VIOLINO VIRTUOSE

2025-06-04T18:52:00.000-03:00

Leopold Auer

A virada do século XX foi a era de ouro dos violinistas. Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Mischa Elman, Fritz Kreisler, David Oistrach e Yehudi Menuhin, considerados os maiores violinistas de todos os tempos, nos agraciaram com sua presença.

Pelo menos em parte, nos casos de Heifetz, Elman e Milstein, essa confluência excepcional pode ser atribuída ao lendário professor Leopold Auer. Auer, nascido na Hungria em 1845, foi um violinista excepcional por mérito próprio. A forma de tocar de Auer se transformou após estudar com Joseph Joachim na Alemanha (o violinista a quem o Concerto Duplo de Brahms é dedicado), e a instrução de Joachim formou a base de seu próprio ensino mais tarde em sua vida.

"Joachim foi uma inspiração para mim e abriu diante dos meus olhos os horizontes daquela arte maior da qual eu até então vivia na ignorância. Com ele, trabalhei não apenas com as mãos, mas também com a cabeça, estudando as partituras dos grandes mestres e me esforçando para penetrar o próprio cerne de suas obras."

Auer lecionou no Conservatório de São Petersburgo por impressionantes quarenta e nove anos. Ele também ocupou cargos na Juilliard School e no Curtis Institute neste país.

Auer é lembrado como um dos professores mais requisitados por alunos talentosos, embora fosse temido por suas aulas extenuantes. Auer exigia disciplina e perfeição técnica. Durante as aulas, ele andava por aí repreendendo, observando e, muitas vezes, criticando duramente o pobre jovem que tocava para ele. Ele era implacável, especialmente em relação a tocar sem vida, exigindo mais "krov." (sangue), neste caso usado para significar fogo ou paixão. Muitos alunos foram cutucados nas costelas pelo arco de Auer. Apesar de sua exatidão, ele era dedicado aos seus alunos. Um deles era Nathan Milstein.

Nathan Milstein

Nathan Milstein nasceu em 13 de janeiro de 1904 na Rússia. Os pais de Milstein, inspirados por uma apresentação de Jascha Heifetz, então com 11 anos, decidiram dar aulas de violino ao filho travesso de 7 anos. As aulas de Milstein começaram com o pedagogo Pyotr Stolyarsky, professor de David Oistrach, e quando Milstein completou 11 anos, Auer o aceitou em sua turma.

Milstein era um contador de histórias maravilhoso e suas histórias são lendárias. Ele era universalmente querido por sua personalidade genial, bem como por sua interpretação magnífica, especialmente de Bach. Uma história que ele conta é a de ter conhecido Vladimir Horowitz em 1921, quando Milstein tocou em um recital em Kiev. A família Horowitz o convidou para um chá. Milstein disse mais tarde: "Vim para o chá e fiquei três anos". Os dois artistas se tornaram amigos rapidamente e parceiros de música de câmara.

Milstein estreou nos EUA com Leopold Stokowski e a Orquestra de Filadélfia em 1929. Eventualmente, Milstein tornou-se cidadão americano, mas continuou suas turnês por muitas décadas, surpreendendo o público mesmo aos 82 anos. Tive a sorte de estar na Orquestra Sinfônica de Indianápolis quando ele se apresentou com aquela orquestra. Seu timbre sedoso e espírito generoso eram inspiradores.

Milstein escreveu inúmeras transcrições para violino e compôs suas próprias cadências para os concertos que executou.

Entre suas muitas honrarias estão a Légion D'honneur da França, um Grammy por suas gravações de Bach e a homenagem do Kennedy Center concedida pelo presidente Ronald Reagan. Na década de 1980, ele publicou seu livro de memórias " From Russia to the West" e há um belo filme com entrevistas com esse homem encantador.

Jascha Heifetz

O lendário violinista Jascha Heifetz também foi aluno de Auer. Heifetz nasceu em Vilnius, Lituânia, em 2 de fevereiro de 1901. Começou a tocar violino aos três anos de idade, estudando com seu pai, que era spalla da Orquestra do Teatro de Vilnius. Imagine que, aos sete anos, Heiftetz estreou tocando o Concerto para Violino de Mendelssohn! Ele começou seus estudos em 1910 com Auer.

A criança prodígio viajou muito, apresentando-se pela Alemanha e Escandinávia. Ele conheceu Fritz Kreisler em Berlim, quando Heifetz tocou Mendelssohn em um concerto particular em sua casa. Kreisler disse, depois de acompanhar Heifetz, de 12 anos, ao piano, diante de vários artistas notáveis presentes: "Podemos muito bem quebrar nossos violinos sobre os joelhos". Diz-se que, após um concerto ao ar livre em São Petersburgo, em 1911, onde Heifetz tocou para 25.000 pessoas, a polícia teve que proteger o violinista da comoção que ele causou na plateia.

Heifetz deixou a Rússia com a família em 1917. Sua primeira apresentação nos Estados Unidos, no Carnegie Hall, em Nova York, naquele ano, causou comoção entre o público e os críticos. O colega violinista Mischa Elman estava na plateia. Ele perguntou ao pianista Leopold Godowsky, sentado ao seu lado: "Você acha que está quente aqui?" Godowsky respondeu: "Não é para pianistas!"

Groucho Marx estava entre os muitos admiradores de Heifetz. Quando Heifetz mencionou a Marx que ele ganhava a vida como músico desde os sete anos de idade, Groucho gracejou: "E suponho que antes disso você era apenas um vagabundo".

Qualquer pessoa que tenha ouvido as gravações de Heifetz atestará sua incrível destreza técnica no violino. Mas ainda mais impressionante é seu timbre magnífico, seu vibrato rápido e expressivo e seus portamentos (slides) de tirar o fôlego. Seus andamentos também são a velocidades alucinantes, porque ele podia!

Suas colaborações notáveis foram com Rubenstein e o violoncelista Emanuel Feuermann e, após a morte prematura de Feuermann, com Gregor Piatigorsky — os trios "de um milhão de dólares".

Muitas obras para violino foram escritas para Heifetz, incluindo o Concerto de William Walton. Ele defendeu compositores como Erich Wolfgang Korngold e Richard Strauss e gravou praticamente todas as obras do repertório para violino.

Heifetz também foi professor, primeiro na UCLA e depois na University of Southern California e, na década de 1980, em seu estúdio particular em Beverly Hills. A Colburn School, em Los Angeles, restaurou o estúdio de ensino de Heifetz, que continua a ser usado para aulas e como inspiração para novas gerações de estudantes de música.

A técnica rigorosa de Heifetz, combinada com sua expressão imperturbável no palco e comentários às vezes rudes, lhe rendeu a reputação de ser frio e irascível. Mas qualquer um que ouça sua música concordaria que ele tocava com o coração.

por Janet Horvath 25 de dezembro de 2012

Fonte: https://interlude.hk/the-golden-age-of-violinists/

Ivan Galamian - o maior professor de violino de todos os tempos

2024-10-30T21:08:00.000-03:00

Desde sua morte, Ivan Galamian passou para a lenda como talvez o maior professor que o mundo das cordas já conheceu. Barbara L. Sand perguntou a alguns de seus ex-alunos se seu antigo mestre realmente fez jus à sua reputação

Ivan Galamian chegou aos EUA em 1937, tendo crescido na Rússia e posteriormente emigrado para Paris. Ao longo dos 40 anos seguintes, até sua morte em 1981, Galamian se tornou o mais poderoso e requisitado professor de violino do país. Muitos de seus alunos certamente foram bem-sucedidos: durante aqueles anos, a altamente conceituada Competição Leventritt foi vencida por nada menos que sete alunos Galamian: Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Betty Jean Hagen, Sergiu Luca, Arnold Steinhardt, David Nadien e Kyung-Wha Chung. Outros alunos foram vencedores das competições Queen Elisabeth, Tchaikovsky, Carl Flesch e Wieniawski - na verdade, todas as competições internacionais de destaque. Mas embora tais alunos garantissem que sua reputação como um grande pedagogo permanecesse incontestável, Galamian também fez seu nome como um professor que poderia produzir excelentes resultados a partir de material menos talentoso. De fato, seus métodos de ensino foram invejados e imitados ao longo de sua carreira e, após sua morte, foram perpetuados pela Meadowmount School of Music.

Ao chegar aos EUA, o estúdio de Galamian em Manhattan quase imediatamente se tornou uma meca para alunos talentosos. O boca a boca, tanto por meio de pais quanto de professores, produziu um fluxo constante de jovens esperançosos, e mesmo depois que Galamian foi nomeado para o corpo docente da Juilliard School e do Curtis Institute em meados da década de 1940, a maior parte de seu ensino continuou a ocorrer em seu estúdio. Em 1941, Galamian se casou com Judith Johnson e em 1944 eles fundaram a Meadowmount School of Music nas montanhas Adirondack, que se tornaria famosa mundialmente por seus altos padrões.

David Nadien foi um dos poucos violinistas que viveram com os Galamians enquanto estudavam com o mestre. Mais tarde, ele se tornou spalla da Filarmônica de Nova York e ocupou esse posto por alguns anos antes de decidir trabalhar como músico e professor freelancer.

'O apartamento [a casa permanente de Galamian na West 73rd Street em Manhattan] tinha grandes corredores longos e muitos cômodos', relembra Nadien. 'Galamian tinha seu estúdio na frente, e nós - Helen Kwalwasser, Yura Osmolovsy e eu - tínhamos cômodos nos fundos, onde praticávamos três ou quatro horas por dia. Era uma atmosfera relaxada e todos nós nos divertíamos. Galamian tinha dois lindos cães boxer aos quais era devotado, e eles eram uma grande parte da casa. Houve um tempo em que parecia que alguém estava roubando comida da geladeira. Galamian ficou acordado no escuro na cozinha uma noite para pegar o culpado. Um dos boxers realmente descobriu como manipular a maçaneta e abrir a porta da geladeira!

'Galamian era um bom músico com excelente gosto musical. Os alunos que tocavam melhor nem sempre faziam o que ele sugeria, mas se soassem bem, ele era sábio o suficiente para deixá-los em paz. Ele ensinava por demonstração, e era preciso usar um grão de sal com algumas das coisas que ele dizia. No entanto, ele me deu uma abordagem musical geral para entender o repertório, que eu não tinha recebido do meu professor anterior, Adolfo Betti. Galamian enfatizou o calor e o bom som e, sem dúvida, merece um lugar importante na história do ensino de violino.'

Muitos dos alunos de Galamian parecem ter achado ele um personagem mais intimidador do que Nadien, talvez porque eles não morassem tão próximos.

'Seu método de ensino era Scare You to Death,' diz Itzhak Perlman, 'É melhor você tocar perfeitamente ou então seus olhos iriam brilhar em você e fazer você se sentir como That's It! Quase não havia espaço para dar e receber porque ele tinha um sistema particular que ele aplicava a todos. Parte de sua grandeza reside no fato de que ele podia ensinar qualquer um, não importa o quão talentoso ou não talentoso fosse, a tocar violino muito bem. Alguns seriam mais inspirados, alguns seriam melhores, obviamente, mas todos seriam proficientes no que faziam quando estudavam com ele.'

"Eu ficava nervoso perto de Galamian quando era aluno dele", confirma Arnold Steinhardt, primeiro violinista do Quarteto Guarneri. "Ele não falava muito durante uma aula e quase nunca sorria. Ele nunca ameaçava ou bajulava - ele tinha uma presença enorme. Seu sentimento básico era que qualquer um poderia se tornar um bom violinista. O cenário já estava montado em seu estúdio, com fotografias de Vieuxtemps e Corelli olhando para você. Ele dava aulas das 8h às 18h, sete dias por semana, e cada aula durava precisamente 59 minutos - nunca mais, nunca menos. Todos os alunos de Galamian recebiam dois princípios básicos, que ele transmitia com um forte sotaque russo. Um era 'Mais arco!' e o outro era 'Toque de modo que a última pessoa na última fileira do salão possa ouvir você.' Ambos excelentes conselhos.

'Mais tarde, depois que me formei, conheci Galamian socialmente e descobri que ele podia ser gentil e engraçado. Às vezes jogávamos xadrez juntos em Meadowmount e ele gostava de tomar um copo de vodca com o jogo, 'Um copo é bom', ele dizia; 'dois é melhor; três não é o suficiente.' Quando eu não era mais um estudante, ele era muito amigável.'

James Buswell, que leciona no New England Conservatory of Music, é outro artista que estudou com Galamian. "Não há um dia em que eu não fale sobre ele como professor", diz Buswell. "Uma vez que você esteve sob a tutela de um mestre, isso permeia todo o seu próprio ensino."

Buswell descreve Galamian como um homem com uma mente analítica que tentou incutir nos alunos sua profunda filosofia de ordem. "Galamian tinha uma técnica revolucionária para o braço do arco, que era baseada em seu conhecimento das leis da física e anatomia", ele diz, referindo-se à habilidade crítica de projetar o som do violino. "O fardo de Galamian era a sobrevivência acústica do instrumento de cordas. Ele ensinou seus alunos a fazer o violino voar sobre uma orquestra." Buswell acrescenta: "Ele tinha uma paciência incrível. Se ele tivesse confiança em você e sentisse que você estava no caminho certo, ele estava pronto para repetir a mesma coisa várias vezes". Ele era um homem de determinação silenciosa que tinha uma ética de trabalho constante."

"As pessoas sempre disseram que Galamian poderia fazer um violinista de uma mesa", diz Peter Oundjian, ex-primeiro violinista do Quarteto de Tóquio e agora maestro, que estudou com Galamian e Dorothy DeLay. "Acho que ele poderia fazer qualquer um ter um som porque ele realmente tinha um método de posição para o braço do arco. Mas lembro-me de uma aula em particular em que estava tendo problemas com uma passagem do Concerto de Lalo. Toquei os quatro estudos e o Bach que me foram atribuídos e todo o Lalo, Galamian não disse nada, então eu disse a ele: 'Sr. Galamian, nesta passagem do último movimento do Lalo estou realmente tendo dificuldade. Pode me dizer como posso torná-lo melhor?' A resposta de Galamian foi dizer, sobriamente, 'Quando você tiver tocado 2.000 vezes, será muito mais fácil.' Infelizmente, não é verdade. Agora que estou mais velho, acho que é mais importante descobrir o que você está fazendo errado do que tocar uma peça 2.000 vezes e ver se fica mais fácil.'

Dorothy DeLay, que posteriormente vestiu o manto da professora de violino mais famosa do mundo, foi aluna de Galamian e mais tarde se tornou sua assistente-chefe. Os dois tiveram uma longa disputa sobre métodos de ensino no início dos anos 1970, mas Delay continuou a falar de Galamian com grande respeito. "Ele veio do sul da Rússia, de uma família armênia, e nessas famílias a palavra do pai é lei", disse ela. "Se alguém na família desobedece, é um insulto poderoso ao pai. A origem de Galamian significava que ele era uma pessoa para quem a dignidade era muito importante, e ele sentia que as formalidades, mesmo com crianças, deveriam ser respeitadas. Então havia essa diferença cultural entre nós. Ele preferia trabalhar de forma direta na técnica. Sua área de especialização era o arco e ele era excelente com ele. Todos os seus alunos tinham sons grandes e saudáveis - e eram lindamente organizados."

O método de ensino de Galamian foi resumido por Robin Stowell, editor do The Cambridge Companion to the Violin, da seguinte forma: '[Ele] abraça as melhores tradições das escolas de violino russa e francesa. Para ele, a chave para a proficiência técnica é o controle mental sobre o movimento físico, mas seu método é flexível, sem regras rígidas. Mais importante é que o professor promova o máximo desenvolvimento musical e técnico em cada indivíduo.'

Este artigo foi publicado pela primeira vez na edição de setembro de 1997 do The Strad

Fonte: https://www.thestrad.com/playing-hub/studying-the-violin-with-ivan-galamian/5194.article

2021-12-11T11:11:00.001-03:00

Os Cantores Castrati

Acredita-se que, em geral, os estilos de canto ocidental moderno remontam apenas ao final do século XVI. Inicialmente é provável que a voz masculina aguda fosse preferida pela sua grande potência, em vista de um tórax mais avantajado que o das mulheres. O surgimento da ópera e as restrições impostas às vozes femininas, influenciaram a arte do canto e a procura de vozes não só adequadas de soprano, mas sobretudo potentes. Isso era encontrado nos cantores pre-púberes masculinos que, infelizmente, logo perdiam seu dom e "engrossavam" a voz ao atingirem a puberdade.

Como resultado da expulsão das mulheres dos palcos e coros, decretada pela Igreja, surgiram no século XVIII, os "castrati" (castrati, pl; castrato, sing), caso você nunca tenha ouvido falar a respeito dos castrati italianos, eles foram famosos cantores de ópera que conseguiam alcançar tons de voz normalmente femininos, como o soprano, o meio-soprano e o contralto. E como esses homens faziam isso? Quando ainda eram meninos, os que tinham grande talento identificado eram castrados com o objetivo de evitar que a sua voz mudasse com a chegada da puberdade.

Na verdade, a castração de meninos para preservar o tom de voz feminino não foi uma prática inventada pelos italianos. Como você deve saber, os eunucos eram muito usados como serviçais na antiguidade, e não demorou até que alguém percebesse que alguns deles tinham extraordinário talento musical.

Os castrati foram usados pela Igreja Católica durante mais de 300 anos e ocuparam uma posição dominante na ópera dos séculos XVII e XVIII, tendo sido fundamentais no desenvolvimento e popularização da ópera italiana (Monteverdi dava preferência ao uso de castrati em suas obras).

Os eunucos: homens castrados com o fim de exercerem as mais diversas funções sociais – entre elas, zeladores de haréns.

A presença de castrados era muito comum na antiguidade, mas se tornou rara no Ocidente a partir da Idade Média, graças à influência da Igreja. Porque desde os seus primórdios o catolicismo proibiu a mutilação de membros (a não ser que fosse para salvar a vida da pessoa).

Infelizmente, a partir do século XV, esse quadro mudou. Era a Renascença, em que muitas vezes o prazer gerado pelo primor artístico era colocado acima dos valores espirituais. E passou a ser comum a existência de castrados nas óperas.

Alexandre VI, o papa Bórgia, era espanhol. Foi ele quem primeiro trouxe da Espanha um grupo de cantores profissionais castrati para cantar na Capela Giulia e na Capela Sistina, Tinha que ser o Chaves!

Papa Sisto V

Em 1589, o papa Sisto V autorizou formalmente a admissão dos castrati no coro da Basílica de São Pedro. Eram homens e meninos castrados antes da puberdade, para que a voz se mantivesse aguda e alcançasse extensões vocais femininas. Afinal, as mulheres e meninas não podiam cantar nos coros. Então, para executar as vozes agudas, eram recrutados meninos, cantores falsetistas e castrados.

Aí vem a ambiguidade entre ensino e prática, a maldita hipocrisia... Embora a doutrina católica continuasse a condenar as mutilações, a abertura dos coros aos castrati aumentou a “demanda de mercado”. Isso incentivou novas castrações de meninos.

Muitos podem se perguntar: se meninos (crianças) podiam executar as vozes agudas, qual a necessidade de recorrer aos castrati? Bem, a questão é que o treinamento de um menino para o coro durava cerca de seis anos. E quando esses meninos começavam a apresentar um bom desempenho vocal, ocorria a mudança de voz devido à puberdade. E assim todo o investimento técnico-musical era perdido. Por sua vez, a voz de um castrato permanecia sempre aguda, mesmo na idade adulta.

A voz castrato atendia à necessidade dos compositores da Contra Reforma de vozes agudas e expressivas na música de igreja, e os castrati foram então utilizados nos três séculos seguintes. Na ópera, sopranos e castrati tornaram-se os cantores mais valorizados no período barroco, com sua eloquência insuperável no estilo novo e fluente do bel canto e, em alguns casos, o resultado dessa operação tornou possível uma voz de assombrosa irrealidade de tom e perfeição técnica. Para muitas dessas vítimas desse sofisticado barbarismo, o resultado foi uma carreira em obscuridade provincial perdida, enquanto outros tiveram um sucesso de superstar hollywoodiano.

O uso dos castrati nos coros, porém, não atingiu todo o mundo católico, além das catedrais espanholas, era um costume quase que exclusivamente italiano, sobretudo entre os séculos XVI e XVIII.

Os castrati na história

A prática de castração de jovens cantores (ou castratismo) existia desde o início do Império Bizantino, em Constantinopla em torno de 400 d.C., a imperatriz bizantina Élia Eudóxia tinha um coro cujo mestre era um eunuco, que pode ter estabelecido o uso de castrati em coros bizantinos. Por volta do século IX, cantores eunucos eram bem conhecidos (pelo menos na Basílica de Santa Sofia), e permaneceu assim até o saque de Constantinopla pelas forças ocidentais da Quarta Cruzada em 1204, a partir de então, a prática de cantores eunucos desapareceu.

Somente no século XVI na Itália, os castrati reapareceram, devido à necessidade de vozes agudas nos coros das igrejas. No fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no coro da sua capela. Está documentada a sua existência no coro da igreja de Munique a partir de 1574 e no coro da Capela Sistina a partir de 1599. Na bula papal Cum pro nostri temporali munere de 1589, o papa Sisto V aprovou formalmente o recrutamento de castrati para o coro da Basílica de S. Pedro.

Na ópera, esta prática atingiu o seu auge nos séculos XVII e XVIII. O papel do herói era muitas vezes escrito para castrato, como por exemplo nas óperas de Handel. Nos dias de hoje, esses papéis são frequentemente desempenhados por cantoras ou por contratenores. Todavia, a parte composta para castrato de algumas óperas barrocas é de execução tão complexa e difícil que é quase impossível cantá-la.

Muitos rapazes que eram alvo da castração eram crianças órfãs ou abandonadas. Algumas famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa, entregavam um filho para ser castrado. Em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde lecionavam músicos de renome. Algumas fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham à entrada um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" (Aqui castram-se rapazes).

Em 1870, a prática da castração destinada a este fim foi proibida na Itália, último país onde ainda era efetuada. Em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas. O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi, em 1913.

Na segunda metade do século XVIII, a chegada do verismo na ópera fez com que a popularidade dos castrati entrasse em declínio. Com o tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, algumas vezes, às sopranos.

O mais famoso castrato do século XVIII é Carlo Broschi (1705-1782), conhecido por Farinelli,

Outro castrato mezzo-soprano famoso foi Gaetano Cafarelli (1710-1783), também aluno de Porpora e compositor para o qual Händel escreveu a famosa ária "Ombra mai fù" de Xerxes (o "Largo"). Sua voz era encantadora, inferior apenas à de Farinelli, mas sua arrogância o tornou impopular.

Em 1828, a coroa espanhola proibiu a presença de castrados nos coros das igrejas. Em 1878, o Papa Leão XIII proibiu a admissão de novos castrati nos coros das igrejas, permitindo, porém, que os já admitidos continuassem a cantar. E o Papa Pio X pronunciou o fim oficial da atuação dos castrati nas igrejas em 1903.

Tanto que existem registros históricos de que os bizantinos já se deleitavam com o som prodigioso produzido por esses cantores por volta do ano 400. No entanto, foi na Itália do século 16 que os castrati realmente ganharam destaque — tudo depois de o Papa Sisto V banir as mulheres de cantarem em público.

Procedimento brutal

A proibição da Igreja Católica se tornou um grande problema para o mundo da ópera, já que as vozes femininas eram indispensáveis durante a execução das grandes obras. Em seu lugar, os compositores passaram a empregar meninos. Entretanto, uma vez que eles atingiam a puberdade, suas vozes começavam a mudar e, portanto, seus “talentos” se perdiam. Foi então que as castrações tiveram início, para frear esse processo natural e capturar as delicadas vozes para sempre.

O problema é que, oficialmente, as leia da igreja proibiam a amputação de qualquer órgão, a não ser que o procedimento fosse necessário para salvar a vida de alguém. Assim, quando um menino de grande talento era identificado, essa criança normalmente era levada a um cirurgião clandestino e fortemente sedada — geralmente com ópio —, embora o acesso a anestésicos fosse raro na época.

Outras opções envolviam colocar o menino em uma banheira quentinha e pressionar a carótida até a criança ficar comatosa ou, ainda, dar um banho frio no pobre com o objetivo de amortecer a região a ser operada ou colocar o garoto em um banho de leite. O método menos agressivo envolvia cortar os cordões espermáticos, que são estruturas que partem do abdome até os testículos, o que causava a atrofia do escroto com o tempo, entretanto existem registros de mutilações brutais também.

Sofrimento pela arte

Como resultado, os meninos castrados paravam de produzir a di-hidrotestosterona, uma forma da testosterona mais potente e que possui uma maior facilidade de ligação com os receptores do que o hormônio comum.

Meninos talentosos eram selecionados para passar pelo procedimento

Aliás, a exposição à testosterona faz com que as cordas vocais dos meninos aumentem de tamanho (em até 63%), além de fazer com que a tiroide, uma glândula que fica na frente da traqueia, fique maior e se torne mais espessa — dando origem ao pomo-de-adão. Ao ter os testículos atrofiados ou removidos, as cordas vocais dos castrati apresentavam dimensões parecidas às de mulheres sopranos.

Outro fator importante é que, conforme os meninos castrados cresciam, a falta de testosterona causava uma série de complicações. Em alguns casos, o crescimento era prejudicado, levando um certo número de castrati a ser mais baixo do que o normal. Contudo, em outros garotos, a falta do hormônio impedia que as juntas ósseas se desenvolvessem normalmente, o que fazia com que eles não parassem de crescer e tivessem pernas e braços mais longos.

Carlo Scalzi, um dos famosos castrati italianos

Um aspecto “positivo” — por assim dizer — desse crescimento descontrolado, é que ele também podia afetar o desenvolvimento da caixa torácica, do maxilar e até do nariz. Com isso, os castrati bem treinados não só tinham vozes mais finas, como uma extraordinária capacidade pulmonar.

Não era nada fácil determinar com precisão qual era o momento perfeito para que os meninos fossem castrados, pois cada organismo se desenvolve em seu próprio tempo. Mas, de modo geral, acreditava-se que os garotos que passavam pelo procedimento antes dos 10 anos cresciam com mais características femininas, enquanto que os que se submetiam a ele após essa idade apresentavam um desenvolvimento mais normal — e podiam inclusive ser sexualmente ativos.

Auge e declínio

Alguns castrati se transformaram em verdadeiras estrelas de seu tempo. Portanto, como eles não podiam ter filhos (por razões óbvias), não demorou até que mulheres da alta sociedade vissem neles os amantes perfeitos. Inclusive circulavam boatos picantes sobre os cantores eunucos, muitos afirmando que eles não vivenciavam as mesmas sensações durante o sexo, o que dava a esses homens mais energia — e rendeu a muitos uma reputação e tanto.

Quadro mostrando Farinelli, um dos castrati mais famosos que existiram

Segundo algumas fontes, as nobres tiravam proveito da aparência afeminada dos eunucos para fazer com que eles passassem despercebidos em festas e eventos, traindo seus maridos ciumentos bem debaixo de seus narizes. Ademais, graças à forma andrógina, os castrati também despertavam o desejo dos homens. No entanto, ao não se encaixarem em um gênero específico, a verdade é que esses pobres cantores viviam em um estado de conflito e contradição perpétuos.

No ápice da fama dos castrati, cerca de 4 mil meninos eram castrados todos os anos. Infelizmente, nem todos se transformavam em celebridades adoradas pela sociedade europeia, e a maioria acabava sendo descartada como cantores medíocres — e condenada a ter papéis secundários nas óperas ou fazer parte de simples corais de igreja.

Alessandro Moreschi, o último castrato oficial

Alessandro Moreschi, o último castrato oficial se aposentou de suas atividades na Capela Sistina em 1913. Entretanto, muitos historiadores suspeitam que outro cantor, o italiano Domenico Mancini, que fez parte do coral papal até 1959, também era secretamente um castrato.

ouça aqui um registro de Alessandro Moreschi cantando "Ave Maria":

https://www.youtube.com/watch?v=KLjvfqnD0ws&ab_channel=JavierMedina

Fonte: https://www.megacurioso.com.br/historia-e-geografia/101327-voce-conhece-a-tragica-historia-dos-castrati-italianos.htm

Farinelli - Carlo Broschi (um dos Castrati mais impotante)

2021-12-10T01:36:00.001-03:00

Farinelli - Carlo Broschi (um dos Castrati mais impotante)

Retrato de Farinelli de Bartolomeo Nazari (1734)

Farinelli (24 de janeiro de 1705 - 16 de setembro de 1782) era o nome artístico de Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, um famoso cantor italiano castrato do século 18 e um dos maiores cantores da história da ópera. Farinelli foi descrito como tendo alcance vocal de soprano e cantou a nota mais aguda de sua época.

O mais famoso castrato do século, o qual foi tema o filme Farinelli il Castrato, de Gérard Corbiau (1994).

Castrado aos sete anos de idade, Farinelli cantou a partir dos anos 1720 em óperas, incluindo várias de seu professor, o famoso Nicolau Porpora, e da maioria dos compositores de sua época. No auge de sua forma vocal, cantou em Londres e foi altamente louvado pela sua agilidade, pureza tímbrica e bela sonoridade e teria sido capaz de sustentar uma nota por mais de um minuto sem respirar.

Farinelli alcançava 3.4 oitavas, do Lá2 até o Ré6 - tessitura usual: Lá3 ao Fá5 - e, dizem, tinha a capacidade de sustentar 150 notas em um só fôlego.

Primeiros anos

Broschi nasceu em Andria (onde hoje é a Apúlia, Itália) em uma família de músicos. Conforme consta do registro de batismo da igreja de S. Nicola em Andria, seu pai Salvatore foi compositor e maestro di cappella da catedral da cidade, e sua mãe, Caterina Barrese, cidadã de Nápoles. O duque de Andria, Fabrizio Carafa, membro da Casa de Carafa, uma das famílias mais prestigiosas da nobreza napolitana, homenageou o Maestro Broschi ao participar do batismo de seu segundo filho, batizado de Carlo Maria Michelangelo Nicola . [Mais tarde na vida, Farinelli escreveu: "Il Duca d'Andria mi tenne al fonte." ("O duque de Andria segurou-me na fonte."). Em 1706, Salvatore também assumiu o posto não musical de governador da cidade de Maratea (na costa oeste do que hoje é Basilicata), e em 1709 de Terlizzi (cerca de trinta quilômetros a sudeste de Andria). Ao contrário de muitos castrati, que vinham de famílias pobres, Farinelli era próspero e aparentado com a nobreza de ambos os lados da família.

A partir de 1707, a família Broschi viveu na cidade costeira de Barletta, a poucos quilômetros de Andria, mas no final de 1711, eles se mudaram por muito mais tempo para a capital, Nápoles, onde, em 1712, o irmão mais velho de Carlo, Riccardo, foi matriculado no Conservatório de S. Maria di Loreto, com especialização em composição. Carlo já havia mostrado talento como cantor garoto, e foi apresentado ao professor de canto mais famoso de Nápoles, Nicola Porpora. Já um compositor de ópera de sucesso, em 1715 Porpora foi nomeado maestro do Conservatório de S. Onofrio, onde seus alunos incluíam castrati conhecidos como Giuseppe Appiani, Felice Salimbeni e Gaetano Majorano (conhecido como Caffarelli), bem como cantoras ilustres como Regina Mingotti e Vittoria Tesi; Farinelli pode muito bem ter estudado com ele em particular.

Salvatore Broschi morreu inesperadamente em 4 de novembro de 1717, com apenas 36 anos, e parece provável que a consequente perda de segurança econômica para toda a família tenha provocado a decisão, presumivelmente tomada por Riccardo, de Castrar Carlo. Como costumava acontecer, era preciso encontrar uma desculpa para essa operação e, no caso de Carlo, ela teria sido necessária devido a uma queda de um cavalo. É, no entanto, também possível que tenha sido castrado mais cedo, visto que, na altura da morte do pai, já tinha doze anos, uma idade bastante avançada para a castração.

Sob a tutela de Porpora, seu canto progrediu rapidamente e, aos quinze anos, estreou-se com uma serenata de seu mestre intitulada Angélica e Medoro. O texto desta obra foi o primeiro do futuro famoso Pietro Trapassi (conhecido como Metastasio), que se tornou amigo de longa data da cantora. Farinelli observou que os dois fizeram sua estreia no mesmo dia, e cada um freqüentemente se referia ao outro como seu caro gemello ("querido gêmeo").

Nesta Serenata "Angelica e Medoro", os dois papéis principais foram confiados a duas cantoras muito aclamadas: Marianna Benti Bulgarelli, "la Romanina" e Domenico Gizzi, Musico Soprano na Capela Real de Nápoles.

Em 1724, Farinelli fez sua primeira aparição em Viena, a convite do Príncipe Pio di Savoia, diretor do Teatro Imperial. Ele passou a temporada seguinte em Nápoles. Em 1726, ele também visitou Parma e Milão, onde Johann Joachim Quantz o ouviu e comentou: "Farinelli tinha uma voz soprano penetrante, plena, rica, brilhante e bem modulada, com uma faixa na época de A abaixo de dó médio a o Ré duas oitavas acima do dó médio ... Sua entonação era pura, seu trinado belo, seu controle de respiração extraordinário e sua garganta muito ágil, de modo que executava os intervalos mais largos com rapidez e com a maior facilidade e segurança. de melismas não eram problema para ele. Na invenção da ornamentação livre em adagio ele era muito fértil. " Quantz é certamente preciso ao descrever Farinelli como soprano, já que árias de seu repertório continham as notas mais altas habitualmente empregadas por aquela voz durante sua vida: "Fremano l'onde" na ópera Nicomede de Pietro Torri (1728) e "Troverai se a me ti fidi "em La Pesca, de Niccolò Conforto (1737), ambos sustentaram sua gama baixa aparentemente se estendeu para F3, como em "Al dolor che vo sfogando", uma ária escrita por ele mesmo e incorporada a um pasticcio chamado Sabrina, e como em duas de suas próprias cadências para "Quell 'usignolo innamorato" do Mérope de Geminiano Giacomelli .

Farinelli cantou em Bolonha em 1727, onde conheceu o famoso castrato Antonio Bernacchi, vinte anos mais velho. Em dueto na Antigona de Orlandini, Farinelli exibiu todas as belezas de sua voz e requintes de seu estilo, executando uma série de passagens de grande virtuosismo, que foram recompensadas com aplausos tumultuados. Destemido, Bernacchi repetiu cada trinado, roulade e cadência de seu jovem rival, mas executando todos eles de forma ainda mais requintada e adicionando variações próprias. Farinelli, admitindo a derrota, implorou a Bernacchi que lhe desse instruções em grazie sopraffine ("graças ultra-refinadas"); Bernacchi concordou.

Em 1728, além de se apresentar no Nicomede de Torri na corte de Munique, Farinelli realizou outro concerto perante o imperador em Viena. Em 1729, durante o Carnaval de Veneza, cantou em duas obras de Metastasio: como Arbace em Catone in Utica de Metastasio (música de Leonardo Leo) e Mirteo em Semiramide Riconosciuta (música de Porpora). Nestas importantes drammi per musica, realizadas no Teatro San Giovanni Grisostomo de Veneza, ao seu lado cantaram alguns grandes cantores: Nicola Grimaldi, detto Nicolino, Lucia Facchinelli, Domenico Gizzi, Virtuoso della Cappella Reale di Napoli e Giuseppe Maria Boschi.

Durante este período, ele realmente não poderia fazer nada errado. Carregado de riquezas e honras, ele era tão famoso e formidável como artista que seu rival e amigo, o castrato Gioacchino Conti ("Gizziello"), teria desmaiado de puro desânimo ao ouvi-lo cantar. George Frideric Handel também estava ansioso para contratar Farinelli para sua empresa em Londres e, enquanto estava em Veneza em janeiro de 1730, tentou sem sucesso conhecê-lo.

Em 1731, Farinelli visitou Viena pela terceira vez. Lá ele foi recebido pelo Sacro Imperador Romano, Carlos VI, a cujo conselho, segundo o primeiro biógrafo do cantor, Giovenale Sacchi, ele modificou seu estilo, cantando de forma mais simples e emocional. Depois de mais temporadas na Itália e outra visita a Viena, durante a qual cantou nos oratórios da capela imperial, Farinelli foi a Londres em 1734.

Farinelli em Londres

Em Londres, no ano anterior, Senesino, um cantor que fazia parte da "Segunda Academia" de Handel que se apresentava no King's Theatre, em Haymarket, brigou com Handel e fundou uma companhia rival, a Ópera da Nobreza, operando em um teatro em Lincoln's Inn Fields. Esta companhia tinha Porpora como compositor e Senesino como cantor principal, mas não teve sucesso durante sua primeira temporada de 1733-34. Farinelli, o aluno mais famoso de Porpora, ingressou na empresa e a tornou financeiramente solvente.

Ele apareceu pela primeira vez em Artaserse, um pasticcio com música de seu irmão Riccardo e de Johann Adolph Hasse. Cantou as memoráveis árias "Per questo dolce amplesso" (música de Hasse) e "Son qual nave" (música de Broschi), enquanto Senesino cantou "Pallido il sole" (música de Hasse). De "Per questo dolce amplesso", relata Charles Burney: "Senesino tinha o papel de tirano furioso, e Farinelli o de herói infeliz acorrentado; mas no curso dos primeiros ares, o cativo amoleceu assim o coração do tirano , que Senesino, esquecendo seu personagem de palco, correu para Farinelli e o abraçou em seu próprio. " "Son qual nave", por outro lado, foi composta por Riccardo Broschi como uma mostra especial das habilidades virtuosísticas de seu irmão. Burney o descreveu assim: "A primeira nota que ele cantou foi tomada com tanta delicadeza, aumentou por poucos graus até um volume tão surpreendente e depois diminuiu da mesma maneira a um mero ponto, que foi aplaudida por cinco minutos inteiros. Depois disso ele partiu com tal brilhantismo e rapidez de execução, que era difícil para os violinos daquela época acompanhá-lo. " Em 1735, Farinelli e Senesino também apareceram no Polifemo de Nicola Porpora.

Tanto os conhecedores quanto o público o adoravam. O libretista Paolo Rolli, amigo íntimo e apoiador de Senesino, comentou: “Farinelli me surpreendeu tanto que sinto como se até agora tivesse ouvido apenas uma pequena parte da voz humana e agora a tenha ouvido tudo. , as maneiras mais amáveis e educadas ... "Alguns fãs foram mais desenfreados: uma senhora com título foi tão arrebatada que, de um camarote de teatro, ela disse a famosa exclamação:" Um Deus, um Farinelli! " e foi imortalizado em um detalhe da Prancha II do "A Rake's Progress" de William Hogarth [carece de fontes?] (ela também pode aparecer na Prancha IV de sua série "Marriage à la mode" de 1745).

Embora o sucesso de Farinelli tenha sido enorme, nem a Nobility Opera nem a companhia de Handel foram capazes de sustentar o interesse do público, que diminuiu rapidamente. Embora seu salário oficial fosse de £ 1.500 por uma temporada, presentes de admiradores provavelmente aumentaram esse valor para algo mais em torno de £ 5.000, uma soma enorme na época. Farinelli não foi de forma alguma o único cantor a receber tais quantias, que eram insustentáveis a longo prazo. Como observou um observador contemporâneo: "nesses dois anos, vimos até Farinelli cantar para um público de cinco e trinta libras". No entanto, ele ainda estava sob contrato em Londres no verão de 1737, quando recebeu uma intimação, por meio de Sir Thomas Fitzgerald, Secretário da Embaixada da Espanha naquele país, para visitar a corte espanhola.

Na corte da Espanha

Com a intenção aparente de fazer apenas uma breve visita ao continente, Farinelli visitou Paris a caminho de Madri, cantando em 9 de julho em Versalhes ao rei Luís XV, que lhe deu seu retrato engastado em diamantes, e 500 luíses de ouro. Em 15 de julho, ele partiu para a Espanha, chegando cerca de um mês depois. Elisabetta Farnese, a rainha, passou a acreditar que a voz de Farinelli poderia ser capaz de curar a depressão severa de seu marido, o rei Filipe V (alguns médicos contemporâneos, como o médico da rainha Giuseppe Cervi, acreditavam na eficácia da musicoterapia). Em 25 de agosto de 1737, Farinelli foi nomeado músico de câmara do rei e criado familiar, ou servo da família real. Ele nunca mais cantou em público.

Farinelli se tornou um favorito da realeza e muito influente na corte. Durante os nove anos restantes da vida de Philip, Farinelli deu concertos privados todas as noites para o casal real. Ele também cantou para outros membros da família real e organizou apresentações privadas por eles e por músicos profissionais nos palácios reais. Em 1738, ele conseguiu que uma companhia de ópera italiana inteira visitasse Madrid, dando início a uma moda de ópera séria na capital espanhola. O Coliseu do palácio real de Buen Retiro foi remodelado e tornou-se a única casa de ópera de Madrid.

Com a ascensão do filho de Filipe, Fernando VI, a influência de Farinelli tornou-se ainda maior. Ferdinand era um músico afiado e sua esposa, Bárbara de Portugal, mais ou menos fanática musical (em 1728 ela havia nomeado Domenico Scarlatti como seu professor de cravo; o musicólogo Ralph Kirkpatrick reconhece que a correspondência de Farinelli fornece "a maior parte das informações diretas sobre Scarlatti que se transmitiu aos nossos dias "). A relação entre cantor e monarcas era pessoalmente estreita: ele e a rainha cantavam duetos juntos, e o rei os acompanhava no cravo. Farinelli encarregou-se de todos os espetáculos e entretenimentos da corte. Ele próprio também foi oficialmente recebido nas fileiras da nobreza, sendo feito Cavaleiro da Ordem de Calatrava em 1750, uma honra da qual muito se orgulhava. Embora muito cortejado por diplomatas, Farinelli parece ter se mantido fora da política.

Aposentadoria e morte

Em 1759, Ferdinand foi sucedido por seu meio-irmão Carlos III, que não era amante da música. Charles era filho de Elisabetta Farnese, que nunca perdoou Farinelli por sua decisão de permanecer no tribunal após a morte de Philip V, em vez de segui-la para o exílio interno. Estava claro que Farinelli agora teria de deixar a Espanha, embora tivesse direito a uma generosa pensão do Estado. Retirou-se para Bolonha, onde em 1732 adquiriu uma propriedade e a cidadania. Embora rico e ainda famoso, muito festejado por notáveis locais e visitado por figuras notáveis como Burney, Mozart e Casanova, ele se sentia sozinho na velhice, tendo sobrevivido a muitos de seus amigos e ex-colegas. Um ilustre amigo de seus últimos anos foi o historiador da música Giovanni Battista (conhecido como "Padre") Martini. Ele também continuou sua correspondência com Metastasio, poeta da corte de Viena, falecendo alguns meses depois dele. No seu testamento, datado de 20 de fevereiro de 1782, Farinelli pediu para ser sepultado com o manto da Ordem de Calatrava e foi sepultado no cemitério do mosteiro capuchinho de Santa Croce, em Bolonha. Sua propriedade incluía presentes da realeza, uma grande coleção de pinturas, incluindo obras de Velázquez, Murillo e Jusepe de Ribera, bem como retratos de seus patronos reais e vários de si mesmo, um de seu amigo Jacopo Amigoni. Ele também tinha uma coleção de instrumentos de teclado que lhe agradou muito, especialmente um piano feito em Florença em 1730 (chamado no will cembalo de martellini) e violinos de Stradivarius e Amati.

Ele morreu em Bolonha em 16 de setembro de 1782. Seu local original de sepultamento foi destruído durante as guerras napoleônicas, e em 1810 a sobrinha-neta de Farinelli, Maria Carlotta Pisani, teve seus restos mortais transferidos para o cemitério de La Certosa em Bolonha. O herdeiro imediato de Farinelli, seu sobrinho Matteo Pisani, vendeu a casa de Farinelli em 1798. (Mais tarde tornou-se a sede de uma fábrica de açúcar e foi demolida em 1949, tendo sido muito danificada por bombardeios durante a Segunda Guerra Mundial.) Maria Carlotta legou muitos de Farinelli cartas para a Biblioteca da Universidade de Bolonha e foi enterrado na mesma sepultura que Farinelli em 1850.

Os restos mortais de Farinelli foram desenterrados do cemitério de Certosa em 12 de julho de 2006. Empilhados em uma das extremidades da sepultura de Maria Carlotta por quase dois séculos, os ossos haviam sofrido considerável degradação e não havia vestígios do manto do cantor da Ordem de Calatrava . No entanto, os restos mortais incluem sua mandíbula, vários dentes, partes de seu crânio e quase todos os ossos principais. (A exumação foi instigada pelo antiquário florentino Alberto Bruschi e Luigi Verdi, secretário do Centro de Estudos Farinelli.) No dia seguinte, o musicólogo Carlo Vitali do Centro de Estudos Farinelli afirmou que os ossos principais eram "longos e resistentes, o que corresponderia aos de Farinelli retratos oficiais, bem como a reputação do castrato de ser excepcionalmente alto. " Maria Giovanna Belcastro do Instituto de Antropologia da Universidade de Bolonha, Gino Fornaciari, paleoantropólogo da Universidade de Pisa, e David Howard, Professor de Tecnologia Musical da Universidade de York, Inglaterra, estão empenhados em averiguar quais novas informações podem ser derivadas desses vestígios. O estilo de vida, hábitos e possíveis doenças de Farinelli, assim como a fisiologia de um castrato. Seus métodos de pesquisa incluirão raios-X, tomografias e amostragem de DNA

Antonio Stradivari e Guarneri del Gesù

2021-12-09T12:48:00.000-03:00

Antonio Stradivari (1644-1737) e Giuseppe Guarneri del Gesù (1698-1744) são os dois fabricantes de violinos mais famosos de todos os tempos. Trabalhando na pequena cidade de Cremona, no norte da Itália, esses dois artesãos deixaram um legado insuperável.

Embora a fabricação de violinos tenha atingido seu apogeu nas mãos de Stradivari e Guarneri del Gesù , a história do violino começa muito antes em Cremona. Andrea Amati (c 1505-1577) é o primeiro fabricante de violino registrado e, com toda a probabilidade, o inventor do violino. Seus filhos Antonio e Girolamo, comumente chamados de Irmãos Amati, assumiram a loja após sua morte. Nicolò Amati, o membro mais famoso da família, nasceu em Girolamo em 1596 e assumiu os negócios da família depois de 1630. Durante séculos, músicos e conhecedores valorizaram os violinos de Nicolò Amati por seu excelente artesanato e tom maravilhosamente responsivo. Durante o século 17, o nome Amati era praticamente um sinônimo de um belo violino.

Por mais importante que fosse Nicolò Amati como fabricante de violino, ele foi talvez ainda mais significativo para o sucesso e perfeição do violino como professor e inspiração. Como resultado de seus alunos e seguidores, quase todos os violinos feitos no século 17 foram baseados de alguma forma nos modelos Amati, seja pelo contato direto com o mestre, seja pela imitação de seus instrumentos. Tanto Stradivari quanto Guarneri del Gesù descendem da tradição de fabricação de violinos Amati em Cremona.

Um violino de Antonio Stradivari, Cremona, 1708, “Ruby”

Antonio Stradivari

O primeiro violino conhecido rotulado por Antonio Stradivari foi feito em 1666, e no rótulo Stradivari se autoproclamou aluno de Nicolò Amati. Além desse rótulo específico (que não se sabe por ter sido usado em nenhum instrumento subsequente), sua relação precisa com Nicolò Amati não é conhecida.

Stradivari fez instrumentos no estilo Amati durante a primeira parte de sua carreira, de 1666 até cerca de 1680. Durante esse tempo, ele fez relativamente poucos violinos, o que levou a especulações de que ele pode ter trabalhado em algum outro ofício ou se envolvido em outro tipos de instrumentos. Apesar dos relativamente poucos violinos Stradivari desse período, o violino “Hellier” de 1679 demonstra que Stradivari não era apenas um artesão excepcional, mas também que suas habilidades de desenho e desenho eram muito melhores do que qualquer outro fabricante de violinos da época.

No decorrer da década de 1680, os violinos de Stradivari adquiriram um caráter mais robusto tanto física quanto tonalmente. Enquanto continuava a usar o mesmo sistema fundamental de fabricação de Amati, ele desenvolveu um modelo pessoal de violino que pode ser visto no “Auer” de 1690. Depois de 1690, Stradivari iniciou um novo curso, desenvolvendo uma forma um pouco mais longa para o violino corpo que ele continuou usando até quase a virada do século XVIII. Embora tanto Amati quanto Stradivari, em seu período inicial, usassem um verniz quente de cor dourada de vários tons em seus instrumentos, foi também durante esse período que Stradivari desenvolveu um verniz com uma cor laranja avermelhada mais profunda que se tornaria seu padrão.

No início do século 18, Stradivari atingiu o que é conhecido como seu Período de Ouro, que durou até 1720. Durante esse tempo, ele desenvolveu e aperfeiçoou modelos e formas únicas que se tornariam o padrão para os fabricantes de violinos do futuro, usando um arco amplo e plano e dando uma aparência mais quadrada às lutas centrais. Ele usou consistentemente o bordo mais seleto durante este período e um verniz laranja-avermelhado brilhante de qualidade incomparável.

Os filhos de Stradivari, Francesco (1671-1743) e Omobono (1679-1742), eram ativos na loja de seu pai por volta de 1700 e contribuíram para a produção prodigiosa de violinos, violas e violoncelos do mestre. Embora alguém veja a sugestão ocasional de seu trabalho nos violinos que seu pai fez durante seu Período Dourado, aparentemente foi seu destino fazer o trabalho inicial mais difícil e atender às muitas outras funções de uma oficina de fabricação de violinos do século XVIII. No final da década de 1720 e na década de 1730, o trabalho dos filhos é mais óbvio em alguns dos instrumentos de Antonio, e havia alguns instrumentos (como o 'Rawlins') com rótulos especiais indicando que foram feitos por outros sob a direção de Stradivari . Stradivari continuou a fazer instrumentos notáveis no final da década de 1720 até sua morte em 1737. Os instrumentos tardios, embora não tenham um acabamento tão preciso quanto os exemplos anteriores, são instrumentos notáveis por qualquer padrão. Muitos dos grandes solistas escolheram violinos Stradivari tardios por seu tom nobre e poderoso.

Um violino de Giuseppe Guarneri del Gesù , Cremona, 1735, “Mary Portman”

Giuseppe Guarneri del Gesù

A dinastia Guarneri começou com Andrea Guarneri (c 1624-1698), que entrou na casa dos Amati como aprendiz na década de 1640 e deixou a loja na década seguinte para fundar seu próprio negócio. O filho mais velho de Andrea, Pietro (1655-1720), estabeleceu-se em Mântua, deixando o filho mais novo, Giuseppe (1666-1740), para assumir a loja de seu pai. Foi o filho de Giuseppe Guarneri, chamado Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744), que ficou conhecido pelo apelido de José Guarnerius del Gesù e alcançou verdadeira grandeza para a família.

Os aprendizes de oficina da época começaram a trabalhar desde os onze anos, de modo que podemos supor que o jovem Giuseppe Guarneri foi aprendendo constantemente o ofício de família durante a segunda década do século XVIII, embora os instrumentos feitos naquele período sejam rotulados por seus pai. Na década de 1720, surge na loja Guarneri um tipo de instrumento bastante avançado em relação aos instrumentos anteriores, tanto tonal quanto visualmente. Vê-se a mão mais forte de Guarneri del Gesù, pelo menos em parte e às vezes totalmente durante este tempo.

Por volta de 1731, Guarneri del Gesù abriu sua própria loja e começou a etiquetar instrumentos com seu próprio nome. É durante esta década que ele aperfeiçoa o modelo bonito e distinto que é uma alternativa verdadeiramente original e inteiramente comparável às formas utilizadas por Antonio Stradivari. Os violinos feitos durante este período são extremamente bonitos.

No final da década de 1730, os violinos assumem um caráter mais robusto e acabamento um pouco mais áspero. Na década de 1740, o período final do fabricante, ele levou seu conceito à sua extensão definitiva. Nos últimos anos de vida de Guarneri del Gesù , ele fez uma série de instrumentos que não têm rival pela sua originalidade e execução contundente, tanto visual quanto tonalmente.

Quase não existem mais de vinte e cinco violinos existentes no período inicial da obra de Guarneri del Gesù . De 1731 até a morte de Guarneri em 1744, existem cerca de 110 instrumentos sobreviventes, elevando o total para cerca de 135 (todos os violinos, exceto um violoncelo). Em comparação, existem aproximadamente seiscentos e cinquenta instrumentos Stradivari sobreviventes, incluindo principalmente violinos, cinquenta violoncelos, cerca de uma dúzia de violas, três guitarras e alguns outros tipos de instrumentos. Stradivari viveu quase duas vezes mais que Guarneri del Gesù .

Praticamente todos os fabricantes que foram treinados na escola cremonesa entre 1550 e 1750 fabricaram instrumentos de alto mérito. Havia um sistema de design, construção e envernizamento transmitido de geração em geração que era fundamentalmente superior às outras escolas de fabricação de violinos e praticamente garantia um resultado bem-sucedido. A maioria dos especialistas acredita que o verniz dá uma contribuição única para o tom de um instrumento. A fórmula do verniz usada durante o grande período da fabricação de violinos cremoneses desapareceu em meados do século XVIII e nunca foi totalmente reproduzida, apesar das afirmações feitas em vários setores.

Embora Stradivari e Guarneri del Gesù não tenham sido os únicos fabricantes do período que tiveram acesso à fórmula do verniz, eles se elevaram acima de seus contemporâneos em razão de uma concepção e modelo superiores que produziriam a capacidade de resposta, o volume e a qualidade do tom para acomodar o musical desempenho durante os próximos séculos. Stradivari e Guarneri del Gesù foram certamente produtos de uma longa tradição, mas cada um foi dotado da centelha de gênio que elevou seus violinos a obras de arte, obras-primas que se tornaram um componente vital da performance musical ocidental ao mais alto nível.

fonte: https://stradivarisociety.com/history-of-stradivari-and-guarneri-del-gesu/

Professora Débora Pereira Oliveira

2021-12-05T12:44:00.004-03:00

Professora Débora Pereira Oliveira

Formação Superior e Técnica voltada para o âmbito Musical, Além da vivência musical desde criança, formou-se em:

Bacharelado em Piano Popular (Conclusão em 2022)

Licenciatura em Pedagogia e Educação Musical

Musicoterapia (Pós graduação)

Musicalização Infantil (Pós graduação)

Música, Teatro e dança (Pós Graduação)

Aperfeiçoamento Técnico em Órgão Litúrgico CCB (Conservatório Cortes Tatuí - Professora e Maestrina Elidamaris Cortes)

Aperfeiçoamento em Ukulele e Flauta Doce

Curso Técnico em Piano (FIC)

Regência (ETEC de Artes de São Paulo)

Educação Especial
Educação Especial (Libras e Surdez)
Educação Especial e inclusiva com ênfase em deficiência intelectual e múltipla
Neurociência e Aprendizagem
Musicoterapeuta APEMESP 3-210290
Idiomas
Língua Española c/ Intercâmbio na Argentina  pela Universidad Tecnologica Avellaneda (Buenos Aires), na Argentina.  E curso de Español pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo  IFSP
Inglês Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo IFSP  -
Proficiência em  Libras (Língua Brasileira de Sinais) c/ Curso de Instrutora e Tradutora Intérprete de Libras

Atualmente é Professora Coordenadora dos cursos de LIBRAS, Musicalização Infantil, Órgão Litúrgico, Piano, Ukelele e Espanhol no Conservatório Musical & Instituto Cultural Macário em Barueri, onde tambem atua como Regênte Auxiliar da Orquestra Experimental e Regente do coro do Conservatório.

Diretora de Marketing da Orquestra Filarmônica do Oeste Paulista - OFIPA

Títulos Honoríficos

Em Dezembro de 2020 recebeu o Título Internacional de Imortal da Música Erudita das Américas (ACADEMA - Academia de música clásica en las américas.

Em Maio de 2020 foi condecorada como Comendadora pela SBACE – Sociedade Brasileira de Artes, Cultura e Ensino. Mérito Cultural "Carlos Gomes” láurea endossada a partir do decreto 7.569 de 04 de Janeiro de 1983 devidamente oficializado pela Prefeitura Municipal de Campinas, e medalha de honra e mérito decreto 4.506 de 11 de julho de 1974 (PMC), reconhecida pelo governo Federal mediante a portaria 153 do Ministério Cultural. Cuja finalidade é cultuar e divulgar os valores morais e intelectuais das grandes personalidades da nossa nação e de outros povos.
Registrado no Conselho Federal de Cultura, MEC - sob o Nº, 104.885/70
Vide: http://www.sbace.art.br/COMENDADORES/#D

Recebeu comendas de notório destaque na sociedade civil pela Organização Mundial dos Defensores dos Direitos Humanos (Word Organization of Human Rights Defensores – OMDDH) Belfort Roxo, confere ao grau, Honra e Posição de Embaixadora Imortal da Paz “Legatus Immortales in Pace” na condição de Patrona Perpétua da Cadeira nª 38, com todos os direitos honras e obrigações previstas no Regimento Interno do Conselho Histórico, Cultural e Acadêmico da OMDDH na Câmara Municipal de Niterói - Rio de Janeiro.

Recebeu o título de Doutora Honoris Causa pela Organização Mundial dos Defensores dos Direitos Humanos (Word Organization of Human Rights Defensores – OMDDH)

Destaque Cultural 2019: em reconhecimento a vossa formação acadêmica e pelos relevantes serviços prestados as ciências, as letras, as artes e pelo incentivo e fortalecimento da Cultura no Brasil e também. Na contribuição da descoberta de novos talentos em diversas áreas culturais no Brasil.
Destaque Social 2019: Pelos relevantes serviços Prestados às famílias portadoras de necessidades Especiais e aos menos favorecidos no contexto da Sociedade do Estado de São Paulo.

Registrado em Cartório sob Nº 1221 / protocolo 14131 Registro de Pessoas Jurídicas - Cartório do 3º Ofício de Justiça de B. Roxo - RJ “Instituída e Protegida pelas Leis da República Federativa do Brasil” Inscrita da ONU - Organização das Nações Unidas Signatário do Pacto Global da ONU Sob Registro nº 93551 Título Honorífico criado pelo Decreto Presidencial nº. 0001/23/04/2018.

Também é detentora do Diploma de Incansável desprendimento em prol do progresso das atividades Culturais. Pela Academia Irajaense de Letras e Artes - AILA do Rio de Janeiro.

Da Antiguidade da notação musical à notação musical moderna

2020-08-06T17:48:00.002-03:00

Uma viagem no tempo através de vinte e cinco séculos de escrita musical

A notação musical ocidental, tal como a percebemos hoje, com suas figuras rítmicas e indicações de expressão escritas em um pentagrama, é o resultado de milênios de especulações, tentativas e erros, usos e costumes e reflexão de teóricos e compositores sobre essa difícil questão: “como registrar através da escrita os sons musicais?”

Os registros mais antigos remontam à Grécia e são a base desse desenvolvimento que iria culminar na partitura moderna, estabelecida na escrita musical do século XIX.

O fato da música ocidental ser registrada graficamente permitiu o desenvolvimento da polifonia, de modo que os compositores pudessem se debruçar sobre o legado dos mestres antigos para estudar a fundo suas práticas composicionais.

As formas de notação musical ou, mais precisamente, “sinalização musical” mais antigas são as técnicas quironômicas, que eram sinais manuais indicados por um dos músicos e que descreviam as curvas melódicas e ornamentos, uma técnica que se desenvolveu nas tradições que não tinham notação musical escrita como, por exemplo, o Egito faraônico, a música indiana (cantos védicos), a música judaica e os cantos bizantinos e romanos. Cabe ressaltar que tais sistemas eram formas de sinalização, não eram escritos.

A grafia musical, de fato, teve seu primórdio na notação alfabética grega, já existente desde 500 a.C. Os chineses tinham um sistema por volta do séc. III a.C., mas foi na notação grega que a escrita musical ocidental começou a se desenvolver.

Para tanto, analisaremos alguns dos exemplos de registros de escrita musical mais antigos da Humanidade:

Coro Stasimon de Orestes

Este é simplesmente o registro de escrita musical mais antigo da Humanidade. Um documento de praticamente 2500 anos que sobreviveu ao tempo.

Este texto grego em papiro, escrito por volta de 200 a.C. em Hermópolis, Egito, tem sete linhas de escrita contendo partes dos versos 338–344 do primeiro refrão da tragédia “Orestes”, composta em 408 a.C. por Eurípides (480 a.C. — 406 a.C.).

A peça conta a história de Orestes, que assassina sua mãe Clitemnestra para vingar a morte de seu pai, Agamenon, e é perseguido pelas Fúrias por causa deste ato.

Além da passagem de um canto coral (“stasimon”, ou seja, uma ode cantada com o coro imóvel posicionado na zona semicircular entre o palco e a bancada dos espectadores chamada “orquestra”), o fragmento contém símbolos vocais e instrumentais escritos acima das linhas das letras da música.

Embora muita coisa sobre a música dos antigos gregos permaneça desconhecida, a partir do estudo desta notação os pesquisadores puderam reconstruir como o refrão poderia ter sido tocado e cantado. O papiro, que foi recuperado da cartonagem de uma múmia no fim do século XIX, pertence à coleção de papiros da Biblioteca Nacional Austríaca.

A letra diz:

“Ó deusas iradas que fendeis os céus
buscando vingança pelo crime,
imploramo-vos que livreis o filho de Agamémnon da sua fúria cega […] Choramos por este mancebo. A ventura é fugaz entre os mortais.
Sobre ele se abatem o luto e a angústia,
qual súbito golpe de vento sobre uma chalupa,
e ele naufraga nos mares revoltos.”

Epitáfio de Seikilos

É mais recente que o Coro de Orestes, porém é o mais antigo registro completo de música escrita. O texto e a música estão inscritos numa estela ou pedra funerária (v. foto) encontrada em Aidine, na Turquia, próximo de Trales, e datam, aproximadamente, do século I d. C.

A canção de Seikilos teve especial interesse para os historiadores devido à clareza da sua notação rítmica.

As notas sem sinais rítmicos por cima das letras do alfabeto equivalem a uma unidade de duração (chronos protos); o traço horizontal indica um diseme, equivalente a dois tempos, e o sinal horizontal com um prolongamento vertical do lado direito é um triseme, equivalente a três tempos. Cada verso tem doze tempos.

Hoson zés, pháinou
Medén hólos sý lýpou
Pros olígon estí to zén
To télos ho khrónos apaitéi
(Enquanto viveres, brilha
E de todo não te aflijas
A vida é curta
E o tempo cobra suas dívidas)

Hinos Délficos

São fragmentos de dois hinos a Apolo escritos em 138a.C. e 128 a.C. em ocasião do Festival Pítico, que era realizado uma vez a cada dez anos, e são os mais antigos vestígios de música escrita do mundo ocidental cujo compositor é conhecido pelo nome. Foram encontrados em 1893, ambos inscritos em fragmentos de pedra (v. foto) ao sul da parede externa do tesouro ateniense em Delfos.

Por muito tempo acreditou-se que o compositor do primeiro hino era um ateniense, uma vez que o título da inscrição indicando o nome do compositor está danificado e difícil de ler. No entanto, a leitura atenta dessa inscrição mostra que ela não se refere ao gentílico “Athenaîos” (de Atenas), mas sim a um nome próprio: “Athénaios Athenaíou” (Athenios filho de Athenios).

O nome do compositor do segundo hino délfico também sobreviveu: Limenios, filho de Thoinos, um ateniense.

Escrita neumática

Sob grande influência do sistema grego, o sistema ecfonético, com raiz no aramaico, era usado para notar as inflexões quase-melódicas das recitações dos antigos cantos litúrgicos medievais sob os textos bíblicos hebraicos no séc. VI d.C., na música das igrejas síria, armênia e outras no Oriente, assim como na sinagoga (onde o atual sistema de notação dele deriva).

Registros antigos de escrita neumática datam do séc. IX, na abadia de St. Gall, na atual Suíça. Dois séculos depois, os neumas eram usados na Igreja Oriental.

Jubilate deo universa terra — salmo em notação neumática antiga

No Ocidente, Guido D’Arezzo (992–1050) propôs uma série de sílabas (ut, re, mi, fa, sol, la) para ajudar os cantores a memorizarem a seqüência de tons e meios-tons das escalas. Tais sílabas derivam do Hino a São João “Ut queant laxis”, no qual a nota inicial de cada frase corresponde às silabas do texto.

O monge italiano também já desenvolvia um sistema de notação que considerava a pauta de quatro linha então usada, associando-a, através de letras, às notas fá, dó e, por vezes, sol (F, C e G), letras que acabaram dando origem às modernas claves.

Uma característica importante da escrita guidoniana é o uso de linhas coloridas para assinalar a altura dos sons (amarela para Dó, vermelha para Fá) e que facilitava a leitura à primeira vista. Como as partituras eram copiadas à mão, as partituras coloridas eram comuns na Idade Média. Infelizmente, o uso de cores caiu em desuso, talvez pela impossibilidade de se usar cores na prensa de tipos móveis mais antiga, inventada por Johannes Guttemberg por volta de 1450.

Durante o séc. XV, o sistema de notação com notas pretas gradualmente cedeu lugar a um sistema em que eram usadas notas brancas, basicamente como hoje, com a notação rítmica mensural, que determinava uma divisão binária ou ternária entre os sucessivos valores das notas.

“Qui habitat in adjutorio altissimi”, cânone a 24 vozes (!!!) de Josquin Desprez (c.1450–1521) em notação mensural branca, já incorporados o pentagrama de cinco linhas e a clave de dó na primeira linha.

Escrita moderna

A escrita de Johann Sebastian Bach (1685–1750) já é praticamente a mesma da modernidade, entretanto não há indicações de dinâmica (forte, piano, etc.).

Manuscrito da Invenção 1 - BWV 772, de J.S. Bach

Apesar dos sinais de dinâmica já serem utilizados desde o séc. XVI, é a partir de Hadyn, Mozart e Beethoven que eles vão sendo incorporados à escrita de maneira mais sistemática, até que a dialética entre a determinação dos parâmetros musicais e a inteligibilidade das partituras atinge seu ponto de equilíbrio, já no Romantismo.

No séc. XX, com o serialismo integral, em que eram atribuídas a cada nota uma dinâmica e um modo de ataque diferentes, a escrita musical chegou num ponto em que essa hiper-determinação dos parâmetros sonoros, de fato, surtiu efeito contrário: buscando determinar cada aspecto da obra, as partituras tornaram-se “sujas”, difíceis de ler e impossíveis de serem interpretadas com exatidão.

Trecho de “Kontrapunkte”, de Karlheinz Stockhausen (1928–2007)

Com as novas técnicas composicionais propostas, particularmente as especulações relacionadas à música eletrônica, houve a necessidade de se formular outras maneiras de escrita musical, incorporando grafismos e símbolos não utilizados até então na escrita tonal.

Excerto da partitura de “Metastasis”, obra orquestral do compositor grego Iannis Xenakis (1922–2001)

A notação moderna é o resultado de séculos de desenvolvimento e especulações acerca dessa grande questão: “como escrever sons musicais abstratos?” Parece simples, vendo a partir dos dias atuais, mas tal questão levou séculos para ser aperfeiçoada. Ora, a fala contém fonemas que unem-se para formar as palavras que, por sua vez, formam sentenças que têm um significado concreto. Criar uma maneira de escrever sons abstratos, com suas minúcias de entonação melódica e rítmica, não foi nada fácil.

Há uma relação histórica entre o desenvolvimento da escrita musical no Ocidente e as técnicas composicionais utilizadas pelos compositores, a fabricação dos instrumentos, o tamanho do grupo orquestral, o desenvolvimento do contraponto e da harmonia, além da óbvia possibilidade de preservação das obras. Foi um processo histórico que durou séculos, ao qual gerações de compositores, instrumentistas e teóricos de diversas épocas e lugares contribuíram individualmente ao longo do tempo. Tal processo foi um fenômeno ímpar na História.

O sistema de notação musical ocidental é um dos grandes legados civilizacionais da Humanidade.

Fonte: https://medium.com/@tommartins/dos-prim%C3%B3rdios-da-nota%C3%A7%C3%A3o-musical-%C3%A0-modernidade-33c4b63882c5

Golpes de arco e variações - Por (professor Mestre Manoel Macário)

2020-01-08T17:39:00.003-03:00

GOLPES DE ARCO e variações

por Professor Mestre Manoel Macário (barueri)

estude conosco no nosso conservatório ( Macario.art.br )

1 - legato - suavemente, com mínima interrupção entre as notas, mudanças de direção imperceptíveis.

2 - son filé - significa 'som girado' e é o termo usado para descrever uma nota sustentada tocada com todo o arco.

É muito importante desenvolver uma qualidade de som uniforme. Pense nos seus golpes de arco para baixo e para cima como ondas suaves que fluem

3 – détaché (non legato) - executado com o arco inclinado na direção do espelho, utilizando parte da clina do arco, som destacado. (variações: détaché simples, détaché acentuado, détaché com todo o arco, grand-détaché, detaché portato ou louré e détaché porte, détaché lance, Fouetté, grand détaché porté e détaché “duro”)

4 – portato - executados com golpes mais compridos que o staccato, com o som levemente suave no final.

5 - louré - arcada em legato tocada com sutis separações entre as notas. Utiliza o mesmo símbolo do portato.

6 – fouetté - variação do martelé, arcadas para cima em martelé rápido.

7 – martelé - Com golpes fortes, sem pausas entre as notas (simples, sustentado)

8 – spiccato- Notas separadas, articuladas fora da corda, utilizando a elasticidade do arco. Utiliza a mesma notação do staccato, (spiccato volante, spiccato cantabile, spiccato percussivo, spiccato "duro" e spiccato)

9 – collé - movimeto de arco com a utilização dos dedos da mão, golpes enérgicos fora da corda.

10 - pizzicato- Forma de tocar beliscando as cordas, ou por percussão com os dedos da mão direita, ou produzido pela mão esquerda.

11- sautillé - saltos muito rápidos com o arco. (à partir do ponto de equilíbrio e o meio do arco), parecido com o spiccato, mas não se tem o controle. Flexibilidade dos dedos.

12 – staccato - Executado com golpes curtos, os sons de cada nota são reduzidos. (staccato preso, staccato destacado, destacado tenso, staccato volante)

13 - picchettato - é uma sucessão de martelatos em um único arco, feita por empurrões contínuos dos dedos na direção do arco. a origem do golpe está na reação vibratória do arco feita pelos dedos da mão direita.

14 - arco viotti - variante do staccato, é o agrupamento de duas notas staccatas ligadas.

15 – ricochet ou Gettato (ricochet jeté ou saltati, ricochet arpejado, ricochet arpejado controlado)

16 – jeté ou saltati - é um rebote controlado de percussões realizadas com o arco.

17- Barriolage (manivela) - alternância de notas nas cordas adjacentes com o arco

18 - Saltelato - Saltando com o arco, movimento fora da corda utilizando a flexibilidade do arco

19 - Glissando - é uma passagem suave arrastando o dedo, de uma nota para outra em mesma corda, sem interrupção, com o arco.

20 - Accord - Efeito obtido simulando-se a execução de acordes de três ou quatro notas simultâneas

21 - Sforzando - Reforçando, o som é reforçado por um acento no inicio da execução da nota, abreviação sf ou sfz

22 - Tremolo - movimento de repetição da nota muito rápida.

23 - Arpegé - O arco se movimenta alternadamente para cima e para baixo, atravessando três ou quatro cordas

24– Cordas Duplas - Duas notas executadas simultaneamente com o arco em cordas adjacentes.

25 - Sul Tasto - tocar com o arco em cima do espelho obtendo o som flautado.

26 - Sul Ponticello - tocar com o arco em cima do cavalete.

27 - Col Legno - passar a madeira do arco pra tocar em vez da clina.

28 - Flageolet - (Harmônicos) coloca-se o dedo de leve na corda, obtendo um som de flauta. (pode ser harmônicos naturais e artificiais)

As Diferentes Escolas de Violino Através do Tempo

2019-12-30T15:51:00.000-03:00

Muitas foram as técnicas empregadas nas escolas de violino seus padrões didáticos-pedagógicos foram se modificando e evoluindo através dos tempos.

Carl Flesch

Carl Flesch (Károly Flesh em húngaro) nasceu no dia 9 de outubro de 1873 na cidade de Moson, então parte do império Austro-Húngaro, que atualmente tem o nome de Mosonmagyarovar, fazendo parte de um condado situado no noroeste da Hungria. Sua família era de origem judaica e seu pai médico do exército. Iniciou o aprendizado do violino aos cinco anos de idade na banda do departamento da brigada militar. De 1886 a 1890 estudou no Conservatório de Viena sob orientações de Josef Maxintsak (1848- 1908) e Jakob Grün (1837-1916). Posteriormente, deu prosseguimento aos seus estudos no Conservatório de Paris, onde foi aluno do professor Charles Eugène Sauzay (1809-1901) até 1892. Ainda em Paris, teve aulas particulares ocasionais com Martin Pierre Marsick (1847-1924), que viria a tornar-se professor no Conservatório dois anos mais tarde, substituindo o professor Sauzay.

Charles Eugene Sauzay

Ao concluir o Conservatório de Paris recebeu o Premier Prix, importante prêmio concedido ao melhor aluno de sua turma. De 1897 a 1902 liderou o Queen’s String Quartet em Bucareste, na Romênia. Viveu em Amsterdã entre 1903 e 1908, onde se tornou conhecido como professor e músico de câmara. Um marco importante desse período de sua carreira foi a série de cinco concertos históricos realizados em Berlim em 1905. Nesses concertos buscou ilustrar o desenvolvimento do repertório violinístico apresentando obras de Charles Eugène Sauzay. Violinista francês. Ingressou no Conservatório de Paris, onde passou a ter aulas primeiramente com Guérin e posteriormente com Baillot a partir de 1824. Em 1827, ele recebeu o Premier Prix, cujo prêmio é concedido somente para o melhor aluno. Sua atuação engloba participações no Baillot’s string quartet, Franchomme, Musique du Roi e Musique de l’Empereur Napoléon III. Mais de sessenta compositores do século XVII ao século XX – formato que muitos violinistas passaram a adotar. Após se estabelecer em Berlim em 1908, Flesch torna-se reconhecido internacionalmente pelas suas atuações como professor, solista e músico de câmara. É desse período sua participação no Trio Schnabel-Flesch-Becker, juntamente com o pianista Artur Schnabel (1882-1951) e o violoncelista Hugo Becker (1863 – 1941). Em 1921 e 1922, Flesch oferece cursos na Hochschule für Musik em Berlim.

Carl Flesch

Nessa mesma instituição viria posteriormente a se tornar professor no período de 1928 a 1934. Entre 1924 e 1928 foi chefe do departamento de violino do recém-inaugurado Curtis Institute na Filadélfia, atualmente uma das mais prestigiosas instituições de ensino musical dos Estados Unidos da América. A sua crescente reputação como pedagogo atraia jovens violinistas de diversos países para os cursos particulares de verão que ministrou em Baden-Baden entre 1926 e 1934. Em 1930, Flesch recebeu a cidadania alemã, que seria retirada cinco anos mais tarde com a ascensão do nazismo, devido à sua origem judaica. Esse crescente antissemitismo o leva a mudar-se para Londres. Alguns anos mais tarde, devido a participações em concertos, Flesch e sua esposa encontravam-se em Haia, na Holanda, quando as tropas alemãs invadiram o país em 1940. Com isso foram convidados a sair desse país e a retornar para Londres.

Haia - 1940

Dentre as obras: Urstudien für violine (Berlim, 1911), Die Kunst des Violin-spiels (Berlim, 1923), Das Klangproblem im Geigenspiel (Berlim, 1931) e Die hohe Schule des Fingersatzes auf der Geige (1943), a contribuição mais importante de Carl Flesch dentro da literatura acerca da técnica do violino é a Die Kunst des Violin-Spiels (The Art of Violin Playing, 1923) - traduzida para inglês e mais quatro idiomas – devido ao conteúdo completo da técnica do violino sob sua perspectiva como instrumentista e como pedagogo. Como professor teve sucesso em “criar” alunos como Alma Moodie (1898-1943), Max Rostal (1905-1991), Henri Temianka (1906-1992), Szymon Goldberg (1909-1993), Henryk Szeryng (1918-1988), Eric Rosenblith (1920-2010), Josef Hassid (1923-1950), Yfrah Neaman (1923-2003) e Ida Haendel (1923-).

Alma Moodie

Josef Hassid

Henryk Szeryng

“Flesch era famoso por sua pureza clássica, sua técnica impecável, e a sua compreensão intelectual de estilos. [...]. A especialidade técnica eram as oitavas dedilhadas executadas com incrível velocidade e precisão. Ele não nasceu violinista, mas se desenvolveu através da constante análise e autocrítica. Sua habilidade de diagnóstico tornou-o um dos melhores professores de seu tempo: ele aproximou os problemas técnicos e musicais para um caminho racional. Seus métodos estão disponíveis em livros e tratados as quais formam a base da escola moderna de tocar violino.” (SCHWARZ e CAMPBELL).

Em janeiro de 1941, Flesch apresenta seu último concerto na Holanda e no ano seguinte perde a cidadania húngara, ficando sem permissão para lecionar e dar concertos. Nesse mesmo ano, Flesch e sua esposa foram detidos duas vezes, mas devido a uma intervenção por escrito do famoso regente alemão Wilhelm Furtwängler (1886-1954), foram liberados. Posteriormente, com a ajuda de seus amigos, incluindo Ernst von Dohnányi (1877 - 1960), as autoridades húngaras devolveram a sua cidadania e consequentemente a permissão para retornar ao seu país de origem. Durante dois anos (1943-1944), lecionou no recém-inaugurado Lucerne Conservatoire e continuou se apresentando em público, vindo a falecer em 15 de novembro de 1944, em Lucerne, Suíça. Foi enterrado no cemitério judaico em sua cidade natal, Mosonmagyarovar, Hungria, no túmulo da família.

The Art of Violin Playing é dividida em dois volumes, contendo três áreas estreitamente interligadas. Na primeira aborda a área denominada General Technique (técnica geral), onde ressalta o desenvolvimento dos mecanismos de ambos os braços em sua totalidade, com o propósito de produzir tudo que é possível no violino. Flesch define assim o tocar violino como uma habilidade. A segunda área, Applied technique (técnica aplicada), está relacionada com a capacidade de executar e superar dificuldades técnicas específicas contidas em um material musical, após o domínio adquirido na primeira área. Essa fase denomina-se como: tocar violino como ciência. No segundo livro, Flesch discorre sobre a terceira área: Artistic realization (realização artística), onde ele diz que somente com o perfeito domínio técnico do instrumento, utilizando-o de maneira apropriada e com sucesso, consegue-se ter uma liberdade de espírito e alma, de forma que a expressão musical predomina sobre os aspectos técnicos, ou seja, tocar violino como uma arte.

O que é uma escola violinística

Antes de tudo devemos definir o que é uma escola violinística. Para considerarmos que exista uma escola é preciso notar que ela deve ser criada por um especialista. Esse é o ponto principal para sua criação. Esse especialista, como o próprio título já sugere, deve

possuir amplo domínio sobre a matéria, tanto na parte prática quanto teórica. Suas observações sobre o assunto devem ser criteriosas e possuir base científica comprovada.

Também não podem ser meras variações sobre escolas anteriormente estabelecidas. Suas mudanças devem ser consistentes. Além disso essas observações consistentes e com base científica devem ser aceitas e propagadas por outros especialistas do ramo. O que deve ser entendido é que a palavra pode ser usada também como um termo histórico em vez de um conceito substancial.

No caso do violino uma escola deverá abranger técnicas da mão esquerda, direita, processos didáticos e interpretação. O resultado deve ser comprovado. Observamos que as diversas escolas violinísticas se diferem sempre nesses pontos. Podemos observar algumas das chamadas escolas violinísticas:

Escola italiana antiga ou escola romana (Século XVII)

Foi a primeira escola violinística. Criada por Arcângelo Corelli e Giuseppe Tartini. Corelli foi praticamente o fundador e aquele que formalizou os sucessivos progressos alcançados pelos primeiros grandes violinistas que também foram italianos e propagaram essa escola pela Europa. Dentre eles citamos Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Vitali, Bassani, Torelli etc.

Escola francesa antiga (Século XVIII)

Corelli

Foi criada sob influência da escola italiana de Corelli. Seus fundadores foram Anet, Rebel, Du Val, Francoer, Jean-Pierre Guignon, Jean-Fery Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jactet de La Guerre etc. Estes constituem efetivamente uma pequena parcela de todos os violinistas franceses que poderemos citar desta época.

Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram também muito desenvolvidos. Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos como uma escola superior.

No entanto devemos entender que a escola francesa não se iniciou com a chegada dos italianos em solo francês, bem antes disso os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical havendo portanto uma influência italiana mas não uma criação da escola francesa pelos italianos.

Escola alemã antiga (Século XVIII)

Leopold Mozart

O método de Leopold Mozart (Versuch Einer Grundlichen Violinchule) tem grande importância nessa escola. Esse método foi publicado 16 anos mais tarde que o de Geminianni. Nele observamos 16 regras de arcadas que são muito úteis para se tocar as músicas do período mozartiano. Denomina de posições inteiras as impares (I - III - V - VII) e de meia posição as pares (II - IV - VI ). Quanto ao arco, o indicador mantém contato com a vareta do arco através da sua última falange (falange distal), e todos os dedos formam um ângulo praticamente reto em relação ao arco. Quase não há pronação do antebraço.

Escola Piamontesa, ou italiana moderna (Século XVIII)

Giovanni Battista Viotti

É uma escola quase que totalmente desaparecida. Foi transplantada para a França e seus nomes mais importantes foram Jean Marie Léclair, aluno de Somis; e Giovanni Battista Viotti (provável fundador), aluno de Pugnani. Essa escola ensina em primeiro lugar a cantar o violino de uma maneira que não admitia charlatanismos, sem artifícios, obtendo assim uma técnica de mão esquerda adequada a estes princípios e conferindo muita importância à soltura do braço direito que permitia realizar os golpes de arco com maior perfeição. Essa escola tinha como finalidade converter o violino em algo mais que simples instrumento de virtuoso. Mestres de Haydn a Mendelsson se valeram de seus ensinamentos. Entende-se então que os estudos e obras desta escola serviram de modelo para toda literatura de câmara e de orquestra que surgiram na Áustria nessa época.

Moderna Escola Francesa (Século XVIII)

Rudolphe Kreutzer

Teve como precursores Pierre Rode, Pierre Baillot e Rudolphe Kreutzer que é o nome mais conhecido dessa escola. A peça mais famosa é o Concerto nº 22, em lá menor de Viotti. O mesmo Viotti teve grande influência nessa escola e muitos acreditam que ele foi o fundador da escola francesa, porém devemos observar que isso não é verdade. Viotti pertencia a escola chamada Piamontesa ou Italiana moderna.

Nasceu em Fontanetto, uma comuna italiana da região do Piemonte, província de Vercelli. Rudolphe Kreutzer teve sua influência através do método de violino (Art du Violon - 1834) escrito em conjunto com Rode e Baillot para o Conservatório de Paris

Quanto a Baillot, Fétis, na sua Biografia Universal dos Músicos, afirma:

"...mais, si grand que fût le mérite des deux premiers, les études classiques de Baillot, ses

habitudes de méditation et sa facilité à s'exprimer en termes élégants et précis, lui donnaient un avantage reconnu pour la rédaction d'un tel ouvrage. D'un commun accord, il fut convenu que ce travail lui serait départi, et c'est à cette résolution, digne d'aussi grands artistes, qu'est dû le beau monument qui fut alors élevé par le Conservatoire à l'art du violon."

tradução:

"... mas, por maior que fosse o mérito dos dois primeiros, os estudos clássicos de Baillot, seus hábitos de meditação e sua facilidade de se expressar em termos elegantes e precisos lhe deram uma vantagem reconhecida ao escrever um livro assim. De comum acordo, concordou-se que este trabalho seria entregue a ele, e foi a esta resolução, digna de grandes artistas, que foi devido ao belo monumento que foi então erguido pelo Conservatório de Arte. violino ".

Obviamente esta escola teve grande influência da escola Piamontesa de Viotti. Algumas obras que contribuíram par essa escola foram:

Méthode de violon du Conservatoire par Baillot, Rode et Kreutzer. Naderman, Paris 1802.

Violinschule : von dem Conservatorio der Musik in Paris beym Unterricht eingeführt. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1815.

Méthode de violoncelle et de basse d'accompagnement (aves Levasseur, Catel, et Baudot). 1804 ; édition bilingue françaisallemand, Kühnel, Leipzig vers 1805.

L’art du violon : nouvelle méthode - 1834.

Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de musique - 1835. Didot frères, Paris 1872.

Notice sur les travaux du Conservatoire impérial et sur les objets soumis à son examen pendant l'année 1812. Hocquet, Paris 1812.

Escola franco-belga (Século XIX)

Henry Vieuxtemps

Iniciada por Carles-Auguste de Beriot e mais tarde Henry Vieuxtemps é um desdobramento da escola francesa de Charles de Bériot, com a qual até mesmo a escola russa esta relacionada, já que Rode e Baillot passaram anos na Rússia, Rode 1804 - 1808 e Baillot 1805 - 1808. O indicador toca a vareta do arco através da sua segunda falange (falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. Há uma pequena pronação do antebraço.

Escola alemã (Século XIX)

Henryk Wieniawski

A escola franco-belga, geralmente considerada como tendo suas raízes no ensino de Charles de Bériot (1802-1870), coexistiu com e, em certa medida, em oposição a uma escola alemã menos definida. Como a escola franco-belga, esta escola também foi inspirada pelos princípios da escola de Viotti, nesse caso interpretada na visão de professores influentes como Louis Spohr (1784-1859) e Joseph Boehm (1795-1876). Nem a escola era monolítica, nem eles permaneceram estáticos em seus ensinamentos ou preceitos estilísticos. As práticas e princípios da tradição franco-belga foram moldados e amplificados por figuras influentes como Henri Vieuxtemps (1820-1881), Henryk Wieniawski (1835-1880), e Eugene Ysaÿe (1858-1931), enquanto os da tradição alemã foram ainda transmitidos e desenvolvidos por alunos de Spohr e Boehm, mais notavelmente Ferdinand David (1810-1873), Jacob Dont (1815-1888), Joseph Hellmesberger (1828-1893) e Joseph Joachim (1831-1907).

Joachim (aluno tanto de Boehm e David), uma figura de destaque no desempenho final do

século XIX e um professor reverenciado, era amplamente visto até o final do século, como a personificação de uma tradição distinta em tocar violino ao estilo alemão. Nos primeiros anos do século XX, no entanto, os preceitos artísticos e técnicos que constituem o núcleo desta tradição alemã foram se tornando cada vez mais fora de contato com os gostos em mudança da época. Uma geração após a morte de Joachim em 1907 alguns dos objetivos estéticos já não eram encontrados mais, e praticamente nenhum vestígio das técnicas distintas que tinham caracterizado a sua abordagem para violino conseguiram sobreviver no mundo musical profissional. Essa escola é apresentada em detalhe minucioso no Joachim e Moser Violinschule de 1905.

Marie Soldat com suas performances preservou muitas das características essenciais que a levaram a ser descritas como uma representante fiel da Escola alemã de Joachim. É também verídico que ela estava diretamente ligada a Pott e a tradição de Spohr.

Para os músicos que aspiram a executar a música do século 19, e talvez também a do século 18 tardio, de uma forma que reflita mais de perto as expectativas de seus compositores, as gravações de Soldat oferecem muitas perspectivas fascinantes. Embora violinistas modernos não desejem tocar Bach na forma do século 19, no estilo de Joseph Joachim e seus contemporâneos, há todas as razões para acreditar que no repertório de Mozart a Brahms, sua maneira de tocar é muito mais próxima ao estilo desses compositores do que qualquer tipo de desempenho moderno que estamos propensos a ouvir.

Escola húngara (Século XIX)

Joseph Bohm

Teve início com o violinista húngaro József Bohm, quando em 1819 começou a ensinar a primeira classe de violino no Conservatório de Viena. Böhm havia estudado em Budapeste, com seu pai, e com Pierre Rode (provavelmente quando estava na Rússia), então ele é o elo entre a escola francesa (uma evolução da escola italiana através Viotti) e a escola húngara. Aulas de Bohm deu à luz os seguintes violinistas húngaros:

Joachim, Auer, Flesch, Otto Cantor, Tivadar Nachez, Hubay e violinistas de outras nacionalidades como Hellmesberger, Jacob Dont, Ernst (romeno), Ferdinand Laub, Franz Kneisel e Karl Klingler.

Joachim vai ensinar em Berlim, Auer na Rússia e na América, Flesch na Suíça e Inglaterra, Hellmesberger e Dont em Viena, Hubay em Bruxelas e Budapeste, Laub na Rússia, Klingler na Alemanha e Kneisel na América. Entre os violinistas alunos que estavam na academia Budapeste, criado por Hubay, encontramos Tibor Varga (diretor da Academia de Música de Sion), André Gertler (Bruxelas), Joseph Szigeti (Budapeste) , Sandor Vegh (diretor do Mozarteum), Ilona Feher (professor de Shlomo Mintz em Tel Aviv), Oskar Voltar (fundador da escola de Amesterdam), Béla Katona. Temos também Kato Havas, Géza Szilvay, Paul Rolland, Robert Gerle e Shinichi Suzuki.

Os quatro primeiros estudaram na Academia de Budapeste, na mesma atmosfera cultural e com a mesma técnica. Suzuki estudou em Berlim com Klingler (aluno de Joachim). Estes violinistas são mencionados por causa de sua fama, mas eles são parte de uma longa lista de pessoas-chave na vida musical mundial provenientes da escola húngara. O caminho de Karl Klingler também leva a Alphonse Brun e Alfred Ellenberger na Suíça.

Kato Havas é autor do livro "Medo do palco", em que todos os problemas de postura são confrontados. Sensíveis a estes problemas, Rolland criou o sistema escolar violino em os EUA e colaborou com F. Matthias Alexander. Géza Szilvay organizou a cadeia de departamento na Academia Sibelius em Helsinque. Robert Gerle colaborou com Paul Rolland e Kato Havas e trabalhou nos Estados Unidos. Na Academia de Budapeste há uma classe pedagogia do violino desde o ano de sua fundação, em 1875. Desde essa época a

fundação está a recolher elementos tocantes a tradição e pesquisadores do violino. Grande importância é dada à pedagogia e à sua difusão.

Escola Tcheca (Século XIX - XX)

Otakar Sevcik

Tem como fundador Otakar Ševčík (22 de março de 1852 - 18 de Janeiro de 1934) violinista e professor influente. Foi professor principal de violino do Conservatório de Praga e do Conservatório Kiev. Seu método atesta profundo conhecimento da anatomia e fisiologia do

braço e da mão. Podemos citar Schule der Violintechnik, op, 1, em 4 partes (1883); Schule der Bogentechnik, com 4000 exercícios para o arco, op. 2 com 6 cadernos (1903); Vierzig Variationen zur Anwendung der springenden Stricharten, op. 3; Trillervorstudien, em duas partes, op. 7; Lagenwechsel - und Tonleiter-Vorstudien, op. 8, Dopplegiff-Vorstudien, op. 9 e Violinschule für Anfänger, op.6.

Escola russa (Século XIX)

Leopold Auer

Tem como fundador Leopold Auer. Não se ocupa de grandes investigações científicas nem de tratados especiais; é simplesmente empírico. Quanto ao arco pregava que o dedo indicador mantém maior contato com a vareta do arco, tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extensão parcial, próximos entre si, e formando um ângulo bem mais agudo em relação à vareta do arco. O antebraço sofre pronação acentuada, e o dedo mínimo só encosta na vareta quando se utiliza a região inferior do arco. Apesar disso o próprio Auer acreditava que não poderia haver uma regra fixa e precisa para estabelecer como os dedos devem ficar no arco e obterem um determinado efeito.

Tradição Flesch-Rostal (Escola Franco-belga-russa - Século XIX)

Max Rostal

Max Rostal é um violinista britânico de origem austríaca. Em Viena estudou com Franz Suchy e Arnold Rosé. Com apenas seis anos de idade iniciou suas apresentações em público impressionando as plateias da Europa central. Em 1920 mudou-se para Berlim e ingressou na classe de Carl Flesch. Cinco anos mais tarde, conquistou o “Prêmio Mendelssohn”, na época o mais importante concurso europeu. Em 1931 ele torna-se o professor mais jovem da Berlin Hochschule e doze anos depois torna-se professor na Guildhall School of Music de Londres. Em 1952 retorna para a Alemanha como júri do Concurso Internacional de Munique como co-fundador da medalha Flesch. Em 1977 recebe pessoalmente da Rainha da Inglaterra o título de “Cimandor of the British Empire”. Além disso foi fundador e presidente da ESTA (European String Teachers Association). A Guildhall School of Music and Drama é considerada líder global da prática criativa e profissional e promove a inovação, experimentação e pesquisa. Considerada a melhor Instituição no Reino Unido pela University Guide The Guardian 2013 e 2014, possui mais de 800 estudantes do ensino superior, provenientes de aproximadamente 60 países ao redor do mundo. Violin and Viola acontecia a cada dois anos e se tornou um dos mais importantes testes para solistas de até 32 anos de idade, sendo suspensa somente em 1992.

Sugere uma maneira de manusear o arco, com naturalidade, na qual a mão esteja relaxada e o indicador toque a vareta através da sua segunda falange (falange medial). Além disso, o dedo médio e o anular devem se manter próximos entre si, o dedo mínimo permanece arredondado (em flexão parcial), e o polegar, oposto aos outros dedos, fica posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o indicador e o dedo médio.

O movimento vertical do braço (abdução e adução do membro superior direito) a partir da

articulação do ombro (articulação glenoumeral); movimento diagonal do braço, também realizado a partir da articulação do ombro; movimento de rotação do antebraço (pronação e supinação) a partir da região do cotovelo (articulação radio ulnar); movimento diagonal do antebraço (flexão e extensão) a partir do cotovelo (articulação úmero ulnar); movimentos do punho (articulação radiocárpica) e movimentos dos dedos (flexão e extensão metacárpica e interfalangiana).

Lavigne e Bosísio (1999, p. 13) lembram que os movimentos básicos não são os golpes de arco, mas “visam dar ênfase às diversas articulações do membro superior direito, que, mais tarde, sutilmente coordenadas, formarão os golpes de arco”, e ainda que “a priorização de uma articulação não implica no enrijecimento de outras, que devem permanecer relaxadas.”

A principal crítica de Carl Flesch em relação à escola antiga alemã diz respeito, justamente, à técnica de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter o cotovelo direito sempre baixo, próximo ao corpo (FLESCH, c2000, p. 35).

Quanto ao arco Flesch (c2000, p.35) e Rostal (1993, p. 58) distinguem e analisam três diferentes maneiras de segurar o arco, correspondendo às escolas alemã antiga, franco-belga e russa. Os autores se baseiam principalmente nas questões da colocação do dedo indicador, que determinará a posição dos outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronação do antebraço.

Apesar da complexidade de movimentos envolvidos na realização dos diversos golpes de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66) e Bosísio (LAVIGNE e BOSÍSIO, 1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos básicos do membro superior direito, que podem ser pesquisados individualmente.

Berta Volmer fala da experiência como assistente de Rostal (em 1980 já computava 22 anos de trabalho conjunto).Traduzirei aqui as partes que considero mais importantes do relato daquela palestrante:

"De início não foi tão fácil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informações e, principalmente, transmiti-las com convicção. Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch, que aqueles ensinamentos do velho professor não poderiam ser ultrapassados. Reconheci, entretanto,e em pouco tempo, que era preciso renovar, pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar Violino e outras) encontrava-se impregnada com o gosto de 50 anos atrás. Por isso tudo é possível afirmar que o novo método de ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa não uma revolução, mas uma evolução.

Na mão esquerda há uma visão bem mais crítica sobre os “glissandi”. Para isto foram necessárias transformações na técnica das mudanças de posição, como também a ampliação (abdução) de dedos e outras possibilidades, como a preparação do polegar, diminuindo distâncias. A idéia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as extensões devem ser montadas para trás e não para frente, como de costume, parece ser revolucionária.

Rostal evita muito mais que antigamente o abuso de cordas soltas e harmônicos em notas longas, não permitindo aí a conseqüente e constante mudança de timbre. A condução do braço esquerdo como um todo (Armsteuerung), era no mínimo negligenciada ou até mesmo ignorada em outrosmétodos, para prejuízo de uma afinação confiável.

A colocação simultânea dos dedos da mão esquerda quando em mudança de corda, contribuindo para uma sincronização entre mão esquerda e direita, parece ser uma constante na técnica de Rostal. Na mudança de cordas em cordas duplas, a manutenção apenas da nota mais aguda, por um fragmento mínimo de tempo antes da troca de cordas, no caso ascendente, e da mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se com muito mais serenidade, planejamento e unidade sonora.

Flesch diferenciava os três tipos de vibrato (braço, pulso e dedo), mas não se aprofundava mais quanto ao uso interpretativo dele, considerando um bom vibrato aquele que apenas não incomodava por ser rápido ou lento demais. Uma variação na forma de vibrar não era para ele tão importante. Para Rostal o domínio de matizes de vibrato é básico, e sempre relacionado com a necessidade estética do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando as possibilidades específicas.

No braço direito também muito aconteceu, sempre tendo como base o princípio: adquirir um ganho real de técnica, de qualidade sonora, de expressividade, em suma, um resultado final do mais alto nível com o mínimo de gasto no gestual ou de esforço. Bem especial é o princípio vigente para o braço direito, em que os movimentos lentos são idênticos aos grandes movimentos e são realizados através das articulações maiores, enquanto os movimentos rápidos se identificam com os pequenos movimentos, executados com as pequenas articulações. Sobre esta base renovou-se, com precisão, os seis movimentos básicos do arco proposto por Flesch, bem como os três empunhamentos do arco (normal, no talão e na ponta).

A mudança de arco no talão se aprimorou, e encontrou em Rostal quem lhe dedicasse novos aspectos técnicos, correspondendo às exigências estético musicais.

O uso de certos golpes de arco tornou-se mais claro, através de propriedade terminológica, podemos citar como exemplo o caso da diferença entre spiccato e sautillé, que têm diferenças técnicas e mecânicas bem distintas, nem sempre compreendidas por alguns teóricos do instrumento. Na técnica de construção do ricochet e do staccatto preso e volante, também aí se evoluiu muito, inclusive em mudanças da forma de se empunhar o arco.

O uso inteligente e dedutivo de uma correta divisão de arco, ponto de contato em relação às cordas e, sobretudo sua revolucionária técnica de acordes elevou a técnica do braço direito a um patamar bem mais elevado e preciso que o de Flesch.

A interpretação, como discurso artístico, musical, humano e emocional, é a grande constante de Rostal, área que ele dominava com incrível mestria. Isto é invariável em sua obra, tendo origem em profundo estudo musicológico que se faz sentir desde suas primeiras publicações como revisor.

Incomum talento analítico faz com que Rostal, não só em suas edições, mas também em suas próprias interpretações, seja compreendido de forma plena por seus alunos. Ele reorganizou informações impregnadas por muitos tabus e má tradição (aqui lembramos Mahler, que advertiu que muita tradição pode ser também preguiça), criando uma nova estética violinística e interpretativa que, além de seus alunos e alunos destes, ampliar-se-á ainda mais.

Flesch e sua geração não podem ser por isso condenados, por não terem dado muita atenção ao “Urtext” (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, público e estudantes ansiavam por edições que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado violinista, só assim compreende-se que tão grandes artistas, como Flesch ou Schnabel incluíssem em suas revisões um enorme número de sinais de dinâmica ou expressividade do próprio punho, onde fica difícil saber o que é do compositor e o que é por conta do revisor (por exemplo, a edição das sonatas de Mozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).

Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edição das Partitas e Sonatas para violino solo de Bach, elaborada por Flesch, não corresponde mais ao nível da pesquisa musicológica de hoje. Além disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado é muito influenciada por idéias românticas. O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material “Urtext” disponível, o trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez como ninguém. Já os puristas entendem como respeito à vontade do compositor, uma leitura do original isenta de crítica e até mesmo com tolerância à execução de evidentes erros da escrita ou de impressão.

Aí está um mérito inquestionável de Rostal, onde ele entende a clara combinação de um texto original sem dúvidas com a execução prática, ligadas a sugestões interpretativas. Suas sugestões podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus conselhos ou distanciar-se de sua opinião. A edição de Rostal das Partitas e Sonatas para Violino Solo de Bach, traz um relato da revisão, oferecendo informações e justificativas para este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura tão responsável incentivou até outros seguidores, todos dignos de elogio.

Sob o ponto de vista pedagógico, nas mais de 2.000 aulas que assisti ministradas por ele, nunca presenciei cenas dramáticas, observações irônicas ou qualquer tipo de mau-trato. Rostal considerava as particularidades físicas e psicológicas do aluno bem mais do que foi feito anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecível em seus alunos sua maneira de tocar, sua marca registrada, cada um deles é capaz de preservar sua própria personalidade musical.

A realização instrumental e concepção musical possuem características típicas em Rostal. O conhecimento dos princípios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria possibilita soluções imediatas de problemas técnicos e musicais, deixando um despreparado observador atônito.

Rostal pertence ainda àquela geração na qual o professor não apenas ensina, mas também é capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experiência como solista, constituindo um modelo prático e real, e não apenas teórico."

Suas principais obras são:

The Art Of Violin Playing, Book 1

The Art Of Violin Playing, Book 2

SCALE SYSTEM FOR VIOLIN

Nova Escola Violinística Italiana (Francesco Sfilio - Século XX)

Maestro Francesco Sfilio

Seu autor afirma haver reconstruído a escola de Paganini, de quem estudara muito seriamente a postura e produção. Segundo Francesco Sfilio em seu Curso de alta cultura violinística - 1937:

"Examinei todos os problemas técnicos relacionados com cada dificuldade do instrumento e creio ter revelado e provado muitos dos meios empregados por Paganini. De todos os modos os meios não são essenciais, posto que , se os resultados respondem a todas as exigências físicas e naturais do violino, pouco importa se para alcançar o caminho seja um ou outro"

Os dois pequenos fascículos que integram a Nova Escola Violinística Italiana registram o mecanismo básico para a mão esquerda e arco, fundado em uma metodologia que na maioria dos casos se separa completamente dos preceitos teóricos e práticos contidos em tratados similares como os de Otakar Ševčík, Joachim/ Moser, Flesh e outros pedagogos. Não se trata de uma obra volumosa dado que o autor trata de harmonizar tudo com o princípio tantas vezes reiterado por Paganini, no sentido de alcançar resultados brilhantes em um tempo relativamente curto. O mecanismo geral do instrumento se obtém por meio de breves fórmulas baseadas nos princípios psico-fisiológicos e na experiência de um artista altamente autorizado. Se combate tudo que é irracional. Não se aceita, por exemplo, a mão escolástica que avança ou retrocede por saltos de uma a outra posição guiada por articulação de antebraço obrigando os dedos a conservar o tirânico intervalo de quarta.

Escola Americana (Século XX)

Ivan Galamian

Ivan Alexander Galamian nasceu em 23 de janeiro de 1903 em Tabriz, Persia, atual Irã. No ano seguinte sua família mudou-se para Moscou, Rússia, onde passou a estudar com Konstantin Mostras17 (1886-1965), pupilo de Leopold Auer18 (1845-1930), na Escola da Sociedade Filarmônica de Moscou

(1916-1922). Devido às mudanças ocorridas nesse pais após a Revolução Bolchevique, Galamian mudou-se para Paris em 1922 e nos dois anos seguintes passou a estudar com Lucien Capet19 (1873- 1928). Após uma série de problemas de saúde e devido à sua predileção pelo ensino, passou a lecionar em tempo integral e “seu método incorporou o melhor das tradições das escolas russa e francesa em sua técnica de arco (particularmente a de Capet).” 20 (SCHWARZ e CAMPBELL) Mudou-se para os Estados Unidos em 1937 e em 1944 fundou a Meadowmount Summer Violin School em Westport, Nova Iorque, onde trabalhou como diretor até a sua morte. No ano de 1946 foi nomeado professor no Curtis Institute e na Juilliard School of Music, recebendo em 1965 os títulos honorários da Royal Academy of Music, em Londres, do Oberlim College, do Curtis Institute e do Cleveland College of Music em 1968, além do prêmio Master Teacher Award da Associação Americana de professores em 1966. Faleceu em Nova Iorque, no dia 14 de abril de 1981. Galamian publicou duas obras: Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e Contemporary Violin Technique (1962). Como professor obteve êxito ao preparar seus alunos, conforme afirmam Schwarz e Campbell:

“Por quatro décadas, grande parte de seus alunos foram laureados nas maiores competições internacionais, alguns se tornaram virtuosos como Perlman, Zukerman, Kyung-Wha Chung, Luca, Laredo e Michael Rabin, enquanto outros lideram quartetos de cordas, ocupam cargos de professores ou são chefes de naipes em orquestras. A abordagem de Galamian era analítica e racional, cada minuto de atenção para cada detalhe técnico. Ele rejeitou a obrigação de regras rígidas e desenvolveu a individualidade de cada estudante. Controle mental além de movimentos físicos eram, na minha opinião, a chave para o domínio técnico. Galamian publicou Principles of Violin Playing and Teaching, Contemporary Violin Technique (com E.A.H. Green, Englewood Cliffs, NJ, 1962), Contemporary Violin Technique (com F. Neumann, New York, 1962) e editou muitas obras violinísticas.” (SCHWARZ e CAMPBELL)

Principles of Violin Playing and Teaching

Principles of Violin Playing and Teaching é dividido em quatro capítulos. Na introdução, Galamian discorre sobre as deficiências dos sistemas de ensino e o primeiro capítulo tem o título Technique and interpretation (técnica e interpretação). No segundo capítulo, The Left Hand (a mão esquerda), há diversas informações relacionadas à técnica básica e avançada da mão esquerda como: movimentos verticais e horizontais, tipos de vibrato, afinação e problemas técnicos específicos. O capítulo três, The Right Hand (a mão direita), aborda os seguintes assuntos: como segurar o arco, os movimentos físicos, a produção de som, golpes de arcos (legato, détaché, fouetté, martelé, collé, spiccato, sautillé, staccato, ricochet) e os principais problemas nas técnicas de arco. No último capítulo do livro, On Practicing (sobre o estudo), o autor discorre sobre os aspectos gerais relacionados com a divisão de estudo, formas de estudo, os exercícios básicos e sobre a performance.

Diz Galamian em seu "Principles of Violin Playing and Teaching". P. 2.:

"A chave para facilitar, precisar e, por fim, dominar completamente a técnica do violino é basear-se na conexão da mente com os músculos que é, na habilidade para fazer a sequência comando mental-reação física, tão rápida e precisa quanto possível. Nisto reside o princípio fundamental da técnica violinística que está sendo negligenciado e desprezado por tantos executantes e professores."

As principais obras dessa escola são:

Principles of Violin Playing and Teaching - Galamian (with colaboration by his students)

Contemporary Violin Technique, Part I, Scale and Arpeggio Exercises;

Contemporary Violin Technique, Part II, Double and Multiple Stops. Galamian (with Neumann), New York.

Filosofia Suzuki (Século XX)

Shinichi Suzuki

Shinichi Suzuki nasceu 18 de outubro de 1898, Nagoya, Japão, e faleceu no 26 de janeiro de 1998. Durante a graduação na Nagoya Commercial School (graduado em 1915) estudou sob orientações de Ando Ko (1878-1963), pupilo de Joachim. Após terminar seus estudos foi para Berlim, Alemanha, estudar violino com o famoso professor Karl Klingler entre 1921 e 1928, outro pupilo de Joachim. Método Suzuki não é um mero processo de educação musical, mas uma filosofia na qual a participação dos pais é imprescindível para a aprendizagem da música. Em 1933, Suzuki percebeu que as crianças de qualquer nacionalidade podem falar livremente a sua língua materna, independentemente da sua inteligência, lembrando 4000 palavras até cinco anos de idade. Notou também que as crianças aceitam estímulos de alto nível, com quase nenhuma dor, formam desejos voluntários e adquirem excelentes habilidades, ao mesmo tempo, aprendem a sua língua materna tão naturalmente assim como desenvolvem seu caráter. Os bons ambientes e as boas condições propiciam o desenvolvimento da capacidade, como no aprendizado da fala, dessa forma, decidiu aplicar este princípio ao seu ensino de violino. Apesar de não descartar fatores hereditários, ele acreditava que qualquer criança pode desenvolver um alto nível de qualidade, adaptando estímulos externos. A repetição de estímulos, o período, a frequência e o tempo dos estímulos dados à criança são condições importantes.

Dizia ele:

"Você não pode comprar dez volumes de livros de Suzuki e se tornar um "professor Suzuki. O Dr. Suzuki desenvolveu uma filosofia que, quando entendida ao máximo, pode ser uma filosofia de vida. Ele não está tentando criar o mundo de violinistas. Seu principal objetivo é abrir um mundo de beleza para crianças em todos os lugares que eles possam ter maior prazer em suas vidas através do que Deus nos deu os sons de música." (Hermann, 1971)

Suzuki desenvolveu suas idéias através de uma forte crença nas idéias de "Talent Education", um método de instrução que ele desenvolveu. No Festival Nacional de 1958, Suzuki disse:

"Embora ainda numa fase experimental, a "Talent Education" já percebeu que todas as crianças do mundo mostram as suas capacidades esplêndida por falar e compreender a sua língua mãe, assim, exibindo o poder original da mente humana.

Provavelmente este método de aprendizado da língua materna seja a chave para o desenvolvimento humano e a "Talent Education" aplicou este método para o ensino de música. Crianças sem aptidão anteriormente demonstram quase sem exceção, um grande progresso Isso não quer dizer que todos podem atingir o mesmo nível de realização. No entanto, cada indivíduo pode certamente alcançar o equivalente a sua língua com proficiência em outros campos " (Kendall, 1966)

Como muitos auto-didatas professores, Suzuki desenvolveu suas teorias da educação infantil a partir da experiência pessoal e evidências ao invés de pesquisa científica ou experimento controlado. Suzuki também colaborou com outros pensadores de sua época, como Glenn Doman, fundador do Instituto para a realização do potencial humano, uma organização que estuda o desenvolvimento neurológico em crianças pequenas. Suzuki e Doman concordou com a premissa de que todas as crianças tinham grande potencial.

Suzuki entrevistou Doman para o seu livro onde o amor é profundo. Suzuki emprega as seguintes idéias da "Talent Education" em suas escolas:

1. O ser humano é um produto de seu ambiente.

2. Quanto mais cedo, melhor - não só com música, mas toda a aprendizagem.

3. Repetição de experiências é importante para a aprendizagem.

4. Professores e pais (ambiente humano adulto) deve ser de alto nível e continuar a crescer para proporcionar uma melhor situação de aprendizado para a criança.

5. O sistema ou método deve envolver ilustrações para a criança com base no entendimento do professor de quando, o quê, e como (Kendall, 1966).

Características básicas da pedagogia Suzuki:

• educação do talento, com base na imersão;

• objetiva formar o homem e não o instrumentista (embora o faça também);

• contato sistemático com o material programado (gravado em CDs) para a escuta (não necessariamente o que lhe é próximo);

• repertório dos 10 volumes, constando de peças eruditas e de domínio público, sequenciadas para fins didáticos a partir da análise do que está contido em cada uma (gradual inserção de habilidades técnicas, passo a passo);

• ouvir e tocar (ao invés de ler e tocar); tocar por imitação de modelos de competência, carregados de afetividade; EDUCAÇÃO DO OUVIDO (relações e sistemas - ver GUILFORD, níveis dos produtos gerados a partir dos conteúdos);

• tripé professor - aluno - família (mãe);

• leitura: quando o aluno estiver se sentindo "confortável" no seu instrumento;

• liberdade para o prof. inserir outras peças e recorrer a estratégias diversas para otimizar o ensino; demanda, da parte do prof, análise do elenco de competências e programação de sua apresentação e esquema de fixação (planejar o ensino);

• o repertório comum facilita a integração de instrumentistas tocando junto, em concentrações regionais, nacionais e internacionais do método Suzuki;

• tocar de imediato, mesmo que só saiba executar um som no instrumento, ou uma só posição;

• apresentar-se desde cedo e sistematicamente em concertos públicos;

• ênfase nas estratégias de reforço (programação do reforço, a recompensa). Ex: o aplauso gratifica mesmo diante de uma habilidade mínima adquirida; na seqüência linear das peças de um volume, "amenizar" a progressão inserindo uma peça que não requer habilidades

novas, mas que fixa as já adquiridas, ou que requer somente transferência;

• continuar aperfeiçoando peças já dominadas, já executadas, adquirindo prazer no melhor desempenho (ser desafiado a tocar com outra técnica de articulação, com mudança de intensidade, tocar oitava acima); não acontece de se abandonar o repertório;

• concertos: dos alunos que estão nos últimos volumes aos que estão no primeiro, terminando o concerto sempre com um grande número de instrumentistas no palco, ao invés da figura do "solista virtuoso";

• dosar sempre aula individual / em grupo;

• tocar em conjunto, com resultado que provem do cruzamento de partes mais e menos elaboradas (prática de conjunto).

O aspecto de aprendizagem epistemológico, ou, como Suzuki chamou, a "língua materna" da filosofia, é aquele em que as crianças aprendem através de sua própria observação do seu meio ambiente. O movimento Suzuki em todo o mundo continua a utilizar as teorias que Suzuki apresentou em meados da década de 1940.

Referências:

El violin,- Manual de cultura y didactica violinistica; Pasquali, G.; Principe, R. Editora Ricordi.

Violin Playing as I Teach It; Auer, Leopold. Ed. Dover Books on Music.

O Arco dos Instrumentos de Cordas; Dourado, Henrique Autran.

Principles of Violin Playing and Teatching; Galamian, Ivan Biographie Universelle des Musiciens; Fétis, Françoise-Joseph (1866)

Sites: violinoarteetecnica.blogspot.com/2015/10/as-escolas-violinisticas.html
http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/285225/1/Kakizaki_ValterEiji_M.pdf

http://www.nacuzi.com/map/Violinists'%20History%20Map.html

http://www.musicologie.org/Biographies/b/baillot_pierre.html

http://violinovirtuose.blogspot.com.br/

http://chase.leeds.ac.uk/article/the-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/

Planejamento de arco na prática orquestral: considerações e aplicações em grupos semi-profissionais

2019-12-26T20:13:00.001-03:00

Planejamento de arco na prática orquestral: considerações e aplicações em grupos semi-profissionais

Por: Eliseu Ferreira - Universidade Federal de Goiás

Introdução

Um dos aspectos fundamentais da prática orquestral se refere aos naipes das cordas e suas especificidades de execução. Os instrumentos de cordas constituem um grupo essencial na execução do repertório orquestral de qualquer época, e as particularidades técnicas são um foco de preocupação constante por parte de instrumentistas, professores e regentes. A direção, a distribuição, a velocidade, o ponto de contato e o peso do arco, além do golpe de arco empregado, são fatores determinantes na performance musical desse conjunto de instrumentos. Esses aspectos são os que influenciam na sonoridade, na articulação, na dinâmica, na intensidade e no andamento de uma obra musical. Nos concertos a uniformidade desses aspectos no naipe das cordas, além de influenciar positivamente na execução, sempre desperta o interesse da platéia.

Nas orquestras juvenis esses aspectos muitas vezes constituem um problema para instrumentistas e regentes. A formação técnica deficiente de ambas as partes, a falta de instrutores realmente capacitados, aliados aos problemas de ordem estrutural, dificultam as atividades de um bom número de orquestras de jovens em nosso país. Nesses casos, a ausência de uma correta instrução principalmente por parte do regente impede a resolução de muitos problemas referentes à realização do repertório. Muitos desses problemas são encontrados também em algumas orquestras profissionais, reflexo, em muitos casos, das dificuldades vivenciadas nos grupos juvenis. Grande parte das orquestras semi-profissionais em nosso país não contam com uma estrutura adequada de instrutores ou “monitores” em cada um dos naipes das cordas e recursos financeiros para pagamento de professores. Isso faz com que quase sempre as decisões sejam tomadas pelo regente, que, em muitos casos, não toca um instrumento do naipe.

O notável maestro Eleazar de Carvalho (Carvalho apud Ferreira, 1993) dizia que nas

orquestras juvenis deveriam estar os melhores e mais experientes profissionais da regência, pois é lá que o músico vivencia a experiência que será decisiva para a carreira. Mas é notório que isso não ocorre na prática. O que se percebe é que muitos instrumentistas e regentes de coros, sem nenhuma experiência, assumem postos de regência em orquestras e vão aprendendo na prática do dia a dia, com prejuízo para os músicos. Isso decorre da falta de profissionais qualificados e da inexistência de cursos de regência orquestral em grande parte do país.

Outro fator determinante nessa situação diz respeito à escassez de literatura específica

sobre o uso do arco no repertório orquestral, principalmente em língua portuguesa. Trabalhos discutindo o idiomatismo nos instrumentos de cordas friccionadas têm sido publicados nos últimos anos no Brasil a exemplo das abordagens sobre o contrabaixo (Borém, 1995, 2003; Borém, Vieira e Lage, 2003; Ray, 1999, 2001 e 2006) e violino (Tokeshi, 2004). Entretanto, faltam trabalhos abordando o idiomatismo dos instrumentos de cordas do ponto de vista da prática orquestral, tanto dos instrumentistas quando dos regentes. No ano de 1998 foram publicados dois trabalhos científicos que contribuíram para minimizar um pouco a ausência de informação: Mariana Isdebsky Salles e Henrique Autran Dourado. Esses dois notáveis instrumentistas brasileiros abordam em seus trabalhos todos os aspectos relacionados ao arco tais como sua história, terminologia, nomenclaturas em diversos idiomas, “escolas de arco”, etc. Salles chega a propor uma classificação dos golpes de arco com objetivo de padronizar as nomenclaturas e seu correto uso na música brasileira. Em que pese sua importância, esses dois trabalhos abordam os assuntos do ponto de vista do instrumentista.

Com base na experiência adquirida frente a orquestras estudantis, profissionais e semiprofissionais, e tendo como referência teórica os dois autores citados, o objetivo do estudo é refletir sobre os aspectos do uso do arco que são determinantes no resultado final da performance. Aspectos esses que podem ser abordados pelos regentes de orquestras juvenis no momento do ensaio através de instruções simples, mas que podem fazer a diferença na obtenção de resultados satisfatórios.

Aspectos básicos do arco e sua relação com o instrumento

A mão direita do instrumentista de cordas concentra grande parte dos problemas na

execução do repertório orquestral. O arco é a principal ferramenta de trabalho na obtenção da sonoridade. É quase como um segundo instrumento, como diriam alguns. O conhecimento dos processos envolvidos na produção do som deve ser objeto de atenção e estudo por parte dos regentes de orquestras. Em sua formação acadêmica o estudo de um instrumento do naipe das cordas, até o nível de ingressar em uma orquestra, é de fundamental importância para o regente.

Com isso ele poderá desenvolver um trabalho mais eficiente orientando corretamente esse grupo que é considerado a “alma da orquestra”.

Salles (1998) afirma que “marcações de arcadas devem ser feitas exclusivamente pelo

intérprete e/ou spalla. Maestros não devem impor arbitrariamente suas próprias arcadas á orquestra”. Essa concepção ilustra bem o papel do spalla em uma orquestra. Ele deve conhecer as capacidades e as limitações do seu naipe, além de possuir notável preparo técnico e liderança. Em uma orquestra profissional, a marcação de arcos bem como a definição do golpe de arco a ser usado não deve ser objeto de preocupação por parte do regente. Ele deve comunicar suas intenções musicais, a sonoridade desejada. Cabe ao spalla interpretar tecnicamente a intenção e tomar decisões junto aos chefes de naipe das cordas. Mas em muitas situações as orquestras juvenis não contam com spallas e chefes de naipe com capacidades para tomar essas decisões, ou nelas não existe consenso, resultando em problemas no momento da performance. Cremos que, nesses casos a

interferência sábia do maestro poderia ser benéfica para o grupo. Com sua liderança, com amplo conhecimento das intenções musicais da partitura e domínio sobre os aspectos técnicos dos instrumentos, ele poderia instruir corretamente a orquestra, sendo seu argumento fator determinante na tomada de decisões. Esses aspectos técnicos serão analisados a seguir.

O Conceito de Arcada

Salles (1998) define arcada como o “ato de ir e vir, a direção do movimento do arco. Pode

ser para cima, ou seja, começando o movimento na ponta em direção ao talão e indicado com o sinal, ou para baixo, do talão à ponta, indicado com o sinal”. Já Dourado (1999) argumenta que arcada “diz respeito ao conjunto de sinais gráficos, como ligaduras de arco, pontos e sinais de direção que, combinados, representam a maneira de se executar determinado trecho musical”. Salles (1998) argumenta ainda que uma orquestra, na prática, marcar arcada significa definir se cada nota é executada para cima, para baixo, ou ligada. Para efeitos práticos, nesse trabalho adotaremos o conceito de arcada de acordo com esta última concepção.

Em grande parte do repertório os compositores indicam as frases musicais através de

ligaduras, em muitos casos, longas. Essas ligaduras de frase não devem ser confundidas com arcadas. Para definir a quantidade de notas executadas num movimento do arco, bem como o movimento inicial (para cima, ou para baixo) é necessário levar em conta algumas considerações tais como estilo, andamento, dinâmica e intensidade do som, número de instrumentistas por parte, além do nível dos executantes. É necessário também levar em consideração as especificidades do arco de cada instrumento que compõem o naipe. Por exemplo: a quantidade de arco gasta em um determinado trecho musical é muito maior no contrabaixo em relação ao violino. A espessura das cordas do contrabaixo requer mais peso e pressão para a produção do som, consequentemente, há um maior dispêndio do arco.

Uma passagem musical, em andamento lento com intensidade fortíssima exigirá maior

troca da direção do arco, que uma passagem em andamento mais rápido com intensidade em piano. Da mesma forma, notas sustentadas exigirão mais trocas da direção de arco em uma orquestra menos experiente, do que em uma mais experiente, devido ao menor ou maior controle do arco por parte dos executantes. Há que se considerar também em relação à dinâmica que uma arcada começando do talão em direção à ponta produzirá um efeito de crescendo, e que o inverso provocará um decrescendo.

Na verdade, um bom músico precisa ser capaz de efetuar crescendos e decrescendos em ambas as direções. Por fim, salientamos o procedimento que vem sendo praticado há séculos: arcada para baixo no primeiro tempo do compasso, arco para cima nos tempos fracos e nas anacruses.

Peso do arco e peso do braço: uma questão de equilíbrio

Outro fator importante que influencia na obtenção da sonoridade diz respeito ao peso do

arco e do braço. Eles influenciam principalmente na intensidade do som. Uma nota que começa no talão é sensivelmente mais intensa e “pesada” que uma nota que começa na ponta do arco. Isso ocorre devido à lei da gravidade e ao fato de que o peso do arco e do braço é muito maior no talão.

Dessa forma, para sustentar uma nota sem alteração de intensidade usando toda região do arco é necessário equilibrar o peso do arco com o peso do arco. Esse equilíbrio do peso do arco nos violinos e violas é exercido pelos dedos indicador e mínimo. Sendo assim, para se conseguir uma nota com intensidade forte começando no talão, sem o decrescendo natural do arco para baixo, é essencial um incremento da força exercida pelos dedos e pelo braço sobre o arco, à medida que este se aproxima da ponta. Ao contrário, uma nota em intensidade piano começando na ponta sem o natural crescendo, é indispensável diminuir a pressão dos dedos e o peso do braço sobre o arco, à medida que esse se aproxima do talão. Isso é o que ocorre naturalmente, mas, em algumas situações, determinados trechos musicais necessitam que sejam executados contrariando a ordem “natural” expressa acima. Os instrumentistas precisam, então, se empenhar em conseguir igualar os efeitos sonoros conseguidos no talão e na ponta, através do equilíbrio entre o peso do arco e do braço.

Velocidade e peso

A velocidade do arco e o peso empregado no momento da execução exercem um papel

preponderante na qualidade sonora das cordas. Esses dois aspectos, de forma combinada, influenciam na articulação, dinâmica e intensidade sonora, na obtenção de efeitos especiais e na escolha do golpe de arco a ser utilizado.

Articulação: a velocidade do arco é menor no legato e maior nos diferentes tipos de

stacatto (quanto mais curta a nota maior a velocidade). Isso não é uma regra, pois a situação pode se inverter dependendo do contexto musical. O peso do próprio arco e o controle desse peso exercido pelo braço são fatores decisivos nos diversos golpes de arco (estilo).

Dinâmica: a velocidade do arco, bem como a pressão exercida sobre ela “dita” as diversas matizes de intensidade e dinâmica sonora. Quanto mais forte for uma nota, maior a velocidade e peso. Para o crescendo é necessário um aumento gradual da velocidade e do peso, e no decrescendo faz-se o oposto. Para os efeitos de SFZ, FP, e piano súbito, a velocidade e o peso diminuem de forma abrupta.

Efeitos sonoros: na obtenção de um som flautado e de harmônicos, a velocidade do arco é sensivelmente rápida, porém sua pressão sobre a corda é mínima.

Ponto de Contato

O ponto de contato diz respeito ao quadrante do instrumento: o espaço compreendido entre a ponte (cavalete) e o início do espelho. É dentro desse espaço que o arco entra em contato com as cordas. È decisivo em relação à cor sonora e, principalmente, na intensidade do som. Quanto mais próximo do cavalete for o contato do arco com as cordas mais som se obterá. Pode se realizar um crescendo mudando gradativamente o ponto de contato em direção ao cavalete. Tocando mais próximo do espelho, se obterá uma sonoridade menor, mais velada. Obtêm-se também efeitos especiais, principalmente de mudança da cor sonora, mudando o local do contato tais como sulla tastiera (arco posicionado sobre o espelho) e sul ponticello (arco posicionado bem próximo ao cavalete). O primeiro produz um timbre mais doce e suave, ao passo que o segundo produz um som fino, anasalado.

Entende-se também por ponto de contato a região do arco que toca a corda no momento da execução. O arco poderá, para efeito de estudo, se dividir em duas, três ou mais partes. Para simplificar a instrução no momento do ensaio normalmente se refere à divisão em duas ou três partes do arco em expressões como: metade superior, metade inferior, meio, ponta, talão, etc. A região a ser utilizada influência na sonoridade e é determinante para a execução dos vários golpes de arco.

Em um naipe de cordas é importante que exista uma uniformidade em relação a essas

regiões. Certa margem de variação é aceitável, em que pesem as configurações físicas do arco como: tamanho, qualidade e peso da madeira, ponto de equilíbrio, etc.

Principais golpes de arco aplicados ao repertório orquestral

Existe uma grande quantidade de golpes de arco na execução dos instrumentos de cordas.

Alguns deles são específicos para o repertório solo e sua aplicação ao repertório orquestral quando ocorre, é muito rara. Em relação às nomenclaturas, não há um consenso por parte de professores, instrumentistas e maestros, devido às várias “escolas de arco” existentes. Em alguns casos, instruções simples e objetivas do maestro tais como “mais curto”, “menos curto”, “na corda”, “fora da corda”, podem resultar em melhor e mais rápida compreensão por parte dos músicos, tornando a comunicação e o trabalho mais eficiente.

Os golpes mais utilizados, com base na classificação proposta por Salles (1998):

Legato: É uma sucessão de duas ou mais notas numa mesma direção do arco, sem

interrupção do som. Não possui ponto de contato predeterminado, e o maior desafio é combinar digitação, mudança de corda e troca de direção.

Detaché: Golpe mais comum do repertório orquestral, cada nota corresponde a um novo

movimento de arco, de direção contrária ao seu precedente. Pode ser executado com todo o arco ou, como é mais comum, na metade superior, e pode dar origem a outros golpes através do aumento de pressão, forma de ataque e quantidade de arco gasta. Quanto mais rápida a velocidade do movimento musical, menor será a parcela do arco usada.

Portato: Derivado do detaché, situa-se entre o stacatto e o legato. Executado numa única arcada, cada nota é separada uma da outra por uma pausa quase imperceptível.

Martelé: Executado na corda, as notas são separadas por pausas e precedida de um grande acento inicial. Uso mais freqüente na região superior do arco.

Spiccato: Golpes separados um do outro, onde cada nota corresponde a um movimento do arco. Executado de forma que o arco faça o movimento de um semicírculo, partindo fora da corda, tocando-a e abandonando-a, voltando à posição fora da corda. É executado na região onde o arco se equilibra na metade inferior. Indicado para trechos não muito rápidos.

Sautillé: Executado a partir da corda, o arco salta pos si mesmo, sem o controle individual de cada nota. Necessita de andamento rápido para viabilidade de sua execução. Normalmente é executado no meio do arco.

Ricochet: Várias notas executadas numa mesma arcada, para cima ou para baixo, através de um único impulso. O arco salta por si só, em movimento de ricochete. O impulso é dado na primeira nota, quando o arco é jogado na corda.

Conclusão

A partir das reflexões e sugestões acima, apontamos para a necessidade um estudo

aprofundado das questões abordadas. Concluímos que o conhecimento amplo dos aspectos relacionados à técnica dos instrumentos é de suma importância para o planejamento dos arcos e arcadas em uma obra musical. Reafirmamos a importância do assunto para os regentes de orquestras em geral, mas especialmente para aqueles que lidam com orquestras de jovens e estudantes. O maestro deve interferir na tomada de decisões pertinentes a aquilo que pode influenciar positiva ou negativamente em seu trabalho. Ele é o principal responsável pelos resultados obtidos. Em seu trabalho diário, pode contribuir eficazmente para o crescimento técnico e musical de seus músicos, tornando-os aptos a realizarem corretamente suas atividades profissionais.

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Fonte: XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM)

Brasília – 2006

Maestro Daniel Silva de Alcântara

2019-12-26T18:26:00.002-03:00

Professor, Maestro e Comendador, Daniel Silva de Alcantara, 26 anos e natural de Osasco.

Sua formação e reconhecimento musical; Bacharel em Regência Coral - Faculdade Souza Lima, Bacharel em Regência – FMU/FIAM-FAAM em São Paulo, Licenciatura em Música – UNINTER/ALPHAVILLE, Teoria Musical pela Berklee College of Music, Arranjo Musical, Música Clássica, Musicalização, Luthier – FASULMG

Além da formação musical, também agregam o seu currículo acadêmico os cursos de; Direitos Humanos, Programação Neurolinguística, Libras, Educação Especial, Docência e Prática de Ensino Superior – FASULMG

Foram lhe outorgados também, alguns títulos e honrarias recentemente são eles;

*Comendador pela Sociedade Brasileira de Arte, Cultura e Ensino

*Comendador da Justiça de Paz, Comenda Internacional Diplomata Ruy Barbosa “Águia de Haya” (Câmara Municipal de Niterói - Rio de Janeiro)

*Embaixador da Paz WOHRD-ONU (World Organization Human Rigths Defenders – Organização das Nações Unidas) OMDDH (Organização Mundial dos Defensores dos Direitos Humanos)(Câmara Municipal de Niterói – Rio de Janeiro)

*Mérito e Destaque Cultural de 2019 (OMDDH Câmara Municipal de Niterói – Rio de Janeiro)

*Mérito e Destaque Social de 2019 (OMDDH Câmara Municipal de Niterói – Rio de Janeiro)

Na arte, parte da sua experiência musical vem da realização de seus trabalhos como; professor de canto e maestro do coral no Centro Cultural Artístico Municipal (C.C.A.M), professor de canto e maestro do coral no Conservatório Musical de Santana de Parnaíba (COMUSPA), professor de piano, teclado, violão popular, musicalização infantil, canto e maestro do Coral Semeador (CASS), Professor de piano e teclado, flauta transversal, violão popular e canto do Instituto Cultural Macário (Conservatório Livre de Música) em Barueri, além de muitas outras atividades que são realizadas com alunos especiais (deficiente visual, autismo, síndrome de Down e outros), em prol da inclusão e propagação da boa arte nacional através do cuidado com cada um em sua individualidade, Atualmente é maestro do grupo coral DSA MUSIC e professor de música do Colégio Visconde de Porto Seguro no bairro do Morumbi em São Paulo.

Madeiras Utilizadas na fabricação de Arcos (texto técnico)

2019-12-22T16:24:00.001-03:00

Introdução

A madeira de pau-brasil (Caesalpinia echinata Lam.) é extensivamente procurada no exterior, sendo considerada internacionalmente a única que reúne características ideais de ressonância, densidade, durabilidade, beleza, além da extensão da curvatura, do peso, da espessura e de preciosas qualidades tonais, para a confecção dos melhores arcos de instrumentos de corda (Pierce 2002; Bueno 2002). Segundo Bueno (2002), ela vem sendo extraída ilegalmente e exportada sob a denominação de “pernambuco wood”.

A denominação vulgar “pau-brasil”, segundo Mainieri (1960), é utilizada em nosso país para designar quatro gêneros diferentes de plantas produtoras de madeira, reunindo erroneamente sob o mesmo nome, madeiras que apresentam coloração avermelhada, a saber Brosimum paraense Huber (Moraceae), Colubrina rufa Reiss e Rhamnidium glabrum Reiss (Rhamnaceae) e três espécies de Sickingia (Willd.) (Rubiaceae).

No caso do pau-brasil verdadeiro (C. echinata), o cerne é alaranjado, bastante evidente na árvore recém cortada, decorrente da presença de brasilina (C16H14O5), que oxida com a exposição ao ar, assumindo coloração vermelho-coral (Mainieri et al. 1983).

De acordo com Lewis (1998), C. echinata não é classificada em táxons infra-específicos, embora muitas populações mostrem diferenças marcantes no tamanho e na forma dos folíolos, na cor da madeira e no hábito. Três diferentes grupos de C. echinata estão sendo estudados por especialistas brasileiros e no futuro talvez a espécie possa ser separada em subespécies ou variedades. O grupo mais comum apresenta comparativamente os menores folíolos e cerne de coloração alaranjada, sendo encontrado em muitas localidades ao longo da costa brasileira. O segundo grupo difere pouco do primeiro, apresentando, contudo, folíolos um pouco maiores e cerne com coloração laranja avermelhado. Deste morfotipo são conhecidos apenas representantes cultivados nos Estados do Rio de Janeiro e Espírito Santo. O terceiro grupo apresenta folíolos muito grandes e cerne vermelho escuro, sendo encontrados naturalmente, até o momento, apenas em uma localidade na Bahia.

Apesar do consenso entre produtores de que o pau-brasil é a melhor madeira para a fabricação de arco, Matsunaga et al. (1996) informam que, até o momento, não existem publicações científicas que esclareçam por que o pau-brasil é tão apropriado para tal finalidade. A seleção da espécie está baseada na experiência tanto de arqueteiros como músicos, sendo a mesma utilizada há mais de 200 anos.

De acordo com Retford (1964), a manufatura de arcos como arte especializada teve sua origem no século XVIII, na França, na oficina de Tourte “O Velho”.

Aparentemente pouco se sabe dos seus predecessores; há poucos registros dos primórdios da história do arco e sua origem precisa é desconhecida; os registros mais antigos vêm da cultura árabe e bizantina e datam do século X. Com relação às madeiras empregadas, Pierce (2002) informa que antes da metade do século XVIII eram usadas várias espécies tropicais, incluindo o paubrasil.

Segundo Richter (1988), o pau-brasil já era conhecido no mercado europeu por volta de 1550, quando os primeiros violinos, com a forma dos utilizados atualmente, foram construidos por G. Bartoletti de Saulo, em Bréscia na Itália. Entretanto, foram os irmãos Tourte, em Paris, que consagraram o pau-brasil como material ideal para a confecção de arcos.

Segundo Matsunaga et al. (1996), as propriedades vibracionais da madeira são fundamentais para qualifica-la como apropriada para a manufatura de instrumentos musicais. Embora os arcos de instrumentos de corda não produzam o som, as propriedades vibracionais da madeira também são muito importantes na determinação da sua qualidade.

Embora a madeira do pau-brasil reúna as propriedades ideais para a confecção de arcos, os produtos resultantes da manufatura de diferentes amostras apresentam qualidades distintas. Com o pau-brasil podem ser confeccionados arcos de alto valor e grande qualidade, até arcos de baixo custo utilizados por amadores e estudantes (Lombardi, www.lombardiarcos.com). As causas dessa variação estão sendo investigadas e parecem ser decorrentes de um conjunto de fatores que envolve a organização estrutural da madeira e aspectos relacionados às suas propriedades químicas e físicas.

A investigação qualitativa e quantitativa de diferentes amostras de pau-brasil poderá ajudar a explicar as causas das diferenças na qualidade dos arcos. Além disso, como no mercado nacional estão sendo introduzidos e, bem aceitos, arcos produzidos com outras madeiras, o estudo da estrutura das mesmas poderá ajudar no estabelecimento de características anatômicas envolvidas na melhor qualidade do arco.

O presente estudo, objetiva determinar as variações estruturais existentes entre amostras de pau-brasil que possam interferir na qualidade do arco e indicar características desejáveis em outras espécies.

Resultados

Os arcos de violino confeccionados com pau-brasil (Caesalpinia echinata ) (Fig. 1), tem coloração alaranjada do cerne, também evidenciada na Fig. 3. As outras espécies que estão sendo utilizadas na produção de arcos, duas delas indicadas na Fig. 2, são observadas quanto à sua cor nas Fig. 4-9. Observa-se que as madeiras de pau-rainha (Brosimum paraense, B. rubescens) e pau-cobra (Brosimum guianense), apresentam, respectivamente, uma coloração avermelhada (Fig. 2a, 8) e avermelhada escura com manchas enegrecidas (Fig. 2b, 7), desenho este que lhe sugere o nome comercial. As outras madeiras apresentam uma coloração enegrecida, recebendo a denominação vulgar de coração de negro, correspondendo, entretanto, a diferentes espécies: pau-ferro (Caesalpinia férrea Mart. - Fig. 4), gombeira (Swartzia aptera D.C. (Fig. 5) e S. laxiflora Bongard ex Benth.) e pau-santo (Zollernia paraensis Huber - Fig. 6). Por último, a maçaranduba (Manilkara elata) apresenta cerne de

coloração castanha-escura (Fig. 2c, 9).

Figuras 1-2. Arcos de violino. 1. Caesalpinia echinata Lam. (pau-brasil), aspecto geral. 2. Detalhe de arcos de violino de outras madeiras: a. Brosimum paraense Huber (pau-rainha). b. Brosimum guianense (Aubl.) Huber. (pau-cobra). c. Manilkara elata (Fr. All.) Monac. (maçaranduba). Figuras 3-9. Aspecto longitudinal macroscópico das madeiras. 3. Caesalpinia echinata (pau-brasil). 4. Caesalpinia ferrea Mart. (pau-ferro). 5. Swartzia aptera D.C. (gombeira). 6. Zollernia paraensis Huber (pau-santo). 7. Brosimum guianense (paucobra). 8. Brosimum paraense (pau-rainha). 9. Manilkara elata (maçaranduba).

Discussão

Pau-brasil (Caesalpinia echinata) – De maneira geral, as características anatômicas observadas estão de acordo com o mencionado na literatura (Mainieri 1960; Mainieri et al. 1983; Détienne & Jacquet 1983; 1988). Entretanto, uma análise comparativa qualitativa e quantitativa indica que existem variações de algumas características entre os diferentes indivíduos, que possivelmente estão relacionadas à fatores ambientais.

Uma destas características refere-se ao diâmetro dos vasos. No estudo do lenho, deve-se lembrar que a principal função deste tecido é a condução de água através, essencialmente, dos vasos. Segundo Zimmermann (1982), a condução eficiente e segura da água só é possível devido à estrutura tridimensional da madeira. O autor menciona que vasos de menor diâmetro e curtos são mais seguros na condução da água, enquanto vasos mais largos e longos são mais eficientes.

Vários estudos têm demonstrado que vasos de menor diâmetro, embora menos eficientes na condução de água, são mais seguros em ambientes secos, visto que permitem o desenvolvimento de maior pressão negativa antes do aparecimento de embolias, que tornam os vasos não funcionais (Zimmermann 1983; Baas et al. 1983; Wilkins & Papassotiriou 1989; Lindorf 1994). A relação direta da diminuição do diâmetro dos vasos em espécies ou gêneros que crescem em ambientes com condições xéricas, também está associada à presença destas espécies em maiores latitudes, como o observado por Graaff & Baas (1974), Baas et al. (1983), Dickison & Phend (1985), Wilkins & Papassotiriou (1989). Tal relação quanto ao diâmetro dos vasos pode ser observada nas amostras de C. echinata de procedência conhecida.

A madeira coletada em Porto Seguro (BA), cujo clima é quente e super-úmido, sem um período de seca anual, apresenta vasos de maior diâmetro em relação às amostras coletadas em Mogi-Guaçu (SP). O clima, nesta região, caracteriza-se por apresentar um período anual seco e frio, localizando-se em maior latitude em relação à Porto Seguro (BA).

Os vasos maiores observados no espécime de Porto Seguro (BA) promovem, potencialmente, maior eficiência na condução da água, em uma região onde a disponibilidade de água no solo e a evapotranspiração são maiores. Além dos vasos, observa-se também variação no padrão de distribuição do parênquima axial, que é do tipo paratraqueal aliforme em todos os espécimes, apresentando maior ou menor grau de confluência, chegando a formar faixas. A abundância de parênquima, representada pelo parênquima em faixas largas, chama a atenção nas amostras procedentes da árvore da Bahia e nas de arcos de violino SPw 2036 e 2037.

Segundo Wheeler & Baas (1991), o parênquima paratraqueal é mais comum nas regiões tropicais do que nas temperadas. Tal tendência foi comprovada por Alves & Angyalossy (2002), que analisaram a anatomia da madeira da flora arbórea de várias regiões brasileiras, demonstrando que o parênquima paratraqueal é característico em latitudes menores.

Por meio de análise quantitativa, as autoras demonstram que o parênquima também é mais abundante em latitudes menores e, consequentemente, em ambientes mais quentes, o que é confirmado neste trabalho com a observação de parênquima mais abundante na amostra da Bahia, quando comparada com as amostras procedentes dos indivíduos de São Paulo. A relação direta da abundância do parênquima com latitudes menores também foi observada para espécies de outras floras por Baas e colaboradores (Baas 1973; Baas & Zhang 1986; Baas & Schweingruber 1987; Wheeler & Baas 1991).

Considerando-se que o diâmetro dos vasos e a abundância de parênquima axial estão relacionados à latitude e a fatores climáticos, pode-se inferir que as amostras provenientes dos arcos de violino SPw 2036 e 2037 têm comportamento semelhante à amostra proveniente de Porto Seguro (BA), indicando que estas madeiras podem ter sido amostradas em indivíduos que crescem em região de menor latitude, com clima constantemente quente e úmido. Por outro lado, a amostra do arco SPw 2035 apresenta vasos de menor diâmetro e parênquima axial mais escasso, confluente sem formar faixas, características estas relacionadas a ambientes mais secos e de maior latitude, como o observado na amostra proveniente de São Paulo.

Apesar dos dados indicarem, para o pau-brasil (Caesalpinia echinata), tendência à correlação entre a latitude e os fatores climáticos com as características do vaso e do parênquima axial, é imprescindível, em trabalhos futuros, que haja uma abordagem anatômica com maior número de indivíduos, abrangendo os remanescentes das áreas de ocorrência natural da espécie, visando verificar se esta tendência é mantida. Outra diferença encontrada nas amostras analisadas de pau-brasil refere-se à estratificação dos raios. Nas madeiras estratificadas, os elementos celulares do lenho podem estar organizados formando faixas horizontais regulares ou estratos. Segundo Burger & Richter (1991), o efeito visual da estratificação (listrado de estratificação) pode ser normalmente evidenciado macroscopicamente.

Embora a presença de estratificação seja característica importante usada na identificação de madeiras, observou-se, entre as amostras de pau-brasil, variações bastante acentuadas, desde presente a ausente. Tais variações são apontadas pontualmente na literatura 832 Angyalossy, Amano & Alves: Madeiras utilizadas na fabricação de arcos de instrumentos de corda ... (Mainieri 1960; Mainieri et al. 1983; Détienne & Jacquet 1983; Richter 1988), sem que haja indicação da causa desta variação. Novamente, somente estudo amplo, levando-se em consideração a latitude, os fatores climáticos e os edáficos, poderá trazer uma possível resposta para tal variação. Observou-se que o pau-brasil pode variar quanto à grã, de reta (ou linheira) a irregular. De acordo com Burger & Richter (1991), o termo grã refere-se à orientação geral dos elementos verticais constituintes do lenho em relação ao eixo da árvore ou peça de madeira.

Em decorrência do processo de crescimento, sob as mais diversas influências, há grande variação natural no arranjo e direção dos tecidos axiais, originando vários tipos de grã. A grã reta ou linheira é considerada o padrão normal, onde os tecidos axiais são orientados paralelamente ao eixo principal do tronco ou peça de madeira. Já as grãs irregulares incluem madeiras cujos elementos axiais apresentam variações de inclinação quanto ao eixo longitudinal do tronco ou peças de madeira. Para Richter (1988), uma das características necessárias para se obter um arco de violino de ótima qualidade é a presença de uma grã linheira na madeira empregada para tal. Jane (1962) afirma que irregularidades na grã afetam significativamente a velocidade de propagação das ondas sonoras na madeira, influenciando dessa forma suas propriedades de ressonância.

Conclui-se, neste trabalho, que as diferenças observadas no diâmetro dos vasos, na distribuição e quantidade de parênquima axial, na orientação dos elementos axiais e dos raios, são parâmetros que devem ser considerados quando se busca responder por que a qualidade madeira de pau brasil varia quando se utilizam diferentes amostras.

Madeiras substitutas do pau-brasil – Poucas madeiras podem ser consideradas como alternativas na confecção de arcos de instrumentos de corda. Segundo Richter (1988), a madeira para tal finalidade deve ser analisada sob cinco parâmetros: a) trabalhabilidade, com superfície lisa; b) orientação da madeira no caule (radial ou tangencial); c) textura fina dos elementos celulares axiais e grã linheira (reta); d) tamanho e posição dos defeitos da madeira; e) teste de dureza da madeira (macia ou dura), geralmente realizado pelo

arqueteiro de forma manual.

Levando-se em consideração estes cinco parâmetros segundo Richter (1988), as madeiras a serem classificadas como de alta qualidade (“ouro”) devem ser duras, cortadas no sentido radial do caule, sem defeitos e com grã linheira; as madeiras com qualidade inferior (“prata” e “bronze”) têm exigências menores quanto a estes parâmetros.

Entretanto somente estes parâmetros não são suficientes para eleger uma madeira como substituta do pau-brasil. Deve-se considerar a densidade e as características anatômicas, que revelam, neste trabalho, a existência de diferenças e semelhanças entre a madeira do pau-brasil e a das oito espécies alternativas analisadas.

Todas as madeiras aqui analisadas apresentam densidade próxima ou maior que 1,0 g/cm3 (Détienne & Jacquet 1983; Mainieri et al. 1983; Mainieri & Chimelo 1989; Richter 1988). A densidade da madeira está diretamente relacionada à quantidade de celulose que a constitui, sendo que o valor máximo que uma madeira pode ter corresponde à densidade da celulose, isto é, 1,5 g/cm3. Assim, madeiras como o pau-brasil (Caesalpinia echinata ), pau santo (Zollernia paraensis), pau cobra (Brosimum guianense) e paurainha (Brosimum paraense e B. rubescens), que apresentam fibras muito espessas, chegam a alcançar valores de até 1,30 g/cm3. Fujiwara et al. (1991) e Fujiwara (1992), empregando análises de regressão múltipla e comparando 50 espécies de madeiras japonesas, confirmaram que a espessura da parede das fibras e a percentagem de material presente naparede têm forte influência na densidade da madeira.

Os mesmos autores contataram que a densidade é fortemente relacionada ao volume dos raios e ao material das suas paredes. Por sua vez, Basson (1987) e Rao et al. (1997) relacionaram altas densidades com baixa freqüência de vasos.

Segundo Panshin & De Zeeuw (1980), a densidade é uma propriedade física muito importante da madeira, uma vez que é um parâmetro que pode afetar outras propriedades. Altas densidades estão relacionadas também à redução no tamanho das células que compõem a madeira. Esta redução se expressa na textura fina da madeira, que corresponde a um dos cinco parâmetros desejados na madeira a ser usada para a confecção do arco.

Estudos realizados por E.S. Alves (dados não publicados) mostraram que os cristais de oxalato de cálcio são comuns entre as espécies brasileiras, confirmando a observação deste por Bass (1973) e Zhang et al. (1992), entretanto, os diferentes tipos são considerados caracteres diagnósticos na identificação de espécies lenhosas (IAWA Committee 1989). A presença de cristais prismáticos no parênquima axial e radial foi observada em todas as espécies avaliadas.

As características comuns entre o pau brasil e as outras oito espécies alternativas são: os vasos de pequeno diâmetro, as fibras de paredes espessas a muito espessas, os raios compactados com poucas células de largura, a deposição de óleo-resina no lume das células, principalmente nos vasos e a presença de cristais.

Não são conhecidos os componentes químicos específicos dos extrativos da madeira, sendo comumentemente classificados como óleo-resina na literatura especializada em anatomia da madeira.

Entretanto, para o pau-brasil, sabe-se que nos extrativos, entre outros, são encontradas a brasilina e a protosapanina B, esta última correspondendo a 40% da quantidade total dos extrativos (Matsunaga et al. 1999; 2000a; 2000b).

Importantes experimentos realizados por Matsunaga e colaboradores (Matsunaga et al. 1996; 1999; 2000a; 2000b; Matsunaga & Minato 1998; Minato et al. 1997) revelam que os extrativos (brasilina e protosapanina B), presentes no pau-brasil, afetam as propriedades vibracionais da madeira. Segundo os autores, a madeira de pau-brasil, quando comparada com outras, apresenta o menor valor de decaimento vibracional; um arco com baixo decaimento vibracional absorve menos energia vibracional quando a corda do instrumento é friccionada. Além disso, baixo decaimento vibracional permite ao músico “sentir” a fricção da crina com a corda, facilitando o manuseio do arco.

Matsunaga et al. (1999; 2000a; 2000b) demonstram que os baixos valores de decaimento vibracional podem ser decorrentes da grande quantidade de brasilina e protosapanina B, uma vez que ao extraí-las ocorreu aumento no decaimento vibracional da madeira de Caesalpinia echinata. Para confirmar a importância dos extrativos nas propriedades vibracionais do pau-brasil, os autores impregnaram a madeira de Picea sitchensis Carr.

Com tais extrativos e constataram redução no decaimento vibracional da mesma. Os autores concluíram que tal fato se deva à formação de ligações entre os componentes da madeira e os extrativos. A brasilina e a protosapanina B apresentam muitos grupos hidroxila que podem formar pontes de hidrogênio com os grupos hidroxila dos componentes da madeira.

Apenas com base na estrutura anatômica não é possível determinar se as madeiras analisadas, incluindo-se entre elas o pau-brasil, fornecerão arcos de maior ou menor qualidade, devendo-se associar as observações dos parâmetros apontados por Richter (1988), além de algumas propriedades físicas, mecânicas e acústicas da madeira. Entretanto, a estrutura anatômica tridimensional da madeira é parte fundamental na compreensão da qualidade final do arco e deve ser investigada com profundidade. Na prática, constatou-se que arcos de boa qualidade apresentam grã linheira e textura fina.

Esta última característica decorre da menor proporção de vasos cujo diâmetro é reduzido, raios homogêneos e fibras com paredes espessas e/ou muito espessas.

Assim, a relação entre a estrutura e a qualidade do arco está diretamente relacionada com as dimensões, a distribuição e a proporção das células do lenho.

Além do entendimento da variação das características anatômicas, apontadas neste trabalho, outros tópicos devem ser analisados, tais como os tipos e a quantidade de extrativos, o teor de lignina e características intrínsecas da parede das células.

E, mais importante ainda, deve-se considerar a sensibilidade, a experiência e a “arte” do arqueteiro, cuja capacidade em aproveitar ao máximo o potencial das madeiras tem papel importante na transformação da madeira bruta em arcos de grande beleza e qualidade.

Referências bibliográficas

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Baas, P. & Schweingruber, F.H. 1987. Ecological trend in the wood anatomy of trees, shrubs and climbers from Europe. IAWA Bulletin 8: 245-274.

Autores: Veronica Angyalossy, Erika Amano e Edenise Segala Alves

Texto retirado de: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-33062005000400018&lang=pt

O Arco de Violino

2019-09-22T16:12:00.000-03:00

1. INTRODUÇÃO

A partir do séc. XVIII, orquestras têm desempenhado um importante papel social, artístico e até mesmo civilizador em nossa sociedade, sendo um fenômeno histórico observado em várias cidades que as constituíram em decorrência do seu desenvolvimento econômico. Desde o surgimento das primeiras formações orquestrais no séc. XVII, o violino exerce importante papel dentro delas.

Permanece ainda hoje com presença numerosa em relação ao total de instrumentos de uma orquestra, sendo que para cada violino há um arco sendo usado durante a execução de uma obra musical. O arco possui fundamental importância, pois permite a produção contínua de som ao mesmo tempo em que é possível variar sua intensidade e duração. Com ele o músico realiza diversas nuances, acentuações e articulações que permitem produzir sonoridades específicas em instrumentos de cordas friccionadas, o que teria contribuído para manter o violino em posição de destaque ao longo de séculos.

Huber salienta que houve aumento expressivo do valor dos arcos de violino nos últimos 50 anos devido à escassez e encarecimento da matéria prima e à adoção da música europeia pelo mundo não europeu. Isso teria criado grande demanda por arcos, especialmente pelo mercado asiático.

Atualmente a maioria dos arcos profissionais são feitos de madeira de pau-brasil, antes Caesalpinea echinata, agora Paubrasilia echinata. Embora essa espécie esteja com restrições comerciais internacionais e protegida por lei em virtude do risco de extinção, sua demanda mundial para produção de arcos é estimada em 200 m³ anuais.

Na sua História da pesquisa sobre o violino, Hutchins mostrou que este instrumento tem sido objeto de pesquisa há um século e meio, porém, o mesmo interesse e volume de trabalho não é observado quando se trata do arco. Um dos primeiros trabalhos modernos que trata de propriedades físicas do arco de violino remonta a década de 1970, na proposta de Reder, onde centro de massa e raio de giração, entre outras propriedades, são apontados como possíveis indicadores de qualidade do arco.

Pode-se destacar o conjunto de estudos de Askenfelt que trata de avaliar as técnicas de utilização do arco, as medidas do seu movimento, a força aplicada sobre a corda e também comparativos entre arcos de boa e má qualidade. O movimento do tipo agarra-desliza, que resulta em uma oscilação de relaxação inflingido pelo arco na corda é explicado de maneira introdutória, com diferentes graus de complexidade, nas referências. Cabe frisar que não existe um modelo fechado que descreva completamente a interação do arco com a corda, apesar da sofisiticação obtida nos trabalhos de McIntery , Cremer e Woodhouse. Recentemente Gough debruçou-se no estudo dos modos normais de vibração do arco de violino, revelando um conjunto amplo e complexo do comportamento vibracional do arco.

Dadas as restrições legais em relação ao uso do pau-brasil e, seu valor simbólico como árvore nacional, pesquisadores brasileiros têm dedicado tempo à procura de espécies similares a fim de comparar suas características anatômicas, físicas e químicas e analisar a viabilidade de sua utilização como arcos para instrumentos musicais. Poucas espécies com características semelhantes ao pau-brasil também apresentam a viabilidade técnica necessária. Entre essas está a madeira de ipê (Handroanthus spp.) estudada por Longui et al. cuja análise de propriedades da madeira, construção de arcos e análise subjetiva por músicos foi o tema da dissertação de Fomin. Materiais além de madeira, como fibra de vidro e fibra de carbono por exemplo, já foram utilizados.

No presente artigo trata-se do arco de violino como um objeto musical que forma um conjunto com o violino, mas que possui certo grau de independência deste. As mudanças sofridas pelo arco ao longo da história até atingir a sua forma moderna, a descrição da funcionalidade de suas partes e os materiais utilizados são apresentados na seção 2. As propriedades físicas mais relevantes do arco e o seu comportamento vibracional são o assunto da seção 3, que encerra o trabalho.

2. O arco de violino

2.1. Evolução histórica

O arco de violino do séc. XVI era uma haste de madeira convexa ou quase reta, tensionada por um feixe de fios de rabo de cavalo presos em suas extremidades, muito semelhante a um arco para atirar flechas. Não apresentava padrão estabelecido em relação ao comprimento, forma e estética, podendo variar bastante nessas características dependendo do tipo de música para a qual ele era usado. Através de pinturas da época estima-se que alguns arcos teriam o comprimento aproximado de 380 mm e os mais longos teriam em torno de 630 mm. Além disso, a crina aparentava ser fixa em ambas as extremidades do arco, não permitindo ajustes de tensão.

Estando a arte de tocar instrumentos de corda no séc. XVII em constante aperfeiçoamento, houve necessidade de controlar o nível de tensão na crina dos arcos conforme o tipo de música tocada. As necessidades musicais levaram à procura de madeiras mais apropriadas para a vareta, houve a redução da sua convexidade e também, através de sua configuração geométrica, buscou-se harmonizar a resistência à flexão e a elasticidade da madeira nos arcos. Além disso, alguns sistemas de dispositivos com parafusos tornaram-se conhecidos e utilizados no final do séc. XVII, permitindo regular com facilidade a tensão desejada para a crina. Fétis apresenta arcos datados de 1620 a 1790 como prova visual de que não houve alteração em sua forma, argumentando inclusive que estes eram grosseiros. Porém, fontes consideradas confiáveis, como Mersenne, deixam claro que o arco era totalmente satisfatório para o músico e a música da época, sendo alguns desses arcos mostrados na figura. Se comparado com o arco moderno, os antigos eram ligeiramente mais curtos e mais leves e tinham uma faixa de crina mais estreita.

Figura 1 Cronologia das alterações da forma do arco de violino entre 1620 e 1790. As associações são feitas tanto aos autores que reportaram tais arcos como aos violinistas que os utilizaram, segundo representação apresentada por Boyden , o qual apresenta uma imagem a partir da qual criou-se esta figura.

David Boyden sugere que as alterações nas características físicas do arco de violino iniciam-se com o violinista italiano Arcangelo Corelli (1653-1713), ao redor de 1700, até chegar a Tourte em 1800. Corelli e seus pupilos violinistas Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), Francesco Saverio Geminiani (1687-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Gaetano Pugnani (1731-1798) e Giuseppe Tartini (1692-1770), desenvolveram um arco que pode ser caracterizado como modelo Corelli-Tartini . De acordo ainda com Fétis, Tartini melhorou o arco de Corelli ao redor de 1730-1740 fazendo uso de madeiras mais leves e de uma vareta mais reta. Este foi utilizado na música italiana na primeira parte do séc. XVIII, medindo normalmente de 610 mm a 710 mm em comprimento total, apresentando vareta convexa e talão fixo. Alguns mais avançados eram ajustados por mecanismos de parafusos.

Pode-se também identificar o “arco alemão”, como um modelo mais pesado e que geralmente usava uma vareta convexa, foi considerado de certo modo primitivo, com uma ponta volumosa como foi ilustrada por Leopold Mozart. Porém, na cronologia segue o “arco de Cramer”, associado ao violinista Wilhelm Cramer (1745-1799) que viveu a maior parte de sua vida em Mannheim (Alemanha) e depois de 1772 em Londres (Reino Unido). Esse modelo pode ser considerado decisivo em direção ao arco moderno, porém prevalecendo como arco transitório entre os modelos Corelli-Tartini e Tourte.

O arco usado por Cramer é um modelo único, a partir da extremidade delgada do arco, sua ponta se estende para duas direções lembrando a forma de um machado. Esse modelo ficou conhecido como “machado de batalha”. O talão é cortado à frente e atrás, o que torna esse modelo de talão particularmente leve - e parece ter sido relativamente pouco usado antes de existirem nos arcos de Cramer - faz uso de um moderno mecanismo de parafusos, um dispositivo de aperto encontrado nos melhores arcos do fim do séc. XVII. A vareta levemente mais comprida que o modelo de Corelli-Tartini e um pouco maior que o de Tourte. Porém, o mais significante nessa vareta é a curvatura côncava, isso implica na crina ceder menos quando o arco está pressionando a corda e, como consequência, obtém-se uma resposta sonora mais imediata a partir do ataque do violinista até a produção da nota. Finalmente, a largura da faixa da crina desse arco pode ser ligeiramente maior do que 6 mm, típica dos arcos de Corelli-Tartini, porém mais estreito que os 11 mm atuais.

O último modelo é o famoso arco de Tourte, aperfeiçoado em 1785. É o arco que permanece sendo usado universalmente até hoje, sendo o mais apropriado para músicas depois do séc. XVIII, tardiamente com Mozart e Haydn, Viotti e Beethoven. François Xavier Tourte (1747-1835), relojoeiro francês e exímio conhecedor de materiais, juntamente com Giovanni Battista Viotti (1755-1824), violinista italiano, são tidos como responsáveis pela consolidação do arco moderno, cuja principal diferença é a curva inversa em relação ao arco antigo.

O modelo de arco desenvolvido por Tourte e Viotti tornou-se referência para as gerações posteriores de archetiers. Teóricos como Woldemar e Fétis chamam o arco de Tourte de arco Viotti, por causa do violinista Viotti que foi um dos pioneiros em usar o arco de Tourte. Um fator que dificulta conhecer por quem e quando foi construído determinado arco é que tradicionalmente, ao contrário do luthier, o archetier não identificava a sua autoria nos arcos. François Tourte raramente estampou seu nome em seus arcos, mesmo ele tendo sido um famoso archetier. Dourado aponta que não só a forma mas também a madeira que ele utilizou naquele momento, o pau-brasil, continuam sendo utilizadas hoje. Stowell salienta que, do ponto de vista técnico musical, Tourte teria conseguido reunir no seu modelo de arco de pau-brasil, alguns aspectos fundamentais para os músicos contemporâneos dele, como: leveza, resistência e elasticidade necessárias para a execução da crescente variedade de golpes de arco exigidos pela variação do gosto musical.

Em um tratado do séc. XVII, segundo François Lesure consta a indicação de que a madeira pau-brasil já era usada para este fim um século e meio antes de Tourte. Fato é que pau-brasil tornou-se um material tradicionalmente empregado na construção de arcos e o modelo desenvolvido por Tourte possibilitou o enriquecimento da técnica de arco para as novas tendências musicais surgidas na época, sendo que desde o séc. XVIII, o pau-brasil é conhecido, por causa de suas características, como o material ideal para construção de arcos para instrumentos de corda.

Tourte padronizou e aprimorou o arco em sua melhor forma, combinando as melhores características dos arcos anteriores. Fixou o comprimento total do arco de violino, incluindo o botão do parafuso com cerca de 740 mm a 750 mm; a extensão útil da crina com 650 mm e a largura da faixa da crina com cerca de 11 mm. A aparição do arco de Tourte em Paris é geralmente considerada como sendo o fim da história evolutiva do arco mas, houve ainda um desenvolvimento paralelo na Inglaterra. Os arcos de John Dodd, o “Tourte” inglês, tinham qualidades comparáveis aos de François Tourte, embora fossem menos elegantes e mais curtos.

Além de ser muito importante na construção de arcos no final do séc. XVIII, Paris foi também o centro de um recém despertado interesse na construção de violinos e técnicas de execução violinística. Pela primeira vez na França aparece um grande construtor de violino, Nicholas Lupot (1758-1824). O desenvolvimento em Paris da técnica do tocar violino avançou tão rápido que a Escola Francesa tornou-se a principal para toda a Europa no séc. XIX. Assim, a liderança nas técnicas de violino e construção de arcos e violinos passou da Itália para a França no final do séc. XVIII. Com isso, uma nova geração de violinistas franceses como Pierre Baillot (1771-1842), Pierre Rode (1774-1830) e Rodolphe Kreutzer (1766-1831) (pupilos e colegas de Viotti) espalhados por toda a Europa levaram o arco de Tourte com eles.

François Tourte foi o archetier que mais recebeu louvor ao longo do tempo, mas essa fama é devida também ao empenho de outras pessoas que participaram ativamente na história do arco. A forma final do arco de Tourte foi alcançada por um processo de evolução e não de revolução, durante um período de 40 ou 50 anos. Isso requereu um esforço de dezenas de artesãos como John Dodd, o pai de François e outros incluindo o projetista do arco de Cramer, que tinham tanto talento quanto François e ainda permanecem anônimos.

Com a possibilidade de novos materiais sintéticos no séc. XX, manteve-se a forma do arco Tourte, porém construído com fibra de carbono. Esses arcos podem variar tanto em qualidade quanto em valor e atualmente sua aceitação ainda não é tão ampla, embora estejam no mercado desde a década de 1960. Arcos de fibra de carbono, ainda que funcionais, são demasiado recentes para que se possa dizer que são o próximo passo evolutivo do arco Tourte.

2.2. Forma contemporânea

Um arco côncavo como os antigos, ao ser utilizado, pode ter a mesma tensão nas crinas e, aplicar a mesma força sobre as cordas que um arco convexo moderno do tipo Tourte. A completa descrição da diferença de resposta entre os dois tipos de curvatura só pode ser alcançada através de uma teoria dinâmica do arco, a qual foge do escopo deste trabalho porém, algumas considerações podem ser feitas. Para um arco côncavo, a condição de sustentação da crina pode apresentar mais variações dependendo da localização do ponto de contato com a corda, enquanto que no arco convexo essa variação é menor.

No caso do arco côncavo, as extremidades da vareta aproximam-se na medida em que a crina é tensionada quando se aumenta a força que esta aplica na corda. Já no caso do arco do tipo Tourte, com o aumento da tensão na crina, a aproximação das extremidades da vareta é muito pequena, permanecendo estas praticamente estáticas dentro de certos limites de funcionamento do arco. Uma demonstração visual desse comportamento é feita pelo Dr. C. R. Ervin que também atua como luthier e archetier.

Esse comportamento diferenciado do arco moderno está ligado a sua curvatura convexa (camber, em inglês) e também à variação de espessura em diferentes pontos do arco (tapering, em inglês).
Segundo Lehmann um arco é uma vareta curvada feita em madeira de pau-brasil, em que são esticadas crinas recobertas com fina camada de breu, também chamado de colofone geralmente composto de resina extraída de coníferas, usado para vibrar as cordas de instrumentos musicais friccionados (violino, viola, violoncelo, contrabaixo, etc.). A haste de madeira inteiriça, curvada, possui comprimento aproximado de 726 mm a 736 mm (sem o botão), como ilustrado na figura 2, onde estão representadas suas dimensões aproximadas e partes principais. A haste do arco pode ser dividida em três partes principais: I - Uma ponta, ou cabeça, com cerca de 22 mm a 25 mm de comprimento, conforme a figura 3; II - Um segmento de haste curva, que pode ter forma cilíndrica ou prismática, de diâmetro variável ao longo do comprimento, com cerca de 595 mm, a qual é mostrada no centro da figura 2; III - Outro segmento de haste de forma cilíndrica ou prismática, com aproximadamente 110 mm de comprimento e geralmente 8 mm de diâmetro constante, localizado na extremidade oposta à ponta e detalhada na figura 4.

Figura 2 Arco de violino moderno em visão geral, onde são apresentadas as principais partes e dimensões. A divisão em ponta, porção de diâmetro variável e porção de diâmetro constante da vareta é mostrada junto com alguns detalhes da fixação da crina na extremidades da ponta e talão.

Figura 3 Detalhes da ponta do arco e da fixação da crina.

Figura 4 Detalhes da porção com diâmetro constante do arco, mostrando o sistema de parafusos que permite a regulagem de tensão da aplicada na crina através da movimentação do talão.

Os detalhes da estrutura da ponta são mostrados na figura 3. No lado oposto à ponta do arco há um componente chamado talão, detalhado na figura 4, que geralmente é feito de madeira de ébano (Diospyros ebenum) onde a outra extremidade da crina é fixada. O detalhamento das partes que compõem o arco é feito na figura 5, sendo que a descrição das funções e materiais associados a cada parte, a se iniciar pela vareta, são agora descritas de maneira sintética. A vareta é o principal elemento do arco, responsável por manter o efeito de arqueamento e a parte que mais influencia na eficiência do arco. A ponta é o local onde se prende a crina, também um ponto de apoio para o efeito de arqueamento, na qual está localizado o encaixe da crina ou mortasa, que consiste no orifício onde a crina é fixada. A ponteira tem por função prevenir a quebra da ponta da vareta e em caso de queda reforçar a estrutura da ponta. Pode ser feita de osso, marfim ou metal (era usada também para encontrar o equilíbrio de massa do arco). Já o taquinho é uma pequena peça de madeira cortada em forma trapezoidal que é encaixado na mortasa para a fixação da crina, a qual, por sua vez, é o material natural que entrará em contato com as cordas do violino e através do atrito vai gerar o som no instrumento.

Figura 5 Visão explodida do arco de violino, sendo as partes indicadas: 1 ponteira, 2 ponta, 3 vareta, 4 crina, 5 taquinho da ponta, 6 talão, 7 botão, 8 encaixe da crina ou mortasa, 9 guarnição ou fasciatura, 10 parafuso do botão, 11 parafusinho do talão, 12 taquinho do talão, 13 chapa traseira do talão, 14 anel, 15 chapa da base do talão, 16 prego de fixação da chapa da base do talão, 17 encaixe do parafusinho do talão, 18 anel do olho, 19 olho, 20 mortasa do talão, 21 lingueta de madrepérola.

Passando para a região do talão, um canal escavado no arco serve de encaixe para o parafusinho do talão. Rosqueado no talão, este parafusinho é ao mesmo tempo a peça que pode prender o talão ao arco e também é a porca que se conecta ao parafuso que entra pela extremidade do arco através de um furo na vareta. Em conjunto, esse sistema de parafusos mantém o talão preso à vareta e permite movimentá-lo para aumentar ou diminuir a tensão da crina. O botão do arco serve para girar o parafuso ao qual ele está fixado e movimentar o talão.

A guarnição ou fasciatura consiste em um pedaço de couro com um enrolamento metálico logo à frente do talão. Serve de apoio para o dedo indicador e evita o desgaste da madeira da vareta. A chapa da base do talão evita o desgaste exagerado da vareta e do talão nesse ponto, bem como evita que este se movimente lateralmente.

Essa chapa, assim como outras partes de metal no talão, já foi utilizada anteriormente para equilibrar o peso do arco, mas hoje está muito associada à estética. Geralmente é afixada ao talão com cola e também com pregos de fixação.

O anel do olho, normalmente composto de algum metal como prata, níquel ou ouro, serve para ornamentação, assim como o olho, que normalmente é composto de madrepérola. Quando é usado um anel de prata e um olho de madrepérola, o modelo é chamado de olho parisiense. Esse é o elemento de maior liberdade artística, onde o archetier pode intervir no arco, sendo comum a realização de outras figuras além do olho. O talão tem a função de manter presa uma das extremidades da crina e se acoplar a vareta, de forma que quando movimentado, permite tensionar ou relaxar a crina. A mortasa do talão, assim como a mortasa da ponta, é um orifício escavado, que serve para prender a crina - que tem suas extremidades amarradas - e é mantida fixa, sob pressão, por meio de um taquinho de madeira. O anel tem como função segurar a pressão da cunha que por sua vez distribui uniformemente a crina na largura determinada. Por fim, a lingueta de madrepérola serve para dar acabamento cobrindo a crina do talão.

De acordo com Huber, apesar de existirem diferenças entre as dimensões dos arcos modernos, elas se restringem a uma pequena amplitude de variação. A sensação de equilíbrio nas mãos e a distribuição do peso do arco ao longo do comprimento são de grande importância para o músico. Segundo o autor, a largura, o afunilamento e a tensão uniforme da fita de crina que faz contato com as cordas do instrumento, também são relevantes para o músico. Entretanto, os fatores determinantes para a qualidade de funcionamento do arco são a elasticidade da madeira e a distribuição da rigidez e tensão ao longo do seu comprimento.

3. Aspectos físicos do arco

3.1. A vareta: materiais e forma

De acordo com Beament, algumas varetas de arcos antigos eram feitas de pau-cobra (Brosimum guianense) e acredita-se que essa era a espécie mais usada antes do advento do arco moderno. Algumas espécies de madeiras utilizadas pelos europeus na confecção de arcos eram conhecidas como: brazilwood, brazilette, Brasileinholz, brésil, etc. Estes são termos genéricos que antigamente podiam se referir à espécie Caesalpinia sappan conhecida na Europa em virtude do uso para tingimento e que até o ano de 2016 era do mesmo gênero do pau-brasil. Entretanto, o termo em língua estrangeira que pela literatura está mais associado à madeira de pau-brasil (Paubrasilia echinata) é uma tradução da expressão “madeira de Pernambuco”, a qual aparece nas variantes Pernambuco wood, Fernambuk, Pernambukholtz, le bois de Pernambouc etc. como utilizado nas Refs.

Essas madeiras parecidas com o verdadeiro pau-brasil foram muito usadas na fabricação de arcos baratos especialmente na Alemanha e França no final do séc. XVIII e início do séc. XIX, mas não apresentavam firmeza e flexibilidade extraordinárias se comparados ao pau-brasil (Paubrasilia echinata). Atualmente arcos produzidos em larga escala com baixo custo continuam tendo sua madeira denominada brazilwood, mas geralmente se refere à maçaranduba (Manilkara spp.).

Carvalho indica que o pau-brasil apresenta crescimento muito lento e irregular, levando décadas para chegar ao ponto ideal de corte para construção de arcos. No entanto, essa madeira continua sendo utilizada para a confecção de arcos no mundo todo. Por essa razão medidas para a conservação produtiva e uso sustentável já estão em execução no Brasil como o projeto Pau-brasil e outros com apoio internacional como The International Pernambuco Conservation Initiative (IPCI). Assim sendo, alguns pesquisadores têm dedicado tempo à procura de espécies similares a fim de comparar suas características e analisar a viabilidade de sua utilização como vareta nos arcos para instrumentos musicais. Algumas madeiras já foram estudadas, apesar disso, ainda são poucas espécies que apresentaram características semelhantes à Paubrasilia echinata e que, além disso, também apresentam viabilidade técnica. Entre essas está a madeira de ipê (Handroanthus spp.) estudada por. Fomin obteve uma avaliação satisfatória por parte de músicos profissionais para arcos de alta qualidade construídos a partir de madeira de ipê.

Em estudos realizados por Alves et al. com a madeira de pau-brasil classificada por archetiers em níveis de qualidade potencial para confecção de arcos, amostras foram analisadas anatômica, física e quimicamente. Dentre as características daquelas madeiras, foi possível concluir que amostras classificadas como melhores tinham as seguintes características físicas: valores de módulo de elasticidade (MOE) à flexão estática acima de 17.650 MPa, valores de módulo de ruptura (MOR) à flexão estática acima de 196 MPa, velocidade de propagação sonora estimada por ondas de tensão acima de 4300 m/s e, velocidade de propagação sonora estimada por ondas de ultrassom acima de 5300 m/s.

Uma análise mais sofisticada permite estabelecer um “índice de desempenho” (Performance Index -

P I

) para as madeiras usadas em arcos de instrumentos de cordas através da eq. (1), onde

ρ

é a densidade volumétrica da madeira. Para o material de confecção do arco, duas destacadas características são a densidade e a resistência à flexão, a qual está diretamente ligada ao módulo de elasticidade da madeira ou material utilizado. A massa da vareta e a resistência à flexão se acoplam pois, a massa depende do conjunto de espessuras da vareta, as quais estão intrínsicamente ligas a resistência à flexão. Quanto mais fino for um arco, menos massa ele terá e menos resistente à flexão ele será. Como alterações nas espessuras interferem ao mesmo tempo na massa e na resistência do arco - e a partir dessa relação - é possível inferir que dentro de uma faixa considerada adequada de peso (58 g a 62 g) deve haver também faixas de densidade e de módulo de elasticidade ótimas que deveriam ser procuradas nas madeiras para varetas de arco. Desta forma, o índice de desempenho serve para estimar o potencial da madeira a partir da relação entre essas propriedades, salientando que este pode ser obtido por método não destrutivo, antes mesmo da uma madeira ser destinada à construção de um arco.

Para a sua determinação, o material precisa estar nas mesmas condições de umidade e temperatura, para que possam ser devidamente obtidos os valores da densidade

ρ

e do módulo de elasticidade

M O E

. A sugestão dos autores é de que a madeira deveria estar dentro da faixa 1.000 kg/m³

\leq ρ \leq

1.100 kg/m³. Já os valores recomendados para o

M O E

são acima de 17.650 MPa, segundo Alves et al.. Estando

ρ

acima do valor recomendado, a vareta pode ter que ser afinada para diminuir a massa e consequentemente perderá resistência. E no caso de

ρ

estar abaixo da faixa sugerida, apresentando alta resistência à flexão, a madeira pode ter que ser deixada com mais massa, resultando em firmeza excessiva. Com esses dados obtêm-se um índice que permite estabelecer um ordenamento entre o material analisado, classificando-o hierarquicamente, em termos de provável qualidade, aumentando as chances de se produzir um arco com propriedades e características equilibradas. Os valores do índice encontram-se ao redor de 0,1, sendo que quanto maior o índice, maior o potencial da madeira. É comum a venda de madeiras para arcos com valores que variam em função da velocidade de propagação do som, sendo o valor de venda proporcional a velocidade mensurada. Ao se adicionar ao cálculo de

P I

a densidade do material, aumenta-se a precisão na classificação do potencial de qualidade da madeira para arcos, destacando a importância deste índice.

P I = \frac{\sqrt{M O E}}{ρ} .

(1)

Partindo da parte cilíndrica ou prismática do arco, o diâmetro da vareta decresce de aproximadamente 8,0 mm para 5,0 mm imediatamente antes da cabeça do arco. Supondo que essa porção seja divida em 10 pontos, o diâmetro decai 0,3 mm por segmento. Saint George aponta que se expressado matematicamente, o perfil das espessuras do arco é representado por uma curva onde o eixo das ordenadas, representando as espessuras, aumenta em progressão aritmética enquanto o eixo das abcissas, representando as distâncias entre as espessuras, aumenta em progressão geométrica. Essa variação logaritmica do diâmetro

d

da vareta do arco já havia sido observada anteriormente pelo luthier francês Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875) e, pode ser expressa, segundo Ablitzer et al., por

d (x) = d_{0} [1 + ϵ ln (\frac{x_{\infty} - x}{x_{\infty}})],

(2)

onde os parâmetros da eq. (2) são

d_{0}

=8,77 mm,

ϵ

=0,255 e

x_{\infty}

=825 mm. Nessa descrição, a porção inicial de 110 mm comprimento, com seção transversal constante, não é considerada e, a função é satisfatória até a posição

x

=650 mm, depois dessa posição, o diâmetro previsto é menor que o real, conforme mostra a figura 6. Dada a forma diferenciada da ponta, não é possível atribuir um diâmetro a mesma. A curvatura da vareta do arco depende da tensão aplicada na crina, de forma que a discussão de forma matematizada envolveria descrever a curva em função da posição, parametrizada com a tensão aplicada na crina.

Figura 6 Variação do diâmetro da vareta do arco de violino segundo Ablitzer et al., a qual é satisfatória até aproximadamente a posição 650 mm, a partir deste ponto, o diâmetro previsto é menor que os 5mm que geralmente se verificam nos arcos. A origem é tomada como sendo a extremidade oposta a ponta, sem considerar o parafuso, resultando em uma vareta de 723 mm.

Materiais além de madeira já foram utilizados como tubos de aço, alumínio, fibra de vidro e fibra de carbono por exemplo. Em estudo realizado por Caussé et al., músicos foram convidados a testar vários arcos de violino feitos em fibra de carbono e, a partir de um arco de pau-brasil, eles expressaram dissimilaridades entre os arcos. O resultados indicaram que os feitos de material sintético se distanciam na avaliação dos músicos em critérios mais subjetivos como o tipo de som produzido pelo arco e, apesar de serem tecnicamente eficientes, não foi possível associar propriedades físicas ou mecânicas às preferências dos músicos neste estudo.

este material foi retirado do site: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1806-11172018000400403

autores:

Igor Mottinha Fomin

Lucas Guilherme Schafhauser

Jorge Luis Monteiro de Matos

Silvana Nisgoski

Thiago Corrêa de Freitas

Maestro João Baptista Julião

2019-09-22T11:36:00.001-03:00

No final do século XIX, a pequena Silveiras, no Estado de São Paulo, testemunhou o rebento de mais um membro da família Julião. João Batista veio à luz no dia dezenove de setembro de 1886 e foi nos domínios de seu nascedouro que tomou as primeiras lições de música ao participar da banda dirigida por Desidério Alves Leite.

Deixou sua terra natal, em 1904, seguindo para Mogi das Cruzes, onde foi admitido como músico da Corporação Musical Guarani. Tornou-se regente quando duas bandas da mesma cidade, Guarani e Euterpe, uniram-se para originar a Corporação Musical União Mogiana.

Admitido no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, inicia seus estudos superiores, em 1912, sob orientação do compositor, musicólogo e professor italiano Savino de Benedictis e de Antônio Carlos Ribeiro de Andrada e Silva Júnior.

Em 1913, aos 27 anos, fundou o Instituto Musical de Mogi das Cruzes.

Após a conclusão de seu curso, torna-se Mestre-Capela da Igreja Matriz de Nossa Senhora de Sant’Anna. Como Kapellmeister em Mogi das Cruzes permanece até transferir-se para o Rio de Janeiro, onde especializou-se em Canto Orfeônico pelo Conservatório Nacional, obtendo do Ministério de Educação e Saúde, o registro de professor de Canto Orfeônico. De posse do título, assumiu a cadeira de Música e Canto Orfeônico na Penitenciária-Modelo do Estado de São Paulo.

Colaborador do maestro João Gomes Júnior, atuou na preparação de alunos de grupos escolares para a comemoração do Centenário da Independência. Nessa época, torna-se professor efetivo da Escola Normal Padre Anchieta, em São Paulo.

O maestro João Batista Julião mantinha em sua escola o Instituto Musical de São Paulo, fundado em 7 de julho de 1927 um Curso Geral de Professor de Música e Canto Orfeônico.

Em 1944

Atendendo a sugestão do maestro, a Faculdade Católica de Campinas cria, em 1947, o Conservatório de Canto Orfeônico “Maestro Julião”, posteriormente, em 1964, transformado em Faculdade de Música.

Cria, em 1949 o Curso de especialização de Professores de Canto Orfeônico, anexo ao Instituto de Educação Caetano de Campos, o primeiro em São Paulo, de âmbito estadual, aproveitando a situação política favorável e as exigências legais do Curso Normal, que previa a especialização de professores primários.

Em 1963, transformado em Conservatório Estadual de Canto Orfeônico. Esse curso passa a integrar o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico de São Paulo – CECO-SP, criado no prédio da Pinacoteca e em 10 de junho de 1974, a Lei Estadual nº 236 transforma o Conservatório em autarquia de regime especial sob a denominação Faculdade de Música “Maestro Julião”, uma justa homenagem ao exigente mestre falecido em 20 de maio de 1961. A faculdade tornou-se embrião do Instituto de Artes da UNESP que passaria a funcionar a partir de 1976.

João Batista Julião, o Maestro de Silveiras, compôs música sacra e peças para piano e violino.

Como músico-escritor, estão entre suas obras: Chave para os cadernos de exercícios caligráficos e análise musical (São Paulo, 1922), Melodias Escolares (São Paulo, 1934, 2ª edição), Hinos e Cantos Escolares (1949).

Membro fundador da Academia Brasileira de Música, ocupou a cadeira nº 30.

fonte: http://www.caetanodecampos.com.br/diretores-e-professores-biografias/273/maestros-e-canto-orfeonico-na-escola

Grade completa com o programa do curso de piano erudito

2018-02-21T12:05:00.002-03:00

Grade completa com o programa do curso de

piano erudito

1º Ano NÍVEL I - BÁSICO

Alice Botelho - Meu piano é divertido COMPLETO

Leila Fletcher VL 1 COMPLETO

Czerny - O 1º Mestre opus 599 - Lições: 1 a 20, 24, 25, 27 a 39, 41 a 44, 47 a 51, 54, 55, 58, 59, 67, 68, 71 a 73, 76, 82 a 86, 89, 96 a 98,

CZERNY, C. - Estudos op. 139, vol. I, n^os. 3 a 15, 17, 21, 22, 24, 27 a 29, 31, 33, 37, 41, 48, 59

CZERNY, C. - Estudos op. 777 (completo).

CZERNY-GERMER - vol. I, 1^ª parte, n^os. 1 a 16 n^os. 17 a 50

Cesi volume 2- ex 1 e 2 , pag 14 - tonalidades C, G, D, A PAG 15 E, B

BARROSO NETO, J. A. – Estudos de agilidade: n^os1 a 15 e 18 a 20

BERTINI, H. – Estudos op. 100 n^os 2, 5, 6, 9, 12, 18, 19, 20, 22

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 100, n^os. 1 a 8, 10, 11, 16 a 19.

DUVERNOY, J. B. - Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 15 e 16.

GURLITT, C. - 24 estudos melódicos op. 50, vol. I,

GURLITT, C. - Estudos op. 51: nos 3, 4, 7, 11, 12, 15, 17, 23, 24

GURLITT, C. - Estudos op. 83, vol. I.

GURLITT, C. -Primeiras lições op. 117, n^os. 6 a 14, 16 a 23, 27 a 30, 33.

HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 3, 8, 18 e 22,

HELLER, S. - Estudos op. 125, n^os. 1 a 6, 9.

KÖHLER, L. - Estudos op. 224

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37 nos 3, 7, 9, 10, 14, 17, 18, 19, 21, 26, 28, 31, 32, 36, 37, 38, 39, 41, 42

POZZOLI, E. - 30 pequenos estudos elementares, n^os. 7 a 9 e 12 a 22.

GURLITT, C. – Estudos op. 51, nº^s 1, 5, 8, 9, 10, 14, 16, 18

GURLITT, C. – Primeiras lições op. 117, n^os. 1 a 5

KÖHLER, L. - Estudos op. 159,

KÖHLER, L. O pequeno pianista op. 189

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37, n^os 1, 2, 4, 5, 8, 12, 15, 16, 20, 22, 23, 24, 30, 33, 35, 40, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50

2º Ano NÍVEL II - BÁSICO

Escalas (maiores em sustenidos) - 2 oitavas

Cesi - escalas movimento direto - F#, C#, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb- escalas movimento contrário C, G, D

BARROZO NETTO, J. A. – Estudos de agilidade – n^os 16 e 17

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol. I: n^os 1 a 5, 12, 14

BERTINI, H. - op. 29: n^os 2, 3, 5, 9, 10, 14, 18, 19, 21

BERTINI, H. - op.100: n^os1, 3, 7, 8, 13, 15, 16, 21, 23, 24, 25

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 100, n^os. 9, 12 a 15, 20 a 25.

CZERNY-GERMER - vol. I, parte II.

DUVERNOY, J. B. – Escola do mecanismo op. 120: n^os 1, 6 a 9, 11 a 13, 15

DUVERNOY, J. B. – Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 8, 11, 12, 19, 20.

GURLITT, C. - 24 estudos melódicos op. 50, vol. II,

GURLITT, C. - Estudos op. 51: n^os 6, 21, 22

GURLITT, C. - 83, vol. II,

GURLITT, C. - 85: n^os 13, 14

GURLITT, C. - Primeiras lições op. 117, n^os. 15, 24, 32.

HELLER, S. - Estudos op. 46, n^os. 2, 11, 22,

HELLER, S. - Estudos op. 47 n^o. 11,

HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 1, 2, 4 a 7, 9 a 14, 17, 19, 20, 24 a 28.

KÖHLER, L. - Pequena escola de velocidade sem oitavas op. 242, n^os. 1, 2, 5, 6, 8, 12 a 16, 18, 20.

LEMOINE, H. – Estudos infantis op. 37: nos 6, 11, 13, 25, 27, 29, 34, 48

MOSZKOWSKY, M. - Estudo op. 91, n.º 3, vol. I.

POZZOLI, E. - 15 estudos fáceis,

Czerny - Barroso Neto - 1º volume

Bella Bartok - Mikrokosmos - 1º vol. - 10 estudos

POZZOLI, E. - 30 pequenos estudos elementares, n^os. 23 a 30.

3º Ano NÍVEL III - BÁSICO

Escalas (maiores, menores em bemóis)

Cesi vl 2 - 10 exercícios - nº 3,5,7,8,9,10 pag 24 C, A pag. 25 F, A

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol. I: n^os 6, 7, 8, 10, 11 vl II: 16, 19 a 24 vl III: 27, 31, 33 IV: 34, 35, 36

BERTINI, H. - Estudos op.29: n^os 4, 8, 11, 12, 17, 20, 22, 24

BERTINI, H. - Estudos op.32: n^os 7, 9, 11, 13, 18

BERTINI, H. - Estudos op. 100: n^os 4, 10, 11, 14, 17

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 109, n^os. 1 a 9

DUVERNOY, J. B. – Escola do mecanismo op. 120: n^os 2 a 5, 10, 14

DUVERNOY, J. B. –Escola preparatória para velocidade op. 276: n^os. 1 a 4, 6, 7, 9, 10, 13, 14, 17.

HELLER, S. - Estudos op. 16: nº 1 – Pequena canção, 14 – Página d’álbum, 17 – Esboço, 19 – Prelúdio, 22 - Canção

HELLER, S. - Estudos op. 45: n^os. 1 a 10,

HELLER, S. - Estudos op. 46, n^os. 1, 2, 3, 4, 6 a 10, 23,

HELLER, S. - Estudos op. 47, n^os. 1 a 5, 7 a 10, 12 a 21, 23,

HELLER, S. - Estudos op. 75, n^os. 15, 16, 21, 23, 29 30,

HELLER, S. - Estudos op. 125, n^os. 14, 15, 20 a 24.

Czerny -Barrozo Netto 2º volume

Czerny - Germer livro 1 lições 20 - 34

Bach - O pequeno livro de Ana Madalena (20 peças fáceis)

Bella Bartok - Mikrokosmos - 2º vol. - 6 peças

GURLITT, C. – Estudos op. 51: n^os 2, 13, 19, 20

GURLITT, C. – Estudos op. 85: n^os 1 a 8, 11, 12, 15 a 22

GURLITT, C. – Primeiras lições op. 117: n^os. 25, 26, 31, 34

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53, opu 59: nº 8 – Canção do bardo, nº 25 - Prelúdio

KÖHLER, L. - Pequena escola de velocidade sem oitavas op. 242: n^os. 3, 4, 7, 9, 10, 11, 17, 19.

MOSZKOWSKY, M. - 20 pequenos estudos op. 91, vol. I, n^os. 1, 2, 5, 6, 8, 9, 10 vol. II, n.º 20.

POZZOLI, E. - 24 estudos de fácil mecanismo

4º Ano NÍVEL IV - BÁSICO

Escalas - maiores e menores (sustenidos)

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61, vol. I: n^os 9, 13 - vl II: 15, 17 vl III: nº 29 - vl IV: n^os 37, 38

BERTINI, H. - Estudos op. 29: n^os 1, 6, 7, 13,15, 16, 23

BERTINI, H. - Estudos op. 32: n^os 3, 5, 10, 14, 16, 17, 19, 20, 21

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 109, n^os. 10 a 18

Cesi - VL2 pag 14 Em, F#m, Cm, Gm,Am, Bm, D#m,

Hanon

Czerny - Barrozo Netto 2º volume

Czerny-Germer II parte 1 -10

Bach - Ana Madalena (23 peças fáceis)

Bartok Mikrokosmos - III volume

Bertini - Opus 100 Sonata ou Sonatina (Beethoven; Mozart).

DUVERNOY, J. B. - Escola preparatória para velocidade op. 276, n^os. 5 a 18

GURLITT, C. – Estudos op. 85: nos 9, 10, 23, 24

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53 e 59: n^os 1 – Prelúdio, 7 – Inquietude, 11 – Pesar, 12 – Queixa, 17 – Romance, 19 – Fragmento, 21 – Pequeno capricho, 23 – Angústia, 26 – O caminho da capela, 27 – Perto da fonte, 29 – Prelúdio, 32 – Os sinos mágicos

HELLER, S. - Estudos op. 16: nº 4 – Canção, 5 – Egloga (poesia pastoral), 7 – Intermezzo, 16 – Canção, 21 – Romance, 23 – Improviso, 26 – Egloga (poesia pastoral),

HELLER, S. - Estudos op. 45: n^os. 11 a 16,

HELLER, S. - Estudos op. 46: n^os. 12 a 14, 17 a 21, 24.

HELLER, S. - Estudos op. 47: n^os. 6, 2, 24.

KÖHLER, L. - Estudos op. 173

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 91, vol. I: n.º 4, vol.II: 1 a 10.

5º Ano NÍVEL V - MÉDIO

Cesi - movimento direto pag 16 Dm, Gm, Cm, Fm pag 17 Bbm, Ebm, Abm pag 19 Am, Bm, F#m, C#m

BERENS, H. - Escola da velocidade op. 61- vol. II: n.º 26, Vol. III: n^os 28, 30, 32, Vol. IV: 39, 40

BERTINI, H. - Estudos op. 32: n^os 1, 2, 4, 5, 6, 8, 12, 15

BERTINI, H. - Estudos da Edição Schirmers, vol II: nos 26, 33, 37, 40, 41, 47, 49, 50

BURGMÜLLER, F. - Estudos op. 105, n^os. 1 a 12

CLEMENTI, M. - Gradus ad Parnassum (Ed. B. Netto-Ricordi): n^os 1,2,3,5,11,14,18,20,24,29

CLEMENTI, M. - Gradus ad Parnassum (Ed.Cesi Marciano-ricordi):n^os1,3,20,23,33,37,46,47,59,64,65,76,77,79,81, 85,88,89,91,92,96

CRAMER, J. B. - n^os. 1 a 50

Pischna - lições 1, 2, 3, 4, 9, 13

Czerny- Germer vl 2 - Lições 1-6

Czerny - 3º volume

Bach - 23 peças fáceis ou Invenções a 2 vozes

Bella - Bartok - IV volume

CZERNY-GERMER - vol. III, parte V: n^o 5 , VI (1 estudo = 1 ponto): n^os 27, 31(3 estudos = 1 ponto): n^os 1, 2, 3, 4,7, 8, 10, 11, 16, 17, 21, 25 (2 estudos = 1 ponto): n^os 6, 9, 12, 13, 14, 15, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 26 VII (1 estudo = 1 ponto): n^os 9,10,13,17,18,19

HABERBIER, E. – Estudos poéticos op. 53 e 59: n^os: 2 – Barcarola, 3 – O despertar da primavera, 4 – Mau-humor, 5 – Serenata, 6 – Hora fugaz, 9 – Tocata, 10 – Pequeno scherzo(=Pequena brincadeira), 13 – Improviso, 14 – Riacho, 15 – Romance sem palavras, 16 – Canção da caça, 18 – O lamento da fiandeira 20 – Trêmulo ,22 – Estudo-improviso, 24 – Noite de outono, 28 – Em alto-mar, 30 – Romance sem palavras, 31 – Pequeno scherzo,

HELLER, S. – Estudos op. 16 – n^os: 2 – Improviso, 3 – Intermezzo, 6 – Noturno, 8 – Egloga (=poesia pastoral), 9 – Rondó, 10 – Allemandes, 11 – Pequena fantasia, 12 – Canção, 13 – Tocatina, 15 – Esboço, 18 – Pequeno scherzo, 20 – Improviso, 24 - Capricho, 25 - Capricho

HELLER, S. – Estudos op.45 – n^os.: 17 a 25,

HELLER, S. – Estudos op. 46 – n^os.: 15, 16, 25 a 30

HELLER, S. – Estudos op.47 – n.º 25

KÖHLER, L. - Estudos op. 173

MOSCHELES, I. - Estudos op. 70: n^os 1,2,4,5,7 a 11,13,15 a 22

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 72: n^os 3, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 16

MOSZKOWSKY, M. - Estudos op. 91, vol. I: n^o 7, vol. II: n^os 11 a 19

6º Ano NÍVEL VI - MÉDIO

Cesi - movimento contrário - pag 21

Czerny - Barrozo Neto IV volume

Czerny - Germer vl 2 sexta parte Lições 1 - 4

Cramer - Estudos 33 em diante

Pischna - Lições 10, 23 em diante

Bach - Suítes Francesas 2

Eggling - estudos de oitavas

Czerny - Estudos Jornaleiros Op. 337
Kullak - Escola das Oitavas Op. 48 Vol.1
Longo - Estudo em Terças
Bela Bartók- Mikrokosmos – Vol.V

7º ano

Haendel - Suites
Clementi - Gradus ad Parnassum
Moszkowsky - 15 Estudos de Virtuosidade
Op. 72
Kullak - Escolas das Oitavas Op. 48/111
Brahms - 51 Exercícios
Bela Bartók - Mikrokosmos – VI Vol.
Czemy - Estudos Op. 740

8º ANO

Moszkowsky - 15 Estudos de Virtuosidade
Op. 72
- Escola das Notas Duplas Op. 64
Haendel - Suítes – Vol. 2
Clementi - Gradus and Parnassum
Béla Bartók - Mikrokosmos – Vol VI
Chopin - Estudos Op. 25 e Op. 10
Czerny - Estudos Op. 740
Strawinsky - 4 Estudos

9º ANO

Obras de Enfoque Técnico:
Scriabin - Estudos Op. 2
Chopin - Estudos Op. 25 e 10
Bela Bartók - Mikrokosmos – Vol. VI
Moskowsky - Op. 72
Obra Básica: Bach - O Cravo bem Temperado
Sonatas: Beethoven, Mozart, Haydn
Ravel - Sonatina
Peças: Debussy - Suíte pour le Piano
- Prelúdios (2º Vol.)
- Suíte Bergamasque
Rachmaninoff - Prelúdios Op. 33 e 32
Villa-Lobos - Prole do Bebê
Béla Bartók - Suíte Op. 14
Prokofieff - Visões Fugitivas
- Sugestão Diabólica
Ravel - Jeux D'eau

Bananas Cultivadas ao Som de Música Clássica

2016-01-23T13:46:00.000-02:00

Produtora se inspira em estudos e experiências que sugerem que o som pode influenciar o crescimento das plantas

Um novo estilo de cultivar bananas vem fazendo sucesso na fazenda Gaia, localizada em Itabira, região central do estado de Minas Gerais. Além de serem orgânicas, as bananas crescem ao som de música clássica.

A ideia foi da jornalista e produtora rural Bernadete Ribeiro, que conta que desde que tomou a decisão de produzir bananas, a intenção dela era provar que é viável retornar ao modo de produção ancestral onde há harmonia entre o homem e a natureza, e que é possível plantar e colher sem degradar o solo, o ar, e a água.

Inspirada por pesquisas e pelo exemplo dos japoneses, que importam bananas verdes das Filipinas e as amadurecem ao som de músicas clássicas, Bernadete pensou: “Se está funcionando lá fora, porque não funcionaria com as bananas do Brasil?”.

O sistema de som é artesanal e foi implantado há alguns meses. Em qualquer lugar da plantação é possível ouvir a música através de uma corneta acústica, resistente ao sol e à chuva.

“Fizemos vários testes e instalamos quatro destas cornetas nos locais mais altos e de forma que abrangessem toda a área. O mais trabalhoso foi proteger os fios e trazê-los de grandes distâncias até à central na sede da fazenda, que distribui o som”, explica Bernadete.

As plantas ouvem quatro horas de música clássica no período da manhã e mais quatro à tarde. “Tentamos um equilíbrio, porque penso que tudo em excesso, mesmo a boa música, também se torna prejudicial”, pondera.

Segundo Bernadete, o sistema de som para incentivar o crescimento das bananas é inovador. “Nosso pioneirismo está no fato de termos conseguido um fato inédito no país: sonorizar uma extensa área onde as plantas não só amadurecem, mas também crescem ao som musical”.

Além do som, a produtora está pensando em alternativas sustentáveis para o combate às doenças em seu plantio. “Estou investindo agora na produção de um óleo essencial para combater a temível sigatoka amarela, o fungo que ataca bananais em todo o planeta”.

A produtora rural disse que ainda é cedo para dimensionar os resultados, mas já notou aumento do número de folhas novas nas plantas. Mas o que surpreendeu Bernadete foi o aumento de pássaros no local, de novas cores e espécies que não se via antes na região. “Pela manhã é uma alegria ouvir esta orquestra natural”.

Bananas da Fazenda Gaia e o sistema de som à direita

Além das bananas

Há vários anos, a produtora pesquisa práticas alternativas de plantio e manejo, entre elas o efeito das ondas sonoras sobre os vegetais.

Bernadete explica que estas teorias não são recentes e que no início da década de 70 a organista e soprano americana Dorothy Retallack realizou experiências em laboratório que descortinaram uma nova fronteira de pesquisas. Ela provou que os vegetais reagiam a certos tipos de som. Ao colocar melodias lentas e calmas, por exemplo, as plantas cresciam em direção ao local de onde partia o som. Com a música pesada, como alguns tipos de rock, o vegetal se inclinava na direção oposta.

A produtora também cita que os autores do livro “A Vida Secreta das Plantas” comprovaram que as plantas são seres sensíveis e que memorizam experiências. Além deles, pesquisadores como o Dr. Masuro Emoto também demonstraram os mesmos efeitos. Ele chegou à conclusão de que emoções e pensamentos humanos podem alterar a estrutura de cristais de água congelada.

“Boas palavras e intenções formam belas figuras geométricas. O contrário acontece aos cristais das moléculas de água quando emitimos maus pensamentos ou palavras. E sabemos que a água compõe de 80 a 90 por cento do peso dos vegetais”, explica a produtora.

A produtora também apontou que, recentemente, pesquisadores provaram que certas ondas sonoras possuem a capacidade de ativar dois genes de crescimento das plantas, um papel exercido, até onde se sabia, apenas pelas ondas de luz solar.

Conscientização ambiental

A principal intenção de Bernadete é a de contribuir para a preservação do meio ambiente, que ela acredita ser um dever de todo ser humano. “Espero chamar atenção para o fato de que em muitos momentos da vida é preciso ser menos racional e usar mais a intuição, uma ferramenta importante, mas praticamente atrofiada por falta de uso, na maioria de nós”, conclui ela.

Ela também acredita que há realmente muito mais coisas entre o céu e a terra do que supõe nossa vã filosofia. “A experiência de Findhorn, na Escócia, por exemplo, em que se conseguiu uma grande produção em uma área desértica, mostrou que os chamados enteais ou elementais da natureza são seres que podem se tornar importantes aliados do ser humano, seja na produção de alimentos ou de qualquer cuidado que se queira ter com a natureza. Estes seres estão presentes na maioria das tradições orais, e eram vistos por muitos povos em diferentes épocas. Nosso intelecto e racionalidade extinguiu nossa capacidade de vê-los, o que não significa que eles deixaram de existir”, acrescenta Bernadete.

Seja qual for o motivo, a utilização de técnicas como essa demonstram diversas e surpreendentes interações entre o Homem e a Natureza. Esse plantio mostra que as complexas e elegantes partituras são capazes de causar grandes emoções não somente nos humanos, mas também de motivar um crescimento orgânico de nossos cultivos.

Bananas da Fazenda Gaia e o sistema de som à esquerda

fonte: epoch times - reporter Gisele mello - fotos de Roneijober Andrade linkhttps://www.epochtimes.com.br/bananas-cultivadas-ao-som-de-musica-classica/#.VqOcEegrLDc )

Aprender música antes dos 7 anos ajuda no desenvolvimento da criança

2016-01-20T20:37:00.001-02:00

O contato da criança com a música desde a primeira infância pode ajudar em seu desenvolvimento cerebral. O que músicos e educadores já percebem em seu dia a dia trabalhando com crianças agora faz parte do resultado de uma pesquisa realizada na Universidade de Concórdia, no Canadá. Segundo os dados, pessoas que começaram a estudar música antes dos 7 anos apresentam conexões neurais na idade adulta diferentes daquelas que começaram seus estudos musicais mais tarde.

Para realizar a pesquisa, foram montados três grupos: um com músicos profissionais que começaram a aprender antes dos 7 anos, músicos profissionais que começaram a estudar música depois dos 7 anos e pessoas que nunca haviam praticado um instrumento. Todos os participantes tiveram que executar alguns movimentos com o corpo. Usando aparelhos específicos, os pesquisadores mediram a resposta cerebral de cada um dos participantes durante o exercício. O objetivo dos pesquisadores era descobrir se existia algum tipo de conexão no cérebro que só poderia ser feita em determinada idade.

Ao analisar as habilidades motoras de cada grupo, eles notaram que os adultos que haviam começado a estudar música mais cedo tinham mais conexões entre as áreas motoras do lado esquerdo e do lado direito do cérebro. Entre aqueles que não eram músicos profissionais e os músicos que haviam começado seus estudos mais tarde, não havia diferença. Para os especialistas, isso confirmou a hipótese inicial. Vale lembrar que o estudo não estava avaliando a qualidade musical dos participantes, mas sim estudando sua estrutura cerebral.

Para o neuropediatra Mauro Muszkat, da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), os resultados obtidos pela pesquisa fazem muito sentido, pois o cérebro realmente tem os chamados “períodos sensíveis” e certas conexões só podem ser construídas nesses momentos. Isso acontece em relação não só com habilidades motoras, mas com a linguagem, audição e visão.

De acordo com Muszkat, existem muitos pesquisadores que estudam a relação entre a música e o cérebro, e esse é outro estudo que reforça o benefício desse contato. “Um dos motivos para que a música traga tantos benefícios à criança é que ela trabalha múltiplas habilidades, estimulando a parte motora, a audição, o raciocínio, as noções de proporção e ritmo, as emoções, a sensibilidade e, assim faz com que várias áreas do cérebro funcionem simultaneamente”, diz o especialista.

Respeite o tempo da criança

A educadora musical Teca Alencar de Brito, professora do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP, afirma que é possível introduzir a música no mundo de crianças de todas as idades, mesmo as mais novas. Porém, é preciso respeitar seu modo de perceber o mundo. Por exemplo, uma criança de 4 anos que quer aprender a tocar piano não necessariamente quer aprender a ler uma partitura. Ela pode simplesmente querer apertar as teclas e explorar as possibilidades daquele instrumento. Uma aula ou um professor que tente diminuir esta espontaneidade provavelmente aborrecerá a criança e a afastará do piano.

Teca reconhece os múltiplos benefícios desse contato, mas faz uma ressalva: “Tudo depende do modo como é feito. Tem crianças que começam a fazer aula muito cedo e não têm experiências boas. Ter contato com a música não significa só aprender um instrumento e saber ler uma partitura. Se a aula for chata, a criança vai se desinteressar”, explica. Ela explica que é preciso respeitar e acompanhar o desenvolvimento da criança, e introduzir o treino mais formal quando ela estiver mais madura.

Enquanto isso, há muitas possibilidades de trabalhar a música, como deixar as crianças explorarem possibilidades de sonorização e objetos, fazer música em grupo e conhecer os instrumentos. Para Muszkat, não é preciso treinar um instrumento para desenvolver os conhecimentos musicais, basta que a aula de música possibilite a participação ativa das crianças. E, independente da idade, Teca defende que as aulas de música também sejam um espaço para a criação. “O ensino da música precisa integrar essas possibilidades: trabalhar a partitura, mas ao mesmo tempo incentivar a criança a tirar música de ouvido, improvisar, inventar.”

Teca também não acha que a música deve ser apenas um meio para outros fins. “Os pais não devem pensar que a música está sempre servindo a outras coisas, eles precisam pensar na música em si e, se houver um bom trabalho pedagógico, a criança vai se desenvolver naturalmente. Eu mesma, por exemplo, estudo música desde os 5 anos, hoje tenho 58 e nunca fui boa em matemática!.”

O benefício da música para crianças já foi apontado por vários estudos e nada mais justo do que os pais quererem oferecer essa possibilidade aos filhos desde cedo. No entanto, esse aprendizado não precisa acontecer somente dentro dos moldes tradicionais ou de uma maneira que acabe com toda a diversão e emoção que a música pode – e deve – proporcionar.

Fonte: http://revistacrescer.globo.com/Revista/Crescer/0,,EMI332840-15153,00.html

Violinista esquece Stradivarius de US$ 2,6 milhões em trem na Alemanha

2016-01-20T19:36:00.003-02:00

Uma violinista norte-americana que esqueceu um Stradivarius feito em 1727 e avaliado em US$ 2,6 milhões no compartimento de bagagem de um trem regional na Alemanha ficou “mais do que aliviada”, segundo a polícia, quando policiais conseguiram recuperá-lo um minuto antes da composição deixar a estação.

A mulher, que a polícia descreveu como na casa dos 20 anos, deixou o exemplar da edição "General Dupont Grumiaux" da famosa marca de violinos em um trem que ia de Mannheim para Saarbruecken, no oeste da Alemanha, na terça-feira.

Dando-se conta do lapso ao descer do trem, ela alertou a polícia. Um minuto antes do trem se dirigir de volta a Mannheim, a polícia encontrou o violino em uma última seção do vagão em que ela estava e devolveu o violino à mulher.

Após checar que o instrumento estava intacto, ela “ficou mais do que aliviada”, disse a polícia em comunicado.

Fonte: http://g1.globo.com/musica/noticia/2016/01/violinista-esquece-stradivarius-de-us-26-milhoes-em-trem-na-alemanha.html

A Escola de violino francesa e franco belga

2015-06-09T00:11:00.000-03:00

Escola de violino francesa

A escola de violino francesa alcançou fama considerável sob a batuta de Jean-Baptiste Lully com o famoso "Vinte e quatro violinos do rei." Anteriormente, o grupo de violinistas europeus foram fortemente influenciados pelos italianos. Mas a partir do século XVII, enquanto os violinistas de toda a Europa continuavam a fazer uma "peregrinação" para a Itália, muitos italianos se estabeleceram em Paris.

No entanto, é notável que a escola de violino francesa não tenha se iniciado, longe disso, com a chegada dos italianos em solo francês, Mais cedo, os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical, como Jean-Fery Rebel, Duval ou Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jacquet de La Guerre.

Estes constituem efetivamente uma pequena parte de todos os compositores e intérpretes violinistas franceses desta época que poderemos citar. Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram, em última análise, nada a invejar.

Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós-modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos, como uma escola superior.

Alguns exemplos do barroco / Renaissance

Lully e Muffat fizeram avançar a forma de sonata por meio de suas composições para o violino. Jean-Baptiste Anet diz Baptiste era o auge do Concerto por sua interpretação mais "Italianised."

Fora, então um período em que o violino francês endurece em contato com os italianos, uma influência que inunda toda a Europa musical. Mas foi com Leclair que a identidade da escola francesa tornou-se em igualdade a italiana.

foi com esse know-how e inovação que a escola francesa pode reivindicar sua identidade. E assim, enquanto a escola se desenvolve em torno de Leclair, Francesco Maria Veracini, Michele Mascitti

Professores de francês e seus alunos.

Giuseppe Tartini → Touchemoulin Joseph André-Pierre Noel Pagin Lahoussaye

Francesco Geminiani, Jean Baptiste Senaillé →

Giovanni Battista Viotti, → Pierre Rode, Jean Baptiste Cartier

Giovanni Battista Somis → Jean-Marie Leclair, Jean-Pierre Guignon, François Chabran, Louis-Gabriel Guillemain.

A escola francesa dos séculos XVIII e XIX

Fundada por Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer e Pierre Baillot em 1795. Estes foram os três primeiros professores violinistas de violino do novo Conservatório de Paris. Seus alunos foram, entre outros, Jacques Féréol Mazas, Charles de Bériot, Charles Dancla Charles Philippe Lafont.

Estes "confrontados" com Paganini durante um concerto no La Scala de Milão, em 1816. Como tal, não podemos esquecer de nomear Frédéric Auguste Durand ou Duranowski, que teve uma influência considerável sobre Niccolò Paganini. Outro rival de Paganini, neste momento era outro virtuoso francês apelidado de "Napoleão do violino," Alexandre Boucher.

Outros representantes:

Pierre Gaviniès, apelidado de Tartini Francês

François-Joseph Gossec

Simon Le Duc

A escola franco-belga dos séculos XIX e XX

A proximidade geográfica, os professores de câmbio de conservatórios de Paris, Bruxelas e Liège, promoveram um novo estilo, fortemente influenciado por Niccolo Paganini.

Esse movimento já ensinou uma nova geração de violinistas entre 1840 e 1920, com professores como Charles de Bériot, Charles Dancla, Jacques Féréol Mazas, Henri Vieuxtemps, Lambert Massart, François Prume, Hubert Leonard, Martin Marsick,o polonês Henryk Wieniawski, o belga Ovide Musin, César Thomson, Eugène Ysaÿe e seu discípulo Mathieu Crickboom.

Os alunos continuaram a ensinar esta tradição, ainda que parcialmente até a segunda metade do século XX. Esta escola ainda tem solistas no século XX, tais como Jacques Thibaud, Alfred Loewenguth, Ginette Neveu, Arthur Grumiaux, Christian Ferras.

Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Simon Standage também, como estrangeiros, mantiveram contato com a escola e, assim, permitiram uma tradição musical conhecidoa até mesmo além das fronteiras.

A escola francesa no século XX

A tradição da escola francesa continua hoje com nomes notaveis como Pierre Amoyal, Jean-Pierre Wallez, Patrice Fontanarosa, Gérard Poulet, Marina Chiche, Augustin Dumay, Renaud Capuçon, Raphael Oleg, Laurent Korcia, a partir do Conservatório Superior Nacional de Música e Dança de Paris e Lyon, que formaram uma elite de violinos francêses.

fonte: http://elmaxilab.com/definicao-abc/letra-e/escola-de-violino-francesa.php

A vida de trabalho de um músico

2015-06-06T22:27:00.002-03:00

Socióloga pesquisa a formação profissional
e a inserção no mercado dos músicos de orquestra

Segundo o teórico francês Bernard Lehmann, por trás da unicidade atribuída pela vestimenta preta a uma orquestra sinfônica, existe um universo repleto de contradições. Nada mais verdadeiro, na opinião da socióloga Dilma Fabri Marão Pinocheri, que freqüentou o dia-a-dia da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo por dois anos (2004-2005), colhendo informações e depoimentos sobre a formação profissional e a inserção desses músicos no mercado de trabalho. Antes, ela havia participado do projeto governamental para a Classificação Brasileira de Ocupações (CBO), que diante das profundas transformações no capitalismo visou re-descrever todas as ocupações existentes no país. Este projeto contou com importante contribuição da Unicamp.

Um estudo do dia-a-dia da Sinfônica do TeatroMunicipal

“Músicos não são apenas artistas, mas também trabalhadores; são artistas-trabalhadores”, define a socióloga, cuja pesquisa resultou em dissertação de mestrado orientada pela professora Liliana Segnini, da Faculdade de Educação (FE). “Trata-se de uma temática nova, pois a sociologia do trabalho no Brasil sempre esteve muito focada nos setores de produção e de serviços”, acrescenta. Aquele trabalho para a CBO levou a professora Liliana Segnini a coordenar um projeto temático aprovado pela Fapesp, “Trabalho e formação no campo da cultura: professores, músicos e bailarinos”, que vai até 2007. A dissertação de Dilma Marão está inserida neste projeto.

A socióloga encontrou o Teatro Municipal em momento difícil, dependente da dotação orçamentária da Secretaria de Cultura e sem realizar concursos públicos para efetivação de músicos e bailarinos havia mais de 10 anos. “Dentro da nossa metodologia, a pesquisa deveria ser iniciada com os músicos estáveis, efetivados dentro das orquestras, para no segundo momento ouvir os músicos autônomos. Mas os chamados trabalhadores precários já estavam na orquestra, sujeitos a contratos temporários de três ou seis meses, sem qualquer tipo de seguridade”, afirma Dilma Marão. Na época, a orquestra mantinha um corpo estável com 115 músicos – número que varia de acordo com a complexidade da obra interpretada –, sendo apenas 40% contratados.

Sem acesso a informações oficiais, a socióloga estima, por ouvir falar, que o salário médio na orquestra vai de R$ 4,5 mil a R$ 5 mil reais, existindo diferenças dentro da estrutura bastante hierarquizada composta por maestro, solistas, concertinos e tuttistas. Dentro do naipe (grupo que toca o mesmo instrumento) de violinos, por exemplo, temos o spalla (primeiro violinista, que eventualmente substitui o regente), o concertino (que fica ao lado do spalla e pode substitui-lo em caso de necessidade) e os tuttistas (que compõem o som integral da orquestra).

“Os salários dos músicos efetivos e dos temporários se equivalem. Mas se aos temporários não são garantidos direitos trabalhistas, os funcionários públicos têm um salário base em torno de mil reais, sobre o qual são incorporados adicionais que eles perderão na aposentadoria”, explica Dilma Marão. A pesquisadora foi testemunha da insegurança dos músicos não efetivados quando mudou o governo, com a saída de Marta Suplicy e a entrada de José Serra. “Não houve grandes transformações no corpo da orquestra, mas foi um momento muito angustiante”, recorda.

As mulheres – Preocupada também com aspectos de gênero, a socióloga teve sua atenção despertada para os problemas das mulheres – 26% do corpo da orquestra –, particularmente daquelas que não estão protegidas pela seguridade e que engravidam. “Elas tocam até o nono mês de gravidez, acompanhando óperas de cinco horas de duração dentro do fosso [espaço reservado à orquestra em nível inferior ao palco]. O maestro finge que não vê e a mulher finge que não está grávida. O sacrifício faz parte de um esquema de companheirismo, pois os colegas ocuparão seus lugares quando forem ter o nenê. Só assim é possível ficar grávida ou adoecer no espaço do teatro”, observa.

A questão do espaço é um agravante nas condições de trabalho. Dilma Marão lembra que o Teatro Municipal, inaugurado em 1911, não foi criado com o propósito de abrigar corpos estáveis, mesmo que hoje lá estejam a Sinfônica, uma orquestra experimental, dois corais, o balé da cidade, um quarteto de cordas e escolas de música e bailado. “O teatro foi concebido para receber grandes companhias da Europa, o que cria problemas na organização do trabalho de todos os corpos. Não existe, por exemplo, locais para ensaios de naipes. Os músicos trocam de roupa no fosso, onde também guardam instrumentos que custam alguns milhares de dólares. A poeira pode causar problemas respiratórios, o que é grave para os músicos de sopro”, aponta.

A formação profissional e o cachê

A socióloga Dilma Marão explica que a formação profissional do músico possui características universais, como idades adequadas para início do aprendizado: o violonista com pretensões de se tornar profissional deve começar aos 5 ou 6 anos de idade, inclusive para adquirir a capacidade física de tocar o instrumento; mas há instrumentos que permitem o aprendizado mais tardio, visto que é impossível à criança tocar um contrabaixo, por exemplo. Outra característica universal é a presença da família, base da carreira dos músicos no Brasil e no mundo. “A grande maioria tem como maiores incentivadores os pais ou parentes também músicos”, afirma.

Ocorre que no Brasil a família também precisa patrocinar os estudos do filho, o que denuncia uma total omissão do Estado na formação de seus músicos. Em países do Leste Europeu, como a Bulgária, os ensinos fundamental e médio têm suas escolas especializadas em música, que oferecem as disciplinas normais em um período e, no outro, somente música. A França possui seus respeitados conservatórios públicos. “É impensável a profissionalização do músico francês em conservatório particular. No Brasil, ao contrário, temos uma maioria de instituições privadas, estando entre os conservatórios de Tatuí e de Piracicaba os mais procurados”, observa Dilma Marão.

Na Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo, a socióloga entrevistou apenas um músico que se disse incentivado para a prática no ensino fundamental. “O ensino de música é obrigatório, dentro da disciplina de educação artística, mas há fortes controvérsias entre os próprios professores, obrigados a dar conta também da dança e das artes plásticas sem que tenham formação para tudo isso. Ensinar a cantar não é ensinar música, muito menos incentivar à formação profissional como nas escolas da Bulgária”, critica Dilma Marão. Em sua opinião, a igreja exerce papel bem mais importante nesse sentido, principalmente as evangélicas, onde a música é historicamente incentivada.

O professor particular é outra figura obrigatória no Brasil, presente em todas as etapas de formação dos músicos, inclusive quando eles se encontram no conservatório, na universidade ou com bolsa no exterior. “Esta relação mestre-aprendiz vem de muito tempo. É comum o músico procurar o ensino superior interessado na teoria ou mesmo para apreender outro instrumento. O seu verdadeiro instrumento, porém, ele aperfeiçoa com o professor particular”, enfatiza a pesquisadora. Via de regra, o professor particular é um nome ilustre, que estará no topo de todo currículo, seguindo os cursos de especialização e mesmo a universidade. “Os músicos relativizam a importância do ensino superior em sua formação, mesmo porque muitos deles, ao chegar à universidade com 17 ou 18 anos, já atuam profissionalmente. Não raramente, buscam o diploma para exercer outra atividade no mercado de trabalho, como a de professor nas próprias universidades”, explica.

Sobrevivência – A formação profissional e a inserção no mercado de trabalho dos músicos brasileiros são aspectos muito associados, o que tem um lado bom e outro ruim, na opinião de Dilma Marão. “O músico, enquanto trabalhador, vive de tocar. No final da adolescência ele já atua na sinfônica, dá aulas particulares, é chamado por gravadoras, monta grupos para ‘fazer cachê’ em casamentos, batizados e outros eventos. Por outro lado, a formação fica prejudicada por essas alternativas precárias de trabalho, quando o ideal seria que o músico investisse no aprendizado até os 25 anos de idade, a fim de entrar qualificado no mercado”, constata.

Tantas atividades resultam em vícios – técnicos e outros. Dilma Marão colheu o triste depoimento de um solista, criança prodígio que aprendeu a tocar tudo o que colocaram à sua mão. Aos 17 anos já estava na sinfônica e acompanhava artistas internacionais. “Para um adolescente, o sucesso é perigoso. Ele começou a frequentar festas, bares e acabou tendo problemas com a bebida. Em pleno concerto no Teatro Municipal, sofreu uma pane e não conseguiu mais tocar. Por causa dessa única falha, deixou de ser o primeiro solista e de receber convites. O glamour da profissão artística é outro aspecto que deve ser trabalhado”, pondera.

Envelhecer na profissão é outra questão complicada. O músico de sopro, por exemplo, já não terá a mesma capacidade respiratória dos 20 anos. A propósito, Dilma Marão cita outro teórico, Pierre-Michel Menger, para quem as profissões artísticas talvez estejam na vanguarda das transformações recentes do capitalismo. “É comum ver a flexibilização das relações de trabalho quando se trata de profissão não-qualificada, em que o trabalhador pode ser facilmente substituído. No mundo artístico são profissionais muito qualificados, que se qualificam a vida inteira, e que mesmo assim são substituídos com relativa facilidade”.

fonte: jornal da unicamp -http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/maio2006/ju323pag12.html

Violinista toca violino enquanto tem seu cérebro operado

2014-11-16T11:05:00.001-02:00

A violinista Naomi Elishuv toca um concerto de Mozart em seu violino enquanto é operada no Hospital Sourasky Medical Center, para interromper crises de tremor.

"Meu grande amor é tocar o violino, mas por muitos anos, tenho tido que se contentar em apenas ensinar. O tremor não me permite tocar profissionalmente, e isso foi muito difícil para mim que tocar sempre foi uma realização de uma vida inteira. Foi uma pena que eu não descobri-se sobre essa operação antes. Agora eu vou viver de novo ", disse Elishuv após a cirurgia.

Naomi era integrante da Orquestra Sinfonica da Lituania, Mas foi obrigada a deixar de tocar por ter tido o diagnóstico de Tremor Cinético, O tremor essencial, também conhecido como tremor cinético, tremor familiar, ou tremor hereditário, é uma condição neurológica que resulta em tremor rítmico do paciente nas mãos, cabeça, pernas, ou voz. A cura veio através da instalação de um tipo de marca-passo em seu cérebro, inserido através de um pequeno furo em seu crânio. Como o cérebro não sente dor, Naomi Elishuv recebeu apenas anestesia local.

Tocar durante a cirurgia auxiliou os médicos a localizar o ponto e a intensidade exata dos estímulos elétricos que deveriam ser aplicados em seu cérebro.

Uma equipe de cirurgiões liderada pelo chefe da neurocirurgia funcional no Sourasky Medical Center professor Itzhak Fried utilizada tecnologia sterotactic para chegar à área do cérebro de Naomi Elishuv afetada pelos tremores.

Sob anestesia local, Elishuv estava acordada durante toda a cirurgia, mas não sentiu dor enquanto cirurgiões picavam e cutucavam seu cérebro. Ela foi convidada para tocar seu instrumento, enquanto os médicos procurou a área afetada. Quando eles localizaram o local dos tremores, a musica de Mozart tocada por Elishuv começou a melhorar. A equipe de Fried inseriu um eletrodo com quatro pistas através de um pequeno orifício em seu crânio.

"Quando nós ligamos a corrente elétrica, vimos o tremor dissolver", Fried disse, "e Naomi continuou a tocar violino lindamente. Esta é a primeira vez que realizei uma cirurgia no cérebro de uma pessoa que tocava violino durante a operação. Nós apreciamos o concerto particular de um artista talentoso e nobre. Espero que agora ela seja capaz de realizar concertos para um público bem maior. "

Assista ao vídeo:

Fonte: http://www.medicaldaily.com/watch-former-violinist-naomi-elishuv-play-mozart-while-undergoing-brain-surgery-tel-aviv-303054

Grade completa do curso de violoncelo

2014-07-06T20:42:00.001-03:00

Grade completa do curso de Violoncelo

Professor Mestre Manoel Macario - Professor de cordas e Maestro da Cidade de Barueri - SP

Tempo médio de conclusão 9 anos.

1º ANO

MÉTODOS

Abbiate

Alexanian

Baillot

Bazelaire

Becker

Charpentier

Cossmann

Dotzauer

Eisenberg

Forino

Grümmer

Klengel

Lee

Liégois

Massau

Seveik

Srutschewsky

Schroder

Tolbecque

2º ANO

Metodos:

Dotzauer ‐ 113 estudos, nºs 1 a 10

Feuillard ‐ Technique du violoncelle – 1º caderno

J. S. Gross – Op. 42 – Duetos fáceis, nºs 1 a 9

Lee ‐ Op. 70 – 40 Duetos fáceis

Nino Marcelli ‐ Music Educators Basic Method – 1º Vol.

Nölck – Op. 69 – 30 Estudos, nºs 1 a 10

Popper – Op. 76 – 15 Estudos fáceis na 1ª posição

Schröder – op. Op. 31 – Die ersten Nebungen – nº1 a 19

Schröder – Op. 57 – 20 Estudos – 1º vol.

Percy Such – Recolha de estudos – 1º vol.

PEÇAS:

B. Albert ‐ Saltarelle

Júlio Almada – Ave Maria

Giordani‐Leduc ‐ Larghetto

Karjinsky – Melodie

Karjinsky – Chanson Russe

Karjinsky – Sous la fenêtre

Karjinsky – Berceuse

Lee – Op. 101 ‐ 50 peças fáceis, com 2º violoncelo

Fr. Link ‐ Moderato

A. Marques ‐ Pequenas frases

Martinú – Suite Miniatura

Mattheson‐Leduc – Ária

Mozart – Serenata de D. Juan

Ronchini – Barcarola

Ronchini – Berceuse

Ronchini – Aveu

J. Rousseau‐Leduc – Deux pièces

Seitz ‐ Op. 31 ‐ Concerto nº 6 em Sol Maior

Seitz – Op. 32 – Concerto nº 7 em Sol menor

Squire – 5 Peças fáceis

P. Varsam‐Leduc – 6 Peças

J. Weiss – Verzage nicht

Kucken – Une Larme

3º ANO

Metodos:

Dotzauer – 113 Estudos – nºs 11 a 34

Feuillard – Technique du violoncelle – 2º caderno

Forberg – Op. 33 – Estudos de expressão

J. S. Gross – Op. 42 – 24 Pequenos duetos fáceis – nºs 10 a 24

Lee – Op. 82 – 20 Exercícios

Lee – Op. 92 – 6 Estudos

Nino Marcelli ‐ Music Educators Basic Method – 2º vol.

Nölck – Op. 109 – 23 Estudos

Schröder – Op 31 – Die ersten Nebungen nºs 20 a 30

Squire – Op. 18 – 12 Exercícios

J. S. Starker ‐ An organized method of string playing

Werner – Op. 52 – 100 Estudos fáceis – nºs 41 a 100

PEÇAS:

W. Aieter – Petit conte

J. Ascher – Nocturno

Ambrosio – Op. 18 – Reverie

Beethoven – Op. 75 nº 1 – Das glückliche Land

Beethoven – Adelaide

Boëllmann – Op. 6‐ nº 3 – Serenade

Boëllmann – Op. 6 – nº 4 – Romance

E. Cools – Berseuse

Corelli‐Leduc – Adagio – (nº 3 do 4º vol. do klassischer Stück)

Adagio religioso – (nº 3 do 2º vol. do Álbum Clássico)

Corelli‐Leduc – Prelúdio em Dó Maior

Davidoff – Op. 23 – Romance sem palavras

Duprés‐Leduc ‐ Berceuse on fantine

Francoeur – Sarabanda em Ré Maior

Glück‐Leduc ‐ Hymne

Glück – Leduc ‐ Marche religieuse

Goltermann – Op. 90 – 3º Romance sem palavras

Gretchaninoff – Op. 143 – Promenade au bois (7 peças)

Gretchaninoff – Op. 118 – Historiettes (9 peças)

Grétry‐Leduc ‐ Serenade

Haendel – Largo (nº 3 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Haendel – Sarabande (nº 5 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Haendel – Adagio (nº 5 do Verschollene Klänge)

Hauser – Chanson de Berceau (Álbum de Morceaux Choisis)

Lee – Op. 101 – 50 Peças fáceis ( continuação)

Fr. Link – Andante

Lorenziti‐Leduc – Gavotte

Marcello – Largo (nº 3 do Verschollene Klänge)

Mendelssohn – Minnelied (Álbum Clássico)

Mozart – Menueto

Mozart – Allegreto – (nº 7 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Muniusko ‐ Polaca

João Passos – No barco

João Passos – Cantilena

Purcell – Melodia (2º vol. do Álbum Clássico)

Ronchini – Petite valse

Ronchini ‐ Menueto

Ronchini – Mazurca

Ronchini – Serenata Espanhola

Ronchini – Chant Villageois

Schubert – Schevanengesang (2º vol. do Álbum Clássico)

Schubert ‐ L' attente

Sitt – Barcarolle (Álbum “ Morceaux Choisis”)

Willings – At the ferry ( 1º vol. do Álbum Célebre)

4º ANO

ESTUDOS:

F. Battanchon ‐ 6 Estudos

Dotzauer ‐ 113 Estudos – nºs 35 a 55

Feuillard – Technique du violoncelle – 3º caderno

Kummer – Op. 57 – Estudos melódicos

Lee – Op. 31 – 40 Estudos – nºs 1 a 22

Nölck – Op. 69 – 30 Estudos – 2º vol.

Schröder – Op. 57 – 20 Estudos – 2º vol.

SONATAS, SUITES E CONCERTOS:

P. Bazelaire – Op. 114 – Suite Française

Breval – 1ª Sonata em Dó Maior

Breval – 1º Concertino em Fá Maior

Buononcini ‐ Sonata em Lá

Cervetto – Sonata em Sib Maior

Cervetto – Sonata em Dó Maior

Chambonniéres ‐ Suite

Forqueray ‐ 2ª Suite emSolmenor

Grazioli – Sonata em Fá Maior

Guerini – Sonata em Ré Maior

Guerini – Sonata em Sol Maior

Haendel‐Grümmer – Concerto em Sol menor

Lanzetti ‐ 1ª Sonata em Lá Maior

Lanzetti – 2º Sonata em Sol Maior

Loeillet – Sonata em Sol menor

Loeillet – Suite em Sol menor

Marcello – Sonata em Mi

Marcello – Sonata em Sol

Marcello – Sonata em Dó

Marcello – Sonata em Lá

Marcello – Sonata em Sol

Martini ‐ Sonata

Pasqualini – Sonata em Lá

Pianelli – 1º Sonata

Pianelli ‐ 2º Sonata

Porta – Sonata em Sib Maior

Rieding‐Leduc – Concerto em Si menor

Fr. Seitz – Concerto em Ré menor

Senaillé – Sonata em Sol Maior

Spourni – Sonata em Fá Maior

Tricklir – 2º Sonata em Si Maior

Vandini – Sonata em Sol Maior

Vandini – Sonata em Fá Maior

Zeccarini – 1º Concertino

PEÇAS:

Agniez ‐ Danse Slave

J. J. d' Almeida ‐ Melodia

Arensky ‐ 0p. 56 nº 3 ‐ Chant Triste

J. S. Bach ‐ Gavote em Fá (nº 2 do 2º vol. Do Álbum Clássico)

J. S. Bach‐Roth Aria, Erbarme Dich

J. S. Bach ‐ Bourrées (nº 4 do 1º vol. do Klassischer Stück)

J. S. Bach ‐ Sarabande (nº 1 do 1º vol. do Klassischer Stück)

J. S. Bach ‐ Air de la Penteôte (nº 1 do 1º vol. do Álbum Clássico)

J. S. Bach‐Leduc ‐ Badinerie

L. Beethoven ‐ Abschied von Klavier (1º vol. do Álbum Célebre)

L. Beethoven ‐ Larghetto (nº 1 do 3º vol. do Klassischer Stϋck)

L. Beethoven ‐ Adagio (nº 4 do 3º vol. do Klassischer Stϋck)

L. Beethoven ‐ Adagio (nº 6 do 3º vol. do Klassischer Stϋck)

L. Beethoven ‐ Allegretto (nº 9 do 3º vol. do Klassischer Stϋck)

L. Beethoven ‐ Andante (nº 12 do 3º vol. do Klassischer Stϋck)

Boёllmann ‐ Op. 6 nº 1‐ Impromptu

Boёllmann ‐ Op. 6 nº 2 – Nocturno

Boisdeffre ‐ Adagietto

G. Braga ‐ Adeus à Granja

Branbach ‐ Novellette (nº 9 do 1º vol. do Álbum Célebre)

Max Bruch ‐ Op.70 nº 1 ‐ Ária

Bounoncini‐Leduc Ária

Buxtehude ‐ Sarabanda e Courante

Camerini ‐ Tambourin

R. Campos ‐ Serenata das Ribas

Campra‐Leduc ‐ Gavotte des Bergers

C. Carneiro ‐ Arioso e Capriccieto

E. Cools ‐ Lied

E. Cools ‐ Serenade Toscane

Coreli ‐ Sarabande em Ré menor

Corticelli ‐ Cavatine do 1º vol. do Álbum Célebre)

Couperin‐Leduc ‐ Berceuse

Couperin‐Kreisler ‐ Chanson Louis XIII e Pavane

Couperin‐Kreisler‐ La precieuse

Couperin‐Kreisler‐ Le Bavolet Flotant (nº 2 do Stϋck alter Meister)

Couperin‐Kreisler ‐ Sarabande e Guigue

I. da Cunha ‐ Berceuse

Dall' Abaco‐Leduc ‐ Passepied

Davidoff ‐ Op. 20 nº 1 ‐ Sonntag Morgen

Davidoff ‐ Op. 30 ‐3 Peças

Davidoff ‐ Op. 37 ‐ Petite Romance

Davidoff ‐ Op. 41 nº 3 ‐ Nocturno

Davidoff ‐ Op. 41 nº 4 ‐ Am Luganer See

Dittersdorf ‐ Scherzo

Dunkler ‐ Op. 12 – Ballade

Dunkler ‐ Op. 22 ‐ Un Reproche

Fauré ‐ Op. 78 – Sicilienne

Fauré ‐ Piéce

Fesca ‐ Souvenir à Henselt (nº 6 do 1º vol. do Álbum Célebre)

Glazounow ‐ Melodia Árabe

Gluck ‐ Menueto (nº 24 do Stϋck Alter Meister)

Gluck ‐ Andante ( nº 2 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Gluck‐Leduc ‐ Gavote

Gluck‐Leduc ‐ Menueto

Goltermann ‐ Op. 41 ‐ Alla Mazurka

Goltermann ‐ Op. 48 nº 1 ‐ Legende

Goltermann ‐ Op. 48 nº 2 Intermezzo

Goltermann ‐ Op. 48 nº 3 Nocturno

Goltermann ‐ Op. 53 ‐ Canção sem palavras

Goltermann ‐ Op. 59 ‐ Saltarello

Goltermann ‐ Op. 59 ‐ Nocturno

Goltermann ‐ Le rêve (nº 1 do 2º vol. do Álbum Célebre)

Gosséc ‐ Gavotte (nº 26 do Stϋck Alter Meister)

Grieg ‐ Op. 38 nº 3 – Elegie

Grieg ‐ Op. 34 nº 1 – Herzwunden

Haendel‐ Stutschewsky ‐ Adagio e Allegretto

Haendel ‐ Prelúdio (nº 25 do Stϋck Alter Meister)

Haendel ‐ Largo (nº 3 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Haendel ‐ Sarabande (nº 5 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Haendel ‐ Bourrée (nº 9 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Haendel ‐ Larghetto (nº 4 do 4º vol. do Klassischer Stϋck)

Haendel ‐ Menueto em Fá Maior (nº 6 do Stϋck Alter Meister)

Haendel ‐ Menueto (nº 4 do Classisches Álbum)

Haendel ‐ Arioso

Hasse ‐ Canzona (nº 5 do 4º vol. do Klassischer Stϋck)

Hauser ‐ Berceuse (nº 3 do Álbum Célebre)

Haydn‐Goltermann ‐ Serenata

Haydn ‐ Allegro (nº 2 do Verschollene Klänge)

M. Haydn ‐ Minueto (nº 4 do Verschollene Klänge)

Hanselt ‐ Liebeslied (nº 4 do 2º vol. do Álbum Célebre)

Hanselt ‐ Petite Valse (nº 5 do 2º vol. do Álbum Célebre)

Hervelois‐Leduc ‐ Menueto

Hummel ‐ Romance (nº 11 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Jenkinson ‐ Elfentanz (nº 6 do Morceaux Choisis)

Jungmann ‐ In der Schmiede (nº 8 do 1º vol. do Álbum Célebre)

Klengel ‐ Op. 10 nº 1 ‐ Lied ohne worte

Klengel ‐ Op. 10 nº 2 ‐ Barcarole

Klengel ‐ Op. 26 nº 2 ‐ Gavotte

Klengel ‐ Op. 26 nº 3 ‐ Intermezzo

Klengel ‐ Op. 26 nº 4 ‐ Wiegenlied

Klengel ‐ Op. 26 nº 5 Barcarole

Klengel ‐ Op. 26 nº 6 ‐ Scherzino

Klengel ‐ Op. 29 ‐ Arioso

Klengel ‐ Op. 29 nº 2 ‐ Caprice

Klengel ‐ Op. 29 nº 3 ‐ Langsame Mazurka

Klengel ‐ Op. 29 nº 5 – Lied ohn Worte

Leclair ‐ Sarabande

Leclair‐Leduc Ária

Lee ‐ Romance

Lee ‐ Souvenir de Bonheur

Lee ‐ Op. 85 ‐ Árias Russas

Lee ‐ Berceuse

Lee ‐ Op.86 ‐ Serenata Russa

Locatelli ‐ Ária

Locatelli ‐ Cantabile

Lotti ‐ Árie (nº 7 do 4º vol. do Klassischer Stϋck)

Lully ‐ Air, Sarabande et Courante

Mariani ‐ Melodia

Martini‐Kreisler ‐ Andantino

Martini‐Leduc ‐ Gavote (nº 4 do Stück Alter Meister)

Martini‐Leduc ‐ Romance

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 1

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 4

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 6

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 7

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 10

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 13

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 16

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 19

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sempalavras nº 21

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 22

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 25

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 28

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 29

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 31

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 32

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 33

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 35

Mendelssohn‐Grützmacher ‐ Canção sem palavras nº 36

Mozart ‐ Agnus Dei (nº 9 do 2º vol. do Álbum Clássico)

Mozart ‐ Deutschestanz (nº 21 do Stϋck Alter Meister)

Mozart ‐ Minueto (nº 6 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Mozart ‐ Minueto (nº 5 do Stϋck Alter Meister)

Mozart‐Leduc ‐ Danse des Clochettes

Mozart‐Leduc ‐ Larghetto

Nardini ‐ Adagio (nº 8 do 4º vol. do Klassischer Stϋck)

J. Passos ‐ Napolitana

J. Passos ‐ Cantiga

J. Passos ‐ Ballada

J. Passos ‐ As Mulinhas

J. Passos ‐ O moinho

G. Pergolesi‐Swert ‐ Andante

G. Pergolesi‐Leduc ‐ Sicilienne

Popper ‐ Op. 3 nº 2 ‐ Pourquoi

Popper ‐ Op. 3 nº 5 ‐ Rencontre

Popper ‐ Op. 3 nº 6 ‐ Lied

Popper ‐ Op. 62 nº 3 ‐ Berceuse

Popper ‐ Op. 64 nº 1 ‐ Wie einst in schonenn Tagen

Popper ‐ Op. 64 nº 2 ‐ Comme autrefois

Popper ‐ Op. 64 nº 3 ‐ Wiegenlied

Rameau ‐ Dois Menuetos

Rameau ‐ Gavotte (nº 3 do Stϋck Alter Meister)

Rameau‐Leduc ‐ Menueto

Rameau‐Leduc ‐ Tambourin

Reinken ‐ Adagio (nº 3 do Classischer Álbum)

Ronchini‐Leduc ‐ Danse Venetienne

Rubino ‐ Adagio (nº 8 do Verschollene Klänge)

Rubinstein ‐ Romance

Saint‐Saëns ‐ Op. 60 ‐ Rêverie du soir

J. Braga Santos ‐ Tema com Variações

A. Sarmento ‐ Visão

Schubert ‐ 12 Melodias (Ed. Peters)

Schubert ‐ Momento musical (nº 3 do 1º vol. do Álbum Célebre)

Schubert ‐ Andante em Lá menor (nº 8 do 2º vol. do Klassischer Stϋck)

Schumann‐Vogel ‐ Larghetto da sinfonia em sib Maior

Schumann‐Vogel ‐ Nuit étoilée

Schumann‐Goltermann ‐ Ich grolle nicht

Schumann ‐ Lied em Fá (nº 7 do 2º vol. Do Álbum Clássico)

Schumann‐Grützmacher ‐ Trauermarsch

Schumann‐Grützmacher ‐ Schlummeslied

Manuel Silva ‐ Canção vulgar

David Sousa ‐ Op. 11 ‐ Romanza

David Sousa ‐ Op. 13 ‐ Elegia

David Sousa ‐ Op. 17 ‐ Berceuse

Squire ‐ Elegie

Squire ‐ Op. 14 ‐ Melodia

Squire ‐ Op. 26 ‐ Humóresque

Squire ‐ Op. 23 ‐ Tarantela

Squire ‐ Consolation

Squire ‐ Gondoliera

Squire ‐ Légende

Squire ‐ Berceuse

Squire ‐ Chant d` amour

Squire ‐ Souvenir

Squire ‐ Danse rustique

Stradella ‐ Air d`église

Tartini ‐ Adagio cantabile

Tartini ‐ Andante (nº 8 do 1º vol. do Klassischer Stϋck)

Tartini ‐ Grave (nº 9 do 4º vol. do Klassischer Stϋck)

H. Torres – Op. 14 nº 1 ‐ Noturno

Tschaikowsky ‐ Schnsucht

Tschaikowsky ‐ Op. 40 nº 2 – Chanson triste

J. Vieu ‐ Chanson du matin

Wollenhaupt ‐ Romance sem palavras (nº 5 do 1º vol. do Álbum Célebre)

5º E 6º ANOS

ESTUDOS:

Boissaux ‐ 12 Estudos

Dotzauer ‐ Op. 121 ‐ 4 Exercícios com pestana

Dotzauer ‐ 113 Estudos – Nº 56 ao 84

Feuillard ‐ Technique du Violoncelle – 4º e 5º Cadernos

Franchomme ‐ Op. 35 ‐ 12 Estudos

P. Grümmer ‐ Bases da Técnica e da Virtuosidade

Grutzmacher ‐ Op. 38 – Estudos – 1º volume

Hünerfürst ‐ 24 Estudos em dois cadernos

Kummer ‐ Op. 106 – Estudos

Kummer ‐ Op. 44 – 8 Estudos

Lee ‐ Op. 57 – 12 Estudos

Lee ‐ Op. 31 – 40 Estudos ‐ nº 23 ao 40

Merk ‐ Op. 11 – 20 Exercícios

Merk ‐ Op. 20 – 6 Estudos

J. de Swert ‐ Gardus ad Parnassum ‐ 2º Livro

Werner ‐ Op. 46 – 40 Estudos

SONATAS, SUITES E CONCERTOS:

Accolay‐Bazelaire ‐ Concerto

Ariosti ‐ Sonata em Mi memor

Boccherini ‐ 2ª Sonata em Dó Maior

Boccherini ‐ 4ª Sonata em Mi bemol Maior

Boccherini ‐ 3º Concerto em Sol

Boccherini ‐ 4º Concerto em Dó

Breval ‐ 1º Concerto

J. D. Brandão ‐ 1ª e 2º Suites para Violoncelo Solo

Caporale ‐ Sonata em Ré menor

Casimiro ‐ Sonata

Corelli ‐ Sonata

Couperin‐Bazelaire ‐ Pieces en Concert

De Fesh ‐ Sonata em Sol Maior

Eccles ‐ Sonata

Forqueray ‐ 1ª Suite em Sol Maior

Fortner ‐ Suite para Violoncelo Solo

Galeotti ‐ Sonata em Dó menor

Galeotti ‐ Sonata em Ré

Galuppi ‐ Sonata em Ré Maior

Gasparino ‐ Sonata em Si Maior

Gasparino ‐ Sonata em Ré menor

Geminiani ‐ Sonata em Dó menor

Gernsheim ‐ Op. 78 ‐ Concerto

D. Goens ‐ Op. 7 ‐ Concerto em Lá menor

Goldmark ‐ Op. 39 ‐ Sonata

Goltermann ‐ Op. 14 ‐ 1º Concerto em Lá menor

Goltermann ‐ Op. 51 ‐ 3º Concerto em Si menor

Goltermann ‐ Op. 65 ‐ 4º Concerto em Sol Maior

Goltermann ‐ Op. 103 ‐ 7º Concerto em Dó Maior

Haendel ‐ Sonata em Dó Maior

Haendel‐Beethoven ‐ 12 Variações sobre "Judas Macabeu"

Haydn‐Salmon ‐ Concerto em Ré Maior

V. Herbert ‐ Op. 3 – Suite

Hervelois ‐ 1ª Suite em Lá

Hervelois – 2ª Suite em Ré

Hummel ‐ Sonata

Klengel ‐ Op. 1 – Suite

Klengel ‐ Op. 7 – Concertino

Klengel ‐ Op. 23 – Sonata

Klughardt ‐ Op. 59 ‐ Concerto em Lá menor

Lajtha‐Leduc ‐ Op. 17 – Sonata

Marais ‐ Sonata em Dó Maior

Marcello ‐ 1ª Sonata em Fá Maior

Mendelssohn ‐ Op. 17 ‐ Variações Concertantes

Mozart‐Ruyssen‐Leduc Concerto em Ré

Mozart‐Piatigorsky Sonatina

Mozart‐Grutzmacher Sonata, Opus Posthumous k 292

J. Passos ‐ Suite para Violoncelo Solo

Popper ‐ Dans la forêt (suite)

Popper ‐ 3º Concerto em Sol Maior

Popper ‐ Op. 69 – Suite

Porpora ‐ Sonata em Fá Maior

Reinecke ‐ Op. 89 ‐ 2ª Sonata em Ré Maior

Salmon ‐ Op. 7 – Suite

Scarlatti ‐ Suite

Tartini ‐ Concerto em Ré Maior

Telemann ‐ Sonata em Ré Maior

Tillière ‐ Sonata em Si bemol Maior

Tricklir ‐ 1ª Sonata em Fá Maior

Tricklir ‐ 3ª Sonata em Dó Maior

Veracini ‐ Sonata em Ré menor

Vivaldi ‐ 6 sonatas

Vivaldi Todos os concertos originais ou transcrições

PEÇAS:

Albeniz ‐ Op. 165 nº 2 – Tango

Albeniz‐Leduc ‐ L'automne

Albeniz‐Leduc ‐ Chant d'amour

Albrechtsberger ‐ Scherzando (nº 9 Verschollene Klänge)

Alfano‐Mazzacurati ‐ Neapolis

Alexanian ‐ 4 Petites Piéces arméniennes

J. Almada ‐ Scherzo

Arensky‐Leduc ‐ Op. 12 nº 1 ‐ Petite Ballade

Ariosti‐Leduc ‐ Gigue

C. Ph. Em. Bach ‐ La complaisante (nº 1 do Stück alter Meister)

J. S. Bach ‐ Adagio (nº 2 do 4º vol. do Klassischer Stück)

J. S. Bach‐Silva ‐ Andante das Variações a Goldberg

J. S. Bach‐Klengel ‐ Aria, Gavotta e Bourrée

J. S. Bach‐Roth ‐ Aria ‐ Mein gläubigesHerzefrohlirke

J.S. Bach ‐ 2 Gavotes (nº 2 do 1º vol. do Album Clássico)

J. S. Bach ‐ 2 Bourées (nº 4 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Ph. Em. Bach ‐ Andante (nº 1 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Balbastre‐Leduc ‐ Romance

Battanchon ‐ Op. 45 – Gavotte

Battanchon ‐ Op. 53 ‐ Priére du matin

Bazelaire ‐ Berceuse chinoise

Bazelaire ‐ Op. 113 ‐ Images lointaines

Becker ‐ Op. 3, nº 3 – Minueto

Beethoven ‐ Menueto em Ré Maior (nº 2 do Alte Weisen)

Beethoven ‐ Kavatina (nº 7 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Beethoven ‐ Variações (nº 2 do 3º vol. do Klassischer Stück)

Beethoven ‐ Menueto (nº 5 do 3º vol. do Klassischer Stück)

Beethoven ‐ Rondó (nº 7 do 3º vol. do Klassischer Stück)

Beethoven ‐ Rondó (nº 11 do 3º vol. do Klassischer Stück)

Beethoven ‐ Andante (nº 12 do 3º vol. do Klassischer Stück)

Bloch ‐ Au matin rose

Boccherini‐Kreisler ‐ Allegretto

Boissaux ‐ Airs Populaires Wallons

N. Boulanger ‐ Peça em Lá menor

Bourguignon ‐ Op. 74 ‐ Prelúdio e dansa

Breval ‐ Air Cantabile

Busser‐Leduc ‐ Op. 66 ‐ Pièce de Concours

Busser‐Leduc ‐ Op. 45 ‐ Pièce en ut

Camerini ‐ Habanera

Camerini ‐ Chanson

Campagnoli ‐ Romance (nº 1 do 2º vol. do Klassischer Stück)

R. Campos ‐ Prelúdio Regional

Canteloube ‐ Bourrée Auvergnate em Lá Maior

P. CasalS ‐ Rêverie

Casella ‐ Rêverie

Casella ‐ Chanson napolitaine

Casella ‐ Serenata espanhola

J. Cassadó ‐ Três composições para violoncelo

Castelnuovo‐Tedesco ‐ Chant Hébraique

Cervetto ‐ Gavotte e Siciliane

Chiesa ‐ Minueto (nº 7 do Verschollene Klänge)

Chopin ‐ Nocturno em Sol menor (nº 5 do Álbum Clássico)

R. Coelho ‐ Melodia d'amor

Corelli ‐ Grave (nº 10 do Verschollene Klänge)

Corelli‐Leduc ‐ Prelúdio em Mi bemol

Couperin‐Leduc ‐ Musette de Taverny

Davidoff ‐ Op. 11 ‐ Allegro do concerto

Davidoff ‐ Op. 25 – Ballade

Davidoff ‐ Op. 41 nº 1 ‐ Am morgen

Davidoff ‐ Op. 41 nº 2 – Walzer

Davidoff ‐ Op. 20 nº 3 ‐ An der Wiege

Davidoff ‐ Op. 20 nº 4 – Abenddämmerung

Davidoff ‐ Op. 22 ‐ Romance elegiaque

Debussy‐Leduc ‐ The Little Niger

Debussy ‐ La fille aux cheveux de lin

Deré‐Leduc ‐ Suite bréve et disparate

A. Dioli ‐ Largo all'antica

P. Dukas‐Leduc ‐ Alla Gitana

Dunkler ‐ Op. 15 ‐ La fileuse

Dunkler ‐ Op. 17 – Tarantela

Dunkler ‐ Op. 18 ‐ Capricho húngaro

Dunkler ‐ Op. 25 ‐ Adagio e Rondó

Dupré‐Leduc ‐ Legende

Dupré‐Leduc ‐ Cantilene

Dvorak ‐ Op. 101 nº 7 – Humoresque

Elgar ‐ Salut d'amour

Falla ‐ Suite Popular Espanhola

Fauré‐Leduc ‐ Pièce

Fauré ‐ Berceuse

Fauré ‐ Papillon

Field ‐ Nocturno (nº 3 do 1º vol. do Álbum Clássico)

Field ‐ Nocturno (nº 10 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Field ‐ Nocturno (nº 6 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Fischer ‐ Op. 10 – Czardas

Franchomme ‐ Op. 34 ‐ Grande Valsa

J. M. Franco ‐ Op. 20 ‐ Ária em estilo antigo

Francoeur‐Kreisler ‐ Siciliene e Rigaudon

Galliard‐Leduc ‐ Allegro con brio

Glazounow ‐ Op. 17 ‐ Elegie

Glazounow ‐ Op. 20 nº 2 ‐ Serenata espanhola

Glazounow ‐ Op. 71 ‐ Chant du Menestrel

Glück‐Leduc ‐ Aria

D. Goens ‐ Scherzo

D. Goens ‐ Romance

Goltermann ‐ Op. 49 nº 4 ‐ Alla Polaca

Gossec ‐ Tambourin (nº 28 do Stück alter Meister)

Gounod ‐ Serenade (nº 2 do Álbum Célebre)

Graziolli ‐ Menueto em Fá Maior

Grieg ‐ Op. 12 nº 1 – Walzer

Grieg‐ Op. 12 nº 2 – Norwegisch

Grieg ‐ Op. 12 nº 3 – Albumblat

Grieg ‐ Op. 38 nº 1 – Volksweise

Grieg ‐ Op. 38 nº 2 – Melodie

Grieg ‐ Op. 34 nº 2 ‐ Letzter Frühling

Grutzmacher ‐ Op. 2 nº 3 – Caprice

Haendel‐Leduc ‐ Pastorale

Haendel‐Leduc ‐ Sarabande

Haydn ‐ Andante (nº 1 do Verschollene Klänge)

Henze ‐ Serenade para Violoncelo Solo

Hervelois ‐ Gavotte (nº 11 do Verschollene Klänge)

Hervelois ‐ Le Papillon

Hindemith ‐ Trauermusik

Hummel ‐ Op. 42 – Nocturno

Hummel ‐ Arioso (nº 10 do 2º vol. do Klassischer Stück)

J. Huré ‐ Ária

J. Huré ‐ Petite Chanson

J. Ibert‐Leduc ‐ Ária

J. Ibert‐Leduc ‐ Histoires

Karjinsky ‐ Esquise

Klengel ‐ Op. 8, nº 1 ‐ Intermezzo

Klengel ‐ Op. 8, nº 2 ‐ Mazurka

Klengel ‐ Op. 2, nº 1 ‐ Berceuse

Klengel ‐ Op. 10 ‐ Estudo de Concerto

Klengel ‐ Op. 11, nº 3 ‐ Albumblat

Klengel ‐ Op. 11, nº 4 ‐ Romance

Klengel ‐ Op. 11, nº 5 ‐ Arioso

Klengel ‐ Op. 11, nº 6 ‐ Serenade

Klengel ‐ Op. 12 ‐ Polaca

Klengel ‐ Op. 13 ‐ Gavote em Ré menor

Klengel ‐ Op. 14 ‐ Mazurca

Klengel ‐ Op. 26, nº 1 ‐ Lied ohne worte

Klengel ‐ Op. 29, nº 4 ‐ Impromptu

Klengel ‐ Op. 29, nº 6 ‐ Etude

Klengel ‐ Op. 32 ‐ Sarabande

H. Kryzanowska ‐ Op. 40 ‐ Elegia

Leclair ‐ Sarabanda e Tambourin (nº 6 do 4º vol. do Klassischer

Stück)

Leclair‐ Tambourin (nº 2 do Classisches Álbum)

Leclair‐Leduc ‐ Musette

Locatelli ‐ Adagio

Lully‐Leduc ‐ Gavotte

Lully‐Leduc ‐ Passacaille

M. T. F. Macedo ‐ Adagio

M. T. F. Macedo ‐ Siciliana

Malipiero ‐ Canto nell'infinito

Marchaud‐Leduc ‐ Badine

Martinu ‐ Ariette

Martinu ‐ 4 Nocturnos

Mazellier ‐ 5 Chants

Mendelssohn‐Leduc ‐ Andante

Mendelssohn‐Vogel ‐ Canzoneta do 1ºquarteto

Mendelssohn‐Grutzmacher ‐ Canções sem Palavras nº 2, 3, 5, 8, 9, 11, 12, 14, 15, 17,

18, 20, 23, 24, 26, 27, 30 e 34.

Migot‐Leduc ‐ Second Dialogue – 3 peças

Migot‐Leduc ‐ Madrigal

Mondonville‐Leduc ‐ Tambourin

Mozart ‐ Larghetto (nº 5 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Mozart ‐ Rondó (nº 9 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Muffat ‐ Ária

Nepomuceno ‐ Romance

Oswald ‐ Elegie

J. Passos ‐ Tarantele

J. Passos ‐ Com o amor não se brinca

J. Passos ‐ Luar Sereno

J. Passos ‐ Barcarola

J. Passos‐ Romanza

J. Passos ‐ A Sentinela e a ronda

J. Passos ‐ O teu retrato

Philidor ‐ La sauterelle (nº 6 do Verschollene Kläng)

Piatti ‐ Op. 6 – Mazurca

Piatti ‐ Op. 20 – Nocturno

Piérné‐Leduc ‐ Op. 7 – Serenade

Piérné‐Leduc ‐ Pièce em Sol menor

Popper ‐ Op. 3, nº 3 – Conte

Popper ‐ Op. 23, nº2 – Gavotte

Popper ‐ Op. 54, nº 4 ‐ L'andalouse

Popper ‐ Op. 75, nº 1 – Serenade

Popper ‐ Op. 3, nº 1 ‐ Arlequim

Popper ‐ Op. 10 ‐ Sarabanda e Gavotte

Popper ‐ Op. 11, nº 3 ‐ 1ª Mazurka

Popper ‐ Op. 12 ‐ 2ª Mazurka

Popper ‐ Op. 18 ‐ Serenade Orientale

Popper ‐ Op. 42 ‐ Nocturno

Popper ‐ Op. 52, nº 2 ‐ Mazurka Fantástica

Popper ‐ Op. 54, nº 1 ‐ Zur guitarre

Popper ‐ Op. 62, nº 2 ‐ Chanson Villageoise

Popper ‐ Op. 75, nº 2 ‐ Gavotte

Rabaud ‐ Op. 10 ‐ Arioso

Rabaud ‐ Op. 3 – 1º Romance sans paroles

Rabaud ‐ Op.11 – 2º Romance sans paroles

Rabaud ‐ Andante

Rameau ‐ Gavotte

Ravel ‐ Pavane pour une infante défunte

Rebel‐Stutschewsky ‐ Rondó "Les Cloches"

M. Reger ‐ Op. 103, nº 3 – Ária

Roussel‐Leduc ‐ Ária

Rubinstein ‐ Op. 3, nº 1 – Melodia

Saint‐Saëns ‐ Op. 43 ‐ Allegro apassionato

Saint‐Saëns ‐ Op. 51‐ Romance em Ré

Saint‐Saëns ‐ Romance sans paroles

Saint‐Saëns ‐ O Cisne

Saint‐Saëns‐Delsart ‐ Pavane de Etienne Marcel

Sandby ‐ Vabravnen

Sandby ‐ Svialin og Prafninn

Braga Santos ‐ Ária

J. H. Santos ‐ Prelúdio

Sarasate‐Fischer ‐ Dança espanhola em ré Maior

Sarasate‐Fischer ‐ Playera

Schenk ‐ Gigue (nº 12 do Verschollene Klänge)

Schröder ‐ La clochette de la Vallée

Schubert ‐ Adagio (nº 12 do 1º vol. do Klassischer Stück)

Schubert ‐ Rondó (nº 11 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Schubert ‐ Andante em Dó menor (nº 4 do 2º vol do Klassischer Stück)

Schumann ‐ Traumerei (nº 5 do Classisches Álbum)

Schumann ‐ Abenlied (nº 6 de Classisches Álbum)

Schumann‐Grutzmacher ‐ Festticher Marsch

Schumann‐Grutzmacher ‐ Romance

Schumann‐Grutzmacher ‐ Am Springbrunnin

Schumann‐Grutzmacher ‐ Die Alpenfee

Schumann‐Grutzmacher ‐ Warum

Schumann‐Grutzmacher ‐ Fröhlicher Landmann

Schumann‐Grutzmacher ‐ Aufschwing

Schumann‐Grutzmacher ‐ Aufschnid

Sibelius ‐ Op. 70, nº 3 – Religioso

Sibelius ‐ Op.78, nº 2 – Romance

Sibelius ‐ Op.78, nº 4 – Rigaudon

Sinding ‐ Op. 66, nº 1 – Prelúdio

Sinding ‐ Op. 66, nº 2 ‐ Andante Fúnebre

David Sousa ‐ Op. 7, nº 1 – Menueto

David Sousa ‐ Op. 7, nº 2 – Gavotte

David Sousa ‐ Soneto

David Sousa ‐ Op. 8 – Rêverie

David Sousa ‐ Op. 9 – Gondolina

David Sousa ‐ Op. 14 ‐ 1ª Mazurka

David Sousa ‐ Op. 20 ‐ 2ª Mazurka

Squire ‐ Op. 9 – Menueto

Squire ‐ Gavotte humoristique

Strauss ‐ Op. 8 ‐ Lento ma non troppo

Tartini ‐ Adagio Cantabile (nº 4 do 3º vol. do Álbum Clássico)

H. Torres ‐ Op. 18 nº 2 – Scherzettino

H. Torres ‐ Op. 14 nº 2 – Tarantela

H. Torres ‐ Op. 18 nº 1 – Mazurka

Tournier‐Leduc ‐ Op. 21 – Nocturno

Tournier‐Leduc ‐ Promenade à l'automne

Tschaikowsky ‐ Op. 17 nº 4 – Nocturno

Tschaikowsky ‐ Op. 37 nº 6 – Barcarola

Tschaikowsky ‐ Op. 11 ‐ Andante Cantabile

Veretti ‐ Minueto e Pastorale

J. G. Vicente ‐ Valsa

J. G. Vicente ‐ Cantiga

J. G. Vicente ‐ Chôro

Vilbac ‐ Gavotte (nº 7 do Álbum Célebre)

Villa‐Lobos ‐ Elegie

Villa‐Lobos ‐ Pequena Suite

Weber ‐ Andante (nº 2 do 2º vol. do Klassischer Stück)

Webern ‐ Drei klein Stücke ‐ op. 11

7º E 8º e 9º ANOS

ESTUDOS:

Feuillard ‐ Technique du Violoncelle ‐ 6º e 7º Cadernos

Dotzauer ‐ 113 Estudos, nºs 83 ao 113

Duport ‐ 21 Exercícios

De Swert ‐ Gardus ad Parnasum ‐ 3º Livro

Grutzmacher ‐ Op. 38 ‐ 2º Volume

Kreutzer‐Silva ‐ 42 Estudos

Popper ‐ Op. 76 ‐ Estudos preparando para os da op.73

Quarenghi ‐ 6 Caprichos

Leonard Rose ‐ Extratos orquestrais em três volumes

Seligmann ‐ 6 Estudos com piano

R. Strauss ‐ Estudos sobre obras Sinfónicas

R. Wagner ‐ Estudos de Orquestra

SONATAS E SUITES:

J.S. Bach ‐ 1ª e 2ª Suites para violoncelo solo

J. S. Bach ‐ 3 Sonatas com piano

Ph. E. Bach ‐ Sonata em Sol menor

Bazelaire ‐ Op. 122 ‐ Suite Italienne

Beethoven‐Liégois ‐ Op. 17 ‐ Sonata emfá (de trompa)

J. M. Beirão ‐ Sonata

Berteau ‐ Sonata em fá

Boccherini ‐ 1ª Sonata em Lá Maior

Boccherini ‐ 3ª Sonata em Sol Maior

Boccherini ‐ 5ª Sonata em Fá Maior

Boellmann ‐ Op. 40 ‐ Sonata

Brusselmans ‐ Sonata em Ré Maior

Cassado ‐ Sonata em estilo espanhol antigo

Chopin ‐ Sonata em Sol menor

Delius ‐ Sonata

V. di Donato ‐ Op. 4 ‐ Sonata

Dubois ‐ Sonata

Flament ‐ Op. 55 ‐ 2ª Sonata em Lá

Godard ‐ Op. 104 ‐ Sonata

Grieg ‐ Op. 36 ‐ Sonata em Lá menor

Honegger ‐ Sonatina

H. Inch ‐ Sonata

Ingenhoven ‐ 2ª Sonata quasi uma fantasia

J. Jongen ‐ Op. 39 ‐ Sonata

Kornauth ‐ Op. 28 ‐ Sonata

Magnard ‐ Op. 120 – Sonata

F. Mendelssohn ‐ Op. 45 ‐ 1ª Sonata

A. Mendelssohn ‐ Op. 70 ‐ Sonata em Fá# (sustenido) menor

Piatti ‐ Op. 28 ‐ Sonata

Piatti ‐ Op. 29 ‐ Sonata

Piatti‐ Op. 30 ‐ Sonata

Piatti ‐ Op. 31 ‐ Sonata

Ropartz ‐ 2ª Sonata em Lá menor

Saint‐Saëns ‐ Op. 32 ‐ 1ª Sonata

Sammartini ‐ Sonata em sol

Schubert ‐ Sonata em Lá menor "Arpegione"

CONCERTOS:

Albert ‐ Op. 20 ‐ Concerto em Dó Maior

C. Ph. E. Bach ‐ Concerto em Lá menor

Becker ‐ Op. 10 ‐ Concerto em Lá Maior

Boccherini ‐ 1º Concerto em Dó

Boccherini ‐ 2º Concerto em Ré

Busser ‐ Op. 80 ‐ Concertino

Davidoff ‐ Op. 5 ‐ 1º Concerto

Davidoff ‐ Op. 14 ‐ 2º Concerto

Davidoff ‐ Op. 18 ‐ 3º Concerto

Goltermann ‐ Op. 30 ‐ 2º Concerto em Ré menor

Haydn‐Popper ‐ Concerto em Dó Maior

Klengel ‐ Op. 4 ‐ 1º Concerto em Lá menor

Popper ‐ Op. 24 ‐ Concerto em Mi menor

Reineck ‐ Op. 83 – Concerto

Romberg ‐ Op. 2 ‐ Concerto nº 1

Romberg ‐ Op. 3 ‐ Concerto nº 2

Romberg ‐ Op. 6 ‐ Concerto nº 3

Romberg ‐ Op. 7 ‐ Concerto nº 4

Romberg ‐ Op. 30 ‐ Concerto nº 5

Romberg ‐ Op. 31 ‐ Concerto nº 6

Romberg ‐ Op. 44 ‐ Concerto nº 7

Romberg‐ Op. 48 ‐ Concerto nº 8

Romberg ‐ Op. 56 ‐ Concerto nº 9

Romberg ‐ Op. 75 ‐ Concerto nº 10

Romberg ‐ Op. 57 ‐ 1º Concertino

Saint‐Saëns ‐ Op. 33 ‐ 1º Concerto em Lá

J. Swert ‐ Op. 38 ‐ 2º Concerto

Volkmann ‐ Op. 33 ‐ Concerto

PEÇAS:

Albeniz ‐ Malagueña

Arensky ‐ Op. 12, nº 2 ‐ Danse Capricieuse

Aubin‐Leduc ‐ Cantiléne varié

J. S. Bach‐Kodaly ‐ Drei Choralvorspiele

J. S. Bach ‐ Sarabande ‐ nº 2 do 4º Volume do Álbum Clássico

J. S. Bach ‐ Gavotte ‐ nº 2 do 4º Volume do Álbum Clássico

J. S. Bach ‐ Musette ‐ nº 2 do 4º Volume do Álbum Clássico

Bantock ‐ Celtic Poem

Bantock ‐ Saphir Poem

Boccherini ‐ Rondó

Bonneau‐Leduc ‐ Capriccio

N. Boulanger ‐ Peça em Mi bemol menor

M. Bruch ‐ Op. 55 ‐ Canzone em Si Maior

Camerini ‐ Daisy Berceuse

Caplet ‐ Un tas de petites choses‐ nº 1"Une petite berceuse"

Caplet ‐ Un tas de petites choses‐nº 2 "Une petite barcarole"

C. Carneiro ‐ Improviso sobre uma cantiga do povo

Cassado ‐ Requiebros

Chopin ‐ Op. 3 ‐ Polaca Brilhante

G. Cossoul ‐ Impromptu

Ivo Cruz ‐ O sol é grande

Davidoff ‐ Op. 20, nº 2 ‐ Am Springbrunnen

Delune ‐ Tableaux espagnols

A. Dioli ‐ Tre studi da concerto

R. Ducasse ‐ Romance

P. Dukas ‐ Villanelle

Dunkler ‐ Op. 16 ‐ Caprice‐Mazurka

Dvorak ‐ Waldesruhe

Dvorak ‐ Op. 94 ‐ Rondó

Fauré‐Casals ‐ Aprés un rêve

Fibich ‐ Poéme

Franchomme ‐ Op. 6 ‐ Variações

Franchomme ‐ Op. 32 ‐ 2ª Ária russa

F. L. Graça ‐ Página Esquecida

F. L. Graça ‐ Adagio ed'alla Danza

Granados ‐ Intermezzo dasGoyescas

Hindemith ‐ A Frog he went a courting

Ibert ‐ Etude Caprice (para violoncelo solo)

Ibert ‐ Ghirlarzana (para violoncelo solo)

V. d’Indy ‐ Op. 19 ‐ Lied

Klengel ‐ Op. 2, nº 2 ‐ Mazurca

Klengel ‐ Op. 2, nº 3 ‐ Tarantella

Klengel ‐ Op. 6 ‐ Scherzo

Klengel ‐ Op. 9 ‐ Noturno

Klengel ‐ Op. 16 ‐ Estudo de Concerto

Klengel ‐ Op. 17 ‐ Humoroske

Klengel ‐ Op. 18 ‐ Tarantela

Lalo ‐ Chants russes

Liszt‐Cassado ‐ Rêve d'amour

E. P. de Magalhães ‐ Rapsodia

M. Marais ‐ La folia

Martinú ‐ Seis Pastorais

Migot ‐ Dialogue em 4 parties

Mozart‐Beethoven ‐ 7 Variações sobre a Flauta Mágica

J. Nin ‐ Suite Espanhola

J. Nin ‐ 4 Comentarios

J. Nin ‐ Chants d'Espagne

J. Peixinho ‐ Suite

Piatti ‐ Op. 8 ‐ Airs Baskyrs

Piatti ‐ Op. 23 – Tarantela

V. M. Pinto ‐ Dança Variada

Popper ‐ Op. 3, nº 4 ‐ Papillon

Popper ‐ Op. 22 – Nocturno

Popper ‐ Op. 32, nº 1 ‐ Nocturno

Popper ‐ Op. 32, nº 2 ‐ Mazurka

Popper ‐ Op. 38 ‐ 3º Nocturno

Popper ‐ Op. 54, nº 2 ‐ Serenata

Popper ‐ Op. 55, nº 1 ‐ Spinnlied

Popper ‐ Rapsodia húngara

Prokofieff ‐ Op. 65‐ Valsa e Marcha

Rabaud ‐ Op. 16 ‐ Cantilena

Rabaud Op. 15 ‐ 1º Concertino

Ravel ‐ Berceuse sobre o nome de Fauré

Ravel ‐ Piéce en forme de habanera

F. Rodrigues ‐ Romanza

Ronchini ‐ Allegro de concerto

Sandly ‐ Agnete og Havmanden

Sarazate‐Fischer ‐ Dança espanhola em Ré menor

R. Schmitt ‐ Op. 24 ‐ Chant Elegiaque

Seitz ‐ Op. 31 ‐ Fantasia de concerto

Sibelius ‐ Op. 77, nº 1 ‐ Cantique

Sinding ‐ Op. 66, nº 3 ‐ Intermezzo

Sinding ‐ Op. 66, nº 4 ‐ Impromptu

Sinding ‐ Op. 66, nº 6 ‐ Ritornell

David Sousa ‐ Op. 12 ‐ Tarantela

David Sousa ‐ Op. 21 ‐ Rapsodia russa

Tansmann‐Stegmann ‐ Nº 2 da Sonatina Transatlântica

Tartini ‐ 50 Variações sobre um tema de Corelli

Tcherepnine ‐ Rapsódia Géorgienne

Tschaikowsky ‐ Op. 37, nº 10 ‐ Chant d'automne

Tschaikowsky Op. 42, nº 3 ‐ Melodia

Turina ‐ Le jeudi saint à minuit

Grade completa do Curso de Viola Erudita

2014-07-05T21:42:00.001-03:00

Professor Manoel Macario

Grade Completa do Curso de Viola Erudita

Tempo de conclusão 9 anos

Professor Mestre Manoel Macario - Professor de Cordas e Maestro na Cidade de Barueri -SP

1º ano

Estudos e Exercicios

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in first position)

· Harvey Whistler – Introducing the Positions vols 1 & 2 (shifting)

· Samuel Flor - The Positions (shifting)

Repertório

· Marcello – Sonata in E Minor

· Eccles – Sonata in G Minor

· Telemann – Viola Concerto in G Major

· Vaughan Williams – Fantasia on Greensleeves

· Seitz – Student Concertos (violin, transcribed for viola)

· Vivaldi – Concerto in A Minor (violin, transcribed for viola)

· Orchestral excerpts

2º Ano

Estudos e Exercicios

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in first position)

· Harvey Whistler – Introducing the Positions vols 1 & 2 (shifting)

· Samuel Flor - The Positions (shifting)

· Kayser – 36 Studies Op. 20 (etudes)

· Dont – Twenty Progressive Exercises (etudes)

Repertorio

· Marcello – Sonata in E Minor

· Eccles – Sonata in G Minor

· Telemann – Viola Concerto in G Major (all movements)

· Marin Marais – Five Old French Dances

· Schubert - Sonatina Op. 137 No. 1

· Glinka - Sonata in D Minor

· Handoshkin – Viola Concerto in C Major

· Vaughan Williams – Six Studies in English Folksong

· Orchestral excerpts

3º ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Harvey Whistler – Introducing the Positions vols 1 & 2 (shifting)

· Samuel Flor - The Positions (shifting)

· Kayser – 36 Studies Op. 20 (etudes)

· Dont – Twenty Progressive Exercises (etudes)

· Bruni – Etudes/Studies (etudes)

· Sitt - Etudes Op. 32 (etudes, double-stopping)

Repertorio

· J. C. Bach/Casadesus Viola Concerto in C Minor (1st & 2nd movements)

· David Amram – The Wind and the Rain

· J. S. Bach – ThreeViola Sonatas BWV 1027-29

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola (selected movements)

· J. S. Bach – Concerto in A Minor (violin, transcribed for viola)

· Bloch – Meditation and Processional

· Bruch – Kol Nidrei Op. 47

· Rebecca Clarke – Shorter Pieces for Viola (Lullaby, Passacaglia, Chinese Puzzle, etc.)

· Glazunov - Elegie Op. 44

· Faure – Apres un reve (After a Dream), arr. for viola

· Faure – Elegy Op. 24

· Debussy – Beau Soir arr. for viola

· Alan Hovhaness – Chahagir Op. 56a for solo viola

· Mendelssohn – Viola Sonata in C Minor (2nd movement)

· Orchestral excerpts

4º Ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales)

· Vamos/Schmidt - Daily Dozen (hand setting, shifting exercises)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Harvey Whistler – Introducing the Positions vols 1 & 2 (shifting)

· Samuel Flor - The Positions (shifting)

· Bruni – Etudes/Studies (etudes)

· Sitt - Etudes Op. 32 (etudes, double-stopping)

· Kreutzer – 42 Studies (etudes)

· Lillian Fuchs – Fifteen Characteristic Studies (for solo viola)

Repertório

· J. S. Bach – ThreeViola Sonatas BWV 1027-29

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola (selected movements)

· Brahms – Two Songs Op. 91 for alto, viola and piano

· Frank Bridge – Two Pieces

· Bruch Romanze Op. 85

· Elliott Carter - Elegy

· Henry Cowell – Hymn and Fuguing Tune No. 7

· Handel/Casadesus - Viola Concerto

· Handoshkin - Variations on a Russian Song of Love

· Hindemith – Trauermusik

· Hoffmeister – Viola Concerto in D Major

· Alan Hovhaness – Talin Concerto Op. 93

· Alan Hovhaness – Sonata for Solo Viola Op. 423 (1995)

· Hummel – Fantasie

· Mendelssohn – Viola Sonata in C Minor (all movements)

· Vaughan Williams – Romance

· Vaughan Williams – Suite (ed. for viola and piano)

· Vieuxtemps – Elegie Op. 30

· Orchestral excerpts

5º Ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales; scales in 3rds, 6ths, 8ves, & harmonics)

· Vamos/Schmidt - Daily Dozen (hand setting, shifting exercises)

· Sevcik – Changes of Position Op. 8 (advanced shifting exercises)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Bruni – Etudes/Studies (etudes)

· Sitt - Etudes Op. 32 (etudes, double-stopping)

· Kreutzer – 42 Studies (etudes)

· Lillian Fuchs – Fifteen Characteristic Studies (for solo viola)

Repertorio

· J. C. Bach/Casadesus Viola Concerto in C Minor (3rd movement)

· J. S. Bach – Three Viola Sonatas BWV 1027-29

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola

· Bloch Suite for Viola and Piano (1919)

· Bruch Romanze Op. 85

· Elliott Carter - Elegy

· Handel/Casadesus - Viola Concerto

· Hoffmeister – Viola Concerto in D Major

· Alan Hovhaness – Sonata for Solo Viola Op. 423 (1995)

· Milhaud - Viola Sonata No. 1

· Franz Schubert – Sonata D. 821 “Arpeggione” (Paul Doktor edition)

· Joseph Schubert – Viola Concerto in C Major

· Schumann – Adagio and Allegro Op. 70

· Orchestral excerpts

6º Ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales; scales in 3rds, 6ths, 8ves, & harmonics)

· Vamos/Schmidt - Daily Dozen (hand setting, shifting exercises)

· Sevcik – Changes of Position Op. 8 (advanced shifting exercises)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Kreutzer – 42 Studies (etudes)

· Lillian Fuchs – Fifteen Characteristic Studies (for solo viola)

· Campagnoli - Caprices (etudes)

Repertorio

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola

· Berlioz – Harold in Italy

· Bloch - Suite for Viola and Piano (1919)

· Bloch - Suite Hebraique

· Bruch - Romanze Op. 85

· Britten – Elegy for Solo Viola

· Britten – Lachrymae Op. 48

· Elliott Carter – Elegy

· Gyula David – Bracsaverseny (Viola Concerto)

· Hoffmeister – Viola Concerto in D Major

· Holst – Lyric Movement

· Kodaly – Adagio

· Martinu – Rhapsody Concerto

· Milhaud - Viola Sonata No. 1

· Milhaud – Quatre Visages

· Mozart – Sinfonie Concertante in E-Flat Major K. 364 for Violin & Viola

· Paganini – Sonata (from Quartet)

· Franz Schubert – Sonata D. 821 “Arpeggione” (Paul Doktor edition)

· Schumann – Adagio and Allegro Op. 70

· Schumann – Marchenbilder Op. 113

· Karl Stamitz – Viola Concerto in D Major

· Weber – Andante and Hungarian Rondo

· Orchestral excerpts

7º Ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales; scales in 3rds, 6ths, 8ves, & harmonics)

· Vamos/Schmidt - Daily Dozen (hand setting, shifting exercises)

· Sevcik – Changes of Position Op. 8 (advanced shifting exercises)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Kreutzer – 42 Studies (etudes)

· Lillian Fuchs – Fifteen Characteristic Studies (for solo viola)

· Campagnoli - Caprices (etudes)

Repertorio

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola

· Berlioz – Harold in Italy

· Britten – Elegy for Solo Viola

· Britten – Lachrymae Op. 48

· Gyula David – Bracsaverseny (Viola Concerto)

· Martinu – Rhapsody Concerto

· Milhaud - Viola Sonata No. 1

· Milhaud – Quatre Visages

· Mozart – Sinfonie Concertante in E-Flat Major K. 364 for Violin & Viola

· Franz Schubert – Sonata D. 821 “Arpeggione” (Paul Doktor edition)

· Schumann – Adagio and Allegro Op. 70

· Schumann – Marchenbilder Op. 113

· Karl Stamitz – Viola Concerto in D Major

· Weber – Andante and Hungarian Rondo

· Enesco – Konzertstucke (Concert Piece)

· Lillian Fuchs – Sonata Pastoral for solo viola

· Hindemith – Sonata for Viola and Piano Op. 25 No. 4

· Hindemith – Sonata for Solo Viola Op. 25 No. 1

· Honegger – Sonata

· Khachaturian – Sonata for solo viola

· Reger – 3 Suites for Solo Viola Op. 131d

· Alan Shulman – Theme and Variations

· Stravinsky – Elegie for solo viola (difficult - all double stops!)

· Vaughan Williams – Flos Campi for Viola, Women’s Chorus and Orchestra

· Orchestral excerpts

8º Ano e 9º Ano

Estudos e Exercicios

· Becker/Schmidt - Scale Book (three octave scales & preferred scale fingerings)

· Carl Flesch - Scale Book (three octave scales; scales in 3rds, 6ths, 8ves, & harmonics)

· Vamos/Schmidt - Daily Dozen (hand setting, shifting exercises)

· Sevcik – Changes of Position Op. 8 (advanced shifting exercises)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 1 (finger exercises in 1st position)

· Sevcik – School of Technique Op. 1 Book 2 (finger exercises in 2nd-7th positions)

· Sevcik – Exercises in Double-Stopping

· Kreutzer – 42 Studies (etudes)

· Lillian Fuchs – Fifteen Characteristic Studies (for solo viola)

· Campagnoli - Caprices (etudes)

· Other etude books as required by specific graduate school audition lists

Repertorio

· J. S. Bach – Cello Suites arr. for viola*

· Berlioz – Harold in Italy

· Mozart – Sinfonie Concertante in E-Flat Major K. 364 for Violin & Viola*

· Karl Stamitz – Viola Concerto in D Major*

· Enesco – Konzertstucke (Concert Piece)

· Lillian Fuchs – Sonata Pastoral for solo viola

· Hindemith – Sonata for Viola and Piano Op. 11 No. 4*

· Hindemith – Sonata for Solo Viola Op. 25 No. 1*

· Khachaturian – Sonata for solo viola

· Reger – 3 Suites for Solo Viola Op. 131d

· Alan Shulman – Theme and Variations

· Stravinsky – Elegie for solo viola (difficult - all double stops!)

· Vieuxtemps - Capriccio Op. posth for solo viola

· Vieuxtemps – Sonata in B-Flat Op. 36

· Brahms – Viola Sonatas Op. 120 Nos. 1 & 2*

· Hindemith – Der Schwanendreher (Viola Concerto)*

· Walton – Viola Concerto*

· Bartok – Viola Concerto*

· Rebecca Clarke – Viola Sonata*

· Rebecca Clarke – Morpheus for Viola and Piano

· Paganini – Sonata per la Gran’ Viola

· Penderecki – Cadenza for solo viola (1984)

· Penderecki – Viola Concerto (1983)

· Persichetti – Parable XVI for solo viola

· Piston – Viola Concerto

· Rochberg – Viola Sonata

· Miklos Rozsa – Viola Concerto

· Shostakovich – Viola Sonata Op. 147

· Orchestral excerpts

Para que servem os gestos do Maestro?

2014-05-11T22:45:00.005-03:00

Braços esculpem o ar. Uma mão se fecha. Um dedo indicador se projeta. O torso oscila para frente e para trás. E, não se sabe como, música jorra em resposta a essa dança misteriosa no pódio, música coordenada com precisão e emocionalmente expressiva.

O público dos concertos sintoniza os ouvidos na orquestra e invariavelmente fixa os olhos no regente. Mas mesmo o ouvinte mais experiente pode não ter consciência da conexão sutil e profunda entre a sinfonia de movimentos do maestro e a música que emana dos instrumentistas.

Assim, num esforço para compreender o que acontece, entrevistamos sete regentes que passaram por Nova York em temporadas recentes, procurando decompor os movimentos em partes do corpo mão esquerda, mão direita, rosto, olhos, pulmões e, o mais indefinível, cérebro.

O objetivo fundamental do regente é infundir vida a uma partitura escrita, através do estudo, de sua personalidade e sua formação musical. Mas ele demonstra o sentido da música por meio de seus movimentos corporais.

Imagine-se tentando falar com alguém em uma língua totalmente desconhecida por você.

Se quisesse expressar algo a essa pessoa sem recorrer à linguagem, como você faria?, disse o regente britânico Harry Bicket. É isso o que fazemos, na realidade.

Cada regente usa um estilo singular, mas todos querem arrancar dos músicos a performance mais grandiosa possível. Portanto, nossa decomposição do gestual traz algumas generalizações inerentes.

É preciso lembrar que a arte de reger não se limita a gestos semafóricos. É uma dança em compasso de dois tempos, envolvendo corpo e alma, gestos físicos e personalidade musical. Um regente com o maior domínio técnico do mundo pode produzir performances insossas. Outro, que faça gestos aparentemente incompreensíveis, é capaz de gerar transcendência.

Você pode fazer tudo certinho e não criar absolutamente nada interessante, comentou James Conlon, diretor musical da Los Angeles Opera. E pode ser enigmático, mas produzir resultados.

MÃO DIREITA

Tradicionalmente (pelo menos para os destros), a mão direita segura a batuta e marca o pulso. Ela controla o tempo e indica quantas batidas ocorrem em um compasso. A batuta geralmente assinala o início de um compasso com um movimento para baixo (o downbeat). Um movimento para cima (upbeat) é a preparação para o downbeat.

Os manuais de regência dizem que o upbeat e o downbeat devem levar o mesmo tempo e que o intervalo deve ser igual ao comprimento da batida. O upbeat é a preparação para qualquer evento, disse Alan Gilbert, diretor musical da Filarmônica de Nova York.

É crucial definir o tempo certo para uma frase musical. Ninguém menos que o compositor Richard Wagner (1813-83), que também foi um dos primeiros maestros modernos, disse que o dever do regente está contido em sua capacidade de sempre indicar o tempo correto.

Mas um regente não é um metrônomo de casaca. Um dos grandes equívocos em relação ao que os regentes fazem é a ideia de que eles ficam lá, marcando o tempo, disse Bicket.

A maioria das orquestras não precisa de ninguém marcando o tempo.

A batuta também pode moldar o som. A natureza do downbeat abrupta, delicada transmite à orquestra que tipo de caráter deve conferir ao som que vai produzir. A batuta pode suavizar fraseados agitados, realizando o movimento de modo mais abrangente.

Um gesto mais horizontal pode pedir uma qualidade mais lírica, disse James DePreist, ex-diretor de estudos orquestrais e de regência da Juilliard School. Um gesto para baixo que imite um movimento de arco de violino, disse Bicket, pode colorir o ataque.

De acordo com Gilbert, mesmo quando marca o tempo em notas longas, o regente deve procurar comunicar a qualidade sonora que busca, por meio do movimento da batuta.

Predecessor de DePreist em Juilliard, o professor de regência Jean Morel, ensinava que a mão e o pulso direito devem ser totalmente autossuficientes, segundo James Conlon, um de seus alunos; devem marcar o tempo, a expressão, a articulação e o caráter para que você possa então aplicar a mão esquerda e reter conforme deseja.

Xian Zhang, que é mestre em esculpir uma linha musical com sua batuta, demonstrou isso quando ensaiava a Sinfonia Concertante para Violino e Viola de Mozart com uma orquestra de estudantes na Juilliard School.

O movimento de sua batuta correspondia estreitamente ao caráter da música, delicado nas passagens suaves, pequeno para acompanhar as cordas, maior para uma melodia de trompa e oboé. Os gestos de seus braços ficavam amplos nas frases vigorosas.

Em alguns momentos, os gestos de elevação da batuta pareciam literalmente arrancar os sons.

Alguns regentes preferem não usar a batuta em alguns momentos ou o tempo todo.

Yannick Nézet-Séguin, que a partir de setembro será o diretor musical da Orquestra da Filadélfia, é um deles. Sua formação se deu principalmente em corais, nos quais raramente se emprega a batuta.

As mãos estão ali para descrever um certo espaço do som e moldar aquele material imaginário, disse Nézet-Séguin. Aquele corpo imaginário de som está em frente ao maestro, entre o peito e as mãos, ele explicou. É mais fácil quando não há nada em uma mão. Ele começou a usar batuta quando começou a atuar como regente convidado de grandes orquestras, que estavam acostumadas com isso.

Valery Gergiev é outro maestro que frequentemente não usa batuta. Sua técnica foi evidenciada num ensaio da London Symphony Orchestra, no Avery Fisher Hall, preparando uma apresentação da Sinfonia nº 3 de Mahler.

Gergiev ficou sentado numa cadeira, de modo geral imóvel. Quase toda a ação vinha de sua mão direita, que em muitos momentos estava plana, com o polegar paralelo, como as mandíbulas de um jacaré. Sua mão esquerda fazia pouco, mas era usada ocasionalmente para apontar e encerrar acordes.

Gergiev não marca o tempo com sua mão direita, exatamente, mas mexe os dedos no ritmo da música. Seus dedos geralmente estavam esticados, com as palmas para baixo, o pulso voltado para cima na altura de seu rosto. Às vezes ele formava um círculo de ok com o polegar e o indicador e mexia os outros três dedos. À medida que o tempo acelerava, seu pulso ficava mais mole.

Em entrevista, Gergiev sugeriu que o balançar de sua mão, que descreveu como sendo um hábito, pode ter derivado do fato de ele tocar piano. Sou pianista, e às vezes eu toco a textura, explicou.

Ele disse ainda que uma batuta pode se contrapor a um som de canto. O mais difícil na regência é fazer a orquestra cantar, e é aqui que as duas mãos precisam basicamente ajudar os instrumentistas de sopros ou cordas a cantar. Gergiev disse que movimentar uma batuta no ar é como praticar esgrima: Não acho que isso ajude o som.

MÃO ESQUERDA

Tendo entregado as incumbências rítmicas à mão direita, a mão esquerda tem finalidade bem mais maleável. Para explicar em termos grosseiros, se a mão direita esboça os contornos gerais da pintura, a esquerda preenche as cores e texturas.

A mão direita cria a casca de chocolate do bombom, e a mão esquerda molda o recheio. Sua principal utilidade prática é dar deixas aos naipes ou músicos individuais sobre quando entrar e quando cortar, o que faz muitas vezes com dedo indicador apontado.

Se a mão esquerda se fecha ou o polegar e os dedos se fecham, isso pode fazer a frase musical encerrar-se suavemente. Um movimento rápido para baixo indica um corte abrupto no som.

James DePreist descreveu os gestos de mão esquerda às vezes inexplicáveis de outros regentes: William Steinberg costumava esfregar os dedos, como no gesto usado universalmente como símbolo de dinheiro. Antal Dorati fazia movimentos de empurrar abruptamente, como se estivesse fazendo uma bola de som subir e ficar boiando no ar. Eugene Ormandy muitas vezes mantinha a mão esquerda segurando a lapela da casaca, enquanto a Philadelphia Orchestra produzia cascatas de sons, observou DePreist.

Nézet-Séguin é um dos regentes mais expressivos fisicamente, em razão de sua baixa estatura, disse ele. Sua mão esquerda se movimenta constantemente. Ele contou que procura mantê-la em posição lateral em relação à orquestra, para que sua região palmar anterior não seja vista pelos músicos como uma barreira simbólica.

Em outro ensaio na Juilliard, Nézet-Séguin indicou entradas fazendo um círculo de ok ou abrindo seu dedo indicador, para assinalar um ataque mais leve. Um dedo indicador que se eleva com cada batida indicava mais volume.

Nos acordes de alto volume, ele colocava a mão em forma de concha voltada para cima. Uma mão em forma de concha voltada para baixo pedia uma linha sonora sustentada. Acordes marciais retumbantes eram assinalados por uma mão em punho.

A mão plana, com a palma para baixo, pedia um som sustentado e suave. Entradas repetidas eram assinaladas por movimentos como tiros de revólver.

Gilbert observa que não é preciso dizer a músicos profissionais em que momento de um compasso eles devem entrar. Ele frequentemente se prepara para dar a deixa a um músico, olhando para ele antes da hora, para criar uma conexão com ele e intensificar a energia. O objetivo de uma deixa é fazer com que as pessoas entrem na hora certa e do modo certo, dentro do fluxo, disse Gilbert.

ROSTO

Depois dos braços, a parte mais importante do arsenal do maestro é seu rosto. Sinto como se meu rosto cantasse com a música, disse Nézet-Séguin. Comunicar-se com os músicos por um olhar pode tranquilizá-los e encorajá-los. Por outro lado, alguns regentes, como Fritz Reiner, não mudam de expressão, mas suas gravações são completamente eletrizantes, afirmou Bicket. Manter-se inexpressivo também pode beneficiar a moral dos músicos.

Demonstrar sua frustração ou seu desagrado na expressão facial é algo que não ajuda ninguém, disse Bicket. Mas sobrancelhas erguidas podem ser maneiras sutis de transmitir insatisfação. O rosto se torna ainda mais importante quando as mãos estão ocupadas com outra coisa, como, por exemplo, quando um regente toca um teclado simultaneamente, prática comum de especialistas em música antiga, como Bicket.

Os próprios olhos são o mais importante de tudo quando se rege, disse Zhang. Eles devem ser o que mais revela a intenção musical. Os olhos são as janelas do coração.

Eles mostram o que você sente em relação à música.

Um semicerrar dos olhos, por exemplo, pode conferir à música uma qualidade distante, disse DePreist. Um truque para criar um bom som orquestral é olhar para os músicos nos fundos da seção de cordas. Com isso, você faz com que eles sejam incluídos no jogo, disse Nézet-Séguin.

Gergiev utiliza a mesma técnica com os músicos sentados ao fundo. O fato de olhar para ele significa que estou interessado nele. Se estou interessado nele, ele está interessado em mim. Certo? Procuro fazer tudo a partir da expressão e do contato visual.

Às vezes é igualmente importante não olhar para os músicos, especialmente durante solos importantes. Essa é uma parte grande dos segredos de regência que não costumam ser verbalizados, disse Zhang. Isso pode evitar que o músico ceda ao nervosismo.

E existe um ou outro caso raro do maestro que rege com os olhos fechados e produz grandes performances, como muitas vezes fez Herbert von Karajan.

Leonard Bernstein foi um dos regentes mais expressivos fisicamente dos tempos modernos, fato que, às vezes, atraía o desprezo dos críticos. Mas também era capaz de reger com as mais sutis expressões faciais, conforme foi evidenciado por um vídeo clássico no YouTube em que suas sobrancelhas dançam, seus lábios se comprimem e seus olhos se arregalam.

COSTAS

Nézet-Séguin disse que tomou consciência da postura das costas ao assistir a videoteipes de Karajan. Na época, Nézet-Séguin trabalhava com Carlo Maria Giulini. A diferença principal entre o som de um e outro se devia às atitudes humanas deles, que eram expressas por suas costas, disse ele. A postura básica de Karajan era muito orgulhosa, com os ombros para trás e atitude de estar no comando.

É a atitude de alguém que espera que as coisas venham a ele. Para Nézet-Seguin, essa qualidade podia ser fria, majestosa, distante.

Mas o magrelo Giulini se debruçava para frente assim que a música começava, num gesto de aproximar-se das pessoas, de lhes dar alguma coisa, de servir.

É uma linguagem corporal muito reveladora, disse o regente, e estava relacionada às interpretações calorosas de Giulini.

Zhang costuma debruçar-se para frente para arrancar mais intensidade da orquestra.

Às vezes, inclina-se para trás para fazer com que os músicos toquem mais suavemente. Ou então se inclina para frente para cobrir o som, disse ela, como quem apaga um incêndio.

PULMÕES

Os regentes muitas vezes falam da importância da respiração: de inalar junto com o upbeat, para preparar para uma entrada, mais ou menos como um cantor inala antes de começar a cantar. As cordas precisam ser incentivadas a respirar, disse Nézet- Séguin, tanto quanto os instrumentos de sopros. Isso torna a coisa toda mais natural.

Para Bicket, respirar junto quando ele rege é uma necessidade. Se suas mãos estão ocupadas de outro modo, tocando cravo ou órgão, sua deixa para as entradas muitas vezes é uma respiração audível. A natureza dessa respiração pode afetar a música.

Uma inalação forte e aguda gera um som mais nítido e destacado.

CÉREBRO

Nas entrevistas, os regentes deixaram claro que, para eles, os movimentos corporais são menos importantes que a preparação mental e as ideias musicais que residem em outra parte do corpo: o cérebro. Os regentes precisam até certo ponto não ter consciência do que estão fazendo com seu corpo, disse Nézet-Séguin.

Ele disse ainda que Giulini ensinava que a clareza de um gesto vem da clareza de sua mente. A confusão decorre daquela fração de segundo de hesitação, em que a mente está decidindo qual gesto usar.

Zhang utiliza uma técnica adotada de seu mentor, Lorin Maazel: Uma projeção mental.

Uma imagem mental clara do som que você quer ouvir permite uma entrada clara.

Projetar mentalmente o pulso e o som, ela acrescentou, comanda nossas próprias mãos.

Como disse Conlon: Poderíamos discutir gestos e posturas físicas interminavelmente, mas, em última análise, há um elemento impalpável e carismático que pesa mais que tudo isso. Até hoje ninguém conseguiu enquadrar esse elemento. Graças a Deus.

Fonte: http://www.nytimes.com/2012/04/08/arts/music/breaking-conductors-down-by-gesture-and-body-part.html?pagewanted=all&_r=0

Os Instrumentos Mais Estranhos do Planeta

2014-04-30T20:51:00.003-03:00

Didgeridoo

O didjeridu (ou didgeridoo) é um instrumento de sopro dos aborígenes australianos. É um aerofone, ou seja, um instrumento onde osom é provocado pela vibração do ar. O som no didjeridu é produzido pela vibração dos lábios e por outros sons produzidos pelo instrumentista.

O didjeridu é um instrumento muito antigo. Estudos arqueológicos baseados em pinturas rupestres sugerem que o povo aborígene daregião de Kakadu já utilizava o didjeridu há cerca de 1.500 anos.

Bazantar

Inventado por Mark Deutsch, o Bazantar é um baixo acústico de cinco cordas, equipado com vinte e nove cordas simpatéticas adicionais e quatro cordas de drones.

O instrumento possui uma variedade melódica de mais de cinco oitavas, enquanto a sua gama abrange quatro oitavas. Isso resulta em uma interação entre cordas melódicas, simpatéticas e drones que tecem uma paisagem inesperada de ressonância que é extremamente rica em textura

Balalaika

O balalaika é um instrumento musical de cordas russo com um corpo triangular característico e três cordas.

A família balalaika de instrumentos inclui instrumentos de vários tamanhos, desde a mais alta-frequência para o menor: o piccolo balalaika, prima balalaika, secunda balalaika, Alto balalaika, balalaika baixo e contrabaixo balalaika. A prima balalaika é o mais comum. Todos têm corpos de três lados; abeto vermelho, evergreen, abeto; e costas feitas de 3-9 seções de madeira (geralmente maple). Eles normalmente tem três cordas.

CRWTH

O crwth, é um instrumento musical de cordas arcaico, associado particularmente com a música galesa, amplamente tocado na Europa. Quatro exemplos sobreviveram e encontram-se em St Fagans National History Museum Cardiff, Museu Nacional do País de Gales Aberystwyth, Warrington Museum & Art Gallery e Museu de Belas Artes de Boston.

Harpa Judia

O som deste instrumento já ouvimos inúmeras vezes. Em filmes de bang-bang e na trilha do documentário Planeta Solitário (Mochileiros). É conhecido por Jew Harp, traduzindo "harpa de judeu" e no Brasil em algumas academias de capoeira como berimbau de boca. É um intrumento comum em rituais xamânicos. Existem vários modelos - de metal, madeira, bambu e ossos, etc..

Teremim

O teremim é um dos primeiros instrumentos musicais completamente eletrônicos, controlado por qualquer contato radioativo pelo músico.

Seu nome vem da versão ocidental do nome do seu inventor, o russo Léon Theremin, que patenteou seu dispositivo em 1928. O instrumento é controlado através de duas antenas de metal, que percebem a posição das mãos do músico e controlam osciladores de frequência com uma das mãos, e com a outra a amplitude (volume), de forma que não seja preciso tocar no instrumento. Os sinais elétricos do teremim são amplificados e enviados para um autofalante.