ENSEÑ-ARTE

EL DONCEL DE SIGÜENZA

2009-12-09T21:37:00.004+01:00

DE LA MUERTE A LA INMORTALIDAD

"Aquí yace Martín Vázquez de Arce, caballero de la Orden de Santiago, que mataron los moros...". Con estas palabras comienza el texto de la lápida funeraria situada sobre la famosa estatua del Doncel de Sigüenza. No podían imaginarse aquellos moros el favor que le hacían a la citada localidad de la provincia de Guadalajara que, si reúne ya de por sí suficientes atractivos, es aún más conocida por la estatua funeraria de aquel joven miembro de la nobleza castellana que en 1486, a sus veinticinco años, acudió a tierras del sultanato nazarí de Granada acompañando a su señor.

Fue el padre del fallecido (según nos cuenta el mismo texto) quien recobró el cadáver y lo devolvió a su ciudad natal. Poco después el hermano del finado, ya por entonces dedicado a la vida religiosa, acabaría por encargar el sepulcro que ahora contemplamos, una obra que podemos enmarcar dentro de la escultura funeraria de los últimos momentos del gótico, aunque algunos elementos preludian ya, como veremos, los gustos renacentistas que acabarán triunfando algo más tarde en toda la península. No conocemos documentalmente, en todo caso, el nombre del autor de esta obra, aunque suele darse por seguro que debió realizarse en el taller del escultor toledano Sebastián de Almonacid.

La tumba, situada en una de las capillas funerarias de la catedral de Sigüenza, se dispone bajo un arco de medio punto abierto en la pared, en cuya parte superior hallamos pinturas que muestran escenas de la pasión de Jesús, mientras que en los laterales aparecen esculturillas de los apóstoles Santiago y San Andrés, patronos del linaje. Más abajo, una decoración de grutescos enmarca la lápida funeraria con el texto al que ya nos hemos referido antes. La sepultura en sí misma consta de dos elementos, realizados ambos en alabastro. El inferior es un sarcófago sostenido por tres esculturillas de leones y en cuyo centro dos jóvenes pajes nos muestran el escudo de armas del infortunado joven. El segundo elemento, y principal, es la estatua funeraria del fallecido, a quien no se representa yacente, sino recostado sobre una ramo de laureles que viene a simbolizar aquí el carácter heroico del joven guerrero.

Martín Vázquez de Arce, el famoso doncel, que esboza una levísima sonrisa, se nos muestra vestido de armadura completa, con capa corta y cota de malla bien visible, cubierta su cabeza con un capacete de cuero. En el pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago pintada en rojo y de su cinto pende una larga daga. Tanto el cabello como la cota de malla se han oscurecido para dar más realismo a la representación. A los pies encontramos otras dos figuras: un león (que vendría a simbolizar la resurrección) y otro paje, apoyado sobre el casco, en este caso en actitud doliente, una clara alusión al propio dolor de la familia ante la muerte del joven guerrero. Se ha afirmado también que el hecho de que la estatua presente las piernas cruzadas es una referencia a su carácter de cruzado que muere guerreando contra los enemigos de la fe cristiana.

Pero lo que individualiza a este doncel es que en sus manos muestra un libro abierto, lo que, en primera instancia vendría a casar mal con su propia indumentaria militar. Se ha especulado mucho respecto a cuál debería ser este libro que el doncel parece leer con atención y, obviamente, se ha apuntado a que pudiera tratarse de la propia Biblia o de cualquier otra obra de carácter religioso. Sin embargo, lo que resulta interesante es la combinación de la representación militar del fallecido con este interés por la lectura, propio de un hombre de formación humanística. En realidad, estamos ya ante una característica más propia del Renacimiento que de la época gótica, con su ideal de combinación de armas y letras en la figura del cortesano, aun en este caso, fallecido de manera prematura.

Observaba el otro día esta estatua del doncel y me preguntaba a qué se debería esa actitud algo lánguida que el escultor supo mostrarnos en su rostro, como si la lectura de ese libro le anunciase su propio fin y el fin de todo ser humano. Pero lo que más me atraía era esa fijación en la lectura. Más de quinientos años ahí quieto, leyendo sin moverse el mismo libro. Ya a fines del siglo XV había quien sentía amor por los libros (la imprenta llevaba entonces pocas décadas de existencia), hasta el punto de que, para enterrar a un guerrero, muerto en combate, se decidió hacerlo inmortal mostrándolo leyendo. Eterna lectura.

Aquí tenéis más información sobre el doncel de Sigüenza y sobre la capilla en la que está enterrado junto a otros miembros de su familia. Por lo demás, es muy amena la lectura de esta página en la que se trata de la "educación como derecho y deber del cortesano" .

AGUSTÍ CENTELLES

2009-12-06T19:56:00.004+01:00

IMÁGENES DE UNA GUERRA

Hace ya muchos años que vi por primera vez la foto que figura aquí al lado. Me conmovió, como imagino que le pasa a todo el mundo que se detiene en esta fotografía, ese gesto de dolor de la mujer ante el cadáver de su marido, víctima de los bombardeos franquistas sobre Lérida en noviembre de 1937. La austera composición de fondo neutro, con el cadáver en primer plano, la mujer de negro riguroso, en plena conmoción, y esa mano anónima que aparece a nuestra izquierda resulta toda una síntesis de ese gran dolor que se abatió sobre España durante los años de la Guerra Civil, continuado luego en la feroz represión que se extendió por todo el país en los primeros años de la postguerra.

Agustí Centelles: la viuda de Gabriel Pernáu ante el cadáver de su marido. Lérida, noviembre de 1937.

El autor de esa imagen emblemática se llamaba Agustí Centelles (1909-1985), un fotógrafo nacido en Valencia pero que desarrolló su trayectoria profesional en Cataluña... hasta que el comienzo de la Guerra Civil lo convirtió en un verdadero peregrino por los frentes de combate, siempre con el ejército de la República y siempre armado con una Leika, la mítica cámara de fotos que ha servido para documentar las barbaridades del mundo de la primera mitad del sigo XX.

Agustí Centelles: Guardias de asalto parapetados en las calles de Barcelona. Julio de 1936.

Como tantos otros, acabada la guerra, Centelles se exilió de España. Llevaba consigo una maleta con los negativos de su trabajo de los tres años anteriores. Un ingente material que atravesó las mismas vicisitudes que su dueño... y todavía más, porque Centelles regresó a España en 1944, pero las fotografías no volvieron al país hasta después de la muerte del dictador, cuando su autor pudo preocuparse con tranquilidad de su difusión. La calidad del conjunto es tal que los expertos no han dudado en calificar a Centelles como el "Robert Capa español", por la veracidad que emanan sus imágenes, verdaderas instantáneas en blanco y negro de la contienda, todo un ejemplo de periodismo de la imagen centrado en lo narrativo. Quizás su autor no podía imaginar que en estos días se ha generado cierta polémica entre el Ministerio de Cultura, que ha comprado el archivo fotográfico a los herederos, y la Generalitat de Cataluña respecto a la ubicación del conjunto. Creo que a él le interesó más que se conservasen el conjunto que el lugar en sí donde las fotos estuvieran. De hecho, pasaron más de treinta años en Francia, allí custodiadas y a salvo del franquismo.

Agustí Centelles: Niños jugando a los fusilamientos. Barcelona, 1937.

Hace poco, repasando la obra de Centelles me tropecé con otra de sus impresionantes imágenes. No conocía esa fotografía de unos niños jugando a los fusilamientos. Quizás como me dedico a la enseñanza esa fotografía me ha dejado aún mas impresionado que ninguna otra del conjunto. Me sobrecogen esos niños anónimos que reproducen lo que están viendo a su alrededor de manera cotidiana y que se sitúan ante la cámara en formación semejante a la del cuadro de Goya: quienes fusilan de espaldas, los fusilados, de frente. Viva imagen de la España de la época. Un ejemplo de lo que la educación puede hacer con unas mentes infantiles, que acaban por considerar que quitar la vida a alguien forma parte de lo habitual. Es bueno que se difundan estas fotografías de Centelles. Que las van nuestros alumnos en las escuelas y los institutos. No sólo por lo que muestran, sino por lo que enseñan. Por su enorme valor didáctico.

En la Web de VEGAP podéis visualizar 336 fotografías de Centelles. Un resumen de su biografía está disponible en esta página. Además, este artículo de El País nos narra el tiempo que el fotógrafo pasó en un campo de concentración en Francia.

LAKE SHORE DRIVE APARTMENTS

2009-12-01T21:16:00.004+01:00

LAS "TORRES GEMELAS" DE CHICAGO

En 1938 el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) abandona Alemania, su país natal, y se dispone a instalarse en los Estados Unidos. Deja atrás no sólo sus años de dirección de la Bauhaus, sino el infierno en el que se está conviertiendo un estado que lleva ya casi seis años dirigido por Adolfo Hitler y el partido nacional- socialista. El prestigioso arquitecto fija su residencia en Chicago, donde acabará poco después dirigiendo la Escuela de Arquitectura, labor que combina en su propio estudio con la elaboración de diversos proyectos y la construción de varios edificios que hacen hoy de aquella ciudad un verdadero museo al aire libre al que deben (debemos) acudir todos los amantes de la obra del genial arquitecto alemán.

Pasados los años de la Segunda Guerra Mundial el ritmo de trabajo de Mies se acelera, al tiempo que se incrementan exponencialmente su fama y su prestigio profesional. De este modo, en 1948 recibe un nuevo encargo en Chicago: la construcción de dos torres de apartamentos justo delante de la autopista (Lake Shore Drive) que bordea el lago Michigan, al que se asoma la ciudad. En esta ocasión, y basándose en la experiencia acumulada en proyectos anteriores, Mies diseña un conjunto que supone la verdadera consagración del denominado "estilo internacional", aplicando los principios del racionalismo y su conocida filosofía de menos es más. Un ejercicio de minimalismo arquitectónico que culminará más tarde en el famosísimo Seagram Building de Nueva York (1958).

En efecto, la concepción de estos Lake Shore Drive Apartments de Chicago es innovadora en muchos sentidos. Se trata de dos torres gemelas, ya que poseen la misma altura (82,3 metros) y poseen el mismo número de pisos (26) estando además dstinadas al mismo uso: residencias particulares. No obstante, el arquitecto distribuyó los espacios interiores de distinta manera, de forma que el número de apartamentos resultantes fuese distinto en cada torre, conocidas en las ciudad como "glass houses". Además, en un ejercicio de puro estilismo (recordemos el retranqueo del Seagram Building respecto a los demás edificios de su avenida) Mies dispuso las torres de manera perpendicular una respecto a la otra y creó junto a ambas un espacio, a modo de plaza, pavimentado originariamente con travertino.

Pero lo que hace verdaderamente interesantes a estas torres gemelas es su propia estructura, establecida a base de una retícula de sustentación levantada en acero de color negro, según un módulo constante de 6,4 metros (21 pies). El cierre exterior se realiza empleando exclusivamente cristal, de forma que tenemos aquí la plasmación del muro cortina, sin función sustentante alguna, que tanto define a la arquitectura contemporánea. Y no hay más nada, porque más nada es necesario; ningún elemento complementario o decorativo, lo que por otra parte hace al conjunto completamente acorde con la rigurosa normativa anti-incendios de Chicago, desarollada a partir del gran fuego que arrasó la ciudad en 1871. Vemos aquí la pura funcionalidad de unos edificios en los que se busca que la luz natural alcance a todos los espacios interiores.

La construcción del conjunto llegó a su térmno en 1951, casi tres años después de que hubiesen comenzado las obras. En un primer momento las torres no recibieron ni el aplauso de la crítica ni el del público. Sin embargo, en pocos años estos edificios (que hoy pueden parecernos de mediana altura) alcanzaron el valor de prototipo del rascacielos de acero y cristal. Quizás porque sólo eso poseían, la piel y huesos a los que solía referirse Mies, situación en la que la estructura visible exteriormente se corresponde con la interior. En fin, el propio arquitecto concretó aquí su idea de los que debía ser un edificio moderno y eso que, como él afirmaba de sí mismo "no tenía ninguna enseñanza de arquitectura convencional; trabajé con unos pocos arquitectos buenos, leí algunos libros buenos y eso es todo". Humildad. Minimalismo.

Sobre las torres gemelas de Chicago podéis leer, en español, la información que se contiene en esta Wiki de arquitectura. Ya en inglés, os recomiendo consultar esta Web y esta página, donde se presentan algunas fotos y otras obras de Mies. Interesantes fotos aéreas en Greatbuildings.

EL CORRAL DEL CARBÓN

2009-11-29T01:40:00.005+01:00

UNA ALHÓNDIGA NAZARÍ

Fundaq. ¡Qué rotunda y hermosa resulta la pronunciación de esta palabra árabe! (probablemente derivada del griego) y de la cual se han derivado los vocablos castellanos fonda y alhóndiga. Pero, ¿qué era un fundaq? Con este término se hacía referencia en Al Andalus a aquellos lugares relacionados con la actividad comercial que cumplían una triple función: alojar a los mercaderes de paso por la ciudad, proporcionarles un almacén donde guardar sus mercancías (que serían vendidas allí mismo o reenviadas a los zocos) y, por último, atender y cobijar a las caballerías con las que aquellos se desplazaban.

Las fuentes escritas dejan clara la abundancia de estas alhóndigas en la España musulmana, pero sólo una de ellas ha llegado hasta nuestros días. Se trata del llamado Corral del Carbón de la ciudad de Granada, cuyo nombre original parece que fue el de fundaq al-yadida o alhóndiga nueva, ya que su construcción, datable en la primera mitad del siglo XIV, es posterior a la de las otras dos que existían en aquella ciudad. El edificio ha sido destinado a diversos usos a lo largo del tiempo y poco ha faltado para su demolición, así que es casi un milagro que se haya conservado en sus trazas originales, dejando a un lado, claro está, algunos elementos definitivamente perdidos y las necesarias restauraciones.

El Corral del Carbón, cuyo nombre actual se debe a que se dedicó precisamente a la venta de carbón en diversas épocas tras la reconquista cristiana de la ciudad, es una construcción de planta prácticamente cuadrada (28 x 29´6 metros) que presenta en su lado norte una interesante portada monumental sobresaliente del resto del edificio. La organización del conjunto es bien sencilla. Posee un gran patio con una fuente en su centro, en torno al cual se disponen cuatro naves de reducida profundidad (unos 2,7 metros) levantadas en tres pisos. Cada uno de ellos se divide en pequeñas habitaciones separadas, a las cuales se accede mediante vanos adintelados que en las dos plantas superiores se abren a galerías cubiertas con armadura simple de madera. En todos los casos los elementos sustentantes son pilares de sección cuadrada (de piedra en la planta baja y de ladrillo en las otras dos) sobre las que apean grandes zapatas de madera. Únicamente en los lados paralelos al eje de la puerta se dispusieron sendas escaleras de acceso a los pisos altos.

En conformidad con lo que suele ser habitual en la arquitectura islámica, el Corral del Carbón no poseía vanos que abrieran al exterior, salvo el de la propia portada. Sin embargo, ésta destaca en el conjunto por su carácter monumental. Presenta un cuerpo rectangular sobresaliente del resto del edificio y que se eleva hasta los diez metros de altura, alcanzando 6,6 de ancho. Podemos dividirla en dos cuerpos. El inferior posee un gran arco de herradura festoneado, todo él hecho en ladrillo y con las albanegas decoradas con yeserías en ataurique. Por encima de la línea superior del alfiz corre otra yesería con decoración en caracteres cúficos en la que se reproduce la azora 112 del Corán: "Dios es único, Dios es eterno, no engendró ni fue engendrado, ni tiene compañero alguno". El cuerpo superior de la portada muestra un dintel de ladrillo adovelado sobre el que se sitúa en el centro una ventana ajimezada flanqueada por arquillos ciegos coronados por paños de sebka.

Toda esta portada se cubre con un amplio tejaroz de madera, sostenido por dos grandes estribos de ladrillo que enmarcan el conjunto. Además, al traspasar el arco podremos observar como el zaguán ha conservado una bóveda de mocárabes en yeso que originariamente debieron estar pintados. Bajo ella apreciamos otra ventana geminada que proporcionaba luz a una habitación desde la cual probablemente el alhondiguero podría controlar tanto la calle como el gran patio interior. También aquí podemos apreciar atauriques y cartelas con inscripciones cúficas y, en los laterales, arquillos ciegos, en este caso angrelados.

En definitiva, cuando contemplamos este Corral del Carbón granadino estamos viendo un modelo de edificio originario del Islam oriental, el caravansar, habitualmente situado en zonas de paso de las rutas caravaneras, pero cuya funcionalidad lo hizo idóneo para su difusión por todo el Mediterráneo musulmán. Sin embargo, algunos de los elementos decorativos nos muestran la aportación de la arquitectura nazarí al modelo original. En todo caso, el edificio da clara muestra de la importancia que poseían las actividades comerciales y la misma vida urbana en la sociedad anadalusí y es ejemplo vivo de otros muchos de formas semejantes que debieron existir en la península. Un mundo de ciudades. Como ahora.

En esta página disponéis de otra descripción de este edificio y en esta otra hay un diaporama y bibliografía.

ALEJANDRO SCHMITT

2009-11-26T18:18:00.011+01:00

NEOEXPRESIONISMO DE LA TIERRA

Hace ya algo más de cien años que el expresionismo tomó carta de naturaleza entre las corrientes de vanguardia que caracterizaron la pintura en las primeras décadas del siglo XX. Más aún, aquella forma de pintar, prefigurada en la obra de Munch y Ensor, acabó por convertirse, de la mano de los grupos El Puente y el Jinete Azul y de sus continuadores, en una de las vías más adecuadas para mostrar a la sociedad la visión que desde la pintura se tenía acerca de los problemas de la propia existencia humana en la sociedad contemporánea; una vía que concebía el arte como medio para expresar emociones y sentimientos agónicos, recurriendo para ello a elementos tan relevantes como la distorsión de la figura o el uso de colores intensos.

Desde luego, aquellos postulados iniciales se vieron plenamente confirmados por el devenir histórico de un siglo plagado de muerte, violencia y destrucción. En tales coordenadas, la pintura expresionista no cesó de evolucionar al compás de la propia centuria y supo reinventarse a sí misma en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial con la aparición del expresionismo abstracto, en los EE.UU., y del informalismo en los países europeos. En ambos casos, la renuncia a los elementos figurativos en el discurso pictórico era una característica compartida por estos artistas que trataron de combinar la manifestación de sus ideas sobre el mundo y sus problemas con la pura abstracción.

En todo caso, y para lo que más adelante apuntaremos, conviene dejar claro ahora que el expresionismo, en cualquiera de sus formas, recurrió a menudo a inspirarse en la naturaleza, cuando no recurrió a ella como objeto de su representación, de manera que no resulta raro encontrar paisajes u otros temas naturales en cuadros de Nolde y de Kirchner o en los de Kandinsky y Marc. Incluso los propios expresionistas abstractos norteamericanos no fueron ajenos a la influencia de ciertos elementos naturales en unas obras que se postulaban por completo ajenas a toda figuración. Desde luego, no se trata en este caso de una naturaleza sometida a la visión paisajística, sino de otra bien distinta, vinculada a fuerzas telúricas primigenias. Esas que hacían decir a Clyfford Still que “el color podría llegar a las entrañas de un hombre, quemándolo” o a Mark Rothko defender la idea de que en sus cuadros los colores estaban tan comprimidos como gases a punto de estallar.

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo el desarrollo de una nueva corriente neoexpresionista supuso el retorno a cierto tipo de pintura figurativa, con lo que la representación explícita del paisaje, aunque fuese desde un punto de vista muy especial, muchas veces cercano a la desolación, cobró nuevo vigor. Y de esta manera hemos llegado al siglo XXI: la plástica expresionista ha mantenido todo su vigor, ha sabido renovarse y se dispone hoy a seguir mostrando al mundo su peculiar visión desgarrada de la realidad.

En esa corriente neoexpresionista podemos encuadrar la obra del pintor Alejandro Schmitt, aunque su opción en este ámbito sea, como veremos a continuación, tan tremendamente personal que lo dota de un estilo bien definido en el que la voz de la naturaleza (no su mera representación) juega un papel de primera magnitud.

La biografía de Schmitt no es fácil de resumir en pocas líneas. Ninguna vida lo es, pero quizás menos la de este pintor nacido en 1960 en la argentina ciudad de Rosario que pasó casi la primera mitad de su existencia recorriendo el mundo: en sus primeros años al amparo de una familia interesada en los viajes; más adelante como joven reportero fotográfico al servicio de diversas revistas y agencias. Algo, mucho tal vez, ha quedado de esa etapa de su vida en Alejandro Schmitt, porque no sólo conserva una pasión por la fotografía que se inició en su infancia (es bien sabido que esa es una pasión que dura lo mismo que la propia existencia), sino que la continúa ejerciendo por pura necesidad vital, como ocurre siempre con los buenos fotógrafos.

Sin embargo, el destino quiso que Schmitt llegase a la ciudad de Murcia en un lejano día de 1986, y allí reside desde entonces. A esas alturas, y abocado ya a la treintena, Schmitt había cursado estudios de periodismo y acabaría por doctorarse en filosofía económica sin dejar por ello de sentirse atraído por la fotografía. Y no solo eso: hacia 1989 efectúa su primera incursión en el campo de la pintura, proceso que aborda de una manera completamente autodidacta. Opta además por el camino de la abstracción matérica y un cierto éxito acompaña a sus primeras exposiciones, en las cuales invita al espectador a traspasar esa barrera invisible que nos hace permanecer alejados unos centímetros de la obra que contemplamos. Antes al contrario, el pintor quiere que el observador rompa la distancia, que toque el cuadro, que su tacto se impregne de la textura de la obra y que el color y la luz puedan ser también percibidos desde la propia epidermis de quien lo disfruta.

Por esta vía, la pintura de Schmitt fue ampliando progresivamente su campo de difusión: hubo más exposiciones y llegó a mostrar sus cuadros, junto a algunas de sus fotografías, en dos muestras colectivas en Nueva York, allí donde todo artista actual presupone que se encuentra el supremo éxito. Es justo entonces cuando, como si revisitásemos la trayectoria de Man Ray, sucede lo imprevisible. El pintor se aleja voluntariamente de esa lucha que supone para un joven artista conseguir que su obra se abra camino entre la multitud de propuestas del mercado artístico. Durante un largo periodo abandona por completo la pintura y vuelve a concentrarse en la fotografía. Más adelante retomará de nuevos los pinceles, pero lo hará en la soledad de su taller murciano, sin mostrar interés alguno en que lo que hace sea conocido por el público, situación ésta que se extiende a lo largo de casi trece años.

Afortunadamente, sabemos bien que en la vida nada es del todo inmutable y a finales de 2008, superado este largo periodo de silencio, el pintor recobra el interés en que su obra sea conocida. Así que regresa de nuevo al mundo de las exposiciones y lo hace con una muestra individual en Madrid, presentando una serie de cuadros a los que titula “apuntes del sur del sur”. A ese grupo de obras pertenecen todas las imágenes que acompañan este comentario. Ya señalé más arriba cómo a fines del siglo pasado el neoexpresionismo había recobrado el interés por un cierto tipo de figuración y cómo la naturaleza se convirtió en una temática frecuente en esa corriente pictórica. En este movimiento debemos insertar esta serie de pinturas de Schmitt, tanto por el estilo que en ellas nos muestra como por el tema común a todas ellas: la naturaleza.

Afirma el propio autor que con esta serie de obras ha pretendido “mostrar las heridas que estamos haciendo a la tierra”, renunciando motu proprio a toda intención de llevar a sus lienzos paisajes bucólicos. Para ello, ha recorrido la geografía murciana, buscando aquí y allá esas heridas abiertas en el medio natural. Pero el factor antrópico en estos cuadros resulta más intuido que mostrado. Tal vez un pozo, las huellas de un incendio o los viejos surcos de un arado hagan referencia a ello, aunque sería más correcto afirmar que la presencia humana acaba por devenir en inquietante ausencia.

Así pues, el pintor ha realizado en los “apuntes del sur del sur” un novedoso recorrido: situado ante estos paisajes ha renunciado de alguna manera a llevar al cuadro lo que ellos mismos le evocaban. Tal vez entroncando con el silencio en el que se instaló su obra durante el largo periodo al que antes hicimos referencia, ha procurado dejar que sea la misma naturaleza la que nos hable, la que exprese sus propias emociones ante nuestra constante intromisión. Podríamos decir que nos encontramos ante un telúrico lenguaje expresionista que procura dar voz a la propia tierra para que sea ésta la que ahora nos cuente de manera visual, por sí misma y casi a gritos, su propia visión del problema. Por ello esas heridas en la superficie, esos caminos que parecen retorcerse junto al precipicio, esos vórtices que parecen llevarnos directamente al abismo, al desgarro, o esas aguas que se ondulan hasta hacer que sus bordes parezcan acerados. O esos ojos de la tierra que parecen mirarnos con tristeza infinita, ya casi apagados de dolor. Elementos todos que nos exigen una reflexión sobre nuestro entorno y la acción que sobre él ejercemos, pero que al mismo tiempo nos invitan con desgarrada ternura, en aparente contradicción, a una mirada más limpia y serena sobre el planeta.

En todo caso Schmitt no se ha limitado a ser un mero notario del mensaje de la tierra. Ha ilustrado sus contenidos con la fuerza de la luz y del color, empleando una paleta que sorprende por su vigor, atreviéndose en algún caso a recurrir casi a la monocromía y combinando tonalidades sugerentes, siempre en una austera gama cromática que conviene al mensaje que se quiere transmitir. No hay concesiones a lo superfluo en estos cuadros de formato considerable que atraen por la fuerza de sus contenidos y que provocan cierta inquietud en quien se detiene a contemplarlos sosegadamente. A fin de cuenta se trataba de dejar en ellos expresarse, por sí misma, a la naturaleza. Una naturaleza expresionista. Un expresionismo natural.

Para más datos, leed esta entrevista a Alejandro Schmitt publicada en el diario La Verdad, de Murcia.

TINARIWEN

2009-11-23T19:52:00.001+01:00

EL BLUES DEL DESIERTO

En alguna ocasión ya hemos escrito aquí antes sobre la excelente música que se realiza en Malí. Lo cual viene a demostrar que la pobreza no está reñida con la creatividad, si no es que ocurre más bien al contrario. Baste pensar en nombres tan importantes como los de Salif Keita, Ali Farka Touré (una de cuyas composiciones figura aquí como fondo del blog), Rokia Traoré o Toumani Diabaté. Pero no acaba ahí la cosa: en Malí hay también poblaciones tuaregs, que viven de forma nómada desde hace siglos en las arenas del desierto del Sahara. Y de desiertos hablamos ahora, porque eso es lo que significa el nombre de este grupo maliense: Tinariwen, surgido en 1982 y que ha pasado por numerosas vicisitudes desde entonces, algunas de ellas derivadas de su directa vinculación con la lucha de las poblaciones tuaregs por sus derechos.

La música de Tinariwen está muy claramente cercana al blues, lo que explica la presencia de guitarras eléctricas, como ocurría en las composiciones del gran Ali Farka Touré. Hay también algunas notas de jazz y de rock y, sobre todo, muchas referencias a la tradición musical tuareg. Y es esta interesante y novedosa mezcla de ritmos ajenos a África con músicas tradicionales del desierto del Sahara lo que hace tan interesante a este grupo que en los últimos años no para de cosechar éxitos. Razones no les faltan. Oid como muestra su conocida canción Amassakoul (2004) y luego visitad la página del grupo y leed esta información en castellano sobre ellos.

LA ARQUETA DE LEYRE

2009-11-22T21:08:00.001+01:00

EBORARIA CALIFAL

En el año 1005 el Califato de Córdoba se aproxima ya, lenta pero inexorablemente, a su crisis final, que daría al traste con esa etapa de gran apogeo del Islam andalusí. De hecho, dos años antes había fallecido Almanzor, el gran caudillo amirí, sucediéndole su hijo Abd al-Malik al-Muzaffar al frente del gobierno, aunque el título de califa lo ostentaba, desde 976, Hisham II. Pero la corte cordobesa conserva en gran medida el esplendor de los días pasados y no parece reconocer los peligros que se ciernen sobre ella. Probablemente, los tiempos no estén ya para la realización de grandes construcciones, pero sí para dar muestras del refinamiento cultural, a veces exótico, al que se llegó en ella.

De lo que decimos es fiel reflejo la interesante pieza que hoy nos ocupa. Aquel año 1005 el ya mencionado Abd al-Malik (o tal vez alguien de la corte, muy próximo a él) encarga a un taller cordobés la realización de una arqueta de marfil de elefante, cuyo destino sería probablemente el de contener perfumes o ungüentos. Lo sabemos porque la propia arqueta conserva una inscrición que da cuenta de su origen.

"En el nombre de Alá, bendición de Alá prosperidad, alegría, esperanza de obras buenas, retraso del momento supremo para el Hayb Saif al-Dawin Abd al-Malik ibn al-Mansur. Dios le asista, de lo que mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata al-Kabir Zuhayr ibn Muhammad al-Amiri, su esclavo. Año cinco y noventa y trescientos".

La datación de la pieza se efectúa, lógicamente, en la cronología islámica (año 395 de la hégira) que viene a corresponderse con los años 1004-1005 de la era cristiana. Unos años después, no sabemos por qué vías (aunque es fácil suponer que como botín de una expedición cristiana) la arqueta acaba en el reino de Navarra y se conserva durante cientos de años en el Monasterio de Leyre, como relicario en el que se custodiaban los restos de las santas Nunilo y Alodia, precisamente decapitadas en época islámica, hacia 851. En el silencio del cenobio se mantuvieron las reliquias y su contenedor, aunque en el siglo XIX, con la desamortización de Mendizábal, unas y otro siguieron distinto camino. La arqueta pasó por Sangüesa, llegó al tesoro de la catedral de Pamplona y acabó en el Museo de Navarra de dicha ciudad, donde hoy se conserva.

De este modo, podríamos decir que esta arqueta ha recorrido casi toda la geografía española y ha dado buena cuenta de las vicisitudes de nuestra historia. En realidad, es un pequeño objeto rectangular (23 cm de alto, 23 de fondo y 38 de ancho), formado por diecinueve placas de marfil, que se cierra con una tapa en forma troncopiramidal. Pero aún siendo de marfil no tendría el interés que posee si no fuese por su hermosísima decoración, realizada a base de 21 medallones lobulados que contienen representaciones figuradas de escenas diversas, todos ellos rodeados de atauriques. Entre las escenas podemos observar figuras de animales: antílopes, águilas, leones, gacelas e, incluso, un unicornio. Otra serie de escenas nos muestran figuras humanas, como la de los guerreros a caballo o la del personaje instalado comodamente en un diván, al que acompañan sus sirvientes y que ha sido idenntificado como el califa Hisham II. Quizás destaque sobre todo la escena del medallón central de la parte frontal de la arqueta que nos muestra tres músicos tañendo sus instrumentos: el laud, la flauta doble y el cuerno, aunque hay quien considera que tal vez se trate de figuras femeninas: el conjunto denominado sitára, del que formarían parte una tañedora de laúd, también cantante, y dos músicos acompañantes con instrumentos de viento

El texto conservado en la arqueta hace también referencia a sus autores, ya que señala que "fue hecho por Faray y sus discípulos" y recoge además los nombre de esos cuatro aprendices, Misgan, Rasid, Jaid y Sa Abada; los miembros de un taller eborario que quedaron así, merced a esta pequeña joya, inmortalizados para la historia del arte. Humildes personajes, que aún se acordaron de grabar en la arqueta, como si de un conjuro se tratase, la solicitud de que se retrasara el momento supremo para su señor. ¿Qué otro momento supremo hay, además de la muerte, con el que ese señor y aquellos artesanos quedaron igualados?

La mejor descripción de esta obra de arte, curiosamente está en francés. En relación con los músicos de la arqueta de Leyre, leed este interesante artículo sobre su representación en los marfiles andalusíes.

REDES DE ARTE

2009-11-18T18:37:00.002+01:00

ENCUENTROS SOBRE ARTE EN LA RED

Durante estos días el portal de arte Arte10.com está celebrando su décimo aniversario. Diez años seguidos de presencia en la red, aún más tratándose de Arte y en este país, es ya toda una proeza. Así que para celebrarlo sus responsables han decidido organizar una serie de encuentros a los que han denominado "Redes de Arte" que están teniendo lugar estos días en algunos importantes centros culturales del todo el país. El citado portal posee una sección, que precisamente es la que da titulo a estos encuentros, desde la cual se plantea actuar como "un observatorio global de noticias de arte contemporáneo, centrado en blogs nacionales e internacionales de temática artística".

En esa línea, los Encuentros tienen como objetivo "debatir, casi desde un punto de responsabilidad cultural, sobre lo que vemos, oímos o somos partícipes. El encuentro es, al fin y al cabo, una derivación natural con la que... acercarnos de primera mano a lo que podríamos llamar los nodos de la información".

El siguiente encuentro de estas Redes de Arte tendrá lugar este próximo viernes, 20 de noviembre (¡mira tú por dónde!), en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga y en él participarán, además de ENSEÑ-ARTE, los responsables de otros blogs y páginas dedicadas desde diversas posiciones, al tema del Arte: Paula Álvarez, de sin estudio, María Ptqk, de Ptqk blogzine, Cristina Geneiro y Elisa Pozzi, de la Fundación Montenmedio y Fernando Francés, del CAC de Málaga, sede del encuentro.

Así que iremos a Málaga este viernes para seguir hablando del Arte, como dicen los organizadores, en "un entorno distendido" en el que todos serán bienvenidos. Más información en el microsite de Redes de Arte.

ACTUALIZACIÓN: 21/XI/2009: recién llegado de Málaga, me encuentro con la grata noticia de que el encuentro aquí comentado y la labor de ENSEÑ-ARTE han sido reseñados por El Cultural del diario El Mundo, en su edición digital, a cuyos responsables agradezco el detalle. Podéis leer la información pinchando en este enlace.

NANCY SPERO

2009-11-17T20:35:00.005+01:00

IN MEMORIAM

El periódico me trajo hace un par de días la noticia del fallecimiento de la pintora norteamericana Nancy Spero, nacida en 1926. Quizás poco conocida por aquí, su obra se ancló en sus orígenes en la corriente expresionista que surgió en los EE. UU. inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Pero esta artista, que concluyó estudios de Arte en Chicago y los completó en París, no derivó hacia la corriente abstracta que tanta difusión adquiriría en los años cincuenta del siglo pasado. Tras residir por algún tiempo en Europa, regresó a su país y allí, dedicada ya por completo a la pintura,inició un camino bastante personal que algunos llaman "expresionismo lírico", aunque a mi me parece más adecuado considerar que sus planteamientos se van acercando progresivamente al arte minimalista y conceptual.

Superior. Nancy Spero: "Paz, helicóptero y Cristo colgado". Collage (1968).

Inferior. Izquierda: "Miss Liberty. Víctimas" (1966). Derecha: "esvástica y águila" (1967).

Sin embargo, lo que hace de la pintura de Spero un caso bien personal es su tremenda vinculación a causas sociales. Así, en los años 60, mientras Estados Unidos se sumergía por completo en la tragedia de Vietnam la pintora abordó una serie de obras contra la guerra, basadas en formas muy simples y al mismo tiempo muy expresivas de su alegato contrario a la crueldad de aquel conflicto. Unos años después, ya en la década de los 70 Nancy Spero se vincula por completo a la causa feminista, apoyando no sólo con sus obras sino también con sus palabras (textos,encuentros, conferencias...) la lucha de las mujeres por su liberación.

Nancy Spero. Izquierda: "Madre e hijo, 2", óleo sobre lienzo (1956). Derecha: "helicópteros y víctimas", tinta y gouache sobre papel (1967).

Por si fuera poco, además Spero adoptó una posición escasamente habitual en el trabajo de los pintores. Sus primeras obras, fechadas en los años cincuenta, son sobre todo lienzos trabajados al óleo, en los que habitualmente retrata figuras humanas captadas con su peculiar mirada expresionista. Sin embargo, y desde casi comienzos de la década de los sesenta, la pintora americana optó por rutilizar un soporte aparentemente más sencillo y humilde para sus pinturas, el papel, sobre el que aplicó técnicas diversas como la tinta o el gouache, recurriendo en otras ocasiones al collage.

De esa manera realizó Nancy Spero su "war series", esa serie de pinturas contra la guerra con algunas de cuyas imágenes le rendimos hoy aquí tributo. A una mujer que pasará a la historia no solamente como artista, sino como pacifista y defensora de la igualdad entre los sexos. Descanse en paz, nunca mejor dicho.

Nancy Spero. Izquierda: "Notas en el tiempo", (1969). Nueva York. derecha: "Niño en el cielo/Víctimas en un río" (1966).

Sobre la obra de Nancy Spero podéis consultar esta sección de Arnet (en inglés), que ofrece mucha información, además de un amplio muestrario de su producción. En español, hay una breve biografía en Arteselección. Por último, no me resisto a dejaros aquí este vídeo del tubo, que da un amplio repaso a su obra con un hermoso tema musical de Miles Davis. Ocho minutos para relajarse.

CAPITELES ANDALUSÍES

2009-11-15T21:04:00.015+01:00

UN REPERTORIO DE FORMAS

Cualquiera que se aproxime al estudio de la arquitectura andalusí o que se detenga a contemplar alguno de los edificios de aquella época que han llegado hasta nuestros días quedará de inmediato cautivado por la belleza de esas construciones. No conozco ningún otro arte que tenga tan gran capacidad para atraer a todo tipo de espectadores. Y más llamativo resulta este hecho si tenemos en cuenta que el enorme efecto de belleza de esta arquitectura se obtiene muchas veces empleando materiales humildes (como el ladrillo o el tapial), pero poniendo todo el énfasis en alcanzar un ideal estético que parece basarse sobre todo en la abundancia de elementos decorativos enormemente atractivos.

Capitel de avispero. mediados del siglo X. Madinat al Zahra. Córdoba.

Añádase a todo ello que el arte islámico no conoció nunca la preceptiva que podría imponer un determinado orden, al estilo de los edificios de época clásica. Es cierto que hay diversas constantes estilísticas y algunos elementos predominantes (pensemos en el arco de herradura o en el uso de la yesería), pero cada edificio ofrece siempre peculiaridades que lo singularizan de los demás.

Izquierda: capiteles corintios (probablemente romanos) del mirhab de la mezquita de Córdoba (961-962). Época de Al-Hakam II, aunque proceden del mirhab de época de Abd-al-Rahman II. Derecha: capitel corintio procedente de Medinat-al Zahra (950-975), Londres. Inferior: capiteles corintios romanos en el patio de la mezquita de Ibn Adabbás (hacia 829). Sevilla.

La inexistencia de un canon se aprecia también en los elementos que integran la columna (basa, fuste y capitel), de modo que en este elemento constructivo disponemos igualmente de un amplio repertorio de formas. En esta ocasión vamos a centrarnos precisamente en el análisis de uno de esos elementos básicos de la columna, el capitel, aunque tengamos que comenzar señalando que también participa de esa diversidad de la que venimos hablando. Es más, hasta comienzos del siglo X lo que predominó en la arquitectura andalusí fue el empleo de capiteles de acarreo, habitualmente de época romana y, en menor medida, visigótica. Incluso en edificios de momentos más tardíos podremos comprobar como el arte islámico peninsular no hizo asco jamás a reaprovechar capiteles de épocas anteriores.

Izquierda: capitel de pencas. Mezquita de Córdoba. Derecha: capitel "de avispero" con decoración epigráfica: "en el nombre de dios, bendición para el emir Abd-al-Rahman, hijo de Alhakam. Hónrelo dios". (Siglo IX), Madrid.

En todo caso, y desde la época emiral, fue necesaria la elaboración de nuevos capiteles para la gran cantidad de edificios que se fueron levantando. En esa tesitura, se recurrió a copiar los modelos clásicos, de manera que podremos encontrar capiteles corintios y compuestos que son ya obra musulmana. Pero el gusto por la esquematización dio aquí como resultado la aparición de una nueva variedad. Se trata del denominado capitel de pencas, que sigue la estética del corintio, pero simplificando sus elementos, de manera que no encontraremos en él las hojas de acanto características de ese estilo, sino solo sus arranques, las pencas que le dan nombre.

Inferior. Izquierda: capitel pseudocorintio. (932-962). Salón Rico de Madinat-al-Zahra. Córdoba. Derecha: capitel de la Aljafería (época taifa, siglo XI). Zaragoza.

Sin embargo, en época califal (y aunque se mantuvo la influencia del arte clásico en lo que a las formas básicas de los capiteles hace referencia), vamos a encontrarnos con la difusión de un nuevo tipo de capitel, que suele denominarse "de avispero". Formalmente se trata de un capitel compuesto, heredado de la arquitectura romana, pero se le asigna esa denominación por los abundantes orificios que presenta, provocados por la labor de trépano que se ha efectuado en su superficie para moldear la hoja de acanto. Además, en muchos casos, estos capiteles andalusíes llevan una inscripción epigráfica, en la que pueden figurar alabanzas a dios o alusiones al gobernante del momento.

Izquierda y derecha: capiteles encintados (Hacia 1190). Patio de Banderas, Sevilla.

Ya en el siglo XII, con los almohades, surge una nueva reinterpretación del capitel compuesto. Es ya casi tópico hablar de la austeridad que manifestó aquel pueblo en todas sus construcciones y su elevado interés por la geometría sencilla. De esas características participa el capitel encintado, que muestra una alta esquematización tanto de las volutas como de las hojas de acanto y que recibe esa denominación precisamente porque en cada una de sus caras, entre ambas volutas, se dispone un par de bandas horizontales, a modo de cintas.

Izquierda: capitel de mocá-rabes. Derecha: capitel de atauriques. Ambos en La Alhambra, Granada.

Finalmente, todavía en época nazarí surgirían nuevos modelos. De una parte, el capitel de mocárabes, formado a partir de una complicada trama de racimos de estalactitas. De otra, el capitel de ataurique, que nos muestra una decoración, también muy esquematizada, en la que predominan las veneras, las piñas y otros elementos vegetales. Uno y otro suelen rematar siempre fustes muy esbeltos, que dan a los edificios nazaríes su característico y original estilo.

En conclusión: no hubo exactamente un canon estricto para tallar los capiteles en la arquitectura andalusí, y acabó creándose un amplio abanico de formas. Cuando veo estos capiteles in situ (como me ocurrió el otro día en el Patio de Banderas, aquí en Sevilla, donde tomé las fotos de algunos de los muy escasos capiteles encintados) no puedo menos en pensar en los canteros que los tallaron. Sus obras son anónimas, pero ellos nos dejaron en ellas claras muestras de su personalidad.

Capitel de mocárabes. Sala regia del Palacio del Generalife. Granada.

No conozco mucha información específica en la Web sobre este tema, pro podéis leer esta entrada de Artehistoria, en la que, entre otras cosas, se sintetiza la cuestión de los capiteles andalusíes.

EL ARTE BRUTO

2009-11-11T01:09:00.005+01:00

EN TORNO A LA OBRA ESCULTÓRICA DE JEAN DUBUFFET

Si el paseante recorre la zona del downtown de Manhattan encontrará numerosos espacios vacíos entre los inmensos rascacielos que parecen brotar del suelo por todas partes; plazas en las que impera el silencio o la apagada convesación de los fumadores que deben abandonar los edificios de oficinas y sus espacios más próximos para entregarse a su perseguido placer, ya sea bajo el tremendo frío del invierno neoyorquino a aguantando el tórrido calor de verano de la ciudad. Afortunadamente para ellos, esas salidas a la intemperie se verán compensadas con un detalle de buen gusto: en muchas de esas plazas puede uno disfrutar, a veces casi a solas, de algunas de las mejores esculturas del siglo XX.

Jean Dubuffet: "Grupo de cuatro árboles" (1972). Nueva York.

En una de esas plazas del bajo Manhattan, flanqueada por los rascacielos de un importante banco, se alza solitaria una inmensa escultura de doce metros de altura, que podéis observar en la foto de al lado. Fue realizada en 1972 por el pintor y escultor francés Jean Dubuffet (1901-1985) y sus sinuosas formas contrastan con las líneas rectas de los edificios de alrededor. Una obra realizada en resina epoxi y pintada en blanco y negro con poliuretano. Dentro de ella la visión habitual de Nueva York se transforma sobremanera y parece como si nos encontrásemos inmersos en un universo en el que lo real y lo imaginario se dan la mano. Esa fue la primera de una serie de esculturas de gran tamaño que Dubuffet fue plantando en algunas de las principales ciudades del mundo.

Inferior. Jean Dubuffet: "Jardín de invierno" (1970). París.

Hay un dato en la biografía de Dubuffet que nos demuestra cómo el arte es un camino que a veces cuesta trabajo encontrar. En su juventud estudió pintura durante algunos meses, pero quiso olvidarse de la expresión artística (dudando tal vez de la función del arte e incluso de su propia labor) y se refugió en los negocios familiares. Pasó así mucho tiempo y no fue hasta 1942 cuando Dubuffet decidió consagrarse por completo al arte. Lo hizo acuñando un término con el que quiso resumir sus intenciones estéticas, el arte bruto (que algunos llaman también arte marginal), con el que quería referirse a aquel tipo de arte que no es realizado por artistas profesionales, señalando algunos ejemplos: sería arte bruto el que desarrollan los niños, los enfermos mentales, los marginados o los presos, todos ellos ajenos a cualquier norma estética.

Jean Dubuffet. Izquierda: "Closerie Falbala" (1973), Valde Marne (Francia). Derecha: "Tour aux figures" (1988). Issy-les-Molineaux (Francia).

Jean Dubuffet: "Sala de calderas con chimenea" (1996). Vitry sur Seine. Francia.

Desde entonces ese fue el tipo de arte al que Dubuffet dedicó el resto de sus días, entre lo insólito y lo sorprendente, pintando y esculpiendo, empleando a veces materiales poco convencionales (como la resina epoxi, el alquitrán o el poliuretano) y saltando de uno a otro estilo, de pequeños a grandes formatos, basándose siempre en su instinto y en su propia capacidad creativa, que yo creo que a él mismo sorprendía. "Más vale el arte bruto que las artes culturales", afirmaba tratando de que el arte naciese a partir de los propios materiales con los que trabajaba, dando rienda suelta a su imaginación y procurando al mismo tiempo que no fuese la razón la que inspiraba sus trabajos.

Tomé estas dos fotos de esa gigantesca y entrañable escultura de los cuatro árboles en uno de mis paseos por Manhattan, colocándome dentro de la obra para entrever desde ella y de otra manera los rascacielos de alrededor. Disfruté allí un buen rato y en algún momento quizás me sentí como un niño que ve materializarse una de sus fantasías. Probablemente así se sentía Dubuffet cuando realizó la escultura, porque como el mismo señaló una vez "sin pan nos morimos de hambre, pero sin el arte nos morimos de aburrimiento".

Visitad la excelente Web de la Fundación Dubuffet (en inglés y francés), que se ocupa de mantener vivo el legado del artista. Además, esta otra página, que lleva su nombre, ofrece muchos datos interesantes.

CATACUMBAS

2009-11-05T22:08:00.005+01:00

LOS PRIMITIVOS CEMENTERIOS CRISTIANOS

Catacumbas. Curiosa palabra esta, algo cacofónica, cuyo origen etimológico no está del todo claro. Además, hemos de emplearla siempre en plural, como señala el diccionario de la lengua, que la define como "los subterráneos en los cuales los primitivos cristianos, especialmente en Roma, enterraban a sus muertos y practicaban las ceremonias de culto".

Planta de las catacumbas de Vía Amapo, en la Vía Salaria. Finales del siglo III. Roma.

Así consideradas, las catacumbas no son más que cementerios en los que, como es habitual en todos ellos, se practicaban determinados ritos funerarios. Pero, ¿por qué recurieron los cristianos a depositar sus muertos en estructuras subterráneas? Contra lo que pudiera creerse, no es ésta una tendencia intrínseca de la religión cristiana, surgida en el Mediterráneo helenístico, donde era costumbre que los sepulcros quedasen expuestos a la pública contemplación.

Sin embargo en el siglo II encontramos a las primitivas comunidades cristianas, sobre todo en Roma, empleando las catacumbas como forma habitual de enterramiento. Se ha considerado que para ello se reaprovecharon las galerías subterráneas abiertas por los arenarios romanos para obtener materiales constructivos. pero también se ha planteado la hipótesis de que los cristianos crearon ex novo estas galerías, en un contexto general en el que su religión sufrió diversas persecuciones ordenadas por los emperadores, atentos al mantenimiento de la religión oficial del Imperio. Ello explicaría que tras la publicación del Edicto de Milán en el año 313 (con el que los cristianos vieron garantizada su libertad de cultos) esta práctica de arquitectura funeraria subterránea acabase por entrar en desuso.

Galería (superior) y sala (inferior) en las catacumbas de San Calixto, en la Vía Apia. Fines del siglo II. Roma.

En todo caso, y desde el punto de vista meramente arquitectónico, estas catacumbas cristianas no poseen demasiado interés. Están formadas por galerías, a veces de increíble longitud, en cuyas paredes se abren filas de nichos (loculi) en los que se depositan los cadáveres, sin ataud, tras lo cual pasa a cerrarse la cara exterior del sepulcro. Por lo demás, aquí y allá las galerías se ensanchan y dan lugar a pequeñas salas que alojan sepulcros de miembros de una misma familia o, en ocasiones, el de algún personaje relevante de la comunidad. En definitiva, una arquitectura tremendamente funcional y nada aparatosa, que viene a resolver un problema importante para el creyente cristiano: alojar a sus difuntos en un lugar separado de los sepulcros paganos, protegiendo sus restos y facilitando las ceremonias propias de la nueva religión.

Inferior. Izquierda: Buen Pastor. Catacumbas de San Calixto, fines del siglo II, Roma. Derecha: Orante. Catacumbas de Priscila. mediados del siglo III. Roma.

Pero esta humilde arquitectura se ve complementada por elementos decorativos de carácter pictórico que, ahora sí, confieren a las catacumbas un mayor interés. Lógicamente, no se trata de grandes obras de arte, sino de sencillas muestras de las concepciones y creencias del primer cristianismo. Podemos decir, por tanto, que en este arte paleocristiano, en estas pinturas conservadas en las catacumbas, se encuentra el origen de la iconografía cristiana, todo un abanico de símbolos que hoy nos son tremendamente familiares, desde el pez como alusión al mismo Cristo hasta la paloma, como representación del Espíritu Santo. Junto a ellos aparecen también el Buen Pastor, la santa cena o las primeras representaciones de María. Son siempre pinturas al fresco, de colores planos, sin perspectiva y trazadas con gran ingenuidad, inspiradas más por la fe que por la pericia de sus autores.

Como hemos señalado, a comienzos del siglo IV la Iglesia cristiana pasó a ser reconocida por el Imperio y acabaría a finales del mismo siglo alcanzando el rango de única religión oficial. Comenzaba para los cristianos una nueva época, sin catacumbas. Pero mantuvieron la simbología que en ellas se creó: el primer arte cristiano. Lamentablemente, y muy poco tiempo después, los perseguidos se convirtieron en feroces perseguidores. Vaivenes de la Historia.

Fresco con panes y pez. Catacumbas de San Calixto. Roma.

En esta Web en castellano encontraréis una buena explicación sobre la historia de las catacumbas cristianas. Hay más datos en la Web del Vaticano y en esta otra página salesiana y una lista de las catacumbas de Roma, con enlaces diversos, en la Wikipedia italiana.

ARCOS DE TRIUNFO ROMANOS

2009-11-02T00:28:00.007+01:00

POR LA FUERZA DE LAS ARMAS

El imperio romano. Es posible que muchas veces no reparemos, cuando evocamos este concepto, en que la expansión de Roma por todas las orillas del Mediterráneo no se hizo, ni mucho menos, de una manera pacífica. Que fueron múltiples las guerras y las campañas militares que se ocultan tras esa idea imperial, de puro dominio de otros pueblos, que Roma descubrió muy pronto, casi en los primeros tiempos de la República.

Arco de Tito (81 d.C.) y detalle de uno de sus relieves. Roma.

En todo caso, la guerra fue un instrumento muy habitual en la política de todas las grandes civilizaciones de la Edad Antigua, pero quizás sea con los romanos cuando las actividades militares y las tareas con ellas relacionadas alcanzan un nivel superior. Ni la ferocidad de los asirios, ni la rigidez de los espartanos encuentran parangón en el genio militar romano, que convierte a las actividades bélicas en todo un modelo de organización y eficacia, basado en un nuevo tipo de unidad militar (la legión) y una inconcbible duración de lo que ahora llamaríamos servicio militar, obligatorio para todos los ciudadanos entre los 17 y los 45 años y aún después, al formar parte forzosa de los contingentes de reserva.

Arco de Septimio Severo (203 d.C., Roma) y detalle de su vano central (izquierda e inferior).

La importancia de lo militar en el mundo romano implica necesariamente la de aquéllos que dirigían el ejército y, en consecuencia, el cursus honorum de cualquier político romano exigía su participación directa en las campañas de guerra y el que éstas, si concluían en victorias, pudiesen traer aparejada la proclamación por el Senado del "triunfo" del vencedor. Fue así como Roma, desde época muy temprana, comenzó a festejar la victoria de sus jefes guerreros, erigiendo construcciones efímeras (arcos triunfales) bajo las cuales desfilaban las tropas o los prisioneros de guerra o se exponía parte del botín obtenido, mientras tenían lugar en la ciudad celebraciones diversas. Estos arcos de triunfo eran levantados en madera o ladrillo pero con el tiempo, y llegados ya a la época imperial, pareció más conveniente edificarlos en piedra, tratando así de asegurar de manera imperecedera la gloria y la fama de aquellos a quienes estaban dedicados.

De este modo se llegó a lo que hoy identificamos propiamente como arco de triunfo romano, una construcción pétrea y exenta en la que se abre un número impar de vanos (por lo común uno o tres, en este caso siendo el centarl de mayor altura y anchura que los laterales) y decorada con relieves alusivos al hecho conmemorado y otros símbolos (por ejemplo, victorias aladas), disponiéndose además en una de sus caras o en ambas inscripciones en letra capital que narran las campañas realizadas y elogian a quien las dirigió. Ni siquiera era necesario que el arco triunfal estuvise erigido en la propia Roma, de forma que hoy podemos disfrutar de algunos de estos ejemplares en los más diversos rincones del imperio, pero son sin duda los de la ciudad imperial los más conocidos, todos ellos levantados a la memoria de sendos emperadores: el de Tito (año 81), de un único vano, que conmemora su victoria sobre los judíos, el de Septimio Severo (año 203) que celebra su triunfo sobre los partos, y el de Constantino (año 315) con el que se rinde homenaje a su victoria sobre Magencio en la batalla del puente Milvio, siendo estos dos últimos de tres vanos.

Arco de Constantino (315 d.C) y detalle de uno de los relieves laterales. Roma.

Desde entonces, y siguiendo el modelo romano, ha sido una costumbre bastante común este fenómeno de conmemorar arquitectónicamente las victorias militares y se cuentan por centenares los arcos de triunfo de todas las épocas. En el fondo nos recuerdan cómo la historia de la humanidad se ha levantado muchísimas veces sobre la muerte y el dolor. Son la pura imagen del triunfador que dominó a otros... por la fuerza de las armas. Como sigue sucediendo hoy, desgraciadamente.

Aquí tenéis fotografías de 21 de estos arcos triunfales romanos. En inglés, disponéis de información en esta Web sobre el arco de Tito y en esta otra sobre el de Septimio Severo. Pero no dejéis de visitar esta excelente página (también en inglés) sobre el arco de Constantino, con todo tipo de detalles y magníficas fotografías.

LOS ROSTROS DEL ARTE POP

2009-10-30T17:49:00.000+01:00

UNA MIRADA A LAS "MIRADAS" DE LICHTENSTEIN

Del gran artista pop Roy Lichtenstein (1923-1997) ya hemos escrito aquí con anterioridad. Pero hay por ahí, en un rinconcito de la provincia de Murcia, un grupo de alumnos de cuatro años que van a trabajar con su maestra la representación del rostro humano. ¡Qué suerte tienen esos chavales, cuya profesora trata de estimular en ellos la creatividad y el sentido artístico! Ojalá muchos de nosotros hubiésemos tenido maestras y maestros así cuando éramos pequeños. En esa clase se está decidiendo ahora qué artista puede servir de guía en el proceso y la profesora y yo hemos conversado algo al respecto, que para eso sirve también Internet. Mi propuesta es algo temeraria, pero creía (y creo) que a esos chavales va a llamarles la atención la forma tan peculiar que tiene Lichtenstein de abordar el tratamiento del rostro humano. No es sólo por el empleo habitual de los puntos bendei. Es, en sí mismo por cómo construye el rostro (rostros fundamentalmente femeninos) y cómo concentra la expresividad en la mirada, en esos ojos que muchas veces lloran y otras sonríen, pero que siempre resultan enormemente expresivos. A veces acompañados de esas "boquitas pintadas" de las que escribió algún literato. Sí, la mirada de Lichtenstein sobre la mirada humana. Original. Como ese grupo de pequeños escolares de Murcia, a quienes dedico este texto y esta presentación cuyo fondo es el movimiento 1 de la "Sinfonía de los juguetes".

Superior: Roy Lichtenstein: "Maybe" (1963).

EL PANTEON

2009-10-29T09:36:00.011+01:00

INNOVANDO EL CLASICISMO

El año 27 a.C. marca un momento trascendental en la historia de la Antigua Roma. Es entonces cuando Octavio Augusto es proclamado princeps civium por el Senado, simbolizando este hecho el final del segundo triunvirato y la restauración de la legalidad republicana. Sin embargo, en la práctica, esta forma de organización política que caracterizó a Roma en los cinco siglos anteriores dejaba de existir, dando inicio a una nueva etapa, el principado. Podemos considerar por tanto que ese año comienza la época imperial, aunque se mantuviera la ficción republicana mediante la conservación de las antiguas magistraturas, la más importante de las cuales (el consulado) fue ocupada aquel año por el propio Octavio y por Marco Agripa, su general más destacado, además de miembro de su misma familia por vía matrimonial.

Panteón. 118-125 d.C. Roma. Inferior: vista áerea y planta.

Pero el año 27 a.C marca también un hito importante en la Historia del Arte, porque fue entonces cuando el mismo Agripa ordenó la construcción en el Campo de Marte de un edificio singular: el Panteón, un templo consagrado (como la misma palabra indica) no a un dios en concreto, sino al conjunto de divinidades romanas que ahora podían gobernar el cosmos en medio de un Imperio pacificado por Augusto. En el fondo, Agripa levantaba el templo como homenaje al propio Octavio y a los dioses protectores de la familia imperial, la gens Julia. Sin embargo, aquel primer edificio no superó el paso del tiempo , de forma que estaba ya prácticamente en ruinas a comienzos del siglo II d.C., en época del emperador Trajano.

Sobre aquellas ruinas se levantó el actual Panteón en época de Adriano, quien no obstante respetó la memoria de Agripa, como da cuenta la inscripción conservada en el frontón del pórtico de entrada: Marco Agripa, hijo de Lucio, en su tercer consulado, lo edificó. Podemos datar la construcción con facilidad gracias a los abundantes ladrillos que llevan estampillados el nombre del emperador, lo que permite fecharla entre los años 118 1 125 d.C.

Este Panteón integra un juego de volúmenes por completo extraño a la arquitectura clásica: la combinación de un pórtico octásilo, al modo habitual, con una cella circular. Como adosar ambos elementos de forma directa resulta, en la práctica, imposible, la solución consistió en un alargamiento en profundidad del pórtico, creando un pronaos mediante dos filas de cuatro columnas que generan un espacio introductorio a modo de naves, siendo la central el doble de ancha que las laterales y con cubierta abovedada, mientras aquéllas lo hacen de manera adintelada.

Derecha: Sección del panteón y estado en la época de su construcción.

Tras este extraño pórtico accedemos a la cella de planta circular, que dispone de un muro cilíndrico de seis metros de grosor y con nichos intercalados. Este espesor resulta apropiado para soportar el enorme peso que recibe, el de una enorme cúpula semiesférica que alcanza los 43,4 metros de altura, exactamente los mismos que mide el diámetro de la capilla. Por lo demás, la cúpula, en opus caementicium, se decora con casetones cuadrangulares y se remata en su punto superior con un inmenso óculo de casi nueve metros de diámetro.

De este modo, unos cien años después de que se erigiese el primer panteón, conmemorando el surgimiento del imperio romano, un arquitecto anónimo (que algunos identifican con Apolodoro de Damasco, el gran proyectista de Trajano) levantó otro semejante y dejó para la posteridad toda una lección magistral de la combinación de volúmenes, del juego de proporciones (en este caso basadas en exactos cálculos matemáticos) y de la búsqueda del equilibrio, imprescindible para conseguir que una cúpula de tan enormes dimensiones no se viniese abajo. Quizás por fuera el edificio no aparente la belleza producto de esa lección arquitectónica pero, si pasamos al interior, el logro queda evidenciado a primera vista. Mucho tiempo después el propio Miguel Ángel calificaba este Panteón como obra hecha por ángeles, no por humanos. Tenía razón, aunque ya sabemos que los ángeles no existen.

Tenéis buena información sobre el Panteón en la Wikipedia en español y en esta Web podéis hacer una pequeña visita virtual al edificio. Completadla con esta otra de la inmensa cúpula.

MODIGLIANI

2009-10-26T21:16:00.006+01:00

RETRATOS Y DESNUDOS

Vivió en París cuando esta ciudad era el centro artístico mundial. Cultivó la vida bohemia como otros muchos grandes artistas de su generación. Expuso alguna vez en el Salón de los Independientes, como aquellos otros pintores descontentos con el arte oficial. Fue amigo de Constantin Brancusi y de Pablo Picasso. Mantuvo relaciones con Umberto Boccioni, con Henri Matisse y con Gino Severini. Adoraba la pintura de Paul Gaugin y la de Paul Cezanne. Y, sin embargo, no podemos decir de él que su pintura pertenezca al postimpresionismo, al cubismo, al futurismo o a cualquiera otro de esos ismos característicos de las vanguardias pictóricas de los primeros años del siglo XX. Resulta imposible encasillarlo en un estilo determinado, por muy ambigua que pudiera ser la denominación.

Amedeo Modigliani. Izquierda: "Mujer con vestido azul" (1918). Estocolmo. Derecha: "El joven aprendiz" (1918). Nueva York.

Tal es la genialidad del pintor italiano Amedeo Modigliani (1884-1920), de vida breve, pero intensa y excitante: bohemio, alcohólico, mujeriego, enfermo y pobre; pese a que su obra alcanzó ya cierta reputación durante su vida. Pero este pintor escapa a todas las clasificaciones y practica un tipo de pintura en la que, evidentemente, podemos apreciar influencias diversas (desde el fauvismo al expresionismo), pero en la que a primera vista captamos la presencia de un estilo enormemente personal, algo que identifica a sus obras y hace perfectamente reconocible su autoría. Por otra parte, Modigliani cultivó además la escultura y también en este campo se sale de los esquemas habituales en su época, realizando piezas de reducido tamaño, habitualmente de piedra, en las que la fuerte presencia de los volúmenes y una cierta tendencia a la esquematización juegan un papel de primera importancia, dando a estas obras un cierto aire de primitivismo muy original.

Amedeo Modigliani: "Cabeza de mujer" (1910/11). Washington.

Pero ante todo Modigliani fue un pintor obsesionado fundamentalmente con dos tipos de temas, ambos relacionados con la figura humana: de un lado, el retrato; de otro, el desnudo femenino. Su pobreza fue tan extrema a veces que para sus cuadros recurría con frecuencia a amigos y conocidos, incapaz de pagar los escasos salarios de los modelos de la época. Y en ambos tipos de tema (si es que, en el fondo, no son la misma cuestión, vista desde distintos puntos de vista) el pintor deja siempre bien patente su propio estilo, tan personal, tan "Modigliani" a fin de cuentas. De entrada, sus cuadros son siempre de una gran sencillez compositiva y respiran delicadeza, tanto en las formas a las que recurre como en los colores que emplea. Por otra parte, utiliza una especie de canon alargado en el que la línea curvada juega un papel de primera importancia. Finalmente, no pierde el tiempo en lo accesorio: se concentra en la figura humana, siempre muy plana, de modo que los fondos poseen para él escasa importancia, al igual que los escasos objetos que aparecen en sus lienzos.

Amedeo Modigliani: "Ojos azules (retrato de Jeanne Hébuterne)" (1917). Filadelfia.

De este modo, cuando nos situamos ante uno de estos cuadros de Modigliani va a parecernos que el pintor tenía una concepción del rostro humano que partía del óvalo y que continuaba en esos cuellos alargados tan característicos de sus personajes. Y, en una primera mirada, quizás concluyamos que estas obras son de una gran delicadeza. Pero observemos más detenidamente el cuadro: no se trata tanto de delicadeza propiamente dicha como de sencillez formal. Ahora sí: el verdadero Modigliani aparece ante nosotros, tratando de mostrarnos la psicología del personaje. Sabemos que sus retratados solían proceder de la bohemía parisina. Así pues ahora tal vez veamos nostalgias, incertidumbres o preocupaciones, quizás angustias, incluso situaciones de desamparo y de dolor. Ya no nos quedamos tan tranquilos después de ver una de estas obras. Como no lo estaba el artista que las realizó. Tan sencillamente. Tan profundamente.

Amedeo Modigliani: "Madame Zborowska en el sofá" (1917). Nueva York.

Aunque no se trate de una fundación oficial, en esta Web hay mucha información sobre Modigliani y, sobre todo, 316 reproducciones de sus cuadros. Por otra parte, este artículo de Manuel Vicent en El País pasa revista a "las amantes del pintor Modigliani". Concluyo con esta presentación en la que figuran algunos de sus más conocidos desnudos femeninos. Parece que, en este sentido, 1917 fue un año clave en su obra. De fondo, "Bapa", de Gurrumul. Nostalgias, tal vez.

LOS GUERREROS DE RIACE

2009-10-23T20:30:00.008+02:00

BRONCES PARA LA ETERNIDAD

En una fecha imprecisa del siglo V a.C. un barco griego atraviesa el estrecho de Mesina, que separa las costas de Italia meridional de las de la isla de Sicilia. Quizás durante la noche una fuerte tormenta sorprende a los navegantes, quienes no tienen tiempo siquiera para llevar el barco a uno de los puertos cercanos, zozobrando en medio de la tempestad. O tal vez sí lo tuviesen, pero debieron arrojar lastre por la borda para aligerar el peso de la nave. Fuere como fuere, y aún siendo más probable la hipótesis del hundimiento, de aquella nave nada más sabemos, si dejamos aparte el hecho de que entre su cargamento llevaba a bordo dos esculturas masculinas de bronce, que han resultado ser de una importancia fundamental para el estudio del arte griego de la época clásica.

Fue de ese modo como esas dos esculturas se mantuvieron en el fondo del mar, sumergidas a ocho metros de profundidad durante unos 2400 años, hasta su descubrimiento casual por un buzo de la zona en 1972. Desde entonces, los guerreros de Riace (localidad más cercana al hallazgo) han pasado a ser incluidos en todas las historias del arte, como prueba de la excelencia a la que llegó la escultura griega en el siglo V a.C. Y no es para menos. Estamos tan acostumbrados a recrear en nuestros cerebros la esculturas griegas que, habitualmente, las imaginamos realizadas en mármol. La razón es bien sencilla: la mayoría de esas obras nos es conocida no por sus originales, sino por copias romanas hechas en piedra, en el mármol que tanto gustaba a los romanos.

Y sin embargo como estas dos esculturas y algunas otras (el áuriga de Delfos o el Poseidón del cabo Artemisio) vienen a demostrar, entre los escultores griegos estuvo muy difundida (sobe todo en los inicios de la época clásica, primera mitad del siglo V a.C.) la realización de obras en bronce, empleando para ello técnicas diversas, entre las que se encontraba la de la cera perdida, usada en ambas estatuas. No obstante, es muy posible que dado su tamaño se recurriese a elaborar por separado las distintas partes de cada una, soldándolas luego. En efecto, lo primero que llama la atención es el tamaño de los dos bronces, algo mayor que el natural: 1,98 metros en un caso y 2 metros en el otro. Ambos nos presentan sendos guerreros completamente desnudos, los cuales muestran ya algunas de las características más destacadas de la escultura griega clásica: la diartrosis (remarcamiento de los pliegues inguinales y pectorales) y el contrapposto, esa leve flexión de la pierna izquierda que se adelanta levemente a la derecha y facilita un suave giro del personaje sobre si mismo.

Superior: Guerrero B. Inferior: Guerrero A. Ambos: siglo V a.C. Reggio-Calabria.

Por lo demás, quienes labraron los bronces de Riace se preocuparon por mostrarnos con detalle muchos de sus rasgos anatómicos, de manera que los músculos, los tendones e incluso algunas venas quedan bien visibles al espectador, mostrando además una interesante labra del cabello y la barba. La tensión corporal que transmiten se corresponde con esa denominación de "guerreros" asentada, por otra parte, en la circustancia de que ambas piezas poseían originariamente un escudo (hoy perdido) en su brazo izquierdo, que queda flexionado casi en ángulo recto, al tiempo que en el derecho deberían portar algún tipo de armamento. El denominado "guerrero A" muestra una diadema que ciñe su cabello, mientras que el "guerrero B" aparentemente de mayor edad, cubre su cabeza con un ceñido gorro que, por su apariencia, podría ser de cuero. Finalmente, para acentuar los rasgos expresivos del rostro, los escultores empelaron otros materiales: plata (en la dentadura del guerrero A), cobre (en los labios) y marfil (en las órbitas de los ojos).

Existe una gran polémica entre los investigadores respecto al destino de tan colosales estatuas y, sobre todo, en cuanto a la determinación de quiénes pudieran ser los representados. Para unos, se trataría de atletas triunfantes, mientras que otros consideran que representan personajes heroicos o mitológicos. Igual controversia existe en cuanto a los posibles autores de las dos estatuas. Nunca sabremos si fueron broncistas sicilianos, áticos o peloponésicos los que las fundieron y no falta quien se atreve a asignarles un autor conocido, ya sea éste Pitagoras de Rhegion (un artista que trabajó en la ciudad más próxima al hallazgo), Mirón o, incluso, el mismo Fidias. Pero sí hay mayor acuerdo en que ambos personajes fueron realizados en momentos diferentes: el guerrero A correspondería a la primera mitad del siglo V y sus características específicas permiten enclavarlo en el denominado estilo severo, mientras que el guerrero B es algo posterior, de la segunda mitad de dicho siglo y puede ser ya considerado paradigmático del estilo clásico propiamente dicho.

Unos treinta años marcarían pues los diferentes momentos de realización de estas dos obras, pero en ese tiempo la escultura griega había experimentado importantes transformaciones respecto a sus ideales estéticos, aunque una constante se mantuvo siempre presente: el elevado interés por la figura humana, mostrada con rasgos naturalistas pero sin perder una cierta tendencia a la idealización de los representados. Guerreros perfectos. Dioses. Superhéroes. Pero siempre humanos.

Hay muy buena información sobre ambas estatuas tanto en la Wikipedia española como en la italiana, en ésta última con multitud de datos, como ocurre también en esta otra página. Más fotos y enlaces, aquí.

EMIL NOLDE

2009-10-19T21:27:00.009+02:00

TEMPESTADES DE COLOR

El pintor del que hoy tratamos tenía un carácter fuertemente individualista: su vida está llena de situaciones en la que queda confirmado como su pertenencia a un grupo determinado lo deja insatisfecho o, peor aún, acaba por generarle problemas. Y es que, en muchos sentidos, la vida de este artista está llena de paradojas. La primera quizás sea que lo conozcamos como Emil Nolde (1867-1965), aunque su apellido verdadero fuese Hansen, adoptando aquel otro como homenaje al pueblecito alemán donde nació (por cierto, hoy parte de Dinamarca, otra paradoja). Criado en una familia campesina, casi desde niño mostró aptitudes para las labores artesanales, de forma que acabó por estudiar artes aplicadas y, dspués trabajó como profesor de dibujo en Suiza durante unos años. Más tarde trató de entrar en una escuela de Bellas Artes, pero su solicitud fue rechazada, de forma que Nolde optó por dedicar su vida a la pintura aunque fuese de forma independiente.

Emil Nolde. Izquierda:"Autorretrato" (1917). Seebüll, Alemania. Inferior derecha: "Niños danzando salvajemente" (1909). Kiel.

El comienzo del siglo XX sorprende a Nolde instalándose en Berlín e interesado por la obra de los pintores postimpresionistas y por las novedades que están introduciendo en el campo de la pintura artistas como James Ensor o Edvard Munch. En este contexto, sus obras adquirieron cierto prestigio, lo que explica que en 1906 nuestro pintor recibiese una carta del grupo expresionista Die Brücke (El Puente) en la que se le solicitaba su incorporación al colectivo, cuyos miembros afirmaban "rendir homenaje a sus tempestades de color". Y con ellos se fue Nolde, aunque su pertenencia al grupo duró apenas un año, retomando de nuevo su vía independiente a la pintura.

Inferior. Emil Nolde. Izquierda: "Danza alrededor del becerro de oro" (1910). Munich. Derecha: "Pantanos" (1916). Basilea.

En el Nolde de esos años encontramos un interés por dos tipos de temas que ya van a marcar para siempre su trayectoria. Por un lado, los paisajes, frecuentemente naturales, que pinta desde una perspectiva casi situada a ras de suelo. Por otro, los temas de carácter religioso, en los que pasa revista tanto a escenas de la Biblia como del Nuevo Testamento, siempre con colores muy densos y de gran riqueza. No obstante, el artista no despreció otros motivos: retratos, temas urbanos o escenas de carnaval forman también parte de su producción.

Emil Nolde. Izquierda: Mujer (1912). San Luis, EE.UU. Derecha: "Gente emocionada" (1913). Seebüll.

Unos años más adelante nos encontramos con una nueva paradoja en la vida de Nolde. En la década de los años 20 el pintor, atraido por la idea de la "Gran Alemania", se convirtió en simpatizante del partido nazi, acabando por hacerse miembro de su sección danesa unos años más tarde, mientras afirmaba que el expresionismo (que él y otros artistas practicaban) era el estilo pictórico genuino del pueblo alemán. El propio Goebbels, ministro de propaganda del III Reich, compartía también esta absurda teoría que no tuvo mucha trascendencia porque el propio Hitler zanjó la polémica con su idea ramplona de que todo el arte moderno estaba muy cercano a lo degenerado. Así que el régimen nazi terminó por condenar oficialmente las obras de Nolde a quien incluso se le prohibió pintar, mientras sus cuadros eran descolgados de los museos.

Pero Nolde siguió pintando, ahora sin dar publicidad a sus obras, en su estudio de Seebüll, que él mismo había diseñado años atrás. Tuvo que esperar al fin de la Segunda Guerra Mundial para que sus cuadros saliesen de nuevo a la luz. Y así, otra vez, aquel artista independiente recobró la fama que había perdido. Una fama cincelada a base de su inteligente uso del color. Un color que en sus cuadros cobra vida y transmite sentimientos y emociones; dramatismo muchas veces. Tenía razón los del grupo El Puente: tempestades de color. porque como el mismo Nolde decía: "cada color tiene en sí mismo un alma, que me hace feliz o me repugna". Es del todo cierto.
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Emil Nolde: "Girasoles en la tempestad" (1943". Ohio, EE.UU.
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El interesante estudio que levantó Nolde en Seebbül es hoy un museo cuya Web tiene una pequeña sección dedicada al pintor. Más datos en español en este centro alemán de información y en esta página.

PRAXITELES

2009-10-18T11:20:00.012+02:00

EL ESCULTOR DE LA GRACIA

Hasta tiempos bien recientes, los historiadores del arte que estudiaban la escultura griega de época clásica solían recurrir a los tópicos machistas que estaban (y aún continúan estando) vigentes en las ideas de la época. De este modo, para ellos, las obras realizadas por Fidias en el siglo V a.C. estarían presididas por un "ideal masculino" que dotaba a las representaciones de fuerza, energía y vigor, mientras que la producción de Praxíteles en el siglo IV a.C. correspondería a un "ideal femenino" en el que estarían presentes la gracia, la dulzura y la blandura. Obviamente, no parece ser éste el punto de vista con el que debamos acercarnos al más importante escultor griego del siglo IV a.C., a quien puede considerarse como exponente de los cambios estéticos que con el tiempo fueron produciéndose durante la época clásica y que hicieron a los artistas plantear sus obras desde puntos de vista distintos, en parte, a los anteriores.

Izquierda: "Cabeza femenina". Original de Praxíteles. Siglo IV a.C. Atenas. Derecha: "Cabeza Kaufmann" (cabeza de Afrodita, copia romana a partir de la Afrodita de Cnido). París.

Sin embargo, y pese a la enorme fama de la que gozó ya desde la antigüedad, hay muchos datos confusos y muchas incertidumbres sobre la vida y la obra de este escultor griego. Sabemos, por ejemplo, que se formó en el taller del Cefídoto el Viejo, pero no podemos asegurar de forma rotunda que fuese su hijo, como algunos afirman. Desconocemos las fechas de su nacimiento y de su muerte, aunque se supone que el cénit de su producción debe situarse en torno al segundo tercio del siglo IV a.C, debiendo morir algo antes del año 326 a.C. Parece que viajó durante su juventud pero, tras esos años de formación, pasó casi toda su vida en Atenas, donde alcanzó la fama. De esa vida conocemos algunos detalles más, casi todos relativos a sus relaciones amorosas, lo que viene a demostrar que, desgraciadamente, lo que hoy llamamos "prensa del corazón" es mucho más antigua de lo que imaginamos y que las noticias que genera alcanzan en el tiempo, como en este caso, una duración inconcebible.

"Hermes con Dionisos niño" (¿original de Praxíteles o copia romana?). Olimpia, Grecia.

Además de esta escasez de datos sobre tan famoso autor hay otro problema aún más relevante cuando hablamos de Praxíteles: el que hace referencia a sus obras, que realizó tanto en bronce como en mármol. Conocemos los nombres de las más famosas porque nos han sido transmitidos por autores de la antigüedad, pero los originales se han perdido y debemos conformarnos con copias romanas de las que no hay manera exacta de saber si rendían justicia a sus originales referentes. Y hay un caso todavía más interesante y curioso: existe una obra que tradicionalmente se ha considerado realización original de Praxíteles desde su hallazgo en el siglo XIX en las excavaciones de Olimpia, el famoso "Hermes con Dionisos niño", pero la crítica moderna está cada vez menos segura de esa atribución y considera a la escultura como copia romana del original perdido.

Así pues, podríamos preguntarnos, ¿qué nos queda de Praxíteles? Pues nada más y nada menos que su estilo, que, a fin de cuentas, es lo que más nos viene a interesar. Un estilo que introdujo importantes novedades, como la representación por vez primera del desnudo femenino completo, como hizo en la "Afrodita de Cnido" (recordemos que en el siglo anterior, el V a.C., el desnudo sólo había alcanzado a las representaciones masculinas) o la creación de un tipo de línea que lleva su nombre, el de "curva praxiteliana" y que supone el empleo de un nuevo contrapposto en el que el cuerpo del personaje aparece levemente girado, al tiempo que la figura se reclina suavemente. Incluso en algunos de sus temas podemos ver el carácter innovador del escultor ático. Fijaos por ejemplo en ese "Apolo sauróctono": podría parecernos que el dios de la luz se entretiene perdiendo su tiempo en la contemplación de una simple lagartija. El tema en sí es totalmente novedoso, aunque podría extrañarnos que un dios se recree en tales menesteres, siempre que no sepamos que la largatija viene a simbolizar lo nocturno y que el dios se dispone a matarla. En consecuencia el escultor nos presenta una dualidad básica entre la luz y la oscuridad.

"Apolo sauróctono". Copia romana del original de Praxíteles. Siglo I a.C. París.

En fin, Praxíteles, además de esculpir figuras masculinas mostró gran interés en la representación de la anatomía femenina y en eso sí que fue completamente novedoso. Su fama aumentó en la época romana y continuó incrementándose en el Renacimiento, lo que explica la abundancia de copias de sus obras perdidas. Pero esta situación, más que aclarar el problema de las formas originales, lo complica, porque las variantes son numerosas. No importa en todo caso, si extraemos una conclusión fundamental: las mujeres de las esculturas praxitelianas nos presentan a diosas muy humanizadas, de eso no cabe duda. No obstante, siempre son perfectas porque, a fin de cuentas, son diosas. El escultor de la gracia, le llamaron.

"Afrodita Ludovisi". Copia romana del original (Afrodita de Cnido) de Praxíteles. Roma.

Sobre Praxíteles, debe visitarse la excelente Web creada por el Museo del Louvre con motivo de la exposición dedicada al autor griego en 2007, así como la amplísima información contenida en la Wikipedia en francés. Finalmente, en esta página alemana podéis ver en 360ª reproducciones de muchas obras del escultor.

EL TESORO DEL CARAMBOLO

2009-10-16T00:23:00.011+02:00

DE AJUAR TARTÉSICO A SÍMBOLO RELIGIOSO FENICIO

Hace ahora cincuenta y un años se descubría de manera accidental en un cerro situado en las inmediaciones de la ciudad de Sevilla un tesoro compuesto en su totalidad por piezas de oro que, en conjunto, alcanzaban casi los tres kilos de peso. Las excavaciones efectuadas a continuación en el lugar del hallazgo determinaron la existencia de un poblamiento humano en el que se distinguieron diversos niveles de ocupación y que fue asignado a la cultura tartésica, con una cronología imprecisa situada entre mediados del siglo VIII a.C y finales del VI a.C. Aún recuerdo alguna antigua publicacion en la que se afirmaba algo así como que la complejidad de las estructuras excavadas se debía a la existencia de una "planta laberíntica". En todo caso, el "tesoro del Carambolo", como se denominó al conjunto de piezas áureas (por el lugar de su descubrimiento) pasó a convertirse en el mismo símbolo de Tartessos, la fabulosa cultura, preñada de múltiples riquezas, que se estimaba fruto de la influencia de los colonizadores orientales (sobre todo, fenicios) sobre las poblaciones autóctonas del occidente de Andalucía, dando lugar a un periodo de nuestra historia al que se calificó de "orientalizante".

Superior: las 21 piezas del tesoro del Carambolo. Inferior: brazalete (izquierda) y primera recreación del posible uso del tesoro (derecha).

En la interpretación inicial se consideró que el tesoro debía tener como finalidad principal la de mostrar de forma bien patente, en ciertas ceremonias de importancia, la autoridad de un personaje de elevado rango, casi un monarca, lo que en el imaginario colectivo quedó unido al mítico Argantonio, el rey de Tartessos al que aluden algunas fuentes escritas. ¡Tres kilos de oro sobre el cuerpo del personaje!, como ilustra la imagen de aquí al lado. Una hipótesis poco convincente pero que ha sido prácticamente la única durante más de cuarenta años.

Pero a partir del año 2003 se han efectuado nuevas excavaciones en el cerro del Carambolo y los arqueólogos han podido constatar de manera fehaciente que allí no hubo jamás un poblado tartésico, sino un santuario fenicio que atravesó cinco fases constructivas (la más antigua datable, como mínimo, en el siglo IX a.C.) y que en su momento de máximo esplendor reunió numerosas dependencias entre las que se encontraban un amplio patio y dos templos que podrían estar consagrados a las dos principales deidades fenicias, Baal y Astarté (de la que, por cierto, se localizó también en el Carambolo el exvoto de una esculturilla sedente con inscripción en el pedestal) dotados incluso con altares, uno de los cuales evocaba también por su forma la piel de toro de los "pectorales" del tesoro. Todo ello nos remitiría a paralelos de santuarios orientales, sirio-palestinos. Un conjunto monumental que se mantuvo en uso unos trescientos años, hasta el siglo VI a.C.

Superior: Astarté del Carambolo y planta del santuario en su momento de máximo esplendor.

De forma paralela a esos hallazgos otros arqueólogos han venido a replantear la posible finalidad de las joyas del tesoro, proponiendo (aunque esto no pueda ser demostrado empíricamente) que los pectorales y las placas servirían para engalanar, respectivamente, la testuz y los lomos de los toros que iban a ser sacrificados en el santuario en el contexto de ciertas ceremonias, mientras que las otras piezas (el collar y los brazaletes) estarían portados por el oficiante. No todo el mundo está de acuerdo con esta hipótesis y hay quien considera que quizás las joyas decoraban, por así decirlo, una desconocida representación de una de las dos divinidades.

Así que los fenicios levantaron este santuario en un cerro a orillas de lo que entonces era la desembocadura del Guadalquivir y frente a la primitiva Spal que acabaría dando lugar a la ciudad de Sevilla. Y allí quedó sepultado este tesoro del Carambolo, en lo que primeramente se consideró un "fondo de cabaña" y ahora se estima que era más bien un foso ritual, destinado al depósito de ofrendas. De este modo, nuestro tesoro no es tartésico, sino puramente fenicio. Parece pues que, además de las muchas otras cosas que inventaron, fueron los fenicios quienes crearon este sentido de romerías o de fiestas con presencia de toros que tan habitual resulta por estas tierras. Pero ¿por qué ocultarían tres kilos de oro? Sólo quien lo hizo tenía la respuesta, pero ya nunca lo sabremos.

El tesoro que hemos comentado debería alojarse permanentemente en el Museo Arqueológico de Sevilla, cuya escueta página Web le dedica un breve comentario y, además, reproduce la foto de las copias, no de las piezas originales. Sobre Tartesos y las colonizaciones encontraréis aquí bastante información, como en este blog. Sobre el tesoro, hay muchos datos en esta página y en esta otra. Por otra parte, sobre el santuario fenicio, leed este interesante artículo originalmente publicado en el diario ABC. Por último (pero no menos importante) sobre la excavación del santuario fenicio (realizada por Álvaro Fernández y Araceli Rodríguez) podéis descargaros la correspondiente publicación, de la que hemos tomado el plano de más arriba.

GURRUMUL

2009-10-09T10:45:00.001+02:00

ASOMBRANDO AL MUNDO DESDE AUSTRALIA

Los aborígenes australianos. Un pueblo casi arrasado, una cultura casi perdida, secularmente condenada a la miseria en la inmensidad de un país que figura siempre en las estadísticas como uno de los de mayor desarrollo del mundo. En el norte de esa inmensa isla-continente, en la región de Arnhem Land, vive unos de esos grupos aborígenes, una de las más antiguas culturas del planeta, el clan de los Gumatj Yolngu, en medio de ua enorme pobreza que no les ha hecho perder esa sabiduría de los pueblos primitivos según la cual, para ellos " Nosotros no somos propietarios de la tierra; la tierra es dueña de nosotros". Entre ellos nació Gurrumul Yunupingu (1970). Aquel niño pobre en medio de una comunidad pobre era además ciego de nacimiento. Nunca aprendió el Braille, el lenguaje de los ciegos, y sin embargo mostró desde la adolescencia un talento enorme para la música: es un multiinstrumentista capaz de tocar la guitarra, los teclados, la batería y, desde luego, el instrumento tradicional de su clan: el didgeridoo (o yidaki, en la lengua nativa), un largo tubo curvado, de madera, al que los aborigenes asocian incluso propiedades curativas.

Con ese bagaje ancestral, este cantante y músico, ciego y zurdo, asombró a Australia en 2008, cuando publicó su primer disco, homónimo, en el que introducía ritmos diversos a partir de cantos tradicionales de su clan, empleando su lengua nativa. Sus melodías a veces se asemejan a las baladas que nos son familiares, pero una voz especialmente cautivadora las hace enormemente personales y atractivas. Desde entonces, no ha parado de recoger premios y su fama se ha ido extendiendo a velocidad enorme en este mundo de redes, de manera que hoy asombra al mundo. No es para menos. Ese disco merece la pena. Deberías escucharlo completo. Probad con este vídeo. Seguro que os gusta: Djaramirri. Sobre una serpiente del arcoiris. Querréis oir más canciones de Gurrumul.

Geoffrey Gurrumul Yunupingu tiene una página Web, aún muy básica, y una sección en Myspace. Pero leed también esta crónica del New York Times. Sobre el didgeridoo deberías leer la interesante información que se ofrece en esta Web en español.

EL ESCRIBA SENTADO

2009-10-06T21:42:00.005+02:00

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (15)

Este hombre lleva sentado en la misma postura alrededor de 4500 años y, probablemente, son muchos más los que le esperan. Su paciencia infinita le hace merecedor de este análisis, pese a que de él dijo el gran egiptólogo Vandier que bastaba mirarlo para saber que "el modelo era inteligente, voluntarioso y poco propicio a la bondad".

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: El escriba sentado.

c) AUTOR: desconocido.

d) FECHA: 2600-2500 a.C. IV Dinastía. (Otras dataciones atribuyen la escultura a la V Dinastía, entre 2480 y 2350 a.C.). Restaurada en 1998.

e) LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, París (Francia). La escultura fue hallada en las excavaciones cercanas al Serapeum de Saqqara (Egipto).

f) ESTILO: escultura egipcia del Imperio Antiguo. IV-V Dinastías.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: escultura en bulto redondo. Mide 53 cm de altura, 44 de anchura y 33 de fondo. La altura de la estatua resulta casi equivalente a un codo egipcio, medida habitual de longitud en la época faraónica.

* MÉTODO: Obra realizada mediante talla sobre piedra caliza, luego policromada. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar las partes desnudas del personaje, color negro para el cabello y las cejas y color blanco para el faldellín. Posteriormente se añadieron a la figura diversas incrustaciones para representar los ojos (cristal de roca) y los pezones (madera).

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la estatua nos representa a un escriba en la típica posición de trabajo: sentado, pero con el torso erguido y con las piernas cruzadas, lo que confiere a la figura una forma aproximadamente triangular. El escriba va vestido únicamente con un faldellín de color blanco que deja ver las rodillas. No lleva calzado. Sobre la falda aparece un rollo de papiro parcialmente desenrollado, sostenido con la mano izquierda. La derecha debía sujetar originariamente un utensilio para escribir (quizás un cálamo), hoy perdido.

El personaje, de mediana edad, está apoyado sobre una base semicircular del mismo material y muestra una incipiente obesidad, visible en los pliegues del tórax (del que están ligeramente separados ambos brazos), en la anchura de sus caderas y en su escasa musculatura. Son claramente perceptibles las clavículas. El autor ha mostrado gran atención en la talla de las manos, en las que se muestran con detalle hasta las uñas. Por su parte, de los pies sólo resulta visible el derecho, del que únicamente podemos contemplar tres dedos.

Pero, sin duda alguna, destaca sobremanera en esta figura el detalle en el trabajo del rostro, al que contribuyen la policromía y la vivacidad de su mirada, conseguida con fragmentos de cristal de roca muy pulimentados. Unas grandes orejas, labios finos y nariz proporcionada completan el conjunto de este rostro singular que acusa la tensión de quien está atento a escribir al dictado de otra pesona.

Toda la obra manifiesta los rasgos característicos de la escultura egipcia clásica: una frontalidad patente (la parte posterior está mucho menos trabajada), sólo rota por la diferente posición de ambas manos; elevados rasgos de rigidez y acusado hieratismo.

B) ANÁLISIS SIMBOLICO:

No se aprecian en la obra elementos simbólicos de carácter relevante, más allá de los que muestra la propia figura del escriba con las herramientas de su trabajo.

C) ANÁLISIS SOCIOLÓGICO:

No se conoce ningún dato de la figura representada, aunque algunos egiptólogos han especulado con la posibilidad de que pudiera tratarse de un personaje importante de la IV Dinastía e incluso, quizás, de un miembro de la familia real. En todo caso, es evidente la importancia de los escribas en la administración faraónica, lo que justifica (como ocurre en este caso) su representación escultórica.

Derecha: "Escriba sentado". Hacia 2480-2350 a.C. El Cairo.

3) OTRAS CUESTIONES:

Se conocen otras varias esculturas que representan escribas sentados, siendo la más destacada entre éstas la conservada en el Museo de El Cairo, realizada sobre granito y asignada a la época de la V Dinastía.

Podéis consultar más datos sobre esta obra en la Web del Museo que la conserva (en francés e inglés), la cual ha preparado también una interesante "mirada a fondo" sobre el personaje. En español, leed la información que se proporciona en esta página. Por último, esta Wiki ofrece una lista de los escribas egipcios que se conocen.. Para ponerse de pie.

UNA MEDITACIÓN FOTOGRÁFICA

2009-10-03T21:50:00.013+02:00

CLAUSTROS MONÁSTICOS Y BUDISMO ZEN

Fijaos bien en la imagen de la izquierda. Se recoge en ella una panorámica, quizás la más conocida, del monasterio de San Juan de la Peña, con ese interesantísimo claustro románico que parece una miniatura, levantado bajo la enormidad de la roca que lo cobija. Pero si contemplamos con detalle la fotografía, sobre el claustro figura una persona, prácticamente colgada en la roca, como si tratase de escalarla. Una diminuta presencia humana, en medio de un paisaje natural sabiamente transformado por el hombre hace ya muchos siglos.

Juan Martín Zarza: "Meditatio-7". Monasterio de San Juan de la Peña. Huesca.

Pero, ¿qué hace ahí esa figura? ¿Por qué encontramos en las demás fotos que acompañan a este texto a otros personajes en diversas actitudes, siempre contextualizados en claustros monásticos de insólita belleza? Para responder esta cuestión hemos de decir que se trata de un proyecto fotográfico titulado, precisamente "Meditatio", desarrollado por el sevillano Juan Martín Zarza (1977), mediante el cual ha tratado de plantear una reflexión visual acerca de dos de las cimas de la espiritualidad humana de todos los tiempos: de un lado, la que se desarrolló en los monasterios levantados por toda Europa Occidental en los siglos centrales de la Edad Media y, de otro, la que se había iniciado varios siglos antes en el Extremo Oriente con la aparición del budismo zen, palabra ésta que podríamos traducir, precisamente, como "meditación". Dos tradiciones bien distintas, de ámbitos culturales bien diversos, pero que en el fondo presentan elementos semejantes: la vía de la meditación y la práctica de una vida ascética como elementos centrales para alcanzar la liberación espiritual del individuo.

Superior: Juan Martín Zarza: "Meditatio-4". Monasterio de Santa María de Valbuena. Valladolid.

Es precisamente la comunión de estas dos tendencias ascéticas lo que Martín Zarza nos presenta en sus fotografías. Para ello ha tomado como fondo de sus imágenes algunos de nuestros más conocidos claustros románicos y ha insertado en ellos figurantes que evocan la espiritualidad zen. Como él mismo afirma, con este proyecto " quise representar un modelo oriental de meditación en Europa y para ello decidí introducir en los claustros cristianos, modelos realizando acciones propias del Zen. Con esto, usaba la arquitectura espiritual occidental como continente y la esencia del Zen oriental como contenido."

Juan Martín Zarza: "Meditatio-1". Monasterio de Santo Domingo de Silos. Burgos.

La presencia humana en estas fotografías de Martín Zarza no daña en absoluto el paisaje arquitectónico en el que aquella se desenvuelve. Más bien al contrario, su peculiar mirada devuelve a esos claustros románicos el aire de soledad y de silencio que en ellos debió predominar cuando los ocupaban sus cenobíticos moradores. Una llamada a la espiritualidad, en definitiva, porque sólo mirando hacia dentro de nosotros mismos estaremos en disposición de entender mejor lo que pasa fuera.

Juan Martín Zarza: "Meditatio-11". Monasterio de Santa María la Real de Villamayor. Burgos.

En estos espacios claustrales que el fotógrafo nos presenta no se nos habla, precisamente o no necesariamente, de religión. Se nos invita a la reflexión o, como el título mismo de la serie nos indica, a la meditación. Porque de eso estamos precisamente ayunas las personas de estas sociedades avanzadas en las que la prisa parece ser el valor predominante. Así que me quedo aquí un rato, tranquilamente, contemplando estas fotografías del artista sevillano. Meditando, en suma.

Para más datos sobre esta meditación multicultural, visitad la interesante Web del fotógrafo Martín Zarza.

UNA CASA ENTRE LOS PINOS

2009-09-30T08:06:00.017+02:00

DEJANDO A UN LADO EL CHALÉ CONVENCIONAL

Pocas veces se tiene ocasión de asistir casi en directo a la génesis de un edificio y, mucho menos, de que sea el propio arquitecto que lo ha diseñado quien te explique sus intenciones al levantarlo, los problemas que generó su construcción y las soluciones que se plantearon. Pero eso exactamente es lo que me ha sucedido respecto a la casa que el arquitecto sevillano Antonio Cabrera Ponce de León ha concebido en la gaditana playa de La Barrosa (Cádiz), un lugar dotado de innegables atractivos naturales, pero donde la buena arquitectura brilla frecuentemente por su ausencia. Como es bien sabido, en nuestro país existe una arraigada tendencia entre quienes disponen de recursos económicos para hacerse construir una segunda residencia en la que pasar la temporada de verano. En este caso, el edificio suele reproducir un inexistente pero tópico modelo que tal vez pretenda remontarnos a entornos rurales: la teja estará bien presente en la cubierta, abundara la cal o la pintura blanca (a veces, con revoques a la moda ibicenca) y la vivienda será la excusa perfecta para materializar todo tipo de detalles de mal gusto: escaleras de caracol innecesarias, compartimentación excesiva de los espacios, deficientes iluminaciones de los interiores, etc.

En nada de ello ha incurrido Antonio Cabrera, quien con este edificio ha llevado a cabo una doble tarea: de un lado un ejercicio de estilismo arquitectónico; de otro, proponer un antimodelo: una demostración de que también en una playa puede construirse de una manera diferente, respetando la naturaleza y, al mismo tiempo, resolviendo satisfactoriamente las necesidades de quienes van a habitar la vivienda.

La parcela en la que se llevó a cabo la edificación poseía diversos ejemplares de pinos de gran tamaño, magníficas muestras del amplio bosque de esa especie que aún subsiste en La Barrosa. El primer encargo de la propiedad fue, precisamente, respetar esos pinos. A tal efecto, el arquitecto ha concebido un estrecho parelelepípedo al que los árboles parecen abrazar por todas partes; una casa en dos alturas y con cubierta plana accesible, construida en ladrillo de color blanco y que muestra completamente cerradas al exterior sus dos caras menores, mientras en las de mayor tamaño la disposición de los huecos se organiza de tal manera que en las zonas comunes deja pasar por completo la luz exterior y las convierte, prácticamente, en transparentes.

De esta forma, en planta baja se disponen un área conjunta de salón-cocina y el dormitorio principal con un baño, mientras la planta superior se reserva a las habitaciones, organizadas en línea a través de un pasillo que recorre el eje longitudinal del edificio y precedidas por un luminoso estudio abierto al nivel inferior. En la cubierta de la vivienda el arquitecto ha situado una zona de estar, al aire libre, rematada en uno de sus extremos por una piscina de pequeñas dimensiones. Desde ella la vista abarca un inmenso horizonte en el que se confunde el verde de las copas de los pinos con el azul del océano.

Nada hay en esta casa que resulte innecesario. Ninguna concesión a esas modas de playa tan habituales. Ningún elemento discordante o superfluo. La pureza de las líneas del edificio se conjuga con el minimalismo de los elementos empleados para levantarlo. Nada decora, porque la decoración está ya en el propio trazado de la casa y en los mismos pinos que la rodean. Blanco y verde. Y, sin embargo, se respira allí una clara sensación de confort, de verdadera segunda residencia que invita al sosiego y al relax. A disfrutar sin prisas del conjunto. El arquitecto quería hacer, simplemente. una casa entre los pinos: intento conseguido. Con estilo.

IMHOTEP

2009-09-25T01:00:00.015+02:00

EL PRIMER NOMBRE EN LA HISTORIA DEL ARTE

No, no nos estamos refiriendo a ese personaje un tanto deleznable que aparece haciendo de momia en una famosa película de aventuras. Hablamos del verdadero Imhotep, a quien le cabe la suerte de ser el primer artista conocido. Antes de él, desde la época de las pinturas paleolíticas, han llegado hasta nosotros numerosas obras de arte, pero el tiempo ha borrado la memoria de quienes las crearon. En el caso de este Imhotep probablemente hubiese sido así también si nuestro personaje, además de dedicarse a tareas artísticas de carácter arquitectónico, no hubiese desempeñado además otras importantes actividades.

Estatua sedente de Imhotep. (Hacia siglo III a.C.) Nueva York.

Más de dos mil años después del paso de Imhotep por este mundo, Manetón (un famoso sacerdote e historiador egipcio que escribió a comienzos del siglo III a.C.) hacía referencia a nuestro arquitecto y señalaba de él que Imhotep "a causa de su conocimiento de la ciencia médica está considerado por los egipcios como Esculapio; él inventó el procedimiento de la piedra tallada para la construcción de monumentos y se dedicó también a las letras". Así que no debió ser poca cosa este hombre para que dos milenios después de su vida, ya en la época saíta, se le considerase en su país como dios de la medicina y se le representase en numerosas esculturas, sentado y con los rasgos característicos de los escribas, de quienes se le consideraba protector.

Vista aérea del complejo funerario de Sakkara (hacia 2650 a.C.). Egipto.

En realidad, son pocas las informaciones que tenemos de Imhotep. Ni siquiera conocemos su tumba. Pero como fue coétaneo del faraón Zoser (Djeser), de la III Dinastía, podemos calcular que vivió durante el siglo XXVII a.C. Lo que sí nos han conservado los textos son algunos de los importantes cargos que ocupó al servicio del citado faraón: arquitecto de todas las obras del rey, juez supremo, portador del sello real, inspector de la secretaría del rey, sumo sacerdote de la ciudad de Heliópolis, médico real. Y luego hablamos del puriempleo en las sociedades desarrolladas.

Plano (arriba) y vista de conjunto (abajo) del complejo funerario de Sakkara. En el centro, la pirámide escalonada de Zoser.

Pero a nosotros nos interesa aquí, especialmente, la obra de Imhotep como arquitecto y, en este sentido, su contribución a la historia del Arte es enormemente relevante, porque fue él quien planificó y dirigió la construción del complejo funerario de Sakkara, que albergó la tumba de Zoser, la famosa pirámide escalonada, y que supone la consolidación en el país del Nilo de la arquitectura monumental en piedra. En efecto, hasta entonces la construcción egipcia habían empleado de manera conjunta el ladrillo de adobe y la piedra, pero con Imhotep éste material, la piedra caliza, se vuelve ahora exclusivo, buscando la duración eterna del edificio.

En realidad, Imhotep no levantó solamente en Sakkara una tumba para su faraón. Fue mucho más allá, diseñando un amplio conjunto funerario completamente amurallado de 544 metros de largo por 277 de ancho, al que se accedía por una única y estrecha entrada flanqueda por torres. Dentro de tan amplio recinto se situaban, además de la famosa pirámide, un templo funerario, varios patios, otras tumbas menores, una residencia que ocuparía el faraón durante las ceremonias allí celebradas, diversas capillas y otros edificios secundarios.

Acceso al compleo funerario de Sakkara.

Obviamente, en este amplio proyecto la construcción más destacada es la pirámide escalonada, concebida como una superposición de seis mastabas, cada una de ellas de dimensiones más reducidas que la anterior y que se elevaba originariamente a 60 metros de altura. La arqueología ha podido dilucidar el proceso constructivo de la pirámide, en cuyo transcurso se produjeron diversas modificaciones de trazado, como si el arquitecto fuese aprendiendo de su propia experiencia e introduciendo sobre la marcha alteraciones respecto al proyecto original. Incluso se realizó un pozo subterráneo de 28 metros de profundidad, donde quedó situado el sarcófago que acabaría guardando la momia de Zoser.

Inferior. Proceso constructivo de la pirámide escalonada y detalle de sus sillares de caliza.

Podemos concluir que Imhotep sirvió cumplidamente a su señor, a cuyas órdenes había realizado todo tipo de actividades. Y lo que aún era más importante para los egipcios, levantó para el faraón el más amplio complejo funerario que jamás se construyó en el país. Su rey buscaba la eternidad y el arquitecto trató de facilitársela recurriendo a la piedra. No sé si serán eternas estas construcciones, pero han subsistido medianamente bien al paso de más de 4600 años. Dicen que la eternidad dura mucho más y tal vez la piedra no aguante tanto tiempo. Pero, probablemente, un nombre propio sí resistira: Imhotep, el primer arquitecto.

El diccionario de mitología egipcia de los "amigos de la egiptología" posee una entrada para Imhotep. Sobre este personaje, podéis leer la información que se ofrece en esta Web. Sobre Sakkara, hay muchos datos en esta página en inglés y en la de los "amigos de Sakkara".