Son y Temple Flamenco

Lección 22ª " Villancicos, Coros, Campanilleros y Zambomba “

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Mon, 18 Dec 2023 20:03:00 +0000

22ª. " Villancicos y Campanilleros "

La Navidad, tuvo un comienzo lento en el escenario mundial. No fue hasta el siglo IV cuando los obispos romanos registraron por primera vez el 25 de diciembre como el nacimiento de Cristo. La Navidad tomó el lugar de miles de antiguas celebraciones paganas del solsticio de invierno, los humanos le añadimos un significado religioso a estos símbolos festivos y continuaron la alegría bajo el nombre de Navidad.

Los inicios de estas fiestas datan en el siglo II de nuestra era, San Telesforo establece la fiesta de la Navidad fue movible hasta que en el siglo IV, durante el pontificado de Julio I, la noche del 24 de diciembre pasó a ser la Nochebuena y el día 25 la Navidad propiamente dicha. Casi simultáneamente surgieron las primeras melodías compuestas en alabanza al Niño-Dios. Sus estrofas fueron de una ingenuidad encantadora, exquisita, pero con la vitalidad cálida de una devoción sincera. Uno de los ejemplos más lejanos son las canciones de San Efrén. En una de ellas el santo poeta invita por primera vez a la vigilia nocturna «porque aquella noche en que los ángeles bajaron a la tierra no puede compararse con ninguna otra del año».

En 1223, por inspiración de San Francisco de Asís, se decidió conmemorar el nacimiento de Jesús lo más parecido posible al de Belén. Para ello se escogió la ciudad de Greccio, en la región del Lazio, y sobre una extensa loma se decidió montar un pesebre con animales y heno, así como pobladores, pastores, etc., reproduciendo de esta manera la llegada de Jesús a la tierra. Es decir, se hizo la primera representación popular del humilde escenario del nacimiento de Cristo, conocido más tarde como belén, portal o pesebre. Aún no se cantarían en él canciones, ya que hasta el siglo XV, en particular durante el Renacimiento y hasta el XVII, no aparecieron los villancicos, forma musical y poética en castellano y portugués. Posteriormente comenzaron a cantarse en las iglesias y a asociarse específicamente con la Navidad, con notables compositores como Juan del Enzina, Pedro de Escobar Gutiérrez de Padilla, etc. La Navidad en España está llena de tradiciones, casi todas muy arraigadas, que se van transmitiendo de generación en generación. Nosotros, como muchas otras familias, las promovemos y modernizamos a nuestra manera, porque la Navidad en España es una de las más típicas de Europa. El villancico más antiguo que se conoce es “Iesus Refulsit Omnium”, (Jesús, luz de todas las naciones). Data del siglo IV y su letra se le atribuye a san Hilario de Poitiers.

Los villancicos fueron en su origen "cantarsillos de villa y de villanos". La palabra villancico deriva de villano -en latín, villanus- término con el que originariamente se designaba a los labriegos. Es una composición característica de la lírica popular que comprendía un estribillo y varias estrofas para voz solista, acompañado por lo general de uno o dos instrumentos. Hay quién, por el contrario, encuentra su origen en la moaxaja, forma poética inventada por Muqaddam Ibn Muaffa, también conocido como El Ciego de Cabra. De cualquier manera, es difícil precisar la fecha y origen de estos cantos debido a las lagunas existentes en la historiografía y musicología al respecto.

A lo largo de la historia, estos cantes ha sufrido muchas transformaciones, hasta que en el siglo XIX su nombre quedó exclusivamente para denominar a los cantos que aluden a la Navidad. El villancico no sólo se consolidó como género, sino que se convirtió en el arquetipo de la ‘canción de Navidad’. Su temática se concentra en el niño Jesús, la Virgen María, San José, los Reyes Magos, los pastores y la Estrella de Belén.

El más conocido sin duda es “Noche de paz”. Su título original es “Stille nacht, heilige yach” y fue escrito accidentalmente por el sacerdote austriaco Joseph Mohr quien al ver que se había malogrado el órgano de su parroquia, la capilla de San Nicolás, decidió escribir un canto que pudiera interpretarse con guitarra en la misa de gallo. Fue así como la Navidad de 1818 se cantó por primera vez “Noche de Paz”, actualmente traducido a 330 idiomas.

Otros de los villancicos más populares:
En Italia el villancico más conocido es “Tu scendi dalle stelle” (Tu bajas de las estrellas), escrito por San Alfonso María de Ligorio. Mientras que en Francia está “Il est ne le divin enfat”, “Ha nacido el divino niño”, traducido al inglés en varias versiones.
En Latinoamérica cada país tiene sus propios villancicos y diversas maneras de interpretar los cantos de navidad universales. “Vamos Pastorcitos” en Argentina; “Mi burrito sabanero” en Venezuela; “Llegaron ya” -un canto a los Reyes Magos- en Perú y “Dime niño de quién eres” en Panamá. En Colombia, por su parte está “Tutaina tuturumaina” y en Honduras, “Caminando por Tegucigalpa”. Y así podríamos ir recorriendo uno por uno todos los países del mundo.
En España los más conocidos son “Campanas de Belén” y “Los Peces en el Río”.

Pero el villancico ha sido también objeto de creación por parte de numerosos de los poetas llamados de “primera fila” y también por otros más actuales: Amado Nervo, Lorca, Gloria Fuertes, Luis Rosales, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Sor Juana Inés de la Cruz, Gerardo Diego, Fray Luis de León… o Juan Ramón Jiménez, entre otros muchos.

Además de los villancicos más tradicionales, por todos conocidos, hay villancicos regionales que son más populares en su lugar de origen. Por ejemplo:
- Galicia. cantan Bo Nadal y Alá Polá Noite entre otros.
- Euskadi. Gabonak Gabon y Autxo Porito.
- Navarra. tampoco podemos olvidar el famoso Ay del chiquirritín.
- Cataluña se entona la Santa Nit y el Rabadá.
- Canarias. Una sobre el mismo mar.
- Madrid es originaria la famosa Marimorena.
- Valencia se canta un villancico muy conocido por mayores y pequeños llamado Los Pastorets i Pastoretes.
- Castilla y León. También podemos destacar algunos tan entrañables como en A Belén tocan a fuego.
- Extremadura, los Pastores, el villancico extremeño por excelencia.
- Aragón. Ya vienen los Reyes.
- Castilla La Mancha. Hacia Belén va una Burra.
- Murcia. Dime niño de quien eres.
- Andalucía cantan algunos tan divertidos como Corre, corre al portalico y ¡Alepun!. Y los Campanilleros, Cantaba José, La Virgen Gitana,,,,,

Hoy la poesía popular española, en casi todas las regiones, se expresa en coplas de dos, tres, cuatro y cinco o, raramente, seis y más versos, como antes estuvo representada por los llamados villancicos. Es éste, pues, obra de folcloristas árabes de tendencia aristocrática, pero aficionados a las cosas populares, según una corriente del pueblo que ha constituido y sigue constituyendo una de las constantes de la poesía española.

Cada año, los Coros se organizan para entonar los mejores Villancicos y seguir la tradición. Los compositores deben hacer arreglos especiales de cada música, porque esta debe acoplarse a las distintas voces que forman parte de un coro. La magia de los coros es que cada voz debe escucharse y componer una parte de la melodía para el ensamble total. Los Coros de Campanilleros siguen haciendo los villancicos tradicionales populares, con sus guitarras, bandurrias, laudes, panderetas, cántaros, almirez, arrabel, castañuelas, botella de anis, y muchas mas instrumentos. https://www.youtube.com/watch?v=mbeDSh0DvXs Coro de las Nieves de los Palacios.

Antes de continuar, creo conveniente hacer un pequeño inciso para señalar que, a pesar de que mucha gente etiqueta la música de los grupos de Campanilleros como "un cante flamenco", que veremos más adelante, esto no es así. Es cierto que se recurre a rasgos característicos del flamenco, pero carece de una estructura formal que la identifique como tal. Ha podido ser catalogada como flamenco posiblemente debido a la costumbre que tienen los gitanos y payos andaluces de cantar su propia versión durante las fiestas de Navidad, que aflamencan, posiblemente en el Siglo XIX, aunque no se sabe con certeza ni cuándo ni dónde. Estos villancicos suelen cantarse en corrales y patios vecinales y sus letras pertenecen de manera general a la tradición. Así mismo se suelen cantar villancicos y otros temas navideños al son de distintos cantes, especialmente en andalucía por tangos y bulerías, aunque también se han interpretado por alegrías, tientos, malagueñas, fandangos...
La Tonalidad admite las tres tonalidades posibles del flamenco: modos Mayor y menor, y el modo Flamenco.

Por tanto, tendríamos dos tipos de villancicos flamencos, los que se cantan a Coro y los que se cantan de manera individual por diferentes palos.

Aunque en toda Andalucía se ha cantado Flamenco en Navidad, el peso histórico lo sustentan Sevilla, Cádiz y Jerez. De hecho, en algunos lugares se acerca bastante más al folklore que al propio Flamenco.

Llegado el momento, tras el declive de la antigua forma de interpretar el villancico, el cante flamenco no quiso quedarse fuera de las manifestaciones lírico-religiosas y asimiló todo el caudal literario peninsular que desde la lejana Edad Media cantaba a la Navidad, y sirviéndose de algunos de sus «palos» más rítmicos -en especial de las bulerías y los tangos- logró llevar nuevos sones al Niño recién nacido.

Hay un Villancico flamenco con estilo propio las primeras grabaciones -de “El Niño Gloria”-, el cante que interpreta -bulerías- y el lugar donde nace -Jerez de la Frontera-, se podría tomar como punto de referencia el barrio de Santiago, en Jerez, alrededor de los últimos años del siglo XIX.

Siendo ésta una hipótesis, si sabemos con certeza que fue Rafael Ramos Antúnez “El Niño Gloria” el primero que graba, en auténtica creación personal, villancicos flamencos. Tan es así, que del estribillo de uno de ellos tomaría el nombre artístico con el que sería conocido a lo largo de su vida cantaora: “El Niño Gloria” o “El Gloria”: como ejemplo primera estrofa.

Los caminos se hicieron,
con agua, viento y frío,
caminaba un anciano,
muy triste y afligido,
¡gloria!, a su bendita madre Victoria,
¡gloria al recién “nacío”, gloria!

Tal acogida tuvo el villancico de “El Gloria” que siguieron su estilo la mayoría de los cantaores de su época: su hermana “La Pompi”, La Niña de los Peines, Pepe Pinto, Manuel Vallejo o Canalejas de Puerto Real, aunque cada cual aportara su matiz personal en cante que tanto se presta a ello, fueron algunos de los primeros continuadores de su escuela. Al hilo de lo anterior, cabe destacar el espectáculo de “La Argentinita”, “Las Calles de Cádiz” (1.935), en cuyo elenco figuraba “El Gloria”, donde se mostraba una estampa sobre la Navidad y se cantaban villancicos. Otros artistas que grabaron e interpretaron este cante fueron Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, La Perla de Cádiz, La Paquera de Jerez, Manuel Mairena, Manuel Soto “Sordera”, Romerito de Jerez, María Vargas y Fosforito, así como otros que han seguido la línea y el estilo de su creador, aunque introduciendo otras letras de carácter popular.

Ejercicio : Villancico 6. Los Caminos se Hicieron Para estudio.

El origen de la figura de los «Campanilleros», hombres que iban tocando una campana llamando a la gente a acudir a la misa del Alba para el rezo del Rosario de la Aurora, viene de muy antiguo.
«a finales del siglo XVII y sobre todo en el XVIII, unas cuadrillas comenzaron a rondar las calles de los pueblos de Andalucía y Extremadura los sábados de octubre cantando canciones religiosas. Lo hacían, al parecer, bajo el impulso de unos frailes capuchinos, anunciando y rezando el rosario, que desgranaban a primera hora del día. La costumbre se consolidará en lo que conocemos como Rosario de la Aurora.
Estos auroros se acompañaban de instrumentos simples-triángulo, guitarra primitiva, cascabeles, zambombas, entre los que se hallaban los collares de campanillas con que se adornaba a las caballerías. De aquí nació el nombre de los integrantes de estas trovas, y más adelante, el del género aflamencado.»
La versión flamenca de este tipo de cante fue grabada en 1929 por el cantaor seguiriyero Manuel Torre y el guitarrista Miguel Borrull hijo. De este modo vuelve a ocurrir que se versiona una canción del folclore popular al flamenco y crea uno de los palos flamencos más reconocidos y populares: los Campanilleros.
Esta versión, por sus cadencias melódicas, puede hacer que nos recuerde un poco a la farruca. Sin embargo, la versión más conocida de los campanilleros es de la Niña de la Puebla, publicándola tres años después, la hizo más asequible al gran público y gozó de un notable éxito.

“Dejemos claro, que no se trata de una canción concreta, sino de una modalidad, la cual tiene distintas versiones con distintas letras, si bien guardando relación con el tono religioso original; suelen variar los seis versos asonantes primitivos. Estas tonadas llamaron la atención de quienes cantaban flamenco, comenzando a incorporarlas en su repertorio.”

La composición y estructura métrica es compleja. Bajo una arquitectura de siete versos de rima asonante, alterna la métrica decasílaba y endecasílaba, siendo el quinto verso un verso asimétrico al estar compuesto de cinco sílabas, asemejándolo en su composición, salvando las distancias, a las del cante por siguiriyas. Esto último ha llevado a muchos artistas a decir en no pocas ocasiones que van a hacer el villancico por este palo del cante, dejando de lado los tintes afarrucados que también posee. Tiene un compás 3/4 y se acompaña con la guitarra en modo menor. A modo de ejemplo, vamos a quedarnos con la estrofa más conocida del que grabara Manuel Torre:

“A la puerta de un rico avariento,

llegó Jesucristo y limosna pidió
en lugar de darle la limosna
los perros que había se los achuchó,
y Dios permitió,
que los perros murieran de rabia
y el rico avariento pobre se quedó”.

Villancicos: para estudio punteo y acordes

Las Zambombas
En España no hace tantos años, grandes y pequeños armados de zambombas, panderetas y otros útiles de percusión, visitaban a la vecindad, pidiendo de paso un pequeño aguinaldo para los niños, o un polvorón, mantecado o copa de anís para los adultos.

Parece ser que en algunos lugares, como Jerez de la Frontera, y Arcos se organizaban Zambombas desde el siglo XVIII., donde amigos y vecinos, se reunían alrededor de una hoguera en los patios y corrales de vecinos la víspera de Nochebuena para cantar y bailar villancicos. Participaban de un modo espontáneo y durante un largo periodo de tiempo, disfrutando al mismo tiempo de la comida y bebida propia de las fechas. Actualmente, dada la escasez de patios de vecinos, se siguen celebrando en Peñas, Asociaciones y otros lugares similares. El instrumento fundamental era la zambomba, de ahí el nombre de la fiesta. "Las Zambombas eran el marco idóneo para ver y oír cantar y bailar a aficionados que el resto del año difícilmente se podían ver, ya que no son profesionales

Las zambombas son un sentimiento, una tradición y una forma de vivir la Navidad en Andalucía.

En la zambomba flamenca los villancicos cobran vida en sus adaptaciones a los palos del flamenco: bulerías, tangos, rumbas... La puesta en escena, el arte y la pasión de las familias andaluzas, que comparten el sentimiento común de la fiesta navideña, es fiel reflejo de una tradición ancestral que se renueva cada año. El anhelo de juntarse alrededor del fuego ha perdurado, los flamencos siguen tocando la zambomba y los teatros y las peñas abren sus puertas para acoger esta fiesta que nació en la calle. Por eso, cada Navidad, se programa espectáculos flamencos que se llaman “Zambomba flamenca” donde priva la espontaneidad de los artistas que simulan una fiesta entre amigos. En el que las canciones giran entorno al pesebre y los pastorcillos. El buey, la mula y los reyes de Oriente.

Los villancicos flamencos no se caracterizan por elementos melódicos o rítmicos determinados, y el proceso de aflamencamiento se basa en ‘meter’ la letra de cualquier villancico popular dentro del estilo flamenco adecuado, ya sea por tangos, tanguillos o bulerías, predominando el ternario valseado propio de los villancicos tradicionales pero en versión agitada y alegre.

En la actualidad este estilo, que puede empezar a disfrutarse desde finales de noviembre, ha salido de la región llenando teatros en toda España colgando el cartel de ‘sold out’.

En la Navidad gaditana los villancicos son flamencos y estos son algunos de nuestros favoritos: Los Campanilleros, Los caminos se hicieron, Calle de San Francisco, Estando un marinerito ramiré, Camina la Virgen Pura, Sirva su cuna, La Virgen lavaba, Tiene que tiene, Los quintos mare, Y suenan, Cantaba José, entre muchos otros, al compás por bulerías, tangos o rumba, con guitarras, zambombas, cajas, pandereta y la botellas de anís y mas instrumentos..., suenan las palmas para anunciar la llegada de la Navidad con alegría.

Desde el 2015 se aprobó la declaración de la zambomba de Jerez como Bien de Interés Cultural, que reconoce el valor turístico y cultural de la zambomba como una de las expresiones culturales navideñas de mayor interés etnológico de la comunidad autónoma.

Aquí tienes unos Villancicos para estudiar, y ya que estamos en fechas,

Felices Fiestas y que sean mejores que el año " pasao ".

Ejercicio 1: Como beben los peces en el Rio

Ejercicio 2: Su Carita Divina

Ejercicio 3: Ya vienen los Reyes Magos

Ejercicio 4: La Virgen como es Gitana

Ejercicio 5: Cantaba José

Ejercicio 6: Los camino se hicieron

Ejercicio 7: Los Campanilleros

Ejercicio 8: Agua Fresca

Ejercicio 9: El Tamborilero

Ejercicio 10: Noche de paz

Ejercicio 11: Y Ocurrió lo que estaba escrito

Ejercicio 12: La Carta

Ejercicio 13: Duérmete niño mío

Ejercicio 14: Tiene María

Ejercicio 15: Con Azúcar y Canela

Ejercicio 16: La Sopa de Tomate

Ejercicio 17: El Nacimiento

Ejercicio 18: El Patriarca

Ejercicio 19: A la hojita verde del limoná

Ejercicio 20: En un Canasto

Ejercicio 21: Siguiendo una Estrella

Ejercicio 22: Nana para un Rey

A practicar con paciencia y constancia

Lección 14 ª " Técnicas del Arpegio "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Thu, 09 Feb 2023 12:19:00 +0000

14ª " Técnica del Arpegio "

El Arpegio

Son simplemente notas de un acorde tocado individualmente (una detrás de otra), en lugar de rasguearlas juntas. La palabra arpegio viene de la palabra italiana “arpeggiare”, que significa “tocar el arpa”. El arpegio es un recurso muy utilizado en este instrumento, así que veremos que los arpegios y los acordes tendrán una estrecha relación.

Cualquier guitarrista experimentado, sea del estilo que sea, es consciente de la gran utilidad musical que tienen los arpegios. Son un recurso expresivo muy utilizado por su gran versatilidad y variedad. Podemos encontrar innumerables ejemplos a lo largo del repertorio de guitarra clásica, flamenca, rock, jazz etc.

Los arpegios constituyen un excelente recurso para dar variedad a nuestros acompañamientos, pueden usarse para generar dinámicas, haciendo pasajes suaves y combinarlos con pasajes rítmicos en donde el sonido puede ser un poco más fuerte. Algunas canciones se interpretan completamente en arpegios, en algunos casos cuando tocan dos guitarras es común encontrar una haciendo arpegios mientras la otra interpreta una parte más rítmica. Uno de los aspectos más valorados al dominar los arpegios, es que con ellos es imposible desafinar en la ejecución de cualquier pieza que estés tocando.

Técnica de tocar los acordes en arpegio en guitarra

Con una simple progresión de acordes muchas veces se pueden hacer maravillas, la mano izquierda, coloca los acordes, y se complementa con la mano derecha que es la encargada de arpegiar los acordes y crear diferentes melodías bonitas para el oído.

El pulgar se encarga de tocar el bajo, es decir, la nota más grave, por lo que suele encargarse de las cuerdas 6ª, 5ª y 4ª (llamadas bordones). Los dedos índice, medio y anular de la mano derecha se encargan del acompañamiento, ya sabemos que los dedos de la mano derecha no se nombran con números como ocurre con los de la mano izquierda, sino que se indica su uso con las iniciales de sus nombres en español:

CADA DEDO, UNA CUERDA

Índice (i) toca la 3ª cuerda.
Medio (m) toca la 2ª cuerda.
Anular (a) toca la 1ª cuerda.
Pulgar (p) toca las cuerda los bajos 6ª, 5ª, y 4ª.

En general (aunque hay excepciones) el bajo principal es el de la nota Fundamental del acorde. De modo que si tocamos un La menor, tocaremos con el pulgar sobre la quinta cuerda al aire. Si es un Re, la cuarta; si es un Do, la quinta pisada en el tercer traste, etcétera. Esta notación se utiliza para indicar la digitación de escalas, acordes y arpegios.

Una técnica más de la mano derecha.

La técnica básica del arpegiado incluye una correcta utilización de ambas manos, con sus respectivos dedos, aunque la mano derecha es la clave.

A la hora de practicar los arpegios los dedos índice, medio y anular de la mano derecha estarán posicionado en las cuerdas 3ª, 2ª y 1ª y tocaran con movimientos cortos en dirección de la palma de la mano, en este caso tocamos igual que un arpista, pellizcando las cuerdas de modo que suenen independizadas y en el orden que convenga a un fragmento o canción. Cuanto menos se separe la mano de las cuerdas al atacar las notas del arpegio, mayor velocidad podremos desarrollar durante su ejecución. Al igual que los ritmos, los arpegios se estructuran en patrones, cuya repetición conforma un acompañamiento adecuado, con una sucesión de notas tocadas en diferentes cuerdas de la guitarra, siguiendo un modelo o patrón más o menos fijo que se suele repetir un número determinado de veces, pero el ritmo se tocara sin rasguear, las notas de los acordes se tocaran de una en una, incluso a veces, coinciden dos notas a la vez. Este patrón suele comenzar por la nota más grave tocada con el pulgar. Abajo de la tablatura te señalo que dedo de la mano derecha debes usar para pulsar la nota indicada. Se tocara encadenado, la velocidad viene con la práctica.

Es muy importante conocer el compás o la estructura rítmica a la hora de arpegiar, y tener conocimiento práctico de compás musical. Nos interesa saber si nos encontramos ante un compás simple (cada pulsación se divide en 2 o múltiplo de 2) o compuesto (en este caso la división natural es 3 o múltiplo de 3). También es importante conocer el número de pulsaciones que encontramos en el compás. En el caso de los compases simples si nos encontramos ante un 2/4, 3/4, 4/4…, y en el de los compuestos, por ejemplo, el 6/8, 9/8… Por último, debemos saber las figuras que compone el arpegio, corcheas, semicorcheas, tresillos, etc…

Reglas básicas para tocar bien los Arpegios

1º- Para ganar flexibilidad, la posición de la muñeca es primordial. Tiene que estar ligeramente "quebrada", es decir, tiene que formar casi en ángulo recto con tu antebrazo. Lleva cuidado de no exagerar tampoco este ángulo, la posición tiene que ser natural.

2º- Debemos comenzar a interpretar la guitarra usando una posición apoyada de nuestra mano derecha, para esto debemos colorar nuestro pulgar sobre la sexta cuerda o el final del diapasón de la guitarra, este apoyo de nuestra mano nos permitirá ser más precisos a la hora de atacar las cuerdas.

3º- Debes silenciar cada nota inmediatamente después de tocarla levantando el dedo que se estás moviendo. Esto evitará que las notas «sangren» entre sí y suenen como un acorde rasgueado. Cada nota debe sonar individualmente. Comienza lentamente. Perfecciona tu forma antes de agregar velocidad a la mezcla. No querrás desarrollar malos hábitos que tendrás que corregir más tarde.

4º- No dudes en tocar con un metrónomo para adquirir una regularidad en tu interpretación. Al principio, puedes tocar más despacio que lo que está indicado y poco a poco alcanzarás el ritmo de la música original.

5º- No te empeñes en tocar una sola y única pieza: varía tu repertorio y el estilo de música para descubrir todas las sutilidades de arpegios y su aplicación en música.

6º- Afina bien la guitarra. Antes de cada sesión (por breve que sea), acuérdate siempre de afinar la guitarra para que el sonido sea lo más claro y limpio posible, y en lugar de preguntarte cuándo tocar la guitarra, toca de 10 a 15 minutos al día de forma regular y cotidiana en lugar de tocar durante 2 horas seguidas durante el fin de semana.

Tipos de Arpegios

Existen varios tipos de arpegios en función de los tipos de acordes que se despliegan. La fórmula de construcción de dichos arpegios coincide con el acorde que le da nombre al arpegio. Así, encontramos al arpegio mayor (M), el menor (m), el disminuido (dim), el aumentado (aug), el mayor con séptima (maj7), el menor-mayor de séptima (m-maj7), el de séptima de dominante (7), el disminuido siete (dim7) y el semidisminuido (m7(b5)).

¿Qué notas poseen los arpegios? Los arpegios poseen exactamente las mismas notas que los acordes, pero repartidas y repetidas a lo largo de todo el diapasón. Como podréis imaginar, podemos afirmar que existen infinitas formas de combinar las notas de un acorde. Más aún si pensamos en los distintos tipos de compás o forma rítmica en los que se pueden ubicar. Con un acorde mayor y un arpegio mayor tendrían las mismas notas, como por ejemplo el «arpegio de DO Mayor» y el «acorde DO Mayor». Sus notas serían Do, Mi y Sol (siguiendo la fórmula 1 3 5 de acordes). Las fórmulas para saber qué notas pertenecen a los arpegios serán, por tanto, las mismas que para los acordes (vista en lecciones anteriores).

Cuando hablamos de arpegios hay que distinguir entre:

● Arpegios extendidos o sueltos: Consiste en tocar de forma independiente las notas que forman parte de un acorde, sin necesidad de colocarlo sobre el mástil, se utilizan en los solos de guitarra, especialmente en el mundo del jazz.

● Arpegios en posición fija de acompañamiento: Consiste en colocar un acorde en el mástil y tocar con la mano derecha las cuerdas de forma independiente, nos permite hacer acompañamientos mucho más interesantes y ricos. Formaremos melodías si lo arpegiamos mediante la formación de patrones ( ejemplo " p i m a m i "con los dedos de la mano derecha, pulgar, índice, medio, anular, medio, índice), comprobaras que un mismo acorde si lo arpegiamos tocaremos melodías diferentes, a continuación, veremos como un acorde tiene diferentes formas de ser arpegiado, en función del orden que interpretemos sus notas. Es el recurso por excelencia de la guitarra clásica y flamenca, pero también se emplea frecuentemente para acompañar canciones de pop, country o folk, etc. Normalmente usamos los arpegios del mismo modo que los acordes, de tal manera que cuando cambiamos de acorde también cambiamos de arpegio. Si seguimos esta estructura, los sonidos mantendrán una perfecta armonía, debes saber que las notas del acorde que lo componen no hay por qué tocarlas de manera ordenada. Ahí es donde entra en juego la creatividad, la capacidad de improvisación sobre las escalas que conoces para enriquecer el sonido.

La técnica que vamos a estudiar a continuación es «arpegiar los acorde», es la técnica de la mano derecha mientras que dejamos fija la mano izquierda (o cambiamos de acorde).

Los arpegios se pueden tocar Ascendentes o Descendentes

Arpegio Ascendente

Se llama arpegios ascendentes a los que son interpretados de grave a agudo. La nota más grave del acorde primero y el resto sucesivamente hasta la más aguda.

Como ejemplo de arpegio ascendente utilizaremos el Patrón de digitación con la mano derecha: p i m a .

PIMA quiere decir: pulgar, índice, medio, anular.

En este ejemplo tocamos las cuerdas al aire: pulgar 6ª cuerda nota MI, índice 3ª cuerda nota SOL, medio 2ª cuerda nota SI, anular 1ª cuerda nota MI.

Vamos a practicar este patrón pima primero con cuerdas abiertas, y luego, pisando sencillos acordes. Ya sabes, el pulgar se encarga de los bajos mientras que índice-medio-anular toman cuerdas 3-2-1, respectivamente.

Atención al pulgar que alterna bajos en cuerdas 6-5-4.

Te sugiero que utilices un metrónomo y comiences a un tempo entre 50 y 70 bmp. Puedes incrementar el tempo de forma gradual a medida que te vayas sintiendo cómodo. No se trata de hacerlo rápido y atropellado. El objetivo es control y precisión. Lento, lento se afianza el movimiento.

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con la digitación: p i m a

Cuerda 1ª ||————0———0———0———0———0——————encadenar ——

Cuerda 2ª ||———0———0———0———0———0———————sucesivamente—

Cuerda 3ª ||——0———-0———0———0———0——————————————

Cuerda 4ª ||————————-0——————————————————————

Cuerda 5ª ||—————0——————-0——————————————————

Cuerda 6ª ||—0——————————————0———————————————

p i m a----------------siempre el mismo patrón p i m a

Si crees que as practicado bastante sin acordes puedes jugar con diferentes progresiones de acordes. Quizá combinar acordes Mayores con acordes menores. Por ejemplo: ||: Lam | SOL | FA | MI :||

Arpegio Descendentes

Los arpegios descendentes parten de la nota más aguda para acabar en la más grave. En este ejemplo tocamos las cuerdas al aire: pulgar 6ª cuerda nota MI, anular 1ª cuerda nota MI, medio 2ª cuerda nota SI, índice 3ª cuerda nota SOL, estamos tocando un arpegio simple descendente, usual en solea, tangos, fandangos, bulerías etc.

Ejercicio: Arpegio con Patrón: p a m i

Cuerda 1ª ||——0————0————0————0————0————encadenar ———

Cuerda 2ª ||———0————0————0————0————0————sucesivamente

Cuerda 3ª ||————0————0————0————0————0—————————

Cuerda 4ª ||——————————0—————————————————————

Cuerda 5ª ||—————0—————————0————————————————

Cuerda 6ª ||—0—————————————————--0————————————

p a m i ----------------Seguir siempre el mismo patrón p a m i

Puedes jugar con diferentes progresiones de acordes. Quizá combinar acordes Mayores con acordes menores. Por ejemplo: ||: Lam | SOL | FA | MI :||

Hasta ahora hemos cubierto los patrones (p i m a), y (p a m i). Podemos trabajar por nuestra cuenta con las siguientes combinaciones de dedos: p i a m – p a i m – p m i a – p m a i.

Arpegio Combinado o doble

Cuando combinamos los arpegios ascendentes y descendentes tenemos el arpegio doble, el mejor ejemplo y más usado de todos es el patrón con la digitación: p i m a m i, tenemos 6 notas: con el pulgar pulsaremos la cuerda 6ª, 5ª, 4ª y vuelta atrás 5ª, 6ª. En este ejemplo tocamos las cuerdas al aire: con pulgar 6ª cuerda nota MI, índice 3ª cuerda nota SOL, medio 2ª cuerda nota SI, anular 1ª cuerda nota MI, con el medio 2ª cuerda nota SI, índice 3ª cuerda nota SOL.

Ejercicio: Arpegio con Patrón: p i m a m i

Cuerda 1ª ||————--0————--0—————-0—————0————--0————encadenar —

Cuerda 2ª ||————0—0———0—0————0—0———-0—0———-0—0———sucesivamente

Cuerda 3ª ||———-0——0——0——-0——-0——--0——0——-0——0——-0————————

Cuerda 4ª ||—————————————0———————————————————————

Cuerda 5ª ||———————0———————————0——————————————————

Cuerda 6ª ||——0—————————————————————--0————————————

p i m a m i ----------------siempre el mismo patrón

• Aunque hay una gran variedad de arpegios que podemos ejecutar en la guitarra, son estos 3 arpegios los principales los mas básicos, bien para flamenco, clásico etc. A continuación haremos ejercicios de ritmos con variaciones, al principio te recomiendo comenzar por estos arpegios fáciles para principiantes.
Recomiendo practicar primero los arpegios solo con la mano derecha y cuando ya los hayas dominado tocar con los acordes correspondientes.
Dicho esto, vamos a ver los arpegios con ritmos:

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1. Ejercicio: Arpegio falseta fandangos con patrón: p i m

Este arpegio es uno de los primeros que se suelen aprender. muy bueno para ejercitar pulgar, medio índice. Puedes ejecutarlo cambiando solamente el bajo con el pulgar- o si quieres también puedes cambiar la 3ª y 2ª por la 2ª y 1ª cuerda, si las notas pertenecen al acorde, incluso practicar con diferentes progresiones, ejemplo : ||: Lam | MI | Lam | MI7 | DO | SOL | FA | MI :||

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: p i m

Cuerda 1ª ||——————————————————————encadenar ————

Cuerda 2ª ||———0———0———0——————————sucesivamente—

Cuerda 3ª ||——0———-0———0—————————————————

Cuerda 4ª ||————————-0——————————————————————

Cuerda 5ª ||—————0————————————————————————

Cuerda 6ª ||—0—————————————————————————————

p i m ----------------siempre el mismo patrón p i m, cuando

Falseta de introducción básica de fandango de Daniel Casares, nos recuerda mucho a Asturias de Albéniz. Ejercicios de Guitarra Flamenca, espero que los disfrutéis. Video de guitarraviva https://youtu.be/7SOLaBufZ6o

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: p i m

1ª ||——--0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——

2ª ||——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——

3ª ||——————————————————————————————

4ª ||—2——3——-0——2———————2——3——0——2—————

5ª ||———————————3——0————————————3———

6ª ||——————————————————————————————

1ª ||——--0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0—————

2ª ||——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——0——————

3ª ||———————————————————————————————————————

4ª ||———-2——-3——0——2————-0——————————————————————

5ª ||—0————————————3—————2——3——0——————————————

6ª ||——————————————————————————-3——1——0——————

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2. Ejercicio: Arpegio por Tangos con patrón: p a m i

Falseta básica por Tangos, de Toño Bernal viene a enseñarnos con su arte unos arpegios por Tangos, este palo flamenco tan motivador y rítmico, compás de 4/4. Video de Rockandplay Daniel You Tube https://youtu.be/6tj7tsxDgGw

Ejercicio: Arpegio con Patrón p a m i

1ª ||——0———0———0———0———0———0———0———0———0—————

2ª ||——--3———3———3———3———3———3———3———3———3—————

3ª ||———-3———3———3———3———3———3———3———3———3————

4ª ||—0———2———3———0——————--0———2—————————————

5ª ||———————————————3——————————3———1———3———

6ª ||————————————————————————————————————

p a m i ----------------siempre el mismo patrón

Do9(no5)

1ª ||——0———0———0—————0—0—0———0———0———0———0———0————

2ª ||——--3———3———3————-3—3—3———--3———3———3———3———3———

3ª ||———-3———3———3———--3—3—3————-3———3———3———3———3——

4ª ||————0——————————2—2—2——0———2———3———0——————0——

5ª ||———————--1———3——--3—3—3————————————————3—————

6ª ||——————————————-x—x—x——————————————————————

↑ R↑ ↑

1ª ||—0———0———0———0———0————0———————0—0—0———

2ª ||—--3———3———3———3———3————3——————-2—2—2———

3ª ||——-3———3———3———3———3————3—————--2—2—2———

4ª ||———2—————————————--0—————————-2—2—2———

5ª ||——————--3———1———3———————-1——0——--x—x—x———

6ª ||———————————————————————————x—x—x———

↑ R↑ ↑

—————————————————

3. Ejercicio: Arpegio Ritmo de piano con patrón: pma m a m a m a m a

Ejercicio: Ritmo de piano con guitarra.
Consiste en un arpegio que intenta simular a un piano, muy utilizado en miles de canciones clásicas, por poner un ejemplo podemos poner un acorde como el DO, y acentuamos en primer tiempo, tocamos a la vez con pulgar, medio, anular, segundo tiempo medio y anular, tercer tiempo medio y anular, y por ultimo medio y anular, y cambiamos a otro acorde y seguimos el patrón. Practicar con diferentes progresiones, ejemplo : ||: DO | Mim | FA | SOL :||

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: pma m a m a m a

1ª ||——0——0——0——0———————————————————

2ª ||——0—0——0——0————————————————————

3ª ||——————————————————————————————

4ª ||——————————————————————————————

5ª ||——0———————————————————————————

6ª ||——————————————————————————————

pma m a m a m a ----------------siempre el mismo patrón

compás de 4/4. Video de toniflamadeus You Tube https://www.youtube.com/watch?v=62l2wElBcpA

Otra variación muy utilizada: por ejemplo podemos poner un acorde como el DO.

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: pma i pma i pma i pma

1ª ||——0———0———0———0———————————

2ª ||——0———0———0———0———————————

3ª ||———--0———0———0————————————————————

4ª ||——————————————————————————————

5ª ||—————————————————————————————

6ª ||——0———0———0———0———————————————————

pma i pma i pma i pma ------siempre el mismo patrón

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4. Ejercicio: Arpegio ritmo de Vals y Rancheras:

Arpegio estilo Vals, estamos en un compás 3/4, Este ritmo esta compuesto por tres partes o tiempos, el primero es un tiempo fuerte y los otros dos tiempos débiles. El primer tiempo lo realizaremos con el pulgar de la mano derecha en uno de los bajos de la Guitarra (Cuerdas cuarta, quinta o sexta según el acorde que toquemos) y el segundo y tercer tiempo lo haremos jalando con los dedos índice, medio, anular a la vez (en las cuerdas primera, segunda y tercera).

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: p ima ima

1ª ||——0—0——0—0——0—0——0—0—————————

2ª ||——0—0——0—0——0—0——0—0—————————

3ª ||——0—0——0—0——0—0——0—0—————————————————

4ª ||——————————————————————————————

5ª ||—————0———————0————————————————

6ª ||—0———————0——————————————————————

p ima p ima ----------------siempre el mismo patrón

compás de 3/4. Video de Guzmán Lazo You Tube https://www.youtube.com/watch?v=u-wfH--ccQ0

En este vídeo aprendemos como tocar Vals y Ranchera Valseada de guitarra fácil, lo hacemos aprendiendo su ritmo básico con la canción de Joaquín sabina: y nos dieron las 10 ejemplo acordes : DO | Rem | Sol7 | DO | Sol7 | DO | Do7 | FA | RE7 | SOL | Sol7 | y el estribillo: | FA | DO | Rem | Sol7 | DO |

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5. Ejercicio: Arpegio ritmo de Bolero:

Arpegio estilo Bolero. Recuerda, estamos en un compás 4/4, la primera pulsación siempre es más fuerte que las demás. podemos trabajarlos con los acordes Lam y Mi7, Para entender el ritmo de bolero tienes que entender el cuatro por cuatro, el ritmo más usado del mundo. Por ejemplo: ||: Lam | MI7 :||

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: p i m a p ima p ima p

Video de El salón de la guitarra You Tube https://www.youtube.com/watch?v=i3fA5SbXp0I

Lam MI7 Lam MI7

1ª ||————-0——0——0———-0—--0——0———-0—--0——0———-0—--0——0———||

2ª ||———--1——--1——1——--4——-4——4——--1——-1——2——--4——-4——4———||

3ª ||———2———-2——2——1———1——1——2———2——2——1———1——1——●-||

4ª ||————————0—————————————————0———————————-●-||

5ª ||——0———0——————————--2——0———0———————————0———--||

6ª ||——————————-0———-0—————————————0———0——————--||

p i m a p ima p ima p ima----------------siempre el mismo patrón

Otra variación con apagados: Tutorial del Bolero Perfidia, circulo de DO, y demostración para aprender a tocar con guitarra rasgueos acordes bajeos y tabs.

||: DO | Lam | Rem | Sol7 :||

Video de kalinchita You Tube https://www.youtube.com/watch?v=i3fA5SbXp0I

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación:

DO Lam Rem Sol7

1ª ||——0—x—0—--0—x—0—--1—x—1—--1—x—1———————————

2ª ||——1—x—1—--1—x—1—--3—x—3—--0—x—0———————————

3ª ||——0—x—0—--2—x—2—--2—x—2—--0—x—0———————————

4ª ||———-x————--x——0——-x————--x————————————

5ª ||—0——x——0——x————---x————--x—————————————

6ª ||———-x————--x—————x——0——x————————————

p ima p ima p ima p ima -------siempre el mismo patrón

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6. Ejercicio: Arpegio ritmo de Habaneras:

La habanera es de ritmo lento a 60 pulsaciones por minuto, con compás binario: una danza cantada a tiempo lento, con ritmo muy preciso formado, por una parte, primer tiempo fuerte con el pulgar (corcheas con puntillo) de la mano derecha en uno de los bajos de la Guitarra (Cuerdas cuarta, quinta o sexta según el acorde que toquemos) y el segundo y tercer tiempo lo haremos jalando con los dedos índice, medio, anular a la vez (en las cuerdas primera, segunda y tercera) dos veces, y seguidamente pulsamos pulgar en bajo primario y vuelta a pulsar con pulgar bajo secundario.

Ejercicio: Arpegio con Patrón mano derecha, con digitación: p ima ima p p

1ª ||——0-0———0-0———0-0———0-0————————encadenar —

2ª ||——0-0———0-0———0-0———0-0————————sucesivamente

3ª ||——0-0———0-0———0-0———0-0————————————

4ª ||———————————————————————————

5ª ||—0———0————0————0———————————————

6ª ||————0————0————0———————————————

p ima ima p p - patrón

Ejercicio: Arpegio otra variación, con digitación: p i ma p p

Video de Josep Soto Music: https://youtu.be/tcougJb47a0

1ª ||————0———0———0———0——————————————encadenar —

2ª ||————0———0———0———0————————sucesivamente

3ª ||———0———0———0———0————————————

4ª ||———————————————————————————

5ª ||—0————0———0———0———————————————————

6ª ||—————0———0———0———————————————————

p i ma p p - patrón

Ritmo de habanera para estudio, con acordes sencillos la canción La Bella Lola. Ideal si estas empezando a tocar. de Son y Temple Flamenco pdf: https://www.dropbox.com/s/ldv9dgi1z1vqpxd/Transcripcion%20Tabs%20La%20Bella%20Lola-Habaneras.pdf?dl=0

Video de GAP con acordes LA-MI. https://youtu.be/ZYEvSSlbr3o Tres maneras de tocar Habanera de Guitarractiva https://youtu.be/2Fx9P02eTiI ejemplo acordes : LA | MI |

Nadi Zoetebier Taverna la Bella Lola: https://www.youtube.com/watch?v=zWla_OUjuzM

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7. Ejercicio: Arpegio para calentar a diario con patrón: i m a i m a i m a m i a m i a m i

Ejercicio: Excelente explicación, clara detallada, del maestro Jerónimo de Carmen con tablatura, buen sonido... No se puede pedir más. Video de You Tube Guitarra Flamenca https://youtu.be/AGQYqaynSHE El mejor u más completo arpegio que existe para guitarra.

Cuerda 1ª ||———————————-0—————————————————encadenar —

Cuerda 2ª ||———————--0——0——0—--0—————————————sucesivamente

Cuerda 3ª ||————0——0——0————0——0——0———————————————

Cuerda 4ª ||———0——0———————————0——-0——————————————

Cuerda 5ª ||——0——————————————————--0———————————

Cuerda 6ª ||—0—————————————————————0——————————

p i m a i m a i m a m i a m i a m i p - patrón

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A practicar con paciencia y constancia

Lección 3ª.01 " Como leer Tablatura "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sun, 09 Feb 2020 17:34:00 +0000

3ª.01 " Como leer Tablatura "

La Tablatura

Sin lugar a dudas la tablatura es el sistema más popular que existe, es un sistema muy intuitivo y fácil de interpretar, adicionalmente es muy agradable a la vista lo que facilita su lectura.
A continuación, vamos ver como se lee tablaturas de guitarra de forma sencilla, con ellas aprenderás a posicionar los dedos en la guitarra para hacer sonar diferentes notas.
Es importante destacar, que para coger soltura en la lectura de tablaturas necesitarás practicar y dedicar muchas horas de estudio por tu cuenta.

La tablatura, que abreviado se denomina TAB, es un método para escribir música para ser interpretada por instrumentos de cuerdas como la guitarra y el bajo.
La primera aparición de la tablatura data del 1300 en Europa. Fue utilizada en sus inicios para escribir música para una única voz, y luego se logró aplicarla a varios instrumentos, como el laúd, la vihuela, la guitarra, la viola da gamba, el arpa, el órgano, el clavecín, el clavicordio y el virginal.

Actualmente existen tablaturas para diferentes instrumentos, lo que quiere decir que una tablatura de guitarra no nos servirá para una tablatura de piano, por ejemplo.
La tablatura ha evolucionado a un lenguaje maduro para el guitarrista contemporáneo, aunque con algunas fallas.

Para la guitarra hay dos tipos de tablaturas: Las tablaturas con ritmo (que la veremos mas adelante), y las tablaturas sin ritmo.

Como leer tablatura
Cuando nos metemos en Internet para ver tablaturas, observamos que hay diferentes maneras de interpretarlas, (con rayas, signos, letras etc).

Empecemos por las tablaturas sin ritmo son mas básicas para comprenderla mejor, es como una partitura que esta hecha para la guitarra, aunque no con toda la información que te da una partitura, es decir, sabemos la cuerda y el traste de cada nota, pero no su duración, ni la velocidad a la que tocar una canción, por lo cual tienes que haber escuchado antes la canción de la cual quieres tocar usando el TAB, pues de otro modo, lo que toquemos probablemente no suene como se espera.

El TAB, esta compuesto de seis líneas horizontales que representan las seis cuerdas de la guitarra, la línea de arriba es la primera cuerda y la última línea es la sexta la mas grave. Dentro de esta líneas van a estar representados unos números que representan el traste que debes de pisar. Por ejemplo observamos el mástil de la guitarra en la siguiente figura:

....---\ 1 2 3 4 5 ......... Trastes numerados en la guitarra....

Cuerda 1ª ||———l———l———l———l———l— MI: ( prima) la mas aguda

Cuerda 2ª ||———l———l———l———l———l— SI: Segunda

Cuerda 3ª ||———l———l———l———l———l— SOL: Tercera

Cuerda 4ª ||———l———l———l———l———l— RE: Cuarta

Cuerda 5ª ||———l———l———l———l———l— LA: Quinta

Cuerda 6ª ||—--@ l———l———l———l———l— MI: (Sexta) bordón mas grave

......___/

@ = Es donde se debe poner el dedo. No es ni en el medio, ni tampoco arriba de la barra de metal, si no justo al lado.

Representamos el TAB.
La tablatura es un sistema de números leídos de izquierda a derecha sobre una serie de líneas, como leer un libro. Estas líneas son una representación gráfica de las cuerdas de la guitarra, en este caso seis cuerdas y se ven así:

1ª Cuerda e ||———————————————————————————————

2ª Cuerda B ||————————————————————————————————

3ª Cuerda G ||—T—————————————————————————————

4ª Cuerda D ||—A——————————————————————————————
5ª Cuerda A ||.—B———————————————————————————————

6ª Cuerda E ||————————————————————————————————

Aunque algunas tablaturas pueden tener los nombres de las cuerdas del lado izquierdo de las líneas para que recuerdes la cuerda en la que estás y no haya confusión. La mayoría de las tablaturas no los tiene, como este ejemplo.

||——————————————————————————————

||——————————————————————————————

||—T————————————————————————————

||—A————————————————————————————
||—B————————————————————————————
||——————————————————————————————

Ahora intentemos como ejemplo leer y tocar una canción.

Ejercicio: Canción de Cumpleaños Feliz, melodía

||—————————————0 —————5-2——————3-3-2—-0————

||———0——3-2————0——3———————3-2-0——————3—3———

||—2-2—2—————2-2—2—————2-2————————————————
||——————————————————————————————————

||——————————————————————————————————
||——————————————————————————————————

También lo podemos ver de esta manera profesional (la misma canción pero con el programa Guitar Pro).

· · Si te fijas, las notas enumeran los trastes en el que tienes que colocar los dedos.

· · Un «0» es una cuerda abierta (esto es, tocar la cuerda sin presionar un traste).

· Una nota silenciada o nota muerta se representa con una «X».

· · Si no hay números en la línea, simplemente no se toca la cuerda.

· · Si hay números en línea uno sobre otro se tratara de un acorde.

· · Puede haber líneas verticales también para separar secciones de la canción o para que correspondan con el compás como en este caso.

Aquí está la tablatura de esta misma canción pero con el ritmo:

Con frecuencia, las tablaturas que nos encontramos tienen un problema: no representan el ritmo. Es decir, sabemos la cuerda y el traste de cada nota, pero no su duración, ni la velocidad a la que tocar una canción. Desde hace un tiempo, y gracias a programas de edición de tablatura que lo incorporan, se incluyen los símbolos rítmicos tradicionales en la tablatura.

Tabs con ritmo: Para superar la limitación del TAB más sencillo está el sistema de tablatura con información de la duración de notas añadida.
Una serie de símbolos creados para el entendimiento del ritmo, han dado excelentes resultados y han sido de fácil aprendizaje y asociación. Cada valor de la música, como por ejemplo: la redonda, la blanca, la negra, corcheas y semicorcheas, valores que son por lo general los mas trabajados en guitarra.

Debajo de los números tienes las rayas. Hay que conocer el valor de las notas y sabrás interpretar esto:

· La redonda no tiene signo solo el silencio de redonda,.

· Si hay una raya vertical corta seria la duración de una blanca.

· Si hay una raya vertical mas larga seria la duración de una negra.

· Si hay dos rayas unidas por una viga seria la duración de corcheas.

· Si hay dos rayas unidas por dos vigas seria la duración de semicorcheas.

· Los silencios son las mismas figuras que se utilizan en la partitura.

La rítmica puede aparecer indicada en la tablatura o bien en una línea de notación estándar mostrada en paralelo.

Se representa mediante plicas, puntillos, corchetes, barras, etc. Dejamos este asunto para un futuro artículo sobre la lectura rítmica. Quedan también para más adelante las indicaciones de compás y los elementos de repetición.

Los Rasgueos podemos encontrarlos con indicaciones de la dirección de rasgueo. Ojo: una flecha hacia arriba equivale a un rasgueo hacia abajo. ¿Confuso? Un tanto, pero piensa que indica el orden de pulsación de las cuerdas, esto es, la flecha hacia arriba irá de la sexta a la primera cuerda, que es lo que hacemos cuando rasgueamos la guitarra.

Otro sistema poco usado es el que incluye la información de la duración temporal con letras, incluye el ritmo con anotaciones cerca de cada nota con un índice que muestra la duración de cada nota (indicado con letras).

Los símbolos rítmicos para tablaturas están representados así: "w" para una nota completa, "h" para medio tiempo, "e" para 1/8 de nota y "s" para 1/16 de nota. Si hay puntos después de una letra como para "w.", significa que hay que prolongar la duración considerando la mitad de su valor.

En cualquiera de las formas de tablatura que se a visto anteriormente se indican mediante signos y abreviaturas los distintos recursos expresivos que se han de interpretar. También se usan signos y abreviaturas propias del sistema de escritura musical tradicional como los signos de repetión, indicaciones del tempo de la obra, la dinámica…

En el caso del tempo es muy usado, por la precisión extrema del método, la indicación de cuántos Bips Por Minuto (BPM) equivale cada negra. Ajustamos el metrónomo a la velocidad indicada y listo!

A continuación, y para terminar, detallamos algunos de los recursos expresivos más usados en música moderna en tablatura y en su representación más habitual.

Podemos ver la tablatura, con partitura sobre ella. Esta es una manera muy común que presenta la notación:
Ejercicio: Canción de Cumpleaños Feliz, melodía

.................................

Representación de Acordes el (TAB).

Los acordes consisten en un conjunto de tres o más notas diferentes que suenan simultaneamente.
A diferencia del punteo, los acordes se pulsan todas las cuerdas al mismo tiempo generalmente rasgueando, o con la técnica del pulgar o del índice.

Haremos varios ejemplos de cómo se puede representar el acorde de DO.

Más adelante aprenderemos como suenan y como se ponen los acordes utilizados según los palos del flamenco.
¿Cómo se escribe un acorde con tablatura?

Cuando en una tablatura se quiere describir un acorde verás que los números están uno encima de otro, esto quiere decir que se tocan todas las cuerdas que tienen número a la vez.
Veamos como ejemplo como se escribe la tablatura del acorde DO:

En el tab el acorde lo reprensentamos en vertical, ejemplo: DO

C = DO
1ª ||——0——————————no se pisa se toca al aire
2ª ||——1————————— se pisa el primer traste
3ª ||——0———————— no se pisa se toca al aire
4ª ||——2———————— se pisa el segundo traste
5ª ||——3————————— se pisa el tercer traste
6ª X||———————————— X = Cuerda que no se toca.

En la imagen se ve cómo hay que poner los dedos para que suene la postura de DO.

Si te fijas, las notas enumeran los trastes en el que tienes que colocar los dedos. Por contra, si la tablatura marca un «0» en una cuerda quiere decir que se toca al aire, sin pisar con el dedo. Por último, una nota silenciada se representa con una «X».
Ahora intentemos tocar estos acordes con el pulgar.

Ejercicio: Canción de Cumpleaños Feliz.

SOL RE RE SOL SOL DO SOL RE SOL

||———3———2————2———3————3—————0—————3———2--3——|

||———0———3————3———0————0—————1—————1———3--0——|

||———0———2————2———0————0—————0—————0———2--0——|

||———0———0————0———0————0—————2—————0———0--0——|

||———2———X————X———2————2—————3—————2——--X--2——|

||———3———X————X———3————3—————X—————3——--X--3——|

Cumpleaños Feliz. Cumpleaños Feliz. Te deseamos "Fulanito". Cumpleaños Feliz.

Los diagramas de acordes

Son representaciones parciales del diapasón de la guitarra, utilizadas para mostrar un acorde, una escala etc. Los puedes encontrar en vertical u horizontal.

Ejemplo: Acorde de DO en el maxtil de la guitarra como diagrama en Horizontal.
1 2 3 4 ......... Trastes numerados en la guitarra............

1ª O||———l———l———l———l—— mi: (Prima) la mas aguda

2ª ||--① -l———l———l———l— SI: Segunda

3ª O||———l———l———l———l—— SOL: Tercera

4ª ||———l--② -l———l———l———RE: Cuarta
5ª ||———l———l--③-l———l—— LA: Quinta

6ª X||———l———l———l———l—— MI: (Sexta) bordón mas grave

X = Cuerda que no se toca.
En un diagrama de acordes, hay que observar tres elementos principalmente:

Los dedos. Los trastes. Las cuerdas.

Los números 1, 2, 3 y 4 se corresponden, como hemos dicho anteriormente, con los dedos de la mano izquierda. Así:

El 1 es el dedo índice

El 2 es el dedo corazón

El 3 es el dedo anular

Y el 4 es el dedo meñique.

La combinación de estos tres elementos se utiliza para representar cualquier acorde. Por tanto, es una representación más compleja que la tablatura.

Leer un diagrama de acordes

En un diagrama de acordes, puede que veas signos «extraños» en un acorde en concreto.

Por ejemplo, cuando aparece una «X» significa que la cuerda no se debe tocar.

Si aparece una «O», es que la cuerda se toca al aire, es decir, sin pisar ningún traste.

https://www.youtube.com/watch?v=FCWGfyziu_Q Video de cuerdabierta

Glosario de Técnicas de guitarristicas,

La guitarra es un instrumento muy versátil del cual podemos sacar muchos efectos y muchas técnicas y por esa razón, se han tenido que crear algunos símbolos para representarlos en la tablatura. Estas son las técnicas más usadas y cómo se escriben:

https://www.youtube.com/watch?v=TO8QF_qaoFs Video de Rockadplay Daniel

Otras Técnicas

Armónicos: Son frecuencias parciales derivadas del sonido. Cuando tocamos una nota, en realidad suenan un conjunto de armónicos que, unidos, generan ese sonido final. En la guitarra se pueden conseguir de forma natural (tocando sobre las barras metálicas) o artificial (especialmente con la guitarra eléctrica con distorsión y se obtiene con la pulsación de la mano derecha).

Armónico natural a veces puedes encontrar el signo "NH"

Armónico artificial a veces puedes encontrar el signo "AH"

A practicar con paciencia y constancia.

Lección 2ª.01 " Como memorizar las Notas de la Guitarra "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Mon, 21 Oct 2019 14:34:00 +0000

2ª.01 " Como memorizar las Notas "

Como aprender las notas de la guitarra.
Conocer la situación de las notas en el mástil es algo esencial para averiguar la localización de los distintos acordes con cejilla, o de las diferentes escalas, dependiendo de su tonalidad.

Sabemos que las notas de la guitarra no se disponen de la misma manera que, por ejemplo, en un piano. En este instrumento las teclas que tocamos emiten las notas (DO, RE, MI, etc.), una al lado de la otra, pero en el caso de un instrumento de cuerda como la guitarra, las notas se ubican en la zona del mástil o cuello de la guitarra así como en la base o el cuerpo y suenan a partir de cómo hagamos vibrar las cuerdas.

Notas de la guitarra eléctrica, acústica, o flamenca. Existe un poco de confusión sobre todo para aquellos que están empezando a tocar la guitarra. Las notas en la guitarra eléctrica son las mismas que las notas en la guitarra acústica, o española. Una vez que sepas las notas musicales en la guitarra dará igual que tengas una guitarra eléctrica, flamenca o de cualquier otro tipo ya que las notas de las cuerdas de la guitarra las encontrarás en el mismo sitio del mástil siempre que se encuentre en la afinación estándar.

La afinación. La afinación es muy importante (siempre hay que tener la guitarra afinada), porque es lo que permite que las cuerdas suenen reproduciendo la nota exacta, y que no haya chirreos, si eres novato deberás ayudarte de un afinador para ello, cuando ya tengas mucha práctica y tu oído se haya hecho a las distintas notas musicales, seguro que podrás afinarla tú solo.
Aunque existen diferentes tipo de afinación en la guitarra, lo que tenemos que saber es que en el momento en que cambiamos la afinación de la guitarra las notas de las cuerdas de la guitarra también cambiarán, aunque al principio no debes preocuparte de esto ya que casi el 100% de las canciones están realizadas con la afinación estándar (la frecuencia esté siempre en 440 Hz).

Orden lógico de las cuerdas. Para saber cuáles son las notas de la guitarra debes entender que las mismas siguen un orden lógico.

Las notas están representadas por las primeras 7 letras del abecedario lo que indica que siguen ese orden: A, B, C, D, E, F, G, A, B, C, y sigue …....

La letra A seria = a la nota LA,

La letra B seria = a la nota SI,

La letra C seria = a la nota DO,

La letra D seria = a la nota RE,

La letra E seria = a la nota MI,

La letra F seria = a la nota FA,

La letra G seria = a la nota SOL.

Notaras que el patrón siempre se repite, ya que las notas musicales siguen un orden lógico, es decir después de una C siempre irá una D, y después de una G siempre irá una A.

Las notas siempre tienen ese orden, pero hay una variación en cada cuerda, la secuencia comienza desde una nota distinta. A diferencia del piano, cuyas notas se encuentran una al lado de otra, en la guitarra, las notas están en su mástil y cuerpo y su sonido dependerá de la forma como se toquen las cuerdas.
Ejemplo en la cuerda sexta en la figura de abajo, con las 12 notas, (12 trastes); 7 notas naturales, y 5 notas que serán o bien sostenida "#" o bien bemol "b".
FA - Fa#/Solb - SOL- Sol#/Lab - LA - La#/Sib - SI - DO - Do#/Reb - RE - Re#/MIb - MI

Así quedaría todas las notas desde el traste 0, hasta el traste 12 (sistema latino).

La cuerda al aire "MI" y en el traste 12 "MI" delimitan la extensión de la octava. Aunque resulte obvio, empieza por tener claro que solo hay que memorizar 12 trastes.
Las notas en el traste 13 son las misma que en el traste 1 "FA", y así sucesivamente. A partir del traste 13 el diapasón repite el mismo esquema.

· Ahora, coge tu guitarra y familiarízate con las seis cuerdas. Ubica cada cuerda y la posición de las distintas notas. Asocia las cuerdas a las notas y su letra: la primera (llamada también prima) es "MI" = con la letra e, la segunda "SI" = con la letra B, la tercera "SOL" = con la letra G, la cuarta "RE" = con la letra D, la quinta "LA" = con la letra A y la sexta "MI" = con la letra E (la cuerda mas grave el bordón).

Como ejercicio toca al mismo tiempo que recitas el nombre de cada sonido. Si las entonas, además estarás entrenando tu oído. (En sentido ascendente y descendente).
Si pisamos el traste 12 de prima a sexta y tocamos cuerda a cuerda, obtenemos las mismas notas: MI, SI, SOL, RE, LA, MI.

· Es muy importante la sexta y quinta cuerda, podrás aprender gradualmente a encontrar las notas en la tercera y cuarta cuerda etc. De la nota 6ª manarían los acodes con cejilla basado en MI, y de la quinta los basados en LA. Además, al aprendernos las notas de la 6ª cuerda, aprenderíamos al mismo tiempo las notas de la 1ª cuerda, ya que serían las mismas solo que dos octavas más altas.

Ahora concéntrate en la sexta cuerda porque es fundamental para conocer una buena parte de la guitarra. Aprende como suenan las notas en la sexta cuerda en los trastes:

Ya sabemos que al pulsar la sexta cuerda al aire suena un MI. Y también sabemos que cada traste es un semitono. Es decir que:
SI subimos al MI un semitono (un traste), llegaremos a un FA...(Traste 1), con la letra F

Si al FA lo subimos dos trastes, tendremos un SOL...(Traste 3), con la letra G

Si al SOL lo subimos dos trastes, tendremos un LA...(Traste 5), con la letra A

Si al LA lo subimos dos trastes, tendremos un SI...(Traste 7), con la letra B

Si al SI lo subimos un traste, tendremos un DO...(Traste 8), con la letra C

Si al DO lo subimos dos trastes, tendremos un RE...(Traste 10), con la letra D

Si al RE lo subimos dos trastes, tendremos un MI...(Traste 12), con la letra E.

Si llevamos eso mismo a la guitarra obtenemos este esquema. Cada letra es igual a una nota visto anteriormente:

Sólo hemos representado las notas naturales. Los sostenidos (o bemoles) como sabes, estarán en las posiciones intermedias...Es decir:

- Entre el FA y el SOL tendremos el Fa# o Solb, (que es lo mismo)(Traste 2)

- Entre el SOL y el LA tendremos el Sol# o Lab…(Traste 4)

- Entre el LA y el SI tendremos el La# o Sib…(Traste 6)

- Entre el DO y el RE tendremos el Do# o Reb…(Traste 9)

- Entre el RE y el MI tendremos el Re# o Mib…(Traste 11)

Observamos que la cuerda primera (o prima) tiene las mismas notas que la sexta, solo que están a dos octava más alta.

Ahora toca aprenderse las notas en la quinta cuerda…
También tenemos en la figura la quinta cuerda y sabemos que al pulsar la quinta cuerda al aire suena un LA. Y también sabemos que cada traste es un semitono. Es decir que:
Si subimos al LA dos semitono (dos traste), llegaremos a un SI...(Traste 2), con la letra B

Si al SI lo subimos un traste, tendremos un DO...(Traste 3), con la letra C

Si al DO lo subimos dos trastes, tendremos un RE...(Traste 5), con la letra D

Si al RE lo subimos dos trastes, tendremos un MI...(Traste 7), con la letra E

Si al MI lo subimos un traste, tendremos un FA...(Traste 8), con la letra F

Si al FA lo subimos dos trastes, tendremos un SOL...(Traste 10), con la letra G

Si al SOL lo subimos dos trastes, tendremos un LA...(Traste 12 una octava), con la letra A.

Al igual que antes, sólo representamos las notas naturales, pero evidentemente en los huecos tendremos los sostenidos y bemoles (notas accidentales). Es decir:

- Entre el LA y el SI tendremos el La# o Sib, (que es lo mismo)(Traste 1)
- Entre el DO y el RE tendremos el Do# o Reb…(Traste 4)
- Entre el RE y el MI tendremos el Re# o Mib…(Traste 6)
- Entre el FA y el SOL tendremos el Fa# o Solb…(Traste 9)
- Entre el SOL y el LA tendremos el Sol# o Lab…(Traste 11)

Vamos a aprender las notas en la cuarta cuerda…
Podemos usar un “truquillo” para saber las notas en el resto de cuerdas.
La técnica de las octavas permite encontrar una nota equivalente a otra, una octava más aguda o más grave en otras cuerdas.
Si te aprendes las notas en la sexta cuerda, visualmente podrás localizar de forma bastante rápida las notas en la tercera cuerda. Dos trastes más agudos, tendrás la misma nota:

Pulsamos la cuarta cuerda al aire suena un RE, con la letra D.

Si subimos al RE dos semitono (dos traste), llegaremos a un MI...(Traste 2, letra E) la podemos localizar desde el MI de la sexta cuerda según la figura.

Si al MI lo subimos un traste, tendremos un FA...(Traste 3), con la letra F

Si al FA lo subimos dos trastes, tendremos un SOL...(Traste 5), con la letra G

Si al SOL lo subimos dos trastes, tendremos un LA...(Traste 7), con la letra A

Si al LA lo subimos dos traste, tendremos un SI...(Traste 9), con la letra B

Si al SI lo subimos un trastes, tendremos un DO...(Traste 10), con la letra C
Si al DO lo subimos dos trastes, tendremos un RE...(Traste 12 una octava), con la letra D.

Se pueden localizar todas las notas desde la 6º cuerda.

En los huecos tendremos los sostenidos y bemoles (notas accidentales).

Como ejercicio añade alteraciones progresivamente.

Una vez te sientas cómodo con las 7 notas naturales, añade un sostenido o un bemol cada vez, de forma progresiva. Por pura asociación, no tardarás en identificar la nota un traste adelante (#) o atrás (b).

Ahora toca aprenderse las notas en la tercera cuerda…
Si te aprendes las notas en la quinta cuerda, visualmente podrás localizar de forma bastante rápida las notas en la tercera cuerda. Dos trastes más agudo, tendrás la misma nota:

Pulsamos la tercera cuerda al aire suena un SOL , con la letra G.

Si subimos al SOL dos semitono (dos traste), llegaremos a un LA...(Traste 2, letra A) la podemos localizar desde la cuerda al aire quinta cuerda. según la figura.

Si al LA lo subimos dos traste, tendremos un SI...(Traste 4), con la letra B

Si al SI lo subimos un traste, tendremos un DO...(Traste 5), con la letra C

Si al DO lo subimos dos trastes, tendremos un RE...(Traste 7), con la letra D

Si al RE lo subimos dos traste, tendremos un MI...(Traste 9), con la letra E

Si al MI lo subimos un trastes, tendremos un FA...(Traste 10), con la letra F
Si al FA lo subimos dos trastes, tendremos un SOL...(Traste 12 una octava), con la letra G.

Se pueden localizar todas las notas desde la 5º cuerda.

En los huecos tendremos los sostenidos y bemoles (notas accidentales).

Como ejercicio añade alteraciones progresivamente.

Ahora toca aprenderse las notas en la segunda cuerda…
Para las notas en la segunda cuerda puedes tomar como referencia nuevamente las notas en la quinta. Si te vas dos trastes hacia la zona grave, la nota en la segunda cuerda será la misma:

Pulsamos la segunda cuerda al aire suena un SI, con la letra B.
Si subimos al SI un semitono (un traste), llegamos a un DO...(Traste 1, letra C) la podemos localizar desde la quinta cuerda, tercer traste estaría su octava, según la figura:
Si al RE lo subimos dos traste, tendremos un MI...(Traste 5), con la letra E
Si al MI lo subimos un traste, tendremos un FA...(Traste 6), con la letra F
Si al FA lo subimos dos traste, tendremos un SOL...(Traste 8), con la letra G
Si al SOL lo subimos dos trastes, tendremos un LA...(Traste 10), con la letra A
Si al LA lo subimos dos trastes, tendremos un SI...(Traste 12 una octava), con la letra B.
Se pueden localizar todas las notas desde la 5º cuerda.

Como ejercicio añade alteraciones progresivamente.
Una vez te sientas cómodo con las 7 notas naturales, añade un sostenido o un bemol cada vez, de forma progresiva. Por pura asociación, no tardarás en identificar la nota un traste adelante (#) o atrás (b).
Vale, de momento con este estos esquemas memorizados, ya tenemos localizadas las notas naturales.
Recuerda que tienes que centrarte sobre todo en las cuerdas principales, es decir, la sexta y la quinta. Si al DO lo subimos dos traste, tendremos un RE...(Traste 3), con la letra D.

En los huecos tendremos los sostenidos y bemoles.

A practicar con paciencia y constancia.

Curso de Iniciación a la Guitarra Flamenca (Gratis)

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Fri, 20 Sep 2019 11:34:00 +0000

" Presentación "

Curso de Iniciación a la Guitarra Flamenca (Gratis)

Nace a consecuencia de mi deseo de poder ofrecer a los demás el material que tanto eché en falta cuando comencé a estudiar la guitarra, ni tenía tiempo, los libros y cursos de iniciación de guitarra flamenca que encontraba cuando llegaba las lecciones que metían solfeo, "parón y se acabó". Al no saber solfeo no podía continuar con las lecciones y me desesperaba. Poco a poco buscando de aquí y de allá desde lo básico he ido redactando una guía desde cero, explicada para gente que no tenemos conocimiento de solfeo, y podamos profundizar en el flamenco.

Son y Temple Flamenco de Utrera, es el blog donde vamos a compartir el curso de todo lo que he aprendido a lo largo de estos años, que ha sido gracias al contacto con músicos compañeros y en especial un profesor que me enseño lo básico para poder escribir y entender música flamenca en tablatura sin necesidad de solfeo.

Gracia a las tecnologías actuales, recopilando un poquito de aquí y un poquito de allá, casi se puede hacer una pequeña guía, que paso a paso avanzaremos en el camino adecuado.

El curso de iniciación a la guitarra flamenca es gratis en todos los sentidos. Este curso es ideal para aquellos que quieren aprender a tocar la guitarra desde cero, de forma práctica, rápida y efectiva, es un método fácil, donde aprenderemos a escribir y leer en tablatura para aprender a tocar muchas melodías sin necesidad de utilizar el pentagrama, eso si hay que escuchar muchí ,i ,i i,i,i,iisima música, ya que este método es una forma más directa y abreviada, donde es muy fácil reconocer las cuerdas de la guitarra y los trastes en los que se deben pisar dichas cuerdas, sin necesidad de saber leer (solfeo) pero el pellizco lo tendremos que aportar nosotros eso no se puede escribir. Sin embargo, el trabajo diario y la constancia es lo que hace poder interpretar cualquier melodía completa.

Con este blog no pretendo otra cosa que contar mi humilde experiencia como autodidacta y transmitir las cosas que he conseguido averiguar en estos pocos años como me hubiese gustado que me las contasen a mí.

Para todo aquel que le pueda ayudar en algo, o servir incluso como una pequeña guía en su camino como autodidacta de la guitarra flamenca.

Aunque no soy ningún maestro de este arte, los conocimiento que tengo me sirven actualmente para componer música, escribir letras, y dirigir el Coro de los Quintero, el cual, es un orgullo para mi persona, aprovecho estas líneas para agradecer a mi Coro y en especial a Juan Muñoz Rivas, que me va a ayudar en este apartado de este blog sobre la guitarra flamenca.

Empezaremos por lo Básico
Conocer la base del flamenco, la historia del flamenco desde sus raíces, para poder entenderlo, cantarlo (con sus canciones), escribirlo (por tablatura), y tocarlo (con guitarra). sus ritmos, compases y cuadraturas. Así como sus distintas variaciones según su procedencia de los palos flamencos.

Intentaremos que cada una de las lecciones sea explicada detenidamente escritas y con algunos vídeos, para todos los aficionados que quieran iniciarse en el flamenco, comprendan todas sus estructuras, letras, entonaciones, ritmos, compases, etc.

Objetivos del Curso:
- Compartir y conocer la guitarra, el flamenco como tocar y escribir tabs
- Conocer algunos palos del flamenco interpretados a la guitarra como:

- Palos sencillos: rumbas, sevillanas, villancicos, tanguillos, fandangos.
- Avanzaremos con palos complicados como: alegrías, tangos, bulerías.

- Adquirir cultura derivada del flamenco.
- Interpretar ritmos musicales y falsetas flamencas de distintos palos.
- Conocer guitarristas y cantaores reconocidos, y algunos de Utrera.

Muy importante: Ve paso a paso y machaca y machaca, con paciencia, eficacia y trabajar duro, veras el fruto día a día.

Un saludo muy cordial para todos, y espero que este Método se adapte a vuestras necesidades y objetivos.

Poco a poco incrementaremos el contenido del curso, ya sabéis el problema tiempo.

Contenido del Curso:

(Pincha con el ratón en la lección que quieras estudiar), Ojo aconsejo que se ve mejor con el navegador Chrome cosa de la tecnología.

Lección 1ª: Introducción: La Guitarra

Algunos aspectos importantes para comprar una guitarra flamenca.

Tipos de maderas de las que está construidas la guitarra.

Estructura de la guitarra. Cuerdas de la guitarra flamenca. Afinación.

Lección 2ª: La Posición, El Diapasón

La Escala Musical Cromática.

Sostenido y Bemol.

Las notas del diapasón hasta el traste doce.

Lección 2ª.01: Como memorizar las Notas de la Guitarra

Lección 3ª: Conocer cifrados de los acordes

Tabla básica de cifrados.

Lección 3ª.01: Como leer Tablatura

Lección 4ª: Acordes Básicos y Flamencos

Cuadro de Acordes.

Transportar Acordes con Cejilla.

Lección 5ª: Construcción de Escalas

Breves nociones de Música.

Escala Mayor y menor. Tablas de las Escalas.

Lección 6ª: Construcción de los Acordes Mayores

Lección 7ª: Construcción de los Acordes Menores

Lección 8ª: Construcción de los Acordes de Séptima

Lección 9ª: Construcción de los Acordes de Sexta

Lección 10ª: La Mano Izquierda

Lección 11ª: Las Uñas del Guitarrista Flamenco

Lección 12ª: Las Técnicas del Pulgar

Lección 13ª: Técnicas del Rasgueado

Lección 14ª: Técnicas del Arpegio

Lección 15ª: Técnicas del Trémolo

Lección 16ª: Técnicas del Picado

Lección 17ª: Técnicas del Alzapúa

Lección 18ª: Iniciación Acompañamiento al Cante Sevillanas

Ejercicio 1: Sueñan las Margaritas con ser Romero

Ejercicio 2: De agujeritos te voy a comprar unas bragas

Ejercicio 3: La carreta de mi prima tiene los madroños granas

Ejercicio 4: Por que te llamas Rocío

Ejercicio 5: Las dos Orillas

Ejercicio 6: Ya estoy saliendo con otra

Ejercicio 7: Un lugar de Andalucía

Ejercicio 8: Fue tu querer

Ejercicio 9: A bailar, a bailar, a bailar,

Ejercicio 10: No pienso volver
Ejercicio 11: Maldita Casualidad
Ejercicio 12: En las Marismas del Cielo

Ejercicio 13: Un te quiero ¨pa¨ mi Madre

Ejercicio 14: Yo soy del Sur

Ejercicio 15: Tiempo Detente

Ejercicio 16: Como quieres que te olvide.

Ejercicio 17: Te canto estas sevillanas

Ejercicio 18: Déjame Vivir

Ejercicio 19: Palabras que se dicen por la arena

Ejercicio 20: Pasa la Vida

Ejercicio 21: Sevilla tuvo una Niña

Ejercicio 22: En la Puerta de Toledo

Ejercicio 23: Una manta "pal" camino

Ejercicio 24: Los Amigos

Ejercicio 25: Tus Redes

Ejercicio 26: Una para en el camino

Ejercicio 27: Sevillanas del Grillo

Ejercicio 28: Hoy tengo ganas de ti

Ejercicio 29: Tengo una amiga señores

Ejercicio 30: Amigos como tú y yo

Ejercicio 31: La Sevillana

Ejercicio 32: Mi camino comienza desde mi puerta

Ejercicio 33: Sentimiento Rociero

Ejercicio 34: Entre Farolillos y Claveles

Ejercicio 35: El Loco

Lección 19ª: Iniciación Acompañamiento al Cante Rumbas

Ejercicio 1: Abuela dile a mama

Ejercicio 2: Bamboleo popurrí

Ejercicio 3: Noches de Bohemia

Ejercicio 4: Resistiré

Ejercicio 5: A mi manera

Ejercicio 6: Yo Viviré

Ejercicio 7: 19 dias y 500 noches

Ejercicio 8: Yo soy Rebelde

Ejercicio 9: Y Hubo Alguien

Ejercicio 10: La Vida sin Ti

Ejercicio 11: Procuro Olvidarte

Ejercicio 12: Oyeme

Ejercicio 13: Historia de un Amor

Ejercicio 14: Te quiero. Te quiero

Ejercicio 15: Adoro

Ejercicio 16: Déjame en Paz, en Paz, en Paz, ...

Ejercicio 17: Hola mi Amor

Ejercicio 18: Por si te vas

Ejercicio 19: A quien e importa

Ejercicio 20: En el Ultimo Minuto

Ejercicio 21: Veinte Años

Ejercicio 22: Siéntate a mi vera

Ejercicio 23: Como te imaginé

Ejercicio 24: No te vayas nunca

Ejercicio 25: Que nadie sepa mi sufrir

Ejercicio 26: El Reloj del Tiempo

Ejercicio 27: Para que tú no llores

Ejercicio 28: Si a veces hablo de ti

Ejercicio 29: Por Ella

Ejercicio 30: Ya no me muero por nadie

Ejercicio 31: Borrachera

Ejercicio 32: La Luna y el Toro

Ejercicio 33: Primaveras en el Pelo

Ejercicio 34: Se Acabó

Ejercicio 35: Se casa mi niña

Ejercicio 36: Salve Rociera

Ejercicio 37: Una Rosa es una Rosa

Ejercicio 38: La Trampa

Ejercicio 39: Salitre

Ejercicio 40: Fue

Ejercicio 41: Se me olvidó otra vez

Ejercicio 42: Si a veces hablo de ti

Ejercicio 43:

Lección 20ª: Iniciación Acompañamiento al Cante Tanguillos

Ejercicio 1: Habaneras de Cádiz

Ejercicio 2: Aquellos duros antiguos

Ejercicio 3: Gracias a la Vida

Ejercicio 4: Calle Nueva

Ejercicio 5: Por querer curiosear le sucedió

Ejercicio 6:

Lección 21ª: Iniciación Acompañamiento al Cante Pasodoble Español

Ejercicio 1: Que viva España

Ejercicio 2: Viva el Pasodoble
Ejercicio 3: María la Portuguesa
Ejercicio 4: Clavelitos

Ejercicio 5: El Beso

Ejercicio 6: Suspiro de España

Ejercicio 7: El Emigrante

Ejercicio 8: La Morena de mi Copla

Ejercicio 9: Mi Huelva tiene una ría

Ejercicio 10:

Lección 22ª: Villancicos, Coros, Campanilleros y Zambomba

Ejercicio 1: Como beben los peces en el Rio

Ejercicio 2: Su Carita Divina

Ejercicio 3: Ya vienen los Reyes Magos

Ejercicio 4: La Virgen como es Gitana

Ejercicio 5: Cantaba José

Ejercicio 6: Los camino se hicieron

Ejercicio 7: Los Campanilleros

Ejercicio 8: Agua Fresca

Ejercicio 9: El Tamborilero

Ejercicio 10: Noche de paz

Ejercicio 11: Y Ocurrió lo que estaba escrito

Ejercicio 12: La Carta

Ejercicio 13: Duérmete niño mío

Ejercicio 14: Tiene María

Ejercicio 15: Con Azúcar y Canela

Ejercicio 16: La Sopa de Tomate

Ejercicio 17: El Nacimiento

Ejercicio 18: El Patriarca

Ejercicio 19: A la hojita verde del limoná

Ejercicio 20: En un Canasto

Ejercicio 21: Siguiendo una Estrella

Ejercicio 22: Nana para un Rey

Ejercicio 23: El Burrito Sabanero

Ejercicio 24:

Lección 23ª:

Lección 24ª:

Lección 25ª: Cambiar de tono una canción o Transportarla

Métodos con tabla y Reloj.

Transportar con Cejilla o capo.

Lección 26ª: Los Modos Griegos y Gregorianos

Lección 27ª:

Lección 28ª:

Géneros musicales para estudio: Baladas, Boleros, etc.

Ejercicio 1: Tiempo de cuarentena: Volveremos a Brindar

Ejercicio 2: Bolero Mexicano: Perfidia

Ejercicio 3: Balada romántica: Candilejas

Ejercicio 4: Balada romántica: Solo pienso en ti

Ejercicio 5: Folk pop: Eres Tú

Ejercicio 6: Habanera popular: La Bella Lola

Ejercicio 7: Pop Rock: Jardín prohibido

Ejercicio 8: Ranchera Valseada: Y nos dieron la 10

Ejercicio 9: Rock Pop: No Dudaría

Ejercicio 10: Balada Pop: Un Gato en la Oscuridad

Ejercicio 11: Bolero: Piensa en mí

Ejercicio 12: Rock: Por la boca vive el pez

Ejercicio 13: Rock Argentino: Solo le pido a Dios

Ejercicio 14: Balada: La Distancia

Ejercicio 15: Nueva Trova: Yolanda

Ejercicio 16: Balada romántica: Tú me cambiaste la vida

Ejercicio 17: Pop: Poco a poco me enamore de ti

Ejercicio 18: Balada romántica: Frente a Frente

Ejercicio 19: Balada romántica: Porque te vas

Ejercicio 20: Ranchera Valseada: Échame a mi la culpa

A practicar con paciencia y constancia.

4 ª " El Pentagrama y la clave de Sol "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 09 Apr 2019 14:53:00 +0000

4ª "El Pentagrama"

Un poco de historia de la clave de Sol

La música inicialmente se transmitía oralmente, pero con el tiempo surgió la necesidad de anotarla para poder recordarla y transmitirla. Los primeros sistemas de notación eran bastante primitivos y sólo indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Uno de los problemas básicos era nombrar y representar por escrito los sonidos que se cantaban, de manera que la clave, cuyo origen se remonta al siglo X, fue uno de los primeros signos musicales en aparecer.

En los siglos XI y XII ya se usaban claves al inicio de los tetragramas (recordemos que el pentagrama es más moderno). Al principio, en lugar de un signo específico de clave, la línea de referencia del pentagrama se etiquetaba sólo con el nombre de la nota que debía aparecer, conforme a la notación alfabética (La= A, Si= B, Do=C, Re=D, Mi=E Fa=F, Sol=G). Estas claves de letras (litterae-clavis o claves signatae) eran las más frecuentes en la notación del canto gregoriano: La clave de Do representada con una ” c ” minúscula la mas antigua, la de Fa representada por una figura con dos puntitos, y posterior la de Sol representada con una ” g ” minúscula.
En un principio se empleaban las claves de do y fa que se podían situar en distintas líneas, en la segunda, tercera y cuarta del tetragrama. Este periodo se asocia a Guido d'Arezzo, que sentó las bases de la notación y el sistema musical actual, si bien con anterioridad ya hubo otro intento de notación propuesto por Hucbaldo. Más tarde, se utilizaron también para marcar las tesituras en las que cantaban las diferentes voces cuando se empezó a usar un sistema musical polifónico. Con el tiempo, esas letras se fueron estilizando hasta conformar las grafías actuales de las claves. Empezaron a modificarse durante la Edad Media y Renacimiento, pero sobre todo es a partir del año 1600 cuando se empieza a usar la grafía actual.

El símbolo empleado para representar la clave de sol por lo tanto proviene de una versión estilizada de la letra G, que en notación musical alfabética representa la nota Sol. En concreto, el signo se basa en una espiral parecida a una G, que va unida a una especie de S. Se trata de la nota sol que se encuentra cuatro teclas blancas a la derecha del do central del piano. La clave de sol, generalmente utilizada para representar sonidos agudos, y se puede presentar dos posiciones: en segunda y primera línea. Tal colocación viene determinada por el inicio de la espiral de esta clave, si bien en notación moderna la última de ellas ha caído en desuso.

El pentagrama, y las diferencias con partitura y tablatura

El pentagrama (del griego: penta: cinco, grama: escribir) es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales.

El pentagrama musical es donde se sitúa la Clave de Sol (la figura al principio del pentagrama) y el resto de notas, está compuesto por cinco líneas y cuatro espacios, es como una pauta donde se sitúan las notas. Video de Guzmán Lazo https://www.youtube.com/watch?v=ex_LwY5u9WI

La partitura es una serie de pentagramas ya escritos de una obra musical en el que se anotan los sonidos que han de ejecutar los distintos instrumentos o voces y el modo en que han de hacerlo.

La tablatura (ver lección 3) la usan los guitarristas para saber en qué trastes de la guitarra deben tocar pero no denota duración de tonos, solo su colocación. (Observa la imagen parte de abajo 6 líneas, al principio lleva la palabra TAB): Pentagrama con Tablatura muy usado en guitarra.

Las claves básicas de la música

En notación musical es un signo cuya función es indicar la altura de la música escrita, asignando una determinada nota a una línea del pentagrama, que se toma como punto de referencia para establecer los nombres del resto de las notas. Se ubica al principio de cada pentagrama.

Cuatro de las claves más comunes con sus figuras:
1. Clave de Sol en segunda, usada en guitarra.
2. Clave de Do en tercera.
3. Clave de Do en cuarta.
4. Clave de Fa en cuarta.

La clave nos indica que tipo de sonido esta escrito en la partitura, el sonido esta medido en frecuencias, a mas baja la frecuencia mas grave el sonido, a mas alta la frecuencia mas agudo, según esto las claves sirven para catalogar los sonidos de diferentes formas, existen tres tipos de clave:

SOL: Nos indica que vamos a interpretar sonidos de tipo agudo notas altas, la flauta, el violín, la guitarra, son algunos de los instrumentos a los que se les debe escribir en esta clave.

DO: Las claves de DO son preferidas en la notación clásica para los rangos instrumentales que se sitúan justo encima o justo debajo del DO central. En lugar de tener que cambiar constantemente entre la lectura de claves de SOL y de FA, un músico solo tiene que leer un pentagrama musical. Las claves de DO se usaban más comúnmente antes de que se estandarizaran las partituras y se pudieran acomodar fácilmente a una amplia gama de tonos. Hoy en día, las únicas claves de DO comúnmente utilizadas son las siguientes:

· La clave de tenor: Pone el DO central en la línea siguiente a la superior del pentagrama; más comúnmente utilizado para escribir música para violonchelo, trombón y fagot.
· La clave de alto: Pone el DO central en la tercera línea del pentagrama; más comúnmente utilizado para escribir música de viola.

FA: Nos indica que vamos a interpretar sonidos de tipo grave, instrumentos como el Bajo, el Fagot o el Trombón son algunos de los instrumentos a los cuales se les debe escribir en esta clave.

Las partituras para guitarra siempre se escriben en clave de sol. Es decir, la letra que se encuentra en el extremo izquierdo del pentagrama siempre tiene la forma de una G en cursiva cuya parte inferior llega hasta la cuarta línea del pentagrama contando desde arriba.

Hay instrumento musicales que suena una octava mas aguda o mas grave que lo que dice la clave de Sol, para ello se coloca un (número 8 por debajo de la clave, indica que se toca 1 octava mas grave), o (un 8 por encima, indica que se toca una octava mas aguda, también el numero15 por arriba indica 2 octavas )

La guitarra en realidad se ejecuta una octava mas grave ( el numero 8 debajo de la clave) de lo que dice la clave de Sol en segunda, pero ya el 8 no se coloca porque se da por sobreentendido.

Veamos la clave de SOL y sus notas en el pentagrama

La clave de Sol se coloca sobre la segunda línea (SOL). En la imagen de abajo puedes ver todas las notas del pentagrama en clave de Sol.

Memorizar la clave de Sol, sabiéndote las notas del pentagrama, de manera que cuando te encuentres una nota en cierta línea o espacio, reconozcas de qué nota se trata al instante.

¿Cómo se leen las notas musicales escritas en clave de sol?

Hasta ahora hemos explicado que es la clave de sol, su historia, su dibujo o figura, pero falta lo más importante. ¿Cómo se leen las partituras escritas en este tipo de clave? Lo principal es saber que esta clave nos indica que la nota Sol se encuentra en la segunda línea del pentagrama. Una vez tenemos la nota Sol como referencia y sabiendo que el orden de las notas es Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si simplemente tenemos que observar cuantas líneas y espacios separan la nota de interés de la nota sol que tenemos como referencia.

Un pentagrama tiene una capacidad máxima para escribir once notas: cinco en las líneas, cuatro en los espacios interiores y dos notas más situadas justo por encima y por debajo del pentagrama,

En una composición las notas pueden tener un rango muy grande (mucha distancia entre la nota más grave la más aguda) y en esas ocasiones las 5 líneas y espacios del pentagrama no nos alcanzan para escribir todas las notas. Es entonces cuando recurrimos a utilizar las líneas adicionales o auxiliares.

Las líneas adicionales o auxiliares

Son unos signos que se usan en notación musical para representar las alturas correspondientes a notas que, por ser muy agudas (parte alta del pentagrama) o muy graves (parte baja del pentagrama), no caben dentro de las cinco líneas y cuatro espacios del pentagrama regular; y por tanto, deben representarse por encima o por debajo de éste. Estas líneas son más cortas que las líneas del pentagrama, y se escriben únicamente en el espacio que abarca la nota que estamos colocando. Cuando la nota que la necesita es más grave que la primera línea o más aguda que la quinta línea del pentagrama, colocamos esa pequeña línea adicional para escribir la nota deseada. Es importante recordar que cuando escribimos líneas adicionales, también creamos espacios adicionales, así que estos también se utilizan. Si la línea adicional está más arriba, se denomina a la nota de forma ascendente dependiendo de lo alto que esté; por el contrario, si está más abajo, se le denomina de forma descendente.

Como ejemplo la Nota Mi. En la guitarra cuando pulsamos la sexta cuerda al aire nos da la nota MI la mas grave. Esta nota se escribe en el espacio debajo de la tercera línea adicional del pentagrama, si partimos desde MI la siguiente nota de es FA, SOL, LA, SI, DO, RE, y tocamos de nuevo MI pero es una octava mas alta, y seguimos tocando FA, SOL, LA, SI, DO, RE, y llegamos de nuevo a MI dos octava la cuerda primera al tocada al aire en la guitarra. Video de Diego Erley guitarra: https://youtu.be/Kge_M3CQcz8

Solo las notas de las líneas y espacios del pentagrama no te darán las doce notas musicales. Si has prestado atención, podrás haber notado que las notas que hemos visto hasta ahora no incluyen bemoles ni sostenidos. Para escribir las notas en el pentagrama, debes modificarlas en el pentagrama con alteraciones.

¿Cómo se ponen los Bemoles y Sostenido ?.Para este caso se han inventado otros signos secundarios, los signos se ponen a la izquierda de las figuras.

Signos musicales más comunes utilizados en partituras de guitarra:

Cuadro de signos de Alteraciones (de bemol y sostenidos), modifican la altura de las notas que les siguen en la misma posición del pentagrama dentro de una medida, a no ser que sea cancelada por una nueva alteración ejemplo: un becuadro.

Veamos el siguiente cuadro:

Las alteraciones más comunes son el Sostenido, el Bemol y el Becuadro, aunque hay algunas mas menos usada como las tenemos en el cuadro de arriba. Y recordamos lo visto en otras lecciones:

¿Para qué sirve un Sostenido #.? El sostenido aumenta la altura de una nota de 1 semitono.

¿Para qué sirve un Bemol ♭? El bemol baja la altura de una nota de 1 semitono.

¿A qué sirve un Becuadro ♮? La función del becuadro es anular cualquier tipo de alteración precedente, que explicamos abajo.

¿A qué sirve un Doble Sostenido x? El doble sostenido aumenta la altura de una nota de 2 semitonos (1 tono) Aunque no sea un símbolo muy popular existe en muchas partituras y es fundamental para indicar ciertas tonalidades.

¿A qué sirve un Doble Bemol ♭♭? El doble bemol disminuye la altura de una nota de 2 semitonos (1 tono) Cómo el doble sostenido no es un símbolo muy común, pero, es fundamental para indicar ciertas tonalidades.

Las alteraciones que acabamos de ver pueden tener 3 funciones principales:

· Alteraciones accidentales

· Alteraciones de precaución

· Alteraciones fijas o propias (En armadura)

Alteraciones Accidentales y de Precaución

Una alteración accidental es aquella que se coloca en cualquier punto de la partitura, a la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta.

Afecta a la nota musical con la que va, así como a todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el compás donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha de la alteración hasta la siguiente barra de compás, siempre y cuando no haya un becuadro anulando su efecto; pasada la barra de compás ya no afecta a ninguna nota.

Cuando el signo se colocan entre (paréntesis) para evitar errores de lectura, se llama Alteraciones de cortesía o precaución.

Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.

En esta imagen tenemos varias alteraciones accidentales. Podemos decir que las alteraciones accidentales afectan a la nota con la que van y, a partir de ahí, esa nota queda «contagiada» por la alteración durante ese compás.

Ejemplo como se puede ver en un pentagrama:

Vídeo de musicademia https://www.youtube.com/watch?v=wfjW-ru9UGo

Las figuras musicales en el Pentagrama

Cuando escribamos una nota que tenga plica (como la blanca, negra, corchea, etc..) debemos de escribirla con la plica hacia arriba si la nota se coloca segundo espacio del pentagrama hacia abajo y con la plica hacia abajo si la nota se coloca del tercer espacio del pentagrama hacia arriba. Cuando la nota se escribe en la tercera línea del pentagrama como es justo por en medio podemos escribir la plica hacia arriba o hacia abajo.

A continuación se ve estos detalles en el ejercicio de Escala Cromática, para ver como se escriben las figuras en el pentagrama con sostenidos bemoles becuadro, y las notas en los trastes que hay que pulsar en la guitarra (Tab con numeración).

Ejercicio de Escala Cromática.

Si bien se ha mencionado acerca de las líneas adicionales y los espacios, La música necesita mas parámetros que nos ayuden a medirla para poder comprenderla.

Quien no ha visto a los músicos de una banda concentrados en seguir una partitura, tocando unos con otros en conjunto, pues bien esto puede hacerse con exactitud gracias a las medidas que tenemos en la música, tanto a nivel melódico, armónico o rítmico. Durante el ensayo de una partitura, sobre todo en agrupaciones musicales el director, etc., indicará a cuál compás hay que ir, y escuchar la típica frase de “volvemos al compás 11”. Sería un poco complicado moverse dentro de una partitura sin algo que nos indique una referencia a todos los componentes de la banda u orquesta a la vez. En el caso rítmico y de estructura, a la unidad musical con la que dividimos una canción o una obra le llamamos compás.

El Compás es la forma práctica de dividir la música en el pentagrama, creada para facilitar la lectura y la comprensión del ritmo. para poderla, escribir, analizar, etc.

No es más que algo innato que hemos aprendido desde chico, y se usa para organizar la música escrita; y como referencia a la hora de ejecutar los sonidos.

Ejemplo: lo solemos marcar con el pie o tocamos las palmas cuando estamos escuchando una canción pegadiza, otro ejemplo: cuando el soldado marca el paso en una marcha militar.

Los compases se basan en el concepto de pulso, de los cuales algunos tienen un mayor acento, esto nos permite crear grupos de pulsos desde el más fuerte hasta el mas débil.

Tomando el pulso como referencia, todos los músicos pueden:

1) Marcar correctamente los compases.

2) La duración de las notas.

3) El tempo, es decir, la velocidad de la melodía que se toca.

Para marcar el pulso nosotros utilizamos el movimiento del brazo. Los músicos, al tener entre sus manos un instrumento musical, utilizan un aparato denominado metrónomo, que es nos marca las pulsaciones por minuto.

Para representar el compás en el pentagrama los haremos con líneas divisorias que es una barra vertical, llamada barra de compás, que divide la música, ya sea en partes iguales, o en partes de diferente duración, dependiendo del lenguaje musical que se esté utilizando.

En la figura, existe la doble barra que, básicamente, nos indica que en el próximo compás se ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo.

Los compases se numeran por orden horizontal en la parte superior izquierda, Primer compás, segundo compás, tercer, cuarto, quinto... etc, o también podemos decir "tercer compás de la segunda linea" cuando estemos en la siguiente linea de pentágrama. Por último, también está la barra final que, como su propio nombre indica, señaliza el final de la lectura.

Mástil de guitarra con las notas para repasar donde pulsar según el ejercicio.

Dos vídeo de Jesus Mart interesantes, pentagrama y tabs. https://www.youtube.com/watch?v=923rmD1eras
https://www.youtube.com/watch?v=2jc4vwmqKmI

A practicar con paciencia y constancia

Lección 26ª " Los Modos Griegos y Gregorianos"

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Fri, 12 Jan 2018 17:28:00 +0000

26ª " Los Modos Griegos y Gregorianos "

La influencia en la música “Modal” del Griego y el Gregoriano

En la música occidental podemos afirmar que existen dos grandes “sistemas” dentro de la armonía y la música en general, que son las que van a configurar la escala, a estos dos sistemas se les ha dado en llamar “Sistema Modal” y “Sistema Tonal”.
El más antiguo de ambos es el Sistema Modal, que esta muy influenciado por los llamados “Modos Griegos, y Eclesiasticos (o a lo que en la Edad Media cristiana se denominó Modos Gregorianos),vamos a ver un resumen de la historia para tener una base y comprender mejor los modos:

Los Modos Griegos (Periodo Clásico)

Veamos un poco de historia. Son muy pocos los fragmentos de trascripción musical griega que nos han quedado (podríamos hablar de unos 40 aprox), extraídos de inscripciones en piedra en papiros y otros restos arqueológicos.
Los modos surgieron en la Grecia del período Clásico (alrededor del siglo. V a. c.) Y se consolidaron y difundieron su uso durante el período Helenístico ( S. III a .c., aprox.). Fueron tomadas por la cultura romana y posteriormente se incorporaron al rito cristiano de la temprana Edad Media.
Las principales características:

• La música griega es monódica, esto no quiere decir que canten a una sola voz, sino que todas las voces cantan la misma melodía. Incluso los instrumentos acompañaban imitando la misma voz melodía que el cantante. Estos instrumentos, en ocasiones realizaban pequeños adornos a modo de improvisación y a esta técnica se le conoce con el nombre de "heterofonía".

• La forma de notación griega era alfabética, las alturas del sonido se representan mediante letras del alfabeto griego.

El ritmo lo reflejan mediante los pies métricos, utilizados en la poesía, que son unos signos (rayas, puntos o semicírculos), colocados sobre las letras, que indican combinaciones de valores cortos y largos.

• Los textos teóricos musicales griegos reconocen, dentro del intervalo de octava, estructuras más pequeñas que denominan tetracordos, sucesión conjunta de cuatro notas en sentido descendente comprendidos en el ámbito de una cuarta justa. Las escalas musicales griegas estaban vinculadas directamente a su instrumento por excelencia la Lira de cuatro órdenes, basándose en ella para construir grupos de cuatro notas descendentes.

• Uniendo dos tetracordos obtienen una sucesión de ocho notas descendentes que se denominan modos (podríamos decir que son el origen de las actuales escalas). Cada modo comienza con una nota distinta y dependiendo de ésta, variaba la distribución de los tonos y semitonos. Podemos destacar 7 modos o escalas. de estos modos 4 son principales o autentico: MI-RE-DO-SI y 3 derivados o plagal: LA-SOL-FA..

“Ojo”, ejemplo de tabla: escalas griegas antiguas descendentes

MODOS	Escalas descendentes
Dórico	MI RE DO SI LA SOL FA MI
Frigio	RE DO SI LA SOL FA MI RE
Lidio	DO SI LA SOL FA MI RE DO
Mixolidio	SI LA SOL FA MI RE DO SI
Hipodórico	LA SOL FA MI RE DO SI LA
Hipofrigio	SOL FA MI RE DO SI LA SOL
Hipolidio	FA MI RE DO SI LA SOL FA

https://www.youtube.com/watch?v=XoKNZTw_V-s Vídeo de Raquel Aller muy bien explicado.
Una explicación muy convincente es la de la profesora de música Raquel Aller. Estos modos se forman en sentido descendente a partir de las notas: MI, RE, DO y SI. Los modos se llaman Autenticos: Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio (van en orden alfabético).

Cada modo tiene su correspondiente modo "Hipo" o plagal, en el que las notas más importantes son las mismas, pero se invierte el orden de los tetracordos y se añade una nota grave para completar la octava, y se obtenían nuevos modos: Hipodírico, Hipofrigio, Hipolidio.

Cada modo tenía una nota fundamental, (tónica, la primera nota de la escala), y una nota dominante (la quinta nota de una escala).
La fundamental y la dominante eran las mismas notas en el modo auténtico y en su correspondiente Hipo - o Plagal.

La diferencia era que la escala hipo- empezaba y terminaba con la fundamental y en el modo auténtico empezaba y terminaba con la dominante. Solamente las notas LA, SOL, FA y MI podían ser fundamentales y MI, RE, DO y SI eran dominantes.
https://www.youtube.com/watch?v=Ia241maLuTU

Interpretación con arreglo para guitarra de la "Canción de Seikilos", conocida por ser la melodía más antigua de la cual se tiene un registro escrito.

Los Modos Gregorianos

No deben confundirse con los modos griegos, existe una gran confusión en la mayoría de textos, respecto a los nombres de los modos, y a todo el proceso histórico del Canto Gregoriano.

Se puede fechar el gregoriano propiamente dicho a finales del siglo VI principio del VII hasta el XII. Gracias a los manuscritos se tiene de él un conocimiento directo, aunque con frecuencia sujeto a salvedades, a partir del siglo IX, es la época de su apogeo.

La iglesia después de un período de convivencia con otros ritos como: El mozárabe (hispánico o visigótico), el galicano (Francia), el ambrosiano o milanés, el celta (Irlanda y Britania), el romano antiguo, el beneventino (sur de Italia), o el bizantino (Constantinopla en el imperio Romano), la iglesia católica, modificó parte del sistema modal griego, para establecer las bases del canto llano que entonaban en las Iglesias y Monasterios, fue establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica por el Papa Gregorio I el grande (c.590–604), llamado también modos Eclesiásticos que consistían en escalas partiendo de cada una de las notas de la escala diatónica. Las características del canto gregoriano son las siguientes:

• Es el canto oficial de la Iglesia Católica.

• Es música vocal sin acompañamiento instrumental, alrededor del siglo VII, se incorpora eventualmente el órgano.

• Es canto monódico, ya que aunque lo interprete un coro de monjes, todos cantan la misma melodía.

• Es canto en latín, ya que ese es el idioma oficial de la Iglesia Católica.

• Tiene ritmo libre, que viene marcado por el propio texto.

Los monjes tenían que aprenderse cada uno de los cantos de memoria, lo cual llevaba mucho tiempo. En el siglo VIII aparecen unos signos denominados Neumas, que mas que notas eran guías para recordar la melodía; éstos se colocaban encima de las palabras y fueron muy utilizados durante el siglo X.
En el siglo X la escritura musical, fue pasando de la memoria al papel, en un tetragrama primeramente. Y fue el monje Benedictino Guido D’Arezzo quien escribió dos métodos de teoría musical; en uno de ellos se explicaba el principio lineal. Este método hacia que la música fuera fácil de leer, una línea roja representaría la nota “Fa”, vendría a ser lo que hoy denominamos “clave”. A partir de esa línea, se construían el resto de notas. Más tarde se incluyó una segunda línea amarilla que representaba el “Do”, (en un principio la nota Do se llamo Ut (modificada por el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni). Y una tercera línea negra entre las dos anteriores que representaba el “La”.

Guido también desarrolló lo que se denomina La Mano Guidoniana, un sistema para que los monjes de la edad media pudieran leer música a primera vista. La quinta línea no fue añadida hasta el siglo XIV.

Además, Guido también inventó la escala Ut (Do), Re, Mi, Fa, Sol, La (la nota “Si” fue introducida siglos después por Anselmo de Flandes combinando las iniciales de Sancte Ioannes).

Los modos eclesiásticos o gregorianos no recibieron el nombre griego por el que los conocemos en la actualidad hasta el siglo XVI, con el tratado Harmonia Musicorum Instrumentorum, de Franchino Gaffurio, fue el arquitecto del redescubrimiento de la teoría musical griega, actualizado a las innovaciones introducidas por Guido d'Arezzo, con el que se inició la confusión que aún pervive en la actualidad.

Por un error los nombres de los modos eclesiásticos no concuerdan con el de los griegos. Por eso el Dórico griego (MI a MI) no es el Dórico eclesiástico (RE a RE) etc.

Vídeo Isaac collado. https://www.youtube.com/watch?v=lbEdk2B_UBA

https://www.youtube.com/watch?time_continue=112&amp=&v=7NveN7i628g
https://www.youtube.com/watch?v=Ds1cKIcQJU8

• En cuanto al sistema musical del Gregoriano no se configuro en un mes ni en un año, tubo su tiempo y sus tratados, el número de modos varía de acuerdo a la época y el tratadista, pero podríamos decir que al principio se basa en ocho modos (escalas) derivadas de los modos griegos y bizantinos (El Octoechos), mencionado por primera vez por Juan de Damasco (ca.675-ca.749) y fue la base del canto gregoriano.

Cada uno de estos modos corresponde con una escala diatónica formada por un pentacordo y un tetracordo.

Los modos eran citados numéricamente utilizando el sistema numérico griego pero escrito en latín:

• El primer modo es el PROTUS.
• El segundo DEUTERUS.
• El tercero TRITUS.
• El cuarto TETRARDUS,
Cada uno de ellos termina en las Notas Finales RE, MI, FA y SOL, respectivamente. Cada uno de los mismos se subdivide a su vez en un modo:
• Auténtico:(Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio). En los auténticos el tetracordo precede al pentacordo en sentido ascendente.

• Plagal: los modos plagales se construían descendiendo a partir de la nota fundamental se les antepuso el prefijo ‘Hipo’, por consiguiente al modo Dórico le corresponde el modo Hipodórico, al Frigio el Hipofrigio, al Lidio el Hipolidio y al Mixolidio el Hipomixolidio. En los plagales el tetracordo antecede al pentacordo, en sentido ascendente.

Los tratados sobre canto gregoriano adjudican a los modos auténticos los números impares I, III, V y VII. Sus relativos plagales reciben los números pares, II, IV, VI y VIII. Ejemplo: El relativo plagal del I modo auténtico es el II, el del III es el IV, etc.

Estos modos tienen una serie de elementos característicos que son:

• La nota Finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales, nota sobre la que se construye la octava diatónica y que en la práctica es la última nota de la melodía casi siempre.

• La nota tenor, repercusio o tono de recitación (la dominante), alrededor de la cual se organiza la melodía

• El ámbito sonoro en el que se mueve el modo y que corresponde aproximadamente a una octava.

• La repercusio o recitativa está, en los auténticos, una quinta por encima de la final, y en los plagales, una tercera por debajo de la repercusio del modo auténtico correspondiente. Si recae sobre la nota Si, se le hace ascender a Do (ya que el Si con el Fa forman un tritono, una cuarta aumentada que en esa época era considerada como "Diabolus in musica".La nota SI a veces aparece rebajada (SI suave o bemol) se bemolizaba cuando convenía. .

• Se clasifican en función de las notas finales que son Re, Mi, Fa y Sol

• La melodía en los modos auténticos se encuentra escrita siempre por encima de la final, si bien a veces puede descender por debajo de ella una nota, y en los modos plagales la melodía normalmente desciende varias notas por debajo de la final, por lo que esta característica es un buen sistema, a primera vista, para diferenciar los modos auténticos de los plagales.

Lista de los modos Gregorianos conformes sus tradados desde el siglo VII hasta el siglo XVI con sus respectivas Finalis en color azul y las Tenor en color rojo.

		MODOS	Escalas ascendentes
Protus	I	Dórico	RE MI FA SOL LA SI DO RE
Protus	II	Hipodórico	LA SI DO RE MI FA SOL LA
Deuterus	III	Frigio	MI FA SOL LA SI DO RE MI
Deuterus	IV	Hipofrigio	SI DO RE MI FA SOL LA SI
Tritus	V	Lidio	FA SOL LA SI DO RE MI FA
Tritus	VI	Hipolidio	DO RE MI FA SOL LA SI DO
Tetrardus	VII	Mixolidio	SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Tetrardus	VIII	Hipomixolidio	RE MI FA SOL LA SI DO RE

Un modo (gregoriano) se define por tres características: ámbito, nota finalis y nota tenor. Si analizamos el cuadro anterior como ejemplo, el modo primero (Dórico) y el octavo (Hipomixolidio) tienen el mismo ámbito, es decir, la mayor parte de los cantos escritos en estos modos abarcan una extensión de RE a RE, el ámbito es sólo una de las características que definen el modo, en ningún caso podemos hablar de que sean iguales, equivalentes, o siquiera similares ya que tienen finalis y tenor diferentes.

Ya por 1547, el teórico suizo Glaureanus escribe su tratado Dodecachordon, (12 notas) con el fin de clarificar algunas peculiaridades de los cantos que se venían observando a lo largo de toda la tradición medieval, en el cual propone ampliar el sistema modal con la inclusión de cuatro modos más: dos modos con final en LA y otros dos con final en DO:

– modo Eólico e Hipoeólico con final en LA

– modo Jónico e Hipojónico con final en DO

Modos introducidos en el Siglo XVI por el teórico Glareanus (1488-1563):
	IX	Eólico	LA SI DO RE MI FA SOL LA
	X	Hipoeólico	MI FA SOL LA SI DO RE MI
	XI	Jónico	DO RE MI FA SOL LA SI DO
	XII	Hipojónico	SOL LA SI DO RE MI FA SOL

El nacimiento de la polifonía durante la Edad Media finales siglo IX al XV supuso un punto de inflexión en la música litúrgica. La adaptación del canto gregoriano a esta nueva realidad sonora supuso el inicio de su decadencia.También en estos siglos existe una música profana, cuyos representantes son los Juglares y los Trovadores.
El golpe final al canto gregoriano fue el Concilio Vaticano II en el cual se decidió reemplazar el latín por las lenguas vernáculas y por consiguiente el abandono del repertorio tradicional que le es propio.

El sistema “Modal” como lo conocemos hoy

Durante largo tiempo se enseñó que la teoría del canto gregoriano era una prolongación de las griegas. Hubo que llegar a principios de nuestro siglo para que se percibieran todas las antífrasis que ocultaba este concepto clásico.

Como ves en el resumen de la historia vista anteriormente, entre la música Griega y la Gregoriana hay bastantes diferencias.

El sistema que utilizamos hoy en día se basa en el del Renacimiento en el siglo XVI y XVII , después de tantísimos tratados, como sabemos Glaureanus asignó nombres griegos a cada uno de los modos existentes (en un principio 12). Estos nombres no tienen relación alguna con los sistemas musicales que se usaron en la antigua Grecia, y en estos dos siglos la música evoluciono y abandonó la clasificación de modos auténticos y plagales, quedando tan solo 7 modos, se forman con las 7 notas naturales. Después se pueden transportar a diferentes alturas, y también se cambiaron los grados partiendo del modo Jónico como primero DO, segundo RE Dórico, tercero MI Frigio, cuarto FA Lidio, quinto SOL Mixolidio, sexto LA Eólico y SI Locrio como grado séptimo como se ve en el cuadro siguiente:

MODOS	GRADOS	NOTAS	INTERVALO
Jónico	I DO	DO RE MI FA SOL LA SI DO	T T S T T T S
Dórico	II RE	RE MI FA SOL LA SI DO RE	T S T T T S T
Frigio	III MI	MI FA SOL LA SI DO RE MI	S T T T S T T
Lidio	IV FA	FA SOL LA SI DO RE MI FA	T T T S T T S
Mixolidio	V SOL	SOL LA SI DO RE MI FA SOL	T T S T T S T
Eólico	VI LA	LA SI DO RE MI FA SOL LA	T S T T S T T
Locrio	VII SI	SI DO RE MI FA SOL LA SI	S T T S T T T

De esta manera, se pueden obtener estos siete modos usando solo las "teclas blancas" si cada modo lo construimos sobre las notas consecutivas.

Pero, por supuesto se pueden construir los siete modos desde cualquier nota, utilizando el patrón de la escala.

En el Barroco siglo XVII y XVIII, todos los modos salvo el Jónico y el Eólico se descartaron, y se renombraron como modo Mayor y modo Menor (nuestro sistema Tonal). Posteriormente el modo Menor tendría modificaciones que derivaron en las escalas Menor Armónica y Melódica.

Como aparece el Modo Locrio
El modo Locrio era problemático en la Edad Media y no se incluye en los modos Gregorianos, en el sentido de que implicaría la existencia de un modo con una final en "SI" y una recitación en "FA", las dos notas son una quinta parte disminuida, el "diabolus" en la música.

El modo "Locrio" fue propuesto originalmente por Glaureanus para "explicar" cantos fuera del sistema de ocho modos recitando y terminando en "SI", por ejemplo, la antífona "Cantabimus", que termina en un "SI".
La explicación real de la existencia de los cantos asignados por Glaureanus a el modo "Locrio", sin embargo, es que este modo fue uno utilizado antes de la invención del sistema de ocho modos. La mayoría de los cánticos que recitaban y terminaban en "SI" se modificaron más tarde para que se ajustaran al sistema de ocho modos, pero algunos conservaron su forma inicial y, por lo tanto, llegaron a conocimiento de Glaureanus. No se incluyeron en los cantos Gregorianos tendría que esperar hasta el siglo XVI para recibir su nombre, entre tratado y tratado, y procurar al fin su séptimo grado.

(En la actualidad, muchas músicas folclóricas de diversos países conservan el uso del sistema modal, como la música celta, balcánica, incluso en algunos palos del flamenco).

En esta entrada damos un repaso panorámico muy básico de la música de los modos Griegos y Gregoriano, sobre todo en el contexto histórico. En la siguiente entrada veremos el sistema Modal mas a fondo.

Diferentes páginas: interesantes artículos sobre los modos.

http://mscperu.org/gregoriano/ghistoria/histgregresumida.htm

http://uhdlmc.blogspot.com/2012/12/el-canto-gregoriano.html

https://studylib.es/doc/9003/la-monodia-cristiana--el-gregoriano

https://es.slideshare.net/alexner/edad-media-monodia-13753681?next_slideshow=1

A practicar con paciencia y constancia.

Lección 25ª " Cambiar de tono una canción o transportarla "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Thu, 21 Dec 2017 15:18:00 +0000

25ª " Transponer Canciones Métodos "

A veces las canciones (cualquier canción), cuando tocamos y cantamos, o la canta alguien, nos damos cuenta que las voces no van con los acordes originales que estamos utilizando de esa canción, van mal entona y necesitamos trasportar la canción, (significa llevarlas de un grupo tonal a otro), para que quede menos incomoda para nuestra voz y suene bien.

La cejilla, el capo o capotraste son la manera de llamar al instrumento que mejor trasporta la tonalidad por su sencillez, que vamos a ver seguidamente.
Aunque su invención de la cejilla se atribuye a los laudistas y vihuelistas del siglo XVI, lo perfecciona para el flamenco en el del siglo XIX José Patiño González guitarrista de Silverio Franconetti.

Existen dos tipos de cejillas (planas para guitarra flamenca y clásica o curvas para guitarras acústica y eléctricas), se fabrican de cordón de clavijero las mas antiguas las flamencas, las de correa muy famosa la Dunlop y también están las de acero en forma de pinza que son mucho más resistentes, la presión que ejerce es mayor entre el mástil y las cuerdas.

Ojo a la hora de elegir la cejilla, debes estar seguro de que el producto no tenga bordes que puedan dañar el mástil de la guitarra. Asegúrate de que el capo que compres cuente con un material firme y a la vez flexible (como el caucho) que cubra la parte que presionará las cuerdas y el mástil. Los materiales más duros pueden dañar la guitarra.
La colocación de el capo se pone directamente detrás del traste y no a la mitad de los dos trastes. El capo debe estar lo más cerca del traste posible sin tocarlo; de esta manera te asegurarás de que minimizar los problemas de afinación que pueda ocasionar el capo.

El capo o cejilla en la guitarra flamenca, algunas ventajas:

1º- Indispensable para acompañamiento al cante flamenco, la cejilla es fundamental, pues permite al guitarrista amoldar el tono de la guitarra al tono del cantaor, de esta forma se puede acompañar sin tener que cambiar las posturas de la mano izquierda.

2º- Al colocar la cejilla, acercamos las cuerdas al diapasón, de forma que el sonido que se obtiene al rasguear es mas percusivo y también se hace mas fácil tocar al tener que pulsar con menos fuerza.

3º- Las posturas (acordes) difícil al acortar el mástil, las hace más fáciles.

4º- Cuando colocas el capo en la guitarra automáticamente se cambia la tonalidad de las cuerdas al aire. Bajando la cejilla por el mástil desde el primer traste hacia la boca, (utilizando siempre los acordes originales de la canción) es el método mas utilizado para acoplarnos a las voces mas agudas (voces de mujer como ejemplo).

5º- Se puede usar en cualquier parte de la guitarra las mismas posiciones abiertas de toda la vida...al hacer los mismos acordes, le da un timbre diferente a la armonía, sin cambiarla, aunque en el flamenco se utiliza desde el traste 1º al 6º normalmente, a partir del sexto traste la guitarra tiende a tener sonido mas a mandolina que a guitarra.

6º- En la practica: cada vez que bajemos la cejilla un traste hacia la boca de la guitarra estamos aumentando un semitono la canción mas alta, dos traste un tono, tres traste tono y medio y así susecivamente.

Recordar que la tonalidad fundamental de la guitarra es MI, afinación estándar : MI-LA-RE-SOL-SI-MI. (figura de abajo antes de la cejuela). Si no queremos variar la la altura de las cuerdas pero si cambiar la afinación basta con poner una cejilla artificial (o capotraste) en:

- el primer traste (1 semitono) y obtendremos la guitarra en FA.

- el segundo traste (1 tono) y obtendremos la guitarra en Fa# o Solb.

- el tercer traste (1 tono y medio) y obtendremos la guitarra en SOL.

- el cuarto traste (2 tono) y obtendremos la guitarra en Sol# o Lab.

- el quinto traste (2 tono y medio) y obtendremos la guitarra en LA,
etc,,,

Tanto coros como grupos flamencos al cantar tienen voces graves y agudas, para adaptar una canción a voces medias normalmente utilizamos la cejilla desde el primer traste hasta el sexto traste, depende la canción si es mas aguda o mas grave por comodidad para las dos voces y tocar con acordes fáciles.

Recordar que la mujer esta a una octava mas alta que el hombre.

Te propongo que tengas la guitarra a mano, cejilla, papel y lápiz y hagamos un ejemplo con la primera copla de sevillana muy conocida, "El adiós" es una sevillana que cautivó a medio mundo, incluido a su Santidad el Papa Juan Pablo II, a quién le fue cantada en la despedida de su visita a Sevilla, y que luego adoptó canturreándola en sus despedidas de otros países.

Cejilla en el 3º traste:

Acordes originales con cejilla: Mi7-Lam- MI- Rem-Sol7- DO- FA

Introducción de la llamada al cante primera copla: Lam/Mi

Mi7 Lam/Mi/Lam

Algo se muere en el alma, cuando un amigo se va.

Lam Rem Sol7 Do

Cuando un amigo se va, algo se muere en el alma cuando una amigo se va,

Mi7 Lam/Mi/Lam

algo se muere en el alma cuando una amigo se va.

Lam Rem Sol7 Do

Cuando un amigo se va, y va dejando una huella que no se puede borrar,

Mi7 Lam/Mi/Lam

Y va dejando una huella que no se puede borrar.

(Estribillo)

Lam Rem Sol7/ Do

No te vayas todavía no te vayas por favor no te vayas todavía,

Fa Mi Mi7 Lam

que hasta la guitarra mía llora cuando dice adiós.

Vídeo You Tube......https://www.youtube.com/watch?v=oozZKAb_vt0

¿Que es lo que ocurre con el sonido del acorde cuando pongo la cejilla en el tercer traste?, veamos este cuadro : Canción: Sevillanas, "El adiós".

Acordes originales:----------------------- (Mi7 - Lam - MI - Rem - Sol7 - DO - FA)

Colocamos la Cejilla en el tercer traste. Y tocamos los acordes.

Colocamos la cejilla en el 3º traste	Sonido del acorde
Osea que si tocamos el acorde de Mi7	el sonido que nos da es un Sol7
Osea que si tocamos el acorde de Lam	el sonido que nos da es un Dom
Osea que si tocamos el acorde de MI	el sonido que nos da es un SOL
Osea que si tocamos el acorde de Rem	el sonido que nos da es un Fam
Osea que si tocamos el acorde de Sol7	el sonido que nos da es un La#7
Osea que si tocamos el acorde de DO	el sonido que nos da es un Re#
Osea que si tocamos el acorde de FA	el sonido que nos da es un Sol#

Para los que no conocemos muchos acordes, utiliza este generador de acordes. https://chordbook.com/guitar-chords/
Seguimos:
Ahora tocamos la canción con estos acordes sin Capo, y te das cuenta que es más complicado ya que tiene muchos acordes con cejilla.

Sin Cejilla:

Canción: Sevillanas, "El adiós" sin cejilla.

Acordes:----------------------- (Sol7- Dom- Sol- Fam- La#7-Re#- Sol#)

Y tocamos la canción con estos acordes.

Introducción de la llamada al cante primera copla: Dom/ Sol

Sol7 Dom /Sol/ Dom

Algo se muere en el alma, cuando un amigo se va.

Dom Fam La#7 Re#

Cuando un amigo se va, algo se muere en el alma cuando una amigo se va, Sol7 Dom / Sol / Dom

algo se muere en el alma cuando una amigo se va.

Dom Fam La#7 Re#

Cuando un amigo se va, y va dejando una huella que no se puede borrar,

Sol7 Dom /Sol / Dom

Y va dejando una huella que no se puede borrar.

Estribillo

Dom Fam La#7 Re#

No te vayas todavía no te vayas por favor no te vayas todavía,

Sol# Sol Sol7 Dom

que hasta la guitarra mía llora cuando dice adiós.

En definitiva tocando con las notas (Mi7 - Lam - MI - Rem - Sol7 - DO - FA), y colocando el capo en el 3º traste aumentamos un tono y medio la canción, y en realidad nos da un sonido como si tocaramos la canción con la nueva progresión: Sol7- Dom-Sol- Fam- La#7-Re#-Sol#.
La cejilla lo que nos facilita es aumentar un tono y medio la canción con los mismos acordes fáciles.

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¿Y como sabemos que acorde en realidad estamos tocando ?

Observemos mi tabla de trasposición de tonalidades.

1) En el centro la columna, acordes originales de la canción, este es siempre el punto de partida, (La escala cromática en color).

2) Trastes numerados ( lo normal es se transporte desde el traste 1 al 6). Luego eligen Bajar o Subir la tonalidad a la que quieren pasarlo con los trastes numerados de la guitarra.

3) Por ultimo elegir el cuadro, por ejemplo miran la nota original de la canción, y elegimos la casilla que quieren, y así con todos los acordes, luego respeten del acorde estos parámetros si es: m, 7, 9, aug, dim, m7b5, maj7, 6, sus2, sus4, etc.

Bajar la Tonalidad en Semitono

Subir la Tonalidad en Semitono

canción

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

SOL

Sol#

Lab

La#

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Seguimos como ejemplo esta sevillana, se sabe que los acordes originales son... Mi7 - Lam- MI- Rem- Sol7- DO – FA.
Y sabemos también que al poner la cejilla en el tercer traste lo que hacemos es subir tres semitonos o también (tono y medio: (casilla 3).

1º- Partiendo desde MI, subimos 3 semitonos “3 casillas”: Fa- Fa# - y llegamos a Sol, que será el primer acorde de nuestra nueva progresión, en este caso si MI original era séptima, Sol será séptima.

2º- Repetimos la operación, ahora para el segundo acorde: Lam, partiendo del La, contamos 3 semitonos “3 casillas”: La# - Si – Do.

Hemos llegado a la nota Do. Nuestro acorde de partida era menor, así que el nuevo acorde también lo será. Por tanto el segundo acorde de la nueva progresión será Dom.

3º- Tomamos el tercer acorde de nuestra progresión, MI, partimos de MI y contamos 3 semitonos:Fa- Fa# - Sol.

El tercer acorde de la nueva progresión será Sol.

4º- Tomamos el cuarto acorde de nuestra progresión, Rem. partimos de Re y contamos 3 semitonos: Re# - Mi- Fa.
El tercer acorde de la nueva progresión será Fa. Nuestro acorde de partida era menor, así que el nuevo acorde también lo será. Por tanto el cuarto acorde de la nueva progresión será Fam.

5º- Tomamos el quinto acorde de nuestra progresión, Sol7, partimos de Sol y contamos 3 semitonos: Sol# - La- La#.

El quinto acorde de la nueva progresión será La#. Nuestro acorde de partida era séptima, por tanto el quinto será La#7.

6º- Tomamos el sexto acorde de nuestra progresión, Do, partimos de Do y contamos 3 semitonos: Do# - Re- Re#.
El sesto acorde de la nueva progresión será Re#.

7º- Repetimos el proceso para el último acorde de la progresión original, Fa.. Contamos 3 semitonos, y obtendremos el Sol#, que será el nuevo acorde.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ahora vamos a bajar un tono la canción.

Sin Cejilla bajamos un tono:

Trasponer canción: Sevillanas, "El adiós".

Acordes originales:------------------------(Mi7 - Lam - MI- Rem- Sol7- DO - FA)

Bajar 1 tono. Y tocamos los acordes. (Re7 - Solm- RE- Dom- Fa7- Sib - Mib)

Introducción de de la llamada al cante: Solm/RE

Re7 Solm/RE/Solm

Algo se muere en el alma, cuando un amigo se va.

Solm Dom Fa7 Sib

Cuando un amigo se va, algo se muere en el alma cuando una amigo se va, Re7 Solm/RE/Solm

algo se muere en el alma cuando una amigo se va.

Solm Dom Fa7 Sib

Cuando un amigo se va, y va dejando una huella que no se puede borrar,

Re7 Solm/RE/Solm

Y va dejando una huella que no se puede borrar.

(Estribillo)

Solm Dom Fa7/ Sib

No te vayas todavía no te vayas por favor no te vayas todavía,

Mib RE Re7 Solm
que hasta la guitarra mia llora cuando dice adiós.

Seguimos como ejemplo esta sevillana, se sabe que los acordes originales son... Mi7 - Lam- MI- Rem- Sol7- DO – FA.

Y queremos bajar un tono, sin cejilla, (osea dos casillas hacia atras).

1º- Partiendo desde MI, bajamos 2 semitonos “2 casillas”: Mib y llegamos a RE, que será el primer acorde de nuestra nueva progresión, en este caso si MI original era séptima, Re será séptima.

2º- Repetimos la operación, ahora para el segundo acorde: Lam, partiendo del La, contamos 2 semitonos “2 casillas hacia atras”: Lab - Sol. Hemos llegado a la nota Sol. Nuestro acorde de partida era menor, así que el nuevo acorde también lo será. Por tanto el segundo acorde de la nueva progresión será Solm.

3º- Tomamos el tercer acorde de nuestra progresión, MI.
Partimos de MI y contamos 2 semitonos hacia atras: Mib- RE. El tercer acorde de la nueva progresión será RE.

4º- Tomamos el cuarto acorde de nuestra progresión, Rem.

Partimos de Re y contamos 2 semitonos hacia atras: Reb - Do

El tercer acorde de la nueva progresión será Do. Nuestro acorde de partida era menor, así que el nuevo acorde también lo será. Por tanto el cuarto acorde de la nueva progresión será Dom.

5º- Tomamos el quinto acorde de nuestra progresión, Sol7.

Partimos de Sol y contamos 2 semitonos hacia atras: Solb - Fa

El quinto acorde de la nueva progresión será Fa. Nuestro acorde de partida era séptima, por tanto el quinto será Fa7.

6º- Tomamos el sexto acorde de nuestra progresión, Do.

Partimos de Do y contamos 2 semitonos: Si - Sib. El sesto acorde de la nueva progresión será Sib.

7º- Repetimos el proceso para el último acorde de la progresión original, Fa.. Contamos 2 semitonos hacia atras, y obtendremos el Mib, que será el nuevo acorde.

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Otra manera de ver el transporte de una canción.
Método del Reloj del maestro Toniflamadeus muy fácil en YouTube para los que no sabemos mucho de música para trasportar acordes que vamos a ver mas detalladamente con dos de sus vídeos.

Definición de Transposición de acordes;Transportar una pieza musical (una progresión de acordes y una melodía) significa tocarla en cualquier tono distinto a aquel en que se escribió o en el que la escuchó el guitarrista.

Ojo no confundir transportar con la “modulación”, que implica cambiar deliberadamente a otro tono en el curso de una misma melodía o progresión de acordes.

Se hace para que suene mejor sin forzar las cuerdas vocales cantando en tonalidades que no podemos dominar con comodidad, ya sea porque son demasiado agudas o demasiado graves.

Podemos "bajar" la canción buscando una tonalidad más grave (voz de hombre normalmente), o "subirla" buscando una más aguda (voz de Mujer que es una octava mas alta que la del Hombre).

Ojo muy importante sobre la canción, lo único que modificamos de un acorde es la nota que lo identifica. Esto significa que cualquier cosa que pueda estar acompañándolo (que sea menor, que lleve séptima, que esté disminuido, por ejemplo) se mantiene.
La modificación que se efectúe debe ser equivalente para todos los acordes. Es decir, que si reemplazo un acorde por otro 1 tono, o 2 tonos más agudo, debo reemplazar el resto por los correspondientes acordes 1 tono, o 2 tonos más agudos.

Videos interesantes que ver para cambiar la canción de tonalidad.
https://www.youtube.com/watch?v=XBzNFFKJgdc

https://www.youtube.com/watch?v=F6ynQmPpywk

https://www.youtube.com/watch?v=xW8mVJrpJ4U

A practicar con paciencia y constancia.

Lección 21ª " Iniciación Acompañamiento al cante. Pasodoble Español "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sat, 25 Nov 2017 15:32:00 +0000

21ª " El Pasodoble Español "

El Pasodoble

Hay diferentes teorías, una de ellas se cree que los orígenes del pasodoble se encuentran en Alemania, otros dicen que fue en Francia. En este país se llamó "pas-redouble", utilizándose para marchas ágiles a partir del 1780, en que formó parte del repertorio para bandas militares bajo la influencia de Sarrette y Gosse.

En Francia fue donde se desarrolló, extendiéndose posteriormente por el resto del mundo. Se utiliza como marcha rápida adaptada al paso reglamentario de la infantería, fijado en 120 pasos por minuto.

Como baile se popularizó en 1926 en compás de dos tiempos, siendo un baile rápido. Se utiliza indistintamente para desfiles militares o espectáculos taurinos, habiendo sido un género muy cultivado por los compositores de zarzuela.

Musicalmente, el pasodoble es como una tocata, baile o danza de carácter marcial; se piensa que a primeros de siglo se relacionó con el garrotín (baile de pareja de origen gitano con ritmo vivo repetitivo).

El pasodoble forma parte del folclore español, encontrando su máxima inspiración en las corridas de toros, con la utilización de las principales figuras ejecutadas por los toreros; identificándose el hombre con el torero y la mujer con su capa, haciendo de éste, un baile sensual, vigoroso y sobre todo muy arraigado en la tradición española.

Características.

El pasodoble es el baile más popular de España. Con un paso básico fácil y una extensa gama de dificultad en las figuras, que por cierto suelen ser muy libres, su aprendizaje resulta bastante sencillo. Es uno de los más frecuentes en las pistas de baile, contribuyendo a ello el hecho de que las personas mayores no lo han olvidado, por lo que se conserva vivo en nuestra sociedad.

En la década de los 20 del siglo pasado se popularizó como baile y muchos de ellos tenían letra. Forma parte fundamental del repertorio de las bandas de música españolas y son muy típicos los pasodobles toreros, dedicados a prominentes figuras taurinas.

Inspirado en los movimientos del torero en la lidia, el paso tiene cuatro tiempos y consiste en un movimiento de avance y tres en el sitio, con ligero vaivén de caderas de la mujer.
La pareja hace giros abundantes con bastantes desplazamientos por la pista. Los distintos pasos y movimientos escenifican la lidia en la plaza de toros, con el hombre haciendo la parte del torero mientras la mujer representa los movimientos del capote, otros pasodobles ejemplos:

Militares: Soldadito español, El Abanico, Las Corsarias, Los Voluntarios.

Populares: Islas Canarias, En er Mundo, Brisas de Málaga, Valencia.
Banda: Paquito el Chocolatero, Fiesta en Benidorm, Educandos de Benejúzar, Pepe Antón.

Tunas y pasodobles. Actualmente, una de las maneras por las que se ha mantenido vivo este ritmo (aparte de las bandas de música) son las tunas, agrupaciones musicales universitarias, provenientes del siglo XII.

Hoy en día, los pasodobles forman parte importante del repertorio de estas agrupaciones, sean de España o de otras universidades del mundo.
Uno de los elementos característicos de los pasodobles interpretados por las tunas es su vistosidad ya que, además, se acompañan con ciertas piruetas:
Fantasía de pandereta (tocar el instrumento con distintas parte del cuerpo, sin perder el ritmo), Baile de bandera (mover el estandarte de la Tuna al ritmo de la canción), el Baile de capa (agitar la capa emulando el movimiento de los toreros).
Muchas tunas tienen pasodobles creado por ellos mismos. https://www.youtube.com/watch?v=Vpq8jkkqeCA

Compás.
El ritmo en el Pasodoble de bandas militares, es de 2x4, es decir, se acentúa cada dos pulsaciones, es compás binario, aunque rara vez emplea el compás 6x8 tipico de otras marchas del siglo XIX.

Compás musical: 2/4 con acento en el pulso 1º de cada compás musical.
Velocidad de ejecución: 60/62 compases por minuto.
Modo de contar: 1 2 1 2 1 2 1 2………

Vídeo de toniflamadeus: https://www.youtube.com/watch?v=6XOmGvxYcsI

Compás con la guitarra. Con la guitarra lo vamos a estructurar en
Ciclo armónico de 4 (2x2/4), ejemplo:

> >
1 2 3 4 1 2 3 4........

Ejecución con la guitarra, dos ejemplo, con índice y pulgar, ponemos el acorde básico para practicar como lam.
1 2 3 4 G 2 3 4 5

1ª- , Nuestro primer ejemplo movimiento bajada de índice rápido dos veces,golpeará en las cuerdas de manera intensa de 6ª a prima, y de 6ª a prima.
2ª- , A continuación otro movimiento de rasgueo de escorpión,( llamado por el maestro Pepe Martinez para diferenciarlo de otros rasgueos).
3ª- ,Y el tercer movimiento de bajada y recogida con índice.

4ª- ,Y el cuarto movimiento de bajada y recogida con índice. Así termina este ciclo del ritmo de pasodoble.

Ahora el segundo ritmo con diferente rasgueo, Vídeo de profesguitarra https://www.youtube.com/watch?v=0QnZ8_LBDfc

1ª- , Nuestro primer movimiento con el acorde de Lam será el de bajada con pulgar con golpe en tapa, que golpeará en las cuerdas con los dedos de manera seca de 6ª a prima.
2ª- , A continuación otro movimiento de rasgueo de escorpión,( llamado por el maestro Pepe Martinez para diferenciarlo de otros rasgueos) .
3ª- ,Y el tercer movimiento de bajada y recogida con índice.
4ª- ,Y el cuarto movimiento de bajada y recogida con índice.
5ª- , y por ultimo bajada de índice.

Ejercicio pasodoble: ¡Qué viva España!,

Intro: Lam-Sol-FA-MI........MI-MI

Lam SOL FA MI

Entre flores, fandanguillos y alegría, nació mi España, la tierra del amor.

Lam SOL FA MI
Sólo Dios pudiera hacer tanta belleza, que es imposible que pueda haber dos.

FA MI FA MI MI/ MI

Y todo el mundo sabe que es verdad, y llora cuando tienen que marchar.

LA Mi7

Por eso se oye este refrán. ¡Qué viva España!,
Mi7 LA
Y siempre la recordarás. ¡Qué viva España!.

LA Mi7

La gente canta con ardor. ¡Qué viva España!.
Mi7 LA Lam/SOL/FA/MI
La vida tiene otro sabor. España es lo mejor.

Lam SOL FA MI

En las tardes soleadas de corrida, la gente aclama al diestro con fervor.

Lam SOL FA MI

Y él saluda paseando a su cuadrilla, con esa gracia de hidalgo español.

FA MI FA MI MI/ MI7
La plaza con sus olés vibra ya, y empieza nuestra fiesta nacional.

LA Mi7

Por eso se oye este refrán. ¡Qué viva España!,
Mi7 LA
Y siempre la recordarás. ¡Qué viva España!.

LA Mi7

La gente canta con ardor. ¡Qué viva España!.
Mi7 LA Lam/SOL/FA/MI

La vida tiene otro sabor. España es lo mejor.

Lam SOL FA MI

Qué bonito es el mar Mediterráneo, su Costa Brava y su Costa del Sol.

Lam SOL FA MI

La sardana y el fandango me emocionan, porque en sus notas hay vida y hay calor.

FA MI FA MI MI/ MI7

España siempre ha sido y será, eterno paraíso sin igual.

LA Mi7

Por eso se oye este refrán. ¡Qué viva España!,
Mi7 LA
Y siempre la recordarás. ¡Qué viva España!.

LA Mi7

La gente canta con ardor. ¡Qué viva España!.
Mi7 LA
La vida tiene otro sabor. España es lo mejor.

LA Mi7

Larala lala larala. ¡Qué viva España!..La gente canta con ardor…
Lam
Y España es lo mejor. OLE.

Iniciación Acompañamiento al cante. Canciones completas, pincha con el ratón para abrirlos, esta en pdf . Aconsejo que se haga por tramos.

A practicar con paciencia y constancia..

Lección 17ª " Técnica del Alzapúa "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 21 Nov 2017 14:58:00 +0000

17ª " Técnica del Alzapúa "

El alzapúa técnica exclusiva del flamenco.

Es un mecanismo en la guitarra parecido, al obtenido con la pulsación (pulgar índice pulgar), pero que se articula enteramente con el pulgar (haciendo rapidísimos movimientos “de arriba a abajo”, “de abajo a arriba” , y por último toca una sola cuerda).

Parece ser variación relativamente reciente (segunda mitad del siglo XX) de la pulsación utilizada por Montoya, Melchor, el toque de Diego de El Gastor o la del maestro Paco de Lucía a partir de los primeros años 60, y sin embargo se sabe poco acerca del origen de la alzapúa.
Sabicas (1912–1990) fue reconocido como el primero en tocar con este mecanismo de una forma algo distinta, reemplazó el índice del mecanismo (p-i-p), por el pulgar.
Hay diferentes maneras de utilizar esta técnica, con acordes o solo con una nota y suele ir acompañada de ligados en la mano izquierda.

También puede ir acompañada del golpe en la tapa de la guitarra, con la yema del dedo anular, acentuando los tiempos fuertes de la melodía.

Esta técnica se aplica en muchos palos ya que resulta muy espectacular.

Consejos para la practica de esta técnica.
La uña del dedo pulgar esté un poco más larga de lo normal, con el fin de simular a la púa y facilitar esta técnica, aunque también depende de cada guitarrista y de la curvatura de este dedo, limarla para que no se enganche a gusto de cada alumno.
Para conseguir un "sonido limpio", al principio ayuda bastante el apoyar meñique y anular en la tapa, rozando con las yemas, para estar compensado.
Tener en cuenta que esta posición nos va a servir para cuando demos golpe en la tapa con la yema del dedo anular en la cual se acentúa los tiempos fuertes de la melodía y estemos acostumbrado a tener la mano en esa posición.
Partiendo de lo básico el alzapúa consta de tres partes, podemos empezar con un patrón en tresillos (solo con pulgar).

Alzapúa simple
Se ejecuta íntegramente con el pulgar, por lo general se hace con las cuerdas graves. Consta de tres partes, ejemplo:

1ª ||————————--0-0——————————encadenar———————

2ª ||—————-0-0——0-0—--0-0———————sucesivamente——————

3ª ||——0-0——0-0——0-0—--0-0—--0-0———————————————

4ª ||——0-0——0-0—0———-0-0—--0-0———————————————

5ª ||——0-0—0——————0———0-0———————————————

6ª ||—0————————————0—————————————————

hhi ............. siempre el mismo patrón con pulgar

(1) Tocamos la nota base que es la melodía, (el pulgar toca con pulsación apoyada dejando que repose en la siguiente cuerda),

(2) Roce de cuerdas hacia abajo, ( batido o ataque flamenco, solo se intenta tocar dos o tres cuerdas apx, esto es la armonía el relleno rítmico, )

(3) Roce de cuerdas hacia arriba, (solo toca dos o tres cuerdas igual que el tiempo dos apx, es el mas complicado porque tienes que darle con la uña "pa" arriba y al principio no suena con fuerza, la constancia hace que suene flamenco).

La fuerza viene de la muñeca...¡que no se te olvide moverla para añadir fuerza y seguridad al toque! El efecto, cuando te salga bien, es demoledor.

Alzapúa simple a una nota.
Se ejecuta íntegramente con el pulgar, por lo general se hace con las cuerdas graves. Consta de tres partes, ejemplo:

1ª ||———————————-0-0——————————————encadenar——

2ª ||————————-0-0—0———0-0———————————sucesivamente—

3ª ||———————-0—————-0———0-0——————————————

4ª ||—————0-0—————————--0——-0-0———————————

5ª ||——0-0—0—————————————-0——-0-0—————————

6ª ||—0———————————————————0——————————

hhi ............. siempre el mismo patrón con pulgar

(1) Tocamos la nota base que es la melodía, (el pulgar toca con pulsación apoyada dejando que repose en la siguiente cuerda),

(2) Roce de cuerdas hacia abajo, ( solo se tocar una cuerda,)

(3) Roce de cuerdas hacia arriba, (solo toca una cuerda igual que el tiempo dos, es el mas complicado porque tienes que darle con la uña "pa" arriba y al principio no suena con fuerza, la constancia hace que suene flamenco).

Ejercicio de Alzapúa con acordes Lam 5º traste, Sol en 3º traste, Fa y Mi.

(La famosa cadencia andaluza)

Rumba de David Leiva. https://www.youtube.com/watch?v=rEP14zuiZCo

Alzapúa doble
Consta de tres partes, solo que la primera cuerda la tocamos dos veces: ejemplo, tocamos 6º dos veces, inmediatamente descansa el pulgar en la siguiente cuerda la 5º, Un rasgueo hacia abajo que tocara de dos a tres cuerdas (si se acentúa según la falseta que toquemos damos un golpe en el golpeador con el anular al mismo tiempo), y como un látigo pulgar hacia arriba. Y así sucesivamente encadenando la siguiente pulsación.

ejemplo:

1ª ||—————————————--0-0————————————encadenar——

2ª ||————————-0-0————0-0———0-0———————sucesivamente—

3ª ||———0-0————0-0————0-0———0-0———--0-0————————

4ª ||———0-0————0-0——0-0—————0-0———--0-0————————

5ª ||———0-0——0-0—————————0-0—————0-0————————

6ª ||—0-0———————————————————0-0——————————

hhhi ............. siempre el mismo patrón con pulgar

Estudio falseta de fandango

Otros vídeos de youtube para ver la técnicas del alzapúa con diferentes palos del flamenco.
https://www.youtube.com/watch?v=W6-rBI6W4OM&feature=youtu.be&list=PL2D78DFA45A55DC0E

Falseta sencilla por buleria https://www.youtube.com/watch?v=OIaYTnD-BCc&feature=youtu.be

A practicar con paciencia y constancia.

3ª " Las figuras musicales “

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sat, 04 Feb 2017 11:16:00 +0000

3ª "Las Figuras musicales"

Origen de las notas musicales

En el siglo XI el monje benedictino Guido D´Arezzo (995 - 1050) fue quien dio nombre a las notas musicales (padre de la música), nombro las notas de esta forma Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si en el siglo XVII el francés Giovan Battista Doni decidió cambiar el nombre de la nota Ut debido a su difícil pronunciación en el solfeo y fue cuando Ut se convirtió en Do y así es como se le llama hoy en día.

Veamos las notas musicales.

No se debe confundir notas musicales con figura musical.

Las notas musicales son: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, etc…(visto en lecciones anteriores). Dependiendo de donde se sitúen en el pentagrama recibirán un nombre u otro y tendrán un sonido más agudo o más grave.

Las figuras musicales ó figuras de valor

Son los signos de valor que determinan la duración de los sonidos entre sí, las básicas son 7 figuras: Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Semicorchea, Fusa, Semifusa, (existen otras figuras pero están obsoletas como la garrapatea y la semigarrapatea).

Cada figura tiene su equivalente en silencios, es decir, la ausencia de sonido. En la música, la contraparte del sonido, el silencio, es fundamental para poder configurar ritmos. Por ello, cada una de las siete figuras musicales se puede representar también como silencios. En la siguiente tabla lo explicamos.

Cada silencio corresponde en duración al valor de una determinada figura de valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duración entre figuras y silencios. Veamos el siguiente cuadro:

Por medio de la tabla anterior, podemos comprobar lo siguiente:

1. Cada figura con su nombre tiene un silencio que le corresponde ejemplo: redonda y silencio de redonda.

2. Las figuras y los silencios tienen un valor asignado, que se representa partiendo desde la redonda. Su valor propio; que es el tiene cada figura por sí sola, ejemplo: redonda vale 4 tiempos, blanca vale 2 tiempos, negra vale un tiempo, corchea vale medio tiempo, etc.

3. Las figuras y silencios están organizados según su valor (de mayor a menor). Cada nuevas que aparece tiene la mitad del valor de la figura y silencio anterior.

4. El valor de cada figura representa el número de figuras que “caben” en una redonda, tiene un valor asignado, el cual fue señalado con los números de la tabla lo llamamos valor comparativo. El valor comparativo de una figura musical tiene que ver con la duración de tiempo de una figura con respecto a otra, y por ende, de un sonido con respecto a otro. De esta forma, una redonda representa dos blancas, una blanca son dos negras, y así sucesivamente. También podemos decir que en una negra caben cuatro semicorcheas, o que en una redonda caben dieciséis semicorcheas, etc. Lo mismo ocurre con los silencios que corresponden a cada figura.

5. Dejamos para el final las indicaciones en la tabla de Fracción y Duración. Partiendo de la base, en la iniciación al lenguaje musical y a la música en general se suele aprender a marcar el pulso, es decir, a marcar con la mano golpes regulares en tiempo dándole a cada uno el valor de negra, como el segundero de un reloj.

Cuando un compositor crea una nueva melodía, la expresa en un sistema de escritura denominado notación musical. En él, las fracciones juegan un papel fundamental, veamos de qué se trata.

Figuras musicales, Fracción y Duracción

La música y las matemáticas se unen porque necesitan de la creatividad para desarrollarse. Además de esto, su relación es muy estrecha, puesto que las dos son lenguajes universales, y abstractos que requieren de su aprendizaje para poder descifrarlos, finalmente, ambas buscan la belleza. Pues bien, cuando un compositor crea una nueva melodía, la expresa en un sistema de escritura denominado notación musical, dentro de él, las fracciones juegan un papel fundamental, en el mundo de la música, de tal manera que para aprender a leer partituras se debe comprender los siguientes conceptos:

• Las unidades en las que se miden los tiempos en la música son llamadas redondas. Aquí es donde entran las fracciones: sirven para describir intervalos de tiempo más pequeños.

• Cada símbolo mostrado en la tabla de arriba representa la mitad del anterior. Partiendo desde la redonda 1/1, dura contando cuatro pulso, a los cuatro pulso le llamaremos cuatro tiempos.

• Así, una blanca es media redonda en la tabla fracción: 1/2, dura contando dos pulsos o 2 tiempos se representa con el número 2.

• Una negra es media blanca, en la tabla fracción: 1/4, duración contando un pulso o 1 tiempo, se representa con el número 4.

• Una corchea es media negra, en la tabla fracción: 1/8, duración contando medio pulso o medio tiempo, se representa con el número 8.

• Una semicorchea es media corchea, en la tabla fracción: 1/16, duración contando un cuarto del pulso, se representa con el número 16.

• Una fusa es media semicorchea, en la tabla fracción: 1/32, duración contando un octavo de pulso, se representa con el número 32.

• Una semi fusa es media fusa, en la tabla fracción: 1/64, duración contando un dieciseisavos de pulso o dieciseisavos de tiempo, se representa con el número 64.

Todos estos símbolos representan la duración de las notas de una determinada melodía, creada para facilitar la lectura y la comprensión del ritmo. para poderla, escribir, analizar, en el pentagrama lo representaremos gráficamente con el compás.

Para representar gráficamente un compás se utiliza una fracción en la partitura, al principio del pentagrama o tras una barra doble (indicación de compás), a continuación, se coloca la clave o la Métrica.

¿Qué es la Métrica?

Se utiliza para organizar la música en cuanto a ritmo se refiere, por medio de la unidad de medida que es el compás. Esto nos permite dar a nuestras canciones partes acentuadas y sin acento.

¿Qué es la métrica? La métrica es el símbolo de dos números usado en la notación musical occidental al principio de una partitura. El número de arriba indica el número de pulsos en cada compás. El de abajo representa el valor en términos de notas musicales que cada pulso recibe.

Para entender cómo funciona la métrica, debes saber lo que es un compás.

Las métricas se indican como se a dicho mediante un número fraccionario.

Nos centraremos en distinguir el valor de las figuras musicales y sus silencios en un compás de 4/4. En publicaciones posteriores analizaremos y profundizaremos los distintos compases que existen 3/4, 2/4, 6/8, etc.

Aquí tienes un par de vídeos de You Tube muy interesantes.

Vídeo de TeachMeMusic https://www.youtube.com/watch?v=HzqE2x-AFoM

Vídeo de Danny Cabezas https://www.youtube.com/watch?v=MBr19VeE0-0

Algunas fórmulas rítmicas que se pueden tocar en una unidad de tiempo (en este caso una negra). En la primera parte hay un ejemplo de aplicación de las fórmulas rítmicas en una improvisación de piano y en la segunda parte sólo permanece el metrónomo, permitiendo que se pueda practicar con las palmas, improvisando, con la guitarra etc. https://www.youtube.com/watch?v=Ymz7z02DHzo&t=22s Edwin Yupanki

A practicar con paciencia y constancia

2 ª " La Música y sus elementos "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sun, 22 Jan 2017 09:26:00 +0000

2ª "La Música, y sus elementos"

La Música y sus elementos fundamentales.

La Música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composición.

Es necesario ahondar en los conceptos y definiciones de los elementos de la música para ayudar al oyente a identificar cada uno de los elementos al momento de escuchar la música, así pueda disfrutar las cualidades y placeres de la música de manera consciente.
Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentro de la música. La música tiene tres componentes básicos: ritmo, melodía y armonía. Vamos a desgranarlos uno por uno con el fin de que, al menos, tengamos unos conocimientos básicos. Los elementos fundamentales de la música a continuación:

Melodía

La melodía es el elemento de la música por el cual hacemos sonar una nota musical detrás de otra; de una en una, ejemplo: las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. En la guitarra al que llamamos comúnmente punteo, se suele hacer melodías ejemplo: (las falsetas flamencas entre cante y cante).

La melodía en la música es fácilmente identificable, aunque no se tenga un oído entrenado. En términos básicos, la melodía suele ser “cantable” y es el elemento de la música que usualmente resalta más; es completamente reconocible. La voz en una canción lleva normalmente la melodía, aunque también los solos de guitarras u otros instrumentos se consideran melodías.

Cuando "no puedes sacarte una canción de la cabeza", lo más probable es que te refieras a la línea melódica principal. Las melodías vocales, especialmente en la música pop, están diseñadas para ser pegajosas, y por eso son tan importantes. Las melodías son una parte importante de lo que hace que la música sea memorable. Aunque hay múltiples elementos que componen una melodía, una frase musical melódica bien elaborada está diseñada para sentirse sin esfuerzo.

Las melodías suelen destacar sobre el resto de la pieza ofreciendo nuevas ideas a la composición musical. Por ejemplo, cuando una banda interpreta una canción, la batería, las partes del bajo y el piano de acompañamiento seguirán tocando más o menos partes similares durante toda la canción según la progresión de acordes. El vocalista, en cambio, se encarga de la melodía.

El vocalista puede utilizar algunas de las mismas notas de la progresión de acordes, pero su parte destaca de forma natural entre el resto del acompañamiento instrumental, ya que su melodía vocal introduce constantemente nuevas frases melódicas en una pieza musical. El oyente percibe la melodía más fácilmente, ya que sobresale entre el resto de los acordes y la instrumentación que se está tocando en cada momento.

Las canciones llamadas melódicas son las que hacen más énfasis en la melodía. A ésta también se la conoce como frase musical.

Tenemos, por otro lado, una serie de instrumentos musicales que se les conoce como melódicos, ya que su característica principal es el hecho de que solo pueden hacer sonar un sonido detrás de otro. No pueden hacer sonar dos, tres… sonidos simultáneamente. Tenemos el clarinete, la trompeta, la flauta…etc.

Armonía

En contraposición a lo anterior, la armonía es el arte de combinar los sonidos de forma simultánea, en la guitarra lo llamamos comúnmente acompañamiento con acordes.

Podemos definir la armonía musical como la ciencia que construye los acordes (tres o más sonidos sonando simultáneamente) y que indica la manera de combinarlos de la forma más equilibrada.

Gracias a la utilización de la armonía podemos evocar diferentes climas, como sensación de tensión, reposo, relajación, melancolía,… De estos climas es precisamente de lo que se vale el flamenco. El reposo correspondería con la armonía consonante y la tensión con la armonía disonante.

Los instrumentos llamados melódicos son los que se usan para interpretar todo lo que la armonía puede proporcionarnos. Tenemos, por ejemplo, el acordeón, el piano, la guitarra… y todos los instrumentos musicales de teclado. Basta decir que estos instrumentos pueden ejecutar más de un sonido a la vez.

Debemos de partir de la idea que la armonía musical se representa a través de números romanos. Se basa principalmente en remplazar el nombre del acorde con el numero romano adecuado. Gracias a los números romanos podemos conocer la categoría del acorde, y sabiendo esta podemos dar con la función de la pieza. Estas son las categorías funcionales que encontramos:

Acordes de Tónica: los acordes de tónica son lugares de descanso, donde la acción armónica de una canción se siente estable.

Acordes Dominantes: los acordes dominantes son los siguientes en importancia. Puedes pensar en ellos como lo opuesto a los acordes de tónica.

El Ritmo

Es la repetición en períodos regulares de sonidos.

El ritmo, del griego ῥυθμός rhythmós, se refiere a la división del tiempo en intervalos regulares, la organización de los pulsos (unidad que mide el tiempo en la música) y los acentos (el énfasis de un pulso) en la composición. Determina la forma en la cual el oyente percibe la estructura de la obra, impulsándolo a producir golpes con las manos o los pies cuando escucha una pieza musical que le gusta, determinando también el género de la composición musical. Podría decirse que el ritmo es el motor que impulsa la música.

Para entender lo que es ritmo se debe conocer sus características antes como el Pulso, el Tempo y el compás.

El pulso musical es la unidad básica que se usa para medir el tiempo, podemos decir para entenderlo fácil, que viene a ser como el pulso del ser humano, un latido regular, ya que es una condición rítmica de tipo constante, el pulso es el que me va a permitir saber la velocidad de la canción, es como un reloj, donde sus pulsos son constantes.

El acento en el pulso, se refiere a la intensidad mayor que se da en ese pulso o en una nota concreta.

Así como cuando hablamos utilizamos acentos, ejemplo: "balón" marcamos con más énfasis o fuerza una de las sílabas, también lo haremos con algunos de los sonidos que utilizamos por ejemplo con palmas:


ta - ta -tá	ta - ta -tá	ta - ta -tá	ta - ta -tá

https://www.youtube.com/watch?v=OLSzS1dgJ1A Música para todos

Como saber si tocamos este ejemplo de pulso con acento, mas rápido o mas lento: Lo haremos con el Tempo.

Tempo o aire: es la velocidad de la música y se mide en beats ( bpm) o por compás, o pulsos por minuto (ppm).

Todas las notas, enteras, medias y cuarta, podrán ser tocadas en tempo lento, moderado o rápido, pero siempre recibirá su propio número de pulsos.

Cualquier tempo que eliges para los ejercicios y canciones, el tempo siempre tiene que quedarse consistente y no variar en nivel de detalles suaves. Aquí unos tempos básicos:

Término	Significado	Metrónomo
Largo	Muy lento	de (0 a 50 ppm). pulsos por minuto, no se utiliza en flamenco.
Larguetto	Menos lento	de ( 50 a 66 ppm). pulsos por minuto, no se utiliza en flamenco.
Adagio	Lento	de ( 66 a 76 ppm). pulsos por minuto, no se utiliza en flamenco.
Andante	Tranquilo	de (76 a 108 ppm). pulsos por minuto, ejemplo: Soleares = 90± en flamenco
Moderatto	Moderado	de (108 a 120 ppm). pulsos ejemplo: fandangos naturales = 120± en flamenco
Allegro	Rápido	de (120 a 168 ppm). pulsos por minuto, ejemplo: Sevillanas = 150± en flamenco
Presto	Muy rápido	de (168 a 200 ppm). pulsos por minuto, ejemplo: Rumbas = 185± en flamenco
Vivace	Rapidísimo	de (200 a 207 ppm). pulsos por minuto, Bulerías lentas = 200± en flamenco
Allegro prestissimo	Extremadamente rápido	Bulerías = 220± en flamenco ( o más de 240 ppm)

Estos son signos de expresión (nos dice la velocidad) que son muy comunes en música clásica.

Suelen colocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que se va a interpretar; o el carácter que hay que proporcionarle a la música.

Como ejemplo cuando encuentres en una partitura esta indicación significa que el pulso es a 60 latidos por minutos o sea un pulso por segundo, y si pusiera significa que el pulso es el doble ósea 120 pulsaciones por minutos o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.

¿Que es el Metrónomo?

Hoy día el metrónomo es el aparato que sirve para marcar la pulsación el tempo o velocidad en las obras musicales. Produce de forma regular una señal acústica y/o visual que permite al músico seguir el pulso del compás de forma exacta. Durante los estudios de instrumentos se utiliza mucho para ensayar.

Este metrónomo en línea te ayudará a practicar tu ritmo. Es la herramienta ideal para trabajar en la relación con el tiempo y resulta indispensable cuando estás aprendiendo a tocar solo o con otros músicos.

https://www.imusic-school.com/es/herramientas/metronomo-en-linea/

El compás musical:

El compás es una manera de organizar los pulsos en la música. Todos los pulsos no son iguales pues hay algunos que reciben mayor energía de manera natural (lo que denominamos acento natural).

Los compases vienen determinados por estos acentos naturales.

Podemos pues definir el compás como el espacio de tiempo que hay entre un acento natural y el siguiente. Es una manera de dividir el tiempo en partes iguales y sirve para dar valor a las figuras y los silencios.

Lo veremos en la siguiente lección como se escribe en pentágrama y tab y profundizaremos.

A practicar con paciencia y constancia..

1 ª " La Música conceptos básicos "

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sat, 14 Jan 2017 10:24:00 +0000

1ª "La Música, conceptos básicos"

Tradicionalmente el músico flamenco se ha formado a base de oír y repetir por imitación, como cuando un crío va aprendiendo su idioma. Eso se nota en un músico flamenco: para bien. Pero también igualmente se le nota que no ha ido al “colegio”: para mal. Y es que la formación ideal de un músico cualquiera, debe de beber de la escuelas académicas y también lo que puedan aportarnos aquellos que aprendieron de unos a otros, esa especial escuela de calle (Oscar Herrero).

Según el maestro no viene nada mal saber un poco de teoría musical, se puede decir que con ambas, la formación es más completa empezamos:

La definición de “música” no coinciden unos y otros expertos, sino que más bien expresan el punto de vista que el músico tiene sobre ella.

La música se aprende sin darnos cuenta desde la más tierna infancia, pues el cerebro desde niño está en desarrollo, y es parte de lo que nos hace ser humanos.

Todas las culturas, desde las primeras civilizaciones hasta las más actuales, crean música, de hecho los instrumentos musicales están entre los objetos más antiguos diseñados por el hombre.

Vamos a ver unos conceptos básicos para comprenderla mejor.

El Sonido

Se produce mediante: algo que vibre, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no) algo que lo transmita, que puede ser el aire, y también el agua o un medio sólido, y algo que lo reciba, que sería en nuestro caso el oído.

(Para la física, el sonido implica un fenómeno vinculado a la difusión de una onda de características elásticas que produce una vibración en un cuerpo, aun cuando estas ondas no se escuchen).

Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido: sonido musical y ruido.

El Sonido musical y Ruido

La diferencia es que el primero te da sensación agradable cuando llega al cerebro como ejemplo: los instrumentos musicales, la lluvia, etc. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide (representación grafica de la onda), sin cambios bruscos.

Ruido identifica a los sonidos desagradables, fuertes y no deseados ejemplo: como un operario en la construcción rompiendo un muro, o un coche acelerando.

El medio que transmite el sonido, puede ser el aire, el agua o un medio sólido. El agua es un medio de transmisión más rápido que el aire, y el medio sólido como puede ser una tubería de hierro, es más rápido aún que el agua. (Más rápido significa que recorre más metros por segundo).

El único medio que no transmite el sonido, es el vacío ya que las ondas no se propagan.

¿Dónde está esa frontera que permite diferenciar claramente qué es lo que es ruido y qué es lo que es la música? Esta frontera “imaginaria” más que deberse a aspectos culturales (que también influyen) es una cuestión de gustos.

Propiedades del sonido aplicado a los instrumentos musicales

Altura o Tono

La altura de un sonido está relacionada con la frecuencia.

El oído del ser humano es capaz de escuchar variaciones de las moléculas cuyos cambios se encuentren entre 20 y 20,000 oscilaciones por segundo, esto son 20Hz y 20,000Hz. La abreviación Hz significa Hertz.

Cuando una frecuencia es de menor valor, produce sonidos más graves como lo son los producidos por un bajo ejemplo: cuando tocas la 6º en la guitarra.

Las frecuencias más altas producen sonidos más agudos, por ejemplo los producidos por un violín, o la prima en la guitarra.

Por lo general los hombres hablamos o cantamos en frecuencias más bajas que las mujeres (mujeres cantan una octava más alta que el hombre). En cuanto a la altura de los sonidos, en la música occidental se usan las notas musicales Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si, para describir y ordenar diferentes tipos de frecuencias o alturas.
Cada nota musical tiene su propia altura ejemplo :

440 vibraciones por segundo = LA

449 vibraciones por segundo = SI

El pentagrama está ligado a la altura. Es el conjunto de 5 líneas equidistantes y horizontales con 4 espacios donde se escriben las notas musicales.

Duración

Es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.

Intensidad

Es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte ejemplo: cuando gritamos o cuando hablamos en voz baja.
En el Pentagrama o tab se pondrá los signos de este cuadro, depende del volumen que queramos.

Timbre

Cualidad del sonido que permite distinguir sonidos de la misma intensidad y tono emitidos por diferentes fuentes o instrumentos, ejemplo: la diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante.
Otro ejemplo el timbre de voz en el flamenco dependiendo del timbre y la altura, podemos encontrar la voz : natural, cantaora, flamenca, gitana, afillá, rajá, laína, redonda, fácil, de falsete, flexible, impostada, grave, aguda, vibrante, estridente, armoniosa, viril, con donosura, ronca, rota, ruda, baja, alta, de pecho, ligera…

La Música conclusión.

Es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composición.
Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentro de la música. (Los elementos fundamentales de la música siguiente lección).

A practicar con paciencia y constancia.

Iniciación al acompañamiento de Tanguillos

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 13 Sep 2016 10:03:00 +0000

" Tanguillos de Cádiz "

El Tanguillo de Cádiz. Hacia 1944 se empezó a emplear el término tanguillo para referirse al tango gaditano de carnaval. Para diferenciarlo del tango flamenco.

La denominación vino de la mano de los principales compositores de la tonadilla folclórica.

En un principio el tango andaluz primitivo se realizaba sobre un compás de 6x8, encontrándose más emparentado con lo que hoy conocemos por tanguillo de Cádiz que con las diferentes variantes de los tanguillos flamencos.

Se lo debemos a agrupaciones carnavalescas como el famosísimo coro de "Las Viejas Ricas", que a finales del siglo XIX impondrán el sello definitivo que configurará la estructura musical del tango gaditano. Su característica principal es el polirritmio que genera la Superposición de varios metros, el de 6x8 con el 2x4 principalmente.
Tonalidad
Se interpretan según la escala mayor y / o menor, aunque circulan algunos más recientes basados en la escala andaluza.

Estrofa
Cualquier tipo de estrofa se puede adaptar al tanguillo que, como ocurre con las bulerías, no impone una métrica fija ya que carece de tercios (versos melódicos) propios que le sujeten a una estrofa determinada.
El contenido literario del tanguillo suele ser de carácter alegre, crítico-humorístico. Digamos que cada tanguillo busca su melodía, por lo que estamos ante múltiples "canciones" de igual cadencia rítmica.
Claves
La alegría que desprenden los tanguillos, la animada rítmica que genera su singular métrica, son los elementos más diferenciadores.

El compás

El compás sobre el que se realiza el tanguillo se basa en una polirritmia en la que converge todo el universo rítmico y métrico del flamenco.

La superposición de tres metros musicales: el 6x8, el 3x4 y el 2x4, dando lugar a la aparentemente sencilla rítmica del tanguillo, la cual combina el compás ternario de subdivisión binaria (3x4), con los compases binarios de subdivisión binaria (2x4) y ternaria (6x8). Estos tres compases superpuestos dan lugar a lo que conocemos como ritmo de tanguillo.

Todos los tanguillos tienen la misma medida, para que nos sea más fácil, utilizaremos las palmas y el pie para medir el compás.

El tanguillo presenta un compás de 4/4 siendo 3 golpes sonoros y 1 sordo. Ojo el primero se puede hacer con el pie
1 (silencio), dos, tres, cuatro (con palmas).

Ritmo y Compás. Compás de 4x4

Acentos en 1 con el pie, y 3 palmadas fuerte tiempo 2,3,4.

Guitarra: 1 2 3 4 Los golpes en tapa en azul

Palmas : x x x Empezamos a tocar en el tiempo 2

Con el pie : x Damos un golpe en el tiempo 1

Ejecución con la guitarra, dos rasgueos diferentes para alternarlos, ejemplo con Lam - MI,

1ª- , Nuestro primer movimiento con el acorde de Lam será el de bajada con pulgar con golpe en tapa, que golpeará en las cuerdas con los dedos de manera intensa de 6ª a prima, y de prima a 6ª se recogerá con el pulgar rapidamente.
2ª- , A continuación otro movimiento de rasgueo de escorpión,( llamado por el maestro Pepe Martinez para diferenciarlo de otros rasgueos) .
3ª- ,Y el tercer movimiento de bajada y recogida con índice. Así termina este ciclo del ritmo de tanguillo,

Ahora el segundo ritmo con diferente rasgueo,
1ª- , Nuestro primer movimiento con el acorde de MI será el de bajada con pulgar con golpe en tapa, que golpeará en las cuerdas con los dedos de manera intensa de 6ª a prima, y de prima a 6ª se recogerá con el pulgar rapidamente.
2ª- , A continuación otro movimiento, de Medio y índice de 6ª a prima,y se recogerá de prima a 6ª rapidamente con medio y índice.
3ª- ,Y el tercer movimiento de bajada y recogida con índice.

Cuando se consiga que el ritmo suene de manera unificada y que los golpes sean los oportunos, es necesario hacer uso del metrónomo para que nos ayude a llevar un ritmo coordinado, configurándolo en el compás de 4/4 y empezando por velocidades bajas asta llegar a 120± .

Los tanguillos de Cádiz, el polirritmo sobre el que se cantan las canciones carnavalescas en la Tacita de Plata, tienen en esta versión una de sus melodías más características, la compuesta por El Tío de la Tiza para su comparsa de "Los Anticuarios" en 1905, .

El guitarrista y las palmas nos introducen en el ambiente carnavalesco principiando el cantaor con unas letras que el jaleo sugiere como recuerdo a la famosa comparsa de "Las Viejas Ricas", aquellas que triunfaron en el carnaval a finales del siglo pasado y a quienes se atribuye la confección definitiva del tango de carnaval.
El tango del Tío de la Tiza, el más clásico de los tangos gaditanos, muy bueno para ensayar,a continuación la entrada de tanguillo clásica con ritmo.

Después de LA cambiamos según el acorde que tenemos en la canción, en este caso lam, ya solo es llevar el compás.

La canción con acordes para practicar:

Lam MI

Aquellos duros antiguos, que tanto en cai dieron que hablar

MI7 MI Mi7 LA

Y se paseaba la gente, por la orillita del mar, y es la cosa más graciosa, que en mi vía he visto yo.

LA MI MI7 LA

Allí está medio cai,,con espiocha, y la pobre mi suegra que se encontraba ya media chocha.

RE LA MI

Con las uñas y el pelo, la vi escarbar, siete días seguíos sin descansar.

MI7 Lam Sol7 FA MI

Estaba la playa igual que una feria, válgame san pedro si habría miseria

MI7 Lam Sol7 FA MI

Algunos cogieron más de ochenta duros, sin embargo otros no vieron ninguno.

LA MI

Mi suegra como ya dije, estuvo allí una semana,

MI MI7 LA

Escarbando por la noche, de día y por la mañana.

LA RE

Perdió las uñas y el pelo, aunque bien poco tenia.

RE LA MI LA

Y en vez de coger los duros lo que cogio fue una pulmonía

RE LA MI LA

Y en el patio de las malvas, esta escarbando desde aquel dia,

RE LA MI LA RE/ LA/ MI/ LA.

Y en el patio de las malvas, esta escarbando, desde aquel diaaa,,,.

En la guitarra.

El género gaditano se vio renovado tras la nueva perspectiva musical que imprimió Paco a esta creación. El polirritmo del tanguillo, que superpone lo binario y lo ternario, se traduce en Casilda en una explosión de recursos para abrir un filón. El cajón marca la clave que servirá de base rítmica. Nuevas propuestas en el aroma alegre y desenfadado del tanguillo.
La rítmica llevada a sus últimas consecuencias. La modulación armónica como recurso para unir los diferentes temas.
En el desarrollo final el compás se desboca, galopando durante dos compases sobre el aire de las rumbas, para enseguida regresar al compás del tanguillo y cerrar con decisión esta obra maestra.

El tanguillo, quizás desde la aparición de "Casilda" de Paco de Lucía y "Camarón" de Pata Negra, ambos editados en el año 1987, goza de gran aceptación por parte de los artistas flamencos más jóvenes, apareciendo de manera renovada en el repertorio de muchos de ellos, debido a la sugestiva polirritmia que genera su métrica singular.

Empezamos, con estos ejercicios pincha con el ratón para abrirlos, esta en pdf la canción completa.

A practicar con paciencia y constancia..

Principios del Flamenco en Utrera

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Fri, 26 Aug 2016 11:36:00 +0000

" Los principios del Flamenco "

Por José Ordóñez Camacho

Ante todo, quiero preserva este gran arte exponiendo, a los visitantes de esta página, que tan solo pretendo con ella, el indagar recaba y mostrar, el flamenco como lo siento. Y exponer las versiones que circulan.

Admiró a todo el que investiga como historiadores, escritores y a todo el flamencólogo que aporta su granito de arena a esta apasionada cultura que tenemos en Andalucía,
También es verdad que hay señores que se ponen delante del ordenador o la maquinan de escribir sobre el flamenco, y no tiene la experiencia, ni el conocimiento, ya que se necesita muchos años de experiencia, para recopilar archivos y documentos y no confundir a la afición.

ORIGEN DEL CANTE FLAMENCO

Hay muchas teorías, sobre el origen del cante. Es verdad que lo que conocemos es lo vivido, o lo que nos contaron nuestro antepasado, y lo que leemos de los escritores, de los siglo XVIII, XIX y XX y nos encontramos con esa dudas porque aquellos que han escrito la biografía del flamenco, no se pusieron de acuerdo, ya que hay pocas cosas en ella que puedan demostrarse.

Los que investigamos intentamos buscar todo lo que se relaciona con las raíces del flamenco, que tanto nos apasiona.

Dice un refrán muy antiguo, que el que mucho abarca, poco aprieta. Por eso mi investigación se basara en gran parte sobre las raíces flamenca de mi pueblo que es Utrera, una de las cuna de grandes creadores del cante flamenco.

Hagamos un resumen del cuando llegaron los gitanos a Andalucía

Precisamente del nombre "Egipto Menor" surgiría la palabra "Gitano", la llegada de estos a Andalucía está fechada el 22 de noviembre de 1465.
El primer escrito en que se describe tanto a una gitana como a un gitano bailando pertenece a Miguel de Cervantes, que los describe en la obra "La Gitanilla" de 1613.
No se puede olvidar la cultura pre-existente a la llegada de los "Gitanos", tanto los salmódiales de la cultura judía, los cantos musulmanes y las canciones populares mozárabes, ya que el cante es frutos de la integración de varios elementos.

Pues bien, el medio en el que tal integración se consumó fueron los gitanos y los payos bajo andaluces y no los gitano de otras regiones españolas o del mundo, los cultivadores y depositarios fieles de estos cantes, los gitanos afincados en Andalucía baja en el siglo XVI inauguran pues, la prehistoria del cante, hasta nuestro siglo.
Se piensa que el primer "Palo" fue "La Toná" surgen del triangulo articulado en los vértices de Ronda—Triana—Cádiz en el centro geográfico de este triangulo emerge, Jerez, Utrera, Lebrija, Morón, El Puerto de Santa María, y un poco más alejado Málaga, Lucena y Linares.

Uno de los problemas en el flamenco es trazar la información ya que toda es oral hasta el año1880 .

Demófilo, escribe desde 1882 hasta 1888 la enciclopedia en once volúmenes de "Las Tradiciones Populares Españolas" y en el volumen primero trata de " Fiestas y costumbres Andaluzas", en 1881 escribe "Colección de Cantes Flamencos".
Demófilo es seudónimo de Antonio Machado Álvarez nació en Santiago de Compostela 1848 y murió en Sevilla 1893, era escritor, antropólogo y folklorista español, primer flamencólogo español, padre del poeta Antonio Machado. Con anterioridad a él poco tenemos.

Hay algunas consideraciones a tener en cuenta, pensando en lo que era la Andalucía de hace unos 150 a 200 años. Que el cante nació en un entorno de gente del campo gitanos y payos de escasa cultura, es por eso que no hay una tradición escrita y la oral se va desvirtuando, también hay que tener en cuenta que los poblados distantes de sesenta kilómetros era todo un mundo. Como mucho se veían una vez cada tantos años, las carreteras solo se podían transitar en verano eran muy polvorientas en que los medios de trasporte para las personas que tenían algo más que otras, eran burros o mulos.
Los nacimientos no se registraban, en mi caso, yo tenía una bisabuela que murió con 84 años vino en carromato a Utrera y nunca tubo documentación.
La gente cantaba tanto en los momentos en que duramente trabajaba, y en sus momentos de descanso, contaban en los cantes la vivencias de sus vidas, tanto los casamientos que las llamaban alegrías, y los noviazgos en los que participaba todo el pueblo (eran aldea de pocas personas), y todo lo que fuese algo fuera de lo rutinario se expresaba en cantos.
Cada pueblo creaba sus propios sones en función a los cantaores y el ánimo que tuvieran.
No es lo mismo una persona que estuviera en la zona costera de Andalucía, que en cierta forma tenían más alegrías que una persona distante de unos 40 kilómetros que vivían en la serranía o minería, el entorno era más agreste .

Para poder llegar a saber las raíces flamencas de Utrera tenemos que aclarar las fechas que se tiene constancia escritas del principio del flamenco vamos a darle un repaso.

Se puede comprobar en la historia escrita que el primer cantaor fue el jerezano "Tío Luís de la Juliana", nació por 1750. Creador de tonás, aguaor pero nunca se ha podido demostrar, ya que nunca se ha demostrado su existencia, todo es oral.
Hay que citar a "El Planeta", Cadiz-1789- Málaga -1856 del cual nació en la Bahía de Cádiz, en Puerto Real se sabe que cantaba por "Seguiriyas" de su propia creación, y también por "Tonás" y tocaba la guitarra.

El flamencólogo Manuel Bohórquez en 2011, ha podido precisar la información sobre su lugar y fecha de nacimiento, así como el nombre real del personaje: se trataría de Antonio Monge Rivero, gitano, carnicero de profesión y oriundo de Cádiz.
Citamos que antes que el planeta esta por nacimiento Diego Corrientes Utrera 20 de Agosto del 1757 Sevilla-1781 fue Bandolero y Cantaor Diego Francisco Joseph Bernardo hijo legitimo de Diego Corrientes y de Isabel Mateo. (No hay fotos real de el, estas son algunas de las imágenes que se pueden ver en la web,).

Quirós y Ardilla, nos escribe refiriéndose al bandolero Diego Corriente no solo fue bandolero sino que además fue cantaor, perpetuando toda una tradición de la que venimos hablando; la historia del cante flamenco ha sido terriblemente injusta con aquel a quién la tradición le atribuye esta toná o carcelera.

Veinticinco calabozos

Tiene la carse de Utrera

Veinticuatro llevo andaos

Y Er. Más oscuro me quea.

Otros cantaores han pasado a historia y a los diccionarios con muchos menos dato, incluso de algunos tan sólo conocemos el nombre.

Invitamos, pues a los autores del Diccionario Enciclopédico Ilustrado del flamenco a que en el próximo apéndice remedien esta notable Injusticia.

Y seguimos con el alumno del planeta "El Fillo", Puerto Real-1820- Sevilla-1878 pasando muchos años en Morón y Triana, cuyo nombre real fue Francisco Ortega Vargas, El Fillo influyó en la definición del cante de Triana.

El hijo del Fillo tuvo una relación con "La Andonda",G Núñez de Prado, Hace de ella una semblanza en su libro Cantaores Andaluces editado 1904 como nacida en Utrera en que otros creen que era de Morón y otros que en Triana. Esta era una hembra de rompe y rasga, bebedora y pendenciera,
Probablemente "La Andonda" fue la primera mujer en cantar por "Solea", aunque ya se sabia de muchas familias en que eran cantaoras como "Los Pelaos de Utrera y Triana" y "Los Caganchos", a los que también se les puede atribuir este palo.

En un principio "La Soleá" surgió como cante bailable, hasta que los alfareros del barrio sevillano comenzaron a hacer estilos sin acompañamiento no sujetos a compás.
En aquella época también se cantaba por Romances y por Martinetes, estilos entroncados con la "Toná".
Paralelamente, en Jerez y Los Puertos se desarrollan importantes núcleos flamencos. casi todos los grandes cantaores jerezanos, tanto como "El Loco Mateo", "Manuel Molina", "Diego el Marrurro", "Joaquín Lacherna" o "Mercé la Serneta" , que luego se trasladaría a Utrera.
En la Bahía hacen historia "El Ciego la Peña", "Curro Durse", "Enrique el Gordo" o Enrique Jiménez Fernández "El Mellizo".
Sin embargo, aquella etapa, llamada "hermética" por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro "Mundo y formas del cante flamenco", sigue siendo una incógnita para los estudiosos, pues hay pocos documentos escritos que aporten luz a los análisis. Poco después, en cambio, todo se transformaría.
La herencia que un niño llamado Silverio Franconetti Sevilla-1823- Sevilla 1889 recibió de El Fillo en Morón de la Frontera sería clave para el futuro de un género que hasta entonces no había salido de las fiestas particulares.

Manuel de Angustias (nieto)

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 24 May 2016 15:13:00 +0000

" Manuel de Angustias (nieto) "

Manuel de Angustias. Nació un 13 de Febrero de 1969 en Utrera y aprendió desde chico el flamenco gracias a su familia. Una familia compuesta por Artistas de artistas. Desde su abuelo, conocido artísticamente como Manuel de Angustias, del cual resalta su elegancia y temple como artista, a su tío BAMBINO, artista que en su día marcó un antes y un después , rompiendo moldes. Haciendo del flamenco su estilo más personal….Pues dicho estilo ha sido rescatado por nuestro artista Manuel de Angustias.

Empezó a cantar a los 15 años en el grupo Calle Nueva, recorriendo ferias y fiestas privadas por toda España estaría 11 años buscándose la vida. a raíz del disco de Utrera joven por bulerias fue cuando le propusieron tomar la carrera en solitario con la discografica Mercurio.

A finales de Abril salio a la venta el ultimo disco de Manuel de Angustias, “Este soy yo”, que como su nombre propio indica es el disco que marcará un antes y un después en la carrera musical del artista.

El disco contiene temas como “Mala Sangre” o “Caballero de la vida” y cuenta con letristas tan reconocidos como Tate Montoya (Los del Río, Enrique Montoya, El Mani, Pansequito…), Raúl Cabrera (Canelita, María Carrasco, La Húngara…) entre otros.

A parte de contener versiones de temas de uno de los causantes del nuevo flamenco, Bambino.

En el disco de Manuel de Angustias, han colaborado músicos de excepción como Diego Magallanes, Dani de Morón, Juani de la Isla, Manolo Franco (Premio Giraldillo), entre otros…. Bajo la producción del prestigio productor Domi Serralbo (Vanesa Martín, David de María, María Carrasco….).

Discografia
El artista de Utrera, Manuel de Angustias, ha editado, séptimo disco de estudio en su carrera, creando un hueco en lo referente a la música en España.

Teniendo éxitos como “Cobarde”, “Borrachera de Melancolía, “Vagabundo de Amor”,…así hasta un sin fin de temas que han sido singles y han sonado en todas las emisoras del país.

Recuerda….“Este soy yo”, disco de Manuel de Angustias. El trabajo más personal del de Utrera, editado por SONSURMUSIC, discográfica Algecireña, comprometida con el Arte hecho por y para Andalucía.

Iniciación Acompañamiento al cante. Sevillanas

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Fri, 08 Apr 2016 16:22:00 +0000

Las Sevillanas.

Antes de empezar a practicarlas, vamos a dar un breve repaso.
Las sevillanas son un género bailable original de Sevilla que se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, ya están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca, y por ello figuran como prototipo de la canción folklórica aflamencada.

Su origen se encontraría en los años previos a la época de los Reyes Católicos, en unas composiciones que eran conocidas como "seguidillas castellanas" o "seguidillas sevillanas". Originarias del pueblo de Alosno (Huelva) compartiendo métrica con el fandango de dicha localidad y que en aquellos entonces y hasta 1833 pertenecían al reino de Sevilla, de ahí la nomenclatura "Sevillanas" Se crearon en 1747. Con el tiempo evolucionaron y se fueron aflamencando, añadiéndose el baile en el siglo XVIII hasta llegar a los cantes y bailes con que los que se han seguido llamando en la actualidad.

Al convertirse Sevilla en una prolongación del Reino castellano, es claro que los bailes tanto populares como los reservados a la clase nobiliaria fueran desembocando a orillas del Guadalquivir, donde todo cobra un dinamismo muy especial. La denominada como Seguidilla de Sevilla o Sevillanas con la popularización en los festejos feriales, con un estilo propio perfiles, una cadencia independiente e incluso una temática singular. Es por ello, que se va generando, a partir del tronco común de las seguidillas, un nuevo género que se va a hacer mucho más popular y participativo, en contraposición a las “seguidillas boleras” más bailadas por las clases altas con una mayor estilización y con alguna influencia afrancesada.

En el poema del Conde de Noroña titulado "La Quincaida", de 1779, aparecen las sevillanas como un estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época.

Reconocidas legalmente con el termino Sevillana por la Real Academia Española en el año 1884, en la actualidad es el baile regional más bailado de España y, casi podríamos asegurar, que también en el extranjero ya que suele ser la pieza de cabecera en el aprendizaje de todos aquellos que se acercan al mundo del flamenco en las innumerables academias de baile que hay repartidas por todo el mundo.

Principales representantes. Las primeras muestras que encontramos de las Sevillanas corren a cargo del cantaor flamenco, “El Mochuelo” hacia 1895. A finales del s. XIX, van a aparecer las primeras grabaciones, desde los primitivos cilindros de cera a los discos de pizarra de 74 r.p.m pasando por los monofaciales, también confeccionados con ese mineral. Nos encontramos con algunas muestras que nos hablan de un carácter más acelerado cuanto bailable y muy sometidas a los moldes rítmicos. Ya entonces mostraron en el mercado un éxito innegable, como le acompañará hasta hoy, basándose principalmente en sus estribillos entre los que aparecen: “Y eso lo dijo / uno que estaba arando / en un cortijo”, el archirrepetido “Ría/Pitá”, así como el celebérrimo “Lo tiré al pozo, mi arma, lo tiré al pozo” que ya aparece en las primeras versiones grabadas por Pastora María Pavón Cruz “La Niña de Los Peines”, entre otras.

Pero no es hasta la década de los sesenta que se van renovando repertorios y aparecen profesionales ciertamente “especializados” como los Hermanos Toronjo y los Hermanos Reyes quienes van a favorecer a estandarizar las estructuras, normalmente con cuatro cuartetas octosílabas asonantadas y repetición de estribillo de tres versos entre ellas.

La popularidad, al mismo tiempo que la demanda de todo tipo de públicos, genera otro paso junto al ya reseñado del profesionalismo, las sevillanas de autor que producen unas estructuras poético-musicales más complejas, mayor número de versos, nueva instrumentación, el nacimiento de grupos y cierta especialización temática que desembocan en las sevillanas bíblicas y las rocieras de gran calado y popularidad que siguieron el curso de adaptar sus contenidos a ciertas celebraciones festivas, como la Feria y el Rocío. En este ítem hay que citar históricas formaciones como Los Marismeños, Los Romeros de la Puebla, Amigos de Gines, Los Rocieros, Los Bayuncos, Los del Río, Sal Marina, Los Choqueros, Los Doñanas, Cantores de Hispalis etc.

Y también muchos intérpretes flamencos han sucumbido a los cantos de sirena de este versátil estilo. Así, podemos encontrar grabaciones de artistas como la mencionada Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo, La Paquera de Jerez, María Vargas, Manuel Gerena, Camarón de la Isla, José Mercé, Estrella Morente o Miguel Poveda, entre otros muchos.

El baile

El auge de la sevillana, por sus distintos motivos de galanteo, sensualidad y unas grandes posibilidades participativas (no ocurre así con otros géneros) ha saltado todas las fronteras geográficas y raro es el país donde no se bailen o haya academias donde se enseñen. Además su entronque en todas las capas sociales y su presencia en todas las fiestas (incluso discotecas) no solo aseguran su futuro, sino que además lo garantizan.

Las sevillanas se suelen bailar por parejas, salvo excepciones y experimentales combinaciones donde el baile lo ejecuta una formación de más de dos personas al mismo tiempo, al son de las cuatro coplas en que se divide la sevillana. En otros tiempos eran siete coplas las que componían la sevillana completa, (estas ya no se cantan). Se pueden diferenciar cuatro movimientos dentro del baile: paseíllos, pasadas, careos y remate. El fin de la última copla se hace coincidir la música y el baile haciendo los que lo ejecutan un bonito y a veces romántico y provocativo (normalmente por parte del varón) desplante.

En el transcurso del Baile por Sevillanas, se va desarrollando la interpretación de una historia de amor con final feliz.

Primera Copla: en la primera estrofa la mujer se luce, coquetea, y el hombre va a su encuentro, la posición del cuerpo erguido la mirada alta, mentón alto, hombros atrás y pecho fuera. Pie derecho por delante del izquierdo con la punta ligeramente en diagonal y en punta de tal manera que el peso del cuerpo está en el pie izquierdo, brazos en jarras con la mano derecha en la cadera la mujer, en la segunda estrofa…Ella finge huir o desentenderse, en la tercera estrofa con las pasadas.

Segunda copla: representa el acercamiento tanto en la primera como en la segunda estrofa y en la tercera estrofa, la mujer permite que se acorten las distancias. Los movimientos de las manos dan belleza al baile y al resto de movimientos. Los dedos han de formar una especie de abanico y las muñecas rotan hacia dentro y hacia fuera, de forma sutil pero con gracia.

Tercera copla: se rompe el hechizo, se figura un engaño en la primera estrofa (por eso se ponen de perfil el uno al otro) en la segunda estrofa, una pelea, un enfado, se zapatea para enfatizar la escena, y la tercera estrofa incluso se dan la espalda al hacer la segunda pasada.

Cuarta copla: en la primera estrofa llega la calma y el encuentro bailando de frente, en la segunda estrofa la aceptación del otro con los primeros careos y pasos vascos, y la tercera estrofa, la reconciliación bailando muy cerca el uno del otro y cara a cara en los 4 careos.

Existen numerosos tipos de sevillanas diferenciándose la mayoría por la melodía sobre la que se cantan y el modo de acompañarlas, mientras mantienen toda la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre sí por la posición del baile bolero llamada "bien parao".

La estructura formal de las sevillanas es común a todas las variantes: introducción - salida - vuelta - salida - vuelta - salida - cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan:

Tipos de Sevillanas
Sevillanas de Feria: Son las más populares. Se bailan y cantan en todas las ferias andaluzas en especial la feria de Abril de Sevilla.
Sevillanas Rocieras y Romeras: Son propias de la romería del Rocío.(dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita (flauta) y tamboril).
Sevillanas Toreras: Su temática es el mundo de los toros.
Sevillanas Corraleras: Se cantaban y bailaban en los corrales de vecinos que existían antiguamente en Sevilla y sus pueblos.
Sevillanas Marineras: Proceden de las costas atlánticas de Cádiz y Huelva. La mar está presente en sus temas.
Sevillanas Bíblicas: Tratan de temas del Antiguo Testamento. Propias de los hermanos Toronjo de Alosno (Huelva)
Sevillanas Alosneras: Su temática es el campo, el amor etc.
Sevillanas Litúrgicas: Son muy lentas y tratan temas de Semana Santa.
Sevillanas Boleras: Llamadas también sevillanas dobles, presentan una especial dificultad en el baile, lo que hace que sean muy poco ejecutadas.
Las de Lebrija con mucha percusión, las boleras del siglo XVII y las flamencas, ambas instrumentales y un largo etc.
Se pueden bailar en corro, en corro con pareja, en pareja separados e incluso en salón (pareja agarrados) con tres miembros, de cuatro, de nueve… y con múltiples coreografías.

La melodía en las Sevillanas

Suele ser métrica, cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de entrada introducción de guitarra de 3 o más compases que sirve de preparación al baile.
Salida del cante (primer verso, 3 compases, las lentas se hacen con silencios y rasado), vuelta o paseíllo (de 2 compases y medio).
Y letra que consta 9 compases y paseíllo (de 2 compases y medio) como final estribillo el de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. (lo vemos mas adelante paso a paso)
Antes se solía anunciar a viva voz "segunda", "tercera" y "cuarta", para avisar al baile la coreografía correspondiente.
La sevillanas se suelen acompañar con guitarra y palmas, y castañuelas, supliendo al pandero y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentarium de las primitivas seguidillas sevillanas.

Es baile de pareja y consta de los numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas, o el braceo.
La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma estrófica de la seguidilla.

Tonalidad en la guitarra.

Es música Ternaria, de forma general las sevillanas van en uno de los tres modos habituales: el mayor, el menor o el flamenco, y se puede tocar con la triada básica del modo, el cual se puede determinar por la entonación de la sevillana, si suena "alegre" ira en modo mayor, si "triste o melancólica" en modo menor, y si es "seria o grave" ira en modo flamenco.

El Compás es de 3x4. Es decir de tres tiempos, el primero fuerte (en azul) y los dos siguientes flojos Un dos tres, un dos tres, un dos tres,...... se puede representar asi: 123 123 123 123 ………...

Ejemplo 4 compases 3x4. para ver las palmas

Acentos en 1 fuerte, el resto flojos.

Guitarra: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 ..............

Palmas : x x x x x x x x x x x x...............

Partes de las sevillanas.
(Recordar la Simbología que utilizamos en el blog a continuación:
https://www.dropbox.com/s/2cfbu85cg9mord9/simbologia%201.pdf)

Las sevillanas son un grupo de 4 coplas con tres estrofas cada una. (apx de 40 a 43 Compases normalmente)

Generalmente son las 4 coplas iguales variando solo la letra.

Cada una de las coplas para el guitarrista se compone de las siguientes

(8 partes):

1ª- La llamada, introducción de guitarra antes del cante normalmente es libre, de tres o seis compases o mas ejemplo:

2ª- Introducción del cante o salida, en la practica se hace una melodía, un rasado o un silencio.

3ª- Paseíllo, se hace con 2ª compás y medio con tres acordes ejemplo.

1 2 1/2 los flamencos lo contamos como 2 compases y medio. ya que el tercer compás no esta completo según el ejemplo de la figura.

4ª- Primera estrofa, 9ª compases ejemplo con acordes Lam-Rem-Mi.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 compases

5ª- Paseíllo, igual que el paseíllo anterior 2ª compás y medio y tres acordes.

6ª- Segunda estrofa, idéntica a la primera estrofa con sus 9 compases.

7ª- Paseíllo, igual que el paseíllo anterior 2ª compás y medio y tres acordes .

8ª- Estribillo tiene una terminación o cierre especifico en la guitarra, que ocupa el 8ª 9ª compás y como final el inicio de un 10ª. ejemplo:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 compases

Bueno visto la teoría pasemos a la practica en los siguientes ejercicios,
Aquí os dejo una base para ensayar con los tiempos, trabajaremos la mano derecha una sucesión de rasgueos.
Los rasgueos lo hacemos en un principio sin utilizar el pulgar solo como apoyo en la sexta, meñique, anular, medio y índice según los rasgueos estudiados en la lección de rasgueos de nuestro blog.
Vamos a hacer la siguiente practica, con acordes básicos de lam y Mi.

Es importante dejar la mano relajada y hacer trabajar todos los dedos de la mano derecha.

Empezar despacio hasta educar la mano y poco a poco ir aumentando la velocidad.
Aconsejo que se haga por tramos.
Este vídeo de youtube explica muy bien los tiempos y el compás de la canción. Algo se muere en el alma cuando un amigo se va, abajo pongo la tablatura para seguirlo.

https://www.youtube.com/watch?v=wYkPeQgYAzw Vídeo de MakySevi

Seguimos, con estos ejercicios pincha con el ratón para abrirlos, esta en pdf la canción completa.
Las primeras sevillanas están desglosadas paso a paso;

Con este video del maestro Jerónimo de Carmen mejoraremos el toque por sevillanas.

https://www.youtube.com/watch?v=SQC5kfdD4kI APRENDE A TOCAR SEVILLANAS como EXPERTO y MEJORA tu toque con estos 5 ESTILOS Y TÉCNICAS diferentes por Jerónimo de Carmen

A practicar con paciencia y constancia..

Lección 11ª " Las Uñas del Guitarrista Flamenco“

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Mon, 04 Apr 2016 15:14:00 +0000

11ª " Las Uñas del Guitarrista Flamenco“

Creo muy importante hacer un post de una herramienta que el guitarrista lleva siempre consigo las uñas, son fundamentales para que suene como debe una guitarra, ya estemos tocando guitarra clásica o Flamenca.

Sin embargo, estas sufren mucho más cuando se toca flamenco, debido sobre todo a la pulsación del ( pulgar como púa), que es más fuerte que la clásica, y a la técnica del rasgueo flamenco.

Cuando comencé con el Coro, uno de los problemas que me encontré era, que en cuanto ensayavamos mucho tiempo con los rasgueos se partían las uñas o se astillaban.

Y como trabajaba en la construcción también de vez en cuando se partían algunas, y me obligaba a tenerlas cortas, cada vez que perdía una uña, tenía que estar casi una semana o más tocando fatal hasta que me crecía, y así continuamente.

La verdad es que hablando estos años con profesionales que toca flamenco, me he dado cuenta que es un problema muy común: Soluciones a esto? Hay alguna, y como suelo decir, cada persona habrá vivido su experiencia y tendrá sus soluciones.

Las burradas que creo que todos probamos por rapidez y economía como por ejemplo, cuando un día antes de tocar en una actuación se te parte una uña. En este caso, se suelen recortar uñas postizas, y la rocían con pegamento loctite, pegándola sobre la uña que se ha partido. En un rato se endurece y hace las veces de uña. Sin embargo esto es malísimo para la uña, el pegamento la deteriora, y si se usa con frecuencia podéis imaginar lo perjudicial que puede ser para nuestras uñas. Con el tiempo las debilita y no lo aconsejo.

Como anécdota e visto en Internet que el guitarrista Vicente Amigo como tantos otros hace un tiempo, suspendió un concierto suyo porque se le rompió una uña, ya ves la importancia de esto.

Según los médicos:

Según los médicos las uñas se fortalecen con alimentos que contengan calcio, zinc, sílice, biotina, ácido fólico, vitamina B6 y B12 y aceite de hígado de bacalao.

Éstos son algunos de los alimentos que los contienen: pescados, especialmente el arenque y el salmón, ostras, hígado, berro, espinacas, alfalfa, lechuga, col, algas marinas, espárragos, semillas de sésamo, semillas de girasol, nueces, frutos secos, germen de trigo, avena, arroz integral , trigo, soja, plátano, frutas, miel, y vinagre de sidra.

También puedes tomar vitaminas, minerales y aceite de hígado de bacalao en cápsulas.

Mantenimiento

En mi caso al trabajar en la construcción casi todos los materiales que utilizamos son agresivos para piel como el cemento las cales etc, imaginate las uñas quebradiza y secas, después de probar cremas y potingues probé la receta del ajo con aceite y ya no se me parten apenas las uñas son mas duras al doble que antes no perdiendo flexibilidad.
Receta de la Abuela: Coje un diente de ajo y 6 o 7 gotas de aceite de oliva y lo majas, hace una pasta mas espesa que la leche condesada y haces lo siguiente.

Diariamente te lo untas un par de veces y espera unos 10 minutos y te las lavas ya que como es natural huelen, yo lo hago antes de acostarme.

Como sabemos con el ajo y el aceite los farmaceuticos se están forrando haciendo cremas, la nuestra es natural la de la Abuela.
cuando llevemos unos meses lo notareis serán mas gruesas y mas sanas,

Para el desgaste: (Siento hacer propaganda gratis es lo que hay) utilizo simplemente de a la farmacia un endurecedor de uñas que se llama “Unglax con cerámidas 8€ ” es un esmalte incoloro, y te lo untas un par de manos antes de tocar aproximadamente 15 minutos.

1- Ojo nunca llegar con el endurecedor al nacimiento de la uña.

2- Untar como en la figura,
desde donde esta colocado el pincel, asta el final de la uña, ya que es lo que mas se gasta,

3- Se aplica en todos los dedos de la mano derecha tanto por arriba como por debajo, recuerda solo en la punta de los dedos.

A mi me va bien, sirve como protección al desgaste, aparte tiene propiedades que no hacen daño a la uña y la nutre.

Tiene un pequeño( o gran inconveniente según se vea), y es que al ser un esmalte, te brillan las puntas de las uñas un poco.

Limado de las uñas

Cómo podéis ver esta imagen es la mano derecha de maestro Ruben Diaz, un profesional del flamenco, que toca todos los días muchas horas.
El dedo índice, medio, anular y meñique de la mano derecha están limadas en redondo, siempre hay que limarlas en redondo, para prevenir de posibles enganches y roturas a consecuencias de estos.
Normalmente el dedo meñique y anular los se deja un pelo más largos que el medio y el índice ya que estos dos últimos es mejor tenerlos más cortos para tener mas sensibilidad a la hora de los picados.
Si no tenemos sensibilidad en los dedos a la hora de picar y de puntear no podremos coger velocidad nunca, porque no controlaremos los picados.

El pulgar a igual que los otros dedos la uña tiene que estar limada en redonda, no hace falta que esté más larga para tocar perfectamente, va en cuestión de gustos.
Veo a muchos guitarristas tocar con la uña del dedo pulgar muy larga… cómo por ejemplo mi colega Juan Muñoz…Yo lo prefiero igual que el maestro no muy largas, por la sencilla razón de la sensibilidad, si tenemos la uña demasiado larga, entorpece mucho.

Una vez bien limadas lo que tenemos que hacer es pasarle a la uña una lima pulidora para que no queden resquicios y pueda nuestra uña estillarse o romperse por alguna muesca que hayamos quedado con esta lima.

Estos son los cuidados que debemos de seguir con las uñas de la mano derecha, pero en la mano izquierda se preguntarán.

En la mano izquierda debemos de tener las uñas limadas al ras, es decir limadas totalmente y cortadas perfectamente a la altura de la yema de los dedos, si la tenemos un poco larga la uña tendremos muchos problemas a la hora de pisar en el diapasón y poner las notas.

Recuerden la mano izquierda pone los acordes y las notas y le dice a la mano derecha que tiene que hacer.

En definitiva, cuiden sus uñas y sus dedos porque al igual que la cejilla o el metrónomo, va a ser nuestra herramienta de trabajo.

Que hacer cuando se parte o astilla la uña.

Como sabéis hay muchos productos en el mercado, a continuación tenemos dos vídeos:
Como ponerse la uñas acrílicas,

El vídeo nos muestra paso a paso como reparar la uña.

Aprende a reparar las uñas del guitarrista y reforzarlas. Para reparar las uñas hay muchos productos muy buenos, el Maestro Michael Erni, utiliza este.

Nailkit, merece la pena, la uña la repara y queda perfecta, a continuación las características que esta en la web.

- Protege la uña sin quitarle flexibilidad y dureza.
- Permite reparar la uña rota en unos segundos para volver a tocar de forma casi inmediata.
- Larga duración. Permite un uso continuado y una óptima forma de la uña durante varios meses.
- No contiene elemento químicos corrosivos que destrocen la fibra de la uña.

Como conclusión,
Todos los días la receta de la abuela ajo y aceite un buen masaje.
Para el desgaste un endurecedor, solo en la punta de la uña, (Unglax ), pero hay muchos más. no abusar.
Nunca os las cortéis! cuando queráis rebajarlas, lijároslas. Al lijarlas, las hacéis más fuertes, si las cortáis las debilitáis.
No dejéis de tocar, la uña por naturaleza se endurece cuando la sometes a esos esfuerzos con el tiempo.

Siguiendo estos consejos y dejando pasar el tiempo, os aseguro que tendréis unas uñas de acero. Mucha gente no tiene paciencia, y recurre a colocarse uñas de porcelana para solucionar el problema al instante, o se las pegan con Loctite. Yo no las recomendaría, porque la uña de porcelana impide que tu uña natural transpire, y te las debilita hasta dejarlas como papel de fumar. Y si un día decidís dejar las uñas de porcelana, os va a costar años endurecer vuestras uñas naturales. Así que las de porcelana te hacen dependiente de ellas de por vida prácticamente.

A practicar con paciencia y constancia..

Manuel Amaya

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sun, 14 Feb 2016 10:58:00 +0000

" Manuel Amaya "

Manuel Amaya Peña, Con el nombre de Manuel, fue bautizado en la pila bautismal de Santiago El Mayor.
Recibió los primeros rayos de sol en la ciudad de Utrera, cuna de grandes artistas flamencos el 22 de Febrero de 1964.
Contando entre su familia grandes artistas y aficionados al flamenco, cabe destacar a su bisabuelo paterno Chocolate, Curro Malena (primo por parte de padre), Ana Peña (prima), Manuel de Paula.

Desde muy pequeño, este cantaor, lleva el flamenco como una forma de vida.

Su madre, vendiendo caracoles y cabrillas en los soportales de la plaza de Abastos de la ciudad, pregonando su mercancía, entonaba cantiñas y tanguillos, que acunaron sus primeros años. En ella y el resto de su familia, aprendió desde niño los secretos del cante, a ver el flamenco como una forma de vida, como una concepción del mundo, desde la perspectiva flamenca.

Aficionado al cante desde la niñez, empieza a hacer sus primeras actuaciones en la calle, y comienza a cantar en celebraciones familiares, continuando con actuaciones en bodas, bautizos, casetas de feria y comuniones, así como en varias galas benéficas... se encuentra muy influenciado por Bambino el gran maestro de la rumba.

Su primera salida profesional fue en distintas ciudades andaluzas, continuando con un recorrido por España y otros países europeos derrochando su arte, debutó En Mont de Marsan (Francia), repitió dos años consecutivos en este festival, después con el espectáculo La fiesta infinita, varias actuaciones en Cataluña, Alicante, Santa Pola, Toledo (Cabaña de Sagra), Barcelona (Los Tarantos)…

Su timidez personal, se engrandece en el escenario con el ritmo palpitante del corazón flamenco.

Nos deleita con esa melodía y ese torrente de voz que hiere cuando matiza letras que nos llega a lo más profundo.

Una forma de llevar el compás gitano de Utrera, que nos hace estar despierto en cada segundo de esa maravilla de música, tono y melodía, que nos absorbe en sus momentos de actuaciones.

grandes artistas y a

Utrera sus Raíces Flamencas

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 09 Feb 2016 16:39:00 +0000

" Utrera sus Raíces Flamencas "

La importancia del flamenco en Utrera queda manifiesta por sus artistas de renombre y fama internacional, pero ellos no surgen de forma espontánea son fruto de una historia rica forjada de artista que aunque no eran profesionales como los de ahora, dejaron su legado en los cantes que se cantan actualmente.

El flamenco no tenía esa dimensión pública hace escasamente 200 años, sino que se restringía al ámbito privado y familiar.

Los aires de sus ancestros, y, aportación de matices propios en las formas de manifestación de este arte, han configurado el flamenco en Utrera, a continuación, damos un repaso por los cantaores que dejaron su huella en el cante flamenco de Utrera

" La Andonda "

María Amaya Heredia, vivió entre 1831 y 1891, entre Utrera, Morón y Triana. Algunas artistas flamencas han conseguido dejar su importancia en la historia del flamenco y como apodo se llamó. La Andonda.

Mujer gitana, flamenca, y por lo que dicen de armas tomar (bebedora y pendenciera he leído por ahí) fue La Andonda. Trianera, y fue pareja de Francisco Ortega, hijo de otro mítico cantaor, Antonio Ortega "El Fillo" (aunque Francisco también fue llamado "El Fillo"*).

Sus frecuentes peleas, muchas en público, alimentaron sus puñentes letras y su quejío. Se la considera la primera cantaora por soleá, "y aunque ya se sabia de muchas familias en Triana que eran cantaoras de este palo" es destacable que, sea la creadora o no, una mujer figure entre los maestros primigenios de este estilo, uno de los grandes estilos del flamenco.

" La Serneta "

Aunque nació en Jerez de la Frontera 1840 y murió en Utrera 1912, llegó a Utrera, aquí creó su soleá “apasionada y dulce” al decir de Fernando el de Triana, que se conoce como soleá de Utrera.

Fernanda de Utrera la reina de la solea decía, que la solea de la Serneta es exclusiva de Utrera ya que es diferente a la de Jerez.
Cantaora y guitarrista que se reconoce como la mejor solearera del siglo XIX.

Según Fernando el de Triana, ‘gitana de sin par belleza, sobre la que volcó la divina naturaleza el tarro de la sal y el grado máximo del cante por soleá’. Debió comenzar con los cantes básicos antiguos de sus paisanos Curro Pabla, Tío Luis de la Juliana, Tía Sarvaora y el señor Manuel Molina, aprendidos en la fragua de su padre.

Mostró su arte, sobre todo, en reuniones privadas, aunque también hay huellas que permiten afirmar su presencia en algunos de los cafés cantantes más renombrados de Sevilla. Y en Sevilla y en el café del Burrero y en Utrera, actuó muy joven, coincidiendo en el tablao con el propio Silverio antes de su marcha al extranjero, el Mellizo, el Loco Mateo, Manuel Cagancho y el Nitri. Así, su periplo vital coincide casi totalmente con el auge de los cafés, una forma de mostrar el flamenco denostada en momentos y vindicada en la actualidad, como un periodo de esplendor y desarrollo del Arte Flamenco.

Según Juan de la Plata, vivió algunos años en Madrid dedicada a dar clases de guitarra a la aristocracia.

Y Roberto de Palacio, que la entrevistó en 1895, dejó escrito sobre la Serneta en 1901: "Ni a la veterana Serneta, la cual hace seis años dejó entrever que si se pusiera, todavía cantaría probablemente.
Mercedes andaba muy mal entonces (no es que hoy esté en la opulencia), y gracias a Chacón, el notable cantaor, pudo dar un concierto en el Liceo Rius (Madrid). Los años no habían pasado en balde por las facciones de la hermosa jerezana, y júzguese de la sorpresa del público al oír a aquella vieja cantar por soleares como ya no se estila.

La llegada de la Serneta a Utrera coincide, mas o menos, con el nacimiento de tres figuras esenciales de la historia del Flamenco de Utrera: Juan Moreno Jiménez “Joaniquí”; Fernando Peña Soto “Pinini”; y Rosario Torres Vargas “Rosario la del Colorao”.

El cante de la Serneta, considerando así a la soleá de Utrera, ha sido cultivado por muchos intérpretes como Rosario la del Colorao, El Pinini, María Peña, Fernanda de Utrera, Juan Breva, D. Antonio Chacón, Manuel Vallejo, Pastora Pavón y Tomás Pavón.

" Juaniquí "

Juan Moreno Jiménez. Jerez 1862 Joaniquí, a pesar de ser conocido como de Lebrija, nació en Jerez, pero vivió en una choza en El Cuervo y se apuntó a cada juerga que se organizaba en los municipios vecinos.

Su vinculación con Utrera y el hecho de que permaneciera aquí la mayor parte de su vida, justifican su presencia en la nómina de cantaores locales. Su soleá, además, es heredera de los aires de La Serneta, pero posee rasgos personales lo suficientemente definidos como para ponerle nombre aparte.

Dice Alberto García Reyes que era un cantaor raro al que no le gustaba que lo acompañaran a la guitarra, por lo que solía hacerse compás con los nudillos.

" Rosario la del Colorao "

Rosario Torre Vargas. Nació en Utrera.1869 y falleció en las Cabeza de Sanjuán 1942. Cantaora de mucho prestigio, por el duende y la solera, que hacía en sus cantes.

Se supone que su trayectoria solo consistía en fiesta y reuniones de su gente y su familia.

En esos tiempos existía el café cantante, no se reconoce que Rosario, hubiese actuado en ninguno de ellos.

Se dice de ella, que creó un estilo de cantiña por bulería para baila, cantaba la toná, la seguiriya, la bulería, y especialmente la solea.

Algunos escritores dicen, que las soleares que cantaba Rosario, era de María la Andonda, puede ser posible o no. Pero si escucho a José el Pelao, a pesar de que vivía en Alcalá, de vez en cuando iba a Triana, con su hermano Juan, y que se venía a Utrera, con su familia los Pelao,

Las primeras soleares, que se cantaba en Utrera, eran de tres versos. Fue Rosario la del Colorao, la que le puso una arrima, y la canto de cuatro versos.
Hoy día ya la solea de tres verso no se canta. Pero sí se canta, la solea por bulerías, de tres versos, de esta forma es como se deriva unos cantes que va quedando en el olvido, mientras la evolución trae otra savia nueva.

" Los Pelaos de Utrera "

Perico el Pelaos de Utrera. Siglo X1X Cantaor, tío de Juan el pelaos, y José el Pelaos, citado por Demófilo, en su libro Colección de cantes flamenco. (publicado en 1881). También conocido por el pelaos Viejo.

Pepe de la matrona, decía que lo consideraba un creador de tonás.

Juan el pelaos, de Sevilla Siglo X1X, cantaor sobrino de el pelaos de Utrera, y Hermano de José el pelaos.

Según la tradición Oral heredo los cantes de su tío, se consideraba un gran cantaor y según Manuel Morales, se caso en Triana.

" El Pinini "

Fernando Peña Soto. El apodado Popá Pinini.

El Pinini nació 10 de mayo 1863 en Lebrija, pero pasó muchos años en Utrera, donde se trasladó siendo muy joven. Murió también en Utrera, entre los años 30 y 40 del siglo XX, el año exacto de la muerte es desconocida.

Él era un cantaor no profesional, era una especie de patriarca de los gitanos locales, los Peña. En casa con ellos, bailaban y cantaban todos los días.
Matarife de profesión y cantaor amigo de darle al trago, como a quedado reflejado en coplas que aun se cantan en Utrera como:
La fuente vieja se ha alborotao,
porque pinini se ha emborrachao.

Abandonó la escuela de cantes de Cai cantando algunos cantes con su carácter personal distintivo. Al igual que las Cantiñas que llevan su nombre: Cantiñas del Pinini.

casado con Josefa Vargas Torres, con quien tuvo nueve hijos: dos hijos y siete hijas, de las cuales, en términos de cantar, vale la pena mencionar los nombres de María Peña , Fernando la Vieja y Benito Chachi , y cuyos descendientes - hijos o nietos - se han vuelto aún más importante en el flamenco y las personalidades más conocidas, como el famosas " Niñas de Utrera»- hermanas Fernanda y Bernarda de Utrera , y Bacán Bastian , Pedro Bacán , Inés Bacán , Miguel el Funi , Pepa de Utrera , Pepa de Benito y también El Cuchara, con cuyos nombres, tarde o temprano conocidos por cualquiera que comienza a penetrar en los secretos del cante utrerano y lebrijano respectivamente. La historia del flamenco en las ciudades de Lebrija y Utrera van de la mano.

Chato de Utrera

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Sun, 31 Jan 2016 10:35:00 +0000

" Chato de Utrera "

Ramón Benítez Mira, de nombre artístico Chato de Utrera, nace en Utrera en el año 1945 - 2017.
Genial cantaor del cante puro, controvertido, pletórico de casta flamenca que lleva en sus venas desde que nació para el cante, bajo la tutela de su padre, la fuerza y el carácter de aquel inolvidable Ramón de los Hierros.

A la temprana edad de 8 años, cantaba por soleá, Bulerías y Fandangos. Porque Ramón desde muy chico asistía a las fiestas y dedicaba gran atención a los cantes de los gitanos de Utrera, sembrando en sus adentros los misterios del compás de la inolvidable Fernanda de Utrera y Juan Talega, que fueron las primeras figuras que impactaron en aquellos jóvenes años. Fue precisamente la Soleá y la Bulería, Los Palos del Cante que más huella fueron dejando en el alma del artista.
Curro Pariente cuenta que con tan solo 17 años, decide irse a Barcelona a probar suerte, en la ciudad Condal tiene que luchar con enormes dificultades que va superando gracias a la ayuda que le brindan artistas de la época como el Güisa de Jerez o Enrique Osuna. Ambos le ayudaron en lo que pudieron hasta el día en que el marido de Carmen Amaya, Juan Antonio Agüero lo escucha cantar en el Camarote, un bar flamenco donde los artistas solían ir para buscarse la vida en las noches de Barcelona. Por aquel entonces cuenta Ramón; rodaba una película la genial Carmen Amaya, y ella y su marido fueron al bar “el Camarote “me escucharon cantar y me ofrecieron trabajar en el tablao Las Cuevas de Carmen Amaya donde pude actuar en el cuadro flamenco durante 4 meses a razón de 500 pesetas que por aquel entonces era un sueldo bastante bueno.

Bueno el Chato de Utrera ya había pasado lo más malo y artistas de la talla de Antonio Gades, La Chunga, María Albaicín, el Güito o Manolete se lo rifan para incorporarlo a sus respectivas compañías para giras por Europa y América, por las dificultades de la edad y de la época le obligan a quedarse en Barcelona y es el dueño de los Tarantos el que lo contrata para su Tablao Flamenco por 6 meses.
A la edad de 18 años Ramón es contratado por Antonio Gades para una gira por Italia de 40 días de duración, ya no pararía; después se marcha para Francia y Bélgica con María Albaicín y el Güito y en el verano siguiente 1963, firma un contrato con la chunga para la Costa Brava para luego continuar por Alemania y Holanda. Llega el año 1964 y conoce a la Singla que más tarde sería su comadre y Ramón sería su cantaor inseparable durante 2 años, recorre toda la Costa Brava y medio mundo con la compañía de “La Singla y sus gitanos”. Actuando en los mejores teatros de Canadá , Rusia, Hungría, Australia, La India y parte de América del Sur, como Argentina, Venezuela y Punta Cana (Santo Domingo) etc...

A su regreso a Barcelona se enrola otra vez en el Tablao Flamenco “Los Tarantos” donde conoce al que sería su gran amigo Juan de Dios Ramírez Heredia y al rumbero Peret del que se haría gran amigo y llegando a trabajar junto con la Camboria y Lauren Postigo por la Costa francesa de Nimes.
Ultimamente su salud estaba un poco tocada, pasaba los ratos en las peñas de Utrera con su familia y amigos.

La voz de Ramón Benítez Mira, se ha apagado para siempre en la madrugada del lunes 20 de marzo. El cantaor utrerano no ha podido superar una enfermedad renal contra la que luchaba desde hacía varios años, dolencia que se agravaba desde el paso mes de febrero, cuando sufría un ictus cerebral.

Chato de Utrera ha muerto a la edad de 72 años, en su casa de la calle Buenos Aires, en los postigos de la calle Nueva, como se conoce a la zona en Utrera.

La desaparición de Chato de Utrera es un nuevo y duro golpe para el flamenco utrerano, que en los últimos años ha despedido a una generación de artistas que ha hecho historia en el flamenco, encabezada por Fernanda y Bernarda, Gaspar de Utrera, Perrate, Curro de Utrera, Bambino y Enrique Montoya.

Fernanda y Bernarda de Utrera

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Fri, 29 Jan 2016 13:38:00 +0000

" Fernanda y Bernarda de Utrera "

Fernanda Jiménez Peña. ( Utrera (Sevilla), 1923 / 2006 ) es hija de José «el de Aurora» y la «chacha Inés» y nieta del cantaor de flamenco Fernando Peña Soto, «Pinini», quien a pesar de no dedicarse profesionalmente al cante, gozaba de fama en Utrera.
Fernanda de Utrera está considerada por muchos la mejor cantaora de soleares de todos los tiempos,
La carrera artística de Fernanda está íntimamente ligada a la de su hermana Bernarda, con quien ha compartido carteles y grabaciones durante cincuenta años.

Bernarda Jiménez Peña. Nació en Utrera (Sevilla), en 1927 / 2009)
Debe su sobrenombre a la localidad que la vio nacer, hermana de Fernada con los mismos genes gitano flamencos.
Son cantaoras de nacimiento, ya que recibieron la influencia artística de su entorno desde la niñez. Desde pequeñas, multitud de artistas flamencos acudían a la casa de los Jiménez Peña a escucharlas.

Estilo de Fernanda.
Todos los expertos coinciden en destacarla como la mejor cantaora de soleares en todo el siglo XX, sólo comparable con la cantaora del siglo XIX Mercedes Fernández Vargas, «La Serneta» (1840-1912) , de quien no se conserva grabación alguna.

Fernanda es cantaora con letras mayúsculas, era un mito del flamenco desde hacía ya muchos años. Cuando se habla de la soleá hay que referirse, obligatoriamente, a esta mujer irrepetible, porque nadie ha sido capaz de abordar este palo, la columna vertebral del cante, con tanta profundidad y personalidad como ella.

Su voz afillá, desgarrada, pertenecía al pasado, manaba de las fuentes de los sonidos negros y nos acercaba a la prehistoria flamenca.

La modulación de la misma en la ejecución de sus cantes le confería un estilo propio, único en el panorama flamenco.
Además de la soleá, es reconocida su maestría en otros palos del flamenco, como la bulería,fandangos, tarantos, seguiriyas, soleares, cantiñas, tientos, o tangos.

Carrera Artística de las dos hermanas están vinculadas.
Ambas hermanas iniciaron su andadura profesional en 1957 de la mano de Antonio Mairena, quien las llevó a Madrid para actuar en los tablaos Zambra, El Corral de la Morería, Torres Bermejas y Las Brujas.
En 1966 cantó para el baile de Manuela Vargas.
Triunfaron en Nueva York en 1986 y participaron en algunas producciones cinematográficas como “Flamenco” (1995), de Carlos Saura.

En 2005 el Ayuntamiento de Utrera inauguró un monumento dedicado a Bernarda y a Fernanda.

Premios a Fernanda

Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba (1957) - Premio de soleares y bulerías

Premio del Concurso de Mairena del Alcor (1966)

Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera (1967)

Dedicatoria del XII Potaje Gitano de Utrera (1968)

Hija predilecta de Utrera (1994)

Medalla de Plata de Andalucía (1994)

Medalla de Plata al Mérito en el Trabajo (2003)

Medallas de Oro al Mérito en Las Bellas Artes (2005)

Hija predilecta de la provincia de Sevilla (2006)

Estilo de Bernarda.

La especialidad de Bernarda era el cante festero, en especial las cantiñas y bulerías de Utrera.

Metió a compás todos los grandes éxitos de la radiofórmula de su tiempo hasta conseguir ser condecorada como la mejor intérprete de cuplés por bulerías de la historia.

Sin embargo, se decía de ella que poseía un sentido enciclopédico del cante, dominando tantos palos como fandangos, tarantos, seguiriyas, soleares, cantiñas, tientos, o tangos.

A lo largo de su carrera la acompañaron al toque los más reconocidos guitarristas de la segunda mitad del siglo xx, como Melchor de Marchena, Juan Habichuela, Paco Aguilera, Manuel Morao, Juan Maya, Enrique del Melchor, Paco del Gastor entre otros.

Grabó su primer disco en solitario en el 2000 lo que da una idea de la vinculación de las carreras artísticas de las dos hermanas, que no se separaron profesionalmente hasta que Fernanda quedó incapacitada para cantar por la enfermedad que padecía.

Premios a Bernarda

Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba (1957)
Premio mejor música del año Radio Paris (1994)

Hija predilecta de Utrera (1994)

Medalla de Plata de Andalucía (1994)
XII Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (2002)
Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (2005)

Hija predilecta de la provincia de Sevilla (2006)

Discografia de ambas hermanas.

Sevilla, cuna del cante flamenco (1959)

Canta y baila Andalucía (1962)

Por ver a mi madre diera (1962)

Jaleo flamenco (1966)

El flamenco de Manuela Vargas (1966)

Festivales flamencos (1966)

Festival de cante jondo Antonio Mairena (1967)

El cante de Fernanda y Bernarda de Utrera (1967)

Quisiera ser como el aire (1967)

Si me ven hablar contigo (1967)

Archivo del cante flamenco (1968)

Potaje gitano de Utrera (1968)

Romance de la reina Mercedes (1968)

Al mismo juego (1970)

Antología de las bulerías (1971)

Fiesta en Utrera II (1971)

Duende del cante 1972)

Su cante (1972)

Triana, ay mi Triana (1974)

Manuela Vargas, flamenco puro (1975)

Utrera canta (1982)

Magna antología del cante flamenco (1982)

Antología del cante gitano de nuestra tierra (1986)

Medio siglo de cante flamenco (1987)

Maestros del flamenco. Bulerías (1988)

Flamenco. En concert à Paris (1988)

Cante flamenco (1988)

Maestros del cante (1990)

Raza y compás (1990)

Testimonios flamencos. Historia del flamenco (1996)

Cultura jonda 7 (1997)

Cultura jonda 10 (1997)

Quejío, ritmo de la sangre (1997)

Un gitano de ley (1997)

Utrera en directo (1998)

Ahora (1999)

Cantes inéditos (1999)

Gitanas de Utrera por bulerías (2000)

Rafael de Utrera

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Tue, 26 Jan 2016 18:43:00 +0000

" Rafael de Utrera "

Rafael Usero Vilches. Nació en Utrera (Sevilla), en el numero 13 de los postigos de la Calle Nueva, el día 14 de julio del año de 1972., donde siempre hubo mucha fiesta flamenca y mucho cante.

Fue allí donde comenzó a cantar, cantaor, más conocido con el nombre artístico de RAFAEL DE UTRERA,

Su vida ha estado vinculada al flamenco desde muy pequeño, pero reconoce que su verdadera vocación era el fútbol.

Llego al flamenco de la mano de su padre, que era un gran aficionado al cante gran cantaor y desde muy pequeño tuvo que trabajar en la taberna de su padre llamada el Punto, de donde escuchaba mucho cante de muchos aficionados.
Este establecimiento se encontraba en las afueras del pueblo y era un lugar de paso obligado para todos los jornaleros que iban al campo a trabajar y también de todos los matarifes que iban al cercano matadero municipal. Dos profesiones tan flamencas como estas hacían que Rafael oyese cantar un día tras otro a muchos buenos aficionados.
Muy pronto comenzó a cantar en un grupo de sevillanas junto a su hermano Juan Luis.

Comienza a cantar en peñas como la de Curro de Utrera y pequeños festivales de aficionados llega un momento en que se empieza a plantear dedicarse al cante exclusivamente.

Comienza en el tablao sevillano Los Gallos, del que al poco tiempo se marcha para ir a Barcelona a trabajar en El Cordobés durante un año, junto a su mujer, la bailaora Carmen Lozano.

El Cordobés le sirvió para que muchas compañías y artistas se fijasen en él.

Al poco tiempo empieza a ir como cantaor con la Compañía Andaluza de Danza. Un poco más tarde será Cristina Hoyos la que se fije en este joven cantaor.

Sería con motivo de la celebración de la Bienal de arte flamenco de 1998, cuando Rafael empieza a ser conocido como un valor en alza dentro del mundo flamenco, ya que trabajó en varios espectáculos como: "El Cante de Utrera" -en el Hotel Triana-, "Por Aquí Te Quiero Ver" -de Manolo Soler-, además de con la "Compañía de Manuela Carrasco" y la "Compañía Andaluza de Danza"

A partir de aquel momento empieza a ser un cantaor solicitado por las compañías de baile de El Güito, Manolete, Carmen Cortés, Joaquín Cortés, Rafael de Carmen, Juana Amaya, Farruquito, Manuela Carrasco, Javier Barón, Israel Galván, Rafael Campallo.
Ha ganado el concurso del Festival Flamenco de Nimes (Francia). Canta "pa´lante" en el ciclo "El Flamenco Viene del Sur" en el Teatro Central en Sevilla, compartiendo cartel con Estrella Morente.
En el 2000, además de trabajar con todos los artistas anteriormente mencionados, forma parte del elenco de varios espectáculos en la Bienal de Sevilla y consigue clasificarse para la final del concurso.

Tuvo el honor de acompañar a guitarras como la de Tomatito, Gerardo Núñez, José Antonio Rodríguez, Vicente Amigo y al Maestro Paco de Lucía. También a acompañado al pianista David Peña Dorante.

Su carrera es muy intensa pero ha sido en estos últimos años cuando está dando pasos agigantados. Piensa que cantar para el baile o en solitario, da confianza y soltura y son distintas facetas que hay que pasar.

Paco de Lucía escucho hablar de Rafael de Utrera a unos amigos. Entonces Paco le propuso una gira, algo extraordinario. Fue una gira mundial, recorrieron Europa, Asia, Estados Unidos y Alaska. Actuaron en teatros repletos de público con cuatro y cinco mil espectadores.
El público extranjero tiene verdadera admiración y curiosidad por el flamenco, lo respetan y lo estudian como privilegio de unos pocos. Cantar para Paco, interpretando temas de Camarón temas que los interpreta a su manera, nunca pretendió imitar a nadie.

Rafael de Utrera ha colaborado en discos de numerosos artistas como por ejemplo, José Mercé, José Antonio Rodríguez, Niño de Pura, el documental de la vida de Paco de Lucia, el último disco de Vicente Amigo junto a Alejandro Sanz, Enrique Morente y Niña Pastori entre otros y una colaboración reciente, con la orquesta Metropol de Holanda, bajo la dirección Vince Mendoza, donde se grabó un disco en directo llamado “Proyecto Lorca”.

Rafael de Utrera ha realizado espectáculos en solitario con gran éxito por América y Europa y actualmente además de acompañar al maestro Vicente Amigo, uno de los guitarristas mas importantes en la actualidad, está luchando por su carrera en solitario, con proyectos muy importantes, y la grabación de sus disco que cuenta con grandes colaboraciones.

Discos en los que aparece

Año	Álbum	Artista	Discográfica
2002	Pozo y Caudal	Niño de Pura	Senador
2007	Córdoba… En el tiempo.	José Antonio Rodríguez	Universal
2008	A Contratiempo	Paco Escobar	Autoproducción
2009	Paseo De Gracia	Vicente Amigo	Sony BMG
2009	EL VIENTO – THE GARCÍA LORCA PROJECT	Vince Mendoza & The Metropole Orchestra	ACT Music

DVD en los que aparece

Año	Nombre	Artista
2003	Francisco Sánchez – Paco de Lucía	Paco de Lucía
2008	Córdoba en el tiempo. en vivo.	José Antonio Rodríguez

Gaspar de Utrera

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Wed, 13 Jan 2016 13:14:00 +0000

" Gaspar de Utrera "

Gaspar Fernández Fernández (Utrera, Sevilla, 1932 - 2008)

fue un cantaor gitano, más conocido por su nombre artístico, Gaspar de Utrera, sobrino de Perrate de Utrera y La Perrata.

De niño, dejó su trabajo en el matadero municipal cuando ganó el concurso "Fiesta en el aire" convocado por Radio Madrid. A raíz de este premio se uniría a la Compañía Juvenil de "Ases" que lideraba Naranjito de Triana.

En los años cincuenta, trabajó en los más conocidos tablaos flamencos de Madrid, como El Duende, El Corral de la Morería, Las Brujas, Arco de Cuchilleros y Los Canasteros.

En esa eṕoca también acompañó al cante a diferentes grupos de baile flamenco por Europa y América.

Más tarde regresaría a su localidad natal, interviniendo activamente en las actividades relacionadas con el flamenco en la zona, especialmente en Potaje Gitano de Utrera, el festival flamenco más antiguo de España, donde siempre tendría un lugar reservado.

Algunas de sus actuaciones más destacadas tuvieron lugar en festivales como la Bienal de Sevilla y el de Mont de Marsan. Sus últimas grabaciones en solitario son Arte y compás (1997) y Casta (2003) así como la realizadas en la colección de recopilatorios Cantaores de Época.

Muchos y variados han sido los calificativos sobre Gaspar de Utrera, desde bohemio pasando por anarquista, y como comentaba, se pudo contemplar una fuerte personalidad que le avocó a hacer del cante su experiencia vital, sin el cual su vida se ha apagado, y es que prefería recorrer su campiña natal que estar rodeado de tantos coches en Madrid o tener que beber el agua de Barcelona, la cual no era nada de su agrado.

Ángel Álvarez Caballero nos dice “Fue cantaor largo, que interpretaba todas las familias de cante con extraordinaria propiedad. Su querencia al pueblo le impidió hacer una carrera mucho más espectacular.
Tenía el eco inconfundible de su familia, el divino don que sólo reconocemos en algunos privilegiados.
“Gaspar poseía una voz hermosa, colorida y potente, de gran eco, dominio rítmico, y un repertorio conformado a la medida de sus características y personalidad artísticas”,

De la vida del que naciera en Utrera solo podemos decir que pocos lugares de la geografía flamenca le faltó por recorrer.

Estuvo en grandes compañía de baile junto a figuras como Pilar López con la que llegó a actuar en Japón, o con la mismísima Carmen Amaya, y fue un elemento clave en los tablaos de los años sesenta y setenta, en especial en los madrileños de El Duende, Zambra y Los Canasteros. En ese ambiente tuvo la oportunidad igualmente de alternar con las más destacadas voces como Pericón de Cádiz, Rafael Romero El Gallina, Pepe el Culata, pero sin duda lo más llamativo de su trayectoria profesional, y como el mismo pregonaba, es que siempre estaba tieso, se gastaba todo lo que ganaba, y es por eso que se recluía muchas veces es su Utrera natal en compañía de su amplia prole, la cual por desgracia no ha salido con la misma genialidad.

Se limitó en sus últimos años de vida al circuito de las peñas flamencas y festivales veraniegos próximos a su residencia. Aunque su contribución discografía es escasa, recogiéndose su voz en varias obras colectivas, pero destacando su aparición Rito y Geografía del Cante, fue Tere Peña quién intentó reverdecer los laureles de este gran cantor gracias a un disco “Casta” que editó en el sello Palo Nuevo en 2005, pero el delicado estado de salud de Gaspar lo fue sumiendo en una gran depresión que ha terminado por consumir una de las pocas llamas vivas del cante rancio, el cual, según sus palabras no se enseña, sino que se aprende por quien tiene facultades.

Enrique Montoya

noreply@blogger.com (Son y Temple Flamenco) — Mon, 04 Jan 2016 12:27:00 +0000

" Enrique Montoya "

ENRIQUE MONTOYA FERNÁNDEZ, cantaor no gitano de coplas y flamenco más conocido en el mundo del cante flamenco con su propio nombre artistico de ENRIQUE MONTOYA, nació en Utrera (Sevilla), el 21 de septiembre del año 1928, y murió en su pueblo de Utrera, el 28 de julio de 1993.

Aprendió a tocar la guitarra en su pueblo, en la barbería de Balsamina, al mismo tiempo que hacía sus primeros cantes con sus compadres, Perrate y Curro de Utrera, en ferias, bautizos y en las cantinas de Utrera y pueblos colindantes.

Hijo de José María Montoya Pozo y Marta Fernández Carrillo, se educó junto a sus hermanos Juan y Marcial, en el Colegio de los Salesianos de Utrera.

Sus primeros cantes los aprendió del flamenco que se hacia en su pueblo durante su infancia en Utrera, su ciudad natal. Al mismo tiempo, aprendió a tocar la guitarra la que le acompaño toda su vida.

Aún de niño, ya emprendió su primera gira artística por los pueblos de Andalucía y Extremadura, y por toda España, más tarde con una compañía llamada "Ases Juveniles". Residió algún tiempo en Madrid de donde partió al extranjero. Recorrió Egipto, Turquía, Grecia y otros países de Oriente Medio. Volvió a Europa y, ya en España, Concha Pique lo presentó en el espectáculo Salero de España como una de sus principales figuras. Más tarde marchó a Cuba para intervenir en la televisión; de allí, pasó a los Estados Unidos y fue presentado en el Teatro Roxy de Nueva York, donde permaneció un año y conoció a Sabica con quien grabó muchos discos; el más conocido, Serenata Andaluza, donde hallamos la lorquiana Baladilla de los tres ríos y temas flamencos tan bien construidos flamencamente como Recuerdo a la Soleá, Alma gaditana, Fiesta trianera o Brindis a Huelva.

Trabajó con grandes figuras como Carmen Amaya o Manolo Caracol, fue uno de los casos más representantivos de flamenco que, estando bien dotado para hacer un cante genuino, pronto abandonó esta senda para desviarse hacia la copla con un aire fresco diferente, aflamencando todo aquello que estaba en la onda del momento.
Corría el año 1969 cuando Enrique, acompañado por la guitarra de Paco de Lucía, le ponía música a los irrepetibles poemas de Antonio Machado. En esta ocasión grababa las «Coplas Elegíacas» (Soledades, …XXIX). Solo un año después llegaba uno de los discos más importantes de Montoya, «Flamenco Romántico», donde se incluían dos cantes basados en poemas de Machado, como «Guadalquivir» y «Sobre el Olivar».

Así, se sacó de la manga lindezas como el calipso-rock, el mambo-twist y el chachachá a manta, con algunos de los cuales tuvo considerables éxitos comerciales.

Estimable músico y con facilidad para la guitarra, Montoya encontró en ese filón una manera fácil de vivir de su arte, ya que habitualmente tenía un buen encaje en los espectáculos de variedades. Tenía otra vertiente que le salvaba de la descalificación, pues cuando quiso hacer un arte de cierto fuste recurrió a los versos de García Lorca, Alberti, Fernando Villalón, Benítez Carrasco y otros poetas , llevándolos al cante y la canción afiamencada con gusto y respeto, puesto que les otorgaba un tratamiento sumamente delicado.

Enrique Montoya siempre demostró un gusto y una sensibilidad especial por la poesía, de ahí su interés por ponerle música a famosos poemas de Antonio Machado. Su pueblo, Utrera, le reconoció su labor colocando una estatua en uno de los lugares centrales de la localidad como es la plaza de la Constitución.
Enrique Montoya, es el iniciador de una dinastía de grandes artistas flamencos como es el caso de sus hijos Tate y Enrique Montoya, una estirpe que tiene ahora su continuación con el joven Juanlu Montoya, nieto de Enrique.

Su intensa actividad artística le permitió vivir confortablemente en los últimos años, cuando volvió para quedarse definitivamente en Utrera, de donde sólo salía para actuaciones ocasionales.

Hasta su muerte Enrique Montoya fue uno de los más reconocidos cantantes aflamencados.

Ha dejado una amplísima discografía, popularizo el cha, cha, cha de Esperanza, Señorita, actuando en programa de televisión, y en grandes escenarios de todo el mundo entero.

Son y Temple Flamenco

Lección 22ª " Villancicos, Coros, Campanilleros y Zambomba “

Lección 14 ª " Técnicas del Arpegio "

Lección 3ª.01 " Como leer Tablatura "

Lección 2ª.01 " Como memorizar las Notas de la Guitarra "

Curso de Iniciación a la Guitarra Flamenca (Gratis)

" Presentación "Curso de Iniciación a la Guitarra Flamenca (Gratis)

4 ª " El Pentagrama y la clave de Sol "

Lección 26ª " Los Modos Griegos y Gregorianos"

Lección 25ª " Cambiar de tono una canción o transportarla "

Lección 21ª " Iniciación Acompañamiento al cante. Pasodoble Español "

Lección 17ª " Técnica del Alzapúa "

3ª " Las figuras musicales “

2 ª " La Música y sus elementos "

2ª "La Música, y sus elementos"

1 ª " La Música conceptos básicos "

1ª "La Música, conceptos básicos"

Iniciación al acompañamiento de Tanguillos

Principios del Flamenco en Utrera

Manuel de Angustias (nieto)

Iniciación Acompañamiento al cante. Sevillanas

Lección 11ª " Las Uñas del Guitarrista Flamenco“

Manuel Amaya

Utrera sus Raíces Flamencas

Chato de Utrera

Fernanda y Bernarda de Utrera

Rafael de Utrera

Discos en los que aparece

Gaspar de Utrera

Enrique Montoya

Algunos Lanzamientos

" Presentación "

Curso de Iniciación a la Guitarra Flamenca (Gratis)