Cultural Heritage

Il tempio di Giove Capitolino, Roma

2011-11-06T08:53:00.000-08:00

La costruzione del tempio di Giove Capitolino iniziò sotto il regno di Tarquinio Prisco (e terminata da Tarquinio il Superbo), ma l'inaugurazione avvenne solo nell’anno in cui la tradizione pone l'inizio della Repubblica, ovvero 509/8 a.C.

L'influenza etrusca era molto forte a Roma, non solo per quanto riguarda la presenza di sovrani etruschi, ma anche per le maestranze artistiche, lo stile e i materiali. Grazie agli etruschi a Roma cominciarono ad essere costruiti i primi templi, con decorazione in terracotta e immagini di divinità, che andavano a sostituire i santuari a cielo aperto.

Il tempio era posto alla sommità del colle Capitolino e per secoli rappresentò uno dei templi più grandi e importanti dell'antica Roma. Al suo interno erano custoditi i Libri Sibillini e vi si ospitavano celebrazioni trionfali e sacrifici augurali. Il ritrovamento di una testa umana con volto integro, durante lo scavo per l'allestimento delle fondamenta del tempio, forse di un certo Olo di Vulci, ha dato il nome al colle (caput oli). Secondo altri si tratterebbe della testa di una statua.

Il tempio, con orientamento sud-est, misurava 65x60 m, impostato su un alto podio (4,5 m), esso aveva sei colonne sulla fronte e sei su ogni lato (esastilo periptero). Su alcune monete e rilievi di età imperiale, come quello di Marco Aurelio, anch'esso ai Musei Capitolini, il tempio è rappresentato con quattro colonne (tetrastilo).

Rilievo da monumento onorario di Marco Aurelio. Sul fondo il Tempio di Giove Capitolino

L'accesso avveniva tramite una scalinata tra due avancorpi sul lato frontale. Attraverso un pronao con tre file di sei colonne si accedeva all'interno dove tre celle erano dedicate ognuna ad una divinità, Giove, Giunone e Minerva (la cella centrale destinata a Giove era più ampia). Per questo il tempio era detto anche della Triade Capitolina. Le colonne avevano un diametro di più di 2 m ed probabile che fossero in tufo stuccato anziché in marmo, almeno in origine, come dimostrano raffronti con templi tardo arcaici.

Le fondamenta (alte circa 7,5 m) in opera quadrata di tufo (cappellaccio) sono ancora visibili all'interno dei Musei Capitolini (durante gli scavi il ritrovamento di ceramica nella fossa di fondazione ha permesso di confermare la data della metà del VI secolo a.C.), mentre l'alzato del tempio era in legno rivestito con una ricca decorazione in terracotta policroma, statue di divinità e acroteri, come prevedeva la tradizione etrusca. Furono infatti artisti etruschi ad eseguirne le decorazioni, capeggiati da Vulca, scultore di Veio, autore del famoso Apollo di Veio, che eseguì anche la statua in terracotta di Giove il Dio seduto con le insegne della regalità etrusca: corona, scettro, toga purpurea e fascio di fulmini. La statua è andata perduta a causa di un incendio nel I secolo a.C. e fu sostituita da un'altra crisoelefantina, ovvero ricoperta di oro e avorio, su esempio della statua di Zeus ad Olimpia eseguita da Fidia. Sul tetto era posta una quadriga fittile che durante l'esecuzione pare sia stata protagonista di un prodigio poiché si diceva si fosse ingrossata durante la cottura anziché diminuire. Ciò fu visto come un presagio di potenza per Roma. L'acroterio fu sostituito alla fine del III secolo a.C. da una copia in bronzo.

Il tempio andò distrutto, e con esso i Libri Sibillini, in un inciendio durante la dittatura di Silla e da quest'ultimo ricostruito in pietra sulle antiche fondazioni con le stesse dimensioni ma con materiali ben più pregiati. Le decorazioni in terracotta e bronzo furono sostituite da opere in marmo e altri materiali preziosi. Tracce di restauri in opera cementizia riferibili alla tarda Repubblica sono state trovate nelle fondamenta (probabilmente per rinforzare il tempio vista la sostituzione di legno e terracotta con il marmo). Il tempio andò distrutto varie volte e sempre prontamente ricostruito, seguendo l'antico progetto, per tutto il periodo imperiale, fino alla definitiva distruzione nel VI secolo d.C. dovuta soprattutto all'uso del tempio come cava per costruire chiese e palazzi. I marmi e i capitelli del tempio furono impiegati per scolpire nuove statue a partire dal XVI secolo, quando furono rinvenuti durante i lavori per la costruzione del Palazzo Caffarelli.

Scavi condotti nell'area ad est del tempio hanno riportato alla luce tracce di insediamenti ininterrotti a partire dal Bronzo Recente fino al VI secolo a.C. quando cioè iniziarono i lavori per il tempio, a cui sono riferibili anche tracce di attività metallurgica per il restauro degli arnesi in ferro usati per il taglio dei conci e per la carpenteria.

I GIARDINI VATICANI

2011-10-30T13:57:00.000-07:00

Veduta del retro della Basilica di San Pietro

Giardino roccioso

Veduta dei Musei Vaticani

Fontana dell'Aquilone

Riproduzione della Grotta di Lourdes con l'altare originale

L'eliporto con la Madonna Nera di Czestochowa

Particolare della Madonna Nera di Czestochowa

Torrione di San Giovanni

Campana del Giubileo 2000

Giardino all'italiana

Particolare dei giardini con l'antenna di Radio Vaticana

Fontana

IL TEMPIO DI SETI I AD ABIDO

2011-10-28T15:02:00.000-07:00

L’occupazione del sito di Abido risale all’epoca predinastica, giustificandol’enorme importanza che il luogo rivestiva all’interno della religione e la mitologia egiziana. Abido era infatti considerato il luogo di sepoltura del dio Osiride. I sovrani delle prime dinastie avevano una sepoltura a Saqqara, vicinissima a Menfi, capitale dell’Egitto in quel periodo, ma costruivano una seconda tomba ad Abido in segno di devozione ad Osiride aumentando il prestigio del sito nei secoli.
Durante il periodo amarniano Abido venne abbandonata e per questo motivo Seti I volle rimediare a questo affronto nei confronti di una divinità tanto importate nella religione egiziana costruendovi un tempio funerario dedicato, oltre che al sovrano stesso, ad Osiride e altre grandi divinità del regno Ra, Amon, Ptah-Sokar e Iside, insieme a tutti i sovrani d’Egitto. Il tempio è uno tra i più belli per lo stato straordinario di conservazione in cui si trova e per i rilievi policromi tra i più belli del Nuovo Regno.

Il tempio, in finissima pietra calcarea, ha una forma ad L. L’accesso era dato da un pilone, costruito dal figlio di Seti I, Ramesse II, e una corte, entrambi distrutti. Una rampa di scale in questa prima corte immetteva, attraverso un portico decorato da Ramesse II, qui raffigurato nell’atto di recare offerte alla dea Maat, Osiride, Iside e altri dei locali tra i quali è inserito anche il padre, ad una seconda corte che attualmente ha il ruolo di vera entrata al tempio. Una seconda rampa assiale conduce ad un altro portico con pilastri osiriaci su cui si aprono sette porte collegate tramite altrettanti corridoi alle cappelle in fondo al tempio.

LE SETTE CAPPELLE

Una sala ipostila con 24 colonne papiri formi è seguita da una seconda sala ipostila dove delle rampe conducono, nella parete di fondo, alle sette cappelle poste l’una accanto all’altra che formano l’area sacra. A destra le cappelle di Osiride, Iside e Horus, a sinistra quelle di Ptah, Ra-Harakthy e Seti I divinizzato. Davanti agli ingressi di questi santuari si trovano dodici semplici colonne prive di capitello. Tutti e sette questi ambienti hanno una falsa-porta situata nella parete posteriore che fungeva da ingresso fittizio al cenotafio posto sottoterra dietro il tempio, verso ovest. Solo la cappella dedicata ad Osiride aveva una porta che si apriva verso un settore retrostante costituito da due sale ipostile ciascuna con tre cappelle dedicate alla triade di Abido: Iside Osiride e Horus.

LA CAPPELLA DI PTAH – SOKARIS E NEFERTUM

Sulla parete sud della seconda sala ipostila si aprono due ingressi: uno immetteva nella cappella dedicata a Ptah-Sokaris e Nefertum.

LA SALA DEGLI ANNALI

L’altro ingresso dalla seconda sala ipostila conduce al corridoio degli Annali dove sono raffigurati Seti I e Ramesse II nell’atto di adorare i cartigli dei precedenti faraoni dalla prima dinastia fino a Seti I. Dalla sala degli Annali un corridoio ad esso perpendicolare sboccava ad una scala che conduceva sul tetto. Sempre dal corridoio degli Annali si accedeva alla sala dedicata alle barche solari e a quella per lo svolgimento dei sacrifici.

Alla morte di Seti I il tempio non era ancora completato e fu il figlio Ramesse II a portare a compimento i lavori e le decorazioni interne.

Il tempio unisce culto del sovrano defunto e culto della triade Osiride Iside Horus direttamente collegati ad Abido. In questo modo il faraone si assicurava offerte in eterno vista la lungimiranza del culto osiriaco. Inoltre il sovrano si associa direttamente ad Osiride accomunando la sua stirpe a quella del dio, cioè al dio Horus.

L’OSIREION.

E’ la tomba di Osiride costruita proprio nel luogo dove per tradizione e mitologia il grande dio degli inferi fu sepolto dalla moglie/sorella Iside subito dopo essere stato ucciso dal fratello e nemico Seth.

Il complesso costruito da Seti I consisteva in un pozzo profondo 10 metri che dava accesso al cenotafio. Da qui un lungo corridoio di 112 metri, in mattoni crudi, si sviluppa in senso ovest-est e presenta alla pareti una ricca serie di iscrizioni tratte dai più importanti testi sacri egizi come il Libro delle Porte, il Libro dell’Amduat e il Libro di ciò che accade nell’Ade. Alla fine del corridoio un’anticamera decorata con altri testi sacri conduce ad un piccolo corridoio perpendicolare al primo, sempre riccamente decorato e leggermente in discesa. Esso immette in una sorta di nartece superato il quale si arriva al sepolcro vero e proprio del dio, ovvero una sala rettangolare con dieci pilastri in granito rosa che sorreggevano il soffitto. Al centro della sala un’isola, circondata dall’acqua, nella quale sono scavate due fosse per il sarcofago e i vasi canopi. Questa zona allagata è circondata da un passaggio rialzato con in tutto 17 nicchie (6 per ogni lato lungo, 2 sul lato dell’entrata, 3 sul lato corto opposto). Dalla nicchia centrale sul lato opposto all’entrata di accedeva all’ultima sala dove, tra le altre rappresentazioni mitologiche, si trova anche quella della resurrezione di Seti I.

Questo cenotafio era dunque destinato ad accogliere il corpo di Osiride recuperato da Iside nel Nilo e deposto qui in segno non solo di sepoltura ma soprattutto di rinascita, come tutta la mitologia osiriaca vuole sottolineare. Il dio è simbolo di rigenerazione e direttamente collegato alla fertilità che in Egitto era sinonimo di Nilo ed inondazione, a cui Osiride è strettamente correlato.
Ma la funzione di questo complesso è anche un’altra: la ricostruzione della collinetta primordiale circondate dalle acque del Nun è un chiaro riferimento al momento della creazione del mondo. Da quella collinetta il demiurgo ha dato vita all’universo e, messo in relazione con un luogo di sepoltura, non può che suggerire il concetto chiavo di tutta la religione egiziana, quello della rinascita.

VINCENT VAN GOGH. A PERSPECTIVE OF A TROUBLED SOUL.

2011-07-06T14:37:00.000-07:00

Self-potrait, 1887, Rijksmuseum, Amsterdam

Countryside and modern city represent a dichotomy that puts apparently in contradiction two sides of the world which were part of Van Gogh’s inspiration. Only a deeper knowledge of Van Gogh’s life, culture and sensibility will reveal their complementarities: Vincent Van Gogh loved both, the country and the city, and used them in an original symbiosis.

Although his school career never was satisfactory, Van Gogh was a man of a great culture who spoke French and English as well as other stranger languages. His mother was an art lover and his father, a protestant preacher, deeply inclined his view of life. Before becoming a painter he had studied to work as an art merchant like his uncle and his brother Theo.

Moved precociously from Zundert, the little village where he was born in 1853, he was only sixteen years old when he started working in London as merchant art. His life had been that of a cosmopolitan, in perennial movement between the loved country and the attractive city. He lived in many other European cities like The Hague, Amsterdam, Brussels, Antwerp even though he always came back to nature and country life during his whole existence. He wrote from London:

“I have a rich life here, ‘having nothing, yet possessing all things’. Sometimes I start to believe that I’m gradually beginning to turn into a true cosmopolitan, meaning not a Dutchman, Englishman or Frenchman, but simply a man” (1874, letter 018).

When he was twenty-five years old, in 1877, he thought to follow his religious vocation, as his father, and become a preacher among indigents. Unfortunately he never succeeded in it, but for a short interlude. Despite this he was always fascinated by the simple and rude life of peasants and paupers. That’s why he always painted them wherever he lived.

Returned his parents’ house he dedicated himself to draw and portrait. Van Gogh never named the portraits he painted, but titled them in a general manner including all the painted faces into the whole genre of peasants.

He depicted the country from an idealized point of view and peasants and fields were his favorite subjects. At the beginning of his artistic career he fulfilled them in pencil giving a dark tint to symbolize the color of the earth. Van Gogh firstly followed Barbizon’s painters and their landscape realism. Corot, Rousseau, and overall Millet were his much loved artists.

When he arrived in Paris, in 1886, he met the great artists of Impressionism and Post-Impressionism trend. He found in this big metropolis exactly what he needed:

“Paris is Paris, there is but one Paris and however hard living may be here and if it became worse and harder even – the French air clears up the brain and does one good – a world of good.” (1886, letter 569)

Living in Paris was very productive and interesting for such a personality. He collected Japanese woodblock prints which profoundly influenced him and attempted a new artistic point of view, most of all, he found the relationships which deeply influenced him. That’s the reason why the exhibition presents also works of some of the most important artists of that time who were a guide for the Dutch painter. Meeting these modern personalities changed his manner of painting: the dark tone is abandoned in favor of bright and clear colors.

Vegetable garden in Montmartre, 1887, Stedelijk Museum, Amsterdam

In Paris he had to leave the peasant ideal portrait and attempt to a modern portrait. In spite of this his purpose was always to render a painting as universal as possible and as well as everlasting. He did this by reinterpreting the portrait in a classical manner.

Van Gogh never forgot his feel affection for country life and in 1889 he wrote to a friend, referring on architecture, that:

“for me the most wonderful thing that I know in terms of architecture is the cottage with a mossy thatched roof, with its blackened hearth.” (1889, Letter 809).

He loved this primitive side of the country considering it as the essence of life. He missed it so much that the cottage would be often presents in a large numbers of works, an aspect that suggests his need to remember his country and an approach to give some comfort to his soul.

Thought Paris had been the most influent place in his artistic life Vincent wrote that:

“The first time I saw It (Paris) I felt above all the miseries that one cannot wave away, any more than the smell of sickness in the hospital, however clean it may be kept. And that stayed with me later, but later I gained an understanding of how it’s a hotbed of ideas, and how the people try to get everything out of life that could possibly be in it. Other cities shrink by comparison, and it seems as big as the sea. But one always leaves a whole piece of life behind there. And this is certain, nothing is fresh there. That’s why, when one comes from there, one finds a mass of things elsewhere excellent” (1888, letter 626).

In spite of this the city always had a great fashion on his mind as a place where it was possible to find the new artistic trends and hope for a brilliant career. But the city was also the place where the progress started to show his face. It must be marked that Van Gogh lived in a century during which the industry revolution was changing the landscape. Consequently he couldn’t ignore this feature and he showed it in his works. The industrial element became central in his landscapes: trains, bridges, railways are inserted into the country portrayal in a evident contraposition. The new component couldn’t be aborted but after such a dispute with the nature, viewed as perpetual and undeniable, is the latter which comes out triumphant, that’s how it was, at least, in Van Gogh’s mind. His purpose was to display the supremacy of country values face up to the current future.

The Sower Outskirts of Arles in the Background, 1888, The Armand Hammer Museum of Art, Los Angeles

When he moved to Arles, South France, in 1888, he tried to combine the Dutch experience with the great Paris influence succeeding in finding his personal original touch according to his mood and becoming very productive. His paintings didn’t were a realistic rendition of nature and landscape. He chose to represent only what he thought as symbolical of country and city life. He continued to mix a variety of aspects from the country and the city combining them in the same painting. The ancient and the new come together in Vincent’s works. In this natural landscape some industrial elements as smoking chimneys become a part of the whole. Even thought Provençal country became the heart of his paintings, the urban centre and industrial component were always present. Fields and railways bridges are together in accordance.

Gardens and public parks were often depicted in a great number of paintings as well as orchards, flower bed, bushes. In the same way the church close to gardens and fields is also a frequent presence which remember how much religion was significant in Van Gogh’s life. Public gardens in Paris were considered the scene of modern life in the Impressionism’s vision of art and the players were preferably couples in love walking through them.

Small path at public garden, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

Entrance To The Voyer-D'Argenson Park At Asnières, 1887, Private collection

Cypresses with two female figures, 1889, Kröller-Müller Museum, Otterlo

This theme had been one of Van Gogh most favorite subjects when he was already living in Paris. The garden and the nature were an ideal place to dream about a love affair and when Vincent was recovered at Saint-Paul-de-Mausole Hospital he painted the garden inside it and wrote to his brother Theo how this place could inspire love:

“eternal nests of greenery for lovers” (1889, letter 776).

Unfortunately when his disease was getting worse the same place became a garden of pain:

“You’ll understand that this combination of red ochre, of green saddened with grey, of black lines that define the outlines, this gives rise a little to the feeling of anxiety from which some of my companions in misfortune often suffer, and which is called ‘seeing red’”. (1889, letter 822).

Olive tree groves are one of the main theme where the subject of the two lovers returns. This seems to had been an obsessive set in Van Gogh’s reality. He painted it so many times in so different ways that it is obliged to remind at least the constant presence of olive trees in the country and in Mediterranean landscape but it can’t be denied the important religious link which maybe persuaded Van Gogh to depict his personal Garden of Gethsemane.

Olive Grove Bright Blue Sky 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam

The country scenery is a steady factor in Van Gogh’s art. It assumes an immutable character in opposition with mutability and inconstancy of the city and the irrepressible spreading of the industrial era. The nature becomes a place where to take refuge from a present in a irreversible change which always exerted an influence on Van Gogh but which never replaced his love for the country, a world where to find some comfort and tenderness.

Bank of the Oise at AuversJuly,1890, The Detroit Institute of Arts

As well knew, in Arles he started to have serious mental health problems and was recovered in a hospital in Saint-Remy-de-Provence. After a short stay in Paris with his brother Theo, he moved to Auvers-sur-Oise, a village near the French capital where he tried to find a little peace.

He was living in Auvers yet when he attempted to suicide shooting himself in the chest nearby a field he had just painted. He died two days after and was buried in Auvers.

Vincent Van Gogh spent his life ardently, he travelled many countries but never found a place where to give a rest to his restless spirit, that place he always tried to represent into his works. That’s only one of the many reasons why he is now counted among the most famous artists that ever existed.

A last letter to his brother Theo, never sent, was found on him on July 27^th 1890, the day of his death. His last words were:

“Ah well, I risk my life for my own work and my reason has half foundered in it – very well – but you’re not one of the dealers in men; as far as I know and can judge I think you really act with humanity, but what can you do” (letter 902, 23 july 1980)

Source: http://vangoghletters.org/vg/

IL COMPLESSO TEMPLARE DI TELL EL AMARNA

2011-05-29T15:03:00.000-07:00

Quando Akhenaton (1351-1334 a.C.), faraone della XVIII dinastia, decise di trasferire la capitale dell’Egitto da Tebe a Tell el Amarna era ormai al quarto anno del suo regno. La zona prescelta per la nuova città si trovava in un territorio vergine del medio Egitto dove nessuno aveva mai edificato. L'intera famiglia reale con i vari dignitari dovette trasferirsi nella nuova capitale Akhetaton, “L’orizzonte di Aton”, concepita per essere, da quel momento in poi, il fulcro della riforma religiosa fondata sul culto esclusivo di Aton, il disco solare. Il nuovo palazzo reale e soprattutto il grande tempio di Aton dovevano esprimere con magnificenza la nuova ideologia.

Il nuovo e immenso complesso templare di Akhentaten era il cosiddetto Per-Iten, che significa "il territorio di Aton", e si trovava nel settore nord del quartiere centrale della nuova capitale. Il tempio veniva ad essere a stretto contatto con la Via Reale che attraversa l'intera città e soprattutto con la nuova residenza del faraone.

Il complesso consisteva in un grande temenos rettangolare che misurava 760x270 m con orientamento ovest-est. All'interno di questo grande recinto sacro erano racchiuse diverse strutture dedicate al culto solare. L’ingresso al complesso era collocato ad ovest: un pilone d’accesso immetteva direttamente nell'immensa corte. A sinistra dell'entrata una costruzione, di cui non è stata ancora chiarita la funzione, era provvista di due sale ipostile al coperto.

Subito dopo c’era il Grande Tempio dedicato ad Aton fiancheggiato a destra e sinistra da due grandi aree destinate ad ospitare 365 tavole d’offerta (il numero era collegato al ciclo solare).

Alle spalle del grande tempio, ad est, si trovava il Santuario. Erano presenti anche altri edifici posti a metà strada tra i due grandi complessi. Sul lato nord-est del temenos, addossato al muro, c’era la cosiddetta “Sala dei tributi stranieri”, ovvero un grande altare dove si presume venissero raccolte le offerte delle terre straniere.

IL TEMPIO GRANDE DI ATON

Lungo circa 210 metri, ad oggi risulta completamente obliterato poiché, soprattutto durante la XIX dinastia, gran parte del materiale in pietra venne asportato e riutilizzato nei templi lungo la riva occidentale del Nilo. La pianta originaria del tempio è stata ricostruita grazie al rilievo delle sue fondamenta e ad alcune porzioni di muratura. L'abbandono della città dopo la morte di Akhenaton e la mancanza di nuove costruzioni nel sito ha impedito il formarsi di stratificazione architettonica.

L’ingresso del tempio era ad ovest in asse con quello del temenos che si apriva sulla Via Reale. Subito dopo un primo pilone ornato con aste per le bandiere, si entrava nel cosiddetto Per-hai, "La casa del Giubilo": due sale ipostile al coperto, con otto colonne per ciascuna separate da una via cerimoniale a cielo aperto che partiva da qui e proseguiva assialmente per tutta la lunghezza del tempio. All'intero delle sale ipostile erano collocati degli altari in calcare con immagini di Akhenaton e Nefertiti che offrono all'Aton.

Dopo un secondo pilone si giungeva al Gem-Aten, "La Rivelazione di Aton" ovvero due vasti cortili a cielo aperto, con 224 altari sacrificali per ciascuno, separati da un portale. Nel primo cortile un altare era a metà della via cerimoniale. Superato un altro portale si arrivava ad una terza corte quasi quadrata tagliata dalla via processionale: ad ovest tavole d’offerta, ad est 18 colonne e altre tavole di offerta coperte da un baldacchino in muratura.

Il tempio proseguiva con un quinto pilone e una quarta corte completamente occupata da tavole d’offerta. La quinta e la sesta corte costituivano il sancta sanctorum: nella prima tavole d’offerta e 16 piccoli ambienti, 8 per parte, probabilmente coperti e destinati agli arredi sacri; nell’ultima altre tavole d’offerta e 10 piccoli ambienti con piccoli altari. Sulla parete di fondo tre locali allineati ciascuno con tre tavole d’offerta.

La luce del sole è l'elemento principale del tempio, il vero protagonista che si manifesta con questa serie di corti a cielo aperto dove avvenivano le cerimonie di culto. La concezione è quindi l'esatto contrario di quanto accadeva nel tempio tradizionale dove invece c'era il progressivo passaggio dalla luce della corte alla penombra del sancta sanctorum.

IL SANTUARIO BEN-BEN

Sebbene racchiuso all’interno del temenos e posto sulla stessa linea del grande tempio, questo santuario non poteva essere raggiunto passando attraverso gli ultimi ambienti del Gem-Aten, dove effettivamente non sono state trovate vie d’uscita. Quindi chiunque avesse voluto raggiungerlo avrebbe dovuto ripercorrere l'intera via cerimoniale, uscire dal tempio e dirigersi a est. E' difficile comprendere il perché di questa disposizione e dell'enorme distanza, circa 300 metri, tra tempio e santuario.

L’accesso al santuario avveniva attraverso un pilone seguito da un cortile rettangolare dove sorgevano tre abitazioni per i sacerdoti. Superato il secondo pilone una seconda corte quadrangolare racchiudeva il vero santuario che consisteva prima di tutto in un terzo pilone e un cortile con portico colonnato con statue colossali di Akhenaton. Superato un vestibolo si raggiungeva la quarta corte con tavole d’offerta e piccoli vani lungo il perimetro. Il tutto era protetto da un recinto quadrato il cui muro di fondo aveva passaggi per permettere l’uscita e accedere al cortile successivo che presentava accessi laterali essendo addossato al muro perimetrale. Al centro di questa quinta corte Akhenaton aveva fatto erigere un altare al momento della fondazione della nuova capitale. Un sesto ed ultimo cortile consentiva l'uscita dal santuario.

Il santuario Ben-Ben era il diretto discendente dei templi solari della V dinastia, come quello Abu-Gurob, costruito sul modello del tempio solare di Heliopolis, dove il ben-ben veniva considerato l’incarnazione del sole creatore.

IL BEN-BEN

Si trattava di un piccolo luogo sacro porticato collocato tra il tempio e il santuario decorato con statue di Akhenaton e della sua famiglia. All'interno era conservata una stele che simboleggiava il ben-ben, cioè la rappresentazione della collinetta primordiale dove, secondo la teologia eliopolitana, il demiurgo avrebbe dato inizio alla creazione. La stele era decorata con immagini di Akhenaton e Nefertiti ed era fiancheggiata da una statua colossale del faraone seduto in trono.

TELL EL AMARNA: La tomba di Akhenaton

2011-05-29T09:58:00.000-07:00

Il sito di Tell el Amarna venne scelta da Amenofi IV (1351-1334 a.C.) faraone della XVIII dinastia, per fondare una nuova capitale dell’Egitto, Akhetaton, ovvero “L’orizzonte di Aton”, in onore del dio Aton, il disco solare che egli scelse di venerare in esclusiva e per il quale mutò il suo nome in Akhenaton che significa “Il preferito di Aton”. Il faraone per questo motivo viene definito 'eretico' sebbene il culto delle altre divinità del pantheon egizio non sia mai stato realmente abbandonato e alla morte di Akhenaton non fu difficile tornare al passato attraverso quella che viene definita "restaurazione".

Akhenaton scelse il sito di Tell el Amarna, nel medio Egitto, come nuova sede della sua corte e come nuovo luogo di sepoltura non solo per sé e la sua famiglia ma anche per i suoi dignitari. Lo scopo era rompere con l'antica tradizione tebana e soprattutto con la sua classe sacerdotale e allontanarsi il più possibile per poter sviluppare il suo progetto religioso ex novo. Proprio questo allontanamento però fu una della causa del manco successo della sua politica e della damnatio memoriae immediatamente dopo la sua scomparsa.

La grande tomba del faraone fu scoperta intorno al 1880 da scavatori clandestini, ma era già stata violata in antichità. Essa è collocata ai confini della città di Akhetaton e per questo e anche per la planimetria si discosta notevolmente dalle altre tombe reali della Valle dei Re. Effettivamente la tomba fu scavata nella montagna ad est della nuova capitale, contravvenendo all’antica pratica che prevedeva le sepolture ad ovest, il luogo dove si credeva risiedessero i morti. Questa scelta è probabilmente da porre in relazione con il sorgere del sole ad est ma è molto probabile che il sito sia stato scelto la vicinanza alla capitale.

La tomba risulta gravemente danneggiata soprattutto per quanto riguarda i rilievi parietali. Ciò è dovuto allo sgretolamento dell’intonaco e alle infiltrazioni saline, ma soprattutto alla damnatio memoriae che Akhenaton subito dopo la sua morte. I tentativi di asportare i rilievi avvenuti in epoca moderna hanno causato danni tali che ormai i rilievi risultano quasi del tutto scomparsi e illeggibili.

La tomba è incompiuta e si trova nel Wadi Abu Hasah el-Bahri. Rispetto alle tombe tebane è molto più estesa e soprattutto procede in linea retta all’interno della montagna senza spezzature nell’andamento del corridoio principale come accade invece per le tombe della XVIII dinastia. Il motivo di questo cambiamento radicale sembrerebbe sempre collegato al culto solare e permettere ai raggi del sole di raggiungere direttamente la sala del sarcofago che ovviamente risulta in posizione assiale con l'entrata. Un'altra particolarità sono i due appartamenti costruiti sul lato destro del corridoio e destinati ai membri della famiglia reale.

IL CORRIDOIO E GLI APPARTAMENTI FUNERARI

Procedendo dall’entrata verso l'interno, si incontra una scala di venti gradini divisa in due da una sorta di scivolo per consentire un trasporto più agevole del sarcofago all’interno della tomba. Il corridoio lungo più di 21 metri e largo e alto più di 3 non presenta alcuna decorazione. A metà del percorso si trova l’ingresso al primo appartamento, rimasto incompiuto, e destinato probabilmente ad accogliere le spoglie di Nefertiti, la famosa moglie del faraone: gli ambienti, stretti e allungati, sono sei, posti l’uno di seguito all’altro. I primi due sono perpendicolari al corridoio, il terzo forma una curva che svolta a sinistra creando un angolo retto da cui si dipartono i restanti ambienti paralleli al corridoio principale.

Lungo il corridoio centrale si incontra una seconda scala di 17 gradini sempre con rampa centrale. In questo punto, sempre sulla destra, si trova il secondo appartamento fatto di tre ambienti quadrangolari che differiscono nelle dimensioni e che erano destinate alle figlie del faraone. La prima camera detta alfa era destinata alle figlie Neferneferura e Setepenra. La seconda camera detta beta è la più grande e non presenta decorazioni. L’ultima camera detta gamma è la più piccola ma anche la più interessante insieme alla camera alfa. In base al ritrovamento di un frammento di sarcofago in granito rosa sappiamo che essa era destinata a Makitaten, secondogenita di Akhenaton, morta giovanissima. I rilievi nelle camere alfa e gamma sono purtroppo irrimediabilmente danneggiati ma restituiscono ancora l'intensità delle scene rappresentate di sappiamo qualcosa di più anche grazie alle fotografie e alle testimonianze di inizio XX secolo. Essi che rendono omaggio alla defunta Mekitaten attraverso scene di lamentazione assolutamente uniche nella storia dell'arte dell'antico Egitto poiché raffigurano la famiglia reale in lutto. Le scene di lamentazione non sono nuove nelle tombe e vanno dall'antico Regno fino all'epoca tarda ma al momento non risultano altri esempi del genere poiché di solito i protagonisti non sono mai di rango reale. La manifestazione del dolore espressa in modo così intenso e intimo da parte di un faraone e la sua regina resta ancora un caso unico.

LA CAMERA GAMMA

“La figlia del re, del suo corpo, che l’ama, Mekitaten, nata dalla grande [sposa reale Nefertiti], vivente in eterno”. Questa iscrizione su una delle pareti non lascia dubbi sulla sua destinazione della camera.

In uno dei rilievi molto danneggiati, la principessa è distesa su un letto mentre i genitori piangono la sua morte. Altre due persone, non di rango reale, piangono la defunta ai piedi del letto. La scena si svolge all’interno di una stanza mentre fuori altre figure, uomini e donne, su due registri, compiono vari gesti di lutto. Tra questi si c'è anche il visir, ma ad attirare l'attenzione è una donna che allatta un neonato: forse la figlia del faraone è morta dando alla luce un figlio? L’iscrizione davanti alla donna con il bambino è molto discussa, ma sulla base delle uniche testimonianze fotografiche pervenuteci, il nome inciso potrebbe essere quello di Mekitaten. Ciò vorrebbe dire che la figlia del faraone è rappresentata come defunta ma anche come nascitura. La spiegazione andrebbe cercata nell’ideologia amarniana secondo la quale il defunto tornava sulla terra sotto i raggi benefici dell’Aton. Il neonato sarebbe dunque Mekitaten rinata.

Nella parete opposta della stessa camera Mekitaten, o la sua effige, è all’interno di una cappella avvolta da piante che simboleggiano la nascita e la resurrezione. Sempre nella stessa camera, Akhenaton, la regina Nefertiti e le tre principesse sono rivolti verso un sacello che custodisce una figura di donna e hanno il braccio alzato e il palmo della mano rivolta verso il viso in segno di lutto. Dietro di loro, su due registri, due schiere di lamentatrici. Malgrado il cattivo stato di conservazione dei rilievi lo stile amarniano è ben riconoscibile attraverso l'abbandono dell'armonia e del classicismo e l'adozione dei crani slungati, colli esili, fronti sfuggenti, nasi pesanti, labbra grosse, gote magre e occhi appena aperti. Il ventre dei protagonisti è prominente e le gambe grandi.

LA CAMERA ALFA

La decorazione è molto simile a quella della camera gamma. Su due registri è rappresentata una scena quasi identica con un personaggio reale che si lamenta all’entrata di una stanza dove è custodito il letto con il corpo di una principessa. Nel registro superiore ritroviamo la scena della nutrice mentre esce dalla stanza con un neonato. A completare il tutto una folta schiera di personaggi compie gesti di lutto.

IL POZZO DI PROTEZIONE

Superata la seconda rampa di scale (quella in corrispondenza del secondo appartamento) si incontra il pozzo di protezione che funge da anticamera. Alle pareti ci sono rilievi oggi non più leggibili, si distinguono appena le figure di Akhenaton e Nefertiti offerenti all’Aton e ad una processione di principesse oranti.

LA CAMERA DEL SARCOFAGO

Superato il pozzo c’è la camera del sarcofago, che per dimensioni supera tutte le altre di cui si è parlato fino ad ora. All'interno, sulla sinistra, si trova una piattaforma con due pilastri quadrangolari. A destra doveva essere collocato il sarcofago. Nell’angolo superiore destro della stanza c’è un piccolo vano incompiuto di cui non si conosce la destinazione.

La posizione troppo ravvicinata al pozzo di protezione indicherebbe che questa stanza in realtà non poteva custodire il sarcofago reale. La tomba effettivamente risulta incompleta e questo farebbe pensare che la famiglia reale sia stata portata altrove. A sostegno di questa testi c'è la totale mancanza di tracce, anche frammentarie, di suppellettili. Anche dopo un saccheggio, che sia avvenuto in antichità o di recente, restano inevitabilmente indizi. Ciò nel caso della tomba di Akhenaton non è riscontrabile.

La decorazione di questa presunta sala del sarcofago, anch'essa illeggibile e quasi interamente scomparsa, lascia supporre, insieme al resto della decorazione della tomba, che vi fossero scene di adorazione dell’Aton, offerte, lamentazioni e invocazioni del faraone defunto. Sono rappresentati anche suppellettili funerarie e di arredamento.

Un bassorilievo irrimediabilmente danneggiato e quasi illeggibile nella parete sinistra della camera E (subito dopo le camere per le figlie e la rampa di accesso) rappresenta un gruppo di lamentatrici in stile amarniano con un vasto assortimento di gesti. La scena è nota solo grazie ad uno schizzo eseguito all'inizio del XX secolo.

Schizzo della scena di lamentatrici nella camera E, ormai non più leggibile.

Da Bouriant, Legrain, Jequier, Monuments puor servir à l’étude du culte d’Atoun en Egypt I. MIFAO 8, 1903, p. 10, fig. 3

Un'altra scena di lamento funebre, questa volta con uomini a grandezza naturale fu distrutta negli anni ’70 da ladri che tentarono di asportarla. Le iscrizioni della camera funeraria sono ovviamente irrecuperabili visti i danni che la furia iconoclasta consumatasi in antichità e i tombaroli hanno prodotto.

LA RISCOPERTA DELL'ANTICA LINGUA EGIZIA: IL MEDIOEVO MUSULMANO

2011-05-28T12:28:00.000-07:00

Durante l’alto Medioevo, mentre in Europa il pensiero dominante circa i geroglifici aveva attribuito loro un profondo simbolismo magico contribuendo a diffondere un’interpretazione errata ma estremamente popolare che influenzò i futuri studiosi europei prima della decifrazione, il mondo islamico, attraverso i suoi storici e alchimisti, sembra avesse già intuito la valenza sia fonetica che determinativa degli antichi segni egizi. A partire dall’VIII-IX secolo d.C. in poi gli studiosi islamici approcciarono la decifrazione dei geroglifici attraverso l'interpretazione di pochi caratteri intuendo di trovarsi davanti ad un alfabetico fonetico e non solo.

Tra questi lungimiranti studiosi c'era Dhul-Nun al-Misri, (796-861) un mistico musulmano egiziano che visse nell'alto Egitto e che può essere considerato un precursore della decifrazione dei geroglifici poiché capì che i segni egizi indicavano sia suoni che idee. Al-Misri sembra abbia vissuto per lungo tempo all’interno del tempio di Akhmim, una delle città più importanti dell’antico Egitto e pare fosse in grado di comprendere bene l’antica lingua egizia scolpita sulle pareti del tempio. A lui viene attribuito un manuale di decifrazione di oltre 300 scritti, inclusi i geroglifici egiziani. Questo manuale ci è pervenuto attraverso una copia del XVIII secolo ritrovata in Turchia e mostra una corretta associazione tra di suoni e segni oltre che un corretto ordine di questi ultimi.

Un altro importante personaggio dell’epoca fu Ahmad bin Abu Bakr Ibn Washiyya. Vissuto in Iraq intorno al IX-X sceolo, studioso di chimica, agricoltura e culture pre-islamiche, egli scrisse il “Devotee’s Yearning to Understand the Symbols of Pens” tradotto e pubblicato in Inghilterra, con il titolo di “Ancient Alphabets And Hieroglyphic Characters Explained: With An Account Of The Egyptian Priests, Their Classes, Initiation, And Sacrifices in the Arabic language”, solo nel 1806, non molto tempo prima della decifrazione di Champollion, il quale potrebbe tranquillamente aver visionato il manoscritto. Quest'opera descrive i segni determinativi della lingua egizia, ovvero quei segni che si trovano alla fine delle parole e che ne determinano l’esatto significato, anticipando tutti gli altri studiosi. Le associazioni tra lettere e suoni compiute da Washiyya sono in gran parte corrette. Egli fu tra i primi a capire che i geroglifici non erano ciò che gli autori classici avevano creduto per così tanti secoli.

Al-Idrisi (1099–1165 o 1166) geografo, cartografo nonché egittologo musulmano vissuto in Sicilia menziona nei suoi scritti un altro decifratore di geroglifici la cui opera è andata perduta, tale Ayub Ibn Maslamah, vissuto nel IX secolo.

Abd al-Latif al-Baghdadi, (1162–1231) scrittore medievale, fisico storico e anche egittologo, nato in Iraq, era un uomo di grande cultura amante della conoscenza e nella sua monumentale opera si trova anche un Racconto sull’Egitto. Egli fu grande amante della storia spingendo le autorità musulmane verso una consapevolezza dell’importanza del passato e delle antiche culture a beneficio dell’Islam stesso. Egli può essere considerato uno dei primi egittologi poiché durante la sua permanenza in Egitto si dedicò ad una accurata descrizione degli antichi monumenti.

Muhammad al-Maqrīzī (1364 – 1442), musulmano e storico egiziano scrisse anch’egli un’opera importante sull’antico Egitto e pubblicata a Parigi alla fine del XIX secolo con il titolo di Description topographique et historique de l'Égypte.

Abu al-Qasim al-Iraqi, alchimista e studioso del XIV secolo nato in Iraq e vissuto in Egitto scrisse un libro all’interno del quale i segni geroglifici sono numerosissimi, tra cui il simbolo dell’Uroboro, uno dei segni più importanti per gli alchimisti dell’epoca, simbolo di eternità e rigenerazione. Il suo libro è pieno di iscrizioni geroglifiche ben copiate dai monumenti e al suo interno vi è anche un tavola dell’alfabeto geroglifico con associazioni fonetiche non tutte corrette. Malgrado ciò va riconosciuto il merito di averne compreso il principio.

L’interesse che i Musulmani avevano nei riguardi dell’antico Egitto può essere dimostrato anche cogliendo l’importanza che essi diedero agli antichi monumenti di cui spesso usarono il materiale per costruire le moschee. Questo atteggiamento non era dettato dalla volontà di nascondere e distruggere ciò che apparteneva al passato, vista la presenza in posti rilevanti e niente affatto nascosti in cui alcune vestigia decorate con geroglifici erano collocate. Basti pensare alla madrasa di Qasr Dakhla e alla moschea di Khayrbak al Cairo. Il fascino che i monumenti egiziani esercitavano sugli studiosi musulmani era tale che spesso questi dedicavano loro intere opere descrittive.

Probabilmente questi studiosi riuscirono a trovare dei documenti che li aiutarono nella scoperta di una parte dell'antica verità egiziana. Dunque l'Era musulmana non cancellò completamente la lingua egiziana e la sua tradizione come per molto tempo si è voluto pensare. Non va poi dimenticato il ruolo centrale della lingua copta nella decifrazione dei geroglifici in quanto diretta discendente dell'antica lingua egizia, formata in maggioranza da segni del greco ma con l'aggiunta di sei segni demotici. Il copto divenne la lingua ufficiale della cristianità in Egitto ed era ancora in uso al momento della conquista musulmana nel 641.

Lo scopo principale degli scolari arabi era quello di avere accesso alla sapienza egizia e l'unico metodo era quello di leggere gli antichi testi. Essi non erano linguisti bensì alchimisti alla ricerca di una conoscenza che li aiutasse nell’esplorazione delle proprietà chimiche ed essendo capaci di leggere il copto potevano anche fare lo stesso con i geroglifici. Essi infatti già conoscevano la relazione che intercorre tra geroglifici e copto, ancora prima dell’avvento di Kircher e Champollion i quali erano pienamente consapevoli dell’apporto che il mondo arabo aveva dato allo studio dell’egiziano antico. La grammatica del copto realizzata da Kircher si basava su manoscritti arabi nei quali vi erano liste di parole in arabo con a fianco il corrispondente copto.

Il mondo musulmano medievale è stato tacciato di oscurantismo nei confronti delle antiche civiltà poiché presumibilmente considerate dall’Islam come una fase dell’umanità caratterizzata dalla barbarie e dalla mancanza di fede. Alla luce di quanto riportato fino ad ora questo assunto può essere smentito visto l’interesse che gli studiosi arabi ebbero sin dai primi secoli del medioevo per l’antico Egitto e non solo. Un interesse che andava oltre la volontà di scoprire i magici segreti dell’alchimia egizia ma che sfociava in un vero amore per la storia e la conoscenza.

La visione eurocentrica che per molto ha influenzato gli studi sul Vicino Oriente, ha messo in ombra l'importante contributo del mondo arabo nella decifrazione dei geroglifici, fortunatamente messa in risalto, o per meglio dire, riscoperta dal Dr. Okasha El Daly, della London University College in un recente libro.

Per approfondire:

Dr. Okasha El Daly, Egyptology: The Missing Millennium. Ancient Egypt in Medieval Arabic Writings. UCL Press, London, 2005

LA CONCEZIONE DEI GEROGLIFICI EGIZIANI NEI TEMPI ANTICHI

2011-05-27T15:10:00.000-07:00

La lingua dell'antico Egitto, come tutti sanno, era scritta attraverso immagini stilizzate di esseri viventi, uomini e animali, piante, oggetti e altro. I Greci antichi chiamavano questo tipo di scrittura ta hieroghyphika grammata, ovvero le sacre lettere incise. In passato veniva generalmente ammesso che il linguaggio discorsivo non potesse raggiungere la vera conoscenza. Al contrario, secondo molti autori e studiosi dell’antichità e non solo, lo scopo dei geroglifici egizi era proprio quello di permettere il raggiungimento di un sapere nascosto alla moltitudine. Questa convinzione si è protratta per molti secoli prima che finalmente i geroglifici fossero decifrati. Ma fino ad allora era parere comune che dietro di essi si nascondesse la Verità. Questa nozione di natura simbolica della scrittura geroglifica aveva radici profonde e si diffuse a partire dai tempi antichi: i geroglifici nascondevano un antico sapere che ne aumentò il fascino e il mistero.

La conoscenza della lingua egizia scomparve gradualmente durante i primi secoli dell'era cristiana, sebbene ci fossero ancora sacerdoti che dimostravano di comprendere la lingua ieratica e quella demotica durante il II secolo a.C. L'ultimo testo scritto in geroglifico è datato al 396 d.C. conosciuto come il Graffito di Esmet-Akhom e si trova nel tempio di File, più precisamente sulla Porta di Adriano. L'ultima iscrizione in demotico è invece del 452 d.C. sempre da File. In quel momento si può affermare che la lingua geroglifica fosse ormai morta. Il processo venne senza dubbio accelerato da Teodosio I che chiuse tutti i templi non cristiani nel 391 d.C. Da questo momento si hanno solo notizie confuse e contraddittorie circa una tradizione millenaria che rimarrà seppellita per lungo tempo. La lingua egizia sopravvisse grazie al Copto solo per un breve periodo di tempo durante il I secolo d.C. prima di cadere nell'oblio nella tarda antichità. Il copto era scritto con lettere greche e il supplemento di sette segni demotici e il suo vocabolario era una commistione di parole greche ed egiziano. Il copto sarà di grande aiuto per la futura decifrazione ma non riuscì a mantenere viva la lingua egizia con l’avvento dell’era cristiana.

Anche quando la lingua egizia continuava ad essere viva i Greci e i Romani a diretto contatto con questa cultura non compresero mai davvero i suoi scritti incisi sui monumenti o i testi in ieratico e demotico conservati dai papiri. Malgrado ciò furono diversi gli autori, studiosi e filosofi che intrapresero viaggi in Egitto attratti dalla cultura faraonica, soprattutto durante gli ultimi secoli del I millennio a.C. Essi tentarono di dare una qualche spiegazione della lingua per poter risalire alle sue origini.

Una prima testimonianza riguarda Platone, il famoso discepolo di Socrate che durante il V secolo a.C. diede una sua interpretazione dell'origine della scrittura. Nella sua opera Fedro egli inserì il mito di Theutes, meglio conosciuto come il dio Thot che, secondo la tradizione egiziana, donò all'umanità, e in particolare agli Egizi, l'invenzione della lingua. Platone fa dire a Thoth che la scrittura

“renderà gli Egiziani piú sapienti e arricchirà la loro memoria perché questa scoperta è una medicina per la sapienza e la memoria”. (Fedro 274)

Platone non fa che riportare un'antica credenza che faceva della lingua una invenzione divina ma egli fornisce una interpretazione ironica della questione e in sostanza esalta il linguaggio parlato rispetto a quello scritto poiché fa dire al re, con il quale Thot sta dialogando, che

“essi cesseranno di esercitarsi la memoria perché fidandosi dello scritto richiameranno le cose alla mente non piú dall’interno di se stessi, ma dal di fuori, attraverso segni estranei: ciò che tu hai trovato non è una ricetta per la memoria ma per richiamare alla mente. Né tu offri vera sapienza ai tuoi scolari, ma ne dai solo l’apparenza perché essi, grazie a te, potendo avere notizie di molte cose senza insegnamento, si crederanno d’essere dottissimi, mentre per la maggior parte non sapranno nulla; con loro sarà una sofferenza discorrere, imbottiti di opinioni invece che sapienti”. (Fedro 275)

Autori contemporanei a Platone riporteranno resoconti dei loro viaggi e della loro conoscenza degli egiziani riferendo fatti storici e racconti di vita quotidiana. Ecateo di Mileto (550-476 BC) visitò l'Egitto e può essere considerato uno dei primi autori greci a scrivere della cultura egizia. Il suo lavoro è purtroppo andato perduto ma è riportato da Erodoto che riferisce di un dialogo tra Ecateo e alcuni sacerdoti egizi di Tebe (Storie II, 143)

Anche Ellanico di Mitilene (490-405 BC) sembra aver avuto una qualche conoscenza accurata dei geroglifici considerando la stesura della sua opera Aigyptiaka, consistente in alcuni volumi.

Democrito (460-370 BC) scrisse dei geroglifici osservati a Meroe ma la sua opera, andata perduta e si intitolava probabilmente "Sulla scrittura sacra di Meroe" così come riporta Diogene Laertius nella sua Vita di Democrito.

Erodoto (484-425 BC) il più famoso degli storici dell'antichità vissuto nel V secolo a.C. visitò l'Egitto e raccolse moltissime informazioni sulla religione e la vita, ancora oggi un importante punto di riferimento per gli studiosi. Riguardo alla lingua egizia scrive:

“ I Greci scrivono e fanno di conto coi sassolini da sinistra a destra, gli Egiziani da destra a sinistra, e ciò facendo sostengono di procedere nel verso giusto, mentre i Greci scriverebbero a rovescio. Possiedono due sistemi di scrittura che chiamano "sacra" e "demotica"( Storie II, 36).

Dunque l'autore riferisce di differenti modi di scrivere in uso in Egitto quando egli intraprese il suo viaggio.

Ecateo di Abdera (IV BC) storico greco e filosofo che visse ad Alessandria tra il 320 e il 305 a.C. scrisse anch'egli un'opera sulla storia egiziana intitolata Aigyptiaka, purtroppo persa ma parzialmente sopravvissuta negli scritti di Diodoro Siculo (Libro I, 46)

Il primo a dare alcune informazioni sulla storia dell'antico Egitto basandosi su fonti antiche fu Manetone, vissuto nel III secolo a.C. sotto Tolomeo I. Egli era un sacerdote di Osiride e scrisse una Storia d'Egitto, o Aegyptiaca, dove inserì la sua famosa lista dei faraoni. Egli aveva di sicuro delle informazioni sulla tradizione e sulla scrittura del tempo per elaborare una tale lista di regnanti, che va comunque presa con cautela vista la mancanza di fonti archeologiche e testuali. Manetone tradusse e trascrisse i testi geroglifici avendo accesso agli archi demotici che di sicuro ha usato come fonte per il suo lavoro, senza dimenticare poi le iscrizioni disseminate sui templi e sulle stele ancora in piedi.

Anche Diodoro Siculo, (90-27 BC) fece un viaggio in Egitto a metà del I secolo a.C. e scrisse che gli egiziani esprimevano le loro idee metaforicamente:

“l’aquila simboleggia per loro tutto ciò che accade velocemente poichè questa creatura è la più veloce degli uccelli. E l’idea è trasferita metaforicamente a tutte le cose a cui può riferirsi la velocità”. (Biblioteca Storica)

Durante questo periodo vi era la convinzione che la cultura egizia e la sua lingua fossero nate in Etiopia, ecco perché scrisse "La forma delle loro lettere è Etiope" (III 3,4- III 4,1)

Etiopia significa Nubia, ovvero il regno di Kush, nel sud dell'Egitto. Sebbene l'Egitto fosse strettamente connesso per cultura e religione a questa regione la lingua egizia non ha nulla in comune con la lingua etiope.

Strabone, vissuto nel I d.C. nella sua Geografia scrisse:

“tra le tombe ci sono obelischi con iscrizioni che denotano lo stato dei faraoni a quel tempo e l’estensione del loro impero che raggiungeva gli Scitiani, Bactriani, Indiani e l’attuale Ionia; l’ammontare dei tributi e il numero dei soldati che componevano l’armata di circa un milione di uomini.” (XVII, 1, 46)

Anche Germanico, generale romano e nipote di Augusto, quando visitò l'Egitto nel 19 a.C. volle visitare i monumenti e con l'aiuto di un sacerdote locale cercò di tradurre i geroglifici in latino e greco, dimostrando un certo interesse per la storia e la cultura della terra dei faraoni.

Cheremone di Alessandria, un sacerdote egizio vissuto nel I d.C. scrisse dei geroglifici in un'opera intitolata Storia dell'Egitto che sopravvive solo nel lavoro del bizantino John Tzetezes, un filologo del XII secolo che parlava anch'egli di aithiopica grammata. Cheremone considerava i segni geroglifici come segni allegorici. Dunque malgrado egli fosse un sacerdote egiziano dimostrò di aderire al concetto greco dominante secondo cui la lingua egizia era considerata simbolica. Sebbene fosse vissuto durante il I d.C. egli non capì il vero significato di molti segni. E' importante considerare che durante il periodo tolemaico i sacerdoti egizi ingrandirono deliberatamente il mistero intorno alla lingua per preservare il sacerdozio come posizione esclusiva. Una prova è il numero enorme di segni geroglifici prodotto in questo periodo tanto da sfiorare le diverse migliaia. Se durante l'era classica della storia egiziana i segni erano circa 1000 ora arrivano a 5000.

Plutarco, vissuto nel I d.C. in De Iside et Osiride riferisce di uno dei miti più conosciuti della letteratura egiziana antica sebbene interpretandolo da un punto di vista greco e non manca di parlare di Pitagora:

“Pare che soprattutto Pitagora sia rimasto così colpito e tanto abbia ammirato quegli uomini da trasfondere la loro tensione simbolica e misterica nelle sue dottrine, adattandole ad una forma enigmatica, E in effetti la maggior parte dei precetti pitagorici non si discosta da quegli scritti chiamati geroglifici.” (De Iside et Osiride, 10, 354E,)

Plutarco pensava, erroneamente, che i geroglifici fossero una sorta di metafora.

Negli Annali Tacito, vissuto a cavallo tra I e II d.C. scrisse:

“Furono gli egizi che per primi fecero delle idee dei simboli e ciò attraverso le figure di animali. Questi documenti, i più antichi della storia umana sono a ancora scolpiti nella pietra. Gli egiziani in più rivendicano l’invenzione dell’alfabeto.”. (XI, 14)

Solo Clemente di Alessandria, vissuto nel II-III d.C. fece una chiara distinzione tra geroglifico e demotico. Un passaggio della sua opera egli afferma che i geroglifici sono segni fonetici. Egli fu il primo ad usare il termine "geroglifico" e Champollion apprezzerà molto il suo lavoro tanto da riportarne un passaggio nel suo Précis du Système hiéroglyphique des anciens Egyptiens:

“Per esempio coloro che hanno studiato presso gli egizi per primi imparano che lo stile dei caratteri egizi è epistolografico; in secondo luogo, lo ieratico che è la lingua sacra impiegata dagli scribi, in ultimo la geroglifica. Questa a volte che può essere impiegata sia letteralmente che simbolicamente, e quando vengono usati I simboli essa spesso si intende come imitazione mentre alter volte descrive in modo figurato e in altre ancora semplicemente dice una cosa per un’altra come in certi enigmi.” (Stromateis, V, 4,21,4)

La nozione di lingua egizia come enigmatica, esoterica e simbolica fu perpetuata e trasmessa dai filosofi neoplatonici durante i primi secoli d.C. tanto che essi stessi la adottarono come scrittura ispirata dalla divinità che racchiudeva tutto il sapere umano. Grazie a questo punto di vista ci fu un'ampia produzione di scritti ermetici e di un genere di letteratura molto vicina a questa interpretazione

Plotino e i neoplatonici consideravano il geroglifici come l'espressione di un sapere sacro. Essi erano le immagini del pensiero, le immagini delle idee e non la lingua. Essi discutevano della questione da un punto di vista filosofico per raggiungere una teoria generale del linguaggio.

Plotino stesso in scrisse:

“Analogamente, per quanto mi sembra, il saggio d'Egitto, sia in una precisa conoscenza o da un suggerimento di natura, indicava la verità quando, nello sforzo verso l'affermazione filosofica, hanno lasciato da parte le forme di scrittura che prendono nel dettaglio parole e frasi, quei personaggi che rappresentano i suoni e trasmettono le proposte di ragionamento, e al contrario disegnano immagini, incidendole nel tempio, un'immagine separata per ogni voce distinta: così spiegano la modalità secondo cui il Supremo si manifesta. Per ogni manifestazione della conoscenza e della saggezza c’è un'immagine distinta, un oggetto in sé, una unità immediata, non come avviene per il ragionamento discorsivo e il volere dettagliato.” (Enneade V 8,6)

Porfirio il Fenicio, vissuto a cavallo tra III e IV d.C. scrisse:

“In Egitto Pitagora visse tra i sacerdoti e imparò il sapere e la lingua degli egiziani e i tre modi di scrivere, epistolografico, geroglifico e simbolico che a volte si avvicina alla mimesis oppure descrive una cosa con un’altra come accade in certi enigmi” (De Vita Pythagorae, 11-12).

Porfirio aveva ragione nel descrivere una variante della scrittura egizia come simbolica poiché difatti ci sono forme distinte di scrittura in Egitto: demotico, ieratico, geroglifico e crittografico (o simbolico). Quest'ultima forma era considerata un codice segreto accessibile solo da pochi iniziati e basata sulla nozione che questa scrittura simbolica (i cui segni nascondevano una conoscenza simbolica) fossero l'imitazione della creazione divina: i geroglifici sono visti come parte della creazione intrapresa da Ptah, il demiurgo di Menfi, e custoditi da Thot. Di conseguenza essi erano imbevuti di funzioni teurgiche. In aggiunta sia le immagini sacre che scritte nella loro unità erano designate come "dei" (neteru). I simboli sono divinità visibili sulla pietra, la manifestazione dell'immortalità.

Giamblico, vissuto tra III e IV d.C. spiegò perfettamente il principio di "significato diretto" che si nascondeva nella crittografia delle iscrizioni tarde nei templi. Su questa visuale si fondò la visione mitica greca dei geroglifici. Lo sbaglio non stava tanto nel fatto che essi interpretavano la scrittura come un codice segreto invece che come sistema di scrittura normale. Gli egiziani infatti trasformarono la scrittura in un codice segreto e così la descrissero ai greci. Il vero fraintendimento stava nel non aver identificato il significato estetico della crittografia come calligrafia. I sacerdoti egizi di certo contribuirono a questa incomprensione e non deve essere una coincidenza se essi resero la scrittura geroglifica ancora più complicata proprio nel periodo in cui l'Egitto veniva invaso dai greci e governato dai Tolomei.

I geroglifici erano visti come cose viventi: oggetti demiurgici e teurgici in grado di racchiudere i poteri divini, erano epifanie testuali degli dei. Essi erano il ricettacolo dei poteri divini e avevao una loro vita magica. La loro funzione era teurgica: non solo all'interno del testo scritto ma anche all'interno dell'intero universo.

Lo storico romano Ammiano Marcellino nel IV d.C. riportava una accurata interpretazione dei geroglifici:

“Singoli caratteri indicano single parole e verbi e a volte indicano intere frasi. Il principio di questa cosa può essere illustrato con questi due esempi: attraverso un avvoltoio essi rappresentano la parola “natura” poiché come documentato in natura nessuno di questi volatili ha esemplari maschi; con l’immagine di un’ape che produce il miele essi indicano “il faraone” dimostrando con questa immagine che in chi ha il comando la dolcezza può essere combinata al pungiglione” (17.4.0–1; vol. 1, 322–3)

Come Diodoro Siculo e Clemente di Alessandria egli considerava i geroglifici come il risultato di una invenzione dei sacerdoti con significato allegorico per preservare il faraone e i testi sacri dalla moltitudine.

Horapollo, nativo dell'alto Egitto nel V d.C. fu l'autore di Hieroglyphica, un'opera che fu scoperta sull'isola di Andros nel 1419 e che aveva al suo interno 189 immagini di geroglifici. Probabilmente il libro era stato scritto in copto ma solo la traduzione greca è sopravvissuta. Horapollo mostra una certa conoscenza dell'argomento sebbene egli abbia combinato nozioni correte con spiegazioni alquanto strane. E' interessante fare alcuni esempi per spiegare il suo modo di interpretare la lingua egizia: secondo lui quando un egiziano voleva indicare il concetto di aprire egli usava la lepre poiché questo animale non chiude mai gli occhi, allo stesso modo l'oca simboleggiava il figlio poiché questo uccello ama molto la sua prole.

Quando i neoplatonici del rinascimento riscoprirono Horapollo e il Corpus hermeticum l'Egitto venne ad avere un ruolo importante nella cultura dell'epoca. Gli intellettuali riscoprirono un profondo interesse per la scrittura simbolica alla ricerca di un principio universale. Quelli furono i primi approcci alla decifrazione. La curiosità cresceva ma il nuovo interesse sfortunatamente incoraggiò un punto di vista che avrebbe ostacolato per molto tempo il vero successo nella decifrazione.

San Lorenzo Fuori le Mura, Roma

2011-05-26T10:18:00.000-07:00

L'area dove oggi sorge la basilica fu occupata, dal I a.C. al V d.C., da un vasto sepolcreto di cui oggi restano tracce scarsamente visibili e mal documentate nel corso dei lavori per il quartiere di San Lorenzo a Roma a partire dal 1880.

Vicino all'odierno cimitero monumentale del Verano permangono alcuni resti residenziali che fanno ipotizzare la presenza di un possedimento di Lucio Vero a cui si lega il toponimo VERANUS di IV secolo d.C. e associato alla sepoltura di Lorenzo.

L'arcidiacono Lorenzo venne ucciso il 10 agosto 258 sotto Valeriano e deposto in una tomba in arenario cryptae, in base a quanto riportato da una Passio e dal Liber Pontificalis di VI secolo d.C.

LA BASILICA “CIRCIFORME” COSTANTINIANA (Basilica Maior)

Fu intorno al III d.C. che cominciò a svilupparsi intorno alla tomba del martire, o area martiriale, una vasta catacomba ma solo durante il IV d.C. grazie all'imperatore Costantino e papa Silvestro venne edificata una basilica supra arenario cryptae, la cosiddetta basilica maior o a deambulatorio scoperta negli anni ‘50

Essa consisteva in un'aula di culto larga 35 metri e lungo 99 metri a tre navate di cui le minori giravano intorno all'abside formando un deambulatorio. Le navate erano divise da colonne forse con architravi. La facciata era probabilmente aperta a est con cinque aperture e quattro colonne mentre ad ovest il lato esterno del deambulatorio aveva sette aperture in corrispondenza del percorso che conduceva da San Lorenzo a Porta Maggiore. Restano tracce dell'antica basilica con porzioni di muro e abside nel cimitero.

Questo tipo di basilica cosiddetta “circiforme” conferma la datazione al IV secolo poiché in questo periodo l’attività edilizia di Costantino era molto fiorente e a lui vengono attribuite altre basiliche a deambulatorio come quella si Sant’Agnese fuori le Mura.

Fu lo stesso Costantino, come riporta il Liber Pontificalis, ad abbellire la tomba del santo ma della sua attività non resta traccia.

Di certo tra III e IV secolo l’area martiriale comincia a svilupparsi ad ovest della tomba che già a metà del IV secolo presentava una cataratta votiva che poi venne rialzata.

L’identificazione del martire non è certa. Tutto ciò che si può dire è che l’area martiriale consisteva in una camera ad L con molte sepolture sul pavimento e alle pareti. La camera era in collegamento con la catacomba e forse aveva anche un accesso diretto dalla campagna.

Durante il V secolo Sisto III, Ilaro e Anastasio apportarono degli abbellimenti. Venne costruito un monastero insieme con due balnea e un pretorium, un battistero e una basilica dedicata a Santo Stefano (sulla collina del Pincetto Verano). Di tutto ciò non resta traccia.

LA BASIILICA PELAGIANA (Basilica Minor)

A fine VI secolo venne costruita una basilica ad corpus parallela alla prima, detta minor, con papa Pelagio II. Venne tagliata parte della collina dove c'erano le gallerie della catacomba per raggiungere il livello della sepoltura. L'asse della nuova aula di culto aveva l'abside a ovest con i lati est ovest e nord incassati nella collina. Di conseguenza l'ingresso era sul lato sud.

L'aula era lunga 32 m e larga 21 m.aveva tre navate con cinque colonne e sei intercolumni. A est un nartece diviso dalla navata centrale con un triforio e dalle laterali con un arco. Nella navata centrale c'erano delle finestre mentre navatelle e matronei restavano in penombra.

A ovest l’edificio comunicava all'esterno con il pozzo-cataratta posto sopra la tomba. L'abside si apriva verso questa area esterna e aveva quattro finestre e una fenestella confessionis e dalle navatelle era possibile accedere a questo retrosanctos. La tomba con cataratta doveva essere probabilmente la sepoltura originaria del santo che poi venne spostato da Pelagio II o altri nella navata centrale sotto l’altare maggiore.

Della decorazione originaria resta il mosaico dell'arco absidale che vede rappresentato Cristo in globo tra Pietro Paolo Lorenzo Stefano Ippolito e Pelagio II mentre offre il modellino della chiesa. L'epigrafe che correva alla base del catino absidale ricordava i lavori del papa ed è nota solo fonti medievali. Attualmente vi è un’epigrafe ricomposta nel 1864. L’iscrizione che corre invece alla base dell’arco è originale.

La basilica venne costruita con materiali di spoglio del III secolo. Coevi sono i pulvini del matroneo e le basi delle colonne della galleria est del matroneo.

A nord dell'area martiriale l'oratorio aveva affreschi di VIII secolo dove si riconoscono due strati: un primo strato con il santo che offre una corona di inizio VIII secolo e un secondo strato con la Vergine con Bambino di metà VIII secolo. Gli affreschi sono stati staccati e rimontati nella parete meridionale della basilica attuale.

Nell'VIII secolo venne intonacata la nicchia sud del nartece con una teoria di santi e sante e una Madonna con Bambino, resi noti da un acquerello di Vespignoni poiché distrutti durante la costruzione della tomba di Pio IX (1878). Al contrario la decorazione della nicchia nord di XI secolo con soggetto analogo è ancora sul posto ma in pessime condizioni.

Successivi interventi riguarderanno il restauro del portico che potrebbe risalire al VI secolo mentre Leone IV nel IX secolo unisce i due monasteri di San Lorenzo in un'unica istituzione dedicata ai Santi Stefano e Cassiano.

In pieno Medioevo verrà eliminata l'abside originaria e sostituita con una nuova più a ovest che includeva anche il retrosanctos. Il baldacchino, o ciborio, del 1148 venne posto tra la nuova abside e il pozzo-cataratta.

Tra il 1187 e il 1191 vengono costruiti il chiostro del monastero e il campanile.

Con Celestino III e Innocenzo III sorge la cosiddetta Laurenzopoli ovvero una fortificazione che includeva la basilica e il monastero. Essa venne a rappresentare il potere che ormai avevano i benedettini ma venne distrutta nel 1580 ed è testimoniata solo da un disegno e una iscrizione del 1500.

LA BASILICA DI ONORIO III

Durante il XIII secolo l'edificio pelagiano viene parzialmente interrato, è tolto l'abside e allungato verso ovest con nuovi muri e 11 colonne. L’aula di Pelagio divenne il nuovo presbiterio rialzato di 1,60 rispetto alle nuove navate. L’edificio si apriva a ovest verso la via Tiburtina con un portico a sei colonne. Dunque l’ingresso venne a trovarsi sul lato opposto rispetto a quanto avveniva in passato. Vengono impiegati materiali della basilica “circiforme” di Costantino.

Sopra la tomba del martire viene posto l'altare principale su cui fu posto il baldacchino del 1148.

Nella navata centrale vengono posti due amboni realizzati con materiali di reimpiego probabilmente dell’edificio pelagiano.

Il pavimento cosmatesco è tutto ciò che resta della decorazione originaria dell’edificio e venne completamente rifatto dopo il bombardamento del 1943. Al centro della navata un mosaico ne ricorda il restauro mentre un altro raffigura due cavalieri armati databili al XII-XIII secolo.

Nel nuovo presbiterio vennero realizzati banchi in marmo per il clero nel 1254. Sul lato ovest una ricca decorazione cosmatesca poi rifatta dopo il bombardamento del 1943. Nella controfacciata affreschi con storie di San Lorenzo risalenti al XIII secolo ma purtroppo andati distrutti mentre sulla parete di fondo Cristo in trono.

Nel 1256 venne posta nella basilica la tomba del cardinale Fieschi, un sarcofago antoniniano di reimpiego con baldacchino.

Bonifacio VIII decora il portico di facciata con affreschi su Santo Stefano protomartire e San Lorenzo riprendendo la leggenda secondo la quale il corpo di Stefano da Gerusalemme fu portato al Verano per essere sepolto nella stessa tomba di Lorenzo (già nel XII la tomba veniva indicata ai pellegrini come contenente le spoglie dei due santi.

Nel XVI la fortificazione viene distrutta mentre tra 1855 e 1864 la basilica pelagiana viene svuotata e vengono isolati i lati nord ed est ancora incassati nella collina.

Tra il 1882 e il 1895 sotto il presbiterio viene costruita la tomba di Pio IX.

Il 19 luglio 1943 una bomba della RAF colpisce la basilica distruggendo la zona centrale. I resti dell'ordigno sono oggi conservati nel chiostro.

Fino al 1950 vengono fatti restauri delle coperture, del portico, del pavimento e della facciata. Fu in quella occasione che l’area martiriale con il pozzo-cataratta venne riportato alla luce.

LA BASILICA ATTUALE

La basilica attuale consiste in un portico con 6 colonne e capitelli ionici e pilastri angolari. La trabeazione con fregio a dischi, mosaici e fiorami. Sulla destra il monastero arretrato e il campanile in laterizio.

La facciata è in laterizio con tre finestre ad arco venne restaurata dopo il 1943. Sotto il portico ci sono affreschi di fine XIII secolo restaurati dopo il bombardamento, sarcofagi e un monumento ad Alcide De Gasperi.

Parlando dell'interno va detto che le due basiliche, quella pelagiana e quella onoriana, non sono coassiali.

Le colonne di Onorio III, 22, sono di dimensioni e marmi diversi e forse appartengono alla basilica maior. I capitelli sono ionici, la copertura è a capriate. Pavimento, amboni e cero pasquale sono cosmateschi e di metà XIII secolo.

Nella navata sinistra si trova la cappella dedicata a Santa Ciriaca.

Al presbiterio, eretto sopra la navata centrale della basilica pelagiana, si sale tramite due scalette. Anche qui il pavimento è cosmatesco e risale ad Onorio III.

Dalle navate laterali onoriane si scende al livello della basilica pelagiana il cui endonartece che fu trasformato nella cappella funeraria di Pio IX.

Dal chiostro di fine XII secolo, dove si conservano i resti della bomba del 1943 e iscrizioni e resti di sculture di età classica e medievale, si accede alle catacombe di Ciriaca dove si trovano alcune pitture di una certa importanza come Cristo tra due santi, Giona, Mosè, Il Buon Pastore.

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IL SEGRETO DI CHAMPOLLION di Jean-Michel Riou

2011-05-26T06:29:00.000-07:00

In pochi sanno quante e quali difficoltà dovettero affrontare i numerosi studiosi che, spinti dal sogno napoleonico di conquistare l'Oriente e i suoi segreti, si imbarcarono per raggiungere l'Egitto e dare inizio ad una delle avventure più memorabili della storia. La vicenda ovviamente romanzata dal libro, si basa in realtà su fatti realmente accaduti che ancora oggi continuano ad affascinare.
Chiunque si rechi al Louvre non può non chiedersi come quei tesori siano giunti fin lì e cosa spinse gli uomini più intelligenti del XVIII secolo ad affrontare le mille insidie di un viaggio in una terra ostile ma affascinante con le navi inglesi alle costole. Si perchè è proprio durante l'acerrima guerra con l'Inghilterra che la Francia intraprese la sua più incredibile missione, la spedizione in Egitto.
Il libro, in forma di diario, è diviso in tre parti, tante quanti sono i protagonisti principali, tutti membri della spedizione, che si alternano nel narrare le vicende che portarono alla scoperta della stele di Rosetta e alla decifrazione dei geroglifici.
Ma i veri protagonisti compaiono solo nei ricordi dei tre narratori: Napoleone e Champollion. Il primo, mosso dall'illusione di scoprire quale potere si celasse dietro la lingua egizia e ansioso di entrarne in possesso, spinse in suoi uomini allo stremo, tra le ostilità delle popolazioni del Vicino Oriente e i disagi fisici e psichici che una tale spedizione comportava all'epoca, ma il suo carisma non permise a nessuno di mollare e contagiò soldati e studiosi insieme.
Per Napoleone e per i tre narratori la decifrazione dei geroglifici divenne lo scopo della loro vita al punto da diventare un'ossessione, ma la storia ci insegna, insieme a questo libro, che Bonaparte non sopravvisse tanto da conoscere la verità.
La decifrazione avvenne nel 1822 ad opera di un giovane geniale e tormentato che, come tanti, venne trascinato in questa impresa fino a divenirne il protagonista indiscusso. Ma le vicende, quelle del libro, nascondono un segreto. La notte della decifrazione qualcosa successe al giovane Champollion che nessuno ha mai saputo. Scoprire il segreto del suo successo è lo scopo dei tre autori. Il lettore viene a conoscenza con loro degli ultimi sviluppi della decifrazione e solo alla fine il mistero si svela e scopriamo insieme ai protagonisti cosa avvenne davvero la notte del 14 settembre 1822...
Si tratta ovviamente di un'opera di narrativa e non di un testo storico, sarà il lettore a giudicare alla fine del libro, ma l'atmosfera che si ricava da queste pagine si avvicina senza dubbio a quella che si respirava all'epoca di Champollion che, senza nulla togliere a quanti apportarono un contributo, è considerato ancora oggi il decifratore della lingua geroglifica.

La tomba di Tutankhamon e i segreti di Howard Carter

2011-05-26T06:11:00.000-07:00

Nel novembre del 1922 Howard Carter fece una delle scoperte più incredibili della storia dell'archeologia e dell'egittologia. La scoperta della tomba di Tutankhamon resta ancora una delle avventure più travolgenti del mondo dell'archeologia. Rispetto al passato però nuove rivelazioni dimostrerebbero che in realtà le cose andarono diversamente da quanto si è saputo fino a non molto tempo fa e che la versione della scoperta fu in realtà progettata a tavolino da Carter stesso.

Molte incongruenze porterebbero a pensare che ciò che fino ad ora era stato dato per certo sia in realtà frutto di macchinazioni.

LA STORIA UFFICIALE DELLA GRANDE SCOPERTA

La versione ufficiale giunta fino a noi si basa esclusivamente sugli appunti e i ricordi di Carter stesso:

il 3 novembre 1922 Carter stava scavando nella Valle dei Re presso la tomba di Ramesse VI. Il giorno seguente affiora finalmente un gradino, in tutto vengono portati alla luce 16 gradini che conducono ad una porta con i sigilli apparentemente intatti. Carter pratica un foro abbastanza grande per poter guardare all'interno e vede un'altra porta. A quel punto i lavori vengono interrotti in attesa di Lord Carnarvon, in quel momento in Inghilterra. Quando il 24 novembre i due tornano sullo scavo Carter si accorge che i sigilli in realtà erano stati riparati in chissà quale momento del passato e che dunque la tomba era stata violata già in antichità. Una volta giunta alla seconda porta Carter pratica un altro foro ed è lì che pronuncia la sua famosa frase "cose meragliose". Il corredo funerario appariva in disordine, sicuramente a causa del passaggio dei ladri. Il loro dovere a quel punto è avvertire il commissario egiziano e solo dopo la porta viene abbattuta. La vera camera sepolcrale però fu trovata qualche ora più tardi e Carter la lasciò inviolata per aprirla solo dieci settimane più tardi con la scusa di voler mettere prima ordine nell'anticamera.

E' il 16 febbraio del 1923 quando Carter si trova finalmente davanti al magnifico sarcofago di Tutankhamon ma prima di aprirlo andavano catalogati i reperti trovati fino a quel momento e spediti al museo del Cairo. Solo il 29 novembre del 1923 si cominciò ad aprire i vari contenitori al cui interno c'era il vero sarcofago e fu nel 12 febbraio del 1924 che Carter si trovò finalmente faccia a faccia con il giovane faraone.

Questa era dunque la versione ufficiale basata sul racconto dell'archeologo.

FURTI E DEPISTAGGI.

In realtà alcuni documenti proverebbero che Carter abbia manipolato foto e resoconti di scavo con lo scopo di ingannare le autorità egiziane e portare quanti più tesori possibili in Inghilterra e negli Stati Uniti.

Difatti all'epoca l'Egitto, pur essendo un protettorato inglese, aveva affidato l'amministrazione delle antichità ad un egittologo francese, Pierre Lacau. Non va poi dimenticato che a quel tempo l'Egitto riscopriva la sua vena nazionalista. Tutto ciò, secondo quanto riporta Carter, fu un grave ostacolo e la sua fu un'acerrima lotta contro le istituzioni che alla fine ebbero la meglio: il tesoro di Tutankhamon restò al Museo del Cairo.

In realtà non fu esattamente così poichè oggi si scopre che molti musei possiedono oggetti provenienti da quel tesoro che Carter e suoi collaboratori fecero opportunamente "sparire" senza permesso. E' il caso di un ushabti in faience con il nome di Tutankhamon esposto al Louvre, o delle due teste di falco in oro al museo di Kansas City che Carter donò al suo dentista!O ancora alcune perle di ceramica blu che Carter si era messo in tasca e che regalò alla sua segretaria e ora finite in un museo tedesco che le aveva acquistate ad un'asta. Altri regali furono fatti al re Fouad I e ad un magnate del petrolio americano. Il Metropolitan di New York possiede circa 20 reperti, qualcosa è anche al Brooklyn Museum e a Cleaveland ma non tutti i musei acconsentono a dare informazioni sulla provenienza di tali oggetti.

Anche Lord Carnarvon non fu da meno. Questi però voleva roba "non timbrata" cioè non identificabile. Carter rischiò anche di essere preso con le mani nel sacco quando tentò di trafugare un busto del faraone ma riuscì per sua fortuna ad evitare lo scandalo.

Ma al di là di questi furti il peggio, se vogliamo, sta nel fatto che Carter abbia potuto mentire sulla vera dinamica della scoperta e dei furti avvenuti in antichità ingannando generazioni di studiosi e appassionati. Pare infatti che Carter sia penetrato nella camera del sarcofago molto prima che questa fosse ufficialmente aperta, e che fu egli stesso a murarla nuovamente apponendo dei sigilli antichi. Una spiegazione ad un tale comportamento sarebbe quella che all'epoca era stabilito che se una tomba fosse risultata intatta i reperti sarebbero andati unicamente all'Egitto, se la tomba era stata violata allora era prevista la partecipazione degli scavatori. Un movente più che plausibile che lascia pensare che fu proprio lui a simulare gli antichi saccheggi.

Non è finita. A quanto pare la scoperta della tomba risale a qualche anno prima del 1922 e se nel resoconto ufficiale Carter attende Lord Carnarvon per penetrare all'interno, in realtà la porta fu abbattuta in precedenza e poi il tutto fu murato di nuovo. Quanto all'informare le autorità prima di penetrare all'interno, anche qui falsità. Lo stesso Lord Carnarvon riferisce in un suo manoscritto che una volta aperto un varco tutti si precipitarono all'interno e penetrano anche nella camera funeraria.

A questo punto sembra ormai chiaro che tutti questi indizi, prima inspiegabilmente ignorati, portano a concludere che Carter non solo esagerò alcuni dettagli dei suoi resoconti ma addirittura mise in piedi delle vere e proprie bugie con lo scopo di beffare le istituzioni e “disperdere” il tesoro del faraone bambino.

La catacomba di Priscilla, Roma

2011-05-25T12:03:00.000-07:00

Situata sulla Via Salaria presso il Monastero della Suore Benedettine di Priscilla, è una della catacombe più grandi e conosciute di Roma MA purtroppo una della poche ad essere regolarmente aperte al pubblico.

La catacomba è il risultato di una fusione di vari nuclei indipendenti che con il tempo andarono a costituire un reticolo di gallerie in un periodo che va dal II al V secolo d.C.

Consiste in due piani:

I piano: è il piano superiore, detto ‘arenario’. Qui le gallerie sono diverse tra loro per larghezza, andamento e altezza, quote pavimentali, murature diverse, materiali e datazioni. Si tratta della fusione insieme di impianti scavati prima che divenisse una catacomba, quindi con scopi diversi. Le gallerie di arenaria erano infatti scavate per impianti idraulici. A questo piano si accedeva dalla campagna e non erano previste scale.

II piano: risale al IV d.C. e fu scavato interamente dai fossores (ovvero coloro che progettavano, scavavano, inumavano e decoravano, veri e propri padroni delle catacombe) a scopo funerario seguendo criteri di uso razionale e intensivo dello spazio, dunque secondo un progetto predefinito. Le gallerie, a differenza dell'arenario (I piano), sono più strette e rettilinee. Lo schema è quello a pettine con 2 gallerie principali e gallerie secondarie con le pareti riempite da pile di loculi tutti uguali. Solo su una galleria si aprono cubicoli, cioè tombe di privilegiati con volontà di autocelebrazione, una pratica diffusa nella mentalità dell'uomo romano, ma non sempre si tratta di gente di rango elevato. Secondo il Liber Pontificalis papa Marcello (IV secolo d.C.) avrebbe realizzato una catacomba sulla via Salaria che venne identificata con questo II piano. Con la costruzione di questo piano viene abbandonato l'accesso dall'arenario e vengono costruite delle scale.

Questi due piani sono collegati da un grande lucernario che serviva per la luce e l'aria ma anche per estrarre la terra e presenta tracce di gradini nel tufo e di decorazione.

L'intero cimitero consiste in 4 nuclei:

2 cimiteri comunitari e 2 cimiteri a carattere familiare che verranno ad avere un unico carattere comunitario quando i nuclei si fonderanno insieme.

I NUCLEO: Impianto funerario comunitario, arenario centrale.

Vi si accede attraverso una scala scavata negli anni '90 ricavata in una grotta in arenario, tutta in muratura con due rampe di scale e un pianerottolo intermedio. La rampa più bassa poggia su uno sperone di tufo mentre la rampa più alta e il pianerottolo sono costruiti con interro ricco di frammenti ceramici di fine II-inizio III d.C. (frammenti di sigillata A e C). Questa datazione coincide con altri elementi riferibili alle iscrizioni, elementi pittorici, decorativi, alle morfologie delle sepolture e ai bolli doliari di età di Caracalla (terminus ante quem). Il nucleo nasce come impianto familiare ma in seguito si aprono spazi per sepoltura che si aggiungono quando l'impianto entra a far parte del cimitero comunitario.

Nell'arenario centrale si trovano nicchioni per sarcofagi in muratura e intonacati:

-un nicchione con soppalco decorato a stucco che è purtroppo caduto ma ha lasciato l'impronta. Sono visibili le graffe di ferro del restauro dell'800.

Presenta due fasi di decorazione:

1. due immagini simmetriche di Pastori criofori (cioè in compagnia dell’agnello) in stucco in un ambiente bucolico, fiorito, idilliaco. E' un'immagine di salvezza che allude al Cristo.

2. la volta viene regolarizzata e l'affresco viene ampliato. Di questo resta solo una parte distinguibile nei tratti essenziali. Si trattava forse di due affreschi simmetrici:

Madonna con Gesù Bambino in braccio, (220-230 d.C.)

La più antica immagine mariana fino ad ora conosciuta (prima del Concilio di Efeso nel 432 d.C. Maria è solo madre). La scena è comunque cristologica poiché Maria è vista come strumento per l'incarnazione del Cristo.

In alto due personaggi oranti che forse rappresentano i defunti sepolti lì accanto.

Accanto alla Madonna c'è un Profeta che indica la stella (vaticinio di Balaam o Isaia)

Il colore verde degli affreschi è dovuto alla variazione microclimatica e alla proliferazione di muffe dovute all'apertura del lucernario. Anche le graffe di ferro nell'intonaco hanno provocato un rigonfiamento delle stesse a causa dell'umidità.

- cubicolo della Velata, datato alla metà del III d.C. intorno al 260-270 d.C. presenta un soffitto piano e sepolture sulla parete di fondo. Il nome deriva dall'affresco nella lunetta di fondo che presenta una Donna con una tunica in atteggiamento orante e capo velato. Ai lati forse scene di vita della defunta.

Al centro della volta è raffigurato il Buon Pastore raffigurato con agnello sulle spalle tra due alberi sui cui sono appollaiate due colombe con ramoscelli d'ulivo. Ai piedi del pastore due pecore.

Altri episodi si riferiscono all'Antico Testamento: I tre ebrei salvati dal fuoco, il salvataggio di Isacco e quello di Giona dalla balena. Tutti episodi che raccontano la salvezza per mano di Dio.

II NUCLEO: Zona del Cripto-portico, ipogeo non comunitario ma familiare.

Impianto funerario che si trova subito sotto l'arenario e che presenta caratteristiche diverse per vari aspetti.

Questo ipogeo, detto Cripto-portico, in una prima fase ebbe carattere familiare con un numero limitato di tombe. Prima dell'uso funerario era una grotta di arenaria rimasta isolata a causa di una frana e trasformata in cisterna per l'acqua. Poi fu creato un vero edificio in muratura coperto da 6 volte a crociera in calcestruzzo con un unico spazio per un sarcofago.

L'ambiente era servito da una scala che faceva già parte dell'impianto idraulico e conduceva alla "piscina".

-Cappella greca (metà III d.C.) presenta iscrizioni in greco alle pareti ed è riccamente decorato in stile pompeiano. Ha tre absidi sullo sfondo con predella sulla pareti laterali su cui si è supposto potessero essere posti triclini (bancale posto sopra le sepolture per celebrazioni funerarie). Vi si trovano scene di Vecchio Testamento come Daniele tra i leoni, i tre giovani nella fornace e Susanna accusata dai vecchioni e salvata dal profeta Daniele e di Nuovo Testamento come la Fractio Panis e Gesù che chiama Lazzaro fuori dalla Tomba.

Sulla volta scena di Banchetto con 7 personaggi. E' forse una allusione al banchetto ultraterreno a cui ci si augura di poter partecipare. Sull'arco sono rappresentati i Re magi. Lo stucco impiegato per questi affreschi era un materiale pregiato ma non adatto alle condizioni ambientali della catacomba.

- il Ninfeo (IV d.C.) è un cubicolo monumentale a pianta ottagonale inserito tra le gallerie di arenaria, destinato a sepolture importanti, forse di papi (Liberio) poiché il Liber Pontificalis testimonia di molte tombe di papi che però non sono state rintracciate. Si alternano nicchie quadrate e circolari, in un angolo c'è una mensa.

III NUCLEO: Eliodoro e Tyche, ipogeo comunitario.

E' il risultato dell'intenso sfruttamento del precedente impianto idraulico. Si tratta di due gallerie idrauliche in discesa su piani diversi. Quando venne realizzato l'impianto funerario non si fecero molti lavori. Le due gallerie si tagliano tanto che una aveva sfondato la volta dell'altra. Il passaggio non è originario, in precedenza c'era una piccola apertura che metteva in comunicazione due impianti idraulici. Le gallerie sono strette e a sezione ellittica con nicchioni molto profondi e loculi uno dietro l'altro per ospitar molte sepolture. Questo nucleo si data all'inizio del III d.C.

IV NUCLEO: Ipogeo degli Acilii, a carattere privato.

Attraverso una scala ci si immette in un impianto idraulico con due gallerie e un ambiente rettangolare separato dalle gallerie. Si trattava di una grande cisterna d'acqua riadattata a cimitero familiare per gli Acilii Glabriones a cui apparteneva Priscilla e risalente alla metà del II d.C. Inizialmente ci sono solo due sepolture in due nicchioni, poi le tombe si estendono alle gallerie e alla cisterna, sotto i bancali e nel pavimento della cisterna durante il IV d.C. La cisterna era infatti diventata un luogo di celebrazione dei riti funerari e venne decorata con tessere musive e lastre di marmo. La volta presenta tracce di decorazione.

CORPUS EPIGRAFICO CRISTIANO DI ETA' PRE-COSTANTINIANA. (ICUR-Incriptiones Christianae Urbis Romae)

In base alla testimonianze epigrafiche della catacomba è stato raccolto un corpus consistente e omogeneo sia per contenuti che per tecnica esecutiva e forme tanto da poter parlare di “epigrafia priscilliana” (De Rossi).

Più di 300 epigrafi rubro-picte (dipinte in rosso), molte ancora in situ, si dividono in latine (più di 200) e greche (circa 100), queste ultime in una percentuale molto alta poiché il greco è lingua ufficiale della chiesa fino al IV d.C. ma si testimonia comunque la latinizzazione della lingua ufficiale.

Queste epigrafi provengono da nuclei preesistenti, molte dall'arenario, dal criptoportico e dai nuclei di origine idraulica.

Si tratta in maggioranza di iscrizioni "neutre", cioè prive sia di una specificità cristiana che pagana.

La maggior parte hanno solo il nomen singulum del defunto al nominativo, più raramente al genitivo o al vocativo.

Molti sono i cognomina singula, seguiti da i duo nomina e tria nomina (in percentuale minima). Nel corso del IV d.C. scompare prima il prenomen e poi il gentilizio. Ciò si spiega con il fatto che la maggior parte della comunità era di umili condizioni.

Nello specifico cristiano rientrano le cosiddette espressioni ireniche (dal greco eirene che vuol dire “pace”) come “pax tecum” e “pax tibi” con corrispondente greco. Pax era la formula di saluto tra i fratelli della comunità, qui rivolta al defunto e a volte sostituita da vale. Formule più elaborate sono “in pace” o “in pace et in refrigerium” (cioè il banchetto che si augura al defunto nell'aldilà). Vengono cristianizzate formule acclamatorie pagane a contenuto escatologico come “vivas in deo”.

Non mancano i simboli cristiani per eccellenza come l'ancora che simboleggia l'arrivo in un porto sicuro, il pesce, talismano contro le forze del male e simbolo dell'acqua, palmette e saette.

L'onomastica rispecchia la religiosità cristiana: nomi come Felicitas, Vericundus, Filumena esprimono la fede della comunità.

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La cupola della Roccia (Gerusalemme)

2011-05-21T10:43:00.000-07:00

La cupola della Roccia, in arabo Qubbat al-Sakhra, posta a diretto contatto con la moschea di Al-Aqsa, fu edificata da Abd al-Malik (685-705) della dinastia degli Omayyadi. E’ posta quasi al centro della spianata dell’Haram al-Sharif (nobile santuario), dove una volta c’era il tempio di Salomone. Fu costruita sopra una roccia dove secondo la tradizione si compì il sacrificio di Abramo, di cui gli arabi si ritenevano discendenti.

Durante la sedizione dell’anticaliffo Ibn al Zubayr che si era impadronito della Mecca, la Cupola della Roccia sostituì la Kaaba divenendo luogo di pellegrinaggio. Da qui secondo la tradizione Maometto avrebbe spiccato il volo per il suo viaggio ultraterreno sulla groppa di Buraq, il mistico cavallo celeste.

La porzione di terreno su cui poggia la Cupola della Roccia per una serie di eventi concomitanti è sacra per tutte e tre le religioni monoteiste collegate a questa terra: ebraica, cristiana e musulmana. Per questo motivo nel corso dei secoli questo sacro luogo è stato oggetto di una contesa che a ancora oggi pare irrisolta.

Secondo la tradizione ebraica Abramo avrebbe accettato di sacrificare il figlio Isacco sulla roccia inglobata nel complesso della cupola. Con Salomone il pianoro fu spianato per costruirvi il tempio. Per i cristiani il luogo è sacro perché collegato alle vicende della vita di Gesù. Secondo la tradizione musulmana invece da qui Maometto sarebbe asceso al cielo. I suoi seguaci decisero quindi di costruirvi la Cupola ma con la prima crociata tornò sotto la protezione dei cristiani e venne ribattezzata Templum Domini.

IL TEMPIO DI SALOMONE

Salomone salì al trono il 970 a.C. e tra i suoi compiti ci fu quello di dare degna collocazione all’Arca dell’alleanza e alle Tavole della Legge. Il progetto del tempio fu affidato ad artigiani, ingegneri e architetti fenici forniti dal re Hiram di Tiro. Con il loro aiuto gli ebrei eressero il tempio e impararono le tecniche di costruzione e di artigianato per le quali i fenici erano rinomati. Il progetto del santuario fu ideato sulla base di influenze fenice e cananee sebbene il concetto espresso dal tempio era diverso da quello di altri templi dell’epoca.

La pianta era rettangolare, con orientamento est-ovest, sui lati del tempio tre stanze per la conservazione dei tesori, utensili, recipienti. Come dimostrano prototipi semitici, il tempi era suddiviso in tre parti: un vestibolo, un’unica navata lunga circa 20 metri con finestrelle che illuminavano scarsamente e infine il sancta sanctorum di forma cubica con 10 metri di alto senza finestre e illuminato solo dalla luce di una lampada. Qui dovevano trovarsi i due cherubini, sfingi alate che stavano di sentinella all’arca dell’alleanza e alle tavole della legge. Nel cortile del tempio c’era un enorme bacile in bronzo e un altare per i sacrifici alto cinque metri e a scalini. Di fronte all’entrata del tempio si trovavano le due colonne in bronzo.

Il tempio faceva parte dell’intero complesso che racchiudeva anche il palazzo di Salomone: la Casa della Foresta del Libano, la Sala delle Colonne, la Sala del Trono, la Sala del Giudizio, tutti edifici posti su terrazze che attorniavano l’alta sporgenza rocciosa. La descrizione di tutti questi edifici, compresa quella del tempio, provengono dal racconto biblico non essendoci purtroppo alcuna traccia archeologica di queste strutture.

Quando nel 587 a.C. Nabucodonosor di Babilonia assediò e distrusse Gerusalemme il tempio fu saccheggiato dato alle fiamme e raso al suolo. Le suppellettili al suo interno furono portate a Babilonia insieme a migliaia di prigionieri ebrei.

Fu solo in occasione della liberazione degli ebrei dal giogo babilonese ad opera di Ciro, re persiano, nel 539 a.C. che i successori della casa di Davide cominciarono i lavori per la ricostruzione del tempio nel 520 a.C. con il patrocinio di Dario I che contribuì economicamente e riportando le preziose suppellettili da Babilonia, tranne però l’arca e le tavole di Mosè. Il nuovo tempio sorgeva su una grande spianata rettangolare e non poteva reggere il confronto con quello andato distrutto di cui mancavano anche le misure.

Un’ulteriore fase di crisi per Gerusalemme e il tempio subentrò con la caduta dell’impero Achemenide ad opera dei Greci e la conquista di Alessandro Magno. Ma fu con la spartizione dell’impero di Alessandro e le guerre tra Tolomei e Seleucidi che la Palestina venne a trovarsi tra due fuochi. Fu Antioco IV dei Seleucidi ad avere la meglio e a marciare su Gerusalemme nel 169 a.C. saccheggiando il tempio e le sue suppellettili ed erigendo un simulacro di Giove e un altare al suo interno. Anche il rotolo della legge fu stracciato e bruciato, provocando la reazione violenta degli Ebrei che capitanati dagli Asmonei e i Maccabei cacciarono i Seleucidi dal tempio che fu così riconsacrato. A questo punto il tempio divenne una fortezza per volontà di proteggerlo e fu munito di mura torri e protetto da un fossato a secco immenso.

LA CONQUISTA ROMANA

L’esercito romano di Pompeo riuscì comunque nel 63 a.C. ad assediare ed espugnare la “fortezza” e penetrando nel tempio compiendo massacri. Da questo momento Gerusalemme entra nell’orbita romana anche grazie al ruolo assunto da Erode il Grande filo romano e nominato governatore della Galilea nel 39 a.C. grazie alla sua amicizia con Antonio che gli valse anche il titolo di re dei Giudei. Dopo la sconfitta di Antonio ad Anzio nel 31 a.C. Erode si sottomise ad Ottaviano. Ossessionato dall’idea di essere ben voluto da tutto, dai romani e dagli ebrei, fu prolifico costruttore di città e templi e a Gerusalemme, tra le altre cose, dedicò tutte le sue energie al tempio desideroso di essere ricordato come colui che riuscì a restaurare il tempio e a superare la magnificenza di quello di Salomone.

La spianta sulla quale il tempio poggiava fu allargata, la roccia fu livellata e i fossati riempiti. I muri di sostegno dell’enorme podio erano costituiti da pietre che arrivavano a misurare anche 12 metri. Il podio aveva un area di centomila metri quadrati. Nel bastione esterno si aprivano 8 porte che immettevano nella spianata dai 4 punti cardinali. Sul lato meridionale si accedeva per mezzo di lunghe rampe.

Il perimetro della piattaforma era circondato da portici colonnati che sul lato sud si allargavano a comprendere il portico reale di 162 colonne corinzie. Questi portici erano il confine esterno del cosiddetto atrio dei Gentili dove si svolgeva la vita quotidiana di Gerusalemme. Il cortile interno era invece limitato da una balaustra, 14 gradini e un muro di pietra con dieci porte d’oro e argento e costituiva i cosiddetti Sacri Recinti dove accedevano solo gli ebrei autorizzati. Il sacrario era diviso in tre: un settore era riservato alle donne, il cortile delle Donne, mentre gli uomini erano autorizzati a salire i 15 gradini che immettevano nel cortile degli Israeliti. Da qui si assisteva alle funzioni svolte nel cortile dei Sacerdoti. Il santuario era in stile ellenistico con facciata in marmo bianco sormontato da architrave di pampini d’oro. L’entrata era fiancheggiata da due colonne scanalate.

Quando Nerone decise di inviare in Palestina il suo generale Vespasiano la situazione a Gerusalemme e non solo era critica per le continue rivolte e scontri ma fu con Tito, figlio del neoimperatore Vespasiano, che nel 70 d.C. Roma marciò su Gerusalemme e diede fuoco al tempio che da quel momento non risorse più. L’impresa fu rappresentata anche sul suo arco a Roma. I resti del tempio furono abbattuti e le macerie precipitate dal parapetto della spianata. Restarono intatti solo gli enormi macigni del muro di sostegno che reggeva il lato occidentale del tempio: il Muro del Pianto.

L’ultima rivolta ebraica fu sedata, definitivamente da Adriano nel 132 d.C. L’intento di Roma era quello di eliminare qualsiasi traccia della civiltà ebraica tanto che Gerusalemme fu ricostruita e rinominata Aelia Capitolina, città da cui gli ebrei erano banditi. Là dove una volta sorgeva il tempio Adriano fece erigere una sua statua equestre e un effige di Giove Capitolino, suo dio patrono.

Con Costantino Gerusalemme riacquista il suo nome e da allora fu meta di pellegrinaggi costanti. Il tempio in rovina tornava ad essere visitato dagli ebrei, ora non più banditi dalla città. Ben presto però la spianata del tempio venne considerata dai cristiani un luogo maledetto e fu ridotto a immondezzaio. Gli ebrei dunque rivolsero le loro preghiere e i loro lamenti alla porzione di muro occidentale rimasta, il Muro del Pianto.

Costantino attuò una sistematica e monumentale sistemazione di Gerusalemme a partire dal concilio di Nicea del 325 d.C. Fu anche grazie all’interesse di Elena, madre dell’imperatore, che vennero ricercati tutti quei luoghi sacri ai cristiani.

Con Giustiniano e sua moglie Teodora la rinascita di Gerusalemme e la Terra Santa raggiunge l’apice. La popolazione cresce e i pellegrini aumentano divenendo fonte importante di entrate. Si costruiscono chiese e ospizi per i pellegrini ma alla morte dell’imperatore l’impero d’Oriente si indebolì e i Sassanidi minacciavano la tranquillità e nel 614 Gerusalemme fu assediata e saccheggiata. I persiani demolirono chiese e santuari, le sacre reliquie venne deportate a Ctesifonte ma Eraclio, nuovo imperatore di Bisanzio, riuscì a riconquistare la città e a recuperare la reliquia della Vera Croce. Si tratta però di una vittoria effimera vista l’estrema debolezza in cui versava l’impero di cui si approfittarono i seguaci di Maometto.

IL PERIODO ISLAMICO

Nel 636, a cinque anni dalla morte di Maometto, le truppe islamiche si trovarono ad assediare la Gerusalemme bizantina e nel 637 fu conquistata. L’impero bizantino vacillava ormai di fronte alle armate di Allah ben presto gran parte delle grandi città della Siria erano cadute in mano musulmana. Gerusalemme era l’obiettivo del califfo Omar poiché teatro particolare dell’insegnamento di Maometto. Una volta entrato nella città Omar si recò verso il luogo dove un tempo sorgeva il tempio di Salomone ma che al tempo di Omar era un luogo profanato dai rifiuti e considerato maledetto poiché lo stesso Gesù ne aveva predetto la distruzione. Qui Omar decise di innalzare una moschea, rispettando il volere di Maometto che anni prima aveva fatto di Gerusalemme la prima qibla, cioè la direzione verso la quale volgere la preghiera, poi spostata a La Mecca. Gerusalemme era il luogo verso il quale una notte Maometto fu portato in volo da una creatura alata con volto di donna e scortato dall’arcangelo Gabriele. Atterrarono sulla rupe del tempio e dalla sommità attraverso una scala di luce dorata Maometto salì al cielo. Secondo la leggenda la rupe avrebbe voluto seguire il profeta da ma Gabriele la respinse lasciando l’impronta della sua mano su di essa. Una volta ricevute le istruzioni da Allah Maometto ritornò alla Mecca in sella al al-Buraq. In ragione di ciò Omar fece costruire presso la rupe una moschea dalla pianta quadrata e dalla rozza tipologia che però sanciva il diritto dei musulmani su Gerusalemme.

Nel 697 il califfo Abd al-Malik sostituì la primitiva costruzione di Omar con la Cupola della roccia, Kubbat as-Sakhra. L’appellativo di “moschea di Omar” resta ancora oggi in ricordo della costruzione che precedette la Kubbat. I musulmani considerano tutto l’Haram ash-Sharif, la vasta spianata su cui poggia la cupola, una moschea e in ogni punto ci si può prostrare per pregare. All’estrema punta meridionale del Haram c’è la moschea di al-Aqsa ed è ai piedi di questa che si trova l’unica porzione di muro restante del tempio ebraico, non quello di Salomone, bensì quello ricostruito e poi distrutto da Tito. E’ il Muro del Pianto.

Tra i motivi per i quali al-Malik decise di intraprendere la costruzione delle cupola della Roccia c’era anche quello di porre in competizione Gerusalemme con La Mecca dove una serie di rivolte guidate dal despota al-Zubair avevano lo scopo di destabilizzare la dinastia degli Omayyadi. I tentativi di riprendere la Mecca e Medina erano stati inutili e si tentò di attrarre il maggior numero di musulmani a Gerusalemme, qibla originaria ed emanò un editto che impediva ai suoi sudditi di recarsi in pellegrinaggio alla Mecca.

Furono mobilitati architetti e artigiani bizantini e persiani per costruire quello che lui voleva diventasse il nuovo fulcro dell’Islam. Agli architetti fu ordinato di costruire un modello in scala ridotta del progetto per avere modo di visionare il progetto prima che fosse realizzato. Attualmente questa piccola costruzione detta Duomo della Catena (il nome si riferisce alla catena di re Davide che poteva essere afferrata dagli innocenti ma che sfuggiva alla presa dei colpevoli) si trova ai piedi della Cupola vera e propria ma inizialmente fungeva da deposito di spezie e incensi per profumare il santuario e per conservare il tesoro che doveva finanziare le opere.

I lavori della cupola iniziarono il 687 e si conclusero nel giro di quattro anni nel 691 e i dinari d’oro avanzati furono fusi per decorare l’intera cupola che rivaleggiava così con l’altra cupola che dominava la città quella della chiesa del Santo Sepolcro. Probabilmente un dei motivi che mossero Malik fu anche quello di distogliere i musulmani da un possibile conversione al cristianesimo. Dal punto di vista architettonico poi le due costruzioni risultano molto simili nei piani e nelle dimensioni. Di conseguenza la cupola della Roccia risultava quasi una imitazione di quella del santo Sepolcro ma presentava una evoluzione architettonica utilizzando l’antico modulo romano dell’ottagono. Quattro dei lati uguali erano allineati con i punti cardinali. Tutto era poi unificato da uno splendido mosaico colorato. All’interno invece tutto era fatto in modo che la roccia sacra spiccasse verso l’alto.

L’interno era suddiviso in tre cerchi: il più interno comprendeva la roccia il tamburo con finestre e la cupola emisferica poggiavano su pilastri e colonne in cerchio. Una transenna in ebano recintava As-Sakhra e una tenda poteva essere tirata. Gli ambulacri mediano ed esterno sono divisi da un ottagono di pilastri e colonne parallele alle otto facce del muro esterno. Le colonne sono di spoglio e recuperate dalle rovine delle chiese cristiani distrutte dalle incursioni persiane. Ogni centimetro dell’interno era decorato da mosaici, stucchi dipinti e gioielli.

Ogni elemento strutturale e decorativo ha un preciso rapporto matematico e geometrico con tutti gli altri: all’interno del diametro della cupola si inscrivono due quadrati sfalsati di 45 gradi. I prolungamenti dei lati di questi determinano le dimensioni dell’ottagono che separa i due ambulacri. I lati dell’ottagono, a loro volta prolungati, formano altri due quadrati sfalsati come i primi e inscritti in una circonferenza che a sua volta contiene l’ultimo ottagono con i lati paralleli al primo e che determina il perimetro dell’edificio.

La Cupola della Roccia non riuscì mai ad oscurare l’importanza della Mecca ma Gerusalemme fu eletta a terza città sacra dell’Islam e chiunque non potesse recarsi in pellegrinaggio in Arabia sceglieva Gerusalemme come meta prediletta.

Tra VIII e X secolo Gerusalemme visse un’età aurea. Quello fu un periodo di intensa collaborazione tra Medio Oriente islamico e Europa cristiana soprattutto dal punto di vista commerciale. Lo stesso Carlo Magno strinse alleanza con l’Islam contro i bizantini ma l’intesa era destinata a finire con la salita al trono del Cairo del nuovo califfo detto Hakim il Pazzo nel 996 la cui eccentricità e crudeltà lo spinsero a perseguitare cristiani ed ebrei e distruggere la chiesa del santo Sepolcro. La disastrosa parentesi di Hakim fu subita anche dai musulmani che nonostante tutto continuarono a rispettare la legge islamica che prevedeva la tolleranza verso gli altri “popoli del libro”. Ciò fu dimostrato anche dal figlio e successore di Hakim che concesse all’imperatore Costantino VIII di ricostruire la chiesa del santo Sepolcro.

A metà del XI secolo i Selgiuchidi, feroci nomadi turchi, irruppero nei territori di Fatimidi e Abbasidi arrivando a controllare Armenia Iraq e Persia e miravano ad invadere l’Asia minore bizantina arrivando fino in Siria. Gerusalemme fu strappata ai Fatimidi considerati musulmani eretici dai Selgiuchidi e proibirono il culto cristiano.

LE CROCIATE

Con i turchi ormai alle porte di Costantinopoli e pronti ad appropriarsene, papa Urbano II al concilio di Clermont esortò il mondo cristiano a liberare la terra santa al grido di “Dio lo vuole”, sottolineando come ormai la chiesa d’oriente non fosse più in grado di esaudire il compito e sperando in una futura unificazione delle due chiese sotto un’unica guida, quella del papa di Roma.

Nel 1098 i Fatimidi riconquistano Gerusalemme ma nel 1099 la Prima Crociata galvanizzata dal discorso di Urbano II giunge alle porte di Gerusalemme. Inizialmente i crociati ebbero la peggio ma dopo estenuanti tentativi e innumerevoli sofferenze riuscirono a penetrare nella città e si diressero verso l’Haram dove i musulmani si stavano rifugiando per organizzare la difesa ma la rapidità dei crociati fu tale da impedirlo. La cupola e la moschea di al-Aqsa furono spogliate. La cupola della roccia divenne il Templum Domini e sulla cupola fu innalzata una grande croce d’oro mentre al-Aqsa il Teplum Salomonis. L’Haram fu riconsacrato al Salvatore: la grotta dei Profeti fu trasformata in cappella, l’incavo nella roccia che secondo la tradizione era l’impronta del piede di Maometto ora diventa quella di Gesù. Il Duomo della catena divenne una chiesa o cappella. Tutto era fatto in modo da cancellare le tracce musulmane. Malgrado la lunga guerra di logoramento tra cristiani e musulmani, intervallata da momenti di tregua, il regno di Gerusalemme era fiorente ma una sorta di isola cristiana nel mare dell’Islam.

Baldovino I, primo re latino di Gerusalemme fece scavare dei gradini nella sacra roccia già segnata da tempo, e su di essa venne posto un altare. Le schegge della roccia erano vendute ai pellegrini tanto che i successori di Baldovino dovettero impedire che la roccia fosse ulteriormente danneggiata e venne recintata.

La Cupola della Roccia fu dunque inglobata nei simboli della cristianità sebbene in passato fosse stato considerato luogo maledetto dai primi cristiani. Ora fu trasformata in chiesa, le scritte cufite furono ricoperte di intonaco poi ricoperto da dipinti cristiani tempestati di gioielli e mosaici con scene delle sacre scritture.

Al-Aqsa subì trasformazioni più profonde: essa fu in parte destinata a dimora reale, in parte fu sede dell’ordine dei Templari, la cui chiesa madre e simbolo era proprio il Templum Domini. Anche le strutture sottostanti la moschea e risalenti all’epoca di Erode il Grande furono adibite a stalla.

LA RICONQUISTA ISLAMICA

Nel 1187 Saladino restituisce la Cupola della Roccia all’Islam. La croce alla sua sommità fu deposta e trascinata per la città per poi essere fusa. Sia la cupola che al-Aqsa furono purificate tre volte con acqua di rose. Furono tolti gli intonaci le nicchie della qibla, le statue furono abbattute, i mosaici e dipinti strappati via. L’altare e le lastre di marmo che coprivano la roccia furono asportati.

Per Saladino i due santuari dovevano essere rinnovati, il pulpito in legno di cedro fatto costruire dal suo predecessore Norandino fu installato ad al-Aqsa. Fu costruita una nuova nicchia decorata in marmo e mosaico.

Riccardo Cuor di Leone guidò la terza crociata ma non riuscì a conquistare Gerusalemme e si rifiutò di visitarla anche dopo la concessione di Saladino che intanto avevo riaperto la città ai cristiani.

Morto Saladino Gerusalemme tornò in mano cristiana solo per poco tempo, nel 1229, ma già nel 1244 fu riconquistata per altri sette secoli.

DESCRIZIONE

La Cupola della Roccia è il monumento islamico più antico pervenutoci e fu completato nel 691 d.C. La ragione della sua costruzione non si trova in letteratura o in epigrafia ma è sicuramente in relazione con la il miracolo del viaggio notturno di Maometto alla Masijd al Aqsa, che si riteneva fosse avvenuto in Gerusalemme, e con l’ascensione al cielo del profeta.

Alla piattaforma artificiale Haram al Sharif creato durante il periodo di Erode si accede mediante se rampe di scale (due a sue e nord e una a est e ovest) ognuna delle quali è coronata da archi coronati. Di questi accessi si ha notizia solo dal X secolo in poi, mentre per il periodo omayyde non esistono testimonianze di accessi alla piattaforma.

L’edificio è di tipo preislamico, dunque prettamente siriaco, ed elaborato sulla base del principio del poligono stellato di cultura greca. La pianta è ottagonale con la cupola circolare al centro. All’interno si articola con un doppio deambulatorio: un primo peribolo ottagonale, quello più esterno, è diviso con colonne alternate a pilastri, da un secondo peribolo circolare che sostiene il tamburo cilindrico su cui poggia la cupola lignea rivestita in metallo.

In origine l’esterno era rivestito in mosaico ma nel XVI secolo questo fu sostituito da una placcatura di mattonelle smaltate. All’interno invece era rivestito da cruste marmoree nella parte basamentale e in mosaico nella parte superiore. Il largo uso di mosaici si riallaccia sicuramente alla tradizione bizantina che tanta fortuna aveva avuto in ambienti imperiali e soprattutto cristiani. D'altronde la costruzione della Cupola della Roccia fu voluta per rappresentare la volontà politica di Al-Malik, il cui governo fu volto a riformare lo stato arabo la cui lingua ufficiale, di religione e di stato, da quel momento sarebbe stato l’arabo, mentre la monetazione con lui si divincolò dalle imitazioni bizantine e sasanidi assumendo tipi propri.

Le tematiche dei mosaici sono tipiche dell’arte islamica ma con ornati vegetali derivati dalla tradizione classica o stilizzati secondo il gusto iranico. Presentano anche simboli regali come corone e monili di tipo bizantino e sasanide che insieme alle numerose iscrizioni proclamano la vittoria dell’Islam su Bisanzio e i Sasanidi. In questo senso la Cupola della roccia assume il ruolo di vero e proprio monumento trionfale in grado di gareggiare con i grandi monumenti cristiani.

La tipologia della costruzione segue quella delle architetture dell’impero cristiano, e precisamente alla categoria dei martyria e si relazione con i grandi santuari dell’Ascensione e dell’Anastasis di Gerusalemme. La tecnica di costruzione e l’intricato sistema delle proporzioni deriva dalle chiese bizantine. Lo stesso vale per la decorazione, molti soggetti vegetali come alberi estremamente realistici o ghirlande e sono derivati dalla tradizione cristiana di Siria e Palestina. Ma non tutto deriva da queste influenze.

La decorazione a mosaico non contiene figure umane o animali e non era da considerarsi solo dal punto di vista decorativo: gioielli corone, insegne del potere bizantino e sasanide, rappresentano i regalia dei principi destituiti dall’islam e sono posti come trofei all’interno dei monumenti musulmani. L’iscrizione in mosaico che corre lungo la parte bassa del soffitto dell’ottagono ha un significato decorativo e simbolico: infatti oltre ad essere elemento decorativo esso contiene passaggi cristologici del corano per enfatizzare il messaggio musulmano della città di Cristo.

I mosaici rappresentano palmette, composizioni di fiori di origine iraniana (gli omayydi traggono ispirazione dall’intera area sottoposta al loro dominio creando un vocabolario personalissimo).

Questi mosaici introducono due principi decorativi che poi continuarono nell’arte musulmana:

1 l’uso non realistico delle forme realistiche e la combinazione antinaturalistica di forme naturalistiche. Gli artisti non esitavano a cambiare il tronco di un albero in una scatolo di gioielli.

2 la continua varietà. Qui ritroviamo foglie di acanto, ghirlande, alberi, rosette ma non si tratta di ripetizioni.

I costruttori omayydi resero la cupola più significativa dall’esterno che dall’interno dove risulta quasi invisibile. Infatti il messaggio è rivolto all’esterno, alla città stessa.

Per approfondire:

Grabar, O. The Ummayyasd Dome of the rock in Jerusalem in Ars Orientalis III, 1959

Ettinghausen, R. The art and architecture of Islam. 650-1250 / Richard Ettinghausen, Oleg Grabar, New Haven and London, Yale University Press, 1994.

La fontana dell'Acqua Felice, o del Mosè, Roma

2011-05-21T09:48:00.000-07:00

A Roma, in largo di Santa Susanna, all'angolo con via XX settembre e subito di fronte alla Chiesa di Santa Maria della Vittoria, sorge la monumentale fontana detta dell'Acqua Felice. Il nome le venne dato in onore dell'opera che papa Sisto V, ovvero Felice Peretti, volle realizzare per commemorare il progetto di ripristino delle acque nella città di Roma, in particolare sui colli Viminale e Quirinale, attraverso il recupero dell'acquedotto alessandrino.

Il progetto dell'opera fu affidato al fratello di Domenico Fontana, Giovanni, architetto e nel 1586 l'acqua arrivò al Quirinale e lavori per la monumentale fontana poterono iniziare sempre sotto la direzione di Giovanni Fontana.

La fontana presenta tre grandi nicchie che furono decorate solo in seguito, separate da quattro colonne con capitelli ionici in corrispondenza di quattro leoni egittizzanti che gettano acqua dalle loro bocche nelle tre vasche corrispondenti. Sopra l''architrave, nell'attico, c'è la dedica del papa mentre sull'edicola c'è lo stemma papale sorretto da due angeli.

Lo stemma di Sisto V

A fianco di questo stemma due piccoli obelischi riprendono il tema egittizzante dei leoni. Questi ultimi furono sostituiti nel XIX secolo da copie per evitare che si danneggiassero. Attualmente gli originali, in principio posti nel Pantheon dove furono ritrovati durante gli scavi di XV secolo e dal Laterano, sono ai Musei Vaticani.

Una delle copie dei leoni egittizzanti. Alle spalle l'entrate alla chiesa di Santa Maria della Vittoria

L'iscrizione che ricorda il trasferimento delle sfingi originali ai Musei Vaticani

A protezione della fontana furono poste delle balaustre appositamente prelevate da un edificio di Pio IV di cui resta ancora inciso il nome.

La statua del Mosè è posta nella nicchia centrale e fu eseguita da Leonardo Sormani. L'opera non riscontrò mai grande successo poichè ritenuta brutta e anacronistica.

Mosè è raffigurato nell'atto di indicare con la mano destra le acque che secondo il racconto biblico sgorgarono nel deserto. In questo caso indica la fontana stessa. Nella mano sinistra stringe le tavole della legge. L'aspetto del Mosè è quello di un uomo barbuto con delle corna sulla fronte a ricordare l'opera ben più famosa di Michelangelo a San Pietro in Vincoli.

Il ridicolo suscitato da questa statua fece in modo di farne la protagonista di alcune "pasquinate".

Le nicchie laterali presentano dei rilievi coerenti con la scene delle acque della Bibbia: nella nicchia di sinistra la scena raffigura Aronne mentre guida il popolo ebreo all'acqua scaturita nel deserto.

Aronne mentre guida il popolo ebreo all'acqua scaturita nel deserto.

A destra Gedeone sceglie i soldati osservandoli bere. Secondo altri si tratterebbe di Giosuè che conduce gli ebrei attraverso il Giordano che però non trova riscontro nel rilievo.

Gedeone sceglie i soldati osservandoli bere

Gli obelischi: storia e significato

2011-05-21T07:00:00.000-07:00

L'obelisco è una forma comune a molte civilità antiche, soprattutto nel Vicino Oriente dove sono diversi i betili rivenuti. Anche le culture megalitiche, tra le più antiche, eressero i cosiddetti menhir, enormi pietre fitte con significati religiosi e astronomici. Dunque è chiaro che una tale forma non appartiene solo all'immaginario dell'Antico Egitto ma nessuna civiltà antica a fatto dell'obelisco un monumento tanto caratterizzante come la società dei faraoni. sviluppandone il significato e specializzandosi dal punto di vista artistico. Molti casi, come quello della cultura di Biblo (si ricordi il Tempio degli Obelischi) o dei Nabatei, hanno lasciato tracce di questi monoliti ma si tratta sempre di influenze egiziane. Per non parlare poi del successo e della suggestione che questi monumenti hanno esercitato su Roma e l'occidente portando ad una notevole diffusione di questo tipo di monoliti preseguendo ben oltre il periodo antico come dimostrano i piccoli obelischi che in tutta Roma e non solo si possono ammirare su chiese, palazzi, fontane, giardini ecc.

I primi esempi di obelischi risalgono all'Antico Regno. Essi fanno la loro comparsa in una forma piuttosto abbozzata durante la V dinastia, quando vengono costruiti i cosiddetti templi solari: questi erano dotati di un obelisco dalla forma tozza che doveva evocare senza dubbio il legame tra divinità solare e regalità. Se inizialmente questi erano costruiti in muratura ben presto si affermerà l'uso del granito. Da Eliopoli proviene il primo obelisco in assoluto risalente alla VI dinastia e attribuito a Teti, vista la titolatura scolpita. Sempre all'antico regno risalgono gli obelischi di piccole dimensioni posti a corredo delle tombe menfite ed eliopolitane.

Durante il Medio Regno, con la XII dinastia e Sesostri I risale l'obelisco più antico ancora eretto che in origine doveva appartenere al santuario di Ra ad Eliopoli. Il rifermento nel testo dell'obelisco alla festa Sed, ovvero il giubileo regale che doveva rinnovare il potere del sovrano, conferma il legame del culto solare con quello della regalità. Il carattere solore dell'obelisco sembra ormai pienamene delineato.

Il Nuovo Regno vede consolidarsi sempre di più questa tipologia di monumenti che assumono caratteri davvero monumentali. E' con la XVIII dinastia che si avrà la maggiore realizzazione di obelischi destinati al tempio di Amon-Ra a Karnak. L'asse del santuario era orientato sul percoso del sole al solstizio d'inverno. Thutmosis I eresse due obelischi a Karnak ma è con Hatshepsut in particolare che gli obelischi vengono rivestiti di metallo prezioso in modo tale da farli risaltare al mattino al momento del sorgere del sole. La regina proclamandosi figlia di Amon-Ra come dimostra la decorazione del suo tempio a Deri el-Bahari, rafforza il legame tra la regalità e il culto solore.

L'obelisco più alto tuttora è quello di Thutmosis III, oggi al Laterano, che però sarà eretto solo dal nipote Thutmosis IV a Karnak, come narra la stessa iscrizione dell'obelisco.
Anche Akhenaton farà la sua parte concependo un impianto templare molto simile a quello dei templi solari nella nuova capitale Akhetaten, connesso al culto dell'Aton, il Disco Solare, da lui adorato.

Sethi I e Ramesse II erigeranno obelischi di minor grandezza non più a Karnak bensì ad Eliopoli. Due obelischi verrano posti da Ramesse II a Luxor, uno ancora in loco, l'altro è ora a Parigi in Place de la Concorde. Molto interessante è il caso di Abu Simbel dove una cappella è dedicata al dio sole e presenta un altare, un naos e due piccoli obelischi per celebrare Ra-Harakhti, Amon-Ra e Atum, divinità solari, insieme a Horus e Thot divintà collegate alla regalità.
Il Terzo Periodo Intermedio vede la pratica di trasportare gli obelischi da Piramesse a Tanis, la nuova capitale, mentre l'utilizzo delle cave viene abbandonato per poi tornare in epoca saitica quando un rinnovato programma edilizio collegato alla riscoperta delle radici faraoniche porterà all'erezione di nuovi obelischi come quelli di Psammetico II, Apries e Nectanebo II.
Il periodo tolemaico, malgrado la rivendicazione dell'eredità faraonica e l'imponente attività edilizia, non si dedicò molto all'erezione di obelischi, a parte ad esempio quelli del tempio di Isidie a Phile.
Quando l'Egitto sarà annesso a Roma comincerà la ben nota dispersione degli obelischi con il loro trasferimento nell'Urbe e inseriti in pragramma edilizio differente. Essi divengono il simbolo della sconfitto di Antonia e Cleopatra e l'annession dell'Egitto di cui Augusto si fa portatore indiscusso. Quando però l'impero romano cade gli obelischi crolleranno con lui e verranno seppelliti da montagne di detriti e dimenticati. Solo grazie all'opera del papato essi verrano riscoperti, restaurati e innalzati nuovamente per ritornare a far parte dello scenario sempre più maestoso e suggestivo di Roma.

Significato.
La forza evocativa degli obelischi si è conservata per tutta la storia dell'antico Egitto e oltre e la loro forma è rimasta sempre la stessa subendo modifiche irrilevanti nel corso del tempo. Sicuramente il modello che venne seguito sin dall'inizio fu quello della pietra-bnbn che veniva conserva ad Eliopoli che evocava la collinetta primordiale emersa dal caos primordiale, il Nun, e sul quale comparve il dio creatore all'inizio del tempo. Un concetto quest'ultimo che si trova alla base di tutte le cosmogonie egiziane sviluppatesi lungo l'arco della storia egizia e che non venne mai dimenticato. Poichè non resta alcuna traccia di questa fantomatica pietra bnbn la sua forma può essere ragionevolmente avvicinata a quella del pyramidion. La prima riproduzione del bnbn fu senza dubbio l'obelisco dei templi solari della V dinastia.
Il materiale con cui questi obelischi e probabilmente lo stesso bnbn erano realizzati in granito proveniente dalle cave di Assuan, una pietra carica di simbolismo poichè associato sempre alla collinetta primordiale e impiegato nell'architettura monumentale. Nei Testi delle Piramidi (Formula 515, 1178 a-b) si afferma che gli obelischi sono una vera e propria manifestazione divina sulla terra. Con l'avvento del Nuovo Regno gli obelischi si caricheranno di ulteriori significati e saranno oggetti di vere e proprie cerimonie di consacrazione, come avviene con gli obelischi di Hatschepsut per il tempio di Amon-Ra a Karnak: nella cosiddetta Cappella Rossa compare una scena in cui la regina consacra due monumenti al cospetto del dio. L'associazione regalità-divinità solare-obelischi ottiene così la piena legittimazione. Erigere un obelisco diventa dunque una pratica cultuale poichè in questo modo il mondo divino si manifesta all'umanità. Di conseguenza gli obelischi diventeranno anche oggetto di venerazione come dimostrano alcune rappresentazioni che vedono animali sacri come i babbuini, collegati al culto solare, in adorazione del monumento. Ben presto al culto dell'obelisco si assocerà anche quello di altre divinità, tra le quali il più importante è Osiride spesso rappresentato addossato ad un obelisco. L'ambito funerario al quale rimanda Osiride non è una contraddizione vista la presenza già nell'Antico Regno di piccoli obelischi posti all'ingresso delle tombe e la complessa simbologia che lega Osiride stesso al dio sole Ra.
Se la tradizione ha prediletto maggiormente l'erezione di coppie di obelischi, come si è visto con Hatschepsut, il caso dell'obelisco Lateranense, in origine posto nel tempio di Amon-Ra a Karnak e oggi in piazza San Giovanni a Roma, ribadisce la sacralità del monolite e la stretta connessione al culto del sovrano. Infatti su questo obelisco le scene monstrano chiaramente l'ideologia faraonica: il serekh del faraone riceve offerte dallo stesso faraone. Il falco che sormonta il serekh è l'incarnazione dello stesso faraone e della regalità. In questo modo al culto della divinità solare si aggiunge quello al sovrano stesso, celebrato come figlio di Amon-Ra. Era questa l'ideologia su cui si fondò il Nuovo Regno.

Obelisco Lateranense, in piazza San Giovanni a Roma

LA MOSCHEA DI DAMASCO, SIRIA

2011-05-21T06:57:00.000-07:00

Considerata dall’Islam come una delle meraviglie della cultura musulmana, la Moschea di Damasco è la più antica pervenutaci nelle sue strutture fondamentali. Fu costruita durante la dinastia Omayyade dal califfo Al-Walid (705-715), tra il 706 e il 715 d.C., ed eretta sulle fondamenta del tempio di Giove Damasceno che ne ha condizionato la realizzazione. Difatti la moschea sorge sull’antico temenos romano che ne ha determinato le dimensioni di 157x100 metri nonché il basso corso di alcuni muri nelle zone orientali e meridionali della moschea, così come le entrate posizionate ad est e ovest. Nel muro meridionale una possibile porta romana è ora nascosta dai mercati. Tutte le altre strutture sono dell’epoca di Al-Walid, sebbene nel 1893 un incendio abbia distrutto gran parte della struttura determinandone la conseguente riedificazione.

Il tempio di Giove Damasceno.

Nella zona dell’attuale moschea, durante il periodo aramaico (fine II mill. – inizio I mill. a.C.) veniva adorato il dio Hadad, signore della tempesta, dispensatore di pioggia e protettore dei raccolti. Un ortostato in basalto raffigurante una sfinge e datato al I millennio a.C. è stato ritrovato nell’angolo nord-est della moschea. Lo stile di questo importante ritrovamento sembra essere quello in voga in Siria e in Palestina nel IX secolo a.C. Ciò testimonierebbe la presenza di un antico santuario dedicato al dio cittadino tra i più importanti dell’antichità. Purtroppo la presenza della moschea e la situazione urbanistica di Damasco non permettono un approfondimento dal punto di vista archeologico.

In epoca romana il dio Hadad venne identificato con Zeus Yupiter, signore del fulmine. Sono state individuate antiche vestigia dell’originario edificio di culto risalente con molta probabilità al I secolo a.C. e poi modificato sotto i Severi. Grazie a queste rimanenze, alcune incorporate nella moschea stessa mentre altre sono ancora visibili nelle immediate vicinanze, è stato possibile risalire alla planimetria del tempio.

Sono state individuate due cinte parallele. La prima si riferisce al temenos, probabilmente di I secolo d.C., circondato da botteghe addossate al muro interno e precedute da un immenso portico a colonne che formava la galleria. Dei propilei simmetrici due a due precedevano questa zona e permettevano l’accesso al temenos da ogni lato. Attualmente sono ancora visibili in loco rimanenze del propileo occidentale, ovvero l’entrata occidentale al tempio, che ora si trova all’entrata del suk, l’attuale porta detta Bab Jairun. Un’altra entrata a sud è stata murata e riutilizzata per il muro del mihrab. Le colonne corinzie di epoca romana sono state riutilizzate nella corte e all’interno della moschea, mentre durante il periodo bizantino colonne romane furono impiegate per erigere degli archi ancora visibili vicino il propileo ovest e nelle vicinanze dell’entrata nord della moschea.

La seconda cinta si trovava all’interno del temenos stesso, si trattava di un peribolo con galleria e portici colonnati e con pilastri coronati da una cornice in stile egiziano. Quattro torri si trovavano ad ogni angolo interno del peribolo. A metà del lato est un’entrata monumentale a tre porte era preceduta da un propileo, mentre una tripla porta era al centro del lato ovest. Due sale, alle quali si accedeva attraverso una tripla porta, erano addossate al muro esterno.

All’interno della corte, delimitato dal peribolo, c’era il naos che doveva contenere tesori e statue di Giove. Il tempio fu probabilmente ricostruito o restaurato nel III d.C. sotto Settimio Severo e Caracalla.

La chiesa di San Giovanni Battista e la moschea di Al-Walid.

Dopo Teodosio, nel 399, la Siria era ormai sotto l’impero bizantino e Damasco divenne una succursale di Costantinopoli. All’interno del tempio si istallò il culto cristiano e sul peribolo venne edificata una chiesa dedicata a San Giovanni Battista. Probabilmente il perimetro dell’antico tempio fu rispettato e le torri riutilizzate come campanili. Secondo ipotesi recenti nel 629 Eraclio (610-641), imperatore di Bisanzio, avrebbe costruito una nuova chiesa poiché un terremoto, nel 602 d.C., e l’invasione persiana, nel 613 d.C., avevano prodotto gravi danni alla struttura. E’ su questa nuova chiesa che si sarebbe impostata l’odierna moschea. Purtroppo non ci sono testimonianze certe a riguardo. I testi a cui si fa riferimento sono infatti di XVII secolo.

Nel 634 i Musulmani si scagliarono contro l’impero bizantino e sasanide sconfiggendo Eraclio e prendendo Damasco nel 635/6 guidati dal Califfo Omar (634-644) discepolo di Maometto. La chiesa non venne demolita, sebbene i conquistatori si fossero installati nel peribolo del tempio antico. Il rispetto delle religioni altrui era dato dal pagamento di una tassa, la jiziya, con la quale veniva concessa la libertà di culto.

Subito dopo l’occupazione musulmana probabilmente in molti fuggirono da Damasco, soprattutto cristiani, lasciando ai musulmani molti luoghi di culti e campo d’azione illimitato. La presa di Damasco e della provincia bizantina di Siria aveva già da tempo comportato una maggiore gravitazione dell’interesse politico verso queste zone e con l’avvento delle lotte di successione e la presa di potere da parte della dinastia degli Omayyadi (661-750) l’importanza della Mecca e di Medina, fino ad allora capitali indiscusse dell’Islam, persero importanze e per effetto del trasferimento del califfato a Damasco quest’ultima divenne la nuova capitale. Fu per questo motivo che al-Walid, terzo califfo omayyade, decise di intraprendere la costruzione di una grandiosa moschea il cui scopo fosse quello di donare alla crescente popolazione musulmana di Damasco un luogo in grado di rivaleggiare con le grandi basiliche cristiane che in Siria erano molto numerose. La moschea assunse quindi un doppio carattere, politico e religioso: centro assoluto della fede e punto focale del potere politico, anche per la sua stretta dipendenza topografica con il palazzo del governo.

La tradizione e la letteratura araba sono discordi sulle modalità con le quali avvenne la costruzione di questa moschea e sulle sorti della chiesa di San Giovanni Battista. Secondo i testi arabi la chiesa fu oggetto di condivisione tra cristiani e musulmani fino al momento in cui al-Walid non occuperà la parte destinata ai cristiani con l’intento di costruire la moschea. Da un’analisi dettagliata dei testi in realtà si evince che non esisteva condivisione bensì due monumenti distinti e separati in due punti della cinta. Un’iscrizione su mosaico in vetro posta sopra il mihrab parla della decisione di al-Walid di distruggere la chiesa nel 705 d.C. per costruire la moschea, mentre altri testi lasciano pensare che ci fosse una chiesa di V secolo d.C. e che la moschea costruita nelle vicinanze fosse divenuta troppo piccola per il crescente numero di fedeli.

Probabilmente cristiani e musulmani condivisero un edificio ma non si trattava della chiesa vera e propria bensì, con ogni probabilità, del peribolo antico dove c’erano due costruzioni. I musulmani tolleravano la chiesa, che si trovava ad ovest, verso l’antico naos, e decisero di costruire a sud-est. Cristiani e Musulmani accedevano al complesso dalla stessa porta, quella del tempio originario. Ciò fino al 705 d.C. quando al-Walid decise di distruggere la chiesa per far posto alla moschea, risparmiando le mura del temenos e le quattro torri angolari.

La moschea oggi.

Il sahn ovvero la corte a cielo aperto. Le sue dimensioni sono di 122x50 m. ed è circondata da portici su tre lati con pilastri alternati a due colonne. Attualmente su di essa si aprono tre porte, rispettivamente sui lati nord, est e ovest, ma resta ancora oscuro il sistema adottato anticamente per accedere dalla corte al santuario. Sul lato sud la corte permette l’accesso all’interno della moschea tramite un magnifico portale che immette direttamente nella sala preghiera e che in origine era riservata al califfo e connessa direttamente al palazzo reale omayyade.

Nella corte di trovano tre elementi fondamentali per la vita e la tradizione della moschea:

La Kubbat al-Kazneh, anche detta Bait al-Mal. Si trova nella parte nord-ovest della corte. E’ la cosiddetta Cupola del Tesoro, una costruzione ottagonale coperta da una cupola e sollevata da otto colonne con capitelli forse di II d.C. In origine era interamente ricoperta di mosaici. Fu costruita nel 788. In questo piccolo edificio veniva conservato il tesoro della comunità musulmana, una pratica risalente alle prime fasi dell’Islam. Generalmente questo tesoro era custodito nella moschea più importante della città.

La Cupola degli Orologi. Anch’essa nella corte a cielo aperto che precede la moschea ma nel settore est. Fu probabilmente costruita per controbilanciare la presenza dell’altra cupola, quella del Tesoro, nel XVIII sec. e veniva utilizzata per conservare gli orologi della moschea.

La Fontana delle Abluzioni. E’ posizionata tra le due cupole, quella del Tesoro e quella degli Orologi. Fu costruita per provvedere al bisogno di pulizia richiesta dalla preghiera. E’ costituita da un balcone in legno con balaustra e un tetto in metallo con una cupola alla sommità.

I minareti.

L’appello alle preghiere in origine era lanciato dalle quattro torri romane del tempio di Giove Damasceno. Solo più tardi vennero costruite della apposite torri il cui compito sarà anche quello di testimoniare la vittoria dell’Islam.

Sono ben tre i minareti della moschea degli Omayyadi, costruiti in diverse circostanze e da diversi committenti. Due si trovano sul lato sud e si basano sulle torri angolari romane dell’antico tempio. Il terzo si trova sul lato nord.

Il Minareto di Gesù, detto Issa. Si trova nell’angolo sud-est della moschea. E’ il minareto più alto, chiamato così perché secondo l’Islam il Giorno del Giudizio Gesù discenderà dai cieli passando per questo luogo. L’antica costruzione omayyade fu rimpiazzata nel 1247. La parte più alta è del periodo ottomano.

Il minareto di Al-Gharbiyya. Si trova nell’angolo sud-ovest della moschea. E’ il più elaborato dei minareti con una ricca decorazione della pietra. Fu commissionato dai Mamelucchi e costruito nel 1488.

Il Minareto della Sposa, detto al-Arus. Si trova sul lato nord della moschea nella vicinanze della porta Bab al-Amara, quasi in asse con l’entrata alla moschea propriamente detta. E’ il più antico dei tre minareti omayyadi. Fu costruito nel 985 ma non ci sono prove certe sulla committenza di al-Walid. La parte bassa risale al IX sec mentre la parte alta fu aggiunta nel XII sec. Si tratta di una torre rettangolare. Secondo la tradizione deve il suo nome ad un commerciante locale che ne pagò le spese in onore della figlia promessa sposa del califfo.

La sala di preghiera

La sala di preghiera è divisa in tre navate parallele al muro della qibla, cioè il muro verso il quale ci si rivolge per pregare e che all’inizio della storia dell’Islam Maometto indicava con una lancia piantata al suolo in direzione di Gerusalemme. Difatti all’epoca del Profeta la Kaaba era considerata contaminata dal culto dedicato ad una divinità nabatea, Hubal. Fu solo nel 624 che Maometto, dopo aver ripristinato il culto originario alla Mecca, decise di cambiare la direzione della qibla e rivolgere la preghiera verso la Kaaba, opportunamente restaurata e riportata all’antica sacralità. Il muro della qibla di Damasco è posizionato a sud, e le tre navate parallele sono tagliate da un ampio transetto perpendicolare ad esse che si affaccia mediante tre aperture sulla grande corte porticata. Ogni navata è divisa da arcate poggianti all’interno su due serie di colonne in doppio ordine, mentre all’esterno, verso la corte, su pilastri. Il transetto taglia, secondo l’asse del mihrab (la nicchia posta nel muro della qibla) le tre navate, e su di esso si imposta la cupola che ha sostituito quella più antica in legno del 1082-1083 distrutta da un incendio. E’ la cosiddetta Cupola dell’Aquila, la maggiore della moschea, venne distrutta dal terremoto del 1893 per poi essere restaurata. Di conseguenza l’alzato risulta ormai di epoca moderna. È così chiamata perché secondo la tradizioni la cupola rappresenta la testa di un’aquila, il transetto il corpo, le sale di preghiera sono le ali. Il resto della sala di preghiera aveva una copertura a capriate a doppio spiovente mentre la luce, sia nella sala che ne transetto, è data da una serie di finestre.

In origine la cupola doveva trovarsi più vicino al mihrab in corrispondenza della maqsura, un recinto formato da grate di legno e riservato al sovrano e alla sua famiglia, forse per protezione dagli attentati

Le tre ali della sala di preghiera hanno colonne monolitiche di spoglio, capitelli con abachi e archi. Sopra gli archi è aggiunta una piccola arcata.

Nel progettare la moschea gli architetti decisero di adottare la pianta di Medina con corte porticata con santuario posto in profondità e consistente non in una sala ipostila bensì in una zona tripartita, forse per influenza delle chiese cristiane. La nave assiale che taglia i tre corridoi è una vera innovazione che rappresentò un modello standard in Siria e altrove. Probabilmente il motivo è da porsi in relazione alle cerimonie reali omayyadi e alla volontà di enfatizzare l’area riservata al principe ad imitazione della sala del trono nei palazzi.

La pianta della moschea è importante per diversi motivi, prima di tutto l’originalità rispetto alle diffuse moschee irachene, poi anche perché le tre ali del santuario con la nave assiale e le proporzioni in parte imposte dalle fondazioni romane ne fecero uno standard in Siria e altrove sebbene le altre due moschee di al-Walid non presentino tali caratteristiche avendo entrambe sale ipostile con ali parallele tra le quali quella centrale è la più ampia e conduce alla qibla.

Il mihrab

Nel muro della qibla ci sono quattro nicchie, i cosiddetti mihrab, una delle quali è chiaramente moderna, mentre la datazione delle altre non è chiara.

Si conserva ancora l’antico mihrab: si tratta della nicchia nel muro della qibla che indica la direzione della Mecca, assente nelle prime moschee. L’intero complesso sembra non abbia bisogno di questa indicazione visto che l’intera pianta indica la direzione della preghiera. In questo caso dunque il mihrab sembrerebbe una sorta di sala del trono divenendo con il tempo un elemento fisso nelle moschee. Secondo gli scrittori medievali il mihrab concavo comparve per la prima volta con al-Walid a Medina, nella moschea che sorge sui resti della casa del profeta. Questo mihrab si trovava nel luogo in cui secondo la tradizione il profeta era solito posizionarsi durante la preghiera e non quindi nel mezzo. Si tratta di voler sottolineare il luogo in cui il primo imam sostava. Quindi dalla moschea di Medina, grazie ad al-Walid, questo concetto fu esportato in tutto il mondo islamico.

L’origine del mihrab va ricercata nella nicchia dei tempi classici che attraverso le modificazioni subite nelle chiese copte con il haikal e nelle sinagoghe con la nicchia per contenere il rotoli della Torah. Nel periodo omayyade la qibla entra in relazione con la cupola di fronte alla parte centrale del muro della qibla. Le cupole rappresentano un modo per onorare un luogo sacro e quindi già esistenti nel periodo pre-islamico in Arabia. Il primo esemplare è quello di Medina.

Il Minbar, una sorta di pulpito, originariamente un trono simbolo della sovranità e seggio del capo della comunità dal quale veniva pronunciato il discorso che nel cosro dei secoli acquisì una carattere strettamente religioso più che politico. A Damasco esso è collocato al centro della sala di preghiera sotto la cupola dell’Aquila. La decorazione è di tipo musivo e ad intaglio.

Tutti questi elementi direttamente ricollegabili sia alla sfera religiosa che a quella regale sono tipici del periodo omayyade dei primi dell’VIII secolo.

La decorazione interna.

L’incendio del 1893 ha distrutto quasi completamente i mosaici che ricoprivano l’intera moschea e ad oggi restano solo alcune tracce dell’antica decorazione sebbene in condizioni tali da poterne apprezzare l’altissima qualità artistica. Questi mosaici erano eseguiti con la tecnica bizantina (probabilmente da maestranze bizantine) con tessere in vetro colorate e dorate. Le tematiche sono esclusivamente a carattere paesaggistico con ricca vegetazione molto realistica e città spesso fantastiche e scenografiche a simboleggiare il mondo pacificato sotto la protezione dell’Islam. Ricorre qui una caratteristica distintiva dell’arte islamica, la mancanza di figurazioni di uomini e animali, sebbene l’arte pre-islamica non manchi di eccezioni.

L’originalità di questa decorazione sta nell’introduzione dei temi architettonici. Edifici di diverso genere compaiono insieme all’elemento naturalistico. La parte meglio conservata è quella del muro del portico ovest dove sono rappresentati corsi d’acqua lungo i quali sorgono splendidi alberi e una serie di architetture, piccole case che circondano una chiesa, una piazza circondata da portici, palazzi ecc. Lo stile tende ad una rappresentazione di tipo illusionistico e fantastico e la varietà impiegata è indice di una ecletticità voluta non solo dagli artisti stessi ma anche dai loro committenti. Il gusto cattolico persiste ed è notevole in tutte le sue forme.

Il significato di questi mosaici è controverso. Secondo alcuni scrittori medievali vi sono rappresentate tutte le città del mondo mentre studiosi contemporanei vi vedono la città di Damasco. Probabilmente tutto va interpretato secondo l’ideologia conquistatrice omayyade oppure tenendo presente l’ideale della “città di Dio” derivata da forme classiche e post-classiche relative al paradiso terrestre, trascurando in questo caso le creature viventi. Il paesaggio idealizzato può riferirsi al paradiso musulmano considerando anche il fatto che, secondo fonti tarde, la corte della moschea era paragonata ad esso.

Ovviamente le obiezioni a tali supposizioni sono diverse. La spiegazione finale tende ad essere una combinazione di tutte le ipotesi. Il primo interprete dei mosaici fu al-Muqaddasi, scrittore del X secolo, il quale sosteneva quanto fosse difficile trovare una città o un albero che non fosse stato rappresentato in questi mosaici. Sicuramente si tratta di una volontà di esprimere un’attenzione per il ritratto del paesaggio includendo addirittura le chiese, tutti luoghi che risultano però controllati dagli omayyadi. Allo stesso tempo però la caratteristica di queste decorazioni è anche quella di fornire un’illusione, un carattere non specifico a molte composizioni. Si vuole esprimere il concetto di Età d’Oro il cui inizio coincide con il dominio dell’Islam sulla natura e l’uomo. L’Islam vuole porsi come elemento rassicurante per la vita dell’uomo sulla terra.

All’interno della moschea si trovano diversi mausolei dove riposano personaggi importanti per la storia dell’Islam e ancora oggi oggetto di pellegrinaggi:

La Cappella di Hussein, il nipote di Maometto. Ucciso nel 680 a Karbala. È meta di pellegrinaggio di molti fedeli sciiti.

Il Mausoleo di San Giovanni Battista. I musulmani lo venerano come il profeta Yahya ed è menzionato nel Corano. Secondo la tradizione fu al-Walid a trovarla. La cappella è del periodo ottomano, quando fu rimpiazzata quella in legno distrutta nel 1893. I testi arabi riportano la storia del presunto ritrovamento del cranio da parte di al-Walid in una cappella e di come l’avesse posta sotto un pilastro della moschea da lui indicato, il cosiddetto Pilastro dell’Umiltà (secondo altri si troverebbe sopra la porta detta Bab Jayrun). Ciononostante ci sono altri luoghi che reclamano la detenzione di questa testa, tra cui Alifax e Roma (Basilica di San Silvestro in Capite).

Il Mausoleo di Saladino. Si tratta del capo dei Saraceni vissuto nel XII secolo e difensore dell’Islam durante la Seconda e Terza Crociata. Il mausoleo trova in un giardino accanto alla moschea. Si tratta di una costruzione semplice con cupola al cui interno si trovano due tombe. Quella di Saladino, in legno, è ora racchiusa all’interno di una cassa in vetro. Accanto ad essa una costruzione in marmo bianco donata da Guglielmo II di Germania nel XIX secolo per rimpiazzare l’originale.

Di fronte al mausoleo di Saladino si trova un’area archeologica che racchiude resti delle antiche colonne romane e frammenti di muratura dell’antico tempio.

Per approfondire:

Ettinghausen, R. The art and architecture of Islam. 650-1250 / Richard Ettinghausen, Oleg Grabar, New Haven and London, Yale University Press, 1994.

Grabar, O. La grande mosquee de Damas e les origins architecturales de la mosques, in “Synthronon” (Biobliotheque des cahiers archeologiques II), Paris, 1968

Golvin, L. L'art religieux des Umayyades de Syrie, Paris, Klincksieck , 1971

La statua equestre di Marco Aurelio al Campidoglio

2011-05-15T17:01:00.000-07:00

Collocata nell'ampia e luminosa Esedra del Palazzo dei Conservatori (Musei Capitolini) dopo essere stata spostata, per motivi di conservazione, dal centro della piazza del Campidoglio, la statua è una dei rari bronzi antichi giunti sino a noi dall'antichità.

Marco Aurelio è raffigurato nell'atto di parlare a popolo, con il braccio destro levato, e monta un cavallo che in origine poggiava la zampa destra sulla testa di un barbaro sconfitto. Attualmente la zampa è sospesa in aria. Restano ancora tracce della originaria doratura sul viso e sul manto dell'imperatore, sulla destra e sul dorso del cavallo.

L'anno di erezione della statua è il 176 d.C. ma in luogo in cui fu posta è tuttora dibattuto, si ipotizza il Foro Romano, oppure Piazza Colonna dove oggi c'è la colonna Antonina e dove un tempo sorgeva un tempio. Durante l'alto Medioevo la statua venne risparmiata dall'essere fusa poichè si credeva che rappresentasse l'imperatore. Solo più tardi, con l'aiuto delle immagini incise sulle monete si arrivò all'identificazione di Marco Aurelio. Nell'VIII secolo venne spostata al Laterano e successivamente trasferita nella piazza del Campidoglio nel 1538 per volere di Paolo III e innalzata su un piedistallo disegnato da Michelangelo, ornato di gigli di Paolo III e un elegium del '500. Quando nel 1979 il Campidoglio fu oggetto di un attentato dinamitardo la statua rimase gravemente danneggiata con lesioni alle zampe del cavallo e un gravissimo processo di corrosione di cui ci si rese conto solo in quel momento. Così nel 1981 cominciò il suo restauro, concluso nel 1990. Già nel XIX secolo la statua equestra era stata sottoposta a restauro da Carlo Fea che per ovviare a problemi di stabilità dovuti alla corrosione dell'acqua colò del metallo nella zampe del cavallo. Il pericolo di ulteriore corrosione dell'opera ha impedito il ricollocamento sulla piazza dove ora si trova una copia la cui esecuzione merita di essere ricordata.

La realizzazione della copia.

Quando nel 1981 la statua venne rimossa per essere restaurata ci si pose anche il problema di come ottenere una copia che fosse davvero fedele all'originale. Le normali tecniche eseguite con calco diretto, con compasso o pantografo sono ormai considerate superate. Per questo motivo si decise di ricorrere alla fotogrammetria.

A causa della scarsa adesione al bronzo doratura superficiale della statua non è stato possibile procedere con il calco diretto e rischiare di perdere l'oro ancora presente. Così si decise di optare per un modello fotogrammetrico sia per il cavallo che per Marco Aurelio. La tecnica fu applicata per la prima volta ad una scultura di tali dimensioni (4x4, 1x2,3 m).

Si procedette nel modo seguente: una volta eseguita la campionatura di più di 450.000 punti sia per il cavallo che per il cavalieri si creò il modello fotogrammetrico grazie ad un software specifico. Il risultato furono lastre di cloruro di polivinile di 5 mm di spessore ciascuna assemblate successivamente su una struttura in acciaio, il vero e proprio modello del monumento. Fu calcolata anche la percentuale di ritiro che subisce il bronzo nel procedimento di fusione a cera persa. In questo modo l'opera risultante avrà le stesse dimensioni dell'originale, a differenza di quanto sarebbe accaduto con il calco. A completare l'opera furono la Zecca dello Stato e la Scuola d'Arte della Medaglia che, avendo a disposizione l'originale, hanno potuto modellare la copia con materiale plastico. Tutti i minimi particolari della statua originale sono stati fedelmente riprodotti, anche l'aspetto corroso del metello.

Una volta terminato questo modello si è passati alla fusione a cera persa indiretta con la stessa metodologia di V secolo a.C. rispettando anche il peso dell'originale (2600 kg) i modo tale che il basamento michelangiolesco potesse accogliere la copia senza problemi. La statua equestre è stata divisa in 31 parti, secondo la prassi nell'antichità, utilizzando una lega in bronzo. Una fase questa molto delicata che richiese tutta la straordinaria abilità dei fonditori. della Zecca. Subito dopo furono eseguite sabbiatura e cesellatura a mano. Infine fu applicata la patina che esalta il colore del bronzo. Le diverse parti della statua furono assemblate e definitivamente saldate.

Il risulutato fu una copia in tutto e per tutto fedele all'originale ma talmente elaborata e ben eseguita da poter essere considerata essa stessa un'opera d'arte da tramandare ai posteri.

Curiosità: un'antica leggenda narra che quando la doratura della statua ricomparirà del tutto allora la "civetta", ovvero il ciuffo di peli posto tra le orecchie del cavallo che sembra assumere proprio la forma del volatile) canterà annunciando il giudizio universale!

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La statua colossale bronzea di Costantino ai Musei Capitolini

2011-05-15T11:16:00.000-07:00

La colossale testa misura 177 cm, la mano e il globo 150 cm. Questi resti dell'imponente statua bronzea furono ritrovati al Laterano e donati da Sisto IV nel 1471 insieme ad altri famosissimi bronzi tra i quali la Lupa Capitolina. Questi importantissimi reperti attualmente si possono ammirare ai Musei Capitolini, nell'Esedra del Palazzo dei Conservatori, a pochi passi dalla statua equestre originale di Marco Aurelio.

La statua in origine era in posizione stante e doveva raggiungere un'altezza di 10-12 metri. Nella mano sinistra protesa in avanti aveva il globo, al quale è stato aggiunto il puntale solo in epoca moderna.

Questi frammenti furono esposti davanti alla Basilica Lateranense, posti su due colonne, ad indicare il trionfo del papato. Ciò avvenne intorno al 1200, ma la distruzione del colosso, che forse era collocato nei pressi del Colosseo e che secondo l'immaginario medievale rappresentava il dio del sole, avvenne probabilmente sotto Gregorio Magno (VI-VII secolo d.C.). In esso fu riconosciuto l'imperatore Costantino grazie a confronti con le monete di epoca tardo e post-costantiniana. L'iconografia è quella della fase finale dell'impero costantiniano, subito dopo il 330 d.C. Lo stile della capigliatura sembra confermare la datazione poichè rimanda all'iconografia dell'imperatore rappresentanto come divus adottata per le sue statue colossali, specialmente a Costantinopoli, e prevedeva anche la corona radiata.

Tutto ciò non può non far pensare alla famigerata statua di Nerone-Helios che venne posta presso la Domus Aurea da Nerone stesso, spostata a causa della costruzione del Colosseo e ricollocata da Adriano nel tempio di Venere e Roma. Recenti restauri sul colosso bronzeo hanno infatti mostrato tracce di rifacimenti sullo stesso che farebbero pensare di essere di fronte ad una statua bronzea di I secolo d.C. riutilizzata nei secoli successivi da vari imperatori. In questo senso sarebbe plausibile la sua identificazione con il colosso di Nerone. Le fonti confermano che ques'ultimo venne più volte riadattato, soprattutto per quanto riguarda il volto.

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Testa "colossale" dell'imperatore Costantino ai Mercati di Traiano

2011-05-15T08:38:00.000-07:00

Nel luglio del 2005, durante gli scavi in corso presso i Mercati di Traiano, fu rinvenuta una testa raffigurante l'imperatore Costantino. Essa fu trovata all'interno di un condotto fognario a cappuccina, al confine tra il Foro di Traiano e il Foro di Augusto, insieme a materiale ceramico medievale e fango. Essa fu probabilmente gettata nella fogna in seguito al malcontento della popolazione romana, ancora in gran parte pagana e dunque insofferente alla nuova politca dell'imperatore a favore dei cristiani. L'ipotesi avanzata è che si tratti di una delle conseguenze della rivolta avvenuta un anno dopo il Concilio di Nicea (325 d.C.) nel 326 d.C. data in cui vennero celebrati i vicennalia (venti anni di regno), quando Costantino giunse a Roma, e durante i quali esplosero tumulti. Secondo le fonti, Costantino, considerato già cristiano, aveva deriso le pratiche pagane celebrate per l'occasione causando l'ira del senato e del popolo.

Esiste anche la possibilità, più accreditata, che la testa sia stata utilizzata per altri scopi in un momento storico non precisato, ad esempio per spurgare il condotto fognario, una pratica comune che avveniva utilizzando oggetti dalla forma stondata e di considerevoli dimensioni.

L'identificazione con il famoso Costantino è dovuta alla grande somiglianza che questo rinvenimento ha con la ben più nota statua colossale, sempre di Costantino, conservata ai Musei Capitolini. Lo stato di conservazione abbastanza buono ha facilitato l'analisi della testa, protetta per secoli dai depositi che hanno ostruito la cloaca.

Basandosi sull'interpretazione stilistica, questa testa, alta circa 60 cm e appartenente ad una statua alta circa 2 m, rappresenterebbe l'imperatore subito dopo la battaglia di Ponte Milvio nel 312 d.C. quando Massenzio fu definitivamente sconfitto. L'iconografia sarebbe quella di una prima fase del suo impero e che lo vedeva raffigurato trionfante mentre entrava a Roma. Più precisamente apparterrebbe ad una seconda fase stilistica che raffigura Costantino come principe assoluto, come accade anche per l'esemplare capitolino (la prima fase stilistica lo vedeva rappresentato in età giovanile mentre la terza è successiva alla fondazione di Costantinopoli).

Le dimensioni non sono così colossali come quelle della statua capitolina e come quelle di altre statue dell'epoca, ma si tratta comunque di un esemplare di grandi dimensioni il cui ritrovamento eccezionale è di grande importanza, visto anche l'esiguo numero di statue rinvenute fino ad ora e raffiguranti l'imperatore. Si tratta dunque, senza ombra dubbio, di un ritratto di Costantino datato al IV secolo d.C.

Un'analisi più approfondita ha stabilito che la testa in realtà fosse in precedenza appartenuta ad un altro personaggio di rango imperiale che, come si usava all'epoca, venne espropriata, riutilizzata e di conseguenza rimodellata a dovere. A conferma di ciò ci sono le tracce di una stempiatura e di un diadema, poi eliminato, che si riferivano al personaggio precedente non più identificabile.

Il fatto che questa testa sia stata ritrovata proprio nel Foro di Traiano rimanda alla pratica ben consolidata e documentata di raccogliere le immagini imperiali in una gallaria di ritratti, spesso colossali, all'interno del complesso.

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Obelisco di Piazza San Giovanni in Laterano

2011-05-10T18:43:00.000-07:00

Questo obelisco, risalente alla XVIII dinastia è il più alto, oltre che il più antico, tra gli obelischi di Roma, 32,18 m di altezza, in granito rosa. E’ l'unico proveniente dall’area orientale del tempio di Amon-Ra a Karnak. In base alle ricerche archeologiche è stato individuato il basamento originale del monumento e si è potuta stabilire l'esatta ubicazione in origine: di fronte al sacello orientale di Thutmosis III. In genere gli obelischi del Nuovo Regno sono eretti a coppie all'interno dei templi ma in questo caso si tratta di un obelisco unico collocato in modo tale da essere rivestito di un ruolo sacro tanto da essere identificato con Amon-Ra stesso. In epoca tolemaica verrà costruita una sala colonnata ad est dell'obelisco dove la decorazione con scene di culto solare mattutino e serale confermano la sacralità del monumento. In questo modo dunque l'obelisco viene a sostituire l'immagine sacra del dio generalmente posta all'interno del sancta sanctorum del tempio.

Anche i testi confermano la sua particolare funzione: essi risalgono all’epoca di Thutmosis III e Thutmosis IV e presentano aggiunte della XIX dinastia, in particolare di Ramesse II. I testi furono modificati durante l'età amarniana con l'eliminazione del nome di Amon-Ra e di Karnak e dell'immagine del dio, salvo poi essere reintegrati nel corso della XIX dinastia.

Sul pyramidion Thutmosis III è raffigurato di fronte ad Amon-Ra mentre nella scena superiore del fusto il sovrano reca offerte a divinità in trono: una libagione e un'offerta di vino.

Le iscrizioni del fusto sono suddivise in tre colonne per ogni lato, nello specifico quella centrale è attribuita a Thutmosis III mentre le due laterali sono di Thutmosis IV. Le iscrizioni laterali sono orientate verso la colonna centrale, redatta trenta anni prima delle precedenti.

Nella parte alta del fusto, lato est, il serekh di Thutmosis III riceve in offerta del pane dallo stesso Thutmosis III, mentre sul lato sud è Thutmosis IV a presentare l'ankh al serekh di Thutmosis III. In entrambi i casi i serekh sono sormontati dal falco alato con la doppia corona che rappresenta il sovrano stesso incarnato nel dio Horus. Si tratta dunque di una manifestazione del culto regale che durante il Nuovo Regno divenne una componente fondamentale dell'ideologia.

Il testo dell'iscrizione si discosta dalla consuetudine che di solito prevede la sola celebrazione del sovrano divinizzato e non la narrazione di eventi. In questo caso Thutmosis IV stesso ricorda dell'erezione del monumento dopo 35 anni di abbandono nel cantiere di Karnak. Le iscrizioni riferiscono di come Thutmosis III decise di far erigere il monumento che venne poi trovato dal nipote Thutmosis IV nel cantiere del tempio di Amon decidendo di portare a termine il lavoro del predecessore e quindi celebrarne il nome.

Una parte della base è andata perduta ma restano tracce della decorazione sui lati verso la Basilica e il Battistero risalente a Ramesse II, quando cioè l'obelisco subì una risistemazione, e vede il re in una scena doppia mentre offre ad Amon-Ra-Harakhti.

A differenza di altri casi questo monumento fu spostato solo all'epoca di Costantino nel 337 e portato ad Alessandria. In origine doveva essere collocato a Costantinopoli ma l’imperatore non riuscì nell’impresa. Fu suo figlio, Costanzo II a trasportarlo a Roma e a collocarlo accanto all’obelisco Flaminio nel Circo Massimo nel 357.

Durante il Medioevo crollò spezzandosi in tre pezzi e l'area del circo venne ricoperta da detriti per circa 7 metri di alteza. Nel 1586 fu Sisto V a ordinarne lo scavo, il restauro e la successiva collocazione davanti alla Basilica di San Giovanni in Laterano nel 1588. Fu Domenico Fontana ad occuparsi della nuova destinazione, come ricorda la scritta sulla base del monumento.

Addossato al monumento fu successivamente costruita una fontana attribuita sia al Fontana che ad altri architetti e artisti dell’epoca. Questa veniva alimentata dall’acquedotto Felice e consiste in una vasca baccellata con due teste di delfini posti frontalmente che versano acqua nella vasca. Una seconda vasca più piccola posta tra i delfini riceve l’acqua da due draghi posti ai lati e da un’aquila in alto. Tra questi vi è lo stemma di papa Paolo V Borghese sotto il quale l’opera fu completata (inizio XVII secolo).

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Il tempio di Ggantija a Gozo, Malta

2011-05-10T17:29:00.000-07:00

Il tempio di Ggantija, nome attribuito al tempio nel medioevo che significa "torre dei Giganti", è il più imponente dei templi di Malta. Si trova sull'isola di Gozo, la seconda per estensione dell'arcipelago maltese e la più settentrionale. Il complesso appartiene al periodo neolitico, 3600-2500 B.C. Ciò significa che tutto ciò risale a più di 5000 anni fa. Insieme ad altri templi megalitici di Malta essi sono Patrimonio dell'Umanità grazie all'Unesco.

Il tempio consiste in due sistemi separati di cortili non connessi tra loro. Di fronte al complesso si trova un'ampia terrazza che poggia su un muro di contenimento.

La facciata è una della più antiche e maestose del mondo antico e consiste in grandi lastre di calcare corallino poste di fronte e di taglio che si innalzano per otto metri. In base alla ricostruzioni la facciata poteva arrivare fino a sedici metri di altezza e ai lati dell'accesso le mura risultavano concave.

Come già detto si tratta di due templi racchiusi entrambi all'interno di muro perimetrale megalitico.

Il tempio sud.

Entrati all'interno del tempio ci si trova in un cortile di tipo ovale posto orizzontalmente. La copertura doveva essere in legno o pelle. Si notano le tracce di una corbellatura. Attualmente il cortile è a cielo aperto.

Il cortile presenta due absidi a destra e sinistra. Quella sulla destra conserva diversi blocchi per altari con rilievi a spirale ora ridotti quasi a livello pavimentale.

In questo primo cortile si apre una seconda entrata che conduce ad un cortile più ampio a forma di trifoglio in quanto oltre alle due absidi a destra e sinistra ne presenta una terza posta di fronte all'entrata. Qui il muro si conserva per otto metri di altezza mentre la lunghezza del cortile è di 23 metri. L'abside di sinistra conserva ancora degli altari con tre trilitoni (struttura che comprende due pietre verticali che ne sorreggono una orizzontale) tra quattro montanti. I due pilastri centrali sono stati aggiunti in epoca moderna per prevenire eventuali collassi.

Tempio Sud. Altare.

Le due entrate alle absidi e la seconda corte nella parte centrale sono pavimentate con pietre massicce, una delle quali presenterebbe un supposto graffito fenicio. Ci sono anche tracce di fuochi.

I muri dei passaggi e gli altari sono di globigerina.

Il tempio nord-est.

Il tempio adiacente, posto sulla destra verso est, è di dimensioni ridotte rispetto al precedente e consiste sempre in due cortili absidati ma in questo caso il primo è più ampio del secondo e in quest'ultimo di fronte all'entrata c'è una nicchia invece di una quinta abside.

Entrata al tempio nord-est

Particolare dell'entrata al tempio nord-est

Questi due templi sono inglobati all'interno di un recinto sempre in pietre megalitiche e lo spazio che intercorre nel mezzo è riempito da pietre e terra. Ciò ha senza dubbio permesso al complesso di sopravvivere alla degradazione per oltre 5000 anni.

Sono stati ritrovati pochi reperti all'interno dei templi, tra cui due teste intagliate nella globigerina forse connesse ad un culto della fertilità.

Vista della cattedrale di Xaghra dal sito archeologico.

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Obelisco di Dogali (Terme di Diocleziano)

2011-05-03T11:00:00.000-07:00

Eretto originariamente nel santuario di Ra ad Eliopoli in epoca ramesside, questo obelisco in granito rosa ha un'altezza di 9,25 metri e fu successivamente portato a Roma ed eretto, insieme agli obelischi di piazza della Minerva, Piazza della Rotonda e di Villa Celimontana, nell'Iseo campense. Fu ritrovato sotto la Biblioteca Casanatense, in via di Sant'Ignazio, nel 1719. Nel 1883 fu scavato e collocato presso la Stazione Termini in Piazza dei Cinquecento a memoria degli "Eroi di Dogali". Infine nel 1924 trovò sistemazione definitiva presso le Terme di Diocleziano, in via Luigi Einaudi, tra piazza della Repubblica e Piazza dei Cinquecento, quest'ultima nominata così a ricordo dei circa cinquecento soldati di Italiani che morirono a Dogali, in Eritrea, il 1887. I loro nomi sono incisi sui quattri lati della base dell'obelisco. Nel 1937 fu collocato alla base del monumento funebre un leone in bronzo dorato detto "Leone di Giuda", simbolo delle regalità etiope, confiscato e restituito subito dopo la seconda guerra mondiale.

Il pyramidion è decorato su tutti i lati con uno scarabeo alato e cartigli di Ramesse II, confermando il legame tra questo faraone e le divinità solari eliopolitane.

Sul fusto è presente una sola colonna di testo per ogni lato attribuita sempre a Ramesse II.

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Le statue parlanti di Roma: la fontana del Facchino

2011-05-01T12:25:00.000-07:00

In una delle traverse di Via del Corso, e precisamente in Via Lata (Rione Pigna), proprio all'inizio della strada si trova la caratteristicha fontana del Facchino, recetemente restaurata, una delle cosiddette "statue parlanti" di Roma.

Incassata nel fianco sinistro del palazzo De Carolis (XVIII secolo), ora della Banca di Roma, di fronte alla chiesa di San Marcello al Corso, la fontana rappresenta un acquaiolo con tipico vestito che tiene fra le braccia un barilotto da cui fuoriesce dell'acqua.

Secondo la tradizione popolare la fontana sarebbe stata eseguita da Michelangelo (pare sia stato Luigi Vanvitelli a fare questa attribuzione dopo una perizia della fontana). In realtà fu realizzata da Jacopino del Conte, pittore fiorentino del XVI secolo, la cui vena artistica si ispirava a quella di Michelangelo. Originariamente l'opera andò ad ornare la casa dell'artista che si trovava in via del Corso (Palazzo Grifoni). Quando la sua abitazione fu demolita venne ricollocata nel prospetto principale di palazzo De Carolis, sempre su via del Corso, durante il XIX secolo. Successivamente venne spostata sulla facciata in via Lata.

La fontana è detta "del Facchino" perchè nella seconda metà del 1500 la zona era molto popolata dai facchini ed erano questi ad occuparsi della distribuzione dell'acqua raccogliendola di notte alla Fontana di Trevi e distribuendola durante il giorno.

Sempre secondo la tradizione popolare che riferisce di una epigrafe posta sulla fontana ma sfortunatamente scomparsa, si attribuì un nome alla statua scolpita del facchino riconoscendovi un certo Abbondio Rizio il cui mestiere pare fosse proprio quello di facchino.
Quando con Gregorio XIII gli acquedotti romani furono ripristinati (erano stati distrutti dai Goti e mai totalmente recuperati) l'attività degli acquaroli andò sempre più diminuendo fino a scomparire.
Alla statua del facchino fu attribuito il titolo di "parlante" grazie alle famose "pasquinate", cioè cartelli e scritte satiriche indirizzate al potere temporale del papa.

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Garibaldi a Tivoli

2011-05-01T08:20:00.000-07:00

La presenza di Garibaldi a Tivoli si inscrive nel quadro di una delle tante vicende di battaglia che precedettero l'unità d'Italia. Si trattò in quel caso dello scontro tra i fautori della neo Repubblica romana e i difensori del papato. Come si legge nelle sue Memorie Garibaldi tentò di ostacolare l'avanzata delle truppe borboniche.

Durante il suo cammino Garibaldi si fermò, insieme ai suoi uomini, vicino Porta Santa Croce, a Tivoli, il 5 maggio 1849, vale a dire fuori dalle mura della città e per la precisione vicino la piccola chiesa di Santa Maria dell'Oliva, dove oggi si trova l'attuale Piazza Garibaldi.

Transitò nuovamente da Tivoli di ritorno dalla campagna militare il 3 luglio del 1849 e sostò nello stesso luogo. In quel momento Garibaldi stava fuggendo vista l'attacco delle truppre francesi a Roma e la capitolazione della città.

Quindi Garibaldi non entrò mai a Tivoli ma si fermò alle sue porte. Ciononostante la sua presenza nella zona fu profondamente avvertita e molti sono i monumenti che ricordano il suo passaggio e le vicende burrascose che precedetterò l'unità.

Oggi, oltre alla piazza a lui dedicata, una lapide che ricorda il suo passaggio è stata apposta sul muro esterno della ex Chiesa di Santa Maria dell'Oliva, attualmente sconsacrata. Anche i giardini della piazza sono a lui dedicati e al loro interno un busto con le fattezze dell'Eroe dei due Mondi ne ricorda ancora il passaggio fugace.

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Il Monumento al Bersagliere, Piazzale Porta Pia. Roma

2011-05-01T07:42:00.000-07:00

Un'imponente statua di 4 metri di altezza, in bronzo, è quella che ogni giorno vedono i cittadini romani, e non solo, transitando per Via Nomentana nei pressi di Porta Pia. Il monumento, posto proprio al centro del piazzale, fu eretto per celebrare il corpo dei Bersaglieri e le loro storiche imprese, in particolare la Breccia di Porta Pia.

La volontà di onorare il coraggio dei Bersaglieri venne espressa già negli anni 20 ma solo il Concordato tra Stato Italiano e Chiesa Cattolica fu possibile commissionare un'opera commemorativa e nel 1932 la statua, opera dello scultore Publio Morbiducci, fu finalmente realizzata rispettando i canoni artistici professati dal fascismo che volevano immediatezza di messaggi e forme piene ed eloquenti.

Il monumento venne inaugurato il 23 settembre del 1932 e vide l'audanata generale dei Bersaglieri alla presenza delle autorità. A questo proposito sono molto interessanti i filmati dell'Istituto Luce che riprese l'evento.

Il bersagliere è rappresentato in pieno movimento, fotografato nel momento dell'assalto, con fucile e tromba stretti nelle mani e, naturalmente, il tipico cappello piumato.

La statua poggia su un basamento in travertino opera di un archiettetto, tale Mancini, e vede su entrambi i lati scene in rilievo delle diverse battaglie compiute dai bersaglieri.

Negli anni '60 la statua fu momentaneamente rimossa dal suo luogo originario per consentire i lavori per il viadotto di scorrimento in Corso Italia ma fu prontamente ricollocata al suo posto nell'inverno del 1965.

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