БЛОКБАСТЕР

2016-01-22T22:31:00.000-08:00

Отличный фильм Тарантино "Омерзительная восьмерка". Лучший пример того, что "традиционная" структура сценария, которую мы рассматриваем в этом блоге - не единственно возможная! Если у кого есть какие то мысли, как это построено, пишите, обсудим!

Как писать сценарий. Советы от Pixar

2015-08-16T23:23:00.001-07:00

В этом видео Вы сможете быстро понять какими приемами пользуются сценаристы Pixar, создавая свои супер-коммерческие полнометражные мультфильмы: "История игрушек", "Суперсемейка", "В поисках Немо" и проч.
Самое важное, что все законы и приемы которые применяются в полнометражных мультфильмах, одинаково хорошо работают в полнометражном "взрослом" кинематографе. Более того, знание данных техник необходимо всем сценаристам, которые хотят научиться удерживать внимание зрителя.
Перед просмотром данного видео, рекомендую пересмотреть указанные мультфильмы, чтобы полнее воспринять уроки, необходимые сегодня каждому сценаристу.

Почему люди будут смотреть кино всегда?

2014-07-16T09:29:00.001-07:00

Сначала давайте выясним, для чего нам, в рамках этого блога, нужен ответ на данный вопрос.
Ясно, одно: понимая, зачем люди приходят в кино, мы сможем точнее выстраивать наш сценарий.

Итак, чего ждет зритель, когда свет в зале выключается? Есть множество вариантов, от возможности через "окно" экрана побывать в другом мире, до места, где можно выпить с друзьями. Я не буду утомлять Вас догадками. Люди приходят сюда расставаться со своими страхами.
Для начала вернемся к Дж. Кэмпбэлу и вспомним, что прародителем Блокбастера стали сказки, которые все мы слышали в детстве. Сказка, это то, что естественным путем сформировалось человечеством, для защиты человека от реальности. Да, да. Человеку нужна защита от реальности. В детстве, нас, в большинстве своем, защищают родители, но когда мы становимся взрослыми - мир обрушивается на нас и все, что нам рассказывали о мире в детстве (сказки), оказывается неким идеализированным миром, который совершенно не таков.
Блокбастер, как и сказка, на время просмотра, избавляет зрителя от страхов, которые несет им Реальность. Придя в кино, человек погружается в мир своих грез, тот, где к девочкам приезжает сказочный принц на белом коне, а мальчики становятся героями сражений.

Конфликт.

#148360728 / gettyimages.com

Конфликт, это то, чем пропитана вся наша жизнь и с самой первой секунды в этом мире, человек вступает в свой первый конфликт - до рождения ему не нужно пользоваться легкими, и вдруг он оказывается в мире, где нужно дышать. Ребенок начинает плакать и это первый из череды конфликтов, бесконечная цепь которых, проходит через всю его жизнь. В реальности человек всячески избегает конфликта, хотя, там где его нет - нет истории, но как раз благодаря конфликту Вам было интересно читать историю о ребенке, изложенную выше. Поэтому зрители хотят видеть конфликты, которыми будет напичкана история.
В фильме все поступки, всех персонажей обязаны быть логичными.И это грандиозное отличие от жизни, где люди запросто могут действовать иррационально, что-то забывать, действовать не подумав, отдаваться на волю случая. Каждый с этим прекрасно знаком. А теперь вспомните, какое сильное разочарование испытываешь, если кто-то в фильме сделал что-то нелогично или авторы забыли о каком то связующем звене и персонаж действует "просто так". Все возмущены, замечая такую нестыковку. Так и хочется воскликнуть - "Как в жизни!".
Фильм заканчивается хорошо. Герой победил и жив.
На самом деле нет, в конце каждой жизни (иначе фильма), все заканчивается полным разрушением мира Героя (здесь каждого человека) и уходом того, что он любил больше всего - родных, друзей и любимых - вместе с его смертью.
Женщина Героя. Это обязательно любовь всей жизни Героя - единственная. Точное и единственно-возможное попадание в цель.
Конечно же в реальности все не так. С кинозвездами живут не многие. Почти никто не чувствует всепоглощающей любви, а со временем, влечение превращается, в лучшем случае, в привычку. Принцы превращаются в хамов с пивными животами, а принцессы становятся брюзжащими, неухоженными тетками.
Цель, к которой движется Герой.

#141269727 / gettyimages.com

Если в Акте 1 цель Героя так и не становится ясна зрителю (например в куче американской классики, снятой до 80-х годов, таких как "Касабланка" и даже вестернах "Буч Кэсседи и Санденс Кид"), то такой фильм теперь уже нет желания смотреть - и здесь опять восклицают - "Что, они, как в жизни! Чего им, в конце концов нужно?" Дело в том, что в Реальности, цель человека (даже сиюминутная цель; о цели жизни - в следующем пункте) чаще всего не ясна, не только окружающим, но даже ему самому. В фильмах, выстроенных по структуре Блокбастера, Акт 1 обязан дать понять, чего хочет Герой, иначе это артхаус или просто неумело написанный сценарий.
Катарсис.
Надеюсь все читатели знают, что катарсис, это не только кульминация и не только очищение. Напомню, что главная функция катарсиса - это выражение смысла произведения (см. Аристотель "Поэтика"). Если Герой жертвует собой, он умирает ради благого дела: ради защиты любимой, либо он заражает себя смертельным вирусом, который спасет миллионы людей. В реальной жизни, человек, чаще всего умирает, так и не поняв, зачем он жил, чаще всего дряхлым стариком, который всем надоел и который не может самостоятельно пойти в туалет. Так вот, как известно, жизнь и смерть человека, в большинстве случаев не имеет смысла, но каждому человеку хочется думать, что он живет ради какой то цели, делает какое-то важное дело. Это с особой силой ощущаешь, когда близкий или знакомый человек уходит неожиданно... Так вот кино, обычно четко определяет цель Героя - как дело его жизни и мы идем в кинотеатр, чтобы поставить себя на его место.

Каждый человек стремится увидеть вместо действительности то, что успокаивает его, нечто придуманное, то, что внушает ему общество и родители с самого детства, и то, каким он видит себя и окружающий мир в своих мечтах - думаю, что благодаря этому Блокбастер будет существовать всегда!
Дмитрий@Просуков

КИНОРЕЖИССЕР. Статья Дэвида Лина

2014-01-11T03:06:00.001-08:00

В 1947 английское издательство Focal Press выпустило книгу «Working for the Films» (Работая в кино) составленную Oswell Blakeston. Эта книга написанная английскими кинематографистами и является обзором всех аспектов кинопроизводства.

Одну из глав этой книги написал великий английский кинорежиссер David Lean (Дэвид Лин, не путать с американским кинорежиссером Дэвидом Линчем), который снял грандиозные фильмы «Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго».

Эта глава называется “Кинорежиссер”, где автор доходчиво объясняет все аспекты работы режиссера в кино.

Рекомендую ознакомиться с этой статьей всем, кто собирается стать кинорежиссером, особенно тем, кто собирается учиться в киношколе на эту специальность. Я взялся за перевод этой статьи по той причине, что на данный момент на русском языке нет ни одной книги, так ясно и понятно объясняющей все аспекты работы кинорежиссера.

Дмитрий Просуков

Дэвид Лин. КИНОРЕЖИССЕР
(перевод Дмитрия Просукова)

Оригинал статьи на англ. - http://www.davidlean.com/page1/Books/Books/film_director.html

Режиссер, это человек, отвечающий за перенесение истории на экран. Он умеет или должен уметь рассказать историю с помощью картинок и быть тем самым фильтром, через который проходит актерская игра и все технические решения, чтобы потом оказаться на пленке.

Большинство кинолюбителей, думают в глубине души, что они родились режиссерами; вполне вероятно и вы тоже. Я попробую заставить вас подумать об этом еще раз; но сначала признаюсь, что это одна из самых увлекательных профессий в мире.

Есть ли у Вас воображение и чрезвычайная целеустремленность? Любите ли Вы тяжелую работу? Вы из того сорта людей, которые будут использовать абсолютно все, чтобы все ваши идеи были доведены до конца? Если Ваш ответ ДА, то читайте дальше.

Короткого пути к режиссуре не существует и большинство признанных режиссеров сегодня прошли через ассистентскую работу. Режиссер должен уметь отдавать распоряжения. Это значит, что он не должен спрашивать со звукорежиссера или оператора, что-то за пределами записи звука или работы с камерой.

Режиссер должен быть в состоянии защитить себя от технических специалистов, которые будут убеждать его в том, что возможное сделать невозможно.

Он должен обладать авторитетом, и он может обладать им только в том случае, если он досконально разбирается в своем деле. Тут я должен заметить, что некоторые режиссеры прошли по всем студийным этапам, но даже в этих случаях оператор или монтажер могут дать ему знания, которых ему не достает (Эта интересная точка зрения. Было только два фильма, которые я могу вспомнить, где кинооператору была предоставлена полная свобода: Ноэл Ковард (NOEL COWARD) «Повесть об одном корабле»( In Which We Serve) и Орсон Уэлс «Гражданин Кейн». Хорошая компания!)

Для того, чтобы узнать об основах производства кинофильма, будущий режиссер должен работать какое то время на студии как ассистент в операторской группе, звуковой или административной.

Он должен узнать об объективах и эффектах, которых можно добиться с их помощью. Он должен узнать об освещении: что можно сделать и чего сделать нельзя, а также о постановке трюков, звуке, музыке и строительстве декораций.

Получив эти знания на практике, наш предполагаемый режиссер по прежнему не имеет в своем арсенале двух наиболее важных режиссерских знаний – знания об актерской игре и о показе драмы. Разобраться в них можно в монтажной комнате - и тот, кто имеет глаза, тот увидит. Я говорю об этом потому, что чувству драмы нельзя выучиться. Вы либо инстинктивно чувствуете драматическое, либо нет. Вы обладаете чувством времени или нет, и если нет, не пытайтесь быть режиссером или монтажером.

Монтажер – как и режиссер рассказывает истории с помощью изображения. Хороший монтажер не тот, кто знает как делается склейка – это только часть его работы, главная же его задача - выжать из каждой сцены и каждого действия все до последней капли, выбросив ненужное в корзину (и вы будете удивлены, узнав возможности монтажа). Сид Коул (SID COLE) написал о сложностях монтажа свою статью, и я не хочу посягать на его территорию больше, чем необходимо, но по моему, монтаж должен быть связан с режиссурой. Режиссер и монтажер, оба озабочены драматическим представлением сцены и выполнением актерской задачи в этой сцене. Они оба рассказчики. Они оба решают, что смотреть публике и когда.

Сложность в том, как и когда сделать склейку.

Возьмем простой пример. Представьте себе два кадра:

Лоурел и Харди бегут по улице на общем плане. Пробежав примерно 15 секунд, Харди, поскользнувшись падает на мостовую.
Крупный план кожуры банана, которая лежит на мостовой. Через несколько секунд нога Харди появляется в кадре, наступает на кожуру и скользит.

Возникает вопрос, куда следует вставить крупный план кожуры банана? Думайте только мгновение. Посмотрим на эти два кадра с точки зрения плавной склейки и увидим, что, казалось бы, лучшем местом для врезки крупного плана кожуры банана, будет точка, в которой нога входит в кадр, проходит половину пути до начала скольжения, далее крупный план скользящей ноги по кожуре, после чего нужно вернуться на общий план, где Харди падает на тротуар. Обе склейки будут очень плавными и зрители будут смеяться на падением Харди. Однако эта сцена может вызвать еще более сильную реакцию.

Решение не будет плавным с точки зрения склейки, но главное, что оно сделает сцену смешной. Ответ в старом комедийном правиле, заложенном в основу всех комедийных сцен: Покажите зрителю что вы собираетесь сделать. Сделайте это. Покажите зрителю, что вы сделали это. Одним словом, монтировать эту сцену следует так:

Общий план Лоурела и Харди, бегущих по улице.
Крупный план кожуры банана, лежащего на мостовой (Вы показываете зрителю то, что должно произойти и зритель начинает смеяться).
Общий план Лоурела и Харди, все еще бегущих по улице (Смех зрителей усиливается). Задержите этот кадр на несколько секунд, прежде чем Харди растянется на мостовой. (Скорее всего, зрители вознаградят вас хохотом.) Показав зрителям, что вы хотите сделать и сделав это, как вы скажете им, что вы это сделали?
Крупный план Лоурела, который делает глупый жест огорчения. (Зрители будут смеяться снова).

Эта старая формула используется постоянно и не только в комедии. Подставьте вместо Лоурела и Харди гангстера, убегающего по улице, а вместо банановой кожуры – крупный план полицейского с пистолетом, и вы получите тоже самое, но в виде драмы:

Кадр убегающего гангстера.
Крупный план полицейского, который выглядывает в окно.
Гангстер бежит (Он не видит полицейского. «Берегись! Берегись» говорят зрители).
Полицейский поднимает пистолет.
Гангстер продолжает бежать («Берегись! Берегись»).
Полицейский целится (И он может целится довольно долго). Он стреляет.
Гангстер просто исчезает в переулке, а пуля разбивает витрину магазина.
Полицейский выкрикивает ругательство и отходит от окна (Вы сказали зрителям, что вы сделали).

Все это может быть весьма захватывающим, если оба, и режиссер и монтажер обладают хорошим драматическим инстинктом; и это может быть ужасно скучно, если один из них его не имеет. Если режиссер снял правильно, монтажер может (что часто бывает) разрушить это. Если же режиссер снял плохо (что тоже бывает), монтажер сможет поправить очень немного, но он может понять, где и что у режиссера пошло не так. Монтажер все время будет изучать работу режиссера. Если вы хотите изучать режиссуру, идите в монтажную комнату и монтируйте; в дальнейшем, вы будете снимать намного лучше. Кроме того, вы кое-что узнаете об актерской игре, тем же путем; наблюдая за актерскими ошибками, вы поймете, чего не нужно делать. Вы увидите, что делать нужно, но все кажется очень простым, когда сделано правильно, и поверьте мне, что именно это очень и очень сложно. Перед тем как закончить говорить о монтажной комнате, мне лучше быть совсем честным и предупредить вас, что я немного предвзят в этом, так как я провел там захватывающие десять лет (Дэвид Лин работал монтажером с 1931 по 1941 год, а в 1942 году он снял свой первый фильм In Which We Serve – Прим. переводчика).

Большинство людей, включаю кинопродюсеров, смотрят на режиссеров как на эгоцентричных маньяков, и во многих случаях они совершенно правы. Режиссеры обязаны быть такими маньяками, иначе фильм никогда не появится на экране. Режиссер должен убедить актеров утопить себя в ледяной воде, постричь волосы и выщипать брови, получить удар в живот и в зубы. Режиссер должен поддержать боевой дух съемочной группы в самых сложных условиях.

Только представьте себе упорство и настойчивость, которые нужно иметь для производства такого фильма как Overlander's ( реж. Harry Watt . Действие фильма происходит в Австралии во время Второй мировой войны, где группа людей, чтобы не убивать свой домашний скот, решается пересечь половину континента по суше вместе с животными – Прим. переводчика). Режиссер совершил поездку в Австралию, чтобы прочувствовать историю, потом он вернулся, сформировал съемочную группу и поехал туда снова, чтобы найти актеров. Затем он собрал тысячу голов крупного рогатого скота и погнал их через несколько сотен миль по пустыне, горам и степям. Вы когда-нибудь пробовали управиться с дюжиной кур? Попробуйте, и попытайтесь снять их общим, средним, а так же крупным планом. Вы вероятно, откажетесь от этой затеи, прежде чем настанет время снимать крупный план. Это то, что касается животных. Добавьте сюда сильную жару, крайний дискомфорт на несколько недель, массу операторской и звуковой техники, которая должна быть установлена, когда вы решите снимать. Заставляет вас почувствовать себя усталым, не правда ли? Но еще добавьте необходимость постоянного потока энтузиазма и идей, а так же борьбу с тысячью и одной мелкой проблемами, которые, если упускаются из виду, могут тратить ваши время и деньги. Теперь подумайте о некоторых зрителях, которые выходят из своих провинциальных кинотеатров и говорят: «Не плохо. Но я никогда не любил коров». Теперь подумайте о плакатах к фильму и где-то там, внизу, вы может быть разглядите, что Overlander's были написаны и сняты Гарри Воттом (HARRY WATT).

Готовы ли вы принять это? Есть ли у вас необходимые выносливость и упорство? Overlander's, очевидно, являются довольно жестким примером, однако, подобная квалификация необходима для работы режиссером на студии. Вы должны быть в своей наилучшей форме, так как все ваши проблемы тут же отразятся на вашем материале: производственная выработка (количество полезного материала, снятого в день – Прим. переводчика) падает с каждой неделей, вы чувствуете себя усталым, а съемочная группа говорит, что вы слишком требовательны и темпераментны. Студия находится в двадцати милях от Лондона. Вы начинаете работать в 8.30 утра и заканчиваете в 7.30 вечера. В замкнутом и душном помещении, и если фильм цветной, то всем очень жарко (Д. Л. говорит здесь о необходимости использовать большее количество осветительных приборов, по сравнению с черно-белым фильмом, которые сильнее нагревают воздух – Прим. переводчика). У актеров есть выходные дни, но вы, режиссер, должны работать каждый день, пока все не закончится. Как я ждал воскресного утра, которое можно провести в постели и как ужасен для меня был каждый понедельник. Однако есть еще более напряженная работа, чем у режиссера: это работа оператора, но Фредди Янг (FREDDY YOUNG) (оператор фильмов Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго» - Прим. переводчика) скажет вам сам об этом. У него есть выносливость быка и знание кино, которое было более полезно во время работы, чем помощь одного или двух так называемых режиссеров.

Я бы хотел сказать тем, кто хочет пойти работать в кино: «Вы действительно без ума от фильмов?» Может вам нравится еще какая то работа? Вы уверены, что это не гламур киностудии? Его не существует. Он только в журналах и на экране. Любая работа на студии крайне тяжела, и пройдет много лет, прежде чем вы увидите свою идею, которая живет собственной жизнью на экране. Если вы хотите работать в кино, вы должны быть непоколебимым энтузиастом. И если вы стали режиссером, вы должны ввести инъекцию этого энтузиазма каждому актеру и каждому человеку из съемочной группы на площадке - если вы хотите добиться от них самых лучших результатов. Вы будете счастливы, если найдете кого-то, кто будет делать тоже самое для вас (Как раз в этом и заключается работа продюсера и хороший продюсер понимает, что режиссер нуждается в такой же поддержке как и актеры).

У артистов кино нет аудитории, но им все равно нужны зрители. Они не были бы актерами, если бы не нуждались в них. Режиссер должен быть их аудиторией и только вы сможете понять линии роли, которые они ведут (просматривая работу предыдущего дня). На монтаже вы будете видеть как актер играет сцену и в конце, когда вы услышите, как режиссер говорит «Стоп» в девяти случаях из десяти актер будет с тревогой смотреть в ту сторону, где сидит режиссер. Он хочет слышать вердикт о своем исполнении.

Киноактер не только нуждается в критической и благодарной аудитории, он нуждается в твердой руке, которая будет направлять его, и в отличие от театрального актера, киноактер должен играть свою роль частями. То есть, сцены фильма снимаются не в той последовательности, в которой они появятся в готовом продукте. Причина этого в том, что невозможно держать огромное количество декораций стоящих в различных павильонах на целые недели, с киносъемочной группой которая будет прыгать туда сюда день за днем. Стоимость, занятое пространство, и время будут непомерно высоки. Поэтому фильм снимается декорация за декорацией. Декорация строится, снимается, а затем сносится, освобождая место для следующей постройки.

Предположим, мы снимаем фильм о молодом человеке. Он работает продавцом в магазине Манчестера и его несправедливо увольняют в первой части фильма. Затем он едет в Лондон, где происходит большая часть фильма, зарабатывает состояние, и возвращается двадцать лет спустя, чтобы купить этот магазин. Теперь представьте себе, трудности, которые ожидают актера и режиссера. Продюсер решает, что первая построенная декорация будет декорацией магазина. Здесь будут происходить только две сцены. Первая и последняя – с расстоянием в двадцать лет между ними. Первая сцена будет сниматься три дня. На четвертый день в 8.30 утра, начнется съемка последней сцены. Здесь таится опасность. Оба – режиссер и актер (которого гримируют с 6.30), должен мысленно пропустить двадцать лет. Каким человеком стал персонаж за это время? Сценарий скажет вам, что он отрастил усы, а волосы его поседели. Но есть много тонкостей и нюансов характера персонажа, которые не подчеркнуты в сценарии. Они могут появиться только в воображении актера и режиссера.

Вы видите, что это не так просто, хотя ЭРИ ПОРТМАН (амер. киноактер – Прим. переводчика) скажет вам, что это не сложная актерская проблема. Однако режиссер отвечает за игру актера, и если он хороший режиссер, актер будет безоговорочно верить в его решения. Если актер не очень талантлив, режиссерская работа – это репетировать с ним и получить от него самое лучшее, на что он способен. Актер может быть обидчивым или темпераментным, поэтому режиссер должен иметь авторитет и быть личностью, чтобы иметь дело с таким актером. Актер может очень нервничать, и в этом случае нужно создать атмосферу легкости и уверенности для него; если же он - маленький мальчик без опыта, тогда каждое перемещение и интонацию надо будет проходить вместе с ним.

Любая работа в кино, до сих пор кажется гламурной и высокооплачиваемой, доступной каждому, у кого есть красивое лицо и пара стройных ног. Зубы и тело всегда можно исправить, то же и с актерской игрой – вы можете подделать абсолютно все во время съемки. И я скажу – просто пробуйте. Пригласите актеров в студию, установите свет, камеры, микрофоны, не разгоняйте зевак, и попросите их идти от двери к камину, а сами сядьте на стул и закурите сигарету. Большинство кандидатов ошибутся прежде чем дойдут до камина. Если нет, пусть они лягут на кровать и сделают вид, что просыпаются от глубокого сна. Если это тоже не получается, дайте им две или три простые строчки диалога, попросите их трястись от смеха и говорить текст сквозь смех. Попробуйте, и если они не смогут, покажите как это нужно делать. Все это в порядке вещей, если вы собираетесь быть режиссером.

Большинство любителей судят фильмы по тому, что они называют реальностью. Важно чтобы вы поняли, что фильм не является реальностью, однако он может казаться реальностью. Если бы вы сняли реальную жизнь и реальный разговор, результат, по большей части, будет смертельно скучным. Фильм это преувеличенная (драматизированная) реальность и работа режиссера состоит в том, чтобы сделать фильм похожим на реальность и как в большинстве случаев, это кажется очень простым, когда сделано хорошо. Зрители не должны осознавать технических приемов, и если фильм хороший, я понимаю это, когда замечаю, что плачу или смеюсь вместе с аудиторией. Другими словами, режиссер и актеры убедили меня, что то что я вижу – реальность. И это захватывает. Режиссер или актер достигают этой иллюзии серией небольших штрихов.

Предположим у вас есть сцена с актрисой в кафе. В сценарии указано, что она сидит за столом, потягивая чашечку чая. Но режиссер хочет добавить немного атмосферы в сцену и он просит ее вытереть скатившуюся каплю чая на блюдце. Маловероятно, что зрители осознают этот маленький штрих, как штрих, так как это очень естественно в данных обстоятельствах, но это помогает сделать сцену реальной.

Кинорежиссер не должен мыслить исключительно небольшими штрихами. Он должен решить, каким образом различные сцены будут сыграны и здесь есть множество подводных камней. Вы когда-нибудь замечали, как непрофессиональные актеры почти всегда переигрывают? Причиной этого является то, что они почти всегда играют сцену, вместо того, чтобы играть против нее.

Возьмем пример. Шантажист требует определенную сумму денег от женщины. Он говорит, что знает о ее тайне, которая, если будет раскрыта, разрушит ее брак. Она соглашается заплатить ему и сцена заканчивается словами шантажиста «Спокойной ночи, миссис Смит». Когда любитель играет роль шантажиста, он займет некую злодейскую позицию и станет угрожать женщине. Он будет говорить с ней в угрожающей манере и закончит сцену со злорадством «Спокойной ночи, миссис Смит». Персонаж – злодей и он играет его, как злодея. Подумайте, насколько эффективней было бы сыграть эту роль против сцены и против линий диалога. Предположим, что вместо того, чтобы повышать голос, угрожая жертве, он беспечно поправляет цветы в вазе в другой части комнаты и говорит тихим, почти безучастным тоном. Сцена может стать достаточно пугающей. Актер может пойти еще дальше, ни разу не посмотреть на женщину, а сконцентрировать внимание исключительно на цветах, делая шаг назад, чтобы посмотреть на свою работу. Когда женщина соглашается заплатить, он может в первый раз взглянуть на нее, и предложить сигарету и, направляясь к двери, как можно более учтивым и доброжелательным тоном произнести «Спокойной ночи, миссис Смит».

Теперь, если вы посмотрите эту сцену на экране, сыгранную таким образом, вы совершенно не осознаете ловушку, которую удалось избежать. Это будет очевидно, но только после того, когда сделано правильно. Тоже самое с эмоциональными сценами. Если актер плачет, десять к одному, что зритель плакать не будет. Но если актер сдержит слезы и попытается улыбнуться, аудитория будет плакать. Тем не менее, это не так просто как кажется и я знаю лишь половину ответов. Здесь всегда есть, чему поучиться.

Мой старый друг Освелл Блэкстоун (OSWELL BLAKESTON – составитель книги – Прим. переводчика), попросил меня написать эту главу, чтобы помочь вам решить, есть ли у вас необходимая психологическая подготовка, необходимая, чтобы быть кинорежиссером, и я обнаружил, что очень сложно устанавливать какие-либо конкретные правила, потому что всегда есть исключения, которые доказывают эти правила. Но одно можно сказать наверняка. Вы не сможете перепрыгнуть прямо в режиссерское кресло, вам придется долго учиться, и за это время вы сможете открыть для себя гораздо больше, чем я когда-либо смогу рассказать вам. Однако есть несколько основополагающих правил для работы.

Вы должны быть и творческим и практичным. Никому не нужны хорошие идеи, если их нельзя воплотить на практике. Я слышал и читал, как множество любителей теоретизировали об искусстве кинематографа, и их дискуссии чаще всего не имели никакого отношения к реальной съемке. Теория – это одно, а практика – другое. Высокий лоб не является залогом успеха в киноиндустрии.
Производство фильма это тяжелая работа. Вы должны обладать психической и физической стойкостью, чтобы справиться с двенадцати-недельной битвой на съемочной площадке.
Вы должны быть в состоянии управлять людьми и иметь интенсивный интерес к поведению людей. Фильмы снимаются о людях и их эмоциях и вы, как режиссер, должны знать больше о персонажах, которых показываете на экране, чем кто-либо на съемочной площадке.
Вы должны иметь хорошее и сильное чувство драматического.
Вы должны быть достаточно большим эгоистом. Как вы можете быть кем-то еще, если вы хотите заставить каждого посмотреть ваш путь, пройденный при съемке фильма. Лучшие фильмы, как правило, те, которые имеют отпечаток личности одного человека.
Прежде всего вы должны обладать неограниченной любовью и энтузиазмом к кино.

Завтра утром я начинаю работать над сценарием моего следующего фильма. Я так же рад, испуган, уверен и окрылен такой же надеждой, как и вы, когда получите свой шанс стать кинорежиссером. Это замечательная профессия.

David Lean, 1947. Focal Press

Андрей Макарушин "Прощальный школьный бал"

2014-01-08T07:14:00.001-08:00

Песня о выпускном

2013-11-22T01:08:00.000-08:00

Кратко

2013-08-08T12:53:00.001-07:00

"Лишь тот из нас достоин называться человеком, кто, много претерпев, перестрадав и, наконец, много приобретя, вдруг все разом теряет и тут же начинает возводить заново." - похоже эти слова - краткое описание Пути Героя и то, ради чего мы встречаемся с Вами в этом блоге.

Генератор случайных логлайнов

2013-08-07T09:01:00.001-07:00

Случайно обнаружил генератор случайных логлайнов.
Для знающих английский:
http://www.screenwritersutopia.com/modules.php?name=Logline
Тоже с русским, но корявым переводом:
http://translate.google.ru/translate?sl=en&tl=ru&js=n&prev=_t&hl=ru&ie=UTF-8&u=http%3A%2F%2Fwww.screenwritersutopia.com%2Fmodules.php%3Fname%3DLogline

Однако и из него можно что-то почерпнуть.
Развлекайтесь в поиске идей!

Еще генератор на английском:
http://www.lifeformz.com/cgi-bin/idea/idea.fcgi

Музыкальное видео на трек: У ля ля - Dmitry Brass

2013-07-28T23:58:00.004-07:00

Музыкальное видео на трек: У ля ля - Dmitry Brass.

Вспомним молодость, друзья. 1996 год.
Режиссер - Дмитрий Просуков. Оператор - Андрей Зиборов.

Сценарии, которые больше всего нравятся нам самим, чаще всего не проходят отбора

2013-06-19T11:06:00.003-07:00

Любой, кто тестирует сценарии, всегда поражён разбросом количества откликов.
Сценарии, которые больше всего нравятся нам самим, чаще всего не проходят этого отбора, потому что никто не знает человеческую натуру так, чтобы прогнозировать желания большинства.
Нюансы психологии многочисленны и разнообразны. Некоторые ощущают их инстинктивно. Многие учатся на собственных ошибках. Но мы предпочитаем учиться у других. Увидев выигрышный ход, мы отмечаем его и используем, когда подвернётся случай.
Поэтому во всех областях сценарного дела, в этом блоге, мы получаем знания за счет известных, принесших кассовый успех своим создателей фильмов.

Хэппи энд

2013-06-04T03:12:00.001-07:00

"Хэппи энд, как известно, обладает большим коммерческим потенциалом, чем не хэппи энд."

Дэвид Линч

Экипаж (Flight) 2012

2013-02-01T04:44:00.001-08:00

режиссер: Роберт Земекис
автор сценария: John Gatins - номинируется в этом году на Оскар за этот сценарий (вместе с Робертом Земекисом на фото ниже в центре).

Сразу предостерегу Вас, что это не фильм-катастрофа, как его преподнесли нам наши прокатчики, дав ему название «Экипаж». Думаю, это было сделано для того, чтобы мы вспомнили одноименный фильм А. Митты и бросились смотреть фильм Земекиса в кинотеатрах (пусть и немногочисленных) – в рамках ограниченного проката.
Оказывается, что это фильм про борьбу человека с алкогольной зависимостью – что и подтверждает первая сцена этого фильма (как мы помним “Первая сцена фильма должна задавать жанр фильма, который зритель будет смотреть”).
Особенно интересно наблюдать, как такой мастер как Роберт Земекис высекает перипетии из, казалось бы, обыкновенных житейских и бытовых ситуаций.

Итак, рассмотрим как выстроен этот фильм, основываясь на Теории структуры сценария:

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА

Кто Главный ГЕРОЙ? - капитан Вип Витакер.
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: выиграть в расследовании падения самолета, которым он управлял в пьяном состоянии.
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: наладить отношения с Николь – единственным близким ему человеком.
ЛИЧНАЯ: взять ответственность за свой алкоголизм и перестать врать всем и самому себе о своей жизни.
Кто пытается остановить его? - Следователь Элен Блок и конечно сам Вип, который является врагом самому себе.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - Вип попадет в тюрьму, возможно навсегда.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА

СИРОТА – Вип разведен, у него плохие отношения с бывшей женой и сыном, а после авиакатастрофы, он отталкивает всех от себя.
СТРАННИК – После аварии Вип узнает, что у него взяли кровь на наличие алкоголя, и ему приходиться довериться адвокату, который обещает скрыть результаты анализов. Вип знакомится с Николь и спасает ее, когда ей становиться негде жить.
ВОИН – Вип посещает собрание анонимных алкоголиков, но отказывается признаться всем и себе в том числе, что он алкоголик. После очередного пьяного вечера Николь уходит от него. Тогда Вип начинает борьбу с алкоголизмом, живя у друга до начала слушании по делу авиакатастрофы, где он должен убедительно выступить (должен быть трезвым к тому же), иначе его могут отправить в тюрьму до конца жизни.
МУЧЕНИК – Во время слушания, Вип может избежать наказания, если признает, что героически-погибшая стюардесса была пьяна. Но он решает не лгать и признает, что сам был пьян, когда самолет начал падать. В результате этого самопожертвования он попадает в тюрьму на 4 года, где избавляется от алкоголизма. Николь пишет ему письма в тюрьму и ждет его, а так же Вип налаживает контакт с сыном, который признает его “Самым поразительным человеком, с которым он не знаком”.

Смотрим как выстроен Акт 1:

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1

Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея.
Знакомимся с капитаном Випом Витакером. Утро перед полетом. Он все еще пьян, курит марихуану и нюхает кокаин.

Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма.
Изъяном Героя является то, что он в таком виде (пьяный и на наркотиках) садится за штурвал пассажирского авиалайнера.

Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
У Николь, как и у Випа проблема с зависимостью – она наркоманка.

Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Приходится взлетать в плохую погоду.

Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
Но Вип уверен в своих силах и удачно поднимается над облаками, преодолевая грозовой фронт.

Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
Николь приходит домой, но там ее поджидает владелец квартиры, которому она должна денег. Ей удается от него отделаться, но она думает только о том, чтобы побыстрей кольнуться. Вип же после удачного взлета выпивает водки.

Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
Из-за того, что самолет переносит тяжелую грозу, он начинает разваливаться и падает. (Здесь роль союзника выполняет Судьба или Провидение, которое заставляет ГЕРОЯ пройти дорогу на пути к трезвости)

Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Однако Вип понимает как можно спасти самолет и пилотирует его перевернув вверх ногами.

Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Но самолет все равно падает и есть жертвы.

Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
В больничную палату к Випу приходит следственная группа. И хоть большинство пассажиров спасены, благодаря ему, из-за того что погибли люди – будет проводиться следствие по причинам авиакатастрофы. Когда начальник профсоюза предлагает связаться с бывшей женой и сыном Випа, тот отказывается.

Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Появляется наркокурьер Мэйс Харлинг (в исполнении прекрасного Джона Гудмана), который приносит ему кроме сигарет водку, наркотики.

Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
Однако Вип понимает серьезность ситуации и отказывается от наркотиков и водки.

Акт 1 закончен на 38 минуте, так как зритель к этому моменту знает о трех проблемных областях нашего Героя:

ГЛОБАЛЬНАЯ: доказать свою невиновность в авиакатастрофе, не смотря на то что был пьян.
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: обрести близких (жену и сына) или Николь
ЛИЧНАЯ: бросить пить

Пропущу разбор Акта 2 - так как здесь как и всегда - стандартный набор перипетий. Гораздо интересней посмотреть как строиться Акт 3 - Мученик:

4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.

Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА
Вип жил у своего друга девять дней чтобы не сорваться и не запить. В ночь перед слушанием дела, он приезжает в гостиничный номер, у которого сидит охранник. Традиционный минибар с выпивкой в его номере – пуст.

Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет
Однако дверь в смежный номер оказывается открытой, и Вип находит там полный минибар и напивается.

Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ
И хотя наркокурьер Мэйс Харлинг приводит Випа в нормальное состояние, во время слушания Вип решает не очернять память-героически погибшей стюардессы и признается, что был пьян во время полета и что сейчас, во время слушания, пьян тоже.

Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА!
Из-за этого признания Випа приговаривают к 4 годам заключения, благодаря чему он перестает лгать себе о своем пьянстве, и на собрании анонимных алкоголиков в тюрьме признает свою проблему. Мы видим письма и фото, которые ему присылает Николь. А его сын приходит взять у него интервью для колледжа на тему “Самый поразительный человек, с которым я не знаком”.

ВЫВОДЫ: пример сценария этого фильма показывает, что проблемой Героя и его главным Врагом (антогонистом) может быть собственная зависимость от алкоголя. Напомню, про такого же необычного “Злодея” в фильме Ларри Кларка “Детки”, рассмотренный в рамках этого блога, где главным Врагом ГЕРОЯ был вирус спида, находящийся в беспутном мальчике.

Интересно, что Роберт Земекис возвращается к зрителю с таким неоднозначным фильмом, однако построенным все по той же универсальной сценарной схеме.

Дмитрий Просуков 2013 @blokbaster

АПОКАЛИПТО (Apocalypto) 2006 - обновление

2013-01-27T00:07:00.000-08:00

режиссер и автор сценария: Мел Гибсон.
Если Вы подзабыли этот прекрасный фильм, предлагаю пересмотреть его в авторском переводе Ю. Живова.

Итак, рассмотрим как выстроен этот фильм, основываясь на Теории структуры сценария:

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА

Кто Главный ГЕРОЙ? - Лапа Ягуара.
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: избежать смерти
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти беременную жену и ребенка
ЛИЧНАЯ: преодолеть поселившийся в нем страх
Кто пытается остановить его? – Воевода
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - Если он погибнет, то погибнут также его беременная жена и маленький сын.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА

СИРОТА - Захватчики нападают на индейское племя, сжигают деревню, и проч. Кроме этого, убивают отца молодого индейца Лапы Ягуара. Вместе с другими, Лапа попадает в плен, однако успевает спрятать беременную жену и сына в глубокой яме. Здесь прослеживается тенденция увеличения статуса Сироты для Героя - он лишается отца, жены и сына.
СТРАННИК - Попав в плен, Лапа пытается понять как ему остаться в живых, чтобы вернуться и спасти жену с сыном.
ВОИН - Лапа переключается на Архетип Воина, когда перестает убегать, и начинает нападать - он бросает осиное гнездо в своих преследователей и т.д.
МУЧЕНИК - Чтобы победить Воеводу, Лапа дает ему выстрелить в себя (акт самопожертвования), и когда тот подбегает к раненому Лапе, то попадается в страшную ловушку, поставленную самим Лапой, еще вместе с отцом на тапира.

Посмотрим, как на основе известного нам шаблона Мэл Гибсон строит первый акт этого фильма:

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1

Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея. Лапа Ягуара (Герой), его отец, Большой и другие воины племени охотятся в своем лесу. Когда Лапа видит напуганных индейцев другого племени, он тоже заражается страхом. Отец говорит ему, что он должен выдавить его из себя.
 Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма. Маленький сын и беременная жена, которых он очень любит - изъян Лапы.
 Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния. 
Страшный сон.  
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.Собака мешает спать и будит Лапу? - не очень уверен в этом пункте.
 Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
 Захватчики нападают на деревню, убивают и поджигают дома.
 Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.Лапа спускает жену и сына в яму, но один из захватчиков видит как он это делает и нападает. Лапа дерется с ним и убивает его, когда тот видит сидящих в яме. После чего он обещает вернуться жене и сыну, так как должен помочь остальным.
Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир. 
Лапа бросается на помощь отцу и готов убить опасного противника Хохолка, но Воевода (здесь Союзник и одновременно Враг), сначала спасает Хохолка, а затем не дает ему убить Лапу: он нужен ему живым.
 Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.Лапа схвачен и повержен. Он просит у отца прощения.
 Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально. 
Хохолок понимает, что это его отец и убивает его. Но отец говорит Лапе перед смертью чтобы он не боялся - тем самым призывая его не сдаваться.
 Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны. Лапа видит как Большой пытается в бешенстве вырваться, от того что на его глазах захватчики насилуют жену Большого. Мы понимаем, что Лапа представляет, что тоже может случиться и с его женой тоже.
 Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ. 
Один из захватчиков взгляд Лапы на веревку, с помощью которой жена и сын Лапы спустились в яму, он заглядывает туда, затем бросает туда камень. Прислушивается, но ничего не слышит, но на всякий случай перерезает веревку.
 Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект. 
Всех живых взрослых уводят, а дети бегут за ними. Жена пытается проверить веревку и Лапа видит, как веревка падает в яму: теперь они сами не смогут выбраться оттуда и он обязан вырваться из плена и вернуться за ними, чтобы спасти их.
Акт 1 закончен на 42 минуте, так как зритель к этому моменту знает о трех проблемных областях нашего Героя:
ГЛОБАЛЬНАЯ: победить захватчиков.
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти беременную жену и маленького сына
ЛИЧНАЯ: не боятся (не сдаваться)

Пропущу разбор Акта 2 - так как здесь как и всегда - стандартный набор перипетий.
Гораздо интересней посмотреть как выстроен Акт 3.

4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.  

Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДАЛапа успевает прибежать к яме, которую заливает дождь, а его жена и дети живы, но с трудом удерживаются в воде. 
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет 
Однако преследователи рядом и замечают, жену и детей. Лапа вынужден увести преследователей от ямы. 
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТНе смотря на то, что Лапа убивает Хохолка, Воевода догоняет Лапу, стреляет в него с близкого расстояния, ранит его и подбегает чтобы убить. Мы понимаем, что Лапа сам дает ему выстрелить в себя, потому, что…. 
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА! … ловушка на тапира, поставленная еще вместе с отцом и остальными друзьями в начале фильма, убивает Воеводу. Остальные воины не очень хотят убить Лапу и отступают, когда видят испанские корабли у берега. Лапа возвращается к семье и спасает их.  

ВЫВОДЫ: пример сценария этого фильма показывает, что проблемой Героя могут быть беззащитные жена и ребенок, которых он должен защитить - вот так просто.
Интересно так же, что Герой переключается на Архетип Воина после того, как он проходит через три «самых страшных и темных для Героя мест» (Дж. Кэмпбел «Тысячеликий Герой») - это яма с гниющими трупами, глубина водопада и чернота болота.
Браво Мэлу Гибсону, который в молодости прошел школу боевиков, построенных все по той же универсальной сценарной схеме.
Дмитрий Просуков 2013 @blokbaster

Technorati Теги: апоклипто,мэл гибсон,апокалипсис,блокбастер,Дмитрий Просуков,теория строения сценария,сценарий,структура

Есть ли у Вашего сценария коммерческий потенциал?

2013-01-02T07:48:00.000-08:00

Законы написания сценария коммерческого кинофильма, представленные в данном блоге, это в первую очередь свод правил, благодаря которым, сценарий приобретает коммерческий потенциал. Одним словом, фильм, снятый по такому сценарию имеет максимум шансов, принести своим создателям прибыль.
Дмитрий Просуков @2014

О чем этот блог

2013-01-01T11:33:00.000-08:00

Этот блог не только о том как писать сценарий, он так же о том, чего ждать режиссеру и продюсеру от сценария и как его редактировать, чтобы рассказать ПОНЯТНУЮ историю, близкую максимальному числу людей.
Дмитрий Просуков @2014

История игрушек (Toy Story) 1995

2012-12-07T10:30:00.001-08:00

Немного истории (излагаю по биографии Стива Джобса и только то, что касается сценария):
В далеком 1993 году Disney и Pixar заключили соглашение о производстве первого в мире полнометражного мультфильма, целиком сделанного на компьютере.
Однако начальник отдела фильмов Disney Д. Катценберг, всякий раз разносил сюжет в пух и прах.
Джон Лассетер (режиссер) и Стив Джобс не производили на него впечатления людей, что то понимающих в сценариях, а он все таки, как никак, большая шишка, гигантской компании Disney, который точно знает, как все должно быть!
Ассистенты Катценберга следили, чтобы все его пожелания были учтены и заставляли Лассетера переписывать и переписывать изначальный сценарий: в первую очередь он стремился «придать резкости» главным героям.
Дошло до того, что Том Хэнкс, подписавший контракт на озвучивание Вуди - главного героя, сказал: «Ну и сволочь же этот парень!».

На рисунке Том Хэнкс у микрофона, Джон Лассетер и Стив Джобс.
Когда в ноябре 1993 года Лассетер с командой показали готовую половину фильма Катценбергу и другим руководителям Disney, глава отдела полнометражной анимации Том Шумахер распорядился закрыть проект и позднее объяснил: «Они исполняли все пожелания Катценберга, и проект зашел в тупик». Джобс принял решение оплачивать продолжение работ из своих личных средств: «Катценберг хотел превратить Вуди в злодея, но когда они прикрыли проект, мы наплевали на него и сделали все так, как хотели с самого начала», - сказал Джобс.

На фото Джон Лассетер и Стив Джобс.

Через три месяца команда Pixar объявилась с новым сценарием и в феврале 1994 года мультфильм опять запустили в производство.
Результат всем известен: мультфильм окупился в первые же выходные, став самым успешным фильмом года при бюджете (приблизительная цифра) в $30 million, собрав при этом $362 million, оставив позади себя таких тяжеловесов, как «Бэтмен навсегда» и «Апполлон-13», вышедших вместе с ним в один год.

Разбираемся как строится сценарий этого мультфильма:

режиссер: Джон Лассетер.
жанр: анимация, приключения, комедия.
общее впечатление о конструкции сценария: построен на основе классической модели «приятельских фильмов» .
Наиболее известны нам - «Сорок восемь часов» и «Скованные одной цепью», где судьба сводит двух очень разных по характеру персонажей и они вынуждены притираться друг к другу.
В конце фильма они готовы жертвовать собой, друг ради друга.

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА
Кто Главный ГЕРОЙ? – Вуди
Что он пытается совершить? -
        ГЛОБАЛЬНАЯ: вернуться к Энди
        ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти База
        ЛИЧНАЯ: перестать бояться, что новая игрушка лучше него
Кто пытается остановить его? - Сид. Собака Сида.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - фигуральная смерть Вуди: он не сможет выполнять своего предназначения - быть любимой игрушкой Энди. Если он не спасет База, то другие игрушки отвернуться от него.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА
СИРОТА - Вуди - любимая игрушка Энди, но появляется Баз - космический рэйнджер и занимает его место любимой игрушки.
СТРАННИК - Вуди и Баз попадают в большой мир и им надо понять, как вернуться к Энди.
ВОИН - Пора действовать, так как Сид может взорвать База с помощью ракеты. Вуди просит игрушки Сида помочь ему отвлечь собаку, чтобы напасть на Сида и спасти База.
МУЧЕНИК - И Вуди и Баз жертвуют собой, несколько раз каждый, чтобы вместе попасть к Энди и это им удается.

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1.
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея.
Вуди - самая любимая игрушка Энди. Он так же самый мудрый среди остальных игрушек.
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма.
Все игрушки, и Вуди тоже, боятся, что Энди получит в подарок на День Рождения, игрушку, которая сможет заменить каждого из них.
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
Игрушки видят соседского мальчика Сида, который пытает и убивает игрушки.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Энди получает подарки и все игрушки переживают за свою судьбу.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
Игрушки знакомятся с Базом Лайтером, игрушкой космонавтом, которая им всем нравится. Всем, кроме Вуди.
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
Мама говорит Энди, что он может взять с собой в кафе только одну игрушку и Вуди гадает, кого Энди возьмет - его или База.
Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
Волшебный шар (Союзник) говорит Вуди, что Энди не возьмет его. (Осознаем, что предсказатели, вещие старцы, пророки - могут быть Союзниками, т.е. теми, кто изменяет путь Героя и выталкивает его за собственные рамки).
Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Вуди колеблется, выбросить База из окна или нет.
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Вуди запускает радио-машинку и Баз случайно выпадает из окна.
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
Вуди слышит, что Энди хотел взять с собой База, а не его и очень расстроен.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Грузовик может раздавить Вуди: игрушкам очень опасно находиться в большом мире, а не в комнате Энди.
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
Вуди видит машину, которая поедет в кафе "Планета Пицца" и собирается туда ехать, но вспоминает, что без База остальные игрушки его не примут и зовет База с собой.

Пропустим Акт 2 - Странник.
Обратимся к Акту 2 - Воин, который начинается по всем правилам, когда Вуди из Странника превращается в Воина. Он нападает. Случается это, когда Сид привязывает База к ракете, чтобы взорвать его. Но Вуди не может выйти из комнаты, потому что собака Сида охраняет дом. Тогда Вуди делает то, что умеет лучше всего: мудро организует игрушки Сида, чтобы отвлечь собаку и затем наказать Сида. Победой над Сидом заканчивается Акт 2 - Воин.
Теперь перед Вуди и Базом стоит главная задача - вернуться к Энди. Здесь начинается Акт 3 - Мученик, где Герои жертвуют собой ради победы. И вот как он выстроен:

4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.
Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА
Баз спасен от Сида и его ракеты. Пора ехать в новый дом Энди на грузовике с игрушками.
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет
Однако они не успевают за машиной и собака Сида ловит База (Баз готов остановить собаку, чтобы Вуди успел на машину). Вуди хочет с помощью радио-машинки спасти База, но игрушки не верят ему и выбрасывают его из кузова машины в которой едут. Вуди и Баз опять вместе. Пульт от радио-машинки в руках у Вуди и они уже догоняют грузовик с игрушками..
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ
.. но батарейка радио-машинки садится и они остаются на дороге, не зная, где теперь будет жить семья Энди.
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА!
Однако Баз верит в себя, летит с помощью ракеты за машиной Энди, держа Вуди в руках, избегает взрыва и опускается на своих крыльях прямо в машину рядом с Энди.

выводы: сцена, когда Вуди подает руку Базу, который не успевает на машину, кадр в кадр повторяет подобную сцену в «Скованных одной цепью». К тому же основная угроза здесь тоже исходит от собак. Остается догадываться, как Лассетер и Джобс, отталкиваясь от этого фильма, конструировали сценарий «Истории игрушек». Не зря любимым высказыванием Джобса была фраза Пикассо: «Хорошие художники копируют, великие художники воруют». Похоже, что они так же как и мы в этом блоге изучали шаблоны удачных фильмов.

@Дмитрий Просуков

МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ - The Silence of the Lambs - 1991 (обновление)

2012-11-08T18:00:00.000-08:00

режиссер: Джонатан Демм.

жанр: триллер
общее впечатление о конструкции сценария: классическая схема сценария - разбираемся как это сделано.

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА
Кто Главный ГЕРОЙ? - Клариса Старлинг
Что он пытается совершить? -
        ГЛОБАЛЬНАЯ: Найти и арестовать Буффало Билла
        ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти Кэтрин
        ЛИЧНАЯ: избавиться от “молчания ягнят”
Кто пытается остановить его? - Буффало Билл и доктор Чилтон, временами проницательный Ганнибал Лектор
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - Похищенный ребенок, Кэтрин, умрет и Буффало Билл будет продолжать похищать детей и убивать еще больше женщин.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА
СИРОТА - Клариса осиротевшая, сверхвыдающаяся одиночка, проходит программу обучения ФБР.
СТРАННИК - Клариса работает с Ганнибалом Лектором и директором ФБР, используя его возможности, для того чтобы найти и идентифицировать Буфалло Билла.
ВОИН - Клариса борется за то, чтобы найти Кэтрин, последнюю жертву Буффало Билли и арестовать его.
МУЧЕНИК - Изолированная от любой помощи ФБР, Клариса жертвует своей собственной жизнью, чтобы спасти Катрин и арестовать Буффало Билла, когда попадает в его логово.

выводы: поразительно, что такой сложный, запутанный и впечатляющий фильм так просто раскладывается на составные части. Ясно одно – кристальность и чистота идеи – залог сценария великого фильма.
Сравните составляющие Вашего сценария с указанной выше схемой и внесите ясность в те пункты, которые выписаны не так четко, как здесь.
@Дмитрий Просуков

Координаты Скайфолл.

2012-11-07T21:00:00.000-08:00

Это не рецензия. Читать только тем, кто уже посмотрел.

Голливудский фильм изначально является Продуктом – максимально рассчитанным на получение успеха, прибыли и т.д. Не забываем, что Блокбастер – это прежде всего бизнес-схема, поэтому рассмотрим фильм, опираясь на всем известную в бизнесе формулу оценки качества продукта: Качество=Результат–(минус) Ожидания.
Первый фильм с актером Дэниелом Крейгом “Казино Рояль” – оказался крайне успешным (Качество): зрители ждали фильма среднего уровня (Ожидания), обыкновенного для известной франшизы с актером Пирсом Броснаном, но в итоге получили фильм, гораздо лучший, чем ожидали (Результат) – т.е Результат превысил Ожидания. Второй же фильм был встречен с меньшим энтузиазмом: ожидания перед запуском были столь высокими, что MGM просто не смогла удовлетворить их в полной мере. И вот третий фильм…
Не будем сейчас вдаваться в полный разбор картины. Отметим только три ключевые проблемы.
1. Цель (Объект). Из предыдущих статей нам известен следующий постулат: Хорошая цель – залог удачного сценария.

Рассмеемся трижды - Герой пытается спасать не эту девушку – она проходной персонаж.
Наш Герой весь фильм спасает вот эту … старушку.

Не имеем ничего против пожилых людей, однако она, не тот Объект, ради которого стоит выводить на сцену Джеймса Бонда. Я уверен, что Вы с удовольствием рассмотрели фотографию девушки и лишь на секунду задержали взгляд на М.. Понятно, что она - это крупнейший персонаж франшизы после Бонда. Однако видно, что испугавшись провала М. как Объекта, создатели все чаще и чаще склоняют зрителя к тому, что это сын защищает мать (фигурально) – т.к. Злодей, то и дело называет ее “мамочкой”. Тщетно. Этого мало. Она просто старушка и все. Ее смерть, даже не смотря на трагическую музыку не трогает нас. Результат ниже ожиданий. А Качество, исходя из формулы, тем временем падает.
2. Злодей. Вспомним очередной постулат: Достойный Герой должен иметь достойного противника.

Бонду всегда противостоят достойные противники. Хавьер Бардем, после “Старикам здесь не место”, зачислен в список самых узнаваемых и злодейских Злодеев. Мы видим его в рекламе Скайфола и ОЖИДАЕМ… На деле же все оказывается более чем плохо: персонаж Бардема заявлен как бывший агент, равный Бонду – Да! это же нам и нужно (Ожидания) – однако он с трудом передвигает свои длиннющие ноги, чтобы опустив руку с пистолетом, хотя бы быстро ходить. Он конечно чертовски хитер, т.к. предусмотрел наперед действия Бонда и всего Ми-6, его прическа делает его еще более сумасшедшим чем в “стариках” – но на этом все; а каждое его появление – это очередной выплеск мыслей сумасшедшего на экран.

Ни о какой Финальной Битве, где Герой обязан сразиться со своим Врагом лицом к лицу не идет и речи. Наш Бонд таких врагов перешибает одной соплёй.
3. Скайфолл. Не правда ли, красивое слово? Держу пари – у многих это слово вызвало кучу ассоциаций и дополнительный интерес к фильму. А сочетанием, с таким “бондовским” словом “координаты”, фильм наградили наши прокатчики(в мировом прокате это просто “Skyfoll”). Может это, что то связанное с космической связью (мечтали мы), может это - код таинственной операции (Ожидание)? Никто (кроме тех, кто что-то читал) не мог предположить, что это название каменного домика в сыром поле (Результат), где произойдет Финальная битва Героя и Злодея. После грандиозной первой сцены погони на мотоциклах, осада Скайфолла – просто детский лепет.
И вот результат: Качество погублено тремя ошибками, которые допускают даже такие гиганты, как киностудия MGM. Видимо “тайные” знания, которые описаны на страницах данного Блога и в Голливуде еще не так широко известны.
Закончу цитатой из 4 тома С.М. Эйзенштейна “Режиссура. Искусство мизансцены” стр. 541 “..планируя начало, мы рассчитывали его в зависимости от основных узловых сцен. Место и разрешение, “бронировавшееся” для ударной сцены, мы оберегали с таким расчетом, чтобы действие не злоупотребляло им раньше.”. Т.е. ни в коем случае не пишите сценарий, пока Вы не придумали Финальной битвы, а следовательно и Героя и Объекта и Злодея.
@ Дмитрий Просуков

Новый Человек-Паук (The Amazing Spider-Man) 2012

2012-10-26T13:38:00.001-07:00

Разбираемся как строится сценарий фильма-перезапуска Человека-Паука, с производственным бюджетом в $230 million.
В мировом прокате, на данный момент, картина собрала $752,216,557 (информация сайта BoxOfficeMojo).

режиссер: Marc Webb
жанр: боевик (action), приключения (adventure), фэнтези.
Общее впечатление о конструкции сценария: структура сценария вписывается в Правила изложенные в данном блоге на этот раз с натяжками.
Похоже, создатели настолько уверены в популярность своего, совсем не понятного для нас, Супергероя, что не боятся отступать от железных правил коммерческого кино. Смотрим как это сделано:

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА.
Кто Главный ГЕРОЙ? – школьник Питер Паркер.
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: спасти жителей города от массовой мутации
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти себя и Гвен
ЛИЧНАЯ: понять, что нравственный долг каждого - защищать других.
Кто пытается остановить его? – доктор Конорс, который превращается в ящера, уличные хулиганы и бандиты.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? – все жители города превратятся в подобие мутировавшего в ящера, доктора Конорса, Гвен погибнет, Питер погибнет.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА.
СИРОТА – Питер живет с дядей и тетей - его родители уехали и погибли в автокатастрофе много лет назад. В школе над ним издеваются, а Гвен, которая ему нравиться, встречается с его врагом - хулиганом Флэшем. Когда Питера кусает паук и у него появляется новый дар - он ни с кем не может поделиться этим. Когда погибает дядя - Питер чувствует себя совсем одиноким.
СТРАННИК – Питер пытается понять как использовать свой новый дар и как с помощью него отыскать убийцу дяди.
ВОИН – Питер сплетает сеть в канализации (попахивает бредом, не правда ли?) и поджидает появления ящера.
МУЧЕНИК – тот, кто готов пожертвовать всем – получает ВСЁ: Питер смело вступает в неравную схватку с ящером, капитан Стэйси жертвует жизнью...

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1.
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея.
Знакомимся с Питер Паркером, которого попирают все в школе. Когда он заступается за младшеклассника - мы узнаем, что он Герой. Живет с дядей и тетей (сирота) .
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма.
Изъяном Питера является то, что он хочет, но (пока) не может защитить людей от насилия на улицах, в школе. Одноклассница, которая ему нравится (Гвен - Объект), сама защищает его от школьного хулигана Флэша.
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
Знакомимся с доктором Конорсом.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Питер видит таинственные символы на входе в лабораторию - такие же, как в документах отца и проникает туда.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
В лаборатории на Питера спускаются кучи пауков и один из них его кусает.
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становится ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
Питер, неожиданно для себя, расправляется с хулиганами в метро (замечаем связь с Точкой №2).
Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
Когда Питер забывает встретить поздно вечером тетю после работы, дядя Бэн (Союзник) объясняет Питеру, что нравственный долг каждого - защищать других. Питер, оскорбленный, уходит.
Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Питер видит как хулиган грабит кассу магазина, но ничего не делает, для того чтобы остановить его.
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Однако этот хулиган случайно убивает его дядю.
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
Питер понимает, что дядя погиб из-за того, что он не захотел задержать грабителя.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Питер слушает на автоответчике последние слова своего дяди. Тетя плачет - теперь дяди нет и тетю, как и сотни таких же одиноких как она, некому защитить..
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
В стычке со школьным хулиганом Флэшем, Питер осознает свою силу и решает бороться с преступностью, а также самостоятельно отыскать убийцу своего дяди..
Это происходит на 47 минуте - очень затянуто, но создатели фильма этого не боятся.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС: сможет ли Питер понять, что его призвание - защита жителей города, уберечь Гвен (хотя он делает совершенно обратное - посылает ее в лабораторию готовить противоядие и она спасается сама), защитить город от ящера.

Пропущу разбор Акта 2 - так как здесь как и всегда - стандартный набор перипетий. Гораздо интересней посмотреть как строится Акт 3.

4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.
Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА
Питер успевает попасть на крышу небоскреба, с которого ящер хочет заразить всех жителей города. Питер вступает с ним в неравную битву. На помощь приходит капитан Стэйси, обливая ящера из шланга с азотом, который делает его хрупким.
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет
Когда капитан Стэйси передает Питеру противоядие, и остается, чтобы задержать ящера, тот отращивает разрушенные конечности, нападает на капитана...
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ
… и смертельно ранит его.
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА!
Однако Питер успевает ввести противоядие в установку и все зараженные в городе, включая и самого ящера, возвращают себе свой человеческий образ.

ВЫВОДЫ.
Отмечу, что в начале фильма нет титров и вот почему: звездой фильма здесь является сам Человек-Паук, а не имя актера или режиссера или продюсера . Здесь действие начинается сразу и еле успевает охватить все необходимое к 48 минуте, чтобы сформировать Акт 1 (завязку). Похоже, что этот фильм не самый лучший пример, из тех, с помощью которых мы изучаем Теорию строения сценария коммерческого кинофильма.

@Дмитрий Просуков 2012

Хищники (Predators) 2010

2012-10-20T01:12:00.000-07:00

Разбираемся как строится сценарий очередного фильма известнейшей франшизы, на который продюсер Роберт Родригес потратил 40 миллионов долларов.В мировом прокате картина собрала $127,233,108 - информация сайта BoxOfficeMojo.
В очередной раз удивляюсь, как американцы проводят красной нитью серьезные мысли в таких, казалось бы, бессмысленных боевиках: главный Герой (Ройс) весь фильм убеждает всех, что «легче выжить одному и раненого надо бросить, потому что он слабое место для того, кто хочет выжить». К концу фильма Изабелл доказывает ему, что действуя сообща, можно бороться с любым противником.
режиссер: Nimrod Antal
жанр: боевик (action), приключения (adventure), научная-фантастика (Sci-Fi)
общее впечатление о конструкции сценария: структура картины идеально вписывается в Правила изложенные в данном блоге.
ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА.
Кто Главный ГЕРОЙ? – наемник Ройс (Адриан Броди)
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: уничтожить Хищников
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти себя и Изабелл
ЛИЧНАЯ: понять ценность товарища, который может помочь выжить
Кто пытается остановить его? – трое Хищников инопланетян, и «хищник» Доктор, который как и настоящие Хищники прячется под невидимой маской обыкновенного неуклюжего доктора
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? – все погибнут

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА.
СИРОТА – Ройс оказывается в неизвестном месте, среди других головорезов. Кроме того, становится ясно - что их забросили на неизвестную планету. А когда им устраивают ловушку - чтобы они спасли одного из «своих»(Чучилло) - выясняется, что этого делать нельзя и каждый должен быть сам за себя. Статус Архетипа Сироты стремится к увеличению.
СТРАННИК – Ройс и компания пытаются выяснить слабые месте Хищников и понять как с ними бороться.
ВОИН – наши Герои наконец вступают в прямую битву со Злодеями (якудза остается, чтобы атаковать одного из Хищников).
МУЧЕНИК – тот, кто готов пожертвовать всем – получает ВСЕ: Изабелл остается с раненым доктором, когда Ройс зовет ее улетать (Изабелл жертвует собой). Ройс не улетает на космическом корабле Хищников (еще жертва) и вступает в неравную битву с Хищником без оружия (эта жертва помогает ему победить). Когда Ройс сломлен, раненая Изабелл жертвует собой и ранит Хищника, благодаря чему, раненый Ройс, наконец убивает его.

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1.
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея. Видим Ройса (Адриан Броди) и остальных героев. Все они - отчаянные головорезы. Они оказались в незнакомых джунглях. .
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма. Ройс хочет идти один, так как остальные - его обуза и его проблема. Он говорит, что ему проще быть одному (и это его изъян).
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния. Герои видят большое количество спусковых капсул, которые спустили в лес вместе с ними.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.Герои попадают в лесную ловушку, которую устроил, к тому времени уже мертвый морпех. Однако они понимают, что ловушка была сделана не для них.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ. Герои выходят на опушку леса и понимают, что они находятся на чужой планете - видят несколько лун в небе (эта часть всегда отдается специалистам по компьютерной графике, чтобы у зрителя, как и у героев, захватило дух - тот самый эмоциональный момент, необходимый каждому началу фильму. Именно этот момент расширяет вселенную фильма и чаще всего зритель принимает подсознательное решение смотреть кино дальше - именно в этой точке).
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.Во время нападения чудовищных собак - герои защищают друг друга - и это важная связь с проблемой, описанной в Сюжетной точке 2, так как очень скоро вопрос взаимной защиты будет разрушен.
Сюжетная ТОЧКА 7.Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.Ройс объясняет всем, что на них охотятся - здесь он и Герой и Союзник, а собаки были просто проверкой их боеспособности. В очередной раз он говорит о необходимости каждому заботиться только о себе.
Сюжетная ТОЧКА 8.Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.Чучилло попал в ловушку. Ройс говорит что они должны бросить его. Изабелл не соглашается. Здесь вроде бы Ройс является Главным Героем, однако ясно также и то, что здесь составной ГЕРОЙ и как в четвертом эпизоде «Звездных войн»и Люк и Соло (здесь Ройс и Изабелл) - попеременно совершают шаги, присущие Главному ГЕРОЮ.
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать это здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.Изабелл убивает Чучилло, когда видит, что все уходят - это шаг для нее как для ГЕРОЯ в новый мир, где соратники не защищают друг друга.
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.После смертельного выстрела Чучилло продолжает звать на помощь - серьезность угрозы для Жертвы (каждый из наших Героев - Жертва) здесь уже совершенно определенна.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.Ройс говорит, что если они побегут - то их всех перестреляют как дичь, поэтому они должны понять с кем имеют дело.
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.Для того чтобы спастись, они идут в обратную сторону - навстречу неизвестному врагу.
Это происходит на 36 минуте - похоже это современная тенденция, в отличии от фильмов 90-х и 2000 годов, где длина Акта 1 была в среднем 33 минуты.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС: сможет ли команда выжить на этой планете, благодаря новой тактике - не защищать друг друга, и уничтожить тех, кто на них охотиться.

Пропущу разбор Акта 2 - так как здесь как и всегда - стандартный набор перипетий. Гораздо интересней посмотреть как строится Акт 3.
4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.
Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА. Изабелл парализована доктором и они находятся в яме. Однако Ройс жив и приходит за ними, выручает их и говорит что опоздал на корабль. Ройс разоблачает Доктора и делает из него приманку. Хищник подходит и взрывается.
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет. Но Хищник жив и ранит Ройса.
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ. Хищник готов его убить, так как Ройс безоружен…
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА! Однако Изабелл приходит в себя от паралича и ранит Хищника. Благодаря этому Ройс убивает хищника.
ВЫВОДЫ: Впервые в явном виде мне удалось разглядеть переход от архетипа Странника к Воину. Это эпизод, когда якудза остается, чтобы сразиться с Хищником. Здесь важно, что он не только обороняется, но еще и нападает, действуя как истинный Воин: до этого Герои только защищались от неизбежного нападения Хищников, даже в эпизоде с персонажем Олега Тактарова. Браво и сценаристу и режиссеру и продюсеру Роберту Родригесу - вы достойны заработанных денег (на фото ниже режиссер Nimrod Antal и продюсер Роберт Родригес).

@Дмитрий Просуков

Теория структуры сценария

2012-10-17T10:05:00.001-07:00

Часть 1

Вступление/ или почему вы должны поверить, что здесь написана правда?

Часть 2

Четыре основных вопроса

Центральный вопрос

Архетипы

Формула

Акт 1 - СИРОТА

Акт 2 - СТРАННИК

Акт 2 - ВОИН

Акт 3 - МУЧЕНИК

Кто из них Главный ГЕРОЙ?

Часть11

Постранично (поминутно). Из чего строится ФИЛЬМ.

Люди в черном 3

2012-09-28T12:03:00.000-07:00

Посмотрим как строится сценарий, на который продюсеры не побоялись потратить 225 миллионов долларов.
При производственном бюджете (без затрат на рекламу) $225 million, картина заработала в мировом прокате $624,026,776 - информация сайта BoxOfficeMojo.
режиссер: Barry Sonnenfeld
жанр: 3D (это теперь тоже жанр), экшн, комедия, адаптация комикса, путешествие во времени (тоже жанр), научно-фантастическая комедия (Sci-Fi Comedy)
Общее впечатление о конструкции сценария: структура картины идеально вписывается в Правила изложенные в данном блоге.

ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА.
Кто Главный ГЕРОЙ? – агент Джей (Уил Смит)
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: спасти Землю от вторжения Боглодитов
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти Кея от гибели в прошлом
ЛИЧНАЯ: найти причину «отцовского» отношения Кея к нему
Кто пытается остановить его? – Боглодит Борис-животное.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? – Джей не поймет природы их с Кеем. Если Борис убьет Кея в 1969 году, то он не будет существовать в настоящем и не сможет установить защиту Земли от вторжения Боглодитов.

ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА.
СИРОТА – Джей не очень понимает Кея - их общение сложно. Джей живет один, и Кей - его единственный друг. Когда Кей исчезает - Джей остается совсем один и он должен спасти Кея. К тому же смерть Кея в прошлом грозит отсутствием защиты Земли от вторжения Боглодитов. Когда Джей готовиться совершить «прыжок» в прошлое - вторжение уже начинается.
СТРАННИК – Джей пытается освоиться в 1969 году, найти контакт с Кеем из прошлого (Джош Бролин) и вместе найти защиту от Боглодитов.
ВОИН – когда появляется второй Борис - из Будущего - Джею и Кею приходится очень тяжело - даже с одним Борисом справиться очень сложно.
МУЧЕНИК – тот, кто готов пожертвовать всем – получает ВСЕ - вот девиз этой части: сначала Джей жертвует собой, получая смертельные иглы от Бориса, затем Кей прыгает на нос ракеты во время финального отчета, чтобы установить аркнет для защиты Земли. В конце полковник (отец Джея), защищает Кея, принимая выстрел Бориса на себя - все эти три ЖЕРТВЫ - помогают Героям одержать окончательную победу.

12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1.
/разбиваем на блоки АКТ 1 - смотрим Главу, описывающую эти точки в общих чертах/
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея.
Борис -животное (Злодей) бежит из Лунной тюрьмы, в которой находился 40 лет.
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма.
Агенты Джей и Кей не понимают друг друга. Джей очень переживает из-за этого. Кей старый сварливый, бесчувственный сухарь - изъян Героя в том - что Джей любит Кея и ждет от их общения и работы - взаимопонимания.
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
Борис приходит к человеку, который отправляет его в прошлое, чтобы убить Кея, прежде чем он отсечет Борису руку и установит аркнет над Землей.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Люди Бориса и сам Борис пытаются убить Джея и Кея в китайском ресторане. После неудачи, Борис говорит Кею - ты еще не знаешь, но ты уже мертв. Кей говорит что надо было убить Бориса а не арестовывать - и то что он на свободе - очень серьезно. Джей пытается найти досье на арест Бориса Кеем в 1969 году - но часть информации засекречена.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
Что то происходит и Кей исчезает вместе со своей квартирой.
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
Утром никто не знает об агенте Кее в управлении. Джей пытается найти Кея. Эта точка показывает, что Джей очень любит Кея и он важен для него, несмотря на все неприятности между ними.
Сюжетная ТОЧКА 7.Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
Агент О. (Союзник) объясняет, что Кей попал во временной разлом - и это говорит о том, что Борис смог вернуться в прошлое и изменить ход истории: для того чтобы убить Кея, который построил систему защиты от Боглодитов (планета Бориса) и уничтожил всю его злобную расу.
Сюжетная ТОЧКА 8.Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Теперь, иза прошлого изменилось настоящее - у Земли нет защиты от Боглодитов и Кей мертв. Джею нужно переместиться во времени, чтобы исправить ситуацию, но он не верит, что это возможно - иначе агенту его статуса сообщили бы об этом.
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Джей отправляется к человеку, который может переместить его в прошлое
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
Чтобы переместиться во времени Джею нужно прыгнуть с небоскреба. "Ты наверно очень любишь этого парня, если делаешь это" - говорит ему человек, который отправляет его.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Боглодиты уже атакуют и кружат над Джеем, они заполняют все небо над городом.
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
Джей прыгает с небоскреба, чтобы совершить "прыжок" во времени.
Это происходит на 00:36:18 - не много затянуто (должно быть 33 мин) - может это одна из причин «скромного» заработка третьей части.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС: сможет ли Джей спасти Кея, помочь ему запустить в космос аркнет и спасти Землю, а так же понять природу их с Кеем «семейных» отношений.
Не буду расписывать Акт 2 - здесь как всегда куча приключений, преодолений препятствий и т.д. - распишу, как построен Акт 3.

4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.
/разбиваем на блоки АКТ 3 - смотрим Главу, описывающую эти точки в общих чертах/
Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА
После драки на ракетной вышке, Кею удается поместить аркнет на Аполлон и тот взлетает, уничтожая Бориса из будущего.
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет
Однако Борис из прошлого выживает после падения с ракеты
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ
Когда Кей предлагает полковнику пойти в Люди в Черном, появляется Борис и полковник погибает, защищая Кея.
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА!
Но Кей убивает Бориса и знакомится с сыном полковника, в котором Джей узнает себя и понимает, что Кей будет воспитывать его как собственного сына. И когда возвращается в настоящее, всё, и Кей прежде всего - на своих местах.
выводы: Изменение ГЕРОЯ это просто возможность ГЕРОЯ к концу фильма взглянуть на себя под другим углом - теперь Джей знает, что Кей заменил ему отца - и слезы наворачиваются у зрителей в зале и эмоциональный подъем от этого заставляет их говорить друзьям, что они посмотрели хороший фильм.
Однажды открытые законы по прежнему работают и продолжают приносить деньги Голливуду, почему же в России до сих пор снимают только УГ и никто не хочет ничего слышать о структуре киноистории? Жду Ваших предположений.

@Дмитрий Просуков 2012

Архетипы и Акты

2012-09-27T11:30:00.000-07:00

Следующий уровень структуры, это деление фильма на Акты.
Всякое гармоничное произведение имеет Начало, Середину и Конец.
("У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого. Целое — то, что имеет начало, середину и конец" - Поэтика. Аристотель.)
Таким образом всякий цельный и гармоничный фильм состоит из 3-х Актов.

Образ Героя формируется на основе 4-х АРХЕТИПОВ.
Разберемся, что такое АРХЕТИПЫ.
Откинем сложное определение, которое дает Юнг, когда рассматривает Архетип в контексте психологии и обратимся к его мифологическому значению:
АРХЕТИП, это некий универсальный образ, который является структурой коллективного бессознательного и поэтому проявляется у всех народов и во все эпохи.
Следовательно, АРХЕТИП, именно тот элемент, который нам нужен (напоминаю, что мы разбираемся в технологии формирования истории, которая станет понятной каждому человеку).

Универсальность АРХЕТИПА заключена так же и в его названии, он может быть охарактеризован и понят любым человеком с помощью всего одного слова.

Итак, книга "Тысячеликий герой" Дж. Кэмпбела указывает нам, на 4 АРХЕТИПНЫХ состояния Героя, которые мы будем использовать.
Герой, обязан пройти трансформацию своей личности, т.е. пройти последовательно четыре известных архетипных состояния. Это:

СИРОТА
СТРАННИК
ВОИН
МУЧЕНИК

Далее следует ответить на 4 важных вопроса:

Как главный Герой становится СИРОТОЙ в 1 Акте?
Как главный Герой становится СТРАННИКОМ во 2 Акте?
Как главный Герой становится ВОИНОМ во 2 Акте?
Как главный Герой становится МУЧЕНИКОМ в 3 Акте?

Как главный Герой становится СИРОТОЙ в Акте 1?
Архетип СИРОТЫ.
Герой становится СИРОТОЙ иногда в полном смысле слова, иногда в фигуральном. Время от времени его статус СИРОТЫ находится за пределами его контроля. Иногда это - осознанный выбор. Отрыв от любви, семьи и прочее.

Примеры:
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер разведен и является плохим отцом для любящего его сына
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк не знает, кто его родители и Концу 1 Акта его тетя и дядя жестоко убиты.

Лучше всего, если статус СИРОТЫ у нашего Героя стремится к увеличению. К примеру:

Люк (ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ) растет с дядей и тетей (уже сирота). Однако это только начало - его дядя и тетя погибают позже и он становится круглым сиротой.
В фильме ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - герой Джима Керри разведен с женой, т.е. отрезан от жены и сына, которых продолжает любить - здесь он является фигуральной сиротой. Ну а то, что он не может больше жить среди людей без лжи, делает его сиротой в квадрате.

К завершению Акта 1 (28-31 минута) зритель должен понимать о чем фильм, который он смотрит, т.е. знать ответы на 4 главных вопроса:

Кто главный Герой?
Чего Герой пытается достигнуть?
Кто пытается остановить Героя?
Что случиться, если Герой потерпит неудачу?

2. Как главный Герой становится СТРАННИКОМ в Акте 2?
Архетип СТРАННИКА.
Итак Герой в Акте 1 попадает в некую ситуацию, с которой он обязан справиться.
В первой половине 2 Акта Герой становится СТРАННИКОМ, чтобы ответить на Центральный Вопрос.
Он ищет подсказки, встречает помощников, сталкивается с противниками, преодолевает препятствия, приобретает навыки и предметы, необходимые в его путешествии.

Примеры:
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер пытается привыкнуть к условиям своего проклятия, и ищет способ снять его.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк, под руководством Оби-Вана, учится использовать Силу, встречает капитана Соло и попадает вместе со своими новыми друзьями на Звезду Смерти.

3. Как главный Герой становится ВОИНОМ в Акте 2?
Архетип ВОИНА.
К середине фильма, Герой приобретает помощников и способности, необходимые ему, для разрешения Центрального Вопроса, в противном случае он бессильно теряет время.
Неважно, близок он к разгадке или теряет время - пришло время становиться ВОИНОМ.
Становясь ВОИНОМ, Герой часто оказывается побитым и кровожадным, как раз, перед тем, как он попадет в место его самого большого кошмара. Именно там он умирает - либо буквально, либо фигурально. Очень часто - это пещера или замкнутое пространство. Здесь, после смерти, он возрождается и понимает как разрешить Центральный Вопрос. Раз и навсегда.

Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк борется за освобождение Леи со Звезды Смерти и возвращает ее на базу повстанцев вместе со схемой Звезды Смерти.
ЧЕЛЮСТИ - шеф полиции, бывалый рыбак и океанограф - втроем отправляются на поимку акулы.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер борется с проклятием, так же как борется с тем, чтобы быть рядом с сыном, прежде чем жена увезет его.

4. Как главный Герой становится МУЧЕНИКОМ в Акте 3?
Архетип МУЧЕНИКА.
Главный Герой готов умереть, чтобы ответить на Центральный Вопрос. В этой части он должен хотеть быть МУЧЕНИКОМ. Только готовность потерять все, дает возможность выиграть все.
Секрет возможностей Героя в состоянии МУЧЕНИКА состоит в том, что он больше не мотивирован успехом. Он мотивирован желанием сделать то, что является правильным или то, что необходимо - независимо от последствий. Чаще всего он желает сделать прямо противоположное тому, к чему стремился в начале пути: то, что он понял во время этого пути.
Как только он отбрасывает мысль о победе, и выбирает переход от ВОИНА к МУЧЕНИКУ, Судьба или Природа или Бог вознаграждает его, давая ему то, на что он уже не надеялся - успех.
Возможно это будет первым безрассудным поступком ГЕРОЯ за весь фильм.

Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк желает сразиться с Империей, чтобы разрушить Звезду Смерти и спасти Принцессу. Соло возвращается, чтобы помочь Люку.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Энни хочет бросить свой брак с хорошим, но скучным человеком, чтобы узнать, ждет ли ее Сэм на Эмпайр Стэйт Билдинг.
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - Тони Старк встает против своего Наставника, при том, что он знает что тот может убить его.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер бросает дело, чтобы пойти к сыну, прежде чем тот его покинет навсегда.
КВАРТИРА - Бакстер уже не пытается выкручиваться и двигаться вверх по служебной лестнице с помощью своей квартиры и делает то, что считает правильным - отказывает Начальнику и, фигурально теряя все: место, миссис Скубелик (он не говорит ей что Начальника выгнала жена, а не он ушел от нее). Благодаря этой жертве, он получает все.
Дмитрий Просуков @
ДАЛЕЕ-->

Искусство рассказывать истории

2012-07-26T09:58:00.000-07:00

Уже сегодня существует достаточно кинотеатров, осознанно не берущих в свою сетку российские фильмы. Любому человеку, смотрящему за год более трех отечественных фильмов не надо объяснять почему: 95% - это некондиционные комедии и боевики. С каждым годом доверие к российскому кинематографу падает все ниже и ниже. Все единодушно подтверждают, что российскому кинематографу не хватает хороших сценариев.
        Одним словом никто не учит наших сценаристов искусству рассказывать истории.
        За все время существования американского кино, основным критерием фильма был приносимый им доход. На данном сайте, впервые на русском языке представлена универсальная теория с примерами, которую американский кинематограф выработал за долгие годы своего существования и благодаря которым их продукция завоевывает не только собственный рынок, но и сердца людей по всему миру.
        Надеемся, что этот сайт сможет научить искусству рассказывать истории и СЦЕНАРИСТОВ, и РЕЖИССЕРОВ, и ПРОДЮСЕРОВ и РЕДАКТОРОВ.
        Одних - правильно писать сценарии, других - правильно делать свой выбор.
Дмитрий Просуков @
ДАЛЕЕ->

Словарь использованных терминов

2012-07-03T02:09:00.001-07:00

АРХЕТИП - общечеловеческие символы, положенные в основу мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение. Здесь - описание четырех символических трансформаций (Сирота, Странник, Воин, Мученик), которые проходит Герой во время своего Пути.

ОБЪЕКТ (Stakes Character) – персонаж, который воплощает в себе всех возможных жертв Злодея, однако Герой имеет личное отношение к этому персонажу. Чаще всего Герой совершает свой путь ради ОБЪЕКТА и Финальную Битву со Злодеем совершает ради спасения ОБЪЕКТА.
Пример: “Чужие” Дж. Кэмерона – Рипли (Герой) идет в логово Чужих, сражаться (Финальная Битва) с Маткой Чужих (Злодей), для того чтобы спасти девочку “Головастика” (Объект).

ПЕРИПЕТИЯ – движение от счастья (Да) к несчастью (Нет), либо от отчаяния к надежде и т.д. В Акте 2 и Акте 3 строится по следующей схеме:

Продолжение следует ...