CarbulArte

Ojos en el Magreb

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 05 Jan 2012 06:58:00 +0000

Rivalidades y comercio, invasiones, migraciones, dependencias e independencia, expolio y sometimiento. Pero también miles de sutiles signos de convivencia y de mutua contaminación cultural. Lo cierto es que la relación entre las dos orillas del Mediterráneo no ha sido fácil. La incomunicación, en el más amplio sentido, es quizá el signo de un frustrante intento de comprenderse, de convivir, de identificarse. En lo que se refiere al arte, el deseo de alcanzar el paso de la modernidad occidental llevó a muchos pintores del Magreb a adoptar la pintura sobre lienzo y adaptarse a los movimientos en boga, ajena a sus prácticas artísticas tradicionales. Pero algo no cuajaba del todo. No ha sido hasta hace un par de décadas, y en particular en los últimos años, cuando ha surgido con fuerza una pléyade de artistas del norte de África con propuestas intensas y propias, con lenguajes plásticos maduros. Ahora la globalización ha conseguido que esa ancestral incomunicación quede de lado. La exposición Magreb dos orillas, que está en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta el 15 de enero, da pruebas de que en esa región hay artistas con muchas cosas qué decir y capacidad para expresarlas.

La mayoría de ellos ha pasado por la experiencia de la emigración, algunos viven en Europa e incluso han nacido allí. Y es quizá esa experiencia la que articula su discurso, integrando los dos mundos. Hay una visión crítica y también reivindicativa. El video Miopía de la tunecina Nicène Kossentini juega en tres pantallas con el ojo, el pastor y las cabras, integrando el paisaje al hecho y al acto de observar. El marroquí Mohamed El Baz (foto superior) incendia las cabezas de sus personajes o enciende la realidad con unas letras de neón rojo. Meriem Bouderbala (foto inferior) hace una simbiosis de su doble identidad oriental-occidental a través de autorretratos que la radiografían como odalisca, lo íntimo y lo que se revela a los ojos de lo demás. La presencia de la espiritualidad se deja sentir en las piezas de Mounir Fatmi, de complejas caligrafías en soportes como hojas de sierra circulares. También las obras de Yazid Oulab respiran la poética sufí, convertida en humo, y la de Younès Rahmoun evoca un derviche giróvago a través de un cono de luz. La arquitectura también es un tema que interesa a artistas como Chourouk Hriech y sus construcciones ornamentales que suben por las paredes, o los óleos de Driss Ouadahi que contraponen vistas urbanas con estructuras superpuestas en busca de la vibración del color. Es una exposición que abre un abanico habitualmente cerrado en los circuitos de arte. Quedan pocos días para verla, vale la pena darse prisa.

Magreb dos orillas. Círculo de Bellas Artes. Alcalá, 42. Madrid. Sala Picasso. Hasta el 15 de enero.

Fietta Jarque: Ojos en el Magreb, EL PAÍS / Papeles perdidos, 4 de enero de 2012

Un olímpico espectáculo

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 02 Jan 2012 17:37:00 +0000

Con un estadio vestido, temporalmente, para la ocasión y una piscina olímpica reconvertida en piscina de barrio, Londres anuncia unos Juegos Olímpicos sostenibles, sencillos y, sin embargo, memorables. Será la cercanía a la gente y la utilidad del evento el día después -el 10 de septiembre, cuando hayan terminado los Juegos Paralímpicos- lo que determine el valor de tanto esfuerzo para terminar de regenerar el este de la capital británica.

Con todo, más allá de los fastos, toda celebración es simbólica, y la arquitectura que dibujarán los próximos Juegos tiene una gran dosis alegórica. Por un lado supone el regreso de la hija pródiga Zaha Hadid que, tras vivir 35 años en Londres, es por fin reconocida en su ciudad. Su Centro Acuático será la puerta del recinto olímpico y es, casi, su primer edificio en la capital, tras el colegio Evelyn Grace de Brixton, por el que recibió el premio Stirling en 2011. Por otro, unos Juegos Olímpicos son un escaparate abierto al mundo. Y no es asunto baladí que, en esta ocasión, dos olvidados de la arquitectura británica, Hadid y Peter Cook, exmiembro del colectivo pop Archigram, hayan firmado las piezas más destacadas. Algo así parece pensar el alcalde Boris Johnson cuando asegura que el estadio, que ha diseñado Cook junto al estudio Populous, "será el edificio más visto de la historia". Y eso que, frente a la opción maximalista que Ai Wei-wei y Herzog & De Meuron exhibieron en Pekín, el recinto londinense es liviano y nació con la ambición de ser desmontable. Sin uso asignado todavía, tras ser rechazado como sede del West Ham, que permanezca ya no se discute. Lo que se discute es si la arquitectura debe aprender del arte o el arte de la arquitectura. La vecina escultura de Anish Kapoor, Arcelor Mitta Orbit, levantada por el ingeniero Cecil Balmond para "competir con la Torre Eiffel" tiene mucho que aprender de la ligereza y la naturalidad del estadio de Cook, un arquitecto de obra escasa pero de profunda trascendencia.

En una arquitectura hecha con realidad, ideas, restos e ingenio trabajan cada vez más colectivos que no están dispuestos a que la sostenibilidad se convierta en una etiqueta estéril y hacen del reciclaje y la reutilización de contenedores o solares vacíos su trabajo cotidiano. Crecerá el número de grupos como Zuloark, Straddle3 o La Creativa dedicados, en España y en Latinoamérica, a indagar en esa arquitectura.

Frente a las ilusiones y la fiesta, la otra cara del año continuará siendo poderosa, pero ha optado por la discreción. Silenciando sus festejos, los grandes acaparadores de premios en la década pasada son hoy los grandes cuestionados. Ley de vida. Con todo, es natural preguntarse si el antiguo héroe Rem Koolhaas puede seguir dando lecciones de democracia y progresismo mientras firma con una mano el edificio más representativo de Pekín y con la otra el cuartel general de Rothschild en la City de Londres. Juzgando arquitectura sin contexto, el rascacielos es discreto y, lejos de competir con las torres cercanas, elige servir de fondo para la pequeña iglesia St. Stephen Walbrook que había permanecido oculta durante dos siglos. Puede que el hecho de que los banqueros hagan visible lo perdido sea un signo de los tiempos.

Entretanto, el panorama invita a trabajar desde la escasez. Son muchos los profesionales que, como Francis Keré en Burkina Faso, Mass Design Group en Ruanda o Anna Heringer en Bangladesh, llevan ventaja en esa búsqueda. ¿Sabrá valorarla también el jurado del Pritzker, que dejó sin premio al ya fallecido arquitecto egipcio Hassan Fathy pero está a tiempo de galardonar al brasileño Lelé (João Filgueiras Lima)?

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Un olímpico espectáculo, EL PAÍS, 2 de enero de 2012

El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 30 Dec 2011 07:40:00 +0000

Eclipsados por la «Gioconda Superstar», cuelgan en una de las galerías anexas del Louvre otras obras de Leonardo cuya presencia pasa desapercibida ante la avalancha de turistas que buscan frenéticamente a la Mona Lisa. Difícil de entender, pues son mucho más bellas. Hablamos de «La Virgen de las Rocas» (una de las dos versiones que existen), «La belle ferronière», «San Juan Bautista», «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana»... Este último es hoy, con permiso de la Gioconda, el gran protagonista del museo parisino, pero no precisamente por una buena noticia. Hace 17 años, el Louvre abandonó la idea de su restauración por miedo a cómo acometer los trabajos. Se temía que los disolventes empleados para retirar los barnices afectaran al sfumato(célebre técnica inventada por Da Vinci, consistente en crear un efecto difuminado que se obtiene gracias a la superposición de varias capas de pintura, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos).

Pero en 2009 se retomó aquella vieja idea y un año después comenzó finalmente la restauración del cuadro. Para ello se designó un comité científico internacional de 20 miembros, que establecieron las pautas de los trabajos, a punto de concluir. Está previsto que la obra vuelva a lucir en público a partir del próximo mes de marzo en una gran exposición. Pero en octubre saltó la polémica: la revista especializada «Journal des Arts» alertaba de los riesgos que suponía para el cuadro el tipo de intervención escogida. En un reportaje alzaban la voz algunos expertos denunciando que la restauración amenazaba con borrar de los rostros de la Virgen y el Niño el sfumatoleonardesco y que proporcionaría a la obra unos brillos que nunca tuvo. Creían que la intervención era demasiado agresiva.

El museo se defiende

El Louvre se defendió entonces argumentando que las acusaciones no tenían fundamento alguno y que los trabajos eran necesarios y urgentes, pues se estaban borrando los rostros del Niño y de Santa Ana, así como detalles del vestido de la Virgen y del paisaje del fondo. Tuvo que salir al quite el responsable del Departamento de Pintura del Louvre, Vincent Pomerade, quien aseguró que se trataba de «una restauración extremadamente prudente» y que la mano de la restauradora, Cinzia Pasquali, del Centro de Restauración de los Museos de Francia, no se acercaba en absoluto a la capa de pintura original.

Dos reputados miembros del comité científico han abandonado el proyecto. Aunque ninguno ha explicado sus motivos, estaban en desacuerdo con el método seguido en la restauración de la obra. Se trata de Ségolène Bergeon Langle, conservadora jefe de Patrimonio y exdirectora del Instituto francés de restauración de obras de arte, y Jean-Pierre Cuzin, antiguo conservador jefe del Departamento de Pintura del Louvre. Dos pesos pesados del mundo del arte en Francia. La noticia ha caído como un jarro de agua fría en el Louvre. Por si fuera poco, la prensa británica echa más leña al fuego. «The Guardian» y «The Telegraph» destacan en sus ediciones on line que en el comité científico hay dos especialistas de la National Gallery de Londres, Larry Keith y Luke Syson, que han sido muy favorables a esta restauración. Curiosamente, el museo londinense acoge en estos momentos la mayor exposición dedicada hasta el momento a Leonardo. Fuentes del Louvre afirman que el 3 de enero analizarán la obra los expertos y entonces hablarán.

Leonardo comenzó a pintar esta obra inacabada (óleo sobre tabla, de 168 por 130 centímetros) hacia 1503. No se sabe quién la encargó. Se cree que pudo ser el Rey Luis XII de Francia para agradecer a Santa Ana el nacimiento de su hija. El cuadro formó parte de las colecciones de Francisco I hasta su ingreso en el Louvre.

Natividad Pulido, Madrid: El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo, ABC, 30 de diciembre de 2011

Arquitectura y diseño hacen pie

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 29 Dec 2011 06:48:00 +0000

Los arquitectos y los diseñadores suelen distinguir entre arquitectura y construcción -los primeros- y entre objetos y piezas "de diseño" -los segundos-. Lo hacen asegurando que diseño, y arquitectura, es solo el 5% de lo que se produce o construye. Como si los montones de edificios que empeoran nuestras ciudades no llevasen la firma de un arquitecto o todos los objetos de una fábrica no hubieran sido diseñados. Afrontar la necesidad de hacer desaparecer esa frontera entre el exclusivo buen hacer y la desastrosa mayoría es el reto. No es trabajo para un solo año, pero lo mejor de 2011 está en esa línea. Una parte importante de los arquitectos siente que ha llegado el momento de preocuparse por ese 95% de lo construido que quedaba, supuestamente, fuera de la arquitectura.

La labor excede a la propia disciplina y exige una pérdida de privilegios en la ya vapuleada profesión. Pero es, además de una obligación, una oportunidad. Y en esa línea se mueven muchos estudios prometedores. El arte puede ser la máxima ambición, pero es escurridizo y escaso. Son los hechos, y no la actitud, los que hacen al artista. Y este año Europa, y sobre todo España, han vivido un parón constructivo sin precedentes. El 34,4 % de los arquitectos está en paro. El número se multiplica exponencialmente al llegar a los albañiles. Y obliga a reflexionar.

En medio de esta redefinición profesional cada vez hay más proyectistas que, lejos de aspirar a convertirse en artistas del mundo, intentan hablarle al mundo desde las obras que firman en su región. Tiempo para pensarlas, tiempo para visitarlas y distancias cabales para hacerlo, son las nuevas medidas que barajan los arquitectos. Si la arquitectura de altos vuelos regresa para cuidar nuestras casas mejorarán los barrios. Y habrá mejores ciudades. El Premio Pritzker a Eduardo Souto de Moura refrenda esa idea. El portugués es, tras el suizo Peter Zumthor, el segundo Pritzker con los pies en el suelo tras una hornada de galardonados que coronó el deconstructivismo de Thom Mayne como uno de los caminos a seguir.

Asistimos a un momento de cambio en el que hasta la arquitectura monumental se redefine. Aunque continúa la carrera por los récords Guinness y China densifica con rascacielos sus nuevas ciudades, en Europa se ha instalado la reparación. En esa línea, la reconstrucción del Neues Museum de Berlín, firmada por David Chipperfield, se hizo este año con el Premio Mies van der Rohe de la UE. Y demostró que la restauración del pasado puede hacerse sin pastiches, que los edificios deben hablar de su origen pero también construir su futuro.

En España, Nieto y Sobejano han trasladado el Museo de San Telmo al siglo XXI sin callar su pasado ni negar su topografía. Y Tuñón y Mansilla le han inventado al hotel Atrio de Cáceres una piel de mampostería que lo asimila a la plaza de San Mateo. Con todo, 2011 ha sido el año del icono popular. El auditorio El B de Cartagena, firmado por Selgascano, podría ser el emblema de una nueva arquitectura que busca acercarse a la gente sin concesiones a lo fácil. Recorrer el interior de ese auditorio es adentrarse en un nuevo mundo que invita al conocimiento. También las reciclables e indestructibles sillas Tip Ton (Vitra) de Barber & Osgerby invitan a sentarse. En su empeño por lograr el asiento comodín (útil en interiores y exteriores, y utilizable en restaurantes, viviendas u oficinas) Rolf Fehlbaum, el dueño de la empresa Vitra, ha lanzado un asiento extraordinario por poco más de 100 euros. Este año 2011 ha mostrado que con los ojos abiertos a las necesidades de la gente y más cerrados a la rentabilidad de las decisiones el diseño y la arquitectura pueden crecer desde sus propias dificultades.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Arquitectura y diseño hacen pie, EL PAÍS, 29 de diciembre de 2011

La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 28 Dec 2011 08:06:00 +0000

La muestra que la National Gallery dedica a Leonardo da Vinci es una de las más destacadas a nivel internacional, mientras que en España la exhibición de Antonio López en el Thyssen batió récords

La exposición que la National Gallery de Londres dedica a Leonardo Da Vinci, con el mayor número de obras del genio italiano jamás reunidas, es una de las más destacadas muestras del panorama internacional organizadas en 2011, mientras que en España la exhibición que el Museo Thyssen dedicó al manchego Antonio López batió récords de asistencia.

Estas son diez de las exposiciones más destacadas durante este año:

1- "Leonardo en la corte de Milán": La National Gallery de Londres ha conseguido reunir el mayor número de pinturas nunca exhibidas de Leonardo da Vinci en una exposición emblemática y única en la que se puede contemplar uno de los periodos más destacados del genio italiano, el que paso en Milán durante los años 1482 a 1499.

2- "Alexander McQueen: Belleza salvaje": El Museo Metropolitano de Nueva York (Met) logró uno de sus mayores éxitos con la exposición dedicada a más de dos décadas de trabajo del diseñador británico Alexander McQueen. Con más de 661.500 visitantes logró convertirse en la octava muestra temporal con más éxito del Met.

3- "Antonio López": Desde 1993 el artista manchego Antonio López no mostraba su obra en una exposición y lo ha hecho en el Museo Thyssen Bornemisza en una muestra visitada por 318.169 personas, lo que la convierte en la que mayor expectación ha suscitado en toda la historia de la institución.

4- "El Hermitage en el Prado": Desde la riqueza y la suntuosidad de los retratos de Catalina la Grande y de Pedro I hasta el minimalismo del "Cuadrado negro", de Malévich, la exposición "El Hermitage en el Prado", que se podrá contemplar hasta el 25 de marzo del 2012, supone un paseo por algunas de las piezas más representativas de las colecciones del museo de San Petersburgo.

5- Exposición del vestido de novia de Kate Middleton: Más de 600.000 personas contemplaron durante las diez semanas que duró la exhibición el vestido de novia que lució Kate Middleton, duquesa de Cambridge, en su enlace con el príncipe Guillermo. El vestido fue diseñado por Sarah Burton, de la casa Alexander McQueen.

6- "Antonio Muntadas. Entre/Between": Organizada con motivo de la concesión del Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2009 al artista español Antoni Muntadas, el Museo Reina Sofía muestra hasta el próximo 26 de marzo una visión global de cuarenta años de trayectoria de uno de los pioneros del arte conceptual.

7- "Richter: Panorama": La retrospectiva que dedica hasta el 8 de enero la Tate Modern de Londres a Gerhard Richter explora las distintas facetas de este pintor alemán durante una carrera de cinco décadas, marcada por contradicciones y variedad de recursos.

8- "Naturaleza e Ideal. El paisaje en Roma 1600-1650": El Grand Palais de París consagró una muestra a los inicios del paisaje como tema autónomo en la pintura europea a través de los pinceles de artistas como Carracci, Poussin o Le Lorrain, que hicieron de su visión de la Roma en la primera mitad del siglo XVII un género de referencia.

9- "Rembrandt y la figura de Cristo": Cerca de un centenar de pinturas, estampas y dibujos de Cristo del maestro holandés Rembrandt se reunieron en el Museo del Louvre de París después de 350 años de dispersión en colecciones de Europa y Estados Unidos.

10- "De Kooning: Una retrospectiva": El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) ha rendido homenaje al pintor holandés Willem de Kooning (1904-1997) con la retrospectiva más completa dedicada a este icono del expresionismo abstracto.

Efe, Madrid: La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011, ABC, 22 de diciembre de 2011

Timo de alto nivel en la cúspide del arte

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 27 Dec 2011 07:47:00 +0000

Una de las galerías más prestigiosas de Nueva York, con 165 años de vida, cierra víctima de una trama de falsificación de piezas del expresionismo abstracto

El belga Pierre Lagrange era, hasta este otoño, uno de esos escasísimos afortunados que pueden sentarse en el salón de su casa y deleitarse con piezas de la exclusiva tribu de los expresionistas abstractos, acaso la de más pedigrí en el circo de las subastas de arte moderno. Este coleccionista afincado en Londres adquirió en 2007 Sin título, 1950, una característica action painting de Pollock por 17 millones de dólares (13 millones de euros) en la galería neoyorquina Knoedler & Company. Cuando este año quiso subastarla en Christie's la obra fue rechazada. No era auténtica, le dijeron. Lagrange buscó entonces la opinión de diferentes expertos y llegó a la conclusión de que le habían engañado. El 2 de diciembre presentó una demanda por falsificación en un juzgado federal estadounidense contra la veterana y respetada galería. Tras 165 años de vida, esta había cerrado tan solo dos días antes.

También se querelló contra su presidenta hasta 2009, Anne Freedman, responsable de la venta. Entre las pruebas presentadas había un análisis forense que demostraba que en el cuadro había rastro de pigmentos que no existían cuando supuestamente se firmó la obra.

La demanda, con la que Lagrange reclama la devolución de los 17 millones pero que no incluye cargos criminales contra Freedman, abrió una versión artística de la caja de Pandora que desde hace días mantiene en vilo al mundillo de la Gran Manzana, que observa con horror cómo el FBI investiga la posible falsificación de 18 cuadros vendidos por la misma galerista y por uno de sus antiguos empleados, Julian Weissman.

Valorados entre 10 y 20 millones (de 7,6 millones de euros a 15,2) y firmados entre otros por De Kooning, Pollock, Motherwell y Dieberkorn, los cuadros proceden todos de las mismas manos: Glafira Rosales, la marchante que les vendió a ambos las obras y a la que su abogado defiende alegando que la galerista ha querido convertirla en cabeza de turco.

Curiosamente, el nombre de Rosales, una mexicana de 55 años que reside en Long Island y que a su vez tuvo galería propia en Manhattan y otra en el Estado de Nueva York, está asociado, según The New York Times, a un nombre español: José Carlos Bergantiños Díaz, un empresario y coleccionista español que según la web Artinfo.com aparece descrito en los papeles de la demanda como alguien que lleva implicado en casos de falsificación desde 1999 (extremo que no pudo ser confirmado por este diario).

Todas las obras investigadas llegaron a manos de Freedman y Weissman a través de Rosales, quien comenzó a traer cuadros de autores estadounidenses desde México en 1993. Según una carta fechada en 2007 y citada por el rotativo neoyorquino, esta marchante comerciaba con las obras de un coleccionista mexicano que habría comprado arte estadounidense en los años cincuenta directamente de manos de los propios artistas (y por tanto sin papeles que certifiquen su autoría). El hijo del coleccionista, a quien ella describe en la carta como "un amigo de la familia que reside en México y Suiza", quería vender parte de la colección que había heredado, incluidas obras de Motherwell, Franz Kline, Clyfford Still y Willem de Kooning, pero insistía en mantener el anonimato.

A través de Freedman y Weissman algunas de esas obras llegaron a galerías como Killala Fine Art, que en febrero denunció a Weissman y a la fundación Dedalus por haber certificado la autenticidad de un motherwell después catalogado como falso y titulado, como parte de una de las más célebres series del artista, Spanish Elegy 1953. P.24. A esa denuncia se unió otra de aquella fundación, que maneja gran parte del legado de Motherwell, por mentir sobre su procedencia. El caso se cerró en octubre con un acuerdo que obligaba precisamente a Rosales a desembolsar la mayor parte de los 600.000 dólares que Killala Fine Art pagó por el cuadro, y a Weissman, a cubrir el resto más los gastos judiciales de la fundación Dedalus.

Pero según se supo el 15 de diciembre durante la primera vista del juicio, las dudas sobre la autenticidad de las obras que Rosales vendía a través de Freedman no son nuevas. Según testificó la galerista, en 2003 ella misma accedió a devolverle dos millones de dólares a Jack Levi, ejecutivo de Goldman Sachs al que le vendió el pollock Sin título, 1949. Al parecer, la International Foundation for Art Research se negó a autentificar la obra, así que Levi solicitó anular la venta y la galería Knoedler aceptó. Después la propia Freedman, junto al empresario canadiense David Mirvish, adquirió el cuadro. "Basándome en mi experiencia, considero que Ann Freedman jamás ha vendido una obra de arte que ella no considerara auténtica. Si el pollock de Lagrange no lo es, tanto Freedman como yo hemos sido engañados y demandaremos a otros", aseguró Mirvish, que fue el anterior propietario del pollock ahora en disputa. Por su parte, la galerista se ha defendido asegurando ante el juez: "Tengo todas las razones para creer que estos cuadros son auténticos", y entre ellas destaca que ella adquiriera tres de las obras que ofrecía Rosales: un rothko, un pollock y un motherwell, que aún tiene. "No me estoy defendiendo. Estoy defendiendo el arte en el que creo".

Sobre el coleccionista misterioso del que según Rosales proceden las obras, continúa el silencio. Mientras tanto, el mundo del arte neoyorquino hierve en una continua conjetura.

Bárbara Celis, Nueva York: Timo de alto nivel en la cúspide del arte, EL PAÍS, 26 de diciembre de 2011

Desvelan el origen de parte de las piedras de Stonehenge

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 20 Dec 2011 08:26:00 +0000

Un equipo de investigadores asegura saber con certeza el origen exacto de algunas de las piedras de Stonehenge, un monumento megalítico de la Edad del Bronce situado cerca de Amesbury, en el condado de Wiltshire (Inglaterra).

Durante mucho tiempo se ha sospechado que procedían de las rocas de las llamadas colinas de Preseli. Ahora, una investigación del Museo Nacional País de Gales y de la Universidad de Leicester, publicada en la web de la BBC, ha localizado su fuente a 70 metros de Craig Rhos-y-felin, cerca de Pont Saeson. El director del Museo, Richard Bevin, cree que este hallazgo ayudará a averiguar cómo se movieron las piedras desde Wiltshire.

Durante nueve meses, Bevins y Rob Ixer, del centro de Leicester, recogieron e identificaron muestras de afloramientos de roca en Pembrokeshire en su intento por localizar el origen de las piedras con las que se construyó el monumento, que es Patrimonio de la Humanidad. Analizando su contenido mineral y las texturas de las rocas, lo que se conoce como petrografía, comprobaron que el 99% de las muestras se emparejaban a rocas de Pembrokeshire.

Son rocas volcánicas, riolitas, que según ambos expertos se diferencian de las que hay en otros afloramientos del sur de Gales y que se encuentran en unos centenares de metros cuadrados exclusivamente. Dado que incluso hay diferencias en distancias de hasta 10 metros, incluso han podido precisar la zona exacta de Rhos-y-felin de donde fueron extraídas.

Rob Ixer declaraba a BBC que es "inesperado y emocionante" encontrar la fuente de cualquier roca arqueológica. "Si seguimos perseverando, llegaremos a conocer el origen de la mayoría de estas rocas", augura.

Una vez conocido el origen, los arqueólogos tendrán que averiguar cómo las piedras llegaron desde Pembrokeshire a Stonehenge. Durante mucho tiempo, los expertos se han preguntado cómo fue este transporte entre los años 3.000 y 1.600 a. de C. Se pensaba que las grandes losas fueron movidas en balsas, a través del río Avon y el canal de Bristol.

El problema es que Pont Saeson está al norte del Preseli, a cierta distancia de estos cauces de agua, lo que complica esta hipótesis. Una alternativa es que la naturaleza fue la que acercó las rocas a Stonehenge, debido a la trayectoria de un glaciar de la Edad de Hielo, pero no hay otras rocas en esa región de Gales con ese mismo origen, lo que elimina también esa opción.

En abril de 2000 se hizo una prueba real, intentando trasladar una piedra gigante desde País de Gales a Salisbury por tierra y mar, en un viaje de 386 kilómetros, utilizando sólo la fuerza muscular y la tecnología de los humanos de hace 5.000 años. La piedra acabó hundida en el estuario de Milford Haven.

Desvelan el misterio del origen de Stonehenge, EL MUNDO, 20 de diciembre de 2011

Regresa el primer león restaurado al patio más famoso de la Alhambra

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 19 Dec 2011 16:56:00 +0000

Las bajas temperaturas que se registran hoy en Granada no han logrado enfriar ni restar emoción a uno de los momentos más esperados en la Alhambra desde hace años: la vuelta de los leones al patio más famoso del monumento nazarí tras un complejo y laborioso proceso de restauración que comenzó a gestarse en 2002.

Con el retorno de estas míticas esculturas al lugar que fue concebido por el sultán Muhammad V en el siglo XIV como casa real se ha iniciado la fase final de la intervención en este espacio, que se completará en los próximos meses con un nuevo circuito hidráulico y la pavimentación. Será por tanto a partir de la próxima primavera cuando este conocido patio, huérfano de sus "fieras" de piedra desde que en febrero de 2007 fueran trasladadas para su restauración a los talleres del Patronato de la Alhambra y el Generalife, vuelva a lucir su original y recuperada imagen.

El traslado del primero de los leones, el número 8, ha sido supervisado hoy por el consejero andaluz de Cultura, Paulino Plata, quien no ha dudado en inmortalizar con su teléfono móvil este momento histórico retransmitido en directo a través de internet. El león ha sido conducido por técnicos especialistas en una plataforma móvil desde la cripta del Palacio de Carlos V, donde ha estado expuesto al público junto a las otras once figuras animales desde julio de 2010 tras pasar tres años en los talleres. Una vez trasladada la escultura, ha sido colocada con precisión milimétrica en su ubicación original con la ayuda de una grúa, con la que se ha alzado el león que, tras una minuciosa y lenta bajada, descansa ya en el suelo y bajo la gran taza que preside el patio.

Volvrán a funcionar como fuente

A lo largo de esta semana sus once "compañeros" restantes volverán también a la ubicación para la que fueron concebidos y, una vez acabado el proceso, se completará el circuito hidráulico que permitirá que los leones vuelvan a funcionar como fuente. Esta zona dispondrá además a partir de entonces de importantes mejoras para atender a sus necesidades de conservación con la puesta en marcha de una estación meteorológica que evalúe las condiciones climáticas o el registro permanente del agua que discurre allí y su análisis químico. El trabajo completo ha sido desarrollado por un equipo multidisciplinar de más de doscientas personas, integrado por técnicos del Servicio de Conservación del Patronato, Instituto Patrimonial Cultural de España y del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, junto a expertos de las Universidades de Granada y Sevilla.

La actuación, que ha tenido un coste cercano a los 2,16 millones de euros, no sólo ha permitido recuperar los leones, sino que además ha posibilitado conocer el proceso minucioso que se siguió en la ejecución de estas joyas escultóricas y descubrir que, aunque aparenten ser iguales, cada león cuenta con rasgos singulares. Se trata, en definitiva, de garantizar la permanencia de un espacio con el que se han deleitado a lo largo de los siglos millones de personas y que sigue situando a la Alhambra, que hasta octubre de este año había incrementado en un 7,21 por ciento sus turistas (2.051.834), como el monumento más visitado de España.

EFE, Granada: Regresa el primer león restaurado al patio más famoso de la Alhambra, ABC, 19 de diciembre de 2011

Caravaggio en Madrid

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 18 Dec 2011 09:09:00 +0000

Una ventaja indiscutible tuvo la visita del Papa a Madrid el verano pasado: gracias a ella puso verse en el Prado el Descendimiento de Caravaggio, que vino en préstamo de los Museos Vaticanos. Y gracias a las buenas relaciones con otro Estado propenso a la teocracia ahora tenemos en Madrid el Tañedor de laúd, que está en el Ermitage de San Petersburgo. Hay que aprovechar la ocasión. Hay que mirar con cien ojos lo que de otro modo nos resultaría inaccesible, lo que a no ser que viajáramos a miles de kilómetros o hiciéramos colas eternas entre multitudes de turistas solo podríamos conocer en reproducciones. No hay pintor al que una reproducción le haga justicia, pero en el caso de Caravaggio la diferencia entre mirar una fotografía y estar delante del cuadro parece aún mayor, porque su originalidad y su maestría son insuperables, en el sentido más literal de la palabra: nadie ha ido más lejos. O, dicho de otro modo, nadie ha acercado más al espectador la presencia de los seres y los objetos pintados.

Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma.

Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia.

Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage.

Que Caravaggio fuera al mismo tiempo un gran pintor y un asesino nos atrae irresistiblemente hacia él. Pero no hay leyenda que no esté hecha de malentendidos, y en el caso de Caravaggio es muy fácil además atribuirle anacrónicamente rasgos de la figura del genio solitario y el artista maldito que pertenecen a nuestro tiempo y no al suyo. Su vida es plenamente novelesca sin los añadidos y las exageraciones de la literatura. Su arte es original no porque se adelante a su época -somos tan provincianos de nuestro presente que para admirar a un artista del pasado necesitamos imaginarlo próximo a nosotros-, sino porque pertenece del todo a ella, a lo mejor y a lo peor, a lo más civilizado y a lo más cruel de ella.

Uno de los méritos de la biografía recién publicada entre nosotros de Andrew Graham-Dixon es precisamente mostrar en qué medida Caravaggio es alguien de su tiempo, no del nuestro. De niño vio morir a causa de la peste a todos los hombres de su familia. El realismo de su pintura tiene que ver con una tradición popular de representaciones religiosas muy arraigada en Lombardía durante su infancia, y también con la fe austera la vindicación de la pobreza evangélica de movimientos como el del Oratorio de San Felipe Neri. Y su propensión a los arrebatos de violencia súbita y extrema no es tanto un síntoma de ese descontrol temperamental que a nosotros nos gusta atribuir a los genios como un rasgo de la normalidad de su tiempo. Según una documentación muy abundante que otros biógrafos anteriores a Graham-Dixon ya habían rescatado de los archivos, la Roma de Caravaggio es una ciudad de ajustes de cuentas sanguinarios y guerras territoriales entre bandas de hombres jóvenes provistos de armas letales y códigos de honor: el mundo sin ley de Romeo y Julieta. El choque entre Caravaggio y el adversario al que hirió de muerte no hay que imaginarlo como un duelo ritual de esgrima, sino como una sucia pelea de navajas.

La huida de Roma del pintor condenado a la decapitación que va dejando tras de sí un rastro de obras maestras cada vez más sombrías ha sido contada muchas veces, pero Graham-Dixon la completa rellenando espacios en blanco con impecable erudición y razonables hipótesis y dejándose llevar con gran instinto narrativo por la pura fuerza de los hechos. Caravaggio murió antes de cumplir cuarenta años, pero en su etapa final había logrado un despojamiento expresivo que contenía una amarga meditación sobre los efectos irreparables de la crueldad y la pesadumbre del remordimiento. En Madrid, en una sala del Palacio Real que solo puede visitarse durante menos de un minuto en las visitas guiadas, hay uno de esos cuadros finales, una Salomé que mira de soslayo la cabeza recién cortada de Juan Bautista. No es una escena evangélica, sino una pintura negra de la culpa.

El Hermitage en el Prado. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 25 de marzo de 2012. www.museodelprado.es. Caravaggio. Una vida sagrada y profana. Andrew Graham-Dixon. Traducción de Belén Urrutia. Taurus. Madrid, 2011. 584 páginas. 24 euros. antoniomuñozmolina.es

Antonio Muñoz Molina, Caravaggio en Madrid, EL PAÍS / Babelia, 17 de diciembre de 2011

Se publica en español el libro de las fotografías perdidas de la "maleta mexicana" de Robert Capa

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 14 Dec 2011 02:12:00 +0000

En una de las imágenes un joven Hemingway fuma despreocupado junto a dos soldados republicanos; en otra la muchedumbre desesperada se agolpa en 1937 a la entrada de la morgue de Valencia, tras un bombardeo; en otra más un soldado corre en Teruel con un niño herido en brazos.

Son las fotografías del impacto del terror reflejadas desde el objetivo de tres reporteros gráficos, que creían que “con sus instantáneas podían cambiar el mundo”. Es el testimonio, muchas veces inédito, otras muchas sorprendente, del trabajo de los ya míticos fotoperiodistas Robert Capa, Gerda Taro, y David Seymour “Chim” que forma parte del contenido de la conocida como “maleta mexicana”. Más de 126 rollos de película con 4.500 negativos, fechados entre 1936 y 1939, desaparecidos durante más de siete décadas. Al margen de fechas, un verdadero tesoro que permite documentar visualmente algunos de los episodios fundamentales de la Guerra Civil española.

Una historia fascinante

La historia de la “maleta” sigue apasionando y atrayendo a partes iguales. Este martes se presenta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el libro en español La maleta mexicana (La Fábrica Editorial. Fundación Pablo Iglesias) que muestra integramente los rollos de película rescatados, acompañados de 18 ensayos de especialistas en el conflicto bélico, entre los que se encuentran Paul Preston o David Balsells. La publicación también contiene reproducciones de las revistas en las que los fotógrafos mostraron sus imágenes; desvelan su repercusión internacional y la cobertura que se realizó de la contienda.

Simultáneamente el Museo Nacional d´Art de Catalunya en coproducción con el Internacional Center of Photography de Nueva York (ICP) expone por primera vez en España las fotografías (hasta el 15 de enero). La muestra viajará también a Bilbao y Madrid.

Una fascinación que también se extiende al celuloide. Este noviembre se ha estrenado la película documental La maleta mexicana, el segundo largometraje de la directora Trisha Ziff, sobre el hallazgo de los negativos en 1997 y la trascendencia de la labor de los profesionales que sentaron las bases de la fotografía de guerra moderna También refleja sus vínculos artísticos y personales. Taro y Capa mantuvieron una relación sentimental, de la alianza entre éste y Seymour nacería la famosa agencia Magnum.

Los negativos encontrados permiten poner cara a los cientos de españoles que sufrieron la Guerra Civil. Aparecen retratos desconocidos de Lorca, Alberti o “La Pasionaria”, o instantáneas tan célebres como la realizada por Seymour en la que una mujer amamanta a un bebé durante una reunión de la reforma agraria en Extremadura. Asimismo, destacan- y adquieren un marcado valor sentimental- las fotografías de la batalla de Brunete donde Taro encontró la muerte arrollada por un tanque. La colección se cierra con fotos tomadas por Robert Capa en los campos de internamiento de exiliados republicanos en el sur de Francia (1939).

El 19 de diciembre de 2007 Cornell Capa, hermano de Robert, ponía fin a la larga búsqueda de las tres cajas que contenían los 126 rollos de película perdidos durante más de 70 años. La “maleta mexicana” se abría de nuevo para desvelar al mundo algunos de sus secretos mejor guardados.

Ana Belén García Flores: Se publica en español el libro de las fotografías perdidas de la "maleta mexicana" de Robert Capa, rtve.es, 29 de noviembre de 2011

Edward Hopper y su complejidad

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 12 Dec 2011 16:22:00 +0000

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid presentará el año que viene, en concreto desde el próximo 12 de junio, una gran exposición dedicada al pintor estadounidense Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 25 de enero de 1968).

La muestra es fruto de un proyecto de colaboración del Thyssen-Bornemisza y la Réunion des Musées Nationaux de France; dos instituciones particularmente representativas pues, por un lado, París y las obras del comienzo del siglo XX son referencias fundamentales para Hopper en sus primeros años y, por otro, el museo madrileño alberga la colección más importante de su obra fuera de Estados Unidos.

A pesar de su gran popularidad y aparente facilidad, las obras de Hopper son uno de los fenómenos más complejos del arte del siglo XX, así lo consideran los dos comisarios de la muestra, Tomàs Llorens, director honorario del Thyssen-Bornemisza, y Didier Ottinger, director adjunto del MNAM/Centre Pompidou.

Complejo fenómeno

Para mostrarlo, la exposición estará organizada en dos partes: una primera mitad que recorrerá la formación del artista, aproximadamente de 1900 a 1924, y representada por un gran cantidad de bocetos, pinturas, dibujos, ilustraciones, grabados y acuarelas; y una segunda parte, a partir de 1925, que presentará su producción madura y que buscará ilustrar su carrera de la forma más completa y amplia posible. Para ello, esta sección combinará grupos temáticos -los motivos y temas más recurrentes en su trabajo- con una narrativa organizada cronológicamente.

Edward Hopper fue uno de los principales representantes del realismo del siglo XX. A pesar de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público y se vio obligado a trabajar como ilustrador para subsistir, en la actualidad sus obras se han convertido en iconos de la vida y la sociedad moderna.

Madrid. Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012.

Edward Hopper y su complejidad, hoyesarte.com, 11 de diciembre de 2011

Desvelando los misterios de un 'bruegel'

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 11 Dec 2011 06:59:00 +0000

Oculta en el pasillo de la casa de una rama de la familia Medinaceli, esperaba sumida en el olvido 'El vino de la fiesta de San Martín' , del enigmático Bruegel el Viejo. Tras su ardua restauración, lo adquirió el Prado por siete millones de euros. Este es el relato del asombroso rescate de una obra maestra perdida y al fin recobrada.

El rostro destaca poderosamente entre la turba ruidosa que se agolpa en torno al tonel de vino. Si uno se detiene el tiempo suficiente, acabará por creer que la expresión de los ojos resume todas las debilidades humanas en un par de pinceladas. Hay codicia y burla, pero también ansiedad y terror culpable. Gabriele Finaldi vio además una poderosa evidencia. Fue durante una visita del director adjunto del Museo del Prado a la casa de una de las ramas de la familia Medinaceli. Había sido citado para someter a su consideración el pedigrí de otra pintura, pero al posar su vista en esta, que colgaba anónima de la pared de un pasillo cualquiera, comenzó el relato del descubrimiento más fascinante de la reciente historia del arte español. Aquella expresión, pensó Finaldi, pudo salir de los pinceles de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), el mejor artista flamenco del siglo XVI y uno de los más enigmáticos. Acertó.

Más de dos años después de aquella epifanía, El vino de la fiesta de San Martín, espectacular sarga de majestuosos tonos mate y arrogante tamaño (148×270,5 centímetros), verá al fin la luz mañana en las salas de la pinacoteca como la obra maestra que siempre fue. Su presentación en sociedad llega tras un arduo proceso de restauración y gracias a la compra con la ayuda del Estado por siete millones de euros. Y marcará el final de un asombroso viaje de casi cuatro siglos y medio, pasados en su mayor parte entre las brumas de la amnesia, al albur de los designios hereditarios y bajo el maltrato de restauraciones inexpertas.

A luchar contra estas ha dedicado casi dos años de su vida Elisa Mora, una de las restauradoras del museo. Cuando el cuadro ingresó en el Prado, en noviembre de 2009, presentaba un "aspecto terrible". "Aparte del barniz de poliéster", recuerda Mora con gesto aprensivo en el taller de restauración del Prado, "le habían aplicado un revestimiento oscuro para tapar los desgastes de ciertas zonas. Además de otra serie de barnices, le colocaron, probablemente en los setenta, un devastador reentelado. El cuadro sufrió encogimientos, y lucía grumos, pliegues y abultamientos".

Situado en la última planta de la ampliación de Rafael Moneo, la luz de esos famosos cielos velazqueños de Madrid penetra por los ventanales del taller y alienta el trabajo de un equipo predominantemente femenino, dedicado en silencio a empresas menos ambiciosas aunque igual de delicadas que la que ha arrebatado el sueño a Mora. Todos destacan en la casa la paciencia y valentía demostradas por la restauradora, que ha tenido que tomar decisiones arriesgadas como despegar la tela que lo cubría toscamente.

Al descorazonador estado en que llegó la pieza había que añadir lo delicado del soporte. La sarga es una tela de lino con ligamento de tafetán, sumamente fina y muy sensible a la humedad y a los traslados. Raramente preferida a la robustez untuosa del óleo, gozó de cierta fama en Flandes a mitad del XVI, como lo demuestran las otras dos sargas de Bruegel el Viejo conservadas en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Sobre ella se pinta directamente, sin preparación, y el efecto del temple sobre la superficie dota al cuadro de una hechizante cualidad mate que transparenta el entramado de la tela y lo convierte en una obra única.

La restauración era crucial para decidir sobre la adquisición del cuadro. Cuando Finaldi lo vio en aquel pasillo oscuro, aconsejó a la familia su traslado al Prado para su rescate, antes de tomar ninguna decisión. Los propietarios pusieron en manos de Sotheby's la gestión del futuro de la tela. El museo y la casa de subastas acordaron una fórmula que Finaldi definía recientemente como novedosa en su despacho del Casón del Buen Retiro, atestado de libros de pintura antigua y con vistas al pulmón de Madrid. "Estudiaríamos la pieza, la restauraríamos y ejerceríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda. "Había que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un bruegel el viejo".

Conviene aclararlo: pese a que el profano quizá vea escasa diferencia entre un bruegel y otro, para un experto se asemejan como el beicon y el helado. Pintor flamenco de azarosa e incierta biografía, Bruegel el Viejo (que acepta también la grafía con hache intercalada) marcó el inicio de una dinastía de artistas que incluía a sus hijos Jan y Pieter el Joven, pero también a nietos y biznietos, que se aprovecharon de su fama, ganada a fuerza de enigmáticos paisajes, composiciones populares y alegorías campesinas en dibujos, pinturas sobre tabla, lienzos o la inusual sarga que nos ocupa. Del pincel primigenio de aquella saga de talento menguante se conservan cuarenta cuadros en todo el mundo y solo uno en España, El triunfo de la muerte, que, cosas del designio artístico, ya nunca volverá a sentirse solo en las salas del Prado. Además de uno de los más bellos, El vino de la fiesta de San Martín es también el más grande de la producción conservada del maestro flamenco; su tamaño dobla al siguiente en la lista.

Su temprano fallecimiento a los 45 años no permitió a Bruegel el Viejo impartir magisterio a sus hijos Pieter y Jan, que contaban cinco años y uno cuando murió, aunque tampoco les impidió seguir los pasos del padre hasta convertirse en una verdadera factoría de producción de escenas bucólicas a menudo inspiradas en ideas del progenitor. De El vino de la fiesta de San Martín, que recoge una tradición del norte de Europa según la cual el 11 de noviembre, día de San Martín, se marca el fin de la vendimia con el reparto a las puertas de la ciudad del primer vino de los toneles entre el pueblo, se conservaban dos vestigios: una copia en lienzo, de trazo burdo y tamaño natural, donación recibida en Bruselas en los ochenta, así como un grabado a cargo del biznieto del maestro, que atribuía erróneamente el original a su abuelo en vez de al bisabuelo.

Tanto galimatías genealógico disculpa sin duda a los desprevenidos propietarios españoles. Conservaron el cuadro en la familia durante tres siglos, y cuando la casa recibió la visita de Finaldi, estaban convencidos de que poseían un bruegel (aunque en el envés figurara durante una determinada época el nombre de El Bosco), pero no sabían cuál. Así que eso no era suficiente para despertar el interés del Prado. No es solo que piezas de Pieter el Joven aparezcan en el mercado con cierta regularidad, es que el estilo del hijo (bajo cuya firma se escondía en realidad una verdadera factoría) es mucho menos interesante por tembloroso. De hecho, El vino de la fiesta de San Martín fue atribuida en 1980 erróneamente al hijo por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca, a partir de una fotografía.

Cuando, casi tres décadas después, la sarga llegó al Prado, nadie daba demasiado crédito a aquella atribución. Pero era necesario fundar las nuevas teorías. El museo debía dar una respuesta antes de seis meses a la anterior propietaria, la duquesa de Cardona, si quería hacer efectiva la opción de compra. El vino de la fiesta de San Martín fue sometido a un profundo estudio previo: se tomaron macrofotografías y radiografías tremendamente precisas, reflectografías infrarrojas digitalizadas y muestras de los pigmentos. En el gabinete de documentación técnica, donde estos días se prepara el material de apoyo que acompañará a la exposición del cuadro para dar a los visitantes una idea del complejo proceso, se recopiló la información necesaria para el trabajo del laboratorio de análisis químico. Uno y otro equipo se afanaron en dar la mayor información posible a los restauradores.

Con las primeras radiografías, que descansan ahora en la mesa de trabajo de Elisa Mora, quedó claro lo que Finaldi sospechaba. "Ya entonces tuvimos la certeza casi total de que estábamos ante un bruegel el viejo, una obra maestra de la que teníamos noticia y que creíamos perdida", aclara en su silencioso despacho del Casón del Buen Retiro Pilar Silva Maroto, jefa del departamento de pintura flamenca hasta 1600.

La radiografía evidenció el estado crítico del cuadro, que había acumulado hasta seiscientos rotos y presentaba zonas enteras en las que la pintura, aplicada sin adherente sobre la sarga, se había literalmente esfumado. Pero también relató con elocuencia a los expertos del Prado que la complejísima composición, con nada menos que 96 personajes y basada en uno de esos temas campesinos que el artista flamenco plasmaba desde un lugar equidistante entre la empatía y la crueldad, estaba pintada a la primera, sin titubeos ni apenas arrepentimientos. Tras una prolongada contemplación, solo se observan dos: uno en la zona del tonel y otro en el caballo blanco sobre el que se recoge la alegoría de san Martín desprendiéndose de un trozo de su capa para dársela a los mendigos. Aunque probablemente el artista realizara numerosos estudios previos, de los que no queda rastro, los trazos del pincel delatan una maestría, según Silva, inconfundible.

Entonces empezó el paciente trabajo de rescate, para el que se pidió ayuda al museo Getty de Los Ángeles; la institución llevó a cabo en los noventa una ejemplar restauración de un mantegna pintado sobre la misma clase de endiablada sarga. También se inició un desfile de expertos en Bruegel llegados de Viena, Bruselas y otros centros de producción de conocimiento acerca de la obra del autor de Cazadores en la nieve o aquella Torre de Babel a la que el escritor e ingeniero español Juan Benet dedicó un inquietante ensayo.

Entre los expertos estaba Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y autor junto a Pilar Silva y Elisa Mora de un librito que editará estos días el Prado para dejar constancia de la aventura académica. Sellink ya había reparado en el cuadro al verlo en la casa de sus propietarios hace unos cinco años. Cuando recibió la llamada de Finaldi, no dudó: "Era un bruegel el viejo. Por la libertad, por la endiablada composición, por la tremenda ambición, en suma", recuerda el experto por teléfono.

Pese a tanta certeza, la mejor confirmación estaba por llegar. Finaldi seguía convencido de que, al pertenecer a la producción tardía del artista, el cuadro tenía que estar firmado, tal fue la costumbre del autor en los últimos años de vida. Muchas tardes, Finaldi subía al taller, empuñaba la lupa y se pasaba el rato escrutando al detalle la sarga, que poco a poco iba recuperando su ser, en busca de la prueba definitiva de la autoría. El 6 de septiembre de 2010, mientras desayunaba en un café de las inmediaciones del Prado, recibió una llamada: "¡La encontramos!", exclamó Mora al otro lado del teléfono. En efecto: la rúbrica aguardaba en la esquina inferior izquierda, víctima de un estiramiento de la tela e irreconocible bajo un repinte.

Aún quedaban 23 días para que venciera el plazo en el que la pinacoteca debía dar una respuesta a los dueños. No cuesta imaginar que todos respiraron aliviados, empezando por el director del museo, Miguel Zugaza. Ahí comenzó el proceso necesario para efectuar la compra. El cuadro no podía salir de España, porque la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Artístico Español lo declaró en su día bien de interés cultural. De ahí que el precio acordado, siete millones de euros, se sitúe muy por debajo del que habría alcanzado en el mercado libre internacional (se barajan cifras de hasta cien millones). Zugaza considera que el precio está, pese a todo, "acorde" con el mercado español.

El Prado no disponía de tanto dinero, así que solicitó una aportación del Ministerio de Cultura de cuatro millones para completar sus "ahorros". "Cuando la firma se hubo encontrado, recibí una llamada de Miguel", recuerda Ángeles González-Sinde, que acudirá mañana a la presentación del cuadro en uno de sus últimos actos como ministra. "Ya no quedan dudas', dijo, 'este cuadro debe formar parte de la colección'. Incluso en una época de grandes estrecheces, no creo que nadie dude de la conveniencia de un gasto así".

Con el trato cerrado, el 22 de septiembre el museo convocó a la prensa para esa misma mañana con cierto aire de enigma. Y el mundo conoció la existencia del que se presentó como "uno de los mayores descubrimientos de la historia del Prado".

Desvelado el misterio, aún quedaban flecos de la historia por hilar, como el mismo año de su producción, que los expertos del Prado sitúan entre 1567 y 1568: en la firma, la anotación que se ha conservado de la fecha en números romanos se detiene, ay, antes de la última cifra. Tampoco se conoce gran cosa sobre los primeros compases de la vida del cuadro. Se sabe que perteneció a la colección Gonzaga y figura en un inventario del duque de Mantua de 1627, poco antes de que, atenazado por las deudas, se viera obligado a vender patrimonio a Carlos I de Inglaterra. Un lote en el que, al parecer, no estaba incluido el cuadro. Silva baraja la hipótesis de que entonces la obra pasara a unos acreedores veroneses, expertos en cobrarse deudas a cambio de piezas artísticas.

La conexión española, y de eso sí hay certeza, hay que buscarla en la fascinante figura de Luis Francisco de la Cerda, noveno duque de Medinaceli. Fue embajador español en Roma y virrey de Nápoles, además de comprador de gran gusto, que enriqueció el acervo artístico de la colección Medinaceli, de la que provienen piezas tan importantes como Las hilanderas, de Velázquez, o el majestuoso lucas jordán que preside la Biblioteca del Casón del Buen Retiro.

El cuadro le acompañó probablemente en 1702 en su vuelta definitiva de Nápoles a España; tan famoso llegó a ser en la ciudad italiana que las crónicas de la época aseguraron que tras su partida, solo quedaron cinco pecados capitales, pues la soberbia y la lujuria marcharon con el duque. Tras su muerte sin descendencia en la cárcel de Pamplona, donde fue confinado por Felipe V, el bruegel pasó a su sobrino, Nicolás Fernández de Córdoba. Y allí, dando tumbos por las ramas de un complejo árbol genealógico, ha permanecido durante tres siglos, como un sujeto paciente que espera su oportunidad mecido por los vaivenes del gusto.

Cuando termine la exposición temporal, el cuadro encontrará su lugar natural en las salas del Prado, como parte de la mejor colección de arte flamenco del mundo. Seguro que los boscos, van eycks o rubens le harán un hueco de buen grado, el mismo que hallará muy probablemente en el corazón de los visitantes asiduos al Prado, esa tribu que necesita acudir a las salas del museo de cuando en cuando en busca de un bálsamo artístico. Y entonces, confía Zugaza, cuando otro sea director del museo, a él le quedará al menos el consuelo de contar a sus nietos "esta asombrosa historia".

Iker Seisdedos: Desvelando los misterios de un 'bruegel', EL PAÍS, 11 de diciembre de 2011

El Prado se refuerza con 'El vino de la fiesta de San Martín' de Bruegel

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 10 Dec 2011 06:51:00 +0000

La pinacoteca madrileña presenta el próximo lunes la obra del reconocido artista del siglo XVI, que ha sido objeto de un complejo proceso de restauración

El Museo del Prado presentará el próximo lunes una de las adquisiciones "más excepcionales de la Historia", El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo, tras el delicado y complejo proceso de restauración al que ha sido sometida.

Pieter Bruegel el Viejo está considerado como el "nuevo Bosco" de la época y es la figura más importante de la pintura flamenca del siglo XVI. Reconocido en vida, tras su temprana muerte en 1569 sus escasas obras fueron buscadas obsesivamente por los coleccionistas. En España sólo se conservaba hasta ahora una obra autógrafa de él, la tabla del Triunfo de la muerte, de 1562, propiedad del Museo del Prado y que formó parte de la colección real (se recoge en el inventario de la Granja en 1774).

Para la responsable de las colecciones de pintura flamenca del museo, Pilar Silva, encontrar este cuadro fue una "gran sorpresa". Explicó que El vino en la fiesta de San Martín es una obra "original" y "rarísima" tanto por su composición como por el escaso número de obras autógrafas del artista que se conservan.

El lienzo llegó al Prado por mediación de Sotheby's, para que fuera restaurado e investigado y poder confirmar su autoría. Tras las pertinentes ragiografías, análisis de telas y pigmentos, el departamento de investigación del Prado ya podía augurar que el cuadro era de Bruegel. Pero además, el 6 de septiembre de 2010 apareció de manera inesperada la firma del autor, que había permanecido oculta. La identificación de esta obra, según la pinacoteca, es uno de los "descubrimientos de mayor relevancia realizados en muchos años respecto a la obra de esta gran pintor flamenco".

Bruegel nace en una pequeña aldea del Brabante septentrional, cerca de Breda. Su nombre aparece mencionado por primera vez en 1551, cuando es recibido como maestro en el Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes. Se supone que Bruegel, hombre formado en el ambiente culto y humanista del círculo de Coecke, estableció amistad con Giulio Clovio y colaboró con él en alguna ocasión. A su regreso a Amberes, estableció una estrecha y fecunda relación con el grabador y, a su vez, prolífico editor de grabados Hieronymus Cock, apasionado por El Bosco como el propio Bruegel, que sigue la estela del artista de Hertogenbosch dibujando varias de sus obras para ser grabadas en el taller de Cock. Murió en 1569, según consta en su epitafio funerario de Nôtre-Dame-de-la-Chapelle de Bruselas.

Estéticamente no se aprecia una evolución notoria a través de los cuadros fechados, por lo que los antiguos tratadistas prefieren catalogar su obra según la temática, siendo el paisaje lo más característico de sus primeros años. Entre 1557 y 1563 le fascinan la técnica y los asuntos caprichosos y diabólicos de El Bosco, que interpreta con personalidad propia, por lo que se le conoció con el apodo de Pierre le Drôle (Pedro el Gracioso). Consagra los años posteriores a asuntos religiosos antes de culminar su vida con la exaltación febril y libre del mundo campesino, a cuyas fiestas acudía disfrazado para mezclarse con los aldeanos.

Europa Press, Madrid: El Prado se refuerza con 'El vino de la fiesta de San Martín' de Bruegel, El Día de Córdoba, 9 de diciembre de 2011

Vasari, salvado 'in extremis'

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 09 Dec 2011 06:24:00 +0000

Leonardo da Vinci dejó atrás muchos misterios no resueltos. Uno es el que rodea el fresco que representaba La batalla de Anghiari, localidad toscana donde los florentinos vencieron a las tropas milanesas a mediados del siglo XV. Esta obra, encargada al artista por la ciudad en 1503 se hallaría, según muchos expertos, bajo La batalla de Scannagallo, pintada por Giorgio Vasari en 1565 en la misma pared del palacio Vecchio, en el Ayuntamiento de Florencia. Tras recibir autorización oficial, un equipo de expertos, guiados por Maurizio Seracini, ingeniero y catedrático de la Universidad de San Diego (California), agujereó en siete puntos el fresco de Vasari con el objetivo final de someter la pared a una endoscopia, lo que supondría una invasión incluso mayor. Los amantes del arte pusieron el grito en el cielo. Más de 500 intelectuales italianos e internacionales firmaron un manifiesto de protesta, al que le siguió una denuncia ante la Fiscalía, que ha logrado el objetivo de paralizar la programada profanación de Vasari.

Galería de batallas

En 1503 Leonardo recibe el encargo de representar La Batalla de Anghiari en el Salón de los Quinientos del palacio Vecchio de Florencia.
Quedan muchos bocetos, pero ni rastro del fresco pintado por Da Vinci.
En 1563 la República encarga el decorado del Salón a Giorgio Vasari, pintor e historiador del arte.
El 27 de noviembre de 2011 un equipo de investigadores autorizados agujerea la obra de Vasari para averiguar si yace debajo el leonardo perdido.
Esta semana, se ha suspendido la investigación, tras la denuncia de un grupo de 500 intelectuales italianos e internacionales.

Ha sido una batalla menos cruenta que la de Anghiari pero igual de agria. En ella se han enfrentado los partidarios de la iniciativa -el Ayuntamiento, la Superintendencia de los bienes artísticos de la ciudad y la National Geographic Society- y reputados intelectuales (entre ellos los responsables de las pinturas del Louvre, de la National Gallery y del Metropolitan Museum de Nueva York), reunidos por la asociación Italia Nostra, una de las más antiguas que velan por la tutela del patrimonio artístico autóctono.

El problema, según los 500 historiadores y estudiosos que firmaron el lunes su petición para bloquear las obras, es que para cazar el fresco fantasma fueron practicados siete agujeros en la obra de Vasari el pasado 27 de noviembre. Las aperturas debían permitir colar microsondas de cuatro milímetros de diámetro para examinar las entrañas de la pared. La denuncia de Italia Nostra obligó a la Fiscalía a abrir una investigación. El miércoles, los carabinieri para la tutela del patrimonio cultural llegaron al Salón de los Quinientos.

Los investigadores han confirmado que hay un hueco de dos centímetros entre la capa pintada por Vasari y otra pared interior. Un doble fondo que la luz verde de las sondas podría no llegar a ver, ya que el proyecto ha sido suspendido. "Se trata de una violación de nuestro patrimonio", comenta Alessandra Mottola Molfini, presidenta de Italia Nostra. "La Constitución, en el artículo 9, defiende nuestros bienes culturales", dice.

Además de las técnicas, demasiado agresivas según los firmantes, el asunto es que nadie sabe con certeza si La batalla de Anghiari, de Leonardo, se esconde justo detrás de aquella pared. "Ningún historiador pondría la mano en el fuego. En esto precisamente se encierra todo el misterio", considera Claudio Strinati, historiador del arte y experto en Da Vinci. "No se sabe ni si Leonardo acabó de pintar la obra, y mucho menos si quedan partes".

En 1503, la república florentina encargó a Leonardo y a Miguel Ángel el decorado del salón más importante del palacio Vecchio, el de los Quinientos. Los dos artistas prepararon muchos bocetos y probablemente empezaron a pintar en paredes opuestas. Quedan dibujos de una gran potencia expresionista preparados por Leonardo: caras deformadas por el esfuerzo, la locura y el dolor; caballos musculosos y plásticos. Pero ni rastro del fresco. "Vasari, pintor e historiador del arte, escribió que el inventor quiso utilizar pinturas nuevas y que estas se disolvieron enseguida", cuenta Strinati, "pero no sabemos si la obra fue acabada. Lo que es cierto es que al cabo de 60 años, Vasari obtuvo el encargo de decorar el salón entero".

"Vasari fue gran admirador de Leonardo", sostiene Italia Nostra. "No se puede ni pensar que tapara una obra de su antecesor, ni siquiera aunque estuviera en mal estado. Estamos hartos de inventos publicitarios que se aprovechan de los bienes artísticos para sus fines de lucro. Es algo que está caracterizando a la administración del alcalde Renzi". Matteo Renzi, de 36 años, impulsó también la búsqueda del fresco perdido de Leonardo y, bastante acostumbrado a aclarar polémicas, comentó: "A los envidiosos esos les digo que ríe bien quien ríe el último. Nadie le ha tocado ni un pelo a la pintura del Vasari; vamos a denunciar a quien sostenga lo contrario".

"¿Qué hay de malo en darse lustre rescatando una obra maestra que todo el mundo lleva siglos buscando?", interpela Silvano Vinceti, presidente del comité para la Preservación de los Bienes Culturales. Si se hallase el fresco, "habría que liberarlo, despegando el de Vasari y desplazándolo a otro salón".

Lucía Magi, Bolonia: Vasari, salvado 'in extremis', EL PAÍS, 9 de diciembre de 2011

Homenaje a Delacroix en París

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 08 Dec 2011 07:50:00 +0000

Corría el año 1863: Manet provocaba uno de los escándalos más conocidos de la historia del arte con su obra Desayuno en la hierba, y también se produce la desgraciada noticia de la muerte de Delacroix. Impresionado por la falta de reconocimiento oficial del luctuoso suceso, Henri Fantin-Latour creó, para el siguiente Salón, su Homenaje a Delacroix.

Este cuadro seminal reunió a una generación de artistas innovadores y críticos, como Baudelaire, en torno a un retrato del maestro muerto. La exposición que comienza hoy miércoles, 7 de diciembre, en el Museo Delacroix de París narra la historia de esta obra y de la fraternidad artística en ella representada a través de otros retratos de los artistas que aparecen en la pintura y las obras que los ataron a la herencia de Delacroix.

Fraternidad artística

En la muestra, comisariada por Christophe Leribault, director del Musée Eugène Delacroix, y curador del Departamento de Grabados y Dibujos en el Museo del Louvre, se puede contemplar la aventura del gran lienzo de Henri Fantin-Latour, su concepción, trabajos posteriores similares, los pintores y escritores incluidos, así como los excluidos de la composición.

El proyecto se centra en la hermandad creativa formada por las personalidades representadas, con una serie de obras que revelan las influencias cruzadas entre los propios artistas inspirados en el legado concreto de Delacroix. Además se aborda la cuestión de los retratos de grupo de artistas y los diferentes puntos de vista de sus estudios como lugares de encuentro, comenzando por el de Frédéric Bazille, situado en un edificio contiguo.

La exposición concluye con el homenaje oficial al artista por el escultor Aimé-Jules Dalou, junto con la excepcional obra de Paul Cézanne, un notable tributo a Delacroix como el primer modernista progresista francés.

París. Fantin-Latour, Manet, Baudelaire: the Hommage à Delacroix. Museo Delacroix. Del 7 de diciembre de 2011 al 19 de marzo de 2012. Comisario: Christophe Leribault.

Homenaje a Delacroix en París, hoyesarte.com, 7 de Diciembre de 2011

Máxima expectación ante la subasta de un retrato inédito de Velázquez

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 07 Dec 2011 03:02:00 +0000

Las noticias sobre atribuciones (o desatribuciones) en la obra de un genio mundial de la pintura, como Velázquez, suelen venir acompañadas de auténticos cataclismos en el mundo del arte. Después de confirmar su autoría en la tela del Metropolitan Retrato de un hombre, atribuido a su escuela durante décadas, y del descubrimiento de John Marciari de La educación de la Virgen en la Universidad de Yale, un cuadro inédito del artista sevillano acaba de ser descubierto en Londres, si así finalmente lo determina la comunidad científica. Pero será el mercado, también en el mundo del arte, el que certifique su valía en la subasta que mañana en la sala Bonhams de Londres, donde se estima que puede alcanzar entre dos y tres millones de libras (entre 2,3 y 3,5 millones de euros). Museos y coleccionistas particulares están expectantes con la operación.

Se trata de un retrato de pequeño formato (47 por 39 centímetros) con un hombre de mediana edad, calvo, vestido de negro y una golilla en el cuello. El óleo estuvo a punto de ser subastado hace poco más de un año en Oxford dentro de un lote de mediocre pintura inglesa. La operación se paralizó a petición de Peter Cherry, profesor en el Trinity College de Dublín, con abundante obra publicada sobre el pintor español. Una exalumna que trabaja en la casa de subastas, le había descrito un detalle clave para creer que se trataba de una obra de otra naturaleza: el cuello de golilla, la prenda de adorno cortesano que sustituyó a la gorguera como símbolo de austeridad durante el reinado de Felipe IV. En octubre, Cherry dio a conocer su investigación en la revista especializada Ars Magazine. Jonathan Brown, históricamente considerado uno de los máximos expertos en Velázquez, no se ha pronunciado sobre la autoría y el único reparo que ha formulado públicamente es que la obra está dañada.

La gran duda es saber quién es el personaje retratado. Cherry espera que se pueda localizar al protagonista más adelante. "La identificación de personajes no nobles en los retratos pintados del XVII", explica,"está plagada de dificultades. Hice una investigación yo mismo mientras escribía el artículo, pero ningún candidato me convencía lo suficiente para salir de la duda. Tampoco quería especular. Creo que una vez publicado el retrato, ya vendrá un debate sobre la identificación del personaje. Quizás un historiador, en vez de historiador de arte, lo reconocerá".

Sobre las dudas que sus colegas puedan manifestar, el profesor Cherry señala que "ningún historiador de arte está en posesión de la verdad; me parece más bien un proceso de aproximación a un consenso. En cuestiones de atribuciones, es mejor adoptar una actitud escéptica, lo que conlleva la duda. Sin embargo, cara a lo que he podido estudiar del cuadro - a pesar de no estar limpio, ni poder yo examinarlo a fondo en el laboratorio de un museo - y dentro de mis humildes conocimientos de la obra de Velázquez, creo que es una atribución que tiene cierto fundamento. Ahora toca a mis colegas en el campo dar sus opiniones".

¿Seguirá esta fiebre de atribuciones?. "En el campo de pintura antigua siempre quedan sorpresas", responde Cherry. La historia del arte no consiste sólo en lanzar "descubrimientos", sino estudiar las cuestiones que la obra de arte plantea por el enfoque que sea, yo personalmente sigo creyendo en el valor de catalogar la obra de un artista y, por lo tanto, una cierta obligación, ya tradicional, de publicar en revistas serias estudios de obras desconocidas hasta el momento por el campo científico."

Ángeles García, Madrid: Máxima expectación ante la subasta de un retrato inédito de Velázquez, EL PAÍS, 6 de diciembre de 2011

El Museo Británico adquiere la colección completa de la "Suite Vollard" de Picasso

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 06 Dec 2011 06:55:00 +0000

El Museo Británico ha adquirido una colección completa de 100 grabados de Pablo Ruiz Picasso, la conocida como "Suite Vollard", considerada por los especialistas como una de las obras maestras de este género en el siglo XX, informó hoy la galería.

Los grabados, creados entre 1930 y 1937, serán expuestos en el museo londinense, del 3 de mayo al 3 de septiembre de 2012, después de que un gestor de fondos del centro financiero de Londres hiciera una donación de cerca de un millón de libras (1,16 millones de euros) al British Museum para que pudiera comprar las obras del pintor.

Periodo crítico en la carrera de Picasso

Algunos de los grabados fueron producidos "durante un periodo crítico en la carrera de Picasso", según explicó el comisario de grabados y dibujos de la galería, Stephen Coppel, a los medios. Su estilo estaba evolucionando desde un neoclasicismo depurado hasta la aparición de temas clave en su mitología personal como el fauno o el minotauro.

El minotauro, tierno y al mismo tiempo amenazador, hace su primera aparición en esta serie y se convertirá luego, en un tema recurrente que figura en el célebra 'Guernica'. "Los dibujos de la serie Vollard conducen directamente al Guernica", ha explicado también Stephen Coppel.

Muchos de ellos muestran a la modelo y musa de 17 años del pintor, Marie Therese Walter, quien también era su amante, mientras que en otros se aprecia su estudio, donde el artista creaba nuevas esculturas.El propio Picasso describió sus grabados como "un diario visual" y una manera de poder llevar la cuenta de las ideas que le iban surgiendo.

Según el Museo Británico, las obras "muestran algo del proceso creativo de Picasso" y esa colección en particular se considera "una de las mejores impresiones" del autor.
Esta serie en particular es la única completa del artista en manos de un museo público en el Reino Unido. De este modo, el British Museum entra, como informa France Presse, en el restringido círculo de museos que poseen un juego completo de estos aguafuertes destacados en el recorrido histórico de Picasso uniéndose a la National Gallery de Washington, el Museum of Modern Art de New York y el museo Picasso de París.

Donación de un particular

El comisario dijo que le "impresionó" recibir un correo electrónico el pasado abril del gestor de fondos de la City Hamish Parker, en el que ese inversor le decía que la citada colección de grabados estaría en manos del museo antes de finales de año.
Parker hizo la donación en honor a su padre, ya fallecido, quien era admirador del Museo Británico.

Esa colección de cien grabados se conoce como la "Suite Vollard" puesto que fue encargada por el marchante de arte parisino Ambroise Vollard, quien organizó la primera exposición del artista español en París en 1901. Picasso se comprometió a realizar 100 grabados a cambio de dos cuadros: uno de Cézanne y otro de Renoir.

La colección se compone de 97 estampas divididas en cuatro bloques de temas típicamente "picasisanos", como son "El taller del escultor", "El minotauro", "Rembrant" y la "Batalla del amor", a las que añadieron tres retratos de Vollard realizados en 1937.

El Museo Británico adquiere la colección completa de la "Suite Vollard" de Picasso, RTVE, 29 de noviembre de 2011

Los secretos del genio Caravaggio

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 05 Dec 2011 06:27:00 +0000

Toda una década anduvo Andrew Graham-Dixon metido en una apasionante labor detectivesca: investigar a este pintor fascinante, buceando en archivos, hablando con historiadores del arte y hasta con cineastas como Scorsese, cuya película «Malas calles» debe mucho a Caravaggio. Todos creemos conocer al dedillo sus obras, saber perfectamente cómo era (un loco, un asesino, un hombre atormentado, un icono gay)... Pero Caravaggio siempre se nos escapa entre los dedos. Una y otra vez. Irremediablemente. El mejor intento por acercarnos a su compleja personalidad, a su inabarcable pintura, y explicarnos su mundo es «Una vida sagrada y profana» (Taurus), que está llamada a ser la biografía definitiva de Caravaggio. No han escatimado elogios, en sus críticas, publicaciones como el «Times» o el «Daily Mail», así como los directores de instituciones tan prestigiosas como el British Museum o la Royal Academy. En el libro, Graham-Dixon no solo compila una vastísima documentación —en parte inédita— relacionada con el pintor, su entorno y su época, sino que además nos regala brillantes críticas de sus principales trabajos.

Luces y sombras

Al igual que en su pintura, su biografía está repleta de luces y sombras: «Su vida, como su arte, son relámpagos en la noche más oscura». Algunos de sus misterios quedan desvelados en el libro. Se ha especulado mucho sobre si Caravaggio era homosexual, a tenor de algunos de sus cuadros, incluso hubo contra él acusaciones de pederastia (el adolescente Cecco posó para él en algunas de sus obras más osadas). Graham-Dixon prefiere definir a Caravaggio como «omnisexual»: «Creo que se le ha dado demasiada importancia a su sexualidad, yo no he querido ahondar demasiado en ello. No creo que sea esa la clave que nos desvele su personalidad. Hay pruebas de que se sentía atraído por hombres, pero también que iba con prostitutas (algunas como Fillide o Lena posan para él en obras religiosas). Tuvo sexo con hombres y mujeres. Era omnisexual, pero no quería a nadie demasiado cerca. No se permite amar, porque si amas, puedes perder y él ya había perdido mucho».

Llegar al extremo, como nadie antes, tanto en el arte como en la vida, contemplar el mundo devorándolo, le han convertido, a ojos de muchos, en un héroe romántico, al modo de Don Juan o Casanova. Graham-Dixon quiere en su libro acabar con todos estos tópicos: «Sí, es un personaje extremo; sí, es un personaje extraño y extravagante, impetuoso, dominado por la pasión, pero es una persona real, un hombre violento en un mundo violento, que actúa siguiendo unos complejos códigos sociales, un héroe trágico real. Quiero echar por tierra en mi libro el mito de Caravaggio como un loco o un icono gay».

«No podía salvarse»

Su religiosidad ha sido también un misterio. ¿Qué papel jugó en ella Carlo Borromeo? «Si cogemos sus ideas (pobreza, humildad, la iglesia debe olvidarse de sus posesiones...) parecen la receta para un pintor que aún no existía, pero que existirá: Caravaggio. Componía historias bíblicas como si estuvieran ocurriendo aquí y ahora; reformula la historia sagrada en un drama vivo. Durante toda su carrera, pintó para órdenes religiosas como los franciscanos. Caravaggio, como Borromeo, dice: la Iglesia debe pertenecer al pueblo. Y no pinta a la Virgen como la reina de los cielos, sino como una mujer más». Pese a su mala reputación, a sus continuas peleas y detenciones, y hasta el asesinato de un hombre, siempre contó con la ayuda y protección de importantes cardenales. Pero Caravaggio supo que nunca podría salvarse. «Todos mis pecados —decía— son mortales».

Sus últimos años, sus huidas tras asesinar a Ranuccio Tomassoni, y hasta su propia muerte siempre han estado envueltos en el misterio. ¿Cree que pudo morir en el Fuerte Filipo, tras ser llevado allí por los españoles —una nueva tesis— y no en el hospital de María Auxiliadora como se creía? «Son todo hipótesis, pero no creo que sea importante dónde llevaron el cuerpo. Lo relevante es que ya sí sabemos exactamente lo que ocurrió, la estructura de su muerte, gracias al descubrimiento de los sucesos que ocurrieron en la Osteria del Cerriglio». Al salir de esa taberna napolitana de mala muerte, Caravaggio fue atacado y gravemente herido en la cara. Cree el autor que ese corte en la cara tiene un significado especial: es la venganza por insultar la reputación de alguien. En este caso, la del conde della Vezza. Con la cara rajada, sin la medicación adecuada, Caravaggio viajó en faluca de Nápoles a Roma —había recibido el perdón papal—. Pero en el puerto de Palo fue detenido.

De allí cabalgó bajo el sol de julio hasta Porto Ercole, donde cree el autor que pudo morir el 18 o el 19 de julio de 1610. «No se sabe la causa exacta: pudo deberse a la deshidratación o un infarto por el estrés del arresto o la frenética cabalgada». En su 400 aniversario, afirmaron haber hallado los restos mortales de Caravaggio. ¿Cree que fue así? «El señor que “encontró” los huesos tiene un amplio historial de “encontrar” cosas —comenta Graham-Dixon—. Halló la cara de Dante, también en su aniversario. No sabemos dónde enterraron a Caravaggio. Posiblemente, en una fosa común. No hay restos de sus parientes consanguíneos, ni base de ADN para compararlos. Simplemente, se halló un hueso de una pierna de una persona de 35 años. ¡Tenía que ser Caravaggio!».

Natividad Pulido, Madrid: Los secretos del genio Caravaggio, al descubierto, ABC, 5 de diciembre de 2011

Los grandes de la fotografía se desnudan

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 04 Dec 2011 07:48:00 +0000

De Cartier-Bresson a William Klein, Helmut Newton, Josef Koudelka o John Baldessari, las leyendas de la cámara revelan los secretos sobre su obra

Para Cartier-Bresson solo contaban los instantes, el resto se desvanece. El mesías del fotorreportaje, fallecido en 2004 a los 95 años, nunca buscó "la gran foto", solo la encontró. "Robamos para luego dar", confiesa un hombre que se define a sí mismo como un artesano de su oficio al servicio del único Dios de la cámara: el tiempo. Para la mayoría de los 33 maestros de la fotografía autorretratados en la serie documental ideada por William Klein Contactos -producida por el canal Arte y el Centro Nacional de la Fotografía francesa y editada ahora en España por Intermedio- el tiempo es mucho más que un reloj que marca las horas.

La obsesión es común a todos ellos. El tiempo y la memoria es la presa que la mayoría de los fotógrafos, ya sean documentalistas, poetas o artistas, necesitan cazar. Lo explican con su voz en off en las piezas de 13 minutos que discurren sobre el fondo de sus propias imágenes. De Cartier-Bresson al propio Klein, a Raymond Depardon, Josef Koudelka, Robert Doisneau, Elliot Erwitt, Helmut Newton, Sophie Calle, Nan Goldin, Nobuyoshi Araki, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Andreas Gursky o Martin Parr. Dividida en tres bloques (La gran tradición del fotorreportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual), la serie rastrea el latido creativo de hombres y mujeres que prefirieron mirar el mundo desde el objetivo de su cámara.

Cartier-Bresson era así de claro: "Si lo pienso, no sale". Tampoco le gustaba el retrato (pese a que fue célebre retratista de Camus, Matisse o Beckett, entre otros muchos); le exigía más rigor que cualquier otra disciplina. "El entorno", solía decir, "me importa tanto como el propio rostro".

William Klein, ideólogo de estas confesiones, recorre las ciudades de sus fotolibros -Nueva York, Tokio...- para afirmar que lo suyo es "una descarga de energía sensual y violenta" o que "el azar hace una foto". Lejos de ese golpe de calle, su compatriota Duane Michaels reivindica la verdad de los sueños: "Fotografiar la realidad es fotografiar la nada, lo esencial no está en la calle sino en las grandes emociones".

Testigos de la historia como el checo Koudelka (que se niega a explicarse a sí mismo, "no sé hablar, no me interesan las palabras") o testigos de la intimidad como Helmut Newton, el mirón entre los mirones, que señala como una de sus sesiones favoritas una que recoge la presencia cómplice y burlona de su esposa y colega, Alice Springs, mientras él fotografía a una modelo desnuda. "Siempre digo que a los hijos hay que matarlos", dice este maestro del erotismo. "Si una foto es fea, la mato. No tiene sentido defenderla. La gente joven cuida demasiado a sus bebés".

Lejos de los mandamientos del fotoperiodismo o del humor de Newton, la francesa Sophie Calle se espía a sí misma a través de los demás, el californiano Baldessari busca en la televisión, el cine y la basura imágenes fugaces mientras el japonés Araki hace recuento de una vida dedicado a las epifanías sobre su pasado y su futuro. "Cuando empecé reinaba el fotógrafo de Magnum y su objetividad. Había que negar los sentimientos propios. Mi camino era muy distinto. Me fotografiaba a mí mismo y lo que me rodeaba. Por eso fotografié mi luna de miel. Luego, mi mujer murió y aquellas fotografías cobraron una nueva dimensión: eran un presentimiento de su propia muerte". Curiosamente, el tipo que se hizo famoso por fotografiar pubis y pechos de centenares de japonesas, cree que la fotografía más dramática de su vida es la más pudorosa: solo se ven su mano y la de su mujer agarradas en su última despedida. Un desgarro muy distinto al vivido en los márgenes de la sociedad (donde la identidad sexual, las drogas y el sida trazaron un trágico destino) por la frágil Nan Goldin: "Cuando empecé quería conservar las huellas de la verdadera vida y la cámara era mi memoria... Finalmente, creo que mi obra es sobre el dolor y la dificultad de sobrevivir".

Pero quizá sea otro japonés, Hiroshi Sugimoto, quien vaya más lejos en la infatigable búsqueda del tiempo y de la memoria. La finura de su serie sobre viejas salas de cine resulta ser una espiritual reflexión del vacío. "Demasiada información nos conduce a la nada", dice él. En los tiempos de la sobreinformación y del infinito carrete digital, la frase resulta premonitoria. Lo único importante sigue siendo dar con el instante.

Elsa Fernández-Santos, Madrid: Los grandes de la fotografía se desnudan, EL PAÍS, 4 de diciembre de 2011

El museo del Prado presenta algunas de sus mejores restauraciones tras dos años

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 03 Dec 2011 03:33:00 +0000

El Museo del Prado presenta algunas de sus mejores restauraciones tras dos años de trabajos

Después de casi dos años de restauración, los retratos ecuestres de Felipe III y de Margarita de Austria han regresado a la sala de Las Meninas de Velázquez, en el museo del Prado de Madrid, junto a las otras tres pinturas de la familia real a caballo que el pintor sevillano realizó entre 1634 y 1635 para el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. El equipo de restauradores e historiadores que han trabajado en las dos obras han explicado que el trabajo ha consistido no solo en limpiar la suciedad acumulada a lo largo de los años en las capas de barniz, sino también en retirar dos bandas de 50 centímetros cada una que, a los lados de cada cuadro, sirvieron para ampliar su ancho en el siglo XVIII, cuando las obras fueron trasladadas al Palacio Real para decorar el comedor del monarca. "Una restauración importante y novedosa", apuntó Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del museo.

De esta manera las dos obras, además de recuperar su color, han dejado de ser prácticamente cuadradas para volver a su medida rectangular original. Rocío Dávila, encargada de la restauración, explica cómo el trabajo del equipo de conservadores, del gabinete técnico y del laboratorio químico ha permitido decidir algo que era importante: cómo retirar dichas bandas manipulando lo menos posible las obras, cuyos injertos estaban aplicadas a la gacha, un sistema tradicional de España que se hacía con una pasta de cola y harina puestas sobre la tela original y la nueva.

"En la restauración es importante tomarse su tiempo", explica Dávila. "Hemos tardado casi dos años en restaurarlos pero eso no quiere decir que hemos estado trabajando esos dos años sobre ellos. Muchas veces, para restaurar bien, hay que pasar más tiempo mirando que trabajando". Dávila cuenta que las dos piezas fueron realizadas en el taller del pintor en colaboración con su equipo y que por eso el cuadro tiene correcciones realizadas por el propio Velázquez. Por ejemplo, bajo el caballo del rey hay pintado un ejercito que el sevillano se encargó de corregir. "Ahora vemos su mano mejor que nunca, sobre todo en los dos caballos". Frente a la rigidez en la ropa de los monarcas, la pincelada se suelta en las patas de los animales. "¡La mano de Velázquez tiene tanta fuerza! Se ve perfectamente en el caballo del rey, que es todo suyo. Él llegaba al taller, soltaba esas pinceladas, una, y otra, y ya está: ¡vida y movimiento!".

Mejores fragmentos

Un prodigio que según Gabriele Finaldi se concentra en lo que él considera uno de los mejores fragmentos de la sala de reyes de Velázquez: la cabeza, el pecho y las patas del caballo de Margarita de Austria. Javier Portús, conservador jefe de pintura española, cree además que ahora, al volver el cuadro a su medida original, recobra toda la intención y sentido que quería darle el pintor: "Al aumentar el cuadro se menguó la posición en escorzo, que daba violencia y dinamismo. Restituir las cualidades originales del cuadro no solo afecta a la comprensión del cuadro, sino a la comprensión de la serie entera".

Pero las dos pinturas no fueron las únicas obras que el Prado ha presentado hoy sin las fatigas del paso del tiempo. Mientras los dos monarcas a caballo de Velázquez (con la sierra de Madrid luciendo sus mejores atardeceres) devolvían a la sala de Las Meninas a todos sus personajes, una de las mejores esculturas romanas de la pinacoteca, Ariadna dormida (creada en la época de Marco Aurelio a partir de una escultura griega del siglo II antes de Cristo) recuperaba también su aspecto. Situada en la rotonda de Ariadna, o sala 74 -un espacio circular abierto a enormes ventanales por los que entra luz natural y que también ha sido reformado-, la pieza arqueológica procedía de la colección romana de Cristina de Suecia.

"Hemos practicado un trabajo de limpieza y de integración de las líneas de unión", señala Sonia Tortajada, quien ha trabajado con María José Salas Garrido para borrar el aspecto fragmentado que presentaba la obra, que fue restaurada en el siglo XVII en el taller de Bernini y que muestra el contundente cuerpo de Ariadna abandonado en la playa de Naxos tras el episodio de Teseo y el minotauro y donde, finalmente, la descubrirá y se enamorará de ella el dios Dionisio.11 de meses de trabajo para una de las joyas arqueológicas del museo, cuyos pasos serán ahora seguidos por dos pequeños ángeles de madera policromada del arquitecto y escultor flamenco Maes Tydeman.

Elsa Fernández-Santos, Madrid: Felipe III recupera su verdadero color, EL PAÍS, 2 de diciembre de 2011

Descubierto en Holanda un cuadro desconocido de Rembrandt

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 02 Dec 2011 16:03:00 +0000

La obra de Rembrandt, el maestro holandés del Siglo de Oro, cuenta con un nuevo título: Retrato de anciano con barba. Acabado hacia 1630, pertenece a un coleccionista privado que quería comprobar la autoría del cuadro. Los historiadores del arte sabían que un alumno del pintor ejecutó una copia, pero faltaba el original. Ahora ya lo tienen, y no dudan de la mano del artista. La prueba irrefutable exhibida por los expertos es el autorretrato inacabado del propio Rembrandt, descubierto bajo el rostro del modelo. La tabla así aprovechada demuestra, a su vez, la forma de trabajar de la época. Rembrandt tenía un gran taller repleto de alumnos. Para hacer frente a la demanda, los empleó a todos. La labor era estrecha y muchos de sus pupilos se hicieron famosos. Pero él no pintó completos todos los cuadros que se le atribuyeron a lo largo del tiempo.

Aunque otros artistas de éxito hacían lo mismo -Rubens entre ellos- los precios del mercado del arte se disparan en cuanto aparece un original de Rembrandt. Así que, desde 1968, un equipo trabaja en la adjudicación de la autoría de sus obras en torno al denominado Proyecto Rembrandt. Erns van Wetering, su responsable, se ha encargado de anunciar ahora que Retrato de anciano con barba, pertenece también al pintor.

En 2007, Wetering hizo otro tanto con una plancha de cobre del siglo XVII, objeto de una subasta memorable en Inglaterra. Titulada El joven Rembrandt como Demócrito, el filósofo sonriente, la firma no estaba segura. Salió por 1.100 euros. En pocos minutos alcanzó 3,1 millones de euros, su precio final de venta. Los subastadores, del pueblo de Cirencester, en el sureste inglés, dijeron que los dos candidatos que pujaron sabían bien lo que hacían. Un año después, el Proyecto Rembrandt certificó la autoría. Una buena noticia para el comprador, si se piensa que las subastas de Rembrandt ha llegado a alcanzar los 23 millones de euros.

De momento, el coleccionista privado que guarda el Retrato de un anciano ahora descubierto en Holanda no desvela sus intenciones. Eso sí, lo prestará en mayo a la Casa-Museo de Rembrandt, en Amsterdam, para una exposición.

Isabel Ferrer, La Haya: Descubierto en Holanda un cuadro desconocido de Rembrandt, EL PAÍS, 2 de diciembre de 2011

Obras del Hermitage: «La bebedora de absenta» por Carmen Giménez

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 01 Dec 2011 16:44:00 +0000

Diego Rivera vuelve al Nueva York de la crisis

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 16 Nov 2011 19:00:00 +0000

Ochenta años después de haber pintado por encargo del MoMA en 1931 ocho extraordinarios murales portátiles, el pintor mexicano Diego Rivera (Guanajuato, 8 de diciembre de 1886-México, 24 de noviembre de 1957) regresa con cinco de ellos al museo neoyorquino. Esas obras constituyen la base de la exposición Diego Rivera: murales para el MoMA, que estará abierta hasta el 14 de mayo y en la que también se incluyen acuarelas del Nueva York industrial de los años treinta, una serie de deliciosos dibujos realizados durante un viaje a Moscú y en los que retrató desde escenas familiares a manifestaciones del Partido Comunista, una insólita portada de la revista Fortune y algunos de los bocetos preparativos de dos de los tres frescos que no se muestran (uno de los murales se ha perdido y dos están en manos privadas).

La fuerte carga crítica y social de todos ellos continúa siendo inquietantemente actual. En concreto el titulado Fondos congelados no podría ser más apropiado para describir el momento que hoy vive Estados Unidos. Bajo un paisaje de rascacielos imponentes se divisan una serie de grúas que subraya el boom de la construcción que vivió Nueva York mientras estaba sumido en los efectos de la crisis del 29. Frente a ellas, figuras anónimas de trabajadores esperando el tren. Justo debajo, Rivera pintó una especie de almacén en el que cientos de personas sin rostro duermen hacinadas y vigiladas por un policía, como símbolo de esa mano de obra despersonalizada que alimentó la economía durante aquella crisis o quizás a los sin techo. En el estrato inferior del cuadro hay un banco donde varias personas esperan turno, un policía vigila la puerta y una señora, al otro lado de una reja, cuenta sus riquezas.

El paralelismo con la crisis actual y con las denuncias contra la desigualdad económica que se lanzan desde el movimiento Ocupa Wall Street no se le escapó a Glenn Lowry, director del MoMA, quien durante la presentación de la muestra fue contundente: "Lo interesante de Rivera es lo clarividente que fue en sus observaciones sobre Nueva York hace 80 años. Con toda la prosperidad que se ha creado, con todos los cambios que se han producido, los problemas no se han resuelto aún. Por eso no puedo pensar en mejor metáfora de Ocupa Wall Street que la estratificación social que se revela en el mural Fondos congelados. Hasta que colectivamente, no solo en este país sino en muchos otros, no encontremos formas más efectivas de compartir la riqueza, este tipo de imágenes va a seguir siendo parte de nuestro mapa mental". Como muralista, Rivera plasmó su ideología comunista en muy diversos edificios públicos: en varios puntos del centro histórico de la Ciudad de México, en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, y en otras ciudades mexicanas como Cuernavaca y Acapulco, así como en San Francisco, Detroit y, obviamente, Nueva York.

Además de Fondos congelados, en la exposición pueden verse otros cuatro murales, de dos metros por 1,20 metros, concebidos precisamente para ser portátiles. Su efecto es muy diferente al de la grandiosidad de los frescos que Rivera realizó en México. Pero pese a sus pequeñas dimensiones, la fuerza de sus imágenes no se pierde. Tres de ellos se centran en la revolución mexicana, mostrando escenas de trabajadores hostigados por su patrón, un retrato del revolucionario Zapata y a un guerrero azteca con la máscara de un jaguar asesinando a un conquistador español. El cuarto mural se titula Planta eléctrica y muestra la fascinación de Rivera por el desarrollo industrial.

La exposición también es significativa desde el punto de vista de la relación de los artistas con sus mecenas, algo que sí ha cambiado bastante respecto a aquella época. Resulta increíble pensar que la familia Rockefeller, que contribuyó económicamente a financiar los murales a través del MoMA, permitiera que un artista criticara su riqueza y su clase social tan abiertamente. También resulta interesante pensar cómo se percibían entonces las ideas de izquierdas, que llegaban a tener cabida en revistas tan conservadoras como Fortune Magazine, quien le encargó a Rivera una portada en la que el mexicano dibujó la plaza Roja de Moscú y colocó en el centro la hoz y el martillo del partido comunista.

Bárbara Celis, Nueva York: Diego Rivera vuelve al Nueva York de la crisis, El País, 16 de noviembre de 2011

Desvelado el secreto de la cúpula de Florencia

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 15 Nov 2011 16:10:00 +0000

Ha tardado casi cuarenta años el arquitecto italiano Massimo Ricci en descubrir lo que para sus colegas fue un misterio durante seis siglos: la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi para construir la cúpula de Santa María del Fiore, la Catedral de Florencia. El genio renacentista no solo se esmeró en elevar un monumento robusto y espectacular, símbolo de la renovada confianza humanista tras los temores medievales, sino también en esconder el truco gracias al cual se sostiene la estructura. "Hacer trampas, despistar, confundir las ideas fue un rastro típico de la personalidad de Brunelleschi", comentó anoche Ricci al presentar su hallazgo a los ciudadanos reunidos en el Palazzo Vecchio -el ayuntamiento- y a quienes seguían la conferencia en la página web de la National Geographic Society.

"Brunelleschi encontraba divertido el hecho de que nadie pudiera dar con su secreto". Un secreto bien guardado bajo la piel de la cúpula de ladrillos rojos y costillas de mármol. Desde que empezaron las obras, en 1425, el misterio fue custodiado con un truco: los obreros dispusieron los ladrillos vistos de una forma distinta a los de la bóveda interna, la que de verdad aguanta el peso de la construcción, para despistar todos los que, solo mirando desde fuera la cúpula, pensaban tener frente a sus ojos la técnica adoptada. Los ladrillos internos "están colocados en diagonal, como la espina de un pescado", explicó Ricci, "sin utilizar material metálico alguno, como sostuvieron algunos estudiosos en el pasado, sino solo gracias a un sistema de cuerdas que permitía calcular la posición y el ángulo exactos en los que poner cada ladrillo". Para confundir aún más las ideas a eventuales imitadores, Brunelleschi ordenó "marcar el costado de los ladrillos que quedaban en superficie con un surco, para dejar creer que fuesen dispuestos en longitud en lugar que de lado. Un sistema único y nunca más repetido en la historia".

Ricci y su equipo lograron desvelar el misterio gracias a inventos tecnológicos muy refinados y a una grieta que se abrió en la bóveda. A través de esta fisura pudieron colar una sonda que se abrió camino entre un ladrillo y otro, mientras grababa lo que veía. Ricci dirigía la minúscula cámara y -como si se tratara de un médico que practica una endoscopia a su paciente - fue trazando un diagnóstico de las entrañas del monumento. Vio lo que nunca nadie pudo admirar antes.

En la sala del Ayuntamiento de Florencia también se enseñaron anoche las maquetas de las tres grúas utilizadas para edificar la cúpula y la del barco inventado por Brunelleschi para llevar el material desde el mar hasta la ciudad, sobre el río Arno. "Esta embarcación es otro ejemplo de su genio", cerró Ricci. "Es el primer ejemplo en la historia de un barco que funciona con una hélice, igual que hacen los aviones hoy. Y es el primer caso de derechos de autor: Brunelleschi la construyó por si solo y poniendo el dinero de su propio bolsillo. En cambio, obtuvo por el Palazzo Vecchio el permiso de alquilarla y exigió que se quemara cualquier intento de imitación". Menudo personaje, el Brunelleschi.

Lucía Magi: Desvelado el secreto de la cúpula de Florencia, EL PAÍS, 10 de noviembre de 2011

Un Museo en el museo

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 30 Oct 2011 06:25:00 +0000

El Año Dual España-Rusia culmina, en su aspecto cultural, con la gran exposición de fondos del Hermitage de San Petersburgo que se verá en el Museo del Prado. Un acontecimiento que da pie a una revisión de la nueva literatura postsoviética.

Hay algo enorme y milagroso en ver surgir un velázquez de un cajón de embalaje. Cuatro o cinco personas en bata blanca asistían al acontecimiento como un equipo de médicos y enfermeras dispuesto a intervenir. A pocos metros se colgaba con las precauciones necesarias Descanso en la huida a Egipto de Nicolas Poussin. El maestro francés ha sido una referencia de composición en todos los iconos de la pintura moderna, desde los bañistas de Cézanne a los saltimbanquis de Picasso. La frialdad habitual de Poussin se ve compensada con algunos detalles tiernos. El asno bebe en un pilón, María y el Niño reciben una bandeja de dátiles del tamaño de meloncillos, José sonríe a la mujer que le ofrece un cuenco de agua. El cuadro de Velázquez representa un almuerzo de mendigos y pícaros donde no falta el lujo de un mantel de hilo que valoriza la escena como si fuera un mantel de altar. Es curioso acoger a un velázquez en el Prado. Es como recibir a un miembro de la familia que ha emigrado al extranjero. Uno de los pícaros, con la cabeza rapada al cero para evitar los piojos, levanta el dedo pulgar y sonríe al espectador. A pesar del ambiente despreocupado del almuerzo toda la escena está impregnada de esa indecible melancolía velazqueña que debió ser la melancolía de toda España en la época de los últimos Austrias.

Cuando yo era joven las obras de arte no viajaban, o viajaban poco, cualquiera que hubiera sido su ajetreada vida anterior. Una vez depositadas en las pinacotecas o en las grandes instituciones culturales las obras de arte parecían alcanzar un descanso definitivo que a veces se trataba de un merecido descanso. Con los riesgos y aventuras que han sufrido algunos cuadros se podrían escribir novelas. Las obras de los grandes maestros nacían en el taller, corrían una suerte diversa según los azares de la historia o de las peripecias de sus propietarios sucesivos y terminaban por disfrutar del sueño de los siglos en la penumbra entonces poco frecuentada de los museos. Museo era sinónimo de panteón. Todo esto ha cambiado mucho. Las obras de arte se mueven. Ahora no nos asombra, pero debería asombrarnos si no hubiéramos perdido nuestra capacidad de asombro, que una selección de piezas del Museo del Hermitage de San Petersburgo se exhiba en el Museo del Prado. Un museo acoge al otro. Es un museo en el museo.

En 1941, San Petersburgo, entonces Leningrado, sufrió el largo asedio de las tropas alemanas, lo mismo que Madrid sufrió un asedio de tres años durante la Guerra Civil. Las colecciones del Hermitage y del Prado fueron parcialmente evacuadas. Los dos museos tienen una épica. El museo que fundó Catalina la Grande envía al Prado una muestra del tesoro imperial, una exhibición de escultura y artes decorativas, y una escogida selección de pintura que va desde los grandes maestros clásicos hasta la modernidad. La exposición ha llegado acompañada por 13 conservadores y funcionarios del museo ruso.

Junto con la selección de pintura, el Museo del Hermitage ha desembarcado en Madrid una cueva de Alí Babá con muestras de la colección de orfebrería. Antiguamente se almacenaba en una dependencia de palacio llamada El Gabinete de las Maravillas. El gusto por la abundancia de oro y joyas es un rasgo de carácter oriental. Buena parte de las piezas exhibidas procede sin embargo de talleres occidentales, incluido el del maestro Fabergé, el famoso fabricante by appointment de los huevos de Pascua del zar. Resulta difícil imaginar que sobre esos tesoros intactos ha pasado la revolución rusa, se ha asaltado el Palacio de Invierno y ha tenido lugar la Segunda Guerra Mundial. Eso dice mucho sobre el genio protector que vela por encima de las mayores convulsiones. Estas joyas brillan ahora como resucitadas de otro mundo, supervivientes y testigos de un Antiguo Régimen casi incomprensible en su esplendor. Cualquiera que sea su rango o su mérito, la orfebrería fatiga pronto la mirada. Uno busca por instinto o por descanso las piezas más sencillas, como esas flores azules, precisamente del taller de Fabergé, que se reconocen como flores familiares de los caminos en los linderos de campos de cereal. Es una sublimación de la naturaleza como hubiera podido describirla un autor místico. Las flores son de esmalte, las espigas son de oro y el vaso de agua, con un efecto óptico que engaña al ojo, está labrado en un fragmento macizo de cristal de roca.

El tesoro arqueológico de los zares forma la colección llamada del Oro Siberiano, el oro de los escitas, un pueblo guerrero, etnológicamente mal definido, del que ya habla Herodoto. Es un arte funerario arcaico, remoto para nosotros, remoto incluso para el mundo eslavo, hallado en las tumbas de sus reyes, desperdigadas por la estepa euroasiática. Algunos broches de formas suaves y bulto casi plano representan motivos violentos y de lucha. Una leona con atributos de cabra y lagarto rompe con las mandíbulas la cerviz de un caballo. La leona es leona y el caballo es caballo. La parte monstruosa de los animales es un recurso decorativo. En la impresión de crueldad y en el motivo mismo de la leona y la víctima se reconoce la influencia de los bajorrelieves de Asiria. Un peine de largas púas representa una escena de batalla. Dos guerreros a pie combaten contra un tercero a caballo sobre el cadáver de otro caballo. Es una instantánea congelada, pero llena de ruido y furia. Su perfil recuerda escenas similares labradas en el mármol de frisos griegos o dibujadas en línea continua en las vasijas negras de Ática. Desde Grecia y Asiria al mundo de los escitas. ¿Cómo se transmiten las formas? Los elegantes brazaletes de sus mujeres han inspirado a Bulgari.

El guardián de toda la exposición es un Perro de Paul Potter con mayor presencia que el retrato oficial de la emperatriz en traje de gran gala. Es un perro de aspecto feroz pero flaco y triste, que ha permanecido demasiado tiempo encadenado. El pintor holandés ha firmado su nombre sobre la caseta del perro como si fuera la puerta de su casa. Me pregunto cuál sería en aquel momento su estado de ánimo. Paul Potter es el autor de un famoso cuadro que representa a un novillo de raza, redondo, bien cebado, que se exhibe en el museo Mauritshuis de La Haya. Entre aquel novillo satisfecho y este perro desgraciado algo debió pasar en la vida del artista.

En la sala de escultura surge un busto de Voltaire por Houdon. Es un Voltaire calvo, escéptico y viejo, con toga de senador romano. La mueca cínica del joven Voltaire de Houdon que está en París se ha transformado en la sonrisa de este viejo desdentado. Trabaja el escultor y trabaja el tiempo. El filósofo librepensador fue unos años el ideólogo por necesidad de la despótica Catalina ilustrada. La emperatriz compró el busto en memoria de aquella relación.

De repente, un San Sebastián de Tiziano. Parece que se abren las puertas, que se nos caen escamas de los ojos. Su presencia se impone en la sala como la presencia del perro. Nada que ver con los sansebastianes torneados. Como en el tenebroso San Sebastián de Ribera se tiene la impresión de contemplar a un verdadero hombre sacrificado, al hijo de aquel Adán expulsado del Paraíso. La organización del museo ha escogido a un Efebo de Caravaggio tocando el laúd como imagen pública de toda la exposición. Mirar cuadros es como sacar cerezas de un cesto. Las cerezas se enredan como los cuadros recuerdan otros cuadros. El adolescente del laúd evoca toda la serie de efebos de Caravaggio dispersada por los museos de medio continente como una incitación al abuso de menores. Hay que pasear la mirada entre este Caravaggio y aquel Tiziano para comprender la distancia entre la sugerencia del placer y la evidencia del dolor.

En la segunda planta, dedicada a la pintura moderna, la mayoría de los cuadros expuestos proceden de aquellos legendarios coleccionistas rusos que emigraron con la revolución. Un gran matisse azul domina la sala. Picasso se halla bien representado con un Bodegón con botella de Pernod de la época cubista, una enorme Mujer desnuda de la época del arte negro, desparramada sobre un diván como una marioneta sin hilos y una triste prostituta a punto de convertirse en un espectro delante de un vaso de absenta. Pero es el gran lienzo de Matisse el que atrae las miradas. A Picasso le hubiera dado un ataque de nervios. Matisse se ha retratado a sí mismo de perfil, prisionero en un pijama de rayas en una especie de estado sonámbulo. Una misteriosa mujer sentada, también de perfil, se funde a medias en el azul de la noche. Todo el cuadro está impregnado de atmósfera onírica. El motivo de la ventana abierta, recurrente en Matisse, se abre sobre las llagas de un jardín sembrado de tulipanes rojos. El arabesco de la barandilla de hierro separa el jardín luminoso de la atmósfera del sueño. Algo hace pensar en la consulta de Edipo a la Esfinge. Seguramente se puede hacer un rosario de interpretaciones pero sólo Matisse sabía lo que soñó aquella noche.

La exposición se cierra con aquello que en la escena final de las películas del cine mudo se llamaba un fundido en negro. La historia empieza con un cézanne inacabado, un remolino de follaje azul que parece inaugurar en la pintura moderna la expresión abstracta del motivo. Y hay un Cuadrado negro de Malévich que parece representar el camino sin salida de la abstracción. Entre aquel cézanne y este malévich sólo pasaron treinta años. Seguramente Malévich llegó a esa intuición temprana en un momento desesperado, pero su Cuadrado negro fue acogido con tal éxito que Malévich lo repitió en varios ejemplares como lo hubiera hecho un buen pintor de oficio. En realidad, por todo lo que anunciaba sobre el largo camino de la pintura abstracta, es un cuadro sobrecogedor.

El Hermitage en el Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Del 8 de noviembre al 25 de marzo de 2012. Exposición patrocinada por la Fundación BBVA y Acción Cultural Española. Manuel de Lope (Burgos, 1949) ha publicado recientemente Azul sobre azul (RBA. Barcelona, 2011. 492 páginas. 24 euros).

Manuel de Lope: Un Museo en el museo, EL PAÍS / Babelia, 29 de octubre de 2011