CarbulArte

Un cuadro de Velázquez deteriorado y de dudosa autoría puede cambiar el mercado del arte en España

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 17 Sep 2024 15:51:00 +0000

'Retrato de un clérigo', atribuido a Diego Velázquez. COMUNIDAD DE MADRID

El Tribunal Supremo notificará a finales de año una sentencia que podría convertirse en un coladero para la venta de patrimonio artístico español en el extranjero. Rafael Mateu de Ros, socio del bufete Ramón y Cajal, lleva tres años pleiteando contra la Comunidad de Madrid y el Estado por el lienzo Retrato de un clérigo (alrededor de 1623), atribuido, con enormes dudas, a Velázquez (1599-1660). En 2022, la Comunidad de Madrid lo declaró BIC (Bien de Interés Cultural, la máxima protección posible), lo que lo hace inexportable, pero la familia Royo-Villanova —son varios hermanos los propietarios— quiere venderlo fuera de España, donde el precio sería mucho más alto, esgrimiendo las dudas sobre su autoría y su mal estado de conservación. “Lo que aquí vale 10, fuera vale 40”, estima el letrado.

Las dudas sobre la autoría son importantes. Ningún experto de prestigio mundial, como fue el desaparecido historiador del arte e hispanista Jonathan Brown (1939-2022), ha ratificado que el cuadro sea de Velázquez. Y el lienzo, efectivamente, está en mal estado de conservación, le falta materia pictórica y ha perdido, además, el volumen y las sombras. “Está en una situación muy delicada”, apunta el marchante de arte antiguo José Antonio de Urbina. Pero el informe de declaración de BIC sostiene que “se trata de un retrato de indudable calidad técnica y artística, que mantiene estrechas similitudes técnicas con obras pintadas por Diego Velázquez y cuya maestría resulta inestimable para conocer la evolución del retrato en las décadas primeras del siglo XVII”.

El Tribunal Supremo ha admitido a trámite (apenas pasan el filtro un 3% de los casos) el recurso de casación presentado por el despacho Ramón y Cajal. La Sala de lo Contencioso tiene que decidir si da igual valor a un informe pericial del propietario o dueños de la obra (o sea, de parte) que el emitido por los expertos culturales del ministerio correspondiente. Por ahora, en contenciosos similares, se ha mantenido una mayor carga en la prueba si procede de una institución de prestigio, en este caso el Prado, pues se le supone imparcialidad. Hay que tener en cuenta, además, que un peritaje privado suele contar con muchos más recursos y capacidad para recabar opiniones acordes con los intereses de quien lo encarga, mientras que los especialistas que realizan el informe público suelen tener menos medios y menos tiempo.

Si resulta favorable a los propietarios, la sentencia podría sentar un precedente para casos parecidos y poner en riesgo el patrimonio español. Los abogados de los dueños defienden que hay que analizar cuadro por cuadro a la hora de declararlo inexportable, lejos de criterios del tipo “escuela o estrechas similitudes técnicas”. Pero muchos expertos no están de acuerdo. Clasificar con un margen tan amplio es correr un riesgo, sobre todo cuando la tecnología y los descubrimientos cambian todos los días las atribuciones. Además, Velázquez no firmaba, Caravaggio solo una vez y Ribera de vez en cuando. “Por eso, ante la más mínima duda, la obra no puede abandonar España; esto es una regla que debería regir todo el patrimonio español”, apunta un antiguo alto cargo del Museo del Prado.

La Abogacía del Estado también se opone a su salida. “Podría ser un retrato madrileño. Nadie quiere pensar, por un momento, en equivocarse [como pasó con el San Andrés, de Caravaggio, en 1976, el mayor error del patrimonio nacional, que terminó en Cleveland]. Cuando hay dudas, lo mejor es pararlo. Hoy en día en arqueología te piden el certificado de procedencia desde los tiempos de Nerón”, ironiza el anticuario Artur Ramón. “Hay que estudiar caso a caso”, insiste.

'Fin de jornada' (1900), el óleo pintado en Jávea por Joaquín Sorolla

En un pleito parecido con la obra Fin de jornada (1906), de Sorolla, el Supremo ya abrió el camino a que los informes de la Administración no tengan, de forma directa, una valoración superior a la de los privados. El tribunal dictaminó que todos deberían tenerse en cuenta de la misma manera y devolvió el caso al Tribunal Superior de Justicia de Madrid para que emitiera una nueva sentencia con ese criterio. Pese a reconsiderar los informes, finalmente también dio la razón al Ministerio de Cultura al denegar su exportación. Un reconocido jurista español admite que al igualar el valor de los informes de parte a los de la Administración se facilita la salida de obras de España: “Vivimos en un mundo de clases y si tienes más posibilidades económicas, tienes ventajas; ahí está el problema”.

Hay todavía otra gatera. La ley da 15 días para decidir si un bien se puede exportar o no, plazo que generalmente nunca cumple. Eso sí, si hay pleito en los tribunales, la justicia permite establecer medidas cautelares para impedir su exportación mientras se resuelve el conflicto. Pero en este caso el retraso es de años y en este punto lo lógico es que el Supremo dé la razón a la familia. Si el tribunal falla a su favor, sería un caso. Si hay otro similar y dictamina lo mismo, se crearía jurisprudencia.

GARCÍA VEGA, M.A.: Un cuadro de Velázquez deteriorado y de dudosa autoría puede cambiar el mercado del arte en España, El País, 16 de septiembre de 2024.

Gauguin y Van Gogh, una amistad tóxica

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 13 Sep 2024 15:42:00 +0000

El otoño de 1888 se presentaba dulce para Vincent van Gogh. Llevaba unos meses, desde la primavera, elaborando un plan junto con su hermano Theo que le hacía inmensamente feliz. Le había dado forma en verano y estaba a punto de cristalizar alrededor de una fecha: “Querido Gauguin. Gracias por tu carta y gracias sobre todo por tu propuesta de venir ya el 20”, le escribe un emocionadísimo Vincent van Gogh a su amigo el 17 de octubre.

No fue el 20 sino el 23 cuando finalmente Gauguin llegó a Arlés, a la casa que Van Gogh había estado arreglando y decorando con ilusión de novia primeriza. Aquel fue uno de los malentendidos entre ambos artistas —casi el menos importante— de una serie que iba a acabar en tragedia poco antes de la Navidad de ese mismo año.

Todo había comenzado años antes cuando Gauguin y Van Gogh se conocieron en París en 1887. El primero había vuelto de su poco exitosa aventura en La Martinica y el segundo vivía con su hermano Theo, que intentaba hacer carrera y negocio en el terreno del arte. Establecidos lazos amistosos con Vincent y comerciales con Theo van Gogh, Gauguin marchó a principios del año siguiente a la Bretaña, a Pont Aven. También se mudó el mayor de los hermanos a Arlés con una idea en la cabeza a la que no paraba de dar vueltas de forma obsesiva: una comunidad de artistas donde compartieran intereses, materiales, conversaciones; donde pudieran trabajar mucho y vivir con poco; donde… No necesitaba apenas nada Vincent van Gogh para venirse arriba y este tema le ponía en todo lo alto. Entonces debió recibir noticias de que Gauguin vivía apurado también y de forma más o menos explícita pedía ayuda a Theo, que le había comprado algunas obras. Entonces tuvo la idea.

“Por el mismo dinero que gasto yo solo viviremos los dos. Sabes que siempre me ha parecido estúpido que los pintores vivamos solos. Aislados siempre perdemos. En fin, esto como respuesta a tu deseo de echarte una mano. Tú no puedes enviarle lo que necesita para vivir en Bretaña y además enviarme a mí lo que necesito para vivir en Provenza”.

La teoría no sonaba mal pero había que ponerse manos a la obra: en la misma carta en la que Vincent le explicaba la idea a su hermano, incluyó un apéndice para Gauguin contándole pormenorizadamente el plan.

Una relación a dos velocidades

Vincent van Gogh está embalado, pero Gauguin se muestra cauteloso, remolonea, se deja querer… La carta que sigue a la anteriormente mencionada —escrita a finales de mayo— es del 22 de julio y comienza con disquisiciones artísticas sobre la abstracción, un clásico de las conversaciones entre ambos pintores con las que muchas veces fueron de menos a más en el camino de la tensión. La que sigue es más explícita sobre las intenciones y verdaderos intereses de Gauguin. Comienza disculpándose a principios de septiembre por escribir “con tan poca frecuencia y con tanta brevedad”; sigue con un poco de victimismo y drama —“mis deudas aumentan cada día y hacen mi viaje cada vez más improbable”—; y acaba con la pregunta: “¿Está su hermano de viaje? No he tenido más noticias suyas”. Fin. O sea: “Cordialmente suyo”.

La edición delicada, concisa que de la correspondencia entre Gauguin y Van Gogh hace la editorial La micro —utilizada como referencia en estas citas— deja todo el campo abierto a la interpretación de los buenos entendedores. Otros críticos como Pierre Leprohon son más contundentes y en su biografía de Van Gogh escribe sobre Gauguin: “No va a acudir donde Vincent por amistad, sino por interés”. Tampoco es que arriesgue mucho, ya que el propio Gauguin aclaró en estos términos al pintor Émile Schuffenecker los verdaderos propósitos de su viaje: “Facilitarme el trabajo sin preocupaciones monetarias hasta lo que él (Theo) quiera darme”.

Pero Gauguin no es el único interesado subrepticiamente en este trío. También Theo vio en esa nueva forma de vida la posibilidad de desembarazarse de su hermano, después de una época intensa de convivencias y discusiones en París. Lo apunta Ángeles Caso en el libro Gauguin. El alma de un salvaje, que le dedicó. En esta obra, editada por Lunwerg, se lee: “Ansioso tal vez de que alguien cuidase de su hermano, le había ofrecido a Gauguin una cantidad mensual a cambio de un cuadro cada cuatro semanas, pero con la condición de que se fuera a Arlés”. Por unas cosas o por otras, el caso es que los Van Gogh estaban deseando ver aparecer por allí a Paul Gauguin. ¿Qué podría salir mal?

Como esos objetos o amuletos que se reparten los adolescentes para remachar el compromiso de su amistad, también Van Gogh y Gauguin se intercambiaron retratos a petición del primero para llegar a ser besties. Así, creía este preparar el terreno a la llegada de Gauguin, que despachó el juego con frialdad y grandilocuencia. Aunque quizá grandilocuentes fueron solo las explicaciones que le dio a Van Gogh por carta: “Siento la necesidad de explicar lo que he querido hacer, no porque usted no esté capacitado para adivinarlo, sino porque no creo haberlo conseguido en mi obra”. Que si se ha pintado a lo Jean Valjean, con “máscara de bandido” y ojos de “lava ardiente que abrasa nuestra alma de pintor”; que si el fondo de flores infantiles acredita “nuestra virginidad artística”…

A todo esto hay que sumarle el retrato en una esquina del pintor Émile Bernard (que al parecer también se incluía en la rueda de intercambio) y un título largo con explicaciones que resumen en tres líneas todo lo anterior: Autorretrato con retrato de Bernard o Los Miserables. Frente a este despliegue, Van Gogh se achanta en las palabras y los pinceles, y le escribe con devoción adelantada: “No puedo estar más intrigado por verlo, aunque me parecerá, me anticipo a asegurarlo, una obra demasiado importante para que quiera quedármela como intercambio”. Unas líneas después le habla de su autorretrato “todo ceniciento”, de sus “apetitos groseros de animal”, de su ejecución brutal e inhábil”. Por si su capacidad para autohumillarse quedara aún en duda Van Gogh llama a Gauguin “jefe de este taller, del que trataremos de hacer un refugio para muchos”.

Pintar a la manera de Gauguin

“Vincent esperaba un compañero, pero le llega un maestro”, escribe Leprohon. Gauguin es mayor y quizá por ello algo más experimentado, está más viajado y tiene más éxito (o algo de éxito) con la pintura. Tanto en lo personal como en lo artístico, Van Gogh lo recibe como a un mesías. No solo lo admira sino que lo sigue… o intenta seguirlo al menos. Comparten búsquedas para superar los tentáculos del impresionismo y cada uno lo hará de una manera personal y, finalmente, incompatible con la del otro, pero a esa resolución no se llega sin titubeos y sin sufrimiento. La definición del color, el empaste, el trabajar o no del natural o con modelos, el grado de abstracción… Todo son diferencias que comienzan por enriquecer la relación pero al final acaban por minarla. Pero eso será después de que a Van Gogh se le haya pasado el hechizo, puesto que, convencido de los postulados de Gauguin y de su superioridad, comenzará a pintar a su manera, siguiendo sus pautas, tal y como le escribió a su hermano: “Gauguin, pese a él y pese a mí, me ha demostrado que era el momento de que cambiara un poco. Comienzo a componer de memoria…”.

Entre admiraciones encendidas y apagadas, visiones opuestas, enfrentamientos y rencillas, del periodo de convivencia en la Casa Amarilla, la que Van Gogh alquiló en la plaza Lamartine de Arlés, surge una producción artística que ocupará un lugar destacado en las trayectorias de ambos artistas: desde los girasoles que Van Gogh pintó para decorar la habitación de su amigo, como la propia Casa Amarilla o la famosísima habitación, toda entera o con sus elementos por separado —las sillas, por ejemplo—, la terraza del café y el propio café del que existe una versión de Gauguin y otra del propio Van Gogh, por no hablar de los mencionados retratos y uno más que Gauguin pintó de su amigo mientras este pintaba girasoles.

En el libro Antes y después, una especie de memorias en las que Gauguin relató minuciosamente su estancia en la Casa Amarilla —incluido el escabroso asunto de la oreja cortada— este dedicó unas palabras a esta obra: “Tuve la idea de retratarle mientras pintaba el bodegón, [a él] le gustaban tanto los girasoles. Y cuando el cuadro estuvo terminado, me dijo: ‘Este soy yo, ciertamente, pero yo enloquecido’».

La cólera de dos dioses

El 11 de diciembre, Van Gogh escribe a su hermano lo que lleva semanas pasando y sintiendo: “Yo creo que Gauguin está desilusionado con el buen pueblo de Arlés, con la casita amarilla donde trabajamos y, sobre todo, conmigo. En efecto, hay aquí, tanto para él como para mí, graves dificultades que hay que vencer. Pero estas dificultades están más dentro de nosotros mismos que en otra parte. Yo creo que o bien se irá definitivamente o bien se quedará definitivamente”. La solución viene rápido. Un día después Gauguin anuncia por carta al menor de los hermanos que se marcha, que aquello no funciona, que no pueden convivir por incompatibilidad de caracteres.

Debieron ser unos días finos, que terminaron abruptamente con los hechos del 23 de diciembre de 1888. Lo que se sabe, se sabe sobre todo porque Gauguin quiso que se supiera y relató los hechos pormenorizadamente en su Antes y después. Es bien conocido el final, Van Gogh acabó mutilándose después de un encontronazo con Gauguin —“me volví en el momento en que Vincent se precipitaba hacia mí con una navaja de afeitar abierta en la mano”— y entregando un fragmento de su oreja cortada a una prostituta de la casa que frecuentaban. Refiere Gauguin otro incidente anterior que no es tan conocido, pero al que le saca jugo Pierre Leprohon. Una noche, en el café, tomando absenta, Van Gogh habría tirado el vaso a la cara de Gauguin, que habría esquivado el golpe. En este gesto Leprohon ve el estallido del hombre rebelde que comprende de repente. En su minuto de lucidez, Van Gogh habría descubierto que Gauguin no solo no compartía sus intereses en una comunidad artística, sino que no estaba ni siquiera interesado por su trabajo, que todo había sido un paripé. Interesado más bien únicamente en sí mismo, Gauguin había intentado —y casi conseguido— que él cambiara su forma de pintar, sus postulados, sus principios. “Vincent lanza a la cara de Gauguin esta absenta, posiblemente porque la considera tan perniciosa para su cuerpo como sus teorías y sus consejos lo son para su espíritu y su arte. Este gesto es la rebelión del insumiso, es el rechazo”.

El incidente de la oreja cortada acabó con la separación de los dos colegas, pero no con su relación. Muy poco después de los hechos, el 4 de enero, Vincent Van Gogh le remite a Gauguin una nota muy breve. “Aprovecho mi primera salida del hospital para escribirle dos palabras de amistad bien sincera y profunda”. Solo le hace un reproche: haber avisado, molestado quizá, a su hermano Theo y una petición: “que se abstenga de hablar mal de nuestra pobre casita amarilla”. Gauguin le responde a mediados de mes con dos cartas. En la primera le alaba el estilo de los girasoles, le da consejos de pintura… En la segunda le pide que le envíe todo aquello que dejó abandonado en su huida o en su regreso. Y le da un par de direcciones.

Más allá de las cartas, también las disquisiciones artísticas de los dos amigos-enemigos continuaron. Gauguin pinta un particular Cristo en el huerto de los olivos. Sabe que es un tema que a Van Gogh le toca personal y profundamente. Lo ha tratado, trabajado y peleado artística y vitalmente. Lo ha hecho a su modo, bebiendo del natural y pasando sus impresiones por el filtro de su sufrimiento personal. No ha tenido éxito en plasmarlo, pese a identificarse con el Cristo doliente del huerto de los olivos. Gauguin, en cambio, no solo ha alumbrado un cuadro con esa temática y le ha dado ese título sino que, en una troleada monumental se ha pintado a sí mismo como a un Dios, en primer plano y como protagonista absoluto, pero con el pelo llamativamente rojo: la marca de Van Gogh. “Para sacudirme esto de encima —escribe Vincent Van Gogh a su hermano a finales de noviembre de 1889— he estado trasteando en los olivares mañana y tarde en estos días luminosos y fríos […]. Lo que he hecho es un realismo más bien áspero y tosco al lado de sus abstracciones, pero sin embargo impartirá la nota rústica, y olerá a tierra”.

GÓMEZ RODRÍGUEZ, P.: Gauguin y Van Gogh, una amistad tóxica, El Confidencial, 5 de septiembre de 2024

El mausoleo de la vizcondesa de Termens en Cabra se inscribe en el Catálogo de Patrimonio Histórico Andaluz

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 05 Sep 2024 06:52:00 +0000

El Consejo de Gobierno andaluz ha acordado inscribir, a instancias de la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta, como Bien de Interés Cultural (BIC) con la tipología de Monumento en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (Cgpha), el mausoleo de la vizcondesa de Termens, en Cabra. Este monumento, de carácter funerario, es una de las obras más representativas de Mariano Benlliure (1862-1947), uno de los grandes maestros de la escultura del realismo español.

Las autoridades, junto al mausoleo, el día que la Junta lo declaró BIC. / MORENO

Según ha detallado la Junta en una nota, el mausoleo, que entra a formar parte del Catálogo General bajo la máxima figura de protección, consta en la actualidad de dos elementos separados, como son el antiguo panteón, que se localiza en el cementerio municipal de San José, y la capilla funeraria de la Fundación Termens, donde se aloja el grueso de las piezas escultóricas de Benlliure. Ambos conforman un conjunto de gran relevancia histórica, artística y cultural, siendo testimonio de la historia de la localidad egabrense.

La historia del monumento

En su origen, el monumento, encargado en 1908 por la vizcondesa de Termens, Carmen Giménez Flores, constaba de un pequeño panteón, ubicado en el cementerio municipal, y frente a él se situaba un grupo escultórico compuesto por tres sepulcros, del que emergía la alegoría del alma de la difunta.

En el interior del mausoleo se disponía un altar de mármol en el que se representaba a la Virgen del Carmen y su exterior se ornamentaba mediante distintos relieves de bronce. Entre estos elementos destacaba una serie que representaba la Obras de Misericordia, las Puertas de los Ángeles, el relieve de la Anunciación y dos medallones que representaban a los hermanos de la vizcondesa.

De este nuevo BIC cabe destacar el complejo programa iconográfico desplegado en el conjunto arquitectónico y escultórico original. El concepto que establece la estructura simbólica de este mausoleo, según el historiador de arte Lara Arrebola, es la representación del tránsito de las almas de la vizcondesa de Termens y sus progenitores de la Iglesia Militante a la Iglesia Triunfante. Es precisamente por esto por lo que aparecen divididas en dos grupos las esculturas y relieves que adornan la arquitectura de la capilla del panteón.

En el interior se simbolizaron las virtudes y los méritos que adornaron a los difuntos, mientras que en el exterior se representó el Segundo Paraíso y la Casa de Cristo.

La Junta inscribe en el Catálogo de Patrimonio Histórico el mausoleo de la vizcondesa de Termens en Cabra, Diario Córdoba, 3 de septiembre de 2024

Rosario de Velasco, la alegría de pintar

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 04 Sep 2024 06:42:00 +0000

'Adán y Eva', detalle, 1934 (Museo Rena Sofía/ Todas las imágenes © Rosario de Velasco, Vegap)

La pintura es la vida que sucede. En la casa, en la familia, alrededor de lo cotidiano. A la altura de la emoción de la mirada que sólo pretende ser honesta, lectora libre del rigor de la Historia del arte, y a su manera autónoma de modas imperantes. Su único lenguaje es la verdad y el goce de la pintura. Es una buena manera de explicar la obra de Rosario Velasco, rescatada de colecciones privadas por los comisarios Toya Viudes de Velasco y Miguel Lusarreta para la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza, abierta hasta el 15 de septiembre y que después se verá en Valencia.

Treinta cuadros, creados entre los años 20 y 40, propiedad de colecciones privadas, herencias afectivas en la que un cuadro es parte de la memoria de las historias sobre una mujer moderna e independiente, apagada por voluntad propia dentro de una política a la contra de ese modelo femenino. Rosario de Velasco, próxima al grupo de las Sin sombrero, sin la rebeldía personal y plástica de Maruja Mallo, más cercana a Ángeles Santos, con la que compartió un clasicismo figurativo y la idea de estar cerca de la realidad mientras se pinta, no se adentró en el surrealismo ni tuvo que marcharse.

'Lavanderas', 1936 (Colección privada)

Rosario de Velasco optó por la vanguardia neorrealista e hizo hogar de su talento artístico. No dejó de expresar su pintura coloquial, sus interpretaciones plásticas de temas bíblicos, la relectura de los maestros a los que guiña en sus lienzos, pero cada cuadro, cada dibujo, fue una alhaja guardada en su joyero secreto, y en ocasiones la generosidad de un regalo familiar. Afortunadamente su talento y singularidad han vuelto al foco de la pared del arte.

1924, un Autorretrato sencillo, austero, sujeto a la expresividad académica del trazo, atmosférico el color, lo que importa es el desafío de la mirada de una mujer que se sabe y se piensa. Recuerda la fuerza psicológica de Durero y del Autorretrato de Sofonisba Anguissola 370 años antes, el carácter, la determinación, los ojos que preguntan al arte. Un preludio de la joya de la exposición Adán y Eva de 1932, segundo premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes porque el primero no se le había dado nunca a una mujer.

Un lienzo de realismo íntimo, repleto de resonancias simbólicas en la diagonal de miradas de la pareja, paradigma de la perspectiva y el escorzo de Mantegna, también en el tratamiento de los rostros, en la contundencia del dibujo que modela las figuras, poderosas en su aura. Excelente el lirismo simbólico de la emoción que los une, y la atmósfera de sus colores lavados en contraste con la corporeidad de las formas, y que presagia Jóvenes y un pescador del malagueño Ponce de León, cuatro años más tarde.

La artista pintando 'Lavanderas' (Archivo familiar Rosario de Velasco)

Nunca es inocente la pintura, y por sus puentes transita cada artista. Lo vemos en Las Lavanderas, deudor de Botticelli maravilloso en el control del espacio, el movimiento de las figuras, la calidad pictórica que tanto le importaba, el aire de realismo mágico en la urdimbre de este cuadro que permite sentir un aire de felicidad entre las figuras y sus acciones equilibradas en un plano de secuencias, pespuntado por susurros compartidos, y la canción de la naturaleza. La plenitud femenina, su belleza y su misterio, esbozados con manierismo italiano en el protagonismo del exquisito dibujo en calma –fantástico en su Maternidad de 1933– el orden de la línea que se desenvuelve suave a sí misma en el halo del color de Mujer con toalla de 1934.

Casi un perfecto estudio preparativo de la joven que se acicala protagonista en Gitanos (1934) con la resonancia habitual de la pareja bucólica en la que el hombre está en un segundo plano, y la presencia del paisaje arcádico del espacio como hábitat, al igual que en los cuadros anteriores. Todas las piezas nombradas coinciden en el trasfondo poético que emanan, sustentado en la vida que fluye alrededor, sin estridencias.

Rosario de Velasco tenía siempre a mano en su mesita de noche Una grulla en la taza de té, del Nobel japonés Yasunari Kawabata. Una novela de prosa delicada, uso exquisito del lenguaje, atención al detalle, descripciones atmosféricas y personajes dibujados con una densidad psicológica. ¿No son características del universo y los tonos de su pintura?

Domina la composición, y le gusta que a veces el color sea un relámpago, como en La matanza de los inocentes (1936) en la que resalta el manto de la mujer en el epicentro de una coreografía del drama que recuerda el mismo tema tratado por el Veronés y por Guino Redi, en un encuadre muy similar, aunque en la obra de Velasco se percibe que todas las mujeres son la misma mujer, y el dolor de la madre. De nuevo el simbolismo en su pintura.

'Cosas', 1933 (Colección privada)

Hay otras veces en las que su mirada coquetea con el cubismo de Braque en Cosas de 1933, el mismo año de El retrato del doctor Luis de Velasco con insinuaciones a la pintura holandesa en el paisaje de la ventana, y a De Chirico con la composición arquitectónica del fondo de la sala, y como espacio mental. No desmerecen en la muestra la ternura del trazo de sus dibujos al óleo sobre la infancia de colores etéreos.

Un acierto que Rosario de Velasco haya salido de su exilio interior y de la invisibilidad de la mujer en el arte, y disfrutemos de una obra que transmite su alegría de pintar.

Rosario de Velasco

Comisarios: Miguel Lusarreta y Toya Viudes de Velasco.

Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Hasta el 15 de septiembre. Del 7 de noviembre al 16 de febrero de 2025 podrá verse en el Museo de Bellas Artes de Valencia

BUSUTIL, Guillermo: Rosario de Velasco, la alegría de pintar, La Vanguardia, 31 de agosto de 2024

Roma, moldeada por capas del pasado

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 03 Sep 2024 08:00:00 +0000

Il Babuino, cabeza en mármol blanco de un patricio sobre el cuerpo de un Sileno decadente (Mihail Moldoveanu)

Hay lugares en el mundo –fascinantes– que dejan entrever una concentración vertiginosa de capas de épocas pasadas, en la que no hay ni jerarquía ni cronología. De las causas que generan tales compresiones, la necesidad inmediata es la más obvia. En Egipto por ejemplo, en menos de una década, necrópolis venerables se pueden transformar en barrios de viviendas, con sus escuelas, autobuses y funcionarios municipales.

La Roma de hoy es quizás la metrópolis en donde el fenómeno es más evidente: al llegar a unas dimensiones tremendas ya en el tiempo de la Antigüedad, decaer y luego volver a crecer muy lentamente, los romanos han vivido muchos siglos en unos trajes demasiado grandes. La ciudad ha vuelto a alcanzar el millón de habitantes que tenía en los tiempos de César solamente al empezar del siglo XX. El carácter inconfundible de Roma parece haber sido moldeado por un eterno proceso de readaptación, llevado a cabo con ingenuidad y un savoir-faire asombroso.

Pasado y presente en Campo Marzio (Mihail Moldoveanu)

Transformado en fortaleza en el Duecento –hacia 1250–, el mismo teatro constituyó luego la base para la construcción del palacio de la familia Savelli, que el arquitecto Baldassarre Peruzzi se ingenió implantar aquí en el Cinquecento. Otra poderosa familia sucedió a los Savelli: los Orsini. Desde entonces, la construcción –conocida hoy también como el Palazzo Orsini–sigue apareciendo de día esencialmente como ruina antigua, pero a la llegada del atardecer su carácter de morada señorial excéntrica se impone, con sus grandes ventanas iluminadas sobre las arcadas vacías.

Un buen ejemplo lo ofrece el antiguo Teatro di Marcello, ubicado cerca del río Tevere y de la colina del Campidoglio: sobreviviendo desde la Antigüedad, varias arcadas superpuestas, en travertino, completadas por otras modernas en una piedra más oscura –piperno– constituyen la base de un palacio circular que creció encima. El Teatro di Marcello, sus quince mil asientos y sus proporciones harmoniosas…: este anfiteatro fue una del las maravillas de la Roma Antigua, que inspiró la construcción del Colosseo.

El Pantheon de Agripa alberga desde el siglo VII d.C. la iglesia Santa Maria ad Martyres (Mihail Moldoveanu)

El célebre Pantheon de Agripa es también un gran ejercicio de adaptación. Con sus 43,3 m de diámetro, el Pantheon sigue teniendo la más grande cúpula del mundo, superior a la que realizó Miguel Ángel para San Pietro. El oculus –que aligera el peso de la estructura en su centro– proporciona unos cambios constantes de luz en esta rotonda, confiriéndole también una dimensión espiritual. Quedándose relativamente intacto casi veinte siglos, su ejemplo ha sido seguido en toda la cultura occidental.

El Pantheon se convirtió en el primer templo romano que se transformó en iglesia cristiana –Santa Maria ad Martyres– en 608 d.C., con el beneplácito del emperador Focas de Constantinopla. En el siglo XVIII un obelisco egipcio de mármol rosa –de los tiempos de Ramsés II, siglo XIII a.C., coronado por una cruz– apareció delante de la entrada. Por la misma época, el ático que soporta la cúpula recibió un importante tratamiento neoclásico en el interior, acorde con el gusto de aquel tiempo: el choque de estos dos vocabularios tan distintos se percibe de forma subliminal en la penumbra de la rotonda.

Via del Corso, que une la Piazza Venezia con la Piazza del Popolo (Mihail Moldoveanu)

Ciertos nombres de calles glorifican amalgamas insólitas engendradas con una particular ingenuidad, como el misterioso Babuino. La Via del Babuino une la Piazza di Spagna con la Piazza del Popolo. Es una calle importante en el dispositivo urbanístico de la Roma del Renacimiento. El nombre le viene de una escultura anónima que estaba ya instalada en su recorrido, al borde de una fuente: la cabeza en mármol blanco de un sabio patricio de la Roma Antigua se ve pegada al cuerpo de un Sileno decadente, esculpido en una piedra volcánica y ennegrecido por el tiempo, mucho más arcaico de aspecto. El sátiro y el filósofo están reunidos aquí bajo el aspecto de un solo personaje –apodado con cariño Il Babuino–.

Es de suponer que en Roma la costumbre de adaptar e incluir vestigios del pasado en la vida cotidiana proporciona a los habitantes un anclaje afectivo subliminal, manteniendo varias capas del pasado siempre presentes. Un equivalente a lo que Gabriel García Márquez mencionaba en sus escritos: hablaba de pueblos enteros de Colombia que transportaron sus cementerios cuando tuvieron que migrar, intentando preservar una relación con su pasado. Los romanos no han tenido que llegar a tales extremos.

Pié di Marmo, fragmento de una estatua antigua, en un modesto callejón (Mihail Moldoveanu)

Basta con observar un poco las dos fuentes que custodian la entrada en la Piazza del Popolo: son dos bellos sarcófagos etruscos con grifos en la parte superior, donde la gente se apresura todo el día para calmar su sed. Por cierto, la plaza está presidida por un gran obelisco egipcio mucho más antiguo que los sarcófagos, el primero trasplantado a Roma por el emperador Augusto para decorar su propio templo.

O el gran pie de mármol, fragmento de una estatua antigua de dimensiones colosales que por muchos siglos tenía su propia calle, la Via del Pié’ di Marmo. Cuando el Pantheon –que estaba al lado– se convirtió en mausoleo nacional, a finales del siglo XIX, el pie fue trasladado a un callejón cerca, para dejar paso a los cortejos fúnebres. En su nueva y modesta morada, el pie participa aun más en la vida de los vecinos.

Detalle de la Iglesia de Sant’Angelo in Pescheria, sobre el antiguo Tempio di Giunone Regina (Mihail Moldoveanu)

Columnas venerables, sarcófagos, obeliscos egipcios –son muchos los vestigios de tiempos muy remotos que forman parte de la vida cotidiana de los romanos, en vez de estar en museos–. Sixtus V, el papa urbanista, distribuyó con generosidad obeliscos en toda Roma al final del Cinquecento, de acuerdo con unas ideas de urbanismo inspiradas por Rafaello: la ciudad concebida como una sucesión de episodios monumentales –grandi episodi monumentali– conectados por un sistema radial de calles. Cada monumento radia a través de las calles que conducen a él; el obelisco cumple perfectamente esta función. Como lo demuestran los de San Giovanni in Laterano, de Piazza del Popolo, de Piazza di Spagna….

En un cierto momento de la Antigüedad, los emperadores desarrollaron y difundieron una gran pasión por la religión egipcia: el culto de Isis sobre todo se convirtió en muy popular en Roma. Cuando esta boga llegó a extinguirse, muchos de los obeliscos diseminados en la ciudad se recogieron en un Iseo, el Iseum Campense; sepultado por muchos siglos, justamente se había descubierto en los tiempos de Sixtus V.

Un elefante que lleva en su espalda un bello obelisco egipcio; un proyecto de Bernini ejecutado por Ercole Ferrara en 1667 (Mihail Moldoveanu)

Alguna duda sobre la base teológica de esta práctica parece que el Papa tenía. Sobre el pedestal del obelisco que hizo instalar delante de la nueva Basílica di San Pietro, pidió a su arquitecto, Domenico Fontana, que pusiera bien a la vista una inscripción –fugite parte adversae (huid partes adversas)–: así, un hermoso “objeto adverso”, coronado por una cruz, tiene que mantener los otros objetos y pensamientos adversos alejados de nosotros.

Justo al lado del Pantheon, ocupando el centro de una pequeña plaza, se encuentra una escultura extraña: un elefante que lleva en su espalda un bello obelisco egipcio. Es un proyecto de Bernini, ejecutado por Ercole Ferrara en 1667; el obelisco se había encontrado antes en el convento que bordea la plaza, Santa Maria sopra Minerva, construido sobre un antiguo templo de Minerva.

Detalle del Pantheon de Agripa (Mihail Moldoveanu)

El papa Alejandro III –que tenía veleidades literarias– proporcionó una explicación que se lee sobre la base de la escultura: el elefante es un símbolo de la solidez del espíritu necesaria para sostener la sabiduría divina venida del cielo. Metáfora en la que la sabiduría divina está representada por el obelisco de mármol rosa, seis metros de alto, coronado como es debido por una cruz y moldeado en el siglo VI a.C. para el faraón Apries.

Qué decir de un extraño frontón de templo romano que tiene fragmentos de columnas dispuestas horizontalmente, en vez de las esculturas o los bajorrelieves habituales; parecen encastradas allí desde siempre. La ubicación es la del antiguo Tempio de Giunone Regina, cerca del Teatro di Marcello; resulta que –después de tremendos terremotos e incendios– no había dinero para rehacer la decoración escultórica del templo. Es así que apareció este extravagante collage en el tímpano, voluntad del emperador Septimio Severo: allí arriba se han colocado los fragmentos de columnas que estaban en el suelo. Además, todo el templo pasó luego, hacia 770, a dar cobijo a una de las primeras iglesias cristianas, Sant’Angelo in Pescheria, que sigue funcionando y sigue teniendo en la entrada el tímpano imaginado por Septimio Severo.

Columna en Campo Marzio, céntrico barrio romano (Mihail Moldoveanu)

Estas acumulaciones –desordenadas, así como se presentan– hacen pensar en algunas observaciones del poeta Joseph Brodsky: “Más que todo, la memoria parece una biblioteca en desorden alfabético”. Nuestro conocimiento sobre el pasado está a menudo en una situación similar: una suma de detalles que no permite una cronología rigurosa o una imagen general. Solamente la imaginación logra completar la visión que podemos hacernos de ciertos lugares y tiempos remotos, a partir de los vestigios que se dejan ver. En Roma, estos vestigios de la Antigüedad –aislados o agrupados en conjuntos, incrustados en todas las épocas– tienen una presencia abrumadora.

MOLDOVEANU, Mihail (texto y fotos): Roma, moldeada por capas del pasado, La Vanguardia, 17 de agosto de 2024

Lo que ocurre una mañana de lunes cuando cierra el Museu Nacional d’Art de Catalunya

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 30 Aug 2024 08:00:00 +0000

Danilo y Luis, dos trabajadores del MNAC, transportan el cuadro 'Joven en un interior', de Josep Maria Tamburini, nueva adquisición del MNAC. Kike Rincón

El lugar es una sala oculta tras una puerta aparentemente invisible. La pared en la que se encuentra dicha puerta está sabiamente disimulada entre otras —todas pintadas de negro— en mitad de una exposición de la pintora francesa Suzanne Valadon, que puede visitarse hasta septiembre. Ni siquiera son las 11 de la mañana, pero Danilo y Luis ya han recorrido 4,7 kilómetros entre las salas del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona. “Lo normal es que caminemos entre 10 y 12 cada día”, dice uno de ellos. Más en un día como este. Lunes. El día de cierre. El día de, paradójicamente, más trabajo de la semana. De cualquier semana. Porque un museo es como un iceberg: el 70% de lo que representa —y de lo que en él ocurre— no está nunca a la vista. Está escondido detrás de puertas como la que oculta la sala en la que Danilo y Luis están moviendo un cuadro.

El cuadro es una nueva adquisición. Un tamburini —Josep Maria Tamburini— de 1882 de ligero alto voltaje. En él aparece un atractivo joven negro semidesnudo en una cama. “Creo que salió en los rayos X una moneda. Le había pintado una moneda en la boca, como queriendo decir que era un prostituto, pero luego se arrepintió”, dice Danilo. Luis y él discuten sobre el asunto. ¿Era eso lo que quería decir una moneda en la boca? La sala donde se radiografían los cuadros está allí mismo, aislada en plomo, como lo estaría en un hospital. De hecho, cuenta Carme Ramells, la jefa de restauración, que hubo un tiempo en el que eso se hacía en el hospital Clínic. Era un tiempo en que el estudio de las obras de arte empezaba a desarrollarse. Hoy es parte fundamental de lo que ocurre dentro de un museo. Y el día de la semana en el que más ocurre es el lunes, cuando cierra.

Varios trabajadores diseñan cómo transportar una escultura en el almacén de piedra del MNAC. Kike Rincón

¿Por qué? “Sería un espectáculo que estuviéramos moviendo las obras con público, aunque lo hemos hecho también porque cada vez más el museo quiere explicarse a sí mismo, y es importante que lo haga. La institución también es un relato. Un relato que contiene relatos”. El que habla es Lluís Alabern, el apasionado responsable de museografía del lugar, suerte de director de orquesta sin batuta de lo que ocurre en el MNAC cuando parece que nada ocurre. Y también cuando lo hace. Esta mañana de finales de julio sube con el tamburini junto a Danilo, Luis y la restauradora Laura Pinyol ―aparente mano derecha de Alabern; “ella será la jefa algún día”, confiesa él algo más tarde, en un almacén de esculturas— a un montacargas que, entre las tripas formadas por pasillos y puertas camufladas del museo, les llevará al laboratorio en el que se conservan las piezas.

Allí Marta Artigas, restauradora-conservadora —“Así es como se conoce ahora porque ya no solo restauramos, nos anticipamos a lo que podría pasarles a las piezas ante cambios de temperatura, traslados y todo tipo de cosas”, interviene Ramells—, trabaja en un dibujo al óleo de Eveli Torent. Lo hace sobre una mesa burbuja, esto es, una mesa que se cubre, cuando es necesario, con una estructura de plástico transparente con forma de cúpula, que permite limpiar la obra con vapor sin que esta sufra lo más mínimo. En el taller se está trabajando en devolver a la vida —y a otra pared— parte de un mural románico arrancado. “Hace poco reformamos una columna del museo porque descubrimos, a partir del dibujo de un mural como este, que no era del tamaño exacto. La idea es reproducir no solo la obra, sino la sensación que debía provocar”, dice Alabern.

Para eso lo ideal sería, asegura, que pudiesen contemplarse las salas a la luz de algún tipo de velas. “Estoy seguro de que las imágenes parecerían moverse a la luz de las velas, como debían parecerlo en una iglesia románica”, continúa el experto. A Alabern, que estudió Bellas Artes e inició su andadura museística en el transporte de pinturas y esculturas, le interesa saber de qué están hechas las cosas desde niño, cuando desmontaba cualquier juguete y volvía a montarlo antes de ponerse a jugar. De alguna forma, su trabajo consiste hoy en algo parecido, dice, mientras se oye el pitido de una elevadora Haulotte. Hay un operario cambiando un foco. Poco más allá, Àngels Comella está inspeccionando con una linterna el Frontal d’Avià. “Hay una grieta ahí, lleva un tiempo, poco, y estoy controlándola”, dice, armada con un iPad en el que deja constancia de todo.

Un operario de iluminación añade un foco para iluminar una nueva restauración de arte románico del MNAC. Kike Rincón

Órgano de 34 metros

En la Sala Oval, esa especie de plaza cubierta vigilada por un espectacular órgano de 34 metros de la que parten todos los caminos en el MNAC, un grupo de arquitectos espera a que se les llame, uno a uno, para recoger lo que parece un título. “Puede que sean estudiantes. Los lunes también son días de visitas de este tipo”, susurra Alabern. En la tienda se está haciendo inventario. La cafetería está abierta. Hay un par de mesas ocupadas por trabajadores. Sergio, pintor de brocha gorda, con camiseta y pantalones blancos, manchas de colores por todas partes, observa junto a Ana Izquierdo, la coordinadora del departamento de exposiciones, cómo han quedado las pruebas en pared de los tonos que tendrán de fondo las obras de Eveli Torent que se expondrán a partir de octubre. Entre ellas figurará el dibujo que está interviniendo Marta Artigas en la sala de restauración.

“He aquí una parte de todo lo que no se ve”, dice Alabern. “El museo es algo vivo, que no deja de intentar acabarse, pero nunca se acabará. Yo pasaré aquí el tiempo que dure mi carrera, y luego vendrá alguien más que seguirá tratando de dar por terminado algo que seguirá, como seguirán aquí todas estas obras cuando nosotros ya no estemos. En el fondo, son ellas las que nos ven pasar a nosotros”, añade el experto, cuya compañera más fiel es su agenda, una libreta negra con las cifras 2024-2025 serigrafiadas en la cubierta. Va con ella a todas partes. Una de las cosas que está haciendo ya es, dice, planear cómo van a trasladarse “las 5.000 o 6.000 obras” que habrá en el Palacio Victoria Eugenia —nada menos que 25.000 metros cuadrados— cuando, dentro de cinco años, se inaugure la ampliación del MNAC.

Está en el almacén de esculturas, uno de los ocho de que dispone el museo. Está rodeado de gárgolas y cornisas. “Todo aquí está esperando a ser descubierto”, continúa Alabern. “Este sitio me recuerda al final de Ciudadano Kane”, dice también. Acaba de preguntarle a Laura Pinyol si ya ha colocado la alfombra para que el tipo que va a venir a fotografiar el ábside de la Seu d’Urgell pueda hacerlo sin estropear el suelo de época. Lo ha hecho. Hoy es, sin embargo, el único día que no se friega el suelo. No tiene por qué estar limpio para ellos. Pero sí se limpian las sillas de los vigilantes de sala, y, por supuesto, el polvo que haya podido acumularse en figuras y marcos. “Se hacen todos los retoques necesarios. Repintar una pared, cambiar las bombillas fundidas. El lunes todo debe quedar hecho”, dice. Para que, al día siguiente, todo vuelva a empezar.

FERNÁNDEZ, Laura: Lo que ocurre una mañana de lunes cuando cierra el Museu Nacional d’Art de Catalunya, El País, 26 de agosto de 2024

El arte religioso de Córdoba, presente en dos importantes muestras en el Museo del Prado

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 29 Aug 2024 08:00:00 +0000

Políptico de la Virgen de la Leche. A.J. González

Intentar a estas alturas demostrar la importancia que tiene el enorme patrimonio artístico e histórico que atesora la provincia de Córdoba no tendría sentido, por ello no es de extrañar que con cierta frecuencia los expertos en arte y los museos más destacados del país y de fuera de nuestras fronteras miren hacia Córdoba para enriquecer alguna de sus muestras o dar empaque a sus convocatorias culturales y artísticas.

En este caso es la pinacoteca más importante del país, el Museo del Prado, la que ha puesto el ojo en dos obras pictóricas de Córdoba para que se luzcan en sendas muestras que el espacio madrileño abrirá en los próximos meses. Las exposiciones son Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro Hispánico, que se llevará a cabo del 19 de noviembre al 2 de marzo; y A la manera de Italia (del 26 de mayo al 20 de septiembre de 2025). Para la primera de ellas, los responsables de la actividad han pedido al Obispado de Córdoba la obra llamada Cristo de la Tabla; para la segunda la pintura solicitada es Políptico de la Virgen de la Leche.

Según ha explicado a este periódico la directora del Museo Diocesano de Córdoba, María José Muñoz, la primera muestra fue solicitada por el director del Prado, Miguel Falomir, en junio de 2023 y añade que la obra solicitada «es la imagen de Cristo de la Tabla, pintura realizada en madera policromada, fechada en el siglo XVI, y con una singular tipología a medio camino entre la pintura y la escultura. A su excepcional valor artístico se une una profunda tradición devocional vinculada a implicaciones milagrosas relacionadas con San Juan de Ávila, Doctor de la Iglesia». No en vano, esta obra se encuentra actualmente en la parroquia de Santiago Apóstol de Montilla.

Préstamo y restauración

Imagen del cuadro de El Cristo de la Tabla. / JOSÉ ANTONIO AGUILAR

En el caso de la segunda, la solicitud llegó en abril de este mismo año y se trata de un trabajo de Pedro de Córdoba, «realizado al temple sobre tabla con unas medidas de 165 por 283 centímetros aproximadamente». Muñoz indica que a su innegable valor artístico se une «el papel de esta obra como una de las claves de difusión del italianismo en el sur del Reino de Castilla. Además del interés que ofrece su ubicación histórica en laMezquita Catedral de Córdoba.

Por otro lado, a la importancia que supone aportar esta obra a la muestra del Prado, la directora del Museo Diocesano añade que «debido a las carencias del estado de conservación del Políptico, el Museo del Prado realizará con anterioridad al préstamo una intervención restauradora, incorporándolo a la campaña de restauración que desarrollarán con objeto de la citada exposición».

Medidas de seguridad

Uno de los asuntos que siempre se ponen sobre la mesa cuando se trata de trasladar obras de arte de cualquier tipo de un museo o de una ciudad a otra, son las medidas de seguridad a tomar para garantizar la perfecta conservación de la pieza en cuestión. Al respecto, María José Muñoz ha indicado que «por anteriores experiencias, conocemos la solvencia en las gestiones que realiza el equipo técnico del Museo del Prado, tanto en relación con el transporte y coberturas del seguro, como el montaje, condiciones de conservación y seguridad durante la exposición. Sin olvidar el prestigio institucional que garantiza los préstamos procedentes del Museo del Prado, a cuyas pólizas clavo a clavo contra todo riesgo viene a unirse la especial protección de la garantía del Estado, por medio del cual el Estado se compromete a indemnizar por la destrucción, pérdida, sustracción o daño de las obras en préstamo».

En cuanto a la valoración que se hace desde la Diócesis de Córdoba de aportar dos piezas a sendas muestras, se expresa que «es un honor participar como prestadores de ambas piezas para sendas exposiciones».

Los detalles de las obras

El Cristo de la Tabla es un doble préstamo. Por un lado la pintura y por otro la cruz de madera que actúa como soporte. Es un crucificado pintado sobre madera en el siglo XVI, con medidas 150 X 147 X 2 centímetros. Cruz tallada en madera sobredorada a finales del siglo XVI. Mide 198 X 156 X 7 centímetros. Está en la capilla de Santiago de Montilla.

En el caso de La Virgen de la Leche, son cinco pinturas sobre tabla asociadas en un conjunto pictórico de estilo italo-gótico realizado al temple por Pedro de Córdoba, fechada hacia la segunda mitad del siglo XIV. Representa a Santa Catalina de Siena, San Pedro, La Virgen amamantando a su hijo, San Pablo y San Francisco de Asís. Mide 165 X 283 centímetros aproximadamente.

VALENZUELA, R.: El arte religioso de Córdoba, presente en dos importantes muestras en el Museo del Prado, Diario Córdoba, 21 de agosto de 2024

Espiel 'adopta' al histórico Puente Mocarra para que su rehabilitación se haga realidad

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 28 Aug 2024 08:00:00 +0000

Puente Mocarra en el término municipal de Espiel.

El Pleno del Ayuntamiento de Espiel aprobó a comienzos de este verano la inclusión en su Inventario Municipal de Bienes y Derechos del histórico Puente Mocarra, que se erige sobre el arroyo de Los Molinos y que formaba parte de una vía pecuaria que era utilizada por los ganados trashumantes de la Mesta entre Extremadura y Córdoba. La titularidad de este elemento patrimonial era desconocida y, sin pertenecer a ningún particular ni estar adscrito a ninguna administración, este era uno de los puntos que impedía las actuaciones sobre el puente para rehabilitarlo. Ahora, tras su publicación en el Boletín Oficial de la Provincia este verano y sin recibir alegaciones en contra, el expediente tramitado por el Ayuntamiento espeleño servirá para adoptar y hacer suyo al Puente Mocarra y que, así, se pueda ejecutar el proyecto de rehabilitación que prepara la Diputación Provincial.

Desde el año 2021, vecinos de Espiel vienen reclamando la rehabilitación y protección de este histórico puente. Después de un ir y venir de preguntas a distintas administraciones en estos años, el proyecto para rehabilitar el puente Mocarra va a ver, al fin, la luz. Por un lado, la redacción del proyecto para su rehabilitación se encuentra en la recta final por parte de la Diputación de Córdoba, que se ha comprometido a llevar a cabo una actuación para preservar y restaurar este elemento patrimonial.

Por otro lado, el Ayuntamiento de Espiel ha desarrollado el expediente de titularidad del puente Mocarra. La titularidad de este elemento patrimonial era uno de los puntos que no estaba claro en un principio y afectaba, por ello, a las actuaciones sobre el puente. Tras el expediente para incluirlo en su Inventario Municipal de Bienes y Derechos, la titularidad del Puente Mocarra se adjudica al Ayuntamiento.

Visita de autoridades al Puente Mocarra en Espiel.

Demanda de los vecinos

El puente Mocarra, que data del siglo XVIII, se encuentra en un estado de gran deterioro y en ruinas. Los vecinos de Espiel han reclamado a la Junta de Andalucía que actuara, así como al Ayuntamiento de la localidad, e incluso acudieron al Defensor del Pueblo con su queja para pedir que las administraciones se coordinasen y buscasen una solución, que ahora parece que ya ha llegado.

La Diputación Provincial se ha comprometido a llevar a cabo la restauración del puente y la redacción del proyecto está a punto. Con la titularidad del puente en manos del Ayuntamiento y el proyecto finalizado, será hora de ejecutarlo y aportar el presupuesto necesario.

REINA, Carmen: Espiel 'adopta' al histórico Puente Mocarra para que su rehabilitación se haga realidad, Cordópolis, 25 de agosto de 2024.

Así es el 'Partenón' español: una joya neoclásica a menos de una hora de Santander

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 27 Aug 2024 08:00:00 +0000

En el corazón de Cantabria se encuentra un monumento que, aunque poco conocido, es una verdadera joya del arte neoclásico en España. La Iglesia de San Jorge, ubicada en el pequeño pueblo de Las Fraguas, ha sido apodada el "Partenón español" debido a su imponente diseño que recuerda a los grandes templos de la antigüedad.

La diferencia con el original reside en el tipo de columnas, ya que las del original son dóricas en su lugar (Tik Tok/@mateoberrioalzate)

Este impresionante edificio, con su elegante fachada y su historia singular, ofrece a los visitantes una oportunidad única de sumergirse en la grandeza de la arquitectura clásica sin necesidad de viajar a Grecia o Roma. Construida a finales del siglo XIX sobre las ruinas de una ermita medieval, la Iglesia de San Jorge fue levantada por los duques de Santo Mauro, una importante familia aristócrata de la época.

Inspirado también en la Iglesia de La Madeleine de París, fue parte de un ambicioso proyecto que sirvió para dotar a los terrenos de la residencia de estos nobles de un lugar de culto que también sirviera como símbolo de su estatus y poder. Cuenta con un frontón triangular y cuarenta columnas corintias que rodean el templo, de las cuales seis adornan su fachada principal.

Desde finales del siglo XIX

Este monumento de belleza arquitectónica inigualable ubicado en los terrenos del Palacio de los Hornillos es conocido por emular el famoso templo griego de Atenas, aunque con un tamaño menor. La diferencia con el original también reside en el tipo de columnas, ya que las del original son dóricas en su lugar. Sin embargo, la accesibilidad y el entorno en el que se encuentra la iglesia también contribuyen a su atractivo.

Los visitantes que se acerquen a Santander pueden disfrutar de un paseo por los alrededores por menos de una hora de trayecto a través de las carreteras A-67 y CA-810. La proximidad a otras atracciones turísticas de la región, como los Picos de Europa o las playas del Cantábrico, hace que una visita a la Iglesia de San Jorge sea una excelente opción para aquellos que buscan combinar cultura, historia y naturaleza en su viaje.

Además de su valor arquitectónico, la Iglesia de San Jorge tiene un significado histórico y cultural importante para la región. Durante más de un siglo, fue uno de los lugares de encuentro para la comunidad local y se erige como un símbolo del legado de la familia de Santo Mauro. Aunque en la actualidad la iglesia es propiedad privada y pertenece a la parroquia de Las Fraguas, su acceso es gratuito y está permitido en ciertos días en los que no haya eventos o misas especiales, lo que posibilita a los visitantes explorar este tesoro escondido y apreciar de cerca su belleza.

S.T.: Así es el 'Partenón' español: una joya neoclásica a menos de 1 hora de Santander, El Confidencial, 26 de agosto de 2024

El secreto mejor guardado de 'Las Meninas' de Velázquez: Rubens está presente en el cuadro

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 26 Aug 2024 15:26:00 +0000

El pasado 14 de mayo se cumplieron 40 años de la restauración de 'Las Meninas', encomendada al inglés John Brealey, una decisión que causó un gran revuelo mediático al no ser español. La restauración, sin embargo, fue un gran éxito, al conseguirse retirar el barniz oxidado por el paso del tiempo que le daba una pátina amarilla a una de las obras maestras de la pintura universal.

En el círculo rojo los dos cuadros vinculados a Pedro Pablo Rubens que aparecen dentro de Las Meninas de Velázquez. / / MUSEO DEL PRADO/EPE

'Las Meninas' es sin duda la obra en la que Diego Velázquez, a sus 57 años, puso el mayor empeño de su carrera, creando una compleja -y creíble- composición que sigue atrapando a los visitantes como ninguna otra obra del Museo del Prado. Tres siglos y medio después -fue pintada en 1656-, sin embargo, sigue aun manteniendo secretos.

Devoción de Felipe IV por Rubens

Uno de los mejores guardados, sin duda, o de los que menos se conocen, es de quiénes son los cuadros que decoran las paredes de la escena, sobre todo los que están por encima del propio Velázquez. Apenas son identificables, sobre todo para un neófito, pero, según los expertos, se trataría de dos cuadros vinculados a Pedro Pablo Rubens, un pintor por el que Felipe IV sentía una particular devoción.

En la década de los años 30 del siglo XVII el pintor flamenco recibió de Madrid numerosos encargos para decorar las residencias reales de la capital y sus alrededores. El mayor de estos fue el de decorar la llamada Torre de la Parada, un pabellón de caza situado en las afueras de la ciudad, en el monte de El Pardo, que había construido Felipe II en el siglo XVI y que Felipe IV decidió reformar y ampliar.

Algunos de los cuadros de Rubens y sus colaboradores que decoraron la Torre de la Parada sirvieron a Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, para hacer -a petición del rey- las copias que luego se exhibían en la sala principal del cuarto del príncipe del Alcázar de Madrid, el antiguo Palacio de los Austrias, que es donde Velázquez pintó 'Las Meninas', un cuadro donde todos los detalles estaban medidos. De hecho, la presencia de estas pinturas vinculadas a Rubens refuerzan uno de los significados del lienzo.

“Del conjunto de pinturas que se despliegan en las paredes hay dos que son reconocibles para los historiadores y eran reconocibles para los cortesanos de la época, ya que este cuadro es un producto prototípicamente cortesano”, explica Javier Portus, jefe de conservación de Pintura española del Prado, en el coloquio mantenido con Jordi Romeu i Costa, doctor en arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura Barcelona (ERSAB), durante el ciclo 'Otros ojos para ver el Prado'.

Cuadros de Rubens y Jordaens

Las obras en cuestión son ‘Palas y Aracne’ de Rubens y ‘Apolo vencedor de Pan’ de Jordaens, discípulo de Rubens. “Son dos historias”, prosigue Portus, “donde sendos dioses están compitiendo con mortales a nivel artístico, en el caso de Apolo y Pan através de la música y en el caso de Palas y Aracne através de la tapicería, que en esa época estaba a la altura de la pintura”. “Eso nos introduce en uno de los contenidos del cuadro, que es histórico-artístico. Las Meninas es un retrato colectivo y también una obra donde la idea de la pintura tiene una importancia grande”, explica Portus, que recuerda que las pinturas vinculadas a Rubens aportan al “significado” del cuadro.

Velázquez reivindica el retrato

Y es que Las Meninas, según el experto del Prado, es “muy importante en la carrera de Velázquez porque es el lugar donde se consagra el retrato común como un género mayor. Desde el Renacimiento había sido un género menor, subordinado a la historia sagrada y mitológica y una de las cosas que más preocupaban a Velázquez era reivindicar el retrato como algo importante, como hace aquí”. Es decir, con la presencia de estos cuadros, colocándolos justo encima suya, venía a reivindicar la importancia del retrato para el arte de la pintura.

Sin duda el cuadro que se identifica con mayor claridad en la obra mayúscula del artista sevillano es 'Apolo, vencedor de Pan', que actualmente El Prado no está exponiendo. Se trata de un óleo sobre lienzo donde Apolo es coronado por Júpiter; Pan toca una tipología de flauta que lleva su nombre, mientras crecen las orejas de Midas, en castigo por haber juzgado injustamente.

Según explica la pinacoteca madrileña en su página web, pudo haberse pintado sobre un boceto de Rubens, “pero es copia del cuadro del Museo del Prado del mismo título (P015519) firmado por Jordaens”. “Es el único cuadro que se identifica con seguridad entre los que se ven en Las Meninas; el inventario de Palacio confirma que es este ejemplar”, afirma la página web.

BÉCARES, Roberto: El secreto mejor guardado de 'Las Meninas' de Velázquez: Rubens está presente en el cuadro, El Periódico de Catalunya, 15 de agosto de 2024

Isabel: Degas y la mujer más fuerte del mundo

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 23 Aug 2024 07:00:00 +0000

Detalle de un cartel del Folies-Bergère con Miss La La sosteniendo el cañón, el número más popular de la acróbata (Archivo)

Degas pintó a Miss La La, la acróbata que reinaba en el circo europeo a finales del siglo XIX, de la misma manera en que la veía el público, desde abajo, obligándoles a estirar el cuello y levantar la vista para contemplar su proeza, volando sobre el vacío a 21 metros de altura, sujeta únicamente por sus dientes. La fuerza de la artista, sumada a la admiración por su pequeña estatura, habían conquistado al todo París, Degas incluido, que acudía cada noche en el invierno de 1878 al circo Fernando para seguir sus evoluciones. El artista la pintó con extrema urgencia: quería tener listo el cuadro para la cuarta exposición impresionista, que iba a celebrarse en abril de 1879.

Y así fue, Degas presentó el único cuadro que dedicó al mundo circense y que hacía conseguido acabar en cuadro meses febriles de bocetos y dibujos para descubrir que si el público adoraba a Miss La La, su obra no iba a gozar del mismo favor. Tal vez fuera lo arriesgado de la perspectiva, la ausencia de espectadores en las gradas que convertía a la acróbata en la única protagonista, el gesto valiente de nuevo de ocultar su rostro para centrar la atención en el artefacto que colgaba de su boca.

Edgar Degas: 'Miss La La en el circo Fernando', 1879 (Getty)

Por las razones que fuera, triunfó más ese mismo año Acróbatas del Circo Fernando de Jean Renoir, una pintura más fácil para los espectadores, con las figuras de las hermanas Francisca y Angelina Wartenberg en el centro de la escena, aunque la realidad es que la composición tiene trampa: el público masculino y mayor no parece la relación más saludable para las niñas.

¿Quién era Miss La La, la artista que tuvo a París en su puño? La National Gallery londinense dedica la muestra de la temporada veraniega a descubrir a Anna Albertine Olga Brown, una mujer mulata, que había nacido en 1858 en Szczecin, una pequeña localidad entonces parte de Prusia y en la actualidad Polonia, junto al mar Báltico. Su padre era afroamericano y su madre blanca, ambos artistas de feria. La pequeña Anna Albertine Olga pronto destacó y a los nueve años su madre la enroló en un circo, donde sus actuaciones y su aspecto exótico , hábilmente explotado en los carteles publicitarios, pronto la hicieron triunfar.

Miss La La en el Circo Fernando, alrededor de 1880 (National Gallery)

“Olga la negra”, “la Venus de los trópicos”, “Princesa africana”, “la mujer cañón”, “la reina mulata” fueron algunos de sus sobrenombres. El del cañón fue el más popular de sus números: colgando boca abajo de un trapecio con un cañón de 70 kilos de peso suspendido por una cadena con sus dientes, disparaba el artefacto y la onda expansiva de la explosión hacía que su cuerpo se retorciera y girara en el aire.

Con esta prueba de fuerza se convirtió en la estrella de la compañía itinerante Kaira, junto con su compañera acróbata Theophila Szterker, conocida como Kaira la Blanche. Olga Brown dominaba también la técnica de andar sobre el alambre y las acrobacias en trapecio volador, pero fueron los números de fuerza los que la convirtieron en única. Especialmente el que la dejaba colgando de la boca y al público con la boca abierta.

Sus rutinas se efectuaban con unas mandíbulas de hierro: solía sostenerse de un gancho sujeto a la barra del trapecio o de una cuerda, sujetando la mandíbula de hierro con los dientes. Su cabeza permanecía erguida y un dispositivo giratorio le permitía dar vueltas en el aire: no era solo la fortaleza y el desafío a la muerte, era la elegancia de sus vueltas lo que enloquecía al público.

Un diario de 1879 daba cuenta de otras pruebas de fuerza: “la señorita La La colgaba de sus rodillas en su trapecio mientras sostenía un segundo trapecio entre sus dientes. Un niño, una mujer y un hombre se turnaban para realizar poses en este segundo trapecio, y luego un acto en dúo tomó su turno, durante el cual la acróbata sostuvo constantemente su peso sobre su mandíbula”.

Y el más difícil todavía: “La señorita La La fue levantada hasta las vigas del techo, donde quedó colgada boca abajo en su trapecio en posición de una sola pierna (colgando sobre una sola rodilla) mientras sostenía el peso de un hombre en cada brazo y el peso de otro entre sus dientes”.

Otros de sus números los efectuaba en compañía de Theophila Szterker; ambas aparecían en los carteles como dos mariposas, una blanca y otra negra, convertidas en “Les deux papillons”. En octubre de 1883 las dos acróbatas debutaron con su espectáculo en el centro de Londres, y continuaron su gira por Inglaterra y otros países, incluida España, donde actuaron en Madrid.

Gran parte de su éxito se debía a lo inusual que era para el público contemplar a dos artistas de color diferente, vestidas además con sugerentes maillots y botines, pero también a la emoción que suscitaba verlas toquetear con la muerte en cada actuación, debido a la ausencia de medidas de seguridad. Una noche, en 1888, Kaira la Blanca no logró asirse a su trapecio en plena actuación y se estrelló contra el suelo. Murió días más tarde.

Olga Brown contrajo matrimonio con un famoso contorsionista afroamericano, Emanuel Woodson, conocido como Manuel y que se había hecho famoso por su número del hombre-serpiente; Woodson llegó a convertirse en director de escena del Palais d’Été, mientras Miss La La formaba con sus tres hijas una compañía de acrobacia sobre escaleras, las hermanas Keziah. Su pista se pierde en 1919, cuando solicitó un visado de entrada en Estados Unidos.

Cuando Degas se fijó/obsesionó con Miss La La, la acróbata contaba 21 años. Existe evidencia de una carta en la que se dirigía a ella como “Ma negresse”, la sangre mixta también corría por las venas del pintor. Sin embargo, en su célebre óleo cuesta darse cuenta de que se trata de una mulata, ya que Degas solía emplear a menudo tonos grises, azules o verdes para los rostros. Tampoco era la raza lo que interesaba a Degas, sino mostrar ese momento crucial en que la vida de la acróbata depende de la intensidad con que sus dientes se agarran al mordedor: si cae, tiene muchas posibilidades de morir en la pista. Eso es lo único que cuenta, por eso en la pintura no aparece el público.

Sí en cambio dedicó tiempo y esfuerzo a mostrar la estructura del Circo Aunque su nombre parece sugerir lo contrario, no se trataba de una carpa, sino que el el más prestigioso del momento y de una línea en realidad más cercana a lo que ahora sería el Cirque du Soleil, tenía su sede en un espacio fijo en Montmartre, que se mantuvo en pie hasta 1974. Degas dibujó en sus cuadernos la escena una y otra vez sentado entre el público, como eso no fue suficiente, montó un trapecio en su estudio y convenció a la acróbata para que posara: la escena debía ser curiosa y no resulta extraño que Degas se refiriera a la obra resultante como “mi lienzo más sorprendente”. Gracias a la conmoción que causó el cuadro, Miss La La aumentó aún más su fama, que llega hasta nuestros días.

Fuentes: ‘Encyclopédie des arts du cirque’, Biblioteca Nacional de Francia, Marilyn R. Brown: ‘Miss La La’s teeth: reflections on Degas and Race’.

Degas y Miss La La National Gallery Londres www.nationalgallery.org.uk/ Hasta el 1 de septiembre

GÓMEZ MELENCHÓN, Isabel; Degas y la mujer más fuerte del mundo, La Vanguardia, 18 de agosto de 2024.

‘La gran ola de Kanagawa’: de imagen tópica en camisetas a ilustrar los nuevos billetes japoneses

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 22 Aug 2024 08:34:00 +0000

'La gran ola de Kanagawa', de Hokusai, en una copia en el Museo Metropolitano de Nueva York, en 2020.

La obra de arte japonesa más reproducida en el mundo, La gran ola de Kanagawa, ilustra los nuevos billetes de mil yenes emitidos el mes pasado. En paralelo, Tokio le rinde homenaje con una gran exposición monográfica en un museo dedicado a su autor, Katsushika Hokusai (1760-1849) La obra de arte japonesa más reproducida en el mundo, La gran ola de Kanagawa, ilustra los nuevos billetes de mil yenes emitidos el mes pasado. En paralelo, Tokio le rinde homenaje con una gran exposición monográfica en un museo dedicado a su autor, Katsushika Hokusai (1760-1849). El célebre grabado es una de las obras que conforman la serie Las 36 vistas del monte Fuji, publicada entre 1830 y 1833, cuando Hokusai tenía 70 años, y su título original es Bajo la ola de Kanagawa. Muestra la montaña emblemática de Japón enmarcada por una enorme ola cuya cresta espumante parece estar formada por garras a punto de atacar. Tres barcas tripuladas por diminutas figuras, impotentes en medio de la marea, están integradas en la composición con tal destreza que suelen pasar desapercibidas a primera vista.

Su icónica simplicidad y el precio asequible de las copias convirtieron el grabado en una popular estampa decorativa de la que se imprimieron miles de reproducciones sin fecha ni numeración. Fue llevada a Europa junto a otras obras japonesas del género ukiyo-e(estampas del mundo flotante), y adquirida por artistas como Claude Monet y el compositor Claude Debussy, a quien inspiró una serie sinfónica titulada El mar.

Se considera una de obra central del japonismo, el movimiento estético del siglo XIX impulsado por la fascinación de los creadores europeos hacia una estética rica en asimetría, colores vibrantes, líneas expresivas y grandes espacios vacíos.

El nuevo billete de 1.000 yenes en Japón que contiene una reproducción de 'La gran ola de Kanagawa'.Stanislav Kogiku (SOPA Images/LightRocket/Getty)

Hoy, La gran ola es una socorrida imagen para muchos diseñadores occidentales que buscan expresar algo japonés y adorna portadas de libros, carteles, camisetas y gorras. Presente en prestigiosas colecciones, como la del Museo Británico, el Metropolitano de Arte de Nueva York o la Biblioteca Nacional de Francia, ha sido equiparada a cuadros convertidos en símbolo de culturas nacionales, como la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.

“Es curioso —y por supuesto un honor— que se reconozca el valor de un grabado popular que se colgaba en las casas de los ciudadanos comunes y se le otorgue el mismo rango de obras originales encargadas por la nobleza”, afirma Atsuko Okuda, comisaria de la exposición El impacto de ‘La gran ola’. Tras el rastro de su origen y trayectoria, abierta hasta el 25 de agosto en el Museo Sumida Hokusai de Tokio.

La exposición coincide con el lanzamiento de un nuevo billete de mil yenes con la imagen de La gran ola, el segundo homenaje oficial después de que el pasaporte japonés la eligiera para decorar sus páginas en 2020. Pero, pese a ser considerada epítome de lo nipón, la imagen es un híbrido cultural que aúna técnicas europeas, formas de representación chinas y tradiciones pictóricas japonesas. “La dinámica de la composición está dominada por las reglas de la perspectiva occidental”, continúa Okuda, señalando la línea baja del horizonte que sitúa la vista del espectador al nivel del mar, le da relevancia al cielo y achica el Fuji.

Hokusai vivió hacia el final de la era Edo (1603-1868), periodo regido por una dictadura militar hereditaria durante el cual Japón se aisló del mundo tras proscribir el cristianismo, por considerarlo una avanzadilla de la expansión portuguesa y española. Aunque el contacto exterior estuvo limitado al comercio de productos con holandeses y chinos, a través de una isla artificial en el puerto de Nagasaki, desde 1720 se permitió la entrada de libros científicos occidentales y se difundieron conceptos técnicos como la perspectiva lineal. También se empezó a importar el azul de Prusia, pigmento inventado a principios del siglo XVIII que, además de resistir la decoloración, fue un vehículo perfecto para expresar profundidad en paisajes como La gran ola.

Hokusai recibió además influencias de pintores chinos de su época. Okuda menciona a Shen Quan (1682-1760), artista que residió en Nagasaki y cuyas obras describen con gran realismo animales y plantas en medio de composiciones de una complejidad ornamental casi barroca. En un paisaje marino, el maestro chino pintó la espuma de las olas en forma de garras, una posible influencia en Hokusai, que durante décadas pintó olas romas curvadas hacia adentro. Para descartar la idea de que La gran ola es el documento de un tifón o un tsunami, Okuda explica que las embarcaciones de la obra no corren ningún riesgo, pues eran naves propulsadas por ocho remeros y usadas para transportar a gran velocidad pescado fresco hasta Edo (la actual Tokio).

Imagen promocional de la exposición 'El impacto de ‘La gran ola’. Tras el rastro de su origen y trayectoria', en el Museo Sumida Hokusai de Tokio.

Una obra muchas veces impresa

Respecto a la cantidad de obras impresas en circulación, la comisaria comenta la poca calidad que tienen muchas copias debido al desgaste de las planchas de las que fueron impresas, o su mal estado de conservación. El Museo Sumida Hokusai exhibe por turnos tres copias distintas cuya gran calidad es evidente en la nitidez del recuadro que contiene el título de la obra, la precisión de la línea del dibujo y la claridad de las nubes. El precio más alto pagado por una copia de La gran ola ha sido de 2,7 millones de dólares (2,4 millones de euros) en la subasta de la casa Christie’s de Nueva York en marzo de 2024.

A la gran popularidad en Occidente de Hokusai,y del arte japonés en general, contribuyeron las exposiciones internacionales que tuvieron lugar en Francia en el siglo XIX. En la de 1867 en París, Japón se daba a conocer al mundo tras más de dos siglos de aislamiento y la obra de Hokusai convenció a la intelectualidad local de que estaba frente a un fenómeno cultural sin par. Para la Exposición Universal de 1889 el pintor Henri Rivière realizó su serie Las 36 vistas de la torre Eiffel, una exquisita parodia con la emblemática estructura de hierro forjado retratada desde diferentes rincones parisinos.

Muchos críticos europeos consideraron providencial el arte japonés para poner fin al dominio del academicismo francés y dar paso al impresionismo, y a estilos decorativos centrados en la naturaleza y la artesanía, como el Art Nouveau y sus respectivas versiones nacionales. La lista de admiradores declarados de Hokusai incluye a Vincent van Gogh, Edgar Degas, el poeta Rainer Maria Rilke y los pintores del siglo veinte Roy Lichtenstein y Andy Warhol.

Hokusai, que nació en el barrio donde hoy se erige el museo en su honor, sufrió continuas dificultades económicas y solo pedía pasar de los 90 años para llegar a ser “un verdadero artista”. Su legado entró en el vocabulario del mundo digital en 2015, cuando el diccionario del emoji incluyó una imagen basada en La gran ola y la recomendó para representar “océanos y actividades acuáticas, como nadar, surfear y navegar”.

ROBLEDO, Gonzalo: ‘La gran ola de Kanagawa’: de imagen tópica en camisetas a ilustrar los nuevos billetes japoneses, El País, 20 de agosto de 2024

Raptada, apuñalada y golpeada: la atribulada vida de la Venus de Velázquez

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 11 Nov 2023 07:47:00 +0000

A punto de cumplirse el 16º aniversario del último desembarco de La Venus del espejo de Velázquez en el Museo del Prado de Madrid el 9 de noviembre de 2007, el cuadro, único desnudo femenino del maestro sevillano que se conserva, fue atacado esta semana en la National Gallery de Londres. Dos activistas medioambientales golpearon el lunes con sendos martillos el cristal que protegía el lienzo. La pinacoteca londinense retiró la obra de la sala donde se exhibía y está estudiando los daños, que según anunció este martes en X (antes Twitter), son “mínimos” y han afectado “a la superficie”, por lo que está siendo restaurado y no hay una fecha prevista para su exposición al público. No ha sido este el primer ataque que ha padecido la diosa retratada por Velázquez.

La primera incógnita sin resolver es la fecha en que Velázquez pintó la obra. La National Gallery data el cuadro entre 1647 y 1651. No se sabe si fue acometida en su primer o en su segundo viaje a Italia, y no faltan tampoco quienes aventuran que la pintó tras su regreso a Madrid. “La primera referencia a la obra es de 1651, año en que el pintor volvió a España, así que esto abre la posibilidad de que lo hiciera aquí o allí”, cuenta Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española del Museo del Prado y comisario de la muestra que trajo por última vez el cuadro a España en 2007. “Velázquez tenía una inteligencia plástica extraordinaria y era capaz de muchas cosas”, explica al teléfono el especialista. Él no se aventura a afirmar que la Venus fuera pintada al natural como sostienen algunos estudiosos, porque el artista “daba apariencia de natural a todo”. No es esta la primera Venus que se mira en un espejo, pero el espectacular lienzo del sevillano la muestra tumbada y establece un maravilloso juego de curvas y arabescos, en un cuerpo que se aleja de “la opulencia” de otras Venus de Rubens o Tiziano, y que, por tanto, marca un canon distinto, apunta Portús.

¿Esas curvas estaban inspiradas en las de su amante italiana, con la que tuvo un hijo ilegítimo al que llamó Antonio? Imposible saberlo con certeza. La documentación de obras de esa época es escasa y el tema de un desnudo complicaba las cosas en la España de la Inquisición. Era raro encontrar un desnudo femenino que no fuera una casta Eva en aquel momento, aunque sí hay constancia de que en el Alcázar había tres cuadros más de Velázquez con tema mitológico y cierta naturaleza erótica —Venus y Adonis, Psiquis y Cupido, Apolo y Marsias— que no sobrevivieron al incendio del palacio. A propósito del control moral de la época, Portús se refiere a un escrito de 1630 en el que profesores de Salamanca y Alcalá eran preguntados sobre la representación del desnudo y cuya conclusión fue que el pintor estaba en pecado mortal, aunque no así el propietario de la obra, siempre y cuando no la mostrara al público. La sensual Venus de Velázquez tiene un claro tinte de prohibido.

La obra aparece mencionada por primera vez en una relación de bienes de Domingo Guerra Coronel, pintor próximo a Velázquez que según parece comerciaba con cuadros y que falleció en 1651. El siguiente propietario de la Venus fue un gran coleccionista del momento, el marqués de Heliche, Gaspar Méndez de Haro, sobrino nieto del Conde Duque de Olivares y reputado libertino. Colocó la Venus velazqueña en un salón principal donde había otras pinturas y copias de los retratos ecuestres de Felipe IV y de su poderoso pariente, así como copias de las Poesías que Tiziano realizó para Felipe II. El cuadro fue heredado por la hija de Méndez de Haro, casada con el duque de Alba, y en esa colección estuvo más de un siglo hasta que Carlos IV obligó a que fuera vendido a su valido, Manuel de Godoy.

El político y aristócrata colocó la Venus velazqueña en un curioso gabinete de su palacio junto a las dos majas de Goya (cuadros atacados el noviembre pasado en el Prado) y La escuela del amor de Corregio: dos Venus, una de frente y otra de espaldas, y dos majas, una vestida y otra desnuda, decoraban la estancia. Godoy salió de Madrid en 1808 con el motín de Aranjuez, y ya en pleno estallido de la Guerra de Independencia contra las tropas napoleónicas se produce el rapto de la Venus.

Un grupo de marchantes de arte había extendido sus redes por España. El mercado de Italia estaba ya muy trillado y aquí buscaban principalmente arte flamenco e italiano. Lebrun, Maignain y Quilliet eran tres de los más destacados franceses que actuaban en esos años, y es célebre el saqueo del mariscal Soult, pero el destino de la diosa retratada por Velázquez, sin embargo, quedó en manos del escocés Buchanan. Un pintor inglés, Wallis, trabajaba para él desde 1808 en España. “El avance de los ejércitos franceses llevaba consigo olas de requisas, saqueos y rapiñas por parte de los soldados”, escribe María de los Santos García Felguera en su libro Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro.

En ese descontrol bélico, La Venus del espejo llega a Reino Unido en 1813. No volvería a España hasta 1960, con motivo de la exposición que en pleno franquismo celebraba el tricentenario de Velázquez, en el Casón del Buen Retiro. El siguiente viaje a su tierra sería en 1990 para la multitudinaria y mítica exposición dedicada a Velázquez por el Prado.

Para entonces la Venus llevaba ya casi dos siglos en manos inglesas. En 1814 fue adquirido por John Bacon Sawrey Morritt, quien la colocó en su mansión de Yorkshire, Rokeby Hall (de ahí que en el mundo anglosajón el cuadro sea conocido como Rokeby Venus). A pesar de lo apartado del lugar, el cuadro fue ganando fama, y casi un siglo después, en 1907, fue adquirido por la National Gallery. La institución lanzó una campaña de varios meses para recaudar fondos para su compra, y logró reunir el dinero gracias, entre otros, al rey Eduardo VII.

Apenas siete años después de llegar al museo británico, La Venus del espejo recibió un violento ataque de la sufragista canadiense Mary Richardson, que rompió el cristal y se lio a cuchilladas contra el lienzo. Richardson no parece que quisiera castigar a la Venus por su belleza, sino llamar la atención sobre la necesidad de dar el voto a las mujeres y protestar por la detención de una compañera de lucha. Este primer ataque fue muy tenido en cuenta por los activistas que volvieron esta semana a violentar a la belleza velazqueña: fueron a por ella para rendir homenaje a la sufragista acuchilladora y ganar adeptos a su causa.

ANDREA AGUILAR: Raptada, apuñalada y golpeada: la atribulada vida de la Venus de Velázquez, El País, 11 de noviembre de 2023

El pueblo más pequeño de Málaga encuentra su castillo

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 04 Nov 2023 18:26:00 +0000

El arquitecto malagueño Pablo Farfán se fue al pueblo menos habitado de Málaga a estudiar la arquitectura tradicional y acabó descubriendo un castillo. Ha sido el resultado de un largo trabajo de campo iniciado en 2016 en el municipio de Salares, con solo 175 residentes, donde ha documentado decenas de elementos de la arquitectura andalusí. Son referencias que luego trasladó a un mapa donde, al unir sus puntos, trazó las líneas de la que considera una vieja fortaleza del Reino de Granada que aparece mencionada en documentos del siglo XV. Le ha ocurrido en otras tres localidades más de la zona. Todo ello forma una investigación que se publicará a finales de año y que, espera, servirá para proteger un patrimonio que aún no está ni catalogado. También para rehabitar una zona con graves problemas de despoblación. “Su trabajo nos ha dejado en shock. Nadie nos había explicado la joya que tenemos”, asegura Pablo Crespillo, alcalde de Salares.

Las viejas callejuelas de esta localidad no se encuentran por casualidad. Hay que ir a buscarlas a conciencia a la parte más alta de la c omarca de la Axarquía por dos carreteras que son pura curva, protegidas siempre por el gigante calizo de la Sierra de Tejeda. Ese aislamiento ha sido un problema histórico, pero que ahora ha revelado una ventaja: su arquitectura ha quedado congelada en el tiempo. Farfán, que en 2016 llevaba ya dos décadas trabajando en Madrid en la rehabilitación de edificios antiguos hasta el siglo XVI, también llegó allí por azar. De repente se vio caminando entre casas blancas con los ojos de quien había encontrado un tesoro. “Aluciné”, recuerda. Quiso entonces estudiar esta arquitectura vernácula —la tradicional de cada zona que utiliza técnicas y materiales autóctonos— para aplicar sus técnicas a su trabajo en viviendas bioclimáticas. En un pequeño cuaderno realizó dibujos al vuelo y su pareja no paró de tomar fotos. Acabaron enamorados del lugar y compraron una casa en la parte alta, junto a las calles Castillejo y Torreón. Aquellos nombres le dieron motivos para pensar que allí debió de haber un castillo, “pero ni estaba documentado ni catalogado”, añade. Convirtió aquella curiosidad en una investigación. Sus resultados, como reconoce el propio alcalde, sorprenden.

Las conclusiones e hipótesis son la meta volante de un largo camino que arrancó con el análisis de las fórmulas constructivas del municipio. Descubrió que el uso de piedra en seco es allí común: casas construidas con rocas superpuestas —al estilo de los balates, muros declarados Patrimonio Mundial— acabadas con barro como aislamiento. También que hay viejos ladrillos rojos compuestos por arcilla y piedras angulosas. Farfán no tenía herramientas para datar los materiales de esa arquitectura, pero podía comprobar su relación con elementos cercanos que sí lo están. Se fue a los alminares de las iglesias de Salares —joya mudéjar levantada entre los siglos XIII y XIV y declarada Monumento Nacional en 1989— y Árchez —de las mismas características— y visitó las ruinas del castillo de Sedella, con orígenes en el siglo X. “Todo coincidía”, revela el arquitecto, que en su libreta apuntó otros elementos clásicos de la arquitectura andalusí como muros de mampostería, aleros, arcos, algorfas, forjados con vigas y cañas atadas con esparto. También elementos singulares como el tejaroz: ladrillos dispuestos en forma triangular sobre las puertas. Incluso capas de cal de hasta diez centímetros que representan siglos de encalado, algunas salpicadas por estratos color añil.

¿De qué le sonaba todo? Primero a los pueblos colindantes. Sedella, Cútar o Canillas de Albaida comparten patrón arquitectónico. Después, a dos comarcas cercanas del Reino de Granada a ambas caras de Sierra Nevada: la Alpujarra y el Marquesado de Zenete, que visitó para comprobar que todo coincidía. Luego viajó a un tercer lugar al otro lado del mar de Alborán, Chauen, cuyos mapas describen el barrio andaluz, ponen fecha a las oleadas de habitantes llegadas desde el reino nazarí entre los siglos XIV y XV y señalan los “baños andaluces”. Bajo sus fachadas añiles hay capas de cal blanca. Sus características se repetían en otro pueblo cercano, Aduz. “En todas esas comarcas hay una arquitectura común que viene de la Edad Media y, por lo tanto, la de Salares también tiene esos orígenes”, relata. Este pueblo tiene casas en pie, algunas habitadas, en su opinión, con más de 600 años. También otros cercanos como Cútar, donde hace dos décadas se halló un Corán emparedado entre los muros de una casa desde el siglo XV.

Entre los elementos descritos en Salares, el investigador malagueño también marcó en rojo varias construcciones en forma de cubo. Sobresalen a simple vista nada más aparcar el coche junto al mastodóntico edificio del Ayuntamiento, pero subiendo cuestas y callejeando hay más, muchos manchados por el episodio de calima de 2022. Muros gruesos, tres o cuatro plantas de altura, ventanas minúsculas y un espacio interior inhabitable por su estrechez son sus características compartidas por recintos que hoy ejercen de trasteros o están abandonados. Farfán marcó en un mapa del municipio cada una de estas estructuras. Cuando unió los puntos encontró su castillo. Lo que aparecía dibujado era un sistema defensivo similar a los construidos por el Reino de Granada: una muralla que protegía el castillo en la parte alta y otra algo más abajo que defendía la medina incluso con puertas en recodo.

El investigador Alberto Escolano añadió más cimientos a la teoría al transcribir el Libro de Apeos y Repartimientos del municipio, de 1572, que describe las personas que fueron expulsadas ese año, sus posesiones y a qué repobladores se las dieron. “La palabra castillo aparece ahí dos veces”, destaca. La tesis del historiador Valentín Fernández ya destacaba también en 2016 el “importante papel geoestratégico” y defensivo de Daimalos, aldea donde hoy viven 50 personas a solo tres kilómetros al sur de Salares, que ”posiblemente parte del mismo sistema de defensa”, según Farfán.

La ubicación del municipio bajo la Sierra de Tejeda, como Daimalos, en el antiguo camino a Granada que siglos después aún usaban los arrieros explica el carácter defensivo de la localidad. “A partir de 1492 ya no hacía falta un sistema defensivo, por lo que estas murallas deben de ser anteriores”, insiste Farfán, cuyo minucioso trabajo en Salares ha permitido, bajo los mismos criterios, encontrar las pistas que dibujan otras tres fortificaciones en la misma área de la Axarquía, en los municipios de Árchez, Cútar y Canillas de Albaida. “Coinciden materiales, elementos, patrones de construcción, ubicación geoestratégica y hasta la toponimia de sus calles”, recalca. El arqueólogo Carlos Gozálbes sostiene que es muy claro en localidades como Árchez, pero que en Salares es menos evidente. “Existe esa posibilidad, pero no la seguridad de que sea así”, sostiene.

De momento, las hipótesis de Farfán y el resto de especialistas serán la base de un libro y de una exposición que sensibilizará a locales y visitantes en los próximos meses sobre la importancia de defender y proteger la arquitectura. “Ahora falta certificarlo todo de manera científica”, afirma María José Bustos, que junto a Jesús Moral ha utilizado el mismo modelo en el casco urbano de Ítrabo, al norte de Sierra de Tejeda, ya en territorio granadino, donde comprobaron que “se repite todo prácticamente igual, aunque con matices locales”.

Nacho Sánchez: El pueblo más pequeño de Málaga encuentra su castillo, El País, 4 de noviembre de 2023

El Greco incautado a unas monjas que malvendieron al Prado por la presión de la dictadura

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 05 Oct 2022 06:51:00 +0000

Furgoneta de la Junta del Tesoro Artístico y camión militar que trasladó los cuadros a Valencia, a punto de partir en una expedición que salió el 22 de Junio de 1937 Jose Puy / Donación Fernández Balbuena / IPCE

El Real Monasterio de la Encarnación guardaba varios secretos. Tenía un túnel que lo conectaba con las cocinas del viejo Alcázar (donde se ubica el actual Palacio Real) y por el cual Felipe IV se desplazaba en invierno a los oficios religiosos del monasterio sin cruzar la calle. El resto del año, usaba los exclusivos muros del pasadizo subterráneo, adornados con obras de arte, para flirtear con una novicia enclaustrada. El secreto que nos interesa ahora es un lienzo de más de metro y medio de altura, pintado en 1595 por El Greco, y donado por los duques de Abrantes al monasterio en 1676, año en el que tomó los hábitos su hija, sor Agustina del Niño Jesús. Allí permaneció oculto el cuadro durante más de dos siglos, fuera de la vista de los pocos que tenían el privilegio de acceder a la clausura y alabar la riqueza patrimonial que contenía el lugar.

El 1 de agosto de 1936, pocos días después del golpe de Estado de Franco y el inicio de la Guerra Civil, dos voluntarios de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Conservación del Tesoro Artístico Nacional de la República encontraron el cuadro de El Greco. “Venía cuidadosamente embalado con papeles y arpillera”, comentó años más tarde, en 1941, el subdirector del Museo del Prado, Francisco José Sánchez Cantón ante el Patronato de la institución. En el acta consultada por este periódico se indica que fue él mismo quien recibió el sorprendente cuadro.

Sánchez Cantón les preguntó a los que lo transportaron hasta allí —para ponerlo a salvo de bombardeos y agresiones— de dónde salía esa obra que nadie conocía. Aseguró que le contestaron que lo habían encontrado oculto y “en disposición para ser exportado de la Encarnación”. Entonces Sánchez Cantón, que advirtió la importancia del lienzo, dio la orden de que se forrara y restaurara. Sin embargo, en aquellos días de carestía los trabajos fueron más lentos y el lienzo salió el 10 de noviembre de 1936 del museo, camino de Valencia junto con el resto del tesoro artístico, sin haber dado por finalizada la restauración.

Una joya desconocida

El cuadro del que hablamos fue seleccionado para formar parte del Reencuentro, el recorrido por lo más brillante del Prado que el museo inauguró cuando volvió a citarse con el público tras el confinamiento por el coronavirus. San Andrés, de verde y azul cobalto brillantes, expresivo, dialoga con san Francisco, afligido y enfundado en su hábito gris y monacal. Al fondo asoma una vista abocetada de Toledo. La obra sigue expuesta, sin indicaciones sobre su procedencia, y así ha sido desde 1940, cuando ni siquiera pertenecía al Prado.

Camión de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid cargando obras para su traslado,
junto al Museo del Prado Donación Fernández Balbuena / IPCE

El cuadro había formado parte del viaje republicano que salvó el tesoro artístico del país, entre noviembre de 1936 y septiembre de 1939, y a su vuelta el Prado actuó como si ya le perteneciera. Pero no era una de las 525 pinturas propiedad del museo que fueron evacuadas de Ginebra de vuelta a Madrid, el mismo día que estalló la II Guerra Mundial.

San Andrés y san Francisco de Asís no había regresado a su casa. El cuadro favorito de Sánchez Cantón colgaba de las paredes del museo dos años después de su regreso. El Prado había iniciado una intensa campaña de devoluciones de bienes almacenados en 1939. La Junta del Tesoro Artístico había depositado a buen refugio más de 23.000 bienes para evitar su destrucción durante la guerra y en seis años el Prado devolvió 19.000 piezas. Llama la atención el gran número de marqueses y marquesas, condes y condesas y duques que se cercan al museo y reclaman en propiedad la mayoría de las obras. Ochenta años después de aquellos acontecimientos el Prado ha reconocido que conserva, al menos, 64 obras robadas por el franquismo.

Aprovechar las dificultades

Entre los recibos que se conservan, hay uno de 1941 que deja constancia de la devolución de 95 cuadros al convento de la Encarnación, donde además la Junta del Tesoro Artístico tenía sus oficinas. Entre los devueltos no figuraba el San Andrés y san Francisco de Asís, pintado por El Greco. Sánchez Cantón tenía otros planes para él. De hecho, no fue la única pintura que perdió la Encarnación durante las devoluciones. Hubo rapiña incluso entre semejantes: se quedó sin una Anunciación, atribuida a la escuela de Mengs, cuando desde el monasterio de la Visitación de Madrid aseguraron ser sus dueños.

El cuadro 'San Andrés y san Francisco' que perteneció
a las monjas del convento de la Encarnación El Greco

El subdirector del Prado puso final a esta situación tan poco lícita el 28 de enero de 1942 cuando se presentó, acompañado por el secretario-interventor del museo, Enrique Tamayo, en las dependencias de la Encarnación. Se habían citado con sor Clara de la Purificación, priora de la comunidad de Agustinas Recoletas, que habitaba el convento. El encuentro sirvió para la compra de El Greco por 200.000 pesetas.

El subdirector emerge como una figura determinante en esta historia y en tantas otras sobre el expolio y la diáspora del arte en la posguerra franquista. Para entender la motivación de la compra, hay que acudir a las actas del Patronato celebrado a finales de noviembre de 1941. Sánchez Cantón propone la compra del cuadro a los miembros del organismo que vela por la gestión del museo con un informe en el que se refiere a la Guerra Civil como “Guerra de liberación”.

Una venta forzada

Lo más relevante de este informe es lo que no se dice: Sánchez Cantón deja claro que en ningún momento la comunidad de monjas de clausura es la que ha propuesto la venta. El subdirector fijó el precio, con el permiso del director Fernando Álvarez de Sotomayor, sin contar con la Comunidad. Lo negoció directamente con el arzobispo de Madrid-Alcalá. La compra para el museo era una iniciativa personal, que pudo ejecutarse en los peores años de la penuria económica gracias a los “fondos recibidos por la exposición de Ginebra”.

En la justificación que fue construyendo el subdirector advirtió que el museo salvó, restauró, vigiló y recuperó el cuadro, además de “estudiarlo, catalogarlo, reproducirlo y exhibirlo con todo honor”. Se había apropiado de un bien que no era de su propiedad y lo estaba legitimando. Estaba convencido de que estas razones eran suficientes para que El Greco pasara a formar parte de sus colecciones. Sánchez Cantón tenía tan pocas dudas sobre el lugar donde debía estar el lienzo que esgrimió su argumento definitivo, la patria: “Según resulta evidente no es invocable en este caso el mero argumento patriótico, siempre fuerte”.

Siguió con su explicación al Patronato. Les indicó que el hecho de que el cuadro “no puede exportarse” era un motivo para ajustar el precio del mismo a la baja. Les indicó abiertamente que se podía pagar menos de lo que realmente valía, porque el cuadro no llegaría nunca al mercado internacional, donde su precio podría haberse multiplicado. Por si fuera poco, cree que “como en el pago no hay merma alguna por comisión o descuento”, la comunidad saldrá beneficiada. No se imputaron impuestos en la operación. Entregó la cantidad a la priora y escribió al arzobispo de Madrid-Alcalá para comunicarle el pago.

'La santa faz', procedente de la sacristía de la iglesia parroquial de Móstoles (Madrid) El Greco

No sería la primera vez que el Museo del Prado aprovechó las terribles circunstancias de los peores años de la posguerra y los beneficios logrados en la exposición en Suiza, para adquirir obras muy relevantes. Dos años más tarde de esta compra, el museo se hizo con La Santa Faz, también de El Greco, procedente de la sacristía de la iglesia parroquial de Móstoles (Madrid), que también había sido evacuada a Ginebra. Por este cuadro pagaron 100.000 pesetas en diciembre de 1944. Hoy está expuesto junto al San Andrés y san Francisco, y tampoco se indica al público las condiciones en las que se adquirió.

Una monja aguerrida

Parecía una venta lícita y caso cerrado. Pero el uno de febrero de 1961, 19 años después de la operación, Francisco José Sánchez Cantón recibe una carta. Por fin ocupa su ansiado lugar como director del Prado y abre el sobre. Es un mensaje de sor Clara de la Purificación. “Sin duda le sorprenderá recibir esta carta después de los años transcurridos sin ninguna comunicación con vuestra excelencia, pero como abrigo la esperanza de ser atendida, me atrevo a molestarle con ella”, le indica.

Sor Clara de la Purificación no puede evitar la ironía y le comunica que el arzobispo se ha convertido en Patriarca de las Indicas. “Vuestro amadísimo prelado que manifestó repetidas veces su vivo deseo de complacer a vuestra excelencia y por el precio de 200.000 pesetas, siendo así que personas competentes que lo habían visto era su valor de algunos millones, estando entonces la comunidad necesitada y oponiéndose a su venta por ese precio”, aclaró la monja. La priora desvelaba las sombras de la operación que les había arrebatado una pieza “importante” dos décadas después.

¿Por qué? Tenía un mandato del Santo Padre y debía abrir un noviciado “para de esa forma dar a las futuras religiosas una formación uniforme y amplia”. Había un pero y un motivo para la carta y ese arranque sin paños calientes: “La situación nuestra es por ahora de suma pobreza y no me es posible dar cumplimiento a este mandato por carecer de local adecuado y carecer de medios para adquirirlo”. Ya va asomando el dinero, de nuevo. Le cuenta a Sánchez Cantón que han visto una finca en El Escorial estupenda para sus “fines y relativamente barata” y en la que incluso estarían “asistidas muy bien en lo espiritual”. Por la casa y la finca pedían tres millones de pesetas y la comunidad, aseguraba, disponía de un millón de pesetas.

“Este es el motivo de recurrir a su bondadoso y caritativo corazón, para que, recordando el sacrificio hecho cuando accedimos a complacerle, nos ayude hoy con su valioso apoyo”, añade sor Clara. Directo al corazón del asunto: las presiones de Sánchez Cantón para hacerse con ese cuadro fueron efectivas y a las propietarias no les quedó más remedio que complacerlo.

El director del Prado responde dos meses después y le dice que las 200.000 pesetas era una “cifra importantísima”, a pesar de que él mismo había advertido al Patronato la oportunidad de pagar a la baja. Además, le negó cualquier ayuda porque mantenían obras constantes “para presentar dignamente el primer tesoro de España”. Y así es como le anuncia que no distraerá ni un céntimo de este propósito, hacer cada vez más grande el tesoro del Prado.

Peio H. Riaño: El Greco incautado a unas monjas que malvendieron al Prado por la presión de la dictadura, El Diario, 4 de octubre de 2022

Hallan una cabeza de Hermes durante una obra vial en pleno centro de Atenas

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 16 Nov 2020 10:00:00 +0000

Todo apunta a que se trata de una obra original que posiblemente data de finales del siglo IV o comienzos del siglo III a.C.

Cabeza de Hermes (EFE)

Una gran cabeza del dios Hermes ha aparecido en pleno centro de Atenas durante los trabajos de renovación del alcantarillado de una de las calles más concurridas de la capital griega.

Según informó este domingo el ministerio de Cultura, la cabeza, que representa al dios mensajero en edad adulta, fue hallada a tan solo 1,30 metros de profundidad en la calle Eolu, cerca de la Iglesia de San Irene y junto a la emblemática plaza de Monastiraki.

Todo apunta a que se trata de una obra original que posiblemente data de finales del siglo IV o comienzos del siglo III a.C.

Las primeras investigaciones apuntan a que se trata de un fragmento de una columna, y la imagen es típica del Hermes Propileo del escultor Alcámenes.

Todo apunta a que se trata de una obra original que posiblemente data de finales del siglo IV o comienzos del siglo III a.C, señaló el ministerio en un comunicado. El hallazgo, que se conserva en buen estado, fue trasladado de inmediato a un depósito del Eforato de Antigüedades de Atenas.

EFE, Hallan una cabeza de Hermes durante una obra vial en pleno centro de Atenas, La Vanguardia, 15 de Noviembre de 2020.

Leones ibéricos

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 15 Nov 2020 19:00:00 +0000

Leona íbera de La Rambla. - A.J. GONZÁLEZ

Hace sólo unos días, este mismo periódico dio a conocer uno de esos nuevos hallazgos arqueológicos que demuestran en principio hasta qué punto las tierras cordobesas están preñadas de historia, su potencialidad extraordinaria como fuente de conocimiento, patrimonial e identitaria. Hablo de la leona recuperada durante el desarrollo de labores agrícolas en término municipal de La Rambla; una pieza aparentemente excepcional por su iconografía y sorprendente buen estado de conservación, concebida tal vez para algún tipo de arquitectura monumental -funeraria, religiosa o ambas al tiempo-, que vendría a reivindicar para Córdoba un peso de la Cultura Ibérica bastante obliterado en los últimos años. Solo la he visto por fotos, circunstancia que, de entrada, limita cualquier análisis. El conjunto, de fuerte acento orientalizante, podría ser obra de un posible taller autóctono que habría trabajado sobre modelos externos, y fecharse por algunos rasgos estilísticos -cabezas, ojos y orejas, entre otros- en los primeros siglos ibéricos, mientras que por su composición: una leona en toda su fiereza dominando a un carnero del que solo se han labrado con detalle la cabeza y alguna de las patas, remite a modelos mucho más tardíos que insisten en el carácter predador de este tipo de felinos (generalmente machos) y metaforizan al difunto en el animal cazado, dotando a aquéllos de un carácter psicopompo, encargados de conducir el alma al Más Allá. Existen ejemplos similares en Córdoba -recuerden la loba del Cerro de Los Molinillos, Baena- y fuera de ella, aunque menos naturalistas.

Leones ibéricos, de cronologías y arte no siempre coincidentes, se habían documentado hasta ahora en muy diversos puntos de la región centro-occidental cordobesa, destacando los ejemplares del Cerro del Minguillar de Baena, Nueva Carteya, Santaella, y otro más, espléndido, en La Rambla; todos ellos recuperados como éste fuera de contexto arqueológico, lo que condiciona en negativo sus posibilidades interpretativas. La introducción, aceptación y recreación del león por parte de los artesanos ibéricos sOlo puede ser entendida desde la valoración inicial de prototipos foráneos -en particular neohititas- que, en líneas generales y muy diversos soportes, llegan a la península ibérica de la mano de las colonizaciones históricas y se engloban en el marco de esa gran simbiosis cultural que denominamos Periodo Orientalizante. No olvidemos que la Cultura Ibérica, la más popular y castiza de nuestras civilizaciones antiguas, en la base aún de nuestra tan particular idiosincrasia, es el resultado de la perfecta simbiosis entre las culturas indígenas y esos nuevos influjos orientales.

El león es el más abundante de entre los animales documentados por la escultura ibérica, lo que supone buena prueba del aprecio que por el simbolismo de este felino sintió la sociedad de la época a pesar de no ser fauna local; o quizás justo por ello. Con el tiempo adquieren matices nuevos imbuyéndose de páthos, en un camino progresivo hacia lo genuinamente autóctono que solo interrumpe la llegada de Roma. El problema es que el ejemplar de La Rambla, cuya composición remite a estos últimos, ofrece acusadas contradicciones internas. O se trata de un unicum, lo que sería una buena noticia para Córdoba, o guarda alguna sorpresa. Lejos, pues, de apriorismos, fanfarrias y bataholas mediáticas, conviene esperar a que los expertos lo analicen con calma conforme al más riguroso método científico. Mientras tanto, mejor ser prudentes.

DESIDERIO VAQUERIZO, Leones ibéricos, Diario Córdoba, 2 de Noviembre de 2020.

Madrid habilita muros degradados de la capital para que sean decorados por grafiteros

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 14 Nov 2020 19:00:00 +0000

El Ayuntamiento cede al proyecto 'Wallspot' de Rebobinart dos espacios en Moratalaz y Puente de Vallecas para que artistas urbanos puedan desarrollar su obra y plantea extenderlo si tiene éxito.

Artistas pintan en Malasaña duranta el festival Persianas Libres J. MARTÍNEZ

«Canalizar el arte urbano hacia toda la ciudad». Esa es la estrategia en la que trabaja en estos momentos el Área de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Y, por eso, la corporación ha dado luz verde a un proyecto piloto para la gestión de muros libres en colaboración con la entidad artística Rebobinart.

El proyecto consiste en la cesión de espacios para que dibujantes profesionales puedan desarrollar su arte en muros que se encuentran en desuso mediante un sistema de reservas. Una iniciativa que Rebobinart ya desarrolla bajo el nombre Wallspot en 81 muros de ciudades como Barcelona, Copenhague, Florencia, Zúrich o Toulouse.

De este modo, Madrid se sumará a esa lista poniendo a disposición del colectivo artístico dos espacios municipales en la avenida García Tapia -Moratalaz- y la calle Baltasar Santos -Puente de Vallecas- para que estos artistas puedan realizar «actividades y proyectos de carácter artístico y social que se vinculen con el territorio, sus habitantes y entidades locales».

Así lo explican a EL MUNDO fuentes del Área de Cultura, que señalan que el espacio de Moratalaz ya se podrá reservar desde hoy viernes a las 17 horas en la página web del colectivo y será el primer paso de un proyecto que se extenderá hasta final de año.

En el departamento que dirige Andrea Levy precisan que si esta primera convocatoria en la capital tuviera éxito, el Consistorio se plantea «un plan más ambicioso» de colaboración con Rebobinart cediendo más muros de la ciudad para que se cubran con grafitis profesionales.

Este nuevo proyecto permitirá «dinamizar el espacio público a través de intervenciones artísticas» en distintos puntos de las ciudades recogidas posteriomente en un mapa interactivo y «crear espacios de intercambio y conexión profesional» entre artistas, gestores culturales y administraciones públicas, coinciden en Cibeles y en Rebobinart.

PABLO R. ROCES, Madrid habilita muros degradados de la capital para que sean decorados por grafiteros, El Mundo, 13 de Noviembre de 2020.

Un agricultor encuentra una estatua de una leona íbera de 2.500 años de antigüedad

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 13 Nov 2020 15:00:00 +0000

Leona íbera encontrada por el agricultor. Crédito: Seprona

Un agricultor araba las tierras de un olivar cuando su tractor golpeó la pieza, que por fortuna se encuentra en excelente estado de conservación.

En una finca de Cañablanquilla, a tan solo unos 50 metros de San Sebastián de los Ballesteros (Córdoba, España), el agricultor Gonzalo Crespo encontró el pasado miércoles la estatua de una leona íbera capturando a su presa.

«Estaba haciendo una faena entre los olivos, y el tractor dio un golpe contra una piedra», contó Crespo. «Pasé y noté que el tractor se había encontrado un obstáculo, pero estas máquinas modernas están preparadas para no romper. Continué y cuando me di la vuelta, la vi», añadió.

El campesino se puso entonces en contacto con un amigo que a su vez llamó al Servicio de Protección de la Naturaleza (Seprona), dependencia de la Guardia Civil. Poco después llegaron los agentes al lugar del hallazgo y llevaron a cabo las labores de recuperación, con ayuda de técnicos de la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía.

«Los arqueólogos están flipando», declaró luego Crespo, quien bromeó al asegurar que tiene «en la chimenea un sitio preparado» para la estatua encontrada, que, semienterrada en la campiña y en excelente estado de conservación, podría tener unos 2.500 años de antigüedad.

La pieza fue trasladada al Museo Arqueológico de Córdoba para ser sometida a una limpieza y estudio completo. Según Francisco Javier Maestro, alcalde de San Sebastián de los Ballesteros, aunque en el municipio existen vestigios documentados de la época romana, es la primera vez que se da un hallazgo arqueológico de tal importancia.

Aun así, no es la primera vez que se encuentran esculturas zoomorfas de procedencia íbera en la provincia de Córdoba. En el Museo Arqueológico local se exhibe, por ejemplo, una famosa pieza hallada en un cultivo de Santaella.

REDACCIÓN, Un agricultor encuentra una estatua de una leona íbera de 2.500 años de antigüedad, RED HISTORIA, 2 de Noviembre de 2020.

Prohibido sacar a Sorolla de España

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 14 Jun 2019 16:45:00 +0000

Fin de jornada no puede salir de España. El recurso planteado por Eduardo Lorente-Sorolla, bisnieto del pintor Joaquín Sorolla, ha sido rechazado por el Tribunal Superior de Justicia de Madrid (TSJM). No podrá vender el lienzo en el extranjero. La sentencia admite recurso, pero es favorable a las razones que alega el Ministerio de Cultura para declararlo inexportable, por tratarse de “una obra de particular importancia para el patrimonio histórico español”.

El informe redactado por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español señala que Fin de jornada es una de las mejores pinturas realizadas por el artista durante su estancia en Jávea, en el verano de 1900. Apenas hay obras relevantes de ese momento en las colecciones públicas españolas, apunta el organismo del Ministerio de Cultura, que da a entender el interés que la pieza tiene para ingresar en alguno de los museos nacionales. Sin embargo, la familia duda de que el Estado cubra su precio deseado: cinco millones de euros.

El cuadro convive con la familia Sorolla desde que Joaquín lo pintó hace casi 119 años, tal como adelantó EL PAÍS. En España no encuentran comprador dispuesto a desembolsar la cantidad deseada; el precio más alto alcanzado en el país por un Sorolla es de 1,5 millones de euros, en 1990. La pintura forma parte de la exposición que la National Gallery de Londres está dedicando al pintor valencianoy en ella estaba interesada la institución que dirige Gabriele Finaldi

Quebranto económico

Sobre el precio, el TSJM señala que, aunque en la solicitud de permiso la familia apunta un valor de seis millones de euros, las periciales practicadas lo reducen a un máximo de cuatro millones de euros. La familia alega que la prohibición de exportación provocará un quebranto económico de su patrimonio, porque el valor de la obra se verá reducida en un 10% si no se vende en el mercado internacional, aseguran. Sorolla se vende mejor fuera: uno de los lienzos de niños en la playa alcanzó los 3,2 millones de euros, en Londres, en 2013. En ese caso, la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español concedió el pasaporte a sus propietarios, la familia Pons-Sorolla (parientes de los Lorente-Sorolla).

La obra en litigio recibió el permiso de exportación en 2007, pero los familiares finalmente renunciaron a su venta. En 2016 volvieron a reclamarlo —dadas las necesidades económicas por las que atravesaban sus dueños— y, sin embargo, la misma obra no obtuvo luz verde para su venta en el extranjero. La familia alegó que entre 2012 y 2017 la junta autorizó 91 exportaciones definitivas o temporales con posibilidad de venta de obras de Sorolla. Y que de la década de 1900 a 1911 hay 468 pinturas en las colecciones públicas españolas del pintor. Pero los magistrados contestan que de ese periodo de tiempo se ha denegado la salida a dos pinturas “porque son las que se ha considerado que revisten una particular importancia para el patrimonio histórico español”. Esto confirmaría el “uso cauteloso de la facultad restrictiva”.

El juicio ha destapado una situación anómala, en la que los abogados del Estado han defendido la importancia de la pintura (aportando informes oficiales) y los abogados de la familia (con informes privados) todo lo contrario, la falta de excepcionalidad de la obra para dejarla marchar. Y a pesar de ello, reclaman un valor de seis millones de euros en el mercado.

La generosidad de los Sorolla

El tribunal no duda de la generosidad que la viuda y el hijo del pintor tuvieron con el Estado al legar parte de la herencia, pero le recuerda a la familia demandante que esta virtud es recíproca, “por los recursos que ha dedicado la Administración a que se conozca y aprecie la obra de Sorolla”. La sentencia incide en esa generosidad: “No debe interpretarse como una especie de carta blanca para que los descendientes del pintor puedan libremente sacar del país el patrimonio histórico que es de su propiedad”.

Para los magistrados, la Abogacía del Estado ha defendido los hechos, contra los declarados por la familia, “de forma razonada, documentada e incluso brillante”. A saber: que existen hasta cinco informes que apoyan la denegación del permiso solicitado; que no hay ningún óleo de Sorolla pintado en Jávea en 1900 de temática similar; que una perito señala que es la primera gran obra del pintor, en la que se retrata el tema marinero de forma moderna, con los trabajadores de espaldas, el llamativo uso del escorzo, las diagonales, la pincelada, el color… El tribunal desestima los dos informes privados que la familia ha presentado, porque “por más énfasis que haga en ellos” el demandante, no son imparciales.

Además, los abogados del Estado estiman la venta de Fin de jornada en 3,5 millones de euros. En cuanto a la posible adquisición de la obra por el Estado, los jueces del TSJM aclaran que la normativa no obliga a tal caso. Pero señalan que en las declaraciones prestadas en autos se refleja la existencia de contactos entre ambas partes para proceder a la compra.

PEIO H. RIAÑO: Prohibido sacar a Sorolla de España, EL PAÍS, 14 de junio de 2019

VILLAR DE DOMINGO GARCÍA: La villa más lujosa de la Hispania romana enseña sus tesoros

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 12 Jun 2019 10:37:00 +0000

Érase una vez un hombre inmensamente rico. Más. Más aún. Tan adinerado como para hacerse traer en el siglo IV el vino desde Siria (a 4.921 kilómetros de distancia) porque los caldos de la tierra donde residía no resultaban de su gusto. Un individuo tan poderoso que la villa en la que vivía y hacía negocios (un conjunto de edificaciones) ocupaba 10 hectáreas, según los últimos datos del georradar. Solo el salón de su casa (triclinium) medía 291 metros cuadrados y estaba decorado con mosaicos dignos del palacio de un emperador. “Ese hombre existió”, explica Miguel Ángel Valero, profesor de Historia Antigua de la Universidad de Castilla-La Mancha. Todavía se desconoce cómo se llamaba aunque los arqueólogos lo han bautizado en broma romanizando el nombre de un archimillonario español. “Pero tarde o temprano lo sabremos”, sostiene Valero, que lleva una década desenterrando sus impresionantes propiedades —ya lo ha hecho en un 5% del total—, en la actual provincia de Cuenca, que en breve serán visitables.

Ahora la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha va a abrir el yacimiento, denominado Villa de Noheda, en la localidad de Villar de Domingo García (218 habitantes), y a hacer públicos los espectaculares resultados de las investigaciones: el mayor conjunto escultórico en mármol de la Hispania romana, con medio millar de grandes fragmentos, y el mayor mosaico figurativo del Imperio. El alcalde de la localidad, Javier Parrilla (PP), quiere que su apertura coincida con la nueva campaña de trabajos arqueológicos del verano, donde está previsto, entre otras actividades, iniciar la excavación de la sala de recepción (salón áulico) de la villa, “normalmente de mayor superficie que el triclinium”, explica Valero. Por supuesto, esta zona también oculta su propio mosaico y cientos de secretos.

Hace algo más de una década, un tractor topó con un terreno muy duro (conocido desde siempre como El Pedregal o Cuesta de los Herreros) en Villar de Domingo García. Esa parte del municipio recibía esos nombres porque los vecinos no cesaban de hallar grandes sillares de piedra y objetos metálicos de los que desconocían su origen.

Cuando el arado abrió la tierra, cientos de pequeñas piedras de vivos colores volvieron a la luz. Eran parte de las teselas que conformaban los mosaicos. Los servicios arqueológicos comenzaron las excavaciones ya que en un mapa de Alonso de la Cruz (1554), que se guarda en el monasterio del Escorial, denomina al lugar Villar de la Vila y en 1897 Francisco de Coello ya describió la “existencia de unas ruinas romanas, con teselas, en la pedanía de Noheda”.

La realidad superó a todo lo imaginable. Noheda es un fiel reflejo de un intento de transmitir un mensaje de alta carga ideológica y propagandística: el poder de un terrateniente (dominus) que garantizaba la estabilidad económica y social a la comunidad. Erigió un gigantesco complejo residencial que conjugaba los conceptos de “ocio y negocio” dentro de una gran extensión de tierras (fundus). De hecho, “a estos conjuntos de explotación agraria se los denomina urbes in rure (ciudades en el campo)”, recuerda el profesor.

El fundus —que ocupaba 80 kilómetros cuadrados— lo componían las tierras de cultivo (ager), los pastos para el ganado (saltus) y un área montañosa (silva) de donde se obtenía madera. La villa se alzaba en un punto estratégico de la hacienda con suficientes recursos hídricos, resguardada de los vientos del norte y cercana a una vía de comunicación. En el caso de Noheda, la hacienda estaba suficientemente alejada de la calzada romana para no ser detectada por visitas indeseadas o asaltada por legiones hambrientas.

Las pinturas que decoran las paredes de las villas romanas, los mosaicos de los suelos, las esculturas y otros elementos que ornamentan estos espacios poseen un sentido. En Noheda significan la posesión de la máxima riqueza. Los especialistas no encuentran una respuesta a cómo fue posible tal acumulación de opulencia: se han detectado más de 30 tipos de mármoles traídos de todo el mundo conocido en la época. La construcción ocupaba 10 hectáreas y solo el triclinium del edificio, 291 metros cuadrados. “Puede ser que el dominusestuviese relacionado con el emperador, en ese momento Teodosio, eso aún no lo sabemos, pero lo que sí está claro es que pertenecía a la alta aristocracia”, explica Valero.

Las dimensiones son tales que el mosaico del triclinium es el más grande de tipo figurativo del imperio conocido hasta ahora. Las medidas de esta sala solo son superadas por el de Cercadilla (Córdoba) si bien este carece de mosaico. Es equiparable —aunque el de Noheda es 20 metros cuadrados mayor— al de la famosa villa siciliana de Casale, en Piazza Armerina (270 metros).

El pavimento lo componían una zona central, dividida en seis paneles con escenas de temática mitológica y alegórica, donde se abigarran enormes figuras, como la de Atenea, que mide 2,18 metros. El número de teselas empleadas es “incontable”. En cada cuadrado de 25 por 25 centímetros se usaron de media de 1.243 de estas pequeñas piezas, algunas de milímetros para conseguir dar movimiento o sombras a las figuras.

Los arqueólogos consideran, en virtud de la diferencia en el número de piezas utilizadas en cada parte de la estancia, que no hubo un “solo pictor imaginarius[diseñador]”, sino varios. También han descubierto que debajo de algunas zonas del gran mosaico se oculta otro con diferentes motivos. “Es como si al dueño de la villa no le gustase un primer resultado y ordenase que se elaborase otro encima diferente. El dinero no iba a resultar un problema”, bromea Miguel Ángel Valero.Y, en el centro de la estancia, una fuente ornamental de la que se conservan sus canalizaciones.

¿Y qué representan las escenas? Los especialistas enumeran el mito de Enómao, Pélope e Hipodamia, dos Pantomimas, el Juicio de Paris y el Rapto de Helena, El cortejo dionisiaco y Thiasos marino.

De toda la superficie construida solo se ha excavado una mínima parte. “En ese espacio, además del increíble mosaico, hemos hallado más de 550 grandes fragmentos de esculturas, todas realizadas en mármol importado de Oriente y de Carrara [Italia]. Es el conjunto escultórico más amplio de toda Hispania, donde se incluyen figuras de Dionisios, Venus o los Dioscuros.

¿Y por qué desapareció y fue olvidado? Con la caída del Imperio romano, toda Hispania sufrió una rápida cristianización. Los nuevos habitantes utilizaron las estancias de la villa como lugar donde habitar. Las esculturas paganas fueron destruidas y lanzadas a un vertedero. Parte de ellas fueron usadas para elaborar polvo de mármol. Pero muchas pervivieron. De hecho, los arqueólogos las están montando como un puzle. Algunas ya han sido recuperadas y se pueden ver en la exposición Noheda la imagen del poder, en la capital de la provincia.

“Ahora falta que podamos mostrar este yacimiento”, dice el alcalde de Villar de Domingo García. “Está todo casi preparado para abrirlo, además de un centro de interpretación que tenemos en el municipio. La idea es que los visitantes puedan disfrutar de esto, mientras ven cómo trabajan los arqueólogos”, añade Javier Parrilla, que no oculta que se está jugando el futuro de su pueblo. "Somos la España vaciada", admite.

De hecho, uno de los objetivos de la apertura es conseguir que los visitantes de la villa romana conozcan también el municipio a la que esta pertenece y no se desplacen a la cercana y siempre atractiva Cuenca. El Ayuntamiento y los especialistas que trabajan en la excavación han impartido cursos y realizado actividades con los vecinos para implicarlos en lo que puede ser su gran atracción turística y cultural. “Nos gustaría contar con ellos para todo, incluso para enseñarlo”, señala Valero, si bien Parrilla admite que su contratación “es muy difícil por problemas administrativos”. “Ya me gustaría a mí”, se lamenta el alcalde, “pero la legislación...”.

Fuentes del Gobierno regional han confirmado a EL PAÍS que la apertura "será cuanto antes". “Es algo único en el mundo. Cuando muestro las imágenes en los congresos internacionales [ha impartido conferencias por todo el mundo], los especialistas de otros países se quedan atónitos. Y eso que lo mejor está por venir, porque solo hemos excavado una mínima parte”, concluye Miguel Ángel Valero mientras se encoge de hombros y sonríe ampliamente.

Vicente G. Olaya: VILLAR DE DOMINGO GARCÍA: La villa más lujosa de la Hispania romana enseña sus tesoros, EL PAÍS, 10 de junio de 2019

Vicente G. Olaya / R.G.: La espectacular villa de Noheda. 10 fotos, EL PAÍS, 10 de junio de 2019

La Gioconda de Madrid puede esconder imágenes y mensajes ocultos

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 13 Apr 2018 06:00:00 +0000

Uno de los cuadros más misteriosos y fascinantes de la historia del arte, la Gioconda, no deja de acaparar sorpresas. Esta vez, no obstante, la protagonista no es la Mona Lisa del Louvre de París, sino la que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. La pinacoteca española descubrió hace escasos años, mediante una reflectografía infrarroja y una radiografía, que la que se suponía era una copia de la famosa obra de Leonardo da Vinci, pero sobre fondo negro, en realidad, tenía el mismo paisaje que la del Louvre. Además, los estudios dictaminaron que ambas fueron pintadas en el mismo momento e incluso pudieron salir de la misma tabla de nogal. De hecho, el Prado señala como presunto autor del retrato a alguno de sus discípulos más cercanos, como Salai o Francesco Melzi. Una cuidada restauración redescubrió en 2012 el fondo original que había permanecido oculto, presumiblemente añadido “después de 1750”, según el museo español. Es en este paisaje recuperado que ha saltado la sorpresa.

El conocido historiador italiano Silvano Vinceti, presidente del Comité Nacional para la Valorización de Bienes Históricos, Culturales y Ambientales, acaba de dar a conocer el resultado de una investigación que pone de manifiesto la existencia de imágenes y mensajes ocultos en esta obra, tal y como también desveló que ocurre en La Gioconda del Louvre hace ocho años.

En 2010, cuando la copia madrileña todavía estaba cubierta de negro, Vinceti sorprendió al mundo entero revelando que la famosa imagen de Leonardo da Vinci oculta una letra ‘S’ en su ojo izquierdo y una ‘L’ en el derecho (que podría hacer referencia a la inicial del genio florentino y de Lisa Gherardini, la modelo, y a la de la familia Sforza, gobernantes de Milán en esa época y mecenas del pintor). También se puso de manifiesto la existencia del número 72 bajo el puente del paisaje. Ahora que ha recuperado todo su esplendor, Vinceti y su equipo han estudiado en profundidad la Mona Lisa madrileña valiéndose del mismo sistema que el de la parisina. “Una observación visual cuidadosa puede vislumbrar algunos signos ocultos”, afirma el investigador, antes de detallar que han utilizado sobre todo “una lupa, un medio usado siglos antes de Cristo”, seguramente el mismo sistema que permitió realizar tales detalles casi “invisibles”, según Vinceti. Además, el equipo también se ha valido de fotografías en alta resolución y programas informáticos para “sacar a la luz los arcanos escondidos en las pinturas”, señala el investigador italiano.

En el paisaje, a la izquierda de la nariz de la Gioconda, aparece, según Vinceti, un rostro humano que representaría un personaje musulmán. Una teoría que sin duda será controvertida, tal y como sucedió con la de la Mona Lisa parisina, y que también secunda el historiador José Luis Espejo. “Tiene todas las características de un morisco hispánico”, indica. “Lleva un gorro magrebí, sus labios son gruesos y carnosos, a la manera semita, y su barba es típicamente musulmana”. Para el investigador, no hay “la menor duda de que se trata de un ‘moro’ español, de los que había centenares de miles en ese tiempo en España”.

Además de otros elementos que estarían ocultos en la obra, como un castillo octogonal “típico de construcciones catalanas y también de la orden de los templarios” o un puente y una iglesia, el cuadro presenta, según la investigación, unas inscripciones en el mismo lugar donde en la Gioconda de Leonardo aparece la palabra ‘che’ (qué). En esta ocasión, se trata de un par de criptogramas escritos en castellano: ‘O fe tenéis’ y ‘Casta non c’tnía (casta non cristiana tenía). Para Espejo, estas manifestaciones aludirían al “carácter no cristiano del personaje barbudo, que parece que tenga un ojo golpeado”. Según el investigador, este detalle “puede esconder una crítica o protesta a la España de ese tiempo, que se distinguía por la persecución o la discriminación de los que no eran cristianos viejos”.

Silvano Vinceti recuerda que “en el período del Renacimiento, particularmente en la tradición toscana y florentina, el pensamiento iconográfico era un medio de comunicar las ideas filosóficas, religiosas e incluso políticas”. De hecho, “en ese momento el tribunal de la Inquisición estaba en pleno auge y si un artista quería expresar una crítica, lo mejor era hacerlo con un lenguaje simbólico”.

Para el investigador italiano, todos estos elementos que vinculan la Gioconda del Prado con España solo pueden conducir a una conclusión: “El autor de este cuadro es español”. Y más concretamente, se trataría de otro discípulo de Leonardo, Fernando Yáñez de la Almedina. “Vivió en Florencia y asimiló esa cultura y práctica artística del pensamiento traducida en signos y símbolos que constituye una concepción del arte renacentista como medio para combinar la belleza y pensamiento”, analiza.

Espejo también coincide con Vinceti. “Estoy convencido que el autor de la Gioconda de Madrid solo puede ser español”. Y apunta otro minúsculo detalle. Una de las pupilas de la Mona Lisa española también oculta una letra, en este caso una ‘M’ sobre dos rayas que para el investigador puede aludir a María Magdalena. “Leonardo dejó criptogramas alusivos a sus creencias gnósticas y cátaras”, recuerda, algo que sus discípulos habrían aprendido bien.

Silvia Colomé: La Gioconda de Madrid puede esconder imágenes y mensajes ocultos, LA VANGUARDIA, 12 de abril de 2018

Murillo: el alquimista del Barroco

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 12 Apr 2018 08:37:00 +0000

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1618–1682) fue un alquimista. De una decena de colores básicos fue capaz de extraer toda la gama de matices que inundan sus pinturas. Mezcló y creó pigmentos para lograr transparencias, efectos de luz y tonos singulares. La aplicación de tecnologías de análisis físicos y químicos a dos de sus obras más importantes para su restauración por parte del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), en colaboración con el Centro Nacional de Aceleradores y las universidades de Sevilla, Jaén y Catania (Italia), ha permitido un viaje en el tiempo para averiguar cómo creó La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la roca, dos cuadros de sus últimos años (1670) que permanecen ahora expuestos en el Hospital de la Caridad de Sevilla.

“Gracias a la ciencia y a la tecnología sabemos cómo se realizaron las obras y las posteriores restauraciones, detectadas gracias a la aparición de elementos anacrónicos, como un azul Prusia 300 años posterior al nacimiento del pintor”, relata María Auxiliadora Gómez Morón, investigadora del IAPH, entidad que dirige Román Fernández-Baca.

Del análisis de las distintas capas del cuadro se sabe que casi no existen arrepentimientos (rectificaciones hechas por el pintor). Murillo ensayaba en los bocetos y, una vez que tenía clara la composición, pintaba directamente con las mezclas de pigmentos que necesitaba para recrear metales, cerámicas, textiles y personajes. Ni siquiera dibujaba previamente sobre la tela. Las imágenes iban surgiendo de sus morteros y sus pinceles capa a capa sobre un lienzo tratado previamente con tierra de Sevilla.

Con todas las tecnologías aplicadas, según explica la investigadora, se han podido determinar los materiales usados. La tela incluye ese barro local que utilizaban los alfareros, calcita y negro humo procedente de cenizas vegetales que permitían distribuir los ocres que conforman la base de la pintura con diferentes tonalidades según las partes de la escena a representar.

El extraordinario color azul del manto de Jesucristo en el cuadro que representa la multiplicación de los panes y los peces, se consiguió con capas de pigmentos rematadas con una finísima lámina de lapislázuli, un mineral casi precioso formado por lazulita, calcita y pirita. Era muy caro, por lo que Murillo recurrió a una extraordinaria habilidad pictórica para obtener la tonalidad final con la aplicación de una finísima capa de micras de grosor extendida con una precisión propia de tecnología de la época actual.

Los rojos se realizaron a partir de la cochinilla americana, un insecto parásito de México y Perú y que llegó a España tras el Descubrimiento. De este animal se obtenía un pigmento rojo intenso y duradero que utilizaron desde Tiziano a Van Gogh y que era “el tercer producto más caro de los que procedían del nuevo continente, tras el oro y la plata”, explica Gómez Morón mientras muestra los componentes detectados en su microscopio. “Murillo sabía el resultado que iba a obtener con sus mezclas, cómo iban a ser percibidos los colores y las texturas. Era un alquimista”, resalta la investigadora.

La importancia de esta investigación previa es fundamental para el trabajo posterior de restauración con criterios científicos. Y la clave es llegar a ese conocimiento casi sin tocar ni mover la obra de los talleres del IAPH y, en caso de que sea imprescindible, obteniendo solo micras de muestras de los pigmentos.

Para esta labor ha sido esencial la colaboración del catedrático Miguel Ángel Respaldiza y su equipo de investigación del Centro Nacional de Aceleradores. En el año que se celebra el 400 aniversario del nacimiento del pintor, la recuperación de las obras tenía un carácter aún más significativo. Respaldiza explica que se han usado varias tecnologías para el análisis no invasivo de las obras. Una de ellas ha sido la fluorescencia de rayos X, para determinar los materiales usados en la pintura a partir de la “excitación” de los átomos que la componen. Con haces de uno o dos milímetros se han barrido los más de 15 metros cuadrados de cada obra.

La espectroscopia Raman se ha utilizado para, a partir de la luz láser, analizar la composición molecular de la pintura. A esta se le unieron los mapas de rayos X elaborados con uno de los pocos equipos que existen en el mundo y que facilitó la Universidad de Catania. “Es como la fluorescencia, pero en toda la obra”, explica el investigador, cuya labor aún no ha concluido ya que aún queda trabajo por analizar de los miles de ficheros obtenidos durante los trabajos.

La información desvelada no solo ha facilitado el trabajo de restauración, sino que también ha permitido averiguar cómo consiguió el pintor trasladar la magia de la escena a los espectadores. “Murillo sabía que el esmalte se degrada de azul a pardo. Es de suponer que utilizó esta característica para aplicarla en función de cómo quería dramatizar la escena”, explica Respaldiza.

El trabajo realizado a lo largo de un año puede observarse ya en el Hospital de la Caridad, donde el Moisés haciendo brotar el agua de la roca y la Multiplicación de los panes y los pecesde Murillo han resistido el paso del tiempo y, en especial, el expolio francés durante la invasión de principios del XIX. La muestra se titula Murillo cercano. Miradas cruzadas porque es la primera vez que pueden observarse a la altura de una persona (fueron concebidas para ser colgadas a seis metros de altura) y enfrentadas en un espacio diseñado para la contemplación conjunta de ambos trabajos.

Raúl Limón: El alquimista del Barroco, EL PAÍS, 12 de abril de 2018

¿Quién es la misteriosa y delicada monja de Murillo que ha salido a la luz 350 años después?

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 12 Apr 2018 03:23:00 +0000

La mujer mira al cielo, a su derecha, tiene rasgos delicados y una actitud arrobada que transmite que está más allá de este mundo, en comunión con Dios. La mujer es una monja y, según ha asegurado este miércoles Ignacio Cano, conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla, autoridad en Murillo y comisario de dos de las principales exposiciones que se inaugurarán este año sobre el autor, no hay duda de que la pintura es obra del genio del barroco español. Fue creada hacia 1670 sobre una plancha de bronce y ha permanecido inédita hasta su presentación este miércoles en el Museo de Bellas Artes de Valencia, donde se expondrá durante cinco años, cedida por un misterioso coleccionista cordobés que en los últimos años ha prestado valiosas obras a la pinacoteca valenciana bajo el nombre de Colección Delgado.

Cano ha admitido que no ha podido averiguar quién es la mujer del cuadro. El pintor sevillano, de quien este año se celebra el 400 aniversario de su nacimiento, tuvo una hija, sorda, que ingresó en 1665 o 1666, siendo muy joven, como novicia en el convento de Dominicas de la calle San José de Sevilla, situado cerca de su casa. Pero la edad de la retratada y el hábito que viste parecen descartar que se trate de ella. La investigación del tocado realizada por el experto le lleva a pensar que probablemente perteneció a la orden agustina —para la que trabajó en dos ocasiones—, cisterciense o clarisa —más flexible en cuanto al color del vestido—. El cuadro, ha apuntado Cano, no aspira a narrar ni a describir. "Transmite una imagen, pero sobre todo transmite emociones, nos lleva a otro sitio. Los ojos, las manos, el fondo neutro, la sobriedad de la indumentaria y del colorido hacen que nos centremos en el sentimiento mientras lo demás queda ausente".

La obra fue realizada sobre una plancha de cobre redonda de 55 centímetros de diámetro, batida hasta dejarla perfectamente lisa, con un grosor de 2,5 milímetros, muy superior al común en la España de la época, aunque no en Flandes. Pesa tres kilos y medio y solo el material ya debió resultar caro. La plancha de cobre —originalmente una bola, que era aplanada a golpe de martillo dejando los bordes elevados para que sirvieran de marco— no absorbe el pigmento, por lo que la superficie conserva la textura y la huella del pincel. "Permite ver muy bien la grafía, cómo utilizó el pincel y hasta el grosor que este tenía", ha señalado el conservador.

Hijo de un barbero cirujano acomodado, Bartolomé Esteban Murillo se convirtió pronto en un pintor de éxito en la Sevilla del siglo XVII, una ciudad que a pesar de la crisis económica y demográfica —debido en parte a la peste— era entonces una de las más ricas de España gracias al comercio con América. Además de lienzos, Murillo pintó sobre cobre, madera e incluso obsidiana, una piedra procedente de América a la que se atribuían propiedades mágicas.

El párpado reforzado por una delgada línea negra y el brillo en el lagrimal de los ojos son soluciones técnicas propias de Murillo, ha afirmado el también exdirector del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que observa parecidos "muy contundentes" entre la fisonomía de la monja y la de una Inmaculada de medio cuerpo del Museo del Prado. Y entre la transmisión de sentimientos del personaje del nuevo cuadro y los que, en otro registro emocional, traslada la dolorosa de una Piedad que incluyó recientemente en la exposición Murillo y los Capuchinos de Sevilla.

La obra cedida al Museo de Bellas Artes de Valencia —cuyo director, José Ignacio Casar Pinazo, ha destacado que la pinacoteca dispone de otros cinco cuadros del pintor— se hallaba en buen estado de conservación, ha indicado su restaurador, Rafael Romero. En su creación se utilizó la llamada tierra sevillana, la preparación que Murillo usaba como base de sus obras. "La técnica es típica de Murillo, de sus años de madurez. Una pincelada suelta, larga, fluida, una ejecución segura y diestra, y una utilización de pigmentos excepcionales, como el lazo azul del pecho, que es una azurita de gran calidad que el pintor utilizó mucho".

Ignacio Zafra: ¿Quién es la misteriosa y delicada monja de Murillo que ha salido a la luz 350 años después?, EL PAÍS, 11 de abril de 2018

Sorolla entre telas y pinturas

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 10 Apr 2018 17:48:00 +0000

La exposición con doble sede en el museo Thyssen-Bosnemisza y el museo Sorolla de Madrid que relaciona la obra del pintor con trajes, vestidos y todo tipo de accesorios del momento ilustra de forma espléndida no sólo un aspecto de la producción del pintor, sino también sus relaciones familiares a través de la numerosa correspondencia con su esposa sobre la compra de vestuario y también la evolución del recién nacido sector a partir de la alta costura de Charles Frederick Worth, el modisto de origen británico que desde su atelier de París fue el primero en considerar sus creaciones como obras de arte y en consecuencia firmarlas.

Worth, Jeanne Paquin, Paul Poiret, Jeanne Lanvin o Jacques Doucet formaron la primera generación de creadores reconocidos, superando ampliamente el que había sido tradicional papel del o la modista. Abrieron establecimientos lujosos en los que maniquíes y pronto modelos de carne y hueso mostraban el repertorio a una clientela acaudalada. En torno a la parisina Rue de la Paix no tardaron en darse cita la mayoría de talleres de alta costura y consecuentemente tiendas de tejidos, sombreros y todo lo que se movía alrededor de la creciente preocupación por el aspecto físico. Por esas calles paseaba Sorolla, testigo de la afirmación de la moda en la primera década del siglo XX. Allí observaba y a veces compraba, cuando el éxito alcanzado por sus retratos, sobre todo en Estados Unidos, le proporcionaron el ascenso social que requería una mayor atención a las normas del vestir, especialmente a las mujeres de su familia, y los medios para satisfacerla.

Como retratista, el pintor valenciano estaba y necesitaba estar en contacto con las novedades. Pronto se convirtió en un especialista no sólo en estética, sino en tejidos, formas y colores, todo ello recogido en sus cuadernos, notas y cartas. De Gran Bretaña llegaban a su vez tendencias como el higienismo, que postulaba las bondades del contacto con la naturaleza o los paseos al aire libre, y no tardarían en popularizarse los veraneos en el campo o, mejor aún, a orillas del mar. La sociedad se trasladaba a Biarritz o San Sebastián y todo ello requería guardarropas amplios y apropiados, con tejidos más frescos y colores claros para afrontar los calores. Las damas elegantes debían cambiar de ropa varias veces al día, para estar a tono con las diversas actividades y con el horario: trajes de día, de mañana, vestidos de noche, abrigos y capas, para lucir en las carreras de caballos, las meriendas, las regatas o los picnics. Todo ello aparece en los cuadros de Sorolla, y los vestidos, trajes y conjuntos con que los acompañan en esta deliciosa exposición dan fe de cómo las pinturas del artista constituyen un catálogo de vestidos y de atuendos, de sombreros y sombrillas, guantes, zapatos y botines, procedentes de colecciones particulares y museos como el del Traje de Madrid, Arts Décoratifs de París, Disseny de Barcelona, Victoria and Albert de Londres y el Centre de Documentació Tèxtil de Terrassa.

Los cuadros hablan por si solos, pero también las cartas que escribió Sorolla a Clotilde resultan ilustrativas del interés por la moda del artista y su incesante ir y venir cargado de todo tipo de prendas. Numerosa es la correspondencia en la que solicita las medidas de su esposa o hijas para encargar piezas, o en las que comenta sus recorridos por numerosos establecimientos y lo que ve en ellos, como un adelantado buscador de tendencias o influencer: “Nada nuevo veo en París, todo es lo mismo que vimos en América, levitas como las que tú y María comprasteis allí. Sombreros iguales al año pasado, morisones de piel, con plumero o con escarpelas, lo mismo que compramos, rien de nouveau” (octubre de 1909). En otra ocasión, dice de Barcelona: “Empiezo a ver gabanes de terciopelo con pieles pegadas o cosidas, parece ser esto la última moda, y en los trajes igual casi de forma” (1915). Y de nuevo París: “Fuimos también al Louvre, después de comprar camisas a Benigno, y finalmente a mirar escaparates. He visto centenares de blusas preciosas, de sombreros muy raros, trajes buenos y millones de chucherías”. Muchos de esos trajes y chucherías acabarían en el ropero familiar: “Esta tarde me he reventado buscando un traje para ti, lo he comprado; es bonito, pero tendrán que reducirlo, es la talla 42, he pagado 250 francos, pero estoy contento” (1909). De París llegaría el modelo Delphos , el emblemático vestido creado por Fortuny, y que Elena, la hija menor del pintor, lució en varias obras pintadas por su padre. Como Clotilde posó también con algunos de los mejores vestidos. Musa y también modelo.

Isabel Gómez Melenchón: Sorolla entre telas y pinturas, LA VANGUARDIA, 3 de abril de 2018