CarbulArte

Se buscan piezas para completar el puzle de una joya gótica

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 04 May 2013 06:04:00 +0000

Resulta difícil creer que aún quedan joyas artísticas de las que no se tiene noticia. Pero es así. La última es un retablo gótico del siglo XV de enormes proporciones que hasta hoy había escapado del foco de la historiografía pictórica. Es más, era un completo desconocido. Esta gran obra de arte creada para el culto cristiano estaba formada, igual que todos los retablos, por diferentes tablas, como en un mecano de madera. La pieza acabó desmontada y dispersa por medio mundo. Hasta que un grupo de investigadores ha desvelado su verdadero misterio con perseverancia y horas de trabajo. Como auténticos detectives del arte. Alberto Velasco, conservador del Museo de Lleida, diocesano y comarcal, y Francesc Ruiz i Quesada, investigador en excedencia de arte gótico del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC) publican hoy en la revista digital Retrotabulum el extenso artículo El retablo de Peralta de la Sal (Huesca), una obra desconocida de Jaume Ferrer y Pere García de Benabarre. En él, reconstruyen el relato de esta obra maestra, hasta ahora inédita. Hilan la historia desde la ejecución de la pieza hasta nuestros días. También brindan el análisis iconográfico de las pinturas, quiénes fueron sus promotores o las razones de su dispersión en el siglo XX. Además, comprueban, por primera vez, que dos de los pintores más representativos del gótico en Lleida, Jaume Ferrer y Pere García de Benabarre, participaron juntos en la realización de esta obra entre 1450 y 1456.

Fuente: Estudio de Alberto Velasco y Francesc Ruiz, y elaboración propia. / RODRIGO SILVA / EL PAÍS

Todas estas conclusiones parten del descubrimiento de un croquis. Velasco encontró el diagrama de una pieza de 6,5 metros de alto por cuatro de ancho entre los expedientes conservados de la Junta de Museos de Catalunya. Lo dibujó en marzo de 1908 Josep Pijoan para incorporarlo a un informe, tras visitar la localidad de Peralta de la Sal, en Huesca. Acudió allí para valorar si convenía que la Junta comprase la pieza. Contaba con el beneplácito del obispo de La Seu d'Urgell, como parte de un procedimiento que se venía repitiendo desde hacía años y que logró salvar del expolio muchas obras.

El párroco avisó entonces de que había dos anticuarios, un tal Suárez, de Madrid, y Celestí Dupont, de Barcelona, que ofrecían 15.000 pesetas por el retablo y que el sacerdote planeaba destinar el dinero para arreglar la iglesia. Finalmente, la Junta decidió no comprarlo, y el informe quedó olvidado entre otros muchos papeles. Hasta ahora.

El croquis ha sido para Velasco y Ruiz desde 2009 como un mapa del tesoro. De él se han servido para localizar y reunir muchas de las piezas de un asombroso puzle gótico para reconstruir el aspecto original del retablo. En el croquis de 1908, únicaimagen conocida de la obra, se explicaban los diferentes motivos de las tablas, bautizados con nombres como Vida de la Virgen, la Anunciación, la Adoración de los pastores, escenas de la Pasión de Cristo y un Calvario o Crucifixión, que coronaba todo el conjunto. El resultado pintaría una especie de cómic del siglo XV en el que las viñetas explican la vida de la madre de Cristo. En una predela de la parte inferior aparecían representados seis de los profetas. En total, el conjunto estaba formado por 26 pinturas.

Después de cuatro años, han logrado determinar que 11 tablas diseminadas por varios museos y colecciones particulares pertenecieron al conjunto de Peralta de la Sal. La tarea no ha sido fácil, y seguro que su hipótesis, que de momento es eso, una hipótesis académica, generará polémica. Según esta, dos enormes y excepcionales tablas del MNAC que ingresaron en el museo en 1956 provenientes de la colección Muntadas pertenecieron al retablo de Peralta de la Sal: la Dormición, de Pere García de Benabarre, y El Calvario, de Jaume Ferrer.

Las demás viñetas de ese cómic gótico perdido fueron exportadas y vendidas. Dos acabaron en los años treinta en el museo de arte de Cleveland, en Ohio (Estados Unidos). En concreto, la Anunciación de Jaume Ferrer y la Adoración de los Pastores de Pere García de Benabarre. Estas, unidas a las dos del MNAC, son las únicas partes del retablo identificadas y localizadas (en la infografía figuran numeradas del 1 al 4).

De las 10 porciones pequeñas, situadas a derecha e izquierda del Calvario, se ha podido identificar seis a partir de las fotografías antiguas que el instituto Amatller hizo de cada una de las pinturas. Dos pertenecen en la actualidad a una colección de Verona (Italia), tras ser comercializadas, en diferentes fechas, en Múnich, Ámsterdam y Venecia. También han identificado la predela inferior. La bibliografía la sitúa en una colección particular de Barcelona, que aún no ha podido ser localizada.

En su investigación fue fundamental el trabajo de otro investigador, Jaume Barrachina, director del Museo de Peralada, que descubrió en el inventario de la colección de Maties Muntadas que la Dormición que hay en el MNAC provenía de Peralta de Sal. Pijoan explicó que esta obra central estaba flanqueada por una Anunciación y una Natividad, las dos escenas representadas en las tablas de Cleveland. El hecho de que las tres tablas tengan medidas idénticas y que las tres, en total, sumen 3,98 centímetros, dos menos que la medida que Pijoan aportó, además de que en las tres aparezca en el manto de la Virgen, como un bordado, una 'M' seriada idéntica, lleva a los investigadores a considerar que las piezas son parte de una sola obra.

Algunos expertos habían sugerido que los dos pintores, Joan Ferrer y Pere Garcia Benabarri habían colaborado en algunas de las obras realizadas al final del gótico en la Corona de Aragón, sobre todo en la zona de la Franja. Para los dos investigadores no hay duda de que los autores trabajaron juntos en este retablo, incluso ven la mano de los dos en una de las tablas: la Adoración de los pastores, una de las dos que se encuentran en Cleveland: Ferrer hizo los pastores y el Niño, y el resto se atribuye a Garcia, o a alguien de su taller. Por eso, aseguran, los dos participaron desde el primer momento en la composición de la obra, repartiéndose las tablas y fue un proyecto compartido. Una práctica que Velasco y Ruiz ven excepcional en los retablos catalanes, pero normal en obras realizadas en Aragón o Valencia.

Velasco y Ruiz concluyen su trabajo pidiendo que el nuevo retablo de Peralta de la Sal se incorpore a la lista de obras creadas en Lleida y la Franja en tiempos del tardogótico. Incluso la valoran como capital dentro del arte medieval de esta zona, al estar creada por dos de los principales pintores del momento.

Garcia de Benabarre, es uno de los pintores más mediáticos y sufre los 'daños colaterales' del largo conflicto que enfrenta por el arte de la Franja a las comunidades de Aragón y Cataluña. Cada vez que una de sus obras sale a subasta se genera un revuelo para saber quién acudirá a comprarla y acabará quedándosela. El resultado es que algunas de las obras no pueden ser expuestas una vez adquiridas: es el caso de una Resurrección que compró en 2009 el museo de Lleida que permanece en sus sótanos incautada por la Guardia Civil impidiendo tocarla, moverla o restaurarla. El motivo es que Aragón presentó una denuncia por expolio de su patrimonio y por no ser informado de la venta, algo que niegan desde Lleida. El próximo día 16 se puede vivir un nuevo asalto de esta guerra del arte que parece no tener fin. La sala Balclis de Barcelona subasta, por 30.000 euros, otra Resurreción de Garcia de Benabarre procedente de un retablo de Montañana, Huesca. La polémica está servida.

José Ángel Montañés: Se buscan piezas para completar el puzle de una joya gótica, EL PAÍS, 3 de mayo de 2013

El pueblo rescata el patrimonio artístico catalán

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 27 Apr 2013 07:03:00 +0000

La cultura reclama ayuda a la población. La situación desesperada que viven los museos, cuyas cuentas económicas están vacías, obliga a buscar otras fórmulas de financiación. Si el dinero no va a venir de los impuestos debido a los recortes, la única solución que queda es rascar el bolsillo del ciudadano. Está en manos de la gente recuperar una obra para el patrimonio público de uno de los artistas referentes de la pintura catalana del siglo XIX.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) ha conseguido exponer La Plegaria de Mariano Fortuny (1838-1874) adelantando los 45.000 euros que cuesta a su dueño actual, un coleccionista privado. Para poder recuperar esa cantidad, la ha iniciado una campaña de micromecenazgo para recaudar fondos y poder donar al centro el dibujo del pintor de Reus. Es la única vía con la que la entidad cuenta para poder enriquecer su patrimonio: el MNAC no tiene partida presupuestaria para adquisiciones desde hace tres años.

Fortuny es un artista querido por el pueblo. Esta iniciativa viene a recordar otro proyecto de financiación colectiva que tuvo lugar hace cerca de un siglo. Si La vicaría (1870), su obra más importante, pertenece hoy al patrimonio público, es gracias a que la sociedad catalana se unió para comprárselo a un coleccionista francés. Con las donaciones particulares y la subscripción pública, se reunió el dinero necesario para adquirir la pintura.

Lo que hoy llamamos crowfunding tuvo este precedente en el contexto histórico de la Mancomunidad Catalana. Los Amics dels Museus de Catalunya fueron entonces los que donaron la obra al MNAC y los Amigos de hoy repiten la iniciativa. Hay tiempo: tienen hasta el 15 de septiembre para recuperar los 45.000 euros, un precio modesto teniendo en cuenta otras cantidades atribuidas a pinturas de Fortuny.

Más que un donativo, el micromecenazgo es un intercambio. Siempre hay una contrapartida que varía con la cantidad aportada y el mayor beneficio obtenido es el reconocimiento de parte del museo. Según explica Cristina Martí, la directora de la Fundació Amics del Museu Nacional, algunos socios del museo todavía conservan los diplomas que obtuvieron sus ascendientes por haber contribuido a la
adquisición de La Vicaría. En la campaña de La Plegaria, la compensación que ofrece la fundación es el carné de amigo del museo y “privilegios” según el importe, además del habitual diploma de agradecimiento. Y hay premio para los que den un poquito más: a partir de 150 euros obtienen una visita guiada a las reservas del museo.

La campaña está abierta en internet y se puede colaborar desde 10 hasta 1.000 euros. La fundación no da cifras todavía, pero su directora se muestra optimista: tienen tres meses por delante, la fuerza de internet y una hucha a la entrada del MNAC.

Exposición de Fortuny

La plegaria puede verse en la exposición La batalla de Tetuán de Fortuny, la gran muestra que albergará el MNAC hasta el 15 de septiembre. El museo explora la “dimensión artística, documental y también sentimental de una obra que Mariano Fortuny dejó inacabada”, las pinturas que el artista llevó a cabo durante su estancia en Marruecos como “enviado especial” por la Diputación de Barcelona para retratar las hazañas de los soldados catalanes.

La pintura que la fundación trata de adquirir no fue llevada a cabo en ese contexto, pero le han buscado el hueco en la exposición para que no desentone. La Plegaria está enmarcada en el período de actividad de Fortuny en Granada. Al final del recorrido de la muestra se encuentran trabajos del artista que habían pertenecido a Salvador Dalí –intercambiadas en Nueva York con otros coleccionistas a cambio de obras suyas-, y una de ellas, El tribunal de la Alhambra, que pertenece también al género del orientalismo, coincide en el tiempo con el dibujo de La Plegaria (1871-1872).

La importancia de este dibujo radica en el misterio que giraba en torno a ella. El jefe del Gabinete de Dibujos y Grabados y comisario de la exposición, Francesc Quílez, asegura que habían perdido todo tipo de pista de esta obra "emblemática". Destaca también "su gran tamaño": 67,7 x 44,5 cm. Si recuperan la inversión, el cuadro reforzará la presencia del artista en el MNAC, el gran referente de la obra de Fortuny.

En la entrada de la exposición encontramos el codiciado cuadro en un formato muy diferente. Una especie de Plegaria-urna-hucha recibe al visitante con una explicación del proyecto animando a que contribuyan con la causa. Una forma simpática de visualizar la situación precaria que viven las pinacotecas en estos tiempos. El jefe del Gabinete de Dibujos y Grabados y comisario de la exposición, Francesc Quílez, habla con prudencia a la hora de reclamar mayor atención por parte de las instituciones: “Puede sonar a frívolo hoy día hablar de adquisiciones de obras de arte, según están las cosas, pero nuestra óptica habría que buscar incentivos fiscales, algún tipo de donaciones depósitos o intercambios de obras entre los diversos museos”.

Son ejemplos de lo que podría facilitar la esperada Ley de Mecenazgo que Cultura prometió y que parece no llegar nunca. En el museo, tanto Quílez como en la fundación desconocen los términos que albergará la nueva norma, pero entienden que todas esas opciones son esenciales, así como las iniciativas de micromecenazgo. En otros museos, la financiación colectiva es una práctica establecida y más conocida entre la población. "Vamos con retraso en este tipo de iniciativas", asegura Quílez. Considera que el arte español ha vivido acostumbrado a la tutela de las instituciones, por lo que ahora deben afrontar "un gran reto" y echarle imaginación para encontrar "nuevas fórmulas". "Ayuda mucho la existencia de una asociación de amigos", más aún en estos tiempos difíciles "tienen un papel muy importante", apunta Quílez. En concreto, los Amigos del MNAC cree que son "ejemplares". Cristina Martí destacaba además la gran fidelidad de los miembros de la fundación. Son el núcleo duro de la ayuda que necesita el museo y su labor de "relaciones públicas", como dice el comisario, es esencial. En nuestra sociedad "sí se aprecia el arte", solo falta una concienciación colectiva, propone Martí, de que su conservación es tarea de todos. Una forma de medirlo será pasarse por el museo y ver como va llenándose la urna, hasta que deje de verse La Plegaria que hay detrás.

http://www.elconfidencial.com/cultura/2013/04/27/el-pueblo-rescata-el-patrimonio-artistico-catalan-119748/

El Prado alumbra una joya primitiva

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 12 Feb 2013 12:51:00 +0000

La clave que acabó resolviendo el misterio tomó la forma de una ortiga. La conservadora del Prado Pilar Silva tenía la certeza de que La oración en el huerto, tabla francesa del siglo XV descubierta en una colección privada española y presentada ayer al mundo con los honores que el museo reserva a “las grandes joyas”, no era una obra cualquiera. Es más, estaba prácticamente convencida de hallarse ante una pieza hecha en la corte de Luis I de Orleans (1372-1407). La figura femenina aparecida en la parte inferior izquierda cuando se hubo retirado el repinte resultó ser Santa Inés. Y el duque (y regente) de Francia tenía razones para pedir al artista su representación: tanto su padre (Carlos V) como su mujer (Valentina Visconti) eran devotos de la santa. Así que, se dijo Silva, la figura masculina no podía ser sino la de Luis I de Orleans.

Claro que en el espinoso mundo de las atribuciones y desatribuciones del arte antiguo, las intuiciones sirven de bien poco frente a las certezas.

El antes y el después de 'La oración en el huerto': un repinte ocultaba las figuras de Luis I de Orleans y Santa Inés en la parte inferior izquierda

La enigmática figura masculina viste una túnica “a la última moda del siglo XV”, moteada de ortigas doradas. Las investigaciones condujeron a Silva a la conclusión de que el duque “había elegido esta divisa, símbolo heráldico del aguijón de la muerte, a medida que se incrementaban las desavenencias con los duques de Borgoña (primero con su tío Felipe el Atrevido y después con su primo Juan Sin Miedo), a la par que sus ambiciones políticas”. De modo que el donante solo podía ser uno: el ambicioso Luis I, que acabaría salvajemente asesinado en las calles de París a manos de sus enemigos.

“El descubrimiento de las ortigas fue el eureka de esta historia”, recordaba ayer la conservadora ante la tabla, de 56,5X42 centímetros, que ciertamente luce un envidiable estado de conservación gracias a la labor de María Antonia López de Asiaín. La restauradora se ha dedicado durante más de un año a la tarea en el taller de la pinacoteca, donde últimamente andan acostumbrados a los milagros.

El obrado en esta ocasión se hace evidente al comparar el antes y el después del rescate. Una fotografía recuerda al lado de la pieza en la sala 58 A (donde permanecerá hasta abril) el estado en el que la tabla llegó en 2011 al museo, cuando su anterior propietaria, una anciana para la que se rogó el anonimato (aunque se dieron algunos datos: proviene de una familia francesa llegada a España en tiempos de Napoleón) la puso a disposición de Sotheby’s para su venta. Tras unos primeros estudios que confirmaron su valía, la pinacoteca pagó por ella 850.000 euros.

Nadie se atrevió ayer a aventurar cuánto costaría la obra ahora que se conoce su verdadera importancia; en todo el mundo solo se conserva una docena de tablas de esta época y características. La hipótesis de que aterrice una similar en el mercado es altamente improbable, por decirlo educadamente. Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación, sí ofreció una pista: el Louvre pagó recientemente siete millones de euros por una parecida, de mayor tamaño aunque peor estado de conservación.

A Finaldi se debe, como en ocasiones anteriores (tan memorables como el descubrimiento de El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel el Viejo) la fe en las posibilidades de la obra. La mantuvo incluso ante tempranos pronunciamientos negativos, como el de Michel Laclotte, exdirector del Louvre, quien dudó seriamente de la procedencia parisiense de la pieza para colocarla en la órbita de la Escuela del Danubio.

Cierto es que las primeras radiografías invitaron al optimismo. Gracias a ellas, se descubrió que un grueso repinte ocultaba dos figuras de la composición original. La agresiva capa de pintura ayudó irónicamente a una mejor conservación de esa parte de la obra, según recordó López de Asiaín, cuya paciente labor, apoyada económicamente por la Fundación Iberdrola, se puede admirar en un vídeo que acompaña a la exposición. Cuestión distinta es por qué nadie querría tapar una porción tan importante del cuadro: “Probablemente se hiciera con una venta en mente. Quizá consideraron que esas dos figuras entorpecían la pureza de la escena religiosa”.

En aquel momento del proceso ya solo restaba fechar la obra y buscar un posible autor. Los expertos del Prado ofrecen ante el primer enigma una aproximación: la tabla pudo ser pintada “hacia 1405-1408”. Es decir, poco antes o justo después de la muerte del tipo que la encargó (a nadie se le escapará el simbolismo de la escena; Cristo en su última oración antes de ser traicionado).

En cuanto a la autoría, Silva no tiene más remedio que quedarse esta vez en el terreno de las hipótesis y señalar a Colart de Laón como posible pintor del cuadro, que muy probablemente fue concebido como la porción central de un tríptico. Aparte de las semejanzas estilísticas con las obras que de él se conocen, De Laón (1377-1411) fue pintor de Luis I de Orleáns y llegó a habitar el mismo edificio que el duque.

Pese a los indicios, su nombre se acompaña en la cartela de un signo de interrogación. Y esta vez, mucho se teme Silva, ninguna ortiga acudirá en su ayuda para resolver el enigma.

Iker Seisdedos, Madrid: El Prado alumbra una joya primitiva, EL PAÍS, 12 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 10 Feb 2013 11:29:00 +0000

4. La transfiguración (Rafael)

La última pintura del maestro de Urbino, tenía 34 años solamente cuando murió, es «La transfiguración». Cuando fue enterrado, encima de su catafalco fue colocado este cuadro.

Detalle inferior de La transfiguración, de Rafael

Es bastante excepcional en la historia de Rafael, es casi un tratado de cómo este mundo se comunica con el otro: «En la parte superior está Jesucristo, flanqueado por Elías y por Moisés. En la parte terrestre, en la inferior, todo repleto de apóstoles, pero ninguno ve lo que está sucediendo. Ninguna mirada está puesta sobre escena impresionante, que está teniendo lugar sobre sus cabezas, excepto una de un personaje que no está descrito en los Evangelios y que es el niño descrito como el poseído, el endemoniado, es un niño al que le están apuntando la mayoría de los dedos. Ese niño tiene un ojo puesto en la parte superior de la escena y otro en la inferior. El estrabismo está muy forzado marcando que es el único de toda la escena capaz de ver lo que ocurre en las dos partes de la representación. Es más, un brazo apunta el cielo y otro a la tierra marcando claramente el eje hacia el que debemos mirar. A una pequeña lección: en medio de la escena aparece una mujer, de espaldas, que es una representación de Sofía, de la sabiduría clásica, y esa mujer tiene sus manos con sus dos índices apuntando al niño, invitándonos claramente que a través de la Sofía, de la sabiduría, se puede llegar a comprender la existencia de nuestros mundos y localizar aquellos que son capaces de ver nuestros mundos.

¿Por qué Rafael en el último tramo de su vida se preocupa por esto? Todo tiene que ver con sus lecturas. En el Maestro del Prado lo que se presenta también es la existencia de libros, manuscritos, alguno de ellos nunca impreso, que sirvieron de inspiración a muchos pintores para comunicar mundos. Ese libro, el eje intelectual del Maestro del Prado, es el Apocalipsis Nova, una de cuyas copias se conserva en el Monasterio del Escorial. Y se da la casualidad de que el oficio de tinieblas, el sepelio de Rafael, se celebró en la Iglesia de Roma donde se abrió por primera vez la Cristiandad. Nada es casual.

Antonio Astorga: Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales, ABC, 7 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (3)

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 09 Feb 2013 07:55:00 +0000

3. La historia de Nastagio Degli Onesti (Boticelli)

Estamos ante las tres únicas tablas de Boticelli que tiene el Museo del Prado. Llegaron aquí poco antes de la Guerra Civil, fue una donación de Cambó, un político catalán que las compró en una subasta maravillado porque -decía- cada vez que las contemplaba su estado de ánimo cambiaba. El nuestro también.

Uno de los tres paneles de Boticelli del Prado

Lo interesante de estas tablas, explica Javier Sierra, es que nos cuentan una historia de fantasmas: «Para comprenderla tendríamos que leer un cuento del Decamerón, que es el cuento de la historia de los amantes crueles. Cuenta la aventura de Nastagio, un joven de Rávena, que es rechazado por una joven adinerada y que fruto de la depresión -los hombres no estábamos acostumbrados a que nos rechazaran en aquella época- acude a un bosque a las afueras de la ciudad para quitarse la vida. Cuando entra en el bosque para quitarse la vida, de repente ese lugar se llena de ruido y de vida, aparece un jinete enarbolando su espada con unos perros de caza persiguiendo a una muchacha.

Nastagio se queda muy impresionado, trata de parar al jinete, pero éste le echa a un lado y le dice que está cumpliendo una misión divina persiguiendo a la mujer, le da caza, le abre la espalda, le saca las vísceras y se las da de comer a sus perros. Horrorizado por la escena, Nastagio comienza un parlamento con ese jinete. Éste le dice que lleva trescientos años haciendo la misma escena, y que cada viernes vuelve a iniciar la persecución de esta mujer, y que ellos dos -la chica que acaba de fallecer bajo su espada y él han caído presos de una maldición. Que él pidió la mano a aquella muchacha y ella le rechazó, que él acudió a ese bosque y se quitó la vida y que Dios decidió castigarle a él por suicida y a ella por haberle rechazado. Y le advirtió que cada viernes volvería a hacer la misma escena. Y Nastagio urde un plan.

Invita a la familia de la muchacha y a la muchacha a un banquete campestre justo en el lugar donde se ha producido esa aparición. En medio del banquete, irrumpe de nuevo el jinete con los perros persiguiendo a la muchacha y el único que no se asusta es Nastagio, el hombre de los jubones rojos, que les explica a todos lo que ha sucedido. Y saca de ahí la moraleja de que más vale no rechazar a un hombre no sea que caiga una maldición. Son los únicos fantasmas del Prado».

Antonio Astorga: Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales, ABC, 7 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (2)

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 08 Feb 2013 07:00:00 +0000

2. El triunfo de la muerte (Brueghel el Viejo)

Dejó huella El Jardín de la Delicias. El gurú artístico del joven Sierra, ese maestro de apellido Fovel, lleva al barbilampiño escritor frente a otro cuadro inquietante, El triunfo de la muerte, de Brueghel el Viejo, «una suerte de pesadilla de peste y destrucción, lo que parece una extensión extrema del infierno del Bosco», afirma Javier Sierra.

El triunfo de la muerte. Brueghel el Viejo.

«Brueghel el Viejo lo pinta unos años después de El Jardín de las Delicias. Él conoció la obra de El Bosco porque en el taller de impresión donde él trabajó de joven se imprimían las estampas de El Jardín... y de otras obras de Jerónimo Bosco. Por lo tanto, enseguida se familiarizó con esas imágenes oníricas y extrañas. Pero a lo que se dedicó durante toda su vida Brueghel fueron paisajes, escenas bucólicas, de la vida cotidiana, y unas pocas escenas bíblicas más o menos pacíficas. Esta, El triunfo de la muerte, es una excepción. Es una de sus últimas tablas, el triunfo de la muerte representa algo que se describe en el capítulo XX del Apocalipsis: la destrucción total de la Humanidad y la llegada del reino milenario. Después de lo que se representa en esta imagen vendrá un tiempo de mil años en el que Jesucristo señoreará la Tierra. Y después de ese periodo de mil años, que influyó muchísimo en la mentalidad medieval y renacentista, vendrá la gran lucha, la gran confrontación entre el bien y el mal, que decidirá si la especie humana sobrevivirá o no.

Es un cuadro terrible, en apariencia. Hay miles de esqueletos, representando la muerte, que están cercando poco a poco a los últimos hombre vivos, que están representados en este lugar. Las hordas de soldados de la muerte están empujando gracias a máquinas terribles a estos últimos humanos hacia un cajón, que da la impresión de que cuando esté lleno se va a cerrar. Aparentemente no hay esperanza. Pero el maestro del Prado me explicó que este cuadro se pinta unos treinta y cinco años después de que Hans Holbein el Joven, un importante pintor, diseñase lo que se conoce como el alfabeto de la muerte. Es una tipografía, tallada en imprenta, en donde aparecen desde la A a la Z representaciones de esqueletos -es decir, de la muerte, cercando al ser humano en todas las facetas de la vida. Algunas de las representaciones de Holbein en el Alfabeto de la Muerte encajan casi milimétricamente con algunos de los esqueletos de esta pinturas. De tal manera, que si seleccionamos esas partes, que son iguales, obtenemos un conjunto de letras y si las juntamos esas letras tenemos un mensaje, y si leemos el mensaje comprenderemos el sentido profundo de este cuadro...».

Antonio Astorga: Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales, ABC, 7 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (1)

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 07 Feb 2013 06:31:00 +0000

1. El Jardín de las Delicias (El Bosco)

«A las ocho, por la entrada de los Jerónimos». La invitación para pasar una noche a solas con El maestro del Prado en las tripas de la pinacoteca llega con sigilo, enigmática, en un sobre -¡zas, la bicha!-, pero sin machacantes en su interior. Madrid a esas horas es capital sin dolor, algo fría y siempre acogedora. Ni un alma por las calles, ni un caballero con jubón. Ladra algún perro descarriado. Aparcamos en la plaza de Colón. Caminata hasta la Iglesia de los Jerónimos, bajamos las escalinatas y oteamos un ejército de cámaras, periodistas y reporteros de radio. Aún no ha llegado nuestro misterioso convocante. ¿Diez, quince, veinte, treinta negritos? ¿Habrá cena con deguelle de postre? Nos piden el carné para que nos identifiquemos por si al alguien le da por descuidar un velázquez. Pasamos el fortín y llega nuestro anfitrión: el escritor Javier Sierra, que presenta su libro «El maestro del Prado». Ni un japonés a la redonda. Carretera y manta por las tripas de la pinacoteca. Primera parada de la ronda nocturna: «El jardín de las delicias», de El Bosco.

El Jardín de las Delicias. El Bosco

En 1990, Javier Sierra se encuentra por primera vez con el maestro del Prado, personaje a quien dedica su libro. Se lo tropezó sin él buscarlo, delante de «La perla», de Rafael. Mientras el joven Sierra curioseaba, ese misterioso personaje se ofreció a guiarle durante una serie de días por las obras menos «populares», pero más inquietantes del Prado. Con “El maestro del Prado” Javier Sierra explica a los lectores para qué se inventó el arte, qué función tenía el arte desde sus orígenes: «Y para comprender eso tenemos que viajar a sus orígenes, a hace cuarenta mil años cuando nuestros antepasados, los primeros sapiens, comenzaron a pintar los primeros trazos bidimensionales sobre lo más profundo de las cavernas. Esa función trascendente del arte se fue perdiendo, pero no todos fueron ajenos a esa función sobrenatural del arte. Arrancamos este viaje delante de El jardín de las Delicias, una obra que admite múltiples interpretaciones, es una de las más complejas que alberga este Museo. Frente a esta obra, en septiembre de 1598 murió Felipe II, esperando encontrar el camino para que su alma ingresara en el más allá. Felipe II se convirtió en un voraz coleccionista. La manera de leer este cuadro es que muestra el momento de la creación, cuando Dios presenta a Eva a Adán, y en el panel central tenemos la corrupción de la especie humana, la corrupción de la carne. Finalmente, el último panel sería como una advertencia: si esa corrupción llega a sus niveles máximos, llegaremos al infierno, a la destrucción. Pero Jerónimo Bosco pintó una secta, los adamitas -o los hermanos del espíritu libre- que perseguían la regeneración del ser humano. Su objetivo era volver a ingresar en el paraíso del que habíamos sido expulsados. Esa secta de adamitas oficiaba sus ritos completamente desnudos y en cavernas. Si las tesis que apuntan a Jerónimo Bosco era una adamita entonces la interpretación de este tríptico es justo a la inversa de lo que nos han explicado. El panel del infierno representaría el momento histórico en el que nos encontramos, de la máxima corrupción, de la ausencia de la naturaleza. El famoso hombre árbol está reseco, muerto. El panel central sería el esfuerzo que harían los adamitas por regenerar ese ser humano que está en fase de disolución. Y su objetivo sería integrarse en el paraíso, convertirse en los hombres perfectos. Es el único cuadro de El Bosco que no está firmado. Pero justo en la esquina inferior derecha del panel central, asomando de una cueva aparece el único hombre vestido de este panel central, lo hace señalando a una mujer, como si fuera la nueva Eva que se hubiera creado recientemente. Y lo hace con un gesto que es con el que será retratado años más tarde por un grabador muy famoso. El Jardín de las delicias era una obra de arte con una función espiritual y de meditación para los adamitas. Los adamitas espiritualizaron la erótica. Los Hermanos del Espíritu Libre, el culto por el cuerpo, atletas que no veían el sexo como una incitación a la lujuria».

Antonio Astorga: Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales, ABC, 7 de febrero de 2013

La abstracción es joven: 40.000 años

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 06 Feb 2013 08:19:00 +0000

Figura de mujer en marfil de mamut (27.000 años) / AP

La figura abstracta de una mujer con enormes senos y prominentes nalgas da forma a la minúscula escultura en marfil que Pablo Picasso adoraba, hasta el punto de encargar dos copias en yeso para apropiarse de esa fuente de inspiración. Era su obra favorita, un trabajo creado hace nada menos que 23.000 años tomando como material el cuerno de un mamut.

El malagueño valoró enormemente su descubrimiento en los años 20 del pasado siglo, en la cueva de un pueblo pirenaico francés, pero la Venus de Lespugue acabó pasando a los anales más como espécimen arqueológico que por el gozo estético de su contemplación. Y, sin embargo, el homo sapiens que habitaba Europa en la Edad de Hielo era capaz de concebir piezas artísticas que manejan los conceptos de la escala, el volumen, la luz y el movimiento, tal y como reivindica la fascinante exposición que mañana abrirá sus puertas al público en el Museo Británico de Londres.

La muestra El arte de la Edad de Hielo: nacimiento de la mente moderna propone otra mirada a aquellas esculturas, grabados y pinturas producidas hace al menos 10.000 años —aunque algunas de las obras presentes en el British atesoran 40.000 años de historia— y que encarnan los primeros trabajos de arte figurativo conocidos en el mundo. Representación, pero también ilusión y abstracción en el más del centenar de piezas exhibidas revelan, en palabras de la comisaria Jill Cook, cómo los protagonistas de aquella era eran capaces de “almacenar, transformar y comunicar ideas a través de imágenes visuales”. De ese modo opera la mente moderna a la que alude el título de la exposición londinense.

El discreto aunque publicitado recinto que ha reservado el Museo Británico a tan exclusivo despliegue —porque muchas de esas piezas, procedentes de toda Europa, son extremadamente delicadas y raras veces ven la luz— ha incorporado obras de insignes artistas del siglo XX como Henri Matisse o Henry Moore como marco de reflexión sobre el arte, sus motivaciones y múltiples influencias. El retrato más antiguo que se conoce hasta la fecha —la cabeza de una mujer hallada en Moravia (actual República Checa) en 1920 esculpida en marfil de mamut hace 27.000 años— sorprende al visitante al presentar unos rasgos alargados y próximos a los de las mujeres de Modigliani.

Uno de los hallazgos arqueológicos más importantes de aquella década, y que tuvo su escenario en una cueva de Baden-Württemberg (Alemania), nos muestra el torso esculpido de un hombre con cabeza de un león, es decir la combinación de rasgos humanos y animales como prueba de la capacidad imaginativa del artista de hace 32.000 años, que quiere expresar en su obra ideas por encima del mundo real que le rodea. A esa mente creativa le llevó, según los cálculos de los expertos, cuatro centenares de horas ejecutar su pieza, un empleo del tiempo muy valioso que conferiría especial relieve a su trabajo en el seno de la comunidad en la que habitó.

Matisse compartió la misma obsesión por la figura femenina que el autor (de hace casi 30.000 años) que representó a una mujer madura y obesa a causa de su fertilidad, inmortalizada en la figura de la cerámica más antigua de la que se tiene noticia hasta la fecha. En un tiempo más reciente, pero todavía a años luz de nuestro presente, otra escultura de un desnudo femenino ilustra las primeras etapas del embarazo en otra figura rescatada en territorio ruso.

Muchos de estos descubrimientos, como el grupo de tallas de cabezas de caballo hallado en otra cueva del Pirineo y que casi sugeriría una producción en serie, indican que las sociedades de la Edad del Hielo valoraban a unos artistas encomendados expresamente a su labor. Y que estos no tenían necesariamente una impronta naturalista, como demuestra una serie de figuras de animales esculpidos en marfil, que desprenden quizá una imagen de la reencarnación de los ancestros o bien la idea de un creador mítico.

El grabado, ejecutado en un segmento seccionado del cuerno de un mamut, que muestra a un ciervo macho persiguiendo a una hembra —con la cabeza y su cornamenta reclinadas y rendidas ante la llamada de la especie— es el reflejo de la ambición de un artista que no dista tanto del concepto que hoy conocemos. El autor ha seleccionado una pieza de marfil, al igual que sus pares posteriores optarían por otros materiales más propios de las sucesivas épocas como la madera o el lienzo, para ejecutar una composición que tiene en cuenta el espacio y el posicionamiento de sus sujetos. El medio, concluye Cook, sería diferente, “pero la mente creativa que produjo ese trabajo es la misma”.

Esas empresas tan creativas y producidas en una era que hoy cuesta imaginar más allá del básico instinto de supervivencia han desembarcado en el Museo Británico (hasta el 26 de mayo) de la mano de maravillosas miniaturas, aquellas que gentes como Picasso intuyeron como precursoras de lo que hoy conocemos como arte.

Patricia Tubella, Londres: La abstracción es joven: 40.000 años, EL PAÍS, 6 de febrero de 2013

Romero de Torres derramará su ambigüedad en el Thyssen de Málaga

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 27 Jan 2013 08:28:00 +0000

Bilbao, 2002, Córdoba, 2003 y... Málaga, 2013. El Museo Carmen Thyssen acogerá del 19 de abril al 8 de septiembre la tercera gran exposición monográfica de carácter antológico que se le dedica al pintor cordobés en lo que va de siglo. Una iniciativa que pretende continuar la línea de redescubrimiento de un artista que durante muchas décadas gozó más de la estima popular que del aprecio crítico, circunstancia que está en vías de corrección como demuestran la cantidad de estudios que se han realizado sobre su obra en los últimos años y esta serie de exposiciones que lo resitúan en el mapa artístico de su tiempo, acompañadas por un incremento del interés internacional por su figura. La exposición, titulada Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición y que explorará la ambigüedad como uno de los conceptos clave en su producción, será presentada el 30 de enero en la Feria Internacional de Turismo (Fitur) por el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, y la baronesa Carmen Thyssen.

Comisariada por la directora del museo, Lourdes Moreno, la exposición tiene como objetivo presentar un recorrido por la obra de uno de los pintores más populares de la historiografía española, a la vez que reflexionar sobre su trayectoria creativa a través de diversos capítulos dedicados a sus temas más recurrentes. A las obras de Romero de Torres con que cuenta esta institución (La Buenaventura, Monja, La Feria de Córdoba...) se sumarán las procedentes de distintos museos y colecciones particulares. La presencia de cuadros conservados en Córdoba será amplia, con varias cesiones del museo del pintor y los que posee Cajasur (La saeta, Amor sagrado, amor profano). No obstante, habrá que esperar al día 30 para conocer una relación más extensa del material seleccionado para una exposición que constituye una de las apuestas más fuertes del Thyssen de Málaga este año, junto a Anglada-Camarasa. Arabesco y seducción, visitable hasta el 31 de marzo.

Entre la figura del artista y su producción creativa, destaca la pinacoteca, "se produjo una simbiosis identificativa especialmente singular que hizo de él un pintor de leyenda". La exposición mostrará que "su obra, caracterizada por la precisión técnica, pretende reflejar una ambigüedad permanente gracias a la gran carga simbólica y sensual que contiene cada uno de sus cuadros. Así, aúna influencias de los pintores del primer Renacimiento con una estética casticista, para evocar la importancia que la imagen de Andalucía tuvo en la pintura española durante los inicios del siglo XX".

La exposición en el Bellas Artes de Bilbao, del 2 de octubre de 2002 al 26 de enero de 2003, partió del hecho de que Romero de Torres celebró su primera individual en la sala Majestic Hall de esta ciudad, en 1919, y mostró el vínculo que estableció con artistas e intelectuales vascos contemporáneos como Unamuno, Ricardo Baroja, Valentín de Zubiaurre o Ignacio Zuloaga. Bajo la dirección científica de la profesora Lily Litvak (de la Universidad de Texas), la exposición reunió medio centenar de obras, procedentes, entre otras instituciones, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museu Nacional d'Art de Catalunya, así como de colecciones americanas (México, Argentina, Chile y Uruguay) que no se habían vuelto a ver en España. Unos días después de su clausura, el 15 de febrero, Córdoba celebró la inauguración de Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, que, comisariada por Jaime Brihuega y Javier Pérez Segura, contó con casi 200 piezas. Fue posible gracias a la colaboración entre el Ayuntamiento, la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí de la Diputación y Cajasur. El testigo lo coge ahora Málaga, que ya dedicó una exposición al cordobés en 1991, Julio Romero de Torres y su época, organizada por el Ayuntamiento.

Alfredo Asensi: Romero de Torres derramará su ambigüedad en el Thyssen de Málaga, El Día de Córdoba, 27 de enero de 2013

Epifanía-Adoración de los reyes magos. Iconografía

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 04 Jan 2013 23:05:00 +0000

Velázquez: Adoración de los Reyes Magos
(1619), Museo del Prado,Madrid

La costumbre del intercambio de regalos durante la festividad del 6 de enero se asocia, según la tradición, al hecho bíblico de la entrega de presentes que hicieron los Reyes Magos a Jesús. No obstante, el cristianismo no hizo nada más que asociar y hacer coincidir una festividad de la religión romana a las nuevas creencias que surgieron en el seno del inmenso Imperio romano. Su representación más conocida es la Epifanía propiamente dicha, en la que los Magos adoran a Jesús que está en brazos de su madre. Pero este importante tema iconográfico tuvo un origen concreto, ajeno en muchos aspectos al que ha llegado a ser y ha evolucionado desde su aparición como tal, presentando varias fases que constituyen un pequeño ciclo.

En primer lugar, sólo en el Evangelio de San Mateo se cita a los tres Magos (2, I – 1-2): "Llegaron del Oriente a Jerusalén unos magos diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que acaba de nacer? (…) Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, incienso y mirra. Tras leer este fragmento, nos llevamos la gran sorpresa al no encontrar la historia sagrada que nos han enseñado o conocemos por las representaciones. Nada más, ni su número, ni su nombre, ni siquiera realeza. Unos simples magos, muy probablemente sabios persas de origen mazdeísta o adoradores del fuego o astrólogos babilónicos que muy pronto fueron interpretados como la apertura del mensaje cristiano también a los no judíos, tal y como orientó San Pablo la nueva religión frente a los más integristas que querían conservarla exclusivamente en el ámbito judaico.

Giorgione: Los Tres Filósofos.

Los orígenes. Número y composición iconográfica

El resto de la historia es una compleja adición posterior. Al principio, no es fijo el número de los magos; en las representaciones que se conocen en las catacumbas romanas, datables entre los inicios del siglo II y el IV, no se tiene claro este aspecto: hay tres en la capilla griega del cementerio de Priscila, dos en la de San Pedro y Marcelino, y cuatro en la de Domitila. En un mosaico del arco triunfal de Santa María la Mayor, figuran dos, algunas tradiciones coptas hablan de doce (quizá como paralelo a las doce tribus de Israel o a los doce apóstoles...); otras fuentes cristianas (sirias y armenias) pensaron en doce Reyes al relacionarlos con las doce tribus de Israel o con los doce apóstoles; los cristianos egipcios creían que eran sesenta. En el siglo tercero, el teólogo Orígenes (185-253) indicó que los Reyes Magos eran tres. Al fin y al cabo son tres los regalos que se nombran en el Evangelio de San Mateo: oro, incienso y mirra. En el sirio y apócrifo Evangelio de la Infancia se dice que eran tres hijos de Reyes y además adoradores del fuego y de las estrellas lo cual al menos nos deja con cierta confianza al entender que algo sabrían de Astronomía…

Durante las primeras centurias van todos caracterizados como personajes orientales, vestidos con pantalones y gorro frigio; empleaban el mismo tipo de indumentaria de manera que podían ser intercambiados sin alterar la imagen. Las primeras imágenes de esta escena datan de finales del siglo II y aparecen en contextos funerarios y bautismales como los ejemplos de las catacumbas de la Capilla Griega de la de Priscila o en las de Lucina, Domitila o la de los santos Pedro y Marcelino; los primeros sarcófagos aparecen en el baptisterio de Dura-Europos (c. 230). Estos son tiempos difíciles para los cristianos, ocultan sus creencias y su corpus de imágenes aún está definiéndose.

Capilla Griega. Catacumba de Priscila. Aparece la Virgen sedente sosteniendo y
ofreciendo al niño a los tres magos que le traen sus dones.

Lunetto Cripta Madonna. Santos Pedro y Marcelino

Sarcófago del Museo cristiano de Arles, Francia

Entre las representaciones más antiguas, se incluía a veces la figura del difunto para indicar que había donado bienes a la Iglesia. Los números grabados indicaban la cantidad de bienes en monedas, platos de oro, etc., que el extinto había legado a la causa cristiana. Esto tenía por fin lograr que los fieles vivos, conmovidos por su generosidad, rezaran por su salvación. El fiel ofrenda a Dios y Cristo le otorga en cambio la salvación. Este intercambio de dones tiene como antecedente el ofrecimiento de regalos para Fin de Año, en el ámbito romano.

Cómo, en la propia composición de las escenas, se tendió progresivamente a representar tres Magos, las composiciones resultaban inevitablemente desequilibradas por el número impar. Se intentaron diversos tipos de soluciones: en la primera se ubica a la Virgen y al Niño en uno de los extremos de la composición recibiendo a los tres Magos que, en procesión continua y a paso vivo, se acercan con los dones.

Siguiendo el trabajo de Patricia Grau-Dieckmann, en el sarcófago de Aurelio (catacumba de San Lorenzo Fuori le Mura – Roma, siglo IV, mármol, en museo del Vaticano), de factura poco elaborada, que proviene de un taller secundario, provincial, los Magos se dirigen hacia la Virgen sentada en una silla de alto respaldo, que sostiene a Jesús recién nacido, fajado e inmóvil. Aún no hay una jerarquización de la figura de la Virgen, por lo que se deduce que es una imagen anterior al Concilio de Éfeso que la declara Theotokos: Madre de Dios. La actitud corporal es la misma para los tres Magos, que no se diferencian uno del otro. Por el contrario, parecería que deliberadamente se intenta enfatizar su unicidad. Su vestimenta (la que usarán durante los primeros tiempos cristianos) es el traje persa de los sacerdotes de Mitra, con el gorro frigio y los pantalones anaxyrides.

Con este traje persa se representaba en el arte romano a los bárbaros que ofrecían su homenaje al emperador; en el arte sirio pagano se vestía con él a Mitra y a Zoroastro; y en el arte cristiano, al profeta Daniel y a los tres hebreos quemados en el horno. También era el traje de Orfeo de Tracia. Todos son referentes, para el cristiano de los primeros siglos, de religiones iniciáticas y de misterio, religiones que en el arraigo popular rivalizaban con el cristianismo. En la demonología medieval, Orfeo era considerado "uno de los mayores magos de todos los tiempos". El culto de Mitra se basaba en "dramáticos efectos de luces y magia". Daniel fue nombrado "jefe de los magos, los adivinos, los caldeos y los astrólogos" (Daniel 5:11). No se trata simplemente de representantes de otras religiones sino que notoria su relación con la magia [Patricia Grau-Dieckmann].

Las representaciones tardorromanas de la Epifanía muestran visitas pomposas, al estilo de los cortejos diplomáticos. No hay postración porque el énfasis no está puesto en el acto de la adoración sino en la entrega de los presentes. Los artistas fueron asociando su imagen, como sucede con el resto de las representaciones cristianas, a influencias del arte imperial romano y bizantino. A diferencia de lo que sucede con la Natividad, en este caso no se trata de una escena de un ciclo narrativo, sino de una imagen símbolo: la divinidad del Salvador, reconocido por los reyes de la tierra igual que un emperador romano; tal y cómo por los bárbaros orientales le rendían pleitesía y con frecuencia precedidos de una figura alada o victoria [Patricia Grau-Dieckmann]..

En el sarcófago de Isacio (San Vital de Rávena, Siglo IV o V), que fue reutilizado a mediados del siglo VII para albergar los restos mortales del gobernador armenio Isacio, como lo indican las inscripciones griegas y latinas de la tapa, que no es la original, La Virgen María, sentada en una simple silla, está convertida en el trono vivo del Niño Jesús, que se estira para recibir los regalos. La jerarquía de Jesús está marcada por su mayor tamaño proporcional con respecto a los otros personajes. Los Tres Magos se acercan, con trajes persas y con sus mantos flotando por el raudo movimiento con que el artesano ha sabido dotarlos. El Mago del medio gira su cabeza para mirar a su compañero que le sigue, aunque probablemente ésta no sea la pieza original. La estrella que los ha guiado hasta el lugar es visible en el ángulo superior izquierdo. Como en el sarcófago de Aurelio, los tres Magos parecen la repetición de una misma figura [Patricia Grau-Dieckmann].

Otra solución al problema del número impar de los Magos es colocar a María y a Jesús en el centro de la composición, lo que genera una mayor majestad para el grupo. Un mago se coloca a cada lado y el tercero se sacrifica y actúa como personaje secundario. También se le contrapone un ángel u otro personaje. Posteriormente se unificarán las escenas de la Adoración de los Pastores y la de los Magos, resultando en una composición muy poblada pero equilibrada [Patricia Grau-Dieckmann]..

En la Iglesia de Santa Maria Foris Portas, Castelseprio se conserva un fresco con este tema, fechado con ciertas dudas en el siglo VIII. En esta representación se recurrió a otra solución. El artista creó dos polos en la composición, ubicando a los Magos en círculo frente al grupo que forman María, el Niño y un ángel que flota en el aire. Los Magos parecen consultar entre sí acerca del acto de reconocimiento que están por llevar a cabo. Los atados en el piso son indicación de que han venido desde lejos. Cuando en las obras se ilustraba un número par de Magos, no existía el problema de equilibrarlas compositivamente ya que naturalmente se distribuían alrededor de la Virgen y el Niño [Patricia Grau-Dieckmann]..

En la Cripta de la Madona, ubicada en la catacumbas de los santos Pedro Y Marcelino, Roma, se halla un luneto con el tema, fechable en el siglo III. Aparece María, con el Niño en brazos, recibiendo a dos magos con sendas bandejas. Se mantiene la convención romana de representar al personaje de mayor jerarquía con un tamaño superior a los otros personajes. En este caso, María, vestida como una romana, es de mayor tamaño que los Magos, que visten el traje persa. Dentro de la uniformidad de las primeras representaciones de los Magos, existen algunas variantes. En algunos casos, los regalos son presentados en simples bandejas, en cofres, en copones e incluso en cuernos de abundancia [Patricia Grau-Dieckmann]..

También lo documentamos en las Tapas de encuadernación, del tesoro de la catedral de Milán, siglo V, con escenas de la vida de Cristo, marfil, con cruz de piedras preciosas, 0,375 X 0,281. Estas tapas servían para albergar un evangeliario, lo que se deduce porque en las esquinas superiores están los símbolos de los evangelistas, en este caso, de San Marcos y de San Juan. En el panel superior se representa la Adoración de los Magos. La Virgen está sentada en una silla de alto respaldo y se encuentra en un plano elevado con respecto a los Magos ya que está sobre una tarima. El Niño los recibe con el gesto de la oratio, que con el tiempo pasó a significar el gesto de la bendición. Dos de los Magos portan bandejas, pero el Mago central lleva un cuerno de la abundancia. El resto de las imágenes corresponden a milagros de Cristo y escenas posteriores a su muerte y resurrección. En el cuadro que corresponde a la resurrección de Lázaro, Cristo actúa como taumaturgo, con una vara de hechicero que enfatiza que el milagro obrado es de importancia crucial: ha devuelto a la vida a un hombre que llevaba tres días muerto. En el panel inferior está representada otra de las Epifanías: las bodas de Caná, que originariamente se celebraba también el 6 de enero. Este milagro, que Jesús realiza con su vara, consiste en sustituir vino por agua. En la antigüedad pagana, el 6 de enero se celebraba en las islas Egeas y en Anatolia el festival en honor a Dionisos, en el que milagrosamente se sustituían vasijas de agua por vasijas de vino. De esta manera, el dios pagano fue suplantado serenamente por un dios de magia más potente que también podía resucitar a los muertos. En 431 se reunió el concilio de Efeso para hacer frente a una herejía que se expandía por Oriente y que llegó hasta la China: el nestorianismo. Las decisiones de este Concilio Ecuménico se verán avaladas y reflejadas en el arte [Patricia Grau-Dieckmann]..

Significativo resulta el ejemplo del Arco triunfal de Santa Maria Mayor, Roma, datado en el 432. Esta iglesia conserva los mosaicos que cubren totalmente el arco de acceso al ábside, con escenas del ciclo de la vida de María y de Cristo. En el registro intermedio está la Adoración de los Magos, y en la parte inferior, la Masacre de los Inocentes y los Magos ante Herodes. Es el primer ejemplo conocido de este tipo de narración en la religión cristiana, plasmado en un modelo compositivo no romano, con detalles provenientes de la cristología oriental, en el estilo del renacimiento post-constantiniano, muy próximo en este caso al arte antiguo. Se trata de un contenido cristiano con una vestimenta arcaica. El fondo es dorado y los personajes sagrados están representados con todo el lujo y boato de la corte bizantina. Aquí están esbozadas las tendencias del arte tardorromano que florecerá en Rávena - en Occidente - y en Bizancio - en Oriente - en los siglos siguientes. Toda esta representación en el arco del ábside tiene un carácter dogmático pues está estrechamente relacionado con las decisiones del Concilio de Éfeso de 431 que proclama a la Virgen María no sólo Madre de Cristo sino Madre de Dios (Theotokos o Mater Dei). María está representada como una emperatriz bizantina, enjoyada y ataviada con suntuosa vestimenta de corte. Pese a ello, María no presenta nimbo pues no posee sustancia divina. El Niño, vestido con la toga pretexta, está flanqueado por cuatro ángeles togados que semejan funcionarios romanos. Sentado sobre un trono gemado con almohadón y con un escabel al que no alcanzan sus cortas piernas, se encuentra entre su madre y la figura alegórica de la Divina Sabiduría. Su nimbo presenta un detalle diferente: tiene una pequeña cruz en la parte superior. La presentación del Niño solo en majestad es excepcional, lo usual es que Jesús esté sentado sobre María. Están representadas la estrella y la ciudad de Belén, esquematizada y rebatida, reconocible porque ilustra la hoy inexistente iglesia octogonal de la Natividad, construida por Constantino. Los Magos, con lujosos trajes persas, se encuentran erectos delante de Cristo y le presentan los dones en platos. En el mismo arco, en el lado opuesto, se representa el encuentro con el gobernador Afrodisio tras la caída de los 365 ídolos en la ciudad egipcia de Sotina, que se derrumban ante el paso del verdadero Dios, episodio que narra el Evangelio del Pseudo Mateo. [Patricia Grau-Dieckmann].

La iglesia de San Apolinar el Nuevo, en Rávena, fue construida como templo arriano bajo el ostrogodo Teodorico a fines del siglo V, pero hacia el 524 se consagra por un obispo ortodoxo. Su exterior simple y austero contrasta con el resplandor de la decoración musivárica interior. En ambos muros de la nave central hay sendas procesiones: los mártires en procesión hacia el altar, que salen del palacio de Teodorico y se dirigen hacia Jesús entronizado; y la procesión de santas en la pared opuesta, que, encabezados por los tres Magos, se dirigen hacia María y el Niño en majestad. El conjunto de ambas procesiones fue hecho cuando la iglesia, ya bajo Justiniano, pertenecía a la fe católica. Todos portan sus propias coronas de martirio. Detrás del palacio de Teodorico está representada la ciudad de Rávena, con los edificios circulares de la tumba de Gala Placidia y uno de los Baptisterios. La procesión de santos que llega hasta el trono de Cristo se inicia en el palacio de Teodorico, lo que jerarquiza al poder temporal como punto de partida de la trascendencia. Las santas salen de una puerta de la muralla de la ciudad, desde donde se ve el cercano puerto de Rávena: Classe [Patricia Grau-Dieckmann]. A su vez, los magos, como garantes del poder del cristianismo ante los pueblos gentiles, encabezan la marcha, portando sus ofrendas con las manos veladas, tradición ésta tomada del ritual persa como indicación del respeto a la divinidad. La Virgen, hierática en un suntuoso trono, nimbada pero sin corona, sostiene al Niño con nimbo crucífero. Tanto Jesús como el Ángel más cercano a los magos, extienden su mano para demostrar la conexión que existen entre ambas escenas. Es una procesión celestial, no terrestre, y representa la segunda venida de Cristo. En ese momento, santas y mártires ofrecerán sus coronas y sus dones en el banquete celestial. En este contexto, el observador asocia los dones de los fieles que se dirigen por la nave hacia el altar con los dones que llevan los Magos en una procesión cósmica que procede de la tierra y termina en el cielo. De la misma manera que en los sarcófagos se exaltaban las donaciones de los difuntos, el programa iconográfico de San Apolinario el Nuevo promovía las contribuciones materiales de los fieles vivos.

La leyenda dorada. Determinación del nombre, naturaleza real y simbología

En cuanto al título de monarcas no tiene ninguna base sostenible y procede probablemente de una cita del teólogo y abogado cartaginés Tertuliano (ca. 160 – ca. 220); en su Adv. Marcion. (III, xiii) afirmó que los magos debían ser Reyes que procedieran de Oriente y en los siglos siguientes la visión monárquica de estos magos se fue imponiendo hasta llegar a nuestros días. Dicha asimilación derivó de la interpretación del Salmo proverbio para Salomón 72 (10-11) que fue interpretada como la confirmación de la naturaleza regia de los magos; este salmo anunciaba la llegada del rey prometido: “Los reyes de Tarsis y las islas traerán tributo. Los reyes de Sabá y de Seba pagarán impuestos; todos los reyes se postrarán ante él, le servirán todas las naciones”.

Presumiblmente, la leyenda dorada de los Reyes Magos se fue consumandoo durante el siglo IV de nuestra era. Quizás arranque del "Opus imperfectum in Mattheum" redactado en latín por un escriba iraní cristiano. Sin embargo, los investigadores más versados en esta obra han dejado en manifiesto que este libro fue inspirado en el llamado "Libro de Set", redactado en el siglo III de nuestra era, en la región de Edessa. En esta leyenda los reyes tienen cada uno un reino, y esperan una estrella en el cielo cuyo significado conocen perfectamente, eran religiosos y justos con sus pueblos.

Los Reyes Magos, miniatura de 1362 (Nor Djughá)

Los nombres de los tres Reyes Magos los encontramos, a su vez, en el Evangelio armenio de la infancia (5,10, del siglo VI): “Y los reyes de los magos eran tres hermanos, Melkon, que reinaba sobre los persas; Baltasar, que reinaba sobre los indios, y Gaspar, que tenía en posesión el país de los árabes”. Estos magos que, inicialmente no están individualizados, irán adquiriendo, con el paso del tiempo características propias, tendrán distintas edades, y diferente aspecto físico para ajustarse, a lo que de ellos se exige en cada momento. En el siglo VI la iconografía les da a los magos una premeditada diferenciación en la edad: dos de ellos son representados con barba y el tercero si ella. En el siglo IX, hacia 845, en el "Liber Pontificalis" de Rávena aparecen nombrados como Bithisarea, Melichior y Gathaspa.

Beda el Venerable (siglo VIII), recoge los nombres y atributos de los Reyes Magos en uno de sus textos: “El primero de los Magos fue Melchor, un anciano de larga cabellera cana y luenga barba... fue él quien ofreció el oro, símbolo de la realeza divina. El segundo, llamado Gaspar, joven, imberbe de tez blanca y rosada, honró a Jesús ofreciéndole incienso, símbolo de la divinidad. El tercero, llamado Baltasar, de tez morena ("fuscus" en latín) testimonió ofreciéndole mirra, que significaba que el hijo del hombre debía morir...”. A raíz de este texto, los artistas empezaron a representar a los magos de acuerdo a determinadas edades. Por ejemplo, en los frescos románicos del ábside de la Iglesia de Santa María de Tahull (Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona)

y en la Epifanía de Navasa (Museo Diocesano de Jaca, Huesca)

se representan a los tres reyes con sus nombres, personificando las tres edades de la vida, juventud, madurez y ancianidad. En el fresco de Jaca, Baltasar es el más joven, como quería también la descripción de Beda.

De esta manera los magos venían a simbolizar las tres edades del humano: 60, 40 y 20 años, tal y como lo expresa el "Catalogus Sanchtorum" de Petrus de Natatibus, del siglo XV. Gaspar suele ser un hombre joven e imberbe, Baltasar es un hombre maduro; Melchor es un anciano calvo de barba blanca.

Beato Angélico: “Adoración de los Reyes Magos” (1438). National Gallery, Washington

La diversidad de razas es al principio poco matizada siendo su aspecto bastante similar, incluso en el caso del asiático cuyo carácter, sólo es ocasionalmente explícito; pero, la conversión del rey Baltasar en un hombre negro será significativa y se enmarca sólo en el contexto de viajes y descubrimientos que se irán sucediendo que permitirán finalmente considerar esta raza cómo la propia del continente africano. Precisamente, tradiciones judías y árabes decían que Dios había enviado a un ángel a la tierra a recoger el polvo necesario para crear al hombre (humano viene de “humus”, tierra), y que ésta le dio polvo blanco, negro y cobrizo, origen de las distintas razas de la humanidad.

La adoración de los Reyes Magos, pintura anónima realizada entre 1740 y 1760, perteneciente a la
escuela Cuzqueña de Pintura. Es una representación mestiza de una célebre pintura de Rubens.

El gran momento de recreación de sus figuras se dará en los siglos XII-XIV a partir de varias fuentes. Por una parte, dentro del teatro religioso, comenzaron a aparecer los conocidos Autos de los Reyes Magos. Eran pequeñas representaciones en los atrios de las iglesias que sirvieron para aumentar los detalles y dar una imagen más global de los personajes. Así, por ejemplo, el Auto de lor Reyes Magos del Códice de Toledo recoge de manera teatralizada un mito; en este auto, los Reyes Magos ofrecen al Niño Oro, Incienso y Mirra para resolver la naturaleza del nacido: si fuera rey terrenal elegiría el oro, si fuera hombre mortal, tomaría la mirra pero si su naturaleza fuera celestial se decidiría por el incienso. En esta metáfora resuelve el auto la naturaleza divina a la par que humana de Cristo, curiosamente en la ciudad cuya comunidad cristiana había abrazado con fervor el adopcionismo.

Esta creencia será reforzado en el Occidente europeo con el traslado en los inicios de la década de 1240 de las reliquias de los Reyes Magos a la catedral de Colonia. Para comprender este hecho debemos referir una de las leyendas, referente a los magos de Oriente, en la que se señalaba que, después de la resurrección de Jesús, el apóstol Tomás los halló en Saba. Allí fueron bautizados y consagrados obispos. Después fueron martirizados en el año 70 y depositados en el mismo sarcófago. Los restos fueron llevados a Constantinopla por Santa Elena. Hacia el año 300 de nuestra era cuando la emperatriz Elena —madre del emperador romano Constantino— se dedicó a rescatar reliquias religiosas. aunque no se sabe cómo, en Saba localizó los cadáveres de los Reyes Magos y ordenó su traslado a Constantinopla —la actual Estambul— donde permanecieron durante tres siglos en una capilla ortodoxa. Después, las reliquias fueron trasladadas a Milán para dar prestigio a dicha ciudad. Pero fue Federico Barbarroja quien, en sus guerras de conquista, saqueó el norte de Italia y la ciudad de Milán, y se llevó consigo las reliquias a Colonia en un accidentado viaje, donde hoy reposan con las coronas que supuestamente llevaron durante su existencia. Miles de peregrinos empezaron a llegar a Colonia, lo que propició que en 1248 se iniciara la construcción de la catedral de Colonia y se vincularon a la imagen de los emperadores alemanes. De ahí sacaron su carácter real que ya nunca abandonarán, relegando poco a su poco su conexión con las religiones precristianas (La identificación entre estos Reyes y el poder fue sumamente frecuente en la Italia del Renacimiento).

Pero aún nos falta un punto especialmente importante, ¿y el rey negro? Existen varias hipótesis, aunque la más verosímil lo vincula todo con el fabuloso reino del Preste Juan. Aunque Beda El Venerable ya lo mencionaba como de tez morena, durante mucho tiempo nadie imagino la existencia de un Rey Mago negro. Hasta entonces y siguiendo la geografía conocida en la Europa Medieval, cada uno de ellos representaba a una de las partes del mundo. De ese modo los reyes serán persas, turcos, árabes, pero raramente etíopes. Si nos fijamos en las tablas medievales donde se representa la Natividad advertimos las distintas culturas que los artistas reflejaban en los atuendos reales y en su mismo aspecto. Sin embargo, a partir del siglo XIV, por influencia de la vocación ecuménica de los predicadores empezaron a dar un carácter de universal a los reyes magos. Desde entonces simbolizan las tres razas humanas admitidas en la antigüedad y prefiguradas por los tres hijos de Noé: Sem, Jafet y Cam, tal y como el Antiguo Testamento las define. Una leyenda que fue creciendo en popularidad en el siglo XV situaba un reino cristiano más allá del mundo árabe, rico y culto; su realidad era más prosaica, y se encontraba (como una pequeña comunidad) en las zonas de Etiopía y Somalia. Aparece así el rey negro y con él la inclusión de África entre los continentes conocidos, junto a Europa y Asia. Y también obviamente arranca la tradición de representar a los Reyes Magos montados sobre animales correspondientes a sus geografías: un caballo, un dromedario y un elefante, respectivamente.

Adoración de los Magos. Siglo XV. Estilo Gótico Internacional

Todo ello fue finalmente organizado en la gran obra que marca la iconografía de la Baja Edad Media, la Leyenda Dorada de Vorágine. No obstante, hay cierta confusión en la asignación de los nombres y en la caracterización consiguiente. En España Melchor representa a Europa, Gaspar a Asia y Baltasar, que es el de piel oscura, a África. En otros países Baltasar simboliza a Europa, Melchor con turbante a Asia y Gaspar, que representan como el rey “negro”, simboliza a Africa. En las tradiciones más antiguas, Melchor es rey de Persia, Baltasar de la India y Gaspar de Arabia.

Respecto a esto resulta curioso que tras el descubrimiento de América, a finales del siglo XV, existen intentos de introducir un cuarto rey, el indio; algunos artistas se plantearon la necesidad de adecuar el relato a los nuevos tiempos e intenten incluir un nuevo rey que represente al nuevo continente; pero la idea no tuvo éxito, aunque existan ejemplos que nos permitan apreciarlos, como el del artista portugués Vasco Fernandes, quien en el retablo que realiza para la Catedral de Viseu sustituye al rey negro por un cacique indio del Brasil, armado con una jabalina emplumada. Para infortunio del promotor de dicha ocurrencia, la idea no prosperó dentro de la arraigada tradición cristiana.

Vasco Fernándes. Retablo de la Catedral de Viseu (1501-1506). Museo Vasco Grão en Viseu

La indumentaria de los reyes irá adaptándose, tal como ya hemos ido apuntando, a las modas de cada momento llegándose incluso a, como ocurre en el Renacimiento, que los personajes célebres de la época aprovechen para aparecer junto a los Reyes Magos como es el caso de los Médicis, tal como en la imagen que sigue.

Benozzo Gozzoli: Cortejo de los Reyes Magos (1459). Fresco. Palazzo Medici Riccardi. Florencia

Por su parte, los regalos son siempre los mismos, ya que su significado es simbólico: el oro simboliza la realeza de Cristo, el incienso su divinidad y la mirra, que se usaba para embalsamar los cadáveres, significa que su destino es morir para redimir al mundo; aunque existen otras interpretaciones como la de San Bernardo de Claraval que retoma a Nicolás de Lira y asocia el oro con la pobreza de la Sagrada Familia, el incienso con la desinfección del establo donde nace El Salvador y la mirra, un potente vermífugo, con el fortalecimiento del Niño; significados considerados por Reau demasiado prosaicos. Si observamos bien las imágenes comprobaremos que estos presentes van sufriendo también transformaciones apareciendo a veces en bandejas, pasando luego a ser recipientes de diversas formas siguiendo las modas orfebres: copones, relicarios, maquetas de edificios, fuentes, bomboneras, conchas, nautilus, elementos más propios de un gabinete de curiosidades; la mirra suele presentarse en cornucopias y el oro en forma de corona.

En la Edad Media es corriente que los reyes se arrodillaran ante el Niño siguiendo la ceremonia feudal del homenaje o pleitesía del vasallo a su señor. En el momento de la adoración el rey más cercano al Niño se quita la corona en señal de reconocimiento de que está ante un Rey más poderoso que él. Estos parámetros iconográficos pervivirán en la iconografía religiosa hasta finales del siglo XV (Lorenzo Mónaco, Gentile da Fabriano, Botticelli, Ghirlandaio, etc.), e incluso hasta el siglo XVI (Correggio, Adoración de los Magos, 1513, Galeria Brera, Milán), cuando ya se ha convertido a Baltasar en un rey negro, aunque siguen siendo apreciables la diferencia de edad, y Baltasar sigue siendo el más joven de los tres:

Correggio, Adoración de los Magos, 1513, Galeria Brera, Milán

Véase, por ejemplo, el Tríptico de la Epifanía de Hans Memling (siglo XV, Museo del Prado, Madrid):

Memling: Tríptico de la Epifanía, Hacia 1470-1472, óleo sobre tabla. Museo del Prado, Madrid

o la Adoración de los Magos de Durero:

Alberto Durero: Adoración de los Magos o de los Reyes, óleo sobre tabla, pintado en 1504.
Mide 100 cm de alto y 114 cm de ancho. Galería de los Uffizi de Florencia

En esta última pintura, la escena podría interpretarse como una variable más del simbolismo de Jesús Cronocrátor, es decir, Señor de las edades de la vida humana. La normal disposición de los reyes en la escena de Epifanía podría subrayar este sentido. El más anciano y barbudo, Melchor, el pasado aparece arrodillado; el maduro, Gaspar, también con barba, el presente, se encuentra en medio; y el más joven e imberbe, Baltasar, el futuro, está de pie esperando su turno para acercarse a Jesús.

La estrella de Oriente

Partiendo de las referencias bíblicas de las que disponemos, lo único que podemos saber acerca de lo que vieron los Reyes Magos es lo contenido en el Evangelio de San Mateo, en ningún otro se hace referencia a la Estrella de Belén. En concreto: “(...) ¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido? Porque su estrella hemos visto en el oriente y venimos a adorarle. (...)[...] Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, indagó de ellos diligentemente el tiempo de la aparición de la estrella; y enviándolos a Belén (...) Ellos [los reyes] habiendo oído al rey [Herodes], se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño”. A esta breve e imprecisa fuente se añade el Protoevangelio de Santiago, donde se indica algo curioso; Herodes pregunta a los Reyes Magos sobre la estrella, los monarcas contestan: “Una estrella indescriptiblemente grande apareció de entre estas estrellas y las deslumbró de tal manera que ya no lucían y así supimos que un Rey había nacido en Israel.”

Es ineludible que con tan pocas y escuetas referencias bíblicas no tengamos más remedio que empezar buscando más información, citas, comentarios o gráficos en un tiempo relativamente próximo al nacimiento de Jesús. Por ejemplo, pasemos a una referencia de uno de los discípulos de los apóstoles: San Ignacio de Antioquia. En una de sus epístolas (siglo I) San Ignacio hizo una referencia a la estrella de Belén en los siguientes términos: “...un astro brillaba en el cielo más que todos los restantes, su situación era inexplicable, y su novedad causaba asombro. Los demás astros, junto con el Sol y la Luna, formaban un coro en torno a este nuevo astro, que los superaba a todos por su resplandor. La gente se preguntaba de dónde vendría este nuevo objeto, diferente de todos los demás.”

A pesar de la exageración, lo que quiera que fuese debió ser realmente espectacular. El teólogo Orígenes comentó en el siglo III: “...yo creo que la estrella que apareció en Oriente era de una especie nueva y que no tenía nada en común con las estrellas que vemos en el firmamento o en las órbitas inferiores, sino que, más bien, estaba próxima a la naturaleza de los cometas... He aquí pruebas de mi opinión: se ha podido observar que en los grandes acontecimientos y en los grandes cambios que han ocurrido sobre la Tierra han aparecido astros de este tipo que presagiaban: revoluciones en el Imperio, guerras u otros accidentes capaces de trastornar el mundo... Así pues, si es cierto que se vieron aparecer cometas o algún otro astro de esta misma naturaleza con ocasión del establecimiento de alguna nueva monarquía, o en el transcurso de algún cambio importante en los asuntos humanos, no debemos extrañarnos de que haya aparecido una nueva estrella con ocasión del nacimiento de una persona que iba a originar un cambio tan radical entre los hombres.”

Quizás esto no sea una información de utilidad pero es indudable que Orígenes, como respondiendo a su nombre, es de los primeros en preguntarse por el "origen" de la estrella de Belén. Pero es muy poco. Se vio en oriente, se movió, era la más brillante de todas las estrellas, pudo tratarse de un cometa... Poca información tenemos pero ¿falta alguna estrella de Belén en algún Pesebre? ¿Fue una invención? ¿Existió en realidad? ¿Cuánto tiene de leyenda? ¿Qué pudo ser lo que se observó en Belén? Es preciso explorar más para ahondar en lo que pudo o no pudo ser la Estrella de Belén.

Por ejemplo, la Adoración de los Reyes Magos de Giotto di Bondone (1304-06) recoge la imagen de la estrella. Este fresco decora el interior de la Capilla Scrovegni en Padua y fue posiblemente hecho en 1304. Es probable que el cometa Halley, aparecido en 1301 sirvió como modelo para la "Estrella de Belén" de Giotto. La misión al Cometa Halley fue nombrada "Giotto" reconociendo el hecho de que Giotto di Bondone hizo el primer dibujo científico de el cometa registrado en la historia. Los hechos contemporáneos marcan nuevamente así la iconografía reflejada en las obras de arte.

Ciclo narrativo de los Reyes Magos

En definitiva, el ciclo narrativo de la peregrinación y Adoración de los Reyes Magos puede sistematizarse en los siguientes episodios:

1º) Anuncio del ángel a cada uno de los reyes del nacimiento del Salvador, la iconografía de esta escena tiene variantes, por ejemplo a veces la estrella es sustituida por el propio Niño Jesús, detalle al parecer de fuentes orientales (Van der Weyden, Visión de los Magos); a veces los reyes se despiden de sus familiares al acometer la partida, o examinan las profecías de Ballaam.

Van der Weyden, Visión de los Magos

2º) El encuentro de los tres Reyes Magos y su cabalgata hasta Belén, tema que no es frecuente, se encuentran en un cruce de caminos y sus cortejos están formados por camellos o caballos.

3º) La visita a Herodes, siguiendo el Evangelio de San Mateo que sugiere dos escenas distintas: la consulta a los sacerdotes; ya que Herodes les pide información sobre el hecho y la del propio encuentro Fig.13).

Salterio: Ingeborg. Los Reyes y Herodes

4º) La Epifanía o Adoración de Jesús, tiene como personajes básicos a: La Virgen María, el Niño Jesús y los tres Reyes Magos; María puede estar en Majestad teniendo al niño sobre sus rodillas convirtiéndose así en el trono vivo del Niño Dios, o el Niño puede estar instalado en el centro de la imagen siendo adorado por los reyes. La actitud de los Reyes Magos ha ido cambiando con el tiempo, en un principio avanzaban hacia el Niño, pero sin arrodillarse, expresaban su respeto según la costumbre oriental y presentaban sus ofrendas con las manos veladas; esto fue sustituido por el homenaje feudal de vasallaje, apoyando la rodilla en tierra, la genuflexión reemplazó a la prosternación. Normalmente uno de ellos es el que está arrodillado y los otros como rodeando al Niño y cerrando la imagen, en ocasiones el más viejo arrodillado besa al Niño, siguiendo las Meditaciones del Pseudo Buenaventura. La estrella puede tener forma de flor o ser sustituida por un ángel. El escenario también evoluciona adecuándose a los gustos del lugar y el momento en que se ejecuta la imagen.

La adoración de los Magos. Cleve. 1526

Adoración de los Magos. El Bosco

5º) La advertencia del ángel a los Reyes Magos dormidos; tras la Adoración los Reyes se retiran a descansar y durante su sueño reciben el mensaje divino; aunque los textos no mencionan quién realiza el anuncio, los imagineros lo equiparan a otras anunciaciones y lo representan utilizando un ángel como mensajero de Dios.

6º) El regreso de los Reyes, y su embarco clandestino en Tarso; los Reyes Magos toman otro camino para no volver a ver a Herodes obedeciendo la advertencia divina y embarcan hacia Oriente en el puerto de Tarso; Herodes furioso mandó incendiar los barcos amarrados en él; esta escena se confundía con la cabalgata y pronto dejó de representarse.

Muchas veces los artistas funden dos o más escenas en una sola; por ejemplo, en las pinturas murales de San Clemente de Tahull, del siglo XII, las mismas figuras de los magos conversan a su izquierda con Herodes y adoran a su derecha a Jesús en brazos de su Madre.

Epílogo

Más allá de las discrepancias entre historiadores, especialistas y religiosos, lo que es un hecho es que los Reyes Magos es un acontecimiento histórico que se ha mantenido vigente hasta la actualidad, como es el caso de las Cruzadas o el Imperio Romano. La adoración a los Reyes Magos, que inició en Occidente derivó en la tradición de llevar juguetes para los más pequeños de la casa a mediados del siglo XIX, época en la que también cobró popularidad el escribir la famosa "carta" a los monarcas. Lo menos conocido de esta tradición es que en un principio Gaspar era el encargado de repartir dulces, miel y frutos frescos; Melchor tenía la encomienda de la ropa o zapatos, y Baltasar jugaba el peor papel, pues debía de ocuparse de castigar a los niños traviesos dejándoles carbón o leña en vez de regalo

FUENTES DOCUMENTALES

Esta entrada ha sido elaborada teniendo en cuenta los materiales que a continuación se detallan:Bibliografía

Carmona Muela, Juan: Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes, Akal / Itsmo, Madrid, 2008, pp. 105-108.
Monreal y Tejada, Luis: Iconografía del Cristianismo, Acantilado, Barcelona, 2003, pp. 102-106.

Webgrafía

Vicente Camarasa, La fascinante historia de los Reyes Magos, sdelbiombo. Una mirada artística al mundo, 5 de enero de 2009
Jesús Gerardo Rodríguez Flores, Tras la pista de los Reyes Magos y la Estrella de Belén, Astronomía Digital, nº 7, marzo de 2000, Sociedad Astronómica de la Laguna (México)
Virginia Seguí Collar: La Adoración de Los Magos, Alenarte. Revista de actualidad cultural y artística, 4 de enero de 2008
Ana Vázquez Hoys: El Sincretismo religioso del nacimiento de Cristo y la Estrella de Belén, 31 de diciembre de 200
Francisco Rodríguez Bergali: ¿Quiénes fueron los Reyes Magos de Oriente?, Revista digital Eureka, 28 de diciembre de 2005
Patricia Grau-Dieckmann (UBA): Una Iconografía polémica: los Magos de Oriente, Revista Mirabilia 2, Diciembre de 2002
Tina Calero Ruiz, Los Reyes Magos. Origen e iconografía, 2005
Javier Gochis (Notimex.-México): Los Reyes Magos, una tradición pagana, Terra México (reportaje)
Luz Marina del Amo Horga: La iconografía de la Navidad. I: Ciclo de la Navidad o Encarnación, Universidad San Pablo-CEU, Madrid

Torre de la luz, sombra de Venecia

noreply@blogger.com (JMLF) — Tue, 01 Jan 2013 08:19:00 +0000

Existe una Venecia donde campanarios, puentes y palacios con trífora se transforman en grúas, vías torcidas del ferrocarril, naves inmensas y oscurecidas por el polvo. Aquí las calles, en sus nombres, brindan homenajes a “la industria”, al “petróleo” o a “las maquinarias”. En la orilla de la laguna opuesta a la isla de Venecia, siete kilómetros de agua más al oeste, en la tierra firme, se encuentra una de las zonas industriales más amplias y contaminadas de Italia. La de Marghera. Aquí el diseñador de moda y artista Pierre Cardin, de familia y nacimiento veneciano, sueña con edificar un rascacielos de 250 metros de altura y paredes transparentes (de ahí lo de Palais Lumière) y una superficie de 175.000 metros cuadrados, 250.000 incluyendo los servicios y el parque anexos.

Tres torres curvas, unidas por seis terrazas horizontales, como un ramo de flores atado con un lazo, 60 plantas habitables, 1.500 pisos, una universidad de la moda, tiendas y oficinas, hoteles y restaurantes. “Una ciudad vertical, una escultura habitable que va a lanzar Venecia hacia el futuro”, dijo el modisto, que ha entregado el desarrollo del proyecto a su nieto, Rodrigo Basilicati, y al estudio Altieri de Vicenza. Construido según manda la ecología, con cero emisiones, paneles solares y otras energías renovables. En total, el proyecto requerirá una inversión de 2.000 millones de euros. La intención es empezar el año que viene para que esté listo en la Exposición Universal de 2015 en Milán.

Pierre Cardin, que acaba de celebrar su noventa aniversario años, quiere dejar su huella en su laguna natal. Pero ha azuzado la polémica entre los que lo ven como la revitalización de una zona deprimida y degradada y aquellos que sostienen que el gigante, 150 metros más alto que San Marcos, va a cargarse de un plumazo el legendario paisaje.Las Administraciones lo ven con buenos ojos y están dispuestas a negociar. El Enac, el ente que gestiona el cercano aeropuerto, concedió la autorización a pesar de que la torre supera al menos en 100 metros los límites previstos para cualquier zona adyacente a una pista de despegue.

Desde la costa opuesta de la Laguna, el corazón oscuro de Venecia sincroniza su latido con San Marcos o Rialto, amenazados por el agua y por los cruceros repletos de turistas. Con su forma de pez, la isla se inclina hacia la tierra firme como si se volcase. La zona industrial de Marghera la dobla en tamaño y todo Mestre (la zona fuera de la isla de Venecia) tiene cuatro veces sus habitantes. Tenía que ser una fuente de producción industrial y laboral. Un sueño futurista que en los años cincuenta empleaba a 50.000 personas y hoy apenas retiene a los 5.000 trabajadores de Fincantieri (empresa estatal que construye barcos) y de la refinería (propiedad de Eni). Mientras, las industrias privadas que vivían a su alrededor y las multinacionales abandonan el terreno.

“Firma aquí, Alberto”. El dedo arrugado de Roberto Prosdocini, quiosquero de Marghera de toda la vida, señala una hoja con casi 200 nombres: “Necesitamos esa torre como agua de mayo”. Cardin ha prometido sanear la zona y crear 5.000 empleos. “Hace 30 años, moríamos de tumores y el cielo estaba tan cargado que nunca veíamos las estrellas”, recuerda el cliente del quiosco. “Recogimos firmas para cerrar las industrias químicas que nos envenenaban. Hoy firmo esto porque nos dejaron agonizando y necesitamos una alternativa”. En el corazón oscuro de Venecia, entre vías y calles que se cruzan iguales, el aire huele a gasolina.

“Construir un gigante de lujo para turistas ricos no es ninguna solución”, considera Lidia Fersuoch, presidente regional de Italia Nostra, grupo que defiende el patrimonio nacional. “La cuestión no solo es estética. El proyecto puede gustar o no, pero altera de forma peligrosa el delicado equilibrio entre agua y tierra. El Palais necesita cimientos de al menos 50 metros bajo el nivel del mar: significa tocar las faldas acuíferas que yacen bajo Venecia. Cuando, en los años de su expansión, las industrias chupaban desde allí, la ciudad se hundió 10 centímetros”, recuerda. “Una ley prohíbe construir a menos de 300 metros de la costa de la Laguna. Ahora allí solo hay estructuras viejas y bajas”, insiste el urbanista Gianfranco Franz. “Además va a tener un gran impacto visual sobre la ciudad: va a ensuciar la vista de quien mire hacia tierra desde Cannareggio o la Giudecca”. Y por las noches, con luces, más aún.

“¿Por qué Cardin no edifica dos, tres torres más bajas? Porque mancillar Venecia no es un efecto colateral, sino el corazón de su proyecto”, escribe el historiador del arte Salvatore Settis. “Es la prueba de la miopía cultural de la Administración”, considera Fersuoch, que pide que se haga un plan de crecimiento productivo sano y no un complejo para turistas. “Venecia necesita habitantes que reactiven la economía, no a más personas que se quedan tres días, fotografían, comen y se van”.

En 1945, tenía 150.000 vecinos, hoy no llegan a 58.000. En cambio, los visitantes son 30 millones cada año. Una bendición, pero también una economía de doble filo. “Venecia es carísima de mantener”, apunta el urbanista Franz, profesor de Economía urbana en la Universidad de Ferrara.

“Con la promesa de una inversión tan importante no podemos tomar a la ligera el asunto”, esgrimen desde el Ayuntamiento. “Además, el Gobierno de Mario Monti, que ha sido muy positivo para el país, ha penalizado a las autonomías”, se queja el alcalde de izquierdas Giorgio Orsoni. Se refiere a los fondos de 58 millones destinados a la ciudad por una ley especial, pero bloqueados en Roma. “Nuestro presupuesto corriente está en orden, pero tenemos un problema para controlar la deuda”. Ahogados en créditos, pidieron a Cardin que adelantara los 40 millones necesarios para comprar el terreno municipal donde quiere edificar su torre. Pero no fue capaz: “En esta situación de incertidumbre —aclara el modisto en una nota— no tenemos la culpa de no haber podido adelantar a la Administración, en pocos días, con las fiestas, una suma de decenas de millones. Nosotros tenemos el compromiso de arrancar el Renacimiento de Marghera ya en 2013. Seguimos creyendo que es posible”.

Ahora toca esperar a la decisión de la superintendencia que debe establecer si se puede construir en la zona o las cuestiones ambientales y paisajísticas se imponen a la creación de riqueza. Los inversores, los vecinos de Marghera que recogen firmas, los historiadores del arte y urbanistas esperan su veredicto. Al otro lado de la Laguna, aguarda también Venecia. Con enorme superávit de turistas y una escasa población residente.

Lucía Magi: Torre de la luz, sombra de Venecia, EL PAÍS, 30 de diciembre de 2012

Boto: “Del claustro de Palamós aún existen muchas cosas por descubrir”

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 31 Dec 2012 07:55:00 +0000

En el balance de 2012 no puede faltar el descubrimiento de las arcadas situadas en Mas del Vent, en la localidad de Palamós (Baix Empordà). Tras dar a conocer su existencia, el profesor de Historia del Arte Medieval Gerardo Boto en unas jornadas celebradas en la Universidad de Barcelona, y publicar la noticia EL PAÍS el 5 de junio, se generó un interés inusitado por conocer la procedencia y la historia de esta, hasta entonces, desconocida construcción de estilo románico.

Gerardo Boto junto a los arcos de Palamós, el día de junio en que los medios de comunicación tuvieron
acceso al claustro. / MARCEL.LÍ SÀENZ

Tanto fue el revuelo, que la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat que, pese a conocer su existencia al menos desde 2011, no había hecho nada hasta entonces, se vio obligada a exigir que el alemán Kurt Engelhorn, dueño de los arcos, permitiera que medios de comunicación y técnicos los visitaran. Tras dos visitas de la comisión creada por la Generalitat, el departamento de Ferran Mascarell dio carpetazo al tema el 31 de julio, al asegurar en un informe que en realidad el claustro era una recreación historicista del siglo XX instalado en Madrid hasta 1958, aunque reconocía que contenía elementos originales de procedencia castellano leonesa del siglo XII.

Aunque falso, la Generalitat estimaba el conjunto singular y merecedor de ser incorporado en el inventario del patrimonio catalán, lo que se llevó a efecto en el mes de agosto. Pero el informe, lejos de ser concluyente y acabar con el asunto, ha generado muchos interrogantes. El pasado mes de noviembre varios expertos pidieron reabrir el caso para poder profundizar en el estudio del edificio.

El anticuario Ignacio Martínez fotografiado por Vicente
Moreno junto al claustro cuando estaba en Madrid. / IPCE

Ahora, apaciguado el interés mediático, Boto ha publicado en el número de diciembre de la revista Románico que edita Amigos del Románico, la asociación que lo ha apoyado desde el principio en sus reivindicaciones para poder acceder al claustro, un artículo en el que analiza el informe y expone sus puntos de vista sobre el mismo, además de ver qué aspectos son los que permiten seguir defendiendo su autenticidad y cuáles no.

Boto pone de manifiesto el contrasentido del dictamen en el que, por una parte, se asegura que no se sabe qué elementos son románicos, pero “se recalca sin titubeos que son escasos y además poco relevantes”. Para el profesor es difícil entender cómo a partir de estos escasos elementos se pudo reconstruir el resto del edificio y que estos condicionaran su enorme dimensión, algo que sin duda complicaría y haría más costosa su construcción.

Frente al argumento de la falta de rastro documental en la historiografía, Boto mantiene que el hecho de que tener elementos antiguos y modernos proyecta “la hipótesis de que el claustro no llegó completo al siglo XX”. Mientras que “el que fuera de propiedad privada ayudaría a entender su silencio en los medios eruditos”

A FAVOR Y EN CONTRA

Hacen pensar que es auténtico:

- Escantillados por apalancamientos, presencia de líquenes seculares y de pátinas naturales y una consolidación general a base de cal.

- Ausencia de anacronismos iconográficos, presencia del castillo de Castilla de finales del siglo XII que implica un gran conocimiento de heráldica para ser una falsificación e innovaciones iconográficas a partir de elementos anteriores.

- A comienzos del siglo XX no había material gráfico de los modelos presentes en el claustro.

- Profusión de decoración en partes ocultas y excesivo tamaño de los capiteles para ser falsos.

- No hay memoria escrita ni gráfica de un trabajo así a comienzos de siglo. Fácil acceso de Ignacio Martínez a piezas originales, mientras que no hay precedente de que vendiera falsificaciones.

Hacen pensar que es falso:

- Origen salmantino de la piedra, alejada de la influencia Silense y ausencia de grafitis y marcas.

- Variedad de influencias y regularidad en la traza.

- Carta de Carmen Gómez-Moreno considerando que es falso e inexistencia de rastro documental.

Boto explica que pese a las dimensiones enormes del edificio “el claustro cabe en el cuadrilátero claustral de la catedral vieja de Salamanca, en Arlanza o en Benevivere”, tres de los lugares a los que los expertos apuntan como posible origen de las arcadas.

Frente a la idea de que la regularidad de la construcción es sinónimo de falsedad y fraude, el profesor enumera una serie de ejemplos de homogeneidad, como los conjuntos de Aguilar, Arlanza, la catedral de Lugo, Mondoñedo, Salamanca y Ciudad Rodrigo, entre otros, por lo que el de “Palamós, lejos de ser inédito, responde a una fórmula habitual en claustros medievales auténticos”.

En cuanto a los capiteles, Boto reconoce “no tener explicación satisfactoria” para el hecho de que de las 44 cestas, 24 reproducen motivos de Silos. Pero está claro que el alarde escultórico de las partes más ocultas de los capiteles representa una “exhibición y derroche, tan creativo como innecesario para una pieza presuntamente falsificada”. Por eso, para él “no solo se copia y se imita, sino que se crea”. Además, apunta, existen otros 20 capiteles que no tienen nada que ver con Silos y son obra espontánea de los escultores. En estos, aparte de no encontrar anacronismos presentes en casi todas las falsificaciones, los paralelismos (como los de Vallespinoso y Rebolledo) no eran conocidos en el momento en que, según la Generalitat, se copiaron los capiteles en Madrid. Por eso remacha: “Los escultores de estos capiteles no partieron de un álbum de fotos modernas, sino de un cuadernillo de dibujos medievales”.

El anticuario Ignacio Martínez fue el responsable de que el edificio se montara en el solar de Ciudad Lineal de Madrid a partir de 1931 con la intención, seguramente, de poder fotografiarlo y así venderlo con seguridad y a mejor precio a un magnate americano. En una de las imágenes realizadas del claustro por Vicente Moreno aparece —orgulloso— el propio Martínez bajo uno de los arcos. Para Boto es síntoma de que no se trataba de una falsificación, sino que “Martínez vendía un conjunto veraz, lo que no obsta para que pudiera ser completado con piezas nuevas”. En estos meses, el investigador ha podido comprobar cómo el claustro no fue la única pieza que Martínez desmontó y trasladó a Madrid. Todos los alfarjes que vendió al magnate de la prensa William Randolph Hearstfueron desmontados y trasladados desde los monasterios de origen, montados en sus almacenes, reparados, completados y fotografiados por Moreno. “Con el claustro Martínez no hizo nada que no hiciera con muchas de las obras que vendió”. El problema, según Boto, es que “la muerte de Byne truncó la oportunidad de llevar a efecto el negocio”, con relación a que el intermediario entre Martínez y Hearst murió en accidente de tráfico en 1935, cuando el claustro estaba casi listo para venderse.

Una de las arcadas, entre los pinos de la finca del Mas del Vent de Palamós. / MARCEL.LÍ SÀENZ

Para Boto está claro que es más lo que desconocemos que lo que sabemos del claustro de Palamós y que “aún existen muchas cosas por descubrir”. “Hasta ahora los historiadores, arqueólogos y arquitectos no hemos hablado y opinado sobre lo que la obra es, sino sobre lo que de la obra alcanzamos a saber”.

Esperemos que en 2013 se escriban nuevas páginas, quizá las definitivas, de la historia de este edificio apasionante.

José Ángel Montañés: “Del claustro de Palamós aún existen muchas cosas por descubrir”, EL PAÍS, 30 de diciembre de 2012

¿Y si Van Gogh no se suicidó?

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 10 Dec 2012 11:44:00 +0000

Van Goht: Autorretrato con oreja vendada y pipa. GETTY IMAGES

Una de las escenas más desgarradoras de la historia del arte, hasta hace poco incuestionada, señala el 27 de julio de 1890, como la culminación de la vida atormentada deVincent van Gogh. Con solo 37 años se disparó un tiro en el pecho mientras paseaba por la mismas tierras que acababa de pintar en Campo de trigo con cuervos (julio de 1890), una obra considerada premonitoria del drama que se cernía sobre el artista. Pero la escena, inspiradora de incontables homenajes, podría no ser exactamente así: hubo un disparo, pero no hubo suicidio. Las balas que acabaron con su vida procedían de la escopeta de unos jóvenes cazadores. Al menos eso es lo que mantienen dos historiadores y expertos norteamericanos, Steven Naifeh y Gregory White Smith en la monumental biografía Van Gogh. La vida (Taurus) que se acaba de poner a la venta en España y en la que en 830 páginas traducidas por Sandra Chaparro se desvelan muchos misterios aún hoy siguen envolviendo a uno de los artistas más admirados –y cotizados- de la historia.

Steven Naifeh y Gregory White Smith, ganadores de un Pulitzer por una biografía de Jackson Pollock, publicaron su investigación sobre Vincent van Gogh hace un año. No solo aportan una versión sobre los últimos momentos del artista, sino que, gracias a documentos inéditos enriquecen la visión que hasta ahora se tenía sobre su visión sobre el arte, el peso de la religión, su azarosa vida sentimental y sus insoportables depresiones. Naifeh y White Smith explican sus investigaciones en esta entrevista realizada por correo electrónico.

En contra de lo que suele ocurrir con las certezas universalmente extendidas, esta nueva interpretación de la historia ha sido con escasas reticencias por parte de la comunidad científica. Los dos autores advierten que su estudio no descarta radicalmente ninguna opción. “Nunca decimos categóricamente que Van Gogh no se suicidó. Lo que decimos es que, dado el peso de la evidencia, un disparo accidental es mucho más probable. En la comunidad científica, este descubrimiento lo han recibido muy bien. Algunos psiquiatras nos han dicho que creen que la nueva explicación de la muerte de Van Gogh tiene mucho más sentido dado el estado mental de Van Gogh”.

Naifeh y White creen que su tesis ha sido bien acogida porque es más acorde con el carácter de Van Gogh y más halagador hacia él como persona que la versión tradicional de suicidio. “Uno de los aspectos más fuertes de la personalidad de Van Gogh era su extraordinaria voluntad de seguir viviendo y trabajando a pesar de una vida calamitosa. De hecho, en algunas de sus cartas decía que el suicidio era un acto de cobardía.”

Lejos de los manuales de arte convencionales, el libro de Naifeh y White se lee como una pieza literaria cuyo protagonista es uno de los artistas más venerados por el público. Además, todo el contenido ha sido minuciosamente investigado a lo largo de una década durante la que los autores han podido trabajar con un material de primer orden. Además del tema de la muerte, el libro está lleno de nuevas revelaciones obtenidas entre los cientos de documentos que dejaron Van Gogh y sus familiares.” Dejaron tal archivo que su vida se puede reconstruir al detalle. Hemos podido recrear con todo detalle su conciencia artística como si hubiéramos podido estar dentro de su cabeza . Muchos lectores nos han comentado que se han sentido emocionados compartiendo las incertidumbres del artista”.

Las nuevas tecnologías han sido esenciales para reconstruir la vida del artista. Una aplicación de software creada especialmente para ellos, les permitió digitalizar el archivo entero. No solo las cartas de Van Gogh y otras fuentes primarias, también todas las fuentes secundarias y toda la literatura que leyó Van Gogh. Él era un lector prolífico para quien la literatura era una fuente casi tan importante para sus dibujos y pinturas como la obra de los muchos artistas que admiraba.

Después de este amplísimo y detallado estudio, solo hay un periodo que no ha podido ser detalladamente estudiado. Son los años que vive con su hermano Theo en París, entre 1886 y 188. Es un tiempo sin apenas cartas a la familia y, por supuesto, al hermano. En la biografía se reconstruye este periodo crítico en su vida con material de otros expertos en el artista. ¿Qué hubiera sido de Vincent sin Theo? Steven Naifeh y Gregory White Smith no tienen dudas. “Sin Theo, no habría habido ningún Vincent. Theo le proporcionaba a Vincent su único soporte financiero y emocional. Vincent jamás habría sobrevivido, mucho menos creado su magnífico cuerpo de trabajo, si Theo no lo había apoyado tan generosamente”.

Tampoco tienen dudas sobre la perplejidad con la que el artista hubiera contemplado su éxito. “ Habría sido incomprensible para él. A lo largo de su vida solo vendió una pintura, y esa fue a la hermana de un conocido. Durante el último año de su vida, un joven escritor simbolista llamado Albert Aurier escribió un artículo en el que le llamaba “genio desconocido”. Van Gogh estaba inmensamente sorprendido con el artículo y lo mostró a su familia y a todos sus conocidos. Estaba convencido de que el éxito no procuraba felicidad y ese primer artículo laudatorio le dio un poco de susto porque podía significar que su vida podía ser aún más pobre y miserable de lo que era. Pocos meses después estaba muerto”.

Ángeles García, Madrid: ¿Y si Van Gogh no se suicidó?, EL PAÍS, 9 de diciembre de 2012

Cuatro rutas por el Madrid de Benlliure

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 26 Nov 2012 06:45:00 +0000

Monumento a Goya, de Mariano Benlliure, desde donde parte el primer itinerario

Coincidiendo con el 150 aniversario del nacimiento del escultor valenciano Mariano Benlliure, la Comunidad y el Ayuntamiento han diseñado cuatro itinerarios culturales por la capital para descubrir el legado del artista.

También son suyos las esculturas dedicadas a Bárbara de Braganza, al teniente Ruiz y a Álvaro de Bazán. Todas ellas englobadas en a segunda ruta que discurre por la zona centro de Madrid, desde la plaza de la Villa de París hasta los Jardines de Cabo Noval, junto a la plaza de Oriente.En total son 23 los monumentos públicos, esculturas funerarias y lápidas creadas por el artista en Madrid. Pocos ponen nombre a sus creaciones aunque estas sean tan representativas como la estatua de Goya del Museo Nacional del Prado. Precisamente desde allí parte el primero de los itinerarios dedicados al escultor hacia el parque del Retiro, donde recibio el encargo de levantar las esculturas de Mª Cristina de Borbón, Alfonso XII, el periodista Miguel Moya, primer presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid y el general Martínez Campos. También el conjunto dedicado a Cuba en pleno pulmón verde de la capital.

El tercer itinerario, que atraviesa parte del distrito de Salamanca, avanza por el paseo de la Castellana y Chamberí, hasta llegar al paseo de Moret. Por el camino, se puede descubrir otro de los grandes monumentos de la capital, la estatua de Emilio Castelar o al general Cassola, entre otros. Por último, el cuarto recorrido invita a visitar las esculturas funerarias del Panteón de Hombres Ilustres, de las Sacramentales de San Isidro y San Justo y del cementerio de la Almudena.

Estatuas por suscripción popular

La mayoría de los monumentos fueron convocatorias públicas y encargos directos, en los que la combinación de mármol y bronce, y diferentes tipos de piedra, permitieron a Benlliure cumplir con la misión para la que estos monumentos se diseñaban, el recuerdo o la puesta en valor, del personaje o la hazaña.

Para poder realizarlos la Comunidad ha plasmado estos itinerarios en un folleto que recoge los datos más significativos de cada uno de los monumentos , así como con una biografía del artista. Incluye también un mapa general de Madrid donde aparecen señalizadas todas las esculturas urbanas y funerarias del artista.

Adrián Delgado, Madrid: Cuatro rutas por el Madrid de Benlliure, ABC, 26 de noviembre de 2012

Restauración de la capilla de Roca-Amador en la catedral de Sevilla

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 23 Nov 2012 07:00:00 +0000

Una auténtica joya recuperada en su integridad para la ciudad. La Hermandad de la Soledad, con la colaboración de la Real Maestranza de Caballería que ha sufragado el 35% del coste, ha conseguido devolver todo el lustre a la capilla de Roca-Amador, titular de gloria de la corporación, situada junto al coro de la parroquia de San Lorenzo. En un ambiciosa apuesta por la recuperación del patrimonio, la Soledad ha empleado todo su esfuerzo para rescatar del olvido esta pintura mural, fechada en torno a los siglos XIV-XV, que pasa por ser una de las más antiguas de Sevilla, junto a la de la Antigua de la Catedral y la de la Virgen del Coral de San Ildefonso. Más de cien mil euros y 16 meses de intenso trabajo, traducidos en 10.390 horas, han servido, además de para restaurar todo el conjunto, para arrojar luz sobre la autoría de las pinturas y del zócalo de azulejos que recorre el perímetro. Los resultados de la intervención se podrán ver hasta el día 24 de este mes en una exposición junto a interesantes objetos y enseres de la hermandad.

"Además de atender nuestros tres pilares básicos, que son el culto, la formación y la caridad, la hermandad está muy atenta a las cuestiones culturales y a la conservación del patrimonio. Llevábamos muchos años preocupados por el lastimoso estado de la capilla, pero no era algo que pudiéramos afrontar por nosotros mismos. Un día, la Real Maestranza, que es hermano mayor honorario nuestro, a través de su teniente de hermano mayor, Alfonso Guajardo-Fajardo, se fijó en Roca-Amador y en su estado", expuso José Ramón Pineda, hermano mayor. Fue la anterior junta de gobierno la que firmó el convenio de restauración el Miércoles Santo de 2011.

En la recuperación de la capilla han intervenido José Antonio López Martínez, arquitecto y Maestro Mayor de San Lorenzo, quien ha trabajado en la impermeabilización de los muros por su parte inferior y de la bóveda superior; el ceramista Alfonso Orce, que ha recuperado el paño de azulejos datados en 1609; Juan Abad, responsable del proceso de restauración de la Virgen de Roca-Amador, del resto de pinturas murales y del retablo barroco; y el escultor Juan Manuel Miñarro, que ha intervenido al Niño Jesús del XVII que también se puede ver en la exposición.

Han sido varios los descubrimientos que ha podido constatar Ramón Cañizares, archivero de la corporación, gracias al trabajo que se ha realizado. Una de ellas es la atribución de la pinturas murales a Domingo Martínez y Gregorio de Espinal, insignes autores del XVIII que realizaron las pinturas de la Capilla Sacramental. Así lo acreditan unas pruebas documentales encontradas en el archivo de esta hermandad. También se ha podido conocer el nombre del ceramista autor de los azulejos: Alonso de Valladares. "En 1609 se construyó toda la capilla, según se recoge en el archivo de la parroquia. Aparece el nombre de este ceramista, perteneciente a una familia muy refutada, que cobra 200 reales por el inicio de este zócalo de azulejos que también se extendería por el muro oriental, ya que la capilla estaba cerrada", resumió Cañizares.

Juan Abad, restaurador de las pinturas, resaltó la dificultad encontrada para resanar las pinturas de la bóveda y los intradós del arco con escenas de la vida de la Virgen y del muro del oeste de la capilla. "Habían desaparecido prácticamente. Existía una grieta, con un grosor de hasta ocho centímetros, que recorre toda la torre y que llegaba hasta el suelo. No sabemos si es una junta de dilatación o es fruto del terremoto de Lisboa. Había expulsado todo el mortero". Abad encontró más problemas en la bóveda y el muro que en la pintura de Roca-Amador: "Se le ha hecho una actuación puramente conservadora para garantizar sus elementos".

Los azulejos se encontraban completamente desordenados, tenían abombamientos, desprendimientos y roturas. Los estudios han conseguido identificar dos manos en su autoría. Además de la Alonso de Valladares, la de su hermano Hernando. Alfonso Orce ha realizado una nueva mesa cerámica para la capilla, en cuyo interior, que se puede observar a través de un cristal, se pueden ver restos de unas antiguas pinturas y azulejos que se han encontrado al retirar la anterior mesa. El maestro mayor del templo ha sido el encargado de atajar los problemas de humedades y filtraciones que tenía la capilla, algo que afecta a todo el templo.

El párroco, Francisco de los Reyes Rodríguez, agradeció a la hermandad su esfuerzo, "con los medios de la parroquia hubiera sido imposible". y animó a emprender en un futuro otras obras necesarias, como la de la Capilla Sacramental.

Hasta el día 24 se podrá visitar la exposición relativa a la restauración que recoge piezas como el Niño Jesús, intervenido por Miñarro, simpecados, libros de actas -en uno de los cuales se describe la llegada del Gran Poder a la parroquia- o una imagen de San Lorenzo atribuida a Martínez Montañés. La muestra se completa con una importante documentación gráfica que describe los distintos aspectos que ha tenido la capilla de Roca-Amador desde su creación. Su concepción actual es fruto de la reforma llevada a cabo por el cardenal Spínola en 1876.

Juan Parejo: Roca-Amador recupera su esplendor, Diario de Sevilla, 16 de noviembre de 2012 (Fotos Antonio Pizarro)

Subastado 'Autorretrato joven', de Romero de Torres

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 22 Nov 2012 18:40:00 +0000

‘Autorretrato joven’, de Romero de Torres. CÓRDOBA

El cuadro titulado Autorretrato joven , de Julio Romero de Torres, fue vendido ayer por 43.313 euros durante una subasta en la sala Christie's de Londres, en la que también salieron a la venta otras obras de arte europeo del siglo XIX. Este cuadro, cuyo precio de salida fue de 37.335 euros, se dio a conocer en la exposición organizada por el Banco de Bilbao en la Diputación de Córdoba en el año 1980, cuando aún vivían los tres hijos del artista, figurando en su catálogo, prologado por el escritor Antonio Gala, según señala la directora de los museos municipales y experta en la obra del pintor cordobés, Mercedes Valverde.

Más tarde fue mostrado en la exposición Un mundo de seducción , en 1989, organizada por Caja Vital Kutxa. En este lienzo, Romero de Torres apenas tenía 20 años y aparece con mirada retadora y bolsas en los ojos, una imagen que se repite en algunas de las fotografías suyas que se conocen. El pintor sostiene la paleta cuadrada de su padre, que ahora se exhibe en el Museo Romero de Torres de Córdoba, y luce pelo rizado. Al fondo del lienzo aparecen paisajes que podría haber pintado su padre, Rafael Romero Barros. El pintor se autorretrató en varias ocasiones, pero dentro de la escena de sus cuadros, según señaló Valverde. Esta obra ha salido a subasta en esta ocasión por un precio de partida muy inferior a la última, cuando en la sala Durán de Madrid se intentó vender a partir de 75.000 euros el año pasado.

Carmen Lozano, 'Autorretrato joven', de Romero de Torres, alcanza los 43.313 euros, Diario Córdoba, 22 de noviembre de 2003

La ciudad puede servir de escuela

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 27 Sep 2012 05:31:00 +0000

Salga a la calle y abra los ojos. Más allá de dibujar las ciudades y, en consecuencia, la convivencia entre las personas, el urbanismo juega un papel decisivo como escuela para ciudadanos de todas las edades.

Vista del nuevo puerto de Malpica

No se tarda nada en averiguar si en un vecindario tienen prioridad las personas o los coches. Cuesta poco más comprobar si los barrios están pensados para que la gente pasee, consuma o pueda elegir entre otras opciones. Las calles revelan si están diseñadas para que pasemos de largo o para acogernos. Hay lugares que fomentan la convivencia entre ancianos y niños y zonas de las que estos han desaparecido, recluidos en el jardín privado de una urbanización (uno de los modelos de vivienda más populares en la España de los últimos años y una lacra que rompe el tejido urbano llenando de islas —o guetos— las ciudades).

Pero en la ciudad no todo se divide entre buenos y malos. Los hay mejores. Existe un urbanismo que no se contenta con facilitar nuestra vida y se arroga el difícil papel de enseñarnos a vivir mejor. Es el caso de algunos proyectos españoles recientes que reflejan el convencimiento de que la educación y la libertad de los ciudadanos están por encima de cualquier miedo. Porque eso reflejan nuestras ciudades: el miedo de los ciudadanos a que a sus hijos les pase algo y el miedo de arquitectos y Consistorios a ser denunciados por la rotura de un tacón en la calle. Tener miedo es humano, pero no inevitable. ¿Son las rejas y los muros la mejor manera de acabar con él?

Algunos arquitectos, como Creus e Carrasco en Galicia, Pereda y Pérez en Pamplona o Vora Arquitectura en Barcelona, parecen pensar que no. Esa idea la comparten muchos ciudadanos, como los habitantes del pueblo pesquero de Malpica, en A Coruña, que se pasean por el puerto sin sentirse encarcelados. Paradójicamente, en la posibilidad de que quien no pasee con un mínimo de cuidado caiga al mar no encuentran desprotección sino protección. Sienten su libertad, su inteligencia, su responsabilidad y su capacidad de decisión protegidas. Y es que las barreras que han ido invadiendo nuestras ciudades hasta enjaular nuestra existencia generan una sociedad descuidada, infantil e irresponsable.

La plaza de Vilafranca del Penedés, del estudio Vora Arquitectura

Creus e Carrasco, que no quisieron enjaular el único paseo de Malpica, idearon losas prefabricadas de hormigón que se pliegan al llegar al borde del agua para avisar a despistados de que, de seguir caminando por ahí, acabarán mojados. De esta manera, dificultando el acceso pero no sacrificando las vistas, los arquitectos no solo han arreglado el paseo por el puerto, también advierten a los transeúntes de que no todos los peligros pueden avisarse con señales triangulares y les invitan a pensar en todo lo que se pierde tapiando peligros con murallas

Entretanto, en Vilafranca del Penedés, el estudio Vora Arquitectura abrió el paseo del pueblo cerrándolo con las copas de los árboles y agujereándolo para que los alcorques de los árboles pudieran convertirse en arenales. Así, la Rambla de Sant Francesc no es solo un lugar de paso, es también distracción para quien se sienta a ver pasar la gente mientras el niño se distrae con la arena.

El urbanismo cívico baraja todas las escalas, la de ese alcorque y las de la política. En Pamplona, Carlos Pereda y Óscar Pérez levantaron la pasarela Labrit, que se suma al Paseo de Ronda y busca unir peatonalmente la ciudad. Ofrece acceso a los peatones por encima de capas de historia y edificios. Y lo hace dando una lección de urbanidad, sin alterar la huella de los antiguos monumentos, solucionando con decisión el acceso de los paseantes y añadiéndose con valor artístico a la suma de capas que es una ciudad.

Uno puede pasear y, sin darse cuenta, ir a clase. Hoy, cuando parece que solo desde la calle se podría subir el nivel de la política, también la arquitectura encuentra allí su mayor reto. La calle debe volver a ser escuela para ciudadanos, para arquitectos y para los políticos que sientan más preocupación por lo que allí sucede que por su futuro puesto en el consejo de administración de un banco.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: La ciudad puede servir de escuela, EL PAÍS, 25 de septiembre de 2012

El claustro de Palamós podría haber aprovechado restos de la Catedral Vieja de Salamanca

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 17 Sep 2012 05:49:00 +0000

Un grupo de expertos -canteros, historiadores, escultores y aparejadores- han vinculado el origen delclaustro de Palamós con restos románicos de la Catedral Vieja en la ciudad de Salamanca, en un trabajo de investigación que están realizando. El estudio, al que ha tenido acceso Efe y a cuyo frente está el aparejador e historiador Jesús Maldonado, sugiere que el claustro de Palamós, una recreación historicista según un informe de la Generalitat de Catalunya, pudiera haberse entramado con elementos de otro existente en la Catedral Vieja, que se reformó en el siglo XVIII por los daños sufridos a raíz del terremoto de Lisboa (1755).

Capiteles del claustro del Mas del Vent de Palamós. JOAN CASTRO / ICONNA

La arcada de Palamós, en una finca privada de este municipio gerundense, vio la luz pública a principios del pasado junio, tras las pesquisas realizadas por el profesor de Historia del Arte Gerardo Boto, aunque dos meses después un estudio de la Generalitat determinó que es una recreación historicista construida en el primer tercio del siglo XX, y no un claustro románico del XII.

Sin embargo, en este estudio oficial se concretó que la piedra con la que estaban construidos los arcos, las columnas y las bases era arenisca de Villamayor, un municipio cercano a Salamanca del que han salido la mayor parte de los sillares con los que se han construido los monumentos salmantinos. "Se cargaron el claustro románico de la catedral vieja desmontando las arcadas exteriores con zócalo, basas, fustes, capiteles, chambranas, cornisas y escudos", ha insistido en declaraciones a Efe Jesús Maldonado, quien también ha trabajado en la restauración de edificios emblemáticos de Salamanca como la Clerecía o la fachada histórica de la Universidad.

Este investigador se ha preguntado por el destino "de las arcadas desmontadas en el claustro románico de la Catedral Vieja", y él mismo ha respondido que, "o bien se han destruido, o se han utilizado como objeto de venta, por lo que podrían estar en Palamós". La investigación de los expertos salmantinos vinculó en un principio el hallazgo de Palamós a dos claustros románicos de los que apenas quedan seis arcadas y que todavía se mantienen en pie en Salamanca: el del convento de Nuestra Señora de la Vega y el de la antigua seo. Ambos fueron desmontados y sustituidos en la segunda mitad del siglo XVIII. Tras diversas comprobaciones se ha descartado la opción del convento de Nuestra Señora de la Vega, por una diferencia de medidas de los capiteles y las basas de este claustro con los de Palamós.

EFE, Salamana, Un informe apunta que el claustro de Palamós podría haber aprovechado restos de la Catedral Vieja de Salamanca, El Periódico, 16 de septiembre de 2012

El esplendor de la Puerta del Paraíso vuelve a iluminar Florencia

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 08 Sep 2012 16:10:00 +0000

La Puerta del Paraíso, creada por el escultor, orfebre y arquitectoLorenzo Ghiberti hace 560 años para el baptisterio de la Catedral de Florencia, se muestra a partir de hoy de nuevo al público, aunque en el interior del museo dell'Opera del Duomo, tras 27 años de una difícil restauración, Fue el polifacético Miguel Ángel, quien tras ver los magníficos paneles grabados en oro y bronce de la impresionante puerta exclamó: "Es tan bella que tendría que estar colocada en la puerta del paraíso". Desde ese momento, la Puerta del Paraíso se convirtió en una de las obras maestras del Renacimiento y una de las joyas escultóricas más apreciadas de Florencia, pero también una de las más delicadas.

Imagen de la Puerta del Paraíso, de Ghiberti. EFE

El baptisterio de San Juan, considerado el edificio más antiguo de la ciudad, se encuentra junto a la Catedral de Santa María del Fiore y el campanario en la Plaza del Duomo del Florencia. Se han necesitado 27 años para eliminar las impurezas acumuladas y sacar a la luz la brillante capa dorada de los diez paneles de bronce y oro que representan escenas del Antiguo Testamento. Una restauración de una gran dificultad y complejidad debido a que la enorme puerta mide 5,20 metros de altura y 3,10 metros de largo, tiene un grosor de 11 centímetros y un peso de ocho toneladas, y durante los siglos ha sufrido importantes daños.

El arquitecto y pintor Giorgio Vasari las describió un siglo después de su realización como "perfectas en cualquier sentido" y "la obra de arte más fina jamás creada".Y es que su característica es que se prefirieron reducir, respecto a las otras puertas, los paneles o casetones que la formaban a diez, para plasmar con mayor realismo y belleza escenas del Antiguo Testamento como el Diluvio Universal, Adan y Eva, Caín y Abel, Moisés, todas ellas enmarcadas en escenarios ricos de detalles, para cuya ejecución Ghiberti necesitó más de veinte años.

La restauración de la puerta del baptisterio que Ghiberti realizó entre 1425 y 1452 comenzó en 1985, pero fue retirada definitivamente el baptisterio en 1990 para preservarla de la contaminación y de las reacciones químicas que produce la humedad y en su lugar se colocó una copia. La restauración que ha permitido devolver a la luz la Puerta del Paraíso ha sido efectuada por la Fábrica de Piedras Duras de Florencia y con los fondos del Ministerio de Bienes Culturales y la Asociación "Friends de Florencia", formada por empresarios y particulares de todas las partes del mundo.

La existencia no ha sido fácil para esta obra maestra del Renacimiento, pues en 1966, la puerta, que ocupa la parte este del baptisterio, fue gravemente dañada por la inundación que arrasó Florencia, y que arrancó seis de sus diez paneles. Con anterioridad, durante la II Guerra Mundial, en 1943, las autoridades de Florencia descolgaron la puerta para protegerla de los bombardeos y se aprovechó esa circunstancia para acometer una primera restauración.

A partir de hoy, la Puerta del Paraíso podrá volver a ser apreciada en el patio del Museo de la Catedral de Florencia. Ha quedado instalada en el interior de una cubierta de cristal y en condiciones constantes de baja humedad para evitar que se formen sales entre la superficie del bronce y la capa dorada. Asimismo, los técnicos están estudiando un sistema para evitar corrientes de aire que también podrían afectar a la monumental puerta. Pero su ubicación actual es provisional ya que en 2015 cuando se inauguren las nuevas salas del Museo, la obra maestra de Ghiberti pasará a ser la protagonista de una única sala que compartía junto con las otras dos puertas del baptisterio que serán restauradas en breve, la del norte realizada también por Ghiberti entre 1402 y 1424, y la del sur realizada por Andrea Pisano entre 1330 y 1336.

EFE, Roma: El esplendor de la Puerta del Paraíso vuelve a iluminar Florencia, ABC, 8 de septiembre de 2012

Redescubierta una obra perdida de Murillo en Texas

noreply@blogger.com (JMLF) — Fri, 07 Sep 2012 15:28:00 +0000

La noticia, publicada en la revista de laUniversidad de Sevilla , Laboratorio de arte, es tan rotunda como polémica. El investigador y profesor de la Facultad de Educación, Álberto Álvarez Calero, ha demostrado en un profuso estudio que una obra de Murillo que, para algunos se creía perdida y para otros estaba mal atribuida, no sólo pertenece al célebre pintor hispalense, si no que se encuentra en Texas y es propiedad de un mecenas coleccionista, Gilberto Gutiérrez."Llevaba años investigando la obra, una Virgen del Rosario de Murillo cuyo rastro desaparecía a mediados del siglo XX, y cuando publiqué la documentación me llamó ¡el dueño de la obra! diciendo que él la tenía", explica Álvarez Calero.

A la izquierda, el óleo en propiedad de un coleccionista de Texas, a la derecha una
obra idéntica del Palacio Pitti de Florencia

Adquirida en 2008 en una subasta de la casa Bonhams celebrada en Los Ángeles por una cifra inferior a 50.000 dólares, el óleo, que de haberse conocido su autoría hubiera tenido un valor "de muchos millones", venía atribuido al círculo de Murillo. Sin embargo "hoy podemos afirmar con claridad que pertenece a él: sus rasgos son incontestables, todos los detalles coinciden y alberga hasta la firma, con un peculiar Me Fecit Murillo (del latín, Me hizo...) como únicamente presentan aquellos trabajos que verdaderamente realizó el pintor barroco", argumenta.

Pero esta Virgen del Rosario no surge de la nada. Su historia hasta nuestros días está perfectamente datada. Fue pintada en su periodo de juventud, entre los años que van de 1650 a 1655, y su primera ubicación fue el Convento Casa Grande del Carmen de Sevilla, que llegó a tener una inmensa riqueza patrimonial (con obras de Velázquez y Murillo). Dado el mal momento económico que atravesaba la corporación poco antes de que llegaran las tropas de Napoleón (1810), el deán de la Catedral, López Cepero, lo compró para, a su vez, ofrecérselo al cónsul inglés Julian Benjamin Williams, que residía en la calle Abades y llegó a tener 42 obras de Murillo. Este se deshizo de él -en los años 40 del siglo XIX- vendiéndoselo al diplomático inglés William Eden, cuyos herederos lo tuvieron durante décadas e incluso, al decir de Álvarez Calero, "lo exhibieron casi a la vera de Las lanzas de Velázquez en Londres en 1895 en una muestra de arte español". Sería finalmente Timothy Eden, sucesor del barón, el que a comienzos del siglo XX lo volviera a vender, yendo entonces a manos del popular director de orquesta José Iturbi, cuyos descendientes lo custodiaron hasta que una densa capa de olvido se extendió sobre la obra.

"En 1913 fue la última vez que apareció en el catálogo de obras de Murillo y en los libros actuales no se habla de esta pieza", lamenta el investigador de la Hispalense. Sí que en cambio permanecen adjudicadas otras tres Vírgenes del Rosario. "Hay una que está en la colección del Museo del Prado de Madrid, otra se exhibe en el Museo Goya de Castres desde el año 1949, aunque pertenece al Louvre parisino, y una tercera, la más parecida a la reencontrada, se encuentra en el Palacio Pitti de Florencia". La cuarta Virgen, la que ha tenido el recorrido más sevillano de todas ellas, era justamente la que, por sus continuos avatares, "acabó desterrada". "Ahora podemos asegurar que este error histórico se ha resuelto", considera.

Ismael G. Cabral: Un investigador sevillano descubre una obra perdida de Murillo en Texas, Diario de Sevilla, 6 de septiembre de 2012

Un cuadro de Warhol saldrá a subasta en Nueva York en 20 millones de dólares

noreply@blogger.com (JMLF) — Wed, 05 Sep 2012 05:11:00 +0000

El icónico retrato que Andy Warhol (1928-1987) realizó de Marlon Brando (1924-2004) en su papel protagonista de "Salvaje" (1953), con cazadora de cuero y montado en motocicleta, saldrá a subasta en noviembre en Nueva York en un precio estimado en 20 millones de dólares, anunció hoy Christie's. La casa de subastas pondrá a la venta el que está considerado como"uno de los retratos más célebres de los que Warhol realizó de las estrellas de Hollywood" el próximo 14 de noviembre, en el marco de las subastas que dedicará entonces al arte contemporáneo y de posguerra.

La pintura es uno de los retratos más célebres de Warhol. WIKIPAINTINGS

Realizado en 1966 a partir de una imagen del cartel promocional del filme,"Marlon" desprende "una cruda sexualidad y un poder intenso raramente encontrados en el trabajo de Warhol", según indicó el presidente del departamento de arte contemporáneo y de posguerra de Christie's, Brett Gorvy, en un comunicado.Para el experto, esa pieza es comparable a los retratos que el célebre artista dedicó al cantante Elvis Presley (1935-1977), y su carácter de "brusca masculinidad" está acentuado por el uso de un "crudo lienzo de lino" para su ejecución. La imagen del protagonista de "Salvaje" ("The wild one", en su título original) que recogió Warhol está marcada por la cazadora de cuero, la gorra y la motocicleta que convirtieron a Brando en el retrato de la rebeldía de muchas generaciones.

El precio estimado con el que Christie's presentará la obra es de alrededor de 20 millones de dólares, aunque podría superarlo con creces si se tiene en cuenta que Sotheby's vendió el pasado mayo un retrato de Elvis por 37 millones de dólares. El récord mundial alcanzado en subasta por un retrato de Brando realizado por Warhol lo ostenta hasta ahora la pieza "Double Marlon", también de 1966, que se vendió por más de 32 millones de dólares en Nueva York en mayo de 2008, mientras que el récord para el artista está en los 71,7 millones pagados en 2007 también en la Gran Manzana por "Green car crash, Green burning car" (1963).

EFE, Nueva York: Un cuadro de Warhol saldrá a subasta en Nueva York en 20 millones de dólares, ABC, 5 de septiembre de 2012

Maillol: de lo micro a lo macro

noreply@blogger.com (JMLF) — Mon, 03 Sep 2012 05:06:00 +0000

“Quiero demostrar que Maillol no fue de ninguna manera un neoclásico. Fue el primer escultor moderno, pionero en concebir la forma en toda su realidad espacial y más plena tridimensionalidad. Sus obras, ajenas al tremendismo impresionista de Rodin, constituyen una de las principales vías de renovación del lenguaje formal de la escultura del siglo XX”. Lo afirma Alex Susanna, poeta, editor y gestor cultural, además de comisario de exposiciones, como Maillol, arquitecto de las formas, quese inaugura el próximo día 15 en la Kunsthal de Rotterdam. La muestra, abierta hasta el 10 de febrero, le fue encargada en el marco del 20º aniversario del centro de arte, diseñado por el arquitecto Rem Koolhas y Susanna aceptó encantado el reto de establecer un diálogo entre los dos creadores.

“Si la escultura de Maillol dialoga tan bien con la arquitectura de Koolhaas -quien además me dijo que le encantan sus obras- es justamente debido a su carácter abstracto, que este edificio pone en evidencia como nunca se había podido hacer hasta ahora”, indica Susanna, convencido de que sin Aristide Maillol (Banyuls-sur-Mer, 1861 – 1944), ni Arp, ni Brancusi, ni Moore -por poner tres ejemplos- habrían podido surgir. Decidido a poner voz a la revolución silenciosa, y por eso de más tardío reconocimiento, de Maillol, Susanna ha concebido la mayor exposición nunca realizada de las obras monumentales del artista, con más de cien piezas, prestadas mayoritariamente por el Museo Maillol de París y la colección Dina Vierny, pero también por museos holandeses, alemanes y franceses, y colecciones privadas suizas y norteamericanas.

De cada pieza se exhibe lo micro y lo macro, es decir la primera figurita en barro y la obra monumental. Solo La Méditeranée, su obra cumbre, “en cierto modo, la pensadora de Maillol, en oposición al pensador de Rodin”, se exhibe con todas las fases del proceso: dibujos, estatuillas, bajorrelieves, tapices, óleos y grabados, que ofrecen una mirada a 360º sobre un artista, que no fue sólo escultor. “Tras el impresionismo dramático y narrativo, todavía muy literario, de Rodin, la obra de Maillol se presenta sólo como escultórica y se aleja de cualquier vana palabrería para introducir por primera vez el silencio en la escultura: sus obras no quieren decir nada en concreto, pero significan mucho”, asegura Susanna, recordando que ya el prestigioso escritor y crítico francés André Gide afirmó “que habría que remontarse muy atrás en el tiempo para encontrar el mismo desinterés para cualquier preocupación ajena a la simple manifestación de la belleza”.

Maillol junto a su obra 'Mediterranée'

El recorrido se abre con Léda, una pequeña terracota que ilustra perfectamente la actitud de Maillol, que se apropia del relato mitológico de Leda y el cisne, pero elimina el ave y con éste el aspecto narrativo de la pieza, materializando la obra en un cuerpo de mujer desprovisto de cualquier historia. A continuación el visitante descubre la vertiente más poliédrica de Maillol y el “carácter poligénico” de su producción, con una selección de sus pinturas nabí, un movimiento que intentó superar el impresionismo con una apuesta por la abstracción y el simbolismo, en las que sólo aparecen figuras femeninas. Finalmente en la gran sala principal de la Kunsthal, se encuentra el despliegue de esculturas monumentales de Maillol, más amplio que jamás se haya podido ver en un museo. “La arquitectura de Koolhaas permite percibir como las obras de Maillol llenan el espacio y lo dominan”, asegura el comisario.

Para revelar el largo proceso que subyace detrás de cada obra monumental, Susanna ha creado un montaje en forma de penínsulas, que incluye el principio, es decir la estatuilla que se encuentra en su origen, y el torso -autónomo-, cuando lo hay, y la obra final. “Eso permite demostrar como Maillol construía cada una de sus esculturas, como si de una obra arquitectónica se tratara. En cierto modo, su papel en la historia de la escultura es paralelo y similar al de Cézanne en la pintura”, afirma el comisario. En la selección hay que destacar obras como La Nuit, Ile de France, La Montagne, L’Air y La Rivière con sus formas lisas y plenas, tan alejadas de la rugosidad y el claroscuro característicos de Rodin y su escuela. Sin embargo, el corazón físico y conceptual de la muestra es La Méditérranée en todas sus declinaciones (dibujos, grabados, tapiz, óleos, bajorrelieves, estatuillas, torsos…), que muestran la complejidad e intensidad de la búsqueda que se oculta tras esta obra.

Roberta Bosco, Rotterdam: Maillol: de lo micro a lo macro, El País, 3 de septiembre de 2012

Eduardo Chillida, diez años sin el constructor de silencios

noreply@blogger.com (JMLF) — Thu, 23 Aug 2012 16:58:00 +0000

Eduardo Chillida solía decir que la escultura no existe sin el vacío, de la misma forma que tampoco la música lo sería jamás sin el silencio. De ahí que sea en la ausencia física del escultor vasco cuando su presencia artística se revela aún más imponente. Inquebrantable al paso del tiempo y del espacio, aquel que sus manos de portero de la Real Sociedad y de joven estudiante de Arquitectura se ocuparon de forjar,Chillida ha dejado una estela de creación inmortal que trasciende lo académico y ocupa su sitio en el imaginario colectivo universal.

El peine de los vientos, obra de Chillida

Hoy, cuando se cumplen diez años de su desaparición, familiares y amigos le rinden homenaje en Chillida-Leku velando por que la «utopía», el sueño anhelado de sembrar un bosque de hierro, vuelva a abrir sus puertas al gran público más pronto que tarde. Será un brindis poético al hombre y al genio, al que las gentes de la cultura han dedicado «100 palabras para Chillida», glosadas en un recopilatorio impulsado por su hija Susana.

Allí, bajo el magnolio donde descansa junto a Joaquín, jardinero y amigo inseparable, el maestro es testigo privilegiado de su huella imborrable. El espíritu de este genio del Renacimiento tardío, prolífico y polifacético, conduce al observador al encuentro de sus gigantes, en esa búsqueda infinita del hombre por la esencia de lo que nos rodea. La pregunta martillea a cada paso. ¿Cómo es posible que Chillida-Leku, el lugar donde la creación de nuestro escultor más nombrado cobra todo su sentido poético, no halle una solución para su reapertura?

«Soy como un árbol»

«Yo quiero que mi obra quede aquí», determinó el artista al adquirir, junto a su mujer, Pilar Belzunce, el caserío Zabalaga de Hernani en el año 1983. «Soy como un árbol, con las raíces en un país y las ramas abiertas al mundo», se decía el Premio de la Bienal de Venecia en 1958. Y un feliz día del año 2000, cuando la enfermedad amagaba ya con dejarle sin memoria, aquellas fértiles campas de Chillida-Leku se convirtieron al fin en bosque animado. Pero una década después, en enero de 2011, la familia, que desde un principio llevó las riendas de un modelo de gestión privada deficitario, tomó la dolorosa decisión de poner vallas al campo de los sueños del artista tras lanzar sucesivos aldabonazos a las instituciones, a las que siempre han requerido una mayor implicación y esfuerzo para preservar el legado de uno de los grandes autores españoles del siglo XX.

«Chillida-Leku no está cerrado, pero lo que no podíamos hacer era mantener un museo como un servicio público», aclara Luis Chillida, hijo y hasta ahora director del centro, que continúa recibiendo a estudiosos, coleccionistas y entusiastas de su obra venidos de todo el mundo. Luis, junto a sus siete hermanos, asume el deber moral de defender la casa del padre y cultivar su obra, tan prestigiada en Alemania, Estados Unidos o Asia.

Lo cierto es que, año y medio después, no se vislumbra ninguna salida y los contactos entre familia y Gobierno Vasco están bloqueados. «No hemos perdido nunca la esperanza de reabrir, pero queremos una solución de futuro para garantizar que aquello en lo que trabajó el aitá los últimos veinte años de su vida permanezca donde y como él quiso», señala el hijo, sin ocultar tampoco que la profundidad de la crisis actual amenaza todo intento de arrimar dinero público a la cultura.

En Chillida-Leku descansa una parte importante de la obra de este creador insaciable, que forma parte del paisaje natural de ciudades como Berlín, París, Múnich, Madrid, Houston o su querida San Sebastián peinada al viento. El déficit del museo movió a la familia a subastar doce piezas en Florida a finales de 2010, las primeras desde la muerte del artista. Aunque asegura que aquello fue puntual –«la venta de obras no es prioridad»–, Luis Chillida constata el enorme tirón de su apellido en el mercado del arte, y que hace que al caserío de Hernani le hayan salido numerosas «novias» en forma de inversores extranjeros.

Un soñador

«Chillida fue un grandísimo soñador. Algunos proyectos quizá fueran utópicos, como la propia Tindaya –reconoce Luis–. Pero nuestra responsabilidad es cuidar de su legado para que se perpetúe». Se refiere así al otro gran sueño inacabado del artista, que visionó el vacío interior de una montaña sagrada de Fuerteventura, y que acabó convirtiéndose en pesadilla, con líos judiciales y contestación de los ecologistas.

Un cuarto de siglo después, y solventada la declaración de impacto medioambiental, Tindaya sigue parada a la espera de encontrar una empresa que realice la obra a cambio de su gestión futura. Otra vez la maldita crisis. «Prisa ya no hay, porque el aitá no está, pero lo que se haga debe hacerse bien», señala Luis, que destaca la enorme vigencia de Chillida diez años después. «Nuestro padre sigue presente. Incluso nos cuesta hablar de él en pasado. Fue un ejemplo. No es tal el vacío… Chillida queda en nosotros y quedará en las generaciones sucesivas», concluye Susana.

Chillida en el almacén del Reina Sofía

En el décimo aniversario de su muerte, sorprende la falta de una programación específica sobre la obra y figura de Chillida en los principales museos de arte contemporáneo españoles. Han sido los hijos del artista donostiarra, referente del arte español del siglo pasado, los que han impulsado su propio plan de actividades en 2012, que incluye exhibiciones internacionales en Alemania, Francia y Reino Unido.

En España, los hitos expositivos se limitan a una doble muestra en Menorca, donde fijó su residencia estival, y otra exposición en el Museo ABC, donde este otoño podrá verse una colección con sus logos e ilustraciones. La familia no oculta su decepción por el escaso interés mostrado por instituciones como el Reina Sofía, que ya albergó una antológica del escultor vasco en 1998, pero que este año no ha previsto ningún guiño a Chillida para conmemorar su efeméride. «Si le soy sincera, no lo puedo entender», concede Susana Chillida, hija del artista. «Una cosa es que no tengas obras, pero en este caso el Reina Sofía tiene verdaderas maravillas de nuestro padre, joyas de valor incalculable que no están expuestas al público. Ahora mismo solo hay una pieza visible. Comprendo que quien dirige el centro es libre de decidir, pero creo que Chillida no está bien representado. Y desde luego, no se merece que lo tengan en un almacén».

Itziar Reyero: Eduardo Chillida, diez años sin el constructor de silencios, ABC, 20 de agosto de 2012

Rehabilitacion de Santa María la Blanca, el templo de las tres religiones, en Sevilla

noreply@blogger.com (JMLF) — Sun, 19 Aug 2012 07:47:00 +0000

Óscar Gil muestra uno de los muros organizadores
de la sinagoga

Unos hallazgos con un enorme potencial. La segunda fase de la rehabilitación de la iglesia de Santa María la Blanca, en el barrio de la Judería, está deparando importantes sorpresas. Es la primera vez que se excava en el subsuelo de esta joya de la arquitectura y ya se han podido constatar restos físicos de la primitiva mezquita y de la posterior sinagoga judía. Los arqueólogos llevan apenas tres semanas trabajando sobre el terreno. Todavía barajan todas las hipótesis posibles pero, sin lugar a dudas, destacan la gran importancia histórica de estos hallazgos que contribuirán a comprender mejor la historia del edificio y del urbanismo de esta importantísima zona de la ciudad.

"Es la primera vez que se excava en el subsuelo de la iglesia y estamos viendo sitios de paso, puertas y otros elementos. Parece que vamos localizando las reformas que se hicieron en la sinagoga. Se tenían noticias por la documentación existente y libros, pero es la primera vez que aparecen los restos. Es todavía prematuro lanzar alguna hipótesis, pero hay muchos historiadores pendientes de nosotros y de lo que aquí se encuentre", explica Diego Oliva Alonso, arqueólogo que junto a Álvaro Jiménez Sancho se está encargando de los trabajos.

Lo más importante de esta obra es que ha permitido a los profesionales trabajar en zonas interiores de la iglesia que hasta ahora eran inaccesibles. En los muros, gracias a que se han retirado los paños de azulejos para su restauración, se han encontrado arranques de lo que podrían ser arcos mudéjares, columnas o muros; incluso de la puerta de entrada de la primitiva mezquita, que ya vio la luz en su parte exterior durante una intervención anterior realizada por la Archidiócesis en la anexa casa del sacerdote. Tras retirarse la solería y remover el subsuelo para atajar los problemas ocasionados por las humedades, también han descubierto restos de muros y estructuras que delimitan claramente la fisonomía y dimensiones de la mezquita y la sinagoga. Uno de estos muros, situados a los pies del templo y que discurriría en paralelo a la actual puerta de entrada, sería signo de una posible organización dentro del templo judío.

"El subsuelo nos está marcando claramente la mezquita. Yo pensaba que era algo diferente. Y también nos está confirmando los muros de la sinagoga", asegura Óscar Gil Delgado, el arquitecto de la restauración y una persona que lleva muchos años estudiando detenidamente la iglesia de Santa María la Blanca. Sería casi cuadrada, con unas dimensiones aproximadas de 12x12 metros: "Cuando en el año 2001 se hizo una obra en la casa del cura el arquitecto descubrió el arco de la puerta de entrada que estaba encalado. Una construcción anterior a la época mudéjar y que delataba una mezquita. Nosotros ya vimos ahí una posible organización de patio de entrada a la mezquita. Ahora se han descubierto estos paramentos en el interior, gracias a que hemos podido picar en los muros", revela Gil Delgado.

La segunda fase de la restauración de la iglesia se centra en la azulejería, la solería y las humedades del
subsuelo. En la imagen se puede ver cómo se está actuando en las naves laterales

La primitiva mezquita sería modesta, "de barrio", probablemente fundada intramuros de la ciudad, seguramente ante una de las antiguas puertas de entrada. Tras la reconquista de la ciudad por parte del rey Fernando III, su hijo Alfonso mediante un Privilegio Rodado, cede a los judíos algunas mezquitas. "Está documentado. En este sector había tres. Luego se transforman en sinagogas judías, y fueron después las iglesias cristianas de San Bartolomé, Santa Cruz y Santa María la Blanca. Ahora hemos podido comprobarlo gracias a los restos hallados. El único templo de Sevilla que conserva restos de las tres religiones es Santa María la Blanca, lo que le concede un enorme valor", indica el arquitecto. Por su parte, el arqueólogo apunta la dirección de uno de los actuales hallazgos, siempre con todas las cautelas al encontrarse el estudio en una fase preliminar: "Parece que la mezquita sigue la dirección de las calles, por lo que habría un urbanismo previo establecido".


Arco de entrada de la primitiva mezquita que salió a la luz tras las obras llevadas a cabo en la casa del cura

La antigua sinagoga de Santa María la Blanca era probablemente la más importante de la ciudad. Estaba anexa al Palacio de Altamira, residencia de Yusuf Pichón, tesorero mayor del Reino de Castilla con Juan II. Sus dimensiones crecieron respecto a la mezquita y abarcarían la actual iglesia en su conjunto salvo las capillas laterales y la mayor. "Parece que vamos localizando las reformas de la sinagoga y las ampliaciones realizadas en tiempos de Pedro I", confirma Oliva. Otros restos de la sinagoga, como los arcos y la ventana saetera que se han podido sacar a la luz en los medios puntos que jalonan la cúpula, donde cuelgan las copias de los murillos, revelan que se trataba de un templo muy rico. "Toda esta parte mudéjar cobra ahora su importancia. Hay dos arcos con sus ventanas por cada intercolumnio. Esto indica que la iglesia mudéjar no se destruyó en la reforma del XVII. Los arcos inferiores de herradura, posiblemente del siglo XIV, pudieron ser limados para su adaptación al templo barroco. Hemos visto que cada dos arcos hay una ventana saetera que da al exterior. Todo encaja con la liturgia propia del templo judío", recalca Gil Delgado.

La actual iglesia barroca es fruto de la gran transformación sufrida en el siglo XVII. La dirección facultativa y el párroco todavía no se han planteado qué harán con los restos que están apareciendo y si quedarán visibles para explicar la historia del templo. "Hay tiempo todavía para abrir ese debate y ver qué es lo que más interesa, si el testimonio mudéjar de la época judía o el barroco. Yo, y es una opinión muy personal, pienso que la impronta barroca de esta iglesia es muy importante como para ocultarla", concluye Gil Delgado.

Juan Parejo, Sevilla: Santa María la Blanca, el templo de las tres religiones, Diario de Sevilla, 18 de agosto de 2012

Leonardo se sienta a la izquierda de Jesús

noreply@blogger.com (JMLF) — Sat, 18 Aug 2012 08:13:00 +0000

Rafael se coló en su fresco tal vez más famoso, La escuela de Atenas. El maestro de Urbino aparece a la derecha, con un gorro negro, mirando hacia el espectador. Y Miguel Ángel también figura en su obra maestra, El juicio universal de la Capilla Sixtina, aunque solo sea en una piel desecha y deformada. En el fondo, dejar algo más que una firma para la eternidad era una opción frecuente y a la vez tentadora para los grandes creadores. Tanto que, según sugiere el estudioso Ross King, el propio Leonardo da Vinci también cayó presa del narcisismo: el británico sostiene que el maestro toscano se autorretrató en La última cena.

'La última cena', de Leonardo da Vinci.

King, eso sí, insiste desde el principio en que la suya no es una “certeza categórica”, sino “una posibilidad”. Su castillo argumental se edifica principalmente sobre un fundamento algo sutil: un poema de aquel entonces de Gaspare Visconti. En sus versos, el hombre en cuestión se reía de un artista que tenía la costumbre de autorretratarse en sus cuadros. “Visconti y Da Vinci eran amigos, se conocían bastante bien. Y la broma solo tenía sentido y podía ser comprendida si referida a un pintor muy conocido”, cuenta King.

Para reforzar su hipótesis el estudioso subraya que el poema fue escrito en los mismos años en los que Leonardo terminó La última cena (1497-98), en una época, además, en la que ambos coincidieron en Milán a la corte de la noble familia de los Sforza. En concreto, King cree que Leonardo escogió al apóstol Tomás para mostrar sus rasgos a las generaciones venideras. Primero, porque el poema de Visconti se refiere a un artista que donaba sobre todo “su mímica y sus acciones” a sus personajes. Y “el gesto más frecuente para representar a Leonardo era el dedo apuntando”, justo la postura de Tomás en La última cena. La segunda razón es más bien filosófica: “Si Leonardo hubiera tenido que elegir un personaje, habría sido Tomás, ya que dudaba de todo”. Aunque en realidad, según King, el maestro no escogió solo al apóstol más escéptico. Santiago el menor también escondería un autorretrato de Leonardo: “Ambas figuras son extremadamente parecidas. La nariz grande, el pelo… Creo que usó el mismo modelo”.

Dos autorretratos de Da Vinci de un golpe. Bastante como para sacudir de polémicas por enésima vez el mundo del arte. Aunque lo cierto es que en la historia de King hay muchos si (si el poema de Visconti se refiere a Leonardo, si el maestro se retrató con el dedo apuntando, si Tomás y Santiago tienen el mismo modelo, etc…) y una sola certeza: el estudioso cuenta su hipótesis en un libro que va a sacar a la venta justo ahora. ¿Operación comercial? King se ríe: “Mire. Yo estaba en mi jardín y es usted quien me ha llamado. De todos modos, estoy interesado sobre todo en cómo reaccione la gente. A lo mejor ni siquiera contesta nadie. En el fondo sobre Leonardo hay una historia nueva cada dos días”.

He ahí una segunda certeza. El gran artista y sus creaciones fascinan desde hace siglos expertos y aficionados. Más aun, desde que se descubrió una nueva Gioconda y fue restaurada otra de sus obras maestras: Santa Ana. Sin embargo una niebla de misterio sigue cubriendo su vida, su arte, y hasta su rostro. “Lo más difícil para los que buscamos autorretratos de Leonardo es que no sabemos cómo era. Se pintó, muy probablemente, en la Adoración de los Magos, de los Uffizi. Y su alumno Francesco Melzi le retrató, de perfil, cuando ya estaba mayor. No hay más rastros de sus rasgos”, defiende King. Tal vez los haya enLa última cena. O tal vez no. A falta de más indicios que un poema, háganle caso a San Tomás: duden de todo.

Tommaso Koch, Madrid: Leonardo se sienta a la izquierda de Jesús, EL PAÍS, 17 de agosto de 2012