Pablo's Reviews: Recenzje płyt

[Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 17 May 2026 12:00:00 +0000

Czekając na "Inferno", pierwszy od trzynastu lat album Boards of Canada, odświeżyłem sobie dwie poprzednie płyty szkockiego duetu. Choć nie są tak cenione, jak dwa pierwsze, to wciąż przynoszą wartą uwagi muzykę, świadczącą o ciągłym rozwoju twórców. Co więcej, progres ten postępował w niekoniecznie oczywistym kierunku. Po hauntologicznym debiucie "Music Has the Right to Children", a następnie idącym w jeszcze mroczniejsze, ezoteryczne rejony "Geogaddi", logicznym krokiem byłoby dalsze zagęszczanie atmosfery. Tymczasem wydany tuż po nich "The Campfire Headphase" to zwrot w całkiem przeciwnym kierunku - zdecydowanie najpogodniejsze z dotychczasowych wydawnictw, choć zarazem wyraźnie przepełnione nostalgią.

Zmiany jednak dotyczą nie tylko nastroju, ale też bardziej konkretnych środków muzycznych. Boards of Canada wyraźnie upraszcza tu rytmikę, oddalając się od IDM-owego idiomu i tym samym nie naraża się już tak bardzo na porównania z Autechre. Brzmienie wzbogacono natomiast o partie gitary, często wysuwające się na pierwszy plan, jak ma to miejsce w "Chromakey Dreamcoat", niemal shoegaze'owym "Dayvan Cowboy" czy najbardziej pastoralnych "Satellite Anthem Icarus" i "Hey Saturday Sun". W efekcie muzyka duetu często zbliża się tu do neo-psychodelii lub nawet folktroniki. To jednak właśnie użycie gitary wywołało w przypadku "The Campfire Headphase" największe kontrowersje. Nie tyle sama jej obecność, co raczej sposób użycia. Bo nie da się ukryć, że partie gitarowe nie są szczególnie wyrafinowane. Dobrze jednak wpasowują się w klimat muzyki, a samą próbę zaprezentowania czegoś nowego z pewnością warto docenić.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "Geogaddi" (2002)

Nie oznacza to jednak, że Boards of Canada na "The Campfire Headphase" całkiem odcina się od wcześniejszego stylu. Wciąż istotnym elementem pozostaje zestawienie ambientowej subtelności oraz melancholijnego nastroju z wyrazistym, jednostajnym i powolnym beatem, czego najlepszym przykładem są "Oscar See Through Red Eye", "Peacock Tail" czy "84 Pontiac Dream". W części utworów spod bardziej pogodnego nastroju przebija się natomiast znany z wcześniejszych płyt hauntologiczny klimat, najbardziej prominentnie w "Slow This Bird Down" oraz w zniekształconych miniaturach "Sherbet Head" i "Ataronchronon". Miniatur jest tu zresztą sporo, a druga z wymienionych oraz ambientowa "A Moment of Clarity" są jedynie niepotrzebnymi przerywnikami, które do całości niczego nie wnoszą. Nie pomagają w budowaniu narracji, jak na wcześniejszych wydawnictwach. Nie znajduję też większego sensu w zakończeniu albumu dwoma podobnymi do siebie, pozbawionymi beatu nagraniami "Tears From the Compound Eye" i "Farewell Fire". Jeden z nich w zupełności by wystarczył.

"The Campfire Headphase" nie jest jedynie zapychaczem w dyskografii Boards of Canada, ponieważ duet rozwija tu swój styl, nadając płycie własnego charakteru. Sam pomysł mnie przekonuje, natomiast nieco słabiej jest z jego realizacją. Przede wszystkim jednak przydałaby się tu trochę większa selekcja materiału.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

1. Into the Rainbow Vein; 2. Chromakey Dreamcoat; 3. Satellite Anthem Icarus; 4. Peacock Tail; 5. Dayvan Cowboy; 6. A Moment of Clarity; 7. '84 Pontiac Dream; 8. Sherbet Head; 9. Oscar See Through Red Eye; 10. Ataronchronon; 11. Hey Saturday Sun; 12. Constants Are Changing; 13. Slow This Bird Down; 14. Tears From the Compound Eye; 15. Farewell Fire

Skład: Marcus Eoin; Michael Sandison

Producent: Boards of Canada

[Recenzja] John Zorn - seria "John Zorn's Game Pieces": "Xu Feng" (2000) / "Cobra“ (2002)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 14 May 2026 12:00:00 +0000

Łatwo odnieść wrażenie, że na przełomie wieków John Zorn skupiał się wyłącznie na swojej fuzji muzyki klezmerskiej z jazzem i innymi zachodnimi stylami. W rzeczywistości jednak robił wówczas też mnóstwo innych rzeczy. Choćby na dwuczęściowej serii albumów "John Zorn's Game Pieces", gdzie powrócił do tytułowej koncepcji game pieces. To rodzaj kontrolowanej improwizacji, z którym eksperymentowali już kompozytorzy w rodzaju Christiana Wolffa czy Iannisa Xenakisa, jednak dopiero saksofonista nadał tej formule tak zaawansowanego kształtu. Kompozycja sprowadzała się wyłącznie do formalnej struktury dla zbiorowej improwizacji, a nie jakiejś konkretnej treści muzycznej, jaką mógłby być np. zestaw harmonii. Utwory przypominają strategiczną planszówkę lub rozgrywkę sportową, przebiegającą według konkretnych zasad, ale spontanicznie, z praktycznie nieskończoną liczbą możliwych konfiguracji. Każde wykonanie jest niepowtarzalne, a jego przebieg nie jest znany przed zakończeniem.

Strukturę game pieces Zorna organizuje zestaw kart zawierających konkretne komendy oraz rozbudowany system gestów i sygnałów wydawanych przez dyrygenta, a raczej - trzymając się terminologii kompozytora - suflera. Muzycy, w zależności od aktualnie pokazywanej im karty, muszą np. przejmować improwizacje innych instrumentalistów, tworzyć tymczasowe podgrupy, a nawet okresowo formować tzw. jednostki partyzanckie, ignorujące polecenia i mające do dyspozycji szerszy zakres środków artystycznych. Co istotne, komunikacja odbywała się w dwie strony - instrumentaliści przy pomocy ustalonych gestów negocjowali wybór kolejnych kart. Była to zatem swego rodzaju gra strategiczna pomiędzy muzykami oraz suflerem, a nie jedynie podążanie instrumentalistów za improwizującym dyrygentem, jak np. u Butcha Morrisa. Co ciekawe, Zorn przez długi czas nie chciał publikować - ani nawet spisywać - swoich reguł, ponieważ zależało mu na osobistym instruktażu muzyków.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Jako pierwszy w serii ukazał się "Xu Feng", zatytułowany od nazwiska tajwańskiej aktorki kina sztuk walki. Nagrań dokonano w sekstecie, obejmującym trzy pary muzyków grających na tym samym instrumencie: gitarzystów Freda Fritha (Henry Cow, Art Bears, Massacre, Naked City) i Johna Schotta, perkusistów Dave'a Lombardo (Slayer) oraz Williama Winanta (Mr. Bungle, Secret Chiefs 3), a także odpowiadających za elektronikę Chrisa Browna i Davida Slussera. Materiał skomponowany na długo przed zarejestrowaniem go na tej płycie - w znacznej części pomiędzy 1977 a 1989 rokiem - w tym wykonaniu okazuje się najbardziej brutalnym, gwałtownym oraz najszybszym ze wszystkich game pieces Zorna. Stylistycznie mieści się to wszystko gdzieś pomiędzy avant-progiem, noise rockiem oraz wczesnymi eksperymentami elektronicznymi. Instrumentaliści grają ekspresyjnie, wręcz agresywnie, ale zarazem ich improwizacje mają mnóstwo swobody i błyskotliwości, zachowując ścisłą interakcję.

Na drugą część cyklu trafiła najsłynniejsza z zornowskich game pieces, "Cobra" - opracowywana do 1984 roku i wielokrotnie wykonywana w rożnych składach, również przez orkiestry oraz bez udziału kompozytora. Tym razem utwór zaprezentowano w aparacie wykonawczym z nietypowym doborem dęciaków - puzonem i tubą - a także triem smyczkowym, fortepianem i innymi klawiszami, gitarą, dwoma basami, perkusją, perkusjonaliami, samplerem oraz elektroniką. W nagraniu uczestniczyło wielu regularnych współpracowników Zorna, w tym Ikue Mori, Mark Feldman, Erik Friedlander, Jamie Saft, Trevor Dunn czy Cyro Baptista, a także inne ważne postaci muzyki improwizowanej, na czele z pianistką Sylvie Courvoisier oraz gitarzystą Derekiem Baileyem. "Cobra" w porównaniu z "Xu Feng" jest muzyką bardziej stonowaną i subtelniejszą, ale niekoniecznie łatwiejszą w odbiorze - to swobodna improwizacja, zahaczająca o awangardowy jazz oraz muzykę współczesną, odwołując się zwłaszcza do Stockhausena, Varése'a i Cage'a. Na tej płycie współpraca i wyobraźnia muzyków wypadają jeszcze bardziej imponująco - szczególnie biorąc pod uwagę bardziej wymagającą estetykę oraz większy skład.

Czytaj też: [Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

Zorn przyznawał, że istotne dla powodzenia wykonań game pieces było zebranie podobnie myślących muzyków, rozumiejących zasady kolektywnej współpracy oraz potrafiących rozumować w sposób taktyczny. Znakomicie udało się to na obu odsłonach "John Zorn's Game Pieces". Choć albumy zostały zarejestrowane w formie nieprzewidywalnych rozgrywek strategicznych pomiędzy instrumentalistami i suflerem, to ostateczny efekt brzmi wewnętrznie spójnie. Jednocześnie są to płyty o mocno odmiennym charakterze. "Xu Feng" ma szansę zainteresować także słuchaczy o bardziej rockowym nastawieniu. "Cobrę" natomiast cechuje wyższy próg wejścia, ale warto się podjąć tego wyzwania, bo to fascynująca muzyka i być może najważniejszy wkład Johna Zorna w muzykę.

Xu Feng: 8/10

Cobra: 9/10

John Zorn - "Xu Feng: John Zorn's Game Pieces, Volume 1" (2000)

1. The Valiant Ones; 2. The Fate of Lee Khan; 3. Legend of the Mountain; 4. The Assassins; 5. Dragon Gate Inn; 6. The Beauty of Yang Hui-chen; 7. Trouble at Spring Inn; 8. Hidden Fortress; 9. Hsia Nü; 10. Raining in the Mountains; 11. A Touch of Zen

Skład: John Zorn - dyrygent; Fred Frith - gitara; John Schott - gitara; Chris Brown - elektronika; David Slusser - elektronika; Dave Lombardo - perkusja i instr. perkusyjne; William Winant - perkusja i instr. perkusyjne

Producent: John Zorn

John Zorn - "Cobra: John Zorn's Game Pieces, Volume 2" (2002)

1. Pendet; 2. Tabana; 3. Uluwati; 4. Tamangiri; 5. Paras; 6. Sangeh; 7. Penganggahan; 8. Raksasa; 9. Goa Gajah

Skład: John Zorn - dyrygent; Josh Roseman - puzon; Marcus Rojas - tuba; Jennifer Choi - skrzypce; Mark Feldman - skrzypce; Erik Friedlander - wiolonczela; Sylvie Courvoisier - pianino; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Derek Bailey - gitara; Mark Dresser - gitara basowa; Trevor Dunn - gitara basowa; Susie Ibarra - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Annie Gosfield - sampler; Ikue Mori - elektronika

Producent: John Zorn

[Recenzja] Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 11 May 2026 12:00:00 +0000

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E06

Jeśli komuś Faith No More wydaje się szczytem szaleństwa i eklektyzmu w obrębie metalu, to najwyraźniej nie słyszał jeszcze drugiej głównej grupy Mike'a Pattona. A właściwie pierwszej, bo to właśnie w Mr. Bungle wokalista w połowie lat 80. zaczynał swoją karierę. Z początku była to po prostu amatorska kapela szkolna, której trzon wraz z Pattonem tworzyli gitarzysta Trey Spruance - potem lider eksperymentalnego Secret Chiefs 3 i jednopłytowy instrumentalista FNM - oraz basista Trevor Dunn, później regularny współpracownik Johna Zorna.

Pierwsze demo "The Raging Wrath of the Easter Bunny" z 1986 roku utrzymane było w znacznej części w thrashowo-deathmetalowym stylu, choć znalazł się tam też bardziej funk-rockowy "Evil Satan" z saksofonem Theobalda Lengyela. Materiał z tego wydawnictwa - poza wspomnianym kawałkiem - został po latach ponownie nagrany przez Pattona, Spruance'a i Dunna ze Scottem Ianem (Anthrax) oraz Dave'em Lombardo (Slayer), a następnie w 2020 roku wydany jako czwarty album Mr. Bungle. Najmniej ciekawy w dyskografii, bo utrzymany w stricte thrashowym stylu. Tymczasem już kolejne demówki z lat 80. szły w zdecydowanie bardziej eklektycznym kierunku, z elementami funku, ska czy jazzu. Pomimo ograniczonej dystrybucji tych wydawnictw, w jakiś sposób trafiły do muzyków Faith No More, którzy zaproponowali Pattonowi posadę. A sukces nagranego z nim albumu "The Real Thing" ułatwił Mr. Bungle podpisanie pierwszego kontraktu.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "The Real Thing" (1989)

Eponimiczny debiut Mr. Bungle Patton, Spruance i Dunn nagrali z Langyelem, drugim saksofonistą oraz klawiszowcem Clintonem McKinnonem, a także perkusistą Dannym Heifetzem. Gościnie wystąpił David Shea na gramofonach i chórek mieszany, a w jednym kawałku zagrał nawet John Zorn, który zresztą całość wspólnie z zespołem wyprodukował. Szkoda, że nie narzucił muzykom większej dyscypliny. Album cierpi bowiem na typowo najntisową przypadłość płyt długogrających, które wówczas - po spopularyzowaniu kompaktów - stały się bardzodługogrającymi. Na szczęście sporo się tu dzieje, choć z drugiej strony dla wielu słuchaczy ten szalony eklektyzm może być przytłaczający, a czas trwania przekraczający 73 minuty tylko pogłębi to odczucie.

Nawet po skróceniu materiału o połowę trudno byłoby przy pierwszych odsłuchach ogarnąć, co tu właściwie się dzieje. Te wszystkie nagłe przejścia między stylami, od metalowego łomotu, przez taneczny funk i ska oraz krindż muzyki cyrkowej, po freejazzowy hałas. I jeszcze ten Patton, który tutaj już w ogóle się nie ogranicza, śpiewając różnymi głosami oraz wydając z siebie różne dziwne dźwięki. Nie hamował się też tekstowo, proponując żartobliwe, ale też nieco obrzydliwe teksty najczęściej dotyczące różnych seksualnych praktyk, choć przemyca też problematykę asocjalności ("Egg") i przemocy domowej ("Love Is a Fist"). Ogólnie jednak chodzi tu przede wszystkim o dobrą zabawę - zarówno muzyków grających te zwariowane utwory, jak i słuchaczy, gdy już załapią, o co tu chodzi.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "King for a Day... Fool for a Lifetime" (1995)

Album rozpoczyna się od całkiem chwytliwego "Travolta", na singlu, wszystkich reedycjach oraz w streamingu przemianowanego na "Quote Unquote" z obawy przed prawnymi konsekwencjami - drewniany (mimo dobrego występu w "Pulp Fiction") aktorzyna okazał się nie mieć ani humoru, ani dystansu do siebie i pozwał zespół. Kawałek brzmi jak zdeformowana muzyka cyrkowa z metalowymi wstawkami oraz plastycznym śpiewem Pattona. No i z bardziej eksperymentalną kodą, podczas której uaktywnia się freejazzowy saksofon. Następny na płycie "Slowly Growing Deaf" to już zapowiedź "King for a Day… Fool for a Lifetime", czyli tego jednego albumu Faith No More ze Spruance'em. Tyle tylko, że to jakby siedmiominutowe streszczenie całego longplaya, z płynnymi i ciągłymi przejściami od funku i soulu, przez punkrockowy czad, po pokręcony metal. Z kolei "Squeeze Me Macaroni" to ewidentna parodia Red Hot Chili Peppers, z humorystycznym wokalem oraz kuriozalnym zestawieniem tanecznej rytmiki i wpisujących w tę konwencję dęciaków z ciężkimi riffami. W "Carousel" w podobny sposób muzycy drwią ze ska, wplatając metalowe fragmenty oraz wstawki cyrkowe i surf-rockowe.

Ten zwariowany eklektyzm, rubaszny humor oraz wszechobecne dziwactwo osiąga apogeum w dwóch 10-minutowych nagraniach - "Egg" i "Dead Goon" - mieszających wszystkie pomysły z pozostałych kawałków, dodając do tego więcej teatralności, ale też emocjonalnej różnorodności. Z czasem jednak na płycie coraz częściej powtarzają się te same rozwiązania, a nieprzewidywalność staje się oczekiwana, więc przestaje zaskakiwać. Nie wydaje mi się, by całość wiele straciła na braku "Stubb (A Dub)" - który zresztą, wbrew tytułowi, nie zawiera choćby śladowych ilości dubu - czy "Love Is a Fist", gdzie saksofonowe piski Zorna przeplatają się z nieco zbyt sztampowym naśladowaniem thrash metalu. Lepiej już wypada "My Ass Is on Fire" - też kładący nacisk na metalowy łomot, ale przekonująco łączący go z funkiem oraz skreczami Davida Shea. Z kolei lżejszy "The Girls of Porn" zawiera najbardziej wyrazisty riff oraz najlepiej buja rytmicznie. Pomimo przegiętej długości to wciąż fascynujący album.

Ocena: 8/10

Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

1. Travolta (Quote Unquote); 2. Slowly Growing Deaf; 3. Squeeze Me Macaroni; 4. Carousel; 5. Egg; 6. Stubb (A Dub); 7. My Ass Is on Fire; 8. The Girls of Porn; 9. Love Is a Fist; 10. Dead Goon

Skład: Mike Patton - wokal, instr. klawiszowe; Clinton McKinnon - saksofon tenorowy, instr. klawiszowe; Theobald Lengyel - saksofon altowy, saksofon barytonowy; Trey Spruance - gitara, instr. klawiszowe; Trevor Dunn - gitara basowa; Danny Heifetz - perkusja
Gościnnie: David Shea - gramofony; John Zorn - saksofon altowy (9); Yeesus Krist, Maximum Bob, Kahli, Jennifer - dodatkowy wokal

Producent: John Zorn i Mr. Bungle

[Recenzja] Swans - "The Beggar" (2023)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Fri, 08 May 2026 12:00:00 +0000

Autoironiczny tytuł jednego z utworów na tym albumie, "Michael Is Done", zapewne miał pokazywać dystans Michaela Giry do siebie oraz własnej twórczości. Byłoby to nawet zabawne, gdyby tylko nie było to tak boleśnie trafne podsumowanie "The Beggar". Grupa stoi w miejscu i, inaczej niż w przypadku poprzedniego "Leaving Meaning.", nie próbuje nawet pozorować jakichś zmian. Do podstawowego składu wróciła większość muzyków z wcześniejszego wcielenia, którzy tak naprawdę nigdy daleko nie odeszli - po prostu czasowo mieli status gości. Wrócił też dwugodzinny czas trwania. A jest to już piąty z rzędu album o ponadstandardowej długości. Stylistycznie najbliżej tu do wspomnianego poprzednika i jego łagodniejszego brzmienia, w znacznym stopniu opartego na akustycznych instrumentach. Zaskakuje co najwyżej krótka lista gości, obejmująca wyłącznie współpracującego z grupą już wcześniej Bena Frosta, jej byłego i przyszłego gitarzystę Normana Westberga oraz żeński chórek.

Oczywiście, to nie samo wyeksploatowanie tej formy i estetyki jest tu największym problemem. Gorzej, że zespołowi często zdarza się tu okrutnie przynudzać. Kawałki w rodzaju "The Parasite", "Unforming", "Ebbing", a także mający w sobie coś z pastoralnych kawałków wczesnego Pink Floyd "No More of This", są rozciągane bez żadnego pomysłu. Więcej sensu mają te nagrania, w których powtarzalność służy konkretnemu celowi - budowaniu transowej, obsesyjnej atmosfery. Jest ich tu kilka: "Paradise Is Mine", wspomniany "Michael Is Done", tytułowy "The Beggar", "The Memorious", a zwłaszcza "Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?". Wszystkie się bronią, ale jakoś szczególnie nie wyróżniają na tle wielu podobnych utworów z kilku poprzednich wydawnictw - za to mocno pogłębiają obraz okopania się przez zespół w sprawdzonych schematach. Dość paradoksalnie najbardziej przykuwającym uwagę utworem na pierwszej płycie jest najkrótszy, niewiele ponad trzyminutowy "Los Angeles: City of Death". Tak piosenkowego, przebojowego kawałka grupa nie nagrała od wczesnych lat 90., co najmniej od czasu albumu "The Great Annihilator".

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

Biorąc jednak pod uwagę cały album, najbardziej wyróżnia się "The Beggar Lover (Three)". Z czasem trwania blisko trzech kwadransów jest najdłuższym utworem w historii Swans, dłuższym nawet niż wczesne albumy zespołu w całości. Wydawać by się mogło, że to kluczowy punkt tego wydawnictwa - a jednak na wydaniu winylowym stał się jedynie bonusem do samodzielnego pobrania z sieci. "The Beggar Lover (Three)" to w zasadzie kolaż pomysłów na kilka różnych utworów, z segmentami nawiązującymi do muzyki współczesnej - zwłaszcza konkretnej oraz sonoryzmu w stylu Pendereckiego - a także estetyki drone, dark ambientu, krautrocka, neofolku, neoclassical darkwave czy nawet jazz-rocka. Przejścia pomiędzy poszczególnymi stylami wydają się raczej losowe - ogólnie struktura nie ma wiele sensu i wypada to wszystko dość pretensjonalnie. A jednak to właśnie tu pojawiają się najbardziej wciągające momenty całości. Jak ten nastrojowy trans zaczynający się w trzynastej minucie, klimatem nie tak wcale odległy od ścieżek dźwiękowych Badalamentiego do filmów Lyncha. Albo jazzujące ostatnie dziesięć minut, przypominające o niedawnej współpracy Swans z The Necks.

Wydanie kolejnego pod rząd tak długiego albumu to już przegięcie, zwłaszcza gdy sam materiał nie uzasadnia tym razem takiego monumentalizmu. Opublikowanie w zamian 44-minutowego wydawnictwa składającego się wyłącznie z kolażu "The Beggar Lover" byłoby przynajmniej czymś odświeżającym. Z pozostałych utworów większość nie wypada źle - choć zdarzają się fatalne momenty - ale mam wrażenie, jakbym słuchał zbioru odrzutów z wcześniejszych albumów, co przy dwugodzinnym czasie trwania jest po prostu nużące.

Ocena: 6/10

Swans - "The Beggar" (2023)

CD1: 1. The Parasite; 2. Paradise Is Mine; 3. Los Angeles: City of Death; 4. Michael Is Done; 5. Unforming; 6. The Beggar; 7. No More of This; 8. Ebbing; 9. Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?
CD2: 1. The Beggar Lover (Three); 2. The Memorious

Skład: Michael Gira - wokal i gitara; Kristof Hahn - gitara, dodatkowy wokal; Christopher Pravdica - gitara basowa, instr. klawiszowe, efekty, dodatkowy wokal; Dana Schechter - gitara basowa, gitara lap steel, instr. klawiszowe, wokal; Larry Mullins - perkusja i instr. perkusyjne, wibrafon, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Phil Puleo - perkusja i instr. perkusyjne, pianino, instr. dęte, dodatkowy wokal
Gościnnie: Ben Frost - gitara, syntezatory, efekty; Laura Carbone, Jennifer Gira, Lucy Kruger - dodatkowy wokal; Norman Westberg - gitara (CD1: 8)

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 05 May 2026 12:00:00 +0000

"Monologo addonsso" to projekt na styku muzyki eksperymentalnej i poezji. Do nagrań doszło z inicjatywy trzech włoskich artystek, którym udało się już zdobyć uznanie krytyki. Beatrice Arrigoni, absolwentka śpiewu jazzowego, ale też filologii współczesnej, działa na pograniczu jazzu oraz eksperymentu, przykładając dużą wagę do pracy z tekstem. Maddalena Ghezzi, także wokalistka, zwróciła na siebie uwagę cyklem EP-ek "Minerals", nagrywanych w duetach z różnymi instrumentalistami. Na jednej z nich miała już okazję współpracować z Franceską Naibo, gitarzystką reprezentującą free improvisation, obecnie w trakcie doktoratu na temat języków improwizacji w muzyce współczesnej. Tu jednak pełni przede wszystkim rolę wokalistki - bo cały album opiera się głównie na głosach - choć czasem gra też na gitarach, a ponadto wraz z producentem Luką Marteganim odpowiada za elektronikę.

Jako autorzy muzyki podpisani są wspólnie Arrigoni, Ghezzi, Naibo i Martegani, natomiast za teksty posłużyła poezja Eleny Cornaggii z tomiku o znajomym tytule "Monologo addonsso". Materiał nagrywano w latach 2023-25, a gotowy album został opublikowany wyłącznie na Bandcampie. Fizycznego wydania nie ma, za to istnieje możliwość zakupu papierowej, 24-stronicowej broszury w formacie A6, z grafiką, tekstami utworów oraz informacjami o projekcie - w pakiecie z muzyką do pobrania. Wydrukowano tylko trzydzieści egzemplarzy, więc warto się pośpieszyć.

Czytaj też: [Recenzja] Lisel - "Patterns for Auto-Tuned Voices and Delay" (2023)

Najważniejsze są tutaj trzy głosy splatające się w kunsztownych harmoniach, polifoniach lub kontrapunktach. Artystki operują tu rożnymi technikami śpiewu - czasem nawiązującymi do muzyki dawnej, innym razem całkiem współczesnymi - odpowiednio interpretując teksty Cornaggii. Jednak głos jest tu nie tylko nośnikiem warstwy lirycznej; bywa wykorzystywany bardziej abstrakcyjnie, jak instrument. Najlepszym tego przykładem "A mani aperte", zdominowany przez improwizowane, urywane dźwięki o sensie stricte muzycznym. Instrumentalnie też jest dość różnorodnie, od awangardowych eksperymentów, przez quasi-ambientowe tła i zgiełkliwą elektronikę, po melodyjny, czysty akompaniament gitary. Nie wymieniam w tej wyliczance konkretnych tytułów, bo w większości utworów przeplatają się różne wpływy. Weźmy tylko mój ulubiony "Mi raccogliesse", rozpoczynający się od przepięknych wielogłosów z oszczędnym podkładem elektronicznym, by w połowie płynnie przejść w abstrakcyjne improwizacje, a zakończyć się post-industrialnym hałasem. Podobną strukturę ma też mój drugi faworyt, "Il nome delle cose", tylko tu po części eksperymentalnej następuje powrót do nastrojowego grania z początku utworu. Wyjątkowo jednoznacznym nagraniem jest natomiast finałowe "Quando il cervello prude", najbliższe konwencjonalnej piosenki, wciąż jednak bardzo subtelne.

Album trwa zaledwie pół godziny, ale dzieje się tu tyle, jakby było na nim więcej niż te dziewięć utworów. Jednocześnie udaje się zachować konceptualną konsekwencję - zresztą "Monologo addosso" najlepiej działa właśnie jako całość. To spójne dzieło, gdzie poszczególne ścieżki to po prostu kolejne rozdziały, a nie odrębne byty. Artystki pokazały tu nie tylko spory kunszt w zakresie kompozycji, aranżacji i wykonania, ale także zaprezentowały całkiem oryginalny pomysł na muzykę, której nie da się przypisać do żadnego konkretnego stylu czy gatunku.

Ocena: 8/10

Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

1. A mani aperte; 2. Tra il sonno e le parole; 3. Dentro alle squadre; 4. Fiore bianco; 5. Mi raccogliesse; 6. Paesaggio mentale; 7. Implodo esplodo; 8. Il nome delle cose; 9. Quando il cervello prude

Skład: Beatrice Arrigoni - wokal; Maddalena Ghezzi - wokal; Francesca Naibo - wokal, gitara, gitara basowa, elektronika; Luca Martegani - elektronika

Producent: Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi, Francesca Naibo i Luca Martegani

[Recenzja] Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 02 May 2026 12:00:00 +0000

Oryginalne podejście Butcha Morrisa do improwizacji, po raz pierwszy zaprezentowane na albumie "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" z 1986 roku, na wydanej pięć lat później płycie "Dust to Dust" przybiera w pełni dojrzałą formę. Ogólne założenia Conduction pozostają bez zmian. Morris dyryguje rozbudowanym zespołem przy pomocy ustalonych wcześniej gestów, podejmując w czasie rzeczywistym decyzje o dalszym przebiegu utworów - włącznie z tym, jakie instrumenty w danym momencie mają być aktywne. Tym samym zatarciu ulega różnica między kompozycją, aranżacją i prowadzeniem zespołu, a w pewnym sensie też wykonaniem, bo chociaż instrumentaliści swoje partie w znacznej części improwizują, to jednak pozostają posłuszni wskazówkom lidera.

Nie jest to album powszechnie znany, choć w jazzie lat 90. nie znajdzie się wielu równie oryginalnych i kreatywnych. W jakimś stopniu to wina słabej dystrybucji. Album "Dust to Dust" miał tylko jedno wydanie, jednocześnie na kompakcie i kasecie nakładem New World Records. W przeciwieństwie jednak do "Current Trends in Racism…" jest dziś dostępny w serwisach streamingowych. Natomiast fizyczne egzemplarze wciąż można kupić z drugiej ręki za niewielkie pieniądze, choć trzeba doliczyć koszt dostawy zza granicy. Co ciekawe, New World Records, na swojej stronie oferuje nie tylko zakup plików cyfrowych, w tym w bezstratnym formacie, ale też wypalenie CD-R, do którego nawet dołącza poligrafię.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Butch Morris na "Dust to Dust" wciąż eksperymentował z aparatem wykonawczym. Tym razem zdecydował się na pięcioosobową sekcję dętą - złożoną z klarnetu, puzonu, fagotu, oboju i rożka angielskiego - a także na muzyków obsługujących elektronikę, fortepian, skrzypce, harfę, gitarę, bębny oraz wibrafon. W studiu towarzyszyli mu tacy instrumentaliści, jak klawiszowiec Wayne Horvitz (również w roli producenta), pianistka Myra Melford, harfistka Zeena Parkins, perkusista Andrew Cyrille czy klarnecista Marty Ehrlich, by wymienić najbardziej znane nazwiska z tego kilkunastoosobowego składu. Sam lider ponownie, jak na wspomnianym albumie, ogranicza się do roli kompozytora i dyrygenta, choć w przeszłości był także instrumentalistą - karierę zaczynał jako kornecista.

O ile "Current Trends in Racism…" był przede wszystkim mieszanką różnych odmian nowojorskiej sceny eksperymentalnej - od tej jazzowej, przez rockową, po hip-hopową, dodając do tego jeszcze elementy muzyki japońskiej - to "Dust to Dust" idzie wyraźnie w stronę XX-wiecznej poważnej awangardy. Drugi na płycie utwór nosi zresztą tytuł "The Bartok Comprovisation", odnoszący się wprost do węgierskiego kompozytora Béli Bartóka. To akurat jeden z mniej przystępnych momentów albumu, podczas którego większość rozbudowanego składu obsesyjnie powtarza jeden wzór, a przesunięcie między ich partiami sprawia, że zlewają się w coraz bardziej abstrakcyjną masę. Towarzyszą temu natomiast freejazzowe solówki dęciaków oraz zgrzytliwe solo gitary.

Czytaj też: [Recenzja] David Murray Octet - "Ming" (1980)

W podobny sposób rozwijają się pozostałe utwory, zaczynając w bardziej klarowny, harmonijny sposób, by stopniowo pogrążać się w coraz większych dysonansach. Całość nie jest jednak pozbawiona subtelności. Już otwierający album "Othello B" rozpoczyna się od delikatnych brzmień elektroniki, do których stopniowo dołączają kolejne instrumenty: nastrojowa, kojarząca się z muzyką japońską partia harfy, bardzo ładne, melodyjne solo oboju lub rożka angielskiego o pastoralnym charakterze, polirytmiczne perkusjonalia czy w zasadzie rockowy, wciąż jednak stonowany popis gitarzysty. Z czasem utwór zaczyna się jakby rozpadać, a rozjeżdżające się partie instrumentalistów dają oniryczny efekt. Równie wysublimowany jest finałowy "Othello A", tworzący z otwieraczem elegancką klamrę albumu. Inne przykłady takiego grania to ocierająca się o muzykę dawną i spiritual jazz "Via Tolciona" oraz przynoszący najbardziej odrealnioną atmosferę "Long Goodbye".

Z kolei tytułowy "Dust to Dust" - zaprezentowany tu jedynie w dwóch ostatnich z trzech segmentów - i "Food Chain Dialogue" reprezentują to bardziej abstrakcyjne, dysonansowe oblicze Morrisa, bliższe XX-wiecznej poważki. O ile w tym pierwszym nie brakuje też bardziej melodyjnych momentów, to drugi już w całości idzie w mocno eksperymentalne granie, balansujące na granicy sonoryzmu i swobodnej improwizacji. To wciąż niezwykle fascynujące granie, lecz o zdecydowanie wyższym progu wejścia. Nie należy się jednak zniechęcać, bo dominują tu przystępniejsze utwory, nierzadko o bardzo ładnych melodiach. Album jako całość balansuje pomiędzy subtelnością a abstrakcją i eksperymentem - czasami prowadzącymi do pozornego chaosu, lecz to świadomy wybór estetyczny, a nie ograniczenia instrumentalistów lub autora płyty. Butch Morris - nie tylko tym albumem, ale na nim ze szczególnie imponującym efektem - dopisał kolejny rozdział do historii kolektywnych improwizacji i prób ich ustrukturalizowania, doprowadzając je do momentu, gdy sam dyrygent staje się improwizatorem, a zarazem kompozytorem. Zdecydowanie więcej powinno się o tym mówić i pisać.

Ocena: 9/10

Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

1. Othello B; 2. The Bartok Comprovisation; 3. Via Tolciona; 4. Long Goodbye; 5. Dust to Dust, Second and Third Parts; 6. Food Chain Dialogue; 7. Othello A

Skład: Lawrence "Butch" Morris - dyrygent; Wayne Horvitz - instr. klawiszowe, elektronika; Myra Melford - pianino; Marty Ehrlich - klarnet; J.A. Deane - puzon, elektronika; John Purcell - obój; Janet Grice - fagot; Vicki Bodner - rożek angielski; Jason Kao Hwang - skrzypce; Zeena Parkins - harfa; Jean-Paul Bourelly - gitara; Bryan Carrott - wibrafon; Andrew Cyrille - perkusja

Producent: Wayne Horvitz

[Zapowiedź] Premiery płytowe maja 2026

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 30 Apr 2026 12:00:00 +0000

Co ciekawego ukaże się w czerwcu? Choćby nowe płyty Otay:onii oraz Mabe Fratti w duecie z Billem Orcuttem, EP-ka Little Simz, pierwszy od siedmiu lat album American Football i pierwszy od lat trzynastu Boards of Canada, a dodatkowo archiwalny Frank Zappa z samych początków kariery.

Muzyczne nowości maja 2026:

1 maja:

Alvarius B. - Malarial Dream
American Football - American Football [LP4]
Bergsonist - Depths
Billie Eilish - Hit Me Hard and Soft: The Tour
Jason Moran, BlankFor.ms & Marcus Gilmore - Shards
Merzbow - TripleAkuma
Pentagram - High Voltage: Live at Spotsylvania '78 [archiwalia]
Seefeel - Sol.Hz
Taj Mahal & Phantom Blues Band - Time
The Black Keys - Peaches!
Thurston Moore / Bonner Kramer: They Came Like Swallows - Seven Requiems for the Children of Gaza
Venom - Into Oblivion

5 maja:

Francesca Naibo & Theresa Wong - Weather Eye

8 maja:

Fire-Toolz - Lavender Networks
Laurie Anderson with Sex Mob - Let X=X
Les Rallizes Dénudés - Disque 4 -'76 Studio et Live- [archiwalia]
Little Simz - Sugar Girl EP
Otay:onii - 愛在屎邊邊 [Love Is in the Shit]
Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood & The Rajasthan Express - Ranjha
Vladislav Delay Quintet - vd5

15 maja:

Adam Rudolph - Sunrise
Alan Braufman - Anthem for Peace
Cocanha - Flame Folclòre
crys cole & Oren Ambarchi / Giuseppe Ielasi - Sparkling or Silent / Unfamiliar Music (Paris)
Frank Zappa - Zappa '66 Vol. 1: Live at TTG Studios [archiwalia]
Genesis Owusu - Redstar Wu & the Worldwide Scourge
Immanuel Wilkins Quartet - Live at the Village Vanguard Vol. 3
Jeff Parker ETA IVtet - Happy Today
John Zorn - Seven Sonnets
Lawrence English & Werner Dafeldecker - Fathom Tides
Smerz - Easy EP
The Field - Now You Exist

21 maja:

JPEGMAFIA - Experimental Rap

22 maja:

Aho Ssan - The Sun Turned Black
Bill Orcutt & Mabe Fratti - Almost Waking
Brunhild Ferrari / Eiko Ishibashi / Jim O'Rourke - L'oreille Voleuse
Clark - Opponent Stims
Ed O'Brien - Blue Morpho
Ekmeles - Nonsongs
Joel Futterman & William Parker - Transcendent Universe
Myra Melford / Satoko Fujii - Katarahi

29 maja:

All Them Witches - House of Mirrors
Boards of Canada - Inferno
Guided by Voices - Crawlspace of the Pantheon
Iceage - For Love of Grace & the Hereafter
Paul McCartney - The Boys of Dungeon Lane

[Recenzja] Cream - "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Wed, 29 Apr 2026 12:00:00 +0000

Pozostając jeszcze na chwilę w temacie tegorocznego Record Store Day, warto przyjrzeć się także temu trzypłytowemu wydawnictwu grupy Cream. "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" to właściwie dość leniwie skompilowany zbiór, łączący trzy różne albumy w jeden, z niewielką korektą tracklisty. Jednocześnie jest to jednak album, który może nie tyle wypełnia pewną istotną lukę fonograficzną, co przenosi na dwie godziny do alternatywnej rzeczywistości, w której tej luki nie ma. Tak właśnie mogłaby się prezentować jedna z najlepszych i najważniejszych koncertówek w historii muzyki rockowej.

Niemal dokładnie sześć dekad temu zafascynowany bluesem gitarzysta Eric Clapton oraz skłaniający się ku jazzowi basista Jack Bruce i perkusista Ginger Baker stworzyli pierwsze, archetypowe rockowe supertrio. W studiu ambicje muzyków były mocno hamowane przez przedstawicieli wytwrni, ale na żywo mogli już grać bez skrępowania, pokazując improwizacyjną swobodę i zespołową interakcję, jakich wcześniej w rocku nie było. Nikt jednak nie wpadł na pomysł, by utrwalić to na porządnym, dwu- lub nawet trzypłytowym albumie koncertowym. Zamiast tego nagrania z występów rozproszono na kilku wydawnictwach: część wymieszano ze studyjnym materiałem na "Wheels of Fire" i "Goodbye", inne wydano już po rozpadzie grupy jako "Live Cream" i "Live Cream Volume 2". Problem w tym, że każde z nich pokazuje tylko jeden wybrany aspekt koncertowego oblicza zespołu.

Czytaj też: [Recenzja] Cream - "Wheels of Fire" (1968)

Zarejestrowana na żywo część albumu "Wheels of Fire" skupia się przede wszystkim na zaprezentowaniu możliwości każdego muzyka z osobna, na "Live Cream" składają się głównie bardziej rozimprowizowane wykonania, a "Volume 2" to przeboje w nieco tylko swobodniejszych wersjach. W przeciwieństwie do nich "Goodbye" żadnego oblicza grupy nie pokazuje w wystarczający sposób. Nagrania z tego ostatniego oraz z pierwszej strony "Volume 2" nie zostały powtórzone na recenzowanym składaku. Ma to sens, bo pochodzą z późniejszej trasy, z października 1968 roku. W dodatku parę lat temu znalazły się już w boksie "Goodbye Tour: Live 1968". Tymczasem "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" zbiera starszy materiał, z marca tego samego roku, podczas kilku występów w dwóch salach koncertowych w San Francisco. Oznacza to, że nie ma tu wykonań kompozycji ze studyjnej części "Wheels of Fire" - do koncertowego repertuaru weszły na następnej trasie. Na początku roku zespół grał tylko materiał z "Fresh Cream" i "Disraeli Gears" oraz przeróbki bluesowych standardów.

Pierwsza płyta tego zestawu to po prostu koncertowy dysk dwupłytowego albumu "Wheels of Fire". Druga dubluje materiał z "Live Cream", ale delikatnie zmieniono kolejność utworów i pominięto studyjne nagranie "Lawdy Mama". Na trzecią płytę trafiły nagrania z drugiej strony "Volume 2", uzupełnione niepublikowanym wcześniej oficjalnie, choć od lat dostępnym na bootlegach i w internecie, wykonaniem "We're Going Wrong". Tak niewiele wystarczyło, by stworzyć aktualnie najlepsze koncertowe wydawnictwo Cream - w końcu w pełni oddające sprawiedliwość występom grupy, a zarazem niezawierające tylu repertuarowych powtórek, co "Goodbye Tour: Live 1968". Największą wadą tej kompilacji jest leniwie ułożona tracklista, bez zachowania odpowiedniej dramaturgii. Inne problemy to ograniczona dystrybucja i prawie sześćdziesiąt lat opóźnienia.

Czytaj też: [Recenzja] Cream - "Live Cream" (1970) / "Live Cream Volume II" (1972)

"Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" świetnie pokazuje indywidualne możliwości poszczególnych muzyków. Clapton całkowicie rządzi w "Crossroads" i "Steppin' Out", gdzie zagrał swoje życiowe solówki. "Traintime" oraz "Rollin' and Tumblin'" to popis Bruce'a, który śpiewa jednocześnie akompaniując sobie na harmonijce. Zaś "Toad" to przede wszystkim długie solo Bakera, którego do tej pory nie przebił żaden z blues- i hardrockowych bębniarzy. Jednak siłą zespołu były przede wszystkim wspólne improwizacje z doskonałą współpracą całego składu, podczas których żaden instrument nie dominował nad pozostałymi. Kilkunastominutowe wykonania "Spoonful", "N.S.U." oraz "Sweet Wine" w pełni pokazują ten fenomen. Są jeszcze piosenki, jak "Sleepy Time Time", "Tales of Brave Ulysses" czy "Sunshine of Your Love", gdzie zespół nie wdaje się w aż tak długie popisy, ale i tak dodaje trochę jamowego luzu oraz energii, nadając im życia; szkoda tylko, że na żywo Bruce jeszcze bardziej fałszował. Do tej ostatniej kategorii zalicza się też premierowy "We're Going Wrong". Dobrze usłyszeć tę kompozycję w wykonaniu wykorzystującym jej potencjał. W końcu daje się odczuć napięcie między partiami instrumentalistów, dodające utworowi adekwatnej dramaturgii.

Gdyby taki trzypłytowy album ukazał się, powiedzmy, w 1969 roku, natychmiast stałby się klasykiem, do dziś wymienianym w jednym szeregu z "At Fillmore East" Allmanów czy "Live at Leeds" The Who. Nie wahałbym się wystawić mu nawet maksymalnej oceny. Natomiast jako kompilacja - a tym w rzeczywistości jest to wydawnictwo - sprawdza się kiepsko, bo to po prostu zrobiona nieco na odwal sklejka z trzech albumów i jeden bonus. Dla tych siedmiu minut - fakt, że świetnych - nie warto po raz kolejny płacić za resztę materiału, tym razem po zawyżonej cenie ze względu na limitowany nakład. No chyba, że jako zamiennik "Live Cream" i "Live Cream Volume 2", bo wówczas to dość sensowne rozwiązanie. Nawet pomimo zdublowanej połowy "Wheels of Fire", który warto zatrzymać dla studyjnych nagrań.

Ocena: 7/10

Cream - "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" (2026)

LP1: 1. Crossroads; 2. Spoonful; 3. Traintime; 4. Toad
LP2: 1. N.S.U.; 2. Sleepy Time Time; 3. Rollin' and Tumblin'; 4. Sweet Wine
LP3: 1. Tales of Brave Ulysses; 2. We're Going Wrong; 3. Sunshine of Your Love; 4. Steppin' Out

Skład: Eric Clapton - gitara, wokal; Jack Bruce - gitara basowa, harmonijka, wokal; Ginger Baker - perkusja i instr. perkusyjne

Producent: Felix Pappalardi

[Recenzja] Björk - "Utopia" (2017)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 26 Apr 2026 12:00:00 +0000

Trzy i pół roku po zrecenzowaniu premierowego wówczas albumu "Fossora", w końcu opisuję ostatnią z poprzedzających ją płyt Björk. Pominąłem tylko tę nagraną przez Islandkę w dzieciństwie oraz te z muzyką filmową. Była to jedna z najmocniejszych dyskografii, jakie miałem okazję tu opisywać. To rzadki przypadek artystki nietracącej z biegiem lat kreatywności, wykazującej coraz większe ambicje artystyczne, która po skonsumowaniu komercyjnych sukcesów dokonała wręcz sabotażu dalszej kariery. Szkoda tylko, że na koniec tego cyklu pozostała akurat najmniej ekscytująca pozycja z tych bardziej eksperymentalnych. Bjork wciąż próbuje tu nowych rzeczy, ale ma problem z nadaniem swoim pomysłom odpowiedniej dla nich formy.

Oprawa graficzna jest tu akurat niezbyt postępowa. Widząc tę okładkę trudno nie skojarzyć jej z równie szpetną grafiką "Homogenic". A najbardziej ekskluzywne wydanie to powtórka z albumu "Biophilia" - tam było pudełko z dziesięcioma fletami w tonacji każdego utworu, tu jest boks z czternastoma aerofonami imitującymi różne gatunki ptaków, także przypisane poszczególnym kawałkom. Tym razem nie dołączono jednak płyty, a pendrive'a z wersją cyfrową oraz dodatkami audio i wizualnymi. Za to czymś kompletnie nowym był bonus dla wszystkich, którzy zamówili album przez oficjalną stronę artystki lub jej wytwórni, w postaci stu audiocoinów - kryptowaluty o ówczesnej łącznej wartości około 19 centów. Dziś warte są już tylko ułamek tego, choć wciąż więcej niż majątki utopione w powiązanej z polską prawicą firmie z tego sektora.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Fossora" (2022)

Muzycznie "Utopia" to właściwie "Vulnicura", tylko o nieco bardziej optymistycznym nastroju i bez dominującej tam orkiestry smyczkowej. Tym razem Björk i Arca - artystka nie zdecydowała się na zmianę producenta - przygotowali album o zdecydowanie lżejszym brzmieniu, mającym kojarzyć się z powietrzem. Podstawowym instrumentem jest tu flet, a raczej cała orkiestra różnych fletów, uzupełniona quasi-ambientowymi tłami, śpiewem ptaków - pochodzącym zarówno z nagrań terenowych, jak i imitujących go syntezatorów - a także przeważnie raczej subtelnych beatów. Sporadycznie dochodzą do tego partie harfy, wiolonczeli lub kontrabasu. O ile takie aranżacje faktycznie są czymś nowym w dyskografii Islandki, to już w śpiewanych przez nią - fakt, że wciąż znakomicie - liniach melodycznych nie ma żadnych nowych pomysłów, a dodatkowe głosy przypominają te z albumu "Medulla".

Największym problemem "Utopii" jest jednak długość. To aż czternaście utworów i ponad 70 minut dość jednorodnej muzyki. Przy takiej estetyce, opartej na oszczędnych, przestrzennych aranżacjach, to konsekwentne trzymanie się konwencji nie sprzyja utrzymaniu uwagi słuchacza przez tak długi czas. Początek płyty jest całkiem przyjemny. "Arisen My Senses" i "Blissing Me" pokazują dwa najbardziej skrajne oblicza materiału: pierwszy bogato, jak na ten album, zaaranżowany, a drugi zdecydowanie bardziej minimalistyczny, intymny. Stylistycznie można je zaliczyć, odpowiednio, do glitch popu oraz folktroniki. Oba łączy natomiast podobna subtelność, najbardziej wyeksponowana harfa oraz fantastyczne interpretacje wokalne. "The Gate" z kolei opiera się przede wszystkim na zgrabnie zaaranżowanych, emocjonalnych wokalach z raczej powściągliwym elektronicznym akompaniamentem, narastającym wraz z bardziej ekspresyjnymi partiami Björk.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Vulnicura" (2015)

Natomiast w tytułowej "Utopii" w końcu uaktywniają się flety, przeplatające się z odgłosami ptaków i zgliczowanymi beatami, tworząc intrygującą syntezę poważnej kameralistyki, natury oraz nowoczesnej technologii - z dodatkiem subtelnego śpiewu, nadającego quasi-piosenkową formę. "Body Memory" to znów dźwięki przyrody, współczesna elektronika i nawiązania do poważki - dochodzą tu nawet partie wiolonczeli czy chóru - jednak utrzymane w bardziej niepokojącym nastroju oraz długością zbliżającą się do dziesięciu minut. Coś zaczyna się jednak psuć na wysokości "Features Creatures", który mimo trwania o połowę krócej od poprzedzającego go utworu, okropnie się dłuży - w najbardziej oszczędnym na płycie akompaniamencie nie dzieje się kompletnie nic. Reszta albumu to już głównie powtarzanie tych samych rozwiązań. O ile "Courtship" i "Losss" bronią się wyrazistymi melodiami, to potem już wszystko zaczyna się coraz bardziej ze sobą zlewać. A takie "Tabula Rasa" czy "Future Forever" wypadają do tego przeraźliwie nużąco. Wyróżnia się wprawdzie eksperymentalny "Paradisia", ale to tylko instrumentalny przerywnik.

Gdyby dokonać tu ostrej selekcji materiału, zostawiając tylko połowę utworów - a konkretnie pierwszych pięć, siódmy oraz ósmy - "Utopia" mieściłaby się w optymalnych trzech kwadransach długości i byłby to jeden z ciekawszych albumów Björk. Sam pomysł na estetykę tego albumu był intrygujący, a przy tym całkiem oryginalny. Wykonanie, zwłaszcza wokalne, też stoi na wysokim poziomie. Niestety, pomysłów na kompozycje, aranżacje i produkcję starczyło jedynie na połowę materiału. Reszta nic tu nie wnosi, a znacząco osłabia album jako całość. W rezultacie to jedno ze słabszych wydawnictw Islandki, ustępujące pod tym względem jedynie nagranemu w dzieciństwie debiutowi oraz "Volcie". Najgorsze, że akurat ten materiał dałoby się uratować i to najmniejszym wysiłkiem. Sam rozwój artystyczny i nowe idee nie zawsze wystarczają, by nagrać świetną płytę. Trzeba jeszcze nadać tym pomysłom adekwatnego kształtu, a to ewidentnie tu nie wyszło.

Ocena: 6/10

Björk - "Utopia" (2017)

1. Arisen My Senses; 2. Blissing Me; 3. The Gate; 4. Utopia; 5. Body Memory; 6. Features Creatures; 7. Courtship; 8. Losss; 9. Sue Me; 10. Tabula Rasa; 11. Claimstaker; 12. Paradisia; 13. Saint; 14. Future Forever

Skład: Björk - wokal, flet; Arca - elektronika, syntezator; Björg Brjánsdóttir, Pamela De Sensi, Áshildur Haraldsdóttir, Sigríður Hjördís Indriðadóttir, Þuríður Jónsdóttir, Sólveig Magnúsdóttir, Dagný Marinósdóttir, Melkorka Ólafsdóttir, Emilía Rós Sigfúsdóttir, Berglind Stefánsdóttir, Berglind María Tómasdóttir, Steinunn Vala Pálsdóttir, Hafdís Vigfúsdóttir - flety; Katie Buckley - harfa; Hamrahlíðarkórinn - chór; Þorgerður Ingólfsdóttir - dyrygent; Júlia Mogensen - wiolonczela; Hávarður Tryggvason - kontrabas

Producent: Björk, Arca i Rabit

[Recenzja] John Coltrane - "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 23 Apr 2026 12:00:00 +0000

Najbardziej ekscytującą pozycją tegorocznego Record Store Day jest zaledwie 25-minutowa zapowiedź większego wydawnictwa, jakie ma pojawić się dopiero we wrześniu. W ramach obchodów setnej rocznicy urodzin Johna Coltrane'a premiery doczekają się wówczas legendarne nagrania pochodzące z prywatnego archiwum Franka Tiberiego, dokonane podczas występów saksofonisty we wczesnych latach 60. - na "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" nie podano dokładnych dat ani miejsc rejestracji materiału.

Tiberi to także saksofonista. 97-letni dziś muzyk zaczynał karierę jeszcze w latach 40., występując w roli sidemana Dizzy'ego Gillespie, Benny'ego Goodmana czy Urbiego Greena. Z Trane'em współpracować nigdy nie miał okazji, a wręcz znał go ponoć wyłącznie z płyt i jako uczestnik koncertów. Był, jak wówczas chyba każdy muzyk grający na tym instrumencie, pod wielkim wrażeniem wyobraźni Johna, odkąd tylko usłyszał jego dokonania z kwintetem Milesa Davisa. Wkrótce zdał też sobie sprawę, że studyjne nagrania pokazują tylko ułamek tego, na co muzyk pozwalał sobie podczas występów. Jako że nie było w tym czasie dostępnej żadnej płyty koncertowej, postanowił sam naprawić to niedopatrzenie.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane with Eric Dolphy - "Evenings at the Village Gate" (2023)

W tym celu Tiberi zakupił magnetofon szpulowy Magnavox TR-100, reklamowany jako urządzenie przenośne, lecz naprawdę sporych rozmiarów i wagi w porównaniu ze współczesnymi dyktafonami. Od tej pory, gdy tylko John Coltrane - zaczynający wówczas działalność bandleadera - grał w Nowym Jorku lub Filadelfii, Frank stawiał się na miejscu z nieodłączną torbą skrywającą sprzęt nagrywający. Nauczył się nawet zmieniać taśmy po omacku, by proceder się nie wydał. Bynajmniej nie chodziło o czerpanie z tego jakichkolwiek korzyści materialnych. Tiberi nagrywał na własny użytek, by potem na spokojnie odtwarzać materiał, dokonywać transkrypcji i analizować partie Trane'a, a następnie adaptować jego pomysły do własnej gry.

W sumie Frank Tiberi zapisał ponad 80 taśm, których łączna długość przekracza 60 godzin. Już w 2000 roku nagrania zostały zdigitalizowane przez Verve Records, która w międzyczasie wchłonęła label Impulse! wydający od 1961 roku muzykę Coltrane'a. Wówczas uznano jednak, że jakość nagrań jest zbyt słaba, by je publikować i czerpać z tego zyski. To zresztą pokazuje pewną desperację wydawcy oraz spadkobierców saksofonisty, bo z jednej strony wypada uczcić okrągłą rocznicę urodzin wybitnego muzyka czymś naprawdę wyjątkowym, a z drugiej - wszystko, co nadawało się do publikacji, opublikowano już dawno temu. W ostatnich latach ukazywały się już wyłącznie przypadkowe znaleziska, jak "Both Directions at Once", "Blue World", "A Love Supreme: Live in Seattle" czy "Evenings at the Village Gate".

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "A Love Supreme: Live In Seattle" (2021)

Jednocześnie publikacja "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" - dwóch słabej jakości rejestracji o łącznej długości poniżej pół godziny - stawia pod znakiem zapytania całe to Record Store Day. W teorii chlubna inicjatywa wspierania niezależnych sklepów płytowych na całym świecie, w praktyce jest także celowym wytwarzaniem dóbr w limitowanym nakładzie, by napędzić popyt i uzasadnić ich wysoką cenę, mimo nierzadko śmieciowej lub powtarzającej się z innymi wydawnictwami zawartości muzycznej. Dotyczy to też opisywanego wydawnictwa, bo choć sam materiał jest pod pewnymi względami bardzo wartościowy, to jednak tylko absurdalnie wyceniony singiel, którego zawartość za parę miesięcy zdubluje się w boksie. Ostatecznie na RSD zyskują głównie duże wytwórnie oraz spekulanci odsprzedający jeszcze drożej, a wszyscy ponosimy koszty środowiskowe producji płyt winylowych i poligrafii oraz transportu.

O ile samo wydanie tych utworów w ten sposób budzi wątpliwości, to ich premiera jest jednak istotna z historycznego punktu widzenia. "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" pokazuje Trane'a w przejściowym momencie, gdy dokonywał tranzycji między hard-bopowym stylem "Giant Steps", a jazzem modalnym z "My Favorite Things". Oba te etapy są tu reprezentowane jedną kompozycją - tytułową z pierwszego albumu oraz "Satellite", czyli odrzutem z sesji drugiego, wydanym parę lat później na "Coltrane's Sound". W tych wersjach są to kilkunastominutowe improwizacje, podczas których znane tematy rozwijają się w rozbudowane, błyskotliwe solówki Trane'a, grane już z modalną płynnością. Historycznie ciekawy jest też skład, bo to wciąż czas formułowania się kwartetu saksofonisty, tu z McCoyem Tynerem, Stevem Davisem oraz Petem La Rocą. Ten ostatni grał z Johnem wyłącznie podczas koncertów na początku lat 60., zanim jego miejsce zajął Elvin Jones.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "Both Directions at Once: The Lost Album" (2018)

Niestety, jakość nagrań nie pozwala się nimi w pełni cieszyć. To raczej materiał dla wielbicieli artysty, którzy chcą przeanalizować, jak z biegiem czasu zmieniała się gra saksofonisty, niż coś, do czego będzie się wracać dla samej przyjemności słuchania. Brzmienie na tym wydawnictwie można w sumie zobrazować w ten sposób:

Saksofon Coltrane'a jest dobrze słyszalny, choć wyraźnie zniekształcony. Poza partiami lidera najgłośniejsze są… rozmowy prowadzone w klubie przez publiczność. Partie pianina i perkusji pozostają mocno wycofane, nawet we fragmentach, gdy sekcja rytmiczna zostawała na scenie sama. Za to po kontrabasie praktycznie nie ma ani śladu. W sumie i tak nie jest najgorzej, biorąc pod uwagę, że to amatorskie nagranie sprzętem użytkowym sprzed sześciu dekad, w dodatku schowanym w torbie. Jednak w porównaniu z profesjonalnymi rejestracjami - choćby niewiele późniejszych występów Trane'a w Village Vanguard - jakość nagrania jest po prostu tragicznie słaba. Co doskwiera tym bardziej, że saksofonista w obu utworach gra naprawdę imponująco, a Tyner i La Roca - przynajmniej tam, gdzie wystarczająco dobrze ich słychać - doskonale dopełniają jego partie, tworząc zwarty zespół. Tym większa szkoda, że nie można tego posłuchać w lepszej jakości.

Zapowiadany na wrzesień album lub boks - konkretna forma nie jest jeszcze znana - wypełni poważną lukę w dyskografii Johna Coltrane'a, jaką jest brak nagrań koncertowych z tego wczesnego etapu prowadzenia własnego kwartetu. Na podstawie zawartości "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" można spodziewać się naprawdę porywającego wykonania instrumentalnego, ale niestety także beznadziejnej jakości brzmienia.

Ocena: 6/10

John Coltrane - "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" (2026)

1. Giant Steps; 2. Satellite

Skład: John Coltrane - saksofon tenorowy, saksofon sopranowy; McCoy Tyner - pianino; Steve Davis - kontrabas; Pete La Roca - perkusja

Producent: Ken Druker

[Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 20 Apr 2026 12:00:00 +0000

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E05

W nowym stuleciu kompozycje Johna Zorna z Masada Songbook doczekały się kolejnych, dość zaskakujących aranżacji. Tym razem na największy, ośmioosobowy skład i po raz pierwszy na zelektryfikowane instrumentarium. W przeciwieństwie do innych inkarnacji, Electric Masada był projektem efemerycznym, a zarazem stricte koncertowym. Pozostawił po sobie jedynie dwa albumy zarejestrowane na żywo, z których pierwszy ukazał się w ramach serii "50th Birthday Celebration" (jako "Vol. 4"), a drugi, bardziej obszerny, to właśnie "At the Mountains of Madness". Wszystkie kompozycje z tego wcześniejszego powtarzają się na jego następcy, gdzie dochodzą też inne tytuły, a brzmienie całości jest lepsze.

Jak Electric Masada ma się do wcześniejszych grup wykonujących ten repertuar? W oktecie znalazła się połowa składu oryginalnego kwartetu Masada - Zorn na saksofonie altowym oraz Joey Baron na bębnach - a zarazem połowa Bar Kokhba Sextet w osobach gitarzysty Marka Ribota, perkusjonalisty Cyro Baptisty i ponownie Barona. Jest jeszcze grający na drugim zestawie perkusyjnym Kenny Wollesen, który brał udział w sesjach albumu "Bar Kokhba". Nie znalazł się tu natomiast nikt z Masada String Trio. Oznacza to, że to pierwszy masadowy zespół od czasu pierwotnego kwartetu, w którym Zorn osobiście udziela się jako instrumentalista, a także pierwszy w ogóle bez kontrabasisty Grega Cohena. Jego miejsce zajął gitarzysta basowy Trevor Dunn, znany z Mr. Bungle czy Secret Chiefs 3. Dwaj pozostali nowi muzycy to klawiszowiec Jamie Saft oraz odpowiedzialna za elektronikę Ikue Mori. Wszyscy troje już wcześniej pojawili się w kręgu współpracowników Zorna, ale nie wśród wykonawców repertuaru Masady. Dunn i Saft wystąpili m.in. na "The Gift", a Mori współtworzyła trio Hemophiliac.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

Inaczej niż jednopłytowy, zarejestrowany jednego wieczoru "50th Birthday Celebration Vol. 4", "At the Mountains of Madness" to dwa dyski, każdy z zapisem innego występu: z 29 kwietnia 2004 roku w Moskwie oraz 4 maja w Lublanie. Repertuar na obu płytach jest bardzo podobny. Jedynie "Lilin" i "Yatzar" są unikalne dla pierwszej, a "Tekufah" - dla drugiej. Niemal wszystkie utwory pochodzą z Masada Songbook. Jedyną nową kompozycją, a zarazem jedyną niezaliczaną do wspomnianego zbioru, jest "Metal Tov". Co do pozostałych, to ich wcześniejsze aranżacje znalazły się już na którejś z płyt kwartetu (z jego dziesięciu studyjnych wydawnictw swoją reprezentację mają tu tylko "Alef", "Gimel" oraz "Zayin") i/lub na którymś z dwóch klezmerskich albumów wydanych pod nazwiskiem Zorna - "Bar Kokhba" albo "The Circle Maker".

Na tle wcześniejszych, często kameralnych grup wykonujących te utwory, Electric Masada wyróżnia się naprawdę potężnym brzmieniem. Stylistycznie to jazz fusion z elementami muzyki klezmerskiej, jazzu free, swobodnej improwizacji, rocka i metalu, a nawet latynoskich wpływów w partiach Baptisty. Jak bardzo odmienny charakter może zyskać ta sama kompozycja, idealnie słychać na przykładzie sztandarowej "Idalah-Abal". Wcześniej ukazała się m.in. w wersjach na kameralny duet klarnetowo-fortepianowy ("Bar Kokhba"), post-bopowy kwartet ("Alef") oraz jazzowy sekstet ze smyczkami ("The Circle Maker"). Tym razem wiodącą rolę pełni Ribot, w obu wykonaniach rozpoczynający utwór melodyjnym solem bluesowym, by dalej na zmianę grać posępne riffy i jazgotliwe solówki - tym pierwszym towarzyszy wściekły, piskliwy saksofon Zorna, a przez cały czas gitarzystę wspiera masywna sekcja rytmiczna.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "Bar Kokhba" (1996)

Część kompozycji, poza bogatszym i przeważnie cięższym brzmieniem, zyskała też bardziej swobodny, improwizowany charakter. Wykonania "Lilin", "Karaim", "Kadem" oraz "Tekufah" trwają tu powyżej kwadransa. Sam "Lilin" ma kilka różnych wstępów - nagle urywanych, nierzadko chaotycznych, przypominających efemeryczność repertuaru wczesnego Naked City - by dopiero po trzech minutach rozbrzmiało charakterystyczne ostinato basu i gęste perkusjonalia, elementy znane z wersji Bar Kokhba Sextet. Na tym tle muzycy wymieniają się solówkami, by w intensywnym finale wszyscy dołączyli do zespołowej improwizacji. Podobną strukturę ma "Tekufah": hałaśliwy, pozornie nieskładny wstęp, a potem seria solowych popisów z wyrazistym akompaniamentem sekcji rytmicznej, przeplatanych kolektywnymi improwizacjami. Więcej tu jednak brutalności, głównie we freejazzowych popisach Zorna i Safta oraz ostrzejszych solówkach Ribota. Jest też mniej poważna wstawka z wokalnymi samplami Mori.

"Karaim" dla odmiany przez całą pierwszą połowę jest bardziej melancholijny i subtelny, utrzymany w stylu jazzującej muzyki klezmerskiej, a w drugiej nabiera ekspresji oraz rockowej zadziorności. Przy czym między wersjami z obu płyt są dość istotne różnice: moskiewska zaczyna się od łagodnego fusion z okolic davisowego "In a Silent Way", a słoweńska ma bardziej eksperymentalny, elektroniczny wstęp Mori. Ta późniejsza nabiera też większego ciężaru w kulminacyjnych momentach, a wytchnieniem miedzy nimi jest solówka Safta na elektrycznym pianinie zamiast basowego popisu Dunna. Z kolei obie wersje "Kadem" - różniące się przede wszystkim kolejnością i przebiegiem solówek poszczególnych muzyków - w mniejszym stopniu opierają się na kontrastach. Pomijając łagodniejsze wprowadzenie, przez całą długość łączą gęsty, nieco psychodeliczny klimat z intensywnością. Elementy klezmerskie, jazzowe i rockowe, wraz z brazylijskimi perkusjonaliami, spajają się tu w zwartą całość, bez wyraźnej dominacji któregoś z wpływów.

Czytaj też: [Recenzja] Masada - "Alef" (1994)

Z pozostałych, krótszych już utworów, zdecydowanie wyróżniają się oba podejścia do "Metal Tov", zgodnie z tytułem najbardziej metalowego fragmentu płyty. Utrzymany w szybkim tempie, zdominowany przez gitarowe riffy i solówki oraz potężną perkusję, choć z dodatkiem freejazzowych pisków saksofonu, a nawet odrobiny elektroniki. Choć nie jest to kompozycja z Masada Songbook, kilkakrotnie powraca tu motyw o klezmerskiej melodyce. Sporo energii mają też tutejsze wersje "Hath-Arob", zachowujące awangardowy charakter fortepianowej wersji Johna Medeskiego z "Bar Kokhba", tylko z bardziej hałaśliwym brzmieniem. Jednak oktet potrafił zagrać też bardzo subtelnie i melodyjnie, czego dowodzą wykonania "Abidan" - oba ze znakomitymi solówkami Ribota - oraz "Yatzar", bliższe nagrań sześcioosobowego wcielenia Masady.

"At the Mountains of Madness" to rzadki w XXI wieku przykład koncertówki w stylu lat 70., gdy studyjne wersje utworów były punktem wyjścia do improwizacji, nierzadko zmieniano też ich aranżacje. Najbliżej tu chyba do Milesa Davisa z albumów "Dark Magus", "Agharta" i "Pangaea". U Electric Masada dochodzą wprawdzie klezmerskie melodie, freejazzowy zgiełk czy metalowy ciężar, ale reszta mniej więcej się zgadza: rozbudowany skład z kompetentnymi i pomysłowymi instrumentalistami, mocno zespołowe podejście bez oczywistego lidera, zacierająca się granica miedzy współpracą oraz rywalizacją, improwizacje wokół wyrazistego groove'u, międzygatunkowa mieszanka stylistyczna oraz monumentalna forma wydania. Dla wielu słuchaczy "At the Mountains of Madness" - zwłaszcza dla miłośników koncertów sprzed pół wieku, wielbicieli elektrycznego Milesa czy zwolenników cięższych brzmień - może być najlepszym punktem wejścia w liczącą setki albumów dyskografię Johna Zorna.

Ocena: 9/10

Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

CD1: 1. Lilin; 2. Metal Tov; 3. Karaim; 4. Hath-Arob; 5. Abidan; 6. Idalah-Abal; 7. Kedem; 8. Yatzar
CD2: 1. Tekufah; 2. Hath-Arob; 3. Abidan; 4. Metal Tov; 5. Karaim; 6. Idalah-Abal; 7. Kedem

Skład: John Zorn - saksofon altowy; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Ikue Mori - elektronika; Marc Ribot - gitara; Trevor Dunn - gitara basowa; Joey Baron - perkusja; Kenny Wollesen - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne

Producent: John Zorn, Kazunori Sugiyama

[Recenzja] Pink Floyd - "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Fri, 17 Apr 2026 12:00:00 +0000

Od półtorej dekady archiwa Pink Floyd otwierają się coraz szerzej. To dobrze, bo wcześniej nie ukazywało się niemal nic, poza kolejnymi składakami i reedycjami. Nie zawsze jednak do dystrybucji trafia to, co najbardziej powinno. Wciąż wielkim nieobecnym dyskografii zespołu jest kompletne wydanie świetnego i dobrze brzmiącego zapisu występu z listopada 1974 roku na londyńskim Wembley Empire Pool. Zamiast tego szerszej dostępności właśnie doczekała się późniejsza o pięć miesięcy rejestracja koncertu z Los Angeles - bardzo podobna pod względem repertuaru, natomiast słabsza brzmieniowo, i to pomimo odrestaurowania taśm przez Stevena Wilsona.

Zamiast podejmowania tych wysiłków nad poprawą brzmienia, z góry skazanych na porażkę, wystarczyłoby po prostu zebrać nagrania z Wembley - już opublikowane oficjalnie, ale rozproszone po kilku wydawnictwach. Trzy lata temu samodzielnego wydania doczekała się jedynie środkowa część tamtego występu. I jest to dziś jedyny łatwo dostępny fragment - w różnych fizycznych formatach oraz w streamingu. Ten sam materiał już w 2011 roku trafił na rozszerzone edycje "The Dark Side of the Moon". Wówczas opublikowano też pierwsze czterdzieści minut tego koncertu, czyli utwory "Shine on You Crazy Diamond", "Raving and Drooling" i "You've Got to Be Crazy" - wszystkie trafiły jednak na reedycje "Wish You Were Here". Co ciekawe, dwie trzecie tego segmentu powtórzono na najbardziej rozbudowanej wersji zeszłorocznego "Wish You Were Here 50". Zagrany wówczas na bis "Echoes" zamieszczono natomiast wyłącznie w boksie "The Early Years 1965-72" z 2016 roku. Żadnego z tych czterech nagrań nie ma w streamingu, więc odpada skompilowanie własnej playlisty z całym występem.

Czytaj też: [Recenzja] Pink Floyd - "The Dark Side of the Moon: Live at Wembley Empire Pool, London, 1974" (2023)

"Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" może więc posłużyć za swego rodzaju zamiennik. Repertuarowo wygląda to całkiem dobrze: powtarzają się wszystkie utwory z Wembley, dochodzi "Have a Cigar", a "Shine On You Crazy Diamond" został zagrany w bardziej rozbudowanej formie, bliskiej wersji albumowej. Brzmienie jest jednak wyraźnie gorsze. To właściwie bootleg, który od dawna krążył w nieoficjalnym obiegu. Wilson zrobił z tym materiałem, co mógł, więc nie ma tragedii, ale do zadowalającego poziomu trochę brakuje. Dla porządku należy dodać, że ten mastering ukazał się już pod koniec zeszłego roku na wspomnianym wznowieniu "Wish You Were Here 50" - tyle że wyłącznie na płycie Blu-ray oraz w wersji streamingowej. Teraz natomiast doczekał się także samodzielnego wydania w innych fizycznych formatach. Najpierw, 18 kwietnia w ramach Record Store Day, pojawi się w ograniczonym nakładzie na czterech płytach winylowych, a niecały tydzień później, 24 kwietnia - jako dwupłytowa edycja kompaktowa, dostępna w szerokiej dystrybucji.

Program występu w Sports Arena składał się z trzech części. Muzycy zaczęli od kompozycji jeszcze niewydanych na żadnym albumie. "Raving and Drooling" i "You've Got to Be Crazy" to wczesne wersje, odpowiednio, "Sheep" i "Dogs" z opublikowanego dopiero dwa lata później "Animals". Następnie zagrali obszerne fragmenty "Wish You Were Here", który premierę miał pięć miesięcy po tym koncercie: "Shine On You Crazy Diamond" w dwóch segmentach, rozdzielonych przez "Have a Cigar". Druga część występu to kompletne wykonanie "The Dark Side of the Moon", natomiast ostatnia to zagrany na bis "Echoes". Zespołowi na scenie towarzyszył saksofonista Dick Parry oraz dwuosobowy żeński chórek.

Czytaj też: [Recenzja] Pink Floyd - "Wish You Were Here" (1975)

Była to ostatnia trasa koncertowa Pink Floyd, na której muzycy nie starali się grać swoich utworów jak najwierniej wersjom studyjnym. Byłoby to zresztą trudne w przypadku kompozycji, które dopiero miały zostać nagrane. Stąd też największe różnice dotyczą materiału znanego dziś z "Animals". Wykonania utworów z "Wish You Were Here" są już natomiast bliższe wersji, nad którymi zespół wówczas pracował w studiu. A jednak "Have a Cigar" brzmi tu - w dużym stopniu pewnie przez jakość rejestracji - zdecydowanie bardziej surowo i ciężej, z hardrockową ostrością. Przy okazji doskonale słychać, dlaczego do zaśpiewania go w studiu konieczne było zaangażowanie Roya Harpera. Jednak także do materiału z wydanego już dwa lata wcześniej "The Dark Side of the Moon" muzycy podchodzą z pewną swobodą, zwłaszcza w lekko jazzującym wykonaniu "The Great Gig in the Sky", zaostrzonym "Money" oraz najbardziej rozimprowizowanym "Any Colour You Like". Zmiany słychać też w najstarszym "Echoes", choć tutaj to przede wszystkim kontrowersyjny dodatek partii saksofonu, akurat niezbyt pasującego w tym utworze.

Wydanie "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" z pewnością cieszyłoby mnie bardziej, gdyby nie świadomość, że istnieje dużo lepiej brzmiąca rejestracja występu z tej trasy. Niewielkie różnice w repertuarze obu koncertów raczej też wypadają na korzyść Wembley - "Shine On You Crazy Diamond" na wczesnym etapie rozwoju to ciekawszy dodatek do dyskografii niż tutejsza, bliższa albumowej wersja. Materiał ze Sports Arena to mimo wszystko przyzwoity zamiennik, o jakości solidnego bootlega. Nie jest to standard, jaki Pink Floyd przez lata utrzymywał, ale lepsze to od dawnej polityki niepublikowania żadnych archiwaliów.

Ocena: 7/10

Pink Floyd - "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" (2026)

1. Raving and Drooling; 2. You've Got to Be Crazy; 3. Shine on You Crazy Diamond (Parts 1-5); 4. Have a Cigar; 5. Shine on You Crazy Diamond (Parts 6-9); 6. Speak to Me; 7. Breathe (In the Air); 8. On the Run; 9. Time; 10. The Great Gig in the Sky; 11. Money; 12. Us and Them; 13. Any Colour You Like; 14. Brain Damage; 15. Eclipse; 16. Echoes

Skład: David Gilmour - gitara, wokal; Richard Wright - instr. klawiszowe, wokal; Roger Waters - gitara basowa, wokal; Nick Mason - perkusja
Gościnnie: Dick Parry - saksofon (3,5,11,12,16); Venetta Fields, Carlena Williams - dodatkowy wokal

Producent: Pink Floyd

[Recenzja] Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 14 Apr 2026 12:00:00 +0000

Prowadzona przez Jacka DeJonette'a grupa Directions zmieniała skład z każdą płytą. Przez dłuższy czas jej trzon wraz z liderem tworzyli John Abercrombie oraz saksofonista Alex Foster. Na albumie "Cosmic Chicken" towarzyszył im basista Peter Warren, zastąpiony przez Mike'a Richmonda na "Untitled" i "New Rags". Tylko na tym środkowym dołączył do nich klawiszowiec Warren Bernhardt. Jednak dopiero zastąpienie Fostera trębaczem Art Ensemble of Chicago, Lesterem Bowie, a także zmianę basisty na Eddiego Gómeza, uznano za wystarczająco istotne, by zmienić szyld na New Directions. Odświeżony kwartet wydał eponimiczny album studyjny oraz koncertowy "In Europe". Oba ukazały się nakładem ECM, podobnie jak dwa ostatnie pod pierwotną nazwą.

Utworzenie nowego kwartetu było dobrze przemyślane. DeJohnette zastanawiał się nad różnymi kierunkami, jakimi podążała i może podążać jego kariera. Postanowił zebrać najlepszych muzyków, z jakimi będzie mógł podsumować dotychczasową drogę. Pozostawienie Abercrombiego było naturalną decyzją, bo w latach 70. to właśnie gitarzysta był jego najczęstszym partnerem muzycznym. Z Gómezem grał natomiast jeszcze w poprzedniej dekadzie, gdy obaj współtworzyli trio Billa Evensa. Jedynie z Bowiem nie miał wcześniej okazji pracować, ale do kompletu potrzebował kogoś z bardziej eksperymentalnych rejonów, o które sam się czasem ocierał.

Czytaj też: [Recenzja] Jack DeJohnette's Directions - "Cosmic Chicken" (1975)

Na album "New Directions" złożyło się pięć premierowych utworów: pod "Dream Stalker" i "One Handed Woman" podpisano cały kwartet, a pozostałe to samodzielne kompozycje DeJohnette'a. To całkiem zróżnicowany materiał. Dwa najdłuższe nagrania, dwunastominutowy "Where or Wayne" oraz nieznacznie krótszy "One Handed Woman", pokazują bardziej ekspresyjne, spontaniczne oblicze zespołu, którego porywające improwizacje łączą znakomitą interakcję z indywidualną wyobraźnią. Podczas gdy pierwszy z nich kieruje się w rejony fusion, drugi przynosi freejazzowe rozluźnienie i swingującą podstawę rytmiczną. Reszta materiału jest już bardziej subtelna, ale też na różne sposoby. "Bayou Fever" intryguje gęstym, tajemniczym klimatem, "Dream Stalker" jest bardziej senny, niemal oniryczny, a "Silver Hollow" to z początku bardziej oszczędne, impresjonistyczne granie, ze stopniowo zwiększanym natężeniem, ale do końca delikatne. W tym ostatnim DeJohnette przypomina, że kształcił się na pianistę - to fortepian prowadzi ten utwór, a bębny są w nim nieobecne.

"New Directions" może być dobrym wprowadzeniem do autorskiej twórczości Jacka DeJohnette'a - album dobrze pokazuje jego wszechstronność i różne oblicza, jakie prezentował na przestrzeni swojej kariery. Bardzo trafny okazał się też dobór współpracowników. Choć kwartet nie grał ze sobą długo, to brzmi jak całkiem zgrany zespół, w którym w dodatku nie istnieje wyraźny podział na lidera i sidemanów.

Ocena: 8/10

Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

1. Bayou Fever; 2. Where or Wayne; 3. Dream Stalker; 4. One Handed Woman; 5. Silver Hollow

Skład: Jack DeJohnette - perkusja, pianino; Lester Bowie - trąbka; John Abercrombie - gitara, mandolina; Eddie Gómez - kontrabas

Producent: Manfred Eicher

[Recenzja] My New Band Believe - "My New Band Believe" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 11 Apr 2026 12:00:00 +0000

My New Band Believe to nowy projekt Camerona Pictona, basisty i okazjonalnie wokalisty black midi. Po dwóch latach od rozwiązania tamtej grupy, muzyk debiutuje pod nowym szyldem. Poprzeczka była ustawiona wysoko: nie tylko ze względu na rewelacyjne albumy tria, "Cavalcade" i "Hellfire", ale też konkurencyjny "The New Sound" kolegi z macierzystego zespołu, śpiewającego gitarzysty Geordiego Greepa. Ten ostatni materiał mocno sugerował, że to właśnie Greep był główną siłą kreatywną black midi. Czy w takim razie również Picton ma coś wartościowego do zaproponowania?

Szczerze mówiąc, bez większego entuzjazmu śledziłem ten projekt od ponad roku. Od momentu, gdy ukazał się debiutancki singiel My New Band Believe, "Lecture 25". Nagrany przez Pictona w roli śpiewającego gitarzysty - z pomocą basisty Johna Finerty'ego (Shame), perkusisty Davida Ike-Elechiego (Knats) oraz klawiszowca Setha Evansa (HMLTD, współpraca z black midi) - kawałek brzmi jak odrzut po jego poprzedniej grupie, tylko w znacznie uboższej aranżacji i wygładzonym, czystym brzmieniu. Podobne odczucia miałem przy wydanym niemal dokładnie rok później "Numerology", pomimo udziału sekcji dętej. Fajnie wypada tu bardziej zwariowana część instrumentalna, ale piosenkowe fragmenty są zbyt błahe i bezpieczne.

Czytaj też: [Recenzja] Geordie Greep - "The New Sound" (2024)

Ostatnim przedalbumowym singlem, a zarazem jedynym powtórzonym na longplayu, był "Love Story". Tym razem nie jest to przeróbka kompozycji Taylor Swift - black midi nagrało ją w okresie "Cavalcade", zresztą ze śpiewem Pictona - tylko autorski utwór, napisany z pomocą Georgii Ellery z Jockstrap i Black Country, New Road. Nagrany m.in. z muzykami grupy caroline oraz kwartetem smyczkowym kawałek w końcu przynosi bogatsze brzmienie i wyraźnie odcina się od estetyki poprzedniej grupy lidera, podążając w stronę kameralnego folku. Aranżacja i melodia mają pewien urok, ale też trochę banału, natomiast wokalowi Camerona nieco brakuje charyzmy oraz wyrazistości.

W nagraniu "My New Band Believe" Pictona wspomógł nie tylko prawie cały skład caroline i muzycy grający na smyczkach, ale także wielu innych instrumentalistów, jak pianista Finn Carter, basista Caius Williams czy perkusiści Steve Noble (Rip Rig + Panic) i Charlie Wayne (Black Country, New Road), a nawet kilkunastoosobowy chórek. Niewielką rolę odegrał też Finerty, natomiast Evans i Ike-Elechi są w tych albumowych nagraniach całkiem nieobecni. Już to mogło sugerować, że Cameron odcina się od swoich pierwszych nagrań pod nowym szyldem, a całość kontynuuje folkowy, całkowicie akustyczny kierunek "Love Story". To dobry wybór, bo to słabo zagospodarowana nisza na scenie Windmill, której jedynym istotnym przedstawicielem był dotąd zespół caroline.

Czytaj też: [Recenzja] black midi - "Hellfire" (2022)

Dobrą wiadomością jest też to, że na singiel wybrano najbardziej radiowy kawałek, a reszta materiału idzie w ciekawsze muzycznie rejony. Słychać tu liczne nawiązania do różnych form folku przełomu lat 60. i 70. - od tych bardziej melodyjnych, często wzbogaconych przesadnymi orkiestracjami (Picton zgłosił się z prośbą o ich aranżację do samego Van Dyke Parksa, ale koszty okazały się zbyt wysokie), po progresywne i awangardowe odmiany. Nie do końca jest to album koncepcyjny, ale jego przemyślana konstrukcja oraz bardzo spójna wizja artystyczna sprawiają, że słucha się go jak dzieła pomyślanego jako całość, a nie zbioru piosenek. Osiem utworów układa się w dwie dłuższe, niespełna 20-minutowe formy. Jedyna wyraźna przerwa między ścieżkami pojawia się w połowie materiału - akurat tam, gdzie w przypadku wydania winylowego trzeba zmienić stronę. Poza tym łatwo przeoczyć, gdzie kończy się jeden, a zaczyna kolejny utwór. I to pomimo tego, że każdy nagrano w trochę innym składzie.

Najlepsze są tu dwa najbardziej rozbudowane, trwające po ponad osiem minut utwory. To taki progresywny folk, mogący kojarzyć się chociażby z Royem Harperem. "Heart of Darkness" zaczyna się od dość misternych zagrywek gitary akustycznej, do których szybko dochodzi nieco teatralny wokal i coraz bogatsza aranżacja. Utwór płynnie przechodzi w kolejne segmenty o zmiennej dynamice, by na ostatnie trzy minuty pogrążyć się w instrumentalnym avant-folku ze zgrzytliwymi partiami smyczków, kontrastującym z melodyjnością i subtelnością wcześniejszych sekcji. W "Actress" aż takich sprzeczności nie ma, choć odrobina bardziej jazgotliwych dźwięków też się czasem pojawia. Dzieje się natomiast sporo - utwór nieustannie przechodzi od bardziej oszczędnych, pastoralnych momentów do rozmachu i intensywności. Nie zabrakło uroczych melodii, a całość znów ma w sobie coś teatralnego, czy może raczej kabaretowo-musicalowego.

Czytaj też: [Recenzja] caroline - "caroline 2" (2025)

Długość pięciu minut przekracza "In the Blink of the Eye", także dość rozbudowany, zwłaszcza pod względem aranżacji, z najbardziej bujną orkiestracją. Spod niej przenikają przede wszystkim całkiem kunsztowne partie gitary oraz zróżnicowane linie melodyczne, czasem bardziej udramatyzowane, innym razem o humorystycznym zabarwieniu. Reszta albumu to już piosenki nieprzekraczające czterech, a czasem nawet trzech minut, nawiązujące do singer-songwriterskiej tradycji. Lekki, frywolny melodycznie "Target Practice" brzmi jak pastisz tej estetyki, zwłaszcza gdy do oszczędnych partii gitary dochodzi pełna quasi-symfonicznego rozmachu orkiestracja. Picton zdaje się tu całkiem świadomie korzystać z kiczu, dzięki czemu to niedopasowanie bawi, zamiast irytować. "Pearls" zaczyna się jak kolejna urocza, subtelna piosenka, by zaraz podążyć w bardziej avant-folkowe rejony z chrapliwym klarnetem i piskliwymi smyczkami. Znalazły się tu jednak też takie nagrania, jak w całości zgrabny, melodyjny "Opposite Teacher" czy delikatny, intymny "One Night". Jest też wspomniany "Love Story", najbardziej błaha na płycie piosenka, nienajgorzej jednak wtapiająca się w album.

Na podstawie singli nie spodziewałem się wiele, a tymczasem "My New Band Believe" pokazuje, że w black midi był nie jeden, a dwóch sprawnych, pomysłowych twórców. Podczas gdy Geordie Greep na swoim solowym albumie ciekawie rozwinął styl tamtego zespołu, Cameron Picton starał się zaproponować coś innego, a efekt naprawdę mnie przekonał. Nie brak tu wyrazistych kompozycji, ani ciekawych aranżacji, wykonaniu też nie można nic zarzucić. Już nie żałuję rozpadu black midi, skoro jego miejsce zajęły dwa tak ciekawe projekty.

Ocena: 8/10

My New Band Believe - "My New Band Believe" (2026)

1. Target Practice; 2. In the Blink of an Eye; 3. Heart of Darkness; 4. Love Story; 5. Pearls; 6. Opposite Teacher; 7. Actress; 8. One Night

Skład: Cameron Picton - wokal, gitara, instr. perkusyjne (1-7), saksofon bambusowy (2,4,5,7), mandolina (3), pianino (5), harmonijka (7); Finn Carter - pianino (1,2,4,7,8), dodatkowy wokal (1,5); Tony Njoku - pianino (5); Alex McKenzie - klarnet (1,2,8), flet (1,3,5), saksofon (1,3,5), klarnet basowy (4,5,8), akordeon (7); George Johnson - saksofon (3,7); Nathan Pigott - saksofon (3); Freddy Wordsworth - puzon (4,5), skrzydłówka (4,8), trąbka (4,8), dodatkowy wokal (1,3,5,7); Eliette Harris - skrzypce (1,2,4,7); Oliver Hamilton - skrzypce (3-5,8); Magdalena McLean - skrzypce i altówka (3-6,8); Freya Hicks - altówka (1,2,4,7); Nina Lim - altówka (1,2,4,7); Benedict Swindells - wiolonczela (1,2,4,7); Jasper Llewellyn - wiolonczela (3); Caius Williams - kontrabas (1-7); Hugh Aynsley - perkusja (2,4,5); Alex Andropoulos - perkusja (2); Steve Noble - perkusja (3,6,7); Andrew Cheetham - perkusja (3); Charlie Wayne - perkusja i instr. perkusyjne (7); Josh Finerty - efekty (4), dodatkowy wokal (1,5); Kiran Leonard - aranżacja instr. smyczkowych; Rosie Alena, Daisy Ayscough, Alice Backstrom, Helena Beese, Oliva Bowman, Felix Davidson, Ginny Davies, Louis Farmer, Kaya Heaton, Martha Irwin, Ella Konzon, Amber Lashley, Matt Lulu, India Mansfield, MAY, Sarah Meth, Will Nicholls, Jack Shep, Spencer Spencer, Joe Taylor - chórek (1,3,5,7)

Producent: Cameron Picton, Jasper Llewellyn i Mike O'Malley

[Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Wed, 08 Apr 2026 12:00:00 +0000

Domknięcie monumentalnej trylogii Swans - złożonej z albumów "The Seer", "To Be Kind" i "The Glowing Man" - miało definitywnie zakończyć pewien etap w twórczości zespołu. Co wyszło z zapowiadanych przez Michaela Girę zmian personalnych oraz stylistycznych? Trochę faktycznie się pozmieniało. Oficjalnie w składzie odpowiedzialnym za kolejne wydawnictwo zespołu, "Leaving Meaning.", znalazło się tylko dwóch muzyków z poprzedniego wcielenia Swans: Gira i Kristof Hahn, wsparci przez nowego basistę Yoyo Röhma oraz powracającego po przerwie bębniarza Larry'ego Mullinsa. Tyle jednak w teorii, bo w praktyce Thor Harris, Christopher Pravdica, Phil Puleo i Norman Westberg również wzięli udział w nagraniach, tyle że wymienieni wśród gości. Gościnnych występów jest tu zresztą, zgodnie z tradycją, naprawdę sporo. Zespół wspomagają tu też chociażby siostry Maria i Anna von Hausswolff, elektroniczny twórca Ben Frost, część składu folkowego A Hawk and a Hacksaw, a nawet jazzowe trio The Necks.

"Leaving Meaning." odchodzi - a przynajmniej próbuje - od monumentalności trzech poprzednich albumów. Tym razem jest krócej o jedną czwartą długości tamtych wydawnictw, ale to wciąż potężne półtora godziny i dwie płyty kompaktowe (w wersji winylowej też dwie, przy czym większość utworów skrócono). Za to poszczególne nagrania faktycznie trwają mniej - obyło się tym razem bez półgodzinnych kolosów. Najdłuższy w zestawie "The Nub" ma dwanaście minut, "The Hanging Man", tytułowy "Leaving Meaning" i "Sunfucker" przekraczają dziesięć, a pozostałe mieszczą się w przedziale od pięciu do ośmiu. Jest jeszcze dwuminutowe intro "Hums", instrumental o pastoralnym, quasi-ambientowym nastroju, dający jasno do zrozumienia, że będzie to nieco subtelniejszy materiał niż zwykle. Ten delikatny klimat utrzymuje się w "Annaline", kawałku w estetyce kameralnego folku. Choć trwa niewiele ponad pięć minut, okropnie mi się dłuży przez jednostajny, wysilony śpiew Giry. Nie jest to zbyt obiecujący początek albumu.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Glowing Man" (2016)

Na szczęście, potem jest już lepiej - zwłaszcza w dłuższych formach. "The Hanging Man" fantastycznie łączy trans monumentalnej trylogii z trochę łagodniejszym brzmieniem, dorzucając do tego nieco tajemniczą atmosferę bliską neoclassical darkwave. Z początku zdecydowanie lżejszy, choć wciąż mocno repetycyjny, drone'owy "Sunfucker", z tymi rustykalnymi zaśpiewami sióstr von Hausswolff, kojarzy się z jakimś pogańskim rytuałem. Dopiero w połowie zmienia się w bardziej rytmiczny kawałek z jazgotliwymi gitarami. Faktycznie wysublimowane oblicze swansowego transu przynosi natomiast tytułowy "Leaving Meaning". To akurat jeden z dwóch efektów współpracy z The Necks, co zresztą od razu słychać w repetycyjnych, ale bardziej wyrafinowanych partiach basisty Lloyda Swantona i perkusisty Tony'ego Bucka, a także eterycznych brzmieniach klawiszowych Chrisa Abrahamsa. Zaskakująco dobrze uzupełnia się to wszystko z głosem Giry oraz akordami akustycznej gitary. Drugi wspólny utwór, bardziej jazzujący "The Nub", to już właściwie nagranie The Necks z gościnnym występem wokalnym Baby Dee i udziałem sekcji dętej, a także bliżej nieokreśloną rolą muzyków Swans. Z jednej strony to ciekawe urozmaicenie, z drugiej - budzi wątpliwości, czy goście nie za mocno wyręczają tu zespół, który firmuje album swoją nazwą.

Także pozostałe, krótsze utwory bez wyjątku wypadają ciekawiej od "Annaline". Mój faworyt to "Cathedrals of Heaven", wyróżniający się gęstym, onirycznym klimatem, budowanym przez senne ostinato kontrabasu, oszczędne dźwięki wibrafonu i gitary oraz organowe tło. Byłby to idealny utwór na ścieżkę dźwiękową filmu Davida Lyncha. Nawet wokal Giry dobrze wpasowuje się w ten klimat. Posępne gothic country w postaci "Amnesia" czy gospelowo zabarwiony "It's Coming It's Real" - oba nagrane z siostrami von Hausswolff - to także przyjemne piosenki, bliskie niedocenianego albumu "The Burning World". Z kolei "Some New Things" wprowadza w błąd swoim tytułem, bo muzycznie to powrót do bardziej energetycznego, post-punkowego wcielenia Swans z lat 90., ale to też jeden z najbardziej transowych numerów na płycie, w czym spora zasługa perkusji Bucka. Prawie dream-popowy "What Is This?" jest natomiast trochę przeciągnięty, ale ten subtelny, a przy tym bogaty akompaniament wypada bardzo przyjemnie. W całkiem przeciwnym kierunku idzie finałowy "My Phantom Limb" - powolnie kroczący, repetycyjny utwór o niepokojącej atmosferze, z nieco industrialną warstwą instrumentalną, potężnymi wejściami trąb, nakładającymi się na siebie melodeklamacjami Giry oraz żeńskimi wokalizami, przypominającymi o okresie współpracy z Jarboe.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "To Be Kind" (2014)

"Leaving Meaning." to w dyskografii Swans trochę krok wstecz, w stronę dokonań grupy sprzed trzech dekad, a zarazem nieco zbyt zachowawcza próba wyjścia z okresu kolosalnej trylogii. Same utwory na ogół się bronią, z wyjątkiem niezbyt udanego początku. Na etapie wychodzenia z monumentalizmu wskazany byłby raczej bardziej zwarty, winylowy pod względem długości i spójniejszy estetycznie album.

Ocena: 7/10

Swans - "Leaving Meaning." (2019)

CD1: 1. Hums; 2. Annaline; 3. The Hanging Man; 4. Amnesia; 5. Leaving Meaning; 6. Sunfucker
CD2: 1. Cathedrals of Heaven; 2. The Nub; 3. It's Coming It's Real; 4. Some New Things; 5. What Is This?; 6. My Phantom Limb

Skład: Michael Gira - wokal i gitara; Kristof Hahn - gitara, dodatkowy wokal; Yoyo Röhm - gitara basowa, kontrabas, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Larry Mullins - perkusja i instr. perkusyjne, instr. klawiszowe, wibrafon, dodatkowy wokal
Gościnnie: Thor Harris - instr. perkusyjne, wibrafon, trąbka, klarnet, efekty; Christopher Pravdica - gitara basowa, efekty; Norman Westberg - gitara; Paul Wallfisch - pianino; Phil Puleo - dulcimer (CD1: 4); Anna von Hausswolff, Maria von Hausswolff - dodatkowy wokal (CD1: 4,6, CD2: 3); Chris Abrahams - instr. klawiszowe (CD1: 5, CD2: 2); Lloyd Swanton - kontrabas (CD1: 5, CD2: 2); Tony Buck - perkusja i instr. perkusyjne (CD1: 5, CD2: 2,4); Jennifer Gira - wokal (CD1: 6), dodatkowy wokal; Baby Dee - wokal (CD2: 2); Fay Christen, Ida Albertje Michels - dodatkowy wokal (CD2: 2); Dana Schechter - gitara basowa (CD2: 4), efekty; Cassis Staudt - akordeon, fisharmonia; Ben Frost - gitara, syntezator, efekty; Jeremy Barnes - santur, skrzypce akordeon, instr. perkusyjne; Heather Trost - skrzypce, altówka; Mika Bajinski - dodatkowy wokal; Marie-Claire Schlameus - dodatkowy wokal

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Angine de Poitrine - "Vol. II" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 05 Apr 2026 12:00:00 +0000

O modnej dziś muzyce w zasadzie w ogóle nie piszę. Angine de Poitrine to jednak rzadki przypadek, gdy do świadomości szerszego grona odbiorców przedostał się przedstawiciel niszowej stylistyki - grupa grająca mikrotonowego math rocka. Kanadyjski duet stał się viralem w social mediach, gdy użytkownicy zaczęli masowo udostępniać fragmenty jego niedawnej sesji dla KEXP. Na społecznościówkach się jednak nie skończyło - muzycy szybko zyskali uznanie krytyków i zainteresowanie promotorów koncertowych. A wszystko to tuż przed premierą ich drugiego albumu, która miała miejsce w ostatni piątek.

Za hajp na Angine de Poitrine (z francuskiego: dławica piersiowa) niewątpliwie odpowiadają głównie kwestie pozamuzyczne. Na czele z absurdalnymi, campowymi przebraniami, z ogromnymi maskami z papieru máché, skrywającymi tożsamość muzyków. A dochodzą do tego jeszcze opowieści o przybyciu z innej planety czy posługiwanie się wymyślonym językiem. Czyli trochę taka mieszanka Daft Punk z francuską grupą Magma, by sięgnąć tylko po najbardziej oczywiste porównania, choć dla wielu użytkowników socialów mógł to być pierwszy kontakt z czymś tak odjechanym. Zresztą to samo dotyczy muzyki, która dla jednych będzie faktycznie brzmieć jakby pochodziła z innej planety, podczas gdy bardziej świadomi słuchacze bez trudu znajdą tu różne stylistyczne tropy.

Czytaj też: [Recenzja] King Gizzard & the Lizard Wizard - "Flying Microtonal Banana" (2017)

Angine de Poitrine łączą precyzję i dyscyplinę Horse Lords czy ejtisowego King Crimson z bardziej humorystycznym, groteskowym podejściem King Gizzard and the Lizard Wizard. Z tą pierwszą, a częściowo też ostatnią grupą anonimowi Kanadyjczycy podzielają także fascynację mikrotonalnością. I nie ma w tych podobieństwach nic złego, bo to świetne inspiracje, a efekt jest bardzo przekonujący. Imponujące jest zwłaszcza, że za tak intensywną, gęstą i bogatą fakturalnie muzykę odpowiada jedynie dwóch instrumentalistów. Jeden z nich korzysta z wykonanej na zamówienie dwugryfowej gitary mikrotonowej, jednocześnie obsługując nożne efekty do tworzenia w czasie rzeczywistym pętli. Dzięki temu może jednocześnie pełnić role gitarzysty i basisty, a nawet kilku gitarzystów i basistów na raz. Druga połowa duetu to perkusista, również wspierający się pętlami. Ponadto obaj śpiewają, choć wokal jest raczej szczątkowy. Warto zobaczyć wspomniany występ dla KEXP, bo to dwojenie się i trojenie gitarzysty oraz perfekcyjne zgranie obu muzyków - a wszystko to w utrudniających grę kostiumach - robi niesamowite wrażenie.

W wersji audio też jest bardzo spoko. "Vol. II" to zaledwie sześć utworów o łącznym czasie trzydziestu siedmiu minut. W porównaniu z wydanym dwa lata temu debiutem - na którym obecny styl był już w pełni wykrystalizowany - słychać zdecydowany progres kompozytorski. Nowe kawałki są po prostu bardziej wyraziste i różnorodne. Zaczyna się całość od najbardziej chwytliwego "Fabienk", przy czym to wciąż granie, po którym bynajmniej nie spodziewałbym się komercyjnego sukcesu: połamane rytmicznie, pełne gitarowych repetycji i dziwacznych modulacji brzmienia, z głupawymi wstawkami wokalnymi. W "Mata Zyklek" bliskowschodnie melodie, szaleńcze tempo oraz groteska ewidentnie przywodzą na myśl KGLW z "Flying Microtonal Banana", ale to jeszcze bardziej intensywne i złożone granie. Dynamicznie zróżnicowany "Sarniezz" może przytłaczać mnogością zapętlających się dźwięków, a zarazem w grze muzyków słychać niesamowitą lekkość. Z kolei "Utzp" wprowadza na płytę klezmerską melodykę; to własny utwór, ale mógłby pochodzić ze zbioru Masada Songbook Johna Zorna. Nieco bardziej brutalne - wciąż jednak finezyjne - oblicze duetu pokazuje "Yor Zarad". Finałowy "Angor" wyróżnia się natomiast wolniejszym tempem, ale to wciąż masywne granie, ponownie o silnie bliskowschodnim zabarwieniu.

Czytaj też: [Recenzja] Horse Lords - "Comradely Objects" (2022)

"Vol. II" Angine de Poitrine pod względem muzycznym nie jest żadnym przełomem, ale viralowy sukces tego typu muzyki to już coś nowego i zaskakującego. Zapewne to tylko krótkotrwała popularność w mediach nowego typu, która z pewnością nie pociągnie za sobą większej otwartości mas na bardziej złożone granie. Niemniej jednak i tak cieszy, że chociaż na chwilę taka muzyka wyszła z totalnej niszy. A z albumem koniecznie powinni zapoznać się miłośnicy takich pokręconych rzeczy.

Ocena: 8/10

Angine de Poitrine - "Vol. II" (2026)

1. Fabienk; 2. Mata Zyklek; 3. Sarniezz; 4. Utzp; 5. Yor Zarad; 6. Angor

Skład: Khn de Poitrine - gitara, gitara basowa, pętle, wokal; Klek de Poitrine - perkusja i instr. perkusyjne, pętle, wokal

Producent: Angine de Poitrine i Fabien Peterson

[Recenzja] Irreversible Entanglements - "Future Present Past" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 02 Apr 2026 12:00:00 +0000

Zaangażowany społecznie kwintet Irreversible Entanglements istnieje już od dekady. Swój pierwszy wspólny koncert muzycy dali podczas wydarzenia Musicians Against Police Brutality, zorganizowanego w ramach protestu po jednym z zabójstw dokonanych przez amerykańską policję. Premiera najnowszego, piątego albumu grupy - drugiego dla legendarnej jazzowej wytwórni Impulse! - zbiegła się natomiast z wielkimi protestami przeciwko Trumpowi i jego chaotycznej, opresyjnej polityce; vide brutalność ICE czy agresja na Iran. Twórczość Irreversible Entanglements, której istotną cechą od zawsze był sprzeciw wobec tyranii, to idealna muzyka na dzisiejsze czasy.

Nagrany w kultowym Van Gelder Studio album "Future Present Past", pomimo buntowniczego nastroju w warstwie lirycznej nie przynosi radykalnej rewolucji muzycznej. Zaangażowanej poezji Camae "Moor Mother" Ayewy wciąż towarzyszy oscylujący wokół jazzu free akompaniament saksofonisty Keira Neuringera, trębacza Aquilesa Navarro, basisty Luke'a Stewarta oraz perkusisty Tchesera Holmesa. Choć tym razem na pierwszy plan wybijają się polirytmiczne, nawiązujące do afrykańskiego dziedzictwa perkusjonalia, na których grają wszyscy muzycy. W utworach stanowiących klamrę płyty, "Juntos vencemos" i "We Overcome", całkowicie dominują warstwę instrumentalną, nie licząc nastrojowych wejść rogu oraz wokali - typowej dla Ayewy deklamacji w tym pierwszym, a także gościnnego śpiewu Halado Negro w obu. Mocno perkusyjnymi nagraniami są też miniatura "Hold On" oraz bardziej rozbudowany, swobodny "The Spirit Moves". W tym ostatnim, najciekawszym na płycie, oprócz narracji Moor Mother słychać też hipnotyczną partię kalimby oraz wstawki saksofonu, a kulminacyjnej solówce Neuringera towarzyszy ostinato Stewarta.

Czytaj też: [Recenzja] Irreversible Entanglements - "Protect Your Light" (2023)

Pozostałe sześć utworów jest już bogatsze instrumentalnie. I jest to całkiem różnorodny materiał. Wydany wcześniej jako singiel "Don't Lose Your Head" pokazuje najbardziej przystępne, quasi-piosenkowe oblicze Irreversible Entanglements. Uwagę zwracają wyraźne wpływy brazylijskie i bliski rapu wokal Ayewy, uzupełniany chwytliwymi chórkami Motherboard. Podobny, bardzo melodyjny, charakter ma również "We Know". Z kolei "Vibrate Higher" i "Panamanian Fight Song" to już bardziej nastrojowe, wręcz oniryczne nagrania, wzbogacone dźwiękami syntezatora, całkiem udanie uzupełniającymi jazzujące solówki dęciaków oraz transową sekcję rytmiczną. Na płycie znalazły się też bardziej ekspresyjne "Keep Going" i "The Messenger". W pierwszym pojawiają się zdecydowanie freejazzowe solówki saksofonu, natomiast w drugim już wszyscy instrumentaliści wdają się w zgiełkliwą improwizację. W drugiej połowie utworu ustępuje ona jednak bardziej klimatycznemu graniu z wyeksponowanymi perkusjonaliami. Wraz z następującym po nim "The Spirit Moves" jest to szczytowy moment albumu. Nie żebym pozostałym utworom mógł coś zarzucić.

Choć Irreversible Entanglements od dekady eksploruje - muzycznie i lirycznie - te same rejony, to kolejne albumy trzymają wciąż ten sam, wysoki poziom. "Future Present Past", podobnie jak wcześniejsze wydawnictwa kwintetu, powinien zainteresować miłośników jazzu z okolic Sun Ra, Dona Cherry'ego czy Art Ensemble of Chicago, ale też wielbicieli afrofuturyzmu czy słuchaczy zaangażowanego społecznie i politycznie hip-hopu.

Ocena: 8/10

Irreversible Entanglements - "Future Present Past" (2026)

1. Juntos vencemos; 2. Don't Lose Your Head; 3. Vibrate Higher; 4. Panamanian Fight Song; 5. We Know; 6. Hold On; 7. Keep Going; 8. The Messenger; 9. The Spirit Moves; 10. We Overcome

Skład: Moor Mother - wokal (1-9), instr. perkusyjne (1,6,10); Keir Neuringer - instr. perkusyjne (1,2,6,7,9,10), saksofon sopranowy (2,7-9), saksofon altowy (3-5,8), instr. klawiszowe (3,7), dodatkowy wokal (6); Aquiles Navarro - róg (1,10), instr. perkusyjne (1,2,4,6,7,9,10), trąbka (2-5,8), pianino (4), dodatkowy wokal (4,6); Luke Stewart - kontrabas (2-9), instr. perkusyjne (6,7), gwizdek (6,7), dodatkowy wokal (6), kalimba (9); Tcheser Holmes - perkusja i instr. perkusyjne, dodatkowy wokal (6)
Gościnnie: Helado Negro - wokal (1,10); Motherboard - wokal (2,3,5-7)

Producent: Irreversible Entanglements, Andrew Lappin i Jonathan Schenke

[Zapowiedź] Premiery płytowe kwietnia 2026

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 31 Mar 2026 12:00:00 +0000

W tym roku wypada setna rocznica urodzin dwóch wybitnych jazzmanów - Milesa Davisa i Johna Coltrane'a. W związku z tym można spodziewać się wysypu wszelkiego rodzaju kompilacji, reedycji, a nawet premierowych archiwaliów. Na ten moment najbardziej ekscytująco zapowiada się "The Tiberi Tapes" - niepublikowane wcześniej koncertowe nagrania Trane'a z pierwszej połowy lat 60. Całość ukaże się we wrześniu, ale już w kwietniu - w ramach Record Store Day - pojawi się przedsmak tego wydawnictwa. A co poza tym w tym miesiącu? Choćby debiutancki album My New Band Believe, nowego zespołu Camerona Pictona z black midi, albo zaskakująca współpraca Chucka D (Public Enemy) i Johna Densmore'a (The Doors) pod szyldem doPE. (Nie)pełna lista kwietniowych premier poniżej.

Muzyczne nowości kwietnia 2026:

3 kwietnia:

Angine de Poitrine - Vol. II
Earl Sweatshirt / MIKE / Surf Gang - Pompeii // Utility
Jarboe - Sightings
Laura Cannell - Aurorae
Michael Giles - Shadows / Solo
Sunn O))) - Sunn O)))
Wendy Eisenberg - Wendy Eisenberg

10 kwietnia:

Aidan Baker - Songs of Waking & Weather
Alva Noto - Xerrox
Chaz Prymek & M. Sage - Shelter
Félicia Atkinson & Christina Vantzou - Reflections Vol. 3: Water Poems
Fumitake Tamura - Mijin
Isata Kanneh-Mason / Philharmonia Orchestra / Ryan Bancroft [kompozytor: Sergiej Prokofiew] - Prokofiev
My New Band Believe - My New Band Believe
Squarepusher - Kammerkonzert
upsammy & Valentina Magaletti - Seismo

17 kwietnia:

Immanuel Wilkins Quartet - Live at the Village Vanguard Vol. 2
John Medeski Trio - The Bagatelles Vol. 8
John Zorn - Alea Iacta Est
Kenny Wheeler Sextet - What Was [archiwalia]
Lucy Liyou - Mr Cobra
Marta Sánchez - For the Space You Left
Pauline Oliveros, Miya Masaoka & 峯岸一水 [Issui Minegishi] - Two Days in Dreamland [archiwalia]

18 kwietnia (Record Store Day):

Cream - Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom [archiwalia]
doPE [Chuck D & John Densmore] - No Country for Old Men
John Coltrane - The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings [archiwalia]
King Gizzard & The Lizard Wizard - Big Fig Wasp EP [archiwalia]
Neil Young & The Chrome Hearts - As Time Explodes
Pink Floyd - Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975 [archiwalia]
Primal Scream - 1987 EPs [archiwalia]
Robert Plant - Saving Grace: All that Glitters... EP [archiwalia]
Slint - Untitled (Albini Rough Mixes) [archiwalia]
Soft Cell - Danceteria EP [archiwalia]
Sonic Youth - Diamond Seas [archiwalia]
The Residents - Randy, Chuck & Bob in the Studio [archiwalia]
XTC - Live Boots: Live at Emerald City 1981 [archiwalia]
Yes - Tales From Topographic Tours [archiwalia]

20 kwietnia:

Blu & Exile - Time Heals Everything

24 kwietnia:

Angelo De Augustine - Angel in Plainclothes
Cabaret Voltaire - But What Time Is It Really?
CAVS - Sojourn
Dave Douglas - Transcend
Dave Harrington, Max Jaffe & Patrick Shiroishi - Making Colors
Eivind Aarset - Strange Hands
ErikM & Pierre Bastien - Observations
French TV - The Spanish Caper
Niechęć - 2025
Patricia Brennan & Sylvie Courvoisier - Disparate Chase
Peter Hammill - A Headlong Stretch (The Fie! Albums 1992-1996) [archiwalia]
Razen - Stained Glass Starling
Ringo Starr - Long Long Road
Sepultura - The Cloud of Unknowing EP

[Recenzja] Nine Inch Nails - "The Downward Spiral" (1994)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 30 Mar 2026 12:00:00 +0000

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E04

Jedna z najbardziej popularnych i wpływowych - inspirował się nią nawet David Bowie - ale też wywołujących największe kontrowersje płyt lat 90. Te ostatnie wzbudziło już samo miejsce nagrywania. Część materiału powstała w studiu urządzonym w posiadłości przy Cielo Drive w Los Angeles. Tej samej, która niegdyś należała do Romana Polańskiego i gdzie zamordowano jego żonę Sharon Tate. Nie mniejsze wątpliwości wzbudziła jednak także drastyczna, nihilistyczna warstwa liryczna. "The Downward Spiral" to album koncepcyjny, na którym kolejne utwory pokazują postępujący rozpad psychiczny cierpiącego na depresję bohatera. Ta po części autobiograficzna narracja krąży wokół takich tematów, jak przemoc, autodestrukcja, alienacja, uzależnienia, seks czy religia.

"The Downward Spiral" był dla Nine Inch Nails zarówno komercyjnym, jak i stylistycznym przełomem. Wydany pięć lat wcześniej debiut, "Pretty Hate Machine", jest płytą jeszcze mocno ejtisową, utrzymaną gdzieś pomiędzy synthpopem w stylu Depeche Mode, Soft Cell czy New Order, a industrialem z okolic Coil lub Cabaret Voltaire. EP-ka "Broken" z 1992 roku to z kolei zwrot w zdecydowanie metalowym kierunku, z topornymi riffami gitarowymi na pierwszym planie. "The Downward Spiral" jest natomiast swego rodzaju syntezą obu poprzednich wcieleń: sporo tu metalowego ciężaru i agresji, niemało elektroniki - tu już bardziej współczesnej w stosunku do debiutu - a do tego trochę brzmieniowych eksperymentów. Tradycyjne instrumenty są tu używane w dość niekonwencjonalny sposób, a ich brzmienie zwykle zostaje mocno zniekształcone.

Czytaj też: [Recenzja] David Bowie - "Earthling" (1997)

Ówczesny Nine Inch Nails to w zasadzie projekt jednego człowieka, Trenta Reznora, który samodzielnie napisał cały materiał, wykonał wszystkie partie wokalne i większość instrumentalnych, a także współprodukował całość. W tym ostatnim wspomógł go niejaki Flood, znany ze współpracy z Depeche Mode, New Order, Nickiem Cave'em, U2, ale także Cabaret Voltaire czy Ministry. W studiu pojawili się też dodatkowi instrumentaliści, w tym Chris Vrenna, Charlie Clouser i Danny Lohner z koncertowego wcielenia NIN, Stephen Perkins z Jane's Addiction, a nawet Adrian Belew z King Crimson, który grał też z Frankiem Zappą, Davidem Bowiem oraz Talking Heads.

Koncepcyjny charakter "The Downward Spiral" nie ogranicza się wyłącznie do warstwy lirycznej. Zainspirowany takimi albumami, jak "Low" Bowiego czy "The Wall" Pink Floyd, Reznor nie chciał stworzyć zbioru przypadkowych kawałków, a spójną całość - stąd płynne przejścia między kolejnymi ścieżkami oraz powroty tych samych motywów we fragmentach różnych utworów. Zachowana zostaje też estetyczna konsekwencja: właściwie każde nagranie budowane jest na kontraście agresywnych, krzykliwych momentów z bardziej melancholijnymi, o łagodniejszym charakterze - różne są tylko proporcje. A mimo to nie brakuje tu pewnej różnorodności.

Czytaj też: [Recenzja] Mandy, Indiana - "URGH" (2026)

Otwieracz "Mr. Self Destruct" to przede wszystkim metalowy czad z industrialnymi efektami brzmieniowymi. Ale już drugi na płycie "Piggy", oparty na wyrazistym basowym motywie, to kawałek kładący większy nacisk na melodię i gęsty klimat. W "Heresy" elektroniczny puls, prosty beat automatu oraz falsetowy wokal przypominają o synthpopowych korzeniach Nine Inch Nails, jednak szybko dochodzą do tego ciężkie gitary i wrzask Reznora. "March of the Pigs" łączy z kolei metalową agresję z szybkim elektronicznym beatem, a ciekawym kontrapunktem są zaskakująco melodyjne wstawki z akompaniamentem pianina. W wolniejszym, ale wciąż krzykliwym "The Becoming" podobną rolę pełnią przejścia z gitarą akustyczną. A w międzyczasie na płycie pojawia się taneczny wręcz "Closer", oparty na mocno zmodyfikowanym samplu z "Nightclubbing" Iggy'ego Popa.

Druga połowa albumu zawiera trochę wypełniaczy - kawałków powielających te same pomysły, jednak już mniej wyrazistych. Wciąż warto zwrócić uwagę na kilka momentów. Wyróżniają się przede wszystkim dwa subtelniejsze utwory: quasi-ambientowy instrumental "A Warm Place" oraz słynny "Hurt", spopularyzowany później przez Johnny'ego Casha. Oryginał to oszczędny akompaniament gitary i brzmień klawiszowych dla emocjonalnej, częściowo bardzo intymnej partii wokalnej Reznora, ale też sporo zniekształceń, jakby twórca celowo sabotował jego komercyjny potencjał. Zresztą taka aranżacja świetnie współgra z tekstem. Do pewnego momentu broni się "Eraser", wzbogacony długim instrumentalnym wprowadzeniem, ale efekt nieco psuje agresywna, nagle urwana końcówka. Najbardziej udany - i to biorąc pod uwagę także pierwszą połowę płyty - jest natomiast masywny "Reptile", znakomicie łączący wyrazistą, melancholijną melodię, posępny klimat, elektroniczne brzmienia oraz metalowy ciężar bez tej nieco infantylnej krzykliwości wielu innych fragmentów albumu.

Czytaj też: [Recenzja] Model/Actriz - "Dogsbody" (2023)

"The Downward Spiral" wywołuje we mnie mieszane uczucia. Mam zastrzeżenia do pewnych wyborów estetycznych, zwłaszcza w co bardziej agresywnych momentach, które wydają się zbyt przerysowane, niepoważne, a to z kolei stoi w sprzeczności z konceptem albumu. Z drugiej strony, bywa tu naprawdę - zwłaszcza na taką estetykę - ciekawie od strony produkcji, brzmienia czy aranżacji. Dobrze wypada synteza różnych wpływów, z których udało się stworzyć własny, wewnętrznie konsekwentny styl. Dzięki temu udało się stworzyć spójny, a zarazem dość zróżnicowany album. Jednak pominięcie kilku mniej wyrazistych utworów nie byłoby żadną stratą dla całości.

Ocena: 7/10

Nine Inch Nails - "The Downward Spiral" (1994)

1. Mr. Self Destruct; 2. Piggy; 3. Heresy; 4. March of the Pigs; 5. Closer; 6. Ruiner; 7. The Becoming; 8. I Do Not Want This; 9. Big Man with a Gun; 10. A Warm Place; 11. Eraser; 12. Reptile; 13. The Downward Spiral; 14. Hurt

Skład: Trent Reznor - wokal, instrumenty, programowanie; Chris Vrenna - programowanie, sampler, perkusja (14); Charlie Clouser - programowanie; Adrian Belew - gitara (1,7); Stephen Perkins - perkusja (8); Danny Lohner - gitara (9); Mark "Flood" Ellis - instr. perkusyjne (5), syntezator (7); Andy Kubiszewski - perkusja (13)

Producent: Trent Reznor; Mark "Flood" Ellis (1,2,5-7,10-12)

[Recenzja] Dälek - "Brilliance of a Falling Moon" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Fri, 27 Mar 2026 13:00:00 +0000

Nie minęły nawet cztery miesiące od premiery wspólnego dzieła Willa Brooksa i Charlesa Haywarda, a pierwszy z nich znów wydaje nową muzykę. Tym razem jest to materiał jego głównego projektu, duetu Dälek. "Brilliance of a Falling Moon" jest albumem koncepcyjnym - to wydawnictwo przepełnione gniewem wobec obecnej sytuacji polityczno-społecznej: brunatnienia zachodnich demokracji, demonizowania imigrantów, narastającej dezinformację. Longplay przedstawia płomienny obraz życia i oporu w faszystowskiej Ameryce. Tytuł zaczerpnięto z powieści non-fiction "W ogrodzie bestii" Erika Larsona, rozgrywającej się w Berlinie lat 30. i zawierającej wątek ignorowania przez administrację USA coraz śmielszych działań nazistów.

Muzyka na "Brilliance of a Falling Moon" jest adekwatnie do warstwy lirycznej brutalna, intensywna i surowa. Już pierwszy singiel, a zarazem otwieracz płyty, "Better Than", jasno pokazuje, że to nie czas na subtelności: zniekształcone sample, masywne bębny, a z czasem też ciężki gitarowy riff, stanowią akompaniament dla zaangażowanej nawijki Brooksa. Noise'owego zgiełku nie brak też w kolejnym na płycie i wydanym jako druga zapowiedź albumu "Knowledge / Understanding / Wisdom". Warstwa instrumentalna nie jest tu wprawdzie tak ciężka, jak w poprzednim kawałku, za to rap wypada jeszcze bardziej agresywnie i dosadnie. Te dwa nagrania dobrze pokazują, czego spodziewać się po reszcie materiału.

Czytaj też: [Recenzja] Charles Hayward x Dälek - "HAYWARDxDÄLEK" (2025)

Mocno przesterowane brzmienia pojawiają się jednak już tylko w "Normalized Tragedy" oraz finałowym "By the Time We Arrive in El Salvador". W tym ostatnim zgiełk świetnie zestawiono z melodyjnym, horrorowatym motywem klawiszowym, a jego atmosfera przywołuje skojarzenia z debiutem Dälek. Z kolei w takich utworach, jak "Expressions of Love", "I Am a Man" czy "For the People", miejsce jazgotu zajmują wciąż rozmyte, ale już zdecydowanie czystsze podkłady. Duet nadal kreuje tu niepokojącą atmosferę, mocno zaznaczony rytm nadaje ciężaru i intensywności, a wokal pozostaje bezkompromisowy. Nie jest to szczególnie urozmaicony album, ale ta konsekwencja ma uzasadnienie w jego lirycznym koncepcie. Brooks opowiada o dzisiejszych USA z uzasadnionym gniewem, a muzyka doskonale to ilustruje.

O ile jednak ta pewna jednowymiarowość "Brilliance of a Falling Moon" zupełnie mi tu nie przeszkadza, to brak nowych idei w kwestii brzmieniowo-produkcyjnej - już nieco tak. Zwłaszcza tak krótko po całkiem postępowej płycie Brooksa i Haywarda, nowy materiał Dälek brzmi jak coś nagranego dobre kilkanaście lat wcześniej. Wprawdzie do poszczególnych kompozycji trudno się przyczepić - to bardzo solidny materiał, z mocarnymi "By the Time We Arrive in El Savador" i "Better Than" na czele - choć zdecydowanie nie jest to jeden z najbardziej wyrazistych zbiorów utworów w dyskografii zespołu.

Ocena: 7/10

Dälek - "Brilliance of a Falling Moon" (2026)

1. Better Than; 2. Knowledge / Understanding / Wisdom; 3. Normalized Tragedy; 4. Expressions of Love; 5. Substance; 6. I Am a Man; 7. For the People; 8. By the Time We Arrive in El Salvador

Skład: Will "MC Dalek" Brooks; Mike Mare

Producent: Will Brooks i Mike Mare

[Recenzja] John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 24 Mar 2026 13:00:00 +0000

"The Circle Maker" to kolejny, po "Bar Kokhba", zbiór kompozycji Johna Zorna z Masada Songbook. Blisko połowa repertuaru to powtórki z dostępnych jedynie w Japonii płyt oryginalnego kwartetu Masada, grupy tworzonej przez Zorna z Dave'em Douglasem, Gregiem Cohenem i Joeyem Baronem. Dwa utwory - "Idalah-Abal" i "Gevurah" - ukazały się także na poprzednim albumie wydanym we własnej wytwórni Tzadik (ten ostatni miał tam premierę). Tu jednak cały materiał zarejestrowano na nowo, z wykorzystaniem innego aparatu wykonawczego.

Zorn nie powtórzył jednak patentu z "Bar Kokhba", polegającym na zmieniającym się co utwór, często jednorazowym składzie. Występujące już tam w dziewięciu nagraniach Masada String Trio - czyli Mark Feldman na skrzypcach, Erik Friedlander na wiolonczeli i Greg Cohen na kontrabasie - tutaj gra na całej pierwszej płycie, "Issachar". Na drugim dysku, "Zevulun", dołączają do nich natomiast trzej dodatkowi instrumentaliści: gitarzysta Mark Ribot - który na "Bar Kokhba" wystąpił w dwóch duetach z Cohenem oraz w jednym solowym nagraniu - a także perkusista Joey Baron z pierwotnego kwartetu Masada i nowy w tym gronie perkusjonalista, Brazylijczyk Cyro Baptista. Skład ten nazwano Bar Kokhba Sextet, choć akurat na tamtym albumie taki układ personalny się nie pojawia, a dwaj ostatni muzycy w ogóle tam nie występują. Zresztą zgodnie z przyjętą nomenklaturą lepsze byłoby użycie szyldu Masada Sextet, analogicznie do Masada String Trio, kwartetu Masada, Masada Quintet czy Electric Masada. Dla formalności należy dodać, że firmujący "The Circle Maker" swoim nazwiskiem Zorn pełni tu jedynie rolę producenta.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "Bar Kokhba" (1996)

Nagrania na "The Circle Maker" trwały zaledwie dwa dni. 6 grudnia 1997 roku w nowojorskim Avatar Studio zarejestrowano pierwszy dysk, następnego dnia w tym samym miejscu - drugi. Materiał ma zatem dość spontaniczny i naturalny charakter, najpewniej bez żadnych studyjnych poprawek, obróbki czy nakładek. Ogólne założenia się nie zmieniły od czasu wcześniejszych wykonań tego repertuaru: klezmerskie melodie Zorna zostają przeniesione w kontekst innych, zachodnich stylów, zaaranżowane na kameralne trio smyczkowe oraz średniej wielkości grupę jazzową.

W utworach Masada String Trio, w porównaniu z tymi z "Bar Kokhba", słychać zdecydowany postęp - skład jest lepiej zgrany, w jego partiach czuć więcej swobody, muzycy zwykle prowadzą kilka melodii jednocześnie, zachowując przy tym wzajemne napięcie. Mniej tu jednoznacznie jazzowych momentów, całość brzmi raczej jak skrzyżowanie żydowskiej tradycji muzycznej ze współczesną kameralistyką. Pomimo ograniczonego instrumentarium, materiał jest całkiem zróżnicowany, od wyciszonych, melancholijnych utworów (np. "Yatzar", "Elilah", "Kochot"), przez bardziej ekspresyjne, lecz wciąż melodyjne (np. "Tahah", "Malkhut", "Aravot"), po wręcz zgiełkliwe (np. "Karet", "Zebdi", "Lachish").

Czytaj też: [Recenzja] Masada - "Alef" (1994)

Tymczasem materiał sekstetu, choć zdecydowanie bogatszy instrumentalnie, wydaje się bardziej jednorodny pod względem intensywności i nastroju. To takie subtelne, eleganckie, przeważnie zadumane granie. Przy godzinnym czasie płyty zdecydowanie przydałoby się więcej urozmaiceń. To jednak wciąż znakomita muzyka. Moje ulubione fragmenty to "Lilin" z hipnotyzującym ostinatem Cohena i klimatycznymi perkusjonaliami Baptisty, "Hazor" z surf-rockową gitarą Ribota, wyjątkowo na tę płytę ekspresyjny "Teli", bardzo nastrojowe wykonanie "Idalah-Abal", a także finałowy "Gevurah", będący swego rodzaju syntezą wszystkich poprzednich.

"The Circle Maker" mógłby i chyba powinien być dwoma oddzielnymi albumami. Tak też najlepiej go sobie dawkować, po jednej płycie na raz. Paradoksalnie, równie długi "Bar Kokhba", mimo większego eklektyzmu - a raczej dzięki niemu - lepiej działa jako całość. "Issachar" i "Zevulun" to jednak wciąż dwie znakomite płyty dwóch znacząco różnych (choć częściowo zbieżnych personalnie) zespołów, złożonych z fantastycznych instrumentalistów.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "Kristallnacht" (1993)

Obie grupy kontynuowały działalność w pierwszej dekadzie XXI wieku. Pod szyldem Masada String Trio ukazała się jeszcze koncertówka z serii "50th Birthday Celebration" ("…Vol. 1"), a także dwa albumy studyjne, "Azazel" i "Haborym", oba wydane w cyklu "Book of Angels", w ramach którego różni wykonawcy interpretowali kompozycje Zorna z tzw. drugiej księgi Masady, czyli "The Book of Angels". Bar Kokhba Sextet również wziął udział w obu tych przedsięwzięciach, czego efektem są trzypłytowa koncertówka "50th Birthday Celebration Vol. 11" oraz studyjny album "Lucifer".

Ocena: 8/10

John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

CD1 (Issachar): 1. Tahah; 2. Sippur; 3. Karet; 4. Hadasha; 5. Taharah; 6. Mispar; 7. Ratzah; 8. Zebdi; 9. Yatzar; 10. Malkhut; 11. Hodaah; 12. Elilah; 13. Meholalot; 14. Kochot; 15. Lachish; 16. Shidim; 17. Aravot; 18. Moshav
CD2 (Zevulun): 1. Lilin; 2. Hazor; 3. Kisofim; 4. Khebar; 5. Laylah; 6. Teli; 7. Tevel; 8. Eitan; 9. Ner Tamid; 10. Idalah-Abal; 11. Gevurah

Skład: Mark Feldman - skrzypce; Erik Friedlander - wiolonczela; Greg Cohen - kontrabas; Marc Ribot - gitara (CD2); Joey Baron - perkusja (CD2); Cyro Baptista - instr. perkusyjne (CD2)

Producent: John Zorn

[Recenzja] Saba Alizadeh - "Rituals of the Last Dawn" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 21 Mar 2026 13:00:00 +0000

Karierę Saby Alizadeha - irańskiego kompozytora i specjalisty od tradycyjnego perskiego instrumentu kemancze - śledzę od jego debiutanckiego albumu "Scattered Memories". Na wydanej przed siedmioma latami płycie muzyk przekonująco połączył lokalne dziedzictwo muzyczne ze współczesną technologią oraz inspiracjami muzyką elektroakustyczną, ambientem czy estetyką drone. Kontynuował tę syntezę na swoich kolejnych wydawnictwach: "I May Never See You Again" (2021) oraz zeszłorocznym "Temple of Hope". Na tym ostatnim Alizadeh porzucił dotychczasową neutralność, wprost odnosząc się do sytuacji po śmierci Mahsy Amini w wyniku pobicia przez policję obyczajową - do ogromnych protestów krwawo tłumionych przez irański reżim, ale dając pewną, choć złudną nadzieję. Artysta mógł już bezpiecznie informować o opresyjności i bezwzględności systemu w kraju, z którego pochodzi, bo sam jakiś czas wcześniej uciekł przed nim do Europy.

Materiał na najnowszy, czwarty album Saby Alizadeha, "Rituals of the Last Dawn", został nagrany w lipcu zeszłego roku, tuż po izraelskim ataku na Iran. Ukazuje się natomiast w trakcie kolejnej fali agresji izraelsko-amerykańskiej agresji na ten kraj, podczas której oprócz wojskowych celów zbombardowano szkołę z ponad setką uczennic. I choć nie sposób bronić irańskiego reżimu - tylko w tym roku, podczas kolejnych protestów miało zginąć nawet 30 tysięcy osób - to po drugiej stronie nikt już nawet nie udaje, że chodzi o poprawę sytuacji uciskanej ludności w Iranie. Właściwie nie wiadomo, czy w ogóle o cokolwiek chodzi, poza próbą ukrycia przez Netanjahu i Trumpa swoich innych przestępstw oraz politycznej niekompetencji. W tym kontekście nie powinien dziwić bardziej pesymistyczny tytuł albumu w kontrze do zeszłorocznej płyty.

Czytaj też: [Recenzja] Jaubi - "Nafs at Peace" (2021)

"Rituals of the Last Dawn" składa się jedynie z dwóch około 20-minutowych utworów. Saba Alizadeh tym razem skupia się wyłącznie na grze na kemancze, elektronikę pozostawiając gościom, grającym również na gitarach. "First Ritual" to efekt współpracy z Włochem Pietro Caramellim, a "Last Ritual" - z pochodzącą z Tajlandii, ale mieszkającą w Belgii Liew Niyomkarn. Jednak partie tych muzyków pełnią raczej rolę subtelnego dopełnienia - istotnie wzbogacającego brzmienie i fakturę, ale przez większość czasu pozostają na dalszym planie. W pierwszym utworze ambientowe tło syntezatora i oszczędne dźwięki gitary tworzą akompaniament dla przeciągłych, melancholijnych, ale momentami lekko niepokojących partii lidera - trochę przypominających grę na wiolonczeli, lecz o wyraźnie bliskowschodniej melodyce. Drugi utwór ma nieco bardziej medytacyjny charakter, a pastoralny nastrój podkreślają partie gitary hawajskiej. Z czasem robi się odrobinę bardziej posępnie, zachowując spokojny, zadumany charakter.

Saba Alizadeh na swoim czwartym albumie nie zmienia ogólnej koncepcji, znanej z wcześniejszych dokonań, choć próbuje pewnych nowych rozwiązań, jak udział gitarzystów. "Rituals of the Last Dawn" to płyta na styku bliskowschodniej tradycji oraz bardziej współczesnych, zachodnich rozwiązań. Warto sprawdzić, jeśli lubi się tego rodzaju fuzje. Dodatkowym atutem jest melancholijny, raczej pesymistyczny nastrój wydawnictwa, który w kontekście bieżących wydarzeń nabiera głębi.

Ocena: 7/10

Saba Alizadeh - "Rituals of the Last Dawn" (2026)

1. First Ritual; 2. Last Ritual

Skład: Saba Alizadeh - kemancze; Pietro Caramelli - gitara i elektronika (1); Liew Niyomkarn - gitara lap steel i elektronika (2)

Producent: Saba Alizadeh

[Recenzja] Björk - "Vulnicura" (2015)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Wed, 18 Mar 2026 13:00:00 +0000

Po gargantuicznym przedsięwzięciu, jakim był multimedialny projekt "Biophilia", kolejne wydawnictwo Björk to po prostu standardowy album. Bez żadnych towarzyszących mu aplikacji, nawet bez poprzedzających singli. Jedynym dodatkowym elementem była nowojorska wystawa poświęcona twórczości artystki. Jej otwarcie zaplanowano na marzec 2015 roku, równolegle z premierą płyty. Ostatecznie jednak "Vulnicura" już dwa miesiące wcześniej - bez żadnych zapowiedzi i promocji - trafiła do sprzedaży cyfrowej, w reakcji na nielegalny wyciek materiału.

Pozornie to kolejna, po średnio udanej płycie "Volta", próba powrotu do mainstreamu, zamiast kolejnych artystycznych eksperymentów, jak "Medulla" czy wspomniana "Biophilia". W pewnym sensie Bjork faktycznie wraca do swoich wcześniejszych dokonań. Aranżacje, opierające się na zestawieniu smyczków z nowoczesną elektroniką, to odświeżona wersja stylu z "Homogenic", zastępująca jego bombastyczność intymnością bliższą "Vespertine". W odróżnieniu jednak od tamtych bardziej komercyjnych wydawnictw, "Vulnicura" nie jest zbiorem niezależnych piosenek, a starannie przemyślanym i konsekwentnie zrealizowanym dziełem.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Biophilia" (2011)

Materiał na album powstawał w czasie, gdy rozpadał się wieloletni związek Islandki z Matthew Barneyem i stanowi swego rodzaju kronikę. Teksty kolejnych utworów dotyczą konkretnych momentów na przestrzeni wielu miesięcy, od narastających napięć, przez samo rozstanie, po próby pozbierania się. W rezultacie to najbardziej osobisty i emocjonalny album Björk. Cały ten koncept liryczny narzucił jednak dyscyplinę muzyczną - wszystkie nagrania nie tylko tworzą większą całość, ale też budują odpowiednią dramaturgię. Bynajmniej nie są to radiowe piosenki - nierzadko mają całkiem swobodną, otwartą formę, są też chyba zbyt subtelne na hity, a orkiestralne brzmienia nadają dość niekonwencjonalnego charakteru.

Instrumenty smyczkowe nie są tu bowiem tylko dodatkiem, tłem, jednym z wielu składników brzmienia. To właśnie one w decydującym stopniu stanowią o kolorystyce albumu; głównie na nich opiera się akompaniament dla znakomitych partii wokalnych Björk. Nieco bardziej ograniczona jest natomiast rola syntetycznych brzmień, za które odpowiadają przede wszystkim popularni producenci i twórcy muzyki elektronicznej, Arca (FKA twigs, Kanye West) oraz The Haxan Cloak. Sprowadzają się głównie do zdeformowanych, czasem dość złożonych beatów - z wyjątkiem w całości elektronicznego "History of Touches". To połączenie współczesnej technologii z instrumentami o bardzo długiej tradycji daje ciekawy efekt. Choćby w centralnym punkcie albumu, dziesięciominutowym "Black Lake", przedstawiającym moment rozstania. Wokal niesie emocje, smyki podkreślają dramatyzm, a nieco zgliczowany podkład rytmiczny zdaje się oddawać psychiczny rozpad bohaterki lirycznej.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Volta" (2007)

A jednak moim zdaniem jeszcze lepiej działa ten materiał w opublikowanej dziesięć miesięcy później formie na albumie "Vulnicura Strings". W tej kameralnej wersji całkowicie wycięto elektroniczne rytmy, a z "Family" usunięto też wokal. Poza tym zmieniono kolejność utworów, zupełnie pomijając w tej wersji "History of Touches". Dodano za to nowe partie smyczków do części kawałków, a także drugą, kompletnie instrumentalną wersję "Black Lake". Wykonano ją na nietypowym instrumencie, fortepianie smyczkowym (viola organista), opartym na projekcie Leonarda da Vinci, ale zbudowanym dużo później. Wykorzystany tu egzemplarz skonstruował polski muzyk i kompozytor Sławomir Zubrzycki, który także sam na nim zagrał. Przywodzące na myśl muzykę dawną nagranie to niewątpliwie intrygujący eksperyment i wraz z nową odsłoną "Family" jest czymś zupełnie wyjątkowym w dyskografii Björk. Natomiast w utworach wokalnych te oszczędniejsze aranżacje idealnie pasują do intymnego, wręcz ekshibicjonistycznego charakteru tego materiału. Smyczki bardzo ładnie komponują się z głosem artystki, a dzięki jej wokalnej wszechstronności nawet przy tak skromnych i homogenicznych podkładach nie wkrada się tu monotonia.

Gdyby to "Vulnicura Strings" była tą właściwą, wydaną jako pierwsza, wersją albumu, można by mówić o fascynującym zwrocie stylistycznym i odważnym eksperymencie, a nie jedynie o dodatku do podstawowej dyskografii. Paradoksalnie, dołożenie do wokalu oraz smyczków kolejnej warstwy instrumentalnej może i wzbogaciło ten materiał, ale niestety także go skonwencjonalizowało, a wręcz spłyciło. W rezultacie "Vulnicura" często bywa postrzegana jako powtórka z "Homogenic", a nie kolejny krok do przodu. To właśnie ta pierwotnie opublikowana wersja lepiej sprawdziłaby się jako suplement, płyta z remiksami.

Ocena: 7/10

+1 punkt dla "Vulnicura Strings" (8/10)

Björk - "Vulnicura" (2015)

1. Stonemilker; 2. Lionsong; 3. History of Touches; 4. Black Lake; 5. Family; 6. Notget; 7. Atom Dance; 8. Mouth Mantra; 9. Quicksand

Skład: Björk - wokal, programowanie, orkiestracja; Arca - programowanie; John Flynn - programowanie; The Haxan Cloak - programowanie; Björk Óskarsdóttir, Bryndís Pálsdóttir, Dóra Björgvinsdóttir, Geirþrúður Ása Guðmundsdóttir, Gunnhildur Daðadóttir, Helga Þóra Björgvinsdóttir, Hlín Erlendsdóttir, Ingrid Karlsdóttir, Kristján Matthíasson, Kristín Björg Ragnarsdóttir, Laufey Jensdóttir, Margrét Kristjánsdóttir, Matthías Stefánsson, Olga Ólafsdóttir, Pálína Árnadóttir, Sigrún Harðardóttir, Una Sveinbjarnardóttir, Ólöf Þorvarðardóttir - skrzypce; Guðrún Hrund Harðardóttir, Herdís Anna Jónsdóttir, Jónína Auður Hilmarsdóttir, Móeiður Anna Sigurðardóttir, Sarah Buckley, Þórarinn Már Baldursson, Þórunn Ósk Marínósdóttir - altówki; Hrafnkell Orri Egilsson, Júlía Mogensen, Margrét Árnadóttir, Sigurður Bjarki Gunnarsson, Sigurgeir Agnarsson - wiolonczele; Borgar Magnason - kontrabas; Ásta Ægisdóttir, Auður Albertsdóttir, Ásdís Björg Gestsdóttir, Ásdís Eva Ólafsdóttir, Bergljót Rafnar Karlsdóttir, Drífa Örvarsdóttir, Elín Edda Sigurðardóttir, Erla María Markúsdóttir, Fífa Jónsdóttir, Gígja Gylfadóttir, Gígja Haraldsdóttir, Guðrún Matthildur Sigurbergsdóttir, Sigrún Ósk Jóhannesdóttir, Unnur Sigurðardóttir - chór; Anohni - wokal (7)

Producent: Björk; Arca (2-8); The Haxan Cloak (5)

Björk - "Vulnicura Strings" (2015)

1. Mouth Mantra; 2. Lionsong; 3. Black Lake; 4. Atom Dance; 5. Stonemilker; 6. Quicksand; 7. Notget; 8. Family; 9. Black Lake (Viola Organista Version)

Skład: Björk - wokal, orkiestracja; Björk Óskarsdóttir, Bryndís Pálsdóttir, Dóra Björgvinsdóttir, Geirþrúður Ása Guðmundsdóttir, Gunnhildur Daðadóttir, Helga Þóra Björgvinsdóttir, Hlín Erlendsdóttir, Ingrid Karlsdóttir, Kristján Matthíasson, Kristín Björg Ragnarsdóttir, Laufey Jensdóttir, Margrét Kristjánsdóttir, Matthías Stefánsson, Olga Ólafsdóttir, Pálína Árnadóttir, Sigrún Harðardóttir, Una Sveinbjarnardóttir, Ólöf Þorvarðardóttir - skrzypce; Guðrún Hrund Harðardóttir, Herdís Anna Jónsdóttir, Jónína Auður Hilmarsdóttir, Móeiður Anna Sigurðardóttir, Sarah Buckley, Þórarinn Már Baldursson, Þórunn Ósk Marínósdóttir - altówki; Hrafnkell Orri Egilsson, Júlía Mogensen, Margrét Árnadóttir, Sigurður Bjarki Gunnarsson, Sigurgeir Agnarsson - wiolonczele; Borgar Magnason - kontrabas; Sławomir Zubrzycki - fortepian smyczkowy (4,7-9); Ásta Ægisdóttir, Auður Albertsdóttir, Ásdís Björg Gestsdóttir, Ásdís Eva Ólafsdóttir, Bergljót Rafnar Karlsdóttir, Drífa Örvarsdóttir, Elín Edda Sigurðardóttir, Erla María Markúsdóttir, Fífa Jónsdóttir, Gígja Gylfadóttir, Gígja Haraldsdóttir, Guðrún Matthildur Sigurbergsdóttir, Sigrún Ósk Jóhannesdóttir, Unnur Sigurðardóttir - chór; Anohni - wokal (4)

Producent: Björk

[Recenzja] Kim Gordon - "Play Me" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 15 Mar 2026 13:00:00 +0000

Niemal dokładnie dwa lata temu Kim Gordon wydała zaskakujący album "The Collective". Była wspóliderka Sonic Youth pokazała się na nim jako wciąż poszukująca artystka - odważnie i ryzykownie zmieniając stylistykę na hip-hop industrialny. Sama estetyka niewiele się jednak zmieniła: to wciąż bezkompromisowe, pełne zgiełku granie. Właśnie wydany następca tamtej płyty, "Play Me", jest równie radykalny. W warstwie lirycznej, jak podają materiały prasowe, opisuje uboczne skutki dominacji klasy miliarderów: demontaż demokracji, technokratyczny faszyzm oraz napędzane przez sztuczną inteligencję spłaszczanie kultury. Muzycznie stanowi natomiast bezpośrednie rozwinięcie poprzedniego albumu. Jest tu nawet klamra w postaci finałowego "BYEBYE25!", czyli nowej wersji otwieracza z "The Collective" - tym razem z tekstem złożonym wyłącznie ze słów, których boi się pomarańczowy degenerat.

W przeciwieństwie do dość jednostajnego materiału z poprzednika, "Play Me" jest bardziej eklektyczny. Choć nie aż tak bardzo, jak sugerowały przedpremierowe single, z których każdy zdradza inne wpływy: od wspomnianego "BYEBYE25!" w stylu industrialnego hip-hopu, przez łączący noise'owe gitary Sonic Youth z krautrockową motoryką "Not Today" i przez trapowy "Dirty Tech", aż po lekko jazzujący trip-hop w kawałku tytułowym. Tym samym jednak odsłonięte zostały wszystkie karty, bo pozostałe utwory nie wnoszą już żadnych dodatkowych inspiracji. Co więcej, na tym niespełna półgodzinnym albumie kontynuowane są już niemal wyłącznie pomysły z poprzedniego longplaya. Te z "Not Today" dają o sobie znać jeszcze w "Girl With a Look"; w obu poza noise'owo-krautową instrumentalizacją pojawiają się też bardziej śpiewne wokale zamiast quasi-rapowanych recytacji. Natomiast jazzujące wstawki z "Play Me" całkowicie zarzucono po pierwszym kawałku z tracklisty.

Czytaj też: [Recenzja] Kim Gordon - "The Collective" (2024)

To jednak wciąż całkiem udane wydawnictwo, ponownie mocno bezkompromisowe i bezpośrednie, pełne zasadnego gniewu na miliarderów i skutki nachalnie wciskanej przez nich technologii. Jednocześnie jednak daleko Gordon do muzycznej reakcyjności. Chętnie korzysta tu z nowoczesnych narzędzi - głównie do nadawania utworom brutalnego, przesterowanego brzmienia - ale też nawiązuje, nieco parodystycznie, do modnych stylów, choćby przez zastosowanie autotune'a. Poza wymienionymi kawałkami szczególnie dobrze wypada "Subcon", oparty na masywnej, zniekształconej linii basu, z dodatkiem minimalistycznego beatu i równie oszczędnych, psychodelicznych dźwięków. Nieoczywistym urozmaiceniem jest tu przejście z elektronicznie modulowanym głosem na wzór współczesnego popu, z czym kontrastuje mocno zgiełkliwy finał. Wyróżnia się też bardziej eksperymentalny "Busy Bee" z jazgotliwymi gitarami oraz mocno wyeksponowanymi bębnami - tu akurat zamiast programowanego beatu gościnnie występuje Dave Grohl, trzymający się jednak hip-hopowej konwencji i jej repetycyjności. Wspomnieć też muszę o "Post Empire", który mimo mechanicznego podkładu zwraca uwagę nieco mniejszą intensywnością.

W tekstach i muzyce z "Play Me" nie ma ani odrobiny subtelności, ale w tej konwencji działa to dobrze. Problem mam jednak z tym, że całość brzmi raczej jak zbiór bonusów do poprzedniego albumu, niż pełnoprawne, samodzielne wydawnictwo. Mogłyby to być nagrania z tej samej sesji - przy czym tutaj znalazły się niekoniecznie te słabsze, a często po prostu nieco inne od pierwotnego konceptu.

Ocena: 7/10

Kim Gordon - "Play Me" (2026)

1. Play Me; 2. Girl With a Look; 3. No Hands; 4. Black Out; 5. Dirty Tech; 6. Not Today; 7. Busy Bee; 8. Square Jaw; 9. Subcon; 10. Post Empire; 11. Nail Biter; 12. BYEBYE25!

Skład: Kim Gordon - wokal, gitara (2-8,10-12), efekty (3); Justin Raisen - sampler (1-5,7-12), gitara basowa (1,2,6,7), programowanie (1,3-5,7-10,12), syntezator (2-10,12), perkusja (2,6), gitara (2,6,7,12), dodatkowy wokal (6,9), automat perkusyjny (6); Ainjel Emme - dodatkowy wokal (2); Sadpony - programowanie (5,12), syntezator (5); Julia Cafritz - głos (7); Dave Grohl - perkusja (7); Anthony Paul Lopez - programowanie, syntezator (11)

Producent: Justin Raisen; Sadpony (5,12); Anthony Paul Lopez (11)

[Recenzja] John Abercrombie / Ralph Towner - "Sargasso Sea" (1976)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 12 Mar 2026 13:00:00 +0000

"Sargasso Sea" to album dość nietypowy w katalogu ECM, bo będący duetem muzyków grających na tym samym instrumencie. Jest nim w dodatku pojawiająca się na płytach z tej wytwórni stosunkowo rzadko gitara. Jeśli już, to prawie zawsze za jej partie odpowiada jeden z czterech gitarzystów: Terje Rypdal, John Abercrombie, Ralph Towner lub Pat Metheny. I to właśnie dwaj środkowi nawiązali ze sobą współpracę, zresztą poprzedzoną całkiem bliską znajomością. O ich zażyłości świadczyć może choćby tytuł jednej z kompozycji Abercrombiego, "Ralph's Piano Waltz" z albumu "Timeless" - artysta skomponował go ponoć podczas odwiedzin w apartamencie Townera.

Kiedy w maju 1976 roku w norweskim studiu Talent gitarzyści nagrywali swój pierwszy wspólny materiał, obaj mieli już na koncie uznane wydawnictwa dla oficyny Manfreda Eichera. Abercrombie wydał wcześniej swój debiut w roli lidera - wspomniany "Timeless", z faktycznie ponadczasowym, niezapomnianym utworem tytułowym - a także pierwszą płytę tria z Davidem Hollandem i Jackiem DeJohnette'em, "Gateway". Jeszcze bogatszą dyskografię miał Towner, obejmującą tak różne pozycje, jak album "Trios / Solos" z udziałem pozostałych muzyków grupy Oregon, solowy "Diary", duetowy "Matchbook" z wibrafonistą Garym Burtonem, a także "Solstice", na którym liderował kwartetowi.

Czytaj też: [Recenzja] John Abercrombie - "Timeless" (1975)

Abercrombie i Towner to muzycy o dość odmiennym podejściu do gitary - pierwszy kojarzony jest głównie z zelektryfikowanym brzmieniem (tu akurat gra także na akustyku), od którego drugi całkowicie stronił. A jednak muzyka obu ma podobnie subtelny, przestrzenny charakter. Nie powinien więc dziwić tytuł "Sargasso Sea", nawiązujący do względnie spokojnego Morza Sargassowego na Atlantyku. Idealnie oddaje atmosferę albumu.

Chociaż gitarzyści występują tu w równoważnej roli współliderów, ich wkład kompozytorski nie jest jednakowy. Połowę materiału samodzielnie skomponował Abercrombie. W tym najdłuższy na płycie, blisko dziewięciominutowy "Fable", będący zarazem jej najwspanialszym momentem, z delikatnymi, nastrojowymi solówkami Johna do doskonale je uzupełniającego, oszczędnego, ale urozmaiconego akompaniamentu Ralpha. W nieco bardziej intensywnym "Avenue" obaj już grają na akustykach, a ich partie zbliżają się do stylistyki flamenco. Tym razem żaden z muzyków nie dominuje, całość opiera się na perfekcyjnej interakcji. Pod tym względem podobnie prezentują się dwie pozostałe kompozycje Abercrombiego, "Over and Gone" i "Romantic Descension" - także w całości akustyczne, ale wolniejsze, bardziej przestrzenne.

Czytaj też: [Recenzja] Ralph Towner - "Solstice" (1975)

Pod dwoma utworami gitarzyści podpisali się wspólnie. To tytułowy "Sargasso Sea" - utwór o nieco bardziej swobodnej, abstrakcyjnej formie, w którym nie tylko powraca zelektryfikowane brzmienie gitary, ale dochodzą też dźwięki pianina - a także "Elbow Room", oparty na kontraście melodyjnych partii Ralpha i hałaśliwej, jazz-rockowej gry Johna. Na płycie znalazły się też dwie kompozycje Townera: "Staircase" - z najbardziej misternie przeplatającymi się popisami na akustyku i elektryku - oraz nieco oszczędniejszy w dźwięki, mimo dodatku pianina, "Parasol". Jest to więc płyta całkiem różnorodna, jak na tak skromny aparat wykonawczy. Obaj gitarzyści zaprezentowali tu kompozytorsko-wykonawczy kunszt, dzięki którym nie odczuwa się braku sekcji rytmicznej. Pięć lat później album doczekał się swojej jedynej kontynuacji o wszystko mówiącym tytule "Five Years Later".

Ocena: 8/10

John Abercrombie / Ralph Towner - "Sargasso Sea" (1976)

1. Fable; 2. Avenue; 3. Sargasso Sea; 4. Over and Gone; 5. Elbow Room; 6. Staircase; 7. Romantic Descension; 8. Parasol

Skład: John Abercrombie – gitara elektryczna, gitara akustyczna; Ralph Towner – gitara akustyczna, pianino

Producent: Manfred Eicher