Pablo's Reviews: Recenzje płyt

[Zapowiedź] Premiery płytowe lipca 2026

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 30 Jun 2026 12:00:00 +0000

Jak na lipiec oferta płytowych nowości jest całkiem obszerna i różnorodna, choć nie czekam szczególnie na żaden z tych albumów. Nie spodziewam się po tych premierach niczego wyjątkowego - obym się mylił. To już jednak chyba ten moment, kiedy można zacząć głośno mówić, że rok 2026 zdecydowanie nie należy do najlepszych pod względem muzycznym i zapowiada się na najsłabszy z dotychczasowych w tym dziesięcioleciu. Może jeszcze coś ruszy po wakacjach, na razie jest wyjątkowo nudno. A nadmiar nowych wydawnictw rockowych dinozaurów - lipcowe combo purplowo-stonesowskie ma miejsce niedługo po premierach od Yes i Paula McCartneya - bynajmniej nie poprawia obrazu tego rocznika.

Muzyczne nowości lipca 2026:

3 lipca:

Cecil Taylor Orchestra Humane - At Iridium 2004 [archiwalia]
Deep Purple - Splat!
Ran Blake & Dominique Eade - Roots & Byways
Tenderlonious - Africa / Brass Live

5 lipca:

Martin Taxt / Tetuzi Akiyama / Toshimaru Nakamura - In a Room and on the Beach

7 lipca:

Merzbow & Pedro Vian - Bardo Thödol

9 lipca:

Ella Zirina & Teis Semey - Dark Yellow: Music for Two Guitars

10 lipca:

Evan Parker & John Zorn - Those Landings
Jack White - Frozen Charlotte
Kelela - New Avatar
Mars - Live at the Village Gate 1977 [archiwalia]
Nate Smith, Kiefer, CARRTOONS & Kenny Beats - Fathers
Nils Petter Molvær - Be Quiet
The Rolling Stones - Foreign Tongues
Xiu Xiu - Eraserhead Xiu Xiu

15 lipca:

Hesse Kassel - Morir saltando

16 lipca:

Babe Rainbow - Acid and Honey

17 lipca:

JACK Quartet / Claire Chase [kompozytor: Terry Riley / Samuel Clay Birmaher] - The Holy Liftoff
Loren Connors & David Grubbs - Somewhere in the Wind
Tricky - Different When It's Silent
Yard Act - You're Gonna Need a Little Music
Yes - Roosevelt Stadium, Jersey City, NJ, 17 June 1976 [archiwalia]

22 lipca:

Akiko Yano - To the Living Creatures

24 lipca:

Ancient Infinity Orchestra - It's Always About Liberation
Charli XCX - Music, Fashion, Film
Cypress Hill - Dios Bendiga
Faust - By the Lake Festival [archiwalia]
The Strokes - Reality Awaits

31 lipca:

The Durutti Column - Renascent
Opus Kink - The Sweet Goodbye

[Recenzja] John Zorn - "IAO: Music in Sacred Light" (2002)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 28 Jun 2026 12:00:00 +0000

Opisywane dotąd przeze mnie albumy Johna Zorna były z reguły częścią kolejnych serii lub większych projektów, ewentualnie początkiem jakiegoś nowego kierunku w jego twórczości. Na tym tle "IAO: Music in Sacred Light" zdecydowanie się wyróżnia ze względu na swój samodzielny i jednorazowy charakter. Na upartego mogła to być kolejna odsłona cyklu "Music Romance", bo pod względem eklektyzmu nie ustępuje płytom "Music for Children" i "Taboo & Exile". Tyle że tutaj koncept jest bardziej diaboliczny, a poszczególne utwory w różny sposób kreują rytualny nastrój, tworząc konsekwentną całość. Inspiracją dla albumu były ezoteryczne pisma Aleistera Crowleya oraz filmy Kennetha Angera, a sam tytuł "IAO" wywodzi się z hermetycznej tradycji okultystycznej.

Tym razem Zorn otoczył się zarówno swoimi stałymi współpracownikami - w nagraniach udział wzięli Bill Laswell, Greg Cohen, Cyro Baptista, Jamie Saft, Jim Pugliese czy Mike Patton - jak i zupełnie nowymi: skrzypaczką Rebeccą Moore oraz wokalistkami Jennifer Charles i Beth Anne Hatton. Skład zmienia się jednak z utworu na utwór, a poszczególni muzycy pojawiają się tylko tam, gdzie są akurat potrzebni. W przypadku części z nich są to jedynie pojedyncze występy.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - seria "Music Romance": "Music for Children" (1998) / "Taboo & Exile" (1999) / "The Gift" (2001)

Rozstrzał stylistyczny jest naprawdę spory. Zaczyna się od mocno eksperymentalnego "Invocation", gdzie przy pomocy perkusjonaliów, elektronicznych szumów i szmerów, parakościelnych chórów, a także innych efektów dźwiękowych, budowany jest mroczny klimat satanistycznych obrzędów. Zorn zdaje się tu nawiązywać do XX-wiecznej awangardy, zwłaszcza dokonań Stockhausena czy sonorystycznego Pendereckiego. "Sex Magick" to dla odmiany ponad trzynaście minut samych perkusjonaliów, niezwykle jednak klimatyczne i wciągające, pobudzające wyobraźnię - niemal czuję się jak uczestnik jakiegoś pradawnego rytuału.

"Sacred Rites of the Left Hand Path", z tą odrealnioną, oniryczną atmosferą, hipnotycznymi repetycjami i coraz większym zagęszczeniem niepokojących dźwięków, brzmi z kolei jak ścieżka dźwiękowa koszmaru sennego. Utwór idealnie sprawdziłby się w filmie Davida Lyncha. "The Clavicle of Solomon" to już bardziej abstrakcyjny i mniej przystępny, 10-minutowy kolaż elektronicznych pisków, skwierczeń, szumów oraz quasi-chóralnego tła syntezatora, tworzących hauntologiczną atmosferę. W "Lucifer Rising" pojawia się już prawdziwy chór, a tak naprawdę żeński dwugłos z niewielkim dodatkiem upiornego motywu na klawiszach. Z początku subtelne wokale przechodzą a to w złowieszcze szepty, a innym razem w zabarwione erotyzmem jęki. Najbardziej od pozostałych utworów odstaje natomiast "Leviathan" - brutalny metalowy zgiełk z opętańczymi wrzaskami Pattona. Całość domyka jednak bardziej pasujący do poprzednich nagrań "Mysteries", w którym tajemniczy, lynchowski nastrój tworzą subtelniejsze tym razem partie klawiszowe i perkusyjne.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "Kristallnacht" (1993)

"IAO: Music in Sacred Light" łatwo byłoby deprecjonować jako kolejny zbyt eklektyczny album Johna Zorna. Tym razem jednak nie brzmi to jak zbiór odrzutów po różnych projektach, a materiał konsekwentnie budujący określony, bardzo sugestywny nastrój. Okultystyczny eklektyzm "IAO" ociera się wprawdzie czasem o niezamierzoną chyba groteskę i korzysta z pewnych ogranych klisz, ale też pokazuje bardziej artystyczne, eksperymentalne niż merkantylne podejście do konwencji, dzięki czemu unika popadnięcia w kicz, o który nietrudno w tej estetyce.

Ocena: 8/10

John Zorn - "IAO: Music in Sacred Light" (2002)

1. Invocation; 2. Sex Magick; 3. Sacred Rites of the Left Hand Path; 4. The Clavicle of Solomon; 5. Lucifer Rising; 6. Leviathan; 7. Mysteries

Skład: John Zorn - saksofon altowy; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Rebecca Moore - skrzypce; Greg Cohen - kontrabas; Bill Laswell - gitara basowa; Jim Pugliese - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Jennifer Charles - wokal; Beth Anne Hatton - wokal; Mike Patton - wokal

Producent: John Zorn

[Recenzja] 60 lat "Freak Out!" Franka Zappy i The Mothers of Invention

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 27 Jun 2026 12:00:00 +0000

W roku 1966 muzyka rockowa dopiero się kształtowała. Większość jej przedstawicieli wciąż tkwiła w rhythm'n'bluesowych oraz rock'n'rollowych kliszach. I choć wydany dokładnie 60 lat temu debiut The Mothers of Invention również się nimi posługiwał - często w sposób parodystyczny - to jednocześnie mocno poszerzył ramy rocka, wprowadzając do niego techniki stosowane w poważnej awangardzie.

Czytaj też: [Recenzja] The Mothers of Invention - "Freak Out!" (1966)

Pełna recenzja albumu "Freak Out!" The Mothers of Invention znajduje się pod powyższym linkiem.

[Recenzja] Yes - "Aurora" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 25 Jun 2026 12:00:00 +0000

Centralnym punktem nowego albumu neo-Yes jest czternastominutowy "Countermovement" - utwór w dość naiwnych słowach przestrzegający przed faktycznymi problemami spowodowanymi pojawieniem się sztucznej inteligencji. Zresztą w kawałku kończącym podstawową część materiału - choć każde wydanie oraz streaming zawierają jeszcze dwa bonusy - muzycy oddają hołd emocjonalnej inteligencji. Odważnie jak na zespół od lat wydający płyty, które równie dobrze mogłyby zostać wygenerowane. I to przez model uczenia maszynowego wytrenowany wyłącznie na tych nowszych dokonaniach Yes. Od dawna instrumentaliści - w tym najdłuższy stażem Steve Howe, choć nawet on nie był w zespole od samego początku - wciąż tylko powielają te same klisze, a jedynym zadaniem Jona Davisona jako wokalisty jest jak najwierniejsze imitowanie Jona Andersona.

W swojej krytyce wspomnianej technologii muzycy są zresztą hipokrytami, bo ewidentnie skorzystali z niej w teledysku do tytułowego kawałka "Aurora". Nie są zresztą jedynymi dinozaurami rocka prezentującymi taką postawę. Brendan Perry z Dead Can Dance publikował długie oświadczenia, że jego nowe nagrania nie trafią do serwisów streamingowych z powodu obecności na nich śmieci generowanych przez AI, co zmniejsza zarobki prawdziwych wykonawców. Dosłownie w tym samym momencie umieszczał w sieci nowe kawałki z okładkami ewidentnie wygenerowanymi. Czyli AI złe, jak odbiera zyski popularnym muzykom, ale gdy Perry'emu czy muzykom Yes przynosi oszczędności, a grafikom odbiera pracę, to już jest spoko. Przynajmniej Roger Dean nie stracił swojego głównego klienta i zlecono mu przygotowanie okładki "Aurora". Zgodnie z wieloletnią tradycją to najlepszy element tego wydawnictwa. Choć fakt, że te tworzone przez Deana mistyczne krainy też stały się mocno powtarzalne. Tu przynajmniej nieco inna jest kolorystyka, nawiązująca do tytułowej zorzy.

Czytaj też: [Recenzja] Yes - "Mirror to the Sky" (2023)

Wracając do wspomnianego "Countermovement", muzycznie brzmi to jak nagranie bardzo kiepskiego naśladowcy Yes. Choć sama długość nawiązuje do prog-rockowych kolosów, zaczyna się motywem tak banalnym, jak by to miała być radiowa pioseneczka. Potem przez dwie minuty muzycy dorzucają kilka innych motywów, co brzmi raczej jak parodia progresywnych utworów i ich złożoności. Mam wrażenie, że instrumentaliści nie mogli się zdecydować, jak rozpocząć ten kawałek, więc co chwilę zmieniali kierunek. Tyle że wszystkie te pomysły wypadają tak samo miałko pod względem melodycznym, a do reszty pogrąża je wygładzone, przesłodzone i płaskie brzmienie. To, oczywiście, głownie zasługa niekwestionowanego króla tandety Geoffa Downesa i jego klawiatur. Dalej wszystko się urywa, ustępując miejsca sztampowym zagrywkom gitary akustycznej oraz wymęczonej partii wokalnej Howe'a, do czego szybko dołączają kolejne instrumenty, w tym jeszcze bardziej żenujące klawiszowe melodyjki. Zespół uświadamia jednak, że zawsze może być jeszcze gorzej, czego przykładem banalna melodyjka i krindżowa wokaliza Davisona na początku szóstej minuty, albo te staromodne, tanie syntezatory z dziesiątej minuty. Całość brzmi jak losowy zlepek kilku banalnych piosenek, do których doklejono monumentalną kodę - akurat z całkiem przyjemną solówką gitarową.

"Countermovement" jest w zasadzie jak cały album w pigułce. To zbiór nijakich piosenek, którym nieumiejętnie, z chaotycznym efektem, starano się nadać bardziej prog-rockową formę; często dodatkowo spaskudzone tym zamiłowaniem Downesa - a może jednak całego składu - do tandetnych brzmień, choć trafiają się też bardziej znośne momenty. Takie "Turnaround Situation" czy "Love Lies Dreaming", mimo wad typowych dla tej konwencji, ujdą nawet w całości. Tzn. byłyby to najsłabsze kawałki nawet na takim "Tormato", ale nie irytują tak, jak inne współczesne dokonania pod tym szyldem. Swoją drogą, obecny skład ma więcej wspólnego z Asią niż klasycznym Yes. I to ewidentnie słychać w tych najbardziej okropnych nagraniach, jak tytułowa "Aurora" oraz "Ariadne" - obu z kiczowatymi partiami orkiestry i syntezatorów, a także jarmarcznymi melodyjkami - a zwłaszcza w "Jambustin'", gdzie zażenowanie tytułem ustępuje niesmakowi wywołanemu tym karykaturalnym połączeniem najgorszych cech popu lat 80. z siermiężnym rock and rollem, a do tego zawierającym najbardziej infantylny i tandetny motyw w całej dyskografii zespołu. Nieco tylko mniej koszmarny jest "All Hands on Desk", gdzie do klawiszy w stylu Asii dochodzi toporny AOR-owy riff. Do tego żwawego kawałka nijak nie pasuje anemiczny, zmęczony wokal Howe'a, a akustyczna koda pojawia się bez żadnego podbudowania i sensu. "Outside the Box" byłby natomiast kompletnie nijakim instrumentalem, gdyby nie te fatalne wokalizy - przestarzałe, w złym guście, kiepsko wykonane. Na tym tle naiwna, zalatująca country piosenka "Emotional Intelligence" przynosi wręcz pewną ulgę, bo przynajmniej nie wypada tak komicznie.

Czytaj też: [Recenzja] Yes - "The Quest" (2021)

Największym problemem albumu "Aurora" nie jest wcale wtórność ani nawet wrażenie, że taką muzykę dziś można by po prostu wygenerować. Przede wszystkim razi mnie tu kompletny brak estetycznego wyczucia. Melodie i brzmienie są wręcz kompromitująco dalekie od choćby pozorów finezji czy subtelności. Natomiast kompozycji rozwijających się w tak losowy sposób spodziewałbym się raczej po jakichś początkujących pogrobowcach Yes, ale nie po grupie posługującej się szyldem twórców "Close to the Edge" i wciąż mającej w składzie jednego z nich. Fakt, że już nawet w klasycznym okresie grupie zdarzało się nagrywać utwory, eufemistycznie mówiąc, niezbyt wyrafinowane lub o pozbawionej sensu budowie, ale tu właściwie każdy kawałek ma oba te problemy. Gdyby ktoś chciał sparodiować Yes czy też ogólnie rock progresywny, wyolbrzymiając wszystkie możliwe wady takiej estetyki, to nie sądzę, by zrobił to bardziej przekonująco, niż na tym albumie. Bo tutaj muzycy wydają się grać te żenujące melodyjki śmiertelnie poważnie. I, szczerze mówiąc, tak bardzo pozbawione charakteru oraz dobrego smaku przetwarzanie przeszłości nie jest nawet odrobinę bardziej wartościowe od treści generowanych przez AI.

Ocena: 1/10

Yes - "Aurora" (2026)

1. Aurora; 2. Turnaround Situation; 3. Love Lies Dreaming; 4. Countermovement; 5. Ariadne; 6. All Hands on Deck; 7. Outside the Box; 8. Emotional Intelligence; 9. Jambustin'; 10. Watching the River Roll

Skład: Jon Davison - wokal, gitara (1,2,8), organy (1,2,8), pianino (2,3,8), syntezator (3); Steve Howe - gitara, cytra (1), instr. klawiszowe (1,9), mandolina (4,10), harmonijka (4), wokal (2,4,6,7); Geoff Downes - syntezator (1,2,4,7,9,10), organy (1,4,6,8), pianino (3-6,9), melotron (4); Billy Sherwood - gitara basowa, gitara (4,5), wokal (1,2,5,7,10); Jay Schellen - perkusja
Gościnnie: Czech National Symphony Orchestra (1,5)

Producent: Steve Howe

[Recenzja] Massacre - "Funny Valentine" (1998)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 22 Jun 2026 12:00:00 +0000

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E07

Massacre był jednym z kluczowych przedstawicieli nowojorskiej awangardy przełomu lat 70. i 80. Grupa powstała z inicjatywy trójki muzyków: brytyjskiego gitarzysty Freda Fritha - wcześniej instrumentalisty avant-progowych Henry Cow i Art Bears - a także basisty Billa Laswella oraz perkusisty Freda Mahera, związanych wówczas z jazzowo-funkowo-rockowym Material. Trio działało przez około rok, dużo koncertując i pozostawiając po sobie jeden pełnowymiarowy album, "Killing Time" - bezkompromisowe dzieło nurtu no wave - a także kilka nagrań wypełniających drugą stronę autorskiego albumu Firtha, "Speechless". Zespół rozwiązano wraz z odejściem Mahera, który w późniejszym czasie grał m.in. z Daevidem Allenem, Lou Reedem czy nowofalową grupą Scritti Politti.

Nieformalną kontynuacją Massacre było trio Two Against One tworzone przez Fritha i Laswella z perkusistą Antonem Fierem. Wkrótce jednak cała trojka połączyła siły ze śpiewającym gitarzystą Arto Lindsayem pod szyldem The Golden Palominos. Drogi Laswella i Fritha jeszcze kilkakrotnie się przecinały. Choćby na początku 1998 roku, gdy obaj wzięli udział w nagraniu albumu "Meridiem" wokalisty Percy'ego Howarda. To o tyle istotne wydarzenie, że wówczas po raz pierwszy mieli okazję zagrać z brytyjskim perkusistą Charlesem Haywardem - instrumentalistą początkowo związanym ze sceną Canterbury - współtworzył Quiet Sun i przewinął się przez Gong - ale najbardziej znanym z łączących post-punk z poważną awangardą projektów This Heat oraz Camberwell Now. Trójce instrumentalistów tak dobrze się razem grało, że zdecydowali się kontynuować współpracę, odkopując szyld Massacre.

Czytaj też: [Recenzja] Massacre - "Killing Time" (1981)

Odświeżone trio intensywnie działało przez około pięć lat, później sporadycznie wracając na scenę. Działalność tego wcielenia grupy zainaugurowano albumem "Funny Valentine". Była to jedyna studyjna sesja tego składu. Potem ukazały się jeszcze koncertowe "Meltdown" (2001), "Lonely Heart" (2007) i "Love Me Tender" (2013). Wszystkie cztery wydawnictwa opublikowano w wytwórni Johna Zorna Tzadik.

"Funny Valentine" zdecydowanie nie jest próbą zagrania dokładnie tak samo, jak te blisko dwie dekady wczesnej. Muzycy odchodzą od energetycznych no-wave'owych miniatur, na rzecz raczej dłuższych i wolniejszych improwizacji. Stylistycznie mieści się to wszystko gdzieś pomiędzy noise rockiem, avant-progiem oraz free improvisation. Podstawą utworów jest często wyrazisty groove sekcji rytmicznej, spajający się z jazgotliwą gitarą w dość zdyscyplinowaną całość. Przykładem takiego grania są "Leaf Violence" czy "Down to Five a Day", mogące przywoływać pewne skojarzenia z koncertowym wcieleniem King Crimson circa 1973. Do tej grupy można też zaliczyć oparty na dubowej podstawie "Lizard-Skin Junk-Mail", ocierający się rytmicznie o stylistykę drum and bass "Ladder", motoryczny "Well-Dressed Ripping Up World" oraz "Further Conversation With White Arc" z klangującym basem i bardziej jazzującą gitarą.

Czytaj też: [Recenzja] Material - "Memory Serves" (1981)

W powyższych utworach interakcja tria jest znakomita. Jednak jeszcze bardziej niesamowita okazuje się w tych pozornie mniej zdyscyplinowanych, abstrakcyjnych momentach. Przykładem niech będzie ocierający się o muzykę elektroakustyczną "South Orange Sunset" albo "Say Hey Willie", który po klimatycznym początku zmienia się w noise'ową ścianę dźwięku. Oba oblicza zespołu - czasem spotykające się w tym samym utworze, jak w "300 Days in the Vacant Lot" - wypadają bardzo ciekawie. Massacre na "Funny Valentine" to rewelacyjnie zgrane trio, nieuznające żadnych kompromisów - nie próbujące przypodobać się wielbicielom debiutu, ale też nie podążające za ówczesnymi modami, w ogóle nie podejmujące żadnych prób komercjalizacji.

Ocena: 8/10

Massacre - "Funny Valentine" (1998)

1. Leaf Violence; 2. Down to Five a Day; 3. Lizard-Skin Junk-Mail; 4. Ladder; 5. South Orange Sunset; 6. Six-Cylinder Sinister; 7. 300 Days in the Vacant Lot; 8. Say Hey Willie; 9. Talk Radio; 10. Well-Dressed Ripping Up Wood; 11. Further Coversations With White Arc

Skład: Fred Frith - gitara; Bill Laswell - gitara basowa; Charles Hayward - perkusja

Producent: Massacre

[Recenzja] Mr. Bungle - "Disco Volante" (1995)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Fri, 19 Jun 2026 12:00:00 +0000

Prace nad drugim albumem Mr. Bungle przeciągały się, głównie przez zobowiązania Mike'a Pattona wobec Faith No More. Wokalista nagrał z grupą dwa kolejne albumy, "Angel Dust" oraz "King for a Day… Fool for a Lifetime"; na tym drugim do składu dołączył też Trey Spruance. W końcu jednak obaj muzycy znaleźli czas na swoją pierwszą grupę i nagranie nowego materiału. Album zatytułowany "Disco Volante" - co z włoskiego oznacza latający spodek, a zaczerpnięte zostało z "Operacji Piorun" z serii filmów o Jamesie Bondzie - sprawia, że szaleństwo eponimicznego debiutu wydaje się całkiem zachowawcze. Bo w zasadzie przez kolejne utwory przewijają się tam te same inspiracje - głównie funk i metal, ale też jazz, ska czy cyrkowe melodie - a zmieniają się głównie proporcje między nimi. Tu natomiast można odnieść wrażenie, że zespół próbuje zagrać w każdym możliwym stylu, nierzadko mieszając odległe wpływy na przestrzeni tego samego kawałka. W dodatku po wiele inspiracji sięga tylko na potrzeby jednego nagrania.

Czegóż tu nie ma? Otwieracz "Everyone I Went to High School With Is Dead" łączy sludge metal z noisem. "Chemical Marriage" to zwrot ku staromodnemu easy-listening. W "Carry Stress in the Jaw" jazzowy swing z saksofonem przeplata się z metalowym łomotem, a na tej samej ścieżce umieszczono jeszcze ukryte nagranie w klimatach spy music i surf rocka. O "Desert Search for Techno Allah" wszystko mówi już sam tytuł - to arabizująca muzyka klubowa. Jest też na tej płycie podmetalizowane tango nuevo z domieszką włoskiego folku i muzyki konkretnej w "Violenza Domestica", baroque pop w wyjątkowo zgrabnym melodycznie "After School Special", nawiązania do muzyki współczesnej w "Phlegmatics" czy wpływy klezmerskie w "Ma Meeshka Mow Skwoz". Największym wyzwaniem dla słuchaczy jest jednak dziesięciominutowy kolaż dźwiękowy "The Bends", zahaczający o noise, musique concréte, ambient, eksperymenty z elektroniką, ale też chociażby… hard bop. Końcówka albumu to powrót do estetyki easy-listening w "Backstrokin'", bliski debiutu metalowo-jazzująco-funkowy "Platypus" oraz przechodzący od staromodnego popu w brutalny metal i noise "Merry Go Bye Bye". A tak, jest jeszcze ukryta po minucie przerwy improwizacja z freejazzowym saksofonem.

Czytaj też: [Recenzja] Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

Wariactwo "Disco Volante" nie wynika jednak wyłącznie z tego nieokiełznanego chaosu stylistycznego, a chyba nawet bardziej z samego podejścia do wykonania. Zespół ewidentnie parodiuje te wszystkie rodzaje muzyki, sprowadzając je do absurdalnej groteski i maksymalnie udziwniając - co zresztą spaja ten eklektyczny materiał w spójną na swój sposób całość. Nawet jeśli gdzieś trafia się jakaś ładna melodia, albo fragment brzmiący bardziej poważnie, to są to po prostu żarty z pewnej konwencji. A najbardziej w tym wszystkim szalone są partie wokalne Pattona, który skrzeczy, piszczy, bulgocze lub z celową przesadą wczuwa się w klimat. Śpiewa nie tylko po angielsku, ale też po włosku w "Violenza Domestica" lub po prostu posługuje się glosolalią w "Ma Meeshka Mow Skwoz". Nie jest jednak tak, że teksty nie mają tu żadnego znaczenia, bo podkreślają ten chory klimat albumu, sięgając po groteskę i obrzydliwości. A przy tym przekornie zdarza im się poruszać poważne problemy: samotności ("Everyone I Went to High School With Is Dead"), nieprzystosowania społecznego ("Phlegmatics") czy przemocy domowej ("Violenza Domestica") i wobec dzieci ("After School Special").

"Disco Volante" można postawić w jednym szeregu z najbardziej zwariowanymi albumami Franka Zappy, Johna Zorna czy twórców zolo, bo dziwactwom, nieprzewidywalności i radykalnemu eklektyzmowi towarzyszy też duża wyobraźnia muzyczna. Jest to zarazem ostatni tego rodzaju album Mr. Bungle, co paradoksalnie wydaje się najlepszą decyzją, jaką mogli podjąć muzycy. Trzymanie się tej konwencji stałoby się powtarzalne i przewidywalne, co stoi w całkowitej sprzeczności z ideą "Disco Volante", a dalsze udziwnianie mogłoby sprawić, że Mr. Bungle sam zostałby swoją parodią.

Ocena: 9/10

Mr. Bungle - "Disco Volante" (1995)

1. Everyone I Went to High School With Is Dead; 2. Chemical Marriage; 3. Carry Stress in the Jaw; 4. Desert Search for Techno Allah; 5. Violenza Domestica; 6. After School Special; 7. Phlegmatics; 8. Ma Meeshka Mow Skwoz; 9. The Bends; 10. Backstrokin'; 11. Platypus; 12. Merry Go Bye Bye

Skład: Mike Patton - wokal, okaryna (3), organy (9,10), taśmy; Trey Spruance - gitara, instr. klawiszowe, elektronika, chinska lutnia; Trevor Dunn - gitara basowa, kontrabas, skrzypce; Danny Heifetz - perkusja i instr. perkusyjne; Clinton McKinnon - saksofon tenorowy, klarnet, perkusja (5), instr. klawiszowe (6); Theo Lengyel - saksofon altowy, klarnet
Gościnnie: William Winant - instr. perkusyjne (2,3-5,8), drumla (5); Graham Connah - pianino (5,9,11); Lisandro Adrover - bandoneon (5)

Producent: Mr. Bungle

[Recenzja] Horse Lords - "Demand to Be Taken to Heaven Alive!" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 16 Jun 2026 12:00:00 +0000

Po niedawnym sukcesie kanadyjskiego duetu Angine de Poitrine, którego sesja dla KEXP stała się internetowym viralem, rownież ten album powinien zdobyć szersze uznanie publiczności. Tak się jednak, oczywiście, nie stanie. Pochodzący z Baltimore kwartet Horse Lords nie ma żadnej głupawej otoczki w postaci campowych przebrań, kosmicznej mitologii czy ukrywanej tożsamości instrumentalistów. Zostaje więc sama muzyka: mocno pokręcona, oparta na skalach mikrotonowych, złożonych polirytmiach i wielowymiarowych, zapętlających się fakturach. Najprościej byłoby nazwać ją math rockiem, ale słychać też wpływy krautrocka, minimalizmu, totalizmu, jazzu oraz afrykańskiej tradycji. Na "Demand to Be Taken to Heaven Alive!" zespół nie idzie na żadne kompromisy, proponując wciąż tak samo skomplikowaną muzykę.

Nie znaczy to jednak, że Horse Lords nie rozwijają swojego stylu. Tutaj robi to przede wszystkim przy pomocy gościnnych występów wokalistek oraz rozbudowanej sekcji dętej: klarnet basowy Madison Greenstone i puzon Westona Olenckiego dołączają do saksofonu Andrew Bernsteina, gitary Owena Gardnera, basu Maxa Eilbachera oraz bębnów Sama Habermana. Głosy Niny Guo i Evelyn Saylor dostają tu nawet trzy miniatury a capella o wspólnym tytule "Rotation" z numeracją I-III, a także równie miniaturową interpretację "Eureka 378-B" - dziewiętnastowiecznej kompozycji Johna P. Reesa do tekstu Thomasa Kelly'ego - w której minimalistyczny akompaniament dęciaków jest ograniczony do absolutnego minimum. Same wokale są elektronicznie modyfikowane i zapętlane. W jeszcze bardziej instrumentalny sposób potraktowano je w dłuższych, już w pełni zespołowych nagraniach: "Brain of the Firm" i "A City Yet to Come". W tym pierwszym zostały kompletnie poszatkowane, a następnie wplecione między gęste repetycje instrumentalistów; w drugim przybierają formę elektronicznie przetworzonych wokaliz.

Czytaj też: [Recenzja] Horse Lords - "Comradely Objects" (2022)

Przy wspomnianym "A City Yet to Come" warto zatrzymać się na dłużej, bo to jeden z ciekawszych momentów albumu, a bez wątpienia najbardziej zaskakujący. Eilbacher, Haberman i Gardner wciąż grają z tą charakterystyczną dla Horse Lords math-rockową dyscypliną, choć z bardziej tanecznym, wręcz funkowym pulsem. Jednocześnie ich partie nieco wycofano w miksie, pierwszy plan zostawiając dla swobodniejszych, mocno jazzujących solówek sekcji dętej, które w finale zostają zastąpione elektronicznymi szumami. Dodatkowe dęciaki przydają się też w "After the Last Sky". Utwór zaczyna się od dźwięków gitary akustycznej - fragment ten brzmi, jakby muzycy po swojemu przetwarzali amerykański prymitywizm - ale nagle przechodzi w intensywną część zespołową, z precyzyjnie zazębiającymi się partiami sekstetu. W finale niespodziewanie utwór nieco się rozluźnia, a partie dęte nabierają subtelności, kontrastując z masywnym, przesterowanym basem. Greenstone i Olencki wystąpili też w energetycznym "Brain of the Firm", stylistycznie najbliższym dotychczasowych dokonań.

Utwory "First Galactic Utopia" i "Second Galactic Utopia" są pewnie najbliższe tego, czego mogliby oczekiwać słuchacze Angine de Poitrine - bardziej przystępne, utrzymane w kosmicznej atmosferze, a w przypadku tego drugiego pojawiają się nawet nieco humorystyczne wstawki wokalne. Spokojnie można było sobie darować "Playing and Reality", bo to tylko niespełna półtoraminutowa pętla jednego motywu. Za to niewiele ponad dwukrotnie dłuższy "Before the Law" eksponuje na pierwszym planie drone'ową elektronikę, uzupełnioną subtelnymi dźwiękami saksofonu oraz intensywną grą sekcji rytmicznej. Jednym z najciekawszych nagrań jest natomiast tytułowe "Demand to Be Taken to Heaven Alive!" - ponad osiem minut muzyki, najmocniej kierującej się w stronę minimalizmu oraz afrykańskich inspiracji, wyróżniające się także wolniejszym tempem i przestrzennym brzmieniem. Tym razem dominuje w nim elektronika, egzotyczne perkusjonalia oraz pocięte głosy ludzkie.

Czytaj też: [Recenzja] Angine de Poitrine - "Vol. II" (2026)

Album trwa zaledwie 42 minuty, a poszczególne utwory płynnie miedzy sobą przechodzą, tworząc spójną całość. I nawet jeśli takie przerywniki, jak "Playing and Reality" czy wszystkie odsłony "Rotation", nie mają wiele sensu jako samodzielne twory, to jako części większego dzieła nie drażnią, po prostu się w nie wtapiają. Ogólnie "Demand to Be Taken to Heaven Alive!" to jedno z najmocniejszych dotąd wydawnictw Horse Lords, rozwijające styl grupy i imponujące wykonaniem.

Ocena: 8/10

Horse Lords - "Demand to Be Taken to Heaven Alive!" (2026)

1. Eureka 378-B; 2. Brain of the Firm; 3. Rotation I; 4. Playing and Reality; 5. Rotation II; 6. First Galactic Utopia; 7. Rotation III; 8. Before the Law; 9. After the Last Sky; 10. A City Yet to Come; 11. Second Galactic Utopia; 12. Demand to Be Taken to Heaven Alive!

Skład: Andrew Bernstein - saksofon, instr. perkusyjne, elektronika; Owen Gardner - gitara, instr. perkusyjne; Max Eilbacher - gitara basowa, elektronika; Sam Haberman - perkusja
Gościnnie: Nina Guo - wokal (1-3,5,7,10); Evelyn Saylor - wokal (1-3,5,7,10); Madison Greenstone - klarnet basowy (1,2,9,10); Weston Olencki - puzon (1,2,9,10)

Producent: Horse Lords

[Recenzja] Arthur Blythe - "Lenox Avenue Breakdown" (1979)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 13 Jun 2026 12:00:00 +0000

Dzisiejszą publikację tej recenzji miałem zaplanowaną jeszcze zanim dotarła do mnie wieść o śmierci gitarzysty Jamesa "Blood" Ulmera. "Lenox Avenue Breakdown" to jeden z najbardziej cenionych albumów, w których nagrywaniu brał udział. Oczywiście nie on jest tu głównym bohaterem, lecz saksofonista Arthur Blythe, który płytę sygnuje swoim nazwiskiem, a ponadto jest autorem całego repertuaru. W składzie znalazł się też Jack DeJohnette, basista Cecil McBee oraz grający na perkusjonaliach Guillermo Franco, a sekcję dętą uzupełnili flecista James Newton i tubista Bob Stewart. Nietypowe instrumentarium jednorazowego septetu wyróżnia go spośród innych jazzowych składów. Album wyprodukował Bob Thiele, najbardziej znany ze współpracy z Johnem Coltrane'em.

Arthur Blythe na saksofonie altowym zaczął grać w wieku kilkunastu lat, a jako nastolatek grywał już w grupach rhythm and bluesowych, dopóki nie odkrył jazzu. W 1969 roku, jako dziewiętnastolatek, zadebiutował fonograficznie na albumie "The Giant Is Awakened" Horace'a Tapscotta. Następnie przeprowadził się do centrum jazzowego świata - Nowego Jorku. Przez jakiś czas zarabiał jednak jako ochroniarz, a na swój drugi udział w sesji nagraniowej musiał poczekać aż do wiosny 1974 roku, gdy wziął udział w nagraniu "Bridge Into the New Age" Azara Lawrence'a. Od tego momentu stał się wziętym muzykiem sesyjnym, zapraszanym do studia lub na występy przez Charlesa Tylera, Juliusa Hemphilla, Chico Hamiltona, Gila Evansa, Lestera Bowiego, McCoya Tynera czy Jacka DeJohnette'a. Z czasem stał się ważną postacią nowojorskiej sceny loftowej. W roli lidera zadebiutował koncertowym "The Grip".

Czytaj też: [Recenzja] Horace Tapscott Quintet - "The Giant Is Awakened" (1969)

"Lenox Avenue Breakdown" to jego piąty autorski album, a drugi nagrany dla dużej wytwórni - Columbii, dla której tworzył jeszcze niemal przez dekadę. Tytuł płyty odnosi się do jednej z głównych ulic Harlemu, a na okładce znalazła się świetna ilustracja Marka Hessa, idealnie pasująca do wydawnictwa z nowojorskim jazzem. Wprawdzie styl obrazu kojarzy się raczej z wcześniejszym okresem, niż końcówka lat 70., ale podobnie jest z samą muzyką. Blythe ignoruje ówczesne trendy, a wręcz się im sprzeciwia, otwarcie nawiązując do estetyki post-bopu. To identyczne podejście, jak na niedawno opisywanym "Special Edition" DeJohnette'a, zresztą z udziałem tego saksofonisty.

Cztery premierowe kompozycje Blythe'a prezentują ambitniejsze, lecz bardzo przystępne oblicze jazzu. A jednocześnie każda ma nieco odmienny charakter. Najkrótszy w zestawie, niespełna ośmiominutowy otwieracz "Down San Diego Way" - tytułem nawiązujący do miasta, w którym lider dojrzewał - to zarazem najbardziej przebojowy i pogodny fragment albumu, z melodyjnymi solówkami saksofonu i fletu do afrokubańskiego akompaniamentu pozostałych instrumentalistów. Niemal dwukrotnie dłuższy tytułowy "Lenox Avenue Breakdown" to już nieco bardziej ekspresyjne i swobodniejsze granie, będące przede wszystkim doskonałym przykładem zespołowej współpracy - nawet jeśli solówki gra tylko sekcja dęta oraz basista, to i tak każdy z pozostałych uczestników nagrania wydaje się absolutnie niezbędny. Jeśli już musiałbym kogoś wyróżnić, to oczywiście Stewarta za słynne solo na tubie - instrumencie rzadko występującym w pierwszoplanowej roli.

Czytaj też: [Recenzja] Jack DeJohnette - "Special Edition" (1980)

Stronę B winylowego wydania wypełniają dwa blisko dziesięciominutowe utwory. W "Slidin' Through" gitara Jamesa Ulmera dodaje lekko funkowego pulsu, a jest tu jeszcze dłuższy popis McBee, swingujące przejście oraz najbliższe na tej płycie freejazzowej ekspresji solo Blythe'a. Finałowa "Odessa" dla odmiany pokazuje wolniejsze, odrobinę bardziej liryczne oblicze septetu. Nie jest to jednak żadna rzewna ballada, a mimo wszystko wciąż dość intensywne nagranie o gęstym, nocnym nastroju. W końcu nieco więcej przestrzeni dostał Ulmer, którego charakterystyczne solo gitarowe nawiązuje do ówczesnych idei Ornette'a Colemana na pograniczu jazzu, funku i rocka. Świetną robotę dla klimatu robią tu skradające się partie tuby, a Blythe gra swoje najbardziej emocjonalne solówki z tego albumu.

"Lenox Avenue Breakdown" to jedno z największych osiągnięć loftowego jazzu, ale też niestety nieco zapomniany klasyk. Obwiniać należy za to Columbię, która latami nie wznawiała tego materiału. Oprócz winyli z epoki ukazały się tylko dwie edycje kompaktowe - japońska w 1995 roku oraz amerykańska trzy lata później. Poza tym jest jeszcze wydawnictwo z 2016 roku o wszystko mówiącym tytule "Four Arthur Blythe Albums on Two Disc". "Lenox Avenue Breakdown" wrzucono tam na jedną płytę z wydanym pierwotnie w tym samym roku "In the Tradition", złożonym z faktycznie tradycjonalistycznych wykonań hardbopowych standardów. Może nieco psuć wrażenie po recenzowanym albumie, choć wydawnictwo ma fajny klimat i trzyma wysoki poziom wykonawczy, brakuje tylko unikalności.

Ocena: 8/10

Arthur Blythe - "Lenox Avenue Breakdown" (1979)

1. Down San Diego Way; 2. Lenox Avenue Breakdown; 3. Slidin' Through; 4. Odessa

Skład: Arthur Blythe - saksofon altowy; James Newton - flet; Bob Stewart - tuba; James Blood Ulmer - gitara; Cecil McBee - kontrabas; Jack DeJohnette - perkusja; Guillermo Franco - instr. perkusyjne

Producent: Bob Thiele

[Recenzja] Laurence Pike - "Possible Utopias for Jazz Quintet" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Wed, 10 Jun 2026 12:00:00 +0000

Tytuł tego albumu jest podwójnie mylący. Bo żadnego kwintetu tu nie ma. Grający na bębnach i różnych instrumentach klawiszowych Laurence Pike zarejestrował trzy utwory w duecie z saksofonistą Benem Lernerem, po jednym z klawiszowcami Novakiem Manojloviciem i Nico Callahanem, a pozostałe dwa samodzielnie. Nie do końca też jest to jazz. Ściślej rzecz biorąc, nie jest to czysty jazz, a synteza różnych gatunków, w której nie mniej istotną rolę pełnią wpływy ambientu, elektroniki oraz post-rocka. To raczej rodzaj eksperymentu myślowego, przełożonego następnie na muzykę, jak potencjalny kwintet jazzowy mógłby dziś poszukiwać wyzwolenia od oczekiwanych przez wszystkich schematów. Także tych stosowanych od siedmiu dekad w jazzie free - rozwiązania, które wówczas dawały wolność, od dawna są już dla muzyków raczej ograniczeniami.

Początkiem tego projektu były rozważania Pike'a, jak brzmiałaby muzyka, gdyby uwolnić ją od oczekiwań późnego kapitalizmu? W jaki sposób jazzman z wyidealizowanej kultury przyszłości - albo nawet z innego świata - wykorzystywałby język muzyczny, gdyby konwencje stylu i marketingu przestały odgrywać rolę w procesie tworzenia? Jak dodaje, sam kieruje się przekonaniem że celem muzyki jest dotarcie do czegoś większego niż jednostka i ukazanie słuchaczowi poczucia możliwości oraz wolności istniejących w świecie. Laurence Pike to doświadczony muzyk. Ukończył studia pianistyczne, ale karierę zaczynał - na przełomie wieków - jako bębniarz australijskiej grupy post-rockowej Pivot, a równolegle także jazzowego tria Triosk. Z pierwszą z tych grup - obecnie używającej nazwy PVT i grającej indietronikę - występuje do dziś, jednocześnie współtworząc łączący jazz z ambientem Szun Waves oraz art-rockowy, post-punkowy Liars.

Czytaj też: [Recenzja] Jon Hassell / Brian Eno - "Fourth World, Vol. 1: Possible Musics" (1980)

Początek "Possible Utopias for Jazz Quintet" niekoniecznie brzmi futurystycznie. Rozpoczynający album "Guardians of Memory", z tymi delikatnymi repetycjami pianina Manojlovicia oraz swobodną perkusją Pike'a zanurzonymi w ambientowym tle, nie jest wcale odległy od twórczości australijskiego tria The Necks. Poza długością, bo mieści się w niespełna pięciu minutach. Kolejny na płycie "The Shame of Jazz to Come", pomimo tytułowego nawiązania do klasycznego dzieła Ornette'a Colemana, oddala się od jazzowego idiomu. To połączenie melancholijnych melodii syntezatora Callahana z egzotycznymi perkusjonaliami lidera - granie mające swoje korzenie w "Possible Musics" Jona Hassella i Briana Eno.

To wciąż muzyka zachwycająca klimatem i subtelnością partii instrumentalnych, ale naprawdę ciekawie robi się od trzeciego na płycie "502 Bad Gateway". To ponad siedem minut perkusyjnych wyczynów Laurence'a Pike'a, kojarzących się z jakąś odległą, pozaeuropejską tradycją muzyczną, wzbogaconych równie klimatycznymi, momentami nieco jazzującymi partiami saksofonu. W "Night Bird" gęstym, tropikalnym perkusjonaliom towarzyszą natomiast brzmienia elektroniczne. Tytułowy "Possible Utopias" za sprawą powtarzalnych partii pianina ponownie kojarzy się z The Necks, ale brak wyeksponowanej perkusji oraz przestrzenny saksofon w końcówce nadają mu własnego charakteru. "Mid Journey" idzie z kolei mocniej w brzmieniowe eksploracje, ale wciąż istotną rolę pełnią różnorodne brzmienia perkusyjne. Pojawiają się też fortepianowe wstawki oraz melodyjne partie Lernera. Finałowy "Ever Given" łączy natomiast elektroakustyczne eksperymenty z perkusjonaliami oraz ambientowe plamy dźwięku.

Czytaj też: [Recenzja] The Necks - "Disquiet" (2025)

Jeśli pominąć ten cały utopijny koncept - który chyba jednak więcej obiecywał niż ostatecznie dał "Possible Utopias for Jazz Quintet" to wciąż znakomity album. Świetnym pomysłem było zwłaszcza ustawienie w centrum instrumentów perkusyjnych i oszczędne użycie innych artystycznych środków, co niewątpliwie wyróżnia ten materiał spośród innych współczesnych propozycji. Jednak nie wyszłoby to tak dobrze, gdyby nie duża wyobraźnia muzyczna Laurence'a Pike'a i jego umiejetność tworzenia, nawet przy tak skromnym instrumentarium, wciągającego klimatu.

Ocena: 8/10

Laurence Pike - "Possible Utopias for Jazz Quintet" (2026)

1. Guardians of Memory; 2. The Shame of Jazz to Come; 3. 502 Bad Gateway; 4. Night Bird; 5. Possible Utopias; 6. Mid Journey; 7. Ever Given

Skład: Laurence Pike - perkusja i instr. perkusyjne, syntezator, pianino, organy, elektronika, nagrania terenowe; Ben Lerner - saksofon altowy (3,5,6); Novak Manojlovic - pianino (1); Nico Callahan - syntezator (2)

Producent: Laurence Pike

[Recenzja] Swans - "Birthing" (2025)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 07 Jun 2026 12:00:00 +0000

Dość niespodziewanie jednym z moich największych zeszłorocznych zaskoczeń był najnowszy album Swans. "Birthing" to powrót zespołu Michaela Giry do formy. I to pomimo braku istotnych zmian w składzie czy samej muzyce. A przecież wydawało się, że obecna koncepcja artystyczna została już kompletnie wyeksploatowana na pięciu poprzednich, bardzo długich przecież albumach. Jedynie przedostatni z nich "Leaving Meaning." trwa wyraźnie poniżej dwóch godzin, przy czym wciąż przekracza pojemność pojedynczego kompaktu. To zresztą właśnie tam po raz pierwszy dawało się odczuć pewne sygnały wyczerpania formuły, co do którego kolejny "The Beggar" nie pozostawił już żadnych wątpliwości.

Mechanizm powstawania "Birthing" był podobny, jak w przypadku innych albumów Swans w XXI wieku. Gira najpierw przygotował szkice utworów na gitarę akustyczną, by następnie ogrywać je z zespołem podczas rocznej trasy koncertowej. Na żywo przybierały formę kilkunastominutowych improwizacji, ewoluując z każdym wykonaniem i stopniowo zbliżając się do ostatecznego kształtu. Występy rejestrowano, a potem podsumowano wydawnictwem na żywo ("Live Rope"), by z jego sprzedaży sfinansować profesjonalną sesję.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Beggar" (2023)

Z siedmiu ścieżek jedynie "Red Yellow" i "The Merge" stworzono w całości w studiu. Reszta materiału bazuje na utworach rozwijanych na żywo, które ponownie opracowano oraz zaaranżowano. Proces ten świetnie pokazuje "Rope / The Beggar" z wydanej wcześniej koncertówki. Ponad 80-minutowe nagranie stało się podstawą dwóch utworów z "Birthing". Segment "Rope" połączono z inną wykonywaną na koncertach kompozycją, "Away", tworząc finałowy "(Rope) Away". Z kolei część "The Beggar" - oparta na tytułowym utworze z poprzedniego albumu - przeobraziła się w "The Healers".

Na "Birthing" nie ma utworów aż tak długich, by samodzielnie wypełniały cały kompakt, niemniej jednak do najkrótszych nie należą. Pierwszy dysk składa się z trzech około 20-minutowych utworów. Wszystkie bazują na podobnym pomyśle, ale za każdym razem bardzo przekonująco zrealizowanym. Pierwsza część nagrania jest zwykle łagodniejsza, oparta na przestrzennych dronach, by w pewnym momencie nastąpiła nagła intensyfikacja - z hipnotycznym groove'em i ostrzejszymi gitarami. Ten kontrast znakomicie działa w "The Healers", gdzie po ośmiu minutach quasi-folkowego grania z mruczącym Girą i niemal gospelowym chórkiem żeńskim, utwór nagle zmienia się w nieco jazgotliwy, ale wciągający trans na poziomie najlepszych tego typu dokonań Swans. Potem następuje jeszcze kilka zwrotów akcji, jak bardziej klimatyczny fragment z natarczywą, krautrockową motoryką, albo ambientowa wstawka z harmonijką. Równie przekonująco wypada "I Am a Tower" z utrzymanym w niepokojącym nastroju początkiem, subtelniejszą częścią środkową oraz energetycznym i bardziej optymistycznym muzycznie, niemalże piosenkowym finałem, ocierającym się o plagiat "Heroes" Davida Bowiego. Tytułowy "Birthing" przechodzi natomiast od podniosłego post-rocka, przez bardziej energetyczne i bezpretensjonalne granie oraz balladowy fragment z pianinem, po kakofoniczną kodę.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

Druga płyta to z kolei cztery utwory o bardziej zróżnicowanym czasie trwania. Rozpoczynający ją "Red Yellow" ma niespełna siedem minut, ale tyle też wystarczyło, by zmieścić subtelniejsze wprowadzenie, a transowe rozwinięcie - z mantrowym chórkiem żeńskim i prawie freejazzowym saksofonem w tle - mogło odpowiednio wybrzmieć. Tylko to gwałtowne cięcie na koniec nieprzyjemnie wyrywa z imersji. Dłuższy o jedynie cztery minuty "Guardian Spirit" ma już nie tylko odpowiedni wstęp - z klimatycznymi partiami fletu - ale też pełnoprawne zakończenie, z narastającym, a potem rozładowanym napięciem. Szkoda tylko, że tym razem centralna część utworu zdaje się być bardziej nastawiona na sam ciężar niż wciągający groove, przez co zaczyna doskwierać monotonia.

Trwający kwadrans "The Merge" z początku wypada nieco chaotycznie, ale po około minucie wyłania się masywna gra sekcji rytmicznej (z gościnnym występem perkusisty Timothy'ego Wyskidy), wynagradzająca brak ciekawego groove'u w poprzednim nagraniu. Stopniowo dołączają kolejne instrumenty: delikatne dźwięki wibrafonu, jazgotliwa gitara i jazzujące dęciaki, aż wszystko pogrąża się w elektronicznym szmerze. Szkoda, że nie pociągnięto dalej tamtego motywu, bo środkowy segment w zubożały sposób imituje muzykę współczesną, a neo-folkowe zakończenie jednostajnie wlecze się bez pomysłu. W przeciwieństwie do pozostałych nagrań na albumie, tu poszczególne części kompletnie się ze sobą nie kleją; to po prostu kolaż z trzech różnych kompozycji o całkiem odmiennej stylistyce. Za to wieńczący całość "(Rope) Away" bliższy jest utworów z pierwszej płyty - nie tylko pod względem długości, ale też poziomu. Długi, stonowany wstęp w stylu bardziej pastoralnego, lekko folkowego post-rocka fantastycznie buduje napięcie. Zamiast oczekiwanej kulminacji w postaci cięższego, transowego segmentu, utwór od razu przechodzi do jeszcze bardziej folkowej kody. Te ostatnie cztery minuty to po prostu bardzo zgrabna, melodyjna piosenka. I tu akurat takie zestawienie świetnie działa.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Glowing Man" (2016)

Gdyby "Birthing" składał się wyłącznie z pierwszej płyty, mógłbym uznać go za najlepsze wydawnictwo w całej studyjnej dyskografii Swans. Jednak na drugim dysku też jest wiele znakomitych pomysłów, tylko przeplatających się z mniej moim zdaniem trafionymi. Zastrzeżenia mam przede wszystkim do patchworkowego potwora "The Merge" - odnoszę wrażenie, że Gira po prostu tak kurczowo trzymał się konwencji, że nie wyobrażał sobie umieszczenia tu trzech krótszych, bardziej jednorodnych kawałków, więc ulepił z nich coś bez większego sensu. Może gdyby i ten utwór został ograny wcześniej na koncertach, przybrałby na płycie ciekawszą formę. Choć "Red Yellow" też nie był wykonywany na żywo, a sprawia wrażenie znacznie bardziej dopracowanego. Ostatecznie "Birthing" to mocarne dzieło, porównywalne z monumentalną trylogią "The Seer", "To Be Kind" i "The Glowing Man". Kolejny album Swans ma być ponoć czymś całkiem innym, więc dobrze, że na zakończenie tej serii dwupłytowców udało się wrócić do poziomu najlepszych odsłon.

Ocena: 8/10

Swans - "Birthing" (2025)

CD1: 1. The Healers; 2. I Am a Tower; 3. Birthing
CD2: 1. Red Yellow; 2. Guardian Spirit; 3. The Merge; 4. (Rope) Away

Skład: Michael Gira - wokal, gitara; Kristof Hahn - gitara, pętle, dodatkowy wokal; Dana Schechter - gitara, gitara basowa, pętle; Norman Westberg - gitara, pętle; Christopher Pravdica - gitara basowa, taishōgoto, pętle, efekty, instr. klawiszowe; Phil Puleo - perkusja i instr. perkusyjne, dulcimer, flet, melodyka; Larry Mullins - melotron, pianino, syntezator, perkusja i instr. perkusyjne, wibrafon, dodatkowy wokal
Gościnnie: Andreas Dormann - saksofon sopranowy; Timothy Wyskida - perkusja (CD2: 3); Jennifer Gira, Laura Carbone, Lucy Kruger, Little Mikey - dodatkowy wokal

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Boards of Canada - "Inferno" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 04 Jun 2026 12:00:00 +0000

"Inferno" to niewątpliwie najważniejsza premiera poprzedniego miesiąca. Wyjątkowo zresztą nudnego i pełnego muzycznych rozczarowań. W przypadku pierwszego od trzynastu lat albumu Boards of Canada oczekiwania musiały być spore. Mowa przecież o jednym z kluczowych twórców elektroniki przełomu wieków, którego wydane wówczas albumy "Music Has the Right to Children" i "Geogaddi" to niekwestionowana klasyka nurtów IDM oraz downtempo. Kolejne płyty nie były już może tak istotne, jednak rozwijały stylistykę zespołu. Długa przerwa wydawnicza poprzedzająca "Inferno" mogła jednak sugerować twórczy kryzys Mike'a Sandisona i Marcusa Eoina, co potęgowało moje obawy, że także oni dołączą do listy moich faworytów, którzy w maju nie dowieźli z nową muzyką.

Tymczasem po kilku odsłuchach "Inferno" mam dość pozytywne odczucia, choć z zastrzeżeniami. Największą wadą jest to, jak bardzo wykalkulowany jest to album. Duet Boards of Canada po raz pierwszy wydaje się być bardziej skupiony na tym, co usłyszeć chcą fani, zamiast na osiągnięciu jakiegoś własnego celu estetycznego lub artystycznego. Trochę to słabe jak na zespół, który dotąd każdemu wydawnictwu nadawał własny charakter. "Inferno" to taki the best of, pełen nawiązań do przeszłości, jedynie z bardziej współczesną produkcją.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

Jest tu zatem sporo psychodelicznej atmosfery, ambientowych podkładów, wyeksponowanych rytmów w nieśpiesznym tempie oraz hauntologicznych sampli wokalnych - rozwiązań stosowanych od czasu "Music Has the Right to Children". Dochodzi tu do tego bardziej posępny i ezoteryczny klimat "Geogaddi" (większość sampli ma związek z wiarą czy religią), gitarowe brzmienia obecne już na "The Campfire Headphase", a także akustyczne bębny i zapętlone sekwencje w stylu "Tomorrow's Harvest". Takie podejście muzykom się opłaciło, bo "Inferno" zbiera na ogół pozytywne recenzje (dające, w momencie pisania tego tekstu, wynik 84/100 w Metacritic; wyłamał się "The Guardian" z notą 4/10), a średnia ocen słuchaczy na RYM jeszcze niedawno, przy kilku tysiącach głosów, przekraczała 4 w 5-gwiazdkowej skali.

Choć jednak album nie przynosi nowych rozwiązań, to przynajmniej zrealizowany jest bardzo profesjonalnie. Nawet partie gitarowe, choć wciąż proste, tym razem są bardziej dopracowane. Najlepszym tego przykładem nieco gotyckie zagrywki w "Prophecy at 1420 MHz" oraz kreujące tajemniczy nastrój akordy w "Into the Magic Land". Duetowi wciąż świetnie wychodzi łączenie mocnych, downtempowych i lekko zgliczowanych rytmów z bardziej subtelną, melodyjną, ale też dość niepokojącą elektroniką, czego dowodem "Hydrogen Helium Lithium Levitation", oniryczny "The Word Becomes Flesh" czy żywszy "All Reason Departs". To wszystko nagrania dorównujące co lepszym momentom z wcześniejszych płyt Boards of Canada.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

Mniej natomiast przekonuje mnie tutejsze wykorzystanie samplingu. W "Age of Capricorn" i "Father and Son" głosy wysuwają się na pierwszy plan - w tym pierwszym sprawiając wrażenie próby ukrycia muzycznej nijakości, a w drugim utrudniając skupienie na ciekawszej, poszatkowanej produkcji. Z kolei zaśpiewy Hare Kryszna w "Naraka" oraz sitar z "Blood in the Labirinth" zbliżają te - poza tym całkiem udane - utwory do new-age'owej tandety. Na płycie znalazło się też kilka obowiązkowych ambientowych interludiów (np. "Somewhere Right Now in the Future", "Acts of Magic", "Memory Death"), które absolutnie nie psują odbioru, ale też w żaden sposób go nie wzbogacają. Za to niewiele od nich dłuższy "Deep Time" wypada całkiem ładnie. Zaczyna się jak mało odkrywczy dark ambient, ale potem dochodzą bardziej subtelne, pozytywne i idealnie dobrane dźwięki.

Najbardziej być może rozczarowuje sam tytuł "Inferno", który sugerował muzykę o jeszcze bardziej sugestywnym, diabolicznym klimacie niż "Geogaddi". Tymczasem jest to po prostu wypadkowa czterech wcześniejszych albumów Boards of Canada. Ze wszystkich długogrających wydawnictw szkockiego duetu "Inferno" wnosi najmniej do jego dyskografii i można go potraktować jako pozycję opcjonalną. Poza kilkoma nietrafionymi decyzjami aranżacyjnymi jest to jednak wciąż bardzo solidne wydawnictwo, muzycznie nieustępujące dwóm poprzednim płytom. Szkoda jedynie, że całość jest bardziej syntezą oczekiwań miłośników grupy niż postawieniem ich przed jakąś niespodziewaną wizją artystyczną.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "Inferno" (2026)

1. Introit; 2. Prophecy at 1420 MHz; 3. Hydrogen Helium Lithium Leviathan; 4. Age of Capricorn; 5. Father and Son; 6. Somewhere Right Now in the Future; 7. Naraka; 8. Acts of Magic; 9. Memory Death; 10. The Word Becomes Flesh; 11. Into the Magic Land; 12. Blood in the Labyrinth; 13. Deep Time; 14. All Reason Departs; 15. Arena Americanada; 16. The Process; 17. You Retreat in Time and Space; 18. I Saw Through Platonia

Skład: Mike Sandison - elektronika, syntezatory, taśmy, programowanie, gitara, gitara basowa, instr. smyczkowe, perkusja, i instr. perkusyjne; Marcus Eoin - elektronika, syntezatory, taśmy

Producent: Mike Sandison

[Recenzja] John Zorn - seria "Music Romance": "Music for Children" (1998) / "Taboo & Exile" (1999) / "The Gift" (2001)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 01 Jun 2026 12:00:00 +0000

Poza opisywaną niedawno "John Zorn's Game Pieces" saksofonista na przełomie wieków wydał jeszcze jedną serię płyt. Na "Music Romance" składają się trzy albumy opublikowane w latach 1998-2001: "Music for Children", "Taboo & Exile" oraz "The Gift". W tym przypadku trudno jednak mówić o jakimś konkretnym pomyśle na całość. Jakikolwiek zamysł pojawia się dopiero na ostatniej odsłonie cyklu, zresztą rozwijany później pod szyldem The Dreamers. Dwie pierwsze płyty wyglądają natomiast jak zbiory odrzutów po różnych projektach, z nieustannie zmieniającym się składem oraz stylistyką. Zorn jest kompozytorem i producentem całości, ale jako instrumentalista udziela się tylko w kilku nagraniach.

Na osiem nagrań z "Music for Children" przypada siedem różnych konfiguracji personalnych. Jedynie niespełna minutowe "Bikini Atoll" i "Bone Crusher" zarejestrowano w tym samym składzie, obejmującym muzyków kwintetu Prelapse oraz Zorna na drugim saksofonie. Sam Prelapse wykonuje natomiast jeszcze niewiele dłuższy kawałek "This Way Out". Wszystkie trzy to niewykorzystane kompozycje z czasów Naked City, szalenie eklektryczne miniatury w stylu tych z "Torture Garden". Rok później Prelapse wydał swój jedyny, eponimiczny album, więc to zapewne efekt tej samej sesji. Dwukrotnie na płycie udziela się natomiast Anthony Coleman, grający na czeleście w towarzystwie perkusjonaliów Cyro Baptisty w "Fils des Etoiles" oraz już samodzielnie w "Sooki's Lullaby". To również miniatury, tym razem jednak o całkiem odmiennym charakterze - delikatne kołysanki, pełniące rolę korespondującej z tytułem albumu klamry.

Czytaj też: [Recenzja] Naked City - "Grand Guignol" (1992)

Ciekawiej robi się w pięciominutowym "Dreamer of Dreams", zarejestrowanym w trio przez gitarzystę Marka Ribota, wiolonczelistę Erika Friedlandera i basistę Grega Cohena, czyli połowę składu Bar Kokhba Sextet. To taki gęsty, oniryczny surf rock, mieszczący się gdzieś pomiędzy klezmerskimi kompozycjami Zorna (ale bez klezmerskiej melodyki), a muzyką filmową Angelo Badalamentiego. Na płycie znalazły się też dwa zdecydowanie dłuższe utwory. Tytułowy "Music for Children" ze skrzypcami Davida Abela, pianinem Julie Steinberg i perkusjonaliami Williama Winanta to czternaście minut współczesnej kameralistyki. A jest tu jeszcze 20-minutowy eksperyment "Cycles du Nord", gdzie sam Zorn przy pomocy różnych urządzeń generuje szumy, trzaski i piski. Co ciekawe, na reedycji z 2009 roku dodano do tego nagrania partie Winanta, a nawet gitarowe sprzężenia w wykonaniu Lou Reeda. Ogólnie nic na tej płycie się ze sobą nie klei - to kompletny chaos stylistyczny. Warto sięgnąć jedynie dla dwóch nagrań w trzyosobowych składach.

Na "Taboo & Exile" daje się już wyróżnić dwa dominujące składy i style. Przede wszystkim znalazły się tutaj trzy kompozycje z Masada Songbook w wykonaniu Masada String Trio, czyli Cohena, Friedlandera oraz Marka Feldmana na skrzypcach. Utwory "Mayim", "Zera'im" oraz "Makkot" znane są wyłącznie z tych, wydanych tylko tutaj wersji, więc jeśli kogoś interesuje ta klezmerska strona twórczości Zorna, ma już powód, by po ten album sięgnąć. Wszystkie trzy znakomicie łączą współczesną kameralistykę z klezmerską melodyką oraz jazzową improwizacją. Co ciekawe, w środkowym z tych utworów do tria dołącza Jamie Saft, wzbogacając brzmienie partiami pianina. A na płycie znalazł się jeszcze "In the Temple of Hadjarim", zarejestrowany wspólnie przez muzyków smyczkowego tria, Safta oraz Baptistę. To już jednak granie bliższe nastrojowego fusion, z istotną rolą organów i egzotycznych perkusjonaliów. Takich jednorazowych składów z muzykami z kręgu stałych współpracowników Zorna jest tu zresztą więcej: kwartet Safta, Ribota, Cohena oraz perkusisty Roberto Rodrigueza w surf-rockowym "A Tiki for Blue", a także kwartet Safta, Friedlandera i Baptisty z wokalistką Miho Hatori w klimatycznym "Oracle". Zamieszczony w dwóch wersjach "Koryojang" to z kolei klimatyczny duet perkusyjny Baptisty i Joeya Barona, bliski tribal ambientu.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

Drugim, po Masada String Trio, wielorazowym składem jest zespół złożony z Freda Fritha, Billa Laswella oraz Dave'a Lombardo. W intensywnym, przypominającym koncertowe improwizacje King Crimson "Sacrifist", a także w wolniejszym, swobodniejszym "Thaalapalassi", z wysuwającą się na pierwszy plan perkusją, dołącza do nich Ribot. Z kolei w "The Possessed" wspiera ich sam Zorn. Agresywnemu saksofonowi, zgiełkliwej gitarze i kotłującym się bębnom towarzyszy bardziej subtelna linia basu, co daje intrygujący efekt. Bardziej rockowe oblicze pokazuje też "Bull Eye" w efemerycznym składzie z Ribotem, gitarzystą Robertem Quine'em, basistą Chrisem Woodem, bębniarzem Simem Cainem oraz robiącym dziwne wokalizy Mikiem Pattonem. To jednak tylko minutowy bzdet o punkowym charakterze. Pomijając ten jeden miniaturowy niewypał, materiał na "Taboo & Exile" prezentuje naprawdę dobry poziom - najwyższy z tej serii. Nagrania smyczkowego trio oraz pokrewnych składów to świetne dopełnienie masadowych projektów. Z kolei skład z Frithem, Laswellem i Lombardo zdecydowanie powinien był doczekać się własnego albumu, bo bardzo dobrze wyszła im ta współpraca. Niestety, także "Taboo & Exile" jako całość nie ma wiele sensu przez stylistyczny eklektyzm.

Najbardziej zbornym z tych trzech wydawnictw - i najlepiej pasującym do tytułu serii - jest "The Gift". Tym razem niemal cały materiał został zarejestrowany w jednym składzie: z Markiem Ribotem, Cyro Baptistą oraz basistą Trevorem Dunnem, regularnie wspieranymi przez Jamiego Safta i Joeya Barona. W "The Quiet Surf" pojawiają się jeszcze skrzypce Jennifer Choi, w "Train to Thiensan" towarzyszy im Ned Rothenberg na japońskim flecie shakuhachi, a w "Bridge to the Beyond" - Mike Patton oraz grający na pianinie i thereminie Zorn. Muzycznie to próba zmierzenia się z bardziej komercyjnym graniem, wręcz easy listening: mieszanka koktajlowego jazzu, surf rocka oraz egzotycznych rytmów. Całkiem przyjemne to granie - szczególnie w takich kawałkach, jak "The Quiet Surf", "Snake Catcher" czy "Makahaa (Reprise)" - jednak trochę poniżej możliwości tych muzyków. Saft, Ribot, Dunn, Baron i Baptista, wsparci przez Kenny'ego Wollesena na wibrafonie, kontynuowali granie w tym stylu jako The Dreamers, czasem nawet z ciekawszym efektem. W międzyczasie cała szóstka, wraz z Zornem oraz Ikue Mori, grała zdecydowanie ciężej i ambitniej w Electric Masada.

Czytaj też: [Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

Jeden utwór z "The Gift" wyraźnie odstaje od pozostałych. "Mao's Moon" - w streamingu przemianowany na "Moonlove" - został zarejestrowany w innym składzie, z Saftem, Baronem, Baptistą, Gregiem Cohenem, trębaczem Dave'em Douglasem oraz sekcją smyczkową ze skrzypcami Choi, altówką Masumiego Rostada i wiolonczelą Ramana Ramakrishnana. Pomimo udziału trzech muzyków kwartetu Masada - Barona, Cohena i Douglasa - nie jest to nowoczesny post-bop, a staromodny jazz orkiestrowy, brzmiący jak ścieżka dźwiękowa czarno-białego filmu noir podczas sceny romantycznej. Wyróżnia się też "Cutting Stone" z perkusjonaliami na pierwszym planie i klawiszowym tłem. Ogólnie jednak oba te nagrania mniej więcej pasują do klimatu całości. W końcu jest to wydawnictwo, które faktycznie brzmi jak album, a nie zbiór losowych odrzutów z sesji różnych zespołów.

Seria "Music Romance" pokazuje wszechstronność Johna Zorna, ale też główne problemy z jego dyskografią, jakimi są chaotyczny eklektyzm i nadmiar wydawnictw o nierównym poziomie, przez co trudniej dotrzeć do tych faktycznie wartościowych.

Ocena: patrz niżej

John Zorn - "Music for Children" (1998)

6/10

1. Fils des Etoiles; 2. This Way Out; 3. Music for Children; 4. Bikini Atoll; 5. Bone Crusher; 6. Dreamer of Dreams; 7. Cycles du Nord; 8. Sooki’s Lullaby

Skład: Anthony Coleman - czelesta (1,8); Cyro Baptista - instr. perkusyjne (1); Jeff Hudgins - saksofon altowy (2,4,5); Alex Lacamoire - instr. klawiszowe (2,4,5); Dane Johnson - gitara (2,4,5); Mason Wendell - gitara basowa i wokal (2,4,5); Andy Sanesi - perkusja (2,4,5); David Abel - skrzypce (3); Julie Steinberg - pianino (3); William Winant - instr. perkusyjne (3, *7); John Zorn - saksofon altowy (4,5), efekty (7); Lou Reed - gitara (*7); Marc Ribot - gitara (6); Erik Friedlander - wiolonczela (6); Greg Cohen - kontrabas (6)

Producent: John Zorn

*tylko na reedycji

John Zorn - "Taboo & Exile" (1999)

8/10

1. In the Temple of Hadjarim; 2.Sacrifist; 3. Mayim; 4. Koryojang; 5. Bulls Eye; 6. Zera'im; 7. Thaalapalassi; 8. Makkot; 9. A Tiki for Blue; 10. The Possessed; 11. Oracle; 12.Koryojang (End Credits)

Skład: Greg Cohen - kontrabas (1,3,6,8,9); Erik Friedlander - wiolonczela (1,3,6,8,11); Mark Feldman - skrzypce (1,3,6,8); Cyro Baptista - instr. perkusyjne (1,4,6,11,12); Jamie Saft - pianino (1,6), organy (1,9,11); Marc Ribot - gitara (2,5,7,9); Fred Frith - gitara (2,7,10); Bill Laswell - gitara basowa (2,7,10); Dave Lombardo - perkusja (2,7,10); Joey Baron - instr. perkusyjne (4,12); Robert Quine - gitara (5); Chris Wood - gitara basowa (5); Sim Cain - perkusja (5); Mike Patton - wokal (5); Roberto Rodriguez - instr. perkusyjne (9); John Zorn - saksofon altowy (10); Miho Hatori - wokal (11)

Producent: John Zorn

John Zorn - "The Gift" (2001)

7/10

1. Makahaa; 2. The Quiet Surf; 3. Samarkan; 4. Train to Thiensan; 5. Snake Catcher; 6. Mao's Moon; 7. Cutting Stone; 8. La Flor Del Barrio; 9. Bridge to the Beyond; 10. Makahaa (Reprise)

Skład: Jamie Saft - instr. klawiszowe (1-7,10); Marc Ribot - gitara (1-5,8-10); Trevor Dunn - gitara basowa (1-5,8-10); Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Jennifer Choi - skrzypce (2,6); Joey Baron - perkusja (3,4,6,8,10); Ned Rothenberg - shakuhachi (3); Dave Douglas - trąbka (6); Masumi Rostad - altówka (6); Raman Ramakrishnan - wiolonczela (6); Greg Cohen - kontrabas (6); John Zorn - pianino i theremin (9); Mike Patton - wokal (9)

Producent: John Zorn

[Zapowiedź] Premiery płytowe czerwca 2026

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 31 May 2026 12:00:00 +0000

Oficjalne zapowiedzi czerwcowego numeru magazynu "Lizard" jeszcze nie ruszyły, ale chyba mogę już zdradzić, że ukaże się w nim mój tekst o klezmerskich projektach Johna Zorna. Na rynku fonograficznym pojawi się natomiast sporo potencjalnie ciekawych premier, jak nowe płyty Horse Lords, Kalii Vandever, Mary Halvorson z Ambrose'em Akinmusire'em, Patricii Brennan z Sylvie Courvoisier, Sun Ra w wizji Merzbowa, a także Ivo Perelman w dwóch ciekawych konfiguracjach personalnych - najpierw z Matthew Shippem i Williamem Parkerem, następnie z Elliotem Sharpem i Cyro Baptistą.

Muzyczne nowości czerwca 2026:

1 czerwca:

Aidan Baker & J. Zunz - Dilated Time
Gensai Hasegawa / T. Mikawa - The Unstructurized Sea
Ivo Perelman / Matthew Shipp / William Parker / Bobby Kapp - Synesthesia

2 czerwca:

Merzbow Cavalera Bernocchi - Berlin Atonal 2025

5 czerwca:

Blood Incantation - All Gates Open
Bogusław Schaeffer - Abakany: Film Music From WFO Vaults, 1967-80 [archiwalia]
goat - Without References/Cindy van Acker (Ricardo Villalobos Variations)
Ingebrigt Håker Flaten (Exit) Knarr - Fly
Jim O'Rourke & Jos Smolders - Albumin
L' Achéron / François Joubert-Caillet - Soleils de septembre
Lee "Scratch" Perry & Mouse on Mars - Spatial, No Problem.
Modest Mouse - An Eraser and a Maze
of Montreal - Aethermead
Quetzal Tirado & Shum - Ferde léptek, fürge népek
Simon Phillips - Protocol 6
Voivod & Orchestre symphonique de Québec - Symphonique
Zoh Amba - Eyes Full

9 czerwca:

Oren Ambarchi & Will Guthrie - Cold Shoulder

12 czerwca:

Earth Trax - Everlasting Flame
Elsa Nilsson - Liminal
Horse Lords - Demand to Be Taken to Heaven Alive!
Kalia Vandever - Mana
Mary Halvorson & Ambrose Akinmusire - Slo-Mo Neon Luminate Hoverings
Niblock Hooker Soldier First - Paiva River Songs
Robert Aiki Aubrey Lowe - Manifestations in the Shadow of an Unknown Land
Yes - Aurora

15 czerwca:

Ivo Perelman / Elliot Sharp / Cyro Baptista - Triacontagon

19 czerwca:

Fred Frith, Johannes Tonio Kreusch & Cornelius Claudio Kreusch - Pink / Neon
Le Grand Sbam - Janus
Miles Davis - Miles '56 [kompilacja]
Pierre Favre Trio - Bird Food
Ran Blake - Voices

26 czerwca:

Abul Mogard & Rafael Anton Irisarri - Where Light Pauses in the Silence of the Sun
Butthole Surfers - After the Astronaut
Chris Corsano & Tashi Dorji - Live at Ritual Botanica
Félicia Atkinson - Sans Visage
Goran Kajfeš Subtropic Arkestra - Goran Kajfeš Subtropic Arkestra & Avin Omar
M. Geddes Gengras - Guest List
Patricia Brennan & Sylvie Courvoisier - Talamanti
Sun Ra | Merzbow - Strange City

[Recenzja] Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 30 May 2026 12:00:00 +0000

Boards of Canada doprowadzili do absolutnego absurdu już i tak dość kuriozalną ideę ekskluzywnych wydawnictw na Record Store Day. Opublikowany w 2013 roku w nakładzie zaledwie sześciu sztuk singiel "------ / ------ / ------ / XXXXXX / ------ / ------" przyniósł jedynie czterdzieści sekund muzyki. Jego muzyczna wartość jest dosłownie zerowa, ale kilka osób może sobie podbić ego posiadaniem unikalnego wydawnictwa, które dziś odkupowane jest nawet za dwa tysiące euro. Płyta była w rzeczywistości początkiem akcji promocyjnej czwartego, pierwszego od ośmiu lat albumu duetu. W trakcie nagrania można usłyszeć kilka, zdawałoby się, losowych cyfr, które okazały się fragmentem kodu. Jego kolejne części zamieszczono w spotach radiowych, opublikowanych w sieci filmikach oraz na fanowskim forum. Zebrane razem dawały dostęp do strony internetowej, na której ujawniono tytuł "Tomorrow's Harvest" oraz jego datę premiery.

Każdy z trzech poprzednich albumów Boards of Canada miał nieco inny charakter. Nie jest więc zaskoczeniem, że także "Tomorrow's Harvest" idzie we własnym kierunku. Tym razem Szkoci postanowili nagrać fejkowy soundtrack do wyimaginowanego filmu z lat 70. lub 80. o postapokaliptycznym klimacie. Zgodnie z założeniami muzyka miała oddawać atmosferę pustki i rozkładu. Do realizacji tej koncepcji użyli nieco innych niż dotychczas środków wyrazu. Znacznie ograniczyli choćby użycie samplera i automatu perkusyjnego, ten drugi zastępując akustycznymi bębnami lub rezygnując z rytmu. Najbardziej znaczącą nowością są jednak zapętlone arpeggia w stylu progresywnej elektroniki w takich nagraniach, jak "Reach for the Dead", "Collapse" czy "Come to Dust".

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

Nie oznacza to jednak, że duet odchodzi daleko od dotychczas wypracowanego stylu. "Tomorrow's Harvest" najmniej kojarzy się z poprzedzającym go bezpośrednio "The Campfire Headphase", a to ze względu na powrót do bardziej posępnego klimatu i niemal całkowitą rezygnację z partii gitarowych (w mocno przetworzonej formie pojawiają się np. w "New Seeds"). Bliżej tu zatem do dwóch pierwszych albumów. Szczególnie w takich nagraniach, jak "Sick Times" czy "Nothing Is Real", gdzie hauntologiczna atmosfera, IDM-owa produkcja, downtempowy rytm oraz ambientowe tła spajają się w dobrze już znany styl. Tyle, że jest on dość elastyczny, a na każdym z czterech wydanych do tamtej pory albumów muzycy inaczej rozłożyli akcenty, coś dodali, z czegoś innego zrezygnowali lub ograniczyli. A w efekcie nagrali cztery longplaye, z których każdy ma nieco inny charakter, lecz wciąż słychać, że to ten sam zespół.

Mam natomiast z "Tomorrow's Harvest" taki problem, że na tym niewiele ponadgodzinnym wydawnictwie znalazło się aż 17 ścieżek, z których ponad połowa nie trwa nawet czterech minut. Niektóre z nich wypadają całkiem intrygująco - ale to bardziej szkice, których potencjału nie wykorzystano - inne są niewnoszącymi niczego przerywnikami, by wspomnieć "Telepath" lub "Sundown". To samo zdarzyło się już na poprzedniej płycie i szkoda, że przez te osiem lat nie przyszła muzykom żadna refleksja, że może warto tym razem skupić się na dłuższych utworach. Co zresztą pasowałoby do konceptu, pozwalałoby faktycznie wczuć się w tę postapokaliptyczną pustkę.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

1. Gemini; 2. Reach for the Dead; 3. White Cyclosa; 4. Jacquard Causeway; 5. Telepath; 6. Cold Earth; 7. Transmisiones Ferox; 8. Sick Times; 9. Collapse; 10. Palace Posy; 11. Split Your Infinities; 12. Uritual; 13. Nothing Is Real; 14. Sundown; 15. New Seeds; 16. Come to Dust; 17. Semena Mertvykh

Skład: Marcus Eoin; Michael Sandison

Producent: Boards of Canada

[Recenzja] Sonny Rollins Quartet - "Tenor Madness" (1956)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 28 May 2026 12:00:00 +0000

Sonny Rollins był - od kilku dni trzeba już używać czasu przeszłego - jednym z najwybitniejszych saksofonistów tenorowych. Na przełomie lat 50. i 60. równać mógł się z nim chyba jedynie John Coltrane. I tak się składa, że w tytułowym utworze na "Tenor Madness" grają obaj. To ich jedyne wspólne nagranie, mimo że pozostawali w dobrych relacjach - nawet pomimo faktu, że kilka miesięcy wcześniej Trane zajął miejsce Rollinsa w kwintecie Milesa Davisa. Sonny nie mógł jednak narzekać na brak ofert współpracy - wybrał granie w kwintecie Clifforda Browna i Maxa Roacha, jednocześnie rozpoczynając karierę pod własnym nazwiskiem. W tamtym czasie miał już blisko dekadę doświadczenia, zdobywanego m.in. u boku Buda Powella, Theloniousa Monka czy Arta Farmera.

"Tenor Madness" został zarejestrowany niemal dokładnie siedemdziesiąt lat temu, 24 maja 1956 roku w Van Gelder Studio. Była to piąta sesja Sonny'ego Rollinsa w roli lidera. W nagraniach wsparł go nie tylko Coltrane, ale też pianista Red Garland, basista Paul Chambers oraz perkusista Philly Joe Jones - czyli de facto Pierwszy Wielki Kwintet Milesa Davisa bez jego lidera. Zaledwie dwa tygodnie wcześniej, w tym samym miejscu, zespół trębacza rejestrował swoje ostatnie nagrania dla Prestige (znalazły się na płytach "Relaxin'...", "Workin'..." i "Steamin' with Miles Davis Quintet"), a niespełna dwa tygodnie później powstała tam znaczna część pierwszego albumu kwintetu dla Columbii, czyli "'Round About Midnight". Rollins, już z innymi sidemanami, do Van Gelder Studio powrócił natomiast pod koniec czerwca, czego efektem było powstanie jego najpopularniejszego albumu, "Saxophone Colossus". Poprzedni album niewiele mu jednak ustępuje pod względem jakościowym.

Czytaj też: [Recenzja] Sonny Rollins - "Saxophone Colossus" (1957)

Na repertuar "Tenor Madness" składają się głównie interpretacje standardów z lat 30.: "When Your Lover Has Gone" Einara Aarona Swana, "My Reverie" Larry'ego Clintona (który jednak melodię pożyczył od Claude'a Debussy'ego) oraz "The Most Beautiful Girl in the World" Richarda Rodgersa i Lorenza Harta. Jedynie "Paul's Pal" - zatytułowany tak na cześć Chambersa - i utwór tytułowy to autorskie kompozycje Rollinsa. Choć ten ostatni to w zasadzie przeróbka starszego o dekadę "Royal Roost" (tudzież "Rue Chaptal") Kenny'ego Clarke'a. Niezależnie od kwestii autorstwa, to konkretne wykonanie jest jednym ze szczytowych osiągnięć hard bopu. Temat pierwowzoru jest tylko punktem wyjścia do prawdziwego saksofonowego szaleństwa. Nie jest to jednak żaden widowiskowy pojedynek - przez dwanaście minut dwaj najwięksi tenorzy tamtych czasów uprzejmie wymieniają się finezyjnymi solówkami (także z sekcją rytmiczną), w finale wchodząc w call and response. Indywidualne style obu - smukła gra Rollinsa i ostrzejsza Coltrane'a - znakomicie się ze sobą uzupełniają. Trochę szkoda, że nie rozszerzono tej współpracy na cały album.

Pozostałe, krótsze już o połowę utwory, na szczęście nie są jedynie dodatkiem do tytułowego. Trzy standardy zostały przearanżowane na zgodny z duchem epoki, hardbopowy styl. W "When Your Lover Has Gone" subtelnej melodii granej przez lidera towarzyszy mocno zaznaczony, nieco bluesowy rytm. "My Reverie" zachowuje balladowy charakter i jest wzorowym przykładem takiej staromodnej, lecz urokliwej ballady bopowej. Walczykowaty w oryginale "The Most Beautiful Girl in the World" tu zmienia się w energicznie swingujący w metrum 4/4 kawałek, napędzany mocnymi bębnami Jonesa, nieco kontrastującą ze stonowanymi, bardzo melodyjnymi solówkami Rollinsa. Jest też nieco swobodniejszy fragment z Chambersem grającym arco, a następnie perkusyjną solówką z pojedynczymi dźwiękami dodawanymi przez Garlanda. Autorski "Paul's Pal" nie jest natomiast tak charakterystycznym tematem, jak napisane przez Sonny'ego w zbliżonym okresie "Oleo" czy "St. Thomas", które stały się klasykami. To jednak wciąż bardzo przyjemne nagranie o wyluzowanym klimacie i - jak zobowiązywał tytuł - z dłuższą solówką basisty. Choć tak naprawdę we wszystkich utworach sekcja rytmiczna dostaje dużo miejsca na samodzielną grę - lider potraktował wszystkich uczestników sesji jak równoprawnych partnerów, a nie sidemanów.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "Another Side of John Coltrane" (2021)

Sonny Rollins był jedną z ostatnich żywych legend tamtej epoki. Jego śmierć ma w pewnym sensie symboliczny charakter, bo tym samym nie pozostał już żaden z jazzmanów pozujących na słynnym zdjęciu "A Great Day in Harlem" z 1958 roku, ani praktycznie żaden z najważniejszych przedstawicieli bopu lat 50. Na szczęście pozostawili po sobie ogrom muzyki, z którego nawet te nieco mniej popularne tytuły - jak właśnie "Tenor Madness" - są zwykle pełnowartościowymi dziełami, z imponującym wykonaniem wyrazistych kompozycji.

Ocena: 8/10

Sonny Rollins Quartet - "Tenor Madness" (1956)

1. Tenor Madness; 2. When Your Lover Has Gone; 3. Paul's Pal; 4. My Reverie; 5. The Most Beautiful Girl in the World

Skład: Sonny Rollins - saksofon tenorowy; Red Garland - fortepian; Paul Chambers - kontrabas; Philly Joe Jones - perkusja
Gościnnie: John Coltrane - saksofon tenorowy (1)

Producent: Bob Weinstock

[Recenzja] Miles Davis - "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" (1995)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 26 May 2026 12:00:00 +0000

Setna rocznica urodzin wielkiego trębacza, kompozytora, bandleadera oraz innowatora jazzu - wypadająca dokładnie dzisiaj - nie jest szczególnie hucznie obchodzona. Przynajmniej jeśli chodzi o nowe wydawnictwa. Bo trudno uznać za wielkie wydarzenie fonograficzne kolejne wznowienie rejestracji występów w chicagowskim Plugged Nickel, które pojawiło się na początku roku. Reedycja daje jednak dobry powód, by przypomnieć ten historyczny materiał. To właśnie podczas tej serii występów istniejący od około roku skład, nazwany z czasem przez krytyków Drugim Wielkim Kwintetem Milesa Davisa, przedstawił własną koncepcję anty-muzyki.

Davis upodobał sobie granie w kwintecie w połowie lat 50. i - ze sporadycznymi odstępstwami - trzymał się tej formuły do końca kolejnej dekady. Pierwszą w miarę stabilną konfiguracją personalną był skład z Johnem Coltrane'em, Redem Garlandem, Paulem Chambersem i Phillym Joe Jonesem. To on zyskał miano Wielkiego Kwintetu, do którego z czasem dodano liczebnik porządkowy pierwszy. Grupa zaczęła się sypać tuż przed nagraniem - już bez udziału Garlanda i Jonesa - kultowego "Kind of Blue". Przez kolejne lata kwintet nieustannie zmieniał skład, aż wiosną 1963 roku zaczęła się kształtować jego druga słynna inkarnacja. Mniej więcej w tym samym czasie do Milesa dołączyli pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter i nastoletni wówczas perkusista Tony Williams. Jedynie znalezienie właściwego saksofonisty trwało aż do jesieni następnego roku, gdy rolę tę objął Wayne Shorter - nie tylko znakomity instrumentalista, ale też jeden z najwybitniejszych kompozytorów jazzowych.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis Quintet - "Miles in France 1963 & 1964" (2024)

Pod koniec stycznia 1965 roku nowy kwintet nagrał swój pierwszy album, "E.S.P.". Materiał ukazał się w sierpniu, w nienajlepszym momencie - większość tamtego roku lider spędził na rehabilitacji po operacji biodra, a potem ponownej hospitalizacji po złamaniu nogi, przez co zespół nie mógł koncertować. Na scenę wrócił późną jesienią, dając występy w Filadelfii, Detroit, Nowym Jorku i Waszyngtonie, a następnie udając się do Chicago na dwutygodniową - trwającą od 21 grudnia do 2 stycznia - rezydencję w nocnym klubie Plugged Nickel. Miała to być po prostu kolejna seria występów, jednak okazała się jednym z najważniejszych momentów tego składu. Niektórzy wręcz uważają zapis tego wydarzenia za szczytowe osiągnięcie kwintetu.

Jako zespół byliśmy już tak dotarci, że występowanie razem było dla nas przyjemnością - wspominał Hancock w autobiografii. Wiedzieliśmy, co robić, żeby wszystko szło zgodnie z planem, ale właśnie granie według jednej formuły było tym, czego chcieliśmy uniknąć. Musieliśmy znowu wprowadzić do naszej gry element wyzwania (…). Zauważyłem, że wszystko przychodzi nam zbyt łatwo. Rozwiązanie zaproponował Williams, który podczas lotu do Chicago przedstawił swój autorski koncept anty-muzyki. Chodziło w nim o to, by każdy z muzyków grał w opozycji do tego, czego spodziewałaby się po nim reszta zespołu. Niektórzy sugerowali, że w ten sposób Tony chciał sabotować zespół, ale tak naprawdę próbował dokonać sabotażu naszego samozadowolenia w grupie, po to, byśmy znowu otworzyli się na ryzyko. To był kolejny krok w kierunku przekraczania muzycznych granic - przez każdego z osobna i przez cały zespół.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis - "Miles Davis Quintet 1965-68" (1998)

Hancock, Carter i Shorter byli pod wrażeniem pomysłu Williamsa. Zdecydowali się jednak utrzymać to w tajemnicy przed liderem. Davis miał zostać postawiony przed faktem dokonanym podczas pierwszego setu w Plugged Nickel. Muzycy niemal jednak wycofali się z realizacji tego pomysłu, gdy na miejscu zobaczyli sprzęt do nagrywania. Co innego, gdyby o ewentualnej porażce dowiedzieli się jedynie uczestnicy danego występu, ale rejestrowanie jej na taśmę mogło znacznie bardziej zaszkodzić ich reputacji. Tony uparł się jednak, by spróbować.

Kiedy Miles zaczął odliczanie, skupiłem się na tym, jak mogę grać "pod prąd" w stosunku do oczekiwań reszty - kontynuował wspomnienia Herbie. Kiedy utwór dochodził do kulminacji, naturalnym byłoby zagranie dźwięków, które by przyspieszyły ten proces. Zamiast tego zagrałem jeden cichy. Tony zrobił to samo - grał coraz głośniej, a kiedy miał walnąć w stopę, delikatnie stuknął w talerz. Podobnie robiliśmy, gdy utwór dobiegał końca - wtedy graliśmy intensywniej. Czułem, że to nie brzmi zbyt dobrze, ale sprawia, że musimy kombinować i dokonywać wyborów.

Podczas występów kwintet grał głównie interpretacje popularnych jazzowych standardów, uzupełnionych kilkoma starszymi kompozycjami Davisa, jak "So What", "All Blues", "Milestones", "Agitation" czy obowiązkowo wieńczący każdy set "The Theme". Wykonania natomiast standardowe już nie były. Wiedzieliśmy, że traktujemy widownię jak króliki doświadczalne, ale to był jedyny sposób, by skończyć z nawykami, które wykształciliśmy - tłumaczył Hancock. Chcieliśmy rozwalić formę, a później skleić jej kawałki i stworzyć coś nowego. Kiedy patrzyłem na słuchaczy, widziałem na ich twarzach konsternację. Wiedzieli, że coś się dzieje, ale nie mieli pojęcia co. Po prostu wciąż popijali drinki i palili papierosy, a my graliśmy dalej. Miles nie wspomniał o tym słowem. Wiedział lepiej niż ktokolwiek inny, że dzieje się coś dziwnego, ale nigdy nas o to nie zapytał, a my nigdy niczego mu nie wyjaśniliśmy. Po prostu to zaakceptował. Ostatecznie Herbie nie był zbyt zadowolony z występów. Czułem, że gram trochę na oślep - trafiały się dobre momenty, ale nie błyszczałem tak jak Miles czy Wayne. (…) Sądziłem, że to była katastrofa. Zdanie zmienił dopiero po kilkunastu latach, gdy w końcu zdecydował się odsłuchać nagrania.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis - "E.S.P." (1965)

Po zakończeniu rezydencji w Plugged Nickel instrumentaliści uznali etap anty-muzyki za zamknięty i rozwijali swoją współpracę w innym kierunku. To czyni zarejestrowany wówczas materiał jeszcze bardziej unikalnym. Minęło jednak sporo czasu, zanim decydenci Columbii opublikowali cokolwiek z tych występów. Dopiero jedenaście lat później, w 1976 roku, japoński oddział wytwórni wydał dwie oddzielne płyty o wspólnym tytule "At Plugged Nickel, Chicago". Znalazł się na nich wybór utworów zagranych w dniach 22-23 grudnia, po pięć kompozycji na każdej. Kolejne sześć lat minęło, zanim dokładnie ten sam materiał ukazał się w Europie i Stanach - tym razem jako jeden dwupłytowy album o tytule "Live at the Plugged Nickel".

W 1992 roku w Japonii, a trzy lata później w Stanach, pojawiło się znacznie obszerniejsze wydawnictwo. "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" to pełny zapis trzech setów z 22 grudnia oraz czterech z następnego wieczoru. Co ciekawe, japońskie wydanie ma siedem płyt kompaktowych, natomiast na tym drugim z niewiadomych przyczyn drugi set z pierwszego dnia rozbito na dwie płyty. Równolegle z amerykańskim boksem ukazał się 74-minutowy wybór utworów, "Highlights from the Plugged Nickel", dostępny też w Europie czy Australii, a w późniejszym czasie kilkakrotnie wznawiany. Na reedycję boksu przyszło czekać dłużej, przy czym znów pierwsi otrzymali ją Japończycy - już w 2023 roku - a reszta świata dopiero kilka miesięcy temu. Tym razem komplet nagrań trafił nie tylko na kompakty (ponownie z kuriozalnie rozbitym drugim setem), ale po raz pierwszy także na winyle, w formie 10-płytowego boksu, Całość zyskała nowy mastering, poprawioną szatę graficzną oraz nowe eseje w książeczce.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis Quintet - "Miles Smiles" (1967)

Nagrania kwintetu Milesa Davisa z Plugged Nickel mają dziś kultowy status wśród miłośników jazzu, ale warto pamiętać, że ukazały się po wielu latach, gdy od dawna nieistniejący skład miał już ugruntowaną pozycję. Trudno powiedzieć, jak zareagowałaby krytyka i publiczność, gdyby materiał ukazał się w połowie lat 60. Taka dekonstrukcja znanych jazzowych tematów z pewnością wywołałaby spore kontrowersje, co w najgorszym wypadku mogłoby nawet przyśpieszyć rozpad Drugiego Wielkiego Kwintetu, który nawet nie zyskałby tego tytułu. A wtedy nie powstałyby te wszystkie wspaniałe albumy, jak "Miles Smiles", "Sorcerer" i "Nefertiti" czy wczesne eksperymenty ze zelektryfikowanym brzmieniem, a niewykluczone, że Davis wówczas w ogóle nie zwróciłby się w stronę fusion. Zresztą docenienie koncepcji anty-muzyki mógłby wywołać podobne skutki, gdyby kwintet zdecydował się wówczas ją rozwijać. Chyba dobrze się zatem stało, że zapis tych występów skończył jako archiwalia. Co nie znaczy, że można go traktować jako wydawnictwo drugiego sortu - to jeden z kreatywnych szczytów tego znakomitego zespołu.

Ocena: 9/10

Źródło cytatów:

Hancock H., Dickey L., Autobiografia legendy jazzu, Wydawnictwo Sine Qua Non, Kraków 2015.

Miles Davis - "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" (1995)

December 22, 1965 - first set: 1. If I Were a Bell; 2. Stella by Starlight; 3. Walkin'; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. The Theme
December 22, 1965 - second set: 1. My Funny Valentine; 2. Four; 3. When I Fall in Love; 4. Agitation; 5. 'Round About Midnight; 6. Milestones; 7. The Theme
December 22, 1965 - third set: 1. All of You; 2. Oleo; 3. I Fall in Love Too Easily; 4. No Blues; 5. I Thought About You; 6. The Theme
December 23, 1965 - first set: 1. If I Were a Bell; 2. Stella by Starlight; 3. Walkin'; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. The Theme
December 23, 1965 - second set: 1. All of You; 2. Agitation; 3. My Funny Valentine; 4. On Green Dolphin Street; 5. So What; 6. The Theme
December 23, 1965 - third set: 1. When I Fall in Love; 2. Milestones; 3. Autumn Leaves; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. No Blues; 6. The Theme
December 23, 1965 - fourth set: 1. Stella by Starlight; 2. All Blues; 3. Yesterdays; 4. The Theme

Skład: Miles Davis – trąbka; Wayne Shorter – saksofon tenorowy; Herbie Hancock – fortepian; Ron Carter – kontrabas; Tony Williams – perkusja

Producent: Michael Cuscuna

[Recenzja] Ahmed - "Play Monk" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 23 May 2026 12:00:00 +0000

Brytyjski kwartet Ahmed - tworzony przez saksofonistę Seymoura Wrighta, pianistę Pata Thomasa, basistę Joela Gripa oraz bębniarza Antonina Gerbala - powstał jako grupa reinterpretująca kompozycje prekursora fuzji jazzu z tradycją arabską, Ahmeda Abdul-Malika. Jednak po wydaniu w niespełna dekadę sześciu albumów, w tym trzech koncertowych, muzycy postanowili tym razem oddać hołd innemu, słynniejszemu jazzmanowi. Ich najnowszy album w całości wypełniają kompozycje Theloniousa Monka. Nie oznacza to jednak radykalnej zmiany koncepcji, bo Abdul-Malik na początku kariery grał u boku tego wybitnego pianisty i kompozytora jako basista. Nawiasem mówiąc, wspierał też Johna Coltrane'a podczas przełomowych występów w Village Vanguard.

Nie zmienił się też sposób, w jaki kwartet wykonuje cudze kompozycje. Z łatwością może komuś przyjść deprecjonowanie muzyków za to, że nie mają własnego repertuaru. Jednak w przypadku jazzu kompozycja ma często drugorzędne znaczenie, a liczy się przede wszystkim dane wykonanie, podczas którego instrumentaliści mogą błyszczeć kreatywnością i stworzyć coś kompletnie innego od pierwowzoru. Nie inaczej jest w przypadku Ahmed i albumu "Play Monk". Oryginalne tematy są tylko punktem wyjścia do własnych, często bardzo rozbudowanych improwizacji. Sześć utworów, w wersjach fizycznych wypełniających dwie płyty, trwa w sumie ponad dwie godziny. Najdłuższy "Evidence" zbliża się do trzydziestu minut, cztery nie schodzą poniżej dwudziestu, a jedynie "Epistrophy" zamyka się w skromnych ośmiu.

Czytaj też: [Recenzja] Thelonious Monk - "Brilliant Corners" (1957)

Wspomniany "Epistrophy" pojawia się tu zresztą dwukrotnie, na każdej płycie - najpierw połączony z "Bye-Ya", następnie już jako samodzielny utwór. Ma to sens, bo te dwa dyski to w zasadzie dwa albumy o wyraźnie odmiennym charakterze. Pierwszy jest wyraźnie bardziej przystępny, bliski estetyki post-bopu. Oczywiście są to wciąż trzy trwające po ponad dwadzieścia minut improwizacje, z intensywną, niezbyt zróżnicowaną dynamicznie grą muzyków. Choć utwory nieustannie, stopniowo się zmieniają, istotną rolę odgrywają w nich repetycje, a kwartet unika solowych popisów, stawiając na zespołową interakcję. To jednak bardzo harmonijna i zdyscyplinowana współpraca, a instrumentaliści trzymają się wyraźnie zaznaczonych linii melodycznych. Tu zresztą znalazł się najbardziej rozpoznawalny temat Monka, jazzowy standard "Round Midnight", znany też choćby z licznych wykonań Milesa Davisa. Na drugiej płycie utwory - szczególnie "Epistrophy" i "Evidence" - są już trochę mniej uporządkowane, bardziej swobodne i często bliższe freejazzowej ekspresji. Wciąż nie odchodzą jednak daleko od linii melodycznych, to całkiem subtelne oblicze jazzu free.

Interakcja kwartetu Ahmed na "Play Monk" jest znakomita, a dzięki wykonawczemu kunsztowi i wyobraźni muzyków w tych długich wykonaniach nie ma miejsca na nudę. Jeśli ktoś preferuje jazzowe improwizacje z balansem pomiędzy swobodą a uporządkowaniem, niewywołujące wrażenia, jakby każdy muzyk ciągnął utwór w inną stronę, to jest to idealny album dla niego. Choć w zasadzie to wydawnictwo dla każdego miłośnika jazzu - pełne szacunku dla tradycji tego gatunku, ale starające się interpretować ją po swojemu.

Ocena: 8/10

Ahmed - "Play Monk" (2026)

Dysk I: 1. Bye-Ya / Epistrophy; 2. Friday Thirteenth; 3. Round Midnight
Dysk II: 1. Epistrophy; 2. Evidence; 3. Oska T

Skład: Seymour Wright - saksofon altowy; Pat Thomas - pianino; Joel Grip - kontrabas; Antonin Gerbal - perkusja

Producent: Seymour Wright

[Recenzja] Jack DeJohnette - "Special Edition" (1980)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Wed, 20 May 2026 12:00:00 +0000

Logo ECM na okładce tej płyty może być nieco mylące. "Special Edition" ma niewiele wspólnego z charakterystyczną dla labelu odmianą jazzu. Wymowny jest zresztą fakt, że jako producent podpisany jest sam Jack DeJohnette, a nie - jak w przypadku znacznej części katalogu wytwórni - jej właściciel Manfred Eicher. Perkusista oddala się tu także od swoich własnych dokonań, czy to z wcześniejszymi grupami Gateway, Directions i New Directions, czy też nagraniami w roli sidemana.

Nowy projekt nie był zespołem w klasycznym znaczeniu, bo pod szyldem Special Edition na przestrzeni lat działały różne efemeryczne składy. Na tym inauguracyjnym albumie DeJohnette stworzył kwartet z basistą Peterem Warrenem oraz saksofonistami Arthurem Blythe'em i Davidem Murrayem. Wybór ostatniej dwójki - ważnych postaci nowojorskiej sceny loftowej - nie był bynajmniej przypadkowy. Jack DeJohnette, który sam zaczynał karierę w awangardowym środowisku AACM, postanowił nawiązać do tego niezależnego artystycznego zjawiska. Subtelność i kontemplacyjność charakterystyczne dla ECM ustępują tu miejsca wręcz freejazzowej ekspresji. Jest to też powrót do stricte akustycznego grania.

Czytaj też: [Recenzja] Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

Cała pierwsza strona wydania winylowego, czyli autorskie kompozycje DeJohnette'a "One for Eric" i "Zoot Suite", to przede wszystkim hołd dla Erika Dolphy'ego. Jest to zatem muzyka bardziej rozluźniona harmonicznie od hard bopu, z rywalizującymi ze sobą saksofonistami - Murray gra też, podobnie jak Dolphy, na klarnecie basowym - których partie brzmią szorstko, wręcz agresywnie. Zarazem jednak nie jest aż tak swobodnie, jak w jazzie free; kwartet nie porzuca linii melodycznej wyznaczonej przez tematy, a sekcja rytmiczna pilnuje dyscypliny. Momentami pojawia się wręcz klasyczny swing, choć w "Zoot Suite" są też fragmenty oddalające się od jazzowego idiomu - bez rytmu, oparte wyłącznie na subtelnym brzmieniu wiolonczeli Warrena oraz dęciaków.

Dwóm kolejnym utworom, otwierającym stronę B, patronuje natomiast John Coltrane (z którym DeJohnette miał okazję grać jako bezpośredni następca Elvina Jonesa, zanim miejsce to zajął Rashied Ali). Tym razem jednak faktycznie wzięto na warsztat jego kompozycje. "Central Park West" powstał jeszcze w modalnym okresie twórczości Trane'a, w tym samym czasie, co "My Favourite Things". W wersji Special Edition wypada mniej sentymentalnie, choć to wciąż stonowany utwór, tu nawet bez perkusji, jedynie z oszczędnym kontrabasem oraz polifonicznymi dęciakami, w tym melodyką lidera. Natomiast "India" to już jedno z pierwszych uduchowionych dzieł Johna, antycypujących estetykę spiritual jazzu. Ten nastrój udało się tutaj powtórzyć, ale utwór nabrał jakby większej lekkości - zwłaszcza przez pierwszą minutę, gdy DeJohnette znów rezygnuje z bębnów, tym razem na rzecz fortepianu.

Czytaj też: [Recenzja] David Murray Octet - "Ming" (1980)

Całości dopełnia jeszcze jedna własna kompozycja lidera - najbardziej awangardowa "Journey to the Twin Planet". Pierwsze dwie minuty to swobodna improwizacja o sonorystycznym charakterze. Szczególnie ciekawe jest bardzo niskie brzmienie klarnetu basowego, przypominające raczej linie basu z syntezatora. W kolejnym segmencie muzycy grają już z większą dyscypliną, ale i ekspresją - rozpędzony swing pełni rolę akompaniamentu dla jazgotliwych solówek saksofonistów. A potem utwór znów się wycisza oraz rozluźnia. Pojawiają się wręcz pastoralne dźwięki melodyki, które z czasem zmieniają się w bardziej intensywne repetycje, przywołujące skojarzenia z minimalizmem. O ile poprzednie utwory na albumie mają niemalże reakcyjny charakter - co i tak nie psuje odbioru przy tak imponującej wyobraźni i instrumentalnej biegłości kwartetu - tak ten finał płyty wypada całkiem odświeżająco.

Ocena: 8/10

Jack DeJohnette - "Special Edition" (1980)

1. One for Eric; 2. Zoot Suite; 3. Central Park West; 4. India; 5. Journey to the Twin Planet

Skład: Jack DeJohnette - perkusja, pianino, melodyka; David Murray - saksofon tenorowy, klarnet basowy; Arthur Blythe - saksofon altowy; Peter Warren - kontrabas, wiolonczela

Producent: Jack DeJohnette

[Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sun, 17 May 2026 12:00:00 +0000

Czekając na "Inferno", pierwszy od trzynastu lat album Boards of Canada, odświeżyłem sobie dwie poprzednie płyty szkockiego duetu. Choć nie są tak cenione, jak dwa pierwsze, to wciąż przynoszą wartą uwagi muzykę, świadczącą o ciągłym rozwoju twórców. Co więcej, progres ten postępował w niekoniecznie oczywistym kierunku. Po hauntologicznym debiucie "Music Has the Right to Children", a następnie idącym w jeszcze mroczniejsze, ezoteryczne rejony "Geogaddi", logicznym krokiem byłoby dalsze zagęszczanie atmosfery. Tymczasem wydany tuż po nich "The Campfire Headphase" to zwrot w całkiem przeciwnym kierunku - zdecydowanie najpogodniejsze z dotychczasowych wydawnictw, choć zarazem wyraźnie przepełnione nostalgią.

Zmiany jednak dotyczą nie tylko nastroju, ale też bardziej konkretnych środków muzycznych. Boards of Canada wyraźnie upraszcza tu rytmikę, oddalając się od IDM-owego idiomu i tym samym nie naraża się już tak bardzo na porównania z Autechre. Brzmienie wzbogacono natomiast o partie gitary, często wysuwające się na pierwszy plan, jak ma to miejsce w "Chromakey Dreamcoat", niemal shoegaze'owym "Dayvan Cowboy" czy najbardziej pastoralnych "Satellite Anthem Icarus" i "Hey Saturday Sun". W efekcie muzyka duetu często zbliża się tu do neo-psychodelii lub nawet folktroniki. To jednak właśnie użycie gitary wywołało w przypadku "The Campfire Headphase" największe kontrowersje. Nie tyle sama jej obecność, co raczej sposób użycia. Bo nie da się ukryć, że partie gitarowe nie są szczególnie wyrafinowane. Dobrze jednak wpasowują się w klimat muzyki, a samą próbę zaprezentowania czegoś nowego z pewnością warto docenić.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "Geogaddi" (2002)

Nie oznacza to jednak, że Boards of Canada na "The Campfire Headphase" całkiem odcina się od wcześniejszego stylu. Wciąż istotnym elementem pozostaje zestawienie ambientowej subtelności oraz melancholijnego nastroju z wyrazistym, jednostajnym i powolnym beatem, czego najlepszym przykładem są "Oscar See Through Red Eye", "Peacock Tail" czy "84 Pontiac Dream". W części utworów spod bardziej pogodnego nastroju przebija się natomiast znany z wcześniejszych płyt hauntologiczny klimat, najbardziej prominentnie w "Slow This Bird Down" oraz w zniekształconych miniaturach "Sherbet Head" i "Ataronchronon". Miniatur jest tu zresztą sporo, a druga z wymienionych oraz ambientowa "A Moment of Clarity" są jedynie niepotrzebnymi przerywnikami, które do całości niczego nie wnoszą. Nie pomagają w budowaniu narracji, jak na wcześniejszych wydawnictwach. Nie znajduję też większego sensu w zakończeniu albumu dwoma podobnymi do siebie, pozbawionymi beatu nagraniami "Tears From the Compound Eye" i "Farewell Fire". Jeden z nich w zupełności by wystarczył.

"The Campfire Headphase" nie jest jedynie zapychaczem w dyskografii Boards of Canada, ponieważ duet rozwija tu swój styl, nadając płycie własnego charakteru. Sam pomysł mnie przekonuje, natomiast nieco słabiej jest z jego realizacją. Przede wszystkim jednak przydałaby się tu trochę większa selekcja materiału.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

1. Into the Rainbow Vein; 2. Chromakey Dreamcoat; 3. Satellite Anthem Icarus; 4. Peacock Tail; 5. Dayvan Cowboy; 6. A Moment of Clarity; 7. '84 Pontiac Dream; 8. Sherbet Head; 9. Oscar See Through Red Eye; 10. Ataronchronon; 11. Hey Saturday Sun; 12. Constants Are Changing; 13. Slow This Bird Down; 14. Tears From the Compound Eye; 15. Farewell Fire

Skład: Marcus Eoin; Michael Sandison

Producent: Boards of Canada

[Recenzja] John Zorn - seria "John Zorn's Game Pieces": "Xu Feng" (2000) / "Cobra“ (2002)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 14 May 2026 12:00:00 +0000

Łatwo odnieść wrażenie, że na przełomie wieków John Zorn skupiał się wyłącznie na swojej fuzji muzyki klezmerskiej z jazzem i innymi zachodnimi stylami. W rzeczywistości jednak robił wówczas też mnóstwo innych rzeczy. Choćby na dwuczęściowej serii albumów "John Zorn's Game Pieces", gdzie powrócił do tytułowej koncepcji game pieces. To rodzaj kontrolowanej improwizacji, z którym eksperymentowali już kompozytorzy w rodzaju Christiana Wolffa czy Iannisa Xenakisa, jednak dopiero saksofonista nadał tej formule tak zaawansowanego kształtu. Kompozycja sprowadzała się wyłącznie do formalnej struktury dla zbiorowej improwizacji, a nie jakiejś konkretnej treści muzycznej, jaką mógłby być np. zestaw harmonii. Utwory przypominają strategiczną planszówkę lub rozgrywkę sportową, przebiegającą według konkretnych zasad, ale spontanicznie, z praktycznie nieskończoną liczbą możliwych konfiguracji. Każde wykonanie jest niepowtarzalne, a jego przebieg nie jest znany przed zakończeniem.

Strukturę game pieces Zorna organizuje zestaw kart zawierających konkretne komendy oraz rozbudowany system gestów i sygnałów wydawanych przez dyrygenta, a raczej - trzymając się terminologii kompozytora - suflera. Muzycy, w zależności od aktualnie pokazywanej im karty, muszą np. przejmować improwizacje innych instrumentalistów, tworzyć tymczasowe podgrupy, a nawet okresowo formować tzw. jednostki partyzanckie, ignorujące polecenia i mające do dyspozycji szerszy zakres środków artystycznych. Co istotne, komunikacja odbywała się w dwie strony - instrumentaliści przy pomocy ustalonych gestów negocjowali wybór kolejnych kart. Była to zatem swego rodzaju gra strategiczna pomiędzy muzykami oraz suflerem, a nie jedynie podążanie instrumentalistów za improwizującym dyrygentem, jak np. u Butcha Morrisa. Co ciekawe, Zorn przez długi czas nie chciał publikować - ani nawet spisywać - swoich reguł, ponieważ zależało mu na osobistym instruktażu muzyków.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Jako pierwszy w serii ukazał się "Xu Feng", zatytułowany od nazwiska tajwańskiej aktorki kina sztuk walki. Nagrań dokonano w sekstecie, obejmującym trzy pary muzyków grających na tym samym instrumencie: gitarzystów Freda Fritha (Henry Cow, Art Bears, Massacre, Naked City) i Johna Schotta, perkusistów Dave'a Lombardo (Slayer) oraz Williama Winanta (Mr. Bungle, Secret Chiefs 3, "Kristallnacht" Zorna), a także odpowiadających za elektronikę Chrisa Browna i Davida Slussera. Materiał skomponowany na długo przed zarejestrowaniem go na tej płycie - w znacznej części pomiędzy 1977 a 1989 rokiem - w tym wykonaniu okazuje się najbardziej brutalnym, gwałtownym oraz najszybszym ze wszystkich game pieces Zorna. Stylistycznie mieści się to wszystko gdzieś pomiędzy avant-progiem, noise rockiem oraz wczesnymi eksperymentami elektronicznymi. Instrumentaliści grają ekspresyjnie, wręcz agresywnie, ale zarazem ich improwizacje mają mnóstwo swobody i błyskotliwości, zachowując ścisłą interakcję.

Na drugą część cyklu trafiła najsłynniejsza z zornowskich game pieces, "Cobra" - opracowywana do 1984 roku i wielokrotnie wykonywana w rożnych składach, również przez orkiestry oraz bez udziału kompozytora. Tym razem utwór zaprezentowano w aparacie wykonawczym z nietypowym doborem dęciaków - puzonem i tubą - a także triem smyczkowym, fortepianem i innymi klawiszami, gitarą, dwoma basami, perkusją, perkusjonaliami, samplerem oraz elektroniką. W nagraniu uczestniczyło wielu regularnych współpracowników Zorna, w tym Ikue Mori, Mark Feldman, Erik Friedlander, Jamie Saft, Trevor Dunn czy Cyro Baptista, a także inne ważne postaci muzyki improwizowanej, na czele z pianistką Sylvie Courvoisier oraz gitarzystą Derekiem Baileyem. "Cobra" w porównaniu z "Xu Feng" jest muzyką bardziej stonowaną i subtelniejszą, ale niekoniecznie łatwiejszą w odbiorze - to swobodna improwizacja, zahaczająca o awangardowy jazz oraz muzykę współczesną, odwołując się zwłaszcza do Stockhausena, Varése'a i Cage'a. Na tej płycie współpraca i wyobraźnia muzyków wypadają jeszcze bardziej imponująco - szczególnie biorąc pod uwagę bardziej wymagającą estetykę oraz większy skład.

Czytaj też: [Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

Zorn przyznawał, że istotne dla powodzenia wykonań game pieces było zebranie podobnie myślących muzyków, rozumiejących zasady kolektywnej współpracy oraz potrafiących rozumować w sposób taktyczny. Znakomicie udało się to na obu odsłonach "John Zorn's Game Pieces". Choć albumy zostały zarejestrowane w formie nieprzewidywalnych rozgrywek strategicznych pomiędzy instrumentalistami i suflerem, to ostateczny efekt brzmi wewnętrznie spójnie. Jednocześnie są to płyty o mocno odmiennym charakterze. "Xu Feng" ma szansę zainteresować także słuchaczy o bardziej rockowym nastawieniu. "Cobrę" natomiast cechuje wyższy próg wejścia, ale warto się podjąć tego wyzwania, bo to fascynująca muzyka i być może najważniejszy wkład Johna Zorna w muzykę.

Xu Feng: 8/10

Cobra: 9/10

John Zorn - "Xu Feng: John Zorn's Game Pieces, Volume 1" (2000)

1. The Valiant Ones; 2. The Fate of Lee Khan; 3. Legend of the Mountain; 4. The Assassins; 5. Dragon Gate Inn; 6. The Beauty of Yang Hui-chen; 7. Trouble at Spring Inn; 8. Hidden Fortress; 9. Hsia Nü; 10. Raining in the Mountains; 11. A Touch of Zen

Skład: John Zorn - dyrygent; Fred Frith - gitara; John Schott - gitara; Chris Brown - elektronika; David Slusser - elektronika; Dave Lombardo - perkusja i instr. perkusyjne; William Winant - perkusja i instr. perkusyjne

Producent: John Zorn

John Zorn - "Cobra: John Zorn's Game Pieces, Volume 2" (2002)

1. Pendet; 2. Tabana; 3. Uluwati; 4. Tamangiri; 5. Paras; 6. Sangeh; 7. Penganggahan; 8. Raksasa; 9. Goa Gajah

Skład: John Zorn - dyrygent; Josh Roseman - puzon; Marcus Rojas - tuba; Jennifer Choi - skrzypce; Mark Feldman - skrzypce; Erik Friedlander - wiolonczela; Sylvie Courvoisier - pianino; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Derek Bailey - gitara; Mark Dresser - gitara basowa; Trevor Dunn - gitara basowa; Susie Ibarra - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Annie Gosfield - sampler; Ikue Mori - elektronika

Producent: John Zorn

[Recenzja] Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Mon, 11 May 2026 12:00:00 +0000

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E06

Jeśli komuś Faith No More wydaje się szczytem szaleństwa i eklektyzmu w obrębie metalu, to najwyraźniej nie słyszał jeszcze drugiej głównej grupy Mike'a Pattona. A właściwie pierwszej, bo to właśnie w Mr. Bungle wokalista w połowie lat 80. zaczynał swoją karierę. Z początku była to po prostu amatorska kapela szkolna, której trzon wraz z Pattonem tworzyli gitarzysta Trey Spruance - potem lider eksperymentalnego Secret Chiefs 3 i jednopłytowy instrumentalista FNM - oraz basista Trevor Dunn, później regularny współpracownik Johna Zorna.

Pierwsze demo "The Raging Wrath of the Easter Bunny" z 1986 roku utrzymane było w znacznej części w thrashowo-deathmetalowym stylu, choć znalazł się tam też bardziej funk-rockowy "Evil Satan" z saksofonem Theobalda Lengyela. Materiał z tego wydawnictwa - poza wspomnianym kawałkiem - został po latach ponownie nagrany przez Pattona, Spruance'a i Dunna ze Scottem Ianem (Anthrax) oraz Dave'em Lombardo (Slayer), a następnie w 2020 roku wydany jako czwarty album Mr. Bungle. Najmniej ciekawy w dyskografii, bo utrzymany w stricte thrashowym stylu. Tymczasem już kolejne demówki z lat 80. szły w zdecydowanie bardziej eklektycznym kierunku, z elementami funku, ska czy jazzu. Pomimo ograniczonej dystrybucji tych wydawnictw, w jakiś sposób trafiły do muzyków Faith No More, którzy zaproponowali Pattonowi posadę. A sukces nagranego z nim albumu "The Real Thing" ułatwił Mr. Bungle podpisanie pierwszego kontraktu.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "The Real Thing" (1989)

Eponimiczny debiut Mr. Bungle Patton, Spruance i Dunn nagrali z Langyelem, drugim saksofonistą oraz klawiszowcem Clintonem McKinnonem, a także perkusistą Dannym Heifetzem. Gościnie wystąpił David Shea na gramofonach i chórek mieszany, a w jednym kawałku zagrał nawet John Zorn, który zresztą całość wspólnie z zespołem wyprodukował. Szkoda, że nie narzucił muzykom większej dyscypliny. Album cierpi bowiem na typowo najntisową przypadłość płyt długogrających, które wówczas - po spopularyzowaniu kompaktów - stały się bardzodługogrającymi. Na szczęście sporo się tu dzieje, choć z drugiej strony dla wielu słuchaczy ten szalony eklektyzm może być przytłaczający, a czas trwania przekraczający 73 minuty tylko pogłębi to odczucie.

Nawet po skróceniu materiału o połowę trudno byłoby przy pierwszych odsłuchach ogarnąć, co tu właściwie się dzieje. Te wszystkie nagłe przejścia między stylami, od metalowego łomotu, przez taneczny funk i ska oraz krindż muzyki cyrkowej, po freejazzowy hałas. I jeszcze ten Patton, który tutaj już w ogóle się nie ogranicza, śpiewając różnymi głosami oraz wydając z siebie różne dziwne dźwięki. Nie hamował się też tekstowo, proponując żartobliwe, ale też nieco obrzydliwe teksty najczęściej dotyczące różnych seksualnych praktyk, choć przemyca też problematykę asocjalności ("Egg") i przemocy domowej ("Love Is a Fist"). Ogólnie jednak chodzi tu przede wszystkim o dobrą zabawę - zarówno muzyków grających te zwariowane utwory, jak i słuchaczy, gdy już załapią, o co tu chodzi.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "King for a Day... Fool for a Lifetime" (1995)

Album rozpoczyna się od całkiem chwytliwego "Travolta", na singlu, wszystkich reedycjach oraz w streamingu przemianowanego na "Quote Unquote" z obawy przed prawnymi konsekwencjami - drewniany (mimo dobrego występu w "Pulp Fiction") aktorzyna okazał się nie mieć ani humoru, ani dystansu do siebie i pozwał zespół. Kawałek brzmi jak zdeformowana muzyka cyrkowa z metalowymi wstawkami oraz plastycznym śpiewem Pattona. No i z bardziej eksperymentalną kodą, podczas której uaktywnia się freejazzowy saksofon. Następny na płycie "Slowly Growing Deaf" to już zapowiedź "King for a Day… Fool for a Lifetime", czyli tego jednego albumu Faith No More ze Spruance'em. Tyle tylko, że to jakby siedmiominutowe streszczenie całego longplaya, z płynnymi i ciągłymi przejściami od funku i soulu, przez punkrockowy czad, po pokręcony metal. Z kolei "Squeeze Me Macaroni" to ewidentna parodia Red Hot Chili Peppers, z humorystycznym wokalem oraz kuriozalnym zestawieniem tanecznej rytmiki i wpisujących w tę konwencję dęciaków z ciężkimi riffami. W "Carousel" w podobny sposób muzycy drwią ze ska, wplatając metalowe fragmenty oraz wstawki cyrkowe i surf-rockowe.

Ten zwariowany eklektyzm, rubaszny humor oraz wszechobecne dziwactwo osiąga apogeum w dwóch 10-minutowych nagraniach - "Egg" i "Dead Goon" - mieszających wszystkie pomysły z pozostałych kawałków, dodając do tego więcej teatralności, ale też emocjonalnej różnorodności. Z czasem jednak na płycie coraz częściej powtarzają się te same rozwiązania, a nieprzewidywalność staje się oczekiwana, więc przestaje zaskakiwać. Nie wydaje mi się, by całość wiele straciła na braku "Stubb (A Dub)" - który zresztą, wbrew tytułowi, nie zawiera choćby śladowych ilości dubu - czy "Love Is a Fist", gdzie saksofonowe piski Zorna przeplatają się z nieco zbyt sztampowym naśladowaniem thrash metalu. Lepiej już wypada "My Ass Is on Fire" - też kładący nacisk na metalowy łomot, ale przekonująco łączący go z funkiem oraz skreczami Davida Shea. Z kolei lżejszy "The Girls of Porn" zawiera najbardziej wyrazisty riff oraz najlepiej buja rytmicznie. Pomimo przegiętej długości to wciąż fascynujący album.

Ocena: 8/10

Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

1. Travolta (Quote Unquote); 2. Slowly Growing Deaf; 3. Squeeze Me Macaroni; 4. Carousel; 5. Egg; 6. Stubb (A Dub); 7. My Ass Is on Fire; 8. The Girls of Porn; 9. Love Is a Fist; 10. Dead Goon

Skład: Mike Patton - wokal, instr. klawiszowe; Clinton McKinnon - saksofon tenorowy, instr. klawiszowe; Theobald Lengyel - saksofon altowy, saksofon barytonowy; Trey Spruance - gitara, instr. klawiszowe; Trevor Dunn - gitara basowa; Danny Heifetz - perkusja
Gościnnie: David Shea - gramofony; John Zorn - saksofon altowy (9); Yeesus Krist, Maximum Bob, Kahli, Jennifer - dodatkowy wokal

Producent: John Zorn i Mr. Bungle

[Recenzja] Swans - "The Beggar" (2023)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Fri, 08 May 2026 12:00:00 +0000

Autoironiczny tytuł jednego z utworów na tym albumie, "Michael Is Done", zapewne miał pokazywać dystans Michaela Giry do siebie oraz własnej twórczości. Byłoby to nawet zabawne, gdyby tylko nie było to tak boleśnie trafne podsumowanie "The Beggar". Grupa stoi w miejscu i, inaczej niż w przypadku poprzedniego "Leaving Meaning.", nie próbuje nawet pozorować jakichś zmian. Do podstawowego składu wróciła większość muzyków z wcześniejszego wcielenia, którzy tak naprawdę nigdy daleko nie odeszli - po prostu czasowo mieli status gości. Wrócił też dwugodzinny czas trwania. A jest to już piąty z rzędu album o ponadstandardowej długości. Stylistycznie najbliżej tu do wspomnianego poprzednika i jego łagodniejszego brzmienia, w znacznym stopniu opartego na akustycznych instrumentach. Zaskakuje co najwyżej krótka lista gości, obejmująca wyłącznie współpracującego z grupą już wcześniej Bena Frosta, jej byłego i przyszłego gitarzystę Normana Westberga oraz żeński chórek.

Oczywiście, to nie samo wyeksploatowanie tej formy i estetyki jest tu największym problemem. Gorzej, że zespołowi często zdarza się tu okrutnie przynudzać. Kawałki w rodzaju "The Parasite", "Unforming", "Ebbing", a także mający w sobie coś z pastoralnych kawałków wczesnego Pink Floyd "No More of This", są rozciągane bez żadnego pomysłu. Więcej sensu mają te nagrania, w których powtarzalność służy konkretnemu celowi - budowaniu transowej, obsesyjnej atmosfery. Jest ich tu kilka: "Paradise Is Mine", wspomniany "Michael Is Done", tytułowy "The Beggar", "The Memorious", a zwłaszcza "Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?". Wszystkie się bronią, ale jakoś szczególnie nie wyróżniają na tle wielu podobnych utworów z kilku poprzednich wydawnictw - za to mocno pogłębiają obraz okopania się przez zespół w sprawdzonych schematach. Dość paradoksalnie najbardziej przykuwającym uwagę utworem na pierwszej płycie jest najkrótszy, niewiele ponad trzyminutowy "Los Angeles: City of Death". Tak piosenkowego, przebojowego kawałka grupa nie nagrała od wczesnych lat 90., co najmniej od czasu albumu "The Great Annihilator".

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

Biorąc jednak pod uwagę cały album, najbardziej wyróżnia się "The Beggar Lover (Three)". Z czasem trwania blisko trzech kwadransów jest najdłuższym utworem w historii Swans, dłuższym nawet niż wczesne albumy zespołu w całości. Wydawać by się mogło, że to kluczowy punkt tego wydawnictwa - a jednak na wydaniu winylowym stał się jedynie bonusem do samodzielnego pobrania z sieci. "The Beggar Lover (Three)" to w zasadzie kolaż pomysłów na kilka różnych utworów, z segmentami nawiązującymi do muzyki współczesnej - zwłaszcza konkretnej oraz sonoryzmu w stylu Pendereckiego - a także estetyki drone, dark ambientu, krautrocka, neofolku, neoclassical darkwave czy nawet jazz-rocka. Przejścia pomiędzy poszczególnymi stylami wydają się raczej losowe - ogólnie struktura nie ma wiele sensu i wypada to wszystko dość pretensjonalnie. A jednak to właśnie tu pojawiają się najbardziej wciągające momenty całości. Jak ten nastrojowy trans zaczynający się w trzynastej minucie, klimatem nie tak wcale odległy od ścieżek dźwiękowych Badalamentiego do filmów Lyncha. Albo jazzujące ostatnie dziesięć minut, przypominające o niedawnej współpracy Swans z The Necks.

Wydanie kolejnego pod rząd tak długiego albumu to już przegięcie, zwłaszcza gdy sam materiał nie uzasadnia tym razem takiego monumentalizmu. Opublikowanie w zamian 44-minutowego wydawnictwa składającego się wyłącznie z kolażu "The Beggar Lover" byłoby przynajmniej czymś odświeżającym. Z pozostałych utworów większość nie wypada źle - choć zdarzają się fatalne momenty - ale mam wrażenie, jakbym słuchał zbioru odrzutów z wcześniejszych albumów, co przy dwugodzinnym czasie trwania jest po prostu nużące.

Ocena: 6/10

Swans - "The Beggar" (2023)

CD1: 1. The Parasite; 2. Paradise Is Mine; 3. Los Angeles: City of Death; 4. Michael Is Done; 5. Unforming; 6. The Beggar; 7. No More of This; 8. Ebbing; 9. Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?
CD2: 1. The Beggar Lover (Three); 2. The Memorious

Skład: Michael Gira - wokal i gitara; Kristof Hahn - gitara, dodatkowy wokal; Christopher Pravdica - gitara basowa, instr. klawiszowe, efekty, dodatkowy wokal; Dana Schechter - gitara basowa, gitara lap steel, instr. klawiszowe, wokal; Larry Mullins - perkusja i instr. perkusyjne, wibrafon, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Phil Puleo - perkusja i instr. perkusyjne, pianino, instr. dęte, dodatkowy wokal
Gościnnie: Ben Frost - gitara, syntezatory, efekty; Laura Carbone, Jennifer Gira, Lucy Kruger - dodatkowy wokal; Norman Westberg - gitara (CD1: 8)

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Tue, 05 May 2026 12:00:00 +0000

"Monologo addonsso" to projekt na styku muzyki eksperymentalnej i poezji. Do nagrań doszło z inicjatywy trzech włoskich artystek, którym udało się już zdobyć uznanie krytyki. Beatrice Arrigoni, absolwentka śpiewu jazzowego, ale też filologii współczesnej, działa na pograniczu jazzu oraz eksperymentu, przykładając dużą wagę do pracy z tekstem. Maddalena Ghezzi, także wokalistka, zwróciła na siebie uwagę cyklem EP-ek "Minerals", nagrywanych w duetach z różnymi instrumentalistami. Na jednej z nich miała już okazję współpracować z Franceską Naibo, gitarzystką reprezentującą free improvisation, obecnie w trakcie doktoratu na temat języków improwizacji w muzyce współczesnej. Tu jednak pełni przede wszystkim rolę wokalistki - bo cały album opiera się głównie na głosach - choć czasem gra też na gitarach, a ponadto wraz z producentem Luką Marteganim odpowiada za elektronikę.

Jako autorzy muzyki podpisani są wspólnie Arrigoni, Ghezzi, Naibo i Martegani, natomiast za teksty posłużyła poezja Eleny Cornaggii z tomiku o znajomym tytule "Monologo addonsso". Materiał nagrywano w latach 2023-25, a gotowy album został opublikowany wyłącznie na Bandcampie. Fizycznego wydania nie ma, za to istnieje możliwość zakupu papierowej, 24-stronicowej broszury w formacie A6, z grafiką, tekstami utworów oraz informacjami o projekcie - w pakiecie z muzyką do pobrania. Wydrukowano tylko trzydzieści egzemplarzy, więc warto się pośpieszyć.

Czytaj też: [Recenzja] Lisel - "Patterns for Auto-Tuned Voices and Delay" (2023)

Najważniejsze są tutaj trzy głosy splatające się w kunsztownych harmoniach, polifoniach lub kontrapunktach. Artystki operują tu rożnymi technikami śpiewu - czasem nawiązującymi do muzyki dawnej, innym razem całkiem współczesnymi - odpowiednio interpretując teksty Cornaggii. Jednak głos jest tu nie tylko nośnikiem warstwy lirycznej; bywa wykorzystywany bardziej abstrakcyjnie, jak instrument. Najlepszym tego przykładem "A mani aperte", zdominowany przez improwizowane, urywane dźwięki o sensie stricte muzycznym. Instrumentalnie też jest dość różnorodnie, od awangardowych eksperymentów, przez quasi-ambientowe tła i zgiełkliwą elektronikę, po melodyjny, czysty akompaniament gitary. Nie wymieniam w tej wyliczance konkretnych tytułów, bo w większości utworów przeplatają się różne wpływy. Weźmy tylko mój ulubiony "Mi raccogliesse", rozpoczynający się od przepięknych wielogłosów z oszczędnym podkładem elektronicznym, by w połowie płynnie przejść w abstrakcyjne improwizacje, a zakończyć się post-industrialnym hałasem. Podobną strukturę ma też mój drugi faworyt, "Il nome delle cose", tylko tu po części eksperymentalnej następuje powrót do nastrojowego grania z początku utworu. Wyjątkowo jednoznacznym nagraniem jest natomiast finałowe "Quando il cervello prude", najbliższe konwencjonalnej piosenki, wciąż jednak bardzo subtelne.

Album trwa zaledwie pół godziny, ale dzieje się tu tyle, jakby było na nim więcej niż te dziewięć utworów. Jednocześnie udaje się zachować konceptualną konsekwencję - zresztą "Monologo addosso" najlepiej działa właśnie jako całość. To spójne dzieło, gdzie poszczególne ścieżki to po prostu kolejne rozdziały, a nie odrębne byty. Artystki pokazały tu nie tylko spory kunszt w zakresie kompozycji, aranżacji i wykonania, ale także zaprezentowały całkiem oryginalny pomysł na muzykę, której nie da się przypisać do żadnego konkretnego stylu czy gatunku.

Ocena: 8/10

Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

1. A mani aperte; 2. Tra il sonno e le parole; 3. Dentro alle squadre; 4. Fiore bianco; 5. Mi raccogliesse; 6. Paesaggio mentale; 7. Implodo esplodo; 8. Il nome delle cose; 9. Quando il cervello prude

Skład: Beatrice Arrigoni - wokal; Maddalena Ghezzi - wokal; Francesca Naibo - wokal, gitara, gitara basowa, elektronika; Luca Martegani - elektronika

Producent: Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi, Francesca Naibo i Luca Martegani

[Recenzja] Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Sat, 02 May 2026 12:00:00 +0000

Oryginalne podejście Butcha Morrisa do improwizacji, po raz pierwszy zaprezentowane na albumie "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" z 1986 roku, na wydanej pięć lat później płycie "Dust to Dust" przybiera w pełni dojrzałą formę. Ogólne założenia Conduction pozostają bez zmian. Morris dyryguje rozbudowanym zespołem przy pomocy ustalonych wcześniej gestów, podejmując w czasie rzeczywistym decyzje o dalszym przebiegu utworów - włącznie z tym, jakie instrumenty w danym momencie mają być aktywne. Tym samym zatarciu ulega różnica między kompozycją, aranżacją i prowadzeniem zespołu, a w pewnym sensie też wykonaniem, bo chociaż instrumentaliści swoje partie w znacznej części improwizują, to jednak pozostają posłuszni wskazówkom lidera.

Nie jest to album powszechnie znany, choć w jazzie lat 90. nie znajdzie się wielu równie oryginalnych i kreatywnych. W jakimś stopniu to wina słabej dystrybucji. Album "Dust to Dust" miał tylko jedno wydanie, jednocześnie na kompakcie i kasecie nakładem New World Records. W przeciwieństwie jednak do "Current Trends in Racism…" jest dziś dostępny w serwisach streamingowych. Natomiast fizyczne egzemplarze wciąż można kupić z drugiej ręki za niewielkie pieniądze, choć trzeba doliczyć koszt dostawy zza granicy. Co ciekawe, New World Records, na swojej stronie oferuje nie tylko zakup plików cyfrowych, w tym w bezstratnym formacie, ale też wypalenie CD-R, do którego nawet dołącza poligrafię.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Butch Morris na "Dust to Dust" wciąż eksperymentował z aparatem wykonawczym. Tym razem zdecydował się na pięcioosobową sekcję dętą - złożoną z klarnetu, puzonu, fagotu, oboju i rożka angielskiego - a także na muzyków obsługujących elektronikę, fortepian, skrzypce, harfę, gitarę, bębny oraz wibrafon. W studiu towarzyszyli mu tacy instrumentaliści, jak klawiszowiec Wayne Horvitz (również w roli producenta), pianistka Myra Melford, harfistka Zeena Parkins, perkusista Andrew Cyrille czy klarnecista Marty Ehrlich, by wymienić najbardziej znane nazwiska z tego kilkunastoosobowego składu. Sam lider ponownie, jak na wspomnianym albumie, ogranicza się do roli kompozytora i dyrygenta, choć w przeszłości był także instrumentalistą - karierę zaczynał jako kornecista.

O ile "Current Trends in Racism…" był przede wszystkim mieszanką różnych odmian nowojorskiej sceny eksperymentalnej - od tej jazzowej, przez rockową, po hip-hopową, dodając do tego jeszcze elementy muzyki japońskiej - to "Dust to Dust" idzie wyraźnie w stronę XX-wiecznej poważnej awangardy. Drugi na płycie utwór nosi zresztą tytuł "The Bartok Comprovisation", odnoszący się wprost do węgierskiego kompozytora Béli Bartóka. To akurat jeden z mniej przystępnych momentów albumu, podczas którego większość rozbudowanego składu obsesyjnie powtarza jeden wzór, a przesunięcie między ich partiami sprawia, że zlewają się w coraz bardziej abstrakcyjną masę. Towarzyszą temu natomiast freejazzowe solówki dęciaków oraz zgrzytliwe solo gitary.

Czytaj też: [Recenzja] David Murray Octet - "Ming" (1980)

W podobny sposób rozwijają się pozostałe utwory, zaczynając w bardziej klarowny, harmonijny sposób, by stopniowo pogrążać się w coraz większych dysonansach. Całość nie jest jednak pozbawiona subtelności. Już otwierający album "Othello B" rozpoczyna się od delikatnych brzmień elektroniki, do których stopniowo dołączają kolejne instrumenty: nastrojowa, kojarząca się z muzyką japońską partia harfy, bardzo ładne, melodyjne solo oboju lub rożka angielskiego o pastoralnym charakterze, polirytmiczne perkusjonalia czy w zasadzie rockowy, wciąż jednak stonowany popis gitarzysty. Z czasem utwór zaczyna się jakby rozpadać, a rozjeżdżające się partie instrumentalistów dają oniryczny efekt. Równie wysublimowany jest finałowy "Othello A", tworzący z otwieraczem elegancką klamrę albumu. Inne przykłady takiego grania to ocierająca się o muzykę dawną i spiritual jazz "Via Tolciona" oraz przynoszący najbardziej odrealnioną atmosferę "Long Goodbye".

Z kolei tytułowy "Dust to Dust" - zaprezentowany tu jedynie w dwóch ostatnich z trzech segmentów - i "Food Chain Dialogue" reprezentują to bardziej abstrakcyjne, dysonansowe oblicze Morrisa, bliższe XX-wiecznej poważki. O ile w tym pierwszym nie brakuje też bardziej melodyjnych momentów, to drugi już w całości idzie w mocno eksperymentalne granie, balansujące na granicy sonoryzmu i swobodnej improwizacji. To wciąż niezwykle fascynujące granie, lecz o zdecydowanie wyższym progu wejścia. Nie należy się jednak zniechęcać, bo dominują tu przystępniejsze utwory, nierzadko o bardzo ładnych melodiach. Album jako całość balansuje pomiędzy subtelnością a abstrakcją i eksperymentem - czasami prowadzącymi do pozornego chaosu, lecz to świadomy wybór estetyczny, a nie ograniczenia instrumentalistów lub autora płyty. Butch Morris - nie tylko tym albumem, ale na nim ze szczególnie imponującym efektem - dopisał kolejny rozdział do historii kolektywnych improwizacji i prób ich ustrukturalizowania, doprowadzając je do momentu, gdy sam dyrygent staje się improwizatorem, a zarazem kompozytorem. Zdecydowanie więcej powinno się o tym mówić i pisać.

Ocena: 9/10

Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

1. Othello B; 2. The Bartok Comprovisation; 3. Via Tolciona; 4. Long Goodbye; 5. Dust to Dust, Second and Third Parts; 6. Food Chain Dialogue; 7. Othello A

Skład: Lawrence "Butch" Morris - dyrygent; Wayne Horvitz - instr. klawiszowe, elektronika; Myra Melford - pianino; Marty Ehrlich - klarnet; J.A. Deane - puzon, elektronika; John Purcell - obój; Janet Grice - fagot; Vicki Bodner - rożek angielski; Jason Kao Hwang - skrzypce; Zeena Parkins - harfa; Jean-Paul Bourelly - gitara; Bryan Carrott - wibrafon; Andrew Cyrille - perkusja

Producent: Wayne Horvitz

[Zapowiedź] Premiery płytowe maja 2026

noreply@blogger.com (Paweł Pałasz) — Thu, 30 Apr 2026 12:00:00 +0000

Co ciekawego ukaże się w czerwcu? Choćby nowe płyty Otay:onii oraz Mabe Fratti w duecie z Billem Orcuttem, EP-ka Little Simz, pierwszy od siedmiu lat album American Football i pierwszy od lat trzynastu Boards of Canada, a dodatkowo archiwalny Frank Zappa z samych początków kariery.

Muzyczne nowości maja 2026:

1 maja:

Alvarius B. - Malarial Dream
American Football - American Football [LP4]
Bergsonist - Depths
Billie Eilish - Hit Me Hard and Soft: The Tour
Jason Moran, BlankFor.ms & Marcus Gilmore - Shards
Merzbow - TripleAkuma
Pentagram - High Voltage: Live at Spotsylvania '78 [archiwalia]
Seefeel - Sol.Hz
Taj Mahal & Phantom Blues Band - Time
The Black Keys - Peaches!
Thurston Moore / Bonner Kramer: They Came Like Swallows - Seven Requiems for the Children of Gaza
Venom - Into Oblivion

5 maja:

Francesca Naibo & Theresa Wong - Weather Eye

8 maja:

Ahmed - Play Monk
Fire-Toolz - Lavender Networks
Laurie Anderson with Sex Mob - Let X=X
Les Rallizes Dénudés - Disque 4 -'76 Studio et Live- [archiwalia]
Little Simz - Sugar Girl EP
Otay:onii - 愛在屎邊邊 [Love Is in the Shit]
Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood & The Rajasthan Express - Ranjha
Vladislav Delay Quintet - vd5

15 maja:

Adam Rudolph - Sunrise
Alan Braufman - Anthem for Peace
Cocanha - Flame Folclòre
crys cole & Oren Ambarchi / Giuseppe Ielasi - Sparkling or Silent / Unfamiliar Music (Paris)
Frank Zappa - Zappa '66 Vol. 1: Live at TTG Studios [archiwalia]
Genesis Owusu - Redstar Wu & the Worldwide Scourge
Immanuel Wilkins Quartet - Live at the Village Vanguard Vol. 3
Jeff Parker ETA IVtet - Happy Today
John Zorn - Seven Sonnets
Lawrence English & Werner Dafeldecker - Fathom Tides
Smerz - Easy EP
The Field - Now You Exist

21 maja:

JPEGMAFIA - Experimental Rap

22 maja:

Aho Ssan - The Sun Turned Black
Bill Orcutt & Mabe Fratti - Almost Waking
Brunhild Ferrari / Eiko Ishibashi / Jim O'Rourke - L'oreille Voleuse
Clark - Opponent Stims
Ed O'Brien - Blue Morpho
Ekmeles - Nonsongs
Joel Futterman & William Parker - Transcendent Universe
Myra Melford / Satoko Fujii - Katarahi

29 maja:

All Them Witches - House of Mirrors
Boards of Canada - Inferno
Guided by Voices - Crawlspace of the Pantheon
Iceage - For Love of Grace & the Hereafter
Paul McCartney - The Boys of Dungeon Lane
Tom Penaguin - Tom Penaguin II