فلسفة العمارة

"روح المكان" (جينيوس لوشي- Genius loci)

2023-04-15T04:11:00.002-07:00

يمكن تطبيق مفهوم "روح المكان" (جينيوس لوشي- Genius loci) - الذي صاغه المعماري كريستيان نوربيرغ-شولتس (Christian Norberg-Schultz) - من خلال مراقبة كيفية سير الأمور وتطورها في المكان وكيف تؤثر على تجربتنا اليومية.

في العصر الحديث ، يشير مفهوم روح المكان في العمارة الى المنهج الفينومينولوجي لدراسة التفاعل بين المكان والهوية. وحيث يتم تحديد مجموعة الخصائص الاجتماعية والثقافية والمعمارية واللغوية والعادات التي تميز

المكان، والبيئة، والمدينة. فهو إذن، مصطلح شامل يتعلق بخصائص بيئية متشابكة مع الإنسان والعادات. ويشير مفهوم روح المكان إلى "هوية" المكان وخصائصه المميزة، بما في ذلك الأعمال (سواء كانت ملموسة أو غير ملموسة) والكيانات والأفراد المتعارف عليها كرابط تاريخي وثقافي بذلك المكان. يقول الفيلسوف هايدجر ان السكن هو الهدف النهائي للعمارة، فالانسان يسكن عندما يتمكن من توجيه نفسه وتحديد هويته في بيئة ما؛ لذلك يجب أن تكون المساحات التي تتم فيها الحياة أماكن حقيقية ، تتمتع بخصائص مميزة. وعندما يتمكن المعماري من الحفاظ على روح المكان (Genius Loci) رغم كثرة التعديلات الوظيفية والشكلية للموقع، فإنه قد نجح في تصميم تجربة

فريدة ذات معنى.

Genius loci : towards a phenomenology of architectureby Norberg-Schulz, Christian

https://archive.org/details/geniuslocitoward0000norb

طالع ايضا

* أسس العمارة الحديثة. كريستيان نوربيرج شولز

"Obiettivo principale dell’autore è l’indagine delle implicazioni psichiche dell’architettura. Abitare è lo scopo ultimo dell’architettura e se, come diceva Heidegger, l’uomo abita quando riesce ad orientarsi ed identificarsi in un ambiente; allora gli spazi in cui la vita si svolge devono essere luoghi nel vero senso della parola. Spazi dotati di caratteri distintivi.

Il genius loci è lo spirito del luogo e il compito dell’architetto è quello di creare luoghi significativi. Se il genius loci sopravvive alle modifiche dovute ai diversi assetti funzionali, allora conferisce un carattere indelebile ai paesaggi. Il genius loci rende fenomeni architettonici differenti “parti di un’unica e riconoscibile esperienza”.

L’autore si sofferma sulla descrizione del termine luogo, ne studia le principali caratteristiche e distingue i fenomeni del luogo naturale e di quello artificiale. Passa poi alla lettura di tre esempi di città (Praga, Khartoum e Roma) in cui è possibile indagare sul genius loci; per infine tornare ad interrogarsi sul luogo e a dare una descrizione del luogo oggi.
http://www-4.unipv.it/aml/bibliotecacondivisa/1056.htm

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل. عاموس رابوبورت

2019-09-11T15:03:00.003-07:00

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل

عاموس رابوبورت

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل (Vernacular architecture and the cultural determinants of form), هو عنوان لمقال كتبة الأستاذ عاموس رابوبورت (Amos Rapoport), ونُشر عام 1984.

يضمن مجموعة من المقالات التي تتناول التاريخ الاجتماعي في البيئة المبنية، وعلم الاجتماع المعاصر بصفة عامة.

محتويات

1 مقدمة
2 العمارة العامية
3 الثقافات
4 الثقافة والتصميم الدارج أو العامي
5 الشكل
6 الآثار المترتبة على توسيع نطاق العينة
7 مقاصد البيئة المبنية
8 الخاتمة
9 مصادر
10 انظر أيضا

مقدمة

يمكن للمرء أن يسأل عن سبب دراسة التصميم التقليدي وعن أصل البيئة المبنية. الجواب هو أن القدرة على عمل تحليلات صحيحة واتخاذ قرارات يعتمد على وجود نظرية صحيحة. ولكي تكون صحيحة يجب أن تقوم على أكبر عدد من العينات الممكنة. ولكن معظم ما نمر به من الناحية النظرية للتخطيط والتصميم وحتى في الدراسات بين الإنسان والبيئة يعتمد فقط على التصميم التقليدي الرسمي، متجاهل البيئات الشعبية، على الرغم من أنها تمثل الأغلبية نسبة لجميع البيئات المبنية. وعلاوة على ذلك، فإن عناصر الطراز الرفيع—الساحات الضخمة والمباني والمجمعات البيئية التي عادة ما يكون تاريخها مدروس, يمكن أن تُفهم بطريقة صحيحة وكاملة في السياق الذي يحيط بها، والتي كانت مرتبطة به عندما أنشئت.

وتعتمد هذه النظرياتفي الوقت نفسه، على أدلة تقليدية غربية، متجاهلة البيئات الثقافية وبهذا فهي تتجاهل معظم البيئات العامية.

هذه النظريات والأبحاث الحديثة إلى حد كبير تهمل البعد التاريخي للمناطق الغير غربية. وهذا يخلق مشكلة خاصة بالنسبة للبيئات المبنية القديمة, مثل الملاجئ والعناصر الحجرية نصف الدائرية ومصدات الرياح وأسس الأكواخ التي تم العثور في تنزانيا، والتي يرجع تاريخها إلى نحو 1,800 سنة. ويبدو أن هذه المواقع كانت معروفة من زمن، وهذا يشير إلى أن استخدام المنزل كقاعدة هو عنصر أساسي من عناصر السلوك البشري والذي ميزة عن غيره من الثدييات. وبعد كل شيء، حتى الحيوانات لها أماكن، وطقوس , وسلوك, والتزامات (هيني هديجر، '955، Wynne ادواردز، 1962 ؛ فون فريش ،'974).

في الواقع، يبدو أن الحيوانات تنظم البيئة من خلال تلخيص وخلق^(؟) خطط معرفية للعالم كما هو...

هنا يتضح لماذا الأنسان، الذي أكثر من غيره من الحيوانات، يحتاج إلى أماكن للقاء، وتقاسم الغذاء والحصول على أماكنه الخاصة، ولهذا كان هناك مساحات وأماكن مختلفة منذ القدم.

إن التمييز بين المرحلة الأولى للتعرف ثم الوصف اللغوي، وأخيرا البناء أدى الى ان يكون هناك صلة بين اللغة والبيئة: كلاهما يعربان عن عملية المعرفة من خلال التمييز، مما يعكس اتجاه العقل البشري نحو فرض نظام على العالم من خلال خطط وأسماء.

ولذلك يمكن ان ننظر إلى البيئة العمرانية كخطط مادية ومجالات معرفية : البيئات هي أفكار قبل أن تكون أبنية. هناك أمثلة كثيرة من الماضي البعيد ومن الأدب الإثنوغرافي (Ethnographie).

ولذلك لا بد من النظر إلى العلاقة بين الإنسان والبيئة عبر الزمن والثقافة من اجل تعقب انتظامها وأيضا من أجل التحقق من صحة أي تعميمات موجودة سابقاً. التعميمات التي تعتمد على عينات محدودة يمكن ان يكون مشكوك بها. وبالتأكيد, كلما كبرت العينة والفترة الزمنية كلما زاد احتمال صحة تلك العلاقة. وهذا لكي نفهم بشكل أفضل هذه الخلافات الكبيرة, وبالتالي زيادة احتمالية معرفة الأنماط والعلاقات التي تشكل غالبية الأمور الجديرة بالبحث.

القدرة على تحديد وجود تلك النماذج يمكن أن يساعد مشكلة الثبات والتغيير ،الذي يحدد قواعد بعض خطوط السلوك، والبعض الاخر قد يكون تطوري. ولذلك، يجب تكبير العينة حتى يتسنى لنا أن نفهم الثبات، وقبل كل شيء، لأن ثقافتنا تؤكد على التغييرات المضطربه. إذا ان التغير الذي يبدو تعبير عن هذه العملية يعتبر في غاية الأهمية، لأن الأسباب التي تبدو مختلفة تظل على ما كانت عليه. لذلك، على ما يبدو، لا يوجد علاقة بينها وبين الطرق المختلفة لعمل الأشياء, لأنها قد تحقق نفس الأهداف التي قد تكون نتيجة لعمليات ذهنية، أو تحولات في حد ذاتها. ^{(اعادة صياغة)}

لكي نستخدم مثال فعلي، يجب أن نأخذ في الاعتبار ثلاثة أشكال حضرية :

مدينة مكتظة بافنية،
مدينة ذو كثافة منخفضة متكونة من منازل منفصلة
مدينة متكونة من قرى متجانسة تتألف من سكان بينهم علاقات اجتماعية قوية.

بالرغم من ان هذة الأمثلة مختلفة جدا بينها, إلى ان جميعها تثبت أن آليات الرقابة غير مرغوب فيها، ولهذا فهي تتفاعل بشدة لتحقيق المستويات المنشودة من الخصوصية.

بوجه عام، هذا النوع من التحليل يمكن أن يقول لنا شيئا عن هدف البيئة المبنية التي هي أكثر من ملجأ, وحتى في الأجواء الباردة التي بحاجة إلى مأوى وحماية، هناك تباين كبير. ويختلف هذا من الحد الأدنى للمأوى في "تييرا ديل فويغو" (أرض النار)، من خلال مستويات منخفضة من الحماية التي تُستخدم في منازل بعض الهنود الأمريكيين في ولاية ويسكونسن ومينيسوتا، إلى الحماية المتطورة في الأسكيمو.

في الواقع البيئة المبنية لها أهداف مختلفة : لايواء الناس والممتلكات وحمايتهم من المناخ والناس والحيوانات والقوى الخارقة، ولخلق مكان إنساني آمن في عالم خطير، وللاستقرار في مكان معين وعمل علاقات اجتماعية.

ان العوامل الاجتماعية والثقافية في المعنى الأعم هي أكثر أهمية من المناخ، والتكنولوجيا، والمواد، والاقتصاد والشكل المدمج.
وفي كل الاحوال فإن تفاعل كل هذه العوامل يفسر بأفضل شكل البيئة العمرانية، وليس هناك تعليل واحد يكفي، لأن البيئات، حتى وإن بدت مساكن متواضعة، فهي أكثر من ان تكون أشياء مادية أو هياكل : فهي مؤسسات وقواعد للظواهر الثقافية.

انه في هذا السياق سوف يتم النظر الى العمارة العامية في الفصل التالي, وكيف يمكن أن تخبرنا عن التفاعل بين الأنسان والبيئة، وتفهمنا كيف يمكن تطوير نظريات جديدة. ومن ثم التصميم التقليدي سوف يتم استخدامه كنقطة انطلاق للتعامل مع المشاكل الأكثر عمومية وسوف يتم تعميق العلاقة بين الثقافة والبيئة المبنية.

مناقشة المصطلحات الثلاثة للعنوان

العمارة العامية

في مقالات أخرى حاول المؤلف تحديد ووصف التصميم الدارج كجزء من تصنيف يضم التصميم البيئي البدائي والتقليدي وذلك التصميم ذو النمط العالي (أو التصميم الكبير) ومقارنتة مع العمارة الحديثة التي اعتبرها أخر حالة خاصة.

هذه التصنيفات تتغاضي عن مشكلة هامة ومثيرة للاهتمام, وهي الى أي تصنيف تنتمي التصميمات الشعبية الحديثة ؟ (في الضواحي وفي الطرق الثانوية), والتي يهمله المؤلف في هذا الفصل.

التصميم الشعبي يمكن وصفه كعملية، كيف يمكن أن تكون، وكيف هي خصائص البيئة الناتجة عنها.

النقطة المهمة في هذه العملية ليست متعلقة بالمستخدمون قد بنوا هذا النوع من العمارة بدون الحاجة الى معماريين، بل الاهم هو كيف توصلوا إليها عن طريق تصميم وتنفيذ قواعد لنظام مشترك بينها. في الواقع أفضل التصاميم الدارجة يتم تحديدها على أساس نموذج الذي يتم تعديله من خلال العديد من المتغيرات. فهو مقبول ومتناسب مع الاحتياجات، والسياق. ولأن هذا النموذج مقبول على نطاق واسع فهو يعطي بشكل واضح بيئة متصلة مع السكان، ويمثل رموز مفرداتيّة (lexical)، وليست خصوصيّة أو مزاجية idiosyncratic .

بما ان الرموز, بصفة عامة, هي أمر أساسي في سلوك البشر، ونظرا إلى أن المصنوعات اليدوية، بما فيها المباني والمستوطنات، هي نوع من الرموز التي تجعل حقيقي ما هو غير ملموس، كالفراغ، وطبيعة القيم الخالدة، والمعاني، وما شابه ذلك (سوروكين، 1947)، فإن هذا الأمر مهم في حد ذاته. ولكنه الشيء الاهم هو ما يتعلق بنظرية الإنسان والبيئة. إذا مفهوم البيئة يوفر مدخلات للسلوك التي يجب تفكيك شفرته وفهمه، وبالتالي، تلك البيئة سوف تشير بوضوح إلى فرص العيش، إلى من يفعل ماذا، ومتى، ومع من، وفي أي سياق. حتى لو هذه النقطة ستناقش في وقت لاحق، إلى ان السمات الموصوفة تعني أنها بيئات ثقافية محددة، وبالتالي لها روابط وثيقة مع ثقافة المكان الذي تحدث فيه.

الثقافات

الأنثروبولوجيون متفقين على الدور المركزي للثقافة 'في تعريف البشرية. ولكن في اشياء اخرى كثيرة فهم مختلفون ، ولهذا فالتعاريف كثيرة. كروبير وكلوكهون أنتجوا في عام 1952 ،, كتاب رائع، حيث استعرضوا فيه مفاهيم وتعاريف الثقافة، ومنذ ذلك الحين تولدت منها العديد من الاقتراحات. وهناك كتاب جديد يضمن المقترحات الحديثة.

يكفي أن نلاحظ أن جميع التعاريف تقع في واحدة من ثلاث فئات واسعة.

الأولى تُعرف الثقافة من حيث انها أسلوب الحياة النمطية؛
الثانية تُعرفها كنظام من الرموز والمعاني والأنماط المعرفية
الثالثة تصفها كمجموعة من استراتيجيات تكيفيية للبقاء على قيد الحياة، بالنسبة للبيئة والموارد.

هذا الفئات لا تعتبر عادة في صراع بينها، بل أن كل واحدة مكملة للأخرى. ولذلك، من حيث الاهتمام، البيئات المبنية لثقافات خاصة هي نهج لنوع من الناس, حيث مجموعة منهم ترى انها معيارية، وخاصة بالنسبة لنمط الحياة التي هي مهمة ومميزة لتلك المجموعة، والتي تميزها عن الآخرين.

في إنشاء مثل هذا النهج وأسلوب حياة, هناك تعبير عن نظام، عن مجموعة معينة من مخططات معرفية أو عن نموذج يمثل رؤية مثالية تحت هيئة الشكل—بالرغم من عيوبه، وفي النهاية المطاف, نمط الحياة ,والرمزية والبيئة قد تكون جزءا من مجموعة من الاستراتيجيات التواؤمية لنهج إيكولوجي.

في هذا الفصل، رؤية معينة للثقافة وعلاقتها مع البيئة يمكن تسميتها 'تطابق النموذج المعرفي'، الذي يشير إلى أن بيئات وأنماط الحياة، وكلاهما يعكس المثل الأعلى ويمكن تصور انها تشكلت من نماذج ثقافية ومعرفية لمناهج يحتفظ بها أفراد ثقافة ما. في هذا, هناك اثنتان من وجهات النظر للمعاني الرمزية. وذلك لأنهما متصلتان بأساليب حياة خاصة وكلاهما, البيئة ونمط الحياة, قد تم اختيارهما من بين البدائل التي تستند عليها الأنماط المألوفة. ^{(اعادة صياغة)}

بشكل عام، الفئة الثالثة لتعريف الثقافة، تشير إلى وضع استراتيجيات خاصة للتكيف مع البيئات الايكولوجية، والتي سيتم تجاهلها. وفي الوقت نفسه، جميع تعاريف الثقافة تشمل بعض العناصر المشتركة. تعميم هذا التعريف يوحي بأن ثقافة مجموعة من الناس الذين لديهم مجموعة من القيم والمعتقدات التي تجسد المثالية وتبث إلى أعضاء المجموعة من خلال عملية التثقيف (enculturation). هذه المعتقدات هي وسيلة تؤدي إلى رؤية للعالم، في حالة التصميم, والى صياغة البيئة. هذه المثالية يعم ,أيضا, على إيجاد نظام من القواعد والعادات التي تؤدي إلى اختيار منهجي متواصل. وبالتالي هذا النظام يعكس مثالية ويخلق نمط حياة، وبالتالي بيئة مبنية (built environments). بعد كل ذلك، هذه الأواخر عادة ما تكون نتيجة لقرارات فردية وأعمال جماعية، التي هي مهمة للتعرف الإجمالي. إذا كان نظام الخلافة أو الرموز معروفة يمكن بسهولة تحديد المدن كإيطالية أو هندية أو مكسيكية أو المناطق الطبيعية الأسترالية.

العادات والأعراف، والغذاء، الأدوار والسلوك، تنبع, أيضا, من تلك المجموعة من القواعد. المعرفة المناسبة، كل هذه العوامل تشير، أو ينبغي أن تُظهر انتظام ناجم عن مخططات ضمنية عامة وبالتالي تشكل نظام. لأن البيئة والتصرفات, لها علاقه تبادلية وليست عشوائية بل منظمة. هذه القواعد تطبق على سبيل المثال، لاستخدام الحيز الحضري، لأيجاد اثنين من التقاليد الواضحة، : واحد منهم هو الفضاء الحضري الذي يستخدم للعديد من الأنشطة، والأخر حيث هذة الأنشطة محظورة. بكلمات أخرى, الفئات المختلفة قد تقرر، بالأعتماد على هذه القواعد، أيّ منهج، وبذلك الربط بين اثنين من البيئات والسلوك – إذا هذه كانت طرق، أو مناطق خلفية أو أمامية، أو منازل ,الخ

الثقافة يمكن ان تكون كسلسلة من الخيارات التي تعبر عن مثاليات الأنسان, كالحياة المثالية، وبالتالي البيئة المثالية. وبهذه الطريقة، هذه الخيارات هي أيضا وسيلة للتوسط بين البشر والبيئة الطبيعية، ومثالية للحوار مع الأنشطة الأساسية للإنسان بالنسبة للتناقض بين الثقافة والطبيعة.

الثقافة والتصميم الدارج أو العامي

أي أداة يمكن أن ينظر إليها على أنها نتيجة لسلسلة من الخيارات من بين بدائل مختلفة، لتشكيل بيئة. كيف يتم إدراج الخيارات أو استبعادها, السبب وراء التطبيقات الناجحة لمعايير مختلفة هو التقريب بين الصور المثالية للثقافة وبين المخططات. في الحالات الأولية والعامية هنالك عدد قليل من من الخيارات الأولية عما هو موجود اليوم، الخيارات المتاحة يتوقف جزء منها على الإيكولوجية وجزء على القيود الثقافية. مثلا هنود بويبلو عرفوا قبل أن يبدؤوا التصميم أن النتيجة ستكون تجمعات مساكن، نافاهو، من جهة أخرى، علموا أنهم سيعيشون في مساكن منفصلة واسعة المساحة. كما أننا في كثير من الأحيان نستبعد البدائل دون النظر إليها، إن نتائج هذه النظم من تناسق الخيارات هو ما نسميه النمط، كل العمارة وانماط الحياة كانت نتيجة لإدراج واستبعاد للبدائل.

إذن ؛التصميم العامي أو الدارج، بمثابة نموذج لعملية التصميم بشكل عام والتي هي تطبيق على نطاق واسع بمجرد فهم خصوصيات الحالة. وفي الوقت نفسه، تكشف عن الخصائص المميزة للعمارة الدارجة، واتساق خياراتها وذلك لصلتها الوثيقة بالثقافة. في مثل هذا التصميم نجد إعدادات لأساليب حياة خاصة، لأن هذه وثيقة الاتفاق، التي تتواصل بوضوح مع السلوك المتوقع من خلال المنبهات المقروءة. وبالتالي فإن هناك تناسب جيد بين الحيز المادي والسلوك وهناك اتصال واضح، في حين أنه في حالات معاصرة هناك عدم انسجام، وبالتالي اتصال غير واضح.

إذا كان لنا تصور البيئة المبنية على أنها مخطط معرفي رمزي بحاجة بعد ذلك إلى فك الشفرة لإعداد المخطط المناسب والمنسجم في عقول المستخدمين، ومن ثم يمكن للمرء أن يقول أن هذه العملية تعمل بشكل جيد للغاية، وكفاءة واضحة في حالات العمارة الدارجة وإما سيئة في البيئات الحديثة. وهكذا، يمكننا فهم كيفية أداء البيئة المبنية كنظام غير لفظي، ذات أهداف ملحوظة، ومفهومة عن طريق تحليل البيئات البدائية والعامية.

إحدى الطرق للنظر إلى الإنسان ثقافيا من خلال التفاعل مع البيئة عبر الزمن، ولذلك، من حيث درجة التطابق أو عدم التطابق بين المادية والنظم البشرية. ويمكن أن أشير إلى أن من وسائل التمييز بين العامية والبدائية وأنواع أخرى من التصميم هو على وجه التحديد من حيث درجة التطابق الأعلى. ولذلك آثار واضحة ، لماذا ينبغي دراسة هذه الأشكال من التصميم؟

عندما نأخذ بعين الاعتبار المعايير المستخدمة في عملية الاختيار، يمكن تمييز التصميم البدائي والدارج بالطبيعة المتميزة للمعايير المستخدمة. على سبيل المثال، الاعتبارات الشعائرية قد تكون أكثر أهمية من الاقتصادية والتكنولوجية المعروفة، وبالتالي ليس من الضروري استخدامها أو إعطائها الأولوية ،المناطق الأصيلة يتم استبعادها وهكذا. ولكن هذا التصميم يمكن تمييزه في نوعين آخرين من التطابق. أولا، في البدائية والعامية هناك درجة عالية من التناقض في المعايير المستخدمة من قبل جميع أعضاء المجموعة (نستذكر أن النموذج مشترك وغير مشكوك به) ثانيا، ونتيجة لذلك، البيئات التي تنجم عن هذه الخيارات جاءت لتحديد الفريق^{.(اعادة صياغة)}

وهكذا يمكن للمرء أن يصنف الأشكال المختلفة من البيئات - من بدائية ،إلى دارجة إلى تقليدية إلى حديثة - من حيث درجة التطابق بين المخطط الذي تم تعريفه من قبل المجموعة. وعلاوة على ذلك، في حالة المعايير التقليدية، كثيرا ما يجد المرء أن البيئات ذات التقاليد العالية أو القليلة مبنية على نفس المخطط. وما يختلف هو درجة الإتقان ومدى تعقيد الرمزية، وما إلى ذلك. وهذا ينطوي على درجة عالية من الانسجام بين المخطط الكامن وراء الأشكال المختلفة للبيئة، ومرة أخرى، على مستوى أعلى بكثير من الوضوح والاتصال فيما بينها. وهو يعني أيضا وجود صلة بين الطراز الرفيع والأشكال الدارجة في البيئات التقليدية.

هذا النقاش من التطابق يقترح بأن البيئات العامية أصبحت مؤشرات للثقافة ، وبالتالي توفير النقطة الاكثر افادة للدخول في دراسة هذه العلاقة على مستوى النظريات. وهنا نقول أن العامية أكثر فائدة من بدائية التصميم

أولا، درجة المفاضلة بمدى مماثلتها لثقافتنا أكبر والنماذج أكثر قابلية للتطبيق وهكذا، ثانيا، لأن العمارة الدارجة تتميز عن البدائية جزئيا من قبل إدراك التصميم رفيع الطراز وكذلك المجموعات الأخرى ويترتب على ذلك أن النماذج مستمدة منها أكثر قابلية للتطبيق. ومن جانب آخر، فإن دراسة الحالات البدائية أمر أساسي، لتعقب المصادر ولفهم كامل لسلسلة الاحتمالات.

واحدة من الآثار المترتبة على مناقشتنا للثقافة، واستخدام المفاهيم مثل أساليب الحياة ومجموعات من القواعد، هو أن مفهوم مثل الثقافة واسع للغاية ويتعلق بالتصميم البيئي. ومن ثم فإن من المفيد النظر في الكيفية التي يمكن أن تختزل فيها أكثر عناصر التحكم. ومن بين المقترحات التي عادة ما تؤدي إلى ثقافة معينة للعالم. وتعكس وجهات نظر المثل العليا ويؤدي إلى الخيارات، لكنها لا تزال صعبة الاستعمال، ولا سيما فيما يتعلق بالبيئات.

القيم هي واحدة من وجهات نظر العالم، من حيث أنها أسهل للتعريف، وإنما لا تزال معقدة للغاية في هذه المرحلة، ليتم ربطها مباشرة بالبيئات المبنية. وكثيرا من تتجسد في صور، والتي يمكن دراستها. ولكن نتيجة القيم في أساليب الحياة هي في الطرق التي يتميز بها الناس.

في هذه المرحلة، هناك نقطة أخرى لا بد منها : لكي تكون مفيدة، المفاهيم مثل 'البيئة' و'الشكل'أيضا يحتاج إلى تحليل. ولذلك، فإنني أنتقل إلى مناقشة الجزء الثالث من الكتاب وهو الشكل.

الشكل

مفهوم الشكل يحتاج إلى مناقشة تفصيلية لأنه يتم استخدامه في معنى معين. عبارة مثل "شكل البيئة' وال'ثقافة'، هي عامة لأن تكون مفيدة في توضيح العلاقات. ولذا، فإن مصطلح 'البيئة' ينبغي مناقشته قبل النظر في مصطلح الشكل.

الآن ضمنيا معروف أن كل ما صنع الإنسان هو تصميم، بمعنى أنه يتضمن قرارات وخيارات بشرية تهدف لتغيير العالم بطريقة هادفة. في هذا المعنى، نظرا لوجود عدد قليل من الأماكن على وجه الأرض التي لم تتغير، جزء كبير من الأرض هو في الحقيقة مُصمم, بالرغم من الاختلاف في التخطيط, الاختيارات المنفذة والمعايير المستخدمة في هذه الخيارات مختلفة. البيئة المصممة بالطبع تشمل الغابات والأماكن التي تم زرعها أو إزالتها، تحويل الأنهار، أو المناطق التي وردت في بعض النماذج. الطرق، أماكن السيارات المستعملة والسدود هي بيئات مصممة، كما المكاتب عالية النبرة والمراكز الثقافية. إنشاء مخيم أو قرية أو بناء منزل هو عمل تصميمي مثل مخطط المدينة، أو ذلك للمعماري الذي يحلم بالمدينة المثالية أو بإنشاء مباني جملية للمكاتب. ومن الواضح أن هذا التعريف أوسع بكثير مما هو التعريف العام، ويعتبر واحد من العناصر الأساسية.

هذا يبدو واضحا بما فيه الكفاية، ولكن عندما نقول أن كل هذا هي بيئة مبنية, ماذا نعني بالبيئة؟ هناك عدد من المفاهيم مقترحة التي لها عوامل مشتركة. أولا، بحث البيئة من حيث عدد العناصر (مثل تقسيمه الثقافة أعلاه). ثانيا، هذه العناصر تعنتي بالوظائف البشرية والمادية، كما يفترض, من مناقشتنا على التطابق بين الحيز الاجتماعي والحيز المادي، وليس بالإمكان أن نناقش فقط الحيز المادي أو البيئة المبنية.

قبل الحديث عن هذه الأخيرة، يمكن أيضا اعتبار البيئة كمجموعة من العلاقات بين الأشياء، وبين الأشياء والأشخاص، وبين الأشخاص. هذه التقارير يتم فرزها، بوجود نموذج وهيكل : البيئة لم تعد تجمع عشوائي للأشياء والناس بالنسبة للثقافة التي هي تجمع للتصرفات والمعتقدات. كلاهما يسترشد بالأنماط أو النماذج التي تنظم حياة الناس والقواعد على حد سواء.

هذه النماذج والنظم لها خصائص مشتركة، والتي تظهر بجلاء في الحالات العامية والبدائية. في حالة البيئة, التقارير، وليس حصرا على الأماكن, هي أشياء وأشخاص ذات صلة من خلال درجات مختلفة من الفصل في المكان. ولكن عندما كان هناك تخطيط للبيئات، جرى ترتيب أربعة عناصر : الاتصالات، والزمن والفضاء والمعنى. لغرض المناقشة موضوع الشكل, المكان والوسيلة هم أهم، ولكن سنناقش باختصار الاتصالات والوقت.

الآثار المترتبة على توسيع نطاق العينة

مقاصد البيئة المبنية

الخاتمة

ومن الواضح أن جميع العمليات التي نوقشت كانت تعمل بكفاءة في مختلف المجموعات المتجانسة التقليدية الصغيرة التي تشترك في قيم العالم ووجهات النظر، وأساليب الحياة، ومتفقة على معنى الأفكار والسلوكيات المناسبة. على سبيل المثال، امرأة الكونغ(Bushman)في خمس واربعين دقيقة فقط تستطيع بناء مأوى. ولكنة ليس مجرد بناء لمأوى حيث وضع العصي كرمز لمدخل دون المأوى. وهذا يتيح الأسرة الانتقال ومعرفة ما هم الجزء المخصص للرجل أو للمرأة بالنسبة لموقع النار وهذا يتيح للآخرين معرفة المسكن بالنسبة للمخيم. عدم التكرار المتزايد للمعلومات يسهل تحقيق الانسجام بين الشكل المادي والسلوك. كما أنه يجعل من الأسهل تعليم الأطفال السلوك المناسب من خلال البيئة. في الوقت نفسه، فإن هذه المجموعة من البيئات لها تفاعلية أكثر في التواصل بشكل أكثر وضوحا. مثلاً في أكواخ الأقزام بوتي، تغيير نسبة الأبواب، وجود أو عدم وجود الأسوار'، يعرب عن العلاقة بين الأشخاص. عندما المجموعة تكون صغيرة يسهل معرفة من هو غاضب أو راضي، وهذا لأن البيئة العمرانية حساسة وذات معاني واضحة. هذه الأهمية الكبيرة جاءت من حقيقة أن الجماعات الكبيرة أقل معرفة عن بعضها البعض، وكما في الوقت نفسه، الكثير من الاعتبارات- مثل الملابس وقصات الشعر وندب الوجه وما إلى ذلك – اختفت أو خسرت قدرتها على توصيل موضعية الناس في المجتمع. وبهذه الظروف أصبحت الاعتبارات الأخرى – البيئة من ضمنها- أكثر أهمية. منذ أن أصبحت البيئة أقل استجابة, والتواصل أقل فاعلية، وبالتالي أصبح الفائض عظيما وبالتالي الاعتبارات أقل دقة. هنا مفتاح السؤال حول السبب من البيئة المبنية والتغييرات المتزايدة في المنظومات. تطوير العناصر الفيزيائية ضروري لتحقيق أعلى فائض وبذلك اتصال أكثر فاعلية وتطوير المنظومات المتخصصة وذلك بتقييد مدى السلوك بأي منظومة، وأيضا مساعدة هذه المنظومات في التواصل وذلك بتقليل الغموض المحيط بها. هذا هو الدرس المهم في المحددات الثقافية في الشكل (form) كما تم فهمه من خلال معايير العمارة العامية أو الدارجة. وعلى الرغم من أهمية هذا النمو في البيئة المبنية، إلا أن كفاءتها في هذه العملية ضعفت بشكل كبير، من الواضح أن بيئاتنا حققت هذه الوظائف بدرجة أقل بكثير مما كانت عليه في البيئات البدائية والعامية. وتحليل البيئات العامية يظهرها بوضوح،، ويظهر ايضا أن دراسة أصول البيئات العامية أو البدائية أصبحت ملحة جدا لتطوير النظرية الفعالة بين البيئة والإنسان.

مصادر

Vernacular architecture and the cultural determinants of form

آخر تعديل لهذه الصفحة يوليو 2011
- A cura di Hasan ISAWI- https://www.academia.edu/

--------------------------------------------------------------------------------

العمارة حركة

2019-09-06T14:18:00.001-07:00

يجب على العمارة سواء من الخارج او من الداخل ان لا تحارب الزمن بل يجب ان تكون معه ضد الرغبة في تعليب الصيرورة، لأن "تجربة المكان حركية وتستند اولا على القدرة على تنظيم الزمن ، وثانيا على إدراك أنه لا يحتوي على شكل واحد ثابت ومستقر، بل على جميع الأشكال"

مثلا الإحساس بالحركة كانت منشأ مشروع "المنزل الدوار". الذي يدور على نفسه في تسع ساعات ، لمتابعة قوس الشمس والاستمتاع بالمناظر الطبيعية.

ومثال آخر الحل المزدوج للمسار الذي اعتمده لو كوربوزييه في فيلا سافوي: الدرج الحلزوني ، الذي يصعد باتجاه عقارب الساعة - والمنحدر المستقيم بشاحطين يصعدان عكس اتجاه عقارب الساعة، يخلقان حركة بين الأشخاص الذين يتبعون المسارين.

http://www.3dstudiorender.eu/wp-content/uploads/2016/10/scale-villa-savoye-parigi.jpg

الخوف من الفراغ

2019-09-04T15:37:00.001-07:00

فكرة الخوف من الفراغ تجعلنا نملأ المنازل باللوحات والصور. وهكذا يبدو أن فلسفة أدولف لوس أدت إلى النقيض من ذلك، أي الى عملية التطهير المهووس لكل فائض شكلي، الذي جعلنا نخلع عن الجدران جميع الصور ، حتى نصل إلى نظافة أولية ، كما لو شكلت تلك العملية انعكاسا للنقاء الأخلاقي .

يمكن لهذا النهج ، الذي نجده في العديد من الأمثلة المعاصرة ، أن يؤدي الى نوعا من الجمود الإبداعي كما لو كنا نلغي بعض الإمكانيات الشكلية في نوع من العقوبة الذاتية للذوق المعماري. ويبدو أن هناك دافع غامض يمنع المعماري من التعبير عن نفسه بملء حرية الأشكال والألوان.

في هذا النوع من العمارة يمكننا أن نشعر بصمت الضوضاء ، وقلة التردد ، والاحساس...

الآن ، وبقدر عدم اعتبار العمارة تعبيرا مجنونا وغير منطقيا ، بقدر صعوبة الاعتقاد انها عقلانية مبرمجة تستبعد أي لهفات عاطفية

وإذا بدا اليوم أن هناك نوعًا من الخجل في الحديث عن الطبيعة الفنية للعمارة، فهذا يعود الى عدة أسباب. منها إرث التجربة الوظيفية والعقلانية الطويلة التي ادرجت "الوظيفة" كمولد للشكل المعماري وبالتالي لمعنى العمارة.

وفي النهاية نعود دائمًا إلى مفهوم واحد "الشكل يتبع الوظيفة" ، والذي لا يزال صالح اليوم في الثقافة المعمارية. ولكن العقلانية لا تمثل الحقيقة المطلقة ، ويمكن ملاحظة ذلك في تطور أعمال بعض أسياد الحركة الحديثة ، في التغلب على المواقف العقلانية . كتصميم لو كوربوزييه في كنيسة رونشامب.

ولكن العقلانية لا تمثل الحقيقة المطلقة ، ويمكن ملاحظة ذلك في تطور أعمال بعض أسياد الحركة الحديثة ، في التغلب على المواقف العقلانية . كتصميم لو كوربوزييه في كنيسة رونشامب.

إن العقلانية الوظيفية التي ولدت وتغذت كمعارضة للشكل في حد ذاته، انتهت بتطبيق مخططات شكلية خالية تماما من المعنى. والمفارقة هنا هي ان تتحول العقلانية غير المفهومة ثقافياً وتكنولوجيًا إلى "شكليات عقلانية".

منذ ستينيات القرن العشرين فصاعدًا ، نشأت أزمة الوظيفية ، التي أعادت تدريجيًا مسألة الشكل وبالتالي معناه كشيء خارجي عن العلاقة التبادلية بين الشكل والوظيفة.
وهكذا ، استعادت العمارة المحفزات المحلية ، والخبرات البشرية الفردية ، والتاريخ الإقليمي ، والذاكرة الثقافية ، وروح الموقع ، وانهيار الإيديولوجيات ، وما إلى ذلك
كل هذا في تلك الفترة القصيرة التي أطلق عليها "ما بعد الحداثة".
وفي الآونة الأخيرة ، مع الحركة التفكيكية ، انتقلنا خطوة أخرى إلى الأمام ، فمن ناحية تم استعادة بعض الموضوعات الموجودة بالفعل في العقلانية ، مثل الجماليات المعادية للكلاسيكية ، ومن ناحية أخرى ظهرت مسارات جديدة للتحقق كعدم التماثل ، والشك ، وعدم الأمان في نهاية هذه الألفية. أو بالأحرى ، شكل جديد من "الرعب من الفراغ" ، والذي يتجاوز الغرفة الفارغة والورقة البيضاء...
إنه الخوف من عدم وجود جذور في ثقافة الفرد ، والخوف من فقدان التاريخ والذاكرة.

https://archifia.blogspot.com/2019/09/blog-post.html

http://ilpentagrammamagazine.blogspot.com/2012/11/horror-vacui-vs-amor-vacui.html

مسألة التقنية

2019-03-08T02:48:00.000-08:00

التقنية هي "إجراء تلقائي ومتكرر للحصول على مجموعة من الأهداف، وتسهيل المهام التي خلافا ذلك مستحيلة أو صعبة، مثلا تعليق صورة على الجدار يتطلب مسمار ومطرقة، المسمار لتعليق اللوحة على الجدار، والمطرقة لادخال المسمار في الحائط. وبالمثل للتواصل مع شخص آخر بعيد، نحتاج الى وسيلة اتصال كالهاتف، والإنترنت، وكما المسمار والمطرقة تمثلان وسائل تزيد من قوتنا المادية، فكذلك الهاتف يمثل امتداد لحاسة السمع والبصر والقدرة على الكلام. ولذلك فمعنى الوسيط يكمن في تنفيذ مهام أكثر أو أقل ضرورية لحياتنا. ولكن خطرالتقنية قد يكمن في أن تصبح هي الهدف في حد ذاتها.

la tecnica e' una procedura automatica per ottenere degli obiettivi prefissati, per facilitare dei compiti che altrimenti sono impossibili o difficili, come ad esempio appendere un quadro sul muro necessita di un choido e di un martello, i; chiodo per tenere il quadro attaccato al muro, e il martello per fissare il chiodo al muro. e per comunicare con un altra persona distante, ci sviamo del telefono, o di altri mezzi di comunicazione come internet, e come il chiodo e il martello sono mezzi che ingrandiscono il nostro potere fisico, anche il telefono e' un mezzo che rappresenta il prolungamento del senso del udito e la vista e la capacita di parlare. quindi il senso del mezzo e' quello di svolgere dei compiti piu o meno indispensabili per la nostra vita. allora quale può essere il pericolo della tecnica.

diveta un percolo quando il mezzo stesso diventa l'obiettivo,

----

مسألة التقنية/ هيدجر

e da tempo che noi studiamo che l'essenza della della cosa e' quello che e', e quando chiediamo cosa e' essenza della tecnica , ci sono due risposte,la prima e' che la tecnica e' un mezzo per realizzare degli obiettivi; e la seconda risposta e' che tecnica e' una competenza del uomo. e queste due risposte si rafforzano a vicenda, perche mettere obiettivi e forma e usare mezzi , sono tutti dei fatti del uomo, come anche fabbricare e usare strumenti e dispositivi sono una parte dell'essenza della tecnica. e la somma di queste strumenti e' la tecnica, ma anche essa stessa e' un strumento. possiamo chiamare la percezione attuale della tecnica, secondo il quale la tecnica e; un mezzzo e un atto, come una percezione antropologica e strumentale. e chi puo negare l'esattezza di questa percezione ?. e' una percezione giusta in apparenza tutto quello che vediamo e quando parliamo di tecnica. ed e' anche giusto in modo preoccupato quando viene applicato alla tecnica moderna. perche questa percezione e' diversa dalle tecnica manuali del passato. per esempio se prendiamo la stazione di elettricita vediamo che e' con tutte le sue parti un mezzo cotruito dal uomo per un fine che ha messo il uomo. e come anche la stazione ad alta frequenza richiede varie specializzazioni , e il negozio del falegnamen in una foresta e 'un mezzo primitiva rispetto alla stazione elettrica, e quindi rimane che anche la tecnica moderna e' un mezzo per giungere a degli obiettivi. quindi vediamo che la percezione strumentale indirizza tutto lo sforzo per mettere il uomo in relazione corretta con la tecnica. e il coretto uso di questa tecnica come un strumento e' il punto crociale in questo tentativo. e quindi volgiamo come si dice controllare la tecnica e indirizzarla verso obiettivi spirituali. vogliamo diventare i padroni della tecnica. e questa volonta diventa urgente quando la tecnica minaccia di sfuggire al nostro controllo.

pero poniamo adesso che la tecnica non e' un strumento, allora cosa rimane alla volontà da controllare. e con cio' rimane giusta la percezione strumentale della tecnica. lo sguardo giusto nota sempre cose giuste che nelle cose che abbiamo avanti , pero per essere tale non richiede di rilevare della essenza. e solo quando avviene questa rilevazione appare quello che e' reale. quindi quello che e' giusto non e' arrivato ancora ad essere reale. e questo ultimo e' quello che ci mette in relazione libera con chi ci discute partendo dalla sua essenza. anche se la percezione strumentale della tecnica era giusta, pero non ci ha rivelato la sua essenza. e quindi per andare verso essa o almeno avvicinarsi, dobbiamo cercare il vero attraverso il preciso. e dobbiamo chiederci del carattere strumentale? . e come si relazionano le cose come il mezzo e con la fine,. con il mezzo realizziamo ed otteniamo una cosa. e se ha effetto lo chiamiamo causa. ma la cosa che fa da mediante per fare un'altra cosa, non e' sufficiente chiamarlo da solo causa. ed il fine che secondo il quale si definisce la natura dei mezzi, puo essere considerata anche essa causa. e dove i fini diventano dei questioni di ricerca e i mezzi dei questioni d'uso, e dove gli strumentazione e' dominante, allora li domina pure la causa.

ce un articolo analogo qua

Heidegger e la questione della tecnica - Il volto della filosofia

مسألة التقنية
مارتن هيدجر

ترجمة: د. محمد سبيلا
فيما يلي نتساءل حول موضوع التقنية. أن نتساءل هو أن نعمل على إعداد طريق وأن نشيده. لهذا فمن المناسب أن نفكر قبل كل شيء في الطريق وألا نرتبط باقتراحات أو تسميات خاصة. الطريق هو طريق الفكر. كل طرق الفكر تقود، بكيفية غير واضحة وبممرات غير معتادة، عبر اللغة. إننا نسل في موضوع التقنية ونريد بذلك أن نقيم علاقة حرة معها. والعلاقة تكون حرة، عندما تفتح كينونتنا على ماهية التقنية. إذا قدمنا جوابا حول هذه الماهية نستطيع عندئذ أن نعي النزعة التقنية Technicité في حدودها.
التقنية وماهية التقنية ليسا نفس الشيء. عندما نبحث في ماهية الشجرة علينا أن نفهم أن الذي يحكم كل شجرة باعتبارها شجرة، ليس هو ذاته شجرة يمكن أن نصادفها ضمن أشجار أخرى. وبالمثل فإن ماهية التقنية ليست مطلقا شيئا تقنيا. وهكذا فإننا لن ندرك أبدا علاقتنا بماهية التقنية طالما اقتصرنا على تمثلها وممارستها، وعلى محاولة التلاؤم معها أو الهروب منها. ومهما فعلنا فسنبقى خاضعين للتقنية ومحرومين من الحرية سواء دافعنا عنها بانفعال أو أنكرناها. ومع ذلك فعندما نعتبر التقنية بمثابة شيء حيادي نكون عندئذ قد استسلمنا لها وبأسوأ الأشكال: لأن هذا التصور الذي حظي اليوم بحظوة خاصة يجعلنا عميانا تماما تجاه ماهية التقنية. ومنذ مدة ونحن ندرّس بأن ماهية الشيء هي ما هو هذا الشيء. نتساءل حول التقنية، عندما نسأل ما هي التقنية. وكل واحد يعرف الإجابتين الجاهزتين عن هذا السؤال. قول الإجابة الأولى: إن التقنية وسيلة من أجل تحقيق بعض الغايات. أما بالنسبة للثانية: فالتقنية فعالية خاصة بالإنسان. هاتان الطريقتان في تحديد التقنية متعاضدتان، وذلك لأن وضع غايات، وتكوين واستعمال وسائل كل ذلك يعد من أفعال الإنسان، كما أن صنع واستعمال آلات وأجهزة وأدوات يعد جزءا من ماهية التقنية. هذه الأشياء المصنوعة والمستخدمة، بالإضافة إلى الحاجيات والغايات التي تحققها، كلها تشكل جزءا من ماهية . إن التقنية هي مجموع هذه المعدات، بل هي ذاتها عدة (باللاتينية نقول أداة: Instrumentum ).
يمكن أن نسمي التصور الجاري للتقنية، والذي بمقتضاه تكون التقنية وسيلة وفعالية إنسانية، بالتصور الأداتي والأنتروبولوجي للتقنية.
من يريد أن ينكر صواب هذا التصور؟ إنه تصور يناسب بشكل ظاهر كل ما نراه ونحن نتكلم عن التقنية: بل إن التصور الأداتي للتقنية صائب بطريقة أقل جلبا للاطمئنان بقدر ما يكون مطبقا على التقنية الحديثة؛ التي نؤكد عنها من جهة أخرى، ومعنا بعض الحق في ذلك، أن هذا التصور مختلف تماما وبالتالي جديد بالقياس إلى التقنية اليدوية السابقة. لنأخذ مثلا محطة مولدة للكهرباء، سنرى أنها هي أيضا بأسطواناتها ومولداتها، وسيلة شيدت من طرف الإنسان لأجل غاية وضعها الإنسان. أما الطائرة النفاثة، أو الآلة ذات التواتر العالي فهما أيضا وسيلتان من أجل تحقيق غايات. من الطبيعي أن نرى أن محطة الرادار هي وسيلة أكثر تعقيدا من طاحونة الهواء، كما أن بناء آلة ذات تواتر عال يتطلب تضافر مختلف أشكال التقنية الصناعية. وبالطبع فمعمل نشارة خشب صغير يعمل في واد مجهول بالغابة السوداء، سيكون وسيلة بدائية بالمقارنة مع المحطة الكهربائية "للراين".
يظل من الصائب أن التقنية الحديثة هي أيضا، وسيلة من أجل تحقيق غايات. لهذا نرى أن التصور الأداتي للتقنية يوجه كل الجهد ليضع الإنسان في علاقة صائبة مع التقنية. إن الاستعمال الجيد لهذه التقنية على أنها وسيلة هو النقطة الجوهرية في هذه المحاولة. لهذا نريد -كما يقال- أن نتحكم في التقنية ونوجهها لصالح غايات "روحية". نريد أن نصبح سادة عليها. إن إرادة السيادة هاته تصبح أكثر إلحاحا كلما هددت التقنية أكثر بالانفلات من مراقبة الإنسان.
لكن لنفترض الآن أن التقنية ليست مجرد وسيلة: ما هي الحظوظ التي تتبقى للإرادة في أن تتحكم فيها؟ مع ذلك نقول بأن التصور الأداتي للتقنية كان صحيحا، وهو ما زال كذلك. إن النظرة الصحيحة تلاحظ دوما، فيما هو أمامنا، شيئا ما صائبا. لكن تكون الملاحظة صحيحة فهي لا تحتاج لكشف ماهية ما هو أمامنا، هناك فقط عندما يحدث مثل هذا الانكشاف يتجلى ما هو حقيقي. لذلك فإن ما هو دقيق فقط لم يصل بعد إلى كونه هو الحقيقي. هذا الأخير هو وحده الذي يضعنا في علاقة حرة مع هذا الذي يخاطبنا انطلاقا من ماهيته الخاصة. إن التصور الأداتي للتقنية، رغم صحته لم يكشف لنا بعد عن ماهيتها. لكي نسير نحوها، أو على الأقل لنقترب منها، علينا أن نبحث عن الحقيقي عبر الدقيق، وعلينا أن نسأل ما هو الطابع الأداتي ذاته؟ ولِم تتعلق أشياء مثل: الوسيلة والغاية؟ تعني الوسيلة ما به ننجز ونحصل على شيء ما. أما ما يكون له مفعول كنتيجة فنسميه علة. لكن الشيء الذي بواسطته يكون شيء آخر قد أنجز لا يكون وحده كافيا ليسمى علة. الغاية التي بموجبها تتحدد طبيعة الوسائل هي أيضا تعتبر بمثابة علة. هناك حيث تصبح الغايات موضع بحث والوسائل موضع استعمال، وحيث تكون الأداتية سائدة، هنا أيضا تسود العلية.
تعلمنا الفلسفة منذ قرون بأن هناك أربع علل.
1 - العلة المادية: مثلا المادة التي نصنع بها كأسا من الفضة
2 - العلة الصورية: الشكل الذي تدخل فيه المادة.
3 - العلة الغائية: مثلا الغاية التي بها يتحدد كل من مادة وشكل الكأس التي نحن بحاجة إليها.
4 - العلة الفاعلة: أي تلك التي تصنع النتيجة أي الكأس الواقعية المكتملة: الصائغ. ستنكشف لنا ماهية التقنية متمثلة كوسيلة، عندما نرجع الأداتية إلى العلة الرباعية.
لكن إذا كانت العلية، من جهتها، تخفي في الظلام ما هي فالحق، أنه منذ قرون، ونحن نتصرف وكأن نظرية العلل الأربع حقيقة نزلت من السماء، وأنها واضحة وضوح النهار. غير أنه ستأتي المناسبة لنتساءل: لماذا هناك بالتدقيق أربع علل؟
وعندما نتحدث عن العلل ماذا تعني بالضبط كلمة "علة"؟ انطلاقا من ماذا يتحدد الطابع العلي للعلل الأربع الذي يجعل هذه العلل متضامنة الواحدة مع الأخرى؟
ما لم نواجه هذه المسائل أي: العلية ومعها الأداتية، ومع هذا: التصور الجاري للتقنية، فستبقى هناك مسائل غامضة وعائمة.
لقد تعودنا، منذ مدة طويلة على أن نتصور العلة بأنها الشيء الذي يفعل ويُحدث. يعني الفعل أحدث هنا: أحرز على نتائج. إن العلة الفاعلة، من ضمن العلل الأربع، هي التي تطبع العلية بطريقة محددة. هذا إلى درجة أننا لا ندخل في الحسبان العلة الغائية. إن الكلمتان (Causa-Casus ) (تعنيان العلة باللغة اللاتينية) ترتبطان بالفعل (Cadere ) ويعني سقط. وهما يعنيان: هذا الذي يعمل بطريقة معينة، بحيث أن شيئا ما "يحدث" في النتيجة بشكل أو بآخر. نشير إلى أن نظرية العلل الأربع ترجع إلى أرسطو. لكن في كل الحقب اللاحقة لليونان، التي تبحث تحت تسمية أو تمثل العلية، نلاحظ أنه ليس للعلية في الفكر اليوناني، أي شبه مع معنى الإنجاز والإحداث. إن الفعل الذي نسميه نحن علة، والذي سماه الرومان Causa يسميه اليونان: "الفعل الذي يستجيب لـ...". هناك مثال يمكن أن يوضح ذلك:
الفضة هي ما أصنع به كأس الفضة. ومن حيث هي تلك المادة فإنها مشاركة في مسؤولية صنع الكأس. والكأس مدينة للفضة بما صنعت به. لكنها لا تبقى مدينة فقط للفضة. إن ما هو مدين للفضة، من حيث هو كأس، يبدو في مظهره الخارجي على شكل كأس وليس على شكل إبزيم أو حلقة حديدية، فهو مدين إذن في نفس الوقت لهيأة (Idéa : فكرة بالمعنى اليوناني) شكله ككأس. إن الفضة التي دخلت فيها هيأة الكأس، والهيأة التي في شكلها يظهر شيء الفضة، هما معا، بطريقتهما، مسؤولان عن الكأس مسؤولية مشتركة.
هناك عامل ثالث يبقى، قبل أي شيء مسؤولا عن الكأس، وهو ما يدرجه مسبقا في عملية التكريس والهبة. وهكذا يكون معرفا كشيء قرباني. إن ما يعرّف الشيء يتممه، والشيء لا ينتهي مع هذه "الغاية" بل يبدأ انطلاقا منها على أنه هو ما سيصحبه الشيء بعد صنعه. هذا الذي يتمم ويكمل يقال له باليونانية (تيلوس)، وهي كلمة تترجم في الغالب بكلمة "هدف" و"غاية"، وهو ما يقودنا إلى تأويل خاطئ. إن التيلوس هو المسؤول عن المادة وعن الهيئة اللذين يشاركان معا في مسؤولية صنع كأس القربان.
في الأخير هناك عامل رابع، يتكفل هو أيضا بإحضار وإنجاز كأس القربان المكتملة: إنه الصائغ. لكن ليس بمعنى أن الصائغ قد صنع، بعمليته هاته، كأس القربان المكتملة كنتيجة لصناعته، أي ليس مطلقا كعلة فاعلة.
لا تعرف نظرية أرسطو العلة التي يشير إليها هذا الاسم كما أنها لا تستعمل لفظا إغريقيا معادلا.
الصائغ يعتبر ويجمع الأنماط الثلاثة المذكورة "للفعل الذي نستجيب له". الفعل "اعتبر" يعبر عنه في اليونانية بجمع وضم، ويرتبط بفعل الإظهار. إن الصائغ هو المسؤول المشارك وكأنه ما يجد ويحافظ، انطلاقا منه، إنتاج كأس القربان وارتكازه على ذاته، انبثاقهما الأول. إن الأنماط الثلاثة المذكورة سابقا للفعل الذي نستجيب له مدينة لتفكير الصائغ في ظهورها وفي دخولها عملية إنتاج الكأس، إنها مدينة له أيضا بالكيفية التي صنع بها.
ها هي كأس القربان حاضرة وتحت تصرفنا، موجهة بالأنماط الأربعة "للفعل الذي نستجيب له" ولو أن الأنماط مختلفة فيما بينها، فهي تبقى، مع ذلك، مترابطة بعضها ببعض. ما الذي يوجدها مسبقا؟ في أي مجال تدور اللعبة المزعجة للأنماط الأربعة "للفعل الذي يستجيب لـ..."، من أين تنحدر وحدة العلل الأربع؟ بتعبير يوناني ماذا يعني "الفعل الذي نستجيب له.."؟
نحن بدورنا أبناء اليوم، نميل بسهولة لفهم "الفعل الذي نستجيب له" بطريقة أخلاقية، أي نعتبره كنقص، أو مؤوله كنوع من عملية تطبيقية. في كلتا الحالتين نسد الطريق المؤدية إلى المعنى الأول الذي سمي بالعلية. لهذا طالما لم ينفتح لنا هذا الطريق لن ندرك ما هي بالضبط هذه الأداتية التي تكمن في العلية.
لكي نتحصن ضد هذه التأويلات الخاطئة "للفعل الذي نستجيب له" نستوهم أنماطه الأربعة، منطلقين من هذا الذي يتعين عليها أن تستجيب له. نتابع مثالنا ونقول: تتكفل الأنماط الأربعة بكون كأس الفضة هي أمامنا وتحت تصرفنا كشيء يصلح للاستعمال في طقس القربان. تحدد هذه الأفعال معنى أن يكون الشيء أمامنا، وتحت تصرفنا وهذا هو ما يسم حضور شيء حاضر. إن الأنماط الأربعة "للفعل الذي نستجيب له.." تقود شيئا ما نحو "ظهوره". إنها تتركه يحدث ويحصل و"أن يكون قريبا من". إنها تحرره في هذا الاتجاه وتتركه يتقدم في مجيئه الكامل. إن للفعل الذي تستجيب له السمة الأساسية المتمثلة في هذا الترك للشيء يتقدم في مجيئه. بهذا المعنى أي ترك الشيء يتقدم يكون "الفعل الذي نستجيب له.." هو "الإتيان ب". ونحن نأخذ بعين الاعتبار شعور اليونان تجاه "الفعل الذي يستجيب لـ..." سنعطي الآن لكلمة الإتيان ب بمعنى أوسع "عن المعنى المعتاد" بحيث يعبر عن ماهية العلية كما فكر فيها اليونان. وعلى عكس ذلك فإن الدلالة المتداولة والضيقة لـ"كان مناسبة لـ" لا تذكرنا بأكثر من صدمة أولية واندلاع، ويشير إلى نوع من العلة الثانوية ضمن مجموعة العلل.
في أي مجال تتحرك اللعبة المتوافقة للأنماط الأربعة للإتيان بـ؟ إنها تترك ما ليس بعد حاضرا، يصل في الحضور. وهكذا فالعلل الأربع محكومة بفعل اقتياد، يقود شيئا حاضرا نحو "الظهور". في عبارة من محاورة "المأدبة" يقول لنا أفلاطون ما هو فعل الاقتياد هذا: "كل إتيان بـ أيا كان - يمر ويتقدم من اللاحضور إلى الحضور، هو "إنتاج".
النقطة الجوهرية هنا هي أن نأخذ كلمة الإنتاج في كل مداها، وفي نفس الوقت بالمعنى الذي نسبه لها اليونانيون. ليس الإنتاج هو فقط الصناعة الحرفية، وليس هو فقط الفعل الشعري والفني الذي يظهر ويخبر على شكل صورة. إن الطبيعة (بالمعنى اليوناني أي الفيسيس) التي عن طريقها ينفتح الشيء من تلقاء ذاته هي أيضا إنتاج. بل هي ذاتها إنتاج بأرقى معاني الكلمة. لأن ما هو حاضر يملك في ذاته إمكانية الانفتاح (المتضمنة) في الإنتاج، مثلا الإمكانية التي لدى الوردة في أن تتفتح في ازدهارها. على العكس من ذلك فإن ما أنتج من طرف الصائغ أو الفنان ككأس الفضة مثلا، لا يملك في ذاته إمكانية أن ينفتح (المتضمنة في) الإنتاج، بل إنه يملكها عبر الآخر، أي عبر الفنان أو الصانع.
إن أنماط الإتيان ب أي العلل الأربع تقوم بعملها إذن داخل عملية الإنتاج. وبفعل عملية الإنتاج يظهر إلى الوجود، في كل مرة، سواء ما ينمو في الطبيعة أو ما تصنعه الحرف والفنون.
لكن كيف حدث هذا الإنتاج سواء في الطبيعة أو في الصناعة؟ ما هو هذا الإنتاج الذي تتحرك فيه الأنماط الأربعة للإتيان ب؟
يتعلق الإتيان ب بحضور كل ما يظهر في عملية الإنتاج. إن الإنتاج ينقل الشيء من حالة الاختفاء إلى حالة عدم الاختفاء. فهو إذن يستحضر ويقدم. لا يحدث فعل الإنتاج هذا إلا بقدر ما يقود شيئا من الاختفاء إلى خدم الاختفاء. يستند فعل الوصول هذا، ويجد نفسه فيما نسميه بالانكشاف (الكلمة تعني هنا فعل الخروج من الغياب والتستر). لقد سمى اليونان هذا الانكشاف باسم الأليتيا وهي كلمة ترجمها الرومان بحقيقة Veritas . نحن الألمان نقول Wahrheit )حقيقة) ونفهم منها عادة دقة أو صواب التمثل.
أين نحن تائهون؟ تساءلنا عما هي التقنية، وها نحن الآن أمام الأليتيا، أمام الانكشاف. ما علاقة ماهي التقنية بالانكشاف؟ الجواب هو أنها تلتقي معه في كل شيء. لأن كل إنتاج يجد أساسه في الانكشاف. غير أن هذا الأخير تتجمع فيه الأنماط الأربعة للإتيان بـ أي العلية، ويحكمها في مجال الانكشاف تدخل الغايات والوسائل والأداتية أيضا، وهذه تعتبر البعد الأساسي للتقنية. إذا دققنا بهدوء، سؤالنا، وتساءلنا ما هي بالضبط هذه التقنية المفهومة كوسيلة عندئذ سنصل إلى الانكشاف، الانكشاف وفيه تكمن إمكانية كل عملية صنع منتجة.
هكذا ليست التقنية وسيلة فحسب، بل هي نمط من الانكشاف. إذا اعتبرناها كذلك، سينفتح لنا بالنسبة بالنسبة لماهية التقنية مجال مخالف تماما. إنه مجال الانكشاف، أي مجال الحقيقة.
هذا المنظور يدهشنا، ينبغي أن يدهشنا لأطول مدة ممكنة، وبطريقة ملحة، ليدفعنا في الأخير إلى أن نطرح، بجدية هذا السؤال البسيط: ماذا تعني إذن الكلمة "تقني". تنحدر هذه الكلمة من كلمة يونانية أخرى هي "تيكنيكون" وهي تعني الشيء الذي ينتمي للتقنية. لفهم معنى هذه الكلمة الأخيرة، علينا أن نأخذ بعين الاعتبار نقطتين: الأولى هي أن التقنية لا تعني فعل الصانع وفنه فقط، بل تعني كذلك أيضا الفن والفنون الجميلة. التقنية جزء من فعل للإنتاج، إنها صناعة أو إنتاج شعري بالمعنى الأسمى للكلمة "Poietique ".
أما النقطة الأخرى بخصوص كلمة تقنية، فهي أيضا أكثر أهمية. إلى حدود فترة أفلاطون، كانت كلمة "تقنية" مرتبطة دائما بالكلمة (أبيستينون) وهي تعني العلم أو المعرفة. الإثنان اسمان للمعرفة بالمعنى الأوسع. فهما يعنيان فعل القدرة على الاهتداء في شيء ما، والتعرف إليه. تقدم المعرفة انفتاحات، وبما هي كذلك فهي انكشاف. في بحث خاص (الأخلاق إلى نيقوماخوس، الجزء الخامس، الفصل الثالث والرابع) يميز أرسطو بين المعرفة والتقنية، وذلك من حيث ما يكشفانه والطريقة التي يكشفانه بها. إن التقنية شكل من أشكال الآليتيا. إنها تكشف هذا الذي لا ينتج ذاته وليس بعد أمامنا، وهو ما يمكن أن يأخذ مرة هذا المظهر، وهذه الهيئة، ويأخذ مرة أخرى شكلا آخر. إن من يشيد منزلا أو باخرة، أو يصنع كأسا قربانيا، يكشف الشيء الذي يعين إنتاجه حسب منظورات الأنماط الأربعة "للإتيان بـ". هذا الانكشاف يجمع قبلنا المظهر الخارجي ومادة الباخرة أو المنزل في منظور الشيء الجاهز والمرئي، ويحدد انطلاقا من ذلك كيفيات الصنع. وهكذا فالنقطة الحاسمة في التقنية لا تكمن نهائيا في الفعل والاستعمال، ولا في استخدام الوسائل أيضا لا بل تكمن في الانكشاف الذي نتحدث عنه. وهكذا فالتقنية هي إنتاج بمعنى انكشاف لا إنتاج بمعنى الصنع.
يكفي أن نظهر ما تعنيه كلمة التقنية، والكيفية التي يتصور بها اليونان هذا الذي يسمونه بالتقنية، لكي نسير إلى نفس نقطة الالتقاء التي انكشفت لنا، حين كنا نبحث عما تعنيه في الحقيقة الأداتية باعتبارها كذلك.
إن التقنية شكل من أشكال الانكشاف، فهي تنشر كينونتها في المنطقة التي وجد فيها الانكشاف، واللاتحجب، والآليتيا أي حيث وجدت الحقيقة.
بعد تحديدنا للمنطقة حيث يجب البحث عن ماهية التقنية يمكن أن نعترض ونقول بأن هذه المنطقة جائزة بالنسبة للفكر اليوناني، وأحسن من ذلك نقول بأنها تناسب التقنية الحرفية، لكنها غير مطابقة بتاتا للتقنية الحديثة القائمة على المحركات. إن التقنية الحديثة هي وحدها العنصر المغلق الذي يدفعنا لنتساءل عما هي "الـ" تقنية. يقال إن التقنية الحديثة مختلفة عن سابقاتها، إلى درجة أنها لا يمكن أن نقارن معها، لأنها مؤسسة على العلم الحديث الدقيق للطبيعة. قبل قليل، كما قد رأينا بوضوح أن العكس أيضا صحيح: الفيزياء الحديثة، بما هي تجريبية فهي تخضع لعتاد تقني، وهي مشروطة بتقدم صناعة الآلات. هذه العلاقة المتبادلة بين التقنية والفيزياء تبدو صائبة. لكن الملاحظة التي قيلت عنها تبقى ملاحظة "تاريخية" للأحداث، حيث أنها لا تقول لنا شيئا عن أساس هذه العلاقة المتبادلة. ومع ذلك يبقى السؤال الحاسم هو ما هي إذن ماهية التقنية الحديثة، لكي تستطيع هذه الأخيرة أن تتجرأ على استخدام العلوم الطبيعية الدقيقة؟
ما هي التقنية الحديثة؟ هي أيضا انكشاف. حين نمعن النظر في هذه السمة الأساسية، حينئذ يتجلى لنا ما هو جديد فيها.
إن الانكشاف الذي يسود التقنية الحديثة لا يتجلى في إنتاج، بمعنى إنتاج شعري. الانكشاف الذي يسود التقنية الحديثة هو عبارة عن تحريض عن طريقه تكون الطبيعة منذورة إلى تقديم طاقة يمكن، من حيث هي كذلك، أن تستخرج وتراكم. لكن ألا يمكن أن نقول نفس الشيء عن طاحونة الهواء القديمة؟
لا: إن أجنحتها تدور بفعل الريح، وهي منذورة مباشرة إلى هبوبه. لكن إذا كانت الطاحونة الهوائية تضع تحت تصرفنا طاقة متولدة عن حركة الهواء، فليس ذلك لمراكمتها.
وعلى العكس من ذلك فإن منطقة من المناطق تكون مدعوة إلى ومحرضة على استخراج الفحم الحجري والمعادن. تظهر القشرة الأرضية اليوم كحوض للفحم الحجري، والأرض كمستودع للمعادن. كم يبدو مختلفا تماما الحقل الذي كان يحرثه الفلاح فيما مضى، في حين كان فعل "حرث" ما يزال يعني: أحاط الحقل بسياج واعتنى به. عمل الفلاح هذا لا يحرض الأرض المزروعة. عندما يزرع الفلاح الحبة، فهو يعهد بالبذرة إلى قوى النمو، ويسهر عليها حتى تزدهر. لكن خلال ذلك، أُدخلت فلاحة الحقول هي أيضا، في حركة للفلاحة من نوع آخر، حركة "تطالب" الطبيعة، بمعنى تحرضها. لهذا أصبحت الفلاحة اليوم عبارة عن صناعة ممكنة للتغذية. يُطلب الهواء لتقديم الآزوط والأرض من أجل المعادن، وتلتمس المعدن مثلا للحصول على الأورانيوم، وهذا الأخير من أجل الطاقة الذرية، التي يمكن تسخيرها إما من أجل غايات التدمير أو للاستعمال السلمي.
إن فعل الالتماس الذي يستفز الطاقات الطبيعية ويحرضها يمكن اعتباره بمثابة "تقديم" بمعنى مزدوج. إنه يقدم باعتباره يفتح ويوضح. مع ذلك فهذا التقديم هو تقديم يشير مسبقا إلى كونه يقدم شيئا آخر، أي يدفعه إلى الأمام من أجل استعماله النهائي وبأقل كلفة ممكنة. إن الفحم المستخرج من الحوض لا "يوضع هناك" ليبقى ببساطة هناك، أو ليكون في أي مكان بل أنه يخزن، وهذا يعني أنه يوضع في مكان تكون الحرارة الشمسية المختزنة فيه "مسخرة" له. وهاته الأخيرة مدعوة إلى تسليم حرارة مرتفعة، تكون بدورها مسخرة لتسليم البخار الذي يولد الضغط الناتج عنه حركة آلية تشغل مصنعا.
إن المحطة الكهربائية التي أقيمت في مكان ما بنهر الراين ترغمه على تسليم ضغطه المائي الذي يرغم بدوره الآلات على الدوران. تعمل هذه الحركة إذن على تدوير الآلة التي تنتج التيار الكهربائي الذي تبقى المحطة الجهوية وشبكتها مسخرتين لغاية توصيله ونقله. في هذا النطاق تتسلسل النتائج الواحدة بعد الأخرى، ابتداء من عملية وضع الطاقة الكهربائية، لتظهر نهر "الراين" كشيء "مُسَخَّر". لم تُشيِّد المحطة على مجرى النهر مثل القنطرة الخشبية القديمة التي تربط منذ قرون هذه الضفة بالأخرى، بل إن النهر هو الذي حُبِس في المحطة. يكتسب النهر اليوم صفته كنهر، أي كممون بالضغط المائي من ماهية المحطة. من أجل أن نرى ونقيس -ولو من بعيد- العنصر المهول الذي يسود هنا، لنتوقف لحظة عند هذا التعارض الذي يظهر بين هذين العنوانين: "الراين" أي النهر المحبوس في معمل للطاقة، و"الراين" كعنوان لذلك العمل الفني الذي هو نشيد هولدرلين. لكن الراين يظل كما يقولون - هو نهر المنظر. ليكن. لكن كيف بإمكانه أن يظل كذلك؟ إنه ليس سوى شيء نقدم له طلبا. أو يكون موضوع زيارة منظمة من طرف وكالة للأسفار وقد أنشأت هنالك صناعة خاصة بالعطل.
إن الانكشاف الذي يحكم التقنية الحديثة يتخذ سمة مناداة أي استفزاز وتحريض. لقد حدثت هذه المناداة عندما تحررت الطاقة المختفية في الطبيعة، وما تم الحصول عليه بهذا الشكل ثم تحويله، وما تم تحويله تمت مراكمته واختزانه، وما تمت مراكمته تم توزيعه، وما تم توزيعه تم خفضه واستهلاكه من جديد. إن الأفعال: حصّل، وحول، وراكم، ووزع، وخَفَّض هي أنماط للانكشاف. لكن هذا الانكشاف لا يحدث بسهولة ولا يضيع في اللامحدود، بل إنه يكشف لذاته طرقه الخاصة، الملتوية، بكيفيات متعددة، وهو يكشفها من حيث أنه يوجهها ويتحكم فيها. وهذا التوجه ذاته مضمون (ومؤمن ومؤكد). فالتوجه والضمان (للتوجه) هي السمات الرئيسية للانكشاف الذي يقوم بالتحريض.
أما الآن أي نوع من الانكشاف يلائم ما سيتحقق بالمناداة المحرضة؟
إن ما يتحقق بهذا الشكل يطلب منه أن يكون مسخرا للتو في المكان المطلوب، وأن يكون موجودا فيه بشكل يجعله طوع تسخير لاحق.
إن الذي يكون هكذا مسخرا، له وضعه وثباته. هذا الوضع الثابت ندعوه الأساس أو المخزون (Bestand-fonds ). تعني كلمة الأساس ها أكثر من المخزون الاحتياطي (Stock ) والأشياء الأكثر ضرورة وأساسية. إن كلمة أساس هنا تتبوأ شرف العنوان. وهو لا يميز شيئا أقل من الكيفية التي يحضر بها كل ما تم الحصول عليه بواسطة الانكشاف الذي يحرض ويثير. إن ما هو هناك بمعنى أساس أو مخزون لم يعد مواجها لنا كموضوع.
لكن ما القول في طائرة تجارية واقفة على أرضية المطار وقت الإقلاع، إنها مع ذلك موضوع بكل تأكيد، نستطيع أن نتمثل الطائرة كما هي، لكن نلاحظ أنها تخفي ما هي عليه والكيفية التي تكون عليها. في المدرج حيث هي واقفة، لا تنكشف كمخزون إلا بقدر ما تكون مسخرة لتأمين إمكانية نقل. لذا ينبغي أن تكون قابلة للتسخير، أي مستعدة للتحليق، وعليها أن تكون كذلك في كل تركيباتها وفي كل أجزائها. (لنتطرق هنا للتعريف الهيجلي الذي يعتبر الآلة أداة مستقلة). سيكون الحكم صائبا من وجهة نظر الأداة الحرفية اليدوية التقليدية. لكن ما نلاحظه هو أن هذا الحكم لم يفكر في الآلة انطلاقا من ماهية التقنية التي ترتكز عليها هذه الآلة. من وجهة نظر المخزون تبقى الآلة تابعة حتما، لأنها تستمد كينونتها من تسخيرها لشيء آخر قابل للتسخير بدوره.
إذا كنا، في هذه اللحظة التي نحاول فيها أن نبين التقنية كانكشاف يحرض، نلاحظ أن التعابير: "نادى" و"سخر" و"مخزون"، تفرض نفسها علينا بطريقة جافة ووحيدة الشكل أي مزعجة، فإن لهذا الفعل ما يبرره في الذات التي يتعلق بها الأمر.
من يقوم بهذه المناداة المحرضة، التي عن طريقها ينكشف ما نسميه الواقع على شكل أساس ومخزون؟ إنه الإنسان بالطبع. لكن في أي مجال يستطيع الإنسان أن يقوم بمثل هذا الكشف؟ يمكن للإنسان بدون شك، وبهذه الكيفية أو تلك، أن يتمثل أو يضع هذا الشيء أو ذاك، أو يتعاطى معه. لكنه لا يمكنه قط أن يتحكم في أشكال الظهور والاختفاء التي يظهر فيها الواقع أو ينسحب. إذا كان "الواقع، منذ أفلاطون، يتجلى من خلال نور الأفكار فإن السبب لا يعود إلى أفلاطون، بقدر ما يكون المفكر قد استجاب فقط لما انكشف له، وفقط بقدر ما يجد الإنسان نفسه مدفوعا إلى تحرير طاقات الطبيعة يحدث هذا الانكشاف (أو الانكشاف) الذي يقوم بعملية التسخير".
إن الكيفية التي نتحدث بها عادة عن الموارد البشرية، أو عن عدد مرضى عيادة طبية، يوحي لنا بهذا التصور. إن حارس الغابة الذي يقيس الخشب المقطوع، والذي يتبع -ظاهريا- نفس الطرق ونفس الأساليب التي قام بها جده، هو اليوم، علم بذلك أم لا، مسخر من طرف قطاع صناعة الخشب. وهو مسخر لأنه يعمل على جعل السيليلوز قابلا للتسخير، وهذا الأخير تستدعيه طلبات الورق من طرف الجرائد والمجلات المصورة. هذه المجلات تنادي وتدعو بدورها الرأي العام ليتشرب الأشياء المطبوعة حتى يتسخر هو ذاته لصوغ وتكوين الرأين استجابة لطلبية تم التوصل بها في هذا الشأن. ولكن بما أن الإنسان مدعو، وبطريقة أكثر أصالة من الطاقات الطبيعية، مدعو "للتسخير" فإنه لا يصبح أبدا مخزونا خالصا. إن الإنسان بتعاطيه للتقنية، يشارك في التسخير وكأنه شكل من أشكال الكشف. لكن عدم الاختفاء ذاته، الذي يحدث داخله فعل التسخير، ليس من فعل الإنسان ومن اختصاصه، مثله في ذلك مثل الميدان الذي يخترقه الإنسان أو أقل، وذلك كلما تعلق -من حيث هو ذاته- بموضوع.
أين وكيف حدث الانكشاف، إن لم يكن من فعل الإنسان؟
علينا ألا نبحث عن الجواب بعيدا. من الضروري فقط أن نتلقى وبدون سابق إعلام ذلك الذي طالب الإنسان دوما في كلمة موجهة إليه، وبكيفية مؤكدة، بأنه لا يستطيع أن يكون إنسانا إن لم يكن هو الكائن الذي يوجه إليه مثل هذا الكلام. هكذا فأينما فتح الإنسان عينه وأذنه وقلبه وأينما تعاطى للفكر وارتبط بغاية، أينما شكل وألف، طلب وتشكر، فإنه يجد نفسه منساقا قبليا داخل اللامحجوب. إن لا احتجاب هذا الأخير قد حدث بصورة قبلية، كلما دعت الإنسان وأدخلته ضمن أنماط الانكشاف التي هي مستندة له ومقاسة على مقاسه. حين يكشف الإنسان داخل الحقيقة، وبطريقته الخاصة ما هو حاضر، فإنه لا يقوم سوى بالاستجابة لنداء الحقيقة، حتى ولو تناقض مع هذا النداء. هكذا عندما يقتفي الإنسان الباحث أثر الطبيعة ويعتبرها كمجال لتمثلاته، فإنه يكون حينئذ مطالبا مسبقا من طرف نمط من الانكشاف الذي يحث الإنسان على التعامل مع الطبيعة كموضوع للبحث إلى درجة يختفي فيها الموضوع هو أيضا في "لا موضوع" الأساس المخزون.
هل يمكن اعتبار التقنية الحديثة، بما هي انكشاف مسخر، فعلا إنسانيا خالصا؟ لذلك علينا أن نقبل هذا التحريض كما يتجلى، هذا التحريض الذي يجعل الإنسان مستعدا لتسخير الواقع كمخزون، هذا التحريض يجمّع الإنسان في فعل التسخير. مثل هذا "الجامع" هو الذي يجعل الإنسان يقوم بمهمة تسخير الواقع أساس وكمخزون.
إن الذي ينشر، بشكل أصيل الجبال في خطوط ويخترقها على شكل تجميع للثنايا، هو "الجامع" الذي نسميه الجبال.
إ ذاك الذي يجمع أنماط مزاجنا بشكل أصيل هو ما نسميه القلب. أما الآن فهذا النداء المحرض الذي يجمّع الإنسان حول مهمة لتسخير التعامل مع ما ينكشف على أنه مخزون نسميه الاستفسار(1) (Arraisonnement ). إننا نخاطر باستعمال كلمة تفتيش بمعنى لم يكن متداولا إلى الآن. حسب الدلالة العادية تعني كلمة Ges-tell موضوع استعمال مفيد كرف لحمل الكتب مثلا. الهيكل العظمي يسمى هو أيضا باسم Ges-stell . يبدو استعمال كلمة Ges-tell هنا المطلوب منا أمرا مهولا مثل هذا الهيكل العظمي وذلك حتى لا نقول شيئا عن التعسف والاعتباطية التي تعامل بها ألفاظ لغة مكتملة معاملة سيئة. هل بإمكاننا أن ندفع هذه الاعتباطية إلى أبعد حد؟ بكل تأكيد لا. غير أن هذه الاعتباطية هي استعمال عرفي قديم للفكر. والحق أن المفكرين يتلاءمون معه، خصوصا عندما يتعلق الأمر بالتفكير فيما هو عظيم. أما نحن الذين وصلنا متأخرين فإننا لا نستطيع أبدا أن نقيس أهمية الفعل الذي تجرأ به أفلاطون على استعمال كلمة "الصور" (أيدوس) لهذا الذي ينشر كينونته في الكل وفي كل شيء على حدة. إذ إنها باللغة اليومية تعني المظهر الذي يقدمه شيء مرئي لعيننا الجسمية. مع ذلك يطلب أفلاطون شيئا جديدا تماما من كلمة صورة لتعني بالتدقيق، ما ليس كائنا وما لا يمكن أن يدرك أبدا لعيون الجسم. لكن ولو بهذه الطريقة في التعبير، فإننا لم ننته بعد مع ما هو مدهش. لأن الصورة (ايديا) (أو الفكر) لا تعني فقط الهيأة اللامحسوسة للشيء الذي يكون مرئيا بالحواس، أي الشيء الذي يشكل ماهية ما يمكن أن نسمعه، أو نلمسه أو نشمه، أو أي شيء يسهل بلوغه: هذا الشيء يسمى مظهرا أو ايديا وهو موجود كذلك. إذا قارنا بين ما يطلبه أفلاطون هنا وفي حالات أخرى، من اللغة والفكر، وبين الاستعمال الذي نقوم به نحن الآن بكلمة Ges-tell لتشير إلى ماهية التقنية الحديثة سيبدو استعمالا غير مؤذ تقريبا، لكنه يبقى مطلبا ضروريا يقود إلى سوء التفاهم.
هكذا نسمي بالاستفسار مجموع هذه المساءلة والاستنطاق الذي يطالب الإنسان، أي يحرضه على كشف الواقع كمخزون قابل للتسخير والاستعمال. هكذا نسمي شكل الانكشاف الذي يسود ماهية التقنية، والذي ليس هو ذاته شيئا تقنيا. في مقابل ذلك فإن ما يشكل جزءا مما هو تقني هو ما نعرفه عن: السيقان، مكباس لمحرك، الأخشاب المعدة للبناء، أي الأجزاء المكونة لما ندعوه بمركب صناعي مثلا. مع ذلك فالمركب والأجزاء المذكورة المكونة له تدخل في نطاق العمل التقني الذي يستجيب دائما للتحريض الذي يمارسه الاستفسار، لكنه ليس أبدا هو هذا الأخير بل إنه لا ينتجه.
في التسمية: الاستفسار نجد أن الفعل Stellen (وضع-أظهر) لا يعني التحريض فحسب، بل أنه عليه أن يحتفظ في نفس الوقت، بصدى فعل آخر اشتق منه وهو الفعل "Her-stellen " (الذي يعني "وضع الشيء منتصبا أمام"، "صنع") المرتبط بالفعل: "Dor-stellen " (الذي يعني: "وضع أمام العين" "عرض") والذي يجعل الشيء الحاضر في عدم التحجب. إن هذا الإنتاج الذي يظهر مثلا على انتصاب تمثال في قلب المعبد، والتسخير أو التحريض الذي نتحدث عنه الآن، هما بلا شك، مختلفان اختلافا جذريا، ومع ذلك يظلان واضحين في كينونتهما، لأنهما كليهما نمطان للانكشاف أي للحقيقة (بمعنى الاليتيا).
من عملية الاستفسار يحدث هذا اللاتحجب الذي يكشف عمل التقنية الحديثة وفقا له الواقع كمخزون ومستودع.
وبالإضافة إلى ذلك أليست التقنية الحديثة لا فعلا إنسانيا ولا مجرد وسيلة ملازمة لمثل هذا الفعل؟ إن التصور الأداتي المحض والانتروبولوجي المحض للتقنية يصبح ساقطا من حيث المبدأ ولن نستطيع إتمامه بتفسير ميتافيزيقي أو ديني نلحقه به بسهولة.
ومع ذلك فإنه يظل من الصائب أن إنسان عصر التقنية مدعو إلى الكشف بطريقة مثيرة. يتعلق الكشف أولا بالطبيعة من حيث أنها أهم احتياطي لمستودع الطاقة. وبصورة مقابلة فإن السلوك "المسخر" للإنسان يتجلى أولا في ظهور علم الطبيعة الحديث والدقيق. ونمط التمثل الخاص بهذا العلم يتابع بدقة الطبيعة منظورا إليها كمركب قوي قابل للحساب. وليست الفيزياء الحديثة فيزياء تجريبية لأنها تطبق على الطبيعة أجهزة لمساءلتها، بل على العكس من ذلك: فكون الفيزياء -كنظرية خالصة- تجبر الطبيعة على أن تظهر نفسها كمركب قوي قابل للحساب والتنبؤ، هو ما يجعل التجريب مسخرا لمساءلتها واستنطاقها، حتى نعرف متى وكيف تستجيب، وبأية كيفية قد تخضع الطبيعة وتستجيب تحت طائلة الادغام لهذا النداء.
لكن العلم الرياضي للطبيعة قد ولد قبل التقنية الحديثة بقرنين من الزمن. فكيف يمكن أن يكون قد وضع مسبقا في خدمة التقنية؟ إن الوقائع تثبت العكس. ألم تخط التقنية الحديثة خطواتها الأولى فقط عندما استطاعت الارتكاز على علم الطبيعة الدقيق؟ من وجهة نظر حسابات علم "التاريخ" يزل الاعتراض صحيحا. لكن إذا فكرنا فيه بمعنى التاريخ فسيكون غير حقيقي.
إن نظرية الطبيعة، التي أعدتها الفيزياء الحديثة، قد هيأت الطريق لا للتقنية بالدرجة الأولى، بل لماهية التقنية الحديثة. لأن التجميع الذي يحرض ويقود إلى الانكشاف المسخر وهو الذي يسود الفيزياء، لكنه لم يصل فيها بعد إلى إظهار ذاته. إن الفيزياء الحديثة هي رائدة الاستفسار، وهي رائدة ما زالت مجهولة من حيث أصلها.
ما زالت ماهية التقنية مختفية، وستبقى كذلك مدة طويلة، حتى ونحن نخترع المحركات، وحيث تجد كل من التقنية الإلكترونية وتقنية الذرة طريقهما. إن كل ما هو جوهري، لا فقط ماهية التقنية وحدها، يبقى منزويا ومختفيا لأطول مدة ممكنة. وهو يبقى كذلك تحت قوتها التوجيهية، إنه يبقى سابقا لكل شيء: أي لهذا الذي ينحدر من الأزمنة الأولى. كان لدى المفكرين اليونان بعض المعرفة بحالة الأشياء هذه عندما قالوا: "مبكرا ينفتح شيء ما ويمارس قوته، وبعد ذلك يظهر ذاته لنا نحن معشر البشر"، إن الفجر الأصلي لا يظهر للإنسان إلا في آخر المطاف. وهكذا فإن السعي في مجال الفكر للنفاد بطريقة أولية، فيما فكر فيه منذ البداية، ليس مفعول إرادة عبثية لإحياء الماضي، بل هو نتيجة تهيؤ هادئ نكون فيه مستعدين للاندهاش تجاه ما انحدر إلينا من الفجر الأول.
لقد ابتدأ العلم الحديث للطبيعة، حسب تسلسل حقب "التاريخ"، في القرن السابع عشر. وعلى عكس ذلك فإن التقنية ذات المحركات لم تتطور، قبل النصف الثاني من القرن الثامن عشر. بيد أن ما هو متأخر بالنسبة للملاحظة "التاريخية"، أي التقنية الحديثة، هو السابق في التاريخ، نقصد بالتاريخ هنا الماهية الكامنة والمتحكمة فيه.
إذا كان ينبغي على الفيزياء الحديثة أن تتلاءم مع كون مجال تمثلها يفلت من كل حدس، فإن هذا التخلي لم يُمْلَ عليها من طرف لجنة من العلماء. بل إن هذا التخلي ولدته سلطة الاستفسار الذي يطالب الطبيعة بأن تكون مسخرة "كمستودع ومخزون". لذا فكيفما كانت الحركة التي بمقتضاها تبتعد الفيزياء عن نمط تمثلها الخاص المتجه نحو الموضوعات، وهو النمط الذي ما يزال سائدا الآن، فإن هناك شيئا لا يمكن أبدا أن تتخلى عنه: هو أن الطبيعة تستجيب للنداء بأية طريقة كانت، لكنها طريقة محكومة بواسطة الحساب ومجبرة على أن تظل مسخرة كمنظومة من المعلومات. تتحدد هذه المنظومة ابتداء من تصور عن العلية تم تعديله. وهذه العلية لا تقدم الآن لا سمة "الاستحضار المنتج" ولا نمط العلة الفاعلة، ولا فضلا عن ذلك نمط العلة الصورية، تبدو العلية وكأنها تنكمش لتصبح إشعارا محرضا للمخزون الذي ينبغي وضعه دائما في مأمن أو مرة تلو أخرى. هذا الاختزال للعلية يتلاءم مع عملية التلطيف المتزايد للادعاءات، كما سبق لهايزنبرغ أن عرض هذه المسألة في محاضرته: "صورة الطبيعة في الفيزياء المعاصرة".
بما أن ماهية التقنية الحديثة تكمن في الاستفسار، فإن على التقنية أن تستعمل علم الطبيعة الدقيق. من هنا ينشأ المظهر الخادع القائل بأن التقنية الحديثة هي العلم الطبيعي مطبقا. وسيستمر هذا المظهر طالما لم نسائل، بما فيه الكفاية وبالتالي لم نكشف، لا عن الأصل الأساسي للعلم الحديث، ولا أقل ممن ذلك عن ماهية التقنية الحديثة.
نتساءل عما هي التقنية من أجل أن نسلط الضوء على صلتنا بماهيتها. ماهية التقنية تظهر فيما سميناه بالاستفسار غير أن إبراز ذلك لا يستجيب بتاتا للسؤال المتعلق بالتقنية، هذا إذا كان الفعل "استجاب" يعني أن يتوافق وماهية الشيء المطروح في السؤال.
أين وصلنا الآن إذا ما تقدمنا خطوة أخرى في تأمل ماهية الاستفسار ذاته بما هو كذلك؟ إنه ليس بشيء تقني، إنه لا يماثل الآلة في أي شيء. الاستفسار هو النمط الذي يكشف الواقع نفسه، تبعا له، كمخزون. نتساءل أيضا: هل سبق - لهذا الانكشاف أن حدث بعيدا عن أي فعل إنساني؟ الجواب بالنفي. ومع ذلك فهو لم يحدث في الإنسان وحده ولا بواسطته بصورة حاسمة.
الاستفسار هو ما يجمع هذه المساءلة، ما يجعل الإنسان على استعداد ليكشف الواقع كمخزون قابل "للتسخير". إن الإنسان من حيث إنه محرض فإنه يقع هو نفسه في الميدان الأساسي للاستفسار. وليس بمقدور الإنسان أبدا أن يتحمل، مباشرة، علاقة معه، وذلك لأن السؤال عن معرفة كيف نستطيع الدخول في علاقة مع ماهية التقنية، سؤال يأتي دوما متأخرا. لكن هناك سؤال لن يأتي أبدا متأخرا وهو: هل نعي صراحة أنفسنا على أننا هم أولئك الذين يكونون سواء بالفعل، أو بالإمكان، وأينما كنا، بطريقة مفتوحة أو مستورة محرضين من طرف الاستفسار. هذا السؤال عن معرفة متى وكيف ندخل نحن أنفسنا في مجال كينونة الاستفسار ذاته سؤال لا يأتي أبدا متأخرا.
تضع ماهية التقنية الحديثة الإنسان في طريق، هذا الانكشاف الذي بواسطته، وبطريقة غير مدركة بوضوح، يصبح الواقع مستودعا ومخزونا. وضع في الطريق، يعني: أرسل. هذا الإرسال الذي يجمع، والذي يستطيع وحده أن يضع الإنسان على طريق الكشف والانكشاف، نسميه المصير. انطلاقا من هذا المصير تتحدد ماهية كل تاريخ. ليس التاريخ هو موضوع علم "التاريخ" فحسب، كما أنه ليس فقط اكتمال الفعالية الإنسانية. وهذه الفعالية لا تصبح تاريخية إلا عندما تكون في علاقة مع تهيئة المصير وإعداده. (انظر: "في ماهية الحقيقة" 1930 الطبعة الأولى 1943 الصفحة 16 وما يليها). وفقط عندما "يرسلـ"ـنا المصير ويضعنا في نمط التمثل الذي يحول كل شيء إلى موضوع، فإنه يجعل ما ينتمي إلى التاريخ أمرا قابلا للتناول كموضوع "لعلم التاريخ"، أي لعلم من العلوم، ويجعل من الممكن -انطلاقا من ذلك- مماثلة ما هو تاريخي بما ينتمي لعلم التاريخ.
إن الاستفسار بما هو تحريض على التسخير يحيل إلى نمط الكشف والانكشاف. إن الاستفسار، ككل نمط من أنماط الانكشاف، مبعوث من طرف المصير. وبهذا المعنى أيضا يمكن أن نعتبر الإنتاج كمصير.
إن عدم إخفاء ما هو كائن يتّبع دوما طريقا للانكشاف. إن الإنسان، في كل كينونته، دوما محكوم من طرف مصير الانكشاف. لكن المسألة ليست أبدا مسألة قدر قسري. إذ إن الإنسان لا يصبح حرا إلا بقدر ما يكون مندرجا في ميدان المصير، وبذلك يصبح إنسانا ينصت لا قِنّاً يؤمر.
إن ماهية الحرية ليست خاضعة أصليا للإرادة، وأقل من ذلك فهي ليست فقط خاضعة لعلية الإرادة الإنسانية.
تسود الحرية إذن كل ما هو حر، أي كل ما هو مستضيء أي منكشف. إن فعل الكشف والانكشاف، أي الحقيقة، هو الفعل الذي تتحد به الحرية بأكثر الصلات قربا وحميمية. وكل انكشاف ينتمي إلى الاستظلال والاحتجاب. لكن الذي يحرر، أي السر، هو دوما مختف وفي طور الاختفاء. وكل انكشاف ينحدر مما هو حر ويسير نحو ما هو حر ويقود نحو ما هو حر. إن حرية ما هو حر لا تقوم لا في العشوائية ولا في الخضوع لمجرد قوانين. إن الحرية هي ما يخفي وهو ينير، والذي يسبح في وضوحه هذا الحجاب الذي يخفي الكينونة العميقة لكل حقيقة، ويظهر الحجاب على أنه هو بمثابة ما يخفي. إن الحرية هي ميدان المصير الذي يضع في كل مرة انكشافا في الطريق.
تكمن ماهية التقنية الحديثة في الاستفسار، وهذا الأخير جزء من مصير الانكشاف: هذه القضايا تقول شيئا آخر غير التأكيدات التي نسمعها كثيرا، والتي تعتبر التقنية بمثابة قدر لعصرنا، حيث تعني كلمة قدر هنا كل ما هو محتم في سيرورة لا يمكن تعديلها.
وعكس ذلك فعندما ننظر إلى ماهية التقنية يظهر لنا الاستفسار كمصير للانكشاف. وهكذا فنحن نقيم من قبل في العنصر الحر للمصير، هذا المصير الذي لا يحبسنا البتة في قسر كئيب ولا يرغمنا على الخضوع للتقني بخنوع أو (هو نفس الشرح) على أن نتمرد عليها بدون جدوى وأن نحكم عليها كعمل شيطاني. بل بالعكس، عندما ننفتح على الخصوص على ماهية التقنية نجد أنفسنا وبطريقة غير متوقعة مأخوذين ضمن نداء محرِّر.
تكمن ماهية التقنية في الاستفسار الذي تشكل قوته جزءا من المصير. يضع هذا الاستفسار الإنسان في كل مرة على طريق الانكشاف. وبما أنه وضع على هذا الطريق فالإنسان يتقدم باستمرار نحو هذه الإمكانية: هي أن يعمل على تطوير هذا الذي انكشف له في "التسخير"، وعليه بالتالي أن يأخذ كل احتياطاته بدءا من هذه الوضعية. وهكذا تنغلق أمامه إمكانية أخرى: هي أن يتجه، وبطريقة أصيلة دوما نحو كينونة ما هو غير مختف، ونحو عدم تحجبه، ليدرك ويرى انتماءه للكشف والانكشاف (وهو الانتماء الذي يمسك به بين يديه) كأنه هو ماهيته الخاصة.
إن الإنسان من حيث أنه يقع بين هاتين الإمكانيتين معرض لتهديد يكون المصير منطلقه. إن مصير الانكشاف بما هو كذلك، هو إذن وبالضرورة، وفي كل أنماطه خطر.
مهما تكن الطريقة التي يمارس بها مصير الانكشاف قوته، فإن اللاتحجب (الحقيقة) الذي يظهر فيه في كل مرة ما هو كائن، يكشف عن خطر كون الإنسان يخطئ بخصوص اللامحجب ويؤوله تأويلا سيئا. وهكذا فهناك حيث يتجلى كل ما هو حاضر في ضوء الارتباط: علة - نتيجة، يمكن أن يفقد الإله ذاته (في التمثل الذي نكونه عنه) كل ما له من قدسية وسمو، وكل ما في ابتعاده وتعاليه من سر وغموض، هكذا يأخذ الإله، تحت ضوء العلية، صورة علة فاعلة لنجده قد أصبح داخل اللاهوت هو إله الفلاسفة، أي أولئك الذين يحددون الظاهر والخفي حسب علية "الفعل" دون محاولة لاعتبار الأصل الجوهري لهذه العلية.
يمكن أن نقول نفس الشيء عن اللااختفاء الذي تنكشف الطبيعة تبعا له كمفعول مركب قابل للحساب من القوي يمكن بدون شك أن يسمح بملاحظات دقيقة، لكن وبالضبط بسبب هذه النجاحات، فإنها تبقى هي الخطر، خاصة حيث يتخفى داخل كل هذه الدفة.
إن مصير الانكشاف ليس في حد ذاته خطرا من بين الأخطار، بل هو الخطر عينه.
لكن إذا كان المصير يسودنا على طريقة الاستفسار، فهو إذن الخطر الأقصى. والخطر يظهر نفسه لنا من جهتين مختلفتين. عندما لا يكون اللامختفي حتى مجرد موضوع للإنسان بل يتعلق به فقط كمحزون وأساس، وعندما لا يكون الإنسان داخل ما هو بدون موضوع، سوى المسخر للمخزون الأساس، عندها يتابع الإنسان طريقه على حافة الهاوية، بل نجد أنه سائر إلى الحد الذي لن يعامل هو ذاته إلا كأساس ومخزون. والآن فإن الإنسان، وهو المعرض لهذا التهديد، هو الذي يتغطرس وينصب نفسه سيدا للأرض.
وهكذا ينشأ، وينتشر المظهر القائل بأن كل ما نصادفه لا يستمر إلا من حيث إنه من فعل الإنسان. هذا المظهر يغذي بدوره وهما أخَرَ: يبدو لنا أن الإنسان وفي كل مكان لا يصادف إلا ذاته. لقد كان هيزنبرغ على حق حين قال بأن الواقع لا يمكنه أن يظهر بشكل آخر لإنسان اليوم. غير أن الإنسان اليوم يصادف ذاته في الحقيقة في أي مكان، أي أنه لا يصادف كينونته في أي مكان. يتوافق الإنسان بطريقة مصممة مع التحريض الذي يمارسه الاستفسار، بحيث لا يدرك هذا الأخير كنداء ملح وبحيث لا يرى ذاته على أنه هو ذلك الكائن الذي يوجه إليه هذا النداء.
من ثمة تفلت منه كل الطرق التي تمكنه من أن يفهم كيف يوجد، بحكم كينونته، وجودا تخارجيا في مجال نداء، ولماذا لا يستطيع إذن ألا يصادف أبدا إلا ذاته.
لكن الاستفسار لا يهدد الإنسان وحده فغي علاقته بذاته وبكل ما هو كائن. فمن حيث أنه قدر، فهو يحيل إلى هذا الانكشاف الذي يتخذ شكل "تسخير". هناك حيث يهيمن هذا الانكشاف المسخر، فإنه يلغي كل إمكانية أخرى للانكشاف. يخفي الاستفسار بخاصة هذا الانكشاف الآخر، الذي يُنتج ويُظهر الشيء الحاضر. بمقارنته مع هذا الانكشاف الآخر، نرى أن الانكشاف الذي يطالب ويستفز يسير في الاتجاه المعاكس لما هو كائن. هناك حيث يهيمن الاستفسار، نجد أن إرادة وتأمين المخزون يطبعان كل انكشاف ببصماتهما. إنهما تحولان حتى دون ظهور طابعهما الأساسي، أي هذا الانكشاف من حيث هو كذلك.
لا يقتصر الاستفسار المحرض على إخفاء نمط سابق للانكشاف، أي ينتجه، بل يخفي أيضا الانكشاف من حيث هو كذلك، ومعه هذا الذي فيه يُنتج اللاحتجاب أي الحقيقة.
إن الاستفسار يحجب عنا قوة ولمعان الحقيقة.
إن القدر الذي يوجه نحو التسخير هو الخطر الأقصى ليست التقنية هي ما هو خطير. لا وجود لما هو شيطاني فيها، بل هناك غموض ماهيتها. إن ماهية التقنية، من حيث إنها مصير للانكشاف هي الخطر. إن المعنى المعدل لكلمة استفسار (Gestell ) يصبح مألوفا لدينا إذا فهمنا الاستفسار بمعنى المصير (أو القدر) وبمعنى الخطر.
إن التهديد الذي يثقل كاهل الإنسان، لا يأتي في الدرجة الأولى، من آلات وأجهزة التقنية، التي يمكن بالفعل أن تكون قاتلة. إن التهديد الحقيقي كان قد أصاب من قبل الإنسان في كينونته. إن سيادة الاستفسار يهددنا باحتمال أن تُرفَضَ للإنسان إمكانية العودة إلى انكشاف أصلي، ولسماع نداء حقيقة أكثر أولية.
هناك حيث يهيمن الاستفسار، هل يمكن أن يكون هناك خطر بالمعنى الأعلى للكلمة؟
لكن، هناك حيث يكون الخطر.
ينمو هناك أيضا ما ينقذ.
لننظر بعناية إلى كلام هولدرلين. ماذا يعني الفعل أنقذ؟ تعودنا أن نفهم أن هذا الفعل يعني ببساطة: أمسك في الوقت المناسب الشيء المهدد بالتحطيم لتأمين بقائه اللاحق. لكن الفعل "أنقذ" أكثر من ذلك، فهو يعني أيضا: أن نقود نحو الماهية، من أجل إظهارها للمرة الأولى، وبالطريقة الخاصة بها. إذا كانت ماهية التقنية أي الاستفسار، هي الخطر العظيم، وكان هولدرلين، في نفس الوقت محقا، فإن سيطرة الاستفسار لا يمكن أن تقتصر على تجاهل كل وضوح اشتغال وإشعاع للحقيقة. ينبغي إذن أن تكون ماهية التقنية هب التي تحتضن نمو مل ينقذ. لكن هل بإمكان نظرة حادة تلقى على ما هو الاستفسار باعتباره قدرا للانكشاف، أن تعمل على إظهاره هذا الذي ينقذ في ولاته ذاتها؟
كيف يمكن "لما ينقد" أن ينمو أيضا هناك حيث يكون الخطر؟
هناك حيث ينمو شيء ما، فإنه يتجذر، وانطلاقا من هناك يتطور. كلا السيرورتين تفلت من النظر، إذ تحدث في الصمت وخلاله. لكن إذا قبلنا كلمة الشاعر، فإنه يجب علينا ألا ننتظر، دون توسط ولا تحضير، أن نمسك "بما ينقذ" هناك حيث يكون الخطر. وهذا ما يحتم علينا الآن أن نعتبر، كيف أن هذا الذي ينقذ يتجذر، وفي عمق كبير، في ذلك الذي هو الخطر الأقصى: أي سيطرة الاستفسار، وكيف أنه ينمو انطلاقا من هناك. من أجل مراعاة هذه النقط، من الضروري القيام بالخطوة الأخيرة في طريقنا، وذلك كي نركز على الخطر نظرة أكثر وضوحا. علينا إذن أن نتساءل من جديد عما هي التقنية؟ لأنه، تبعا لما قلناه، في ماهيتها يتجذر وينمو ما ينقذ.
لكن كيف يمكننا، إدراك "ما ينقذ" في ماهية التقنية ما دمنا لم نفحص ضمن أي استعمال لكلمة "ماهية" سيكون الاستفسار هو ماهية التقنية؟
إلى حد الآن أخذنا الكلمة "ماهية" (Wesen-Essence ) في دلالتها الجارية. في اللغة الفلسفية المدرسية تعني كلمة "ماهية" ما يكون عليه الشيء. باللاتينية الكلمة (Quiddité ) تجيب عن السؤال المتعلق بالماهية. إن ما يوافق مثلا كل أنواع الشجر: للفلين، للزان، للسندر، للتنوب، هو نفس "الشجرية". ضمن هذه الأخيرة، كجنس مشترك، "كشمولي" تدخل الأشجار الواقعية والممكنة. والآن: هل ماهية التقنية أي الاستفسار، هي الجنس المشترك لكل ما هو تقني؟ إذا كان الأمر كذلك، عندئذ ستكون التوربينة البخارية، ومحطة الإرسال، والسيكلوترون (Cyclotron ) ستكون بالقدر نفسه استفسارات. لكن كلمة الاستفسار لا تعني هنا لا الوسيلة ولا أي نوع من الأجهزة. هل تعني، على الأقل المفهوم العام القابل للتطبيق على مثل هذا الأساس. إن الآلات والأجهزة هي أيضا أنواع من الاستفسار، كما هو الشأن مثلا للإنسان أمام لوحة القيادة، أو المهندس وهو في مكتب ورشة البناء. كل هذا وكل ما هو على طريقته، يدخل بلا شك في مجال الاستفسار، سواء كجزء لا يتجزأ من المخزن الأساسي أو كشيء مسخر. لكن الاستفسار ليس أبدا ماهية للتقنية كنوع. إن الاستفسار طريقة "مصيرية" قدرية من الانكشاف، أي على شكل تحريض. ويصدق نفس الشيء على الانكشاف المنتج الذي هو أيضا مثل هذه الطريقة القدرية. لكن ألا تكون هذه الأنماط هي تلك الأنواع المنتظمة فيها والتي تندرج تحت مفهوم الانكشاف. إن الانكشاف هو هذا القدر الذي يتوزع، في كل مرة وبطريقة مفاجئة وغير قابلة للتفسير بالنسبة لأي فكر، إلى انكشاف منتج وآخر مستفز ويعطي نفسه للإنسان موزعا. يجد الانكشاف المستفز ضمن الانكشاف المنتج أصله الذي هو مرتبط بالمصير والقدر. لكن في ذات الوقت وبمفعول المصير، يجعل الاستفسار الإنتاج غير قابل للتعرف.
هكذا فالاستفسار بما هو قدر الانكشاف هو بدون شك ماهية التقنية، لكنه ليس أبدا ماهية بمعنى الجنس (Essentia ). إذا انتبهنا لهذه النقطة، سوف نندهش لهذه الواقعة: فالتقنية هي التي تطلب منا أن نفكر ضمن تصور آخر غير الذي نفهمه عادة بمفهوم "الماهية" لكن ما هو هذا المعنى الآخر؟
عندما نقول "أشغال البيت" أو نقول "أمور الدولة" فنحن هنا لا نفكر في عمومية جنس، بل نقصد الطريقة التي يمارس بها البيت أو الدولة قدرته ويدير ويدبر، وينمو، وينقرض. إنها الطريقة التي تستعمل بها كينونتها. في قصيدة يحبها غوته (Goethe ) بشكل خاص، تحت عنوان "شبح شارع كانديري" يستعمل الشاعر ج.ب. هيبل (J.B.Hebel ) الكلمة القديمة (Die Weserei ) وهي تعني: "البلدية": أي المكان الذي تتجمع فيه الحياة الجماعية، ويبقى فيه الوجود القروي في حالة حركة أي يجري فيه، من الفعل (Wesen ) اشتق الاسم (Weserei ). إن كلمة (Wesen ) كفعل مماثلة لكلمة استمر (Wahren ) ودام، لا من حيث المعنى فحسب بل حتى من حيث تشكلها الصوتي. لقد سبق لسقراط وأفلاطون أن فكرا في ماهية الشيء على أنها ما هو موجود بمعنى ما يستمر. وفهما هذا الذي يستمر بمعنى هذا الذي يدوم.
ووجدا هذا الذي يدوم في هذا الذي يظل ويبقى كذلك مهما حدث له. وما يدوم بدوره اكتشفاه في الهيئة، مثلا في فكرة "البيت".
في فكرة "البيت" يظهر كل شيء من جنس "البيت". وعلى العكس من ذلك، فالبيوت الخاصة، الواقعة والممكنة ما هي إلا تعديلات متقلبة وزائلة "للفكرة". فهي إذن تشكل جزءا مما لا يدوم.
لكن لن نستطيع أبدا البرهنة على أن على الذي يستمر، أن يقوم فقط وبصورة خاصة فيما تصوره أفلاطون "كفكرة" وتصوره أرسطو على أنه "ما كان عليه الشيء في السابق" وتصورته الميتافيزيقا بتأويلاتها المتنوعة كماهية.
إن كل ما هو موجود بالمعنى القوي يستمر. لكن أليس الذي يستمر هو الذي يدوم؟ هل تستمر ماهية التقنية بمعنى أنها تدوم مثل دوام فكرة تحلق فوق كل ما هو تقني؟ هكذا ينشأ المظهر الذي يوحي بأن اسم "التقنية" يدل على تجريد أسطوري. كيف تكون التقنية - في كينونتها هذا هو ما لا يمكننا أن نراه، وهو لا يرى إلا انطلاقا من هذا الدوام الذي بداخله يحدث الاستفسار كمصير للانكشاف. عوض الكلمة (Fortwähren ) التي تعني استمر وداوم، يستعمل غوته الكلمة الغامضة Fortgewähren أي "استمر في العطاء". فأذنه تسمع "استمر" و"منح" في انسجام يعسر التعبير عنه لكن إذا فكرنا الآن أحسن مما فعلناه مع هذا الذي يستمر، والذي بإمكانه وحده أن يستمر، نستطيع حينئذ أن نقول: وحده يستمر هذا الذي كان ممنوحا. إن الذي يستمر ومنذ فجر الأزمنة، هو إذن الذي يمنح ويعطي.
من حيث إن الاستفسار يشكل ماهية التقنية، فإنه سيكون هو "هذا الذي يستمر". هل يهيمن "هذا الذي يستمر" يعني "هذا الذي يمنح"؟ الظاهر أن السؤال الوحيد الذي طرحناه هو بمثابة احتقار بديهي. إذ إنه تبعا لما قلناه، فالاستفسار هو مصير أو قدر يجمع، وفي نفس الوقت هو يرسل إلى الانكشاف المحرض الفعل (حرض" هنا يمكن أن يعني كل شيء، لكنه لا يعني "منح". هكذا يظهر لنا، أنه طالما أهملنا ملاحظة أن التحريض الذي عن طريقه يسخر الواقع كمخزون، فسيبقى هذا التحريض إرسالا (للمصير) يقود الإنسان إلى إحدى طرق الانكشاف.
ومن حيث أنها هي هذا المصير فإن ماهية التقنية تقحم الإنسان فيما لا يمكنه من تلقاء ذاته لا أن يكتشفه، ولا، أقل من ذلك، أن يفعله، إذ إن الإنسان الذي لا يكون إنسانا - الأب وعن طريق ذاته: مثل هذا الشيء لا وجود له.
غير أنه إذا كان هذا القدر، أي الاستفسار هو الخطر الأقصى، لا بالنسبة لكينونة الإنسان فحسب، بل بالنسبة لكل انكشاف من حيث هو كذلك، فهل يمكن إذن للفعل الذي يرسل أن يسمى، هو أيضا، فعلا يمنح؟ سيكون الجواب بالإيجاب، إذا كان على "ما ينقذ" أن ينمو ويترعرع ضمن هذا القدر. كل قدر للانكشاف ينتج انطلاقا من الفعل الذي يمنح، وذلك من حيث هو كذلك، إذ أن هذا وحده هو الذي يحمل للإنسان، هذا القسط الذي يأخذه من الانكشاف، وأن حصول الانكشاف يترك الموجود يوجد ويحفظ. ومن حيث أن الإنسان مقود بذلك إلى كينونته ومحفوظ، فإنه -فيما له من خصوصية- منذور إلى حصول الحقيقة. إن ما يسمح وما يرسل بهذه الطريقة أو تلك إلى الانكشاف، هو ما ينقذ. لأن هذا الأخير يمكن الإنسان من تأمل كرامة كينونته والإقامة فيها. تعني الكرامة السهر على عدم تحجب ومعه على تحجب كل كائن فوق هذه الأرض. ففي هذا الاستفسار بالضبط، الذي يهدد بإقحام الإنسان في الإنجاز والتسخير، وكأنه الشكل الوحيد المزعوم للانكشاف، والذي يدفع بذلك الإنسان بقوة نحو خطر أن يهجر كينونته الحرة، فذلك لأنه في أقصى درجات هذا الخطر يظهر للإنسان انتماؤه الحميم وغير القابل للتحطيم "لما يمنح"، هذا إذا افترضنا أننا أخذنا من جهتنا بعين الاعتبار ماهية التقنية.
هكذا - وعكس كل ما هو منتظر فكينونة التقنية تتضمن في ذاتها إمكانية أن "ما ينقذ" يرتسم في الأفق.
النقطة الأساسية التي يتوقف عليها كل شيء هي أن نعتبر هذا الارتسام ممكنا ونتذكره ونرعاه. لكن كيف يمكن أن نفعل ذلك؟ نفعل ذلك قبل كل شيء عندما ندرك ما هو جوهري في التقنية بدل أن نترك أنفسنا ننفتن بالأشياء التقنية. وطالما تمثلنا التقنية كأداة، فإننا تبقى منشغلين بإرادة التحكم فيها. وبذلك نترك جانبا ماهية التقنية.
وإذا تساءلنا الآن كيف أن الأداتية، مفهومة كنوع من العلية، هي -في- كينونتها، فإننا نتطرق إذن إلى هذه الكينونة كقدر انكشاف.
وإذا اعتبرنا في الأخير أن الماهية تحدث في "ما يمنح"، هذا الذي يصون ويحفظ الإنسان في نصيبه من الانكشاف، فإنه يبدو لنا أن ماهية التقنية مبهمة في أعلى معانيها. مثل هذا الإبهام يقودنا نحو سر كل انكشاف، أي نحو سر الحقيقة.
من جهة نجد أن الاستفسار يحرص على الدخول في الحركة المجنونة للإنجاز والتسحير، وهي حركة تغلق كل نظرة إلى إنتاج الانكشاف، وبذلك تضع في خطر، وبشكل جذري، علاقتنا بماهية الحقيقة.
من جهة أخرى، لقد حدث الاستفسار في "ما يمنح" والذي يرغم الإنسان على الاستمرار في دوره ليكون الكائن الذي تنقصه التجربة الآن، لكن ربما سيكون أكثر خبرة في المستقبل - هو المحافظ الساهر على ماهية الحقيقة. وهكذا يظهر فجر ما ينقذ.
إن قوة التسخير التي تصعب مقاومتها، وتوفر ما ينقذ، كلاهما يمران أحدهما أمام الآخر كمسار نجمتين، غير أن تلافي أحدهما للآخر هو الجانب السري لجوارهما.
إذا أمعنا النظر جيدا في الماهية الغامضة للتقنية سندرك الترابط أي الحركة الكوكبية للسر.
إن مسألة التقنية هي مسألة الترابط الذي يحدث فيه الانكشاف والاختفاء، وحتى كينونة الحقيقة ذاتها.
لكن بماذا تفيدنا ملاحظة ترابط الحقيقة؟ إننا نشاهد الخطر، وبهذه المشاهدة ندرك نمو ما ينقذ.
وهكذا فنحن لم ننقذ أنفسنا بعد، لكن هناك شيئا يطلب منا أن نتوقف عنده مندهشين تحت الضوء المتزايد لما ينقذ. كيف يكون هذا ممكنا؟ إنه ممكن هنا والآن، وفي ليونة كل ما هو صغير، وبطريقة تمكننا من حماية ما ينقذ أثناء نموه. وهكذا يقتضي ألا نحيد أبصارنا أبدا عن هذا الخطر الأقصى.
إن كينونة التقنية تتهدد الانكشاف، وتهدد بإمكانية حصر كل انكشاف في التسخير والإنجاز، وتقديم الكل في حقيقة المخزون. الفعل الإنساني ذاته لن يستطيع أبدا أن يعالج مباشرة هذا الخطر. فالإنجازات الإنسانية لن تستطيع لوحدها إبعاد الخطر. ومع ذلك فباستطاعة التأمل الإنساني أن يعتبر أن ما ينقذ يجب أن يكون دوما ذا ماهية عالية وعليه في الوقت نفسه أن يكون ذا صلة بماهية الكينونة المهددة.
لكن هل بإمكاننا انكشاف يوفر الاقتراب من الأصول لأول مرة، أن يظهر ما ينقذ وسط هذا الخطر الذي يختفي في العصر التقني عوض أن يظهر فيه.
فغيما مضى لم تكن التقنية هي الوحيدة التي عملت اسم "تيخني"، فيما مضى كانت "التيخني" تعني أيضا هذا الانكشاف الذي ينتج الحقيقة في بريق ما يظهر.
كانت "التيخني" فيما مضى تعني أيضا إنتاج الحقيقي في الجميل، لأن إنتاج الفنون الجميلة كان يسمى أيضا "تيخني".
في بداية المصير العربي صعدت الفنون عند اليونان إلى أعلى مستوى من الانكشاف الذي منح لها. لهذا كانت هذه الفنون تضيء حضور الآلهة وتنير حوار الأقدار الإلهية والبشرية، في هذه اللحظة لم يكن الفن يحمل اسما آخر غير اسم "تيخني". لقد كان انكشافا فريدا ومتنوعا. كان تقيا، بمعنى أنه كان "حادا"، طيعا للقوة وللمحافظة على الحقيقة. لا تستمد الفنون أصلها من الإحساس الفني، فنتاجات الفن لم تكن قط موضوع متعة جمالية. ولم يكن الفن قط قطاعا من الإنتاج الثقافي.
ماذا كان الفن؟ ربما في لحظات قصيرة لكن في لحظات سامية من التاريخ؟ لماذا حمل الاسم المتواضع: "التيخني" لأنه كان انكشافا منتجا، وبذلك شكل جزءا من الإنتاج. لهذا أعطي له في الأخير اسم "الإنتاج" كاسم خاص به، أعطى لهذا الانكشاف الذي يخترق ويسود كل فن الجميل: الشعر، الشيء الشعري.
الشاعر نفسه الذي سمعنا قوله:
لكن هناك حيث يكون الخطر.
هناك أيضا ينمو ما ينقذ.
يقول لنا: كشاعر، يسكن الإنسان على هذه الأرض.
إن الشعر يضع الحقيقي في أفق إشعاع ما سماه أفلاطون في محاورة "فيدر" بما يلمع ويضع بمنتهى الصفاء، فالشعر يتخلل كل فن وكل فعل تنكشف بواسطته الكينونة الجوهرية في الجميل.
هل ينبغي للفنون الجميلة أن تدعى إلى المشاركة في الانكشاف الشعري؟ هل ينبغي للانكشاف أن يطالب بها بطريقة أولية، لكي تحمي من جهتها بصورة خاصة نمو ما ينقذ، ولتوقظ ولتؤسس من جديد النظرة المتجهة نحو "ما يمنح" لتضع بالتالي الثقة في هذا الأخير؟ هذه الإمكانية العليا لماهيته هل هي ممنوحة للفن وسط الخطر الأقصى؟ لا أحد يستطيع أن يقول ذلك. لكننا يمكن أن نندهش، لكن بماذا؟ بهذه الإمكانية الأخرى وهي: حيثما يستقر جنون التقنية، وإلى هذا اليوم الذي وعبر كل الأشياء التقنية، ستنشر ماهية التقنية كينونتها في عملية حصول الحقيقة.
ماهية التقنية ليست شيئا تقنيا: لذا فالتأمل الجوهري حول التقنية والتحاور الحاسم معها، عليهما أن يحدثا في مجال، يكون من جهة، واضحا لماهية التقنية، وأن لا يكون أقل اختلافا عنها من جهة أخرى.
إن الفن هو مثل هذا المجال، والحق أنه يكون كذلك، عندما لا ينغلق تأمل الفنان، من جهته، عن شبكة الحقيقة، فإنه الذي تطمح إليها أسئلتنا.
ونحن نتساءل بهذا الشكل فإنا نشهد على الوضعية الحرجة حيث أننا لم ندرك بعد، بحكم التقنية، كينونتها الجوهرية. إلا أننا كلما تساءلنا عن ماهية التقنية، كلما أصبحت ماهية الفن غامضة.
كلما اقتربنا من الخطر، كلما توضحت الطرق، هذه الطرق التي تقود نحو "ما ينقذ" ستتضح كلما تساءلنا لأن التساؤل هو تقوى الفكر(1).
ترجمة: د. محمد سبيلا

(2) أو التحقيق بالمعنى القضائي أو التفتيش.
(1) وهذه التقوى هي الكيفية التي يستجيب بها ويتطابق مع ما يجب التفكير فيه.

التقنية والتقانة.. مشكلة المصطلح والدلالة

يوجد التباس في استعمال اشتقاقات عدة للدلالة إما على نفس الفحوى أو للدلالة على معانٍ مختلفة. ما الفرق بين التقنية والتكنولوجيا، أو ما يسمى في الشرق العربي بالتقانة؟

سنتطرّق إلى ثلاث مقاربات للتقنية: التقنية نسيان للوجود، التقنية إيديولوجيا، والتقنية نظام.

1- هيدجر: التقنية نسيان للوجود:

التقنية سؤال فلسفي قبل أن تكون مجرد سؤال علمي، وحَظِيَت من ثم باهتمام الفلاسفة نظراً إلى ما تطرحه من تحدِّيات على الفكر الفلسفي المعاصر. ولا غرابة في أن يحظى سؤال التقنية باهتمام ليس هيدجر وحده بل ثلّة من الفلاسفة المعاصرين من أمثال هابرماس وإيلول وغيرهم.

ويُعتبر هيدجر رائداً في مساءلة التقنية، ولكنه يميِّز في الآن ذاته بين التقنية وماهية التقنية. ما يعني الفيلسوف أساساً هو مساءلة ماهية التقنية، لا التقنية، على اعتبار أن حصر السؤال في التقنية لا يعدو أن يكون منطلقه تصوراً أداتياً، وفي أحسن الأحوال تصوراً أنتربولوجياً وإنسياً للتقنية. بحسب التصور الأوّل التقنية نشاط أو فعالية أو وسيلة من أجل تحقيق غاية معيّنة، وعليه تمثِّل التقنية مجموع الآلات والاجهزة التي يُرمى من ورائها تحقيق غايات محددة وإنجاز أهداف مرسومة سلفاً. وبمجرد معرفة تلك الأهداف والمرامي والغايات ينتهى السؤال. بينما السؤال الفلسفي حول التقنية لا ينتهي بمعرفة الأهداف التي ترمي إليها.

أما السؤال الإنسي أو الأنتربولوجي فليس أحسن حالاً من السؤال الأداتي. وبمجرد ما نتصور أنّ التقنية نشاط إنساني خفيت عنا الخلفية الفلسفية للسؤال، وحُجِبَت علينا الممكنات التي بوسعها أن تفتح لنا آفاق التفلسف. كيف لا والحال أن نسبة التقنية إلى فعالية الإنسان يُنهي حتى إمكان السؤال نفسه، وذلك بواسطة ادِّعاء أنّ الإنسان يحقق نفسه من خلال التقنية وأنّه يتحكَّم فيها ويوجِّهها الوجهة التي يُريدها، ويرسم لها الحدود التي يريدها، بينما الملاحظ هو العكس تماماً: فكيف للإنسان أن يقود التقنية وهو المنقاد لها، وكيف يسوسها وهو المُسَاسُ لها، وأنّى له أن يسود عليها وهو المَسُود.

يعود قصور المقاربتين الأداتية والأنتربولوجيا إلى كونهما لا ينظران إلى التقنية سوى باعتبارها جهازاً أو مجموعاً من الأدوات والآلات المُسَخَّرة لإنجاز غايات ورسم أهداف، وبالتالي النظر إلى التقنية على أنها لا تتجاوز ما خُطِّطَ لها من دون أن تتعدّاه؛ بينما المطلوب هو مساءلة الجذور الميتافزيقية للتقنية، أو بتعبير آخر مساءلة ماهيتها الفلسفية. ويتطلّب الأمر في هذا المستوى العميق من السؤال عدم التحيّز لا للتقنية ولا عليها، وعدم تقريظها وتعداد حسناتها وإيجابياتها من جهة، ولا التبرُّم منها والخوف منها وإحصاء مثالبها وسلبياتها، فالمسألة ليست بهذا التبسيط والاختزال. ولا ينبغي أن نتخيَّل أن أفضل موقف هو الحياد الأكسيولوجي (Neutralite axiologique)، فالحياد خدّاع يُوهم بالموضوعية، بينما الموضوعية هنا ذريعة فقط للتخلُّص من صرامة الفكر. وصرامة الفكر تقتضي ألا نستسلم للمواقف السهلة التي تقتل السؤال الفلسفي في مهَدِه قبل أن يولد.

تقتضي صرامة الفكر وشجاعة الموقف الفلسفي اقتفاء أثر السؤال والسير في دروبه الملتوية وصولاً إلى عمق المسألة وجوهر المشكلة: بصرف النظر عن كون التقنية مجرد جهاز آلي أو إنجاز بشري ومهارة إنسانية، هي في العمق إدراك للوجود ورؤية للعالم. بمعنى آخر لا تنفصل التقنية عن تصور للوجود بمجمله، وللعالم برمّته، فهي انجلاء للوجود في الأزمنة الحديثة لا سابق له عند اليونان ولا في العصور الوسطى. يمكن القول إذن إن ماهية التقنية هي خاصية وجوهر العصور الحديثة والأزمنة المعاصرة.

بأيّ معنى تُعتَبَر في نظر هيدجر انكشافاً للوجود؟

لقد خصّص هيدجر الحديث في تقنية الطاقة سواء الكهربائية أو النووية وفي تقنية صناعة الرأي، وبيّن من خلال الأمثلة التي تناولها كيف أنّ التقنية أساساً تخزين للطاقة وكيفية لصرفها عند الحاجة. قبل أن تكون التقنية نشاطاً إنسانياً أو أداة لتحقيق غايات معيّنة، هي أوّلاً ماهية لها علاقة وطيدة بالوجود، وهي من ثم تعبير عن كيفية ظهور الوجود في الأزمنة الحديثة. التقنية استدعاء للوجود، للحضور، ومن ثمّ فهي استدعاء للطبيعة لكي تُخرِج ما بداخلها من طاقة. تستدعي التقنية الوجود لكي يُسلم ما بجوفه من طاقة وقوة؛ فهي بهذا المعنى تحريض للطبيعة، فما الأرض سوى قشرة لاستخلاص المعادن، وما الهواء إلا لاستخراج الأزوت، وما التربة سوى لاستخراج المعادن، وما المعدن سوى لاستخلاص الأورانيوم، وما الأورانيوم سوى لصنع الطاقة النووية. التقنية في عمقها تحريض للطبيعة لكي تخرج طاقتها وتخزينها وإعادة توزيعها. تضع التقنية الحديثة الوجود رهن الإشارة وتجعل منه مخزوناً للطاقة. تُستَعمَل الطاقة هنا بالمعنى العام سواء كانت طاقة كهربائية أو قوة هوائية أو غيرها، كلّ هذا لا يهم. حتى الإنسان نفسه لا يسلم من هذا، وهو بدوره مدعوّ لكي يُسلِمَ ما بداخله من قوة وطاقة. وهذا يؤكِّد بما لا يدع مجالاً للشك أنّ الإنسان نفسه لا يُعَدُّ استثناء من نمط انكشاف الوجود، وحتى لو أنّه بواسطته تُحَقِّق التقنية مساعيها وغاياتها، يقع بدوره في شراكِها: والمثال الساطع على ذلك هو أنّ الإنسان من منظور التقنية لا يُعتبر سوى مورد من الموارد، ويُتَرجم في علوم التسيير إلى موارد بشرية. يورد هيدجر مثالاً دالّاً فحارس الغابة مرتهن للغابة، وشجر الغابة مرتهن لصناعة الخشب، والخشب مُسَخَّر لصناعة مادة السليلوز، وهذه الأخيرة مُسَخَّرة لصناعة الورق، والورق مسخَّر لصناعة الجرائد والمجلات، وهذه الأخيرة مُسَخَّرة لصناعة الرأي العام. وعليه فماهية التقنية ثاوية خلف مظاهرها، إنها تحريض للطبيعة والإنسان معاً، تجعل كلّ شيء رهن الإشارة وتستدعيه للظهور في الوقت الملائم كلما دعت الضرورة إلى ذلك. إنها استخراج للطاقة وتخزين لها ووضعها رصيداً يتم استدعاؤه كلّما وجب ذلك.

2- هابرماس: التقنية إيديولوجية:

يُخَصِّص هابرماس في مقاربته للعلم والتقنية كإيديولوجيا – وهو نفس عنوان أحد كتبه – الحديث عن نوعين أو شكلين من التقنية: تقنية وعلوم الاتصال، وتقنية وعلوم الحياة (info sphere, biosphere).

يطرح هابرماس مقاربة أخرى للتقنية، يمكن توصيفها بكونها مقاربة إيديولوجية واجتماعية. وبناء عليه فمقاربته تقترح تناول العلم والتقنية ضمن إطار أوسع ويتمثَّل في العقل الاستراتيجي والأداتي الذي يتَّسم من بين ما يتَّسم به استعمال كل الطرائق والمناهج والأدوات التي طوَّرها العقل في سبيل إخضاع الطبيعة والمجتمع والإنسان إلى غايات محددة أساسها الربح والمنفعة بصرف النظر عن القيم كيفما كان مصدرها. يمكن القول إنّ المنطق المستحكم في العقل الإستراتيجي هو تحقيق النفع والمردود والربح وإرساء الضبط والرقابة الاجتماعية وترسيخ الهيمنة السياسية. لقد صار كلّ شيء في المجتمعات الرأسمالية المتطوِّرة مختزَلاً في التقنية بما هي تحكُّم وسيطرة وهيمنة. ابتكرت هذه المجتمعات شتى الطرق التي تُمكِّنها من أن تنظِّم نفسها ذاتياً بكيفية تجعلها تعمل آلياً: يتكوَّن النظام الاجتماعي برمّته من مجموعة من الأنظمة الفرعية التي تعمل آلياً، فالنظام الاقتصادي الرأسمالي يعمل وفقَ وسائل تمكِّنه من إعادة التوازن الذاتي درءاً لكلّ الاختلالات التي يمكن أن تهدِّد توازنه، كما يعمل النظام الإداري والسياسي وفق بيروقراطية تحفظ له احتكار الشرعية، ومن ثمّ الاستحواذ على السلطة. كما تتسم الحياة السياسية في هذه المجتمعات الحديثة باستبداد العقل الاستراتيجي الذي يُعيد إنتاج وتوزيع مواقع القوة والسلطة عبر تنظيمات سياسية مكوّنة من برلمانات ومؤسسات وأجهزة حزبية تضفي صفة الشرعية على الدولة البيروقراطية.

من هنا يتبيّن أن ما يهيمن على جميع الأنظمة السالفة الذكر هو العقل الإستراتيجي والمنطق التقني الذي يُعتَبَر العقل المنظِّم للمجتمعات الحديثة والمعاصرة. فالتقنية أوسع من أن تُحصَر في أدوات وأجهزة، إنها بالأحرى المنطق العام الذي يهيمن على الاقتصاد والإدارة والسياسة والسلطة والذي تُعتَبَرْ سِمَتُهُ المُهَيمِنَة النظر إلى كلّ شيء، لا على أساس أن له قيمته في ذاته بل على أساس أنّه موجَّه نحو غاية: الإنتاج ومزيد من الإنتاج في الاقتصاد، الرقابة والضبط في المجتمع، مأسسة الهيمنة في السياسة.

ليست التقنية في مدلولها العام – سواء تقنية الاتصال أو تقنية الطب والوراثة – سوى الاتجاه العام المُستَبِدّ بالمجتعات المعاصرة الذي يقيس كل شيء بالنسبة إلى ما يُدِرُّهُ من نفع، وبمقدار ما يحققه من غايات إستراتيجية يمكن تلخيصها في إرساء منطق الهيمنة، وهي بذلك لا تنفصل عن العقل الاستراتيجي والأداتي. ليست التقنية محايدة البتة – وهو هنا يلتقي مع هيدجر – ولا يمكن اختزالها في مجرَّد وسائل وأدوات. إذا كانت المجتمعات التقليدية ما قبل الحداثة تتسم بارتكازها على الحكايات والأساطير المؤسِّسة، والمجتمعات الحديثة بارتكازها على الإيديولوجيات الكبرى، فإنّ المجتمعات الرأسمالية المعاصرة تتسم بارتكازها على العلم والتقنية باعتبارهما إيديولوجيا.

نشأت من النسق الرأسمالي العام أنساق أو أنظمة فرعية: النسق الاقتصادي والمالي والصناعي (التقني والعلمي) الذي تتحكم فيه قوانين السوق والمال، والنسق البيروقراطي في الإدارة، والنسق السياسي المبني على احتكار السلطة. يمكن القول بأنّ العلم والتقنية تحوَّلا إلى إيديولوجية المجتمعات الرأسمالية المتطوِّرة، بعد انهيار شرعية الأساطير وشرعية الإيديولوجيات الكبرى، وهما بذلك يؤسِّسان لشرعية جديدة. إنهما من الآن فصاعداً يلعبان دوراً إيديولوجياً. ومجمل المعضلات التي تواجه المجتمعات المعاصرة تُقَدَّم لها حلول علمية – تقنية. وفيما يلي بعض الأمثلة: نشهد اليوم استقالة الدولة من كثير من وظائفها التقليدية كالرعاية الاجتماعية، والتربية على المواطنة، والتعليم العمومي، فانحسرت أدوارها في المهام التقنية والإدارية والبيروقراطية مثل الحفاظ على التوازنات الاقتصادية، وإرساء سياسات وقائية من دون المبالاة بالعدالة الاجتماعية وبالفضاء السياسي. والأدهى من هذا كله اختزال المشكلات العملية والسياسية في إجراءات تقنية مثل العدالة والإنصاف، والديمقراطية والمشاركة السياسية؟ فهذا النوع من الأسئلة لم يعد يحظى من جانب الدولة المعاصرة باهتمام يُذكَر، واستُعِيضَ عنها بطرح حلول تقنية. لا يهم إن تحققت العدالة الاجتماعية أم لم تتحقق، المهم هو الحفاظ على توازنات المجتمع. لا تهم المشاركة السياسية – التي تُعتَبر حجر الزاوية في الديمقراطية – بل كلّ ما يهمُّ هو إرساء آليات تقنية لحفظ توازنات آلية. ولم يعد ملحّاً تشكيل رأي عام سياسي بقدر ما صار المهمّ صناعة الرأي عبر وسائل الإعلام.

ما يكشف عنه هابرماس في كتابه العلم والتقنية كإيديولوجيا هو أنّ العلم والتقنية صارا يمثِّلان إيديولوجيا جديدة، وأصبحا يشكِّلان جهازاً مستقلاً يتطوَّر من تلقاء نفسه وبكيفية آلية، ومنه تستمَّدُّ مشروعية جديدة. لقد ساعد هذا الجهاز التقني العلمي الدولةَ المعاصرة على إفراغ السياسي من السياسة، وعلى تحويل الديمقراطية إلى تقنوقراطية، وعلى إرساء سياسة لا سياسية، وبعبارة أخرى حلّت التقنية محل الإيديولوجيات التقليدية.

كلّ ما هو سياسي وله طابع عَمَلي استُعيض عنه في ظل الدولة المعاصرة وفي الرأسمالية المتطوِّرة بالآليات التقنية، واختُزِل في مجرَّد مشكلات بيروقرطية وإدارية وفي إجراءات تقنية. لقد اعتُقِد بأن باستطاعة العلم والتقنية أن يقدِّما حلولاً لكلّ ما استشكل في الوجود المعاصر: استحالات الثقافة في المجتمعات الرأسمالية إلى صناعة للأوهام، واختُزلت في مجرد تنظيم لأوقات الفراغ، لقد تحوَّلت الثقافة إلى ترفيه وتسلية، والحال أنّ الثقافة سمو ورقي وتربية ذوق.

يقوم العلم والتقنية بطمس الصراع الطبقي وبإخفاء التفاوت الاجتماعي وبتحويل المعضلات الاجتماعية إلى مجرد مشكلات مالية واقتصادية وبيروقراطية. وبدل طرح مشكلة العدالة الاجتماعية يتم إرجاعها إلى مشكلة تنافس وإلى مسألة ربح وخسارة وإلى قضية حظ. ومن هذه الزاوية تُعتَبَر الفئات الفقيرة ضحية سوء حظها، ولا يُعَبَرُ فقرها سوى نتيجة خلل اقتصادي لا حصيلة ظلم اجتماعي يلحقُها.

يمكن – حسب هابرماس – رصد بعض مظاهر تحكُّم إيديولوجيا العلم والتقنية في المجتمعات الرأسمالية المتطوِّرة، التي يمكن تقسيمها إلى قسم يهم تقنية المراقبة والاتصال، وتقنية التحكُّم في الحياة والوراثة، وهي كالآتي:

أ‌- ما فَتِئَت المجتمعات الرأسمالية المتطوِّرة تستخدم تقنيات جديدة في التحكُّم والمراقبة وتوجيه سلوك الأفراد والجماعات، وفي استخدام وسائل وتقنيات مضادة للشغب. ألم تعد هذه المجتمعات مجتمعات تلصُّص وتجسُّس على مواطنيها بواسطة زرع كاميرات المراقبة في كلّ ركن وفي كلّ زاوية؟ إنها مجتمعات تُطَوِّر أنظمة المعلومات في سبيل ضبط أفرادها ومراقبتهم.

ب‌- ما انكفت هذه المجتمعات تُطوِّرُ وسائل تقنية طبية للتحكم في النظام الجيني وتوجيهه، وفي تعديله بما يتلاءم مع السياسات الليبرالية ومع مبدأ الفعالية..

كلّ هذه الوسائل والإجراءات التقنية تدلُّ على اتجاه عام في المجتمعات المعاصرة نحو اعتبار الإنسان مُصَمَّم على شكل آلة أو على شكل حاسوب، وبالتالي إمكان توجيهه بالكيفية التي يُراد توجيهه بها.

وفي هذا الإطار يمكن الكلام على حدوث تحوُّل كبير لم يُفطَن إليه: اندرج الاستلاب في إطار الإيديولوجية الماركسية في مستوى لا واعي وتلقائي. بمعنى آخر كان الاستلاب فيما مضى يحصُلُ بكيفية تلقائية وليس عن سبق إصرار، أما اليوم فصار الاستلاب يُصمَّمُ قبلياً ويُخطَّط له سلفاً بوسائل علمية وتقنية، إنّه استلاب مُبَرمَج ومنظَّم مسبقاً.

وبهذا المعنى شاع في العصر الراهن الحديث عن نهاية الإيديولوجيات وبداية عصر التقنية، بحجة تبشير المجتمعات المعاصرة بالمعرفة للجميع – وهذا ما يُصطَلَح عليه بمجتمع المعرفة والعلم – لكن المُلاحظ هو انسياق العالم وراء تيار جارف يُسمّى العولَمَة، حيث أصبح الادِّعاء بأنّه قرية صغيرة أو قرية كونية مجرَّد دعوى إيديولوجية تُخفي من ورائها البَونَ الشاسعَ بين الفقراء والأغنياء، ليس بين الجنوب والشمال، بل حتى داخل المُجتمعات المسماة مجتمعات الوفرة.

إن ما لم يفطن إليه المبشِّرون بنهاية الإيديولوجيات هو أنّ العلم والتقنية يشكِّلان في العمق إيديولوجيات جديدة، رغم ما يظهران به من مظاهر الحياد والموضوعية. لقد حلَّ في المجتمعات الرأسمالية المتطوِّرة نزوع نحو الضبط والمراقبة بسبب هيمنة الوعي التقنوقراطي الذي يُشيع الوهم الإيديولوجي بأن بمُكنَة العلم والتقنية إيجاد حلول لكل مشكلات الإنسان المعاصر. يمكن اعتبار إيديولوجية العلم والتقنية هي إيديولوجية بديلة للإيديولوجيات البورجوازية والليبرالية الكبرى، وتقم مقامها، لأنّ هذه الأخيرة استنفدت طاقاتها التعبوية؛ فهي اليوم مصدر إضفاء المشروعية على الممارسات انطلاقاً من تكريس مبدأ الإنجاز والفعالية، ومن خلال تقديم وعود جديدة بضمان رغد العيش وتأمين الشغل واستقرار الدخل.

لقد أسفرت هيمنة إيديولوجية العلم والتقنية في المجتمعات المعاصرة – حب هابرماس – عن نتائج أهمها المساهمة في ضمور وانكماش الفضاء السياسي والمجال العمومي، والتواطؤ في صرف أنظار الناس عن السياسة. يكفي النظر إلى ما تقوم به وسائل الإعلام من تشويه للنقاش السياسي ومن تحويل المناظرة السياسية إلى شبه فرجة لمعرفة إلى أيّ مدى ساهمت تكنولوجيات الاتصال في تحويل الحملات السياسية إلى ما يشبه حملات دعائية وإشهارية. ويكفي النظر إلى تكنولوجية وصناعة الترفيه لمعرفة إلى أيِّ مدى ساهمت في استغلال أوقات الفراغ في المجتمعات المعاصرة بشكل لم يعد للإنسان متَّسع من الوقت للاهتمام بالعدالة الاجتماعية وبحُسن توزيع الثروات، وبالعمل السياسي الذي يهدف إلى التغيير. صار كلّ همّه أن يهرب من الأسئلة الكبرى ومن المشكلات التي يطرحها الوجود المعاصر. كما أشاعت وسائل الاتصال الحديثة ثقافة الترفيه التي امتد أثرها إلى الطبقات المحرومة في المجتمع.

نشرت إيديولوجية العلم والتقنية ما يمكن أن نسميه بالتصحُّر السياسي وجعلت من السياسة مجالاً مقفِراً لا يهتم به الإنسان سوى من باب الفضول، وطمست الدور الحيوي للسياسة في إرساء الديمقراطية وفي تقرير الإنسان لمصيره.

فضلاً عن ذلك ساهمت تكنولوجيات الاتصال في تنامي النزعة الفردية، وفي انحسار الناس في دائرتهم الخاصة، وفي لا مبالاتهم بغيرهم، وانخفضت درجة حرارة الشعور الإنساني بالآخرين لديهم فصار همُّهم تحسين دخلهم وتطوير مسارهم المهني.

3- جاك إيلول: التقنية نظام:

أ‌- في مفهوم التقنية:

يُتيح مفهوم التقنية تفسير الظواهر التقنية، ولكنه مفهوم مركَّب. هل التقنية طريقة عمل أم أسلوب أو مجموع من الطرائق (Ensemble de procedes)؟ ومهما يكن من أمر فالتقنية المقصودة هنا هي التقنية ذات التطبيق الصناعي، ومن ثم فهي ذات صلة بالآلة التي تعتبر مُنتَجاً حديثاً. التقنية هي كلّ الطرائق الآلية ذات التطبيق الصناعي، فيما التقانة أو التكنولوجيا هي العلم الذي يدرس التقنيات. نظراً إلى كون المجتمعات الحديثة مركَّبة ومعقَّدة، وبسبب التقسيم الاجتماعي للعمل ابتُكِرَت تقنيات منها آلات تزيد من فعالية الإنسان كتقنيات الحساب، ومنها الأدوات والأجهزة التي تعوِّضه وتحلُّ محلَّه. وما كان من تعدد التقنيات إلا أن زادت من تكاثر الآلات. وقد ارتبط تطوُّر التقنيات بالثورات الصناعية الكبرى: الأولى ارتبطت بالطاقة الفحمية، والثانية بالطاقة الكهربائية، والثالثة بالطاقة النووية، والرابعة بالحاسوب. تبدو التقنية اليوم عبارة عن عمليات مستقلة بذاتها تكوِّن النظام التقني برمّته، التي يمكن تحديدها في التنظيم والحَوسَبَةِ وكشف المعلومة وتخزينها، والتي يُستعاض بها عن النشاط الإنساني وعن الفاعلية الإنسانية. لا تُختَزَل التقنية في مجرَّد استعمال الأدوات والأجهزة والآلات، ولكن تمتد لتشمل كلّ الوسائل والطرائق الأكثر فعالية، والتي تؤثر ليس في الإنتاج الصناعي ولا في الإنتاج الاقتصادي بل وفي التنظيم الاجتماعي وفي نمط عيش الإنسان أيضاً.

ب‌- في التقنية كنظام:

التقنية في نظر جاك إيلول نظام أو نسق مترابط الأجزاء، ومن ثمّ فلهذا النظام منطق داخلي هو الذي ينتج في نهاية المطاف الظاهرة التقنية. ولا يتم التقدم التقني سوى من داخل النظام التقني برمّته. وحدها النظرة الجامعة يمكنها أن تجعلنا قادرين على فهم الظواهر التقنية. يعمل النظام التقني ذاتياً وبكيفية آلية وشبه مستقلة مثلما هو الحال في دراسة ماكس فيبر للنظام البيروقراطي. ما يرمي إليه إيلول هو بيان أنّ للنظام – سواء تعلَّق الأمر بالنظام التقني أو بالنظام البيروقراطي – آليات ووظائف لا يستطيع الإنسان إلى تغييرها سبيلاً، ويظل هو نفسه مشروطاً لها. من الخطأ الاعتقاد بأنّ التقنية هي مجموع الأشياء التقنية، وأنّ الإنسان يملك زمام التقنية ويقودها إلى الوجهة التي يُريدها. لا يمكن فهم التقنية سوى كنظام أو كنسق. ليست التقنية سيارات وطائرات وأقمار الناظم لكل الآلات والأجهزة والأدوات ولكل الطرائق والأنظمة. النظام التقني يجعل من كل الظواهر التقنية كلّاً مترابطاً: فلا معنى لسرعة الاتصالات في العالم التقني الذي نعيش فيه بدون ربطها بأنماط الشغل وبأشكال السكن وبنُظُمِ الحُكمِ والإدارة وبأنماط الانتاج والتوزيع والاستهلاك.

فما هي خصائص هذا النظام التقني؟

أوّل هذه الخصائص التنظيم الذاتي (Autoregulation). ولنضرب مثالاً على ذلك يتطوُّر نظرية المعلومات، فلولا ترابط أجزاء النظام التقني لما أمكن تطوير نظام المعلومات الذي يمكِّن أجزاءه من التواصل فيما بينها. وها نحن اليوم نلاحظ كيف أنّ الصورة الرقمية تُستَعمَل في الاتصال مثلما تُستعمل في الطب. يتسم الاتجاه العام للنظام التقني بتطوُّر نظرية المعلومة. لم تعد المجتمعات الحديثة مستندة إلى مبدأ الإنتاج بقدر ما صارت قائمة على الإرسال، والأهم فيها ليس السلعة وإنما المعلومة.

ثاني هذه الخصائص أنّ النظام التقني مكوَّن من أنظمة فرعية: نظام الاتصال، نظام الإنتاج والاستهلاك، النظام الحضري والعمراني... إلخ.

ثالث هذه الخصائص المرونة، لأنّ التقدم التقني يتيح بدائل كثيرة وحلولاً عديدة، ولكن شريطة الامتثال للنظام التقني برمّته، فهو يترك هوامش للحركة والفعل والتصرُّف، بصرف النظر عن الاعتبارات الأخلاقية.

رابعها، يطوِّر النظام التقني طرقه الخاصة للتكيُّف والتعويض، وتُبتَكَر حلول وبدائل يمكن بواسطتها إيجاد حلول إنسانية لعالم لا إنساني.

المصدر: كتاب الإنترنت والإستلاب التقانيمجلوبة من الرابط التالي http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:I26bKWbv97oJ:www.balagh.com/pages/save.php%3Ftid%3D6723%26%2520url%3Dhttp://www.balagh.com/pages/tex.php%3Ftid%3D6723+&cd=4&hl=ar&ct=clnk&gl=jo&client=firefox-b $url |

Ha dedicato Heidegger la parte fondamentale del suo discorso alla tecnica moderna sia quella elettrica che quella nucleare e anche alla tecnica della creazione del opinione pubblica, e ha illustrato attraverso degli esempi come viene usata la tecnica per immagazzinare energia, e come viene spesa quando ce bisogno, prima che la tecnica diventasse una attività umana o un strumento per relazionare dei fini, ma e’ prima di tutto una essenza che ha a che fare con il fondamento della esistenza, e anche l’espressione di come appare l’esistenza nel era moderna. La tecnica e’ un richiamo alla esistenza , e anche un richiamo alla natura per dare l’energia che ha. E questo significa che la tecnica incita la natura per far uscire fuori quello che ha come i minerali che da cui si estrai l’uranio per produrre l’energia nucleare. la tecnica nel sua essenza e' un incitamento alla natura per far uscire la sua energia e poi immagazzinarla e distribuirla. E l’uso dell’energia non esclude quella che ha anche il uomo, anche lui a sua volta e’ incitato a consegnare l'energia che ha. E fa heidgger l’esempio del guardiano della foresta che e’ indebitato alla foresta , e gli alberi alla fabbrica del legno e il legno e’ sogetto alla produzione della cellulosa e quest’ultima per fare la carta, e la carta per fare I giornali e le riviste, e queste per fabbricare oppinione pubblica. E quindi l’essenza della tecnica che risiede dietro la sua apparenza, consiste nell'incitamento alla natura e anche all’uomo , e li fa diventare in posizione stand by per richiamarli quando servono

العمارة الشمية - architettura olfattiva- olfactory architecture

2018-08-22T04:20:00.000-07:00

تحت الاعداد

حسن العيسوي

=======================================================================

العمارة الشمية - architettura olfativa

إن التصميم المعقد للفراغات المعمارية التي تثير حاسة البصر بقدر حاسة الشم تعتمد على قدرة المعماري على استحضار الذكريات من خلال موضعة الروائح في اماكن معينة، بدلاً من التركيز فقط على قواعد المنظور ... Architettura olfattiva

إن غياب الرائحة في الثقافة الغربية أخذت قيمة إيجابية وأصبحت مرادفاً للحداثة. وارتبطت بمفهوم النظافة. فمواد البناء الحديثة (المعادن والبلاستيك) لا توجد لها روائح مقارنة بالمواد التقليدية (الخشب والجلد والعظام) . (LINK)

ولأن رائحة الشمع والبخور تشير للاماكن الدينية ، ورائحة المطهرات لأروقة المستشفيات. فالروائح تشير بشكل عام الى وظائف معينة ...

على الرغم من عدم وجود علافة واضحة بين الرائحة وبين الاستراد المنظوري للفراغات ثلاثية الأبعاد، فهي الموقع الحسي المتقدم الذي يكشف بسرعة عن طبيعة المكان: وحتى بلا وعي، يمكنها عبور الحقائق الخفية، وإنشاء حدود وطرق جديدة، حتى وإن لم تكن هناك جدران، وتحديث العلاقة بين الخارج والداخل باستمرار من خلال نكهات الروائح المعلقة في الهواء. كل هذا يخلق إدراكًا جديدًا، الذي تعريفه بمفهوم ثلاثي الأبعاد يصبح اختزاليًا. ولكن الامر يتعلق بتدفق ديناميكي لجزيئات حاملة معلومات وأحاسيس، يتم ادراكها ومعالجتها بسرعة بواسطة حاسة الشم ، ومن ثم حفظها في قاعدة بيانات واسعة: كواحد من أرشيفات الذاكرة لاسترجاع لحظات زمكانية حميمة. (LINK)

وهنا قد نتساءل عن كيفية تصميم رائحة المكان ؟

القدس/ فلسطين

Come Gaetano Pesce, che nel progetto della Casa di Bahia, oltre a immaginare muri in gomma capaci di vibrare come le onde del mare, decide di sostituire nella lavorazione del caucciù la repellente ammoniaca con sciroppo di ginepro. L’esperimento è limitato a un espediente tecnico, per rimediare a un semplice fastidio olfattivo, ma genera comunque nuove esperienze sensoriali all’abitante che vivrà la casa. In tal senso, è sicuramente più interessante verificare la determinazione di un luogo attraverso un odore (LINK)

بالرغم من أن حاسة الشم تبدو بعيدة عن عالم العمارة ، الا اننا نعثر عليها مثلا في مشروع إعادة هيكلة مصانع شلمبرجير في مونتروج ، للمعماري رينزو بيانو حيث توصل إلى فهم وتخيل الربيع الذي عادة ما يتم الإعلان عنه من خلال سلسلة من العطور التي تتغير مع مرور الفصول. فقام المعماري ، جنبا إلى جنب مع مهندس المناظر الكسندر شيمتوف ، بإنشاء حديقة ذات نباتات يتغبر لونها ورائحتها مع مرور الشهور ...

مثال آخر هو مشروع المعماري كين يونغ ، برج طوكيو-نارا ، وهو ناطحة سحاب بيو-مناخية حيث الطبيعة المدمجة داخل المبنى ترافق الانسان الذي يعيشها من خلال ألوانها ورائحتها ... (LINK)

Nara (Tokyo), Ken Yeang

http://archifia.blogspot.com/2018/08/architettura-olfativa.html

إن معرفة المكان ، المباشرة واللاواعية تمر عبر حاسة الشم، وهي الأقوى والأكثر الحاحا  في الذاكرة. 

هل يمكن اعتبار الروائح مكونات واقعية ووسائل ضرورية في التصميم المعماري. الذي غالبا ما يخضع فقط لإملاءات حاسة البصر؟ 

https://www.atlasobscura.com/articles/art-mapping-smell-smellscapes-kate-mclean?utm_campaign=crowdfire&utm_content=crowdfire&utm_medium=social&utm_source=pinterest

cosa facevano i greci nell’edificio che sta descrivendo. Che cosa succedeva, tanto per dire, sull’altare? C’erano mucche, tori, si sacrificava macellando gli animali. Quindi c’era sangue e puzza… Non si pensa mai a queste cose, all’odore di un edificio… Invece questa è una parte importante della conoscenza che si può avere di un edificio». (LINK)

Un senso che oggi si è largamente impoverito: condizionamenti culturali e, quindi, nuovi modi di vivere hanno voluto e prodotto la pressoché totale eliminazione degli odori nelle nostre città; raramente – e solo in luoghi particolari – si incontrano ancora, come l’odore pungente delle spezie nei bazar orientali che si espande all’esterno per molti metri, diventando punto di riferimento e di orientamento nello spazio e lasciandoci impressioni indelebili nella memoria. Ma lo percepiamo come indistinto, somma compatta di diverse fragranze, totalmente incapaci di discernerle e, di conseguenza, di classificarle, come fanno pochi specialisti, in profumo forte, intenso o debole, leggero; caldo o freddo; morbido, vellutato o duro, ruvido; pieno o vuoto; diffusivo o piatto; vivace o spento; omogeneo, rotondo o slegato, disomogeneo. (LINK)

Ciò comporta verso questo senso un' attenzione irrilevante da parte delle discipline artistiche. Eccettuati rari tentativi, a volte provocatori come il film in "odorama" di John Waters, dove all'ingresso del cinema ti consegnavano una striscia di carta con vari cerchietti da grattare, che producevano odore di pizza o di rossetto o di sudore, se non ricordo male. Nel corso del film a seconda della scena usciva la scritta "gratta il 4" e così, mentre nel film entravano in pizzeria, tu potevi sniffare sulla strisciolina di carta l'odore di pizza. Tutto ciò risultava di grande portata comica. (LINK)

-----------------
le persone denominano gli stessi odori con nomi diversi, ad esempio, la cera da pavimenti può essere definita come “odore della cucina della nonna, il chiodo di garofano come l’“odore dello studio del dentista (LINK)
-------------

شكل الوظيفة أو وظيفة الشكل

2017-12-01T09:18:00.000-08:00

صفحة تحت الاعداد

د. حسن العيسوي

--------------------------

....

عندما نتحدث عن الأشكال الكلاسيكية يتبادر إلى الذهن النظم المعمارية الكلاسيكية (Classical order) حيث يكفي تعيين قطر العمود من أجل تحديد جميع العناصر الاخرى مثل شكل اتاج العمود وارتفاع الإفريز والقاعدة ... الخ. ومنذ أن هذه العلاقة تعتمد على متغير واحد، فان طريقة نمذجة مبنى بطراز كلاسيكي تلاءم البرمجة التلقائية الرقمية , وعلى العكس من ذلك مبنى بطراز تفكيكي، وهذا لأن في الحالة الأولى هناك الفليل من المتغيرات، أما الاخرى فالمتغيرات كثيرة وغير متوقعة، وفي كثير من الاحيان تخضع لنسبية وذاتية مشاعر المصمم.

معظم الحركات المعمارية المعاصرة تناهض ديكتاتورية الوظيفة، وتناقش معضلة الصراع الابدي بينها وبين الشكل. ومن السهل ملاحظة ان هذه الديكتاتورية تؤدي الى سيادة الاشكال الصندوقية للمباني، أما المعارضة الشكلية فقد يكون لها مزايا على جميع المستويات وخاصة النفسية.

ولكن منذ أن الانسان مكون من جسم وفكر وما بينهما، فإن وراء الاحتياجات المادية من نوم وأكل وما إلى ذلك، يوجد أيضا تلك الاجزاء المتعلقة بالشعور والعاطفة: الجزء الغير واضح والغير مباشر والغير صريح. وحيث يجد الانسان نفسه ومعنى لحياته. أما الوظيفة حتى وإن وفرت مساحات مريحة ومتماثلة وسهلة الاستخدام ، فإنها في كثير من الاحيان لا تكفي لإعطاء الانسان قناعات جوانية. قد يعود السبب الى شعور الانسان بانه غير مستفر وانه في تغير دائم. كائن في طور الاستكمال، وبالتالي هناك ديناميكية وتطور مستمر. وكل هذا ينبغي ان ينعكس أيضا على شكل المكان الذي نعيش فيه. الشكل الغير مكتمل يشعرنا بالمشاركة ويعكس طبيعة الروح التي تبحث عن الأشياء خارج العالم المحسوس. الأشكال الغير كاملة والغير محددة تماما تعكس وتلائم طبيعة الروح، لأننا نحاول استكمالها من خلال الشعور. أي أن الافتراضي يستكمل المادي (أو العقلي يستكمل الحسي). أما الاشكال المكتملة فهي حيادية وغير تفاعلية وتعطينا شعور بعدم الارتياح.

الافتراضي الذي يستكمل المادي، تعني العملية العقلية التي نتخيلها لاستكمال شكل محسوس او وظيفة واقعية.

فكرة المشروع المعماري الذي يحفز جميع الحواس: البصر واللمس والشم والسمع والذوق، الحواس، قد تكون الاكمل, ولكن حتى عندما نستخدم حس واحد فقط, كما عند مشاهدة صورة لموقع معين، قد لا نشعر بالمشاركة، أو لا نعيش الفراغ بشكل تفاعلي، ولكن في اغلب الاحيان الاشكال الواقعية تحفز وتستدعي ذكريات وأفكار الى الحد الذي تصبح فيه فقط مدخل لفضاءات متعددة من الوعي. وبكلمات اخرى, حتى لو استخدمنا حاسة واحد فقط, فإن الجزء الافتراضي الذي نضيفة الى الاشياء تجعلنا نعيش في فراغ افتراضي مليئ بالذكريات والخيال .

وبالعودة للحديث عن التقرير, يجب ان نعرف ما اذا الحركة المعمارية ناقشت بشكل اكبر موضوعات متعلقة بالجزء الظاهر او بالجزء الباطن. بالجسد أو بالروح. العمارة التي هي العالم الذي نبنيه حولنا، يجب أن تعكس قبل كل شيء ما نحن عليه. وبالرغم من اهمية الجزء المادي من عزل وحماية، وراحة جسدية, يجب اعطاء اهمية ايضا للشعور والعاطفة والتفكير.

الاستماع إلى ما يقوله الآخر، امر مهم، ولكن الاهم الاستماع الى ما تقوله انت

يجب ان نعرف ما اذا ناقشت العمارة بشكل اكبر موضوعات متعلقة بالجزء الظاهر او بالجزء الباطن. بالجسد أو بالروح. فالعمارة التي تمثل العالم الذي نبنيه حولنا، يجب أن تعكس قبل كل شيء ما نحن عليه. وبالرغم من اهمية الجزء المادي من عزل وحماية، وراحة جسدية, يجب اعطاء اهمية ايضا للشعور والعاطفة والتفكير.

الاستماع إلى ما يقوله الآخر، امر مهم، ولكن الاهم الاستماع الى ما تقوله انت

Neue Staatsgalerie, Stuttgart, Germany 1984 . James Stirling . postmodern

La ricerca che bisogna fare riguarda le caratteristiche di un movimento architettonico e cosa ha dato
in piu rispetto al movimenti precedenti. Alcuni volte i movimenti nascono come ripresa di alcuni principi di movimenti vecchi e in tal caso si chiama revival. E comunque è importante che nel studiare i movimenti architettonici cercare di trovare I primi sintomi di questo movimento. Ovvero le prime persone che hanno anticipato e introdotto alcuni rinnovazione anche se ancora non fanno parte di un vero e proprio movimento. E sarebbe pure interessante sapere se i movimenti di rinnovamento nascono da un sentimenti collettivi, oppure sono controcorrente. sarebbe logico che un movimento nuovo, riesca a trovare subito successo se è appoggiato collettività, altrimenti ce una lotta tra I movimenti liberali e I sentimenti conservatori,come avviene in tutti I campi della vita. pero normalmente quando arrivano questi movimenti nuovi cercano di cambiare le regole o addirittura rovesciarli del tutto, e in particolare le questioni riferite alla psicologia ovvero alla forme e non alla funzione, anche se la funzione agisce pure sulla psicologia dei individui ma in quantità minore.
spesso i cambiamenti avvengono sulla forma per uscire da classicismi e forme statiche e rigide.

Quando parliamo di forme classiche ci vengono in mente gli ordini architettonici dove basta decidere il diametro della colonna in un ordine per determinare tutte le altre misure come l’altezza del fregio e la base e il capitello ecc. E dato questo rapporto di una sola variabile , la modellazione di un edificio classico è più adatta alla programmazione digitale automatica rispetto a forme architettoniche ad esempio decostruttiviste. Perché basta nel primo caso sapere un parametro per la determinazione delle dimensioni di tutti gli altri elementi. Invece nei movimenti in cui le regole non sono fissate, è difficile da poter eseguire con una modellazione automatica, perché le variabili sono tanti. E sono spesso quando non sono assoluti.si legano alla soggettività dei sentimenti.

Insomma più delle volte questi nuovi movimenti discutono in modo principale del rapporto tra forma e funzione e quale domina piu dell’altro, è una lotta eterna. pero notiamo che quando domina la funzione arriviamo a vedere i soliti palazzi scatolari, invece quando domina la forma troviamo vantaggi a tutti i livelli sopratutto quello spirituale

Pero visto che il uomo oltre che un corpo è anche un anima, ovvero oltre le esigenze fisiche di dormire e mangiare ecc., ce anche quella parte spiritica o spiritual, quella parte misteriosa, non chiara e non diretta e non esplicita, e quindi bisogna stimolare il uomo attraverso la sua parte misteriosa, spiritual.comunque anche quando stiamo in spazi comodi grandi e in ordine e simmetria, tante volte non ci sentiamo al nostro aggio, perché ce qualcosa che manca, non ci sentiamo del tutto realizzati, non siamo una cosa fissa ma in continua variazione. degli esseri in fase di completamento, e quindi non statici, ma dinamicità e in continua evoluzione. quindi tutto questo dovrebbe riflettere anche sul posto dove dormiamo e lavoriamo. per cui la forma incomplete ci fa sentire partecipi e riflette il nostro spirito in cerca delle cose che sono oltre il sensibile. per questo le forme complete definite ci mettono a disaggio. Quindi le forme piu adatte allo nostro spirito sono quelle incomplete, che Cerchiamo di completare virtualmente, e qui che si completano il sensibile e l’intelligibile.

il virtuale che completa il reale, è quel processo mentale che completa le ose che tocco e vedo esento.
L’idea del progetto architettonico che coinvolge tutti I sensi: vedere toccare sentire, sono i sensi, e quando ce un senso unico quello della vista che uso per guardare, ad esempio una foto di un spazio, non mi senti coinvolto , oppure non lo vivo fino in fondo, a meno che la fotografia ci fa venire delle idee che revocano memorie e sensazioni, allora qui entriamo in un spazio virtuale e la foto funge da solo ingresso. Anche se utilizziamo un solo senso, la parte virtuale che noi aggiungiamo alle cose ci fa vivere sempre lo spazio della nostra memoria e immaginazione.

E quindi tornando a parlare di movimenti architettonici volgiamo vedere di cosa hanno discusso: piu della parte sensibile o di quella intelligibile, del corpo o dello spirito. E qui l’architettura ovvero il mondo che noi costruiamo intorno a noi deve riflettere sopratutto quello siamo. l’architettura si concentra solo sulla parte fisica o tecnica, quella di isolare e proteggere, e sulle comodità fisiche. Il uomo da sempre ha usato la tecnica per dominare il mondo, anche se ha dominato il mondo lui e' sempre un corpo che pensa , pero quando tra le rimane un po di tempo tra il dormire e il mangiare e il lavorare, per pensare e riflettere sulle cose, corriamo subito a riempirlo con altri impegni.

Ascoltare gli altri, fa bene, ma ascoltarli sempre non ci lascia il tempo per ascoltarci

... quanta porzione del sfondo assoluto coprono le tanti sfondi relativi ...

2017-11-25T14:38:00.006-08:00

أرى في المباني الصندوقية للصف الأول من شوراع المدينة مطاعم الشاورما والصيدليات تتزاحم على الطابق الأرضي، وفي الطوابق العلوية أطباء الأسنان وقاعات الرياضة

إذا نظرنا إلى تفاصيل الأشياء، يبدو أننا نراها لأول مرة، بالرغم من معرفتها جيدا كسلسلة متكاملة من المشاهد المعتادة . فما هو النظام الذي يجعلنا نتعرف على الأشياء ونتذكرها بشكل عام، هل هي المرجعيات المعروفة ، ... الاسقف المائلة والجوامع القائمة، ومملوءات وفوارغ المدينة ..

فهل ثمة جواب في النظرية الجشطلتية ؟

من المؤكد أنه نظام معقد من الأمزِجة والألوان والروائح والأضواء والضوضاء. وحيث يبدو أن المعماري يصمم فقط جزءا صغيرا.

عندما ننظر إلى الأشياء بالتفصيل، يبدو أننا نراها للمرة الأولى، ولكنها جزءا من نظام أكبر مألوف لنا لأول وهلة، لأنه عندما يكون هناك جزء غائب، كما لو كان قطعة فسيفساء من صورة كاملة، فإننا ندرك غيابه، ولأنه عندما نرى الأماكن المألوفة من منظور آخر، نجد صعوبة في التعرف عليها

وبالتالي فإن المفتاح يكمن في الذي المنظور اعتادنا عليه

ولذلك قد يكون مهم تصميم الفراغات باستخدام المنظور، وليس طريقة مونج،

وبالرغم من أن المسار بين نقطة وأخرى يحتوي على عدد لا نهائي من المناظير، ولكن يمكننا اختيار بعض المشاهد الرئيسية من هذا المسار.

ولا يمكن القول أن الاشياء الاعتيادية والمتكررة، كما في تصميمات عصر النهضة، قبيحة، لأن المنظور يعطي بعدا جماليا لمعظم الاشياء،

فكم هي نسبة الخلفيات الاخرى بالنسبة للخلفية المطلقة

camminando vediamo che i palazzi in prima fila si affollano al piano terra di ristornati di shawerma e di farmacie, e ai piani superiori studi per medici e dentisti, a parte la descrizione,
se uno guarda in dettaglio sembra che la prima volta che vede le cose, ma in generale si conoscono le scene in generale, nell'insieme. quindi bisogna sapere come avviene questo riconoscimento a primo sguardo delle cose, sono i riferimenti noti, o tutta una serie di scene ?.
e' un sistema complesso di scene intasati di colori e odori e luci e rumori,
sembra che l'architetto costruisce una sola parte di un sistema molto più complesso, e' tutto che fa parte di questo riconoscimento.
sarà la risposta nelle teoria del gestalt ?.
i tetti inclinati, le mosche,gli spazi, i vuoti ed i pieni della città.
conclusione
quando andiamo a vedere in dettaglio le cose, sembra che la prima volta che le vediamo, pero sono una parte di un sistema più grande che di solito riconosciamo a prima vista , e anche perché quando manca un parte, come se fosse un pezzo di mosaico di un quadro completo, ci se ne accorgiamo della sua assenza,

e quando andiamo a vedere le cose da un altro punto di vista , ad esempio dall'alto, troviamo difficoltà a riconoscere anche i posti a noi più famigliari
quindi la chiave sta nella prospettiva a cui siamo abituati
bisogna progettare con la prospettiva, certo che i percorso da un punto all'altro contiene un infinita di prospettive, ma possiamo scegliere alcuni punti salienti in questo percorso. delle scene principali
e non e' detto che le cose regolari e ripetitive, come nelle strategie rinascimentali, sono brutte,anzi in prospettiva hanno la loro bellezza,

quanta porzione del sfondo assoluto coprono le tanti sfondo relativi
tanti variazioni di sfondi ma lo sfondo dominante e' il cielo

e solo il movimento fa capire o fa distinguere tra gli stessi e vari sfondi realativi e quello assoluto

v207

volgiamo parlare di intenzionalità, o tutto e' soggetto al caso, la nostra esistenza

e morte, quello che ci piace e quello che facciamo. se cambiassero le condizioni avremmo fatto una altra scelta. per esempio la scelta della virtualita che puo dipendere anche dalle condizioni psiclogiche da esperienze infantili. allora perche ci prendiamo in giro quando diciamo che io ho scelto tale cosa...

أحدث اتجاهات العمارة المعاصرة

2017-09-19T14:30:00.004-07:00

أحدث اتجاهات العمارة المعاصرة

هناك العديد من العناصر التي ساهمت في تعريف العمارة الحالية. وأحد العناصر التي ساعدت اليوم في إحداث ثورة في طريقة تعاملنا مع التصميم المعماري ، هو: فقدان, بشكل عام, المرجع الفردي للمصمم. كما هو الحال في المجال الفني، الذي يميل الى خلق أعمال فنية جماعية، وحتى في مجال العمارة، المنتجات الآن أضبحت بشكل أساسي تعبير عن مجهود جماعي، تقوم به فرق ذات مهارات مختلفة تحيط بمهمة المعماري المركزية , التي يعزى لها فكرة التصميم الإجمالية.

محتويات

الشفافية
ثورة إلكاد
تقدم التقنية
عمارة ديناميكية
انظر أيضأ

الشفافية

الترابط بين المهارات المختلفة يحدث في مرحلة مبكرة من العملية الإبداعية، والعمل ينشأ بفعل الاتصال. الذي يصبح عنصرا أساسيا في الشيء المعماري سواء من الفعل الذي يولد فيه أو من الهدف الذي يرجى من ذلك الشيء ذاته عندما يتحقق في المكان.... في الواقع، أكثر ما يريد المصممين تحقيقه هي خاصية الشفافية، والتي يمكن أن تؤدي إلى "التواصل مع العالم الخارجي"، إذا لم تتحقق من الناحية الفيزيائية، يتم الاعراب عنها على الأقل بطريقة نظرية. شفافية من حيث الاتصال بين الهيكل المعماري والإنسان، بين الموضوع والمكان وبين الوعاء والثقافات المحتوية وبكلمات أخرى بين العمارة وتعقيد السياق. يغيير الاتصال من حدود المناطق، المادية، والايديولوجية والاجتماعية والثقافية. وينبع نوعا من التمازج (metissage) بين الثقافات والتقاليد المعمارية المختلفة، وتختلط اللغات من حيث المضمون، وحتى في تصور الفراغ. ومن لقاء هذة اللغات المختلفة ،وتبعا للثورة المعلوماتية، ينشأ نهج جديد لتصور الفراغ المعماري الذي لم يعد يُبنى على أسس ومفاهيم الفراغ الإقليدي.

ثورة إلكاد-CAD

هذه الثورة التي لا ينبغي الاستهانة بها من حيث تحويل اللغة المعمارية المعاصرة. فقد تم من بداية الثمانينات أدخال إمكانية استخدام البرمجيات المتخصصة للتصميم, مثل التصميم المعماري بمساعدة الحاسوب – كاد-CAD), التي ساعدت في تغييرات أساسية في مرحلة التصميم المعماري. وقد أثارت هذه المناقشات في الماضي—وأحيانا دون أسس أن مثل هذه الإجراءات التقنية للرسم، على المدى الطويل يمكن أن تؤدي إلى خسائر كبيرة في لغة وهوية العمارة، وكذلك في نفس القدرة على التصميم.

تقدم التقنية

وهناك عنصر آخر ينبغي النظر إليه في نطاق الهندسة المعمارية، هو تقدم التقنية والتطور الهيكلي للغلاف (Cladding) الخارجي للمبنى. حيث يتم استخدام مواد جديدة لم تكن في البال سابقا، من حيث الاستخدام المعماري, واستكشاف وسائل جديدة "للتعامل مع" المواد التقليدية، بشكل مناسب للمتطلبات الجمالية والبيئية الجديدة. الابتكارات المطروحة, تتفاعل مع الأشكال الجديدة، بفضل إمكانية حساب الهيكلية بواسطة البرمجيات، حتى في الافتراضات التصميمية الأكثر جراءة. العديد من الشركات المتخصصة في النظم والوحدات المعيارية تنتج وتوفر ألواح للغلاف الخارجي للواجهات، والتي هي بمثابة قشرة رقيقة.

يعتبر الآن مألوف استعمال عبارة جلد" المبنى, التكنولوجيا العالية للمواد التي يتكون منها ذلك "الجلد" تسمح فعلياً بفصل البيئة الخارجية عن تلك الداخلية. وهذه الأغلفة المعقدة في بعض الأحيان , يتم استخدامها على طبقات:رخام، نحاس, زنك، تيتانيوم والألمنيوم، لكل منها وظيفة محددة : العزل الحراري والصوتي ... .

في نطاق الغلاف المعماري (أو الكسوة)، هدف الاتجاه السائد هو ضمان أقصى قدر من "الاستدامة البيئية"، وحيث تنتشر بشكل كبير المواد الخزفية، ليس فقط من ناحية التبليط, بل أيضاً في كسي الواجهات. البحوث التكنولوجية حسنت أيضاً من نوعية الزجاج بشكل عام، وزادت من مستوى انتقال الضوء النافع, من حيث زيادة كفاءة الحماية من الإشعاعات الشمسية: هناك زجاج معزز للعزل الحراري، وللمراقبة الشمسية. هناك حلول توفر مستويات مختلفة من الإبداع مثل الزجاج المصنوع على طبقات يفصلها غاز ملون.

مشهد العمارة الحالي ،متناقض، غني ومدهش. ويدعو إلى مقارنة مستمرة مع غيرها من وسائل التعبير والاتصال والى خلط الأنماط. التكنولوجيات الحديثة تهدف إلى زيادة احترام البيئة وتفترض تحسينات في النظم الإيكولوجية من العزل الحراري واستغلال مصادر الطاقة البديلة.

عمارة ديناميكية

عمارة مفتوحة للمفهوم الديناميكي للزمن، تأخذ طابعا أكثر انتباها إلى المحيط. وتجمع أنماط مختلفة وبعيدة فيما بينها، وأحيانا هناك منطقية معمارية واحدة، ولكن بالنظر أيضاً إلى التقاليد الثقافية المحلية. وأحيانا يبدو أن هناك لغات مستقلة تماما تريد إظهار التناقضات عمداً. إن الإمكانيات الهائلة التي تتيحها التكنولوجيا الحديثة توفر السيناريوهات التي لم تتوقف على التجربة، وهذا يمنع من دراسة وتحليل الاتجاهات. وما يزيد التحليل تعقيداً هو ان المعماريين يحاولون باستمرار البحث عن عناصر جديدة. وتبرز بعض أسماء المعماريون الذين يمثلون المشهد المعماري الحالي: فرانك جيري، زها حديد، Himmelb ()، رينزو بيانو، ماريو بوتا،. جارديلا ،. سنوتسي، فوكساس، نوفيل، تشومي، نورمان فوستر، سانتياغو كالاترافا الفارو سيزا، بوفيل، ر. ماير، كولهاس رافائيل مونيو ، روجرز, بيتشل، ايزنمان، ليبسكند ، واليابانين ما بعد المايسترو كينزو تانج الذي توفي مؤخرا، واراتا اسوزاكي ، وأسماء مثل تويو ايتو وتاداو أندو ومعماريين صينيون، مثل تشانغ يونغ هو، الذي هو الآن حقيقة في هذا المشهد المتنوع الاتجاهات.

مصادر

Ultime tendenze dell'architettura contemporanea

القدرة على التفكير كمساق تعليمي

2017-09-12T13:39:00.001-07:00

صفحة تحت الاعداد
حسن العيسوي
-----------------------------------------------------------------

التفكير هي ملكة عقلية (faculty) خاصة فقط بالإنسان وهو حتى الآن مهمش في التعليم

من المؤكد أن أن "التفكير" يمثل ملكة عقلية يتميز بها البشر، وبالتالي فهو أثمن ما لدى الفرد والمجتمع من تراث اذا تم تطويره وتعزيزه.

إن معرفة كيفية التفكير أمر مهم في اتخاذ القرارات لحل المشاكل سواء على مستوى الأسرة أو المجتمع. ويمكن أن تكون مهارات التفكير مساق أساسي يتم تدريسه في المدارس، ولكن للأسف التدريس اليوم لا يزال يرتكز بشكل رئيسي على تعلم المحتوى وليس على العملية أو المسار .
ولذلك، هناك بعض الأسئلة الأساسية بشأن الإحساس بالثقافة التي يروج لها مساق "مهارات التقكير" والأهداف التي ينبغي السعي إلى تحقيقها. ربما، هناك الحاجة اليوم إلى الانتباه إلى طريقة تفكير الفرد. لإعطاء دفعة جديدة لحل المشاكل الحقيقية للإنسانية. هذه هي الكرامة الجديدة التي يجب أن نعيدها إلى الإنسان؛ من أجل تحريره ليس فقط من جهل عدم معرفة الاشياء، ولكن قبل كل شيء من عدم معرفة كيفية التفكير فيها. ولذلك، فإن "تعليم التفكير يمثل المبدأ التوجيهي لاتباع مسار تعليمي منهجي وشامل لجميع المعارف الانسانية.

ينقسم البرنامج إلى عدة مجالات لحل بعض المشاكل العملية التي تنشأ عن الحياة اليومية، والتي تتطلب استخدام استراتيجيات تفكير محددة، وتعزيزها بشكل منهجي من خلال تمارين التفكير حول التفكير (Metacognition). وتهدف الدروس إلى تطوير وتحديث مجالات معينة من الفكر، ولا سيما: اتساع الرؤى؛ وتنظيم الأفكار؛ والتفاعل. والإبداع. والمعلومات والأحاسيس؛ والفعل.

هناك مرحلتين أساسيتين تميزان أسلوب التدريس:

الأولي تكمن في التركيز على مختلف جوانب واستراتيجيات التفكير، كبلورة، وتوطيد، في مفاهيم محددة جيدا وفي استراتيجيات لاستخدامها بشكل قصدي؛
أما المرحلة الثانية فتتعلق باستبطان طريقة وأدوات التفكير كشكل جديد من أشكال الذكاء

il saper pensare come tecnica aiuta a guadagnare il sapere, e svilupparla in un mondo colmi di mezzi per trasmettere conoscenze.
il sapere pensare diventa indispensabile in un mondo colmi di mezzi per analizzare e filtrare e sviluppare nuove conoscenze، il saper pensare come tecnica aiuta a guadagnare il sapere, e svilupparlo . quindi la conoscenza in un quadro chiuso non e' più fine a se stessa, ma può essere liberata verso nuovi orizzonti di una conoscenze in trasformazione continua.

il saper pensare e' importante per prendere decisioni e scelte e risolvere dei problemi,e di fare nuove iniziative. e malgrado questo i libri scolastici ancora non sono interessati abbastanza a insegnare tale sapere. e inoltre tanti insegnanti non sono hanno la capacita sufficiente per insegnare ai loro allievi il sapere superiore del pensare. poi risulta che gli studenti sbagliano quando devono affrontare di risolvere i problemi che hanno bisogno di un sforzo intellettivo diverso da quello tradizionale a cui sono abituati che consiste nel operazioni di memorizzare e ricordare e le loro ripetute applicazioni.
ovvero falliscono di risolvere le domande che chiedono osservazioni e riflessione e analisi e di composizione e di legare le informazione e le conclusioni .. ec.
per cui questa materia affronta il concetto del pensare e le sue operazioni attraverso degli esempi geometrici .

se gli studenti non imparano a saper pensare durante gli anni di studio, allora quando lo faranno ؟
l'educazione moderna ha dato importanza dell'uso dei metodi che vanno d;accordo con lo sviluppo delle capacita intellettive dello studente e lo sviluppo delle abilita verso la riflessione e la ricerca

e che conta piu per gli insegnanti e' quella di trasferire i contenuto dei libri negli menti degli studenti per farli superare gli esami. quindi lo studente più bravo e' quello che riesce a ricordare le cose scritti nei libr، senza sapere che le cose sono nascono come analisi e riflessioni per risolvere i problemi.

imparare a sapere pensare ha come obiettivo di sviluppare le capacita degli studenti per risolvere i problemi presenti e futuri. e acquisire la capacita di analizzare il sapere e i dati, e determinare le loro fonti ,e filtrarla e organizzarla e spiegarla e valutarla. e poi di imparare e formulare l'ipotesi e di sperimentarla per arrivare alle generalizzazioni.

il saper pensare si sviluppa con la pratica e gradualmente e ha bisogno di essere indirizzato per avere a dei livelli alti.
i cambiamenti veloci della conoscenza nella nostra epoca necessita di strumenti di pensare per poter saper affrontare tali cambiament.

definizione
il pensare si definisce come una ricerca continua per conferire significato all'esperienza. e lo ha definito John Dewey come l'operazione di generare pensieri da esperienze passate. e poi inserirla nella struttura conoscitiva dell'individuo, ed e' anche sapere le relazioni che lega le cose tra loro per arrivare a capire le regole generali. quindi il pensare da lui e' un attività mentale che viene rappresentata nel modo di risolvere i problemi che dovrebbe essere l'obiettivo principale dell'educazione.

In generale il pensare consiste nell'utilizzo dei compiti psicologici per risolvere un problema con varie soluzioni e poi tra questi si sceglie la soluzione final. ed indica ogni attività mentale che utilizza le immagini mentali e i significati, le parole, i numeri, la memoria, le mimiche , le espressioni, gli indizi, che sostituiscono le cose e le persone e le situazioni, gli eventi, che la persona pensa col fine di capire un argomento o una situazione precisa
il pensare e' una capacita che si distingue per varie caratteristiche come la capacita di percepire le relazioni principali in una data situazione, e la capacita di fare una scelta tra tante altre, e la capacita di ottenere una relazione significativa tra le vari parti di una situazione e questo significa arrivare in modo intuitivo di ad ottenere una idea nuov.
è la capacita di riorganizzare le esperienze precedenti avviene con gli esercizi e si sviluppa gradualmente e ha bisogno di orientamento e consigli per arrivare a livelli alti

spesso il pensare non si sviluppa automaticamente , perché è una operazione che non si acquisisce a caso o accidentalmente mediante la realizzazione di altre cose , ma ha bisogno di essere insegnata in modo continuo per sviluppare tutte le capacita possibili

le tipologie del pensare

le persone si differenziano nel loro modo di pensare anche se erano gemelli con le stesse situazioni di spazio e di tempo. e qui di seguito ci sono alcuni tipi del pensare:

il pensare concreto, che indica il pensare sull'aspetto esteriore delle cause che accadono normalmente durante la vita senza tentare di capire il loro significato
il pensare astratto, che indica quel tipo di pensare alle cose non materiali che non possiamo vedere o udire, che sono concetti astratti,
il pensiero scientifico oggettivo, che indica il pensare sulle cose reali e dipende da tre basi essenziali
- la comprensione, o capire le relazioni tra le parti e tra le parti e il tutto
- la previsione, o ottenere relazioni nuove
- il controllo, o la capacita di controllare le condizioni circostanti per poter inventare nuove relazioni

4. il pensare soggettivo,che riguarda le cose immaginarie che non esistono ma che può essere positivo,e potrebbe avere come risultati delle invenzioni casuali, o può essere negativo con delle malattie psicologiche come risultati

5. il pensare critico che dipende dall'analisi e classificazioni e scelte e sperimentazione col fine di distinguere tra le idee sane e quelle sbagliate
6. il pensiero basato sulla generalizzazione, che dipende sulla capacita di organizzare e classificare i contenuti del mondo esterno e di formulare concetti estrinsechi ed intersechi
7. il pensiero critico basato sulle distinzione,che evidenzia le differenze intrinseche tra le cose che appartiene ad un stesso tipo
8 . il pensare creativo، e questo è tra i più importanti tipi di pensiero , che riguarda quello che ce dietro le cose chiare e porta a dei soluzioni e pensieri che sono fuori dal inquadramento cognitivo normale. il pensiero creativo puo essere diviso come di seguito
- l'invenzione come stile di vita
- l'invenzione per un prodotto preciso
- l'invenzione come operazione mentale, che riguarda l'operazione di sentire i problemi e poi di formare alcuni ipotesi per risolverle e poi sperimentare l'esattezza di tali iptesi, per arrivare ai risultati. l'invenzione creativa e' la capacita dell'individuo a produrre una cosa che si distingue per libertà di pensiero e elasticità natural e originarietà come risposta ad un problema o situazione

9. il pensiero creativo, che e' una attività mentale composto eha come fine il desiderio di ricerca di soluzioni e arrivare a delle soluzioni originarie , e si caratterizza della universalità e di complessità perché include componenti cognitive e reazionarie e etiche penetranti tra loro per formare una situazione mentale unica. il pensiero inventivo si caratterizza di:
- fluidità, che significa la rapidità e la facilita con cui di produrre un numero grande di alternative o pensieri, o soluzioni, o utilizzi in risposta ad una causa precisa. ed e' in pratica e' una operazione di ricordare e richiamare di informazioni ed esperienze o concetti precedenti. la fluidità puo essere: vocale, di parole ، di significati o di pensieri o di forme
- elasticità، si caratterizza di produrre pensieri diversi e non usuali in risposta al cambio della causa o della situazione. l'elasticità e' contraria al staticità mentale che dipende da schemi mentali gia determinati . e l'elasticità mentale puo essere casuale o adattiva, o l'elasticità di riformulare le definizioni o di abbandonare i concetti vecchi per rivolere un problema
- autenticità, che si lega si piu con l'invenzione creativa e il pensiero creativo, ed ' in comune tra le definizione che si concentrano sui produzioni inventive
- ampliamento e dettaglio,che significa la capacita di aggiungere dettagli nuovi e diversificati di una idea o della soluzione di un problema

perché imparare a pensare ? , ci sono vari motivi che portano le nostre scuole ed universita ad interessarsi di offrire le occasioni continue di sviluppare le capacita di pensare e di migliorarla dagli studenti in modo organizzato ed obiettivo
il Pensiero riflessivo non cresce spontaneamente, perché non e' prodotto accidentale da una esperienza ne da un studio di un argomento preciso, e per spiegare questa idea, forse meglio differenziare tra due tipi di pensieri:

la differenza tra il pensare quotidiano che l'individuo acquisisce in modo naturale e tra il pensiero riflessivo e' che quest'ultimo richiede insegnamento organizzato e finalizzato e esercizi continuo finché può arrivare al massimo richiesto
il ruolo del pensare nel successo di studio e di vita,le occasioni di avere successo diminuisce se gli insegnanti non offrono agli studenti esperienze adatte e di farli esercitare a realizzare operazioni di ragionamenti valide dentro e fuori la scuola
il sapere pensare e' una forza innovativa per l'individuo e società, le conoscenze sono importanti ma spesso diventano vecchie, invece il saper pensare rimane sempre nuova e permette di acquisire la conoscenza e giudicarla in ogni tempo e luogo posto

le operazioni di pensare

tra quelli più importanti componenti principali, ci sono :

la comprensione, e' una operazione che fa l'individuo per spiegare le informazioni e legarla e fonderla con quello che ha già di conoscenza , e questo richiede dall'insegnante di organizzare l'insegnamento in modo da prevedere i requisiti delle conoscenze precedenti degli studenti e poi di sperimentala prima di iniziare le operazione di insegnamento, e qui ci sono tanti strategie che possono essere usati nell'insegnamento per la comprensione , e tra questi l'insegnamento reciproco, in cui gli studenti prendono il ruolo dell'insegnante per assumere e proporre domande e spiegare mediante discorsi orali. e tra le strategie più diffuse e' quella che si simboleggia (SQ3R-) Survey, question, read, review, recite). che include i seguenti fasi: 1- prima di leggere il testo, e di sentirlo: dare una occhiata rapida ai titoli principali e secondari, dare una occhiata sui schemi organizzative del testo, conoscere il fulcro del testo, poi richiamare la conoscenza precedente e aggiungere il testo relativo. 2- durante la lettura - cercare risposte alle domande proposte dal lettore, e infra tempo fare attenzione alle parole chiavi che diventano punti d'appoggio per ricordare le idee.3- dopo la lettura - rivedere le informazioni attraverso la classificazione e la fusione e l'assunzione delle idee chiavi e le relazioni tra loro, - accertarsi di quello che stato previsto, conoscere le cose che hanno bisogno di ulteriore lettura. 4- e in ultimo rinforzare l'insegnmaneto e la sua applicazione attraverso la sua lettura ad altra gente per poter portarlo su posizioni nuove, ovvero personalizzarlo
risolvere i problemi, la risoluzione dei problemi e' una operazione di pensare perché si lega all'applicazione della conoscenza. il problema si definisce come comportamento verso un obiettivo preciso, e nell'insegnamento sono i compiti che si danno nei vari argomenti. e ci sono vari strategie per risolvere il problema, e tra quelli piu important la strategia di Dewi che include i seguenti passaggi: - determinare il problema e raccogliere informazione, - formulare delle ipotesi, e provare delle soluzioni, - arrivare alla soluzione e formulare dei consigli
prendere decisione, che si lega alle operazioni di risolvere i problemi, quindi la decisione, e' la soluzione ottimale del problema. i modelli per prendere decisioni includono 4 operazioni: 1- delimitare l'obiettivo 2- generare le idee e le scelte, 3- preparare il piano per prendere decisione, realizzare il piano. in ogni fase di questi bisogna eseguire gli analisi e le composizione e la valutazione nel seguente modi: trovare le alternative e le scelte ( composizione) 2- valutazione delle scelte e delle alternative,
indagine si definisce come 1- lo schema dell'insegnamento in cui si utilizza abilita e orientamenti per generare informazioni e organizzarla e valutarla, 2- operazione di rispondere alle domande, e collezionare informazioni ed organizzarla e scoprire relazioni tra le informazioni per arrivare a delle conclusioni e principi e generalizzazioni e realizzazione e sperimentazioni della verità delle ipotesi. 3- domanda che richiede l'interesse degli studenti e il risultato normale delle loro indagini e' la risposta ad una domanda o soluzione di un problema. e quando gli studenti si occupano delle indagini usano le informazioni e le idee per sperimentare risposte sperimentali e soluzioni.e attraverso l'uso continuo delle informazioni diventa il valore piu chiaro e comincia lo studente ad applicare quanto e' stato raggiunto su situazioni nuove. 4- e' una operazione che si basa su cause ambientali che incita gli studenti a chiedere e proporre problemi e cercare soluzioni. e l'indagine viene svolta in una operazione di insegnamento in classe attraverso strategie logiche inclusa dentro i passaggi seguenti. 1-determinare il problema o la domanda, che richiede una coscienza del problema per avere motivi per risolverla, il problema deve avere senso e risolvibile e questo avviene mediante la sua divisione in problemi piu piccoli secondari in modo che la risposta a questi porta alla soluzione della domanda principale

روابط عربية

في ضوء الانفجار المعرفي في عصرنا يحتاج المرء الى اكتساب ادوات التفكير لكي يستطيع مواجهة التغيرات الكبيرة لاكتساب المعرفة والتفكير فيها
3e70babf4bcfb88ff496d2f8326ba174-original.pdf

روابط اجنبية

Processi per imparare a pensare/ http://www.psicopolis.com/psicopedia/boxpdf/impens.pdf

نقد العمارة

2017-09-09T12:29:00.001-07:00

صفحة تحت الاعداد

حسن العيسوي

i tipi della critica architettonica e i suoi livelli

la critica architettonica puo essere una critica ad effetto, se e' basato sulla prima impressione. che spesso si associa ad un giudizio temperamentale del critico. e questo tipo e' dominato dal soggettivismo e da posizioni dogmatiche chiuse senza giustificazioni. diversamente viene definita la critica che si basa su una metodologia e giudica con delle ragioni , una critica oggettiva. questo tipo di critica procede cogli analisi illustrando i punti buoni e giustificano i motivi del giudizio. e questo tipo di critica richiede tanta esperienza e un grande bagaglio culturale per discutere e distinguere i vari ed eventuali livelli di bellezza dell'opera. e cosi la critica diventa un buon indice di qualita di un lavoro letterario che può influenzare la società.
la critica puo presentarsi a vari livelli,che sono:

livello descrittivo, che utilizza tutti gli strumenti che si richiedono per far arrivare l'immagine reale dell'opera al lettore
livello esplicativo, in cui si Analizza il linguaggio architettonico, il suo vocabolario, i suoi significati e la sua classificazione secondo schemi o stili formali usando dei metodi adottati nelle critiche.
Il livello di valutazione, attraverso il quale viene determinato l'ubicazione del lavoro e il suo valore rispetto a tendenze intellettuale simili o lo stile che lo rappresenta, o forse la determinazione di nuove costanti per un nuovo stile.
Valutazione giudizio, che rappresnta il grado di qualità in termini di grado di impatto attuale e futuro e la sua portata a livello locale o globale. questo livello include uno o piu dei livelli precedenti.

La valutazione all'interno della critica architettonica si considera dei livelli che ne includono la maggior parte, perché include:

la valutazione funzionale, La valutazione dell'edificio come soluzione del problema dipende dall'analisi della corrispondenza tra l'edificio e i criteri funzionali e di movimento rispetto agli standard di questo tipo di edifici, e si studiando anche le caratteristiche estetiche dei suoi elementi,
La valutazione dell'edificio nel suo contesto fisico , in cui si esamina i pro e i contro del rapporto tra l'edificio e l'ambiente circostante come l'armonia o disarmonia. perché Il rapporto dell'edificio con l'ambiente circostante può rafforzare o indebolire il valore dell'opera architettonico, oppure il progetto può essere il centro di altri lavori futuri per simulazione o coordinamento.
La valutazione dell'edificio nel suo contesto storico, il grado di appropriazione dell'opera architettonica e la sua compatibilità con il patrimonio culturale che viene espressa dalla sommatoria delle forme edilizie storiche prodotte dalla comunità nello stesso posto secondo delle tendenze locali, e cosa ha aggiunte al livello intellettuale nella zona.
la valutazione dell'opera a livello internazionale, in cui si affronta la posizione dell'opera come parte di una rete globale e delle scuole di pensiero, e si studia il suo contributo al livello innovativo.

قراءة في النقد المعماري / محمد الامام

عمارة دار الاوبرا في كوبنهاغن - نقد تطبيقي / خالد السلطاني

copenhagen opera house/ Henning Larsen /

جدلية الجمال في فن العمارة/

2017-09-08T14:33:00.001-07:00

تحت الاعداد

د. حسن يوسف العيسوي

--------------------------
9سبتمبر

l'argomento comune tra architettura e filosofia e l'estetica, che e' un argomento abbastanza misterioso. e in cui il concetto della tecnica gioca un ruolo importante, perché per visualizzare qualsiasi opera sia essa reale o virtuale, necessita di strumenti per la sua rappresentazione.

anche se ormai visualizzare un oggetto in 3d significa anche poterlo costruire realmente mediante 3dprinter. quindi il passaggio tra progettazione e rappresentazione e costruzione avviene in contemporanea. quindi una volta che abbiamo costruito l'architettura sia con mezzi tradizionali o attraverso dei rbot pilotati, stampanti 3d, avviene ,nella fase successiva,l'utilizzo e in contemporanea la percezione. l'utilizzo mette alla prova i buoni rapporti degli spazi e e loro reciproche relazioni. e quindi nasce la domanda che se la comodità ed il comfort abitativo fa parte dei parametri dell'estetica ?.

certo che prendendo una casa bella pero ha dimensioni piccole, avremo una contraddizione,da una parte percepiamo la sua bella perche e' tutto e' bene proporzionato, e divisa in maniera fluida,e dall'altra parte il suo utlizzo e' scomodo. quindidopol'utlizzo non percepiamo piu la sua bellezza come ci appariva in una foto.

percezione visiva e utilizzo. la prima e' di un oggetto ci fa arrivare a giudicare che e' bello, e quindi dobbiamo indagare sui motivi che ci hanno portato a fare tale giudizio. poi quando un numero di persone giudica un oggetto bello, possiamo dire che quel oggetto bello senza sapere i motivi di tale giudizio. e se e' oggettivo o soggettivo, se e' oggettivo allora ci sono delle regole precise. o se soggettivo che si lega al gusto temporale e alla memoria ... ecc. di ciascun giudicante ?. e comunque ce l'impossibilita che tale giudizio viene fatto in modo indipendente dall'esperienza e vita dei giudicanti. e questo va;e per qualsiasi tipo di giudizio,ovvero la vita passata di ogni persona influisce sul suo giudizio. ( vedi link http://www.scienzainrete.it/contenuto/articolo/Basi-neurali-della-percezione-estetica)

comunque possiamo superare il giudizio soggettivo ( memoria umore ecc.) col fatto che non tutti le persone hanno la stessa esperienza, e quindi si puo passare alla fase successiva di analisi dei parametri oggettivi dell'estetica.

e inoltre si puo anche superare tale difficoltà, possiamo presentare un oggetto alieno,anche se questo puo essere riconosciuto per associazione a dei oggetti famigliari. ma comunque questo fatto in tutti casi diminuisce la probabilità di legare il giudizio alle esperienze passate dei giudicanti.

e comunque da conisiderare che l'architettura come oggetto non si limita soltanto alla percezione,stando fuori a guardarla come passante o da sentro,bisogna anche viverci dentro ed utlizzarla.

poiche si usano i musei e malls, allora le persone non la utilizzano in modo individuale ma insieme ad altri tanti persone, quindi il contesto e le atmosfera influiscono, se le altre persone sono belli o brutti, rumorosi,o calmi,antipatici o simpatici, influisce sempre sul giudizio di quel posto,anche se costruito a regola d'arte.

mente e corpo, forma e funzione

pero sicuramente il giudizio e' soggettivo, perché se vedo un palazzo considerato bello dalla maggior parte della gente, e in cui ho vissuto un esperienza negativa,o lo lego per associazione a tale palazzo,allora lo considero brutto.

quindi dobbiamo parlare di esperienza che include forma e funzione e come vengono vissute

che l'ipotesi sono 4

- io vivo un esperienza positiva in un posto funzionale
- io vivo un esperienza positiva in un posto non funzionale
- io vivo un esperienza negativa in un posto funzionale
- io vivo un esperienza negativa in un posto non funzionale

allora come si fa a giudicare l'estetica di un oggetto in modo indipendente dall'esperienza ?, consideriamo che l'architettura e' un insieme unificato di forme e funzioni. ()

due tipi di giudizio: uno a prima vista e l'altro dopo l'esperienza

l'architettura può avere questi due tipi di giudizi

anche se la critica architettonica deve necessariamente prendere entrambi per poter giudicare un opera architettonica.

quindi per poter giudicare la bellaezza in modo indiendente dall'esperienza prendiamo due gruppi di persone uno ha vissto il posto in modo positivo e l'altro in modo negativo, e poi ipotizziamo ...
le faccio vivere l'esperienza ... e poi le chiede di raccontare la loro esperinza.
postiva perche alo spazioso perché e' fornito di arredi, e campi per giocare e anche un bar che vende da bere e mangiare
....
si parte dalla bellezza, possiamo considerare l'architettura come oggetto d'arte, anche in questo caso dipende dal momento dell'osservatore e il suo umore. in tutti i casi ce il giudizio soggettivo.
a meno che non prendiamo un gruppo di persone con esperinze diverse e paesi diversi, e le facciamo gudicare un oggetto, senza pregiudizi, se la maggioranza di essi si mette d'accordo che un oggetto e' bello , significa che ce qualcosa di innatonella persona, che bisogna analizzare, per sapere da cosa dipende e se ci sono parametri comuni a tutti le persone della bellezza.

mi piacerebbe sapere cosa e' la bellezza, e la filosofia che stumento ha per tirare fuori una conclusione
e in tutti i casi dipende da chi indaga e dagli indagati,
e quando paliamo di cosa soggettiva e il risultato deve essere per forza soggettivo

forse i risultato soggettivi, possono aiutare le altre ricerche ad arrivare a risluati più possibile oggettivi

una domanda importante, perché , come ha detto ...., perché la gente si mette d'accordo sulla bellezza di oggetto ?
il senso della bellezza e' innato in noi ?
o l'esperienza e l'abitudine di vedere ci porta a dire che una cosa e' bella
bisogna studiare,ma quando si studia per accumulare informazioni, si arriva alla confusione
la bellezza dell'architettura include tutto,come una ragazza bella che quando parla , appare banale , e' sempre un giudizio esterno della bellezza e fermarsi li, può essere considerato arte ?
e se prendiamo in considerazione, una ragazza, il giudizio diventa anche ormonale
allora prender un oggetto alieno con le curve può essere associato al sensualità
questo istinto sessuale,e' la chiave
bisogna abbandonare il corpo e fare un ragionamento solo mentale per giudicare la bellezza

----------------------

تواجه فلسفة العمارة أزمة علاقة الإنسان بالفراغ الذي يسكن فيه على الأرض. فهو لا يستطيع تجاهل آثار الفكر الذي فصل بين الذات والموضوع. فمن أفلاطون فصاعدا، تم تجاهل فكرة التجربة من قبل الفلسفة، والتخلي عنها لصالح الجوهر. وكل من ديكارت وهيغل، حاولوا الحفاظ على الفكر من أوهام الحواس ومن التدفق المراوغ للواقع المحسوس. فالمقاربات المعاصرة الرئيسية في العمارة استنسخت ذلك الفصل والتحيز العقلاني الذي يرفض النظر في حقيقة أن معايشة السكن يتزامن مع مواجهة الحواس والمعنى.

فالهدف من مناقشة موضوع الجمال في فن العمارة هو في اظهار التجربة كجزء لا يتجزأ من عملية تقييم جماليات العمارة.
لهذا السبب من الضروري تفكيك التقليد الكلاسيكي الذي عادة ما يختزل البعد الجمالي للعمارة في البحث عن نظام وقياس ونسبة وتناسب. وقد يرتبط البعد الجمالي للعمل المعماري، من وجهة نظر فينومينولوجية، بفضاء التجربة العاطفية والحسية، التي تفترض الفضاء بمثابة عنصر ضروري من عناصر حياتنا على الأرض، أو كما يقول هيدجر، شرط غير قابل للاختزال من شخصيتنا. وبهذا المعنى يجب إظهار الجذور الوجودية للتجربة المعمارية.Etica ed estetica in architettura

----------------------------

إن ضرورة اقتراح مساق "الفلسفة المعمارية" (الذي اقترحه المعماري بيتر ايزنمان) يهدف إلى توضيح العلاقة غير المؤكدة والمتناقضة التي تربط بين العمارة والفلسفة. وذلك من خلال فرضيتين:

الأولى تتعلق بالأنماط المختلفة للنهج الفلسفية التي يمكن العثور عليها في هندسة العمارة، لتعيين شكل من أشكال الوعي الفلسفي في العمارة المعاصرة.
والفرضية الثانية تتعلق بإمكانية شرح العلاقة بين الفلسفة والعمارة من خلال حالات التعاون الملموس بين المعماريين والفلاسفة.

يتضمن المنظور الأول الإلهامات المختلفة التي أنتجتها الفلسفة (أو اللقاءات والحوارات بين الفلاسفة والمعماريين) في مجال العمارة. فمن ناحية هناك اهتمام للفيلسوف في المجال المعماري، ومن ناحية أخرى، فإن المعماري نفسه مفكر وقادر لوحده على معالجة الأسس النظرية لعمله. ولم يعد بحاجة للفيلسوف. في هذا المعنى، فإن دراسة طرق الفلسفة في تصنيف العمل المعماري تعتبر محاولة للتعلق بتوجه عفا عليه الزمن.

وهذه النقطة تصبح أكثر وضوحا إذا اعتبرنا محاولات أتت من قبل معماريون وفلاسفة للعمل معا. مثلا يمكن أن يكونا بيتر أيزنمان وجاك دريدا الشخصيتين الأكثر رمزية لتمثيل الاتصال المباشر بين الفلسفة وهندسة العمارة. فالعلاقة بين هذين التخصصين يمكن أن تتلخص في أهمية الموضوعات المعمارية في الفلسفة أو في عملية زرع الفلسفة في هندسة العمارة.

وإذا تتبعنا نشأة وتغيير "المرحلة الفلسفية" لآيزنمان، وأعدنا بناء عملية قراءته لدريدا ولفلاسفة آخرين، من الممكن التعرف على تطور قدرته في التحليل إلى الحد الذي ينتقد بشدة نفس دريدا. وفي نهاية النص الذي قرأه خلال مؤتمر عقد في بلغراد في 24 أكتوبر 2012، كتب آيزنمان: في الآونة الأخيرة مشكلة الهندسة المعمارية هي ازدوجية ديريدا: واحد خير والآخر شرير. الخير يفتح الحضور في العمارة على مشكلة. يفتح معاني العمارة على لعبة حرة من الدلالات؛ وينص على الإيمان الأنطولوجي للعمارة في أصل المكان، في حنين طقوسي. ويظهر ديريدا الشرير عندما يسأل ما هو مطلوب من الهندسة المعمارية حتى تتمكن من إظهار، وإعطاء الانطباع، أو تمثيل نصها - وعدم حضورها- في كينونتها. هذا السؤال ليس له قيمة لغرض التمثيل بل هو سردي محض؛ والسرد يمحو النص. وليس لدي ادنى شك أن دريدا لا يفهم التفكيكية في التخصصات الأخرى، ولا سيما في هندسة العمارية. وأضيف أن الكثير منا ليسو قادرين على ذلك.

روابط عربية

صفة الجمال في وعي الانسان لرفعت الجادرجي

il pensiero ha dei poteri coscienti dell'importanza di inventare l'esistenza nell'immaginazione,e di darle un valore appropriato, quindi spende tante energie per preparare ed offrire gli artefatti al godimento dell'Io, che più riesce a superare le necessita biologiche più gode della sua esistenza
جمالية المباني المعاصرة/ رسالة ماجستير/
أحياناً يكون الجميل بسيط أو معقد، و أحياناً يكون جديد أو مألوف. فهل يكشف ذلك عن أفضليات المتفرج ؟

فلسفة الجمال برأي فيليب هيبل / هاجر العبيد
ان النظر في العمارة يحوم حول وهميين: وهم ماضوي واخر مستقبلي، يصبو الماضوي الى تكوين فهم للعمارة ضمن اطار التاريخ والى استقراء معانيها ضمن اطار تجربة مضت، فيما يصبوا المستقبلي الى توظيف هذا الفم للتكهن باحداث جديدة والى تحويل ... . مصدر: العلاقة بين المفاهيم النظرية والعمارة The Relationship between Theor etical Concepts and Architecture
يعرف المعماري الايطالي البيرتي الجمال بأنه انسجام بين جميع الاجزاء بحيث لا يمكن اضافة جزء او ازالته اوتغييرخ الا ومانت اساءة فيالتصميم وهو توافق نحكم بين هناصر المبنى ككل.
العلاقة بين الوظيفة والقيم الجمالية/بحث
معايير الجمال وطرق قياسها في العمارة المعاصرة http://mohe.gov.sy/Masters/Message/PH/%D8%B1%D9%86%D8%A7%20%D8%A7%D9%84%D9%81%D8%B1%D9%8A%D8%AF%20%D8%AD%D8%AA%D9%85%D9%84.pdf

collegamenti stranieri

https://estetica.revues.org/427#ftn1
ETTORE ROCCA (a cura di) Estetica e architettura Prefazione. Architettura bellezza bisogno 1. Il giudizio di gusto sull'architettura, di I. Kant 2. La musica della plastica, di F.W.J. Schelling 3. L'architettura, arte simbolica, di G.W.F. Hegel 4. Il peso, la solidità e la luce, di A. Schopenhauer 5. L'architettura come volontà di potenza, di F. Nietzsche 6. Percezione e architettura nell'età della tecnica, di W. Benjamin 7. L'abitare, di M. Heidegger 8. Decorazione e bellezza, di H.G. Gadamer 9. Architettura e utopia, di T.W. Adorno 10. Il segno architettonico, di U. Eco 11. Presenza e spazialità, di C. Brandi 12. L'architettura e l'altro, di J. Derrida 13. L'architettura e il senso dell'esperienza, di E. Garroni 14. Architettura come narrazione, di P. Ricoeur 15. L'abitare nomadico, di M. Cacciari 14. Architettura come conforto, di G. Vattimo
Da un punto di vista fenomenologico, la dimensione estetica di un’opera architettonica ha a che fare con un’esperienza dello spazio emotiva, sensibile, che presuppone lo spazio quale elemento del nostro abitare sulla terra, e cioè, seguendo Heidegger, quale condizione irriducibile del nostro ethos.https://estetica.revues.org/389
un oggetto architettonico può essere bello se la sua dimensione estetica afferma, e non nega, la sua utilità, perché affermare la sua utilità significa affermare una parte essenziale del suo statuto identitario https://estetica.revues.org/395

Paolo portoghesi

2017-06-27T08:54:00.001-07:00

Libro

Tu chiamala se vuoi empatia

2017-06-25T11:20:00.001-07:00

انا لا ارى واسمع واجرب من خلال حواسي فحسب.. بل ايضا بواسطة الاخرين.. و viceversa
What do you think? http://pin.it/7nURV5I

From grid to Network

2017-06-23T08:32:00.002-07:00

=======================================================================

https://books.google.jo/books?hl=ar&id=i8qzmJQxjyoC&dq=
Moment+of+Complexity&q=grid+to+network#v=snippet&q=grid%20network&f=false
traduzione automatica

Il momento della complessità
Cultura della rete emergente
Di Mark C. Taylor

Capitolo 1
Dalla griglia alla rete

SEPTIMO: Geometria, assicura Hobbes nel Leviathan, lo è
L'unica scienza che Dio è stata lieta di donare all'umanità.
LADY CROOM: E che cosa significa?
SEPTIMO: Mr. Hobbes o Dio?
LADY CROOM: Sono sicuro che non so cosa significhi.
THOMASINA: Oh, va bene al signor Hobbes! Le montagne non lo sono
Le piramidi e gli alberi non sono coni. Dio deve amare la gunneria e
Architettura se Euclide è la sua unica geometria. Ce n'è un altro
Geometria che io sono impegnata nella scoperta per prova ed errore,
Non lo sono, Settimus?
-Tom Stoppard Pareti di collasso
Attraverso momenti chiave durante la storia, l'innovazione tecnologica innesca una grande trasformazione sociale e culturale. Gli sviluppi apparentemente non correlati, che si sono sviluppati gradualmente per anni, si convergono improvvisamente per creare cambiamenti che siano così distruttivi quanto creativi. Attualmente viviamo in un momento di straordinaria complessità quando i sistemi e le strutture che hanno una vita organizzata da lungo tempo stanno cambiando ad un tasso senza precedenti. Tale cambiamento rapido e pervasivo crea la necessità di sviluppare nuovi modi di comprendere il mondo e di interpretare la nostra esperienza.
Mentre i momenti della trasformazione radicale non possono mai essere definiti con precisione, il crollo del Muro di Berlino il 9 novembre 1989, ha segnalato un passaggio decisivo da un industriale a una società dell'informazione. Con il trionfo ostensible del capitalismo multinazionale, informativo o digitale, le pareti, che una volta sembravano sicure, diventano schermi permeabili che permettono a diversi flussi di diventare globali. Quello che emerge dal flusso di questi flussi è una nuova cultura di rete. Per comprendere la logica e la dinamica distintiva della cultura della rete, è necessario considerare come nascere e rompere con i momenti storici precedenti.
Sebbene il 1989 segna una decisiva traiettoria nella formazione della cultura della rete, questo momento di transizione in realtà era emerso per quasi mezzo secolo. Durante gli anni del dopoguerra, le moderne organizzazioni industriali, che erano state così funzionale e produttiva nella prima metà del secolo, cominciarono a cambiare in modi non immediatamente evidenti. Questi cambiamenti sono stati in larga misura portati avanti da nuove tecnologie di informazione e di comunicazione. Alla fine degli anni Sessanta, la proliferazione di più reti multimediali aveva creato un mondo in cui alcuni avevano cominciato a etichettare "postmoderno". Gli sviluppi messi in moto negli anni '60 hanno raggiunto un punto di svolta negli anni '90. Poiché l'informazione elettronica e le tecnologie telematiche sono diventate più sofisticate, il loro impatto sociale, politico, economico e culturale è diventato più significativo.
Per capire l'ambito e l'importanza di questi cambiamenti, vorrei iniziare un po 'indirettamente considerando l'opera di tre architetti: Mies van der Rohe, Robert Venturi e Frank Gehry. L'architettura potrebbe sembrare un improbabile angolo di entrata per comprendere le complesse dinamiche della cultura della rete, ma, come scopriremo, le pratiche architettoniche riflettono e formano più ampie correnti sociali e culturali. Dopo tutto, le società e le culture, così come i computer e il software, hanno architetture distintive di qualsiasi edificio. Esaminando l'architettura di Mies, Venturi e Gehry, diventa possibile tracciare il movimento dalla società industriale, dalla cultura dei media, alla cultura della rete. Questa traiettoria suggerisce che il momento della complessità può essere inteso in termini di spostamento da un mondo strutturato dalle griglie a un mondo organizzato come reti. Poiché le figure contrastanti della griglia e della rete ritornano ripetutamente nelle pagine seguenti, dobbiamo cercare di determinare ciò che sono e come si differenziano.
Quale, dunque, è una griglia, e che cosa è una rete? Questa domanda, che genera molte altre domande, è ingannevolmente semplice. Potremmo cominciare ad apprezzare la sua complessità condurre ciò che Kierkegaard ha descritto una volta come un "esperimento di pensiero".
Immagina una griglia.

Qual è la sua struttura?
Qual è la sua funzione?
Sono tutte le griglie uguali o sono diverse?
Se sono uguali, perché?
Se sono diversi, come?
Le griglie cambiano o rimangono le stesse nel tempo?
Qual è il rapporto di parti intere e intere a parti in griglie?
Quando emergono le griglie?
Dove sono uscite le griglie?
Chi ha inventato la griglia?
Dove possono essere osservate le griglie oggi?
Che cos'è una griglia oggi?
Che cosa non è una griglia oggi?
Qual è la funzione delle griglie oggi?
Qual è l'architettura delle griglie oggi?
Le griglie sono semplici o complesse?

Immagina una rete.

Qual è la sua struttura?
Qual è la sua funzione?
Sono tutte le reti uguali o sono diverse?
Se sono uguali, perché?
Se sono diversi, come?
Le reti cambiano o rimangono le stesse nel tempo?
Qual è il rapporto di parti intere e intere alle parti in reti?
Quando emergono prima le reti?
Da dove emergono le reti?
Chi ha inventato la rete?
Dove le reti possono essere osservate oggi?
Che cos'è una rete oggi?
Che cosa non è una rete oggi?
Qual è la funzione delle reti oggi?
Qual è l'architettura delle reti oggi?
Le reti sono semplici o complesse?
Qual è il rapporto tra griglie e reti?

Immagini di due edifici: il Seagram Building di Mies van der Rohe a New York City (1954-58) e il Museo Guggenheim di Frank Gehry di Bilbao (1998) (figg.1 e 2 ).

Qual è la loro struttura?
Qual è la loro funzione?
Qual è la relazione tra la forma e la funzione?
Come sono simili gli edifici?
Come sono differenti?
Qual è la relazione tra interni ed esterni?
Qual è il rapporto tra struttura e superficie?
Qual è la relazione tra edilizia e ambiente?
Che ci insegnano questi edifici sull'architettura?
Cosa rivelano l'architettura della società e della cultura in cui sono emerse?
Sta costruendo una griglia?
Sta costruendo una rete?
Sta costruendo sia una griglia che una rete?

Durante gli anni '70 e '80, una rapida trasformazione tecnologica si è unita alla privatizzazione e alla deregolamentazione delle industrie principali per creare le condizioni per l'emergere di un nuovo ordine politico ed economico. Il giornalista Thomas L. Friedman del New York Times afferma che negli anni '90 è emerso un nuovo sistema internazionale che ha sostituito il sistema della guerra fredda che aveva governato il mondo per mezzo secolo. La globalizzazione, spiega,

Ha le proprie tecnologie di definizione: informatizzazione, miniaturizzazione, digitalizzazione, comunicazioni via satellite, fibre ottiche e Internet. E queste tecnologie hanno contribuito a creare la prospettiva di definizione della globalizzazione. Se la prospettiva definita della guerra fredda era "divisione", la prospettiva definita della globalizzazione è "integrazione". Il simbolo del sistema della guerra fredda era il muro, che divise tutti. Il simbolo della globalizzazione è il World Wide Web, che unisce tutti. Il documento definitivo della guerra fredda era "Il trattato". Il documento definitivo del sistema di globalizzazione è "The Deal".

Questi processi di globalizzazione stanno ora creando una nuova cultura di rete la cui logica e le dinamiche complesse stiamo cominciando a capire. Il contrasto tra le reti e le reti chiarisce la transizione dal sistema della guerra fredda alla cultura della rete. Il sistema della guerra fredda è stato progettato per mantenere la stabilità semplificando relazioni e situazioni complesse in termini di griglia con concorsi chiari e precisi: Oriente / Occidente, sinistra / destra, comunismo / capitalismo, ecc. Questo è un mondo in cui le pareti sembrano fornire sicurezza. Le pareti e le griglie, tuttavia, non offrono alcuna protezione dalla diffusione dei web; Mentre i web crescono, i muri crollano e tutto comincia a cambiare. Una nuova economia sposta l'antico e appare all'orizzonte un "nuovo ordine mondiale". In questa situazione, scompaiono le opposizioni strutturali, che avevano un lungo pensiero informato e una politica guidata, e il bilancio politico del potere scompare. Mentre le mura si dividono e si schiudono nel tentativo di imporre l'ordine e il controllo, i netti si collegano e si rapportano, impigliando tutti in molteplici, mutanti e connessi congiunzioni che in realtà nessuno è veramente in controllo. Quando i collegamenti si proliferano, il cambiamento si accelera, portando tutto al limite del caos. Questo è il momento della complessità.
Il bordo del caos
La complessità è sia un fenomeno marginale che un fenomeno emergente. Mai fissato o sicuro, il sito mobile della complessità è sempre momentaneo e il momento marginale di emergenza è inevitabilmente complesso. Lontano da un nunc stans, il momento emergente, che ripetutamente costituisce e ricostituisce il flusso del tempo, porta un slancio che mantiene tutto in movimento. È significativo che la parola "momento" derivi dal momento latino , il che significa movimento e slancio. Anche se spesso viene rappresentato come un semplice punto, il momento è intrinsecamente complesso. I suoi confini non possono essere stabiliti saldamente, perché si muovono sempre in modi che rendono fluido il momento. Questo è il dominio intermedio che la teoria della complessità tenta di capire.
Come ho notato, anche se le dinamiche del caos e della complessità condividono alcune caratteristiche, esse differiscono anche in modi importanti. La teoria del caos è stata effettivamente sviluppata come una correzione dei sistemi chiusi e lineari della fisica newtoniana. Anziché l'assenza dell'ordine, il caos è una condizione in cui l'ordine non può essere accertato a causa dell'insufficienza delle informazioni. Mentre la fisica newtoniana immagina un mondo astratto governato da leggi definibili completamente determinanti, nel mondo "reale" le cose non sono mai trasparenti perché le informazioni adeguate necessarie per stabilire leggi e capire la loro operazione sono sempre irraggiungibili. Anche se ci sono molte ragioni per questa situazione, due sono notevoli in questo contesto. Innanzitutto, i sistemi finiti non sono chiusi ma sono aperti e quindi incompleti; E, in secondo luogo, alcuni sistemi coinvolgono rapporti ricorsivi e non possono essere compresi in termini di modelli lineari di causalità. In molti sistemi aperti, ricorsivi, è impossibile misurare le condizioni iniziali con precisione sufficiente per determinare le relazioni causali con precisione oltre un periodo molto limitato di tempo. L'imprevedibilità, dunque, è inevitabile. A differenza dei sistemi lineari, in cui le cause ed effetti sono proporzionali, nei sistemi ricorsivi, i feedback complessi e gli anelli di avanzamento avanzano generano cause che possono avere effetti sproporzionati.
A differenza della teoria del caos, la teoria della complessità non è più preoccupata per stabilire l'inevitabilità di un "caos determinato" che con quello che John Casti etichettano "la scienza della sorpresa". Cadendo tra ordine e caos, il momento della complessità è il punto in cui i sistemi auto-organizzativi emergono per creare nuovi modelli di coerenza e di strutture di relazione. Cresciuto dalle indagini nelle scienze biologiche, le concezioni della teoria della complessità possono essere utilizzate per illuminare le dinamiche sociali e culturali. Nel suo studio ampio, At Home nell'universo: la ricerca delle leggi di auto-organizzazione e complessità, il biologo teorico Stuart Kauffman, uno dei maggiori figure di studi di complessità, scrive:

Perché le molecole ingombranti che si affrettano in metabolismi autoproducibili, le cellule che coordinano i loro comportamenti per formare organismi multicellulari, gli ecosistemi e persino i sistemi economici e politici hanno in comune? La meravigliosa possibilità. . . È che su molti fronti, la vita si evolve verso un regime posto tra ordine e caos. La frase evocativa che indica questa ipotesi lavorativa è questa: la vita esiste al confine del caos. Prendendo in prestito una metafora dalla fisica, la vita può esistere vicino ad una sorta di transizione di fase. L'acqua esiste in tre fasi: ghiaccio solido, acqua liquida e vapore gassoso. Ora comincia a apparire che idee simili potrebbero applicarsi a sistemi di adattamento complessi. Ad esempio, vedremo che le reti genomiche che controllano lo sviluppo da zigote all'adulto possono esistere in tre regimi principali: un regime ordinato congelato, un regime caotico gassoso e una specie di regime liquido che si trova nella regione tra ordine e caos. È un'ipotesi bella, con considerevoli dati di supporto, che i sistemi genomici si trovano nel regime ordinato vicino alla fase di transizione al caos. Se tali sistemi erano troppo profondi nel regime ordinato congelato, sarebbero troppo rigidi per coordinare le complesse sequenze di attività genetiche necessarie allo sviluppo. Erano troppo lontani dal regime caotico gassoso, non sarebbero stati sufficientemente ordinati. Le reti nel regime vicino al bordo del caos - il compromesso tra ordine e sorpresa - sembrano meglio in grado di coordinare attività complesse e meglio in grado di evolversi.

Mentre le reti con le quali Kauffman è principalmente interessato sono biologiche, la sua analisi può essere estesa alle dimensioni sociali e culturali dell'esperienza. Dislocato tra troppo e troppo piccolo ordine, il momento della complessità è il mezzo in cui emerge la cultura della rete. Con queste intuizioni in mente, torniamo a griglie e reti. Griglia di lavoro
La griglia è la figura del modernismo. Nella prefazione al suo manifesto del 1924, La città di To-Morrow e la sua progettazione, Le Corbusier suggerisce perché le reti e la loro geometria sono così importanti per l'arte e l'architettura moderna così come la vita moderna:

La geometria è i mezzi creati da noi stessi, per cui percepiamo il mondo esterno e esprimono il mondo dentro di noi.
La geometria è la base.
È anche la base materiale su cui costruiamo quei simboli che rappresentano la perfezione e il divino.
Porta con sé le nobili gioie della matematica.
Il macchinario è il risultato della geometria. L'età in cui viviamo è dunque essenzialmente geometrica; Tutte le sue idee sono così orientate nella direzione della geometria. L'arte moderna e il pensiero - dopo un secolo di analisi - stanno ora cercando oltre quello che è solo accidentale; La geometria li porta in forme matematiche, un atteggiamento sempre più generalizzato.

Composto da forme ideali e linee perfettamente precise, la geometria fondamentale che Le Corbusier adora a questo punto della sua carriera è Euclideo. Lontano da un semplice artifice estetico, linee rette e angoli retti, crede, caratterizzano l'esistenza umana. Infatti, le persone si distinguono dagli animali dalla loro capacità di seguire una linea diritta e stretta:

L'uomo cammina in linea retta perché ha un obiettivo e sa dove sta andando; Ha fatto la sua mente per raggiungere un posto particolare e lui va dritto.
L'asinello si muove lungo, medita un po 'nella sua moda spaventata e distratta, zigzags per evitare le pietre più grandi, per facilitare la salita o per guadagnare un po' d'ombra; Egli prende la linea di minima resistenza.
Ma l'uomo governa i suoi sentimenti per la sua ragione; Egli continua a controllare i suoi sentimenti ei suoi istinti, subordinandoli all'obiettivo che ha in mente. Regola la creazione brutale per intelligenza. La sua intelligenza formula le leggi che sono il prodotto dell'esperienza. La sua esperienza è nata dal lavoro; L'uomo lavora per non perdere. Affinché la produzione possa essere possibile, una linea di condotta è essenziale, le leggi dell'esperienza devono essere rispettate. L'uomo deve considerare il risultato in anticipo.

"Il modo di Donne," Le Corbusier continua a discutere, "è responsabile del piano di ogni città continentale", che deve essere distrutta per far posto alla "città del futuro". In contrasto con la crescita accidentale e la struttura arbitraria delle città in passato, la città moderna "vive in linea retta, inevitabilmente, perché la costruzione di edifici, fogne e gallerie richiede la linea retta, è la cosa giusta per il cuore Di una città. La curva è rovinosa, difficile e pericolosa, è una cosa paralizzante ". I suoi disegni della città contemporanea sottolineano l'idealizzazione di Le Corbusier della griglia ( fig. 3 ). L'argomento di Le Corbusier così come la sua architettura è strutturata da una serie di opposti binari, che non sempre esplicitamente articola:


Il modo del pacco-asino	Man's Way
Pre moderno	Moderno
senza scopo	Indirizzato
disattento	Disciplinato
Distratto	concentrato
Disordinato	esatto
Accidentale	Essenziale
Paralisi	Circolazione
Disturbo	Ordine
Importa	Idea
Corpo	Mente
Sensazione	Ragionare
Curva	Retta
Errante	corretto

Ovviamente questi opposti non sono di pari valore; In ogni caso, Le Corbusier privilegia quest'ultimo nel precedente periodo. Primitivi e neonati potrebbero essere scusati per essere senza scopo, ignorato, distratto e disordinato, ma se i moderni mostrano questi tratti, violano l'essenza stessa della "natura umana". Così capito, i binari di Le Corbusier sono assiologici, temporali e storici. Nel corso del passaggio dalla premodernità alla modernità, dall'infanzia alla maturità, gli esseri umani vanno dal desiderio di disciplinare. Le linee dritte e le griglie formate rappresentano e impongono la disciplina rigorosa attraverso la quale è garantita la regola della ragione. Mentre i sentimenti e le emozioni sono controllati, l'ordine è causato da disordine. Quello che Le Corbusier descrive come "marcia verso l'ordine" impone pratiche disciplinari necessarie per un funzionamento efficiente della società industriale.
Filosofia, arte e vita si intersecano nell'architettura della griglia. Non solo gli edifici ma la città nel suo complesso diventa "una macchina per vivere". Le griglie descrivono lo spazio cartesiano, che dovrebbe essere completamente razionale, massimo efficiente e perfettamente trasparente. Anticipando il principio di "distruzione creativa" di Joseph Schumpeter, Le Corbusier sostiene che lo spazio della modernità è creato distruggendo tutto ciò che è naturale e premoderno:

DEVE ESSERE COSTRUIRE UN SITO CLEAR. La città di oggi sta morendo perché non è costruita geometricamente. Per costruire un sito chiaro è quello di sostituire il layout "accidentale" del terreno, l'unico esistente oggi, dal layout formale. Altrimenti non ci può salvare. E la conseguenza dei piani geometrici è la ripetizione e la produzione di massa.

Poiché la struttura di questo "layout formale" è la griglia, la logica della griglia sembra essere isomorfa con la logica seriale della produzione di massa. Le implicazioni più ampie dell'argomento di Le Corbusier per la società industriale moderna possono essere intese quando il suo argomento viene esteso dall'architettura alla linea di montaggio. Nel 1913 Henry Ford ha creato una linea di assemblaggio automatizzata a Dearborn, Michigan, che ha reso possibile la produzione di prodotti omogenei per la prima volta attraverso la razionalizzazione, la standardizzazione e la regolazione della gestione, del processo produttivo e del lavoro. Due anni prima che le automobili avessero iniziato a sfilare la linea di montaggio Ford, Frederick Winslow Taylor pubblicò i suoi principi influenti di gestione scientifica. In un modo indimenticabile satirizzato da Charlie Chaplin nei tempi moderni, la macchina, i lavoratori ei manager sono coordinati per operare al massimo livello di efficienza. Taylor riassume le sue conclusioni:

Per ripetere poi in tutte queste illustrazioni, si vedrà che i risultati utili sono legati principalmente (1) alla sostituzione di una scienza per il giudizio individuale dell'operatore; (2) la selezione scientifica e lo sviluppo dell'operatore, dopo che ciascuno è stato studiato, insegnato e addestrato, e si può dire sperimentato, invece di permettere agli operai di scegliere se stessi e svilupparsi in modo casuale; E (3) l'intima collaborazione della direzione con gli operai, in modo che insieme fanno il lavoro in conformità alle leggi scientifiche sviluppate, invece di lasciare la soluzione di ogni problema nelle mani del singolo operaio. Nell'applicazione di questi nuovi principi, al posto del vecchio sforzo individuale di ciascun operaio, entrambe le parti condividono quasi ugualmente la performance quotidiana di ciascun compito, la gestione che faccia quella parte del lavoro per cui sono meglio montati e gli operai il saldo .

Come descritto da Taylor, il processo di lavoro può essere diviso in movimenti discreti, che possono essere regolati in modo preciso. Così capito, la logica della linea di montaggio è ovviamente meccanica, seriale e lineare. Individui, entità e eventi separati si uniscono in una catena prevedibile in cui gli effetti sono proporzionali alle cause. La ripetizione del processo, come sottolinea Le Corbusier, determina l'uniformità del prodotto. L'innovazione rivoluzionaria di questa logica meccanica è in parte resa possibile dall'identificazione della razionalizzazione con semplificazione. Estendendo i principi della ragione analitica alla gestione e alla manodopera, la linea di montaggio rompe i processi complicati in elementi semplici, che vengono poi ordinati attraverso una serie di attività discrete e ancora correlate. Oltre a stabilire una divisione del lavoro, la linea di montaggio separa i manager dai lavoratori: mentre i dirigenti pianificano e dirigono, i lavoratori implementano e eseguono. La relazione di gestione / lavoro rispecchia la distinzione tra mente e corpo. Come abbiamo visto, questi binari tendono ad essere gerarchici; In questo caso, la gestione controlla il lavoro mentre la mente regola il corpo. È importante sottolineare che i principi della struttura della gestione scientifica e dello spazio. In modi che Newton ei teologi deisti non avrebbero mai potuto prevedere, il mondo meccanicistico moderno è un universo orologio. Il funzionamento della linea di montaggio dipende dalla ripetuta esecuzione dei compiti eseguiti con una precisa tempistica. Nel 1914, Ford iniziò un giorno di otto ore, per i quali i lavoratori pagavano cinque dollari. Ford e gli ingegneri hanno capito che una produzione efficiente richiedeva l'imposizione di regolarità meccanica sui ritmi naturali. Il giorno dei lavoratori, come la linea di montaggio, era diviso in parti uguali ma separate. All'interno della logica di tutti i settori dell'industrialismo, del lavoro, del tempo libero e del riposo sono stati progettati per promuovere l'efficienza e aumentare così la produzione redditizia. I lavoratori devono produrre non solo, ma devono anche consumare sempre più prodotti. Infatti, uno dei primi prodotti della produzione di massa deve essere il consumo di massa. Per prosperare la società industriale, un numero sufficiente di persone deve avere il tempo, il denaro e il desiderio di consumare ciò che non necessariamente necessitano. L'intricato rapporto tra produzione e consumo sottolinea una delle contraddizioni inevitabili del capitalismo. La produzione redditizia richiede, da un lato, il controllo razionale delle emozioni e dei desideri e, dall'altro, la coltivazione del desiderio di consumare, che spesso è irragionevole.
Un modo per mediare questa tensione è regolare il tempo riconfigurando lo spazio. L'ingegneria meccanica, in altre parole, non può funzionare senza un ingegneria sociale altrettanto calcolata. A questo fine, gli ingegneri sociali sviluppano strategie per separare il lavoro e la casa in modo tale da garantire diversi ambiti di attività diverse. Dai primi sforzi di Ford per organizzare la vita dei suoi lavoratori e la pianificazione urbanistica di Pullman, alla pubblicità e alla suburbanizzazione americani del dopoguerra, gli industriali hanno capito che per il capitalismo prosperare, deve diventare un "modo totale di vita". Questa totalità è implicitamente strutturata da una serie di opposti binari, che, abbiamo scoperto, non sono mai equivalenti:


Fabbrica	Casa
Lavoro	Tempo libero
Ragionare	Desiderio
Uomo	Donna
Marito	Moglie

Poiché la casa, il tempo libero, il desiderio e le donne sono ordinate a servire fabbrica, lavoro, ragione e uomini, i ritmi industriali pervadono tutta la vita. All'interno di questo modo totale di vivere, nulla sembra sfuggire alla logica della produzione di massa.
Come siamo venuti a sospettare, la figura di questa logica totalmente coinvolgente è la griglia. La linea di montaggio si estendeva al di là del piano di fabbrica per creare griglie urbane e suburbane, in cui i lavoratori spendono ciò che guadagnano e si rilassano e si riposano in modo da poter lavorare in modo efficiente un altro giorno. All'interno di questa economia, la spesa e il gioco non possono diventare eccessivi, ma devono essere attentamente monitorati e regolamentati. Le linee rettilinee e gli angoli retti di strade e viali, nonché di case e edifici moderni canalizzano i desideri in modi che permettono momenti di liberazione controllati necessari per mantenere le ruote dell'industria svolta. Questo non significa che l'architettura moderna e il design urbano nascono dalla linea di montaggio. Dall'inizio della modernità, la griglia funge da strumento per razionalizzare e quindi controllare la natura. Molto tempo prima di Ford e Taylor, i pensatori dell'Illuminismo vedevano nella griglia una figura di ragione universale e di uguaglianza umana, che, quando effettivamente schierata, poteva livello delle gerarchie sociali. In Francia, per esempio, l'impegno nei confronti dei principi del razionalismo cartesiano è stato espresso nella creazione di una rete globale di servizi amministrativi in tutto il paese. L'obiettivo di questa organizzazione era quello di creare efficienza governativa e democrazia politica. Importando i principi dell'Illuminismo Europeo, Jefferson ha imposto la griglia sull'America, creando sistemi razionali di regolazione e di controllo, che, credeva, avrebbero consentito alla democrazia rappresentativa e alla parità politica di prosperare.
C'è naturalmente un lato più scuro di questa visione idealizzata. Le stesse strutture che permettono la rappresentanza democratica e l'amministrazione egualitaria creano anche tecnologie di sorveglianza, controllo e persino repressione. L'occhio invasivo della ragione può tornare ai cittadini creduli per distruggere la libertà che dovrebbe promuovere. Questa prospettiva diventa ancora più preoccupante per il riconoscimento della visione eurocentrica della ragione durante l'Illuminismo. Troppo spesso la razionalizzazione e la colonizzazione sembrano inseparabili. Quando l'ideale dell'universalità viene messo in pratica in modo non critico, può portare rapidamente ad una uniformità che esclude o reprime tutto e tutti considerati diversi.
All'inizio di questo secolo si avvengono importanti trasformazioni dei principi fondamentali dell'Illuminismo. Primo e più importante, con la diffusione del capitalismo industriale, la nozione di razionalità è cambiata da una capacità universale della mente umana a una strategia di calcolo ideata per massimizzare il profitto economico. L'attività ragionevole è stata associata al beneficio economico. Questa ridefinizione della ragione ha portato ad una seconda revisione cruciale della visione del mondo dell'illuminismo. La diffusione della ragione non porta necessariamente all'uguaglianza universale, ma tende a stabilire e rafforzare le gerarchie sociali e le disuguaglianze economiche. Queste differenze sociali ed economiche sono esacerbate se l'ideale dell'universalità degenera nella grigi uniformità dei prodotti di consumo standardizzati, prodotti meccanicamente e venduti per notevoli profitti. Disequilibrium mantiene questo sistema in funzione: le disuguaglianze sociali ed economiche generano desideri, che rafforzano l'economia molto consumatrice che arricchisce pochi a scapito di molti. Terzo e infine, all'inizio del ventesimo secolo, è diventato abbondantemente chiaro a persone diverse dai filosofi, scrittori e artisti che il problema della rappresentazione è un tema estetico, nonché politico ed economico. Poiché l'arte, la politica e l'economia reciprocamente si condizionano l'altro, il dictum modernista "Fai nuovo!" Interseca con l'esigenza industriale di "obsolescenza prevista", per estendere il principio della "distruzione creativa". Mentre sembra sfuggire all'utilitarismo dell'industrialismo, il principio fondatore dell'avanguardia rafforza effettivamente il sistema che è destinato a criticare. Una considerazione dell'interazione della logica meccanica dell'industrializzazione e dei principi estetici modernisti e delle pratiche artistiche illuminano la complessità di queste relazioni.
La preoccupazione modernista per renderla nuova rappresenta uno sforzo concertato per rompere con il passato vivendo pienamente nel presente. Questo presente, sottolinea Rosalind Krauss, è associato alla griglia: "Scoprendo la griglia, il cubismo, de Stijl, Mondrian, Malevich ... in un luogo che era fuori dalla portata di tutto ciò che era andato prima. Diciamo che sono atterrati nel presente e tutto il resto è stato dichiarato passato ". Il presente modernista figurato dalla griglia non è solo temporale, ma coinvolge un modo specifico di esperienza incarnato nell'opera d'arte. Secondo una tradizione datata alla Critica del Giudizio di Kant (1790), l'arte modernista è considerata autonoma o autoreferenziale. L'arte fine o alta non ha scopo pratico, ma è creata e apprezzata per se stesso. Riferendosi a niente oltre se stesso, l'opera d'arte modernista offre l'occasione per l'esperienza di semplice presenza nell'immediatezza del presente momento. "La griglia," conclude Krauss, "dichiara che lo spazio dell'arte sia immediatamente autonomo e autotelico".
Pochi architetti sono stati più dedicati alla logica della griglia di Mies van der Rohe. Stabilendo diversi blocchi a Chicago per costruire l'Istituto di Tecnologia dell'Illinois, ha espresso concretamente il principio della distruzione creativa. Sia il sito nel suo complesso che gli edifici individuali sono conformi alla struttura austere della griglia ( fig.4 ). Mentre IIT è il progetto più completo di Mies mai realizzato, il significato del suo utilizzo della griglia può essere meglio capito considerando il suo influente Seagram Building a New York City. Appoggiata ed elevata sopra le strade circostanti di Manhattan, la struttura di Mies sorge come un monumento all'eleganza della semplicità. Imbottito da un ornamento inutile, l'edificio sembra rivolgersi a sé per suggerire "un mondo separato"; Anzi, questa forma incontaminata sembra pronta ad allontanarsi e lasciare indietro il peso del mondo. Questo momento di apparente separazione blocca il flusso del mondo e dell'esperienza umana finché l'eternità sembra entrare nel tempo per arrestare il suo flusso corrosivo. Nella misura in cui l'architettura di Mies cattura questo momento, la sua attrazione è spirituale o anche religiosa e estetica.
Ma la separazione è sempre incompleta, perché rimaniamo intrisi di quello da cui lottiamo per sfuggire. Mies sostiene che l'architettura non esprime valori senza tempo, ma rimane sempre legata al suo tempo. In una "dichiarazione personale" redatta nel 1964, ha confessato:

Era la mia crescente convinzione che non ci sarebbe stata architettura del nostro tempo senza la prima accettazione di questi nuovi sviluppi scientifici e tecnici. Non ho mai perso quella convinzione. Oggi, come da molto tempo, credo che l'architettura abbia poco o nulla a che fare con l'invenzione di forme interessanti o con inclinazioni personali.
La vera architettura è sempre oggettiva ed è l'espressione della struttura interiore del nostro tempo, da cui deriva.

Se inteso in termini di struttura interiore del tempo di Mies, il lavoro della griglia del Seagram Building sembra incarnare la semplicità analitica e l'organizzazione razionale della società industriale moderna. Per i maschi, tuttavia, il compito di creare l'ordine dal caos non è mai completo. Sempre insoddisfatto del presente, si aggrappava ad aspirazioni utopiche. Mies è rimasta impegnata nella tradizione dell'avanguardia moderna e continua a credere che l'architettura deve essere socialmente efficace e esteticamente soddisfacente. La sfida per l'architetto è trasformare il mondo in un'opera d'arte. Sebbene un tema ricorrente nell'arte e nell'architettura d'avanguardia europea, questo compito non è stato preso in alcun modo con più vigore e coerenza rispetto al Bauhaus. Mettendo insieme artisti, architetti e designer con gli ingegneri della produzione di massa e finanziatori dell'industrialismo moderno, il Bauhaus è diventato uno studio di ricerca e sviluppo per la società industriale del ventesimo secolo. All'Istituto di Tecnologia dell'Illinois, la Mie ha deliberatamente ricreato il Bauhaus nel cuore dell'America. A seguito di Le Corbusier, non ha mai rinunciato alla convinzione che il progresso artistico e storico sia misurato dalla "marcia verso l'ordine". L'architettura, insiste ripetutamente Mies, è guidata dalla necessità di "creare l'ordine dalla disperata confusione del nostro tempo". Complessità superficiale
Le confusioni dell'America del dopoguerra erano, naturalmente, molto diverse dalle confusioni dell'Europa strappata dalla guerra. Avendo sofferto di una distruzione che non era creativa, l'Europa doveva costruire la nuova dalle ceneri del vecchio. In America, invece, due guerre mondiali hanno aumentato la forza industriale e il potere economico del paese. Quando l'architettura moderna è stata importata dall'Europa, ha perso il suo margine utopistico e divenne rapidamente lo stile preferito del capitalismo corporativo. Nel 1932, sei anni prima dell'arrivo di Mies negli Stati Uniti, questo cambiamento è stato segnalato dalla mostra della Museum of Modern Art sulla "nuova architettura". Organizzato da Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson, che alla fine sarebbe diventato partner di Mies nel Seagram Building, lo show MOMA ha introdotto il pubblico americano alla rivoluzione svolta dai principali architetti europei leader. Nel catalogo che accompagna la mostra, che ha portato il significativo titolo, The International Style: Architecture dal 1922, Hitchcock e Johnson descrivono la nuova architettura in termini familiari: "assenza di ornamento", "funzionalismo", "principio dell'ordine" Più importante, "la semplificazione formale della complessità". "Gli edifici più belli dal 1800", concludono, "erano quelli meno ornati". C'è però una differenza importante tra la lettura di Johnson e Hitchcock dell'architettura moderna e l'autocompensazione di architetti come Le Corbusier e Mies. In quello che sembra essere un passaggio, i curatori della manifestazione della mostra MOMA: "Il fatto che esiste così piccolo dettaglio aumenta l'effetto decorativo di quello che c'è. Il suo ordinamento è uno dei mezzi principali per cui la consistenza è raggiunta nel Parti di un disegno ". L'ornamento, dunque, non è, come insiste Adolf Loos, un crimine, ma è un mezzo con cui aumenta la consistenza del design. Hitchcock e Johnson sottolineano questa rivalutazione della natura e della funzione dell'ornamento etichettando il principio modernista di universalità uno stile internazionale. Invece di privilegiare la funzione, questa versione del modernismo usa il formalismo per ottenere un effetto stilistico . Le implicazioni di questo sviluppo non sono state realizzate per più di tre decenni.
Nel 1972 Robert Venturi ei suoi colleghi Denise Scott Brown e Steven Izenour pubblicarono il libro accreditato con l'inizio dell'architettura postmoderna: l' apprendimento da Las Vegas. Negli anni successivi alla sua apparizione, l'influenza di questo lavoro fondamentale si estendeva ben oltre il campo dell'architettura. L'attacco di Venturi all'architettura moderna e all'appropriazione della cultura popolare si è rapidamente associato a ciò che Jean-François Lyotard descrive come "la condizione postmoderna". Anche se raramente riconosciuto, Venturi ha posto le basi per la sua critica del modernismo nella complessità e nella contraddizione nell'architettura, pubblicata nel 1966. Per Venturi, la preoccupazione di modernismo con "la semplificazione formale della complessità" non è adatta a un mondo che sta diventando sempre più complesso. Passando oltre la logica delle griglie, Venturi ha immaginato un'architettura che anticipa il momento della complessità, che definisce alla fine la cultura della rete.
Il commento più noto di Venturi su Mies e l'architettura che rappresenta è la sua revisione della Miesian maxim "Less is more" per leggere "Less is a boring". Rifiutando la rigidità della griglia, Venturi sostiene che "nell'architettura moderna abbiamo operato troppo a lungo sotto le restrizioni delle forme rettangolari inopposte che si suppone siano cresciute dai requisiti tecnici del telaio e della parete divisa in massa". Il paradigma di questa tendenza formalistica, secondo Venturi, è il Seagram Building di Mies. Mies e Johnson, afferma, "rifiutano tutte le contraddizioni ... a favore di un'espressione di un telaio rettilineo". Infatti, "Mie non permette nulla di entrare nel senso della coerenza del suo ordine, del punto, della linea e del piano dei suoi padiglioni sempre completi". Per Venturi, il problema critico non è i requisiti tecnici imposti dai materiali e dai processi di produzione di massa, ma la preferenza di Mies per un'estetica che rappresenta valori in contrasto con le complessità e le contraddizioni del mondo contemporaneo. Lungi dall'elaborazione di un'architettura che è "espressione della struttura interiore del nostro tempo", l'architettura classica moderna rappresenta in realtà la devozione al moralismo puritano che è "insoddisfatto delle condizioni esistenti "

Gli architetti moderni ortodossi hanno tendenza a riconoscere la complessità insufficiente o inconsistente. Nel tentativo di rompere con la tradizione, idealizzano il primitivo e elementare a scapito dei vari e sofisticati. Come partecipanti a un movimento rivoluzionario, hanno acclamato la novità delle funzioni moderne ignorando le loro complicazioni. Nel loro ruolo di riformatori, hanno puritanicamente sostenuto la separazione e l'esclusione di elementi, piuttosto che l'inclusione di vari requisiti e le loro giustaposizioni.

Contrariamente al rifiuto moralistico della realtà contemporanea per le forme e gli ideali astratti, Venturi propone un "approccio più tollerante" che accetta "il paesaggio esistente". Le condizioni esistenti che Venturi cerca di accogliere differiscono in modi importanti dalle condizioni alle quali Mies e altri moderni tentarono di adattarsi. Venturi identifica alcune delle differenze cruciali tra la moderna e la condizione postmoderna ponendo una serie di opposti polari:


Modulo	Immagine
Architettura pura	Supporti misti
Città istantanea	Città di processo
Visione industriale del diciannovesimo secolo	Tecnologia di comunicazione del ventesimo secolo
L'immagine facile	L'immagine difficile
Il tutto facile	Il complesso difficile

L'osservazione più precoce di questo elenco è il riconoscimento di Venturi che la visione industriale del diciannovesimo secolo ha lasciato il posto alla tecnologia di comunicazione del ventesimo secolo. In modi non completamente evidenti al momento, questa transizione trasformò il paesaggio esistente. Mentre Venturi di solito è inteso come sollecitare gli architetti a riflettere la cultura contemporanea sostituendo forme e strutture pure con immagini e segni tratti dai media e dalla cultura popolari, il suo punto è notevolmente più sottile. Il formalismo, egli sostiene, è in realtà ornamentale: "Gli architetti moderni hanno sostituito un insieme di simboli (processo industriale-cubista) per un altro (romantico-storico-eclettismo) ma senza esserne consapevole". Quello che i modernisti dichiarano il fondamento nonornamentale della facciata decorativa è ogni volta ornamentale come la decorazione apparentemente superficiale. Con il riconoscimento che lo stile è tutto compreso, diventa chiaro che non esiste una fuga dal gioco infinito di segni e immagini. Apparentemente le forme e le strutture astratte, in altre parole, sono in realtà immagini ornamentali che riflettono valori estetici. Come vedremo nel prossimo capitolo, le implicazioni di questa intuizione si estendono ben oltre il regno dell'architettura. Venturi suggerisce che nel mondo creato dalla tecnologia delle comunicazioni, non ci sono niente segni e immagini esterni.
Alla fine degli anni Sessanta e nei primi anni '70, era impossibile anticipare le tecnologie di comunicazione delle trasformazioni sociali, economiche e culturali alla fine. Pur riconoscendo l'importanza del passaggio da un'industria a una società postindustriale, la revisione architettonica di Venturi rimane legata all'industrialismo come è incarnata nell'automobile. A differenza dei suoi predecessori, che erano interessati all'efficiente funzionamento di macchine razionali, Venturi rallegra nella "disordinata" cultura stradale delle automobili spawn. Il luogo in cui le modifiche apportate al paesaggio americano del dopoguerra sono, secondo Venturi, la Strip a Las Vegas:

L'ordine emergente della Striscia è un ordine complesso. Non è l'ordine facile e rigido del progetto di rinnovamento urbano o il "design totale" alla moda della megastruttura. È, al contrario, una manifestazione di una direzione opposta nella teoria architettonica. . . . La striscia include; Comprende a tutti i livelli, dalla mescolanza di usi apparentemente incongruenti del territorio alla miscela di supporti apparentemente incongruiti, più un sistema di motivi ristorante neo-organici o neopiriti nella noce Formica. Non è un ordine dominato dall'esperto e reso facile per l'occhio. L'occhio in movimento nel corpo mobile deve funzionare per individuare ed interpretare una varietà di mutevoli ordini giustapposti. . . . È l'unità che "mantiene, ma solo mantenga, un controllo sugli elementi sconvolgenti che la compongono: il caos è molto vicino, la sua vicinanza, ma l'evasione, dà forza ...".

La complessità della Striscia, quindi, emerge ai margini del caos. Questo non è un mondo in cui la possibilità viene eliminata e il controllo è assicurato. Al contrario, le associazioni aleatorie e le giusteposizioni inaspettate creano dei "difficili" che non possono essere compresi dalle pura e pulite distinzioni di una logica di non contraddizione basata sul principio esclusivo di uno o di un altro. La Striscia mostra la logica sintetica o anche dialettica di entrambi e. Per Venturi, le semplificazioni e le razionalizzazioni dell'architettura moderna distorcono le ambiguità, i paradossi e le complessità della vita nell'ultima metà del ventesimo secolo:

Il movimento dal punto di vista della vita come essenzialmente semplice e ordinato alla visione della vita come complessa e ironica è ciò che ogni individuo passa nel diventare maturo. Ma certe epoche incoraggiano questo sviluppo; In loro la prospettiva paradossale o drammatica colora l'intera scena intellettuale. . . . In mezzo alla semplicità e all'ordine il razionalismo nasce, ma il razionalismo si dimostra inadeguato in qualsiasi periodo di sconvolgimento. Allora l'equilibrio deve essere creato dagli opposti. Tale pace interiore come l'uomo guadagna deve rappresentare una tensione tra le contraddizioni. . . . Una sensazione di paradosso permette di esistere affiancate apparentemente cose dissimili, la loro stessa incongruità che suggerisce una sorta di verità.

Anche se posta in termini di differenza tra il primitivo e il moderno o infantile e maturo, Venturi usa la distinzione tra semplicità e complessità per differenziare l'alto modernismo dall'architettura postmoderna necessaria nel mondo odierno. Le griglie, che avrebbero potuto lavorare nella società industriale, sono obsolete nella cultura della rete. Gli sforzi di Venturi per cogliere questo cambiamento nella sua architettura, tuttavia, sono meno efficaci dei suoi argomenti teorici. Rifiuta l'avversione del modernismo all'ornamento, ma non esplora altre forme e strutture architettoniche alternative. Quando Venturi traduce le sue teorie in pratica, le complessità delle sonde risultano superficiali. L'applicazione di segni sovrapposti e immagini non altera fondamentalmente la forma architettonica. Considerate ad esempio il suo celebre disegno di un "capannone decorato" ( fig.5 ). Come questo disegno rende chiaro, la facciata decorativa lascia intatta la struttura grigliata dell'edificio. Ciò che non è evidente dal disegno è che Venturi direttamente appropriata la superficie ornamentale da un segno di strada. In un capitolo intitolato "Simbolo nello spazio prima della forma nello spazio: Las Vegas come sistema di comunicazione", osserva: "Il segno del Motel Monticello, silhouette di un enorme Chipendale highboy, è visibile sull'autostrada prima del motel. L'architettura degli stili e dei segni è antispaziale, è un'architettura di comunicazione sullo spazio, la comunicazione domina lo spazio come elemento dell'architettura e del paesaggio ". Questo commento suggerisce l'ispirazione per uno degli edifici più influenti di Venturi - la casa Vanna Ventura (1963-65), dove la forma della facciata è una rappresentazione letterale del segno motel ( fig.6 ). L'influenza del topboy di Chippendale non finisce con questo progetto. Quando Philip Johnson abbandona il formalismo modernista per la decorazione postmoderna, egli approva l'appropriazione di Venturi del segno dell'autostrada. L'edificio AT & T di Johnson (1979-84) è ovviamente un commento sul Seagram Building su cui aveva lavorato con Mies venticinque anni prima ( fig. 7 ). Sostituendo il tetto piatto con un disegno alto, Johnson aggiunge la supplementazione eccessiva che Mies aveva insistito per cancellare. Dal momento che Venturi sostiene che il paesaggio emergente è stato creato dalla tecnologia di comunicazione del Novecento, è importante che la costruzione di firma di Johnson sia stata fatta per la AT & T Corporation. Eppure per Johnson, come per Venturi, le differenze di superficie non segnano profondi cambiamenti; La struttura formale dell'edificio AT & T è praticamente la stessa del Seagram Building. Il fallimento degli architetti postmoderni classici per sviluppare forme e strutture alternative riflette una società che non è più industriale ma non ancora postindustriale. Creando un'architettura intorno all'automobile, Venturi, Johnson e altri rimangono bloccati lungo l'autostrada industriale e non si avventurano nel mondo creato dalla superstrada informativa. Le loro complessità non sono abbastanza complesse. Nella cultura della rete, non solo le superfici ma le strutture che una volta sembravano semplici diventano irriducibilmente complesse.
Rete
Quelli che gli architetti postmoderni anticipano, realizza Frank Gehry. Prendi in considerazione le differenze tra l'edificio AT & T di Johnson e il Museo Guggenheim di Gehry Bilbao ( figg. 8-11 ). Al posto di un capannone decorato o di una struttura ad alto rilievo ornato rettilineo, Gehry sviluppa una complessa rete orizzontale di forme disperse ma interrelate. Sempre sospettoso della semplicità, Gehry si rallegra in una scossa di forme che sembrano mortificare persino in piedi. Dal suo primo lavoro, non ha mai trovato la bellezza in forme incontaminate e strutture rigide. Al contrario, Gehry è sempre stato disegnato a materie prime e ai bordi grezzi. Le opere che crea, siano essi edifici, sedie di cartone o lampade di pesce - né autonomi né completi, ma sono deliberatamente incompiuti o addirittura rotti. Quando le geometrie euclidee vengono fratturate, le superfici rimaste incompiute e le forme risultano incomplete, le strutture si aprono in modi che permettono alla complessità di emergere in modi sorprendenti. Dopo aver trovato inadeguata la logica meccanicistica del modernismo, Gehry cerca una logica alternativa che approssima la logica del networking. Questo non significa che Gehry nega semplicemente il modernismo e il mondo che rappresenta; Per farlo sarebbe un gesto completamente modernista. È come se le linee complicate degli edifici di Gehry rispecchino le linee che Tom Stoppard mette nella bocca precoce di Thomasina: "Le montagne non sono piramidi e gli alberi non sono coni. Dio deve amare la gunneria e l'architettura se Euclide è la sua unica geometria. Sono impegnata nella scoperta per tentativi ed errori ». Thomasina, il cui soprannome, Thom, è lo stesso dell'inventore della teoria della catastrofe, echeggia deliberatamente il creatore della geometria frattale. Nelle righe di apertura della Geometria Frattale della Natura, Benoit Mandelbrot osserva:

Le nuvole non sono sfere, le montagne non sono coni, le coste non sono cerchi e la corteccia non è liscia, né la luce viaggia in linea retta.
Più in generale, sostengo che molti modelli della natura sono così irregolari e frammentati che, rispetto a Euclide - un termine usato in questo libro per indicare tutta la geometria standard - la natura mostra non solo un grado diverso, ma un livello totalmente diverso di complessità.

Mentre le forme di Gehry non sono precisamente frattali, la nuova geometria che cerca, come Thomasina, comporta un "complesso di complessità completamente diverso". Nel tentare nuove frontiere di complessità, come ho notato, Gehry non nega semplicemente il modernismo e il mondo che rappresenta. Invece di ripetere il gesto del modernismo distruggendo le sue griglie, Gehry sottilmente piega la logica meccanica dell'industrialismo nel suo lavoro in modi che paradossalmente negano e conservano le sue tracce. Questa strategia è evidente nel suo processo di progettazione e nella costruzione finita. Consideriamo per esempio come la rappresentazione computerizzata del Museo Guggenheim Bilbao traduce il suo disegno in uno schema che può essere realmente realizzato. Per anni, gli ingegneri hanno affidato a Gehry che le forme che ha disegnato ei modelli che ha creato non possono essere costruiti. Solo quando furono creati nuovi computer e programmi software che Gehry ei suoi collaboratori potevano costruire quello che avevano immaginato a lungo. Quando l'ufficio di Gehry cominciò ad usare il programma software Catia , il suo lavoro è andato improvvisamente, e per molti inaspettati, un salto in avanti, che non sarebbe stato possibile senza la convergenza dell'arte e della tecnologia. Il nuovo software non solo ha permesso a Gehry di trasformare i propri modelli in programmi, ma ha anche influenzato in modo significativo le strutture progettate. Ciò che è intrigante nei piani generati da Catia è il modo in cui creano delle griglie per creare strutture complesse che incarnano un'altra geometria con una logica diversa. La griglia non si scompare ma si muove in forme che sono dinamiche piuttosto che rigide, organiche piuttosto che meccaniche, complesse piuttosto che semplici.
Nella struttura completata, l'interazione di rete e rete si estende dall'edilizia ai suoi dintorni. Tessendo il museo nel tessuto industriale della città e viceversa, Gehry lo mette in mezzo ad una rete di trasporto formata da intersecanti strade, binari ferroviari e il fiume Nervion. Guardando dall'alto, il museo sembra essere una complessa rete di forme complesse (figg. 8 e 9). Tracce di strutture moderniste sono incorporate solo per essere sopraffatti da superfici scintillanti e forme fluide. Anche se la superficie di titanio della firma dell'edificio è una griglia, la sua struttura si sbiadisce nel gioco costante di immagini in fuga (fig. 12). Al contrario, forme vitali emergono da una griglia sbiadita come se fossero volti di una pittura di Chuck Close o di figure di pixel mostrate sugli schermi e gli scrimmi dei media contemporanei e della cultura dell'informazione. Con le immagini in movimento su queste superfici mobili, Gehry sembra raggiungere l'impossibile: egli installa contemporaneamente le forme in movimento e dà forma di movimento. Lontano da una struttura statica, l'edificio di Gehry è un evento complesso in corso.
Questo senso di complessità e mobilità trasporta dall'esterno all'interno. Invece di togliere la struttura dal contesto alzandolo su un piedistallo come Mies aveva fatto, Gehry effettua il suo edificio in un ambiente urbano. Scendendo le scale scorrevoli, entri uno spazio futuristico ma stranamente familiare. L'interno dell'acciaio e del vetro come pure il ricco calcare beige vengono ripetuti all'interno, creando così un gioco di interiorità e di esteriorità che simultaneamente dissolve e mantiene le pareti (fig. 11). Le forme risultanti vanno dal rettilineo al curvilineo così come dal piccolo e intimo al vasto e schiacciante. Benché chiaramente distinti, queste forme rimangono intricatamente interconnesse; Anzi, sono proprio le loro complicate relazioni che articolano le loro differenze distintive. La struttura complessa del museo non è abbastanza in equilibrio e tiene così tutti coloro che viaggiano attraverso di essa leggermente fuori dall'equilibrio. Dato che le forme sono irregolari e la loro relazione è imprevedibile, la possibilità di sorpresa si muove lungo ogni curva. Camminando attraverso i circuiti circolatori del museo, la sua struttura sembra cambiare ripetutamente in modi inaspettati. Invece di preprogrammato o permanente, l'ordine di questa struttura è emergente e transitorio. È come se il flusso dello spazio segue le vorticose vorticose e turbolenti vortici della Nervion che corrono nelle vicinanze.
Nel Museo Guggenheim di Bilbao, la forma stessa diventa complessa. La differenza tra la complessità superficiale di Venturi e la complessità radicale di Gehry è sintomatica dei cambiamenti nelle condizioni sociali che si sono verificati sin dalla fine degli anni '60. Mentre la cultura automobilistica, naturalmente, non è scomparsa, la sua importanza è stata eclissata dalla straordinaria crescita delle economie dell'informazione, della telematica, dei media e della virtualità. Quello che inizia a Gehry a Bilbao, spinge verso il punto di rotazione di Times Square. Il sito è significativo: come il nodo in cui le reti di informazione, finanza e intrattenimento convergono, Times Square forma un obiettivo attraverso il quale può essere scorsa la complessità della cultura della rete. Nel corso degli anni '90, questa zona di New York City è stata trasformata dal cacciato allo spettacolare. Hotel sconfinati e ristoranti costosi spostano spettacoli di sbuffi e negozi di porno. Non più fumante meccanicamente, i segni sono andati elettronicamente e ora mostrano tutto, dall'alta moda all'alta finanza. I monolocali di ABC, MTV e ESPN confondono dentro e fuori fino a quando la strada diventa un set per i fläneurs degli ultimi giorni di essere attori e attrici in uno spettacolo che è diventato globale. Su Broadway tra le 42 e 43 Streets, un magnifico edificio di grattacieli è in fase di completamento. Questa è la nuova casa del conglomerato mondiale di notizie e intrattenimento Condé Nast, le cui pubblicazioni stampate e elettroniche riflettono contemporaneamente e promuovono i circuiti di crisi della cultura contemporanea: Vogue, The New Yorker, Architectural Digest, Magazine viaggiatori, Swoon, Epicurious, Investors Business Daily , Analisi tecnica delle scorte e delle commodities e perfino cablata. Oltre agli uffici per molteplici iniziative di Condé Nast, l'edificio ospita anche il centro di marketing Nasdaq e il bordo del ticker da cui i prezzi delle azioni fluttuanti sono trasmissioni televisive e webcast in tempo reale in tutto il mondo. A Times Square, Nasdaq diventa intrattenimento in concorrenza con ABC, MTV, ESPN e Disney per gli spettatori e le valutazioni. Nei pressi di uffici di Nasdaq, forse il segno più spettacolare è mai stato costruito: uno schermo video cilindrico da 37 milioni di dollari, con informazioni e pubblicità di 16,7 milioni di colori. I 18 milioni di diodi emettitori (LED) creano una densità di pixel che consente la trasmissione di colori e immagini di intensità e verità senza precedenti. A differenza del tradizionale stock ticker proiettato sul Morgan Stanley Building all'altra estremità di Times Square, il segno Nasdaq mostra i loghi colorati piuttosto che le abbreviazioni stampate delle aziende che guidano la nuova economia. Qui diventa innegabile che "l'arte commerciale è " , come insiste Warhol, "il passo che viene dopo l'arte".
Nascosto vicino al segno del Nasdaq, Gehry mette il lavoro dell'arte per creare un ambiente straordinario. Nella caffetteria Condé Nast , Gehry trasforma Bilbao in se stessa per produrre strani cicli che sorprendono quanto si meravigliano. Il più importante, le superfici scintillanti di Bilbao sono piegate in dentro e colorate blu per formare il soffitto e le pareti. Il risultato è un mare o un fiume simulato, certamente non naturale, ma non abbastanza artificiale. Quando trasposti dall'esterno verso l'interno, le forme opache diventano trasparenti e traslucide. Le superfici increspate delle forme di vetro ondulate riflettono i riflessi dei pannelli di titanio. Lungo un corridoio a specchio, riflessi di riflessi di riflessi creano figure che fluiscono, torcono, morph e liquefatti solo per riformare e tornare alla circolazione. In questo ambiente virtualmente acquoso, le correnti di cultura della rete pulsano attraverso la mente e il corpo. Mentre le forme turbinano e le immagini sfarfallano, tutto deriva lontano dall'equilibrio e si avvicina rapidamente al bordo del caos, dove diventa chiaro che questo momento di complessità è dove si trova l'azione.

simbols and signs in architecture

2016-09-11T03:16:00.003-07:00

صفحة تحت الاعداد

semiotics and signs and simbols and how they create meaning through system ex language.
Venturi wants to use it again in architecture

architecture is perceived and represented as what is means rather than what it is

a tale proposito e' utile consultare la cartella in allegata che ho trovato in 4shared
https://www.4shared.com/rar/hYd9pijU/robert_venturi.htm

تعكس مباني فنتوري من الخارج لغة يفهمها المجتمع بشكل عام هذا المبنى يعكس رسائل واضحه من خلال التشبيه الصريح

في الرابط التالي هناك محاولة لتسليط الضوء على الرمز والرمزية وعلاقتهما بالعمل المعماري.

http://mirathlibya.blogspot.com/2011/02/blog-post_13.html

il secondo libro che ha scritto venturi nel 1972 si intitola "Imparare da las vegas" e si assume nell'idea che gli architetti devono imparare tante caratteistiche dell'architettura popolare commerciale contemporanea, come le stazioni di rifornimento e alberghi ... ecc.

Venturi, Scott Brown e Izenour decisero semplicemente di studiare da vicino una città che era cresciuta a una velocità mai vista prima nel bel mezzo del deserto del Mojave come una "città miraggio". I cartelloni pubblicitari illuminati dal neon e la sua bassissima densità urbana lasciavano immaginare che Las Vegas fosse il primo esemplare di città virtuale – specie di notte –
... leggi

....

ادراج مفهوم "المدينة الكولاج" الذي يصف العمارة السائد في الغرب في الحقبة ما بعد الحداثية، والذي يتخذ من "الانتقائية" قاعدة أساس له. والانتقائية تعني "الجمع" و"المزج" بين العديد من "الطرز" و"الأساليب"، كما تعني أيضاً "الانفتاح على الماضي" والحنين إليه. والمثال الجلي الذي يستخدمه المعماريون عادة لشرح مفهوم "النانتقائية" كما تتجلى في فن المعمار، هو مبنى مؤسسة At & T (مبنى سوني Sony الآن) الذي صممه فيليب جونسون P. Johnson

.... المزيد

he Sony Building (formerly AT&T building) in New York City, 1984

السيميائية في العمارة
,,,
تنطبق الإستعارات على مباني عمارة ما بعد الحداثة كما تنطبق على مباني العمارة الحديثة، بفارق واحد- أن العمارة الحديثة كانت تنحو الى إنكار تلك القدرة الإنسانية الطبيعية. ... المزيد

....
دراسة فنتوري "التعقيد والتناقض في العمارة" أكد ت على أهمية التناقض في التجربة المعمارية عموما وما ينبثق عنه من شكل معقد التركيب، مميزا بذلك بين نوعين من التناقض وهما

التناقض المكيف (Contradiction Adapted): وهو أسلوب ذو طابع مترفق في المعالجات . .. يقوم على تكييف العناصر المتنوعة ... ومعالجتها وتسويتها وبما يحقق نوع من المرون ة ... ليخرج في النهاية بوحدة كلية هجينة .
التناقض المسلط او المقحم (Juxtaposed Contradiction): وهو أسلوب يرتبط بعنصر الصدمة عبر إقحام المتناقضات بعضها على بعض في مجاورات كبيرة .. من خلال استخدام عناصر متضادة، مقحمة، على غيرها ومجاورة لها.. فيفتقر بذلك إلى ا لمرونة عبر عناصر عنيفة وأضداد لا يمكن التوفيق بينها... فينتج وحدة كلية قد تكون غير محلولة .

كما أكد فنتوري، من ناحية أخرى، على أهمية الترابط والشكل التجميعي في العمارة المعقدة موضحا الترابط على انه "وسيلة لتمييز الأجزاء المتنوعة مع الإيحاء إلى وجود الاستمرا رية في الوقت ذاته.. فهو يعنى بفن الأجزاء الصغيرة ... وبالإمكان استخدامه لتحقيق عنصر التشويق والترقب.." ، مشيرا إلى تنوع مستويات او مقاييس تحقق الترابط "فقد تولد الحركة حول المبنى عنصر المفاجأة، عندما يدرك وجود بعض العناصر التي تتسم بالترابط مع عنا صر سبق إن شوهدت أو عناصر لم تشاهد بعد مثل سماع سيمفونية شيئا فشيئا ...أو قد يكون العنصر معتمدا على شيء آخر مستقل عنه يقع في الاتجاه الذي يشير إليه هذا العنصر. فهو شكل اتجاهي يتجاوب مع الفضاء ألاتجاهي.. يمكن أن يأتي الترابط على مقياس المدينة كنتيجة لمواقع ا لعناصر التي هي بحد ذاتها غير مترابطة." ، موضحا بذلك إمكانية حدوث الترابط بدرجات متنوعة من الشدة "فالدرجات المتوسطة تمتاز بتنوع في الاستمرارية الموحاة التي تعزز وحدة التكوين الكلي ... وان الترابط المغالى فيه يتحول في الواقع إلى استمرارية ... من حيث الفرص المتاحة من اجل التعبير عن الاستمرارية الوا قعية للتركيب الإنشائي، والمواد المستخدمة كالمفصل الملحوم، والتراكيب الإنشائية الرقيقة (skin structures) والكونكريت المسلح."

وبالنسبة للشكل التجميعي، قد تطرق فنتوري. ... المزيد

فنتوري ، روبرت،"1987 التعقيد والتناقض في العمارة"، ترجمة سعاد عبد علي مهدي، وزارة الثقافة والإعلام، بغداد،

جامعة الموصل / قسم الهندسة المعمارية

أبحاث- لتعميق ثقافة المعرفة خمس أوراق بحثية عن أسئلة الراهن السوري

il temine post modernismo e' apparso la prima vota da un critico americano Charles Jencks

nell'anno 1975 che aveva applicato il temine all'architettura, pero il termine prende tutta la sua potenzialità filosofica solo quando leotard ha pubblicato il suo libro intitolato la condizione del post modernismo, nell'anno 1975, e secondo il quale le ideologie grandi che ci hanno dominato durante gli ultimi due secoli come il liberalismo e il marxismo non hanno potuto dare felicita alla gente di questa tera, perciò li chiama le grandi leggende, e devono essere sostituite con un altra ideologia che chiama il postmodernismo

---

le grandi strade di las vegas affollate dalle insegne e dalla pubblicità dei grandi casino appaiono come luoghi in cui immagini simboliche comunicano una quantità di significati attraverso centinaia di associazioni in un paio di secondi. il simbolo prevale sullo spazio. perché i rapporti spaziali sono costruiti sui simboli piuttosto che sulle forme spaziali, lo stesso edificio e' una insegna ... more

---

l'architettura e' complice nella riduzione dello spazio alla sua sola immagine visiva

العمارة متواطئة في عملية اختزال الفضاء إلى صورتها البصرية فحسب
هنري لوفيفر

---
la pratica sociale classifica lo Spazio e lo propone in una interattività dialettica e lo produce con costante lentezza mentre lo domina e lo possiede

... LINK

----
la comprensione della pratica spaziale di una società, richiede la decostruzione dei simboli del suo spazio, lo spazio rappresentativo ovvero lo spazio vissuto attraverso immagine e simboli convince lo spazio materiale di usare le cose del primo simbolicamente
... LINK
--------

Hjelmslev /
in architettura il fatto di articolare un certo spazio in un certo modo significa suddividere tutte le possibili articolazioni e disposizioni spaziali (sostanza dell’espressione) secondo un sistema di opposizioni (forma dell’espressione) al fine di comunicare, tra tutte le possibili funzioni che l’uomo può espletare nel contesto della cultura (sostanza del contenuto) una serie di funzioni precisate e definite da un sistema di unità culturali (il sistema dei sememi) che rappresenta la forma del contenuto.
----
... LINK

--------------------------

In astratto potremmo dire che la soglia di per sé è una generatrice di forme spaziali e di comportamenti, ed è un luogo complesso perché in essa, come dice Bachelard, «il dentro e il fuori, che sono ambedue inti- mi, formano una dialettica lacerante e sono sempre pronti a capovol- gersi, a scambiare le loro ostilità» 5 . La superficie limite tra dentro e fuori è quindi sempre dolorosa da ambedue le parti. Questa tensione è stata rilevata anche da Robert Venturi 6 , che indivi- dua una forte complessità architettonica nel punto in cui si manifestano 5 G. B ACHELARD , op. cit ., p. 239. 6 R. V ENTURI , Complessità e contraddizione in architettura , Dedalo, Bari 1980

«il muro è il luogo del contrasto del dentro–fuori, dell’interno–esterno, e poi di tutte le coppie (non a caso Giano è bifronte!) uomo–natura, cultura–natura, città–campagna. Sicché si può parlare appropriatamente di ethos del muro: il muro ha un ethos per- ché ha un luogo, un luogo enigmatico e di conflitto, che è poi il luogo dell’uomo»
http://www.aracneeditrice.it/pdf/9788854804685.pdf

... LINK

---------------------
'L'estensioni dell'uomo' nel libro intitolato "Comprensione" . Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1994, Marshall McLuhan parla del cambiamento tecnico, e spiega il suo leitmotiv provocatorio, "il uomo crea lo strumento e lo strumento cambia il uomo". L'idea merita piena considerazione per il suo suggerimento implicito che la tecnologia può diventare attivamente implicati nel processo mentale. le varie metafore biologiche (troppo numerosi da menzionare) ha avanzato nel corso del simposio sembravano contare sulla stessa distinzione che viene problematizzata qui: il fondamento contrasto tra tecnologia e biologia (natura-cultura). Se il cambiamento tecnico altera il nostro meccanismo cognitivo, che sembra essere la pretesa sia McLuhan che di Derrida, allora tali semplici analogie metaforiche diventano altamente discutibile da più punti di vista.

http://opasquet.fr/dl/texts/Goulthorpe_The_Possibility_of_(an)_Architecture_2008.pdf
-------------------------------

كتب باللغة الايطالية

Architettura come mass medium, note per una semiologia architettonica

dall'architettura concettuale. All'architecttura testuale: Eisenman 1960/1990

Fabio Ghersi

Il significato in architettura

Charles Jencks

بيتر سلوترديك/ وينبغي أن يكتب أحدهم كتابا في مديح العزلة، واصفا بعدا للتعايش الإنساني الذي يعترف بحاجة الناس اللا محدودة إلى عدم التواصل

2016-07-23T07:53:00.002-07:00

...
القول عن "الفضاء" هو وسيلة مختلفة للقول "عن الكون؟. إن الكائن هو في حد ذاته عملية انشاء فضاء داخلي ؟ التي بدورها تشبه عملية العطاء أو الاضافة،؟ ، وقد تكون حياة الإنسان والطبيعة - مواجهة دائمة لمشاكل الفضاء ؟. الفضاء الغير موجود، كان يجب ايجاده. ولكن أين؟ وكيف؟ عن طريق عدوانية الغزو؟ أو ربما من خلال نوع من التوسع الداخلي، الذي يقدم ويدرج للمرة الاولى الفضاء الذي لم يكن موجود؟، قد يكون هذا هو معنى الشعشعة ؟

La microsfera può essere descritt a come l’unità originaria costitutiva di quello che sarà l’individuo . Sue parti fondamentali sono l’insieme di quelle che Sloterdijk definisce relazioni noggettuali a partire dal concetto di noggetto derivato da Thomas Macho . Sloterdijk definisce noggetti ( Nobjekte ) realtà che non hanno ancora una presenza oggettiva, “ oggetti non dati ” che vengono prima della divisione soggetto/oggetto: «Co - realtà che, con una modalità che non prevede confronto, aleggiano come creature della vicinanza, nel senso letterale del termine, davanti a un sé che non sta loro di fronte: trattasi precisamente del pre - soggetto fetale »

والنتيجة هي اننا وحيدون مع مشاكلنا، ونخاف حتى من مشاركة أحلامنا.

http://www.spaziofilosofico.it/wp-content/uploads/2014/07/SPAZIOFILOSOFICO111.pdf

gli uomini nell’età dello specchio e dei media possono costituire una coppia con se stessi.

الإنسان في عهد المرآة ووسائل الإعلام يمكن أن يتزاوج مع نفسه.

https://themadjack.com/category/chimica/

Oggi l’altro da sé è in un insieme di relazioni supportate dalla tecnologia. Abbiamo l’impressione che la tecnologia allarghi il campo, amplifichi le relazioni, invece le informazioni e le connessioni vengono selezionate, talvolta inconsciamente proprio da noi stessi, e il campo si riduce a un universo individuale.

إن الآخر اليوم هو مجموعة من العلاقات التي تتم بواسطة التكنولوجيا. والانطباع هو أن التكنولوجيا وسعت وعززت العلاقات، ولكن اختيارنا للمعلومات والاتصالات، الذي يتم أحيانا بلا وعي، يختزل كل شيء الى كون فردي.

------
Il rapporto causa ed effetto tra il filosofo Peter Slauterdaak e filosofi di Francoforte, ha portato i suoi critici a credere che la filosofia del primo e' solo una riformulazione di nuovi termini della teoria critica dei secondi. Questa critica riflette un importante rapporto tra Peter Slauterdaak ed i filosofi di Francoforte, che e' iniziata con aspre discussioni filosofica e in particolare con il filosofo più importante Habermas , come ad esempio il dibattito sul concetto di razionalità e logica della forza e su molte questioni, in particolare la critica di Peter Slauterdaak, alla teoria critica che secodo lui ha congelato le idee razionaliste di Habermas, soprattutto in relazione a molti aspetti della sua teoria della comunicativa.
E Habermas ha sempre cercato di mantenere l'equilibrio del pensiero modernista, e quindi è stato contro il post-modernismo e la sua volgarità e decomposizione, e per lo piu e' contro il post-post-modernismo, da cui nasce Peter Slauterdaak, e la decomposizioni che portano il nome della frammentazione e la singolarità e la diversità ontologica. tutto questo per rifiutare il progetto di una teoria completa e eterna della verità umana basata sulla dualità.
Forse la percezione di Peter Slauterdaak sulla teoria critica, proveniva da una tendenza razionalista ed idealista di Habermas che invita di fare pace con la realta, secondo parametri di comunicazione in vari campi, con un tentativo di razionalizzare ciò che è fuori questa dimensione in altri settori, e più in particolare la tecnologia, secondo teoria comunicativa, e questo secondo Peter Slauterdaak , e' irrealizzabile, ed puo avere un orientamento politico per sfruttare questa idea - che ha dimensione platonica, e porta ad ingannare i cittadini e di far pedere i loro diritti.

Questo è secondo Peter Slauterdaak sono il risultato della falsa coscienza accumulato da Socrate fino alla modernità e poi a Jurgen Habermas, l'umanità ha vissuto in una bolla di illusione morali, e quindi l'illusione religiosa e poi esplose le due bolle a causa della consapevolezza della modernità, e l'umanità è entrata in una nuova fase di consapevolezza critica cinica infuria su tale storia, ma ben presto entrata nel terza bolla che i filosofi hanno gonfiato iniziando da kant che nonostante la sua tendenza critica ha immaginato la vita come un quadro romantico perfetto - metafisica, tuttavia la cosa non è cambiata, neanche con la lunga teoria critica della Scuola di Francoforte, che suo progetto non e' stato completato ma poi tornata con Habermas e nea kantismo a sopportare lo stesso falso dimensione "di una presunta consapevolezza ."

Link
http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=425540
------

http://photomichaelwolf.com/#architecture-of-density-2/1

....

نحن ببساطة ـ يقول سلوترديك ـ غير قادرين على الاستمرار في علم الكونيات القديم: أوربا التي تقوم على المساواة بين المنزل والموطن والعالم. ويرى جاكوب فون أكسكول Jakob von Uexkull: "إنه من الخطأ الاعتقاد بأن العالم البشري يشكل مرحلة stage مشتركة لجميع المخلوقات الحية. كل مخلوق يعيش مرحلة خاصة به والتي هي حقيقية مثلها مثل المرحلة التي يعيشها البشر". وتقدم لنا هذه الرؤية وجهة نظر جديدة تماما عن الكون الذي لا يتكون من فقاعة صابون واحدة طيرناها أبعد من آفاقنا لتتخذ أبعادا لا نهائية، ولكنه بدلا من ذلك يتكون من ملايين فقاعات الصابون المتجاورة بشكل وثيق بحيث إنها تتداخل وتتقاطع في كل مكان". والمكان الحيوي لا يمكن أن يكون كذلك إلا إذا منحنا الأولوية للداخل(3).

لقد طرحت الحداثة موضوعة الإقامة أو السكنى بوضوح ـ يتابع سلوترديك ـ فبنيامين في مشروع الأروقة يبدأ من الافتراض الأنثروبولوجي الذي يقول إن الناس في جميع العهود يكرسون أنفسهم لخلق أماكن داخلية. وقد عبر الرجل الرأسمالي في القرن التاسع عشر عن هذه الحاجة من خلال استخدام أكثر التقنيات المتطورة من أجل تحصين الوجود عن طريق بناء الجزر الواقية: إنه يستخدم الزجاج والحديد وقطع الغيار الجاهزة الأخرى بغية بناء أكبر داخل ممكن. وتبشر الأروقة بإلغاء العالم الخارجي. إنها تلغي الأسواق في الهواء الطلق وتجلبها إلى الأماكن المغلقة، إلى الكرات المغلقة. . . لقد كان ذلك شرارة اتجاه اكتمل في تصميم الشقق في القرن العشرين، وكذلك في مراكز التسوق، وتصميم الإستاد الرياضي (4).

و هناك أربع مراحل تفسر ظاهرة الإقامة كما يراها سلوترديك:

* المنزل بوصفه مكانا للانتظار: الانتظار القسري: البيوت في البداية كانت آلات لقتل الوقت. فالناس البدائيين في المزرعة كانوا ينتظرون حدثا صامتا في الحقول، حدث لا يمكنهم التأثير عليه، ولكنه بفضل الله لا يحدث بانتظام، وهو لحظة الخصب حين تتحول بذور النباتات إلى فاكهة.

*ـ والمنزل بوصفه مكانا للاستقبال. هذا النوع من التواجد في المنزل تهدد في العصور الوسطى مع انتشار الثقافة الحضرية، ومنذ ذلك الحين زادت نسبة السكان الأوربيين الذين وقعوا في مصيدة الضجر وقلة الصبر، وعدم القدرة على الانتظار. . . في المدينة لا تنضج الأمور ولكنها تنتج. فالمنزل، والعمارة يعنيان أن بشرا يحشرون بشرا في إنشاءات يصنعها البشر.

*والمنازل بوصفها أنظمة غلاف جوي يوفر نظاما مناعيا مكانيًّا. خصوصا فيما يتعلق بالغلاف الجوي المصمم. الهواء الذي يتنفسه المرء.

*وأخيرا الشقة في بناية: أو الموضع (studio) المخصص لوجود علاقة ذاتية في النظرية المعمارية والذي يمكن أن يحدد بوصفه مرحلة ناجحة لأسرة من شخص واحد. كل شيء يوجه إلى داخل الشقة: حيث يدمج العالم والأسرة معا. واليوم إذا ما كان لوجود بشري أن ينجح فإن ذلك بفضل الدعم المعماري الذي حول الشقة ذاتها إلى عالم بأسره. ونواجه اليوم الطريقة التي يتم بها عزل مبنى, مع ملاحظة أنه يجب عدم الخلط بين العزلة في مبنى وضخامة المبنى. فالعزلة ـ التي يمكن النظر إليها بوصفها ظاهرة مستقلة ـ هي نموذج لتفسير حالة العيش مع جيران وينبغي أن يكتب أحدهم كتابا في مديح العزلة، واصفا بعدا للتعايش الإنساني الذي يعترف بحاجة الناس اللا محدودة إلى عدم التواصل (5).

فجميع الكائنات في هذا العالم ـ يؤكد سلوترديك ـ تمتلك صفات للتعايش. وقضية الكينونة التي ناقشها الفلاسفة بحرارة يجب أن تطرح هنا في سياق التعايش بين الناس والأشياء في الأماكن التي تضمهم. هذا يعني وجود علاقة رباعية: الكائن يعني شخص (1) يكون مع شخص آخر (2) ومع شيء آخر (3) في شيء (مكان) (4). هذه الصيغة توضح مدى التعقيد ـ في الحد الأدنى ـ الذي نحتاج إلى بنائه من أجل التوصل إلى مفهوم مناسب للعالم. ولابد أن يشارك المهندسون المعماريون في هذا الطرح لأن الوجود في هذا العالم يعني بالنسبة لهم مسكن في مبنى. والبيت هو استجابة ثلاثية الأبعاد لقضية كيف يمكن لشخص أن يعيش مع شخص آخر وشيء آخر في مكان ما.وبطريقتهم الخاصة، يفسر المهندسون المعماريون حرف الجر (في) الأكثر غموضا من جميع حروف الجر المكانية. فهذا الحرف يسلط الضوء على كونك بالداخل ضمن حاوية ما وعلى كونك خارجًا على حد سواء. والبشر كائنات منتشية ـ إذا ما وظفنا مصطلح هايدغر. إنهم محتجزون في العراء إلى الأبد. وبالمعنى الأنطولوجي، فإنهم في الخارج، أي في العالم، لكنهم لا يمكن أن يكونوا في الخارج إلا إذا استقروا من الداخل، في شيء ما يمنحهم كامل الدعم. ولابد هنا من التأكيد على هذا الجانب اليوم لمواجهة رومانسية الانفتاح الحالية. إنه نظام المناعة المكانية التي تتيح لنا أن نمنح الكائن – في الخارج شكلا مقبولا، وهكذا فإن المباني هي نظم للتعويض عن النشوة. "اللغة هي بيت الكائن " كما افترض هايدجر. وهي الحصن القوي الذي يمكننا من صد المفتوح والمكشوف. ومع ذلك فإنا نسمح أحيانًا للزوار بالدخول. وفي العلاقات الإنسانية، يخلق الحديث والمبنى الأمن الكافي الذي يسمح بالنشوة(6).

ولهذا السبب، من وجهة نظر سلوترديك أيضًا، فإن المهندس المعماري هو الشخص الذي يتفلسف في /ومن خلال المادة. فالشخص الذي يبني مسكنًا أو ينصب مبنى لمؤسسة، إنما يقدم بيانا بشأن العلاقة بين النشوة والسكون enstatic، أو، إذا شئتم، بين العالم بوصفه شقة والعالم بوصفه ميدانا أو ساحة مكشوفة (أغورا agora). ومشروع الكرات هو عن داخل إنساني محدد.

يشرح سلوترديك معنى نظريته على المستوى الميتافيزيقي،وهي أن البشر لا يعيشون خارج الطبيعة، وإنما يخلقون دائما نوعا من الفضاء الوجودي حول أنفسهم. المساحات الحضرية هي البيئة المؤنسنة حيث يتم استبدال الطبيعة بواقع من صنع الإنسان. وهذا يمكن أن يثير نوعا من الاغتراب؛ والشعور بالفقد داخل المدن التي قد تتوقع عادة أن تشعر بها وكأنك في الطبيعة(7)

ففي المجلد الثالث من الكرات وفي فصل طويل بعنوان "مدينة الرغوة، يحاول سلوترديك أن يصف هذه المضاعفات من الحياة العصرية بتوظيف مصطلح صناعة الرغوة foammaking -- كل فرد يعيش في فقاعة محددة داخل رغوة التواصل. و"مدينة الرغوة" هي نظرية للعيش في شقة. والشقة هنا هي المكان الذي يحتوي على وسائل الاتصال اللازمة مع العالم الخارجي، إلا أنها أيضا نظام مناعة مكاني. إنه يحصنك ضد تأثيرات العالم الخارجي ولكنه في الوقت نفسه يربطك بالعالم الاجتماعي الذي هو شكل من أشكال "العزلة المترابطة"ــ وهو مصطلح ابتدعه توم ماين، المهندس المعماري الأمريكي في أوائل السبعينيات. ويمكن للعزلة المترابطة أو المتصلة أن تكون مفهومًا هايدغريًّا. إنه على الأرجح واحد من أكثر المفاهيم العميقة التي لم يسبق أن وضعت داخل النظرية المعمارية الحديثة لأنه يتضمن الحكم على الطريقة الحديثة للحياة. لا يعتقد سلوترديك بفرضية هايدجر التي تقول إن العصر الحديث هو عصر التشرد. فما يراه هو التحول في جميع هذه الشكاوى التقليدية بشأن التشرد الحداثي إلى لغة علم المناعة language of immunology. . وبالنسبة له، فإنه لابد من ترجمة الميتافيزيقيا العملية إلى لغة علم المناعة العام لأن الكائنات البشرية،وبسبب انفتاحها على العالم، هشة من المستوى البيولوجي، إلى المستويات القانونية والاجتماعية، إلى المستويات الرمزية والطقوسية. ونحن نحاول دائما خلق وإيجاد بيئة واقية. إن مهمة بناء جهاز مناعة مقنع واسعة جدا ومحيطية حتى لا يكون هناك أي مساحة للأشواق النوستالجية. وهذه مهمة مستمرة لابد من أدائها وتنظيرها بكل تقنية متاحة. لا توجد وسيلة للتراجع حسب سلوترديك (8).

الهوامش

1) Book Description for "Neither Sun Nor Death", MIT Press 2011. )

(2)Sloterdijk, Peter “Critique of Cynical Reason” [Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987b]. p: xxvi.

(3)Peter Sloterdijk Spheres Theory: Talking to Myself about the Poetics of Space. ” Harvard Design Magazine, Spring–Summer 2009, 1–9.

(4) Ibid.

(5) Ibid.

(6) Ibid.

(7) Ibid.

(8) Ibid.

http://amaniaburahma.blogspot.com/2016_03_01_archive.html

------------------------------

Il rapporto causa ed effetto tra il filosofo Peter Slauterdaak e filosofi di Francoforte, ha portato i suoi critici a credere che la filosofia del primo e' solo una riformulazione di nuovi termini della teoria critica dei secondi. Questa critica riflette un importante rapporto tra Peter Slauterdaak ed i filosofi di Francoforte, che e' iniziata con aspre discussioni filosofica e in particolare con il filosofo più importante Habermas , come ad esempio il dibattito sul concetto di razionalità e logica della forza e su molte questioni, in particolare la critica di Peter Slauterdaak, alla teoria critica che secodo lui ha congelato le idee razionaliste di Habermas, soprattutto in relazione a molti aspetti della sua teoria della comunicativa.

E Habermas ha sempre cercato di mantenere l'equilibrio del pensiero modernista, e quindi è stato contro il post-modernismo e la sua volgarità e decomposizione, e per lo piu e' contro il post-post-modernismo, da cui nasce Peter Slauterdaak, e la decomposizioni che portano il nome della frammentazione e la singolarità e la diversità ontologica. tutto questo per rifiutare il progetto di una teoria completa e eterna della verità umana basata sulla dualità.

Forse la percezione di Peter Slauterdaak sulla teoria critica, proveniva da una tendenza razionalista ed idealista di Habermas che invita di fare pace con la realta, secondo parametri di comunicazione in vari campi, con un tentativo di razionalizzare ciò che è fuori questa dimensione in altri settori, e più in particolare la tecnologia, secondo teoria comunicativa, e questo secondo Peter Slauterdaak , e' irrealizzabile, ed puo avere un orientamento politico per sfruttare questa idea - che ha dimensione platonica, e porta ad ingannare i cittadini e di far pedere i loro diritti.

Questo è secondo Peter Slauterdaak sono il risultato della falsa coscienza accumulato da Socrate fino alla modernità e poi a Jurgen Habermas, l'umanità ha vissuto in una bolla di illusione morali, e quindi l'illusione religiosa e poi esplose le due bolle a causa della consapevolezza della modernità, e l'umanità è entrata in una nuova fase di consapevolezza critica cinica infuria su tale storia, ma ben presto entrata nel terza bolla che i filosofi hanno gonfiato iniziando da kant che nonostante la sua tendenza critica ha immaginato la vita come un quadro romantico perfetto - metafisica, tuttavia la cosa non è cambiata, neanche con la lunga teoria critica della Scuola di Francoforte, che suo progetto non e' stato completato ma poi tornata con Habermas e nea kantismo a sopportare lo stesso falso dimensione "di una presunta consapevolezza ."

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=425540

----------------

المعمارى …هو فنان تتجسد بداخله روح الفيلسوف.. لا بل انه فيلسوف من الدرجة الاولى …

2016-07-18T05:56:00.004-07:00

حــول جدلـية الفلسفـة …. فى العمــارة/ بقلم. محمود خطاب

قد يتهمنى البعض بالمبالغة عندما أقول ان المعمارى …هو فنان تتجسد بداخله روح الفيلسوف.. الا اننى اجزم انه بالفعل فيلسوف من الدرجة الاولى … فقد كانت الفلسفة فى العمـارة بالنسبة لى … تمثل الفكرة المعمارية التى من خلالها يستطيع المعمارى ان يضع الخطوط العريضة فى المشروع المراد تصميمه , بغض النظر عن الاختلاف فى المفهوم لكل منهما .. هذا ما كنت أعتقده..

الى ان تغير هذا الاعتقاد عند مشاهدتى لمحاضرة بعنوان (Of Phantom Limbs) أو "غيبوبة الاطراف" لأستاذ العمارة المعمارى الدكتور طارق نجا (Tarek Naga) .. وهنا ..قد أصابنى الذهول بالفعل حول فهم مضمون العمارة .. وشعرت حينها أنى أشاهد ملحمة شعرية لأحد شعراء العصر الجاهلى الثقال ..أو سيمفونية جديدة من روائع الموسيقار عمر خيرت ..أو محاضرة للدكتور زويل يتحدث فيها عن أعماق الاعماق فى علم الذرة …
ما هذا الكم من المعلومات ..؟؟ وماهذا الكم من الثقافـــة .؟؟ وما هذا الكم من الفلسفــة ..؟؟

لقد تغير مفهومى عن العمارة تماما … هذا هو حال شعورى أثناء المشاهدة, ولا أنكر ان هناك بعض الاشياء التى لم يستطيع عقلى تداركها ..أو فهما لدرجة اننى شاهدت العرض مرة أخرى .. وقد كنت مستمتعا جدا بغض النظر عن بعض الاشياء التى لم أفهما للمرة الثانية أيضا بالرغم من إعادة العرض .

وقد ظللت اتسأل ماهو علاقة الميتافيزيقا بالعمارة ..وماهو علاقة الشعر والادب وعلم الاجتماع بالعمارة, وماهو علاقة التاريخ ومدى تأثره بالعمارة ..وماهو هذا الرابط التى يجمع بين كل هذه المتعلقات ..

وهنا لم أجد لسؤالى غير جوابا واحدا فقط …. انها الفلسفــــــــــــــــــــــة …هى التى تستطيع أن تربط بين كل هذه الاشياء.

وقد أثار الموضوع حفيظتى وداعب مخيلتى ..ولم يمر على عقلى الباطن مرور الكرام .. فقد ظل متعلقا به لفترة طويلة ويربط جميع الاحداث به ..

الى ان شاءت الصدفة أن أقرأ مقالة على أحد المدونات المعمارية الالكترونية الى تتحدث عن تأثير الافكار الفلسفية ودورها فى العمارة .. والتى قد ساهمت الى حد كبير حول فهمى للامور نوعا ما حيث تم ازالة اللغط الواقع بين التعريف المفاهيمى لكل من الفكرة والفلسفة المعمارية حيث تعنى الاولى : العمل الابداعى فى الذى يتطرق الى حل المشاكل المعمارية من أجل تحقيق هدف معين يفرضه برنامج التصميم ..

أما الفلسفة المعمارية فهى الفكر المحرك وطريقة نظرتنا الى العالم وفهمنا للكون الذى نعيش فيه ونتأثر به وبالتالى يكون فينا خبرات حياتية متراكمة تشكل الفكر الذى نتبناه فى حياتنا ..

    وحول طبيعة العلاقة بين الفن والفلسفة والعلم يقول:
    عبد الرؤوف برجاوي (1981): صفحة 15 "فصول في علم الجمال" – بيروت ”أن الظاهرة الجمالية في الفن، هي ظاهرة بشرية، تنبع، إلى حد ما، من العلوم الانسانية، كعلم النفس، والتحليل النفسي، وعلم الاجتماع، وهذه ليست فلسفة بالمعنى الدقيق، وان كانت تمس اجواء الفلسفة، فاذا كان من العسير على الفلاسفة، احياناً فهم وجهة نظر الفنانين، فانه يصعب على الفنانين، احياناً اخرى، فهم وجهة نظر الفلاسفة“

وبالتحليل لهذه المقولة يتبين أن الجمال الواضح فى فن العمارة يكمن فى الجمال الداخلى المنبثق عن المعرفة الشاملة لمختلف العلوم والفنون الذى يصل الى حد الفلسفة فى مكنون هذا الجمال..

    ويقول ديكارت :- وهو فيلسوف فرنسي و رياضياتي وعالم يعتبر من مؤسسي الفلسفة الحديثة ومؤسس الرياضيات الحديثة.
    ”كيف نحصل على افكار متميزة عن طريق الامتداد و الفكر من حيث أن احدهما هو طبيعة الجسم والثاني هو طبيعة النفس“

بمعنى أن في الانسان قوتين: قوة الحس وقوة العقل وهما القوتان اللتان تؤسسان الحكم الجمالي والتقييم الفني.

فالعمارة ليست شيئا ذاتيا وانما هى عملية تفاعلية مستمرة بين الانسان والمكان والثقافة التى يفرضها المكان على الانسان … فكان لابد من ان يكون هناك فيلسوف يقوم بقيادة هذه العملية التفاعليه الصعبة .. والتى لم يتم إحكام قيادتها الا من خلال دراسة فى شخصية كل من الانسان والمكان ..

فعلى سبيل المثال : فرانك لويد رايت .. وهو أحد أشهر المعماريين فى النصف الاول من القرن العشرين وأشهرمعمارى أميركا عبر تاريخها, فقد تبنى رايت مجموعة من الافكار والفلسفات للتخطيط العمرانى تحت عنوان "مدينة برواداكر" (Broadacre City), وقدم فكرته هذه في كتابه "المدينة المختفية" (The Disappearing City) لتصوره عن المدينة المستقبلية التي يتخيلها، وظل يعرضه في العديد من المحافل التي يذهب لها في السنوات المتلاحقة، وظل أيضا يطور في فكرته هذه حتى وفاته في عام 1959م.

مارس رايت ما يسمى بالعمارة العضوية، وهو ما يقصد بتطوير الشكل المعماري للمبنى وبنائه تبعا للبيئة المحيطة وما كان يهم رايت في الغالب هو علاقة ما سبق باحتياجات العميل, وقد أرثى رايت مبادئه الفلسفية ليكون رائدا للعمارة العضوية .. والتى جاء فيها :-
1-المبنى من الطبيعة واليها أي أنه يتفق مظهره الخارجي وتكوينه الداخلي مع صفته وطبيعته مع الغرض الذي أنشئ من أجله في زمان معين ومكان بالذات.
2- المرونة في التصميم وقابلية المبنى للامتداد المستقبلي والتغيير للوظيفة عند الرغبة.
3- يتم تصميم المبنى من الداخل إلى الخارج وليس بالعكس.
4- إعجابه بالطبيعة واستخدامه لموادها على طبيعتها: فجمال الطوب في كونه طوباً وجمال الخشب في كونه خشباً، (من الطبيعة وإليها).
5- تشكيله أبنية تناسب عصره وتأكيده على أن الشكل يتبع الوظيفة.
6- التخطيط للمسقط الأفقي الحر (المفتوح).
7- استخدام التدعيمات الخرسانية، فبدلاً من أن يقاوم البناء الزلازل يهتز معها، واستعمال الخوازيق المخروطية واستعمال البروزات.

فلولا هذه المبادئ والفلسفات ما كان متحف سولومون غاغينهايم الحلزوني – نيويورك, وما كان مبنى شركة جونسون للشمع 1936, وما كانت العمارة العضوية التى أصبحت أحد النظريات المعمارية التى تدرس فى جميع المحافل المعمارية فى العالم ..

Photo: Jean-Christophe BENOIST | Solomon R. Guggenheim Museum

كل هذا بفضل الفكرة التى تبناهها فرانك لويد رايت وأصر على أن يقدمها للعالم .. ولكن هل كان لهذه الفكرة ان تخرج الى النورأو تنتشر الا اذا كانت قائمة على رؤى وفلسفات ودراسة وافيه لكل جوانبها ..فكانت أول خطوة قد فعلها رايت أن قام بتقنين فكرته بمجموعه من المبادئ الفلسفية التى على أساسها أصبح رائدا للعمارة العضوية ..

فأصبح رايت نموذجا للمعمارى الفيلسوف التى تطرقت اليه فى بداية المقال ..وأننى كنت على صواب حينما أجزمت أن المعمارى هو فيلسوف من الدرجة الاولى .. فالعمارة ماهى الا بقايا ثقافة قد قام العقل ببلورتها لتخرج أفكارا تصلح أن تكون قاعدة لتبنى عليها ركائز ما يمكن تقديمه ليخدم الانسان, والبشرية أجمع …

رابط الكتاب: فن العمارة
http://files.books.elebda3.net/download-pdf-ebooks.org-ku-16463.pdf

دهاليز العبيد الجدد

2016-07-01T16:27:00.000-07:00

إن تحول التعليم إلى منهجيات تقنية ثابتة، واختزاله على حالات متكررة وحلول جاهزة للاستخدام، .يجعل الأمر يبدو كما لو أن كل مشاكلنا قابلة للحل بمجرد تعلم أخر البرمجيات التي يقدمها السوق، وليس هناك أدنى شك في أن التقني المتخصص، بالرغم من مهارته الفائقة في اتباع تعاليم البرمجيات بحذافيرها، فهو يبقى غير قادر على التغلب على حدود هذه الآليات، ومقيد في دهاليز العبيد الجدد، وعاجز عن خلق آفاق جديدة من التفكير والمعرفة ...

la trasformazione dell'insegnamento in un specie di metodologia tecnica statica, fa sembrare che tutti i nostri problemi sono risolvibili con le pratiche tecniche (basterebbe imparare l'ultimo software di turno). quindi le istruzione e la formazione si stanno riducendo solo a competenze tecniche pronte per l'uso, per risolvere tutti i problemi e molto di più. Non vi è dubbio che un uomo abile tecnicamente ad usare i vari programmi, non sarà mai in grado di superare i confini dei meccanismi prefissati da questi programmi, ovvero sarà impotente nel creare nuovi orizzonti di conoscenza e di azione

وبعد أن نقلنا جميع الحواس إلى الفضاء الافتراضي، فهل من فرق بين الاعمى والبصير؟

2016-06-23T04:00:00.005-07:00

وبما اننا نقلنا جميع الحواس إلى الفضاء الافتراضي، فهل من فرق بين الاعمى والبصير؟

http://realtofantasia.blogspot.com/2015/07/matrix-e-la-sua-filosofia.html

لنفترض أنني أعمى وأستخدم عصى لملامسة الاشياء، لكي اتحرك،

من أي نقطة ابدأ،

نظامي العقلي ينتهي عند مقبض العصى ؟ ،

أو عند بشرتي؟ أو يبدأ عند منتصف العصا؟

...

Architettura della soggettività

2016-06-15T16:40:00.001-07:00

إذا كانت الشفافية تمثل علم الجمال والأخلاق والعقل والتقنية، لعالم أراد بعقلانية، من أجل جماهير المصانع، أن يواجه تقدم حضارة معايير المعيشة (وقد نجح!)، فإنني آمل أن تجمد تفاعلية اليوم الأفكار من أجل عمارة تتجاوز موضوعية الاحتياجات، للتعامل مع ذاتية الرغبات.

انطونيو ساجو

http://architettura.it/coffeebreak/20040718/

Se la trasparenza era l'estetica e l'etica, la ragione e la tecnica, di un mondo che razionalmente voleva affrontare per le grandi masse di lavoratori dell'industria un avanzamento di civiltà degli standard di vita (e vi è riuscito!), auspico che l'interattività costituisca un punto di coagulo dei pensieri di oggi per una architettura che, superata l'oggettività dei bisogni, possa affrontare la soggettività dei desideri.

Antonino Saggio

cybertect

2016-06-12T07:28:00.003-07:00

...
L’architettura liquida non è l’imitazione dei fluidi naturali in architettura. Prima di tutto essa è la liquefazione di tutto ciò che tradizionalmente nell’architettura è stato cristallino e solido. È la contaminazione dei media.
(Marcos Novak)L’architettura liquida non è l’imitazione dei fluidi naturali in architettura. Prima di tutto essa è la liquefazione di tutto ciò che tradizionalmente nell’architettura è stato cristallino e solido. È la contaminazione dei media.
(Marcos Novak)

http://www.ztlgroup.altervista.org/abs_l'archdelliit.htm

https://issuu.com/williamcheung/docs/volume76_issue05_2006_collective_in

انهم معماريو فضاءات الوعي، شعراء جاءوا من كل حدب وصوب

2016-05-24T16:56:00.000-07:00

في كون لا متناهي لا بد الا ان يكون فهم المخلوقات المتناهية بالضرورة متناهي. لكل نظام فلسفي، علمي، فني، ديني أو ايدولوجي، في كل عصر هناك دائما أفق للفكر وحدود بين المعلوم والهاوية. البعض يعيش داخل الحدود، والبعض الآخر يتسكع حولها. وأقل القليل يتجاوزها لخلق شيئا فوقها، وتخطي ماديتها، لاعمار ما هو خارجها.
انهم معماريو فضاءات الوعي، شعراء جاءوا من كل حدب وصوب: راقصين وممثلين ومخرجين وموسيقيين وعلماء وفلاسفة وكتاب .

La comprensione di creature finite in un universo infinito è necessariamente limitata; in ogni epoca e in ogni sistema filosofico, scientifico, artistico, religioso o ideologico c’è sempre un orizzonte di pensiero, un confine tra il conosciuto e l’abisso. Alcuni vivono entro quel confine, altri vi passeggiano attorno. Pochi lo superano e cercano di costruire qualcosa sopra l’abisso. Facendo un passo fuori dal mondo conosciuto, costruendo oltre i limiti del pensiero, ingrandiscono il mondo stesso a favore di tutti quanti. Sono queste le persone che io chiamo architetti, anche se possono essere poeti d’ogni sorta: scienziati, filosofi, ballerini, registi, scrittori, attori o musicisti.

مستخدم:Hasanisawi/عمارة فينومنولوجية

2016-05-24T11:08:00.003-07:00

د. حسن العيسوي

============================================
يركز النهج الظاهراتي ( phenomenology ) في العمارة على ما يلي:

- التجربة المباشرة لفهم المكان وتأثيره على المشاعر والأحاسيس.
- تعليق الأحكام المسبقة حول تصميم المكان، وابحث عن إمكانيات جديدة.
- تقدير الحدس والذاتية والخبرة الشخصية لفهم المكان.
- استخدم لغة دقيقة وواضحة لوصف انطباعاتك وتجاربك المكانية
- التشكيك بالعادات الإدراكية لاكتشاف إمكانيات جديدة.
- مركزية المستخدم لإنشاء فراغات تستجيب لاحتياجاته النفسية والجسدية.
- تقييم نوعية المكان وفقا للتجربة المعاشة.
- الابتكار في التصميم لتجاوز القوالب النمطية.

من المعماريين الظاهراتيين: ستيفن هول، جوهاني بالاسما، بيتر زومثور.

من ضمن اسس الظاهراتية هناك فكرة أن أي كيان ذات استعمال يومي يمكن ان يصبح محرك للمعرفة. ليس من باب المصادفة هوسرل كان يطلب من طلابه التعبير عن علب الكبريت وصناديق البريد كما لو انها أكوان. في احدى امحاضرات سأله احد طلابة متحدثا عن الأفكار الكبيرة، فأجابه هل يمكنك قول نفس الفكرة باستخدام القطع النقدية بدلا من الأوراق النقدية ؟. يمكننا ايجاد نفس النية بالاطلاع على كتابات مثل الأشياء ذاتها (Things Themselves) ل بينوا جاكيه (Benoît Jacquet) وجيرو فنسنت (Vincent Giraud) وسمول طوكيو الصغيرة (Small Tokyo) ل داركو رادوفيتش (Darko Radovic) و Boontharm Davisi: أي تبسيط مداخل المفاهيم الكبيرة

وتشمل العمارة الفينومنولوجية الحاجة لترك مجالا للحدس والنظم المفتوحة. لأن العمارة ليست انضباط ينتج "الأشياء" فقط ، بل إنها تخرج ايضا من نفس "الأشياء" التي تنتجها ، وليست انضباط ينظم "الأشياء"، ولكنها تتولد من الأشياء التي تنظمها [1]

محتويات

الظاهرة
المنهج الفينومينولوجي
الفينومينولوجيا والعمارة
الإبداع التصميمي والبحث المعرفي
الفلسفة وعلم النّفس
مصادر

الظاهرة

الظاهرة هي كل ما يمكن معايشته بالحواس من دون تخمين و بدون وسائل المنطق التجريبي
تشتمل على عملية ذهنية واعية للبحث عن مكنون الأشياء و نوعها
عند ارسطو هي الاشياء التي يمكن التعرف عليها من خلال الحواس بخلاف الحقائق التي يتم التعرف عليها من خلال العقل ^[2]

المنهج الفينومينولوجي

المنهج الفينومينولوجي لفهم الاشياء يتم من خلال عملية بديهية مباشرة تقطع كل صلة لها مع المعلومات و المعارف و الخبرات السابقة و تعتمد على قدرة الوعي الذاتية على فهم الوجود ^[3]

الفينومينولوجيا والعمارة

تشكّل الفينومينولوجيا إطارا مهمّا لفهم خصائص الشعور و الوعي للتكوينات المعماريّة الماديّة،
تنظر إلى الحقيقة على أنّها ما يدركه الإنسان في داخل وعيه،
وتنتج حقيقة معمارية تتجاوب مع وعي المجتمع الذي يتعايش معها.^[4]

الإبداع التصميمي والبحث المعرفي

الفينومينولوجيا تقدّم لغة ذهنيّة تعمل على جسر الهوّة بين طرق التصميم الإبداعيّة، وطرق البحث المعرفيّة، إنّها وسيلة لتقليل التجاذب الشديد بين الشعور والتفكير، بين الممارسة الحياتيّة الأصيلة وبين التفسيرات التابعة لتلك الممارسة. ؟

الفلسفة وعلم النّفس

الفلسفة وعلم النّفس هما نمطان يقدمان صورتين للعلاقة بين الإنسان والعالم:

الأولى "مثاليّة"
والثانية "واقعيّة”

أما الفينومينولوجيا فتقدّم تصوّرا جديدا لهذه الوحدة بين الإنسان والعالم بافتراض وجود كينونة واحدة

مصادر

^ From the Things Themselves: Architecture and Phenomenology
^ الجامعة الإسلامية-غزة. كلية الهندسة. قسم الهندسة المعمارية. الفينومينولوجيا / منهج جديد لفهم العمارة/ د. عبد الرحمن محمد
^ الجامعة الإسلامية-غزة. كلية الهندسة. قسم الهندسة المعمارية. الفينومينولوجيا / منهج جديد لفهم العمارة/ د. عبد الرحمن محمد
^ الجامعة الإسلامية-غزة. كلية الهندسة. قسم الهندسة المعمارية. الفينومينولوجيا / منهج جديد لفهم العمارة/ د. عبد الرحمن محمد

طالع ايضا

القصدية/ الابوخية/(تحت الاعداد)
فينومينولوجيا العمارة /الفلسفة والمنهج / عبد الرحمن محمد
(environmental ) = (environ ) + (mental ) ، الأولى محيط أو مكان والثانية عقلي ، أي يمكن اعتبـار ال (environmental ) الصورة العقلية للمكان

fenomenologia dell'architettura

il fenomeno e' tutto ciò che può vivere usando i sensi, senza speculazioni o dubbi, e senza l'uso della logica. il suo significato in filosofia si riferisce agli avvenimenti percepite mediante i sensi. si usa per indicare l'apparenze delle cose ed include un processo mentale che e' la base di una ricerca consapevole dell'essenze delle cosُe, per esempio, guardare la fenomenologia non solo nella sua forma materiale, ma come un fenomeno di come si verificano le cose, e quando, dove e quali sono le ragioni, e con quali sono i risultati, e lo sviluppo e il suo rapporto con la coscienza di base.

l'obiettivo principale della fenomenologia non è la descrizione pura del fenomeno, anche sel questa descrizione rappresnta il punto iniziale. e' quello che si puo capire in modo primitivo senza pregiudizi.

il fenomeno architettonico si puo capire come fenomeno naturale chiaro e diretta e ha relazioni forti con l'Empirismo, e quindi tante delle teorie dell'arcitettura si basano su elementi naturali come la luce e il suono e il movimento e il tempo.

e questo e' quello che viene criticato cercando di restringere la sua influenza per dare più peso all'immaginazione e l'espressionismo. perché il fenomeno naturale suppone un mondo completo di tutte le soluzioni

فينومنولوجيا

2016-05-24T11:01:00.001-07:00

Philosophia - Il cammino del pensiero - La fenomenologia di Husserl (Held)

بدأ هوسرل بالمنطق الرياضي ومن ثم علم النفس

هناك نوعين اساسيين

Husserl ci dice come analizzare che sono le cose il mondo, dati di fatto che abbiamo o dobbiamo trattare, che non dobbiamo separarli da come ci appaiono. ovvero analizzare quello che appare nel suo apparire e questo il significato di fenomeno.
e il metodo della fenomenologia ha due lati: - la cosa che appare , - e la maniero del suo apparire soggettivo.
non possono comportarmi con le cose senza il modi di apparire delle cose. quindi il principio metodologico fondamentale della fenomenologia e' un indagine sulla correlazione tra lecose e il soggetto
e qui appare il concetto di intenzionalità che Husserl ha ripreso da Prentano e questo lo ha ripreso dalla scolastica medievale.
come si arriva a questo concetto ?
Nel nostro vissuto siamo rapportati alle cose che ci appaiono , la coscienza e' riferita a degli oggetti, quindi la coscienza e' sempre coscienza di qualcosa, , ma il punto focale che questa coscienza a partire da questo modo indiretto e non e' intuitiva, e' sempre rimandato ad altri modi dell'apparire delle cose in cui ci vengono date le cose in maniera intuitiva e vivente. significa che nella nostra coscienza e nei nostri vissuti e' sempre e' sempre un rimando all'apparire originale ed intuitivo.
e tutto questo lo chiama husserl evidenza, che ha due aspetti:
1- intenzionalità della coscienza = tendenza all'evidenza
2- analisi fenomenologica sulla peculiarità della coscienza. anche questa analisi deve essere evidente e viva, cioe deve avere davanti a se in maniera evidente e viva cioè' di cui parla

Riduzione fenomenologica

per analizzare i vissuti intenzionali ovvero l'analisi della correlazione, bisogna spostarsi nello spazio della tensione tra il vissuto soggettivo e cioè' che compare in questo stesso vissuto. per poter descrivere questa relazione senza pregiudizi secondo il metodo del fenomenologico, ovvero quello di descrivere e non costruire, descrivere quello che appare nell'ideale dell'evidenza. allora dobbiamo liberarci da determinato atteggiamento di fondo che domina la vita normale. e questo vuol dire che gi oggetti esistono in maiera indipendente dal modo in cui ci appariscono.
l'analisi fenomenologica consiste allora nel non separare nulla di cio che appare , nessun essere dell'oggetto dalla maniera del suo apparire.ovvero dobbiamo superare il nostro atteggiamento naturale in confronto degli oggetti nella vita naturale.
l'apparire dell'oggetto e' uguale al suo essere.ovvero dobbiamo ridurre l'essere degli oggetti al loro apparire soggettivo, alla loro fenomenalità.

Epoché

la riduzione fenomenologica si connette al concetto di epoché che significa la sospensione dei giudizi

che il uomo esprime nell'atteggiamento naturale. e' un atteggiamento di neutralità.

un altro concetto conduttore nel pensiero di Husserl e' la fondazione che e' importante per il significato che ha l'evidenza per la fenomenologia

lafindazione presuppone che un vissuto B presuppone un vissuto A come condizione della sua possibilità. e' una specie di ordinamento in gradi dei vissuti intenzionali,come una specie di struttura.

Il mondo della vita e la rete di rimandi

l'idealismo trascendentale significa che anche la fenomenologia vuole avere una posizione filosofica.
pero cosi si torna alla filosofia classica . invece di ricominciare da capo come ha sostenuto Husserl .

fa parte della coscienza intenzionale anche la coscienza del mondo, perché ?
la risposta e' nel concetto di rimando.

la coscienza e' sempre una coscienza rimandata e quindi non e' mai isolata. per esempio, analizziamo la datità di questa penna, non e' un oggetto isolato, perche attraverso esso iopasso ad latri vissuti, come quando lo apro, o quando lo agganci nella tasca della mia giacca, mi rimanda al negozio dei vestiti, e questo alla fabrrica e poi alla citta della fabbrica ecc.
ovvero tutto sta in un contesto di rmandi.
e cosi la cosceinza si conette ad altre coscienze inun ordine e non casuali.
l'ordine esiste perche ci sono contesti di rimandi (orizzonti), e l'orizzonte di tutti gli orizzonti e' il mondo in senso fenomenologico
l'insieme di tutti gli oggetti in un grande oggetto, il contesto universale dei rimandi e' il mondo della vita.
anche il mondo della scienza deve sapere che e' un mondo dell'apparire in un mondo della vita

husserl ha voluto per la metodologia fenomenologica che non dipende da analisi precedenti, che possono influenzare la conoscenza pura che avviene nella coscienza mediante intuizione e svelamento interiore. husserl non assoggetta la conoscenza alla metodologia empirica , perché gli empirici trattano la coscienza dal punto vista materiale e non soggettivo). la fenomenologia e' neutra quando studia i fenomeni nella coscienza, e presenta solo una descrizione , ovvero appende i giudizi e questo e' uno dei fondamenti del metodo fenomenologico e si chiama Epoché, che significa smette di formulare giudizi,
riguardanti la realtà oggettiva e superare il limiti dell'esperienza soggettiva. e ce anche Epoché trascendentale che considera la conoscenza come conoscenza pura trascendentale , ovvero che supera sia l'oggettivismo che il soggettivismo

tradotto da http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=273960

Psicologismo

النزعة النفسانية يشار اليها في الفلسفة على انها الموقف الذي يستخدم قوانين منطقية وقوانين نفسية. بشكل خاص يمكن فهم ال psychologism كموقف اختزالي في فلسفة المنطق. وبشكل عام، يمكن تنسيبها لكل تلك الفلسفات التي تعطي اهتمام رئيسي لعلم النفس، أو عموما تلك التي تركز بشكل خاص على المجال النفسي. أي شكل من أشكال الاختزال، الذي يقصد تحديد الكيانات في مجال معين من الخطاب، ككيانات نفسية، يمكن أن ينظر إليه على أنه شكل من أشكال النزعة النفسانية

طالع ايضا

مسألة التقنية/ هيدجر

ce un articolo analogo qua

Heidegger e la questione della tecnica - Il volto della filosofia

مسألة التقنية
مارتن هيدجر

التقنية والتقانة.. مشكلة المصطلح والدلالة

يوجد التباس في استعمال اشتقاقات عدة للدلالة إما على نفس الفحوى أو للدلالة على معانٍ مختلفة. ما الفرق بين التقنية والتكنولوجيا، أو ما يسمى في الشرق العربي بالتقانة؟

سنتطرّق إلى ثلاث مقاربات للتقنية: التقنية نسيان للوجود، التقنية إيديولوجيا، والتقنية نظام.

1- هيدجر: التقنية نسيان للوجود:

بأيّ معنى تُعتَبَر في نظر هيدجر انكشافاً للوجود؟

2- هابرماس: التقنية إيديولوجية:

3- جاك إيلول: التقنية نظام:

أ‌- في مفهوم التقنية:

ب‌- في التقنية كنظام:

فما هي خصائص هذا النظام التقني؟

المصدر: كتاب الإنترنت والإستلاب التقانيمجلوبة من الرابط التالي http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:I26bKWbv97oJ:www.balagh.com/pages/save.php%3Ftid%3D6723%26%2520url%3Dhttp://www.balagh.com/pages/tex.php%3Ftid%3D6723+&cd=4&hl=ar&ct=clnk&gl=jo&client=firefox-b $url |

- la scienza non istituisce la tecnica, ma, al contrario, che le radici della scienza si trovano nell'essenza della tecnica
- il uomo non è più un libero come creatore e controllore degli strumenti per assoggettarli a raggiungere i suoi obiettivi. In effetti, questa dimensione teleologica scompare nella nella forma contemporanea, per essere sostituito da dimensione automatizzata, che ormai ha la sua propria logica che sfugge dal controllo umano.
- l'avvenire della tecnica e' una operazione di rilevare la natura e di incitarla e costringerla a dare la sua energia.

- la dimostrazione che ha adottato Heidegger nella presentazione della sua tesi, si basa sulla conferma e negazione:

gli indicatori linguistici che la dimostrano del Metodo di conferma:

- La tecnica deterministico per quello che è ...
- io Vedo che ... e che ... è che questo rapporto ...
- vedo nell'essenza della tecnica ......

gli indicatori linguistici che dimostrano il metodo di negazione:

- E non viceversa ...
- Non c'è spazio per parlare di ...
- Non può essere fatto ...

Contenuti:

- La tecnica è quella che istituisce la scienza e non viceversa.
- L'uomo non controlla la tecnica, ma il contrario
- la Tecnica è un rilevatore dei segreti della natura e le sue energie.
- Heidegger Non rifiuta la tecnica, ma vuole solo sapere la sua essenza
- Heidegger nega che la comprensione della natura tecnica puo essere compresa nella relazione oggetto -soggetto. E il senso della negazione qui è che la tecnica non viene determinata dal controllo umano sulla macchine e il suo sfruttamento per degli obiettivi che decide in modo libero, ma il tecnica le e' ha sfuggita di mano , controllo, ed è ormai ha la propria logica che consiste nella rilevare in modo indefinito e accumalativo le energie della natura

il Riepilogo generale riguarda il problema di determinare l'essenza della tecnica:. e con quale segnificato puo essere considerata una proprietà umana?
Nel contesto della risposta a questo problema abbiamo conosciuto la tesi di heidgger che dice che la tecnica non e' ne strumenti, ne macchine, ma è quel pensiero legato alla scienza e che è diventato il dominatore della vita umana, che si caratterizzata da un proprio divenire proprio e ha l'obiettivo di provocare la natura ed incitarla e costringerla a rivelare i suoi segreti e la sua energia nascoste.
https://saanjah.blogspot.com/2013/10/blog-post_420.html?showComment=1465302105070

----
... lo sguardo umano non coglie la cosa, ma la cosa nella sua relazione con il tutto. La percezione umana è visione totale perché solo all’interno e in relazione con il ‘tutto’ la singola cosa acquista il suo senso. La percezione non è quindi “elaborazione di sensazioni, ma da subito selezione”, in modo che nel tutto disponibile emerga la “cosa che interessa”.

Abitare il virtuale / La dimensione virtuale della natura umana. p. 24
--------

Atlante illustrato di filosofia

Ubaldo Nicola

-------

فلسفة العمارة

"روح المكان" (جينيوس لوشي- Genius loci)

طالع ايضا

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل. عاموس رابوبورت

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل عاموس رابوبورت

العمارة حركة

الخوف من الفراغ

مسألة التقنية

مسألة التقنية/ هيدجر

Heidegger e la questione della tecnica - Il volto della filosofia

العمارة الشمية - architettura olfattiva- olfactory architecture

العمارة الشمية - architettura olfativa

شكل الوظيفة أو وظيفة الشكل

... quanta porzione del sfondo assoluto coprono le tanti sfondi relativi ...

v207

أحدث اتجاهات العمارة المعاصرة

القدرة على التفكير كمساق تعليمي

التفكير هي ملكة عقلية (faculty) خاصة فقط بالإنسان وهو حتى الآن مهمش في التعليم

le operazioni di pensare

روابط عربية

روابط اجنبية

نقد العمارة

جدلية الجمال في فن العمارة/

روابط عربية

collegamenti stranieri

Paolo portoghesi

Tu chiamala se vuoi empatia

From grid to Network

simbols and signs in architecture

كتب باللغة الايطالية

بيتر سلوترديك/ وينبغي أن يكتب أحدهم كتابا في مديح العزلة، واصفا بعدا للتعايش الإنساني الذي يعترف بحاجة الناس اللا محدودة إلى عدم التواصل

المعمارى …هو فنان تتجسد بداخله روح الفيلسوف.. لا بل انه فيلسوف من الدرجة الاولى …

دهاليز العبيد الجدد

وبعد أن نقلنا جميع الحواس إلى الفضاء الافتراضي، فهل من فرق بين الاعمى والبصير؟

Architettura della soggettività

cybertect

انهم معماريو فضاءات الوعي، شعراء جاءوا من كل حدب وصوب

مستخدم:Hasanisawi/عمارة فينومنولوجية

محتويات

الظاهرة

المنهج الفينومينولوجي

الفينومينولوجيا والعمارة

الإبداع التصميمي والبحث المعرفي

الفلسفة وعلم النّفس

مصادر

طالع ايضا

فينومنولوجيا

Riduzione fenomenologica

Epoché

Il mondo della vita e la rete di rimandi

Psicologismo

طالع ايضا

مسألة التقنية/ هيدجر

Heidegger e la questione della tecnica - Il volto della filosofia

Atlante illustrato di filosofia

العمارة العامية والمحددات الثقافية للشكل

عاموس رابوبورت