las arañas de sibila

kamenszain

2014-04-15T23:31:00.000-03:00

Tamara Kamenszain

Entrevista realizada entre julio y agosto de 2010

¿Cómo se instala el lenguaje en tu poesía?

Hablando del palabrerío te diría que trato de que el lenguaje no sea el protagonista, trato de que no se imponga con su brillo. Pediría, parafraseando a Celan, “Rabino, circuncídame la palabra”. ¿Qué quiero decir con esto? Yo vengo de una generación donde, por razones muy atendibles para la pelea que librábamos en ese momento, el lenguaje tenía que tener un lugar central porque había que rescatarlo de su condición secundaria de simple vehículo de la comunicación, tal como se daba, por ejemplo, en la poesía política de la época. Logrado eso, te diría que el peligro después fue la entronización de la palabra como si tuviera un valor en sí, por fuera de la estructura. Como si hubiera palabras más poéticas que otras o incluso construcciones sintácticas más válidas que otras. Creo que cada vez que algo se entroniza hay que salir a demolerlo. Aunque se trate de nuestra herramienta privilegiado: el lenguaje.

¿Cuál es tu afinidad con el neobarroco? ¿Por qué la inclusión de ‘lenguajes bastardos’ en tus poemas?

Bueno, creo haberlo explicado un poco en relación al hermetismo, que fue una de las premisas que me unió al neobarroco. Pero hay otras: la inclusión de lo coloquial, de lo narrativo entre comillas, es decir, de la posibilidad de jaquear una narración escandiéndola mientras al mismo tiempo se la mantiene viva en el poema. La inclusión también y sobre todo de lo latinoamericano más colorido, es decir, de lenguajes no tan blanquitos como los que nos legó la tradición argentina a través de una poesía que tendía mucho a la reflexión, a la abstracción incolora, a lo que se daba en llamar metafísica. El neobarroco tenía esa cosa paradójica de ser al mismo tiempo difícil y popular.

¿Cuál creés es el legado de Perlongher?

Justamente, hablando de difícil y popular te diría que Perlongher es la primera gran mezcla que dio este país, en poesía, entre Boedo y Florida, porque en narrativa creo que fue Arlt. O sea, Perlongher fue un escritor de esos que disuelven los binarismos. Por eso es tan importante que él haya rebautizado el neobarroco como neobarroso, yo leo esa vuelta de tuerca en relación al barro pero también, y como lo mismo, al barrio –sobre todo si pensamos en el referente del Gran Buenos Aires, tan transitado por él. Por eso ahora ya digo, medio en chiste y medio en serio, que podemos volver a rebautizar el neobarroco y llamarlo “neoborroso”. Borrar todavía más los dualismos, evitar permanentemente las dicotomías forma-contenido que con diversas denominaciones –sujeto-objeto, enunciado-enunciación, etc.- fueron instalándose históricamente en las prácticas literarias. Daría cualquier cosa por saber qué escribiría hoy Perlongher si viviera, aunque es bastante fácil rastrear sus huellas en los escritores de los 90 y eso ya da una idea de la que hubiera sido su deriva.

Sigamos con tu obra. En De este lado del Mediterráneo, la figura del abuelo funciona como origen. ¿Cómo fue revivir las experencias en tu poesía? ¿Cuánto influyó tu abuelo en tu vocación?

Mi abuelo era un mistificador nato. Todo lo agrandaba, lo ficcionalizaba, desde los relatos bíblicos hasta los biográficos. Cómo vino la familia en barco desde Rumania, cómo Moisés sacó a los judíos de Egipto, cómo él y mi abuela empezaron en las colonias agrícolas de Entre Ríos con una gallina que les regalaron, en fin, todo era un buen pretexto para estimular la narración oral. Creo que por eso De este lado del Mediterráneo se sitúa en esa indeterminación de género entre narrar y escandir. Una indeterminación que nuestra generación mal llamó “prosa poética” y que en realidad es algo así como la indecisión adolescente acerca de qué carrera elijo.

Muchas veces se ha calificado la poesía de La casa grande de hermética. En esos claroscuros ¿trazás un paralelo entre la cábala y la poesía hermética?

Creo que la moda de lo hermético –porque en cierto sentido fue una moda- tuvo que ver con una dicotomía de la época: escribir claro consistía en “pasar un “mensaje”, es decir, en tomar a la poesía como un vehículo para decir algo importante, ya sea desde la política, desde la metafísica o desde cualquier instancia llamémosla “religiosa”, que fuera. Para los que considerábamos que esto era reduccionista, uno de los modos de resistencia consistió en velar el lenguaje, forzar la gramática, como diciendo miren lo complicado que es el proceso de escribir, no todo es contenido, también está el modo de enunciar. Tal vez eso se puede asociar –por lo menos en mi imaginario- con una especie de actitud cabalista entre comillas. Como si pensara que la Biblia nunca es el cuentito que leemos –el que mi abuelo ya complicaba- sino que amerita distintas lecturas posibles –la Mishná, el Talmud- que forman una espiral que llega hasta su vuelta más hermética: la cábala.

En tu primer libro, De este lado del mediterráneo, el yo lírico está en familia. Posteriormente, a la altura de Tango Bar, aparece solitario. ¿Podrías explicar el tránsito del yo lírico?

A una antología de mi poesía que está por salir en Alemania le puse de título un verso de Vida de living: “Perdidos en familia”. Ahí estaría lo paradójico: siempre en familia pero siempre perdido, solo, esa es la oscilación que va recorriendo el yo lírico en mi poesía. Encuentros y desencuentros pero siempre en presente, no como evocación edípica de lo familiar o como reivindicación o lamento por la soledad. Hay un intento de ubicarse, como decía Enrique Lihn, “en situación”, sin abstracciones, pisando la circunstancia.

La casa se alza como entidad cultural. ¿Por qué la elegiste como símbolo de testimonio social? ¿Cómo es volver a la casa después de caminar largo tiempo?

Parece ser, por lo menos lo dicen mis críticos, que habría una trilogía entre La casa grande, Vida de living y Tango Bar. Se trata siempre de una casa sin techo, porque la que la habita se construye también un resquicio para volver a huir de ahí, nunca hay algo fijo o definitivo. Ya en El Ghetto esa casa es una carpita en el desierto que se vuela con cualquier viento. Es el toldito bajo el que es posible casarse para la religión judía. O sea que una casa es un casamiento, así sea precario, es un encuentro con el otro. Es salir de la “torre de marfil” de la poesía para construirse un ranchito a la intemperie. Está siempre lo precario –que es el viaje, el exilio, la movilidad- y la vuelta para fijar los andamios del habitat. Son dos figuras que trasmigran una en la otra. Y volver a la casa después de caminar, es plantar el libro, acogerse a él. El libro-casa que nos tiene cazados (cansados también de tanto palabrerío…)

En tu ensayo sobre la poesía de los ’90, Testimoniar sin metáfora, narrar sin prosa, escribir sin libro, hablás de ‘libros chiquitos, menores, sin adultez’. ¿Cómo ves el panorama actual de la poesía argentina? ¿Qué cambios se produjeron, según tu lectura, desde los noventa a la fecha?

No sé, no me informé mucho de lo que vino después de la generación que empezó a publicar en los 90, creo que los más jóvenes todavía no se impusieron como para poder decir algo sobre ellos. Pero, como siempre, es claro los que vienen intentan sacarse de encima a los que los preceden –el famoso “matar al padre”. Me huelo que van a haber algunas vueltas hacia instancias anteriores (como vueltas a usos de la retórica más tradicionalmente poéticos) Lo que espero es que no sean vueltas “reaccionarias”, de esas que quieren volver al estado de cosas tal como estaban antes de cualquier revolución, sin integrar las rupturas.

¿El intimismo es condición necesaria para el poema?

Si entendemos intimismo como la actividad de ese sujeto de la experiencia que es garante del espacio no ficcional que llamamos poesía (ese que Kate Hamburger llamó “yo lírico”) creo que sí, que es condición ineludible. Pero si entendemos intimismo como la expresión confesional de un yo que no puede más que aludir a la representación de su propia autobiografía, creo que no es condición necesaria. La poesía es un género del presente, o mejor de la presentificación del presente, en ese sentido se relaciona con la intimidad en cuanto el sujeto de la experiencia que se niega a crear una ficción -ese otro género que se relaciona con el pretérito, con el “había una vez”- está traspasado por la experiencia, pero es una intimidad éxtima, siempre referida al otro, a los otros. El hablante de España aparta de mí este cáliz de César Vallejo dice “cuéntame lo que me pasa”. Es el otro el que le da letra para saber algo sobre sí mismo, no es el yo.

¿Cómo surgen tus poemas?

No sé, ni siquiera sé si surgen. Me gustaría que estuvieran siempre a la mano, que no tuvieran que surgir de alguna fuente de inspiración. Me gustaría encontrármelos a tiro, vivir “entre” ellos, no tener que ir a buscarlos. Pero bueno, para eso habría que poder dar un gran salto, habría que poder liberarse absolutamente de los presupuestos de lo que creemos que es lo “literario” en relación a lo que creemos que no es. Ese círculo de tiza nos mantiene encerrados en un ghetto, el ghetto de la literatura, por eso escribir suele resultar algo esforzado, difícil, trabajoso….

¿A qué edad comenzaste a escribir?

Creo que alrededor de los 17 años, ya no me acuerdo. Sé que cuando empecé filosofía pensé enseguida que me iba a dedicar a escribir ensayos, lo de la poesía vino un poco después.

¿Quiénes fueron tus maestros?

No es que fueron y los puse en un museo, son y siempre van cambiando. Todos los que leo y me provocan ganas de escribir se transforman en mis maestros. A veces son mucho menores que yo, otras son mucho mayores. Hay obvios: Girondo, Vallejo, Lezama. Y otros no tan obvios: Roberta Iannamico, Mario Levrero, Osvaldo Lamborghini, los que me van acompañando hoy. Mañana veremos.

En El ghetto volvés a tus orígenes, pero allí la tradición se mezcla. ¿Cuál es el significado de la palabra ghetto? ¿Cómo trazás el territorio generacional? ¿Cómo te ubicás en a esa tradición? ¿Qué tanto le pertenecés?

Ghetto es lo que siempre está para ser saltado, el alambrado, el círculo de tiza. Hay que perderse de la familia, trazar un territorio para después abandonarlo. Con la tradición pasa lo mismo, hay que absorberla y después soltarla. Por eso lo de neoborroso, hay que borrar los ghettos, pero para eso hay que haberlos dibujado como preciosas iglesias barrocas. El ghetto, si nos ponemos psicoanalíticos, también es el padre, el apellido, ése que uno certifica cuando firma un libro pero que también borra para poder escribirlo, porque si nos creemos que realmente somos ése que firma, estamos sonado. Diría que escribir es borrar con el codo lo que se firma con la mano. En ese neoborramiento se borra-escribe (escriborrotear es un verbo maravilloso que inventó Pizarnik)

¿Considerás que Tango Bar es un libro de vanguardia?

La palabra vanguardia no me gusta, a pesar de que respeto ciertas rupturas vanguardistas de principios del siglo XX. No me gusta porque las vanguardias son siempre programáticas, suponen una preceptiva, un manifiesto y eso suena un poco militar. No sé por qué Tango Bar sería un libro vanguardista, nunca lo había pensado por ahí. No creo que haya más “experimentación” –palabra que detesto- que en otros libros míos, pero por ahí sí, qué se yo. Hay mucho intertexto con el tango que no está declarado, a lo mejor eso genera un efecto vanguardista. Me acuerdo que en una reseña que salió en un diario me criticaron una rima consonante que consideraron muy naif en los versos “te digo/ que soy tu amigo/ y tiro el carro contigo” y que en realidad son interpolaciones del tango Discepolín de Cátulo Castillo. Tal vez ese desplante provoque un efecto vanguardista ¿no? El reseñador, sin darse cuanto, estaba criticando, a través de mi poesía, a un maestro de los letristas del tango, cosa que a lo mejor nunca hubiera hecho de haberlo sabido. No hubiera sido políticamente correcto, claro.

De tu trabajo como ensayista: ¿Hasta dónde es posible escribir sobre poesía?

La poesía no se dobla ni se rompe. No es un género frágil del que no se pueda decir nada, eso sería mistificarla, creer, como le pasaba a Heidegger, que el poeta es un iluminado que tiene la verdad y que sólo él sabe lo que hay que decir. Claro que se puede escribir sobre la poesía, aunque algunos críticos no se animen porque dicen que no la entienden, no la entienden porque la respetan demasiado y por eso no la pueden leer, no se animan a meterse adentro. Si te metés en la poesía de los otros (esos que yo llamo maestros) lo único que merece hacerse, casi automáticamente, es dar testimonio de esa experiencia.

En Solos y solas incluís el habla de toda una generación. ¿Cuál es la importancia de la oralidad como símbolo o expresión de la realidad?

La oralidad no es un adorno o un artificio, no es algo decorativo que uno mete o saca porque está de moda hacerlo o porque el texto te queda más o menos lindo, la oralidad es la marca subjetiva de la lengua, lo que le aporta a la lengua su ritmo, su latido. Lo oral no son las hablas, es el sujeto mismo hablando, es la vida de ese sujeto lo que se escucha en la oralidad. El lingüista Henri Meschonnic dice que la escritura misma es la invención de la propia oralidad.

¿Dirías que en tu escritura espacio público y privado se oponen?

No sé en qué sentido me lo preguntás. Te decía que los binarismos me asustan, ¿cómo sería lo público opuesto a lo privado en poesía? “Cuéntame lo que me pasa”, te decía que dice Vallejo. A él, en España aparta de mí este cáliz, que es un testimonio sobre la guerra civil española, el que le da letra es, paradójicamente, el republicano analfabeto que, cuando está viniendo la guardia civil a matarlos, escribe con b larga “abisen a los compañeros”. Es el interlocutor público que le aporta la lengua de todos a lo privado, le aporta la oralidad que es subjetiva, no por nada dice Vallejo “la v dentilabial que vela en él”.

¿Qué se siente escribiendo desde el exilio?

Hay una libertad, una impunidad, en el sentido de que uno no tiene interlocutores muy claros y escribe como en el vacío, a ciegas. En el propio país se escribe para los pares, para cierto grupo, para algún “maestro”, para la posteridad. Eso lentifica un poco la producción, aunque por otro lado le da sentido. Además, afuera la lengua siempre es otra, aunque sea el español, como en mi caso que viví unos años en México, se trata de otro español y eso impregna la oralidad de otras voces. Es raro, sirve por un período acotado, pero al fin hay que reconocer que sin volver –aunque más no sea de una manera simbólica- no se escribe, sólo se padece la latencia de la espera, se vive un permanente impasse.

De todos los libros que escribiste ¿cuál es el que más te gusta? ¿Por qué?

Al revés de lo que me pasa con mis propias fotos, con los libros siempre el que más me gusta es el último. Es el pan fresquito recién salido del horno, es lo que recoge nuestras pasiones más cercanas, lo que nos acaba de hacer felices. No es que ese libro sea mejor que los anteriores. Uno con los libros, como con los hijos, no tiene, por suerte, la capacidad de decidir si alguno es mejor que otro.

© silvia camerotto

Reflexionar en verso

2013-02-24T11:13:00.001-03:00

Reflexionar en verso

Revista Ñ, 25 de septiembre de 2012

Poeta y administradora del blog de poesía “De sibilas y Pitias”, la autora pone en su justo lugar la importancia de la traducción de poesía.

POR SILVIA CAMEROTTO

Traducción, tarea humilde, proceso riguroso”: así dice el título de uno de los capítulos del tomo I de La traducción literaria, Antología del poema traducido, de Lyzandro Z. D. Galtier, poeta bilingüe, traductor y artista plástico, nacido en 1901 en la localidad de Pigüé, al sur de la Provincia de Buenos Aires, que recibió el premio Konex de traducción en 1984, un año antes de su muerte en 1985.

Galtier publicó en francés, Itinéraire, suivi de Réalité du Souvenir (1936), Lumière de Pampa (1937) y Mot de passe: Dénouement (1942), y en castellano, Luz de Pampa (1950) y Penumbra lúcida (1968), además de numerosos ensayos de los que se destacan Carlos de Soussens y la bohemia porteña (1973) y Leopoldo Lugones, el enigmático (1993). Entre sus muchas actividades, en la segunda mitad de la década de 1950, conformó una colección integrada por pasteles, una carbonilla, un trabajo a lápiz y una monocopia con las obras que Jacobo Fijman, amigo del poeta, le regalaba cuando lo visitaba en el Borda. Antes, en 1939, fundó la Association Les Amis de Milosz, autor cuya obra sería todavía desconocida, si no fuera porque Galtier dedicó años de su vida a la traducción de aproximadamente unos 16 libros del poeta lituano que escribía en francés. Según consta en el prólogo que escribiera Adolfo de Obieta en la Antología poética, de Oskar Vladislav de Lubicz Milosz –en la Colección Los Poetas, que, dirigida por Aldo Pellegrini, publicaba Fabril Editora–, Galtier era un visionario. De hecho, lo fue y laAntología del Poema Traducido, lo demuestra. Publicada en 1965 por Ediciones Culturales Argentinas, con el auspicio del Ministerio de Educación y Justicia, dicha obra, de 3 tomos, consta de 586 poemas traducidos por 213 traductores, correspondientes a 210 poetas, cronológicamente ordenados. El tercer tomo registra poemas de 78 autores argentinos traducidos al inglés, italiano, francés, alemán, lituano, checo, serbio, idish, sueco, portugués y latín.

La Antología... es hoy un tesoro difícil de encontrar, que concierne al quehacer poético de los argentinos de una época y a la preocupación de los extranjeros por poner en su lengua lo que aquí se escribió. Podemos pensarla como una antología histórica y, como toda antología, su aproximación es subjetiva y la valoración de las traducciones está relacionada con las decisiones particulares de cada traductor para resolver los poemas, antes que si éstas fueron mejor o peor logradas. De muchos de los poemas hay varias versiones, a veces hasta seis. La lista de poetas incluye los nombres de Silvina y Victoria Ocampo, Arturo Fruttero, Borges, Bioy Casares, Alberto Girri, Rodolfo Alonso, Raúl Gustavo Aguirre, Wilcock, Roberto Juarroz, Aldo Pellegrini y el mismo Galtier, entre otros.

En el Tomo I, Galtier discurre en torno de los problemas de la traducción literaria contemplando la función del traductor, la historia y evolución de la traducción del libro, los métodos y técnicas para traducir, la poesía traducida y la traducción como obra de arte. Incluye además un apéndice sobre temas prácticos como estatutos, cuestiones editoriales, remuneración y el régimen de traducciones en nuestro país.

El Tomo II consta de una larga nómina de autores de otras lenguas traducidos al castellano muchas veces por escritores argentinos de trascendencia tales y como los que se mencionan ut supra.

Por último, en el Tomo III hallaremos autores argentinos traducidos a otros idiomas. De las traducciones más destacadas está la que hiciera William Carlos Williams de “Los caballos infinitos”, un poema de Silvina Ocampo.

Esta operación de recorte y puesta en papel de Galtier es quizá la primera mirada de conjunto de la poesía traducida en la Argentina y podemos afirmar que no hubo otras luego de ésta, al menos, no en el sentido histórico-evolutivo, sino que más bien el campo de trabajo se hizo más acotado o reconcentrado perdiéndose la visión global. El corpus sobre el que se trabaja en la Antología… configura de algún modo la práctica literaria y la cultura nacional.

Editoriales, blogs y traductores de poesía

Si bien el caso Galtier es casi el único, nunca se dejó de traducir poesía en nuestro país, y además, se tradujo bien. Recordemos así los títulos de la colección de Pellegrini en Fabril –traducidos por Oliverio Girondo y Enrique Molina, Jorge Zalamea, Rodolfo Alonso, Juan José Ceselli, Carlos Viola Soto y Santiago Kovadloff, entre otros– que nos alimentaron durante años dejando a mano versiones de una gran cantidad de autores, y que permitieron que pudiésemos incorporar a nuestro imaginario literario a Ungaretti, Michaux, Pound, Pessoa. Pero, además de Fabril, también está la cordobesa Ediciones Assandri –con Rimbaud y Novalis por Alfredo Terzaga, Stefan George por José Vicente Álvarez, los poetas metafísicos ingleses y William Butler Yeats por Enrique Caraciollo Trejo–, la hoy mítica Ediciones del Mediodía –con Ginsberg, Corso y Ferlinghetti, traducidos por Marcelo Covián–, o las Ediciones Librerías Fausto –con traducciones de Raúl Gustavo Aguirre, Horacio Armani, Alberto Girri, Rodolfo Modern, Víctor Goldstein, Federico Gorbea o E.L Revol–, o los muchos títulos de Editorial Fraterna –Theodore Roethke y Allen Tate, por ejemplo, traducidos por Alberto Girri–, o de Corregidor –nuevamente Girri, Modern y Revol, y Elizabeth Azcona Cranwell–, o de Libros de Tierra Firme –con traducciones de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini– y los no menos queridos cuadernillos del Centro Editor de América Latina que con su colección “Los Grandes Poetas” contribuyeron al panorama poético.

Pasada la época de oro del visionario Galtier, los editores argentinos –en general– no muestran por su escasa rentabilidad –pero también por ignorancia– mayor interés en la traducción de poesía. Con todo, hoy la posta ha sido retomada por sellos pequeños, pero muy activos, como Bajo la luna o los cordobeses de Ediciones del Copista y Alción y, en menor medida, Ediciones del Dock, que contaba con una buena colección de poesía traducida dirigida por el desaparecido Javier Adúriz. También por editoriales incipientes como Ruinas Circulares y Gog y Magog. Todas ellas –a las que sin duda podrían sumarse otras– con o sin apoyo institucional, pero generalmente en condiciones precarias asumen un compromiso loable para con la poesía, basado en el interés personal de los editores, quienes entienden que la traducción de poesía no es una contribución menor ya que la literatura argentina es impensable sin ella: las traducciones la han nutrido, aun cuando su importancia no se mida con la justicia que merece. Y no importa aquí si leímos o no a los verdaderos autores de la vanguardia británica y estadounidense o si lo que nos tocó leer es la versión que Girri y otros nos ofrecieron, traduciéndolos al modo de sus plumas. Tampoco importa en esta instancia dilucidar si la rima o el ritmo deben o no mantenerse. La cuestión fundamental es que sí leímos a esos autores y lo hicimos como condición indispensable para la construcción poética en el mundo.

Desde hace varios años, y afortunadamente, la edición en papel comenzó a complementarse con espacios de difusión y discusión nacidos en soporte web: los blogs. La cantidad de blogs que se dedican centralmente a publicar traducciones muchas veces hechas por los mismos editores, como así también las de otros traductores, es infinita. Estos espacios -llámense Otra iglesia es imposible (Jorge Aulicino), Decantasión (de Gerardo Lewin), Las Egerias (de Florencia Beranger), Faro vacío (Gerardo Gambolini), Emma Gunst, etc.– desarrollan un trabajo sistemático e interesante, donde es posible leer autores contemporáneos provenientes de todo el mundo, con la alternativa de editar cada vez que sea necesario, ventaja más que conveniente. La ley de la compensación hace que aquellos que traducen y cuyos trabajos se amontonan en sus ordenadores puedan ver la luz de uno u otro modo, sobre todo y más que nada “de otro modo”.

Traducir para pensar

Es interesante pensar la traducción y las ideas sobre la traducción como elementos para la reflexión crítica de un período de la historia, para la visión particular de cómo se está diciendo el mundo y para el acercamiento de las culturas. Además, la visión ‘blog’ nos permite paralelos y variaciones de los mismos temas ad infinitum. Los lectores muchas veces dejan a modo de comentario sus propias versiones del poema que fuera publicado.

Las traducciones, cuanto más afortunadas, nos conducen directo a la belleza poética –si es que la belleza puede ser definida en alguna de sus formas– que no tiene que ver ni con la fidelidad ni con la verosimilitud, sino con la parte más esencial del hecho artístico en relación con el oficio de traductor, en la que las correspondencias lexicales o rítmicas no son quizá lo más importante, sino la naturaleza del espíritu y la comunión entre autor-traductor.

una lectura de una sombra donde sueña camila o'gorman de enrique molina

2008-10-26T17:58:00.003-02:00

Racconto (mínimo)

a. Es el amor prohibido el que desencadena todos los desastres, Platón
b. La feroz alquimia de la violencia transformaba en resentimientos las fuerzas profundas del país, extraído de golpe de lo más hondo del desorden y la pereza. Violencia desatada y violencia latente, Molina
Camila O’Gorman, vive en el Buenos Aires de 1840. Ladislao Gutiérrez es un tucumano, párroco de la iglesia del Socorro. Ambos se enamoran y, fieles a su amor, transgreden las normas. El 12 de diciembre de 1847 se fugan, para cumplir con la íntima necesidad de vivir juntos.

Rosas, a quien tenía sin cuidado el amancebamiento de algunos curas, no pudo tolerar la desobediencia hacia su persona. Al escándalo, se sumó el hecho de que la O’Gorman perteneciera a la alta sociedad.

Si bien Camila estaba embarazada, el gobernador ordenó el fusilamiento de ambos sin derecho a juicio. Un hijo hubiera representado la memoria del triunfo del amor.

Antecedentes surrealistas en Enrique Molina

¿Qué es aquello que relumbra por la calle de la merced?*
a. El sueño y la realidad coinciden entonces en un punto único, en ese imponderable cortocircuito de corrientes psíquicas y sucesos externos que denominamos azar, Molina
b. Es sabido que en todo nombre puede caber un elemento mágico. El suyo es significativo: contiene un mensaje profético, que la hará caminar, sonámbula, al borde de los acantilados de abismo de los altares, Molina

El surrealismo introducido por Aldo Pellegrini, en 1928, reflorece hacia los años ‘50. Enrique Molina funda la revista A partir de cero, que reúne los más decididos partidarios de la escuela. A ella pertenecen Carlos Latorre, Juan José Ceselli, Francisco Madariaga y otros . Solo salieron tres números. Molina, director del primero, creía en el surrealismo por su fondo de anarquía, su sacralización de la vida y sus actos pasionales. Allí poesía, amor y rebelión se enlazaban.

Heredero indiscutible de Las flores del mal, perteneció a la estirpe de Lautréamont, de Rimbaud, de Blaise Cendrars. No vio en el surrealismo una escuela literaria, sino una concepción total del hombre. Un hombre para quien, siguiendo el pensamiento de Julio Cortázar, la realidad existe y su misión es encontrarla, sobre las huellas de Rimbaud, no existiendo otro medio de alcanzar la suprarrealidad que la restitución y el reencuentro con la inocencia.

En un reportaje realizado por Lía Rosa Gálvez, en noviembre de 1993, Molina dice:

Escribir es una fatalidad. La vida no ha tenido otro sentido que lograr una expresión poética y he dejado lo que para otros es la vida más normal, en busca de ese sueño, de esa locura que es la poesía cuando la querés vivir en su totalidad. Por supuesto, nunca se logra, nunca se alcanza lo que uno quiere, es una presa que siempre se escapa. De todos modos, ha sido mi única motivación, el único impulso, que me ha llevado. No concibo separar la vida de la poesía, ése es en realidad el sentido profundo del surrealismo: identificar en un solo término la poesía, el amor y la libertad.

Erotismo e identidad

Ladrón de fuego*

a. Aquello que nos desvía de esta gran risa que suscita la broma licenciosa es la identidad del placer extremo y del extremo dolor: la identidad del ser y de la muerte, Bataille
b. Por el terror que la poesía despierta en los seres inspirados por la lepara y el catecismo, por el odio al amor, Molina

¿Existe un límite entre erotismo y escritura? ¿Podemos pensar en el proceso creativo, más allá de aquello que el código y el signo determinan? Se exige una síntesis entre imagen y palabra, lo que antecede arriesga el borde hasta determinar el habitar poético. Es la intemperie lo que hace a la palabra lo que es, y más. No existe ni legalización ni legitimación en la separación violenta del sexo, otro si violento y extraño en la belleza, revela. El erotismo, entonces, es la condición cierta de la metáfora del cuerpo de la escritura que es el cuerpo de lo sagrado que es el cuerpo. Descansa en el lenguaje y vuelve al borde. Enrique Molina traslada la escritura del deseo al goce. El ser adviene.

Camila y él estaban unidos por una única, insondable y salvaje energía que los recorría como a dos órganos constitutivos de un mismo ser. Al avanzar el uno en el otro, a medida que se iluminaban zonas inéditas, nuevas zonas desconocidas aparecían. El proceso era incesante. No se lanzaban a la conquista de la calma sino del hambre.Sublimar el erotismo es permutarlo, la metonimia de la adoración del objeto amado, poseyéndolo, proponiendo una visión totalizadora del mundo oscilando entre la luz y el sueño y la novela nace como un largo texto donde un hecho histórico es poetizado.

Camila es la imagen de la poesía. Ella vive en el enajenado mundo del amor. Theodore Adorno habla de la pérdida de la dignidad del objeto que se reduce en lo profano absoluto, transformando así al arte en fetiche. Pero la técnica surrealista es un montaje de imágenes.

Un golpe de dados no abolirá el azar *
[...] las cosas sucedieron así, por azar simplemente, porque salió a caballo y fue víctima de un encantamiento en medio de unos secos montes de espinillo, en Corrientes, donde su ejército se había evaporado, convertido en visiones, está solo, al fin, con los fantasmas de su corazón.Lo que hace mágico al surrealismo es su regresión al comportamiento mágico y el arte es magia liberada de la mentira de ser verdad. La explosión de terror, la metamorfosis de los objetos, hace que la palabra reasuma un nuevo valor. La fuerza de su violencia de choque la convierte en poder. Según Georges Bataille dice: la poésie je dirai quélle este le sacrifice oú les mots sont victimes. El holocausto en la escritura de Molina se corresponde con la venida del eros y el desborde.

La historia, entonces, interpretada a través del mundo de los sueños, desmitifica el saber común. El imaginario es el conglomerado de pseudomitos que cada pueblo genera o se autoimpone con referencia a su origen o a su devenir en el tiempo. Rosas, pater patrias, de la época, es el único nombre propio, la única legitimización. Las relaciones de economía que establece con sus súbditos se enmarcan al individuo en forma de mercancía. No existe, para las mujeres, otra posibilidad que la de ser un valor de intercambio de riqueza, un valor moneda. El amor entre Camila y Ladislao es contrario a la naturaleza patriarcal. La sociedad de aquella época esperaba que la mujer mostrara sumisión absoluta al padre cuando soltera, casada al marido y siempre a la iglesia.

Más allá de la conciencia*

a. Ella pone una llama de sol entre sus piernas,
rompe el mezquino círculo de las virtudes de familia, Molina
b. [...] se espía por la cerradura a la hermana que se baña, Molina
La linealidad de las reglas de encarcelamiento y servicio, niega el derecho a la propia realización del individuo femenino. Para las convenciones el amor es intolerable porque altera el orden establecido. Ninguna niña de familia debe amancebarse. El pater patrias se siente amenazado y reacciona. Si bien, Rosas reconoce que el hecho no es de trascendencia tal, éste elige el castigo y responsabiliza a las leyes y a la Iglesia de su decisión. El encubrimiento del delito era cuestión imperdonable. Las noticias de la rebelión llegan demoradas. El acto de amor, transformado en exceso, debe ser reprimido para evitar que hechos de tal cuantía se repitan. Una lectura entendida notará que el cruce del umbral es el tema que arma la trama. Para Camila no hay crimen. Su conciencia está tranquila, pero su serena confesión demanda eliminar cualquier indicio de sexualidad satisfecha, que rompa el andamiaje. El mal debe ser extirpado de la sociedad.

Hermoso conjunto familiar: un padre que clama venganza, un jefe de Policía y un sacerdote.

Walter Benjamin afirma que todo documento de la civilización es también un documento de la barbarie. En rigor, en el caso de marras, para Molina el amor es una afirmación disidente, porque, si bien en tal o cual momento puede ser aceptado nunca será una norma, siempre será 'fuego libre' y sus manifestaciones un verdadero desafío para la vida convencional. Por el amor, supieron quiénes eran.

a. El acoso, la soledad, la plena conciencia de su desafío y los peligros compartidos los exaltaban, Molina
Ahora bien, el escritor desplaza la poesía y el amor. En la novela, el amor es un signo otro. Transgredir es un acto noble, un acto de vitalidad, como en los Cantos de Maldoror de Lautréamont. La semilla del ser primordial de infinitas configuraciones abre la posibilidad metafísica, superando cualquier oposición en el plano moral. El amor es un espasmo, breve como la muerte. Las determinaciones del decir poético de Molina, proponen un lugar del cual partir hacia un conocimiento distinto para llegar al sentido que procede de la forma y no.

La exégesis del erotismo, y la garantía del deseo adscripto por André Bretón. Surrealismo como perspectiva cósmica del sexo y la fusión de los elementos de la vida y de la muerte. Los seres discontínuos. El elemento natural ligado a la violencia, a la continuidad y la discontinuidad de los seres. La violencia estructura el eros en Camila O’Gorman. Refunda el lenguaje en un sentido primigenio y esencial. La belleza surrealista será convulsiva o no será.

Cuando la amazona se aleja, la larga cola del caballo, —con la complicidad de la sombra y de la perspectiva— parece insertada en las propias nalgas de la mujer, le confiere un aspecto pánico, sugiere una fastuosa simbiosis que excita los sentidos, con asociaciones de látigo, fustigación, cabalgadura y galope, inconscientemente referidas al blanco cuerpo de la mujer en aquella mágica atmósfera.
El juego de palabras en Molina, es un juego de palabras que hacen el amor. El cuerpo sonoro de la escritura, cuya expresión del goce es la vibración sutil del sueño. Bretón escribe:

La poesía se hace en el lecho como el amor
Sus sábanas deshechas son la aurora de las cosas
La poesía se hace en los bosques
Tiene todo el espacio que necesita…

En el Léxico sucinto del erotismo, de la exposición post surrealista, de 1959, la consagración a Eros es dicha como una fuerza espontánea que empuja, una tendencia que culmina y se desarrolla en la sexualidad. El erotismo es un medio de conocimiento en el que la desnudez opera como soberanía. Es ausencia de pecado.

Camila y Ladislao se yuxtaponen siguiendo el propio derrotero. La autodeterminación se desarrolla sin que suceda distracción ontológica alguna. Ellos son el medio con el que se corresponden. Transgredirlo significará desarmar la relojería eterna de los antepasados que permanece oculta.

El mágico círculo de las mordeduras de Sodoma*

En Molina existe la fijación amor-muerte. ¿Será esta una alegoría del Teatro de la crueldad artaudiano? Porque la cifra de la muerte es la cifra de la vida. El niño muerto antes de nacer, los esposos del amor muertos en nombre del fijo patriarcal, montaje consagrado al sentido de los contrarios: el mundo del padre, el mundo del cuerpo, las bodas del cielo y del infierno. El código es la interpretación de un hecho histórico concreto, el golpe de dados que no abolirá el azar. La idea surrealista del nombre divino, y su tentativa de nombrar a las cosas mismas.

Hay predestinación de morir. Camila fue un ser predestinado. Despegar del mundo que la constituye, del origen de sí misma, solo es posible en la plena libertad del sueño. ¿Cuál es el punto único donde realidad y fantasía convergen? Hecha la profecía, la niña ha decidido caminar en un lugar de primer orden, salir del cautiverio de la maldita trilogía familiar y sus malditos intereses.

¿Qué podrá hacer cuando ame sino seguir la fatalidad de la poesía, la verdad vital de su ser? Todo se confabulará entonces para destruirla.

La pasión y la imprudencia de Camila la ennoblecen, pero en cada instante del amor está el instante de la muerte. Camila busca un área de autonomía que excluye a los demás. Freud, en Amar y trabajar, considera que el torbellino del orgasmo anula las hostilidades y la rabia potenciales provocadas por la oposición masculino- femenina. Perderse en el encuentro de dos cuerpos y dos mentes lleva a una expansión gradual de los intereses del yo y a una inversión libidinal en aquello que se genera de esa forma. Es la integridad del yo, la seguridad acumulada del yo, que permite la aceptación del ciclo de la vida. El temor a quedar vacío se diluye, asegurando a la persona su realización como organismo portador de un rol.

Bataille lo llama exceso, aquello por lo que el ser está en primer lugar y ante todo fuera de los límites, reservando así su soberanía. La microfísica del deseo se despliega a partir del cuerpo, del juego de la presencia y de la ausencia, confrontándonos al pasaje de la pequeña muerte a la muerte, inscribiendo en el registro simbólico un sujeto devorado por el deseo del otro: la aprobación de la vida hasta en la muerte que no es extraña en la muerte misma.

El fin natural de la reproducción, implica un ser dado fuera de los movimientos de la pasión. Esta búsqueda psicológica e independiente de la pareja, define el goce erótico como sentido fundamental, ligado a la muerte. Siguiendo la zozobra y deshaciéndola, ellos ponen en juego la íntima conmoción, para existir así, dentro. La individualidad perece y se transforma en un recién nacido, que al principio no alcanza a distinguir nada. Como en las postrimerías de la petit mort. Como un religioso sacrificio al que se prestan los amantes, participando del elemento que la muerte les revela.

Ante Camila, a unos centímetros de su boca, se halla la pared a pique del confesionario. Por unos instantes se sintió desfallecer, pero de inmediato se recobró. Experimentó un deseo profundo de recuperar para su alma cada una de las partes de su cuerpo, como si hubieran quedado dispersas y lejos, después de su viaje a lo largo de las naves, les consagró fervorosas oraciones, rezó un determinado número de padrenuestros por su pierna izquierda, y algunos más por su pierna derecha, después una serie de plegarias apasionadas por su vientre.
Porque ¿qué es el ser, si no es el ser, de la mano? No es percepción, ni mero coloreo, sino la indeterminación del ser ahí, a partir de, en un grado más o menos amplio, más o menos preciso del ser en el descubrimiento del otro. Un λόγος que permite ver. Ver aquello mismo de lo que se habla, que Molina escribe, para llevar a cabo, mostrando. Entender la proposición es, desde el interior del confesionario, percibir la claridad que se intensifica hasta precisarse en un paisaje de flamencos con su pata recogida en el aire inmóvil.

Soy la Insomne, la Gran Hambrienta, la Reveladora, la Incendiaria *
a. El erotismo abre a la muerte. La muerte lleva a negar la duración individual. Todos sentimos lo que es poesía; no funda, pero no sabemos hablar de ella, Bataille
b. El Padre, por un momento, continuó su charla con los invitados, de pronto pareció comprender, una súbita explosión de furor lo tornó violeta, se lanzó sobre mí, con sus manos sobre mis pechos, en mis cabellos, con palabras feroces, con expresiones de cariño ardiente, estrechándome contra su pecho, vociferando contra su hija maldita, Molina
Todo erotismo es sagrado porque implica la entrada a lo más profundo, la subversión total. La violencia se pone en juego y destruye la estructura del ser cerrado. El simple acto de quitarse la ropa es un estado de comunicación que revela, es un ir en pos de una posible continuidad del ser. La desposesión, la pérdida en la consumación, disolviendo las formas constituidas. La pasión de los amantes prolonga el mutuo de los cuerpos. El ser amado es para el amante la transparencia del mundo.
Bebo en tu desgarradura
Separo tus piernas desnudas
Las abro como un libro
Donde leo lo que me mata.**

La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos distintos, movilizando la vida interior. Porque sexualidad y muerte son los momentos en que se manifiesta la naturaleza celebrando la multitud de los seres, el desbordamiento intolerable del ser. Sin rastros, sin huella del sujeto, todo desaparece y la pérdida es el estado de permanencia.

c. ¿Cómo se arma entonces la entidad persona?

El inconsciente como lugar identitatio, es un flujo ‘representativo’ no sometido a la determinación. El objeto de la libido es el ello-yo diferenciado. Las reglas o leyes puestas en relación de las representaciones, junto a/con la evolución de la psique, son de origen real o racional y de origen imaginario, en el sentido de no provenir de intención de conformidad alguna.

Surrealismo, entonces. Y ¿quién eres? La Salamandra de ojos de esmeraldas, el pecado que todos recitan, las cruces invertidas. Solo vigilia ante el rebencazo y el agua de azahar. El recogimiento de la Madre desvanecida, por la permanencia en la antesala del deseo, que aporta el estado de presencia bajo la forma de compensación del deseo.

¿Cuál es de todas, la que chupa hasta la muerte la yugular del hombre?

Acabo de saber que mueres conmigo*a. Lo más claro en estos asuntos es que si la voluptuosidad es por naturaleza la felicidad, y como tal anhelada, se le retira el valor debido a que sin embargo tiene el sentido de la desgracia. El placer de los cuerpos es sucio y nefasto: el hombre en estado normal —aclaremos: el hombre de la actividad cotidiana— lo condena o acepta que sea condenado.

La inútil incomunicación

b. Toda mi casa está colocada bajo el signo del deseo, Molina
Habría querido romperlas, ya todas las vitrinas, ya todas las calles. Los sueños no son sensatos, ni el amor. Solo la severidad en las manos del inmaculado olvido de lo sagrado. Si el erotismo se cuestiona a sí mismo, ellos, los amantes, pasado el propio y personal exorcismo, se ruegan entereza. El miedo prolifera en sin sentidos: el aislamiento, los grilletes, el cuerpo que se gesta para darle autonomía a otro cuerpo indómito que no será. En presencia de los ojos cubiertos por un grueso pañuelo que impide la visión del otro. Condena a la no identidad, a la conclusión del mundo posible. El diluvio que no viene y las ropas de Camila en un incendio. Brujas de Salem de la modernidad.

La negra cabellera de Camila comenzó a empaparse de sangre, de la que se desprendía un vapor azulado. El tambor resonó de nuevo y calló. Un demente alarido resonó en toda la cárcel.

El sujeto solo puede referirse a sí mismo si hay sujeto. No existe la manera de separar representación de presentación. La libido queda fija en la exclusión. Un autismo indiviso donde la fantasía yo no es el objeto del deseo. Es la escena última de los sujetos que apuntan al signo desprendido, sin otra posibilidad que la alienación.

Pero el deseo es indestructible aún cuando sea irrealizable. Los términos idénticos no son atributivos, sino predicativos en el ensamble de la instancia final.

Como se dijo al principio del texto, un hijo hubiera representado la memoria del triunfo del amor.

The end

La obra del poeta establece un orden inédito del mundo. Adentrarse en la universalidad implica la vinculación de la geografía de los cuerpos. Solo en el lenguaje poético se alcanza el verdadero conocimiento. La única tentativa contra el abismo.

La esencia del hombre se reivindica en la función de ser en el ser. Para Molina solo existe la plena libertad del sueño. Ni terror ni éxtasis, solo el desplazamiento y la confrontación. La oscilación de una ceremonia extraña que se llama amor. El deseo transgrediendo el mundo profano en aras del orden sagrado.

Una sombra donde sueña Camila O’Gorman, es una acción de gracias, una interpretación de la historia que remite a los primeros principios, al saber posible de la palabra que deviene en lo propio, sin agotarse. Un cuerpo, inventario sin fin del deseo y de la muerte.

imagen de Nihil©, Saint Anoema, en Uno de los nuestros

**Bataille

Fuente Primaria
Molina Enrique, Una sombra donde sueña Camila O’Gorman y otros textos, Buenos Aires, Editorial Corregidor, 1997
Fuentes Secundarias
Adami, Nazareno Miguel, Poder y sexualidad. El caso de Camila O’Gorman, Revista todo es Historia, Año XXIV, Noviembre de 1990, Nº 281
Adorno, TH.W, Mínima moralia, Torino, 1954, S/D
Adorno, TH. W, El surrealismo y el maná, Revista Sur, N° 275, Buenos Aires, 1962
Altesor Homero, Lautréamont, Surrealismo y fenomenología, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1996
Armani Horacio, Antología esencial de la poesía argentina, Buenos Aires, Editorial Aguilar, 1981
Bataille Georges, El erotismo, Barcelona, Editorial Tusquets, 2005
Bataille Georges, La felicidad, el erotismo y la literatura, Ensayos 1944-1961, Buenos Aires, Editorial Adriana Hidalgo, 2008
Bataille Georges, Madame Edwarda, México, Editorial Premià, Colección Los Brazos de Lucas, 1985
Bataille Georges/ Leris Michel, Intercambios y correspondencias, 1924-1982, Buenos Aires, Editorial El cuenco de plata, 2008
Bataille Georges, Poemas, Valencia, Pre-textos poesía, Edición bilingüe, 1997
Calvera, Leonor, Camila O’Gorman o el amor y el poder, Buenos Aires, Leviatán, 1986
Erik H. Erikson, Childhood and society, New York, 1973, W.W. Boston Company, S/D
Giuffré Mercedes, En busca de una identidad (La novela histórica en Argentina), S/D
Heidegger Martín, Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, Breviarios, 2005
Léxico sucinto del erotismo, Barcelona, Editorial Anagrama, 1974
Molina Enrique, Obra Completas, Tomo II, Obra poética, Buenos Aires, Editorial Corregidor, 1987

efecto perlongher

2008-08-19T20:49:00.004-03:00

El cadáver de la nación

Comprender la estructura y la función de los mitos en nuestra sociedad, es comprender los hechos de la cultura.

En el prólogo de los Poemas completos de Perlongher, Lezama Lima dice: como la verdadera naturaleza se ha perdido, hay que inventar una sobrenaturaleza. Extravagante, el poeta despliega un eros, casi monstruoso, casi una estética del feísmo bajtiniano. ¿Cuál es el sentido de las palabras? La intensidad, transfigurar el lenguaje yuxtaponiendo imágenes en un ejercicio corporal. El poema como choque indisciplinado contra la aislación, y ruptura: un esfuerzo por fabular, con un cierto tono popular, celebrando de alguna forma la libidinización de lo social.

La trayectoria poética de Perlongher arma el paradigma de una cultura inmediata, de muertos históricos que le conciernen. Eva Perón satisface la definición de identidad por medio de un contrato jerárquico entre ficción e historicidad de cuya re-lectura histórico social se arma un vínculo dialéctico entre mito y cotidianidad, que constituye una visión convincente gracias a la relación concreta entre realidad y perspectiva.

La peripateia, el hecho religioso, la figura de Eva como mito emergente, se constituyen en cuanto a representación. Perlongher elige un personaje popular, realizando una exploración marginal como contracara de la historia. La indeterminación y la disonancia, irrumpen en la trama poética. La predominancia de la lengua como parte de su praxis vital. La forma, según define Perlongher, será lo que diferencie al poema de un delirio psicótico. Instrumentalmente, esta desviación de la tradición literaria, crea un propio código de significantes, una jerga reciclada a modo de enchastre, que denotan la fascinación que el autor siente por la degradación efectista. La tradición popular de grupos socialmente estigmatizados, en el discurso perlongheriano, subvierte el carácter de la santificación de la figura de Eva, centrándose en las exequias y reconstruyendo la operación de embalsamamiento del cadáver, remarcando el arreglo de la piel, del cabello, de las uñas, tareas que realizarán el embalsamador, el peluquero, la manicura, el modisto. Este mismo cuerpo deambulará por otras partes de su obra, entre drogadictos, prostitutas y desaparecidos.

La configuración y prédica de la escritura y el perfil de Perlongher se abren al intento (¿?) de desestabilización del sistema literario, imponiendo un discurso rebelde al saber oficial y mitológico por medio del contraste. La catacresis desplaza para nombrar lo que no puede ser dicho, rompiendo con la imagen de la Evita santa. Los giros lingüísticos justifican una política de estilo. ¿Efectista? Trabajando sobre la operación del embalsamamiento, el poeta se sumerge en una práctica intelectual de desborde y señala su disidencia en la escritura. El cadáver de Eva no es un mito moralizante, sino un mito escatológico, una especie de zombi que, sometido a alquimias banales, transforma el carácter del personaje y lo hace un cuerpo perenne. Evita vive. El guante dado vuelta en el escenario de la política argentina. Debajo del rito del embalsamamiento, el cadáver maquillado niega la muerte, pero también se afirme como signo de un poder indefinido.

Hechos que se autoimplican: conmiseración y reverencia, espanto y crispación... El punto de vista no queda circunscripto a una mirada, sino que se vincula a las circunstancias que varían si varían los conceptos de ‘realismo’ y de ‘popularidad’ frente a una clase dominante. La agonía de Eva implicó el dolor de un pueblo entero, y su muerte ocurrida a los 33 años, es un vínculo santo. Modificado el statu quo, la relación contextual de representación desde la acción misma del lenguaje subyacente, no es lo que Perlongher hace, sino lo que observa y dice sobre lo que se ha hecho.

El escritor plantea, también, la cuestión de identidad que ‘la mirada u ojo de dios no alcanza para cortar, menguar el flujo de la potencia hedionda’. Esta potencia hedionda genera la polémica sobre la naturaleza proyectada como si real o ficticia. En el primer verso queda planteada la cuestión del poder. La pregunta es ¿qué motivaba a Eva? Su cadáver instituye la permanencia indefinida del poder. La figura escapa al significado correcto y se desplaza hasta desencadenar una subyacencia colectiva que forma parte del paradigma de diferenciación cultural. La figura de Eva es mito, símbolo y fetiche. El autor nombra por excedente rompiendo la idealización para que ella no sea capturada. El cuerpo existencial es cuerpo prostituido, cuerpo drogadicto, cuerpo desaparecido, cuerpo muerto, cuerpo abandonado. Eva es lenguaje de resistencia, neo barrosa, cuya enunciación plantea una cuestión de liberación de las categorías deconstruyendo cada instersticio del poema lejos de los clichés peronistas.

Dice el poema: Ella los ve desde lo alto gritando la traición no se deja desmerecer por esos que la manosean aprovechando su yertez… El cuerpo de Eva Perón ha sido reiteradamente capturado por el poder, encarnada en un símbolo cuyo cadáver se torna peligroso porque ella desde lo alto viene a tirar los hilos del títere, desencadenando un proceso de tensión que rompe con el contenido histórico rígido: que no digan que se bajó el copete siquiera yerta hágalo digno Aranda hágame los rulos no me lo deje entrar al puto de la cabeza contra el piso al que se arrastra como un saurio al que inclina la sien frente al primer moreno de la guardia téngame en guardia contra él que mis muchachos son sensibles que no se enteren que ha tocado mis carnes necrosadas con esos dedos que han hurgado braguetas en el Rosemarie o en la penumbra del Eclaire que no me chante al revuelo el revoleo de su anillo en los pasillos populares y sobre todo que no hieda a pobre semen el tocado la redecilla del rodete…

Eva es puesta a seducir, a dislocar en el lenguaje donde la posibilidad disidente ocurre a modo fundamentalista, poniendo a descubierto un recorrido vital e intelectual que modifica todas las categorías tejiendo la singularidad de aquello que su nombre encarna.

© silvia camerotto
imagen de Jamie Baldridge©, Seraphin, en Uno de los nuestros

Observaciones sobre Wallace Stevens

2008-07-01T11:45:00.002-03:00

Adagia (fragmentos)

«Hay hombres cuyas palabras

son como los sonidos naturales

de sus lugares,

como la cháchara de los tucanes

en el lugar de los tucanes», anécdota de los hombres por millares.

1. El poeta fabrica vestidos de seda con gusanos.

El poeta fabrica poemas.

Los vestidos de seda son poemas.

2. Lo real sólo es la base, pero es la base.

Para escribir un poema se parte de la realidad, luego se da un rodeo (no por rodeo, menos real) y, se regresa a la realidad.

3. Un tema grandioso no garantiza un efecto grandioso, sino, muy probablemente lo opuesto.

No hay temas grandiosos. Estamos concernidos. Hay temas por los que estamos concernidos. Los temas se escriben, según el ojo que observa.

4. La exactitud de la observación es el equivalente de la exactitud del pensamiento.

El noúmeno kantiano nos invade.

5. Después que se ha abandonado la creencia en dios, la poesía es esa esencia que toma su lugar como la redención de la vida.

La poesía no redime. Apenas arma una épica personal.

6. Un nuevo significado es el equivalente de una nueva palabra.

El logos no se altera. Se modifica el sema. Se amplifica. El esperanto no funcionó.

7. La poesía incrementa el sentimiento de la realidad.

La realidad da forma al poema y no viceversa.

8. El poeta es el intermediario entre la gente y el mundo en que vive así como entre la gente entre sí.

Idea perimida.

9. El propósito de la poesía es hacer que la vida sea completa en sí misma.

El propósito de la poesía es la poesía. La poesía obra 'fuera de'.

10. El poeta es el sacerdote de lo invisible.

Segunda idea perimida. El poeta intenta poner en palabras lo que no se puede decir.

11. La metáfora crea una nueva realidad desde la cual el original parece irreal.

En el siglo XXI, la metáfora sorprende muy pocas veces. La epifanía se logra con la imagen.

12. Los ojos ven menos de lo que la lengua dice. La lengua dice menos de lo que la mente piensa.

Los ojos ven. La mente piensa. La lengua apenas si dice.

13. El poeta es un dios, o el joven poeta es un dios. El viejo poeta es un vagabundo.

a. Dios ha muerto.

b. El poeta es un vagabundo.

c. El poeta es viejo desde el momento en que nace.

14. No se puede perder el tiempo en ser moderno cuando hay tantas cosas importantes que ser.

(Mal de época)

Los jóvenes pierden el tiempo porque les sobra.

Los viejos pierden el tiempo porque saben que no les sobra.

(Los viejos, también pierden el tiempo)

15. El mundo del poeta depende del mundo que ha contemplado.

El poeta contempla el mundo y lo dice. El poeta no ficcionaliza un mundo ni lo arma para sí.

16. A la larga la verdad, no debe importar.

El cristianismo dio por tierra con cualquier forma de trascendencia. Hemos sido 'normalizados' bajo el concepto de verdad.

17. La imaginación aplicada a la totalidad del mundo es insípida en comparación con la imaginación aplicada al detalle.

La imaginación en exceso desvirtúa la realidad. El detalle puede convertirse en ornamento. Mejor huir de la periferia.

18. La tarde entera fue ocaso.

Nevaba

y seguía nevando.

El mirlo se posaba en las ramas del cedro.*

© Silvia Camerotto
imagen de James Alridge. 2009. Descensión (detalle). Acrílico sobre lino. 200 x 200 cm, en Santiago Talavera

* De Trece modos de contemplar a un mirlo

** Versiones de Alberto Girri y Guillermo Sucre

Las máscaras del drama en Robert Browning

2008-06-28T00:17:00.001-03:00

«All we have willed or hoped or dreamed of good shall exist», Abt Vogler, Robert Browning

Breve descripción de lugar
Técnicamente, el monólogo dramático, cuyo origen se remonta a las tragedias griegas, se perfecciona como poética solo a partir de Browning. En la estructura compositiva, el poeta asume la personalidad de un personaje histórico o ficcional ya desaparecido, y le da voz en primera persona, confundiéndose con él. La exposición es indirecta e irónica. El tono, la estructura y el ritmo son coloquiales. La unidad del poema —que comparte las características del drama— es producto de la tensión entre opuestos emotivos e intelectuales. Será en el momento de mayor intensidad donde el personaje/narrador se revele a sí mismo aunque nunca de manera directa.
En sus primeros años Browning escribe una larga cantidad de confesiones personales y poemas biográficos, tomando a Shelley como modelo. En los volúmenes Men and Women de 1845 y Dramatis Personae 1864, desarrolla el género del monólogo dramático.
Bajo la influencia del drama y los soliloquios shakesperianos, los extensos monólogos se hacen breves, delimitados por un único personaje. El narrador queda separado del poeta y se dirige a un público implícito y silencioso, que asiste cada escena. La calidad tonal del monólogo, su ritmo y el lenguaje propiamente dicho, pueden resumirse como la técnica de la revelación, siempre concisa, que nos permite acceder al personaje.
No sólo Shakespeare influye en la escritura browniana, sino que de la poesía de Donne, frecuentemente citada en sus cartas a Elizabeth Barret, obtiene la técnica de emplazamiento, para definir así la situación o para revelar el conflicto, como así ambién la dicción idiomática, el ritmo, y la concentración en el aspecto psicológico.
Para lograr objetividad, Browning evita el juicio moral a favor de la presentación directa del personaje, consecuentemente el lector es quien hará su propio juicio, confrontando el poema como una experiencia activa antes que un juicio preconcebido.

My last Duchess

El poema fue publicado por primera vez en la colección Dramatic Lyrics en 1842 y es un de los mejores ejemplos del uso que Browning hace del monólogo dramático. La rima está construida en pentámetros, con versos encabalgados. Así es como el poeta expande la fuerza sutil que yace detrás de las revelaciones del duque de Ferrara.
El narrador, distinguiéndose claramente del poeta, imita voces ajenas, crea situaciones hipotéticas y usa la potencia de su personalidad para que los horrores que relata resulten graciosos.
El poema, basado en la vida del duque de Ferrara, habla del retrato de Lucrecia, su última esposa, fallecida en 1561. El creador del cuadro, Fra Pandolf, un aristócrata renacentista, por momentos, aparenta estar presente. A medida que nos adentramos en el poema, comprendemos que el duque de Ferrara esta hablando con un representante, o una persona de confianza, sobre su prometida. Las palabras de los versos indican que el duque es un hombre educado y culto, quien menosprecia a su silencioso interlocutor.
Parado delante del retrato de su última esposa, habla de los fracasos y las imperfecciones que la constituyeron. Sin embargo, el discurso indica que los fallos e imperfecciones de la mujer eran, en realidad, cualidades como la compasión, la modestia, la humildad, la cortesía y el placer de las pequeñas cosas. La ironía abunda.
Browning detalla el displacer que le produce al duque la falta de atención de parte de su esposa, de quien pretende la rendición de culto. Es posible leer, no solo las imperfecciones de Lucrecia, sino también las del duque, el que no tarda en revelar sus dotes como manipulador. Arrogante, posesivo y controlador, Ferrara siente celos de Fra Pandolf. Convencido de que una mujer solo debe ser satisfecha por su marido, deduce que Lucrecia es una mujer fácilmente impresionable. No solo el pintor despierta la envidia en el duque, sino todo aquél a quien su mujer dirija una sonrisa.
Su actitud condescendiente surge claramente del contexto: el narrador se cree un ser superior. Esto se evidencia de las líneas 9 a 11 del poema. El uso de la palabra nadie resume el sentido de ‘ninguno que no sea yo’.
Casi en el cierre del poema, las sonrisas quedan detenidas. Presumimos que fue el propio duque quien da orden de asesinar a su mujer. No hay indicios de cambio en su personalidad, por el contrario, aclara que espera igual sumisión de su actual prometida, a quien se une sin ningún interés económico, contrariamente a las convenciones de la época. La mujer es un objeto, una ganancia, una criatura a la que se debe dominar. Concientemente Browning cierra el poema con la estatua del dios Neptuno, regalo de su prometida, tratando de dominar a un caballo de mar.
Es importante destacar la fascinación que produjo en el poeta el Renacimiento italiano. La eterna búsqueda de Browning sobre el valor del arte y la moralidad, inherentes y contradictorios, cuya representación se imbrica entre violencia, estética y sexo. Es posible pensar que quizá el motivo para castigar a Lucrecia es una cuestión de naturaleza sexual. El poema es el reflejo de la sociedad victoriana y su intento de controlar los impulsos individuales. Browning nos fuerza a comprometernos con el poema y también a cuestionarnos sobre cuál sería nuestro comportamiento ante iguales circunstancias.
¿Es el arte una cuestión moral o estética?

MY LAST DUCHESS
1. That's my last Duchess painted on the wall,
2. Looking as if she were alive. I call
3. That piece a wonder, now: Frà Pandolf's hands
4. Worked busily a day, and there she stands.
5. Will 't please you sit and look at her? I said
6. 'Frà Pandolf' by design, for never read
7. Strangers like you that pictured countenance,
8. The depth and passion of its earnest glance,
9. But to myself they turned (since none puts by
10. The curtain I have drawn for you, but I)
11. And seemed as they would ask me, if they durst,
12. How such a glance came there; so, not the first
13. Are you to turn and ask thus. Sir, 't was not
14. Her husband's presence only, called that spot
15. Of joy into the Duchess' cheek: perhaps
16. Frà Pandolf chanced to say, 'Her mantle laps
17. Over my lady's wrist too much,' or 'Paint
18. Must never hope to reproduce the faint
19. Half-flush that dies along her throat:' such stuff
20. Was courtesy, she thought, and cause enough
21. For calling up that spot of joy. She had
22. A heart -- how shall I say? ―too soon made glad,
23. Too easily impressed; she liked whate'er
24. She looked on, and her looks went everywhere.
25. Sir, 't was all one! My favour at her breast,
26. The dropping of the daylight in the West,
27. The bough of cherries some officious fool
28. Broke in the orchard for her, the white mule
29. She rode with round the terrace ―all and each
30. Would draw from her alike the approving speech,
31. Or blush, at least. She thanked men, ―good! but thanked
32. Somehow ―I know not how ― as if she ranked
33. My gift of a nine-hundred-years-old name
34. With anybody's gift. Who'd stoop to blame
35. This sort of trifling? Even had you skill
36. In speech ―(which I have not) ―to make your will
37. Quite clear to such an one, and say, 'Just this
38. Or that in you disgusts me; here you miss,
39. Or there exceed the mark' ―and if she let
40. Herself be lessoned so, nor plainly set
41. Her wits to yours, forsooth, and made excuse,
42. E'en then would be some stooping; and I choose
43. Never to stoop. Oh, sir, she smiled, no doubt,
44. Whene'er I passed her; but who passed without
45. Much the same smile? This grew; I gave commands;
46. Then all smiles stopped together. There she stands
47. As if alive. Will 't please you rise? We'll meet
48. The company below then. I repeat,
49. The Count your master's known munificence
50. Is ample warrant that no just pretence
51. Of mine for dowry will be disallowed;
52. Though his fair daughter's self, as I avowed
53. At starting, is my object. Nay, we'll go
54. Together down, sir. Notice Neptune, though,
55. Taming a sea-horse, thought a rarity,
56. Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me!

Mi última duquesa
1. Ésa es mi última Duquesa pintada en la pared
2. Como si estuviera viva. Llamo, ahora,
3. A esta pieza maravilla: las manos de Frá Pandolf, un día,
4. Trabajaron afanosamente, y allí está ella.
5. ¿Podría usted sentarse y observarla? Dije
6. ‘Frá Pandolf’ por quien lo diseñó, pues nunca
7. un desconocido como usted ha visto ese semblante,
8. La profundidad y la pasión de su mirada sincera,
9. Se transformó para mí, (nadie ha permanecido
10. Detrás de la cortina que he corrido para usted, excepto yo)
11. Y parecía que iban a preguntarme, si se hubiesen atrevido,
12. Cómo llegó tal mirada hasta aquí; entonces, no es usted
13. El primero en observarla y preguntar. ¿Señor, no era únicamente
14. La presencia del marido, lo que causó aquel tinte
15. De felicidad en las mejillas de la Duquesa? Quizá
16. Frá Pandolf dijo casualmente: ‘El manto cae
17. Con pesadez sobre la muñeca de mi Señora’ o ‘La pintura
18. No debe intentar reproducir el desfalleciente
19. Sonrojo que se esfuma por el cuello’: tales cosas
20. Son cortesías, pensó ella, y fue causa suficiente
21. Para convocar a la dicha. Tenía
22. Un corazón — ¿cómo podría decirlo? — sencillo de alegrar
23. Fácilmente impresionable; le gustaba toda cosa
24. Que veía, y su mirada se extendía a todas partes.
25. Señor, ¡era toda una! Mi gracia en su pecho,
26. La caída del día en el Oeste,
27. Las ramas del cerezo que algún tonto oficioso
28. quebró en el huerto para ella, la blanca mula
29. En la que montaba alrededor del caserío ― todas y cada uno
30. Obtendrían de ella igual aceptación,
31. O incluso, sonrojos. Agradecía a los hombres, — ¡bien! pero de
32. Alguna forma agradecía — no sé de qué manera — como si ordenara
33. El regalo de mi nombre de novecientos años de antepasados
34. Entre los regalos de cualquier otro. ¿Quién se atrevería a culparla
35. Por esta clase de juego? Aún cuando poseyeras la destreza
36. De la palabra — yo carezco yo de ella— para que tu voluntad
37. Fuese clara en todo sentido, y decir, ‘Esto o aquello
38. De ti me disgusta; aquí es donde te equivocas,
39. O allí donde te excedes’ — y si se permitiera
40. A ella misma ser aleccionada, sin contraponer
41. Su sagacidad a la tuya, la verdad sea dicha, y se excusara
42. ― Aún entonces implicaría cierta condescendencia, y yo elijo
43. No rebajarme. Oh señor, ella sonrió, no hay duda,
44. Cada vez que la crucé, pero ¿quién podría transcurrir
45. Sin su sonrisa? Esto aumentó, di órdenes;
46. Entonces las sonrisas se detuvieron. Allí está ella
47. Como si estuviera viva. ¿Podría usted levantarse? Nos reuniremos
48. Con el resto de la gente, entonces. Repito
49. El Conde y su consabida magnanimidad
50. Es la amplia garantía de que ningún justo reclamo
51. De la dote por mi parte será rechazado;
52. Aunque el alma de su hija, como he declarado
53. En un principio, es mi objetivo. No, descenderemos
54. Juntos, señor. Observe usted a Neptuno, entonces,
55. ¡Domando un caballo de mar, que todos creen una rareza,
56. Que Claus de Innsbruck ha tallado en bronce para mí!

Versión© Silvia Camerotto
imagen de Sylwia Makris©, en Uno de los nuestros

© Silvia Camerotto

¿Verdad o ilusión?

2008-05-31T07:27:00.003-03:00

Apuntes sobre Un cuarto propio de Virginia Woolf

«Escribirá con rabia, en lugar de escribir serenamente. Escribirá tontamente en lugar de escribir con sensatez. Escribirá sobre ella misma en lugar de escribir sobre sus personajes. Está en guerra con su destino»

Concernida por un mundo que excluye a la mujer, en el marco de la Inglaterra de la época post-victoriana, Virginia Woolf, la que teme no ser tomada en serio, desata en Un cuarto propio una serie de impresiones sobre la cultura, la femineidad y la escritura. Su mirada incisiva e irónica, refleja la condición de desigualdad social, económica y moral de la mujer.
El ensayo se inicia con la palabra ‘pero’. El pero de un mundo que no pide a las personas que escriban poemas, novelas o historias. El pero de un auditorio burlón y cuasi indiferente. El pero como posición: la mujer es el espejo que refleja la figura del hombre dos veces agrandada. Los parámetros femenino-masculino son opuestos y en la cuestión sobre qué es ilusión y qué es verdad, la literatura ha de atenerse a los hechos. Cuanto más reales, mejor la calidad de la obra.
Planteada la metáfora del pensamiento como la pesca, la Woolf emprende su búsqueda de la verdad. Se detiene en una primera afirmación: para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio. Y a partir de allí, comienza el camino que oscila entre eventos literarios, historia, escritores y experiencia personal.
Los hombres, a lo largo de su escritura, han demostrado mayor interés por las mujeres que el que las mujeres tuvieron por ellos. ¿Por qué? Porque una cierta visión especular será la que enriquezca su vitalidad. La teoría de la ira, del enojo es construida por la Woolf, durante una visita al museo Británico. Personajes femeninos que han nutrido la literatura y una narradora que nos pregunta qué sabemos de sus vidas. Los anaqueles de las bibliotecas carecen de elementos que figuren su cotidianidad, los libros han sido escritos por hombres furiosos, en la mayoría de los casos, volcando sus prejuicios a la luz de la emoción, nunca a la luz de la verdad. La mujer ha sido importante en el ámbito literario, sin embargo, en la historia ella es un ser mínimo que vive bajo la sombra del hombre.
¿Y qué efectos ejerce la pobreza sobre la mente y cuáles la riqueza? La mujer bebe agua y el hombre vino. He aquí la segunda afirmación de la escritora: la pobreza del sexo femenino. Indudablemente, el patriarcado es el dueño del poder, del dinero y de la influencia. ¿Qué puede hacer una mujer en este sistema? ¿Cuánto habrá de afectarla la pobreza? ¿Cómo sobrevivirá ante semejante discurso? ¿Cómo, si debe sumar además los propios demonios? La escritora intenta, desde la valoración histórica, convenir cuáles han sido los parámetros desde los que las féminas se han movido, evolucionado, involucionado, y hasta sobrevivido. Es evidente que los hombres sabios, en palabras de Samuel Butler, nunca dicen lo que piensan de las mujeres, pero no hacen otra cosa que pensar en ellas.
Del discurso narrativo surge el maltrato padecido por la mujer y la independencia económica como única forma de liberación posible. Además del cuarto propio, una buena renta anual de quinientas libras, recibida como herencia, hará a esta mujer libre para relacionarse de otra manera con los hombres y le permitirá, asimismo, explorar su propia naturaleza tal como lo hicieron ellos. Esta es la libertad que se requiere para escribir.
La tradición de la escritura femenina, según surge de la narración, es intrínsecamente diferente a la del hombre. El hecho de ser mujer ha afectado su desarrollo, justamente por haber sido privada de la libertad. En aquella época carecía del conocimiento del mundo y cuando Woolf inicia el raconto histórico vemos cómo las mujeres que escribían en el siglo XVII estaban, según ella, retorcidas. Retorcidas por la sensación de excentricidad que implicaba ser escritora. Retorcidas por el enojo contra el mundo netamente masculino. Retorcidas y también imposibilitadas porque el mundo estaba convencido de que lo que ellas escribían era algo que ‘estaba mal’. El temor que ellas sienten es más fuerte que cualquier posibilidad de progreso o mejoría. Entonces, la mujer regresa al ámbito del resguardo masculino, desperdiciando su talento. Por esto mismo, Shakespeare, ávido de la palabra, tiene un lugar en la sociedad isabelina que a su hermana le es negado. Como corolario la hermana se suicida en una noche de invierno. El desarrollo de las capacidades femeninas se trunca, una y otra vez. Porque ¿quién puede medir el calor y la violencia de un corazón de poeta, arraigado, envuelto en el cuerpo de una mujer?
Durante el siglo XIX, algunas escritoras no sienten la domesticidad como una desventaja. Tal es el caso de Jane Austen, pero la Brönte, en cambio, añora la experiencia que le niegan las restricciones sociales. Es interesante ver como, pese a las diferencias, ambas logran expresar los valores distintivos de las mujeres. Virginia Woolf analiza el lugar creativo del hombre y de la mujer. ¿Qué condiciones se requieren para la obra de arte? Las condiciones físicas del trabajo son relevantes para la producción de sentido de la obra. El desarrollo de la mujer en la ficción ha sido empobrecido por la limitada imagen que la mujer ha obtenido de sí misma: mujeres forzadas por sus padres y por todo el poder de la ley y del hábito. De una manera u otra, es difícil que la mujer sea vista desde otros ojos que no sean los del hombre.
No debemos olvidar que a lo largo del ensayo, la escritora se plantea llegar a la verdad. Es importante destacar que en esta obra tomada, por el feminismo como teoría que fundamenta, hay ciertos conceptos que demuestran que si bien Virginia Woolf está ejerciendo la defensa de la mujer no se aleja de la mutua correspondencia de los sexos. La escritora manifiesta que ambos se beneficiarían en las diferencias. Este concepto, por demás interesante, demuestra cómo de su lúcida investigación y observación del discurso, hombre y mujer surgen complementarios. Woolf no restringe su teoría a una particularidad excesiva, sino que aboga por la amplitud de mente. Ella misma logra escapar de esos momentos de enojo para que el texto perdure lejos de los propios sentimientos.
La autora reacciona ante el clima de la época, y escribe en defensa de las libertades merecidas por la mujer. El impulso de la narración es un impulso de igualdad que aspira a sacar a la mujer de la oscuridad en la que vive.
En el último capítulo, un hombre y una mujer caminan juntos y suben a un taxi. El cooperativismo de dicha imagen le provoca una sensación de satisfacción y de plenitud.
La experiencia de este viaje, es un viaje hacia el pensamiento. El de la mente, que ella nombra órgano misterioso. En sus reflexiones, las perspectivas del mundo pueden variar pero el instinto finalmente reacomoda el profundo e irracional de ambos sexos.
La palabra de esta escritora, nacida en una aristocracia intelectual, donde pensar no era recomendable, no se pierde en ideologías ni en idealismos. Un cuarto propio es el análisis de la explotación histórica de la mujer bajo un océano de viejas palabras, que según ella misma dice en la Conferencia pronunciada en la B.B.C. en abril de 1937, que se unen en un orden nuevo para que subsistan y creen la belleza para que digan la verdad.

© Silvia Camerotto
imagen de Vladimir Fedotko©, en Uno de los nuestros

Una mirada sobre el erotismo y la pornografía en Madame Edwarda

2008-04-30T23:14:00.007-03:00

«El ser nos es retirado, debemos buscarlo en el sentimiento de la muerte, en esos momentos intolerables en que nos parece que nos morimos, porque el ser ya no está en nosotros más que por exceso, cuando la plenitud del horror y del placer coinciden». Bataille

La mano de Bataille escribe la pulsión de ver no satisfecha. Nos desafía cuando alude a la risa que el miedo provoca, ante lo que la palabra reproduce en el obsceno. ¿Cuál es el reino de este juego de ausencias y de presencias? Sus muchachas furtivas arman una cadena que clausura toda distancia. La cercanía de las imágenes deseosas y deseadas, desnudan la intensidad del hombre. Los medios fofos de las carnes abren el paso a la taberna.
¿Será pornográfico este sujeto visible? Si, como dice Baudrillard, la obscenidad requiere de la no contemplación, la obscenidad no oculta, entonces el terror de las antinomias en el texto convierte lo repleto en un desierto. La ruptura es la de un vidrio gimiendo de terror ante la estrangulada. Avance y retroceso del abandono en presencia. La prostituta será quien se coloque delante. El pro statuere de la grandeza opuesta al placer, también objeto de la representación carente de distancia. No quedan rastros, ni huellas del sujeto. El trastorno se convierte en lo fijo, lo estático, lo normado. Frente a la mujer pública, el goce de los entresijos provoca una sonrisa infinita. La seducción vincula, por momentos, y transfigura el juego estético entre erotismo y obscenidad. Pérdida como estado de permanencia. Titubeo, más allá de la microfísica del deseo. Nada hay que se pueda ocultar a la mirada.
Madame Edwarda descansa su desnudez en la mesa del carnicero. Sacrificio, faena, muerte en esta crisis de representación estética que ironiza los límites del arte. Los múltiplos de la cópula abren a la infinitud del corazón vacío. Reducción de la mirada escópica. Reducción al abismo. Todo sucede en la zozobra y en la gravedad. El registro discursivo retorna sintomático. Transposición de la polaridad: la parte maldita y su dimensión de exterioridad.
Bataille fragmenta la lógica del cuerpo. La tensión del goce sobrepasa la significancia del sentido. Si la angustia ordena detenerse, el hombre avanza ávido, en un gesto excesivo. La deconstrucción nos devuelve el fetiche y no se puede dudar un solo instante de que reina la muerte. Pensamos en la profanación, en el soporte de lo inasible de un despertar furioso luego de la convulsión y de la huída. La respuesta al ahogo focaliza la angustia. Regreso al objeto que se ve: una Edwarda fugaz; desgarrada y descompuesta. El poder obstinado de la imagen sin velos ante la mirada voraz del mal augurio. Una práctica de escritura contraria a cualquier forma de desvinculación, en un viaje fuera de escena, y nosotros, perplejos lectores, enfrentados al principio de la muerte como continuidad.

©Silvia Camerotto
imagen de Vitaliy y Elena Vasilieva© – NO ART, en Uno de los nuestros

Bajo el concepto de Gigantes la metáfora de la posibilidad. Arte y fotografía.

2008-03-25T02:10:00.028-03:00

*Cecilia Szalkowicz

«Aspiro un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo, menos perfecto o de una perfección disimulada bajo una trabajosa y cálida espontaneidad». Oliverio Girondo

No es la pieza de arte la que define. El arte no puede ser explicado de acuerdo al objeto a que corresponde: la propiedad representativa es una e infinita. Hablamos de extensión simbólica como principio de principios y también como acción de la ‘otra cosa’. Esta suerte de intersubjetividad no separa, porque la necesidad vital del acto de crear es una verdad en sí misma. Shklovski, en El arte como artificio, se refiere al «arte como pensamiento por medio de imágenes». En el riesgo, la traslación bien puede ser conducida en términos de composición visual propiamente dicha: símbolos sostenidos, o más bien, detenidos y engarzados. ¿Dónde? En la fotografía, gracias a la cual percibimos el inconsciente óptico. Ella tiene la facultad de ser predicado del objeto. Imagen como re-presentación que permite volver a una ontología de la significación.
La elección determinante de la obra «Todo es posible» sugiere una cierta economía que se completa en ciernes del proceso de percepción individual. Sin embargo, lejos de las leyes de conducción, el máximo resultado del objeto— ¿se espera acaso resultado?— pasa y queda, ocupando un lugar con todos sus rasgos. El objeto, entonces no será devorado. No existe la necesidad de verosimilitud, la fotografía conserva el instante y más. Podemos extraer elementos particulares, individualizarlos, pero todos ellos pertenecen a una misma visión subjetiva captada por la lente.
El ojo percibe el movimiento. La fotografía fija la milésima parte del proceso móvil. En la representación no media intención. La conciencia individual, es traspasada al término de lo colectivo, al propio background, sea este cual fuere. Desde dicha función colectiva se manifiesta una transformación sucesiva, cuya trama de tiempo y espacio evidencia la significancia del objeto. ¿Cuán enorme es la obra? La asociación del espectador no será particularmente cualitativa de estados anímicos. No podemos aunar trascendencia a una mera cuestión psicológica, ni a una cuestión de genialidad interpretativa. La trascendencia se fundará en los lazos comunicativos cuya fuerza de-porta hacia el afuera. Una estructura de aspectos modificables y pendularmente autónomos y evolutivos.
Hablamos de obra de arte, del aura, de la autenticidad y de todo lo que puede transmitirse en ella. Por ende, no es posible reducirla a su materialidad. Como estructura de valor la percepción ha de ser incomunicable en algún aspecto, sin que por ello esté separada de los demás. No son cosas que se piensan, sino que se conciben en la asociación subjetiva. ¿Requieren un valor previo? El símbolo sensorial creado por el artista, de suyo revelará signos discontinuos.
¿Qué visión del mundo vehiculiza la obra de Szalkowicz? ¿Cuál es su especificidad?
La obra expresa un cierto valor comunicativo separado del tema que sí actúa como eje. Este mensaje, de naturaleza icónica, es un mensaje sin código. La polisemia de la imagen interroga entonces sobre el sentido. La carga informativa se apoya en el anclaje que fija la cadena de significados. El díptico muestra y deja un relato elidido, cuya vertiente temática hace que salga eso algo nuevo, eso algo indomable. La artista trabaja sobre el juego, sobre el absurdo. El poster lowfile, fuera de escala, a simple vista interpela al espectador por su tamaño y su relación con el espacio. La idea de telekinesis es reforzada a partir de la primera imagen. Sin embargo, no hay movimiento. El movimiento ha sido fijado en el gigante propiamente dicho. Un gigante que desaparece porque avanza y se confunde ante la mirada perpleja de quien observa.
La Szalkowicz sugiere «todo es posible».¿Qué función cumple la leyenda? Ayudar al espectador a elegir en nivel de percepción para con la obra. Si bien, en la fotografía existe una suerte de estar allí, esta hace que aquello que fue denote a aquello que es. Queda entonces la ponderación temporal constituida por rasgos discontinuos que ocupan un espacio propio, asociando los elementos asistemáticamente. Corriéndonos de la metáfora aristotélica y de la convención simbólica, andando hacia los modos estáticos y dinámicos, son estos modos los que hacen que emerjan las semejanzas en la evocación de la realidad. Sin intentar caracterizar la cualidad del objeto de arte en cuestión. Desde los daguerrotipos y a partir de Alget y sus ciudades sumergidas en una noche azul, preconizando la fotografía surrealista, el objeto pierde su envoltura. Aparece lo apartado, la lejanía. Este Gigante desvela el componente real, construyendo una metáfora del cuerpo de la posibilidad. Se genera una tensión entro lo inconcebible, ahora vuelto concebible y el ícono queda liberado de la propia corrupción. Entonces llegamos al corpus necesario, al particular absoluto barthesiano, al cuerpo que veo.
Tristan Tzara escribió: «Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos».
En Todo es posible, las bujías se multiplican y el relámpago nos devuelve una poética esencial.
© Silvia Camerotto

Addenda
«Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, un fulguración. Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío (importa porco que el referente sea irrisorio). Cosa curiosa: el gesto virtuoso que se apodera de las fotos «serias» (investidas de un simple studium)es un gesto perezoso (hojear, mirar de prisa y cómodamente, curiosear y apresurarse); por el contrario, la lectura del punctum (de la foto punteada, por decirlo así) es al mismo tiempo corta y activa, recogida como una fiera. Astucia del vocabulario: se dice «desarrollar(1) una foto» ; pero lo que la acción química desarrolla es indesarrollable, una esencia (de herida), lo que no puede transformarse, sino tan sólo repetirse a modo de insistencia (de mirada insistente). Esto asemeja la Fotografía (ciertas fotografías) al Haikú. Pues la notación de un haikú es también indesarrollable: todo viene dado, sin provocar deseos o incluso la posibilidad de expansión retórica. En ambos casos se podría, se debería hablar de inmovilidad viviente: ligada a un detalle (a un detonador), una explosión deja una pequeña estrella en el cristal del texto o de la foto: ni el Haikú ni la Foto hacen «soñar».
En la experiencia de Ombredane, los negros solo ven en la pantalla la gallina minúscula que en un rincón cruza por la plaza del pueblo. Tampoco yo, de los dos menores disminuidos de una institución de Nueva Jersey (fotografiados en 1924 por Lewis H. Hine) veo apenas las cabezas monstruosas de los perfiles lamentables (esto forma parte del studium); lo que veo, al igual que los negros de Ombredane, es el detalle descentrado, el inmenso cuello a lo Danton del chiquillo, el dedil en el dedo de la chica; soy un salvaje, un niño —o un maníaco—; olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada». Roland Barthes, La cámara lúcida, 2005, Buenos Aires, Editorial Paidós, págs. 86/87.

imagen con la autorización de la autora, Cecilia Szalkowicz

1. (del francés dévélopper; su equivalente castellano sería, revelar)
*Biografía Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) estudió Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA entre 1992 y 1997. Anteriormente, había realizado talleres de fotografía con Alberto Goldenstein en el Centro Cultural R. Rojas (1995 y 1996). Entre 1996 y 2002 fue docente de la materia Morfología II, en la carrera de Diseño Gráfico de la UBA. Expuso en forma individual -De alguna manera; Belleza y Felicidad, Bs. As (2004); Centro Cultural Rojas, Bs. As. (2002), y en Belleza y Felicidad en 2001-, y también participó en exposiciones colectivas. Entre ellas se destacan Periférica, Belleza y Felicidad, Centro C. Borges, Bs. As. (2006); ¡BUROCRACIA! Cecilia Szalkowicz, Leopoldo Estol y Gastón Pérsico, Alianza Francesa de Buenos Aires (2006); Re-Shuffle. Art in general, Nueva York, organizada y curada por Center of Curatorial Studies, Bard College, Nueva York (2006); Country, Consulado Argentino, New York (2005); Rápido y furioso (segunda parte), Galería Alberto Sendrós, Bs. As. (2005); En algún lugar alguien está viajando furiosamente hacia ti, La Casa Encendida, Madrid (2005); Mix 05, Fundación PROA, Bs. As. (2005); Colección del MAMBA II - Fotografía, Museo de Arte Moderno, Bs. As. (2004); El rancho. Video-instalación. Belleza y Felicidad, Bs. As. (2002); Terraza. Proyección de videos, Casa de América. Madrid (2002); Slides. Proyección. Fondation Argentine. Cité Universitaire. París (2002); U-Turn, Fotografías de una Generación, Galería Arte x Arte, Bs. As. (2000); Festival de la Luz. Proyección de diapositivas sobre el Obelisco. Bs. As. (2000). Integró el colectivo interdisciplinario Suscripción desde su formación en 1999, con el que ha realizado diferentes proyectos hasta la actualidad. Además, participó de proyectos en colaboración tales como Estaciones en formato gigante, junto a Rosario Bléfari, Estudio Abierto, Pasaje de la Piedad. Bs. As. (2004); Versus. Junto a Fernanda Laguna, Dani Umpi y Gastón Pérsico. Contemporáneo #5, Centro C. Borges, Bs. As. (2005), y Sábados*Ilusión. Evento en un maxikiosco, junto a Bordermates (México), Paulina Lasa (México), Kelly Coats (USA-México), Karen Azoulay (Canadá), Gabriel Baggio, Gastón Pérsico y Cynthia Kampelmacher (Argentina), Bs. As. (2006). También realiza, desde 2001 FFFW / El festival de la fotocopia, un proyecto participativo desarrollado junto a Gastón Pérsico. Ha publicado, entre otros materiales, El universo se divide... (1/2 vaca, Valencia, 1999); Colorin Buc (Comuna del Lápiz Japonés, 1999); C.S., Belleza, Flip y º12321º (2000). Y, desde septiembre de 2006 publica SCRIPT junto a Gastón Pérsico y Mariano Mayer, que se distribuye gratuitamente en Buenos Aires y en Madrid. En 2001 obtuvo una Mención del Jurado en la categoría Arte Digital del Buenos Aires Video XII (ICI), por su obra Frenético.

La exhuberancia de la palabra

2008-02-29T23:15:00.021-02:00

Prosa del transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia de Blaise Cendrars

Apunte del mundo entero al corazón del mundo

«No obstante yo era un poeta muy malo

no sabía llegar al fondo de las cosas».

¿Qué es el lenguaje sino una poética del infinito?
Cendrars inicia su viaje en un ritmo que vuela lejos, a la otra orilla, a lo intempestivo. La Prosa del transiberiano no es aislamiento sintáctico, ni representación de una idea. Es la construcción del cuerpo en el lenguaje. La reacción concatena lo discontinuo. Signo que no piensa, signo que el poeta perfora en la significancia de la palabra que organiza el discurso.

Poesía como multiplicidad. Poesía como ética. El movimiento del tren en el que todos viajan, impide que el pensamiento duerma.

Blaise se deslumbra ante la presencia de Jehanne, y en ella el ritmo configura al sujeto. La subjetivización: «Como mi vida no me abriga más que esa manta escocesa y toda Europa entrevista por el parabrisas de un expreso a toda máquina».

Hay músicos y no hay para quién. Pero hay músicos y entonces hay música y más que el sentido, está el valor. El poema no se limita a lo existente. Regresamos y el signo se rompe, se quiebra. Ella está desnuda, no tiene cuerpo, es demasiado pobre. En esta noche similar a otras cien mil se juega un orden diferente. El juego del lenguaje y de la vida suceden en simultáneo.

Qué habremos de deducir sino el estar en camino del poeta que cae sobre todas sus ruedas y más. Todas. Y leer sabiendo leer los hilos telegráficos de los que cuelgan los sonidos. La potencia llamando al silencio construye la escucha del poema. El ritmo crea el sentido, da forma, es la forma.

Choques, rebrotes, un acorde falso. Cendrars nos regala un acorde verdadero. «Somos una tormenta bajo el cráneo de un sordo». En rigor, lo que existe trasciende el encierro de una hermenéutica. Porque lo que existe es una entonación que provoca el goce visceral. Aquí, en lo impenetrable de «los lisiados del espacio» el mundo moderno es llamado a explorar lo inexplorable.

El poeta nos lleva hacia el canto de la nostalgia. Enumera en lo heterogéneo del sonido, jugando la significancia. Voces, perros que ladran, y el haz tu oficio del escribiente-dicente. Invitación al pensar y texto como huella.

Movimiento y fuerza indivisibles «tengo piedad tengo piedad ven a mí te contaré una historia». El fuego primitivo, prometeico, el discurso en la entonación. Elemento capital, ancilar, el ritmo nos devuelve las palabras. El enunciado no es aquello a ser descifrado. Lo descifrable es la musicalidad de un universo que desborda. La enunciación.

Cendrars no necesita tomar notas de viaje. Construye en las figuras de lo indecible. En el silencio. El antiguo juego de los versos. La Mongolia que retumba como un incendio. Llagas abiertas. La reciprocidad que se inventa en el poema.

©Silvia Camerotto

Bibliografía

Fuente Primaria

Cendrars, Blaise, Prosa del transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia, Madrid, 2003, Visor libros. (Traducción de Enrique Molina)
imagen de Marc Chagall, en El deseo de la palabra

Contrapuntos literarios. El jazz y Cortázar o viceversa.

2008-01-05T03:57:00.001-02:00

Apuntes sobre el jazz
En el New Orleáns del 1890, la música era un elemento fundamental. Las bandas, cuyos músicos carecían de formación, intepretaban melodías con variaciones para que su actuación resultara interesante. Buddy Bolden, trompetista, forma su propia banda en 1895. No podemos afirmar que esta fecha sea la que marca el inicio del jazz, pero podemos utilizarla como fecha simbólica. The Original Dixieland Jazz Band graba, en enero de 1917, Darktown Strutter’s Ball para el sello Columbia. Esta música, considerada revolucionaria para la época, no se publicó. Meses más tarde, graban para el sello Victor, obteniendo un gran éxito. Otros grupos adhieren al movimiento y el jazz se convierte en moda.
Fue Louis Armstrong quien, en 1923, marca el camino. Responsable del cambio de la improvisación colectiva a solos individuales, abre así el paso al swing. Sus dramáticos solos inspiraron a otros músicos a crecer, popularizando el scat y el fraseo. 1935 fue el año en que Benny Goodman y su swing evidencian la necesidad de hacer lo que fuera para olvidar la Gran Depresión. Lo importante era pasarla bien bailando.
A principios de los ’40 los músicos jóvenes, en un intento por ir más allá del swing, desarrollan nuevos conceptos. Se funda así el bebop, revolución musical que resultó la base de todo el jazz moderno. Creado por el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzie Gillespie, las armonías y los ritmos se complejizan. El bop alterna entre el cool jazz de la costa oeste, de tonos enfáticos y suaves arreglos, y el hard bop que incorpora elementos del soul. Con el surgimiento del cool jazz, en los ’50, los ejecutantes improvisan libremente sin utilizar ningún acorde, explorando tanto el sonido como las notas. Hacia los ’60 el free jazz se llena de enorme energía. Los músicos gozaban de total libertad para crear cualquier sonido que les resultara adecuado.

Comuniones
El jazz se destaca por la asimilación de otras tendencias musicales ajenas a él y por la sucesión ininterrumpida de subestilos. Elude la interpretación a partir de la lectura fiel de una partitura; la base de la interpretación es la improvisación, la melodía es solo un pretexto para desarrollar una posible interpretación de la misma.
Joachim Berendt1 nos explica que el jazz está atravesado por una serie de fugas de los tiempos estables y de los beats/acentos que enriquecen las líneas melódicas. Las desviaciones de los beats son libres y flexibles, el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats. Este acento, que se mueve alejándose del beat, se llama offbeat*. El offbeat abre posibilidades de improvisación con sus múltiples huidas. El bebop es presentado, al unísono, al comienzo y al final de cada pieza, tocado por dos instrumentos de viento, trompeta y saxofón**. La improvisación o chorus phrase, se realiza en el medio. El tema es la base de la cual el músico extrae el material para producirlo. Se improvisa con total libertad y la melodía carece ya de importancia***. Refleja el intervalo de la quinta disminuida descendente. Es un intervalo que antes se percibía como disonante, cuya sonoridad escapa a las normas tradicionales de armonía. Este intervalo es conocido como blue note. Las blue notes no son disminuciones de un semitono, sino disminuciones microtonales mucho más pequeñas****.
Las líneas de fuga siempre son en el medio, el músico de jazz ‘pasa entre’ produciendo variaciones continuas: desplazamientos rítmicos o microtonales que permiten el desprendimiento de nuevas líneas melódicas.
El arte proporciona, de esta forma, maneras diferentes, no habituales de percibir y vivir la realidad: conexiones, planos de encuentros, salidas y entradas. Las líneas de fuga se relacionan con otras, desencadenándose por contagio o influjo; la literatura arrastra estos elementos, los relaciona, los conecta, los hace co-funcionar. La literatura compone. Cortázar es arrastrado por las variaciones continuas de la música y compone una novela, inseparable del jazz, cuya construcción infinita no está en el remate, sino en la reiteración exploradora*****. Luisa Valenzuela afirma sobre Cortázar: «De chico le fascinaron los cristales, materia sólida a través de la cual se trasparenta y a veces se desdobla y se multiplica la realidad. Su escritura supo respetar esa fascinación temprana y nos legó una forma de espiar lo invisible»2. Las representaciones sociales son desterritorializadas de cualquier punto estable.
Cortázar va hacia una poética antropológica o una antropología poética que haga de la palabra la manifestadora de la totalidad del hombre. Rayuela es una ANTROPOFANÍA donde los recursos verbales, extendidos desde una nueva actitud, exceden su eficacia y riqueza a toda otra manifestación y acción del hombre. Según el mismo autor proclama en La vuelta al día en ochenta mundos: «una antropofonía es la denuncia imperfecta y desesperada del establishment de las letras, a la vez espejo y pantalla de otro establisment que está haciendo de Adán, cibernética y minuciosamente, lo que delata su nombre apenas se lo lee al revés: nada» 3. Es necesario burlarse de las limitaciones del verbo, tomar una conciencia del hombre total. El escritor informa el idioma en la situación. Se hace el lenguaje para cada situación, desde la situación para la cual se lo emplea, no desde el lenguaje mismo. Hay que destruir para construir4 . Se exige una re-visión de la realidad. Se debe ampliar la posibilidad del idioma, llevarlo al límite. Según dice Cortázar en su Obra Crítica, Tomo II, la novela da señales de inquietud, rechaza e indaga; es acción, es compromiso, es transacción; requiere dimensiones de la intuición pura. El fondo da la forma, es la forma5 .

Turajazz
Del libro Confieso que he vivido y otras entrevistas, compilado por Antonio Crespo, surge que cuando Cortázar escucha por primera vez un fox trot, alrededor de los 10 años de edad, quedó maravillado. Descubrió luego a Jelly Roll Morton, más tarde a Louis Armstrong y a Duke Ellington, quienes fueron sus músicos preferidos durante largo tiempo. Según relata, compró Lover Man sin conocer a Parker. Lo escuchó y no le gustó, hasta que su cabeza le hizo clic y su música se volvió muy importante. Más tarde, agregó entre sus favoritos a Dizzy Gillespie, Miles Davis y Coltrane.
A la pregunta: ¿Crees que el jazz ha influido tu obra?, responde: «Sí, mucho. Me enseñó cierto swing que está en mi estilo e intento escribir mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take, con la misma espontaneidad de improvisación»6 .
Cortázar amaba el jazz porque era una música que permitía todas las imaginaciones. Cuando escribe Rayuela adopta un registro que dominaba, en un estilo que había asimilado por completo. La obra, plagada de imágenes y sonidos del jazz, es una jam session en solitario, un free jazz de palabras, donde el argumento es solo un pretexto para improvisar, para re-crear, insertando disonantes. Es poesía y libertad. Es caminar por un camino no marcado. Es como si improvisara jazz. Cortázar jazzea su escritura. «Y entonces, una melodía trivial, cantada tal y como fue compuesta, con sus tiempos bien marcados, es atrapada de inmediato por el músico de jazz con una modificación del ritmo, con la introducción de ese swing que crea una tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y mutatis mutandi, eso es lo que yo he tratado de hacer» 7.
Si pensamos en esto de jazzear la escritura, podemos trazar una recta afín con Jack Kerouac, quien también centra el interés de la escritura en los distintos pasajes de la improvisación. La escritura de ambos se basa en una serie ininterrumpida de variaciones sobre un tema fundamental. O con Faulkner, quien hace que las imágenes fluyan a través de reconstrucciones y conexiones laterales. Sin embargo, Faulkner está más cerca del monólogo interior que de la conexión de estados psíquicos y emocionales.
Sus variaciones o riffs literarios hacen que, encontrar el tema central en las imágenes laterales que lo constituyen, resulte complejo. En Rayuela hay múltiples referencias al jazz. Los miembros del Club de la serpiente escuchan discos, se comenta la música, se especula sobre la vida de los jazzmen, se citan canciones. El jazz no es solo un fondo para la acción, sino que promueve la acción, afectando el sentido de la novela. Asimismo, se mezcla con el pensamiento de los personajes quienes lo utilizan como punto de partida para la exploración de sus propias inquietudes. Influye, afecta, representa las conciencias de cada uno de ellos y a su vez introducen la problemática del jazz como forma de arte, trazando una paralela entre los dilemas literarios y existenciales que se plantean en la obra. El jazz actúa como punto de partida ofreciendo un mundo alternativo que influye en la acción y la comenta. Tal es así que, los pensamientos de los personajes, la conversación y la música se entrelazan en el texto.
Saúl Yurkievich habla de la polifonía polimorfa, la multivalencia, la mutiplicidad direccional, la representación del mundo como pujante, como campo de fuerzas revueltas y en pugna, como cúmulo de energías desencadenadas que hallan su medio de representación en la dinámica pluralidad del collage, en un mosaico simultáneo8 . Mediante el collage, todo halla cabida. Cortázar sostiene que al escribir percibe el ritmo de lo que está narrando, como una pulsión. Para él, el ritmo descubre el sentido, es un ‘despertador de sentidos’.
Con referencia al juego, una noción muy seria para el escritor, es la forma desacralizada de todo lo que para la humanidad inicial son ceremonias sagradas. Al escribir Rayuela, pensó en llamarla Mandala. Luego le pareció pedante porque la rayuela es un mandala, solo que los niños la juegan sin ninguna intención sagrada; adopta entonces Rayuela como una tentativa metafísica, como búsqueda mística que supone iniciación y prueba, porque hay que avanzar de casilla en casilla y existe la posibilidad de fracasar, de no llegar nunca al cielo. En la novela, los elementos lúdicos son numerosos: las dos lecturas, por ejemplo, y muchas más lecturas son posibles. Al proponer la novelapoema (teoría del túnel) la rebelión del lenguaje poético contra el lenguaje enunciativo, supone la manifestación de la totalidad del hombre, restituyendo al verbo su potencia. Este escritor del swing y del take estructura y concatena el relato en un collage que permite la inclusión de la multiplicidad de lo real. La música atrapa, entraña y nos sumerge en el cosmos. Capta voces, mensajes y el ruido que estos producen. El collage es el lugar de encrucijadas y de tensiones. Provoca el desarreglo semántico, la belleza simbólica, arma el constante devenir. En este desarreglo, se desborda toda fuerza de contención, recomponiendo una dinámica que libera de la Gran Costumbre. El fuego incendia, funda y fusiona. La palabra convulsiona, saliendo de lo narrativo para trasladarse a lo poético, lo axial, lo inapresable. Es un oráculo que desenmascara. Oliveira busca una lengua necesaria, y Cortázar hace que la lengua se precipite. ¿Cómo? Meditante el swing. Un ritmo escandido, no gramatical. El pulso esencial. La vida. Dice Yurkievich: «Infundir a la palabra para que la escritura devenga conductora de esa síncopa espinal. El swing reclama la enunciación oracular; por ella, la subjetividad afluye entera para manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante condensados simbólicos de la experiencia preconceptual». El ritmo entra en juego, se adueña del escritor, provoca la eufonía, un balanceo rítmico saca a la superficie e ilumina. El swing es la completa encarnación de la palabra, el médium que transporta. Todo se conjuga en un grotesco collage donde cohabitan dimensiones inconciliables 9. El jazz es quien lo proporciona. Es un poder alucinógeno, porque para Cortázar ningún arte es más integral y penetrantemente humano que el jazz. En esta manifestación estética está presente y patente el artista. El poder visceral sustenta la creación de toda tura. La escritura se vuelve la voz de Bessie Smith, permitiendo el ejercicio a fondo de la potencia pulsional. El jazz potencia y moviliza el psiquismo profundo, descentrando el logocentrismo. Se descompone la objetividad referencial, se rompe la gramática. Lo real se desmantela, dando paso a otro sentido que no se condice ni con lo ético ni con lo estético. Enuncia un tema que a través de la trompeta provoca el salto a pleno plexo generando una energía mitopoética.
El sollozo de Bessie Smith, el arrullo de Coleman Hawkins ofrecen una regresión regeneradora en la que Cortázar insiste. Estas fracturas disipan todo plano de pensamiento y el jazz nos asocia con la lluvia, la humedad vital, con lo celeste y lo terrestre, en una analogía plétora de expresiones.
En esta composición narrativa lo poético aspira a la plenitud. El verbo se asoma al absoluto. El escritor busca aquello que trasciende. Irrumpe lo poético, todo es desmesura. Deviene el maelstrón, lo irrefrenable. Le otorga a los mortales la capacidad de transformarse en cualquier animal como Proteo, de mirar con la mirada de Argos, siempre de ojos despiertos. Oliveira y la Maga franquean las paredes de la pecera e ingresan convertidos en seres acuáticos: vuelven al líquido amniótico.
Para Cortázar, la poesía detenta el más alto poder de manifestación y revelación: es la suprema aspiración de la escritura.

© Silvia Camerotto
imagen de Michael Cheval© – Metamorphosis, en Uno de los Nuestros

Bibliografía
1. Berendt Joachim, El jazz, 1998, México, Fondo de Cultura Económica, págs. *304, **45, ***323, ****287, *****313.
2. Luisa Valenzuela, Edición Aniversario El Perseguidor, N° XII, Año 10, 2004-2005.
3. Del sentimiento de no estar del todo, México, Siglo XXI, 1967.
4. Schwob, El libro de Monelle, 2005, Buenos Aires, Longseller.
5. Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
6. Antonio Crespo, Confieso que he vivido y otras entrevistas, (compilación), 1995, Buenos Aires, LC editor.
7. Omar Prego, Conversaciones con Julio Cortázar, s/d.
8. Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro
9. Julio Cortázar, Rayuela, 2007, Buenos Aires, Punto de lectura.

Cortázar, Pizarnik, Lautréamont: nexos

2007-12-14T20:09:00.001-03:00

Intro

«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. [...] No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación».

¿Cuáles son los nexos entre la obra de Julio Cortázar y Alejandra Pizarnik? ¿Cuál es la influencia de Lautréamont en ambos escritores?

Los surrealistas resumen su postura en el Manifiesto de 1924. El nombre del movimiento es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como un drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo» . Nerval también utiliza la palabra supernaturalismo en Muchachas de fuego. La idea del sueño nace del romanticismo y de Freud.
El surrealismo fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Hölderlin o de Nerval. Este grupo de escritores bregaba por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. Para los surrealistas el método surgió al analizar los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. En él, el azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI:

Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección .

La del montevideano es, parafraseando las palabras de César Aira, una obra sin vida, porque es un icono, un espectro. Es obra pura porque no está sospechada de contaminación. Es el Adn del surrealismo. Cortázar habla de Ducasse como sometedor del:

lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática [...] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». [...] el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo [...] el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal .

El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra. Será Lautréamont quien convoque a Julio Cortázar y a Alejandra Pizarnik para que la palabra inmediata sirva de instrumento de cambio al alcance de todos.

Puentes: Julio, Alejandra e Isidoro

«Un puente, aunque se tenga el deseo de tenderlo y toda obra sea un puente hacia y desde algo, no es verdaderamente puente mientras los hombres no lo cruzan. Un puente es un hombre cruzando un puente, che».

Comencemos por establecer las conexiones entre Julio Cortázar y Alejandra Pizarnik. El lugar fue París: allí vivieron, sumergidos en el mundo de la escritura. Inscriptos en esta realidad, Lautréamont los convoca. El punto de encuentro es El otro cielo de Cortázar y los Cantos de Maldoror, el nexo. La perspectiva del acto creativo se desplaza hacia las citas tomadas de los Cantos.
Pizarnik cuenta, entre su lectura de cabecera, con El alma romántica y el sueño de Albert Béguin y De Baudelaire al Surrealismo de Marcel Raymond. Raymond será quien hable de «la voluntad de ir hasta el fin, de confiar a la poesía el propio destino» , lo que Reverdy concreta en «la imagen surgiendo de la aproximación espontánea de dos realidades muy distintas, cuyas relaciones sólo las ha captado el espíritu: el delirio con dedos de cristal». Raymond definirá los Cantos como «esenciales en cuanto a la calidad de sus imágenes, en el aura fantástica que difunden»: el contra-cielo, el infierno negro de Maldoror, el sentido del infinito. Una poesía que, como sostiene Heidegger, funde al lector en una existencia auténtica, donde las cosas se desvalorizan y se esfuman para dejar asomar al ser total, la nada, el vacío, el origen y el fin de toda existencia. Es la trasducción de Lautréamont la que «establece la relación dentro de la discontinuidad de los distintos modos de ser, para abandonar el principio de identidad y de tercero excluido». El sentido se aleja así de la pura forma.
Cortázar toma como epígrafe de El otro cielo una cita del Canto IV de Maldoror: «Esos ojos no te pertenecen. ¿De dónde los has tomado?». Lautréamont —cuyo nombre real era Isidoro Ducasse—, poeta nacido en Montevideo, Uruguay, nos sumerge en el ritmo devorador de su poesía, donde el fuego es frío y negro. Trazando una sinfonía, nos comunica un estado de alienación que facilita el volver a la relación con nosotros mismos. Lo bello en Maldoror se manifiesta para producir la transformación desde el poema. Quizá, el propio Lautréamont vivió en estado de metamorfosis permanente. A través del epígrafe podemos descifrar la clave del relato. Maldoror habla con su sombra, la proyección de su silueta encallecida.

Escucha, siempre la confesión de un hombre, que recuerda haber vivido medio siglo, bajo la apariencia de un tiburón. [...] No arrojaré a tus pies la máscara de la virtud, para mostrarme a tus ojos tal como soy; pues nunca la he llevado. [...] El fantasma se burla de mí: me ayuda a buscar su propio cuerpo. [...] Sólo me queda ya romper este espejo, en mil pedazos, con la ayuda de una piedra… No es la primera vez que la pesadilla de la momentánea pérdida de la memoria fija su morada en mi imaginación, cuando, por las inflexibles leyes de la óptica, me encuentro situado ante el desconocimiento de mi propia sangre .

El doble queda instalado en Ducasse y en Cortázar. Alejandra Pizarnik lo analiza en Nota sobre un cuento de Julio Cortázar: El otro cielo . En este cuento, incluido en Todos los fuegos el fuego, el autor plantea el tema del döppelganger y el del exilio imaginario, que decidirá el ingreso del errante en un tercer exilio real: la sombra y la consecuente necesidad de romper el espejo de la buhardilla. El cronotopo, como lugar dinamizado es atravesado por el tiempo y los nudos del cuento se atan y se desatan. Leemos dos historias cuyo personaje central es el Yo que las cuenta. Una de ellas, posiblemente la situación imaginaria del narrador-protagonista, no compromete la autonomía del cuento.
El protagonista reside, alternativamente, en Buenos Aires, de los finales de la Segunda Guerra Mundial, y en las galerías y pasajes de París del siglo pasado. Los límites desaparecen y en estos recintos se encarna lo imposible. El Pasaje Güemes es el lugar prohibido que se desea y a la vez se teme franquear. Tiempo y lugar coexisten en el presente del narrador. Ambos cielos están sumergidos en la noche, desplegando el inconsciente, lo onírico. Josiane, la prostituta, probablemente un fantasma, se siente como un ser viviente, mucho más que la Irma real. El deseo reclama el allá, y el aquí sujeta al protagonista en manos de la madre y la novia. Dice Pizarnik:

Es verdad que su llamamiento o reclamo incluye meras fantasías, pero en cambio son muy reales la soledad y el sentimiento del exilio de estas criaturas que exigen de lo imaginario aquello mismo que un poeta del lenguaje, esto es: que sea su verdadera patria [...] El desdoblamiento de sí o la certidumbre (y el terror) de ser dos, o el miedo de perder la identidad, o el desconsuelo ulterior a la proyección de criaturas psíquicas maravillosas en el mundo real.
Cortázar asigna el papel de la muerte a Laurent, quien actúa desde lo oculto. No podemos comprender cómo irrumpe y luego desaparece. Laurent es Lautréamont, querellando con la sombra, ambos, adolescentes sudamericanos. La gran comedia humana donde cada cual representa su papel. El corredor de bolsa renuncia y se salva de la locura y de la muerte, pero sabe que hay algo, que no puede definir, de lo que no se salvó.

Ahora no soy más que uno de los que se preguntan por qué en algún momento no hicieron lo que habían pensado hacer. [...] Y sin embargo creo que hice mal, que estuve al borde de un acto que hubiera podido salvarme. Salvarme de qué, me pregunto. Pero precisamente de eso: salvarme de que hoy no pueda hacer otra cosa que preguntármelo, y no haya otra respuesta que el humo del tabaco y esa vaga esperanza inútil que me sigue por las calles como un perro sarnoso.

Quizá, el encuentro con el otro lo hubiera liberado, pero perdurará por siempre en la ambigüedad.
El segundo epígrafe, tomado del Canto VI dice: « ¿Dónde fueron las vendedoras de gas? ¿Qué ha sido de las lámparas del amor?». Lautréamont se pregunta sobre el «encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección» [...] « ¿Por qué no considera, más bien, un hecho anormal la posibilidad, que ha tenido hasta hoy, de sentirse desprovisto de inquietud, y, por decirlo de algún modo feliz?» , palabras que encajan con el estado desolado del viajero. La patria oculta del otro cielo, donde se vocean crímenes en las ediciones vespertinas y Laurent, símbolo de las aventuras eróticas. Se cita la escena de Lautréamont luchando con su propia sombra, y Laurent se identifica con el relato, constituyéndose este último en un eje vertebrador. El narrador y el sudamericano se encuentran en el café y el espacio transforma lo público en lo personal. Yo se acerca a hablar con él. Pero algo se interpone entre el deseo y el acto, y el Yo se convierte en uno de los muchos que se preguntan por qué no hizo lo que había pensado hacer.
La simetría entre las muertes del sudamericano y de Laurent, el Yo las resuelve como «casi una misma muerte» ; muerto el hombre, muerta su sombra. Pizarnik define a El otro cielo como lugar del encuentro con «la belleza convulsiva [...] donde lo más real es el drama filosófico».

Alejandra Pizarnik. Recorrido autobiográfico. Los dobles

«Debajo de mi vestido ardía un campo con flores alegres como los niños de medianoche. El soplo de la luz en mis huesos cuando escribo la palabra tierra. Palabra o presencia seguida por animales perfumados; triste como sí misma, hermosa como el suicidio; y que me sobrevuela como una dinastía de soles».

El lenguaje se une a la patria donde nacen simbólicamente Isidoro y Alejandra, y de allí al juego de la noche y al juego de los espejos de su poesía. La belleza del significado estalla hacia una multiplicidad de significaciones. Pizarnik debe apropiarse de una lengua para, según Derrida, soportar un cuerpo a cuerpo con ella, porque el poeta es quien da cuenta de la lengua que muere y que él resucita. Escribe en su Diario, el 23 de septiembre de 1954: «Alejandra: recuerda. Recuerda bien todo lo que has oído. Primeramente, debes aprender a separar el sueño de la vigilia. Recuérdalo, y no piensen que ‘estás desnuda o llevas un traje de vidrio’».
Siguiendo el trayecto de su obra, en La tierra más ajena, de 1955, Pizarnik inicia el recorrido autobiográfico. Este poemario es un acto fundacional, donde quizá el lenguaje sea esa tierra más ajena, de la que Alejandra terminará apropiándose. En La última inocencia, de 1956, la poeta manifiesta la totalidad de su cansancio existencial en el poema Siempre dedicado a Rubén Vela , quien le responde con un poema propio, La inocente refiriéndose a Alejandra como «la bella indiferente cuyos despojos protegen los animales». Establecida la unidad de sentido, Pizarnik finaliza el libro con Sólo un nombre:

alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra

Alelí Jait, en la revista El perseguidor, Nº XI, habla del yo de Pizarnik como «la emancipación errónea que se penetra para reproducir incandescentemente como las luces y sombras que en la elaboración poética rebasan la propia creación mítica, desplazando el texto hacia la poeta que se encuentra a oscuras». Este yo se reafirma en la omnipotencia del texto, manifestándose como lo inexpresable: un mismo yo que antes estuvo cansado del yo de paso. Alejandra vive torturada por la imposibilidad de ser feliz con lo cotidiano. «Tanta vida Señor/ para qué tanta vida», escribe en su poema Noche . Esta Hija del viento, no halla a nadie «hace tanta soledad/ que las palabras se suicidan». Perdido su nombre, busca «alguna frase solamente mía/ que yo abrace cada noche/ en la que me reconozca/ en la que exista» . Origen y noche se unen a lo cotidiano, en una unidad cerrada. En El despertar , dedicada a su psicoanalista, León Ostrov, se produce una metamorfosis y sus brazos insisten en abrazar al mundo, y la jaula se convierte en pájaro.

EL DESPERTAR , a León Ostrov (fragmentos)
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo
Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos[...]
Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.[...]
Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón

Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos[...]
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo.
Para Alejandra, existir es dolor y muerte. Sus maneras de nombrarse son muchas: la de los ojos abiertos, la enamorada, pequeña estatua de terror. Quizá, como dijo alguna vez Tamara Kamenszain, Pizarnik pertenece a esa vasta tradición de escritoras que juegan a morir en el poema. Su experiencia de pensar la muerte es una estrategia para eludir el vacío y soportar que no seamos un todo omnipotente. Es una forma de enfrentar la falta. El recorrido del yo en Alejandra es comparable a la visión pesimista de la obra de Lautréamont: «Recibí la vida como una herida y no he permitido que el suicidio curara la cicatriz» , pues ella «quisiera hablar de la vida, /esto es la vida, / este aullido, este clavarse las uñas en el pecho» . La dualidad de Maldoror está presente en Alejandra. El sujeto se esfuerza por permanecer, enunciándose en el poema, rompe con la lógica y abre el camino de la belleza:

11
ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada
En Extracción de la piedra de la locura, de 1968, Pizarnik escribe: «toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche» . Sus poemas, cada vez más breves, quedan reducidos prácticamente a frases.

XII
Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.

Héctor Murena, ensayista y poeta, amigo de Pizarnik, creía en la posibilidad de que al esperarlo todo en la palabra, Alejandra llegara a la fe en el silencio. «La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje. La soledad sería esta melodía rota de mis frases».

EN ESTA NOCHE EN ESTE MUNDO, a Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe

no
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré?

en esta noche en este mundo
extraordinario silencio el de esta noche
lo que pasa con el alma es que no se ve
lo que pasa con la mente es que no se ve
lo que pasa con el espíritu es que no se ve
¿de dónde viene esta conspiración de
invisibilidades?
ninguna palabra es visible

sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he recorrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular

escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder más

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro de maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible
el que no sirva ni para
ser inservible
ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo.
Las formas y valores entre la vida y el arte se circunscriben en una estética de encuentro entre autor y personaje. Los lugares pueden intercambiarse, pero el autor, como momento de una obra literaria no coincide con el personaje, sin embargo, no existe una oposición fundamental. Según Bajtín, ambos pertenecen a un mismo mundo valorativo, donde el personaje en su vida está poseído por el posible autor: el otro. La duplicación del ser es, en Pizarnik, el camino de los espejos. Las Alejandras de La piedra de la locura, están enfrentadas. Es sueño de la muerte, espacio de los cuerpos poéticos, que nos muestran a una Alejandra desintegrada. Escribe en su Diario, en Noviembre de 1971: «Escribir es darle sentido al sufrimiento. He sufrido tanto que ya me expulsaron del otro mundo. Escribir es querer darle algún sentido a nuestro sufrimiento».

La íntima vocación de Alejandra se intensifica ante el imperativo de una fatiga que la perturba. Escribir no fue motivo suficiente para ser querida. Sin embargo, el testimonio de César Aira, habla de otra Alejandra. «Para toda una generación, creyera o no en la poesía, ella fue la Poeta. Daba lo mismo que nuestras lecturas anteriores hubieran sido Rubén Darío o Vallejo o Rimbaud, ella nos daba la fórmula con la que eso podía volver a hacerse, con un máximo de rigor y elegancia [....] Sin embargo, (su obra) sigue aquí hoy, treinta años después, sin que haya crecido en lo sustancial la distancia que nos separa del mito, que sigue siendo un mediador entre la realidad y la ensoñación. En vida, aún para los que la conocimos, no estuvo más cerca. Lo que puede significar o bien que la muerte no tiene tanto efecto, o que ya entonces estaba presente como causa».

Para que no nos quede duda alguna sobre la influencia de Ducasse en Pizarnik, antes de morir, escribió en su pizarrón:

criatura en plegaria
rabia contra la niebla

escrito
en
el
crepúsculo contra

la
opacidad

no quiero ir
nada más
que hasta el fondo

oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro.

Autobiografía, exilio y política en Julio Cortázar
Alejados del acontecer ético y social del autor real, basándonos en el concepto bajtiniano de la biografía como «forma transgresora elemental mediante la cual un puede objetivar su vida artísticamente», podemos rastrear en los relatos de Julio Cortázar una perspectiva desde la cual el autor muestra su vida para que la mirada del otro configure lo histórico, social y político. Lo real codificado media entre lo fantástico y el escritor, quien mantiene una activa relación con la actualidad.
En el cuento Deshoras, el eje narrativo regresa a la infancia banfileña, «y con todo eso venía también Banfield, claro, porque todo había pasado allí». Una infancia que el escritor no recuerda más que como de una excesiva tristeza, asma, amores desesperados, brazos rotos. Según la cronología, en 1918 se traslada a Buenos Aires, cuando finaliza la misión diplomática de su padre en Bélgica y pasa a vivir en Banfield. Sigue confesando: «Fue a lo largo de una bronquitis de quince días que Aníbal empezó a sentir la ausencia de Sara, cuando Doro venía a visitarlo le preguntaba por ella». Podemos pensar que el autor sufre un proceso de autoobjetivación. La conciencia biográfica valorativa se arma entre lo heroico y lo cotidiano.
La escuela de la noche, perteneciente al libro Deshoras, se sitúa en el Buenos Aires de los años 30, abarcando la totalidad del espacio: escuela normal, vida nocturna, fútbol, el tango. El tiempo pasado deja sus huellas en las nuevas generaciones. Se desarrolla durante la noche y sus personajes se desplazan convocando figuras asociadas a los vicios de su época. Cortázar reconoce la necesidad de participar en la historia como animal político. El director, llamado Rengo, «no solo era un solterón convicto y confeso, sino que enarbolaba una misoginia agresiva». «Esta pelirroja de pestañas de cinco centímetros y senos de goma» es la autoridad que se instala en el relato artístico, donde las mujeres eran muchachos disfrazados. Víctimas y victimarios se autoabastecen cumpliendo con las reglas del Decálogo que señala: «Obedece para mandar y manda para obedecer». Docentes amigos vs. aquel otro a quien se teme. El espacio artístico de la escuela se constituye así en la metáfora de la denuncia.
En Segunda vez , Cortázar posterga la solución del misterio cambiando las perspectivas. Este relato fue prohibido por la junta militar en 1977. María Elena recibe una convocatoria oficial del gobierno que le ordena que vaya a un edificio que no parece oficial. Hay otras personas que están esperando aquí para entrar a la oficina y Elena se hace amiga de otro hombre que ella nunca antes había visto. Cuando entra, ella llena un formulario y un funcionario le dice que debe regresar en tres días y eso es toda la historia. El autor ha creado una atmósfera donde existe un Big Brother. El gobierno puede controlar sus ciudadanos. María Elena va al edificio gubernativo. Asume que «por lo menos tendrá una bandera» y el narrador dice «era raro que no hubiese ascensor» – cosas que describen un lugar misterioso. El hecho de que este edificio no tenga estas características crea un enigma. Una serie de hombres-medio u hombres- herramienta, como les denomina Sartre, es decir, funcionarios, empleados, en un ambiente burocrático minuciosamente llevado, pero sin una finalidad concreta aparentemente, resulta inexplicable. Que se convoque a una serie de personas para rellenar un formulario sin que conozcan la causa ni la finalidad y que se produzca la desaparición de una de ellas en la segunda convocatoria, representa un alegato contra un fenómeno que se ha generalizado en la mayoría de los regímenes militares de América del Sur: la cuestión de los desaparecidos. En este cronotopo se combina lo histórico y lo social público con lo privado. Los personajes son citados y no pueden evadirse. El umbral como puerta de acceso a la oficina no permite una salida alguna y los hace desaparecer sin que se sepa por dónde.
Cortázar sostiene que «La revolución no se hace con hormigas: se hace con hombres». «Siempre postuló un equilibrio entre la responsabilidad del escritor ante la sociedad y el hacer una literatura rigurosa», dice Teitelboim. «En el último tiempo su literatura se hizo de línea más precisa, como un dibujo de Durero» .

Cierre
Julio y Alejandra, El otro cielo, Lautréamont, puentes signados por una permanente búsqueda estética. En 1870, Ducasse vomita a Maldoror, sometiendo al lenguaje enunciativo a la marcha de un acontecer de pura creación automática. Lo poético es lo existencial y este producto libre de toda especificación se abre como poema. Una concepción del universo que remite al reencuentro con la inocencia, donde la elección de un hombre compromete a una sociedad entera. El surrealismo parte de la visión pura del poeta.
El recorrido por los textos confirma el destino personal y estético que los convoca y consagra fuera de su país. Julio y Alejandra yendo y viniendo entre un acá y un allá. El otro cielo, espacio de la coexistencia con las propias sombras, y el encuentro en los Cantos y la conciencia de la propia fragmentación.
En Alejandra, muerte y nacimiento se confunden y de allí surge su poesía. Para Cortázar, citando sus propias palabras, el escritor es: «un pequeño Cristóbal Colón, es decir es alguien que sale a descubrir con sus carabelitas de palabras y… bueno, el gran escritor descubre América; pero no todos son Colón».
Ellos se comprendieron. Escribir fue inventar un mandala, purificarse. Llegaron a una desnudez axial concatenando universos donde los paraguas y las mesas de disección conviven.

Al morir Pizarnik, este fue el homenaje de Córtazar:
Aquí Alejandra
Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
Salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin.
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo

(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
las gomas y los sobres
una papelería de juguete
el estuche de lápices
los cuadernos rayados)

Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
este vaso es difícil,
este fósforo.
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser.

Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrúcate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
Erszebet,
Karen Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían Leonora Carrington, mirala,
Unica Zorn con un murciélago
Clarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonious,
que larga hermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con las intercesoras
animula el tabaco
vagula Anaïs Nin
blandula vodka tónic

No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados telegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
y Natalía Ginzburg, que desteje
el ramo de gladiolos que no trajo.
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
su culebra contando
dos terrones un beso
Léo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detrás el afuera
Llueve en Rangoon ---
Y qué.
Aquí los juegos. El murmullo
(Consonantes de pájaro
vocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.

Fuentes PrimariasCortázar, Julio, Deshoras, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994.
Cortázar, Julio, Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1975.
Cortázar, Julio, Obra Completa, Tomo II, Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2003.
Pizarnik, Alejandra, Poesía completa, Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003.
Pizarnik, Alejandra, Prosa completa, Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, Madrid, Editorial Cátedra, 2001.
Fuentes Secundarias
Altesor, Homero, Lautréamont, Surrealismo y fenomenología, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1996.
Aira, César, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Ocnos, 2002.
Bachelard, Gastón, Lautréamont, México, FCE, 1997.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, Barcelona, Editorial Labor, 1995.
Cortázar, Julio, Obra crítica, Tomo I, Buenos Aires, Suma de Letras, 2004.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, México, Alfaguara, 1994.
Cortázar/Teitelboim, Policrítica en la hora de los chacales, Buenos Aires, Editorial Lar, 1996.
Pellegrini, Aldo, Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2006
Pizarnik, Alejandra, Diarios, Barcelona, Editorial Lumen, 2003.
Raymond Marcel, De Baudelaire al Surrealismo, México, FCE, 2002.
Vela, Rubén, Poesía y Libertad, Buenos Aires, Editorial Almagesto, 1996.

Eva: la santa detrás de la mujer

2007-11-27T09:23:00.001-03:00

Sobre la novela histórica

«Es, en rigor, la escritura otro acontecimiento del mundo. Es decir, es, en un plano no poco importante, un acto que conlleva una estética y una ética, que presuponen una memoria del mundo, una anticipación fantasmática y un quehacer lúdrico de y en el mundo»[1].

La historiografía relaciona dos términos antagónicos, realidad y discurso, mediante la escritura, convirtiendo en realidad el texto. Noé Jitrik habla de novela histórica, «como un acuerdo entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’, que estaría del lado de la ficción»[2]. La verosimilitud reemplaza al concepto de verdad. Ahora bien, en toda novela histórica, la verdad constituirá su razón de ser. Establecida la jerarquía entre inteligencia, imaginación, invención y ficción, se puede definir la ficción como un particular conjunto de procedimientos que resolverán la necesidad estética, satisfaciendo las relaciones con la realidad. La novela histórica espacializa el tiempo de los hechos, los que están a su vez referidos por el discurso de la historia, que también lo hace.
La novela histórica es, entonces, la novela por excelencia, puesto que el saber histórico es el modo total del saber porque es reconstitutivo y complementario. Será el imaginario social quien de lugar a este proceso, adoptando ciertas formas y rechazando otras. Las necesidades que la generan son la de reconocimiento dentro del proceso y de definición de identidad.
En el siglo XX, el discurso historiográfico y el ficcional son muy lábiles. La posmodernidad cuestiona las fuentes historiográficas, considerando que estas resultan una construcción tendenciosa que justifica los hechos exagerando, minimizando o mintiendo acerca de los mismos. Se considera, incluso, que la literatura es una fuente historiográfica. Podemos decir que historia y literatura interactúan, influyendo una en la otra. El pasado nos permite intuir aquello no dicho, haciendo una re-lectura de lo histórico-social y permitiendo esclarecer el enigma del presente. Roland Barthes habla en El grado cero de la escritura, de la misma como «un acto de solidaridad histórica». El hombre, ante su necesidad de narrar, de dar respuestas a sus inquietudes da lugar a una escritura de ‘acontecimientos vividos’. La estructura discursiva de la historia y de la narración ficcional se asemejan. Ambas son manipuladas por la razón y la fantasía de quien la escribe. Entonces, no hay discurso objetivo. Aún cuando la historia se supone basada en la veracidad y la objetividad.
En La pasión según Eva, Posse, quien desconfía de su propia capacidad para contar la historia del otro, introduce la voz de Eva como también la de otros narradores, recreando una versión del tema histórico. Se define a sí mismo como un coordinador de versiones, subrayando que el texto ha sido escrito por medio de la colaboración de todos. Queda así reconocido el desafío de escribir una novela que comparta los rasgos de la novela histórica, la historia y la biografía.

El mito

«Vamos ahora a acompañar al muerto y a conocer de nuevo la pena;
Vamos a danzar de nuevo y a derribar a los demonios.
No se debe hablar.
Si se ignora el origen de la danza,
No se puede danzar»[3].

El tratamiento de mito se diversifica según la visión histórica y los fenómenos de intertextualidad que compongan una obra literaria. La palabra ‘mito’ hoy se utiliza tanto en el sentido de ‘ficción’ o ‘ilusión’, como en el de ‘tradición sagrada, revelación primordial, modelo ejemplar’, según afirma Mircea Elíade[4].
Para comprender la estructura y la función de los mitos en nuestra sociedad es necesario comprender la causa y justificación de los hechos de cultura. El mito se refiere siempre a una ‘creación’, dando cuenta de cómo algo ha llegado a la existencia o cómo un comportamiento o manera de trabajar, lo han fundado. Al conocer el mito se conoce el origen de las cosas y este conocimiento, dominado por la potencia sagrada, exalta los acontecimientos y los reactualiza. Asistimos a la creación de seres sobrenaturales que existen en el mundo cotidiano y al hacerse presentes, nos convierte en sus contemporáneos.
El mito responde a una profunda necesidad religiosa.
Ciertos comportamientos míticos perduran. Tal es el caso de Evita. Es posible hablar de la mitificación de su personalidad por medio de la imagen ejemplar desde la que se la construye: la imagen de la semidiosa, el personaje referencial de la historia argentina. Eva es presentada como una mujer que piensa a través del cuerpo. Diría Octavio Paz que el cuerpo de la mujer contiene algo mágico que le da poder sobre los hombres. Eva utiliza el poder de su feminidad para penetrar en el mundo controlado por los hombres. Esta mujer, al morir, provoca una tragedia colectiva. El país entero se conmueve. Su muerte es la muerte de la ‘madre de la patria’. Sin antecedentes de esta magnitud en el contexto político, la seductora, conciente de su cuerpo proyecta la mirada sobre la mujer en el sistema político. Eva empuñará el país desde la vida y desde la muerte. Su padecimiento cobra sentido: ella es el mito.

La pasión según Eva. Primer acercamiento

La pasión según Eva, escrita por Abel Posse, fue publicada en 1994. Basándose en una biografía de Eva, el autor emprende el relato, aportando una mirada diferente del peronismo, una retórica místico-religiosa con una Eva mártir, la santa madre.
La novela, de gran calidad poética, se funda en circunstancias históricas que surgen de las más variadas versiones de declaraciones o textos, los que agradecerá sobre el final, incluyendo una breve referencia bibliográfica.
Comienza con una Nota del mismo Posse, donde habla de la función del novelista como «coordinador de las versiones y peripecias que fueron delineando el mito»[5]. Mostrará a una Eva transformada «en la mujer políticamente más poderosa en un mundo machista»[6]. Aclara el autor el carácter polifónico de la obra, a la que llama «Biografía coral», concepto bachtiniano, alertando al lector de que La pasión es, además, una biografía de grupo. Concluye esta nota parafraseando a Barthes y su concepto de la novela como muerte porque transforma la vida en destino.
El primer capítulo abre con: « ¡Sólo nueve meses!»[7]. Desde el inicio el autor avisa que la duración de la obra será de nueve meses, lo que dura la agonía de Eva y éstos serán, a su vez, el símbolo del tiempo de la gestación. Alude así al proceso de transformación que parte desde una Eva no reconocida por su padre, Juan Duarte, hasta llegar a la Eva compañera del general Perón, la idolatrada por el pueblo.
Podemos establecer un paralelo entre el avance del cáncer y el de los opositores al gobierno. El plano de los golpes de estado y conspiraciones es reafirmado. La coincidencia al inicio del parágrafo entre el golpe de septiembre de 1951 y su enfermedad, lleva a Eva a decir: «No hay ninguna jactancia en eso de que yo identifique la suerte de mi esmirriado cuerpo con la de la robusta República. Pero la verdad es que empezamos a llevar una vida (o una crisis o una muerte) paralelas»[8], continuando en la siguiente página con: «Las células malignas se congregan, se alistan, antes de cada ataque o contraataque». El sentido, entonces, se funde.
Pero el cáncer nos advierte sobre un significado otro: el de la mujer que vuelve a ser la venida desde los Toldos con su valija de cartón. Existe un cross back hasta el lugar de origen. Eva deviene hacia atrás. El ‘fue’ de sí misma y su voluntad contra todo lo que está pasando y, que no puede evitar. La voluntad es lo que acecha y por esta razón ella asumirá su destino histórico.
Cada capítulo comienza con un epígrafe, sin aclaración alguna de su origen, que alude al proceso de la enfermedad de Eva y lo delimita. Podemos hablar del tiempo del padecer y del tiempo del recuerdo con los que se construyen los parágrafos. Uno avanza, el otro permanece detenido. El primer capítulo nos introduce en una habitación donde hay dos tubos de oxígeno, que «suelen llegar apenas un poco antes que el cura»[9]; cerrando con un Epílogo en la voz de Eva hablando de la grandeza de su velatorio, del embalsamamiento y de cómo su cuerpo es exhibido en la Confederación General del Trabajo, durante el día, mientras que por la noche Ara continua el proceso del embalsamamiento; hasta su llegada a Madrid, donde se reencuentra con el General Perón.
Tiempo y espacio se mantienen inseparables, siendo uno el sentido del otro. Los saltos al pasado (analepsis), se mantienen siempre en relación a la línea temporal básica del discurso del relato primario. El resultado de esta temporalización retrospectiva se sostiene en el ritmo del texto. El avance del tiempo mensual es luego cambiado por el tiempo de los días. Se acelera. El último 17 de octubre de la señora, marcado por los 272 días[10] que restan en el proceso gestacional de la muerte por enfermedad, indica la caída final.

La pasión según Eva. Segundo acercamiento

«El individuo no es la suma de sus impresiones generales, es la suma de sus impresiones singulares. De ese modo se crean en nosotros los misterios familiares que se designan en raros símbolos».[11]

El hecho religioso es siempre un hecho histórico. Sus manifestaciones más importantes se relacionan con las grandes crisis de la humanidad. La santidad en Eva es una figura contradictoria: ella no es la santa que se somete pasivamente al poder de la iglesia. Eva subvierte el orden.
Desde lo histórico, la agonía de la protagonista implica el dolor de un pueblo entero. El fervor de la gente, la prensa que compara a Eva con la voz de Cristo, y su muerte ocurrida a los 33 años, instituyen la trascendencia en cuanto a representación. Ella fue la protectora de los descamisados. Su muerte los deja sin protección. El poderoso vínculo desata la construcción de la santidad. La ‘elegida’, sublimado el cuerpo, pierde todo rasgo terrenal elevándose hasta la idealización. La lucha no proviene ya de la mujer sino que, modificado el statu quo, llega de la Santa Evita.
Vayamos al título de la novela: La pasión según Eva, el calvario. Un vía crucis en el que la enfermedad actúa como elemento purificador. Eva soporta el debilitamiento físico, los dolores a la manera de los estoicos. Como «algunos santos habían caído en el peligroso ‘vértigo del bien’ que los había llevado a arriesgar o sacrificar sus vidas por salvar, por ayudar, por aliviar…»[12] ella ofrenda su cuerpo en sacrificio. Eva era capaz de ir hasta el extremo. Ese pueblo anónimo, enamorado de la protagonista se aferra a ella como única esperanza. La enfermedad la empuja a los abismos del dolor. El padre Hernán Benítez, su guía y confesor, jugará un papel responsable en la santificación del cuerpo. Eva, en el año 1944, había solicitado al sacerdote una cita. Años después ella le recrimina: «Usted, padre, no se acuerda de mí. Un día me dio una cita a las cuatro de la tarde y faltó a la cita. Claro… yo no me llamaba Anchorena».[13] La desaparición de Eva durante nueve meses desde enero hasta septiembre habría sido su purgatorio en este mundo. Benítez argumenta sobre la naturaleza de este ‘acto deshonroso’, para el que no cabe dar otra explicación, que la de un ‘acto sublime’. El secreto que guarda es también el secreto de la feminidad de Eva, asimilándose a la santidad por su sexualidad invisible. Ella es doblemente mártir porque su obra la inscribe como víctima del patriarcado.
El poder de Eva adquiere la dimensión trágica del deber, del compartir el dolor de los otros hasta sus últimas consecuencias. «A Eva le dolía el dolor del pueblo»[14], afirma el sacerdote. La cercanía de Benítez prepara el camino de Eva hacia la muerte. En ocasión del discurso del 4 de junio de 1952, ella soporta los dolores. Utiliza un arnés de alambres para sostener su cuerpo que pesaba apenas treinta y siete kilos. Parada al lado de Perón, disimula su padecimiento. Según leemos, en el texto, titulado Mi voluntad suprema, Eva dice:
«Estaré peleando en contra de lo que no sea pueblo, en contra de todo lo que no sea la raza de los pueblos. Estaré con mi pueblo para pelear contra la oligarquía vendepatria y farsante, contra la raza maldita de los explotadores y de los mercaderes de los pueblos».[15]
La relación de Eva con su apariencia comprende sus varios roles: la actriz, la señora y la compañera Evita. Comencemos por esta preocupación por la apariencia que deja al descubierto una ‘construcción cultural’ poniendo cierto énfasis en como ésta concibe a las mujeres. Las normas de belleza forman parte de las reglas del juego social. Cuando Eva era amante de Perón, debe competir con las señoras de la oligarquía. Logra sobrepasarlas en elegancia detrás de la máscara del vestuario. Ella fue un espectáculo teatral fuera de su casa. La imagen de mujer política carecía por entonces de precedentes. Eva se viste como actriz de cine: el cabello recogido, tacos altos, grandes sombreros, conciente de que sus fotos saldrían en primera plana luego de cada exposición pública. Debemos considerar, además, el hecho de que Eva se movilizaba en un mundo masculino. Ella no era ajena a la dificultades de la vida femenina: «Sin embargo, una aprende a jugar con los caimanes. Una aprende que hay que entrar en la noche para perderle el miedo a la oscuridad».[16] Aprende, a muy temprana edad, las consecuencias de ser mujer y sobretodo, al hecho de ser mujer en la marginalidad. Cuando ocurre el encuentro con Perón, en 1944, ya era una artista de cierto éxito. Debe ocuparse de ‘desaparecer’ todas aquellas fotos que la comprometan. «Es curioso, pero ese mundo nunca la manchó. Se deslizaba como un ser impoluto, como ajena a su propio cuerpo»[17], cuenta el narrador. Eva pasa de ser hija ilegítima, y amante de Perón, a ser la Primera Dama. Hay en ella una necesidad de forjarse un nombre, y se adapta a un papel que la va transformando.
La novela de Posse sobresale en este aspecto. No hay una Eva íntegra entrelíneas. Es una Eva que se autogenera, en medio de dudas y contradicciones, pero con una gran vocación de llegar a ser quien fue. Despreciaba a la mujer de la sociedad burguesa tanto como a la mujer ligera y degradada de la sociedad machista. No quería ser la ‘mujer de’. La composición de imágenes en Eva es permanente. La enfermedad, sin embargo, la separa de la que fue. En ocasión de la Gala en el Teatro Colón, el vestido de Dior le resulta enorme. Le dice a Irma: «Y sobre todo el sentir que un vestido como éste, que para siempre lleva adheridos el triunfo y la alegría de aquella noche, es para siempre, para siempre, como cosa de otra vida…».[18] Ingresa al vestido como si fuera una armadura, una armadura que la arma ‘ella’, que la arma ‘mujer’: «Yo no tengo ni pasado ni presente ni futuro que no me haya hecho yo misma»[19].
Los cambios fisonómicos de Eva acompañan el cambio interior. El nacimiento, los nueve meses de gestación, insertan a la protagonista en una muerte para una nueva vida. Al morir se convierte en la jefa espiritual de la Nación. Trasciende la dimensión histórica para devenir mito en el imaginario político-social de la Argentina.
Retomando el tema de la polifonía en la novela, cabe destacar que la estructura se encuentra enmarcada por diferentes interlocutores-testigo, algún relato u opinión del entrevistado, sin que el narrador aclare el espacio físico en que sucede cada una de ellas. Solo conocemos, de manera efectiva, la entrevista al Conde de Motrico y embajador de Franco ante el gobierno de Perón, en el Pazo de Mariñán, en Galicia[20]; el encuentro con Sege Lifar, Manuel Mujica Lainez y Oscar Monesterolo, en la Galería I del Campo Sant’Angelo en Venecia[21]; y la del día 29 de junio en el café Sacher de Viena, en una tarde de invierno[22]. A lo largo de la obra, Eva habla en primera persona, alternándose su discurso con el del narrador omnisciente en tercera persona. Los diálogos de Eva con Renzi, su persona más cercana; con Benítez, el sacerdote; con Irma, la manicura y otros, arman un conjunto del cual obtenemos información de la protagonista y de los sucesos de la época.
Es importante destacar cómo Posse utiliza imágenes que aluden un espacio retardado. Este distanciamiento manifiesta los estados de vida y muerte. El tiempo queda prácticamente anulado, fundiéndose el pasado y el futuro en el presente. Dice Eva: «Ahora veo el pasado y el futuro. Es el presente, este frío y estos cálidos vivas, que me parecen ilusorios. Estoy en un lugar donde los ojos de los otros no me alcanzan, y sin embargo yo puedo observarlos, como cuando me escondía detrás del armario, en Junín»[23].
La pasión según Eva es una novela de revisión. La protagonista repasa su vida enfrentándose a su imagen desde el principio: «Me desnudo. Hago lo que quería hacer desde hace días: afrontar la verdad del espejo. La bata y la ropa de satén se escurren demasiado fácilmente».[24] Moviéndose de manera inversa, contempla su vida a lo largo y a lo ancho, fuera de la Historia, donde prevalece la verdad íntima de sí misma.

Finales

La novela, La pasión según Eva, se ordena en el devenir del mundo bajo un mito re-significado. Difícil es exponer los hechos históricos como lo hace el escritor en torno a una simbología trazada de antemano para el arte de la reflexión. Lejos de los imperativos políticos, la estructura primordial se orienta hacia el imaginario argentino.
Las mil caras de Eva, la ruptura contra una sociedad machista, donde lo femenino alcanza la motivación irracional y directa de la pasión. Pasión como éxtasis y como entrega. Eva es la virgen y la prostituta, la manceba y la señora, el paradigma de la mujer que posee la mística de Santa Teresa y la voz de Greta Garbo. La que gira dentro del vestido de Dior y se sostiene en el aplauso de sus descamisados. La Santa de los argentinos.
Eva se dirige desde y hacia sus propias contradicciones, para reconstruirse como el ave fénix. Sin quedar circunscripta a una mirada religiosa o política, se amplia en el campo de la vinculación esencial del hombre con el ser. La configuración del relato es la de la metáfora de la necesidad de un pueblo y la determinación de una mujer.

© Silvia Camerotto
imagen de Eva Perón, 1926, Wikipedia, contenido libre

Bibliografía
Fuente Primaria
Posse, Abel, La pasión según Eva, Buenos Aires, Emecé Editores, 1994.
Fuentes Secundarias
BACHELARD, Gastón, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
Gringberg Pla, Valeria, De las relaciones non sanctas entre el discurso político y el discurso religioso: El caso de Eva Perón, Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfurt am Main, s/d. JITRIK, Noé, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1995.
LAGOS, María Inés, Género y representación literaria en la construcción de Eva Perón: Narraciones de Abel Posse, Alicia Dujovne Ortiz y Tomás Eloy Martínez, Revista Chilena de literatura, Abril 2006, Número 68, 73-103.
Mircea, Eliade, Mito y realidad, Barcelona, Editorial Labor, 1992.
PUNTE, María José, La novela en la encrucijada de la historia: una nueva lectura del peronismo en la narrativa argentina, EIAL, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Vol. 15, Nº 2, julio-diciembre 2004, pág. 143 y ss.
PUNTE, María José, Una mujer en busca de autor. La figura de Eva Perón en dos narradores argentinos, Tubingen, Iberoromania, Nº 46, Max Niemeyr Verlag, 1997, págs. 101-127.
Rock, J.F, Zhi-má funeral ceremony of the Na.khí, Viena, Modling, 1955.
Rubione, Alfredo, La escritura argentina más allá de los límites. Acto diglósico, enunciación resignificante y construcción de la memoria, IV Jornadas de la lengua española, [en línea] <http://www.salvador.edu.ar/vrid/publicaciones/revista/jornada1.pdf> (Consulta: 5 de noviembre de 2007).
Santa Evita, entre el goce místico y el revolucionario, University of Southern California, s/d.
[1] Rubione, Alfredo, en línea.

[2] JITRIK, Noé, 1995, pág. 11.[3] Rock, 1955, pág. 87.[4] Mircea, Eliade, 1992, pág. 7.[5] Posse, Abel, 1994, pág. 11.[6] Posse, Abel, op. cit., pág. 11.[7] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.[8] Posse, Abel, op. cit., pág. 98.[9] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.[10] Posse, Abel, op. cit., pág. 211.[11] BACHELARD, Gastón, 2003, pág. 17.[12] Posse, Abel, op. cit., pág. 38.[13] Posse, Abel, op. cit., pág. 165.[14] Posse, Abel, op. cit., pág. 232.[15] Posse, Abel, op. cit., pág. 118.[16] Posse, Abel, op. cit., pág. 18.[17] Posse, Abel, op. cit., pág. 130.[18] Posse, Abel, op. cit., pág. 239.[19] Posse, Abel, op. cit., pág. 64.[20] Posse, Abel, op. cit., pág. 233.[21] Posse, Abel, op. cit., pág. 268.[22] Posse, Abel, op. cit., pág. 309.[23] Posse, Abel, op. cit., pág. 300.[24] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.

Cortázar vs. Bretón. La Maga vs. Nadja.

2007-10-12T11:12:00.001-03:00

Intro
«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación», del Manifiesto Surrealista de 1924.

El surrealismo, como arte, es puro proceso. Fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Holderlin o de Nerval. Su nombre es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo».
Los surrealistas bregaban por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. ¿Dónde encuentran todos los elementos surrealistas? En los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. El azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI: «Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección». La del montevideano es la obra sin vida, para César Aira, porque es un ícono, un espectro, la obra sin el cuerpo. No está sospechada de contaminación.
Cortázar habla de Ducasse como sometedor del «lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática […] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». «el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo» […] «el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal». El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra.
Rayuela, como novela experimental, se conecta con las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo y la patafísica, que estudiará las leyes que rigen las excepciones, los hechos accidentales, explicando el universo que las complementa. Comprometido con su búsqueda metafísica y la hipótesis sobre el agotamiento de la novela y las convenciones de la representación realista, Rayuela es un libro de metaficción, es el intento de recrear la realidad a través de la imaginación y de la palabra.
Oliveira está convencido de la ineficacia de la razón, por eso nos habla de quién nos curará del fuego sordo. El hombre después de esperar todo de la inteligencia y el espíritu se siente traicionado. «Solo en los sueños, en la poesía, en el juego, nos asomamos, a veces, a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos», dice Morelli.

Nadja vs. la Maga
Podemos trazar una analogía entre ambas historias. Los elementos se repiten y reaseguran la existencia surrealista desde un postulado en común: el espacio, las mujeres, los hombres, los artistas, la patafísica y este Maldoror en liquidación.
Nadja ha escogido su nombre por ella misma «porque en ruso es el principio de la palabra esperanza» y Lucía pide a Horacio que no la llame así, porque ella es La Maga y «la unidad quiere decir que todo se junta en la vida para poder verlo al mismo tiempo» y «los pedazos pasan como un hilo entre las piedras verdes». Es la suma de los actos lo que define a la vida.
Nadja, el modelo más acabado del surrealismo, es una novela-documento. Una historia hecha de encuentros fortuitos y azares que, al enlazarse en el texto, toman el color de la poesía. La actitud del poeta adquiere el aspecto de una nueva forma de erudición personal e instranferible. Rayuela sale íntegra del mito de Nadja. Las primeras líneas son un homenaje explícito. En ella, Najda y la Maga desarticulan todo lo que queda de burgués en Bretón y en Cortázar, respectivamente... «era clase media, era porteño, era colegio nacional y esas cosas no se arreglan así nomás».
La mujer-adolescente actúa como guía-revelación. Oliveira yerra el camino cuando intenta utilizar la lógica y la dialéctica y la Maga le deja entrever que la vida ha de ser vivida desde la intuición y no desde las leyes racionales Entre Oliveira y Morelli, Cortázar nos muestra un camino donde es necesario destruirlo todo para crear algo distinto. La destrucción de Monelle, pequeña prostituta bíblica. Habla desde la infancia, desde «el despertar con los restos de un paraíso entrevisto en sueños». El poder de la cábala, el amarillo, y las palabras entre tantas «nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo», dice Oliveira, «de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro». La Maga nada los ríos metafísicos que Horacio mira desde el puente. Esta mujer es el puente entre las realidades interna y externa.
Para destruir el lenguaje la Maga inventa el gíglico, «Apenas él le amelaba el noema, a ella se le agoplaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Un lenguaje como el de Burgess en La naranja mecánica, un incendio del lenguaje, el fin de las formas coaguladas. No el incendio de las palabras en sí mismas, sino de la estructura total de la lengua.
Horacio deambula por París, como si en ello se le fuera la vida, una batalla con el fragor de la juventud. Bretón camina una libertad más o menos larga como la maravillosa continuación de pasos que le están permitidos al hombre desencadenado. Oliveira es llevado del brazo y el pasado se invierte, y la piedad no está liquidando y la mujer jugadora de la rayuela le tiene lástima. La Maga lo sabe. Se nota en su naturalidad, en su forma de caminar en el deseo que empieza y deja de existir, en la coraza.
Como sostiene Yurkievich, «el demonio surrealista inspira esta maquinación donde el azar objetivo concierta, en un plano extraordinario, sus misteriosas conjunciones». En Rayuela, el Capítulo 23 es la imagen especular del 24, que es, a su vez el paradigma del surrealismo.
Las apariciones de Nadja y de la Maga, son fortuitas. Aparecen en escena de repente, saliendo de un bar o caminando a diez pasos de distancia. Una viste ropa pobre y la otra tiene los zapatos rotos. Las leyes fracasan porque la revelación no llegará por medio del trabajo y la Maga siempre se mete en líos por causa del fracaso de las leyes en su vida. Esta postura nos habla de matar a las brújulas orientadoras para alcanzar la suficiencia de las almas errantes. Nadja llega a París después de abandonar Lille. La Maga deja Montevideo y viaja en tercera clase. Nadja exige «es necesario que algo quede de nosotros», que sea un poco el nombre del fuego, porque el fuego siempre retorna. Cortázar inscribe a la Maga y se convierte en testigo de esos cuadros que está tan cerca y tan lejos al mismo tiempo.
Hay un asombro de verlos juntos, a estos que no se entendieron nunca. La Maga ve «lo distintos que somos». Los libros, la locura, la idiotez que dispone y predispone a la liberación del pensar, lejos de la lucidez de gabinete. Donde no puede haber gran diferencia entre el interior de un manicomio y el exterior. Porque, como dice Hegel en Nadja, «cada cual quiere y cree ser mejor que este mundo que es el suyo, pero aquel que es mejor no hace más que expresar mejor que otros este mismo mundo». Horacio está condenado a ser absuelto por la Maga porque en ella solo hay ríos metafísicos en esos ojos donde no puede entrar y los ojos de Nadja llevan la tristeza oscura y luminosa a la vez, por no tener miedo ni estar segura. Ella es «el pensamiento que flota en el baño en el cuarto sin espejos».
«En cada acto hay la admisión de una carencia». Para Nadja «la partida de un puerto a donde es tan raro y temerario querer llegar, se efectúa con desprecio de todo lo que se convenido invocar en el momento en que uno se hunde, a expensas de las falsas e irresistibles compensaciones de la vida».
Oliveira se da cuenta de que la Maga «se asoma a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» y Bretón lo traduce diciendo «mientras escuchaba sus palabras, sentía que nada le impediría llegar hasta la estrella». La libertad del alma errante y el espejo terrible de la palma de la mano hablando del sufrimiento de siempre donde la vida urde lo necesario. Ellos cuatro andan para encontrarse. Nadja es como un tren que tironea sin partir, sacudido por cosas sin importancia. La Maga es todo desorden que se justifica porque sale de sí mismo.
El orden del poeta se llama antimateria y ellas caminan con la cabeza levantada y apenas rozan el suelo con los pies. Lo que cuenta, entonces, es la actitud poética en el novelista, sin que nada lo separe del satori. Cortázar escribió para vivir, en un mensaje auténtico y hondo, para «transmitirle al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre» y «la belleza será convulsiva o no será».
Retornamos al collage para dar cuenta de la multiplicidad de lo real como el lugar de encrucijadas y tensiones, provocando migraciones simbólicas, generando estallidos. Se evidencia en Rayuela la verdad íntima de todo lenguaje, comprometiéndose con las partes desavenidas. Yurkievich la define como una obra de arte verbal, que descompone lo narrativo y lo lleva hacia su otredad. La lengua se desviste y queda redimida desplazándose hacia un lugar que la convencionalidad no puede aprehender ni formular, para llegar a ese orden más esencial que pertenece al pensar y al poetizar.
Porque la pena se llama pena y el amor se llama amor. Y cada vez se irá sintiendo menos y recordando más, porque: «qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en ese discurso». Porque «la verdadera otredad está hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo… y a la mano tendida debe responder otra mano desde el afuera, desde lo otro» y la disculpa final es «dadora de infinito, yo no sé tomar, perdóname».

Bibliografía
Aira César, Alejandra Pizarnik, 1998, Rosario, Viterbo Editora.
Barthes Roland, El grano de la voz, 2005, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Barthes Roland, El placer del texto y lección inaugural, 2003, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, 1995, Barcelona, Editorial Labor.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, 2004, Buenos Aires, Punto de Lectura.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, 2001, Madrird, Ediciones Cátedra.
Pellegrini Aldo, Antología de la poesía surrealista, 2006, Buenos Aires, Editorial Argonauta.
Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo, 2002, México, Fondo de Cultura Económico.
Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro.

Pervivencia del mito en Santa Juana de los mataderos de Bertold Brecht

2007-09-18T18:01:00.000-03:00

Primera Parte

Desorden Sagrado
«Tan pronto como ha saltado una vez la chispa, tan pronto como la tensión y la emoción del momento se han descargado en la palabra o la imagen mítica, empieza en cierto modo una peripecia del espíritu». Ernst Cassirer, Lenguaje y mito.
El término mŷthos, de origen griego, alude a ciertos relatos primitivos cuya historia sirvió como fuente de inspiración a poetas. En Aristóteles y su Poética, el mito se constituye como ordenador de los sucesos. Históricamente seguirá un ritual, ejecutado en nombre de la sociedad, con el fin de prevenir o propiciar algo. Será origen y destino, el por qué del mundo, la naturaleza de nuestro destino, la razón de nuestros actos.
La irrupción del mundo sagrado en la vida cotidiana, re-figura la existencia, confiriéndole significado. La literatura y el mito no renuncian a la expresión crítica sino que transforman el espacio del hombre. El tratamiento de mito se diversifica según la visión histórica y los fenómenos de intertextualidad que compongan una obra literaria, el tema cambia de sentido al ponerse al servicio de esta nueva concepción del mundo.
En Die rheilige Johanna der Schlachthöfe (Santa Juana de los mataderos), el mito pervive. Brecht presenta a una Juana iluminada por la caridad y por una religión piadosa, quien, manipulada por el patrón y la misma religión llegará a la muerte. En dicha obra no hay ‘filosofía de renuncia’. El estado de las cosas derriba el concepto tradicional del mito, que distancia y lleva a la reflexión. El arte funciona como instrumento ordenador hacia el saber, la verdad y la conciencia.

Brecht y el teatroEl drama, en la antigüedad, mostraba el medio social a través de la reacción del héroe frente a los estímulos: hybris, falla trágica, destino. Brecht revierte la condición dramática, haciendo surgir al medio como un factor autónomo. El hombre es modificable y también, modificador. El teatro, en su función didáctica, ha de mostrar el petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la religión, los frigoríficos como temas centrales. Relata de tal manera que el espectador no puede abandonarse sin ejercitar su espíritu crítico. Las situaciones de fondo han de pasar a primer plano para ‘transformar’ el mundo. En una sociedad en movimiento, sus procesos causales han de ser desenmascarados escribiendo desde el punto de vista de la clase que tiene las soluciones para las dificultades más urgentes. La representación teatral conlleva opinión e intención, porque la sociedad necesita un portavoz que la unifique en sus contrarios.
Brecht condiciona el gesto social: dentro de una productividad que provoca la miseria, el progreso se convierte en ventaja de unos pocos. Estos procesos sociales, captados en sus contradicciones, harán de su teatro algo distinto, generando pensamientos que modifiquen a la sociedad misma. El poeta introduce el extrañamiento o verflremdungseffekt, vínculo dialéctico entre el espectador y la obra. No hay identificación ni catarsis, porque el escenario comienza a narrar y el público se extraña frente a los hechos que se desarrollan. Saliendo del pathos, aspira a un objetivismo que evidencie las luchas sociales.

Die rheilige Johanna der Schlachthöfe: antecedentes y contextoSanta Juana de los mataderos fue escrita en el año 1932, en ocasión del quinto centenario de la muerte de Juana de Arco. Dicha obra pertenece a la segunda etapa brechtiana: la del adoctrinamiento marxista o Lehrstücke. Su teatro de esta época es una plataforma política.
La obra transcurre durante la crisis económica de 1929, cuando se produjo el desplome de la bolsa de valores de Nueva York. El impacto en Alemania fue inmediato. Los inversionistas estadounidenses comenzaron a retirar los préstamos, las quiebras de empresas se multiplicaron, el desempleo afectó a más de tres millones de trabajadores. La depresión se agudizó intensificando el descontento social, a punto tal, que se temía por el estallido de una guerra civil. En dicho contexto, la heroína, Johanna Dark, es la teniente de los Negros Sombreros de Paja, que representan al Ejército de Salvación de Chicago.
Brecht asume, como intelectual, la denuncia crítica del sistema en el que las clases obreras se hallan inmersas. Monopolios, trusts, ingenierías financieras atentan contra el individuo. La debilidad del hombre, la devastación no son desastres predeterminados. En una claridad repentina, se presenta aquello que es y lo que debiera ser. El lenguaje, que se alejado de sí mismo, pone al descubierto los signos, los dobleces, la traición. El autor resuelve, en esta obra de laboratorio, las convulsiones del mundo recurriendo en forma irónica al lenguaje de la tragedia clásica.
El poeta y escritor se inspiró en la novelística norteamericana, tomando como base La jungla, de Upton Sinclair, publicada en 1906. Sinclair, un joven socialista, intentó conmover el corazón del público de los Estados Unidos, al describir la industria de las empacadoras de carne como lugares sucios, sin protección alguna para los trabajadores. A su vez, la protagonista, del drama brechtiano, Johanna Dark, surge del mito de Santa Juana de Arco, llamada la ‘Doncella de Orleáns’, heroína nacional y santa patrona de Francia.
Si bien coincide con Schiller en que el teatro sirve para enseñar, combate el idealismo schilleriano que consideraba el tema de Juana de Arco como «digno de la más pura tragedia». (Schiller, 1961: 217). Santa Juana es una aguda sátira. Brecht cree necesaria la referencia a la realidad. No se sitúa al margen para decir la verdad. La evolución brechtiana hacia un arte socialista esta marcada por las fuerzas antagónicas de la vida misma, sin ser una forma puramente orgánica. Lukács define la visión de Brecht como «convincente gracias a la relación concreta entre realidad y perspectiva». (Lukács, 1963: 130).
En su visión del mundo los personajes se mueven alienados por las contradicciones. El realismo combate el enmascaramiento de la verdad, denuncia y desacredita al capitalismo. Su mensaje, de carácter activista, ilustra al público sobre las luchas sociales, busca que el raciocinio del hombre logre la apropiación en el frente social que le corresponde. El espectador no es un espectador pasivo, sino que está obligado a tomar decisiones ante esta nueva visión del mundo.
Debemos tener en cuenta que las derrotas de la clase obrera de 1918, en un período posbélico, produjeron el desmoronamiento de las esperanzas y la vida se fundaba, entonces, en la escasez, la avaricia, la mezquindad y la hostilidad. El realismo de Brecht descifra lo real. El pensamiento marxista genera una tensión que excede a la naturaleza y a la psique como fuerzas incontrolables. El hombre no puede luchar contra las leyes de la historia, queda parado ante la responsabilidad ética de las contradicciones que le habitan.
No hay catarsis posible porque el personaje brechtiano se mueve entre las fuerzas del bien y del mal, pero el bien y el mal, no existen. ¿Cómo puede, entonces, convertir este mundo de la contradicción en un mundo armonioso? ¿Cómo llegar a una sociedad más justa? ¿Cómo ir contra el orden de las cosas? El nihilismo de Brecht no enmascara las finalidades aparentes. Su drama no da nombres, pero tampoco los borra. Él es el agente de la conciencia frente a la devastación de los oprimidos.
«¿Será el pensar capaz de recibir, es decir, de tomar en consideración este don para confiarlo, en el λέγειν, en un decir, al habla originaria del lenguaje? (Heidegger, Martin, 2005: 230). En Santa Juana mito y lenguaje se hayan re-significados. En este mundo sin dioses, la desesperación es una tragedia inútil.

imagen de Juana de Arco, en Blog Soleares

Pervivencia del mito en Santa Juana de los mataderos de Bertold Brecht

2007-09-18T17:05:00.000-03:00

Segunda Parte

Dark vs. Arco
En un siglo en el que la reelaboración de un mito fue propicia, las analogías en la obra de Brecht, no son ni triviales ni accidentales. Su prédica cínica es un intento por desestructurar una sociedad. El autor disfraza el tema de Juana de Arco, es el anti-pathos. No recurre a las figuras clásicas de la tragedia, ni hay un héroe de fuerza sobrehumana. La lucha triunfal contra las fuerzas del mal y el sacrificio heroico se ausentan ante el sacrificio utilitario de la Dark. Los personajes de Brecht son seres ante un sufrimiento absurdo porque no pueden luchar contra las leyes de la historia. La doctrina marxista del arte sabe del error y la angustia y Brecht, magistral, no desconoce que la derrota es momentánea. La desesperación se convierte en un pecado mortal. Los obreros, a quienes: «¡El infierno mismo nos cierra sus puertas!», (Brecht, 1956:12), se pierden en la crisis, mientras Juana predica el evangelio, basado en valores feudales, promulgando la recuperación de Dios. La «sombría época de sangrienta confusión». (Brecht, 1956:12), un pueblo oscuro ciego de Dios. Trazando un paralelo entre el mito histórico-religioso de Juana de Arco y la protagonista, Dios es el elemento de salvación. Juana y Johanna son solo intermediarias entre el hombre y Dios. Juana salvará al Delfín, Johanna a los humildes. Ambas ruegan porque estas almas perdidas salgan de la miseria pero la miseria histórica no tiene remedio y tampoco la espiritual.
En el «primer paso hacia la profundidad».(Brecht, 1956: 12) de la Dark, el extrañamiento de Brecht comienza a funcionar en manos del mito social, centrado en los motivos de la explotación y la arbitrariedad que reina, llamando al pueblo a la razón. Los antiguos fantasmas trágicos no tienen cabida, porque la tragedia es plausible en la realidad, no fuera de ella. Brecht ilustra un conjunto de comportamientos, cuya relación articula el contenido de la obra apropiándose de esta mitología degradada. En su relación oblicua con el marxismo trabaja desde su desesperanza y despliega un realismo desolador. En palabras de los Negros Sombreros de Paja: «¡Te vemos, hombre que naufragas, y oímos tu grito de socorro![…]¡Tú te derrumbas, míranos, oh, míranos hermanos antes de perecer». (Brecht 1956:13). El género trágico queda a su antojo, en un juego cínico y revolucionario. Los Negros Sombreros de Paja distribuyen su tratado ‘El Grito de Guerra’. En ‘Las cinco dificultades para decir la verdad’, Brecht se pregunta: «¿De qué sirve escribir valientemente que nos hundimos en la barbarie si no se dice por qué?». (Brecht, s/d). Johanna sabe que Dios reclama del hombre un brillo diferente: «Todos queréis llegar arriba, pero, ¿qué clase de arriba es ése y de qué manera queréis llegar allí?». (Brecht, 1956: 15). En el camino de «las querellas del mundo». (Brecht, 1956: 17), Martha y los Sombreros Negros le advierten que su intervención no ha de dejarla inmune, porque la pureza se pierde allí donde «la frialdad todo lo domina». (Brecht, 1956: 18). La noción del sacrificio mítico-religioso ha desaparecido. Mauler se transforma como alguna vez lo hizo Carlos VII: hálito de otro mundo.¿Hasta qué punto se sostiene esta transformación? ¿Es Mauler consecuente con sus dichos y sus actos? Acostumbrado a las simulaciones, inconmovible, insiste en la maldad de los pobres, sobrevendrá la traición. En la Juana histórica, el Delfín la traiciona no pagando el rescate que le es exigido para salvarla. En la Juana de Brecht, la conciencia de Johanna la lleva a traicionarse a sí misma.
En el «segundo paso en la profundidad». (Brecht, 1956: 28). Slift acompaña a Johanna en su peregrinaje de anagnórisis. Intenta demostrar a la mujer la ruindad de los pobres. La confianza en los pobres va mermando ante los hechos que se suceden, pero justifica dicha ruindad en la pobreza: «Si la ruindad de estas gentes no tiene límites, tampoco los tiene su pobreza. Lo que me has demostrado no es la perversidad de los pobres, sino la pobreza de los pobres. […] Habláis de depravación, pero su miserable rostro la desmiente». (Brecht, 1956: 33). En la figura del sombrero de Mauler, Brecht, asume su visión de un mundo desacralizado y la alteración del orden de valores. El sombrero sustituirá la cabeza del hombre, porque la cabeza del hombre no vale nada. Casi sobre el final de la obra, en diálogo con Slift, éste último le advertirá a Mauler: «Para qué me sirve tu cabeza. Tu sombrero, ése sí que vale un dólar». (Brecht, 1956: 92).
En la obra se exponen claramente las maniobras económicas, legalizadas dentro del sistema. Johanna hace un intento por restaurar el desarrollo humano dentro del capitalismo. La restauración cabe, desde diferentes ópticas, a las dos Juanas: restauración del poder, restauración del orden, restauración de humanidad. Hay que seguir la palabra de Dios para lograrlo. Brecht en la transposición paródica del mito de Juana de Arco resemantiza la historia verdadera, adoptando una forma sagrada que le confiera significado, para luego tratar esta supervivencia como forma contraria. El poeta crea una nueva categoría, sin invalidar el carácter originario del personaje. La verdad histórica se transforma en devenir social e individual. Marx, en su doctrina, despoja a la historia de una significación trascendente. Considera los momentos históricos solo una lucha de clases. «En nuestra Misión trabajamos como burros de carga. ¡Y pensar que aquí arriba hacéis semejantes cosas! [...] ¿Es que pretendíais, acaso, taparle la boca al buen Dios?». (Brecht, 1956: 43). Misión como espacio, misión como tarea encomendada. Johanna exhorta a que la sigan. ¿Es acaso Johanna ‘el grillo’, símbolo de la vida, la muerte y la resurrección, que ha de ser cazado? Slift cree que la teniente ha perturbado la mente de Mauler. Mauler ignora por qué las palabras de Juana lo conmocionaron. Llama a esas palabras ‘tontos discursos’, ‘palabrerío’. Regresa la ironía: «Sin duda porque son vanos y quien los dice trabaja dieciocho horas al día sufriendo la lluvia y el hambre». (Brecht, 1956: 46). Él, que ha cargado con toda la carne del mundo no ha de comprar ni un sombrero más. Entonces cae toda prerrogativa, toda superioridad. Esta operación lingüística explica la inversión de los contenidos de la obra.
De la lectura bíblica surge: «Entró Jesús en el templo de Dios y arrojó de allí a cuantos vendían y compraban en él, y derribó las mesas de los cambistas y los asientos de los vendedores de palomas, diciéndoles: ‘Escrito está: Mi casa será llamada la casa de la oración, pero vosotros la habéis convertido en cueva de ladrones’». (Sagrada Biblia, 1977: 1182). Aquellas personas aprovechaban el culto de Dios para enriquecerse. Cuando el profeta los echa, ellos obedecen. Brecht toma el Evangelio para que el drama se intensifique: «Expulsión de los mercaderes del templo». (Brecht, 1956: 51). El arquetipo sigue con el proceso de degradación. Las notas de color local se multiplican. El modelo es reactualizado. Porque «El hombre, aunque escape a todo lo demás, seguirá siendo inexorablemente prisionero de sus intuiciones arquetípicas, creadas en el momento en que llegó a tener conciencia de su situación en el cosmos. Lo absoluto no puede extirparse, solo puede degradarse». (Mircea Eliade, 2000: 604). Las miserias no son cuestiones del destino, sino que «provocadas por unos pocos que de ellas sacan provecho». (Brecht, 1956: 53). Los Sombreros Negros están por encima de cualquier lucha. «Aquí está nuestra Santa Juana de la Bolsa de la Carne», (Brecht, 1956: 55). La Santa Patrona de Francia es parodiada como la Patrona de los matarifes. Johanna, se indigna de la situación de las pobres gentes. Los que están arriba no ayudan a los que están abajo, los especuladores se atreven a entrar en la casa de Dios solo porque tienen dinero. «¡Fuera de aquí, y rápido, porque si no os maltrataré! ¡No me detendréis, ya sé lo que tengo que hacer, aunque por demasiado tiempo no lo supe!». (Brecht, 1956: 56). La teniente aún confía en que podrá restituir la divinidad.
Snyder la llama ‘muchacha perturbada’. Él está, como dijo antes, ‘del lado de acá’. Exige a Johanna que se quite el uniforme. La Juana histórica, al ser capturada por los ingleses, fue obligada a quitarse sus ‘ropas masculinas’. Luego de ser conmutada su sentencia a cadena perpetua, volvió a usar vestidos de hombre, por lo que de nuevo fue condenada, pero esta vez por un tribunal secular. En la obra de Brecht, Juana es escoria que debe regresar a la escoria hasta el momento en que se convierta en elemento útil para las maquinaciones de los ricos. La ex-teniente no comprende que ella se encuentra situada justo en medio de dos gigantescos ejércitos, cuyas diferencias son irreconciliables.
El dinero es un devorador de oídos y rostros, jugando el papel de sustituto en la base de la pirámide humana. «No pienses del dinero como una imbécil que lo considera algo sospechoso. Hazte cargo de la realidad, de la chata realidad, que tal vez no sea agradable pero precisamente es real», (Brecht, 1956: 62), le dice Mauler a Johanna. Los fabricantes de carnes se enriquecen. La miseria de los obreros crece. Estamos frente a un panorama de la desolación. Brecht ante la pregunta sobre el desamparo humano, demuestra que la maldad entre los hombres deja a Dios ‘suprimido’. Johanna debe llevar Su voz hasta los barrios de la miseria y hasta los mataderos. Mauler no alcanza a comprender el verdadero sentido de las palabras de esta mujer. «Y usted, que vive de la pobreza y no puede ver a los pobres, condena mientras tanto lo que no conoce, y juzga así sin reparo alguno lo que no ve, a esas gentes desahuciadas y abandonadas en los mataderos». (Brecht, 1956: 63).
Llegamos al «tercer paso en la profundidad». (Brecht, 1956: 65) y Juana sueña como soñó la Juana histórica, cuyas huestes marchan para restituir la corona al Delfín. Johanna ve la marcha de la miseria, extendiéndose por las plazas de Chicago. Comienza el camino de retroceso. Ella tampoco será comprendida. Martha habla de la luz de encontrar a Jesús. Pero todo es desesperadamente inútil: «Donde está Nuestro Señor, Jesús, no esta la violencia sino la paz; no hay odio, sino amor. (Es completamente inútil). Por eso, arrimad la olla al calor». (Brecht, 1956: 68). Johanna acusa a los Sombreros Negros por su hipocresía. La señora Luckerniddle quiere actos que se simplifican en un tazón de sopa.
Aparece la palabra comunista. Johanna quiere saber dónde están estos que se solidarizan con los obreros sin trabajo y ofrece su colaboración. Los obreros piden que se reabran las fábricas. Confían a Juana la entrega de una carta. La especulación se desencadena en la Bolsa de la Carne. Las masas corren en medio de tiros y alborotos. El drama sigue el proceso en esta zona del mundo donde los elementos se relacionan con su figura central. Al llegar con la carta, Juana es interceptada por un grupo de periodistas. La parodia sigue su curso: «Nuestra querida Juana Dark, la muchacha de los mataderos, declara que Dios se solidariza con los obreros de la carne». (Brecht, 1956: 76). Pero ella no ha dicho esto y volvemos a trazar el paralelo con la Juana histórica: ellas pretenden comunicar a los hombres los designios de Dios.
¿Cómo reacciona entonces el espectador frente a la maquinaria de la mentira que se instala en el escenario? ¿Cómo reacciona Johanna? «Ahora comprendo este sistema, conocido desde hace mucho en su exterior, pero no en su íntima estructura. Unos pocos están sentados arriba y muchos, abajo; los de arriba, gritan a los de abajo: subid aquí para que estemos todos arriba. Pero si miras bien adviertes que hay algo escondido entre los que están arriba y los que están abajo. Algo que parece un camino, pero no, no es un camino; es tan solo una tabla, y entonces ves con toda claridad que es como la tabla de una de esas balanzas con las que juegan los niños, que todo el sistema es una balanza con dos extremos y que la posición de cada uno de ellos depende de la posición del otro; de suerte que los que están sentados arriba, solo lo están a causa de los que están sentados abajo ». (Brecht, 1956: 77).
Las grandes intenciones de Juana se fortalecen en sus sueños así como su hermana histórica se fortalecía en sus visiones. Voces del interior dicen que a ella pertenece «a Su Divina Majestad, que mora en las nubes». (Brecht, 1956: 78). Los hombres se abandonaron de Dios. «Sí, casi una comedia me parece, una comedia indigna, el quedarme aquí sin estar apremiada por la más dura necesidad». (Brecht, 1956: 78). La comedia trágica conjura las bajezas del hombre. Llega la noticia de la apertura de los mataderos. Los periodistas le adjudican a Johanna el haber sido la tejedora del triunfo. Ella confía, inocente, en que se restituirá el trabajo. Pero «el hambre enseña [...] y la miseria habla de necesidad». (Brecht, 1956: 80). Esta escuela desconocida de la violencia, lejos de la mística de la sangre y de la voluntad divina el ser humano vuelve a estar inmerso en medio de un mundo en el que no puede confiar. La relación feudal, sustituida por la relación capitalista de patrono-empleado, la relación del hombre con el hambre que aliena y ella luchando por rescatar lo humano. Cierta noción de pérdida ante un hombre que no sigue las antiguas leyes, y la maldad operante, hacen que Juana emprenda el camino de regreso. Mauler, en las fronteras de la miseria, habla de su desdicha: «La desdicha alcanza abajo a los que están abajo. A mí, empero, me golpea más alto; alcanza mi espíritu». (Brecht, 1956: 83). El fracaso de la causa ya es un hecho. Juana se niega a entregar la carta y es acusada de impostora.
Las Juanas escuchan voces, las voces de Dios para la Juana histórica serán las de la conciencia para la de Brecht. «Ninguna disculpa tiene el que no cumple. La piedra no perdona y cae sobre ella. La que debía llegar y cumplir no nos importuna siquiera dándonos cuenta de sus dificultades, sino que, calladamente, se abandona a sí misma y abandona lo que le confiamos». (Brecht, 1956: 84). Juana no ha cumplido con su misión. Vuelven a repetirse las tormentas de nieve con extrema violencia: el favor de los dioses se ha congelado. «Se han roto los diques de la fe y la fangosa ola del materialismo baña ya amenazadora su última casa», (Brecht, 1956: 88), proclaman los Negros Sombreros de Paja. Los miembros del Ejército de Salvación están siendo desalojados y claman para que Mauler los salve, pero es Mauler quien se arrodilla y pide ser confesado. «Me acuso de haber explotado a los hombres, de haber abusado de la fuerza, de haber desposeído a todos, en nombre de la propiedad. Durante siete días apreté el cuello de esta ciudad de Chicago hasta que reventó». (Brecht, 1956: 89). Siete días tardó Dios en su creación. Brecht vuelve a ironizar: libros de cuentas se entremezclan con plegarias. Y los Negros Sombreros de Paja se lamentan del Mauler que ha llegado converso y sin dinero. Un corazón tampoco tiene valor. La vida es «un ciclo de mercaderías». (Brecht, 1956: 90), donde solo «Hay demasiada carne». (Brecht, 1956: 94). Carne para ser interpretada simbólicamente.
El círculo capitalista vuelve a cerrarse: hay que despedir obreros y bajar los salarios. El hombre cada vez más ciego. Mauler habla, sin embargo de «el miope pueblo». (Brecht, 1956: 95). A esta altura del análisis nos preguntamos quién es más brutal: ¿los obreros incitando a la violencia en medio de sus reclamos?, ¿el capitalismo que sofoca una huelga a costa de una renovada pobreza? La miseria empuja hacia puertas sin ninguna llave. Johanna escucha las cínicas palabras de los periodistas: «La cuestión se resolvió de manera ambigua. La huelga quedó sin efecto. Los frigoríficos volverán a abrir sus puertas, pero solo ocuparán a las dos terceras partes del personal, y solo pagarán las dos terceras partes de los antiguos salarios. Pero la carne será más cara». (Brecht, 1956: 98, 99). Luego cae desplomada.La Santa Juana ha fallado en su única misión. Pero llega «como venida del cielo», (Brecht, 1956: 104), para ser exhibida ante la gente. Presa de las maquinaciones de los pudientes Johanna sabe que el abismo que separa a los de arriba de los de abajo es un abismo sin cara. La explotación y el desorden, dentro del sistema brutal, no tiene remedio. El hombre es incapaz de elevarse. «Juana Dark, de veinticinco años de edad, luchadora y víctima en el servicio de Dios, murió de una pulmonía contraída en los mataderos». (Brecht, 1956: 108). La pureza sin mancha no salvo a la Dark de la muerte, ni tampoco a la Doncella de Orleáns de la hoguera. El peso de la carne empuja al hombre hacia abajo. La necesidad ha cerrado sus ojos.

Conclusión
En Santa Juana de los Mataderos, Brecht nos planta frente a las contradicciones del mundo moderno. Su materialismo dialéctico desenmascara los puntos de vista de la clase dominante. Uniendo el concepto de ‘realismo’ al de ‘popularidad’, el escritor entronca con las tradiciones para darles continuidad. Parodia los yambos heroicos de Schiller y el lenguaje bíblico. Denuncia la infamia de las tramitaciones de la bolsa, la especulación y la miseria. Concernido por la esencia del hombre, Brecht, plantea en la obra la ceguera en la que éste se encuentra. Porque «el pensar se deja reclamar por el ser para decir la verdad del ser». (Heidegger, 2005: s/d). La historia que presenciamos se ordena en un eterno devenir del mundo bajo un mito re-significado. Las circunstancias y los espacios varían, pero no varía el proceder de los individuos. Difícil es exponer los hechos históricos como lo hace el escritor en torno a una simbología trazada de antemano para el arte de la reflexión.Allí es hacia donde se dirige: al hombre y sus contradicciones, a sus dos almas. La fortuna no irrumpe desde el destino, sino que somos sus forjadores. La marcha de las cosas se desestabiliza consecuentemente con el cambio político-social. El punto de vista no se circunscribe a una mirada religiosa o política sino que se amplia en el campo de la vinculación esencial del hombre con el ser. Porque en la literatura no hay burda imitación sino inteligente interpretación. Los hechos se autoimplican, comprometiéndose con el mito para dejarnos un mensaje de restitución y también, de imposibilidad. Es en el rango del pensamiento donde Brecht ataca. Descolocarnos de la comodidad parece ser la consigna. El realismo contemporáneo exige el estudio de la evolución temporal y causal. Brecht trabaja con el mito para desestabilizar nuestra percepción.
En el cierre de esta lectura de Santa Juana de los mataderos, nos preguntamos: ¿Cuánto hemos cambiado? La respuesta es, apenas nada.

Bibliografía
Fuentes Primarias
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Warner, Marten and Muir, The New Groundwork of British History, London, Blackie and Son Limited, 1968
Fuentes Secundarias
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habla de lo que sabes

2007-07-14T02:54:00.001-03:00

«El más pequeño acto de creación espontánea constituye un mundo más complejo y mucho más revelador que cualquier sistema metafísico». Antonin Artaud

La historia es una causa compartida, la lengua legitima el movimiento ordenador del espíritu. Solo en la poesía nace una lengua de una lengua que muere. Como propone Heidegger en su Carta al Humanismo: hay que liberar al lenguaje de la gramática para ganar un orden esencial más originario. Eso pertenece al poetizar. La palabra contribuyendo al destino del hombre. En ese ‘algo’ que habla se esconde lo no dicho. En Cucurto habla la pérdida de referentes nacionales padecida en los noventa con la llegada del menemismo. Es el nuevo rock, la poesía callejera, conocida hoy como la poesía chabona. La oralidad deja de estar en pugna con la escritura. La letra es voz y poder. Cucurto nos interpela con su discurso social.

Cuánto dura la literatura? Washington Cucurto nos respondería: lo que dura encerrarse en un libro. Este fabricante de un realismo de reposición no necesita invocar a la gramática. El lenguaje poético crece desordenado, cerca del conocimiento propio. Es una poética del instante. Re-significación del lenguaje, lejos de las exigencias técnicas y morales.

¿Cómo nace? Según él mismo nos cuenta, nace el día en que Cacho, su hermano, metió un gol en el año 81. Cacho y su viejo, una misma persona, y la fama, la inconsistente fama, los cinco minutos de dios. «La felicidad y la alegría duran lo que dura la pelota en acariciar la red». Así pensó. Así escribió los borradores de sus primeros poemas:

Por favor,
haz que el arroyo Sarandí se cristalice
con un suave y delgado movimiento
de tus dedos
que a sus bordes cristalinos crezcan,
tilos,
eucaliptos
y moreras en cinta
para cuando ella baje del 148
y pose su dorado pie sobre el asfalto de Sarandí…

Es su Oración del repositor en el supermercado. La plegaria del amor en una realidad que también pide goles argentinos. El shiome de la miseria aludiendo a una armonía de pelotas y de bondis, a la poesía negra y mala, al barrilete sin luna. Su poesía genera una ruptura hacia la verticalidad, brota en una instantánea cuya superficie es el cuerpo pulsional. Opera con el sentido imponiendo un ritmo de significado múltiple, inclasificable.

¿Desacralización? Su poemario el es testigo de los inmigrantes, de esa gente alegre que le pone pecho a la vida pese a estar lejos de casa. Escucha como hablan, mira como bailan, sin inventar lo que pasa. Una literatura de otra cosa, donde cada cual es a sí mismo lo que es, sin caer en una estética del defecto. Es el mundo que Cucurto conoce. Actúa como un agitador de palabras al ritmo de la cumbia, al ritmo de las monedas que se juntan para volver a nacer en cada baile. Mientras una muchacha cruza el charco del Sarandí y una señora agarra su cartera, Washington Cucurto celebra a su pueblo.

Publicado en la posta Del Noroeste, postales ba. Lincoln, Buenos Aires, julio 10 2007

Sor Juana Inés de la Cruz. El universo femenino en torno al hombre sol

2007-05-20T19:27:00.000-03:00

«Entre la mujer y nosotros se interpone un fantasma: el de su imagen, el de la imagen que nosotros nos hacemos de ella y con la que ella se reviste […]. Si se atreve a ser ella misma, debe romper esa imagen con que el mundo encarcela su ser». Octavio Paz

Yo, la peor del mundoNació en San Miguel de Nepantla el 12 de noviembre de 1651. Sus padres fueron Pedro Manuel de Asbaje e Isabel Ramírez. Era hija natural. Además, mestiza: la imagen viva de la ilegimitidad en el reino de Nueva España. En dicha corte, centro de irradiación estética y cultural, solo una minoría tenía acceso a las dos grandes instituciones educativas de la época, la Iglesia y la Universidad.
Fue el escritor más importante de Nueva España: una mujer. El carácter acentuadamente masculino era un hecho. La enseñanza no estaba abierta a las mujeres. La única posibilidad era deslizarse por la puerta entreabierta de la corte y de la Iglesia. Sor Juana combinó ambos modos. Del mismo modo que las preocupaciones intelectuales de nuestro tiempo asumen la forma del ensayo, las del siglo XVII adoptaron la del sermón. Juana, como mujer, no podía decir sermones pero sí podía escribir críticas de ellos. La poeta se apropió de las formas predominantes masculinas.
Dotada de un temperamento eminentemente racional puso sus dones intelectuales al servicio del análisis de sí misma. Como las mujeres de su familia demostró independencia, entereza y energía. El feminismo en Juana se transforma. Su sátira contra los hombres y su defensa de las mujeres dejan de ser una opinión: son una reacción moral, e incluso física, ante las experiencias vividas.
De niña jugó sola, curiosa de sí misma. Sublimó su gran pasión por el mundo y el saber. No comía queso porque le habían dicho que entontecía. A los siete años sabía leer y escribir. Pidió a su madre que la enviase a la Universidad vestida de hombre. Ante la negativa, se consoló estudiando y leyendo en la biblioteca de su abuelo. Para aprender gramática, se cortaba cinco o seis dedos de pelo y se los volvía a cortar si, en un plazo que ella misma se fijaba, no había aprendido la lección.
La separación de sus progenitores la afectó profundamente. Su madre tuvo un nuevo amante. El padre desapareció de su vida. El vínculo paterno fue una relación imaginaria quizá teñida de rencor y, probablemente, secreta y despechada admiración. Antes de su muerte física lo mató y enterró simbólicamente. Sus poemas amorosos no giran en torno a una presencia del amado, sino a una imagen, una sombra esculpida por la mente. Lo mató y lo enterró en el silencio, su poesía lo desenterró transfigurándolos a ella y a él: ella fue su viuda y él su marido muerto. La masculinización se torna feminización, sustituye a su madre. La figura del padrastro fue punición por la muerte simbólica del padre. Ella se repliega frente al padrastro y se encierra en sí misma.
Se hace monja. El convento no es renuncia; es la vía hacia la transmutación: la monja es poetisa. Uno de los arquetipos de Juana fue Isis, inventora de la escritura, señora de los signos. Isis resucita a su hermano-esposo Osiris y se casa con él. La unió a su madre, centro de la casa, reina y escándalo de la familia, una extraña relación. Mundo de pasiones fuertes y de individuos débiles. Sor Juana es soltera y fecunda como su madre: una engendra criaturas mortales, la otra, criaturas mentales.
Iniciala sus libros con «yo, la peor del mundo, Juana Inés de la Cruz». Leyó todos los del abuelo sin importarle castigos ni reprensiones. La relación filial con el anciano asumió la forma de iniciación intelectual. Los libros le abrieron las puertas de una casa del lenguaje poblada por criaturas más reales, duraderas y consistentes que todas las realidades y que todos los seres de carne y hueso: las ideas. Juana se identifica con Faetón, como ella, hijo bastardo de Apolo y de la ninfa Climene. Joven héroe como arquetipo, una transposición, en el mundo mítico, de su situación infantil. El fantasma de su abuelo reaparece en Apolo, Zeus y su rayo en los rigores de Núñez de Miranda y de Aguiar y Seijas.

Con ayuda de los Mata, llegó al palacio virreinal. No hubo casamiento, no tenía una dote. Juana se movía con ligereza en los torbellinos palaciegos, convirtiéndose en uno de sus centros. El nombre y renombre fueron bendición y condenación. No ocultó la ambigüedad de sus sentimientos. La condición de mujer en su siglo y en su medio no toleraba a una muchacha soltera que exhibiese en público su amor por un hombre; en cambio era lícita la amistad amorosa entre personas del sexo femenino si eran de rango elevado y sus sentimientos eran ideales. Un amor, en su situación, no la iba a llevar a un matrimonio. Ella era la clase de mujer que, por sobre todas las cosas, rehuyen al estado matrimonial. De los arquetipos femeninos, Juana era la Diana, la de la vida casta y solitaria de los cazadores.
En esta época la poesía barroca presenta al lector esquemas arquetípicos de amor y de las pasiones sin valor confesional. Así escribió Juana, una católica sincera. La vida religiosa era una profesión. Su caso no era distinto al de las muchachas de hoy que buscan una carrera que les dé al mismo tiempo sustento económico y respetabilidad social. No hay nada en ella, que indique una particular predisposición religiosa. Así, la decisión de profesar está subordinada y es consecuencia de otra decisión anterior: la negación al estado matrimonial. Hoy, renunciar al casamiento es posible. En el siglo XVII era inaceptable; fuera del casamiento solo había un camino: el monasterio. Juana no se casa porque quiere saber. Para saber hay que ser hombre, cortarse el pelo y, en fin, neutralizar la sexualidad bajo el hábito monjil, son sublimaciones o, más bien, traducciones de su deseo: quiere apoderarse de los valores masculinos porque quiere ser como un hombre. El puente y, simultáneamente, el signo de la distancia insalvable. Por eso, en un segundo momento del proceso, rompe el puente, se vuelve contra los hombres, defiende a las mujeres y anticipa el feminismo moderno.
Comprender a la persona que tal vez fue, depende de la comprensión histórica de su mundo, tan lejos del nuestro. La primera gran diferencia –sobre todo en su caso: ser de palabras y que vivió para y por la palabra- se refiere al lenguaje. En sor Juana refleja el absolutismo y el patrimonialismo de su siglo. Al reflejarlos, los transfigura pero sin cambiarlos ni desnaturalizarlos.

Primero sueñoEl espacio en Primero sueño es el espacio de la soledad de la mujer autodidacta. Primero sueño es el poema más personal de Juana; ella misma lo dice en la respuesta. Debe de haber sido escrito alrededor de 1685, cuando se acercaba a la cuarentena: es un poema de madurez, una verdadera confesión, en la que relata su aventura intelectual y la examina. Esta silva de 975 versos, combinación en once y siete sílabas, rimados irregularmente, es estricta y suelta porque fluye sin interrupciones ni divisiones fijas: un verdadero discurso.
Su título alude a las Soledades gongorinas. La influencia de Góngora se refleja además en sus latinismos, sus alusiones mitológicas, su vocabulario y el uso reiterado del hipérbaton. Las metáforas de Juana son para ser pensadas. El poema, cuyo tema es abstracto, prolanga sus frases en incisos y paréntesis. Cada episodio es una experiencia espiritual. Hay penumbra y prevalecen el blanco y el negro. Es una realidad vista por el alma. Es poesía del intelecto ante el cosmos. Describe el vértigo ante el infinito por medio de una pirámide de conceptos. Juana nos revela un espacio de conocimiento, una abstracción que pensamos. Es demasiado arquitectónico para ser confundido con un sueño, en la idea actual de la palabra. El poema cuenta la peregrinación del alma por las esferas supralunares mientras el cuerpo dormía. El fundamento del dualismo, alma como naturaleza distinta del cuerpo, se separa de su envoltura carnal. El alma ve su viaje espiritual, liberada del cuerpo. Esta es la tradición inserta en Primero sueño, un sueño de anábasis, una expedición al mundo del espíritu. No hay en toda la literatura de su siglo nada que se le parezca.
Asidua lectora de Kircher, de Cicerón y Macrobio, los cita con frecuencia. El sueño no se ajusta al esquema tradicional. La primera diferencia formal es que está escrito en forma de poema. Debe leerse como la alegoría de una experiencia que no puede encerrarse en el espacio de una noche sino de las muchas en las que Juana pasó estudiando y pensando. Esta búsqueda de conocimiento es de carácter impersonal, su protagonista no tiene nombre ni edad ni sexo: es el alma humana. En el poema, el cuerpo cae en un pesado dormir, el alma despierta, asciende y contempla el universo, sin que aparezca ningún ser mitológico. Esto quebranta el orden tradicional: esto es un signo de los tiempos. Es una visión espiritual que termina en una no- visión. No hay revelación. Es la revelación de que estamos solos y de que el mundo sobrenatural se ha desvanecido. Sucede en el espacio de una noche y sus cambios son análogos a las insensibles variaciones de la sombra, la luz y la temperatura. No nos damos cuenta de cómo se producen dichos cambios. Hay dos series de oposiciones: la noche y el día, el cuerpo y el alma. Los críticos no se han puesto de acuerdo en el número de partes que constituyen el poema pero ellas combinan en relojería perfecta.
El sueño constituye una cesación de todas las funciones corporales. Es una visión racional y espiritual. No es delirio. Es una oposición de luz y sombra, un combate: un mundo donde imperan el accidente, la corrupción y el pecado. En él desfilan Nictemene, la lechuza; las tres Mineidas convertidas en murciélagos y el búho, ministro de Plutón. Es un sueño universal como la muerte. El alma inmortal se aligera del peso del cuerpo con el sueño. El uso de las metáforas está más cerca de Donne que de Góngora o Quevedo, en el sentido de no ser metáforas científicas. Este rasgo la distingue de la tradición hispánica. El intelecto, vuelta el alma a su ser inmaterial, se contemplaba con una centella del Alto Ser: primera mención de Dios en el poema. Deísmo racionalista que no alude a Cristo. El ansia del alma por ascender hacia su origen. No la unión con Dios. Sí su conocimiento y contemplación. Sor Juana defiende su amor a las ciencias profanas por ser un camino hacia las divinas; esta es una actitud más filosófica que cristiana. Es el poema de la crisis intelectual y el acto inicial de su conversión.
El poema no pertenece a la estética de su tiempo. Es un poema barroco que niega al barroco, obra tardía que prefigura a la modernidad más moderna. El acto de conocer, incluso si termina en fracaso, es un saber: la no-revelación es una revelación.

Carta Atenagórica
La Carta revela la teología como máscara de la política. El escrito de Juana, en forma de carta, es una crítica a un sermón del Mandato del jesuita portugués Antonio de Vieyra, quien toma un versículo del Evangelio de San Juan, el mandato de amarse los unos a los otros. Está escrita en un lenguaje claro y directo. Es un escrito polémico y teológico, pero en las pausas hay un guiño de inteligencia con el lector. Juana sabe que no pasará inadvertida. Es una verdadera combatiente intelectual. La carta está dirigida a un destinatario incógnito de alto rango. La escribe no por voluntad propia sino por obediencia. Al final de la carta aclara que solo la ha escrito porque su merced lo manda. Declina de antemano cualquier responsabilidad en la difusión pública de su escrito. Sor Juana insiste en la indignidad de su sexo, agregando que ella ha sido el «flaco instrumento» con que Dios quiso castigar la soberbia del orador: «… a quien creyó que no había hombre […] ver que se atreve una mujer…». Ardientes declaraciones feministas más ardientes aún si se repara en que es una monja quien las escribe. Sostiene que el amor de Cristo es al revés al de los hombres. Desde una perspectiva moderna, notamos que Juana enfrenta una dificultad que procede de la doble naturaleza de Cristo: dios-hombre. La necesidad de correspondencia se origina en la humanidad, como Dios no la necesita. Juana afirma que Cristo, que es ambos, nos pide correspondencia y que esta necesidad brota del doble albedrío que Dios dio al hombre. El tema de los favores negativos generó grandes polémicas sobre la gracia y el libre albedrío.
Juana, que no se avergonzó nunca de ser mujer. Su obra es una exaltación del espíritu femenino, no se doblegó. Fue el instrumento de Dios para castigar a un soberbio.

Lo ilimitadoJuana fue atacada con saña por su doble condición de mujer y religiosa. Ella negaba cualquier límite para el saber femenino y su defensa fue la defensa de su sexo. En diálogo con ella misma superó las contradicciones impuestas desde afuera. La experiencia liberadora de la escritura la reconcilió con ella misma. Nunca se avergonzó de lo que era.
Sepultó en el convento su entendimiento, y tomó los hábitos sabiendo que estorbarían su propósito de estudiar. La contradicción de Juana: su vocación de solitaria estudiosa y las obligaciones de la vida comunal en un convento. Pero ¿qué otra solución le quedaba?
Ella sabía que no era el lugar adecuado para su intelectualidad. Era lo más decente que podía elegir. Hay amargura en sus letras: ella tuvo que aprender sin maestro. Su ideal de la cultura singularmente moderno, estaba lejos de cualquier condición posible. Defendió el arte de escribir versos, sean sagrados o profanos. Reclamó su derecho a leer y escribir sobre temas que no fuesen de su religión.
La excelsitud de Juana acarrea castigos porque desluce a los otros. El odio de los fariseos. La gran víctima de la envidia, como Hispatia, quien fue asesinada por una banda de monjes cristianos, mártir de la filosofía. Rechazó con burlas la idea de su época sobre la inferioridad intelectual de su sexo. La tontería no es exclusiva de las mujeres ni la inteligencia es privilegio de los hombres.
La atacan. Ella escribe versos. Jamás se retractó.

imagen de Sor Juana Inés de la Cruz, fuente Wikipedia

Bibliografía

1.Camus Albert, El hombre rebelde, 1989, Buenos Aires, Editorial Losada.

2. Cymerman Claude- Fell Claudia, Historia de la literatura hispanoamericana, 2001, Buenos Aires, Edicial.

3. Góngora Luis de, Antología poética, 1986, Madrid, Editorial Castalia.

4.Paz Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz: Las trampas de la fe, 2004, México, Fondo de Cultura Económica.

5. Sor Juana Inés de la Cruz, Antología, 1984, México, Fondo de Cultura Económica.

Antecedentes del Romancero Gitano. El cante jondo en Federico García Lorca

2007-04-22T17:12:00.000-03:00

Las transformacionesAl igual que Góngora, García Lorca inventa un «nuevo método para cazar y plasmar metáforas y piensa sin decirlo que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de imágenes»[1].
Toma el canto andaluz tradicional y lo reestructura. El Poema del Cante Jondo es la fusión perfecta de música y poesía, cuya herencia andaluza transforma la realidad resaltando el valor del arte de la creación. En su Romancero, el romance original multiplica la estética neotradicional, y esta lejanía se convierte en un acercamiento. En ambas obras, la fantasía del escritor hunde el folclore literario de su país de cabeza en el poema. La lírica del pueblo se regenera en la voz lorquiana. Tema gitano, revestido de sensibilidad estética y social.
Lorca trabaja dentro de un sistema simbólico de temas que reitera en toda su obra poética: vida y muerte, fecundidad y luna, el cuchillo, el caballo, la sangre, los metales. El juego de opuestos remite a la frustración, a la dimensión cósmica del amor. Un canto que no es imitación de la poesía popular, sino que alcanza valores propios. Compensación de la fugacidad. La muerte como motivo artístico. El enigma del hombre en paralelo a la función reveladora.

Trinar de Andalucía
El cante jondo es el espejo de la Andalucía con sus montes y sus ríos. Este grupo de canciones andaluzas, cuyo origen se remonta a los primitivos sistemas musicales de la India, es un son misterioso que comienza en las primeras edades de la cultura. «Rompe las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en un pentagrama rígido y frío de nuestra música actual y quiebra en pequeños cristalitos las flores cerradas de los semitonos»[2]. Lorca metaforiza el trinar, la fuerza primitiva que conserva su pureza, tanto en su composición como en su estilo. La melodía de esta siguiriya gitana obedece a la acumulación de la historia de España y, por eso mismo, es el idioma particular del andaluz.
La obra fue publicada en 1921. El artista nos lleva a lo fundamental: la expresión dolorosa de un pueblo perseguido. Hace referencia a tres hechos históricos que influyeron en las canciones: la adopción del canto litúrgico por la iglesia española, la invasión sarracena de sangre africana y la aparición de bandas de gitanos. Éstos redondean el cante jondo, usando una misma nota como si fuera una prosa cantada. El ritmo métrico desaparece aunque esté compuesto de tercetos y cuartetos asonantados. El canto fue conservado por el pueblo español, un arte popular que la aristocracia consideraba de mal gusto. Durante la exposición universal que se celebró en París en el año novecientos, en el pabellón de España, un grupo de gitanos cantaba el cante jondo. de ahí al estudio de la tradición y a la recolección de cantos y poemas, hubo solo un paso.
Las estrofas del Poema del Cante Jondo, son expresiones justas como lo es el cante jondo en sí mismo. El sistema simbólico centraliza a la muerte en la «Malagueña». Construida en la anécdota cotidiana, la muerte entra y sale de la taberna, empáticamente con la gente siniestra que por allí circula. Las imágenes sensoriales son todo el acontecer. La canción es una mujer en el «Paso de la siriguiya», mujer de ritmo sin cabeza. El viento se convierte en mito de la masculinidad. El llanto llora en los versos de «La guitarra», monótona como el agua.
Lorca obtiene del cante jondo los materiales primarios para poder trabajar el Romancero Gitano, proyecto elaborado entre 1924 y 1927 y publicado en 1928. En él confluyen el modernismo, el ultraísmo y también, algo del surrealismo. Pero en sus poemas, irradia el irracionalismo.
Comienza en media res, transcurre entre el amanecer y el atardecer, momentos ambiguos del día y de la noche. Valiéndose de las repeticiones, irrumpe el paisaje y el folclore andaluz. El escritor ahonda en los temas marginales y los mitos, retomando los romances de la tradición popular. Trasciende lo gitano, que en palabras del poeta: «es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal»[3].
Poseedor de un sólido conocimiento del romancero y de los cancioneros tradicionales, Lorca funde el romance narrativo con el lírico, logrando un efecto dramático de enorme misterio poético. El gran personaje del libro es la Pena, pena que percibimos intangible, la pena de los gitanos. Muerte y violencia desfilan desde el principio al fin. La luna, mujer-muerte junto al niño gitano. El sendero doloroso. Los esclavos del rey David quieren matar a Amnón. Juan Antonio es herido de muerte por el toro. La muchacha ahogada, de ojos de «fría plata» estalla en el sonambulismo frente a la frustración. El Amargo como ángel de la muerte. La noche que «llama temblando» y el viento sátiro. La lucha de Andalucía y la de toda España. Desesperanza y obsesión. Mitos que se entremezclan con el elemento realista. La presencia de lo sobrenatural, lo cósmico; la religiosidad andaluza y su imaginería.

El duendeBuscar el duende en el arte: éxtasis religioso que trasciende los límites. La bifurcación que anuncia «el bautismo de las cosas recién creadas»[4]. Una demostración de la existencia, sería innecesaria. Lorca habla, liberando las ideas. Él, que pedía a gritos la reivindicación cultural para que los hombres sepan, hace el drama a los símbolos, elevándolos. Una interpretación plástica del sufrimiento, donde no se olvida el acento del poema. Lo más puro, lo más firme de la lengua española: «ese cuerno de blando metal» construyendo la inmortalidad del ritmo eterno, hasta venir aquí.

imagen de Federico García Lorca. Fuente: Sobrevivir en la nada

Bibliografía[1] García Lorca, Federico, Obras Completas, Tomo III, Prosa, «La imagen poética de Don Luis Góngora», 1977, Valencia, Barcelona, Edición Miguel García Posada – Círculo de Lectores S.A., Galaxia Gutemberg S.A.[2] García Lorca, Federico, Obras Completas, Tomo III, Prosa, «Arquitectura del Cante Jondo », 1977, Valencia, Barcelona, Edición Miguel García Posada – Círculo de Lectores S.A., Galaxia Gutemberg S.A.[3] García Lorca, Federico, Obras Completas, Tomo III, Prosa, «Conferencia recital del Romancero Gitano », 1977, Valencia, Barcelona, Edición Miguel García Posada – Círculo de Lectores S.A., Galaxia Gutemberg S.A.[4] García Lorca, Federico, Obras Completas, Tomo III, Prosa, «Juego y teoría del duende », 1977, Valencia, Barcelona, Edición Miguel García Posada – Círculo de Lectores S.A., Galaxia Gutemberg S.A.
García Lorca, Federico, Poema del Cante Jondo,1989, Buenos Aires, Losada
García Lorca, Federico, Romancero Gitano,1999, Buenos Aires, Losada

Salinas Pedro, El mundo de Lorca, 1988, Buenos Aires, Fabril Editora

Dámaso Alonso, Estudio sobre poesía española contemporánea, 1968, Madrid, Gredos
A.A.V.V., Cuadernos hispanoamericanos, N°s 433-434, 1986, Madrid

sobre la escritura en marguerite duras

2007-03-18T17:56:00.001-03:00

El devenir«Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y hace luces y sombras en tu mirada, habla del dolor incesante de tus huesos, habla del vértigo, habla de tu respiración, de tu desolación, de tu traición. Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio».
Alejandra Pizarnik[1]

Hablar del vértigo, de la respiración. La escritura como aquello que nos constituye. Heidegger argumenta: ¿es el artista el origen de la obra o es la obra lo que da origen al artista?
«Escribir es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura no me ha abandonado».[2] Producción de sentido de quién ha vislumbrado el vacío, relación del lenguaje con el alma que revela el ser del artista. No es un mero relato de la experiencia vivida. Vida y obra como puntas del mismo ovillo. Duras hizo existir libros en su lugar[3], fue la letra quien decidió el destino y anunció su marca: la marca que del sujeto se escribe como nombre.

La casa de la escrituraLa escritura es el eje de la trama, cuyo núcleo simbólico es la lengua, que permite sonorizar el significante. Para que comience la poesía es necesario alcanzar la noción de pérdida, la percepción del vacío. Escribir requiere ciertos ritos: la soledad, la casa, la morada.
Duras construye su soledad… «Sucedió así. Estaba sola en casa. Me encerré en ella. Tenía miedo, claro. Y luego la amé. La casa, esta casa, se convirtió en la casa de la escritura».[4] Este espacio físico de reclusión se transforma, a su vez, en un estado anímico que la acompaña adonde vaya. Allí se cumplen las ceremonias del cuerpo y de las fuerzas y de los miedos. El lugar donde el autor se fragmenta para liberar la escritura.
Es el artista quien hace fluir el mundo a través de la palabra. Recuperando a Heidegger: «El lenguaje es la casa del ser… Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser…».[5] Llevarlo a cabo compromete la descristalización de la lengua, liberándola de la gramática para llegar a un orden más esencial: el pensar y el poetizar.
Lacan, durante su encuentro con Duras, le dijo: «no debe saber que ha escrito lo que ha escrito porque se perdería y significaría la catástrofe».[6] Esta frase fue, para Marguerite, el descubrimiento de un derecho a decir hasta entonces ignorado por las mujeres, de donde surgen los mecanismos inconscientes de la escritura. Sus heroínas son gente vulnerable, que tocan el fondo oscuro de las cosas, forjadoras de la desdicha de sus vidas. A menudo están al margen, lejanas. Como el escritor que está siempre lejano, mientras escribe. La extrañeza y la desapropiación, el yo es otro de Rimbaud, la especularidad de la escritura, la única y definitiva ajenidad.
Así es como: «Se escribe lo desconocido que uno lleva en sí mismo. Hay una locura de escribir furioso, pero no se está loco debido a esa locura de escribir. Al contrario».[7] La escritura es un infierno necesario. Duras violenta todo orden y toda razón, libera su instinto yendo hasta el fin de sí misma. La muerte y el dolor son la telaraña de sus textos. Desposeída, lucha chocando entre la memoria y el olvido, desesperada por conocer. Una escritura del exilio. «No hay resguardo en la seguridad de un yo… sino exposición a una amenaza».[8] Un texto que se construye sobre las ruinas de la vida cotidiana.
Las palabras con sus golpes y sus permutaciones determinan la verdad de lo que se escribe, porque la literatura es el espacio de la no- afirmación. Solo la escritura nos hace patente. La palabra es lo inasible. Se trabaja, siguiendo la trama de un viaje oscilante, hasta el estallido del sentido. No hay mirada que reasegure pero, en la soledad total, la escritura salva.
La incertidumbre también constituye. Esa zona de peligro donde se carece de fundamentos sólidos, de la no-seguridad, de la no-conservación. Donde el pensamiento se aproxima al miedo. Todo se pone en duda: «En la vida llega un momento, y creo que es fatal, al que no se puede escapar, en que todo se pone en duda: el matrimonio, los amigos, sobre todo los amigos de la pareja. El hijo, no. El hijo nunca se pone en duda. Esa duda está sola, es la de la soledad».[9] La procreación para la autora es una necesidad femenina. La mayoría de sus heroínas son madres: el arquetipo de la Madre Tierra. El cuerpo como morada y la mujer como nutriente y consoladora. Cada niño maravilla a Marguerite: «A veces creo que yo te inventé, que no es cierto, te das cuenta».[10] Desarmada por la contemplación del hijo, en quien reconoce su propia infancia, su misma locura, su mismo amor. El hijo constituye el único lugar seguro.
Nunca descubrirá lo que se escribe ni por qué se escribe pero escribir se convierte en la manera de vivir: será la obra la que le devore la vida. No puede huir de ella. «…Los jardines de las letras, según parece, los sembrará y escribirá como por entretenimiento; y al escribirlas, atesora recordatorios, para cuando llegue la edad del olvido, que le servirán a él y a cuantos hayan seguido sus mismas huellas...».[11] Palabras portadoras de simientes de las que surgirán otras palabras para arribar a la semilla inmortal.
Madres nutrientes, morada, la casa de la escritura. El autor en una soledad casi total, ninguna idea, ningún libro. El autor delante de la nada viva y desnuda, escribiendo con la fuerza del cuerpo, llenando los silencios, cubriendo el espacio vacío. Porque: «Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo».[12] Aceptación del lenguaje y del exceso, de la creación de todos los instantes hasta la exasperación, hasta la desesperación.
Marguerite Duras se desdobla en su búsqueda de expresar mediante el lenguaje lo que no es posible comprender, llena de miedo a morir antes de completar la página, reconciliándose con el libro, poniéndose a su entera disposición. El camino de la escritura como una exhortación interna del no querer recordar, del no poder olvidar. «Soy una escritora. No hay nada más que valga la pena destacar».[13]

Un libro abierto también es la nocheMarguerite Duras transformó la desesperación en el impulso vital de su obra. Hizo de la inmensidad del vacío el libro, escribiendo con la fuerza del cuerpo, aferrándose a la escritura que llega desnuda como el viento. En su arte encontró la dimensión del ser, desdeñando toda seguridad. Una operación de movimiento enfrentada a lo caótico.
«Sé que el sitio donde eso se escribe, donde uno escribe —yo, cuando eso me ocurre— es un sitio donde la respiración se halla rarificada, existe una disminución de la agudeza sensorial… No sé qué será ese libro, no sé qué ocurrirá en una hora, en tres horas, en quince días, no sé nada de eso…».[14] No buscó un gesto apaciguador, ni la dependencia a ningún sistema. Fue su propia desorientación la que la arrastró a llenar la página. Predestinada, como diría Alejandra Pizarnik, a trabajar el silencio y hacerlo llama. Voces de sirenas, imperativas, llenando la casa del ser, lugar de la escritura, la casa de la soledad de Marguerite. Ella vivió la escritura anticipada «…con la insolencia del niño con sombrero de hombre y zapatos de baile». Loca para exponerse así. Porque «...Un libro abierto también es la noche. Estas palabras que acabo de pronunciar me hacen llorar, no sé por qué. Escribir a pesar de todo pese a la desesperación. No: con la desesperación»[15].
Tardó mucho tiempo en decirlo y veinte años para comprender esto.

imagen Marguerite Duras, en La fille en bois

[1] Pizarnik, Alejandra, Poesía Completa, Buenos Aires, 2003, Editorial Lumen.[2] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1991, Tusquets Editores.[3] Blot-Labarrere, Christiane, Marguerite Duras, Buenos Aires, 1994, Ediciones de la Flor.[4] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1994, Tusquets Editores.[5] Heidegger, Martín, Carta sobre el Humanismo, Madrid, 2000, Alianza Editorial.[6] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1994, Tusquets Editores.[7] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1994, Tusquets Editores.[8] Cragnolini, Mónica; Temblores del pensar: Nietzche, Blanchot, Derrida, Buenos Aires, 2003, publicado en «Pensamiento de los confines», Número 12.[9] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1994, Tusquets Editores.[10] Duras, Marguerite; Moderato Cantabile, Buenos Aires, 1961, Compañía General Fabril Editora.[11] Platón, Fedro, Selección: Oralidad y escritura.[12] Pizarnik, Alejandra, Poesía Completa, Buenos Aires, 2003, Editorial Lumen.
13 Blot-Labarrere, Christiane, Marguerite Duras, Buenos Aires, 1994, Ediciones de la Flor.[14] Blot-Labarrere, Christiane, Marguerite Duras, Buenos Aires, 1994, Ediciones de la Flor.[15] Duras, Marguerite, Escribir, Barcelona, 1994, Tusquets Editores.

teleraña tejiéndose

2007-02-28T17:58:00.000-03:00