Asi se fundo Carnaby Street

lounge space

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 11 Nov 2009 00:34:00 +0000

Klaus Bürgle, 1959

Halford Jet-Set >> Taboo beatnik
Franck Pourcel & Orchestre >> On ne vit que deux fois
Werner Drexler >> Velvet Piano
Don Innes >> Lovers in the Park
Nelson Riddle >> Time And Space

googie a go-go

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 08 Nov 2009 12:12:00 +0000

Una década antes de que el movimiento pop-art llegara a cuajar y todas las disquisiciones warholianas sobre la sociedad de los 15 minutos se convirtieran en patente de galerías y museos, la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche y la mezcolanza. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del posmodernismo contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura. Una manera de explicar el concepto sin extenderse en demasiadas palabras es deteniéndonos por un instante a mirar ese cuadro de Richard Hamilton, Exactamente ¿qué es lo que hace nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? [1956], en el que el collage ya ha incorporado diferentes tradiciones del arte para construir un todo compacto, o ese otro de Robert Rauschenberg, Express [1963], en el que los diversos planos que componen el cuadro muestran los matices de múltiples tradiciones pictóricas.

En arquitectura, el posmodernismo se inició como reacción a los estilos que la vanguardia, con la Bauhaus en primer plano, habían desarrollado en su búsqueda de una vivienda funcional basada en la línea pura. A mediados del siglo XX, la arquitectura realiza el viaje de vuelta a una ornamentación más convencional tomando prestados estilos de distinta procedencia. La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con el añadido de que se incorporan nuevos elementos identificatorios de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa tendencia surgida en la década de los 50, a partir de la ascensión mediática de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear un modelo de futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.

Mientras los elementos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva ocasión de integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo [y su idealización de la sociedad futura] aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que el advenimiento de los primeros signos de ese futuro ya se están propiciando en el espacio público. El googie se aplicó a muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios donde el consumo ostentaba la práctica predominante. Por eso, habría que hablar más de un tipo de edificio googie que maximiza su funcionalidad ante el consumo de los años 50 y 60 que de un modelo arquitectónico integrado en una política urbanística o de planificación urbana a pesar de que Las vegas, ciudad-googie por excelencia, lo llevara hasta el paroxismo. El retrofuturo devolvería a la superficie del campo social las obsesiones futuristas de toda una época, pero con la exposición voluptuosa del googie en los espacios de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

Ejemplos del estilo googie en Flickr.
Googie Central es una web que hace un repaso al estilo googie y sus variantes.
Ilustraciones de edificios googie en Googie Art.
Doo-Wop motels en Retroviews.

Posts relacionados:
1000 moteles
Vidas domésticas, la satisfacción de las clases medias en los años 50

redefiniendo el hogar moderno

noreply@blogger.com (Javier) — Sat, 07 Nov 2009 11:42:00 +0000

Stahl House, Pierre Koening, 1959-1960 (fotografiada por Julius Schulman)

Bajo la coyuntura de la posguerra, la arquitectura norteamericana intenta orientar sus objetivos hacia nuevos modelos de vida, programa que sintomatiza el deseo de restituir el estado psicológico de un país que había pasado recientemente por una contienda y empezaba a activar su maquinaria en el consumo. Ese programa tendría sus directrices más sobresalientes en el proyecto Case Study House (1945-1966): 36 prototipos de vivienda la mayoría de ellas construidas en el área metropolitana de Los Angeles con la intención de delinear, bajo pautas de carácter experimental, una arquitectura residencial ecónómica y moderna. Un ejemplo paradigmático sería la Stahl House (1960), diseñada por el arquitecto Pierre Koening bajo la perspectiva icónica de un individualismo que proponía una demarcación distinta a los patrones urbanísticos de los barrios residenciales de los años 40 y 50, áreas que aglutinaban el prototipo standard de la clase media-trabajadora en un proceso de igualación que debía ser recompensado a través de una sociedad que pronosticara el alcance de ciertos niveles de satisfacción.

Visiones contemporáneas de la Stahl House

La Stahl House, junto a otras construcciones ideadas para el programa Case Study House, llegaría a moldear el modernismo arquitectónico californiano, un tipo de casa unifamiliar que reforzaba esos mismos mecanismos en espacios exclusivos y aumentaba las expectativas simbólicas y psico-sociales de la clase media enriqueciendo su entorno doméstico y aprovechando las posibilidades de su ubicación. Desde el punto de vista de las consecuencias iconográficas, la importancia de esta pieza viene dada por la fotografía realizada en 1960 por Julius Schulman y la valoración de lo inmaterial en la propia vivienda. Dos hechos plenamente relacionados. Schulman recogió en la imagen la transparencia en la arquitectura, y por tanto, aunque esa intención ya formaba parte del diseño, le dotó de una cualidad distinta al referirlo a un nuevo estilo de habitabilidad donde el interior y el exterior quedaban diluidos para formar un todo continuo.

Contribuyó, además, a que el estilo fructificara no sólo por su capacidad visual para aislar del espacio la esencia de su modernidad, sino también porque en muchas de sus fotografías llevaría a término una aplicación de ese registro a la representación social que se quería reflejar de las clases emergentes, es decir, cierta sofisticación de clase no adscrita al ideal que unificaba la vida en las áreas residenciales. Es posible que para el fotógrafo no se tratara unicamente de hacer la captura de la geometría, a saber, del aspecto material y lineal de una vivivienda. Sobre todo en sus trabajos del medio siglo y, concretamente, en aquellos que realizó para algunos arquitectos de prestigio en la zona de Los Angeles, Schulman lograría extraer la correlación entre los aspectos formales de la vivienda y los cambios sociales referidos al manejo de la habitabilidad, en un momento en que se estaba inaugurando una nueva época y las costumbres y usos de la población urbana estaban también en proceso de transformación.

Case Study House #21, Pierre Koening, 1958 / Kaufmann House (Palm Springs), Richard Neutra, 1947 (fotografiadas por Julius Schulman)

Arquitectos como Richad Neutra, Alberts Frey, Raphael Soriano, David Beverley o Craig Ellwood, obtendrán parecidos resultados con esa misma metodología. Sin embargo, en esos años y en el mismo contexto californiano, John Lautner estaba desarrollando su propia concepción del modernismo bajo un plano si cabe más hererodoxo. Si la escuela modernista de Los Angeles se había propuesto ampliar los niveles de vida a partir de una reestructuración del espacio doméstico, Lautner lo dotaría de una distinción espectacular creando nuevas formas que tenían más que ver con las representaciones de la era espacial que con el standard de vida en los suburbios. La Malin House, construida en 1960 y también inmortalizada por la cámara de Julius Schulman, es un claro ejemplo de cómo la influencia de las visiones del futuro se habían infiltrado en la arquitectura, una manera de dramatizar las especulaciones y las posibilidades que ofrecía la tesis sobre la existencia de vida en otros planetas y la observación de platillos volantes a partir de la década anterior. No por casulidad Lautner se había convertido en el principal artífice de la arquitectura googie, denominación inventada por el crítico Douglas Haskell en referencia al coffe-shop Googie's diseñado por Lautner en 1949 y que pondría en marcha un estilo que conectaba con el proceso de visualización entre la era pop y el space-age.

Malin House (Chemosphere), John Lautner, 1960 (fotografiada por J. Schulman)

En cierto sentido, ambas propuestas redefinían desde posturas distintas y complementarias, el hogar moderno. Mientras unos buscaban la fórmula en una economización de corte experimental y una geometría basado en la perpendicular que aprovechara tanto el espacio interior como el contorno circundante, otros, caso de Lautner, jugaban con las formas inconscientes exteriorizadas a través de lo que ya hemos enmarcado en el prisma retrofuturista.

Elrod House, 1968, de John Lautner

lecturas del pasado, lecturas del futuro

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 05 Nov 2009 18:22:00 +0000

El concepto de retrofuturismo, movedizo a partir de su utilización en contextos muy diversos, implica versiones de ida y vuelta, revivals, utopías desaforadas, descontextualizaciones o maneras de invadir una época con los argumentos tecnológicos de otra. No obstante, podría hacerse una escisión de la idea en dos partes diferenciadas, de tal forma que si en un lado el tratamiento se vuelca sobre una lectura del futuro, en el otro se produce precisamente aquella lectura del tiempo pasado que mezcla arquetipos tecnológicos de distintos periodos (o ficticios) tomando como base estética y ambiental el posicionamiento en un época concreta. El primer caso podría confundirse con los argumentos de la ciencia-ficción en sus términos clásicos, el segundo con una fenomenología estética del revival. Lo que les iguala es la voluntad de mezcla en el pastiche, es decir, la convivencia de elementos visuales pertenecientes a espacios temporales distintos.

Fotograma de Sky Captain and the World of Tomorrow, 2004, ejemplo reciente de retrofuturismo en el cine

Aunque en sentido estricto, el retrofuturismo tiene su punto de arranque objetivo en la segunda acepción del término, muy focalizado en el comic, la novela y el cine a partir de los años 80, con el auge de subgéneros de la ciencia-ficción como el Steampunk, en este monográfico haremos mayor acopio en esa parte de la definición que explica una sociedad a partir de su visión utópica de la tecnología, visión que se traslada tanto al ámbito artístitico (ilustración, diseño, arquitectura, música) como a las formas de vida cotidiana existentes. Este fenómeno tuvo repercusiones especialmente relevantes a partir de la década de los 40, con el advenimiento de la era espacial y una perspectiva sobredimensionada de los avances en tal materia.

Más allá de que las referencias estéticas que empezaron a concebirse de la sociedad futura fueran expuestas desde una maximización de las posibles evoluciones de la carrera espacial, se produjo también el contagio de idealización de ese futuro por el cual el presente estaba igualmente implicado a través del propio acontecer de la sociedad de consumo. Este hecho marca el vínculo necesario entre la inmersión de ese idealismo en el mundo cotidiano y la redefinición del concepto de felicidad y bienestar que se estaba construyendo con los ingredientes de la sociedad de consumo.

Publicidad de Electric Light & Power Companies, 1959

El retrofuturismo, aun cuando podría enclavar sus obsesiones y manisfestaciones iniciales en las lecturas que se habían hecho de las novelas de H.G. Wells y Julio Verne en las primeras décadas del siglo XX, se instala de un modo más acuciante con la instauración de un sistema productivo plenamente volcado al consumo. Consideración que tendría consecuencias a dos niveles. Por un lado, la voluntad de materializar el potencial de los descubrimientos tecnológicos y su traslado a la vida común de las clases medias. Por otro, la necesidad de abastecer un mundo de representaciones nuevas, simbólicas e ideales, que acumulen material para la capitalización de una teoría de la felicidad, una ideología sobre el estado futuro inserto en el modelo del American Way of life.

jet-set

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 04 Nov 2009 10:43:00 +0000

Yoshinori Sunahara > Theme from Take-Off
Diana Dors > Roller Coaster Blues
Dominic Frontiere > Embassy Row
Briamonte Orchestra > Rota Sul
Peppino de Luca > La Ragazza Con La Pistola
Peppino de Luca > L'Umo Dagli Occhi di Ghiaccio
Piero Umiliani > Quando la coppia scoppia

Nada mejor que el hilo musical para enmarcar el inicio de este especial monográfico dedicado al retrofuturismo, una visión sobredimensionada de la sociedad tecnológica que empezó a fraguarse en los años 50 (s. XX) y adquiriría relevancia plástica hasta bien entrados los años 60. Iremos desgranando el concepto y su ideología, así como el modo en que fue introduciéndose en las prácticas culturales.

kribi heral en 200 dias en sing-sing No.3 nov 2009

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 03 Nov 2009 12:56:00 +0000

Kribi Heral, Clonic Nanotech Machine, 2009

Ya está disponible para descargar la tercera entrega de la revista 200 días en Sing-Sing. Adelantamos aqui un breve fragmento de la entrevista que le hizo José Luis Micó 'Lou" al artista alicantino Kribi Heral:

Kribi Heral ha sido clasificado en algunas ocasiones como un artista pop.
Hay veces que los críticos hablan de mi obra como pop. Esto produce en mí, como acto reflejo, una reacción contraria de posicionamiento anti pop. Pero en cierto modo es comprensible porque hay matices , que yo llamo accidentales debido a la utilización de ciertos materiales, tintas planas o la serigrafía, que es una técnica muy asimilada por el pop, pero tambien utilizo algo tan poco pop como son las texturas densas, oscuras y abruptas que son la antítesis y rompen con el pop y curiosamente nadie habla de expresionismo o de Kandinsky, que realmente es lo que a mí me enchufo desde el principio.

Definir toda una obra requiere una vida entera.
La base de mi trabajo siempre ha sido la experimentación a todos los niveles y sobre todo desde un posicionamiento más vital que teórico. Sin embargo, en estos momentos en mi trabajo, el marco teórico es igual de importante que el formal y esta basado en las nuevas tecnologías, en la nanotecnología y los avances científicos, es algo que ha calado en mi de manera importante. Hay cosas increibles, esta vertiente de la ciencia aporta posibilidades realmente inimaginables y abren un campo inmenso que me parece realmente apasionante.

Podeis leer la entrevista completa (y otros contenidos, artículos y entrevistas) en 200 dias en Sing-Sing No.3 nov. 09

www.singsing.es

miguel trillo en 200 dias en sing-sing No. 3 nov 2009

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 02 Nov 2009 09:53:00 +0000

Ya está disponible para descargar la tercera entrega de la revista 200 días en Sing-Sing. Adelantamos aqui un breve fragmento de la entrevista que le hicimos a Miguel Trillo:

Toda tu obra está recorrida por un tema: los movimientos juveniles y sus modos de expresión estética. ¿Cómo nace en ti esa conciencia urbana, plasmada en tus fotografías a través del retrato de las tribus urbanas?
Nace como un desahogo generacional y vital. Nací en un pueblo de la punta sur del mapa en un tiempo demasiado en blanco y negro. Aunque viví en Málaga desde los 16 años, cuando en 1973 cumplí allí los 20 años, seguíamos con un régimen político antidemocrático: el jefe del Estado era un general y el presidente del gobierno, un almirante. Y mucho cura que se encargaba de la educación de la juventud. Pero aquello ya olía. Y año que pasaba, se abría una nueva puerta: en 1974, la caída de la dictadura militar en Portugal; en 1975, la muerte de Franco. Y tras mi paréntesis en Sevilla por el servicio militar obligatorio, llegó 1978 con una esperanzadora democracia y muchas leyes represivas derogándose. Y yo con la cámara queriéndolo contar sin ser consciente en un principio.
De ese tiempo sólo tengo fotos de cuatro conciertos pero que dicen mucho de cómo iba cambiando mi entorno: En 1976, el festival de los Pueblos Ibéricos, en la Universidad Autónoma de Madrid, que fue una enorme concentración de cantautores. En 1977, un concierto de Triana en la plaza de toros de Marbella. En 1978, un concierto de Cucharada y Kaka de Luxe en un colegio mayor de Madrid. Ahí me di cuenta que de verdad los tiempos eran distintos. Y en 1979 estuve en el teatro Alfil en el primer concierto de El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. El recambio generacional ya lo veía irreversible.

En esos primeros años, y ya en los 80, vas construyendo un estilo personal. No sé si llamarlo documental, pero lo que sí parece cierto es que con los años ha ido ganando un valor antropológico indudable. ¿Cómo veías tus fotografías de aquel momento y cómo las ves ahora?
Por suerte las veía como en la actualidad las veo, como una manifestación artística contemporánea, como mi lenguaje de expresión, con la diferencia de que entonces era algo infravalorado en el mundo del arte español. Ahora ha llegado una nueva generación de artistas y galeristas que están valorando la fotografía debido a los precios que ha conseguido en el mercado internacional. Y saben quién es Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Rineke Dijkstra, Ed Templeton.
Pero desconocen la fotografía española anterior a mi generación. Y de mi tiempo sólo saben de muy pocos autores y descontextualizados. El mundo del arte español de los 80 y 90 fue incapaz de normalizar el soporte fotográfico. Pertenezco a una generación fotográfica que en gran parte se ha perdido para la exportación internacional. Eso no ha ocurrido ni en literatura, cine, pintura y demás ámbitos culturales. Es una prueba palpable de la endeblez de nuestra supuesta modernidad.

Podeis leer la entrevista completa (y otros contenidos, artículos y entrevistas) en 200 dias en Sing-Sing No.3 nov. 09

www.singsing.es

diseño es diseño

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 20 Oct 2009 14:25:00 +0000

semiótica presley

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 18 Oct 2009 23:06:00 +0000

Si desde el primer renglón consideramos la aceptación de que la figura de Isabel Presley viene a cumplir el signo de una estructura ausente, bien pudiera objetarse que entramos en contradicción al ser ella misma omnipresencia pública en las revistas del corazón, más aún, paradigma sublimado del prototipo elegido para esta clase de publicaciones. Sin embargo, la hipótesis no es otra que ésta: el valor del personaje reside precisamente en su ausencia. Sus apariciones nos alejan no unicamente del personaje real, al que nunca llegaremos a conocer en carne viva, sino de la representación cumplida en el reportaje, en los anuncios o en sus apariciones públicas. Su enigma, tal cual nos ha sido medido por el sistema de producción que fabrica (en serie) al famoso, reside precisamente en su silencio, esa parte de la semiótica que no es capaz de transcribir los signos de una definición completa. Ella está ahí, en las fotografías, en los posados familiares, en sus retratos políticos con personajes de relieve social y alcurnia distinguida, pero ella, al mismo tiempo, es la forma ausente del mundo que quiere representar.

Un mundo, el de las revistas y programas del corazón, caracterizado por el derroche verbal en todas direcciones, donde la verdad y la mentira han quedado difuminados no sólo por los propios personajes, sino por la crónica. El periodismo de esta clase se vale precisamente de ese derroche, a veces más cerca de la obscenidad que de la mesura lúcida, para crear esos otros signos más visibles de la sociedad del espectáculo. No obstante, Isabel Presley ha sabido esquivar tal derroche sígnico al mismo tiempo que su presencia no ha dejado de aparecer en las revistas durante 30 años. Si continuamos el argumento de la hipótesis y hacemos evidente que esa presencia se vale más de una visibilidad reclamada que de una aparición en toda regla, veremos también que la función de su silencio (o sus contadas palabras en los micrófonos o en las entrevistas publicadas) le da un valor a la figura que está por encima de lo objetivo. El espectador-lector no es capaz de calcular su realidad exacta, pero la distingue, la coloca en los ranking, la hace suya, la desprecia o la ensalza a partes iguales, quizá sabiendo que lo único cierto es el momento en que ella está ausente, en el interior de su hogar.

Si otros personajes del corazón se prestan con demasiada facilidad a la exposición pública de sus vidas incluso traspasando las líneas que delimitan el concepto de intimidad y privacidad, las referencias biográficas de Isabel Presley quedan sepultadas por su evidencia movediza. Lo dice su rostro, siempre impasible y estático en la cordialidad, amable y formal en cualquier circunstancia. Digo movediza no porque tengamos que visualizarla desde la cinematografía, es decir, bajo la tutela de un enigma personificado en la ficción, sino más bien porque hablamos de una incógnita que no puede ser desvelada: su presencia es la ausencia, y en ello deposita el valor de su persona pública. Lo mismo podría decirse de su estado físico, plenamente diluido en el tiempo de la cirugía a pesar de que éste, como otros signos de esta figura, permanecen igualmente ausentes. El tiempo en Isabel Presley es un tiempo retenido bajo el mismo ocultamiento.

Ahora bien, hemos de añadir dos elementos que la conforman en la definición de esa estructura ausente que personifica. De un lado, la revista Hola y el mundo publicitario. De otro, sus maridos. Canal de expresión de lo que en el entorno de las revistas del corazón puede hacerse llamar glamour, la revista Hola ostenta los atributos estéticos y morales de la alta burguesía, o más bien de una clase social de luxe que a lo largo de los años ha ido cambiando de piel, desde las diferentes versiones de la jet-set acumuladas desde los años 60 hasta la clase ociosa que llega malograda a los años 90, pasando por el hedonismo heredado de los hijos de algunos famosos o un star system compuesto por modelos, pilotos, actores, testaferros, esposas, empresarios de pelaje diverso que se dejan caer de vez en cuando en el cuadro, todo ello aderezado en decorados y luminotecnias de couche. Porque lo que conforma a Isabel Presley es también el contexto de ese papel. Como superviviente de esa jet-set, ha sabido posicionarse en el mutismo, de tal forma que cuanto más calla más nos va mostrando la revista lo que ella ha de significar. Esto también lo vemos en sus nupcias. Al menos en su sentido público, el espectador la recibe también por la transferencia que sus maridos han ido depositando sobre ella, una transferencia de carácter valorativo y posicional. Como superviviente de esa clase ociosa, sus maridos han ido delegando en ella sus propias cualidades socio-profesionales. Sin embargo, en los últimos años, ha ido añadiendo a su album personal personajes relacionados con el ámbito de la cultura, sobre todo actores y actrices de calado internacional, algún torero, príncipes, una gama social aún más exclusiva que la que podrían reportar las clasess ociosa nacionales. Se trata de una medición exacta de su imagen de marca personal, por la cual de nuevo va a adquiriendo atributos ajenos e incorporándolos a su esfera pública, una transferencia depositada sobre lo ausente y los vacíos sígnicos.

rotulos en el strip

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 18 Oct 2009 19:01:00 +0000

Los rótulos se orientan hacia la autopista aún más que los edificios. El gran rótulo -independiente del edificio y de carácter más o menos escultórico o pictórico- se inflexiona por su posición, perpendicular a la autopista y en su borde, por su escala y a veces hasta por su forma. El anuncio del hotel y casino Aladdin parece inclinarse en reverencia a la autopista, por la inflexión de su contorno. Además es tridimensional y tiene partes giratorias. El rótulo del Hotel Dunes es más púdico: sólo es bidimensional y su parte trasera es como un eco de la delantera, pero tiene una altura de veintidós plantas que parpadean de noche. El anuncio del Hotel Mint, en la esquina de la carretera 91 y Freemont Street, se orienta hacia el casino situado a varias manzanas.

En Las Vegas los rótulos utilizan medios mixtos -palabras, imágenes y esculturas- para persuadir e informar. Contradictoriamente, el rótulo es para el día y la noche. El mismo anuncio funciona como escultura policroma al sol y como silueta negra contra el sol; de noche es una fuente de luz. Gira de día y se convierte en un juego de larga distancia. Las Vegas cuenta con el rótulo más largo del mundo, el Thunderbird, y el más alto, el Dunes. Algunos apenas sí se distinguen a lo lejos de los hoteles de gran altura que bordean el Strip. El del Pioner Club, en Freemont Street, hasta habla. Su Cowboy, de 18 metros de altura, dice "Howdy Pardner" cada treinta segundos. El gran anuncio del Hotel Aladdin ha engendrado uno más pequeño y de proporciones parecidas que marca la entrada al aparcamiento. Los edificios también son anuncios. Por la noche, en Freemont Street, edificios enteros se iluminan, pero no por el reflejo de los focos luminosos sino que ellos mismos son fuentes de luz gracias a una tupida trama de tubos de neón. En medio de tanta diversidad, los conocidos anuncios de la Shell y la Gulf se nos presentan como viejos conocidos en tierra extraña. Pero en Las Vegas alcanzan una altura tres veces mayor que en en las estaciones de servicio de nuestra localidad, para poder enfrentarse a la competencia de los casinos.

[Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1977. Fragmento, pp. 77-78]

ajoblanco enero 1977 (I)

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 30 Aug 2009 08:33:00 +0000

La investigación histórica actúa a veces por mimetismos que, en muchos casos, vienen recubiertas por el betún ideológico y político. La historia académica se ha visto envuelta por los intereses del debate politico en un tiempo en que las aguas sobre la memoria histórica han difundido la anacronía de las dos Españas. Parece casi exagerada la ingente cantidad de publicaciones históricas y pseudohistóricas aparecidas sobre la Guerra Civil en el último decenio, al igual que la patente sobre los estudios referidos a la Transición Democrática española han estado monopolizados por el eje político y económico.

Desde hace tiempo vengo proponiendo la necesidad de cubrir las lagunas de la investigación social relacionadas con temas culturales, materias que han sido tradicionalmente desvalorizadas, como si éstas fueran independientes de los procesos político-sociales de su época. La evidencia no necesita aclaración si al decir que el comic underground de los 70 viene propiciado por un oleaje de cambio que se habría fraguado desde los subterráneos de la cultura española, quizá a un nivel minoritario pero que en su trascendencia posterior cumpliría con la ampliación crítica del pensamiento sobre la democracia y los modos de vida alternativos. Esto, que viene a ser un simple ejemplo focal, puede aplicarse a otros contextos culturales procesados durante la Transición.

Hasta donde yo sé, nadie se ha puesto hacer el inventario analítico de lo que supusieron para la conformación de un ideal democrático muchas revistas aparecidas a partir de los años 60, un estudio de conjunto que aglutine las resistencias al régimen desde la construción socio-mediática de la democracia. La revista Triunfo sería uno de los paradigmas constructivos de ese ideal, mientras que ya adentrados en los 70 dos fueron las publicaciones que abrieron el medio a la alternativa vivencial de la democracia: las revistas Star y Ajoblanco, iniciadoras ambas de un modus vivendi temático para esas fechas todavía inédito en la España autárquica. Ambas ejercen la experiencia contracultural. No obstante, es Ajoblanco, desde sus páginas de 1977, quien se plantea el ocaso del proceso contracultural, en un instante en que en España todavía no se ha completado su ciclo.

Ajoblanco No.18, enero 1977. La Muerte de la contracultura

visualizando el pentagrama

noreply@blogger.com (Javier) — Sat, 29 Aug 2009 21:30:00 +0000

Una tendencia aproximativa en la parte gráfica del arte consiste en perpetrar una cohesión integral entre diseño gráfico, software multimedia y música, lo que podría denominarse un arte de ambiente: aquel que tras fundir el taller de diferentes disciplinas vuelca sus resultados en un entorno visual en movimiento (motion). En su forma inversa, se trata más bien de la visualización de la música a través de una t(i)opografía, donde el componente musical no actúa como acompañamiento o banda sonora, sino que motiva la acción visual. Este hecho, que casi podría pasar desapercibido ante las conjunciones del video-arte contemporáneo, es el leivmotiv de diseñadores como Thomas Frenzel: Danger global warming Project y Blackbird son obras que nos dan ejemplo de esa vía.

medicina cuantica: la medida de la conciencia y la realidad resonante

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 26 Aug 2009 08:20:00 +0000

Con poca frecuencia suele establecerse la relación entre ciencia, medicina y cultura. La realidad interfiere en los tres campos, a la vez que su medida se va construyendo ante los cambios en tecnología y nuevas formas de pensamiento. En Así se fundo Carnaby Street no suelo dar referencia de aquellos blogs y enlaces que voy encontrando a mi paso por la red, pero en esta ocasión bien merece la pena detenerse en un blog de reciente creación que combina en sus contenidos la vanguardia médica con el ámbito de la física cuántica y la cultura. Estamos ante un cambio de paradigma que trasformará, si no lo está haciendo ya, todos los òrdenes de la vida y el pensamiento, la conciencia y el ser. Medicina Cuántica rastrea todas esas posibilidades abriendo una vía a nuevas formas de entender la medicina y al ser humano.

Ese paradigma, centrado en la Teoría de la Física Cuántica que establece la supremacía de la Conciencia como base o terreno del ser, está también en la base argumental de este blog. Como correlato, su tesis remarca la idea de que los objetos son vistos como posibilidades, ondas de posibilidad. Todo ello queda registrado en cada una de sus entradas: El mundo cambia y la medicina... empieza a sentir, Exposición razonada para las medicinas vibratorias (Dr. Oschman), El Reto de la física es explicar cómo funciona la conciencia, Lo físico de la física me tranquiliza profundamente, La física cuántica confirma que creamos nuestra realidad, El dilin-ding-don del átomo, etc. Sin duda un blog que aporta una nueva perspectiva sobre nuestra realidad.

Via | Medicina cuántica

del ye-ye institucionalizado al ye-ye underground: un base del cambio social tomando como ejemplo los estilos de la música francesa de los años 60

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 24 Aug 2009 07:22:00 +0000

Recuperamos las antologías que en su día hicimos para ilustrar el monográfico sobre los estilos vernáculos de la musica Ye-Ye. Formas que van más allá del tono naif o publicitario, pues además del Ye-Ye institucionalizado por la industria discográfica de los años 60, hubo también un eje paralelo que se situó en el underground. Aqui la palabra no ha de tomarse literalmente, tal como podríamos aplicarla a otros estilos musicales. Más bien ha de referirse a la desubicación de algunas cantantes femeninas que adoptaron en sus canciones una estilística impar, entresacada principalmente de la música garaje y la psicodelia.

Yeah Yeah girls vol. 1 & vol. 2
Yeah-Yeah girls in Paris vol.3
Psychedelic Yeah-Yeah

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 3.0)

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 23 Aug 2009 08:19:00 +0000

Ejemplificar la palabra. Un concepto no dado en poesía, pero que podría describir cómo la metáfora se subasta en el mercado poético. Decir el verso puede suponer una experiencia contradictoria, incluso en un mismo poeta. Rafael Alberti, que ha atravesado y lindado senderos distintos y distantes, hace ese recorrido ejemplificante al pasar de Marinero en tierra (1925) a Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). El tema del mar, referencia apostólica en poesía, recubre en ese libro un oleaje que intenta recubrir toda la tradición de un signo solo aparentemente nostálgico pero que abre el tema a la condición del hombre ante la naturaleza de su ser. La comicidad es la práctica temática del segundo, tal así que cierta vena del gag chaplineano o de Buster Keaton encuentra la metáfora adecuada en sus versos, sin olvidarnos, claro está, de uno de los mayores inventos que haya producido la literatura: el Dadá. Ese mismo año de 1929 Alberti publica lo que es a buen seguro una de sus mejores creaciones, Sobre los ángeles. La inspiración surrealista y, por tanto, el hecho metafórico, viene dado por un componente de onirismo que tambien se verá en algunos otros libros de la Generación del 27.

Pero a veces la nomenclatura generacional no sirve para explicar los hechos. Los manuales de literatura embargan la obra del poeta en un cubículo a medida ¿Y si José Hierro hubiera recogido el testigo irracionalista, al menos de manera hipotética, en su Libro de las alucinaciones (1964)? Valga como tesis el hilo conductor que nos lleva del surrealismo hispánico del 27 a la individualidad irracionalista expresada en Hierro tomando como fuerza motriz otro libro irrepetible y universal, Poeta en Nueva York (1930). En ambos el versículo determina la metáfora adornada en gerundios, algo que no estaría tan presente en Sobre los ángeles al cenirse a formas más clásicas, es decir, una envolutura ya trabajada en siglos que pide expandirse por el uso de la metáfora surreal. Hierro se habia hecho como poeta con conceptos intrahistóricos, pero en el 64 da un quiebro definitivo. Aqui se postula que Libro de las alucinaciones es heredero de un vanguardismo de capacitación, es decir, aquel que sin adscripción alguna introduce sus elementos más valientes. En 1930, Lorca había dado una vuelta de tuerca a lo que sus conciudadanos del 27 entendían por surrealismo al extender la métrica hasta el zig-zag metafórico (al igual que lo había hecho Neruda en Residencia en la tierra, 1925-1931) y proporcionale una actividad acumulativa. La metáfora en Lorca (1930) es así realizable porque se va definiendo en la acumulación de significados, hecho que Hierro volcaría al ámbito imaginativo (1964).

Es cierto que Lorca ya había encontrado su modo metafórico, la palabra ejemplificante, en obras como Poema del cante Jondo (1921) o Romancero Gitano (1928), sin embargo Poeta en Nueva York le da la sustancia del pájaro liberado a sus anchas. No cabe duda de la influencia de Neruda en muchos de los poetas de la Generación del 27, incluyendo al ex-pastoril Miguel Hernández al pasar de una poesía casi-religiosa y de pastoreo influida por su amigo Ramón Sijé a otra que ya estaba en concordancia con el ambiente cultural de la II República. Pero la historia de la poesía, al menos vista desde el cubículo de estos dos minutos, es un hecho infranqueble de vericuetos ocultos que sólo se dejan ver cuando establecemos el orden racional en la capacidad de asumir estilos y escuelas literarias. Así por ejemplo, el postismo (años 50) podría entenderse como una actualización del surrealismo pasada por los filtros de la posguerra. Sin embargo pocos poetas seguirán esa senda en años posteriores. La metáfora instalada en el ámbito de la concienca social y cotidiana, base mayoritaria en la historia de la poesía española a partir de los años 40, dará al traste con la vía irracionalista, y aún así algunos poetas volverán con cierto aire de desconsuelo al irracionalismo. Poetas desubicados tanto de la sociedad como de las historias literarias. Germán Labrador lo explica muy bien en su libro Letras arrebatadas (2009) al referirse al experimentalismo de los años 70 y el influjo que las drogas produjo en algunas obras y poetas. La desubicación sería un estigma no sólo en el verso, sino también en relación a la experiencia poética. Poetas del extrarradio, limítrofes, exhaustos por la metáfora más larga.

una version en copia tras el invento de la parodia

noreply@blogger.com (Javier) — Fri, 14 Aug 2009 19:20:00 +0000

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, han engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos inimitables: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (las intrincadas evasiones) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de prueba. Todos ellos nos parecen característicos en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

Seguir leyendo

Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional.

En esta situación, deja de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históricamente original,la práctica de una ironía vacua, es a lo que Wayne Booth llama las “ironías de establo” del XVIII.

Comenzaría a parecer, entonces, que el diagnóstico profético de Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg (la esterilidad de cuyo logrado sistema ya había alcanzado a percibir), sino Stravinsky. Porque con el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual (que era, para el joven Roland Barthes, la fuente de la invención y la innovación estilísticas)—, los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.

[Frederic Jamenson, El posmodernismo y el pasado, 1984. Ed. original. Fragmento]

la falsificacion de las ciudades

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 13 Aug 2009 15:03:00 +0000

El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la coca-cola, pura ideología espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras.

El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas.

Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

[Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento]

consumo y felicidad

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 12 Aug 2009 13:18:00 +0000

Desearía intentar demostrar qué es lo que ha cambiado en el universo del consumo en la era de la globalización. Como es bien sabido, ésta se caracteriza por la preeminencia de una economía neoliberal única que integra a las principales regiones económicas del mundo. En este ámbito, la globalización contemporánea está marcada por procesos multidimensionales de liberalización y desregulación y por interconexiones crecientes. Resulta incontestable que el consumo participa de ese mismo movimiento: se encuentra en la misma escala planetaria que se impone el propio modelo consumista; y el universo consumista está asimismo cada vez más estructurado por lógicas de desregulación e interacción, por el desmantelamiento de las antiguas barreras, por el poder desterritorializante de las conexiones y las redes.

La sociedad del hiperconsumo es aquella que se corresponde con la era de la globalización, pero también con la de la individualización extrema. Para poder entender qué es lo que ha cambiado en el universo contemporáneo del consumo, es necesario intentar situar nuestra época en la historia del consumo moderno, que ya es secular. Con este propósito, yo propondría un esquema de evolución del capitalismo de consumo basado en la distinción de tres grandes fases: La fase 1 comienza alrededor de 1880 y concluye con la Segunda Guerra Mundial. Esta fase es, en primer lugar, la que asiste a la proliferación de las mercancías estandarizadas que se venden a bajo precio y se fabrican en serie gracias a los nuevos métodos y a los nuevos procedimientos de fabricación industrial. El ciclo 1 es asimismo el inventor del marketing de masas y del consumidor moderno, que presencia también la aparición de: 1) el embalaje o el acondicionamiento de los productos; 2) las primeras grandes campañas de publicidad a escala nacional; y 3) la marca, en el sentido moderno del término.

Seguir leyendo

Si esta fase desató un proceso de democratización del consumo mercantil, lo hizo de forma muy limitada, pues la mayoría de los hogares disponían de muy pocos recursos para poder adquirir los equipos modernos que se multiplicarán después, en el siglo XX: los automóviles, las neveras, los hornos eléctricos, los cuartos de baño, etc. Por lo tanto, podemos decir que la fase 1 creó un consumo de masas inconcluso, un consumidor moderno, aunque predominantemente burgués o incluso elitista.

El nuevo ciclo de las economías de consumo, esto es, la fase 2, se sitúa alrededor de 1950 y se prolonga hasta finales de los años 70. Esta segunda fase se identifica con lo que se ha dado en llamar la sociedad de consumo de masas, sinónimo de democratización, de generalización de los productos de consumo en todos los grupos sociales. Es entonces cuando se empieza a comprar aquello que da placer, y no únicamente lo que se necesita. De pronto, la dimensión de la elección, las motivaciones individuales, los factores psicológicos, comienzan a ejercer una influencia cada vez más determinante. A lo largo de esta fase 2 el consumo entra en la era de la individualización y de la psicologización masiva. Lo superfluo, la moda, el ocio, las vacaciones, se convierten en deseos y aspiraciones legítimos de casi todos los grupos sociales. Al mismo tiempo, la publicidad exalta permanentemente el placer; por todas partes, la sociedad de consumo exhibe los símbolos del placer, del erotismo, de las vacaciones, del gasto frívolo. El hedonismo en masa, junto con la propagación de los nuevos bienes duraderos (televisión, coche, comodidades, etc…), favorece la privatización de la vida, una dinámica de individualización de los gustos, de los comportamientos y las buenas costumbres. Con la fase 2, el consumo empieza a remodelarse a gran escala bajo el signo del individuo, de sus aspiraciones y sus gustos privados.

Yo adelanto la hipótesis de que ese ciclo 2 también ha concluido. Desde finales de los años 70 y principios de los ‘80, asistimos a una nueva fase. Ya no estamos en la vieja y querida sociedad de consumo que acunó nuestra juventud; ahora nos encontramos en lo que he propuesto denominar sociedad de hiperconsumo. Y son los rasgos característicos de esta nueva configuración social histórica los que me gustaría presentarles a continuación.

HIPERINDIVIDUALISMO E HIPERCONSUMO

Desde finales de los años 70, la «tecnologización» de los hogares es un hecho generalizado en casi todos los grupos sociales. A partir de ese momento comienza a desarrollarse el pluriequipamiento de las familias, y es cada vez mayor el número de hogares con varios bienes duraderos de un mismo tipo (dos coches, varios televisores, teléfonos, etc). Es el primer rasgo de esta nueva sociedad. Esta dimensión es importante, porque hasta entonces predominaba una lógica de consumo de tipo «semi-colectivo», es decir, basada en el equipamiento del hogar. Esto va a cambiar con la sociedad del hiperconsumo, ya que el consumo se centra cada vez más en el equipamiento de los individuos que conforman un mismo hogar. Se podría decir, parafraseando a Marx: «De cada uno según sus objetos, a cada uno según su tiempo de uso».

Qué duda cabe que la sociedad de consumo, por medio de las vacaciones, de la televisión, favoreció la individualización de los comportamientos. Pero ha sido la sociedad de hiperconsumo la que ha dirigido una auténtica escalada individualista, un hiperindividualismo, el pluriequipamiento, que permite desincronizar las actividades y facilita el consumo individual, los usos personalizados del espacio, del tiempo y de los objetos. En este sentido, hemos pasado a un consumo de tipo hiperindividualista.

HIPERCONSUMO DESREGULARIZADO

Hasta entonces, los hábitos, las normas y las prácticas de clase delimitaban los comportamientos de consumo. Pero esto está a punto de cambiar, y a gran velocidad: no solo el multi-equipamiento de las familias y los nuevos objetos (móviles, microordenadores, vídeos, microondas etc…) sino también la diferenciación abismal de la oferta y las aspiraciones crecientes de mejorar de fortuna han desatado una fuerte desestabilización de los modelos culturales de clase. Dicho de otro modo: una mayor libertad de los actores frente a las normas y hábitos de clase. Así como el capitalismo desregularizado y globalizado se ha convertido –en palabras de Edward Luttwak- en un «turbo-capitalismo», vemos asimismo como surge lo que yo llamo el «turbo-consumidor», es decir, un consumidor liberado del peso de las convenciones, de la cultura, de las normas, de las tradiciones propias de cada clase. De ahí el perfil del nuevo consumidor, que se describe como errático, nómada, volátil, imprevisible, fragmentado, desregularizado. Dado que cada vez está más liberado de los controles colectivos a la antigua, el hiperconsumidor es un sujeto zapeador y descoordinado.

EL CONSUMO EMOCIONAL

Durante mucho tiempo, para explicar la dinámica del consumo y las necesidades, los teóricos favorecieron el modelo Veblen, es decir, el modelo del gasto honorífico o estatutario. Brevemente, este modelo afirma que no consumimos las cosas por sí mismas o por su valor de uso, sino por adquirir un cierto status social, para brillar, ser admirados, reconocidos dentro de un grupo, o para distinguirnos de las clases sociales inferiores. Es el esquema desarrollado incansablemente por Bourdieu: el de la distinción social. En mi opinión, ya desde la fase 2 ese modelo comenzaba a mostrar ciertos signos de debilidad, aunque aún fuera válido: es la época en la que Vance Packard escribe un libro con un título muy elocuente, Les obsédés du standing.

Pero a la fuerza debemos señalar que este modelo resulta cada vez menos aplicable a medida que los artículos de consumo se banalizan y se difunden a lo largo y ancho del espectro social: la nevera, la televisión, la cadena Hifi, el móvil... no se compran para diferenciarse, sino para satisfacer las necesidades privadas, hedonísticas, lúdicas, experimentales. Preferimos los artículos que nos permiten vivir a los artículos-vitrina, que sólo compramos para destacar o diferenciarnos de los demás.

El consumo individual tiene más importancia que el consumo guiado por la preocupación por el otro. Esto no quiere decir, claro está, que la preocupación por el otro haya desaparecido; esta preocupación persiste, pero rodeada de todo un conjunto de motivaciones diversas que no dependen de ese factor. La época del hiperconsumo coincide con el triunfo de un consumo más emocional que estatutario, más lúdico que prestigioso. Eso es el hiperindividualismo en el consumo: tiene menos de distintivo pero más de búsquedas sensitivas, perturbadoras o experienciales. A partir de ahora, el consumo funciona como un “viaje”. Es la puesta en movimiento de nuestro imaginario: lo importante es que en nuestra vida habitual pase algo nuevo. Viene a ser como cuando salimos de viaje o nos vamos de vacaciones; lo importante no es tanto el lugar al que vamos, sino el viaje en sí mismo. En nuestras sociedades, el consumo funciona como una droga; es una experiencia banal, pero permite romper un poco con la rutina diaria, intensificando el presente. En ese sentido, el consumo debe verse menos como un poder de alienación y más como un poder para animarse; es eso lo que explica su fuerza emocional en los individuos.

[Gilles Lipovetsky, Hiperconsumo en la era de la globalización, 2008. Fragmento]

cinematografia norteamericana en la era photoshop

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 05 Aug 2009 20:22:00 +0000

Podría definirse Cinematografía como la forma en que una trama encubierta va tomando relieve en una escena, hasta el punto de adquirir la parte de misterio que todos quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Si vamos más lejos, la palabra ya no alude a un argumento sino a la intencionalidad futura. Podría decirse entonces que cinematografía es la cápsula por la que el futuro se ha colado en nuestro presente. Un ejemplo paradigmático vendría a cumplirse en la película de David Lynch Terciopelo azul. En ella la realidad más palpable parece surgir con el descubrimiento de una oreja sobre el cesped. Dos cosas llaman la atención: 1) el mundo oscila entre la percepción y lo que no somos capaces de ver: siempre hay algo que podría salir a superficie en el contrapunto, y 2) los personaje son atraidos a la curiosidad de un universo paralelo, y es éste el que se presta más real aún cuando la lógica parece desmentir los eventos.

Mucho antes de que Lynch esgrimiera su voz por los telares de un plano aparentemente fortuito, esa fórmula ya había sido explotada por Hitchcock, evidenciando a través del Mcguffin (la excusa argumental que desencadena una trama, excusa carente de valor) que la relevancia de una historia está siempre en otro lado. Vertigo (o De entre los muertos, 1958) persiste en la idea de dos bordes de realidad que se contraponen y se fusionan a un tiempo. La vida y la muerte, la manifestación concreta de la realidad y su barilla de medir colocada en lo surreal, lo racional y el sinsentido, son el hilo de Ariadna que provoca los movimientos psicológicos (o del alma) de los personajes. La diferencia entre Hitchcock y Lynch, a grosso modo, es que mientras el primero lo vierte bajo un clasicismo que se ciñe a las normas narrativas de la elocuencia, el segundo parece obviar ese concepto para cerciorar que el tiempo y el espacio, en cine, son ejes movibles, transgresivos.

La cuestión no es del todo distinta si nos fijamos en ciertas tendencias de la fotografía contemporánea. Una fotografía que escenifica al milímetro las intenciones potenciales de una historia, ya sea para representarla en su inicio o en algún punto de su desarrollo, ante un momento suspendido en el tiempo del que desconocemos todo excepto que la interrogación existe.

Bajo esa luz también se va desgranando el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson. Pero la anomalía que él escoge para distinguirse del surrealismo escenificado al uso impuesto por el software y photoshop es precisamente la mezcla de cierto costumbrismo heradado de Walker Evans y un onirismo que encuentra su materia viva en el cine. Desde luego no se trata de hacer una emulación maximalista de los hallazgos de Evans. Este proviene de una tradición que cosecha sus éxitos en la creencia de la función social de la fotografía, pero no está de más señalar que en Crewdson la arquitectura del vecindario de las pequeñas ciudades norteamericanas no es sólo un elemento decorativo de la imagen. El nivel de lectura al que se habría de someter esta tesis infunde otras paradojas: la cotidianidad se revela como el ingenio de lo imaginario. Pero tras ese telón se esconde también una implacable crítica a la alienación generada en las áreas suburbanas. Sus imagenes de interiores retratan el cuarto psicológico del ciudadano medio, abstraido en pesquisas irresolubles. Sus imágenes en exteriores, colateralmente enraizadas a Evans y a algunos fotógrafos que investigaron en los años 70 nuevas formas de plantearse el color en fotografía, funcionan porque el espacio cultural sobre el que trabaja Crewdson, la ciudad media norteamericana, es soliviantado por la inquietud que provoca la transgresión de ese mismo espacio, deslocalizado en sus pautas de uso común. El coche pierde su connotación básica: ya no representa el vínculo entre el afuera y el hogar (y el acomodo), sino un territorio completamente ignoto. Las calles, apenas transitadas, refuerzan ese nuevo estigma. Pero el dramatismo también viene dado por su uso de las tecnicas digitales basadas en el HDR y la superposición de varias tomas ejecutadas con valores de exposición fotográfica distintas. Aunque la técnica en sí sería muy criticable en algunos sentidos (especialmente por su avasallamiento de los principios de la luz y la sombra y una plasticidad en la mayoría de los casos errónea), Crewdson es un maestro en su manejo. La exposición no interfiere a los contenidos, ese desglosamiento de lo desconocido.

libros canibales y arte ilustrado

noreply@blogger.com (Javier) — Sat, 01 Aug 2009 16:39:00 +0000

A los autores de El Canibalibro los conozco en un café de Malasaña, dos tipos (uno ilustrador y otro guionista) de encanto y arte siempre en vilo, lo cual quiere decir que no se resisten a la novedad que les ofrece un mojito a media tarde ni a las narraciones imaginadas. Asi son sus cuentos cuando uno empieza a mirarlos y leerlos nada más iniciar el primer vistazo: la imaginación se apodera del lector, o quizás el lector es llevado contra su voluntad hacia la imaginación. Daniel Monedero y Oscar T. Pérez ejercen la diáspora de una ilustración que se renueva y evita los lugares comunes, si bien su posición en el lenguaje, en el argumento, es siempre reinventar la lógica con personajes que evitan lo convencional y se disfrazan de ellos mismos. Los conozco así en Malasaña porque es ahi donde yo vivía y donde algunas tardes, en el café, me iba a planear y a escribir 200 días en Sing-Sing. Los veo pasar y, cada uno con su vaso, hablamos un instante de blogs y arte, de cosas. Son dos tipos que merecerían ser reconocidos por la calle, pues lo que hacen va mucho más allá del canibalismo en que ha caido una parte de la blogosfera. Ellos hacen lo suyo, editan libros y cortometrajes en video. No se espantan por lo que pueda acarrear el futuro. Se divierten. Le dan la vuelta al cuento y se regocijan en un nuevo invento de palabras e imágenes.

liberalizando la cultura

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 22 Jul 2009 20:16:00 +0000

Llegados a este punto, cuando internet ya ha sobrepasado cotas que apenas hace un quinquenio hubieran sido más que impensables, se ha de replantear el concepto de cultura en cuanto que acto de participación y colaboración. Los viejos dinteles parecen ya inservibles en un mundo en que la propagación de los contenidos ha procedido por imposición testamentaria del stablishment bien posicionado o la high culture. Una prueba de ello es el Periodismo 2.0 o el periodismo cívico. Los papeles de los rotativos más importantes del mundo ya no tienen la potestad sobre las noticias, a pesar de que cualquiera podría intuir que el mundo es creado entre otras cosas a partir de los titulares diarios que se agolpan en los televisores y demás medios. El ciudadano ha empezado a recrearlo por sí mismo en la medida en que ostenta la posibilidad de actuar sobre lo noticiable.

Ese universo de sentido ha sido deslocalizado en favor de una nueva entidad trabajada sobre lo que el soporte-web ha ido desarrollando por medio del 2.0. Hoy sabemos que el engranaje está siendo superado por la realidad aumentada y el internet de las cosas, y quizá el auge de las redes sociales sea el ultimo bastión de lo que hoy somos capaces de reconocer en internet. Nadie duda de que los próximos años serán excitantes respecto a todo aquello que la web ha de depararnos. Pero esos cambios soportan al mismo tiempo una nueva mentalidad. El concepto tradicional de cultura ha sido superado. Más allá de los elementos tecnológicos y softwares disponibles y venideros, el hecho más importante oscila entre la recreación del mundo en base a los contenidos creados por el ciudadano y una nueva forma de explicitar la participación y la colaboración. En este punto podría citar, reverenciar, aplaudir, incluso pegar parrafadas enteras de Cultura libre, libro que Lawrence Lessing publicó en 2004. Me abstengo no por ganas, sino por su accesibilidad y disponibilidad: antes de copiar y pegar en este humilde blog parrafos del citado libro, les invito a descargárselo. Es cultura libre.

No lo cito porque también quisiera expresar otra idea que redondea el entramado: la accesibilidad es una reacción contra el poder, en unos tiempos en que la industria, anacrónica y enquilosada, creía tener la patente sobre todos los hechos culturales. Esto no quiere decir que los creadores no deban obtener beneficios por su trabajo o que los productos culturales hayan de ser gratuitos por decreto. Sin embargo, la accesibilidad también está relacionada con una economía descentralizada, lo que Chris Anderson, editor de la revista Wired, ha llamado Free economy. Radio Head sería un ejemplo de descentralización de los beneficios monetarios. Precisamente, la monetarización ya no actúa sobre su producto principal, en este caso sus últimas canciones recogidas en formato digital, sino sobre la ganancia que les reporta su accesibilidad para el auditorio o el usuario.

¿Es lo gratis una nueva ganga en un universo digital congestionado por modelos obtusos? Diremos que no, pues la liberalización de la cultura ha permitido la adopción de nuevas ideas de un mundo futuro que ya no podría regirse por industrias decifitarias en las que su máxima no sería otra que subir los precios con costes tan abstractos que casi apelan a la tomadura de pelo. La industria discográfica es el ejemplo que nos vienen a la mente y mejor representa ese modelo. Liberalización contra usura, accesibilidad contra dogmatismo económico, colaboración contra elistismo... La vida sigue funcionando, pero la vida es ya distinta.

blogs: mad about design

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 22 Jun 2009 18:03:00 +0000

Hasta ahora no habíamos tenido ocasión de ojear el inmenso trabajo que ha propiciado la editorial MaoMao en relacion a este libro: Blogs, Mad about design.

Así se fundó Carnaby Street está incluido, en las pags. 80-81, y agradezco enormemente a sus editoras, Estel Vilaseca y Macarena San Martin, que hayan pensando en él como aporte a sus páginas. Un libro bien ponderado, con una estructura sencilla, pero que nos muestra a ciencia cierta lo que está ocurriendo en la red en cuestiones de diseño, ilustración y derivados. 527 páginas para recrearse en blogs de toda condición y estilo, cada cual en busca de un tono. Todos ellos necesarios y visualmente sugerentes. Mad about design es un directorio para alimentar la retina.

200 dias en sing-sing Nº 2

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 28 Apr 2009 14:13:00 +0000

Max-o-Matic / Fragmento de la portada 200 días en Sing-Sing, nº 2

200 Dias en Sing-Sing sale de nuevo, y con el No. 2 repatriamos el quehacer de los renglones hacia aquellos lugares que siempre hemos querido habitar: la cultura. Ya lo decimos en el editorial: "La cultura también nos legitima como ciudadanos, y es ésta la versión del discurso que nos gustaría prologar, difundir, asociar. Tiempos críticos para el devenir económico, algo que nos afecta y provoca inquietud. Por eso precisamente la cultura debería arraigar en nuestro ser de ciudadanos con mayor profusión". Pero no está todo dicho. Decir es el primer paso hacia la acción. Por eso 200 días en Sing-Sing no se detiene. Ya hemos empezado a preparar el No. 3, y con ello una web que la aloje. En eso estamos.

Nota| Hemos de corregir un error no advertido. El texto y las ilustraciones pertenecientes a Science Genius Girl, de Javier Molinero, están basados en un post de Kahlo publicado en Ternura porno y en algunos autorretratos de dicha fotógrafa. En breve también colocaremos la referencia en la revista. Pedimos disculpas.

Descargar 200 dias en Sing-Sing, No. 2 mayo 2009

NOTICIA DE ULTIMA HORA: 200 DIAS EN SING-SING ESTARA EN LA FINAL DE LOS PREMIOS NOTODO.COM.

Hoy me entero de que 200 días en Sing-Sing ha sido incluida en las candidaturas de los Premios Notodo.com, en la categoría Mejor Proyecto Internet. Y eso no es todo, sino que al revisar el resto de candidatos se aprecia más allá de los siete metros la alta calidad de las propuestas. Nos gusta. Me gusta. Les gusta. Eso es lo que la web 2.0 da de si, y, efectivamente, puede verse un trozo importante en el registro de participantes. Y ahora les toca a ustedes.

Enlaces | Notodo.com | 200 días en Sing-Sing | MySpace.200 días en Sing-Sing

No es cuestión de adelantar expectativas, pero si al ultimar lo que habrá de ser la segunda entrega de 200 días en Sing-Sing alguien, en este caso nosotros, intuye que la báscula podría equilibrarse por otros lados o que la mercromina sólo cura heridas superficiales, el concepto que quisiera explicar nuestra revista sólo vendría a desvelarse entre los renglones más finos. Nada que objetar. Con ello nos sacudimos el camal y avisamos que con este número, de inminente aparición, continúa la línea practicada en el número inicial, un campo de pruebas con el suficiente espacio y relieve como para plantearnos de manera rigurosa y seria nuestra salida en papel, ya en octubre. Vayamos a éste y su portada. La colocamos en fragmento, o sea, sabiendo que sus márgenes son más amplios de lo que se muestra. Queríamos que fuera Max-o-Matic quien la llevara a término (y él accedió a realizarla tan generosamente) porque su concepto del diseño concuerda a la perfección con nuestra propia forma de trabajar la revista. No de otro modo, Máx-o-Matic está ampliamente presente en el primero (entrevista y portafolio). Nos gusta y lo seguimos. Por lo demás, este número saldrá en nada. En PDF.

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 2.0)

noreply@blogger.com (Javier) — Fri, 24 Apr 2009 22:30:00 +0000

[Equipo Crónica - Rafael solbes y Manuel Valdés, El dia que aprendi a escribir con tinta, 1972]

El lenguaje cambia de dueño en el poema. Si el habla, aún sorprendiéndonos, nos puebla a todos bajo la raíz común de la comunicación cotidiana, el idioma se hace singular y único en la poesía, con la voz poética. La máxima aspiración del poeta es crear su propia voz, singularizar el lenguaje de tal forma que el verso sea capaz de levantar los cimientos de un mundo nuevo.

El poeta reconstruye el lenguaje, lo particulariza en su voz. Ramón Gómez de la Serna, que tuvo la virtud de convertirse en recolector de vanguardias inexistentes, le dio a la palabra el sentido del improperio. La gregueria es el fogonazo donde la metáfora no explicaría nada si no para desdecir la realidad y rivalizar con los significados. La forma más radical de ese programa poético es el silencio, el espacio en blanco de Mallarmé, las perversidades fónicas del dadaísmo. Lo encontramos en la obra de Juan Larrea cuando aún se aferraba al ultraísmo. También en Gerardo Diego y su Manual de espumas [1924]. Pero será César Vallejo quien vuelque la palabra hasta los extremos, fortificándola en sus significados ocultos. Con Trilce [1922], escrito en la carcel, el lenguaje se apodera de la experiencia del dolor y lo ensancha más allá de las cuatro esquinas de su celda. Y si hemos de dar ejemplos del otro lado de la balanza, es decir, del humor y el absurdo calibrados por el surrealismo, elijo Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos [1929], de Rafael Alberti, un libro que de ser publicado hoy pasaría por insólito y extravagante, pero que en el contexto del vanguardismo ambiental de finales de los años 20 adquiere todo su sentido.

Es extraño mirar las palabras y no caer en la tentación de inventarse una linguística. Si la poesía persiste en ese intento es porque el poeta con voz sabe que lo que la palabra nos da no lo quita el tiempo. Hablamos pues de cómo el poeta ha transformado el lenguaje más allá de sus significados en el habla, de manera radical. Ya dijimos [en nuestra primera versión] que al llegar la Guerra Civil lo que el poema pide es un efecto de realidad apropiado a la contienda. La comunicación determina la práctica de la poesía. Comunicar. Curioso concepto. Nunca sabremos donde colocarlo. Sin embargo, la poesía siempre será algo más que comunicación. En el conocimiento se acumula su arsenal más certero. Otras vanguardias, quizá marginales, se resisten a cuartear la palabra en disyuntivas ideológicas en la España de los años 40. El postismo, con Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro como figuras más representativas, puede considerarse el último movimiento poético vanguardista del siglo XX, un surrealismo de segundo grado cuando toda la tradición basada en el rupturismo de la forma y el contenido ya creía haberlo dado todo. El Postismo abre una brecha en una sociedad enclaustrada en sus propias miserias politico-sociales. El régimen franquista censuraría el movimiento, pues ya es sabido que todos los regímenes dictatoriales prohíben la palabra que vuela y no se detiene ante el servilismo. Carlos Edmundo de Ory me llega con su magnífico libro Poesia 1945-1969, toda una proclama de supremacía de la imaginación, donde el humor y lo dionisiaco convergen para desmontar el andamiaje de la tradición.

Seguir leyendo

Vamos así registrando un lugar para la heterodoxia. Pues si la vanguardia se identifica con la rotura de la arquitectura gramatical o de la lógica interna del poema, no todas las escaramuzas vanguardistas se arrimaron a la estilística de un movimiento o escuela. Francisco Pino navegó toda su vida a contracorriente, apartado de los cenáculos literarios. Gloria Fuertes, personaje singular que empieza a publicar en la década de los 40 bajo la tutela del Postismo, vivió su propia singladura poética hasta que en los años 70 programas televisivos como La Cometa Blanca y Un globo, dos globos, tres globos, la popularizaron hasta el extremo de que en la historia de la poesía ningún otro poeta había conectado con la infancia y juventud con tal grado de empatía. En fin, que a la palabra rota del experimentalismo le sucede el extraño juego de la semántica.

Pero no es sólo el hecho experimental lo que nos permite hablar de la palabra más allá de su expresión comunicativa. Casi podríamos tomar otro ejemplo de uno de los grandes poetas de la generación del 50. José Angel Valente, que ha sido incluido de manera aleatoria en esa generación, trasciende el hecho comunicativo, o más bien se aprecia en el conjunto de su obra el paso del acto de comunicar al acto de trascender el lenguaje. De su libro A modo de esperanza [1954] a No amanece el cantor [1992] el poema se vuelve ontológico. Valente rompe la palabra para sublimarla en los misterios de la mística. No hay vanguardia en sentido estricto, sino la voluntad de recuperar la palabra de la tribu, el origen. En los 60 y 70 las vanguardias históricas se suman a la tradición, pero ese caudal no está roto. Las líneas estéticas predominantes de la poesía española, las que van de la generación de los 50 a la generación de los Novísimos, relegan nombres fundamentales a un segundo plano, poetas de gran valía que, creciendo al margen, sin promoción editorial y sin el amparo de grupos más o menos estandarizados, abren vía nuevas sin obtener demasiada atención por parte de la crítica. Es la aplicación de aquella máxima según la cual aquello que no se puede encasillar no existe. Me remito a la lectura de Felix Grande, José Miguel Ullán, Aníbal Núñez o Jenaro Talens. Los incluyo en esta versión porque todos ellos exigieron de la palabra una cierta rememoración vanguardista, la ruptura de los significados y la tradición. Y añado, como emblema editorial, la publicación en 1967 de Blanco Spiritual, de Felix Grande, en mi opinión uno de los libros fundamentales de la historia de la poesía española del siglo XX.

Esta diacronía hecha a retales podría estirarse con muchos nombres y libros que no han pertenecido a generación alguna y, aún así, se adentran en los vericuetos de la poesía para encontrar una tradición basada en la palabra rupturista. En los años 80, dos libros restituyen este ideal contra el formalismo de la poesía de la experiencia. Blanca Andreu publica en 1980 De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, libro que causó un gran impacto en los ambientes literarios y recuperaba el surrealismo y la simbología, la épica que había abastecido al siglo XX a través del poeta Saint-John Perse, el irracionalismo linguístico, la metáfora viva y el mundo imaginado. Luisa Castro sorprende en 1986 con Los versos del eunuco, un libro de corte irracionalista, atrevido, a contracorriente de las modas estilísticas de la época.

Nota > Lamento no poder enlazar a cada uno de los autores citados. Lo cierto es que, exceptuando casos concretos, internet no alberga lugares demasiado interesantes para los poetas.

escala progresiva de resistencia 1985 (II)

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 23 Apr 2009 18:27:00 +0000

Si delegar en papel es retroceder a otros años, incluso a otra década, entonces hemos de hacer posible que lo que ahora es comprendido en la web 2.0. reconozca la lícita herencia del fanzine. La respuesta suele ser evidente. El blog podría ser entendido como la evolución, no sé si natural, de lo que en su día había sido formalizado desde la filosofía del Do it your self. Podemos ir a ejemplos concretos y estipular que blogs tan populares como The Sartorialist han recogido la máxima periodistica que a finales de los 70 y principios de los 80 había sido diseñada por el fanzine I-D (con los años convertido en revista de tendencias de referencia, y desde sus inicios copiada por otras revistas sin ningún tipo de escrúpulos). La filosofía del Straight-Up creada por I-D, consistente en captar las modas juveniles que estaban surgiendo en la calle bajo el hilo argumental de la New Wave, es literalmente transferida por The Sartorialist y otros blogs y revistas de tendencias en un acto más gestual que cultural, es decir, haciendo caso omiso al movimiento y fijando sus expectativas en la superflua actividad del coolhunter. Otros muchos ejemplos podrían ponerse en la cabecera como si de pronto cualquiera hubiera inventado los rayos del sol o la luna nueva.

Y sin embargo… Escala Progresiva de Resistencia, fanzine madrileño de los primeros años 80, no podría haber existido como blog. Más que nada porque su esencia es el papel, la tinta, el borrón de la offset o la fotocopiadora… A veces sueño que Así se fundo Carnaby Street se rebela contra sí mismo convirtiéndose en un fanzine hecho de vertidos de papel de periodico reciclado y fotocopiado a hurtadillas en las máquinas de mi empresa. De llegar el día, prometo avisar.

Y en este numero: Aviador Dro, Comité Cisne, Peor Imposible, Os Resentidos, Cabaret Voltaire, Ciudad Jardín, La Dama se Esconde…

Escala progresiva de resistencia, nº 5 marzo 1985

Nota:
I-D o la instantanea de la calle (I)
I-D o la instantanea de la calle (II)
I-D versus coolhunters