Asi se fundo Carnaby Street

blogs: mad about design

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 22 Jun 2009 18:03:00 +0000

Hasta ahora no habíamos tenido ocasión de ojear el inmenso trabajo que ha propiciado la editorial MaoMao en relacion a este libro: Blogs, Mad about design.

Así se fundó Carnaby Street está incluido, en las pags. 80-81, y agradezco enormemente a sus editoras, Estel Vilaseca y Macarena San Martin, que hayan pensando en él como aporte a sus páginas. Un libro bien ponderado, con una estructura sencilla, pero que nos muestra a ciencia cierta lo que está ocurriendo en la red en cuestiones de diseño, ilustración y derivados. 527 páginas para recrearse en blogs de toda condición y estilo, cada cual en busca de un tono. Todos ellos necesarios y visualmente sugerentes. Mad about design es un directorio para alimentar la retina.

200 dias en sing-sing Nº 2

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 28 Apr 2009 14:13:00 +0000

Max-o-Matic / Fragmento de la portada 200 días en Sing-Sing, nº 2

200 Dias en Sing-Sing sale de nuevo, y con el No. 2 repatriamos el quehacer de los renglones hacia aquellos lugares que siempre hemos querido habitar: la cultura. Ya lo decimos en el editorial: "La cultura también nos legitima como ciudadanos, y es ésta la versión del discurso que nos gustaría prologar, difundir, asociar. Tiempos críticos para el devenir económico, algo que nos afecta y provoca inquietud. Por eso precisamente la cultura debería arraigar en nuestro ser de ciudadanos con mayor profusión". Pero no está todo dicho. Decir es el primer paso hacia la acción. Por eso 200 días en Sing-Sing no se detiene. Ya hemos empezado a preparar el No. 3, y con ello una web que la aloje. En eso estamos.

Nota| Hemos de corregir un error no advertido. El texto y las ilustraciones pertenecientes a Science Genius Girl, de Javier Molinero, están basados en un post de Kahlo publicado en Ternura porno y en algunos autorretratos de dicha fotógrafa. En breve también colocaremos la referencia en la revista. Pedimos disculpas.

Descargar 200 dias en Sing-Sing, No. 2 mayo 2009

NOTICIA DE ULTIMA HORA: 200 DIAS EN SING-SING ESTARA EN LA FINAL DE LOS PREMIOS NOTODO.COM.

Hoy me entero de que 200 días en Sing-Sing ha sido incluida en las candidaturas de los Premios Notodo.com, en la categoría Mejor Proyecto Internet. Y eso no es todo, sino que al revisar el resto de candidatos se aprecia más allá de los siete metros la alta calidad de las propuestas. Nos gusta. Me gusta. Les gusta. Eso es lo que la web 2.0 da de si, y, efectivamente, puede verse un trozo importante en el registro de participantes. Y ahora les toca a ustedes.

Enlaces | Notodo.com | 200 días en Sing-Sing | MySpace.200 días en Sing-Sing

No es cuestión de adelantar expectativas, pero si al ultimar lo que habrá de ser la segunda entrega de 200 días en Sing-Sing alguien, en este caso nosotros, intuye que la báscula podría equilibrarse por otros lados o que la mercromina sólo cura heridas superficiales, el concepto que quisiera explicar nuestra revista sólo vendría a desvelarse entre los renglones más finos. Nada que objetar. Con ello nos sacudimos el camal y avisamos que con este número, de inminente aparición, continúa la línea practicada en el número inicial, un campo de pruebas con el suficiente espacio y relieve como para plantearnos de manera rigurosa y seria nuestra salida en papel, ya en octubre. Vayamos a éste y su portada. La colocamos en fragmento, o sea, sabiendo que sus márgenes son más amplios de lo que se muestra. Queríamos que fuera Max-o-Matic quien la llevara a término (y él accedió a realizarla tan generosamente) porque su concepto del diseño concuerda a la perfección con nuestra propia forma de trabajar la revista. No de otro modo, Máx-o-Matic está ampliamente presente en el primero (entrevista y portafolio). Nos gusta y lo seguimos. Por lo demás, este número saldrá en nada. En PDF.

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 2.0)

noreply@blogger.com (Javier) — Fri, 24 Apr 2009 22:30:00 +0000

[Equipo Crónica - Rafael solbes y Manuel Valdés, El dia que aprendi a escribir con tinta, 1972]

El lenguaje cambia de dueño en el poema. Si el habla, aún sorprendiéndonos, nos puebla a todos bajo la raíz común de la comunicación cotidiana, el idioma se hace singular y único en la poesía, con la voz poética. La máxima aspiración del poeta es crear su propia voz, singularizar el lenguaje de tal forma que el verso sea capaz de levantar los cimientos de un mundo nuevo.

El poeta reconstruye el lenguaje, lo particulariza en su voz. Ramón Gómez de la Serna, que tuvo la virtud de convertirse en recolector de vanguardias inexistentes, le dio a la palabra el sentido del improperio. La gregueria es el fogonazo donde la metáfora no explicaría nada si no para desdecir la realidad y rivalizar con los significados. La forma más radical de ese programa poético es el silencio, el espacio en blanco de Mallarmé, las perversidades fónicas del dadaísmo. Lo encontramos en la obra de Juan Larrea cuando aún se aferraba al ultraísmo. También en Gerardo Diego y su Manual de espumas [1924]. Pero será César Vallejo quien vuelque la palabra hasta los extremos, fortificándola en sus significados ocultos. Con Trilce [1922], escrito en la carcel, el lenguaje se apodera de la experiencia del dolor y lo ensancha más allá de las cuatro esquinas de su celda. Y si hemos de dar ejemplos del otro lado de la balanza, es decir, del humor y el absurdo calibrados por el surrealismo, elijo Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos [1929], de Rafael Alberti, un libro que de ser publicado hoy pasaría por insólito y extravagante, pero que en el contexto del vanguardismo ambiental de finales de los años 20 adquiere todo su sentido.

Es extraño mirar las palabras y no caer en la tentación de inventarse una linguística. Si la poesía persiste en ese intento es porque el poeta con voz sabe que lo que la palabra nos da no lo quita el tiempo. Hablamos pues de cómo el poeta ha transformado el lenguaje más allá de sus significados en el habla, de manera radical. Ya dijimos [en nuestra primera versión] que al llegar la Guerra Civil lo que el poema pide es un efecto de realidad apropiado a la contienda. La comunicación determina la práctica de la poesía. Comunicar. Curioso concepto. Nunca sabremos donde colocarlo. Sin embargo, la poesía siempre será algo más que comunicación. En el conocimiento se acumula su arsenal más certero. Otras vanguardias, quizá marginales, se resisten a cuartear la palabra en disyuntivas ideológicas en la España de los años 40. El postismo, con Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro como figuras más representativas, puede considerarse el último movimiento poético vanguardista del siglo XX, un surrealismo de segundo grado cuando toda la tradición basada en el rupturismo de la forma y el contenido ya creía haberlo dado todo. El Postismo abre una brecha en una sociedad enclaustrada en sus propias miserias politico-sociales. El régimen franquista censuraría el movimiento, pues ya es sabido que todos los regímenes dictatoriales prohíben la palabra que vuela y no se detiene ante el servilismo. Carlos Edmundo de Ory me llega con su magnífico libro Poesia 1945-1969, toda una proclama de supremacía de la imaginación, donde el humor y lo dionisiaco convergen para desmontar el andamiaje de la tradición.

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Vamos así registrando un lugar para la heterodoxia. Pues si la vanguardia se identifica con la rotura de la arquitectura gramatical o de la lógica interna del poema, no todas las escaramuzas vanguardistas se arrimaron a la estilística de un movimiento o escuela. Francisco Pino navegó toda su vida a contracorriente, apartado de los cenáculos literarios. Gloria Fuertes, personaje singular que empieza a publicar en la década de los 40 bajo la tutela del Postismo, vivió su propia singladura poética hasta que en los años 70 programas televisivos como La Cometa Blanca y Un globo, dos globos, tres globos, la popularizaron hasta el extremo de que en la historia de la poesía ningún otro poeta había conectado con la infancia y juventud con tal grado de empatía. En fin, que a la palabra rota del experimentalismo le sucede el extraño juego de la semántica.

Pero no es sólo el hecho experimental lo que nos permite hablar de la palabra más allá de su expresión comunicativa. Casi podríamos tomar otro ejemplo de uno de los grandes poetas de la generación del 50. José Angel Valente, que ha sido incluido de manera aleatoria en esa generación, trasciende el hecho comunicativo, o más bien se aprecia en el conjunto de su obra el paso del acto de comunicar al acto de trascender el lenguaje. De su libro A modo de esperanza [1954] a No amanece el cantor [1992] el poema se vuelve ontológico. Valente rompe la palabra para sublimarla en los misterios de la mística. No hay vanguardia en sentido estricto, sino la voluntad de recuperar la palabra de la tribu, el origen. En los 60 y 70 las vanguardias históricas se suman a la tradición, pero ese caudal no está roto. Las líneas estéticas predominantes de la poesía española, las que van de la generación de los 50 a la generación de los Novísimos, relegan nombres fundamentales a un segundo plano, poetas de gran valía que, creciendo al margen, sin promoción editorial y sin el amparo de grupos más o menos estandarizados, abren vía nuevas sin obtener demasiada atención por parte de la crítica. Es la aplicación de aquella máxima según la cual aquello que no se puede encasillar no existe. Me remito a la lectura de Felix Grande, José Miguel Ullán, Aníbal Núñez o Jenaro Talens. Los incluyo en esta versión porque todos ellos exigieron de la palabra una cierta rememoración vanguardista, la ruptura de los significados y la tradición. Y añado, como emblema editorial, la publicación en 1967 de Blanco Spiritual, de Felix Grande, en mi opinión uno de los libros fundamentales de la historia de la poesía española del siglo XX.

Esta diacronía hecha a retales podría estirarse con muchos nombres y libros que no han pertenecido a generación alguna y, aún así, se adentran en los vericuetos de la poesía para encontrar una tradición basada en la palabra rupturista. En los años 80, dos libros restituyen este ideal contra el formalismo de la poesía de la experiencia. Blanca Andreu publica en 1980 De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, libro que causó un gran impacto en los ambientes literarios y recuperaba el surrealismo y la simbología, la épica que había abastecido al siglo XX a través del poeta Saint-John Perse, el irracionalismo linguístico, la metáfora viva y el mundo imaginado. Luisa Castro sorprende en 1986 con Los versos del eunuco, un libro de corte irracionalista, atrevido, a contracorriente de las modas estilísticas de la época.

Nota > Lamento no poder enlazar a cada uno de los autores citados. Lo cierto es que, exceptuando casos concretos, internet no alberga lugares demasiado interesantes para los poetas.

escala progresiva de resistencia 1985 (II)

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 23 Apr 2009 18:27:00 +0000

Si delegar en papel es retroceder a otros años, incluso a otra década, entonces hemos de hacer posible que lo que ahora es comprendido en la web 2.0. reconozca la lícita herencia del fanzine. La respuesta suele ser evidente. El blog podría ser entendido como la evolución, no sé si natural, de lo que en su día había sido formalizado desde la filosofía del Do it your self. Podemos ir a ejemplos concretos y estipular que blogs tan populares como The Sartorialist han recogido la máxima periodistica que a finales de los 70 y principios de los 80 había sido diseñada por el fanzine I-D (con los años convertido en revista de tendencias de referencia, y desde sus inicios copiada por otras revistas sin ningún tipo de escrúpulos). La filosofía del Straight-Up creada por I-D, consistente en captar las modas juveniles que estaban surgiendo en la calle bajo el hilo argumental de la New Wave, es literalmente transferida por The Sartorialist y otros blogs y revistas de tendencias en un acto más gestual que cultural, es decir, haciendo caso omiso al movimiento y fijando sus expectativas en la superflua actividad del coolhunter. Otros muchos ejemplos podrían ponerse en la cabecera como si de pronto cualquiera hubiera inventado los rayos del sol o la luna nueva.

Y sin embargo… Escala Progresiva de Resistencia, fanzine madrileño de los primeros años 80, no podría haber existido como blog. Más que nada porque su esencia es el papel, la tinta, el borrón de la offset o la fotocopiadora… A veces sueño que Así se fundo Carnaby Street se rebela contra sí mismo convirtiéndose en un fanzine hecho de vertidos de papel de periodico reciclado y fotocopiado a hurtadillas en las máquinas de mi empresa. De llegar el día, prometo avisar.

Y en este numero: Aviador Dro, Comité Cisne, Peor Imposible, Os Resentidos, Cabaret Voltaire, Ciudad Jardín, La Dama se Esconde…

Escala progresiva de resistencia, nº 5 marzo 1985

Nota:
I-D o la instantanea de la calle (I)
I-D o la instantanea de la calle (II)
I-D versus coolhunters

animalarios (II)

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 16 Mar 2009 00:36:00 +0000

Sr García

El zoologico mostrado arriba-y-abajo no viene a comprobar o refutar ninguna premisa. Cada cabeza pegada a un cuerpo, independientemente del traje que porte, ofrece una visión del collage distinta. Es probable que Mark Weaver se remonte al grabado de finales del XIX impreso en los libros de aventuras y anticipación a lo Julio Verne, pero en su alocución de esta mezcla imposible hay algo documental-paracientífico, algo que ilustra una historia no-oficial. Mark Weaver nos gusta por lo que evoca, el mundo en evolución, una isla darwiniana que contempla otras hipótesis: la evolución es el respiro del cielo.

Incluso podemos ver esta congregación como el último estadio del arte figurativo. Cuando no queden más que recuerdos volveremos a oscultarlo todo en el collage, un ejercicio memorístico que hurta a la propia historia sus materiales más recónditos. Por eso está más que pobrado que un catálogo de coches podría estar repleto de artefactos para el arte sin saber que lo más idóneo es considerar una fotografía del motor de un diesel un producto plenamente artístico. Eso me recuerda que las mejores fotografías que hizo Robert Doisneau no fueron posiblemente sus archifamosas imágenes de Paris, sino aquellas que había realizado por encargo de la fábrica Renault.

Mark Weaver

A fin de cuentas una hélice también puede convertirse en un objeto hermoso (futurismo), pero las páginas de una revista de Inventos del siglo XIX podría reciclarse en la tela de un cuadro de 2x2. En el ámbito digital, sin embargo, parece obviarse el bagaje cultural asimilado en el collage desde principios del siglo XX. Lo digital, con su capacidad de borrar el pasado, hace uso de todo lo anterior como referente ausente. Tan sólo sirve en la medida en que da partitura a una herramienta de Photoshop. Un títular más elocuente sería noticiar que la historia del arte se habría iniciado hace unos meses. El collage es lo contrario a la efervescencia digital. Es un acto de recuperación.

Trust Zabo

Esa contradicción que parece aplicarse a lo digital como emblema del propio acto creativo volcado en un software elimina la conjunción de piezas atravesadas, es decir, incompatibles. Photoshop y otros tantos programas afines desenvuelven el enigma que el collage ha mantenido imperturbable desde principios del siglo XX. Ese enigma tienen que ver con aquello que podríamos llamar la concordancia de un engranaje discordante. No es que Photoshop lo haga más fácil, sino que lo aplica como una simulación de lo que había sido el collage.

No obstante, para darnos cuenta de esta idea hemos de volver a uno de los pintores que, bajo la estrella del surrealismo y sus moradas de azar objetivo, mejor supo encauzar ilustración, collage y pegamento. Max Ernst cabe en esta cita como la páginación realmente enigmática de todo lo que ha supuesto el collage a lo largo de su historia, una negación del collage que sin desprenderse de su técnica diluye las líneas entre un pedazo y otro para hacer de la composición una escena perfecta.

Max Ernst

Los collages originales pertenecientes a Une semaine de bonté, 184 obras que Max Ernst planeó con la meticulosa medida del forjador de hierros candentes, plantea la duda del ensamblaje. El collage respira por sus ranuras hasta hacerlo imperceptible. No de otro modo, el pintor había invertido tiempo y detalle en recopilar grabados e ilustraciones de los folletines impresos del siglo XIX con la intención de acoplarlos unos a otros hasta conformar el panorama de una realidad subyacente: lo que había servido como entretenimiento visual en el folletín quedaba ahora transformado en una visión subversiva de la moral y la sociedad burguesa, a veces en descripciones oníricas donde el instinto animal repercute en lo humano y otras donde lo atávico y mitológico subraya el descenso del ser humano a los cauces del inconsciente.

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Se podría confrontar aquí un arte de la protésis con un arte de la regresión. Los collages de Max Ernst, pertenecientes a esta segunda categoría, fuerzan al pasado a dramatizar sus objetos. Sus composiciones desencadenan de manera visual-narrativa una agitación no calculada, un vinculo efectivo con lo que hay destrás del espejo.

Max Ernst

El arte moviliza, pero la transfiguración de ese costumbrismo decimonónico que parece asomar en algunas de estas obras va más allá de cualquier ensayo revolucionario. Si las vanguardias habían apostado por el reemplazo de un arte imitativo que tan sólo referenciaba el paisaje o la habitación con sus cuatro aristas (lo real), en Ernst su estado vanguardista considera otra posibilidad: Une Semaine de Bonté descorre las cortinas, mira en el interior del tocador, se detiene en el salón imperial. Lo trastoca. Sus transposiciones animales vienen a cumplir la amenaza del deseo volcado (oculto) tras las instituciones edificadas sobre el imperativo moral.

animalarios (I)

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 11 Mar 2009 18:59:00 +0000

Tez Humphreys | Max-o-Matic

Recogidos de uno en uno o por acumulación, da igual, los materiales que se van yuxtaponiendo al modo de un collage nos informan de que el mundo es una construcción percibida a veces desde la óptica del solipsismo, o sea, con la individualidad radical de un ramalazo o impostura creadora. El collage es una grieta en el tiempo. Eso ya lo hemos dicho en alguna otra ocasión, y quizá merecería la pena darle otra expresión a esa frase, añadiendo que también es la forma híbrida por la que el ojo se contrapone a las cosas del mundo. Las tijeras hacen el resto. Esto es aplicable igualmente a esa parte contemporánea del arte que hace diluir en un misma superficie pintura, diseño, collage o publicidad, a veces para abastecer las bases de un postmodernismo que parece profanar la tradición pictórica. Esa profanación actúa casi siempre desde la función que asume el artista como recolector de imágenes o deshechos, ya sea a partir de un cuadro, en las revistas, carteles publicitarios o fotografías de una época ya antigua.

Pero cambiar la cabeza a una dama de mediados de los años 50 puede significar que el collage es una fabulación (si se quiere trastocada hacia lo contemporáneo) de un deseo antropomórfico que acerca al ser humano y al animal. Esto se ve aún mejor en Blacksad, la trilogía gráfica de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales, un comic que bajo los estereotipos narrativos del género policiaco y la serie negra introduce una mutabilidad animal en los personajes simétrica a sus cualidades morales. Hablamos de una fisiología inmersa en el estereotipo, el modo en que el hombre se percibe a sí mismo a través de la representación psicológica que hace de la fauna.

Guarnido y Canales, Blacksad

Los personajes, mitad humanos mitad animales, vendrían a representar el código permeable de lo bueno y lo malo, hasta el punto de que la asociación vertida en el dibujo entre las diferentes conductas sociopsicológicas del hombre vinculadas cada una a un animal concreto, pone al lector en una posición aún más cómoda. No hace falta interpretar nada. Todo está en el gesto, en la misma facción del animal que el dibujante ha elegido para cada personaje. Un antecedente de esta retícula la hayamos en Daniel Torres, en sus novelas gráficas de principios de los años 80 (Tritón, Claudio Cuenco, Opium, etc). En este caso, Daniel Torres sólo acude al personaje-con-cabeza-animal para acentuar un pedazo de la acción, a excepción de las historias protagonizadas por Claudio Cuenco, personaje misterioso y cínico que el dibujante valenciano imaginó con facciones puntiagudas y pico de pelícano.

Blacksad lleva la psicología humana a la forma animal en otro paso utilitarista del estereotipo, lo cual no quiere decir que el recurso no funcione. Lo eleva y lo coloca en la trama narrativa para explicar detalles que el guión no contiene. No obstante, eso me hace ver que en el repaso de lo gráfico se ve que el collage acude a esta mezcolanza de lo humano y lo animal aunque sea para contemplar un lado lúdico, intrascendente, meramente publicitario.

Sarah Ogren | Eduardo Recife | MissMelenius | Carmelo Hernando

La ironía también es un punto de partida que en el collage adquiere una prestancia visual. El hombre trajeado bajo la apariencia de un reptil se presta voluntariamente a un estatus psicológico distinto. Esto lo entendió perfectamente Walt Disney por otros medios, es decir, atribuyendo cualidades humanas a los animales, dándoles voz, personalidad y gestos reconocibles. En los cuentos el animal es una figura cognitiva, cuestión que en el collage se muestra totalmente irrelevante al mostrar en la mayoría de los casos ejemplos aleatorios de caracterización. La ironía presta sentido a la figura-pegada, pero diluye el motivo psicológico.

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Adjunto aquí, por tanto, algunos collages que vislumbran cierta atracción hacia ambos reinos unidos por el pegamento. En esta reunión casual, sin embargo, hay más de un intersticio que merece ser contemplado bajo otro prisma. El collage, más aún si participa de la antigua creencia de la tijera y la cola, requiere dedicación, lo cual podríamos traducir por un amor observatorio sobre el mundo, la carretera, las ciudades o aquellos rincones desprotegidos de cornisas. El Sr García, siempre acertado en la elección de sus archivos visuales, ofrece humor y delicadeza, esa esponja de surrealidad que a cualquier hora del día podría imprimirse en la salita de estar del ciudadano medio. Sus composiciones nos devuelven a cierto candor, pero el zoológico que él aplica es aún más descriptivo: si un día llegas a casa y te encuentras a tu madre tomando el té con la vecina no te asustes si no reconoces su cabellera, todo depende de la conversación.

Sr García

Porque en el collage no se trata de sumar indiscriminadamente trozos más o menos efectivos. Su valor radica en la capacidad para expresar un universo de sentido resuelto en el estilo. El Sr García es un ejemplo de ello: fina ironía para el compendio. Max-o-Matic resuelve sus obras por otro lado, a partir de mensajes que sólo en apariencia adquieren forma publicitaria: falsa publicidad y diseño en los márgenes del diseño. Ejemplo también de una mixturización de lo gráfico: el diseño, aún con todas las vertientes avisadas en las dos últimas décadas, parece adentrarse en los terrenos del arte y la pintura. Carmelo Hernando, un histórico del diseño en España con aportaciones más que influyentes en el mundo editorial, el fotomontaje o la ilustración, pasea cabezas repletas de significación social, hecho que ya había mostrado en algunos fotomontajes herederos de la inmensa obra de Josep Renau, con atención debida a su serie The American Way of Life, una crítica cultural de los modos de vida modernos auspiciados por el consumo-pop y todas la vaguadas de la pantalla del televisor.

jazz & covers (II)

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 04 Mar 2009 12:16:00 +0000

Diseño - Javier M. Reguera

De la serie Jazz & Covers, perteneciente a un proyecto gráfico centrado en la reinterpretación de algunos discos emblemáticos de la historia del jazz.

Ver Jazz & Covers (I)

el discurso como disfraz

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 25 Feb 2009 00:31:00 +0000

Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. El texto completo, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es el resultado de una investigación llevada a cabo en el Departamento de Historia Social y del Pensamiento político de la Facultad de Sociología y Ciencias Políticas de la Uned (Periodo de investigación, Doctorado). Coloco el fragmento por si alguien, editores de revistas y demás espacios de edición, pudiera estar interesado en publicarlo, ya sea al completo o en una versión reducida.

El discurso de La Luna de Madrid, es decir, aquel que la revista vuelca sobre las expectativas sociales y culturales generadas al amparo de las transformaciones en la vida cotidiana desde el cambio de régimen, funciona como la expresión de un deseo: la superación de la modernidad bajo el imperativo de un disfraz. Ese disfraz es el propio acontecer del discurso, pues lo que sus páginas promueven es tanto esa aceleración de partículas que lanza a algunos personajes al estrellato y a la visibilidad total como las múltiples resacas sufridas tras las efervescencias de lo social. No se trata únicamente de una descripción de lo que en uno u otro momento estaba sucediendo, sino de lo que podría ocurrir: adelantarse al futuro y situarlo en el presente inmediato. Ese discurso no exige que la realidad lo corrobore porque lo que se pide de él no es la verdad o la forma objetiva de llegar a los acontecimientos; se requiere, sobre todo, la motivación de un gesto que lo haga funcionar en el contexto, multiplicándolo y reproduciéndolo bajo diferentes eslóganes, dándole un efecto de realidad con sólo nombrar las cosas. La Luna de Madrid propicia verdades inconclusas; quizá por ello no necesitan ser corroboradas o refutadas. Más bien son relegadas o abandonadas por la propia revista con el objeto de llamar la atención sobre otras posibilidades; o, simplemente, se lanzan a la realidad como disfraz.

Con ello, la urgencia de intervenir en el contexto (de la movida madrileña, por ejemplo) por medios discursivos sería, paradójicamente, una de las fuentes de energía de La Luna de Madrid. Si con anterioridad habíamos observado que las diversas iconografías incluidas en ella ejercen un efecto de visibilidad del contexto capaz de objetivarlo de cara a una audiencia, su discurso irrumpe con el deseo (o la función) de dotar a ese mismo contexto de una atmósfera social e intelectual renovadas, una nueva capacitación del texto crítico-cultural desmarcado de las ortodoxias del intelectual clásico, situado en otros lugares de reflexión. Ya señalamos que ese lugar se había identificado, principalmente, con el relevo generacional de la juventud y su inserción en los procesos del cambio cultural aplicado a la música, las artes plásticas, el cine o el diseño. El contexto de la movida madrileña es, desde el punto de vista de nuestra investigación, uno de aquellos espacios en que ese discurso crítico-cultural ya no se rige por las pautas del intelectual centrado en el hecho político, de oposición al franquismo o de izquierdas. No es que la revista defina la posición y disposiciones de un intelectual colectivo, orgánico y homogéneo, pero de ella se desprende un texto, una organización discursiva que va imprimiendo los signos de una época y un acto de mediación literaria-sociológica que rastrea la contemporaneidad.

Esa fórmula también está implícita en las palabras que José Tono Martínez, redactor jefe de la revista en su primera etapa y director de la misma a partir del número 21, había escrito en un ensayo de 2006, para quien “los años 80 inauguran una sensibilidad vital diferente que no era rotundamente nueva pero tampoco era simplemente un eco revisado de anteriores quebrantamientos sociales”. Sin embargo, es también producto de lo que en aquel primer número de La Luna de Madrid ya se vislumbraba como una realidad factible, a saber: la ciudad (y el presente) como generadora de vanguardia, mitos, fetiches y recuerdos de nueva factura, propios, todo ello diferenciado de los mitos y fetiches de la modernidad y su aureola de racionalidad. La búsqueda de esa nueva realidad en el entramado urbano lleva a la revista a posicionarse desde sus inicios ante esa posible superación de la modernidad, acudiendo a ella tan sólo como soporte de apropiación nostálgico-cultural.

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No es extraño, pues, que bajo la licencia en que se estaban produciendo los nuevos fenómenos culturales (en música, pintura, cómic, etc.) surgiera una revista que recapacitara sobre todo ello. No sólo eso, sino que la revista iba a ponerse en marcha por gente que hasta ese momento no había tenido relación con los ambientes intelectuales al uso. El camino es un nuevo tono capaz de romper con el esquema literario-intelectual de las revistas culturales tradicionales para afrontar el futuro en el presente, hacer de la actualidad un eslogan continuo, modificable, transferible. Y es así que podemos hablar de su discurso como disfraz.

sueños de alcanfor 1988 (1)

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 22 Feb 2009 16:30:00 +0000

Si muchos fanzines tuvieron o no relevancia en el momento en que fueron editados, es algo que no cambia su estatus documental. Sobre todo porque describen los espacios residuales de la cultura, los intersticios de un subterráneo. Es evidente que la mayoría no tuvieron ningún tipo de repercusión, más aún si su procedencia venia del lado de las periferias provinciales. Pero incluso en esos casos pueden encontrarse joyas estimables, brillantes, más o menos pulidas. Un ejemplo sería Sueños de Alcanfor, fanzine que se hacía entre la periferia albaceteña y Valencia, entre la ciudad esteparia y la ciudad moderna. A principios de los años 80, Valencia se había convertido en signo de modernidad, y muchas comarcas colindantes habían quedado circunscritas al influjo de sus resultados. Aparecido en 1985 e impreso en fotocopias de tamaño folio, combinaba lo literario, el comic y otras oportunidades musicales más o menos consistentes. Pero su más acaudalada característica sería precisamente su falta de complejos para exponer los temas y una estética que fluctuaba de un número a otro, como si en cada entrega se tratara de un fanzine distinto. Es en este numero de 1988 donde mejor se expresa lo musical a través de entrevistas a Malevaje, Alaska y Ferni (del grupo Gabinete Caligari), y en éstas se pueden extraer algunas conclusiones para una época ya acabada, un tiempo de derrumbe.

Sueños de Alcanfor nº 9, mayo 1988

Nota | Un gran amigo, Lou, me proporcionó este fanzine y otras revistas de esa época. Gracias Lou.

sintonia cerebral 1983

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 18 Feb 2009 20:45:00 +0000

Desde la portada ya se aprecia la crónica de estilos en mezcolanza, pero esa había sido precisamente la ley de muchos fanzines que habrían de conectar con los tiempos. Sintonía Cerebral, editado en Bilbao en los primeros años 80, recogía tanto las movidas locales como aquellas otras que procedían del lado anglosajón. Su línea editorial no tenía más motivo que hacer patente los hechos musicales sin deternese en su origen. Por eso vemos cavilar entrevistas a Aviador Dro, Monaguillosh o Lavabos Iturriaga, a lo que ha de sumarse crónicas sumarias y otros refritos de lectura rápida. Impagable la breve anotación del concierto que dieron las Vulpess en Rockola el 18 de mayo de 1983, semanas despues de la polémica propiciada en el programa de televisión Caja de Ritmos, dirigido por Carlos Tena. La historia ya es sobradamente conocida, y sin embargo.

Sintonía Cerebral nº 2, 1983

Nota | Gracias a José García, de la web Nuclear sí (dedicada a Aviador Dro), por hacerme llegar este fanzine.

I-D o la instantanea de la calle (II)

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 11 Feb 2009 14:44:00 +0000

...I-D, o lo que en sus inicios sería una resuelta variación del fanzine que venía haciéndose desde mediados de los 70. Aquí variación quiere decir reformulación de un planteamiento estético, más aún cuando su creador, Terry Jones, había dejado la dirección artística de Vogue (en UK, 1977) para hacer una revista independiente que focalizara la voluble impronta de la moda ante los ritmos de la vida urbana. El hecho de mostrarlo con tal renovación estilística desde el contexto de la New wave ya supuso un hallazgo en sí mismo, pero mayor sería la enjundia al captar los pormenores de nuevas tramas juveniles, el revival de algunos modelos estéticos o una cadencia individualista en la moda que redundaría en comportamientos sociales diferenciados.

Muchas de sus páginas interiores no sólo describen la divergencia en la moda y su mezcolanza redimida, sino también la creatividad que ciertos sectores juveniles tuvieron la oportunidad de imprimir a la vestimenta diaria, en la calle, como si ellos mismos se hubieran convertido en diseñadores, fabricantes y portadores avanzados de lo que una semana más tarde podría llevar cualquier transeúnte de Kings Road. El tiempo termina por situarnos en el tiempo, y lo que nombra las buenas obras es la medida de una cualidad de la que siempre podríamos extraer novedades, todo un arsenal de verdades inconclusas. Las páginas de I-D de aquellos años, vistas hoy, bien podrían pasar por un manual de antropología urbana. En ellas se describe la fenomenología de algunas subculturas emergentes y otras que ya se habían asentado en la Inglaterra-punk.

En otro post hablaremos de cómo se aplicaría esa práctica de visualización social en la España de principios de los 80. Pero en lo que a I-D respecta, su enfoque iba a reparar cierto vacío documental en la esfera de lo cotidiano, el retrato finisecular de una época a través de sus figuras evanesciendo o resplandeciendo bajo el alumbrado público. El transeúnte pasa a ocupar un lugar privilegiado en la revista, algo que habría de resultar inaudito hasta esa fecha. Los magazines de moda en la tradición de Vogue y Harper's Bazaar operaban bajo otros supuestos escénicos: la puesta en escena correlacionaba el valor de la pose y la función de la modelo como representación del deseo y el glamour, plusvalía ficticia que continúa operando en la fotografía de moda a expensas de un sesgo en el ámbito de lo real. I-D rompe con esa tradición, pero lo hace desde un clasicismo radical, volviendo a colocar la cámara en el lugar en que la fotografía de principios del siglo XX había colocado el trípode para ilustrar el mundo burgués, un retrato en el que predominaría la imagen de cuerpo entero, frontal, expuesta sin artificios. Si hacemos el repaso de algunas páginas de I-D se aprecia el bagaje de esa imagen primigenia que habría de truncarse cuando las vanguardias históricas introducen el fragmento.

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¿Por qué I-D vuelca los inicios de la historia de la fotografía en su exposición del contexto de la New Wave? Precisamente porque ésta habría de basarse en una descripción antropológica detallada del movimiento de la calle a partir de la recreación de la moda en la población anónima. Esa descripción avisa de otros rasgos: el eclecticismo genera la argamasa de la modernidad, la contraposición de diferentes estilos en un mismo cuerpo. I-D supo plasmar ese cambio, inventariarlo como un catálogo repleto de signaturas. Y supo arriesgar su enfoque para dar visibilidad a rockabillies, siniestros, postpunks, modernos, mods de tercera generación, nuevos románticos, piratas contemporáneos, estrafalarios, cada cual para individualizarse en una generación que no lo era sino por la adquisición de referentes culturales interpuestos.

I-D o la instantanea de la calle (I)

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 29 Jan 2009 21:19:00 +0000

...Y de inmediato la calle, pero en tiempos en que su carcasa de esquinas desdibujadas sustituye a los grandes telares del imperio de la moda todo lo que el ropaje expresa es el brío de un cambio a ras de suelo. El magnicidio de la moda, tal como se entiende desde los años 60, consiste en combinar el abalorio con la cruda textura de un saco. En otras palabras: la moda que se inventa en la calle ofrece el vislumbre de una crisis a nivel social. Esto no quiere decir que el punto crítico habría de exponer a la fuerza un declive, sino también la posibilidad manifiesta de un giro determinante. La New Wave, que en sí misma prevalece como concepto difuso, había aglutinado diferentes vías de transformación musical y estética en un periodo en que la ciudad comenzaba a adquirir una significación distinta. Volviendo la mirada a los últimos años de la década de los 70 podemos seguir las migas de la Internacional Situacionista y sus tesis urbanas, expuestas en los años 50 y 60. En Teoría de la deriva (1958) Guy Debord sostiene: “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo”.

Otros situacionistas derivarán ese campo de fuerzas a un deseo: la abolición del urbanismo. Raoul Vaneigem se explaya no sin cierto oscurantismo crítico en su Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario (1961), pero acierta en los dardos y algunas promesas: “El principal logro de la actual planificación de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, de la crítica viviente, alimentada por las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de las bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida en terrenos equipados para sus fines”. Parafraseando a otro miembro de la Internacional Situacionista, Eduardo Rothe, se trata de la conquista del espacio en el tiempo del poder (1969). Quizá por eso las subculturas juveniles del siglo XX, en mayor o menor uso de sus facultades, han utilizado el espacio público como una medida de subversión de las premisas institucionales aun cuando los códigos que las han regido fueran, en otro orden de cosas, igual de férreas y estipuladas, para sí mismas.

El punk había sido un revulsivo musical, pero su importancia se extiende así al contexto urbano como un modo de acceder a la visibilidad social por medio de una mutación corporal. La cresta y el alfiler, la ropa rasgada y el pincho alrededor del cuello vertebran un marco de referencia urbano-tribal, ancestral. Desde un enclave antropológico, la materia de los gestos-punk no supone una respuesta crítica a la recesión del Estado de Bienestar en Gran Bretaña. Coinciden en el tiempo, sin embargo el desarrollo de la primera generación punk se sitúa colateralmente ante esa supuesta crítica, en un marco limítrofe a la sociedad que por la inercia de su propia energía constituye un ejemplo de manifestación existencial, contra el todo.

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La elaboración del mundo dentro del estilo punk parte de un intento de desactivar las retóricas del rock para después infundir en el contexto la osamenta de nuevas relaciones sociales-musicales: un ejemplo sería la comunicación interna que estableció con las subculturas negras británicas a través del reggae, el dub y otras modalidades foráneas. Su capacidad para ingerir referencias culturales ajenas en una coyuntura en que su posición lógica pudiera haber sido una especie de práctica del ensimismamiento hace que el estilo se vertebre como un estilo de oposición.

Podría objetarse que, como estilo subcultural, conecta con la inconformidad, aunque en el trasfondo está la ojeada, esa visibilidad en el propio medio social a costa de una exposición que sería repudiada por los poderes fácticos y las clases sociales posicionadas. La New Wave recoge la herencia del punk y diversifica los estilos juveniles, individualizándolos hasta el extremo de que el sincretismo aparece en la moda callejera por vez primera para exteriorizar la distinción del sujeto dentro del grupo, un síntoma del indivisualismo contemporáneo. La cuestión ya no se resuelve con la diferenciación de la subcultura en oposición a la cultura dominante, sino que cada miembro la recrea y la parte, le da una salida psicológica. Es también el momento en que vuelve a difundirse el revival de algunas subculturas, (Teddy-boys, mods, rockabillies) a un tiempo que otros grupos emergen desde diferentes estratos de la ciudad. No es casual, si llevamos los ejemplos a una metodología ad-hoc, que algunos personajes cruciales en la construcción de la imagen de los New Romantics procedieran del punk (Adam Ant, Steve Strange). Dos estéticas antagónicas pero coherentes entre sí, ante una misma oportunidad de posicionarse en el espacio social. Por eso también la New Wave viene a cumplir, más que una síntesis de los estilos, la mutabilidad de los estilos juveniles. I-D, revista nacida en el año 80, es crucial para entender ese proceso, y lo hizo de una manera totalmente original y brillante, recogiendo la instantánea de la calle... (Continuará)...

estricnina 1983 (2)

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 26 Jan 2009 20:18:00 +0000

Seguimos sacando a la luz de nuestro archivo otros brotes de arqueología cultural. Es un empeño personal. El fanzine, tal como lo entendemos hoy, no es patrimonio de los contemporáneos, sino de la efervescencia cultural que enraiza las revistas de vanguardia de los años 20 con las publicaciones underground de los 60 y 70 y se cuela entre el maremagnum de las filosofías del punk a través de la tijera y el pegamento. Algun día alguien hará el estudio, si no existe ya, de cómo esa estética se fundamenta en las revistas dadaistas. Pero hay otras sensaciones: el fanzine cuenta la historia por otros medios. En este caso, se trata de materiales que alcanzan el estatus de documentos históricos, con el añadido de que rastrearlos, clasificarlos, dotarlos de un contexto específico se hace problemático en la medida en que muchos de ellos no fueron más que un retal con escaso recorrido. Algunos hoy ya se dan por perdidos, pero ante su endeble existencia hacemos crecer también una mitología. Otros, sin embargo, todavía pueden alumbrar retazos de nuestra historia social. Yo, que dedico parte de mi tiempo ha reconstruir los procesos que alimentaron los cambios culturales de finales de los 70 y principios de los 80, no me resisto a esta recopilación. Sigo pidiendo ayuda y aportando algunas cosas de mi estantería personal.

Estricnina nº 3, verano 1983

tiger lillies

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 20 Jan 2009 23:07:00 +0000

Nada que pueda escribirse sobre Tiger Lillies podría estar a la altura de su genialidad. Este trío londinense, formado en 1989, va más allá del espectáculo sonoro o la mera interpretación vocal. Para definirlos habría que saltarse las leyes de la gramática, pues ellos han dispuesto un mundo teatralizado por el que deambulan los gestos del punk, la festividad del folklore circense, el hilo vocal de los castrato, el nomadismo melódico de los gitanos procedentes de la Europa del Este, la polka, la opereta de tres peniques y el cabaret de la República de Weimar, el decadentismo, la fraseología de Bertolt Brecht y todas las puertas abiertas que se había dejado el surrealismo antes de su defunción, en el mismo instante en que André Breton decidió dotarle de una política programada convirtiéndolo al sectarismo. Pero eso tampoco los define. Inclasificables. Esperpénticos. Dotados de una emotividad bien entendida, justo en el punto en que el drama aún no se ha desbordado hacia otras pesquisas melodramáticos, Tiger lillies se han inventado un género musical que más que oirse ha de experimentarse en el conjunto.

Su voz principal, Martyn Jacques, posee una plasticidad que se expande desde la tragedia hasta la comicidad más absoluta, pasando por todo el variado abanico de registros que hacen pensar en las vueltas de una lírica subterránea y molesta con la normalidad. Rateros, prostitutas, amores zoofilicos y escatologías variadas, perdedores de todo pelaje, escenas de podedumbre y amoríos que se regocijan en el dolor, hecatombes urbanas junto a la sombra de una farola y callejones donde cualquier narración podría concluir con el mundo, todo ello está en sus letras, en su discografía, momentos que palpitan no desde la ficción, sino con la sabiduría que da la vivencia. Una parte considerable del trabajo de Tiger Lillies se ha ido construyendo a partir de la mirada de Jacques, una mirada particular, cimentada durante los años que vivió en el Soho londinense.

Sus primeros discos, en los años 90, aciertan a ensamblar una orquestación poética dificilmente practicada en la música contemporánea. Discos como Births, marriage and death (1994), Spit Bucket (1995) y Ad Nauseam (1995) suponen la construcción de un estilo que ya nace maduro, firme, en la creencia de que el papel del trío no es agradar a auditorios complacientes; más bien, su lírica es igual de exigente con ellos mismos que con su público. Las canciones de ese periodo, más proclives a la balada, se irán haciendo en sucesivas publicaciones más permeables a otros estilos. The Brothel to the cementery (1996) aún se regocija en melodías dolientes basadas en un arpegio clasicista, pero al año siguiente, introducen nuevos elementos con la publicación de Farmyard filth (1997). Low Life Lullabies (1998) y Peter (1998) se funcionan con materia igual de oscura, historias de sacrilegio y ternura reforzadas por melodías de gran impacto.

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Podemos ir más allá y emparentar sus canciones con géneros teatrales, un bodevil de extraña factura que se ha ido introduciendo en esa parte del mercado del rock que se distancia de sus estereotipos más visibles. Es decir, su evolución deletrea unos moldes musicales que hasta ese momento habían sido poco explorados en entornos cercanos al pop-rock, a excepción de músicos como Tom Waits, próximo al trío londinense por muchos motivos pero especialmente por el uso combinatorio que hace de instrumentos ajenos a esa tradición y la yuxtaposición de referencias que parecían imposible de ensamblar en una misma canción. Ese paralelismo entre Waits y Tiger Lillies se aprecia a la perfección en temas como Mortuary y Crime, pertenecientes al album The brothel to the cementery. Incluso los agudos de la voz de Martyn Jacques se desgarran en la garganta evitando su limpieza sonora habitual. Si a eso le sumamos un gusto común por la tradición musical centroeuropea y los ritmos de la polka renovados con una ambientación casi-experimental, parece extraño que Waits y Jacques no se hayan visto las caras en un mismo escenario.

Sin embargo, Tiger Lillies se decanta con mayor prestancia por una base de opereta que se prolonga a otras formas de espectáculo visual. Circus Song (2000) y Two Penny Opera (2001) muestran la forma, por diferentes métodos, en que su música exige una escenografía, la representación de un espectáculo capaz de dar un acabado a las canciones. Si en el primero la recreación del universo circense extrae toda aquella parte oculta en el sacrificio, en el segundo las reminiscencias al mundo de Bertolt Brecht se revuelven ironizando la dialectica de su teatro, intelectual y pesimista. En el repertorio que han ido compeniendo durante todos estos años hay variantes que ya no los hallamos en ningún otro lado. La idea de asimilar un enfoque acaso más escénico, apuntalado por una música que se diversifica en multitud de referencias, hace de Tiger Lillies un modelo de creatividad incuestionable. Cuando llegamos a sus últimos albums, Love and war (2007) y Urine Palace (2007) la vida de sus personajes ya no se limita a una sola teoría. Las canciones les salvan del atropello.

Nota| articulo extraido (liberado) de 200 días en Sing-Sing, Nº 1

obama for design

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 20 Jan 2009 20:13:00 +0000

Barack Obama ha hablado. La gran esperanza negra ha pronunciado su discurso, pero lo que todavía no sabemos es aquello que más nos inquieta (una de tantas inquietudes). ¿Será capaz de distanciarse del lobby judio-norteamericano y diferir sin quebrantos de la política belicista de Israel? ¿Podrá mantener los aires de esperanza que promete en su inauguración presidencial y aplicarla al propio caso belicista de EE.UU? Resulta irónico apelar a la esperanza a la vez que en el principio de su speech remite agradecimientos a George Bush (Agradezco al presidente Bush su labor hacia nuestro país), personaje que según la terminología de Norbert Bilbeny habría que calificar de idiota moral. Lo que sí sabemos es que Obama ha suscitado interés (e intereses) en ámbitos bien diversos. No sólo en la política internacional. Se podría decir que, en una maniobra igual de calculada que los gestos de cualquier estadista o presidente de gobierno, se ha convertido en sí mismo (por sí mismo) en un subgénero dentro del diseño gráfico. Design for Obama es una web que da fe de ello. ¿La misma que ahora el género humano ha depositado en él? Esperemos (de esperanza)

la destruccion de un hormiguero

noreply@blogger.com (Javier) — Wed, 07 Jan 2009 17:15:00 +0000

Marcos Martínez Reguera en una selección de su serie La destrucción de un hormiguero. Artista afincado en Amsterdam, ha realizado exposiciones en diferentes ciudades europeas. Pintura, instalaciones, dibujo. Formado en la Gerri Rietfelb Academic de esa misma ciudad, con un política artística basada en la autogestión y la interdiciplinaridad, su obra toma calibre en esa coyuntura, abarcando un amplio abanico de posibilidades abierto a las vicisitudes y amalgamas de la memoria y el olvido, esa resistencia que el arte ha de obligarse para no caer en saco roto. La destrucción de un hormiguero nos habla de todo ello con un lenguaje que nos recuerda lo primigenio.

En algún momento de la infancia lo que prima es la batalla por construir un hueco en la memoria. Si todo está por construir, incluso esa imagen que aún perdura de nuestros juegos, todo puede ser destruido para ser inventado de nuevo, ese mundo que por azar o insistencia podría congeniar con lo que llegaremos a ser. No sé en que instante me puse a dibujar el comienzo de esa guerra, pero entre los montones de indios que se agolpaban ante el Fort Apache para intentar conquistar lo que ya les pertenecía, un día reconocí que el mundo también puede verse en las cosas más minúsculas. El juego de la pintura empieza en la infancia no por casualidad, sino como el hecho que nos despierta a todo aquello que aún están por desvelarse. El niño se inventa la casa, la reproduce en decenas de dibujos, con su sol y sus jardines, sus objetos, vacas que vuelan, cielos rosados, pájaros, perros, e incorpora al personaje imaginario o real en un acto envuelto por la inocencia.

La pintura, o habría que decir con mayor precisión, el garabato, esa maraña indescifrable, es junto al balbuceo gutural el primer lenguaje que el niño aprende a modificar según el mundo que le rodea, sin método, adelantándose a cualquier canon o, simplemente, desechando la propia perspectiva contaminada que tenemos de la descripción que en años posteriores nos será transmitida. Por eso la única rebelión realmente trascendente e importante en la infancia son aquellos dibujos que un día empezaron a tomar forma en el garabato.

Con el tiempo, ese garabato se irá trastocando hasta transformarse en algo parecido a la casa, al pájaro, a esos cielos que al echar la vista a lo alto ya los reconocemos como un único cielo. El lenguaje del garabato ha de ser destruido para contruirse otra vez en el lenguaje formal de la comunicación. De tal forma que esa primera inocencia, que alude a la novedad de todo lo que circunda alrededor, se destruye ante la perfección que van adquiriendo las formas de los objetos del mundo en el dibujo. En realidad se trata de un juego veladamente violento, inconsciente, entre nuestra primera visión y lo que ya hemos de conciliar con el lenguaje y el orden social.

La linea divisoria entre la superficie del aire y ese universo imaginado bajo la tierra, lleno de laberintos y corredores, pasadizos y galerías ocultas a los ojos, podría abastacerse de muchas teorías e interpretaciones, pero en el sustrato del esquema narrativo que quería hilvanar está esa parte en la que lo consciente e inconsciente, el garabato como forma de articular un lenguaje individual y la imposición de un lenguaje socializado entablan una lucha encarnizada. El resultado ya lo conocemos. El sonido del balbuceo se convierte en palabras, el dibujo deshilvanado adquiere la forma de los objetos reconocidos. El lenguaje es un método de supervivencia en el orden social. ¿Supone ese trasiego una pérdida de la inocencia primera? Si no fuera porque el arte ha de hacerse preguntas incontestables, pero acaso pertinentes, lo que hubiera dibujado es una manzana, el arbol o ese trozo de cielo que ya nos es familiar, en toda su gama de cromatismos y relieves. El arte ha de funcionar así, también, como un lenguaje de derribo. El arte, desde su diversidad metodológica, busca constantemente la destrucción de aquello que le era conocido para provocar un comienzo distinto. Es será su riesgo.

Nota | Ver obra en 200 días en Sing-Sing, Nº 1

el estilo como manufactura

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 21 Dec 2008 22:27:00 +0000

No es la teoría, pero el intento provoca al verbo. Estilizar no es una palabra compacta. Sirve para expurgar la diversidad. Manejamos los términos para definir piezas concretas. Si el tupé hubiera sido un peinado más o menos legible podría decirse que en su cresta reside la álgida presencia de los signos que explican al rockabilly, pero no es cierto del todo. En su ondulación, a veces ahuecada y otras solidificada por la crema o la gomina, reside sólo un presagio, al igual que los peinados quiff y flattop habían servido en épocas distintas para localizar al marine, al hombre de clase media norteamericano y al skinhead, al igual que las variaciones japonesas de esta clase representadas en el Punch perm iban a definir el fashion style de la mafia-yakuza de los años 60.

Podría decirse que el peinado es un acontecimiento, y así es si pensamos en otros ejemplos: la sociedad cortesana del siglo XVIII había colocado una peluca al noble y le había puesto encajes a la blusa. Entre la peluca y el dobladillo se crea una relación fija: el ornamento podría explicar lo masculino en base a los intentos de la nobleza por distanciarse de los modos y costumbres del populacho y de una clase burguesa todavía emergente que terminará no sólo por guillotinar a la monarquía y su sangre sino también el recorrido que habría llevado lo masculino hacia el paroxismo de las formas, un refinamiento sustentado en el bucle rococó. Aunque la teoría pueda resultar una manía, algo nos dice que la Revolución Francesa se orquesta como el repudio hacia la ornamentación llevada a la floritura. Todo esto viene a cumplir otra permisa: el estilo solo puede definirse a través de una relación de signos. La prenda no es nada sin el vuelco hacia lo que la hace ser en el contexto corporal, unido a otros complementos, formas, redundancias, pliegues, formas y colores.

El color negro (como otras gamas menos austeras) es indisociable de un entorno del cuerpo, y así lo vemos en algunas subculturas, desde el rocker de los años 50 al gótico de los 90 . Un mismo color que referencia minucias distintas, pues si en el primero lo caracteriza una manera de estar fuera de la crema seminal de la clase media y sus colores pastel, en el segundo se dibuja un agujero profundo y oscuro. Cuando el estilo deviene en norma institucionalizada podemos hablar de esa otra figura cultural, incluso antropológica, por la que la expresividad se convierte en un código manufacturado en serie y claramente definido sin posibilidad de ampliarlo hacia otras formas estilísticas si no a través de la exageración de los elementos que ya estaban presentes en él: el estereotipo es el estilo manufacturado. La correlación entre ambos términos, siendo uno consecuencia del otro en un proceso más o menos visible de objetivación, puede funcionar en dos direcciones opuestas, o estableciendo las normas que servirán de pauta en la capitalización simbólica del estilo haciéndolo progresar hacia otras figuras vestimentarias, o por el rebasamiento en sí mismo de un estilo concreto que provocará un interludio paródico, incluso caricaturesco, socialmente reglamentado.

El estereotipo, en su terminología general, puede atenderse como la manera en que el estilo encuentra unos parámetros reconocidos por exceso y, por tanto, un estímulo en la copia y sobreprotección de los elementos que lo construyen. Podría decirse que todo movimiento grupal basado en el estilo indumentario tiende a crear un estereotipo formal por el cual sus características han de identificarse sin ambigüedades a partir de un mecanismo de amplificación. Sin embargo, la carga estética funciona en el mismo eje en el que se forja la identidad del grupo: es una necesidad antropológica de identificación en el interior de una colectividad, comunidad o grupo subcultural. El estilo, y con él las vendimias del estereotipo, alude a un mapa de conducta descriptiva, o sea, la forma en que el grupo se maneja en las interrelaciones. Esas pautas también interceden en la fijación del estilo a través de sus signos inamovibles, pero una moneda siempre tiene dos caras. De un lado, el código moral. De otro, la estilística. El cliché es una variante del estereotipo que nos hace caer en la cuenta de que de una estilística hemos de derivar una conducta concreta. Y hasta aquí.

habitacion

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 01 Dec 2008 19:41:00 +0000

Edward Wyeth, Wind from the Sea, 1948

A Mery, Marisa

Porque el tema del amor me entrega a otras pesquisas no aventuréis lo que sé
de este regreso; acudid a una tarde de agosto
como esta: abrimos la cancela y en su propio peso acontece
la ley de la gravedad,
la conspiración de nuestra existencia,
un día dedicado al filo ardiente de la hierba, su supuración de savia
recién cortada.
De ahí que muy pronto me esforcé en destilar aquella reflexión
en la que el poeta se pone en el lugar de los dioses
para repetir la osadía de los primeros besos.
Tú y yo, por el antojo que nos devuelve a los sentidos
y nos lleva al concepto:
el amanecer nos informa de aquella otra primavera,
cuando aún entre temblores apresuré mi mirada a tus labios, por primera vez.

La puerta se había abierto como un gesto de mujer alrededor
que hubiera de explicar la narración de su saliva,
su recorrido, la manera de adivinar el principio de una palabra acumulada
entre decenas de objetos con calma colocados.
Dormimos. Pero en el acto inconsciente de cuestionar la realidad
tres segundos bastan para atravesar los poros de la piel.
La belleza se protege de los finales.
Es puntual al deseo, a ti misma,
a la fragancia depositada en cada estrella que esboza
un eje oblicuo con tu espalda
hasta adelantarse a su forma definitiva,
la habitación que desde un sueño ha de apostar por el cielo,
por su corolario de nubes dispuestas al fervor
de aquella otra escena,
nuestra vida.

cintas

noreply@blogger.com (Javier) — Sun, 30 Nov 2008 23:29:00 +0000

Dos cosas: 1) ¿Se acuerdan que hace años, pleistocenos aparte, existian las cintas para grabar? En esa época todo el mundo grababa de la radio o los tocadiscos, pero entonces no lo llamaban pirateo. El pirateo se ha convertido en el concepto fetiche de las multinacionales que han visto cómo su cuota de mercado ha ido desapareciendo con los nuevos soportes digitales y la democratización total de los programas para compartir archivos. Otra cuestión es la comercialización ilegal. 2) Para el segundo numero de 200 días en Sing-Sing, que saldrá en breve, queremos añadir un portafolio con portadas especialmente dibujadas, ilustradas y diseñadas para ese soporte, diseños caseros para maketas de grupos musicales, cintas de música para consumo personal o cualquier otra carátula para la caja de esas cintas. Si quereis que vuestras portadas o cualquier otra pieza (maketas, artwork, etc) aparezcan en 200 días en Sing-Sing, podeis enviarlas a reguerajavier@hotmail.com o singsing2008@gmail.com

Y de paso, traigo a colación un artículo dedicado a la Casettemania que se publicó en la revista Rock Espezial, nº 11, 1982, escrito por Jaime Gonzalo.

el arte de caer aparte

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 25 Nov 2008 22:08:00 +0000

Si una piscina es por defecto un recinto colocado para el ocio al modo de un fragmento de aquello que nunca podremos abarcar, el mar, entonces la zambullida es un momento de reparación. Lo mismo podría decirse del jardín en relación al paraje inhóspito. El hombre siempre ha intentado ordenar el mundo bajo un patrón racionalista dándole forma con la escuadra y sus ejes. Pero lo que ahora conviene evidenciar, si hablamos de piscinas, es que la caida siempre demuestra que en el intervalo que transcurre entre el salto y su final nada puede ser previsto. El movimiento en el arte es un concepto relativamente reciente. David Hockney lo explica en A bigger Splash (1967), al igual que lo había hecho mucho antes Marcel Duchamp con Desnudo descendiendo una escalera (1911). La diferencia es que Hockney utiliza la cinematografía y Duchamp prefiere mostrarlo estéticamente. Podemos pensar incluso que ese salto tendrá consecuencias irreparables. Lo sabemos por la salpicadura, pero también por todo aquello que no vemos: el interior de la casa. Como en las mejores películas, lo que hace avanzar la narración nunca está expuesto a los ojos del espectador.

Nota 1 | Quisiera pensar que en este blog ocurre lo mismo. Por eso no tendrá fin. Seguimos.

Nota 2 | La primera imagen es, por supuesto, un recurso estilístico.

el ideal de belleza desde el canon cinematografico

noreply@blogger.com (Javier) — Thu, 14 Aug 2008 01:02:00 +0000

Desde la vision del canon cinematografico, la representacion del ideal de belleza aplicado al género femenino apunta a la medida en que la técnica (maquillaje, cámara, luz, cirugía, etc) y los patrones culturales-estéticos modulan la física del rostro en un intento por objetivar lo que podría llamarse la estilística global de una época concreta. El cine ha servido como mecanismo de reconocimiento entre un paradigma estético en desarrollo y su fijación en la vida cotidiana.

clases sociales, igualacion y conformidad (I)

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 12 Aug 2008 22:22:00 +0000

No hay imagen que no pueda ser significada, esto es, valorada desde el código cultural en el que se ha producido, pero en lo que respecta al desarrollo de nuestro discurso sobre el estilo se ha de vociferar por otros lados. Hablamos pues de tres hombres ubicados en tres franjas de edad distintas y consecutivas, fotografiados en un ambiente de celebración familiar. No sabemos nada más de ellos (o de su entorno social) que aquellos signos palpables a la vista, y en ellos hemos de fijarnos para arriesgar la premisa de que el estilo no ha de referirse únicamente a aquellos grupos subculturales que obstinadamente han decidido crear su propia afrenta contra los modelos en auge, ya sea en su propio entorno de clase o en el mundo circundante.

Tanto la clase media como la clase trabajadora han creado tradicionalmente un universo de sentido en relación a sus formas de vida, plenamente categorizadas por las estructuras sociales que representan y que denotan un estado de conformidad con las normas en uso. Esta afirmación, que podría ser del todo obvia, arrastra un problema. Si estamos a finales de los años 50 (como parece indicar la fotografía), ¿seremos capaces de extraer las variantes estilísticas de una u otra clase aun cuando ambas tienden a afianzarse un lugar en la sociedad de consumo, ya sea mediante el status o por el mimetismo con otros grupos que ya lo han obtenido?. La medida de la satisfacción y la felicidad, así como las particularidades del deseo social interiorizado por el sujeto y la colectividad en función de la posición que los enmarca en el sistema, es distinta según el periodo histórico en el que nos situemos, pero de lo que no cabe duda es que tras la II Guerra Mundial el consumo se generaliza en beneficio de una escalada hacia la igualación de las clases sociales. Ese proceso durará varias décadas, hasta el punto que hoy podría hablarse de una gran masa de población que ya solo se reafirma desde un individualismo localizado y unas expectativas de vida independientes. El status y el posicionamiento han dado paso a la consecución de la satisfacción singularizada en el sí mismo.

Los años 50 marcan el inicio de esa singladura social, y ese proceso puede detectarse en la propia fenomenología urbana, por ejemplo, al destacar la proliferación de áreas residenciales que mantendrán una homologación de su arquitectura con el estilo unifamiliar de la clase media y trabajadora que afecta a otras facetas de la vida, tal como los hábitos de consumo y los rituales de interrelación comunitaria. La clase media mejor posicionada y, por supuesto, las élites urbanas optarán por un tipo de ocio diferenciado (el club de campo) al de las clases populares (la bolera o el campo abierto), pero en la base de la posición, al menos simbólica, que estas últimas intentan alcanzar está el fundamento de otras pesquisas que tienen que ver con el registro de una movilidad social potencialmente ascendente que ha sido patentada por el american way y todo el texto sobre el que se cierne el sueño americano.

La fotografía no lo muestra de manera concisa, sin embargo hay en ella elementos que podrían hacernos pensar que los tres hombres retratados se adscriben a un estrato social intermedio entre la clase trabajadora y la clase media, un clase social en ascenso, queriendo decir con ello que su tendencia a través del recorrido profesional y vital ha insistido en la aproximación a los parámetros impuestos por el consumo de masas y su repercusión en los hábitos antropológicos de la propia clase media. En otro momento indagaremos en cómo el preppie look de las élites urbanas, estilo originado durante esos años basado en la indumentaria deportiva de los clubs de golf y de campo, plenamente articulado a finales de los 60, vino a cumplir cierta función de hermetismo grupal respecto a lo que se suponía que era el advenimiento de un fenómeno de igualación por el consumo, pero en lo que concierne a la imagen se ha de avisar que lo que el estilo produce es el acceso a una vida moderada por la corrección y la asimilación en bloque de las normas constitutivas de la clase media en las que la vida homogénea es un ideal y la conformidad exige llevar los zapatos limpios y la chaqueta a medida.

flappers, androginia y otros marasmos del estilo

noreply@blogger.com (Javier) — Sat, 09 Aug 2008 12:13:00 +0000

El mundo no ofrece novedades, las estiliza. Esta idea, que bien pudiera ser incorrecta a grosso modo, describe el sentido de lo que el estilo ha supuesto como agente provocador para la formación de los géneros a lo largo de la historia y, del mismo modo, con mayor motivo en la era de la reproductibilidad técnica, con el cinematógrafo a pleno rendimiento proyectando y extendiendo una masa cultural universalizada en torno a la idea de deseo y el alcance en la conciencia de cada imagen (hecha carne) estandarizada. La belleza no nos obsequia con valores abstractos pero tampoco podría acogerse a una trama perdurable y eternizada, a la vez que los diferentes modelos de ese ideal que han llegado a prosperar en el siglo XX exigen una corroboración continua o su declive al margen de lo que el azar predispone y ese indoloro mecanismo ataviado por la casualidad hace por desviar la atención de los requisitos en los que se formaliza el propio estilo, una derivación de todo lo social plasmado en los códigos de conducta atravesados por la indumentaria, un esquema inscrito en el cuerpo por el que cultura y técnica, razón y vivencia, ejercen su fuerza motriz sobre el propio cuestionamiento de los cánones que a priori quisieran suplantarse.

La belleza, en su significado social y sociológico, designa una perspectiva distinta referida a lo que el sujeto pretende al gestionar sus aspiraciones en el grupo social de adhesión y su posición ante los marasmos del mundo de la vida, sin embargo ésta ha de suponer también un ápendice estético de las innovaciones técnicas y los soportes que la dotan de legitimidad. Dicho así, resulta difícil hacer comprensible tal vínculo, pero si decimos que el cinematógrafo y todos sus corolarios han impuesto múltiples maneras de visionar y comprender la belleza, de representarla a través del maquillaje y la luminotecnia, del perfeccionamiento de las emulsiones fotográficas y las lentes, de la repetición en serie de sus productos más deseables o de la mirada subjetiva del fotógrafo, podrá afirmarse igualmente que la física de la cara, la anatomía, los gestos y la expresión no verbal no han cambiado sino en la medida en que se han convertido en el ingrediente más asequible de una valoración de la belleza y el estilo asumida como verdad en un contexto específico al que se le suma su repudio más o menos consensuado en otros contextos limítrofes. Lo que esa verdad proporciona es valedero tan sólo como atributo de una actitud grupal formalizada en el tiempo social y en el espacio donde se ubica. Más aún: el estilo, al menos en su vertiente de impacto multitudinario o determinación de unos significados que han de prevalecer sobre otros en la conciencia colectiva, es una escenificación de la belleza mediada por la técnica. Mezclo aquí diferentes estratos del concepto de estilo porque su complejidad avala una definición que solo se hace operativa al desglosarla en su disparidad de funciones y deberes, las cuales imponen una moral que habrá de reflejarse de un modo aclaratorio en el código de conducta del grupo que se adhiera a un estilo. Cine y gestualidad, técnica y belleza, actitudes y expresiones de grupo, elementos que nos sirven para conferir una teoría a medias según la cual el estilo es también la construcción de una utopia societaria confrontada en el mundo de las vivencias que, al transmitirse en extenso, resuelve el dilema de por qué la belleza es a su vez una formación que opera en los intersticios de la estructura de clases. El cine ha cooperado de manera ineludible a su operatividad y difusión. La experiencia del estilo en la vida cotidiana reformula sus significados en tanto que las actitudes intrínsecas al estilo propician un vinculo positivo o negativo con el medio público.

Eso parece más que evidente en los estilos subculturales que empezaron a emerger a partir de los años 50 en Inglaterra, tales como el movimiento teddy boy, mod, skinhead o punk. En EE.UU., el movimiento beat generó todo un reparto de simpatías y antipatías que se vio reflejado en el cine al revertir el modelo a una forma despectiva que lo unía a la delincuencia juvenil y estigmatizaba al beatnik en su pulsión marginal y colérica, llegando a difundir una versión del pánico moral que calaría en la conciencia de las clases dominantes. De modo similar ocurrirá en los medios de comunicación ingleses al difundir una imagen apresurada de los mods y punks en un intento de neutralizarlos.

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La radicalidad de tales movimientos subculturales (radicales porque ponen en jaque el propio sistema de su clase social de origen, léase, la clase trabajadora) supone un cruce de reflexiones que en la praxis cotidiana esboza los huecos en los que sus miembros quisieran instalarse sin ser obviados por el resto del mundo. Podemos saltar a otros instantes y cerciorarnos de que el estilo ha de cumplir las expectativas de una opresión que ha de ser trascendida en el medio microsocial. Si la silueta de la mujer en los años 20, en un momento dado, pudo congeniar feminidad y masculinidad con los depósitos de androginia con que el propio estado de la mujer impedía que ésta pudiera introducirse en el universo social de los hombres y rebasar sus funciones y roles sociales, habría que preguntarse también por qué el hombre travestido no ha fructificado si no en espacios residuales de la cultura popular y el cine apenas ha mostrado modelos de feminidad en el hombre a excepción de algunos casos aislados. Vayamos por partes, porque esta cuestión también responde al enfrentamiento que se produce entre la creación de un estilo y el lugar que habrá de ocupar en la esfera pública. Pero el cine ha volcado su savia especular, especialmente en la orquestación hollywoodiense, en la mujer que habrá de convertirse en masculina para sobrevivir como mujer erotizada en los espacios masculinos. Louise Brooks, Josephine Baker, Clara Bow, Colleen Moore o Marlene Dietrich se acercaron en algún momento a esa representación, quizá por que en esos años 20, ya sobrepasada la Primera Guerra Mundial, se produjo una liberalización de las costumbres apropiada, es decir, la que habría de permitir que la mujer se comportara como un hombre en la vida pública y éste no lo viera como una agresión a su propia masculinidad al adquirir algunas mujeres elementos estéticos propios del hombre. El reverso de este fenómeno sería el auge de la feminidad impresa en el interior de la Belle Epoque, pero ambas versiones se habían revertido sobre la posibilidad de que el mundo podía haber estallado en mil pedazos en la década anterior. El estilo Flapper, constitutivo en la época dorada del Jazz y la Belle Epoque, viene a cumplir esa promesa en clara contraposición con el encorsetamiento de la mujer victoriana y su represión sexual, esta última constreñida en lo que Thorstein Veblen había denominado consumo vicario, es decir, una manifestación grandilocuente de las clases pudientes consistente en delegar la riqueza de los maridos en los aspectos externos de sus esposas hasta tal punto que la ostentación era desplazada hacia las figuras no-productivas para el engranaje laboral.

El estilo Flapper de los años 20, resuelto el dilema de la ostentación en los espacios para el ocio tal como se había entendido en los dos últimos decenios, posibilita el esparcimiento de la feminidad al modo de una deblacle en los usos y costumbres de la época. Cierta androginia en la mujer de ese periodo, y que el cine registró para objetivar algunas contiendas que sólo se resolverían en los años 60 (la conquista del espacio social por parte de las mujeres), ofrece una explicación a través del estilo de las paradojas del consumo vicario, asumiendo así que la mujer podía definir su propia medida de la feminidad sin someterse a la estructuras maritales. Pero lo había hecho en parte intentando resolver las contradicciones que estaban operando en el medio social, a partir de una equiparación inconsciente con la gestualidad masculina (gestualidad quiere decir actitudes unidas al estilo de vida). El pelo corto, el rebajamiento de las caderas y el pecho y una silueta rectilínea enfatizada por la desaparición del corsé y demás avalorios victorianos que enfundaban el cuerpo de la mujer en una jaula, pueden entenderse como un mecanismo del estilo para llegar a aquellos lugares donde tradicionalmente se les había sido restringido el paso a las féminas de buena familia. El club de jazz y el salón, el Charleston y las interrelaciones liberadas del escueto margen en que la mujer de principios de siglo (XX) debía reestablecer su identidad, una identidad sujeta a las proporciones monetarias del marido, ofrece una ubicación de partida para el desarrollo de un estilo que culminará con el Crack del 29 y dará paso a otras figuras relevantes. La mujer adscrita al estilo Flapper reniega de la moda al uso y se hace valer en la dispersión de sus actitudes. La vestimenta lo hace posible, pero en la moralidad subyacente encontramos un motivo para esclarecer otros modelos en desarrollo, la vampiresa y la femme fatale, ampliamente divulgadas por el cinematógrafo y extrañamente condicionadas a un destino en los márgenes de las convenciones sociales predominantes.

estilo

noreply@blogger.com (Javier) — Tue, 05 Aug 2008 13:22:00 +0000

Nuevo monografico dedicado a las culturas suburbiales (subculturas), la cultura residual y la institucionalización de la moda en los grupos sociales desde la perspectiva del significado del estilo.

Si contemplamos la moda como el sucedáneo que debiera acreditar todo cambio social en su parte expositiva, el estilo impregna cada época (y así los distintos sustratos culturales y subculturas que acontecen en cada periodo histórico) en su concreción de límite que habrá de rebasar muchas de las demarcaciones sociales consolidadas o convenidas por las instituciones, pero tambien el breve matiz por el que una ranura en el pantalón debiera exponerse como un acontecimiento contrapuesto a esas mismas conveniencias. No es que el estilo nazca para enaltercer la moda en su sentido industrial o institucional, sino que los hechos sociales mismos propician carestías y excesos, evanescencias programadas, adulteraciones, afirmaciones y negaciones por los que el tejido y el guadarropa se convierten en una manifestación del ser (y del deseo) siempre a expensas de una colectividad constituida o un grupo humano que ha decidido desligarse de los referentes sociales en auge impuestos por las mayorías. La forma de colocarlo proyecta una definición a veces no del todo visible sobre la lucha de clases en un mundo en que las clases sociales han ido igualándose y confundiendose entre sí aún cuando sus signos han seguido marcando la pauta en la conducta global de todas ellas, siendo especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX que la proliferación de modas en los subgrupos juveniles pone en la superficie del entramado social las contradicciones del status y las posiciones que el individuo ocupa en la sociedad, en un pugna perpetua que va de la similitud a la diferencia, de lo mismo a lo divergente.

No hay una sola manera de concretar esa definición, pero en los ejemplos también se vierte algo de teoría. Si el punk del 77 puso de manifiesto que un imperdible puede escamotear al presente la magnitud de sus propios usos funcionales-tradicionales colocándolo en la piel y atravesando así el eje que va de la distinción subcultural a la expresión del yo en esa subcultura en detrimento de las categorías alimentadas desde las instituciones burguesas y las clases medias satisfechas, el piercing (un derivado del imperdible), tal como lo reconocemos actualmente en los talleres de tatuaje, no es más que la estimulación que, desde ese mismo mundo catalogado en el merchandising y la homolgación de algunas modas suburbiales, se expande para igualar la piel a una aparente inconformidad. La diferencia estriba en que el imperdible había actuado sobre los hechos mismos en un periodo en que las políticas neoliberales de Margaret Tatcher habían impedido que la clase trabajadora saliera de su recinto periférico para acentuar aún más su bajo relieve ante la toma de decisiones gubernamental, mientras que el piercing es hoy una consecuencia simbólica del capital, un acto decorativo interpuesto entre lo que se querría ser y lo que uno cree que ya es. Lo mismo podría decirse de los estilos que, en Occidente, se nutren de las vestimentas étnicas en un intento de proporcionar una connotación de salida del mercado por parte de aquellas franjas de la juventud que la emplean como forma de focalizar la interculturalidad en el cuerpo, ante sí mismos y ante los demás, hecho enteramente falso si se tiene en cuenta que el mercado ha sido deslocalizado hace tiempo y el capital también instituye sus metodologías en la mercantilización de la diferencia por la vestimenta atrayendo hacia sí mismo tanto el tribalismo vestimental como la ropa del denominado tercer mundo. La cuestión de fondo va más allá del hecho de las ocultaciones y motivaciones de un estilo concreto. El contexto también construye el estilo y las consecuencias que sobre los individuos se van acumulando para certificar precisamente una experiencia vital del estilo (esto lo desarrollaré en otro post). Si el jazz de los años 50 y 60 se habían visto ampliados por las modalidades de improvisación del be-bop, no es menos cierto que el jazzmen, en ese periodo, había refinado su estilo en contraposición a la segregación, construyendo un espacio simbólico de libertad que también tendría sus manías en el estilo, de los pies a la cabeza. Esto lo veremos también más adelante, en otro fecha, pero lo que el estilo viene a cumplir de manera genérica es una forma de crítica cultural que se escribe sobre los cuerpos y alcanza a las actitudes y deseos de regeneración, ya sea en su forma negativa o positiva, y en la expresión de una experiencia que ya no corresponde con el mundo anterior.

El estilo es una parte de la definición de cultura que viene a ejemplificar las contradicciones, signos y deseos de diferentes grupos sociales en relación a las diferencias que se establecen entre ellos mismos y su posibilidad de expresar las derivas de la sociedad en un contexto particular, al igual que la manera en que esos mismos colectivos intentan fundamentar su posición y desplazamientos respecto a otros en base a un argumento que les sirva de referencia. El modelo estético aplicado al estilo sería el más evidente de tal argumento, pero en la argamasa que estructura un estilo se encuentra la disposición de los individuos a llevar hasta sus límites un espacio de actuación social, un escenario, una experiencia de la negación. Con esa intención se inicia en Así se fundó Carnaby Street un monográfico dedicado al estilo y sus diversas formas en el siglo XX.

200 dias en sing-sing, Nº 1 marzo 2008

noreply@blogger.com (Javier) — Mon, 07 Jul 2008 23:08:00 +0000

Detalle de la portada del primer número, diseñada por Joseba Elorza

Post editado originalmente el 28 de febrero, 2008

No tenemos dinero, no tenemos dominio (.com), no tenemos web... pero tenemos la revista. La intención, en primera instancia, era hacernos con un dominio propio y diseñar una web a la última donde centralizar toda la información sobre la revista. Sin embargo, preferimos darle vuelo, sin más. Y para ello disponemos de dos pistas de despegue: este blog y otro que hemos acomodado para tal ocasión, también en blogger. 200 días en Sing-Sing es una revista cultural descargable, en PDF, y los enlaces para tal función se mantendrán en el tiempo. Creemos que internet ofrece los suficientes recursos como para llevarlo a cabo. El lugar donde se aloje es lo de menos.

Actualización 7 marzo 2008 200 días en Sing-Sing va creciendo en descargas poco a poco. A fecha de hoy sobrepasamos las 800, y nuestras expectativas están más que cumplidas. Aspiramos a más, pero tales aspiraciones tienen más que ver con la calidad de la revista. Ya estamos trabajando en el segundo número, y para aquellos que quieran colaborar en él (arte, fotografía, diseño grafico, música, ensayo...) podéis dirigiros a singsing2008@gmail.com

Actualización 11 marzo 2008 1000 descargas no está nada mal para una revista que acaba de empezar, más aún si está sostenida por un blog modesto como éste.

Actualización 24 marzo 2008 Ya sobrepasamos las 1200 descargas, pero cuanta más difusión alcance mayor la motivación para superarnos en el segundo, que ya estamos preparando. Ese primer numero ha supuesto el esfuerzo y la generosidad de unas cuantas personas. Redacción, colaboradores... Gente que creía en este proyecto y ha participado de manera altruista...

Actualización 9 julio 2008 A pocos días de dar salida al Nº 2 de 200 días en Sing-Sing, vuelvo a recolocar el primer número en la cabecera. 1800 descargas dan para mucho. Y seguimos sumando.

Desgargar 200 días en Sing-Sing, No.1 Marzo 2008
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ASI SE FUNDO CARNABY STREET EN VERSION PDF (PRIMERA ETAPA)

Fotografía - Javier M. Reguera

... Y añado la versión en PDF que realicé hace unos meses de Así se fundó Carnaby Street.

Versión en PDF de Así se fundó Carnaby Street