La figure et le fond

Steve Zissou et "La Vie Aquatique" de Wes Anderson (2004)

2024-11-25T09:54:00.007+01:00

Pourquoi écrire encore sur ce film de Wes Anderson, arrivé sur les écrans il y a une bonne vingtaine d'années ? Peut-être parce qu'un certain nombre de travaux consacrés au milieu marin, à ses habitants et à ses explorateurs, sont venus étoffer l'ensemble des connaissances qu'on pouvait avoir sur cet univers. Peut-être aussi parce que, depuis plusieurs années maintenant, les préoccupations environnementales se concentrent sur les océans, et que de nombreux fillms et séries TV ont comme sujet ce monde sous-marin, ses explorateurs et les animaux marins. Et puis, il faut bien reconnaitre que la personnalité de certains des cinéastes les plus connus du monde sous-marin ont accompagné les années de jeunesse de bien des auteurs et des chercheurs ayant écrit et documenté ce monde, depuis au moins une cinquantaine d'années... Le film de Wes Anderson apparait d'ailleurs comme une mise en abyme de cette recherche, celle effectuée par le plus célèbre des explorateurs (ou l'un des plus célèbres...) : Jacques-Yves Cousteau.

Le film de Wes Anderson, dédié à ‘Jacques Cousteau’ (on l’apprend dans le générique de fin), est sans aucun doute une parodie de la vie et de l’action du célèbre « explorateur ». Il se présente comme une reconstruction du récit mythologique : la quête initiatique du héros, son départ pour une odyssée incertaine et enfin le retour avec, peut-être, la délivrance que procure la réussite dans la recherche… Ce récit, dont l’objet consiste à poursuivre un animal dont l’existence n’est pas certaine (Zissou est le seul à l’avoir vu et n’a pas été en mesure de le filmer…) commence avec la relation d’un drame dans un film. On s’aperçoit ensuite que ce film a été projeté dans la salle d’un festival dont Steve Zissou est l’invité, et qu’il est ensuite appelé à commenter sur scène. Cette recherche, dont la construction emprunte à la fois à l’Odyssée et à Moby Dick (Herman Melville, 1851) est aussi une transformation. Ainsi que le souligne Carol Colatrella, elle débute avec la relation de la confrontation avec le ‘Jaguar-shark’ :

« Anderson uses adaptation and allusion – standard mechanisms of pop culture dissemination – to transform the story of Ahab’s monomaniacal revenge from a prose Shakespearean tragedy into a hip, visual comedy about a neurotic oceanographic filmmaker’s scheme to kill a large, deadly fish. »[1].

La rencontre violente avec Moby Dick est mise en parallèle avec la manière dont Zissou parvient de justesse à échapper au requin-jaguar, dans la toute première séquence de ce film, tourné par l’équipe de Zissou .

Cet épisode est vécu comme un traumatisme violent, d’abord parce que Zissou perd son meilleur ami, Esteban du Plantier, mais aussi parce qu’il ne dispose d’aucune image permettant de corroborer son récit. En effet, il avoue avoir perdu sa caméra devant le public de la salle du festival de Loquasto, ce qui déclenche l’hilarité générale et jette un doute sur la véracité de cet épisode.

Ce sentiment de deuil, ainsi qu’une haine vengeresse qui habite Zissou, l’entrainent dans une poursuite interminable, semble-t-il, dans laquelle il implique aussi bien son équipage que sa propre épouse. Cependant, en dépit de ces prolégomènes a priori tragiques, le film apparait comme une version comique de la plupart des fictions maritimes tournées jusqu’alors – avec quelques exceptions notables comme certains films de pirates à partir des années 1980 – 1990. Les références ne manquent pas, en effet : une autorité contestée, des conditions de vie à bord qui encouragent les mutineries, des animaux mythiques, avec toujours, à la chute, un effet comique qui apparait comme un pied de nez aux prétentions scientifiques de l’équipe et au sentiment tragique qui émane des grands récits maritimes.

Bien entendu, le film brouille la frontière entre fiction et expérience vécue en incorporant des détails tirés de la vie et du travail de Cousteau : les références visuelles (les bonnets rouges), les personnages qui rappellent parfois ceux ayant existé (Eléanor – Simone ou Ned – Philippe…) l’obsession du détail technique, peut-être plus que de la technologie elle-même, l’impression d’assister à un bricolage un peu prétentieux… Le film ironise sur les prétentions scientifiques de Zissou et de son équipage d’explorateurs amateurs qui se piquent d’océanographie, en dépit d’un manque évident de formation[2]. C’est ainsi que, comme dans les films et les livres de Cousteau, les membres de l’équipage sont décrits par des plans individualisés et des rappels de leur histoire personnelle et de leur spécialité. Anderson insère cette séquence dans son film par le biais d’un documentaire, avec en off la voix de Zissou.

Les références à d’autres films sont nombreuses, par exemple lorsqu’il s’agit de montrer les frustrations d’un réalisateur lorsqu’un tournage ne se passe pas comme il le voudrait : on pense ici à 8½ de Fellini. Cependant, Zissou est plus que cela et sa trajectoire brouille les frontières entre l’explorateur et le cinéaste. On pourrait penser à une réflexion sur la condition de ces explorateurs qui s’improvisent cinéastes, mais on peut tenter d’élargir la critique en filigrane de Wes Anderson : si, en effet, ces réalisateurs de films d’exploration maritime des années de l’immédiat après-guerre sont loin des productions sophistiquées des studios, ils n’en reste pas moins que leurs films ont été, au cours de la première moitié du XX^ème siècle, à l’origine d’un genre particulier du film animalier, ayant pris ses distances avec le film de science proprement dit en créant un mode de narration original dans lequel le cinéaste et l’explorateur sont parties prenantes dans leur représentation du monde naturel[3].

Moby Dick et The Life Aquatic ont tous deux pour objet la chasse, mais pas n’importe laquelle, puisqu’il est question de la poursuite d’un animal dangereux, aux caractéristiques physiques hors norme et que peu nombreux sont ceux qui ont survécu après l’avoir rencontré. En ce sens, tous les éléments sont réunis pour faire de ces récits une tragédie et pourtant on reste au bord du chemin chez Anderson. En effet, contrairement à Ahab dans ses relations avec son équipage, il y a beaucoup d’affect dans les relations entre les différents protagonistes chez Anderson. Le tragique est vu avec distance : on évite les larmes et on ne se prive pas d’un effet comique, au tout début, avec la relation filmée de la mort d’Esteban. Les bonnets rouges eux-mêmes, omniprésents dans l’image, participent à cette distanciation : ils rappellent un des signes distinctifs de l’Equipe Cousteau. Mais leur défilé en groupe dans le palais des festivals de Loquasto est arrêté par l’interpellation dont Zissou fait l’objet et qui dégénère en un incident peu glorieux. Le choix de la représentation du requin (un artefact gonflable, en plus d’être grossièrement tacheté) n’est pas étranger non plus à cette ambivalence : le pauvre Esteban a été oublié lorsque l’équipage, rassemblé derrière Zissou, est rendu muet et émerveillé devant le spectacle de l’animal qui défile devant leur soucoupe plongeante.

On pourrait encore s’intéresser à certaines relations entre les personnages, la plus développée étant certainement celle qui relie Zissou à Ned Plimpton, son « would be unknown son ». De la révélation de sa paternité, au début du film, et jusqu’à la mort du personnage incarné par Owen Wilson, c’est un jeu de relations complexes qui se met en place entre eux : après la reconnaissance par Zissou, ce sera plus tard la rivalité autour d’une journaliste (incarnée par Cate Blanchett) et finalement la mort de Ned, dans le crash d’un hélicoptère, un rappel de celle du propre fils de Cousteau en 1979. Ce drame n’empêche pas cependant l’équipe de poursuivre la traque, mais peut-être a-t-il influencé la décision de Zissou de ne pas chercher à tuer l’animal. Et la chasse se transforme donc en une vision édénique de la Nature, ce qui là encore correspond, en raccourci, à la propre trajectoire de Cousteau…

R. E.

[1] Carol Colatrella, « The Life Aquatic of Melville, Cousteau, and Zissou: Narrative at Sea », Leviathan 11, n^o 3 (octobre 2009): 79‑90, https://doi.org/10.1111/j.1750-1849.2009.01210.x.

[2] On peut penser ici à la réflexion de Myriam Marcil-Bergeron, « Asphyxier l’océan une conquête à la fois : l’exploration sous-marine chez Philippe Diolé et Philippe Tailliez », Tangence, n^o 125‑126 (12 novembre 2021): 29‑42, https://doi.org/10.7202/1083861ar.

[3] Gregg Mitman, Reel nature: America’s romance with wildlife on films (Cambridge, Mass., Etats-Unis d’Amérique: Harvard University Press, 1999). Voir Chap.2, p.26-35 : Science versus showmanship on the silent screen.

The Underwater Eye, par Margaret Cohen

2024-11-21T15:44:00.004+01:00

Le livre de Margaret Cohen, The Underwater Eye (2022) se présente comme une histoire de l’image sous-marine racontée à partir de l’expérience de ses principaux protagonistes, dont les actions et les films au cours du XXème siècle ont été à l’origine d’un genre cinématographique à part entière. Les origines culturelles du cinéma sous la mer sont recherchées dans des travaux qui, depuis plusieurs années ont contribué à former un ensemble théorique robuste qu’on a pu désigner comme étant des blue humanities. Margaret Cohen cite, entre autres, les travaux de Nicole Starosielski[1], Franziska Torma[2] et Jonathan Crylen parmi les contributions importantes dans ce domaine de recherche. On notera en particulier le travail fondateur de Jonathan Crylen, dont la dissertation de PhD intitulée The Cinematic Aquarium : A History of Undersea Film (2015), met en avant un dialogue entre technologie, esthétique et environnement.

À partir du moment où le cinéma a pénétré le monde liquide de l’environnement subaquatique, il s’est trouvé confronté à la problématique d’une vision modifiée, aux problèmes posés par l’adaptation des équipements à des conditions extrêmes (la question de la pression barométrique, l’usure des matériaux) et peut-être plus encore par les conditions particulièrement éprouvantes rencontrées par les humains lors de séjours prolongés dans les profondeurs.

Cependant, les questions relatives aux difficultés de la plongée sous-marine et les problèmes concernant la mise au point d’équipements de tournage sous la mer ne semblent pas avoir été au centre des travaux de Margaret Cohen. En effet, comme elle le mentionne, « a technological history of the revolution in dive and underwater cameras is outside the scope of this book »[3]. Le programme de Margaret Cohen apparait en fait dès 2019, dans un article de la revue English Language Notes, dans lequel elle remarque, à propos des nouvelles technologies de la photographie et du cinématographe ayant, dès le XIXème siècle, transformé le regard du public sur les environnements subaquatiques :

« (…) in the new cultural configurations enabling the public to view the undersea, photography and film played an outsized role, given the authority of these media as documentation of reality in the twentieth century. The contributions extended beyond transmitting new views of the undersea to shaping actively the public perception of a remote and forbidding planetary environment that few could experience »[4].

Car ce qui lui parait central dans ce regard porté sur un univers largement inconnu jusque vers la fin du siècle, ce ne sont pas tant les développements des nouvelles sciences de la mer, permis par les nouvelles technologies de l’époque, que l’imaginaire qui les accompagne ou, comme l’écrit l’océanographe Helen Rozwadowski : « Imagination may, in fact, play a larger role in our perception of the ocean, especially its third dimension, than modern science. »[5]

Il n’était pas possible, cependant, de passer sous silence les principales inventions et les technologies ayant permis cette aventure, plus spécialement le scaphandre autonome et la caméra de cinéma portable, ainsi que le rôle des sciences physiques et biologiques ayant permis cette aventure. Des développements concernant l’introduction de l’Aquaflex prennent place dans la première partie, intitulée Vision Immersed (1840 – 1953). Est mentionnée, en particulier, l’utilisation d’objectifs anamorphiques qui produisent des images spectaculaires, comme dans cette citation d’un article du New York Times de 1953 : « (…) everything looks both large and fearful down there beneath the watery blue-green sea. »[6]

On notera cependant que les noms des inventeurs de l’appareil ne sont jamais mentionnés : il s’agit d’André Coutant et de Jacques Mathot, qui furent récompensés par un Oscar technique en 1950 pour le Caméflex (l’Aquaflex est une adaptation en version sous-marine du Caméflex)[7].

Comme nous le verrons plus loin, c’est avant tout l’aventure esthétique du cinéma sous-marin qui est au centre de l’ouvrage, c’est-à-dire les hommes et les technologies lorsqu’elles sont mises en œuvre pour offrir des images d’un monde autrefois hors de portée, et dont les caractéristiques produisent une perception modifiée, qui n’est pas seulement celle de la vue mais celle du corps tout entier. Se pose alors la question de l’adaptation à ce milieu étrange.

Avant d’aller plus loin dans les questions relatives à la vision et à la perception sous l’eau, il est important de situer l’ouvrage et d’en décrire la structure.

Le livre est organisé en trois parties, qui délimitent chacune une période correspondant à un état des sciences, des technologies et des représentations de l’époque.

La première partie développe, tout d’abord, les différents types de représentations effectuées au cours du XIXème siècle, à une époque où la plongée sous-marine était de l’ordre de l’exploit et réservée à des spécialistes. Ceci permet en fait d’aborder le rôle des aquariums, les seuls dispositifs permettant d’observer les habitants du monde sous-marin dans leur élément. Les aquariums montrent le mouvement et permettent d’observer le comportement des animaux marins, mais ils ne permettent pas de rendre compte de l’effet de la pression exercée par un milieu où l’atmosphère est huit cent fois plus dense qu’à l’air libre. Ce sont en fait les expériences de Louis Boutan et les premières photographies qu’il prend au cours de ses plongées, près de Banyuls, qui vont permettre de réaliser les difficultés représentées par l’image sous-marine, et ce qu’on voit réellement lorsqu’on est plongé sous l’eau.[8] Cette question de la visibilité sous l’eau apparait alors clairement et toutes les recherches au cours du siècle suivant tourneront en fait autour de deux questions : comment construire des équipements capables de résister aux pressions qui s’exercent à des profondeurs de plusieurs dizaines de mètres et comment repousser les limites de la visibilité à ces profondeurs.

Boutan opérait à partir d’une installation classique composée d’un scaphandre « pieds lourds », relié à la surface. Il ne pouvait être question de se déplacer au-delà de quelques mètres et l’appareil photographique (une chambre en fait) lui-même était très difficile à déplacer. Cette configuration ne changera pas au cours d’une bonne partie du siècle suivant, jusqu’à l’invention du scaphandre autonome.

La première partie du livre de Margaret Cohen est consacrée pour l’essentiel à la relation des débuts de l’image sous-marine et des premières réalisations cinématographiques avant l’entrée en scène – pourrait-on dire – du scaphandre autonome. La question principale posée tout au long de cette période sera : comment faire pour se déplacer dans le monde sous-marin en toute liberté et en ramener des images de cinéma ? La question va très vite se ramener à la possibilité de mettre au point un dispositif permettant de résoudre ce problème.

Dès l’introduction en effet (p.2), on voit une photographie montrant la figure tutélaire de Jacques-Yves Cousteau en train d’allumer une cigarette devant une illustration dans le fond. Cette illustration de 1784 montre la machine hydrostatergatique de Fréminet. Dans ce plan tiré du Monde du Silence, Cousteau choisit de mettre en avant cette réalisation d’un obscur prédécesseur car cette machine, à l’inverse des expériences qui avaient lieu à l’époque, comportait une partie séparée susceptible de recevoir un réservoir d’air et elle pouvait être considérée comme une préfiguration du scaphandre autonome. Il reste que, pour l’essentiel la question du développement de la plongée et des appareils et dispositifs qui vont la permettre n’est pas au centre de l’exposé. C’est la question de la vision sous l’eau et sa relation aux différentes formes d’expérience sensible du paysage qui est traitée, et la perspective aquatique qui en résulte est nommée en tant que ‘forme symbolique’. Le programme est annoncé au début de cette partie : « (…) how underwater optics diverge from viewer expectations, showing the problems they pose to Western pictorial conventions for depicting landscape. »[9] La question de la vision sous l’eau, plus encore celle de l’apparence des couleurs, deviendront plus tard un élément central dans les recherches cinématographiques portant sur les possibilités d’obtenir un rendu fidèle des ambiances colorées des profondeurs.

Ce que Margaret Cohen nomme, dans une deuxième partie, The Wet Camera (1951 – 1961) correspond en fait à une période au cours de laquelle certains films et leurs auteurs deviennent des éléments marquants de la relation qui est en train de s’établir entre le monde de la plongée sous-marine et le cinéma. L’auteur développe ici une histoire de l’image sous-marine au cours de cette période autour de trois éléments : deux films en particulier, 20000 Lieues sous les mers (Richard Fleischer, 1954) et Le Monde du Silence (Cousteau – Malle, 1956) sont analysés. Un troisième personnage apparait, dont les contributions cinématographiques sont importantes : l’autrichien Hans Hass, plus connu dans le monde germanique, et dont l’épouse Lotte est surnommée la « Marilyn Monroe des profondeurs ». On comprend assez facilement le rôle qu’ont pu jouer certaines femmes dans les représentations véhiculées à l’époque, ce que Margaret Cohen ne manque pas de mentionner, tout en remarquant l’importance qu’a eu ici le scaphandre autonome comme dispositif ayant permis l’entrée des femmes dans le monde sous-marin :

« the scuba revolution featured women participation from its early history. While helmet divers needed sheer strength to support their heavy gear, strong swimmers excelled at scuba diving (…) Marine biology was one of the areas of science that was the most accessible to women throughout the twentieth century, and women took up the new technology of scuba to further their research. »[10]

Au final, c’est la description d’un paysage romantique, exploré par des aventuriers d’un nouveau style qui apparait, et c’est probablement l’image qu’ont pu en avoir les spectateurs et les téléspectateurs de l’époque. Une période, dans les premières décennies de l’après-guerre, qui est celle de la reconstruction pour l’Europe, du développement hégémonique pour les États-Unis, et surtout celle d’une foi renouvelée dans le pouvoir de la technologie. Les nouveaux explorateurs du monde sous-marin sont en effet convaincus par les possibilités offertes par les équipements dont ils disposent, et il semble alors que rien ne peut arrêter la conquête des profondeurs. A ce stade, le romantisme et l’esprit de conquête, tels qu’ils se manifestaient dans les réalisations de l’époque, auraient pu mener à une inflexion dans le récit. Il aurait pu sembler judicieux de s’interroger sur les représentations véhiculées par les films de ces « pionniers ». Là où le sens esthétique et le ravissement ont pu constituer parfois l’horizon de toute critique cinématographique, il a sans doute manqué la liaison avec une perspective historique, celle qui, au moment du grand débat autour de la pérennité des structures coloniales dans l’après-guerre, devait nécessairement permettre de replacer ces films dans le contexte politique de l’époque. Comme le souligne Franziska Torma, les aventures et les expéditions océanographiques de l’époque ont permis de redéfinir

« les tropiques comme un nouvel espace à la fois pour la science et l’imagination (…) De ce point de vue, Hans Hass et Jacques-Yves Cousteau peuvent être considérés comme des figures liminaires qui, par leurs biographies et expéditions, incarnent diverses approches des océans tropicaux. Ils peuvent être reconsidérés comme des figures de transition de l’âge colonial à l’âge postcolonial (…) Ils n'étaient pas seulement des pionniers de la plongée sous-marine ; ils avaient rendu visible le monde sous-marin et l’avaient rendu intellectuellement accessible aux sociétés occidentales. »[11].

La télévision va cependant jouer un rôle central dans l’histoire de ce cinéma du monde marin. En effet, au cours des décennies de l’immédiat après-guerre, l’introduction de la télévision dans les foyers des classes moyennes entraine un nouveau rapport à l’image en mouvement et à la temporalité induite par le nouveau média : désormais il n’est plus besoin de se déplacer pour profiter d’un spectacle gratuit, du moins dans les premiers temps. À partir de cette époque, le rôle de la télévision devient central pour la diffusion des connaissances concernant le monde marin. De nombreuses productions sont dédiées à la représentation de la mer et des espèces marines mais, plus encore, la télévision fait apparaitre un nouveau type de médiation, grâce à des rendez-vous réguliers avec des personnages qui s’invitent dans le salon familial. Le média électronique, par sa présence quotidienne au sein des foyers, va cristalliser une représentation du monde sous-marin conforme à l’imaginaire postcolonial de l’époque et façonner la figure de l’explorateur aux prises avec la Nature.

À une époque où la réalité de la vie dans l’océan était inconnue du plus grand nombre et où la plongée sous-marine était encore de l’ordre de l’exploit, l’idée de la représentation d’une lutte, d’une sorte de conflit territorial opposant l’homme et les habitants du monde sous-marin, contenait les éléments de tension nécessaires à l’élaboration d’un tel spectacle :

« Ocean exploitation films featured a kind of territorial struggle : conflict between man and aquatic creatures. Hunting was a significant narrative trope in the documentary films of both Cousteau and Hass. Following the cultural conception of the ocean in this period, these films depicted the sea as a vast terrain of resources. (…) Regardless of their subject, the language of battle and hunting pervaded the reception of almost all underwater documentaries. (…) To effectively publicize The Silent World (1956), marketers used ads such as « Adventurers battle blood-mad monsters » and « SEE bare-skinned divers fight man-eating sharks in the Indian Ocean » »^{^[12]}.

La ‘chasse’ sous-marine était très présente dans de nombreux films de l’époque. Les chasseurs étaient ces nouveaux aventuriers venus du monde occidental, maitrisant des technologies qui leur donnaient l’avantage sur les pêcheurs autochtones. Dans la plupart de ces films, le requin apparait comme l’archétype de l’adversaire impitoyable qu’il faut aller combattre dans son élément. Si les premiers films, ceux de John-Ernest Williamson en particulier, insistent sur cet aspect de bête dangereuse et malfaisante, on trouve encore chez Cousteau les mêmes considérations sur le requin, décrit comme un monstre redouté et détesté par tous les marins^{^[13]}.

Le cinéma introduisit cependant, avec les premières adaptations du roman de Jules Verne, dans lequel le monstre était cette fois un calmar géant, une variation que l’on retrouvera dans d’autres films^{^[14]}. Le monstre pouvait aussi apparaitre comme relevant d’une aberration de la nature, une survivance d’une époque antérieure, rappelée du cœur de l’océan par les expériences humaines les plus destructrices (Godzilla) ou parce que des humains, des savants ou des aventuriers, ont envahi son territoire (L’étrange créature du Lac Noir). La figure du monstre, inquiétante par son étrangeté et le danger qu’elle pouvait représenter pour l’espèce humaine, était porteuse d’une sorte d’altérité radicale, alors qu’à l’écran on pouvait voir un personnage oscillant entre la terreur qu’il inspire et une apparence grotesque. Patrick Gonder, cité par N. Starosielski, décrit L’étrange créature du Lac Noir (Jack Arnold, 1954) de la manière suivante: « the Creature is a symbol of miscegeneration, a tragic mutation who does not fit into either world; his oversize lips are meant to be fish-like, but they also match the racist stereotype of African-American physiognomy. »^{^[15]} Une mutation tragique sans doute mais qui, au-delà du stéréotype, nous renvoie à la possibilité troublante d’une hybridité, d’une parenté possible avec un être qui ne serait pas seulement un vestige, mais représenterait « l’émergence d’une pseudo-figure humaine depuis une déviation zoologique antécédente: les poissons »^{^[16]}. Trouble manifeste devant un être ouvertement sexué et faisant le choix de s’approprier une femelle humaine (comme le faisait d’ailleurs, vingt ans auparavant, le grand singe de Cooper et Schoedsack).

L’animal marin est un élément central dans le narratif de la mer au cinéma. Qu’il soit hostile, amical ou simple ressource, on le rencontre dans la plupart des films tournés sous la mer. Comment ces représentations peuvent-elles nous renseigner sur la réalité du monde naturel ? Quelles interprétations peut-on en tirer ? Qu’il s’agisse d’animaux réels (la baleine, le requin) ou imaginaires (le Kraken, Godzilla…) il est possible de montrer dans quelle mesure la réalité et le mythe se croisent, à travers les codes du film de genre, d’un certain type de documentaire animalier et leur réinterprétation des données de la science.

Importe-t-il que ces interactions se soient réellement produites ou bien qu’elles aient eu lieu dans le cadre d’évènements imaginaires et de constructions fictionnelles ? Il faut considérer que la rencontre avec les ‘monstres marins’, puisque tel était leur qualificatif jusqu’à une époque récente, a été racontée au moins depuis le haut Moyen-Âge. Les mappaemundi les plus importantes contiennent des illustrations de créatures et de monstres marins^{^[17]}.

La littérature du Moyen-Âge et de la Renaissance sur les voyages et les explorations est importante. La représentation des animaux dans des bestiaires^{^[18]}, sur des fresques ou des cartes marines a généré une partie importante de l’iconographie.

Dans les documents médiévaux, en effet, les animaux tiennent une place de choix. Quel que soit le type de document, « textes et images, bien sûr, mais aussi matériaux archéologiques, rituels et codes sociaux, héraldique, toponymie et anthroponymie, folklore, proverbes, chansons, jurons : quel que soit le terrain documentaire sur lequel il s’aventure, l’historien médiéviste ne peut pas ne pas rencontrer l’animal. »^{^[19]}

Entre fictions et documentaires animaliers, la représentation des animaux marins au cinéma balance entre la vision d’un monde dans lequel, tour à tour, l’animal peut sembler proche et amical ou lointain et menaçant.

C’est dans la troisième partie du livre que Margaret Cohen s’intéresse plus précisément à la place et au rôle que jouent les animaux marins dans ce cinéma des profondeurs. Elle le fait au travers de développements concernant les relations imaginaires entre des humains et des animaux marins parmi les plus emblématiques : un dauphin, dans Le Grand Bleu de Luc Besson et un étrange requin géant, sorte d’animal mythologique pourchassé par Steve Zissou, dans le film de Wes Anderson. On reste cependant dans le programme général du livre, situé assez loin d’une analyse du film animalier et de sa place aux côtés du film scientifique proprement dit.

Que signifient ces représentations pour le chercheur en sciences sociales ? Que peuvent-elles nous dire sur notre rapport aux animaux marins ? D’une manière ou d’une autre nous les consommons, et pour la majorité des humains il ne peut être question de renoncer à un mode de vie qui, pour certaines raisons morales, implique la négation de l’existence d’une conscience animale. Par ailleurs, on a vu évoluer les représentations au cinéma des relations entre humains et animaux marins. Une question, en effet, revient dans la plupart de ces films : elle concerne la possibilité d’établir un jour une communication. Ce monde n’est-il pas, cependant, le lieu d’une altérité radicale ? Ou bien des voies de communication sont-elles possibles à mesure que les recherches sur le comportement animal progressent ? Le cinéma, dans ses variantes documentaire et fiction, s’est attaché à explorer ces questions et les représentations ambivalentes qu’il en donne méritent d’être interrogées.

Des travaux importants sur le cinéma animalier[20] et le cinéma de genre mettant en scène des animaux marins[21] paraitront à partir des années 1990, mais ils sont surtout publiés dans le monde anglo-saxon. Il semble pourtant qu’il s’agisse là d’un développement essentiel pour l’étude du cinéma du monde sous-marin, tel qu’il est produit à l’heure actuelle, et quels que puissent en être le contexte et les techniques de production et de diffusion.

R. E.

[1] Nicole Starosielsky, « Beyond Fluidity: A Cultural History of Cinema under Water », in Ecocinema theory and practice (Routledge, 2013), 149‑68.

[2] Franziska Torma, « Explorer les sept mers, Probing the seven seas. Towards an oceanic and postcolonial concept of ‘tropicality’, Resumen », Revue d’anthropologie des connaissances 6, n° 3, n^o 3 (7 décembre 2012): 603‑24, https://doi.org/10.3917/rac.017.0135.

[3] Margaret Cohen, The underwater eye: how the movie camera opened the depths and unleashed new realms of fantasy (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2022), 90.

[4] Margaret Cohen, « The Underwater Imagination », English Language Notes 57, n^o 1 (1 avril 2019): 51‑71, https://doi.org/10.1215/00138282-7309677.

[5] Helen M. Rozwadowski, « Arthur C. Clarke and the Limitations of the Ocean as a Frontier », Environmental History 17, n^o 3 (1 juillet 2012): 578‑602, https://doi.org/10.1093/envhis/ems046.

[6] Cohen, The underwater eye, 82.

[7] Cohen, 80. Voir aussi Science et Vie, juin 1950 : « Une vraie caméra mais submersible », p.363-367.

[8] Alejandro Martínez et Alejandro Martínez, « “A souvenir of undersea landscapes”: underwater photography and the limits of photographic visibility, 1890-1910 », História, Ciências, Saúde-Manguinhos 21, n^o 3 (septembre 2014): 1029‑47, https://doi.org/10.1590/S0104-59702014000300013.

[9] Cohen, The underwater eye, 37.

[10] Cohen, 138‑39.

[11] Torma, « Explorer les sept mers, Probing the seven seas. Towards an oceanic and postcolonial concept of ‘tropicality’, Resumen ». Revue d’anthropologie des connaissances 6, n° 3, n^o 3 (7 décembre 2012): 603‑24, https://doi.org/10.3917/rac.017.0135.

[12] Starosielsky, « Beyond Fluidity », 2013.

[13] Voir Le Monde du Silence (1956).

[14] Florent Barrère, Une espèce animale à l’épreuve de l’image: essai sur le calmar géant, Nouvelle éd. revue et augmentée, Champs visuels (Paris: l’Harmattan, 2017).

[15] Patrick Gonder, « Race, Gender and Terror: The Primitive in 1950s Horror Films », Genders, n^o 40 (1 décembre 2004), https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2004/12/01/race-gender-and-terror-primitive-1950s-horror-films; Nicole Starosielsky, « Beyond Fluidity: A Cultural History of Cinema under Water », in Ecocinema theory and practice (Routledge, 2013), 158.

[16] Jean-Michel Durafour, L’étrange créature du lac noir de Jack Arnold: aubades pour une zoologie des images, Collection « Débords » (Aix-en-Provence: Rouge profond, 2017), 85.

[17] Chet Van Duzer, Sea Monsters on Medieval and Renaissance Maps, Nouvelle éd. (London: The British Library, 2014).

[18] Gaston Duchet-Suchaux et Michel Pastoureau, Le bestiaire médiéval: dictionnaire historique et bibliographique (Paris: Léopard d’or, 2002).

[19] Duchet-Suchaux et Pastoureau, 6.

[20] Cynthia Chris, Watching Wildlife, 2017, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/watching-wildlife; Gregg Mitman, Reel nature: America’s romance with wildlife on films (Cambridge, Mass., Etats-Unis d’Amérique: Harvard University Press, 1999); Derek Bousé, Wildlife films (Philadelphia, Etats-Unis d’Amérique: University of Pennsylvania Press, 2000).

[21] I. Q. Hunter et Matthew Melia, éd., The Jaws book: new perspectives on the classic summer blockbuster (New York: Bloomsbury Academic, 2020); Antonia Quirke, Jaws, First publ, BFI modern classics (London: British Film Institute, 2002); Beryl Francis, « BEFORE AND AFTER “JAWS”: CHANGING REPRESENTATIONS OF SHARK ATTACKS », The Great Circle 34, n^o 2 (2012): 44‑64.

Imagination scientifique et représentations des animaux marins au cinéma (2ème partie)

2024-04-24T14:19:00.006+02:00

(Quelques éléments pour une histoire qui reste à faire)

5. Médias, écologie et représentations des animaux marins

La question de la relation aux animaux, et singulièrement aux espèces marines, est à mettre en rapport avec l’importance que prend, vers la fin du 20^ème siècle, la réflexion sur la dimension morale des rapports de l’homme avec la nature[1]. A partir des années 1970, on assiste en effet au développement d’une recherche universitaire menée principalement par des chercheurs anglophones.

L’idée que la nature est dotée d’une valeur intrinsèque « a conduit à critiquer, sous le nom d’anthropocentrisme, les positions morales traditionnelles, selon lesquelles seuls les humains relèvent de la considération morale. »[2]

Le point de départ de ce courant philosophique peut se situer en 1973, avec la publication de trois articles par Peter Singer[3], Arne Naess[4] et Richard Routley[5]. Ces trois articles marquent chacun le point de départ d’un courant de réflexion : éthiques animales, deep ecology et éthiques environnementales. C’est la question de la relation aux espèces animales, à travers le développement du courant antispéciste, qui nous intéressera.

Les films animaliers proposent une construction imaginaire de la nature et certaines espèces animales semblent plus à même d’être représentées que d’autres. Les pingouins sont ainsi des animaux dont le comportement et le mode de vie provoquent indéniablement l’intérêt des cinéastes : « Through the portrayal and consumption of penguins, filmmakers and audiences are positioned to reflect on a range of concerns, including the curiosities of nature and evolution, sex and reproduction, issues of morality, human-animal relations, and the destruction of habitat. »[6]

Une écophilosophie de l’image animée prend forme ; d’après Adrian Ivakhiv, le cinéma est une machine à produire et à découvrir des mondes[7] selon trois registres :

- Anthropomorphique : sujet-monde

- Géomorphique : monde-objet

- Biomorphique : monde vivant

On mettra ces trois registres en relation avec les 3 écologies de Félix Guattari.

Construction d’une ontologie relationnelle du monde : le social, le matériel et le mental (ou le perceptif). C’est ce que Guattari nomme écosophie, c’est à dire « une articulation éthico-politique entre les trois registres écologiques, celui de l’environnement, celui des rapports sociaux et celui de la subjectivité humaine qui serait susceptible d’éclairer convenablement ces questions. »[8]

Toujours selon Ivakhiv, le modèle du cinéma environnemental (ou wildlife film, ou film animalier[9]) est articulé selon les termes d’une relation triadique :

- Le monde du film

- L’expérience du film

- La relation film-terre (film-environnement)

Ce cadre permettrait de construire un modèle qui se prête au développement d’une théorie écologique des images de cinéma, laquelle prendrait en compte la relation à l’environnement au sens large. Dans ce cadre, la relation aux animaux marins apparait à travers un narratif dans lequel l’explorateur a cédé la place à un type d’aventurier/cinéaste, soucieux de la protection de la nature au sens large, et qui n’hésite pas à se mettre en scène. La très large diffusion de ces films porteurs d’un message écologique, mais qui restent dépendants d’un mode de « spectacularisation » du monde naturel, interroge cependant sur les modalités de leur réception par un public habitué désormais à ces représentations. On pourra évaluer la teneur du discours scientifique dans ce narratif, dans lequel la réception par le public au sens large implique une simplification assumée par les producteurs[10].

Quel lien peut-il y avoir entre les films de Jean Comandon, puis plus tard ceux de Jean Painlevé, et les séries à gros budget qui inondent les plateformes de diffusion ? Il est possible, en effet, de s’interroger sur la place d’un tel cinéma dans la formation de l’imaginaire contemporain des mondes océaniques et sur sa contribution à une meilleure compréhension du rapport aux animaux marins.

Il s’agira de voir comment ces problématiques peuvent se rattacher aux évolutions qui ont eu lieu dans la relation aux espèces marines, et la manière dont ces mêmes évolutions ont infusé et transformé, d’une façon ou d’une autre, les représentations filmiques de ces animaux.

On pourra analyser certains films animaliers emblématiques des années 2000 :

- Océans, film réalisé en 2009 par Jacques Perrin et Jacques Cluzaud ; production : Galatée Films

- La Marche de l’Empereur, film réalisé en 2004 par Luc Jacquet ; production : Bonne Pioche et National Geographic Films

- Shark Week, série américaine diffusée sur Discovery Channel, qui donne aussi son nom au festival ‘Paris Shark Week’

Ces films mettent en scène des animaux marins et, sous l’angle de propositions filmiques qui dramatisent le récit, s’inscrivent dans une histoire du documentaire animalier évoluant aux frontières de la fiction et du film à grand spectacle, porté par un narratif qui personnalise les intervenants humains et/ou les animaux marins.

NOTES ET DEVELOPPEMENTS PARTIELS

La science moderne et l’invention des profondeurs (Partie 1)

Au 19^ème siècle, l’émergence de l’océanographie et des œuvres littéraires, dont la mer est le sujet, sont les éléments qui suscitent un intérêt croissant pour les abysses et la possibilité de la vie dans les profondeurs marines : c’est l’époque de la croisière du Challenger et des premiers câbles sous-marins dans un contexte géopolitique où la science s’inscrit dans le récit expansionniste des grandes puissances maritimes[11]…

Un des objets de l’expédition du Challenger est de réfuter définitivement la théorie azoïque de l’impossibilité de vie dans les profondeurs. Lorsque le navire appareille de Portsmouth, en décembre 1872, il est impossible de prédire quels résultats produira cette exploration des profondeurs des océans. Selon Margaret Deacon, l’expédition du Challenger, si elle prolonge la tradition des grands voyages d’exploration scientifique, représente aussi une innovation d’importance en déplaçant le centre d’intérêt de ces voyages : « au lieu des visées géographiques et scientifiques plus vastes des voyages antérieurs, l’attention a été dirigée vers l’étude de la mer elle-même et de cette partie considérable de la terre qu’elle dissimule. »[12]

La question de l’imaginaire des profondeurs, est à mettre en relation avec la représentation des animaux marins…

Jules Verne, avec ‘20000 lieues sous les mers’ crée une œuvre emblématique de la littérature populaire du 19^ème siècle, représentative d’une certaine vulgarisation scientifique incorporée dans le roman. Cette œuvre livre en effet une interprétation de la vie sous-marine, imprégnée de l’imaginaire techno-scientifique de l’époque.

Vers la fin du siècle, on obtient les premières représentations photographiques et pré-cinématographiques de ce monde. Elles sont pour l’essentiel l’œuvre de scientifiques. Etienne-Jules Marey tient ici une place spécifique en raison des études chronophotographiques effectuées sur des animaux marins, à Posillipo, près de Naples, en particulier[13]…

L’arrivée du cinématographe permet aux premiers cinéastes de réaliser des interprétations imaginaires de ce monde : Georges Méliès réalise une adaptation de 20000 Lieues sous les mers en 1907. Le film est peuplé de créatures fantastiques, n’ayant qu’un rapport lointain avec la réalité. Il s’agit cependant d’une première interprétation cinématographique de la vie sous-marine…

La machine cinéma dans le jardin de Neptune (Partie 2)

On réalise dans cette partie une première histoire des dispositifs de prise de vues sous-marines : depuis l’appareil photographique sous-marin de Louis Boutan, la chronophotographie de Marey et jusqu’au caisson de prises de vues sous-marines de Jean Painlevé, qui sera utilisé avec le scaphandre autonome de Yves Le Prieur (mais jamais en plongée).

On verra aussi les contributions de John Ernest Williamson : les dispositifs inventés et réalisés par ce cinéaste (et son père) vont donner les premières images du cinéma sous la mer et permettre de mettre en scène, d’une certaine manière, les premières interactions filmées entre humains et animaux marins, en l’occurrence des requins[14].

Il faut noter qu’à l’époque les requins ont déjà acquis une certaine notoriété en raison d’attaques ayant eu lieu sur la côte atlantique de Etats-Unis en 1916. Voir texte par Amy J. Lantinga : Lessons from Jaws 1916-2020[15]

Quel est le sens des explorations et des inventions de Williamson ? Tout d’abord : « chasseur d’images », selon la définition de Susan Sontag[16]

« that mentality which looks at the world as the set for potential photographs » (citation p.6)

Mais Williamson est autant réalisateur (filmeur, pourrait-on dire) que plongeur et chasseur. Des films : Thirty Leagues under the Sea (1914), Twenty Thousand Leagues under the sea (avec Stuart Paton, 1916) en particulier, mais aussi des films de rencontres avec les requins…

Des écrits : Vingt Ans sous les Mers[17]

Par la suite, au cours des années 1920, l’exploration des abysses, réalisée à l’aide de bathyscaphes (William Beebe et Otis Barton) ne permet pas cependant de filmer en toute liberté sous l’eau. On est pourtant à un moment, dans l’entre-deux guerres, où l’imaginaire des profondeurs acquiert un nouveau statut grâce à la littérature et au cinéma des studios.

Deux contributions importantes à l’époque :

- Hollywood met en scène les évolutions nautiques (et sous-marines) d’Annette Kellermann, celle qu’on surnomme million dollar mermaid.

- Jean Painlevé réalise des films, qu’on appellera plus tard des films de vulgarisation scientifique, dont l’objet sera la description des modes de vie de certains animaux marins (la pieuvre, l’hippocampe…)

L’œuvre de Jean Painlevé occupe une place particulière : des films comme La Pieuvre, L’œuf d’épinoche, doivent être analysés afin de montrer son approche originale dans la relation de la science aux animaux marins et à travers un cinéma animalier qui puise certaines de ses influences auprès du surréalisme et même de Lautréamont…

Il convient de montrer aussi l’importance de sa relation avec Yves Le Prieur (inventeur du scaphandre autonome) et le choix du tournage en aquarium plutôt qu’en milieu naturel (utilisation de dispositifs tels que la microcinématographie, etc.).

Archives : Brigitte Berg et les Documents Cinématographiques, Paris.

(Partie 3) Cinéma et aventures marines : Au cours des années 1940 sont tournés les premiers films réellement subaquatiques. A partir de la mise au point du scaphandre autonome, commence la véritable histoire du cinéma sous la mer :

- Ce sont à la fois des explorateurs et des plongeurs qui deviendront des cinéastes et qui seront, au tournant des années 1950, les principaux diffuseurs d’un mode de représentation du monde sous-marin qui implique l’immersion prolongée, grâce à des équipements spécialisés permettant l’évolution sous-marine et le tournage pendant un temps assez long.

- Yves Le Prieur et Georges Commeinhes sont à l’origine de l’invention du scaphandre autonome. Celui-ci sera perfectionné et connaitra un véritable développement grâce aux perfectionnements apportés par le duo Cousteau – Gagnan.

- Hans Hass réalise des films dont les sujets sont l’exploration et la chasse sous-marine, avant d’opérer le même tournant écologique que Cousteau. D’autres « chasseurs sous-marins » sont à l’œuvre au cours des années 1940 – 1950 : Folco Quilici, Bernard Gorsky et ses compagnons de l’expédition Moana, l’anglais F. A. Mitchell-Hedges, Valérie Taylor à ses débuts…

Le corpus : les films et les écrits de Hans Hass, Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, Bernard Gorsky…

Des archives : Hans Hass Archiv à Merzig-Weiler (RFA), Cousteau Society (Paris), La Cinémathèque (Paris)

Que signifie, au cours de la première moitié du 20^ème siècle, cette attirance pour l’exploration sous-marine ayant saisi nombre de marins et de scientifiques du monde occidental ?

C’est d’abord la perception même du monde océanique qui change : d’un univers mystérieux, menaçant, la mer devient une nouvelle frontière à mesure que des possibilités d’exploration sont permises par les avancées technologiques et le travail de biologistes et d’océanographes. Ces travaux, à l’instar de ceux réalisés in situ par Eugenie Clark, modifient le regard porté sur les espèces sous-marines. En 1952, elle publie un livre, Lady with a Spear, qui va permettre de porter un nouveau regard sur l’océan : « It was a kinder and gentler ocean ; full of beauty, wonder, and domestic wholesomeness, it was an ocean that americans could experience for themselves with increased access to recently developped diving equipment. Just as American frontiers became popular spots for outdoor excursions among America’s elite in the nineteenth century, so too did Clark help to create an ocean that could be similarly enjoyed and explored by the lay public. »[18]

L’apport de Cousteau, Hass et quelques autres, s’inscrit quant à lui dans une culture technologique qui médiatise la relation entre les humains et l’océan : « More than providing a window to undersea life, Cousteau’s books, articles, films, and television series highlight an ocean populated by scuba-equipped man-fish, underwater scooters, underwater flying saucers, and housing units (…) As Cousteau the explorer turned into Cousteau the environmentalist in the 1970s, he continued to look to the scientific and technological advances that would ameliorate the ocean’s environmental problems. »[19]

La question de la chasse sous-marine : l’homme sous la mer est d’abord et avant tout un chasseur. Le rapport à l’animal marin est celui d’un prédateur envers sa proie.

- Il n’y a dans un premier temps aucune considération morale, aucune interrogation concernant l’existence sensible de l’animal.

- Qu’est-ce qui motive alors le changement dans le rapport à la mer de Cousteau et de Hans Hass en particulier ?

- Une prise de conscience de la raréfaction des ressources halieutiques ?

- La vision de la destruction des fonds marins, des paysages et de la faune sous-marine elle-même ?

L’exploration sous-marine, qui se développe avec les nouveaux équipements dont disposent les plongeurs à partir des années 1940, change progressivement le rapport de ceux-ci avec les habitants du monde subaquatique. De pêcheurs ils deviennent chasseurs. Et, cependant, côtoyer des poissons et des cétacés, en nageant parfois à leurs côtés, en les observant dans leur milieu naturel, ne peut se faire sans que, progressivement naisse le désir de les connaitre autrement que comme des proies.

Hans Hass qui fut d’abord un « chasseur » comme tant d’autres, évoluera dans sa pratique de l’exploration sous-marine, à mesure aussi que le travail de la caméra prendra le pas sur les activités cynégétiques. On le verra ainsi passer de la relation de ses prouesses de chasseur^{^[20]} à une vision plus écologique et endosser le rôle de protecteur de la faune sous-marine.

La question de la préservation des ressources halieutiques apparaitra par la suite. Elle reste assez largement en dehors du cadre de ce travail.

Qu’est-ce qui différencie la chasse de la pêche intensive, telle qu’elle se développe au 20^ème siècle ? La chasse impliquait un contact quasi-physique avec l’animal. Elle pouvait être dangereuse pour le pêcheur/chasseur… Ce sera le cas des premiers baleiniers amenés à poursuivre leurs proies sur des longues barques en guise de baleinières[21]… À l’inverse, la pêche industrielle, les canons sur les baleiniers, les filets remorqués ont interrompu ce contact[22]

L’animal marin demeure une proie, pour l’essentiel. La perspective est celle d’une exploitation méthodique des océans (la pêche industrielle, la poursuite de la pêche baleinière). Des voix cependant commencent à se faire entendre pour réclamer un autre regard sur ce monde sous-marin et la sauvegarde des espèces qui l’habitent : Rachel Carson et Anita Conti, plus tard Eugenie Clark et Sylvia Earle, feront entendre les voix d’océanographes préoccupées par la préservation de la vie sous-marine et des animaux marins en particulier.

Face à la violence des luttes économiques et politiques entre nations maritimes, on voit apparaitre dans les milieux scientifiques des interrogations concernant la nécessité d’une prise en compte de la vie des animaux marins et des inquiétudes face à la surpêche[23].

La réification[24] de l’animal marin, induite par la pêche industrielle et représentée dans les films consacrés à la pêche « sportive » et aux chasseurs/pêcheurs, est l’élément central que vont s’attacher à démonter les différents penseurs de l’écologie marine de la fin du 20^ème siècle… Il faut montrer cependant comment sont représentés ces animaux dans les premiers films relatant leur rencontre (réelle ou dans une fiction) avec des humains. John Ernest Williamson s’était illustré en filmant depuis sa Photosphere le combat des indigènes des Bahamas contre des requins supposés dangereux. Lui-même n’hésita pas à payer de sa personne en allant affronter sous l’eau un squale, en ayant pour toute arme un poignard effilé. Ceci faisait bien entendu partie de la légende du personnage, tant il est vrai que l’époque voyait dans l’explorateur un aventurier capable de s’illustrer dans les situations les plus périlleuses.

Le cinéma sous-marin, c’est-à-dire des films tournés sous la mer, avec des équipements spécifiques, doit son développement, à partir des années 1950, aux expéditions filmées de Hans Hass et de l’équipe du commandant Cousteau. C’est donc un genre particulier du film documentaire qui émerge, dont l’ambition est de montrer la vie dans les fonds marins, et avec une vision qui n’est pas encore conservationniste mais qui va le devenir.

On remarque, là aussi, une prise de conscience, tardive peut-être mais réelle, du caractère fragile de la faune sous-marine, menacée de disparition en raison de la chasse et de la pêche industrielle… Hass est au départ un « chasseur » tout comme Gorsky et bien d’autres. Cousteau n’a pas beaucoup d’intérêt pour les animaux marins. Leur conversion progressive à l’écologie, dans une optique préservationniste, va les amener à s’intéresser aux animaux marins, à leur comportement et à leur mode de vie, sans aller plus loin cependant – ce qui sera l’objet de recherches plus récentes.

Tournage de Jaws (1975)

Photo: © Life Magazine 2020

(Partie 4) La rencontre avec les animaux marins

Cette partie peut être organisée autour de trois axes :

1. Quel est le statut de l’animal ? Définitions pour la philosophie de l’époque moderne : de Descartes à Leibniz, en passant par Gassendi, More, Margaret Cavendish et Spinoza.

Les controverses : les animaux sont-ils des êtres en mesure d’avoir un comportement rationnel ? Peuvent-ils utiliser un langage ou ce qui y ressemble ? D’un point de vue moral est-il acceptable de chasser et de tuer des animaux ? De les manger ? De les utiliser pour effectuer des expériences scientifiques ?

(Voir le texte de Justin Begley : Animals in early modern thought[25])

Ensuite, on passera brièvement en revue des textes contemporains : Peter Singer, Elisabeth de Fontenay, Jean-Luc Guichet (pour une revue générale sur les problématiques animales), etc…

2. La figure du monstre au cinéma : que représente cette figure du monstre, du monstre marin en particulier, d’un point de vue historique en prenant appui sur certains mythes et leur traduction dans des œuvres littéraires ?

On évaluera la permanence de la présence des monstres dans le cinéma contemporain et comment ces représentations viennent nourrir (ou parasiter) un certain genre de cinéma documentaire consacré aux grands animaux marins (le requin, dans ses variantes ‘Grand blanc’ ou ‘Mégalodon’, étant l’animal totalisant le plus grand nombre de séries TV, de documentaires et de fictions à ce jour).

Pourquoi la présence des monstres, et singulièrement des monstres marins, est-elle si importante dans l’imaginaire contemporain ? La terreur et en même temps la fascination qu’inspire le monde sous-marin expliquent en partie l’inépuisable réservoir d’histoires attestant de rencontres avec de tels animaux depuis le Moyen-Age et même à des époques antérieures. On remarque l’importance de la présence d’êtres monstrueux dans les légendes rapportées dans les bestiaires et les relations d’expéditions lointaines, tel le voyage du moine Saint-Brendan[26]. De L’étrange créature du Lac Noir[27] à Godzilla, cette attirance pour certaines figures hybrides de la monstruosité ne faiblit pas. Elle prend cependant une autre tournure avec les requins, en raison en partie du réalisme actuel des représentations qui parachève l’idée de l’absence de toute possibilité de rapprochement : le monstre devient alors une figure de l’altérité radicale de la vie animale, mais également une sorte de machine à tuer, parfaitement efficace, illustrant la conception de l’animalité selon Descartes…

3. Le cinéma d’horreur et les animaux : JAWS, de Steven Spielberg est produit et projeté dans les salles en 1975. Une littérature conséquente concernant les requins apparait, avant et après ce film…

Son rapport au cinéma d’horreur en général[28]

Ce que ce film a fait aux requins (espèce) et à la manière dont on regarde les espèces marines (représentations)

Le requin est sans doute l’animal marin capable de générer le plus de représentations liées à sa puissance, à sa qualité de prédateur ultime et à la terreur qu’il suscite parmi les populations, qu’il s’agisse de pêcheurs, de navigateurs ou de simples baigneurs.

Les films de requins nous montrent ainsi régulièrement la manière dont ce prédateur se joue des capacités physiques singulièrement limitées des humains :

« The shark is an optimal ocean-borne source of

anxiety, seeming to answer with dark and silent confidence many of our

physical incapacities: whereas water renders us sluggishly limited in speed

and movement, sharks are astonishingly speedy and whippily maneuverable….Indeed,

standard for the shark film (especially post-Jaws) are shots of humans from below as they bob on the ocean surface, unaware of what lurks beneath them, kicking feebly without traction and bereft of sudden evasive options »[29]

On peut considérer (même si ce n’est pas tout à fait exact sur le plan chronologique) que c’est à Jaws (Spielberg, 1975) qu’il revient d’avoir été le film ayant imposé une vision du requin et de la relation avec cet animal qui est prépondérante aujourd’hui[30]. Les différentes franchises ayant succédé à l’original n’ayant fait que renforcer cette position.

La période inaugurée par Jaws, le film de Steven Spielberg, est celle d’une réévaluation du rôle du blockbuster, au sein du système de production hollywoodien et l’ouverture d’une nouvelle période (concomitante, d’ailleurs, avec le surgissement de la saga Star Wars). Jaws a pu alors être qualifié de « mythe patriarcal et écocide »[31], mais aussi comme le film ayant participé à la liquidation du ‘New Hollywood’ de l’ère Nixon et démarré la période postclassique des blockbusters familiaux qui ont dominé l’industrie à partir des années 1980[32]. Cette période a pu alors être considérée comme centrale dans l’évaluation des changements technologiques, industriels et thématiques qui se sont produits dans le système de production américain vers le milieu des années 1970[33]

On ne peut cependant s’intéresser à Jaws, et à une certaine forme du cinéma « d’horreur animale »[34], sans essayer de comprendre pourquoi certains animaux, et plus particulièrement les requins, ont eu la capacité de hanter l’imaginaire contemporain, à travers ce genre particulier du film de requins, décliné dans ses diverses variantes narratives. A l’autre bout du spectre (mais pas si loin), on trouve un certain genre du wildlife film, tel qu’on peut le voir avec Shark Week, la série documentaire de Discovery Channel, et à travers de nombreuses autres productions du même type. Leur audience dépend souvent de l’actualité et de la fréquence des attaques, ce qui leur assure alors un succès appréciable[35]…

Le requin, ce prédateur ultime (apex predator), a fait l’objet de nombre de films et de séries documentaires depuis plusieurs décennies mais, c’est incontestablement le film de Steven Spielberg qui a contribué à en changer la perception et a conduit à un intérêt renouvelé pour les animaux marins et leur représentation au cinéma.

Il existe désormais une littérature universitaire conséquente sur la thématique du requin et de sa représentation au cinéma. Sans surprise, une bonne partie de cette littérature prend appui sur Jaws pour évaluer les éléments épistémologiques et esthétiques de l’irruption du requin dans le cinéma américain[36][37], et la constitution d’un sous-genre du cinéma de l’horreur maritime, ou de l’horreur animale selon les auteurs[38].

[1] Guillaume Blanc, Élise Demeulenaere, et Wolf Feuerhahn, Humanités environnementales : enquêtes et contre-enquêtes, Homme et société 02 (Paris : Publications de la Sorbonne, 2017).

[2] Blanc, Demeulenaere, et Feuerhahn, 98.

[3] Peter Singer, « Animal Liberation », New York Review, 5 avril 1973, https://www.nybooks.com/articles/1973/04/05/animal-liberation/.

[4] Arne Naess, « The Shallow and the Deep, Long‐range Ecology Movement. A Summary∗ », Inquiry 16, n^o 1‑4 (janvier 1973): 95‑100, https://doi.org/10.1080/00201747308601682.

[5] Inclus dans Robin Attfield, éd., The Ethics of the Environment (Abingdon, Oxon: Routledge, Taylor & Francis Group, 2016).

[6] VIVANCO, Luis, « Penguins are good to think with : wildlife ilms, the imaginary shaping of nature, and environmental politics », in Ecocinema Theory and Practice, AFI film readers series (Routledge, 2013), 110.

[7] Adrian Ivakhiv, « An ecophilosophy of the moving image: cinema as anthrobiogeomorphic machine », in Ecocinema Theory and Practice, AFI film readers series (Routledge, Taylor & Francis Group, 2013), 87‑105.

[8] Félix Guattari, Les trois écologies, Collection L’Espace critique (Paris: Galilée, 2008), 12.

[9] Je me réfère ici principalement à la littérature anglo-saxonne : Derek Bousé (Wildlife films), Cynthia Chris (Watching wildlife), Jonathan Burt (Animals in film) et bien d’autres.

[10] On connait ‘Shark Week’ sur Discovery Channel ou encore les rendez-vous mensuels de Thalassa depuis 1975.

[11] Helen M. Rozwadowski, « Fathoming the Ocean — Helen M. Rozwadowski | Harvard University Press », 2005.

[12] Margaret Deacon, Vers les profondeurs de l’Océan : le voyage du Challenger (1872 – 1876), in Christian Buchet, éd., Sous la mer: le sixième continent : actes du colloque international tenu à l’Institut catholique de Paris (8-10 décembre 1999) (Paris, France: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001), 165.

[13] Hanna Rose Shell, « Hanna Rose Shell : Things Under Water », 6 janvier 2018, http://web.mit.edu/~hrshell/www/water.html.

[14] John Ernest Williamson et Yves Aubry, Vingt ans sous les mers (Paris, France: J.-M. Place, 1996).

[15] Kathy Merlock Jackson et Philip L. Simpson, éd., « This shark, swallow you whole »: essays on the cultural influence of Jaws (Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2023), 86.

[16] Ann Elias, Coral empire: underwater oceans, colonial tropics, visual modernity (Durham: Duke University Press, 2019), 6.

[17] Williamson et Aubry, Vingt ans sous les mers.

[18] Gary Kroll, America’s Ocean Wilderness, University Press of Kansas, 2008, 6.

[19] Kroll, 7.

[20] « Mes chasses sous-marines » (Payot, 1950), « Trois chasseurs sous la mer » (Arthaud, 1956)

[21] Développement à partir des films de John Huston (1956) et de Ron Howard (2015), de Chris Marker et Mario Ruspoli (1956)

[22] Anita Conti, L’océan, les bêtes et l’homme ou l’ivresse du risque (Paris: Payot et Rivages, 2002), 195.

[23] Conti, 197.

[24] Jonathan Palumbo (et Gustave Flaubert), Après la nuit animale : essai (Paris: Marest éditeur, 2018), 21.

[25] Justin Begley, « Animals in Early Modern Thought », in Encyclopedia of Early Modern Philosophy and the Sciences, éd. par Dana Jalobeanu et Charles T. Wolfe (Cham: Springer International Publishing, 2021), 1‑14, https://doi.org/10.1007/978-3-319-20791-9_628-1.

[26] Benedeit, Ian Short, et Brian S. Merrilees, Le voyage de Saint Brendan, Champion classiques 19 (Paris: H. Champion, 2006).

[27] Durafour, L’étrange créature du lac noir de Jack Arnold.

[28] Noël Carroll, The philosophy of horror, or, Paradoxes of the heart (New York: Routledge, 1990).

[29] Dominic Lennard, Brute force: animal horror movies, SUNY series horizons of cinema (Albany, New York: State University of New York, 2019), 43.

[30] Francis, « BEFORE AND AFTER “JAWS” ».

[31] Jackson et Simpson, This shark, swallow you whole, 9.

[32] I. Q. Hunter et Matthew Melia, éd., The Jaws book: new perspectives on the classic summer blockbuster (New York: Bloomsbury Academic, 2020), 79.

[33] Hunter et Melia, The Jaws book. Peter Krämer, ‘She was the first’ : The place of Jaws in American film history, p.19.

[34] Lennard, Brute force.

[35] On notera les multiples séries d’un genre inépuisable sur National Geographic Channel, Disney+ et bien d’autres canaux de distribution…

[36] Jackson et Simpson, This shark, swallow you whole.

[37] Hunter et Melia, The Jaws book.

[38] Lennard, Brute force.

Imagination scientifique et représentations des animaux marins au cinéma (1ère partie)

2024-04-17T09:39:00.010+02:00

(Quelques éléments pour une histoire qui reste à faire)

Il est généralement admis qu’une histoire des représentations du monde sous-marin au cinéma reste à faire. Depuis quelques années, différents travaux ont mis l’accent, cependant, sur tel ou tel aspect spécifique qu’il s’agisse d’exploration, de pêche ou d’aventures sous-marines.

Au chapitre des explorateurs, on connait bien sûr les aventures du Commandant Cousteau et de ses épigones, celles de Hans Hass aussi, moins connu en France mais très populaire dans le monde germanique… une littérature abondante existe qui, par sa variété a contribué à circonscrire et décrire le genre du cinéma sous la mer, mélange de récits d’aventures, d’exploration et de vulgarisation scientifique dans le meilleur des cas.

La télévision et de nombreuses innovations concernant les techniques de plongée et de prise de vues sous-marines ont contribué à installer les représentations du monde sous-marin parmi le public. Ces films ont d’abord été appréciés pour leurs qualités documentaires, bien que fictions et adaptations d’œuvres littéraires aient été tournées dès les débuts du cinéma.

Bien qu’opérant dans des registres différents, on a toujours assisté à une dramatisation du récit documentaire, cela depuis les premières aventures sous-marines de John-Ernest Williamson et jusqu’aux expéditions de Hans Hass et Cousteau.

Alors que certains thèmes et certaines techniques narratives se rejoignent, le film documentaire met toujours en avant un principe de réalité dont la fiction s’éloigne avec plus de facilité. Au cours des années 1960 – 1970, cependant, émerge une demande de la part des producteurs et des diffuseurs pour un cinéma documentaire à l’intérieur duquel seront intégrés les codes de la fiction : en d’autres termes rendre plus acceptable, et plus à la portée des classes moyennes, une interprétation du monde naturel qui ne relève plus de la seule démonstration scientifique. On voit alors se développer des productions qui consistent en un mélange de science et de storytelling, le discours à coloration scientifique servant de caution aux cinéastes et à leurs producteurs.

Ce monde, dont la proximité avec la nature semblait évidente pour le voyageur occidental et dont les habitants humains étaient la figure racialisée de l’étranger dans l’imaginaire colonial, s’est avéré être un pourvoyeur inépuisable de spectacle et de sensations. Le personnage de l’explorateur, ce nouvel aventurier, s’est imposé, dès les débuts de l’ère industrielle, dans les récits de voyage puis dans les premiers films du début du 20^ème siècle. Il permet de dessiner les contours d’un nouveau rapport à la nature : « L’aventurier du deuxième tiers du 20^ème siècle élabore une éthique de la nature (…) Dans un espace dans lequel le récit d’aventures du milieu du siècle révèle le souci de lutter à armes égales avec la nature, deux comportements typiques se dessinent : l’aventure conquérante, qui exprime une activité rationnelle finalisée (…) l’aventure hédoniste, pendant laquelle il oublie momentanément le terme lointain de son projet et savoure au présent l’ambivalence de ses sentiments. Dans le premier cas, la quête de l’exploit l’emporte. Dans le second, c’est l’expérience sensible qui prévaut. »[1]

Dans les séries et les films documentaires qui sont produits dès le milieu des années 1940, la représentation de l’océan se fait toujours à partir de l’expérience de ces nouveaux explorateurs, ayant eux-mêmes souvent mis en scène leurs aventures marines.

Au cours des décennies de l’immédiat après-guerre, l’introduction de la télévision dans les foyers des classes moyennes entraine un nouveau rapport à l’image en mouvement et à la temporalité induite par le nouveau média : désormais il n’est plus besoin de se déplacer pour profiter d’un spectacle à domicile, qui plus est gratuit. A partir de cette époque, et progressivement, le rôle de la télévision va devenir central pour la diffusion des connaissances concernant le monde marin. De nombreuses productions sont dédiées à la représentation de la mer et des espèces marines mais, plus encore, la télévision fait apparaitre un nouveau type de médiation, grâce à des rendez-vous réguliers avec des personnages qui s’invitent dans le salon familial. Le média électronique, par son ubiquité et sa présence quotidienne au sein des foyers, va cristalliser une représentation du monde sous-marin conforme à l’imaginaire post-colonial de l’époque et façonner la figure de l’explorateur aux prises avec la Nature. Ce personnage, apparu au mitan du 19^ème siècle, est un fidèle représentant des empires coloniaux en formation et de la suprématie culturelle de l’Occident. Au tournant des années 1950, il va quitter la saharienne et le casque colonial pour revêtir la combinaison de plongée et se munir de la désormais incontournable caméra sous-marine. Cette dernière devient l’instrument indispensable de la mise en scène de ses aventures et elle va lui permettre de raconter une histoire des profondeurs.

Pour rendre cette histoire vraisemblable, il fallait donc qu’apparaissent de nouveaux personnages et que leurs aventures, racontées en épisodes, puissent permettre ce moment d’évasion devant le poste de télévision. Dans ce monde où la réalité de la vie dans l’océan était inconnue du plus grand nombre et où la plongée sous-marine était encore de l’ordre de l’exploit, l’idée de la représentation d’une lutte, d’une sorte de conflit territorial opposant l’homme et les habitants du monde sous-marin, contenait les éléments de tension nécessaires à l’élaboration d’un tel spectacle : « Ocean exploitation films featured a kind of territorial struggle : conflict between man and aquatic creatures. Hunting was a significant narrative trope in the documentary films of both Cousteau and Hass. Following the cultural conception of the ocean in this period, these films depicted the sea as a vast terrain of resources. (…)

Regardless of their subject, the language of battle and hunting pervaded the reception of almost all underwater documentaries. (…) To effectively publicize The Silent World (1956), marketers used ads such as « Adventurers battle blood-mad monsters » and « SEE bare-skinned divers fight man-eating sharks in the Indian Ocean » »[2].

La ‘chasse’ sous-marine pouvait constituer l’élément central dans les films de fiction de l’époque. Le monstre pouvait alors apparaitre comme relevant d’une aberration de la nature, une survivance d’une époque antérieure, rappelée du cœur de l’océan par les expériences humaines les plus destructrices (Godzilla) ou parce que des humains, des savants ou des aventuriers, ont envahi son territoire (L’étrange créature du Lac Noir). La figure du monstre, inquiétante par son étrangeté et le danger qu’elle pouvait représenter pour l’ordre établi par l’espèce humaine, était porteuse d’une sorte d’altérité radicale, alors qu’à l’écran on pouvait voir un personnage oscillant entre la terreur qu’il inspire et une apparence grotesque. Patrick Gonder, cité par N. Starosielski, décrit L’étrange créature du Lac Noir (Jack Arnold, 1954) de la manière suivante : « the Creature is a symbol of miscegeneration, a tragic mutation who does not fit into either world ; his oversize lips are meant to be fish-like, but they also match the racist stereotype of African-American physiognomy. »[3]

Une mutation tragique, sans doute, mais qui au-delà du stéréotype nous renvoie à la possibilité troublante d’une hybridité, d’une parenté possible avec un être qui n’est pas seulement un vestige, mais représenterait « l’émergence d’une pseudo-figure humaine depuis une déviation zoologique antécédente : les poissons »[4]. Trouble manifeste devant un être ouvertement sexué et faisant le choix de s’approprier une femelle humaine (comme le faisait d’ailleurs, vingt ans auparavant, le grand singe de Cooper et Schoedsack).

Je voudrais avancer l’idée suivant laquelle une histoire des explorations maritimes à l’époque contemporaine, telle que peut la raconter le cinéma, ne peut se faire sans y intégrer aussi une histoire, même partielle et nécessairement incomplète, des relations entre humains et animaux marins. De manière plus spécifique, il s’agit de montrer comment ont pu évoluer les représentations des grands animaux marins à l’écran. De quelle façon ces représentations témoignent d’une certaine réalité du monde naturel d’une part, et sont inscrites dans une vision mythologisée du monde animal d’autre part. Qu’il s’agisse d’animaux réels (la baleine, le requin) ou imaginaires (le Kraken, Godzilla…) il convient de montrer dans quelle mesure la réalité et le mythe se croisent ou se rencontrent, à travers les codes du film de genre, d’un certain type de documentaire animalier, et leur réinterprétation des données de la Science.

Dans un cas comme dans l’autre, c’est à travers le prisme de la rencontre entre humains et animaux marins qu’une telle histoire peut être envisagée, dont l’une des composantes serait les conséquences qu’une telle rencontre a pu avoir sur la manière dont sont perçus, approchés ou seulement imaginés les grands animaux marins.

Importe-t-il que de telles rencontres aient eu lieu réellement ou seulement dans le cadre de constructions fictionnelles ? Il faut considérer que la rencontre avec les ‘monstres marins’, puisque tel était leur qualificatif jusqu’à une époque relativement récente, a été racontée au moins depuis le haut moyen-âge. Les mappaemundi les plus importantes comprennent des illustrations de créatures et de monstres marins[5].

La littérature du Moyen-Âge et de la Renaissance concernant voyages, explorations et rencontres avec des animaux est importante. Leur représentation dans des bestiaires[6], sur des fresques ou des cartes marines a généré une partie importante de l’iconographie.

L’homme occidental part de loin dans son rapport à la mer : « sa culture maritime est quasi inexistante et il baigne dans un imaginaire spirituel peu engageant vis-à-vis des océans. »[8]

Les bestiaires médiévaux sont peuplés de monstres marins qui peuvent, comme dans la mythologie germanique, prendre l’apparence de Jörmungandr, le serpent marin qui entoure la terre et qui déclenche un raz de marée général lors du jugement dernier. « Il n’est cependant qu’un des nombreux exemples du monstrueux qui envahit les rêveries ou cauchemars médiévaux. Les baleines, les rorquals sont les monstres par excellence, avalant Jonas, se présentant sous les traits du Léviathan, et qui parsèment à qui mieux mieux les cartes du Moyen-Age comme de la Renaissance. »[9]

Il n’est donc pas étonnant que, durant des siècles, des mythes tenaces aient enveloppé le monde des profondeurs et, singulièrement ses habitants les plus impressionnants, qu’il s’agisse ou non de prédateurs. Cette peur était tout à fait réelle lorsque les premiers navigateurs rencontraient baleines et cachalots. Leur taille explique sans doute la défiance à leur égard et les mythes véhiculés au cours des siècles, alors que plus tard, lorsque le besoin de certaines ressources apparait, cette taille ne leur sera d’aucun secours face à l’acharnement des campagnes baleinières…

La pêche baleinière est centrale pour le développement économique de certaines régions côtières de l’Atlantique au 19^ème siècle. La chasse à la baleine a pu apparaitre alors comme un ferment de cohésion sociale et d’identité des communautés de pêcheurs de la côte Est des Etats-Unis, ou chez ceux des Açores.

Le cachalot et la lutte des hommes pour leur survie dans leur confrontation avec cet animal deviennent un archétype de la relation à l’océan des sociétés du 19^ème siècle, au moment où la pêche s’industrialise et où le statut même des pêcheurs est en train de changer. Des transformations du mode de production, avec l’utilisation du pétrole qui rend obsolète celle de « l’huile de baleine », vont signer la fin progressive des baleiniers nord-américains, alors que des innovations technologiques, comme celle du canon lance-harpon, marquent au contraire le début des grandes campagnes baleinières en Mer du Nord[10].

Cette importance économique et sa représentation en littérature ne donnent cependant que peu de films qui lui seront consacrés : documentaires, pour la plupart, et les deux versions de Moby Dick. Celle, éponyme, de John Huston et celle de Ron Howard, centrée sur l’aventure (malheureuse) du baleinier Essex et sa rencontre avec la baleine blanche.

Entre fictions et documentaires animaliers, la représentation des animaux marins au cinéma balance entre la vision d’un monde dans lequel tour à tour l’animal peut sembler proche et amical ou lointain et menaçant.

Que signifient ces représentations pour le chercheur en sciences sociales ? Que peuvent-elles nous dire sur notre rapport aux animaux marins ?

D’une manière ou d’une autre nous les consommons, et pour la majorité des humains il ne peut être question de renoncer à un mode de vie qui, pour certaines raisons morales, implique la négation de l’existence d’une conscience animale. Par ailleurs, on a vu évoluer les représentations au cinéma des relations entre humains et animaux marins. Une question semble en effet revenir dans la plupart de ces films : elle concerne la possibilité d’établir un jour une communication avec eux. Altérité radicale de ce monde ? Des voies de communication sont-elles possibles à mesure que les recherches en éthologie progressent ? Le cinéma, dans ses variantes documentaire et fiction, s’est attaché à explorer ces questions et les représentations ambivalentes qu’il en donne méritent d’être interrogées.

L’exposé sera organisé en 5 parties, allant du développement du narratif de la science de la mer au 19^ème siècle, de la représentation des animaux marins par les scientifiques de l’époque, aux incarnations actuelles dans les productions à grand spectacle permises par les technologies du cinéma et de l’informatique. On interrogera également les représentations changeantes de la relation des humains aux animaux marins et ce que pourrait être sa place dans un cinéma animalier qui ne se contenterait plus de montrer une nature sauvage idéalisée.

1. Science, récits d’aventures et culture océanique au 19^ème siècle et au début du 20^ème siècle : une science des profondeurs sous-marines et des environnements marins prend forme. C’est l’époque des voyages de circumnavigation et des tentatives de sonder les fonds marins[11].

Jules Michelet, Victor Hugo, produisent des œuvres dans lesquelles la mer est au centre du récit, tant du point de vue historique que pour ce qui est des rapports des humains au monde marin… De nombreuses représentations, dans lesquelles des géants des mers peuplent les profondeurs, se retrouvent dans la presse populaire.

Cependant, cette époque est aussi celle de l’apparition d’une science de la mer, plus tard de la biologie marine. Un public féru de science visite les premiers grands aquariums. La littérature n’est pas en reste : la science a sa place dans les récits de Jules Verne et une forme de vulgarisation scientifique apparait dans de nombreuses publications (Arthur Mangin, Armand Landrin, etc.). Une représentation scientifique de l’univers sous-marin et de ses habitants prend forme. La science prend le pas sur le mythe.

Cette période, pré-cinématographique, est celle d’une découverte des populations marines dans les premiers aquariums : le zoo de Londres, en 1853, l’Exposition Universelle à Paris, en 1867, permettent de découvrir de véritables créatures marines mises en scène dans ce qui ressemble à leur environnement naturel : « Curators starting with Gosse arranged aquariums with one eye on keeping animals alive and the other on attraction, drawing inspiration notably from the decorative arts. In containing real marine creatures arranged to tempt the imagination,the aquarium is an exhibition form at the threshold where biology meets fantasy, and in this way, it belongs to the same lineage as underwater cinema which… also troubles the documentary/imaginative divide. »[12]

Les représentations graphiques des espèces sous-marines et de la vie dans les abysses apparaissent dans de nombreuses publications : c’est le cas des reproductions réalisées par Ernst Haeckel à la suite de l’expédition du Challenger (1872 – 1876)[13]

Cette époque voit aussi les premières photographies sous-marines, réalisées par des plongeurs en scaphandre ‘pieds lourds’. Le biologiste Louis Boutan fait figure de pionnier avec son appareil de photographie sous-marine et les premières ‘vues’ réalisées dans les fonds marins non loin de la station marine de Banyuls-sur-mer[14].

2. Le film scientifique et l’animal marin : film de science ou récit d’aventures ?

L’animal marin entre deux perspectives : de l’animal mythique à l’animal vu par la science. Le film scientifique et, avant lui, les expériences de Marey sur la représentation du mouvement animal[15], particulièrement celui des animaux marins, servent de matrice à partir de laquelle émerge un cinéma consacré à la représentation des espèces sous-marines.

Jean Painlevé occupera une place centrale dans l’émergence d’un cinéma dans lequel les sujets filmés ne sont plus seulement considérés comme insérés dans une série d’expériences reproductibles et enregistrées par la caméra, mais comme des acteurs à part entière. Comme le souligne Roxane Hamery, c’est le moment où « des vedettes aquatiques envahissent les salles obscures »[16].

Jean Painlevé occupe une place particulière dans l’avènement du cinéma animalier. Filmant presque toujours en aquarium, malgré ses liens avec Yves Le Prieur, « il rassemble toute une faune d’êtres à l’aspect inquiétant, à la réputation douteuse et aux mœurs obscures : la pieuvre molle et gluante, la minuscule daphnie parthénogénétique ou les oursins dont l’apparence simple et primitive dissimule une structure extrêmement complexe. »[17]

La proximité de Painlevé avec les avant-gardes de l’époque, les surréalistes en particulier, a certainement influencé son style et ses constructions narratives bien que, tout au long de sa carrière il insiste sur l’importance du cinéma scientifique dont les thèmes et les perspectives rejoignent les questions d’éducation et de vulgarisation scientifique et donc de progrès social[18].

3. Explorateurs et cinéastes : les premiers aventuriers d’un genre nouveau, l’exploration sous-marine, vont rapidement réaliser les possibilités offertes par le cinéma. Ce nouvel outil va permettre de documenter un monde encore largement inconnu pour le public des classes moyennes du monde occidental. Les premiers cinéastes et plongeurs restent cependant tributaires des présupposés culturels du monde occidental et des relations de pouvoir existant entre eux et les habitants des rivages au large desquels se déroulent leurs premières aventures. Ils ne manquent pas de se mettre en scène, de rejouer leur confrontation avec les monstres marins, tout en ignorant les réalités culturelles et sociales des populations humaines rencontrées.

Le cinéma devient alors un élément essentiel pour raconter des aventures d’un genre nouveau, qui demeure cependant tributaire d’une culture et de représentations coloniales[19].

Les animaux marins sont les objets de la chasse et de la pêche : les explorations sous-marines de Hans Hass sont d’abord celles d’un « chasseur sous-marin »[20]. Il est rejoint en cela par Bernard Gorsky et ses compagnons de l’expédition Moana[21]. Cousteau et son équipage n’ont eux-mêmes que peu de considérations pour les animaux marins qu’ils croisent. Certaines scènes du Monde du Silence sont édifiantes[22]…

La chasse et la confrontation avec des « monstres marins » demeurent, jusqu’au début des années 1970, les vecteurs les plus susceptibles de susciter l’intérêt des spectateurs de cinéma et des téléspectateurs pour le spectacle sous-marin. La caméra est alors devenue l’œil sous-marin par excellence, celui capable de transporter virtuellement dans un monde étranger à nos sens et dans lequel évoluent des créatures à la fois merveilleuses et dangereuses.

Les objectifs affichés des expéditions de Cousteau et de bien d’autres « explorateurs » évoluent dans un contexte où émerge l’appétit des classes moyennes occidentales pour un certain type de loisirs télévisuels, à mi-chemin de la vulgarisation scientifique et du reportage à sensation : « It was probably inevitable that as wildlife films began to carve out a larger slice of the television pie in the 1980s and 1990s they began to attract the attention of those eager to expose their contradictions.While academicians averted their gaze, critics and journalists began to look closely at wildlife films—so too did environmentalists, broadcast industry watchers, and investors. What they saw were films balanced precariously on a tightrope between two poles: science and storytelling. Wildlife films often included accurate scientific information, but were nevertheless highly cinematic in their treatment of it, in their use of techniques of classical narrative cinema that did not so much illustrate facts as to dramatize them. »[23]

C’est à cette époque cependant que s’effectue le tournant écologique pour les deux représentants les plus connus de ce courant cinématographique, Hans Hass et Cousteau. Abandon par conséquent de la chasse et des aventures sous-marines. La conscience écologique et la nécessité de protéger des écosystèmes marins en voie de destruction deviennent le leitmotiv et l’objet de leurs actions. Ces actions sont au centre de séries de films produits par l’équipe de Cousteau et diffusés aux Etats-Unis et au Royaume-Uni de 1968 à 1976.

Que représentent les actions de ces personnages, alors convertis à l’écologie, dans l’espace médiatique au début des années 1970 ? Selon Janine Marchessault, les films de Cousteau, à commencer par le Monde du Silence (1956), « helped to introduce a technological humanism and an environmental ethos that, while pointing toward the future of the planet, revealed the earth’s previously undisturbed and unseen depths in ways both utopian and imperial. »[24]

Les explorations de Hass et de Cousteau ont permis de multiples innovations technologiques dans le domaine du cinéma sous-marin, avant même d’accéder à une meilleure compréhension de la vie des espèces marines. Ces recherches n’étaient pas désintéressées et, au moins pour Cousteau, elles avaient été financées à leurs débuts par des entreprises telles que la British Petroleum (BP) et la National Geographic Society. Il faut dire aussi que la famille de Simone Cousteau, née Melchior, avait beaucoup aidé au début et particulièrement au moment de l’achat de la Calypso.

De fait, les aventures très médiatisées de ces nouveaux explorateurs s’inscrivent à la fois dans des environnements manufacturés, à haute densité technologique – les appareils de plongée, les caméras, les instruments de navigation – et dans des environnements organiques – l’océan, la terre, les étoiles. Comment ces environnements interagissent et quelles sont les conséquences de leur action sur les écosystèmes marins ? Ce sont des questions qui apparaissent à mesure que les études sur les représentations du monde sous-marin sont plus nombreuses, et il faudra tenter d’y répondre en prenant en compte leur inscription dans le champ des sciences sociales et des études cinématographiques.

Avec le développement des loisirs télévisuels, l’appétit pour des récits mettant en scène la rencontre (réelle ou imaginée) entre humains et animaux marins donne ainsi naissance à un genre particulier, à mi-chemin du documentaire et de la fiction, dont les techniques narratives et la sophistication des équipements utilisés interroge désormais les modalités d’une rencontre entre humains et animaux marins.

4. En parallèle se développe un cinéma de fiction, qui consiste, au début, à adapter certains « classiques » de la littérature de la mer avant de commencer à explorer des thématiques qui lui sont propres : Moby Dick et Vingt Mille Lieues sous les Mers sont des exemples emblématiques de telles adaptations. En ce sens, le cinéma de genre permet de définir (entre autres) la place que tient la représentation de l’animal marin dans la culture populaire du divertissement cinématographique. Un cinéma de fiction ayant pour sujet la rencontre des humains avec les animaux marins apparait de manière concomitante avec le développement des travaux scientifiques.

Les craintes, réelles ou fantasmées, que représentent les grands animaux marins, à une époque où se développent les loisirs maritimes, sont profondément ancrées dans la conscience des populations qui accèdent en masse aux rivages à partir du milieu du 20^ème siècle. Dès lors, le cinéma de fiction évolue rapidement vers un genre dans lequel certains animaux marins sont clairement désignés comme dangereux pour les humains…

Quels sont alors les thèmes de ce cinéma et comment ont-ils évolué à mesure que se développe un intérêt des sociétés occidentales pour l’océan et les loisirs des séjours marins ? Cet appétit pour la mer s’accompagne pourtant d’une appréhension des dangers, réels ou supposés, de la rencontre avec les grands animaux marins.

Le requin occupe une place centrale dans ces représentations : le cinéma et la télévision ont popularisé ces rencontres (interactions ?) avec l’un des plus grands prédateurs marins. Le cinéma de genre lui réserve une place de choix dans la galerie de monstres marins qui ont envahi les salles obscures. Ce narratif, à rebours d’une connaissance véritable, a contribué à l’apparition d’un genre documentaire à part entière[25]. Il n’est pas indifférent non plus que le premier grand « blockbuster » des années 1970 met en scène les attaques d’un grand requin blanc sur des baigneurs à proximité de rivages devenus les lieux de rendez-vous préférés de la ‘leisure class’ occidentale[26]…

[1] Jean Griffet, Aventures marines: images et pratiques (Paris, France: L’Harmattan, 1995), 20‑21.

[2] Nicole Starosielsky, « Beyond Fluidity: A Cultural History of Cinema under Water », in Ecocinema theory and practice (Routledge, 2013), 149‑68.

[3] Starosielsky, 158.

[4] Jean-Michel Durafour, L’étrange créature du lac noir de Jack Arnold: aubades pour une zoologie des images, Collection « Débords » (Aix-en-Provence: Rouge profond, 2017), 85.

[5] Chet Van Duzer, Sea Monsters on Medieval and Renaissance Maps, Nouvelle éd. (London: The British Library, 2014).

[6] Gaston Duchet-Suchaux et Michel Pastoureau, Le bestiaire médiéval: dictionnaire historique et bibliographique (Paris: Léopard d’or, 2002).

[7] Duchet-Suchaux et Pastoureau, 6.

[8] Cyrille P. Coutansais, Les hommes et la mer (Paris: CNRS éditions, 2017), 142.

[9] Coutansais, 144.

[10] Eric Jay Dolin, Leviathan: the history of whaling in America, 1st ed (New York: W.W. Norton & Company, 2007), 353.

[11] Helen M. Rozwadowski, « Fathoming the Ocean — Helen M. Rozwadowski | Harvard University Press », 2005.

[12] Margaret Cohen, The underwater eye: how the movie camera opened the depths and unleashed new realms of fantasy (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2022), 26.

[13] Peter J. leB Williams et al., Ernst Haeckel: art forms from the abyss: images from the HMS Challenger expedition (Munich ; New York: Prestel, 2015).

[14] Louis (1859-1934) Boutan, La photographie sous-marine et les progrès de la photographie / par Louis Boutan,..., 1900, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10250505.

[15] Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, par É.-J. Marey,... (Paris: G. Masson, 1894), http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626089q.

[16] Roxane Hamery, Jean Painlevé: le cinéma au coeur de la vie (Rennes, France: Presses Universitaires de Rennes, 2008), 64.

[17] Hamery, 68.

[18] Hamery, 123.

[19] Voir Starosielsky, « Beyond Fluidity », p.150.

[20] Hans Hass, Mes chasses sous-marines: parmi les coraux et les requins dans la mer des Caraïbes, trad. par Colonel Pinaud (Paris, France: Éditions Ditis (Étampes, Impr. la Semeuse), 1962); Hans Hass, Trois chasseurs sous la mer: [Drei Jäger auf dem Meeresgrund, trad. par H. Daussy (Paris, France: Arthaud, 1956).

[21] Bernard Gorsky, Le Tour du monde de la chasse sous-marine sur un voilier: Livre 1er. Caraïbes-Polynésie (Paris, Éditions de la Pensée moderne (impr. de G. Rochat), 1956, France, 1956).

[22] Henry Samuel, « Row Erupts in France over Famed Sea Explorer Jacques Cousteau’s “disgusting” Abuse of Marine Life », 8 juillet 2015, sect. World, http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/france/11726747/Row-erupts-in-France-over-famed-sea-explorer-Jacques-Cousteaus-disgusting-abuse-of-marine-life.html.

[23] Derek Bousé, Wildlife films (Philadelphia, Etats-Unis d’Amérique: University of Pennsylvania Press, 2000), 84.

[24] Janine Marchessault, Ecstatic worlds: media, utopias, ecologies (Cambridge, Massachusetts, Etats-Unis d’Amérique: The MIT Press, 2017), 55.

[25] Kathryn Ferguson, « Submerged realities: shark documentaries at depth », Atenea XXVI (juin 2006): 115‑29.

[26] Beryl Francis, « BEFORE AND AFTER “JAWS”: CHANGING REPRESENTATIONS OF SHARK ATTACKS », The Great Circle 34, n^o 2 (2012): 44‑64.

L'Oeil du Photographe, par John Szarkowski (1966)

2023-05-11T10:32:00.005+02:00

"Once he left his studio, it was impossible for the photographer to copy the painters' schemata. He could not stage-manage the battle, like Uccello or Velasquez, bringing together elements which had been separate in space and time, nor could he rearrange the parts of the picture to construct a design that pleased him better.
From the reality before him he could only choose that part that seemed relevant and consistent, and that would fill his plate. If he could not show the battle, explain its purpose and its strategy, or distinguish its heroes from its villains, he could show what was too ordinary to paint : the empty road scattered with cannon balls, the mud encrusted on the caisson's wheels, the anonymous faces, the single broken figure by the wall.
Intuitively, he sought and the significant detail. His work, incapable of narrative, turned toward symbol."

(p.42)

John Szarkowski a écrit The Photographer's Eye, à la suite de l'exposition de 1964, au MOMA

Le livre a été publié en 1966, puis réedité en 1980 et en 2007.

Les deux photographies proviennent de cette dernière édition : la première est d'EDWARD WESTON: Storm, Arizona, 1941

La deuxième a été réalisée par ROGER FENTON: The Valley of the Shadow of Death, Crimea, 1855. Science Museum, London.

"MORE CONVINCINGLY than any other kind of picture, a photograph vokes the tangible presence of reality. Its most fundamental use and its broadest acceptance has been as a substitute for the subject itself - a simpler, more permanent, more clearly visible version of the plain fact.

Our faith in the truth of a photograph rests on our belief that the lens is impartial, and will draw the subject as it is, neither nobler nor meaner. This faith may be naive and illusory (for though the lens draws th ubject, the photographer defines it), but it persists. The photographer's vision convinces us to the degree that the photographer hides his hand."

(p. 12)

La première photographie : photographe inconnu ; intérieur de chambre à coucher, c. 1910. The State Historical Society of Wisconsin.

La deuxième photographie : LEE FRIEDLANDER: Untitled, 1962

Midjourney, Luminar et la question de l'identité artistique

2022-12-18T11:28:00.000+01:00

Je reproduis (une fois n'est pas coutume) un texte de Lev Manovich qui aborde quelques unes des questions posées par le développement de ces nouveaux outils de création qui ont la particularité d'utiliser les évolutions les plus récentes des systèmes experts (deep learning, en particulier) plus communément désignés sous le nom d'"Intelligence Artificielle" (AI)

Nul doute que ces questions seront au centre de la création d'images numériques au cours des prochaines années, ce qui posera bien évidemment la question de l'identité de l'artiste et du caractère "original", et non simplement "reproductible" de l'oeuvre d'art.

(notes on #midjourney, #stablediffusion, #dalle, #GPT3)

13. AI image synthesis and the question of artistic identity

Synthetic media (art, design, music, writing, etc. synthesized by neural networks) challenges our ideas and art and creativity in more ways than one. In this note I will briefly discuss one such challenge. Traditionally artists, writers, composers, photographers, filmmakers, choreographers, and other creators we consider to be very successful are identified by their unique "styles." Or, if you don't like this term, you can use instead "artistic language" or simply "form" (vs. "content").

Of course, some variation within a single style/idiom was allowed - as long as the creator's works still separated her/him from others. The creator could also change their style over time multiple time (e.g. Picasso) - but also only long as each style was unique in relation to others working in a given artistic field.

Synthetic media challenges this fundamental assumption. Tools and models such as Midjourney, Stable Diffusion, gpt-3, Jasper AI and dozens of others allow us to equally easily generate media in hundreds of styles. With AI image synthesis tools, you simply include phrases ‘in the style of X” or “by X.” The attached images show selected examples of names of well-known artists, illustrators, designers, architects, fashion designers which you can use as such “X.” AI writing tools can similarly simulate writing styles of numerous well-known writers.

This challenges our fundamental assumption that an artist needs to have her unique style / aesthetics / artistic language. I can use a single prompt in Midjourney and generate the image with the same content in numerous different styles. And I can also create new styles by mixing various names, references to different media, and by adding other terms to my prompts.

Given this, why do I need to choose a single style / aesthetics / form and stick to it? In my artistic daily experiments with Midjourney for the last six months, I used a number of very different styles. I like them, and I don’t want to force myself to choose only one.

If a creator does not need to develop her unique style anymore, how would she separate herself from other creators? You maybe tempted to say: art is not just about style / style / aesthetics / artistic language, it is about ideas and concepts. This is certainly true - but at least historically, successful creators combined particular content and particular “form” - and in fact, form often was more important. Imagine if Bosh painted his “content” in a common style of his contemporaries. He would be much less interesting.

If we look at the histories of human culture, the diversity of styles was much larger than the diversity of content. Classical European art of 17th-18th centuries is a perfect example here. A small number of content “templates” (i.e. genres) such as scenes from the Bible, a portrait, a still-life, and a few types of landscapes and a few others are repeated endless. Most of famous artists did not introduce some new content types. Instead they worked in existing genres and innovated stylistically. Modernist revolution (1870-1930) followed similar pattern. Paul Cézanne does not invent new genres of art. His subjects are very commonplace - a still-life, a portrait, a landscape. What he does invent is a new way of seeing such subjects.

So what will creators do now? Will they use synthetic media tools in the same way as all previous creative tools? I.e., despite endless possibilities for style variation available, they would choose particular ones and only use them? Or will our understanding of uniqueness and creative identity change in some fundamental ways?

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From my response to a comment below: What about post-modern ? How does this relates to my argument? "Note that famous post-modern artists still often had consistent styles. For example, Warhol famous prints have similar compositions and visual aesthetics. But some artists did became famous not via a style of conjecture but a procedure (e.g, Cindy Sherman and other “picture” appropriation artists of her generation.) So maybe we will see more use of such ew "procedures" in the future - although it’s not easy to invent new ones.

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From my other later comment below - "Can computer really learn somebody artistic language so easily? I often say no, because in best human art form and content cant be separated. So for example, van Gogh does not have a "style" which can be used as a filter on any new content. His brushstrokes change depending on what he is painting. But it can be only a matter of time before this is also simulated."

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Examples of styles Midjourney can generate:

https://ckovalev.com/midjourney-ai/about

A propos du miroir de Claude

2021-01-22T11:49:00.009+01:00

Intéressons-nous d’abord à quelques éléments de définition de cet objet, le miroir noir, appelé aussi « miroir de Claude », en référence au peintre le plus connu pour l’avoir utilisé, Claude Gelée dit « le Lorrain ». Dans son livre, Le Miroir noir, Arnaud Maillet en donne d’abord une définition minimale qui est, pour lui, le plus petit dénominateur commun aux miroirs de Claude : miroir convexe teinté. Le noir est la couleur la plus commune du miroir de Claude. Cependant, entre le miroir blanc et le miroir noir, « il existe toute une gamme de couleurs et de valeurs possibles, y compris la couleur argent – de valeur variable… Ces différents tains ou couleurs, selon la technique de fabrication du miroir, servaient à obtenir des effets variés selon le temps… Mais quel que soit le miroir de Claude retenu, la valeur de sa couleur tend toujours vers le sombre »[1].

Miroir noir, dit "miroir de Claude" (image reprise du site Le Compendium)

L’autre caractéristique du miroir de Claude est sa convexité. Elle va jouer un rôle important dans la perception de l’espace et le rendu de la perspective. Cette convexité est très peu prononcée, afin de permettre d’y voir aussi les objets distants et de petite taille. Enfin, Arnaud Maillet note que les formes de ces miroirs varient elles aussi. Ainsi, « Le Science Museum de Londres possède quatre types de miroirs de Claude : carré, rectangulaire, circulaire et ovale… Mais dans l’esprit des gens de lettres du XVIIIe siècle, le miroir de Claude reste le plus souvent circulaire… De façon générale, si ces miroirs étaient plutôt circulaires au XVIIIe siècle, ils seront davantage rectangulaires au XIXe siècle.»[2]

Il reste que, selon l’auteur, il est devenu difficile de trouver aujourd’hui des exemplaires bien conservés de ces objets qui, s’ils n’ont pas été donnés à des brocanteurs, sont le plus souvent conservés chez des particuliers. En réalité, ajoute Arnaud Maillet, « j’ai bien du mal à croire que les grandes institutions n’en détiennent pas dans leurs réserves. Ils doivent être au fond des collections, oubliés à cause des vicissitudes de l’histoire, des modes de conservation, des goûts historiques personnels des conservateurs mais aussi maintenus là simplement par une totale ignorance de cet instrument. »[3]

Intéressons-nous cependant à un autre aspect de l’utilisation de succédanés et de miroirs de Claude, cette fois en photographie. En effet, l’utilisation d’un miroir noir, ou d’un dispositif qui y ressemble, ne sert plus à modifier un éclairage naturel afin de créer une « lumière vespérale, mais à retrouver le contraste d’une lumière naturelle déformée par l’éclairage artificiel d’un intérieur… »[4] On peut donc considérer que l’utilisation de verres de contraste par les chefs opérateurs de cinéma a longtemps permis d’éviter les surprises désagréables au moment du tirage en laboratoire.

Dans le livre d’Arnaud Maillet, Le Miroir noir, on trouve ainsi deux photographies montrant l’une le cinéaste Jean-Marie Straub regardant à travers un verre de contraste, et l’autre le chef opérateur William Lubtchansky observant un reflet dans son verre de contraste. D’après Arnaud Maillet, « Ce verre donne une idée (selon Danièle Huillet, épouse de Jean-Marie Straub, qui insiste sur ce mot) de ce que sera le contraste sur la pellicule une fois impressionnée. Car si l’œil ne cesse de corriger les variations lumineuses et les contrastes, la pellicule, elle, ne le fait pas, comme me l’a précisé le chef-opérateur Renato Berta. Pour les pellicules noir et blanc, un verre jaune tirant légèrement sur le marron est utilisé. Il en existe d’autres pour les pellicules couleur, comme le verre bleuté. Pour chaque sensibilité de pellicule on a créé un verre de contraste correspondant. Il ne s’agit donc pas d’un filtre coloré, comme les verres de Claude, qui modifie les couleurs, mais d’un verre qui donne une idée des contrastes, à la manière du miroir de Claude. Du reste, l’opérateur Claude Renoir se servait de ce verre non pas en regardant à travers cet instrument, mais comme d’un miroir en le collant parfois très près de son œil, sur son nez afin d’y voir un reflet très net dont la teinte et surtout le ton soient identiques à ceux observables sur un bon miroir de Claude » (Le Miroir noir, p. 106)

[1] Arnaud MAILLET, Le Miroir noir, Ed. Kargo, Paris, 2005, p.13.

[2] Op.cit. p. 16.

[3] Ibid. p. 26.

[4] Op. cit. p. 105.

Figure 1 William Lubtchansky observant un reflet dans son verre de contraste

Figure 2 Jean-Marie Straub regardant à travers un verre de contraste

Bibliographie :

En dehors de ce livre, Le Miroir noir, paru aux éditions Kargo – l’Eclat en 2005, on retiendra la parution prochaine aux Presses du Réel de la thèse de doctorat d’Arnaud Maillet : « Les peintres et les instruments d’optique (1750 – 1850) »

Une autre référence intéressante (bien qu’il n’y soit jamais question du miroir noir du Lorrain) : Le Miroir, par Jurgis Baltrusaïtis, Elmayan – Le Seuil, Paris, 1978.

Dans une autre perspective, illusionniste cette fois, l’utilisation de miroirs par des artistes contemporains renvoie (entre autres) aux installations, réelles ou imaginaires, du père jésuite Athanasius Kircher (1602 – 1680), décrites dans son ouvrage, Ars magna lucis et umbrae (Le grand art de la lumière et de l’ombre) ainsi qu'aux diverses théories et réalisations concernant les miroirs paraboliques et les miroirs ardents depuis l'antiquité. On pourra voir, par exemple, les installations de Markus Raetz et de Felice Varini au Château d’Oiron dans les Deux-Sèvres ou les anamorphoses photographiées par Georges Rousse…


Figures 3 et 4 : Silhouette, par Markus Raetz, Oiron (1992)

Un autre thème récurrent, celui de la traversée du miroir, se retrouve dans la littérature (Alice…) et au cinéma (Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1930).

On peut encore décliner de différentes manières le thème des silhouettes et du miroir ou des silhouettes dans le miroir (photo prise à l’intérieur du château d’Oiron) :

Vertigineuses symétries

2020-09-23T14:47:00.006+02:00

J'ai découvert un livre par Anthony Zee ayant pour titre : "Vertigineuses symétries : la recherche de la beauté en physique contemporaine." (première édition en 1986). Ce qui m'a très vite interpellé dans ce livre, c'est la reproduction d'un tableau par Pieter De Hooch, un peintre hollandais du XVIIème siècle, contemporain de Vermeer, et intitulé : "Cour intérieure d'une maison à Delft".

Quel rapport avec la symétrie ? Voici ce qu'écrit A. Zee à ce propos : "This painting reminds me of the CP (charge conjugation and parity) operation. The woman on the right faces us while the woman
on the left shows us her back. The lighted figure of the woman on the right is emerging from a dark background while the dark mass of the woman on the left is going into a lighted background."

Ces motifs sont d'ailleurs récurents chez Pieter De Hooch (division du cadre montrant un premier plan et un arrière-plan, jeu avec la profondeur, et parfois des actions ou des attitudes opposées chez des personnages situés dans une partie du plan...)

Quand au processus de conjugaison de charges, il est explicité par cette figure :

A. Zee l'explique de la manière suivante : "(A) A pictorial representation of a physical process in which two particles (the larger circles) collide and are transformed into two other particles (the smaller circles.)
(B) The charge-conjugated process of the process in Figure A: Given a particle, the artist represents the antiparticle by reversing the black-and-white pattern carried by the particle. Charge conjugation invariance states that the processes in Figure A and Figure B occur with the same probability. This states precisely the notion that our world cannot be distinguished from the antiworld."

L'arrivée du train en gare de La Ciotat (1896)

2020-02-11T09:48:00.006+01:00

9 février 2020 :

4K60fps et coloriage. Bon, bien évidemment tout le monde ne va pas apprécier... On peut s’interroger sur ces pratiques qui consistent à ajouter de la couleur à des bandes tournées en noir et blanc. Cependant, le nombre d’archives cinématographiques recyclées de la sorte ne cesse de croître à mesure que la puissance des systèmes numériques augmente. On peut refuser de telles pratiques car peu conformes avec l’idée que l’on se fait de l’intégrité d’une œuvre. Il devient difficile pourtant d’éviter une discussion autour de cette notion même d’œuvre cinématographique au contour et à la forme intangibles. La réalité du numérique a déjà posé la question de l’avenir de la salle de projection comme le lieu unique dans lequel se déroule le spectacle cinématographique. La question suivante est celle de la pérennité de l’œuvre,confrontée à la multiplication des possibilités de ses modes de consommation et, par la suite à sa banalisation. Il y aurait à mon sens deux attitudes possibles en face de ces transformations : l’une « passéiste », qui consisterait à tenter de défendre le cinéma dans sa forme et ses modes de consommation actuels, l’autre plus « dynamique » qui plaiderait plutôt pour une adaptation et une évolution jugées nécessaires. D’une manière ou d’une autre, on ne peut éviter de constater que les films de cinéma sont désormais autant et sans doute plus regardés sur un smartphone que dans une salle dédiée. On peut tracer ici une trajectoire qui irait de Benjamin à Warhol, mais on peut difficilement en déduire une conclusion concernant l’avenir de la forme classique du cinéma... Quel rapport avec la colorisation de ces films des débuts du cinématographe ? C'est toujours pareil : vous touchez à une "oeuvre" qui, dans tous les sens du terme devrait demeurer vierge de toute transformation ultérieure tant et si bien qu'on pourrait dire qu'à l'instar d'une gravure de Dürer ou d'un tableau de Rembrandt, ce qui  a été fixé sur la pellicule l'a été pour l'éternité. Mais est-ce bien le cas ? sommes-nous absolument certains que les fresques murales de la grotte Chauvet, par exemple, sont visibles aujourd"hui telles qu'elles l'ont été au moment de leur création ? C'est à dire dans les mêmes conditions que pour ceux qui les ont peintes. Les transformations d'une émulsion dans le temps, le mouvement des particules magnétiques à la surface d'un disque magnétoptique ne nous garantissent pas de pouvoir regarder un film aujourdhui comme à l'époque où il fut tourné et ce sont les couleurs qui en sont d'abord affectées (un internaute, apparemment amateur de chemins de fer, remarque d'ailleurs sur YouTube que le rendu de la locomotive est erroné car, à l'époque, leur couleur était d'un vert clair qui n'a rien à voir avec la vidéo...) . Le processus de restauration des tableaux anciens procède lui-même à partir de l'état de nos connaissances et avec les outils dont disposent les restaurateurs aujourd'hui. Pour en revenir à la photographie et au cinéma, on sait que les films anciens dérivent vers le bleu, pour les Ektachrome ou vers le magenta pour Agfa. D'une manière générale on sait qu'un film Kodak a un rendu plus "chaud" qu'un Agfa. Le processus de restauration en tient compte, mais on reste dans l'analogie, c'est à dire qu'on estime qu'il y a 40 ou 50 ans le film aurait eu le rendu qu'on va tenter de restituer. On remarquera aussi que ces processus de restauration de films se font entièrement en numérique. Et qui dit numérique dit codage et quantification (sur 10 ou 12 bits, peut-ête 14 bits) et il reste une marge d'erreur possible due justement à la profondeur de quantification. Cette marge qui peut être encore, en dehors du résultat des approximations de la machine, celle du restaurateur lui-même. D'ailleurs, comment procède-t-on en étalonnage numérique aujourd'hui ? Malgré la précision des logiciels et la puissance de traitement des machines, le processus reste entièrement contrôlé par ceux qui ont en charge l'étalonnage ou la restauration du film : l'étalonneur lui-même, mais aussi le directeur de la photographie et le réalisateur (lorsque c'est possible). On est donc loin d'un processus uniforme d'où serait bannie toute subjectivité.

Une autre version de la vidéo, celle postée par le Huffington Post 

11 février 2020 : Voici donc une tentative de plus pour tenter de retrouver les couleurs d’une époque lointaine. Elle s’inscrit toutefois dans une tendance actuelle qui fait que les producteurs, des cinéastes, cherchent par le biais de techniques numériques à coloriser des archives cinématographiques. Bien évidemment, on peut s’interroger sur ces pratiques qui consistent à ajouter de la couleur à des bandes tournées en noir et blanc. Cependant, le nombre d’archives cinématographiques recyclées de la sorte ne cesse de croître à mesure que la puissance des systèmes numériques augmente. On peut refuser de telles pratiques car peu conformes avec l’idée que l’on se fait de l’intégrité d’une œuvre. Il devient difficile pourtant d’éviter une discussion autour de cette notion même d’œuvre cinématographique au contour et à la forme intangibles. La réalité du numérique a déjà posé la question de l’avenir de la salle de projection comme le lieu unique dans lequel se déroule le spectacle cinématographique. La question suivante est celle de la pérennité de l’œuvre, confrontée à la multiplication des possibilités de ses modes de consommation et, par la suite à sa banalisation. Il y aurait à mon sens deux attitudes possibles en face de ces transformations : l’une « passéiste », qui consisterait à tenter de défendre le cinéma dans sa forme et ses modes de consommation actuels, l’autre plus « dynamique » qui plaiderait plutôt pour une adaptation et une évolution jugées nécessaires. D’une manière ou d’une autre, on ne peut éviter de constater que les films de cinéma sont désormais autant et sans doute plus regardés sur un smartphone que dans une salle dédiée. On peut tracer ici une trajectoire qui irait de Benjamin à Warhol, mais on peut difficilement en déduire une conclusion concernant l’avenir de la forme classique du cinéma... Quel rapport avec la colorisation de ces films des débuts du cinématographe ? C'est toujours pareil : vous touchez à une "œuvre" qui, dans tous les sens du terme devrait demeurer vierge de toute transformation ultérieure tant et si bien qu'on pourrait dire qu'à l'instar d'une gravure de Dürer ou d'un tableau de Rembrandt, ce qui a été fixé sur la pellicule l'a été pour l'éternité. Mais est-ce bien le cas ? Sommes-nous absolument certains que les fresques murales de la grotte Chauvet, par exemple, sont visibles aujourd’hui telles qu'elles l'ont été au moment de leur création ? C'est à dire avec les yeux de ceux qui les ont peintes. Les transformations d'une émulsion dans le temps, le mouvement des particules magnétiques à la surface d'un disque magnéto-optique ne nous garantissent pas de pouvoir regarder un film aujourd’hui dans les mêmes conditions qu'à l'époque où il fut tourné et les couleurs en sont affectée[1]s. Le processus de restauration des tableaux anciens procède lui-même à partir de l'état de nos connaissances et avec les outils dont disposent les restaurateurs aujourd'hui. Pour en revenir à la photographie et au cinéma, on sait que les films anciens dérivent vers le bleu, pour les Ektachrome ou vers le magenta pour Agfa. Plus généralement, on sait qu'un film Kodak a un rendu plus "chaud" qu'un Agfa. Le processus de restauration en tient compte, mais on reste dans l'analogie, c'est à dire qu'on estime qu'il y a 40 ou 50 ans le film aurait eu le rendu qu'on va tenter de restituer. On remarquera aussi que ces processus de restauration de films se font entièrement en numérique. Et qui dit numérique dit codage et quantification (sur 10 ou 12 bits, peut-ête 14 bits) et il reste une marge d'erreur possible due justement à la profondeur de quantification. cette marge qui peut être encore, en dehors du résultat des approximations de la machine, celle du restaurateur lui-même. D'ailleurs, comment procède-t-on en étalonnage numérique aujourd'hui ? Malgré la précision des logiciels et la puissance de traitement des machines, le processus reste entièrement contrôlé par ceux qui ont en charge l'étalonnage ou la restauration du film : l'étalonneur lui-même, mais aussi le directeur de la photographie et le réalisateur (lorsque c'est possible). On est donc loin d'un processus uniforme d'où serait bannie toute subjectivité.

[1] Un internaute, apparemment amateur de chemins de fer, remarque d’ailleurs sur YouTube que le rendu de la locomotive est erroné car, à l’époque, leur couleur était d’un vert clair ce qui n’a rien à voir avec la vidéo…

Brian Taves (1959 - 2019)

2019-12-26T10:11:00.001+01:00

Brian Taves est décédé la semaine dernière. Il avait longtemps travaillé à la Librairie du Congrès et on lui doit, en particulier, la restauration d'un film de John Ernest Williamson : "With Williamson Beneath the Sea" (1932). Un extrait de ce film peut être regardé sur la page vimeo du Borneo Eco Film Festival. Il a par ailleurs travaillé sur les adaptations des romans de Jules Verne au cinéma, et il a écrit le seul ouvrage sur le sujet disponible à ma connaissance : Hollywood presents Jules Verne (University Press of Kentucky, 2015)
Il a aussi écrit sur un cinéaste américain méconnu,Thomas Ince, et "last but not least", sur Robert Florey à propos duquel il était intarissable.
Il a toujours répondu avec la plus grande courtoisie à mes questions, en particulier lorsque je cherchais à localiser les archives de la famille Williamson.
Ses travaux de recherche gagnent à être connus et on peut regretter qu'il n'aient jamais été traduits en français.

Brian Taves aux Bahamas, devant la Photosphere de J.E. Williamson conservée au Musée National, à Nassau (AMMC)

Film de science ou récit d'aventures ? Les origines du cinéma sous la mer

2019-12-15T14:26:00.000+01:00

RESUME : La constitution d’une science de la mer a lieu alors que se développent de nouvelles techniques d’exploration du monde sous-marin. Ces techniques ne parviendront à maturité que vers le milieu du 20^ème siècle. Il conviendra d’en montrer le développement et d’expliciter leur relation avec les représentations du milieu marin.

Le cinéma, art du 20^ème siècle mais dont la conception et la mise au point ont lieu au siècle précédent, devient le véhicule d’un « imaginaire des profondeurs » qui se délivre progressivement du lien avec la recherche scientifique pour constituer un genre populaire dans lequel se mêlent vulgarisation scientifique et fiction. Les films de Jean Painlevé, dans les années 1930, annoncent déjà ce cinéma à travers la place qu’y occupent les animaux marins, préfigurant ainsi le genre actuel du film animalier.

L’invention du scaphandre autonome et sa mise au point, au début des années 1940, clôt cette période et annonce l’émergence d’un cinéma ayant pour sujet l’exploration du monde sous-marin et arrivant à maturité avec le perfectionnement des conditions techniques qui permettent sa réalisation.

INTRODUCTION

Ce texte se propose d’étudier les conditions matérielles ayant permis l’apparition du cinéma subaquatique. Le cinéma subaquatique peut être défini comme l’ensemble des films ayant pour sujet l’environnement marin et ses habitants et qui, pour les représenter, ont recours aux techniques de la plongée sous-marine et à l’utilisation d’équipements submersibles. Cette définition trop large pourrait être restreinte, dans un premier temps, au film scientifique animalier, en mettant en avant les expériences de chronophotographies d’animaux marins réalisées par Etienne-Jules Marey, vers la fin du 19^ème siècle, et de nombreux films de Jean Painlevé, tels La Pieuvre et L’Hippocampe. En suivant Frédérique Calcagno-Tristant, on pourra remarquer que ce genre s’inscrit dans une construction sociale de la science dont les modes d’expressions empruntent aux trois courants de l’histoire du cinéma : il peut jouer « sur la part proprement documentaire illustrée par Lumière ; il peut aussi profiter de tout ce qu’apportent à la science les techniques de prise de son et d’images dans la lignée de Muybridge et Duncan ; enfin, le film scientifique animalier peut séduire en utilisant les codes du spectacle dans la lignée de Méliès. »[1] On remarquera cependant que ni Marey, ni Painlevé, n’ont tourné de films sous la mer, et les premiers dispositifs de prise de vues sous-marines réellement aboutis ont été l’œuvre d’un autre savant, le naturaliste Louis Boutan.

On déborde cependant très rapidement le cadre de la recherche scientifique et de la vulgarisation : le premier film qui comporte des séquences tournées réellement sous la mer est probablement un documentaire réalisé par l’américain John Ernest Williamson, intitulé Thirty Leagues under the Sea (1914). Ce film de 13 minutes montre quelques vues tournées sous l’océan et, en particulier, Williamson lui-même qui tue un requin à l’aide d’un poignard. Ces images sont réalisées depuis l’intérieur d’une cabine submersible appelée Photosphère, une invention dont l’origine remonte aux travaux de Williamson père.

En quoi cependant une telle aventure a-t-elle un intérêt pour l’historien ? Il faut, dans un premier temps, considérer que jusqu’au début du 20^ème siècle ce monde des profondeurs était largement inconnu des populations du monde occidental et demeurait, en fait, un élément susceptible d’inspirer la terreur et, en tous cas impossible à approcher pour la plupart des habitants du rivage. Selon Helen Rozwadowski, « les historiens avaient cependant identifié les environnements ‘extrêmes’ comme une catégorie à part qui faisait des lieux les plus lointains et les moins accessibles, tels que l’Antarctique, l’espace intersidéral et les profondeurs océaniques, des éléments pouvant faire l’objet d’une analyse historique. Les environnements extrêmes ne peuvent être approchés qu’avec l’aide de technologies adéquates mais leur histoire fait partie des traditions culturelles et scientifiques qu’on retrouve dans tous les voyages d’exploration partis depuis le monde occidental… Technologie et culture sont en effet des catégories essentielles pour une histoire du monde sous-marin. »^{^[2]}

D’autre part, si pour Alain Corbin les historiens de la mer sont avant tout des historiens de la navigation et de ses techniques, il est possible aussi d’adopter une autre perspective et de « considérer la mer comme un élément en soi et tenter d’en repérer les représentations élaborées au cours des siècles »^{^[3]}. Ceci nous invite, pour la période étudiée dans ce texte, à nous pencher plus précisément sur cette seconde moitié du 19^ème siècle, qui est aussi le temps à partir duquel on assiste à une accélération du rythme des découvertes. C’est la croisière du Challenger (1872-1876) qui inaugure réellement cette « révélation des profondeurs » comme l’écrit encore Alain Corbin, qui remarque que « dans le même temps, celles-ci fascinent plus que jamais les écrivains et les artistes, intensément stimulés par le progrès scientifique. »^{^[4]}

Il est évident, cependant, que le rapport à la mer et à la troisième dimension de l’océan acquiert un autre statut à partir du moment où existent des moyens d’explorer les profondeurs et d’en faire les premières représentations réalistes. C’est ce passage de la mythologie à la science, permis pour l’essentiel par le développement de nouvelles techniques d’exploration des fonds marins et par la « photographie animée »^{^[5]}, qui change le rapport des sociétés humaines à la mer. Ce qui n’était que fiction devient rapidement réalité, et les premiers films tournés réellement sous la mer apparaissent au moment où le cinéma devient un art à part entière. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que ce soit une version de Vingt Mille Lieues sous les Mers (1916), que l’on doit aux américains Stuart Paton et John Ernest Williamson, qui inaugure pratiquement cette période, plaçant ainsi d’emblée ce genre cinématographique dans le monde du spectacle. Le cinéma subaquatique jouera ainsi, tout au long du siècle, une partition thématique qui le placera à l’intersection du film d’exploration, du film de vulgarisation scientifique et de la fiction.

Il semble donc possible d’étudier l’apparition et le développement de cette forme particulière de cinéma sous des angles différents, ayant un lien avec l’histoire des idées et l’historiographie du cinéma :

- Une histoire des représentations du monde sous-marin, avec l’émergence de la nouvelle science de la mer au 19^ème siècle et les publications de vulgarisation scientifique de l’époque ;

- Une histoire du cinéma, considérée sous l’angle des origines de la cinématographie scientifique ;

- L’histoire des techniques, avec le développement de la cinématographie sous-marine et l’invention du scaphandre autonome ;

- L’histoire des relations de ce cinéma avec différentes formes d’expérience du voyage et de l’aventure

1. Les origines d’une aventure humaine et ses rapports avec l’histoire technique et scientifique de son temps

L’intérêt pour la représentation visuelle du monde marin doit sans doute beaucoup aux recherches qui, à travers l’étude des productions de la nature, veulent contribuer à l’établissement d’une morphologie, considérée comme une description et une classification des formes naturelles. Dans ce mouvement, caractéristique d’un siècle dans lequel apparait un intérêt pour la structure et l’organisation des formes, on peut citer les travaux de D’Arcy W. Thompson, mais peut-être surtout les planches du naturaliste Ernst Haeckel, rassemblées dans un ouvrage, Les formes artistiques de la nature (Kunstformen der Natur), publié en 1904, dont le succès montre bien la fascination qu’éprouvent ses contemporains pour des êtres vivants que l’on apprend à connaitre à mesure que la biologie marine distille ses découvertes. Haeckel y ajoute la dimension esthétique, que l’on retrouve dans des planches, lithographiées avec soin et qui, selon René Huyghes, apparaissent plus comme une idéalisation de ses idées sur la régularité et la perfection des structures que le résultat d’observations rigoureuses[6]. Cependant, ce goût de l’image et des représentations minutieuses est caractéristique du besoin de montrer avec une précision inédite les éléments d’un monde dont l’exploration ne fait que commencer et dont la science, dans son besoin d’objectivité rationnelle, cherche à garantir l’apparence formelle. On ne peut en effet rapprocher les lithographies de radiolaires effectuées par Haeckel des illustrations de Neuville et Riou pour les Voyages Extraordinaires de Jules Verne, même si ces derniers cherchent, autant que possible, à donner à leurs dessins l’apparence du réalisme sérieux obtenu d’après une documentation scientifique.

L’invention de la photographie, réalisée sans doute à la même époque, quoique dans des circonstances différentes par Nièpce (1765-1833), Daguerre (1787-1851) et Henry Fox Talbot (1800-1877), marque cependant le début de ce que l’on peut considérer comme la visualisation scientifique moderne. La photographie est le gage de la représentation parfaite de la réalité. Si le panorama, inventé à la fin du 18^ème siècle, annonce déjà « le rêve du spectacle intégral, du « cinéma total » que des pionniers tenteront de réaliser au début du 20^ème siècle »[7], il n’apporte pas cependant ce gage de réalisme absolu et de fidélité parfaite, de preuve irréfutable de l’existence du phénomène observé que semble garantir la photographie. Aussi, le panorama et son successeur le diorama vont céder la place, progressivement, à la photographie dans la multiplication des tentatives pour trouver une solution à la « question vitale » qui consiste à inventer un « nouveau principe capable de montrer des figures en mouvement avec toutes les apparences de la vie et de la réalité. »[8]

La photographie, comme technique de reproduction automatique de la réalité sensible, s’impose comme un important outil de documentation qui sera très vite adopté par les voyageurs de l’époque et sous l’impulsion de François Arago, qui se fera le chantre de son utilisation dans le monde scientifique. Les interventions effectuées par Arago, à l’Académie des Sciences et à la Chambre des députés en 1839, seront décisives pour la diffusion de cette découverte. Elles permettent, en effet, la reconnaissance de la légitimité de la photographie en tant qu’invention aux conséquences économiques et sociales profondes, et ouvrent la voie à son utilisation dans un contexte scientifique. C’est ainsi que vont se mettre en place les fondements d’une « confiance dans les images »[9], laquelle aura pour conséquence de permettre l’utilisation de la photographie aussi bien dans le champ scientifique que pour documenter le réel.

Quels seront ensuite les progrès techniques et les avancées scientifiques qui seront à l’origine de l’émergence du cinéma subaquatique ? On pourra, pour simplifier, distinguer deux périodes caractéristiques de l’évolution des représentations photographiques et filmiques du monde sous-marin : celle qui précède l’adoption universelle du scaphandre autonome et celle qui, au milieu des années 1940, marque le début véritable de l’aventure du cinéma sous-marin et sa constitution comme genre hybride du cinéma scientifique et animalier[10] et en tant que réceptacle contemporain de l’imaginaire des profondeurs des siècles précédents.

On utilisera pour cela différentes sources, avec tout d’abord les films et les photographies réalisés par les pionniers de l’exploration sous-marine, mais aussi la littérature technique concernant la plongée sous-marine, son histoire et ses développements. A la fin du 19^ème siècle, puis dans les premières décennies du siècle suivant, c’est un mouvement général dans les sciences de la nature qui impose l’image photographique et cinématographique comme auxiliaires de la recherche. On retiendra ici les figures d’Etienne-Jules Marey et de Jean Painlevé car tous deux, à leur manière, ont travaillé à la représentation du monde animal et, plus particulièrement des animaux marins. Par la suite, ce sont les plongées profondes en bathyscaphe, puis les évolutions en liberté permises par le scaphandre autonome, qui permettront les développements ultérieurs de l’image du monde sous-marin.

Cependant, il ne faut pas s’y tromper : le cinéma sous-marin doit peut-être autant aux expériences menés par des scientifiques, à la fin du 19^ème siècle, qu’aux explorations permises par la plongée en scaphandre autonome et les progrès des équipements de prise de vues.

Cette histoire commence donc, en réalité, avec les premières images réalisées par des savants, engagés dans des recherches situées parfois en marge des préoccupations de leur discipline. La personnalité d’Etienne-Jules Marey émerge durant cette première période, pré-cinématographique : alors qu’il est encore impossible de représenter les habitants du monde sous-marin dans leur environnement naturel, pour Marey il ne s’agit que d’étudier plus précisément le mouvement des animaux, en utilisant la chronophotographie dont il est l’un des inventeurs.

Le travail de Marey reste cependant en marge d’une étude concernant les rapports du cinéma avec les sciences de la mer, mais il constitue un élément pouvant permettre de répondre à la question principale : comment l’exploration des profondeurs océaniques et la représentation des animaux marins sont-ils devenus des sujets à part entière pour le cinéma ?

Cette question en amène une autre : dans quelles conditions a-t-on assisté à l’émergence du genre du film d’aventures et d’exploration en marge du film de vulgarisation scientifique ? On peut penser en effet que, dans une certaine mesure, le mode d’exploitation du cinéma et la constitution d’un public de classes moyennes dans le monde occidental, ont permis la production de films dont les représentations demeuraient conformes à l’imaginaire colonial de l’époque[11].

L’océanographie, jusqu’à une époque récente que l’on peut situer vers la fin des années 1920, n’avait jamais connu de développements importants en relation avec l’image cinématographique. Cependant, la mise au point du scaphandre autonome et l’invention d’équipements de prise de vues adaptés à cet environnement ont apporté de nouveaux moyens à la connaissance du monde sous-marin.

L’observation et la recherche scientifique dans les profondeurs sous-marines connaitront par conséquent, à partir des années 1950, un véritable développement grâce au perfectionnement des moyens mis en œuvre par les plongeurs et la mise au point d’équipements de propulsion. Pourtant, une question demeure : pourquoi voit-on s’écouler une période aussi longue entre la première invention du scaphandre autonome (1865) et sa mise en pratique réelle qui marque aussi les débuts véritables du cinéma sous-marin (1943) ? Ce décalage dans le temps de la diffusion d’une invention peut être vu, pour partie, comme une conséquence du contexte économique et politique de l’époque. L’expansion des puissances coloniales et leur affrontement, qui semble inéluctable au début du 20^ème siècle, ont pu favoriser le développement et la construction d’autres équipements au sein des Marines nationales des différents pays.

Cependant, au lendemain du conflit de 1914-1918, le monde occidental connait une transformation rapide des conditions sociales et des modes de vie qui favorisent l’apparition d’une nouvelle sorte d’aventuriers-explorateurs. A la suite des découvertes réalisées par l’océanographie et l’utilisation à grande échelle des submersibles, la mer et les profondeurs océaniques n’apparaissent plus comme un monde dangereux et inaccessible, mais comme une partie de la nature sauvage à laquelle il devient possible d’accéder. Progressivement, la mer en vient à représenter, selon Jean Griffet, « une des réalités quotidiennes les plus intensément vécues du milieu du 20^ème siècle. Une telle émotion est occasionnée par l’expansion d’une forme de vie – l’aventure – dans un espace qui lui offre tant de possibilités de se déployer. »^{^[12]}

Considérer cette aventure du point de vue de l’histoire des techniques nous conduit à y voir, en premier lieu, une histoire des inventions qui ont conduit à l’émergence, puis au développement de l’exploration sous-marine et, par la suite, du cinéma sous-marin. Il y a cependant un danger, comme le souligne Jean-Yves Château, à rendre compte du développement des techniques à partir de l’invention, car alors « on peut craindre de s’y trouver enfermé et de ne pouvoir rendre compte de l’ensemble des aspects humains qu’une véritable histoire prend en charge, c’est-à-dire des aspects humains collectifs, politiques, sociaux, économiques. »[13] Château cite, pour appuyer son raisonnement, Lucien Febvre qui, appelant à fonder une « histoire technique de la technique », affirme que « l’activité technique ne saurait s’isoler des autres activités humaines » et que, en suivant cela, « chaque époque a sa technique, et cette technique a le style d’une époque. »^{^[14]}

On peut alors estimer que ces différents aspects de l’entreprise, avec des problématiques environnementales qui prennent forme à partir des années 1960, peuvent trouver leur place dans une histoire de l’exploration et de la représentation du monde sous-marin.

L’invention demeure cependant le moteur de l’histoire des techniques, et la dichotomie établie par Gilbert Simondon entre invention et innovation permet sans doute de mieux comprendre les débats autour de l’invention du cinéma et ceux concernant la primauté de la mise en œuvre véritable du scaphandre autonome. Ce dernier point a son importance, puisqu’il est admis que le cinéma sous la mer, tel que nous le connaissons, a été permis par la possibilité pour des plongeurs de se déplacer librement sous l’eau et d’y rester assez longtemps pour impressionner des centaines de mètres de pellicule.

Trois facteurs peuvent caractériser la dynamique de l’évolution du système technique constitué par le cinéma sous-marin et ont contribué à son essor : tout d’abord la science océanographique, dont l’émergence au 19^ème siècle a entrainé le développement de plusieurs technologies et méthodes d’investigation des profondeurs, telles que : sondage, dragage, microscopie, mesure des températures, analyse chimique et expériences de laboratoire.

Toutes ces techniques ont permis d’accéder à une description plus complète du monde sous-marin. Jusqu’à cette époque, en effet, l’essentiel des connaissances de la mer provenait des navigateurs, des pêcheurs et des baleiniers qui sillonnaient les océans. En réalité, ces mêmes baleiniers demeuraient à l’avant-garde de la recherche océanique en raison de leur propension à poursuivre leurs proies en dehors des voies de navigation suivies par la plupart des marins^{^[15]}. Les baleiniers avaient observé, au cours de leurs navigations, que les baleines évitaient certaines zones de l’Atlantique Nord et remarqué, dans le même temps, que ces eaux avaient une couleur et une température différente. Comme ils conservaient des relevés détaillés indiquant l’emplacement de leurs zones de pêche, cette connaissance a permis par la suite de reconnaitre l’existence du Gulf Stream et d’établir des cartes de navigation le prenant en compte^{^[16]}.

L’exploration des fonds marins a constitué le deuxième élément, dont les développements doivent autant à une meilleure connaissance de la physiologie humaine, qu’à des innovations ayant conduit à l’invention de dispositifs mécaniques permettant de respirer sous l’eau. Les recherches de Paul Bert sur la physiologie humaine, dans des conditions de forte variation de la pression atmosphérique, avaient aussi pour objectif de trouver le moyen de faire face aux problèmes posés par les variations de la pression barométrique en plongée. Les tables de décompression calculées par John Scott Haldane seront un élément essentiel dans la compréhension, puis dans la résolution des problèmes posés par la plongée en scaphandre.

Le troisième élément est constitué par l’apparition des « photographies animées » qui, selon Marey, « ont fixé pour toujours des mouvements essentiellement fugitifs [et qui] permettent de voir et de revoir indéfiniment des phénomènes parfois difficiles à reproduire. »[17]. A l’époque où il écrit ces lignes (1899), Marey est cependant convaincu que la « chronophotographie » doit renoncer à la représentation réaliste des phénomènes pour pouvoir en permettre l’analyse scientifique. Elle doit aussi se détourner du spectacle du monde et revenir à ce qui lui semble être sa véritable vocation, à savoir la recherche scientifique.

2. Aux origines du cinéma sous la mer : invention et imagination scientifique

Les prémisses du cinéma subaquatique apparaissent au cours des dernières années du 19^ème siècle. L’invention des premiers dispositifs de prise de vues photographiques conçus à cet effet témoigne de l’intérêt des scientifiques pour l’exploration sous-marine et la connaissance du milieu marin. Il faudra pourtant attendre le siècle suivant et, surtout, les années 1940 pour que soient tournés des films sous la mer par des scaphandriers libérés de toute attache avec la surface.

Cependant, au cours des deux dernières décennies du 19^ème siècle et au début du siècle suivant, des expériences menées par des savants utilisent la photographie pour représenter des animaux marins. On les doit en particulier à Francis Ward, un naturaliste anglais et à son homologue français Louis Boutan, qui travaillera à la station marine de Banyuls-sur-Mer.

Francis Ward fait aménager dans sa propriété d’Ipswich, en 1911, un atelier de photographie subaquatique qui sera décrit par Ernest Coustet, dans un article publié dans La Nature : « C’est une chambre souterraine, creusée au bord de l’eau, dont elle est séparée par un mur, au milieu duquel s’ouvre une baie vitrée. L’opérateur se voit ainsi transporté au fond de la mer ; il en distingue les moindres détails, tandis que les sujets en expérience ne sauraient l’apercevoir, dans son studio où règne l’obscurité. Il a donc toute facilité pour les observer à loisir, sans éveiller leur attention, et déclencher son obturateur au moment le plus favorable. Le docteur Ward a ainsi photographié, non seulement des poissons, des crustacées et autres créatures exclusivement aquatiques, mais aussi des amphibies (phoques, loutres, etc.) et des oiseaux plongeurs (mouettes, pingouins et cormorans), dont il a étudié les curieux procédés de pêche. »[18] La Nature nous apprend, en outre, que le docteur Ward « a utilisé aussi le cinématographe, et ses films lui ont permis de faire de très intéressantes constatations sur diverses particularités de la locomotion dans l’eau. »[19]

Toutefois, les expériences de Ward sont menées en dehors du milieu marin proprement dit. Louis Boutan, qui est aussi photographe par intérêt, se rend en 1884 au Laboratoire Arago de Banyuls-sur-Mer, où il a été invité par le professeur Henri de Lacaze-Duthiers. Il va étudier sur place, pendant six étés, la biologie marine, et en profite pour apprendre à plonger en scaphandre « pieds lourds ». Il effectue alors ses premières plongées et il est impressionné par le monde qu’il découvre et frappé par l’impossibilité de le décrire par des mots ou en dessinant, ainsi qu’en témoigne la relation qu’il en fait : « L’étrangeté de ces paysages sous-marins m’avait causé une très vive impression et il me paraissait regrettable de ne pouvoir la traduire que par une description plus ou moins exacte, mais forcément incomplète.

J’aurais voulu rapporter de ces explorations sous-marines un souvenir plus tangible ; mais il n’est guère possible, quelque bon scaphandrier que l’on soit, de faire un dessin, voire même un croquis, au fond de l’eau. »[20]

L’utilisation de la photographie pour ramener des vues précises de cet environnement lui semble une évidence : « Je résolus alors d’essayer la photographie ; puisqu’on arrive à prendre sans difficulté un paysage en plein air, pourquoi, me disais-je, ne parviendrait-on pas à faire une photographie au fond de la mer ? »[21]

Il lui faut pour cela mettre au point un appareil capable de photographier sous l’eau, aux profondeurs permises par l’utilisation d’un scaphandre. En 1893, il fait construire, avec l’aide de son frère Auguste et du mécanicien du laboratoire David, un boitier étanche pour un appareil de type Détective à 6 plaques de 9cm x 12cm. Pour Boutan, le principe de ce premier appareil peut se résumer ainsi : « Utiliser l’appareil photographique ordinaire en le plaçant dans des conditions telles que le fait de son immersion dans l’eau ne change pas sensiblement son mode habituel de fonctionnement, et que l’objectif ne puisse être altéré par son contact avec le nouveau milieu. »[22]

Ce premier appareil doit présenter, selon Louis Boutan, certaines caractéristiques qui puissent permettre sa manipulation sous l’eau. Ce genre d’appareil, précise-t-il, « permet de faire arriver l’image des objets sur la plaque sensible sans une mise au point préalable, à condition qu’on opère sur des objets distants de l’objectif de plus de 3 à 4 mètres. »[23]

D’autre part, un mécanisme automatique permettant le remplacement de la plaque impressionnée par une plaque neuve lui permet d’utiliser un magasin et de prendre plusieurs vues successives sans être obligé de remonter à la surface. Ce premier appareil est cependant d’un maniement peu pratique : pour le manœuvrer, il faut effectuer de longs séjours sous l’eau et, pour pouvoir impressionner les plaques de manière à obtenir des images d’une qualité satisfaisante, il faut des temps de pose d’au moins dix minutes et, certaines photographies, selon Boutan, ont même demandé une demi-heure de temps de pose. Dans ces conditions, on imagine bien tous les problèmes posés par les mouvements de la faune et de la flore sous-marine.

Les premiers résultats ne sont guère satisfaisants, et Louis Boutan met en cause le manque de profondeur de champ permise par l’appareil. Il lui parait alors indispensable de pouvoir disposer de la possibilité de régler la mise au point avec exactitude.

Un deuxième appareil, construit en 1896, et dans lequel les objectifs sont immergés au contact direct de l’eau, ne donne pas de résultats satisfaisants lui non plus. Les problèmes rencontrés par la réalisation d’images suffisamment nettes sous l’eau amènent Boutan à en faire réaliser un troisième, un appareil pour plaques 18mm x 24mm, construit au laboratoire Arago par le mécanicien David, et dont le principe est reproduit sur le dessin publié dans son ouvrage principal.

Comme le premier dispositif, cet appareil est constitué par une boite étanche, qui renferme à la fois l’objectif et la plaque sensible, qui se trouvent ainsi tous les deux dans le même environnement. Tout se ramène donc, selon Boutan, à perfectionner l’objectif qui doit transmettre l’image à la plaque sensible.

Les essais effectués dans la Baie du Troc, aux environs de Banyuls, puis à Port-Vendres, et utilisant cet appareil seront concluants. Toutefois, les dimensions et le poids de l’appareil ne permettront jamais de réaliser une documentation précise de la faune et de la flore sous-marines. Le travail de Louis Boutan demeure celui d’un expérimentateur, pionnier de la construction de divers procédés de prise de vues sous-marines, sans toutefois réussir à les utiliser pleinement dans ses travaux scientifiques. On notera aussi que Louis Boutan a sans doute été le premier à mettre au point et à utiliser des dispositifs d’éclairage électrique pour les prises de vues sous-marines, en utilisant d’abord des lampes au magnésium, puis des projecteurs à arc, enfermés dans des enveloppes hermétiques et munies de systèmes optiques, et alimentés par des batteries d’accumulateurs transportées par un navire en surface.

Les expériences en plongée de Louis Boutan prendront fin en 1900, sans que la question de l’utilisation du cinématographe dans l’environnement sous-marin soit posée. La difficulté d’emporter des équipements aussi lourds et difficiles à manipuler représentait sans doute une contrainte insurmontable pour un scaphandrier limité dans ses mouvements.

A l’époque cependant, l’image animée était déjà très largement utilisée dans un contexte scientifique : Jules Janssen, dès 1874, part au Japon à la tête d’une mission scientifique afin d’observer une éclipse totale du soleil du fait de l’alignement de Vénus avec la Terre et l’astre solaire. Il emporte dans ses bagages le revolver astronomique qu’il vient d’inventer et qui doit lui permettre d’enregistrer automatiquement le passage de Vénus, le 8 décembre. Selon Monique Sicard, « les enjeux du revolver de Jules Janssen, bien au-delà de la réalisation d’une série photographique chronologique, sont à la fois scientifiques, internationaux mais aussi métaphysiques. »[24] Les savants de l’époque espéraient peut-être obtenir de la sorte un début de réponse à la question de la place des humains dans l’univers… Les daguerréotypes de Janssen n’ont pas permis de répondre à cette question mais, ajoute Monique Sicard, « du moins ont-ils contribué à jeter les bases d’un nouveau regard, presque d’une nouvelle écriture : celle qui rendrait compte d’un univers mouvant, découpé en tranches de 72 secondes, celle qui, décomposant les phénomènes, ne les percevrait que par intermittence, comme par effet stroboscopique, dans leur ordonnancement chronologique. »[25]

Marey sait d’ailleurs reconnaitre ce qu’il lui doit : « c’est donc à lui, écrit-il, que revient l’honneur d’avoir inauguré ce que l’on appelle aujourd’hui la Chronophotographie sur plaque mobile. »[26]

Marey est né à Beaune en 1830. Il étudie la physiologie et la médecine à Paris, à partir de 1848, et il réalise des études sur le cœur humain à l’aide d’un dispositif qu’il adapte, le sphygmographe, pour mesurer la pression artérielle. Cet appareil inscrit les résultats avec une aiguille sur une bande de papier enroulé autour d’un cylindre. Marey produit ainsi des cardiogrammes au cours des années 1860, manifestant dès cette époque son intérêt pour le mouvement périodique et le rythme. A l’instar de ses contemporains Claude Bernard et Louis Pasteur, Marey était imprégné du positivisme épistémologique de l’époque et par le débat entre conceptions vitalistes et mécanistes. Ceci peut sans doute expliquer son intérêt pour l’étude du mouvement animal. Selon Peter Soppelsa, son ouvrage de 1873, La Machine animale, trace une analogie heuristique entre machines et organismes, en insistant sur le fait que biologistes et mécaniciens pourraient tirer un bénéfice mutuel de la combinaison de leurs méthodes de recherche[27].

Laurent Mannoni considère que les bandes de Marey, tout comme celles de son collègue et ami George Demenÿ, constituent en fait des films au sens que nous donnons au cinéma. François Dagognet, de son côté, estime que ses recherches ont produit des effets aux conséquences incalculables, allant de l’industrie aux arts technologiques – il donne comme exemple l’influence des recherches de Marey sur le vol des oiseaux dans le développement de l’aviation[28].

Selon Laurent Mannoni[29], c’est en 1890 qu’Etienne-Jules Marey a réalisé les premières séries de photographies successives sur une pellicule en celluloïd, à l’aide de sa « caméra chronophotographique » à pellicule celluloïd mobile. Marey, dont le fusil photographique réalisé en 1882 s’inspirait du revolver photographique de l’astronome Jules Janssen, a mis au point une machine dont le principe consiste à entrainer au foyer d’une optique photographique une bande sensible, dont les arrêts successifs correspondent à l’ouverture d’un obturateur qui laisse passer ainsi une certaine quantité de lumière. Il décrit de la façon suivante sa caméra « photochronographique » à pellicule : « Cet appareil est disposé pour recevoir des images successives sur une bande de pellicule sensible. Cette pellicule est montée sur des bobines à couvertures ; elle défile rapidement au foyer de l’objectif et s’arrête pendant les temps de pose. »[30] C’est le principe même des caméras de cinéma qui seront employées jusqu’à nos jours.

En janvier 1890 Marey, qui réside plusieurs mois par an dans une villa achetée au Posillipo, près de Naples, étudie les particularités du mouvement des animaux aquatiques en utilisant la chambre chronophotographique à bande mobile qu’il vient de mettre au point. Il n’est cependant pas certain que les bandes recouvertes de gélatino-bromure d’argent qu’il utilise soient du papier négatif ou le tout nouveau support en celluloïd, breveté par Eastman.

Le Professeur allemand Anton Dohrn, fondateur de la Station Zoologique de Naples, va lui fournir une aide pour se procurer les animaux vivants : poissons, étoiles de mer, poulpes et autres habitants des profondeurs proches des côtes napolitaines.

La rencontre avec Anton Dorhn, à la Station zoologique, représentera pour Marey une nouvelle étape dans l’étude du mouvement animal. Naples était, au 19^ème siècle, un lieu important où se croisaient et se rencontraient artistes et hommes de science. Anton Dorhn était convaincu que la biologie, et tout particulièrement l’étude des animaux marins, étaient des thèmes fondamentaux pour la science de son temps. Selon lui, la création d’une station biologique à Naples allait servir de point d’appui pour démontrer la validité des théories de Charles Darwin. La Station devient alors un lieu de rencontres pour des savants venus du monde entier et près d’un millier de scientifiques de différentes nationalités y ont travaillé au cours de la période pendant laquelle Anton Dorhn a géré la Station. Il fait venir aussi des professeurs de l’Académie des Beaux-Arts et des artistes, lesquels vont reproduire en dessins les animaux marins que les scientifiques étudient. Cette collaboration instituée entre dessinateurs et savants a eu, selon Ricardo de Sanctis[31], une influence sur Marey, qui comprend alors que l’on peut récupérer et traiter de nombreuses données à partir de ces images. Dorhn met à la disposition de Marey l’aquarium de la Station zoologique et l’aide à se procurer les animaux marins dont il va fixer les mouvements à l’aide du tout nouveau dispositif de chronophotographie sur bandes de pellicule souple photosensible. Le dispositif qu’il installe à Naples lui permettra de fixer les mouvements de divers animaux, mais aussi de sortir photographier le littoral.

L’installation qu’il met au point consiste à fixer un réservoir d’eau en verre transparent, sorte d’aquarium mobile, sur le mur extérieur de son laboratoire, avec l’océan à l’arrière-plan. La lumière du jour éclaire alors le dispositif en contrejour et les animaux apparaissent en silhouette. Sa caméra chronophotographique est disposée de manière à pouvoir enregistrer des séries d’images des poissons que lui procurent Dorhn et les pêcheurs locaux. Marey était tout particulièrement intéressé par les pieuvres, et il se montrait fasciné par ces animaux, dont il avouait « être amoureux ». Son travail consiste alors à enregistrer les mouvements de chaque animal sur une seule bande. Ces expériences sont relatées dans Le Mouvement, son ouvrage de 1894. Ces bandes restent cependant parmi les rares qu’il tourne ailleurs qu’à la Station physiologique du Bois de Boulogne.

Marey n’était pas véritablement intéressé par l’invention du cinématographe. Pour lui, les appareils qu’il utilisait, sphygmographe ou chambre photographique, restaient des instruments d’étude du mouvement et les phénomènes relatifs à la synthèse du mouvement étaient en quelque sorte des effets secondaires qui ne devaient pas infléchir le sens de sa démarche. On peut noter que d’autres « inventeurs » du cinéma, les frères Lumière, ont tenu à peu près le même raisonnement, mettant en doute pour leur part la viabilité commerciale du dispositif. Il reste que Marey, au même titre que Boutan, a sans doute réalisé les premières vues photographiques du monde subaquatique, en leur ajoutant en prime le mouvement.

Les frères Lumière, inspirés sans doute par ces images, vont produire un film, L’Aquarium, mettant en scène des anguilles, des poissons et des grenouilles. Les recherches de Marey sont à l’origine des études sur le mouvement des corps dans l’eau, études qui se poursuivent jusqu’à nos jours : on peut citer, en particulier, les travaux du Muséum National d’Histoire Naturelle, réalisés par l’équipe de Gaël Clément et Laurent Ballesta pour le ‘Projet cœlacanthe’ lors de l’expédition Gombessa[32], en 2013.

3. La nouvelle science des profondeurs et les débuts de l’exploration sous-marine

Les premiers films sous-marins sont tournés lorsque le cinématographe arrive à maturité et prend son essor comme industrie de divertissement. Il s’agit alors de séquences réalisées à partir des hublots de cloches de plongée et des premiers bathyscaphes. C’est la mise au point du scaphandre autonome qui permettra aux plongeurs de se libérer de tout lien avec la surface et de se mouvoir sous l’eau, en toute liberté, avec les équipements de prise de vues.

Si le développement du cinéma sous-marin est permis par l’invention du scaphandre autonome, il l’est tout autant par la disponibilité d’équipements de prise de vues plus légers, susceptibles d’être mis en œuvre par un seul opérateur en plongée. D’autre part, l’arrivée sur le marché d’émulsions photographiques très sensibles, en tous cas bien plus que celles existant jusqu’au début des années 1930, sera un progrès déterminant, pour la photographie et le cinéma. Ce manque de sensibilité des émulsions avait cependant conduit photographes et cinéastes à développer très tôt des systèmes d’éclairage susceptibles de fonctionner aux profondeurs dans lesquelles avaient lieu les prises de vues. Ces éclairages permettront aussi d’équilibrer les couleurs sur les films, dans un environnement au sein duquel la lumière perçue devient très rapidement monochrome, avec une dominante bleue.

Le 19^ème siècle voit apparaitre un véritable imaginaire des profondeurs porté par la littérature et le développement de la vulgarisation scientifique. C’est aussi l’époque de l’expansion des puissances occidentales : les expéditions scientifiques de circumnavigation et l’établissement des premières lignes de communications télégraphiques transatlantiques sont des manifestations de l’intérêt à la fois économique et géostratégique représenté par les océans.

L’importance de l’exploration sous-marine apparait lorsque les premiers engins submersibles sont mis au point, dans un contexte de militarisation technologique des espaces marins, et alors que des travaux scientifiques permettent de mieux comprendre les effets de la pression de l’eau sur l’organisme. Ces travaux on les devra à Paul Bert[33] et à John Scott Haldane[34]. Paul Bert, en particulier, a élucidé le problème des accidents qui surviennent lors de la remontée rapide des scaphandriers. Dans ce cas, en effet, l’azote de l’air dissous dans l’organisme se libère sous forme de bulles dans le sang et peut provoquer des embolies, parfois mortelles. Le physiologiste recommande donc de remonter lentement et graduellement, et dans le cas où un accident surviendrait, il préconise d'enfermer immédiatement le plongeur dans un caisson et de recommencer le processus de décompression[35]. De son côté, John-Scott Haldane mettra au point la première table de décompression par paliers et, à partir de 1907, la plupart des marines militaires adopteront ces tables qui marquent, en quelque sorte, les débuts de la plongée moderne[36].

Durant presque tout le 19^ème siècle, et malgré l’existence de la photographie, technologie déjà arrivée à maturité au cours du dernier tiers du siècle, il n’est pas possible de se représenter le fond des mers autrement qu’à travers les dessins et les lithographies des artistes et des savants. Les œuvres réalisées par Ernst Haeckel[37] et Philip Henry Gosse[38] s’inscrivent dans cette tradition de représentation artistique de la vie dans les fonds marins. La représentation des fonds marins, au-delà de vingt mètres, ne peut se faire de manière réaliste.

D’autre part, la plongée elle-même est un procédé long et compliqué, réalisé par des équipes entières comprenant, en plus du plongeur, des hommes qui manœuvrent une pompe sur le pont d’un navire pour lui fournir de l’air en continu. Le plongeur est donc relié à la surface par un câble d’arrivée d’air et, en outre, son équipement personnel est lourd et encombrant, ne permettant de se déplacer que très lentement, dans un périmètre circonscrit. Le scaphandrier lui-même est maintenu au fond grâce à des chaussures lestées de plomb, d’où l’appellation de « scaphandre pieds lourds ».

Tout au long du 19^ème siècle, les seuls progrès significatifs en matière de plongée individuelle seront le fait des français Benoît Rouqueyrol, ingénieur des mines, et Auguste Denayrouse, lieutenant de vaisseau. Ils avaient ouvert la voie en brevetant un dispositif qui préfigurait déjà le scaphandre autonome du siècle suivant. Dans un contexte différent de celui des technologies maritimes, Rouqueyrol avait mis au point un appareil respiratoire pour les mineurs qui se déplaçaient dans des galeries contenant des gaz dangereux. L’appareil contenait de l’air comprimé dans un réservoir métallique, et comportait deux tuyaux pour l’inspiration et l’expiration. Il fallait ensuite « détendre » l’air contenu dans le réservoir avant qu’il puisse être inspiré. Une membrane commandait alors l’ouverture et la fermeture du clapet permettant l’arrivée d’air, que le mineur régulait lui-même par sa respiration. C’était déjà le principe du « détendeur à la demande » qui équipe aujourd’hui les appareils de plongée autonome. Pour Benoit Rouqueyrol, l’adaptation de cet appareil à la plongée sous-marine consiste seulement à inventer un système de régulateur « qui fournisse de l’air à une pression variable avec les mouvements du plongeur, mais toujours égale à la pression ambiante. »[39] Au final, la mise au point de l’appareil résout le problème posé, consistant à fournir la quantité d’air nécessaire à la respiration et toujours à la même pression que celle qui s’exerce sur le plongeur. Denayrouse indique toutefois que cet appareil « renferme en même temps une idée aussi nouvelle qu’importante dans la pratique : l’utilisation d’une force vitale pour déterminer un mouvement alternatif. »[40] Et il ajoute : « C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’employer un organe aussi délicat que le poumon à produire, sans aucun effet nuisible pour la respiration, un travail utile… Cet appareil constitue donc un véritable tiroir de distribution d’air mis en mouvement par le poumon, et fonctionnant par suite avec la régularité de l’organe qui préside à la vie de l’homme. »[41]

Le dispositif mis au point par les deux inventeurs n’avait cependant pas supprimé le besoin de faire arriver l’air comprimé de la surface, pour le stocker dans un réservoir métallique de huit litres que le plongeur portait sur le dos.

Pourquoi cet appareil n’a pas connu le succès espéré par ses inventeurs à l’époque ?

On peut penser que le système technique en vigueur dans le monde européo-centré de la deuxième moitié du 19^ème siècle, et la configuration de ce que nous appellerions aujourd’hui le complexe militaro-industriel, étaient concentrés sur la possibilité d’une guerre avec les autres puissances impérialistes. Dès lors, la préférence était donnée au développement de « grands systèmes techniques »[42], tels que les sous-marins, les cuirassés ou l’artillerie lourde, qui connaitront leur apogée à l’orée de la Grande Guerre.

Si, à l’époque, l’invention du cinématographe s’inscrit dans la continuité du système sociotechnique constitué par la photographie et ses applications, il n’en va pas de même pour la plongée sous-marine, dont le système consiste en une hybridation de techniques encore mal maitrisées. D’autre part, une descente dans les profondeurs de l’océan provoque chez l’individu des troubles dus à la pression, bien plus importants à mesure qu’on descend plus bas. Ce problème de la pression barométrique et ses conséquences pour l’organisme humain représente, aujourd’hui encore, le principal danger auquel sont confrontés les plongeurs.

Il reste une question récurrente aujourd’hui, dans un débat qui, de temps à autre fait remonter à la surface des questions relatives à la primauté d’une invention : à qui revient en effet l’invention élémentaire celle qui, selon Gilbert Simondon, induit une transformation majeure et une discontinuité ? A Yves Le Prieur, à Georges Commeinhes ou bien au duo Cousteau-Gagnan ? S’il revient à ces derniers d’avoir mis au point la version définitive du scaphandre qui allait équiper les plongeurs du monde entier, on ne saurait sous-estimer l’apport des deux premiers, celui de Commeinhes en particulier, à qui on doit sans doute le premier équipement de plongée autonome avec régulateur à la demande, qui sera breveté sous l’appellation « G.C.42 ».

4. L’imagination scientifique de Jean Painlevé : comment le cinéma raconte la science

Jean Painlevé (1902-1989) a réalisé une vingtaine de courts métrages sur des sujets animaliers et de nombreuses contributions filmées qui ont servi aux travaux des savants dans les principales disciplines scientifiques : médecine, biologie, physique… Son œuvre de vulgarisateur dans des domaines réputés obscurs (les mathématiques…) s’est appuyée sur sa propre formation de scientifique et ses liens avec l’avant-garde cinématographique et artistique de son époque. D’autre part, ses activités institutionnelles, autant peut-être que ses documentaires, avaient fait beaucoup pour la promotion du cinéma scientifique en France, après la Libération. Jean Painlevé a occupé brièvement la fonction de Directeur général du cinéma en 1944, puis qu’il fut Président de la Fédération française des ciné-clubs, mais aussi le fondateur, en 1931, de l’Institut de cinématographie scientifique (ICS), ou encore, en 1933, de l’Association pour la documentation photographique et cinématographique dans les sciences. Dans l’ensemble, cependant, on trouve peu d’études de fond consacrées à sa production filmique. En France, l’ouvrage de Roxane Haméry[43], demeure la principale source biographique. On peut citer aussi, en anglais, l’ouvrage collectif coordonné par Andy Masaki Bellows, Marina McDougall et Brigitte Berg : Science is Fiction. The Films of Jean Painlevé.

Ces ouvrages s’accordent cependant pour reconnaitre l’importance de la cinématographie de Painlevé dans la construction d’une forme de représentation du discours scientifique qui met en relation l’imagination du cinéaste et la rigueur du discours de l’homme de science. L’utopie du cinématographe, au tournant du 20^ème siècle, est celle d’un instrument en mesure de témoigner de toutes les facettes du réel. C’est aussi celle d’un œil mécanique, au pouvoir de vérité absolu, kino glaz ou kino pravda, selon les termes popularisés par Dziga Vertov, Elizaveta Svilova et Mikhail Kaufman.

Cependant Jean Painlevé, biologiste de formation mais aussi artiste proche des milieux de l’avant-garde littéraire et artistique de l’époque, voyait dans le cinéma « [un] nouvel instrument de la pensée, de la connaissance et de l’art. »[44] La caméra permet de découvrir un monde insoupçonné à l’œil nu, dans lequel agissent, se transforment et se mélangent sans cesse microbes, végétaux, cristaux et animaux marins. Le cinéma pourrait être alors une prothèse, permettant d’augmenter les capacités visuelles de l’observateur, et un outil d’analyse dans le prolongement des recherches de Marey et Muybridge au siècle précédent. Pour Germaine Dulac, influente cinéaste et théoricienne de l’avant-garde cinématographique en France, ce révélateur du récit de la nature doit rester dans un rapport de stricte observation de l’objet étudié : « La vérité est vis-à-vis de l’instrument, dans le mouvement et son objet. L’œuvre de l’artiste sera d’abord, en dehors de toute déformation, de se saisir de cette vérité et de la rendre émouvante, à un degré quelconque »[45]. Le cinéma scientifique, en permettant de représenter ce que l’œil nu ne peut voir, réalise un cinéma pur, c’est-à-dire débarrassé des artifices du théâtre et de la mise en scène.

Germaine Dulac a eu une influence considérable sur les jeunes cinéastes de l’avant-garde des années 1920-1930. Cependant, pour Jean Painlevé, confronté très vite au scepticisme et aux réticences de certains savants quant à l’utilisation du cinématographe, il faut aller plus loin et élaborer une méthodologie qui prenne en compte les besoins de rigueur de la recherche et les capacités créatives de la caméra. Il faut en réalité dépasser le cadre de la prétendue objectivité de l’appareil, instrument qui se contenterait d’observer le monde en témoin impartial et neutre. L’influence de l’outil d’observation sur le milieu étudié est, précise-t-il, inévitable.

Dès les premiers films, consacrés à des habitants des fonds marins, parmi lesquels La Pieuvre (1929), La Daphnie (1929) ou Le Bernard l’ermite (1931), Jean Painlevé, qui filme en aquarium pour des raisons de facilité, est confronté à la réalité de conditions de tournage qui ne peuvent manquer d’influer sur les comportements animaux. L’éclairage artificiel, en particulier, indispensable à l’époque en raison de la trop faible sensibilité des émulsions utilisées au cinéma (de l’ordre de 25 à 50 ISO), utilisait des lampes à arc ou bien des lampes à vapeur de mercure et par la suite, au début des années 1930, des lampes au tungstène. Dans un cas comme dans l’autre, la chaleur dégagée par ces projecteurs était très importante, sans parler de la luminosité bien plus grande que dans les conditions de vie réelles des animaux observés, ce que note Jean Painlevé lui-même : « Il arrive pour chaque animal des complications particulières : (…) Les Bernard l’ermite qui rentrent dans leur coquille dès qu’on illumine, se livrent à des facéties inter-coquillères aussitôt rendus à l’obscurité. Certaines bêtes continuent leurs gestes en sens contraire quand on varie la lumière ; par exemple se mettent à descendre alors qu’elles montaient, si on augmente ou si on diminue la lumière à laquelle elles s’étaient habituées… »[46]

L’idée même de la neutralité de l’observateur, de l’absence d’interaction entre l’observateur et la chose ou le phénomène observé est alors mise en doute, comme le souligne cette interrogation de Paul Werrie, dans un entretien avec Jean Painlevé pour Le Vingtième Siècle (1932) : « Sommes-nous sûrs que l’œil de la pieuvre qui ne s’ouvre que dans l’obscurité, disiez-vous, et que vous nous avez rendu visible, grâce à des lumières évidemment, sommes-nous sûrs que ce soit bien l’œil tel qu’il est dans l’obscurité ? »[47]

Pour pallier aux difficultés d’observation dans un milieu – l’aquarium – où les conditions de vie animale, d’une part, et la visibilité permise par ce dispositif, d’autre part, sont très différentes de l’environnement naturel, Painlevé devra construire et utiliser une variété de dispositifs pour lui permettre de s’adapter à ce type d’observation. En effet, tourner à travers les vitres d’un aquarium comporte des exigences spécifiques. La caméra qui se trouve à l’extérieur (la plupart du temps, mais on verra que Painlevé finit par l’introduire dans l’eau) doit enregistrer des images d’un milieu dont l’indice de réfraction est différent. Un poisson vu à travers les vitres d’un aquarium n’est évidemment pas le même que s’il est observé hors de l’eau. Il faut donc prendre ces distorsions en compte lorsqu’on calibre une optique de caméra. A ces problèmes d’optique viennent s’ajouter des problèmes d’éclairage dus à l’absorption inégale des longueurs d’ondes de la lumière dans les différents milieux. Paul De Roubaix l’explique de la manière suivante : « Dans l’eau et par ciel clair, les pertes d’éclairement liées à la réflexion peuvent atteindre des valeurs élevées lorsque les rayons lumineux frappent la surface de l’eau sous un angle très oblique… [En prises de vues sous-marines] la répartition spectrale de l’absorption est très inégale suivant les longueurs d’onde de la lumière. Dans la gamme du visible, les grandes longueurs d’onde (675 à 575 millimicrons) – autrement dit les couleurs « chaudes » - le rouge, l’orangé et le jaune disparaissent pratiquement pour l’œil et les émulsions photographiques classiques vers 10/15 m d’épaisseur d’eau (verticale ou horizontale). Les plus courtes (le bleu, par exemple, 475 millimicrons) pénètrent plus profondément ainsi que l’ultraviolet (325 millimicrons) qui se situe en dehors du visible… ». Par ailleurs, continue De Roubaix, « L’intensité lumineuse mesurée à 10 m de profondeur n’est plus que de 14% de celle de la surface, de 4% à 25 m, de 0,7% à 50 m et de 0,17% à 90 m. »[48] De telles conditions expliquent alors, selon lui, que pour les chercheurs et les cinéastes des premiers temps du cinéma subaquatique il ait été incomparablement plus facile de filmer derrière les vitres d’un aquarium, ce qui permettait de tourner sans avoir à apporter des modifications importantes au matériel utilisé. On a vu, cependant, que le dispositif permettant de filmer à travers les vitres d’un aquarium ne permet pas une reproduction fiable des conditions de vie des animaux évoluant habituellement en pleine mer ou dans des rivières.

Pour Painlevé toutefois, la question n’est pas celle d’une reproduction « naturaliste » des conditions de la vie animale, à la manière d’une caméra cachée. S’il faut bien éviter les écarts générateurs d’erreurs dans l’interprétation des phénomènes observés, il reste cependant un espace important qui, une fois le regard du scientifique assuré, peut permettre de réaliser un authentique acte de création à travers la représentation d’un phénomène. Certains de ces phénomènes, d’ailleurs, ne deviennent « visibles » qu’à partir du moment où la technique cinématographique elle-même a pu en proposer une autre possibilité d’observation. Painlevé l’explique de la manière suivante : « On peut faire apparaitre ou disparaitre, rendre important ou nul, tout ou partie d’un phénomène. A vingt-quatre images par seconde, aucun changement dans une culture de tissu ; à une image par seconde la culture croît avec des cellules qui ont tendance à se diviser et des inclusions s’agglomèrent puis se désagrègent ; à une image par quinze secondes, la culture croît très vite en emportant hors du champ d’observation des cellules passant nettement par toutes les phases de la division et dont les inclusions sont agitées d’un va et vient si rapide qu’on a la sensation d’un accordéon de matière vivante. A une image par trente secondes on ne perçoit plus qu’un bouillonnement général des cellules mais on assiste à l’élaboration d’un nouveau tissu, etc. »[49]

Ce cinéma qui va tenter, grâce à la technique, d’élaborer un discours original sur la transmission des sciences de la nature, est aussi dans l’esprit de Painlevé un cinéma tout entier orienté vers l’élaboration d’un acte créatif. C’est alors que, comme l’écrit Roxane Hamery, « des vedettes aquatiques envahissent les salles obscures »[50]. Il ne s’agit plus simplement de documenter la vie de tel ou tel céphalopode, mollusque ou crustacé. Les animaux observés deviendront eux-mêmes des acteurs, grâce à une stratégie de récit et des décors reconstitués dans des aquariums où il faudra se rapprocher le plus possible des conditions de vie réelles des animaux. La machine de prise de vues est devenue l’instrument minutieux qui va découper le réel et permettre à l’observateur d’accéder à la dimension « surréelle » du monde, au sens où Breton, sans doute, l’aurait entendue. Pour Jean Painlevé, il est devenu évident que « le mouvement, spécifique du cinéma, ajoute une grâce ou une puissance étonnante aux formes. Si la comatule, sorte d’étoile de mer aux bras très déliés, est déjà ravissante à voir au repos, sa grâce se développe lorsqu’elle se livre à la danse sur les pointes. L’inhospitalière carapace de l’oursin avec tous ses piquants devient majestueuse et inquiétante lorsqu’on y applique le grossissement du microscope. Les piquants se transforment en colonnes doriques plus ou moins penchées et au milieu de ces temples croulants on voit s’agiter des serpents, les pédicellaires, petits organes formés par l’oursin comme les ongles sont formés par notre substance. »[51]

Jean Painlevé n’hésite pas à utiliser l’analogie anthropomorphique lorsqu’il situe d’emblée une partie du décor de son film La Pieuvre (1927) dans une maison et un lit occupés par le céphalopode. L’anthropomorphisme, dans ce jeu de juxtaposition entre la beauté, l’étonnement et le grotesque est ce qui va permettre de dépasser le cadre documentaire pour montrer plus que le contenu manifeste, et transformer une observation scientifique en poème cinématographique. En réalité, Painlevé était fasciné par les pieuvres. Il semble que cet intérêt existait chez lui depuis l’enfance, et était resté présent jusqu’au début de sa carrière de cinéaste. Il était manifestement sensible à l’intelligence de l’animal et, même s’il n’est pas tout à fait certain qu’il ait trouvé, pour une part, son inspiration dans les descriptions qu’en fait Lautréamont dans Les Chants de Maldoror (1869), sa proximité avec le mouvement surréaliste peut expliquer la place qu’il donne à cet animal dans sa filmographie, puisqu’il lui consacre deux films, La Pieuvre et Les Amours de la Pieuvre. Le premier film, qui nous montre l’animal glissant sur le rebord d’une fenêtre puis atterrissant dans un lit, et ensuite glissant sur un arbre, puis s’enroulant autour d’une tête de squelette sous l’eau est clairement construit à la manière d’une séquence de film surréaliste, où la juxtaposition des formes et des mouvements donne un sens nouveau à un contenu manifeste, ou encore fait surgir une inquiétante étrangeté au-delà de la contingence culturelle de l’observation scientifique. L’animal, qui est aussi le symbole le plus complet du mystère primitif caché au fond de l’Océan, nous est montré plus loin étendu, endormi semble-t-il, dans un recoin rocheux sous la mer. Un plan rapproché s’attarde alors sur un œil fermé. Le corps de l’animal se soulève et retombe comme sous l’effet d’une respiration puissante. Et puis, lentement, la pieuvre s’éveille, ouvre un œil brièvement et retourne à sa somnolente léthargie. Un intertitre nous apprend alors que cet œil ressemble à un œil humain. Ce moment, contenu entre réveil et sommeil, laisse ressentir cependant toutes les forces à l’œuvre dans le corps de l’animal : « Sa respiration donne l’impression de suivre une chorégraphie convulsive : sa peau est recouverte d’ondulations rythmées entre tensions et détentes, comme si ce corps tout entier était l’instrument d’un musicien inconnu. Malgré l’absence de musique, les oreilles semblent vibrer comme si elles entendaient un vrombissement puissant – un spectacle digne du Dieu Poséidon lui-même. »[52] Cette chose – la pieuvre – décrite comme un être monstrueux, par la forme, complètement inhumain, par ses organes, reste tout de même très proche de l’humain « par la tactilité même de sa surface organique. »[53]

De fait, si l’anthropomorphisme, manifeste dans ce film comme dans d’autres films de Painlevé, est propre à la nature humaine, il devient selon Florence Riou « légitime, à ses yeux, d’en jouer clairement pour communiquer avec le public. »[54] Et, au moment où, dans les années 1930, la société est déjà entrée de plein pied dans une culture des images en mouvement, il est presque naturel qu’un cinéaste qui cherche à rendre accessible au plus grand nombre les réalités du monde animal utilise cette tendance propre à l’homme, qui est d’attribuer des caractères humains à des formes et des comportements existant dans le règne animal. Les commentaires sur la bande son viendront bientôt accompagner les images et accentuer par un humour décalé cet aspect anthropomorphique : un Bernard l’ermite coiffé d’une anémone de mer est comparé à un pot de fleurs, le pantopode est comparé à « un paysan cultivant sa terre, vue de dos », l’hippocampe, étrange poisson vertical est rapproché de la posture humaine… Selon Ralph Rugoff, « l’utilisation ludique d’images hybrides par Painlevé va bien au-delà de l’ironie de cet anthropomorphisme. Son film sur le Pantopode amène le spectateur à se demander si ces créatures à huit membres sont des crustacés ou des araignées. »[55] Alors que, célébration ultime de l’hermaphrodite, dans Acéra ou le bal des sorcières on voit des scènes d’accouplements en chaine de mollusques. Dans ces séquences, les créatures se trouvant au centre sont identifiées à la fois comme mâle et femelle.

On remarque aussi que, si de tels moments fonctionnent dans les films comme d’amusants interludes venant interrompre la sécheresse des descriptions de la physiologie animale, ils réussissent aussi à créer un effet d’étrangeté en mettant en rapport l’apparence des animaux marins et le comportement humain. C’est ainsi que, toujours selon Rugoff, « les films de Painlevé se déroulent selon une alternance de séquences séduction-répulsion et la mise en exergue d’un caractère particulier auquel nous sommes invités à nous identifier, pour aussitôt après montrer le caractère monstrueux et radicalement différent de cette autre forme de vie. »[56]

L’aquarium a été pour Painlevé un lieu privilégié pour observer et enregistrer des images de la faune sous-marine. L’originalité de son œuvre cinématographique dépasse le cadre du film scientifique, et ce caractère a été reconnu en France par des critiques de cinéma et des théoriciens de l’art tels qu’André Bazin, Ado Kyrou et Henri Agel. Curieusement, comme le remarque Paul De Roubaix, Jean Painlevé n’a réalisé pratiquement aucun film en plongée. Il en connaissait pourtant les techniques, bien avant le commandant Cousteau, grâce en particulier au scaphandre autonome inventé par le capitaine de Corvette Yves Le Prieur, breveté en 1926. Il avait même fondé en juillet 1935, toujours avec Le Prieur, le « Club des scaphandres et de la vie sous l’eau », plus connu sous le nom de « Club des sous-l’eau », et ils firent des démonstrations dans une cuve au Salon nautique du Cours-de-la-Reine en avril 1935, puis à l’aquarium du Trocadéro. En 1937, un des clous de l’Exposition universelle sera « l’Aquarium humain » du Trocadéro, une vaste cuve circulaire où évoluent les scaphandriers à casque de Rouqeyrol et Denayrouze et les plongeurs autonomes de Le Prieur[57]. D’autre part, Le Prieur avait même construit un caisson étanche pour caméra 35mm, et une photographie célèbre montre d’ailleurs Painlevé muni d’une bouteille de plongée et portant la caméra dans son caisson étanche. Williamson demeure donc, à l’époque, le seul véritable précurseur du cinéma subaquatique. Une situation qui va changer avec la 2^ème Guerre Mondiale et le développement stratégique des unités de nageurs de combat et, dans le même temps, les premières expériences de plongée en scaphandre autonome du duo Cousteau et Gagnan.

5. Les débuts du cinéma sous la mer : une aventure technologique

L’invention du cinématographe ouvre de nouvelles perspectives en permettant au public d’assister au spectacle du monde. La vision du réel tel qu’il apparait aux spectateurs n’est plus la représentation imaginée des panoramas et des dioramas. Elle apporte en plus l’image du monde dans la salle de spectacle, « une image sur laquelle ne pèserait pas l’hypothèque de la liberté d’interprétation de l’artiste »[58], et elle efface les représentations fantasmagoriques qui avaient encore cours au début du siècle. L’effet de réel est la conséquence de la perception du mouvement induite par la projection de 18 ou 24 photogrammes à la seconde.

L’ouverture du dispositif cinématographique au public montre qu’il ne s’agit plus seulement d’une machine permettant l’étude de certains phénomènes par le monde scientifique. Cette nouvelle manière de reproduire le réel permet au cinéma de devenir très rapidement le rapporteur des explorations d’une nouvelle sorte d’aventuriers. Le cinéma sous la mer apparait, dès ses origines, comme une nouvelle manière de documenter les fonds marins et aussi comme le cadre à l’intérieur duquel on raconte des histoires d’un autre temps, hors du monde civilisé et de la réalité historique.

Les équipements utilisés, inventés pour les prises de vues et la plongée en scaphandre autonome procèdent autant de la démarche d’inventeurs isolés ou travaillant en petits groupes, que des applications de la recherche institutionnelle. Cette dualité accompagne toute l’histoire moderne de la plongée et du cinéma subaquatique. Les inventions ne sont, la plupart du temps, rien d’autre que des innovations, c’est-à-dire des perfectionnements, parfois importants mais qui ne constituent pas une rupture par rapport à l’invention originale.

De John Ernest Williamson à Jacques-Yves Cousteau, la représentation filmique du monde sous-marin traverse plusieurs phases : elle passe de la ‘cloche du plongeur’ revisitée par Williamson au scaphandre autonome et à la caméra mobile, encastrée dans un caisson étanche, de Cousteau – Hans Hass utilisera rapidement les mêmes équipements que Cousteau, et Dimitri Rebikoff leur apportera des perfectionnements et inventera, en particulier, des machines permettant de se déplacer au fond des mers[59].

Les séquences et les photographies prises sous la mer, à travers les hublots de bathyscaphes, comme le feront William Beebe et Otis Barton lors de leurs plongées avec la Bathysphère, servaient plus de témoignages qu’à la réalisation de films documentaires. Les caméras utilisées étaient donc, de manière relative, à l’abri de l’eau, tout comme ce fut le cas d’ailleurs pour celles de John Ernest Williamson dans sa Photosphère.

Les caméras utilisées à l’époque nécessiteraient à elles seules des développements qui dépassent assez largement le cadre de cet exposé. Cependant, l’intérêt du public pour les récits mêlant l’exotisme à l’aventure, une constante au début du siècle, commandait la recherche de nouveaux sujets qui ne soient plus seulement des fictions tournées en studio. A partir des années 1920, les documentaires tournés en pleine nature étaient devenus un genre en vogue et les équipements utilisés dans les studios apparaissaient, de manière évidente, peu adaptés à un tel travail. Ici émerge la figure de Carl E. Akeley, conservateur de l’American Museum of Natural History, qui en plus d’être un naturaliste de renom était aussi un inventeur.

Akeley était parti en Afrique pour tourner des films montrant des animaux sauvages en pleine nature. Malgré le fait qu’il emmenait avec lui les meilleurs équipements disponibles sur le marché, le résultat ne fut pas à la hauteur de ses espérances. De retour aux Etats-Unis, il s’attelle à la conception d’une caméra aux caractéristiques révolutionnaires pour l’époque. Celle-ci, simplement dénommée ‘Akeley’, est entièrement métallique et recouverte d’émail cristallin noir. Elle emporte deux magasins de 65 mètres, avec un pignon dans chaque magasin, ce qui rend leur chargement très facile. Il est possible alors de changer de magasin en dix secondes, ce qui est impossible avec n’importe quelle autre caméra. Chaque viseur est généralement apparié avec son objectif et l’ensemble, magasin et trépied compris ne pèse que 20 kilos, un record pour l’époque[60].

La caméra d’Akeley devint très rapidement l’équipement standard pour tourner des films en pleine nature et, par la suite, on vit apparaitre sur le marché d’autres caméras, plus légères et maniables, telle l’Eyemo de Bell & Howell. Cette dernière comportait une bobine fixe de 30 mètres, rechargeable en plein jour. Le ressort était remonté par un moteur électrique, son poids total n’excédait pas 3,5 kilogrammes (sans l’objectif) ce qui en faisait une des premières caméras portables à pellicule 35mm. Une variante de cette caméra pouvait filmer à 12, 16 ou 24 images par seconde. Compte tenu de sa maniabilité, elle sera adaptée et utilisée enfermée dans un caisson PVC pour le tournage du Monde du Silence.

Dès les années 1930, en effet, avaient lieu des expériences pour adapter des équipements de prise de vues à la plongée sous-marine. Yves Le Prieur avait réussi à installer une caméra dans un caisson étanche, sans qu’il soit possible, cependant, de commander les principales opérations de mise au point ou de diaphragme. De son côté, la Marine américaine s’était attaquée au problème et leur Centre de cinématographie réussit, en 1949, à tourner des films jusqu’à une profondeur de dix-sept mètres environ au moyen d’une caméra enfermée dans un caisson blindé, relié par des câbles à un navire en surface. Mais, là encore, aucune commande de réglage n’était accessible à l’opérateur, et toutes les commandes étaient effectuées depuis la surface : « une fois sa visée opérée, le plongeur signalait, en tirant sur un cordage, qu’il y avait lieu de mettre le moteur en marche. Un autre signal commandait d’interrompre le déroulement du film. Une sorte de grue permettait, à la rigueur, des effets de travellings d’ailleurs exclusivement verticaux. »[61]

A la même époque, en France, André Coutant et Jacques Mathot mettaient au point une version submersible de leur Caméflex 16-35mm qu’ils baptisaient Aquaflex. Cette caméra était constituée par un caisson étanche comprenant deux parties : l’une, à l’avant, renfermant la caméra avec ses commandes et les accumulateurs ; l’autre, à l’arrière, qui enveloppe le chargeur automatique. Elle comportait en outre un stabilisateur de 1,20 m d’envergure et une dérive, ce qui lui donnait le profil assez caractéristique d’un petit avion. La caméra était dotée d’une visée reflex, et les commandes de l’objectif étaient accessibles à l’opérateur grâce à des boutons et une manette de marche/arrêt se trouvant à proximité de la poignée de maintien de l’appareil. Reste la question de la pression barométrique. André Coutant décrit de la manière suivante la solution apportée : « Pour contrebalancer la pression de l’eau sans risques de fuites, une bouteille d’air comprimé, chargée à 150 kg/cm² et reliée à un détendeur, assure automatiquement une pression intérieure qui excède de 150 g environ la pression ambiante, quelle que soit la profondeur d’utilisation. L’équilibre des pressions, lors de la remontée, se rétablit automatiquement grâce à une soupape de décompression. »[62]

Cette caméra fut utilisée pour la première fois pour réaliser les séquences sous-marines de L’Epave (1949), réalisé par Willy Rozier, l’un des tous premiers films de « fiction sous-marine ».

6. Le cinéma sous la mer et son temps : la recherche de la nouvelle frontière et l’aventure comme style de vie

Le cinéma sous la mer n’est pas un genre à part. Il s’inscrit en fait dans la vogue croissante, depuis le début du siècle, des films de nature et d’exploration, un genre hybride qui cherche à s’émanciper du cadre savant pour des raisons commerciales, esthétiques ou de style de vie ; un style qui s’apparente aussi à une esthétisation du personnage de l’explorateur qui représente, d’une certaine manière, le rejet des conventions de la vie bourgeoise autant que le désir de repousser les frontières d’un monde devenu trop étroit. C’est un cinéma qui veut représenter l’aventure et qui trouve dans la nature un réservoir inépuisable d’histoires. Mais c’est surtout une manière de se raconter soi-même, ce qui apparait tant dans les premiers films de John Ernest Williamson que dans ceux, plus tard, de Hass et Cousteau. Tout ceci participe, en somme, à la création d’une utopie maritime au 20^ème siècle : celle qui conduit aventuriers et savants vers la quête du nouveau monde des profondeurs.

Il faut sans doute revenir à la manière dont s’est constitué le petit groupe de plongeurs, qui avec le concours de la figure tutélaire de Cousteau a pu produire cette histoire des « nouveaux explorateurs » du monde des abysses. Il est certain que Cousteau lui-même a bénéficié, ou à su s’emparer, d’une idée encore très présente à l’époque, qui voit selon George Basalla, cité par David Edgerton, émerger « l’inventeur comme héros, et particulièrement comme héros national. »[63] Cet « inventeur héroïque », dont le personnage s’inscrit dans la conscience moderne depuis le milieu du siècle précédent, a joué un rôle non négligeable dans la diffusion des innovations liées à l’exploration puis à la représentation du monde sous-marin.

Ce n’est certainement pas le seul élément à prendre en compte dans le développement de l’extraordinaire popularité que vont connaitre « Le Commandant » et ses compagnons de la première heure. Il y a aussi, tout autant, l’attrait de l’époque pour les récits d’aventure, les voyages et les débuts du tourisme de masse, avec en particulier la création des premiers clubs de plongée[64].

C’est aussi l’histoire d’une époque : les représentations de l’indigène habitant les rivages marins et de ses rapports avec la mer, sont tributaires de l’épopée coloniale des puissances occidentales. Au 19^ème siècle, les expéditions océanographiques ont popularisé auprès du public européen l’idée d’un monde sous-marin imaginé comme espace intemporel, vierge de tout contact avec les humains et la civilisation, ouvert à la colonisation sans que cela suscite une opposition. Cette vision prend place dans une conception plus générale des tropiques, définies comme une invention européenne ayant produit un système de significations englobant imaginaire et fantasmes coloniaux de l’époque. Selon Franziska Torma, c’est à travers le concept de « tropicalité » que l’on peut le mieux rendre compte de la manière dont les voyageurs et les savants occidentaux ont pu assoir leur perception de ces nouvelles contrées à explorer : « soit ils conçoivent l’environnement comme paradis, lieu de l’innocence et de la simplicité que l’Occident a perdu, soit comme un espace fertile mais encore primitif qui n’attend que la civilisation et la modernisation portées par l’Occident. »[65] Hans Hass et Jacques-Yves Cousteau, agents parmi les plus en vue de l’océanographie au 20^ème siècle, sont aussi des personnages dont les expéditions, à partir des années 1940, peuvent être considérées comme une étape dans la transition de l’âge colonial à l’âge postcolonial.

De Williamson et Beebe à Hass et Cousteau, la quête des profondeurs s’apparente au spectacle d’un monde hors du temps, d’un espace au sein duquel sont absentes les notions de pouvoir et de hiérarchie constitutives de l’ordre social. Le récit de la science s’apparente alors à une quête personnelle et à sa représentation, d’où n’est pas absente la « gestion du sensationnel » selon Gary Kroll[66].

L’utilisation des médias audiovisuels pour diffuser leurs aventures est une constante dès lors que la radio (Beebe) puis la télévision (Cousteau) le permettent.

L’appétit du public pour ces récits est une constante tout au long du 20^ème siècle. En France on se passionnera pour les voyages en solitaire d’Alain Gerbault et bientôt aussi pour les explorations sous-marines de Bernard Gorsky et de ses compagnons du Moana.

On ne peut cependant séparer le besoin de publicité manifesté par ces nouveaux explorateurs de la nécessité de disposer d’importantes sources de financement. Le père de John Ernest Williamson, entrepreneur avisé, est derrière l’aventure de son fils. Otis Barton, héritier d’une fortune considérable se tient aux côtés de William Beebe, auquel il apporte toutefois ses connaissances d’ingénieur qui permettent la conception de la ‘Bathysphere’. Cousteau obtiendra l’aide d’un homme d’affaires, Thomas Loel Guinness, qui rachète un ancien dragueur de mines, la Calypso, qu’il met à sa disposition[67].

Cette époque est aussi celle au cours de laquelle les menaces qui pèsent sur l’environnement apparaissent dans les écrits d’intellectuels et de scientifiques. En 1951 Rachel Carson publie The Sea Around Us, qui préfigure sans doute son ouvrage le plus célèbre, Silent Spring (1962). L’écologie comme nouvelle frontière est la nouvelle utopie, qui change les représentations des aventures maritimes des plongeurs et des cinéastes à travers l’inflexion d’un discours qui, jusque-là était surtout consacré à la diffusion d’une version idéalisée de leurs expéditions.

Le passage progressif, à partir des années 1960, du film d’aventures marines au film environnemental marque aussi le début de la pénétration du discours écologiste dans les récits des explorateurs et des cinéastes de la mer. Cette évolution de la représentation de la nature en général a donné lieu à de nombreux travaux de recherche dans le champ de l’histoire du cinéma documentaire en général et du film de science. On notera que les principales références proviennent du monde anglo-saxon, où la thématique des rapports entre cinéma et écologie est très présente[68].

CONCLUSION :

D’une manière générale c’est l’historiographie du cinéma subaquatique qui reste à faire. L’un des apports importants de ce genre cinématographique, qui consiste pour l’essentiel à raconter l’exploration du monde sous-marin et à fournir une représentation de ses habitants, sera la modification progressive du rapport aux animaux marins dans la conscience des spectateurs des classes moyennes en Occident. D’une certaine manière, les aventures de Hass et Cousteau et de leurs épigones vont donner une représentation idéalisée de ce qui peut paraitre comme l’émergence d’une conscience environnementale au 20^ème siècle. C’est ainsi que les personnages du chasseur sous-marin et de l’aventurier cèdent peu à peu la place à celui de l’explorateur, conscient de l’importance de la préservation de l’environnement et dont les films vont désormais traduire cette prise de conscience. C’est une inflexion majeure, qui relègue désormais à un rôle subsidiaire la question de l’aventure en solitaire dans un monde globalisé, où priment les enjeux de sauvegarde de la biodiversité et dont le cinéma devrait pouvoir rendre compte.

C’est aussi une époque au cours de laquelle la télévision jouera un rôle de plus en plus important, en aidant à créer des stéréotypes de poissons et de mammifères marins aptes à capter l’attention du public et à susciter son empathie. Ce sera le cas du dauphin puis plus tard de son proche cousin l’orque, vedette de la franchise ‘Willy’ au cours des années 1990[69].

Deux éléments importants dans cette évolution : le développement du cinéma comme outil pour l’enseignement et la recherche scientifique coïncide avec la montée du système hollywoodien du ‘mass entertainment’ d’une part, et une représentation « anthropomorphisée » du monde animal, d’autre part. Les documentaires animaliers produits par Disney, à partir de la fin des années 1940, vont présenter au public américain d’abord, une version sentimentale et expurgée des scènes les plus difficiles à montrer à une époque, celle de l’immédiat après-guerre, au cours de laquelle le spectacle de la violence et de la mort paraissent insupportables[70].

[1] Frédérique Calcagno-Tristant, Le film animalier: rhétoriques d’un genre du film scientifique, 1950-2000 (L'Harmattan Paris, 2005), p. 96.

[2] Helen M. Rozwadowski, « From Danger Zone to World of Wonder: The 1950s Transformation of the Ocean’s Depths », Interdisciplinary Journal of Maritime Studies 4, n^o 1 (24 septembre 2013).

[3] Thierry Claerr et al., La mer, terreur et fascination:, éd. par Alain Corbin et Hélène Richard (Paris, France: Bibliothèque nationale de France : Seuil, 2004), p.12

[4] A. Corbin, op. cit. p.13

[5] Le terme est utilisé par Eugène Trutat, La photographie animée (Paris, France: Gauthier-Villars, imprimeur-libraire, éditeur de la Bibliothèque photographique, 1899).

[6] René Huyghes, Formes et forces, Flammarion, 1971, p. 130-131.

[7] Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Nathan, 1995, p. 169.

[8] T. W. Naylor, dans The Mechanic’s magazine (1843), cité par Laurent Mannoni, op. cit. p. 211.

[9] Monique Sicard, La Fabrique du regard, Odile Jacob, 1998, p. 98.

[10] Pour reprendre le terme utilisé par Frédérique Calcagno-Tristant, Le film animalier: rhétoriques d’un genre du film scientifique, 1950-2000 (L'Harmattan Paris, 2005).

[11] Voir Nicole Starosielski, « Beyond Fluidity : a cultural history of cinema underwater », in Ecocinema, Theory and Practice, Ed. S. Rust, S. Monani, S. Cubitt (2013) p. 149-168.

[12] Jean Griffet, Aventures marines: images et pratiques (Paris, France: L’Harmattan, 1995). p.8.

[13] Gilbert Simondon, L’invention dans les techniques: cours et conférences, éd. par Jean-Yves Chateau (Paris, France: Éditions du Seuil, 2005). p.31.

[14] Lucien Febvre, « Annales d’histoire économique et sociale : revue trimestrielle / directeurs : Marc Bloch, Lucien Febvre », n°36, Gallica, 1935. p.531-532.

[15] Voir Helen M. Rozwadowski, « Fathoming the Ocean — Helen M. Rozwadowski | Harvard University Press », (2005) p.40.

[16] Rozwadowski, p.41.

[17] Eugène Trutat, La photographie animée , préface par Etienne-Jules Marey (Paris, France: Gauthier-Villars, imprimeur-libraire, éditeur de la Bibliothèque photographique, 1899) p.VII.

[18] La Nature - 1921 : Quarante-neuvième année, deuxième semestre : n. 2492-2516 (1921)

La photographie sous-marine (E. COUSTET)

[19] Les travaux de Francis Ward ont été relatés dans son livre : Marvels of fish life as revealed by the camera, Cassell and Co, London, 1912.

[20] Louis Boutan, « Mémoire sur la photographie sous-marine ». Archives de Zoologie Expérimentale et Générale, t. 1, n°1, p.281-332. 1893.

[21] Op. cit., p.284.

[22] Louis Boutan, La Photographie sous-marine et les progrès de la photographie, Schleicher Paris, 1900, p. 163.

[23] Ibid p. 164.

[24] Monique Sicard, La fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle) (Paris, France: Éditions Odile Jacob, DL 1998, 1998). p.163

[25] Sicard, op. cit. p.164

[26] Trutat et Marey, La photographie animée. p.31

[27] Peter Soppelsa, Locomotion in water, sur http://www.historyoftechnology.org/

[28] François Dagognet, Etienne-Jules Marey : la passion de la trace, Hazan, Paris, 1987.

[29] Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, Nathan, 1995.

[30] Etienne-Jules Marey, brevet n° 208 617, 3 octobre 1890, « pour un appareil photochronographique ».

[31] Julia Blagny, Anne Bramard-Blagny, et Josette Ueberschlag, Etienne-Jules Marey - La science au réveil des arts, s. d., http://www.universcience.tv/video-etienne-jules-marey-la-science-au-reveil-des-arts-7237.html?source=facebook.

[32] http://www.mnhn.fr/fr/explorez/lieux/coelacanthes-afrique-sud

[33] Paul Bert, La pression barométrique : recherches de physiologie expérimentale, Masson, Paris, 1878.

[34] John Scott Haldane, « The Prevention of Compressed-air Illness », The Journal of Hygiene, vol. 8, 1908.

[35] On assiste à un tel évènement (rejoué pour la caméra) dans Le Monde du silence, réalisé par Louis Malle et Jacques-Yves Cousteau (1956).

[36] Pour de plus amples développements on pourra se reporter à : Claude Riffaud, La grande aventure des hommes sous la mer: du temps d’Aristote à l’âge nucléaire (Paris, France: A. Michel, 1988).

[37] Ernst Haeckel et Olaf Breidbach, Art forms from the ocean: the radiolarian atlas of 1862 (Munich, Allemagne, 2005).

[38] Philip Henry Gosse, The aquarium: an unveiling of the wonders of the deep sea., 2d ed., rev. and enl. (London, J. Van Voorst, 1856).

[39] Auguste Denayrouse, Benoit Rouqueyrol, Note sur l’appareil plongeur Rouquayrol à air comprimé, et sur son emploi dans la marine / par A. Denayrouse,... (Paris: Arthus Bertrand, 1865). p.10

[40] Op. cit., p.16

[41] Ibid

[42] Selon la définition de Thomas P. Hughes, « The Evolution of Large Technical Systems » in Wiebe E. Bijker, Thomas Parke Hughes, et Trevor J. Pinch, éd., The social construction of technological systems: new directions in the sociology and history of technology (Cambridge, Mass., Etats-Unis d’Amérique: MIT Press, 2012).

[43] Roxane Haméry, Jean Painlevé : le cinéma au cœur de la vie, PUR , 2009.

[44] Germaine Dulac, Le sens du cinéma, p. 169-170, dans Prosper Hillairet (textes réunis par), 1994, Ecrits sur le cinéma (1919-1937), Paris expérimental.

[45] Germaine Dulac, Le sens du cinéma, p. 169-170, dans Prosper Hillairet (textes réunis par), 1994, Ecrits sur le cinéma (1919-1937), Paris expérimental.

[46] Jean Painlevé, « Les Pieds dans l’eau », Voilà, 1935, 215 : 5.

[47] Cité par Florence Riou, Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique, Conserveries mémorielles, #6, 2009.

[48] Paul De Roubaix, « Le milieu subaquatique et le cinéma scientifique français », dans Le Cinéma et la Science, coordonné par Alexis Martinet, CNRS Editions, 1994, p. 148-165.

[49] Jean Painlevé, « La Cinématographie scientifique en France », Le Mois, 10 mai 1935.

[50] Roxane Hamery, Jean Painlevé: le cinéma au cœur de la vie (Rennes, France: Presses Universitaires de Rennes, 2008), p.64.

[51] Jean Painlevé, « Formes et mouvements dans le documentaire », Les Documents cinématographiques.

[52] Natascha Adamowsky, The Mysterious Science of the Sea, 1775-1943, Routledge, 2015, p. 96.

[53] Frédérique CalcagnoTristant,« Jean Painlevé et le cinéma animalier », Communication, Vol.24/1 | 2005, 117149.

[54] F. Riou, op. cit. #6 2009.

[55] Ralph Rugoff, « Fluid Mechanics » dans Science is Fiction : the films of Jean Painlevé, Ed. A. Masaki Bellows et M. McDougall, MIT Press 2000, p. 50.

[56] Ibid., p. 51.

[57] D’après la contribution de Paul De Roubaix dans Le Cinéma et la Science, ouvrage coordonné par A. Martinet, CNRS Ed., 1994, p. 148-165.

[58] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? « Le mythe du cinéma total », p.23.

[59] Dimitri Rebikoff, L’ Aviation sous-marine (Paris, France: Flammarion, 1962).

[60] Ces développements proviennent principalement de l’ouvrage de Carl Louis Gregory, MOTION PICTURE PHOTOGRAPHY; Edited by Herbert C. McKay (Falk Publishing Co., 1927).

[61] André Coutant : « Une vraie caméra, mais submersible », Science et Vie, n°393, Juin 1950 p.363.

[62] Coutant, op. cit., p.365.

[63] David Edgerton et Dominique Pestre, « De l’innovation aux usages: Dix thèses éclectiques sur l’histoire des techniques », Annales. Histoire, Sciences Sociales 53, n^o 4/5 (1998): 815‑37.

[64] Vianney Mascret, « L’aventure sous-marine: Histoire de la plongée sous-marine de loisir en scaphandre autonome en France (1865-1985) » (Thèse de doctorat, Université Claude Bernard, 2010). Deuxième partie : La naissance des loisirs sous-marins, p.94.

[65] Franziska Torma, « Explorer les sept mers, Probing the seven seas. Towards an oceanic and postcolonial concept of ‘tropicality’», Revue d’anthropologie des connaissances 6, n° 3, n^o 3 (7 décembre 2012).

[66] Gary Kroll, America’s Ocean Wilderness. A cultural history of twentieth-century exploration, University Press of Kansas, 2008.

[67] Franck Machu, Un cinéaste nommé Cousteau: une œuvre dans le siècle (Monaco, Monaco: Éd. du Rocher, 2011). p.59. La Calypso est un ancien dragueur de mines de 42 mètres, construit en 1942 et converti en navire océanographique en 1951. La coque du navire, à l’état de membrures, se trouve actuellement à Izmit, en Turquie, où serait entrepris un travail de restauration. (source : https://www.meretmarine.com/fr/content/que-devient-la-calypso, 9/2/2018)

[68] Voir entre autres contributions celles de Janine Marchessault (Ecstatic Worlds. Media, Utopia, Ecologies, MIT Press, 2017) ; Gregg Mitman (Reel Nature : America’s romance with wildlife on film, Harvard University Press,1999) ; Stephen Rust, Salma Monani et Sean Cubitt (Ecocinema Theory and Practice, Routledge, NY, 2013).

[69] Gregg Mitman, Reel nature: America’s romance with wildlife on films (Cambridge, Mass., Etats-Unis d’Amérique: Harvard University Press, 1999). p.158

[70] Mitman, op. cit. p.110

Renoir antisémite ?

2019-12-06T10:29:00.004+01:00

Renoir antisémite ? Louis Skorecki, critique de cinéma, affirme sur sa page facebook :
La scène se passe en 1940, à Lisbonne
Jean Renoir attend le bateau qui le mènera aux USA, pays que le cinéaste a choisi pour son exil.
LE JOURNALISTE : "Alors, M. Renoir, vous quittez l'Europe? Vous quittez la France?"
JEAN RENOIR: "Hélas oui... Et ce n'est pas sans regrets. Mais je suis un homme d'humeur, et souvent irréfléchi, et j'ai commis quelques imprudences. Je me suis stupidement compromis avec le Parti Communiste et les gens de gauche. Mais le temps travaille pour moi. Je reviendrai en France. Hitler est un homme à ma main, je suis sûr que nous nous entendrons très bien tous les deux, car nous sommes confrères. J'ai été victime des Juifs qui nous empêchaient de travailler et qui nous exploitaient. Quand je reviendrai, je serai dans une France désenjuivée, où l'homme aura retrouvé sa noblesse et sa raison de vivre."
(signé DOCTEUR DEVO)
La véritable question c'est peut-être QUI, en ces temps-là (les années 1930) n'était pas plus ou moins antisémite, ou ne nourrissait pas quelques préjugés à l'encontre des juifs, dans les milieux de l'art et de la culture... En tous cas on ne peut pas lui faire de reproches concernant ses relations avec Louis-Ferdinand Destouches. Voir ceci : https://journals.openedition.org/1895/4317
On peut regretter aussi l'absence de travaux sur l'antisémitisme et la collaboration dans les milieux du cinéma, comme il a pu y en avoir en littérature (voir par exemple : "Le soufre et le moisi", de François Dufay).
Selon Jacques Aumont, " Tout cela est de notoriété publique depuis belle lurette. C'est en toutes lettres dans la biographie (excellente) de Pascal Mérigeau. Et sur ce plan il était pleinement de sa génération, engluée dans ses contradictions et qui n'arrivait pas à en finir avec le vieux réflexe antijuif.
Par ailleurs, Renoir n'avait pas d'opinions arrêtées. Il disait tout et le contraire de tout, parfois dans la même conversation. Il a réellement aimé Dalio et loué les qualités par exemple de Deutschmeister. Mais par ailleurs il lâchait sans y penser les pires clichés antisémites."
La question de la présence des juifs dans les milieux du cinéma et, comme on dit de nos jours, dans les médias, est un vieux serpent de mer de l'antisémitisme, qu'il soit affiché ou non. Il faut cependant aborder la question autrement que par le biais de l'analyse traditionnelle de leurs rapports avec le christiannisme. La modernité européenne a vu apparaitre une nouvelle bourgeoisie d'affaires, ayant un statut distinct des patrons du nouveau monde industriel en formation et des aristocraties paysannes. Les juifs, auxquels l'émancipation progressive ouvrait les portes de toutes les professions, se sont naturellement dirigés vers celles qui ne demandaient pas un enracinement profond dans les structures traditionnelles ou la possession d'un patrimoine mobilier important (les terres, en particulier). Les révolutions technologiques du XIXème siècle, et le fait qu'elles avaient lieu dans un contexte de tabula rasa, étaient toutes indiquées dès lors qu'on disposait d'un certain capital financier et de beaucoup d'imagination. Il fallait aussi une certaine liberté d'action. Le cinéma, technologie et spectacle, dont le statut auprès des élites intellectuelles n'était pas encore celui des disciplines artistiques classiques, était tout indiqué pour cela. On n'y retrouvait aucune des entraves propres à certaines professions, destinées à maintenir à l'écart les juifs et d'autres minorités. Les juifs pouvaient donc y investir librement et d'autre part, comme le précise Neal Gabler à propos de Hollywood (voir : "Le royaume de leurs rêves", Calmann-Lévy, 2005) , le cinéma était tout indiqué pour leur permettre d'établir à la fois leur identité américaine dans un pays d'immigrants, et de participer à la création d'une nouvelle culture populaire au XXème siècle.
Pourquoi une telle évolution ne s'est pas produite en France, au début du siècle du cinéma ? Il y a sans doute deux éléments clés qui peuvent permettre d'expliquer cela (ou un seul, si on les confond) : tout d'abord la montée d'un nouvel antisémitisme, au XIXème siècle, distinct de l'antisémitisme chrétien classique, celui qui voyait alors les juifs comme le peuple déicide.Ce nouvel antisémitisme ne se fondait plus seulement sur la religion, mais voyait le juif comme représentant une catégorie ethnique particulière, différente en tous points des caractéristiques physiques attribuées au peuple de France. Cette idée parcourt alors tout le milieu des lettres françaises, de Drummont et Daudet et jusqu'à Maurras et Céline, pour les représentants les plus extrêmes de ce courant. On passait donc d'un antisémitisme religieux à un antisémitisme dans lequel la composante raciale était prépondérante. L'autre élément c'est l'affaire Dreyfus. Celle-ci vient une fois pour toutes remettre en question l'appartenance des juifs à la communauté nationale, et le doute sur cet élément ne sera pratiquement jamais levé depuis.

Cinéma et histoire : une relation ambiguë

2019-11-09T12:55:00.003+01:00

Questions sur l'histoire et ses interprétations... ou comment les controverses ressurgissent dès qu'on aborde des questions contemporaines. Ici il est question de la série "Apocalypse : la guerre des mondes", dans laquelle le duo Costelle - Clarke entreprend de donner sa propre version de la guerre froide au cours de la période 1945 - 1991. Les deux cinéastes-producteurs étaient invités pour participer à l'émission "Le cours de l'histoire", présentée par Xavier Mauduit. Etait invité aussi l'historien Pierre Grosser, auteur d'un livre sur l'année "1989", présentée comme celle au cours de laquelle "le monde a basculé". Dans cette émission de France Culture du 8 novembre, qui a tournée à l'empoignade entre historien professionnel et producteurs-cinéastes, il est tout de même symptomatique que personne n'ait évoqué la question de l'ORIGINE des images utilisées : montage d'images d'archives, bien sûr, mais images d'archives provenant de reportages, de films de propagande ou de films diffusés par les services des forces armées... Utilisation de la bande son aussi : le commentaire, bien sûr, mais aussi des effets sonores qui peuvent appuyer le propos et orienter le regard vers une direction particulière. L'image n'est jamais neutre lorsqu'il s'agit d'histoire.
On peut relire bien sûr les travaux (fondateurs) de Marc Ferro et aussi, de parution plus récente, l'ouvrage de Christian Delage et Vincent Guigueno : "L'historien et le film" et, en particulier, l'analyse par Christian Delage du "Dunkerque" de Christopher Nolan. Ou comment la reconstitution historique sert à expliciter la notion centrale de point de vue au cinéma.

Certification Netflix pour le Panasonic S1H

2019-10-27T09:57:00.002+01:00

Netflix fixe les standards de diffusion : le S1H devient le premier appareil photo à faire partie des caméras "autorisées". La liste complète de ces caméras se trouve ici : https://help.prodicle.com/hc/en-us/articles/115001787532-Cameras-and-Image-Capture

Rappelons que la politique de certification de Netflix est basée sur la prise en compte des éléments suivants :
- Résolution native du capteur (3840x2160 au minimum ou 8.3 mégapixels) ;
- Etendue dynamique (Dynamic range) ;
- Formats d'enregistrement (vidéo compressée et RAW) ;
- Connectivité et fonctionnalités ;
- Compatibilité du flux de production (workflow)

Dans le cas du S1H, cela signifie une configuration de travail en 4K UHD ou DCI (3840x2160 ou 4096x2160 pixels),
en V-Log, 4:2:2, 10 bit, ALL-I (400 Mbps), encodée pixel par pixel plein format ou Super 35.

Gilbert Simondon

2019-10-08T15:52:00.002+02:00

Du mode d'existence des objets techniques, p. 10

Netflix, Canal+ et la Nouvelle télévision

2019-08-16T11:24:00.000+02:00

Netflix a-t-il tué Canal + ? Ou plus exactement les nouveaux réseaux de communications ont-ils rendu définitivement obsolète le modèle de la chaîne de télévision cryptée avec son pool d'abonnés captifs ? La question des technologies est certainement au coeur du problème, mais pas seulement, puisque les stratégies d'entreprise sont toujours, quelque part, à mettre en relation avec la manière dont un système complexe, tel que celui de la télévision, est amené à évoluer dans un environnement en mutation rapide.

Les mauvaises nouvelles s'accumulent, en effet, pour le Groupe Canal. L'an dernier, les médias titraient déjà, sur l'effondrement des résultats de la chaîne[1]. Les chiffres publiés en 2018 montraient ainsi un résultat d’exploitation passant d’un bénéfice 157 millions d’euros en 2014 à une perte de 128 millions en 2017.

Des résultats qui n’empêchaient pas pour autant Vincent Bolloré d’afficher un optimisme à toute épreuve, le champion des restructurations sauvages[2] estimant alors que « la relance des activités en France et le redressement des chaines payantes se poursuit ».

Le redressement en question n’a manifestement pas suffi puisque le Groupe a annoncé, début juillet 2019, qu’il allait mettre en œuvre un plan de départs volontaires concernant 500 salariés[3].

L’autre mauvaise nouvelle pour Canal+ c’est que son avance technologique en matière de programmes à péage ou « on demand » a fondu comme neige au soleil sous l’effet Internet et sans que le groupe ait jamais paru prendre réellement la mesure de la révolution en cours en matière de distribution et de diffusion de programmes sur le réseau. En ce sens, Netflix est le nouveau « player » qui a rebattu les cartes en imposant son modèle, basé uniquement sur une diffusion par le Net. L’autre idée, peut-être géniale, des promoteurs du service américain de pay-TV a été de se débarrasser de la lourde gestion du hardware de diffusion en le confiant à des data center disséminés sur la planète, et surtout à ceux d’Amazon Web Services (AWS), en imposant ainsi un modèle de coopération prenant ses sources dans la théorie des jeux.

Il reste toutefois à comprendre quelle architecture ont mis en place les ingénieurs de la firme américaine. Celle-ci est basée sur une architecture de micro-services, ce qui signifie que chaque application, ou code et ressources du micro-service lui appartiennent.

Voir l’article suivant : https://medium.com/refraction-tech-everything/how-netflix-works-the-hugely-simplified-complex-stuff-that-happens-every-time-you-hit-play-3a40c9be254b

[1] https://bfmbusiness.bfmtv.com/entreprise/effondrement-des-resultats-de-la-chaine-canal-plus-1451152.html

[2] On se souvient de la manière dont il a « géré » la grève à CNews.

[3] https://www.telerama.fr/television/pourquoi-canal-compte-supprimer-au-moins-500-postes,n6329914.php

Vidéo: Histoire, technologies, développement

2019-07-09T18:08:00.000+02:00

Philo Farnsworth, un des inventeurs de la télévision en studio (années 1930)

L’histoire de l’invention des équipements qui ont marqué le développement de la télévision est emblématique à certains égards. Elle peut montrer, en particulier, comment la technique a suivi des voies parallèles entre d’un côté un système fortement institutionnalisé et encadré, et de l’autre les pratiques d’artistes et de techniciens, voire d’artistes eux-mêmes techniciens, développant de nouvelles logiques d’usage de ces équipements, et qui tentaient ainsi d’échapper au déterminisme d’une production audiovisuelle industrialisée et de plus en plus concentrée. Il ne s’agit pas cependant de refaire ici une sorte de pensum à vocation technologique ou de retracer l’histoire de l’évolution de la télévision à la fois en tant que dispositif et système technique. Mon intention (modeste !) est de tenter de poser les premiers jalons d'une "histoire technique des techniques"[1] de la vidéo et de la télévision au cours d’une période délimitée : celle qui voit à la fois apparaitre les premiers équipements de vidéo légère et leur utilisation comme contre-technologies ou technologies alternatives, et sa clôture, plus ou moins située au tournant des années 1990, lorsque la diffusion du numérique entraine la transformation complète du système de production audiovisuelle mainstream et la migration des artistes vers la pratique du logiciel. La concordance dans le temps de ces deux évènements demande sans doute des développements approfondis. La spécialisation des effets numériques, l’importance des infrastructures à mettre en œuvre et le coût des systèmes utilisés sont à prendre en compte dans toute histoire des pratiques indépendantes de l’audiovisuel. D’autre part, le PC[2] s’impose progressivement comme machine à tout faire dans l’univers des médias alternatifs et ce hardware évolutif a deux conséquences directes sur l’univers de la création audiovisuelle :

- Les logiciels open source permettent aux artistes d’accéder à des environnements de développement et à maitriser progressivement le code source de leurs créations

- Les progrès accélérés en microélectronique contribuent à la baisse générale du prix des configurations et à rendre réaliste un environnement de post-production à la portée des indépendants.

Il me semble utile ici d’apporter quelques éclaircissements sur l’emploi de mots tels que « technique » ou « technologie ». La langue anglaise désigne par technology « l’ensemble de l’activité technique fondée sur l’application des sciences aux procédés de l’industrie »[3]. Il peut sembler préférable cependant de maintenir une distinction entre « technique » et « technologies », ces dernières désignant l’ensemble des machines, alors que « techniques » serait un mot recouvrant l’ensemble des procédures adoptées par les opérateurs[4].

Ce ne serait donc pas une histoire technique de la télévision mais peut-être plutôt une histoire des technologies qui ont accompagné et façonné l’émergence des nouveaux médias à travers les expérimentations d’artistes, les pratiques d’utilisation des effets spéciaux numériques qui se généralisent en post-production et l’apparition d’équipements qui deviendront les marqueurs d’une époque de transition.

La question de l’innovation technique est l’autre marqueur d’une époque considérée comme celle du grand renouvellement dans les industries culturelles au sens large. Selon Benoit Turquety, qui commente les transformations de l’industrie du cinéma, pour comprendre ces changements il convient « d’une part d’étudier l’articulation entre inventions techniques et évolution scientifique, et d’autre part de réintégrer les techniques au sein de l’ensemble des activités humaines – économie, politique, art, religion, etc. »[5]

Il ne s’agit donc plus d’envisager l’histoire des techniques comme construite du dehors, par l’histoire générale ou l’histoire économique, mais de s’intéresser au processus de recherche dans les laboratoires et aux usages professionnels eux-mêmes. C’est dans cette réalité concrète, celle de l’utilisation des équipements, de leur adaptation ou de leur détournement qu’il faut sans doute aussi rechercher les fondements de cette histoire technique des techniques audiovisuelles.

La télévision a pourtant une caractéristique qui lui est propre puisqu’elle est à la fois le lieu de la fabrication des programmes et le système technique qui en permet la diffusion. Elle constitue donc un milieu dans lequel travaillent ensemble, se croisent et se rencontrent des corps de métiers ayant des cultures professionnelles très différentes : journalistes, directeurs de la photographie, chefs monteurs ou techniciens de maintenance n’ont en effet pas la même formation et les modalités de leurs interventions sont très différentes. Ils forment cependant une communauté attachée à la réalisation des mêmes objectifs au sein de l’entreprise télévisuelle. A côté, ou en parallèle, ou en décalage, sont apparues des communautés formées sur le plan idéologique et désireuses d’intervenir dans le champ en construction des médias électroniques. Qu’il s’agisse d’artistes ou de militants associatifs, ou de personnes n’appartenant à aucune de ces catégories, leurs domaines d’activité et leur manière de percevoir ce nouveau monde de l’audiovisuel sont alors très différents du courant mainstream de la télévision.

On peut dire, cependant, que la télévision ne serait pas ce qu'elle est si, pendant toute une période qui court du milieu des années 1960 à la fin des années 1970, un certain nombre de ces artistes, bricoleurs, ingénieurs ou autres personnes sans formation précise, n'avaient pas tenté de faire autre chose à partir d'un médium qui semblait au départ très difficile à mettre en œuvre, très technique et pour tout dire assez limité dans ses possibilité esthétiques en comparaison de ce que représentait alors le Cinéma. Ces expérimentations ont conduit à l'émergence de nouvelles pratiques artistiques qu'on a appelées, peut-être un peu facilement, "art vidéo". De nombreux textes existent, en français et dans bien des langues qui reviennent sur cette aventure depuis ses débuts, au cours des années 1960 et jusqu'aux transformations de ses pratiques vers la fin des années 1980, qui est le moment où on assiste à la généralisation du paradigme numérique. La plupart de ces textes traitent cependant des aspects esthétiques, voire sociologiques de la vidéo, l'aspect technique restant relativement oblitéré ou simplifié. Cette tendance est restée très présente en France, où la spécialisation dans les milieux universitaires et professionnels à conduit à séparer les aspects techniques et esthétiques de la création, surtout lorsqu'il s'agit de l'image électronique.

Mon postulat est qu'il est insuffisant aujourd'hui de développer des théories concernant la place de l'art vidéo parmi les pratiques artistiques du 20ème siècle sans prendre en considération ses spécificités technologiques. Une question émerge en particulier lorsqu’on parle de la généralisation du numérique : elle concerne le passage progressif du hardware au software comme élément paradigmatique de toute l’évolution de l’audiovisuel. C’est ce que Lev Manovich a résumé par une formule en titre d’un ouvrage : Software takes command[6].

Manovich, qui paraphrase Sigfried Giedion[7], ne s’étend pas de manière spécifique sur les évolutions survenues dans le monde de l’audiovisuel, cinéma et vidéo confondus. Il me semble cependant qu’il faut remonter la piste aux origines des expérimentations avec l’image électronique effectuées par des artistes et des techniciens pour comprendre l’évolution qui suivra en direction des « nouveaux médias » dominés par le logiciel.

De la même manière, il est difficile de comprendre l’émergence puis l’évolution de ces pratiques si on ne suit pas la trace du développement des microprocesseurs et des premiers ordinateurs personnels au cours des années 1970. Là aussi, la perspective historique peut permettre de corriger un a priori : si l’Apple II de Jobs et Wozniak a bien constitué une révolution dans l’accès à l’informatique personnelle, c’est cependant l’Amiga de Commodore qui restera dans les annales comme l’instrument de choix des artistes ayant basculé dans le numérique et le creative coding…

L’obsolescence des techniques analogiques, annoncée au cours des années 1970 puis devenue effective au cours de la décennie suivante, n’a pas entrainé cependant leur disparition complète des pratiques artistiques, mais leur réévaluation et leur recyclage de plus en plus fréquents au sein de dispositifs hybrides permettant de voir, par exemple, des images vidéo stockées sur des disques vinyles et projetées sur des téléviseurs à tubes cathodiques. Pour Jussi Parikka, en effet, « Nous abordons l’avenir à travers un rétroviseur : avançant dans le futur technologique tout en regardant en arrière avec une version déformée des mythes du progrès » car « aucun medium ne meurt jamais vraiment… Nous vivons dans un contexte culturel qui s’enthousiasme pour le vieillot et le rétro. Du style des années 1980 remanié aux clubs d’écoute de vinyles en passant par les cassettes, les zines et autres discussions esthétiques sur des sujets tels que le ‶post-digital″ tout cela signale que la résurgence de l’analogique est caractéristique de la culture contemporaine. »[8]

Je reviendrai plus longuement sur ce point, mais d'abord, voici les premiers éléments de mon "enquête":

Une caméra de studio au début des années 1980

Trois phases dans l’évolution de la vidéo en tant que médium :

- - L’époque du « broadcast » et du développement en tant que média de masse. La vidéo est un autre mot pour « télévision »

- - Le deuxième moment concerne l’apparition et la diffusion des bandes et cassettes vidéo, au sein d’un ensemble de pratiques qui peuvent alors apparaitre comme une alternative à la domination de la télévision ;

- - Enfin, la numérisation des contenus audiovisuels a conduit à considérer tous les contenus, films et vidéo, en tant que « média de l’image en mouvement » (d’après Michael Z. Newman, Video Revolutions : on the history of a medium, Columbia University Press, 2014)

Quel est alors le statut culturel de la vidéo au cours de ces trois phases ?

Selon Michael Newman, l’existence matérielle de la vidéo et sa signification ne peuvent apparaitre qu’à travers des discours sur la technologie et les pratiques sociales qui y sont associées. Faut-il pourtant reconsidérer la place de la vidéo, comme activité de production d’images électroniques, indépendante conceptuellement mais toujours liée au système technique que constituent la télévision et les pratiques de production associées au cours des années 1960 – 1970 ?

Alors que la télévision est un média de masse, qui produit des images à travers des programmes standardisés et relativement peu exigeants sur le plan intellectuel, les utilisateurs de la vidéo se démarquent dès ses débuts de ce système de production. La vidéo est utilisée par des artistes pour exprimer des idées conceptuelles autour de nouvelles formes esthétiques. Elle l’est aussi par des acteurs de la société, militants ou intellectuels engagés, intéressés par la reproduction instantanée des images et des sons que permet le médium. Dans les deux cas les utilisateurs tournent le dos au système hégémonique de la télévision commerciale ou publique[9].

Il reste que le caractère très technique du médium, très différent de l’enregistrement photographique, demandait des connaissances que peu d’utilisateurs de la vidéo avaient à ses débuts. Au cours des années 1970, il n’était pas facile pour l’amateur ou l’artiste de trouver des explications précises sur un certain nombre de concepts tels que : le signal vidéo, la synchronisation, la commutation, l’incrustation ou le montage sur bande vidéo. Il n’existait en France aucun organisme ou association capable de fournir un semblant de formation aux théories et au langage du traitement électronique des images[10] (au contraire d’ailleurs des pays anglo-saxons, où des collectifs tels que l’Experimental Television Center, autour de Ralph et Sherry Hocking, avaient pris les choses en main). La formation restait donc quelque chose de tout à fait aléatoire dans un pays où la vidéo était encore considérée comme un dispositif pouvant intéresser des militants politiques ou quelques artistes, mais trop complexe pour sortir de cercles institutionnels restreints. C’est d’ailleurs tout naturellement, pourrait-on dire, que le mouvement pour la libéralisation de la diffusion sur les ondes s’est tourné vers la radio, plus facile et surtout moins coûteuse à mettre en œuvre.

La lourdeur des dispositifs et le coût des équipements resteront longtemps des freins pour se lancer dans la création en vidéo. L’arrivée des micro-ordinateurs sur le marché, au début de la décennie 80 ne changera pas les choses, car ces machines sont alors assez peu conviviales et dépourvues de réelles capacités de traitement et de visualisation de la vidéo. Il faudra attendre le début de la décennie suivante pour voir les choses changer progressivement. Notons tout de même qu’en 1990, un Macintosh II fx doté d’une carte Rasterops 24 bits se vend environ 90000 francs[11] (sans les logiciels !). La vidéo avec l’aide de l’informatique est encore hors de prix…

La phase de la vidéo analogique se termine cependant vers la fin des années 1980. Ce dont semble prendre acte sans le dire la revue de l’EHESS Communications, dans un numéro de 1988 entièrement consacré à la création vidéo[12]. Le rôle de l’ordinateur comme vecteur de nouvelles pratiques appelées à prendre le relais de la vidéo est à peine mentionné. Il faut dire que l’autre élément, qui sera crucial pour le développement des nouvelles formes d’art qui émergeront autour de l’informatique n’est même pas encore imaginé : il s’agit bien sûr d’Internet. La transformation sera pourtant rapide et spectaculaire, à mesure que de nouveaux ordinateurs, moins chers et surtout dotés de capacités graphiques importantes apparaitront sur le marché. Bien des artistes, cependant, conserveront une certaine réticence à intégrer ce nouveau paradigme. En témoigne l’attitude de Michel Jaffrenou à l’époque. À une question posée par Catherine Millet[13], il répond ainsi :

M. J. : Avec les images de synthèse, un nouveau processus devrait, selon certains, se mettre en route, nécessitant que les artistes participent directement à l’élaboration des programmes. Je suis, pour ma part, réservé sur cette question…

C. M. : Je ne comprends pas bien pourquoi tu penses qu’il n’est pas nécessaire que l’artiste intervienne sur le logiciel lui-même. Est-ce que ce ne serait pas de sa part une façon de maitriser la machine ?

M. J. : Sans doute. Je crois d’ailleurs qu’on va voir apparaitre des générations d’artistes qui connaitront la technologie…

C. M. : Est-ce qu’on pourrait comparer ce que mettrait en place un artiste en inventant un logiciel, qui va servir aussi à d’autres, à certains fondateurs d’écoles qui ont mis au point des systèmes formels exploités par d’autres artistes ? Autrement dit : un inventeur de logiciel aujourd’hui serait-il dans la même situation que Picasso inventant le cubisme et le léguant à Juan Gris ?

M. J. : Inventer des logiciels est sans doute une manière de créer, mais le rapport aux machines est différent. Ou bien tu as reçu une formation qui t’as rendu familier de la façon de penser avec l’informatique, ou bien ce n’est pas le cas, parce que tu préfères rêver, regarder les oiseaux…

Il est évident cependant qu’une des caractéristiques qui différencie de manière radicale la vidéo analogique des technologies numériques de la fin du siècle c’est justement la possibilité d’intervenir sur le matériel, par le biais du logiciel et d’en changer les caractéristiques ou la destination. Ce que Lev Manovich résume dans son deuxième opus consacré aux nouveaux média :

« In short, “new media” is “new” because new properties (i.e., new software techniques) can always be easily added to it. Put differently, in industrial (i.e. mass-produced) media technologies,

“hardware” and “software” were one and the same thing. For example, the book pages were bound in a particular way that fixe the order of pages. The reader could not change this order nor the level of detail being displayed à la Engelbart’s “view control.” Similarly, the film projector combined hardware and what we now call a “media player” software into a single machine. In the same way, the controls built into a twentieth-century mass-produced camera could not be modified at the user’s will. And although today the users of a digital camera similarly cannot easily modify the hardware of their camera, as soon as they transfer the pictures into a computer they have access to endless number of controls and options for modifying their pictures via software. »[14]

Il y a cependant des équipements emblématiques de la vidéo, et dont l’utilisation restera au centre de toutes les phases et transformations des industries culturelles. Et le premier de ces équipements sera bien sûr la caméra vidéo.

Caméra vidéo…

Sony lance son « Portapak » (portable analog video recorder system) en 1967. Le système AV-3400 Portapak est composé de l’enregistreur DV-2400 couplé avec la caméra DVC-2400. La caméra filme en noir et blanc. Le magnétoscope à têtes hélicoïdales enregistre sur des bandes ½ pouce.

« Pour la première fois, un individu dont le niveau d’expertise n’était en rien comparable à celui du professionnel de la télévision se trouvait en mesure de transporter avec lui tous les équipements de la production télévisuelle » (Ben Keen, cité par Michael Newman)

Dans les milieux de l’art et dans celui de l’art vidéo, le Portapak symbolise alors une manière « décentralisée, anarchiste, à double sens et transportable » (Maxwell Dawson, cité par Michael Newman) d’investir le monde de l’image électronique.

VTR, Videotape, videocassette, vidéodisque interactif…

- L’apparition du magnétoscope « pour tous » remonte à 1968 : plusieurs compagnies américaines dévoilent des prototypes de machines à moins de 1000$ l’unité. A l’époque, un magnétoscope professionnel à bandes est vendu par Ampex à plus de 50000$. Cette machine, introduite en 1956, utilisait un système de balayage latéral à 4 têtes (Quadruplex) sur une bande de 2 pouces.

- Le standard 2 pouces de la production « broadcast » sera supplanté à la fin des années 1980 par des magnétoscopes à bande 1 pouce type C (Sony) et B (Bosch Fernseh)

- Cependant, le Betamax de Sony, qui est le premier magnétoscope à cassette destiné à un usage « grand public » est mis sur le marché en 1975. A l’époque, Sony produit déjà des machines à cassettes pour le marché institutionnel et broadcast sous la dénomination « U-matic » (1971).

Qu’il soit à bande ou à cassettes, relié à une caméra par un câble ou bien intégré à la caméra dans le dispositif qui s’appellera « caméscope » (camcorder), le magnétoscope sera l’élément central de la télévision, puis de la création vidéo. Il permettra tout d’abord de s’affranchir de la notion de direct et de diffuser à n’importe quelle heure des programmes auparavant débarrassés de leurs « scories ». Pour les stations américaines de la fin des années 1950, ces machines ouvrent de nouvelles possibilités comme celle consistant à diffuser sur la côte Ouest des programmes préalablement enregistrés sur la côte Est, avec quelques heures de décalage dues au fuseau horaire. Ces machines exercent donc une véritable fonction de reproduction électromécanique de la réalité et de contrôle du temps grâce à l’enregistrement

Ces machines inaugurent aussi l’ère du montage en vidéo…

Le mélangeur vidéo ou vision mixer (que l’on distingue généralement du switcher) :

Placé au cœur de la régie vidéo, il reçoit à l’entrée des sources aussi diverses que des caméras, des lecteurs vidéo, des sources vidéographiques, pour redistribuer en sortie la source ou le mélange de sources choisi en fonction des desiderata d’une production. En fait, le mélangeur qui était à l’origine une simple console de commutation des sources, avec plusieurs entrées et une sortie, en est arrivé progressivement à intégrer l’ensemble des effets spéciaux à réaliser au cours d’une production ou d’un enregistrement en post-production.

Exemple d'une création effectuée avec le Videokalos (Wireless World,1975)

Synthétiseur vidéo

La machine à tout faire de l’art vidéo. Les premiers appareils sont conçus au cours des années 1960 par des artistes et des techniciens qui voyaient là un moyen d’explorer « l’espace électronique artificiel produit par leurs moniteurs vidéo. » (Peter Sachs Collopy)

Ces machines, conçues au départ comme des ordinateurs analogiques, représentaient un point de convergence entre informatique graphique, art vidéo et les explorations technologiques de la contre-culture.

Deux machines emblématiques de l’époque : l’EMS Spectron et le Videokalos qui, montés en cascade représentaient déjà une solution complète de synthèse vidéo analogique. Ces appareils ont été conçus et utilisés d’abord au Royaume Uni (Peter Donebauer, Richard Monkhouse). En France ils n’ont connu qu’un succès relatif, utilisés surtout par Hervé Nisic, au début des années 1980 et par Marcel Dupouy, un inventeur, toujours en activité, qui a créé ses propres machines.

Voir : https://youtu.be/YaFLzghCCrg

La Paintbox de Quantel

La Paint Box de Quantel

Premier équipement conçu pour des applications de vidéographie et répondant aux spécifications broadcast des industries de l’audiovisuel, elle marque les années 1980 et devient incontournable pour tous les ‘habillages’ créatifs réalisés par les chaines de télévision et les créateurs indépendants. Elle est aussi, surtout, le premier ordinateur numérique doté d’entrées sorties vidéo à avoir été utilisé de manière intensive sur des clips, des publicités et des émissions de télévision.

Les effets spéciaux en vidéo :

1. On remarquera tout d’abord la bascule effectuée au début des années 1980. Les effets spéciaux quittent alors l’arène expérimentale et intègrent les régies des chaines de télévision et des grandes sociétés de post-production. Chroma key et DVE deviennent des affaires sérieuses que les grandes structures utiliseront désormais dans un cadre rigoureux qui ne laisse plus de place à l’improvisation. Une perte évidente du côté de la créativité… Le début de l’industrialisation des effets spéciaux numériques.

2. Il est intéressant de rechercher la généalogie des effets spéciaux de la vidéo (analogiques et numériques) dans l’histoire du cinéma. Les caches-contrecache, la rear projection préfigurent en effet les incrustations de type chroma key. La motion capture (ou mocap), technique déjà plus complexe à mettre en œuvre et dont la mise au point remonte à seulement quelques années, a sans doute comme précurseur la chronophotographie de Marey (voir le texte de Trond Lundema dans Techniques et technologies du cinéma, ouvrage dirigé par André Gaudreault et Martin Lefebvre, PUR, 2015). Les translations et transformations (redimensionnement, rotation) sur 3 axes, caractéristiques des DVE de première génération, n’ont pas d’ancêtres aussi lointains. Les ordinateurs analogiques des années 1950-1960 et les oscilloscopes fournissent déjà une assez bonne approximation de ce vers quoi se dirigera cette esthétique des effets spéciaux en vidéo.

3. Les origines mathématiques de l’infographie analogique : si on peut qualifier certains processeurs vidéo d’ordinateurs analogiques, le terme d’infographie analogique pour désigner les créations réalisées à l’aide de ces machines peut sembler justifié. Les possibilités de ces machines restent cependant assez limitées : les synthétiseurs vidéo analogiques (comme l’EMS Spectron) travailleront surtout à la création de modèles du type pavage dans le plan et symétries. Des appareils tels que le Scanimate parviendront à recréer l’illusion de la 3D grâce à l’interaction de nombreux oscillateurs (le scanimate est un peu l’équivalent du synthétiseur audio des années 1970). Les frères Whitney utiliseront des machines analogiques pour créer des effets spéciaux : le générique d’entrée de Vertigo, par exemple, et ceux de plusieurs émissions de télévision des années 1960.

4. Une théorie de certains effets spéciaux emblématiques reste à écrire : le chroma key (i. e. l’incrustation), par exemple. Son histoire, sa technique, ses utilisations… Du chroma key on passera au compositing, ou digital compositing, ce qui est une manière de désigner la fabrique des effets spéciaux en post-production. L’incrustation classique, dont l’assemblage est réalisé en plateau, cède la place progressivement à la composition numérique, dont les principes et les possibilités sont fondamentalement différents : selon Lev Manovich[15], l’image numérique permet de composer des couches d’images en nombre illimité, au contraire de l’incrustation électronique qui se contente d’assembler des images vidéo de sources différentes. La différence est d’ordre qualitatif : la création d’univers virtuels est désormais à la portée des cinéastes. Cependant, on remarque une évolution importante depuis la publication du livre de Manovich en 2001 puisque, avant même cette date, on a commencé à voir de plus en plus d’images de synthèse en mouvement apparaitre sur les plateaux télé au sein de véritables studios virtuels.

Développer : digital compositing versus optical film compositing. Au cinéma comme à la télévision les compositions numériques ont remplacé les expositions multiples (multiple exposure) et les écrans de projection à l’arrière de la scène filmée (background projection). Les stations de travail intégrées au sein du processus de production ont remplacé la truca optique et la prévisualisation du rendu final a permis au flux de production d’être plus rapide et plus facilement modifiable.

Les effets spéciaux numériques au tournant des années 1990 :

Si une première approche des effets spéciaux en vidéo nous amène à nous concentrer sur le travail en régie (voir supra), dès le début des années 1980 de nouveaux systèmes très puissants et très spécialisés vont apparaitre et étendre progressivement le champ de la création au-delà de la régie et de sa console. Avec ces nouveaux logiciels qui tournent sur des stations de travail graphiques, avec un hardware spécialisé ou non, ce type de créations quitte presque définitivement la régie de production. La complexité du travail et les temps de rendu sur des systèmes tels que le Mirage de Quantel (qui est pourtant positionné comme un processeur d’effets vidéo numériques temps réel en 1982), et par la suite des machines tels que les Henry et Hal de Quantel (systèmes de compositing haut de gamme, 1992) ou les Flame et Inferno de Discreet Logic (compositing pour le cinéma et la vidéo, 1992), vont trouver leur place dans les salles de post-production de sociétés spécialisés. Le coût de ces systèmes, par ailleurs, les réservera aux grosses productions et aux diffuseurs de la télévision.

Les problèmes liés à la rentabilité et le financement même de ces systèmes par les entreprises qui en font l’acquisition éloigneront la plupart des créateurs vidéo de ces nouveaux studios de production, en introduisant dès lors des questions de notoriété dans l’accès aux aides et aux subventions, publiques et privées. La vidéo reproduit très rapidement ce qui se passait déjà au niveau du cinéma, en distinguant entre ceux qui ont les moyens d’accéder à des équipements sophistiqués et aux structures de production qui les mettent en œuvre et ceux qui devront passer par des circuits institutionnels ou plus ou moins parallèles (c’est-à-dire des maisons de la culture, des structures éducatives, etc.). Le vieux rêve de la télévision libre implique en effet des financements d’un autre ordre que celui de la radio.

Un autre problème se posera aussi très rapidement aux apprentis vidéastes du début des années 1980 : face à la sophistication et à la complexité croissante des équipements, il n’existe pratiquement pas de circuit d’apprentissage et/ou de formation digne de ce nom, en dehors de ce que mettent en place les grandes entreprises (les chaines de télévision, la SFP, l’INA et certains prestataires privés…), sachant que pour beaucoup d’entre elles la formation se fait sur le tas, la tendance étant alors de recruter des profils techniques, n’ayant que peu ou pas du tout de formation artistique.

A quoi ressemble en effet une société de production audiovisuelle, spécialisée dans les effets spéciaux (film, vidéo, télévision…) au début des années 1980 ?

Voir : Mikros, GL-Pipa, Riff, toutes ces sociétés ont été créées au cours des années 1980, au moment où la demande pour des effets spéciaux numériques explose au cinéma et devient progressivement de plus en plus importante à la télévision. Elles rassemblent des personnels aux profils très divers, techniques (électronique) pour la plupart ou issus de formations généralistes mais capables de s’adapter à un environnement en mutation. En réalité, les électroniciens eux-mêmes n’ont qu’une connaissance très superficielle des équipements qui apparaissent sur le marché à l’époque mais pour beaucoup, quelques éléments de formation et les capacités d’adaptation feront le reste : il est notoire, par exemple, que parmi les techniciens d’exploitation recrutés par Canal Plus, au moment du lancement de la chaine en novembre 1984, très peu avaient une expérience significative du métier et des nouveaux équipements qu’ils allaient utiliser. Qui connaissait en effet l’Abekas A51 ou le mélangeur GVG300, voire le magnétoscope Sony BVH 2000 ? Personne ne pouvait se targuer d’une expérience d’opérateur sur les commandes de voies caméra Ikegami HL79…

Une chose est sûre : rester en dehors de ce microcosme technique, au tournant de la décennie, signifie qu’on n’aura pas accès aux nouveaux équipements qui apparaissent sur le marché, soit parce qu’on n’en a pas les moyens, soit parce que les connaissances techniques font défaut.

Rôle de l’ordinateur graphique :

L’apparition du PC et du Mac, les possibilités graphiques de ces machines à mesure que le matériel devient plus performant, le développement de logiciels spécialisés mais, plus encore, celui de langages de programmation plus accessibles à des artistes qui ne seraient pas des programmeurs professionnels, expliquent en partie le passage progressif de l’art vidéo analogique à l’art numérique. Il y a d’autre part le coût de plus en plus élevé de la production audiovisuelle (voir le paragraphe précédent). L’ordinateur personnel devient alors une alternative aux équipements vidéo traditionnels, tout en introduisant des logiques nouvelles, de plus en plus éloignées de celles en usage jusque-là.

Autres équipements emblématiques de l’époque « pré-digital » (et même après) :

- Le VTR ou enregistreur vidéo sur bandes, puis sur cassettes (voir supra) et son complément de l’époque analogique :

- Le TBC (Time Base Corrector) : élément indispensable dès lors que l’on songe à relier des appareils entre eux et à réaliser un système de traitement d’images. Le TBC est à l’origine conçu pour aligner la base de temps d’un magnétoscope sur celle des autres équipements en post-production. En vidéo composite ceci était particulièrement important lorsqu’on sait qu’une erreur de phase de 5 degrés sur une sous-porteuse couleur à 3.58 MHz (en NTSC donc) est déjà visible à l’œil.

- Le générateur de signaux de synchronisation qui fournit le « black burst » servant à aligner tous les équipements d’une régie vidéo

- Les « mémoires d’image » ou frame synchronizer. En 1980 cet équipement fait son apparition dans les chaines de télévision et permet alors de synchroniser sans difficulté des éléments vidéo extérieurs avec des sources produites à l’intérieur des régies de diffusion et, par conséquent, la commutation sur des mélangeurs en temps réel. De nos jours, les synchroniseurs sont intégrés dans de nombreux équipements. Cette évolution a rendu obsolète le concept même de genlock. Cependant, des difficultés subsistent lorsqu’il s’agit d’aligner des sources audio et vidéo.

- Les DVE (Digital Video Effect) : on devrait ajouter « Generator », mais l’usage de l’acronyme raccourci s’est généralisé. Des machines telles que l’Abekas A60 vont amener les premiers effets numériques en temps réel au sein des régies vidéo. Les transitions réalisées à l’aide de ces machines vont devenir omniprésentes dans l’habillage de la plupart des émissions de télévision du début des années 1980.

L’époque qui s’étend de la fin des années 1970 au début des années 1990 est cependant celle de l’hybridation. Les équipements numériques sont désormais présents partout sous forme de consoles spécialisées (Paint Box, Character Generator, consoles de montage type BVE, etc.) mais le système est encore analogique : les entrées et sorties, le codage, l’enregistrement et la diffusion…

Les impasses et les échecs : vie et mort des techniques…

L’enregistrement sur disques optiques : cette technologie n’est pas tout à fait récente, puisqu’on peut remonter jusqu’à Georges Demeny qui avait breveté un « phonoscope » qui projetait des images issues des chronophotographies sur un disque en verre. Cependant, ce sont les développements modernes de l’électronique qui vont permettre le développement de cette technologie.

Un cas particulièrement intéressant : le vidéodisque interactif. Cette technologie a constitué la première tentative de rapprochement entre l’image, le son et l’informatique. Sur ce dispositif, l’image et le son sont stockés sur un disque laser de 12 pouces. Le lecteur de vidéodisque est connecté à un PC qui se charge de piloter la machine et d’offrir, par logiciel, les commandes interactives.

La diffusion de l’informatique avec les PC fait naitre l’idée de l’interactivité, qui devient un concept clé de l’imaginaire technologique du début des années 1980. On peut ainsi se référer aux recherches entreprises à l’époque par le MIT au sein de l’Architecture Machine Group. Un article de Richard A. Bolt, qui faisait partie de l’équipe du MIT, fait le point sur la question : « Les images interactives », La Recherche, Spécial « La Révolution des Images », n° 144 (1983).

[1] Pour paraphraser Lucien Febvre : « Annales d’histoire économique et sociale : revue trimestrielle / directeurs : Marc Bloch, Lucien Febvre », n°36, Gallica, 1935. p.531-532.

[2] Windows, Linux ou Mac OS : je considère qu’il s’agit de systèmes d’exploitation qui tournent sur des ordinateurs personnels (Personal Computer)

[3] Jacques Guillerme et Jan Sebestik : « Les commencements de la technologie », Thalès, vol. 12, 1968, p. 44

[4][4] Pour de plus amples développements voir : Benoît Turqutey, Inventer le cinéma. Épistémologie : problèmes, machines, p. 28, L’Âge d’Homme, 2014.

[5] B. Turquety, op. cit. p. 79.

[6] Lev Manovich, Software takes command, New York London, Bloomsbury, 2014.

[7] Sigfried Giedion, Mechanization takes command, Oxford University Press, 1948.

[8] Jussi PARIKKA : « Combien d’archéologies des média ? », MCD Magazine des Cultures Digitales, pp. 10 – 13, N° 75 (2014).

[9] Il faut remarquer en effet que dans de nombreux pays, y compris dans les démocraties occidentales, la télévision est restée longtemps une affaire d’Etat. La France, par exemple, a attendu les années 1980 pour voir apparaitre des réseaux de télévision privée sur son sol. Cela est dû sans doute au caractère particulier de ce médium qui tend à supplanter rapidement tous les autres, mais qui permet aussi aux gouvernants de s’introduire dans le foyer de n’importe quel citoyen.

[10] Si l’on excepte les formations effectuées au sein d’entreprises publiques telles que la SFP ou les chaines de télévision.

[11] Source : Science et Vie Micro, N°72, Mai 1990

[12] « Vidéo », dirigé par Raymond Bellour et Anne-Marie Duguet, Communications N° 48, 1988.

[13] « Michel Jaffrenou travailler avec le temps », Artpress Spécial Nouvelles Technologies, N° 12, 1991.

[14] Lev Manovich, op. cit., p. 92.

[15] Lev MANOVICH, Le Langage des Nouveaux Médias, pp. 266 – 302, Les Presses du Réel (2010)

Film de science ou récit d'aventures ? Les origines du cinéma sous la mer

2019-05-26T15:21:00.000+02:00

INTRODUCTION

- Une histoire des représentations du monde sous-marin, avec l’émergence de la nouvelle science de la mer au 19^ème siècle et les publications de vulgarisation scientifique de l’époque ;

- Une histoire du cinéma, considérée sous l’angle des origines de la cinématographie scientifique ;

- L’histoire des techniques, avec le développement de la cinématographie sous-marine et l’invention du scaphandre autonome ;

- L’histoire des relations de ce cinéma avec différentes formes d’expérience du voyage et de l’aventure

Les origines d’une aventure humaine et ses rapports avec l’histoire technique et scientifique de son temps

Aux origines du cinéma sous la mer : invention et imagination scientifique

D'autre part, un mécanisme automatique permettant le remplacement de la plaque impressionnée par une plaque neuve lui permet d’utiliser un magasin et de prendre plusieurs vues successives sans être obligé de remonter à la surface. Ce premier appareil est cependant d’un maniement peu pratique : pour le manœuvrer, il faut effectuer de longs séjours sous l’eau et, pour pouvoir impressionner les plaques de manière à obtenir des images d’une qualité satisfaisante, il faut des temps de pose d’au moins dix minutes et, certaines photographies, selon Boutan, ont même demandé une demi-heure de temps de pose. Dans ces conditions, on imagine bien tous les problèmes posés par les mouvements de la faune et de la flore sous-marine.

La nouvelle science des profondeurs et les débuts de l’exploration sous-marine

Pourquoi cet appareil n’a pas connu le succès espéré par ses inventeurs à l’époque ?

L’imagination scientifique de Jean Painlevé : comment le cinéma raconte la science

Les débuts du cinéma sous la mer : une aventure technologique

Le cinéma sous la mer et son temps : la recherche de la nouvelle frontière et l’aventure comme style de vie

L’utilisation des médias audiovisuels pour diffuser leurs aventures est une constante dès lors que la radio (Beebe) puis la télévision (Cousteau) le permettent.

CONCLUSION :

D'une manière générale c’est l’historiographie du cinéma subaquatique qui reste à faire. L’un des apports importants de ce genre cinématographique, qui consiste pour l’essentiel à raconter l’exploration du monde sous-marin et à fournir une représentation de ses habitants, sera la modification progressive du rapport aux animaux marins dans la conscience des spectateurs des classes moyennes en Occident. D’une certaine manière, les aventures de Hass et Cousteau et de leurs épigones vont donner une représentation idéalisée de ce qui peut paraitre comme l’émergence d’une conscience environnementale au 20^ème siècle. C’est ainsi que les personnages du chasseur sous-marin et de l’aventurier cèdent peu à peu la place à celui de l’explorateur, conscient de l’importance de la préservation de l’environnement et dont les films vont désormais traduire cette prise de conscience. C’est une inflexion majeure, qui relègue désormais à un rôle subsidiaire la question de l’aventure en solitaire dans un monde globalisé, où priment les enjeux de sauvegarde de la biodiversité et dont le cinéma devrait pouvoir rendre compte.