Muzyka/dźwięk, społeczeństwo/kultura

Refleksja o muzyce w kreskówce

2026-10-18T14:31:18.743+02:00

Kiedyś pisałem w opisie bloga, że nie mam już tyle czasu na pisanie, bo czas, jaki na to miałem dzielę z różnymi aktywnościami rodzinnymi. Okazało się jednak, że wcale nie trzeba przeciwstawiać sobie czasu na blogowe hobby i czas z dziećmi. Materiały adresowane do dzieci okazują jednak się być również inspirujące. Nie piszę tego na wyrost, bo żeby przygotować ten wpis, to wróciłem do lektur i przeczytałem nawet większe fragmenty prac barona Antoniego Giddensa, dlatego zeszło mi z tym wpisem kilka lat. Na szczęście nadal wpis ma charakter chaotycznego szkicu, ale warto podkreślić, że zaczynałem to pisać w 2021 roku własnoręcznie i własnomózgowo, a ukończyłem korzystając ze wsparcia Claude AI Sonnet 5.5, co jest super, bo nie znalazłem nikogo zainteresowanego długą i dokładną dyskusją o socjologicznej interpretacji kreskówki ;-)

Kreskówka bez ograniczeń wiekowych

Inspiracje przyszły w trakcie oglądania bajki Fineasz i Ferb, która jest produkcją Disneya. Głównym bohaterem jest chłopiec z charakterystyczną, trójkątną głową. Akcja dotyczy jego rodziny i przyjaciół. Twórcy z założenia chcieli stworzyć kreskówkę dla wszystkich. Serial emitowany był w latach 2007-2015. Bajka ma tę zaletę, że trafiała do 4- i 40-latka. Jest też "bezpieczniejsza" dla młodszych dzieci niż South Park i twórczość Bartosza Walaszka. Akcja osadzona jest w realiach życia patchworkowej, amerykańskiej rodziny na przedmieściach Danville (ponoć ma to być odpowiednik Denver, CO) i przyjaciół ich dzieci. Główni bohaterowie to (oprócz wspomnianej pary przybranych braci): siostra Fredka (w oryginale Candace), która ma uosabiać personę typowej amerykańskiej nastolatki pozbawionej głębszych zainteresowań. Poza nią matka/macocha Linda Flynn-Fletcher (z założenia typowa matka mieszkająca na przedmieściach w USA, soccer-mom), ojciec/ojczym Lawrence (szkocki sprzedawca antyków i historyk). Są też przyjaciele: Isabella Garcia-Shapiro (uczynna harcerka pochodzenia meksykańsko-żydowskiego), Baljeet Tjinder (uzdolniony i zastrachany chłopiec pochodzenia hinduskiego), Buford Van Stomm (chyba typowy amerykański osiłek). Akcja kreskówki toczy się w wakacje, gdy dzieciaki nie mając obowiązków szkolnych urozmaicają sobie czas tworząc ekstraordynaryjne projekty inżynieryjno-technologiczne. Tyle, by nie rozpisywać się o faktografii, którą można znaleźć gdzie indziej (polecam np. portal Fandom.com).

Refleksja socjologiczna

Poza fabułą i humorem bez ograniczenia wieku, uwagę przykuwają wątki odnoszące do tzw. refleksyjności. W potocznym sensie tego słowa chodzi o skłonność do refleksji, pogłębionego zastanawiania się. Człowiek refleksyjny, jeśli zastanawia się nad sprawami społecznymi, to może stawiać sobie pytania np. o granice społecznych norm, jakimi powinniśmy się kierować w swoim postępowaniu. Ale to nie jest socjologiczne rozumienie pojęcia. Raczej byłoby to rozumienie filozoficzne. Natomiast socjologowie w rodzaju Anthony’ego Giddensa (zwłaszcza w pracach Konsekwencje nowoczesności, Nowe zasady metody socjologicznej) czy Pierre’a Bourdieu (w takich książkach, jak Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Medytacje pascaliańskie) nadali mu inne znaczenie.

Refleksyjność w ich rozumieniu ma dwa wymiary. Po pierwsze, jest to zdolność badacza do uwzględniania własnej, ograniczonej pozycji w procesie poznawczym: nie tylko indywidualnych uprzedzeń, lecz także swojego miejsca w strukturze społecznej i interesów w polu akademickim (tu Bourdieu). Po drugie, jest to świadomość, że ludzie badani przez socjologię są samorefleksyjni i reagują na wiedzę socjologiczną (tu Giddens). W tym drugim aspekcie refleksyjność jest cechą samych aktorów społecznych, zwłaszcza w dobie tzw. nowoczesności, czyli czasu, w którym informacje, media i w ogóle komunikacja grają szczególnie istotną rolę. Ludzie stale monitorują własne działania i warunki życia, a wiedza socjologiczna czy psychologiczna wraca do życia społecznego i je zmienia. Giddens nazwał to podwójną hermeneutyką. Socjolog interpretuje świat, który już sam jest interpretowany przez uczestników, a pojęcia socjologiczne na ten świat oddziałują.

W kreskówce scenarzyści odwołują się do refleksyjności bohaterów, choć nie do końca tej socjologicznej, a bardziej tzw. łamaniu czwartej ściany. Refleksyjność bohaterów dotyczy znaczenia metatekstowego. Bohaterowie wiedzą, że są tylko elementem scenariusza serialu, kreskówki. Fineasz przyznaje wprost, że ma rację dostawca części, który dziwi się, że tak młodzi chłopcy konstruują skomplikowane projekty inżynieryjne. Bohater wie więc, że sytuacja, w której się znajduje, jest nieprawdopodobna. Dundersztyc narzeka, że jego ciągłe retrospekcje o nieszczęśliwym dzieciństwie to już przesada scenarzystów. Jest to ciekawe i oryginalne jak na kreskówkę, ale ciekawsze są inspiracje do analiz elementów muzycznych.

Elementy muzyczne w Fineaszu i Ferbie

Muzyka w tym filmie animowanym ma szczególny status. Jest piosenka tytułowa, w wielu odcinkach są oryginalne utwory muzyczne (gdy wydarzenia mają swój soundtrack). Muzyka nie jest tu dodatkiem, ale założeniem formatu. Nawet wydaje się główną cechą wyróżniającą go. Można byłoby się nawet pokusić o stwierdzenie, że to kreskówka do pewnego stopnia musicalowa. Główną postacią odpowiedzialną za soundtrack był Danny Jacob, kompozytor ścieżki dźwiękowej i humorystycznych piosenek, zainspirowany w swojej pracy działami najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej: Hansem Zimmerem, Johnem Powellem i Harry Gregson-Williamsem.

W jednym z odcinków Fineasz i Ferb postanawiają sprawdzić, czy mogą zostać gwiazdami jednego przeboju. Ciekawi ich zjawisko artystów, którzy wydają jeden udany utwór i na tym kończą. Są to pytania, które można byłoby uznać za ważne dla socjologii muzyki. Mama tłumaczy im pojęcie „one-hit wonder” i wspomina własną karierę jako artystki występującej pod pseudonimem „Lindana”. Bohaterowie podchodzą do tego jak do projektu: piszą chwytliwą melodię z bezsensownym tekstem (piosenka „Gitchee Gitchee Goo”) i realizują listę punktów sukcesu, od hitu, przez kaprysy gwiazdy i zamianę w muzykę z windy, po trasę w stylu reunion. Tytuł to parodia słowa „pop stars”, a odcinek odwołuje się do przemysłu muzycznego i programów typu talent show.

Ciekawe jest tu coś jeszcze: bohaterowie nie tylko oglądają przemysł muzyczny z boku, ale traktują wiedzę o nim jak instrukcję i wcielają ją w życie, krok po kroku. To przykład tego, co Giddens nazywał refleksyjnością nowoczesności: wiedza o mechanizmach życia społecznego (tu: o tym, jak powstaje i przemija „jednorazowy” przebój) wraca do świata, który opisuje, i zmienia działanie ludzi.

Adornowskie skojarzenia z analizami przemysłu kultury są jak najbardziej na miejscu. W innym odcinku Dundersztyc konstruuje maszynę, która pozwala mu śpiewać pięknym głosem w stylu country i za pomocą jodłowania zahipnotyzować oraz podporządkować sobie całe miasto. Nie wchodząc za bardzo w szczegóły można tam zauważyć, że o ile Fineasz i Ferb reprezentują w serialu Adornowską czystą, nieskrępowaną i autonomiczną kreatywność awangardową (budują skomplikowane dzieła inżynierii dla samej czystej radości tworzenia i komponują refleksyjnie muzykę dla konkretnych sytuacji i żonglują stylistykami), o tyle Dundersztyc reprezentuje przemysł kultury – używa skomercjalizowanych, zmatrycowanych form sztuki (takich jak stereotypowe country), by zredukować ludzką podmiotowość do zera.

W innym odcinku ojciec, Lawrence odkrywa w garażu starą płytę zespołu Love Händel (w wersji polskiej Miłosie) i opowiada dzieciom, że z Lindą pierwszy raz pocałowali się na koncercie pożegnalnym tej grupy. Po angielsku nazwa zespołu jako love handles odnosi się do odkładającej się tkanki tłuszczowej po bokach talii i bioder, w języku polskim są to „boczki” lub „oponka”. Dzieci próbują reaktywować zespół na rocznicę ślubu rodziców, śledząc dalsze losy członków zespołu. Natomiast ich hitowa piosenka „You Snuck Your Way Right Into My Heart” to pastisz rockowej ballady w stylu lat 80. Odcinek kończy utwór „Music Makes Us Better”, a wszyscy tańczą w napisach końcowych.

Casus zespołu Miłosie pokazuje ciekawe socjologicznie wątki procesu formowania/rozformowywania grupy muzycznej (rozpad, życie poza muzyką, cykliczne reaktywacje). Trzej członkowie zespołu po jego rozpadzie znaleźli zupełnie różne zatrudnienie. Pierwszy z nich, Danny, który był gitarzystą i wokalistą jest sprzedawcą we własnym sklepie muzycznym. Drugi, Bobby, który "grał tylko w tle na basie" prowadzi swój zakład fryzjerski, gdzie jako szef jest prawdziwą gwiazdą mody i stylu. Natomiast Swampy ma - zgodnie z tekstem piosenki - "ciepły etacik" w publicznej bibliotece, bo stracił poczucie rytmu podczas wypadku w fabryce metronomów.

Cały ten wątek może stanowić inspirację do analiz socjologicznych, ba nawet wsparcia terapeutycznego grup muzycznych znanych np. z historii Metallicy, co świetnie pokazano w filmie Some kind of monster (2004). Proces grupowego wsparcia udzielanego zespołowi przez coacha Phila Towle silnie bazował na elementach interakcyjnych, rolach członków grupy, konfliktach, oczekiwaniach. No ale to jasne, bo był on z wykształcenia socjologiem. Zresztą po University of Chicago, a więc miejscu pochodzenia teorii interakcjonistycznej. Film silnie pokazywał to, że Metallica jako zespół przestała być tylko czwórką muzyków grających dla przyjemności, a jest sporym przedsiębiorstwem produkcji kulturalnej, w którym pracują menadżerowie, akustycy, producenci, reżyserowie, dźwiękowcy, cała ekipa techniczna itd. Są grupą pracowniczą, w której dzieją się znane psychologii społecznej procesy i którą można za pomocą wiedzy socjologicznej wspierać. Perspektywa zarysowane w kreskówce przypomina, że zespół muzyczny to w pewnych stadiach rozwoju przedsiębiorstwo, a aktywność muzyczna konkuruje z czasem pracy, gdy zespół się nie rozwija. Tę perspektywę ostatnio znalazłem w wywiadzie z członkami zespołu Slightly Stoopid (kalifornijski zespół reggae):

Mówili nam, żeby się nie lenić, żeby ruszyć swoje tyłki i zacząć koncertować, żeby wsiąść do vana i ruszyć w trasę. Jak tylko skończyliśmy szkołę średnią, to dosłownie zniknęliśmy. Rodzice mnie pytali, czy chce iść na studia, ale mówiłem im: nie, chce zostać muzykiem. To był taki wstęp, zaczynałeś jeździć, bo paliwo kosztowało 1$ (cena za galon, czyli około 60gr za litr - przyp. ZS). Dostawaliśmy po 50 dolarów za występ. Było tyle pieniędzy, że wystarczało na paliwo i jedzenie w fast foodzie. Spaliśmy u kogoś na podłodze. Graliśmy po kilkaset występów rocznie. Latami takiego życia i pracy zbudowaliśmy swoją popularność. Wracasz do domu na kilka dni i potem znowu ruszasz w trasę. Zamieniasz 10tki fanów w setki, setki w pięćsetki, pięćsetki w tysiące i tak to idzie (zob. od ok. 7:00 minuty https://www.youtube.com/watch?v=HtgJ43pJq8U).

Jakby na to nie patrzeć, zakres analogii do budowy małej firmy usługowej jest zauważalny. Ciekawe, czego dokładnie zabrakło Miłosiom, bo nie przypominam sobie tego z fabuły odcinka...

Zamiast podsumowania

Chciałem jeszcze wyliczyć parę analitycznych wątków z innych odcinków, ale myślę, że popsułbym całą resztę socjo-detektywistycznej zabawy. Myślę, że lepiej polecić Szanownym Czytelnikom zapoznanie się z serialem na własną rękę, bo jeszcze jest tam sporo do przeanalizowania, wywnioskowania i wzięcia ciekawej nauki. Socjolog z bagażem głowy, w której gdzieś dzwonią lektury ogląda bajkę z dziećmi i ma skłonność dopatrywać się teorii tam, gdzie twórcy po prostu chcą robić dobre dzieła . Dlatego wszystkie powyższe analogie to tylko socjologia jako rozrywka intelektualna, a nie jako zamierzony przekaz scenarzystów. Chociaż, kto wie, co i dlaczego miał autor na myśli.

Tango. Z latynoskich ulic na paryskie salony

2025-05-10T22:13:00.009+02:00

Tango to nie tylko taniec. To też muzyka. Właściwie jest to połączenie tańca wykonywanego do muzyki, ale nie tylko. Jest to też narracja wokół ich połączenia. Poza tym można znaleźć opinie, że tango to współcześnie nawet cała subkultura. Nie zajmowałem się w tym notatniku jeszcze tańcem, a tango wydaje się tematem socjologicznie uchwytnym. W ogóle wydaje się takim socjologicznym standardem, jak fado, bo przecież jak ono w 2009 roku zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO jako rodzaj sztuki, która powstała w estuarium La Platy. Skoro o fado pisałem, to pora, by nadrobić tę zaległość w zakresie tango. A za inspirację dziękuję koledze, który zaczął je wieczorami tańczyć.

Na tańcu (jak i na samej muzyce) nie znam za bardzo, bo interesują mnie kwestie społeczne, a tu widać pewien potencjał do zabawy socjologiczną eksplanacją. Jednak bardzo dobrze wspominam wykłady gościnne śp. prof. Roderyka Lange na toruńskiej etnologii. Lange jako tancerz i antropolog zwracał również uwagę na elementy społeczne i muzyczne, a sam taniec naturalnie traktował jako wytwór kultury, więc coś nadającego się do analizy socjologicznej. Nie chcę też pisać, że moje podejście do tańca jest bliskie krytycznej perspektywie Ojców Kościoła, ale z pewnością jest ono oparte na psychologii ewolucyjnej, co w dobie kryzysu demograficznego i przemian obyczajowości w Polsce tym bardziej zachęca do zajęcia się tematem.

Tango to dość standardowy taniec, który obecnie obok walców angielskiego i wiedeńskiego, foxtroxa i quickstepu jest jednym z podstawowych tańców towarzyskich - zostało włączone do europejskiego kanonu tanecznego. Nie jest więc - co ciekawe - zwykle wymieniane wśród tańców latynoamerykańskich, jak chachacha, rumba, samba, jive, salsa i bachata. Natomiast oczywiście wywodzi się z Ameryki Łacińskiej. Historycznie jest tańcem typowym dla ulic Buenos Aires i Montevideo (źródło).

Jest to taniec, który można rozpatrywać z perspektywy koncepcji kreolizacji kultury, czyli mieszania kultur. Jest to socjologicznie ciekawe zjawisko, które polega na tworzeniu innowacji wynikających z kontaktu dwóch grup społecznych w modelu A+B=C. Kreolami zaczęto nazywać Hiszpanów urodzonych i wychowanych w tzw. Nowym Świecie, czyli na kontynentach obu Ameryk. Nie ma co za dużo na tym etapie teoretyzować, bo na to przyjdzie czas później. Lepiej po prostu zobaczyć tango na klipie poniżej.

Społeczna historia tanga

O początkach tanga ciekawie pisze antropolog Anna Przytomska, gdy zwraca uwagę na kreolskie źródła jego powstania. Podkreśla, że Buenos Aires i Montevideo zamieszkiwane były pod koniec XIX w. przez europejskich imigrantów (głownie Włochów i Hiszpanów, ale też Polaków, Niemców czy Rosjan), gauchos (czyli pasterzy bydła, będących potomkami osiadłych kilka wieków wcześniej Hiszpanów, którzy zdążyli wymieszać się z Indianami i murzyńskimi niewolnikami) czy właśnie jako takich potomków wyzwolonych czarnych niewolników. Tango miało powstać jako styl tańca będący mieszanką afrykańskiego candombe, muzyki gauchos, hiszpańskiej milongi, kubańskiej habanery, a także wschodnioeuropejskiej polki i walca. Natomiast samo słowo "tango" jest jednak starsze od tańca, bo odnotowywano je już w I poł XIX w. i miało znaczyć albo zamknięty krąg albo spotkanie czarnych w celu bębnienia i tańczenia.

Autorka dostrzega ciekawą rzecz w emocji leżącej u podstaw powstania tanga, którą była rezygnacja i poczucie beznadziei. Pisze, że wynikała ona z głębokiej biedy i tęsknoty za opuszczoną europejską ojczyzną. Podobna beznadzieja i frustracja stanowiły klimat dzielnic portowych w Montevideo i Buenos Aires, w któych powstało tango. Emocje te wynikały jej zdaniem ze zderzenia wysokich oczekiwań bazujących na obietnicach świetlanej przyszłości z trudnymi realiami życia w biedzie w Argentynie. Socjologicznie można więc powiedzieć, że tango było kanalizacją deprywacji aspiracyjnej argentyńskiej biedoty.

Bieda była tym, co pchało ludzi w XIX w. Argentynie ku występkom w rodzaju kradzieży, rozbojów czy prostytucji. W barach tych środowisk powstało tango. Pierwszymi bohaterami tangowych utworów była właśnie miejska biedota portowych dzielnic – jak wymienia Anna Przytomska – prostytutki, alfonsi, stręczyciele czy drobni rabusie. Chadzający do takich barów młodzieńcy z wyższych klas argentyńskiego społeczeństwa mieli okazję zetknąć się z tangiem. Następnie zaczęli wykorzystywać niektóre, skromniejsze podpatrzone tam figury. To był początek drogi awansu społecznego tanga, które wraz z portowymi tancerzami zaczęło trafiać na bale wyższych klas. Natomiast oni, podróżując do Europy i Stanów Zjednoczonych zabrali tango z sobą, by je tam pokazać jako coś nowego i element swojego lokalnego kolorytu. Tak tango trafiło na europejskie salony i zostało tam zaakceptowane jako pewien owoc zakazany, bo na początku budziło wiele kontrowersji i dyskusji dotyczących nadmiernej seksualizacji tańca. Był to przecież taniec dużej bliskości cielesnej, która ówczesnych ludzi oburzała. Taniec, w którym partnerki w krótszych spódnicach wysoko zadzierały nogi, a nawet ocierały się o partnerów wewnętrznymi częściami ud. Był to więc z perspektywy wiktoriańskiej pruderii taniec moralnie oburzający jako obsceniczny i wyuzdany, przez co miano go nawet zakazywać. W wielkich europejskich stolicach, jak Paryżu, Wiedeń, Londyn, Berlin czy Rzym zyskiwało ono jednak z tego względu sporą popularność. Między rokiem 1900 a 1920 tango podbiło Paryż, co zwiększyło jego popularność nawet w samej Argentynie. Zaczęło też zmieniać swój charakter techniczny i być wzbogacane o nowe, bardziej wyrafinowane i skomplikowane figury taneczne. Złotym okresem tanga miały być lata 1920 i 30, choć wskazuje się też, że miał on trwać do lat 1950. Miały wtedy powstać wielkie orkiestry i klacycy gatunku (Carlos Gardel, Francisco Canaro czy Juan d’Arienzo), którzy zwiększli popularność tego gatunku muzyki i tańca. W tym nurcie komponował także Astor Piazzolla, który spowodował, że tango (czy dokładniej tango nuevo) stało się tak bardzo popularne i cenione artystycznie (kompozycyjnie).

Tango a sprawa polska

Choć tango tańczono na ziemiach polskich jeszcze pod zaborami, to jednak czasy wzrostu popularności tanga w Europie zbiegły się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości i dynamicznym rozwojem życia kulturalnego polskich elit w okresie międzywojennym. Po Wielkiej Wojnie, w latach 20. XX w. tango zyskało w Polsce bardzo dużą popularność. Dotarło ono do nas dzięki modzie z Paryża (źródło). Tango w dwudziestoleciu było często tańczone na salonach i salonikach, ale także było stylistyką muzyczną, w której odnajdowali się kompozytorzy znanych do dziś piosenek. Tangami w sensie muzycznym są przecież Tango milonga (1929), Ta ostatnia niedziela (1935), Umówiłem się z nią na dziewiątą (1937) czy Chryzantemy złociste (1939). W katalogu największej i najbardizej znanej przedwojennej wytwórni płytowej Syrena z kwietnia 1938 roku na 70 utworów aż 24 to były tanga. Żaden inny gatunek muzyczny nie miał w jej katalogach tak wyraźnej reprezentacji. Jerzy Płaczkiewicz, polski historyk i fascynat tanga stawiał tezę, że żaden inny kraj Europy nie stał się obiektem takiej tango-gorączki jak Polska (źródło). Polskie tangowe piosenki - zwłaszcza te skomponowane przez Jerzego Petersburskiego - były tłumaczone na języki obce i wraz z jego współpracą z samym Astorem Piazzolą zyskały pewne uznanie w Argentynie. Pamiętajmy, że tangiem natomiast nie jest piosenka Budki Suflera Takie tango (1997).

Współcześnie w Polsce tango funkcjonuje jako zajęcie hobbystyczne dla osób szukających drugiej albo trzeciej młodości. Osób żyjących w dużych aglomeracjach miejskich, które odnajdują pasję po rozwodzie, szukają nowych kontaktów towarzyskich bądź hobby, któremu będą mogły oddać się po pracy. Przykładem takiego podejścia jest opinia kobiety, która udzieliła wywiadu Polskiemu Radiu.

Choć jestem już parę lat na emeryturze to tu poczułam swoją kobiecość, w tej elegancji, w tym stroju, w tym klimacie, w tym przytuleniu - mówi. W ciągu jednego wieczoru może mieć do tanga kilku partnerów i to dla niej też jest przyjemne doświadczenie.

W kierunku socjologicznej interpretacji tanga

W odniesieniu do tego, co interesuje socjologów, czyli kwestii hierarchii między ludźmi albo przemian zasad, na jakich działają mniejsze czy większe grupy społeczne, można odnotować dwa najciekawsze aspekty tanga. Pierwszy dotyczy tego, kto wyznacza modę, a kto ją naśladuje. Drugi natomiast norm dotyczących cielesności i seksualności w życiu codziennym.

1. Awans treści kulturowych na drabinie społecznej

Georg Simmel (1858-1918) to berliński uliczny obserwator życia społecznego i jego przemian, żyjący i tworzący głownie w tzw. belle epoque (1871-1914). Simmel stworzył pierwszą socjologiczną teorię mody, w ramach której twierdził, że moda jest jedną z wielu form życia, za pomocą których staramy się połączyć w jednolitej sferze działalności tendencję ku społecznemu ujednolicaniu i pragnienie jednostkowego odróżniania się. Jest to część jego koncepcji, która jest albo uniwersalna albo niezdezaktualizowana jeszcze. W innej części swego tekstu o modzie pisał Simmel, że moda klas wyższych nigdy nie jest taka sama, jak moda klas niższych: w rzeczy samej moda ta zostaje zarzucona w chwili, gdy klasy niższe zaczynają ją sobie przyswajać. Rysuje on zatem trend mody opadającej na drabinie struktury społecznej, ale też i narzędzia odróżniania się klasy wyższej od klasy niższej. Modę tworzą klasy wyższe, klasy niższe przejmują ją, a gdy to się staje, to klasy wyższe muszą tworzyć nową modę, aby się odróżniać od klas niższych. Natomiast zarówno tango, jak i np. jazz pokazały, że nie jest to uniwersalne prawo. Faktycznie, dziś możemy podtrzymać przekonanie, że za pomocą mody chcemy odróżnić się od innych, ale rozwój wydarzeń po ustaniu aktywyności naukowej Simmela w okolicach I wojny światowej pokazał, że niekoniecznie na poziomie całych klas społecznych (a bardziej jednostek i małych grup) i nie w kierunku od góry do dołu. Simmel napisał o modzie dwa teksty: jeden w 1895 roku, a drugi dekadę później w 1905 roku. Było to - jak trafnie uzmysłowił mi Igor Pietraszewski: zanim tango ruszyło z portowych, argentyńskich burdeli na salony, a jazz z nocnych lokali rozrywkowej dzielnicy Nowego Orleanu do sal koncertowych. Simmel opisywał inną rzeczywistość. Dziś nieco mądrzejsi jesteśmy o dostęp do nowych faktów. Wiemy też, że tango i jazz były modami, które pokazały nowy kierunek ruchu treści kulturowych. Nie z góry drabiny społecznej na jej dół, a przeciwnie z dołu do góry.

2. Mała rewolucja seksualna w fin de siècle

Nie sądzę, by był to przypadek, że tango zaczęło rozwijać się i zyskiwać popularność pod koniec tzw. epoki wiktoriańskiej (1837–1901). W klasycznym ujęciu charakteryzować miała się ona takimi wartościami, jak wstrzemięźliwość, skromność i czystość. Promowano rygorystyczne przestrzeganie zasad publicznej moralności, pruderii i silnej kontroli społecznej nad seksualnością. Na przełomie XIX i XX wieku pojawiał się nowe podejścia do tej tematyki. Bazowały one częściowo na dekadencji końcówki XIX w. i rozwoju nauk zajmujących się człowiekiem, w tym na nowych teoriach psychologii seksualnej i medycyny. Szczególnie znanymi postaciami byli tu Sigmund Freud czy Magnus Hirschfeld albo Havelock Ellis. Ich badania zainicjowały dyskusje o naturze seksualności i jej roli w psychice, co wpłynęło na zmianę w postrzeganiu seksu jako ludzkiej potrzeby.

Tango ze swoimi figurami bazującymi na fizycznej bliskości i dwuznaczności łamało przecież tabu wiktoriańskiego podejścia do cielesności. Bale i potańcówki wyższych klas europejskich społeczeństw charakteryzowały się zrytualizowanym podejściem i dystansem cielesnym. Tu było zupełnie inaczej. Tango zdawało się występować przeciw europejskiej pruderii ze swoim skreolizowa-nym, synkretycznym podejściem do seksualności. To doskonale wpisało się w tę małą rewolucję seksualną fin de siècle, bo na tę dużą przyjdzie poczekać jeszcze jakieś pół wieku.

Źródła i dalsze teksty dla zainteresowanych:

https://podroze.etnograficzna.pl/imigranci-domy-publiczne-i-papiez-pius-x-czyli-historia-tanga-argentynskiego/
https://www.youtube.com/watch?v=7tgpNRc-4eA
Stala, Ewa. 2017. Historia tanga dla początkujących i zaawansowanych, Universitas.
Prylińska, Agnieszka. 2018. Milonga – od produktu rekreacyjnego do turystyki kulturowej, Turystyka Kulturowa, Nr 6/2018.

Co było słychać w krainie bezbożnych deszczowców? Grunge

2024-04-01T13:04:00.014+02:00

Ciąg prowadzący do tego wpisu był dość długi, ale finalnie nie powstałby on, gdyby nie książka Grunge. Bękarty z Seattle (autorstwa redaktora Piotra Jagielskiego). Książki nie czytałem, ale odsłuchałem rozmowy z autorem na yt i darmowego fragmentu audiobooka, więc nie jest to recenzja, a wyłapanie z dyskusji kilku ciekawych wątków i rozwinięcie ich interpretacji. Skupię się na Nirvanie, bo swego czasu tylko ten zespół przekonywał mnie w nurcie grunge, a poza tym myślę, że to jego sukces był silnikiem całej mody na grunge. Zaczął ją przecież przebój Smells Like Teen Spirit (1991) a zakończyła śmierć Kurta Cobaina (1994).

Grunge - muzyka postkolonialna?

Dłuższy już czas o wielu gatunkach amerykańskiej muzyki popularnej myślę trochę przez pryzmat teorii postkolonialnych. Było to np. elementem moich daaawnych rozmów z prof. Krzysztofem Abriszewskim po jego wykładach z teorii kultury, gdy pytałem, na ile gatunki amerykańskiej muzyki rockowej końca XX w. (grunge i metal) to gatunki postkolonialne, a nawet post-country. Bo jeśli rację miał Pierre Bourdieu, że dominacja kulturowa dotyka, odciska piętno i wpływa w ogóle zarówno dominowanych (w tym wypadku tzw. Indigenous Americans), jak i tych dominujących (w tym wypadku WASP). To teza z akademickiej dyskusji, ale jest jasne, że dyfuzja kulturowa działa po obu stronach kontaktu kulturowego. Oczywiste też jest, że w stanie Washington nie byłoby przodków członków zespołów grunge'owych, gdyby nie dostali się tam po wojnie secesyjnej przez szlak oregoński z innymi kolonistami podróżującymi w krytych wozach. Mówiąc anegdotycznie: czy nieogolony Kurt Cobain z tłustymi włosami idealnie nie pasowałby do kalesonów typu flap long-johnes (kombinezon z klapką z tyłu) i dubeltówki?

Wracając do książki Jagielskiego, który twierdził, że grunge (nazwa oznacza tyle, co brud) narodził się z nudów ludzi, którzy na własnej skórze nie doświadczyli amerykańskiego snu, czyli awansu od pucybuta do milionera. To ciekawe i trafne ujęcie. Potwierdza to moje intuicje co do determinant powstania tego gatunku muzycznego. Jest ujęcie powstania kultury ludowej w Polsce u Ludwika Stommy. Przypomnijmy, Stomma w artykule Determinanty polskiej kultury ludowej XIX w. wskazał, że za kształt kultury ludowej (poza chłopską gospodarką i religijnością ludową) odpowiadała właśnie izolacja - pionowa i pozioma. Chłopi tworzyli oryginalną kulturę, bo nie mieli kontaktów z klasą dworską i mieszczańską (to wymiar pionowy, związany ze strukturą społeczną) i dlatego, że nie mieli zbyt często kontaktów z obcymi (to wymiar poziomy). Grunge powstał na obszarze, gdzie 150 dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw również nie należą do niskich. Na obszarze, gdzie dominowała gospodarka rybacka i leśna, czyli pozyskiwanie i przetwarzanie surowców rybnych i drzewnych (bądź później praca w fabryce Boeinga w Everett). Są to tereny, gdzie szansą na karierę jest przeprowadzka albo służba wojskowa, a z uwagi na niski odsetek deklaracji przynależności religijnej mówiło się o bezwyznaniowym pasie (choć to już podważana teza). Młodzi muzycy z okolic Seattle w sensie przestrzennym byli odizolowani 1300 km od San Francisco, 1800 km od Los Angeles, 3300 km od Chicago i 4600 km od Nowego Jorku. Była to izolacja od centrów kultury i dostępu do awansu artystycznego.

Grunge jako gatunek powstał jako seattleska reinterpracja punk-rocka połączonego z elementami popu na podstawie tego, co do odizolowanych miast i miasteczek stanu Washington docierało. Modelowo to jakby zmiksować Sex Pistols z Beatelsami. Aczkolwiek Jagielski realistycznie zauważa, że muzyka Nirvany, Pearl Jamu czy Mudhoney nie jest stylistycznie do siebie podobna. Zatem grunge jest pewną zbiorczą etykietą przyklejaną post-punkowym zespołom z okolic Seattle i grunge to chyba style, a nie styl, czy dokładniej: szuflada na różne style. Stworzona przez dziennikarzy w celach produkto-twórczych.

To, co łączyło grungowe zespoły to odrzuceniem płytkiej kultury napompowanych mięśniaków i cukierkowych modelek. Jagielski uczciwie twierdzi, że nie da się zdefiniować precyzyjnie stylistyki muzycznej w grunge, bo jest on tylko zlepkiem fascynacji muzycznych jego twórców. Jednak ważne są w nim cechy charakterystyczne, głównie społeczno-polityczne:

autentyzm antysukcesowy (przekonanie, że sukces komercyjny oznacza porażkę artystycznej przeciętności)
antyreaganizm (sprzeciw wobec władzy Partii Republikańskiej przełomu lat 1980./1990),
antymaczyzm (nabijanie się z pozy hollywoodzkiej hipermęskości w stylu Rambo czy Conana),
niezależność wydawnicza i
(jedyny element muzyczny) popowa melodyjność (Beatelsi, Abba).

Społeczno-gospodarcze konteksty sukcesu grunge

Jakie determinanty określają, dlaczego grunge osiągnął sukces w pierwszej połowie lat 1990? Był to przede wszystkim czas rozpadu bloku wschodniego: Okrągły Stół w Polsce (6 lutego do 5 kwietnia 1989), upadek Muru Berlińskiego (9 listopada 1989) osądzenie i egzekucja Eleny i Nicolae Ceaușescu (25 grudnia 1989) i finalnie rozpad Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich (26 grudnia 1991). Stany Zjednoczone zwyciężają w zimnej wojnie i stają się jedynym mocarstwem na świecie. W pewnym stopniu ten tryumf bloku zachodniego opierał się też na przewadze w atrakcyjności oferty kulturalnej, np. zespołów młodzieżowych. Ideały młodzieżowe bloku wschodniego dotyczyły bycia przodownikiem pracy, a nie niebieskim ptakiem (bumelantem). Młodzież zachodnia miała się bawić i edukować, by później jednak pracować, ale też bawić się. Jeśli wojna jest grą asymetrii, to strona zachodnia komunikowała tę asymetrię w zakresie wolności ekspresji artystycznej. Informacje te zaczęły trafiać za żelazną kurtynę i tworzyły klimat opinii niechęci wobec radzieckiego stylu życia. Lata 90. stają się czasem tryumfu takiej wolności i pokazanie tego w mediach wydaje się oczywiste. Zwłaszcza, że popyt na amerykańską kulturę popularną w świecie postsowieckim jest znaczący, czego dowodem jest np. rekordowa frekwencja na koncercie Metallicy w na podmoskiewskim lotnisku Tuszyno. Według różnych szacunków miało tam być od 1 mln do 1,5 mln uczestników (w tym radzieckiego wojska i milicji). Anglosaska popkultura stała się soft powerem jednobiegunowego świata. Twórca tego pojęcia, Joseph Nye, definiował je jako zdolność do zdobywania wpływów właśnie dzięki atrakcyjności kultury i ideałów politycznych. Ta delikatna siła była oczywiście wielonurtowa, bo w latach 1990 miała Michaela Jacksona, Metallicę, Madonnę, Tupaca, Guns'n'Roses, Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers i znalazło się też miejsce dla zespołów z Seattle z Nirvaną na czele. Mimo, że grunge to nurt sprzeciwiający się komercji, to właśnie dlatego świetnie się sprzedawał - jako ten autentyczny, z niedostępnych zachodnich kresów dzikiego zachodu. Autorzy pracy Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć ciekawie pokazali na licznych przykładach, jak strategia negacji komercji stała się chodliwym towarem, którego potrzebował rynek lat 1990. Patrząc dokładniej na elementy popularności grunge można podsumować je następująco.

1. Grunge to szansa biznesowa wytwórni. Rynek muzyczny potrzebuje nowych treści. Z perspektywy prowadzenia firmy fonograficznej łatwiej znaleźć młody zespół, któremu da się szansę, niż doświadczony i rozpoznawalny, którego prawnicy wynegocjują wyższe kontrakty. Jeśli jesteś firmą z Santa Monica, jak Geffen Records, gdzie wydawali już Aerosmith czy Guns'n'Roses, to w dwudziestoparolatkach spod Seattle, którzy nie mają obycia biznesowego, a mają dużo motywacji do gry i ciekawe pomysły muzyczne, dostrzegasz przede wszysytkim potencjalny zysk. Muzyka takiej Nirvany przed kontaktem z wytwórnią Geffen Records przecież brzmiała inaczej i nie była aż tak wypromowana. Nie była przecież produktem koncernu muzycznego.

2. Element oferty MTV. Nowa wytwórnia to udział w nowych sieciach kontaktów społecznych. To też nowe możliwości promocji medialnej w wydawanych wtedy czasopismach muzycznych, radiostacjach i co wtedy najważniejsze w telewizji muzycznej, czyli MTV. Stacja ta stała się symbolem globalizacji (czy dokładniej: westernizacji) w kulturze. Była to wtedy stacja, która tworzyła przeboje - mająca moc narzucania tego, co jest a co nie jest hitem. Puszczając często melodyjne piosenki do osłuchania się tak, aby wpadły odbiorcom głęboko w ucho tworzyła popyt na sprzedaż nośników muzycznych (kaset i płyt CD). Transmitowała także koncerty, wywiady z artystami czy zachwyconymi fanami. Słowem: tworzyła pro-dochodową narracją reklamę zarówno danego artysty, gatunki, jak i przede wszystkim samej siebie. Aby to wszystko robić MTV potrzebowała nowości - nowych zasobów kulturowych, które można było poddać selekcji pod kątem potencjalnej popularności wśród fanów i wspierać promowanie.

3. Nadzieja rocka. W pracy Jagielskiego pojawia się kwestia potrzeby odnowy autentycznego rocka, który w latach 1980. znikł z pierwszych stron gazet i pierwszych miejsc list przebojów. Jagielski pisze, że wręcz odwoływano się do przepowiedni, że tylko ktoś z małego miasteczka w Teksasie albo na północnym zachodzie USA będzie w stanie wskrzesić prawdziwego ducha rocka. Wielu producentów, dziennikarzy czy fanów poszukiwało takiej oferty. Pisząc o muzyce poważnej XX w. w doktoracie poruszyłem wątek grup interesu artystycznego, czyli środowisk artystycznych dążących do wzmacniania konkretnej wizji sztuki kosztem innych stylistyk. Nie mam danych, by jednoznacznie to stwierdzić, ale zapotrzebowanie na odnowę stylistyki rockowej jako pewnego buntowniczego mainstreamu z pewnością było.

Podsumowując odwołam się do dawnego motta tego bloga. Nie ma społeczeństwa bez muzyki i muzyki bez społeczeństwa. Próbuję więc pokazać, jak społeczne determinanty pozwalają i nie pozwalają konkretnym przejawom muzyki na istnienie. Społeczne determinanty powstania grunge to postkolonializm, izolacja przestrzenna, nuda i bunt młodzieżowy czy brak dostępu do zinstytucjonalizowanych form awansu społecznego (w tym artystycznego). Z kolei społeczne determinanty sukcesu grunge to zwycięstwo bloku zachodniego w zimnej wojnie, rozwój mediów elektronicznych, szansa biznesowa w dostępie do zmotywowanej artystycznie młodzieży. To wszystko stworzyło odpowiedni klimat, w który grunge mógł się wstrzelić albo wręcz celowo został przez menagerów muzycznych "wstrzelony". Takie determinanty stworzyły ze zróżnicowanej stylistycznie muzyki punkrockowej z metropolii Seattle nowy, odrębny wręcz gatunek muzyczny, który został wypromowany niemal na całym świecie pod wspólną, narzuconą nazwą.

Co dziś zostało z mody na grunge? Poza nagraniami, starymi materiałami prasowymi i książkami, co jakiś czas słyszymy doniesienia na temat rozmaitych konfliktów wokół praw autorskich związanych z Nirvaną. Odzywa się autor logotypu zespołu albo dorosły bobas z okładki albumu Nevermind oskarża zespół o bezprawne wykorzystanie swojego wizerunku. Historia grunge'u do pewnego stopnia przypomina dyskusje wokół polskiego ruchu społecznego Solidarność, o której w kilka dekad po bezprecedensowym sukcesie słychać głównie przy okazji rocznic i sporów o agenturalność Lecha Wałęsy i jego procesów o domniemane zniesławienie. Zarówno czas świeżości grunge'u, jak i Solidarności bezpowrotnie minął. Współcześnie instrumentalizuje się je do odnoszenia bieżących zwycięstw w sporach o zasoby materialne i symboliczne. Prawdopodobnie są to objawy ostatecznego odejścia tych społecznych fenomenów.

Jak często pracują zawodowi muzycy?

2023-12-27T20:19:00.000+01:00

W poprzedniej notace pisałem, że według amerykańskiej badaczki Rosanne Martorelli, autorki The Sociology of Opera, muzycy to zawód taki sam, jak wszystkie inne (choć, jak każdy inny mający swoją specyfikę). Nie ma więc podstaw, by nie rozpatrywać tego zawodu zgodnie z różnymi koncepcjami z zakresu socjologii czy psychologii pracy. W perspektywie tych dziedzin tytułowe pytanie odnieść należy do takiego zagadnienia, jak motywacja do pracy. Zjawisko to było niejednokrotnie badane.

Chęć zarobku to podstawowa motywacja do pracy, również na rynku muzycznym. Oczywiście nie jest to jedyna motywacja i nie do każdej pracy pieniądze motywują w równym stopniu. Całe zjawisko, które chcę w niniejszym wpisie przeanalizować opisuje koncepcja tzw. krzywej malejącej motywacji do pracy (ang. supply bending curve).

Najpierw im więcej, tym więcej - później im więcej, tym mniej...

Istnieje cały nurt studiów i doradztwa personalnego w zakresie zrównoważonego życia zawodowego (ang. work-life balance). Eksperci odwołujący się do niego uczą jak unikać wypalenia zawodowego. To ważny nurt, choć często może nam zdawać się, że reprezentuje myślenie życzeniowe, bo gdy mamy do wyboru pracować więcej bądź nie, to wielu z nas kieruje się kalkulacją i chcąc spłacić kredyt albo odłożyć na wakacje skłonni jesteśmy zachwiać tę równowagę.

Przykładowo, czy jeśli stawka godzinowa rośnie, to skłonni jesteśmy pracować więcej czy mniej? Zdaniem ekonomistów opisujących krzywą spadającej motywacji do pracy, jesteśmy skłonni wymieniać swój czas na pieniądze tylko do pewnego momentu. Po przekroczeniu tego punktu optimum dochodu, zaczynamy cenić bardziej czas wolny. Trudno określić w sposób uniwersalny, gdzie jest ten punkt jest, bo będzie on się różnił w zależności od prywatnych preferencji, kwestii kulturowych czy innych determinant, ale ogólna zasada właśnie taka ma być. W którymś momencie bowiem uruchamia się przeciwny efekt i gdy osiągamy już sumę, która zaspokaja nasze wszelkie potrzeby i każda kolejna podwyżka sprawi, że nie będziemy chcieli pracować dłużej, bo na osiągnięcie preferowanego przez siebie stylu życia pozwoli nam mniej godzin pracy.

Krzywa spadającej motywacji do pracy (postać ogólna)

Prawidłowość tę prezentuje powyższy wykres. Na osi x mamy czas, a na osi y pieniądze, czyli stawki godzinowe. Na każdej z osi oznaczono po 3 punkty, których połączenie wyznacza krzywą. Połączenie punktu P1 z G1 w porównaniu z połączeniem P2 z G2 obrazuje, że ze wzrostem stawki godzinowej [P2>P1] następuje wydłużony czas pracy. Natomiast po osiągnięciu punktu optimum następuje skracanie czasu pracy [G3, P2].

Zadajmy sobie pytanie, ile musielibyśmy mieć pieniędzy, żeby już więcej nie pracować. Załóżmy, że teoretycznie w moim wypadku będzie to 10 mld PLN. Nagle dostaję pracę ze stawką 10 mld złotych na godzinę. W godzinę jestem w stanie zarobić tyle, żeby nie musieć już pracować. Muszę więc tylko przepracować jedną godzinę. Po czym pojawia się lepsza oferta, 20 mld zł na godzinę. Oznacza to, że do zachowania pożądanego stylu życia przepracować tylko pół godziny pracy. Tyle teorii. Próbowałem tłumaczyć to studentom na socjologii pracy, ale nie wszystkich przekonałem, że to sensowna teoria. Nieprzekonanym polecam miniwykład makroekonomisty.

Podsumowanie

Dlaczego gwiazdy muzyczne biorą roczne, czy nawet kilkuletnie urlopy? Bo ich na to oczywiście stać. A mówiąc słowami koncepcji krzywej spadającej motywacji do pracy, gwiazdy nie mają motywacji finansowej, by pracować częściej, bo utrzymanie pożądanego przez nich stylu życia nie wymaga częstszej pracy, a po wydaniu kolejnej płyty czy odbyciu kolejnej trasy koncertowej mogą w zasadzie zrobić sobie dłuższy urlop.

***

Pamiętajmy jednak, że praca w charakterze muzyka to zazwyczaj zupełnie inny, nie-celebrycki świat. O polskim rynku pracy muzyków powstało osobne opracowanie, które miałem przyjemność współtworzyć. Polecam powstały w wyniku tych badań raport Fundacji Polskiej Rady Muzycznej.

Muzycy jako kategoria zawodowa

2022-01-16T17:10:00.007+01:00

Jednym z głównych założeń socjologii muzyki – jak pisze Rosanne Martorella, autorka pracy The Sociology of Opera – jest traktowanie muzyków jako członków społeczeństwa. Za tym idzie przekonanie, że muzyka stanowi profesję podlegającą analogicznym socjoekonomicznym mechanizmom, co inne profesje – zwłaszcza te artystyczne (por. Martorella 1982: 3 i dalsze). Podlegają oni bowiem – podobnie jak inni – prawom popytu i podaży (gdy pracują w sektorze prywatnym), etatyzacji (gdy pracują w sektorze publicznym). Najogólniej rzecz biorąc, bycie muzykiem stanowi rolę społeczną, czyli przypisany mu jest pewien zestaw mniej czy bardziej jawnie formułowanych oczekiwań. Zagadnienie to było prezentowane przez wielu klasyków socjologii, jak Howard S. Becker [por. 1982] oraz Florian Znaniecki [por. 1937].

Socjologiczne studia nad zawodami i profesjami

Socjologiczne aspekty pracy opisane zostały w wielu tomach, których niepodobna tu przytoczyć. Wspomnieć można jednak o dwóch nurtach badań - strukturalnym i chicagowskim. Z pierwszej, strukturalnej perspektywy badanie zawodów jest ważną częścią gałęzi teorii socjologicznej, która skupia się na badaniu struktury społecznej, czyli hierarchicznych relacji pomiędzy poszczególnymi kategoriami społecznymi. Zgodnie z tym co wskazywał Henryk Domański – jeden z przedstawicieli tej specjalizacji – zawody są w socjologii podstawowym narzędziem pomiaru pozycji społecznej (por. 2007: 9), czyli innymi słowy miejsca lokalizacji danej jednostki w strukturze społecznej. Nie są to najnowsze ustalenia badawcze, a klasyczne wręcz ujęcia problemu badań struktury społecznej (por. Sarapata 1965).

W ujęciu tzw. szkoły Chicagowskiej interesujące były bardziej szczegółowe aspekty - jak np. tożsamość zawodowa albo zawody nowe bądź nietypowe [por. Hughes 1958, 1962]. Wykonywanie prac w specyficznych branżach analizował również na przykładzie muzyki Howard S. Becker. W pracy pt. Outsiders dotyczącej zupełnie innego tematu, bo kontroli społecznej i dewiacji poświęcił jej całe dwa rozdziały. Prezentował tam badania nad muzykami jazzowymi [por. Becker 2009].

Rozważając te kwestie z naukową dokładnością, należy odróżnić zawód od profesji. Wedle ujęcia problemu, które zaproponował Richard H. Hall w pracy Dimentions of work, profesję charakteryzuje kilka cech:

występowanie teoretycznej systematyzacji wiedzy o wykonywaniu danego zajęcia,
poważanie w oczach klienta (który nie musi mieć kompetencji jakości pracy)
obecność formalnych zasad wykonywania zawodu (sankcje za nieprzestrzeganie norm)
specyficzna kultura grupy zawodowej (zasady nieformalne) (por. Jemielniak 2005).

Zauważyć więc można, że autor wskazuje na to, że profesję od zawodu odróżniają trzy najważniejsze cechy: instytucjonalizacja (zwłaszcza edukacyjna), teoretyzacja oraz wynikający z obu poprzednich prestiż. W innym ujęciu - prezentowanym przez Eliota Freidson kluczowa w rozgraniczeniu zawodu od profesji jest kontrola nad wejściem do zawodu. Zakładając, że w Polsce to w gestii akademii muzycznych leży to, kto otrzyma dyplom uprawniający do wykonywania zawodu [por. Wagner 2005].

Mając więc obie perspektywy na względzie, argumentować można, że obok zawodów muzycznych istnieje również wiele muzycznych profesji. Jednak rozróżnienie to, z uwagi na akademicki charakter nie będzie w dalszej części wykorzystywane.

Od magii, przez religię i rzemiosło, po sztukę

Powstanie zawodów muzycznych łączy się z zagadnieniem, które za Emilem Durkheimem nazwać można społecznym podziałem pracy, bądź mówiąc nieco bardziej współczesnym językiem specjalizacją zawodową. Zagadnienie to – występujące już w pracach Platona – obecne było w pracach ekonomistów, jak Adam Smith (por. Durkheim 1999). Durkheima nie interesował jednak sam fakt rosnącej specjalizacji zawodowej w społeczeństwie francuskim. Interesowały go konsekwencje owego zróżnicowania, które przekładało się na większe uzależnienie jednostki od innych jednostek. W społecznościach zbieracko-łowieckich bądź rolniczych dominować miała niska specjalizacja w zakresie produkcji – wszyscy członkowie takich grup wykonywali mniej więcej takie same czynności, począwszy od wypieku chleba po wyrób ubrań i naprawę narzędzi pracy. Ponadto Durkheim wskazywał, że w toku profesjonalizacji zwiększa się rola pracy w kształtowaniu tego, kim dana osoba będzie się czuła. Jego zdaniem, w wyniku procesu specjalizacji tradycyjne tożsamości wynikające z przynależności rodzinnej oraz wyznawanej religii ustępują miejsca na rzecz wspomnianych tożsamości zawodowych [por. Becker 1982].

Czeski etnomuzykolog Bruno Nettl w pracy Muzyka kultur pierwotnych (por. 1956) odniósł się do tego wątku w następujących słowach:

Typowa grupa plemienna nie miała specjalizacji zawodowej, podział pracy zakładał zróżnicowanie zajęć tylko pod względem płciowym i niekiedy wiekowym. Rzadko zdarzało się, by poszczególne jednostki wykazywały się większą biegłością w zakresie różnych czynności. Wszystkie kobiety codziennie wykonują zbliżone czynności, mają podobne kwalifikacje i zainteresowania. Czynności wszystkich mężczyzn również są bardzo podobne. Analogicznie wygląda na tym tle muzyka. Pewne pieśni znane są wszystkim członkom plemienia i specjalizacja w ich tworzeniu i wykonywaniu oraz budowie instrumentów jest nieduża (1956: 10).

Wedle nowszych badań antropologicznych, podobnie wyglądała kwestia muzyki w społecznościach zbieracko-łowieckich. Analiza językoznawcza znaczenia słowa „muzyka” w różnych pozaeuropejskich językach wskazywała, że słowa oznaczające ją równocześnie oznaczają śpiew, taniec albo poezję (por. Seeger 1987). Wyłonienie się zawodów muzycznych jako zawodów artystycznych miało miejsce zdecydowanie później. W średniowiecznej Europie występowały grupy wędrownych muzykantów, śpiewaków i aktorów zwanych wagabundami. Walter Salmen, jeden z najwybitniejszych historyków społecznych zajmujących się historią zawodów muzycznych wskazywał, że istnieje wiele źródeł historycznych wskazujących na niski status ludzi parających się takimi zajęciami. Władze wielu średniowiecznych miast były bowiem dość podejrzliwe wobec nich (tegoż 1983). Jak sprawozdaje Zbigniew Chaniecki, stawiano ich tylko o stopień wyżej niż pospolitych przestępców (por. tegoż 1980). W związku z tym muzycy, którzy chcieli zadbać o swoje prawa i przywileje decydowali się na osiadły tryb życia, który m.in. polegał na przyjmowaniu i zaciągnięciu się do służby dworskiej. Ta ostatnia nie musiała całkowicie przekreślać zarobkowania poza dworem i w ten sposób rozmaici trubadurzy, truwerzy i minnesingerzy mogli być zarówno przypisani listem do danego dworu, jak i działać poza nim. Pod koniec XV w. zaczęły się pojawiać przepisy zabraniające podobnej dwuzawodowości i muzycy zaczęli prowadzić bardziej osiadły tryb życia. Zbigniew Chaniecki wskazuje, że przełożyło się to na wzrost statusu społecznego osób trudniących się muzyką (por. tegoż 1980: 11). Z kolei Marian Golka wskazuje, że wraz z pojawieniem się w dobie renesansu pojęcia artystycznego geniuszu status społeczny muzyków polepszył się jeszcze bardziej.

Awansowi artystów ze stanu cechowych rzemieślników, wykonujących standardowe prace, towarzyszy tedy uwaga odbiorców zwracana na indywidualności artystyczne i zapotrzebowanie na nie. Akceptacja indywidualności twórcy wiązała się zaś z pojawieniem się koncepcji stylu oraz przyjęciem zasady postępu, który ma rzekomo w sztuce obowiązywać. W myśl tej zasady, nowsze dzieło i nowszy artysta są doskonalsi od poprzedzających (Golka 2012: 35)

Według Norberta Eliasa podobny stan rzeczy dominował do początku XIX w. Jego zdaniem trudno było mówić wtedy o muzycznym rynku pracy (por. tegoż 2006). Jednak losy takich artystów, jak Wolfgang A. Mozart albo Ludwig van Beethoven pokazują, że nowa klasa społeczna, jaką stanowiło bogacące się mieszczaństwo, również była w stanie utrzymać artystów płacąc im lepiej niż książęta czy biskupi. Losy tego ostatniego kompozytora w perspektywie socjologicznej ukazała Tia de Nora [por. tejże 1995] Norbert Elias zaprezentował na przykładzie Mozarta koncepcję społecznej zmiany w sztuce. Moglibyśmy określić ją przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej. Przed rewolucją we Francji muzycy tworzyli dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców, jak wspomniani książęta i biskupi. Natomiast w II poł. XIX w. tworzono już dzieła z myślą o publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta (Elias 2006: 61). Dodać należy, że za życia Beethovena zaczęła kształtować się kluczowa instytucja życia muzycznego, jaką stanowi filharmonia i w ogóle publiczny koncert. Zmieniał się więc charakter muzyki, bo w sztuce dworskiej nie oczekiwano wirtuozerii dźwiękowej i oryginalności, a jedynie poprawności harmonicznej i drobnego nowatorstwa w ramach znanych kanonów. W epoce romantyzmu na znaczeniu nabrała znana od renesansu kategoria geniuszu, przez co według Eliasa artyści mieli więcej twórczej swobody. Zmieniły się więc oczekiwania kierowane wobec artystów [por. Tia de Nora 1995]. Na przełomie XIX i XX w. zmieniały się też ideowe podstawy uprawiania sztuki. W ramach kształtującej się refleksji estetycznej pojawiały się nowe idee, jak dodekafonia, serializm oraz wiele innych nurtów. Nowe koncepcje i nowe kanony piękna upowszechniały się w instytucjach muzycznych w rodzaju filharmonii czy akademii muzycznych (konserwatoriów). W podobnym czasie, powstała zaczynała się kształtować muzyka popularna, która wraz całym rynkiem fonograficznym stanowi inny ogromny sektor zatrudnienia, ale również stanowi oddzielny przedmiot badań (por. Gałuszka i in. 2013)

Bibliografia:
1. Abbing Hans, 2002, Why are Artists Poor: The Exceptional Economy of the Arts, University of Amsterdam: Amsterdam.
2. Bachórz Agata, Stachura Krzysztof, 2015, Trajektorie sukcesu artystycznego. Strategie adaptacji artystów w polu kultury, Instytut Kultury Miejskiej: Gdańsk.
3. Becker Howard. 1982. Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
4. Becker Howard. 2009. Outsiderzy Studia z socjologii dewiacji, Wydawnictwo Naukowe PWN.
5. Chaniecki Zbigniew. 1980. Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII w., Polskie Wydawnictwo Muzyczne: Warszawa.
6. Churski Paweł. (on-line). Teoretyczne podstawy rynku pracy, dostępne: http:// www.staff .amu.edu.pl/~chur/pliki/ TEORETYCZNE%20PODSTAWY%20RYNKU%20PRACY.pdf
7. de Nora Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, University of California Press: Londyn
8. Domański Henryk, Sawiński Zbigniew, Słomczyński Kazimierz. 2007. Nowa klasyfikacja i skale zawodów. Socjologiczne wskaźniki pozycji społecznej w Polsce, Warszawa: IFiS PAN.
9. Domański Henryk. 2012. Prestiż, Toruń: WUMK.
10. Dudzik Teresa M., Ilczuk Dorota, 2013, SOSART. Badanie rynku artystów i twórców w Polsce, Zarządzanie Kulturą, nr 3.
11. Durkheim Emil. 1999. O podziale pracy społecznej, Polskie Wydawnictwo Naukowe: Warszawa.
12. Elias Norbert. 2006. Mozart. Portret geniusza, Wydawnictwo W.A.B: Warszawa
13. Gałuszka Patryk, Korzeniewska Katarzyna, Wyrzykowska Katarzyna M., JagiełłoSkupińska Aleksandra. 2013. Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
14. Golka Marian. 2012. Socjologia artysty nowożytnego, Ars Nova: Poznań.
15. Grannovetter Mark. 1973. The Strength of Weak Ties, American Journal of Sociology 78, s. 1360-1138.
16. Greenhaus, Jeffrey. H., Beutell Nicholas J. 1985. Sources of conflict between work and family roles, Academy of Management Review, n. 10, s. 76-88.
17. Hughes Everett. 1958. Men and Their Work, Collier-Macmillan: Toronto
18. Hughes Everett. 1962. Good People and Dirty Work, Social Problems, Vol. 10, No. 1, s. 3-11.
19. Ilczuk Dorota (red.), 2013, Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, Fundacja ProCultura: Bydgoszcz – Warszawa.
20. Jankowski Wojciech B. et al., 2013, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
21. Jemielniak Dariusz. 2005. Kultura: zawody i profesje, Prace i Materiały Instytutu Studiów Międzynarodowych SGH, nr 32, str. 7-22.
22. Komunikat z badań CBOS. Prestiż zawodów, BS/164/2013, dostępne: http:// www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_164_13.PDF (11.11.2016)
23. Konaszkiewicz Zofia, Chmurzyńska Małgorzata (red.), 2014, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego II stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
24. Kozek Wiesława, Kubisa Julia, 2011, POLAKTOR. Aktorzy na rynku pracy, ZZAP: Warszawa.
25. Kozłowski Michał, Sowa Jan, Szreder Kuba (red.), 2014, Fabryki sztuki, Wolny Uniwersytet Warszawy: Warszawa.
26. Martorella Rosanne. 1982. The Sociology of Opera, Praeger Publishers: New York
27. Milewski Roman. 1999. (red.), Elementarne zagadnienia ekonomii, PWN: Warszawa.
28. Nettl Bruno. 1956. Music in Primitive Culture, Cambridge: Harvard University Press
29. Pocztowski Aleksy. 2006. Zarządzanie Zasobami Ludzkimi. Strategie - Procesy – Metody, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne: Warszawa)
30. Salmen Walter. 1983. The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century, New York: Pendragon
31. Seeger Anthony. 1987. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge University Press, 1987
32. Throsby David, 1992, Artists as Workers, w: Cultural Economics, R. Towse i A. Khakee (red.), Springer Verlag: Berlin.
33. Towse Ruth, 1992, The Economic and Social Characteristics of Artists in Wales, Welsh Arts Council: Cardiff.
34. Wagner Izabela. 2005. Sprzężenie karier. Konstrukacja karier w środowiskach artystycznych i intelektualnych, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom I, Nr 1.
35. Wagner Izabela. 2006. Career Coupling: Career Making in the Elite World of Musicians and Scientists, Qualitative Sociology Review, Tom II, Nr 3.
36. Wagner Izabela. 2015. Producing Excellence: The Making of Virtuosos Paperback, Rutgers University Press: New Brunswick.
37. Westby David L. 1960. The Career Experience of the Symphony Musician, Social Forces, Tom XXXVIII, nr 3.
38. Znaniecki Florian. 1937. Rola społeczna artysty, Wiedza i Życie, nr 8-9, s. 13-31.

Tekst ujazał się jako autorski rozdział w raporcie pt. Dynamika karier muzyków w obszarze całego środowiska muzycznego, którego jestem współautorem.

Algorytmy i parametry. Wyzwania muzyczne a dostępność big data

2021-12-29T13:52:00.013+01:00

W dobie muzycznych serwisów streamingowych potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura: nie jesteśmy NOWOCZEŚNI, tylko PLEMIENNI i NEOTRADYCYJNI. Procesy grupotwórcze mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. Tak działa dziś to, co społeczne

Zdaniem klasyków socjologii nie ulegało wątpliwości, że muzyka nie istnieje poza społeczeństwem – jest dziełem człowieka nastawionym w zamierzeniu na drugiego człowieka bądź grupę ludzi. Max Weber tak właśnie definiował coś, co nazywał działaniem społecznym. Zdaniem Georga Simmela jasne było, że nie ma przecież czegoś takiego, jak muzyka w ogóle, ale są jej konkretne rodzaje, właściwe danym grupom społecznym, etnicznym czy narodowym. W tym klasycznym okresie socjologii, a więc do połowy wieku XX, polscy badacze podkreślali jednak, że muzyka uniezależnia się od społeczeństwa i kwestia jej społecznego kontekstu staje się wyzwaniem badawczym.

Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.

Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.

A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.

Elementy składowe kontekstu

W końcówce XX wieku wielu zachodnich socjologów zajmujących się przemianami ponowoczesnymi analizowało tę tak zwaną indywidualizację. Najbardziej bodaj prominentnym wśród nich był autor koncepcji społeczeństwa ryzyka – Ulrich Beck, który w indywidualizacji widział współczesny kontekst oczekiwań społecznych, aby to jednostki, korzystając z bogatych ofert dostępnych i zróżnicowanych stylów życia, same tworzyły siebie jak z klocków: „Indywidualizacja oznacza więc, że biografia człowieka wyzwolona od zastanych stosunków, otwarta i uzależniona od własnych decyzji, zostaje przekazana jednostce jako zadanie, które ma ona realizować w swoich działaniach. Zmniejsza się udział możliwości życiowych zasadniczo zamkniętych dla decyzji, wzrastają natomiast obszary otwarte na nie oraz biografie, które trzeba stworzyć. Indywidualizacja położeń i karier życiowych oznacza więc, że biografie stają się «samorefleksywne». Przekształcają się one z biografii wyznaczanej przez społeczeństwo w biografie tworzone przez jednostki. Decyzje o wykształceniu, zawodzie, stanowisku pracy, miejscu zamieszkania, współmałżonku, liczbie dzieci itd., jak i decyzje o mniejszym znaczeniu nie tylko mogą, ale muszą być podejmowane”6. Pokazuje to nie tyle zwiększenie naszej indywidualnej wolności, ile „tyranię” społecznych oczekiwań względem refleksyjnego podejmowania decyzji w kwestiach, które nie były dotąd przedmiotem refleksji, bo decyzje w ich zakresie podejmowano bezrefleksyjnie – na zasadzie kontynuowania tradycji czy też konformistycznego spełniania norm społecznych.

Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.

W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.

Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).

Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.

Algorytmy wspólnotowości

Pierwszymi szerzej znanymi serwisami społecznościowymi służącymi do słuchania muzyki były MySpace i Last.fm. Ich sukces opierał się na tym, że muzyka jest czymś społecznym; czymś, czego nie chcemy trzymać dla siebie samych, by w osamotnieniu to kontemplować. Naturalnie są osoby, które tak lubią, ale będę wobec nich szczery: są Państwo w mniejszości. Gdyby było inaczej, to serwisy te nigdy by nie powstały. Zresztą jedną ze społecznych cech muzyki jest to, że ma ona zdolność uruchamiania procesów grupotwórczych. W serwisach w rodzaju Last.fm zakładało się profil, oznaczało się swoje ulubione zespoły, można było o ulubionej muzyce dyskutować i – tu ogromna nowość – wgrywało się na swój komputer wtyczkę Audioscrobbler, czyli aplikację zbierającą informacje na temat muzyki, której słuchamy na swoim komputerze w określonym programie do jej odtwarzania. Wtyczka przekazywała te informacje do bazy danych. De facto „powstał serwis społecznościowy, który pozwalał na odnajdywanie osób słuchających podobnego rodzaju muzyki i dyskutowanie o niej, chwalenie się nią, a przede wszystkim, który serwował muzykę pasującą do naszego gustu”8.Innymi słowy, funkcjonalnie stawało się przyjacielem rzeczoznawcą, a zarazem było wielką bazą danych, która zawierała informacje o tym, kto, gdzie, kiedy, jak i czego słucha. Dwaj informatycy, Conrad Lee (doktorant) i Pádraig Cunningham (promotor) z University College Dublin, po przeanalizowaniu danych z portalu Last.fm napisali artykuł, w którym postawili trzy tezy9:

1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne w zakresie preferencji muzycznych.
2. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
3. Pewne miasta są trendsetterami mód muzycznych w przypadku konkretnych gatunków muzyki.

Last.fm jednak nie udostępniał utworów, pozwalał tylko na wymianę opinii oraz dzielenie się swoimi odkryciami. O krok dalej poszły kilkanaście lat później serwisy streamingowe, które zaczęły udostępniać muzykę. Tak jak Last.fm, portale w rodzaju YouTube Music czy Spotify są dziś aktorami nie-ludzkimi, którzy wpływają na nasze muzyczne wybory. Wiedzą o tym, co preferowaliśmy w przeszłości, ale „wiedzą też, tak jak internetowe sklepy typu Amazon, co «kupili inni ludzie, którzy kupili to samo, co my»”. Ta parametryzacja „to punkt wyjścia, na którym algorytmy bazujące na uczeniu maszynowym mogą określić nasz gust i polecać kolejne nowości do posłuchania”10. Polega ona na tym, że „każda piosenka znajdująca się w bazie serwisu jest dokładnie opisana nie tylko pod względem gatunku, tempa czy wykonawcy, ale również bardziej wymyślnymi parametrami, jak taneczność, akustyczność, liveness (czy jest nagranie koncertowe, czy studyjne) czy nastrój. Każda aktywność w Spotify i innych serwisach streamingowych jest monitorowana, każde kliknięcie zapisane, każda przerwana piosenka zapamiętana”11.

Spotify (w przeciwieństwie do Netfliksa) nie ma jednak systemu, za pomocą którego użytkownicy ocenialiby muzykę. Jednak Szwedzi „wykorzystują big data, zebrane z aplikacji i odtwarzacza osadzonego w ich witrynie. Dane o zachowaniach, to na przykład informacje o tym, czy użytkownik zapisał utwór na własnej liście odtwarzania, czy odwiedził stronę wykonawcy po odsłuchaniu utworu, które fragmenty piosenki przewinął lub odsłuchiwał wielokrotnie” itd. To właśnie „dane behawioralne, które dzięki algorytmom uczenia maszynowego można rozszyfrować”. Badacze i programiści przy wykorzystaniu sztucznej inteligencji szukają analogii i relacji między parametrami stylu, i wzorców słuchania muzyki. Na tej podstawie tworzą cotygodniowe rekomendacje. Algorytmy tak dobrze znają gust odbiorcy, że kierując się zasadą homogeniczności, dostarczają mu coraz więcej podobnej muzyki i tym samym zamykają go w bańce komfortu12.

Źródło: www.musicbusinessworldwide.com

Algorytmy utwierdzają więc słuchacza w jego wyborach, sprawiając, że staje się on coraz bardziej przywiązany do swojego neoplemienia i coraz mniej dostosowany do innych neoplemion13. Tu tym bardziej widzimy, że potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura z lat dziewięćdziesiątych, że nie jesteśmy dziś nowocześni (a nawet nigdy nam się nowoczesnymi nie udało zostać), ale plemienni i neotradycyjni. Naszym plemieniem nie musi być konkretna grupa, lecz, jak to w ponowoczesności, pewne symulakrum, kopia grupy bez oryginału – wyobrażenie o tym, że ta grupa rzeczywiście jest. Latour powiedziałby nieco inaczej: że nie istnieją konkretne grupy społeczne, odnotowujemy tylko występowanie procesów grupotwórczych, które mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. I to właśnie jest współczesne działanie tego, co społeczne.

Spotify deklaruje, że dzięki poznaniu słuchacza stanowi pomoc dla kompozytorów, bo sugeruje, jakiej muzyki oczekują osoby, z którymi tych kompozytorów coś łączy. Oczywiście bardziej wyemancypowani twórcy mogą z oburzeniem odrzucić ofertę wykorzystywania wielkich zbiorów danych ze Spotify. Jednak inna ich grupa może po te dane sięgnąć, aby budować nową jakość muzyki opartej na danych. Jest to kolejny dowód dynamicznie zmieniających się relacji między twórcą i odbiorcą, twórcą i materiałem muzycznym, czy też twórcą i innymi aktorami nie-ludzkimi, którzy silnie mogą odcisnąć swój podmiotowy potencjał na autorskim dziele danego kompozytora.

Konkluzje

Choćbyśmy bardzo chcieli, to ani nie tworzymy, ani nie słuchamy muzyki w społecznej próżni. Nawet jeśli siedzimy w pracowni ze swoim komputerem czy jedziemy w metrze, słuchając ulubionych dzieł muzycznych ze smartfona przez bezprzewodowe słuchawki. Dziwimy się, dlaczego polecane przez YouTube kompozycje zmieniły się po wizycie nowego znajomego. Zdarza nam się sądzić, że sami budujemy swój indywidualny gust muzyczny z dostępnych składników w jakiejś kontrze do swojej grupy rówieśniczej czy też grupy odniesienia, a jednak wspierają nas w tym algorytmy Spotify i wcale nie jesteśmy aż tak oryginalni, jak nam się uprzednio wydawało. Współcześnie hasło „muzyka jako wspólnota”, rzucone blisko 70 lat temu przez Alfreda Schutza, zyskuje splecione na nowo znaczenie – charakterystyczne dla „naszych czasów”, pełnych parametrów, algorytmów i relacji sieciowych. Ale nie zmienia się clue tekstu Schutza, że w momencie indywidualnego słuchania muzyki „odbiorca jednoczy się z kompozytorem w wymiarze czasu, który jest wspólny dla nich obydwu, co stanowi właśnie formę pochodną relacji twarzą w twarz”14, a więc nawiązuje pewną więź o charakterze niemal wspólnotowym.

Literatura
-----------
1 K. Kelles-Krauz, Kilka głównych zasad rozwoju sztuki, w: tegoż, Pisma wybrane, Julian Hochfeld (red.), Książka i Wiedza, Warszawa 1962.
2 S. Barbag, Systematyka muzykologji, Lwów 1928.
3 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Katowice 1935.
4 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, PWN, Warszawa 1970, s. 180.
5 R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, w: W. Godzic, M. Żakowski (red.), Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, WAiP, Kraków 2007, s. 243–244.
6 Cyt. za U. Beck, Społeczeństwo ryzyka, Scholar, Warszawa 2002, s. 202.
7 Zob. np. prace: Splatając na nowo to, co społeczne, Universitas, Kraków 2010; Nigdy nie byliśmy nowocześni, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
8 https://spidersweb.pl/2014/04/last-fm-2.html.
9 C. Lee, P. Cunningham, The Geographic Flow of Music, https://arxiv.org/pdf/1204.2677v1.pdf.
10 https://www.chip.pl/2019/04/w-szponach-algorytmow/
11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/8166-p-o-t-e-z-n-e-algorytmy.html.
12 https://www.pcworld.pl/news/Koniec-muzyki-jaka-znamy-algorytm-Spotify-rozszyfruje-nasz-gust,412520.html.
13 Pojęcie neoplemion wprowadził do socjologii w 1988 roku Michel Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008.
14 Zob. Alfred Schutz, Wspólne tworzenie muzyki. Studium relacji społecznych, w: tegoż, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008.

Artykuł pierwotnie ukazał się w Ruchu Muzycznym

Z ziemi włoskiej w czasach zarazy

2020-07-28T13:03:00.002+02:00

[WYJAŚNIENIE: tekst pisałem na przełomie marca i kwietnia 2020, ale nie zdecydowałem się publikować go w tej wersji na blogu. Włączyłem jego kluczowe zapisy do tekstu, który ukaże się w czasopiśmie Dyskurs i Dialog i będzie traktował o muzycznych reakcjach na pandemię SARS-CoV-2019 we Włoszech i w Polsce]

Marcowego popołudnia kilkudziesięciu Niemców w bawarskim Bambergu wyszło z mieszań, wystawiło krzesła na daszki od klatek schodowych swoich bloków i pod "batutą" keybordzisty zaintonowało piosenkę Bella Ciao. Kameralne osiedle, trzykondygnacyjne szeregowce ustawione w integrujący sposób, bo frontalnie. Niemcy śpiewają po włosku mając przed oczyma wydrukowane teksty. Mężczyzna zapowiada po włosku, że przez tą piosenkę chcą wyrazić solidarność z dotkniętymi kryzysem epidemiologicznym Włochami, którzy obecnie również wykonują "koncerty balkonowe". Zaczynają. Kobieta z dzieckiem w oknie gra na tamburynie, dziewczyna siedzi grając na cajonie, pomiędzy blokami w pewnej rozsypce stoją dzieci, wisi podtrzymywana przez małą dziewczynką flaga włoska z napisem Bamberg pozdrawia Vahrm. Filmik rozszedł się po sieci w nomen-omen sposób wirusowy, ale o co tu chodzi? Dlaczego Niemcy? Dlaczego Włochom? Jakie koncerty balkonowe?

Muzyczna reakcja na kwarantannę

Zacznijmy od tego, że w mediach elektronicznych pojawiają się regularnie informacje o życiu muzycznym Włoch w czasie pandemii SARS-CoV-2. Rząd włoski ogłosił narodową kwarantannę, gdzie spędzania czasu wolnego poza domem zostało zakazane. Surowe relacje na ten temat można było znaleźć w mediach społecznościowych typu Twitter czy Instagram albo w artykułach medialnych, gdzie był one dodatkowo komentowane. Tematem zajęły się media pierwszoligowe, jak TIME czy The Guardian (w Polsce mniej pierwszoligowy NOIZZ). Relacje mediów ogólnie przekazują, że uwięzieni w mieszkaniach Włosi dali upust swojej izolacji i samotności w taki sposób, że zaczęli organizować koncerty balkonowe. Można to zobaczyć np. na poniższym mini-reportażu New Yorkera.

Uzupełnię, że z tego, co widać na filmikach, to włoskie koncerty balkonowe przybierały trojaką formę:

Odtwarzania muzyki z głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
Muzykowania, grania na instrumentach i śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
Tańczenia do słyszanej muzyki z dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)

Włosi, którzy mieli początkowo podchodzić do tej epidemii dość luźno, nagle zostali niejako uwięzieni w swoich mieszkaniach. Prawdopodobnie mogło być to dla nich dość nieznośne, bo (jak przekonywał w rozmowie z Onetem znany z Tańca z Gwiazdami Włoch Stefano Terrazzino) spędzają wiele czasu w towarzystwie znajomych w kawiarniach. Z jednej strony zgubiło to ich w momencie rozprzestrzeniania wirusa, a z drugiej - jak zapewnia włoski celebryta - potrzeba bycia w towarzystwie pomaga im teraz, gdy wspólnie muzykują.

Społeczne funkcje balkonowej muzyki

W czasie narodowej kwarantanny we Włoszech jak na dłoni widać coś, co podręcznikowo można nazwać społecznymi funkcjami muzyki. Na pierwszym planie uwidoczniła się oczywiście integracyjna funkcja muzyki. Wspólne słuchanie muzyki, wspólne muzykowanie oraz taniec jako forma odbioru dają społecznościom sąsiedzkim tzw. poczucie "my", przekonanie o byciu razem itd. W sytuacji zagrożenia to poczucie staje się zdecydowanie ważniejsze niż w bezpiecznej codzienności. Zagrożenia - jak przekonywał Wojciech Sitek w pracy Wspólnota i zagrożenie. Wrocławianie wobec wielkiej powodzi - silnie oddziałują na naszą wspólnotowość. Powołują ją, nadają jej znaczenie (np. obronne, prestiżowe) albo przekreślają jej byt przez dezintegrację albo likwidację. Ratowanie Wrocławia przed skutkami powodzi w 1997 roku zdaniem Sitka wytworzyło w mieszkańcach poczucie wyjątkowości na tle całej Polski - dodała zbiorowej wiary, pewności siebie i optymizmu. Do pewnego stopnia faktycznie, a do pewnego stopnia zadziałało jako pozytywny mit założycielski. Wspólne muzykowanie na balkonach to oczywiście działanie innego kalibru, więc zapewne będzie miało odmienne konsekwencje dla tych wspólnot. Jednak będzie je z pewnością miało, gdy doświadczenie epidemii pozostanie w zbiorowej pamięci. Na tym tle wspólne muzykowanie również ma potencjał przetrwania w zbiorowej pamięci. Zwłaszcza jeśli powstawałby nowy repertuar. Podobnie, jak to było podczas drugiej wojny światowej w przypadku tzw. zakazanych piosenek. Do pewnego stopnia ma to miejsce, co pokazują dane z wyszukiwania w serwisie YouTube. Co więcej, muzykowanie integrującej się wspólnoty potencjalnie ma też funkcje terapeutyczne - wspiera w radzeniu sobie z trudną sytuacją na poziomie indywidualnym. Choć sprawa wymagałaby pewnie bardziej szczegółowych badań, jak choćby te prowadzone nad weteranami wojennymi.

Virale, flash moby i włoska kultura muzyczna

W minireportażu New Yorkera poświęcono sporo miejsca temu, jak koncerty balkonowe są organizowane. Z relacji uczestników wynika, że wydarzenia te inicjowane są przez artystów, którzy stojąc na swoich balkonach skrzykują się, aby pograć oraz jednocześnie informują potencjalną publiczność o planowanym koncercie. Na jednym z nagrań młoda kobieta mówi: „Szanowni Państwo, organizujemy teraz muzyczny flash mob”. No właśnie, Włosi nazywają swoje koncerty balkonowe za pomocą kategorii flash mobu. Swego czasu pojęcie to robiło w socjologii karierę, gdy omawiano indywidualizację i incydentalną wspólnotowość społeczeństw Zachodu. Później wróciło jako kategoria działań reklamowych globalnych marek. Czym więc jest ten muzyczny flash mob?

W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość?

Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.

Podsumowanie. Od flash mobu do wspólnoty?

Socjologowie rozpatrywali flash mobu jako rodzaj zachowania społecznego, które jest zjawiskiem typowym dla zanonimizowanych społeczeństw miejskich. Ze względu braki krytycznie. Wskazując na to, że flash mob jego protezą prawdziwej wspólnoty w społeczeństwie indywidualistów [przydałby się przypis, ale nie mogę sobie przypomnieć, gdzie to czytałem :-) Marody? Fatyga? Jacyno?]. Możliwe, że pojęcie wspólnoty jest zbyt obce Włochom już na tyle, że nawołują do wspólnotowości za pomocą kategorii incydentalnych relacji społecznych. Ten paradoks może być pewnym znakiem czasu. Znakiem, który może wskazywać, że po epidemii zmienią się tzw. formy uspołecznienia, czyli tego jak i w jakie interakcje gotowi jesteśmy wchodzić. Na jakie formy? Jeśli wierzyć socjologom z UMK, Łukaszowi Afeltowiczowi i Michałowi Wróblewskiemu, to potencjalnie na mniej nowoczesne. Bo zwalczanie i zapobieganie zakażeń i chorób zakaźnych to element szerszego procesu zmiany społecznej zwanego w socjologii nowoczesnością. Ta ostatnia, wedle klasycznych koncepcji, zasadzała się upowszechnieniu racjonalizmu filozoficznego, myślenia naukowego, demokracji czy mechanizmów rynkowych oraz właśnie wyzwolenia spod władzy drobnoustrojów. Medycyna powinna sobie prędzej czy później z popularnym koronawirusem poradzić, ale do czasu aż sobie nie poradzi możemy mieć do czynienia z ciekawą mieszanką zdobyczy rewolucji informatycznej z elementami tradycji, choć stawiałbym raczej na wzrost nieufności wobec obcych w Polsce (i nie mam tu na myśli pracowników z Bangladeszu i Nepalu, a przechodniów, współpasażerów czy też ludzi, obok których robimy zakupy itp.).

Kontrowersje i konflikty wagnerowskie

2019-09-01T04:45:00.002+02:00

https://steemit.com/art/@alexpavlenko/the-instigator-of-evil-richard-wagner-s-influence-on-hitler

Ryszard Wagner to kompozytor, bez którego pewnie trudno sobie wyobrazić współcześnie tzw. świat muzyki poważnej, czyli funkcjonowanie instytucji koncertowych, festiwali, edukacji artystycznej czy nawet muzykologii. Znany dyrygent, Daniel Barenboim twierdził, że wielkość Wagnera ma zarówno swoje muzyczne, jak i pozamuzyczne przyczyny. Świadczyć ma o tym choćby ambitny cel wagnerowskiej koncepcji syntezy sztuk (niem. Gesamtkunstwerk), czyli zrewolucjonizowanie opery. Kulturotwórcza rola Wagnera miała być najbardziej zauważalna w procesie transmisji pokoleniowej muzyki Mozarta, Beethovena i Schuberta. Specjaliści po dziś dzień toczą debaty, jak bardzo współczesne wykonywanie i słuchanie dzieł tych kompozytorów zostało w pewnym momencie przefiltrowane przez wagnerowskie podejście do zmian tempa czy akustyki [1]. Co więcej, Wagner zabierał również głos w wielu sprawach pozamuzycznych i okołomuzycznych, jak choćby kwestia żydów w muzyce [2]. Z tym ostatnim zagadnieniem wiązać ma się tytułowa kontrowersja, bo kompozytor poruszający wątki antysemickie oskarżany jest o to, że jego twórczość współtworzyła ideowe podwaliny holocaustu. Temat jest oczywiście wielowątkowy, skomplikowany i pełne jego omówienie przekracza zakres tego tekstu. Jednak sądzę, że warto przy okazji słuchania Walkirii pewne wątki przywołać. Choćby po to, aby każdy mógł zająć swoje stanowisko zarówno w sprawie tego kompozytora, jak i może szerszego zagadnienia, a więc tego, czy muzyka może być odbierana w oderwaniu od kontekstu ideologicznego, jaki przyświecał albo mógł przyświecać kompozytorowi.

Powstanie dynastii Wagnerów

Wagner urodził się w Lipsku w 1813 roku, w środkowym okresie twórczości Ludwiga von Beethovena, czyli czasach, które brytyjska socjolog Tia de Nora [3] określiła czasem dojrzewania idei muzyki poważnej. Idea ta bazowała na przekonaniu, że skomplikowanej i hermetyczna muzyka jest symbolem statusu arystokratycznego. Status ten był w porewolucyjnej Europie o tyle istotny, że rosnąca w gospodarczą siłę przemysłowa burżuazja z perspektywy dawnych elit agrarnych stanowiła zagrożenie. Jest to wątek istotny w kontekście Wagnera, gdyż do końca jego życia w 1883 roku podobny popyt na sztukę skomplikowaną będzie zgłaszany. W dodatku, wagnerowski antysemityzm łączył się również z antykapitalizmem kierowanym przeciw burżuazji jako nowej warstwie społecznej, do której akces dla żydów oczywiście nie był ograniczony.

Finansowe losy Ryszarda Wagnera układały się różnie - doświadczył zarówno nędzy, jak i pewnego bogactwa. Bywał dyrektorem teatrów operowych, książęta spłacali jego długi... Jednak finalnie ugruntował swoją pozycję społeczną na tyle, że na kilka lat przed śmiercią był w stanie stworzyć słynny Festiwalu w Bayreuth oraz zapewnić opiekę artystyczną nad nim swoim potomkom. Można powiedzieć, Wagner zapewnił im przynależność do niemieckich elit kulturalnych w naprawdę szerokim sensie. Na tę chwilę już czwarte pokolenie rodziny czuwa nad organizacją festiwalu, który do dziś jest wydarzeniem prestiżowym i dochodowym. Nawiązując do pewnej anegdoty można powiedzieć, że jest to jedno z nielicznych wydarzeń, na które nawet kanclerz Niemiec Angela Merkel zakłada wieczorową suknię, zamiast czarnych spodni w kant. Tak czy inaczej ceny biletów dochodzą nawet do 1700zł i nierzadko trzeba czekać na nie w kolejce 10 lat [4].

Wątek rodzinny będzie tu istotny z kilku powodów. Wagner w atmosferze skandalu romansuje z zamężną córką Franciszka Liszta - Cosimą. To ona po śmierci męża będzie kierowała Festiwalem w Bayreuth do 1908 roku. Następnie funkcję tę przejmie do 1930 roku ich syn Zygfryd, którego żonę łączyła głęboka więź z Adolfem Hitlerem. To właśnie ona - Winifred Marjorie Williams, czyli synowa Ryszarda Wagnera będzie kierowała Festiwalem od 1930 do 1945 roku (czyli w dobie władzy NSDAP). Ten okres “pogrobowego” życia twórczości Wagnera stanie się źródłem tytułowej kontrowersji. Twórczości Wagnera przypisywane będzie dawanie przesłanek i zalążków dla nazistowskiej ideologii.

Wagnerowski soundtrack holocaustu(?)

Związki Wagnera, jego muzyki i rodziny z nazizmem prezentowany był przez wielu badaczy [5] z Theodorem Adorno na czele [6], którzy lepiej czy gorzej wykazywali tę tezę. W literaturze dokonano nawet zbioru podobnych analiz, więc nie będę szczegółowo się tym zajmował się nim [7]. Najciekawsze dzieło w tym zakresie zostało napisane w 2013 roku przez prawnuka kompozytora - Gottfrieda [8]. Teza, że Wagner odpowiedzialny za podkład muzyczny nazizmu w jego ustach brzmią szczególnie dobitnie. Zwłaszcza, jak w wywiadach rozwija myśl, mówiąc

można powiedzieć, że [RW] stworzył kulturę, dzięki której mogła dojść do głosu późniejsza ideologia nazistowska. Jego muzyka, libretta, dokładne wskazówki reżyserskie nie musiały być zmieniane w III Rzeszy. Każda nuta pasowała do ideologii, jaka zawładnęła Niemcami. W gruncie rzeczy, będąc artystą, zachowywał się jak Hitler 50 lat później. Autorytatywnie i autorytarnie organizował każdą nutę, ruch na scenie, scenografię[9].

Albo gdzie indziej

Autorytarne, mizoginiczne i rasistowskie dziedzictwo Ryszarda Wagnera. Anachroniczne, nieludzkie i antyeuropejskie. Śmiertelna trucizna przeszłości, której bezwzględnie należy się pozbyć[10].

Jego uzasadnienie nie jest co prawda przekonujące, gdyż bazuje na pewnej nadinterpretacji, w ramach której każdy dokładny plan miałby oznaczać przejawy hitlerowskiego autorytaryzmu. Możemy jednak zadać sobie pytanie, na ile środowisko, które sympatyzowało z niemieckim szowinizmem i skupiało się wokół Wagnera i jego potomków stanowiło inicjującą “infrastrukturę” dla fromowania się ruchu nazistowskiego. Jest to najdalej idące pytanie, które w dużej mierze musi pozostać pytaniem retorycznym. Nie mamy bowiem żadnych narzędzi, które pozwoliłyby nam zweryfikować to, co Wagner myślałby na temat propozycji eufemistycznie zwanych Endlösung der Judenfrage, a więc obozów pracy, cyklonu B i pieców krematoryjnych. Zmarł przecież w 1883 roku, czyli 50 lat przed dojściem Hitlera do władzy i 56 lat przed wybuchem II wojny światowej. Podobna koncepcja stanowi więc pewien rodzaj poszlak, nie zaś “dowód w sprawie Wagnera”.

Nowy festiwal i jego dziedziczenie

Faktycznie, pomiędzy rokiem 1945 a 1951 festiwal został zawieszony, zaś Winifred - synowa Wagnera jako zwolenniczka NSDAP odsunięta od możliwości sprawowania funkcji publicznych. Reaktywowany festiwal kierowany był przez dwóch wnuków kompozytora - Wielanda oraz Wolfganga, zaś po śmierci tego pierwszego w 1966 roku festiwalem aż do roku 2008 kierował tylko Wolfgang. W jednym z wywiadów Wolfgang mówił, że ich celem było

przemyśleć na nowo dzieło naszego przodka. Uwolniliśmy je od ciężaru poprzedniej epoki. Oczyściliśmy z nacjonalistycznego patosu, który do czasu wojny w inscenizacjach Wagnera funkcjonował nie tylko na niemieckich scenach. Dokonaliśmy generalnych cięć i przewartościowań. Środowisko związane z Bayreuth uznało tę drogę za właściwą - jako wyzwolenie i uczłowieczenie monumentalnej konstrukcji myślowej zawartej w dziele Wagnera. Nie stosowaliśmy sztucznych zabiegów, ale wydobyliśmy zawarte w nim uniwersalne treści. Nasze inscenizacje wyznaczały kierunek interpretacji i odnowienia języka teatralnego Wagnerowskich oper[11].

Wspomniany Gottfried, będący doktorem muzykologii to syn autora powyższych słów i można by odnieść przekonanie, że jako muzykolog wydawał się naturalnym spadkobiercą funkcji dyrektora. Jednak z uwagi na konflikt, w jaki popadł z ojcem i częścią rodziny w zakresie zarządzania informacjami o Wagnerze - zwłaszcza chęcią opublikowania korespondencji Hitlera do Winifred Wagner. Uczony w wywiadzie mówił

to ja nie chciałem mieć nic do czynienia z jakąkolwiek spuścizną wagnerowską. To ja zadecydowałem o swoim życiu. Ludzie pytają mnie o Wagnera, ale przecież ja mam też własne życie, żyję we Włoszech. Wagner nie jest jego główną częścią.

Informacje, które zdaniem muzykologa zawierają listy od Hitlera powinny ujrzeć światło dzienne i sprawić, że rodzinie Wagnerów odebrano by możliwość czerpania zysków z tegoż prestiżowego wydarzenia.

W 1945 r. rodzina Wagnerów powinna była z wielkim hukiem wylecieć z domu operowego w Bayreuth. I tylko dzięki temu, że zafałszowała historię, utrzymuje się przy władzy. To jest skandal. Ja, Gottfried, nigdy, chociaż mi to proponowano, nie chciałbym być dyrektorem takiej instytucji[12].

W wyniku decyzji zarządu Fundacji Ryszarda Wagnera dyrektorem jego dwa lata starszą siostrę Evę oraz młodszą o 31 lat siostrę przyrodnią Katharinę[13]. Możemy więc spekulować na temat motywacji badacza do tego, aby zająć się kontrowersyjnym odbrązawianiem Wagnera, nie uczestnictwem w tym, co nazywa mitem Wagnera.

Wagner, obrażanie uczuć i sprawa Polska

W Izraelu muzyka Wagnera stanowi temat tabu. Co prawda nie ma żadnej ustawy zakazującej odtwarzania i wykonywania muzyki Wagnera, ale jej obecność ma ranić uczucia ocalałych z holocaustu żydów i ich rodzin. Całkiem niedawno jedna z izraelskich stacji omyłkowo puściła Wagnera, co spowodowało, że musiała przepraszać za tę “niezręczność”[14]. Jest to ciekawy przykład, bo - jak wskazywał Gottfried Wagner w wywiadzie - w czasie wojny doszło do kilku ludobójstw. Zniknęły z powierzchni ziemi całe kultury. Nie chodzi tylko o Żydów, ale również o narody słowiańskie[15]. Muzykolog uczciwie nie wyklucza choćby Polaków z uczestnictwa w traumie II wojny światowej. Przecież Niemcy jako oprawcy Polaków posługiwali się tą samą muzyką, co w przypadku żydów, a w Polsce Wagner jest wykonywany. Można powiedzieć, że Wagner miał inny stosunek do narodu polskiego, niż do żydowskiego i jest to prawa. Bo faktycznie do Polaków nie kierował szowinistycznych pamfletów, a skomponował jako 23-latek uwerturę Polonia, która miała być wyrazem wrażenia jedności i odwagi Polaków w czasie powstania listopadowego. Jednak np. Dostojewski żywił do Polaków ogromną niechęć, czy wręcz nienawiść, a mimo jego dzieła były lekturami obowiązkowymi w polskich szkołach średnich. W tym przypadku udawało się oddzielić dzieło od autora i jego poglądów. Jeśli intencje Gottfrieda Wagnera byłyby podobne i chciałby finalnie współtworzyć silną markę zdenazyfikowanego Festiwalu w Bayereuth, to należałoby się cieszyć, że ktoś próbuje oddzielać to, co w sztuce uniwersalne od niepotrzebnych partykularyzmów. Czy na przykładzie twórczości Wagnera jest to możliwe? Nie wiem, ale polecam Państwu refleksję nad tym tematem w czasie słuchania choćby Walkirii.

***

[1] por. Barenboim, Daniel i Said, Edward. 2008. Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie, Biblioteka Myśli Współczesnej, Warszawa: PIW.

[2] por. Wagner, Ryszard. 1869. Das Judenthum in der Musik, Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber.

[3] por. de Nora, Tia. 1997. Beethoven and the Construction of Genius Musical Politics in Vienna, 1792-1803, University of California Press.

[4] por. https://businessinsider.com.pl/lifestyle/podroze/zwiedzanie-bayreuth-opera-richarda-wagnera/zr93fmd

[5] por. np. Ross, Alex. 2012. Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, Warszawa: PIW.

[6] zob. Adorno, Theodor. 1971. Wagner, Nietzsche und Hitler, w: tegoż, Gesammelte Schriften, R. Tiedemann (red.), t. 19, Frankfurt.

[7] por. Szczerbowska-Prusevicius, Katarzyna. 2013. Sztuka i ideologia. Antysemickie cienie w twórczości Ryszarda Wagnera i ich konsekwencje, Litteraria Copernicana, No 2(12), s. 18-39 albo Stetkiewicz Lucyna. 2008. Muzyka a tożsamość narodowa. Niewdzięczny przypadek Ryszarda Wagnera i jego tetralogii o Nibelungach, w: Tożsamość i przynależność. O współczesnych przemianach identyfikacji kulturowych w Polsce i Europie, Kempny, Marian; Woronieck, Grażyna, Załęcki, Paweł (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, s. 137-153.

[8] Wagner, Gottfried. 2014. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner - pole minowe, Kraków: Znak.

[9] por. https://historia.uwazamrze.pl/artykul/1120501/ojciec-chrzestny-nazizmu

[10] zob. http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

[11] http://maestro.net.pl/document/wywiady/inne/Wagner.pdf

[12] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

[13] https://www.wagnermuseum.de/en/national-archives/richard-wagner-foundation/

[14] https://wiadomosci.radiozet.pl/Swiat/Izrael.-Radio-publiczne-przeprasza-za-nadanie-muzyki-Wagnera

[15] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

Paderewski i kwestia jego osobistych wpływów

2018-12-26T10:00:00.001+01:00

Artur Szyk, Wilson and Paderewski

Będę mówić o Polsce i ludzie będą zmuszeni myśleć o Polsce, a to jest właśnie sposób, dzięki któremu Polska trafi do myśli i czynów tych ludzi (http://www.tvn24.pl)

Instytucje państwowe nie dały nam zapomnieć, że w 2018 roku minęło 100 lat od odzyskania przez Polskę niepodległości. Często personalizując niepodległość, mówiło się o jej twórcach i - ku zgrozie socjologistów - dobrze, bo nieabsolutyzowana rola jednostek w historii jest faktem. I to w dodatku faktem wartym socjologicznego zainteresowania. Mówi więc się o takich jej twórcach, jak Józef Piłsudski, Roman Dmowski, Wincenty Witos, Wojciech Korfanty, a nawet Ignacy Daszyński i właśnie o Ignacym Janie Paderewskim. W jego przypadku mówiło się o tym, że to jego "osobiste wpływy" sprawiły, że Polska odzyskała niepodległość. W tym gronie polityków jest on jedynym artystą i dlatego uznałem, że muszę sobie uporządkować pewne sprawy dotyczące jego osoby w społeczno-muzycznym sensie.

"Paddy" jako celebryta

Zacznę od tego, że przed lekturą książeczki Ludwika Stommy pt. Polskie złudzenia narodowe kojarzyłem go raczej z nazwami ulic niż np. wielką karierą. W szkole pewnie coś było o jego działalności politycznej u zarania II RP, ale nie myślałem o Paderewskim jako o wielkim patriocie czy mężu stanu. Stomma pisał, że szkolne mówienie o patriotyzmie Paderewskiego to nudna sztampa, bo życie autora Manru obfitowało w wiele fascynujących wydarzeń. Przytaczana przez Stommę faktografia pochodzi z pracy Erica Lipmanna pt. Paderewski. L'idole des annees folles (Paryż, 1984, pl. Paderewski. Idol szalonych lat) choć pewnie źródła i opracowania w tym zakresie można mnożyć. Czytamy więc, że w pod koniec XIX w., w czasach niemal wiktoriańskich

był Paderewski postacią fascynującą tłumy na całym świecie — do tego stopnia, że ukuto we Francji, w Anglii i za oceanem termin „padermania", który stosowany jest niekiedy do dzisiaj, opisuje jednak bynajmniej nie polityczne i pośrednio tylko artystyczne zjawisko. Pamiętamy wszyscy dobrze z koncertów Beatlesów, Elvisa Presleya czy Billa Haleya widoki tłumów (...), przede wszystkim młodych dziewcząt, wpadających w ekstazę, płaczących, krzyczących, wznoszących ręce do nieba w konwulsyjnych gestach, dygocących z przejęcia, gotowych na wszystko, byle tylko dotrzeć do idoli, dotknąć ich, niechby tylko zobaczyć z bliska. (...) Młode londyńskie mieszczki, których nikt nie posądziłby o cień temperamentu, przepychają się ku schodom, tratują, krzyczą: „Bierz nas, należymy do ciebie, jesteśmy twoje!". Następnie zadzierają spódnice i pokazują frywolne majteczki, na których wyhaftowane jest JEGO nazwisko obok czerwonych serc. (...) W Stanach Zjednoczonych zagradzać trzeba całe ulice, którymi ma przejeżdżać Paderewski. Pod jego hotelem na Piątej Alei kordon policji stoi dzień i noc. Od chwili, kiedy oszalała wielbicielka rzuciła się z nożyczkami, aby uciąć pukiel JEGO włosów, pianiście wszędzie towarzyszy kilkunastoosobowa obstawa. Jednej z pań udaje się zatrudnić w roli kelnerki w hotelu, w którym rezyduje Paderewski. Dzięki temu może przynieść mu do salonu śniadanie, zrzuciwszy z siebie przedtem w przedpokojach całą garderobę [Stomma 2007: 136].

Antropolog zauważa, że Ignacy Jan niewątpliwie był świetnym pianistą, ale takich było w jego czasach wielu. Jednak żaden z nich nie był aż takim nowoczesnym geniuszem autoreklamy. Trzeba przyznać, że Paderewski przywiązywał wagę do zarządzania wizerunkiem. Był w tym rodzaj strategii marketingowej, w której każdy sukces stawał się elementem kolejnych sukcesów, w dodatku okraszanych nowymi sloganami reklamowymi. Przykładowo, ku oburzeniu wiedeńskich krytyków, nakazywał rozdawanie przed koncertami ulotek, gdzie anonimowe opinie słuchaczy miały urastać do rangi obiektywnych diagnoz. Jedna z nich miała brzmieć następująco: Jego muzyka jest jednocześnie intymna i uniwersalna, albowiem jest to muzyka anielska. Niechęć autorytetów wedle podejrzeń Stommy miała wzbudzać skandal, który reklamował koncerty. Pełne sale koncertowe w Wiedniu wykorzystano do sloganu na koncert w Paryżu (Artysta, który wypełnił wiedeńskie sale), a paryski sukces poskutkował kolejnym hasłem reklamowym. W Londynie polski pianista reklamował się już jako paryski lew. Skojarzenie animalne to też element wizerunku artysty, którego fryzura również nie była przypadkowa. W tle działalności artystycznej przeplatała się historia tułacza ze zniewolonego przez zaborców narodu. Stomma moim zdaniem popełnia tu błąd nadintepretacji, gdy miesza intencjonalne elementy wizerunku scenicznego (biały frak, lwia grzywa, ostentacja, przepych) z przekonaniami społeczno-politycznymi. Trudno domniemywać bowiem zakładać, że przywiązanie do barw biało-czerwonych oraz odwoływanie się do muzyki Chopina miało być tylko wizerunkiem scenicznym Paderewskiego. Moje intuicje szłyby w przeciwnym kierunku i wrócę jeszcze do tego w podsumowaniu.

Paderewski dzięki ogromnej popularności zgromadził ogromny majątek. Niech za dowód tego, ile zarabiał Paderewski posłuży cytat z Krzesimira Dębskiego:

Nie do końca zdajemy sobie sprawę, jak wielkim artystą, celebrytą i mężem stanu był Paderewski. Przecież on sfinansował 100-tysięczną Armię Hallera. Wydał też majątek na pomoc charytatywną dla odrodzonej po I wojnie światowej Polski. A po Stanach Zjednoczonych podróżował prywatnym pociągiem ze służbą, fortepianami i papugami. Były miasta, które zbudowały linie kolejowe, żeby przyjąć Paderewskiego!

Sumy te pozwoliły mu właśnie na zakup hiperluksowego Wagonu Polonia (którym przemierzał USA) albo rezydencji w Riond-Bosson w Morges, koło szwajcarskiej Lozanny, gdzie próbował tworzyć opozycję antysanacyjną znaną jako Front Morges. Dlaczego? Podejrzewam, że dlatego, iż było go po prostu stać na to, by przekazywać pieniądze na to, co uważał za słuszne.

Premier Paderewski jako mąż stanu. 13 punkt

Trudno mówić o tym, kiedy, jak i dlaczego zaczęła się miłość J. I. Paderewskiego do Polski i zainteresowanie tym, co tam Panie w polityce. Jednak najkrócej mówiąc po prostu polskość była dla niego wartością. Albo mówiąc bardziej żargonowo: w systemie aksjonormatywnym kompozytora idea polska miała specjalne miejsce i była silnie zakorzeniona. Myślę, że nie było to nic niespotykanego, jak na owe czasy i jak na środowisko, z którego pochodził. Paderewski urodził się we wsi na Żytomierszczyźnie w 1860 roku, czyli krótko przed wybuchem powstania styczniowego. Biograf kompozytora - Henryk Przybylski - pisze, że dorastał w otoczeniu, w którym idea narodowa była intensywnie propagowana. Jego matka była córką przyjaciela Adama Mickiewicza - Zygmunta Nowickiego, profesora historii na Carskim Uniwersytecie Wileńskim. Jego ojciec był uczestnikiem wspomnianego powstania styczniowego (za co trafił do więzienia w Kijowie). Nawet jego nauczyciel historii był uczestnikiem powstania listopadowego... Tematyka narodowowyzwoleńcza była więc powietrzem, którym oddychał tak, jak dzisiejsi celebryci oddychają buddyzmem i jogą czy prawami zwierząt. Te ideały kulturowe, pożądane zachowania i cele działań to właśnie coś, co socjologowie nazywają wartościami. Florian Znaniecki upatrywał wręcz w badaniu procesów tworzenia się nowych wartości celu uprawiania socjologii. Paderewski w ten, a nie inny sposób definiował swoje wartości i mając już ustabilizowaną pozycję społeczną jako wielkiego muzyka poświęcał się im.

To, o czym możemy mówić w wypadku Paderewskiego to jest wykorzystanie statusu celebryty (kogoś rozpoznawalnego, skupiającego uwagę szerszych kręgów społecznych) do tego, by rozpropagować jakąś ideę. Mówiąc brzydko socjologicznie i to w dodatku po francusku jest to konwersja kapitału symbolicznego na kapitał polityczny, bo Paderewski mówił: Będę mówić o Polsce i ludzie będą zmuszeni myśleć o Polsce, a to jest właśnie sposób, dzięki któremu Polska trafi do myśli i czynów tych ludzi (za http://www.tvn24.pl)

Kompozytor dowiedział się, że najbliższym i najbardziej zaufanym doradcą ówczesnego prezydenta USA był Edward Mandell House. Postanowił go poznać i zaprzyjaźnić się z nim. Z uwagi na to, że był nie kim innym, a opisanym powyżej Paddym, to cel ten został osiągnięty (i to pewnie bez wizualizacji!). Dalej wiemy tylko, że E. M. House prosi Paderewskiego o napisanie oficjalnego pisma do prezydenta Thomasa Woodrowa Wilsona, w którym uzasadniał konieczność odbudowy niepodległości Polski, a także przyznania jej Prus Wschodnich i Gdańska (za Pamięć Polski). Niedługo po tym prezydent w orędziu do Kongresu przedstawił 14 punktów porządkujących sytuację polityczną w Europie po I wojnie światowej. Wśród nich znalazł się punkt 13, który pozwolę sobie przytoczyć w oryginale

XIII. An independent Polish state should be erected which should include the territories inhabited by indisputably Polish populations, which should be assured a free and secure access to the sea, and whose political and economic independence and territorial integrity should be guaranteed by international covenant.

Można powiedzieć, że mieliśmy tu pełen sukces, bo celebryta wymyślił, pośrednik przekazał, a prezydent ofiarował upragnioną niepodległość. No nie jest tak pięknie do końca. Raczej casus ten pokazuje nam, jak działa dyplomacja, negocjacje, ścieranie interesów oraz przetwarzanie pomysłów przychodzących z zewnątrz do systemu imperialnego, który głownie dba o własny interes. Paderewski przecież nie dopiął swego w pełni, bo granice odrodzonej, II RP nie pokrywały się w pełni z tym, co stanowiło jego wizję niepodległej Polski w jego przekonaniu. Wizja ta - zwana skrótowo koncepcją Stanów Zjednoczonych Polski - bazowała na stworzeniu państwa federacyjnego na wzór USA. Składowymi tego państwa miały być królestwa Polski, Litwy, Polesia i Halicji (zob. mapka poniżej).

Decyzja USA w zakresie porządku politycznego w Europie była inna. Nie odbudowano Polski jako królestwa federacyjnego (Rzeczpospolitej Czworga Narodów) a jako republikę, która już w konstytucji marcowej z 1921 roku wskazywała, że nie uznaje przywilejów rodowych ani stanowych, jak również żadnych herbów, tytułów rodowych i innych z wyjątkiem naukowych, urzędowych i zawodowych.

Żeby zrozumieć całą tę sytuację myślę, że trzeba uwzględnić tzw. szerszy kontekst tego, że prezydent USA w podobny sposób wyróżnił Polskę, bo przecież nie chciał spełniać marzeń wieszczów czy nawet Kościuszki i Puławskiego. Dlatego musi tu paść wtręt geopolityczny, bo sądzę, że on w dużej mierze wyjaśnia tło przebiegu negocjacji, które pomysł Paderewskiego zainicjował. Najprawdopodobniej amerykańscy politycy są pragmatyczni i raczej nie podejmują decyzji, które nie opłacałyby się im jako państwu. Stan Zjednoczone to światowe mocarstwo i państwo specyficzne przede wszystkim ze względu na swoje geograficzne położenie. Jest ono położone z dala od tzw. wyspy światowej, czyli połączonych lądowo kontynentów Azji, Afryki i Europy. Według Alfreda Mahana to właśnie dzięki tej lokalizacji powinno ono być nastawione na balansowanie wpływów innych mocarstw dążenie do tego, żeby światowy handel przebiegał drogą morską, a nie lądową. Spełnienie tych warunków gwarantuje im silniejszą pozycję. W ich interesie jest więc ograniczanie rozwoju zarówno Rosji, jak i Niemiec na Nizinie Środkowoeuropejskiej, czyli m.in. na terenach obecnej Polski. Nizina ta jest o tyle istotna, że stanowi pogranicze pomiędzy tzw. Heartlandem i Rimlandem (zob. mapa poniżej). Z kolei Halrofd Mackinder w pisał o tych terenach, że

kto panuje we wschodniej Europie - panuje nad [całym - ZS] Heartlandem (sercem Eurazji). Kto panuje nad sercem Eurazji - ten panuje nad wyspą światową. Kto panuje nad wyspą światową ten panuje nad światem.

Stąd pewnie pochodzą twarde podstawy zainteresowania Wilsona Paderewskim. USA wchodząc do I wojny światowej, chciało sprawić, żeby ani Rosja, ani Niemcy nie wyszły z niej zwycięsko. Dlatego wciśnięcie pomiędzy te państwa bloku nowych państw osłabia je i tym samym umacnia USA. Na tych geopolitycznych podwalinach polska niepodległość została tak na prawdę zbudowana i najprawdopodobniej nic innego nie przekonałoby Wilsona, by zwrócił uwagę na "osobiste wpływy" Paderewskiego.

Podsumowanie

Sylwetka I. J. Paderewskiego jako sprawnego celebryty nie wyczerpuje oczywiście opisu jego osobowości, dążeń czy ideałów. Myli się Stomma, który redukuje go do wymiaru sukcesu rynkowego, pisząc, że był

niezrównanym manipulatorem, krezusem, Wielkim Gatsbym, prorokiem pięknej muzyki i jarmarcznego gustu, postacią z tysiąca i jednej nocy, która wypracowała jednocześnie do perfekcji dar posługiwania się nowoczesnymi mediami.

Patriotyzm Paderewskiego był tłem jego aktywności, która nie może być jednak tylko i wyłącznie do patriotyzmu redukowana. Miał osobiste ambicje i motywacje, by odnieść sukces jako jednostka, ale nie zapominał o sprawie polskiej i dziewiętnastowiecznej tradycji narodowowyzwoleńczej. Wkomponował umiłowanie polskości i Polski w swoją działalność artystyczną i uczynił z niej swój znak rozpoznawczy (niczym biało-czerwony, luksusowy wagon kolejowy). Podobnie do tego, jak różne idee wplatają w swoją twórczość współczesne gwiazdy pokroju Natalii Przybysz albo Ariany Grande.

Nie chciałbym nie doceniać osobistych zasług kompozytora w zakresie dążenia do uzyskania przez Polskę niepodległości. Jednak możemy zadać nieco inne pytanie, czy gdyby nie on, to czy USA faktycznie nie dążyłoby do zbalansowania układu sił w Europie i tak czy inaczej zaproponowałoby utworzenie podobnego do II RP tworu? Możliwe, że gdyby nie Paderewski, to padłoby na Austrię, Węgry bądź Rumunię. Adam Smith używając metafory niewidzialnej ręki rynku pisał o tym, że suma "indywidualnych chciwości" tworzy największy dochód społeczny (czyli tzw. dobro wspólne). Hegel z kolei upatrywał w tym manipulacyjnych działań tzw. chytrego rozumu, który nad nami czuwa i mimo, że zdaje się nam, że działamy w swoim tylko interesie, to mimochodem działamy również dla różnych innych interesów wspólnych. Choć Paderewski zupełnie nie wydaje się osobą, która miałaby być bezwolnym aktorem zapisanej dla niego roli. Jego historia pokazuje rolę działań jednostkowych, które nie tylko są determinowane społecznie, ale nade wszystko determinują nowe konteksty ludzkich działań - tworzą nową rzeczywistość, która bez tych właśnie działań byłaby zupełnie inną rzeczywistością.

Ignacy Jan Paderewski i jego rola w Paso Robles w Kaliforni

A jak kogoś interesuje więcej socjologii o Paderewskim, to jest cała książka

Bokszańska Grażyna. 1993. Polityka-biografia-przywództwo: socjologiczne studium przywódczej kariery Ignacego Jana Paderewskiego, Łódź.

Niniejszy tekst nie został dofinansowany z programu Niepodległa MKiDN, a szkoda! ;-)

Muzyka, groza egzaminacji i inne problemy

2018-01-31T19:00:00.001+01:00

Dostałem w mediach społecznościowych relację od osoby, która opisała swoje obserwacje na temat uczestnictwa w egzaminach na uczelnie muzyczne. Były to dwa egzaminy: jeden w Polsce, a drugi za granicą. Mniejsza o kraj (choć był to tzw. kraj zachodni, a nie wschodni) i styl muzyczny, bo ciekawsze wydają mi się tu kwestie systemowe. Zacznijmy od faktografii. Będą to dwa wycinki z wiadomości, którą ta osoba przesłała.

Dwa obrazki

Egzamin pierwszy, czerwcowy, wyglądał następująco: przyciemniona, zimna sala koncertowa; grobowa cisza i taki sam nastrój. Słowo ‘optymizm’ nie przechodzi tu przez gardło. Na wysokim balkonie z godnością usadawiają się eksperci oceniający adeptów. Dostojnie, poważnie; z minami egipskich sfinksów. Siedzą. Każdy pewnie życzliwy, ale twarze funebralne. Przed salą kolejka studentów. Każdy ubrany jak trzeba i nerwowy jak trzeba. Wchodzimy kolejno. Niby na egzamin, a jakby na szafot. Pada tytuł utworu, jaki mamy wykonać. Głosem tubalnym, konkretnym.

Następnie prezentacja. W ciszy opuszczamy salę.

Kolejne dni to seria podobnych traumatycznych spotkań. Aktorstwo, kształcenie słuchu, rozmowa. Wyczerpujący do ostatka tydzień. Zawsze kilkunastoosobowa, dostojna komisja.

Egzamin drugi w uczelni prestiżowej, jednej z najlepszych na świecie. Ten sam kierunek. Trochę zamieszania z wyznaczeniem daty, godziny… ale egzamin tylko jeden.

Tłumy gaworzących kandydatów z różnych stron świata, ubrania o bardzo różnym stopniu elegancji. Czasem trochę nie na miejscu. Egzaminy w niedużej salce. Po każdym przesłuchaniu wychodzi z niej urocza czerwonowłosa pani z uśmiechem czytając nazwisko kolejnego kandydata. Przychodzi i na mnie kolej. Wchodzę. Przede mną trójka profesorów… legendarnych, wybitnych.

Jeden młody w sportowym stroju, druga nobliwa pani profesor i takiż sam pan. Uśmiechnięci, rzucający żarcikami od samego początku. Po krótkim small talku proponują wykonanie przygotowanych utworów w dowolnej kolejności, co z radością czynię. Słuchają z zaciekawieniem, reagując mimiką na nastrój utworu. Niedługi uprzejmy dialog i po egzaminie. Wychodzę jak od zaprzyjaźnionego fryzjera.

Interpretacja

Egzamin jako zjawisko społeczne z powodzeniem może być przedmiotem analiz socjologicznych. Dowodnie wykazał to Łukasz Remisiewicz w pracy Egzamin w perspektywie socjologicznej (2016), w której analizował tę społeczną sytuację zarówno od strony historycznej, antropologicznej, jak i w świetle ośmiu socjologicznych teorii, by wreszcie wykorzystując teorię racjonalnego wyboru i łańcuchów interakcyjnych wypracować socjologiczną teorię egzaminu. Autor odnosił się także do empirycznych badań cech konwersacji egzaminacyjnych. Brzmi to dość ciekawie i to nie tylko w kontekście niniejszego wpisu. Nie będę jednak się tymi kwestiami zajmował, a zainteresowanych odsyłam do ww. książki.

Chciałbym dodać do powyższej interpretacji jeszcze inny punkt widzenia -- wydajność pracy. Najpewniej opisane powyżej grono profesorów w czasie egzaminacji było w pracy. Wydajność pracy definiowana jest jako wielkość produkcji wytworzonej przez jednego pracownika w określonej jednostce czasu. W tym wypadku będzie to liczba przeegzaminowanych adeptów na godzinę. Powyższe opisy wskazują, że egzaminacja na jednej z polskich uczelni artystycznych jest zorganizowana w sposób zdecydowanie mniej wydajny niż robi się to w najlepszych kuźniach talentów muzycznych.

Wydajność pracy to zjawisko, które ma oczywiście swój wymiar indywidualny. Jedni są w stanie pracować intensywnie, inni łatwo się rozpraszają. Jedni są leniwi, inni pracowici. Nie chcę twierdzić, że jest to nieistotne. Raczej podkreślić, że wydajność wynika również z tego, jak tzw. zasoby ludzkie są zarządzane, czyli jakie wymogi formalne i nieformalne stawia się przed nimi.

W dodatku siermiężna atmosfera potęguje nieefektywność. Nie jestem pewien jakie są źródła tej atmosfery, jednak zakładać można, że niewydajna praca może raczej pogłębiać ją. Groźną atmosferę egzaminacji psychologowie nazywają stresem egzaminacyjnym. Wracam więc do wyników analiz Remisiewicza, tym razem blogowych, gdzie omawia z neurospołecznej perspektywy dwie strony egzaminowania - stres i obycie egzaminacyjne.

Problem jaki pojawia się w momencie pojawienia się stresu egzaminacyjnego jest następujący. Testy wymagają od nas przetwarzania informacji – nie tylko przypominania sobie informacji z pamięci długotrwałej, ale także operowania przywołanymi informacjami w pamięci roboczej. Jak pokazuje świeża metaanaliza lęk upośledza pamięć roboczą (Moran 2016). Z tego powodu fizjologiczna reakcja stresowa powoduje, że nie potrafimy wykorzystywać pełni swoich umiejętności operowania informacjami (Derakshan and Eysenck 2009), gorzej wykonujemy zadania i z tego powodu otrzymujemy wynik egzaminu nieadekwatny do własnej wiedzy.

Zatem powstaje wątpliwość, czy egzaminy są miarodajne? Pewnie nie są, ale z drugiej strony jedną z funkcji edukacji jest selekcja i jakaś forma egzaminacji jest konieczna (por. np. Borowicz Ryszard. 1976. Selekcje społeczne w toku kształcenia w szkole wyższej. Studium wybranego rocznika młodzieży z UMK, IRWiR PAN). Rzecz w tym - jak sądzę - aby organizować je w sposób zoptymalizowany.

Widzimy, że sposób organizacji selekcji kandydatów na studia może być zminimalizowany (obrazek II) i zmaksymalizowany (obrazek I). W pierwszym przypadku egzaminację rozłożono na kilka dni i dokładnie studiowano każdy element predyspozycji wokalnych. W drugim przypadku oczekiwano od kandydatów prezentacji próbki talentów w czasie kilkunastu minut.

Cóż, możliwe, że w pewnych krajach wzięto sobie do serca wnioski badań psychologicznych na temat podejmowania decyzji? Mam na myśli choćby badania, które swego czasu popularyzował Malcolm Gladwell w pracy Błysk. Potęga przeczucia (2009). Kanadyjczyk rozróżnił dwa schematy decyzyjne. Nazywa je teoriami cienkich i grubych plasterków. Cienkie plasterki to połączenie skrawków wiedzy i intuicji, grube zaś to wyniki pogłębionych naukowych analiz. Pogłębione analizy bogatego "materiału dowodowego" prowadzą nas niekiedy do tych samych wniosków, co przeczucia. Gladwell przywołując informacje prasowe oraz psychologiczną teorię perspektywy wskazuje, że podejmowanie decyzji na podstawie wyników pogłębionych analiz bywa czasami podyktowane względami pozamerytorycznymi. Grube tomy ekspertyz często służą uzasadnianiu decyzji, a nie minimalizacji różnego rodzaju ryzyk bądź odkrywaniu prawd. Np. pewne instytucje zamawiają tomy ekspertyz, by podeprzeć na nich podjęte już decyzje (zwłaszcza błędne). Autor analizuje sprawę zakupu przez Muzeum J. Paul Getty'ego antycznej greckiej rzeźby, która według ekspertów może być falsyfikatem.

No dobrze, powyższe wskazania pokazują pewne rekomendacje do optymalizacji, ale problem zdaje się być szerszy.

Spojrzenie z oddali

Co jakiś czas analitycy powołujący się na statystyki OECD przypominają nam o tym, że mamy w Polsce problem z produktywnością naszej pracy. Dopuszczanie licencjonowanych adeptów śpiewu do studiów magisterskich to tylko przykład, bo tu może chodzić też o czas, jaki poświęca się na sprawozdawczość biurokratyczną. Zarówno tę w formie rozliczeń fiskalnych, jak i tę na którą narzekają nauczyciele ze szkół publicznych. Może chodzić też o inne elementy organizacji pracy.

Autorzy jednej z analiz na temat problemu z produktywnością pracy w Polsce piszą dość obrazowo, że

polski robotnik nie kopie więc łopatą cztery razy wolniej niż niemiecki. Niemiecki po prostu ma do dyspozycji koparkę, jest lepiej zmotywowany do pracy, lepiej poinstruowany (więc nie wykopie niczego tam, gdzie nie trzeba), a na dodatek prawdopodobnie jest w lepszym stanie zdrowia*.

Chyba nie znajdę lepszych słów podsumowania.

Potęga głosu lub barwa jako przejaw siły

2017-05-16T11:00:00.001+02:00

Najbardziej oczywistym zagadnieniem w zakresie dźwiękowej sfery funkcjonowania ludzi w grupach jest głos. Jest to jeden z czynników, który wpływa na to, co inni ludzie o nas myślą w pierwszych chwilach spotkania. Mówiąc w bardziej uczony sposób barwa głosu jest jedną ze składowych atrakcyjności interpersonalnej. Barwa głosu, to przecież składnik komunikacji niewerbalnej, który - jak podaje literatura fachowa - silnie oddziałuje na odczytywane przez odbiorcę znaczenie. Dale Leathers w książce Komunikacja niewerbalna przywoływał przykład swoich studentów, którzy do perfekcji opanowali manipulowanie głosem po przez mówienie wolno, spokojnie, z pauzami, niską i spokojną barwą przy dużej kontroli emocji oraz określonej rytmizacji, by wzbudzić wrażenie intelektualisty. W dużej mierze było to wrażenie "iście Goffmanowskie".

Czy temat ten jest ważny i ma jakiekolwiek przełożenie na praktykę społeczną? Myślę, że tak. Zwróćmy uwagę na sytuację, z którą mieliśmy do czynienia podczas debaty przed wyborami parlamentarnymi z 2015 roku. Gwiazdą debaty media okrzyknęły marksistowskiego aktywistę z PJATK – dr Adriana Zandberga. Zainteresował przecież sobą wiele osób. Dość daleko mi do zgody z jego postulatami, ale myślę, że został zauważony przez wielu, którym również daleko do tego. Moim zdaniem zadziałał tu właśnie mechanizm wspomnianej atrakcyjności interpersonalnej. Zandberg dysponuje przecież przykuwającą uwagę barwą głosu i mówi wg mnie w sposób wskazywany przez Leathersa. W tym wyborczym kontekście pozwolę sobie przytoczyć dziennikarski głos.

Według psychologów komunikat wyborczy przekazywany jest bowiem w 93 proc. drogą niewerbalną. Wyborca, oglądając znanego sobie kandydata, w 55 proc. zwraca uwagę na mowę ciała, czyli jak zachowuje się kandydat, w 38 proc. - na wygląd i barwę głosu, a tylko w 7 proc. na wypowiadane przez niego słowa. Jeśli widzimy kogoś pierwszy raz, a takich kandydatów, szczególnie w wyborach parlamentarnych, jest większość, wystarczy siedem sekund, by wyrobić sobie opinię na jego temat. I w tym przypadku nie liczy się, co mówi. Ważny jest wygląd, zachowanie, głos.

Pobrzmiewają tu echa eksploatowanej w kołczingu rozwoju osobistego teorii 7-38-55 Alberta Mehrabiana. W tym wypadku użytej słusznie, bo przekaz debaty medialnej przed wyborami parlamentarnymi to w większej mierze przekaz przekonań i uczuć niż faktów i danych. Zagadnienie relacji barwy głosu do domniemanej percepcji siły zostało bowiem poddane badaniom empirycznym i to kilkukrotnie.

Adaptacyjna funkcja głosu

Grupa psychologów ewolucyjnych, której przewodził Aaron Snell postawiła sobie pytanie, czy ludzki głos przejawia sygnały zdolności organizmu do walki. Podjęli się też badań w celu wykazania tego związku. Uzasadnieniem podjęcia podobnych badań było przekonanie, że:

- kobiety przy doborze partnera kierują się jego barwą głosu (co wykazały inne studia,
- barwa głosu mężczyzny zależy od testosteronu oraz
- inne gatunki zwierząt podczas walki wydają sygnały głosowe.

Zdaniem badaczy zbadanie zależności pomiędzy siłą organizmu oraz barwą głosu jest ważne,

ponieważ możliwym jest, że głos zawiera wskaźniki siły i potencjału odstraszenia, które nie są widoczne. Prawdopodobnie w wyniku doboru naturalnego ludzie zostali wyposażeni ludzi w zdolność do określania fizycznej siły na podstawie głosu. (2 [3509])

Uczeni oparli swoje wnioski na badaniach przeprowadzonych na czterech populacjach podzielonych na 8 grup: studentów z USA i Rumunii oraz indian Chimane z Boliwii i andyjskich ogrodników (ang. herder-horticulturalists)z Argentyny. Dwie z tych grup stanowiły same kobiety, zaś pozostałe sześć grup to mężczyźni. Dokonano pomiarów próbek:

- głosu (wypowiadanie samych samogłosek albo czytanie dłuższych fragmentów tekstów nagrane na dyktafonach),
- siły (mierzono siłę ścisku dłoni, obwód bicepsa, wykorzystywano siłomierz do pomiaru siły klatki piersiowej, różne parametry w różnych grupach) oraz
- agresji (tylko w jednej z badanych grup, wykorzystano kwestionariusz AGQ).

Wnioski z badań podtrzymują hipotezę, że ludzki (a zwłaszcza męski) głos zawiera w sobie wskazówki siły fizycznej. Natomiast dobór naturalny sprawił, że ludzie wyspecjalizowali się w detekcji siły za pośrednictwem głosu. Dzięki temu możliwe dostrzeganie cech siły nieobserwowalnych za pomocą postrzegania wagi bądź wzrostu. Rozpoznanie głosowe bliskie jest rozpoznaniu siły po przez wizualne cechy torsu i rąk. Zdolność do skutecznego rozpoznawania siły po próbkach głosu wykazywały zarówno kobiety, jak i mężczyźni.

Społeczne implikacje głosu

W tym momencie mamy popartą hipotezę, że ludzki (a zwłaszcza męski) głos ma pewien związek z siłą fizyczną. Można byłoby skończyć wpis przywołując badania, że osoby silniejsze postrzegane są jako „naturalni liderzy”. Jednak nad głosem liderów prowadzono przynajmniej kilka badań. Dotyczyły one zarówno przywództwa w biznesie, jak i w polityce. Wnioski łatwo potwierdzały przekonanie Gordon Reece, że niższy głos wzbudza większą wiarygodność, które to pomogło Margaret Thatcher poprawić swój wizerunek, a dziś pozwala trenerom emisji głosu pracować z osobami aspirującymi do awansu zawodowego.

Zespół uczonych z Duke University przeanalizował 800 przypadków głosów menagerów. Konkluzja była taka, że głos miał duże znaczenie w biznesie – obdarzeni niższym głosem zarabiali więcej i dłużej pozostają na swoich stanowiskach [por. Mayew i in. 2013]. Natomiast wedle ustaleń zespołu Davida Feinberga rzecz ma się podobnie w świecie polityki. Wyborcy częściej wybierają osoby o niższym głosie, zwłaszcza w chwilach zagrożenia [por. Tigue i in. 2013].

Feinberg jest badaczem, który regularnie prowadzi studia nad różnymi aspektami ludzkiego głosu. Na jego stronie Voice Research można wypełnić ankiety na temat atrakcyjności głosu, głosu polityków itp. Wnioski z jego badań zresztą co jakiś czas przebijają się do mediów i możemy usłyszeć, że mężczyźni, którzy mają niskie głosy bardziej skorzy są do zdrady.

Dlaczego jest jak jest?

Jakie jednak jest naukowe wyjaśnienie relacji głosu do siły i atrakcyjności? Otóż wedle podejścia psychologii ewolucyjnej nasi przodkowie zmuszeni byli zwracać uwagę na drobne nawet oznaki dobrego przywództwa. Żyjąc w niebezpiecznym, pełnym dzikich zwierząt otoczeniu ich los zależał m.in. od tego, jak dowodzono małymi grupami, w których żyli. Większość wyzwań stojących wówczas przed przywódcami miało swój fizyczny wymiar, a cechy wskazujące na fizyczną siłę świadczyły, że dana osoba poradzi sobie z trudnościami.

W popularnonaukowym artykule na podobny temat dr Mark van Vugt z Wolnego Uniwersytetu w Amsterdamie konkludował, że następnym razem, gdy będziemy zastanawiali się na kogo zagłosować, to spróbujmy wyciszyć telewizję i czytać ruch warg. Pozwolę sobie nie zgodzić się z jego radą, bo podejrzewam, że lektura programu wyborczego ma więcej do zaoferowania naszemu wolnemu myśleniu (czy Systemowi 2 jak to nazwał Daniel Kahneman w Pułapkach myślenia). Jednak van Vugt wspomina w swoim artykule o ciekawym programie, jakim jest Voice Changer. Można potestować sobie z własnym głosem i głosami innych ludzi – również polityków. Polecam zwłaszcza podwyższanie ich tonu, bo – jak przekonuje Anne Karpf – posiadacze piskliwych głosów bywają czasami dyskryminowani.

Literatura:

Carolyn R. Hodges-Simeon, Steven J. C. Gaulin, David A. Puts. 2011. Voice Correlates of Mating Success in Men: Examining “Contests” Versus “Mate Choice” Modes of Sexual Selection, Archives Of Sexual Behaviour, No 40, s. 551–557.
Anne Karpf. 2006. The Human Voice. The Story of a Remarkable Talent, London: Bloomsbury Publishing
Dale G. Leathers. 2007. Komunikacja niewerbalna. Zasady i zastosowania, Warszawa: WN PWN.
William J. Mayew, Christopher A. Parsons, Mohan Venkatachalam. 2013. Voice pitch and the labor market success of male chief executive officers, Evolution and Human Behavior, No 34, s. 243-248.
Cara C. Tigue, Diana J. Borak, Jillian J.M. O'Connor, Charles Schandl, David R. Feinberg. 2012. Voice pitch influences voting behavior, Evolution and Human Behavior, Vol. 33, Issue 3, s. 210–216.
Aaron Sell, Gregory A. Bryant, Leda Cosmides, John Tooby, Daniel Sznycer, Christopher von Rueden, Andre Krauss and Michael Gurven. 2010. Adaptations in humans for assessing physical strength fromthe voice, Proceedings of the Royal Society B: Biological Sciences, No 277 (1699), s. 3509–3518.

Muzyka operowa w dobie powstawania państw narodowych. Casus "Nabucco" Giuseppe Verdiego

2017-05-02T11:20:00.001+02:00

Tytułowe Nabucco to skrót imienia króla Babilonii – Nabuchodonozora II (634 – 562 p.n.e.), który podbił w 587 r. p.n.e. Judeę. Symbolicznym efektem tego najazdu było zburzenie pierwszej świątynijerozolimskiej i wypędzenie części hebrajskich elit do Babilonii, czyli na tereny dzisiejszego Iraku. Okres ten w historii tzw. narodu wybranego powszechnie zwie się więc niewolą babilońską. Treść libretta, którego autorem jest Temistocle Solera, nie dotyczy jednak aspektów militarnych tych wydarzeń. Stanowią one dla libretta oczywiście tylko tło, które wpisuje się w ramy swej epoki i na pierwszy plan wysuwa historię miłosną. Oto więzy miłości splatają fikcyjną córkę Nabuchodonozora Fenenę i judejskiego księcia Izmaela. Trudna miłość po pewnych perypetiach znajduje swoje spełnienie.

Mogłoby wydawać się, że dzieło operowe, opowiadające o niewoli babilońskiej to powrót do treści lekcji historii z pierwszych klas szkoły średniej widziane jeszcze na dodatek w perspektywie emocjonalnego uniesienia epoki romantyzmu. Byłaby to jednak interpretacja pomijająca cały kontekst powstania jednego z najwybitniejszych dzieł jednego z najwybitniejszych twórców opery. A tenże kontekst jest nie tylko znany, ale i interesujący.

Nabucco Verdiego swą premierę miało 9 marca 1842 roku w mediolańskiej La Scali, gdy Verdi miał 29 lat. Dwa lata wcześniej przeżył śmierć żony. Wcześniej, dożywając kilkunastu miesięcy, umarło dwoje jego dzieci. Jest to dla niego trudny okres, lecz treść libretta mocno osadzonego w tematyce biblijnej niezwykle zainspirowała go i stworzył dzieło, które dało mu sukces i wszelkie jego pozytywne następstwa. Uwagę kompozytora miały przykuć wersy pieśni chóru Va pensiero… (Leć, myśli, na złotych skrzydłach), co wspominał: przebiegłem oczami dalsze linijki i doznałem silnego wstrząsu, tym bardziej, iż była to niemalże parafraza Biblii, której lektura zawsze mnie porywała[1].

Tę znaną z drugiej odsłony II aktu pieśń wykonuje chór żydowskich niewolników. Jak podaje wiele opracowań, pieśń ta szybko stała się nieformalnym hymnem Włoch, zaś jej wymowa nawiązuje do treści Psalmu 137 (Nad rzekami Babilonu…). Ten ostatni znany jest również z odmiennych muzycznie kontekstów – zwłaszcza w dyskotekowej disco zespołu Boney M. Jest to ważny dla wymowy całego dzieła fragment, bo w nim skupia się alegoryczność Nabucca.

Dla twórców oraz mediolańskiej publiczności jednak inny element romantyzmu miał okazać się ważniejszy. Na pierwszy plan wysunąć się miała kwestia narodowowyzwoleńcza. Podbój jednego narodu przez drugi oraz uzyskanie przez podbity naród wolności. Nabucco zatem – wg tej interpretacji – opowiada o marzeniach włoskiego ruchu narodowego, czyli zjednoczeniu wszystkich państw posługujących się językiem włoskim. Na drodze ku temu stanęła władza austriackich Habsburgów w Królestwie Lombardzko-Weneckim.

Verdi jako kompozytor społecznie zaangażowany

Nabucco – najpopularniejsze dzieło z wczesnego okresu twórczości Giuseppe Verdiego, zazwyczaj widziane jest w narodowowyzwoleńczym kontekście. Józef Kański w swoim Przewodniku operowym (1973, PWM) pisał wręcz, że w tym okresie życia popularność Verdiego nie wynikała wcale z przekonania krytyków i publiczności o walorach artystycznych jego dzieł. Popularność zawdzięczał bowiem swemu zaangażowaniu w ruch narodowowyzwoleńczy i niepodległościowej treści oper. Oczywiście nie można odmówić Verdiemu patriotyzmu i zaangażowania w sprawy publiczne. Powszechnie znany jest bowiem fakt, że w lutym roku 1861 został on wybrany do parlamentu Królestwa Sardynii, które miesiąc później przekształciło się w Królestwo Włoch. Trudno jednak mieć pełne przekonanie o tym, że przy tworzeniu muzyki do Nabucca przyświecały mu głównie patriotyczne pobudki. Biografowie wskazują, że brakuje źródeł historycznych dla tego okresu twórczości kompozytora[2]. Ponadto trudno obronić twierdzenie, iż publiczność ceniła Verdiego przede wszystkim za zaangażowanie pozaartystyczne.

Podobnych wątpliwości nie ma jednak już w przypadku młodszej o kilka lat opery La battaglia di Legnano (Bitwa pod Legnano, 1849), która z pewnością miała stanowić „ścieżkę dźwiękową” jednoczenia się państw włoskich w jeden organizm państwowy[3]. Jednak nie wiadomo, kiedy dokładnie patriotyzm Verdiego przełożył się na twórczość. Czy był to 1842 rok (premiera Nabucca)? Czy może wspomniany wyżej rok 1849? Piemonccy Włosi prawdopodobnie rozpamiętywali wtedy jeszcze porażkę z roku 1848 w bitwie pod Custozą (uważanej za element tzw. Wiosny Ludów), kiedy to zwyciężyły wojska austriackie pod dowództwem marszałka Radeckiego. Jej muzycznym hymnem jest oczywiście Marsz Radeckiego – skomponowany przez Johana Straussa (ojca) na cześć zwycięzcy. Wiemy, że to dopiero po sukcesie La battaglia di Legnano Włosi zaczęli pisać na murach hasło Viva V.E.R.D.I. (czyli Victor Emmanuel Re D’Italia, por. obrazek na samej górze tekstu). Miało to odnosić się do proponowanego na króla przyszłych Włoch Wiktora Emanuela II z dynastii sabaudzkiej.

Jednak powyższe dylematy biografów autora La traviaty zdają się biec osobnym torem do popularności dzieł kompozytora, bo Verdi (zwłaszcza we Włoszech) jest postrzegany jako włoski bohater narodowy. W filmie dokumentalnym BBC z 1994 roku narrator mówi, że Verdi to Włochy, to ich brzmienie, to muzyka włoskiego krajobrazu[4]. Po czym w dalszej części filmu zadawane jest mediolańskim przechodniom sondażowe pytanie o tego kompozytora. Respondenci nie mają wątpliwości co do roli, jaką jego twórczość odegrała w zjednoczeniu Włoch. Faktycznie kompozytor nie mógłby narzekać na brak upamiętnienia. Jego wielbiciele we Włoszech do dziś, a minęło przecież 115 lat od jego śmierci, tworzą nawet coś na kształt fanklubów. Jednym z nich jest stowarzyszenie o nazwie Klub 27[5] (nazwa pochodzi od liczby skomponowanych przez Verdiego oper). Kompozytor jest też upamiętniony jako patron szkół muzycznych oraz ulic. Również niespełna kilometr na północ od nowojorskiej Metropolitan Opera mieści się Plac Verdiego, na którym od 1906 roku stoi jego pomnik.

Wiek narodów, czyli nacjonalizmów

Spójrzmy na te zagadnienia z szerszej perspektywy. Dążenia Włochów nie były odosobnione, gdyż cały wiek XIX określany jest jako wiek narodów. Był to okres, kiedy w wielu miejscach w Europie odnotowano wzrost świadomości narodowej oraz państwotwórczych ambicji wśród nacji żyjących w rozproszeniu (jak Niemcy czy Włosi) bądź w ramach wielonarodowych organizmów państwowych (jak Cesarstwo Austro-Węgierskie czy Imperium Rosyjskie. Według powszechnie akceptowanej periodyzacji wiek ten symbolicznie rozpoczął się wraz z rewolucją francuską w 1789 roku. Natomiast za jego koniec uznaje się 1914 rok, w którym rozpoczęła się druga wojna światowa. Nazwać go też można za Ernstem Gellnerem wiekiem nacjonalizmów. Ten brytyjski antropolog społeczny w głośnej pracy z 1983 roku Narody i nacjonalizm postawił tezę, że to wcale nie narody tworzą nacjonalizm. Jest całkowicie odwrotnie – to nacjonalizm tworzy narody.

Idea stworzenia narodu poprzedza rzeczywistość – najpierw musi być grupa wyznająca narodową ideę, aby zarazić masy tym rodzajem zbiorowej tożsamości. Szczegóły tego procesu najpewniej nie odbiegają od opisanych przez Serge Moscovici w wydanej cztery lata przez pozycją Gellnera Psychologii aktywnych mniejszości (fr. Psychologie des minorités actives, 1979). Zdeterminowane mniejszości w celu zwiększania rezonansu prezentowanych przez siebie idei są w stanie narzucić biernej większości swój punkt widzenia. Elementem tego procesu może być oczywiście działalność artystyczna, w ramach której muzyka może odgrywać niebagatelną rolę. Muzyka jest jednak sztuką asemantyczną, czyli niezawierającą w sobie żadnego immanentnego znaczenia. Jakiekolwiek znaczenie jej przypisywane jest w znacznej mierze arbitralnie. Z tego względu sztuka dźwięków nadaje się do pełnienia roli nośnika różnych idei. Jej zdolność do otrzymywania arbitralnych znaczeń, czyli wzbudzania określonych skojarzeń, niejako predestynuje ją do pełnienia funkcji promocyjnych w szerzeniu pewnych nowych idei. Muzyka trafia bowiem zarówno do emocjonalnej, jak i racjonalnej części mózgu[6].

Naród jako produkt historii

Przedstawiona powyżej natura muzyki w ciekawy sposób wpasowuje się w charakterystykę tego, czym jest naród. Socjologiczne definicje wskazują, że naród to wspólnota terenu, języka, tradycji, tożsamości albo wszystkich powyższych cech naraz. Naród jednak – jak trafnie zdefiniował to Benedict Anderson[7] – stanowi wspólnotę wyobrażoną, czyli taką, która istnieje przede wszystkim w głowach osób podzielających przekonanie o jej istnieniu. Nie mamy bowiem bezpośredniego kontaktu osobistego z wszystkimi członkami wspólnoty narodowej. Naród nie jest wspólnotą przyrodzoną, jak rodzina czy plemię; jest to rodzaj wspólnoty ponadlokalnej, mającej swoją strukturę oraz składającej się z wielu grup terytorialnych. Do rozwoju idei narodowych z pewnością przyczyniło się powstanie świeckiej, państwowej, centralnie zarządzanej edukacji czy też później mediów masowych. Istnienie tak rozumianego narodu podtrzymywane jest dzięki wspólnej kulturze, w ramach której muzyka jest – jak już zaznaczono – ważnym elementem.

Zresztą twórczość Verdiego w tym aktywizującym idee narodowe kontekście nie stanowi żadnego wyjątku. Potrzeba wykorzystania tego mechanizmu działania muzyki sprawiała, że w celach mniej czy bardziej manipulacyjnych nadużywano go. Weźmy przykład twórcy opery nieco nam bliższego – Stanisława Moniuszkę, zwanego ojcem polskiej opery narodowej. Jak wiadomo jego życie i twórczość wiązały się w dużej mierze z terenami dawnych kresów Rzeczpospolitej. Mimo to po 1945 roku ludowe władze starały się powiązać go z Górnym Śląskiem i za pomocą jego muzyki budować polskość odzyskanej części Śląska[8]. Mamy jednak w swej historii nieco bardziej chlubne sposoby wykorzystania muzyki w trosce o Polskę, czego świetnym przykładem jest kariera muzyczno-polityczna Ignacego Paderewskiego.

Naród stanowi – zgodnie z popularnym w polskiej socjologii stanowiskiem – wspólnotę interesów[9], czyli dążeń do zapewnienia dostępu do dóbr materialnych i niematerialnych swym członkom. Pamiętając, że muzyka odgrywała pewną rolę w procesach narodowotwórczych, można spróbować docenić ją w nieco inny, pozaartystyczny sposób.

Pierwotna forma niniejszego wpisu powstała na zlecenie Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina
________________________________

[1] http://www.opera.bydgoszcz.pl/6,repertuar-biezacy.html?wydarzenieID=4
[2] Por. Mary Ann Smart, Magical thinking: reason and emotion in some recent literature on Verdi and politics, in: Journal of Modern Italian Studies 17 (2012), p. 437–438., Roger Parker, ´Arpa d´or de fatidici vati´. The Veridian patriotic chorus in the 1840s, Parma 1997, p. 29., Roger Parker, Verdi politico, in: Journal of Moder Italian Studies 17 (2012), p. 429.
[3] Por. The Cambridge Companion to Verdi, ed. Scott L. Balthazar, Cambridge a.o., 2004, p. 31
[4] https://www.youtube.com/watch?v=TnJ28NyrguM (dostępne: 11.11.2016)
[5] http://www.clubdei27.com/Italiano/storia_it.html (dostępne: 11.11.2016)
[6] Daniel J. Levitin, 2016. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki, Kraków: WUJ.
[7] Por. Benedict Anderson. 1997. Wspólnoty wyobrażone, Kraków: Znak.
[8] Por. Drzazga-Lech Maja. 2015. Budowanie tożsamości narodowej poprzez muzykę. Twórczość Stanisława Moniuszki i jej recepcja na Górnym Śląsku. Studium socjologiczne, niepublikowana praca doktorska, Uniwersytet Śląski.
[9] Por. Gumplowicz Ludwig. 1887. System socjologii, Kraków: Spółka Nakładowa oraz Balicki Zygmunt. 1902. Egoizm narodowy wobec etyki, Lwów: Wydawnictwo: B. Grott.

"Zakazane piosenki" - dokument z życia muzycznego pod niemiecką okupacją

2017-04-20T09:00:00.003+02:00

Na marginesie trzech artykułów, które jakiś czas temu napisałem wrzucam tu wątki, które były w nich najważniejsze albo które w ogóle w nich nie znalazły się. Wyróżniam trzy znaczenia określenia zakazane piosenki: ścisłe, opisowe oraz metaforyczne. W ścisłym sensie (1.) określenie to odnosi się do tytułu pierwszego polskiego powojennego filmu fabularnego. W znaczeniu opisowym (2.) jest to zbiór repertuaru, którego publiczne wykonywanie uchwałą okupacyjnych, niemieckich władz zostało zakazane. Natomiast w rozumieniu metaforycznym (3.) zakazane piosenki to polska wersja pieśni protestu (ang. protest songs). Porządkując te znaczenia chronologicznie trzeba wskazać, że znaczenie opisowe jest pierwotne, znaczenie ścisłe jest wtórne, a znaczenie metaforyczne powstało w postpamięci obu poprzednich (czyli w pamięci pokoleń, które nie doświadczały rzeczywistości okupacyjnej).

Uważam jednak, że znaczenie ścisłe jest najważniejsze w sensie sprawczym, bo wg mnie nie mówilibyśmy o repertuarze muzycznym warszawskiej ulicy jako o zakazanych piosenkach, gdyby nie film pod tym tytułem.

Zakazane piosenki jako dokument życia społecznego w niemieckiej okupacji

Celem nakręcenia filmu było ukazanie zdarzeń i nastrojów przeżytych pod hitlerowskim terrorem. Autorzy chcieli tego dokonać ocalając od zapomnienia okupacyjną piosenkę autentycznej formie – chcieli pokazać, że i ona potrafiła walczyć. Przede wszystkim świadczą o tym słowa na planszy otwierającej seans.

Bohaterem tego filmu jest piosenka. Naiwna, nieskomplikowana, ale prawdziwa. W najcięższym okresie okupacji potrafiła ośmieszyć wroga, podnieść ludzi na duchu, natchnąć optymizmem. I dlatego zasłużyła sobie na film [Zakazane piosenki (dalej ZP): 00:01:30 – 00:01:45].

Film w reżyserii Leonarda Buczkowskiego ze scenariuszem Ludwika Starskiego miał być średniometrażową produkcją, w której zostały utrwalone antyniemieckie piosenki z okresu okupacji w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych.

Ogłoszenie z Rzeczpospolitej, 15 września 1945, s. 4

Pierwotny dokumentacyjny charakter filmu został sfabularyzowany, czyli uzupełniony np. o przedstawienie pewnych typów osobowych. Zbigniew Pitera wylicza tych – jak to nazywa: archetypów tradycji narodowej – kilkanaście:

Dzielny młodzian – bojownik podziemia; partyzant i wierna narzeczona – dziewczyna z konspiracji przewożąca broń; matka – zatroskana, ale wyrozumiała dla patriotycznych poczynań młodzieży; tchórzliwy sąsiad; gotowe do największych poświęceń dzieci; handlarze z przedmieścia i okolicy, pełni ludowej krzepy i rubasznego humoru; ukrywający się Żyd; gorliwa volksdeutschka; okrutni gestapowcy i głupi żandarmi – no i cała galeria ulicznych śpiewaków obojga płci i wszelkiego wieku [cyt. za: Pitera 1974: 17].

Wnioskiem jednak nie ma być to, że zakazane piosenki obrazują, to jak piosenka (a przez nią muzyka w ogóle) potrafiła walczyć. Było to przecież założenie twórców. W dyskusji, którą kilka lat temu prowadziłem ze studentami muzykologii z UWr wątek ten wychodził na pierwszy plan. W zakazanych piosenkach można znaleźć nieco więcej treści. Skupmy się jednak na chwilę na samej muzyce z Zakazanych piosenek. Jest ona dość ciekawa, zwłaszcza w odniesieniu do tradycji socjologii muzyki.

Poza polem widzenia Theodora W. Adorno

W latach 30. XX w. Adorno wskazywał na propagandowe używanie muzyki przez III Rzeszę. W tekście O społecznej sytuacji muzyki (1932) analizował poniekąd politykę kulturalną III Rzeszy. Twierdził, że radio stało się uniwersalną paszczą wodza, a muzyka uprzedmiotawia słuchaczy. Po przeprowadzce do USA w tekście O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania (1938) podejmował tę samą tezę w stosunku do amerykańskiej muzyki popularnej. Można by rzec, że gdy w Polsce powstawały piosenki, które miały pokrzepić naród w walce z okupantem, którym była właśnie III Rzesza, to Adorno w żaden sposób nie próbował precyzować swoich tez.

Wątki podobne do adornowskich podejmowane są w Zakazanych piosenkach. Jeden z bohaterów wypowiada następujące słowa: okupant dawał banalną i deprawującą muzyczkę – miała zdeprawować polskich niewolników, czyli być dla nich tylko banalną rozrywką. Natomiast muzyka warszawskiej ulicy i tajne koncerty muzyki Fryderyka Chopina pełniły inną funkcję. Miały stawić opór niosąc z sobą inną treść i inne wartości. Repertuar zwany zakazanymi piosenkami miał dawać owo upodmiotowienie, którego brakowało w muzyce popularnej Theodorowi W. Adorno. Przybliżmy więc to, o jaki repertuar chodzi. Zakazane piosenki to zbiór repertuarowy ulicznej warszawskiej muzyki, w którym możemy wyróżnić trzy podzbiory (por. tabela poniżej).

Akompaniament muzyczny zakazanych piosenek to tzw. muzyka podwórkowa (określenie przedwojenne), czyli muzyka kapel folkloru miejskiego. Zwłaszcza chodzi tu o warszawski folklor uliczny, na który mają składać się dźwięki takich instrumentów, jak bandżolka (rodzaj banjo), akordeon, skrzypce, kontrabas albo poprzeczniak (rodzaj bębna). Muzykę, którą współcześnie kontynuują takie zespoły, jak Orkiestra z Chmielnej lub Kapela Czerniakowska. Nie będę się jednak tu rozpisywał o samej muzyce. Pozostawię tylko tezę, że podobny folklor miejski nie był czymś charakterystycznym tylko dla warszawskiej ulicy. Stawiam hipotezę, że pewnie ta moda przyszła z Paryża, ale wymaga to oczywiście dokładniejszego zbadania.

Trzy socjologiczne interpretacje

Podejrzewam, że potencjalnie istnieje wiele socjologicznych podejść do tematu muzyki w czasach wojennych. Nie będę starał się jednak przybliżyć tu ich wszystkich, ale wybiorę kilka, które są dla mnie ciekawsze, czyli najbardziej przekonujące.

A. Paradoks wolności-innowacyjności w sztuce

Zacznijmy od innowacyjności, bo przecież powyższa klasyfikacja repertuaru zakazanych piosenek ukazuje, iż do pewnych innowacji dojść musiało. Brytyjski historyk sztuki, Francis Haskell zastanawiał się, dlaczego w potencjalnie nieskrępowanych warunkach możliwości dla uprawiania sztuki artyści wykazują niską tendencję do wprowadzania innowacji. Natomiast w warunkach ograniczeń i przymusu artyści bardziej skłonni są do przeciwstawiania się narzucanym regułom, co skutkuje poszukiwaniami nowych form wyrazu artystycznego. Ten mechanizm zachowania artystów zwie się w historii i socjologii sztuki paradoksem Haskella.

B. Wojna jako sytuacja społeczna

1 września 1939 roku na antenie Polskiego Radia Stefan Starzyński (prezydent Warszawy w trakcie Kampanii Wrześniowej) wygłosił następujące słowa (od 16 sekundy).

Chciałbym podkreślić pewien ich fragment: całe nasze życie publiczne i prywatne przestawiamy na specjalne tory. (...) Wszyscy jesteśmy żołnierzami. W istotny sposób wpisują się one w kulturową koncepcję wojny Rogera Caillois. Autor w eseju Wojna i sacrum (1950) wskazuje najważniejsze cechy wojny jako sytuacji społecznej. Przede wszystkim zauważa, że wojna deindywidualizuje, czyli sprawia, że kwestie dotyczące wspólnoty biorą górę nad tym, co indywidualne. Ta kwestia w przypadku zakazanych piosenek interesuje mnie najbardziej. Jednak zdaniem francuskiego intelektualisty wojna ma więcej cech. Nie jestem przekonany jednak co do ich trafności, więc wymienię je tylko dla porządku. Wojna to (po drugie) czas, gdy skala marnowania zasobów jest znacznie większa niźli w okresie pokoju. Ponadto wojna stanowi odwrócenie porządku społecznego, bo normą staje się to, co w czasie pokoju uważane jest za zbrodnię. Wojna - konkluduje Caillois - spełnia w społeczeństwie nowożytnym rolę odpowiadającą tradycyjnemu świętu u społeczeństw pierwotnych.

Wróćmy do wojennej deindywidualizacji. Pod względem muzycznym pojęcie to należałoby rozumieć jako sprowadzenie muzyki do pewnego wspólnego odbiorczego mianownika. Jeden ze świadków historii w wywiadzie udzielonym na potrzeby projektu badawczego Archiwum Historii Mówionej wskazywał, że muzyka zakazanych piosenek była i od serca i pod nogę. Miała się po prostu podobać. Jeden z bohaterów filmu w pewnym momencie komentuje muzyczną sferę zakazanyh piosenek mówiąc naiwne, nieudolne były te słowa i melodie, ale robiły swoje i dodawały nam otuchy [ZP: 00:11:06 – 00:11:13]. Podkreśla więc funkcjonalny wymiar tej muzyki, która celowo nie miała żadnych wyższych ambicji artystycznych. Na pierwszej planszy przecież już mogliśmy przeczytać, że film dotyczy muzyki naiwnej i nieskomplikowana, ale prawdziwej [ZP: 00:01:30 – 00:01:45].

C. Muzyczne domeny symboliczne

Skoro mówimy o wymiarze funkcjonalnym warszawskiej ulicznej muzyki doby okupacji, to nie sposób odnieść się do koncepcji Lecha Nijakowskiego. Socjolog prowadził badania nad napięciami związanymi ze znakowaniem przestrzeni publicznej symbolami narodowymi. Takimi jak pomniki czy nazwy ulic, placów, skwerów. Procesy te nazwał tworzeniem dominium symbolicznego, czyli obszaru, na którym zaznaczona jest obecność etniczna/narodowa. Jest to - innymi słowy - rodzaj władzy do znakowania przestrzeni, nazywania jej. Nie jest to oczywiście równoznaczne z władzą polityczną (prawodawstwem, skarbowością czy sądownictwem). Można rzec, że tworzenie domen symbolicznych, to element takiej władzy bądź też jej substytut. Nijakowski nie odnosi swojej koncepcji do świata dźwiękowego. Jednak dźwięk podobnie, jak pomnik może znaczyć przestrzeń (abstrahuję tu od kwestii filozoficznej, czy dźwięk trwa w przestrzeni czy w czasie). W sytuacji okupacyjnej jest to nawet bardziej zrozumiałe. Dźwięk jest efemeryczny i w momencie otwartego konfliktu jest w stanie oznaczać przestrzeń - że tak powiem - partyzancko. Polskość w Generalnej Guberni sprowadzona miała być do sfery prywatnej. Wychodzenie z polską muzyką uliczną we właściwe jej miejsca miało rezonować przekonanie, że tu nadal jest Polska, mimo że nazwy ulic oraz flagi i godła na budynkach użyteczności publicznej mówią co innego. Łamanie zakazu występów było więc muzycznym małym sabotażem.

Poświęcam ten wpis pamięci prof. Jana Stęszewskiego (1929-2016), który obchodziłby dziś swoje 88. urodziny.

Przekonał mnie, że socjologia muzyki może być ciekawa, potrzebna i wbrew pozorom
(z którymi stykałem się jako student) nie musi być banalna.

Polecił mi wtedy dokonanie socjologizującej analizy filmu "Zakazane piosenki".

Zakazane piosenki w przestrzeni publicznej okupacyjnej Warszawy. Ujęcie socjologii historycznej, Muzyka, 2014/1, s. 61-76.
W poszukiwaniu wspólnego idiomu polskich protest song. Zakazane piosenki w polskiej muzyce folkowej i rockowej po 1989 roku, w: Rock w humanistyce. Szkice empiryczne, Paweł A. Drygas (red.), Warszawa 2016, Fundacja na rzecz Warsztatów Analiz Socjologicznych, s. 74-91.
Folklor i kontestacja. Pamięć zakazanych piosenek w PRL - próba analizy socjologicznej, 2017, w: W kręgu kultury PRL. Muzyka. Rodzaje i style, Bittner Karolina i Skotarczak Dorota (red.), Poznań: Instytut Pamięci Narodowej, s. 367-376.

Jak popularna jest muzyka poważna?

2017-04-03T09:00:00.001+02:00

Kategoria "muzyki poważnej" dla wielu może być nieprecyzyjna i część muzykologów pewnie może się o nią oburzać. Poruszałem już ten temat. Trzymam się jednak tej kategorii, bo jest ona powszechnie zrozumiała i stosowana w badaniach ilościowych. Choć może warto byłoby kiedyś zbadać, jak powszechnie jest zrozumiała i co konotuje.

Brytyjski semiotyk muzyki, Philip Tagg próbując uporządkować kwestię znaczenia tego terminu wyróżnił trzy typy muzyki: ludową, artystyczną i popularną (por. Tagg 1982). Przyjmuję więc, że jest to określenie synonimiczne do precyzyjniejszego, czyli właśnie zachodniej muzyki artystycznej, posiadającej swoje cechy (występowanie notacji muzycznej, pewnych instytucji, instrumentarium i teorii estetycznej).

Badania nad słuchaniem muzyki w Polsce prowadzono wiele razy - wliczała je kiedyś Katarzyna M. Wyrzykowska (tu i tu). Omówię wyniki badań nad muzyką poważną na podstawie wybranych studiów, w których ten wątek był poruszany. Ograniczę się do badań wykonywanych po 1989 roku, zakładając, że cezura ta w istotny sposób odciska się na życiu społecznym w Polsce. Przedstawię wyniki badań, w których stosowano różne kategorie zmiennych. Analogiczne zmienne będę z sobą porównywał.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że muzyka poważna jest niszowym gatunkiem muzycznym. Ale na zarzut o śmierci muzyki poważnej (gdy taki w dyskusjach się pojawi) pewnie można odpowiedzieć, że muzyka poważna umiera już całkiem długo, a orkiestry wciąż istnieją, publiczność na koncerty chodzi, a nowe pokolenia muzyków ciągle się kształcą.

Wątek słuchania muzyki poważnej w badaniach ilościowych obecny był przynajmniej 13 razy, z czego w ostatnich 5 latach aż 7 razy (zob. tabela poniżej). Innymi słowy, pomiarów słuchalności mamy dość dużo, a w ostatnich latach całe zatrzęsienie. Mając dostęp do wyników badań, warto doprecyzować, jaka dokładnie jest skala tej niszowości, co jest przedmiotem tego wpisu.

Tabela 1. Zestawienie pomiarów słuchalności muzyki poważnej po 1989 roku

Frekwencja słuchania

W badaniach z 1993 oraz 1996 roku OBOP zapytał respondentów o stosunek do muzyki poważnej w telewizji. Respondenci udzielali odpowiedzi na czterostopniowej skali porządkowej (stosowanej również w badaniu z roku 1983):

A. Unikam tej muzyki
B. Nie słucham chętnie, ale nie unikam
C. Nie szukam specjalnie, ale jak jest to słucham chętnie
D. Specjalnie jej szukam

Najwięcej respondentów (43%) w roku 1993 wskazało, że nie słucha muzyki poważnej chętnie, ale też jej nie unika. Natomiast trzy lata później najwięcej badanych (41%) deklarowało, że oglądając telewizję unika tej muzyki. Zaledwie kolejno 4% i 5% badanych wskazywało na to, że oglądając telewizję specjalnie szuka muzyki poważnej. Zdecydowanie więcej badanych, bo 26% oraz 21% deklarowało, że nie szuka tej muzyki specjalnie, lecz gdy się z nią zetknie w telewizji, to słucha jej z przyjemnością (por. wykres poniżej).

Wykres 1. Postawy wobec muzyki poważnej w telewizji

W 2002 roku TNS OBOP zapytał ponownie o preferencje muzyczne. Wśród wielu gatunków muzyki respondenci badań omnibusowych mieli wskazać te, które lubią, których nie lubią oraz których nie znają. Cztery lata później na tej samej trzystopniowej skali pomiaru dokonała siatka ankieterska TNS Pentor. Badanie odbyło się w ramach realizacji grantu Chopin w kulturze polskiej, którego moduł badań ilościowych nad recepcją postaci i muzyki kompozytora merytorycznie koordynowała Barbara Pabjan (z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego).

Wyniki, które odnotowano w ramach tych badań były dość zbliżone. Kolejno 32% oraz 34% respondentów deklarowało, że lubi muzykę poważną, a kolejno 63% oraz 65% badanych deklarowało, że muzyki tej nie lubi (por. wykres poniżej). Wyniki te odpowiadają sumie odpowiedzi z kategorii C i D w pomiarach OBOPu z lat 1990 (30% i 36%).

Wykres 2. Postawy wobec muzyki poważnej

Pod koniec 2007 roku na zlecenie agencji STX Jamboree TNS OBOP wykonał badanie, które było kompleksowe (podobnie jak wspomniane studia Barbary Pabjan). Dotyczyło praktyk muzycznych w szerszym sensie, nie zaś samego słuchania/lubienia muzyki. Jedno z pytań, jakie postawiono dotyczyło jednak ulubionych gatunków muzyki (respondenci mogli wybrać dowolną liczbę odpowiedzi). Muzykę poważną wybrało 15% badanych. Można powiedzieć, że jest to o połowę mniej niż we wcześniejszych badaniach. Jednocześnie jest to znacznie więcej niż osób, które w 1993 i 1996 roku deklarowały, że szukają w telewizji muzyki poważnej. Było to - przypomnijmy - 4-5% badanych.

Dwa lata później 22,1% respondentów wskazało ankieterom Głównego Urzędu Statystycznego, że słucha muzyki klasycznej (tu: synonim do określenia muzyka poważna). GUS od 2009 roku ma co pięć lat wykonywać pomiary uczestnictwa w kulturze, o czym pisałem tu. W 2014 roku było to mniej, bo 18,9% badanych (różnica 3,18 pkt. proc.).

1 października 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który jako państwowa instytucja kultury ma za zadanie prowadzić działalność na rzecz rozwoju kultury muzycznej i tanecznej w Polsce. Analizowanie dostępności do muzyki jest jego pierwszym zadaniem statutowym. Od roku 2012 na jego zlecenie dokonano przynajmniej trzech pomiarów odbioru muzyki poważnej. Przy okazji setnych rocznic urodzin Witolda Lutosławskiego w 2013 roku oraz Andrzeja Panufnika w roku 2014 (pre-test i post-test po obchodach roku Panufnika). Wszystkie pomiary wykonywało Centrum Badań Opinii Społecznej. Podobnie, jak badania w roku 2015 i 2016.

We wszystkich badaniach CBOSu pytano o dwa rodzaje odbioru muzyki poważnej: pośredni (radio, telewizja, Internet lub płyty) oraz bezpośredni (koncert “na żywo” czyli w filharmonii, na sali koncertowej, itp.) i przyjęto czterostopniową skalę porządkową:

A. Wiele razy
B. Kilka razy
C. Raz
D. Ani razu

Nie chcę przytaczać tu wszystkich danych (bo można je podejrzeć tu), więc prezentuję wyniki uśrednione dla wszystkich 5 pomiarów. Najwięcej osób oczywiście ani razu nie słuchało bezpośrednio muzyki poważnej - 83,6% (choć podejrzewam, że wynik ten powinien być jeszcze wyższy). Wiele razy bezpośrednio muzyki poważnej miało słuchać 1,8% badanych. Kilka razy słuchało jej tak 6,8%. Zatem przynajmniej kilka razy bezpośrednio muzyki poważnej słuchało 8,6% badanych i pośrednio 46,8% badanych.

Wykres 3. Średnie wyniki słuchania pośredniego i bezpośredniego muzyki poważnej w Polsce w latach 2012-2016

Podstawowe analizy

Nie musimy poprzestawać na określeniu wyników częstości deklaracji słuchania, preferowania, unikania czy też szukania muzyki poważnej. Można bowiem skrzyżować je ze zmiennymi niezależnymi. Najbardziej ogólne analizy obecne są we wszystkich raportach, gdzie wskazuje się, że muzyki poważnej chętniej słuchają mieszkańcy dużych miast, osoby posiadające wyższe wykształcenie, pracujący jako specjaliści, przedstawiciele wolnych zawodów, zajmujący kierownicze stanowiska. Przytoczę tu kilka analiz krzyżowych. Z uwagi na to, że pomiary GUSu prowadzone są na największych próbach, to ich wyniki omówię. Skupię się na odniesieniu wyników do takich zmiennych, jak wiek, wykształcenie oraz przynależność do grup zawodowych.

a. Wiek
Odnotowano zależność słuchania muzyki poważnej od przynależności do grupy wieku. Zarówno w pomiarze z roku 2009, jak i 2014 roku występowała zależność linowa. Im wyższy wiek, tym większe prawdopodobieństwo, że dana osoba słucha muzyki poważnej (por. wykres poniżej).

Wykres 4. Słuchanie muzyki poważnej a wiek

b. Wykształcenie
Również w przypadku wykształcenia odnotowano zależność liniową. Słuchanie muzyki poważnej najwyższe było w grupie z wykształceniem wyższym (37,61% w 2009 roku i 38,31% w roku 2014), zaś najniższa w grupie z wykształceniem podstawowym (13,12% w 2009 roku i 7,32% w roku 2014). Zauważyć należy, że podział pomiędzy dwiema skrajnymi grupami wykształcenia pogłębił się. W 2009 roku odnotowano różnicę na poziomie 24,49 pkt. proc., zaś w 2014 roku wynosiła ona 30,99 pkt. proc., czyli wzrosła o 6,5 pkt. proc (por. wykres poniżej). Dodam jeszcze, że wykształcenie było zmienną najsilniej korelującą z wiedzą o tym, kim był Witold Lutosławski. Współczynnik Φ-Yule'a (mierzący siłę związku pomiędzy dwiema zmiennymi, mierzonymi na skalach nominalnych) wyniósł 0,53 (w przypadku wieku było to 0,45).

Wykres 5. Słuchanie muzyki poważnej a wykształcenie

c. Zawód
Najwyższy odsetek odnotowano w grupie kadry kierowniczej (86%), co jest dość wysokim wynikiem, który w dodatku wyższy jest od wyniku osiągniętego przez kolejną grupę, czyli pracujących na własny rachunek o 24 pkt. proc. W dalszej kolejności odnotowano pracowników biurowo-administracyjnych (54%) oraz personel średniego szczebla (52%). Najniższe wyniki odnotowano w grupie robotników niewykwalifikowanych (16%) oraz rolników (19%) (por. wykres poniżej).

Wykres 6. Słuchanie muzyki poważnej a przynależność do grup zawodowych

Wnioski

Na podstawie wielu pomiarów można śmiało stwierdzić, że muzyka poważna nie należy do ulubionych gatunków muzycznych w polskim społeczeństwie (choć pewnie nie tylko w nim). Według wyników z projektu badawczego Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych aktywności muzycznych Polaków (w którym brałem udział) 33% badanych wskazywało, że muzykę poważna wchodzi w orbitę ich preferencji muzycznych (por. s. 54). Jako bardzo preferowany (bardzo lubi tę muzykę) gatunek wskazało ją 11% badanych a 22% jako gatunek preferowany (lubi tę muzykę).

Zatem popularność muzyki poważnej jako wszelkie przejawy kontaktu z nią i względnego lubienia jej, to wynik na poziomie pomiędzy 1/3 a 1/2 polskiej populacji. Natomiast popularność muzyki poważnej jako jej słuchanie z jakąkolwiek regularnością dotyczy najwyżej 6-7% Polaków. Jest to mniej więcej tyle samo, co w 2014 i 2015 roku umiało prawidłowo odpowiedzieć na pytanie CBOSu, że Andrzej Panufnik był kompozytorem. Zatem segment muzyki poważnej może wynosić maksymalnie 2,5 mln osób. Jednak wydaje się to dużo, za dużo. Dlatego watro tą estymację uzupełnić w odwołaniu do wyników innych badań, jak np. słuchalność stacji radiowych.

Wyniki słuchalności stacji radiowych prezentujących muzykę poważną, czyli Drugiego Programu Polskiego Radia oraz RMF FM Classic (muzyka filmowa + szlagiery muzyki poważnej) są na jeszcze niższym poziomie. Wg pomiarów z lat 2012-2016 audytorium tych stacji wynosiło średnio 0,9% (PR II) oraz 1,7% (RMF Classic). Kantar Milward Brown pomiary wykonuje na reprezentatywnej próbie (N≈84 000). Zatem możemy szacować, że jest to audytorium na poziomie pomiędzy 250 a 500 tys. osób (por. wykres poniżej).

Wykres 7. Ogólnopolski zasięg słuchalności radiostacji z muzyką poważną w latach 2012-2016

Źródło: Badania Radio Track

Rozrzut szacunków pomiędzy 2,5 mln osób a dziesięciokrotnie mniejszą liczbą, czyli 250 tysiącami osób tworzących segment muzyki poważnej to spora różnica. Sądzę jednak, że innych szacunków nie da się wykonać i trzeba pozostać przy następującej wallersteinującej strukturze popularności muzyki poważnej w Polsce:

RDZEŃ SŁUCHACZY(250 000 osób),
PÓŁ-PERYFERIE SŁUCHALNOŚCI (2 500 000 osób) oraz
PERYFERIE ZNAJOMOŚCI (12 500 000) osób.

Celowo nie definiuję tych kategorii dokładniej. Może kiedyś jeszcze do tego wrócę.

=== === ===

Literatura:
- Muzyczne upodobania Polaków, Grzelak Dorota. 1996. Ośrodek Badania Opinii Publicznej, dostępne: http://tnsglobal.pl/archiv_files/M.1365.pdf (2 marca 2017)
- Muzyczny portret Polaków, Czajka Artur, 2008. TNS OBOP, dostęp: http://www.tnsglobal.pl/uploads/6066/TNS_OBOP_Muzyczny_portret_Polakow.doc
- Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych form aktywności muzycznych Polaków, Białkowski Andrzej, Migut Mateusz, Socha Ziemowit, Wyrzykowska Katarzyna. 2014. Fundacja "Muzyka jest dla wszystkich", dostęp: http://www.muzykajest.pl/muzykowanie
- Pabjan Barbara. 2009. Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim, w: Gołąb Maciej, Chopin w kulturze polskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 69–113.
- Preferencje muzyczne Polaków, Lenczewska Elżbieta, Kowalski Jarosław, 2002. TNS OBOP, dostęp: http://obop-arch.tnsglobal.pl/archive-report/id/132
- Raport o obecności muzyki Witolda Lutosławskiego w życiu muzycznym w Polsce i na świecie, Cichoń Ewa. 2012. Instytut Muzyki i Tańca, dostęp: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/RAPORT%20o%20obecno%C5%9Bci%20muzyki%20Witolda%20Lutos%C5%82awskiego_1994-2012%20-%20IMIT.pdf
- Szlendak Tomasz. 2014. Formy aktywności kulturalnej, w: Praktyki kulturalne Polaków, Drozdowski i in. (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, dostęp: http://nck.pl/media/attachments/308153/praktyki-kulturalne-polakow-publikacja%20(1).pdf
- Tagg Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice, Popular Music, nr 2, s. 37-65 (on-line).
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2009 roku, Łysoń Piotr. 2012. Główny Urząd Statystyczny, dostęp: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/kts_uczestnictwo_ludnosci_w_kulturze_w_2009.pdf
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2014 roku, Łysoń Piotr (red.). 2016. Główny Urząd Statystyczny, dostępny: http://www.nck.pl/media/attachments/317440/Uczestnictwo%20ludno%C5%9Bci%20w%20kulturze%20w%202014%20r..pdf
- Wyniki badania omnibusowego na temat znajomości osoby Andrzeja Panufnika, 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Wyniki%20badania%20omnibusowego%20Andrzej%20Panufnik.pdf
- Zainteresowanie Konkursem Chopinowskim, Omyła-Rudzka Małgorzata. 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej, dostęp: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2015/K_154_15.PDF

Hipoteza gustu powszechnego

2017-03-03T12:21:00.002+01:00

W socjologii muzyki często rozwija się kwestię zróżnicowania gustów muzycznych. Pisał o tym przede wszystkim Pierre Bourdieu w Dystynkcji (1984), skupiając się na determinantach strukturalnych (klasa, wykształcenie, dochody). Podobnymi badaniami zajmowali się m.in. Richard A. Peterson albo Koen van Ejick, a w Polsce np. Barbada Pabjan. Zagadnienie społecznej heterogeniczności gustu jest więc czymś dobrze rozpoznanym w socjologii.

Znalazłem jednak pewien trop badawczy, który w interesujący sposób uzupełnia powyższą "optykę". Pojęcie gustu powszechnego oznacza zestaw pewnych preferencji estetycznych, który wspólny jest dla wszystkich ludzi. Odnosi się więc ono do takich socjoantropologicznych koncepcji, jak natura ludzka bądź powszechniki kulturowe.

Między nauką a sztuką

Interesującym przykładem wybadania i pokazania wprost w dziełach sztuki rzeczonych uniwersaliów był projekt naukowo-artystyczny dwóch amerykańsko-rosyjskich artystów – Witalija Komara i Aleksandra Melamida. Obaj są przedstawicielami kierunku konceptualnego w sztuce. W latach 1994-1997 zaprezentowali serię obrazów mających oddawać narodowe preferencje w zakresie malarstwa.

Celem ich projektu było stworzenie sztuki, która miała się podobać jak największym rzeszom odbiorców. Pomysłem na wprowadzenie tej koncepcji w życie było oparcie działalności artystycznej na wynikach badań społecznych. Przeprowadzono więc szereg badań sondażowych, w których ustalono, co się ludziom podoba. Artyści chcieli sprawdzić, na ile popularna jest sztuka realistyczna, a na ile abstrakcyjna. Pytano więc o pejzaże, akty, motywy, kolorystkę oraz preferowane postaci itd. Wyniki badań jasno wskazywały, że – poza Holandią, w której odsetek osób z wyższym wykształceniem był najwyższy – wszędzie preferowano styl realistyczny i pejzaże, w których dominował błękit, minimalna ilość drzew oraz rozległe pola i łąki położone u brzegów różnych akwenów [por. tu albo tu]. Odnotowano jedynie różnice w zakresie występowania symboliki kojarzonej z tradycją konkretnych narodów. Amerykanie wskazywali, że mile widzianą na podobnym obrazie personą byłby ktoś w rodzaju Ojców Założycieli, jak Thomas Jefferson i George Washington, zaś Chińczycy woleliby tam widzieć portret Mao Zedonga, a Duńczycy państwową flagę.

Tomasz Szlendak i Tomasz Kozłowski, czyli socjologowie odwołujący się do koncepcji z zakresu psychologii ewolucyjnej interpretowali w Nagiej małpie przed telewizorem (2008) wyniki badań wskazując na pokrewieństwo ich wniosków z koncepcją EEA (ang. Environment of Evolutionary Adaptedness – środowisko adaptacji ewolucyjnej). W ramach hipotezy EEA wskazuje się, że gatunek ludzki „tworząc się” na terenach sawannowych zakodował sobie preferowanie wszelkich elementów wizualnych kojarzących się z tym obszarem – rozległych pól, bliskości akwenów, niskich drzew mogących służyć za schronienie przed dzikimi zwierzętami. Podobne, szeroko rozpowszechnione wśród psychologów ewolucyjnych koncepcje, które tłumaczyłyby powszechniki w preferencjach muzycznych do tej pory nie powstały. Prowadzono jednak od strony kognitywistycznej wiele badań w kierunku wykazania istnienia uniwersaliów muzycznych [por. Origins of music 2000, Levitin 2016, Podlipniak 2008, Podlipniak 2015].

Muzyka i ewolucja

Adaptacyjne korzyści wynikające z naszego upodobania do pewnych elementów krajobrazu wydają się przekonujące. W przypadku muzyki sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Zagadnienie ewolucyjnego sensu muzyki było jedną z niewiadomych psychologii ewolucyjnej. Klasyczna hipoteza brytyjskiego socjologa – Herberta Spencera, że korzenie muzyki tkwią w sposobie, w jaki samce zwracały na siebie uwagę samic próbując robić na nich wrażenie. Inny klasyk – Georg Simmel – doszukiwał się jej korzeni w relacji między matką a dzieckiem oraz faktem, że muzyka jest społecznym spoiwem, które pozwalało tworzyć wspólną tożsamość etniczną i narodową [por. Socha 2012, Żerańska-Kominek 2001].

Steven Pinker starał się zadać kłam wszelkim podejrzeniom, że powstanie muzyki mogło mieć cokolwiek wspólnego z celami adaptacyjnymi człowieka jako gatunku. Jego zdaniem powstanie muzyki było procesem ubocznym formowania się ludzkiego mózgu – głównie powstania zdolności do językowego komunikowania się. Muzyka jego zdaniem ma zdolność oddziaływania na czułe miejsca naszych mózgów, które wyewoluowały do innych celów. Z tego względu Pinker nazwał muzykę słuchowym sernikiem (ang. auditory cheesecake) [por. Pinker 2002]. Dyskusję z tym ujęciem z nim podjął Daniel Levitin, który wykazywał, że z uwagi na swoje ponadjednostkowe funkcje muzyka musiała odegrać istotną rolę adaptacyjną dla wczesnych społeczności ludzkich. W tej samej pracy Levitin stawiał tezę, że mózg traktuje każdą muzykę jednakowo. Nie precyzuje on jednak tego, czy ma na myśli tylko wszystkie gatunki muzyki popularnej, artystycznej lub również wszelkie gatunki mieszczące się w pojęciu moderny muzycznej dwudziestego wieku. Wiele nurtów moderny dwudziestego wieku odróżnia podejście do tonalności, czyli wysokościowej struktury kompozycji.

Zagadnieniem tolnalności w perspektywie biopsychologicznej zajmował się w swojej pracy habilitacyjnej Piotr Podlipniak z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. W myśl jego wniosków tonalność muzyczna stanowi

ewolucyjną innowację komunikacji wokalnej (…). Zgodnie z tą koncepcją skłonność (…) do uprzywilejowanego traktowania niektórych wysokości dźwięku jest rodzajem biologicznej adaptacji, która wyewoluowała dzięki istotnej roli tonalności w tworzeniu i podtrzymywaniu więzi społecznych pomiędzy członkami grup tworzonych przez naszych odległych przodków. W komunikacji muzycznej istnieje – ZS predyspozycja poznawcza, charakterystyczna dla przedstawicieli gatunku Homo sapiens, do spontanicznego i nieświadomego poszukiwania w organizacji wysokościowej muzyki reguł tonalnych [Podlipniak 2015: 8].

Z tego względu, idąc psychoewolucyjnym tropem można postawić analogiczną hipotezę, że odpowiednikiem motywów realistycznych w malarstwie będzie system tonalny w muzyce, zaś odpowiednikiem abstrakcji odchodzenie od niego.

Komar, Melamid i Solider

Szczęśliwie dla tej hipotezy projekt Komara i Melamida miał swoją muzyczną kontynuację. Amerykański neurobiolog i kompozytor – Davida Solidera uznał, że podobnie podejść można do muzyki. Celem jego przedsięwzięcia stało się więc zbadanie tego, jakie cechy muzyki są najszerzej preferowane przez słuchaczy. Projekt nazwany został Najbardziej lubiana piosenka / Najmniej lubiana piosenka (ang. The Most Wanted Song / The Most Unwanted Song). Sprawdzana była hipoteza, czy współczesna muzyka popularna jest dość dokładnym odzwierciedleniem szeroko rozpowszechnionych w populacji preferencji muzycznych.

Pomysł stworzenia dwóch piosenek, które w założeniu będą miały podobać się i nie podobać większości ludzi, był w dwójnasób socjologiczny. Po pierwsze wymagał badań społecznych, a po drugie stworzenia typów idealnych.

Utwór 1. Najbardziej lubiana piosenka

Badania gustów prowadzone była przy uwzględnieniu kilku – najważniejszych zdaniem autorów projektu – cech piosenki. Badanie prowadzone było techniką ankiety internetowej i swym zasięgiem objęło próbę sześciuset respondentów (N=600). Podkreślić należy to, że badania nad dziełami malarskimi na zlecenie Komara, i Melamida prowadzono w wielu krajach i udało im się określić pewne cechy wspólne, jak i różnicujące badane populacje. W przypadku ich projektu prowadzonego z Davidem Soliderem badanie przeprowadzone zostało tylko w Stanach Zjednoczonych, co w oczywisty sposób zmniejsza możliwości przekładania wniosków na większą populację niż amerykańska.

Ustalono jednak oczywiście, że kształt muzyki popularnej w znacznej mierze odzwierciedla preferencje szerokich rzesz słuchaczy. Przede wszystkim zwrócono uwagę na skład instrumentalny wykonawców, mając na względzie zarówno ich liczbę (od 3 do 10), jak i rodzaj instrumentów wchodzących w ich skład (gitara, pianino, saksofon, gitara basowa, skrzypce, wiolonczela i syntezator). Zapytano również o ulubioną tematykę tekstu piosenki oraz miejsce, w którym chciałoby się tejże piosenki słuchać. Wyniki badań wskazują na to, że największą popularnością cieszą się piosenki o miłości i preferowane jest słuchanie ich w domu. Preferowana przez słuchaczy długość piosenki to nie więcej niż 5 minut. Uśrednione powinny być: głośność całego utworu, wykorzystane dźwięki oraz tempo (por. tabela poniżej). Najbardziej lubiana piosenka – w myśl wyników badania – powinna być lubiana przez więcej niż 72% populacji.

Utwór 2. Najmniej lubiana piosenka

Najmniej lubiana piosenka powinna być preferowana przez mniej niż 12% populacji. Innymi słowy, rozkład preferencji kluczowych cech muzyki okazał się przyjmować formę normalnej krzywej (por. tu). Natomiast bardziej szczegółowe wyniki badań zawiera poniższa tabela.

Tabela 1. Podsumowanie badań Komara/Melmida i Davida Solidera

Cechy utworu	Powyżej 72%	Poniżej 12%
Liczebność grupy muzycznej	Grupy od 3 do 10 muzyków	Liczne grupy, orkiestry
Instrumenty	Gitary, fortepian, saksofon, perkusja, skrzypce i wiolonczela	Akordeon, dudy, bandżo, tuba, harfa, organy, keybord
Rodzaj śpiewu	Niskie kobiece i męskie głosy w stylistyce rockowej bądź R&B	Arie operowe, rapowanie, dysonanse, okrzyki, muzak, dziecięce chóry
Tematyka tekstu	Historie miłosne	Życie kowbojskie
Miejsce do słuchania	Własny dom	Specjalne sale (np. filharmonia)
Długość trwania	Nie więcej niż 5 minut	Ponad 25 minut
Wysokość tonów	Uśredniony zakres	Nagłe zmiany wysokości tonów
Tempo	Uśrednione tempo	Nagłe zmiany tempa
Głośność	Uśredniona głośność	Nagłe zmiany głośności

Źródło: opracowanie własne na podstawie: https://gigdoggy.wordpress.com/tag/the-peoples-choicemusic

--Pismiennictwo

Levitin Daniel J. 2016. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Nils L. Wallin, Björn Merker, and Steven Brown. 2000. The Origins of Music, Cambridge, MA: MIT Press.
Pinker Steven. 2002. Jak działa umysł, Warszawa: Książka i Wiedza.
Podlipniak Piotr. 2008. Uniwersalia muzyczne, Poznań: PTPN.
Podlipniak Piotr. 2015. Instynkt tonalny. Koncepcja ewolucyjnego pochodzenia tonalności muzycznej, Poznań: WNUAM.
Socha Ziemowit. 2012. Muzyka w koncepcjach klasyków socjologii i ich recepcja w Polsce, Roczniki Historii Socjologii, Nr 1, s. 87–95.
Żerańska Kominek. 2001. Karol Darwin a problem pochodzenia muzyki, Muzyka, Nr 1, s. 43–62.

Fado. Charakter narodowy Portugalczyków podany do kotleta (z dorsza)

2016-10-30T02:18:00.006+02:00

Być w Lizbonie i nie usłyszeć fado -- tak jest to możliwe. Wystarczy stronić od wieczorowych miejsc skupienia turystów, które silnie przemawiają do niektórych dziennikarzy i publicystów. Można przyjechać do pracy na uczelni (jak autor tych słów) i nie wychylać się za bardzo poza seminaria, spotkania, stanie w korkach, bibliotekę, życie rodzinne na plażach i w suburbiach Lizbony albo zakupy w BiedroDoce. Według mnie fado obecnie pełni przede wszystkim funkcję symbolu dźwiękowego Lizbony. Jego odbiorcami są turyści, których stać na jedzenie - dajmy na to pastéis de bacalhau, czyli kotletów z dorsza - w restauracji z muzyką na żywo, a nie przeciętni mieszkańcy Dystryktu Lizbony, którzy pracują w portugalskiej budżetówce, Linda-a-Velha albo Taguspark'u. Ale po kolei.

Fado jako zagadnienie dla socjologii muzyki podpowiedziała mi kilka lat temu studentka Instytutu Muzykologii UWr. Mówiła, że to wiedza z poziomu oglądania polskich komedii romantycznych. Chodziło jej bodajże o film pt. Tylko mnie kochaj (2006). Wyjaśnienie cech muzycznych w odniesieniu do zagadnień społecznych jest więc w przypadku muzyki fado dość oczywiste i w miarę znane. Właściwie można powiedzieć, że nie można tu nico nowego powiedzieć, bo wszystko jest jasne. Jednak z uwagi na to, że byłem w Muzeum Fado w Lizbonie i rozmawiałem w instytucie, w którym odbywam praktyki o nim, to podzielę się refleksjami.

Mentalność stojąca za fado (analiza I stopnia)

Zacznijmy od przekonania, które wskazała mi wspomniana studentka, że fado to najsmutniejsza muzyka świata, że jej celem jest wzbudzenie w słuchaczach smutku i że jest to zgodne z tym, jacy są Portugalczycy [por. choćby tu]. Na to, że smutny charakter muzyki fado oddaje mentalność Portugalczyków zwracał uwagę socjolog, prof. Edmund Lewandowski, bodajże w Pejzażu etnicznym Europy. Fado ma być wyrazem smutku, który ogarnia Portugalczyków z uwagi na utraconą wielkość kolonialnego imperium. Może wydawać się, że jest tu coś na rzeczy, bo - przypomnijmy - w kręgu kultury luzytańskiej znalazło się wiele ludów od azjatyckich Makau i Goa, po afrykańską Angolę i Mozambik oraz południowo-amerykańską Brazylię [por. mapka poniżej].

Fado ma więc być praktyczną manifestacją idei saudade, czyli (cytuję za portugalską Wikipedią, bo insiderzy mówią, że to fakt) "mieszanki uczuć braku, utraty czegoś, dystansu i miłości (pt. mistura dos sentimentos de perda, falta, distância e amor). Saudade wywodzić ma się z portugalskiej historii dalekich morskich podróży. Miało ono oddawać stan ducha portugalskich żeglarz, którzy na długie miesiące opuszczali swoje rodzinne strony oraz stan ducha osób pozostawionych przez marynarzy w kraju.

Jednak fado powstało później, bo w XIX w. i ma swoje dwie odmiany lizbońską i coimbryjską i tak dalej - nie będę streszczał tego, co można wyczytać po polsku w wielu miejscach. Np. historię tej muzyki w dobrze pigułce podali śp. autorzy bloga FotoLizbona.pl.

Fado z Lizbony to nostalgiczne pieśni wykonywane prze jednego wokalistę (kobietę lub mężczyznę) przy akompaniamencie dwóch gitar. Słowo "fado" trudno przetłumaczyć, oznacza los, przeznaczenie, melancholię. Ten gatunek muzyczny powstał w XIX wieku w biednych dzielnicach Alfama i Mouraria. Pierwszą udokumentowaną pieśniarką fado była Maria Severa, ale za największą pieśniarkę fado uważa się Amálię Rodrigues. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku fado zaczęło przeżywać swój renesans, głównie za sprawą pojawienia się na scenie nowego pokolenia artystów śpiewających zarówno klasyczne jak i uwspółcześnione fado. Najważniejsi z nich to Dulce Pontes, Mariza, Mísia, Cristina Branco, Mafalda Arnauth, Carminho, Aldina Duarte, Camané, Paulo Bragança i Kátia Guerreiro [por. tu].

Nie jestem zwolennikiem twardej definicji charakteru narodowego jako niezmiennego, zamkniętego i mocno obecnego wśród wszystkich przedstawicieli danego narodu. Myślę natomiast, że pewne cechy wspólne, które są wynikiem społecznych realiów historii grup narodowych są mocniej czy słabiej obecne i odróżniają np. Norwegów od Włochów, czy Hiszpanów od Portugalczyków. Fado u swego zarania mogło wpisywać się w tak pojętą koncepcję charakteru narodowego. Jak jest obecnie nie wiem - nie znam np. wyników badań z World Value Survey dla Portugalii.

Fado i polityka kulturalna portugalskiego Nowego Państwa (analiza II stopnia)

Okres Nowego Państwa wydaje się być szczególnie interesujący, bo najczęściej w dyskusjach zamyka się go określeniem dyktatury. No, może dodatkowo okraszonej paroma -izmami (faszyzm, nacjonalizm, autorytaryzm, katolicyzm...), które z socjologicznym Verstehen mają niewiele wspólnego. Nie będę tego jednak szczegółowo omawiał - skupię się na tym, jak jawi się co niektórym badaczom wspomnianego instytutu muzyka fado.

Amalia Rodrigues, "mural" z kostki brukowej, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Wątek upolitycznienia muzyki fado przeleciał mi przed oczami, jak przysypiałem przy filmie o królowej fado - Amalii Rodrigues. Któryś z bohaterów mówi jej, że swoimi wspiera reżim Antonio Salazara. Amalia nic sobie z takiego przytyku nie robi. Nie zwróciłem na to zbyt dużej uwagi. Jednak przekonanie o łączności fado z polityką kulturalną Salazara jest - chyba nawet: silnie - obecne wśród portugalskich akademików. Z krótkich rozmów wiem, że nie jest w tych kręgach lubiane, bo właśnie kojarzy się z Salazarem. W myśl tych opinii salazaryści promowali fado. Robili to sponsorując koncerty, promując wykonawców i skłaniając ludzi do rozwijania tej tradycji muzycznej. Pojawia się pytanie, dlaczego tak robili? Odpowiedź jest utrzymana w adornowskim duchu. Otóż dlatego, że jest to smutna muzyka utrzymująca nastroje społeczne na niskim stopniu podburzenia przeciwko władzy. Poza tym moi rozmówcy wskazywali na to, że władze Nowego Państwa utrzymywały, że promocja smutnego fado dostarcza narodowi radości. Bo może i ludzie są nieszczęśliwi, ale słuchając fado odnajdują radość - w przeciwnym razie nie słuchaliby go, a robią to dobrowolnie. Zdaniem tych badaczy promowanie fado to socjotechnika mająca na celu oduczenie ludzi oddolnej samoorganizacji i promująca bierność społeczną.

Fado jako turystyczna audiosfera Lizbony (analiza III stopnia)

Po rewolucji goździków z 1974 roku - jak to bodaj ujął jeden z moich rozmówców - "odwrócona przodem do własnych kolonii, a tyłem do Europy" Portugalia rozpoczęła proces integracji. Promowane przez reżim fado odeszło w zapomnienie, ale po jakimś czasie w latach 90. XX w. powróciło. Nie był jednak już to kontekst promocji państwowej. Na tyle poważnie, że w roku 2011 zostało wpisane na listę listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO. Dziś rozdział o fado to zwykły must-have każdego przewodnika po Portugalii, a zwłaszcza po Lizbonie.

Reklama koncertu fado, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Jest ono mocno umagiczniane, sprowadzane do dźwiękowego symbolu miasta, obecne w miejscach, gdzie można spotkać turystów itp. Przyjrzyjmy się jednemu z takich czarodziejskich opisów.

Fado to jedna ze specjalności stolicy Portugalii. Jest smutne, rzewne, nostalgiczne, gorzkie, a zarazem na swój sposób optymistyczne. Właściwie żadne polskie słowo nie oddaje w pełni charakteru tej pieśni. Jej teksty są niezwykle poetyckie. Jak ten o poddaszach biednej dzielnicy Alfama - że ich okna pierwsze, każdego ranka, spotykają promienie słońca i żadne inne miejsce w mieście im tego nie odbierze. Albo o samym fado: fado pachnie saudade, pachnie goździkiem, pachnie fregatą, pachnie ładnie, bo pachnie Lizboną, a Lizbona pachnie kwiatami i morzem. Fado nierozerwalnie wiąże się z saudade, nostalgią. A nostalgia wpisana jest w charakter narodowy...[cyt. za: Rzeczpospolita].

Jak czytam się podobne teksty, to w kieszeni otwiera mi się scyzoryk konstruktywizmu społecznego, bo to nie takie naturalne i piękne, a wszystko ma swoje przyczyny - dla socjologa oczywiście natury społecznej. Z tego co można zaobserwować po około miesiącu życia w Portugalii, to fado nie widać i nie słychać poza wspomnianymi miejscami dla turystów. Współcześnie fado z pewnością nie jest muzyką ludową, przekazywaną w tradycji oralnej, będącą elementem względnie spontanicznego życia społecznego. Moi sąsiedzi nie słuchają go, bo inną muzykę. Hybrydowy (albo jakby wolał prof. Waldemar Kuligowski: skreolizowany) gatunek zwany kizombą albo pimbę (por. poniżej).

Ta ostatnia jest ciekawym przykładem muzyki, która wg mnie jest funkcjonalnym odpowiednikiem rodzimego discopolo. Natomiast w radiu często goszczą formaty są podobne do tych znanych nam z RMF FM. A fado ma wspomniane już muzeum, swoje szkoły fado, koncerty, wyspecjalizowane kluby, konferencje naukowe... Fado sprofesjonalizowało się, zinstytucjonalizowało się i skomercjalizowało.

Podsumowanie albo (re)animacja kulturowa

Proszę jednak nie myśleć, że krytykuję fado trzema powyższymi słowami. Trzy procesy, które w jego ramach odnotowałem to nic nadzwyczajnego we współczesnych społeczeństwach. Czy słucham fado? Nie. Mam chyba inny temperament niż red. Marcin Kydryński. Czy jednak nienawidzę go jak co poniektórzy portugalscy akademicy? Też nie -- nie mam w sobie tak silnych emocji, zwłaszcza w tak odległej mi sprawie, jak obalenie reżimu nieżyjącego od kilku lat dyktatora (śmierć A. Salazara 1970 r., rewolucja goździków 1974 r.). Uważam natomiast, że fado jest ciekawe zarówno z uwagi na swoje potencjalne związki z kontekstem społecznym, na swoją polityczną historię oraz na współczesne odnalezienie się jako element lokalnego kolorytu, który fascynuje turystów i ma swoich oddanych fanów na całym globie. Muzyka ma bowiem zdolność do tworzenia wokół siebie ugrupowań społecznych (jak pisała Elżbiera Skotnicka-Illasiewicz) dokładnie takich, jak fani fado. A że ktoś na tym zarabia pieniądze to też bardzo dobrze. Przecież podobnie jest z naszymi, podhalańskimi góralami.

Wątki pokrewne do tych, które przedstawił Antoni Kroh w Sklepie potrzeb kulturalnych kusząco dają się zaobserwować w lizbońskim fado. Przypomnijmy, autor tej pozycji wskazywał, że podhalańska góralszczyzna nie jest ani autentycznie nieskażona zewnętrznymi wpływami, ani nie jest pełna swarnych (czyli jurnych?) harnasiów ani też odporna na turystów. Przeciwnie jest pograniczem, które dostosowało podaż produkcji kulturowej do popytu wynikającego z wyobrażeń przybywających turystów. W takim duchu widzę współczesne fado, co pokazuje jego żywotność, elastyczność twórców i w efekcie nową autentyczność.

U2 w metrze albo co ukazał muzyczny eksperyment z Joshuą Bellem?

2015-05-17T02:29:00.003+02:00

W ostatnim czasie w mediach pisano o tym, że nikt nie rozpoznał Panów z U2, którzy grali w nowojowskim metrze. Grali niezapowiedziany koncert i to w dodatku w przebraniu. Zajście to jako zjawisko społeczne jest dość ciekawe. U2 zagrało piosenkę Still haven't found what I'm looking for na potrzeby popularnego talk-show Jimmiego Fallona. Nie stawiono więc przed tym występem żadnych okołonaukowych celów. Jak można było się spodziewać nikt ich nie rozpoznał do póki nie ściągnęli swych przebrań. Zmiana aranżacji w/w piosenki również tego nie ułatwiała (por. film poniżej).

Prawidłowość niezwracania uwagi na muzyków grających w metrze została nieco dokładniej przestudiowana ponad 8 lat temu. W 2007 roku w podobnych warunkach dziennik The Washington Post skoordynował wykonanie eksperymentu* zapraszając do współpracy nie bylekogo, bo amerykańskiego skrzypka światowej sławy Joshuę Bella. Nie wygrzebuję tu oczywiście żadnych rarytasów, rzecz jest znana i w blogosferze pisano o tym wiele razy. Pozwolę więc sobie jako jeden z wielu ją opisać i socjologicznie zinterpretować.

Opis eksperymentu
Skrzypek w porannych godzinach szczytu w styczniu 2007 roku przy wejściu na stację L'Enfant Plaza w waszyngtońskim metrze rozstawił się pod ścianą i zaczął grać. Z wyglądu i funkcji nie różnił się niczym od przeciętnego ulicznego grajka. Miał czapkę z daszkiem, dżinsy itd. Różniły go tylko lub aż umiejętności i klasa instrumentu (Stradivarius za jakieś 3,5 miliona dolarów). Może trochę też repertuar, bo wykonał technicznie trudną do opanowania skrzypcową partitę nr 2 d-moll Jana Sebastiana Bacha (BWV 1004). Cały występ trwał nie dłużej niż trzy kwadranse (wiadomo: czas gwiazd ma swoją cenę, ale o tej prawidłowości jeszcze napiszę). Przez korytarz stacji metra przewinęło się ok. 1100 osób. Niemal wszyscy śpieszyli się do pracy, do pobliskich gmachów instytucji rządowych. Dziennikarze spodziewali się, że większość przechodniów nie zauważy, że wykonywane są najznamienitsze dzieła na najznamienitszym instrumencie przez najznamienitszego muzyka. Spytali jednak dyrektora waszyngtońskiej Narodowej Orkiestry Symfonicznej Leonarda Slatkina, jaki będzie efekt eksperymentu. Muzyk prognozował, że na 1000 osób jakieś 40, w porywach 70 dostrzeże i doceni to, że może za darmo w metrze posłuchać tak dobrego wykonania. Zgromadzą się wokół skrzypka ludzie i wrzucą mu do futerału łącznie około 150$. Dyrektor mylił się. Tłum nie zgromadził się ani na chwilę, zaś sumą znajdującą się w futerale Bella były 32$ (por. film poniżej).

Wnioski The Washington Post (TWP) i innych

Celem eksperymentu było dowiedzenie, czy w zwykłych, banalnych okolicznościach jesteśmy w stanie dostrzec piękno i czy zatrzymamy się na chwilę, by je docenić? A wobec tego, że występ uznanego muzyka został - jak to sam określił Bell - zignorowany przez przechodniów TWP postawił pytanie o naturę piękna. Czy jest ono mierzalnym faktem (jak twierdził Gottfried Leibniz), kwestią opinii (co utrzymywał David Hume) czy też czymś pomiędzy nimi w zależności od stanu umysłu oceniającego (co byłoby zgodne z poglądami Immanuela Kanta). Wymieniony uprzednio dyrektor reprezentował stanowisko określane dziewiętnastowiecznym (por. Frith Simon, Rytuały sceniczne, s. 349-350), mówiące że o wartości muzyki nie decydują opinie słuchaczy, ani nawet wykonanie, tylko formalny charakter samego dzieła.

Spytano również przechodniów o to, dlaczego nie zatrzymali się. Ci z kolei wskazywali, że nie mieli na to czasu, że postrzegali muzyka jako zwykłego grajka, który może i ma wykształcenie muzyczne i też technicznie jest dobry, ale stoi tam tylko po to, by zarobić parę dolców. Jeszcze inni w ogóle nie zauważyli go. Natomiast osoby pracujące w okolicy (właściciele różnych kawiarni w locie, pucybuci ochroniarze czy sprzątaczki) mówili wręcz, że muzyka podobnych grajków zwykle im przeszkadza w wykonywaniu obowiązków zawodowych**.

We wspomnianej blogosferze pisano nieco inaczej. Aczkolwiek czerpano z jednej myśli artykułu felietonisty TWP - p. Gene Weingartena. Dodać trzeba, że autor za ten tekst Pearls Before Breakfast (pl. Perły przed śniadaniem) opisujący całe zajście otrzymał w 2008 roku nagrodę Pulitzera. Jeden z bloggerów pisał: Świat pędzi jednak naprzód tak szybko, że gubimy się w tym pędzie i nie jesteśmy w stanie tego zmienić, czy ten pęd będzie narastał [por. link]? Z kolei na Joe Monster blogerka przekonywał, że wniosek z eksperymentu powinien brzmieć następująco:

Jeżeli nie znajdujemy czasu, by zatrzymać się i posłuchać jak gra jeden z najlepszych muzyków świata, na jednym z najcenniejszych instrumentów muzycznych, to ile innych, wspaniałych rzeczy umyka nam w życiu? Obok ilu wartościowych i interesujących osób przechodzimy, nie zwracając na nie uwagi, nie wkładając w ogóle wysiłku w to, by je poznać? [por. link]

Jest to - jak zaryzykuję stwierdzić - interpretacja dość sentymentalna i nastawiona na autorefleksję niż poddająca opisane zjawisko analizie. Nie mówi nam to też zbyt wiele o tym, jak działa muzyka w społeczeństwie.

Próba interpretacji socjologicznej

Skoro autorzy skupili się na kwestii dostrzegania piękna w czasie, który z założenia nie jest na to przeznaczony, to od tego zacznę. Jasne zdaje się, że przeznaczając czas na wykonywanie jednej rzeczy automatycznie tracimy go z perspektywy robienia czegoś innego. Dlatego jeśli poświęcamy czas na szybkie dojście do pracy, to nie zatrzymamy się nad pięknem - żeby działać skuteczniej redukujemy złożoność świata, selekcjonujemy zauważane bodźce [tu brakuje przypisu;)]. Nie da się robić wszystkiego naraz, zwłaszcza w tzw. nowoczesnym społeczeństwie. To wiemy przynajmniej od publikacji De la division du travail social Durkheima w 1893. Nowoczesne społeczeństwo to takie, w którym występuje znaczący podział pracy. Jeden poświęca większość życia, by trenować skomplikowane gesty rąk na kilku kawałkach misternie przygotowanego drewna, ale by mógł to robić ktoś inny zajmuje się podawaniem mu coffee to go, zamiataniem ulic czy ochroną jego danych bankowych. Z tego względu trudno sobie wyobrazić rzeczywistą sytuację, w której w podziemnym przejściu tłum śpieszący się do pracy przystaje na moment, żeby pochylić się nad pięknem. Nawet jeśli jest to muzyka Bacha, grana przez wirtuoza światowej sławy na najlepszym instrumencie.

Nie chodzi oczywiści o to, że Joshua Bell zagrał w przejściu podziemnym w metrze, bo miejsce to może być wykorzystane w roli sali koncertowej. Zresztą sam Bell kilka lat później, po tym eksperymencie udowodnił to, co prezentuje poniższy film.

Jest tłoczno, jest zachwyt i jest docenienie piękna tego samego utworu granego niemal w tym samym miejscu. Kluczowe jest co innego. Zauważalna grupa studentów pierwszych lat socjologii nazwałaby to kontekstem społecznym. Faktycznie, skrzypek grał w zupełnie innym kontekście i jeśliby w nim grał uprzednio, to prognoza dyrektora Slatkina byłaby trafniejsza. Zostawmy żargon akademickich korytarzy, a sięgnijmy tam gdzie jest nieco mniej studentów, czyli do biblioteki.

W socjologicznej literaturze nie trudno znaleźć koncepcję, którą nazwano teorią stanów oczekiwania (ang. Expectation States Theory). Myślę, że będzie ona najtrafniejszą, by zinterpretować opisany fenomen. Jej główny przedstawiciel - Joseph Berger (nie mylić z Peterem Ludwigiem) - twórczo wykorzystał naczelną koncepcję interakcjonizmu symbolicznego, czyli definicję sytuacji. W myśl tej teorii zachowanie ludzi idących o poranku w metrze warunkowane było tym, że znaleźli się właśnie w tamtym miejscu i tamtym czasie, a nie np. w piątkowy wieczór w filharmonii. Każdy z osobna myślał, że tak jest ponieważ inni ludzie swym zachowaniem podtrzymywali/potwierdzali to właśnie przekonanie. Innymi słowy, jeśli dana masa krytyczna przechodniów (nie wiem ile ona wynosi, ale można to pewnie wybadać) zatrzymałaby się i regularnie po każdym fragmencie wykonanie Joshuy Bella biła brawo, to przekonanie to zachwiałoby się. Zwiększyłoby się prawdopodobieństwo zrozumienia, że ten grajek w czapce to ktoś wart uwagi. Wtedy doszłoby do rzeczy dość rzadkiej, czyli renegocjowania definicji sytuacji jako pewnej formy ładu społecznego. Metro staje się salą koncertową i zaczęlibyśmy oczekiwać od siebie i innych zachować właściwych tejże sali, a tak - bez owej redefinicji - wszyscy zachowywali się, jak przystało zachować się metrze, czyli ignorować muzycznych żebraków.

Nie zapominajmy też o instytucjonalnej teorii sztuki, która jest dziełem Georga Dickie'go. Wg tego filozofa artyści, a więc w przypadku muzyki również wykonawcy, nie tworzą tak na prawdę dzieł sztuki. Tworzą tylko artefakty, które dopiero później stają się dziełami sztuki. Stają się nimi, gdy - po pierwsze - instytucje kwalifikujące nadadzą im status kandydata do oceny. Następnie - w dalszej kolejności - reprezentanci świata sztuki - czyli w tym przypadku: muzycy, krytycy, muzykologowie, administratorzy filharmonii i uczelni muzycznych... - zaakceptują ów wystawiony do oceny artefakt to staje się on tym, za co w założeniach twórcy miał uchodzić, czyli dziełem sztuki. W przypadku Bella grającego w czapce z daszkiem przechodnie nic o jego pozycji w świecie sztuki nie wiedzieli. Nie miał muzycznego uniformu wykonawczego. Nie było za nim rozpostartego loga Natoinal Symphony Orchestra. Nie stali w zadumie melomani ani krytycy.

Zabrakło wszystkiego tego, do czego Joshua Bell został wtórnie zsocjalizowany. Dlatego na socjologiczną uwagę zasługuje to, o co powiedział bezpośrednio po eksperymencie:

bardziej zaszokowała mnie obojętność ludzi niż sama propozycja przeprowadzenia takiego eksperymentu [...] Podczas koncertu, gdy na widowni ktoś kichnie lub komuś zadzwoni telefon, strasznie mnie to irytuje. Ale tutaj, moje oczekiwania szybko zostały stłamszone. Zacząłem doceniać każde spojrzenie rzucone w moim kierunku, każde, choćby najmniejsze, oznaki zainteresowania. Byłem naprawdę wdzięczny osobom, które wrzuciły do futerału banknot, zamiast monet.

Rzucają się w oczy kwestie związane z osobowością statusową p. Bella. Jak wiemy od Ralpha Lintona jest to zespół cech osobowościowych wynikających z pełnionych ról zawodowych. Oto muzyk, którego drażni najmniejszy nawet objaw złamania koncertowej etykiety staje w obliczu tysiąca osób, które mijając go nie traktują go z tym, co sam definiuje jako należytą uwagę. Tym samym dopiero w tym momencie ujawniają się pewne niepisane normy, które zinternalizował i których pewnie nie potrafiłby tak sprawnie określić udzielając wywiadu badaczowi.

***

Wrócę jeszcze na koniec do U2, którzy grali incognito na stacji nowojorskiego metra Grand Central. Po obejrzeniu innych ujęć można mieć wątpliwości co do skali tego przedsięwzięcia.

Nie mniej jednak pytanie o percepcję i docenienie - że tak powiem - muzyki mistrzów w całkowicie niemistrzowskim kontekście pozostaje kwestią do nieco bardziej prawilnego metodologicznie zbadania jeśliby ktoś szukał inspiracji.

Jednak w muzyka w metrze to, mimo wszystko element codzienności, który przez wielu jest oczekiwany. Zwłaszcza jeśli jest dostosowany do specyfiki oczekiwań: poziomu skupienia przychodniów, konkuruje z innymi hałasami, jest barwny, wyróżnia się itp. Jak na poniższym nagraniu.

_________________

* Można oczywiście spierać się, czy był to eksperyment w ścisłym tego słowa sensie. To znaczy, czy wszystkie najistotniejsze aspekty tej sytuacji obserwacyjnej były poddane kontroli. Jednak jeśli mielibyśmy się trzymać luźniejszej definicji eksperymentu (czyli: quasi-eksperymentu), a więc zakładającej, że mamy ten sam bodziec, którym oddziałujemy na dwie różne grupy (eksperymentalną i kontrolną), to mieliśmy tu do czynienia z tą formą eksperymentu. Wystarczy wspomnieć, że kilka dni przez eksperymentem Washington Post Joshua Bell występował w bostońskiej Symphony Hall i bilety kosztujące 100$ za miejsce wyprzedane były na dwa tygodnie przed występem. Zakładać można więc, że podobny repertuar w wykonaniu tego samego muzyka w innym miejscu, dla innej publiczności wykazał, że stanowi pewną wartość estetyczną.

** Podobne głosy dochodziły do mnie z terenu po tym, jak pracownicy bydgoskiej Katedry i Zakładu Muzykoterapii CM UMK testowali wpływ muzyki poważnej na poprawę dobrostanu pacjentów akademickiego im. Jana Biziela. Krótko mówiąc: pielęgniarki trafiał szlag, jak miały po 8h dziennie wykonywać swoje czynności słuchając tych samych fragmentów z Bacha, Mozarta czy Pachelbela.

Jak się robi przeboje? Wnioski poboczne z badań pokrewnych

2014-05-08T13:56:00.001+02:00

Tytułowe pytanie stawiałem sobie wielokrotnie zaczynając przygodę z socjologią muzyki i wiąż pozostaje dla mnie jednym z ważniejszych i ciekawszych w ramach tej dyscypliny. Jest ono potencjalne również ciekawe dla większości osób spoza branży muzycznej. Natomiast - jak się okazało - dla insider'ów branży jest to dość prosty, codzienny know-how. Wcielając się w rolę moderatora IDI z przedstawicielami firm fonograficznych pozyskałem znaczną większość informacji interesujących moich zleceniodawców, czyli Katarzynę Wyrzykowską i Patryka Gałuszkę, a w ostateczności Polskie Centrum Informacji Muzycznej i Instytut Muzyki i Tańca. Na szczęście raport z tego badania jest już upubliczniony i mogę z 7 miesięcznym opóźnieniem, po blisko roku przerwy w blogowaniu ujawnić chyba kilka pobocznych szczegółów z tego badania.

Robienie hitów to jedno z ważniejszych zadań dla wielu nieniszowych wytwórni muzycznych. Dla socjologa - co dość jasne - robienie hitów to zaspokajanie popytu muzycznego jak najliczniejszej rzeszy fanów. Zgodnie klasycznym, Simmelowskim ujęciem zjawisk masowych potencjalne hity muszą być piosenkami względnie najprostszymi. Czytamy przecież u niego, że

utworzenie jednolitej masy i wyrównanie poziomu skądinąd bardzo różnych jednostek może dokonać się jedynie drogą zawsze możliwego obniżenia poziomu warstw wyższych, nie zaś poniesienia poziomu warstw niższych, które możliwe jest niezmiernie rzadko albo nawet nigdy [Simmel Georg. 1908/1975. Socjologia, Warszawa: PWN, s. 48].

Simmel, który tę swoją tezę odnosił bodaj jedynie do świata polityki. Pisał, że radykalne poglądy nie mogą stać się podstawą formułowania programów masowych partii, przez wzgląd na to, że radykalizm nie jest przymiotem dużych grup społecznych, które w demokracji gwarantują partiom sukces wyborczy. Masowe czy popularne - oczywiście - może być tylko to, co stanowi wspólny mianownik dla szerokiego grona ludzi, a to z kolei nie może być ani zbyt radykalne, ani zbyt skomplikowane. Zatem przenosząc to stanowisko na grunt socjologii muzyki można zauważyć, że przebojem staje się tylko ta piosenka, która trafia do tzw. przeciętnego odbiorcy. Simmel nie ma wątpliwości, że osoby o mniej wysublimowanych gustach będą w stanie doszlusować na względnie dłuższy czas do tego, by swobodnie odbierać skomplikowane treści np. muzyczne.

Tyle u klasyka. Nie odkrywa on w żaden sposób Ameryki, systematyzuje pewną ogólną regułę postępowania jednostek zorganizowanych w duże struktury społeczne i uświadamia nam, że socjologowie na przełomie XIX i XX w. byli owych prawidłowości świadomi i może w czasach Simmela sprowadzenie kompozycji do wspólnego mianownika odbioru gwarantowało sukces. Dziś - jak wydawało się choćby moim rozmówcom - tak już nie jest i trzeba się nieco bardziej postarać. Mam wrażenie, że to, co przekazali mi owi rozmówcy da się sprowadzić do kilku reguł.

1. Instytucje, ale zapośredniczone przez mocne więzi

Rozmówcy nie mieli wątpliwości, że w tworzeniu hitów kluczowymi instytucjami są radio i telewizja. Podkreślano zwłaszcza, że to przede wszystkim radio ma dużą moc sprawczą. Jak to ujął jeden z rozmówców: Panie, czy Pan rozumiesz, że jakbym ja miał teraz takie wejścia w tej stacji, co mówiłem, to Bałkanica Piersi byłaby hitem wakacyjnym, a tak to ledwie ma milion odsłon na YouTubie [stan na wrzesień 2013, w momencie pisania tekstu: 36 mln]. Inny dodawał: mielibyśmy hity, jakbyśmy płacili stacjom radiowym za puszczanie, to są rzeczy oficjalne - kiedyś chyba Artur Rojek ujawnił ile to dokładnie kosztuje. Jedni mają łatwiej, jak ich lubią dyrektorzy muzyczni. Nie jeden taki dyrektor stworzył lub zablokował kilka niezłych numerów. Są artyści, którzy nie będą grani w pewnych stacjach i są to tylko sprawy osobiste między nimi i dyrektorami muzycznymi.

2. Entuzjastyczne recenzje w zamian za reklamy

W dalszej kolejności rozmówcy zwrócili uwagę na kwestię recenzji nowych płyt w prasie branżowej. Podkreślali, że dziś, w dobie Internetu jest nieco inaczej i wyrocznią nie jest Machina, Ślizg czy Brum, ale w latach 1990 wszystko było dość prosto zorganizowane. Pozytywne recenzje nowych wydawnictw gwarantowały sukces komercyjny wśród młodzieży: Brum Kubusia Wojewódzkiego to była prawdziwa wyrocznie dla dzieciaków. Jednemu z rozmówców oczywiste wydawało się, że za pozytywny odbiór nowych albumów w prasie należało zapłacić. Nie chodzi jednak o proste danie łapówki, a o kupowanie reklam dla wykonawców ze swojej stajni i to tych najdroższych - całostronicowych. Nigdy mnie to nie zawiodło - zawsze działało. A dzisiaj mówią tacy dziennikarze, jak nasz Kubuś, że się nigdy nie sprzedali. To ja się ich pytam: jeśli to nie jest sprzedanie się, to co nim jest? Zgodnie z niesentymentalną wizją społeczeństwa roztaczaną przez teoretyków wymiany i wyboru publicznego zachowanie znanego dziennikarza było najbardziej celowo racjonalnym i zakładać można, że niemal cały dyskurs o muzyce regulowany może być podobnymi zasadami.

3. Musi być hałas, wielokanałowy

Z dwóch powyższych przesłanek wniosek narzuca się niemal sam. Tworzenie hitu to działanie wielopolowe. Radio zgodnie z Adornowską regułą powtórzenia sprawia, że ludzie zapamiętują melodie. Telewizja wspiera je siłą obrazu, który to - zgodnie z koncepcjami socjologów wizualnych - pozostaje współcześnie czymś bardzo istotnym. Obie te instytucje wraz z prasą upubliczniają wywiady z artystami, ich udział w programach śniadaniowych i wieczornych talk-shows. Dzięki temu 'zmasowanemu atakowi' utrwala się w oczach odbiorców, które piosenki mają społeczny dowód słuszności, o którym rozpisywał się choćby Robert Cialdini.

4. Hałas ma swoją specyfikę
Dodatkowo trzeba pamiętać, że współcześnie ów hałas powinno się robić stopniowo, budując napięcia. Jest to dość istotna zmiana, która różni nasze realia roku 2014 i lata 1990. W tych ostatnich z uwagi na małą podaż muzyki na rynku to odbiorca zabiegał o artystę. Kupował płyty, kasety, bilety na koncerty czy plakaty. Dziś - jak wskazał jeden z rozmówców - to artysta zabiega o fana, tak jak uniwersytety zabiegają o studentów. W latach 1990. nie do pomyślenie był koncert Stinga w Sali Kongresowej, w 2012 roku taki event miał miejsce. Dziś gwiazda nie jest tą wielką gwiazdą, co Michael Jackson w 1995 roku. Gwiazdy zeszły na ziemię i zdały sobie sprawę, że tak na dobrą sprawę nie wiemy do końca, w czym dziś jest biznes muzyczny - dodawał. Wydaje się, że dziś bez wzbudzania zainteresowania fanów swoim stylem życia artysta ginie. Dlatego jest na Twitterze, Facebooku, Instagramie i przez to w codzienności swojego fana. Z tych dwóch kwestii (budowanie napięcia + bycie w codzienności fana) wynika plan działań tworzących nowe hity. Ujawnia się okładkę, później listę piosenek, 30-sekundowe ich próbki, pierwszego singiel audio w wersji producenckiej i oczywiście making of'y ze studia. Oczywiście robi się to, mając ugruntowaną lub solidnie gruntującą się pozycję na rynku muzycznym. W przeciwnym razie plany te mają b. ograniczone zastosowanie.

5. Prosumpcja, czyli daj półprodukt

Trzeba pamiętać, że muzyka i Internet 'znają się' już ponad 20 lat i nie łączy ich tylko relacja konfliktowa. Zwłaszcza w ostatnich kilku latach, kiedy z pewną pomocą robieniu hitów przyszło wykorzystywanie mechanizmów obiegu informacji znanego z marketingu wirusowego. Testem dla tego typu zachowań zbiorowych - jak podejrzewam, choć mogę się mylić - okazała się popularność stylu tańca pochodzącego z Gangnam Style i przeróbek Harlem Shake'u. Pamiętamy, youtubowy vlogger DizastaMusicz z trzema kolegami w strojach zentai przy ww. piosence wykonuje charakterystyczny taniec. Pomysł zostaje podchwycony w wielu tysiącach miejsc na świecie. Wykorzystaniem nauki płynącej z przypadku Harlem Shake jest Happy Pharella Wiliamsa. Artysta nagrywa wpadającą w ucho krótką piosenkę, do której kręci teledysk w wersji czterominutowej i przy pomocy licznych znajomych tancerzy dwudziestoczterogodzinnej. Nagle zaczynają pojawiać się kolejne wersje dodatkowych miejsc, gdzie przypadkowi przechodnie beztrosko pląsają w rytm piosenki. Był Paryż, Berlin czy Toruń. Podejrzewać oczywiście można (trzeba?), że nie ma tu nic przypadkowego, bo takie dzięki viralowości piosenka szybciej popularyzuje się i pewnie docelowo w jakiejś nieznanej formie zarabia na siebie. Teoretycy marketingu wirusowego piszą wprost, że:

polega [on - ZS] na zaaranżowaniu sytuacji, w której to sami stali lub potencjalni klienci zaczynają rozpowszechniać wśród siebie i swoich przyjaciół oraz znajomych informację na temat danego produktu, usługi i firmy. Komunikat poddany jest w formie intrygujących zdjęć lub krótkich filmów reklamowych, które nierzadko wystylizowane są na quasi-amatorskie.

Dlaczego więc producenci muzyczni nie mieliby tych mechanizmów wykorzystywać? Muzyka viralowości daje jeszcze jedną ważną rzecz - pozwala odbiorcy dość łatwo stać się uczestnikiem, kontynuatorem, który albo tańczy jak raper Psy albo angażuje się wykonując cover (btw. czy jest jakiś polski odpowiednik tego słowa?) danej piosenki. Nie trzeba mieć krokodyla, jak szwagier z four-feeter'a.

Znaczna - jak podejrzewam - część współczesnych nam ludzi chce być li tylko konsumentami i przyjmuje postawy prosumenckie, przerabiając to, co znajdzie w kulturze popularnej. Stąd podatny grunt na 'niedokończone produkty', które słuchacz dokańcza angażując się w uczestnictwo w nich.

6. Jak w starej Fifie

Kończąc wyliczankę wspomnę to, na co zwróciło uwagę trzech rozmówców, a więc dynamikę zmian rynku. Kojarzy mi się to z symulatorem gry w piłkę nożną Fifa 99, która jako pierwsza bodaj miała moduł uczenia się. Im częściej powtarzaliśmy jakiś typ akcji zakończonej golem, tym malało prawdopodobieństwo, że następnym razem sztuka ta również nam się uda - komputer zaczął uczyć się schematów naszych akcji i był w stanie blokować te najczęściej powtarzające się. Okazuje się bowiem, że z robieniem hitów wg kilku insider'ów jest podobnie. To, że jakaś strategia raz zadziałała nie gwarantuje nam sukcesu. Bardziej prawdopodobne staje się to, że prawdopodobieństwo sukcesu spada z każdą próbą zrobienia hitu po staremu. Czerwone włosy Michała Wiśniewskiego albo blond fryzura Piotra Rubika dziś nie przykułaby uwagi. Potrzebna jest nowość, coś co wszystkich zaskoczy i masz rację, że nie może być to za bardzo dojechane, bo nikt tego nie zczai o co w tym idzie.

Hity na rynku muzycznym dlatego są ważne, że jeśli mamy do czynienia ze zrównoważoną konkurencją, to pozycję lidera ma ten, kto obecnie ma hit. W Polsce, jak mi podpowiadano są to rynki rapu i disco-polo. Jak wskazał jeden raper, właściciel wytwórni: raz zarabia Tede, raz Sokół a teraz Donatan*. Rynki innych gatunków rządzą się chyba nieco innymi regułami, ale to kwestia do dalszych studiów.

Pozostaje tylko jeszcze jeden bardzo lokalny aspekt, który podkreślał ponoć Jacek Łągwa z Ich Troje, że w Polsce sprawdza się jedna zasada: nie stanie się hitem piosenka, której nie można zaśpiewać na imprezie po kilku(nastu) głębszych.

* Wywiady prowadzone był pod koniec 2013 roku, gdy hitem była piosenka Donatana i Cleo - My Słowianie.

Konsumpcja muzyki. Uczestnictwo w kulturze muzycznej w Polsce w świetle danych GUS

2013-06-30T18:37:00.037+02:00

Na przełomie grudnia 2009 roku i stycznia roku 2010. Główny Urząd Statystyczny wykonał badanie modułowe gospodarstw domowych na temat uczestnictwa w kulturze. Liczący ponad 400 stron raport składa się w większości ze szczegółowych danych tabelarycznych, które poprzedza komentarz metodyczno-analizyczny.

Piszę o tym zagadnieniu dopiero teraz, gdyż raport ukazał się dopiero w maju ubiegłego roku, a jego publikacja musiała mi gdzieś umknąć. Idea prowadzenia podobnych badań jest efektem VI Kongresu Kultury Polskiej z września 2009 roku. Badania będą kontynuowane z pięcioletnim interwałem.

We wstępie do raportu czytamy, że

[p]rezentowane w publikacji dane dotyczą czytelnictwa książek i prasy, słuchania radia i muzyki, oglądania telewizji i filmów, korzystania z Internetu, uczęszczania do instytucji i widowiskowych i rozrywkowych, a także wydatków gospodarstw domowych na kulturę i ich wyposażenia w przedmioty użytku kulturalnego oraz oceny możliwości zaspokojenia potrzeb kulturalnych.

Z uwagi na tematykę tego bloga odniosę się tylko do danych muzycznych. Badanie zostało wykonane metodą ankietową na reprezentatywnej próbie gospodarstw domowych biorących udział w bardziej ogólnym badaniu (Budżety gospodarstw domowych w 2009 r.). Tematyka została określona w sposób pozwalający dokonywać porównań w tym zakresie z badaniami prowadzonymi w krajach członkowskich Unii Europejskiej (s. 12). Aczkolwiek w tym wpisie nie będę się tymi porównaniami zajmował, ale myślę, że są one dostępne na serwerach Eurostatu. Próba badawcza przewidywała 4551 gospodarstw domowych, w ramach których ostatecznie przebadano 9354 osoby. Wykonanie jednego wywiadu kwestionariuszowego zajmowało GUSowskim ankieterom niby 17 minut (s. 13), więc mimo szczegółowości i ogromu danych respondenci nie byli nadto zmęczeni samą sytuacją badawczą, co zwiększa wiarygodność wyników

Uczestnictwo w kulturze dotyczące muzyki zostało przez autorów raportu ujęte w 13 podpunktach. Można je pogrupować na kwestie dotyczące nośników muzyki (1-2), słuchania radia (3-5), słuchania muzyki (6-8) oraz chodzenia na publiczne wydarzenia muzyczne (9-13).

Gromadzenie nośników muzycznych
Zakup nośników muzycznych
Częstotliwość słuchania radia
Słuchanie audycji radiowych prezentujących muzykę poważną
Słuchanie audycji radiowych prezentujących muzykę rozrywkową
Częstotliwość słuchania muzyki
Słuchanie muzyki wg rodzaju nośnika
Słuchanie muzyki wg gatunku
Uczęszczanie do opery i operetki
Uczęszczanie do filharmonii
Uczęszczanie na koncerty niefilharmoniczne
Uczestnictwo w koncertach niefilharmonicznych wg gatunku muzyki
Uczestnictwo w dyskotekach i dancingach

Każde z zagadnień na poziomie analizy zostało ujęte w tabelach krzyżowych z takimi zmiennymi, jak płeć, msc. zamieszkania (wieś, miasto <20 tys., m. 20 tys.-100 tys., m. 100 tys. - 200 tys., m. 200 tys. - 500 tys., m. >500 tys), typ gospodarstwa domowego (pracownicze-robotnicze, pracownicze-nierobotnicze, rolnicze, pracujące na własny rachunek, rento-emeryckie), wiek (15-24, 25-34, 35-49, 50-64, 65+), wykształcenie (wyższe, średnie, zawodowe i pozostałe, czyli brak, podstawowe oraz gimnazjalne) oraz dochód w złotówkach na jedną osobę w gospodarstwie (-200, 200-550, 550-1100, +1100). Nie będę prezentował wszystkich kombinacji między tymi zmiennymi niezależnymi i wyliczonymi wyżej zmiennymi zależnymi, gdyż są one dostępne w raporcie. Omówię tylko najciekawsze wg mnie jego elementy.

Podstawowym, ciekawym parametrem wydaje się być to, jaka część polskiego społeczeństwa muzyki w ogóle słucha. Okazuje się, że jest to 82,69% (s. 290). Wynik jest o tyle ciekawy, że nawiązując do słów Philipa Balla z pracy The Musical Instinct. How music works, and why we can't do without it (2010, pl. Muzyczny instynkt. Jak działa muzyka i dlaczego nie możemy się bez niej obyć) amuzja (czyli luźno definiując) niemuzykalność dotyczy w porywach 4% populacji. W danych GUS niesłuchanie muzyki deklaruje 17,01% społeczeństwa. Jeśli więc czynniki biologiczne determinują tylko 4% niemuzyczności, a w polskim społeczeństwie niesłuchanie muzyki deklaruje ponad 1/6 populacji, to swoją rolę odgrywają tu czynniki społeczne (kulturowe, ekonomiczne...). Przyjrzyjmy się więc niesłuchaniu muzyki w odniesieniu do poziomu wykształcenia respondentów oraz ich dochodów. Poszerzmy tę kwestię jeszcze o słuchanie radia, które w dominującej mierze przecież również zajmuje się prezentowaniem muzyki.

Wykres. 1. Niesłuchanie muzyki i radia a poziom wykształcenia

Źródło: GUS, 2009.

Z danych wynika, że korelacja słuchania muzyki i podwyższania wykształcenia jest pozytywna. Im wyższe wykształcenie, tym większa skłonność do słuchania muzyki. Jednak bardziej znaczące różnice widoczne są między osobami z zawodowym (21,95% niesłuchania muzyki) i średnim (12,48% niesłuchania muzyki) jest to różnica ok 10% (dokładnie 9,47%) niż między średnim a wyższym (8,34% niesłuchania muzyki), czyli ok.4%. Odnośnie słuchania radia korelacja podąża w tym samym kierunku, iż im niższy poziom wykształcenia, tym słuchalność radia jest niższa. Aczkolwiek jest bardziej 'zbalansowany', gdyż średnio wynosił 4,3 punktu procentowego. Można zatem wyciągnąć wniosek, że co do słuchania muzyki osiągnięcie średniego oraz wyższego poziomu wykształcenia zaczyna różnicować samo słuchanie i niesłuchanie muzyki.

Z kolei niesłuchanie muzyki/radia odniesione do zmiennej dochodu wskazuje, że mniejsze zróżnicowanie ekonomiczne można obserwować co do słuchania muzyki, niż co do słuchania radia. Rożnica w niesłuchaniu muzyki między dysponującymi miesięcznie mniej niż 200 zł a mniej niż 1 100 zł wynosi mniej niż pół %. Jednak w grupie osiągającej dochód pow. 1 100zł na osobę w gospodarstwie domowym niesłuchanie muzyki okazuje się rzadziej spotykane, o mniej więcej 7 punktów procentowych. Zasada, że im wyższy poziom wykształcenia, tym wyższa słuchalność okazuje się mieć zastosowanie w przypadku słuchania radia. To znaczy, wyżej wykształceni są bardziej skłonni nieunikania słuchania radia. Różnice między grupowe wzrastają wraz ze wzrostem dochodu na osobę w gospodarstwie domowym. Od różnicy 2,8 punktu procentowego między dwoma najniższymi grupami do różnicy 5,6 punktu procentowego pomiędzy dwoma najwyższymi grupami dochodowymi.

Wykres. 2. Niesłuchanie muzyki i radia a dochód [PLN]

Źródło: GUS, 2009.

Patrząc na zagadnienie niesłuchania muzyki i radia pod kątem praktyk poszczególnych grup społeczno-ekonomicznych okazuje się, że muzycznie najbardziej aktywni są zatrudnieni na etacie (8,46% niesłuchających muzyki oraz 11,8% niesłuchających radia). Największa różnica w słuchalności radia rysuje się pomiędzy pracującymi na etacie a przedsiębiorcami - ok. 5%. Przedsiębiorcy pracujący na własny rachunek lokują się zatem pomiędzy przedstawicielami sektora przemysłowego (19,09% niesłuchania) oraz -- jak mniemam -- usługowego (11,8%). Robotnicy, rolnicy oraz emeryci/renciści słuchają radia w podobnej częstości, gdzie róznica nie przekracza jednego punktu procentowego.

(Nie)słuchanie muzyki rożni się pomiędzy etatowcami (8,46% niesłuchania) oraz przedsiębiorcami (9,68%). Okazuje się, że w grupie robotników, rolników oraz emerytów/rencistów słuchanie muzyki jest znacznie mniej rozpowszechnione. Z tych danych można wyciągnąć wniosek, że emeryci i renciści, którzy mają stosunkowo dużo czasu wolnego najmniej skłonne są słuchać muzyki. Nie sądzę, by jednak można było postawić tezę, im mniej wolnego czasu, tym większa skłonność do słuchania muzyki. Różnice te - jak sądzę - wyjaśnia zróżnicowanie stylu życia i pracy pomiędzy zatrudnionymi w sektorze produkcyjnym robotnikami, a zatrudnionymi na etatach przedstawicielami sektora usług.

Wykres 3. Niesłuchanie muzyki a przynależność społeczno-ekonomiczna

Źródło: GUS, 2009.

Zróżnicowanie preferencji muzycznych w klasycznej już tradycji badań wywodzącej się z pracy Pierra Bourdieu Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia (1984) łączone było zwykle z wykształceniem. Jeśli spojrzymy, co w tej sprawie mówią nam GUSowskie dane, to dostrzeżemy również pewne prawidłowości. Korelacja słuchania tzw. muzyki klasycznej, operowej oraz jazzowej z wykształceniem jest wyraźnie widoczna. Piszę ,,tak zwanej muzyki klasycznej'' z uwagi na moje wcześniejsze ustalenia. Przyjmuję tymczasowo określenie GUSu, lecz poza tym tekstem preferowałbym Bergerowskie określenie nowoczesna, europejska muzyka artystyczna (NEMA). Dalej zaczynają się problemy z prawidłowościami, ponieważ w kategorii wykształcenia pozostałego mieszczą się zarówno osoby, które przerwały kształcenie, jak i młodzież kontynuująca naukę. I właśnie przez wzgląd na młodzież warto zauważyć, że osoby z kategorii wykształcenia pozostałego częściej słuchają rapu czy techno. Tu można dostrzec też błąd w GUSowskiej metodologii badań. Jestem zdania, że zastosowana klasyfikacja gatunków muzycznych jest mocno dyskusyjna. Przede wszystkim do kategorii muzyki świata - jak podejrzewam - zaliczono również disco-polo oraz muzykę ludową, nie zaś tylko komercyjną, eklektyczną muzykę etniczną z Mali czy Peru. Inną rzeczą jest mówienie o muzyce hip-hop, podczas gdy hip-hop to rodzaj kultury miejskiej, której elementami są rapowanie, dj'owanie, breakdance oraz graffiti. Dla wielu fanów pewnie również łączenie heavy metalu z hard rockiem i pomijanie całkowicie punka może być nie do zaakceptowania. Inni badacze (tak, jak Mateusz Migut z Wydziału Psychologii UW) połączyliby dance/house z techno, zaś pewne środowiska uznałyby raport GUSu za przejaw ,,mitów i pogardy'' do dubstepu, który nie został wcale wyróżniony;))

Wykres 4. Preferencje muzyczne a wykształcenie

Źródło: GUS, 2009.

Spójrzmy zatem na zróżnicowanie preferencji muzycznych w różnych grupach wiekowych. Żeby skorzystać z innego rodzaju danych niż preferencje konkretnych gatunków muzycznych. Spójrzmy na preferencje audycji muzycznych w muzyce rozrywkowej oraz tzw. poważnej. Częste lub bardzo częste słuchanie tego typu audycji w sumie jest najpopularniejsze w najbardziej zaawansowanych wiekowo grupach. Rzadkie słuchanie tego typu audycji również częściej występuje wśród starszych roczników. Natomiast niesłuchanie nigdy audycji z muzyką poważną spada wraz ze wzrostem wieku.

Wykres 5. Słuchanie radiowych audycji nt. muzyki poważnej w grupach wiekowych

Źródło: GUS, 2009.

Audycji z muzyką rozrywkową słucha się w sumie więcej i np. częste ich słuchanie nie spada poniżej 36%. Całkowite niesłuchanie audycji tego typu jednak jest skorelowane pozytywnie z wiekiem. Podobnie bardzo częste słuchanie z tym, że chodzi tu o korelację negatywną.

Wykres 6. Słuchanie radiowych audycji nt. muzyki rozrywkowej w grupach wiekowych

Źródło: GUS, 2009.

Pod względem płci różnice muzyczno-preferencyjne widoczne są w muzyce klasycznej, hard rocku.heavy metalu i hip-hopie.

Wykres 7. Preferencje muzyczne a płeć

Źródło: GUS, 2009.

Ostatnia, w pewnym sensie podsumowująca, informacja na temat uczestnictwa w kulturze muzycznej dotyczy hobbystycznego grania na instrumentach oraz śpiewania. Dane wprost pokazują, jak mało popularne są to czynności zarazem potwierdzając intuicje Johna Blackinga z klasycznej pracy How musical is man (1973, pl. Jak muzykalny jest człowiek), że w kulturze zachodniej w przeciwieństwie do rozmaitych kultur pozaeuropejskich muzyka komponowana jest przez wąski zbiór jednostek określanych twórcami, wykonywana przez nieco szerszą zbiorowość zwaną muzykami i przyswajana przez resztę społeczeństwa. Hobbystyczne indywidualne śpiewanie deklarowało blisko 4% społeczeństwa, grupowe ponad 2%. Jak widać na poniższym wykresie korzystanie z instrumentów muzycznych jest jeszcze mniej popularne. Indywidualnie muzykuje ponad 2% społeczeństwa, zaś grupowo nieco mniej niż 1%.

Wykres 8. Hobbystyczny udział w podstawowych aktywnościach muzycznych

Źródło: GUS, 2009.

Pełen tekst raportu dostępny jest na serwerach GUSu:

Uczestnictwo ludności w kulturze w 2009 r.

Skąd brać dane o odbiorze muzyki?

2013-05-17T02:23:00.000+02:00

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Music_library_at_NYPL.jpeg

Niewygodne pytania?
Jeśli interesujesz się socjologią muzyki już jakiś czas i masz znajomych, którzy lubią Cię wypytywać o różne Twoje informacje, to mogłaś/eś z podobnymi pytaniami typu: czego słucha młodzież? jakie płyty najlepiej się sprzedają? a tak w ogóle, to czego Polacy słuchają? Możesz dowiedzieć się, że jesteś socjologiem i powinieneś to wiedzieć! Albo że tracisz czas na lektury teorii a nic nie wiesz o otaczającej Cię rzeczywistości. Etc. Parę razy zdarzyło mi się to słyszeć i zwykle rozkładałem ręce, mówiąc, że w Polsce nie prowadzi się ani aż tak dużo ani aż tak często badań empirycznych nad odbiorem muzyki, że Paweł Beylin w latach 1960tych coś badał, że potem na potrzeby Roku Chopinowskiego... Przyznam szczerze, że były to wymówki. Pewnie myślałem tak dlatego, że -- poza GUSką demografią społeczno-zawodową -- jakoś nie za bardzo popularyzuje się w ramach nauczania metod i technik badań społecznych posługiwanie się danymi zastanymi, które to zbierają różne państwowe agendy. W przypadku badań odbioru muzyki może nie bada się nad wyraz często preferencji muzycznych, jednak jak się okazuje mamy wiele danych, na podstawie których możemy wysnuć wiele ciekawych wniosków nt. odbioru muzyki.

Ustawowy obowiązek badań!
Zacznijmy od tego, że -- jak czytamy na stronie Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji -- [o]rganizowanie badań treści i odbioru programów radia i telewizji jest zadaniem wynikającym z art. 6 ust. 2 pkt 5 ustawy o radiofonii i telewizji. Departament Programowy korzysta z wyników dwóch badań telemetrycznych: TNS Poland i AGB Nielsen Media Research oraz jedynego dostępnego na rynku badania radiometrycznego firmy SMG/KRC. Co ciekawe, wiele z tych danych jest publicznie i niekomercyjnie dostępnych, za inne trzeba płacić, a jeszcze inne do celów publicystycznych i naukowych są udostępniane za darmo. Sytuacja wygląda tak, że:

TNS Poland gromadzi i analizuje ogólnopolskie dane o sprzedaży nośników muzycznych,
Nielsen Music Control (czyli część ww. AGB NMR) monitoruje stacje radiowe i telewizyjne pod kątem częstotliwości puszczania konkretnych piosenek
Millward Brown SMG/KRC bada słuchalność ok. 250 stacji radiowych pod kątem częstotliwości i długości słuchania i cech demograficznych słuchaczy, ale po kolei...

1. Oficjalna Lista Sprzedaży (OLiS)
Od 23 października 2000 roku na zlecenie Związku Producentów Audio-Video (ZPAV) firma Pentor Research International (obecnie: TNS Poland) prowadzi cotygodniowe listy sprzedaży nośników muzycznych (kaset, płyt CD i plików komputerowych). Tworzona jest tym samym Oficjalna Lista Sprzedaży (OLiS), która jest publicznie dostepna na stronie internetowej ZPAV. OLiS obejmuje 50 pozycji najlepiej sprzedających się płyt w badanych punktach sprzedaży. Do tych ostatnich należą sieci sklepów raportujące wyniki swojej sprzedaży. W maju 2013 roku było to 171 punktów sprzedaży (9 sklepów internetowych, 34 sklepy Media Markt, 114 Empików, 13 sklepów Saturn, RockSerwis). OLiS to pierwsze w Polsce tego przedsięwzięcie prowadzone na tak dużą skalę przez zewnętrzną, profesjonalną badającą rynek firmę. Po dziesięciu latach tworzenia listy TNS Pentor opublikował raport OLiS 500, na które składa ją się cztery wykresy. Poniżej dwa podstawowe.

Wykres 1. Najlepiej sprzedający się w Polsce wykonawcy w latach 2000-2010

Źródło: OLiS 500, ZPAV

Wykres 2. Najlepiej sprzedające się albumy w Polsce w latach 2000-2010
Źródło: OLiS 500, ZPAV

2. Airplay Polska
ZPAV zamawia także zestawienie najczęściej granych w stacjach radiowych i telewizyjnych piosenek. Wykonawcą tego badania jest firma Nielsen Music Control, która tworzy swoje zestawienia „w oparciu o nowoczesny system, który w czasie rzeczywistym rozpoznaje i identyfikuje utwory emitowane w stacjach radiowych”. Monitoring NMC obejmuje obecnie całodobowo rejestrację danych z 52 stacji radiowych (lokalnych i ogólnopolskich) oraz 4 stacji TV (muzyczne). W archiwum top 5 Airplay mamy dostępne dane od 2 kwietnia 2010. Pełniejsze dane możemy znaleźć na anglojęzycznej stronie Charly 1300. Prezentują one top 100 od 15 marca 2009. Dane są dość rozczłonkowane, więc z braku czasu na ich agregację nie pokuszę się o jakąś większą ich analizę.

3. Radio Track
Najważniejszą instytucją w badaniach polskiego eteru jest Komitet Badań Radiowych (KBR), na który składa się kilka podmiotów rynku medialnego. Są to: Eurozet, Grupa Radiowa Agory, Grupa RMF i TIME SA. Od 2010 roku w roli obserwatora KBR również występuje Polskie Radio SA. KBR regularnie zleca wykonywanie firmie badań Millward Brown SMG/KRC. Badania te noszą nazwę Radio Track i obejmują pomiarem „polskie stacje radiowe aktualnie nadające w kraju na podstawie przyznanej koncesji”. Badaniu poddawanych jest 261 stacji radiowych. Początkowo w Radio Track aplikowano tzw. wywiady osobiste (nazwano je F2F, ale myślę, że może chodzić o wywiad kwestionariuszowy, czyli PAPI) oraz ankiety telefoniczne (CATI), lecz w 2004 roku zrezygnowano z pierwszej metody. Od marca 2010 roku w ramach Radio Track stosuje się metodę prowadzenia dzienniczka elektronicznego. Specjalnie dobrani respondenci (rekrutowani w oparciu o kryteria kwoty), którzy zgadzają się wziąć udział w panelu dzienniczkowym systematycznie przez 4 tygodnie wypełniają dzienniczek, w którym notują informacje o faktycznych swoich praktykach słuchania radia. Szczegóły metodologiczne tego panelu podane są na stronach Radio Track Można tam również znaleźć parę odpowiedzi na metodologiczne FAQ.

Wykres 3. Ranking ogólnopolskich stacji radiowych za I-III 2013

Źródło: Radio Track, (N=21053)

Na koniec
W dobie możliwości analizowania ogromnych zbiorów danych (ang. big data), które ma na celu stworzenie modeli predykcyjnych dotyczących rozwoju rozmaitych trendów wydaje się, że moc danych zbieranych w trzech powyższych źródłach jest mniejsza. W czasach możliwości rejestrowania każdego obejrzenia na YouTube teledysku oraz wpisania w wyszukiwarkę Google.com nazwiska ulubionego artysty muzyczne big data również stają się z sekundy na sekundę coraz większe. Pytanie, co możemy z nich dowiedzieć się o kwestiach interesujących socjologów nie jest tak trudne, jak to czy pozwalają nam one przewidywać przyszłość.

Tyle o muzyce. Jeszcze link, który ostatnio podesłał mi znajomy-socjolog. Link dotyczy pogłębionych badań nad odbiorem serialu telewizyjnego, które zleciło... Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej. Dziś już bada się z pieniędzy podatnika (choć pewnie raczej niemieckiego, niż polskiego) oddziaływanie seriali. W przyszłości może będzie się badać zespoły, piosenki, albumy...;))?

Od zer@ do e-bohatera? Przypadek iGora Presnyakova

2013-04-04T03:17:00.000+02:00

Pretekstem do powstania niniejszego wpisu jest mijająca jutro szósta rocznica wrzucenia przez Igora Presnyakova pierwszego filmu na swój YouTubowy kanał. Wizerunek gitarzysty sprzed sześciu lat odbiegał od wizerunku, do którego obecnie przywykli jego odbiorcy. I właśnie ta przemiana jest najciekawsza z punktu widzenia zmieniającego się Internetu, form prezentowania muzyki i karier pokazujących się w nim ludzi.

iGor, a kto to jest ten Igor?
Presnyakov nie udostępnia zbyt wiele informacji o sobie. Wszystko, czego można o nim się dowiedzieć pochodzi z jego witryny. Muzyk jest urodzonym w Moskwie Rosjaninem, który ukończył tamtejsze Konserwatorium Państwowe im. Piotra Czajkowskiego (ros. Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского) zarówno w klasie gitary, jak i dyrygentury. Po studiach przeprowadził się do Holandii, gdzie kontynuuje karierę ponad 35 lat. Mieszka w Amsterdamie. Daty urodzenia nie podaje, ale możemy domniemywać, że wiekowo oscyluje koło 60tki.

Igor deklaruje w biografii, że jego gitarowy styl to połączenie reggae, rock and rolla, R&B, jazzy, heavy-metalu i country. Poza tą standardową dziś petersonowską wszystkożernością (ang. omnivores) uwagę przykuwa bardziej styl gry Presnyakova. Względnie oryginalnym elementem tego stylu jest bowiem gra zarówno na strunach, jak i wystukiwanie rytmu o pudło rezonansowe.

Czy jest wart uwagi?

Można by powiedzieć, że nie ma sensu przyglądać się temu akurat e-celebrycie, bo takich jak on jest wielu i nic spośród nich go nie wyróżnia. Wśród jutubowych gitarzystów nawet Alyssa Bernal ma więcej fanów. A nastoletni idol nastolatek Justin Biber też zaczynał na YouTubie. Kanał Presnyakowa na YouTube pod względem subskrybentów nie znalazł się ani w top 100 internetowych gwiazd, ani nawet w top 500. Znalazł się bowiem na 772 miejscu w rankingu top 1000.

Tabela. 1. Statystyki podstawowe dla kanału Igora Presnyakova

Źródło: VidStatsx.com

Zgoda. Presnyakov nie jest ważny z ilościowo-popularnościowego punktu widzenia. Wolałbym (obok mimo wszystko nie małej ilości kliknięć) uwypuklić jakościowy aspekt jego działalności, czyli to, jak dokonuje konwersji społecznego kapitału internetowego na rzeczywisty kapitał ekonomiczny i społeczny. Innymi słowy, myślę że jego casus bardzo ciekawie pokazuje, jak można poprowadzić swoją karierę i że można ją zacząć nie tylko w młodym wieku.

P. Igora od gwiazd-wirtuozów gitary odróżnia to, że zdobył on rozgłos na YouTubie i potem dopiero pokazał się światu korzystając ,,tradycyjnych'' form występów muzycznych na żywo oraz nagrywania płyt. Obecnie to się sprawdza, jeśli wziąć pod uwagę liczniki odsłon YouTuba. Tommy Emmanuel, jeden z popularniejszych obecnie wirtuozów gitary ma na swoim kanale YT około 36 tysięcy subskrybentów, Presnyakov ponad 10 razy więcej, bo powyżej 370 000. Nagrania Presnyakova odsłaniane były ponad 175 miliony razy, Emmanuela ponad 5 miliony (chociaż na Facebook'owych fanpage'ach idą prawie łeb w łeb). Tyle statystyki internetowe. Jednak ich trafność jako mierników sukcesu jest dyskusyjna np. dlatego, że nie przekładają się wprost na zarobki. Te ostatnie z kolei nie są znane. Pewne jest, że Presnyakov potrafił tak zarządzać swoją karierą, że ww. konwersja kapitału udała mu się. I nie trzeba być najbardziej utalentowanym wirtuozem. Nie trzeba być również najpopularniejszym e-celebrytą. Wystarczy odpowiednio złożyć klocki talentu i wyboru niszy. Przypadek Presnyakowa tego właśnie nas uczy. Przykład? Na realność sukcesu Presnyakova wskazuje choćby fakt, że cel zebrania 30 000$ na nagranie kolejnego, czwartego albumu osiągnął dzięki crowdfunding'owemu portalowi KickStarter i to w dwa miesiące (od 14-1-2012 do 14-3-2012) udało mu się zebrać kwotę o prawie 3 000$ wyższą od zakładanej. Wcześniej, w latach 2010-2011 wydał trzy albumy i dał paręnaście koncertów. Zwłaszcza ten drugi fakt potwierdza, jak skutecznie udało się mu przekuć karierę internetową na działania w tzw. realu. W 2013 roku w ramach trasy koncertowej odwiedzi w rodzinną Moskwę i Rio de Janeiro.

Repertuar jako źródło sukcesu, nie jedyne

Gdy zastanowimy się, dlaczego Presnyakov odniósł sukces, to pierwszą myślą, jaka nam pewnie przyjdzie do głowy będzie ta, że z powodu nagrania fajnych piosenek. Jest to pewnie prawda, że repertuar to klucz do sukcesu. Jednak z drugiej strony samym dobrym i poprawnie wykonywanym repertuarem nie sposób zdobyć aż tak dużego zainteresowania użytkowników serwisu YouTube.

Dla porządku jednak zacznijmy od repertuaru. Presnyakov przede wszystkim gra cudze kompozycje, ale wykonuje też piosenki swojego autorstwa, lecz jest z pewnością ich zdecydowanie mniej niż coverów. Własne kompozycje umieszcza chyba jednak tylko na swoim drugim kanale.

Wykres 1. Wykonania poszczególnych gatunków muzycznych pośród 52 piosenek, które osiągnęły ponad milion odsłon

Źródło: klasyfikacja własna na podstawie danych z YouTube.com

Spośród wszystkich z-cover'owanych przez Presnyakova i zamieszczonych na jego kanale piosenek 52 osiągnęły ponad milion odsłon. Wśród nich najwięcej było piosenek z gatunku klasyki rocka (Metallica, Guns'n'Roses, AC/DC itd.) - 38%. Dalej, 27% stanowiły piosenki z gatunku klasyki popu (Michael Jackson, Roxette etc.). Hity pochodzące mniej więcej z czasu, gdy Presnyakov zamieszczał nagranie stanowiły 13%, zaś te nieco starsze 10%. Pozostałe rodzaje (muzyka filmowa, muzyka z gier komputerowych i tzw. poważna) łącznie zebrały 12%. Tak można uporządkować Top 52, a gdyby zajrzeć dokładniej, która piosenka ma najwięcej, to okazuje się, że Król Popu Michael Jackosn przewodzi z przewagą niecałych 300 000 nad Metallicą.

Tabela. 2. Najpopularniejsze utwory Igora Presnyakova

Źródło: YouTube.com

Cztery z dziesięciu najmniej popularnych filmów Presnyakova (odtwarzanych 'zaledwie' 20-40 tysięcy razy) to muzyka rosyjska, grana na siedmiostrunowej gitarze. Od takich utworów Presnyakov zaczynał swoją e-karierę.Wiele z nich należy do najmniej lubianych wykonań. Łatwo więc się domyślić, że z takim repertuarem nie udałoby się Presnyakovowi wybić.

Wykonaniem Presnyakova, które zyskało sobie największa popularność (mierzoną w ilości odsłon na YouTube) była piosenka Beat it Michaela Jacksona wrzucona do sieci 6 lipca 2009 roku, czyli 10 dni po śmierci jej autora, którą odtworzono 7 125 331 razy. Zaledwie niecałe 300 000 mniej razy odtworzono piosenkę Metalliki Nothing else matters. Wśród najmniej lubianych (% sumy otrzymanych przez film minusów/dislike'ów do liczby oceniających) prowadzi Dla Elizy Beethovena (reszta danych w tabeli).

Tabela 3. Największy odsetek niepolubień (ang. dislike) pośród wszystkich ocen

Źródło: YouTube.com

Tylko 8 z 32 utworów wstawianych na YouTube w latach 2007 i 2008 było przeróbkami muzyki popularnej.W roku 2009. proporcja ta uległa kompletnemu odwróceniu i tylko 9 z 79 wykonań z tego roku można byłoby uznać za niereprezentujące muzyki popularnej.

Tabela 4. Najwięcej polubień

Źródło: YouTube.com

Poza sferą dźwiękową Presnyakov - jak na internetowego celebrytę przystało [por. Wypych mps.] - charakterystyczny jest też wizualnie. W pamięć mogą zapaść jego różne przebrania utrzymane w klimatach wykonywanych przezeń piosenek. Wykorzystując skromne możliwości stacjonarnej kamery Igor aranżuje tło oraz swój strój, by odtworzyć scenerię afrykańską, karaibską lub zakłada kapelusz a la Michael Jackson. czy strój mający przypominać ubiór renesansowego muzyka.

Repertuar, za który iGor jest najbardziej doceniany to popularna muzyka amerykańska z lat 1990. oraz coś co można nazwać muzycznymi komentarzami do internetowych memów lub wykonaniami okolicznościowymi. W ramach takich wykonań gitarzysta wykorzystuje (nieco humorystyczne) dekoracje. Parę dni po śmierci Michaela Jacksona (25 czerwca 2009) Presnyakov wykonał Black or White i Beat it. Parę dni po śmierci wykonującego słynne Trololololo Eduarda Chila Igor wrzucił cover jego piosenki. W okolicach mistrzostw świata w piłce nożnej w RPA w 2010 roku Presnyakov wrzucił cover piłkarskiego hymnu Shakiry.

Co na to socjologia?

Presnyakov z pewnością należy do kategorii internetowych gwiazd (ang. web celebrities), czyli po prostu osób, które zdobyły popularność dzięki Internetowi. Przynależy do tej kategorii w swoisty sposób. Nie jest znany tylko z tego, że jest klikany, a z tego, że w dość oryginalny sposób pokazuje swoje umiejętności umiejętności gry na gitarze, zgodnie z tym, co napisał we Freakshow w sieci Bartosz Wypych tym, ,,co konstytuuje internetowego celebrytę [jest - ZS] performance, swoista forma autoekspresji". Pamiętajmy, że e-celebryta e-celebrycie nie równy. Podstawowym zastosowanym przez Wypycha podziałem internetowych gwiazd jest ten klasyfikujący ich na freaków i normalsów. Do tych pierwszych należą osoby prezentujące bardzo subiektywny sens własnej oryginalności, jak Luntek, Gracjan czy Chris Crocker. Z kolei normalsi to po prostu osoby prezentujące swoje ponadprzeciętne umiejętności w Internecie, jak choćby Robert Burneika czy Ewa Chodakowska.

Presnyakov wg mnie w 95% jest normalsem. Jego freakowatość ogranicza się do ww. dekoracji i mruczanego podśpiewywania. Przypadek Igora Presnyakova pokazuje nie tylko to, że nie trzeba być 100% freakiem, by zaistnieć w Internecie. Bardziej interesujący - przynajmniej z tzw. socjologicznego punktu widzenia - jest fakt wkomponowania e-kariery w całą trajektorię losu zawodowego [por. Koncecki 1988]. Jedną z przyjętych przez Presnyakova strategii była wspomniana już zmiana repertuaru. Drugą była wzmożona praca publikacyjna. W kluczowym dla swojej e-kariery 2009 roku opublikował rekordową liczbę filmów. W tym też roku nakręcił swoje najpopularniejsze filmy. Mniejsza aktywność w Internecie - jak można domniemywać - powiązana była z działalnością koncertową oraz nagrywaniem albumów.

Wykres 2. Ilość wrzucanych filmów w poszczególnych latach

Źródło: obliczenia własne na bazie danych z Youtube.com

W zawodowej trajektorii istotne jest zawiązywanie sojuszy z odpowiednio zasobnymi i decyzyjnymi jednostkami, grupami i instytucjami. Presnyakov pewne kroki w tym kierunku poczynił otrzymując tzw. endorsement od Takamine i Fendera. Tworzenie e-kariery jako elementu zawodowej trajektorii, w ramach której będzie możliwe dokonanie konwersji kapitału wirtualnego na realny kapitał - najlepiej ekonomiczny - wymaga zdolność do zjednywania sojuszników. Ta zdolność (tak jak talent i pomysłowość na ciekawe zaprezentowanie go w sieci) nie jest oczywiście rozłożona w populacji po równo. Fakt istnienia internetowych gwiazd bez wątpienia pokazuje, że Internet nie jest pozaspołeczną, demokratyczną i egalitarną przestrzenią. W sieci rodzą się nowe, odmienne nierówności społeczne.

Patrząc bardziej klasycznie na zjawisko e-celebrytów można zwrócić uwagę na ich funkcje w internetowej społeczności. Piotr Siuda pisał, że funkcją internetowych celebrytów przede wszystkim jest spajanie rozklejonej społecznie cyberprzestrzeni, która z natury swej jest: aprzestrzenna, asynchroniczna, acielesna, astygmatyczna, anonimowa i ahierarchiczna. Zatem (jak już wnioskuję ja) owi e-celebryci jako jednostki specjalnie naznaczone, posiadające lub potrafiące coś, co, z perspektywy odbiorców jest na tyle wartościowe, że warto poświęcać na oglądanie tego swój czas czynią z niespołecznej przestrzeni Internetu miejsce, któremu można przypisać właściwości znane socjologom z rzeczywistości poza-internetowej: hierarchia, prestiż, tożsamość, więź... W tekście Piotra Siudy czytamy:

setki osób wchodzą do serwisu oraz logują się do niego tylko po to, aby móc oglądać (...) filmy oraz o nich dyskutować. Pokazuje to jak niezwykle ważną rolę spełniają dla społeczności internetowej wykreowane przez nią gwiazdy, są one spoiwem trzymającym ją w całości, pozwalającym jej istnieć Wszystko dzięki temu, że o sieciowych celebrytach można do woli plotkować, wzajemnie wymieniać się związanymi z nimi linkami, zdjęciami, filmikami itd.

Siuda pisze dalej, że sieciowi celebryci dzielą się na dwa rodzaje - kreowanych odgórnie i oddolnie. Ci pierwsi tworzeni są przez sztaby marketingowców w celu sprzedania jakichś produktów albo usług. Ci drudzy natomiast zdobyli popularność ,,w swoistym demokratycznym głosowaniu''. I podążając dalej za koncepcją Dana Ariely'ego z książki Potęga irracjonalności (ang. Predictably Irrational) że jako gatunek mamy tendencję zarówno do chodzenia w miejsca zatłoczone, co wybieranie restauracji, które raczej nie świecą pustkami podobnie pewnie jest z YouTubem. Ruch na stronach napędza dalszy ruch. Ujmując sprawę maksymalnie prosto - w swej masie i jako zbiorowość - kierujemy pewnym odruchem stadnym wybierania tego, co jest przez większość ludzi wybierane. Co nie znaczy, oczywiście że nie ma wyjątków od tej reguły.

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że w starzejących się społeczeństwach zachodu z podobnymi przypadkami e-karier po 60tce będziemy mieli do czynienia jeszcze nieraz w przyszłości zarówno Internetu, jak i społeczeństw krajów o rozwiniętej gospodarce.

Wpis prezentuje stan kliknięć na 23 marca 2013

Bibliografia:

Konecki Krzysztof. 1988. Praca w koncepcji socjologii interakcjonistycznej, Studia Socjologiczne, nr 1/1988, s. 225-245.

Siuda Piotr. 2009. O roli sieciowych celebrytów w społeczności internautów, w: Małe tęsknoty? Style życia w czasie wolnym we współczesnym społeczeństwie, (red.) Muszyński Wojciech, Toruń: Adam Marszałek, s. 31-43.

Wypych Bartosz. mps. Freakshow w sieci. Internet jako narzędzie emancypacji celebrytów, Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Tomasza Szlendaka w Instytucie Socjologii UMK w 2009 roku.

***

Wielkie dzięki dla Bartka Wypycha za udostępnienie mi swojej pracy magisterskiej oraz Wojtka Walczaka (autora blogów: Kwadratura Sieci oraz Facemining) za pomoc w zebraniu danych z YouTuba!

Śledź mediacje. Jak się robi socjologię muzyki wg ANTystów (cz. 1)?

2013-03-02T17:20:00.000+01:00

http://v029o.popscreen.com/eHM2ZmRoMTI=_o_entretien-avec-antoine-hennion.jpg

Pisałem już o mojej opinii co do poznawczej płodności aplikacji perspektywy ANT w socjologii muzyki. Dalsze zainteresowanie kwestią doprowadziło mnie, jak po nitce do kłębka, którym to kłębkiem idei okazał się badacz, podejmujący się uprawiania socjologii muzyki spod znaku ANT - prof. Antoine Hennion.

WPROWADZENIE albo bardziej życie niż dzieło

Urodzony w 1952 roku Hennion to członek Centrum Socjologii Innowacji przy paryskiej Wyższej Narodowej Szkole Górnictwa (École nationale supérieure des mines), które - jak wiadomo - rozsławili jeszcze w latach 1980. dwaj francuscy socjologowie: Bruno Latour i Michele Callon. Obecnie już członkowie honorowi. Hennion jest również byłym dyrektorem, a obecnie Kierownikiem ds. Badań (Research Director) tej placówki. Jak na francuskiego intelektualistę Hennion wyróżnia się dwojako. Po pierwsze (pominąwszy kilka incydentów) nie występuje w roli komentatora wydarzeń bieżących, dystansując się od ikonicznych dla francuskiego życia intelektualnego wzorów osobowych, jak Jean Paul Sartre czy Albert Camus. Po drugie, Hennion nigdy nie skłaniał się do krytyki kultury masowej, publikując Les professionnels du disque. Une sociologie des variété, w której przedstawia swoją etnograficzną wizję francuskiej muzyki popularnej.

Skrótowy mikro-referat o tym, czym jest actor-network theory.

Trudno streścić całość prac tego badacza, ponieważ tekstów jego autorstwa jest zarówno wiele, jak i ich liczba nieprzerwanie powiększa się. Co prawda naczelne jego dzieło, czyli La passion musicale. Une sociologie de la mediation (1993/2007, Paryż) nie zostało przełożone jeszcze (a prace ponoć trwają od 2004 roku i tłumaczenie ma ukazać się pod tytułem Music as Mediation) nawet na język angielski, to warto zwrócić uwagę na nie i zapoznać się na przykład z hiszpańskim przekładem.

IDEE, czyli w czym jest taka nowa ta socjologii muzyki?

a. Socjologia łamiąca dychotomie
Cel nowej socjologii muzyki zdaje się być zgoła nie zbyt nowy, bowiem czytamy, że jest nim ,,wyjaśnienie wartości lub zawartości muzyki po przez odwołanie się do socjologicznych czynników'' (2002: 1). Jej nowość polega na pogodzeniu dwóch uprzednio występujących tendencji w łonie socjologii muzyki. Są to socjologizm i estetyzm. Socjologizm (pozytywistyczny determinizm społeczny) w socjologii muzyki polega na skupianiu się na pierwiastku społecznym i pomijaniu specyfiki muzycznej. Wg Hennion reprezentował go Alphons Silibermann. Natomiast estetyzm to metafizyczne oddawanie czci wzniosłości niepojętego piękna wybranych gatunków muzyki, jakiemu oddawał się Theodor W. Adorno. Autor La passion musicale krytykuje obie z nich, gdy poddaje krytyce niezależność władzy sądzenia o pięknie muzyki oraz kiedy postuluje przywrócenie wyjaśniania poczucia piękna czynnikom społeczno-historycznym.

Ponadto jasno Hennion wyraża to, że na poważnie traktuje dopełniaczowe precyzowanie przedmiotu socjologii muzyki. Zatem nie chce uprawiać socjologii zawodów muzycznych, jak Howard S. Becker, socjologii gustów publiczności muzycznej niczym Pierre Bourdeiau albo Paul DiMaggio. Interesuje go sama muzyka. I to, co ją zapośrednicza, a więc umożliwia istnienie, czyli mediatory. Można uznać, że swoją uwagę kieruje on na nieistotne aspekty rzeczywistości muzycznej, ponieważ instrumenty albo formy zapisu muzyki są wobec samej muzyki wtórne i żadnego impaktu nie wywierają na nią (1997: 416). Nic bardziej mylnego w myśl actor-network theory, która tę perspektywę odwraca, uznając cały materialny świat za socjologicznie równie istotny, co aksjonormatywna strona współżycia jednostek, grup i instytucji. Tak też mediatory stanowią są jak najbardziej aktywnymi czynnikami kształtującymi muzykę.

Rozumienie dzieła sztuki jako mediacji - korzystając z lekcji danej przez socjologię krytyczną - jest patrzeniem na nie raz jeszcze bardzo dokładnie i zwracaniem uwagi na takie szczegóły, jak gesty ciała, zwyczaje, materiały, przestrzeń, język i instytucje, które to dzieło zamieszkuje. Style, gramatyka, system gustu, programy, sale koncertowe, szkoły, przedsiębiorcy itd.: bez tych wszystkich zakumulowanych mediacji żadne piękne dzieło sztuki nie pojawiło by się (2002: 2).

b. Mediatorzy i zapośredniczenia

Ontologia muzyki, to na niej jako ANTysta Hennion buduje swoją koncepcję socjologii relacjonistycznej, w której tak ważna właśnie jest mediacja. Ontycznie muzyka różni się od innych rodzajów sztuki, czyli np od literatury albo malarstwa. Literatura przecież to teksty zawarte w książkach, a malarstwo to farba naniesiona na to czy inne podłoże. Muzyka z kolei jest całkowicie niematerialna i nie objawia nam się wprost. Zawsze potrzebuje jakiegoś zapośredniczenia, czyli po hennionowsku mediatora. Takim mediatorem może być partytura, nagranie, instrument muzyczny, ludzki głos albo scena koncertowa. Tu warto wyjaśnić rzecz kluczową dla całego dziedzictwa laturzystowskiej myśli, czyli rozróżnienie między mediatorami (mediator) i zapośredniczeniami (intermediary) (korzystam z przekładu tych kategorii wg Krzysztofa Abriszewskiego, s. XXIX), który pisze, że oba określenia mają coś wspólnego z pojęciem więzi/powiązania, ale nie są oczywiście równoznaczne. ,,Zapośredniczenie odnosi się do ustabilizowanych sytuacji, zaś mediator wskazuje na takie pośrednictwa, które mogą zachować się w nieprzewidywalny sposób''. I dalej, zgodnie z polskim rozumieniem roli mediatora, jego zadanie polega na aktywnym negocjowaniu, zaś zapośredniczenie to bierna i zimna forma więzi. Działający komputer jest zapośredniczeniem, a szwankujący mediatorem, z którym należy podjąć negocjacje wymieniając np. oprogramowanie. Jak to się ma to muzyki?

Muzyka nie jest całkowicie determinowana społecznie, nie jest to też tylko barwna fasada, ukrywająca społeczne nierówności. Hennion postrzega sztukę dźwięku jako (aktywny i dynamiczny element życia społecznego). Tym Hennion różni się od Pierrea Bourdieu. Hennion nie podziela bourdiańskiej wizji kulturowego więźnia, mówiąc za Michealem de Certeau, że ów więzień ma całkiem spory margines manewru. Autora Reprodukcji łączy z szefem kolei to, że obaj chcą budować teorię socjologiczną na danych emipirycznych.

(...)

Jednak to nie koniec mniej i bardziej ciekawych wątków w tekstach Henniona i z pewnością zasługuję na szersze omówienie i to nie tylko w blogosferze.

Bibliografia:

Hennion Antoine. 1997. Baroque and Rock. Music, mediators and musical taste, Poetics, no. 24, s. 415-435.

Hennion Antoine. 2002. Music and Mediation. Towards a new Sociology of Music, w: The Cultural Study of Music. A Critical Introduction. M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton, London: Routledge, s. 80-91.

O domniemanym renesansie disco-polo

2013-02-12T14:51:00.001+01:00

http://italia-italia.info/images032/strumenti_m.jpg

Nie sądziłem, że temat wielkiego powrotu disco-polo A.D. 2012 był czymś wartym uwagi, bo nie jest to żadne odzwierciedlenie sytuacji społeczeństwa w muzyce, a fakt li tylko medialny. Czy jest to temat zastępczy, to nie wiem. Nie chciałem się zajmować tą sprawą. Skłoniła mnie jednak do tego p. Aneta Olkowska prosząc o krótki komentarz do Świata Kobiety. Z uwagi na to, że całość moich informacji nie zmieści się w Świecie Kobiety, zamieszczam je tutaj.

Skąd się wzięło disco-polo?
Disco-polo jako gatunek muzyki rozrywkowej swoje korzenie ma w latach 1945-89, gdy - zgodnie z tym, co sprawozdawał Adam Czech - pod strzechy trafiły instrumenty harmoniczne, czyli głównie akordeony. Z kolei Anna Kowalska upatruje genezę disco-polo w PRLowskiej polityce kulturalnej, która zawłaszczyła do celów ideologicznych tradycyjny wiejski repertuar, zostawiając zarazem pole do zagospodarowania nowej twórczości wiejskiej. W pomagisterskim artykule etnolożki czytamy:

Mimo że przez 40 lat Polski Ludowej usiłowano stworzyć i utrzymać jeden, oficjalny nurt kultury, nie dało się kontrolować prywatnych upodobań obywateli. Wśród powszechnie śpiewanych po wojnie piosenek pozostało dużo przedwojennych przebojów. Przy okazji rodzinnych uroczystości, spotkań towarzyskich, zabaw, ognisk itp. powstawały także nowe utwory, wykorzystujące czasem jakieś stare motywy czy oficjalny "repertuar nagraniowy". Do popularnego śpiewnika wchodziły też przeboje grane przez piosenkarzy estradowych, telewizyjnych i zespoły młodzieżowe. Wiele osób zapisywało teksty ulubionych piosenek w zeszytach, prowadzonych specjalnie w tym celu. Z takich starych zeszytów czerpały potem natchnienie pierwsze zespoły disco polo.

Powstanie disco-polo, jak widać więc łączyło się z przemianami polskiej kultury ludowej (por. wątek o kulturze prowincjonalnej we wpisie o Koko koko Euro spoko) i jej interakcji z nowoczesnością w postaci polityki kulturalnej PRLu. Swoją rolę odegrała też technologia - pojawienie się nowego zestawu instrumentów na wsi (akordeon, perkusja, gitara i potem maszynka perkusyjna, syntezator) oraz rozwój technik zapisywania dźwięku. Do tego wszystkiego dochodzą przemiany związane z polską pierestrojką, których skutkiem była likwidacja cenzury i możliwość tworzenia niepublicznych instytucji rejestrujących i dystrybuujących nieobecne do tej pory gatunki muzyczne.

W jakim sensie disco-polo znikło i wróciło?
Myślę, że wiele wskazuje na to, że nie mamy do czynienia z żadnym renesansem popularności disco-polo, bo ta muzyka w swoim środowisku pochodzenia, czyli w mniejszych miejscowościach – z tego co orientuję się – cały czas była popularna. Lider zespołu Focus – Zbigniew Perkowski w Dzień Dobry TVN mówił [zob. ok. 2:30] wręcz o tym, że po wycofaniu z anteny Polsatu w 2002 roku programów Disco Polo Live i Disco Relax jego grupa grała nawet więcej koncertów. W latach, gdy disco-polo straciły swoje tuby telewizyjne rozwijały się różnego rodzaju dyskoteki, w których obok przedstawicieli innych gatunków muzycznych zespoły disco-polo nikogo nie dziwiły. Swego czasu w kolebce disco-polo, czyli na Podlasiu sukcesy święcił np. klub Kolorado w Brańsku (obecnie już chyba nieistniejący).

O powrocie disco-polo mówiło się w okolicach roku 2008 również w ramach tzw. mody na obciach. Sądzę, że wtedy mówienie o powrocie tej muzyki było bardziej zasadne, bo zespoły takie jak Boys, Classic, Akcent, Skaner czy Toples zaczęły występować na studenckich juwenaliach. Disco-polo wróciło, ale nie do życia, tylko do miasta i jego mediów. Warto byłoby prześledzić wyniki finansowe branży fonograficznej i koncertowej, jeśli chodzi o upadki i wzloty disco-polo. Może te dane mogłyby pokazać, kiedy disco-polo było mniej i bardziej popularne. Niestety takich danych nie mam. Gdyby jednak wziąć pod uwagę wydawanie płyt przez gwiazdy formatu Boysów za adekwatny wskaźnik, to trzeba zaznaczyć, że w 2008 roku wydali najwięcej płyt w swojej karierze - 4 w jednym roku. Natomiast w latach 1996-1999 wydawali po 2 lub 3 płyty na rok. O tym, dlaczego tak się stało i dlaczego w tym momencie to nastąpiło wrócę jeszcze.

Dlaczego teraz, dlaczego tu?
Przejdźmy teraz do twórców hitu Ona tańczy dla mnie, bo przecież to ich YouTubowy sukces wywołał jakiś rodzaj burzy medialnej. Pisano przecież, że disco-polo to nie tylko gatunek muzyki rozrywkowej a cecha polskości w ogóle. W dodatku - co ciekawe - piosenkę promowano na stronach wspomnianego Newsweeka, gdzie obok krytycznych komentarzy Muńka Staszczyka czy Krzysztofa Vargi podlinkowany był teledysk i pewnie cała dyskusja medialna wokół piosenki z jednej strony jest analizą stanu rzeczy, ale z drugiej również współtworzy nową discopolomanię. Bo sam zespół Weekend nie rozpoczął przecież swojej kariery rok temu a ponad 12 lat temu. Wydali pięć albumów i jedyne co można postrzegać jako ich nieobecność, to brak aktywności wydawniczej w latach 2004-2009. Natomiast w ramach tej ostatniej zdarzyło się coś bardzo istotnego, jeśli chodzi o społeczne determinanty osiągania sukcesu w muzyce. Decydującym czynnikiem sukcesu Weekendu stała się kwestia instytucjonalna - fakt zmiany wytwórni fonograficznej. Cztery pierwsze albumy Weekendu wydał gigant niszy disco-polo Green Star. Zatem promocja ich twórczości odbywała się innymi kanałami niż np. stacje radiowe. Popularność hitu Ona... w radiu Eska oraz występ Weekendu na Sylwestrowej Mocy Przebojów Polsatu z pewnością można łączyć z przejściem Weekendu z białostockiego Green Staru pod skrzydła Fonografiki, która to odpowiada przecież za kampanię promocyjną ich twórczości. Przypomnę, że Fonografika to label wydający hip-hop, jazz czy muzykę klasyczną. Jasnym wydaje się, ze rodzaj kapitału społecznego, którym dysponowała ta ostatnia wytwórnia pozwolił na to, że melodyjka stworzona w Sejnach na Suwalszczyźnie przez p. Radosława Liszewskiego mogła być skutecznie rozdystrybuowana w sieci, eterze i pod strzechami.

Pamiętajmy też, że nasza, polska muzykalność sprowadza się raczej do słuchania muzyki niż grania na instrumentach. Co - jak można podejrzewać - wynika z niskiego standardu edukacji muzycznej. Stąd też można domniemywać dalej, że duża podaż disco-polo trafia na podatny grunt. I niedawny sukces zespołu Weekend z jednej strony może mieć wiele wspólnego z popytem na muzykę. Badania w tym zakresie prowadził Tomasz Szlendak i Arkadiusz Karwacki, którzy wykorzystując tzw. koncepcję poziomicy Richarda Wilkinsona i Kate Pickett doszli do wniosku, że jakość popkultury w danym kraju koreluje negatywnie z poziomem nierówności społecznych. I tak: im mniejsze nierówności społeczne, tym wyższy poziom popkultury, zaś obniżanie się poziomu popkultury, rozumiany np. przez wzrost popularności disco-polo, łączy się zwykle z rosnącymi nierównościami społecznymi, które mierzone są za pomocą współczynnika Giniego. Wzrost popularności disco-polo powinien zatem łączyć się ze wzrostem wysokości współczynnika Giniego, który w Polsce w ostatnich latach jednak malał. Szlendak i Karwacki mają rację wyjaśniając, dlaczego czeska lub szwedzka popkultura pozbawiona jest tak wielu Dod, Feelów i Weekendów, ale mówienie o wzroście popularności disco-polo z tej właśnie perspektywy jest nieuprawnione.

W świadomości niektórych wykonawców tego gatunku sprawa wygląda nieco inaczej. Przykładowo lider zespołu Weekend – p. Radosław Liszewski, który mówił, że [Polska kocha disco-polo - ZS] „za lekkość tematu, za to, że nie trzeba tych piosenek rozkminiać, po prostu te piosenki się czuje, słyszy i przy nich się fajnie bawi”. I myślę, że jest w tym część racji, bo w dobie wykładniczo przyrastającej ilości informacji na tematy polityczne, technologiczne bądź związane z gospodarką/rynkiem pracy wiele osób potrzebuje odskoczni – świata, w którym wszystko jest łatwe i przyjemne. Imprezowanie przy disco-polo tę funkcję właśnie pełni. Co więcej – na co uwagę zwracało paru klasyków socjologii, że w rozmaitych kulturach – sytuacje wspólnego tanecznego konsumowania muzyki łączą się z seksualnością. Oczywistością wydaje się przecież, że zarówno dla Polski miejskiej, miasteczkowej, jak i wiejskiej dyskoteki to okazje do zapoznania osób płci przeciwnej w celach okołoreprodukcyjnych. W disco-polo związki te ewidentnie uwidaczniają się w sferze lirycznej piosenek (por. wpis o reprodukcyjnej wymowy piosenk).

Dla samej popularności disco-polo kluczowy nie był maj 2011, czyli data powstania Polo TV. Kluczowe procesy w ramach audytorium popularyzującego disco-polo, czyli studentów mogły mieć miejsce w latach 2006-2010. To znaczy w czasie, gdy disco-polowcy zaczęli pojawiać się na juwenaliach. Jednak nie ma racji wspomniany już Zbigniew Perkowski, który zdawał się sugerować w wywiadzie dla tvn [2:39-3:10], że skoro disco-polo słuchają studenci - ,,nasza przyszła klasa inteligencka, nasi przyszli rządzący" - to ten gatunek nie jest niszą prowijcjonalnego undergroundu. Zauważmy, że owe lata 2006+ to okres, kiedy uniwersytety opuściły roczniki z wyżu demograficznego lat 1977-1985. Podejrzewam, że ów fakt nie pozostał bez wpływu na tzw. kulturalny klimat rozmaitych uczelni. Wydaje się przecież, że gdy z roku na rok zaczęło ubywać maturzystów drogi na uniwersytet zostały otwarte dla tych, którzy uprzednio na uczelnie nie dostaliby się – zwykle ludzi z mniejszych miejscowości. W momencie gdy młodzież hołdująca gustom właściwym mniejszym miejscowościom i słabiej uposażonym finansowo mieszkańcom miast mogła decydować o tym, kogo zapraszać na juwenalia. Zatem to nie disco-polo wkroczyło na uniwersytety, a uniwersytety przystąpiły do disco-polowości.

Do tego wszystkiego warto dodać oczywistą oczywistość, że żyjemy w czasach ułatwionego dostępu do muzyki w Internecie. Przestała działać kultura masowa, w ramach której podaż niemal bezwzględnie kształtowała popyt i puszczanie przez MTV w kółko hitów z Nevermind Nirvany, Black Album Metallicy lub Blood Sugar Sex Magic Red Hot Chilli Papers kreowało nie tylko dane piosenki na hity, ich twórców na idoli, ale nawet gusty muzyczne przekształcało w subkultury muzyczne. Obecnie działa kultura popularna, w której to popyt użytkowników YouTube, iTunes czy LastFM mocniej oddziałuje na medialną podaż. I jako że obecnie mamy dostęp już nie tylko do tego, co jest w radiu i telewizji, to możemy swobodniej wybierać z repertuaru dostępnego w Internecie wspieramy różne nisze, marginalizując pewnie czasem tworzony przez korporacje medialne główny nurt.

***

Ciekawym wątkiem w okół disco-polo jest utożsamianie go z polskością. I myślę, że warto byłoby zrobić badania nad funkcjami disco-polo wśród różnych pokoleń różnych fal emigrantów do różnych krajów. Wiem, że częściowo takie studia są prowadzone w - mojej obecnie macierzystej - Katedrze Muzykologii UWr przez grupę badaczy skupionych wokół prof. Bożeny Muszkalskiej. Badania nad Polonią prowadzone były na Syberii (2006) i w Brazylii (2009). Obecnie planowany jest wyjazd do Australii (2014?), w którym mam nadzieję uczestniczyć i z pewnością disco-polo będzie jednym z naczelnych punktów mojego zainteresowania w tzw. terenie. Dla rozrywki polecam piosenkę Miała baba koguta w wersji polonijnego zespołu weselnego z Brazylii - Coraçao Nativo Polscy Muzikancy. A tak w ogóle, czy to też jest disco-polo?

Przyjemność i przywództwo. Miękka władza Gangnam style(?)

2013-01-16T15:45:00.000+01:00

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbpTNFCmYraZcngx695X0p2rdyXPS5Ymcc8peWiKhGw3d_wZjEVdSFyGPQPEk8fKoS5ichyR75_v5vttrQuz3OFnBezMRsChyphenhyphenrOTlmeJLDsNgWh1HsrC4O0LPJczn_oDx6xDe1Spcc7zU/s1600/Soft%20Power.jpg

Gangnam Style jeszcze we wrześniu ub. roku przestał żyć tylko w przekazywanych między znajomymi linkach, po których następował emotikon z uśmiechem. Hit przerabiano na rozmaite wersje, pisano o nim na blogach, mówiono w telewizji i co ważniejsze tańczono, w wielu miejscach. Ostatnio nawet na sylwestrowej scenie zatańczył go łudząco podobny do wykonującego oryginalny taniec Parka Jae-Sang Bilguun Ariunbaatar i to u boku Maryli Rodowicz. Podkpiwanie ze stylu mieszkańców seulskiej dzielnicy Gangnam to bodaj pierwszy globalny hit pochodzenia azjatyckiego. Traktowany z przymrużeniem oka, ale jednak akceptowany i będący kodem na tyle zrozumiałym, że integrujący grupy zabawowe jak niegdyś Macarena czy The Ketchup Song. Może być to jakiś kulturowy przełom w muzyce popularnej, bo wyciekające łączami internetowymi elementy popularnych muzycznych kultur Azji do tej pory raczej śmieszyły tak w krajach pierwszego świata, jak i w Polsce. Przypomnę przykład piosenki 两个婆娘一个郎 chińskiego Trio Oriental Brega, które w polskim internecie stało się pod koniec 2010 roku znane jako hit mongolskich dyskotek.

Niemal pewny byłem wtedy, że żaden azjatycki hit nie zagości na europejskich listach przebojów, bo zgodnie z tym, czego można dowiedzieć się z książki Piotra Siudy Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów (2012) sensy tworzone przez odbiorców popkultury są mocno zatopione w lokalności. W przypadku społeczności fanów tak jest, to jednak przecież nie każdy udający jazdę na niewidzialnym koniu staje się automatycznie fanem k-popu. Gangnam Style uświadamia nam rzecz zgoła inną: uczestnictwo w popkulturze nie wymaga fanowskiego zaangażowania. Okazuje się, że ponadpaństwowa, makroregionalna czy nawet globalna popularność - choćby i chwilowa - jest możliwa nie tylko dla gwiazd pochodzenia euroamerykańskiego jak Madonna, U2 czy Lady Gaga, które współpracują z wielkimi światowymi wytwórniami muzycznymi. Ale wątpię by fenomen popularności Gangnamu był li tylko efektem braku uprzedzeń rasowych np. w Europie. W programie The Stream na Al Jazzera English Lisa Fletcher podejmowała tezę, że za kulisami sukcesu Gangnam Style stoi miękka władza (ang. soft power) południowo-koreańskiego rządu. A raper Psy już podpisał kontrakt z wielką wytwórnią muzyczną Universal Republic Records, więc emancypacyjna funkcja popkultury dla twórców spoza systemu korporacji została chyba już ograniczona.

Teoria miękkiej władzy
Czym zatem jest owa miękka władza? Najłatwiej chyba zrozumieć/wyczuć sedno koncepcję czytając poniższy cytat ze Zdzisława Krasnodębskiego, polskiego socjologa z Uniwersytetu w Bremen, który pisał, że:

[d]zisiaj nikt nie bije polskich dzieci we Wrześni, by wybić im z głowy mówienie po polsku, nikt nie wywozi na zsyłkę. (...) Nie trzeba Palmir i Katynia, by skutecznie panować nad Wisłą. Wystarczy, by Polska stopniowo wymiękała dzięki skutecznemu przeprogramowaniu kulturowemu Polaków.

Zatem najogólniej rzecz biorąc miękka władza to rożnego rodzaju oddziaływania na obce państwa poprzez kulturę i sztukę, szczególnie w swej popularnej formie. Klasyczna definicja tej formy wpływu brzmi następująco: zdolności narodu lub kraju do pozyskiwania sojuszników i zdobywania wpływów dzięki atrakcyjności własnej kultury, polityki, ideałów politycznych (cyt. za: Słowodnik A, w: Dwutygodnik). Miękka władza, jak opisuje twórca koncepcji Joseph Nye, opiera się na atrakcyjności kulturowej. Jest to środkiem do ostatecznego celu, którym wciąż pozostaje tworzenie silnej pozycji na politycznej i gospodarczej arenie. Nie jest to więc działanie za pomocą wojska czy korporacyjnych krawaciarzy, a raczej wyluzowanych artystów i intelektualistów. Nye pisze, że jest to tańsza, więc i efektywniejsza (bo tańsza np. od prowadzenia wojny) forma sprawowania władzy niż hard power, czyli „twarda władza”, która to polega na przymusie i nacisku (w tym finansowym). Autor pisze też, że wykorzystanie twardej i miękkiej władzy jest komplementarne i na tym balansie między stosowaniem obu form władzy polega właśnie stosowanie inteligentnej władzy (smart power).

Muzyka w ramach teorii miękkiej władzy
Czy jednak muzyka jest jakąś szczególną egzemplifikacją oddziaływania poprzez miękką władzę? Piewcy władzy kulturowej przesadzają, że kultura jest li tylko polem dialogu i w jednym z raportów pokongresowo-kulturowych czytamy:

Przestrzeń kultury tym różni się od przestrzeni wymiany gospodarczej, iż nie tworzy pól konfliktu, nie zawiera elementów perswazji, erystyki, manipulacji czy wpływu, ale jest polem dialogu, gdzie najbardziej aksjologicznie istotnym elementem jest prawda rozumiana jako otwarcie na inne nieznane wartości i kultury.

Jeśli Adorno ma rację, iż muzyka oddziałuje mocniej na podświadomość w promowaniu pewnych wartości. Coś może być na rzeczy z muzycznym oddziaływaniem na podświadomość, bo audiomarketing ma się chyba nie najgorzej i

w sklepach wielkopowierzchniowych wybrane piosenki mają mu przede wszystkim zapewnić kojące tło: zagłuszyć skrzypiący wózek, okiełznać strach przed przestrzenią i umilić kolejny kwadrans spędzony w kolejce do kasy. Zupełnie inną rolę odgrywa program muzyczny przygotowany dla sieci odzieżowej czy eleganckiej restauracji*.

Rozgraniczmy jednak poziom mikro i makro miękkiej władzy. Wspomniany audiomarketing - wiadomo - to egzemplifikacja poziomu mikrowładzy, a prowadzenie konsekwentnej zagranicznej polityki kulturalnej to pewna makrowładza. Ale z drugiej strony z pewnością nie ma co przeceniać roli miękkiej makrowładzy, bo nie kupujemy smartfonów Samsunga albo telewizorów LG dlatego, że usłyszeliśmy Gangnam Style czy inny koreański zespół. Nie na tym - jak podejrzewam - ma polegać skuteczne wykorzystywanie narzędzi miękkiej władzy. Sądzę, że raczej chodzi o spójność rozwiniętej i ciekawej (pop)kultury na tle solidnej gospodarki, co o proste zabiegi PRowe polegające na tworzeniu dobrego wizerunku w krajach rozwiniętych. I to, że Joseph Nye w 2009 roku opowiadał się za tym, że miękko-władczy potencjał Południowej Korei jest pokaźny, bo kraj ten przeszedł drogę od problematycznego sąsiada Korei Północnej do ważnego gracza ze środka globalnej tabeli.

Wrócę do głównego pytania o miękką władzę i Gangnam. Z jednej strony jasne jest, że przypominanie, iż jest to koreańska piosenka popularyzuje w jakiś naskórkowy sposób Koreę. Jednak z drugiej samo jej stworzenie i puszczenie w e-obieg mogło mieć miejsce w konkretnych warunkach społecznych i gospodarczych. Do ironizowania sobie z mieszkańców dzielnicy, na której jeździ się konno, gra w tenisa czy nurkuje w domowym basenie potrzebny jest pewien, dość wysoki poziom rozwoju gospodarczego. Ten ostatni wynika m.in. z inwestycji, zatrudnienia przy produkcji czy konsumpcji. Zatem na stosowanie na miękkiej władzy nie każde państwo może sobie pozwolić. Poza tym nawet jeśliby można było wskazać na dowody (a nie poszlaki!) mówiące o tym, że Psy skomponował Gangnam Style na zamówienie rządu południowokoreańskiego, to jeszcze trzeba pamiętać, że nie każdy typ muzyki przyjmie się w tak odmiennych szerokościach geograficznych. Kompozycja tego utworu opiera się na prostym tanecznym rytmie i powtarzającej się dwuczęściowej melodii (abab...) [por. teledysk 0:04-0:07], która w refrenie po słowach Oppan gang-namseutayil puszczona jest szybciej. Muzyka zatem kompatybilna jest z mainstreamem popkultury, więc i w niej święci swe sukcesy. Przynajmniej od 1908 roku, czyli publikacji Simmelowskiej Soziologie że wiadomo, że to, co ma zyskać powszechną popularność musi być sprowadzone do wspólnego mianownika prostych preferencji. Co prawda Simmel opisywał ,,negatywną korelację'' radykalności poglądów politycznych do liczby członków partii, ale myślę, że pogląd bardzo dobrze pasuje do kwestii gustów muzycznych. Gangnamowi jeszcze jedno zapewniło sukces. Psy jako Azjata zaproponował coś nowego europejsko-afrykańskiej-popkulturze. Nowego, ale nie za bardzo nowego, bo zrozumiałego w ramach współczesnej popkultury.

Miękka władza tak samo, jak twarda ma swoich liderów. Chociaż mogłoby się zdawać, że przypomina ona władzę ,,we krwi i areozolu'' Michela Foucault. Myślę, że już samo ulokowanie miękkiej władzy w osobach celebrytów obala pomysły łączenia jej z koncepcjami Foucaulta. Celebryci angażują się bowiem w rozmaite problemy publiczne oraz angażuje się ich w popieranie nie tylko idei a konkretnych polityków. Muzycy komentujący politykę [por. wpis o RATM] sprawują pewną formę władzy - bywają liderami opinii, ludźmi chętniej słuchanymi i skuteczniej wpływającymi na innych, zdającymi się mieć większy dystans do polityki i przez to mogącymi mieć większe zaufanie społeczeństwa od polityków czy dziennikarzy. Tę ostatnią sprawę na pewno warto zbadać. Nawet techniką surveyową.

Dodam jeszcze, że Gangnam Style może i nie jest wprost narzędziem południowo-koreańskiej soft power. Jest nim jednak jako element smart power, bo obok koreańskich plazm, tabletów i samochodów mamy koreański hit. Obecnie jest tylko jeden. Co będzie dalej zobaczymy. Ponoć chińskie władze już zaczynają zazdrościć Korei tego hitu.

Kilka słów o kolędowaniu w Polsce

2013-01-03T03:04:00.002+01:00

W zeszłorocznym wpisie świątecznym, który dotyczył raczej samych kolęd niż ich śpiewania zaznaczyłem tylko kwestię tego, że kolędowanie w Polsce łączy się raczej z słuchaniem ich niż śpiewaniem.Chociaż też mam pewne wątpliwości czy kolęd się u nas słucha. W grudniu w radiach z pewnością ustępowały piosenkom wzmagającym tzw. przedświąteczny klimat. Jak sklasyfikował radiowe playlisty radiowy dziennikarz i właściciel firmy Music and Research badającej słuchalność radia Piotr Gociek możemy wyróżnić trzy rodzaje piosenek puszczanych w okresie zimowym: ,,łintersy, kristmasy i kolędy'' (cyt.). Kolęd nie gra się w radiach przed wigilią Bożego Narodzenia. Pieśni adwentowe również nie mają u nas większej racji bytu, pozostają więc łintersy i kristmasy, bo co prawda 1/3 Polaków łączy okres świąteczny z czasem stresu, to jednak dla 2/3 jest to okres radosny. Przynajmniej tak wynika z sondażu przeprowadzonego przez Przegląd Reader's Digest. Dlaczego więc stacje radiowe, których funkcją - jak podejrzewam - jest m. in. nie powodowanie większych napięć emocjonalnych i owa Adornowska stymulacja somatyczna poprawiająca nastrój miałyby nie grać łintersów (czyli piosenek o tematyce zimowej) i kristmasów (piosenek o tematyce gwiazdkowej)? Istotnie zmienia się polska religijności i może w laickich rodzinach do kolacji na 24 grudnia ktoś słucha łintersów i kristmasów? Pozostaje więc więcej badawczych pytań niż odpowiedzi.

Fragmentarycznej wiedzy w tej sferze dostarczają jednak badania internetowe przeprowadzone przez fundację Muzyka Jest Dla Wszystkich (MJDW) w ramach projektu Śpiewaj mi mamo (ŚMM). Od marca do września 2012 roku udało zebrać się próbę 95ciu respondentów-użytkowników serwisu ŚMM. Ankieta zamieszczona na specjalistycznym portalu dla posiadających dzieci autoselekcjonowała już na starcie profil społeczno-demograficzny respondentów. Co jednak całkowicie nie przekreśla jej sensowności jako pilotażu i przy tym założeniu warto się przyjrzeć jej wynikom. Okazuje się bowiem, że kolędy były dla badanych ulubionym typem muzyki do śpiewania w grupie (wskazało na to 40% respondentów). Kolejnym typem ulubionych piosenek do wspólnego śpiewania były rozmaite piosenki przekazywane drogą ustną (biesiadne, harcerskie, ludowe... - łącznie 20%). A co ciekawe ulubionymi piosenkami do śpiewania - poza piosenkami dla dzieci - solo okazały się radiowe hity (20%).

Przytoczę kilka cytatów z pytania otwartego o istnienie tradycji wspólnego, rodzinnego śpiewania.

Zazwyczaj tylko kolędy w okresie Bożego Narodzenia, czasem z siostrzenicami przy pianinie jakieś popularne piosenki ze śpiewnika (r68).
Tak, głównie dla córki. Z całą dalszą rodziną spotykamy się głównie na kolędowanie (r73)
Tak [śpiewamy razem], ale rzadko. Zazwyczaj na wigilię. Za to mają często prywatne koncerty w samochodzie :) (r86)
Oprócz kolęd niestety raczej nie (r87)
Teraz nie, chyba że kolędy, ale kiedy byliśmy mali, bardzo często śpiewaliśmy (r4)
Śpiewam mojemu miesięcznemu synkowi ale również z rodziną. Mamy taki grudniowy zwyczaj, że kilka dni po Wigilii umawiamy się na rodzinne kolędowanie. Zbieramy się do kupy, brat wyciąga gitarę następnie każdy po kolei wybiera jakąś kolędę i śpiewamy dłuuugo (r26).
Zdarzało mi się śpiewać dla bliskich, rodziną śpiewamy rzadko, głównie "Sto lat" lub kolędy (r36).
Nie, jedynie podczas Świąt BN czasami nucimy kolędy, ale nie zawsze (r35).
Sporadycznie,najczęściej z racji uroczystości rodzinnych lub świąt (r44).

Zatem skoro kolędy to najpopularniejszy typ muzyki do śpiewania, a wiele wskazuje na to, że wcale ich nie śpiewamy, to jako społeczeństwo prawie nie śpiewamy niczego. A śpiewanie należy do ważnych kompetencji społecznych [por. wpis o więzi muzycznej], które jak się zdaje polegają na współpracy grupowej i zarazem uczą tejże grupowej współpracy. Jak wskazała prezes MJDW, p. Violetta Łabanow-Jastrząb w wywiadzie dla Gazety Wyborczej, śpiewanie polega na wzajemnym dostrajaniu się do siebie i żeby je osiągnąć trzeba ustępować sobie wzajemnie pola. Ponadto zauważa, że we współczesnej Polsce

mamy problem, jakbyśmy się chcieli przekrzyczeć, postawić na swoim. W muzyce ważne jest czyste i zgodne brzmienie, wspólne poczucie tonacji i czasu, które warto osiągnąć dla obopólnej satysfakcji. Nasza muzyczna abnegacja i niechęć do współpracy być może mają swoje odpowiedniki w innych dziedzinach życia. Myślę, że Polacy jako społeczeństwo działaliby znacznie skuteczniej i rzetelniej, gdyby od dziecka ćwiczyli wspólne śpiewanie i granie.

Ta hipoteza połączonych naczyń, którymi są kompetencje muzyczne i kompetencje społeczne z punktu widzenia socjologii muzyki wydaje się ciekawa. Pytaniem pozostaje to, jak ją empirycznie zweryfikować? Dalej zapewne słusznie p. Łabanow wyjaśnia, że nasze ,,narodowe'' dysfunkcje nie mają korzeni biologicznych, a pedagogiczne i społeczne.

Często przed śpiewaniem powstrzymuje nas nadmierny perfekcjonizm, brak dystansu do własnych słabości, niedostatek spontaniczności i poczucia humoru. Jeśli za mało jest powodów do śpiewania - w rodzinie, w szkole, na gruncie towarzyskim i zawodowym - umiejętność ta się nie wykształca, a w konsekwencji pojawia się brak wiary w swoje możliwości (..) Ciekawe są tu analogie ze sportem. W sporcie też dzieje się tak, że dzieci oceniane są nadmiernie surowo, zniechęcają się do czynnego uprawiania dyscyplin sportowych, zwalniają się z wf-u.

Sprawa śpiewu w Polsce jest nie tylko kwestią muzyczną. Jej wymiar społeczny może mieć daleko bardziej istotne przyczyny i skutki - łączyć się z takimi problemami badawczymi i społecznymi, jak sfera publiczna czy dobro wspólne.

Raport ze wstępnych internetowych badań śpiewania w Polsce będzie dostępny niebawem na stronach fundacji. Studia będą kontynuowane i miejmy nadzieję przyniosą nie tylko wyniki bardziej pogłębionych analiz, ale i zmianę społeczną.

Zapraszam czytelników do wypełnienia ankiety!