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中國文學史(38)曹氏父子

2009-12-18T12:22:00.003+08:00

曹操文學成就與風格

壹、作品類型

一、關涉時事
詩篇以簡練的語言反映了漢末戰亂的現實和人民遭受的苦難，高度概括地寫出了這一段歷史過程，因此鐘惺《古詩歸》譽為「漢末實錄，真詩史也」。
代表作為《薤露（古時送葬的歌曲）行》和《蒿裏（位於泰山南面，相傳為死者葬身之所）行》。
前一篇反映何進謀誅宦官事敗，董卓入洛陽作亂；後一篇寫關東各州郡興兵討卓，又各懷野心，軍閥間爭權奪利釀成天下喪亂的歷史事件，在內容上緊相承接。對長期的戰亂給社會和百姓造成的災難、痛苦，深表關懷和同情。也體現了曹操作為傑出的政治家欲整治國家、統一疆土的胸懷和抱負。

淮南弟稱號，刻璽於北方。鎧甲生蟣蝨，萬姓以死亡。
白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。《蒿裏行》

二、表述理想
《短歌行》的主題是求賢，以「山不厭高，水不厭深，周公吐哺（ㄅㄨˇ），天下歸心」等詩句，抒發求賢若渴，廣納人才，以冀成其大業的心情。

對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。
何以解憂，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。《短歌行》

《步出夏門行》則接連用「神龜」、「騰蛇」和「老驥」三個比喻，從正反兩面引出「烈士暮年，壯心不已」的主題，情懷慷慨，真氣回蕩。

神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。
烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天。養怡之福，可得永年。
幸甚至哉，歌以詠志。《步出夏門行》

貳、作品風格

一、繼承漢樂府傳統
曹操詩是學習漢樂府結出的碩果。他採用樂府古題寫時事，比如漢樂府的《薤露行》和《蒿裏行》本是挽歌，曹操卻用來描寫當時的社會現實。被譽為三百篇以後，最出色的四言詩。
其詩反映現實、語言古樸率真，所以胡應麟說曹操《短歌行》等詩是「漢人樂府本色尚存」
二、悲涼跌宕之氣
曹操詩歌樸實無華、不尚藻飾。它們以感情深摯、氣韻沉雄取勝。
鍾嶸《詩品》：「曹公古直，甚有悲涼之句」；陳祚（ㄗㄨㄛˋ）明評其詩「跌宕悲涼，獨致超絕」
三、為文率真流暢
如《讓縣自明本誌令》，自述大半生奮鬥經歷，分析當時形勢，剖析自己的心志，其中「設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王」等語，寫得極其坦率而有氣魄。
東漢以來，散文出現了駢化的趨勢，至漢末而漸顯；一般散文作者開始講求對偶、注重用典。而曹操以其平易自如的文體，在當時獨樹一幟。魯迅曾稱讚曹操是「改造文章的祖師」。

參、影響

曹操是建安文壇的領袖，他不僅以自己的創作開風氣之先，影響了一代詩風，而且還以其對文學的宣導，為建安文學的繁榮和發展做出了貢獻。
劉勰《文心雕龍‧時序》在論述建安文學繁榮原因時，就曾指出「魏武以相王之尊，雅愛詩章」。事實上，建安時期的主要作家，無不同他有密切關係。曹丕、曹植是他的兒子，七子及蔡琰（｜ㄢˇ）等，也都託庇於他的蔭護。可以說，鄴下文人集團就是在他提供的物質條件基礎上形成的；而他們的創作，也是在他的倡導影響下進行的。

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曹丕文學成就與風格

壹、作品類型

即魏文帝，字子桓，曹植兄。意境宏大，筆調明朗，悲涼慷慨，剛健有力。至其「燕歌行」，七言詩體正式成立；《典論‧論文》是中國文學批評史上第一篇文學專論。
一、個人情志
宴遊詩描寫了在鄴城詩酒留連、優遊宴樂的生活，文詞富麗，常用對偶。
抒情言志如《黎陽作》三首、《至廣陵於馬上作》等，分別抒寫了建安十六年西征關中、黃初六年東征孫吳時在途中的感受，詩中既寫了行軍的艱苦，更突出救民塗炭和志在靖亂的決心。
二、征人思婦
寫相思離別及思鄉之情。代表作《燕歌行》、《雜詩》等。

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客遊多思腸。
慊慊（ㄑ｜ㄢˋ）思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。
賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。
援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。
明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？《燕歌行》

漫漫秋夜長，烈烈北風涼。展轉不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白露沾我裳。鬱鬱多悲思，綿綿思故鄉。願飛安得翼，欲濟河無梁。向風長嘆息，斷絕我中腸。《雜詩節錄》

貳、作品風格

一、個人情感的抒發
曹操是亂世英雄，所抒之情大都與歷史命運感和平定天下的抱負有關，曹丕卻更努力於個人情感的表達。著名的作品《雜詩》，採用了《古詩十九首》的題材，然而他「棄置勿復陳，客子常畏人」的體驗，甚至超過漢末遊子自身的切膚之痛。他對人生中淒涼情感的體驗，超出同時代其他詩人。
二、民間主題與文人手法的揉合
主要表現在語言的工麗綺練和藝術形式的創造上。
善於選用清詞麗句，配以諧和的音韻，表達他纖麗的情思；然語言不尚繁縟，比較流暢，民歌風味相當濃，顯得格調清新，即劉勰所說「洋洋清綺」，文采清麗。另方面，其思婦、棄婦、寡婦題材的作品，寫得淒婉動人，對她們的心理活動有深入的刻畫，亦與漢樂府民歌風格接近。

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曹植文學成就與風格

壹、詩歌作品分期及風格

字子建，因最後的封地在陳郡，故後人稱之為「陳王」。
第一個使樂府詩文人化、大量寫作五言詩的詩人。謝靈運：「天下才有一石，曹子建獨佔八鬥，我得一鬥，天下共分一鬥。」詩品喻為：「骨氣奇高，詞采華茂。」其創作以曹丕稱帝（建安二十五年）為界。
一、前期飲宴唱和
前期描寫遊樂宴享之事，內容比較空虛浮泛，但也有不少篇章展現作者的積極心態。
時而展現理想和抱負，洋溢著樂觀、浪漫的情調，對前途充滿信心。
或寫「幽並遊俠兒」的高強武藝和報國立功的壯志，以「寄身鋒刃端，性命安可懷。父母且不顧，何言子與妻。名編壯士籍，不得中顧私」等句作結，表現了建功立業的抱負。
時而反映生乎亂、長乎軍的時代感受。著重東漢皇都洛陽在戰亂以後的殘破荒涼景象以及詩人的內心激動，反映漢末軍閥混戰所造成的社會破壞。
二、後期表現身世與沉痛心情
曹植後期詩歌，主要是表達由理想與現實的矛盾所激起的悲憤。
《野田黃雀行》作於曹丕繼位之初，詩中以黃雀上遇鷂鷹、下逢羅網，來比喻好友被曹丕所殺。
《贈白馬王彪》以感情活動為線索，集中抒發了詩人數年來屢受迫害而積壓在心頭的憤慨。
《七哀》以棄婦託寓身世，使用夫婦比君臣的手法，訴說自己被長時間棄置勿用的愁思。
《籲嗟》表露在現實世界中處處碰壁，深感時常流逝，功業無成，終在幻想中得到解脫。
《洛神賦》通過人神戀愛的悲劇，表達無盡情意，文字整鍊，詞藻華麗。

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是宕子妻。……願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？《七哀節錄》

東西經七陌，南北越九阡。卒遇回風起，吹我入雲間。
自謂終天路，忽然下沉淵。驚飆接我出，故歸彼中田。
飄颻周八澤，連翩歷五山。流轉無恆處，誰知吾苦艱。
願為中林草。秋隨野火燔，糜滅豈不痛，願與根荄連。《籲嗟節選》

貳、影響

一、善於運用傳統的比興手法
體現《詩經》「哀而不傷」的莊雅，重比興效果。詩歌開篇的比興所傳達的某種情緒往往以居高臨下之勢籠罩全詩，一氣貫注，所謂「陳思最工起調」，正是指此而言。

二、將抒情和敘事有機地結合
漢樂府古辭多以敘事為主，至《古詩十九首》，抒情成分才在作品中佔重要地位。
曹植發展了這種趨向，使五言詩既能描寫複雜的事態變化，又能表達曲折的心理感受，這一切都通過他凝聚在五言詩的創作上，形成自己的風格，完成樂府民歌向文人詩的轉變。
鍾嶸《詩品》：「之於文章也，譬人倫之有周孔、鱗羽之有龍鳳、音樂之有琴笙，女工之有黼黻。」
南北朝時期的大部分作家都習尚綺靡詩風，只是片面地發展了曹植詩歌「詞采華茂」的特點，而忽略其「骨氣奇高」的精髓，甚至出現齊梁間詩歌「採麗競繁，而興寄都絕」的局面。

中國文學史(37)建安風骨

2009-12-18T12:17:00.002+08:00

壹、基本定義

建安風骨係指建安時期的詩歌創作中，以表現出明朗剛健、悲涼慷慨為主要的特色。劉勰以「雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」點出建安風骨的特點。
以「風骨」評詩論文最為完備且具系統的是劉勰的《文心雕龍》，當中有如此評論：
一、論風
認為《詩經》的《國風》：「詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。」從教化作用立論。要求作品有情志，有感動人的力量。
二、論骨
劉勰：「沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸。」
語言端正勁直、析辭精練才算有骨；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無骨可言。

劉勰與南朝鍾嶸（稱為「風力」或「骨氣」）皆提倡「風骨」，並以之作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由於積重難返，風骨說在當時並未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基於改革文風的需要，高倡「漢魏風骨」，橫掃六朝綺靡文風的餘習；李白更標榜「蓬萊文章建安骨」，最終使唐代詩歌的革新運動取得了豐碩的成果。

貳、主要特色

一、人生苦短的哀歎
當時社會動亂，生靈塗炭，疾疫遊行，人多短壽。面對短促而又多艱的人生，有人單純的哀歎，有人慨歎歲月短促、功名未立，卻仍努力追求；有人則努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生價值。

常恐時歲盡，魂魄忽高飛。自知百年後。堂上生旅葵。《阮瑀．詩》
神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。
《曹操．步出夏門行五之四》

二、悲涼慷慨的時代特色
東漢末年的動亂，建安文人飽受亂離之苦，同時也激起他們的政治熱情。建功立業、揚名後世，成為他們共同的追求。曹氏父子以天下為己任，有救民塗炭之志，其政治理想最具代表性，與建安七子共同建構鄴下文學集團。「慷慨」一詞和「悲風」的意象，為建安詩人所慣用，具有鮮明的時代特色。

慨當以慷，憂思難忘。《曹操．短歌行》
悲風淒厲秋氣寒。《曹丕．燕歌行》

三、走向自覺
建安詩人多以文才武略自負，在進行詩歌創作時，另闢蹊徑，努力展現自己獨特的風貌。
詩體方面，五言詩及七言詩於此階段成熟。特色在於運用新起的五言形式，從民歌中吸收長處，抒寫懷抱，文學批評；七言詩形成，辭賦轉變，華采駢偶之開端。
建安詩人處於時代與個人雙重悲劇的交匯點上，都敢於正視苦難的社會與人生，勉勵自己及他人惜時如金，及早建功立業，贏得不朽的名聲。

中國文學史(36)南宋詞

2009-12-17T12:21:00.003+08:00

階段	特點	代表作家
南渡前後（靖康之變）	愛國主義之詞	辛棄疾、朱敦儒
宋金媾和	格律派	姜夔、史達祖、吳文英、周密、蔣捷、張炎
宋末	多含興亡之感	王沂孫

階段一、南渡前後

一、辛棄疾
辛棄疾出生前幾年，宋室遭逢靖康之難。曾自謂人生在世，當以力田為先，故號稼軒。
（一）形式自由無拘束
無論是篇幅短窄、形式格律接近於聲詩的令曲小詞，或者是格式多變的長詞慢調；也無論以賦體、詩體入詞，或者「以古文長篇法行之」，打破詩詞界限，用韻絕不限制。在蘇軾「以詩為詞」的基礎上，進而「以文為詞」，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植於詞，形成散文化的歌詞，都能夠縱橫而能謹嚴，各得其宜。
其次，在語言運用上，尤其是在大量的用典、用事，喜用民間口語，別有風味。所謂「驅使莊、騷、經、史，無一點斧鑿痕，筆力甚峭」，融化詩經、楚辭、老莊語句，是辛詞特殊造詣的體現。

甚矣吾衰矣。悵平生、交遊零落，只今餘幾。白髮空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。

一尊搔首東窗裡。想淵明、停雲詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪（ㄌㄠˊ）妙理。回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。《賀新郎》

（二）擴大內容意境
題材不拘，無所不寫，與蘇軾詞同為豪放，但「東坡之詞曠，稼軒之詞豪」。有積極用世的愛國詞章，也表露對田園山水及農村生活的熱愛。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裡說豐年，聽取蛙聲一片。《西江月節錄》
茅簷低小，溪上青青草。醉裡吳音相媚好，白髮誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。《清平樂》

（三）風格多樣化
《人間詞話》：「以我觀物，物皆著我之色彩。」辛棄疾以其對民族苦難的深刻認識，作品多勇武雄偉，但也有纏綿細緻的感情；寫豪氣，而以深婉之筆出之；抒柔情，而滲透著英雄的豪氣。悲壯中有婉轉，豪氣中有纏綿，柔情中有剛勁，是稼軒詞風的獨特外，也是辛派後進不可企及之外。

醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。《破陣子節錄》
君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。《摸魚兒》

二、朱敦儒
歷經北宋繁榮，南渡苦痛、偏安的狀態。風格隨人生歷程變化而變化。早年婉麗明快為主，中年因國家破亡，中原淪陷的悲憤，以悲壯慷慨為特色。晚年清疏曉暢見長，語言通俗，明白如話。

我是清都山水郎，天教懶慢帶疏狂。曾批給露支風敕（ㄔˋ），累奏留雲借月章。詩萬首，酒千觴，幾曾著眼看侯王？玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。《鷓鴣天》

階段二、宋金媾和

偏安小康時期，辛棄疾、陸游的壯烈呼聲仍為當日管絃所掩。「渡江來，百年歌舞，百年酣醉。」
大部分詞人重度雕章琢句，審音協律的生活，分題限韻，偏重形式，回到周邦彥的格律詞風。

一、薑夔（ㄎㄨㄟˊ）
（一）創調審音
創製新譜，改正舊調。柳永、周邦彥等詞調上僅註明宮調，薑夔能自度曲，先作詞後譜曲，可以不受固定格律限制，而可舒卷自如的抒發感情，音樂節奏更能體現詞人情感的律動。並於詞旁載明工尺譜，於中國音樂史有重要價值。
（二）語言精煉
詞序亦精心結撰，成一韻味雋永的小品。
在語言上，薑夔也受蘇辛影響移詩入詞，使詞的語言風格剛化和雅化。他稟承周邦彥煉字琢句的態度，借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統豔詞和婉約詞華麗柔軟的語言，而創造出一種清剛醇雅的語言風格。「誰念我，重見冷楓紅舞。」千錘百鍊，直比陳師道、賈島諸人。
（三）反俗為雅、詠物用典
薑夔下字運意都力求醇雅，故被奉為雅詞典範，影響頗大，遂成一派。
清人汪森《詞綜序》說：「鄱陽薑夔出，句琢字煉，歸於醇雅。」張炎則用「清空」二字概括白石詞格，說「如野雲孤飛，去留無跡」。薑夔詞風神瀟灑，意度高遠，仿彿有一種冷香逸氣，令人挹之無盡；色澤素淡幽遠，簡潔醇雅，能給人以隱秀清虛之感
然用典過多，詞旨雖含蓄，有時內容空虛。詠物寄託人生失意與對國事的感慨，有時則流於無病呻吟。王國維評論：「白石寫景之作，……雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。」

燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。《點絳脣》

（四）詞境獨創
寫別離、淒涼寒苦，偏愛衰落、枯敗的意象群。白石詞中多冷香、冷紅、冷雲、冷月、冷楓、暗柳、暗雨等意象群，營構出幽冷淒涼的詞境，色調陰暗，境界清幽悲涼，表現出詞人淒涼悲苦、孤獨寂寞的感受，劉熙載用「幽韻冷香」來概括白石詞風，獨具慧眼。

別後書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。《踏莎行　節錄》

江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。《暗香　節錄》

二、史達祖
薑夔出，句琢字鍊，歸於醇雅，於是史達祖、高觀國羽翼之。

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相併。還相雕梁藻井，又軟語、商量不定，飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。《雙雙燕節錄》

三、吳文英
作品合為《草窗詞》，主要在技巧方面講究，措詞守律精嚴。
其一，營造實有化的詞境：將西施廢墟以超常聯想，穿越時空實有化。
其二，章法結構錯綜疊映：撲朔迷離，被指斥為「如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。」作品《鶯啼序》為詞史中最長詞調，典型體現這種特色。
其三，密麗深幽的語言風格：特別強調形式，將格律派詞發展到極點。協律、用典、詠物等更為注重。因片面追求格律，有堆砌之病，且「用事下語太晦」，甚被喻為詞中的李商隱。

宮裡吳王沈醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與雲平。《八聲甘州》

四、周密
作品合為《草窗詞》，典雅清麗，是宋末格律派的重要代表。
其詞工麗精巧，善於詠物，與吳文英世稱「二窗」。雖沉溺典雅工巧中，仍表現時代愁恨。

回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州。故國山川，故園心眼，還似王粲登樓。最負他、秦鬟妝鏡，好河山、何事此時遊？為喚狂吟老監，共賦消憂。《一萼紅節選》

五、蔣捷
格調清新，獨立於時代風氣之外，卓然成家。
有蘇辛色彩，格律派中爽朗有生氣者，呈現新的嘗試精神；少用典故套語，純任白描。

一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘度與泰娘橋。風又飄飄。雨又瀟瀟。何日歸家洗客袍。銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋。紅了櫻桃。綠了芭蕉。《一剪梅》

六、張炎
晚唐至宋末幾百年歌詞的結束者，藝術形式已再難進展。其詠物詞發展到極高境地，但張炎「即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以剪紅刻翠為工。」
成就與王沂孫相當，但取徑較寬闊，詞境豐富名暢。
論樂理和詞法的《詞源》，對後世詞學影響甚大，當中對宋代詞人的評論亦成為後人評論基準。
其主張首要「協音合律」，尊重音律，犧牲內容。
其次「雅正」，無通俗粗淺的氣味，不能為情所役，柳永「為風月所使」、蘇辛「作豪氣詞」故不必論；最終追求「清空」即空靈神韻，為詞的最高境界。

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番遊？看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬綠西泠，一抹荒煙。《高陽臺節錄》

七、王沂孫
善用事典及擬人手法，寄情比興，傷時悼國，表現哀蟬悽楚之音。

白石飛仙，紫霞悽調。斷歌人聽知音少。幾番幽夢欲回時，舊家池館生青草。風月交遊，山川懷抱。憑誰說與春知道。空留離恨滿江南，相思一夜蘋花老。《踏莎行》

中國文學史(35)北宋詞

2009-12-15T12:19:00.005+08:00

階段	代表詞人	風格特色
南唐遺風	晏殊歐陽修	一、繼承花間集二、用婉約的風格和清新的語言寫詞三、形式多採小令四、主要為歌筵舞席上娛賓的工具
	晏幾道	花間派最後一位詞人，近李煜。
詞風轉變	張先	詞風轉變，為承先啟後之橋樑	一、形式多長調慢詞二、內容多都會生活男女心理三、喜鋪敘，不貴含蓄
	柳永	集大成，將慢詞推至成熟的境地
開創格局	蘇軾	一、開創豪放詞派二、始能表達詩歌所容納的複雜豐富內容三、表現了作者思想上理想與現實的衝突四、具社會意義
格律詞派	周邦彥	一、思想內容未有太多擴張二、藝術技巧方面苛求協律、精於勾勒、善於鎔化詩句。

階段一、南唐遺風

詞體進入晚唐五代以後，經文士加工改造，又經花間鼻祖溫庭筠的創造，南唐詞人馮延巳、李煜的強化，確立以小令為主和以柔軟婉麗為美的規範。宋初代表詞人以晏殊、歐陽修為首，晏幾道被號為花間詞派最後的作家。晏殊接近楊億一派，贍麗富貴色彩，仍能表現個人，用筆清新，一洗花間詞的脂粉氣極濃艷色彩，閑雅而有情思。《浣溪沙》表現強烈的時間、生命意識。

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。《浣溪沙》

歐陽修論文雖崇尚徵聖宗經、明道致用，其詞卻繼承五代南唐詞風，接近馮延巳。基本上朝通俗化方向開拓，而與柳永相呼應。人說他：「疏雋開子瞻（蘇軾），深婉開少游（秦觀）」可見得他在宋詞的積極作用。

去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。《生查子》

晏幾道詞風與形式仍屬南唐範圍，多小令。其性格與生活盛衰的面貌與李煜相似。而范仲淹廣漠蕭瑟的塞外景象，艱苦孤寂的邊塞生活，營造蒼涼的風格，成為豪放詞的濫觴。

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。《晏幾道．鷓鴣天》

碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。《范仲淹．蘇幕遮》

階段二、詞風轉變

一、張先
首先擴展到都市生活面貌及旅人流浪情調，漸離小令而入長調。
大量用詞贈別酬唱，擴大詞的日常交際功能，提高詞的文學地位。
率先用題序，改變以往詞作有調無題的傳統格局，此後蘇軾等大量用題序表明創作緣起，如水調歌頭〈丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由〉。善寫「影」而得張三影美名。

雲破月來花弄影；柳徑無人，墜飛絮無影；嬌柔嬾起，簾幙（ㄇㄨˋ）捲花影。

二、柳永
被稱為才子詞人。以長調形式及鋪敘手法為主。主要以描寫旅況鄉愁及離情別恨為代表。
北宋中後，蘇軾與周邦彥各開一派，被認為皆自柳永分流深化。柳詞很受民間歡迎，廣泛傳誦，「凡有井水處，即能歌柳詞」。
（一）發展慢詞、創用詞調
柳永大力創作慢詞，改變了唐五代詞壇以小令為主的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭並進。詞至柳永，體制始完備（令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令），為發展及後繼者在內容的開拓提供前提條件，如蘇軾的《水調歌頭》、《念奴嬌．赤壁懷古》。
（二）變雅為俗
表現中下層市民生活，擅長描寫青樓妓女和飄泊失意的文人等下層人物的生活和心理。
以口語入詞，且即事言情，柳永將「鋪陳其事而直言之」的賦法移植於詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界，直書胸臆，創造空間氛圍；把從生活中汲取來的通俗化、口語化的俚語俗語運用到詞裡，表情達意生動真切，開了元代散曲的先聲。

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。《八聲甘州節錄》

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰美景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！《雨霖鈴節錄》

早知恁麼，悔當初不把雕鞍鎖。向雞窗（書窗，書房）、只與蠻箋象管（只給他紙和筆），拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少，光陰虛過。《定風波節錄》

階段三、開創格局

蘇軾
在北宋詞壇上，蘇軾突破詞必香軟的樊籬，創作了一批風貌一新的詞章，為詞體的長足發展開拓了道路。一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度。
一、詞與音樂初步分離
為文學作詞，不完全為歌唱而作。
在語言和音律上，也體現了蘇軾的創新精神。蘇詞語言多吸收詩賦詞彙，兼採史傳、口語，以清雄見稱，對以前詞人鏤金錯采的風尚有所改變。前人多指責蘇詞「不諧音律」，「子瞻之詞雖工，而多不入腔」實質上，蘇軾更重視詞的文學生命，但不拘泥於音律。
二、詞的詩化
打破「詩莊詞媚」，以清新雅正字句，縱橫逸奇氣象，形成其詩化風格；前人每以蘇詞為別格。蘇詞在筆力和體制上有所創變。他以寫詩的豪邁氣勢和勁拔筆力來寫詞，使詞作仿彿「挾海上風濤之氣」，格調大都雄健頓挫、激昂排宕。
《八聲甘州》：「有情風萬裏卷潮來，無情送潮歸」。筆勢如「突兀雪山，卷地而來」。
《滿庭芳》：「三十三年，今誰存者，算只君與長江」。格力挺拔，語句遒勁。
元祐詞人以詩文句法入詞，始於蘇軾。以前詞家於調名外極少立題，蘇軾不少詞作不但始用標題，有的還繫以小序，小序長者達數百字，文采斐然，頗能引人入勝。
前人批評蘇軾「以詩為詞」，蘇軾把寫詩的筆力句法等帶進詞作，正可以擴大詞體的表現力。
三、詞境擴大
元好問論東坡詞「情性之外，不知有文字」，其詞不限題材，且以豪放飄逸作風代替婉約柔靡，釋道精神隨處可見，具「一洗萬古凡馬空」之氣象，被譽為「自有橫槊氣概，固是英雄本色」。

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪；江山如畫，一時多少豪傑。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。
《念奴嬌赤壁懷古》

前人有「無意不可入，無事不可言」之評，蘇軾在詞中，更多地傾入自我，表現個性。
《蔔運算元》寫貶謫後孤高自賞，不肯隨人俯仰的情緒。

《定風波》藉日常生活小事，反映不畏坎坷、泰然自處的生活態度。

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。《蔔運算元》

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行.竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷.山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去。也無風雨也無晴。《定風波》

除了「大江東去」壯麗詞外；另一些作品，或清曠奇逸，或清新雋秀，或婉媚纏綿，都各具風韻。如《江城子》悼念亡妻，一往情深。

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裡孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。《江城子》

階段四、格律詞派（語工而入律）

一、秦觀、賀鑄
秦觀詞內容未脫離愁別恨的藩籬，其妙處在於情韻兼勝，即情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美情趣。宋人雲：「蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼稱者，唯秦少遊而已。」
秦觀博觀約取，自成一家，典型表現婉約詞的特色。
其語言清麗淡雅，周邦彥得其麗，精雕細琢；李清照得其清，本色自然。

山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門。《滿庭芳》
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。《鵲橋仙》
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。《踏莎行》

賀鑄「滿心而發，肆口而成」，其作品有晚唐深婉密麗的風格，多從唐人詩句中吸取精華。
化愁思為具體的形象，堪稱絕唱。賀鑄一方面沿蘇軾抒情自我化發展，寫自我英雄豪俠氣概，開辛棄疾豪氣詞先聲，另一方面又承晚唐溫庭筠、李商隱麗密的風格，影響到南宋吳文英等人。

一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨！《青玉案》

二、周邦彥
形式主義代表，前人論詞喜以柳（永）、周並稱，兩人皆喜用長調，好寫艷情，精於音律。
格調上，柳較自由周嚴謹；語言上，柳重通俗周重典雅。
「冷落詞賦客，蕭索水雲鄉」。說明他仕途不得意，飄泊流落的辛酸，因而在寫景詠物外，羇旅行役之感也成為他寫作的重要主題。

（一）律度嚴謹
至秦觀、賀鑄時音律字句漸趨嚴謹，周邦彥出，因其職權及帝王獎勵，終達到律度嚴整的階段。「好音樂，能自度曲，製樂府長短句，詞韻清蔚傳於世」。
周詞音律方面的特點是調美、律嚴、字工。長於自度曲，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創的部分俗詞俗調，更符合南宋雅士尤其是知音識律者的審美趣味，受到更廣泛的遵從效法。
（二）鎔鑄語言
不重意象，精工艷麗，長調猶善鋪敘，為宮廷詩人的典型。喜用事，融化前人舊句，渾然天成，如從己出。周詞的章法結構主要從柳永詞變化而來，柳詞善鋪敍，但多平鋪直敍，明白曉暢；周詞也長鋪敍，但變直敘為曲敘，往往將順序、倒敍和插敍錯綜結合，時空結構上體現為跳躍性的回環往復式結構，時空場景交錯迭映，章法嚴密而結構繁複多變。
周詞鋪敍還善於增加並變換角度、層次，常把一絲感觸情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刻畫；所謂「清真愈鉤勒愈渾厚」，「鉤勒」即述事，以事為鉤，勒住前情後果，則新境界自然湧現。既已湧現，再加鉤勒，則媚嫵畢露，使情思毫髮畢現。

正單衣試酒，恨客裡、光陰虛擲。願春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情最誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗槅。
《六醜節錄》

三、李清照
南北宋過渡階段代表，李清照南渡後的詞和前期相比迥然不同。
國破家亡後政治上的風險和個人生活的悲慘遭遇，使詞作一變早年的清麗明快，而充滿了悽涼低沉之音，主要是抒發傷時念舊和懷鄉悼亡的情感。
一、確立詞體的地位
主張詞「別是一家」，對音樂性及節奏感較詩有更獨特的要求，確立詞體獨立的文學地位。
所謂「別是一家」，意指詞是與詩不同的一種獨立的抒情文體。
詞對音樂性和節奏感有更獨特的要求，它不僅像詩那樣要分平仄，而且還要「分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」，以便「協律可歌」。否則，詞就成了「句讀不葺之詩」，而失卻了詞作自身的文體特性。詞作須保持自身獨立的文體特性，才能不被詩所替代，在文學中佔有獨立的地位；蘇軾從詩詞同源的淵源論角度提高詞體的地位，李清照則是從詞的本體論出發確立了詞體獨立的文學地位。

二、鎔鑄語言，別開生面
口語、書面語一經易安提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風韻天然，如「綠肥紅瘦」、「人比黃花瘦」等，都是「人工天巧，可稱絕唱」，李清照詞中少用典或比擬，一旦使用則傳神貼切，富有新意。《聲聲慢》開頭連用十四疊字，從動作、環境到心理感受多層次地表現出悶坐無聊、茫然若失而四顧尋覓的恍惚悲涼的心態，更是千古創格。

尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。《聲聲慢》

薄霧濃雰愁永晝。瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後。有暗香盈袖。莫道不消魂，簾捲西風，人比黃花瘦。《醉花陰》

三、捕捉心理狀態
李清照善用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現複雜微妙心理和多變的情感流程，如「才下眉頭，又上心頭」八字傳達出心理的曲折變化，「只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁」短短三句，將內心的憂鬱和不堪負載的愁苦量化和具體化，既曲折生動又巧妙自然。
她讚美桂花「暗淡輕黃體性柔，情疏跡遠只香留。何須淺碧輕紅色，自是花中第一流」，這是其審美理想也是其審美境界的藝術寫照。無論是寫情繪景還是詠物，如《醉花陰》、《孤雁兒》等，都洗盡鉛華而用白描手法和清新素雅語言創造出水墨畫般的清婉秀逸意境。

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。
《如夢令》

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。《武陵春》

中國文學史(34)南唐詞人

2009-12-15T12:14:00.001+08:00

一、馮延巳

其詞多言閨情離思，清新秀美，表情寫景，尤富於形象。王國維言其「細雨濕流光」、「能攝春草之魂」，頗能說明馮詞的特色；且「馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。」下啟歐、晏。

風乍起，吹皺一池春水．閑引鴛鴦香徑裡，手捋紅杏蕊。鬥鴨闌幹獨倚，碧玉騷頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。《謁金門》

二、李煜

詞奠基於中晚唐的城市經濟基礎，在宮廷豪門的環境發展，活在伶工歌女的口頭上，但李煜後期作品能衝破詞的原有藩籬，擴大詞的境界，內容風格上超越溫庭筠和馮延巳。
（一）擴大詞的表現領域
以其純真寫人世之悲：詞至後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工人之詞而為士大夫之詞。
在李煜之前，詞以艷情為主，內容淺薄，即使寄寓一點懷抱，也大都用比興手法，隱而不露。而李煜詞中多數作品則直抒胸臆，傾吐身世家國之感，情真語摯。
（二）具有較高的概括性
李煜的詞，往往通過具體可感的個性形象來反映現實生活中具有一般意義的某種境界。「流水落花春去也，天上人間」、「自是人生長恨水長東」、「離恨恰如春草，更行更遠還生」等名句，深刻而生動地寫出了人生悲歡離合之情，引起後世許多讀者的共鳴。
（三）語言自然、風格獨創
本色不雕琢：能以純粹的白描手法表現深刻卻抽象的離愁別恨。不鏤金錯彩，而文采動人；不隱約其詞，卻又情味雋永；形成既清新流麗又婉曲深致的藝術特色。《花間集》和南唐詞，一般以委婉密麗見長，而李煜則出之以疏宕。兼有剛柔之美，確是不同於一般婉約之作，在晚唐五代詞中別樹一幟。正如納蘭性德所說：「花間之詞，如古玉器，貴重而不適用，宋詞適用而少質重，李後主兼有其美，饒煙水迷離之致。」

林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。《相見歡》
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾（ㄑㄧㄣ）不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌（ㄕㄤˇ）貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。《浪淘沙》

評論者／評論	溫庭筠	韋莊	李煜	總評
周濟	嚴妝	淡妝	麤頭亂髮	溫、韋為詞之正列首卷，後主為詞之變，列次卷。
王國維	句秀	骨秀	神秀	後主詞之成就在溫、韋之上。

中國文學史(33)晚唐五代詞

2009-12-14T12:55:00.002+08:00

晚唐詞人

溫庭筠

與李義山、段成式齊名，號三十六體。

專力寫詞，至此詞脫離詩成了正式獨立的文體；形式風格始脫離詩，詞律更為嚴整。

詩詞過渡期（晚唐）的重要代表，前人稱為「花間鼻祖」。

溫詞的風格以穠麗綿密為主，多用比興，以景寓情；和韋莊詞的疏淡明秀，時寓身世之感；李煜詞的多用賦體、直抒胸臆不同。代表作如《菩薩蠻》小山重迭金明滅、《更漏子》等，於寫景、述事中含蘊著主人公深沉的感情。

大多是感官描述與艷麗辭藻。作品內容主要描寫歌妓們苦悶情緒和追求真誠愛情及美好生活的願望，特別善於描摹女人細緻曲折的心理變化。前人每以寄託比興的解釋強加在其女人香草的內容，實則多餘。王國維：「畫屏金鷓鴣，飛卿語也，其詞品似之。」有褒有貶。

偶有境界擴大的描寫或通俗明快之作。

小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄粧梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。《菩薩蠻》

江上柳如煙，雁飛殘月天。《菩薩蠻》

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲！《夢江南》

五代詞人

五代十國填詞風氣極盛，代表區域在西蜀（四川）和南唐（江南），主因這兩個地區遠離中原戰亂，成為苟安之局，形成經濟文化的重鎮。後蜀趙崇祚所編《花間集》被認為是最早的詞選集，正是西蜀詞的代表。多數作品描寫女性姿態和生活，反映當代宮廷和社會的糜爛，接承溫庭筠的發展。

《花間集》選錄標準：「鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮。」

《花間集》當中作品（晚唐五代）與中唐詩人作品比較，中唐詩人雖已倚聲填詞，但作品終以詩為主，詞僅是淺興之作，而發展至此，詞已蔚為盛行，成為新的文學體裁。不但詞調與數量的增加，形式已脫離詩，詞家也已建立其特有風格。

韋莊

前期仕唐，後期仕蜀，今存韋詞大部分作於後期。長安應考時，值黃巢之亂，寫成長篇敘事詩《秦婦吟》，此詩長達一千六百六十六字，為現存唐詩中最長的一首。描寫戰亂中百姓流離喪亡的處境，譴責官軍的腐敗，詩中通過一位從長安逃難出來的女子即「秦婦」的敘說，正面描寫黃巢起義軍攻佔長安、稱帝建國，與唐軍反覆爭奪長安以及最後城中被圍絕糧的情形，當日稱「秦婦吟秀才」。其一，直接而分明的描寫。白描筆法見稱，初步轉變溫庭筠的濃艷氣息，帶疏淡秀雅的筆調寫纏綿柔情。王國維稱「絃上黃鶯語」。其二，深婉低迴的暗示。風景和人物渲染出江南令人陶醉，內含曲折悲哀。

四月十七，正是去年今日。別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。《女冠子》

人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。《菩薩蠻》

中國文學史(32)詞概說

2009-12-14T12:51:00.003+08:00

起源	又名詩餘、樂府、長短句。詩至晚唐，無論古近體發展已盡，整齊句法演變為長短句的形式。
格律	一、限制每句長短，每字平仄，或進一步限制平上去入，比近體詩嚴格。二、「填詞」需嚴格遵守詞牌的格律；因格律是依詞譜的聲而來，所以也叫「倚聲」。
體制	五十八字以內為小令，五十九至九十字為中調，九十一字以上為長調。
作家與作品	一、唐末五代，詞家漸多，後蜀趙崇祚（ㄗㄨㄛˋ）編花間集，收溫庭筠、韋莊等十八人作品。二、詞至北宋而大，以婉約為尚，蘇辛豪放自成一派。三、清代納蘭性德，其詞亦可觀。

《詞的起源》

一、出於古樂府
王應麟：「古樂府者，詩之旁行也。詞曲者，古樂府之末造也。」王國維：「詩餘之興，齊梁小樂府先之。」這是因為詞和樂府都依附音樂生存，故便追溯到樂府的源流上去。
二、出於唐詩
「唐人所歌，多五七言絕句，必雜以散聲，然後可披之管弦」，整齊的五七言不能盡其聲音，加添泛聲與和聲，後來把和聲部份改為實字，成為「長短句」。日後音樂要求增加，依樂譜製作歌詞，故稱「填詞」。
三、出於胡樂
隨少數民族入主中原（北朝），胡樂透過各種不同管道傳入中國。其特色在能形成繁複曲折、變化多端的曲調，而民間的「胡夷裏巷之樂」滿足日常娛樂，同時也相應需要與之相配的歌辭。填詞萌芽於齊、梁間，梁武帝的《江南弄》等作品依調為辭，確為晚唐五代詞的雛形。

《敦煌曲子詞》

光緒年間發現敦煌卷，當中有不少唐人的俚曲小調，其體裁常用多首乃至十多首聯章。大約產生於八世紀到十世紀中期。

一、純樸自然：文字雖傖儜（ㄋ｜ㄥˊ）不雅，正為民間文學本色。
二、題材廣闊：主題或寫商人落魄境遇，或寫妓女苦痛生活，生動自然。大部分保存素樸的真實狀態，但已為文人編輯整理過，典雅有俚俗之跡。
三、具表演性和故事性：和文人作品相比，詞具有「案頭」性質，曲子詞則有「場上」性質；也因詞源於單純歌唱，而曲子詞來自民間歌唱曲藝。

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀。恩愛一時間。《望江南》

《唐代詩人的初步嘗試》

早期文人詞風格明朗直率，語言清新樸素，保存民歌的特色。選用曲調有限，僅小令無長調。據傳為李白作品的《菩薩蠻》及《憶秦娥》為成熟作品，實難產生於填詞初期。

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥，青若笠，綠簑衣，斜風細雨不須歸。《張志和‧漁歌子》
江南好，風景舊曾諳，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？《白居易‧憶江南》

邊草，邊草，邊草盡來共老。山南山北雪晴，千里萬裏月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。
《戴叔倫‧轉應詞》

團扇，團扇，美人病來遮面。玉顏憔悴三年，誰複商量管弦？弦管，弦管，春草昭陽路斷。
《王建‧團扇》

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。《菩薩蠻》

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。《憶秦娥》

中國文學史(31)晚唐詩

2009-12-14T12:48:00.001+08:00

壹、杜牧

自稱「苦心爲詩，本求高絕。不務奇麗，不涉習俗。不今不古，處於中間」（《獻詩啓》）。
與李商隱齊名，並稱「小李杜」，李深婉而杜俊爽。
「杜樊川詩雄姿英發，李樊南詩深情綿邈」。指明了兩人的區別。

一、強調創作的內容
不滿當時綺靡的創作風格，主張「文以意爲主，氣爲輔，以辭采章句爲之兵衛」（《答莊充書》）。
現存詩中有許多都寫家國社會的題材。
金河秋半虜弦開，雲外驚飛四散哀。仙掌月明孤影過，長門燈暗數聲來。《早雁》

二、懷古詠史的史詩著稱
杜牧律詩往往在廣闊遠大的時空背景上展開詩境，一方面又以麗景寫哀思，體現含思悲淒、流情感慨的特色，帶出盛衰興亡不可抗拒的深沉感慨。

六朝文物草連空，天澹雲閑今古同。鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。惆悵無因見範蠡，參差煙樹五湖東。《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》

晚唐詩歌的總的趨向是藻繪綺密，杜牧受時代風氣影響，也有注重辭采的一面。其詩風華流美而又神韻疏朗，氣勢豪宕而又情緻婉約，胡應麟《詩藪》用「俊爽」二字來概括這一基本風貌。

貳、李商隱

一生糾纏於牛、李黨爭，政治派別嚴重排擠傾軋與戀愛的痛苦，養成傷感抑鬱的性格，對於詩歌創作有極深的影響。
一、語言朦朧多義
大量運用比興寄託的手法，或藉古諷今，或託物喻人，或言情寄慨，寄興深微，寓意空靈，索解無端，而又餘味無窮。後人學他，往往徒有外貌，無其精神，變成形式主義。
爲了表現複雜矛盾的情緒，善於把心靈中的朦朧圖像，化爲恍惚迷離的詩的意象；非邏輯的、跳躍的意象組合，遂形成如霧裡看花的朦朧詩境。
前人說他「總因不肯吐一平直之語，幽咽迷離，或彼或此，忽斷忽續，所謂善於埋沒意緒者」
元好問論詩絕句雲：「望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。」
註家輩出，一詩有各種意見。

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。《錦瑟》

二、遲暮傷感的情調
淒豔渾融的風格，寄託深而措辭婉〈葉燮（ㄒ｜ㄝˋ）《原詩》〉，愛好繡織麗字，鑲嵌典故，細針密線；因出於生活上真實的體驗，作品清麗而不浮淺，用字深刻，傾向於纖巧與柔美，呈現「枯荷聽雨聲」、「紅燭賞殘花」的境界。

相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。《無題》
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。《夜雨寄北》

三、有傷時感事之作
借託史事，寄其弔古傷今之意，有較深的諷刺性，表現鮮明的政治傾向。
著眼於借鑑歷史的經驗教訓來指陳政事、譏評時世，使詠史成為政治詩的一種特殊形式。這些作品往往選擇歷史上封建帝王的荒淫誤國作為表現的主題。

宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。《賈生》

四、承先啟後的地位及影響
惻愴的情思和「美人香草」的表現形式源於屈原；傷時憂國的懷抱和精嚴頓挫的律法承自杜甫；
轉折層深的構思方式由李賀得到啟發；詞旨隱晦的作風受阮籍的影響；
而清新流麗的語言顯然脫胎於六朝民歌和齊梁文人詩。
在無題詩、詠史詩、詠物詩三種類型詩歌的發展上做出重要貢獻。
西崑體專取他的典麗，丟棄了他的深情遠意，實在是襲貌遺神，得其糟粕。

中國文學史(30)奇險詩派

2009-12-11T13:00:00.003+08:00

壹、基本理論

一、不平則鳴
突破了文以載道觀點的局限，繼承並發展了儒家關於《詩三百篇》的「怨」、「刺」作用、屈原的「發憤以抒情」，司馬遷的「發憤著書」等說，寫詩不在仁義道德，注重詩歌的抒情功能，即「鬱於中而洩於外」。

大凡物不得其平則鳴，……人之於言也亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎？《送孟東野序》

二、筆補造化
指作詩要對抒寫的對象進行主觀的剪裁再創造。
推崇雄奇怪異之美，詞語險怪和造境的奇特，突顯此派獨特的美學觀點。
韓愈詩歌創作上的奇情壯思、幻想馳騁，傾向於李白，嚮往並追求李、杜那種「巨刃摩天揚，垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠（ㄌㄤˊ）」的奇詭風格；又如孟郊、賈島被譽為「郊寒島瘦」，清奇僻苦，創作上以苦吟著稱，注重造語煉字，追求構思的奇特超常。

李杜文章在，光焰萬丈長。……想當施手時，巨刃磨天揚。……我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。《韓愈‧調張籍》

二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。《賈島‧自題》

貳、代表作家

一、韓愈
唐詩一變於陳子昂，再變於李白，三變於杜甫，四變於韓愈。
把大量的議論成分引進詩中，以議論為詩，有時甚至通篇是議論，對宋理學家起重大影響。
（一）技法創新
用賦的方法作詩，以散文化章法、句法入詩，融敍述議論為一體，鋪張羅列，濃彩塗抹，窮形盡相，力盡而後止。
其一，以文為詩。這是他提倡古文、反對駢文的主張在詩歌領域的貫徹。
長處是比較自由流暢，擴大了詩歌表達的功能。缺點在於有時把散文的虛詞過多地引進詩中。

放縱是誰之過歟《寄盧仝（同）》

其二，用辭賦家鋪張雕繪的手法為詩。
《南山詩》最有代表性，朱彝（｜ˊ）尊說它是「以賦為詩，鋪張宏麗」。詩中連用七聯疊字句及五十多個「或」，，吸收《高唐賦》、《神女賦》、《洛神賦》、《七發》中的句式並加以擴展，鋪寫終南山的高峻和四時變化，別開長篇雕繪的途徑。

（二）雄奇怪異之美
以雄大氣勢見長，以怪奇意象著稱。以俗為美、以醜為美、以怪奇為美的審美情趣，並因此而促進意象特徵的形成。不僅是沈曾植所評的幾幅「怪怪奇奇」的「西藏曼荼羅畫」，韓愈詩極度追求奇譎且富於獨創，但往往有填砌僻語、生字、押險韻等近於文字遊戲的缺陷。不少寫景詩作品讓人讀來纍贅堆砌、晦澀呆鈍、僻詞怪字滿紙。

二、孟郊
作品有怪奇傾向，韓愈喜其詩之鉤章棘句，務求奇險，與他的風格相近。譽其「天葩（ㄆㄚ）吐奇芬」孟郊作為一介貧士，時已屆中年，屢試不中的失意與懊惱充分展露於作品。詩中喜用「苦」、「寒」、「飢」、「貧」、「老骨」、「老恨」等詞，頗多自我悲慨和貧寒生活的詩作。

一夕九起嗟，夢短不到家。兩度長安陌，空將淚見花。《再下第》

苦吟著稱，幽僻清苦的風格。注重造字煉句，傾心技巧、務去陳言，立奇驚俗。《遊終南山》著一「塞」字，即將終南山拔山倚地、吞吐日月的雄姿展現出來。

南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷晝未明。《遊終南山》

大表現詩人悽愴寒苦的生活，詩境仄（狹小）狹，風格峭硬。將「吟蟲、秋露、秋月、秋草、冷露、峭風」等意象組合在一起，渲染出濃郁的淒冷寒寂、幽僻蕭索的氛圍。蘇軾有「郊寒島瘦」之評，後世以「苦吟詩人」稱之，金人元好問甚至譏為「詩囚」。

日短覺易老，夜長知至寒《商州客舍》
秋至老更貧，破屋無門扉。一片月落床，四壁風入衣。《秋懷其四》

三、李賀
李賀有積極用世的政治懷抱，雖然因仕途困阨，疾病纏身，存在「我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭」〈《開愁歌》〉的消沉情緒。富於藝術的幻想和鑄鎔詩歌語言的才力，匪夷所思的奇語，比比皆是。杜牧讚之為「騷之苗裔」。影響所及，李商隱、溫庭筠的古詩，就是走李賀所開闢的道路。

（一）詭譎奇特的神鬼詩境
對虛幻意象的經營和冷艷淒迷的世界有特殊偏愛，反映了他對好景不常、時光易逝的感傷情緒。
探索擺脫死亡的途徑，於是產生了對神仙及妖魅境界的奇妙幻想。
有王母、嫦娥等神話人物，和銀浦、月宮等天國風光，又寫鬼魅世界的可怕描述。

王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。《天上謠》
百年老鴞成木魅，笑聲碧火巢中起。《神弦曲》

（二）想像的逸常互通
藝術直覺及細微感受，使得美人歌舞可以聯想如桃花紅雨，簫聲能「吹日色」、月光可「刮露寒」。

況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨。《將進酒》
簾影竹華起，簫聲吹日色。《難忘曲》
隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起。《春坊正字劍子歌》

（三）造語刺目幽悽
大量使用「泣」「啼」等字詞使其感情化，由此構成極具悲感色彩的意象群。
又採尖銳、矛盾、的物象，用「剪、死、瘦、血」等字詞，營造瘦硬、刺目的意象。
李賀慘澹經營，句鍛字煉，韓愈更譽其：「筆補造化天無功。」

一雙瞳人剪秋水《唐兒歌》
斫（ㄓㄨㄛˊ）取青光寫楚辭《昌穀北園新筍四首》

中國文學史(29)新樂府運動

2009-12-11T12:58:00.002+08:00

樂府本為古代音樂官署，漢武帝擴大了樂府的規模，使它掌管朝會、宴會時的音樂，兼管採集民間樂曲和民間詩歌，樂府已經成為一種文學創作體裁。從漢樂府詩「感於哀樂，緣事而發」《漢書．藝文志》，演變到杜甫新題樂府「即事名篇，無復倚旁」《元稹樂府古題序》，再發展到白居易有意識創立的「合為事而作」的新樂府，可以看出樂府詩歷史足跡的新趨向。

《時代背景與文學發展》
新樂府運動乃貞元、元和年間特定時代條件下的產物。安史之亂已過，唐王朝正走向衰落。藩鎮割據、宦官擅權、賦稅繁重、貧富懸殊、蕃族侵擾、戰禍頻仍，社會生活各方面的矛盾進一步顯露出來。與韓愈的古文運動同時期，新樂府運動反映了中唐時期極為廣闊的社會生活面，從各個方面揭示了當時存在的社會矛盾，提出了異常尖銳的社會問題，一反大歷逐漸抬頭的逃避現實的詩風。同時代的唐代文學改革經歷了三個高潮：
一是陳子昂鼓吹的詩歌創新；二是韓愈、柳宗元倡導的古文運動；三是白居易發展的新樂府運動。

《主要人物》
唐詩人寫樂府詩，多數襲用樂府舊題，但已有少數另立新題，至杜甫《兵車行》、《麗人行》時已大有發展。元結、韋應物、戴叔倫、顧況等人，也都有新題樂府之作，可說是新樂府運動的先驅。
中唐時期則由白居易、元稹倡導，以創作新題樂府詩為中心的詩歌革新運動，蔚為風潮。

《基本宗旨》
《新樂府序》是白居易最早發表的新樂府運動的文學改革綱領。奠基於四項創作要求：
「其言直而切」，「其事覈（ㄏㄜˊ）而實」，是指新樂府的思想內容而言；
「其辭質而徑」，「其體順而律」，乃就新樂府的藝術形式而論。
思想內容真切豐富，作品就能令人可信，使讀者引起鑒誡，獲得審美效益。藝術形式樸素通俗，詩歌就會容易理解，而且便於和音樂結合起來，更加廣泛流傳。

一、體裁更新
其一，用新題，即不再沿用樂府古題，根據內容需要，自創新題，故又名「新題樂府」。
其二，不以入樂與否為衡量標準。
其三，結構上新樂府發揚了詩經起興，托出意境，最後篇末透露或隱示立意作結的傳統經驗。
其四，語言形式自由多變。「篇無定句，句無定字」，字句的安排要「繫於意，不繫於文」。用字造句應根據作品思想內容的需要，不能專為了文辭的美。新樂府詩多為三、七言穿插運用。尚有七、五、三言者。用字的多少，句式的變化，都是以作品表現的特定思想內容和特定人物為根據的。

二、反映現實
內容反映人生，與現實社會結合。即「歌詩合為事而作」，「上以補察時政，下以泄導人情，風雅比興外，未嘗著空文。白居易特別強調文學的社會功能和政治作用。他提出：「為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作。」這與作者後來在與元九書中提出的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的著名論斷是一致的。

一、白居易

（一）文學風格
白居易詩歌的基本風格是平易淺切，明暢通俗。指用尋常話寫尋常事，明白自然，人人能夠領略。
世人以白詩為俗，大抵始於蘇軾。
蘇軾有「郊寒島瘦，元輕白俗」之說，世人遂以為東坡譏香山之詩。其實，香山正是東坡所崇拜的偶像，東坡嘗為詩雲：「我甚似樂天，但無（樊）素與（小）蠻。」既崇拜如是，可知東坡之所謂俗，正是劉熙載所說的「此境良非易到」之俗。
劉禹錫曰：「郢人斤斲（ㄓㄨㄛˊ）無痕跡，仙人衣裳棄刀尺；世人方內欲相從，行盡四維無處覓。」
（一）文學主張
《與元九書》為其新樂府運動的宣言，文中反對「餘霞散成綺，澄江淨如練」之類，謂之：「麗則麗矣，吾不知其所諷焉」。所謂新樂府，就是他自己所說的「篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文」的詩歌。白居易認為文學是民生的反映，詩人就是宣洩民隱，代表輿論的。與元九書便提到他自己作詩的主張：「文章合為時而作，詩歌合為事而作」反映兼濟之志。主要提出：
其一，文學重要使命在於補察時政，洩導人情。
其二，三百篇以後，文學趨於形式的個人道路，到南朝已成了「嘲風雪弄花草」的症狀。
其三，強調詩經的優良傳統，文學要有興寄，諷諭的方法和內容。
（三）文學作品
將自己作品分為諷諭、閒適、感傷、雜律四類。
白居易比較重視諷諭詩和閒適詩，都是他的人生目標的直接體現。
感傷詩和雜律詩則「或誘於一時一物，發於一笑一吟，率然成章，非平生所尚代表作品。」
然則因《長恨歌》與《琵琶行》，白氏被譽為「即無全集，而二詩已自不朽。」都為感傷佳作。

第一類為諷諭詩：觀刈麥、秦中吟及新樂府五十篇等。這類詩旨在「惟歌生民病，願得天子知」。
第二類為閒適詩：大抵是晚年之作，如病中詩等，閒適詩顯示出「獨善之義」。
第三類為感傷詩：如長恨歌、琵琶行等膾炙人口的詩篇者是。
第四類為雜律詩：如賦得古草原送別、王昭君、春題湖上等。
《秦中吟》
為組詩，直言無諱，集中暴露官場的腐敗，權貴的驕橫奢侈，其中《買花》、《輕肥》有著痛切針砭（ㄅ｜ㄢ），可謂「一吟悲一事」，繼承詩經、樂府詩的傳統。

意氣驕滿路，鞍馬光照塵。借問何為者，人稱是內臣。……食飽心自若，酒酣氣益振。是歲江南旱，衢州人食人！《輕肥》

《長恨歌》
概括玄宗與貴妃的歷史史實，乃至安史之亂以後生死兩隔的遺憾，層層渲染，加入浪漫與想像的道教仙化場景。《唐宋詩醇》謂：「結處點清「長恨」，為一詩結穴，戛（ㄐ｜ㄚˊ）然而止，全勢已足，更不必另作收束。」此詩發展為元代白樸的「梧桐雨」，清代洪昇的「長生殿」，影響深遠。

驪宮高處入青雲，仙樂風飄處處聞。緩歌謾舞凝絲竹，盡日君王看不足。
漁陽鼙（ㄆ｜ˊ）鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。

《琵琶行》
透過自己與琵琶女的傷世之感，結合秋天的意象、演奏琵琶的動作神態、聲音的精采妙喻，突出情感上的哀婉與淒清，末了「曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。」聲情變化在剎那間的靜止與空白，留給讀者想像的廣闊空間。
《唐宋詩醇》所謂：「滿腔遷謫之感，借商婦以發之，有同病相憐之意焉。比興相緯，寄託遙深。」

間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

白居易死後，宣宗以詩弔之：「綴玉聯珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮雲不繫名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。」道出白居易一生為人處世與詩文流傳之廣。

二、元稹

元和體指白居易和元稹在唐憲宗元和年間形成的詩體專稱。銳意革新「大曆十才子」脫離現實、追求形式主義的風格。兩人各有《元氏長慶集》、《白氏長慶集》，因而又稱「長慶體」。
所作傳奇《鶯鶯傳》，又名《會真記》，敘述張生與崔鶯鶯的愛情故事，是唐人傳奇名篇。後世戲曲多所取材，如金代董解（ㄐ｜ㄝˋ）元《西廂記諸宮調》和元代王實甫《西廂記》等。
（一）古歌謠之遺風
樂府詩創作受到張籍、王建的影響，「寓意古題，刺美見事。」

牛吒吒（ㄓㄚˋ，形容喘氣的聲音），田確確，旱塊敲牛蹄趵趵（ㄅㄛ，形容腳踏地的聲音）。種得官倉珠顆穀，六十年來兵簇簇，月月倉糧車轆轆。《田家詞》

代表作《連昌宮詞》是一首敘事長詩，通過連昌宮的興廢變遷，探索安史之亂前後唐代朝政治亂的因由。《行宮》一詩得其特色，揉合想像、現實與虛構，歷史現場歷歷在目，語少意足，有無窮之味。

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。《行宮》

（二）言淺情深的小詩
元稹詩中最有特色的是艷詩和悼亡詩。
出於自身經歷的追憶，不少語言淺易，格調輕快，而又低迴繾綣，一往情深的佳作。

曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。取次（偶爾處在）花叢懶回顧，半緣修道半緣君。《離思》

妻子死後，抒發哀思與懷念，為其寫下《遣悲懷三首》

昔日戲言身後事，今朝都到眼前來。衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。尚想舊情憐婢僕，也曾因夢送錢財。誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。《遣悲懷之二》

清人蘅塘退士指出：「古今悼亡詩充棟，終無能出此三首範圍者，勿以淺近忽之。」

中國文學史(二十八)杜甫

2009-12-11T12:55:00.002+08:00

生平歷經玄宗、肅宗、代宗三朝，五十幾年中，唐朝由開元、天寶盛世轉入動搖衰敗的大時代。作品被稱為「詩史」，實則提供比事件本身更為廣闊具體的生活畫面。

寂寞天寶後，園廬但蒿藜。我裏百餘家，世亂各東西。存者無訊息，死者為塵泥。賤子因陣敗，歸來尋舊蹊。久行見空巷，日瘦氣慘悽。但對狐與狸，豎毛怒我啼。四鄰何所有？一二老寡妻。《無家別》

壹、作品思想

一、入世的積極思想
具有儒家「任重道遠」的救世精神，且因自身輾轉流離的生活經驗，寫來穿透表像，深入核心。

安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。《茅屋為秋風所破歌》
焉得鑄甲作農器，一寸荒田牛得耕。《蠶穀行》

二、現實主義的精神
百姓苦難與饑荒悲慘的景象，促使詩人用詩歌反映真實生活，創造出新樂府風格。
善用平常瑣事的片斷，從一個視角表現廣闊的歷史畫面。
用《兵車行》寫民眾苦於窮兵黷武的戰爭；用《麗人行》寫貴妃兄妹的奢淫。

車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爹娘妻子走相送，塵埃不見鹹陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上幹雲霄……信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。君不見，青海頭，古來白骨無人收！新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！《兵車行》

三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。《麗人行》

貳、作品特點

一、律詩見長
擴大律詩表現範圍。情感流暢，連貫性、整體性極強，毫不受律體的束縛。
嚴整的對仗被流動感所取代，嚴密變得舒暢。此外，杜甫煉字用句深刻，常用疊字創造氛圍，雙聲疊韻使聲調更和悅，用俗字口語活絡作品。自雲：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。《登高》

二、自然真切
緣事而發，打破精雅，引向通俗。來自樂府傳統，繫念家國安危，表現詩中有深沉的憂思，沉鬱頓挫為主要風格。形式上則繼承古樂府，自擬新題，緣事而發，寫真實時事，親身見聞。閑淡自然，從容優雅為另一特色。以樸實真切的語言乃至口語入詩，力求通俗淺顯。

入門聞號啕，幼子餓已卒。吾寧舍一哀？裏巷亦嗚咽。所愧為人父，無食致夭折。《奉先詠懷》
細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。《水檻遣心二首》

三、沉鬱頓挫
杜甫在《進鵰賦表》中說自己「至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，揚雄、枚皋之徒，庶可企及也。」
「沉鬱」本指文思的深沉蘊藉，漢代劉歆《與揚雄書》說：「非子雲澹雅之才，沉鬱之思，不能經年銳精，以成此書」，杜甫在文中自比揚雄，所說的「沉鬱」應指此意。
後人說杜詩的風格沉鬱頓挫，主要指杜詩深沉含蓄、憂思鬱結、格律嚴謹、抑揚頓挫的特點。
參、對後世影響
一、入世思想
杜甫用新題樂府寫時事，對於中唐李紳、元稹、白居易等詩人發起新樂府運動有直接的啟發和引導作用。此後北宋歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等提倡詩文革新，也進一步發揚了新樂府的精神。因此，杜甫為後代詩人指出了一條通向現實和人們生活的創作道路，這一影響，一直貫穿到清末黃遵憲等具有民主思想的詩人的創作中。杜甫的愛國精神，對後代的文學家俱有極大的激勵和教育作用。南宋愛國詩人陸游深受杜甫的影響；文天祥偏愛杜詩，在他被元兵俘到燕京後的牢獄生活中，他讀杜詩也編集杜詩。

二、形式技巧
杜詩各體兼備，集眾家所長。而在表現藝術和語言技巧方面多所創新。
（一）啟迪後代詩歌流派
他的詩風中平易通俗的一面，後來被白居易發展為平易通脫的一派；他的詩風中奇特艱深的一面，則被韓愈發展為奇崛險怪的一派。因此可以說中唐的兩大詩派都源於杜詩。
而杜甫的七律以及用華麗的辭藻表現印象的寫法，又對李商隱的七律有直接的影響。
杜甫講究煉字用典，字法句法千錘百煉，有「語不驚人死不休」之說。北宋黃庭堅學習他這方面的特點，開出兩宋詩壇上影響最大的江西詩派。

（二）以文為詩的技巧
詩歌在杜甫手裡無所不能，各種散文體裁如傳記、遊記、書信、奏議、寓言、評論等，他都可以用詩來寫。這就把詩歌發展到無事不可以表現的境地。後來經白居易、韓愈等進一步加以發展，到宋代的蘇軾、黃庭堅便形成了以文為詩的創作特色。

中國文學史(二十七)李白

2009-12-11T12:53:00.002+08:00

壹、作品特色

一、個人色彩濃厚
其一，詩法多變不羈。主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事物做細緻的描繪，手法上不屑細微雕琢與對偶安排，多用大刀闊斧的手法寫情感和印象，但風格多變無拘，出人意表，可雄放也可恬靜，兼有各家之長。相較於杜甫的加意推敲，李白更顯自然天成。

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。《玉階怨》
山隨平野盡，江入大荒流。《渡荊門送別》

其二，激越的情感表現。唐文宗曾下詔：「以（李）白歌詩，裴旻（ㄇ｜ㄣˊ）劍舞、張旭草書為三絕。」三者皆體現當代浪漫個性的典型。李白灑脫不羈的人格特質，作詩氣魄宏大，且想像力豐富，常有跳乎尋常的銜接，甚至在同一詩內充斥幾種感情。如《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》先言：「俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月」，展現詩人豪邁的意氣，但最後卻以「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁」作結，顯得愁苦無奈。

狂風吹我心，西掛鹹陽樹。《金鄉送韋八之西京》
猿聲催白髮，長短盡成絲。《秋浦歌》

二、繼承詩歌革新的精神
李白絕句受樂府影響極為明顯，在他一五九首絕句裏，擬樂府民歌的作品約占近三分之一。其中有很多膾炙人口之作，如《靜夜思》、《秋浦歌》、《玉階怨》等這些類於民歌出口成章、純賴興會或是靈感的天然句式。
反對齊梁以來片面追求形式美的艷薄綺麗的詩風，拋開過於嚴格的形式和格律，充滿樂府與民歌語言，完成陳子昂詩歌革新的功業。「將復古道，非我而誰與？」李白繼承詩經、楚辭的優良傳統，運用民間語言，少雕飾，近自然。

白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裡，何處得秋霜。《秋浦歌》
長安一片月，萬戶擣衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？《子夜吳歌》

貳、作品成就

一、樂府與歌行的再造
樂府精神的再創造，藉古題寫現世，具有鮮明的時代精神；或用古辭書己懷。如《蜀道難》古辭中有功業難成之意，觸動李白追求功名未成的悲憤。
樂府詩的雜言體（五、七言）中的句式參差錯落，有橫掃千軍的氣勢，行雲流水的動感，音律跌宕舒展、變換迅速卻顯得和諧。此雜言樂府體實已完成漢魏古體到唐體的根本性轉變。
長篇歌行更充分發展其雄偉氣象，創造自由格局。

噫籲嚱，危乎高哉，蜀道之難難於上青天！《蜀道難》
岑夫子，丹丘生，將進酒，君莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。《將進酒》

二、自然率真的絕句
《沈德潛《唐詩別裁》雲：「七言絕句以語近情遙，含吐不露為貴，只眼前景，口頭語，而有弦外音，使人神遠，太白有焉。」李白在絕句中創造流貫的俊逸風神和爽朗情韻，正是「清水出芙蓉，天然去雕飾。」般天成。其率真情感及灑脫氣質，脫口即絕唱，以絕句瞬間呈現。

問余何事棲碧山，笑而不答心自閑，桃花流水杳（｜ㄠˇ）然去，別有天地非人間。《山中問答》

參、對後世影響

一、浪漫主義
李白的詩歌，繼承了前代浪漫主義創作的成就，以他叛逆的思想，豪放的風格，反映了盛唐時代樂觀向上的創造精神以及不滿封建秩序的潛在力量，擴大了浪漫主義的表現領域，豐富了浪漫主義的手法，並在一定程度上體現了浪漫主義和現實主義的結合。這些成就，使他的詩成為屈原以後浪漫主義詩歌的新的高峰。
二、詩歌革新
李白在《古風》中提出對於文藝的見解，「大雅久不作，吾衰竟誰陳」，「正聲何微茫，哀怨起騷人」，，他肯定唐詩力挽頹風，恢復風雅傳統的正確道路。同時又批評當時殘餘的講求雕琢、忽視思想內容的形式主義詩風：「一曲斐然子，雕蟲喪天真」，「自從建安來，綺麗不足珍」。

在創作實踐上，他也和陳子昂有相似之處，多寫古體，少寫律詩，但他在學習樂府民歌以及大力開拓七言詩上，成就卻遠遠超過陳子昂。他這些努力對詩歌革新任務的完成起了巨大作用，且終在理論和實踐上使詩歌革新取得了最後的成功。李陽冰為李白所編《草堂集》序中說：盧黃門雲：「陳拾遺（陳子昂）橫制頹波，天下質文，翕（ㄒ｜ˋ）然一變。至今朝詩體，尚有梁陳宮掖（｜ㄝˋ）之風，至公大變，掃地以盡。」這是對他革新詩歌功績的正確評價。

中國文學史(二十六)山水田園詩

2009-12-11T12:51:00.002+08:00

壹、興起之因

一、山水田園詩派的產生背景
盛唐時期社會安定，國力強大，社會的政治、經濟、文化全面繁榮。文人士大夫的物質生活優裕，為漫遊行旅、賞玩山水提供了條件。社會上佛道思想流行，道家崇尚自然及返樸歸真的追求和佛家禪宗的淨心明性的境界，為詩歌提供了文化及審美心理的基墊。文人的隱逸情懷也與山水田園詩的形成有緊密的關係，但此際並非為隱而隱，而是釀成了一種嚮往自然、追求超然獨立的文化心態和崇尚自然的審美趣味。此外，晉宋以來的田園詩、山水詩的創作，也無疑提供了藝術上的借鑒。

二、山水田園詩派的特點
山水田園詩派以孟浩然、王維為代表，此外還有儲光羲、裴迪等人。他們繼承晉、宋以來陶淵明、謝靈運、謝朓等人的田園詩、山水詩的創作傳統，形成了具有共同題材內容和相近藝術風格的詩歌流派。
（一）隱逸情結
盛唐山水田園詩的大量出現與隱逸之風的盛行有直接關係，當代詩人即便身在仕途也嚮往歸隱山林的閒適逍遙，但無消極遁世的純粹隱士。
這一時期的詩人，多有隱居經歷，有揮之難去的隱逸情結。他們多以歸隱入於山林，縱情山水顯示人品高潔。山水之美，確有某種淨化心靈的作用，使人產生忘情山水而自甘寂寞的高逸情懷。這種山水情懷對於明秀詩境創造十分重要。因惟有甘於寂寞，才能對自然有細緻的觀察和敏銳的感覺，才能以一種虛靈的胸襟去體悟山水，由實入虛，一片空明，向外發現了山水的美，向內發現了自己的真性情。
（二）佛禪思想
王維很早就歸心佛法，受禪宗影響較大。孟浩然、裴迪、儲光羲、常建等人，作詩深受禪風薰染。他們的山水詩創作，從觀物方式到感情格調，都帶有受禪宗思想影響的文化義蘊，饒有禪意和禪趣。佛禪思想對王、孟等人的影響是多方面的。
他們坐禪，進入物我冥會的無我之境。以禪入定，由定生慧，從而使山水詩的創作獨具慧眼，進入意境創造。以禪趣為主而契入禪境，禪境常通過詩境來表現。對境觀心而道契玄微，動靜不二的禪意，滲入到山情水態之中，化作天光雲影，空靈自然。
王維詩雲「憶昔君在時，問我學無生」，無生之說出於大乘般若空觀，是「寂滅」、「涅槃」的另一種表達方式，是影響王、孟等人的主要觀念。其目標即靜坐澄心，達到一切皆淨空的無我境界。

中歲頗好道，晚家南山垂。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。《終南別業》
雨中山果落，燈下草蟲鳴。《過感化寺曇（ㄊㄢˊ）興上人山院》

超脫世俗的意蘊，心無滯礙。「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。」

貳、代表作家

一、王維
王維早年立志於功名進取，寫了許多風格雄渾、境界開闊，充滿豪情逸氣的詩作，運用形式，多方題材，頗有岑高詩派的雄渾之氣。其中以邊塞和遊俠題材的詩歌居多，如《少年行》、《從軍行》等。但在唐代詩歌史上奠定其地位和最能標誌其詩歌藝術成就的，還是山水田園詩。其詩歌的主要內容是反映田園隱逸生活，描寫自然山水。如《山居秋暝》、《終南山》、《鳥鳴澗》、《鹿柴》等，或寫田園生活的恬靜閒逸，或寫自然景物的清幽秀美。

一、詩情與畫意的高度統一
蘇軾曾評論說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」他善於發現和捕捉自然景物的形象特徵和狀態，以畫家的繪畫技巧去構圖和選擇色彩，並將詩人對自然的獨特的情感體驗、審美感受和精神境界融入到景物之中，創造出寧靜淡泊而又優雅秀美的藝術境界。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。《山居秋暝》

二、充滿禪趣
王維的山水田園詩，其中有些詩在幽邃、寂靜、空靈的藝術境界中，直接透入了禪宗佛理的觀照，是禪意、禪趣在詩境中的藝術體現。盛唐山水田園詩人帶禪趣的作品眾，但如王維直接契入空靈禪境者並不多，其詩獨具寧靜之美和靜觀寂照自然中的直覺印象，奠定他在此詩派難以企及的正宗地位。晚期具備內佛外儒，官成身退，保全天年的特點，創造鏡花水月般的純美詩境。

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

三、文字精煉
既有陶淵明詩歌的渾然天成的藝術境界，也有謝靈運詩歌的細緻精工的刻寫。語言清新明快，潔淨洗練，是樸素平淡與典雅秀美的完美結合。而且語言具有極強的藝術表現力，作品也因入樂而廣為流傳，《送元二使安西》在唐時便被譜為《渭城曲》又名《陽關三疊》，民間傳唱許久。

渭城朝雨浴輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

二、孟浩然
孟浩然退隱和進取的衝突，四十歲以後才取得平衡，先前雖縱情山水，還不時流露出深感寂寞的孤獨。貼近生活、自然平淡，與王維同為田園山水詩派，但孟浩然更寫自己生活環境中的事物，不假雕飾。情思淨化，語言清淡，觀其詩，多以單行之氣運筆，無刻畫之跡，沖淡閑遠，往往不求工而自工。王士源稱其：「骨貌淑清，風神散朗。」隨意點染的景物與清淡的情思相融，形成平淡清遠的明秀詩境。

人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。《與諸子登峴（ㄒ｜ㄢˋ）山》
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。《宿建德江》

三、韋應物及其他
韋應物同當日劉長卿為五言的雙璧，性高潔，有意學陶澹遠詩風。
儲光義表達返樸歸真、怡性養情的思想，留下許多田園生活的描寫，風格與孟浩然接近。

寂寂孤鶯啼杏園，寥寥一犬吠桃源。落花芳草無行處，萬壑千峰獨閉門。《劉長卿．題鄭山人幽居》

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。《韋應物．滁州西澗》

種桑百餘樹，種黍三十畝。衣食既有餘，時時會親友。夏來菰（ㄍㄨ）米飯，秋至菊花酒。孺人喜逢迎，稚子解趨走。日暮閑園裡，團團蔭榆柳。酩酊乘夜歸，涼風吹戶牖。清淺望河漢，低昂看北斗。數甕猶未開，明朝能飲否。《儲光義．田家雜興》

中國文學史(二十五)邊塞詩派

2009-12-11T12:46:00.005+08:00

壹、興起之因

一、邊塞詩派的產生背景
唐代國力強盛，疆域廣闊，內地與邊疆各民族在政治、軍事、經濟和文化方面的交往密切。邊事增加，戰爭頻繁。盛唐文人們多熱衷於功名，渴望施展自己的才華和抱負。從軍邊塞為國立功成為文人求取功名的一種新的出路，而且他們也嚮往新奇的邊疆生活、邊塞風光。在這種社會歷史背景下，文人邊塞生活的機遇和經歷大大增加，由此促進了邊塞詩創作的繁榮。此外，前代戰爭行役、征夫思婦題材的詩歌，以及魏晉南北朝時期的邊塞詩的創作，都為唐代邊塞詩的興起提供了創作上的借鑒。

二、邊塞詩派的特點
盛唐邊塞詩派的代表作家是高適、岑參，還有王昌齡、李頎、王之渙、崔顥、王翰等眾多作家。作者往往樂觀、熱情，富於浪漫氣質，顯出強烈感染力量。
邊塞詩長於七言，詩風奔放雄偉，氣象見長。
邊塞詩的內容主要反映邊塞戰爭生活的艱苦和軍旅生活的種種體驗，以及征人、思婦的離愁別緒；抒發為國立功的豪情壯志和不滿現實的情緒；描寫邊塞風光、異域風情。邊塞詩在題材的開拓和意境的創造上都取得了很大的成就。

貳、代表作家

一、岑參
（一）拓寬邊塞詩的主題內容
與高適同樣有強烈入世精神，邊疆大漠在岑參眼中也成了襯托英雄氣概的壯觀景色。
殷璠雲：「參詩語奇體俊，意亦奇造。」

北風卷地百草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。《白雪歌送武判官歸京》

（二）以七言詩見長
借鑑高適等人七言歌行縱橫跌宕、舒卷自如的體勢而加以創新，形式接近樂府而自立新題。

將軍金甲夜不脫。半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。
馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。《走馬川行奉送封大夫出師西征》
故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不乾。馬上相逢無只筆，憑君傳話報平安。《逢入京使》

二、高適
（一）慷慨激昂的基調
奮發激昂的高亢基調，來自詩人親臨邊塞（薊北和河西幕府期間）的實際生活體驗，縱橫頓宕，蒼涼悲慨，充滿對出塞征戰的雄心勃發。高適的邊塞詩最大特色在於其深刻的思想，詩人常以政論的筆調表達自己對戰爭的意見，揭示邊防政策的弊病，同時流露對士兵的同情，對將帥的諷刺。

萬裏不惜死，一朝得成功，畫圖麒麟閣，入朝明光宮。
大笑向文士，一經何足窮？古人昧此道，往往成老翁。《塞下曲》

（二）以質實的古體見長
殷璠雲：「詩多胸臆語，兼有氣骨。」；七言歌行外，以長篇詠懷式的五言古詩揉合邊塞見聞及功名志向。

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐（ㄔㄨㄤ）金伐鼓下榆關（山海關），旌旆逶迤（ㄨㄟ　｜ˊ）碣石間。《燕歌行並序》

三、王昌齡
睥睨一世的狂放氣概，作詩講究立意構思、緒密思清。以絕句長（當時可歌的樂府），可入樂，可唱。七絕前人往往以之與李白並稱。明代王世貞說：「七言絕句，王江陵（寧）與太白爭勝毫釐，俱是神品。」或言：「三唐七絕，並堪不朽，太白、龍標，絕倫逸群。」沈德潛：「龍標絕句，深情幽怨，意旨微茫，令人測之無端，玩之無盡。」
（一）長於七言
王昌齡七絕的藝術特色十分鮮明。他善於運用七絕表達剎那間的感觸。
七言絕句只有四句廿八字，王昌齡對每一句都經心地加以處理，沒有閒筆。他的起句往往是驟響易徹，而以雷鳴之勢打開一個局面，如「大漠風塵日色昏」、「琵琶起舞換新聲」等。
但最妙的往往不是起句，而是第三句。絕句一般都要在第三句另闢新境，所以首二句要平緩些才能翻上一層。王昌齡的起調已高險，卻在第三句還能就勢一振，把思想感情再往上推；至於末句，則時而實在、肯定，時而含蓄，餘音裊裊。

（二）題材多樣
其一，七言絕句以寫邊塞、從軍為最著名，如《從軍行》、《出塞》，意境開闊明朗，情調激越昂揚，文字精煉，音調鏗鏘。即使一些邊愁的詩，也是悲涼慷慨，深沉含蓄，使人吟味無窮。《從軍行七首》章法井然，清而剛，婉而健，有氣骨，聲情悲壯激昂。

大漠風塵日色昏，紅旗半捲出轅門。前軍夜戰洮河北，已報生擒吐穀渾。《從軍行七首之五》

其二，寫閨怨題材，如《越女》、《採蓮曲》等，描繪民間少女的天真爛漫，不加修飾，意致清新；又如《閏怨》等，寫婦女的哀愁和幽恨，情意真切。《閏怨》寫不知愁的少婦，本來無憂無慮地登樓欣賞春景，可在見到陌頭柳色的一剎那，忽然感到自己的孤獨。全詩就是靠剎那的感觸來啟發詩者的聯想。其描寫不淺露、不傖俗，而顯得含蓄蘊藉，情致幽遠。

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。《閨怨》

其三，贈別詩，晚年詩風清逸明麗，被貶後與山水詩人交往密切，受南方自然風物的薰陶。如《芙蓉樓送辛漸》等寄懷友人的詩，寫得真摯高潔。

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。《芙蓉樓送辛漸》

中國文學史(二十四)初唐詩

2009-12-11T12:21:00.001+08:00

唐太宗李世民及其群臣為初唐詩歌創作的關鍵文士，因而貞觀時期也成為南北朝文學邁向融合的重要發展階段；「貴於清綺」指南朝詩風追求聲律辭藻，宜於詠歌為其長，緣情綺靡流於輕豔為其短，「重乎氣質」指北朝詩歌真摯情感及氣勢，剛強壯大其所長，理勝其詞則為缺憾。基本上初唐的前五十年仍延續著南朝的詩風，宮體詩充斥詩壇，以「綺錯婉媚為本」的「上官體」是這個時期的代表。漸漸地，一批通過科舉考試進入仕途的、出身中下層的詩人，成為詩歌創作的主力。他們的詩歌脫離宮廷的內容，成為個人的抒情和寄託。正如聞一多所說：宮體詩在盧照鄰和駱賓王手裡「由宮廷走到市井」，五律在王勃和楊炯的時代「從台閣移至江山與塞漠」。

壹、齊梁餘風

一、上官儀
上官儀擅寫五言詩，格律工整，內容多為應制奉命之作，不脫齊梁的詩風。《舊唐書》本傳稱他的詩「好以綺錯婉媚為本」，意即以華麗的詞藻表現婉轉嫵媚的情意為其本色。因他地位顯貴，一時人多仿傚，號為「上官體」。他又將六朝以來詩歌的對偶方法歸納為六對與八對，各以名物、聲韻、造句、寓意等類相對，宮體餘波仍保存相當勢力，許多作家未脫香豔華靡詩風。
其一，提出六對、八對之說
六對（正名、同類、連珠、雙聲、疊韻、雙擬）、八對（的名、異類、雙聲、疊韻、聯綿、雙擬、回文、隔句）從音義的對稱效果來區分偶句形式，擴展到聯句的整體意象的配置。
其二，體物圖貌細膩精巧
沖淡齊梁詩風的浮艷雕琢，但題材仍侷限於宮廷文學應制詠物的範圍。
二、王績
王績早年有用世志，遭逢世亂，曾兩度出仕，都因失意而歸隱。
反對束縛身心的名教與法度，而景仰嵇、阮一流，詩多以田園山水為題材，描寫隱居生活和飲酒的情趣，往往於曠達之中，流露抑鬱不平之感。
其文駢、散兼長，有魏晉人蕭疏風致。詩風清新樸素，以冷眼旁觀世事，創造寧靜淡泊而又樸實的詩歌境界，洗盡宮體詩脂粉氣息。

此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒！（《過酒家五首》其二）

三、初唐四傑
創作活動集中於唐高宗至武后時期，懷有變革文風的自覺意識，反對綺靡雕刻（針對上官儀的流弊），提倡剛健骨氣，其壯思氣勢在古體和歌行中表現得淋漓盡致，起律詩發展重要作用。
王勃、楊炯以五言律詩著稱，自負之氣與慷慨情懷，反映在他們羈旅送別之作和邊塞詩中。
盧照隣、駱賓王以七言歌行見長，七言歌行乃七言古詩和駢賦相融合的詩體，發展過程中吸收樂府詩和近體詩的影響，五、七言為主加上少數三言體式，本身即具流動感，參差錯落，工麗整練中顯出流宕和氣勢。
（一）王勃
王勃的詩多抒發個人情志，也有一些抨擊時弊之作，其中寫離別懷鄉之作較為著名。
工於五律、五絕，明代胡應麟《詩藪．內編》認為他的五律「興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛（唐）、中（唐）妙境。五言絕亦舒寫悲涼，洗削流調。究其才力，自是唐人開山祖。」
名作《送杜少府之任蜀川》特點是樸素無華，不堆砌典故和辭藻，只是用質樸的語言，抒寫壯闊的胸懷，但在質樸之中又有警策，在豪語之中又含有對友人的體貼；無感傷和惆悵，僅以真摯共勉，感情壯闊，志在四方。

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。
海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。《送杜少府之任蜀川》

（二）楊炯
楊炯以邊塞征戰詩著名，所作如《從軍行》、《出塞》、《戰城南》、《紫騮馬》等，表現了強烈立功邊塞的情懷，氣勢軒昂，風格豪放。明胡應麟《詩藪•內編》謂「盈川（楊炯）近體，雖神俊輸王，而整肅渾雄。究其體裁，實為正始。」

烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。
雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。《從軍行》

（三）盧照隣
盧照鄰擅長詩歌駢文，以歌行體為佳，意境清迥，明代胡震亨說「領韻疏拔，時有一往任筆，不拘整對之意」，時多悲苦之音，悽厲哀怨。
著名揭露黑暗現實的七言歌行《長安古意》，借對古都長安的描寫，藉歷史題材，描繪首都長安的繁華景象與現實生活的各個側面，揭露了統治集團的橫暴奢靡及其互相傾軋的情況，慨世道之變遷而傷一己之湮滯。當中「得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙」，乃千古名句。

節物風光不相待，桑田滄海須臾改。昔時金階白玉堂，即今惟見青松在。寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾（ㄐㄩ）。《長安古意》

（四）駱賓王
駱賓王的詩題材較為廣泛，因才高位卑，憤激之情，時見紙上。他的五言律詩精工整煉，尤其擅長七言歌行，筆力雄健。名作《帝京篇》是初唐罕有的長篇詩歌，被當時的人們認為是「絕唱」。他對革新初唐的浮靡詩風，開闢唐代文學的繁榮局面起了一定的作用。
四傑齊名，原指其詩文而主要指駢文和賦而言，駱賓王《代李敬業傳檄天下文》便是代表佳作。完全具備檄文「事昭而理辨，氣盛而辭斷」要求，號召人們起來反對武周王朝，氣勢充沛，筆端帶有情感；其中「一抔之土未乾，六尺之孤安在」二句，頗能激發唐朝舊臣對故君的懷念。據說連敵對方面目空一世的武后讀到了這兩句，也矍然為之動容。

此地別燕丹，壯士發衝冠。昔時人已沒，今日水猶寒。《易水送別》

貳、律體發展

齊梁以來新體詩的製作、試驗，初唐上官儀的六對、八對，四傑大量寫作日趨成熟。至沈佺期、宋之問加以琢磨，五七律完全成熟。

一、文章四友及沈宋體
（一）文章四友
李嶠（ㄐ｜ㄠˋ）、蘇味道、崔融、杜審言等被稱為「文章四友」，其中杜審言的五律已達較高的藝術水準，四人大力寫作律詩，樹立文學革新旗幟。
杜審言、李嶠、沈佺期、宋之問都是由進士科及第而先後受到朝廷重用的士人作家，入朝時分題賦詠和酬唱的「台閣體」詩，內容雖與宮廷詩人無太大差別，但為唐代近體詩定型做出貢獻。

獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。《杜審言．和晉陵陸丞早春遊望》

（二）沈宋體
其中沈佺期和宋之問的五七言近體詩歌作品，更標誌著五七言律體的定型。唐初以來詩歌聲律化及講究駢對的趨向日益發展。沈佺期、宋之問等人更在以沈約、謝朓等為代表的「永明體」基礎上，發展平仄規律，全篇平仄的黏對，以及中間二聯必須上下句屬對，從而形成完整的律詩。
元稹指出：「沈宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。由是而後，文體之變極焉。」
沈宋雖都曾為宮廷詩人，所作律詩多為應制奉和之作，內容雖無甚可取，但詞采精麗，且數量較多，又大都合律，使律詩的黏對規律逐漸為一般詩人所遵守，影響甚大，為近體詩的建立和發展作出了貢獻。

三、陳子昂
四傑的做法是改造，試著從宮體詩中蛻變出一種新的詩歌，並致力探索新形式。陳子昂的做法則是完全摒棄，直接繼承建安的傳統。

（一）復歸風雅
陳子昂在《與東方左史虯修竹篇序》這篇詩序裏，將漢魏風骨與風雅興寄聯繫起來，反對沒有風骨、沒有興寄的作品。這樣，復歸風雅的目的就不只是美刺比興，而是要追蹤多悲涼慷慨之氣的建安風骨，寄託濟世的功業理想和人生意氣，與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底地劃清了界限。其次，他提出了一種「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練」的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采的美結合起來。復歸風雅，是陳子昂振起一代詩風的起點，集中體現在他創作的三十八首《感遇》詩。
「梁陳以來，艷薄斯極，沈休文（沈約）又尚以聲律，將復古道，非我而誰！」
李白這幾句話是陳子昂思想的繼承。

（二）豪俠壯闊之氣
陳子昂隨軍北征期間，親臨沙場，有感於心，情動於中而形於言。
這種興寄方式，已突破了古詩美刺比興的傳統局限，直接建安詩人的梗慨多氣，但沒有興寄無端的苦悶，而是蘊藏著壯偉情懷，展現出不甘平庸、積極進取的精神風貌。從四傑開始的那種渴望建功立業的昂揚情調，在陳子昂的這類興寄之作裏更顯激越，帶有壯懷激烈、拔劍而起的豪俠之氣。進一步提出「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練」的詩美理想，將昂揚情思與詞采之美結合。

前人見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。《登幽州台歌》

在天地無窮而人生有限的悲歌中，回蕩著目空一切的孤傲之氣，形成反差強烈的情感跌宕。一己的悲哀裏，蘊含著得風氣之先的偉大孤獨感，透露出英雄無用武之地、撫劍四顧茫茫而慷慨悲歌的豪俠氣概。

四、張若虛及其他
張若虛、賀知章、張旭、包融並稱「吳中四士」。
其中張若虛七言歌行《春江花月夜》最為膾炙人口，它沿用樂府清商曲吳聲歌舊題，抒寫真摯動人的離情別緒及富有哲理意味的人生感慨，詩人把遊子思婦的離愁放在春江花月夜的背景上，以良辰美景襯托離別之苦；又以江月與人生對比，顯示人生的短暫。
語言清新優美，韻律宛轉悠揚，洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澂澈空明、清麗自然的感覺。清末王闓（ㄎㄞˇ）運評此詩說：「張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家。李賀、商隱，挹其鮮潤；宋詞、元詩，盡其支流。」
此外，劉希夷七言歌行宛轉流暢，前人多稱賞之，「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」古今傳誦。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。
人生代代無窮已，江月年年隻相似。不知江月待何人，但見長江送流水。《張若虛．春江花月夜》

今年花落顏色改，明年花開復誰在。已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。
古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。《劉希夷．代悲白頭翁》

中國文學史(二十三)唐詩興起

2009-12-11T12:19:00.000+08:00

《全唐詩》所錄共二千餘家，共四萬八千九百餘首，帝王至和尚都有作品，可見其蓬勃之發展。

一、庶族崛起，詩家輩出
唐代詩歌從宮廷和貴族的壟斷中解放出來，轉移到庶族文人手中，這是唐詩繁榮的一個直接原因。古詩十九首接近民間，反應現實，兩晉時談玄信佛、梁陳的宮體詩，只有左思、陶淵明、鮑照等人能呈現社會面貌。齊梁詩壇基本上被宮廷詩人把持著，他們生活面狹小，醉心於形式和辭藻；隋末農民起義沉重地打擊了世族地主的勢力；唐代實行均田制，使中下層庶族地主迅速崛起。
中下層知識份子通過考試可以登上政治舞臺，詩人由貴族轉至中下層知識份子。他們和貴族文人不同，比較瞭解社會現實和民生疾苦，有比較豐富的生活閱歷，對政治現狀有比較清醒的認識，並且有政治的理想、揭露矛盾的勇氣和進行改革的要求，又能夠吸取民間文藝的營養，遂成為詩歌革新的主力。

二、帝王的提倡
唐朝的統治者不僅一般地提倡，還以詩賦取仕，也就是在科舉考試中增加寫作詩歌的科目。禮部舉行進士考試，大概分為三場：帖經、雜文和時務策，所謂雜文，包括詩和賦兩類。各州府舉行的考試，也大致如此。詩的考試，一般是五言律詩十二句。雖然現在傳下來的考場上作的詩，佳作不多，但這畢竟是一種導向，引導士人們在詩歌的創作上下功夫，從而推動了詩歌的發展。
此外，太宗先後設文學館、弘文館，唱和吟詠；高宗、武后更好樂章，自製新詞，編為樂府。中宗時君臣賦詩宴樂。以詩取士提倡作詩的風氣，對詩歌普及有重要作用。白樂天逝世時，宣宗親作輓詩，可見一斑。

綴玉聯珠六十年，誰叫冥路作詩仙。浮雲不繫名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。

三、詩歌形式各體齊備
只有合於文學內容的要求，形式才能得到充分發揮。
在唐朝以前，詩歌已經有近二千年的歷史，積累了許多藝術經驗。既有《詩經》和漢樂府那樣寫實的傳統，也有《楚辭》那樣富於想像力的浪漫傳統。既有漢魏詩人譏刺時政、抒發政治理想，以及反映民生疾苦的經驗，也有六朝詩人描寫山水田園，以及運用聲律、對偶等技巧的經驗。此外，四言詩（周初、西東周之際全盛，衰於秦漢）、五言古詩（漢、魏晉南北朝全盛）、七言、雜言，騷體、樂府、古詩、絕句的新體詩（形體音律初具規模），各種詩歌的形式和體裁到了唐朝都已經齊備。唐代積極運用此新興形式。

中國文學史(二十二)近體詩發展

2009-12-11T12:16:00.000+08:00

近體詩體制	種類	絕句、律詩（今律、排律、小律）
	發展	完成於唐。（沈佺期、宋之問）完成五言律詩格律、（杜審言）完成七言律詩格律。
	對仗	絕句可對仗可不對仗。律詩起結兩聯不必對仗，中間兩聯須各自對仗。
	平仄	平起和仄起皆以首句第二個字為基準。
	句數	絕句四句。今律八句，排律八句以上，小律六句。
	其他	律詩一二句為「首聯」，以下依次為「頷聯」、「頸聯」、「尾聯」。

近體詩發展（Ι）
分期			派別	人稱		代表作家
唐代	初唐			四傑		王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王
				沈宋		沈佺期、宋之問
						陳子昂、張九齡
	盛唐		邊塞	二王		王昌齡（詩天子）、王之渙
				高岑		高適、岑參
			田園	王孟		王維、孟浩然
			浪漫	李杜		李白
			社會			杜甫
	中唐		社會	元白		元稹、白居易（元輕白俗）
				劉白		劉禹錫（詩豪）、白居易
			奇險			韓愈、李賀、孟郊、賈島（郊寒島瘦）
			田園			劉長卿、韋應物
	晚唐		香豔			李商隱（西崑體始祖）、杜牧
近體詩發展（ΙΙ）
時代		派別			代表作家
宋		西崑體			楊億（西崑酬唱集）
		江西詩派			黃庭堅、陳師道、陳與義（視杜甫為祖）
		南宋四大家			尤袤（ㄇㄠˋ）、楊萬裏、范成大、陸游
其他					元好問（金）、高啟（明）王士禎（清）、龔自珍（清）

中國文學史(二十一)古詩十九首

2009-12-04T15:46:00.004+08:00

皆完整五言，產生於東漢建安的五言詩成熟作品。梁昭明太子蕭統編纂《文選》時選編十九首五言古詩，題名《古詩十九首》，產生年代約東漢後期的桓帝和靈帝時
不必一人之辭，一時之作。多數是宦遊子弟，為求功名而離家在外，胸懷故土，心繫家園，每個人都有無法消釋的愁思。
劉勰推崇為「五言之冠冕」，鍾嶸稱之「驚心動魄，一字千金」。
沈德潛：「大率逐臣棄妻，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感。或寓言，或顯言，或反覆言；初無奇闢之思，或驚險之句，而西京古詩皆在其下。是為國風之遺」。

壹、主題

一、遊子棄婦
抒發思婦閨怨和遊子鄉愁，正是一體兩面，所謂「內無怨女，外無曠夫」；無漂泊天涯的遊子，便無空閨寂寞的思婦，此突出的社會現象構成《古詩十九首》的基本內容。
遊子抒發仕途碰壁後產生的人生苦悶和厭世情緒，寫到人生寄世，如同行客，壽命短促，而窮賤坎坷；思婦「空床獨難守」，或顧影自憐、或自傷遲暮，無不深刻具體。

昔為倡家女，今為蕩子夫。蕩子行不歸，空床難獨守。

二、放逐解脫
突顯人生轉瞬即逝之感，於今生無盼望，於功名已絕望，進而主張及時行樂，今朝有酒今朝醉。不論達觀、嬉笑、哀鳴、怨憤，甚至頹廢放蕩，實則都是在政治上失望至於絕望的心理表露。

人生非金石，豈能長壽考。《迴車駕言邁》
人生寄一世，奄忽若飆塵。《今日良宴會》
生年不滿百，常懷千歲憂；晝長夜苦短，何不秉燭遊。《生年不滿百》

三、時空更迭
即便春天也不是歡快喜悅，而是失落和孤獨。至於閨房思婦，更因春天的到來而牽動愁腸。
另方面，作者發展多維的空間方位，產生想像和現實交融的微妙空間，描述咫尺天涯的相思之苦、暗示宦遊的渺茫前程、或語人生旅程的匆促短暫。

迴車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老。《迴車駕言邁》
盈盈一水間，脈脈不得語。《迢迢牽牛星》
人生天地間，忽如遠行客。《青青陵上栢》

四、世態炎涼
寓居他地，飽經風霜，有感於朋友間的友誼不牢固而發；或感於知音之難尋。
昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。《明月皎夜光》
不惜歌者苦，但傷知音稀。《西北有高樓》

貳、特色

一、情感的形象化
《行行重行行》以「衣帶日以緩」、「思君令人老」，從身體和容貌的具體變化看出久別深思的苦痛。
《今日良宴會》將失意之士酒酣耳熱、慷慨激昂的場面刻劃得相當逼真，又以「人生寄一世，奄忽若飆塵」，用暴風塵土的形象說明人生短暫空虛的感慨。
《青青陵上柏》描寫洛陽「長衢羅夾巷」，甲第連雲的壯觀場景，正表現動亂時代的首都面貌。
《東城高且長》裡「音響一何悲！絃急知柱促」，用音樂旋律表現人的內心激動。
《冉冉生孤竹》「冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，菟絲附女蘿」寫新婚遠別之恨。

二、高度概括集中
陸時雍《古詩鏡》：「《十九首》深衷淺貌，短語長情。」「深衷長情」是詩的思想、讀者的飽滿感受；「淺貌短語」是詩的形象、讀者的集中理解。
王夫之《薑齋詩話》：「一詩止於一時、一事，自《十九首》至陶、謝皆然。」
會令讀者感到「止於一時、一事」，正因為《十九首》表現得集中而單純，詩人從豐富複雜的事象裡概括生活題材，捕捉典型性的形象，使得內涵無論多麼深廣複雜，仍讓讀者得到鮮明的理解。

三、語言的精練
其一，通過成語、典故的暗示，將豐富內容納入簡約的語言中。
「不念攜手好，棄我如遺跡」說明顯貴的同門友和詩人今昔交情變化。
「攜手好」出自《詩經．邶風》：「惠而好我，攜手同行。」說明和他是貧賤中的患難交。
「遺跡」出自《國語》：「（楚）靈王不顧其民，一國棄之，如遺跡焉。」對於同門友的怨恨至此昭然若揭。《十九首》運用《詩經》和《楚辭》的成語極多，且不同於後世堆砌故實，晦澀難明。它的恰當運用，暗示著其所未申明的內涵之作用，豐富了詩的容量和質量。

其二，通過句法變化、相互補充，達到「文省義見」的效果。
《明月皎夜光》當中的「南箕北有鬥，牽牛不負軛」，是《詩經．小雅》裡「維南有箕，不可以簸（ㄅㄛˇ）揚（箕星雖形似簸箕，卻不能用來揚米）。維北有鬥，不可以挹酒漿」、「睆（ㄏㄨㄢˇ，視）彼牽牛、不以服（駕）箱」六句的翻新，都指有名無實的事物。
「鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，遊戲宛與洛。」鬥酒雖薄，聊以為厚，亦可「相娛樂」；「駑馬」雖遲緩，姑且用之，仍可「遊戲宛與洛」。上下句用意相同，以不同敘述補充，語言簡潔。

參、地位

一、繼承《詩經》、樂府民歌的傳統

《詩經》本是漢代以前的樂府，樂府即是周代以後的《詩經》，兩者精神實質一脈相承。

其一，詩三百的主題是「飢者歌其食，勞者歌其事」，《詩經》的賦比興表現手法，在古詩中得到廣泛運用；部分作品更在題材、語言、意境等方面，表現出《詩經》，乃至於《楚辭》的影響。

其次，樂府詩「感於哀樂，緣事而發」的現實主義精神，生氣蓬勃。

有的古詩作品本屬樂府歌辭，《生年不滿百》來自樂府《西門行》古辭；《行行重行行》迴環復遝，排比重疊；運用比興手法渲染烘托，使作品增強了民歌情趣。在民歌的加工、精煉、提高的過程中，掀起文人模擬的風氣，從初期《詠史詩》的質木無文到《古詩十九首》的細緻工整，不可同日而語。

古詩十九首	繼承《詩經》
終日不成章，泣涕零如雨。	跂（ㄑ｜ˊ，踮起腳跟看）彼織女，終日七襄（移動）。雖則七襄，不成報（返）章。《詩經‧大東》
南箕北有鬥，牽牛不負軛。	維南有箕，不可以簸（ㄅㄛˇ）揚。《詩經‧大東》
《東城高且長》	直接引用：《晨風》懷苦心，《蟋蟀》傷局促。
《涉江採芙蓉》	《楚辭‧九歌》的啟發影響。

二、敘事抒情的分流

建安風骨「慷慨以任氣」的人生歌詠，是抒情詩的典範。從《古詩十九首》上溯兩漢，下窺建安，可見得抒情詩在此階段發展演化的痕跡。樂府詩「感於哀樂，緣事而發」是民歌的基本精神，「事」乃客觀的現象，「哀樂」是主觀的感受，兩者本不可分割，但就作品而言，表現重點不同，體製各異，且逐漸分流，《古詩十九首》的出現正是分派的明朗化。

樂府發展初期，無論鐃歌、相和歌等，抒情說理或敘事，內容龐雜。後期由於時代動盪，主觀感受深化，民間歌謠演為長篇敘事詩如《孔雀東南飛》；文人製作則趨向集中，轉為人生嘆詠，「驚心動魄，一字千金」的抒情短詩。

三、標誌五言詩的成熟階段

《楚辭》繼《詩經》崛起後，突破基本上四言的句式。餘風所披，秦漢之間流行帶有「兮」字的楚歌，如劉邦的《大風歌》：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！」另方面，漢初樂府雜言為多，句式還未定型。西漢民間歌謠無論是否入樂，雜言體中以五言最多。孺子歌曰：「滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」除去「兮」字，皆為五言；李延年《北方有佳人》若去除連接語「寧不知」，便是完整的五言詩。

後來進一步發展，終出現《陌上桑》之類純粹的五言樂府。

文人方面，即便班固能寫「明絢以雅贍」的《兩都賦》，但《詠史詩》卻質木無文，「辭人遺翰，莫見五言」，兩相對比，可知五言詩在建安前，就本質而言是民間的、樂府的，而非文人的。至東漢初五言詩的濫觴時期，《古詩十九首》終邁向文人五言詩的成熟階段。

中國文學史(二十)五言古詩

2009-12-04T15:41:00.001+08:00

古體詩體制	名稱	又稱古風、古詩，相對於近體詩而言。
	本質	民間文學自然發展。
	格律	不分平仄，不求對仗，不限句數，可換韻。
	句式	句式較整齊。五言為主，七言居次，亦有雜言者，俱由樂府詩演變而來。
	入樂	不可歌
	發展	產生於兩漢：五言古詩成立於班固《詠史詩》。
		成熟於魏晉：七言古詩成立於曹丕《燕歌行》
		衰退於南北朝：南朝多宮體詩，北朝多樸質雄渾之作。
		復古於唐宋：陳子昂直承漢魏，歐陽修、蘇軾多佳作。
	古詩十九首	一、始見梁昭明太子蕭統所編昭明文選。二、原詩無題，以各詩第一句作題。三、非一人之作，大致可判斷為東漢末年不得志的文人。四、東漢末年五言古詩的最高成就。五、反映遊子他鄉、逐臣棄婦、朋友闊絕、生命無常的主題。
	佳作	《孔雀東南飛》和蔡琰（｜ㄢˇ）的《悲憤詩》為長篇敘事詩的雙璧。

就年代概略區分，西漢為醞釀期，東漢為建立期，建安前後為成熟期。西漢為辭賦的全盛期，新體詩仍在蘊釀。《戚夫人歌》、《李延年李夫人歌》為未成熟的嘗試狀態。

壹、發展初期
五言詩在兩漢民謠和樂府民歌中首先產生和發展起來。
西漢成帝時歌謠，已為完整的五言形式；東漢時五言歌謠繼續產生，並被採入樂府，其中如《陌上桑》、《江南可採蓮》等，已是比較成熟的五言作品。

邪徑敗良田，讒口亂善人，桂樹華不實，黃雀巢其巔。故為人所羨，今為人所憐。《漢書•五行志》

貳、建立期
文人五言詩的出現說明五言詩成立之新階段。
舊傳文人五言詩始於西漢枚乘（ㄔㄥˊ）、李陵、蘇武、班婕妤等人的五言作品，眾說紛紜。
然今存最早的文人五言詩當為東漢班固的《詠史》，鍾嶸雲：「班固詠史、質木無文。」
班固很大程度上是以史學家的筆法寫五、七言詩，仍以敘事為主，即使像《詠史》這樣最適合於抒情言理的作品，依然重在陳述史實。

憂心摧折裂，《晨風》揚激聲。聖漢孝文帝，惻然感至情，百男何憒憒，不如一緹縈。《詠史》

繼作者有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、趙壹《疾邪歌》等，表現技巧日趨成熟。
一、張衡《同聲歌》
自張衡始，東漢文人五、七言詩形成了以抒情為主的基本走勢。
通篇假託新婚女子口氣自述，並借鑒了民歌的表現手法，措辭奇妙，興寄高遠。

情好新交接。恐懍（ㄌ｜ㄣˇ）若探湯……樂莫斯夜樂。沒齒焉可忘。《同聲歌》

二、秦嘉《贈婦詩》
描述夫婦經歷過纏綿悱惻的生離死別，詩中有對車駕的描寫，用來襯托詩人百感交集的複雜心情。
「遣車迎子還，空往復空返」，傳達的是失望之情；
「良馬不回鞍，輕車不轉轂」，表現的是臨路悵惘、徘徊不定；
「肅肅僕夫征，鏘鏘揚和鈴」，暗示車鈴催促啟程，流露出無可奈何之情。
《贈婦詩》乃東漢文人五言抒情詩成熟的標誌。

人生譬朝露，居世多屯蹇（ㄓㄨㄣ　ㄐ｜ㄢˇ）。憂艱常早至，歡會常苦晚。《贈婦詩》

三、趙壹的《疾邪詩》
二首均是五言，附在《刺世疾邪賦》之後，以秦客、魯生對唱的形式出現，二人各申己志。以「河清不可俟，人命不可延」開頭，表示他對上位者的徹底絕望。《疾邪詩》所表達的感情在東漢文人詩中最為激烈，不是一般的憤世疾俗，而是刺世疾邪，具有東漢黨人的婞（ㄒ｜ㄥˋ，固執）直之風。

河清不可俟，人命不可延。順風激靡草，富貴者稱賢。
文籍雖滿腹，不如一囊錢。伊優（獻媚）北堂上，抗髒（高亢剛直）倚門邊。

參、成熟期
東漢末年《古詩十九首》的出現，標誌著五言詩已經達到成熟階段。
至建安和魏晉南北朝時期，四言詩「每苦文繁而意少，故世罕習焉」。五言詩則「居文詞之要，是眾作之有滋味者也」。（《詩品》），成為最盛行的詩體，出現了大批名作。
五言詩可以容納更多的詞彙，從而擴展了詩歌的容量，能夠更靈活細緻地抒情和敘事。
在音節上，奇偶相配，也更富於音樂美。因此，它更為適應漢以後的社會生活，從而逐步取代了四言詩的正統地位，成為古典詩歌的主要形式之一。

中國文學史(十九)樂府詩

2009-12-04T14:42:00.002+08:00

樂府詩體制	名稱	常用「歌、行、吟、怨、弄、謠、辭」等為名，如《長幹行》、《琵琶行》、《遊子吟》
	本質	民間文學有計畫整理的結果。
	格律	字數、句數不限，不重平仄、不重用韻。
	句式	多長短句，五七言為主。
	入樂	可歌
	發展	產生於兩漢：樂府本漢官屬名，職司國家祭典樂制，兼採民間音樂，經採集者稱之。
		發達於南北朝：南朝作品婉轉，如《長幹曲》；北朝作品雄渾，如《木蘭詩》。
		沒落於隋：與音樂逐漸脫節，徒存其名。
		變調於唐：中唐白居易、元稹提倡「新樂府運動」，力求平易，以抒發生民之痛為務，但「不依舊譜，不入樂」，故稱變調。
	詩集	一、昭明文選：選集中有樂府古辭。二、玉臺新詠：專收東漢齊梁時代的詩歌總集。三、樂府詩集：宋郭茂倩編輯漢魏至唐五代的歌辭，最為周全。

樂府原是漢代的掌管音樂的官署。由於專事蒐集、整理民歌俗曲，因此後人就用「樂府」代稱入樂的民歌俗曲和歌辭；在六朝，更明確地把「樂府」和「古詩」相對並舉，以區別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁；宋、元以後，「樂府」又被借作詞、曲的一種雅稱。武帝立樂府的目的是在崇祀的名義下，要求用新聲改編雅樂，以創作的歌詩取代傳統的古辭。

新聲漸替雅樂，並積極促進詩歌的發展，終於在東漢導致五言俗體取代四言雅體的正統地位。

壹、主題精神

一、抨擊統治集團的腐敗

相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》都是西漢娛樂豪貴的歌曲，詩句互有襲同，可能是在流傳中加以拼湊分割的曲之異辭。但它們各有諷諭。

這些對富貴之家的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都是以此作為藍本。「黃金為門，白玉為堂」，到《紅樓夢》中演變成賈府的「白玉為堂金作馬」。

至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為「三婦豔」，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵。

二、反映戰爭給人民帶來的痛苦

相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》則為底層生活的人民伸冤。

《東門行》家裡「盎中無斗米儲，還視架上無懸衣」，逼得男主人不得不拔劍而起，走上反抗道路。

東門行出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：「他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非! 」「咄! 行！吾去為遲！白髮時下難久居。」

《婦病行》敘述婦病連年累歲，垂危之際把孩子託付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裡呼喊著母親痛哭。

婦病連年累歲，傳呼丈人前，一言當言；未及得言，不知淚下一何翩翩。「屬累君兩三孤子，莫我兒飢且寒，有過慎莫笪（ㄉㄚˊ）笞，行當折搖，思復念之。」

《戰城南》描述了戰場上屍骨縱橫、駑馬嘶鳴的陰森慘象，詩人沉痛地要求烏鴉在啄食屍體之前，先為戰士哀號；痛斥統治者的不義和罪惡，指出：「禾黍不獲君何食，願為忠臣安可得」﹗

戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：「且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃！」水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰鬭死，駑馬徘徊鳴。

《十五從軍征》則通過一個老兵的悲慘遭遇，揭露了當時兵役制度的黑暗。他少小入伍，老大回鄉，只見家園殘破，親友凋零。他孤獨地採掇雜穀野菜作飯，「羹飯一時熟，不知貽阿誰」，茫然地倚門東望，不禁傷心淚落。

十五從軍徵，八十始得歸。道逢鄉裏人：「家中有阿誰？」「遙看是君家，松柏塚累累。」兔從狗竇入，雉從樑上飛。中庭生旅穀，井上生旅葵；舂穀持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰；出門向東望，淚落沾我衣。

三、反抗封建禮教的束縛

追求堅貞的愛情和幸福的婚姻，大膽潑辣，毫不掩飾。

《上邪》乃鐃（ㄋㄠˊ）歌之一，收錄於鼓吹曲辭，是女子自誓之詞，用語奇警，別開生面。

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。

《有所思》為另一篇鐃歌，反映未婚女子由愛到恨的變化及表現。

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁（ㄇㄟˋ）簪。用玉紹繚之。聞君有它心。拉雜摧燒之。摧燒之。當風揚其灰。從今以往。勿復相思！相思與君絕! 雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風颸（ㄙ），東方須臾高（皓）知之。

貳、敘事成就

兩漢樂府敘事詩標誌中國古代敘事詩的成熟。

一、捕捉戲劇化的鏡頭

從《十五從軍征》到收錄在古詩類的《上山采蘼蕪》等，莫不藉著突發性或具戲劇張力的鏡頭來闡明主角的思緒及處境。

上山採蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：「新人復何如？」「新人雖雲好，未若故人姝；顏色類相似，手爪不相如；新人從門入，故人從閣去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈餘，將縑來比素，新人不如故。」

二、著重鋪陳以襯托人物

樂府詩善於鋪陳場面，如《陌上桑》篇幅不長，但作者為描寫羅敷樣貌打扮及眾人圍觀的場景，不吝筆墨，詳細描繪。

羅敷善蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。《陌上桑》

另方面，無論秦羅敷、羅敷夫婿、劉蘭芝，其為男為女，都通過詳細描寫服飾儀仗來襯托他們的美麗或富貴，或表現主角的個性，如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝被趕回娘家，仍舊盛裝打扮，顯示個性堅強的一面。

雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡挾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月璫。指如削蔥根，口如含珠丹。纖纖作細步，精妙世無雙。上堂謝阿母，母聽去不止。

三、以單純敘事來經營

因敍事詳盡而產生強烈的藝術感染力。除了像《孔雀東南飛》這樣長篇的敍事詩中偶而穿插抒情詩句外，其餘各篇中純粹抒情的句子極其罕見，都是以敍事為主。

《十五從軍征》對復員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵還家後的行動也有詳細的敍述，唯獨不用專門文字抒發內心的悲哀。

肆、樂府分類

樂府歌辭的分類，相沿從屬音樂歌曲。明、清以後一般沿用宋郭茂倩《樂府詩集》的分類。《樂府詩集》把樂府詩分為十二大類。其中最有價值的部份，幾乎薈萃於相和歌、雜曲歌、清商曲、橫吹曲四類。

《郊廟歌辭》、《燕射歌辭》︰廟堂、祭祀音樂

《鼓吹曲辭》、《橫吹曲辭》︰軍樂、荊楚鄭衛之聲

《相和歌辭》、《清商曲辭》︰多漢代民歌。《清商曲辭》中又分為吳聲歌、西曲歌等類。

《舞曲歌辭》、《琴曲歌辭》︰前者分雅舞和雜舞，後者為配合琴曲的歌辭。

《雜曲歌辭》︰包羅萬象

《近代曲辭》︰隋、唐樂府

《雜歌謠辭》︰歷代歌謠中不入樂的徒歌謠辭統歸一類。

《新樂府辭》︰唐代新題樂府詩。

伍、樂府詩和古詩的差別

樂府詩和古詩除了在音樂意義上有所區別以外，實際上是二而一的東西，界線並不明顯。

就以樂府詩和《古詩十九首》主要的差別：

一、樂府詩多社會性的敘事詩，如《上山採蘼蕪》《十五從軍征》《孔雀東南飛》；

《古詩十九首》篇篇都是詠嘆人生的抒情之作。

二、樂府詩大多是民間創作，但也有文人歌詠；《古詩十九首》完全是文人作品。

三、兩者篇幅長短差距大。《古詩十九首》當中最長不多於二十句。

陸、對後世的影響

一、詩歌形式的創造

樂府詩體裁以五言為主，兼有七言及雜言，句式靈活自由，語言自然流暢，通俗易懂，琅琅上口，生活氣息濃厚。與先秦傳統的詩歌四言形式相比較，以五言為主的兩漢樂府歌辭是一種新體、俗體。大致經歷了從民歌到文人創作、從入樂弦歌到徒歌、從長短不一的雜言到整飭的五言的發展過程，其間文人的加工和創作，顯然促進了雜言體和五言體的成熟。

五言體的影響最大，從東漢班固《詠史詩》開始，文人擬作五言體，成為古典詩歌的主要形式。

雜言體的影響自建安以後日深，唐代李白樂府歌行如《蜀道難》、《將進酒》等，取得空前成就。

二、《詩經》寫實傳統的繼承和發揚

由借用漢樂府舊題到擺脫舊題而自創新題，由少數人的擬作到形成運動，說明漢樂府民歌的現實主義精神對後代詩人的影響愈來愈顯著。從建安時代起，凡以詩歌抨擊政治黑暗、反映民生疾苦而取得顯著成就的詩人，大都從兩漢樂府中汲取藝術養料

漢樂府民歌：感於哀樂，緣事而發。《漢書‧藝文誌》

建安曹操諸人的古題樂府：以樂府舊題詠時事。

杜甫創作的新題樂府：「即事名篇，無所依傍」。所作如《兵車行》、《麗人行》等。

白居易所倡導的新樂府運動：歌詩合為事而作。

三、敘事技巧

敘事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響非常顯著。諸如人物對話或獨白的運用，人物心理描寫和細節刻劃，語言的樸素生動等，都成為後代反映社會現實詩人的學習榜樣。

其敘事詩的突出特點是善於抓住詩中主人公遭遇的矛盾衝突，通過富有個性的對話或自述，運用鋪張排比的手法來交待情事，見出神態，表達主題思想。

如《孔雀東南飛》一開始就寫劉蘭芝向焦仲卿傾訴委曲，提出離婚的要求，將這場婚姻悲劇的尖銳衝突一下子展開；此後則通過各個人物的對話來推進悲劇的發展，同時在對話中或插敘中渲染人物性格和悲劇氣氛。其他如《東門行》、《上山採蘼蕪》也都通過對話推演。

中國文學史(十八)屈原和宋玉

2009-12-03T14:20:00.001+08:00

參、屈原

名平，又名正則，字靈均，戰國時楚人。曾做左徒、三閭（ㄌㄩˊ）大夫，懷王時，遭靳尚等人毀謗，被放逐於漢北，作《離騷》表明忠貞之心；頃襄王時被召回，又遭上官大夫譖（ㄗㄣˋ）言而流放至江南，終因不忍見國家淪亡，懷石自沉汩羅江而死。兩次放逐：漢北（懷王末年）、江南（頃襄王）。

《離騷》

一、主題
《史記．屈原賈生列傳》：「《離騷》者，猶離憂也。」反映屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛宗國願為之效力而不可得的悲痛心情，抒發自己遭到不公平待遇的哀怨。

二、結構
首段：敘述自己高尚人格與放逐歷史，並追敘古代史事
詩的前面部分是從自己的世系、品質、修養和抱負寫起，回溯了自己輔佐楚王所進行的改革弊政的鬥爭及受讒被疏的遭遇，表明自己「雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲」絕不同流合污的政治態度與「九死未悔」的堅定信念。
二段：加入神話傳說材料、想像與精神昇華
中間部分是藉女嬃（ㄒㄩ）勸告、陳詞重華，總結歷史上興亡盛衰的經驗教訓，闡述「舉賢授能」的政治主張，並從而引出神遊天地、上下求索的幻想境界，表現了對理想的執著追求。
末段：天門不開，陳志無路
以「既莫足與為美政兮，吾將從彭咸（殷的賢臣，諫君不從，投水而死）之所居！」結尾。最後部分是在追求不得之後，轉而請靈氛占卜、巫鹹降神，詢問出路，從中反映了去國自疏和懷戀故土的思想矛盾，而在升騰遠遊之中，「忽臨睨夫舊鄉」，終於不忍心離開自己的祖國，最後決心以死來殉自己的理想。

三、特色：香草美人的意象
《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲於君，宓（ㄈㄨˊ）妃佚女以譬賢臣。（王逸《楚辭章句》）
以「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」或「眾女嫉余之娥眉兮，謠諑（ㄓㄨㄛˊ）謂餘以善淫」比擬自己和君王的關係；又如「曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，後悔遁而有他」等，以這種男女之間感情的不諧比喻君臣的疏遠。可說屈原在很大程度上是通過自擬棄婦而抒情，所以全詩在情感上哀婉纏綿，如泣如訴；以夫婦喻君臣不僅形象生動，深契當時的情境，而且也符合中國傳統的思維習慣。而《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持並豐富了美人意象。

四、形式
（一）突破《詩經》以四字句為主的格局
每句五、六、七、八、九字不等，也有三字句和十字句，句法參差錯落，靈活多變；統篇隔句句尾用「兮」字，句中則往往配以「之、於、乎、夫、而」等虛字，用來協調音節，也有全句不用虛字的。這種新的詩歌表現形式，為《詩經》以後興起的騷體文學奠定了基礎。
（二）多用對偶
已出現了錯綜對，如「固時俗之工巧兮，偭（ㄇ｜ㄢˇ，違背）規矩而改錯；背繩墨以追曲兮，競周容以為
度」。在一句中，還往往以雙聲配雙聲，疊韻配疊韻。形成《離騷》的詩句在錯落中見整齊，在整齊中又富於變化的特點，讀來節奏諧和，音調抑揚，具有一種起伏回宕、一唱三嘆的韻致。
（三）大量運用楚地的方言詞彙
如「汨、搴（ㄑ｜ㄢ）、莽、馮、羌、諑、侘傺（ㄔㄚˋ　ㄔˋ，失志的樣子）、閶闔」等，並常將狀詞冠於句首，帶有濃厚的南國情調和地方特色。詩中對形容詞的使用也十分恰切並具有新意，如「總總」寫雲霓翻騰之貌，「岌岌」喻高冠聳然之勢，「蜿蜿」狀神龍遊動之態，都可謂循聲得貌，曲盡其妙。

《九章》

屈原既放，思君念國，隨事感觸，輒形於聲。後人輯之，得其九章，合為一卷，非必出於一時之言也。（朱熹《楚辭集注》）

屈原所作的一組抒情詩歌的總稱，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》等九篇作品。多是詩人兩次流放期間片段的生活記錄。《九章》較之《離騷》具有更多的紀實性，為研究屈原生平思想提供重要的材料。藝術上主要採取直接鋪敍、反覆抒寫的手法，所表現的情感較為直接、奔放，浪漫色彩則略遜於《離騷》。

《橘頌》寫當時遊說之士楚才晉用、朝秦暮楚。以橘樹歲寒不凋，比擬自己受命不遷，橫而不流；《抽思》為流放漢北時作品，一面追念北上的君王（懷王未死），又懷念南方故鄉；
《思美人》媒絕路阻之語；《哀郢》敘述遭流放的地點和路程，情感深厚，對醜惡現實憤恨，對國土、百姓的熱愛。王夫之認為《哀郢》作於秦將白起破郢、楚王遷陳之年；《涉江》說明由湖北入湖南的經歷，在旅途中流浪無定。《懷沙》則記錄自漵浦到汨羅，其絕命詞。

《九歌》

《九歌》原是流傳於江南楚地的民間祭歌，其大規模表演，屬於楚宮廷，九歌極可能是屈原在朝供職時，或在他被逐後，依據湘水、沅水一帶民間祭神樂歌形式而創作的一套結合舞蹈的大型組歌，多依民間巫歌改作。祭祀神鬼的舞曲，乃歌辭、音樂、舞蹈混合而成，為中國古代歌劇的雛形。所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產鬥爭與生存競爭有密切關係。十種神靈又可分為三種類型：

一、天神：天神（東皇太一）、雲神（雲中君）、日神（東君）、命神（大司命、少司命）
二、地祇：愛神（湘君、湘夫人）、河神（河伯）、山妖（山鬼）
三、人鬼：國殤（戰士之魂）

《東皇太一》地位尊於他神，且描述也莊重，當是《九歌》主祭之神，其他為陪祭；《禮魂》為送神曲可確定無疑，古今學者多有闡述。《九歌》語言自然清麗，優美而富有韻味，節奏舒緩深沉，不論是寫情還是摹景，都能曲盡其態，有極強的表現力。在傳達悲劇性的意境中，尤能低迴婉轉，韻致悠長。清陳本禮《屈辭精義》贊之曰：「激楚揚阿，聲音悽楚，所以能動人而感神也。」

《天問》

所謂「天問」，就是列舉出歷史和自然界一系列不可理解的現象，對天發問，探討宇宙萬事萬物變化發展的道理。詩中一共提出了一百七十二個問題，大致次序是先問天地之形成，次問人事之興衰，最後歸結到楚國的現實政治，線索基本清楚。《天問》以一個「曰」字領起，《天問》作連續發問，有一問到底之勢，體式比較特殊。簡短的句式，節奏明快而強烈，能有效地宣洩積蓄已久的激情，這是《天問》的特點。全詩基本上以四言句為主，間以少量的五言、六言、七言；四句為一組，每組一韻，也有極少數兩名一韻。全詩顯得整齊而不呆板，參差錯落，奇崛生動。

《招魂》

屈原為招懷王之魂而作，「朕」、「吾」指作者自述，「君」、「王」指死者。
全詩由引言、正文、亂辭三部分組成，內容主要是以聚集美的屋宇、奢華的服飾、豔麗的姬妾、精緻的飲食以及繁盛的舞樂，以招徠楚懷王的亡魂。上半篇通過巫陽口氣，對地獄的恐怖加以描述；下半篇寫楚國宮廷的華麗生活，以「目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南」作結。
通篇想像奇詭，辭藻華贍。在鋪陳排比的手法上開漢代大賦的先河。

肆、宋玉

戰國末年富才華的南方詩人，文風乃屈原的繼承者。在屈原之後，還出現了一些深受屈原影響的楚辭作家。唐勒、景差（ㄘㄨㄛ）無作品流傳下來，只有宋玉有作品傳世。現在可以基本認定為宋玉所作：
《昭明文選》中收錄作品：《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》
《楚辭》中收錄作品：《九辯》
宋玉歷代傳誦的名作，無不體物細緻，構思巧妙，極盡鋪陳之能事。其辭賦是在屈原的直接影響下創作而成的，並在文辭等形式方面有所發展。它們是由楚辭而至漢大賦的過渡階段。

《九辯》

一、思想風格
最可信的宋玉作品，古代樂名，辯猶遍。《九辯》是宋玉的代表作，其內容主要是抒發他因不同流俗而被讒見疏、流離失所的悲哀，批判楚國黑暗的現實政治。
表達「貧士失職而志不平」的感慨。詩中對現實的黑暗也有一定的反映，並表達了詩人「處濁世而顯榮兮，非餘心之所樂」；與其「無義而有名兮，寧處窮而守高」的志尚。
魯迅《漢文學史綱》謂：「《九辯》……雖馳神逞想，不如《離騷》，而淒怨之情實為獨絕。」《九辯》顯然繼承《離騷》的抒情傳統，把個人的身世之悲和對國家命運的關懷聯繫在一起，形成悲憤深沉之風格特徵。

二、影響
《九辯》中描寫窮苦文人在秋風中的哀愁，開創中國文學的「悲秋」主題，也成為後世文人觸景傷懷，寄慨身世的濫觴。「悲哉秋之為氣也！蕭瑟草木搖落而變衰。」

中國文學史(十七)楚辭

2009-12-03T14:11:00.002+08:00

楚辭	編者	西漢劉向將屈原及其弟子宋玉及景差（ㄘㄨㄛ）、唐勒的作品，以及漢人模仿屈原的作品合編成書。
	別名	楚辭中以屈原的離騷（辭賦之祖）最著名，後人遂以「騷」來代稱楚辭，並稱此類文體為「騷體」。
	性質	戰國時代南方楚國（長江流域）的詩歌。
	句式	多長句駢語，句型參差；以六、七言為主，句中常有助詞「兮」字。
	風格	以描寫個人情志與幻想為多，文字鋪張美化；全書以屈原作品為主，其他各篇亦承襲屈賦形式。
	文學地位	一、南方文學、貴族文學代表。二、辭賦之祖，開後世漢賦的先河。
	注疏	一、東漢王逸《楚辭章句》為現存最早的楚辭注本。二、宋朱熹《楚辭集注》

壹、基本特徵

以《九歌》為代表的楚地民歌，從各方面表現楚辭的民族形式。

《翼騷序》雲：「屈宋諸騷，皆書楚語（若些、只、羌、蹇、紛），作楚聲（悲壯頓挫）、記楚地（沅、湘、江、澧、修門、夏首）、名楚物（蘭、蕙、若、芷、蘅）。」

其一，楚國方言口語風格，如「兮」字在《九歌》中演變成各種用法。

「兮」解釋為「之」：采方洲兮杜若、觀流水兮潺湲
「兮」解釋為「而」：帶長劍兮挾長弓
「兮」解釋為「然」：芳菲菲兮滿堂

其二，楚國風俗表現「楚地信巫鬼而重淫祀」
楚辭中屈、宋作品所涉及的歷史傳說、神話故事、風俗習尚以及所使用的藝術手段、濃鬱的抒情風格，南方祭歌神奇迷離的浪漫精神，無不帶有鮮明的楚文化色彩。

其三，楚國音樂富於幻想，變化曲折。從《楚辭》以前的南方歌謠可看出楚聲的特徵。

心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。《越人歌》
延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮掛丘墓。《徐人歌》
滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。《孺子歌》

貳、影響及價值

（一）創造新的詩歌樣式
《楚辭》的詩歌形式無論是在句式還是在結構上，都較《詩經》更為自由且富於變化，因此能夠更加有效地塑造藝術形象和抒發複雜、激烈的感情。就句式而言，《楚辭》以雜言為主，詞語繁富，很重視外在形式的美感，這為漢代賦體文學的產生創造了條件。

（二）突出地表現浪漫的精神氣質
這種浪漫精神主要表現為感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的突顯，想像的奇幻等。楚辭中另一浪漫特徵表現在它通過幻想、神話等創造了一幅幅雄偉壯麗的圖景。《離騷》中那一次次壯觀的天界之遊，望舒先驅，飛廉奔屬，想像極為大膽奇特，使得屈原的自我形象顯得高大明潔，激動人心。中國古代神話由於種種原因，傳世較少，而《楚辭》，尤其是《天問》是我國神話材料保存得較為集中的。《離騷》、《九歌》、《招魂》中都有不少神話或神話形象，使得詩歌顯出飄渺迷離、譎怪神奇的美學特徵，對李白、李賀等後世詩人有巨大的影響。

（三）象徵手法對後世的文學創作有重大影響
《楚辭》中典型的象徵性意象可以概括為「香草美人」，它是對《詩經》比興手法的繼承和發展，內涵更加豐富，也更有藝術魅力。如王逸《楚辭章句》所說

善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓（ㄈㄨˊ）妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。

它成了中國文學史上以男女君臣相比況的常見的創作手法。
但《楚辭》中的香草美人意象又與一個渾厚的巫祭傳統有關，它包含了一些原始宗教的情感體驗，如《九歌》中所體現的人神交接的艱難，以及苦苦追求的悲劇精神。香草美人意象結合著屈原的生平遭遇、人格精神和情感經歷，從而更富有現實感，並形成了源遠流長的香草美人的文學傳統。如張衡《四愁詩》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神賦》「感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦」。李賀詩多寄情於香草美人，如淒婉哀絕的《蘇小小墓》等。

（四）提供後世歷史及風俗的考證
屈原常常徵引歷史以抒發情懷，從中尋找經驗教訓，「上述唐、虞、三後之制，下序桀、紂、羿、澆之敗，冀君覺悟，反於正道而還己也。」其中有些地方可以和史書互相參證補充，《離騷》所述夏代歷史相當完整，可與《左傳》互相參看，而補《史記‧夏本紀》不言羿、浞（ㄓㄨㄛˊ）之事的疏漏。此外，從《離騷》中關於羲和（日禦）、望舒（月禦）、飛廉（風神）、豐隆（雲神）、宓妃（洛神）的記述，也可窺見上古神話傳說的一斑；而「攝提貞於孟陬（ㄗㄡ，陰曆正月）兮，唯庚寅吾以降」，則是考證古代天文曆法的資料。

中國文學史(十六)詩經

2009-12-03T13:46:00.005+08:00

《詩經總說》

詩經	內容	十五國風（地方歌謠）、三頌（廟堂樂歌）、二雅（士大夫歌詠）
	篇章	共三百十一篇，其中小雅六篇有目無文，計得三百零五篇。
	別名	今流傳本為漢毛亨作傳，故又稱毛詩。
	六義	內容（風雅頌），作法（賦比興）
	注疏	西漢毛亨傳；東漢鄭玄箋；唐孔穎達正義。
	其他	今本詩經為孔子刪定本；明清以降之通行本乃朱熹作詩集傳，多廢詩序。

《篇目：風、雅、頌》

本三一一篇，去掉有聲無辭的笙詩：

南陔、白華、華黍、由庚、崇丘、由儀。現存305篇。

名稱	主要年代	定義	分類	內容
風	西周後期至東周初期（厲王被逐至平王東遷）	國是地區、方域之意。十五國風即地方土樂。		周南、召南、（邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳）風等十五國風。多為諸侯國名、地名，王是指東周王畿洛陽。豳風全部是西周作品，其他大部分是東周作品。
雅		鄭樵：宗廟之音曰頌、朝廷之音曰雅。雅即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調。	大雅	三十一篇大部分作於西周初期，用於諸侯朝會。
雅		鄭樵：宗廟之音曰頌、朝廷之音曰雅。雅即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調。	小雅	共七十四篇，大都是西周晚期的作品，用於貴族宴享。
頌	武、成、康、昭的西周盛世。	頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。	周頌	西周初期周王朝祭祀宗廟的舞曲歌辭，歌頌祖先的功德並祈求降福子孫。其中有幾首寫到當時農業生產的情況，是研究當時社會經濟的重要史料。
			魯頌	產生於春秋中葉魯僖公時，貴族用於宗廟的樂章。有許多誇張的描寫，它對漢大賦的形成產生影響。
			商頌	大約是殷商中後期，貴族用於祭祀祖先商王的頌歌，如《玄鳥》、《長髮》、《殷武》等篇，描敘商民族在開國時期經過艱苦鬥爭，終於成就大業，雖屬歌功頌德，卻頗有宏偉氣象。

《作法：賦、比、興》

名稱	《詩集傳》定義	作法	作品舉例
賦	敷陳其事而直言之者也	賦是一種基本的表現手法，常於賦中用比，或者起興後再用賦。	《豳風．七月》敍述農夫一年十二個月中的生活。
比	以彼物比此物也	以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特徵的事物。	手如柔荑，膚如凝脂，頷如蝤蠐（ㄑ｜ㄡˊ　ㄑ｜ˊ），齒如瓠（ㄏㄨˋ）犀。螓（ㄑ｜ㄣˊ）首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。《衛風．碩人》
興	先言他物以引起所詠之詞也	藉助其他事物作為詩歌發端，以引起所要歌詠的內容。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨。	《周南．桃夭》以「桃之夭夭，灼灼其華」起興，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而「有蕡（ㄈㄣˊ）其實」）、「其葉蓁蓁」，也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的祝願。

壹、詩經時代

一、社會型態
農業經濟方面，《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿綿瓜瓞》，暗示周民族依靠農業興起。《生民》中描寫的周族祖先後稷，教導人民耕種，成了農神；公劉（後稷的曾孫）居豳，古公亶父（ㄉㄢˇ　ㄈㄨˇ，文王的祖父。初居邠ㄅ｜ㄣ，為避狄人侵擾，遷於岐山之下，邠人皆追隨，乃於其地立國，國號周）居歧山，因事農而發展，可知文王以前在關中一帶已實行農業。思想文化則體現宗教初期敬畏之情，《禮記》：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮；周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之。」利用迷信統治，返古復始的倫理高尚情感。
二、時間地域
周初至春秋中期。從西周初年（西元前十一世紀）到春秋中葉（西元前六世紀）大約五百年間。其產生的地域，相當於今陝西、山西、河南、河北、山東及湖北北部一帶。

貳、詩經內容

《四始》
鄭玄以為，《風》《大雅》《小雅》《頌》乃王道興衰所本，是《毛詩》版本的四始。
司馬遷：「《關雎》之亂，以為《風》始；《鹿鳴》為《小雅》始；《文王》為《大雅》始；《清廟》為《頌》始。」一般認為是《魯詩》說法。

《正變》
《風》和《雅》都有正變之說。《詩大序》：「至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。」此指作於盛世的詩屬於正詩，成於亂世的詩，即是變詩。鄭玄《詩譜序》認為，舉凡文武成諸王的詩，屬正詩，懿王以後的詩謂之變詩。

《六義》
風
風即音樂曲調，《國風》是各地區的樂調，相當於地方土樂，國有地區、方域之意。《詩經》包括十五國風一百六十篇，大部分為民歌。
《詩大序》：「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。」《詩集傳》：「凡詩之所謂風者，多出於裏巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。」《詩大序》之風指「教化」，同時也指百姓對為政者施政缺失的諷刺，直將詩歌視為諫書，強調它和時代以及政治的關係，極力賦以「美」、「刺」的意義；《詩集傳》有理學脈絡，廢詩序，多有新意，著重男女相悅。後世說《詩》者也多以《詩集傳》為宗，影響深遠。

雅
《詩大序》：「雅者，正也，言王政之所由廢興也。」
《詩集傳》：「正《小雅》，燕饗之樂也，正《大雅》，會朝之樂，受釐陳戒之辭也。」
雅即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調，產生地域在黃河流域接受周文化較高的地區。雅分為《大雅》和《小雅》，共一百零五篇，作者主要是上層貴族。《詩大序》之雅指王政上的規勸；《詩集傳》則說明大小雅作為祭祀宗廟及宴樂之用。

頌
《詩大序》：「頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。」
《詩集傳》：「頌者，宗廟之歌。」
頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，共四十篇，分《周頌》、《魯頌》、《商頌》。
周代最高級之祭祀詩即《頌》，僅有周王朝本身以及經過特許的魯國、宋國可使用，因魯國乃周公子伯禽封國，宋是商朝後裔。《頌》有祀神和祭祖二者，前者如豐收後感謝後稷，後者多以周代開國君主太、王、武王最多。

賦
朱子《詩集傳》：「賦者，敷陳其事而直言之也。」鍾嶸《詩品序》：「直書其事，寓言寫物，賦也。」賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敍地表達出來。賦是基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，多見於《風》、《頌》。使用「賦」的手法最典型的是《豳風．七月》，它敍述了古代奴隸們一年的生活，基本上是鋪陳其事的敍述，而不借助比興。

比
朱子《詩集傳》：「比者，以彼物比此物也。」《朱子語錄》：「以一物比一物，而所指之事常在言外。」鄭玄《周禮注》：「比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。」
比就是比方，以彼物比此物，詩人借一個事物來比喻本事或情感。
《詩經》中「比」的手法運用十分廣泛，比的方式也多種多樣：《鄘風．相鼠》：「相鼠有皮，人而無儀，人而無儀，不死何為？」以老鼠比喻為政者之腐朽本質，同時寄寓了詩人強烈的憤恨之情。

興
朱子《詩集傳》：「興者，先言它物以引起所詠之詞也。」興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人的歌唱，所以大都在事物的發端。後世往往比興並稱，用來指《詩經》中通過聯想，想像寄寓思想感情於形象之中的創作手法。
《詩經》中「興」的運用情況比較複雜：有的只是「先言他物，以引起所詠的詞」，即開頭起調節韻律，喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫並不明顯。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯繫，或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可或缺的部分。如《唐風．綢繆》：「綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。」

參、文學特色

一、現實主義精神
《詩經》的現實主義精神，在「國風」和「二雅」中，表現尤為突出。許多原來是流傳在人民口頭的作品，它是民間的集體創作，具有高度的思想性和藝術性，也是《詩經》的精華所在。
（一）為宗廟宮廷服務
禮記：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮；周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之。」說明周人對鬼神的基本態度，而保存在大雅和三頌中的祭祀詩，大多是以祭祀、歌頌祖先為主，或敍述部族發生、發展的歷史，或讚頌先公先王的德業，總之是歌功頌德之作。
《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品被後世認為是周族史詩。

（二）反映民間生活
其一，農業生活發展
《周頌》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟（ㄕㄢ）》、《良耜》等作品，就是耕種藉田，春夏祈穀、秋冬報祭時的祭祀樂歌；《豳風》中的《七月》是農事詩中最值得注意的作品，也是風詩中最長的一篇，直接反映周人農業生產生活，詩中客觀反映出農夫和貴族生活的懸殊差別，從對當時農業生產、農夫生活的平鋪直敍中抒發哀怨和不滿。
七月流火，九月授衣。一之日畢發，二之日粟烈。無衣無褐，何以足歲？《七月》

其二，男女感情婚姻
《國風》以戀愛婚姻為題材的民歌數量最多，也最富情采。有的表現熱戀的歡樂，有的表現相思之苦，都顯示了古代人民單純開朗的性格和純潔質樸的心靈；如《鄭風》中的《狡童》和《褰（ㄑ｜ㄢ）裳》寫熱戀中的女子對情人的戲謔，幽默而風趣。
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人。狂童之狂也且（ㄐㄩ）。《褰裳》

（三）呈現社會喪亂、針砭時政
怨刺詩主要保存在二雅和《國風》中。
《大雅》中的《民勞》、《板》、《蕩》等，《小雅》中的《節南山》、《正月》、《十月之交》等等，反映厲王、幽王時賦稅苛重，政治黑暗腐朽，社會弊端叢生，民不聊生的現實。
《國風》中的《魏風．伐檀》、《魏風．碩鼠》、《鄘風．相鼠》、《齊風．南山》等，或諷刺不勞而獲，貪得無厭者，或揭露統治者的無恥與醜惡，辛辣的諷刺中寓有強烈的怨憤和不平。
這些被後人稱為「變風、變雅」的作品，是政治腐朽和社會黑暗的產物。

蕩蕩上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。天生烝民，其命匪諶（ㄔㄣˊ）。《大雅．蕩》
碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。《魏風．碩鼠》

二、成熟多樣的語言風貌
（一）句式錯綜變化
四字句節奏鮮明而略顯短促，二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。濃厚民歌特色，重疊反覆，四言為主，有長短不齊（二至八）句。

三字句：摽有梅，其實七兮。《召南．摽有梅》
四字句：伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶，出自幽谷，遷於喬木。《小雅．伐木》
八字句：不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。《魏風．伐檀》

（二）用韻渾然天成
大致有句句押韻、隔句押韻、和一二四押，而三不押的形式，使之整齊中有錯落之美。重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩，增加了修辭美，表達細膩情感。

故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲（ㄍㄠˇ）為出日之容，瀌瀌（ㄅ｜ㄠ）擬雨雪之狀，喈喈（ㄐ｜ㄝ）逐黃鳥之聲，喓喓（｜ㄠ）學草蟲之韻。皎日嘒（ㄏㄨㄟˋ）星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。並以少總多，情貌無遺矣。《文心雕龍．物色》

蕭蕭馬鳴，悠悠旆（ㄆㄟˋ）旌。《小雅．車攻》
風雨淒淒，雞鳴喈喈，風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。《鄭風．風雨》

古雲《詩經》「裏諺童謠、矢口成韻」、「動於天機，不費雕刻」，可知這種「矢口成韻」和自然和諧的歌聲中，已形成了詩歌的初步韻律，具備著各式韻律的規模，而為後代詩人所取法。

（三）善用語助詞
多樣的語助詞，使形式、音律更美，擴大語言的表現能力。尤以《國風》中出現頻率最高。
唐代成伯瑜雲：

「已焉哉，謂之何哉！」傷之深也。《邶風．北門》
「俟我於庭乎而，充耳以青乎而。」悔之深也。《齊風．著》
「其樂只且」美之深也。《王風君子‧陽陽》

肆、影響及價值

一、成立抒情言志的傳統
《詩經》中以個人為主體的抒情發憤之作，為屈原所繼承。
《史記．屈原列傳》：「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！」
《離騷》及《九章》中憂憤深廣的作品，兼具《國風》、《二雅》的傳統。
漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。
後世詩人往往宣導「風雅」精神，來進行文學革新。陳子昂感歎齊梁間「風雅不作」，他的詩歌革新主張，就是要以「風雅」廣泛深刻的現實性和嚴肅崇高的思想性，以及質樸自然、剛健明朗的創作風格，來矯正詩壇長期流行的頹靡風氣。李白《古風》慨歎「大雅久不作，吾衰竟誰陳」；杜甫更是「別裁偽體親風雅」，杜詩以其題材的廣泛和反映社會現實的深刻而被稱為「詩史」；白居易稱張籍「風雅比興外，未嘗著空文。」

二、活潑的文字及用韻
曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。《詩經》其他各種句式當時只是單句，後世演之，遂以成篇。同時，後世箴、銘、誦、贊等文體的四方言句和辭賦、駢文以四六句為基本句式，也可以追溯到《詩經》。

三、比興手法的濫觴
《詩經》中僅作為詩歌起頭協調音韻，喚起情緒的興，在後代詩歌中仍有表現。比興成了一個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄託的藝術表現形式。
後代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以興句起頭的很多。漢樂府民歌、古詩十九首，以及魏晉時期許多文人的創作中，都不乏其例，這明顯是對《詩經》起興手法的繼承；興句和所詠之辭融為一體，構成詩的意境，則是《詩經》比興發展的更高階段。
屈原在《楚辭》中，極大地發展了《詩經》比興寄託的表現手法。而許多詩人也緊承屈原「香草美人」的比興手法，寫了許多寓有興寄的作品。比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。

中國文學史(十五)漢賦

2009-11-26T12:59:00.003+08:00

起源	一、賦，淵源於楚辭，大盛於兩漢。二、承楚辭與荀子賦篇而產生的文學作品
體制	一、皆於詩、文之間的韻文，其體制脫離音樂，不被管絃，僅供諷誦。二、由賦分化出來的韻文有：辭、頌、贊、箴、銘、誄、哀、祭等。
發展演變	時代	名稱	特色	代表作家和作品
	漢	古賦（大賦）	詞藻華麗，筆勢誇張，好堆砌冷僻之字，表面富麗而艱深難讀。	司馬相如：子虛賦、上林賦。揚雄：甘泉賦、長楊賦。班固：兩都賦、幽通賦。張衡：二京賦、歸田賦。
	六朝	駢賦（小賦、俳賦）	篇幅短小，字句簡麗，題材擴大，內容個性化與感情化。	曹植：洛神賦。王粲：登樓賦。陸機：文賦。（文學理論）鮑照：蕪城賦。江淹：別賦、恨賦。庾信：哀江南賦
	唐	律賦	爭奇鬥巧，毫無內容。	白居易、元稹皆擅長此體。
	宋	文賦（散賦）	不重格律限制，無異有韻之古文。	歐陽修：秋聲賦。蘇軾：赤壁賦。

壹、賦的產生和發展

賦本意於《詩經》中體現為文學表現態度與方法，賦是「鋪陳其事而直言之」。爾後影響從《詩經》變《楚辭》，散文形式混合、辭藻鋪陳，已帶濃厚的賦的氣味。歷來說法：

《漢書．藝文志》：「不歌而誦謂之賦。」
《文心雕龍》：「賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。」
《詩品》：「直書其事，寓言寫物，賦也。」

分別從不同的角度說明瞭賦的特點。
其一，解釋說明賦是用來吟頌的，不像詩是可入樂的。
其二，指明了賦的篇幅較長，尚鋪排宏麗，不像詩大多短小精鍊。
一、分流於古詩：詩體賦
發展初期，詩、賦界線並不明顯，「不歌而誦」，《荀子‧賦篇》有〈成相〉、〈佹詩〉；西漢蔡邕也有和《詩經》四言一脈相承的《團扇賦》等，有「詩體賦」之稱。而最早寫作賦體作品並以賦名篇的可能是荀子，據《漢書‧藝文誌》載，荀子有賦十篇（現存《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》五篇），是用通俗隱語鋪寫五種事物。

二、《楚辭》的影響：騷體賦

賦體的進一步發展，當受到戰國後期縱橫家的散文和新興文體《楚辭》的巨大影響。
漢代往往把辭賦連稱，西漢初年的所謂「騷體賦」，確實與楚辭相當接近，頗難加以明顯的區分。而一般所稱「騷賦」指屈原為代表的《楚辭》以及後世模仿《楚辭》的作品；舊傳楚國宋玉也有賦體作品，如《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》等，辭藻華美，且有諷諫用意，較之荀賦，似與漢賦更為接近，但或疑為後人偽託，尚無定論。

賦體的主要特點，是鋪陳寫物，接近於散文；抒情濃鬱，意象瑰瑋，聲調綿邈，句中或句尾各用「兮」、「些」、「只」等語助詞調節音韻。它還不像漢以後的大賦那樣注重鋪陳事物，也沒有形成很固定的面貌。但在發展中它吸收了《楚辭》的某些特點：華麗的辭藻，誇張的手法，因而豐富了自己的體制。

貳、賦的發展趨勢

漢賦萌芽於戰國末年荀子《賦篇》，正式產生於漢初，極盛於西漢中葉，延續至東漢末年。
西漢司馬相如、揚雄，和東漢的班固、張衡並稱為漢賦四大家。

一、形成期（騷體賦）
當時所謂「大漢初定，日不暇給」，封建統治者在思想文化上禁錮不嚴，儒家思想尚未佔據統治地位。當時諸王納士，著書立說，文化思想還比較活躍。這一時期的漢賦剛由《詩經》、《國策》和荀子短賦演變而來，主要追隨《楚辭》的傳統遺風，「騷體賦」最盛行，句式整齊，通篇用韻，帶「兮」字，內容多是抒發作者的政治見解和身世感慨的抒情短篇。

（一）賈誼
賈誼以其雄辯的、氣勢充溢的政論文卓立文壇，同時也以情理深致的賦作獨步一時。
《弔屈原賦》
文帝四年，他被貶為長沙王太傅，及渡湘水，歷屈原放逐所經之地，對前代這位竭誠盡忠以事其君的詩人的不幸遭遇深致傷悼，遂作《弔屈原賦》。作者描寫出一個善惡顛倒，是非混淆的黑暗世界，表現出對屈原深深的同情。在作品的字裏行間，也流露出對自己無辜遭貶的憤慨。
《弔屈原賦》分前後兩部分，多用排比句、反問和感歎，上承《九章》而來。
《鵩鳥賦》
問答體，上承荀子賦篇，為漢賦先聲。
作者謫居長沙，有鵩（貓頭鷹）入其宅。誼以為不祥，作《鵩鳥賦》，闡明自己對生死、禍福的達觀態度。作品在抒發對人生、社會的感慨時，表現出鮮明的道家傾向。
體制借鑑於屈原，此賦主客問答的形式，在《離騷》中已經採用。

其生兮若浮，其死兮若休；澹乎若深淵之靜，泛乎若不繫之舟。不以生故自寶兮，養空而浮；德人無累兮，知命不憂。《鵩鳥賦》

（二）枚乘《七發》
賦中假設楚太子有病，吳客前去探望，通過互相問答，構成七大段文字。
吳客認為楚太子的病因在於貪慾過度，享樂無時，不是一般的用藥和針炙可以治癒的，只能「以要言妙道說而去也」。於是分別描述六件事的樂趣，誘導太子改變生活方式；最後向太子引見「方術之士」，「論天下之精微，理萬物之是非」，太子乃霍然而癒。
《七發》手法繼承《楚辭》精神，加上戰國策士游說之術。
善於運用形象的比喻對事物做逼真的描摹；用鋪張、誇飾的手法來窮形盡相地描寫事物，結構宏闊，富於氣勢。結構上則移步換形，層層逼進，最後顯示主旨，有中心，有層次變化。
《七發》辭藻繁富，多用比喻和疊字，以敍事寫物為主，是一篇完整的新體賦，標誌著漢賦體制的正式確立。自此以後以七段成篇的賦成為一種專門文體，號稱「七體」，各朝作家時有摹擬。

二、全盛期（大賦）

此時漢賦離棄楚辭風格，篇幅較長，多採用問答體，韻散夾雜，其句式以四言、六言為主，但也有五言、七言或更長的句子；喜堆砌詞語，好用難字，極盡鋪陳排比之能事，往往是先誇張形勢，一般都是長篇钜製，結體嚴密，氣象壯闊，文辭富麗，好用典故難字，表現出一種典雅堂皇、肅穆凝重的風格，極言淫樂侈靡，再以荒樂亡國，仁義興邦作結，進行委婉的諷諫。
被後人視為賦體正宗，也稱古賦。

（一）司馬相如《子虛賦》《上林賦》
建立定型的漢賦體。現存《子虛》、《上林》、《大人》、《長門》、《美人》、《哀秦二世》六篇，其中《子虛》和《上林》二賦歷來被認為是漢賦的代表作。
《子虛賦》假託楚國子虛先生，在齊國烏有先生面前誇說楚國雲夢澤之大和楚王畋獵之盛，烏有則批評他「不稱楚王之德厚，而盛推雲夢以為高，奢言淫樂而顯侈靡」，但同時也把齊國的土地之廣、物類之豐誇耀了一番；《上林賦》寫無是公「聽（ㄧㄣˇ）然而笑」，先大肆渲染天子上林苑的廣大和出巡的壯觀，以壓倒齊楚，表明諸侯之事不足道，繼寫天子幡然省悟，下令「解酒罷獵」、「隤（ㄊㄨㄟˊ）牆填塹」，兩人亦「愀然改容」、「逡巡避席」。
藉三人對話，對諸侯天子迷戀遊獵，不務正事，加以規諷，然則諷諫意義不大，「勸百而諷一」。

（二）王褒《洞簫賦》
目前所見最早的一篇體制完備、摹繪出色的詠物賦，以善於描摹物態在文學史上佔有一席之地。它的駢句偶辭已開六朝駢麗之風。
賦的前半篇作品從洞簫的前身寫起，生動地描寫了江南山川對竹的孕育；竹的周圍，孤雌寡鶴，秋蜩（ㄊ｜ㄠˊ）玄猿，嘻如悲吟，熔鑄了竹的特殊氣質，構成了洞簫先天的感情基因，鋪寫江南竹林美景，辭藻華艷。後半篇寫簫聲，繪聲繪色，筆觸細膩。
而賦中形容洞簫之聲，以人事人情喻簫聲，自有新穎別緻之處。
劉勰稱「子淵《洞簫》，窮變於聲貌。」

（三）東方朔《答客難》
以主客問答形式，說生在漢武帝大一統時代，賢不肖沒有什麼區別，雖有才能也無從施展，「用之則為虎，不用則為鼠」，揭露了統治者對人才隨意抑揚，並為自己鳴不平。
此文語言疏朗，議論酣暢，詼諧諷刺，表現個性。

三、模擬期

西漢末年至東漢中葉，漢賦至司馬相如已成定型，模擬之風大盛，題材廣泛但內容空洞。

（一）揚雄《甘泉》《羽獵》《長楊》《河東》
《甘泉》、《羽獵》、《長楊》，《河東》等篇，模擬司馬相如的子虛上林賦，又仿屈原作品，其內容為鋪寫天子祭祀之隆、苑囿之大、田獵之盛，結尾兼寓諷諫之意，其用辭構思，亦華麗壯闊。
早期極推崇相如，稱其賦神化所至，然「往時武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風，帝反縹縹有淩雲之志」，晚年體認賦體缺點及諷諭作用的虛偽性，壯夫不為，提出「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」的說法。

（二）班固《兩都賦》
宗旨就在於批評舊京都（長安）意識，確立體現出禮樂文明的新的京都（洛陽）觀。
賦中以主客問答方式，假託「西都賓」向「東都主人」誇說西都長安的關山之險、宮苑之大、物產之盛。東都之人則責備他但知「矜誇館室，保界河山」，而不知大漢開國奠基的根本，更不知光武遷都洛邑、中興漢室的功績，於是宣揚光武帝修文德、來遠人的教化之盛，最後歸於節儉，「以折西賓淫侈之論」。作品盛稱洛邑制度之美，固然希望天子不要遷返長安，而其深層意圖在於通過西京與東京的對比，對當前政治有所規諫。
《兩都賦》體制宏大，寫法上鋪張揚厲，模仿司馬相如、揚雄之作，是西漢大賦的延續。在宮室遊獵之外，又開拓了寫京都的題材，影響後來張衡《二京賦》、左思《三都賦》。

四、轉變期（小賦）

東漢中葉以後因國勢日衰，橫征暴斂，人民日益窮困，漢賦內容不再歌功頌德，轉為譏刺時政，並出現歸田隱居主題，下啟陶淵明、王維等人。同時因儒學影響減弱，產生言情賦等抒發個人情志的小品，改變西漢抒情賦中的板重和單調。
漢代的抒情賦通常都是理勝於情，東漢的言志述行賦也不例外。西漢賦家把「悲士不遇」作為抒情的主題，感慨自己未能遭逢歷史的機遇；東漢的抒情賦則以知命為解脫，反映出對人生的理性態度，同時流露出個人無力把握自己命運的惆悵。
不用問答形式，沒有大賦「序、正文、結尾」的框架，變鋪陳繁重的長篇為簡潔明暢的短製。

（一）張衡

《二京賦》
在結構謀篇方面完全模仿《兩都賦》，以《西京賦》、《東京賦》構成上下篇。
《西京賦》假託憑虛公子對長安繁盛富麗的稱頌，敘長安地勢的有利，建都的必然，然後逐次描繪宮室的輝煌、官署宿衛的嚴整、後宮的侈糜、離宮苑囿，華美壯麗。作品中所鋪敍的品物之盛，人們對待物質享樂的態度，都在極度誇張的描寫中見出其荒謬的方面，見出作者的否定之意。
《東京賦》表現安處先生對西京奢糜生活的否定。在對東都的描繪陳述間，使人感受到東漢君主崇尚懿德，修飭禮教，奢未及侈，儉而不陋的禮治成就。
《二京賦》以規模宏大被稱為京都賦之極軌，緊隨班固之後，推動以京都為題材的文學發展。

《歸田賦》
是一篇抒情小賦，是他感到不得志、欲歸隱田園時所寫。開頭寫他欲離京歸田的原因，中間設想他退隱田園後欣然自樂的生活；末尾則以老莊「縱心於域外、安知榮辱之所如」作結。
這篇賦表現了作者在宦官外戚交相干政、朝政日非的情況下對現實的不滿和絕望，以及不願同流合污的精神。語言清新，情味悠長，而且頗有駢偶成分，對魏晉抒情賦的發展有重要影響。
《歸田賦》成為中國文學史第一篇描寫田園隱居樂趣的作品，也是漢代第一篇比較成熟的駢體賦。

仲春令月，時和氣清。原隰（ㄒ｜ˊ）鬱茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉夷（黃鶯）哀鳴，交頸頡頏（ㄒ｜ㄝˊ　ㄏㄤˊ，飛上飛下，跳躍的樣子），關關嚶嚶。《歸田賦》

（二）趙壹《刺世疾邪賦》
把壓抑在胸中的鬱悶和不平化為激切的言詞，公諸世人。他用簡練的筆把那個汙濁的社會現實勾勒出來。「舐痔結駟，正色徒行」、「邪夫顯進，直士幽藏」。
大膽地把批評的矛頭直指執政者，全篇盡是「原斯瘼（ㄇㄛˋ）之攸興，寔（ㄕˊ）執政之匪賢」這類勇敢的批判精神和愛憎鮮明的語言。
此賦在抒發自己感情時直率猛烈，痛快淋漓，對時政揭露批判的深度和力度都是空前的，有似一篇筆鋒犀利的討伐檄文。這篇作品在體制上活潑自由，不循常規，篇幅短小，語言剛勁樸素，是早期抒情小賦名篇。

五、魏晉期

漢賦多以宮殿遊獵、山川京城為主題。魏晉以後，抒情、說理、詠物、敘事、登臨、憑弔、悼亡、傷別、遊仙、招隱等題材。其中以詠物最多。
沿著東漢以來情理賦發展的方向，魏晉之際的辭賦創作顯示出抒情化、小品化的特色。
少數如陸機的《文賦》、潘嶽的《西征》、左思的《三都》長篇。
與東漢班固、張衡等賦家兼善散體大賦與騷體辭賦不同，這一時期的作家往往集詩人與小賦作者于一身，這也標誌著詩賦交相影響的深化。

（一）曹植《洛神賦》
由於主體意識和抒情因素的強化，魏晉時期湧現出體物寫志的佳作。
《洛神賦》構思與手法雖受宋玉《神女賦》的啟發，但主題發生了變化。
《神女賦》藉再現襄王夢中豔遇的經歷，意在諷喻君王不可貪戀美色，而《洛神賦》以傳說中的洛水之神宓（ㄈㄨˊ）妃為題材，刻畫了一位美麗多情的女子，表達了作者對她的愛慕以及因神人殊隔的惆悵，藉以抒發作者個人政治上的失意和理想的破滅。
賦中的描寫細膩生動，從不同的角度，運用一連串巧妙的比喻，描繪出了鮮明的形象，其細緻的刻畫，承襲《衛風．碩人》、《登徒子好色賦》且加入了更多的動態美。

其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍。榮曜秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之迴雪。遠而望之，皎若太陽昇朝霞，迫而察之，灼若芙蓉出淥（ㄌㄨˋ）波。《洛神賦》

手如柔荑（ㄊ｜ˊ，初生的茅芽，色白且柔嫩），膚如凝脂，領如蝤蠐（ㄑ｜ㄡˊ　ㄑ｜ˊ，天牛及桑牛的幼蟲。因其體豐潤潔白，故古人用以比喻婦女光滑柔膩的頸項），齒如瓠犀（瓠中之子），螓（ㄑ｜ㄣˊ，頭方而闊的小蟬，有文彩）首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。《衛風．碩人》

增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。《登徒子好色賦》

登徒，複姓。子，男子的通稱。戰國時楚人宋玉曾作《登徒子好色賦》，敘述登徒子的妻子貌醜，登徒子卻很喜歡她，還生了五個孩子。後遂稱貪戀女色而不擇美醜的人為「登徒子」。

（二）王粲《登樓賦》
王粲的詩賦被譽為七子之冠冕，《登樓賦》也被視為魏晉之賦首。
王粲在荊州劉表幕下不受重用，鬱鬱寡歡，他對荊州所產生的離異之感，與壯志難酬的悲憤之情融為一體。與東漢的情理賦相比，《登樓賦》自然地切入當下最真實的情境，而並不刻意地顯示對道家或儒家思想的歸宿感，即景抒情，情境交融，因而更易於感人。

登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇（匹敵）。
……冀王道之一平兮，假高衢以騁力。懼匏瓜之徒懸（比喻有才能的人卻不為世所用）兮，畏井渫（ㄒ｜ㄝˋ，浚井而不食用。比喻人修己全潔而不見用）之莫食。

（三）左思《三都賦》
體制宏大，事類廣博。強調徵信求實，使《三都賦》在一定程度上反映了三國時期的社會生活狀況。《三都賦》問世後，張華讚嘆不已，皇甫謐為之作序，一時間「洛陽紙貴」。這除了《三都賦》本身的富麗文采及當時文壇重賦等因素外，更重要的是因為它包含了當時朝野上下關心矚目的內容：進軍東吳、統一全國。此賦的寫作手法及風格雖與班固《兩都賦》及張衡《二京賦》相似，但它的思想主題則不是傳統的「勸百諷一」。因此《三都賦》在後期大賦中具有重要地位。

六、南北朝期（駢賦、俳賦）

六朝賦是東漢抒情短賦的變體，其特點是篇幅短小，句式整齊，多為四言、六言組成，而又講究平仄，通篇押韻；魏晉以來駢儷日盛至齊梁加以沈約、王融等人聲律論的鼓吹，文字的形式技巧更精美，此期稱駢賦、俳賦。

（一）鮑照《蕪城賦》
它歷來被視為六朝抒情小賦的代表作之一。這篇賦的內容是藉廣陵在漢代的繁榮和當時的荒涼來抒發懷古之情。賦中描寫廣陵城的殘破景象，頗多誇張之辭。有時只用簡短的幾個字，就使人有身歷其境之感，如：「饑鷹厲吻，寒鴟嚇雛」、「孤蓬自振，驚砂坐飛」諸句，確實有動人心魄的效果。這篇賦寫到了盛衰無常，指出統治者所幻想的「萬祀而一君」必然要化為泡影。

（二）江淹《別賦》
江淹的《別賦》與《恨賦》構思新穎，是南朝抒情小賦的名篇。
《恨賦》寫各類人繼志以沒的千古遺恨；《別賦》主要寫各種不同類型人物的離愁別恨，既充分發揮賦體空間結構的優勢，又能以情感主線加以貫穿，因而有縱橫排宕的氣勢，歷代為人傳誦。作者早年也曾羈旅他鄉，飽嘗過思鄉懷人的痛苦，所以賦中寫行子的心情，描繪得十分細膩而生動。《別賦》中寫戀人之別，文字清淺婉麗，汲取了《詩經》風詩的情韻。

下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。

（三）庾信《哀江南賦》
題目出自《楚辭．招魂》「魂兮歸來哀江南」。責己屈仕北朝，又以楚歌、魯酒來抒發自己居高位，未敢忘國亡家破的悲憤；此文類屈原《哀郢》，可以看出他對梁代的覆亡充滿了悲悼和依戀之情。賦中寫到江陵陷落後軍民慘遭殺掠的情況，生動而真實地描寫重大政治事件而又深深浸透著作者的故國之思及對亂離中人民的同情。

提挈老幼，關河累年。死生契（ㄑ｜ㄝˋ）闊，不可問天。況復零落將盡，靈光巋（ㄎㄨㄟ）然（漢時魯恭王好建宮室，後來漢室衰微，宮殿多遭毀損，只有魯靈光殿倖存，後藉以比喻碩果僅存的人或事物）！鬼火亂於平林，殤魂遊於新市。

七、唐宋期（律賦、文賦）

（一）唐代律賦
唐代沿駢體、聲律說的演進，古詩變律詩，駢賦變律賦。此時律賦形成，大量創作，題目和字數韻式平仄等都有嚴格限制。限題限韻，趨於形式，只重音韻協調，對偶工整。

（二）宋代文賦
文賦實際即賦體的一種解放，是中唐以後產生的一種散文化的賦體，不刻意追求對偶、聲律、詞采、典故，句式錯落多變，押韻較自由，甚至大量運用散文的句式，廢棄駢律的嚴格限制，成一自由體裁，唐已開先端，如杜牧《阿房宮賦》，駢散相間。
宋代文賦首推歐陽修的《秋聲賦》、蘇東坡的前後《赤壁賦》。

《阿房宮賦》
取阿房宮為秦王驕奢的見證，具有典型形象。
杜牧行文鋪張，就一客觀對象反覆描寫，多方渲染，極盡誇張能事，達到「鋪采摛文，體物寫誌」的效果；阿房宮從壯闊外觀到玲瓏內狀，添墨刷色，豐滿阿房宮的形象。
誇張如「一日之內，一宮之間，而氣候不齊」或嬪妃「有不得見者三十六年」，層層鋪述，最終「獨夫之心，日益驕固。戍卒叫，函穀舉。楚人一炬，可憐焦土」。作者縝密為議論鋪墊，借古諷今。
形式上既發揮賦體長處，文采飛揚，又避免賦體空乏的缺點，融比興、鋪陳，兼得各家之長。
六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出。覆壓三百餘裏，隔離天日。驪山北構而西折，直走鹹陽。
二川溶溶，流入宮牆。五步一樓，十步一閣。廊腰縵迴，簷牙高啄。各抱地勢，鉤心鬥角。
盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎幾千萬落。

杜牧將散文的筆法、句式引進賦裡，寫出《阿房宮賦》融敘事、抒情、議論為一爐的新體「散賦」，突破六朝、唐初以來賦作日益駢偶化、聲律化的趨勢，對後來賦體的發展有重要影響。

《秋聲賦》
歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：「異哉！」初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦（ㄘㄨㄥ）鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。

「初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃」，由遠及近，由小及大，層次分明。「忽」字切入，使境界一轉，聲勢擴大，接著又以「又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。」具體表現秋聲之肅殺感，然童子曰：「星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。」頓時轉入耿耿星河，橫臥天宇，萬喙息響的秋夜。
「蓋夫秋之為狀也」總起下文，寫秋之「色、容、氣、意」，接著以突出秋意的「烈」字鋪排，用刑獄、兵象、五行、天文、音樂為喻，多方論說。
本篇以「悲秋」為題，鋪寫秋氣之蕭條，在表情繪物上鋪張揚厲，描其物、繪其容、寫其氣、達其聲，文滿墨飽，用字卻又精練簡約，吸收韓愈、柳宗元的文學成就，同時發揚賦的特點。

《前赤壁賦》
全文點睛處在蘇軾表達曠達樂觀的處事態度：「逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？」本篇由遊起興，由景生情，由情入理。「壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，遊於赤壁之下。」點明時令、地點、人物，簡要記述，直通下文。「飲酒樂甚」，自然要「扣舷而歌之」。同時因歌聲的插入使得全文聲調為之ㄧ宕。客人的「悲」繫於幾點：
其一，因古代人物與當世的對比而悲
曹孟德「方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也」，然而「而今安在哉？」更何況等閒之輩如吾與子和一世之雄相比，不在話下。
其二，因宇宙無窮與須臾對比而悲
「哀吾生之須臾，羨長江之無窮」。
其三，因理想和現實對比而悲

現實不得滿足，故「挾飛仙以遨遊，抱明月而長終」。然「知不可乎驟得」，只能「託遺響於悲風。」想要從痛苦的矛盾裡解脫，不得不自幻想中尋求。後蘇軾以老莊的相對理論「則物與我皆無盡也」，為客人找到解脫之道，同時點出「取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也」，由悲轉喜，波瀾分明。本篇是蘇軾「以文為詩」、「議論入詩」的文學主張在散文創作中的體現。

中國文學史(十四)蘇轍

2009-11-26T12:23:00.003+08:00

蘇轍，字子由，眉山人。蘇軾之弟，人稱「小蘇」。十九歲中進士。擔任過戶部侍郎等官職。當時新舊黨爭激烈，他多次被貶任為地方官。擅長記敘文、論說文和書信。
清人劉熙載說：「大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折。」這兩句話，很形象地說明瞭二蘇散文的不同風格。蘇軾的性格豪邁灑脫，所以他的文章自然豪放；蘇轍的性格深沉內向，所以他的文章紆徐曲折。這不僅表現在蘇轍的記敘文中，也表現在他的論說文與書信中。蘇軾很讚賞蘇轍的文章，說：「其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三歎之聲，而其秀傑之氣，終不可沒。」

《上太尉韓樞密書》
本意是請求韓琦接見和引薦，卻不直說，而先說自己「生好為文」，接著談孟子養氣，司馬遷周遊天下，因此他的文章「頗有奇氣」；然後具體描述自己遊歷秦、漢故都〈鹹陽、長安和洛陽〉和名山大川，到京城拜見歐陽修，但尚未見到韓琦；又蕩開一筆，說人要有大志，再回到自己歷遊名山大川、見過歐陽修而未見韓太尉的遺憾，最後才點明本意。真可謂極盡委婉曲折之能事。

《黃州快哉亭記》
士生於世，使其中不自得，將何往而非病？使其中坦然，不以物傷性，將何適而非快？今張君不以謫為患，竊會計之餘功，而自放山水之間，此其中宜有以過人者。將蓬戶甕牖，無所不快；而況乎濯長江之清流，挹西山之白雲，窮耳目之勝以自適也哉！

一、配合默契
快哉亭是張夢得所建，由蘇軾命名，蘇轍作記。當時這3人都被貶了官，身處逆境，但都很達觀。亭名很瀟灑，文章也很灑脫。
二、文章主旨
它從寫景入手，以浩蕩的長江帶出快哉亭，接著寫登亭觀覽的快意，然後轉入議論，揭出文章主題：心中坦然則無往而不快。
三、藝術特點
寫景氣勢雄渾，視野開闊，種種自然景觀，盡收筆底，又各具特色。議論則先反後正，層層遞進。先說「其中不自得，將何往而非病」；後說「其中坦然」，「將何適而非快」；再申說亭子的主
人張夢得胸襟曠達，不以貶官為患，而逍遙於山水之間，故「無所不快」。文章縱橫開合，淋漓盡致。前段寓情於景，夾帶敘事；後段議論中帶寫景，借說理以抒懷。全文緊扣一個「快」字，將寫景、敘事、抒情、議論熔為一爐。