ENSEÑ-ARTE

EL MURALISMO MEXICANO

2011-05-30T18:52:00.000+02:00

PINTURA Y EDUCACIÓN POPULAR

México, hacia 1920. Para esa fecha podría considerarse que ha finalizado la revolución mexicana, al menos en lo que a su fase más virulenta se refiere. Un complejo proceso que puso de relieve las profundas diferencias sociales y económicas existentes en el país, la disparidad de planteamientos ideológicos (acordes con aquéllos) y la facilidad con la que todo ello conducía a enfrentamientos armados de diverso tipo. A finales de ese año pasó a formar gobierno (1920/24) el presidente Álvaro de Obregón, quien poco después crea la Secretaría de Estado de Educación Pública, confiando el nuevo ministerio al liberal José Vasconcelos, de sobra conocido en el país por sus ideas reformistas e innovadoras.

David Alfaro Siqueiros: "De la dictadura de Porfirio Díaz a la revolución" (detalle). (1957-65). México D.F.

Desde su nuevo cargo, Vasconcelos aborda un amplísimo programa de reformas, que incluye medidas muy variadas: creación de nuevas escuelas y formación de maestros, impulso de las artes y los oficios, difusión popular de obras literarias, etc. Además, contempló también la promoción de las artes plásticas, mediante el encargo a jóvenes artistas de la realización de murales en diversos edificios públicos, de forma que aquéllos pudiesen ser conocidos, libremente, por todo tipo de ciudadanos. De esta manera, durante casi tres décadas, aunque a diverso ritmo, estuvieron realizándose murales por todo el país (aunque de forma preferente en la capital), hecho que manifiesta la importancia que los distintos gobiernos concedían a este tipo de manifestación artística.

Derecha: David Alfaro Siqueiros: "La marcha de la humanidad" (detalle). 1966-71). México D.F. Izquierda: José Clemente Orozco: "Omnisciencia" (1925). México D.F.

Fue así como surgió el denominado muralismo mexicano, con el que identificamos un amplísimo conjunto de obras, dispersas en diversos edificios localizados en distintas ciudades del país y realizadas por un elevado número de autores que, si bien no parten de presupuestos plásticos comunes, coinciden en una serie de cuestiones. Por un lado, la mayor parte de los murales está relacionada con la intención de difundir la identidad nacional (aún en construcción) y los propios logros de la revolución mexicana. Por otro, las obras, en sí mismas, manifiestan (como no podía ser de otra manera) su vinculación con las distintas corrientes artísticas de la época y, más en concreto, con las vanguardias pictóricas que por esos años vienen ocupando el protagonismo artístico en Europa. Finalmente, los artistas (frente a los antiguos usos de los pintores al fresco) optan por nuevos materiales: la pintura acrílica, la de automóviles e incluso el cemento coloreado y aplicado a pistola.

Diego Rivera: "El hombre controlador del Universo" (o "el hombre en el cruce de caminos" (1934). México D.F.

Entre ese numeroso grupo de artistas, fueron tres jóvenes pintores (todos ellos pertenecientes a corrientes políticas de izquierda) quienes destacaron especialmente. Por un lado, Diego Rivera ( 1887-1957) se caracteriza por realizar murales de colores muy vivos, tratados de una forma cercana a los planteamientos geométricos de Cezanne, completamente llenos de personajes, frecuentemente indígenas. En segundo lugar, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) concibe en cierta medida el arte como medio para la propaganda ideológica, idea fruto de su militancia en el Partido Comunista del país. Sus obras, en las que manifiesta su interés por el movimiento y por captar las emociones de los protagonistas, se caracterizan por exaltar a las clases populares, mientras retrata de forma grotesca a los representantes de los grupos sociales dominantes. Por último, José Clemente Orozco ( 1883-1949) manifiesta dentro del grupo una tendencia más marcada hacia los planteamientos expresionistas, aunque se muestra también interesado por el geometrismo que caracteriza la obra de Rivera. Su tema preferente lo constituyen los diversos acontecimientos principales de la revolución mexicana.

Inferior. Izquierda: David Alfaro Siqueiros: "El pueblo a la universidad y la universidad al pueblo" (1954) México D.F. // Derecha: Diego Rivera: "Mercado de Tlatelolco" (1942). México D.F.

Aunque realizaron también otros tipos de manifestaciones artísticas (pintura al óleo, escultura, etc.) las obras sobre pared de estos pintores muralistas, junto a otros muchos que participaron en el proyecto, manifiestan su coincidencia con los planteamientos de los sucesivos gobiernos respecto a la importancia de la pintura como medio de educación popular, hecho que queda constatado en la frase de Siqueiros de que había que hacer de la pintura "un bien colectivo, útil para la cultura de las masas populares". Pero además, algunos de estos pintores acabaron convencidos de la idoneidad del mural como mejor forma de expresión pictórica. Así, Orozco afirmaba que "la forma más pura de la pintura es la mural. Es también la más desinteresada, ya que no puede ser escondida para el beneficio de algunos priivilegiados. Es para el pueblo, es para todos". Al menos, en algún sentido, tenía razón.

José Clemente Orozco: "Zapatistas" (1931). Washington. (Óleo).

Sobre el muralismo mexicano, en su conjunto, podéis leer las informaciones que se presentan en esta página, con enlace a otros contenidos. Leed también este breve texto.

DUCCIO

2011-05-21T13:42:00.003+02:00

EL ORIGEN DE LA ESCUELA SIENESA DE PINTURA

Muchas veces la producción de un artista viene a demostrarnos como éste se encuentra en una encrucijada en la que son claramente perceptibles determinadas influencias y estilos diversos, que el autor trata de combinar con mayor o menor acierto. Este es el caso de Duccio di Buoninsegna (hacia 1255/1318-19), a quien podemos considerar de algún modo como el creador de la escuela sienesa de pintura, en los comienzos del Trecento italiano. Un pintor cuya obra se desenvolvió casi siempre entre una predominante tradición bizantinista, las influencias de la pintura gótica (en muchos casos, heredera de aquélla) y la tendencia progresiva a dar mayor importancia al naturalismo, lo que a su vez muestra un conocimiento de la obra de su contemporáneo Giotto di Bondone, creador de la escuela florentina.

Superior. Duccio di Buoninsegna. Izquierda: "Madonna Rucellai (1285) Florencia. Derecha: "Madonna di Crevola" (1284) Siena.

Tras pasar un periodo de formación del que apenas tenemos noticias (se ha afirmado que Cimabue fue el maestro de nuestro artista), hacia 1280 encontramos a Duccio establecido en Siena y, pocos años después, en 1285, realiza una de las obras que le darían más fama, la Madonna Rucellai, en la que son bien visibles los modelos bizantinos (los nimbos, la presencia del fondo dorado...), aunque introduce algunas aportaciones personales de interés, tales como un cierto sentido lírico, expresado a través del manejo de colores suaves y una novedosa idea del movimiento, como podemos apreciar en las líneas sinuosas del manto de la Virgen. En años posteriores Duccio seguiría pintando con frecuencia este modelo de la Virgen y el Niño acompañados de ángeles y santos, dada su aceptación entre la clientela sienesa.

Derecha: "Coronación de la Virgen" (detalle de la vidriera del ábside de la catedral de Siena). Hacia 1288.

Por otra parte, desde 1288 encontramos a Duccio embarcado, junto a otros artistas, en la realización de la gran vidriera circular (seis metros de diámetro) de la catedral de Siena, en la que se muestran tres escenas relacionadas con la Virgen: la Muerte, la Asunción y la Coronación. Aunque es evidente que la realización última de la obra correspondió a artistas del vidrio (desconocidos, por otra parte), no parece que existan dudas sobre que el diseño y dibujo previo de todo el conjunto correspondió al pintor sienés.

Inferior. Duccio di Buoninsegna: "Maestà" (1308/11). Siena.

Más adelante, en 1308, Duccio había recibido ya el encargo de la que sería su obra maestra, la Maestà que tres años más tarde fue colocada como retablo del altar mayor de la catedral de la ciudad. Se trata de una tabla de gran tamaño (4,2 por 2,1 metros), pintada al temple, en cuya parte delantera encontramos de nuevo a la Virgen con el Niño, acompañados por ángeles, apóstoles y santos sobre un fondo dorado. En la parte trasera se muestran veintiséis escenas de la Pasión de Cristo. Y es aquí, precisamente, donde Duccio introduce las novedades más significativas con respecto a las tradiciones bizantina y gótica, como son el interés por el detalle y la búsqueda de una mayor naturalismo en la representación.

Con posterioridad a estas fechas y a la realización de la Maestà, los datos sobre Duccio se vuelven más escasos, con excepción de los que rodean a su propia muerte que ocurrió al parecer en medio de la más absoluta pobreza. Así pues, no pudo cumplirse el deseo que el artista dejó escrito para certificar su autoría de la gran Maestà: "Santa Madre de Dios, sé causa de paz para Siena y de vida para Duccio, que así te pintó". El artista no podía ser inmortal. Tal vez su obra sí.

Superior. Duccio di Buoninsegna. Izquierda: "Pilatos lavándose las manos" (detalle de la Maestà) 1308-1311. Derecha: "Resurrección de Lázaro" (1310/11).
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Sobre Duccio disponéis de una página italiana, "Siena per Duccio" (también en inglés) con informaciones muy completas. Igualmente podéis consultar la Wikipedia italiana, bien planteada. Por último, en español, destaca esta información de Artespaña.

ALY BAIN Y PHIL CUNNINGHAM

2011-05-17T14:01:00.001+02:00

MÚSICA CELTA DE LA MAYOR ELEGANCIA

En esta ocasión traemos al blog a dos músicos que pueden ser considerados, no sólo a juicio de quien escribe, dos de las referencias mundiales más respetadas dentro de la música celta. Dos artistas que aunque iniciaron y han desarrollado después trayectorias por separado vienen uniéndose de vez en cuando para crear un disco con el que consiguen cada vez (combinando en la grabación melodías populares con otras creadas por ellos) atraer la atención de público y crítica, por su elevada calidad.

En primer lugar, Aly Bain (1946) es un músico escocés formado con autores tradicionales en el manejo del violín, instrumento con el que ha alcanzado cotas de auténtico maestro, con una amplia discografía desarrollada a través de su participación, a lo largo del tiempo, en algunas de las bandas musicales de carácter tradicional más conocidas de Escocia.

En segundo lugar (pero no menos importante) Phil Cunningham (1960), nacido también en Escocia es conocido por su suprema habilidad en el manejo de instrumentos diversos, desde la guitarra a la gaita, pasando por otros como el acordeón. Como Bain, también ha formado parte de algunos de los más conocidos grupos de música tradicional escocesa, sin renunciar nunca a la elaboración de discos en solitario. Por otro lado, Cunningham ha intervenido también en la creación de sintonías de series de televisión y de películas (como es el caso de "El último mohicano").

En 1986 Phil Cunningham participó como invitado en uno de los programas de una serie televisiva titulada "Aly Bain y sus amigos", Desde entonces se inició entre ambos músicos un proceso de colaboración puntual que cristalizó, años después, en la grabación de una serie de discos que alcanza hasta el momento actual, desde el primero, "La perla" (1995), hasta el último (esperemos que por el momento), "Retrato" (2010).

Precisamente, de "La perla" procede el vídeo que figura más abajo, en el que se incluyen dos vallses tradicionales: "Crucé tu puerta" y "Puertas del cielo". Son únicamente dos músicos tocando un violín y un acordeón, complementados por unos teclados. Dos grandes maestros de la música celta. Pura elegancia. (La música comienza justo al final del primer minuto).

Phil Cunningham posee su propia web, en inglés, con informaciones variadas. Más escueta es la página conjunta de ambos músicos, aún en construcción, ya que cuenta sólo con una biografía de cada uno de ellos. Que yo sepa, Aly Bain no dispone de espacio propio en la red.

ESCHER

2011-05-15T10:28:00.001+02:00

GEOMETRÍAS (CASI) IMPOSIBLES

En 1922, tras haber viajado por Italia, un joven holandés llega a la ciudad de Granada y poco después, como cualquier otro turista, visita los palacios nazaríes de La Alhambra. Hasta ese momento, y según los cánones burgueses de la época, nuestro joven puede considerarse en cierta medida como un fracasado. Se llama Mauritius Cornelius Escher (1898-1972) y pertenece a una familia holandesa medianamente acomodada, cuyo padre ha tratado inútilmente de que el hijo cursase estudios de arquitectura. Sin embargo, el joven no parece mostrar interés más que por las artes gráficas (de hecho, posee muy buenas capacidades para el dibujo, sobre todo geométrico) y por los diferentes procedimientos del grabado sobre madera.

Superior. C. M. Escher. Izquierda: "Evolución - II". (1939). Derecha: "Cinta de Moebius - II" (1963). // Inferior: "Metamorfosis - II" (1939-40).

De forma que podemos imaginar a este joven holandés, tan interesado por el dibujo y la geometría, recorriendo sin prisas las diversas estancias de La Alhambra y mostrándose embobado por el mundo de azulejos, yeserías y alicatados que tiene ante sus ojos. Todo un universo en el que predominan de forma absoluta las formas geométricas de todo tipo, tan características del arte islámico, aunque en esta ocasión resulten concordantes con los gustos e intereses de un joven de los Países Bajos como Escher quien unos días después abandona la ciudad, a la que regresaría otra vez en 1936, sin duda de nuevo atraído por la belleza de las geometrías decorativas nazaríes. Llama la atención además que, pese a encontrarse en plena madurez, el artista continuase viviendo de las rentas proporcionadas por la economía familiar, sin poseer dedicación propia alguna.

La razón de dicha situación personal se encuentra en que, para entonces, Escher se halla volcado por completo al dibujo y, en menor medida, a las diferentes técnicas del grabado. En sus obras predomina obviamente el interés por la abstracción geométrica, sin que ello suponga la completa desaparición de elementos figurativos y naturalistas, pero con tendencia también a la repetición y la seriación, en un esfuerzo constante de búsqueda de la sorpresa. Por otra parte, todo ello viene a desvelar el interés de Escher por las cuestiones de carácter matemático, pese a no haber cursado nunca estudios de esta especialidad. Además, manifiesta una clara capacidad creativa cuando en determinadas seriaciones introduce metamorfosis diversas que conducen a la transformación de los elementos iniciales en otros por completo diferentes.

C. M. Escher: "División regular del plano - VI" (1957).

Pese a todo este acervo de creatividad, no fue hasta los años cincuenta del siglo pasado cuando la obra de Escher comenzó a hacerse conocida y a incrementar su valor, de manera que el artista pudo finalmente independizarse de la economía familiar en la que hasta entonces se había sostenido. Probablemente esta situación tan excepcional de dependencia, manifieste el escaso interés del artista por los problemas de la vida cotidiana y su elevada tendencia a la concentración y la abstracción. Sin embargo, el mismo artista reconocía que había algo de lúdico en las actividades que llevaba a cabo, cuestión que queda bien resumida en su famosa frase: "todos mis trabajos son juegos. Juegos serios".

En definitiva, Escher fue capaz de crear todo un universo personal, empleando para ello fundamentalmente el dibujo y sus capacidades para la abstracción, convirtiéndose así en el maestro de las denominadas figuras imposibles, en las que la realidad, tal como la visualizamos habitualmente, y la ficción, tal como él podría imaginarla, se dan la mano. Y todo ello es la razón de que hoy la obra gráfica del artista holandés siga siendo objeto de la atención de los interesados en el arte o en las matemáticas y provocando asombro en quienes contemplan con cierta atención esos dibujos. Pero ya se sabe, como el propio Escher decía, "asombrarse es la base de la vida".

La Fundación M. C. Escher dispone de una web oficial sobre el artista holandés (en inglés). En español, puede realizarse una visita al Museo Virtual Escher, que dispone de varias salas. Finalmente, para conmemorar el 75 aniversario de la segunda visita de Escher a Granada, se ha organizado en dicha ciudad, una amplia exposición sobre el artista, en dos sedes (La Alhambra y Parque de las Ciencias), de la cual disponéis de amplia información en esta página.

C. M. Escher: "Sol y luna" (1948).

EL ARCO

2011-04-16T12:02:00.003+02:00

FUNCIÓN, ELEMENTOS Y TIPOLOGÍA

Ahora que estamos desarrollando contenidos relacionados con el arte gótico, parece interesante detenernos en el análisis de un elemento arquitectónico que ha sido empleado de manera habitual, y durante siglos, en los diferentes estilos artísticos, aunque ahora esté presente de forma más escasa en la arquitectura contemporánea.

El elemento en cuestión es el arco, que podemos definir como una estructura curva que suele tener función sustentante, de manera que recibe los empujes superiores del muro o pared en el que se inserta y los desvía hacia los laterales y, en su caso, hacia el suelo. Generalmente el arco muestra un vano o hueco que permite franquear el espesor del muro en el que se encuentra. Si no existe ese vano, hablamos entonces de arco ciego. Además, en determinadas ocasiones, el arco presenta únicamente una función decorativa.

Izquierda: arco apuntado. Castillo de Montánchez (Cáceres).

Por otra parte, el arco suele apoyarse en dos pilares llamados jambas, hechos de diverso material (piedra, ladrillo...) y habitualmente está formado por una serie de elementos denominados dovelas que presentan forma de cuña para que puedan encajarse correctamente unas a otras. La dovela central, que ocupa el lugar superior del arco, recibe el nombre de clave, mientras las dos que ocupan los lugares inferiores, en cada uno de los extremos del arco, se denominan salmer. Por último, el ancho del arco (sobre todo si posee un vano) recibe el nombre de luz. La imagen de la derecha presenta los principales elementos de un arco.

Existe una variadísima tipología de arcos, algunos de ellos de gran belleza. Nos detendremos en analizar aquí únicamente los más comunes y empleados en nuestro país, pero debemos decir antes que la nomenclatura de los arcos es algo confusa y varía según las fuentes empleadas, sobre todo los manuales dedicados al análisis de las formas artísticas.

* El más habitual y sencillo es el arco de medio punto, constituido por una semicircunferencia. Es un arco de gran antigüedad (se empleaba ya en Mesopotamia durante el tercer milenio antes de Cristo) y está presente en la mayor parte de los estilos artísticos, aunque resulta muy característico del románico.

Izquierda: arco de medio punto. Castillo de Noudar (Barrancos, Portugal).

* Por su parte, el arco apuntado (u ojival) está formado a partir de dos segmentos de circunferencia que forman un ángulo en la clave. Este tipo de arco fue muy empleado en el arte gótico, aunque se empleó también en otros estilos.

Izquierda: arco de herradura. Castillo de Gormaz (Soria). Derecha: arco túmido. Concatedral (Guadalajara).

* En cuanto al arco de herradura, su curvatura ocupa más de media circunferencia, pudiendo variar su luz en la parte inferior. Lo encontramos presente en el arte visigodo y fue muy empleado en el arte islámico y en el mudéjar.

* Una variante del anterior es el arco túmido o arco de herradura apuntado, igualmente empleado en los dos estilos artísticos citados más arriba.

Inferior. Izquierda: arcos trilobulados. Mezquita (Córdoba). Derecha: arco polilobulado. Aljafería (Zaragoza).

* También fueron muy empleados en dichos estilos artísticos los denominados arco trilobulado (o trebolado), que muestra tres arcos de circunferencia, y arco polilobulado, formado por una sucesión de lóbulos (siempre en número impar) que se asemejan a pequeñas semicircunferencias.

* Por último, el arco carpanel es un arco muy rebajado, con tres centros, quie comenzó a emplearse a fines del arte gótico (en el denominado gótico flamígero) y mantuvo su popularidad durante los estilos renacentista y barroco.

Izquierda: arco carpanel. Iglesia de Santiago (Utrera, Sevilla).

En definitiva, el arco, con una antigüedad de unos 5.000 años, ha mostrado a lo largo de la historia su utilidad en la arquitectura, compitiendo con las formas adinteladas, que únicamente emplean líneas rectas que son ahora predominantes en la arquitectura actual, salvo en casos aislados. En cambio el arco es siempre curvo, pero ¿quién ha dicho que las curvas no ocultan belleza?

En esta dirección del Ministerio de Educación y Cultura podéis descargaros un PDF sobre los distintos tipos de arco, de los que se presentan diez modelos, con dos imágenes de cada uno de ellos. Además, la Wikipedia en español tiene sobre este tema un buen texto, extenso y completado con numerosas imágenes y dibujos.

LA CATEDRAL DE CHARTRES

2011-04-12T13:21:00.001+02:00

EN LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

El aire de la ciudad hace libre a quien lo respira. Este dicho de la época resume a la perfección el ambiente que existía en muchos burgos europeos a comienzos de los siglos centrales de la Edad Media. En ellos había ido consolidándose poco a poco un nuevo grupo social, la burguesía, entregada a las actividades artesanales y comerciales y ajena por completo a las características del mundo feudal que se iniciaba más allá de las murallas de la ciudad. La prosperidad de cada núcleo urbano dependía de circunstancias muy diversas, vinculadas a su propio origen, a su localización respecto a las rutas comerciales, al hecho de ser centro de peregrinaciones religiosas, etc.

Vista aérea de la catedral (izquierda) y fachada principal (derecha).

Este último caso era el de la ciudad de Chartres, siituada en el noroeste de Francia. Desde el siglo IX su catedral poseía una preciada reliquia: una túnica que se suponía usada por la Virgen María en el momento del nacimiento de Jesús. Este hecho había dado origen a una creciente corriente de peregrinos que llegaban a la ciudad y, al calor de tal situación, los grupos burgueses de Chartres fueron aumentando, mientras sus gremios poseían cada vez más importancia.

Durante el siglo XII la ciudad sufrió dos pavorosos incendios, el segundo de los cuales afectó también a la catedral, que quedó prácticamente destruida, aunque de forma milagrosa la valorada reliquia se salvó de las llamas. Así pues, se hizo necesaria la edificación de un nuevo templo, interés en el que coincidían el obispo de la ciudad, los poderosos grupos burgueses (interesados en mantener sus negocios comerciales gracias a los peregrinos) y la propia monarquía francesa. Todo ello hizo posible que en sólo 24 años fuese levantada la nave principal de la catedral (en 1220), aunque la finalización completa del templo se demoró hasta 1260. El edificio es uno de los primeros de Francia (y, en consecuencia, de toda Europa) realizado por completo en estilo gótico y ha servido como modelo a otras catedrales posteriores como la de Reims. Sin embargo, no conocemos quién o quiénes fueron los arquitectos responsables del proyecto.

Si analizamos su planta, la catedral presenta tres naves (mucho más alta y ancha la central con respecto a las laterales), así como dos grandes torres en los pies, donde se encuentra la fachada principal del templo. En un extremo de la nave principal se trazó como pavimento el famoso laberinto que tanto literatura ha generado.

Además, apreciamos también la presencia de una macrocabecera, con tres ábsides y doble girola, hecho bien característico de las iglesias de peregrinación que solían acoger grandes grupos de fieles. Por otro lado, y vista en alzado, la catedral de Chartres muestra tres niveles claramente diferenciados: el de las naves con sus arquerías apuntadas, el de los triforios y, en el nivel superior, el claristorio o zona en la que se sitúan los ventanales con vidrieras que facilitan la iluminación del interior del templo, que en su práctica totalidad se cubre con bóvedas de crucería simple, sostenidas sobre pilares reforzados desde el exterior por arbotantes y contrafuertes.

Vista de la nave principal (superior derecha). Planta de la catedral de Chartres (izquierda) y laberinto en el pavimento (inferior derecha).

De esta manera, a fines del siglo XII, en un pequeña ciudad francesa cuya población apenas alcanzaba los 20.000 habitantes, se estaba contribuyendo de forma decisiva a la creación del estilo gótico. Y nada menos que mediante la construcción de un edificio imponente, con sus 130 metros de largo, 64 de anchura máxima y 32 de altura en la nave central. Las torres superan también los 100 metros de altura. Sí, los ciudadanos de Chartres podían sentirse bien orgullosos de su nueva catedral gótica, demostración a su vez de cómo nuevos aires se estaban extendiendo por Europa occidental. Eran aires de libertad que anunciaban la llegada progresiva de un mundo en el que las ciudades (y las actividades económicas a ellas vinculadas) tendrían cada vez una mayor importancia. Ese era el contexto en el que estaba surgiendo también la arquitectura gótica. Ya se sabe: nuevos tiempos, nuevos estilos artísticos.

Si se quiere profundizar en el conocimiento de la catedral de Chartres hay que visitar inexcusablemente este excelente sitio francés, por completo dedicado al estudio del templo. Esta otra Web presenta una ficha con datos variados sobre la catedral: enlaces, bibliografía, etc.

EL DESCENDIMIENTO DE SAN JUAN DE LAS ABADESAS

2011-03-02T12:10:00.008+01:00

LA SOLEDAD DE SIETE FIGURAS EN GRUPO

Dentro de la plástica románica, son muy escasos los grupos escultóricos realizados en bulto redondo los cuales, sin embargo, resultan abundantes en los relieves de los tímpanos de las iglesias. Como es sabido tales grupos (como en general toda la escultura y pintura románicas) servían, entre otras cosas, para adoctrinar al creyente, mostrándole escenas diversas del Antiguo y del Nuevo Testamento. No obstante, la escasez de obras de este tipo fue disminuyendo a lo largo de los siglos XI y XII, hasta tal punto que en la primera mitad del siglo XIII la elaboración de grupos escultóricos en bulto redondo era ya, hasta cierta medida, bastante habitual, en unos momentos en los que el Románico se aprestaba a dejar paso a un nuevo estilo artístico: el arte gótico.

Superior, derecha e inferior, izquierda: "Descendimiento". Iglesia de San Joan de las Abadesas (Gerona). Hacia 1250.

De esta forma entre 1200 y 1250 aproximadamente encontramos una serie de obras a las que suele calificarse como propias del arte románico tardío, mientras otras veces se emplea la denominación de protogótico y otras, incluso, de gótico inicial. En su mayor parte se trata de conjuntos realizados en madera, concebidos todavía para ser contemplados desde una visión frontal, mediante su colocación tras un altar. Este el caso del Descendimiento de San Juan de las Abadesas (Gerona), conservado en lo que fue un antiguo monasterio benedictino (femenino entre los años 887 y 1017 y, desde este último año, entregado a la sección masculina de la orden. Del conjunto cenobítico (hoy parroquia) sólo quedan en pie la iglesia románica y y un claustro gótico fechado en el siglo XIV.

El Descendimiento que comentamos (también denominado en la comarca como el "Santísimo Misterio") se halla situado al inicio del ábside principal del templo, unos metros tras el altar mayor del mismo, actuando por tanto como si se tratase del retablo principal de la iglesia, justo en el momento en el que los retablos comenzaban a abrirse paso entre los gustos artísticos europeos. El grupo está formado por las siete figuras características de esta representación: el Crucificado junto a los dos ladrones; José de Arimatea y Nicodemo y, finalmente, la Virgen María y y el apóstol San Juan. Se estima que las figuras debieron tallarse hacia el año 1250, con la excepción del Buen Ladrón, Dimas, que resulta ser obra claramente posterior.

Pero fijémonos por un momento en cada una de la siete figuras que componen el grupo. Los dos ladrones, situados en los extremos, parecen dirigir sus miradas hacia el infinito, quizás ya derrotados por la crueldad de la propia forma de la pena de muerte. Jesús, situado en el centro, extiende su brazo derecho, ya desclavado de la cruz, hacia el sector de Dimas y la Virgen María. Hay aquí una cierta contradicción porque parece que Cristo extiende su propio brazo hacia su madre, cosa imposible, ya que dada la escena representada, está ya obviamente muerto. Por otra parte, Nicodemo y José de Arimatea se muestran completamente abstraidos en sus tareas, sin relación alguna entre ambos. E igual ocurre, para finalizar, entre María, que alza sus brazos en actitud de dolor, y San Juan quien ya muestra su Evangelio sobre el brazo izquierdo, mientras el derecho se dispone doblado, para que la mano recoja su semblante, que se diría más adomercido que dolorido.

En definitiva, en este grupo escultórico es evidente la presencia de algunos rasgos que anuncian la llegada del arte gótico (mejora el estudio anatómico de los personajes, se termina la frontalidad rigurosa de ls figuras, que muestran en algunos casos ciertos atisbos de movimiento, etc.), pero son todavía muy destacados los elementos que corresponden al arte románico. El más destacado es sin duda el aislamiento de cada uno de los personajes de la representación: las siete figuras forman un grupo, pero más por su yuxtaposición que por la relación que entre ellas se establece, que resulta prácticamente nula pese a la emotividad del momento que se pretende describir. Comprobamos, por tanto, que casi siempre en el Arte los cambios de estilo no se producen de manera rápida y rotunda, sino como consecuencia de una cierta evolución, de un movimiento que lleva a los artistas a indagar posibilidades de innovación y mejora. Es lo que llamamos, sencillamente, transición.

Sobre el Descendimiento de San Juan de las Abadesas podéis consultar la información de esta página de románico catalán. Hay una curiosa anécdota sobre la obra en esta otra Web de milagros eucarísticos.

Esperamos que con este texto Koyosan y Piturka se queden más tranquilas. Un abrazo a ambas.

WILLEM DE KOONING

2011-02-04T21:49:00.003+01:00

DE LA BROCHA GORDA AL PINCEL DE ARTISTA

Contradicciones. La vida del pintor norteamericano Willem de Kooning (1904-1993) presenta numerosas contradicciones Así se ha dicho, por ejemplo, que una de sus obras fue la primera en ser calificada por la crítica como pintura característica del expresionismo abstracto y sin embargo él mismo nunca se sintió del todo anclado en ese movimiento pictórico, ya que su interés expresado muchas veces consistía en buscar una casi imposible fusión de expresionismo, cubismo y surrealismo.

Por otra parte, Kooning nació en Holanda, pero es reconocido como pintor norteamericano, ya que emigró a EE.UU. en 1926, instalándose de forma prácticamente definitiva en Nueva York. Además, trabajó durante algún tiempo como pintor de brocha gorda y, no obstante, está considerado como uno de los pintores más importantes de los años centrales del siglo XX. Finalmente, a lo largo de su vida (sobre todo en su juventud) realizó trabajos muy diversos, aunque desde fines e los años 30 del pasado siglo pudo dedicarse en exclusiva a la pintura.
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Willem de Kooning: "Sin título -19" (1977). Nueva York.

Durante sus primeros años en EE.UU. de Kooning realizó sobre todo pintura de carácter figurativo (paisajes, naturalezas muertas, algunos retratos), aunque tendió de forma progresiva a una evidente simplificación de las representaciones, aproximándose cada vez más al arte abstracto. Y es precisamente el abstracto (quiérase o no calificarlo como expresionismo) la característica fundamental de la pintura de nuestro artista durante el periodo 1945-1955.

Willem de Kooning. Izquierda: "hombre sentado" (1939). Washington. Derecha: "reina de corazones" (1943-1946). Washington.

Willem de Kooning. Izquierda: "excavación" (1950). Chicago. Derecha: "mujer-1" (1950-52). Nueva York.

Sin embargo, durante los últimos años de esa década y de manera paralela a sus composiciones abstractas, de Kooning crea un nuevo tipo de representación, centrado en la figura femenina. Comienza así una amplísima serie de obras (casi todas con el mismo título: mujer) cuyo tema será durante casi 30 años el motivo del interés central del pintor. Desde un punto de vista formal, estas obras se caracterizan por la combinación de elementos figurativos con otros puramente abstractos y (en sus primeros años, sobre todo) por alternar cuadros producidos en un único color con otros en los que la paleta es diversa y muestra ciertra predilección por los colores más cálidos. En todo caso, en muchos de estos cuadros dedicados a la figura femenina, el pintor norteamericano recurre al empleo de la conocida action painting, característica de una de las dos grandes corrientes del expresionismo abstracto.

Willem de Kooning. Izquierda: "aquellos nombres estaban escritos en agua" (1975). Nueva York. Derecha: "cabeza-Nº 4" (1973).

Este tipo de pinturas de de Kooning, tan abundantes, ha dado lugar a que algunos críticos consideren la existencia de una fuerte misoginia en la mente del pintor. Sin embargo en sus últimos años el artista (diagnosticado de Alzheimer en 1989) combinó esos temas tan habituales en él con otros de contenido más dulce, con el regreso a la pintura abstracta e, incluso con la realización de esculturas. Jamás se pronunció sobre el sentido último de su peculiar fijación en la figura femenina y su manera de tratarla. De manera que seguiremos especulando sobre este tema durante generaciones. El Arte da para mucho.

Hay una breve, pero buena introducción a de Kooning (en español) en esta Web. Ya en inglés, la Arthistory le dedica un buen apartado. También tenéis esta amplia cronología de la vida del pintor, descargable en PDF.

EL MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

2011-01-23T20:05:00.007+01:00

INFLUENCIAS ORIENTALES EN LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ

Aunque en un texto anterior nos ocupamos de la mezquita de Córdoba para describir algunas de sus características más básicas, en esta ocasión vamos a centrar nuestro análisis en el mihrab del templo, esa pieza situada en el denominado muro de la qibla y que en toda mezquita debería servir para indicar al orante la dirección hacia la ciudad sagrada de La Meca (aunque esto no sea así, exactamente, en el caso de la aljama cordobesa).

El actual mihrab de la mezquita de Córdoba (hubo otros antes de que el edificio fuese experimentando sus sucesivas ampliaciones) es fruto de la gran reforma del templo llevada a cabo en la segunda mitad del siglo X durante el gobierno del califa Al-Hakam II (961-976). La construcción del mihrab formó parte de un amplio programa de modificaciones en el que se incluyeron también la ampliación de las naves de oración y la creación de una nueva maqsura (espacio próximo al mihrab, reservado para el gobernante). Actuaciones todas ellas dirigidas por Chafar, el chambelán de palacio, y en las que colaboraron los más destacados artesanos de la Córdoba de la época, hasta la conclusión de las obras en 966.

Planta (izquierda) y alzado (derecha) del mihrab de la mezquita de Córdoba.

Así pues, el mihrab de la aljama cordobesa es un excelente ejemplo no tanto de las soluciones constructivas de época califal (hablamos en este caso de una pieza de muy reducidas dimensiones: tres por tres metros), sino sobre todo de las concepciones entonces existentes sobre la decoración de las partes más destacadas de un edificio religioso y, lo que es más importante aún, acerca de la simbología aplicable precisamente a esos elementos ornamentales ya que, como es sabido, la religión islámica es poco amiga de las representaciones figuradas y, menos todavía, en las mezquitas. Pero además, este mihrab cordobés es también demostrativo de cómo concepciones de muy diversa procedencia oriental (bizantinas, arábigas, persas, etc.) acabaron triunfando en la arquitectura andalusí.

Pese a su reducido tamaño, el mihrab cordobés posee una gran originalidad, ya que con anterioridad a esta construcción los modelos existentes se reducían a pequeñas hornacinas abiertas en el muro de la qibla. En este caso, nos hallamos ante una habitación de planta poligonal (siete lados) que verticalmente podemos dividir en tres zonas: un zócalo marmóreo, un friso intermedio en el que encontramos seis arquillos ciegos polilobulados sobre los que se dispone una banda con versículos del Corán y, por último, una cubierta en la que se hia colocado una bóveda octogonal hecha en yeso y que adopta la forma de una concha (bóveda avenerada). Debe recordarse que este espacio, vedado a los fieles, es el más íntimo y sagrado del templo, ya que simboliza la presencia de Alah en la mezquita y, por otra parte, es el lugar junto al que se coloca el imán cuando debe dirigir la oración.

Izquierda: bóveda avenerada del interior del mihrab. Derecha: fachada del mihrab.

Pero sin lugar a dudas lo más destacado de este conjunto es la decoración de la portada que lo comunica con el resto de la mezquita. En sus laterales se han dispuesto zócalos de mármol decorados con ataurique, mientras que en el centro encontramos un gran arco de herradura sostenido en jambas del mismo material y en las cuales, hacia el intradós, se han integrado las cuatro columnas de mármol que ya estaban presentes en el anterior mihrab, levantado por Abd al-Rahman II a mediados del siglo IX.

El arco al que nos referimos muestra todas su dovelas decoradas y se remata con un amplio alfiz. Las albanegas van adornadas con roleos vegetales y por encima de ellas, corre un friso con inscripciones cúficas que alaban a Alah. Aún más al exterior, otro friso que también corre por los laterales del arco, como si se tratase de un segundo alfiz, mantiene los mismos repertorios, esta vez en un brillante color azul. Finalmente, en su parte superior, el conjunto se remata con siete arcos polilobulados ciegos en cuyos interiores podemos apreciar estilizados árboles de la vida policromados.

En toda esta fachada se combinan distintas técnicas artesanales: talla del mármol, yesería, cerámica, pintura y decoración musivaria. En este sentido es conocida la participación en el proceso de un musivario bizantino, enviado hasta Córdoba por petición del califa al basileus de Bizancio, Nicéforo Focas. El desconocido artista bizantino dejó aquí sobradas muestras de su pericia y de sus cualidades artísticas, trabajando con teselas de dimensiones muy reducidas, elaboradas en distintos materiales, para lograr que los efectos de policromía aportasen al conjunto más belleza todavía.

Todo este repertorio decorativo se extendió también a la imponente cúpula nervada que se sitúa inmediatamente delante de la fachada del mirhab, cubriendo este espacio de la maqsura. De este modo el califa, instalado aquí cualquier viernes, podría pensar que no sólo había cumplido sobradamente con su dios, Alah, sino que además había proclamado de manera suficiente al mundo hasta donde llegaban sus riquezas y su autoridad. El poder terrenal, ya se sabe.

En Internet no conozco muchas referencias específicas sobre este interesantísimo mihrab cordobés. Sin embargo, en esta Web sobre la mezquita encontraréis muchas informaciones relacionadas con la obra.

ARTE PRERROMÁNICO ASTURIANO

2011-01-19T20:54:00.001+01:00

MONARQUÍA, IGLESIAS Y PALACIOS

En un elevado número de Comunidades Autónomas los temarios de Historia del Arte de Bachillerato han eliminado los contenidos relacionados con el arte prerrománico. Sin embargo, bajo esta denominación tan amplia se incluye un diferenciado número de manifestaciones artísticas, a algunas de las cuales ya hemos prestado atención en ENSEÑ-ARTE.

En esta ocasión subo al blog una PPT relacionada con el denominado arte asturiano, desarrollado en dicha zona geográfica, fundamentalmente a lo largo del siglo IX y las primeras décadas del siguiente, al amparo de la consolidación de la monarquía asturiana que necesitaba afianzar su presencia (también mediante el recurso a manifestaciones artísticas) frente al poder islámico que dominaba en el resto de la península. Como podréis ver en la presentación, hemos seleccionado los cuatro ejemplos más destacados de la arquitectura asturiana, que comparten diversas características comunes: se trata de edificios realizados en piedra, en los que se emplean bóvedas de medio cañón, sostenidas por pilastras (sobre las que se elevan arcos de medio punto) y con abundantes contrafuertes en el exterior.

Tres de estos cuatro edificios son templos, mientras que el otro se destinó probablemente a palacio o residencia real. Todo ello da cuenta de algunas características básicas de esta sociedad cristiana del norte peninsular que, frente al gigantesco enemigo que tenía al sur, fue capaz de crear unas atractivas formas artísticas de mucha personalidad. Así que las realizaciones del arte románico estaban ya a la vuelta de la esquina.

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ANTHONY CARO

2011-01-10T20:55:00.011+01:00

INVESTIGANDO EN EL ABSTRACTO

Como otros artistas contemporáneos, el escultor Anthony Caro (1924), nacido en Inglaterra (aunque con antepasados españoles que se remontan al siglo XVI), cursó y finalizó estudios de ingeniería, para a continuación pasar unos años volcado en el estudio de la escultura, actividad a la que decidió dedicarse de manera exclusiva a comienzos de los años 50 del pasado siglo. Podemos considerar que, en esos primeros momentos, cuando ya las vanguardias artísticas auropeas habían consolidado sobradamente su presencia, la actividad de Caro se mantuvo, hasta cierto punto, dentro de los cánones de la escultura figurativa, mostrando especial atención hacia la figura femenina, aspecto en el que destaca su serie de desnudos.

Anthony Caro. Izquierda: "fiesta del sol" (1969/70). Colección privada. Inferior: "mujer despertándose" (1954).

Como ocurrió también en el caso de otros artistas, esa década de los años 50 sería para Caro un periodo de grandes y profundos cambios estilísticos. A comienzos de dicha etapa Caro colaboró como ayudante en el taller de Henry Moore, de quien pudo aprender de manera bien directa los procedimientos seguidos por un artista de su talla para optar por determinadas formas y emplear ciertos materiales, hasta acabar creando un lenguaje absolutamente sincero y personal.
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Por la misma época, Caro fue conociendo también la obra de otros escultores de vanguardia y especialmente la de los artistas relacionados con los postulados abstractos. Además, a finales de la misma década, el escultor inglés pudo realizar un viaje a EE.UU., y allí conoció de manera directa la producción escultórica de David Smith, frecuentemente calificado como el escultor del expresionismo abstracto norteamericano.

Las obras de Smith ejercieron sobre Anthony Caro una considerable influencia, hasta el punto de seguir algunos de los criterios con los que aquél realizaba sus esculturas como el empleo de materiales industriales (a veces, de desecho) y de la soldadura (para poder ensamblarlos). De esta forma, nuestro artista mostró un interés cada vez mayor por la escultura abstracta y el minimalismo, que se convirtieron en las características predominantes en el conjunto de su producción. Por otra parte, y sin renunciar a los formatos de pequeño tamaño, Caro desarrolló también una creciente tendencia al aumento de las dimensiones de sus esculturas. Su concepto de "sculpitecture" hace precisamente referencia a estas obras de gran tamaño que a veces poseen hasta escaleras interiores para que el espectador pueda recorrerlas en su totalidad.

Superior. Anthony Caro: "habitación de la torre infantil". (1983/84).

Además, cabe destacar que Caro ha mantenido de forma permanente una búsqueda de nuevas formas expresivas, lo que le ha llevado al empleo de materiales muy diversos (desde la cerámica hasta el papel, desde los metales preciosos hasta objetos obtenidos en la basura). Finalmente, otra de las características más llamativas de este autor (presente ya en muchas obras de Smith) es la renuncia al empleo de pedestales y peanas para las esculturas, al entender que aquéllos pueden desvirtuar ante el espectador el sentido último de la obra.

Con esta capacidad de innovación, no es de extrañar que la obra de Anthony Caro haya alcanzado progresivamente un mayor reconocimiento. En 1987 le fue concedido el título de Sir, mientras sus obras venían siendo objeto de exposiciones individuales en los mejores museos del mundo. Pero este artista no deja de asombrarnos y, al día de hoy (con 86 años de edad), continúa en activo y realizando exposiciones con nuevas obras. No sólo profesión; antes que nada vocación. En eso consiste el Arte.

Anthony Caro: "la canción de Sheila" (1982). Baltimore, EE.UU.

Podéis visitar la Web oficial de Anthony Caro, que muestra muchas de sus obras, organizadas por temas. Además, el portal de la Tate Modern dedica una página específica al escultor, de una de cuyas últimas exposiciones podéis obtener información en este otro sitio. Finalmente, he aquí un portfolio con cientos de imágenes de sus obras.

SANTA SOFÍA

2011-01-04T13:19:00.000+01:00

EL TEMPLO DE LA DIVINA SABIDURÍA

En el año 532 Justiniano, emperador romano de Oriente, decide ampliar su programa de construcción de nuevas iglesias cristianas en la más importante ciudad de su Imperio, Constantinopla, con el levantamiento de una nueva basílica, a la que resolvió dar el nombre de Santa Sofía. A tal efecto, hizo venir hasta la capital, para que llevasen a cabo el proyecto y la dirección de la construcción, a dos griegos de Asia Menor, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, quienes en un plazo algo inferior a los seis años lograron completar un edificio caracterizado de una parte por la monumentalidad de sus dimensiones, basadas sin embargo en un exquisito sentido de la proporción; y de otra parte, por suponer una perfecta síntesis entre las tradiciones artísticas occidentales y las orientales.

La planta del nuevo templo se basó en la creación de un rectángulo de 81 metros de largo por 68,7 de ancho. En él se inscribió un cuadrado de 31 metros de lado, en cuyas esquinas cuatro gigantescos pilares sostienen la famosa cúpula nervada que singulariza al edificio y que alcanza en su punto más elevado los 55 metros de altura. Esta cúpula se apoya también sobre cuatro arcos de medio punto, dando lugar a un sistema de cuatro pechinas (o triángulos de lados curvos) que completa este espacio central de la basílica. En todo caso, y para terminar de recoger la enorme presión originada por el peso de la gran cúpula, los arquitectos ubicaron también, en dos de los lados y a una menor altura otras dos medias cúpulas (bóvedas de cuarto de esfera). Bajo ellas hallamos ábsides con diversos niveles de arquerías.

Todo lo anterior demuestra ya con creces los profundos conocimientos científicos y la pericia arquitectónica de quienes levantaron la basílica de Santa Sofía, que queda confirmada igualmente cuando contemplamos los detalles del interior. El espectador no tiene ante sí ningún obstáculo visual que le impida disfrutar del conjunto en toda su longitud, de la belleza de la amplia nave central, dado que todo el sistema de empujes de la cúpula se resuelve sobre las naves laterales y los extremos de la principal. Además, un interesante sistema de iluminación natural completa el efecto de asombro buscado por los arquitectos. Destaca en este sentido la disposición de una serie de 40 ventanas en el mismo tambor de la cúpula, como si de un anillo de luz estuviésemos hablando.

Por otra parte, en toda la construcción el material básico empleado fue el ladrillo, revestido de mármol en las zonas más visibles, como los zócalos, mientras que las cúpulas y los ábsides fueron recubiertos prácticamente por completo por mosaicos o pintura mural. Puede afirmarse que Justiniano no ahorró coste alguno para dotar a la iglesia de la grandeza que correspondía al templo principal del Imperio Bizantino. Además, la iglesia se completaba originariamente con dos atrios dispuestos uno a cada lado del edificio; en la actualidad se conserva sólo uno de ellos, que funciona con nártex del templo. En él se conserva todavía el primitivo baptisterio cristiano, con una enorme pila bautismal del siglo VI.

Es sabido que tras la conquista de la ciudad por los turcos en 1452 Santa Sofía fue inmediatamente convertida en mezquita, lo que demandó realizar algunas actuaciones urgentes (como la ocultación de los rostros ubicados en pinturas y mosaicos). Con el tiempo, además, fueron añadiéndose algunos otros elementos que desvirtúan en cierto sentido su concepción original, como los enormes contrafuertes externos o los diversos minaretes. Finalmente, en los últimos diecisiete años, el templo (ahora islámico) ha sido sometido a un amplio proceso de restauración, rematado precisamente en estos días. Nos parece un buen motivo para felicitar a los lectores el nuevo año 2011.

Sobre esta imponente basílica es completísima la información que se recoge en la Wikipedia... en inglés. Aquí tenéis, por otro lado, un plano interactivo de la planta del templo, también en inglés..

REVISTA ATTICUS

2010-12-17T09:33:00.000+01:00

POR AMOR AL ARTE

Hace ya bastante tiempo, recibí en el correo electrónico de ENSEÑ-ARTE un mensaje del editor de una revista electrónica vallisoletana dedicada a temas culturales y, de manera preferente, al Arte. El mensaje contenía una doble invitación: de un lado, para la la descarga del último número de la revista; de otro, para colaborar en ella si me parecía interesante la propuesta. Fue así, de esta manera virtual, como tomé contacto con Luis José Cuadrado (Luisjo, como a él le gusta que le llamen) y con la revista ATTICUS.

Siempre que recibo propuestas de este tipo las acojo con cordialidad: una de las mejores cosas que tiene la Red es precisamente la posibilidad de que gente muy diversa pueda hacer cosas interesantes sin necesidad de invertir más que una parte de su tiempo libre y sin que necesariamente se busquen en todo ello beneficios económicos. Por lo demás, el contenido de ATTICUS merecía especial atención: la revista estaba excelentemente maquetada, las ilustraciones cuidadosamente seleccionadas y, en fin, los textos eran amenos e interesantes. En definitiva se notaba que detrás de aquella propuesta electrónica había un editor que ponía en ella no sólo tiempo, cariño e interés, sino suficientes conocimientos.

Fue de esa manera como comenzó mi colaboración habitual con ATTICUS, que ha llegado hasta los momentos actuales. Siempre que me ha sido posible he enviado a la revista algún texto, reelaborado de otros ya publicados en este blog o expresamente escritos para las páginas de ATTICUS. Poco a poco fuimos tratando, entre otras cuestiones, acerca de la obra de Mark Rothko, de la peripecia vital de los cuadros de Theodoros Stamos, de la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, de las alucinantes fotografías de la naturaleza que realiza Antonio Camoyán o de la nueva perspectiva expresionista que encontramos en los cuadros de Alejandro Schmitt.

Pues bien, hoy mismo la revista ATTICUS da un inesperado e interesante giro en su habitual trayectoria, refrendada ya por doce números, amén de algunos otros monográficos: en estos tiempos que parecen consagrar, en cierta medida al menos, el triunfo de las publicaciones electrónicas, nuestra revista vallisoletana se pasa momentáneamente al papel y saca a la calle un primer número con una cuidadísima edición, que será presentado esta misma tarde en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Hasta allí llega la felicitación más cordial de ENSEÑ-ARTE.

Sabe Luisjo que todos los que de alguna manera hemos colaborado con él en este fascinante proyecto que ahora cobra aspectos de multiaventura estaremos allí esta tarde, de una u otra forma, de persona o de corazón. Por que él nos ha contagiado su entusiasmo. Por amor al Arte.

Esta es la dirección Web de Revista ATTICUS, donde podréis encargaros un ejemplar de ese número 1 en papel, así como descargaros gratuitamente los doce números anteriores en formato electrónico. Además, leed esta entrevista al editor de la revista en El Cultural.es.

LA BOTTINE SOURIANTE

2010-12-06T11:52:00.001+01:00

FUSIÓN CELTA DESDE CANADÁ

Este grupo tiene desde su origen una denominación ciertamente singular: La bottine souriante: la bota sonriente. Además, como se verá, este nombre no es fruto de la simple casualidad. Comencemos por señalar que nos encontramos ante una banda bastante peculiar. Su trayectoria arranca nada menos que en 1976. Los músicos que entonces componían el grupo se decantaron por hacer un tipo de música que rescataba tonadas procedentes de los ritmos celtas con aportaciones propias del Canadá francés, de donde procedían. El francés era también la lengua que habitualmente empleaban en sus canciones.

Desde entonces hasta hoy, La bottine ha experimentado una lógica evolución: muchos de sus miembros han cambiado (en la actualidad componen la banda diez músicos) y el grupo se ha abierto a nuevos aires musicales, de manera que en sus canciones podemos hallar mezclados sin dificultad ritmos celtas, melodías propias del folclore canadiense quebequés, diversos tipos de jazz, aportaciones de la música tradicional francesa e incluso tonadas de origen medieval. Con todo ello, no es difícil definir a La bottine como una banda completamente de fusión. Por otra parte, y como podréis ver al final del vídeo, este grupo canadiense cultiva también, con mucho acierto, la podorritmia o arte de la percusión con los pies. Una técnica poco habitual y ciertamente muy interesante que podemos asociar con esa bota que da nombre al colectivo.

Aunque La bottine souriante sigue dando conciertos en la actualidad, desconozco las razones que pudieran explicar porqué el grupo no saca a la luz ningún nuevo disco desde el año 2003. Tampoco importa demasiado, porque más de una docena de ellos avala el conjunto de su trayectoria, de la que podréis obtener más informaciones (en francés e inglés) en la Web oficial de la banda.

LAS ESCULTURAS IBÉRICAS DE PORCUNA

2010-11-23T12:23:00.001+01:00

EVOCANDO UN LINAJE ARISTOCRÁTICO

Entre los años 1975 y 1979, a partir de unos primeros hallazgos fortuitos en el yacimiento de Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén) fue recuperada una amplia serie de esculturas en piedra que puede calificarse, sin lugar a dudas, como el mejor conjunto escultórico de época ibérica hallado en España hasta la actualidad.

Grifomaquia. Primera mitad del siglo V a.C. Porcuna (Jaén).

Las investigaciones realizadas pusieron de relieve que en aquel yacimiento existía ya un importante conjunto funerario de época tartésica (en torno al siglo VII a.C.) y que unas dos centurias después, en la primera mitad del siglo V a.C. se depositó cerca de allí el conjunto escultórico al que nos referimos, formado por un elevado número de obras, la mayoría en bulto redondo (aunque hay también algún altorrelieve) que podría oscilar entre un total de 40 y 60 piezas. Lamentablemente, en torno al año 400 a.C. esas esculturas fueron traídas a este yacimiento y destruidas de manera voluntaria, hasta quedar descompuestas en más de 1400 fragmentos, que no ha sido posible ensamblar en todos los casos. No obstante, y por razones que ignoramos, los fragmentos fueron enterrados minuciosamente y quienes lo hicieron se tomaron además la piadosa molestia de cubrir la correspondiente fosa con losas de piedra.

En el conjunto de Porcuna puede diferenciarse una amplia tipología. De un lado hay un importante grupo de piezas que representa a guerreros, ya sea de forma aislada o componiendo alguna escena (caza, lucha, etc.). Por otro lado, encontramos abundantes representaciones de animales (ya sean reales o mitológicos: toros, caballos, leones, grifos, perros, etc.) que, a veces, componen también alguna escena de lucha. Todas las obras están realizadas en el mismo tipo de piedra (una arenisca característica del lugar) y guardan una elevada unidad formal.

Izquierda. Figura de guerrero con casco y tres escudos. Derecha: detalle del rostro. Mientras los ojos reflejan cierto arcaismo, el suave modelado de los labios denota ya la entrada en la época clásica. Primera mitad del siglo V a.C (Porcuna, Jaén).

Independientemente de que el conjunto tuviese un sentido funerario o religioso (e, incluso, ambas cosas a la vez) se estima que podría constituir la narración mítica del origen del linaje aristocrático que habría controlado esta zona jiennense donde se localizó antiguamente la población de Ibolca (o Ipolka, la Obulco de época romana), centro principal de los túrdulos, uno de los pueblos que configuran ese amplio entramado al que denominamos cultura ibérica. Precisamente, una de las esculturas (que muestra a un varón masturbándose) se ha interpretado como la representación del creador del linaje. Pero si lo que se hizo en Cerrillo Blanco fue conmemorar ese linaje, ¿qué podría afirmarse respecto a su destrucción posterior? ¿Se trató tal vez de una revuelta antiaristocrática? Si así fue, ¿por qué se guardaron los fragmentos con tanto cuidado? Por ello se ha apuntado la posibilidad de que la destrucción del conjunto se deba a razones de orden exterior.

Jinete desmontando de su caballo y atravesando con su lanza a un enemigo. Primera mitad del siglo V a.C. (Porcuna, Jaén).

Por otra parte, si ahora fijamos nuestra atención en las propias piezas, apreciaremos en ellas una clara influencia de la escultura griega, justo en el momento de transición entre el periodo arcaico y el clásico. La unidad de estilo de todo el amplio grupo escultórico apunta a la idea de que todo él fue obra de un único taller en el que colaboraron, bajo una misma dirección, varios artistas. No ha faltado quien defienda la idea de que debió ser un escultor venido de la misma Grecia quien dirigió toda la elaboración del grupo. Fuese como fuese, la concepción del conjunto muestra claras coincidencias con la forma de organizar los frontones y mausoleos característicos del aquel mundo griego que se preparaba para entrar en su momento de mayor esplendor. Así pues, hace unos 2500 años en esta zona de Andalucía eran bien conocidos los patrones culturales del Mediterráneo oriental. Indudablemente, las formas griegas estaban, por aquí, de moda. Y no sólo las formas plásticas. Casi con certeza, las ideas las acompañaban. Aculturación, solemos llamar a ese fenómeno.

Superior e inferior (a ambos lados): otras cuatro figuras del conjunto de Porcuna (Jaén). Primera mitad del siglo V a.C.

El lector hallará en Internet abundante información sobre este espectacular conjunto escultórico. Esta Web aporta información básica sobre el tema de los iberos en Porcuna. Entre ellas recomendamos la descarga del artículo de Antonio Blanco Freijeiro sobre "Las esculturas de Porcuna. I. Estatuas de guerreros", así como el texto redactado por Ricardo Olmos sobre "Los grupos escultóricos del Cerrillo Blanco". En inglés, destaca el artículo de Blázquez y González Navarrete acerca de "The Phokaian sculpture of Obulco...". Por último, más fotos de las piezas en la Web del Museo de Porcuna.

EL MOSAICO DEL PLANETARIO

2010-11-15T14:40:00.002+01:00

UN HEBDOMADARIO ROMANO EN ITÁLICA

Estos Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora,

campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa.

Con el recuerdo de la famosa Canción a las ruínas de Itálica del poeta barroco sevillano Rodrigo Caro y su acertada idea de que este conjunto arqueológico es (tal vez como todos los demás) una "fábula del tiempo", aprovecho la oportunidad que se me brinda de dar un paseo nocturno por este "mustio collado" de las ruinas de Itálica, la primera ciudad romana fundada en España, todavía a fines del siglo III a.C.

Izquierda: detalle de la representación del dies mercurii (día del dios Mercurio) o miércoles.

Sin embargo, estos restos arqueológicos que ahora recorro en la penumbra de una débil y acertada iluminación, acompañado de una noche fresca y silenciosa, repleta de aromas, son muy posteriores a aquella época. Pertenecen ya al siglo II d.C. cuando, en época de Adriano, se planificó aquí una Nova Urbs como homenaje a Trajano, quien había nacido en la ciudad.

Llego de este modo hasta la Casa del Planetario, una amplia mansión cercana a los 1600 metros cuadrados de superficie en la que en 1972 se excavó, junto a un amplio patio, una habitación cuyo pavimento de mosaico da nombre al conjunto de la vivienda: el Mosaico del Planetario, que viene a demostrarnos el gusto del propietario de esta domus por las cuestiones asociadas al calendario y, al mismo tiempo, por las divinidades astrales que representan los distintos días de la semana.

Mosaico del Planetario. Vista de conjunto. Primera mitad del siglo II d.C.

El mosaico policromo del Planetario es de grandes dimensiones. Se trata de una pieza rectangular de 4,8 por 6,7 metros. En sus zonas más externas se sitúan motivos geométricos de distinto tipo que rodean a una gran círculo con cenefa el cual alberga a su vez a otros siete círculos enmarcados en exágonos. En cada uno de tales círculos se encuentra representado el busto de la divinidad que se identifica con el correspondiente día de la semana. Cada una de ellas tiene además, obviamente, un claro carácter astral, ya que simboliza al mismo tiempo a uno de los astros observables a simple vista desde la Tierra.

En este caso, el musivario optó por situar en el círculo central a la representación de la diosa Venus (dies veneris), que para los romanos era el último día de la semana. Desde su izquierda y hacia nuestra derecha podemos seguir el curso de los restantes días de la semana: el dios Saturno (dies saturni, o sábado), el Sol (dies solis, o domingo), la Luna (dies lunae, o lunes), el dios Marte (dies marti, o martes), el dios Mercurio (dies mercurii, o miércoles) y, finalmente, el dios Júpiter (dies iovis, o jueves).

Izquierda: detalle de la representación del dies iovis (día del dios Júpiter) o jueves.

Prácticamente todas las figuras tienen algún elemento iconográfico que las singulariza. Ocurre así por ejemplo, en el caso del casco con el que cubre su cabeza el dios Marte, divinidad de la guerra, con los rayos que brotan de la cabeza del Sol o con el cuarto de luna que figura a los lados de la representación correspondiente. Por otra parte, en todos los casos el artista ha procurado realzar la singularidad y veracidad de la figura introduciendo las teselas policromadas allí donde resultaban más convenientes, para contrastar este uso del color con el fondo blanco sobre el que se inscriben los siete bustos.

En fin, hace ya casi dos mil años un musivario romano, empleando sus cajitas de teselas de colores y sus bocetos previos, fue capaz de dejarnos, en una lujosa habitación de Itálica, una representación el concepto de semana, que se iba abriendo paso por entonces en el mundo romano frente a la división tradicional del calendario que siglos atrás se había establecido como característico de aquella sociedad. Aquí tenemos ya un hebdomadario completo, en el que cada día de la semana se asocia a un astro del firmamento. Hemos de reconocer que en este caso, el tiempo no ha pasado.

Derecha: representación del dies solis (domingo), del dies lunae (lunes) y del dies marti (martes).

Conozco muy poca información en Internet sobre este mosaico. El lector podrá ver que la ficha que le dedica el Conjunto Arqueológico de Itálica, donde se encuentra (por cierto, expuesto a las inclemencias meteorológicas) es muy escueta.

ANFITEATRO

2010-11-11T14:22:00.001+01:00

TODO POR EL ESPECTÁCULO

Probablemente se trate del tipo de edificio público que mejor podamos asociar con las creaciones arquitectónicas de época romana. De hecho, el anfiteatro es una creación propia y original de Roma, que carece de precedentes en culturas anteriores y que tampoco tuvo herederos directos en las civilizaciones posteriores a la época clásica (a no ser que, rizando el rizo, podamos considerar así a las actuales plazas de toros). Su propia denominación en griego hace alusión a la forma de su planta, resultado de la unión de dos teatros por el lado extremo de sus escenarios. Sin embargo, y teniendo presente que el teatro romano posee planta semicircular, la unión de dos de ellos habría dado lugar a un edificio de planta circular, cuando es evidente que la gran mayoría, por no decir todos los anfiteatros, muestra una planta claramente elíptica u ovalada.

Superior: Anfiteatro Flavio (80 d.C.), Roma. Inferior: anfiteatro (80 a.C.), Pompeya.

La novedosa creación de este tipo de edificios se basa en la difusión en Roma de una serie de prácticas relacionadas con lo que podríamos denominar el mundo del espectáculo. Ya en época republicana se había extendido entre los romanos la costumbre de asistir a combates entre gladiadores, a luchas entre hombres armados y distintos tipos de animales salvajes y, finalmente, a representaciones conmemorativas de determinados hechos bélicos que cantaban las virtudes y la valentía de los ejércitos romanos. Fue, por tanto, para este tipo de espectáculos y otros semejantes (condena de prisioneros a ser muertos por las fieras, luchas de animales salvajes entre sí, etc.) para los que se crearon los primeros anfiteatros, surgidos en los años finales de la República. Así, el anfiteatro más antiguo levantado en piedra es el que todavía hoy se conserva en la ciudad de Pompeya, erigido hacia el año 80 a.C.

En torno al año 56 a.C. Curión el Joven organizó en Roma unos juegos funerarios en honor de su padre y, para ello, hizo levantar contiguamente dos teatros de madera, uniendo por completo sus graderíos. Años más tarde, en el 29 a.C., Estatilio Tauro impulsó la construcción, en la Ciudad Eterna, del primer anfiteatro de piedra, que resultó destruido en el famoso incendio de Nerón del año 64 d.C. Así las cosas, años después Vespasiano ordenó la construcción de un nuevo anfiteatro que será ya el paradigma de los erigidos por todo el Imperio: nos referimos, claro está, al Coliseo o Anfiteatro Flavio, con capacidad para unos 50.000 espectadores e inaugurado en el año 80.

Planta del anfiteatro de Mérida (hacia 8 a.C.).

En general, los anfiteatros fueron levantados empleando las diversas técnicas edilicias romanas, siendo las más utilizadas en la construcción de estas gigantescas moles el hormigón (opus caementicium) y el ladrillo (opus latericium), completados con piedras (entre ellas, diversos tipos de mármol) en las zonas más destacadas o nobles de la edificación. En ella, podemos distinguir dos grandes zonas. De un lado, la arena, donde se llevan a cabo los distintos espectáculos, y bajo la cual suele haber una fosa cubierta con tablones de madera (fossa bestiaria) que posee carácter auxiliar. De otro lado, la cavea o graderío, dividido a su vez en varios sectores según la prolongación en altura del edificio. Además, estos edificios solían levantarse de manera exenta y en toda su altura (empleando entonces la clásica superposición de órdenes constructivos habitual en Roma), aunque en ciertas ocasiones (como sucede en Itálica, Sevilla) podían apoyarse en una ladera, de modo que sólo la parte superior quedaba por completo descubierta.

Anfiteatro de Itálica (hacia 120 d.C.). (Santiponce, Sevilla).

En cualquier caso, los anfiteatros sufrieron las consecuencias de los cambios de modas y costumbres que comenzaron a darse a fines del Bajo Imperio. Así, ya a comienzos del siglo IV d.C. la influencia del cristianismo había conseguido que se eliminase la ejecución mediante fieras salvajes (no nos oldidemos de las famosas persecuciones). Algo más de un siglo después sucedía lo mismo con las luchas entre gladiadores. Desde entonces, los anfiteatros levantados por todo el Imperio comenzaron a servir para los usos más diversos: cementerios, canteras de aprovisionamiento de materiales constructivos, lugares de habitación, etc. Muchos de ellos acabaron en la ruina más completa, porque su tiempo histórico había concluido. ¡Ave César, morituri te salutant!

Sobre este tema podéis consultar la información que se presenta en este apartado de la "Historia de la arquitectura en España". Es muy interesante la serie de vistas aéreas que se ofrece en esta Web. Por último, desde la Wikipedia en español podemos acceder a numerosos ejemplos de estos edificios.

HISTORIA DE UNA FAMILIA

2010-11-05T13:25:00.001+01:00

RETRATOS DE UNA VIDA

El tema que hoy narramos tiene mucho que ver con el Arte, como siempre en este blog, pero también con la vida en sí misma y en cómo ésta se desarrollaba en una sociedad de la época del Antiguo Régimen, los Países Bajos de mediados del siglo XVII, hace ya algo más de 350 años. Es una historia de éxitos personales, de pura supervivencia familiar en un periodo de enfermedades y epidemias casi siempre presentes y, también, es un ejemplo de la importancia que a veces adquiere la casualidad en el desarrollo de los hechos históricos y, cómo no, de los de carácter artístico. Así que, a grandes rasgos, resumamos esta historia para el lector.

Superior. Izquierda: Paulus Lesire: "Retrato de Willem Craeyvanger" (hacia 1651). Derecha: Caspar Netscher: "Retrato de Christine van der Wart" (hacia 1655).

A fines de 1639 dos jóvenes holandeses con edades cercanas a los 22 años contraen matrimonio en la ciudad de Arhem, al sudeste de Ámsterdam. Una edad adecuada o incluso algo tardía para el casorio, según lo habitual en la época, con una esperanza de vida significativamente baja. El novio, Willem Craeyvanger, pertenecía a la burguesía de la ciudad. Al parecer, se dedicaba al comercio de tejidos y ocupaba un papel de cierta importancia entre los síndicos del gremio local de pañeros. De su esposa, Christine van der Wart, no poseemos muchos datos, aunque cabe pensar que también pertenecía a las clases burguesas de aquella ciudad holandesa de provincias.

Superior. Gerard ter Borch. Izquierda: "Retrato de Jan Craeyvanger" (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Willem Craeyvanger, hijo" (hacia 1658).
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Con el paso del tiempo los Craeyvanger se vieron bendecidos con una extensa prole. Hasta nueve hijos logró traer al mundo Christine, algo nada inhabitual entonces. Sin embargo, y de forma asombrosa para la época, ocho de aquellos niños lograron sobrevivir al propio nacimiento. Casi podríamos decir que éste triunfo familiar viene a coincidir, en el tiempo, con el de las mismas Provincias Unidas que, en torno a 1650, habían logrado consolidar definitivamente su independencia respecto a la Corona de Castilla, tras muchas décadas de conflicto.

Gerard ter Borch. Izquierda: "Retrato de Reijnder Craeyvanger (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Engel Craeyvanger" (hacia 1658).

Es por entonces, en 1651, cuando el matrimonio protagonista de nuestra historia adopta una interesante decisión, que se irá materializando poco a poco. En ese año, y durante una visita a La Haya, Willem se hace retratar por uno de los pintores locales de segunda fila, de nombre Paulus Lesire, y cuatro años más tarde encarga a otro artista, Caspar Netscher, el correspodientre retrato de su esposa. Hasta aquí, todo parece normal; nada extraordinario en la Holanda de la época, en la que la burguesía entendió bien pronto que una de las mejores maneras de mostrar a los demás el éxito en este mundo era, precisamente, dejar el retrato de uno mismo para la posteridad.

Caspar Netscher: "Retrato de Peter Craeyvanger" (hacia 1658).

Pero los Craeyvanger fueron varios pasos más allá. En torno a 1658 resolvieron encargar retratos individuales de sus ocho hijos supervivientes, tarea en la que participaron tanto el ya citado Netscher como otro pintor algo más conocido en los ambientes artísticos de la época, Gerard ter Borch, El Joven, probablemente además maestro del primero. No llama tanto la atención el interés de querer dejar para la posteridad verídicos retratos de los hijos, sino que, en vez de optar por una escena de grupo, en la que todos apareciesen reunidos, se opte por llevar sus imágenes a lienzos individuales.

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Derecha: Caspar Netscher: "Retrato de Gerrit Craeyvanger" (hacia 1658).

En fin. Nuestra historia va concluyendo. En 1666 los negocios de Willem acabaron en la bancarrota y una gran parte de las pertenencias familiares terminó siendo subastada. No ocurrió así con este excepcional conjunto de los diez retratos de la familia, que se mantuvo en manos de diversos descendientes hasta época muy reciente, cuando se ha producido la adquisición del lote completo por un coleccionista, en una puja organizada por una conocida casa de subastas.

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Inferior. Caspar Netscher: Izquierda: "Retrato de Lijsbeth Craeyvanger" (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Naleke Craeyvanger" (hacia 1658).

Así que ahora tengo ante mi estos diez retratos de hace tres siglos y medio. Esta familia al completo pintada según los gustos claroscuristas de la época y con la típica austeridad en el vestuario que caracterizaba a los habitantes de aquellas Provincias Unidas que mostraron al mundo cómo, tras el comercio, podía haber también grandes niveles de riqueza y bienestar. Veo a ese padre de mirada serena que lleva a su corazón su mano izquierda, queriendo mostrar la nobleza de sus actos. Veo a esa madre que posa asida a una silla, símbolo de la propia estabilidad familiar que ella misma controla. Pero, sobre todo, veo a esas ocho criaturas de diversas edades, todas ellas asumiendo la gravedad de la circunstancia, como si fuesen conscientes de que este instante los inmortaliza para un futuro que ellos mismos no atisban ahora. Lo contenido de los gestos, la gama de grises empleada en los ropajes, la sencillez y escasez de los elementos complementarios: los amplios sombreros de los hijos de mayor edad, los guantes de los otros o la presencia de unas flores en los dos retratos femeninos. Sólo la hija pequeña parece salirse del papel prefijado y dibuja una tímida sonrisa en sus labios. Ella es la última, pero quizás ya sabe que sus padres lograron algo que pocas veces consigue una familia: permanecer unida a lo largo de los siglos. Aunque sea pintados uno a uno.

Hay más información sobre esta completísima familia del siglo XVII en la Web de la citada casa de subastas, así como en la página del Museo Mauritshuis de La Haya, que ha organizado una exposición sobre estos diez interesantes retratos.

FIDIAS

2010-10-30T10:20:00.000+02:00

EL IDEAL DE LA BELLEZA CLÁSICA

Cuando pensamos en el nombre de Fidias, damos por hecho que nos referimos al artista más importante de la época clásica griega, conocido sobre todo por su grandiosa producción escultórica, además de por la supervisión de los trabajos arquitectónicos del Partenón. Sin embargo, tras este nombre se ocultan muchas más incertidumbres que certezas: son muy escasos los datos de su biografía que podemos manejar con seguridad y lo mismo ocurre respecto a sus obras. Como más adelante comentaremos, con la excepción de la decoración escultórica del Partenón, no se ha conservado ni una sola de las obras originales que Fidias realizó en bulto redondo, aunque las conozcamos por detalladas descripciones y, en algunos casos, por copias de época romana, más o menos fidedignas.

Superior: Leto, Artemisa y Afrodita. (Del frontón este del Partenón). Londres.

Así pues, Fidias supone el cruce de unos cuantos datos ciertos con otros que el tiempo ha ido agigantando, hasta hacer de él una verdadera leyenda que lo consagra como el más puro ideal de la belleza clásica. Ya en época romana, el escritor Plutarco, a fines del siglo I d.C., hizo abundantes referencias a Fidias en el contexto de su biografía sobre Pericles, el gran gobernante ateniense, de quien lo consideró amigo íntimo y colaborador directo. Desde entonces hasta hoy, la fama de Fidias no ha hecho sino aumentar.
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Izquierda: Atenea Lemnia. Copia romana del original en bronce. Bolonia (Italia). Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la misma escultura. Atenas (Grecia).
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Como ya hemos señalado, son muy escasos los datos que conocemos de su vida. Debió nacer (probablemente en Atenas) a comienzos del siglo V a.C., en torno al año 490 a.C., y se han propuesto varios nombres como posibles maestros de nuestro escultor, aunque ninguno de ellos esté garantizado. En todo caso, es muy posible que comenzase a trabajar de forma autónoma hacia el año 465 a.C. y pocos años después, coincidiendo con el ascenso de Pericles al poder en Atenas, se incrementa su implicación en las obras públicas de la ciudad. Hacia el año 460 a.C., y para un lugar privilegiado de la Acrópolis, esculpe su estatua de la Atenea Promakhos, una representación guerrera de la diosa, de quince metros de altura. Años más tarde vuelve al mismo tema y labra en bronce la Atenea Lemnia, de dos metros, que conocemos por copias romanas.

Desde el año 447 a.C. hallamos a Fidias supervisando las obras del Partenón, dirigidas por Calicrates e Ictinos, mientras al mismo tiempo se implica en el diseño de la decoración escultórica del templo: los dos frontones, las 92 metopas externas de sus cuatro lados y el friso interno de la Procesión de las Panateneas. Su participación aquí se completa con otra obra colosal, en bulto redondo: la Atenea Parthenos, de doce metros, una escultura criselefantina (realizada en marfil y oro), destinada al interior del templo.

Izquierda: Dioses olímpicos. Relieve de las Panateneas del Partenón. Londres. Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la Atenea Parthenos en el interior del templo.

Es por entonces cuando la vida de Fidias da un nuevo giro y se sumerge otra vez en las incertitumbres. Sabemos que fue acusado por los enemigos de Pericles de robar materiales destinados a la elaboración de la escultura de la diosa y aunque logró demostrar su inocencia volvió de nuevo a ser imputado, esta vez por impiedad. Según algunos, Fidias murió algo después en la cárcel, aunque para otros logró huir a Olimpia, donde todavía fue capaz de esculpir otra de su obras más famosas, también perdida, el imponente Zeus Olímpico que en postura sedente se alzaba hasta la máxima altura de la naos del templo. Según los defensores de esta hipótesis (avalada por la excavación de su posible taller en la ciudad), Fidias murió en el exilio hacia el año 430 a.C.

Así pues, del paradigma de la escultura clásica del siglo V a.C. sólo nos quedan los mutilados restos conservados en el Partenon. Sin embargo, toda la crítica moderna coincide en afirmar que resulta de todo punto imposible que el amplísimo programa iconográfico de este templo hubiese podido ser llevado a cabo, por un único escultor (aún contando con los aprendices de su taller) en un plazo de tiempo inferior a los diez años, incluso admitiendo la posibilidad de que algunos de los trabajos pudieran extenderse en el tiempo hasta el fin del gobierno de Pericles, que viene a coincidir con la fecha propuesta para la muerte de Fidias. Por lo demás, resulta evidente que en el conjunto escultórico del Partenón pueden apreciarse diversos estilos con rasgos bien distintos, que plantean diferentes formas de abordar el clasicismo y que quedan agrupadas bajo el común denominador de estilo Partenón.

No obstante, algunos autores sostienen la implicación más directa de Fidias en la labra de las esculturas de ambos frontones del templo, donde señalan como elemento distintivo el empleo de la técnica denominada de paños mojados, que deja entrever levemente el cuerpo de las figuras bajo los ropajes que visten, como si de una moderna transparencia se tratase. Nosotros podemos concluir diciendo que no cabe duda de que Fidias planificó y dirigió la realización de la decoración escultórica del Partenón, aunque, siendo consciente de la imposibilidad de llevar a cabo de forma directa toda la obra, no despreció la posibilidad de contar en ella con otros escultores de primera línea cuyos nombres se han perdido subsumidos en el del gran escultor ateniense. La leyenda comenzaba.

Metopa del ciclo de la Centauromaquia, del Partenón. Londres.

Aunque no conozco mucha información en la Web sobre la difícil biografía de Fidias puedo recomendar este texto, en inglés, que realiza una síntesis correcta. Por su parte, la Artcyclopedia recoge un listado de lugares en el que pueden contemplarse algunas de sus obras. Por último, remitimos al lector a nuestro texto sobre el Partenón, en el que se analiza la obra escultórica de Fidias en este templo.

LOS ÓRDENES CLÁSICOS

2010-10-26T09:19:00.000+02:00

PROPORCIÓN, EQUILIBRIO Y MEDIDA

Si recordamos algunos de los edificios y construcciones levantados por las antiguas culturas de Mesopotamia y Egipto, no nos llevará mucho tiempo concluir que una de sus características básicas es la de la monumentalidad, de forma que casi podría decirse que en aquellas sociedades uno de los paradigmas de la belleza, desde el punto de vista arquitectónico, consistía en el colosalismo. Desde la gran pirámide egipcia hasta el zigurat de Babilonia o los grandes palacios de las diversas culturas mesopotámicas, todo ello da cuenta de esta tendencia que, en el fondo, puede asociarse también a la idea de mostrar la misma fuerza del poder político, del gobernante, capaz de llevar a cabo tan grandes construcciones.

Sin embargo, cuando nos referimos al mundo griego de los periodos arcaico y, sobre todo, clásico, (ambos entre los siglos VII y IV a.C., aproximadamente) esta tendencia al colosalismo puede darse por desaparecida, sustituida por otra que habría de tener una larga duración en la práctica arquitectónica: la idea de orden. Pero, ¿cómo podemos definir en pocas palabras el concepto de orden clásico? De un lado, la idea, en sí misma, hace referencia a la aplicación de determinados principios de proporción, medida y equilibrio compositivo en la construcción arquitectónica. Por otro lado, el concepto de orden implica su puesta en práctica en los distintos tipos de edificios y, fundamentalmente, en el más característico de todos ellos: el templo griego.

Como la arquitectura griega, pese a conocer el arco, no recurrió a su empleo, optó por formas adinteladas de neto predominio de la línea recta. Desde estra perspectiva, el orden consiste en la sucesión en vertical de las diversas partes del edificio: suelo, elementos sustentantes y cubierta, según un cierto estilo que varió con el tiempo, dando lugar a los llamados órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio. En definitiva, y al igual que hicieron en la escultura, con el concepto de orden clásico los griegos no hicieron sino crear un determinado canon arquitectónico (en este caso, tres) que establecía minuciosamente las dimensiones, proporciones y características de cada parte del edificio, y se atuvieron a estos principios durante siglos.

Durante el periodo arcaico comenzó la andadura de los dos primeros órdenes, dórico y jónico, que mantuvieron su vigencia durante toda la época clásica. Sin embargo, el orden corintio (consistente en la variación del capitel respecto al propio del estilo jónico, sin mayores novedades) fue ya una creación de época helenística, aplicada sobre todo por la arquitectura romana, que creó además un nuevo orden, el compuesto, en el que se mezclaron elementos procedentes de los capiteles propios del jónico y del corintio. Además, los romanos introdujeron otra curiosa novedad: se atrevieron a superponer los distintos órdenes en determinados edificios de más de una planta.En todo caso, los romanos respetaron la aportación de la cultura griega y no me cabe duda que por cuestiones como éstas de la creación de la idea de orden, aún hoy día seguimos calificando como clásicas a ambas culturas. Merecido se lo tienen.

En esta ocasión, los lectores que deseen ampliar información sobre los distintos órdenes y acerca de algunos ejemplos de cada uno de ellos pueden hacerlo consultando otras entradas de este mismo apartado temático de ENSEÑ-ARTE.

HIPERREALISMO

2010-10-20T14:34:00.001+02:00

INDAGANDO EN LA MISMA REALIDAD

A petición de algún lector me ocupo hoy de aclarar este concepto cuyo significado parece, en principio, bastante evidente. En efecto, el propio Diccionario de la Lengua Española lo define sencillamente como un realismo exacerbado, lo que vendría a decirnos que es hiperrealismo todo aquel realismo que presente rasgos intensos, extremos e incluso exagerados.

Richard Estes: "The Candy Store" (1968-1969). Nueva York.
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Pero si de esta cuestión de carácter general pasamos ya al campo específico de la Historia del Arte, el asunto comienza a complicarse. De un lado, porque serían numerosas las ocasiones en las que una determinada obra de arte (fundamentalmente de carácter escultórico o pictórico), llevase aparejado tal intento de aproximación a la realidad en la que se inspira que podríamos encontrar en ella ciertos rasgos extremos o exagerados, lo que nos permitiría asignarle, sin más dificultades, el calificativo de hiperrealista. Pero, por otro lado, conviene no olvidar que durante gran parte de su historia el Arte ha tenido por objeto, precisamente, la representación de la realidad y no otra cosa.

Quizás con un único ejemplo podamos aclarar cuanto afirmamos. Si pensamos en una escultura como el David de Miguel Ángel, convendremos sin problemas en que se trata de una obra perfecta, en la que el autor exageró a su antojo ciertos rasgos del personaje para que así quedasen más evidenciadas las ideas y emociones que pretendía transmitir. Desde ese punto de vista, ¿deberíamos considerar al David como una obra hiperrealista? Aunque en un sentido muy amplio quizás podría sustentarse esta afirmación, parece más correcto responder a la cuestión de manera negativa, considerando al David como un ejemplo sumo de la mentalidad renacentista aplicada, por las manos de un genio, a la plástica escultórica.

Superior. Izquierda. Chuck Close: "Bob" (1970). Canberra (Australia). Derecha. John de Andrea: "Modelo en reposo" (1981). Edimburgo.

Izquierda. Antonio López "Lavabo y espejo" (1967). Nueva York.

Así pues, ¿a qué podremos llamar hiperrealismo? Estrictamente hablando, se define así a un movimiento pictórico, surgido en la segunda mitad del sglo XX que pone el objeto de su atención en la propia realidad (como en tantas ocasiones ha hecho el Arte), actuando algo así como un minucioso notario de la misma que repara en los más ínfimos detalles, haciéndolos evidentes a los ojos del espectador. El resultado de la producción hiperrealista sería, por lo tanto, una especie de fotografía pictórica de la realidad, captada en un lienzo. Podemos considerar al hiperrealismo, de alguna manera, como heredero indirecto del arte pop, ya que, como éste, fija su interés en la propia realidad que observa con atención precisa y minuciosa, hasta el punto de que en muchos cuadros hiperrealistas el observador acaba por percibir una determinada atmósfera que los convierte en ciertamente singulares y que trataría de decirnos que detrás o más allá de la evidente realidad mostrada en la obra hay otra, a primera vista no perceptible, sobre la cual deberíamos indagar.

Richard Estes: "Cabinas de teléfono" (1968). Madrid.

Aunque es complicado establecer un origen concreto para el hiperrealismo, sí puede sostenerse la idea de que el movimiento surgió en Estados Unidos, en los años en los que triunfaban allí las distintas corrientes derivadas de la abstracción. En un primer momento destacaron artistas como Richard Estes (1932) y Chuck Close (1940), pintores también conocidos bajo el calificativo de fotorrealistas.. Desde este primer núcleo, y siempre como una opción minoritaria, el hiperrealismo se fue extendiendo de manera progresiva. Alcanzó también a Europa, donde debe mencionarse la obra singular del español Antonio López (1939). Por otro lado, cabe también hablar de un hiperrealismo escultórico, del que dan fe las obras del norteamericano John de Andrea (1941) y del australiano Ron Mueck (1958), de quien ya nos hemos ocupado aquí. En fin, desde la pintura o la escultura este movimiento nos demuestra como miles de años después de su invención por el ser humano, el Arte sigue tomando como punto de referencia la misma base de la existencia. La pura realidad.

En esta Web en castellano se sintetizan algunas ideas de un libro sobre el hiperrealismo, movimiento al que esta dedicado este blog. Finalmente, puede consultarse esta página, que incluye muchas imágenes con obras de Richard Estes.

LA TUMBA DE SENNEDJEM

2010-10-17T06:28:00.002+02:00

UN EJEMPLO DE PINTURA EGIPCIA

Es bien sabido que en el antiguo Egipto la pintura tenía hasta cierto punto un carácter complementario, al emplearse para la decoración tanto de interiores de edificios como de recubrimiento de muchas esculturas. Sin embargo, ello no impide que a veces las realizaciones pictóricas alcancen una gran brillantez y calidad. Suele ocurrir esto en las tumbas de personajes de segunda categoría, en las que la menor capacidad económica de sus propietarios explica a veces el recurso a la expresión pictórica, cuyos costos eran más reducidos que los de la escultura. Por otra parte, la pintura no sólo mostraba los ritos del paso del cadáver hacia la vida eterna. Con frecuencia narraba también escenas de la vida cotidiana, que nos permiten establecer abundantes deducciones sobre el funcionamiento de la antigua sociedad egipcia.

Superior: Sennedjem y su esposa Lineferti. Inferior: sección de la tumba.
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De todo lo que decimos es un excelente ejemplo el conjunto pictórico de la tumba de Sennedjem, en Deir el-Medina. El protagonista de nuestra historia fue un oscuro funcionario de segundo nivel que trabajó para dos de los faraones de la XIX Dinastía: Seti I y Ramsés II. Ni siquiera sabemos con exactitud a qué se dedicaba, porque los textos lo califican como sirviente en el lugar de la Verdad, lo que parece relacionarlo con la necrópolis real de Tebas, aunque vivía en el mismo poblado de Deir el-Medina, donde se ha excavado su propia y humilde vivienda. Fuere como fuere, Sennedjem debió servir con lealtad y dedicación absoluta a sus señores y fue recompensado con la concesión de una tumba, hallada prácticamente intacta a fines del siglo XIX. Un verdadero sepulcro familiar, en el que fueron localizados más de veinte enterramientos, todos ellos al parecer pertenecientes a miembros de la familia del probo funcionario.

La tumba se organiza a partir de un amplio patio rematado por tres capillas con forma de pequeñas pirámides, dedicadas una de ellas al propio Sennedjem, otra a su suegro y otra a uno de sus hijos. Ya en el interior, las diversas estancias se disponen en torno a un pasillo, una antecámara y una cámara mortuoria.

El dios Annubis momifica el cadáver de Sennedjem.
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En su conjunto, las pinturas de esta tumba presentan una factura y calidad superior a la de la mayoría de las realizadas en la misma época (hacia fines del primer tercio del siglo XIII a.C.). Muchas de ellas están consagradas a la representación de las típicas escenas funerarias egipcias (momificación del cadáver por el dios Annubis, la momia de Sennedjem custodiada por las diosas aladas Isis y Nephtys, etc.).

Por otra parte, hay también otro conjunto de pinturas en el que se narran diversas escenas de la vida cotidiana. Así, al final del pasillo, en lo más alto, podemos encontrar como Sennedjem y su esposa, Lineferti, están plácidamente ocupados en una partida de senet, el antiguo juego de mesa agipcio. Una escena con mucha carga simbólica, ya que el movimiento de las piezas sobre el tablero puede entenderse como el de alma a la llegada al inframundo.

La partida de senet entre Sennedjem y Lineferti.

Pero es en una de las paredes de la cámara funeraria donde hallamos todo un repertorio de pinturas relativas a la agricultura egipcia, la actividad económica más frecuente para la mayor parte de los habitantes del país. Los distintos registros nos muestran a Sennedjem, acompañado de su esposa, ataviado en traje blanco de gala y realizando distintas tareas agrícolas, tales como el arado de los campos (ayudándose de una yunta de bueyes) o la recolección de la cosecha, empleando una hoz dentada. Otras escenas hacen referencia a un típico paisaje egipcio poblado de palmeras datileras y sicomoros.

Estas representaciones, aparte de proporcionarnos valiosas informaciones sobre la tecnología agrícola del país, nos indican también la mentalidad que respecto a la agricultura tenían las capas medias y altas de la población, las únicas alejadas de ese tipo de faenas. Es cierto que las escenas que comentamos se atienen a los caracteres generales de la pintura egipcia (no hay perspectiva, se aplica la conocida ley de la frontalidad, etc), pero su tono, a veces marcadamente naturalista, nos señala una evidente relación entre la idea de la segunda vida y su asociación a formas de vida campestre, que serían, a la postre, las que proporcionarían la felicidad eterna al fallecido. Sennedjem debió al canzarla, pues en su tumba una frase se repite con frecuencia: "Sennedjem, justificado". Así sea.

Para adentrarnos en esta interesantísima página únicamente es necesario recurrir en Internet a dos espléndidas fuentes: de una parte, en inglés, el proyecto Osirisnet nos ofrece una extensa descripción de la tumba, con abundantes planos y fotografías. De otra parte, en catalán, podemos descargarnos en PDF (en catalán) todos los capítulos de la tesis doctoral de Marta Saura Sanjaume, titulada precisamente, "La tumba de Seneddjem en Deir el-Medina, TT1".

LA TRÍADA DE MICERINOS

2010-10-05T22:05:00.002+02:00

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (17)

Las numerosas estelas encargadas por el faraón Micerinos, en las que éste aparece acompañado por dos divinidades femeninas, son un buen ejemplo de cómo se concebía la realización escultórica en el Egipto del Imperio Antiguo. En este caso, seleccionamos para su análisis una de las más conocidas de dichas estelas, la del citado faraón entre la diosa Hathor y la divinidad protectora de uno de los nomos o distritos del país.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: altorrelieve escultórico.

b) TÍTULO: el faraón Micerinos entre la diosa Hathor y la divinidad protectora del nomo de Cinopolis.

c) AUTOR: anónimo.

d) FECHA: hacia 2530-2500 a.C. IV Dinastía. Imperio Antiguo.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Egipcio. El Cairo (Egipto). Procede del templo funerario del faraón Micerinos, situado junto a su pirámide, en Giza.

f) ESTILO: escultura del Imperio Antiguo egipcio.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: estela de piedra (grauvaca de color gris) que forma un único bloque con perfil en L . en cuya pared vertical encontramos adosadas tres figuras talladas mediante altorrelieve de gran profundidad, mientras la base que da estabilidad al conjunto muestra algunas inscripciones jeroglíficas. Mide 92 cm de altura.

* MÉTODO: obra realizada mediante talla directa sobre la piedra, con pulimentado posterior.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la obra que nos ocupa muestra al faraón Micerinos entre dos divinidades femeninas. El monarca aparece representado con la corona blanca del Alto Egipto y se viste con un sencillo faldellín plisado que deja al descubierto su torso, brazos y piernas. Lleva también la típica barba postiza característica de la realeza egipcia. Micerinos se encuentra en actitud de avanzar, para lo que adelanta su pierna izquierda, mientras su musculatura queda muy marcada.

Las dos divinidades femeninas que acompañan al faraón muestran entre sí algunos rasgos semejantes: ambas se visten con sencillas túnicas casi transparentes que dejan entrever diversos rasgos anatómicos y poseen melenas que caen por delante del cuello para llegar casi hasta los pechos. A la derecha de Micerinos se halla la diosa Hathor, cuya cabeza se remata con cuernos de vaca, entre los cuales se muestra el disco solar. A la izquierda del rey encontramos a la diosa protectora del nomo de Cinopolis, sobre cuya cabeza se coloca su emblema característico, en el que se distingue un chacal. Existe además otra pequeña diferencia entre las dos diosas: mientras Hathor avanza levemente su pie izquierdo, en actitud de inicio de la marcha, la otra diosa se mantiene por completo estática, con los pies juntos. Sin embargo, las dos divinidades se agarran con una de sus manos al brazo más próximo del faraón.

Las tres figuras muestran evidentes rasgos geométricos y una gran rigidez e hieratismo, a lo que contribuyen la posición de los brazos, pegados al cuerpo, y los puños cerrados. En las tres figuras se ha aplicado el canon escultórico egipcio de los 18 puños y se hace evidente la ley de la frontalidad, que concibe a las esculturas para ser contempladas de frente.

B) Análisis simbólico:

Los elementos simbólicos presentes en este grupo escultórico resultan bastante evidentes. En primer lugar, la posición central del faraón entre dos diosas nos remite a la concepción del monarca egipcio como otra divinidad más. Por otra parte, Hathor, como diosa cósmica, simboliza la protección a los difuntos, a los que ayuda a evitar el sufrimiento de la muerte. Además, la consideración de esta diosa como esposa del dios Horus explica su reiterada aparición en este tipo de estelas, dada la concepción del faraón como personificación en la tierra de dicho dios. Por último, la otra .divinidad femenina que completa el grupo aparece claramente como protectora y patrona del nomo de Cinopolis, ubicado en el Alto Egipto.

Por último, la diferente posición de las piernas en las tres figuras, más o menos adelantadas una respecto a la otra, simboliza también una cierta preeminencia en cuanto a la importancia de su representación.

C) Análisis sociológico:

Micerinos, cuyo reinado se sitúa a mediados del tercer milenio a.C., es el último de los grandes faraones de la IV Dinastía, que supone tanto la consolidación del Imperio Antiguo egipcio como el incremento del poder real en el país, del cual son prueba evidente las colosales pirámides de Giza, de dicha época, que nos muestran a los monarcas egipcios como criaturas divinas con acceso a tan espectaculares tumbas para disfrutar de la eternidad.

Estela de la tríada de Micerinos entre las diosas Hathor y Bat (Hacia 2530-2500 a.C.). Museo de El Cairo. Egipto.

3) OTRAS CUESTIONES:

La tríada que comentamos forma parte de un amplio conjunto de obras semejantes en las que el mismo faraón aparece acompañado siempre de dos divinidades, que varían en los distintos ejemplares, aunque la representación de la diosa Hathor junto al faraón es prácticamente constante.

Por otro lado, este conjunto escultórico puede considerarse verdaderamente como un grupo, en el sentido de que existe unidad compositiva y evidente relación entre las tres figuras que lo forman. Con ello, la escultura egipcia supera el nivel más primitivo de la mera yuxtaposición de estatuas originariamente elaboradas por separado, para dar unicidad, en caso de ser necesario, a sus producciones escultóricas.

GLOBAL STONE PROJECT

2010-10-01T10:00:00.003+02:00

UNA APUESTA POR LA PAZ

¿Podría unirse alguna vez toda la humanidad en torno a valores como la esperanza, el amor o la paz? A la vista de las informaciones que nos llegan cada día parecería que ese deseo no es, hoy por hoy, más que una utopía. Sin embargo hay quien apuesta, desde la realización artística, por esa idea de una humanidad unida, como hace el artista alemán Wolfgang Kraker von Schwarzenfeld, con quien tropecé hace algunas semanas, paseando por Tiergarten, el gran parque de Berlín. Un hombre enjuto, de edad avanzada, con cabellos y barba blancos y que habla además un español bastante correcto.

El proyecto Global Stone de Wolfgang Kraker es bastante singular. Desde 1998 se ha dedicado a localizar en cada uno de los cinco continentes del planeta dos piedras de grandes dimensiones, con un peso aproximado de unas 30 toneladas y cuya composición mineral sea característica o representativa del continente de procedencia. Mientras una de cada pareja de grandes piedras permanece en su lugar de origen la otra es trasladada al parque de Berlín, donde el artista procede in situ a tallarla y pulimentarla, grabando además en ella ciertas inscripciones.

Con esta manera de actuar, Kraker considera que está dando (al menos desde la perspectiva de lo moralmente deseable) cinco decisivos pasos para lograr la paz mundial, simbolizados en las mismas piedras de los cinco continentes: el Despertar (Europa), la Esperanza (África), el Perdón (Asia), el Amor (América) y la propia Paz (Australia). Según el artista el 21 de junio de cada año la luz del Sol se reflejará en la superficie de cada una de las cinco piedras que permanecieron en sus continentes de origen, creando así una serie de haces lumínicos que, aun de forma invisible, les hará conectarse con las otras cinco piedras hermanas situadas en Berlín, dispuestas en un círculo. Queda a cargo del espectador, completar la idea de que todo ello viene a simbolizar el deseo de paz mundial y de unidad de la humanidad.

La tarde en que lo encontré, Wolfgang Kraker trabajaba afanosamente en el pulimentado de una de las gigantescas piedras, rodeado de gente que observaba con gesto curioso su tarea. Pasados unos minutos el público se retiró y tuve así la ocasión de conversar con el artista. Me llamaron la atención tanto la tranquilidad y calma que emanaban del personaje como lo convencido que estaba de la utilidad de su proyecto. Una idea a medio camino entre el puro arte conceptual y el land art, que había ocupado por completo la dedicación de este hombre durante los últimos doce años. Unos metros más allá una hermosa joven, con los pechos desnudos, se dedicaba a posar en una sesión fotográfica que parecía obra de profesionales. Pero Kraker ni siquiera reparaba en el detalle. A eso le llamo yo vivir para una idea.

Global Stone Project tiene su propia Web en esta dirección, con versión en español.

LA PINTURA LEVANTINA

2010-09-27T09:10:00.003+02:00

CAZANDO A LA CARRERA

Pocos milenios después de que los grupos humanos de cazadores y recolectores del Paleolítico Superior nos dejasen abundantes evidencias de su capacidad artística en las cuevas de la zona franco-cantábrica, comenzó a desarrollarse en otras áreas de la Península Ibérica una variedad de arte parietal bien distinta de la anterior. Se trata de la denominada pintura rupestre levantina. Debemos comenzar aclarando que el calificativo de levantino aplicado a este tipo de manifestaciones artísticas no resulta del todo adecuado, pues podemos encontrarlas en una amplia franja próxima al Mediterráneo que comprende no sólo el Levante español, sino también algunos sectores del sur de la península, extendiéndose hasta la provincia de Cádiz.

Superior: representación de un arquero en marcha. Abrigo de Olivanas (Teruel). Hacia 7.000-4.500 a.C. Calco (izquierda) y fotografía (derecha).

Por otra parte, y desde el punto de vista cronológico, como ya hemos señalado este arte rupestre es posterior al franco-cantábrico. Mientras éste se asigna al Paleolítico Superior, la pintura levantina se sitúa en una franja temporal que corresponde a los periodos Epipaleolítico, Neolítico y Edad de los Metales, con una cronología que puede establecerse entre los años 8.000 y 1.000 a.C., aunque existan grandes discrepancias entre los expertos dadas las dificultades de datación de las obras. Coinciden esas fechas con una etapa en la que el clima pasa a tener ya algunas de las características todavía vigentes, de manera que podría afirmarse que el arte levantino se desarrolla cuando la Edad del Hielo ha quedado atrás.

Cacería de ciervos. Cova dels Cavalls (Castellón). Hacia 5.000 a.C.

Tal vez esa mejora del clima pueda ponerse en relación con otra característica de la pintura rupestre levantina, referente a su localización. Las obras no aparecen ahora en el interior de cuevas, a veces a grandes distancias de la entrada, sino en abrigos rocosos de escasa profundidad a cuyas paredes llega sin dificultad la luz natural, lo que en muchos casos explica el mal estado de conservación de las representaciones, que ahora se limitan a la pintura, abandonándose la técnica del grabado casi por completo.

Pero lo más llamativo de la pintura levantina es su carácter narrativo: nos encontramos ahora con escenas variadas (caza, lucha, danzas, vida cotidiana) en las que el característico naturalismo de la etapa anterior resulta en parte sustituido por una cierta tendencia a la estilización de las figuras, que quedan reducidas a sus rasgos fundamentales (llegando en ocasiones al esquematismo) y suelen estar pintadas en un único color. La vivacidad de la escena se acentúa además por la idea de movimiento: es frecuente encontrar grupos de animales o de cazadores y guerreros en plena carrera. Precisamente, la incorporación de un amplio repertorio de figuras humanas de ambos sexos en estas representaciones (habitualmente, de tamaño reducido) es otra de las características fundamentales del arte rupestre levantino.

Superior: Representaciones del abrigo de Cogul (Lérida). Hacia 7.000-5.000 a.C. Inferior: detalle de la danza fálica del extremo inferior derecho.

Finalmente, deberíamos interrogarnos acerca del trasfondo social al que estas pinturas hacen referencia. En este sentido, un gran número de representaciones nos muestran una sociedad en la que se mantiene el sustrato paleolítico, con actividades depredadoras entre las que predomina la caza. Otros elementos evidencian la existencia de una mínima jerarquía social, con la presencia de jefaturas de caza o de guerra y es bien posible, además, que los abrigos que albergan las pinturas tuviesen una consideración de santuarios. Sin embargo, tenemos constancia de que muchas de estas obras fueron realizadas cuando estos grupos humanos manejaban ya las primeras actividades productoras (agricultura y ganadería), características del Neolítico, las cuales, sin embargo, no se incluyen entre las representaciones. Quienes pintaron en estos abrigos del Levante y el Sur de España prefirieron hacer referencia a actividades practicadas desde hacía ya muchos milenios. La fuerza de la costumbre.

Aunque no conozco ninguna obra de síntesis sobre este tema en Internet, en este portal, aún en proceso de elaboración, encontraréis diversas informaciones sobre el tema del "arte rupestre del arco mediterráneo", que podéis completar con la visita a este otro, dedicado al "arte sureño". Por otra parte, y como ejemplos de estudios monográficos podéis visitar esta página, dedicada al abrigo de Cogul, y esta otra, centrada en las pinturas rupestres de la provincia de Teruel.

Recolección de miel. Cueva de La Araña. Bicorp (Valencia). Hacia 6.000 a.C. Izquierda: fotografía. Derecha: calco de la imagen.