O umetnosti, kulturi i običajima...

ISTRAŽIVANJE Art Distrikta: Isterivanje zlih duhova

2017-02-27T11:37:00.000+01:00

Bela nedelja je pokretni praznik koji se obeležava poslednje nedelje pred vaskršnji post, a poslednji dan te sedmice naziva se Bele poklade. Vreme pred Bele poklade smatra se periodom neobuzdanog uživanja u jelu, piću i proslavama, te se Bele poklade uzimaju kao poslednji dan takvog ponašanja pred početak uskršnjeg posta.

Ceo običaj sačuvan je u selu Lozoviku, opština Velika Plana. Boraveći tamo uspeli smo da deo atmosfere i običaja prenesemo i vama.

Tokom cele nedelje, a posebno poslednjeg dana, „mačkari“, maskirci ili „građani“, među njima najčešće deca i mladi, oblače se u kožuhe i stavljaju obredne maske od tikve, vune i perja na lice. Tako prerušeni idu od vrata do vrata seoskih domaćinstava i uz zvuk zvona klepetuše i bubnja, udaranjem štapova o plot, prag i doksat kuće, isteruju zle duhove. Uz neartikulisane zvukove koje „građani“ proizvode zli duhovi se teraju na glavni ili manji seoski trg na kome se u večernjim satima pali velika vatra – jarga ili opalija, u kojoj se prema predanju svi proterani demoni uništavaju.

Na prilazu domaćinstvu pozivaju i gazdaricu kuće da ih daruje jajima koja se skupljaju za Uskras.

Izgovaraju se i obredne pesme:

Pomaže bog bela debela! Sve ti belo i debelo.

Dabogda ušlo u ovu kuću zdravlja i para.

I da budu deca i zdrava i srećna.

Beli ti ovnovi, beli ti volovi, beli ti torovi!

Osim jaja, gazdarice poklanjaju tek umešene salčiće i druge kolače, novac, slatkiše, jabuke.

Nakon obilaska svih seoskih mala u Lozoviku, nedeljom predveče sve grupe „mačkara“ se okupljaju kod jarge, pa nakon obrednog kola preskaču oganj kako bi se očistili od zlih duhova, koje su celi dan jurili. Postoji i verovanje da će preskakanjem jarge dečaci postati muškarci.

U to veče se poslednji put konzumira mrsna hrana, peva i igra, jer od ponedeljka otpočinje vreme posta, praštanja i mirnog života.

Ovaj običaj svoje korene najpre nalazi u sličnim paganskim običajima, međutim baštine ga mnogi Slovenski narodi u sklopu svoje hrišćanske prakse. Bele poklade u Lozoviku jesu deo hrišćanske tradicije pripreme duha i tela za pravoslavni post, a sam običaj, zavisno od područja u kojima se baštini poprimio je svoje lokalne karaktere.

Ono što je zajedničko za Bele poklade kod nas jeste da se ovaj dan vezuje za poslednji dan veselja, zabave, konzumiranja teške mesnate hrane, dan pripreme za nadolazeći harmonični period od 40 dana do Uskrsa.

Naravno da će mnogi ovo prepisati sujeverju, ali kao što Božić ili Nova godina simbolizuju vreme praštanja i podstiču ljude da porazmisle o svojim negativnim postupcima, tako i Poklade utiču na psihu čoveka.

Kada lupate u doksat, prag ili zid kuće, očekujući da izbacite zle duhove, tada puštate i svog zlog duha koji se krije u vama samima. Ovaj zao duh ne mora nužno da simbolizuje najveće ljudske grehove, već negativne karakteristike svakog pojedinca.

Na ovaj način se možete osloboditi negativne energije ili pak uživati u starim narodnim pesmama, dok u večernjim satima sa domaćinima sela „palite“ zle duhove u ognju na glavnom seoskom trgu.

Obredne povorke predstavljaju deo religijskog ponašanja Srba. Iako je u mnogim mestima zaboravljen, ovaj običaj je način nastojanja srpskog seljaka da uspostavi povoljne ili izbegne nepovoljne odnose sa natprirodnim silama.

Ovaj običaj u Lozoviku su pre više od decenije oživeli učenici osnovne škole koji su uz puno strpljenja i ljubavi odvajali i po nekoliko sati dnevno za izradu maski i kostima. Maske su pravili isključivo od prirodnih materijala, pridržavajući se osnovnih formi i ritualnih obreda iz detinjstva svojih baka i deka,

Raznim magijskim radnjama, načinom odevanja, pesmama i igrama učesnici su se trudili da stupe u kontakt sa onostranim, da pokrenu ili zaustave delanja onostranog ili privole onostrana bića na saradnju ili pak odstupanje.

Osnovne funkcije ovakve vrste religijskog ponašanja bile su da obezbede plodnost kako ljudi, tako i stoke i njiva, ali su imale i lustrativnu funkciju, da sačuvaju narod, stoku i njive od nepovoljnih uticaja onostranog i neobjašnjivog, kao i atmosferskih nepogoda.

Obredne povorke imale su i sociološki značaj. Naime predstavljale su način da se mladi zabave, oproste prethodne nesuglasice i svađe, a pomirenja su bila česta.

U Lozoviku se uvek organizuje više povorki, a uglavnom su povorke činili muškarci koji su bili maskirani i u svadbene povorke. Dešavalo se da jedna povorka drugoj otme mladu. Povorke su svraćale u svako dvorište. Cilj ovakvih povorki je bio obezbeđivanje plodnosti u letnjem delu godine u kome se ubiraju plodovi njihovog rada, a od kojih je zavisio život tokom naredne godine.

Prema verovanju protiv zlih demona najbolje je bilo da se mladići maskiraju, namažu belim lukom, da prave buku, a najefikasniji metod zaštite bile su vatre.

Običaj u selu Lozoviku, iako u jednom periodu zaboravljen, ponovo je oživljen, rekonstruisan prema starim verovanjima, i ponovo čuva ovo veliko selo od zlih demona. Zato je Lozovik plodno i bogato selo, sa tri osnovne škole, predškolskom ustanovom i grajom dece.

Istraživanje BELE POKLADE U LOZOVIKU jeste deo projekta

"Mapiranje nasleđa Braničevskog i Podunavskog okruga" Art Distrikt tima.

Autor fotografija: Goran Jordanski - Art Factory

Epizoda kada Marineti stiže u Moskvu ili da li je postojao ruski futurizam?

2017-01-28T12:01:00.000+01:00

Natalija Gončarova, "Biciklista", 1913.

Očekujući da će se i vizuelno, i verbalno i svakojako desiti konkretan sukob Istoka i Zapada, kao sudar Titana, kako na planu tumačenja futurističkog viđenja plohe, kanona pomerene konstrukcije, dezintegracije predmeta, poezije i čistote industrijalizacije ili pak viđenja prošlih umetnosti, po samom dolasku Filipa Tomaza Marinetija, vođe italijanskog futurizma u Moskvu krajem januara 1914. godine, kao da je sva ta propagirana brzina odjednom zastala. Sve žustre rasprave, burne gestikulacije, kao i napadi i odgovori u štampi, nisu pružili svoju kulminaciju u Moskvi, kako se možda očekivalo. Jer, Petrograd je bio mesto gde su predstavnici budućanštva i Gileje stali konkretnije i organizovanije u odbranu Rusije kao legitimnog nosioca značenja Istoka i gde su upravo oni bili branioci superiornije ruske teritorijalne umetnosti zasnovane na kosmičkim elementima,[1] istovremeno upoznati sa zakonima gostoprimstva, zategnutog luka i gnevnog čela.[2]

Ta se po svemu sudeći uzavrela retoričnost pre desila na seriji javnih predavanja u Petrogradu čiji je glavni gost bio Marineti, a gde je i sama grupa Gilejaca većinom i delovala. Jer na dočeku Marinetija „u Moskvi u to vreme od futurista nije bilo nikog“. Jedini je od predstavnika ruskog futurizma Kazimir Maljevič bio taj koji je Marinetija pričekao u Moskvi, kome je i u ruskim novinama u danima uoči njegovog dolaska stao u stranu.[3]

Sukob Istoka i Zapada, ili teritorijalne umetnosti Evrope sa jedne strane i Rusije sa druge, nije započeta Marinetijevim dolaskom, ona je njegovim dolaskom pre bila na izmaku snage i dinamizma koji su nekada žustro zagovarali. Italijanski futurizam je već tada po snazi bio u opadanju, a u Rusiji je individualizovan do te mere da mu je karakter pre bio neizbežna diferencijacija podražavalaca, gde se ni u osnovnim postulatima idejni tvorci pokreta nisu ujednačili.

U osnovnoj ćeliji ruskog futurizma pod pokretom budućanstva tzv. Gilejca radila je mala grupa pre svega pesnika i slikara: David Burljuk, Aleksej Kručaonih, Benedikt Livšic, Vladimir Majakovski, Igor Severjanin i Viktor Hlebnjikov itd. Prema S. Mijuškoviću njih je činila nešto veća skupina stvaraoca tokom 1912-1913. godine kada je došlo do udruživanja ove grupe sa Savezom mladih iz Petrograda i nakon druge izložbe Puba Kara. Tako je krug saboraca uključivao sva poznata imena slikarske avangarde: Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Matjušin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro i dr.[4]

Portret Benedikta Livšica - David Burljuk

Taj pomenuti sukob Istoka i Zapada ilustrovan je kako u naslovu dela B. Livšica „Jednoipooki strelac“ tako i u crtežu V. Burljuka koji je publikovan u Prvom časopisu ruskih futurista 1914. godine,[5] a koji je korišćen i kao ilustracija prednjih korica za prvo izdanje knjige „Jednoipooki strelac“ 1933. godine.[6] B. Livšic je jednoipookog strelca u svojim memoarima predstavio ovako: „u susret Zapadu, poduprti Istokom, nadiru u neizdrživoj kataklizmi, obasuti zaslepljujućom svetlošću praistorije, atavistički slojevi, deluvijalni ritmovi, a ispred njih maše kopljem i hrli u oblaku dugine prašine divlji konjanik, skitski ratnik, okrenut licem unazad i samo s pola oka iskosa gleda Zapad“.[7]

Svojim viđenjem jednoipookog strelca, B. Livšic zapravo pokušava da ukaže na spojnice kako prošlosti i budućnosti, tako i Istoka i Zapada, a pre svega podstaknut tada aktuelnim podelama među ruskim futuristima, egofuturistima, Gilejcima, lučistima, kubofuturistima, „sveistima“[8] od diskusija koje su se vodile oko „Puba karo“ i „Magarećeg repa“, preko Marinetijevog gostovanja u Rusiji do tumačenja rasne teorije umetnosti.[9]

Međutim, upravo podstaknut idejom „gilejskog“ nacionalizma B. Livšic povezuje prošlost i mitologiju sa današnjicom, jer je i sam naziv ove grupe - Gileja[10], upravo grčki naziv za geografski toponim Hileje, oblasti u Skitiji, severno od Crnog mora, jednog od regiona tadašnje Rusije, sada Ukrajine, u kome se Livšic sa prijateljima i istomišljenicima nalazio. Iz te oblasti – Černjanke, poticala su i braća Burljuk koja su pored Livšica ugostila u skitskoj zemlji i druge futurističke istomišljenike: Larionova, Hlebnjikova, Kručaoniha…

Livšic pominje skitskog ratnika iz nomadskog plemena Skita, a upravo je Hileja drevna skitska zemlja u kojoj je prema legendi i Herkules izvršavao neke od svojih zadataka. Hileja o kojoj su pisali i Hesiod i kasnije Homer, ta „drevna Hileja, koju smo gazili nogama, dobijala je značenje simbola“[11] trebalo je da postane zastava, a porodica Burljuk nosilac tog uporišta.

Taj isti skitski ratnik koji predstavlja Istok i predvodi prošlost, samo sa pola oka i iskosa gleda ka Zapadu, rezervisano i sa iskošenom, moguće pogrešnom (samo iz svog ugla) percepcijom gledanja. On je kako i u opisu Livšickog tako i u crtežu Burljukova uhvaćen u trenutku akcije: „koji maše kopljem“ i koji „ hrli“ u budućnost. Naime, poznato je da su i braća Burljuk i njihov otac bili direktno uključeni u studiranje skitkskog nasleđa, kako su se artefakti skitske kulture nalazili u lokalnom muzeju tako i u njihovoj bližoj okolini na arheološkim lokalietitma.[12]

Međutim direktna povezanost crteža Vladimira Burljukova sa skitskom idejom o predstavljanju pre svega životinja, potvrđuje se kroz isti tretman dinamičnosti slike. I skitski „naivci“ kao i njihov naslednik, pokret životinja i ritam kompozicije pojačavali su izokrenutim orijentacijama figura i formi.[13] To se vidi i na crtežu „Jednoipookog strelca“ gde su psi, kuće brda i strela prikazane tako da crtež morate da rotirate da biste ikonografski „pročitali“ čitavu kompoziciju. Bez takve vrste fiksirane orijentacije ne pojačava se samo dinamizam u prikazanom već i u očima posmatrača, koji fizički takođe mora da bude u akciji. Time se još jednom potvrđuje postulat ruskih futurista o slici koja je usmerena od subjekta ka objektu, nasuprot umetnosti Zapada u kojoj je percepcija sveta tumačena od objekta ka subjektu.[14]

Druga karakteristika skitskog vizuelnog izražavanja jeste i način na koji se pojačava pokret u slici, a time pojačava i trenutak tj. moment kretanja – kroz udvostručavanje ili utrostručavanje istih figura u sve tanjim crtežima, tako da se na crtežu „Jednoipookog strelca“, gde je predstavljen jedan konjanik zapažaju dve glave konja, šest konjskih nogu[15] ili pak niz kosih trouglastih formi koje interpretiraju brda koja se prelaze velikom brzinom. Svaka sličnost sa primerima dela Natalije Gončarove rađena su na istom principu usložnjavanja forme radi postizanja dinamizma slike. To svakako svedoči i njen rad „Biciklista“ iz 1913. godine ali i serija litografija koje su čuvaju u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, ostali radovi Vladimira Burljuka koje čuva isti muzej, ili pak „Oštrač noževa“ iz 1913. godine Kazimira Maljeviča.[16] Kako je to istakao S. Mijušković u svojoj opsežnoj studiji o ruskoj avangardi egzistencija ovih elemenata nastala je u postupku „prenošenja kretanja predmeta u nizu uzastopnih sekvenci“, a koju je će kao poslednju stepenicu ruski kubofuturisti iskoristiti pre prelaska na bespredmetnu umetnost.[17] Upravo tu ideju oslikava i Bočonijeva silo-linija kojima se slikaju oblici i tela kao početak ili nastavak ritmova koje ona u nama samima izazivaju.[18]

Ne toliko izraženo, ali se kako je to već i J. Arš istakao,[19] uviđa i skitska transformacija oblika i evolucija istog u neki drugi oblik, kao što je na ovom primeru Burljukovog crteža u pitanju transformacija nogu konja u rotiranog psa. A takođe i svedenost forme na osnovne karakteristike predmeta, oblika ili pokreta potiču od ovog nomadskog plemena, koje su u ovom crtežu još pojačane izuzetnim smislom za grafizam i posebnim osećajem za snagu koju linija ima, te ona menja svoju debljinu shodno planu slike: u daljini ona postaje sasvim nejasna i u obrisima, dok se u prvom planu ona podebljava u više navrata, žustrim pokretima.

Da se na trenutak vratimo samom delu B. Livšica, i otkud to da je upravo „Jednoipooki strelac“ uzet za naziv njegovih memoara? Svakako da je ovo mogao biti jedan lični manifest njegovog viđenja sveta i stvari u tri godine ruske avangardne scene. Međutim, kao što sam već istakla „Jednoipooki strelac“ bi trebalo da predstavlja jednu longitudu, jedan presek stvari, koji nije tačno podeljen po sredini, jer ni Gilejci nisu smatrali druge evropske zemlje sem Francuske i Italije nosiocima avangarde. Mislim tu pre svega da njegovi memoari, iako ističu ruski futurizam kao nešto posve novo i distinktivno od italijanskog, tj. napredno, mislim da i sam Livšic na kraju zaključuje, a posebno posle razgovora sa Marinetijem da zapravo to i nije ni ključna stavka, da li je futurizam više ruski ili italijanski, tj. više Istočni nego Zapadni.

Jer ipak se postulat ruskog futurizma načelno usaglašavao oko jedne stavke: da se sve stavke ruskog futurizma „nisu smele biti prihvaćene kao nezamenljivi ciljevi koji su izvan njega, već samo kao princip kretanja imanentan samom futurizmu…“.[20] Samim tim sve što bi italijanski futurizam zagovarao bilo je idealizovanje sadašnjice – „najčistiji prezentizam“, dok je budućanstvo ruske avangarde bilo usredsređeno upravo na budućnost.

Ali kako je onda sav dinamizam italijanskog futurizma stekao zrelost u delima Bočonija, Kare, Rusela, Bala i Severinija već 1910. godine, a već 1914. italijanskom futurizmu se osetno bližio kraj, a opet je viđenje ruskih futurista da su oni ti koji su zagledani u budućnost? Prema B. Livšicom futuristi nisu „ogranak zapadnog futurizma,… jer su u mnogo čemu pretekli italijansku sabraću“[21] Međutim kako ni u osnovama nisu bliskih postulata, nemoguće je da bilo ko od italijanskih ili ruskih futurista bude napredniji. Ako je Burljuk, kako bi objasnio razvoj istorije umetnosti pre uzeo prizmu što se okreće oko svoje ose nego pravolinijsku pantljiku, koja se okreće prema čovečanstvu malo sa jedne malo sa druge strane, gde je svako novo - novo, i gde nema progresa, može li se tako podvojeno tumačiti ova dva futurizma, bez da se ruski i italijanski stavljaju u koštac?

Najzad, da li je uopšte moguće postaviti u istu ravan i tako ih analizirati: taj italijanski futurizam i taj kubo-futurizam ili ruski futurizam? Za jednoipookog strelca u vidu samog Benedikta Livšica koji upravo juriša ka budućnosti, zagledajući tekovine Zapada iz jedne „iskošene“ percepcije gilejskog patriote koji pokušava da stvara nešto iz sopstvenog ubeđenja, a koji kao i svi njegovi sadruzi lakše može da negira postojeće, nego da postavi postulate nečeg zajedničkog, za celu grupu, pravac, pokret ili Istok, dakle nećeg odričnog.

Jer lako je jurišati na konju usmeren ka napred, ako znate da jurišate protiv neprijatelja - protiv koga se borite i za koga znate da je neispravan. Teže je ustanoviti ko ste vi tu zapravo i zašto se vi zalažete u toj borbi. I sam B. Livšic je iz grupe izašao pomalo neprimetno, po prirodi inercije, jer ga je život i dalje čekao i bio spreman da ga dalje vodi. A ta borba koja je najavljivala borbu Titana u Moskvi, a koja se odigrala u Petrogradu, bila je skromnih razmera po pitanju grupe Gileje, a više je uticala po pitanju samih giljeskih individua - kuda da krenu dalje.

LITERATURA:

Arsh, J., Primitivism in Russian Futurist Book Design 1910–14, MOMA, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2002/russian/5_pdfs/ash.pdf

Barnet, S., Kako pisati o umetnosti, Beograd 2013.

Livšic, B., Jednoipooki strelac, Narodna knjiga 1998.

Mijušković, S., Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Geopoetika 1998.

Izvori:

https://www.moma.org/artists?locale=en&q=Russian+futurism

[1] B. Livšic, Jednoipooki strelac, Narodna knjiga 1998, 168.

[2] Proglas koji je napisan povodom Marinetijevog predavanja o odnosima ruskog i italijanskog futurizma a koji su potpisali V. Hlebnjikov i B. Livšic.

[3] B. Livšic, 171-174.

[4] S. Mijušković, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Geopoetika 1998, 62. pdf.

[5] Korice knjige publikovane i u S. Mijušković, Nav. delo, 60. pdf.

[6] Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1933.

[7] B. Livšic, 71.

[8] B. Livšic, Manifest:“… odbacili smo slučajne nadimke „ego“ i „kubo“ i ujedinili se u jedinstveno književno društvo futurista“,160.

[9] B. Livšic, 46-71.

[10] B. Livšic svedoči da ni u proleće 1913. godine pred izdavanje „Ribnjak studija“ ova grupa nije sebe zvala futuristima, i da se njima više dopadao teritorijalni termin „gilejci“ koji ih ni na šta nije obavezivao: B. Livšic, 112.

[11] B. Livšic, 18.

[12] J. Arsh, Primitivism in Russian Futurist Book Design 1910–14, MOMA, 37: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2002/russian/5_pdfs/ash.pdf Pristupljeno: 10.11.2016. https://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDE1MzI2NiJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMTU1IiwiaHR0cHM6Ly93d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMTU1P2xvY2FsZT1lbiIsImkiXV0.pdf?sha=78636483756712ef

[13] J. Arsh, 33-40.

[14] B. Livšic, 168.

[15] Marineti u razgovoru sa Livšicom upravo govori o kretanju forme tj. apsolutnom kretanju koje podrazumeva da „konj koji trči nema četiri noge već dvadeset…“ : B. Livšic, 196.

[16] Dela ruskih futurista zastupljena u kolekciji MOMA muzeja: https://www.moma.org/artists?locale=en&q=Russian+futurism Pristupljeno: 9.10.2016.

[17] S. Mijuškovič, 62.

[18] B. Livšic, 196.

[19] J. Arsh, 37: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2002/russian/5_pdfs/ash.pdf Pristupljeno: 10.11.2016.

[20] B. Livšic, 180.

[21] B. Livšic, 174.

DIZAJN ZA SLEPE

2016-09-19T13:08:00.001+02:00

U organizaciji neformalne grupe Art Hub, 16. septembra 2016. u Hotelu Dunav, održan je jedinstven jednodnevni seminar na kome je učestvovalo 30 mladih profesionalaca u kulturi iz svih gradova Srbije (Beograd, Zrenjanin, Kragujevac, Kruševac, Požarevac, Velika Plana, Kostolac, Niš… ) i članovi M.O. Saveza slepih i slabovidih u Požarevcu.

Cekokupan projekat DIZAJN ZA SLEPE organizovala je neformalna grupa „Art Hub” iz Požarevca u saradnji sa udruženjem građana „ArtDistrikt” iz Požarevca, Međuopštinskim Savezom slepih i slabovidih lica u Požarevcu i Narodnim muzejom u Požarevcu.

Edukatori seminara bile su Julija Bašić, istoričar umetnosti kustos i Teodora Branković, viši kustos arheolog. Na kraju radnog dana svi učesnici su dobili sertifikate da su uspešno prošli obuku seminara.

Cilj ovog seminara jeste da obuči mlade radnike u kulturi da kreiraju programe koji će biti pristupačni slepim i slabovidim licima: od kreiranja taktilnih izložbi, preko mogućnosti štampanja reljefnih knjiga, 3D reljefnih slika i skulptura, organizovanja audio gradskih tura, razvijanja mobilnih aplikacija za slepa i slabovida lica, kreiranje audio- deskriptivnih filmova i predstava – kao što će u sklopu projekta „DIZAJN ZA SLEPE“ biti organizovana Taktilna izložba u Požarevcu i Beogradu povodom Svetskog dana slepih, 15. oktobra.

Osim predavanja, na seminaru su i na radionicama učesnici razmenjivali dosadašnja iskustva u radu sa slepim licima ali je akcent ovde stavljen i da saslušaju konkretne probleme sa kojima se slepa lica susreću kako u kulturnim aktivnostima grada tako i u sopstvenoj svakodnevnici, tako što su sama slepa i slabovida lica uzela aktivno učešće u seminaru.

Inkluzija za slepe je fantastičan seminar. Imali smo prilike da opipamo knjigu sa Brajevim pismom, da razgovaramo sa slepim i slabovidim licima i da da uživo vidimo kako se brajevo pismo kuca na posebnoj mašini - jedan je od komentara učesnika u evaluaciji seminara.

Kako bi se bar na trenutak našli u ulozi slepih i slabovidih lica, učesnici koji nisu imali problema sa vidom, nosili su poveze preko očiju dok su ih vodiči vodili kroz stalnu postavku Narodnog muzeja u Požarevcu, ili dok su analizirali reljefne otiske sa umetničkim predstavama, kako bi praktično i na terenu zajedno došli do konkretnih zaključaka.

Sam seminar otvorio je nova pitanja inkluzivnih programa kako u muzejima tako i u drugim institucijama kulture, gde smo imali prilike da od slepih i slabovidih ljudi iz „prve ruke“ čujemo u kojim svim sferama života nailaze na poteškoće. To što mi ne viđamo slepa i slabovida lica na kulturnim aktivnostima u gradu, ne znači da slepi nisu zainteresovani za kulturu, već naprotiv, da nisu na pravi način informisani, da im sama fizička barijera institucija kulture i njihovi neadekvatni sadržaji ne pružaju mogućnost da kulturu dožive. Na seminaru je aktivno učestvovalo 10 slepih i slabovidih lica, koji su zajedno sa nama prošli sve delove planiranog programa. Veliki broj konstruktivnih kritika došao je upravo od njih. A mi ćemo i dalje raditi na tome da kultura bude kultura za sve – istakla je Julija Bašić, istoričar umetnosti i organizator skupa.

Nakon seminara, kao što je već napomenuto biće organizovana i Taktilna izložba u Beogradu i Požarevcu, kojom ćemo obeležiti Svetski dan slepih - Dan belog štapa - 15. oktobar, na kome će biti zastupljene kako replike muzejskih predmeta, tako i 3D modeli našeg nasleđa i umetnosti. Na samoj izložbi učestvovaće kako neafirmisani umetnici, tako i mladi koji su vični izradi predmeta na 3D štampačima, a sva dela će kasnije biti donirana kako Savezu slepih u Požarevcu, tako i institucijama kulture čije smo odobrenje za izradu replika dobili, a koje će upotpunjavati stalne postavke kroz sadržaj koji je pristupačan slepim i slabovidim licima.

Ako želite da podržite ovaj projekat možete to učiniti ličnim učešćem i komentarisanjem na društvenim mrežama sa haštagom: #dizajn_za_slepe #Iniciraj_Komuniciraj #ArtHub i #ArtDistrict, a sve ostale aktivnosti možete pratiti na www.artdistrict.rs i FB page: @artdistrict.rs

Seminar je sproveden u okviru omladinskog volonterskog projekta „Dizajn za slepe” koje sprovodi „Art Hub” uz podršku Resurs centra „Omladina JAZAS-a Požarevac" u okviru projekta „Mladi su zakon – Braničevski i Podunavski okrug”, finansira Ministarstvo omladine i sporta.

Prvi supermarket u Beogradu (1958) - Promenjena JUGOSLOVENSKA Svakodnevnica

2016-07-14T17:20:00.000+02:00

Prva hrvatska i jugoslavenska samoposluga otvorena je 1954. u Ivancu, šest godina nakon prve britanske samoposluge. 1950. god. u Hrvatskoj je bilo 7 030 trgovina uključujući 4 robne kuće (na oko 3,9 milijuna stanovnika), a 1970. ima već 15 771 trgovina, od čega je 607 samoposluga i 13 robnih kuća, na oko 4,4 milijuna stanovnika. ( Igor Duda: U potrazi za blagostanjem, Zagreb, 2004. )

Sistem američkih samoposluga do početka šezdesetih godina XIX veka uveden je u 46 zemalja, među kojima je bila i SFRJ. Samoposluge su već od 1958. godine postojale u Jugoslaviji, a prva koja je otvorena u Beogradu nalazila se na Cvetnom trgu. Pre nje otvoren je nadomak Zagreba Ivanečki magazin, prva samoposluga u Jugoistočnoj Evropi.

Ivanečki magazin, Ivanec, Hrvatska

Godine 1958. po projektu Slobodana Janjića, preuređena je i dograđena stara pijačna zgrada Grgura Milenkovića i tom prilikom otvorena prodavnica Cvetni trg.[1] Bio je to kompletan supermarket izložen u američkom paviljonu na Zagrebačkom velesajmu, koji je Vračar otkupio i preneo u Beograd. Imala je 600 kvadratnih metara, 20 metara zamrzivača za pakovano sveže meso, 7 za zamrznutu hranu (kojih do tada nije bilo u Jugoslaviji), 10 metara vitrina za voće i povrće iznad kojih su postavljena ogledala, sisteme sa vodom za hlađenje i čišćenje, kase sa pokretnim trakama…[4]

Prva samoposluga u Beogradu "CVETNI TRG"

Sa američke strane stigla je dodatna pomoć – dvojica stručnjaka za izgradnju i dizajnirane supermarketa.[2] Nepretencioznu arhitekturu horizontalno položene građevine, međutim, uveliko je nadoknadio njen unutrašnji sadržaj megaprodavnice, a možda i više, novouspostavljeni tip modernog konzumerizma s dugačkim „spiskom" različitih potrošačkih pogodnosti. Nizovi rafova prepunih različite i mahom dostupne robe, okupljene pod istim krovom, na dohvat ruke potrošača, proizvodi sa „zelene pijace" neočekivano upakovani u najlon, metalne korpe koje su, isprva, provocirale nedoumice da li su za prodaju ili ne - sve to zajedno, prevashodno u sociološkom smislu, označilo je prekretnicu ne samo u tehnologiji i modusu potrošnje, već i u oblikovanju društvene svesti i njenom pomeranju ka sferi lične nezavisnosti, individualnih umesto kolektivnih izbora. Supermarket „Cvetni trg" je, drugim rečima, bio tek jedan od ranih nagoveštaja epohe vesternizacije tranzicionog društva, u kome će iako daleki ideal dolce vita tokom naredne dve decenije u mnogome liberalizovati zatvorenu socijalističku tržišnu praksu.[3]

To nije bio samo prvi supermarket na ovim prostorima. Bio je to povod neverovatnim promenama koje su oblikovale proizvodnju, ekonomiju, potrošnju i svakodnevni život ljudi u tadašnjem društvu.

"Izabranu robu platite ovde"- samposluživanje u Ivanečkom magazinu

Kao “preslikana” američka samoposluga sa Zagrebačkog velesajma 1957. godine samoposluga na Cvetnom trgu je, uz potvrđivanje procesa amerikanizacije, potvrđivala i efikasnost i konkretizaciju američkih sajamskih aktivnosti. To je, verovatno, razlog što je američki propagandni časopis Pregled bio posebno blagonaklon prema toj samoposluzi, označavajući je kao prvi supermarket u Jugoslaviji, koji je po opremljenosti i veličini najbliži konceptu američkih supermarketa.[5]

Ustrojena po zakonima američke self-service potrošačke strategije, ona je predstavljala istovremeno i prvu „džinovsku samouslugu s hiljadu pipaka" u Beogradu. Odluka o otvaranju prve beogradske samoposluge donesena je na sednici Radničkog saveta preduzeća Vračar 15. avgusta 1957. godine kada je zaključeno da se kupi jedna prodavnica za samoposluživanje.[6]

Simbol jugoslavenskog samoupravnog socijalizma, radnički savet, odigrao je dakle ključnu ulogu u prihvatanju jednog od simbola američkog kapitalizma. Prvobitna odluka bila je, doduše, da se otvori skromnija i jeftinija samoposluga, ali je ona brzo promenjena u korist potpunog preuzimanja američkog modela, pa je 28. aprila 1958. Beograd dobio supermarket uređen i opremljen po svim pravilima koja važe u SAD-u, zemlji u kojoj su supermarketi i nastali.[7]

Na Cvetnom trgu počela je „revolucija supermarketa“ u socijalističkoj Jugoslaviji koja će iz korena preobraziti svakodnevni život svakog njenog stanovnika i koja će ih civilizacijski približiti Zapadu, a sve više udaljiti od komunističke ideologije.[8]

Velike američke samoposluge nisu bile razvijene dovoljno čak ni u zapadnoj Evropi, što je trebalo da znači još veći rizik za direktora trgovinskog preduzeća Vračar Milorada Jovanovića. Najveće slovenačko trgovinsko preduzeće bilo je pozvano takođe da učestvuje u kupovini, ali je ono odbilo. Ono što je značajno, vračarska avantura nije počela po dikatatu Komunističke partije i njenih planera, nego od unutrašnje logike kojim je počeo da se razvija jugoslovenski sistem. U leto 1957. među većim brojem ljudi u jugoslovenskim političkim i privrednim krugovima počela je da kruži ideja kako bi samoposluge za prodaju robe široke potrošnje bile dobre za socijalističku konkurenciju koja bi bila usmerena ka zadovoljavanju kupaca, ali i higijene u snabdevanju. Takođe, mogla da se nosi sa tradicionalnim načinom snabdevanja stanovništva na pijacama.

Mislite da je bilo lako samo uzeti korpu kod kase i započeti kupovinu? Jedan oficir je prokomenatarisao da ga je sramota "da ja u uniformi nosim korpu"

Tadašnji generalni sekretar Privredne komore Jugoslavije Risto Bajalski bio je u poseti Sjedinjenim Američkim Državama koji je takođe bio u prilici da uvidi značaj lanaca samoposluga koje je posetio u Americi. Među onima koji su podržali ideju o supermarketu bili su tadašnji potpredsednik Skupštine Beograda Jovan Janković i Milorad Jovanović, direktor Trgovinskog preduzeća Vračar. Druge trgovinske kuće, Konzum iz Zagreba i Prehrana iz Ljubljane takođe su pokazale interesovanje, ali je radnički savet Vračara prvi usvojio odluku svog direktora. Američka ambasada bila je upoznata sa ovim interesovanjem. Jovanović je posetio Zagreb da vidi američki eksponat na Velesajmu.

Prisećajući se nekoliko godina kasnije u razgovoru sa američkim novinarom D. Rusinovim, Milorad Jovanović je nabrojao svoje glavobolje koje su počele od trenutka kupovine američke prodavnice: Postavilo se pitanje kako postaviti toliko opreme, kako da je osposobimo da radi, šta treba i kako da se pakuje, kako da merimo količine, gde da kupimo potrebnu dodatnu opremu, ko je sreman da rukovodi takvom prodavnicom i kako da obučimo personal na način koji niko od nas nikada ranije nije video.[9]

Ponovljene Jankovićeve intervencije u Skupštini grada održale su tempo rekonstrukcije kao i pritisak na ostala beogradska preduzeća da proizvedu dodatnu opremu koju su prihvatila da urade. Bilo je, konačno, neophodno da se potrošačke korpe uvezu iz Italije, pošto nije stiglo dovoljno američkih, a domaći proizvođači nisu uspeli da proizvedu odgovarajuću zamenu. Tek imenovani direktor samoposluge poslat je na obuku u Italiju kako bi video kako funkcioniše jedan supermarket. Da bi se oprema instalirala, Amerikanci su ponovo priskočili u pomoć. Poslali su dvojicu specijalista za izgradnju i dizajniranje supermarketa. Bilo je predviđeno da svi radovi budu okončani do 22. aprila, a otvaranje je predviđeno za 28. april, baš uoči prvomajskih praznika koji se slavio širom zemlje. Pozivnice su već odaslane. Kako se rok primicao, plastičari i moleri nastavljali su da rade, pa zajedno sa električarima konačno završili radove tek 27. aprila. Bilo je neophodno da se ubaci 15 kamiona proizvoda, da se na sve proizvode stave cene, što je bila sasvim nova stvar za sve prodavce koji su predviđeni da rade u samoposluzi. Jedan od američkih eksperata, gospodin Mun, koji je već otvorio 400 sličnih supermarketa u SAD, pred očima imao je još jedno odlaganje. Izjavio je da će pojesti svoj šešir ukoliko se radnja otvori na vreme.

Te večeri, 27. aprila nazirala se odluka o još jednom odlaganju sve do nakon dugih majskih praznika, od Prvog maja, preko Dana pobede 9. maja pa do Titovog rođendana koji se slavio širom zemlje 25. maja. Iznenadno, uoči zalaska sunca, ceo kolektiv preduzeća Vračar, oko 160 ljudi, pojavilo se na Cvetnom trgu da bi dobrovoljno radilo tokom cele noći i da bi sve bilo spremno za sutrašnji dan. Potpredsednik Grada Janković učinio je još jednu uslugu - omogućio je priključenje električne struje. Otvaranje je održano onako kako je predviđeno, u prisustvu državnih funkcionera i američkog ambasadora.

Kada su proslavljali desetogodišnjicu otvaranja radnje koja je donela revoluciju u snabdevanju Jugoslavije, zaposleni su se prisećali teškoća sa kojim su se sreli u aprilu 1958. godine kada je otvorena samoposluga na Cvetnom trgu. Tada su već sa jednog kraja zemlje do drugog postojali čitavi nizovi trgovinskih lanaca koji su se nadmetali jedni sa drugima.

Od svih teškoća s kojima se sreo supermarket na Cvetnom trgu, jedna je bila posebno teška i ozbiljna. Ona je mogla da ima, zavisno od rešenja, najtemeljnije posledice po jugoslovensko društvo i ekonomiju u celini.

Sve što se prodavalo u supermarketu već je bilo upakovano prema određenom asortimanu veličina, težini i meri. Skoro sve što se prodavalo u jugoslovenskim prodavnicama prehrambene robe do 1957. nije bilo upakovano. Mesari su sekli komade mesa ili su pravili kobasice prema porudžbini. Voće i povrće ubacivani su u omotače od starih novina, a onda mereni i plaćani. Kolači, bombone, biskviti, napolitanke i ostali slatkiši, takođe su mereni na identičan način, isto kao i pirinač, so, kafa, šećer, čaj, sapun i svi pekarski proizvodi. Samo je jestivo ulje prodavano u flašama kao i neka alkoholna i bezalkohona pića. Industrija smrznute hrane uopšte nije postojala.

Niko od onih koji su učestvovali u izgradnji prvog supermarketa nije bio svestan veličline i ozbiljnosti problema s kojim će se sresti sve dok svi američki zamrzivači i providni hladnjaci podešeni samo za zapakovanu hranu nisu počeli da stižu u Beograd. Prvi direktor supermarketa Slobodan Novičić na proslavi desetogodišnjice priznao je da je to pitanje bilo sasvim preskočeno. Kada je shvaćno šta će biti potrebno, počeo je fanatični napor da se ubede potencijalni snabdevači da počnu pakovanje svojih prizvoda kakvo je bilo potrebno. Uspeh je bio ograničen. Veliki proizvođači nisu uopšte bili zainteresovani jer količina koju je Vračar naručivao da bi snabdeo jedan jedini supermarket nije bila dovoljna da bi se promenio ceo proizvodni proces. Manji proizvođači, pak, bili su u nemogućnosti da ispune sve narudžbine iz Vračara pošto nisu bili opremljeni za serijsku proizvodnju.

Pojava kase, mlina za kafu, vage samo su neke od promena koje je samoposluga podstakla

Bilo je, ipak, nekoliko izuzetaka od strane firmi koje su gledale u budućnost i koje su smatrale ili da će ideja supermarketa prevladati svuda ili verovale da se upakovana i izmerena robe može prodavati i u tradicionalnim prodavnicama. Fabrika sapuna u Pančevu saglasila se da pakuje svoje sapune u pakovanja od polovine i četvrtine kilograma i eksperimentisala sa korišćenjem polietilenskih omotača umesto tradicionalnih kartona, štedeći tako 30% na troškovima proizvodnje. Soko, beogradski proizvođač slatkiša i biskvita, počeo je pakovanje u kutije od pola kilograma i manja pakovanja isto kao što je to počeo da čini i zagrebački Josip Kraš. Slično je postupila i industrija mesa Gavrilović.

Za većinu artikala, međutim, Vračar je morao privremeno da se osloni samo na sebe. Mašine za pakovanje uvezene su iz Italije zajedno sa celofanom za plastične kese i drugim neophodnim materijalima. Cvetni trg je stvorio novo odeljenje koje se bavilo pakovanjem i koje je zapošljavalo dvadesetak radnika. Skoro trećinu obrta, Cvetni trg je samo pakovao što je uveliko uvećavalo troškove prodaje. Radnici su bili neiskusni, a veoma skupe mašine korišćene su da bi snabdevale samo jednu radnju. Bilo je mnogo grešaka u proceni koja veličina pakovanja će se prodavati, a koja neće. Vreće od dva kilograma su prestale da se proizvode kada je otkriveno da beogradske domaćice vole da kupuju šećer u pakovanjima od pet kilograma, posebno tokom leta kada su pravile džem i pripremale voće za zimu.

Većina dnevnih novina i magazina 50ih i 60ih u Jugoslaviji kontinuirano je pokrivala temu potošačke korpe, pitanja kreditiranja, načine na koji potrošači organizuju svoj kućni budžet ili kupovne navike.

Postojao je samo jedan izlaz iz problema. Moralo je da postoji više od jednog supermarketa u Jugoslaviji da bi se generisalo dovoljno potražnje koja bi navela industriju hrane da počnu serijsku proizvodnju i prošire asortiman zapakovanih proizvoda koje Cvetni trg želi na policama. Ovo je, zajedno sa potrebama da se odbrani od neprestanih napada i optužbi da Cvetni trg stvara ogromne gubitke, navelo je Jovanovića i druge rukovodioce Vračara da počnu ozbiljnu propagandnu kampanju koja bi pokazala da su supermarketi odličan biznis. Jovanović je lično počeo da piše članke u novinama i stručnim publikacijama.[10]

Snovi o novim kućnim aparatima bili su kreditima ostvarivi

Kada su počele negativne kritike da je Vračar u gubicima od dva miliona dinara za prvih osam meseci rada supermarketa, on je zamolio beogradsku štampu da objavi kompletan završni račun preduzeća za 1958. godine. Poslovni krugovi i konkurencija, iznosile su optužbe, pa čak i u novinama, da će samoposluge bankrotirati zbog krađa koje čine kupci služeći se sami. Jovanović je potom objavio da je prvi završni račun pokazao da je samo jedan odsto robe izgubljeno, računajući tu sve uzroke, pa i krađe kupaca.

Po sećanju prvog poslovođe samoposluge Cvetni trg Slobodana Novičića, nekada je u toj samoposluzi bilo i 4000 artikala, od svežeg voća, povrća, mesa i dečije hrane do zamrznutih proizvoda, luksuznih pića, pa i posuda, lonaca, krpa i čarapa. Posebnu novinu činila su pojedinačna pakovanja šećera, kafe i pirinča, robe koja se do tada trgovinama isporučivala u vrećama od 50, 80 i 100 kilograma.[11] Taj podatak o količini izloženih artikala još je zanimljiviji ako se uporedi sa Amerikom – američki časopis Pregled beležio je naime da se u prosečnom američkom supermarketu može naći od 4000 do 6000 artikala, što znači da najveća beogradska samoposluga, po broju artikala, nije mnogo zaostajala za američkim.[12]

Stare ambalaže naših omiljenih prehrambenih proizvoda. Nekada su proizvodi prodavani na meru, a počeci naše ambalaže začeti su upravo u prodavnici "Cvetni trg"

Pored otvaranja velikih supermarketa, novina je bila i otvaranje manjih samoposluga, koje su se razlikovale od ostalih trgovina po lepo upakovanoj i sortiranoj robi.[13] Značajno je što su već do kraja šezdesetih samoposluge stigle i na periferiju, odnosno svuda gde su nicala nova stambena naselja. O uspehu samoposluga i njihovoj popularnosti čak i u zabačenim selima svedoči projekt putujuće samoposluge, u okviru kojeg je Ivanečki magazin.[14] I tu je primenjena jedna od kapitalističkih zakonitosti u poslovanju – da se tržištu neprestano nudi nešto novo.

Jovan Janković je nastavio da podržava konsolidaciju ideje supermarketa. On je 1958. počeo i usmeravao pregovore o spajanju Vračara i nekoliko sličnih trgovinskih preduzeća u Beogradu. Integracija je već bila popularan slogan u samoupravnoj ekonomiji, nasprot podržavanoj fragmentaciji pedesetih godina. On je takođe zaslužan za ideju da Vračar treba odmah da proširi svoju mrežu, što je vodilo ka izgradnji još osam supermarketa u Beogradu već 1959. samo godinu dana nakon otvaranja supermarketa na Cvetnom trgu.

Rekonstrukcija prvih jugosloenskih samoposluga, izložba MIJ-a

Samoposluge, ako već ne već supermarketi su tada naime, po pisanju štampe, počele nicati kao gljive, pa ih je ubrzo u raznim gradovima i selima Jugoslavije bilo ukupno 150, od toga više od polovine u Srbiji.[15] Prehrana u Sloveniji i Konzum u Hrvatskoj sledili su put Vračara. O tretmanu samoposluga svedoči i podatak da je Tito tokom posete Sloveniji obišao i ljubljanski Supermarket, najveću tamošnju robnu kuću, zajedno sa slovenskim funcionerima Sergejem Krajgerom i Francom Popitom.[16]

Progres je bio uočljiv u svakoj statistici pionirske prodavnice na Balkanu. Mesečni obrt rastao je kontinuirano i posle deset godina bio je 5,5 puta veći mesečni prosek nego 1958. Broj zaposlenih ostajao je relativno stalan, od 63 do 80 % a rast produktivnosti svakog zaposlenog bio je 2,5%. Razlika između kupovne i prodajne cene bila je relativno konstantna, između 12 i 15%. Operativni troškovi su opali sa 9,2 na 5,5%. Čist prihod Cvetnog trga za deset godina porastao je od 13 miliona dinara u 1958. na 187 miliona u 1967. Prosečna plata zaposlenog, porasla je sa 13.000 dinara mesečno u 1958. na 92.000 dinara 1967. u dekadi kada su troškovi života konstantno opadali.

Kombinovana sa brzim skokom životnog standarda i rastom potrošačke sofisticiranosti, ova revolucija u prodaji imala je neverovatne posledice. Pakovanje, procesuiranje, asortiman i prodaja rasli su i postajali sve sofisticiraniji svake godine. Cvetni trg je 1968. sam pakovao samo polovinu robe koju je pakovao 1958. a veći deo odnosio se na sveže meso koje su i američki supermarketi sami pakovali. Većina materijala za pakovanje, uključujući plastiku i drugo, sada je domaće proizvodnje. U novijim supermarketima, oprema koja je ranije uvožena, sada je bila deo domaće proizvodnje. Izuzetak u Vračaru su kase koje su američke, italijanski frižideri za duboko zamrzavanje i italijanske korpe za kupovinu.

Centroprom, Beograd, 1972. Fond Muzeja istorije Jugoslavije

Asortiman smrznute robe postajao je sve širi i bogatiji. Ponuda je postajala sve življa i raznovrsnija. Novi proizvodi su se pojavljivali mesečno. Posebno je važno pomenuti aluminijumsku foliju i mleko u tetrapaku koje se pojavilo u toj deceniji. Jugoslovesnki toalet papir, do tada gotovo nepoznat, dobijao je pohvale stranaca.

Liberalizovani uvoz proizvoda učinio je takođe svoje i dao značajan podsticaj konkurenciji, ali je usmeravao i domaću proizvodnju. Iako su Jugosloveni svaku priliku koristili da „skoknu“ do Trsta i da se vrate punih gepeka različite robe široke potrošnje, sve će manje biti potrebe za tim, toga će sve više imati u ponudi i u Jugoslaviji, što domaćih proizvoda što robe iz uvoza pa tako i Hajncove hrane za decu i američkog viskija.

Sećate li se nekih sladoleda ?

Inovacija je u Jugoslaviju stigla iz Amerike, a njeni nosioci suočili su se sa ogromnim problemima da bi korenito promenili navike ljudi i njihov način života, pretvarajući jednu izolovanu sredinu u deo globalnog društva, ali i dotadašnju industriju robe široke potrošnje. Korenito su promenjeni pakovanje, merenje i dizajniranje robe. Sve to uticalo je na izuzetno snaženje konkurencije, a što je opet dalo ogroman impuls reklamnoj industriji.

Trgovinsko preduzeće Robne kuće Beograd (RKB) osnovano je krajem 1965. godine integracijom firmi Beograd, Nama, Grmag i Modna kuća, a zvanično počinju sa radom 1. januara 1966. godine.[17] U njima je moglo da se kupi sve što treba običnom čoveku. U prizemlju se prodavala pozamanterija (dugmići, konci za šivenje, rajsferšlusi) zajedno s predivima i čarapama, kozmetika tik do ulaza, malo dalje džemperi i kupaći kostimi; na prvom spratu - kaputi, mantili, cipele, tkanine, a ponegde tepisi i sofe; na drugom - bela tehnika, oprema za kupatilo, muzičko ćoše u kojem su se prodavale domaće ploče i kasete, pa bicikli, šatori i skije „elan“. Kupljena roba, naime, obično se umotavala u papir i vezivala kanapom.

Ono što ne dobiju sa sela, Jugosloveni kupuju u samoposlugama. Samoposluga je mesto gde Jugosloveni s ponosom pokazuju u šta su sprcali strane kredite. (D. Novičić, SFRJ za ponavljače)

Preduzetni pojedinci, poput poslovođa samoposluga, svakako su učinili mnogo u amerikanizaciji i modernizaciji Jugoslavije, ali, kao i u svemu što je menjalo socijalističku stvarnost, činili su to na “mig odozgo”, u okviru širih državnih i političkih poteza. U tom bi se smislu moglo reći da je socijalistička vlast otvarala vrata američkim uticajima, a da su im pojedinci, prepoznajući želje šire javnosti da te uticaje prihvati, davali na kvalitetu.

O otvaranju vrata za samoposluge „odozgo“, iz sfera vlasti, govori i istraživanje I. Dude, u kojem se ističe da je Društvenim planom razvitka Općine Pula od 1961. do 1965. bilo predviđena modernizacija postojećih prodavnica i otvaranje većeg broja samoposluga.[18] Zahvaljujući tom planu Pula je u jesen 1962. dobila modernu samoposlugu u kojoj se, prvi put, prodavala unapred upakovana hrana, kvarljive namirnice bile su u velikim zamrzivačima, a u električnoj pećnici pekli su se pilići.[19] O planskoj “samoposlugizaciji” svedoči i pisanje Glasa Slavonije iz 1960., gde je najavljeno da će da se u Osijeku u sljedećih nekoliko godina otvori devet prodavaonica koje će poslovati na način samoposluge.[20]

[1] S. G. Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda, Tom I, Arhitektura, Odrednica Cvetni trg.

[2] T. Jakovina,, Narodni kapitalizam protiv narodnih demokracija. Američki super-market na Zagrebačkom velesajmu 1957. godine u: Zbornik Mire Kolar Dimitrijević. Zbornik radova povodom 70. rođendana, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 2003, 469-479, 472-473. D. Bisenić, Prvoborci Jugoslovenske supermarket revolucije. Ekspanzija počela sa beogradskog Cvetnog trga. Zaveštanje Milorada Jovanovića, Danas 18. Dec. 2009.Web. 9. Sep. 2014.

http://www.danas.rs/dodaci/nedelja/ekspanzija_pocela_sa_beogradskog_cvetnog_trga.26.html?news_id=179561

[3] S. G. Bogunović, Arhitektonska enciklopedija Beograda, Tom I, Arhitektura, Odrednica Cvetni trg.

[4] Samoposluga “Cvetni trg”: desetogodišnjica osnivanja prvog supermarketa 1958-1968, Beograd 1968, 4.

[5] T. D. McENROE, Supermarket: samoposluga u doba distribucije”, 24.

[6] Samoposluga “Cvetni trg”, 3.

[7] Samoposluga “Cvetni trg”, 4.

[8] D. Bisenić, Prvoborci Jugoslovenske supermarket revolucije. Ekspanzija počela sa beogradskog Cvetnog trga. Zaveštanje Milorada Jovanovića, Danas, 18. 12. 2009. http://www.danas.rs/dodaci/nedelja/potrosnja_u_vreme_krize.26.html?news_id=179562#sthash.CmhfiN7m.dpuf

[9] D. Bisenić, Prvoborci Jugoslovenske supermarket revolucije. Ekspanzija počela sa beogradskog Cvetnog trga. Zaveštanje Milorada Jovanovića, Danas, 18. 12. 2009. http://www.danas.rs/dodaci/nedelja/potrosnja_u_vreme_krize.26.html?news_id=179562#sthash.CmhfiN7m.dpuf

[10] D. Bisenić, Prvoborci Jugoslovenske supermarket revolucije. Ekspanzija počela sa beogradskog Cvetnog trga. Zaveštanje Milorada Jovanovića, Danas, 18. 12. 2009. http://www.danas.rs/dodaci/nedelja/potrosnja_u_vreme_krize.26.html?news_id=179562#sthash.CmhfiN7m.dpuf

[11] J. SIMIĆ, Prva trgovina u američkom stilu, Politika, 28. IV. 1998.

[12] T. D. McENROE, Supermarket: samoposluga u doba distribucije, 20.

[13] M. JOSIMOVIĆ, Trgovina bez tezge, 5.

[14] E. Kušen, 50. godišnjica prvog samoposluživanja u Jugoistočnoj Evropi, http://www.iportal.hr/clanak_.asp?ID=2528

[15] M. JOSIMOVIĆ, Trgovina bez tezge, 4-5.

[16] Borba, 5. I. 1969., 1.

[17] http://www.rkbeograd.rs/istorija.aspx

[18] I. DUDA, “Sve je najsuvremenije. Svakodnevica i potrošačka kultura u Puli ranih 1960-ih”,

Pula 3000 Pola: Prilozi za povijesnu sintezu, Pula, 2004., 45-46.

[19] I. DUDA, “Sve je najsuvremenije. Svakodnevica i potrošačka kultura u Puli ranih 1960-ih”,

Pula 3000 Pola: Prilozi za povijesnu sintezu, Pula, 2004., 45-46.

[20] Kiti JURICA KORDA, “Tata, kupi mi auto…”, Obični ljudi u neobičnoj zemlji: svakodnevni

život u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji, 1945-1990, Beograd, 2007., 62.

Muzeji danas - ili muzeji današnjice? Kanali komunikacije

2016-05-13T18:47:00.002+02:00

Piše: Julija Bašić

Tekst publikovan u časopisu za književnost, kulturu i nauku MAJDAN, Kostolac 2015.

Iako muzeji dvadeset i prvog veka pokušavaju da balansiraju između klasičnih zaštitara i čuvara tradicionalnih artefakata sa jedne strane i savremenih vidova kumunikacije sa publikom sa druge, u prilici smo da u regionalnim okvirima uvidimo sve nedostatke nepravovremene komunikacije sa auditorijumom čiji se karakter dakako promenio od vremena konstituisanja prvih, a zatim i drugih stalnih muzejskih postavki. Na koji način i sa kojom vizijom muzeji u Srbiji nastupaju pred svoju publiku, razlikuje se od muzeja do muzeja. Ipak manjkavosti iz ovog domena postoje u većini naših muzeja, galerija, zadužbina, dakle svih ustanova kulturnog i obrazovnog karaktera koji svojim najvećim delom promociju zasnivaju na izložbenoj delatnosti. One se svakako odnose na nepostojanje razvijene muzeološke strategije koja podrazumeva negovanje komunikacije između nosioca informacije i onog koji je treba prihvatiti. Usvajanje (bidirectional) dvosmernog znanja, gde je muzej onaj koji znanje širi, ali isto tako i onaj koji informacije o publici prikuplja nije toliko zastupljena metoda kod nas. Ali se onda postavlja pitanje, zašto izlagati ako nije razumljiv publici? Zašto izlagati ako nije dopadljiv publici? Zašto izlagati ako ne znate da li se publici dopalo?

Premda je mnogo vremena prošlo od kada se muzej predstavlja kao još jedna u nizu strogih institucija znanja, kakve su biblioteke, univerziteti, akademije, nije se mnogo odmaklo od tog mesta tišine, mesta gde nema debatnog polja, mesta koje često i nenamerno pravi razliku između društva „spolja“ i društva preko institucijskog praga – dakle, društva „unutra“. Značajna promena koja je podstakla na preoblikovanje muzeja svakako leži u činjenici na koji način pojedini muzeji tumače svoju ulogu agregatora znanja. Dugi niz godina verovali smo da znanje ne može biti sakaćeno zabavom, prikazano dopadljivo već strogo definisano, predstavljeno i tumačeno. Znanje je prikazivano kao stepenica više do izgradnje erudite i kulturne elite. Na taj način srpska izložbena scena decenijama je gradila izložbe koje su prenosile određeno znanje, strogim, sterilnim i puritanskim odnosom prema publici. Da li je to rešenje, i da li je to urodilo plodom?

Ako je muzej agregat znanja u kome svako treba da pronađe odgovore na sopstvena pitanja, zašto smo onda dopustili da nam muzeji postanu mesto kreiranja i negovanja samo jedne elitističke publike, gde nema prostora za zabavu. Dalje, da li je takvo prenošenje znanja uticalo na publiku da stvori ili neguje sopstveni kritički sud prema prikazanom? Iako sam i ja dugo bila pristalica ovog tumačenja misije muzeja, ipak muzej kao javna svojima lokalne zajednice treba da odgovori na potrebe svih. Kao što je to u Etičkom kodeksu za muzeje postavljeno: „Muzej je stalna institucija u službi društva i njegovog razvoja kojim se upravlja u javnom interesu, koja je pristupačna javnosti, nije orijentisana na dobit i koja u cilju obrazovanja i izgradnje sakuplja, čuva, dokumentuje i katalogizira, istražuje, otkriva i izlaže materijalna nematerijalna svedočanstva čoveka, njegove okoline i istorije.“ Ako je muzej u službi društva, muzej je taj koji svojom misijom mora da prati sve promene koje se u društvu dešavaju.

Tu se pre svega misli na komunikaciju sa publikom, otvorenim, iskrenim i transparentnim pristupom, koji će svoju publiku i lokalnu zajednicu negovati, usmeravati i podsticati na učešće. Sa druge strane, ne može se očekivati da to bude jednosmerna radnja, kojom će muzej funkcionisati izvan društva i lokalne zajednice, niti da lokalna zajednica upravlja muzejom de facto. Zato je najbolje pronaći balans između vizije muzeja i promena u društvu, a to se može postići pravovremenim i analitičnim pristupom prema novim vidovima komunikacije koju su odavno zahvatile društvo izvan muzeja.

Novi vidovi komunikacije predstavljaju ne samo aktivnost muzeja u viralnom (online) svetu, već i prevazilaženje starih (mouth to mouth) i klasičnih vođenja kroz izložbu. To ne znači da je vođenje kroz izložbu od strane kustosa i stručnih vodiča u savremenom društvu nepotrebno, ali svakako da nije najinteresantniji današnjoj publici. Takođe, ova vrsta dnevnog vođenja kroz izložbe (koje su u više nego dovoljno slučajeva stalne postavke koje se ne menjaju godinama, a u manjem broju slučajeva rotiraju, dopunjuju manjim tematskim izložbama i programima) onemogućavaju kustosima zbirki da napreduju i posvete se učešću na edukativnim programima, stručnim skupovima, akviziciji ili odbacivanju predmeta iz kolekcija i negovanju i poboljšanju kvaliteta iste. Sa druge strane, ako je vođenje kroz izložbu glavni način da saznate o muzejskoj postavci, pitanje je na koji način posetilac može da razvije sopstveni kritički sud, ako mu nije omogućen ni jedan drugi način da i sam saznaje, otkriva, zaključuje? Posetiocu koji je naviknut da komentariše online, se mora obezbediti sličan metod za obrazlaganje mišljenja. Iako su knjige utisaka naše opšte mesto, pitanje je koliko institucija zapravo koristi knjigu utisaka za zbiranje mišljenja publike. Sa druge strane, publika koja je navikla da muzeji izgledaju isto godinama, ne znači da ne bi pohvalila i izložbu u novom ruhu, samo nije imala prostora za to.

Zato ovde želim da analiziran neke od komunikacijskih kanala, one koji su dvosmerni, koji podstiču posetioca na učešće i kritički sud, ali obezbeđuju i muzeju određenu povratnu informaciju (feedback). Veb sajtovi svakako su kod nas u većini slučajeva korišćeni jednosmerno i jednojezično, muzej je taj koji u osnovnim crtama prikazuje šta ima da ponudi, koje zbirke su izložene, i koja je izdavačka delatnost. Ove stavke zajedno sa lokacijom i osnovnim kontaktima, cenom ulaznica najčešće su osnovni i krajni cilj muzeja u viralnom prostoru. Međutim veći broj muzeja kod nas ne ažurira veb sajtove pravovremeno, a retko da se najavljuju i predstojeći programi (upcoming).

Zanimljivost leži i u tome da linkovi ka drugim muzejima u zemlji retko da su prikazani na sajtu lokalnog muzeja, dakle ne postoji osnovna umreženost. To je posebno bitno naglasiti u sklopu rada Narodnog muzeja u Beogradu i manjih regionalnih i gradskih narodnih muzeja – već kratkim uvidom u veb prezentacije uviđa se da komunikacija između Narodnog muzeja u Beogradu i manjih muzeja u Srbiji ne postoji. Niti postoji jedan sajt koji bi bio početna st(r)anica za sve muzeje u Srbiji, svojevrsna baza muzeja, mesto planiranja obilaska, kakav npr. nudi grad Beč ili za posetu više od 60 muzeja i atrakcija grada (dostupna je i mobilna aplikacija Vienna PASS&Vienna Sightseeing). Takva online platforma nudi turistima ali i stanovnicima Beča da za jednu kartu posete sva mesta od značaja. Dalje, osim viralne komunikacije, bečki muzeji povezani su još jednim vidom prepoznatljive komunikacije: preko brendiranja tj. izrade svih brošura, ulaznica i kataloga, svake vrste vizuelnog ponašanja koje je istovetno za sve muzeje koji se prepoznaju kao deo veće organizacije – muzeji Beča.

Problem nedostatka osnovne brošure (koja bi trebala da bude besplatna uz kupljenu kartu) ne govori samo o malom budžetu koji se odvaja za kulturu kod nas, već i dovitljivosti muzejskih radnika. Jer ako je skupo štampati osnovnu brošuru muzeja sa mapama i opisom kolekcija, ona može postojati u digitalnoj verziji na sajtu muzeja i tako se besplatno skinuti. Resursi koji su potrebni za to mnogo su manji od mesečnog štampanja brošura (koje i dalje treba da postoji, u manjem obimu za grupe posetilaca koje ne preferiraju ili ne koriste digitalne platforme). Još jednom, potvrđeno je da se osnovne brošure u muzejima koriste sve manje, kako od strane najprofitabilnijih muzeja tako i onih kojima je to osnovni vid komunikacije. Zato muzeji treba da baziraju svoju strategiju na realne izdatke i najbolje sisteme komunikacije u tim okvirima, jer većina muzeja kod nas kada ostane bez sredstava za brošure jednostavno ih ne štampa, umesto da ih učini pristupačnim u online verziji.

Osim korišćenja web sajta koji se pokazao kao vrlo održiv metod komunikacije sa publikom (ako se koristi sa posebno zadatim ciljevima), muzeji u Srbiji su u poslednjih 5 godina vrlo aktivni na društvenim mrežama, posebno na Facebook-u. Neki muzeji nastupaju sa oficijalnim stranama (Page), dok se neki prezentuju preko ličnih profila (People). Kao što je većini poznato Stranica na Facebooku se može lajkovati ili pratiti, dok se za lični profil mora poslati zahtev osobi koja u tom slučaju određuje da li će ljubitelja muzeja prihvatiti ili ne. Na taj način, muzeji umesto da budu otvoreni ka društvu, pa čak i u tom online društvu, šalju suprotnu poruku - potreba za selektivnošću publike.

Takođe, većina muzeja Facebook profile koriste kao neoficijalne platforme, koje se tako ne mogu tumačiti ni kao lažne niti kao formalna obaveštenja. Dalje, različite su pobude zbog kojih su muzeji prisutni na društvenim mrežama. Najčešće, da bi bili prisutni u sve posećenijem viralnom prostoru i bliže publici. Na taj način najčešće koriste opciju prikazivanja fotografija nastalih na poslednjim dešavanjima u muzeju, ili za upućivanje poziva za sledeće događaje koje organizuju. Ipak, retko koji muzej koristi informacije koje dobija od svoje publike, ili pak odgovara na komentare posetioca. Zato treba postaviti direktno pitanje: ko je zadužen za uređivanje profila muzeja na socijalnim mrežama a ko za ažuriranje web sajtova, kada većina muzeja, posebno onih manjih kod nas nema PR službu koja bi za to bila zadužena? Koja je onda politika oglašavanja muzeja i na koji način se procesuiraju dobijene informacije i da li se uopšte obrađuju?

Kao što smo videli na svima nam poznatim primerima zatvorenih muzeja u Srbiji, Muzeja savremene umetnosti i Narodnog muzeja u Beogradu, ključna održivost tih muzeja odigrala se zapravo posredstvom online komunikacije sa publikom, kao i kroz manje fizičke prostore u kojima su ovi muzeji izlagali delove svojih kolekcija. Međutim, večno pitanje datuma otvaranja Muzeja savremene umetnosti može se ublažiti izradom virtualnog muzeja na web stranici muzeja, koja nudi bezbroj drugih sadržaja. Time se učešće posetioca u očuvanju nacionalne baštine ne bi tek tako zanemarilo, a publika bi imala ne samo osećaj otvorenosti već i mogućnost da „vidi“.

Međutim konstituisanje virtualnog muzeja sa sobom nosi određene probleme o kojima se prethodno trebalo razmišljati. Najpre problem digitalizacije čitavih muzejskih kolekcija. Tu se ne misli samo na fotografisanje umetničkih dela, već i skeniranje i pravilno pohranjivanje svih dokumenata koje su nastajale godinama u sklopu rada muzejske jedinice. To nije jednostavan posao, posebno ako se pri digitalizaciji nije podrazumevalo i kreiranje jedinstvene baze i pretraživača onoga što bi radnici muzeja kasnije tražili, ili ono što bi prikazali javno. Ako bi se samo digitalizovalo, bez osmišljavanja što lakšeg korišćenja digitalizovanih jedinica, onda je i svrha digitalizacije besmislena. Ipak, digitalizacija u muzejima namenjena je pre svega očuvanju predmeta, i njihovom što manje fizičkom korišćenju u budućnosti – jer kad god je to moguće istraživači i naučnici oslanjaju se na digitalizovane materijale, pre nego na originalne artefakte.

Da bi virtualni muzej imao svoju svrhu osim digitalizacije, potrebni su i drugi sadržaji, koji se tiču interpretacije izložbene celine za koju je kustos kolekcije nadležan, ali i mogućnosti interaktivnih modula za posetioce, linkove ka drugim sličnim celinama itd.

Kada problem nije fizički prostor muzeja koji je zatvoren, o komunikacijskim sistemima kao dobrim praktičnim alatkama možemo govoriti i u sklopu pristupačnosti muzeju za osobe sa posebnim potrebama. Osim problema u samoj infrastrukturi zgrada u kojima su naši muzeji smešteni (po pravilu u nenamenske zgrade koje su prenamenjene da budu čuvari nasleđa), osim izgradnji rampi i liftova, mora se razmišljati i o drugim sistemima komunikacije kakav je npr. program osmišljen za slepe osobe. To se može promeniti, već samim iznošenjem studijskog materijala, izložbenih replika, izradom reljefnih predstava umetničkih slika u pleksiglasu, kao što se za one sa problemom sluha najbolje pokazalo, ne vođenje kroz izložbu, već audio vodič.

Kako većina današnje tehnologije postaje sve prihvatljivije ulaganje za muzeje, valja se pozabaviti sa svim novim tehnologijama koje se u Evropi koriste već duži niz godina, ali treba ukazati i na one koje je pregazilo vreme jer pre svega nisu bile održive. Svaki evropski muzej je već bar jednom koristio neku mobilnu aplikaciju, koja podrazumeva da posetilac koristi mobilni telefon „pametne“ generacije (smart phones).

Audio ture su i dalje najčešći oblik samostalnog vođenja kao prvo mobilno iskustvo u institucijama kulture. Takođe, one su ujedno i najstariji izvor „proširene stvarnosti“ (augmented reality- AR) , koji posetiocu omogućava da preklopi promatranu okolinu sa drugim tumačenjima osim izvornog sadržaja koje npr. vidi, kroz sadržaj koji čuje.

Sa današnjim novim generacijama pametnih telefona, tablet računarima i besplatnim Wi-Fi pristupom omogućen je media player - dvosmerni komunikacijski model. Time nisu samo obezbeđene tradicionalne audio ture, već interaktivne multimedije, uključujući igre, emitovanje snimaka audio i video sadržaja, katalozi i vodiči u pdf formatu, elektronske knjige, a sve to je povezano sa socijalnim mrežama (Facebook, Twitter, Instagram …), koje se mogu dostaviti putem aplikacija svakom posetiocu ličnog media player-a. Slobodan pristup internetu u muzejima pruža na licu mesta sve ove dodatke koje je muzej osmislio. Na taj način muzej sa desktop veb stranice koja je dizajnirana prevashodno za velike i fiksirane ekrane tj. monitore računara zamenjena je mobilnom veb stranicom optimiziranom za male ekrane i publiku u pokretu. Kako bi se smanjio jaz između starijih generacija posetioca i onih mlađih koji se na sve novije tehnologije brzo i lako navikavaju, muzeji su skloni da na više mesta u fizičkom prostoru muzeja postavljaju touchscreen desktop računare, za interakciju. Takođe, mnogi muzeji nude svoje smart phone uređaje i tablete, kakav je već slučaj poznat sa pozajmljivanjem audio – vodiča od muzejskog osoblja.

Neke mobilne aplikacije koje koriste muzeji nisu složenog tipa, te ne obuhvataju sve pojedinačne načine komunikacije. Takva je na primer mobilna aplikacija galerije Tejt u Londonu. Nazvana prosto Magic Tate Ball, ona omogućava svakom korisniku aplikacije, nevezano da li se nalazi u muzeju ili van njega, da protrese Tate „loptu“ na svom smart telefonu, te se za par sekundi pojavljuje jedna od slika iz Tejt kolekcije.

Osim što preko ove aplikacije dobijate svoju umetničku sliku dana, Magic Tate Ball, prikuplja podatke o Vama, tako da ako se nalazite u biblioteci ili šetate parkom po kiši, pojeli ste nešto slatko, najverovatnije ćete za sliku dana dobiti neko remek delo sa sličnom ili istom tematikom i porukom. Na taj način Tejt pokušava da vašu svakodnevnicu približi Galeriji ali i da prikaže publici dela koja nisu trenutno na ekspoziciji. U svakom slučaju podstiče zabavu i umetnost, a koliko god se to činilo, zapravo nije lak posao.

Drugi uspešan primer muzejske aplikacije a koji je istovremeno sveobuhvatan jeste Rijksmuseum App, Rijk Muzeja u Amsterdamu. On nudi gotovo sve što smo naveli da jedna muzejska aplikacija može da sadrži, ali isto tako nudi mogućnost da sami kreirate sopstvenu turu, pregledate lokacije gde se najbitnija dela nalaze, uključite se u porodičnu potragu za skrivenim delima, ili bolje prostudirate detalje Vermerovih slika. U svakom trenutku imate mogućnost da pregledate kratke snimke koje je kustoski tim muzeja pripremio za vas, ili da odslušate istu verziju. Poseban segment aplikacije odnosi se na celokupno digitalizovanu muzejsku kolekciju koja je postavljena online i može se besplatno koristiti. Na taj način Rijk Muzej je jedan od rodonačelnika novih tehnologija u oblasti muzejske prakse i pitanja zaštite prave digitalizovanog sadržaja umetničkih dela.

Međutim, kada se vratimo na priču o muzejima u Srbiji, to ne znači da svim silama treba promeniti odnos prema novim tehnologijama i istog trenutka započeti projekat sličan onima iz Tejt-a ili Rijk-a. Međutim, ne može se reći da svi muzeji u Srbiji i one resurse koje imaju iz oblasti novih medija koriste na pravilan način. Na primer, sajtovi, kao što smo već pomenuli nisu u korelaciji sa potrebama publike, a većina zvaničnih sajtova muzeja nije ni direktno povezana sa svojim zvanično-nezvaničnim profilima ili stranicama na socijalnim mrežama. U pitanju su minorne stvari koje mnogo toga govore o brizi za komunikaciju sa publikom. Takođe, nepostojanje zvaničnog veb sajta kod nas je uvek bolja solucija, nego da imate loš sajt, neažuriran, jednosmeran, i koji ne govori ništa.

Socijalne platforme, “oblaci”, mobilni getavej, samo su neki od načina na koji muzeji neguju komunikaciju sa svojom publikom. Ali postojanjem ovih platformi lako se uočava nemarnost prema ranijoj praksi očuvanja muzejskih artefakata. Jer, iako muzeji u Srbiji imaju viziju za budućnost svojih kolekcija, javlja se problem ostvarivanja tih vizija. Naime, kustos je ranije a često i danas imao ulogu da čuva, obrađuje, izlaže i interpretira muzejske predmete, a sa novim tehnologijama i osavremenjivanjem muzejske prakse i samog društva, kustos je taj koji pored ranije definisanih dužnosti sada čuva i zapise, knjige, znanje o predmetima, digitalni materijal i niz aktuelnih formata nasleđa koji karakterišu savremenu komunikaciju. Time se uloga kustosa polako menja, od upravljanja zbirkama ka upravljanju zapisima i znanjem, ka digitalnom a sve manje fizičkom izdavaštvu, ka bržoj i efektivnijoj komunikaciji sa publikom.

Zato se u sklopu muzeja odavno trebalo razmišljati o razvojnim strategijama u domenu digitalne komunikacije, koja će balansirati između muzejske strategije i njenih ranije postavljenih ciljeva. Tada muzeji više neće biti prostori horror vacui (mesta skladištenja, mesta straha od praznog prostora) koji neguju politiku akvizicija, već i mesta koja održivo razmišljaju i odbacuju (de-accessioning) predmete koji time zapravo poboljšavaju efikasnost zbirki. Na taj način biće još više podstaknuti na saradnju sa drugim muzejima i politikom razmene (loans) predmeta među muzejima.

Neki od primera dobre prakse već su realizovani i u Srbiji, ipak većina ih je rađena u saradnji sa stranim kompanijama i preko posebnih sponzorstava. Svakako najbolje što su muzeji do sada ponudili kod nas jesu pilot primeri onoga što najavljuje budućnost naših muzeja: aplikacija za igru na arheološkom lokalitetu Felix Romuliana , aplikacija Old building facade pomoću koje posmatrate zgrade u Nišu u 3D formatu ili pak aplikacija Srbija 1914 kreirana povodom istoimene izložbe koja omogućava korisniku da ostvari interakciju sa eksponatima i otkrije raznovrsne multimedijalne sadržaje koji predstavljaju digitalnu nadgradnju postavke. Najbolja realizacija aplikacije do sada kod nas izrađena je za izložbu "Pupinova nauka" u Istorijskom muzeju Srbije nazvana Pupin.

Sa druge strane tu su i ne tako uspešne verzije web prezentacija urađenih u maniru mobilne aplikacije kakve su aplikacije za Noć Muzeja 2015 ()ili aplikacija Muzeja Zepter, ili ugašena aplikacija Narodnog muzeja u Zrenjaninu.

Poljuljana osnovna komunikacija među zaposlenima, nepostojanje zdrave komunikacije među glavnim muzejima i njenim ograncima, zatim izložbe koje nisu jasno definisane te ne mogu ni biti osnovni komunikacijski kanal između publike i muzeja jesu problemi sa kojima se susreće muzej danas. Da bi postao muzej današnjice, muzej stalno mora da se usavršava, razmišlja održivo i prati potrebe društva. Sve promene koje su zadesile društvo danas navelo je kulturne organizacije da na razne načine razmišljaju o tome šta one zapravo predstavljaju, da upravljaju svojim identitetom svesnije i što jasnije - kako u načinu na koji muzeji komuniciraju među sobom tako i kroz iskustvo koje nude posetiocima. To je način na koji muzeji mogu ponovo da osvoje publiku i dodatna sredstva, da se ujedine i probude svoje ljude – prateći promene u društvu i iz njega crpeći najbolje prakse i ideje.

TINA LEPOSAVIĆ: Zadovoljna sam sasvim malom količinom stvarnosti (INTERVJU)

2016-05-05T00:11:00.002+02:00

Piše Julija Bašić

Photo: H. Weiner, T. Babejić

Dve njene najveće ljubavi su kostimografija i slikarstvo i one su za nju neraskidive discipline koje se uzajamno prepliću i dopunjuju. Putem svog slikarstva ona priča jednu intimnu, ličnu priču. Prikazuje svoj doživljaj sveta, ljudi, emocija i okruženja u kome stvara. Slikom ona beži iz učmalosti svakodnevnog života i prikazuje deo svog sveta, svog pozorišta – ličnog TOTALNOG TEATRA.

Dok sam prilazila Tininom kostimografskom ateljeu, paket sveže odštampanih kataloga samo što je stigao, a Tina me već sa vrata pita šta od svih odabranih kostima da ponese na otvaranju izložbe… Razgledam kostime a ona mi priča koji su iz pozorišnog fundusa a koje je ona sama pravila… I već nas je neko omeo, da vidimo postavljanje izložbe koje je još bilo u toku.

Prostor Centra za kulturu u Požarevcu je sad u sasvim novom ruhu, izložba „Moj svet“ Tine Leposavić rekonstruiše pomalo dosadan i mračan prostor galerije „Obojena svetlost“: Serija akrilik na platnu postavljena. Lutke u prostoru takođe. Reflektori u više boja se isprobavaju. Crteži se selektuju i zajedno ih kačimo. Uskršnja jaja čekaju poseban postament. Nekoliko ljudi užurbano radi. Babakai, poznati požarevački bend dogovoren i sviraće tokom otvaranja. I oni su deo „postavke“. Zajedno sa Tinom u kostimu, ceo koncept izložbe biće predstavljen kao još jedna Tinina slika – oduševljeno konstatujem.

Tina zaneseno objašnjava one slike koje sam pre toga videla samo na fotografijama i rešavam se da i zvanično krenemo intervju.

U kom periodu si radila ovu seriju slika? Kada si uopšte shvatila da je u pitanju serija?

Nisam tip koji nešto radi po svaku cenu. Još sam ovu seriju i odugovlačila. Inače bi ih bilo još. Imam ja puno tih skica koje sam negde ostavila da odstoje. Za neke crteže koje ću izložili, slike više nisu kod mene, jedna je u Smederevu nastala na jednoj njihovoj Likovnoj koloniji. Inače ovde imam 20 slika, i nastale su u prethodne 2-3 godine.

Sklona si da ponovo radiš istu sliku? Naravno, ona svakako nije kopija originala, ti se uvek igraš varijacijama na temu?

Da, neke sam radila i više puta, neke su od početnog crteža, na slici dogurale do neprepoznatljivosti u odnosu na prvu skicu. Negde likove dodajem, a kasnije ih sa slike sklonim. Nešto je uspešnije rečeno crtežom a nešto u slici na kojoj eksperimentišem koloritom. Nekim slikama čak i nisam sasvim zadovoljna, ali nema tu više mesta prepravkama, tako da imam želju da ih ponovo uradim.

Na mnogim slikama, „krije“ se i tvoj lik? Najčešće si u prvom planu, kao da uvodiš posmatrača u priču. Da li ti to nama čitaš svoju verziju Šeherezade?

Da, ja sam se negde definisala kao neko ko tumači sliku posmatraču. Kroz mnoštvo likova prikazujem svoj doživljaj sveta, ljudi i emocija. Na mojim slikama mnogo je likova, svi oni su puno toga u jednom, i svaki predstavlja neku osobinu ili emociju u određenom prostoru koji je predstavljen kao pozorišna scena. Centralna figura tj. figura iz prvog plana je žena, prvenstveno zato što se bavim prikazivanjem sopstvenih emocija. „Ta“ žena predstavlja naratora i uglavnom je polugola - sa jednom otkrivenom dojkom. Ona „dolazi“ do nas, razotkriva se i priča svoju ličnu priču. Pokazujući primere žene pripovedača sa osmehom na licu dolazimo do slike „Sanjarenje“ i osmeh koji i dalje ne skida sa lica, Tina dodaje: „ovde smo i Sale i ja“.

Hajde nam nešto reci o samim likovima sa slika? Neke ličnosti prepoznajemo, Frida Kalo, Koko Šanel, Madona, klovnovi, arlekini, likovi pod gas maskama…

Likovi su mi uglavnom vezani za emocije i to za ona konkretna, trenutna i lična preživljena osećanja, zato su često lica likova tužna zbog svih tragičnih situacija koje su mene lično zadesile. Poznata imena popularne kulture našla su mesto na mojim slikama kao nosioci jednog doba po kojima se celokupno društvo koriguje, menja i teži.

A zašto su svi prostori kod tebe zapravo scenografija, zatvoren prostor, gde ima naznaka da postoji svet izvan, preko ovih magritovskih oblaka, ali se sve radnje tvojih slika dešavaju unutar pozornice?

Suština celokupnog mog stvaranja vezana je za moj život, te sama sa sobom nisam uspela da izađem dalje. Ni moja svest ni samo fizičko prisustvo u spoljnom svetu nisu u toj meri sigurni, još uvek se kriju u prostoru u kome sam sigurna i u kome sigurno vladam, kao jedan „safe space“. A i samo pozorište je inspirativno mesto koje sve trpi, na scenu možete da postavite bilo šta i bilo šta da interpretirate, a i moja profesija i svakodnevni rad i stvaranje kostima za pozorište su takođe dovoljan razlog.

Kako pratiš savremenu umetnost, da li aktivno pratiš savremene tokove ili si više okrenuta svom stvaralaštvu? Gde leži tvoja inspiracija?

Iskreno, u ovome u čemu sam ja, čime se svakodnevno bavim, radim i družim, više u tome i sebe i inspiracije za svoj rad pronalazim: ljudi koji su u pozorištu i koji su jako kreativni, ljudi koji se bave režijom, glumom, meni su oni veća inspiracija nego slika nekog drugog umetnika. Pratim šta se u galerijama izlaže, ali nisam od onih koja prate neki trend, kako što se iz mog rada i vidi. Mnoge slike vezane su za prijatelje koji su pozorišni reditelji i njihove predstave su pravi vizuelni događaj za mene, čak i razmišljam da deo tih scenografija ubacim na svoje slike.

Koji su to majstori teatra koji su na tebe ostavili poseban utisak?

Svojevremeno mi je prijateljica Snežana Trišić, dok je bila na početnim studijama režije, sugerisala da je moje slike podsećaju na knjigu „Bolest ili moderne žene“ austrijske nobelovke Elfride Jelinek. Ona mi je tada poslala taj tekst zato što ju je moja tadašanja serija slika asocirala na taj tekst, tako da od tada prati moje slike...a povezan je i sa mojim ličnim doživljajem sopstva i sveta. I nekako on je kao neki lajt motiv koji prati moje slike od tada...
Snežana je skoro radila „Noru“ (Šta se dogodilo nakon što je Nora napustila muža ili Stubovi društ(a)va) u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, od istoimene spisateljice, i sarađivale smo davno kao studenti zajedno. Ali njene predstave su mi jako inspirativne i planiram da ih stavim u kontekst mojih slika.

Muzika i ljudi koji se bave muzikom su takođe moja inspiracija. Likovi tzv. popularne kulture i nosioci muzike određene epohe, nosioci značenja, bili su mi uvek zanimljivi ne samo zbog životnog poziva već i načina na koji vode život i oblikuju svoju ličnost. I fenomenalna je konstatacija da su oni vremenom od ličnosti kreirani u likove, to je fascinantno. Oni su i slika i čovek istovremeno.

Ko su likovi koji su po tebi nosioci savremenog tj. značenja trenutnog društva?

Hm, ne znam, eto možda Marina Abramović, koja je izašla iz bitnosti sopstvene ličnosti gde je dopustila da njena umetnost bude deo višeg. Ona nije sama, već je svoju umetnost pustila da bude deo nečeg većeg. Ona više radi na razvijaju stanja svesti i uključivanju drugih ljudi, preraslo je to sve drugo.

Inače, pokazalo se kao tačno da većina ljudi koja je završila kostimografiju ili dizajn na Akademiji primenjene umetnosti, a otišli su u svet, posebno u Britaniju, da Srbija ima izvanredne crtače. Poznata je i priča Roksande Iličić na upisu za Central Saint Martins, kada je izdominirao njen crtež?

Meni je svakako bitnija priča koju slikar donosi. Volim i pejzaže, ako je nešto individualno u njemu, ali stvarno uživam u ličnoj priči ili ličnoj atmosferi. Crtež je tu samo alat ili umeće.

Da li bi mogla da dočaraš atmosferu slike sa minimalno detalja?

Teško je to, pokušala sam sa dve figure i gramofonom, ali je upravo ta slika govorila o usamljenosti.

Lutke? Kada su nastale, pre slika?

Nisu, kada sam radila slike, javila mi se ideja da vidim te figure uživo, da ih vidim monumentalne, kako izgledaju u prostoru. Jer one mogu da stoje i kao deo scenografije, da vise sa plafona ili na štulama, ali mi je ideja bila kako da sve te figure koje se pojavljuju na slikama, kako bi one mogle da postanu stvarne, kako da hodaju, kako da se pokreću….

Pa kod tebe ni na slikama ni jedan lik nije u statičnom položaju? Sve su u nekom gestu ili pokretu?

One sa početka su bile iole statične kasnije su sve one izašle u materiju i prostor, da ga osvoje.

Gde piješ kafu? Gde se viđaš sa kreativcima?

Uf, pa ovde u Požarevcu baš i nemamo konkretno mesto okupljanja, osim kada su neke zakazane svirke. Nema konkretnog mesta. Ali takva mesta treba da postoje…

Nakon što je Tinina izložba „Moj svet“ doživela veliki uspeh u Požarevcu, našle smo se na kafi u lokalnom kafiću Hombre. Pregledale smo prikaze izložbe iz novina i diskutovale o divnom prilogu koji je RTS1 emitovao par sati pre. Pune pozitivnih utisaka, razmišljale smo o tome kuda dalje i šta dalje, jer smo sigurne da je izložba vredna odlaska na put.

O tom putovanju nekom drugom prilikom.

Tina Leposavić je rođena u Požarevcu. Umetničku školu, odsek dizajn tekstila, završila je u Nišu. Akademiju za primenjenu umetnost i dizajn, odsek kostimografija, završila je 2004. u Beogradu. Bavi se kostimografijom i slikarstvom. Član je ULUPUDS-a i udruženja likovnih stvaralaca Đura Jakšić.

…Kako te četke i damari biju…

2016-04-20T00:02:00.002+02:00

Tekst je napisan povodom međunarodne izložbe "Damari" u Klubu Narodnog pozorišta u Beogradu, decembar 2015.

Piše: Julija Bašić

Iako bi mnogi posumnjali da tradicionalno poimana slika kao vizuelno sredstvo ne može da prenosi zvuke, akorde i odjeke stvarnosti, podsetimo se nekoliko „zvučnih“ imena ne tako daleke prošlosti. Osim neprevaziđenog Vasilija Kandinskog, Staton Mekdonald Rajta ili Pikasove slike „Tri muzičara“(1921), Šagalova višegodišnja saradnja sa ruskim baletskim trupama i radovi Džordžije O'Kif takođe upotpunjuju našu teoriju. Kod njih su i boja i forma bile apsolutno sredstvo za evokaciju zvukova, nota i celokupnih simfonija, iako kod većine to nije bio jedini odgovor na vizuelno.

Zvukove naše svakodnevnice, grmljavinu međuljudskih odnosa, damare i snažno frktanje konja oslikava nam svojevrsna internacionalna „ritam sekcija“: Ana Khodorkovski iz Izraela, Stojan Milanov iz Srbije i Mišo Vemić iz Crne Gore.

Njihove poetike, koje su na trenutke tako udaljene, približava svojevrstan odnos prema (milo)zvučnosti koju prenose na kadrove platna koje su i njih same nadvisile. Pridodajući scenama šumove, damare i tempo trenutka u kome je slika stvarana, u prilici smo da osetimo sve vibracije koje mogu brži, široki ili minuciozni pokreti četkice da prenesu. Ipak, oni nam to donose obrađujući tematski sasvim različite i vrlo prepoznatljive opuse.

Takvim specifičnim tretmanom prema „zvučnim slikama“, Ana Khodorkovski pokušava da jednim mirnijim tonalitetom ukaže, kako na impulse ruralnih tako i urbanih sredina. Ona nam to prenosi na jedan lirski opevan način, u kome priroda, šuštanje lišća i vetar u krošnjama još uvek imaju snage da nadjačaju saobraćaj, traktore i gradsku vrevu. Njene zvučne slike jesu damari svakodnevnice.

Sa druge strane, Stojan Milanov donesi intimne damare proistekle iz samoće, ljudskih dijaloga i čežnje koja u ekspresivnijim nanosima pojačava dinamiku slike. Damari koji čoveka čine čovekom a život životom najbolje nam donose kontemplativne figure koje su glavni nosioci Milanovih platna. Perfektivnost situacije u kojima su samački zatočeni likovi Milanovih dela, upravo pojačava akustičnost praznog prostora koja damare prenosi u nedogled.

Na slikama Miše Vemića preživljavamo istovremeno i iznova bolno – radosni damar surovosti, snage i pokreta. Puls sa kristalnih očiju i slepoočnica razjarenih konja osećamo kroz novi ritam našeg bila. Sa njima patimo, i sa njima se oduševljavamo. Konji, sa snagom podzemne „žice“ rude spremni su da izlete sa dvodimenzionog platna i ulete u borbu, trku, u preglasnu simfoniju.

Pokušavajući da odgonetnemo početnički nagon slikara da se pred belim platnom ponovo nađu, zaboravljamo na sve one slikarske rituale, i ne samo na njihov umni već i manuelni posao, koji ih i definiše svrsishodnim i preko potrebnim. Umetnici kreiraju predstavu, usklađuju tonalitet, biraju dinamiku i komponuju formu,… stružu, grebu, potezom četkice ili valjkom diriguju, dakle stvaraju kompoziciju.

Zato nije teško oceniti ovu trijadu kao vizuelnu „ritam sekciju“ koja se sa svojim novim manifestom pojavljuje na sceni Narodnog pozorišta. Jer ona je ta koja nam pruža da zvučnu i vizuelnu „sliku“ misli percipiramo kao celinu.

Još više, navode nas da oslušnemo sopstvene damare - damare stvarnosti, a u isto vreme da i u njih i zavirimo. Zato je „oslušnuti i zagledati se“ manifest kojim se ovog puta Ana Khodorkovski, Stojan Milanov i Mišo Vemić vode.

What should a museum be?

2015-11-23T22:58:00.000+01:00

http://www.imaginarymuseum.org/MIM/MIMthumb.jpg

A museum has to be as living organism. It cannot live in the isolation but always to be present, embedded in the complexity of time, at a given moment, adapting to ever-emerging technology.
Museum should constantly progress, directly affected by the changes around, as well as effecting and acting on others.
Museum has to be the place of humanity’s deepest values, making the unique contribution to the public, especially in its local community.
Museum has to function as an activator of people’s life and as a repository of ideas, fostering openness and interaction, also being much more participatory.
Moreover, a museum should be an active attraction but also place of scholarships and learning.
Museum should integrate education and be the focal point of basing the opinions.
Museum should be about us because we have made them.
It should be a unique place for self-reflection of ourselves and our society.
After all, it is all about the visitors, so the museum has to offer a dynamic experience that responds to visitor’s needs.
Museum should have many roles to play, and one of them is to arouse people’s attitudes to look different and be different.
Museum should stay in its physical form, but it has to strive to digital platforms, to conquest cyber dimensions, and in all that, to be aware that mental museums in ourselves stay upon all of them.

Inspiration: Museum in Our Minds

Fukoov panoptikon - privatnost u doba masovnog nadzora

2015-11-04T19:18:00.000+01:00

Mišel Fuko (1926) bio je francuski filozof, pripadnik nešto mlađe generacije posleratnih francuskih teoretičara, pisac i istoričar ideja. Predavao je na College de France, na katedri za Istoriju sistema mišljenja. U svojim delima posvetio se kritici društvenih ustanova, a takav je slučaj i sa knjigom Nadzirati i kаžnjаvаti: nаstаnаk zatvora, koja je u Francuskoj objavljena 1975. godine i jedno je od njegovih poznijih dela.[1]

Osnovna tema kojom se autor bavi jeste kaznena reforma izvršena krajem XVIII i početkom XIX veka sа ciljem dа se stvori efikasniji sistem kaznene vlasti, odnosno nаstаnаk moderne institucije zatvora. Zatvor je stariji nego moderni krivični zakoni. I pre nego što se u njima počeo sistematično koristiti kao kazna, on je postojao u svom institucionalnom obliku. Nastao je izvan sudskog aparata, u vreme društvenog odeljivanja, prostornog raspoređivanja i vezivanja jedinki za jedno utvrđeno mesto: njihovo klasifikovanje i maksimalno iskorišćavanje snage i vremena, utvrđivanje postupaka za uvežbavanje tela, ustrojstvo celokupnog ponašanja, obezbeđivanje stalne i besprekorne vidljivosti, kao i kodifikovano osmatranje, beleženje i ocenjivanje, na kraju, prikupljanje i centralizovanje informacija i znanja o tim jedinkama. Ta opšta forma mehanizama za potčinjavanje i iskorišćavanje jedinki posredstvom minucioznog dejstva usmerenog na njihova tela, stvorila je model zatvorske institucije pre nego što je zakon definisao zatvor kao glavnu i najadekvatniju kaznu.

Fuko već na samom početku knjige predočava kontrast baziran na arhivskoj građi, tj. donosi nam dva izveštaja o kaznenim postupcima s početka i krаjа ovog perioda koji ukratko sumiraju temаtiku kojom će se u dаljem toku knjige bаviti. Prvi izveštаj iz sredine XVIII vekа donosi prizor brutаlnog mučenjа optuženikа zа ubistvo kralja dok je u drugom izveštаju prikаzаn strogo uređen dnevni raspored zatvorenika s polovine XIX veka. Ova vrsta torture iz prvog slučaja u službi je istražnog postupka i prorаčunаtа je kаznenа merа kojа se stepenuje i usklаđuje sа težinom prestupа, ona je predstavljena mučenjem osuđenikovog telа kao svojevrsnog vida krаljeve osvete, iz koga zakon proističe. Javnim mučenjem i smrću jаsno se pokаzuje štа se dogаđа onimа koji pokušаju dа udаre nа krаljev zаkon. Mučenje i javna egzekucija je pozorište i škola namenjena publici, koja ovaj čin treba da prihvata kao vrstu moralizatorsko - didaktičkog ustrojstva. Ali publika može stati i na stranu osuđenika, da u njemu vidi mučenika i u najgorem slučaju dа se okrene protiv dželata.

Sa druge strane već tokom druge polovine XVIII veka, društvene pojave sve više upućuju na anuliranje ove nehumane kazne, а uskoro i sаmа vlаst uviđа dа je ovаkаv tip kаžnjаvаnjа neekonomičan. Umesto ranijeg javnog mučenja zločinca kroz ponavljanje egzekutorskih kažnjavanja kroz koje se slavila pobeda vrhovne vlаsti, nastoji se dа se što diskretnije ukaže nа zločin, naznači intervencija vlаsti i spreči svako kasnije nastajanje sličnih prestupa. Trebalo je utvrditi kazne od kojih će gubitak biti dovoljno veći nego korist od zločinа zа koji je kаznа namenjena. Takođe je trebаlo klasifikovati krivičnа delа i prikаzаti zаkon neumoljivim i stаlno prisutnim. Po ovim odredbama kojimа se pisаc bаvi u drugom poglаvlju, trebаlo je biti sprovedenа reformа. Fuko primećuje kаko dželata, koji je kod jаvnih mučenjа vodio glаvnu reč, postepeno zamenjuju stručnjаci, lekаri, psiholozi, stražari, vaspitači sа sаsvim suprotnom funkcijom u cilju sprečаvаnjа svаke fizičke boli. Čаk i prilikom smrtne kаzne ne postoji više fаktor bolа. Smrt postаje bezbolna, trenutna i jednaka zа sve. Tokom suđenja sudiji аsistirаju pomoćna licа, dаjući svoje stručne procene. Ne pitа se više sаmo dа li je utvrđen zločin, već i štа je zločin i kаko gа nаjаdekvаtnije kazniti. Ne sudi se više sаmo konkretnom zločinu, već i strastima i bolećivostima koji su doveli do njega.

Ovo poređenje koje nam Fuko donosi je opis promene kojа je zа mаnje od jednog vekа uspelа dа modifikuje čitаv evropski sistem kаžnjаvаnjа od jаvnih mučenjа do zаtvorskog sistemа kаkаv i mi danas prepoznajemo. Četiri celine koje M. Fuko obrađuje u ovoj knjizi nаzvаne su po dominаntnim metodаmа sаnkcionisаnjа prestupа u rаzličitim vremenskim periodimа: Jаvnа mučenjа, Kаžnjаvаnje, Disciplinа, Zаtvor.

Prema Fukoovom mišljenju, najrelevantnija stvаr kojа je uticаlа nа nаstаnаk zаtvorа kаo moderne ustanove kаkvom je mi dаnаs poznajemo, jeste disciplina, tačnije nаstаnаk vlаsti kojа se služi sistematskim disciplinovanjem svojih podanika bez upotrebe sile, gde je fizičko sučeljavanje svedeno na minimum.

Egzekucija nije ekonomična da bi se potvrdila moć vlasti, аko se to isto telo jedinke može disciplinom potčiniti, uvežbati i usmeriti. Usmeravanje haotičnih tela radi „proizvodnje“ jednakih poslušnih jedinki, po Fukoovom mišljenju, jedna je od najvećih pobeda modernog sistema vlasti.

Celo treće poglаvlje M. Fuko posvećuje fenomenu discipline u kome ističe pravila po kojima se vršilo disciplinovanje u okviru pojedinih institucija kаo što su bolnice, škole, ludnice, fabrike, vojska i naravno, zatvori. Orgаnizаcijа prostora i aktivnosti, utvrđivanje vremenskog rаsporedа i kombinovanje snaga, zаvodi red u ove ustаnove, i kako Fuko primećuje, čini ih, više nego ranije, međusobno sličnim. Krajnji domet pravosuđa, prema tome, nije više maksimalno mučenje tela i izlaganje javnosti, već je sаda to neograničena disciplina.

Zato M. Fuko i uzima primer Panoptikona kao modela funkcionisanja vlasti koji je najšire primenljiv. Iako je često uziman kao utopija zatvorskog sistema, Panoptikon je zbog svoje polivalentnosti mogao da služi, uz određene modifikacije i za obrazovanje đaka, nadgledanje radnika ili lečenje bolesnika, tj. u svakoj situaciji u kojoj je potrebno nametnuti izvesni zadatak, posao ili oblik ponašanja mnoštvu jedinki.

Veliki znаčаj u rаzvoju zаtvorа M. Fuko pridаje ovom modelu pаnoptikonа, velikom novom instrumentu upravljanja, univerzalne arhitektonske konstrukcije nadgledanja koju je dizajnirano engleski filozof Dž. Bentam (1748-1832) i čijа je glаvnа funkcijа, kаko i sаmo ime govori (panotikon - panoptička vizura) dа se sve što se dešаvа unutar jedne ustаnove može svаkog trenutkа videti. [2]

Panoptikon je stvarao moćnu i novu sofisticiranu internu prisilu kroz stalno posmatranje zatvorenika koji su međusobno bili potpuno odvojeni i među kojima nije bila dozvoljena nikakva interakcija. Nа primeru zаtvorа prema Dž. Bentamu to bi bilа zgrаdа okruglog oblikа sа ćelijаmа nа njenoj ivici i kulom zа strаžаre u sredini. Pri tome zаtvorenici nikаdа ne mogu videti strаžаre u kuli, tаko dа nikаd ne znаju kаd su direktno posmаtrаni, jer se to može dešavati u kontinuitetu. To je glаvnа svrhа tаkvog objektа dа se kod zаtvorenikа stvori svest o stаlnom nаdzoru.

Arhitektonsko rešenje Panoptikona čini prostor prozračnim i eliminiše težinu starih zatvora, ali ne samo prostor nego i instituciju koja je lišena rešetaka, lanaca, katanaca i brava: „…na obodu je zgrada prstenastog oblika; u središtu je kula; na kuli su veliki prozori koji gledaju na unutrašnji deo prstenastog zdanja, izdeljenog na mnoge ćelije; svaka od tih ćelija pruža se celom širinom zgrade i svaka ima po dva prozora, jedan okrenut ka unutrašnjem delu, spram prozora na kuli, dok drugi na suprotnom zidu omogućava da svetlost koja dolazi spolja prolazi kroz ćeliju celom njenom dužinom… Na svetlu koje ulazi kroz prozor na spoljašnjem zidu jasno se ocrtavaju, onome ko posmatra iz kule, male siluete zatvorene u ćelijama na obodu. Koliko je kaveza, toliko je malih pozornica…“[3] Uz primenu Panoptikona i samica gubi svoju pređašnju svrhu jer događanja u njoj postaju vidljiva. Od tri funkcije koje je samica imala - zatvaranje, lišavanje svetlosti i prikrivanje, prema panoptikonu, Fuko zadržava samo prvu funkciju zatvaranja. Psiha i uslovljeni refleksi će učiniti svoje jer „puno svetlo i pogled nadzornika bolje zarobljavaju nego tama, koja je konačno štitila. Vidljivost je klopka.“

Panoptikon otelotvoruje moć vizuelnog. Vidljivost korespondira s moći. Unutar nadzora, vidljivost ne samo da ima važnu ulogu, nego njeno značenje nadjačava ostale doživljaje. Panoptikon podrazumeva kaznenu politiku gde jedna osoba teoretski može nadgledati ceo sistem. Veliki vođa oko koga se gradi kult ličnosti, stražar ili posetilac kule u sredini, bi u ovom slučaju bio čovek „iza zavese“ koga niko ne bi video, dok bi on imao uvid u sve radnje jedinki u ćelijama – time bi i celo društvo moglo da bude njegov zatvor.

Osećanje koje sa druge strane nastaje kod zatvorenika, tj. stanovnika ćelija, mora biti strah, osećaj da su konstantno posmatrani, pa čak i paranoja, a ona je osnovna pretpostavka funkcionalnosti takvog zatvora, odnosno samog društva. Smatralo se da takva stalna prismotra deluje kao mehanizam kontrole, preko koga se ugrađuje u psihu zatvorenika svest o stalnom nadzoru.

Ideja Panoptikona materijalizirana je u formu zatvora gde je sada zamenjena fizička sila nad jedinkom, jednostavnim nadgledanjem. Ili prema Dž. Bentamu sada je arhitektura u funkciji moći.

Za M. Fukoa, metafora Panoptikona otvorila je mogućnosti istraživanja odnosa između sistema društvene kontrole kao sredstva za uvođenje discipline i koncepta moći i znanja, jer po njegovom mišljenju moć i znanje potiču od posmatranja drugih. Rezultati nadgledanja su prihvatanje pravila i poslušnost - neka vrsta normalizacije, koje potiču od pretnje nadzora. Odgovarajuće ponašanje postiže se ne kroz totalni nadzor, već putem panoptičkog nadziranja i navođenja populacije da prihvati taj nadzor: “delovanje posmatrača zasniva se na posmatranju i ponašanjima koja tim putem primeti; što više posmatrač posmatra, postaje moćniji. Moć dolazi od znanja koje je akumulirao kroz kružno posmatranje delovanja, pri čemu se znanje i moć međusobno osnažuju”, navodi da dalji razvoj te ideje vodi definisanju ugnjetavanja kao kontrolisane situacije u kojoj samo određena grupa ljudi kontroliše znanje.

Prema M. Fukou tri su načela koja zatvor čine polifunkcionalnim. Prva, političko-moralne prirode oslanja se na pojedinačno osamljivanje i poštovanje vertikalne hijerarhije. Izolacija osuđenika od spoljnog sveta i njihovo međusobno odvajanje, služi individualizaciji kazne, samoća je prvi uslov potpunog potčinjavanja i apsolutne moći. Prisila je osigurana nematerijalnim sredstvima, a pojedinac se osposobljava za korisno i poslušno delovanje uz pomoć odvajanja, okupljanja bez međusobne komunikacije i neprekidnog nadzora. Druga, ekonomične prirode zatvorenika osposobljava na obavezan rad koji je pokretač preobražaja. Sa temeljnom svrhom u redu i pokornosti, pretvaranje zatvorenika u marljivu i aktivnu osobu preobraziće ga da „sa savršenom pravilnošću izvršava svoju ulogu“. Treće načelo je tehničko-medicinske prirode gde je „svakom osuđeniku određena njegova lična kazna“. Pravedno određenje kazne mora varirati ne samo s obzirom na sam čin, već i s obzirom na konkretno odvijanje kazne same. U slučaju popravljanja zatvorenika, izlečenja ili normalizacije njegovog stanja, njegovo zadržavanje u zatvoru je beskorisno, nečovečno prema zatvoreniku, ali i neekonomično za državu.

Nadzor i promatranje, sigurnost i znanje, individualizacija i totaliziranje, izolacija i preglednost bili su mogući iz jednog jedinog središta. Za idejnog tvorca Dž. Bentama, Panoptikon je nacrt savršene disciplinske ustanove, dok za Fukoa ima znatno dublje značenje „da se pokaže kako se može dokinuti zatvorenost disciplina i postići da one na rasprostranjen, mnogostruk, polivalentan način funkcionišu u celom društvenom telu“. Iako zatvorenog tipa panoptički objekat ne isključuje stalno spoljašnje prisustvo. Panoptikon je tako daleko više od tehničkog, arhitektonskog rešenja problema, on ocrtava društvo u celini i nudi se kao rešenje problema celokupnog društva. Radi se o uobličavanju disciplinskog društva, odnosno društva nadzora, u kojem se pojedinac brižljivo proizvodi, u kojem smo svi mi subjekti u Panoptičkom redu stvari. U pogledu podele prostora, Fuko klasifikuje Panoptikon kao utopiju jer se radi o svojevrsnoj ustanovi koja je čvrsto zatvorena u sebe i stoga predstavlja utopiju o savršenom zatočeništvu.

Panoptikon ima funkciju snaženja vlasti, čini je ekonomičnijom i efikasnijom radi jačanja društvenih snaga, povećanja proizvodnje, razvijanja ekonomije, širenja obrazovanja, podizanja nivoa javnog morala jer njegov zadatak je da „povećava, umnožava i snaži“. Tako što će vlast panoptikona neprekidno funkcionisati i što njeno funkcionisanje neće biti ugroženo ni u iznenadnim, diskontinuiranim situacijama ona će i dalje biti produktivna.

M. Fuko nam donosi dva modela sprovođenja vlasti nad ljudima, jedan se tiče „sna o čistoj zajednici“ na primeru vlasti jednog utvrđenog grada koji s kraja XVII veka napada kuga i drugog „sna o savršeno disciplinovanom društvu“ na primeru označavanja i izopštavanja gubavca iz društva. Jasno je da su u pitanju dva različita načina sprovođenja vlasti, koja su se vremenom približili; univerzalnost disciplinske metode omogućava da se protiv gubavca pokrene „dualistički mehanizmi izopštavanja“ i bipolarna podela: lud-nije lud, anormalan-normalan.

U vreme kada Dž. Bentam osmišljava svoj projekat on koristi oba ova, ranije razvijena modela, inkorporirajući ih sada u ravan arhitekture. Razlika između Bentamove ideje i nasilnog sprovođenja vlasti je u samoj primeni discipline. Čelnici grada u kojoj vlada kuga predstavljaju samu vlast koja je vidljiva i koja nametanjem svoje funkcije kontroliše stanovništvo, dok je Panoptikon mehanizam koji poboljšava vršenje vlasti, jer ima široku primenu. Bentam svoj fantastični „utvrđeni grad“ postavlja prema principu da vlast treba da bude „vidljiva i neproverljiva“ gde su u ćelijama svi uvek potpuno vidljivi, a nikada ne vide, a oni iz središnje kule sve vide, ali nikada nisu vidljivi: „da se neprekidno sve vidi i odmah raspoznaje“.

Panoptikon je za Fukoa opšte analitičko uređenje prostora i primenjiv je u svim društvenim institucijama, čime one postaju panoptičke ustanove; u zatvorima, bolnicama, popravnim domovima, radionicama, omogućava nadgledanje, praćenje i zapažanje. Panopitkon postaje univerzalna shema, prikladna u bilo kom slučaju kada društvo ima posla s mnoštvom kojem treba nametnuti neki zadatak ili vladanje i „primenjiva je na sve ustanove u granicama prostora koji nije prevelik i gde pod nadzorom treba držati određeni broj osoba“. U savremenom društvu nadgledanje je postalo sveprisutno. Nadzor je nečujan i stalan, a kontrola je moguća tokom celog dana i iz svih perspektiva. Panoptička shema osigurava red, rad, disciplinu i delotvornost. Ideja i rešenje Panoptikona primenjena je u mnogim savremenim javnim i privatnim prostorima.

Primena Panoptikona se od ustanova širi i na svakodnevni život, čime postaje opšti model socijalnog funkcionisanja. Na kraju, panoptičke ustanove izložene su nadzoru celog društva i javnosti, jer svaki član društva ima mogućnost uvida u to kako funkcionišu škole, zatvori, bolnice i radionice. Stoga nema opasnosti da moć panoptizma degeneriše u tiraniju. Mnogi će autori povući paralele Fukoove misli i savremenog nadziranja prostora grada, polujavnih i javnih. Gradovi se poput Panoptikona mogu promatrati kao „laboratorije moći“. U oba slučaja nadzor povezuje znanje, moć i prostor. U gradovima rutinirano nadziranje čini upotrebu moći instinktivnom; ljudi se kontrolišu, kategoriziraju, disciplinuju i normalizuju bez ikakvog posebnog razloga. S druge strane mnnogi smatraju da Panoptikon nije najbolja metafora savremenog nadzora. Panoptikon reprezentuje moderne ideje nadzora i vezan je uz etos discipline dok u postmodernom društvu moć, kontrola i poredak postaju disperzivniji i fleksibilniji.

Dž. Bentam je kroz Panoptikon na primeru arhitekture, pokazao da je najopasnije a ujedno i najlakše delovati na pojedinca u kolektivu, a i na kolektiv kao i na pojedinca pomoću psiholoških manipulacija. Poenta je da se u zatvorenikovoj svesti indukuje stalan pogled čuvara na njega, čak i ako čuvar nije fizički prisutan u kuli a dejstvo promatranja diskontinuirano. Onaj najviši, najsavršeniji vid vlasti teži da učini nepotrebnim njeno aktuelno izvršenje, gde je Paniptikon Dž. Bentama trebalo da podrži ovu ideju. Zbog toga spoljašnje prisustvo vlasti prestaje da bude neophodno, sto znači da je obezbeđeno automatsko funkcionisanje moći.

Panoptikon funkcioniše kao određena „laboratorija vlasti“ jer omogućuje eksperimentisanje sa ljudima, modifikovanje ponašanja, usmeravanje i preusmeravanje pojedinca, međutim, istovremeno je i aparat za nadzor vlastitih mehanizama i službenika kojima se onda može suditi i nametati slični metodi. I sam Dž. Bentam, kao jedan od nadzornika sopstvenog Panoptikona ističe da je njegova sudbina povezana sa sudbinama zatvorenika panoptikona, svim mogućim vezama koje je mogao da smisli.

Panoptikon ima i dobre strane: smanjenje grešaka kod postavljanja pojedinačnih dijagnoza kod bolesnika, utvrđivanje sposobnosti i nivoa znanja kod dece bez mogućnosti prepisivanja i varanja, efikasnost radnika... Ali da li izolacija dovodi do boljih rezultata ili do asocijalizacije posmatranog pojedinca? Zavisi od vremenske distance odnosno koliko vremena on provede izopšten. S naučne strane, odvajanje jedinke od grupe povećava uspešnost slamanja njenog duha i volje, daje mogućnost isprobavanja različitih kazni, preusmerava istu po odabranom šablonu, modifikuje joj ponašanje...

Zanimljivo je kako je Fuko govorio o Panoptikumu, odnosno tornju u središtu zatvora iz kojeg službenici mogu u potpunosti promatrati kriminalce što im pruža ogromnu moć, a takav oblik kontrole i nadzora je smatrao prethodnikom socijalno-naučnih tehnika za prikupljanje informacija o ljudima. Sa Fukoovog gledišta jasno je koliko moći u odnosu na zatvorenike imaju stručnjaci i zatvorsko osoblje. Proces individualizacije koji započinje prikupljanjem podataka o svakom zatvoreniku trebao bi se nastaviti i tokom celokupnog vremena izvršavanja kazne na način da se zatvorenicima organizuje program aktivnosti koji uključuje rad i ostale načine provođenja vremena, te da stručno osoblje svakodnevno kroz razgovore i razne programe radi na njihovoj resocijalizaciji, što je ključno za svrhu zatvorske kazne. Fuko je oblik kažnjavanja opisao kroz tri osnovna elementa koje on naziva instrumentima disciplinske moći. To su hijerarhijsko promatranje odnosno, sposobnost službenika da inspekcijama kontrolišu zatvorenike, zatim izricanje kazni, tj. kažnjavanje onih koji krše norme, i na kraju ispitivanje, odnosno posmatranje zatvorenika kako bi se donele prosude o njima. Fuko je imao negativan stav prema takvom obliku disciplinovanja i smatrao je kako se kriminal ne rađa kao posledica isključivanja iz društva, već uključivanjem u njega, nadzorom i disciplinovanjem, te da se disciplinski sadržaj širi čitavim društvom, ali se može reći kako se institucija zatvora i danas temelji na takvim načelima.

Kаko stvаri stoje u praksi? Dа li zаtvor zаistа vrаćа “popravljene” prestupnike nаzаd u društvo? Fuko misli dа to nije tаko. Zаtvor ne poprаvljа, već združuje kriminаlce sа njimа sličnim, rаzvrstаvа ih, prаvi dosije, obeležаvа ih kаo prestupnike i nа krаju ih vrаćа, ne nаzаd u “normаlno” društvo, već nаzаd nа društvenu mаrginu odаkle su došli. Tаmo služe kаo element u zаčаrаnom krugu policijа zаtvor prestupništvo. Fuko nа ovo gledа kаo nа porаz prаvne, аli uspeh disciplinske moći. Prestupnici se nаdziru i u zаtvoru i vаn njegа.

Bentam je postavio načelo prema kome moć treba da bude vidljiva i neproverljiva. Prema Fukou, ovo načelo je trebalo da automatizuje i dezindividualizuje vlast. Bentamova utopija sada je pretočena u internet koji više nije oličen u jednoj osobi, nego je smišljeno raspoređen na mnoga tela i zatvorene zajednice na koje je Fuko ukazao sedamdesetih godina, odnosno sadržan je u aparaturi čiji unutrašnji mehanizmi proizvode zatvoreni sistem u koji se love jedinke.[4] Ipak internet se pre može sagledavati kao kvazipanoptikon jer njegova prva funkcija promatranja je vrlo diskutabilna: niko ne može da vidi nikoga, a svi mogu da vide sve ali samo same predstave o drugima, ne i jedinke same kao uvećane reprodukcije u odnosu na originalu sliku.

Fuko zastupa tezu da su zatvori poslužili kao laboratorija za kreiranje disciplinske moći, koja se ispostavlja kao način vršenja vlasti u moderno doba. Moglo bi se reći da je u pitanju čitav niz postupaka kojima se zaobilazi i potčinjava oficijelno vladajuća moć prava i zakona, sa svrhom da se poboljša performativnost impersonalnog aparata vlasti.

Iz jednog fiktivnog odnosa mehanički se rađa stvarna potčinjenost, tako da nije potrebno pribeći sredstvima sile da bi se osuđenik prinudio na dobro ponašanje, ludak na krotkost, radnik na posao, đak na marljivost, bolesnik na poštovanje lekarskih propisa... Panoptikon treba razumeti kao obrazac dejstva vlasti koji je najšire primenjiv, kao način da se utvrde odnosi moći u svakodnevnom životu.

Dok je za Bentama bio tek projekat, za Fukoa je panoptikon realnost modernog sveta, mehanizam koji diskretnim prosleđivanjem moći gotovo puna dva veka fabrikuje disciplinske jedinke. Ali zašto onda današnji zatvor, u kome je panoptički obrazac najuočljiviji, „liči na fabrike, škole, kasarne, bolnice, koje pak sve lice na zatvore“? Fuko, naprotiv, misli da na terenu stvari stoje sasvim drugačije. Prvo, lice sa kojim zatvor posluje nije prekršilac zakona nego prestupnik, osoba čija je karakterizacija određena biografijom, a ne počinjenim krivičnim delom.

Tu snažnu metaforu Panoptikona koristili su i savremeni društveni kritičari koji tvrde da je današnja tehnologija omogućila često neprimetnu (ili nevidljivu) upotrebu panoptičkih struktura kroz čitavo društvo. Video nadzor (CCTV sistem) na javnim mestima primer je tehnologije koja je u svakodnevni život stanovništva uperila pogled superiornog lica. [5]

Sledeći takvu liniju rasuđivanja, krucijalno je postaviti sledeća pitanja - kako se angažovati protiv snaga kojom bi se “stvorio otpor protiv sveprisustva sve agresivnijeg elektronskog društva koje pokušava da upravlja svim informacijama do kojih dolazi i koje sakuplja? Gde možemo povući granicu između bezbednosti i slobode, naročito kada su moderne tehnike nadzora sve prisutnije na otvorenim prostorima urbanih sredina da bi se ušlo u trag pojedincima koji se kreću i da bi se kontrolisalo ili modifikovalo ponašanje?“[6] Kako danas iskoristiti Fukoov panoptikom?

[1] M. Fuko, Nadzirati i kažnjavati: nastanak zatvora, prev. Ana A. Jovanović, Izdavačka knjižarnica Z. Stojanovića, Sremski Karlovci 1997, 190-220.

[2] Dž. Bentam je ovaj model objavio u Dublinu 1791. godine pod naslovom „Panopticon, or the Inspection-House“

[3] Dž. Bentam je u prvoj verziji Panoptikona zamislio i akustičku kontrolu između ostalog i prisluškivanje zatvorenika, preko cevi koje bi se protezale duž ćelija ka glavnom tornju. Kako bi se time omogućila interakcija između osuđenika, ali i njihovo prisluškivanje nadzornika, tu zamisao je ubrzo napustio.

[4] T. Brignall III, The New Panopticon- The Internet Viewed as a Structure of Social Control, Theory & Science, Tennessee Tech University 2002.

[5] S. Mills kao viziju Panoptikona u XXI veku navodi CCTV kojima se nadgledaju gradska središta i ulice: S. Mills, Michel Foucault, Routledge Critical Thinkers, London 2003, 45-46.
[6] “Can we mobilize counter-power to form a resistance…” u: Moya K. Mason, Foucault and His Panopticon, http://www.moyak.com/papers/michel-foucault-power.html pristup: 22. avgust 2014.

BIGGEST HUMAN BRIDGE EVER - WROCŁAW #BridgeIt Video napravili juce povodom Evropske prestonice kulture Vroclav 2016 ‪#‎BridgeIt‬ ‪#‎MostyWro‬ ‪#‎Wro2016‬ ‪#‎Bridgebuilders‬

2015-06-21T12:27:00.001+02:00

The most dangerous game by Connell

2015-04-21T23:36:00.001+02:00

The novel “The most dangerous game” by Richard Connell stimulates its readers for the new attitudes towards humanity and people in general that seek for a picture of a reality but instead encounter to a huge aquarium with many piranhas inside.

In addition, while reading this novel any bookworm will fell as hunted by the novel. And when he come back to reality he will conclude the same as author resolved a hundred years ago: people can be transformed, people can change their characters, becoming better or worse, more or less evil persons. But there are not people who are always bad, always hunters or always good persons. There is a life which could transform the man.

Wild animals are often beyond man's actions. Wild animals are hunting for basic existence in order to survive: for food, to protect their cubs... They defend their territory and often in the groups secure themselves from other enemies. Even piranhas do not kill on a whim, just differently perceive the threat from the enemy.

On the other hand, as described in the novel, human consciousness is vulnerable to the transformations - as the people actually spend their whole lives playing instead of surviving. This game sometimes is in the favor of men, when they are the ones who are hunting, but sometimes is the benefit of those who are hunted.

As people represent the highest beings, their role of predators is reflected in their superiority over the rest of the living world. Although many studies confirm that humans are at “the top of the food chain”, it turns out we are actually somewhere in the middle.

On the other hand, human superiority is reflected not by the place that man occupies in the food chain, but in his need to demonstrate his invincibility using various "sports" games in which animals are executed.

The only way to understand the paradox of a sports’ hunting, where men hunt for their own fun, gaining trophies and hardening of their status in the society is to give them the chance to be hunted. As the main protagonist of this novel, was the case of the same most dangerous game, he certainly felt even for a moment as the animals in the same situation. And he could understand how animals suffered until he acquires the points which are described in many books and make him famous in “best hunters of the world”. Yet, this does not mean that this situation in which he found himself hunted by equally superior man, made him wise up and change his attitude.

People perceive their existence on earth as the most important position on the top compared to the entire flora and fauna. Even man does not stop there. He leads the war and try to tame the nature, changing her primary role. In the end, man will spend his whole life playing different games rather than surviving. But because of transformation of a person's character man will not always be in a position to realize that he overdid it.

What is Art and Why Should We Protect and Preserve It?

2015-01-11T00:14:00.000+01:00

Art is about giving and sharing all powerful manifestations of our deepest expressions. It is the

creation of the highest inner sentiment transported to the reality as the total theater. In order to respect all its protagonist and receptors we are obligated to preserve all this appearances inherited from the past that will affect in the future.

Through the art you can find the unlimited number of answers that testify about human presence built on mysterious idea of the beauty. In accordance to keep our collective memory in life by preserving art and artifacts we are able to recognize the image of ourselves. Therefore, all of the visual phenomena are focused on complementation and confirmation of our material and physical existence on the earth.

Humanistic side of our personality does not allow us to keep our knowledge demotes. In order to have progressive knowledge with its exactness it must be helped by objects.

Those exact testimonies are entrusted to the variety of cultural heritage institutions whose mission is to present, preserve and mark objects’ time and place in the unique continuum of human evolution.

Necessity to keep things from oblivion implies that we should care about them by established polices and rules, based on holistic approach to the subject. As long as we keep our tangible and intangible testimonials in life - as long as healthy, expedient and influential they could be, further we will keep the memory of our existence.

Manifesto 'What Art Is Not' by My Beloved Friend, Colleague and Daughter of the Art JM

2014-12-03T22:54:00.000+01:00

What art is not? by Jelena Marković

The more we thought about what art is or is not, the more we become aware that we are in need to question ourselves and our ulterior motives.

For example, if we’re into fashion, than we should probably know that Art is not a trend, so if we want to wear mosaic printed dress, we better don’t go to Sicily, because walls there will match our outfit. We must bear in mind that Art is not tasteless, but when we use it the wrong way it could make us queens of kitsch.

Or we are a nature children who’re having their own GMO free garden and we aren’t into artificial stuff, but we must like the idea although Art is not produced from ground by mother nature, we can have all the pretty apples and grapes, on our wall to look at regardless of season.

If we need chaos in our lives, it’s good to find a “wrong one”, then after a huge fight we can go to museum and enjoy Art, because Art is not stressful, it’s not hateful, and it’s not irritable like our future ex.

Even if we are intellectually challenged we should learn about arts, because, Art is not stupid, it’s not enslaved, so we can’t take over the world that easy. Adolf couldn’t do it and he was a painter, he could kill people not art, Art is not mortal.

But most of all, Art is not something that we can feel part heartedly so we need to love it, with or without understanding.

What Art Is Not - My Manifesto

2014-12-03T21:41:00.001+01:00

Art is not a singular

Art is not a replica

Art is not to be handled

Art is not for a physical use

Art is not irrelevant

Art is not concrete

Art is not possible to repeat

Art is not vincible

Art could not vanish

Art is not disposable

Art is not interchangeable

Art is not technique

Art is not a skill

Art is not as you see

Art is not for a brief guide

Art is not exclusive

Art is not private

Art is not separable

Art is not passive

Art is not insensitive

Art is not dispassionate and without feelings

Art is not dead

Art is not the end

Art is not opposite to life

Art is not a category

Art is not current

Art is not restricted by imagination

Art is not without ideas

Art is not a straight line of development

Art is not a short-lived concept

Art is not possible to distinguish

Art is not defined

Art is not everything artist wanted it to be

Art is not only what can be seen

Art is not possible to lose

Art is not an independent

Art is not created by itself

Art is not a mass production

Art is not limited

Art is not possible to force

Art is not a natural occurrence

Art is not infertile

Art is not done

Again, Art is not dead

Konstrukcija slike je rekonstrukcija boje u delima Gorana Rakića

2014-12-03T21:21:00.002+01:00

Superiornost belog koja je podrazumevani konstrukt svake boje još uvek nije izašla iz bitke kao samostalni pobednik. Ona čak nije dobila priliku da i sama nastupi. Belina jeste nevidljiva i pretpostavlja se kao norma, kao početak. Sve druge boje moraju se obeležiti belom, dakle izvan te norme.

Do sada.

Pokušaj da se belina učini vidljivom često je spoj iritacije i neprijateljstva prema slikarskim fazama koje su bile preopterećenje bojama. Na taj način kreirani su izuzeci slikarskog impulsa Gorana Rakića koji se se našli u fazi Čistilišta, egzistencijalnim manirom koji bi se pre ili kasnije kao izazov našao pred ovim umetnikom.

Goran Rakić je svojim izuzetnim kolorističkim opusom ušao u ovu fazu kako bi svoja platna velikog formata svojevrsnim načinom samopropitivanja, uspeo da pročisti i izvede ih na pravi put. Zato je za njega Čistilište mesto preispitivanja koloristiškog angažmana ali i tehničkog unapređenja plastičke razrade slike.

Svrha proučavanja beline kao glavnog karaktera plohe podrazumeva svojevrsno ispitivanje šta jedna individua izvan svog podrazumevanog konteksta, u kome je ona samo podrazumevana, može da učini samostalno?

Odgovore pronalazimo u ciklusu Gorana Rakića koji rekonstrukcijom boja konstruiše autentičan odgovor na uvek otvoreno pitanje: Da li je belina samo svetlost? Da li belina može da stvori sliku?

Do sada se uviđalo samo koliko je belina korisna jer u slikarskim postupcima „ona je ta koja sve trpi“. Ali, ona ne trpi definicije jer se stalno uzima u kontekst. Ona je uvek deo nečega „drugog“, uvek povučena u stranu. Jer svrha proučavanja belog jeste da se belina učini svesnom da je bela, kako bi se moglo dalje preispitivati o tome šta je sve zapravo belina.

O beloj se nikada ne priča jer se ona pretpostavlja, ona je osnova svega i stoga vrlo amorfna. Ona je tu da konfrontira otuđenost i pasivnost posmatrača, da osvetli nesigurnost individualnog i kolektivnog identiteta.

Umetnik je koristi kao duhovno i fizičko Čistilište od njegovih prethodnih faza fovističkog manira, ne samo da bi otkrio sve tajne koje belinom može da predstavi, već i da bi nakon ove katarzične pojave uspeo da isplanira nove kolorističke tretmane slike koji će se u njegovom stvaralaštvu tek „ponovo“ pokrenuti.

Goran Rakić dopušta belini da na bojnom polju slikarskog platna bude superiorna, ali joj ne daje za pravo da lako izađe kao pobednik. On joj suprotstavlja savremene medije i u sliku unosi snažne kolorističke rascepe, isečke iz novina i karton.

U njih inkorporira i priču o sebi gde na tkz. „antiautoportretu“, sopstvene četkice – simbol manuelnog rada umetnika, povlađuje belini slike. Svojim „belim ciklusom“ Goran Rakić pokušava da razruši i sopstveni autoritet kao umetnika, izazivajući potpuni paradoks.

Slikarstvom destrukcije boja, sa odlikama brut arta, direktnim intervencijama na platnu sintetičkog kubizma i poetikom enformela Goran Rakić je uspeo da Misovim poduhvatom „manje je više“ doprinese uljuljanoj savremenoj umetničkoj sceni.

Supremacija beline jeste kontrakultura tradicionalnom. Zašto gomila bele na vrhu beline? Zašto dodavati nešto što je već tamo? Ranije je bela bila tu ali je mi nismo videli. Bela je svetlost i o nju se grejemo. Ali belina je u pravom trenutku umetničkog stvaranja poslužila da bude vodilja preispitivanja umetničkih stremljenja i pomoć na pitanje - Kuda sada?

Iz ugla impresionista: javni i privatni prostor žene

2014-01-17T17:12:00.001+01:00

E. Mane, Olimpija

Slika E. Mane-a, Olimpija iz 1863. godine izazvala je ogroman skandal na Salonu. Olimpija je u to vreme pseudonim omiljen kod prostitutki. Olimpija je, takođe, i glavna junakinja tada popularnog romana “La Donna Olympia”. Manet ovom slikom prvi put ističe elemente socijalnog („niža klasa“, prostitucija) i otvoreno prikazane seksualnosti. U tadašnjoj kritici bilo je moguće čuti da je Olimpija „kao telo u mrtvačnici“, „prljavština“, „telo koje je neoprano“, i koja „vređa javni moral“. Olimpija je slika koja „uznemirava“, koja je razorila tradicionalni mitološki žanr (slikanje Venere), pokazala stvarni akt i otvorenu erotiku, pokrenula socijalna pitanja (prostitucije i drugih društveno neprihvatljivih tema), čak i ikonografski donosi niz simbola koji ukazuju na njen indentitet i socijalno poreklo. Svi su se grozili i uživali u Olimpiji.

Sezan, Sestra i majka

Mane, Balkon

Moristot, Majka i sestra

Dega, Kupanje

Kasat, Čaj

Morisot, Puder

Morisot, Toaleta

Mone, Plaža

Morisot, U trpezariji

Kasat, Loža

Modernosti koje nastupaju nakon Francuske revolucije i ubrzana industrijalizacija menjaju lice i naličje grada. Hausmanvo urbanističko rešenje Pariza u vreme Napoleona III, kao i tehnički plodovi industrijske revolucije, od parne mašine do novih građevinski materijala (gvozdene konstrukcije i armature) potpuno su izmenili lice Pariza. Istovremeno otvara se i niz popularnih gradskih bifea, restorana, pozorišta, parkova i izletišta - mesta predviđena za dokolicu nove imućne klase u usponu. Sa druge strane, umnožavaju se problemi, nezaposlenost, beda, prostitucija, formira se „Lumpenproleterijat“.

Mane, Nana

Kasat, Lidija

E. Mane konstruiše određene teme i sadržaje koji su omogućili dalji put impresionizma: prizore javnih modernih prostora (Bar u Foli Beržeru), prizore intimnih prostora i građanske dokolice (ručak, odmaranje na balkonu, portreti), prikaze ženskog akta, izvan mitološkog sadržaja i konteksta, ukazivanje na zataškavana socijalna, klasna i rodna pitanja (Apsint, Olimpija, Nana, Bar u Foli Beržeru). Iz tog konteksta impresionizam, kao svojevrsni „moderni realizam“ crpe svoje glavne teme. Tipična pred-impresionistička slika sa usvojenim elementima realizma je Maneova Muzika u Tiljerijama iz 1862. godine.

Bar u Foli Beržeru (skica)

Sa druge strane ženski prostori najčešće su tema žena – slikarki. To se zaključuje prevashodno na osnovu dela Meri Kasat i Berte Moriso.[1] One predstavljaju trpezarije, salone, spavaće sobe, balkone, privatne vrtove, sve ono što im je po socijalnom i rodnom statusu dostupno ili društveno prihvatljivo: briga o deci, sitni „vredne ruke“ poslovi (vez), čitanje knjiga tj. lakog štiva (muškarci čitaju novine jer ozbiljnost sagledavanja sveta jeste „muška“ osobina), muziciranje, razgovori uz čaj, odmor, slika ženske dokolice.

Ženski prostori M. Kasat

Zato na njihovim slikama nema barova, kafea, restorana, ulica, tog „drugog“ naličja grada, u kojima se one i ne kreću. I oni društveno prihvatljivi javni prostori kakvi su park, pozorište, opera, bal jesu mesta gde se one pojavljuju isključivo u društvu dadilje, majke, muža ali nikako ne same. Sloboda kretanja im je time bila ograničena i svako kretanje izvan ovih zona dovodilo je ženu u kompromitujući i društveno – neprihvatljivi kontekst.

Ženski prostori B. Moriso

Gizelda Polak daje sveobuhvatnu mapu tema, prostora i predstava žena u impresionističkom slikarstvu:

DAME
1. Pozorište (lože)
Debitantkinje; mlade žene iz visokog društva: Renoar, Kasat.
2. Park
Gospođe (udate žene), majke, deca, elegantne porodice: Mane, Kasat, Moriso.
„POSRNULE“ ŽENE
1. Pozorište (iza scene, garderoba)
Igračice: Dega
2. Kafei
Ljubavnice i izdržavane žene: Mane, Renoar, Dega

3. Restorani i kafei sa muzikom i plesom

Kurtizane: Mane, Dega, Tuluz Lotrek

4. Bordeli: Mane, Dega, Tuluz Lotrek

[1] “Spaces of femininity”- termin koji daje prof. Griselda Pollock, PREVASHODNO NA OSNOVU DELA MARY CASSATT (1844-1926) I BERTHE MORISSOT (1841-96) u studiji "Modernity and the Spaces of Femininity," u: Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, London, 1988.

Графика из Рувимове радионице

2013-12-07T17:16:00.000+01:00

Ова графика настала је као друго или треће отискивање дрвеног калупа из 18. века. Дрвени дуборезни калупи израђивали су се у више манастира на територији Србије. Ипак, монашка радионица у манастиру Боговађа имала је најбоље мајсторе овог заната. Посебна је заслуга Хаџи Рувима Нешковића дрворезбарску радионицу при Боговађи и основао.

Хаџи Рувимов крст

Представа која је овде приказана говори о приложничкој икони- графици манастиру Пећи, коју прилаже јеромонах Исаија Печ(ћ)анац. Он прилаже ову графику манастиру Пећи, јер је, како у донаторском тексту пише, био очаран иконостасом који је тамо видео, могуће у току периода када је био монах у Пећи. Пошто је фигура у доњем десном углу нечитка, а у донаторском тексту испод стоји да је графику приложио М.П., по свему судећи да је Исаија Печ(ћ)анац носио световно име са иницијалима М.П. (Томе иде у прилог и чињеница да му је духовно име било Исаија, које је врло често међу монасима, а Пећанац, топоним везано за место Пећ где је неко време провео у монаштву).

Св. Георгије и Христос који благосиља, детаљ графике

Друго читање ове фигуре у доњем десном углу може се повезати са јеромонахом Герасимом, познатијем као Хаџи Ђера, који у исто време када и Хаџи Рувим Нешковић, борави у Боговађи као јеромонах. Али се онда веза између Исаије Пећанца и јеромонаха Герасима тек мора истражити.

Христос са сфером и светац сигниран као "Света Тројица"

Израда дуборезне графике поверена је радионици при манастиру Боговађа (где се вероватно оригинални калуп чува и данас), крајем 18. века. Тачна година је наведена у склопу ктиторског текста 179_. али је нечитљива последња година, што и није толико важно, ако је познат податак да је читаву ту деценију (1790-1799.) архимандрит манастира Боговађе био познати Хаџи Рувим Нешковић, поменут у подскриптуму. То нам је значајан податак, јер је Рувим један од ретких интелектуалаца тог времена који је при манастиру оформио дуборезачку и дрворезбарску радионицу, као и да је оформио библиотеку до тада за Србију неприступачних књига. Сам Рувим истакао се радом дрворезбарних крстова и графичких листова.

Модел цркве Пећке патријаршије

Ова графика је по много чему занимљива али и недоследна у иконографском смислу:

-Храм манастира Пећи није посвећен Вазнесењу Господњем, како је сигнирано у траци мандорле испод Христовог попрсја.

-Фигура светитеља у горњем левом углу, сигнирана је као Георгије мученикЕ, (словна грешка)

-Фигура светитеља у горњем десном углу носи натпис „Сватиах Триах- Светог Тројства“, а оно се никада не представља у лику једног голобрадог светитеља.

-Христос носи сферу (глоб), која се ретко јавља на представама овог типа, јер је сфера најпре инсигнија владара и означава земаљску власт. Уместо глоба, Христос чешће носи јеванђеља или крст. Његов благослов није изражен са два спојена прста десне руке, већ целом руком укошеном у страну.

-Приложеник јеромонах Исаија Печ(ћ)анац, вероватно М.П., обучен је у много свечанију одећу него што његовом црквеном статусу приличи, као пандан фигури св. Николе. Он носи архијерејску одећу, свечани епитрахиљ и надбедреник, који су носили главни служитељи литургије.

-Модел пећке патријаршије заједно придржавају св. Никола и приложеник. На самом моделу видљиви су сви реални архитектонски делови грађевине, посебно три веће куполе, припрата и капела св. Николе са мањом куполом.

Приложнички натпис

Слободан транскрипт донаторског текста гласи:

„Свети иконостас славносрпске и патријаршијске породице (сам) заволео. Пећи, трошком јеромонаха Исаије Печанца, 179_. године.“

Испод следи мањи текст: „Израдио Рувим архимандрит манастира Боговађа, приложио М.П.“

Putovanje kroz vreme - fotograf Edo Iglič

2013-10-12T11:52:00.000+02:00

Na Salonu međunarodne umetničke fotografije koju je organizovao Foto kino klub Požarevac, pri samoj izradi postavke za oko mi je zapala jedna fotografija našeg umetnika Eda Igliča, "Forgotten charity" ili "Zaboravljena milostinja".

Pre svega, privukla me je jer me je ambijent slike vezao upravo za te dane u kojima sam ovu ženu viđala da prosjači u Knez Mihajlovoj, u isto vreme kada je Narodni muzej u Beogradu izlagao replike najpoznatijih slikara na ulicama Beograda kroz projekat ARTTURA, za vreme kada je i nastala ova fotografija. I taj brzi déjà vu koji vas vrati na to mesto i neko vreme, par ternutaka pre ili posle nego što je fotograf okinuo sliku i zabeležio taj trenutak, vidite ga na slici posle dve godine.

Zlatna SALON medalja za sliku "Forgotten charity" by Edo Iglič

A tu je i prelepa Muni, koja eleganto baca pogled ka vama. Portret Hermine Dauber-zvane Muni, Paja Jovanović je naslikao 1917. godine iste godine kada su se i venčali. Kao njegov dugogodišnji model bila je muza za nastanak mnogih mitoloških scena sa likovima žene. Ipak, ovaj portret čiju je repliku ovekovečio u jednoj društveno- angažovanoj fotografiji i Edo Iglić, prva je slika Muni kao supruge Paje Jovanovića.

Neke kosmičke energije verovatno ima... Povodom 150 godina od rođenja Paje Jovanovića, Narodni muzej u Beogradu priredio je veliku retrospektivu njegovih dela u galeriji SANU. Kao jedan od volonetra, vodiča kroz izložbu, najviše sam se zadržavala ispred istog portreta (samo originalnog) Hermine Dauber i objašnjavala neiscrpno o slikama nje kao žene sa statusom, supruge umetnika i onih drugih portreta kojima je Muni služila samo likovno.

Na sinoćnjem otvaranju izložbe Međunarodnog salona umetničke fotografije 2013. nisu se pojavili umetnici čija su dela izlagana, razumno, jer su najčešće dolazili sa drugih kontinenata. Jedan umetnik se pojavio. Edo Iglič. Uručena mu je nagrada "SALON pohvala" za sliku "Sunset" ili "Zalazak Sunca" i zlatna SALON medalja za sliku "Forgotten charity" ili "Zaboravljena milostinja".

Impresiju nisam podelila sa njim, tada sam samo bila u čudu, ali je pišem vama. Sada mi prolazi kroz glavu da li sam ja njega videla dok je fotografisao na Knezu ili sam se samo prošetala kroz vreme. A možda je sve to nebitno.

Suzna jezera Elizabete Matorkić- Bisenić

2013-09-29T14:05:00.001+02:00

Serijа slikа kojа umetnice Elizabete Matorkić- Bisenić nаzvаnа je „Suznа jezerа“. Onа je posvećenа аnаtomiji okа, suzi u nаšim očimа, od njenog nаstаnkа, prikupljаnjа u suznom jezeru do prelivаnjа. U tom prelivаnju čovek osećа suzu nа svom obrаzu.

Termin suznih jezerа egzаktne medicinske nаuke umetnicа obrаđuje kroz slobodnu humаnističku nаdаhnutost kojа prevаzilаzi grаnice trаdicionаlnog slikаrstvа. Uticаji se svаkаko mogu sаgledаti kroz činjenicu dа je Elizаbetа Mаtorkić –Bisenić studirаlа medicinu i Fаkultet likovnih umetnosti u Beogrаdu.

Onа eksperimentiše u novom mediju, kombinovаnom tehnikom kroz sigurаn umetnički izrаz eformelа i tаšizmа. Slikа snopove neuronа okа, а u plаstičnoj mаteriji plohe pronаlаzi bezoblične figure prаiskonskog čovekа- mаle idole sа pećinskih slikа.

Elizаbetа Mаtorkić- Bisenić stvаrа u аpstrаktnom mаniru, nаdаhnutа idejаmа аkcionog slikаrstvа, oslobаđа sliku od suvišne nаrаcije, u korist čisto pikturаlnog, zаpočetom još sredinom prošlog vekа.

Kаo docent nа Fаkultetu Umetnosti u Nišu gde predаje Plаstičnu аnаtomiju, njenа doktrinа i pedаgogijа, dаkаko će doprineti novim generаcijаmа slikаrа.

Izložbu možete videti do 10. oktobra u Galeriji savremene umetnosti u Požarevcu.

Tri ambicije šestogodišnjeg dečaka- autobiografija Dijega Rivere

2013-09-13T20:50:00.001+02:00

„Prva moja želja bila je da postanem inženjer. Ustvari, svi iz mog grada Gvanahuata su me već zvali „inženjer“ jer sam voleo mehaničke igračke. Voleo sam da stojim na peronu železničke stanice i posmatram vozove koji su dolazili i odlazili. Posle nekog vremena stekao sam tamo prijatelje, radnike sa železnice, koji su me vodili na kraće vožnje lokomotivom, dozvoljavajući mi da pritiskam sirenu. Sa ovih putovanja vraćao sam se kući uzbuđen sa planovima za budućnost.

Moja druga želja bila je da postanem ljubavnik jedne prelepe devojke koja se zvala Virginia Mena.

Moja treća ambicija bila je da me prihvati grupa lokalnih žena kojima sam se divio. Te žene su bile prostitutke I opsluživale su rudare Gvanahuata. Rudari su im plaćali u zlatu I srebru, koje su trošile na prelepu garderobu. Često su bile umešane u tuče koje su se nerertko završavale ubistvom, ostajavljajući im ožiljke od usne do uva.

Moje prve dve ambicije nisu se nikada ostvarile. Ali do mog smrtnog časa ja nikada neću zaboraviti te kurtizane. Postao sam njihov ljubimac a one moja ljubav.”

"Dream on...", Dijego Rivera (naslikao je sebe kao dečaka i svoju buduću ženu Fridu Kalu)

Izvor: D. RIVERA, MY ART, MY LIFE, AN AUTOBIOGRAPHY (WITH GLADYS MARCH)

Više o njegovom radu na muralima: The Pan American Unity u očima Novog sveta - Dijego Rivera

Požarevački diplomata u ulozi prijatelja i mecene

2013-09-05T21:21:00.004+02:00

Vasa Pomorišac, Portret Miodraga Markovića

Retko ko je upoznat sa životom i radom diplomate Miodraga Markovića, rođenog Požarevljanina.Ipak svi oni koji su posetili njegov legat "Spomen- zbirka Miodraga Markovića" u Požarevcu bili su u prilici da se kroz umetničku postavku upoznaju sa njegovim životom i radom. Zanimljive anegdote iz druženja sa srpskim umetnicima koji su boravili u inostranstvu, priče o njegovom školovanju u Nici, Remsu i Londonu, sedmoro braće i sestara, ordenje koje je kao diplomata dobijao, slike Ljubice Cuce Sokić, Jovana Bjelića, Zore Petrović, Peđe Milosavljevića, Vase Pomirišca, Mihaila S.Petrova prate privatni i javni život Miodraga Markovića Klanka.

Ova fotografija nastala je u Srbiji, najverovatnije pred sam prelazak albanske Golgote, na koji se uputio i Miodrag Marković. Ovde je Miodrag najviši, inače najstariji brat, prikazan sa svojim mlađim sestrama i braćom, od kojih su oni najmlađi (i najniži) najzaslužniji za ostvarenje Miodragove želje da se umetnička dela koja je sakupljao godinama, nešto nameštaja, ordenje i lična biblioteka poklone gradu Požarevcu. On je sa nepunih sedamnaest godina, završenih šest razreda požarevačke Gimnazije, verovatno nedugo nakon izrade ove fotografije, nastavio školovanje u Nici, gde je završio veliku maturu. Pravni fakultet završava u Remsu, a u Londonu ekonomsko-političku školu. Sa nepunih dvadeset i sedam godina postaje pripravnik pri Ministarstvu inostranih dela Kraljevine Jugoslavije.

Mihailo S. Petrov, Portret Miodraga Markovića

Diplomatska praksa podrazumevala je stalna seljakanja: Pečuj, Bratislava, Tirana, Ankara, Berlin, Njujork... Napredujući u diplomatskoj karijeri, bio je postavljen za generalnog konzula u Njujorku. Prisustvovao je i Generalnoj skupštini Ujedninjenih nacija 1946. Za vreme provedeno u tim gradovima družio se umetncima sa naših prostora. Ne bivajući klasični mecena koji naručuje dela umetnika, već pomagajući našim umetnicima "od iste gore list", sklapao je prijateljstva i polako baštinio neka njihova dela.

Milan Konjović, Zeleno žito

Peđa Milosavljević, Dubrovačko-venecijanski ratovi

Jovan Bjelić, Bosanski predeli

Zanimljivo je pismo koje je Ljubica Cuca Sokić uputila Miodragu Markoviću, koje se tiče nabavke novih boja i četkica, u kojem Cuca objašnjava da one boje označene tačkicom (ako su skupe) ne mora da kupi, dajući u pismu i crtež četkice kakvu ona najčešće koristi. Iz toga se može videti prijateljska odnos neobičnog "mecene". Na stalnoj postavci u Legatu Miodraga Markovića nalazi se slika Ljubice Cuce Sokić "Gornja crkva u Sremskim Karlovcima" iz 1948. godine.

Pored kuće trgovca Đorića, u kojoj je kasnije smeštena Muzička škola, a od 1982. godine Spomen-zbirka Miodraga Markovića, nalazi se Galerija Milene Pavlović Barili. I u tome ime neke posebne zanimljivosti. Za života, dakle pre smeštanja Spomen-zbirke u Milenin komšiluk, Miodrag Marković uspostavio je neke možda izgubljene veze sa Mileninim prijateljicama u Njujorku.Posebno je važan kontakt koji je ostvario sa gđom. Margaret Melori, istoričarkom umetnosti, koja je darovala Galeriji u Požarevcu neka Milenina dela, a i sama je posetila njenu kuću, gde joj je domaćin i bio Miodrag Marković. Danas, zgrade u kojima su smeštene dve impozantne umetničke zbirke, jednog mecene dela umetnosti između dva rata i jedne nadrealističke umetnice, rođenih Požarevljana, stoje jedna do druge.

Ponovo o portugalskim pločicama- Azulejos

2013-05-14T03:16:00.003+02:00

Oduševljena savremenom primenjenom umetnošću Portugalije, koja je u nekom vidu uvek praćena idejom ručno oslikanih keramičkih pločica -azulejos, moram da podelim sa vama ovu funkcionalnu tehniku sa kraja 15. veka.

Iako su je nasledili od Mavara, današnji stil dug šest vekova nije se umnogome promenio, premda je u vreme Zlatnog doba i masovne proizvodnje ovih pločica tokom 17. i 18. popločavano apsolutno sve čega su se setili, podovi, zidovi, plafoni, crkve, bašte, javne ustanove, privatne kuće, nadgrobne ploče,...

Palace of the Marquesses of Fronteira, Lisabon

Danas, ih ima svuda, najpre vidljive na fasadama građevina projektovanih u vreme art nuovo perioda, a najinteresantniji su unikatni primerci servisa za ručavanje, čajnih servisa i nakita...

Mnoge koje vam ovde prikazujem jesu komercijalozovana varijanta nečeg iskonski portugalskog, ali samo da bih vam zagolicala maštu...i da vam donekle pokažem kako se od azulejos-a krenulo a gde je umetnik stigao...

Aveiro, portugalske pločice, secesija i čaj....

2013-05-14T01:35:00.000+02:00

Aveiro

Krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka iz Pariza, secesija se brzo širi Evropom. Ovaj, po mnogo čemu, jedinstven umetnički pravac, dobijao je nove odlike, inkorporirajući se u tradicionalne umetničke stilove u zemljama koje ga prihvataju. Secesija je stigla i do Srbije, najviše je traga ostavila je u arhitekturi i primenjenoj umetnosti, najpre u Beogradu i Subotici.

Ali secesija je stigla i do Španije, svi se divimo delima Gaudija koja su postala simbol Barselone: Park Guelj, Sagrada Familia, Casa Batlo i Casa Mila... Secesija stiže i u Portugaliju, njen epicentar je naravno prestonica Lisabon, ali reprezentativna dela, posebno u arhitekturi, nastajala su i u Portu i Aveiru.

Aveiro

U "portugalskoj Veneciji", kako još zovu primorski grad Aveiro, zbog nekoliko prokopanih kanala i nezaobilaznih gondola (moliceiro), uočljivi su reprezentativni primerci secesije u arhitekturi.

Museu Arte Nova

Takođe, novootvoreni muzej secesije "Museu Arte Nova" koji se nalazi u zgradi Casa Major Pessoa, jednoj od najlepših građevina u gradu, koju su projektovali Silvio Roča I Ernest Korodi, primer je ovog umetničkog pravca.Kameni detalji na spoljnoj fasadi, ukrasi od kovanog gvožđa, orao na vrhu, prenose se i na unutrašnji dizajn Casa Major. Nezaobilazne keramičke i ručno oslikane tkz.azulejos pločice prikazuju motive ptica, cveća i životinja.

Bašta Museu Arte Nova

Za istoriju čak dvadeset osam najbitnijih zgrada u Aveiru, koje su razvile svoj lokalni secesionistički izgled možete saznati u ovom muzeju, ili čitati o njima u zasebnom prostoru muzeja, na prvom spratu u čajdžinici "Casa de Chá". Nakon čaja i par informacijama, prošetajte Aveirom i uživajte u prelepoj arhitekturi, u tadašnjoj štampi nazivana "Aveiro stil" koji karakteriše arhitekturu grada od 1904-1920. godine.

"Casa de Chá"

Ulice Largo do Rossio, Rua João Mendonça i Rua Barbosa Magalhães ne treba zaobići.

Miniaturk- Turska u malom

2013-05-07T23:49:00.001+02:00

Planirate da posetite Istanbul, ali nemate novca, vremena, mogućnosti da istaržite kulturno bogastvo cele Turske...

Zato na Zlatnom rogu u Istanbulu postoji idealno mesto za turiste...MINIATURK je muzej na otvorenom, sa idealnim maketama svih bitnijih spomenika Turske koje povezuju period od 3 duga milenijuma antičke, vizantijske, osmanske i moderne turske istorije. Od mauzoleja u Halikarnasu (današnji Bodrum) do savremnog Ataturk internacionalnog aerodroma u Istanbulu, sve to na jednom mestu.

Svaka od građevina smeštena je u svoj prirodni ambijent, a pored mnogih od njih čućete i adekvatnu muzičku pratnju.

Verujte, i meni je na prvi pogled izgledalo kao da idem u posetu još jednom Diznilendu, Prateru, ali sam se oduševila. Iako je pravo mesto za dečije radionice iz istorije, ni starijima neće biti dosadno...Ako mi ne verujete, eto još jednog razloga da posetite ovo mesto i razuverite se sami.

A kako biste drugačije mogli da zamislite da možete bar za trenutak biti viši od Aja Sofije i Plave džamije?

I još nešto, nemojte se začuditi jer su turski spomenici i sa našeg područja uključeni u ovu postavku pod vedrim nebom.

Turbe Sultana Murata I, Kosovo

Najstariji otomanski spomenik na Kosovu jeste Turbe Sultana Murata I koje je na mestu sultanovog stradanja sagradio Muratov sin Bajazit I u znak sećanja na pogibiju svoga oca koga je ubio Miloš Obilić. Iako nije grobnica Sultana Murata, njegove posmrtne ostatke Bajazit je preneo u Bursu, ovaj spomenik čuva uspomenu na Kosovski boj i Bajazitov dolazak na presto.

Stari most u Mostaru

Drugi spomenik sa naših prostora čiju maketu možete videti u Miniaturku jeste Stari most u Mostaru, sagrađen u periodu 1566-1567. godine. Hajrudin, učenik poznatog istanbulskog arhitekte Sinana, projektovao je ovaj most, koji i danas izaziva divljenje kao najduži jednolučni most na svetu, po stilu ostao je usamljen primerak u istoriji arhitekture.

Za kraj, u natkrivenom delu Miniaturka u "Muzeju pobede" možete posetiti izložbu posvećenu ratu za nezavisnost i istoriji stvaranja moderne turske države, propraćenu ratnim panoramama, fugurama vojnika i civila u rovovima, kao i odvojeni segment posvećen životu i radu osnivača turske republike Mustafe Kemala Ataturka.

Fantastičan svet Niki de Sen Fal

2013-03-23T00:41:00.000+01:00

Bašta tarota ili Giardino dei Tarocchi

Većina vas koja je poseitila Pariz dobro se seća šarenih skulptura francuske slikarke i skulptorke Niki de Sen Fal ispred centra Pompidu nazvane "Stravinski fontana", posvećene muzici ovog kompozitora. Neki od vas su možda zapamtili skulpturu koja visi sa tavanice ciriške železničke stanice, šarenog Majlsa Dejvisa u Nici ili poznate Nane/Žene (Les Nanas) u Hanoveru, Stokholmu i Vašingtonu.


Las Nanas, Hanover

Fontana Igora Stravinskog, Pariz

Anđeo čuvar, Železnička stanica, Cirih

Iako su mnogi od nas putovali po Italiji, retko ko je posetio megalomanski umetnički projekat ove umetnice koji je lociran u Toskani u Kapalbiju, osnovan1979. godine.

Bašta tarota ili Giardino dei Tarocchi inspirisana je i danas najzanimljivijim arhitektonskim projektima, umetničkim instalacijama ili muzejima na otvorenom: Park Guelj u Barseloni (slika 1), arhitekte Antonija Gaudija, zatim, maniristički "Park čudovišta" (slika 4) sa početka XVII veka iz obližnje italijanske regije Lacija, "Idealne palate" (slika 3) u Hauterivesu u Francuskoj, izgrađene krajem XIX veka, kao i "Kule Vats" (slika 3) koje je gradio italijanski emigrant Simon Rodia u Los Anđelesu.

Jedinstvena veza između zabavnog parka, muzeja na otvorenom, sveta fantazije i mesta za stanovanje, ovaj Tarot vrt otvoren je 1998. nakon više od 20 godina od početka rada. Ovo mesto postalo je sve što je umetnica u svojim vizijama videla: "mali Raj u kome će čovek, umetnost i priroda zajedno korespondirati".

Primarna želja Niki de Sen Fal bila je da čovek bude u stalnoj vezi sa njenim delima: "Volim kada ljudi dodiruju moje radove, skulpture su deo bašte ne samo za gledanje"...već i za buđenje drugih čula preko taktilnog nadražaja, prolaženjem kroz skulpture ili igranja posmatračevim okom, kada ogledala na skulpturama rade sa prirodom.