Curiosae inventiones gestae fidibus

La era de las consagraciones prematuras

2021-11-02T19:15:00.018-06:00

El arte plástico post-tradicional consiguió lo que su equivalente musical nunca pudo: en una jugada posmoderna como pocas, logró convertir sus productos en una representación de la riqueza y el amor a la cultura, en objetos de lujo solo alcanzables por las élites económicas y culturales de las sociedades occidentales, integrando en un mismo amasijo a artistas, críticos, instituciones y capitales.

A partir de que el museo se afianzó como el lugar privilegiado para el encuentro de las personas con la cultura, al menos en Occidente, algo cambió para siempre en la vida cultural, pues era como si la vía al reconocimiento siempre o casi siempre pasase por el museo; en última instancia ahora podría bastar con conquistar a la gente de esta institución para conseguir un tipo de consagración rápida (o automática) que antes no existía. En la cima del sistema de valoración museístico estaba la figura del crítico, una persona idealmente capacitada, por su cultura humanista y artística, para discernir (en un tiempo más corto que aquel de una vida humana) qué de todo el universo artístico/cultural valía la pena como para darle un lugar en el siempre limitado espacio del museo, esto cuando antes esa suerte de consagración había de pasar muchas de las veces por un consenso más amplio pero más difícil e impredecible, el del público, y tras lapsos indeterminables de tiempo.

El museo subvirtió por completo muchas de las ideas que se tenían del arte al cambiar casi sin quererlo los canales y los «epicentros» del consenso. Es curioso pensar cómo muchas de estas instituciones comenzaron como simples colecciones en las que se buscaba reunir obras que a juicio de sus promotores resultaban valiosas o simplemente atractivas. El poder de acumulación y exhibición de algunas de estas instituciones llegó a ser tan grande que varias de ellas, más allá de una función original privada, se convirtieron en centros de exhibición públicos que dotaron a amplios grupos ciudadanos de un lugar de contacto con un espectro cultural extraordinario ajeno a cuanto ese público veía en el día a día. Y bajo la lógica funcional del museo de ser un centro abocado a la exhibición, nacen otros tantos espacios durante los siglos xviii y xix: las exhibiciones y ferias de arte, los centros culturales o las salas de concierto.

Las burbujas del consenso

Con respecto a las redes sociales, a menudo se habla hoy de las cámaras de eco, una metáfora con la que se señala la capacidad de las redes y de los grupos que se forman a su amparo de reafirmar las perspectivas y puntos de vista de un usuario específico brindándole la ilusión de que una mayoría opina como él. Esto se da, como ahora se dice tanto, porque los algoritmos, que dan la pauta a las redes de qué cosas y temas hacer más visibles a los usuarios dado el interés mostrado, llevan a estos de manera preferente a sitios que probablemente serán de su agrado, y a reunirse con comunidades de gustos y opiniones semejantes. Entonces al moverse el usuario a través de las redes, este no hace sino «confirmar» que casi todos a cuantos ve comparten su forma de pensar, y si hay otras comunidades con formas de pensar radicalmente distintas, estas pueden quedar con cierta facilidad en la oscuridad del desconocimiento.

Algo semejante a estas burbujas se ha formado en comunidades artísticas como la musical y la de las artes plásticas. Esa música que ahora —de manera un tanto objetable— llamamos música académica no es sino el último eslabón de una de las tantas tradiciones musicales europeas, específicamente, aquella de la música que comenzó a escribirse (anotarse) en algún momento de la alta edad media. Y pese a que es una tradición que ha estado en competencia (convivencia, ¿por qué no?) con otras culturas musicales, fue la que entre los siglos xviii y xix se hizo de una mayoría de espacio de exhibición en las salas de concierto europeas, y con esto también adquirió el prestigio que ello implicaba.

Asimismo, el prestigio de los géneros artísticos (culturales) tiene siempre un lugar de gestación (un «epicentro»), y en el siglo xix este lugar era la crítica (afincada en editoriales especializadas en el rubro o bien, en las instituciones museísticas), que estaba constituida de forma mayoritaria por personas de clase media y alta que cotidianamente comentaban sobre los conciertos y exposiciones que tenían lugar en las ciudades, pero que naturalmente concedían más atención a aquellas músicas y expresiones artísticas que se practicaban y consumían en su propio medio social (el antropologismo de analizar lo que hacían otros sectores sociales, o aun otras culturas, era todavía una práctica poco común). Su universo de análisis por tanto se centraba en la música escrita de los autores europeos, por una parte, y en esas obras plásticas concebidas bajo el esquema de un autor individual determinador de las directrices conceptuales más importantes de las obras, relegando a la casi inexistencia (o al menos a la inexistencia en el campo de la teoría artística) a las expresiones plásticas de índole tradicional o colectiva. Una vez desbrozada esta paja, la mirada crítica se enfocaba en las obras de los autores, y no fue extraño que estas fuesen las que ganaran el prestigio de ser las mejores, aquellas en las que el genio artístico se expresaba; obviamente ese «genio artístico» se encarnaba casi con exclusividad en la forma de individuos [blancos y europeos, pero ese es otro tema], más que de grupos artísticos. Hay excepciones, pero son eso: excepciones.

Hay que considerar también que la figura de la crítica es algo inédito y particular de las sociedades liberales europeas: hasta ese momento nunca o casi nunca había quedado fijo con los instrumentos de la crítica y la historiografía del arte qué obras eran las que poseían mayor valía artística. El juicio de ese grupo de personas ahora permitía a los consumidores de productos culturales navegar con mayor comodidad habiendo dejado a un lado a una mayoría de lo producido incluso por el Occidente europeo, y ni qué decir de las creaciones americanas, asiáticas, etc., que por default pocas oportunidades tenían de ser valoradas bajo este esquema por no ser obras de genios creativos individuales. Esas obras estaban bien para los nacientes museos de antropología, y por un buen tiempo este sería su límite de integración.

De la mano del establecimiento de este aparato crítico se va consolidando la idea de que, tal como existen las élites en la sociedad, existen también élites artísticas y con ellas genios, obras maestras y nuevas idealidades, como aquella de la trascendencia artística. El arte ya no era una actividad corriente, sino esa entidad que causaba la nueva devoción de los círculos liberales, quizá reemplazando a la cada vez más desacreditada religión como depositario espiritual de la cultura. Ahora existía el Arte y aparte de él estaban todos esos otros personajes que aunque pintaban y tocaban instrumentos o componían canciones, no llegaban a recibir el reconocimiento de las más acreditadas instituciones artísticas (cuando se podía se los relegaba llamándolos artesanos o artistas populares).

La burbuja del consenso se había formado y algo se insinuaba: era Artista o Músico aquel cuya obra era exhibida en museos o salas de concierto, o aquel cuyo nombre aparecía con firmeza en las páginas de los libros de historia.

Burbujas que se rompen y burbujas que permanecen

Sin embargo, sobre todo en música, esta burbuja tarde o temprano habría de romperse. Al tratarse de un arte omnipresente que existe mucho más allá de las salas de concierto clásicas y al contar con una industria que jamás llegó a circunscribirse por completo a estas, la música siempre tendría innumerables perspectivas y campos de desarrollo. Sobre la música escrita, es curioso ver cómo esta se adentra en el siglo xx con obras revolucionarias que paso a paso van minando los consensos de su propia tradición. La Consagración de la primavera (1913) ponía en entredicho toda la tradición europea de composición rítmica con sus compases siempre variables, mientras que el Pierrot Lunaire schoenberguiano (1912) convertía el drama escénico en una expresión del subconsciente en que con destellos sonoros atonales se representaba el informe devenir de la emocionalidad humana. Con obras como estas, uno podría creer en la continuidad e irreversibilidad del progreso musical, y que el gran arte musical seguía ligado a la tradición de la música escrita.

Pero esto era solo una narrativa, una de una infinidad posible. Lo cierto es que la burbuja de esa cultura musical no podía sino romperse al cobrarse consciencia de que había mucha más música y de que mucha de ella era más pujante y estaba más en sintonía con los cambios en el mundo y la cultura. No muchos se darían cuenta en aquel momento, pero el mundo colonial eurocéntrico estaba entrando en un largo ocaso mientras que despuntaba otro mundo en el que, al menos en el hemisferio occidental, la cultura estadounidense cada día se manifestaba con más fuerza, y su música, o sus músicas, no eran aquellas que se oían en silencio y devoción en las salas de conciertos, sino músicas populares de raíces africanas o europeas (como el ragtime o las polcas). Por algún tiempo más el mundo de la teoría musical estuvo dominado por europeos o por americanos queriendo imitar europeos, pero lo cierto es que la música de fuera de las salas de conciertos era la que más rápido evolucionaba y la que acogía con más naturalidad las últimas innovaciones técnicas o los tópicos del mundo secular, mientras que buena parte de la música de las salas de concierto, obsesionada con la idea del progreso continuo, se hacía cada vez más innecesariamente compleja y buscaba maneras cada vez más enrevesadas de huir de su historia y tradición, en una concepción malentendida de progreso que aún afecta a muchas de las producciones culturales de estos tiempos.

A alguien que solo se enterase del acontecer musical por lo dicho por la historiografía musical consagrada podría parecerle que el serialismo o la música estocástica eran la vanguardia de todo el universo musical porque se los presentaba como tales (porque para muchos en la llamada música académica no podía concebirse otro progreso histórico que aquel en el que por medio de vanguardias revolucionarias se avanzaba a saltos; si no existía ruptura, la legitimidad de los movimientos podía ponerse en entredicho). Lo cierto es que a cualquiera con el suficiente contacto con cuanto acontecía por fuera mucha de esta música le resultaría irrelevante y poco significativa, una música compuesta en una torre de marfil, excesivamente teórica (cuando no casi escolástica) y cada vez menos en contacto con las realidades del mundo. Cada vez resultaría más difícil hacer pasar esta música de pretensiones trascendentes como la única gran música del mundo, como la única con el derecho de llamarse Música; mientras que en cuestión de unas cuantas décadas en la música secular los géneros se multiplicaban y los cambios de gusto estaban a la orden del día, lo que ponía en entredicho que pudiese haber autoridades musicales inapelables para toda la diversidad de manifestaciones que de forma continua estaban eclosionando.

Tanto en música como en artes plásticas, otro par de fenómenos asociados a este de las «burbujas» son los que llamaré aquí «la consagración prematura» y los «laboratorios culturales». La consagración prematura nace de la premisa de que como autor bastaba con ser avalado por una institución o autoridad establecida para que una obra casi al momento mismo de nacer estuviera considerada como una obra de calidad extraordinaria (y el fenómeno se acrecentaba cuando se trataba de la comisión directa de una institución a un artista, porque el mismo hecho de dar ese voto de confianza era el aval de que se le consideraba un artista de importancia; dicho de manera tosca: tales obras contaban de antemano con un pedigrí artístico). Además, para todas las obras que llegaban a museos y salas de concierto, la probabilidad de que se le avalase era alta ya que tanto los artistas adscritos a las instituciones como los críticos eran social y profesionalmente cercanos y la crítica de estos últimos solía dirigirse casi con exclusividad a las obras de los primeros, cuando no eran esos mismos críticos los que invitaban y daban comisiones a los artistas que consideraban por descontado como buenos y/o trascendentes. Por su parte, la idea del «laboratorio artístico» nace de que se llegase a un exceso de semejanza entre la práctica y la teoría artística, de esta manera, artistas muy cercanos a las instituciones y los medios críticos harían sus obras directamente como respuestas a tópicos planteados por los teóricos, y por tanto tendrían más probabilidades de ser bien recibidas por estos. Se llegaba a un punto en el que el teórico podría prefigurar las prácticas artísticas, pudiendo llegar a ser estas una puesta en práctica de los postulados de las teorías del momento (tal como en las ciencias, en las que las teorías se ponen a prueba en los laboratorios para verificar su validez, solo que aquí en lugar de primar la rigurosidad de observación de la ciencia, lo que primaba era la excesiva similaridad de pensamiento entre teóricos y artistas y una anticipada corroboración positiva de las «teorías» en el «laboratorio artístico»). Toda una suerte de círculo vicioso (casi endogámico) en el que entre unos y otros se validaban y respaldaban dificultando el acceso a los círculos artísticos a personas con concepciones divergentes.

Como queda visto, es difícil conservar (o siquiera intentar establecer) un consenso de valor en el mundo musical, ya que la música tradicional («clásica») tuvo que enfrentarse con una serie de músicas mucho más ampliamente diseminadas y mucho más abiertas a influencias diversas. El mundo musical es sin duda todavía en la actualidad un mundo multipolar donde las pretensiones de centralismo jamás podrían llegar muy lejos, al menos en sociedades tan entrelazadas entre sí como las actuales. Sin embargo, por alguna razón, no ha sucedido esto mismo en las artes plásticas. El museo en este sentido se mostró como una institución mucho más sólida que la sala de conciertos. Pero ¿qué hay detrás de esta solidez?

No es aventurado decir que algo que sí pasó en las artes plásticas pero no en música fue que en aquellas se creó un nicho claramente diferenciado de la tradición, y esto sobre todo a partir de los años 60 o 70 del siglo xx, cuando la pintura comenzó a perder vigencia y se establecieron géneros y prácticas que no contaban con paralelos en el mundo de las artes de la «baja cultura» (expresión odiosa donde las haya, pero que sirve para describir una estratificación aún presente pero no siempre abiertamente admitida en el arte occidental). Todo aquello que antes hacían pintura y escultura respecto de la representación de la realidad (o de realidades subyacentes o no evidentes) lo hicieron con una eficacia mucho más grande primero la fotografía y luego el cine (con su capacidad de recrear relatos que van desde la sencillez hasta la más compleja estratificación narrativa); quizá sea esta una de las principales razones de la devaluación de la representación pictórica y uno de los motivos por los cuales la mayor parte de los principales ismos de la primera mitad del siglo xx buscarían encontrar formas alternas y no «literales» de representar la realidad. Pero en algún punto también las «representaciones alternativas» y la abstracción dejaron de tener encanto incluso para aquellos públicos cercanos a la evolución del arte promovido por las galerías y museos; y al tiempo que la representación pictórica perdía el respaldo universal de aquel público (porque la representación «plástica» de la realidad nunca ha perdido vigencia en ámbitos como la publicidad, la televisión y muchos de los rubros más rentables, vigentes y potencialmente creativos de la cultura actual), surgía con fuerza el arte conceptual, que retomaba —de manera un tanto tardía, quizá— el ethos de las obras más radicales de Marcel Duchamp, con lo que se proponía como labor primordial del arte el cuestionamiento continuo de la expresión artística. El cuestionamiento de la representación en vez de la representación misma, un arte que idealmente al nacer era ya de por sí una crítica de sí mismo y de su hacer (lo que pasado el tiempo dejó a la crítica [externa] desarmada y en el papel de simple validadora de lo producido mediante figuras a veces casi cómplices como la del curador o los comisarios, pues idealmente en la concepción de este arte el artista, aparte de ser autor, estaba también investido con las facultades del crítico). Por una causalidad inédita incluso el aparato crítico había acabado un tanto subyugado por la figura del artista y por los artífices detrás de esta figura: los galeristas y las instituciones artísticas, quienes podían ver en el artista a un talento al cual promover o a un activo en el cual invertir, sobre todo una vez que hubo grandes capitales y compradores involucrados en la industria.

El arte plástico post-tradicional logró así lo que su equivalente musical nunca pudo: en una jugada posmoderna como pocas, logró convertir sus productos en una representación de la riqueza y el amor a la cultura, en objetos de lujo solo alcanzables por las élites económicas y (en menor medida) culturales de las sociedades occidentales, integrando en un mismo amasijo a artistas, críticos, instituciones y capitales. ¿Se romperá algún día esta tenaz burbuja? ¿La gente volverá a reconocer que la plástica nunca terminó, sino que emigró a montones de sitios completamente alejados de las rancias galerías y museos, a sitios como la industria cinematográfica y televisiva, la publicidad, la ilustración y un inacabable etcétera? ¿Podrá pasar como en el medio musical en el que la música clásica europea se ha visto obligada a asumirse como solo una tradición entre muchas otras?

Yama Warashi, en las fronteras siempre fértiles de la psicodelia

2021-05-24T12:40:00.018-05:00

En el proyecto musical de Yama Warashi se contraponen influencias muy diversas a una raíz musical fuertemente japonesa, con lo que Yoshino Shigihara —la mente detrás del proyecto— delinea una psicodelia imaginativa que desafía muchos de los convencionalismos del género.

Resultan en verdad apropiados los términos que se utilizan en la cultura popular global (pop) para señalar la polaridad entre lo ampliamente conocido y aquello que es conocido por pocos o por grupos sociales claramente localizables: lo mainstream y lo underground. Lo más apreciable de estos términos es lo ilustrativos que son al retratar a ambos extremos como corrientes: la corriente principal, que influencia de forma sistemática en millones de personas y que está a la vista de casi cualquiera (excesivamente a la vista a veces), y una corriente que se infiltra por lo bajo y que tiene una repercusión a la medida de los escasos lugares por los que corre y cuya notoriedad es más azarosa cuanto más pequeño es su caudal o cuanto más corto es su trayecto. En torno a la existencia de esta polaridad existen diversas calificaciones de uno u otro polo que la mayor parte de las veces son erradas. Según la más común de ellas, el underground y sus aficionados son aventureros que se adentran en terrenos desconocidos yendo más allá de la superficie, mientras que las personas consumidoras del mainstream son quienes no tienen la curiosidad intelectual suficiente para recorrer otros caminos y permanecen consumiendo lo que por afán de lucro se les pone en bandeja. Obviamente se trata de maneras caricaturizadas de retratar a ambos polos y a los humanos que les dan sustento, y resultan nocivas cuando se llega a posturas automáticas en que se califica a todo lo mainstream como malo y viceversa. A estos moralistas de la popularidad se les pasa el hecho de que muchos artistas ampliamente conocidos llegaron a serlo por ser muy talentosos y por tener la capacidad de conectar con contenidos novedosos con amplios públicos dispuestos a oír lo que ellos tenían que decir, así como también se les pasa reconocer que muchos artistas del underground permanecen en el sótano por su incapacidad de comunicar sus mensajes (cuando puede afirmarse que los tengan) y darles relevancia. Lo que es cierto es que para la mayor parte de los artistas de todas las capacidades resulta a menudo complicado encontrar los canales adecuados para dar difusión a su música o a su arte, porque como en cualquier ámbito social/humano, la base de relaciones con que se cuenta es uno de los factores primordiales para lograr la difusión que se desea; y ahí también el mito meritocrático resulta muy torpe para retratar lo que pasa con muchos buenos artistas que nunca llegan a asomar la cabeza por fuera del underground. A algunos que dan el paso del subterráneo al mundo al aire libre les basta con ser públicamente reconocidos en algún momento por algún medio de renombre para por lo menos tener una oportunidad de jugar algo en esa liga. Pero esa oportunidad puede ser tan rara como una en un millón.

Así es como a medias me explico que una artista de la originalidad y de la capacidad técnica de Yama Warashi (alter ego musical de la japonesa Yoshino Shigihara) tenga apenas unas cuantas votaciones en el RYM (Rate Your Music) y que su música suene poco para la mayor parte de los aficionados a la psicodelia o la neo psicodelia, géneros que en estos tiempos están lejos de perder vigencia y dentro de los cuales el proyecto de Yama Warashi podría ser uno de los más distintivos y alejados de los convencionalismos más cansinos. Uno puede romantizar en exceso el underground atribuyendo su desconocimiento a ser «complicado de entender», pero en el caso de la música de la Warashi esa mitología victimista no viene para nada a cuento, cuando al contrario esta música puede ser caracterizada por su facilidad y prolijidad melódicas y por aportar una mirada no occidental pero refrescante y fácil de asimilar a los géneros psicodélicos. Desde el mismo nombre se transparenta esta voluntad de Yoshino de utilizar su música y su alter ego artísticos como medios para seguir inserta en la cultura japonesa pero actualizándola y dándole vigencia en el mundo actual. El nombre Yama Warashi significa, según lo dicho por Yoshino, «pequeño espíritu infantil que habita en las montañas». Y este nombre no es en vano, porque su música resalta por su espíritu de juego; al respecto no dejan mentir sus ejecuciones en vivo, que nos dejan ver claramente lo juguetona que es su manera de entender la música, con voces confrontadas en diálogo y delicadas y cándidas secuencias de teclado o sax.

El relativo desconocimiento actual de su música también puede deberse a que su carrera aún es corta y ha empezado por circuitos periféricos. Yoshino comenzó tocando en Bristol, Reino Unido, en cafés o bares mientras estudiaba en una estancia de intercambio, y fue allí con sus modestos medios que empezó a formar su grupo. 2016 fue el año en el que Yama Warashi publicó sus primeras grabaciones en Reino Unido: MOON ZERO, un EP que consolida de una manera importante su perfil artístico, y Moon Egg, su primer LP, en el que se adentra con mayor profundidad en algunas de las convenciones de la música psicodélica incorporando más pasajes de guitarra eléctrica y partes instrumentales más complejas.

Como quiera que sea, los ingredientes básicos del estilo musical de Yama ya estaban fuertemente perfilados desde MOON ZERO. En palabras de la propia Yama/Yoshino, su música toma inspiración de cuatro fuentes principales: la música de danza japonesa, Bon Odori (盆踊), el free jazz, la música africana y la tradición psicodélica. Y este mestizaje se refleja claramente en la misma instrumentación, en la que se incorporan guitarra eléctrica (que las más de las veces toca únicamente pequeños motivos, más que solos, y por tanto tiene un papel importante pero no protagónico), percusiones de tipos variados (incluyendo de forma importante marimbas, glockenspiels, tambores de mano, etc.), instrumentos que dan color a las piezas como el koto japonés, y en rol protagónico, sintetizadores y teclados, que suelen ser los conductores melódicos de la música y una fuente primordial de texturas electrónicas, así como el saxofón, que puede fungir como el portador de las melodías principales o aportar de manera discreta con algunas notas a la textura musical (es de notar que este instrumento en muy raras ocasiones evoca los estilos de cualquiera de los géneros del jazz). Pero si es posible afirmar que una de estas tradiciones musicales es el principal fundamento de la música por sobre las demás, esta sería la música de danza japonesa, pues es habitual que las melodías empleen escalas musicales japonesas y motivos danzables que de inmediato evocan a la música tradicional de aquel país, y esta primacía que da Yoshino a lo japonés sobre el resto de influencias es quizá lo que más distingue a su proyecto de los de otros coterráneos que, en busca de insertarse en el mundo de la psicodelia y otros géneros de origen occidental, acaban dejando de lado muchas características musicales que podrían enriquecer sus canciones y abrir opciones diferentes, sonando al final como otros tantos grupos que pueblan el género y aceptando sin rechistar la hegemonía anglosajona en este terreno. Y es que si también hay algo que hacen notar grupos como Yama Warashi o Altin Gün, es que la psicodelia es un género muy presto a mezclarse con otras tradiciones musicales, y que de este mestizaje se obtiene una música muy enriquecida, ampliándose incluso lo que se entiende con un término tan ambiguo, pero también tan ávido de reinterpretaciones, como el de psicodelia.

En discos posteriores Yama se ha mantenido en este empeño de mestizaje musical, demostrando con Moon Egg (2016) cómo su visión musical puede acercarse más a la psicodelia convencional sin cejar en la reafirmación de la tradición japonesa, y refinando su propuesta en Boiled Moon (2018) con una instrumentación y composiciones más austeras, pero que preservan las fuentes de la música de Yama. Puede incluso sentirse que en esta última producción Yama se aleja de la psicodelia (o de sus convenciones más obvias) en favor de una música más racionalista y pura en la que se distingue mejor la interacción entre las demás fuentes, y en la que Yoshino se centra con mayor intensidad intelectual en su propio discurso sin importarle las modas musicales o las expectativas de cuantos han seguido su música. Este cambio relativamente radical también puede deberse a la mudanza de Yoshino de Bristol a Londres, en donde la artista ha incorporado a nuevos miembros al grupo buscando hacerlo más femenino, y en donde también ha entrado en contacto con colegas musicales como Cathy Lucas de Vanishing Twin, con quien en ocasiones toca. Todo este giro de las circunstancias puede generar buenas expectativas acerca de lo nuevo que venga en su discografía. Habrá que estar al tanto.

«Moon Egg», del disco Moon Egg (2016).

«Blue and Gold», de Moon Egg (2016).

«Mycelium Roost», de MOON ZERO (2016).

«NO FACE», de MOON ZERO (2016).

«Moon Bon Dance», de MOON ZERO (2016).

«Boiled Moon», de Boiled Moon (2018).

«Kofun No Uta», de Boiled Moon (2018).

Electrically Possessed: Switched On Vol. 4 (Warp/Duophonic, 2021). Reseña

2021-03-12T17:10:00.038-06:00

A partir de 2018, cuando Elektra Records finalizó su contrato con Stereolab y se liberaron los derechos de los álbumes que el grupo había grabado con ellos —adquiriéndolos Duophonic y Warp Records—, Tim Gane y compañía vieron una oportunidad especialmente buena para dar una mayor difusión a buena parte de su catálogo y decidieron remasterizar y reeditar a lo largo del 2019 los siete discos objeto de esa colaboración. Complementando ese impulso de dar difusión a la música de su corpus, este año ha tocado el turno a una serie de grabaciones sueltas realizadas mayoritariamente entre 1998 y 2008, que fieles a su proceder, Stereolab reedita ahora como una nueva compilación de rarezas que se suma a la serie Switched On (cabe recordar que este grupo nunca ha gustado de las compilaciones de éxitos —solo existe una, Serene Velocity, hecha por iniciativa de Elektra— y prefiere realizar compilaciones con el material no utilizado en los LP principales, ya se trate de material inédito o de grabaciones desperdigadas en EP, maxis y singles, por lo que este lanzamiento posee de inicio un mayor interés que un greatest hits típico). Otra cosa que no sorprenderá a los que conozcan la serie de los Switched On es que pese a conformarse por canciones no recogidas por los LP principales, es frecuente encontrar más de una joya en ellos (el segundo de la serie, más conocido como Refried Ectoplasm, incluye «French Disko» y «Lo boob oscillator», por citar dos de muchas).

A esta tradición de juntar material alterno en un álbum o álbumes en formato LP se suma el último integrante de la serie, Electrically Possessed: Switched On Vol. 4, en el que se reúne el minidisco The First of the Microbe Hunters (2000), el EP The Underground Is Coming (1999), los singles Free Witch and No-Bra Queen / Speck Voice (2001), Solar Throw-Away / Jump Drive Shut-Out (2006), Explosante Fixe (2008), canciones diversas grabadas en compilaciones multiautorales, alguna pieza creada expresamente para una exhibición artística, «B.U.A.» (1998), y un par de piezas completamente inéditas.

Lo primero que destaca en una escucha inicial es que, pese a lo heterogéneo de su origen, no resulta un álbum incoherente o que parezca hecho de retacería, ello quizá porque se trata en su mayoría de canciones plenamente producidas y porque se aborda una etapa en la que el grupo ya contaba con un estilo consolidado (a diferencia de sus agitados años noventa, cuando cada disco suponía un giro estilístico y una puesta en punto de su proyecto de pop inteligente) y con un sonido claramente perfilado hacia lo que ahora se da en llamar indietronica (un género del que son claros pioneros en los 90 junto a Broadcast). Además es destacable la secuenciación, ya que alterna tracks largos o de estilo «grave» con tracks ligeros de una manera eficaz, haciendo olvidar la duración relativamente prolongada del álbum (1 h, 44 min, repartidos en dos discos).

Comienza el periplo con el minidisco The First of the Microbe Hunters (2000) (pistas 1-7), un lanzamiento caracterizado por el mayor protagonismo que dio el grupo a la paleta electrónica ya presente en Cobra and Phases... o en Dots and Loops, además de por una exploración más profunda en las aguas del lounge y la exotica. Ningún track ejemplifica mejor esto último que «Outer Bongolia», pista inicial del disco y una suerte de jam compuesto por un ostinato breve sobre el que se improvisan las ornamentaciones variables de un órgano Farfisa y pianos eléctricos. Sin embargo la aplicación más fina del estilo inspirado en la exotica viene sobre todo en «Intervals» y «Nomus et Phusis», ambas, piezas bipartitas caracterizadas por un inicio lento y fuertemente melódico y partes finales con un sonido más robusto y asentado en cadencias de bajo propulsivas y casi bailables, y con sonidos de teclado especialmente texturizados que resaltan las diferentes partes musicales. «Barock-Plastic» es quizá el momento más roquero de toda la compilación, en el que, cosa insólita en Stereolab, se llega a esbozar lo más parecido que hay en estas casi dos horas de música a un riff de guitarra eléctrica. Pero quizá lo mejor de este minidisco son sus tres últimas piezas. «I Feel the Air {of Another Planet}» (¿el título hace referencia a Schönberg?) se encuentra entre lo mejor que el grupo haya grabado junto a John McEntire y es un track evanescente e inusualmente atmosférico para los estándares de la banda. «Household Names» es una pequeña gema del pop de laboratorio de Tim Gane y Laetitia Sadier, y resulta más caleidoscópica y entretenida de lo que aparenta en una primera impresión. Finaliza el minidisco con «Retrograde Mirror Form», cuyo título de nuevo hace un guiño a Schönberg, aunque lo cierto es que en sus tres partes alude de manera alternada tanto a la música minimalista de Reich como a los vastos frescos instrumentales del TNT de Tortoise; la última de sus tres partes resalta por su tono tirado al exotismo y la inclusión de una guitarra slide lánguida y hedonista que funcionan a la perfección para sumergir en un crepúsculo musical a este grupo de canciones. Este primer disco se completa con tres piezas de distinto origen (tracks 8-10): la primera es la versión original de «Solar Throw Away», cuya encarnación definitiva forma parte del single de 2006 del mismo nombre, y que en esta versión se presenta como una pieza más intimista y emocional (destaca una sección intermedia que funge como puente y que se encuentra totalmente desaparecida de la versión final; la cual aparece en el segundo disco y se caracteriza por tener una estructura más sencilla, aunque con una ornamentación electro mucho más sofisticada). Por su parte, «Pandora's Box of Worms» es una suerte de esbozo instrumental de carácter experimental que vale la pena oír, aunque francamente no se encuentre entre lo más destacable de esta colección. El último track de este primer disco es «L'exotisme interieur» (siempre es buen ejercicio en piezas de Stereolab ver qué es mejor, si el título de las canciones o la música), que forma parte del single Explosante Fixe (¿otra referencia a música atonal?), y se trata de una canción con un ligero tinte melancólico escogida con la agudeza para la secuenciación típica de la dupla Gane/Sadier para cerrar el primer disco.

El segundo de los discos abre con la pujante y desvergonzadamente pop «The Super It», caracterizada por su brillante contrapunto vocal à la Stereolab (cortesía de Laetitia Sadier y de la prematuramente fallecida Mary Hansen) y una estructura en capas. Esta canción forma parte del EP The Underground Is Coming (2001), cuyas canciones se reparten en su totalidad por este segundo disco: «Fried Monkey Eggs», en su versión instrumental y en su pegadiza y ocurrente versión vocal, y «Monkey Jelly», que a pesar de solo consistir en vocalizaciones sin sentido, es notable por un carácter sombrío y melancólico que contrasta fuertemente con el resto de las piezas del EP. «Explosante Fixe» destaca en la primera mitad del disco por sus pasajes instrumentales cercanos al mundo de la exotica y un carácter algo triste escondido tras layers de marimba y sintetizador. Una de las mayores sorpresas de la colección viene con "B.U.A.", una pieza de ocasión compuesta para una exhibición de 1998 del artista Charles Long, y que pese a este origen más bien contingente, destaca por una sonoridad experimental plagada de florituras electrónicas y un carácter especialmente emotivo. También resulta muy destacable «Free Witch and No-Bra Queen», con su sección introductoria en que aparece un phasing al estilo de Reich, y con una amplia variedad de secciones que transitan por diferentes climas emocionales. A estas piezas que conforman el sólido núcleo del segundo disco se suma la inconsecuentemente lúdica «Variation 1», que es todo un muestrario de los registros del sintetizador Moog (la pieza es una comisión a Stereolab para la banda sonora de un documental hecho en honor al creador de este histórico instrumento). Hacia el final de disco destacan «Dimension M2», una pieza electro pegadiza escogida con tino para ser el primer sencillo promocional de esta compilación; «Calimero», fruto de una colaboración con la artista avant garde francesa de los 60 Brigitte Fontaine y que destaca por el lascivo y fuertemente intencionado fraseo de la Fontaine, quien releva a Sadier como la front woman de Stereolab por esta ocasión; y para el cierre difícilmente pudieron escoger una pieza más adecuada que «Speck Voice», que comienza con un intro enigmático que recuerda a algunas de las piezas más siniestras del Sound Dust, seguido por una amplia sección cimentada por un groove denso y funky coronado por vocalizaciones melancólicas y atmosféricas.

En un principio no esperaba que esta cuarta entrega de la serie Switched On fuera a estar a la altura de las precedentes, sobre todo porque abarca el periodo que a priori me parecía el menos interesante de la banda, cuando su estilo se encontraba ya en buena medida consolidado y se había perdido buena parte del encanto de la novedad. Sin embargo es grato ver que la creatividad que ha caracterizado a Stereolab la mayor parte de su carrera es palpable a través de este material diverso que muestra el gusto casi perenne del Groop por las estructuraciones musicales sui géneris y por la experimentación sonora, aunque siempre orientadas ambas características por una búsqueda de la comunicabilidad (accesibilidad) y la eficacia artística y expresiva. Quizá el afán de conjuntar estas características que a primera vista parecen incompatibles fue el que forjó su proyecto a largo plazo: elaborar una música tan accesible y directa como el pop (con licencia para usar sus recursos y no renunciar a su tono brillante y atractivo) pero crítica en sus letras y en su praxis musical y abierta a la integración estilística y tecnológica. Una música que fue más allá de las restricciones del rock de su tiempo y que fue quizá una de las primeras que de forma deliberada buscaron formular una suerte de estilo post género.

Calificación: 9.1/10

Nuevo orden (2020). Comentario

2020-11-10T19:53:00.017-06:00

(Videocine)

Desde que apareció el tráiler promocional de Nuevo orden, esta película no ha dejado de ser tema de conversación habitual en México. Y es que si algo fue notable en aquel momento, fue el sensacionalismo del tráiler. En él se muestra de manera condensada el momento más candente de la película, en el que una boda en un barrio rico de la Ciudad de México se ve interrumpida (invadida) por una manifestación violenta perpetrada por miembros pertenecientes a los estratos desfavorecidos de la sociedad. Lo que chocó a algunos fue el sesgo narrativo por el que todo parece contarse solo desde el punto de vista de los privilegiados de esta sociedad (¿hipotética?, ¿real?) que se retrata. Quizás para zanjar interpretaciones inadecuadas, el director del filme, Michel Franco, advirtió en una ya bastante conocida rueda de prensa que su película buscaba combatir el racismo y que el racismo se podía dar en ambos sentidos (de blancos a mestizos y viceversa). Al respecto, solo cabe hacer notar que este alegato contra el “racismo inverso” y contra el uso del término whitexican parecieron no ser otra cosa que un acto para limpiar la mala fama que se estaba creando la película, pues tampoco son temas que se relacionen de manera directa con su trama, que no es desde luego antirracista (y tampoco es que tuviera que serlo; pero la necesidad de aclararlo es algo que podía despertar más suspicacias de las que ya había). Si el tráiler ya había dejado mal parada a la película ante algunos, las declaraciones de Franco no hicieron mucho para acabar con las reticencias.

Lo cierto es que si bien la película no plantea una visión expresamente racista de la sociedad mexicana, sí puede acusársele de cargar el lastre de un racismo inconsciente (aunque, obviamente, no justificable): el mayor peso dramático dado a los personajes de clase alta (blancos) es innegable, ya que la narración se centra en ellos y en sus miedos; a los demás se les presenta la mayor parte de las veces de una forma periférica, al punto de que nunca se entiende (porque no se plantea) cuál fue la razón de su rebelión (aparte del supuestamente obvio resentimiento que produce la desigualdad; lo que hace de la rebelión, no algo razonado, sino la reacción de un grupo social que precisamente se presenta como no muy dado a la reflexión y como presa indefensa de sus pulsiones más básicas), o de que los otrora sirvientes se vuelvan de un día a otro verdugos que hacen a un lado de manera poco verosímil los vínculos afectivos con sus empleadores para convertirse en perseguidores que hacen un uso justiciero de la violencia para castigar los malos tratos de los viejos días. Sin embargo, al respecto, quizás el punto más perverso del planteamiento argumental sea el papel que se da al ejército en la represión, que aunque está comandado o responde a los intereses de las clases altas (uno de los comandantes es amigo de la familia protagonista de la película, aunque nunca se plantea a quién sirve en realidad), se vale de sus bases de clase baja para ejecutar la represión devenida en vil pillaje que vemos en la pantalla. Esto hace que el encono de los militares de bajo rango, aunque canalizado en un modo distinto, no sea muy diferente del de los pobres no militares, que le entran con tanta o más saña que aquellos a la tarea de ajusticiar de manera violenta a quienes los oprimieron, aunque no los favorezca una paga o un nuevo estatus en el nuevo orden, sino una represión sin trabas no mediada ni justificada por ningún discurso político o ideológico (o por lo menos Franco no se molesta en plantearlo). Lo que significa que para Franco el combustible de una rebelión como esta es solo el resentimiento y la cortedad de miras de los que se rebelan, y que no son necesarios mecanismos discursivos y políticos que favorezcan el estallido de la violencia y el convencimiento de las voluntades. Y aunque a primera vista pase desapercibido, la manera en que Franco retrata el doble papel de las clases bajas tanto en el ejército como en la “rebelión” es lo más auténticamente racista del filme, pues el director concibe a los pobres/morenos/desfavorecidos como personajes incapaces de decidir y eludir la violencia, a la vez que, desde el punto de vista de la construcción argumental, para el director estos personajes solo merecen ser vagamente esbozados en lo que se refiere a su psicología, cuya expresión concreta a lo largo de la película se da casi siempre a través de un vocabulario hosco y agresivo, una falta de disposición al diálogo, y una pasividad que los lleva a soportar de forma impasible la imposición de un orden militar (cuando se trata de civiles), o a ejecutar también de forma impasible violaciones, secuestros y asesinatos atroces (cuando se trata de militares).

Debe reconocerse, sin embargo, que la militarización que retrata Franco es verdaderamente un peligro potencial (o una realidad) para la sociedad mexicana, aunque históricamente su imposición ha tenido mucho más que ver con el discurso de la ley y el orden imperante en buena parte de las sociedades occidentales y con la llamada guerra contra las drogas. Sin embargo, Franco no toma como bases de la militarización que retrata estos antecedentes y deja sin explicar sus causas, presentándola tan solo como una reacción casi surgida de la nada ante la revuelta popular (la cual quizás haya sido motivada por un movimiento de izquierda; pero suponerlo es aventurarse demasiado, porque el director jamás habla de política, aunque aluda vagamente a ella todo el tiempo). Esta falta de alusiones claras y debidamente elaboradas es precisamente lo que hace tan débil la "critica social" que pretende hacer la película, pues mientras películas como la Ley de Herodes o El infierno no dejaban dudas acerca de los temas y actores a los que referían, y por tanto se trataba de películas plena y eficazmente políticas, Nuevo orden nada en un mar de ambigüedad que puede deberse a la superficialidad de la mirada de Franco sobre los conflictos sociales y de clase; aunque también pueda deberse a que el director privilegie las emociones más instintivas como el miedo sobre el entendimiento profundo de los peligros (y las causas) de la desigualdad y la militarización. Evidencia de la poca importancia que da Franco al entendimiento discursivo e ideológico de las realidades sociales es la escasez de diálogos y la carencia total de explicaciones de parte de cualquiera de los personajes representados (¡vamos!, que ni siquiera se retrata puntos de vista subjetivos ni motivaciones, ni de ricos ni de pobres). Incluso a nivel de diseño sonoro, resulta llamativo lo poco audibles que resultan los diálogos, ya que siempre se confunden con el sonido ambiente y quedan ahogados por los sonidos de la violencia: estallidos, golpes, disparos… Queda la impresión de que este recurso de ahogar el diálogo tiene la intención de confundir al espectador e infundirle terror, más que de explicarle lo que aparece en la pantalla. Y si bien sumergir al espectador en un estado de confusión puede ser un recurso cinematográfico válido, resulta un tanto irresponsable que una película que se pretende de crítica social deje tantas interrogantes argumentales, pues nunca queda claro si la película denuncia a actores políticos o sociales reales, y su ambigüedad acaba siendo hiriente cuando el resultado más visible es un retrato borroso y estereotipado de los estratos más desfavorecidos que poco ayuda a generar la empatía que Franco ha declarado haber querido suscitar con su película.

El racismo como legitimador de la violencia, y formas mexicanas del racismo

2020-06-27T21:02:00.046-05:00

Uno de los mayores lastres de nuestras presentes sociedades bien puede ser el racismo, una herencia de ese ominoso pasado colonial por el que se vio y aún se ve afectada casi la totalidad de la humanidad, ya sea en calidad de colonizadores o colonizados. Por su parte, los colonialistas aprendieron a interpretar a las culturas colonizadas desde el punto de vista del dominador que de pronto tenía a millones de manos a su disposición para alcanzar cotas de producción nunca antes soñadas a bajo costo; para la optimización de su uso ahora debía encontrar métodos adecuados para administrar su trabajo, así como para dominar aquella enorme masa humana (entre los que no se descartaba el uso de las armas, el control de tipo policiaco o formas de terrorismo institucionalizado). Mientras tanto, los colonizados de pronto se encontraron sometidos a un poder exógeno al que a través de los siglos tuvieron que adaptarse ocupando los nichos en los que mejor se podía sobrevivir, "blanqueando" sus costumbres y aculturizándose, pero también, cuando se podía, modificando aspectos determinados de su apariencia (o buscando "mejorar la raza", esa noción tan ofensiva que a menudo se oye en México). Estas prácticas de valorización social a través de la apariencia (de la raza*) derivaron en una jerarquización que llevaba aparejada una serie de preconcepciones y pseudoteorías acerca de las cualidades morales de cada una de las razas (cuya validez pervive para muchas personas hoy en día). Especialmente ilustrativo —por su nivel de elaboración y sus implicaciones políticas— fue el caso del nazismo, el sistema político que más claramente deriva de una teoría racial, que, en función de una jerarquización de este tipo, autorizaba a los individuos considerados moral/socialmente superiores a la explotación (y al exterminio) de todos los demás.

Los casos más visibles del racismo y la xenofobia son los que se han cometido contra los afrodescendientes porque son los más extremos: han sido esclavizados y sus Estados originales y sociedades han sido pulverizados tras siglos de comercio esclavista y explotación colonialista. Sin embargo, ello no significa que el racismo no tenga una gradación en la que se incluyen otros grupos humanos, ya que se ha ejercido contra diversas poblaciones en Asia, América y hasta dentro de la misma Europa, contra eslavos, judíos y otros grupos étnicos, y su función política siempre parece ser la misma: la legitimación del dominio por parte de unos fundada en diferencias físicas. Pero vayamos más al fondo: no son las diferencias físicas per se las que motivan las ideologías racistas, sino la idea de que ciertas razas poseen un mayor grado de civilidad o una suerte de superioridad moral. De allí se llega a la conclusión de que a través del aspecto de una persona es posible conocer su composición moral y su grado de mérito (o su grado de incivilidad, falta de valor, servilismo o cualquier característica negativa que le reste humanidad y propicie la destrucción de la empatía, autorizando el sometimiento e incluso la brutalidad en el trato).

Sin embargo, a toda teoría racista le antecede una práctica real fundada en preconcepciones no formalizadas acerca del comportamiento de los diferentes grupos humanos. Esto hace que en las sociedades poscoloniales, los descendientes de los colonizadores sean vistos como el motor intelectual y cultural de la sociedad, mientras que el resto de los grupos, con muchas menos posibilidades de influir en el desarrollo de sus propias comunidades —y mucho menos en el conjunto de la sociedad—, son vistos como poco propicios para realizar labores de tipo intelectual: administrativas, de gobierno, culturales, etc. Esto lleva a una asociación empírica pero poco reflexiva que liga a cada grupo humano (con un tono de piel o una fisonomía determinados) con un carácter que se considera consustancial. Se trata, en todo caso, de una asociación circunstancial que no tiene en cuenta la posibilidad de evolución de las relaciones sociales y de poder. El racismo es entonces una ideología fundada sobre una concepción estática —e irreal— de la historia.

El que la era colonial se extendiese por lo menos por más de cuatro siglos influyó para que el estado de las relaciones sociales codificado en las ideologías colonialistas y racistas se considerara (y se siga considerando por muchos, de manera inconsciente, las más de las veces) como un estado perpetuo, e hizo que la idea de que existían diferencias intrínsecas entre las razas se convirtiera en una entelequia universalmente aceptada, cuando en realidad el racismo lo único que hace es pensar que un orden histórico determinado es el orden eterno, y para validarlo hace uso de las herramientas conceptuales que están a la mano: de la fisiognomía, primero, y de teorías pseudobiológicas después. Sin embargo, sorprende (y a la vez no) su persistencia una vez que estas teorías han sido invalidadas, lo que demuestra que el comportamiento humano tristemente no necesita siempre de un asidero científico u objetivo para perpetuarse. Una vez más, la práctica predomina sobre la teoría, y solo hace uso de ella cuando le ayuda a justificarse.

****

Las formas de racismo mexicanas están fuertemente relacionadas con la estratificación social establecida durante el periodo colonial, y responden a una jerarquización racial aún observable en muchos de los ámbitos de la sociedad. El signo más obvio de la existencia de este racismo lo vemos en la representación habitual y casi exclusiva de los tipos físicos europeos en la televisión o en la publicidad, así como también en el mayor prestigio que tienen las manifestaciones culturales europeas y estadounidenses en nuestra sociedad, relegando a las manifestaciones de carácter mestizo (que son mucho más numerosas y representativas de la realidad cultural del país) a la marginalidad o a la bandeja de la llamada cultura popular (que a veces es un eufemismo para decir "cultura de menor valía"). Pero este eurocentrismo cultural y estético (racial) no es ejercido nada más por quienes están arriba en la pirámide jerárquica, sino que su vigencia es alimentada por un estrato mestizo (demográficamente vasto) que aspira a ser percibido como integrado a las clases dominantes, al menos por su comportamiento o sus rasgos culturales visibles. Es decir que buena parte de la población desfavorecida por la valoración racial presente opta por el "blanqueamiento" de comportamiento y tiende a menospreciar los modos y la apariencia de sus grupos de origen para tener mayor movilidad social y posibilidad de reconocimiento.

Lo que vuelve particularmente difícil de entender la existencia del racismo mexicano es el grado de interacción (e integración genética) que ha habido desde siempre entre los distintos grupos en el país, y la profundidad y ubicuidad del mestizaje, gracias a las cuales es tremendamente frecuente encontrar familias cuyos miembros cuentan con tonos de piel de lo más diversos. Por esta razón, en teoría al menos, el que el racismo sea sostenido de manera importante por la sociedad mestiza parece un contrasentido dada la práctica inexistencia en ella de individuos racialmente "puros". Sin embargo persiste la consagración de lo europeo (o lo que se asemeja a tal cosa), a veces de manera sutil (como en las esferas culturales que he mencionado) y a veces de una manera inverosímilmente descarada e incontestada, como en la televisión y la publicidad, situación que lo que revela es: 1) la facilidad de consolidar y preservar monopolios en nuestro país, a quienes debemos la reproducción ad nauseam de estos modelos, y 2) la hegemonía de los modelos blancos en nuestra cultura, que no genera reacciones importantes en el público, pese a que la presencia en televisión de los tipos físicos más habituales es casi nula, y cuando existe tiende a una visión estereotipada y caricaturesca que insulta antes de verdaderamente representar. Esta situación también señala que las oportunidades de incursionar en televisión, cine y medios culturales en general es pequeña, esto por las dificultades generadas por la existencia de estos monopolios mediáticos (blancos en su mayoría y promotores de la cultura dominante), pero también culturales: véanse los casos de las artes plásticas, la literatura, y, ¡cómo no!, la arquitectura. Nuestro racismo lo sostienen en buena medida racistas mestizos que se creen blancos y desprecian los valores de lo popular y lo mestizo. En cierto punto llega a ser un racismo autofágico que opera al interior de las familias, que menosprecian a sus individuos de tonos de piel más oscuros o veneran de forma irracional al que le ha tocado la "suerte" de nacer con ojos o piel claros. Se trata de un racismo particularmente doloroso por su nivel de inconsciencia: dada la enorme mezcla genética que existe en la mayor parte de las familias y la enorme probabilidad de que un niño/a tenga prácticamente cualquier tono de piel, ¿qué es nuestro racismo sino la simple herencia de valores culturales que jamás nos hemos tomado la molestia de cuestionar y de ajustar a nuestras realidades y tipos físicos y sociales? Es la reproducción acrítica de los modelos de una sociedad en la que muy pocos tienen oportunidad de incidir en la creación de contenidos y en la que la cultura (de masas y de "élite") está dominada por una clase añeja pero inamovible a la que todo aspirante a entrar a ella tiene que adaptarse sin la esperanza de cambiar los paradigmas. Esto es conservadurismo en el sentido más profundo (los mismos grupos que han tenido el poder históricamente lo siguen teniendo y no hay una estructura democrática real que promueva los reemplazos) y refleja la incapacidad de las mayorías de contar con posibilidades de movilidad social, pero es sobre todo la muestra de una paradójica falta de integración cultural en un país cuya población se ha formado por una integración genética y étnica muy poco frecuente y que en el mejor de los casos podría derivar en una cultura diversa y compuesta por grupos humanos capaces de convivir, aleccionados por la necesidad de negociar y de socializar de manera eficiente y pacífica con montones de otros grupos.

* Uso con frecuencia el término raza y otros términos derivados a lo largo del texto porque el racismo se funda en la idea de que hay razas humanas diferentes, ello pese a que se ha comprobado que no existen diferencias sustanciales entre los diversos grupos humanos y a que la ciencia ha desechado el concepto de raza aplicado al ser humano desde hace muchos años.

Sobre las manifestaciones antirracistas de los últimos días

2020-06-12T00:39:00.020-05:00

Apenas cinco días separan el primer lanzamiento tripulado de SpaceX del asesinato de George Floyd. Un acontecimiento que ponía de manifiesto lo último de los avances tecnológicos de la humanidad y su voluntad por seguir explorando y conociendo el universo quedó contrastado —o eclipsado aun— por otro que sacaba a luz los peores atavismos del comportamiento social. Ambos eventos sucedían en el mismo país, la nación que para buena parte de la humanidad es el modelo civilizatorio y cultural a seguir, pero también una sociedad especialmente destacable por su desigualdad social y económica, en donde la dominación y la falta de respeto hacia los grupos menos favorecidos de la sociedad son casi una realidad aceptada con naturalidad en el día a día (y aún más desde que el discurso presidencial parece autorizar la xenofobia y el rechazo del que es diferente). La facilidad con que se propagan las noticias y con que la gente puede grabar o documentar lo que sucede a su alrededor mediante sus dispositivos móviles ayudaron a esparcir por doquier la noticia del asesinato de George Floyd, que de otro modo pudo quedar como uno de tantos asesinatos contra miembros de la comunidad negra que terminan sin culpables y sin respuestas, con una plena deshumanización de la víctima fraguada de una manera anónima, pero persistente e histórica, desde los mismos valores culturales de los grupos dominantes.

Que la noticia desatara una oleada de protestas que no ha terminado (y que llega incluso en estos días hasta la defenestración de los panteones europeos de figuras tan infames como la del rey Leopoldo II) revela claramente que hay un sentimiento de indignación por la segregación y dominación continuas a las que se ha visto sometida la comunidad negra en Estados Unidos y en el resto del mundo, y que esa indignación encuentra una vía especial de manifestación cuando suceden acontecimientos de violencia tan flagrantes como el asesinato de Floyd.

Pese a que de acuerdo a la ley los miembros de la comunidad negra cuentan con las mismas garantías jurídicas que el resto de los ciudadanos, los derechos y su ejercicio tienen una realidad práctica que siempre suele ser distinta de las voluntades y deseos expresados en las leyes (que en las sociedades democráticas buscan la integración y la paridad, y un estado de cosas y de justicia que muchas de las veces no existen en la realidad social). Sin embargo, un derecho solo se ejerce cuando la parte que lo detenta es capaz de hacerlo valer (incluso puede llegar a afirmarse que el derecho o el privilegio es algo que existe en la realidad antes de ser formulado por cualquier ley). Por eso, más allá del papel, los ricos tienen más derechos (al poder comprar el consentimiento de otros o al poder hacer amenazas capaces de verse cumplidas) y ciertas comunidades tienen más poder que otras, lo que obliga a los gobiernos que se presumen como democráticos (por ende como inclusivos) a limitar los abusos de poder mediante restricciones diversas, y a promover el desarrollo de los grupos más desfavorecidos y su integración para que en algún momento venzan las muchas disparidades que se han ido acumulando al correr de la historia. Este es quizá uno de los principales legados de la Revolución Francesa, en la que la sociedad de aquel país pasó de tener gobernantes impuestos por derecho divino (o dinástico) a ser una sociedad que buscaba la integración y la igualdad política.

La voluntad de integrar a la comunidad negra en la vida política y social de la unión americana se encuentra claramente expresada en las leyes estadounidenses desde el final de la Guerra de Secesión, pero lo cierto es que este pronunciamiento de intenciones políticas aún tenía que enfrentarse con la inercia de una sociedad con valores esclavistas incapaz de ver al negro como un igual. La Guerra Civil estadounidense tiene cerca de 160 años de haber ocurrido, sin embargo entre buena parte de la población blanca de Estados Unidos prevalece el menosprecio por la vida de los afroestadounidenses, además de estereotipos raciales fuertemente arraigados que mantienen, como generalidad, a los negros separados de posiciones de poder y de oportunidades de desarrollo iguales a las que detentan los blancos (la igualdad buscada en la ley se encuentra lejos de cumplirse). Son grupos históricamente empobrecidos y marginados por la justicia de facto cuyos individuos las más de las veces poco pueden hacer para defenderse de los abusos de autoridades que reproducen la visión dominante del negro como un ser proclive a la delincuencia, violento y con poca voluntad de integración. Según esta visión racista que liga el origen a un carácter determinado e invariable, el negro es un ser digno de castigo y un criminal en potencia. Esto se creía en los años más cruentos del esclavismo y esto mismo se sigue creyendo aún hoy en muchos lugares, ya sea como una convicción clara o como una vaga noción nunca articulada y en tanto tal más difícil de asir conceptualmente y de criticar.

A pesar de que se ha hecho muy poco desde los diversos gobiernos estadounidenses para una integración real de la comunidad negra (que sigue viviendo en guetos y abarrota las cárceles a los largo de los Estados Unidos), se abre cierta ventana de esperanza al ver la respuesta de buena parte de la sociedad civil en las protestas por el asesinato de Floyd. Y si bien esto permite ser entusiastas por la manera en que en pocas generaciones un buen número de estadounidenses ha cobrado consciencia de que las desigualdades existen y son intolerables, la respuesta de Trump arroja una nota muy negativa sobre el acontecimiento, ya que el mandatario ha decidido enfrentar con violencia a unos protestantes cuya legitimidad está lejos de toda duda. Una vez más, como desde el momento en que llegó a la presidencia, Trump saca de las sombras una animosidad conservadora e intolerante que parecía haberse mitigado desde hace muchos años. Trump de nuevo nos sorprende por su talento para despertar las pulsiones más violentas e irracionales y ponerlas al servicio de sus propias causas.

Tirando por la borda los valores de un pasado racista

En buena medida alegra lo que está ocurriendo en Estados Unidos, pues supone avances muy importantes en la lucha de los negros por ser reconocidos como actores de la sociedad tan valiosos como los demás, además de que permite ver un cambio de mentalidad muy favorable en buena parte de la población blanca, que en muchos de los casos ahora lucha activamente por la justicia y la integración de los demás grupos sociales, y por dejar de lado una mentalidad racista que solo ha resultado en violencia e injusticia. No menos impactante es ver las manifestaciones que se están dando en Europa, en primer lugar porque son un apoyo muy valioso a las manifestaciones estadounidenses, pero también porque están revolviendo un pasado europeo que apenas desde hace muy poco ha sido cuestionado con profundidad: un pasado exitoso, pero fundado en la explotación y la violencia, y en una moralidad que por un lado enarbolaba un humanismo pujante (que solo miraba por los humanos europeos) y por el otro promovía la idea de que los otros humanos (no sujetos del humanismo) eran seres de menor valor cuya explotación no debía mover a culpa. Un sistema de enorme pujanza económica que descansaba en las espaldas flageladas de esclavos. Particularmente significativos han sido los actos de vandalización en Bélgica de los monumentos erigidos en honor de Leopoldo II, quizá el epítome del europeo esclavista que abusa e incluso se regodea con el ejercicio de la explotación. El fundador de la vasta explotación colonial del Congo que entre finales del siglo XIX y principios del XX estableció un régimen de explotación que terminó con la vida de aproximadamente 10 millones de congoleños, y a quien se debe el establecimiento de medidas de terror para la obtención de recursos naturales como el caucho, el marfil o el copal, entre las cuales destacan el incendio de aldeas o la mutilación de quienes no llegaban a alcanzar las cuotas impuestas. Esta figura que es embarazosa para una Europa avergonzada de parte de su pasado (como el colonialismo o el nazismo), cuenta aún en Bélgica con numerosos monumentos, algunos de ellos previamente vandalizados, pero es en estos días, con el eco que Europa hace de las protestas por el asesinato de George Floyd, que los protestantes belgas han decidido deslindarse de un modo más enérgico de un pasado en el que, en nombre de una supuesta superioridad racial, era permisible la explotación de unos humanos por otros.

Ver la viga en el ojo propio

En México no suele reconocerse abiertamente la existencia del racismo. A menudo, tratando de suavizar la carga significativa que tiene esa palabra, se la troca por el término más vago del clasismo, reduciendo la cuestión a solo fricciones entre las diferentes clases sociales (lo que prácticamente llega a significar nada, pues estas fricciones se dan en todas las sociedades). Sin embargo es difícil negar que, tal como en otros territorios que antiguamente fueron colonias, en México también existió una categorización racial que legitimaba la explotación de los naturales del territorio por los españoles. En consecuencia, la estructura administrativa y de gobierno estaba fuertemente determinada por la diferenciación racial, que excluía de ciertos cargos a los descendientes de indios o incluso a los criollos, en tanto que la estructura económica también favorecía a los hacendados y latifundistas de origen hispano, quienes sometieron a la población nativa a regímenes de explotación solo relativamente más moderados que el esclavismo. La independencia no logró que de la noche a la mañana esas estructuras ligadas a la raza desaparecieran, es más, es de dudarse que en nuestros días hayan desaparecido del todo, sobre todo en el ámbito económico, en el que las herencias pecuniarias han dotado a algunas familias de la posibilidad de favorecer a su progenie. Sumado a este punto, es plausible que la hegemonía europea a nivel global desde los primeros tiempos de la colonización hasta el canto del cisne de esta a mediados del siglo XX sea un factor determinante para que la cultura europea se impusiese como el modelo para el resto del mundo, con una idea de la belleza forjada sobre el tipo físico europeo (lo que esto signifique) y con una idea del gusto básicamente también europea. No es que necesariamente esos modelos culturales se impusieran por la fuerza, pero es innegable que eran los modelos hegemónicos que muchas de las poblaciones sometidas adoptaron de forma inconsciente para encajar en sociedades hechas con moldes europeos y para tener mayores oportunidades de acceso al poder y a la "buena sociedad". Es quizás esta la razón de que tantas mujeres en México y toda Latinoamérica se pinten los cabellos con tonos rubios o de que exista una obsesión igualmente inconsciente con la claridad de la piel o con ciertos rasgos físicos. Pero quizá esta inconsciencia jamás se manifestó con tanta claridad como en una Bárbara de Regil horrorizada por el oscurecimiento de su tono de piel por un filtro fotográfico. Su horror estalló en palabras tan inocentes como sintomáticas del racismo mexicano.

Choose Your Own Adventure (Vanishing Twin, 2016)

2020-06-03T20:59:00.006-05:00

Supe de la existencia de Vanishing Twin hasta finales del año pasado (2019) por una vía bastante casual, una lista de los que, a juicio de Bandcamp, eran los álbumes musicales más notables del año. Se mencionaba, entre muchos de los rasgos musicales y de contenido que hacían deThe Age of Immunology un disco digno de escucharse, que el grupo mostraba influencias de Stereolab y Broadcast; además el título del álbum y su temática parecían de lo más interesantes en un primer vistazo. Visto retrospectivamente el nombre del disco parece casi admonitorio de los tiempos que estaban por venir (perdón por este guiño oportunista); aunque más bien el título se trate de una alusión a un problema ya claramente presente durante la década pasada: el resurgimiento de movimientos nacionalistas en muchos lugares del mundo, y el afán de los miembros de estos grupos por liberar a sus respectivas naciones (o comunidades) de elementos sociodemográficamente extraños, tal como los anticuerpos liberan al organismo humano de virus y bacterias. Y justamente los Vanishing Twin parecían ser los indicados para tratar sobre una problemática de esta índole al ser un grupo multinacional constituido por músicos provenientes de varios lugares del planeta que integran tradiciones diversas en su producción musical. Fue así que mi primer acercamiento a la música del grupo fue a través de The Age of Immunology, un álbum que se benefició de una exposición medianamente importante en ciertos medios de crítica musical, incluido Pitchfork, que recibió el disco con cierta benevolencia y sin cargar sus tintas.

El nombre de la banda es digno de una breve explicación. Fue concebido por la líder del grupo, la multiinstrumentista Cathy Lucas, y es una autorreferencia: Cathy, al estar aún dentro del vientre de su madre, tuvo un gemelo que no llegó a ver luz gracias al síndrome del gemelo desaparecido. El síndrome del gemelo desaparecido (VTS, Vanishing Twin Syndrome) es una condición médica en la que, gestándose gemelos en un embarazo múltiple, uno de ellos no logra desarrollarse adecuadamente y termina siendo absorbido o aplastado por el o los embriones sanos, sin que la mayor parte de las veces se llegue a tener noticia de su existencia (solo a partir del desarrollo de técnicas como la ecografía se cobró mayor consciencia sobre la existencia de estos embriones que se desvanecían).

No mucho tiempo después de conocer The Age of Immunology, descubrí que, tal como la propia Cathy Lucas, este álbum contaba con algo así como un gemelo desaparecido cuya existencia había pasado desapercibida por la mayor parte de la prensa musical. Se trata del disco de 2016 Choose Your Own Adventure, un heterogéneo cóctel musical que permite echar un vistazo pleno al mundo conceptual y musical de la banda. Digo que un vistazo pleno porque muchas de las bandas suelen comenzar sus carreras con discos en los que ensayan soluciones que con el tiempo van abandonando, muchas de ellas incorporadas por la influencia de algún otro grupo y no siempre adecuadamente asimiladas. Puede decirse que también los Vanishing Twin ensayan una multitud de soluciones y esquemas musicales (que brillan por su abundancia), pero a diferencia de lo que ocurre con muchos otros discos primerizos de gran grado de eclecticismo, en el caso de Choose Your Own Adventure cada una de estas elecciones y soluciones musicales parecen encajar y ser necesarios para la elaboración de un discurso musical altamente integrador y con mecanismos de reapropiación (al estilo Stereolab), pero que, a diferencia del caso de la banda citada, dan un amplio espacio para la improvisación y el desarrollo de complejas secciones instrumentales (aquí es donde entra la fuerte raíz jazzística y de improvisación electrónica de Vanishing Twin).

****

Uno de los factores que hace tan rica musical y conceptualmente la música de esta banda es la procedencia diversa de sus integrantes y las singulares competencias musicales de cada uno de ellos. Valentina Magaletti (de Italia), la baterista de la banda (más bien percusionista, por la cantidad de instrumentos que utiliza), es quizá quien más fácilmente resalta. Su técnica y su forma de crear patrones rítmicos tiene mucho más que ver con el jazz y la música de improvisación que con el rock. Lleva ya varios años tocando y grabando con su propio grupo, Tomaga, un híbrido entre la percusión improvisatoria y la música electrónica. Elliot Arndt (de Francia) es también particularmente relevante tanto para el sonido como para la imagen de Vanishing Twin. Se trata de un artista fílmico y visual que ha empleado su talento para diseñar parte de la rica imaginería de la banda, nutrida, como es de esperarse, por una peculiar mitología ideada por Cathy Lucas en la que se mezclan las historias de gemelos no nacidos con relatos sobre la creación del mundo (como en las canciones "Eggs", "Under the Water" y "Vanishing Twin Syndrome"), y con todo lo que llegue a su laboratorio conceptual, siempre ávido de incorporar ideas y sugerencias nuevas. Arndt es además un hábil multiinstrumentista que lo mismo toca percusiones o sintetizadores que flautas. Por otra parte, resulta imposible decir que Phil M.F.U. (Man From Uranus), el principal encargado de los instrumentos electrónicos del grupo, no es un hombre singular; su seudónimo (a su vez alimentado por una mitología propia), que utiliza desde los tiempos en que llegó a tocar junto con Broadcast, no permite mentir en este respecto. Además, una amplia discografía en solitario lo respalda como un creador que posee un universo musical propio, el cual vuelca al cóctel de Vanishing Twin. Junto a todos ellos, el bajista japonés Susumu Mukai (miembro de varios otros grupos en Reino Unido) aporta una base armónica densa y bien estructurada que aglomera la diversidad de sonidos, muchos de ellos casi alienígenas, generada por el grupo.

****

Sin ninguna timidez, el disco comienza con "Vanishing Twin Syndrome", un track mastodóntico de más de ocho minutos en el que Cathy Lucas trata de forma humorística sobre este serio síndrome que ha conformado su identidad. El relato se desarrolla con una de las músicas más psicodélicas que he escuchado en grupos recientes, con percusiones propulsivas y un órgano analógico que aparecerá en muchos otros sitios conforme el álbum avanza. Pero incluso la psicodelia se queda corta frente a la segunda mitad del track, cuando estalla un amplio pasaje percusivo en el que la batería decidida y pujante de la Magaletti se une a vibráfonos y todo un conjunto de percusiones que, hasta por las escalas empleadas, suena más a gamelán indonesio que a rock o jazz.

"Vanishing Twin Syndrome", primera parte.

Justo después de haber acabado la frenética descarga percusiva final de "Vanishing Twin Syndrome", aparece la primera de las tres canciones más pop del álbum. Se trata de "Telescope", una canción de estructura relativamente convencional cuyo interés radica en sus melodías y en las texturas y arreglos sintéticos enormemente variables que aparecen en sus diferentes partes. Diseminadas en el disco están las otras dos canciones de este tipo "The Conservation of Energy", notable por sus arreglos electrónicos, pero también por la inclusión de algunos instrumentos de cuerda que subrayan los momentos de mayor intensidad, y "Choose Your Own Adventure", sustentada en una línea de bajo saltarina y con arreglos electrónicos disarmónicos que se alternan de una manera efectiva con los momentos musicalmente más regulares en los que Cathy Lucas canta. Las tres canciones hacen uso de este tipo de estructura en la que se alterna la concisión de las partes cantadas con la musicalidad algo más suelta de los interludios instrumentales, y puede vérselas como piezas que aportan equilibrio al álbum impidiendo que se vuelva abstruso o difícil de escuchar; además, se trata de piezas de construcción rigurosa y notablemente concisas y efectivas desde el punto de vista melódico (probablemente también sean las piezas que más los acercan al modus operandi de los Stereolab).

"Choose Your Own Adventure".

Entre las canciones más largas ("Vanishing Twin Syndrome", "Eggs" y "Truth Is Boring") y las más concisas ("Telescope", "The Conservation of Energy" y "Choose Your Own Adventure"), se incluye un par de piezas cortas de estructura casi improvisatoria: "Floating Heart", en la que se desarrolla una breve línea vocal sobre una percusión suelta y algunos arabescos ligeros realizados con sintetizador, y "Under the Water", un fulgurante número de free jazz en el que la parte que correspondería al contrabajo es tomada por un sintetizador que distorsiona y juguetea con la línea de bajo al tiempo que la voz hace poco más que recitar una secuencia numérica rematada con una breve frase: "under the water is where we begin".

"Under the Water".

Las otras dos piezas más largas presentan soluciones y caracteres muy diversos. Se trata en primer lugar de "Eggs", que es con toda seguridad la pieza más oscura y solemne de todo el álbum, con su tempo lento, sus largas notas suspendidas de órgano, sus escansiones rítmicas pesadas e inexorables y una melodía ominosa adornada con vocalizaciones dignas de un Komeda. Finaliza con una sección instrumental amplia en la que figura el uso de clarinete, piano y figuras cristalinas de sintetizador. Mientras que en la antepenúltima pieza, la gigantesca "Truth Is Boring", una sencilla y un tanto picaresca línea de bajo sustenta más de nueve minutos de flujo musical continuo en los que se suceden al menos cuatro episodios claramente identificables: una introducción donde el bajo en una versión electrónica se muestra con claridad; una segunda parte en la que se incorporan vocalizaciones teatrales, notas sostenidas de sintetizador, una tímida arpa y un bajo eléctrico real; una breve tercera parte donde la rica ornamentación que se ha ido entretejiendo a lo largo de las secciones precedentes da paso a un pasaje límpido donde aparece la letra de la canción; y una dispersa e imaginativa última parte en la que se entrelazan los arpegios de un arpa con las notas dispersas de un piano, figuras fugaces de sintetizador y algunos motivos casi acuáticos tocados con una guitarra eléctrica muy distorsionada. Todas estas figuras amorfas flotan a la deriva sobre la repetitiva línea de bajo y la percusión improvisatoria y colorística de la Magaletti.

"Eggs".

"Truth Is Boring".

El disco remata con una pieza de duración media que se siente extravagante aun en el contexto proteiforme de este álbum: "It Sends My Heart into a Spin", una pieza enérgica en la que se agregan unas tablas indias y el canto de una cantante inesperada que parece directamente sacada de la India. Una elección que podría parecer extraña en un disco convencional, pero que resulta adecuada y natural para dar punto final a un periplo tan lleno de formas y pasajes extraños. Un periplo en el que queda manifiesta la riqueza musical de una banda que ya desde su primer disco resultaba realmente prometedora y refrescante por su apertura de miras y una capacidad creativa e integradora poco corriente en el mundo del indie.

El disco está disponible para su escucha en Spotify, Bandcamp y medios similares.

El espacio del SARS-CoV-2

2020-04-24T12:55:00.001-05:00

La idea de escribir un texto como este surgió en 2009, conforme la pandemia de la A(H1N1) se esparcía por un mundo que parecía no estar preparado para hacerle frente, pese a que infecciones de gran magnitud parecen presentarse cíclicamente en periodos que a menudo no son tan largos (un evento de características semejantes se había suscitado apenas siete años antes, y al menos los países del Asia oriental recordaban muy bien la experiencia y ya contaban con mecanismos de respuesta). Sin embargo en aquel momento la poca preparación se reflejó en la laxitud de las medidas adoptadas por muchos de los gobiernos —al menos en México no recuerdo que se llegara a establecer medidas de distanciamiento social de cumplimiento obligatorio, por ejemplo—, lo que sin duda no debió de ayudar a detener la propagación del virus. A esto se sumaba el statu quo de la comunicación en aquel momento: las redes sociales, pese a existir, distaban de ser los canales de comunicación inmediata que son ahora (o lo eran en una medida menor) y las fake news seguramente eran un mal aún más propagado, pero nadie las había puesto aún en el banquillo, por lo que en muchos rincones del país penetraban muchas más noticias inciertas y especulativas que notas de hechos y cifras reales. Era el medio de cultivo propicio para la desinformación y para que surgieran todo tipo de teorías de la conspiración; millones de personas en el país creían que la A(H1N1) era una cortina de humo y sostenían sus posturas diversamente elaboradas en el hecho de no haber visto nunca muertos y en argumentos del mismo estilo. Sin embargo las instituciones abocadas a la atención de las enfermedades respiratorias se vieron colmadas de casos y tuvieron que gestionar el manejo de los fallecidos resultantes, un poco como si la tragedia ocurriese en los sótanos del país.

Una de las cosas que más me llamaban la atención del asunto, quizá como arquitecto de formación que había oído la palabra espacio como aderezo de todos los moles, era cómo el virus señalaba la trivialidad en el uso de la palabra y apuntaba hacia formas novedosas (y sobre todo más integrales) de entenderla; el fenómeno que nos amenazaba incluso nos orillaba a dilucidar que existían formas no humanas de ocupación del espacio, formas que podían entrar en conflicto con las nuestras y ponernos en peligro. Y es que, seamos honestos, nos preocupa muy poco cómo ocupan el espacio los animales y las plantas porque la configuración de los espacios que habitamos los humanos, en buena medida, está determinada por nosotros mismos, y la manera en que los perros o los gatos discurren por él la suponemos previsible y en general poco amenazante para la existencia humana (como especie, solemos ejercer también un gobierno sobre la utilización del espacio de montones de otras especies). Vamos, en las situaciones que llamamos normales, nosotros ejercemos la autoridad del espacio. Pero la cosa cambia cuando llega un nuevo habitante que nos pone en peligro y cuyo comportamiento, y modo de habitar, desconocemos (casi podemos identificarnos de forma automática con las ingenuas víctimas de aquel hombre invisible de las películas). ¿Por qué los arquitectos, que se presumen casi como space-lovers, no habían reparado en la existencia de este espacio posthumano o extrahumano, o les preocupan tan poco los espacios naturales, esos inmensos ecosistemas en que las fronteras no están señaladas por vallas, sino por una diversidad de señales a menudo invisibles para el humano —o invisibles hasta que este se decide a verlas—? Creo que respecto del espacio como materia teórica, los arquitectos nos quedamos tan solo en la punta del iceberg, cuando incluso temas como la apropiación de este por grupos humanos (que no animales o vegetales o bacterianos) son raramente tratados en la disciplina.

Por razones que no pretendo precisar, no escribí aquel texto en 2009, pero la situación actual reaviva muchos de los hilos argumentales que se encuentran entramados en estos párrafos. La gran diferencia es que el agente infeccioso protagonista de los últimos días parece moverse de forma más sigilosa y por ello parece hacer tambalear de una manera más fuerte nuestras preconcepciones acerca del espacio, revelándolas nuevamente como limitadas y antropocéntricas, o al menos no todo lo multidimensionales que deberían ser.

¿Y qué ha cambiado?

Es curioso pensar que entre un evento pandémico y el otro hayan pasado apenas once años, sin embargo el mundo parece ser ahora muy distinto, pese a que muchas de las realidades actuales son solo la reafirmación de las tendencias de aquellos tiempos.

El internet es, mucho más que en aquellos tiempos, el canal primario para la obtención de información para el ciudadano promedio; en él se puede ver fake news por montones, es cierto, pero también los medios informativos de mayor alcance, como los periódicos y una multitud de nuevos medios exclusivamente digitales, están de lleno aquí, con una presencia mucho mayor a la de 2009. El impacto más favorable de este aumento en su cobertura se ha dado en las redes sociales de carácter más público, como Facebook, donde los usuarios pueden ver de forma contrastada la información publicada por cada uno de estos medios, siendo más fácil la identificación de posibles bulos. Ello no significa que noticias de dudoso rigor se filtren a este espacio "universal" de información y puedan ser favorecidas por numerosos usuarios, sin embargo el contraste y clima de discusión (y hasta de denuncia) propio de estas redes sociales posibilita que la falsedad de muchas de las noticias pueda ser al menos identificada y puesta a raya. Más preocupante es la manera en que se difunde la información en redes de carácter más privado como WhatsApp, donde los mensajes se transmiten de persona a persona, sin que se susciten discusiones abiertas acerca de la veracidad de sus contenidos: todos hemos oído de al menos algún mensaje de carácter cuasi apocalíptico enviado por algún emisor sospechosamente celoso de su anonimato. Basta darle un vistazo a esas historias para que se destape una cloaca llena de teorías de la conspiración tan poco reales como perjudiciales, pues desvían la atención de los aspectos relevantes de la pandemia para dedicarse a encontrar enemigos y complots globales donde no los hay y donde el emisor quiere que los encontremos. Lamentablemente mucha gente prefiere estas tramas novelescas a la ardua tarea de obtener información concreta que debe ser sopesada y analizada para ir llegando, paso a paso, a ciertas conclusiones.

Otra diferencia decisiva es el carácter del actual virus. Si bien la A(H1N1) era un virus particularmente letal, su tasa de contagio (R0) era mucho menor al del actual SARS-CoV-2, factor este que se suma a un periodo infeccioso particularmente amplio (incluso desde la fase en que no se han presentado síntomas), lo que hace imposible la identificación de todos los infectados y la contención (espacial, obviamente) del virus de una forma puntualizada. De ahí la importancia de las medidas de distanciamiento social y de limitación del tránsito. Además de ello, se ha sabido de personas reincidentes en el contagio y no se conoce a ciencia cierta la operación de los mecanismos de inmunidad humanos de cara a este nuevo virus. También complica su combate que no se cuente, no solo con una vacuna, sino con un tratamiento de eficacia probada, lo que deja a los infectados totalmente a expensas del comportamiento del virus y de su ciclo de infección. A grandes rasgos esas parecen ser algunas de las razones que hacen que, desde el punto de vista biológico-infeccioso, este virus sea particularmente temible.

Los errores que persisten

Ya he descrito con cierto detalle en qué se diferencian, a mi entender, las dos pandemias, sin embargo muchas de las inquietudes que me suscitaba la A(H1N1) se han revitalizado con el actual brote del SARS-CoV-2, e incluso han cobrado una forma más definida. Lo que está detrás de este resurgimiento es que el peligro parece mayor y que el control de la situación es más dudoso. Lo que señalaba sobre esa ocupación no humana del espacio no es más pertinente respecto de este virus, pero es definitivamente más visible ahora que la identificación de los canales de propagación se ha vuelto imposible. Y repito, en este caso el tema de las ocupaciones no humanas ha saltado a nuestras caras por el simple hecho de que el SARS-CoV-2 es un organismo potencialmente mortal y porque su comportamiento es hasta el momento enigmático para nosotros. Es casi como decir que tienes que poner en peligro a los humanos y a sus formas de vida para tener el suficiente interés y captar sus miradas. En cuanto a los osos polares, los pangolines o la especie que se quiera, su ocupación del espacio solo es una nota al margen para nosotros porque nuestras formas de vida parecen no estar intrincadas con las de ellos (sabemos que sí lo están, pero el impacto puede ser pasado por alto mientras no se convierta en una emergencia "con significado humano"), de ahí que la usual (y tan de moda) preocupación por la sustentabilidad de nuestras vidas y nuestros modos de producción parezca ser más bien una preocupación de dientes para afuera. Y es que el humano parece solo poder respetar aquello que visiblemente puede causarle un daño; quizá esa sea la razón de que en algún punto de la historia el humano se viese obligado a crear el derecho, cuando su peor depredador (sus propios congéneres) fue identificado como el único capaz de ponerlo en peligro. Ahí fue que empezó quizás la idea de limitar las posibilidades de acción de otros humanos.

En plena crisis por el calentamiento global, el SARS-CoV-2, viene a recordarnos que no estamos solos en este mundo y que la calidad de nuestras vidas tiene todo que ver con la de los organismos con los que cohabitamos, nos lo recuerden estos de una manera violenta o no, y que el respeto por estos organismos de ninguna manera debe estar en función de lo violenta que pueda ser su interacción con nuestras vidas. El antropocentrismo está en crisis y debemos buscar nuevas formas de producir y de estar en el mundo, además de necesitar ser más conscientes de que lo que nos concierne no solo es aquello que pone en jaque nuestros intereses inmediatos, sino el bienestar de toda la generalidad de seres vivos, cuyas interacciones con nosotros son indispensables para nuestra propia existencia en maneras que a menudo aún desconocemos. La actual crisis nos lleva a pensar (sin que podamos esconder la cabeza bajo la arena) que el espacio no es solo cosa de arquitectos, ni siquiera es solo cosa de humanos, sino que es esa enorme extensión en la que nos entrecruzamos diferentes formas de vida y en el que hay dominaciones y colisiones de todo tipo, de ahí la necesidad de hacer que esas interacciones sean beneficiosas y puedan seguir ocurriendo tanto tiempo como sea posible.

😷🙈🙏

Fuentes de información

Mauricio Canals L., "Inicio de la pandemia A(H1N1): Álgebra, cálculo y geometría del contagio", Revista Médica de Chile, 2009. Disponible en: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034-98872009000600019.

Material de consulta recomendada

Asian Boss Español, "Este experto de coronavirus de Corea del Sur contestará a todas tus preguntas". Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=GQAcL8z8R3I.

Once28

2020-04-22T15:47:00.000-05:00

Quizás se trata del lugar más chic de Azcapo, una cafetería de tamaño mediano que ha sabido expresar las aspiraciones de parte de la población local por una vida más cosmopolita y abierta a los aires del mundo. En la Once28, semana a semana se presenta al comensal el llamado menú internacional. Entre los platillos regulares, un set completo de sopa y guisado inspirado en la gastronomía de algún país del mundo. España, India, Perú, tomados con diferentes grados de emulación: desde las recreaciones que te hacen pensar con precisión en los lugares de origen alegados hasta emulaciones imperfectas que te hacen dudar de la fidelidad guardada a la cocina en cuestión. Como quiera, la calidad pionera del lugar hace que uno no sea tan quisquilloso con las imprecisiones en que pueden incurrir. Sin embargo, lo que realmente es el tesoro de este lugar es su café y una repostería que, más allá de etiquetas, derrocha delicadeza y creatividad.

En este bastión del moderno whitezcapo, es perfectamente normal olvidarse del mundanal ajetreo que asola justo afuera del local para llegar al estado de asepsia estética ideal para disfrutar del sabor y aspecto de los platillos. Quizá este acto de fruición se hará en compañía de la crème de la demarcación, gente allegada a la Alcaldía y a su titular que va ahí a satisfacer lo que la fisiología demanda, pero sin olvidar que la diminuta cafetería es un escaparate para dejarse ver (más de uno creerá que el estar ahí —de forma pública y visible— es signo de haber subido a una esfera superior de la existencia, y eso redobla el atractivo del lugar entre la burocracia local). Tras pasar el umbral, el mal mundo queda detrás y se llega a una tierra feliz donde lo malo no tiene cabida. Justo a este lugar una tarde a una cucaracha se le ocurrió entrar.

Pensemos un poco en ello. ¿Qué de raro podría tener que en una tarde de mediados de febrero de 2020, con las obras de la Avenida aún en marcha, una cucaracha espantada llegara en busca de refugio a este rincón de la buena gastronomía y la hospitalidad? No puedo ponerme en sus zapatos, pero creo que sin dudarlo yo también lo haría. El problema llega cuando nos damos cuenta de que los humanos no vemos a las cucarachas como iguales, y que incluso adjudicamos más valor a cualquiera de los que se forman en estela tras la figura del alcalde. En pocas palabras: ¡fuera cucarachas del lugar!

Nada tontas, las cucarachas suelen moverse de una forma discreta entre nuestros pies y parecen tener un instinto especialmente agudo para permanecer alejadas de nuestras miradas. Pero ¿es posible no ser visto en uno de los espacios-escaparate de la Alcaldía? Por poco diría que sí, pero nunca falta el mirón ocioso que no pierde detalle (en este caso yo). Es imposible precisar el momento exacto en que el insecto entró al local, pero una vez que su huidiza figura entró en mi campo visual, fue imposible ignorar su presencia.

En ese momento determinado lo más importante era saber qué camino seguiría entre los muchos posibles (uno de ellos iba hacia mi mesa, e imploraba a no sé quién que no le pareciera atractivo a la criatura). A unas dos mesas, pegado a la pared, un comensal solitario degustaba del plato internacional del día (una paella que yo también me vi tentado a pedir). Cualquier compañía estropearía la experiencia, cualquiera.

He olvidado lo que yo estaba comiendo, pues, al aparecer, toda mi atención se desvió a las sendas tomadas por la cucaracha y a tratar de adivinar sus insectiles propósitos. Después de un momento de duda (tanta como puede haber en la consciencia de un insecto), la cucaracha tomó un camino de forma inexorable. Con decisión fue hacia los pies del comensal a dos mesas de mí.

No lo tengo claro, pero creo que percibimos la presencia de estos animales antes que nada como un movimiento anómalo asociado a un cierto tamaño de cuerpo, la concordancia de ambas cosas nos anuncia que aquello puede ser una cucaracha. En cosa de un instante, el insecto fue reconocido por el hasta entonces despreocupado comensal, y no se libraría de su presencia y del terror que lo aquejó hasta unos veinte minutos después. Yo puse en un segundo plano mi comida por el espectáculo, y él se olvidó de disfrutar su plato por la necesidad apremiante de saber adónde dirigiría sus pasos la criatura. Imagino hasta qué punto se esfumó el sabor de cada uno de sus bocados, y que llegara a pensar acerca de cada uno de ellos que lo realmente importante era pasarlos tan rápido como fuera posible.

Como la cucaracha había entrado con un propósito muy determinado (hasta donde me fue dado observar), acto seguido, acometió la tarea de trepar la pared contra la que se apoyaba la mesa. El comensal, movido por un miedo instintivo, despegó la mesa de la pared y recogió sus piernas para guardar el menor contacto con el suelo. Se dio una situación mil veces vista en las relaciones entre cucarachas y humanos: la cucaracha tomó el papel de asediador en busca de comida y el humano el de una plaza fuerte inexpugnable al ataque del invasor.

Recuerdo no haber avisado de la presencia del animal porque esperaba que el resto de los comensales lo vieran y dieran aviso, también porque creía que el animal tenía derecho de vivir (sobre todo porque yo no era el asediado) y porque para mí era natural que fuese el mismo comensal quien avisara a las meseras. ¿Por qué no lo hizo? No lo sé. Prefirió soportar aquellos momentos en silencio y solo, esquivando los embates de la cucaracha de manera discreta y tal como se iban dando, y sin saber que toda la absurdidad de la escena estaba siendo observada y disfrutada, más que cualquiera de los laureados platos de la Once28.

El arte funcional: 1. El arte como objeto e instrumento de conocimiento / 2. El mundo postartístico

2016-01-04T19:25:00.003-06:00

Luigi Russolo y los intonarumori.

1
Quizás muchas cosas han cambiado en nuestra manera de ver arte en los últimos ya cien o más años. El cambio más relevante, que se reflejó en el espíritu desacralizador de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, pero que seguramente no sólo tuvo lugar ahí, en la franja demográfica de los artistas y los críticos, fue la pérdida de respeto hacia las autoridades en materia de estética. Por su influencia y poder efectivo para promover opiniones o gustos, ya no hay una institución semejante a la École de Beaux-Arts, que al final del siglo XIX, desde París, decía que el arte debía tener en cuenta las leyes de la simetría o tenía que componerse de acuerdo a principios de composición determinados, o que debía seguir las ideas sobre la venustas del vetusto Vitrubio. En cambio, lo que quizá haya aún es una autoridad diluida en el escurridizo mundo de la crítica y de la gente detrás los circuitos de exhibición del arte contemporáneo que dice qué es contemporáneo en intención y digno de atención y qué no —aunque no suela decirlo en voz alta y abiertamente y ni siquiera se preocupe siempre en formular sus razones para incluir o excluir, ya que la prueba de que un artista es bueno es que se exhiba en tal o cual galería o que aparezca en tal o cual publicación. Pero no es algo que me preocupe discutir, dado que la opinión de esos críticos suele importarle poco al «no instruido» en arte o al que supone que hay muchos más objetos valiosos y dignos de interés que los propuestos como tales por las autoridades en materia de arte. Y es que si algo también nos han enseñado estos últimos cien años de arte y de apreciación artística (o mejor, de apreciación de productos culturales) es que los objetos que más suelen fascinar a conocedores y absolutos ignorantes en la materia son los que revelan más clara o vivamente las intenciones de sus creadores (artistas o no) y dejan inteligir algo del mundo en el que fueron hechos y lo que se pensaba en él. Algo de lo humano, más que de lo estrictamente artístico.
     Ahí, lado a lado, tenemos los astrolabios de los navegantes pioneros de los siglos XIII al XVI y sus asombrosos portulanos en las que se trazaba la geometría de las costas, lo que supuso el primer paso —uno pleno de curiosidad, lucidez intelectual y asombro por el mundo— para llegar a crear los mapas que ahora conocemos, ambos objetos, tan técnicos y funcionales, compartiendo época con los primeros intentos de representar gráficamente —pero no sólo eso, sino también de entender cómo la distancia y nuestra posición afectan la visión de los objetos— el espacio y la manera en que los objetos se distribuyen en él. Y esos primeros balbuceos de representación objetiva nos impresionan tanto porque se puede ver en ellos la necesidad, no afectada ni fingida, de conocer el mundo de las personas que los proponían y de aquellos que consumían arte y artefactos y objetos técnicos (las más de las veces, personas detentadoras del poder que requerían conocer el mundo que dominaban, y que apreciaban, sin demeritar ninguno de los dos ámbitos, los avances de la técnica y de las artes, porque ambas cosas iban de la mano). Era un mundo en el que el arte no se escribía con mayúsculas y en el que precisamente por ello el arte era significativo (sin desmayarse por serlo y sin recurrir a embustes), inserto entre el resto de las actividades humanas, al punto de a veces no distinguirse de ellas.

2
Este mundo en que arte y técnica avanzaban de manera conjunta, por más que lo parezca, no es en absoluto lejano del mundo postartístico imaginado por Marinetti y sus futuristas, quienes forjaron la corriente vanguardista que quizá vislumbraba mejor el papel del arte y la representación en las nuevas sociedades. Para ellos el nuevo arte no sólo no era el de las galerías y no sólo no era el que ya no se dedicaba a producir objetos cuyo tema era la belleza; más bien, no era el de las galerías porque, una vez más, el arte (para volver a significar) debía imitar al mundo real: el arte debía voltear al mundo vivo y movedizo en que ocurrían los cambios vertiginosos del mundo moderno. Como ejemplo, cabe decir que la producción musical de los futuristas italianos, notablemente la del también pintor Luigi Russolo, no estaba conformada por composiciones musicales en el sentido tradicional del término, sino por imitaciones del ruido aún amorfo e indescriptible encontrado en las calles, reproducido mediante los más nuevos medios técnicos. Ruido, bocinas y balbuceos, eso era todo. Pero eso era todo porque ahí, aún sin asimilarlo intelectualmente, en ese caos, se encontraba de nuevo el mundo, el nuevo mundo.
     Y aun así los futuristas se quedaron cortos: los objetos del mundo dominado por la técnica habrían de crearse con o sin ellos actuando en el medio. Los coches y la guerra, las mayores obras de arte para Marinetti, estaban ahí no porque los hicieran los futuristas, sino porque el arte, sus objetos y subproductos estaban sin quererlo confundidos con el mundo y sus intereses, con sus desarrollos técnicos y científicos, y con las pulsiones más poderosas y profundas que mueven a los miembros de las sociedades. El arte no artístico imaginado por los futuristas no parte de posturas e imposturas, sino de la manera de ser, de vivir y de pensar de quien, por casualidad o no, deja objetos y creaciones en el mundo. Ese arte es el que es una necesidad, tan necesaria que ni precisa ser defendida ante ningún público.
     Y de este torbellino de desarrollos técnicos que lleva ya más de cien años, que no deja de producir nuevos productos (no artísticos sino técnicos/comerciales/culturales, todo a un tiempo) porque de su desarrollo dependen en buena medida nuestras economías, y de la necesidad de saber sobre las enfermedades y de crear medios para detectarlas e identificarlas, o de saber sobre el cuerpo humano, surgieron medios de representación de la realidad o de aspectos de ella: radiografías, tomografías, cariotipos, etc. El estudio de los elementos y compuestos originó las técnicas de la espectroscopía; o el estudio de la acústica, las espectrografías en las que los sonidos dejan una huella gráfica que revela su modo de ocurrir. Nadie se propuso crear arte al desarrollar o utilizar estos medios de representación, pero los objetos que dejan a su paso revelan mucho más de quiénes somos y de cuáles son las características de nuestras civilizaciones que los contenidos en todos los museos de arte contemporáneo del mundo. Al principio del siglo XX, no era el acto de representar lo que estaba mal en el reino del arte, más bien, los medios de representación tradicionales se habían vuelto incapaces de dar cuenta de ese mundo nuevo que se estaba gestando, ese mundo que aún no somos capaces de asimilar del todo. El artista está muerto porque el arte está inmiscuido en el mundo y es uno de sus productos, es inmanente al mundo y no ocurre como producido en el empíreo, Marinetti y los mecenas y artistas del Renacimiento lo sabían.

Músicas de otro tiempo en este tiempo

2012-10-05T12:15:00.003-05:00

Es posible ver a las obras humanas del pasado que han pervivido hasta el presente como huellas que nos permiten hacer algunas inferencias sobre las formas de pensar y de vivir de los grupos humanos o individuos que las crearon. Tal como las huellas que quedan impresas sobre un material susceptible a desgastarse, estas huellas humanas tienden a ser barridas tras el paso del tiempo; la medida en que se borran o pierden sus precisos contornos depende mucho del medio en que han quedado «impresas». Por medio de la escritura se puede, por ejemplo, grabar en caracteres más o menos indelebles algunas de las características de algo que en su momento fue un fenómeno actual y complejo, un acontecimiento, un discurso, una canción, etc. A falta de otros medios de registro, mucho de lo que conocemos de los siglos anteriores al advenimiento de la fotografía o el registro fonográfico o fílmico ha llegado hasta nosotros, con preeminencia, por medio de la escritura. Ahora que podemos poner en comparación la escritura con otros medios de transmisión de más reciente aparición, nos damos cuenta de que el registro textual es incompleto por tender a la monodimensionalidad; el texto se refiere sólo a lo verbalizable, y al contexto sólo en la medida en que éste esté integrado en el hilo discursivo; muchas de las características del medio en que la obra registrada por escritura tuvo lugar se pierden, y su desconocimiento queda como un incentivo para la investigación y la imaginación. Lo mismo pasa con los registros audiovisuales, cuya diferencia de grado de completud respecto a la escritura se debe tan sólo a que en ellos también se dan una serie de registros adicionales, intencionales y accidentales (como cuando es posible inferir la época de producción de una película por la vestimenta que llevan los actores o los medios de filmación y las tecnologías escenográficas empleados en ella), ajenos a la pura textualidad y que nos revelan algo más sobre el contexto de producción del objeto puesto a análisis. Estos medios de registro «modernos» podrían prestar mucha ayuda a alguien que pretendiese tratar sobre algo ocurrido en los últimos cien años. Para el resto de posibles objetos de estudio hay que confiarse a la casi única vía del registro escrito.

Si el texto se nos muestra incapaz de revelar todo el cúmulo de circunstancias en las que se produjo, tanto peor es el caso de la escritura musical, que, si se tienen en cuenta todas las características musicales no registrables por ella, resulta harto esquemática. La escritura musical fue pensada desde un inicio como un medio de transcripción de melodías destinado a los músicos, quienes ya conocían cómo se tocaba la música transcrita; los cambios de volumen y la instrumentación apropiadas, entre muchas otras características de la ejecución, aunque no especificadas en las partituras, por lo menos por mucho tiempo, se suponían ya conocidas por el destinatario de la notación musical. En la práctica no se necesitaba mucho más. Este medio de transmisión no presenta entonces problemas mayores cuando se utiliza en el día a día y bajo la condición del conocimiento previo de ciertas características de la música ahí escrita. Cuando sí los presenta es cuando se trata de ejecutar lo escrito en la notación musical habiendo pasado ya mucho tiempo de que la música consignada en ella estuviese en boga y fuese practicada habitualmente, es decir, en una situación como la actual en la que a la música antigua se la ve con mirada arqueológica. La actualidad de una música anotada conserva vivas en la memoria todas sus características no registrables por la escritura, pero cuando esa memoria se agota, queda sólo la imperfección de la notación musical, en tanto que en ella el registro de un hecho o un objeto musical es incompleto. Esta problemática es muy visible ahora que se pretende abrir los archivos musicales de tiempos remotos y «actualizar» las músicas contenidas en ellos de la forma más eficaz posible, ejecutándolas; ya que no es lo mismo divulgar estas músicas sólo por su escritura o por los comentarios hechos por los musicólogos que «revivificándolas» en la ejecución y tratando de paso de suponer las características que debieron de tener cuando se tocaban y estaban insertas de forma natural en un contexto socio-histórico. Por eso el intérprete idóneo de música antigua, aparte de ser músico, debe estar muy al tanto de lo que los musicólogos suponen que eran las características habituales de ejecución de la música que recrearán; y allí donde falle el registro, deben aventurarse ellos mismos y suponer cosas no deducibles estrictamente ni de la partitura ni de la investigación musicológica; deben intentar, en la abundancia de datos o en su escasez, dotar a la música que tienen entre manos de todas las características necesarias para que se vuelva ejecutable y verosímil.
Lo que sorprende también es que, aun cuando sabemos que la transmisión de los objetos musicales es necesariamente incompleta y difícil, contemos hoy en nuestro haber de bienes culturales del pasado con algunos objetos musicales que nadie hubiera podido sospechar que pervivirían. Fue en cierta manera natural que después de que se comenzara a utilizar la imprenta para hacer publicaciones musicales —probablemente a comienzos del siglo XVI— las obras de los autores más célebres del momento se imprimieran; si se contaba con el dinero suficiente para imprimir las propias obras musicales, o con un auditorio que las estimase dignas de llevarse a la imprenta, la perdurabilidad de éstas estaba en buena medida asegurada. Por las impresiones de Petrucci de las primeras décadas del siglo XVI nos han llegado numerosas obras de Josquin Desprez y otros tantos autores muy estimados por los teóricos musicales del momento. Pero, en general, no pasaba lo mismo con la música no validada por los teóricos o por el público urbano, la música popular o rural incluidas.
Sin embargo, las fuentes impresas no son las únicas que han llegado hasta nosotros; junto con ellas, en algunos manuscritos nos han llegado tanto obras avaladas por los teóricos como obras de autores cuyos nombres hoy desconocemos, y era natural que sobre todo las obras de estos últimos autores nos llegasen, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, sólo por manuscritos: consignar en un manuscrito obras musicales no implicaba ni los gastos monetarios ni la disposición de medios tecnológicos necesarios para realizar una impresión. Además de ello, las imprentas casi siempre se encontraban al interior de las ciudades y lo que se imprimía en ellas solía ser sólo aquello que fuese de interés para el público urbano y lector al que se dirigían sus productos; para la música producida en el mundo rural la posibilidad de ser impresa seguía siendo del todo remota. En cambio, los manuscritos podían realizarse en cualquier lugar en el que hubiera gente facultada para hacerlos; un monasterio, por ejemplo, podría estar interesado en registrar algunas de las manifestaciones culturales de la campiña en la que estaba enclavado y transcribir algunas de sus obras musicales. De esta manera, en el manuscrito Bayeux, un manuscrito dedicado por completo a la compilación de canciones populares que data de finales del siglo XV, aparece una canción como «La Pernette» en una variante del momento; pues se tiene constancia de la existencia de una canción muy similar en el siglo XII. Esto último también da cuenta de un fenómeno singular de la transmisión de estas canciones: las canciones no eran objetos inalterables protegidos de cualquier transformación; la música a veces funcionaba a la manera de un esqueleto sobre el que se podían verter nuevos contenidos. Una tonada es a veces lo único que se transmite de lugar a lugar; sabemos a este respecto que la tonada de «Le roi fait battre tambour» de mediados del siglo XVIII aún se canta en Canadá pero con otra letra. Todo esto nos deja entrever que cuando una canción está arraigada en el medio popular, más allá de su registro en versiones escritas o impresas, las transformaciones que pueden acaecerle son mucho mayores pues dependen del gusto y del mundo de significados del momento y del lugar donde es acogida; la canción cambia de la misma forma impredecible en la que cambian los tiempos.

«La Pernette» (copiada en el manuscrito Bayeux entre 1490 y 1500)

La Pernette se lève, tra la la la la la, tres ores davant jor

Elle prend sa colognete, avoi son petit tor.

A chacun tor qu'el vire, fait un sospir d'amor.

Sa mare li vient dire: "Pernette, qu'arrés vos?

Av'os lo mau de teste, o bien lo mau d'amor? "

«N'ai pas lo mau de teste, mais bien lo mau d'amor.»

"No ploras pas Pernette, nos vos maridaron,

Vos donaron un prince, o lo fi d'un baron."

«Jo no vuolh pas un prince, ne le fi d'un baron,

Jo vuolh mon ami Piere, qu'est dedens la prison.»

"Tu n'auras mie Piere, nos lo pendolaron!"

«Se vos pendolas Piere, pendolas-mei itot.

Au chemin de Saint-Jaque, enteras nos tos dos.

Cuvrés Piere de roses e mei de mile flors;

Los pelerins que passent en pendront quauque brot.

Diront: "Dio aye l'ame dous povres amoros!

L'un per l'amor de l'autre ils sont morts tos los dos".»

Pero la «fenomenología» de la transmisión de canciones y materiales musicales tiene otras facetas. La canción popular durante el Renacimiento solía tomar «préstamos» de la música «sabia» en la que los teóricos basaban su pensamiento y sus prescripciones. Otra canción del siglo XV, «J'ai vu le loup, le renard chanter», es una parodia del Dies irae litúrgico, mientras que «Le Roi Renaud» (cuya notación hoy conocida no es de antes de 1837) se basa en el himno gregoriano Ave maris stella. Esto señala un proceso de ida y vuelta por el que la música popular se inspiraba en la culta, y transmitía sus maneras y sus contenidos, y la culta también tomaba materiales de la popular; un ejemplo de esto último es el tratamiento a varias voces que le dio Josquin en el siglo XVI a la melodía de «La Pernette» (que pegaría aquí si dispusiese de algo más que la noticia de ello).

«J'ai vu le loup, le renard chanter»

C'est dans neuf ans, je m'en irai

J'ai vu le loup, le renard chanter,

J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,

J'ai vu le loup, le renard cheuler:

C'est moi-même que les ai rebeuillés.

J'ai ouï le loup, le renard, le lièvre,

J'ai ouï le loup, le renard chanter:

C'est moi-même qui les ai rechignés

J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,

J'ai vu le loup, le renard danser:

C'est moi-même qui les ai revirés.

Miserere!

«Le Roi Renaud»

Le Roi Renaud de guerre vint

Portant ses tripes en ses mains.

Sa mère était sur le créneau

Qui vit venir son fils Renaud.

—Renaud, Renaud, réjouis-toi!

Ta femme est accouchée d'un roi.

—Ni de la femme ni du fils

Je ne saurai me réjouir.

—Allez ma mère, allez devant;

Faites-moi faire un beau lit blanc:

Guère de temps n'y demorrai,

A la minuit trépasserai.

»Mais faites l'moi faire ici bas,

Que l'accouchée n'entende pas.»

Et quand se vint sur la minuit

Le roi Renaud rendit l'esprit.

Il ne fut pas le matin jour,

Que les valets ploroient tretous.

Il ne fut temps de déjeûner

Que les servants ont ploré.

—Dites-moi, ma mère, m'ami',

Que plourent nos valets ici?

—Ma fille, en baignant nos chevaus,

Ont laissé noyer le plus beau.

—Et pourquoi, ma mère, m'ami',

Pour un cheval plorer ainsi?

Quand le roi Renaud reviendra,

Plus beaus chevaus amènera.

»Dites-moi, ma mère, m'ami',

Que plourent nos servantes ci?»

—Ma fille, en lavant nos linceuls,

Ont laissé aller le plus neuf.

—Et pourquoi, ma mère, m'ami',

Pour un linceul plorer ainsi?

Quand le roi Renaud reviendra,

Plus beaus linceuls achètera.

Or, quand ce fut pour relever

A la messe el voulut aller

Or, quand ce fut passé huit jours

El voulut faire ses atours:

—Dites-moi, ma mère, m'ami',

Quel habit prendrai-je aujourd'hui?

—Prenez le vert, prenez le gris,

Prenez le noir pour mieux choisir.

—Dites-moi, ma mère, m'ami',

Ce que ce noir-là signifi'?

—Femme qui relève d'enfant

Le noir lui est bien plus séant.

Quand el fut dans l'église entrée

Le cierge on lui a présenté;

Aperçut en s'agenouillant,

La terre fraîche sous son banc:

—Dites-moi, ma mère, m'ami',

Pourquoi la terre est rafraîchi'?

—Ma fill', ne l' vous plus celer,

Renaud est mort et enterré.

—Puisque le roi Renaud est mort,

Voici les clés de mon trésor.

Prenez mes bagues et joyaus,

Nourrissez bien le fils Renaud.

»Terre, ouvre-toi, terre, fens-toi,

Que j'aille avec Renaud mon roi!»

Terre s'ouvrit, terre fendit,

Et si fut la belle englouti',

Una revalorización más intensa de los materiales musicales populares se comenzó a dar a mediados del siglo XVI, en el ambiente en el que Rabelais rescataba los dichos y albures populares que había escuchado en su natal Chinon o en otras regiones de Francia para integrarlos a sus picantes narraciones. En este momento cultural, los editores y el medio musical culto voltearon la vista hacia la canción popular en diversas maneras, tratándola como un material musical más para hacer complejas polifonías o buscando preservar y transmitir su carácter estructural y expresivo más simple y franco. En la segunda de estas éticas de trabajo, Jacques Arcadelt transcribe la encantadora canción «En passant par la Lorraine», que edita en 1555 de la mano de uno de los principales impresores musicales de la Francia del Renacimiento, Robert Ballard I. Una transcripción de similar carácter es la que encontramos en una publicación musical de Chardavoine de 1576 de la tradicional «Une jeune fillette», una canción de larga historia y porvenir sobre los lamentos de una joven que es llevada a tomar los hábitos monacales a la fuerza; se trata en este caso de una tonada internacional conocida en otros países con otros nombres; en Italia, por ejemplo, a la tonada de esta canción se la conocía como «La Monica».

«En passant par la Lorraine»

En passant par la Lorraine, Margot,

Rencontray trois capitaines.

Il m'ont saluée vilaine;

Je fuis leur fièvres cartaines.

Je ne suis pas si vilaine,

Puisque le fils du roi m'aime.

Il m'a donné pour étrennes

Un bouquet de marjolaine.

S'il fleurit je serai reine;

S'il y meurt je perds ma peine.

Margot, labourez les vignes, vignes, vignes, vignolet,

Margot, labourez les vignes, bientôt.

«Une jeune fillette»

Une jeune fillette

De noble coeur,

Plaisante et joliette,

De grand' valeur,

Contre son gré on l'a rendue nonnette,

Cela point ne lui haicte,

Dont vit en grand douleur.

Un soir après complie

Seulette était.

En grand mélancolie

Se tourmentait

Disant ainsi: "douce Vierge Marie,

Abrégez moy la vie,

Puis que mourir je doy.

»Mon pauvre coeur souspire

Incessament,

Aussi ma mort désire

Journellement.

Qu'à mes parens ne puis m'aider n'escrire.

Ma beauté fort empire,

Je viz en grand tourment.

»Que ne m'a t'on donnée

A mon loyal ami,

Qui m'a tant désirée,

Aussi l'ay-je moy luy.

Toute la nuit, m'y tiendrait embrassée,

Me disant sa pensée

Et moy la mienne à luy.

»A Dieu vous dy mon père,

Ma mère & mes parents,

Qui m'avez voulu faire

Nonnette en ce couvent,

Ou il n'y a point de resjouissance.

Je vis en desplaisance,

Je n'attens que la mort.

»La mort est fort cruelle

A endurer,

Combien qu'il faut par elle

Trestous passer;

Encor' est plus le grand mal que j'endure

Et la peine plus dure

Qu'il me faut supporter.

»A Dieu vous dy les filles

De mon pays,

Puis qu'en cett' abbaye

Me faut mourir.

En attendant de mon Dieu la sentence,

Je vy en espérance

D'en avoir réconfort.»

Fue en 2001 que Vincent Dumestre, acompañado de su grupo Le Poème Harmonique, decidió ofrecer una interpretación de las músicas que les presento ahora, apegado a cuantos textos hay de estas canciones (partituras e investigaciones musicológicas) pero obligado a decidir por su propia cuenta la instrumentación que emplearía y algunos otros detalles de ejecución no transmitidos por la escritura musical. En este juego de dar una versión definitiva de aquello que tiene una multitud de versiones, el disco es un medio privilegiado de transmisión, pues con la grabación se pueden registrar prácticamente todas las características relevantes de un objeto musical. Sin duda, la objetividad total, la identificación completa entre un objeto y la manera en la que es pensado o interpretado —si es que una cosa así existe en estos ámbitos, o cualesquiera otros—, siempre es imposible de realizarse; la interpretación musical es una labor en la que muchos datos se escapan y en el que la subjetividad del intérprete juega el rol de integrar lo mucho o poco que se tenga de cierto. La interpretación, cuyo resultado en estos tiempos es un objeto, el disco, da una segunda objetualidad a la música antigua, entreverada quizás con la objetualidad originaria del objeto tratado. La identificación entre interpretación y objeto es entonces la meta siempre irrealizable del intérprete.
Agregando algo más a este juego inevitable en el que se ve envuelto el intérprete de música antigua de transmitir a medias o poner por escrito, y en grabación ahora, un fenómeno tan vivo como la música, Dumestre ha decidido divulgar la práctica actual de la transcripción de música popular grabando en el disco Aux marches du palais una versión recientemente transcrita del canto «Sarremilhòque», tradicional de la región francesa de Béarn, al pie de los Pirineos.

«Sarremilhòque» (tradición oral)

Sarremilhòque mi toca, ma maïre.

Mi vòu tocar lo pè, ma maïre.

E deisha li tocar, ma hilha.

Mi vòu tocar la cama, ma maïre.

E deisha li tocar, ma hilha.

Mi vòu tocar lo jolh, ma maïre.

E deisha li tocar, ma hilha.

Mi vòu tocar la cuesha, ma maïre.

E deisha li tocar, ma hilha.

Mi vòu tocar lo « », ma maïre.

E deisha li tocar, ma hilha.

***

Bibliografía

Tamby, Jean Luc, notas introductorias al disco Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois. París, Alpha, 2001.

Discografía

Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois, intérp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre. Alpha, 2001.

Un epílogo al recitar cantando florentino

2012-09-17T11:36:00.000-05:00

Grotta del Buontalenti, jardín Bóboli, Florencia. Iniciada por Giorgio Vasari y terminada en 1593 por Bernardo Buontalenti.

Hacia 1628 el canto recitado parecía haber ya dado todo de sí en el lugar mismo que lo había visto nacer, Florencia. Ya una década antes, con el Orfeo dolente (1616), de Domenico Belli, parecía que se había llegado tan lejos como era posible en la identificación de música y texto que más de treinta años antes habían preconizado Vincenzo Galilei y la Camerata Fiorentina. En el Orfeo dolente, la métrica y la armonía se vuelven erráticas e imprevisibles, pues lo que ilustran es la desesperación interminable en la que cayó Orfeo al saber que Eurídice quedaría eternamente alojada en los infiernos. Para Orfeo, ninguna esperanza puede matizar ya esta pérdida definitiva. Lo que él profiere en estos momentos últimos, antes de que él mismo siga a su amante a su morada, es un interminable y descarnado lamento, un lamento en donde ya no queda lugar para el decoro y la medida. Esta desmesura del sentimiento expresado por Orfeo se tradujo en una música de contornos indefinibles y plagada de disonancias y de amplísimos intervalos melódicos. Con el Orfeo dolente parecía quedar atrás el noble y contenido recitado de Giulio Caccini o de Jacopo Peri. La evolución del recitar cantando en Florencia había sido demasiado rápida y el interés por él se perdió, por lo menos momentáneamente, con la desoladora complejidad que había alcanzado Belli; los mismos cantantes se quejaron de que su Orfeo era imposible de cantar. Pero mientras en Florencia el recitar cantando envejecía prematuramente, una pléyade de otras ciudades italianas lo iban acogiendo poco a poco como una novedad, y prolongarían su vida algunos años más fuera de su lugar de nacimiento, e incluso lo devolverían después a Florencia ya ampliado por nuevos usos formales y constructivos. La manera en que esto llegó a suceder nadie la hubiera podido sospechar.

Alrededor de 1628, en una de sus vistas a la corte papal de Roma, el gran duque de Florencia, Fernando II, tuvo la oportunidad de escuchar al soberbio organista de San Pedro, Frescobaldi, y decidió que aquel músico debía formar parte de su corte. Hacia finales de 1628 el deseo del gran duque ya era un hecho: en noviembre, Frescobaldi, llevando entre sus cartas de presentación el Primo libro delle Canzoni, ya se encontraba en Florencia con su familia. No es posible saber si el gran duque lo contrató porque quería oírlo tocar al órgano y al clave en su corte tal como lo había escuchado en Roma, o porque conocía algunas otras competencias suyas hasta ahora desconocidas por la propia Roma. Los vestigios que quedan de la larga estancia de Frescobaldi en Florencia no nos recuerdan en nada que estamos tratando del gran organista de San Pedro; en Florencia, Frescobaldi sólo publicó música vocal, ni un rastro de la música instrumental por la que era famoso. ¿Habrá sucedido esto por una predisposición suya a escribir música vocal no reconocible detrás de su hábito de organista o habrá sido más bien por una disposición adquirida por Frescobaldi al tomar contacto con el medio musical florentino y su tradición de canto poético? Si el gran duque quería que el tercer libro de tocatas de Frescobaldi, o el segundo de canzonas, viera luz en su Florencia, necesariamente hubo de sorprenderse al ver que Frescobaldi, más que transmitir su saber instrumental a Florencia, se llevaba en su bagaje de regreso a Roma la tradición de la recitación cantada. Como quiera que haya sido, el gran duque no pareció disgustarse por el proceder inesperado de Frescobaldi, pues Frescobaldi permaneció seis años en su corte.

Quizá el hecho de que cueste trabajo tan sólo admitir este inesperado desvío vocacional en la biografía del tecladista Frescobaldi es una de las razones de que no se haya llegado aún a hacer una valoración adecuada de la obra vocal que produjo en Florencia. La mayoría de los comentaristas de Frescobaldi suelen situar la importancia de su obra vocal muy por detrás de la de su obra instrumental. Los argumentos principales de esta toma de posición suelen ser que en su obra vocal Frescobaldi se muestra mucho menos inventivo que cuando escribe para el teclado y que «compositivamente» esta obra es mucho más «insustancial» que su complejísima obra para tecla. Ahora sólo queda ver qué tan ciertos o, más bien, qué tan pertinentes son estos argumentos.
Primero que nada, hay que tratar de situar esta música en su tiempo y no en el nuestro, en el que ya hemos erigido a la música de Monteverdi como el modelo de la música vocal de todo aquel tiempo. Como solía suceder en la música vocal de muchos de sus contemporáneos, la mayor parte de las piezas vocales de Frescobaldi son estróficas, sin que por ello Frescobaldi no abordara también en algún momento estilos vocales estructuralmente más complejos como el recitativo. Esta doble vena de complejidad-simplicidad era usual en muchos de los mejores compositores de música vocal de aquel tiempo; ni en Belli, que también compuso música estrófica por montones, puede tacharse esto por sí mismo como un pecado. También era natural, tal como hoy en día lo es, que la mayor parte de la música vocal fuera estrófica, pues se solía partir de la poesía, con sus métricas regulares y sus esquemas de repetición, para hacer la música. La «valoración estructural» que se hace sobre la música vocal debe ser entonces distinta a la que se hace sobre la instrumental, que por principio no tiene limitantes formales tan ineludibles como aquella de corresponder segundo a segundo a un texto; la variación en la música vocal suele ser mucho más sutil que en la música instrumental. En la música vocal lo que cuenta es la inflexión que se da al discurso, la congruencia expresiva que pueda llegar a haber entre texto y música, la manera en que la música enfatiza la expresividad de las palabras y la interpretación musical/prosódica de los textos. Y en este arte sutil de dar contornos melódicos al texto Frescobaldi es tan experto como un Monteverdi o un Landi.
Quizá entonces lo que haya llevado a los comentaristas a subvalorar la obra vocal frescobaldiana haya sido cometer el error de compararla con la obra de Monteverdi y sus discípulos en términos de complejidad estructural. No debería hacerse esto sin la contextualización debida. En comparación con la obra vocal de Frescobaldi, o de casi cualquier otro de sus contemporáneos, la obra de Monteverdi cuenta con un interés particular: él sabe, casi como nadie, crear figuraciones musicales complejas a partir de textos simples, esto es parte de su estilo: ¿qué mejor ejemplo de ello que la manera en la que Monteverdi aísla palabras durante el canto para resaltarlas más allá de lo sugerido por la sola estructura enunciativa dada por el texto? En esta manera de tratar los textos Monteverdi parece seguir, además, en cierta manera la ética compositiva de la tradición veneciana, que es muy distinta a la de la tradición florentina, cuya estela sigue Frescobaldi. El tratamiento musical de los textos entre los venecianos es casi siempre artificioso y dado a hacer superestructuras musicales sobre las estructuras dadas por el texto, recuérdense si no los motetes de los Gabrieli y una multitud de ejemplos de la propia música de Monteverdi. Esto dista mucho del ideal estético-retórico del recitar cantando florentino, en el que se presuponía que en el texto estaba ya esencialmente estructurado todo lo que habría de decirse; al músico sólo le correspondía ilustrar e interpretar con la música el tono afectivo del texto. El músico veneciano es «intervencionista» con el texto mientras que el florentino no; como veremos por el caso de Frescobaldi, el canto florentino aspiraba a la naturalidad discursiva y expresiva, nuevamente, a ese cantar como si se estuviese hablando. En última instancia el ideal florentino es el del músico-poeta, un músico que concibe la melodía al tiempo que recita; de ahí que en la tradición florentina se aludiese tan a menudo a la figura mitológica de Orfeo, en quien el músico y el poeta son una misma persona. Esto nos lleva nuevamente a Frescobaldi.

Sabemos que mientras Monteverdi acudió frecuentemente a los textos de Tasso, Guarini o Petrarca, Frescobaldi tal vez no haya acudido a casi nadie más que a sí mismo. Sobre esto sólo cabe hacer suposiciones. De Stefano Landi, por ejemplo, queda la constancia de que él mismo escribió muchos de sus textos, en cambio de Frescobaldi sólo queda sugerida la posibilidad de que así haya sido: es imposible rastrear la existencia de muchas de sus fuentes textuales fuera de sus propias publicaciones. Tanto en Landi como en Frescobaldi, esta autoría, o supuesta autoría, de los textos que empleaban para hacer música no puede verse por sí misma como un mérito, pero sí como una posible causa de que sus músicas compaginen tan bien con sus textos; quizá podríamos tildarlos de nuevos orfeos, aunque matizando el apelativo, pues sus textos, pese al esfuerzo, no son de la calidad literaria de los de Guarini o Tasso. Otro mérito de Frescobaldi, éste sí más incontrovertible, es que, por su versátil uso de los estilos vocales y los bajos populares en boga, su obra vocal resulta novedosa dentro de la tradición del recitar cantando florentino. Tal como en su música instrumental se da frecuentemente una alternancia de metros y de tratamientos, en su música vocal el uso exclusivo o alternado de estilos vocales sirve para dar a cada fragmento musical un carácter propio. Pero ahondemos en esto de la alternancia de estilos y esquemas compositivos.
Un recurso frecuentemente empleado por Frescobaldi en sus arias es el uso de bajos populares para cimentar sus melodías. El uso que hace Frescobaldi de estos bajos populares es de una versatilidad notable. Si es comprensible que un aria vivaz como Se l'aura spira se cante de principio a fin sobre un bajo de carácter danzante, la elección de un bajo como l'aria di Ruggieri (nombre de un bajo frecuentemente empleado en la música del siglo XVII para piezas de carácter ligero) para un aria dramática y melancólica como Ti lascio anima mia es en primera instancia incomprensible; sin embargo, su uso sirve para poner en movimiento cada una de las irrupciones sentimentales/discursivas del recitante, a cada momento más desesperadas, y para recordarnos que detrás de todo ese discurrir de pensamientos hay un clima emocional obsesivo (repetitivo) sobre el que se vuelve una y otra vez.

Se l'aura spira (Primo libro d'Arie musicali, 1630)

Se l'aura spira tutta vezzosa,

La fresca rosa ridente stà,

La siepe ombrosa di bei smeraldi

D'estivi caldi timor non hà.

A' balli, a' balli, lieve venite,

Ninfe gradite, fior di beltà,

Or che si chiaro il vago fonte

Dall'alto monte al mar sen và.

Suoi dolci versi spiega l'Augello,

E l'arbuscello fiorito stà,

Un volto bello all'ombra accanto,

Sol si dia vanto d'haver pietà.

Al canto, al canto, Ninfe ridenti,

Scacciate i venti di crudeltà.

Ti lascio anima mia (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)

Prima parte

Ti lascio, anima mia, giunta è quell'hora,

L'hora, Ohimè, che mi chiama alla partita.

Seconda parte

Io parto, io parto, Ohimè, convien ch'io mora,

Perchè convien partir da te, mia vita.

Terza parte

Ah, pur troppo è 'l dolor ch'entro m'accora;

Non mi dar col tuo duol nova ferita.

Quarta parte

Deh non languir, cor mio, ch'al mio partire

Mi duole il tuo dolor più che 'l morire.

La mayor parte de las arias de 1630 adoptan el estilo del aria estrófica, en el que estrofa a estrofa se repite una misma configuración melódica; la variación y el acento que se da a cada palabra para adecuarse a su contenido emotivo depende entonces menos del esquema formal que de la ornamentación y la prolongación y enunciación que se da a ciertas sílabas y palabras, un procedimiento que tiene más que ver con un arte de la enunciación largamente trabajado por los florentinos que con una intervención drástica sobre el recitado del texto. ejemplos notables de este trabajo sobre la enunciación del texto podrían ser las arias Begli occhi, io non provo u O mio cor, dolce mia vita.

Begli occhi, io non provo (Primo libro d'Arie musicali, 1630)

Begli occhi, io non provo

Fierezza, ò dolore;

Io pianti non trovo

Nel regno d'Amore,

Qual'or mi mirate

Con sguardi amorosi

Scherzate vezzosi.

Voi labra ridenti,

Quest'alma beate,

Si cari gli accenti,

Si dolce formate.

Ma lasso, io pavento

Che un Cielo bello e puro

Al soffio d'un vento

Si cangi in oscuro.

Se i denti scoprite

Con rare bellezze,

Nutrite dolcezze.

Quell'aura che spira,

Quel guardo che alletta

S'adira, e saetta.

O mio cor, dolce mia vita (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)

O mio cor, dolce mia vita,

Poi che lasso

Il tuo passo

Volge altrove invida stella,

Almen senti

Pria che parti i miei lamenti.

Tu sai pur, dolce mio bene,

Ch'hò nel Core

Tant'ardore

Quant'hà il Mar steril'arene,

Ch'è il mio petto

D'infinito amor ricetto.

Vorrai dunque col partire

A chi t'ama,

E ti brama

Dar cagione al suo morire [?]

Deh soccorso

Se non hai cor d'Aspe, ò d'Orso.

Riferite che vicino

Alle porte

Della morte

M'ha condotto il mio destino,

Dall'aita

Di lui sol pende mia vita.

Sin embargo, como ya lo he venido diciendo, en estos libros de arias publicados en Florencia no todo se resuelve mediante el estilo estrófico o el uso de bajos populares. Un nicho aparte lo ocupan las arias en estilo recitativo o en estilo mixto. Una aplicación del estilo recitativo en estado puro se da en un aria como Vanne, o carta amorosa, que no es otra cosa que un lamento cuyos tiempos enunciativos son irregulares e imprevisibles, y su expresión es descarnada, honesta y ajena a cualquier clase de decoro formal. Un caso singular, tanto por su estilo mixto como por su temática religiosa y su tratamiento dramático, es el del soneto espiritual Maddalena alla croce. En Maddalena alla croce nos encontramos con características que hacen de este soneto una especie de ópera en miniatura. En las dos primeras estrofas, un recitante anónimo nos describe la escena en la que se desarrollará el drama que está por venir; así se asienta el clima emotivo sobre el que una Magdalena ya calificada de «amante fiel y adolorida del buen Jesús» termina el soneto con los acentos más dolorosos por no poder sufrir el destino de Jesús y seguirlo, tal como en la vida, en la muerte. Pero en ningún aria parece ser más efectiva la aplicación del estilo mixto que en Così mi disprezzate. Se trata de un aria en la que se alterna un estilo del más claro carácter dancístico (y alegre) con el estilo grave y solemne del recitativo; es un aria auto reivindicatoria en la que con acentos ligeros y algo agresivos se le recuerda a aquella que decidió no corresponder al amor que se le profesaba que pronto ella podría sufrir lo mismo y que sobre su belleza, que ahora la mueve a despreciar, después caerá el tiempo para borrarla... y que quien ríe al último ríe mejor. Pero ese despliegue algo fanfarrón de tanto en tanto se ve interrumpido por los graves recitativos, donde el cantante, no queriendo, reconoce veladamente su dolor.

Vanne, o carta amorosa (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)

Vanne, o carta amorosa,

Vanne a colei per cui tacendo io moro.

Deh, mia timida carta,

Ardisci e spera e priega.

Chiedi, chiedi a colei

Di mio amor, di mia fede,

Pietà, ma non mercede.

Non chieggio, no, non chieggio

Ch'a' miei sospir sospiri,

Ch'al mio languir languisca:

Ah, crudo è ben quel core,

Ben è 'ndegno amatore

Chi veder desia

L'amata donna sospirar d'amore!

Lungi, lungi da lei

Sien le pene amorose:

Dolor, pianti, sospir, tutti sien miei.

Anzi (o nuovo stupor de l'amor mio!)

Io non bramo, io non chieggio

Che l'amor mio riami;

Che s'Amore ha dolor, non vuo' che m'ami.

Io bramo, io chieggio solo

Che 'l mio amor non isdegni,

E voglia per mercè de' miei dolori

Sol ch'io l'ami e l'adori.

Maddalena alla croce (Primo libro d'Arie musicali, 1630)

A piè della gran croce, in cui languiva

Vicino a morte il buon Giesù spirante,

Scapigliata così pianger s'udiva

La sua fedele addolorata amante.

E dell'humor que da'begli occhi usciva

E dell'or della chioma ondosa, errante

Non mandò mai, da che la vita è viva

Perle, ed oro più bel l'India, ò l'Atlante.

Come far (dicca) lassa, o Signor mio,

Puoi senza me quest' ultima partita?

Come, morendo tù, viver poss'io?

Che se morir por vuoi, l'anima unita

Ho teco (il sai, mio Redentor, mio Dio)

Però teco haver deggio e morte, e vita.

Così mi disprezzate (Aria di Passacaglia) (Primo libro d'Arie musicali, 1630)

Così mi disprezzate?

Così voi mi burlate?

Tempo verrà ch'Amore

Farà di vostro core

Quel che fate del mio.

Non più parole, addio!

Datemi pur martiri,

Burlate i miei sospiri,

Negatemi mercede,

Oltraggiate mia fede,

Ch'in voi vedrete poi

Quel che mi fate voi.

Beltà sempre non regna,

E s'ella pur v'insegna

A dispregiar mia fè,

Credete pur a me,

Che s'oggi m'ancidete,

Domani vi pentirete.

Non nego già ch'in voi

Amor ha i pregi suoi,

Ma sò ch'il tempo cassa

Beltà che fugge, e passa.

Se non volete amare,

Io non voglio penare.

Il vostro biondo crine,

Le guance purpurine

Veloce più che Maggio

Tosto faran passaggio.

Prezzategli pur voi,

Ch'io riderò ben poi.

Apolo y Dafne (1622-1625), Gian Lorenzo Bernini. Galería Borghese, Roma

Bibliografía

Lejeune, Jérôme, notas introductorias al disco Girolamo Frescobaldi. Il regno d'Amore. París, Ricercar, 2010.

Discografía

Girolamo Frescobaldi. Il regno d'Amore, intérp. Ensemble Clematis, dir. Leonardo García-Alarcón. Ricercar, 2010.

Borromeo contra Milán

2012-08-15T11:53:00.005-05:00

Agnolo Bronzino. La Virgen con el Niño y San Juan Bautista (1540)

Nada permitía augurar un buen futuro para la música litúrgica después de la amplia serie de reformas tocantes a la música que se desprendieron del Concilio de Trento. La intervención normativa que la Iglesia estaba por hacer sobre la práctica musical litúrgica no podía ser más radical: después de siglos de práctica polifónica en las iglesias, se ponía en duda la eficacia que podía tener la polifonía en la transmisión musical de los textos doctrinales. En las discusiones de Trento se señaló que la polifonía comprometía la inteligibilidad del texto cantado, y como lo esencial de la doctrina católica proviene de un libro y de sus comentarios textuales, antes que el efecto musical que se lograba con la polifonía, debía favorecerse durante la liturgia la comprensión integral de los textos. Otras dos importantes tradiciones musicales que se habían ido imponiendo de manera «natural» (no legislada por la Iglesia) durante la práctica de la liturgia en los siglos precedentes también se ponían en entredicho: el uso de instrumentos al interior de las iglesias y el uso de materiales melódicos profanos como base para la construcción musical. Nada que recordara la música de las calles debía «contaminar» la pureza a la que debían de aspirar ahora las músicas de iglesia. Ya fuera que esta búsqueda de una vuelta a la austeridad de los primeros tiempos respondiera a un sincero arrepentimiento por los abusos ostentatorios en que había incurrido la Iglesia en el pasado reciente o que se tratara de una mera estrategia propagandística para hacerse ver ante la feligresía tan austeros como los protestantes, las medidas que estaban por imponerse afectarían hasta sus cimientos la tradición musical establecida.

Donde mejor podían hacerse valer las nuevas disposiciones concernientes a la música era en la propia Roma. Después de que le fuesen comisionadas por la curia romana tres misas en que se aplicaran las directrices desprendidas del Concilio, en 1562 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594) se las ingeniaba para contentar a Dios y al diablo: en su Missa Papae Marcelli lograba conservar la inteligibilidad del texto aun haciendo uso de la polifonía, aunque a costa de perder algo de la naturalidad expresiva que se lograba en las obras polifónicas «normales»; se trataba en última instancia de una polifonía «artificial» hecha para contentar a los contarreformistas. Sus recursos para conseguir la inteligibilidad eran un fraseo extremadamente lento de las voces y la preferencia dada a la homofonía, en la que todas las voces discurren sincrónicamente, sobre el contrapunto; el contrapunto sólo se utiliza al final de las frases y por la lentitud con la que discurren las melodías es siempre posible discernir en él cada palabra. Los procedimientos empleados por Palestrina harán escuela en el porvenir, incluso casi podría decirse que la escuela palestriniana en Roma fue una escuela eterna; tan conservador se volvió el medio eclesiástico en Roma después de la Contrarreforma, que la polifonía se seguiría elaborando en Roma bajo el modelo de la Missa Papae Marcelli, sin cambios relevantes, durante los siglos venideros.

Muy distinta es la historia de la música contrarreformista en Milán. Durante los primeros años de la puesta en ejecución de las disposiciones musicales acordadas en Trento, hubiera cabido suponer que sobre la música litúrgica de Milán habría de imponerse una línea aun más austera que la de Roma. Carlo Borromeo, uno de los ejecutores más estrictos del programa contrarreformista, ocupó la silla arzobispal de Milán en 1564, y con tanto celo por imponer la nueva pureza de costumbres preconizada por la Contrarreforma, que encontraría adversarios incluso dentro del mismo clero milanés (durante su primeros años como arzobispo, un religioso de la orden de los Humillados opuesto a sus reformas le tiro un arcabuzazo mientras se encontraba frente al altar). En cuanto a la música, una de sus primeras ordenanzas, llevada a cabo el 28 de abril de 1565, fue reunir un grupo de cantantes para que la comisión de cardenales de la ciudad juzgasen si el canto polifónico permitía la inteligibilidad de los textos. Borromeo llegó a la conclusión de que la música litúrgica habría de simplificarse también en Milán. Y si en Roma se había elegido al talentoso Palestrina para que diese el ejemplo de cómo debería ser ahora la música litúrgica, Borromeo, siguiendo aquel ejemplo, puso sus ojos sobre un músico de larga carrera, Vincenzo Ruffo. Pero su carrera parecía hablar en su contra: era uno de los músicos más célebres de Lombardía... pero menos por hacer misas que por haber hecho una cantidad ingente de madrigales. Ahora la comisión de Borromeo recaía sobre él, y Borromeo no era un sujeto que se contentara con cualquier cosa. La respuesta de Ruffo fue mucho mejor de lo que hubiera podido esperar Borromeo. En el mismo año de 1565, presenta ante el arzobispo Borromeo su Missa Quarti Toni, y en lo sucesivo abandonará su carrera de madrigalista para dedicarse de manera exclusiva a la composición de música litúrgica. Al igual que en la Missa Papae Marcelli, la polifonía de Ruffo ahora se simplificaba, tendiendo a un predominio de la homofonía sobre el contrapunto. Como quiera que sea, en la música de este periodo, en todas sus vertientes, seculares y litúrgicas, ya se venía observando una tendencia hacia la simplificación y hacia la homofonía. En este contexto en que los mundos musicales secular y eclesiástico iban coincidiendo hacia criterios similares, la Missa Quarti Toni de Ruffo queda como evidencia de la confluencia de ambas tendencias hacia la simplificación; la Iglesia buscaba la simplicidad para simbolizar la nueva pureza impuesta por la Contrarreforma y el mundo secular la buscaba con la finalidad de ampliar el rango expresivo de la música, un proceso que acabará hacia finales de siglo con el triunfo de la monodía y el basso continuo. Ruffo con su Quarti Toni también contentará a Dios y al diablo con una música que a la vez de ser austera y simple es expresiva.

Extractos de la Missa Quarti Toni (Vincenzo Ruffo)

Kyrie eleison

Sanctus

Sin embargo, el caso de un Ruffo buscando la expresividad en una forma en principio limitada dista de ser una excepción. Milán era a finales del siglo xvi uno de los epicentros de la innovación musical en el norte de Italia. Si Carlo Borromeo pudo decir por algún tiempo qué debía hacerse puertas adentro de las iglesias, no podría estar seguro de que lo que sucedía musicalmente en el resto de Milán no acabaría por invadir el interior de las iglesias. Por ese resquicio que le era imposible tapar, entraron todas las corrientes seculares que habrían de marcar la historia de la música litúrgica milanesa en el último tercio del siglo; ya veremos de qué manera se impusieron estas corrientes sobre el legado de Borromeo.
Sin embargo, esa ulterior influencia de la música secular sobre la litúrgica era imposible de prever hacia la década de 1570. Para entonces la influencia de Borromeo sobre las artes litúrgicas de Milán aún era considerable. En la música litúrgica, con el beneplácito del arzobispo Borromeo, se había impuesto el uso de la técnica del fabordón (o falso bordón), la polifonía en su forma más rudimentaria. El fabordón consiste en una voz fundamental a la que se añaden un par de voces que discurren en paralelo, tal como en la homofonía, con la única diferencia de que para evitar que el recitado sea demasiado monótono de tanto en tanto la voz fundamental da saltos de registro y las voces complementarias pueden ornamentarse ligeramente. Un ejemplo de esta forma de fabordón primario podemos verlo en el salmo Dixit Dominus (mostrado al final de este párrafo). Como puede suponerse, una técnica tan limitada no podía avenirse muy bien a una ciudad en la que de manera progresiva iban desarrollándose más y más técnicas novedosas de canto y ornamentación. Gracias a estas técnicas la música en Italia pasaría de ser algo perfectamente anotado a ser un arte en el que la improvisación juega un papel muy importante al momento de la ejecución; con la ornamentación se amplía, más allá de las líneas generales dispuestas en la partitura, la expresividad de la música. En principio la ornamentación melódica era una práctica no normalizada por la que los cantantes mostraban su imaginación musical y su destreza; pero era una práctica tan generalizada, que poco a poco fueron codificándose algunas de sus formas. Hacia la década final del siglo xvi estas codificaciones fueron apareciendo en diversos tratados escritos por teóricos musicales milaneses, como el tratado Passagi per potersi essercitare nel diminuir, de Riccardo Rognoni, o el Regole, Passagi di musica, de Giovanni Battista Bovicelli, y la ornamentación llegó a un grado tal, que Bovicelli en su tratado «describe treinta y cinco maneras diferentes de cantar la segunda ascendente re mi, de las cuales la versión más compleja consta de cuarenta notas».1 Los fabordones milaneses describen esta curva histórica que va desde las formas más austeras de los tiempos en los que la autoridad del arzobispo Borromeo se imponía sobre las iglesias de Milán hasta el auge del canto ornamentado a principios del siglo xvii. En un fabordón anónimo de principios del siglo xvii, como el Confitemini Domino que les presento a continuación, vemos como ya la ornamentación ha alterado la fisonomía austera original de una técnica en principio simple; la técnica del fabordón queda al fondo como un simple esqueleto sobre el que se improvisa, ya con el canto, ya con el uso de instrumentos.

Dixit Dominus (fabordón del siglo xvi)

Confitemini Domino (fabordón de principios del siglo xvii en tres partes)

II. De tribulatione invocavi Dominum

III. Dextera Domini fecit virtutem

Sin embargo, a principios del siglo xvii ya a nadie en la Iglesia sorprendía que sucediese esta creciente «secularización» de sus músicas; es más, la misma Iglesia estaba cambiando sus directrices artísticas y creando un concepto singular: el de la religión como vivencia interna y mística. Ahora podía equipararse la pasión amorosa, o incluso erótica, a la pasión religiosa; la intensidad con la que concebían los italianos los afectos amorosos era ahora transportable a la religión como fenómeno psicológico. Se trataba de una concesión hecha por la Iglesia al medio secular sin la que no hubiera podido adaptarse al nuevo medio mental y cultural en el que estaba por nacer el espíritu barroco. Y en Milán el cambio de estafeta hacia la secularización de lo religioso sería guiado por el propio sobrino de Carlo Borromeo, Federico Borromeo, arzobispo de la ciudad de 1595 a 1631. Astutamente, Federico vio que la Iglesia podría apropiarse de la forma secular por excelencia, el madrigal. En vistas de ello, Federico Borromeo encargó al músico Aquilino Coppini la elaboración de obras musicales litúrgicas que retomasen nota a nota la música madrigalesca más popular del momento, la de los libros cuarto y quinto de madrigales de Claudio Monteverdi. Esta clase de obras son conocidas como contrafacta, y en ellas las notas que fueron concebidas por Monteverdi para ilustrar afectos incluso eróticos se vuelven el telón de fondo para la expresión musical del nuevo sentimiento místico forjado por la segunda generación de la Contrarreforma. Ahora correspondía a la Iglesia seguir las pautas creadas por otros, y renovarse o morir.

O gloriose martyr (Coppini-Monteverdi)

O stellae coruscantes (Coppini-Monteverdi)

1. Dumestre, Vincent, notas introductorias al disco Nova Metamorfosi. Musique sacrée à Milan au debut du xvii siècle. París, Alpha, 2003, p.17.

Agnolo Bronzino. Alegoría de Venus con Cupido (o Triunfo de Venus, o Alegoría de la Lujuria) (c.1540-50)

Bibliografía

Dumestre, Vincent, notas introductorias al disco Nova Metamorfosi. Musique sacrée à Milan au debut du xvii siècle. París, Alpha, 2003, p.17.

Discografía

Nova Metamorfosi. Musique sacrée à Milan au debut du xvii siècle, intérp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre. Alpha, 2003.

La música internacional europea en torno al año 1600

2012-08-04T22:35:00.002-05:00

Paolo Veronese. Las bodas de Caná, 1563.

El material musical europeo de los alrededores del año 1600 que ha llegado hasta nosotros es particularmente útil para hacernos una idea de cómo era la música de aquel tiempo en prácticamente todos sus ámbitos y para inferir, con ayuda de otras fuentes, algunas cuantas cosas más relativas a la constitución del mundo cultural europeo en la coyuntura entre el Renacimiento y el barroco, y lo es por varias razones. Si bien la música que conocemos de este periodo, como es natural, es en su mayor parte música escrita, y por ende «culta», no por ello dejan de inscribirse en ella innumerables trazas de las músicas no escritas que se escuchaban en las calles, de la música popular. En esto la música «culta» de aquellos tiempos es muy distinta a la de éstos. (A partir de finales del siglo xvii la música escrita iría marcando sus distancias respecto de la popular de forma progresiva, hasta llegar al actual estado de cosas en que música académica y música popular tienen muy poco que ver, llegando incluso a negarse e invalidarse entre sí.) En el 1600 los lazos entre uno y otro tipo de música eran aún muy estrechos. En la música escrita del 1600 pueden observarse todavía, como en vitrina, algunos de los contornos que debieron tener algunas de las músicas populares practicadas en aquel tiempo. Pero la riqueza de esta música no sólo reside en su liga con lo popular. Junto con el fermento de lo popular, otros muchos fermentos de tipo «culto» alrededor del año 1600 darían pie a lo que con el tiempo se llamaría barroco musical. El principal centro de difusión de donde proceden estos fermentos «cultos», y la integración de lo popular en la escritura musical, es Italia, y la influencia de su música en el resto de Europa es sólo un signo de la hegemonía cultural que ejercía Italia sobre buena parte de Europa en aquellos días.

La influencia italiana
La situación de Italia alrededor del 1600 es por demás curiosa. Sus relaciones con el Oriente y la fuerte tradición cívica que debía a ser la única nación europea que durante el medievo no perdió su «romanidad» —fue la única nación que mantuvo durante la Edad Media contactos regulares con el Imperio bizantino y su civilización: su derecho, su filosofía y sus artes— la convirtieron en la primera nación «moderna» de Europa (el comercio a gran escala, el ascenso de la burguesía sobre la nobleza y otras tantas características de las sociedades italianas de fines del medievo y del Renacimiento dan fe de ello). Esa modernidad en los modos de vida también implicaba una cierta modernidad en la forma de pensar y en la cultura; la suya sería una modernidad cultural acorde con el mundo dominado por las burguesías que estaba por venir, y por ello en lo sucesivo su cultura sería imitada por el resto de las naciones europeas; si el Renacimiento comienza en Italia, al cabo del tiempo llegará a ser un movimiento cultural paneuropeo. Sin embargo, si la hegemonía cultural italiana es completa en un periodo de más de cuatro siglos (si consideramos que dicho periodo se inicia con el auge de las ciudades-estado italianas hacia finales de la Edad Media y finaliza con el canto de cisne del humanismo italiano que es el inicio del barroco), su situación política es muy distinta. Por el volumen de sus recursos (poblacionales y militares, sobre todo), desde el fin de la Edad Media las monarquías comenzarían a dominar el ámbito político sobre cualquier otra forma de organización civil-estatal, y al final de este periodo, los Estados de Italia, donde jamás se estableció una monarquía al estilo de las de otras naciones, se verían subyugados políticamente por otros Estados (España y Francia, principalmente). Esto no obsta para que la influencia cultural de Italia en aquellos días hubiera sido similar en su alcance a la influencia cultural norteamericana que conocemos hoy. Y esta hegemonía se transparenta en la música: ¡al grado de que en la Amberes del 1600 era natural que un músico inglés publicase un libro de madrigales en italiano! En el ámbito musical internacional no sólo la mayoría de los géneros musicales provenían de Italia; era tal el prestigio cultural de lo italiano que para insertarse en el mercado musical del momento era necesario escribir madrigales, y en italiano.

Peter Philips (1561-1628) es aquel músico inglés que en 1591, 1596, 1598 y 1603 publicaría libros de madrigales italianos en suelo flamenco. Debido a su fe católica había tenido que abandonar a temprana edad Inglaterra, donde la persecución anglicana a los católicos se había recrudecido al finalizar el siglo, y en buena medida se había educado musicalmente en Italia. Por su manera siempre atenta de musicalizar los más mínimos matices de las poesías italianas que aborda, cabe suponer que dominaba el italiano tanto como su lengua materna. Pero el caso de Philips es uno entre muchos otros, y en la música internacional del 1600, el madrigal es el género entre los géneros. Todo músico joven que aspiraba a posicionarse en el mercado internacional dominado por las casas editoriales flamencas e italianas había de ponerse a prueba con un libro de madrigales. Es el caso del alemán Heinrich Schütz (1585-1672), quien publicaría en 1611 un libro de madrigales cuando aún era alumno de Giovanni Gabrieli en Venecia; del danés Mogns Pedersøn (c.1583-1626), quien también después de haber estudiado en Venecia con Gabrieli publicaría un primo libro en la misma Venecia en 1608; o de un italiano que habría de cumplir con el trámite de comenzar su vida profesional con un libro de madrigales para después dedicarse a otros géneros, Frescobaldi, que publicó en 1608 en Amberes su propio libro.

1. Il dolce mormorio (Peter Philips)

Pero, como buena música cosmopolita, la música italiana no sólo habría de influir, sino que también se dejaría influir por la música de otros sitios, principalmente por la música de España. De España toma toda una constelación de esquemas rítmicos y de bajos populares (los bajos son líneas melódico-armónicas sobre las que se sustentan construcciones melódicas en registros más agudos, y se utilizaron, en ciertas obras italianas de inicios del barroco, como base armónica para la improvisación y la escritura de las melodías ágiles y elaboradas propias del naciente estilo); es altamente probable que la chacona (ciaccona, en italiano) y el pasacalle (passacaglia) vengan de España. Aparte de estos bajos populares, Italia tomará de España algunos de sus ritmos más cortantes y contrastados, como la jácara, para adaptarlos a sus propios géneros musicales, como vemos en la pegadiza aria Gioite o Selve.

2. Jácara: Gioite o Selve (Frescobaldi)

3. Homo fugit velut umbra (Passacaglia della Vita) (de autor desconocido)

Después del 1600 la influencia italiana se acrecentaría aun más, sobre todo en Francia y Alemania. Los géneros iniciales de lo que ahora se conoce como «música clásica» son prácticamente todos elaboraciones italianas: las tocatas, las sonatas, la ópera. La importación de estos géneros comenzó primero en Alemania (entendiendo «Alemania» como las actuales Alemania y Austria). Primero fueron algunos de los más renombrados violinistas italianos (Marini, Pandolfi-Mealli y algunos otros) los que llegaron a Alemania contratados por sus cortes, llevando con ellos sus géneros y su idiosincrasia musical. Después, los propios alemanes harían sus propios ensayos en estos géneros y los irían normalizando; pues en un principio las sonatas o las tocatas fueron géneros de forma libre cuya composición de secciones quedaba a juicio del compositor: no eran formas musicales; no hay nada más alejado del espíritu musical del Seicento italiano que la estandarización o la definición formal precisa. Todavía haciendo eco del espíritu libre de las primeras sonatas italianas, Johann Schop es uno de los primeros exponentes importantes de la música para violín en Alemania.

4. Sine titulo (Johann Schop, 1646)

La influencia inglesa en Dinamarca
Si bien la influencia italiana era casi omnipresente en el 1600, no todos los países europeos entraban de igual manera en su órbita de influencia; por una casualidad matrimonial Dinamarca entró durante algún tiempo en la órbita cultural inglesa. De los ingleses, los daneses tomarían toda una serie de géneros basados en la música de danza: las pavanas (pavins, pavans, o pavanas, paduanas; los ingleses eran algo laxos en el uso de estos términos), las gagliardas (galliards), las voltas, etc., con las prácticas musicales ligadas a ellos (se trataba de músicas empleadas en eventos cortesanos al ritmo de las cuales se bailaba de distintos modos: desde el violento ritmo de las voltas al moverse parsimonioso con que se acompañaba a las pavanas). Un periodo de múltiples intercambios entre las cortes inglesa y danesa se dio durante el reinado de Cristián IV de Dinamarca (1577-1648). Su hermana Ana se había casado con el rey inglés Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, y debido a ello la relación de ambas coronas durante este periodo fue muy estrecha, en lo político y en lo musical. Cristián enviaba a sus mejores músicos a la corte inglesa, mientras que los mejores músicos ingleses fueron enviados a Dinamarca por Jacobo. De 1598 a 1606 John Dowland permaneció en la corte danesa como laudista de Cristián. Durante el mismo periodo otro músico inglés permanecería en la corte danesa como maestro de laúd de la hija de Cristián, Thomas Robinson.
Pero la relación de los músicos ingleses con la corte danesa no siempre tuvo resultados tan felices. Después de pasar un par de años en la corte danesa, en 1602 el violista John Maynard decidió huir de la corte danesa llevándose consigo a su colega Daniel Norcombe. Por algunos años anduvieron vagando por Alemania y Hungría con los emisarios de Cristián tras sus pasos, hasta que su aventura toco a su fin cuando llegaron a Venecia después de varios años de andanzas. Maynard volvería después a Inglaterra, donde publicaría, en Londres, en 1611, una colección de piezas de viola enigmáticamente titulada The XII Wonders of the World; quizás se refería con este título a las maravillas que, muy a pesar de cuanto pensara Cristián, conoció mientras recorría el mundo sin su venia.

5. The Duke of Holstones Delight (Tobias Hume)

6. Spanish Pavan (Thomas Robinson)

7. A Pavin (John Maynard)

***

Bibliografía

Lejeune, Claude y Pardoe, Mary, Notas introductorias al disco Konge af Danmark. L'Europe musicale à la cour de Christian IV. París, Alpha, 2010.

Discografía

Pista 1. Peter Philips. Motets & Madrigaux, interp. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón, Ambronay, 2008.

Pista 2. Il regno d'Amore, interp. Ensemble Clematis, dir. Leonardo García Alarcón, Ricercar, 2009.

Pista 3. Homo fugit velut umbra..., interp. L'Arpeggiata, dir. Christina Pluhar, Alpha, 2002.

Pistas 4-7. Konge af Danmark. L'Europe musicale à la cour de Christian IV, interp. Les Witches, Alpha, 2010.

La escritura de la improvisación

2012-07-28T19:48:00.006-05:00

Caravaggio. Martirio de San Mateo, 1599, Roma.

En cuanto a los italianos, ellos representan las pasiones

y los afectos del alma y del espíritu con una violencia tan particular

que uno pensaría casi que ellos han experimentado

los mismos afectos que ellos representan cantando;

mientras que nosotros los franceses nos contentamos con halagar el oído (...)

Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1635

En noviembre de 1614 Paolo Faccone comenzó las negociaciones con Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua, para el traslado de Frescobaldi a la corte mantuana. Por ellas se estipuló que el duque ofrecería a Frescobaldi un sustancioso sueldo y obtendría de las autoridades papales el permiso para que dejara Roma por algún tiempo. En cuanto supo la noticia, Frescobaldi se preparó para presentarse ante el duque; se dedicó a terminar algunas piezas en las que llevaba trabajando algún tiempo para llevarlas tan pronto como fuera posible a la imprenta. Dedicó su nueva obra al duque, ante quien se presentó en febrero de 1615. La obra que llevaba al duque no era otra que Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo, libro primo, una obra cuyo tiempo de popularidad excedió en mucho el de la estancia de Frescobaldi en Mantua (la obra se reeditaría de manera continua hasta 1637). Después de una tibia recepción en la corte mantuana, Frescobaldi volvió a sus funciones como organista papal en Roma; no vería los frutos de su obra sino hasta más tarde. Si el efecto del Primo libro en Mantua no fue el que buscaba Frescobaldi, en Roma su fama se catapultó. Muchas personas ya lo habían escuchado improvisar sentado al clavecín o al órgano en Roma, pero llevar lo vívido de la improvisación a la escritura era algo para lo que había pocos precedentes. A pesar de que los napolitanos Ascanio Mayone y Giovanni Maria Trabaci unos diez años antes ya habían dado autonomía a un género que antes cumplía la humilde función de sólo ser preludio a otras piezas, hasta Frescobaldi y su Primo libro la tocata se convirtió en el género máximo de la música para teclado, el género por excelencia para la expresión de las pasiones, complejo, tortuoso, retórico e irreductible. Con la obra de Frescobaldi el género llega tanto a su formulación definitiva como a un grado de elaboración y complejidad casi insuperables; en contados casos (Michelangelo Rossi, Froberger, Louis Couperin y unos cuantos más) es posible hablar de herederos auténticos del estilo tocatístico de Frescobaldi; tampoco su estilo es uno que sea fácil de emular. Pero, a grandes rasgos, ¿en qué consiste este estilo?

Música dramática sobre un texto inexistente

Con el Primo libro, Frescobaldi se convierte en uno de los primeros músicos en elaborar aquel estilo que unos diez años más tarde Dario Castello llamaría stil moderno, el equivalente instrumental de la seconda prattica monteverdiana. En la seconda prattica se dotaba a la melodía de un relieve inédito: se dejaban atrás los rigores estructurales de la escritura polifónica para escribir extensas melodías acompañadas de una sucesión de acordes cuyo tiempo de ejecución ya no habría de seguir un compás predeterminado, sino sólo los tiempos libres y flexibles que el cantante iba marcando mientras cantaba (el bajo cifrado o basso continuo). Con ello se lograba la mímesis entre texto y música tan buscada por los renacentistas; además, ya sin las restricciones armónicas necesarias para hacer concordar las voces, la armonía se liberaba para ilustrar el canto; se podían utilizar a juicio del compositor retardos, suspensiones y disonancias para subrayar los momentos más emotivos del texto, yendo más allá de las combinaciones armónicas consagradas por la tradición y las leyes de composición elaboradas por los teóricos. La música vocal ahora podía imitar el tiempo irregular de las pasiones. Por su parte, el stil moderno, o música de los afectos instrumental, tomaba de la nueva música vocal su libertad rítmica y el uso del bajo cifrado y la disonancia. Sin embargo, ambas características no habrían de bastar para dar un perfil nítido al estilo instrumental que estaba desarrollándose; todavía había que definir lo más característico de esta música: su temperamento y su espíritu de ejecución. Es en esta definición donde entran, en papel protagónico, las tocatas frescobaldianas, en las que además de prescribir una serie de normas de ejecución, Frescobaldi da un modelo concreto y acabado de cómo ha de ser esta música, tornadiza y capaz de emular el complejo universo emotivo humano.
Con las tocatas de 1615, Frescobaldi establece de la manera más explícita el modus operandi de la música de los afectos elaborando una serie de prescripciones ejecutivas cuyo propósito principal es la imitación musical de la forma en que se articulan el discurso y el pensamiento en la vida real, no tanto imitando la métrica y los métodos más racionalizables de elaboración textual, sino, más bien, la manera irregular e imprevisible en que se articulan los pensamientos que de tanto en tanto surgen en la mente y la manera en que las palabras y las frases se van hilando en el habla cotidiana. Estas instrucciones de ejecución aparecen en el prefacio con el que se inicia la edición de Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo (la «Advertencia al lector»). Para Frescobaldi era necesario abundar en la forma en que habrían de tocarse sus piezas, pues si en la música vocal el propio texto sugiere los tiempos del canto, faltando el texto hay que encontrar otras maneras para dar alguna contextura al «drama» sin palabras puesto en música. Más que prescripciones formales precisas lo que vemos detallar aquí a Frescobaldi es la manera en que han de articularse las frases musicales durante la ejecución para lograr imitar el flujo discontinuo del discurso verbal/emocional. Veamos ahora algunas de las prescripciones ejecutivas dadas por Frescobaldi en su prefacio para ver de qué manera y con qué recursos se intentaba imitar el discurrir de emociones y palabras.

Los inicios de cada tocata funcionan como lentos preludios en que se da pie al «drama» instrumental que está por venir. Al inicio de cada tocata se expone tanto el material melódico con el que habrá de emparentarse o contraponerse el resto de los materiales melódicos empleados a lo largo de la pieza como algo del clima afectivo que la presidirá. Para que el oyente quede desde el primer momento inmerso en la afectividad particular de cada tocata, Frescobaldi pide a los ejecutantes que expongan este primer material lentamente y arpegiándolo. Pero como sucedería si intentáramos hacernos una idea de las últimas palabras de una conversación tratando de inferirlas por las primeras, es imposible prever sólo por los preludios el rumbo que tomará cada pieza: mucho del estilo particular de las tocatas frescobaldianas reside en lo imprevisible de su desarrollo y en lo contrastado de sus afectos/pasajes. Este contraste debe enfatizarse con la ejecución. Si para los pasajes afectuosos Frescobaldi sugiere una ejecución lenta y de carácter declamatorio, para las figuraciones virtuosas, intercaladas entre ellos, sugiere que las manos, en un gesto decidido, se muevan rápidamente sobre el teclado; estos pasajes rápidos sirven como una válvula de escape para la densa emotividad que se ha ido entretejiendo en los pasajes lentos. Para potenciar su efecto, el pasaje precedente debe irse ralentizando en tanto se va llegando al final. Así, los pasajes más violentos caen como un golpe. Este aislamiento de los momentos más emotivamente intensos recuerda la manera en que Caravaggio aislaba ciertas figuras en sus composiciones por medio del claroscuro. Se crea así una exposición de los sucesos acaecidos en el tiempo, en el caso de Frescobaldi, o de los sucesos representados en el espacio, en el caso de Caravaggio, en que el esquema general se ve desgarrado de tanto en tanto por alteraciones dramáticas/formales que singularizan los momentos más intensos (en la pintura que encabeza este texto podemos ver un ejemplo de cómo se puede acentuar un «momento» particular de la escena aislando una figura en la oscuridad: del niño horrorizado situado a la derecha de san Mateo, que «comenta» la escena con un único gesto, vemos prácticamente sólo su cara. Y no necesitamos ver nada más de él para que Caravaggio logre darnos a entender lo doloroso de la escena). Para resaltar quiebres o inflexiones repentinas en el discurso, Frescobaldi hace uso de un recurso adicional: las disonancias y cromatismos, que alteran la inercia armónica al interior de los pasajes y quiebran la siempre precaria continuidad de las frases.

Cuando el discurrir no puede, ni debe, anotarse
Algo que llama la atención cuando se ve la partitura de las tocatas es que, aparte de no haber indicaciones de compás, no hay ninguna anotación de tempi (el «trazado» fundamental de las tocatas consiste sólo en las melodías y en las relaciones rítmicas entre notas). Aun cuando en la «Advertencia al lector» se prescribe la manera en que ha de tocarse cada clase de pasaje, Frescobaldi no determinó pasaje a pasaje una velocidad de ejecución precisa; el gran músico ferrarés deja toda precisión al juicio activo del intérprete, que decide mientras toca, durante el momento mismo de la ejecución. Debemos suponer que Frescobaldi decidió ser «impreciso» al anotar su música porque escribió sus piezas para sus contemporáneos, que habían escuchado al Frescobaldi de carne y hueso tocando sus piezas y que sabían, de forma empírica y no racional, cuál era el modo indescriptible, pero patente por la escucha, en que Frescobaldi tocaba; además, en esta música el tempo irracional y vivo es una condición de principio, precisarlo hubiera sido ir en contra del espíritu mismo de las tocatas. Quizá fue esta peculiar «imprecisión», además de su innegable complejidad formal y emocional, lo que tanto tiempo hizo que los ejecutantes modernos viesen las tocatas como obras inabordables. Sin embargo, al paso del tiempo y después de la lectura y puesta en práctica de las prescripciones dadas por la famosa «Advertencia», ha ido estableciéndose la manera de tocar estos prodigios inimitables de la literatura instrumental. Después de todo, parece que escribir una «Advertencia al lector» no fue una tarea del todo inútil; por su lectura ha sido posible reconstruir las tocatas de una manera mucho más fidedigna y completa que la manera altamente especulativa con la que se reconstruyen la mayor parte de las músicas de aquel tiempo, cuando aún no estaba de moda la precisión compulsiva ni el espíritu milimétrico de estos tiempos.

Toccata prima

Toccata seconda

Toccata quinta

Toccata sesta

Toccata ottava

Guido Reni. Aurora, 1613-14, Roma.

Bibliografía

Bianconi, Lorenzo, Historia de la música, Vol. IV: El siglo XVII, trad. Daniel Zimbaldo. Madrid, D.G.E. / Turner Libros, 1999.

de Place, Adélaïde, Girolamo Frescobaldi. París, Fayard, 2002.

Discografía

Toccate - Capricci - Fiori Musicali, discos 1 y 2, interp. Francesco Cera, Arcana, 2012.

Música medieval. Tercera parte

2012-07-21T12:23:00.000-05:00

Tumba del Príncipe Negro, hijo de Eduardo III, en la catedral de Canterbury.

El largo preludio a la Guerra de los Cien Años

Las dos grandes potencias políticas de finales de la Edad Media, las monarquías de Francia e Inglaterra, por estar inevitablemente enfrentados sus intereses y por estar ligadas dinásticamente más allá de lo deseable, parecían destinadas a tener que entablar en algún momento una gran guerra por la que se estableciesen de manera definitiva sus lindes territoriales (recordemos que de manera intermitente Inglaterra poseyó en el actual territorio francés las regiones de Normandía y Anjou, ambas, regiones geopolíticamente importantes pues facilitaban el desembarco de tropas en territorio francés; y de manera permanente poseyó por varios siglos Aquitania y la Guyena). La guerra que resultaría de la enormidad de los intereses puestos en juego y de la gran potencia militar de ambas monarquías nada tendría que ver con las guerras de corto alcance y del día a día por las que poco a poco los señores feudales iban arrancando imperceptiblemente territorios a sus vecinos para luego volver a perderlos. Desde luego, los conflictos entre Francia e Inglaterra no son cosa de un día ni comienzan con la Guerra de los Cien años; hay que remontarse a algunos siglos antes para entender lo imbricadas que estaban, territorial y dinásticamente, ambas monarquías.

La cesión de una provincia en particular habría de ser por siglos la piedra en el zapato de la monarquía francesa. En 912, cuando los normandos invadieron por oleadas Europa, para evitarse problemas con ellos, el rey carolingio en turno, que dominaba, más en teoría que de manera efectiva, el occidente de lo que alguna vez fue el Imperio carolingio, un territorio más o menos coincidente con la Francia actual, hubo de ceder una amplia región del norte francés a Rollón el Caminante, uno de los cabecillas normandos, la actual Normandía. Al cabo de unas cuantas generaciones estos normandos trasplantados a Francia adoptarían su lengua y sus costumbres, incorporándose a Francia; pero también en ese corto tiempo habrían de ganar un poder inusitado. En 1066, estando ya Francia bajo el dominio de los Capeto, el conde normando conocido por la posteridad como Guillermo el Conquistador decidió invadir Inglaterra, y su empresa obtuvo tal éxito que rápidamente se hizo del poder de toda la isla. Desde ahora para Francia el conde de Normandía ya no sería un señor feudal más. Esta inesperada conquista implicaba también algo más: la cultura real inglesa sería por mucho tiempo deudora de la cultura francesa; hasta finales del siglo xiv el lenguaje de la corte inglesa será el francés y no el inglés. Ahora en el propio territorio francés ambos poderes compartían tanto territorios como una misma matriz cultural.
Durante el siglo xii la relación entre ambas coronas habría de complicarse aún más. Al morir el único hijo varón de Enrique I de Inglaterra y Normandía durante una travesía por el Canal de la Mancha, la corona inglesa tuvo que heredarse por medio de su hija Matilde, nieta de Guillermo el Conquistador, y como por medio de un matrimonio ventajoso podían ganarse territorios, Enrique decidió casar a su hija con el conde de Anjou, Godofredo el Hermoso. Con este matrimonio Inglaterra aseguraba su posición en Francia; Anjou colindaba con Normandía, y con la posesión de ambos condados, Inglaterra contaría con una amplia base para intervenir en territorio francés. Ahí no quedó todo. Después el hijo de Matilde y Godofredo, Enrique II, se casaría con Leonor de Aquitania; antes había sido esposa de Luis VII de Francia y ahora era una despechada divorciada que buscaba estorbar los intereses de su ex esposo. Por este matrimonio Inglaterra sumaba a la posesión de Normandía y Anjou Aquitania y la Guyena, enormes territorios del sur francés.
Sin embargo, tras la consolidación de la monarquía francesa y gracias a una intensiva campaña propagandística y militar de Felipe Augusto contra Juan sin Tierra, a inicios del siglo xiii, Inglaterra habría de ceder Normandía y Anjou. Francia lograría asentar así las condiciones necesarias para su seguridad territorial por más de un siglo. Pero hacia falta una monarquía poderosa para poder sustentarlas; al menor indicio de debilidad interna, Inglaterra podría volver a acometer. Esas condiciones de debilidad se dieron justo después de la época de mayor esplendor para la corona francesa, después del reinado de Felipe IV (1285-1314). Antes de volver sobre estas condiciones adversas que permitieron a los ingleses nuevamente amenazar a Francia, conviene que nos detengamos un poco en uno de los muchos logros gubernamentales de Felipe IV, pues con este logro en particular Francia conseguiría el apoyo del Papado durante la larga etapa de la Guerra de los Cien Años.

Un papa a la medida
A raíz de un impuesto al clero establecido por Felipe IV a finales del siglo xiii, comenzaría una breve etapa de tensiones entre la Iglesia y Francia, que Felipe resolvería a su favor. Para hacer frente al Papado, Felipe creo los Estados Generales, una vasta asamblea conformada por representantes del clero francés, le nobleza y la burguesía, con cuyo consenso Felipe validaría sus decisiones de gobierno, tanto de cara al pueblo francés como frente a las pretensiones de actores externos. Los Estados Generales apoyaron la puesta en marcha de este impuesto y el Papado hubo de ceder de momento. Pero gracias al dinero y el consenso popular ganados durante el jubileo del año 1300, la Iglesia pudo reponerse a este sometimiento momentáneo y volver a disputar sobre los impuestos o cualquier otra materia en que Felipe pretendiese obtener ventajas. Bonifacio VIII decidió volver a insistir en el asunto de los impuestos, pero ahora, sintiendo que la opinión internacional estaría a su favor, emitió una bula en la que se declaraba que todo aquel monarca que estableciese impuestos al clero sin la autorización del Papado sería excomulgado. Felipe no cedió y Bonifacio VIII declaró su excomunión; entraría en vigor el 8 de septiembre de 1303. Felipe no esperó a tal fecha y decidió dar un golpe de mano. Redactó una lista de abusos del papa con la ayuda del jurista Guillermo de Nogaret y, al ver que Bonifacio VIII no cejaba en sus pretensiones, antes de que la excomunión se hiciese efectiva, raptó a Bonifacio en su residencia veraniega de Anagni. Poco tiempo después Felipe lo liberó, pero ya estaba advertido y en el poco tiempo de vida que le quedó no volvió a tocar el tema. Pero Felipe no se contentaría con mantener intimidado al Papado, él quería disponer de un papa propio. Después del breve papado de Benedicto XI, por todos los medios posibles Felipe apoyó durante el proceso de elección a un candidato francés, el futuro Clemente V, pero lo apoyó a cambio de tres condiciones: Clemente no interferiría en el juicio que Felipe pensaba entablar en contra de los templarios, la sede papal se trasladaría a Aviñón y la mayor parte de los cardenales electos para el nuevo colegio cardenalicio serían franceses. Así se aseguró de que durante un buen tiempo los papas fueran franceses y estuvieran al alcance de la mano.

¿De quién es la corona?

Pero la sucesión de Felipe IV fue desastrosa. Entre los tres breves reinados de sus hijos (Luis X, Felipe V y Carlos IV) pasaron apenas 14 años; murieron jóvenes y no lograron tener hijos a los cuales heredar. Además de ello, las relaciones dinásticas con Inglaterra complicarían más las cosas. Felipe había casado a su hija Isabel con Eduardo II de Inglaterra. De aquel incómodo matrimonio, por lo menos a la vista de los franceses, nacería un hijo que llegaría a su madurez justo en el momento en que Francia atravesaba por su crisis de sucesión, Eduardo III. En este momento de crisis, Eduardo parecía ser un candidato más a la corona francesa. Sin embargo, Eduardo no podía heredar, pues según la Ley Sálica, establecida durante el breve periodo en que se sucedieron los tres hijos de Felipe, la corona sólo podría transmitirse por vía paterna. Al final, se resolvió que la corona recaería sobre uno de los sobrinos de Felipe, Felipe VI, hijo de Carlos de Valois. A pesar de que se trataba de un heredero emparentado de una forma más indirecta con Felipe que Eduardo —después de todo, Eduardo era nieto directo de Felipe—, Eduardo no protestó. A la muerte de su padre, en 1327, Eduardo III asumió la corona inglesa. Al año siguiente, se casaría con Felipa de Hainault, hermana de Felipe VI. No es entonces ninguna casualidad que una de las músicas ofrecidas para sus esponsales aludiera a un antecesor de todos, de los Capeto de Francia, de los Plantagenet de Inglaterra, ¡y hasta de la propia Felipa! En el motete Servant regem/Ludowice/Rex regum se le recuerdan a Eduardo sus deberes como rey al tiempo que se rememora la ejemplar vida de Luis IX. Si había algo que no dividía a las monarquías inglesa y francesa, eso era su origen común.

Servant regem/Ludowice/Rex regum

Sin embargo, como era de esperarse, los intereses de ambas coronas no dejaban de estar enfrentados. Un tercer actor en el escenario anglofrancés le daría a Eduardo el pretexto para actuar. El motivo para renovar la disputa por la corona francesa le vendría de Flandes, un condado bajo el dominio francés que había sido desde hacía mucho tiempo un aliado habitual de Inglaterra en sus disputas con Francia. Felipe VI había dado el condado a Eudes IV, ahora esposo de Juana, hija de Felipe V, ¡y madre de la esposa de Eduardo! Pero alguien más pretendía el condado, Roberto de Artois, casado con Juana de Valois, hija de Felipe VI. Roberto de Artois acudió a Eduardo mostrándole que Eudes estaba recibiendo el condado por vía materna: si Eudes recibía Flandes por vía materna, ¿por qué Eduardo no podía aspirar a ser rey de Francia? Una vez más Inglaterra y Flandes volvían a conspirar contra Francia. Entonces, Felipe intervino arrestando a todos los comerciantes ingleses en Flandes, y, como casi toda la lana utilizada por las industrias textiles flamencas provenía de Inglaterra, Eduardo decidió interrumpir las exportaciones de lana a Flandes. Los comerciantes flamencos, descontentos porque la detención de sus industrias se había debido en principio a Felipe, tomaron partido a favor de Eduardo y lo instaron a que se proclamase rey de Francia.

Para hacer cejar a Eduardo en sus pretensiones, en 1337 Felipe VI confiscó a los ingleses la Guyena y comenzó a invadirla. En repuesta, Eduardo se proclamó abiertamente rey de Francia en octubre. Después, buscando amedrentar a Eduardo, Felipe decidió hacer una incursión a Inglaterra. Su flota partiría del puerto flamenco de Sluis. Eduardo se enteró de los planes de Felipe por sus aliados flamencos y se enfrentó a la flota de Felipe en Sluis. Eduardo hundió la mayor parte de aquella flota, obteniendo de paso el control sobre el Canal de la Mancha que los ingleses habían perdido desde los tiempos de Juan sin Tierra. Ahora todo parecía estar a favor de los ingleses.

La Guerra de los Cien Años en un párrafo

La batalla de Sluis traería a Inglaterra la primera de una larga serie de victorias (logradas por Eduardo con la ayuda de su primogénito, el Príncipe Negro, quien nunca llegaría a ser rey) conseguidas hasta la muerte de Eduardo (1377); después las derrotas vendrían alternadamente para franceses e ingleses sin que el dominio general dejase de ser inglés; la debilidad de ambas monarquías después de la muerte de Eduardo no permitió que la guerra concluyese con el dominio definitivo de ninguno de los dos bandos; también la irrupción de la peor epidemia de peste de la historia (1348-49) menguó la intensidad de la guerra por un buen tiempo. Hasta antes del reinado de Enrique V de Inglaterra (1413-1422) la guerra no dejo de ser una interminable serie de escaramuzas, pero con las campañas de Enrique, Francia llegaría a su momento más crítico en la guerra: Enrique logró apoderarse de todo el norte francés; se apoderó de París por más de 10 años. Pero en el momento en que todo parecía perdido, un giro imprevisto salvaría a los franceses. En su intento de tomar Orleans (1428), los ingleses fueron vencidos por Francia; algunos atribuyen la victoria francesa a la inesperada participación de una mujer en el bando francés, Jeanne Darc (Juana de Arco en la traducción más conocida). Como quiera que sea, la participación de Juana en el conflicto fue muy breve y quizá las causas de la derrota inglesa se deban más a los conflictos internos que por aquel momento sufría la monarquía inglesa. En adelante los ingleses no harían más que perder posiciones, pero las perderían muy lentamente a juzgar por la fecha final del conflicto; la Guerra de los Cien Años no terminará sino hasta 1453, el mismo año en el que la historiografía tradicional marca el final de la Edad Media.

La música inglesa durante la Guerra de los Cien Años

A pesar de que en sus momentos de mayor recrudecimiento la guerra dificultó los intercambios culturales entre Francia e Inglaterra, la mayor parte del tiempo éstos ocurrieron de la misma manera en la que siempre habían ocurrido. La misma idea de fundar una capilla de músicos le vino a Eduardo al conocer la capilla papal de Aviñón (aparte de esta capilla musical, emulando la capilla real francesa, la Sainte Chapelle, Eduardo construiría la capilla de San Esteban en Westminster, y emulando al mítico rey Arturo fundaría una orden caballeresca, la Orden de la Jarretera, estableciendo su sede en el castillo de Windsor, donde construiría su capilla privada, la capilla de San Jorge). Durante todo su reinado sus músicos realizarían fructíferos viajes a Aviñón para ponerse al tanto de las últimas novedades generadas en la capilla papal. Sin embargo, pese a los intercambios, en la época de Eduardo la música inglesa comenzó a adquirir un perfil propio, si bien tomando como modelo para sus géneros musicales los géneros franceses. A diferencia de la música francesa, en la que por aquel momento se desarrollaba la isorritmia, la música de los ingleses jamás se aventuró demasiado en elaboraciones rítmicas complejas; sus particularidades estribarían más en el uso de ciertos intervalos considerados por los franceses disonantes, los intervalos de tercera y sexta, particularmente, y en el amplio desarrollo de la homofonía. Del mismo modo, aunque la música inglesa retomaba los géneros desarrollados por los franceses, como el conductus y el motete, los retomaría siempre apropiándose de ellos de distintas formas.
El motete se había originado en Francia en el siglo xiii y con el correr del tiempo se había vuelto un género versátil que permitía la musicalización de toda clase de textos. Pero mientras el motete francés se había vuelto un género de una dificultad impensable (gran parte de aquella dificultad se debía a la complejidad de los esquemas rítmicos en uso), en el suelo inglés el motete se simplificaría, encontrando un uso para toda clase de propósitos. En términos generales, el motete es una pieza musical en la que se cantan varios textos a la vez; su interés reside tanto en la habilidad musical puesta en juego para que las distintas melodías discurran sincrónicamente como en la yuxtaposición de textos, sea que éstos traten de temas por completo distintos o que se trate de textos temáticamente relacionados. La simplificación inglesa toca este punto de la multitextualidad. En el motete Balaam/Balaam/Balaam todas las voces cantan un único texto y las relaciones polifónicas entre todas las voces se dan por el retraso de algunas de ellas. Otro género de simplificación puede verse en el motete Campanis/Honoremus/Pes/Pes, en el que sólo un par de voces cantan textos en el sentido habitual del término; el otro par hace una imitación onomatopéyica del sonido de las campanas. Sin embargo, los ingleses también compusieron motetes complejos a tres o cuatro voces (cada una con su propio texto), ejemplos de ello son los motetes Candens crescit/Candens lilum/Tenor/Tenor y Virgo Maria/O stella/Flos genuit/Virgo, en el que cuatro textos son cantados al mismo tiempo.

Motetes

Balaam/Balaam/Balaam

Campanis/Honoremus/Pes/Pes

Candens crescit/Candes lilum/Tenor/Tenor

Virgo Maria/O stella/Flos genuit/Virgo

Mientras el motete aún era un género vigente en Francia, el conductus ya había caído en desuso, sin embargo los ingleses habrían de darle nueva vida. El conductus también hacía uso de la polifonía pero en una forma más simple; el interés del conductus reside menos en su complejidad estructural que en la fluidez de su melodía. En el conductus todas las voces cantan un mismo texto al unísono, pero la melodía cantada por todos los cantantes en registros paralelos (homofonía) obtiene por esa misma diferencia de registros un espesor y un peso que no se encuentran en la simple monodía. Por no tener que guardar una relación estricta con otras melodías, la melodía única del conductus discurre libremente y los matices emocionales y significativos del texto pueden ser llevados a música con el mayor detalle. El conductus en su apropiación inglesa estaba destinado a ser el género lírico-musical con el que los ingleses se desmarcarían de todas las tradiciones musicales de sus contemporáneos; un género de origen francés pasó a ser el género musical inglés por antonomasia. Hasta en lo musical no hubiera podido ser más estrecho el vínculo entre ingleses y franceses.

Conducti

Quare fremuerunt

Salve regina

Angelus ad virginem

Virgo salvavit

Christi messis nunc madescit

La capilla de San Jorge en el castillo de Windsor.

Bibliografía

Asimov, Isaac, Historia universal: La formación de Francia, trad. Néstor A. Míguez, segunda edición. México, Alianza Editorial Mexicana S.A., 1983.

Guerber, Antoine, notas introductorias al disco Honi soit qui mal y pense ! Polyphonies des chapelles royales anglaises (1328-1410). París, Alpha, 2002.

Discografía

Honi soit qui mal y pense ! Polyphonies des chapelles royales anglaises (1328-1410), interp. Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber, Alpha, 2002.

Posted 3 weeks ago by Carlos Buchan López

Música medieval. Segunda parte

2012-07-13T14:01:00.000-05:00

Basílica de Saint-Denis.

La hegemonía de París y la nueva música polifónica

La realización de una técnica de composición y una escritura musical adecuadas para la elaboración y la transmisión de la música polifónica es sólo un signo entre muchos otros de los rápidos progresos acaecidos en las civilizaciones urbanas medievales durante un periodo cuyo inicio más o menos coincide con la aparición de los primeros desarrollos del llamado estilo gótico, en arquitectura, y cuyo fin coincide con la llegada al trono francés de san Luis. Para ver con claridad las ligas entre los cambios sociales y la creciente sofisticación de las técnicas artísticas en el curso de los siglos xii y xiii, nada mejor que echar un vistazo sobre el desarrollo de la sociedad y las artes parisinas de este periodo, pues París es la primera ciudad que con toda propiedad puede calificarse como metrópoli: sus problemáticas artísticas e intelectuales comienzan a ser en este periodo las propias de una gran ciudad socialmente muy estratificada en la que se entablan relaciones de diversos tipos entre sus estamentos y en la que surge una multitud de saberes especializados, una sociedad de relaciones de poder complejas; el estudio de París también puede ayudarnos a entender los desarrollos de muchas otras ciudades en un sinfín de ámbitos, porque la civilización y las realizaciones culturales parisinas serán asumidas por ellas como modelos. Esta ciudad culturalmente floreciente será llamada por sus contemporáneos «Mater artium» (Madre de las artes), «Secunda Athena» o «Paris expers Paris» (París la sin par).
París era la mayor ciudad asentada en el territorio patrimonial de los Capeto. Hasta entonces, los Capeto habían forjado la monarquía más sólida del orbe cristiano, no sin antes haber tenido que combatir desde sus propias tierras contra los señores feudales que los circundaban; en el transcurso de la primera mitad del siglo xii lograron tanto el sometimiento de estos señores como el reconocimiento de su supremacía en la mayor parte de los condados del norte francés. En lo básico, a mediados del siglo xii el poder monárquico francés había logrado lo que prácticamente ninguna otra monarquía (exceptuando Inglaterra), la centralización del poder. Como capital de la mayor monarquía, pronto París sería la ciudad más poblada de Europa, y en ella comenzarían a suscitarse fenómenos inéditos que, sin embargo, después se volverían frecuentes en todas las ciudades grandes de Europa. Uno de estos fenómenos fue el auge de las escuelas. Para solventar las labores administrativas propias de la ciudad, hacía falta la enseñanza de ciertas materias; las escuelas necesarias fueron surgiendo alrededor de las iglesias, como era natural. Al finalizar el siglo, la afluencia de estudiantes de toda Europa a las escuelas parisinas era tal que pronto habría conflictos originados por el tamaño de esa población flotante; la creación de la Universidad dará una solución a estos conflictos.

La decisión de crearla surge a partir de un hecho más bien anecdótico, un pleito entre el criado de un clérigo alemán y unos taberneros; en apoyo al primero, un contingente de estudiantes alemanes fue a realizar destrozos a la taberna en cuestión. En respuesta a esta agresión, se llevó a cabo un intento malogrado del preboste real y algunos burgueses parisinos de arrestar a los estudiantes que acabó en la muerte de cinco personas. Los estudiantes y los maestros se plantaron ante el rey Felipe Augusto exigiendo que se castigara al preboste, amenazando con que si esto no sucedía las clases se suspenderían y los estudiantes se marcharían. Para satisfacer sus exigencias, y porque no le convenía que las actividades estudiantiles parasen, el rey castigó al preboste y liberó a los maestros y estudiantes de su jurisdicción; ahora habrían de quedar bajo la jurisdicción del obispo. Pronto el obispo se arrogó más autoridad de la debida e impidió que los cursos se desarrollasen a voluntad de los maestros. Nuevamente hubo de actuar el rey: finalmente decidió hacer una corporación de estudiantes y maestros, a quienes dio autonomía a cambio de que se comprometieran a establecer un reglamento propio con el que se definieran sus atribuciones corporativas. Así nace la universidad como entidad jurídica autónoma.
Pero la vida escolar en París había comenzado a adquirir un perfil distintivo antes de que un asunto de sobrepoblación escolar lo hiciese evidente. Hay quien atribuye el establecimiento del espíritu escolar de la París gótica a Pedro Abelardo (1079-1142), quien comenzaría, a finales del siglo xi, a hacer uso de métodos lógicos para la interpretación de los dogmas cristianos. Pedro Abelardo fundó un método de interpretación que ya no se validaría sólo citando la opinión de los padres de la Iglesia; ahora el razonamiento habría de intervenir en la exégesis de la doctrina. Pero no sólo en estos comienzos de la dialéctica escolástica reside la renovación del pensamiento cristiano surgida en París, también se debe a una resurrección de las doctrinas neoplatónicas en las escuelas y al estudio de la naturaleza bajo la óptica de la teología.
Poco a poco más clérigos habrían de interesarse en la investigación de los fenómenos naturales, con una diferencia notable respecto a lo que ahora llamamos ciencia: los clérigos escolares del siglo xii se adscriben a la doctrina de ascendencia neoplatónica según la cual todos los fenómenos naturales, por más diversos que nos parezcan en la experiencia, han sido originados por una sola causa: las criaturas son emanaciones de la divinidad y todo es fruto de la inteligencia de Dios. La representación de esta creencia en el orden universal será llevada a la arquitectura bajo un programa claramente articulado por el abad Suger, artífice del estilo al que los italianos, desdeñosamente, después llamarían gótico. Donde primero se ensaya este nuevo estilo es en la basílica de Saint-Denis, cuya disposición de elementos es una metáfora de la doctrina de que la creación y el mundo natural están sometidos al ordenamiento divino. La luz que se cuela a raudales por los amplísimos ventanales da forma a todo cuanto percibe el fiel: a las figuras de aquellos vitrales repletos de enseñanzas para quien los ve con los ojos de la fe, a las estructuras arborescentes que partiendo del suelo se entrelazan en las alturas como buscando allí la inteligencia divina que las informa, a las amalgamas de color que se proyectan sobre los pisos después de que la luz ha traspasado los vitrales. Según la «doctrina arquitectónica» de Suger, toda la diversidad de formas y colores se remite a un solo elemento, la luz; todo es emanación de una única sustancia divina, y, si se saben leer los signos impresos en las criaturas de la naturaleza, el orden del mundo se revela: el mundo es un libro en el que se lee la existencia de Dios, la inteligencia suprema.

Quizás fue siguiendo la estela de Suger que los clérigos de la catedral de Notre-Dame elaboraron una música de la emanación. Para los músicos de la Escuela de Notre-Dame la «materia» musical de la que todo emana son los himnos y los cantos gregorianos legados por la tradición; la Iglesia era en general muy cuidadosa de las melodías que habían de sonar al interior de las iglesias: todo debía estar validado por la tradición. La polifonía del siglo xii surge como una glosa pía a estas melodías. En la base del «edificio» polifónico el canto gregoriano es cantado por la voz tenor (voz, porque más que referirse este término a un tipo de cantante particular, o al registro que hoy es conocido por ese nombre, se refiere a una línea melódica estructural), llamada así porque es ella quien lleva la melodía básica, que tiene o mantiene la estructura de la pieza polifónica. La voz tenor canta lentamente esta melodía para que por encima de ella se canten las voces superiores más rápidas y ornamentadas. Este canto sincrónico debe su unidad a las relaciones armónicas de consonancia existentes entre las diferentes voces. Una vez más es la armonía la que conjunta una serie de elementos heterogéneos. Estos cantos escritos y ejecutados por músicos especializados, los machicoti, serán llamados organa —organum, en singular—, y su realización y escritura demandarán una especialización sólo realizable en París y sus escuelas clericales: para hacer concordar las voces en la ejecución es preciso que se añada un elemento musical a la notación: la duración de las notas; en notas largas estará anotada la voz o melodía tenor; en notas breves, el canto ornamentado sustentado en el tenor. Los organa que presento a continuación proceden del manuscrito Pluteo 29.1 de la Biblioteca Medicea-Laurenciana, del llamado Magnus Liber Organi, la mayor fuente de músicas de la Escuela de Notre-Dame que ha llegado hasta nuestros días.

Organa

Benedicamus Domino

Descendit de celis

Al lado de este género musical suntuoso destinado a las celebraciones más importantes del calendario, el género del conductus (del que vimos algún ejemplo en la entrada anterior) seguirá su carrera, pero ahora aprovechando las nuevas técnicas polifónicas. Sin embargo la polifonía en el conductus es de un orden distinto: en el conductus no se sobreponen notas de diferentes duraciones, sino que las diferentes melodías aparecen como melodías paralelas, es decir, cantadas en unísono pero en diferentes registros. A continuación presento los conducti Veri floris sub figura y O Maria virginei; en el primero se exalta la virtud del clero; el segundo es un poema en honor a las virtudes de María.

Conducti

Veri floris sub figura

O Maria virginei

Bibliografía

Jacques, Paul, Historia intelectual del Occidente medieval, trad. Dolores Mascarell, primera edición. Madrid, Ediciones Cátedra, 2003.

Gallo, F. Alberto, Historia de la música, Vol. 3: El medioevo. Segunda parte, trad. Rubén Fernández Piccardo. México, DGE/Turner Libros, 1999.

Discografía

Paris expers Paris. Ecole de Notre-Dame, 1170-1240, interp. Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber, Alpha, 2006.

Música medieval. Primera parte

2012-07-06T16:09:00.000-05:00

Rainiero de Huy. Fuente procedente de Notre-Dame-aux-Fonts, 1107-18. Bronce. Diámetro, 103 cm.

Toda elaboración documental que se haga para reconstruir la imagen de algo acontecido puede dar sólo una idea incompleta y sesgada de lo que en «realidad» aconteció. La «estampa» que ahora les presento no deja de ser, pues, una reconstrucción incompleta, aun cuando pretenda ser lo bastante amplia como para despertar el interés de quien por casualidad venga a parar aquí. Tampoco pretende ser completa porque elaborar una «estampa» de este tipo está fuera de las posibilidades de cualquiera. Por ello toda historia o relato, por bien elaborado que esté y por buena que haya sido la labor de investigación que lo sustente, es cuestionable en sus detalles; cuando se cuenta algo necesariamente se omite casi todo; la historia acontece en una infinidad de registros y cualquier cronología sólo puede abordar unos cuantos de todos ellos. De cualquier relación de hechos, más que esperar veracidad absoluta, lo que debemos esperar es que los presupuestos con los que se elabora sean verosímiles. Nada más. De hecho, sólo con algo de atrevimiento pretenderé llamar a esto «estampa», pues, más que eso, lo que ahora ofrezco es un recorrido a través del tiempo en el que el periodo descrito (de cerca de tres siglos) se ve sólo a partir de tres «repertorios» musicales bien delimitables tanto temporal como geográficamente; sin embargo, entre estos tres periodos se pueden establecer ciertos vínculos, históricos, políticos y musicales, y los tres pueden considerarse en cierta medida útiles para hacer un relato de la «evolución» de las técnicas musicales durante la Edad Media tardía —el material del que dispongo y, en general, la escasez de materiales musicales de estos periodos, me obligan a limitarme a estas descripciones de tres periodos separados. Otro límite, en cierta medida autoimpuesto, es que sólo presentaré materiales interpretados por un grupo abocado a la interpretación musical historicista: Diabolus in Musica. He decidido irme por «su» vía en razón de que sus interpretaciones me parecen bastante apegadas a lo que cabe suponer que está anotado en las fuentes manuscritas: sólo series de notas sin indicaciones de tempo o instrumentación. Sus criterios de interpretación también me parecen destacables por ser discretos y no alterar lo único que ha pervivido en los manuscritos: la escritura melódica, y por no hacer un uso abusivo de aquellos elementos que no están escritos ni detallados en las fuentes; todo lo que se agrega se agrega para dar realce a la relación entre la notación musical y el texto de partida; en el propio texto cabe buscar las pistas sobre el carácter «preciso» de las melodías, su melancolía, su festividad, etc. Sus elecciones de repertorio también me parecen destacables porque en ellas suele haber un balance adecuado entre materiales canónicos —cuyos criterios de interpretación se han ido afinando conforme se han grabado discos con esa música—, como los provenientes de la Escuela de Notre-Dame (cuya historia discográfica se remonta a ya casi 40 años, con las interpretaciones pioneras de David Munrow y algunos otros), y materiales relativamente poco abordados cuyos criterios interpretativos se afinan en tanto se interpretan las obras y se les trata de atribuir un carácter preciso.

El Renacimiento del siglo xii . La monodía latina en el norte de Francia

Mi programa musical comienza en algún momento a caballo entre los siglos xi y xii. Las monarquías de Europa —o mejor dicho, de algunos lugares muy localizados de Europa, Francia o Inglaterra— comenzaban a consolidarse de la mano de algunas circunstancias que las favorecieron, entre ellas, el surgimiento de las ciudades y el restablecimiento del comercio después de la apertura de rutas hacia el Oriente lograda durante las Cruzadas por las repúblicas comerciales italianas, encabezadas por Venecia.
Es probable que las primeras ciudades importantes florecieran en torno a un eje comercial descrito ampliamente por Henri Pirenne en varias de sus obras. Esta ruta unía las ciudades comerciales de Italia con los puertos de Flandes, pasando a través de la Francia central. En su disputa política con los poderes feudales establecidos, estas ciudades incipientes jugaron el rol de aliadas naturales de las monarquías. Con la generación de bienes monetarios, las ciudades se convirtieron en polos de atracción para parte de la población, que encontraría allí nuevos modos de subsistencia, y en potenciales financiadoras de las empresas monárquicas. De esta alianza las ciudades obtuvieron la protección que en mayor o menor medida podían brindarles las monarquías, y por medio de ella, por fin comenzaría a articularse un discurso político y un poder efectivo en oposición al poder feudal; al paso del tiempo también se consolidaría una nueva forma de entender el mundo, una cultura urbana. Las diferencias fundamentales entre la cultura urbana y la cultura feudal responden a la diferencia de estilos de vida de ambos ámbitos de la sociedad medieval.

Cada feudo era un coto minúsculo enclavado en las inmensidades del campo. Para conservarlo había que protegerlo de posibles ataques de otros feudos. De esa necesidad impuesta por las condiciones de aislamiento de cada feudo derivaba la importancia dada en el mundo feudal a lo militar. Las ciudades, cuya clase predominante era la de los comerciantes, en cambio, daban preeminencia a todo aquello que tuviese que ver con la administración comercial y con el manejo de la propia ciudad. El resultado de ello es que las ciudades al cabo del tiempo comienzan a asimilar todo lo debido a la cultura monástica, las letras, los números, el derecho y tantas otras cosas que a los señores feudales les hacían mucha menos falta, y surge en ellas una nueva clase de clero, el clero secular, que predicará y difundirá el verbo latino y católico desde la cátedra episcopal y la universidad. Comienza entonces a surgir una mentalidad católica secular, proteiforme y no siempre fácil de definir —veremos más delante, en el caso de Pierre de Blois (c.1130-c.1203), cómo en la poesía de un hombre de iglesia puede tocarse un abanico de temas que van desde lo litúrgico o paralitúrgico a lo francamente erótico—, y un arte que, aunque secular, abreva de la cosmología religiosa elaborada por la Iglesia; esto es interesante de entender pues amplía las asociaciones que suelen darse a la palabra «secular»; la secularidad medieval no es nuestra secularidad laica; en las ciudades de la Edad Media, el tiempo de las fiestas, la cosecha y de todo lo que acontecía durante el año, por más que se hubiera dejado atrás la vida en los campos, está determinado por los tiempos del calendario litúrgico. Esto explica por qué en varias de las piezas festivas de los siglos xi y xii se celebran los misterios del dogma con ritmos danzantes o por qué el modelo del amor carnal se busca una y otra vez en el Cantar de los Cantares. Sin embargo, no debe llegar a creerse que buena parte de la música que ha llegado hasta nosotros es música popular. La música escrita que ha sobrevivido es en su mayor parte la música de hombres letrados, lo que casi equivale a decir clérigos, y esto se comprueba al ver que las temáticas y el estilo de los textos casi siempre se remiten a los modelos dados en dos grupos de fuentes principales, las fuentes eclesiásticas —la Biblia, los textos moralizantes, el imaginario católico, los comentarios a pasajes bíblicos, etc.— y las fuentes clásicas, mirando muy acusadamente hacia el modelo de Virgilio.

Entre este repertorio quizá lo que más se acerque a lo que ahora entendemos por música popular sea el género de los rundelli, género sólo «popular» por su función en la vida de las ciudades. El rundellus es una pieza paralitúrgica ligada a las festividades del calendario. Los que presento ahora son piezas anónimas provenientes del manuscrito Pluteo 29, 1 (Mundi princeps eicitur), de la Biblioteca Medicea Laurenciana, y del manuscrito BM Tours 927 (O sedes apostolica), de la Biblioteca Municipal de Tours. Mundi princeps eicitur es un rundellus para la fiesta de Pascua en el que se trata sobre la victoria de Cristo sobre el diablo y la muerte a través de un texto en el que una voz guía enuncia algunas proclamaciones sobre esta victoria, mientras en forma responsorial un coro repite un estribillo. Vemos una estructura idéntica en O sedes apostolica, un rundellus hecho para la celebración de la ocupación de la silla episcopal por un nuevo obispo.

Rundelli

Mundi princeps eicitur

O sedes apostolica

Más sofisticadas estructural y temáticamente son las secuencias, largas versificaciones en las que los autores abordan temas religiosos tomados de la Biblia y de la doctrina establecida mediante los concilios, pero ampliándolos mediante comentarios e interpretaciones propias. Como no era permisible que cualquiera echase mano en estas materias, las secuencias de que disponemos fueron en su mayor parte escritas por hombres con autoridad eclesiástica. La secuencia que presento a continuación, procedente del manuscrito BN lat 14452, de la Biblioteca Nacional en París, es de Adam de Saint Victor (muerto hacia 1172-92), uno de los grandes poetas litúrgicos de la Edad Media y un clérigo ligado tanto a la abadía de Saint Victor como a la catedral de Notre-Dame. En la secuencia Virgo mater salvatoris nos encontramos un tema doble, la negación del pueblo judío de Cristo como salvador y el milagroso acontecimiento de que María, madre de toda salvación, naciera de aquella estirpe de hombres sordos a la palabra de Dios.

Secuencia

Virgo mater salvatoris

Fuera del ámbito estrictamente litúrgico, por la manera en que lo social, lo político y lo religioso se entrecruzan, raramente se dejan de abordar temas referentes a la Iglesia. Un conductus anónimo, Turmas arment, trata sobre el asesinato del obispo de Lieja Albert de Louvain (muerto en 1192) por hombres del emperador Enrique IV, quien deseaba que un hombre de su linaje ocupase dicha silla episcopal; no olvidemos la larga disputa que se suscitó durante varios siglos entre el Imperio romano germánico y el papado, por lo demás, muy estrechamente relacionados en lo político. El acontecimiento al que alude este conductus es sólo uno de los episodios de esta larga contienda.

Conductus

Turmas arment

Pero los contenidos culturales de este periodo no se limitan sólo a lo relacionado directa o indirectamente con la Iglesia, ya que éste es el momento en que comienza a surgir la literatura cortés y la música de los trovadores, quienes abandonaron el latín en favor de sus lenguas maternas: en el sur de Francia utilizando la langue d'oc y en el norte, la langue d'oïl. Como quiera que esto haya sido, entre los hombres alfabetizados de aquel tiempo el latín aún era una lengua viva que podía servir para la expresión no sólo de fórmulas litúrgicas, sino de los temas del naciente amor cortés, y no todos los textos corteses que conocemos hoy están escritos en lenguas vernáculas: también el latín participa, aunque sea mínimamente, en las temáticas corteses. De hecho, una chanson anónima procedente del manuscrito BN lat 1118, Jam dulcis amica, parece datar de finales del siglo xi, antes de que comenzara el «movimiento trovadoresco», lo que prueba que estas temáticas se habían difundido por todo el territorio francés antes de alcanzar su formulación «clásica» en el Languedoc.

En la coyuntura entre lo litúrgico y lo cortés encontramos a Pierre de Blois, un célebre hombre de Iglesia a la vez que una personalidad compleja que integra en su obra todas las temáticas sugeridas por su siglo; incluso llegó a abordar temas eróticos. ¿En esos momentos quién hubiera podido hacerlo si no un clérigo? En la chanson Vitam duxi Pierre de Blois nos aconseja que para que combatir el mal —en este caso el amor— primero hay que conocerlo, y que es necesario experimentar el amor abiertamente, tomando su fruto, antes que sólo combatirlo.

Chansons

Jam dulcis amica

Sic mea fata (Hilaire d'Orléans)

Vitam duxi

Bibliografía

Pirenne, Henri, Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo xvi, trad. Juan José Domenchina, décima reimpresión. México, FCE, 2004.

Guerber, Antoine, notas introductorias al disco Carmina Gallica. Chansons latines du XIIe siècle. París, Alpha, 2003.

Discografía

Carmina Gallica. Chansons latines du XIIe siècle, interp. Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber, Alpha, 2003.

De la voz con melodía a la melodía sin voz

2011-09-09T16:52:00.000-05:00

Tríptico Agliardi (panel izquierdo), Evaristo Baschenis (1617-1677)

Puede decirse que el empeño de los madrigalistas por distanciarse de las formas melódicas y estróficas tradicionales respondía al deseo profundo de las clases cultivadas del Renacimiento de afirmar el valor singular de la individualidad. Este afirmarse del individuo sobre los valores convencionales, la mayor parte de ellos promovidos por la Iglesia, a quien servían como sustento de su propia autoridad, era visible desde hacía mucho tiempo en relatos como el Decamerón o los Fabliaux, en los que, infringiendo las leyes de convivencia de la Iglesia y del feudalismo, los protagonistas echaban mano de su ingenio para hacer su voluntad, sin importar si ésta era justa o no. Para obtener los favores sexuales de una dama muy piadosa, un personaje de uno de los cuentos del Decamerón, un fraile a quien ni el hábito lo hacía monje, decide hacerse pasar por el arcángel Gabriel. El fraile, que por la escasez de miras de su feligresía era tenido por santo, comunica a la piadosa dama que Gabriel se le había aparecido para hacerle saber, a él que era tan santo, que se había enamorado de ella y que deseaba gozarla carnalmente, y que para lograrlo tomaría el cuerpo del monje mientras mandaba su alma de viaje a los cielos. La dama, de cuya cortedad de entendimiento nos habla Boccaccio extensamente, se cree por entero este cuento; y así es como una noble veneciana hace bajar de los cielos a Gabriel, quien troca la excelsitud de tan altos lugares por el solaz fugaz de los bajos. De igual modo, aunque no siempre por motivos tan deshonestos, en muchos de sus cuentos Boccaccio nos cuenta de jóvenes que, desoyendo la autoridad familiar y social, en contra de contratos matrimoniales y condicionantes de clase, consumaron su amor valiéndose del ingenio. Esta lucha de valores y formas de pensar domina el transcurso del Renacimiento y se hace presente en todos los ámbitos del hacer cotidiano. De igual manera, contra la escolástica, que había dominado por completo el panorama filosófico de los siglos del medievo, poco a poco se alzan nuevas voces que no tomarán a Aristóteles como punto de apoyo y que, jugando entre lo literario, lo cómico y lo filosófico, expondrán nuevas formas de vivir y de concebir las relaciones entre humanos. A propósito de esto, cabría recordar las obras literarias de Erasmo o de Rabelais, quienes, entre broma y broma, no dejaban de lanzar de vez en cuando alguna pedrada a la autoridad de Roma. Todo esto puede mostrarnos muy claramente que cada autoridad en su momento ejerce un control de mayor o menor grado sobre las formas, los esquemas de pensamiento, los temas a tratar y la forma de tratarlos, y que mientras más importantes sean los intereses implicados en ese control de la verdad, más fuertes serán las reprimendas de quienes poseen el poder efectivo. Sobre este "control de las formas", cabe decir que en aquel momento no se podía aspirar a ningún renombre en filosofía si no se utilizaba el lenguaje y los temas de la escolástica, por eso astutamente Rabelais o Erasmo presentan sus filosofías fuera de los formatos forjados por la Iglesia, mostrándose ante sus contemporáneos más que como filósofos como hombres de letras; de haber intentado exponer sus ideas en las formas del aristotelismo ambiente y la escolástica, no las habrían podido encubrir con la flexibilidad del humorismo y la ironía, y afirmar en tono serio algo contradictorio a los dogmas eclesiásticos era exponerse al juicio de Dios en la Tierra: a la tortura y a la hoguera.

Por fortuna, el rigor inquisitivo de la Iglesia sólo era aplicado con más ahínco ahí donde se tratara directamente de ideas, por esto las condiciones de desarrollo de la pintura o la música eran muy distintas, al punto de que más adelante, y sin mucho conflicto, la Iglesia habría de apropiarse de algunos de los desarrollos seculares de estas artes para sus propios fines. No obstante, en primera instancia, sólo después de arduos empeños empezó a desarrollarse una música en consonancia con esas nuevas formas de pensar que buscaban emanciparse de lo eclesiástico. Esta dificultad de desarrollo, sin embargo, se debió más a la manera en que estaba estructurada la práctica musical que a un empeño deliberado de la Iglesia por defender sus intereses ideológicos. Hasta entonces, casi toda la teoría musical obraba en favor de lo que se estimaba como la única música académica europea, la música polifónica, cuyo nacimiento y desarrollo está inextricablemente ligado a las prácticas litúrgicas. Aun sin intenciones deliberadas, la Iglesia había mantenido muy bien deslindado el terreno de la música académica; desde hacía mucho tiempo los instrumentos habían sido desterrados de las iglesias y, después de que en el Concilio de Trento se establecieran algunas condicionantes para la práctica musical polifónica, los materiales musicales no podían provenir de orígenes seculares; todas las melodías empleadas en polifonía a partir de entonces provendrían de himnos gregorianos y de materiales tradicionales. Estas condiciones de producción obligaron a que la música secular, primero, y la música instrumental, después, se desarrollaran fuera del seno de la Iglesia. Y aparejados a estas nuevas músicas surgieron especialistas musicales no eclesiásticos en las academias, instituciones con autoridad sobre lo literario y lo artístico forjadas por un humanismo que cada día le ganaba más terreno a la Iglesia en materias seculares.

En una época en que se hacía música de esta manera, era natural que los instrumentos musicales estuvieran poco desarrollados, pues su función se limitaba a acompañar procesiones o danzas populares, tareas para las que no era necesario trabajar mucho en su sonido. Sin embargo, de la mano del madrigal y siguiéndolo palmo a palmo, comienza a surgir una música instrumental y, con ella, nuevas familias de instrumentos abocadas al hacer melódico y al acompañamiento. Así, en el transcurso del siglo xvi se inventa en Italia buena parte de los instrumentos que conocemos como clásicos: los violines, los trombones, las violas, etc. En primera instancia se utilizaban para acompañar o doblar la voz en los madrigales; después, para la práctica del passeggiato, en que se sustituía la melodía vocal de un madrigal con un instrumento, con el que además se adornaba la melodía con notas rápidas. Como es de suponerse, los instrumentos más frecuentemente empleados en el passeggiato eran los instrumentos más agudos y ágiles, la flauta, el violín o el cornetto. Otro género en que la música vocal daba estructura a la instrumental era la canzona. En la canzona el punto de partida fue en un principio el género vocal polifónico conocido como chanson francese. Y aunque en los passeggiati y en las primeras canzonas aún los esquemas formales eran los mismos que los de los madrigales y piezas vocales que se tomaban como punto de partida, en la práctica, al pasar de lo vocal a lo instrumental, se improvisaba mucho y surgían figuraciones y formas propias para estas nuevos géneros, que así, con el paso del tiempo, adquirirían contornos propios y distintos. Ejemplo de esto es que las canzonas de finales del siglo xvi ya no se hacían en base a piezas vocales precisas, sino que más bien sus formas ahora sólo muy libremente tenían que ver con la estructura dramática de la música vocal. Esta idea de también hacer de la música instrumental una música "dramática" fue la que dio un repertorio común de inflexiones y procedimientos compositivos a la música vocal y la música instrumental, con la ventaja de que en esta última se podía hacer uso de notas más rápidas o de cambios armónicos o rítmicos más imprevistos, y así la formalidad de las piezas instrumentales, ya no ligada a la estructura de un texto, se podía exacerbar y dar lugar a lo que los italianos de ese tiempo llamaron invenciones.

Junto con otros géneros instrumentales como la fantasía y el recercar, la canzona cimienta la tradición instrumental de los siglos que han de venir, y a través de su historia podemos ver cómo la canzona, siguiendo también algunos hallazgos técnicos hechos por el madrigal, deriva en la sonata. A finales del siglo xvi, en música vocal empieza a utilizarse la melodía sola acompañada por el basso continuo; esta práctica muy pronto será imitada por los músicos instrumentales, que empezarán a componer piezas para canto solo (sin especificar el instrumento a usarse) y, aun, piezas destinadas a un instrumento específico, como la Sonata per il Violino (1610) de Giovanni Paolo Cima, por las que empieza a desarrollarse una técnica específica para los instrumentos. Mientras en las primeras sonatas el empeño compositivo reside en lograr las técnicas más adecuadas para el lucimiento instrumental, las últimas canzonas tienden a desarrollar, más que una técnica ejecutiva, una técnica expositiva donde se da especial atención al desarrollo seccional y a la elaboración melódica. Entre los últimos grandes representantes del género encontramos a Tarquinio Merula (1594/95-1665) y a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), quienes de dos maneras muy distintas lo abordan. Las canzonas de Merula se distinguen muy fácilmente de las sonatas contemporáneas por sus esquemas formales poco complicados y por la repetición de secciones. Aquí, más que la novedad formal, lo atractivo es la yuxtaposición de melodías, que, si bien son pocas, suelen ser contrastantes en términos de carácter, y la alternancia de tiempos rápidos y tiempos lentos. De un carácter muy distinto son las canzonas de Frescobaldi. A diferencia de las de Merula, en las canzonas frescobaldianas todo es invención formal: la repetición seccional prácticamente es inexistente y cada canzona posee un esquema formal propio. El Libro primo delle Canzoni (1628, Roma-1635, Venecia), de Frescobaldi, es un extraño muestrario de las posibilidades de escritura instrumental del momento. Frescobaldi da a sus canzonas un orden progresivo por el que se va de las canzonas para un solo instrumento a las canzonas para cuatro instrumentos, pasando por todas las combinaciones posibles: canzonas para un instrumento grave, para dos instrumentos graves, para dos agudos, para grave y agudo, para dos agudos y un grave, etc., y cada formación precisa una escritura distinta. En las canzonas para un instrumento agudo o para un instrumento grave, vemos la escritura más virtuosista, de notas rápidas y figuraciones fulgurantes; por el mismo tenor van las canzonas para dos agudos y para dos graves –por lo que se sabe hasta ahora, inventadas por el propio Frescobaldi–, con la diferencia de que en éstas últimas ambos instrumentos dialogan o el segundo bajo, en ocasiones, imita las notas del continuo. También en algunas de estas canzonas a dos bajos, el basso continuo a veces asume el papel de un tercer bajo que concerta con los otros dos, para dar lugar a la aun más extraña modalidad de pieza a tres bajos. Y si la variedad de los esquemas compositivos y de escritura es tanta, no menos cuidado pone Frescobaldi en el asunto de las inflexiones y los matices; el Libro primo delle canzoni de 1628 es la primera edición en que están anotados los tempi de las diferentes secciones de las piezas con las ya habituales indicaciones de allegro o adagio. Toda esta serie de recursos hacen que las canzoni frescobaldianas ocupen un lugar singular en la literatura instrumental del primer barroco; con estas canzonas tanto se llega al punto de mayor sofisticación compositiva del género de las canzonas como se establecen las técnicas y formas que adoptarán en el futuro las sonatas. Con todo derecho puede decirse que estas canzonas son un híbrido de la canzona y la sonata en el que el énfasis está puesto en la variedad de invención y la expresividad musicales.

Tarquinio Merula

Canzon "la Cattarina" (1637)

Girolamo Frescobaldi

Canzona seconda a canto solo detta la Bernardinia

Canzona settima a basso solo detta la Superba

Canzona undecima a due canti detta la Plettenberger

Canzona decimasesta a due bassi detta la Samminiata

Canzona vigesimaquarta a due bassi e canto detta la Nobile

Canzona trigesima quinta detta l'Alessandrina

Discografía

Viaggio musicale. Musica italiana del Seicento, interp. Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini, Teldec, 2000.

Canzoni, interp. Les Basses Réunies, dir. Bruno Cocset, Alpha, 2004.

La melodía eficaz

2011-08-30T22:23:00.000-05:00

La Sibila de Cumas (1616-17), de Domenichino (1581-1641)

Udir musico mostro, o meraviglia

Che s'ode sì, ma se discerne appena,

Come or tronca la voce, or la ripiglia,

Or la ferma, or la torce, or scema, or piena,

Or la mormora grave, or l'assottiglia,

Or fa di dolci groppi amplia catena,

E sempre, o se la sparge o se l'accoglie,

Con egual melodia la lega e scoglie.

(Escuchad al músico prodigioso, ¡qué maravilla!,

Que se oye, sí, pero se entrevé apenas,

Cómo ahora trunca la voz, ora la retoma,

Ahora la detiene, ahora la retuerce, bien mengua, bien crece,

O la modula grave, o la adelgaza,

O hace de dulces grupos amplia cadena,

Y siempre, ya la esparza ya la recoja,

La ata y desata con proporcionada melodía.)

Giovan Battista Marino, Adone, VII, 33

Muy poco se repara en que lo que a veces parece lo más sencillo de realizarse puede ser en realidad lo más complicado. Sólo nos damos cuenta de que la propia forma en que relatamos y describimos con palabras, tonos e inflexiones de voz las cosas en el hablar cotidiano es de una complejidad impensable cuando llegamos a ser conscientes de que con palabras e inflexiones de voz casi nunca premeditadas podemos comunicar a nuestro interlocutor la materia misma de una situación: el ambiente en que se produjo, los objetos en el espacio y los instrumentos que se utilizaron en la acción, los diálogos mismos de quienes participaron, e incluso nuestra opinión sobre lo sucedido. La imaginación de quien habla y de quien escucha se alían para dar significado a las palabras. Pero este acto instantáneo de comunicación no sería posible si el que habla y el que escucha no reconociesen detrás de las mismas palabras las mismas ideas o si no reconociesen que ciertos tonos de voz dan a entender estados de ánimo o actitudes respecto a lo dicho no expresables con las puras palabras. Y no es que esas inflexiones y cambios en el tono sean convenciones que se puedan entender con un manual en mano, más bien son prácticas de locución cuya eficacia está dada por la experiencia y se comprueba en ella; si estamos enojados alzamos la voz para dar a entender con claridad nuestro enojo; la forma es producto de la eficacia, y las situaciones en que la comunicación debe ser eficaz son tantas, que no existen las más de las veces formas precisas y reglamentadas de expresar las cosas; sin embargo, improvisando y siguiendo el ejemplo de cómo los demás se expresan, logramos darnos a entender. El habla refiere en toda instancia a lo real, al tiempo y a las situaciones, y por complejo que sea todo ello, hemos logrado con palabras y oraciones expresarlo de manera natural y sin pensárnoslo dos veces.
Sin embargo y aun cuando el habla refiere a la multiformidad de lo real, en la expresión escrita, versión fija de la expresión oral, y en la expresión oral tradicional han existido métodos que ayudan a ordenar el pensamiento para que se exprese de la manera más concisa y memorable posible, tal es el caso de la versificación y las formas poéticas en que se repiten estrofas a modo de estribillos. En mucha de la escritura en verso, la métrica, el uso de la rima y la repetición posibilitan la memorización y la transmisión exacta de las palabras que refieren a una idea. Por todo ello el habla versificada y con repetición de estrofas forma parte del patrimonio tradicional de muchas culturas alrededor del mundo, tanto de las que escriben como de las que no. Y las sociedades mientras más tradicionales son parecen dar mayor importancia a la expresión versificada y con repetición de estrofas. Pero cuando un cambio en la mentalidad obliga a ir más allá de la contención propia de estas formas, se abandona la obligación de la repetición y las relaciones métricas de los versos se hacen más complejas, o incluso desaparecen para dar lugar o al verso libre o a la preponderancia de la prosa, cuyo ritmo no se constriñe ante ninguna restricción formal preestablecida. Entonces puede parecernos que en la expresión tradicional las ideas mismas expresadas en formas convencionales bastan para dar contenido al texto y que la expresión que comienza a dejar de ser tradicional se vale de recursos e inflexiones no circunscritas a ninguna formalidad preestablecida. No es extraño, pues, que casi todas las culturas tengan algún género de poesía, pero sólo unas cuantas dispongan de novelas o de algún género equivalente.

Esta historia del paso de formas tradicionales y fijas a formas improvisadas y complejas no es exclusiva de lo literario, pues, como lo cultural forma un complejo en que a un tiempo una forma de pensar se expresa de manera similar en literatura, música y artes en general, el mismo paso puede rastrearse en estas otras artes. Particularmente en Occidente este paso de lo tradicional a lo que llamaré moderno es muy notorio en música. Sin embargo, no ubicaré la modernidad musical donde se la ubicaría convencionalmente, sino en el que quizá sea su verdadero inicio, a finales del siglo xvi, cuando cobró auge una música en la que con la melodía se trataba de imitar el fluir y el tono cambiante del discurso oral.

Aun cuando en el Renacimiento abundan los ejemplos de lo moderno en muy diversas artes –la característica principal de la pintura italiana parece ser un naturalismo impensable en los siglos del gótico; en la literatura comienza el auge de la novela y los temas pasan de lo piadoso de otros tiempos a lo cotidiano–, la música de buena parte de lo que hoy llamamos Renacimiento seguía ligada a funciones litúrgicas y comunitarias de todo tipo. Por otro lado, aunque desde la Edad Media había canciones profanas, éstas siempre se versificaban en base a textos en los que la repetición era esencial para anclar el discurso. Ésta es la clase de textos que todavía a mediados del siglo xv utilizaba Guillaume Du Fay (1400-1474) para sus baladas y sus rondós. También la técnica musical predominante, y que por igual se utilizaba en música religiosa y en música profana, era la polifonía. La polifonía enlazaba melodías de acuerdo a un principio de concordancia armónica; cuando se oye polifonía se escucha más el conjunto de sonido producto del discurrir sincrónico de todas las voces que cada melodía en particular; el sonido polifónico tiende a una cierta inmovilidad y no parece ser el medio más adecuado para lograr música vivaz y expresiva. Y sin embargo nada tiene de raro que la música profana de aquellos tiempos haya sido compuesta con una técnica no pensada para la expresión de lo afectivo; muchos de los músicos más renombrados de principios del Renacimiento eran clérigos, y buena parte de la teoría musical de aquel momento tenía como primer propósito dar fundamento a la música de iglesia. La revolución por la que habría de gestarse una música profana técnicamente independiente vendría poco a poco del movimiento secular que a principios del siglo xvi se esparce por toda Europa y que llama en su apoyo a las diversas culturas regionales de los países europeos y muy principalmente a la cultura clásica. Como producto de este movimiento secular, a lo largo del siglo se desarrollará, primero en suelo italiano, el madrigal, un género polifónico que versa sobre temas de amor y de afecto. En el madrigal, la polifonía poco a poco busca expresar lo afectivo y lo efímero; la subjetividad y el afecto habían sido desterrados de la música religiosa, pues su tema principal era el orden eterno, y lo afectivo responde a lo circunstancial y a lo deleznable de las situaciones, a lo destinado a florecer y a morir. El madrigal socava esta simbolización de lo perfecto que era la polifonía al comenzar a valerse de las disonancias y el cromatismo para lograr giros armónicos inesperados que evocasen la volubilidad de los afectos humanos. Conforme avanzamos hacia finales del siglo xvi la polifonía del madrigal comienza a adelgazarse; de las composiciones de hasta cuarenta voces que hubo en algún tiempo, se llega a madrigales en que sólo dos o tres voces discurren en paralelo o a piezas vocales e instrumentales en que, en lugar de una sincronía de voces, nos encontramos con partes en diálogo cuyas múltiples melodías compiten en expresividad y virtuosismo antes que conformarse a hacer un trabajo de conjunto. No menos importante que todo esto es el hecho de que la mayor parte de la música instrumental surgida entonces tiene como modelo el madrigal. Passeggiato es el término con que se conoce a la música instrumental que, basándose en los madrigales de moda, los adorna con notas rápidas y crea así un tejido de melodías rápidas y virtuosas cuyo fundamento de significado es la letra del propio madrigal; el oyente de un passeggiato recordaría entonces el madrigal original y lo compararía con su exacerbada versión instrumental. El madrigal mismo al escoger sus textos ya había rehuido de la escritura tradicional con versos rígidos y estribillos; en consonancia con la alta cultura secular de los tiempos, de la que era el fruto musical, miraba hacia el clasicismo, hacía Petrarca y hacia la poesía de las academias, hacia una poesía que relegaba lo popular y lo tradicional y expresaba lo propio del individuo, lo particular y lo subjetivo. Surgía, entonces, una concepción moderna del individuo, que ya no era únicamente parte de una colectividad y que tenía pasiones particulares, que también podían expresarse con música.

Era de esperarse que tarde o temprano la polifonía cediera su posición a una técnica más adecuada a la expresión de estos afectos musicales. Hacia 1581 la Camerata fiorentina se manifiesta abiertamente en contra de la polifonía con el Dialogo de la musica antica e della moderna, escrito por Vicenzo Galilei (c.1520-1591), miembro de la camerata y padre de Galileo, en el que Galilei se declaraba a favor de lo antiguo; en este caso lo antiguo era la supuesta forma en que los griegos trataban musicalmente las palabras. Según Galilei:

Lo antiguo respetaba la forma y valoraba el significado de las palabras, y de esas palabras aseguraba la perceptibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades emotivas y catárticas del canto. [Los antiguos] favorecían la monodía, la sencillez de la pronunciación y el cuidadoso desarrollo de los ritmos musicales.

Después de Galilei, la monodía sería acogida por Giulio Caccini (1550-c.1618), cuyo entusiasmo por la Antigüedad clásica era tal que decoró su apartamento en Florencia con frescos al más puro estilo pompeyano, no sin perder la oportunidad de representar a Apolo y las musas. A él debemos la paradigmática colección de madrigales Le nuove musiche (1602), un compendio en el que se agrupan madrigales del más alto estilo con madrigales ligeros y alegres; también a Caccini debemos aquel estilo conocido como recitar cantando, en el que canto y sentido de las palabras debían ser una misma cosa y en el que la naturalidad de la expresión no debía ser sacrificada por nada que no tuviera que ver con el texto.

Caccini

Non ha'l Ciel

Claudio Monteverdi (1567-1643), con sus Madrigali Guerrieri et amorosi, va más allá en la expresión de los afectos musicales, y a los afectos tristes y amorosos suma los afectos guerreros, el consabido stilo concitato de Monteverdi, cuya expresión más audaz y extensa la encontramos en el Combattimento di Tancredi e Clorinda, en el que, con efectos de las cuerdas, notas rápidas y violentos ostinatos, se imita el fragor del encuentro entre ambos guerreros y amantes. En otros madrigales de esta amplia colección se mezclan volublemente todos los tipos de afectos. Un ejemplo acabado de la mezcla más tortuosa de los afectos es Hor che'l Ciel e la Terra, donde Monteverdi se vale de un soneto de Petrarca donde el amor aparece tanto como posible salvación como causa de una eterna angustia que lleva al amante a una cruel guerra donde los sentimientos se entrecruzan sin tregua.

Monteverdi

Hor che'l Ciel e la Terra

"Hor che'l Ciel e la Terra"

"Cosi sol d'un chiara fonte viva"

En el largo lamento Chi non sà come Amor, Benedetto Ferrari della Tiorba (1597-1681) musicaliza un texto por demás complicado, pues a la volubilidad de imágenes y de afectos se aúna un verso de métrica irregular ya plenamente barroco. En este texto, Ferrari della Tiorba no dispone de ritmos recurrentes a los cuales seguir ni de una métrica regular que le permita musicalizar varias partes con una única figuración melódica. El recitar cantando se cumple ahora al pie de la letra con un texto al que muy poco le falta para ser por completo prosa; sin embargo, con toda la dificultad de por medio, el ideal de melodía continua y cambiante, como las pasiones mismas, encuentra aquí un raro ejemplo, en el que la eficacia de la melodía consiste en su habilidad para seguir el tortuoso discurrir de las palabras.

Ferrari della Tiorba

Chi non sà come Amor

Bibliografía

Gallico, Claudio, Historia de la música, Vol. III: La época del Humanismo y del Renacimiento, trad. Verónica y Betariz Morla, D.G.E. / Turner Libros, 1999.

Discografía

Firenze 1616, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2007.

Combattimenti !, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2010.

Il Fásolo ?, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2002.

La disolución de las formas y las ideas

2011-08-19T17:51:00.000-05:00

Cumulonimbus incus

La naturaleza parece ser la principal fuente de donde manan las ideas del hombre, y todo cuanto nos ha sido posible deducir de ella ha pasado, tarde o temprano, a integrarse a nuestras concepciones sobre la vida. Sin embargo, varias de las percepciones que hemos tenido sobre la naturaleza y la vida han sido erróneas, y el tiempo se ha encargado de demostrárnoslo, haciendo que se vuelva mentira aquello que antes nos parecía verdad. Lo que comprueba o que somos malos observadores o que, en nuestra búsqueda de una verdad global que explique todos los misterios que nos pueden salir al paso, a veces hemos tendido a formarnos ideas de las cosas demasiado pronto. Somos humanos y los errores de percepción ocurren porque la naturaleza es infinita y cada una de las cosas que ha producido tiene tantos matices que para el hombre es imposible incluso lograr una descripción exhaustiva de los atributos y características del más pequeño de sus objetos. Toda descripción que pretende una definición precisa de las cosas es imperfecta, o mejor dicho, no es acorde con el carácter multiforme y proteico de la naturaleza. La naturaleza, por su parte, también es imperfecta, y tal vez la imperfección sea esa ley suya que es tan inexpugnable para el razonamiento humano. A veces, por esa misma imperfección congénita, sus formas se nos muestran marchitándose y extinguiéndose ante nuestros propios ojos; de ahí aquella consciencia de la muerte que tanto aguija el corazón del hombre. ¿Cuántas veces no se ha visto que la naturaleza genera criaturas de un sólo día que mientras permanecen en el mundo su vida es toda sufrimiento o sobre cuántas criaturas no hemos sabido que, aun viviendo algunos millones de años, se extinguieron cruelmente ante una competencia que surgía por doquier o por algún cambio imprevisto en las condiciones del ambiente? La perfección sólo es un concepto funcional que sirve para saciar las necesidades de definición del hombre; la evolución, "regla" de cambio de la naturaleza, supone que nada está acabado y que todo está rehaciéndose y deshaciéndose; aunque este último concepto de "deshacerse" quizá sea inadecuado, porque supone que lo deshecho alguna vez tuvo una forma fija; en fin, parece un concepto más bien hecho desde la limitada percepción del hombre, que rara vez ve los cambios lentos e inexorables que le ocurren a los objetos.

Por todo esto, cabría pensar que toda idea que podamos formarnos de la naturaleza siempre, en el detalle, estará equivocada, o que la naturaleza nunca estará en el sitio en que al hombre le gustaría. El dominio del hombre sobre la naturaleza, que algunos apresurados no han dudado en clamar, parece nunca destinado a concretarse; pues, en todo caso, un dominio completo sobre la naturaleza precisa no sólo poder formular alguna explicación sobre tal o cual de su objetos, sino también entender cómo se desarrolla la naturaleza en el tiempo, pues tiempo y objetos son una misma cosa. Se sabe que la naturaleza y sus criaturas evolucionan con el tiempo, pero no se sabe bien cómo evoluciona alguna de estas criaturas sino hasta cuando el hallazgo de un fósil nos puede dar el rastro, y sólo nos da una idea de un sólo momento en el tiempo, el resto son conjeturas sin ningún respaldo. Tan mal se conoce el actuar de los objetos en el tiempo, que basta ver cómo fallan los pronósticos que día a día se hacen del tiempo atmosférico. Se puede presumir de mil cosas, pero aún no puede saberse justo en qué momento vendrá la época de lluvias o si en verdad un año tendrá una época de huracanes más violenta que la de otro. Todo lo que se sabe de la relación entre el tiempo y las objetos sólo se sabe en el momento en que se estudia cómo es un objeto en un instante del tiempo; conocemos los objetos por "estados" y no en su desenvolvimiento y su actuar. Esto no quiere decir, sin embargo, que conocer un objeto en diferentes "estados" y ser conscientes de que cambia no nos lleve a hacer conjeturas más o menos atinadas de a qué puedan deberse esos cambios y de cómo ciertas condiciones propician cierto género de cambios; pero el asunto de las prospecciones y del conocimiento de los objetos en el tiempo sigue siendo tan complejo, que aún causa fascinación, no habiendo pruebas ni material de respaldo, el sólo intento de hacer conjeturas de cómo vivían nuestros tatarabuelos o de cómo serán las tecnologías en cincuenta años.

Las evoluciones en el tiempo mientras son más impredecibles y repentinas más nos asombran; de ninguna manera puede registrarse cómo ha de moverse una flama o cómo se ha formado el complicado relieve de un paraje montañoso; estas cosas se pueden saber a grandes rasgos, pero una descripción detallada de sus geometrías o de su evolucionar en el tiempo son cosas que escapan a las capacidades de formulación del hombre, tanto cómo aún escapa a la comprensión del hombre su propio reaccionar psicológico ante las situaciones de su propia vida, que, sobra decirlo, el hombre no puede conocer de antemano. Nos movemos, entonces, en un mundo de sombras y figuraciones en el que convivimos con objetos y situaciones cuyas razones de cambio desconocemos y que el razonamiento no puede conjurar. Pero no nos extrañemos, lo vivo siempre le ha pasado elusivamente al hombre por el rabillo del ojo, y esa calidad profundamente irrazonable de las cosas, antes no matizada por ciencia alguna, era quizá lo que hacía a nuestros ancestros ver cualidades mágicas en todo. Si se trata de comprender aquello que ahora se tacha desdeñosamente de pensamiento mágico, se podrá ver que el germen de todo asombro y de toda maravilla está en la complejidad misma de las cosas; sin embargo, en algunos ámbitos el hombre contemporáneo conoce mejor que cualquiera de sus antepasados lo complejas que son las cosas. En este sentido, nuestra sensibilidad puede ser también primitiva, claro, no sin antes haber admitido que somos, como los animales, sujetos de una naturaleza que nos envuelve por completo y que, sin embargo, nosotros mismos no podemos abarcar. Cuando se abre esta perspectiva de infinitud, pudiendo aún valorar a la ciencia por su capacidad de describir muchas de las cosas que nos rodean, se nos muestra que la vida y la naturaleza quedan intactas y fundamentalmente vírgenes; la naturaleza siempre será terreno para nuevos descubrimientos, que quizá no nos salven ni mejoren nuestra "calidad de vida" –pensando las cosas de una manera ridículamente funcional–, pero que sí nos serán estéticamente provechosos, para lo que quiera que eso sirva.

Como quiera que sea, también hay que reconocerlo, el análisis científico nos ha revelado ciertas materias objetivas que escapan a la sensibilidad normal del ser humano, y que conociéndolas nos revelan una parte de las cosas que la naturaleza nos había vedado. Ya no nos sorprende, pero cada vertebrado dotado de visión, por la frecuencia de onda a la que son sensibles sus conos oculares, puede ve un espectro de colores distinto al que ven los demás; el hombre es sensible, grosso modo, a tres colores: verde rojo y azul, cuyas longitudes de onda son distintas; otros animales tienen sensibilidad para longitudes de onda aun menores y pueden ver incluso el llamado color ultravioleta. En lo auditivo pasa otro tanto: somos incapaces de oír muchos registros de sonido (los sonidos demasiado graves o demasiado agudos), sin embargo muchos de esos registros que no escuchamos aislados conforman el sonido de muchas fuentes de emisión que sí oímos. Gracias al análisis espectral, ahora sabemos que todo sonido "natural" –desde el sonido de una roca al golpear contra el agua hasta el sonido de los instrumentos musicales– está compuesto por un número indefinido de componentes, que los expertos en acústica han llamado armónicos. No creo que se sepa a ciencia cierta cómo se asocian todos esos armónicos para componer aquel todo unitario al que llamamos sonido; pero aunque no se sepa cuáles son las razones que propician que esa multitud de componentes se perciban como una "unidad", en cambio, es muy fácil reconocer que esos conjuntos de armónicos suenan de manera natural al oído humano.

Espectrograma de sonido

En los setenta, a partir de que hubo herramientas fidedignas de análisis de sonido, a algunos músicos franceses, después conocidos como espectralistas, se les ocurrió la idea de que se podría fundar un nuevo pensamiento armónico en base a las asociaciones de armónicos visibles en un espectroscopio. En lugar de recurrir a las reglas armónicas propias de la música tonal, se podía ahora registrar el sonido de un violín o un piano y analizar cuáles eran los principales armónicos en juego cuando se producía ese sonido, y en base a todos esos armónicos, distendiéndolos en obras de amplia duración, se podían componer piezas en las que el problema de la armonía se resolvía imitando las consonancias de los sonidos naturales. Cada pieza espectral recurre a una paleta de armónicos distinta, dependiente del sonido básico que hubiera sido analizado para componerla; para los espectralistas la cuestión armónica ya no se basaba en una "ciencia" fija –como la tonal– que prescribiera cómo habían de organizarse y sucederse los sonidos en todos los casos, sino que cada armonía resultaba de un modelo particular; una serie de armónicos dada había de evolucionar en el tiempo tal y como lo hacía en la naturaleza. A simple vista, podría parecer que esto obligaba a que los espectralistas siguiesen al pie de la letra los datos resultantes del análisis y que sus obras resultasen ser diagramas auditivos de lo analizado; sin embargo, en una pieza espectralista pueden convivir elementos muy disímiles, que el compositor enlaza siguiendo un criterio de similaridad de armónicos. Por eso las obras espectralistas son de una continuidad de movimiento sorprendente y admiten toda clase de invenciones, siempre y cuando éstas sean insertadas en el tejido musical bajo un criterio de similaridad armónica.

Una de las obras maestras de esta forma de pensar la armonía es Désintégrations (1982-83), de Tristan Murail (*1947). Tal como su nombre lo indica, en Désintégrations los complejos de sonido expuestos aparecen como vistos a través de un microscopio que los desmenuza y desintegra y gracias al cual es posible ver hasta el más nimio de los componentes del sonido; el más robusto de los sonidos –por ejemplo, el denso acorde que se forma hacia el final de la primera sección– puede convertirse al cabo de unos minutos en un sonido penetrante y agudo, o un campanilleo en apariencia irracional puede convertirse después de algún tiempo en una melodía tersa y continua. Désintégrations trata sobre cómo se transforma el sonido en el tiempo, y puede verse como un lienzo musical en el que se nos muestra tanto la infinidad de metamorfosis que puede sufrir el sonido como la gran imaginación sonora de Murail, que en poco más de veinte minutos elabora un paisaje de sonido en donde todo puede ocurrir.

Désintégrations, para diecisiete instrumentos y cinta magnética

Discografía

Compositeurs d'aujourd'hui: Tristan Murail, interp. Ensemble Intercontemporain, dir. David Robertson, Accord, 1996.

Las músicas de carnaval de un completo desconocido

2011-08-12T16:02:00.000-05:00

Hoy en día todos los registros civiles parecen funcionar a la perfección. Ya no puede suscitar ninguna admiración que de casi cualquier persona, por más insignificantes que hayan sido sus obras, se sepan las fechas de sus dos actos imprescindibles en este mundo: el nacer y el morir. Pero eso no es todo. Día a día el registro de nuestros dichos y hechos se vuelve cada vez más acucioso. De unos años para acá, uno casi sin quererlo se puede enterar de dónde pasó sus vacaciones fulano o de cuál fue el lugar que visitó perengano. La vida y obra de varios de nosotros puede saberse sin ninguna dificultad con sólo encender una computadora y algo de curiosidad, y no cabe esperar que esto último falte. Por todo esto –no sé si a ustedes también les pase–, cada vez me parece más difícil discernir qué de todo esto, que casi estamos obligados a saber, es importante y qué no lo es. Se podría decir sin ninguna exageración que sabemos más de lo necesario, y que quizá no tenemos acceso a la información que sí nos convendría conocer.

En una revista o en casi cualquier género de publicación, un editor nos presenta sólo aquello que él considera digno de conocimiento; pero con el auge de internet un nuevo género de publicaciones ha invadido el mundo. Desde la invención de los buscadores de internet cabe cada vez más la posibilidad de desviarse de lo que uno realmente está buscando saber; uno puede estar buscando algo relativo a los perros e insensiblemente comenzar a leer sobre las perras de cierto vecindario o sobre la perra vida de algún pobre diablo, y podría ser que nuestra curiosidad se desinterese de su primer objetivo y que encuentre que una perra vida también puede tener sus encantos. En cada búsqueda acabamos por enterarnos de más de lo que pretendíamos porque esas listas interminables que nos arrojan los buscadores de internet no han pasado por el tamiz de un editor; con plena igualdad conocemos lo que ni siquiera hubiéramos pensado que queríamos conocer y lo que por voluntad queríamos saber. Otro tanto pasa en las redes sociales. Si bien en ellas cada quien elige las personas con que se relacionará, la facilidad con que se pueden publicar cosas y la tolerancia que en ellas reina permite a cualquier usuario publicar lo que le viene en gana –incluso frases enteras en las que ninguna palabra se salva de la mácula de una descuidada ortografía–, y tanto se publica que en el espacio de un día uno puede enterarse de un buen montón de dichos y hechos, de mayor o menor relevancia (o de ninguna), de amigos y conocidos. Cada quien se ha vuelto su propio editor y su propio censor, aunque sea de un tipo tan laxo que se permita afirmar con orgullo y desvergüenza cualquier chabacanería. Sin embargo, aun entre tanta paja podemos encontrar de tanto en tanto el grano; lo bueno junto con lo malo y todo en cantidades inmensas. Estos son los problemas de nuestro sobreinformado siglo; por falta de información, en cambio, en otros siglos se padecieron otros problemas que ahora nos parecerán de lo más extraños. Pero el problema que ahora me incumbe no es precisamente éste, pues no tengo la facultad de "ponerme en los zapatos" de los hombres de otros tiempos, sino las dificultades con que nosotros, los hombres del presente, tropezamos al querer lanzar una mirada curiosa sobre ciertos acontecimientos del pasado.

Mucha curiosidad puede causarnos que en otros siglos ciertos artistas se pudiesen ocultar a voluntad tras una cortina de humo, cual luismigueles; de un tal Dario Castello, músico muy apreciado en la Venecia de principios del siglo xvii, sólo conocemos un nombre ligado a un puñado de piezas gracias a un par de ediciones venecianas. Sin importar la celebridad que alcanzaron estas piezas, el personaje se desvanece ante nuestros ojos como un fantasma; no se tiene constancia de que ningún Dario Castello viviese en Venecia en aquellos tiempos; es más, se cree por ciertos indicios que el nombre "Dario Castello" era un pseudónimo con el que se encubría un tal Giovanni Battista Castello, pero nada de esto es seguro. Se conoce, tal vez, justo lo que tiene que conocerse al respecto, una obra digna de toda la estima que le profesaban sus contemporáneos; el hombre detrás de la obra, un virtuoso o un malandrín, permanece en unas sombras de las que quizá jamás salió en su propia vida. Una vez más, como otras tantas que nos asomamos en el pasado, nos parecerá que los registros civiles se han vuelto mucho más exhaustivos de lo que solían.

Pero, contra lo que puede suponerse, el caso de Castello no es ninguna rareza; sería difícil hacer mención de todos los músicos de aquel tiempo de los que sólo conocemos sus nombres (o pseudónimos) y un puñado de obras. Otros casos hay en los que una obra entera puede dormir en las sombras durante siglos, y ni hombre ni obra ni nada se conoce, aun cuando todo pudiera ser digno de ser conocido. La obra de un italiano –del que ni siquiera se tiene la seguridad de que fuese romano, veneciano, napolitano o lo que sea que haya sido– que se hacía llamar Il Fasolo (o Il Fásolo) no se conoció sino hasta 1886, cuando el musicólogo italiano Chilesotti encontró la única impresión que se haya visto de su obra. Pero en la Primera Guerra Mundial esa única impresión fue destruida; por mucho tiempo después de este incidente sólo se conocería una de sus obras, La Barchetta passaggiera. Por más de un siglo no se supo otra cosa sobre Il Fasolo. Habría que esperar hasta 1991 para que se encontrará en la biblioteca de Bassano del Grappa una copia manuscrita que había dejado Chilesotti. Con un solo manuscrito se rehabilitaba la obra de Il Fasolo; ahora quedaba por saber quién había sido realmente este personaje. Y una vez más nos encontramos con un artista que se desvanece tras una cortina de humo.

A Chilesotti lo que más le interesaba era estudiar la naturaleza extraña de estas piezas, que son un auténtico crisol de influencias de varias regiones italianas, y aun españolas, y estimó, sin profundizar demasiado en ello, que Il Fasolo era originario de la región de Bérgamo. Pero ahora también se sabe que un músico y clérigo llamado Giovanni Battista Fasolo d'Asti alrededor de 1645 publicó obras religiosas en Venecia y en Palermo. Sin embargo, ninguna de las obras de nuestro Il Fasolo es ni por asomo religiosa. A pesar de todo, no era extraño que en aquella época los clérigos tuvieran algunos deslices en terrenos profanos; Giulio Rospigliosi, antes de convertirse en el papa Clemente IX, escribía licenciosos libretos de óperas. En todo caso, la identificación entre un músico y otro resulta muy insegura, pues no hay más indicio que un nombre, o mejor dicho, un apodo. Otra posible identificación del Fasolo se debe a Elena Ferrari-Barassi, quien en 1970, analizando una pieza llamada La Luciata, de un tal Francesco Manelli, encontró que la música y el texto eran idénticos a los de una obra de Il Fasolo, Il Carro di Madama Lucia. Otro indicio para suponer que Francesco Manelli y el Fasolo son una misma persona lo da el hecho de que Manelli había vivido antes de 1637 en Roma y La Barchetta passaggiera, publicada en 1628, también se conoce por el nombre de Misticanza, término dialectal romano.

Como quiera que sea, y aunque las identificaciones sigan siendo tan inseguras, gracias a las precauciones de Chilesotti ha llegado a nosotros una obra donde se aúna el interés con el encanto, y de la cual no es necesario conocer con precisión el autor para estimarla en mucho. Entre todas las obras de principios del siglo xvii italiano, la obra del Fasolo brilla por su singular heterogeneidad y por su pujanza de ánimo; quizá esto se deba a que casi todo cuanto conocemos del Fasolo está ligado al carnaval romano. Sin importar que el Fasolo fuera un hombre de academia, el uso de un pseudónimo parece indicarlo, parece que nos encontramos ante la obra de un auténtico trotamundos que de igual manera conocía las músicas de toda Italia que la música de la vecina España, y el sabor popular y la bravura propias de toda esta música están presentes en el fuerte acento mediterráneo de su música. Otro tanto del carácter popular de esta música puede deberse a que una de las pocas cosas que se saben con seguridad de aquel hombre apodado Il Fasolo es que era un hábil ejecutante de un instrumento propio de las procesiones carnavalescas italianas, el colascione, un instrumento grave y ruidoso lejanamente emparentado con el laúd, cuyo sonido nada tenía de refinado y más servía para armar un jubiloso escándalo que para permanecer a la sombra como un simple instrumento de acompañamiento.

Jácara: Grida l'alma a tutt' ore

Es posible que la manera en que se vivía el carnaval en Roma fuera muy distinta a cuanto podemos imaginar; a este respecto, cabe no olvidar que en la Italia de aquellos tiempos, a caballo entre el Renacimiento y el alba del Barroco, que justamente comenzaba a perfilarse en Italia, las academias y su gusto por el mundo clásico se campeaban a sus anchas en muchas de las realizaciones culturales del siglo; nada más pensemos en que el madrigal a una sola voz, propugnado por músicos como Giulio Caccini o Vincenzo Galilei, padre de Galileo, es un intento por revivir la forma de cantar de los griegos y que las primeras grandes operas son dramas tanto literarios como musicales que versan sobre los temas mitológicos más diversos. Jean-François Lattarico nos cuenta que la etimología más aceptada de la palabra "carnaval" es aquella de 'carro naval'. Por documentos de la época se sabe que, entre otras cosas, durante el carnaval romano desfilaban por las calles carros triunfales dedicados a Baco, tal como muchos siglos atrás desfilaban anualmente por las calles de Atenas carros en forma de nave (de barco) en honor a Dionisos. Por eso no es de extrañar que en una serie de piezas alegóricas que el Fasolo dedica al carnaval, la Serenata in lingua lombarda che fa Madonna Gola, à Messir Carnevale, Baco se nos aparezca hablando de los vinos más famosos de Grecia e Italia y que Madonna Gola (la gula) y su comitiva lo invoquen con cánticos en los que se habla de su proverbial facultad de causar alegría por medio del vino: "O Baccho ò Baccho portator d'allegrezza, / Vieni vieni ch'ognun' ti chiama / Ch'ognun' ti brama / Vieni festoso, ridente e gioioso, / Ch'il tuo licore ci allegra il core". Pero en esta Serenata cabe de todo; además de las invocaciones a Baco, tras los efectos del vino un grupo de tres borrachos, haciendo eco de aquella sentencia de sabiduría popular que nos dice que gracias al alcohol los estamentos se desdibujan y que después de unas copas el príncipe convive y hace chanzas con los siervos, invita a un médico que pasa por casualidad a compartir su alegría; también cabe aquí una canción dedicada al colascione donde con onomatopeyas se imita su sonido o alguna refinada canción de amor. Todo el meztizaje de costumbres y acentos se nos presenta en una serie de piezas sin desperdicio, tan atractiva para el que tiene intereses culturales como para el auditor hedonista que se deleita con una música que no es menos festiva que el más licencioso de los carnavales.

Serenata in lingua lombarda che fa Madonna Gola, à Messir Carnevale

"Primo interlocutore"

"Madonna Gola"

"Baccho"

"Primo interlocutore"

"Mentre per bizzaria"

"Ballo di trè Zoppi"

"Sguazzata di Colasone"

"Non pensar Clori crudel"

"Morescha de Schiavi"

***

Bibliografía

Lattarico, Jean-François, notas informativas de la producción discográfica Il Fásolo ?, Alpha, 2002.

Discografía

Il Fásolo ?, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2002.

La teoría de la imperfección y algunas curiosidades zoológicas

2011-07-21T00:31:00.000-05:00

Es probable que al momento no se prevean todos los alcances de la Teoría de la evolución. Una de las cosas que implícitamente afirma toda teoría de la evolución es que, en contraposición a la visión teológica tradicional del origen y del estado de las cosas, la variedad biológica y las especies que vemos poblando hoy tierras y mares son sólo las especies de un momento en el tiempo; como si de una línea eterna de cambios sólo se viera una rebanada que por casualidad ha quedado ante nuestros ojos. En el tiempo, y no en el instante, las especies y las cosas cambian de manera continua; si un salto improbable en el tiempo nos llevara un millón de años hacia el futuro, veríamos que la descendencia del león difícilmente podría calificarse de leonina. Y entonces, ¿qué son nuestros leones y nuestros tigres sino un instante en el tiempo sin más entidad fija que la conferida por una ilusión perceptiva por la que no es posible comprender la magnitud de las transformaciones acaecidas y por acaecer? Todo resulta entonces en una historia no de las especies, sino de una serie infinita de eslabones biológicos genéticamente inestables, algunos de ellos perdidos. ¿Cuándo el león comenzó a ser león y cuándo dejará de serlo? Si no lo sabemos, tampoco podemos tener la seguridad de que el león que creemos león lo sea. Por todo esto digo que toda teoría de la evolución es implícitamente una teoría de la imperfección. Pero voy a explicarme más extensamente.

Lo único perfecto es aquello qué está acabado y no sujeto a transformaciones. Nos gusta lo perfecto, o su idea, porque lo perfecto es también lo definido y lo que orienta. Aunque nuestra experiencia no desconozca la variabilidad imprevisible de las situaciones y las cosas, nuestra forma de describir y concebir estas mismas cosas se vale de una argucia instintiva e inconsciente: considerar las cosas que nombramos como entidades estables; los mismos nombres estabilizan la variabilidad y le dan márgenes. Por este deseo de definición perfecta, tampoco es extraño que las imágenes de la estabilidad imperturbada hayan sido y sigan siendo tan queridas por los humanos. Una de las imágenes más conocidas de la estabilidad y la perfección absolutas es Dios, y la extensión de su ser en términos de lugar y tiempo: el Reino de los cielos que está más allá del tiempo. El Reino de los cielos es también, y sobre todo, el lugar de la justicia; es imposible que la justicia triunfe en el mundo en que vivimos, en el mundo sometido al tiempo y sus engaños; para que la justicia triunfe el tiempo ha de cesar. Sólo en el cielo se verá quién, más allá de cómo se le consideró en la Tierra, es justo; y ver la justicia realizada, completa y perfecta es ver a Dios. Pero el aprecio casi universal por las imágenes de la justicia y la verdad no es exclusivo del pensamiento religioso. La ciencia histórica y materialista de Marx también trazaba una historia a largo plazo, toda ella realizada en la tierra, en la que finalmente triunfaría la justicia; la ciencia, valiéndose de la razón, pretende, si no una definición moral del mundo, sí una definición de las cosas por la que se pueda orientar la acción de los hombres; Marx se valía de la utopía, tiempo del triunfo de la justicia, para la definición de la historia. La ciencia, en cambio, tiene una visión más limitada de la historia y de los acontecimientos que suceden en su seno, pero, como tantas otras creaciones del mundo moderno, pretende describir y normalizar los acontecimientos, para lograr, si no un juicio moral y completo de las situaciones, sí una definición de ellas por medio de la cual puedan insertarse en el mundo de ideas del hombre. Esto ayuda para el manejo de objetos y situaciones, pero también les quita sus aristas irracionales, aquellas que a veces hacen a los objetos más encantadores, pues lo que se entiende es asunto terminado. Pero cuando se comprende que nada terminará de entenderse por completo, se puede ver a los objetos con una "objetividad" más cruda, pero también más prudente: sabiendo algunas cosas de ellos e ignorando todo lo demás; y en donde persiste la ignorancia persiste la curiosidad.

El tema de los animales viene muy a lugar cuando hablamos de imperfección. Quizá una de las cosas que despertó la noción de perfección en el hombre fue el conocimiento de los animales; ni al hombre primitivo pudo escapársele el hecho de que existieran estrechos lazos de afinidad entre los animales y él, sólo que las funciones que en él generaban incluso conocimiento en los animales parecían inacabadas e imperfectas; verse en los animales era como verse en un espejo que revelaba una imagen de su propia "infancia histórica". Mucho de lo que quizá empezaba a ver como digno de cambiarse en su conducta lo veía enseñorearse sin freno en el mundo de los animales: la violencia, el asesinato, la sujeción inexorable a los dictados de la naturaleza. Mientras el hombre más se alejara de la crueldad de ese mundo, más se acercaría, grado por grado, a su propia realización, a una vida pacífica en la que la naturaleza podría verse de lejos y desde la cual también podrían dominarse sus adversidades. Por mucho tiempo el hombre vio a los animales como un modelo negativo del cual alejarse. La religión, manera en que el hombre tanto tiempo simbolizó tanto el mundo en el cual vivía como el mundo al cual aspiraba, no necesariamente la aberración que ahora –haciendo leña del árbol caído– se suele decir que es, trazó una frontera: de un lado, el jardín del Edén y sus criaturas, y del otro, el hombre, cuyo dominio había sido otorgado por Dios. Pero en el siglo xvii la perspectiva de este antropocentrismo cambia. Según Descartes, que comienza a mirar el mundo con ojo científico, los animales son máquinas cuyos comportamientos están determinados por la naturaleza. Algo impidió a Descartes trasladar este mecanicismo al reino de lo humano; quizá sólo estaba expresando en lenguaje moderno y científico el status tradicional del hombre como señor del mundo, quizás le horrorizó ver que el hombre también podía ser una máquina o, aun peor, un animal.

Habría que esperar al siglo xviii para que, en el clima de la Ilustración, alguien se atreviera a completar en todo su alcance la analogía de Descartes. Julien Offray de La Mettrie, después de haber padecido una temporada de enfermedad y alucinaciones, llegó a la conclusión de que los estados del cuerpo se reflejaban en los estados del alma y, por tanto, el alma era también parte del cuerpo. Para La Mettrie, aquello que Descartes tenía por seña de diferenciación entre lo animal y lo humano era también mecánico y determinado; el alma era una manifestación peculiar de las combinaciones atómicas por las que se originaron todos los entes físicos, y lo humano, tanto como lo animal, era una cuestión física. Si para Descartes los animales eran máquinas, para La Mettrie los hombres también lo eran. En el tratado L'Homme-machine (1747) La Mettrie desarrolla esta tesis, por la que, mediante un materialismo filosófico, el hombre vuelve al seno de la naturaleza, a ser un animal más en un mundo de animales. Ya caída su corona de criatura de moralidad superior y semejante a Dios, La Mettrie aconseja al lector "revolcarse como los cerdos y ser feliz a su manera".

Nosotros vivimos en una época en que poco a poco el pensamiento religioso va perdiendo posición, ¿pero en favor de qué? Los más optimistas dirán que lo pierde porque el pensamiento científico lo va suplantando. ¿Es esto cierto? En la mente del común de las personas todo lo que hay sobre la ciencia es la falsa imagen de una autoridad todopoderosa cuya opinión legitimiza o desacredita; nada es cierto si la ciencia no lo ha confirmado. Por mucho que la gente estime su autoridad, en la vida real la ciencia sigue encerrada en los laboratorios, balbuceada por los hombres comunes o vociferada por la televisión. Respecto a esto último, he llegado a creer que las formas de contacto más frecuente con la ciencia se dan a través de la propaganda –por ejemplo, la de los grupos ecologistas que pretenden justificarse moralmente diciendo que ellos promueven formas de vida acordes a la naturaleza, otra definición de acción justa– y a través de una serie de nuevos modelos de hombre promovidos por la televisión pero sólo visibles en ella: detectives y médicos cuyos extensos diálogos no son sino una retahíla de argumentos sobre puras cuestiones comprobables. Tan poco parece haber permeado el pensamiento científico de una manera más profunda, que aún estamos lejos de verlo aplicado a las formas de expresión cotidianas: ni tenemos una música científica (salvo la espectralista, quizás) ni un arte plástico que haga demasiado eco de la ciencia. La ciencia se mantiene al margen, más superficialmente admirada que realmente comprendida.

Ahora nos enfrentamos a la curiosa situación de que el hombre no ha podido ascender todos los peldaños de su escala hacia la perfección, y reconoce que tal vez esa escala sea impracticable. Ahora, en un mundo sin simbolizaciones incuestionables, el arte se desarticula –tampoco puede encontrar un fundamento sólido en la ciencia, que es muda respecto al sentir humano– y busca sus modelos en la naturaleza (una naturaleza cruda que no ha pasado por el tamiz de la racionalización) y en lo empírico. Un gran sabedor de que lo empírico está cargado de significados no precisos pero, sin embargo, sí existentes fue el argentino Mauricio Kagel (1931-2008), quien opuso a las obras musicales académicas, racionales y asemánticas de los cincuenta una música en la que emergían todos aquellos aspectos de la expresión humana que habían sido despreciados por siglos de racionalismo musical: no importa que un niño cante mal, lo que importa es que cante con ganas; tampoco importa trazar una frontera precisa entre cierta animalidad expresiva y la expresividad humana, lo importante es que aquélla puede hacernos recordar ésta. Kagel imaginaría una música en donde una forma de expresión humana primaria se pone al descubierto en Exótica (1971-72); en Acustica (1968-70), que podría hacer las veces de pareja siniestra de Exótica, va más allá y hace una música "antropológica" que parece tratar sobre la expresión en una era en la que era difícil precisar si los humanos ya eran humanos. Con Kagel siempre puede venir a colación aquel "revolcarse como los cerdos y ser feliz a su manera".

Acustica (1968-70), segunda parte

1898 (1972-73), segunda parte

Bibliografía

La Mettrie, Julien Offray de, Discurso sobre la felicidad, col. El libertino erudito, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2005.

Discografía

Acustica, interp. Kölner Ensemble für Neue Musik, Deutsche Grammophon, 1971.

1898 & Music for Renaissance Instruments, dir. Mauricio Kagel, Deutsche Grammophon, 1973/98 (reedición).

Consideraciones sobre lo infinito (y algunas perlas personales)

2011-07-13T21:32:00.000-05:00

Recuerdo que cuando era niño una fuerte inquietud se apoderaba de mí en cuanto veía un profundo cuerpo de agua, tanto más si la turbiedad o un siniestro verdor vegetal ocultaban lo que sucedía en el fondo. La sola vista de esto me hacía sentir temor ante una zambullida que, por supuesto, no iba a darme. Después, llegados los años de la racionalidad (cualquiera puede objetar que yo no he visto aún ninguno de esos años), me expliqué que esto se debía a que no solemos temer lo que vemos, pero en cambio las oscuridades y los territorios ignotos pueden estar poblados de cualquier cosa, y nuestra mente se dispara en mil direcciones suponiendo todo lo que puede haber oculto: ¿un fondo cenagoso al que la mala casualidad lleve los pies atrapándolos irremisiblemente?, ¿el irregular entramado de las ramas de un árbol que yace en el fondo pudriéndose, y del que preferirías jamás tener conocimiento puesto que también puede ser una trampa mortal? Supongo que esta infinidad de cosas ocultas y posibles fue lo que llevó a los griegos a poblar hasta el más mínimo de los estanques de ninfas y de náyades, tan seductoras como traicioneras. Y es que esto tienen estas zonas vedadas por el temor: el encanto muchas veces irresistible de que si se las cruza se habrán vencido mil demonios y el propio temor. Pero las oscuridades a que nos enfrentamos los hombres no son sólo físicas; también hay oscuridades intelectuales. Si lo vemos con sinceridad y no suponiendo que sabemos demasiadas cosas o que la sola voluntad conquista las más altas cimas, el futuro es un campo desconocido sembrado de todas las posibilidades –aunque la ciencia descarte algunas, ¿de qué nos sirve, puesto que las que restan son infinitas?–, la más segura de ellas, la muerte, que incluso es más segura que la "certeza" científica de que el mundo seguirá girando para que vivan en paz nuestros congéneres. Esto quizás justifique la flojera natural que se despierta en mí ante la realización de cualquier tarea física (soy antideportista y no me avergüenza); sólo pensar que el camino estará sembrado de infinitos escollos y que casi todo lo que sucederá será una sucesión anecdótica de accidentes me disuade de emprender cualquier trabajo físico; pero cuando uno está obligado, ni modo, hay que disimular y no mostrar a las claras la molestia que puede causar verse enredado en una serie infinita de casualidades; the Devil is in the details.

Para no enfrentarse a la complejidad de lo real, la mente humana ha fabricado los diferentes conceptos de que nos valemos para referirnos a las cosas que nos rodean; pero es probable que la misma concepción de un mundo poblado de objetos precisos a los cuales referirse pueda cuestionarse. Podríamos para esto traer a consideración la imagen de una cola de pavo real en movimiento. Una de las cosas que más fascinación causan de la cola de los pavos reales, no sólo a las hembras de la especie, sino también a los humanos, es su cualidad tornasolada (o más bien, tornasolante, puesto que ésta es una cualidad que depende del movimiento y la circunstancia); la manera en que el sol incide en ella es la serie de colores que vemos. Una mente racional que quiera atajar el camino a lo misterioso dirá que aun en esta multiplicidad de colores que escapa invicta a una fácil descripción es posible encontrar un patrón según el cual unos colores se suceden a otros entremezclándose. A esto podría oponerse que dicha explicación sólo considera la cola del pavo real como un objeto estático, pues cuando se mueve, el efecto de iridización dibuja nuevos patrones u ordenaciones, y puesto que las posiciones que puede adoptar el pavo real con respecto al sol son infinitas, también las posibilidades de adoptar colores lo son... Y lo infinito no puede llegar a conocerse. La ciencia puede salirse por la tangente y argumentar que se puede calcular la complejidad y el preciso patrón de una coloración suponiendo una posición determinada tanto para la dirección de los rayos solares como para la cola del pavo real. Cómo sea, su descripción no escapa ni al estatismo ni a la necesidad de tratar sus objetos de estudio por métodos in vitro; lo observado depende de la posición del observador. Quizá el científico nos haya dicho con suficiencia en virtud de qué son iridiscentes las plumas del pavo real, describiéndonos de paso muchos detalles sobre su estructura material, pero no hay recursos con los que pueda enfrentarse a la variabilidad real, y a la imposibilidad de fijar los parámetros más adecuados para estudiar algo que es absolutamente complejo; el científico puede resolver lo que él mismo plantea, pero, desde luego, no puede plantearse todo lo que existe.

En la vida real, más que recurrir al estudio exhaustivo de las cosas que nos rodean, nos formamos una imagen de éstas; en esta imagen se conjugan tanto la objetividad (la referencia a un objeto) como la imaginación, que completa aquellas cosas que no conocemos del objeto, como cuando soñamos. En el sueño se nos aparece una imagen completa del mundo repleta de objetos arrojados por nuestra memoria, que los conoce en un mayor o menor grado; mientras menos se conozca un objeto que se sueña, más diferente de su modelo real será la imagen que de él soñemos, y aunque los sueños estén llenos de incongruencias, lo que vemos en ellos son imágenes completas. La ciencia puede responder sólo cuestiones muy acotadas; para la mayoría de las situaciones de la vida real sirven más la imaginación y la intuición, que son ambiguas pero eficientes. Si el científico pretende plantear y resolver problemas, va por buen camino; si pretende expurgar la existencia de todos sus misterios y ambigüedades, su empresa está condenada al fracaso.

El efecto de tornasol no es sino una metamorfosis cromática continua; hay también otros "colores" y materiales que cambian su aspecto de acuerdo a la circunstancia. Uno de los materiales más preciados en todo el mundo y a través de los tiempos es el oro y su color dorado, no hace falta decirlo, pero sí para lo que me propongo explicar. Por sus cualidades, no es de extrañar que los objetos rituales de muchas religiones, que aluden ellas mismas a la totalidad de las cosas, ya sea circunscritas a una divinidad principal o a un panteón infinito como el indio (de la India), estén fabricados muchas veces en oro. El dorado, a diferencia de los colores puros y estables en tono, es su propio tono y el reflejo de lo múltiple que ocurre en torno a él; un movimiento mínimo o un haz de luz que de pronto inciden en él se reflejan al instante en un movimiento como de flama. Y como las metamorfosis del reflejo son impredecibles, quien observa este infinito circunscrito aun en el objeto más exiguo, antes que predecir y reconocer un movimiento definido, se asombra.

Pero no se necesita de religión alguna para estar asombrado por lo infinito. Lucrecio llegó a la conclusión de que los dioses estaban apartados del mundo no sólo por haber sabido de la doctrina materialista de Epicuro, sino también por haber intuido él mismo que las transformaciones de la materia eran infinitas: con la pura y fortuita disposición de los átomos se había formado todo cuanto de feo y de bello hay en el mundo. Si la omnipotencia necesaria para crear el mundo estaba no en el poder de una inteligencia sobrenatural sino en un infinito desatado, ¿qué necesidad había de acudir a los dioses? El poder del puro infinito, aun mayor que el de cualquier dios, movió a Lucrecio a una admiración mayor del mundo que la que le hubiera procurado cualquier religión. Por la lectura de muchos de los pasajes del De rerum natura lucreciano puede quedarnos la impresión de que Lucrecio nos describe el movimiento de los átomos en un estado de arrobamiento casi extático; casi me atrevería a decir que ningún escrito religioso puede estremecer tanto al lector, que aquí se ve inmerso en el estupor ante el espectáculo de lo infinito.

Y así como aquellos metales que reflejan lo definido de una manera difusa e imprecisa nos revelan lo infinito por el movimiento incesante y la disolución de los contornos, también existe una música que evoca el infinito no mediante simbolizaciones religiosas, sino desatando en movimiento indefinido y brumoso una serie de sonoridades flotantes... como si se tratara de átomos lucrecianos. Me cuesta trabajo creer que en los últimos cincuenta años haya habido un estreno más emocionante que aquel que tuvo lugar en Darmstadt en 1961 cuando Ligeti dio a conocer al mundo musical de la época sus Atmosphères. Por aquel entonces la racionalidad más irracional aplicada en música había llevado a músicos rabiosamente antirrománticos, como Boulez o Babbit, a hacer obras en que todo estaba predeterminado de acuerdo a un material musical de partida; tan determinada estaba la sucesión de notas como los esquemas rítmicos. Quedó probado que, cuando menos en música, el exceso de razón crea monstruos.

Con Atmosphères, Ligeti mostró de la manera más efectiva el encanto indescifrable de su micropolifonía. Tal como la polifonía renacentista, la micropolifonía, invención de Ligeti, es un entramado de muchas melodías sonando a un mismo tiempo; en la polifonía renacentista las melodías participantes se ordenaban armónicamente y las coincidencias de notas formaban acordes no disonantes. La micropolifonía es en cambio una combinación de notas distintas pero adyacentes por registro. Por esta cercanía de registro, el conjunto de notas se percibe como un conglomerado en que no existen contornos definidos ni ritmos identificables, y todo resulta en un sonido continuo y flamígero donde casi por azar de un mar de sonidos emergen algunas figuraciones visibles de tanto en tanto.

Atmosphères (1961)

Discografía

The Ligeti Project, CD 2, interp. Berliner Philharmoniker, dir. Jonathan Nott, Teldec, 2002.

Musica Britannica

2011-07-11T23:33:00.000-05:00

Si mal no recuerdo, uno de los postulados de la Teoría de la evolución afirma que los individuos de una especie que habitan por mucho tiempo una zona separada de su unidad geográfica originaria se convierten al paso del tiempo en una especie distinta de aquella que permaneció en dicha zona. Por eso los navegantes que llegaron por primera vez a las Islas Mauricio o a las Islas Célebes se encontraron con animales extraños que sólo a veces mostraban algún parecido con las criaturas de tierra firme. No sería demasiado extravagante creer que estos nuevos animales les parecerían seres antediluvianos; por el relato del Arca de Noé jamás habrían escuchado hablar de aves del paraíso ni de varanos gigantes. Imaginemos lo sorpresivo que debió haber sido para los portugueses que tocaron tierra en las Célebes en 1525 encontrar, en vez de los filones de oro que habían animado su expedición, anoas y babirusas. Lo mismo debió pasar, pero ahora con seres humanos, cuando los europeos vieron por primera vez amerindios, con idiomas incomprensibles y religiones que no tardaron en calificar de bárbaras. Durante algún tiempo, y quizá en parte por la voluntad inicua de algunos a quienes convenía dar a los indios el estatuto de humanos de segunda o no humanos, los europeos debatieron con toda seriedad si los indios americanos también eran hombres. Más sorpresa debió causarles conocer después a los habitantes de las Islas Andamán, a quienes Marco Polo describió como caníbales con cabeza de perro (cinocéfalos). De todos estos fenómenos se puede extraer un par de ideas interesantes: las cosas que se desarrollan aisladas se vuelven objetivamente diferentes a las cosas que en algún momento les fueron semejantes, al grado de llegar a ser imposible la cruza entre dos especies formadas por la distancia o resultar en híbridos estériles como las mulas; por otra parte, tratándose de asuntos humanos y ya no ateniéndonos sólo a la conformación objetiva de estas nuevas entidades extrañas, al observador no sujeto a estas circunstancias de aislamiento que observa aquello que sí estuvo aislado y que lo ve sin saber a ciencia cierta qué es, le costará mucho trabajo entender la naturaleza y el carácter de estas cosas, tanto más si, como en el caso de los europeos que se encontraron a estos hijos perdidos de Adán que eran los amerindios, el observador tiene una concepción cerrada del mundo no muy susceptible a aceptar algo contradictorio a sus esquemas genealógicos. Es muy probable que esta incompatibilidad de realidades que existe entre lo descubierto y lo ya formulado demande a los hombres, que por obligación han de comprender lo nuevo, replantear sus esquemas de realidad y posibilidad.

No pretendo extenderme más sobre la suerte de los amerindios ni sobre cómo cayeron sobre sus prácticas culturales e ideológicas los adjetivos anatemizantes de "idolátrico" o de "bárbaro". Tampoco voy a decir palabra sobre la música precolombina; tan difícil es a veces llegar a comprender las cosas que parecen más fáciles de explicar, que aún ninguna hipótesis convincente nos ha dicho qué tipo de escalas musicales utilizaban los aztecas o, ni siquiera, de qué manera y en qué ocasiones hacían uso de la música, todo lo dicho al respecto son suposiciones con poca apariencia de otra cosa. Ahora nuestro objeto de estudio será algo sólo relativamente extraño y cuya rareza se debe en buena medida al paso del tiempo y a la a veces inevitable rigidez de nuestros esquemas explicativos.

¿Por qué es inadecuado describir la música inglesa de finales del siglo xvi según los términos y los conceptos con que se suele describir la música coetánea del resto de Europa? Yo creo que lo primero que confunde todo primer acercamiento es que las teorías e historias de la música usuales suelen inscribir todo acontecimiento en una línea de evolución de modelos. Una vez más estamos ante un empleo grosero de la noción de evolución, por el cual se traza para el periodo que nos ocupa una sucesión de hechos que tiene sólo en cuenta lo paradigmático. Así, se nos dice que la polifonía sacra dominó el plano de las realizaciones musicales durante la primera parte del siglo; que después, bajo la influencia de la chanson francesa y la frottola italiana, germinó el madrigal en Italia, que se desarrollaría al correr del siglo y desembocaría, debido a que la polifonía no pareció a los más progresistas el medio más adecuado para expresar afectos, en el madrigal monódico con basso continuo. De esta relación de hechos cabe hacer notar algo: casi todo se explica sólo en relación a la producción musical italiana y se excluye, cuando menos del esquema general, las producciones de una Europa que todavía en el siglo xvi era culturalmente muy diversa. Mientras en Francia la novela moderna (no de caballería) era un género corriente en la primera mitad del siglo, España habría de tener que esperar hasta finales del siglo para escribir novelas apartadas del mundo caballeresco o irónicas respecto a éste; mientras en Italia la arquitectura y la pintura se hacían bajo el influjo clásico desde hacía ya mucho tiempo, al observador moderno la arquitectura de España, de Alemania o de Francia del mismo periodo puede parecerle medieval y, por ello, culturalmente atrasada. Es de suponer, en cambio, que el europeo de la época viera todo este universo de diferencias como expresión de las distintas idiosincrasias nacionales; también verían con naturalidad que los países de la Europa periférica, menos romanizados y en el fondo más "bárbaros", acogieran con sus toscos entusiasmos la palabra de Lutero o de Calvino, mientras la respuesta a la corrupción de la Iglesia en Italia serían los cuestionamientos doctrinarios planteados por un Pomponazzi o la secularización generalizada de la cultura.

Pero la adopción de los credos protestantes por la "Europa periférica" quizá pueda llevarnos a entender también las diferencias culturales en otros ámbitos como fruto de disidencias deliberadas en oposición tanto a la Roma política como a la Roma ideológica. Desde hacía ya siglos las monarquías francesas e inglesas habían pretendido obtener de la Iglesia la autoridad de nombrar obispos, esto se conocería en Francia como galicanismo. Esta pretensión de quitar a Roma el monopolio sobre lo eclesiástico era de suma importancia, pues el principal pastor y guía de la opinión pública en esta época, hija aún de la Edad Media, era la Iglesia, y, desde luego, era preferible ocupar los obispados de cada reino con personas fieles a la corona a mantener en suelo propio agentes intrusos que sólo velaban por los intereses romanos. Sin embargo el solo poder de nombrar obispos no aseguraba abandonar la sumisión a Roma. Aun cuando reacciones como el galicanismo podían dotar de mayor autonomía a los poderes monárquicos, estos sin embargo se mantenían dentro de la órbita de la autoridad romana. Las monarquías y los estados del siglo xvi dieron una solución peculiar a esta problemática, y la dieron en los propios términos de la Iglesia: tomando las banderas de los disidentes religiosos que comenzaban a asomar en todos los rincones del orbe cristiano y dando a una problemática en parte política un matiz religioso.

Se nos cuenta que el motivo que llevó a Enrique VIII a separarse de la Iglesia católica alrededor de 1533 fue que ésta no legitimó su separación de Catalina de Aragón, quien no podía dar a Enrique hijos varones para heredar el trono. Quizá detrás de toda la cuestión, e incluso detrás de la voluntad manifiesta de Enrique, estaba todo este separatismo religioso buscado por las monarquías de que ya hemos hablado. Bajo el pretexto de esta discordancia inicial en torno a meros asuntos matrimoniales, Enrique VIII logró al cabo de pocos años la separación deseada; Thomas Cromwell, vicerregente espiritual de Enrique, decretaría en 1538 la destrucción de todos los santuarios establecidos en suelo británico y la disolución de todos los monasterios, cuyos bienes pasarían al tesoro de la Corona. Es difícil explicarlo hoy en día, pero, para que Enrique pudiera enfrentar las posibles disidencias al interior de Inglaterra, su autoridad y su poder fáctico debieron ser inmensos; es cierto que se valió de la tortura y de la ejecución de disidentes, pero ni eso nos explica suficientemente que haya podido prevalecer sobre los partidarios del Papa... Como fuera, ahora el poder eclesiástico estaba sujeto al poder secular. La trascendencia política de esta separación fue inmediata; en cambio, habría que esperar más tiempo para que lo político se viera reflejado en lo cultural. El primer paso al respecto lo da el propio Enrique, quien en 1536 funda la Iglesia anglicana; a este respecto no olvidemos que también lo religioso es parte de lo cultural, y más lo era en aquel lejano siglo xvi en que las cosmovisiones religiosas influían de manera efectiva y generalizada en las aspiraciones personales y en las concepciones sobre el individuo.

Bajo el reinado de Isabel I, hija de Enrique VIII, y tal como sucedió en buena parte de Europa, la música secular comenzó a adquirir el mismo nivel de prestigio que la religiosa, y pronto su éxito sería tal, que se haría una beneficiosa industria alrededor suyo. Uno de los repertorios más favorecidos seria el de la canción acompañada con laúd, repertorio en el que brilló particularmente John Dowland, de quien se dice en ciertos lugares que fue un célebre madrigalista inglés; habría que aclarar sin embargo que esta etiqueta de madrigalista no le viene del todo bien a Dowland. Una diferencia importante entre el madrigal clásico italiano y la canción inglesa del periodo isabelino es que el madrigal, la mayor parte de las veces, hace uso de textos de alto valor literario –algunos madrigales hacen uso de textos de Petrarca, por ejemplo– y es fomentado por una élite cultural imbuida en los valores del clasicismo, mientras que la canción inglesa es música popular cuyo encanto reside más en la ingenuidad que en el refinamiento de la elaboración, es una música no romana, en el sentido ideológico y cultural del término; Isabel no iba a promover en su propia tierra una música cuyo valor supremo era el clasicismo meridional. Esto no quiere decir, sin embargo, que esta música carezca siempre de la complejidad dramática y de la fuerza expresiva de la música italiana. Como nadie Dowland hace suyas las cualidades temperamentales que el lugar común nos presenta como típicamente inglesas: la melancolía y la expresión vaga e indecisa de los afectos, y las usa para elaborar un clasicismo inglés de cuño propio.

Come when I call (Dowland)

Uno de los músicos que obtuvo más ampliamente el favor de Isabel fue un católico convencido que jamás renegaría de su fe, a pesar de que se viera obligado a componer música para la Iglesia anglicana: William Byrd; su gran talento debió haber sido la razón por la que Isabel pasó por alto su catolicismo. En William Byrd podríamos ver la figura del virtuoso que es capaz de abordar con igual éxito todos los géneros: hizo mucha música para el rito anglicano, pero también para el católico; compuso no menos canciones seculares sobre amor y pasiones mundanas que delicadas piezas para el virginal. Este último ámbito de la música inglesa es particularmente bien conocido, y a ello ayudan no poco las colecciones de música para virginal que han llegado hasta nosotros. Aunque la costumbre de hacer ediciones impresas no estaba tan arraigada en Inglaterra como en Italia, una gran edición impresa en la que se incluían piezas de muchos autores da buena cuenta de la variedad de la música para virginal. Parthenia es el nombre de esta edición y su columna vertebral es la música de Byrd. Esta colección, como algunas otras sólo conservadas por manuscritos, como Musica Britannica, Mulliner Book o el Lady Nevell's Book, recoge la música no sólo de Byrd, sino de otros músicos notables como John Bull, Peter Philips, Thomas Tomkins y Orlando Gibbons, entre otros.

Por diferencias religiosas Bull tuvo que realizar la mayor parte de su carrera fuera de Inglaterra, en Flandes, donde quizá conocería tanto la música de tecla flamenca como la italiana; es en este sentido un músico internacional, y su música da testimonio de ello. En una pieza como su Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's puede discernirse con bastante claridad una fuerte influencia italiana: el estilo es altamente declamativo y las melodías están cargadas de expresivos cromatismos.

Música en honor a la reina F

The Queen's Alman (Byrd)

Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's (Bull)

Música para los tiempos de caza F

Pescodd Time / The Hunt's Up (Byrd)

The King's Hunt (Bull)

Música no temática F

Fantasia MB46 (Byrd)

In Nomine MB9 (Bull)

Peculiar también de la Inglaterra isabelina es la concepción de una música doméstica. A este efecto se publicaban tablaturas que, no especificando los instrumentos a que estaban destinadas, podían tocarse con los instrumentos que se tuviera a mano. Ésta es la música de consort, término que rehuye una definición demasiado precisa. Los consorts podían están conformados por varios instrumentos de un mismo tipo, tal sería el caso de los consorts de violas o los consorts de laúdes. Este tipo de consort homogéneo recibía la denominación genérica de whole consort; otro tipo de consort sería el broken consort, en el que instrumentos de muchos tipos se aunaban para lograr una sonoridad contrastada.

Música para whole consort F

Wakefilde on a green (John Johnson)

Música para broken consort F

Galliard Can she excuse (Dowland - Morley)

Una visión panorámica sobre la música inglesa de finales del siglo xvi puede llevarnos a creer que hay varios motivos para interesarse en ella. Uno de estos varios motivos es que, por sus particularidades, no es posible hacerse una idea de su riqueza, tanto de variedad de géneros como de expresividad, acudiendo sólo a la música paradigmática del periodo; otro motivo posible sería que al prestar oído a aquello que por falta de una historiografía adecuada sigue siendo un nuevo mundo podemos descubrir cosas inusitadas, y asombrarnos.

Discografía

Bara Faustus' Dreame. Mr Francis Tregian His Choice, interp. Les Witches, Alpha, 2004.

Pescodd Time, interp. Bertrand Cuiller, Alpha, 2006.

Pavana. The virgin harpsichord, interp. Skip Sempé, Naïve, 2002.

Love is Strange, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2005.