Η ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΧΡΗΣΤΟΥ

Η ΕΠΙΠΕΔΟΧΩΡΑ ΤΟΥ ΘΕΡΜΑΙΚΟΥ

2026-05-01T20:23:09.517+03:00

Η ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΝΟΣΦΕΡΑΤΟΥ: Η Θεσσαλονίκη σήμερα

του Πετρου Θεοδωριδη( ΕΝΕΚΕΝ τ. 14)

αποσπασμα
Η Θεσσαλονίκη σήμερα θυμίζει τη Πενθεσίλεια εκείνη τη πόλη που περιγράφει ο Καλβίνο όπου «αν ρωτήσεις τους ανθρώπους που συναντάς ;«Για την Πενθεσίλεια;» κάνουν ένα νεύμα που δεν ξέρεις αν σημαίνει«Εδώ » ή αν ημαίνει «Παραπέρα», ή «κάπου εδώ γύρω » ή ακόμα «Από την Αντίθετη πλευρά»

«Η πόλη;» επιμένεις να ρωτάς

«Εδώ ερχόμαστε κάθε πρωί για να δουλέψουμε» σου απαντάνε μερικοί, ενώ κάποιοι άλλοι «Εδώ επιστρέφουμε για να κοιμηθούμε»

« Πρέπει να είναι» λένε από κει και μερικοί σηκώνουν το χέρι λοξά προς την κατεύθυνση κάποιων θαμπών πολύεδρων , στον ορίζοντα , ενώ άλλοι δείχνουν πίσω από την πλάτη σου το φάντασμα άλλωνο οξυκόρυφων σκεπών .

«Επομένως την πέρασα χωρίς να το καταλάβω »

«Όχι , προσπάθησε να προχωρήσεις κι άλλο »

Ετσι συνεχίζεις , περνώντας από το ένα προάστιο στο άλλο και έρχεται η ώρα να φυγεις από την Πενθεσιλεια»

Στην Θεσσαλονίκη , δεν θυμάσαι πια ποιος είναι ο Δημόσιος χώρος:οι πεζόδρομοι έχουν μεταβληθεί σε χώρο διέλευσης κάθε φύσεως τροχοφόρων, τα πάρκα και η παράλια σε πάρκινγκ αλλά και σε χώρους προς ενοικίαση σε κάθε λογής καφετερίες.

Ο Δημόσιος Χώρος γίνεται Ιδιωτικός και ο Ιδιωτικός, Δημόσιος: Ενώ τα δάση, πάρκα και πλατείες ιδιωτικοποιούνται ο ιδιωτικός τομέας σε προσκαλεί στο δικό του δημόσιο χώρο:στα πολυσινεμά, στα εμπορικά κέντρα:Αρκεί να καταναλώνεις

Η Θεσσαλονίκη θυμίζει σήμερα την Επιπεδοχώρας ,την ιδιομορφη χωρα που φαντάστηκε ο Εντουιν Αμποτ όπου «:όλα τα πράγματα της Επιπεδοχώρας ,έμψυχα και άψυχα ανεξάρτητα από το σχήμα τους .παρουσιάζουν στο βλέμμα μας την ίδια σχεδόν εμφάνιση, δηλαδή μιας ευθείας γραμμής»

Μιλώντας για την Αγλαύρα μία άλλη από τις παράξενες αλλά ανησυχητικά οικείες πόλεις που αναφέρονται στο (οι Αόρατες πόλεις) ,ο Μάρκο πόλο του Ιταλο Καλβίνο λέει ότι δεν θα μπορούσε να πει γι αυτήν τίποτε περισσότερο «πέρα από όσα οι ίδιοι οι κάτοικοι της επαναλάμβαναν από πάντα » ακόμα κι αν οι αφηγήσεις τους συγκρούονταν με τα όσα ο ίδιος νόμιζε ότι έβλεπε.

«Θέλεις να πεις τι είναι, αλλά όσα έχουν ειπωθεί για την Αγλαυρα φυλακίζουν τα λόγια και σε υποχρεώνουν να επαναλάβεις όχι να πεις».

Κι ετσι, κλεισμένοι με ασφάλεια πίσω από τείχη χτισμένα από αέναα επαναλαμβανόμενες αφήγηση, όπως οι προμαχώνες κάποιων πόλεων είναι χτισμένοι από πέτρα, οι κάτοικοι της Αγλαυρας «ζουν σε μια Αγλαυρα που μεγαλώνει με το όνομα Αγλάυρα και αγνοούν την Αγλαυρα που μεγαλώνει πάνω στη γη »

Και πώς θα μπορούσαν άραγε να κάνουν διαφορετικά, από τη στιγμή που «η πόλη για την οποία μιλούν διαθέτει πολλά από αυτά που απαιτούνται για την ύπαρξη της , ενώ η υπάρχουσα πόλη είναι λιγότερο υπαρκτή»

Η Θεσσαλονίκη ,σήμερα, νανουρίζεται -σαν την Αγλαυρα -από ίδια της τα λόγια

«Φαντάσου μια αρχαία πόλη που οι κάτοικοι της είχαν χτίσει γύρω της ένα ψηλό τείχος, για να την προστατεύει απ τους ατίθασους χείμαρρους ενός γειτονικού ποταμού. Έπειτα από αιώνες παρόλο που ο ποταμός έχει από καιρό ξεραθεί , η πόλη ακόμα επενδύει σημαντικά χρηματικά ποσά στη συντήρηση του τείχους»

Η Θεσσαλονίκη δεν παράγει πλέον πλούτο. Η πόλη ζει σχεδόν αποκλειστικά από υπηρεσίες .

«Το στένεμα των τοίχων κάνει την ατμόσφαιρα αποπνικτική κι όσο πασχίζουν οι άνθρωποι να αναπνεύσουν σ αυτες τις συνθήκες τόσο αποπνικτικότερος γίνεται ο αέρας»

Η πόλη ζει ανάμεσα στ τραπεζάκια των μπαρ και των καφετεριών και των γραφείων του Ο.Α.Ε.Δ με μια επιφανειακή δραστηριότητα που της προσφέρουν οι δεκάδες χιλιάδες φοιτητές, ο τοπικός Τύπος πνέει τα λοίσθια χωρίς προοπτική ανάκαμψης. Η παραγωγή ιδεών, βασική δραστηριότητα της πόλης από το 1900 έως τη δεκαετία του ‘8Ο , έχει δει τη θέση της σ’ αναπαραγωγή μύθων σχετικά με την πανθομολογούμενη αδυναμία της Θεσσαλονίκης να κρατήσει τα παιδια της….

Η Θεσσαλονίκη

Σήμερα…«Δυο ήδη φορτηγών φεύγουν καθημερινά από τα εργοστάσια-το ένα προς τις αποθήκες και τα πολυκαταστήματα και το άλλο προς τις χωματερές. ….Το δεύτερο το σκεφτόμαστε μόνο στις περιπτώσεις εκείνες που η χιονοστιβάδα των σκουπιδιών κατρακυλά από τα βουνά και παρασύρει τους φράκτες που προστατεύουν τις αυλές μας….Απομακρύνουμε τα σκουπίδια με τον πιο ριζοσπαστικό και αποτελεσματικό τρόπο:τα καθιστούμε αόρατα με το να μην τα κοιτάζουμε και αδιανόητα με το να μην τα σκεφτόμαστε. Μας προξενούν ανησυχία μόνο όταν οι καθημερινές αυτοματικές μας άμυνες παραβιάζονται και οι προφυλάξεις μας αποτυγχάνουν –όταν η αναπαυτική υπνωτική απομόνωση της ζωνης του βιοκοσμου μας , την οποία υποτίθεται ότι προστατεύουν , βρίσκεται σε κίνδυνο»

(απο το Zygmunt Bauman , Σπαταλημένες Ζωές,Οι απόβλητοι της νεωτερικότητας )

Η Θεσσαλονίκη μοιάζει σήμερα με τη Λεονία μιας αλληςαπό τις Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο

Οι κάτοικοι της Λεονίας, θα έλεγαν αν τους ρωτούσε κανείς , ότι το πάθος τους είναι «η απόλαυση νέων και διαφορετικών πραγμάτων»

Πράγματι , κάθε πρωί «φορούν ολοκαίνουργια ρούχα, παίρνουν κλειστές κονσέρβες από το τελευταίο μοντέλο ψυγείου τους και ακούν τα πιο πρόσφατα διαφημιστικά τραγουδάκια από το σύγχρονης τεχνολογίας ραδιόφωνο τους».

Αλλά και κάθε πρωί «τα απομεινάρια της χθεσινής Λεονίας περιμένουν το Σκουπιδιάρικο» ….. καθώς οι Λεονιανοι διαπρέπουν στο κυνήγι της καινοτομίας , «ένα φρούριο από άφθαρτα υπολείμματα » περιβάλλει την πόλη, κυκλώνοντας την από όλες τις πλευρές, σαν μια οροσειρά.Βλέπουν αυτά τα όρη οι Λεονιανοι; θα αναρωτηθείτε.Ίσως κάποτε να τα έβλεπαν, ιδιαίτερα αν κάποιο τυχαίο ρεύμα ανέμου έφερνε στα πεντακάθαρα σπίτια τους την δυσοσμία των σωρών των σκουπιδιών… Αν συνέβαινε κάτι τέτοιο θα τους ήταν πια δύσκολο να αποστέρξουν τα μάτια. θα υποχρεώνονταν να κοιτάξουν τα βουνά ανήσυχοι, τρέμοντας από το φόβο-και θα έφριτταν με όσα έβλεπαν. Θα απεχθάνονταν την ασχήμια τους, θα τα σιχαίνονταν επειδή αμαύρωναν το τοπίο- επειδή ήταν βρωμερά, σκοτεινά σκανδαλώδη και προσβλητικά, επειδή έκρυβαν κινδύνους γνωστούς και κινδύνους που δεν είχαν συναντήσει ποτέ , κινδύνους ορατούς και κινδύνους που ούτε καν μπορούσαν να φανταστούν »

Η Θεσσαλονίκη του σήμερα μοιάζει και με την Βαλδραδα την δίδυμη πόλη-Νάρκισσο που περιγράφει ο Μαρκο Πόλο στις Αόρατες Πόλεις του Ιταλο Καλβίνο «Οι Αρχαίοι έχτισαν την Βαλδραδα στις ακτές μιας λίμνης .

'' ,…ετσι φτάνοντας ο επισκέπτης βλέπει δυο πόλεις : μια όρθια πάνω από τη λίμνη και μια αναποδογυρισμένη που καθρεφτίζεται σε αυτή. Δεν υπάρχει ή δεν συμβαίνει τίποτε στη μια Βαλδραδα που να μην επαναλαμβάνεται στην άλλη Βαλδραβα αφού η πόλη χτίσθηκε ετσι ώστε το κάθε της σημείο να αντανακλάται στον καθρέφτη της … ο καθρέπτης άλλοτε μεγαλώνει την αξία των πραγμάτων και άλλοτε την αρνείται. Όσα πράγματα μοιάζουν να αξίζουν πάνω από τον καθρέφτη δεν έχουν πάντα την ίδια αξία στο καθρέφτισμα τους (…) Οι δυο Βαλδραδες ζουν η μια για την άλλη. κοιτάζοντας η μια την άλλη συνεχώς στα μάτια αλλά χωρίς να αγαπιούνται »

Σαν άλλη Βαλδραδα σήμερα η Θεσσαλονίκη πνίγεται μες το καθρέφτη της , που βλέπει διαρκώς το χάσμα με την Αθήνα να μεγαλώνει που οδηγείται σε μνησίκακα συναισθήματα......

Μπιουγκ Τσουλ Χαν : ΓΙΑ ΤΗΝ. ΕΞΑΦΑΝΙΣΗ ΤΩΝ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΩΝ

2026-04-25T10:37:06.935+03:00

Μπιουγκ Τσουλ Χαν

ΓιΑ ΤΗΝ ΕΞΑΦΑΝΙΣΗ ΤΩΝ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΩΝ

η κυριαρχία του Σημαινοντος και το Μάτι

Στην επικράτεια των σημείων του Ιαπωνέζικου πολιτισμού..

.... Στην εποχή μας κυριαρχεί η κουλτούρα του σημαινόμενου, η οποία αδιαφορεί για το σημαίνον, τη μορφή, καθώς τα θεωρεί εξωτερικά στοιχεία. Τοποθετείται εχθρικά απέναντι στην απόλαυση και τη μορφή.

Η πλησμονή των σημαινόντων χαρακτηρίζει και τις τελετουργίες.

Ο Ρολάν Μπαρτ εξιδανικεύει την απολύτως τελετουργικοποιημένη Ιαπωνία

ως μια επικράτεια των σημείων, μια τελετουργική επικράτεια των σημαινόντων.

Τα σύντομα ιαπωνικά ποιήματα χαϊκού, επίσης διακρίνονται από την πλησμονή του σημαίνοντος.

Ελάχιστα λαμβάνουν υπ' όψιν το σημαινόμενο.

Δε μεταφέρουν πληροφορίες.

Είναι ένα καθαρό παιχνίδι με τη γλώσσα, με τα σημαίνοντα.

Δεν παράγουν νόημα.

Τα χαϊκού είναι τελετουργίες της γλώσσας:

«Στο χαϊκού, ο περιορισμός της γλώσσας γίνεται αντικείμενο μιας προσπάθειας που εμείς δεν μπορούμε να την κατανοήσουμε, καθώς δεν πρόκειται για μια εκφραστική πύκνωση (δηλαδή, να διατυπώσουμε το σημαίνον με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία, δίχως να ελαττώσουμε την πυκνότητα του σημαινομένου),

αλλά για το αντίθετο, να επι δράσουμε στη ρίζα του νοήματος έτσι ώστε ν' αποτρέψουμε τη γέννησή του, [...] το χαϊκού δεν είναι μια μεστή σκέψη διατυπωμένη σε

σύντομη μορφή, αλλά ένα σύντομο γεγονός, το οποίο βρίσκει την κατάλληλη μορφή του με μία κίνηση».

Το χαϊκού διέπεται από αυστηρούς κανόνες, οπότε, ουσιαστικά, δεν μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη γλώσσα.

Μορφές που προσιδιάζουν στην ιαπωνική γλώσσα, αντιστέκονται στη μεταφορά τους σε οποιαδήποτε άλλη.

«Αρχαία λιμνούλα ένας βάτραχος πηδάει μέσα ήχος του νερού» (Μάτσουο Μπασό)

Στην Ιαπωνία, ένας έντονος φορμαλισμός

και αισθητισμός, τον οποίο μπορούμε να γενικεύσουμε ως ουσιώδες χαρακτηριστικό των τελετουργιών, κυριαρχεί και στις κοινές τελετουργικές πρακτικές, όπως στη συσκευασία.

Οι Ιάπωνες τοποθε-τούν ακόμη και το πιο ασήμαντο αντικείμενο σε λαμπρό περιτύλιγμα.

Ο Ρολάν Μπαρτ διακρίνει την ιδιαιτερότητα του ιαπωνικού δέματος στο γε-γονός ότι «η ασημαντότητα του αντικειμένου είναι αντιστρόφως ανάλογη προς την αξία του

περιτυ λίγματος». Αν θέλαμε να το διατυπώσουμε σημει-ολογικά, το σημαίνον (περιτύλιγμα) είναι σημα-

102

ντικότερο απ' αυτό το οποίο περιγράφει· δηλαδή, το σημαινόμενο, το περιεχόμενο.

Το φανταχτερό σημαίνον μετατοπίζει το πιθανώς ασήμαντο

σημαινόμενο στο περιθώριο.

Έχει τη δική του λάμψη, ανεξάρτητη από την αλήθεια, από το αντικείμενο που περιέχει:

«Εντέλει, αυτό που συνεχώς μεταφέρουν οι Ιάπωνες με εργώδη ζήλο, είναι απλώς κενά σημεία».

Η τελετή του κενού θέτει ένα τέλος στην καπιταλιστική οικονομία του εμπορεύματος

. Το ιαπωνικό δέμα δεν φανερώνει τίποτε·

αποσπά το βλέμμα από το αντικείμενο και παραπέμπει εξαρχής στο φανταχτερό περιτύλιγμά του.

Μ' αυτόν τον τρόπο αντιπαρατίθεται στο εμπόρευμα, του οποίου είναι απλώς η εξωτερική συσκευασία. Η συσκευασία υπάρχει μόνο και μόνο για ν' αφαι-ρεθεί γρήγορα.

Το κιμονό επίσης περιβάλλει το σώμα με μια πλησμονή σημαινόντων, σ' ένα παιχνίδι χρωμάτων και σχημάτων.

Το σώμα, ως φορέας των σημαινόντων, αντιπαρατίθεται στο πορνογραφικό σώμα, το οποίο, εντελώς ακάλυπτο, είναι χυδαίο.

Το πορνογραφικό σώμα, απαλλαγμένο από σημαίνοντα, παραπέμπει στο γυμνό σημαινόμενο, στη γυμνή αλήθεια· δηλαδή, στο φύλο.

Στην ιαπωνική τελετουργία του τσαγιού, οι συμμετέχοντες υπακούν σε μια σχολαστική ακο- λουθία τελετουργικών χειρονομιών.

Δεν διανοίγεται χώρος για ψυχικές καταστάσεις.

Οι συμμετέχοντες αποψυχολογικοποιούνται στην κύριολεξία.

Έτσι, η ορθή κίνηση των χεριών και του σώματος αποκτά μια οπτική καθαρότητα.

Κανένα πάθος δεν ταράζει την ψυχή.

Οι δρώντες βυθίζονται στις τελετουργικές χειρονομίες.

Αυτές παράγουν μιαν απουσία, μια λήθη του εαυτού.

Στην τελετή του τσαγιού δεν γίνονται συζητήσεις.

Δεν ανταλλάσσεται καμία πληροφορία.

Επικρατεί μια τελετουργική σιωπή.

Η επικοινωνία αποσύρεται στο περιθώριο για χάρη των τελετουργικών χειρονομιών.

Η ψυχή βουβαίνεται.

.Εν μέσω σιωπής ανταλλάσσονται χειρονομίες που ενεργοποιούν μια εντατική συνύπαρξη.

Η ευεργετική επίδραση της τελετουργίας του τσαγιού συνίσταται στο ότι η τελετουργική σιωπή της αντιπαρατίθεται στην επικοινωνιακή φασαρία που επικρατεί σήμερα, στην επικοινωνία δίχως κοινότητα.

Η τελετουργία προάγει μια κοινότητα δίχως επικοινωνία.

Το ιαπωνικό μάτι, σύμφωνα με τον Μπαρτ, δεν είναι τόπος της ψυχής· είναι κενό.

Ο Μπαρτ αντιμετωπίζει με δυσπιστία τη δυτική μυθολογία της ψυχής:

«Το δυτικό μάτι είναι δέσμιο μιας ολόκληρης μυθολογίας της ψυχής, την οποία διαμορφώνει και στο κέντρο της οποίας κρύβεται.

Η φλόγα της ψυχής ακτινοβολεί από το βάθος, από τον προστατευτικό χώρο των οφθαλμικών κόγχων, σ' ένα αισθησιακό, παράφορο εξωτερικό».

104

TO MATI

Το ιαπωνικό μάτι είναι επίπεδο, δίχως βάθος.

Η κόρη δεν δραματοποιείται μέσα από το βάθος του οφθαλμικού κόγχου.

Ο Χέγκελ επίσης συντάσσε ται με τη δυτική μυθολογία της ψυχής.

Σύμφωνα μ' αυτόν, το μάτι έπρεπε να περιβάλλεται από ψηλά ζυγωματικά, έτσι ώστε

«η έντονη σκίαση στους κόγχους να προικίζει τα μάτια με την αίσθηση μιας βαθιάς και εστιασμένης εσωτερικότητας»

. Το βάθος της ψυχής θα τονιζόταν «από την αιχμηρή οξύτητα των ζυγωματικών».

Το μάτι δεν θα επιτρέπεται να «προτρέχει» και να «προβάλλεται, τρόπον τινά, στον εξωτερικό κόσμο».

Τι θα 'λεγε ο Χέγκελ για τα ρηχά μάτια της Άπω Ανατολής, που μοιάζουν σαν επιπόλαιη πινελιά στο πρόσωπο, αντί να είναι βυθισμένα βαθιά στο οφθαλμικό περιόστεο;

Η επικράτεια των σημείων τα καταφέρνει επί- σης δίχως ηθικό σημαινόμενο.

Δεν κυριαρχείται από το νόμο, αλλά από τους κανόνες, από σημαί νοντα δίχως σημαινόμενα.

Η τελετουργική καινωνία είναι μια κοινωνία των κανόνων.

Δεν υποβαστάζεται από τις αρετές ή από τη συνείδηση, αλλά από ένα πάθος για τους κανόνες.

Σε αντίθε ση με τον ηθικό νόμο, οι κανόνες δεν εσωτερικεύονται· απλώς, ακολουθούνται.

Η ηθική προϋποθέτει ένα πρόσωπο, μια ψυχή που εργάζεται για

105

την τελειοποίησή της.

Όσο περισσότερο δρόμο διανύσει στην ηθική της πορεία, τόσο μεγαλώνει ο αυτοσεβασμός της. Αυτή η ναρκισσιστική εστερικότητα απουσιάζει εντελώς από την ηθική της ευγένειας.

Ο κανόνας θεμελιώνεται σε μια συμφωνία, Σχηματίζεται από μια εγγενή αλληλουχία αυθαί ρετων σημείων,

Άρα, δεν διαθέτει βαθιά αλήθεια ή υπερβατικότητα.

Δεν έχει κανένα μεταφυσικό η θεολογικό θεμέλιο.

Ο νόμος, αντιθέτως, προϋπο θέτει μια υπερβατική αρχή, όπως ο θεός, η οποία ασκεί καταναγκασμούς ή επιβάλλει απαγορεύσεις.

Η ευχαρίστηση που εκπηγάζει από την τήρη ση του κανόνα, διαφέρει απ' αυτήν που προσφέρει η υπακοή ή η παράβαση ενός νόμου.

Οφείλεται στο πάθος για παιχνίδι και κανόνες:

«Προκειμένου να μπορέσουμε να κατανοήσουμε την ένταση της τελετουργικής μορφής, πρέπει αναμφίβολα ν' απαλλαγούμε απ' την ιδέα ότι το σύνολο της ευχαρίστησης προέρχεται απ' την ικανοποίηση μιας επιθυ μίας.

Αντιθέτως, το παιχνίδι, η περιοχή του παιχνιδιού, μας αποκαλύπτει το πάθος των κανόνων, τη μέθη των κανόνων, την εξουσία που εκπηγάζει από μια τελετουργία και όχι από μια επιθυμία».

106

Ο καπιταλισμός θεμελιώνεται στην οικονομία της επιθυμίας· οπότε, δεν είναι συμβατός με την τε λετουργική κοινωνία.

Η ένταση της τελετουργικής μορφής οφείλεται σ' ένα πάθος για κανόνες, το οποίο παράγει μια εντελώς διαφορετική μορφή ευχαρίστησης.

Η ευγένεια είναι μια καθαρή μορφή. Δεν έχει καμία σκοπιμότητα. Είναι κενή.

Ως τελετουργική μορφή έχει αδειάσει από κάθε ηθικό περιεχόμενο.

Είναι ένα σημείο, ένα σημαίνον, το οποίο διαφέρει ριζικά από την «ευγένεια της καρδιάς» που θα μπορούσε να είναι ένα σημαινόμενο:

«Σήμερα εγκαθιστούμε τον ηθικό νόμο πάνω από το σημείο.

Το παιχνίδι των συμβατικών μορφών εκλαμβάνεται ως υποκριτικό και ανήθικο: το αντιπαραβάλλουμε στην “ευγέ νεια της καρδιάς" και στη ριζική αγένεια του πόθου. [...]

Η αλήθεια είναι ότι η ευγένεια (και η τελετουργία στο σύνολό της) δεν είναι πια αυτό που ήταν κάποτε».

Η ευγένεια ως τελετουργική μορφή δεν έχει πια καρδιά, πόθο, επιθυμία.

Είναι περισσότερο επι τήδευση παρά ηθική. Εξαντλείται στην καθαρή ανταλλαγή τελετουργικών χειρονομιών.

Στην

107

τοπολογία της ιαπωνικής ευγένειας ως τελετουρ γικής μορφής δεν υπάρχει καμία εσωτερικότητα, καμία καρδιά που θα την υποβίβαζε σε καθαρή επιφανειακή εθιμοτυπία.

Η αντίθεση ανάμεσα στο μέσα και στο έξω δεν αρκεί για να την περιγράψει.

Δεν εγκαθίσταται στο εξωτερικό, που θα μπορούσε, ως απλό φαινόμενο, ν' αντιπαρατεθεί στο εσωτερικό.

Είναι επί το πλείστον απολύτως μορφή, απολύτως εξωτερικό:

«Για να δώσω ένα δώρο, γονατίζω και υποκλίνομαι σχεδόν μέχρι το έδαφος, και, ως απάντηση, ο άνθρωπος που στέκει απέναντί μου κάνει το ίδιο.

Μία ευθεία συνδέει τον δωρητή, τον παραλήπτη και το αντικείμενο αυτής της εθιμοτυπίας, το δέμα, το οποίο μπορεί να μην περιέχει τίποτε ή απλώς κάτι ευτελές».

Αυτή η πράξη της ανταλλαγής επικαθορίζεται από μια «εικονική μορφή, η οποία εκδιώκει κάθε απληστία».

Το δώρο μοιάζει «να αιωρείται ανάμε σα σε δύο πρόσωπα που χάνονται». Το δώρο ως σημαίνον δίχως σημαινόμενο είναι μια καθαρή παροχή, μια καθαρή προσφορά.

«Το δώρο στέκει μόνο του εκεί: Δεν το αγγίζει τίποτε,

108

ούτε γενναιοδωρία ούτε ευγνωμοσύνη, δεν το μολύνει η ψυχή.»

Η ψυχή, η ψυχολογία, έχει αποβληθεί από την επι- κράτεια των σημείων.

Τίποτε ψυχικό δεν μολύνει την ιερή σοβαρότητα του τελετουργικού παιχνι διού.

Η ψυχολογία αντικαθίσταται από ένα πάθος για κανόνες, ένα πάθος για μορφή.

Αυτή η επικρά- τεια των σημείων αντιπαρατίθεται σήμερα στην επικράτεια των ψυχών, οι οποίες εκτίθενται και αυτοπαράγονται διαρκώς.

Η τελετουργική επικράτεια των σημείων καθιστά εφικτή μιαν άλλη μορφή ζωής, μιαν άλλη κοινωνία, απαλλαγμένη απ' το ναρκισσισμό, διότι το Εγώ αφομοιώνεται από το τελετουργικό παιχνίδι των σημείων.

Το πάθος για κανόνες ωθεί το Εγώ στην εξωστρέφεια.

Σήμερα κυριαρχεί μια έντονη και ακατάπαυ- στη ηθικολογία.

Ταυτοχρόνως, όμως, η κοινωνία αποκτηνώνεται όλο και περισσότερο.

Η ευγένεια χάνεται.

Η κουλτούρα της αυθεντικότητας την περιφρονεί.

Οι καλοί τρόποι γίνονται όλο και πιο σπάνιοι.

Υπ' αυτήν την έποψη επίσης, διακείμεθα εχθρικά έναντι των μορφών.

Είναι προφανές ότι η ηθική δεν αποκλείει την αποκτήνωση της κοινω-νίας. Η ηθική δεν έχει μορφή. Η ηθική εσωστρέφεια τα βγάζει πέρα δίχως μορφή. Θα μπορούσε,

109

μάλιστα, να πει κανείς: η ηθικοποίηση μιας κοινω νίας είναι αντιστρόφως ανάλογη προς την ευγένειά της.

Ενάντια σ' αυτή την ηθική δίχως μορφή, οφείλουμε να υπερασπιστούμε μια ηθική των καλών τρόπων.

110.

1. Στο ίδιο, σ. 91.

109

1. Barthes, The Empire of

τ. 90 κ.ε.

Ελλ. Περί σαγήνης, μτφρ. Ε. Γραμματικοπούλου, Εξάντας, 2009).

1. Baudrillard, Die fatalen Strategien, ό.π., σ. 210 κ.ε.

107

1. Baudrillard, Von der Verführung, σ. 185 (Μόναχο, 1992.

106

1. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. τ. XIV a. 392 (Φρανκφούρτη, 1970. Ελλ. Εισαγωγή στην αισθητική, μτφρ. Γιώργος Βελούδης, Πόλις, 2007).

105

1. Roland Barthes, στο ίδιο, σ. 140.

104

103

1. Roland Barthes, στο ίδιο, σ. 65.

1. Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, 102

(Φρανκ- φούρτη. Ελλ. Η επικράτεια των σημείων, Ράππας, 2001). 2. Roland Barthes, στο ίδιο, σ. 64.

Δείτε και..ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΊΩΝ .ΤΟ ΒΛΕΦΑΡΟ

https://nosferatos.blogspot.com/2024/03/blog-post_28.html?m=1

Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ. ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ

2026-04-23T13:18:49.157+03:00

Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ

Εισαγωγή
Ο Στανίσλαβ Λεμ (1921-2006) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας, των οποίων τα έργα αγγίζουν φιλοσοφικές και υπαρξιακές διερευνήσεις.

Ο Λεμ προσεγγίζει το άγνωστο αφαιρώντας το φαινομενικό θόρυβο της τεχνολογίας και εστιάζει στην ανθρώπινη ύπαρξη και τα όρια της γνώσης Το Solaris αποτελεί μια διεθνώς αναγνωρισμένη έκφραση αυτής της φιλοσοφίας, όπου ο πλανήτης Solaris παρουσιάζεται ως ένα ζωντανό ον που δοκιμάζει τα όρια της επικοινωνίας του ανθρώπου με το Άλλο, το ξένο και ακατανόητο [1] Στην παρούσα εργασία παρουσιάζεται η πλοκή του βιβλίου και οι φιλοσοφικές του διαστάσεις, ενώ παράλληλα εξετάζονται δύο κινηματογραφικές μεταφορές του έργου: η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972) και αυτή του Στίβεν Σόντερμπεργκ (2002).

1.1

Ο Στανίσλαβ Λεμ και το Solaris
Ο Λεμ υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην επέκταση της επιστημονικής ερμηνείας και την ανθρώπινη υπεροψία για το γνωστό και το άγνωστο. Το Solaris ενσαρκώνει αυτήν τη σκέψη: ο ωκεανός του πλανήτη δεν είναι τυχαίο φυσικό φαινόμενο, αλλά μια ζωντανή νοημοσύνη που αντιδρά στα ανθρώπινα συναισθήματα με τρόπους που ξεπερνούν την επιστήμη και τη λογική[2]
Οι πρωταγωνιστές αντιμετωπίζουν βαθιά ζητήματα, όπως η μοναξιά, η ύπαρξη, η μνήμη και ο φόβος του. Ο Λεμ χρησιμοποιεί την επιστημονική φαντασία ως εργαλείο αναζήτησης της ανθρώπινης φύσης και των ορίων της γνώσης.

1.2.Περίληψη του Solaris

Η ιστορία τοποθετείται σε έναν διαστημικό σταθμό που περιβάλλει τον πλανήτη που καλύπτεται από ωκεανό. Οι επιστήμονες διεξάγουν πειράματα υψηλής ενέργειας προκαλώντας ανεξήγητες αντιδράσεις στη μορφή υλοποιημένων παρελθοντικών αναμνήσεων – φαντασμάτων που καταδιώκουν τους ερευνητές

Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει για να κατανοήσει τι συμβαίνει και συναντά την Χάρευ – το ομοίωμα της νεκρής αρραβωνιαστικιάς του, που είχε αυτοκτονήσει[3]. Η παρουσία της προκαλεί έντονα συναισθήματα, ρήξη ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία..
Ο πλανήτης λειτουργεί ως συμβολισμός του ασυνειδήτου, που προκαλεί την αναμέτρηση με απωθημένες επιθυμίες και φοβίες[4]. Η αφήγηση διεισδύει στα όρια της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας.

Σύνοψη της Ιστορίας του Solaris

· Ο πλανήτης Solaris, καλυμμένος από έναν τεράστιο ωκεανό και σύννεφα, είναι ένας εξωηλιακός πλανήτης και στόχος επιστημονικής μελέτης από τους ανθρώπους της Γης.

· Ένας γήινος διαστημικός σταθμός τίθεται σε τροχιά γύρω από τον Solaris.

· Οι επιστήμονες ενεργοποιούν τον Solaris με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας. Προκαλούνται ανεξήγητα φαινόμενα και παραισθήσεις.

· Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει στον σταθμό, με φόντο τον πλανήτη Solaris.

· Μέλη του πληρώματος αρχίζουν να βλέπουν φαντάσματα και παραισθήσεις.

· Ο Solaris υλοποιεί τις τύψεις και αναμνήσεις των ανθρώπων, δημιουργώντας είδωλα που τους τυραννούν.

· Η Χάρευ, η νεκρή αρραβωνιαστικιά του Κρις, εμφανίζεται ως είδωλο και γίνεται μέσο επικοινωνίας του Solaris με τον Κρις.

· Ο Κρις και η Χάρευ συζητούν με έντονα συναισθήματα.

· Ο Κρις αρρωσταίνει βαριά, περιτριγυρισμένος από αναμνήσεις και είδωλα.

· Ο Κρις κινδυνεύει να πεθάνει, αλλά τελικά αναρρώνει, ενώ η Χάρευ φεύγει, παίρνοντας μαζί της τα άλλα είδωλα.

· Ο διαστημικός σταθμός μένει σε σιωπή, και ο Κρις μένει μόνος με τις σκέψεις του.

· Ο Solaris παραμένει μυστήριο, ένας πλανήτης που αντανακλά το ανθρώπινο ασυνείδητο.

1.3. Σημαντικά αποσπάσματα από το βιβλιο

1.3.1

Συμμετριάδα
1ο Απόσπασμα – Η Συμμετριάδα
(Σολάρις, σελ. 189-192, συντομευμένο)
«Ας φανταστούμε, είπε, ένα κτίριο που χρονολογείται από τη χρυσή εποχή της Βαβυλώνας, κτισμένο όμως με κάποιο ζωντανό, ευαίσθητο υλικό, που έχει την ικανότητα να εξελίσσεται. Η αρχιτεκτονική του σειρά φάσεις και το κτίριο αυτό περνάει μια... βλέπουμε να παίρνει τη μορφή ελληνικού κτίσματος, αργότερα ρωμαϊκού. Οι κίονες βγάζουν φύλλα και λεπταίνουν, η οροφή ελαφραίνει, υψώνεται, καμπυλώνει, η καμάρα γράφει μια μεγάλη έλλειψη και μετά σπάει, σχηματίζοντας το σχήμα του βέλους· ο γοτθικός ρυθμός δημιουργείται, ωριμάζει και κάποια στιγμή δίνει κι αυτός τη θέση του σε νέα στυλ.
Την αυστηρή γραμμή αντικαθιστά ένας οργασμός γραμμών και σχημάτων, και το μπαρόκ απογειώνεται. Αν η πρόοδος συνεχιστεί, κι αν δούμε τις διαδοχικές αλλαγές ως στάδια στη ζωή ενός εξελισσόμενου οργανισμού, φτάνουμε τελικά στην αρχιτεκτονική της διαστημικής εποχής – και ίσως και στην κατάργηση της συμμετρίας.
Δυστυχώς, με όποιον τρόπο κι αν επεκταθεί και βελτιωθεί το σχήμα αυτό (έγιναν απόπειρες αποτύπωσής του με τη χρήση μοντέλων και φιλμ), η αναλογία παραμένει επιφανειακή. Είναι πλασματική και παρελκυστική, και παραβλέπει το κεντρικής σημασίας γεγονός ότι η συμμετρία είναι εντελώς διαφορετική από οτιδήποτε έχει ποτέ δημιουργήσει η Γη. Ο ανθρώπινος νους έχει την ικανότητα να προσλαμβάνει ορισμένα μόνο πράγματα κάθε φορά. Βλέπουμε αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, εδώ και τώρα, αλλά δεν μπορούμε ταυτόχρονα ν’ αντιληφθούμε τις διαδοχικές διαδικασίες, όσο κι αν είναι συμπληρωματικές και σχετικές μεταξύ τους. Οι αντιληπτικές μας ικανότητες είναι περιορισμένες ακόμα και όσον αφορά σχετικά απλά φαινόμενα.»

Στο απόσπασμα της «Συμμετρίαδας» περιγράφεται η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ως ζωντανός οργανισμός που μεταμορφώνεται μέσα στο χρόνο Η περιγραφή αποτελεί μεταφορά για την προσπάθεια της ανθρώπινης νόησης να κατανοήσει ολιστικά την πραγματικότητα[5]

1.3.2 Η σκηνή με τη Χάρευ
Από τις πιο συγκλονιστικές σκηνές του βιβλίου είναι όταν ο Κρις αγκαλιάζει τη Χάρευ στο σκοτάδι, όπου το παιχνίδι φωτός και σκιάς δημιουργεί μεταφυσική ένταση

«Η Χάρεϋ έσβησε το φως και βρεθήκαμε στο σκοτάδι. Ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένιωθα τη ζεστή της ανάσα δίπλα μου. Την αγκάλιασα.
«Πιο σφιχτά!» ψιθύρισε.
Κι έπειτα από λίγο:
«Κρις!»
«Τι;»
«Σ’αγαπάω.»
Παρ' ολίγο να ουρλιάξω.» [6]

2 Η κινηματογραφική μεταφορά του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972)

Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι αποτελεί μια ποιητική και φιλοσοφική αναπαράσταση του μυθιστορήματος.

Αντί για τις επιστημονικές διατριβές, ο Ταρκόφσκι εστιάζει στην ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων και στη σχέση μνήμης, μοναξιάς και λύτρωσης Η κίνηση της κάμερας είναι αργή και μελετημένη, η ατμόσφαιρα ονειρική και συχνά αποκομμένη από την πραγματικότητα, υπογραμμίζοντας τις εσωτερικές διαδρομές των ηρώων και το αίσθημα του ανοίκειου[7]

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις Κέλβιν, που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του.

Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται

Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρευ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

Η υπαρξιακή αναζήτηση συνδέεται με την προσπάθεια κατανόησης της ύπαρξης μέσω της σύγκρουσης της συνείδησης με το ασυνείδητο και τις αδιάλυτες αναμνήσεις που στοιχειώνουν τους χαρακτήρες. Ο πλανήτης Solaris λειτουργεί συμβολικά :που υπογραμμίζει την αδυναμία της επιστήμης να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής. Ο Κρις καλείται να αντιμετωπίσει τις παλιές του ενοχές με την υλοποίηση της νεκρής συζύγου του. Το έργο παρουσιάζει έτσι μια βαθιά εσωτερική μεταμόρφωση, όπου η αποδοχή και η αγάπη γίνονται παράγοντες λύτρωσης

Η σκηνοθεσία του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από αργές, στοχαστικές λήψεις και μια ονειρική, απόκοσμη ατμόσφαιρα που εντείνει την αίσθηση της ψυχικής αναζήτησης και του εσωτερικού χρόνου. Ο διαστημικός σταθμός παρουσιάζεται ως τόπος όπου το παρελθόν ζωντανεύει μέσω της μυστηριώδους δύναμης του Solaris.
Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ στον Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από έντονο μυστήριο και συναισθηματική φόρτιση. Ο σκηνοθέτης τονίζει τη σύγκρουση ανάμεσα σε πραγματικότητα και ψευδαίσθηση, με εργαλεία όπως η σιωπή, ο υποτονικός φωτισμός και οι αργές κινήσεις, δημιουργώντας έναν χώρο που μοιάζει ιερός και ποιητικός[8]

Επιπλέον, η βιβλιοθήκη του διαστημικού σταθμού εμφανίζεται ως σύμβολο της ανθρώπινης μνήμης και της ταυτότητας. Η αντίθεση ανάμεσα στην ψυχρότητα του διαστήματος και στις γήινες, νοσταλγικές εικόνες υπογραμμίζει την ανθρώπινη ανάγκη για ψυχική επαφή και ανασύνδεση με το παρελθόν.[9]
Η ταινία δίνει έμφαση στην υπαρξιακή πάλη και την πιθανότητα λύτρωσης μέσω της αποδοχής και της αγάπης, ξεφεύγοντας από την κριτική διάσταση του πρωτότυπου. To Σολάρις του Ταρκόφσκι ενέχει μα ποιητική προσέγγιση, με αργό ονειρικό ρυθμό που διερευνά τις ψυχικές καταστάσεις και τη μοναξιά των χαρακτήρων. Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ παρουσιάζεται με μυστικότητα και σιωπή, στον σκοτεινό φωτισμό, τονίζοντας τη σύγκρουση πραγματικού και ψευδούς (
Η βιβλιοθήκη του σταθμού λειτουργεί ως σύμβολο μνήμης και ταυτότητας .Το τέλος αφήνει περιθώρια λύτρωσης [10]

2.1 Σκηνες

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις ,που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να του προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του. Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται. Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρυ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

3. Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ

Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ κινείται σε διαφορετική κατεύθυνση.Η ταινία δίνει έμφαση στο ψυχολογικό δράμα και τις ερωτικές σχέσεις, υιοθετώντας πιο γρήγορο ρυθμό και περιορίζοντας τις φιλοσοφικές και μεταφυσικές διαστάσεις

Η Χάρευ εδώ ονομάζεται Ρεϊά και η ιστορία της επικεντρώνεται στον ερωτικό πόνο και τις προσωπικές συγκρούσεις του Κρις Κέλβιν [11]

Η ταινία κινείται περισσότερο στον ρεαλισμό και συχνά παραλείπει τα υπαρξιακά και επιστημονικά ερωτήματα που αποτελούν το κέντρο του πρωτοτύπου Η ταινία θεωρείται ότι δεν έχει τον λυρισμό και το βάθος του Ταρκόφσκι

Η προσεγμένη ψυχολογική ανάλυση της πρώτης διασκευής εδώ απλώς υποκαθίσταται από άμεσες δραματικές σκηνές.
Η εκδοχή εστιάζει στο ψυχολογικό δράμα και την ερωτική διάσταση[12] Ο ρυθμός είναι γρήγορος, παραμερίζοντας φιλοσοφικούς αν στοχασμούς .Η Χάρευ (ή Ρεϊά) προβάλλεται με πιο ρεαλιστικό, προφίλ. Η ταινία κινείται προς εμπορικό και απλοποιημένο ύφος .

4. Σύγκριση μυθιστορήματος και κινηματογραφικών εκδοχών
Το μυθιστόρημα παρουσιάζει τον πλανήτη ως σύμβολο του ανθρώπινου ασυνειδήτου. Ο Ταρκόφσκι μεταφέρει κινηματογραφικά την υπαρξιακή μοναξιά και αναζήτηση λύτρωσης
Ο Σόντερμπεργκ περιορίζεται στο ψυχολογικό δράμα, παραβλέποντας φιλοσοφικούς προβληματισμούς.

Η μορφή της Χάρευ στον Ταρκόφσκι είναι ποιητική και μυστική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη. [13]

.Ο Ταρκόφσκι προσφέρει μια κινηματογραφική μετουσίωση αυτού του στοχασμού, παρουσιάζοντας μια ανθρώπινη ιστορία μοναξιάς, μνήμης και αναζήτησης λύτρωσης με ποιητικά μέσα.

Αντίθετα, ο Σόντερμπεργκ επιλέγει να εστιάσει στο ψυχολογικό δράμα, παραμερίζοντας τις φιλοσοφικές αναζητήσεις. Η ταινία αυτή θεωρείται λιγότερο βαθυστόχαστη

Η μορφή της Χάρευ στις δύο ταινίες αντανακλά αυτή τη διαφοροποίηση: στον Ταρκόφσκι είναι μυστική, ποιητική και καθολική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη.

Οι ταινίες διαφοροποιούνται και ως προς το τέλος: ο Ταρκόφσκι αφήνει περιθώρια για εσωτερική μεταμόρφωση και ελπίδα, ο Σόντερμπεργκ προσφέρει μια πιο ορατή και δραματική επίλυση [14]

Το Solaris είναι ένα έργο που καλεί σε βαθύ στοχασμό σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη, τη μνήμη και τα όρια της επιστήμης. Οι κινηματογραφικές εκδοχές του έργου αποκαλύπτουν δύο όψεις αυτών των θεμάτων: μια γεμάτη φιλοσοφικό βάθος και ποιητική διάσταση από τον Ταρκόφσκι και μια πιο δραματική από τον Σόντερμπεργκ

Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ

2026-04-21T02:22:00.002+03:00

ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ

Πήγα, είδα – μάλλον ξαναείδα μετά από πολλά χρόνια και σε άλλη ηλικία, χάρη στο Kemes – την εκπληκτική, εξαίσια, συναρπαστική ταινία του Κιούμπρικ, **ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ**.

Μια ταινία που μιλά για το ταξίδι στο διάστημα αλλά και στη ζωή και στον χρόνο:

- που συμπυκνώνει την ιστορία της ανθρωπότητας στην ιστορία ενός ανθρώπου

- και τι άλλο είναι εκείνος ο μυστηριώδης μαύρος μονολιθος παρά το **Άγνωστο**, το αδιαπέραστο μυστήριο του κόσμου, εκείνο που δεν θα μπορέσουμε να διαπεράσουμε, να εξηγήσουμε, να κατανοήσουμε ποτέ, το **Πραγματικό**;

Το" Πραγματικό" που **Δεν** είναι η πραγματικότητά μας, σκηνοθετημένη, καθησυχαστική, εγωκεντρική, σε περιβάλλον διαστημικού λεωφορείου, με χαριτωμένες αεροσυνοδούς να μας σερβίρουν υπέροχα εδέσματα σε παράδοξες συσκευασίες και να στριβολίζομαστε στο διάστημα συνοδεία της μουσικής του βαλς του Δούναβεως και να φωτογραφιζόμαστε μπροστά στον μαύρο μονολιθο ώσπου ένας διαπεραστικός ήχος να μας διαλύει.

Το πρώτο μέρος του ταξιδιού προς τη Σελήνη και μετά προς τον Δία είναι τόσο ήρεμο και καθησυχαστικό:

- σαν το νανούρισμα (εξάλλου δεν εμφανίζονται κι οι γονείς του αστροναύτη Ντέιβις να του τραγουδούν το **happy birthday to you**;)

- και το Κομπιούτερ Χαλ , το παρηγορητικό και ήρεμο,σαν τροφός παραμάνα όπως οι σύγχρονες μηχανές Τεχνητής Νοημοσύνης: σε αποκοιμίζει, σε ευνουχίζει, σε εξουδετερώνει.

Και μετά, στο δεύτερο μέρος αρχίζει η ανησυχία: αχ! κάτι δεν πάει καλά με τον Χαλ, είναι κομπιούτερ και άρα τέλειο, οπότε θα είναι ανθρώπινο λάθος όμως, να που ο Χαλ έκανε λαθος και μάλιστα, ακόμα χειρότερα, έχει γίνει κακός: σκοτώνει.

Όπως το κάθε αυτόματο στον οποίο έχουν εκχωρήσει τις ζωές μας είτε λέγεται Α.Ι. είτε νεοφιλελεύθερη αγορά.

Ο Χαλ γίνεται η – κατά Χάννα Άρεντ – κοινοτοπία του Κακού, σκοτώνει τους επιβάτες του διαστημοπλοίου γιατί η αποστολή του είναι ανώτερη και δεν μπορεί να τη βάλει σε κίνδυνο: " "Λυπάμαι πολύ" τους λέει μαζί με ένα τραγούδι όταν τον εξουδετερώνει ο τελευταίος επιζών.

Και μετά το τρίτο μέρος, το πιο υπαρξιακό: αφορά, όπως και η ζωή, σε μια Οδύσσεια που διασχίζει ένας άνθρωπος κάθε φορά, που γνωρίζει τον κόσμο ξεφλουδίζοντας τον εαυτό του σαν το κρεμμύδι:

- στην αρχή στην καθησυχαστική αγκαλιά της οικογένειας, των συγγενών, των φίλων, των κοινωνικών συμβάσεων και των κομπιούτερ, στο προστατευτικό κουβούκλιο της ρουτίνας

- και μετά, σιγά-σιγά, όλο και πιο μόνος, ολομόναχος να βλέπει τον εαυτό του μέσα στον χρόνο που δεν είναι πια γραμμικος κσι προς τα μπρος αλλά πολύεδροςν

- και εκεί στο νεκρικό κρεβάτι ετοιμοθάνατο εκεί, στο αργό τελευταίο του άωρο απόγευμα ,ο τελευταίος άνθρωπος βλέπει ξανά μπροστά του τον μονολιθο του Πραγματικού, το ίδιο μυστηριώδη και ακατάληπτο όπως και στην αυγή της ανθρωπότητας τέσσερα εκατομμύρια χρόνια πριν.

Γιατί αυτη η γνώση, η μαλλον η επίγνωση έρχεται οπως η κουκουβάγια στο σούρουπο και αφορά σε εναν ανθρωπο καθε φορα .Και τούτον στο κατώφλι του θανάτου

ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ

Πέτρος Θεοδωριδης

Εκσταση Επικοινωνιας

2026-04-20T20:24:00.004+03:00

**Για την Έκσταση της Επικοινωνίας**

**Έκδοση Καρδαμίτσας**

**1991**

- «Η Έκσταση της Επικοινωνίας» του Jean Baudrillard (σελ. 29-40, έκδ. Καρδαμίτσας).

- Το γεωγραφικό τοπίο χάνει τη σημασία του, καθώς όλα τα γεγονότα συγκεντρώνονται στις πόλεις και στα μικρογραφημένα τους κέντρα.

- Χάνονται το σώμα, ο χρόνος και ο δημόσιος χώρος ως θεατρικές σκηνές. Η δημόσια ζωή κατακερματίζεται, οδηγώντας σε έναν άμορφο, πολυκέφαλο οργανισμό.

- Η διαφήμιση δεν είναι πια ουτοπικό θέαμα, αλλά πανταχού παρούσα, καταλαμβάνοντας κάθε δημόσιο και ιδιωτικό χώρο, ακόμα και την αρχιτεκτονική.

- Τέτοια μνημεία όπως το Beaubourg ή τα Les Halles είναι «διαφημιστικά μνημεία» που εκθέτουν την πολιτισμική λειτουργία του εμπορεύματος και των μαζών.

- Ο δημόσιος και ιδιωτικός χώρος εξαφανίζονται, με τα όρια μεταξύ τους να καταργούνται, οδηγώντας σε μια «διπλή χυδαιότητα»: η πιο ενδόμυχη ζωή γίνεται ορατή και εκτεθειμένη μέσω των μέσων.

- Η κοινωνία του θεάματος υποκαθίσταται από την «έκσταση της επικοινωνίας», όπου το άσεμνο δεν είναι το κρυφό αλλά το υπερβολικά ορατό, η διαφάνεια και η άμεση έκθεση.

- Το άσεμνο του εμπορεύματος είναι η ορατή, τυποποιημένη και κούφια τιμή που υποκαθιστά το μυστικό του αντικειμένου.

- Η αγορά λειτουργεί ως «εκστατική» κυκλοφορία αγαθών, ανάλογη με την πορνεία ή την πορνογραφία στην κυκλοφορία του σεξ.

- Η επικοινωνία ακυρώνει τη διάσταση και τη μορφή, καταργώντας χώρο, μνήμες και γεγονότα σε μια ενιαία διάσταση διαφάνειας.

- Η έκσταση της επικοινωνίας δημιουργεί μια νέα μορφή άσεμνου – μια πορνογραφία της πληροφορίας, όπου όλα είναι υπερβολικά ορατά, χωρίς μυστικά.

- Υπάρχει μια μετατόπιση από το «καυτό», παθιασμένο άσεμνο στο «ψυχρό» επικοινωνιακό άσεμνο, με κορεσμό, παρενόχληση και έλλειψη προοπτικής.

- Το υπερκορεσμένο δίκτυο επικοινωνίας επιβάλλει μία αρνητική έκσταση, όπου η φωνή του ατόμου χάνεται μέσα στον θόρυβο της πληθώρας επεμβάσεων.

- Αυτή η κατάσταση προκαλεί μια μορφή «ηδονής» που είναι τυχαία, ψυχοτροπική και προκαλεί ίλιγγο – μια έκσταση λιγότερο σκηνική και περισσότερο εθιστική.

- Ο πολιτισμός μετακινείται από τα παιχνίδια έκφρασης και συναγωνισμού σε παιχνίδια τύχης και ίλιγγου, με απώλεια της ετερότητας και της δημιουργικής διαφοράς.

- Η έκσταση της επικοινωνίας είναι αντίθετη στο πάθος και την επιθυμία· είναι μια ψυχρή, ναρκισσιστική μορφή σαγήνης και αποπλάνησης.

- Η υπερβολική εξωστρέφεια και διασύνδεση οδηγεί σε μια «σχιζοφρένεια» επικοινωνίας – μια κατάσταση ακραίας συγχώνευσης με τον κόσμο, χωρίς όρια ή προστασία.

- Ο σχιζοφρενής της εποχής αυτής δεν χάνει την επαφή με την πραγματικότητα αλλά βιώνει την υπέρ-γειτνίαση, την ολοκληρωτική διαφάνεια και έκθεση, χωρίς δυνατότητα αυτοπροστασίας.

- Αποτέλεσμα είναι η απώλεια της δυνατότητας δημιουργίας του εαυτού και της ύπαρξης ως αυτοαναπαραστατικής σκηνής, μετατρέποντας το άτομο σε απλή επιφάνεια απορρόφησης πληροφοριών και δικτύων.

**ΣΕΛ. 29 - JEAN BAUDRILLARD - ΣΕΛ. 29-40**

- …Το τοπίο, το απέραντο γεωγραφικό τοπίο, μοιάζει με ένα αχανές, στείρο σώμα του οποίου αυτή η ίδια η έκταση δεν είναι απαραίτητη (ακόμη και το πέρασμα λίγο πέρα από τον αυτοκινητόδρομο είναι βαρετό).

- Από τη στιγμή που όλα τα γεγονότα συγκεντρώνονται μέσα στις πόλεις, οι οποίες επίσης περιστέλλονται σε μερικά εξαιρετικά μικρογραφημένα κεντρικά μέρη.

- Και σε ό,τι αφορά το χρόνο· τι μπορεί να πει κανείς γι’ αυτόν τον αχανή ελεύθερο χρόνο που μας αφήνεται, και ο οποίος μας καταπίνει σαν ένα αχανές γήπεδο, μια έκταση που αποδεικνύεται άσκοπη στο ξετύλιγμά της μια και το στιγμιαίο της επικοινωνίας μικροσκοπικοποιεί τις συναλλαγές μας σε μια διαδοχή στιγμών;

- Το σώμα ως σκηνή, το τοπίο ως σκηνή, και ο χρόνος ως σκηνή σταδιακά εξαφανίζονται.

- Το ίδιο ισχύει και για τον δημόσιο χώρο: το θέατρο του κοινωνικού και της πολιτικής προοδευτικά υποβιβάζονται σε ένα άμορφο, πολυκέφαλο σώμα.

**ΣΕΛ. 30**

- Η διαφήμιση στη νέα εκδοχή της, που δεν είναι πια το μπαρόκ, ουτοπικό σενάριο, το εκστατικό μπροστά στα αντικείμενα και στην κατανάλωση, αλλά μάλλον το αποτέλεσμα της ορατής πανταχού παρουσίας εταιριών, εμπορικών σημάτων, ανθρώπων των δημοσίων σχέσεων, κοινωνικού διαλόγου και των αρχών της επικοινωνίας.

- Με την εξαφάνιση του δημόσιου χώρου, η διαφήμιση εισβάλλει παντού (στο δρόμο, στο μνημείο, στην αγορά, στη σκηνή, στη γλώσσα)

Εφυγε ο αγαπημενος φιλος ,ποιητης ΤΑΜΙΣΤΑΣ

2026-02-17T14:33:00.001+02:00

https://sarantakos.wordpress.com/2026/02/17/tamistas/

Christian Metz ,To φαντασιακο σημαινον ..Ο κινηματογραφος ως ηδονοβλεψια

2026-02-08T12:03:00.002+02:00

ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ

να στερηθεί (αναγκαστικά) κάθε, έστω και ρισσότερο αμοιβαίο. Στη σκοτεινή αίθουσα ο ηδονοβλεψίας βρίσκεται σε «υπόκλιση» που κάνουν στο τέλος οι ηθοποιοί του θεάτρου. Κι έπειτα, οι τελευτ την πλευρά του αντικειμένου. Ως προς αυτό το σημείο, τίποτα δεν ισολκιναμεί μετ ελάχιστα σαφές, ίχνος συγκατάθεους μπορούν να δουν τους ηδονοβλεψίες τους, το παιχνίδι είναι λιγότερο μονομερές μόνος (ή μαζί με άλλους ηδονοβλεψίες, πράγμα που είναι χειρότερο), στερημένκ πό το άλλο ήμισυ του μυθικού ερμαφρόδιτου (ενός ερμαφρόδιτου που δεν απο παθητικού, κατά την ενορμησιακή άσκηση). Ωστόσο, είναι ηδονοβλεψίας, επι επειδή υπάρχει κάτι να δει, κάτι που ονομάζεται ταινία, κάτι όμως στον ορισμό του των φύλων αλλά από την κατανομή των πόλων, ενεργητικούς οποίου υπεισέρχεται ένα μεγάλο ποσοστό «φυγής»: όχι ακριβώς κάτι που κρύβετα αλλά μάλλον κάτι που αφήνεται να το δουν, χωρίς όμως να φανερώνεται, κάτι που εγκατέλειψε την αίθουσα πριν να αφήσει εκεί το μόνο που φαίνεται, το ίχνος του από την κατανομή

πό αυτό κυρίως προέρχεται η «συνταγή» του κλασικού κινηματογράφου, που απο τούσε από τον ηθοποιό να μην κοιτάζει ποτέ το κοινό (την κάμερα). Έτσι δίχως τη θετική ανταπόκριση, την πραγματική ή υποτιθέμενη συναίνεση με

του επίπεδο)- η κινηματογραφική ηδονοβλεψία, μη εγκεκριμένη σκοποφιλία, εγκ τον άλλο (που ήταν επίσης ο Άλλος, επειδή ισοδυναμούσε με εγγύηση στο συμβολαίς σταται εξαρχής, ισχυρότερα απ' ό,τι εκείνη του θεάτρου, προερχόμενη κατευθεία από την πρωταρχική σκηνή. Σε αυτή τη συγγένεια συμβάλλουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά · θεσμού: το σκοτάδι όπου βρίσκεται ο θεατής, ο φεγγίτης της οθόνης με το αναπόφευκτο φαινόμενο της κλειδαρότρυπας. Η συγγένεια, όμως, ένα πιο ουσιαστική. Σχετίζεται κατ' αρχάς με τη μοναξιά του θεατή του κινηματογράφου οι παριστάμενοι σε μια κινηματογραφική προβολή δεν διαμορφώνουν όπως στο θέατρο ένα πραγματικό «κοινό», μια προσωρινή συλλογικότητα· πρόκειται για συνά θροιση ατόμων που μοιάζει πολύ περισσότερο, παρά τα φαινόμενα, με το διάσπαρτα σύνολο των αναγνωστών ενός μυθιστορήματος. Επίσης, σχετίζεται με το ότι το φύ μικό θέαμα, το υπό θέασιν αντικείμενο, αγνοεί το θεατή του με πιο ριζικό τρόπο, μιας και δεν είναι παρόν, απ' ό,τι μπορεί να τον αγνοήσει το θεατρικό θέαμα. Επίσης, παίζη ρόλο ένας τρίτος παράγοντας, στενά συνδεδεμένος με τους δύο άλλους: η κατάτμησι του χώρου που χαρακτηρίζει την κινηματογραφική προβολή και όχι τη θεατρική πα ράσταση. Η «σκηνή» και η αίθουσα έπαψαν να συνιστούν δύο αντίθετους πόλους, αποσπασμένους από έναν ενιαίο· ο χώρος της ταινίας, που απεικονίζει η οθόνη, είναι ριζικά ετερογενής, δεν επικοινωνεί πλέον με το χώρο της αίθουσας: ο ένας είναι πραγ ματικός, ο άλλος προοπτικός: τομή πιο βαθιά από εκείνη κάθε θεατρικής ράμπας. Για το θεατή η ταινία εκτυλίσσεται σε εκείνο το «αλλού» που είναι πολύ κοντινό και του

ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΛΑΜΒΑΝΕΣΘΑΙ

τόχρονα οριστικά απρόσιτο, όπου το παιδί βλέπει να σμίγει το γονεϊκό ζεύγος, ζεύγος που επίσης αγνοεί το παιδί και το αφήνει μόνο, απλώς θεατή, του οποίου η συμμετοχή είναι αδιανόητη. Από αυτή την άποψη, το κινηματογραφικό σημαίνον δεν είναι μόνο ψυχαναλυτικό» είναι, κυρίως, οιδιπόδειο.

Σε αυτό το σύνολο διαφορών μεταξύ κινηματογράφου και θεάτρου είναι δύσκολο τα ζυγίσει κανείς με ακρίβεια τα δύο είδη παραγόντων που τις καθορίζουν, παράγοντες του ωστόσο παραμένουν διακριτοί: τα χαρακτηριστικά του σημαίνοντος (τα μόνα που εξετάζουμε εδώ), δηλαδή αυτόν τον υπερπληρωματικό βαθμό απουσίας που προσπά-θηκα να αναλύσω, καθώς και τις κοινωνικο-ιδεολογικές περιστάσεις που σημάδεψαν με αποκλίνοντα τρόπο την ιστορική γέννηση των δύο τεχνών. Τις προσέγγισα στο κεί-μονό μου Hommage à Emile Benveniste," και απλώς θα υπενθυμίσω ότι ο κινηματο-γράφος γεννήθηκε σε μια εποχή πλήρους καπιταλιστικής ανάπτυξης, σε μια κοινωνία έντονα ανταγωνιστική και διασπασμένη, βασισμένη στον ατομικισμό και την πυρηνική οικογένεια (πατέρας-μητέρα-παιδιά), σε ένα ιδιαίτερα υπερεγωτικό αστικό σύμπαν, που νοιάζεται για «άνοδο» (ή για βιτρίνα), ιδιαίτερα αδιαφανές ως προς τον εαυτό του. Το θέατρο είναι μια αρχαία τέχνη, που έκανε την εμφάνισή της σε κοινωνίες αυθεντι κότερα τελετουργικές, σε πιο ενσωματωμένες ανθρώπινες ομάδες (αν και συχνά, όπως

στην αρχαία Ελλάδα, που διέθετε μεγάλο θεατρικό πολιτισμό, με τίμημα την απόρριψη, προς ένα μη ανθρώπινο «έξω», μιας ολόκληρης κοινωνικής κατηγορίας, των δούλων), σε πολλπισμούς που βρίσκονταν, κατά κάποιον τρόπο, πλησιέστερα στην επιθυμία τους Επαγανισμός): το θέατρο διατηρεί κάτι από αυτή την αστική [civique) και συνειδητή τάση προς την παιγνιο-λειτουργική «κοινωνία [communion]», έστω και υπό την υπο-

βαθμισμένη μορφή ενός κοσμικού ραντεβού στα έργα που αποκαλούμε «μπουλβάρ». Επίσης, για παρόμοιους λόγους η θεατρική ηδονοβλεψία, λιγότερο αποκομμένη κακό του επιδειξιομανές της σύστοιχο, τείνει περισσότερο σε μια συμφιλιωτική και κοι-κατική πρακτική σκοπικής διαστροφής (της μερικής ενόρμησης). Η κινηματογρα-ρικά αδονοβλεψία είναι λιγότερο αποδεκτή, πιο «επονείδιστη».

Δεν υπάρχουν όμως μόνο οι γενικού χαρακτήρα καθορισμοί (μέσω του σημαίνο-τας μέχω της ιστορίας), υπάρχει και η ίδια η προσπάθεια των συγγραφέων, σκη-αετούς πιλοτικών. Όπως όλες οι γενικές τάσεις, εκείνες που επισήμανα εκδηλώνονται με και άνεσαι ένταση, ανάλογα με το έργο. Δεν πρέπει να εκπλήσσεται κανείς που κά-κατιινίες αποδέχονται την ηδονοβλεψία τους με μεγαλύτερη σαφήνεια απ' ό,τι θεατρικά έργα. Εδώ ακριβώς θα ετίθεντο τα προβλήματα του πολιτικού κινη-

το Δεύτερο Μέρος του παρόντος βιβλίου.

89...

Η κριση της αφηγησης κσι η Γυμνη ζωη

2026-02-03T13:09:00.001+02:00

ΜΠΙΟΥΝΓΚ-ΤΣΟΥΛ ΧΑΝ Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

σελ. 60

η οποία δημιουργεί νόημα, παραχωρεί τη θέση η οποία είναι κενή νοήματος. Απουσιάζει ο αφη της στην παράθεση και τη διαδοχή γεγονότων, γηματικός ορίζοντας που θα μας οδηγούσε στην υπέρβαση της ανεπιτήδευτης ζωής.

Η ζωή, που πρέπει να παραμείνει «υγιής» και να «βελτιστο ποιηθεί» με κάθε τίμημα, είναι μια απλή επιβίωση. Η μανιώδης αναζήτηση της υγείας και της βελτι στοποίησης προκύπτει μόνο σ' έναν κόσμο γυμνό, στερούμενο νοήματος. Η βελτιστοποίηση αφορά μόνο τη λειτουργία ή την αποτελεσματικότητα. Η αφήγηση, αντιθέτως, δεν μπορεί να βελτιστοποι ηθεί, καθώς έχει μια εγγενή αξία.

Στην ψηφιακή ύστερη νεωτερικότητα, ανα-πληρώνουμε τη γυμνότητα, την έλλειψη νοήμα-τος της ζωής, με συνεχείς αναρτήσεις, likes και κοινοποιήσεις. Η οχλαγωγία της επικοινωνίας και της πληροφορίας φροντίζει ν' αποκρύπτει το γε-γονός του τρομακτικού κενού της ζωής. Η σημερινή κρίση δεν ονομάζεται ζωή ή αφήγηση, αλλά ζωή ή ανάρτηση.

Δεν μπορούμε ν' αποδώσουμε το πάθος για selfie στον ναρκισσισμό. Είναι μάλλον το εσωτερικό κενό που οδηγεί στο πάθος για selfie. Το Εγώ δεν διαθέτει επιλογές νοήματος που θα του προσέδιδαν μια σταθερή ταυτότητα. Αντιμέ-τωπο με το εσωτερικό κενό, αυτοπαράγεται ακα-τάπαυτα. Οι selfies αναπαράγουν τον εαυτό ως κενή μορφή.

Σαλο

2026-02-03T10:32:00.006+02:00

Σαλό

***

Πόσο ακόμα θα ξεπουληθούμε

Μέσα στην αγορά της ηθικής ;

Πόσο βαθιά μέσα στη νύχτα θα κρυφτούμε

Παραιτημένοι απ’ τις αλήθειες της ζωής;

Πόσο στα τέρατα του ύπνου μας, τη λήθη,

Προσαρμοζόμαστε στα νέα μας τα ήθη;

Μεσ’ των Σοδόμων μας και του Σαλό τις μέρες,

Στις συμφορές κι στων πολέμων μας τις σφαίρες;

Και μας τρυπά ο χρόνος με μια λόγχη,

Κι εμείς, ανήμποροι να πούμε Ναι ή Όχι,

Εσταυρωμένοι μες του ψεύδους τη στιγμή,

Κι από τα βάθη βγαίνει άφωνη η κραυγή.

Κι ούτε ελπίδα ούτε φόβος ούτε δάκρυ

Είναι πατρίδα πια του κόσμου μας η άκρη

Κι εμείς με τα κομμένα μας φτερά, οι μύγες

Κολλάμε στου καιρού μας τις παγίδες…

***

Πέτρος Θεοδωρίδης

Σαββοπουλιάδα

2025-10-29T22:54:00.000+02:00

Σαββοπουλιάδας επιμύθιο

( Θα το γράφω σιγά σιγά)

---‐'--','-----'''''..................

🦋 Σκέφτομαι πως η Σαββοπουλιάδα άλλαξε εύκολα την Ατζέντα του δημοσίου διαλόγου, ( που διεξάγεται πλεον σχεδόν αποκλειστικά στα ΜΚΔ )

υπέρ της Δεξιάς.

Η Γάζα εξαφανίστηκε, ο ΟΠΕΚΕΠΕ επίσης: το κύριο ζήτημα έγινε το αν η ηγεσία του ΠΑΣΟΚ και της Αριστεράς πήγε στην κηδεία.

🦜 Προσωπικά, αν πήγαινα στην κηδεία θα θεωρούσα προσβλητικό το να βλέπω μπροστά, μπροστά στην εκκλησία, αριθμημένες θέσεις επίσημων,είτε γεμάτες είτε άδειες. Η κηδεία είναι κομμάτι του πένθους και στο πένθος είμαστε όλοι ίσοι. Φανταστείτε π.χ. να πάτε σε κηδεία φίλου ή έστω γνωστού σας και να σας βάζουν ταμπελάκι με την ιδιότητά σας, τη κοινωνική σας θέση κλπ.

🦚 Θέλω να πω πως αυτή η αρίθμηση θέσεων επίσημων, και μάλιστα μέσα στην εκκλησία, αποτελεί και στοιχείο της Δεξιάς αντίληψης για τις κηδείες.

🦢 Αλλά σε αυτό το σημείωμα θέλω να πω και κάτι άλλο.

🌷 Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, ή μάλλον και με τους δύο τρόπους, ο Σαββόπουλος υπήρξε άκρως επιδραστικός για την ελληνική κοινωνία και την Αριστερά της, και τη δεξιά της.

🌼 Με ανάλογο αλλά και διαφορετικό τρόπο που ήταν και ο Θεοδωράκης και ο Χατζιδάκης.

🦜 Υπήρχε μια εποχή όπου η μουσική, το έντεχνο τραγούδι, σχημάτιζε έναν νοητό δημόσιο χώρο στην Ελλάδα (όπως και ο κινηματογράφος).

🌺 Δηλαδή όλοι τραγουδούσαν τα τραγούδια των μεγάλων συνθετών καο τα συνεδεαν με την πολιτική ζωή και τις κοινωνικές αλλαγές και αναταράξεις και τραύματα

🦉 Συνήθως τα τραγούδια αυτά ξεκινούσαν από Αριστερά και κατέληγαν να τα τραγουδούν και στη Δεξιά.

🦚 Στην αρχή ήταν απαγορευμένα τραγούδια και είχαν τη γοητεία του απαγορευμένου.

🌷 Καλά, ο Χατζιδάκης δεν απαγορευόταν επί Χούντας, αλλά θυμάμαι ακόμα και τώρα το ρίγος που αισθάνθηκα κάπου στην εφηβεία μου όταν ανακάλυψα ότι υπήρχε και μια άλλη μουσική πέρα από τα " πσιδια τα παιδια τα φιλαράκια τα καλά του Κοινουση. "

🦢 Τον Θεοδωράκη τον ακούγαμε στο σπίτι από ξένους σταθμούς: Ντούτσε Βελλε, ραδιόφωνο Μόσχα.

🌼 Ήταν σκοτεινές μέρες αλλα και μέρες ραδιοφώνου. Μαζευόμασταν όλη η οικογένεια, αλλά και φίλοι, και ακούγαμε.

🌸 Είχε την αίγλη της αντίστασης.

🦩 Τον Σαββόπουλος με έβαλε να ακούσω στο πικάπ ένας φίλος

🦜 Ήταν κάτι διαφορετικό και με εντυπωσίασε.

Ήμουν νομίζω τρίτη Γυμνασίου.

🌷 Τη Συννεφούλα την άκουσα πρώτη φορά κάπου στις διακοπές στον Σταυρό της Χαλκιδικής. Δεν είχα δώσει σημασία.

🦚 Αργότερα μου είπαν ότι ήταν, λέει, συμβολικό για τη Δημοκρατία " να γυρίσεις σου ζητώ"

🌼 Πολύ πολύ αργότερα έμαθα για ποίαν γράφτηκε. Και επειδή την είχα γνωρίσει απο κοντα κσι γοητευτηκα , ξσνάκουσα το τραγούδι με άλλο ενδιαφέρον.

🦢 Και μετά ήρθε η Μεταπολίτευση και πέσαμε με τα μούτρα στο πολιτικό τραγούδι.

🌸 Στην αρχή Μαρκόπουλο και Σαβαρακατρανεμία.

🦉 Αλλά πολύ γρήγορα στο "έτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη" και "Μαύρα κοράκια", κλπ.

🦚 Ο Σαββόπουλος ήταν στα πλάι, παραδίπλα.

🌷 Αρχίσαμε να τον ακούμε πιο έντονα όταν άρχισε η κούραση και η βαρεμάρα από τα κόμματα της Αριστεράς...

🦢 Και αυτός μας έλεγε "όχι στις μανιφεστων τις κλεισούρες, αλλά σε εκείνο εκεί το μπαρ που ξενυχτάει".

🌸 Τέλος πάντων, για αυτή τη φάση έχω γράψει.τα εξης :

### Θυμάμαι τον Σαββόπουλο 🦢

🦜 Θυμάμαι τον Σαββόπουλο όταν έδωσε ανοιχτή συναυλία στην Πάντειο γύρω στο 1976-1977. Τότε τον θεωρούσαμε αναρχοαυτόνομο ή κάτι τέτοιο. Όμως, αναρχικός δεν ήταν. Αναρχικός τότε ήταν ο Άσιμος.

🌷 Ο Σαββόπουλος εξέφραζε τότε έναν ενδιάμεσο χώρο, μεταξύ ΚΚΕ εσωτ και πολιτικοποιημένων αυτόνομων.

🦚 Ο Σαββόπουλος αργότερα είχε πει:

«Όχι στων μανιφέστων τις κλεισούρες

αλλά, σε κείνο εκεί το μπαρ που ξενυχτάει.»

🌸 Ήταν η εποχή που στην Αθήνα άνοιγαν οι πρώτες "πάμπ", όπως έλεγαν τότε τα μπαράκια.

🦜 Παρεμπιπτόντως, προηγουμένως η λέξη «μπαρ» σχετιζόταν με γυναικεία κονσομασιόν σε μοναχικούς άρρενες...

🦩 Ο Σαββόπουλος εξέφραζε - κατά τη δεκαετία του 70 - το πέρασμα από την κουλτούρα της αυτούπέρβασης και των μεγάλων αφηγήσεων (Θεοδωράκης) στην κουλτούρα αυτοέκφρασης (και των μικρών αφηγήσεων), δηλαδή στην μεταμοντέρνα κατάσταση των επόμενων δεκαετιών.

🌷 Το ότι πολλοί από τους πρωτοπόρους των μικρών αφηγήσεων και της αυτοέκφρασης κατέληξαν στον ακραίο συντηρητισμό είναι άκρως ενδιαφέρον.

🦢 Ο Νιόνιος εξέφραζε ακριβώς τη γενιά της μεταπολίτευσης, δηλαδή εμάς που ήμασταν ακόμα μαθητές όταν έγινε το Πολυτεχνείο.

🌼 Θυμάμαι το ρίγος που ένιωσα όταν άκουσα τον Μπάλο από τον δίσκο ενός φίλου μου. Ήταν το 1973 περίπου. Ήμουν Γ' Γυμνασίου.

🦉 Ο Θεοδωράκης ήταν προηγούμενη γενιά, μνήμες Λαμπράκηδων. Το ίδιο και οι άλλοι πολιτικοποιημένοι συνθέτες. Μουσική του του αγώνα.

🌺 " Είμαστε δύο, είμαστε τρεις" ... ✊

🌸 Όμως, ο Νιόνιος εξέφραζε τα συναισθήματα της γενιάς μου:

🦜 Την μοναξιά

🌷 Την απόγνωση

🦢 Την πληγωμένη εφηβεία

🌼 Την ασφυξία στο πολιτισμικό κιτς περιβάλλον της Χούντας

🦉 «Θα βγω από αυτήν την φυλακή.»

🌺 Όταν βγαίναμε από τη Χούντα, ήμασταν, η γενιά μου, οι περισσότεροι έτσι. Είχαμε σιχαθεί τη Χούντα.

🌸 Και... βγαίναμε από τη φυλακή.

🦜 Και μετά;

🦩 Ήρθαν τα κόμματα της Αριστεράς: η ΚΝΕ, το ΕΚΚΕ, τα ΜΛ (εγώ ήμουν σε δύο)... και η κουλτούρα του πολιτικού, άκρως πολιτικοποιημένου τραγουδιού.

🦚 «Πάλης, ξεκίνημα, νέοι αγώνες, οδηγοί της ελπίδας, οι πρώτοι νεκροί.»

🦢 Αρχίσαμε τις πορείες, τα πηγαδάκια, τις κόκκινες σημαίες. Δεν υπήρχε πολύς χώρος για κάτι άλλο.

🌷 Ο Νιόνιος ήταν εκεί και περίμενε, μαζί με τη ροκ μουσική που ακούγαμε αρχικά και μετά την παρατήσαμε για το πολιτικό τραγούδι και το «Έτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη».

🌼 Αυτό κράτησε μερικά χρόνια. Άρχισε να κουράζει το 1977, να σπάει το '78. Τουλάχιστον στα κόμματα της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς, και της Β' Πανελλαδικής, καταρρέει με πάταγο με τις διαδηλώσεις ενάντια στο Ν.815 το 1979.

🦉 Εκεί, γύρω στο '79, θεριεύει η αναρχοαυτονομία που δεν ήταν ακριβώς αναρχισμός...

🌺 Εκεί λοιπόν ξαναβγαίνει στη μόδα ο Σαββόπουλος, όπως και η μουσική ροκ, οι Ντόρς, η Τζάνις Τζόπλιν.

🌸 Βγαίνει κι ο Νιόνιος με τον δίσκο για τον Κοεμτζή, το Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο, που συμπίπτει με την απόδοση στο κοινωνικό περιθώριο χαρακτηριστικών επαναστατικού υποκειμένου.

🦜 Έλα όμως που ο Σαββόπουλος ετοιμαζόταν για την επόμενη στροφή του, την ελληνοορθόδοξη, με τα τραπεζάκια έξω.

.......

🦢...

🌼 Εν πάση περιπτώσει, ήρθε η δεκαετία του 80 και το ΠΑΣΟΚ που τα ισοπέδωσε όλα σαν οδοστρωτήρας.

🦉 Θέλω να πω, υπήρχε ένας ολόκληρος πολιτικός και πολιτισμικός μικρόκοσμος της Αριστεράς που εξαφανίστηκε κατά τη δεκαετία του 80.

Και με τα τραπεζάκια έξω, είχα την εντύπωση πως ο Σαββόπουλος… έγινε ΠΑΣΟΚ, τουλάχιστον την πρώτη τετραετία.

🌺

🌸 Αν όχι πολιτικά, τουλάχιστον πολιτιστικά.

🦜 Τι ήταν το ΠΑΣΟΚ της πρώτης τετραετίας; Ήταν ο λαός στην εξουσία,

όχι ο φανταστικός λαός της προηγούμενης περιόδου·

🦢 ήταν ο λαός που, επιτέλους, ΑΠΟΛΑΜΒΑΝΕ τη ζωή

🌼 τραπεζάκια έξω.

🦉 Και πολύ γρήγορα είδαμε και άλλες, πιο σκοτεινές πλευρές της... "λαοκρατίας".

🌺 Να μη τα πολυλογώ,

Πάμε στο "Βρώμικο '89". Εδώ να πω πως το 89 δεν ήταν μόνο βρώμικο για την Ελλάδα αλλά για όλο τον κόσμο.

Το 89 τελειώνει ο σύντομος εικοστός αιώνας, "η εποχή των άκρων", που έλεγε και ο Χομπσμπάουμ. Ήταν η εποχή που κατέρεε η Σοβιετική Ένωση, το ανατολικό μπλοκ και... επικρατούσε η Δύση, οι ΗΠΑ, το" τέλος της Ιστοριας " που έλεγε ο Φουκουγιάμα.

🦜 Και στην Ελλάδα είχαμε το σκάνδαλο Κοσκωτά, τον Ανδρέα να τα φτιάχνει με τη Μιμή, τον Τομπρά, την Αυριανή και να ανατέλλει το άστρο Μητσοτάκη πατρός.

🌷 Ας σταθούμε λίγο εδώ:

το (εξαιρετικά ρατσιστικό) "Κωλοέλληνες" του Σαββόπουλου δεν αφορούσε - όπως ισχυρίζονται κάποιοι σήμερα - Αριστερούς και ΠΑΣΟΚ.

🦚 Αφορούσε αποκλειστικά τους Πασόκους οπαδούς του Ανδρέα Παπανδρέου.

Θυμίζω πως η τότε Αριστερά (που περιελάμβανε και το ΚΚΕ) ήταν το '89 αναφανδόν κατά του ΠΑΣΟΚ.

Και ότι η λέξη λαϊκισμός στρεφόταν ως κατηγορία και από την Αριστερά τότε, ενάντια στον Ανδρέα (θυμίζω τον Κωνσταντόπουλο, πατέρα της Ζωής, να μιλά για προστασία των θεσμών, ενώ ο Ανδρέας έλεγε "δεν υπάρχουν θεσμοί, μόνο ο λαός" ή κάτι τέτοιο).

🌼 Επιπλέον, υπήρχε και μια αισθητική απαξίωση του λαϊκισμού του ΠΑΣΟΚ εκ μέρους της τότε Αριστεράς· θεωρούσαν το ΠΑΣΟΚ και τους Πασόκους ως κάτι ΚΙΤΣ (άλλη μια τεράστια συζήτηση που ξεκινησε το περιοδικο Αντι στις αρχες της δεκαετιας του '80).

🦉 Εκείνο που θέλω εδώ να πω είναι ότι το "Κωλοέλληνες" και το Μητσοτάκη στο " Κούρεμα" δεν αντανακλούσε τότε μόνο τη Δεξιά απέχθεια προς τους Πασόκους αλλά και - μέρος τουλάχιστον - της Αριστεράς (ιδίως αριστερούς της μεσαίας τάξης που δεν ανέχονταν εύκολα τη ταύτιση με την... πλέμπα).

***

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ( Στο επόμενο η δεκαετια του 90 ,η Συντηρητική επιθεση εναντισ στην ελευθερια της Τέχνης, ο Ρευστος εθνικισμός και ο Χριστόδουλος " ελάτε οπως είστε "

ΣΥΝΕΧΕΙΑ

```

Τώρα, η δεκαετία του ’90 ήταν εκείνη όπου διαμορφώθηκε ο ρευστός εθνικισμός, του οποίου τα άνθή του Κακού θερίζουν σήμερα. Τι εννοώ με τον ρευστό εθνικισμό;

Εννοώ κάτι ανάλογο με τη ρευστή αγάπη, το ρευστό φόβο ή τη ρευστή νεωτερικότητα, όρους που χρησιμοποιούσε ο Μπαουμαν. Έναν εθνικισμό που δεν είναι από μπετόν και αυστηρή πειθαρχία, όπως ο άκαμπτος και πειθαρχημένος των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά χαλαρό, ελιτίστικο, λείο με χιούμορ.

- Ένας ροκ εθνικισμός, διασκεδαστικός με την έννοια που έδινε ο Νηλ Πόστμαν στο βιβλίο του «Διασκεδάζοντας μέχρι θανάτου, ο Δημόσιος λόγος στην εποχή του θεάματος».

- Θέλετε ένα παράδειγμα;

- Θυμηθείτε τον Αρχιεπίσκοπο Χριστόδουλο, που σαγήνευε τη νεολαία στα μέσα της δεκαετίας του ’90 με το «Ελάτε όπως είστε (στην εκκλησία), ακόμα και με το σκουλαρίκι».

- Και πραγματικά, η νεολαία πήγε.

Σε αυτόν τον soft, μαλακό εθνικισμό (εθνολαϊκισμό, αν θέλετε), ο Σαββόπουλος έπαιξε ιδρυτικό ρόλο.

Και κομβικό σημείο ήταν η υπόθεση Φρίντα, Λιάππα...

🦖 Από άποψη τόσο ιδεολογική όσο και ελευθερίας της τέχνης, η υπόθεση Φρίντα Λιάππα είναι κομβικής σημασίας.

🦖 Ουσιαστικά αφορούσε στην παρέμβαση του κράτους στο πώς γυρίζεται μια ταινία, τι πρέπει να προβάλλεται και τι όχι.

🦖 Δεν τους πείραξε η δήθεν κακοποίηση, όσο το ότι μια κινηματογραφική σκηνή δείχνει ένα μωρό να βλέπει μια ερωτική σκηνη

Το ξαναλέω:

🦎 ΔΕΝ παρακολούθησε κανένα παιδί στην πραγματικότητα μια σεξουαλική σκηνή.

🐍 Αυτό που φαίνεται στην ταινία της Λιάππα ήταν προϊόν μοντάζ, όπως συνήθως γίνεται στον κινηματογράφο.

🐊 Υπήρχε η συναίνεση των γονέων και το παιδί ΔΕΝ εκτέθηκε σε κανένα τραύμα.

Τότε, γιατί ολόκληρη αυτή η ιστορία;

Ήταν μια καλή ευκαιρία για συντηρητική προπαγάνδα, να δυσφημιστεί η ίδια η ιδέα του κινηματογράφου, όπου ένα παιδί παρακολουθεί (κινηματογραφικά) μια πρωταρχική σεξουαλικη σκηνή.

🦎 Να συντριβεί η Φρίντα Λιάππα και το εργο της,

🐍 Να βρει ευκαιρία ο Δοξιάδης και ο Σαββόπουλος να προωθήσουν μια άκρως συντηρητική και εθνικιστική ιδεολογία.

🐊 Εκεί όπου το "...κοριτσάκι που πρέπει να προστατευτεί," κατά Σαββόπουλο, ήταν η....... Ελλάδα.

Δηλαδή, πέρα από τη χυδαιότητα της υπόθεσης, είχε και χαρακτήρα του τύπου «Τι κάνεις, Γιάννη; Κουκιά σπέρνω.»

*** ```

- Θέλετε ένα παράδειγμα;

- Και πραγματικά, η νεολαία πήγε.

Σε αυτόν τον soft, μαλακό εθνικισμό (εθνολαϊκισμό, αν θέλετε), ο Σαββόπουλος έπαιξε ιδρυτικό ρόλο.

Και κομβικό σημείο ήταν η υπόθεση Φρίντα, Λιάππα...

🦖 Από άποψη τόσο ιδεολογική όσο και ελευθερίας της τέχνης, η υπόθεση Φρίντα Λιάππα είναι κομβικής σημασίας.

Το ξαναλέω:

🦎 ΔΕΝ παρακολούθησε κανένα παιδί στην πραγματικότητα μια σεξουαλική σκηνή.

🐍 Αυτό που φαίνεται στην ταινία της Λιάππα ήταν προϊόν μοντάζ, όπως συνήθως γίνεται στον κινηματογράφο.

🐊 Υπήρχε η συναίνεση των γονέων και το παιδί ΔΕΝ εκτέθηκε σε κανένα τραύμα.

Τότε, γιατί ολόκληρη αυτή η ιστορία;

🦎 Να συντριβεί η Φρίντα Λιάππα και το εργο της

🐊 Εκεί όπου το "...κοριτσάκι που πρέπει να προστατευτεί," κατά Σαββόπουλο, ήταν η....... Ελλάδα.

Δηλαδή, πέρα από τη χυδαιότητα της υπόθεσης, είχε και χαρακτήρα του τύπου «Τι κάνεις, Γιάννη; Κουκιά σπέρν

***

🦅 Έχω να πω κι άλλα, αλλά μάλλον δεν θα τελειώσω ποτέ... Ίσως προσθέσω και άλλα αργότερα.

🌸 ας πω ότι ο Σαββόπουλος υπήρξε όχι ως μουσικός ή συνθέτης, αλλά κυρίως ως τραγουδοποιός.

🦆 Τη γενιά μου, γενιά της μεταπολίτευσης, τη σημάδεψαν οι στίχοι του και ο ρυθμός της μουσικής του.

Και η μεταπολίτευση, πόσο κράτησε;

Κράτησε 10-11 χρόνια, από το 1974-75 ως το 1985.

🌷 Σ’ αυτά τα χρόνια η Ελλάδα άλλαζε ταχύτατα πολιτικά, κοινωνικά και... ηθικά.

Ραγδαίες αλλαγές σε όλους τους τομείς, ας πούμε στη σεξουαλικότητα, στο τι σημαίνει να είσαι νέος.

Η Ελλάδα γινόταν από αγροτική χώρα αστική, με την έννοια της πόλης αλλά και της πολιτικής, κι εκείνη την εποχή πολιτική σήμαινε κάτι άλλο, πολύ διαφορετικό από την αποστεωμένη σημασία που έχει σήμερα.

🦜 Κι εμείς, οι αριστεροί μαθητές και φοιτητές, οι νέοι της μεταπολίτευσης, αισθανόμασταν την ανάγκη να είμαστε όχι μόνο πολιτική αλλά και πολιτιστική πρωτοπορία.

Ακούγαμε μουσική, διαβάζαμε ποίηση και κάθε καινούριο βιβλίο του Ρίτσου τότε ή του Ελύτη, συζητιώτας πλατιά στα αμφιθέατρα.

🌺 Αισθανόμασταν την αλλαγή της κοινωνίας σχεδόν σωματικά...

Πώς να το πω; Υπήρχε απόλαυση στην αλλαγή της κοινωνίας, απόλαυση της αλλαγής.

🦋 Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα υπήρχαν τα τραγούδια του Σαββόπουλου, τότε, ως διαρκές ζουζούνισμα, σαν μια Σωκρατική αλογόμυγα που μας έκανε να αμφιβάλλουμε την κομματική μας ένταξη (λευκέ, γαλάζιε ποντίκι),

ως ειρωνεία και αυτοσαρκασμό των ίδιων των ιερών μας τεράτων (Αχάρνη).

🦢 Ο Σαββόπουλος δεν ήταν ένας από μας, ήταν το διχασμένο "εμείς" της εποχής, η ψυχή της νιότης μας.

🌻 Αυτό, κατ’ εμέ, κράτησε μέχρι τα τραπεζάκια έξω. Μετά χάθηκε.

Δεν ξέρω αν χάθηκε η έμπνευση του Διονύση, ξέρω όμως ότι δεν μας ενδιέφεραν πια τα τραγούδια του ..

Ίσως άλλαξε η ίδια η ελληνική κοινωνία, αστικοποιήθηκε, άρχισε να βλέπει υπεροπτικά τον προηγούμενο εαυτό της: " κώλο Έλληνες, με πεσμένους κώλους, μελαμψές φυλές " κλπ.

🌼 Μια μεριδα ( ακρως ευνοημένη )της ελληνικης κοινωνιας

αρχισε να κοροϊδεύει τα καλύτερα της χρόνια.,τη νιότης της ,τους ίδιους τους συντοπιτες και " συνελληνες" της

🦁 Δεν άλλαξε μόνο ο Σαββόπουλος,

άλλαξε και η κοινωνία.

Από συμπαγής, κομματιάστηκε, έγινε φυγοκεντρική, εκκεντρική... Και αλαζονική.

🐯 Και ο Σαββόπουλος αγκαλιάστηκε από τη Δεξιά. Όμως μπορούσε η Δεξιά να τον αγκαλιάσει; Τα πιο ωραία τραγούδια του ήταν ζυμωμένα με την ψυχή της μεταπολίτευσης, και η μεταπολίτευση είχε αριστερή ψυχή!

🐸 Τι να καταλάβουν οι δεξιοί από το "Βρώμικο ψωμί";

🦎 Τι να καταλάβουν οι Και Α και Ου της ΔΑΠ Νουφιυφούκου από τα τραγούδια του;

🐍 Αυτοί είχαν τα πάρτυ τους με έξι ευρώ και τα τραγούδια της Γαλάζιας Γενιάς του Ρ. Ουίλιαμς. Και τον Ρουβά.

🦚 Έτσι και τα τραγούδια του Σαββόπουλου γίνονταν όλο και περισσότερο άνευρα, άψυχα ή μάλλον ξεψυχισμένα.

🦉 Αλλά και η ίδια η ελληνική κοινωνία δεν ξεψυχά χρόνια τώρα;

🦚 Δεν βυθίζεται όλο και πιο πολύ στον κομφορμισμό, στον πομπώδη νάρκισσισμό, εν τέλει στον φασισμό; (Ή έστω στον μεταφασισμό;)

🦇 Δεν ξέρω πώς να τελειώσω αυτό το σημείωμα... Μάλλον θα το αφήσω ανοιχτό,

άνω τελεία ●

***

```

Π.Θ

```

Π.Θ

ΠΕΡΙ. ΤΟΥ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΑΓΡΙΑΣ ΔΥΣΗΣ

2025-10-29T09:55:00.004+02:00

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΑΓΡΙΑΣ ΔΥΣΗΣ

Μια από τις αιτίες του είδους του ολοκληρωτισμού που βιώνουμε στη Δύση

σε αυτό που μάθαμε, μάλλον καταχρηστικά, να αποκαλούμε Δύση και που δεν έχει και πολλή σχέση με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό των τριών τελευταίων αιώνων αλλά πιο πολύ με το Χόλυγουντ και την Άγρια Δύση των ΗΠΑ,

είναι η πλήρης πια κυριαρχία των τηλεοπτικών εικόνων εις βάρος των λέξεων και η τρομαχτική επιτάχυνση της πληροφόρησης.

Είναι ένας ολοκληρωτισμός πληροφορίας, η οποία, όπως καταλαβαίνουμε, δεν είναι γνώση αλλά διαμορφώνει τη γνώμη και την άποψη.

Στην περίπτωση του πολέμου έχουμε την τρομαχτική επιτάχυνση όλων αυτών των μηχανισμών εξουδετέρωσης της λογικής:

🦖 Οι μετά αλήθειες επιβάλλονται μέσα από τη γρήγορη εναλλαγή εικόνων που στοχεύουν κατευθείαν στο συναίσθημα (όπως πρωτοξεκίνησαν στον πρώτο πόλεμο του Κόλπου με τον περιβόητο κορμοράνο).

🐍 Εξουδετερώνουν κάθε αντίσταση της λογικής σκέψης μέσω του κομφορμισμού.

🦎 Πολύ γρήγορα οι πρώτες αντιστάσεις λογικής κάμπτονται όταν βλέπεις ότι τεράστιες μάζες πληθυσμού έχουν ήδη πεισθεί από τις μετά αλήθειες

🐊 και αντιλαμβάνεσαι ότι δεν έχει πια νόημα να αντιστέκεται η λογική σου.

🦖 Ευθυγραμμίζεσαι, όπως ευθυγραμμίστηκε στον ναζισμό ο πιο μορφωμένος λαός της Ευρώπης μετά το 1933 — μέσω του μπούλινγκ, του κομφορμισμού, της ανεργίας και του περιρρέοντος φόβου.

Τι είναι ο ολοκληρωτισμός των εικόνων που ζούμε σήμερα;

🦎 Είναι η εξόντωση της κριτικής σκέψης, της αμφιβολίας και της αυτονομίας μέσω της ταχύτατης εναλλαγής εικόνων και της προϊούσας αποξένωσης.

🦖 Καθώς νιώθω αβάσταχτα μόνος στην έρημο των ολογραμμάτων, του εμπορεύματος, της κυριαρχίας των διαφημίσεων και της αγοράς, όπως στην ταινία Blade Runner, ποθώ να ενωθώ με τα στερεότυπα, τους εθισμούς και τις προκαταλήψεις του πλήθους.

Έτσι, το 1984 και ο Μεγάλος Αδελφός επιστρέφει με έναν απροσδόκητο τρόπο:

🦎 – Δεν επιβάλλεται από τα πάνω, αλλά από τα κάτω.

🐊 – Διψάμε για τον Μεγάλο Αδελφό, πεινάμε για την επιβολή του Λεβιάθαν μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς που μας έχουν επιβάλλει.

Όπως στο βιβλίο Ηλεκτρικό Πρόβατο του Φίλιπ Ντικ, σε έναν κόσμο που γίνεται όλο και πιο έρημος, και σκουπίδι και σκόνη, καταφεύγουμε:

🦖 Στο " κουτί του μερσερισμού" , της τηλεόρασης.

🐍 Στην πορνογραφία της λεπτομέρειας των πρωινάδικων.

🦎 Στο Ίντερνετ, ώστε να ανακουφιστεί κάπως ο εσωτερικός πόνος, να νιώσουμε λιγότερο μόνοι, να διασκεδάσουμε την αβάσταχτη μοναξιά μας.

Φυσικά, αυτό λεγόταν και λέγεται ακόμα αλλοτρίωση.

Αλλοτρίωση σε βαθμό εκμηδένισης.

Πέτρος Θεοδωρίδης

Από την Δικτατορία στην Μεταπολίτευση. Θεσμική τομή κι εμπέδωση των δημοκρατικών και φιλελεύθερων θεσμών Παναγιώτης Μαντζούφας, Καθηγητής Συνταγματικού Δικαίου στην Νομική Σχολή του ΑΠΘ Δικτατορία: Η κορύφωση της κρίσης των θεσμών ,πηγή https://www.constitutionalism.gr/

2025-10-21T00:32:00.001+03:00

Από την Δικτατορία στην Μεταπολίτευση. Θεσμική τομή κι εμπέδωση των δημοκρατικών και φιλελεύθερων θεσμών Παναγιώτης Μαντζούφας, Καθηγητής Συνταγματικού Δικαίου στην Νομική Σχολή του ΑΠΘ Δικτατορία: Η κορύφωση της κρίσης των θεσμών πηγη: https://www.constitutionalism.gr/apo-tin-diktatoria-stin-metapolitefsi/

Ο τρόπος με τον οποίο προσλαμβάνουμε την μεταπολίτευση και η προσπάθεια να την ορίσουμε, νομίζω, προϋποθέτει μια συνοπτική αποτίμηση της δικτατορίας. Συνοψίζω τηλεγραφικά όσα στοιχεία έχουν αποδώσει στο δημόσιο λόγο τα πορίσματα της ιστορικής έρευνας για την δικτατορία: Η δικτατορία[1] ήταν ένα αυταρχικό, εν πολλοίς προσωποπαγές αλλά όχι ολοκληρωτικό καθεστώς[2] το οποίο απέτυχε να εκφράσει και να εκπροσωπήσει υπαρκτές και υπολογίσιμες κοινωνικές δυνάμεις-κάτι που σε ένα βαθμό, πέτυχαν οι δικτατορίες σε Ισπανία(Φράγκο) και Πορτογαλία(Σαλαζάρ) που υποστηρίχθηκαν από μεσαία στρώματα, λόγω των εκτεταμένων προγραμμάτων οικονομικού εκσυγχρονισμού-, διότι, ανάμεσα στα άλλα, δεν είχε την υποστήριξη του στέμματος[3] και της συντηρητικής παράταξης[4].

Με απλά λόγια στερούνταν λαϊκής νομιμοποίησης[5] ενώ επέδειξε αξιοσημείωτες επιδόσεις στην καταστολή και στην εξουδετέρωση των αντιστασιακών οργανώσεων[6]. Οι ανώτερης βαθμίδας αξιωματικοί[7] που επέβαλαν το στρατιωτικό καθεστώς δεν είχαν την ενεργή υποστήριξη ούτε καν του συνόλου του στρατεύματος[8], ενώ ακολούθησαν ένα μείγμα πολιτικής λαϊκισμού[9] και επαρχιώτικου απομονωτισμού[10] με προνομιακές παροχές μαζικού χαρακτήρα σε συγκεκριμένες επαγγελματικές ομάδες -δάνεια σε ημετέρους επιχειρηματίες, άδειες ταξί, διαγραφή χρεών σε αγρότες, δωρεάν βιβλία στους φοιτητές- ενώ συνέχισαν σε γενικές γραμμές τις βασικές αναπτυξιακές επιλογές των προδικτατορικών κυβερνήσεων[11].

Ωστόσο, οι δικτάτορες δεν είχαν επαφή με το διεθνές περιβάλλον, ούτε γνώση των διεθνών συσχετισμών, συνθήκη που τους οδήγησε να επιλέξουν την αποχώρηση της χώρας από το Συμβούλιο της Ευρώπης υπό την απειλή της αποπομπή τους[12].

Η δικτατορία, παρά την συνέχιση της προηγούμενης οικονομικής πολιτικής, ανέκοψε την πορεία θεσμικού εκσυγχρονισμού της χώρας και την σύνδεση με τις δυτικές αξίες, αλλά και το ρεύμα αμφισβήτησης που κυριαρχούσε στο δυτικό κόσμο(Μάης του 68, πολιτικά δικαιώματα στην Αμερική, κινητοποιήσεις στα πανεπιστήμια, αντιαποικιοκρατικός αγώνας) όπως είχε εκφραστεί εν μέρει και στην Ελλάδα με τις μεγάλες κινητοποιήσεις των Ιουλιανών του 1965[13].

Ο συνολικός πληθυσμός ανέχθηκε αλλά δεν αποδέχθηκε το καθεστώς. Η χούντα εκ του αποτελέσματος απαξίωσε το πατρίς-θρησκεία-οικογένεια ως σύμπλεγμα αξιών και αντίπαλο δέος του κομμουνισμού[14].

Επίσης δυσφήμισε την ιδέα του έθνους, καταρράκωσε το κύρος του στρατού, ενώ πολιτιστικά αποτέλεσε έναν αναχρονισμό αμαυρώνοντας κάθε σύνδεση με τον δημώδη και λαϊκό πολιτισμό.

Σε θεσμικό επίπεδο αποτέλεσε την κορύφωση της «κρίσης των θεσμών»[15] που ξεκίνησε από τα μέτρα που ακολούθησαν τον εθνικό διχασμό(εκτοπίσεις, «κατοχυρωτικό», «ιδιώνυμο») συνεχίστηκαν στην δικτατορία Μεταξά και εμπεδώθηκαν στο μετεμφυλιακό κράτος(στρατόπεδα συγκέντρωσης, εξορίες, παρασύνταγμα, εκλογικές νοθείες).

Έτσι με την μεταπολίτευση και την εκ των έσω κατάρρευση του καθεστώτος υπήρξαν οι ιδεολογικές προϋποθέσεις αλλά διαμορφώθηκαν και οι πολιτικές συνθήκες από τον Κ. Καραμανλής και τους συνεργάτες του με επιδέξιους χειρισμούς, ώστε να συντελεστεί σταδιακά τα επόμενα χρόνια η οριστική υπέρβαση της καχεκτικής[16] και ελεγχόμενης δημοκρατίας της προδικτατορικής περιόδου και να μπουν οι βάσεις για ένα νέο ξεκίνημα. Μεταπολίτευση: οι θεσμικές βάσεις της φιλελεύθερης δημοκρατίας και του εξευρωπαϊσμού.

Η μεταπολίτευση[17] είναι μια στιγμή, μια διαρκής διαδικασία ή μια εποχή[18]; Ολοκληρώνεται μέσα στο διάστημα του ενός χρόνου, την περίοδο της μετάβασης, όπου συντελείται η κατά κυριολεξία αλλαγή πολιτεύματος, όπου αποκαθίσταται η δημοκρατία με τις εκλογές, επιλύεται το πολιτειακό με το δημοψήφισμα[19], τίθεται σε ισχύ το Σύνταγμα του 1975[20] και αποκαθίσταται η νομιμότητα και με τις δίκες της Χούντας[21] ή είναι μια μακρόσυρτη περίοδος την οποία μπορούμε να ορίσουμε με ποικίλα κριτήρια οπότε η ολοκλήρωσή της παραμένει σε εκκρεμότητα[22]; Άραγε ολοκληρώνεται το 1981 με την άνοδο του ΠΑΣΟΚ, φτάνει στο τέλος της με την κατάρρευση των κομμουνιστικών καθεστώτων ή επεκτείνεται μέχρι την είσοδο στην Ευρωζώνης; Μήπως φτάνει στα ακρότατα όριά της και εξαντλείται με το ξέσπασμα της οικονομική κρίση, ή αναμένεται ένα γεγονός εφάμιλλης έντασης για να κηρύξουμε το τέλος της[23];

Πάντως στην συλλογική συνείδηση και στον δημόσιο λόγο η μεταπολίτευση ορίζεται ως μια μακρά περίοδος,[24] μολονότι τα παραπάνω ερωτήματα, ακόμα και σήμερα, παραμένουν ανοιχτά ενώ η χρήση του όρου εξυπηρετεί συχνά συγκυριακές πολιτικές σκοπιμότητες[25]. Η μεταπολίτευση εντάσσεται σε ένα διεθνές περιβάλλον ψυχρού πολέμου και σε μια περίοδο όπου ολοκληρώνεται η αποαποικιοποίηση. Επίσης, η Ισπανία και η Πορτογαλία μεταβαίνουν στην δημοκρατία[26] και αργότερα το 1990 καταρρέουν τα κομμουνιστικά καθεστώτα της Ανατολικής Ευρώπης για να περιοριστούμε στα γεγονότα που διαδραματίζονται στην Ευρώπη. Παρά τις ιδιαιτερότητές της η ελληνική μεταπολίτευση δεν είναι ένα αποκομμένο απ’ το διεθνή περίγυρο, γεγονός. Με την μεταπολίτευση τίθενται τα θεμέλια, οι πυλώνες, σε θεσμικό επίπεδο, του σύγχρονου πολιτικού συστήματος: εγκαθιδρύεται η κοινοβουλευτική δημοκρατία χωρίς αποκλεισμούς κομμάτων, ο πολιτικός φιλελευθερισμός με την κατοχύρωση ευρύτατου φάσματος δικαιωμάτων στο Σύνταγμα του 1975 και ανανεώνεται ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός της χώρας[27] που ολοκληρώνεται με την είσοδό μας το 1980 στην τότε ΕΟΚ.

Οι τρεις αυτές μείζονες επιλογές δεν θα ολοκληρώνονταν αν δεν είχε συντελεσθεί η αποκοπή και η συνταγματική οριοθέτηση από τα θεσμικά και εξωθεσμικά κέντρα εξουσίας που ασκούσαν επιρροή από καταβολής ελληνικού κράτους που ήταν η μοναρχία, ο στρατός και ο ξένος παράγοντας[28], κυρίως οι Αμερικάνοι[29] στους οποίους ένα μεγάλο μέρος των πολιτικών δυνάμεων και της κοινής γνώμης απέδιδε ευθύνες για την επικράτηση της δικτατορίας και την τουρκική εισβολή στην Κύπρο.

Σε ιδεολογικό επίπεδο ανατράπηκαν τα ιδεολογικά και πολιτικά θεμέλια του μετεμφυλιακού κράτους: η ελληνοχριστιανική ιδεολογία, ο αντικομμουνισμός[30], ο αντισλαβισμός, η εθνικοφροσύνη αλλά και ο τρόπος που αντιλαμβάνονταν οι συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις την σχέση του κράτους με τον λαό για τον οποίο θεωρούσαν ότι αν αφεθεί ανεξέλεγκτος θα απειλήσει το εθνικό κράτος[31].

Έτσι, στην μεταπολίτευση αφού ο λαός είναι κυρίαρχος και εκφράζει το έθνος επανέρχονται τα σύμβολα της εαμικής παράδοσης και των ηττημένων του εμφυλίου τους οποίους εκφράζει, κατά μεγάλο μέρος, ο ριζοσπαστικός λόγος του ΠΑΣΟΚ[32].

Στο πνεύμα αυτό το 1974 δεν συντελέστηκε απλώς μια ομαλή μετάβαση στην δημοκρατία, αλλά σήμανε και το τέλος του εμφυλίου πολέμου με τα αρνητικά θεσμικά κατάλοιπα που τον συνόδευαν για εικοσιπέντε χρόνια(παρασύνταγμα) και ουσιαστικά το τέλος των δύο διχασμών(εθνικού και εμφύλιου) που ξεκίνησαν από το 1915[33]. Η ελεύθερη λειτουργία των πολιτικών κομμάτων και η κατάργηση της Βασιλείας ήταν η προίκα του Συντάγματος του 1975 και αποτέλεσαν δύο από τις θεσμικές αφετηρίες της νέας εποχής.

Ο συμπεριληπτικός κοινοβουλευτισμός και ο εξευρωπαϊσμός ήταν τα επιτεύγματα της περιόδου, μολονότι στην εξωτερική πολιτική και λόγω των γεγονότων στην Κύπρο, αποχωρίσαμε από το νατοϊκό δόγμα και υιοθετήσαμε μια αμυντική πολιτική εναντίον της Τουρκίας που έκτοτε λογίζεται ως η βασική απειλή της εθνικής κυριαρχίας. Ο κίνδυνος απ’ τον Βορρά(κομμουνιστική απειλή) αντικαταστάθηκε από τον εξ’ ανατολών κίνδυνο(Τουρκία)[34].

Ωστόσο, τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης -πέραν της έντονης πολιτικοποίησης- ανακινούνταν ζητήματα ταυτοτικού χαρακτήρα[35] με κυρίαρχο το ερώτημα της ιδιοσυστασίας του ελληνισμού και κυρίως αν ο τελευταίος ανήκει στην Δύση ή την Ανατολή. Με την μεταπολίτευση μεταβάλλεται ο τρόπος που οι Έλληνες αντιλαμβάνονται την σχέση τους με αυτό που ονομάζουμε κοινωνία και έθνος, δηλαδή με τον εαυτό τους. Τέτοιου είδους διλήμματα σε μεγάλο βαθμό υποχώρησαν, καθόσον παγιωνόταν η θέση μας στο ευρωπαϊκό οικοδόμημα, ενώ αναβίωσαν σε μάλλον εξασθενημένη μορφή την περίοδο της οικονομικής κρίσης

. Στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης επικρατούσε ένα κλίμα πολιτικού ριζοσπαστισμού[36] και αυξημένων κοινωνικών προσδοκιών για κατανάλωση και απελευθέρωση των ηθών. Η μετάβαση στην δημοκρατία δεν είχε μόνο πολιτειακή και θεσμική διάσταση, αλλά συνοδεύτηκε και από μια πολιτιστική έκρηξη σε όλα τα επίπεδα[37].

Έτσι βιώνονταν, καθυστερημένα κατά μια δεκαετία απ’ τους περισσότερους, όσα επικράτησαν στο υπόλοιπο δυτικό κόσμο τις δεκαετίες του 60 και του 70. Επιπλέον, τα κόμματα μαζικοποιούνται[38] και σε μεγάλο βαθμό καταλαμβάνουν το κράτος και τον συνδικαλισμό ο οποίος αναπτύσσεται και αποκτά κυρίαρχο ρόλο σε μια οικονομία που στην αρχή της μεταπολίτευσης[39] και για μεγάλο διάστημα, ελέγχεται από το κράτος (κρατικοποιήσεις Καραμανλή, ΠΑΣΟΚ και προβληματικές επιχειρήσεις). Οι θεσμικές καινοτομίες του Συντάγματος του 1975, η δοκιμασία της οικονομικής κρίσης και οι σύγχρονες αδυναμίες του κράτους δικαίου

Με το Σύνταγμα του 1975 τέθηκαν οι θεσμικές προδιαγραφές για να εξελιχθούμε σε μια σύγχρονη ευρωπαϊκή δημοκρατία, εξέλιξη στην οποία συνηγορούσε και η ένταξή μας στην ΕΟΚ που δικαίως θεωρήθηκε ότι πέραν της οικονομικής ανάπτυξης θα εξασφάλιζε και την πολιτική σταθερότητα[40]. Πράγματι, παρά την ακραία πόλωση που επικρατούσε κατά καιρούς, η ομαλή και αποδεκτή από όλους εναλλαγή των πολιτικών κομμάτων στην εξουσία μπορεί να θεωρηθεί επίτευγμα σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν.

Επιπλέον, η ένταξη στην τότε ΕΟΚ νομιμοποιούσε τις προσδοκίες των πολιτών για μισθούς και κοινωνικές παροχές αντίστοιχες με των υπόλοιπων Ευρωπαίων. Στο επίπεδο των θεσμών το θεμέλιο του πολιτεύματος, το Σύνταγμα του 1975 γνώρισε καθολική αποδοχή στην διάρκεια του βίου του, κοινή αίσθηση η οποία ενισχύθηκε όταν με την πρώτη αναθεώρησή του απάλειψε τις λεγόμενες υπερεξουσίες του ΠτΔ, διαμορφώνοντας ένα αμιγώς κοινοβουλευτικό πολίτευμα με εξαιρετικά λεπτομερείς ρυθμίσεις για την ανακήρυξη της κυβέρνησης και ενισχυμένο το ρόλο του πρωθυπουργού. Αυτό το πρωθυπουργοκεντρικό μοντέλο ενισχύθηκε από θεσμούς που τυποποιούσαν αυστηρά τις αρμοδιότητες της εκτελεστικής εξουσίας, όπως οι Πράξεις Νομοθετικού Περιεχομένου(ΠΝΠ) και η πρόβλεψη της νομοθετικής εξουσιοδότησης.

Επιπλέον, η προστασία των θεμελιωδών δικαιωμάτων απέκτησε συνταγματική και διεθνή υπόσταση, ενώ τονίστηκε και η κοινωνική τους διάσταση, ως θεμέλιο εύλογων και αναλογικών περιορισμών. Σημαντικές καινοτομίες για την εποχή αποτέλεσε η πρωτοποριακή αναγνώριση του περιβάλλοντος(άρθρο 24 Σ.) ως συνταγματικό αγαθό και η πρόβλεψη διατάξεων (άρθρο 28 παρ. 2 και 3 Σ.) που θα διευκόλυναν την είσοδο της χώρας στην τότε ΕΟΚ. Από το Σύνταγμα του 1975 έχουμε διανύσει μισό αιώνα χωρίς πολιτειακή κρίση, χωρίς εκτροπή από τις ράγες ενός λειτουργικού κοινοβουλευτισμού, καθώς η ελεύθερη λειτουργία της λαϊκής κυριαρχίας, συνδυάστηκε με την ομαλή λειτουργία της αντιπροσωπευτικής αρχής[41].

Στο πλαίσιο ενός κοινοβουλευτικού συστήματος πλειοψηφικού τύπου παρατηρείται μια πλήρης εφαρμογή της κοινοβουλευτικής αρχής, που εμπλουτίστηκε με περιόδους όπου πολυκομματικά και κατά βάσιν συναινετικά κυβερνητικά σχήματα άσκησαν την εξουσία τα χρονικά διαστήματα 1989 – 1990 και 2011 – 2019.

Βέβαια στην πράξη παρατηρήθηκε μια κριτική δυσπιστία απέναντι σε θεσμικά αντίβαρα, καθιερωμένα στα δυτικά πολιτεύματα, όπως η Δικαιοσύνη και οι Ανεξάρτητες Αρχές γεγονός που ενισχύθηκε από ένα κλίμα λαϊκισμού ιδίως την περίοδο της κρίσης. Η τρίτη ελληνική δημοκρατία δοκιμάστηκε έντονα από τα κύματα του αριστερόστροφου λαϊκισμού και του δεξιού εξτρεμισμού και άντεξε, αν και έχασε πολύτιμο χρόνο προσαρμογής στα νέα δεδομένα.

Το Σύνταγμα του 1975 παρά την ρυθμιστική υπερφόρτωσή του σε ορισμένες διατάξεις σε συνδυασμό με τις αναθεωρήσεις του επέδειξε ανθεκτικότητα και σημαντική προσαρμοστικότητα τόσο γιατί κατόρθωσε να ενσωματώσει ομαλά τη χώρα στην ΕΕ και στην Ευρωζώνη όσο και διότι σημείωσε προόδους στην προστασία των δικαιωμάτων και με την ευεργετική, κατά κανόνα, επιρροή της Ευρωπαϊκής Σύμβασης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου(ΕΣΔΑ) και της νομολογίας του Δικαστηρίου του Στρασβούργου(ΕΔΔΑ), ενώ ο έλεγχος συνταγματικότητας σε πολλά πεδία ασκήθηκε με μέτρο και ιστορική επίγνωση.

Η Ελλάδα ρίζωσε θέλω να πιστεύω, αμετάκλητα στο δυτικό υπόδειγμα πολιτευμάτων. Δεν έλειψαν βέβαια και μετά το 1975 τα προβλήματα στο πεδίο των δικαιωμάτων: με τις αλλεπάλληλες παρατάσεις των προφυλακίσεων, τις παραβιάσεις της θρησκευτικής ελευθερίας, την καθυστερημένη απονομή της δικαιοσύνης στην οποία συνέβαλε μια πελατειακού τύπου πολυνομία η οποία ενίσχυσε την κακονομία και όχι σπάνια εξέβαλε σε ανομία, τις απαλλοτριώσεις που δεν ολοκληρώνονταν καθηλώνοντας τις ιδιοκτησίες σε αδράνεια, την απαράδεκτη κατάσταση των ελληνικών φυλακών.

Αρκετά από αυτά τα ζητήματα λύθηκαν και ορισμένα έμειναν σε εκκρεμότητα, καθώς ανώτατα δικαστήρια της χώρας όπως ο ΑΠ και λιγότερο το ΣτΕ -μάθημα θρησκευτικών, ιθαγένεια, Nen bis in idem- έδωσαν και κατά ένα μέτρο δίνουν ακόμα αχρείαστες μάχες οπισθοφυλακής. Ωστόσο, δεν πρέπει να αρνηθούμε ότι στην χώρα μας, παρά τις πάγιες συνταγματικές προβλέψεις, δεν επικράτησε στα δημόσια ήθη μια γνήσια φιλελεύθερη παράδοση που να δίνει έμφαση στις ατομικές επιλογές πέρα και πάνω από τις επιταγές και τις δεσμεύσεις της κοινότητας.

Το κοινοτικό -ιδίως θρησκευτικό- πνεύμα[42] επί δεκαετίες κυριαρχούσε στις επιλογές των ατόμων και οδήγησε στο παρελθόν σε διώξεις μορφών τέχνης που θεωρήθηκαν βλάσφημες προς την θρησκεία ή το έθνος (Βλ. τις έντονες αντιδράσεις για την ταινία «Ο τελευταίος πειρασμός», τα βιβλία Μπαμπινιώτη και Ανδρουλάκη, την εικαστική έκθεση Outlook, το βανδαλισμός έργων τέχνης στην Εθνική Πινακοθήκη).

Ωστόσο, δεν θεωρώ εύστοχο το διχοτομικό σχήμα εκσυγχρονισμός/οπισθοδρόμηση-λαϊκισμός, ούτε το σχήμα των δύο Ελλάδων[43] -μία δήθεν προοδευτική, ενώ η άλλη παραδοσιακή- καθώς δεν επιβεβαιώνεται από τις ιστορικές εξελίξεις, ούτε μπορεί να αντιστοιχηθεί σε συγκεκριμένους πολιτικούς φορείς, πολύ δε περισσότερο δεν υπάρχουν εχθροί του Συντάγματος[44] με την έννοια των αμετακίνητων αρνητών των συνταγματικών θεσμών.

Στο οργανωτικό μέρος του Συντάγματος μολονότι τα πράγματα κύλησαν σχετικά ομαλά, υπήρχε σχετική κατάχρηση στην έκδοση ΠΝΠ[45] και κυρίως στην ψήφιση άσχετων διατάξεων με το κύριο αντικείμενο του νομοσχεδίου. Αλλά και στο επίπεδο του πολιτικού συστήματος και των συνταγματικών διευθετήσεων του κομματικού φαινομένου παρουσιάζονται προβλήματα. Ενδεικτικά, μπορεί να επισημάνει κανείς το έλλειμμα εσωκομματικής δημοκρατίας, την επιβίωση των πελατειακών σχέσεων, παρά την λειτουργία του ΑΣΕΠ και την απουσία αποτελεσματικού -παρά την σχετική νομοθεσία- ελέγχου των χρηματικών ροών προς τα κόμματα και τους πολιτικούς.

Ωστόσο, συνολικά το θεσμικό αποτέλεσμα μπορεί να θεωρηθεί θετικό. Ο βαθμός ικανοποίησης από το Σύνταγμά μας- ένα από τα θεσμικά κεκτημένα της μεταπολίτευσης- μειώθηκε εξαιτίας της οικονομικής κρίσης και της υγειονομικής πανδημίας και τις συνέπειές που αυτές προκάλεσαν, αλλά συνολικά δεν ανατράπηκε η στήριξη των πολιτών σε αυτό[46].

Στο ίδιο πνεύμα η πρόβλεψη Ανεξάρτητων Αρχών και ενός ενισχυμένου ρόλου της δικαιοσύνης υπό την επιρροή του δικαίου της ΕΕ και της ΕΣΔΑ σηματοδοτεί ένα νέο θεσμικό δεδομένο για την μεταπολίτευση. Αυτό επιβεβαιώθηκε την περίοδο της οικονομικής κρίσης του 2009, όπου η πολυεπίπεδη διακυβέρνηση από διεθνείς οργανισμούς έθεσε αυστηρούς κανόνες(μνημόνια)[47] στη χώρα προκειμένου να δανειοδοτηθεί και να αποφύγει την χρεοκοπία, παρά τις αστοχίες στην εκτίμηση των παρενεργειών των μέτρων στην οικονομία και στην κοινωνία.

Αναμφίβολα, η συμμετοχή μας στην ΕΕ άσκησε εκσυγχρονιστική επίδραση στους εθνικούς θεσμούς και στην διαδικασία λήψης των αποφάσεων ενώ συνέβαλε, παρά τις αντιστάσεις, σε ένα συμμάζεμα της δημόσιας διοίκησης διοχετεύοντας σε αυτή ισχυρούς οικονομικούς πόρους. Δεν θα απείχε απ’ την αλήθεια ο ισχυρισμός ότι σταθερά της μεταπολίτευσης είναι ένας διάχυτος εξευρωπαϊσμός και η ένταξη σε ένα διεθνοποιημένο περιβάλλον παγκόσμιων αγορών που άσκησε πίεση στο αδύναμο παραγωγικό μοντέλο της χώρας. Συμπερασματικά αν δούμε την μεταπολίτευση ως θεσμική τομή και εν συνεχεία ως εμπέδωση των φιλελεύθερων και δημοκρατικών θεσμών θα καταλήξουμε σε ένα θετικό απολογισμό μολονότι δεν θα πρέπει να θεωρούμε ως άτρωτη την δημοκρατίας μας.

Επιπλέον, δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε ότι τα χρόνια που διανύσαμε δεν συντελέστηκε ένας ευρύτερος κοινωνικός και οικονομικός εκσυγχρονισμός καθώς οι ανισότητες, η ελλιπής φιλελευθεροποίηση και οι παραγωγικές αδυναμίες της οικονομίας και της δημόσιας διοίκησης δεν μείωσαν την απόσταση από χώρες που ξεκίνησαν από την ίδια, πάνω κάτω, θεσμική και αναπτυξιακή αφετηρία με εμάς, όπως η Ισπανία και η Πορτογαλία. [1]

1. Εντελώς ενδεικτικά δύο συνθετικά έργα, Μ. Μελετόπουλου, Η δικτατορία των συνταγματαρχών, Κοινωνία-ιδεολογία-οικονομία, 1996, και Γ. Αθανασάτου – Α. Ρήγου – Σ. Σεφαριάδη (επιμ.), Η δικτατορία 1967-1974, Πολιτικές πρακτικές – Ιδεολογικός λόγος – Αντίσταση, 1999.

2. Ν. Διαμαντούρου, 1974. Η μετάβαση απ’ το αυταρχικό στο δημοκρατικό καθεστώς στην Ελλάδα, Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 49, σ. 52-87.

3. Κ. Ε. Μπότσιου, Οι σχέσεις του στέμματος με τη δικτατορία των συνταγματαρχών, στον τόμο Η δικτατορία των συνταγματαρχών και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, εκδ. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, 2016 (πρακτικά συνεδρίου), σ. 113 επ.

4. Θ. Βερέμη, Το κίνημα της 21ης Απριλίου και η «θεωρία» του, στον ίδιο τόμο, σ. 77 επ.

5. Σ. Ριζά, Νόμιμο καθεστώς ή παρένθεση: Κενό νομιμοποίησης, Κρίση στρατηγικής και η αποτυχία της ελεγχόμενης πολιτικοποίησης 1970-1973, στον ίδιο τόμο, σ. 91 επ.

6. Γ. Νοταρά, Δικτατορία και οργανωμένη αντίσταση, στον τόμο Γ. Αθανασάτου – Α. Ρήγου – Σ. Σεφαριάδη (επιμ.) Η δικτατορία 1967-1974, σ. 189 επ.

7. Λ. Καλλιβρετάκη, Η ομάδα Παπαδόπουλου στην τελική ευθεία για την εξουσία (1966-1967), στον τόμο Β. Καραμανωλάκη (επιμ.), Η στρατιωτική δικτατορία 1967-1974, 2010, σ. 59 επ.

8. Δ. Α. Παπαδιαμάντη, Στρατός και πολιτική εξουσία στην μετεμφυλιακή Ελλάδα, 2014.

9. Δ. Παπαδημητρίου, Η δικτατορία της 21ης Απριλίου και η ιδεολογική προετοιμασία για την αποδοχή της, στον τόμο Η δικτατορία των συνταγματαρχών και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, σ. 35 επ.

10. Ε. Χατζηβασιλείου, Απαρχές και χαρακτήρας της δικτατορίας των συνταγματαρχών: μια επανεκτίμηση, στον ίδιο τόμο, σ. 17 επ.

11. Π. Καζάκου, Πολιτικοί θεσμοί και οικονομική ανάπτυξη: Η εμπειρία της δικτατορίας 1957-1974, στον ίδιο τόμο, σ. 137 επ.

12. Χ. Χρηστίδη, Η Ευρώπη έναντι της δικτατορίας των συνταγματαρχών: Η περίπτωση της ελληνικής υπόθεσης στο Συμβούλιο της Ευρώπης, στον ίδιο τόμο, σ. 405 επ.

13. Σ. Ριζά, Η ελληνική πολιτική μετά τον εμφύλιο πόλεμο: Κοινοβουλευτισμός και Δικτατορία, 2008.

14. Ι. Παπαθανασίου, Η Νεολαία Λαμπράκη την δεκαετία του 1960, Αρχειακές τεκμηριώσεις και αυτοβιογραφικές καταθέσεις, 2008, σ. 31 επ.

15. Ν. Αλιβιζάτου, Οι πολιτικοί θεσμοί σε κρίση 1922-1974, όψεις της ελληνικής εμπειρίας, 1983.

16. Η. Νικολακόπουλου, Η καχεκτική δημοκρατία. Κόμματα και εκλογές 1946-1967, Πατάκης, 2010.

17. Α. Συρίγου – Ε. Χατζηβασιλείου, Μεταπολίτευση 1974-1975, 50 ερωτήματα και απαντήσεις, Πατάκης, 2024.

18. Κ. Κωστής, Μεταπολίτευση: Ένας όρος και μια εποχή, στο τόμο Κ. Κωστή – Σ. Ριζά (επιμ.), Ιστορίες της μεταπολίτευσης, Πατάκης, 2025, σ. 13 επ.

19. Η. Νικολακόπουλου, Οι εκλογές και το δημοψήφισμα του 1974, στον τόμο Η δικτατορία των συνταγματαρχών και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, σ. 513 επ.

20. Α. Κλάψη, 1974. Μεταπολίτευση, Μεταίχμιο, 2021.

21. Β. Καραμανωλάκη, Η. Νικολακόπουλου, Τ. Σακκελαρόπουλου, στην Εισαγωγή του τόμου, Β. Καραμανωλάκη (επιμ.), Η μεταπολίτευση, 74-75. Στιγμές μιας μετάβασης, Θεμέλιο, 2016, σ. 29 επ.

22. Γ. Βούλγαρη, Η Ελλάδα της μεταπολίτευσης 1974-1990. Σταθερή δημοκρατία σημαδεμένη από τη μεταπολεμική ιστορία, Θεμέλιο, 2001, σ. 14 επ., και του ίδιου, Μεταπολίτευση μια στιγμή, μια εποχή, στον τόμο Β. Γεωργιάδου – Χ. Κουλούρη (επιμ.), Μεταπολίτευση 1974, οι προκλήσεις της μετάβασης, Αλεξάνδρεια, 2024, σ. 47 επ.

23. Ε. Βενιζέλου, Μια θεσμική αποτίμηση της Μεταπολίτευσης: πενήντα από τα διακόσια χρόνια του ελληνικού κράτους, στον ίδιο τόμο, σ. 22 επ.

24. Η. Νικολακόπουλου, Συνέχειες και ρήξεις: Ο αμφίσημος όρος μεταπολίτευση, στον τόμο Μ. Αυγερίδη – Ε. Γαζή – Κ. Κορνέτη (επιμ.), Μεταπολίτευση, Η Ελλάδα στο μεταίχμιο δύο αιώνων, Θεμέλιο, 2015, σ. 429-431.

25. Εισηγήσεις από το συνέδριο Κύκλος Ιδεών, στον τόμο Η καμπύλη της μεταπολίτευσης (1974-2024), Επίκεντρο, 2024.

26. Κ. Κορνέτη, Μεταβάσεις, συλλογική μνήμη και δημόσια ιστορία στην Ελλάδα, την Ισπανία και την Πορτογαλία, στον ίδιο τόμο, σ. 393 επ.

27. Σ. Βλαχόπουλου, Οι πρώτες “θεσμικές στιγμές” της μεταπολίτευσης, στον τόμο Β. Γεωργιάδου – Χ. Κουλούρη (επιμ.) Μεταπολίτευση 1974, σ. 25 επ.

28. Σ. Ριζά, Το ελληνικό πολιτικό σύστημα. Τα θεμέλια της δημοκρατίας της Μεταπολίτευσης, 1974-2000, στον ίδιο τόμο, σ. 39 επ.

29. Τ. Λαλιούτη, Ο αντιαμερικανισμός και το εθνικό αφήγημα της μεταπολίτευσης, 1974-1985: Ανορθολογικά στοιχεία, ορθολογικές χρήσεις, στον ίδιο τόμο, σ. 197 επ.

30. Σ. Μπουρνάζου, Το κράτος των εθνικοφρόνων: αντικομμουνιστικός λόγος και πρακτικές, στον τόμο Χ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, τόμος Δ2, Βιβλιόραμα, 2009, σ. 9-49.

31. Έφη Γαζή, Μεταπλάσεις της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας και ταυτότητας στην μεταπολίτευση, στον ίδιο τόμο, σ. 246 επ.

32. Α. Πανταζόπουλου, “Για το λαό και το έθνος”. Η στιγμή Ανδρέα Παπανδρέου 1965-1989, Πόλις, 2001, σ. 106 επ.

33. Σ. Ριζά, Το ελληνικό πολιτικό σύστημα, ό.π., σ. 39 επ.

34. Κ. Φίλη, Εξωτερική πολιτική της Ελλάδας κατά την Μεταπολίτευση, στον ίδιο τόμο, σ. 529 επ.

35. Ε. Βενιζέλου, ό.π., σ. 22 επ.

36. Σ. Ζουμπουλάκη, 1974: Πύκνωση γεγονότων και απελευθέρωση δυνάμεων, στον τόμο Β. Γεωργιάδου – Χ. Κουλούρη (επιμ.), ό.π., σ. 91 επ.

37. Μελέτες αφιερωμένες στην πεδίο κουλτούρα στον ίδιο τόμο, σ. 689 επ.

38. Κάρμεν Μίσιου και Η. Ντίνα, Το ιδεολογικό εκκρεμές της Γ’ Ελληνικής Δημοκρατίας, στον ίδιο τόμο, σ. 148 επ.

39. Εισηγήσεις κεφαλαίου: Η πρώτη και η δεύτερη μεταπολίτευση της ελληνικής οικονομίας, στον τόμο Η καμπύλη της μεταπολίτευσης (1974-2024), σ. 258 επ.

40. Π. Ιωακειμίδη, Η Ελλάδα στην Ευρωπαϊκή Ένωση, στον ίδιο τόμο, σ. 539 επ.

41. Γ. Βούλγαρη, Η μεταπολιτευτική Ελλάδα, 1974-2009 (αναθεωρημένη έκδοση), Πόλις, Αθήνα, 2013.

42. Αντ. Μανιτάκη, Οι σχέσεις της εκκλησίας με το κράτος-έθνος. Στην σκιά των ταυτοτήτων, Νεφέλη, 2000.

43. Ν. Διαμαντούρου, Πολιτιστικός δυισμός και πολιτική αλλαγή στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης, Αλεξάνδρεια, 2000.

44. Ν. Αλιβιζάτου, Το Σύνταγμα και οι εχθροί του στην νεοελληνική ιστορία 1800-2010 (εισαγωγή), σ. 19 επ.

45. Κ. Χρυσόγονου, Η καταστρατήγηση του Συντάγματος στην εποχή των Μνημονίων, Λιβάνη, Αθήνα, 2013, σ. 27 επ.

46. Π. Μαντζούφα, 200 χρόνια ελληνικού Συνταγματισμού. Απ’ τα επαναστατικά Συντάγματα στην πανδημία: Υπερβάσεις και υστερήσεις στο δρόμο προς ένα φιλελεύθερο και δημοκρατικό Σύνταγμα, Book’s Journal, Φεβρουάριος 2022, και σε: ΔτΑ 93/2022.

47. Π. Μαντζούφα, Οικονομική Κρίση και Σύνταγμα, Σάκκουλας, 2014, σ. 13 επ. Δημοσιεύτηκε στο Book’s Journal (Σεπτέμβριος 2025).

BAUDRILLARD για την εξαφανιση του αλλου ,την πορνογραφια κ.α

2025-09-09T09:12:00.006+03:00

JEAN BAUDRILLARD: για την εξαφάνιση του Άλλου, την πορνογραφία και άλλα. Σελ 56 ...Ενώ το κομματιαστό αντικείμενο είναι ταυτόσημο με κάθε ένα από τα στοιχειακά μέρη του, το κομματιαστό υποκείμενο δεν ονειρεύεται παρά να μοιάσει με αυτό το ίδιο μέσα σε κάθε ένα από τα κομμάτια του. Με άλλα λόγια, το όνειρό του αναπτύσσεται κάτω από κάθε αναπαράσταση, προς την κατεύθυνση του πιο μικρού μοριακού κομματιού του εαυτού του· ένας παράξενος Νάρκισσος που δεν ονειρεύεται πια την ιδανική του εικόνα, αλλά μια φόρμουλα με την οποία θα αναπαράγει γενετικά τον εαυτό του επ' άπειρον. Προηγουμένως κατατρυχόμασταν από τον φόβο μήπως μοιάσουμε στους άλλους, μήπως χάσουμε τον εαυτό μας μέσα στο πλήθος· ήμασταν φοβισμένοι από την ομοιομορφία και κατεχόμασταν από την έμμονη ιδέα της διαφοράς. - Χρειαζόμασταν μια λύση για να αποδεσμεύσουμε τους εαυτούς μας από την εξομοίωση με τους άλλους. - Σήμερα, αυτό που έχει σημασία είναι να μοιάσει κάποιος με τον εαυτό του, να βρίσκει τον εαυτό του , Σελ 57 πολλαπλασιασμένο μεν αλλά πιστό στην προσωπική του φόρμουλα – παντού ο ίδιος κατάλογος συμμετεχόντων, και να βρίσκεται σε όλες τις οθόνες ταυτόχρονα. - Η ομοιότητα δεν αφορά πλέον στους άλλους, αλλά μάλλον στο άτομο μες στην ασαφή ομοιότητα με τον εαυτό του· μια ομοιότητα που γεννιέται από την αναγωγή του ατόμου στα απλά στοιχεία του. - Η διαφορά, συνακόλουθα, αποκτά μια νέα σημασία. Δεν είναι πλέον η διαφορά ανάμεσα στο ένα υποκείμενο και στο άλλο, αλλά μια εσωτερική, άπειρη διαφοροποίηση του ίδιου του υποκειμένου. - Η μοίρα στις μέρες μας ανήκει στην τάξη ενός ιλίγγου εσωτερικού, μιας έκκρηξης μες στο ταυτόσημο, της «ναρκισσιστικής» πιστότητας στο ίδιο μας το «σημείο», στην ίδια μας τη φόρμουλα. - Ο άνθρωπος είναι αποξενωμένος από τον εαυτό του, από τους πολλαπλούς μορφικά «εγώ»... κλώνους" του.... Από τη στιγμή που κάθε άτομο περιέχεται και συνοψίζεται μέσα σε ένα δυνάμει υπερ-υπάρχον σημείο, οι άλλοι έχουν κατ' ουσίαν πάψει πια να υπάρχουν. Είναι δύσκολο να το Σελ 58 φανταστούμε, και ανώφελο εξ άλλου, όπως ακριβώς είναι δύσκολο και ανώφελο να φανταστεί κάποιος έναν χώρο που μπορεί να τον διασχίσει μέσα σε μια στιγμή. Το να φανταστείς τις χώρες της Αυστραλίας και ό,τι παρεμβάλλεται ανάμεσα σε σένα και σε αυτές είναι μάταιο από τη στιγμή που το αεροπλάνο σε πηγαίνει απ' ευθείας εκεί μέσα σε είκοσι ώρες. Το να φανταστείς τους άλλους και ό,τι σε φέρνει πιο κοντά τους είναι άσκοπο από τη στιγμή που η «επικοινωνία» μπορεί να κάνει την παρουσία τους άμεση. Το να φαντάζεσαι τον χρόνο, τη διάρκειά του και την περιπλοκότητά του, είναι άσκοπο από τη στιγμή που κάθε σχέδιο επιδέχεται την άμεση εκτέλεσή του. Για έναν πρωτόγονο ή έναν χωρικό ήταν αδύνατο να φαντάζεται κάτι που θα μπορούσε να υπάρχει πέρα από τον χώρο της ιδιαίτερης πατρίδας του, επειδή ποτέ δεν είχαν ούτε καν ένα προαίσθημα πως κάτι άλλο θα μπορούσε να υπάρξει – ο ορίζοντας ήταν διανοητικά αδιάβατος. Αν η φαντασία είναι σήμερα αδύνατη, αυτό συμβαίνει για τον αντίστροφο λόνο: επειδή όλοι οι ορίζοντες έχουν ήδη διασχισθεί, επειδή εκ των προτέρων έχεις έρθει αντι 59 μέτωπος με όλα τα «αλλού», και ό,τι πια σου απομένει είναι να εκστασιαστείς (με την κυριολεκτική σημασία της λέξης) με - ή να αποσυρθείς από – αυτή την απάνθρωπη παρέ κταση. Αυτή η απόσυρση, που την γνωρίζουμε καλά, είναι εκείνη του υποκειμένου για το οποίο ο σεξουαλικός και κοινωνικός ορίζοντας των άλλων έχει εξαφανιστεί, και του οποίου ο δια-νοητικός ορίζοντας έχει συρρικνωθεί στον χειρισμό των εικόνων του και των οθονών του. Έχει αυτός οτιδήποτε του χρειάζεται. Γιατί θα έπρεπε να ανησυχεί για το σεξ και την επιθυμία; Σ' αυτό ακριβώς το δίκτυο οφείλε-ται το χάσιμο της στοργής κάποιου για τον εαυτό του και για τους άλλους, και αυτό συμβαίνει ταυτόχρονα με την ερημώδη μορφή του χώρου που δημιουργήθηκε από την ταχύτητα, με την ερημώδη μορφή του κοινωνικού που δημιουργήθηκε από την επικοινωνία και την πληροφόρηση 13. Υπάρχει ένας κομματιαστός απο-πολλα-πλασιασμός του σώματος (του σεξ, του αντι-κειμένου, της επιθυμίας): κοιταγμένα από πολύ μικρή απόσταση, όλα τα σώματα, όλα τα 60 πρόσωπα μοιάζουν ίδια. Το κοντινό πλάνο ενός προσώπου είναι τόσο άσεμνο όσο ένα γεννητικό όργανο ιδωμένο από πολύ κοντά. Είναι ένα γεννητικό όργανο. Κάθε εικόνα, κάθε μορφή, κάθε μέρος του σώματος ιδωμένο από κοντά είναι ένα σεξουαλικό όργανο. Ο συμφυρμός της λεπτομέρειας, η μεγέθυνση και διόγκωση με το ζουμάρισμα: αυτό είναι που παίρνει αξία σεξουαλική. Η υπερβολή της κάθε λεπτομέρειας μας γοητεύει, παράλληλα με την υποδιαίρεση, τη σειραϊκή αναπαραγωγή της ίδιας λεπτομέρειας . Το άκρο αντίθετο της αποπλάνησης είναι ο ακραίος συμφυρμός της πορνογραφίας, η οποία αποσυνθέτει τα σώματα στα πιο μικρά στοιχεία τους, τις χειρονομίες στις πιο ελάχιστες κινήσεις τους. Η επιθυμία μας επιδιώκει αυτές τις νέες κινητικές, αριθμητικές, κομματιαστές, τεχνητές και συνθετικές εικόνες, επειδή αυτές διαθέτουν τον μικρότερο προσδιορισμό. Θα μπρούσε κάποιος σχεδόν να πει πως αυτές είναι ασεξουαλικές, όπως οι εικόνες του πορνό, μέσω μιας τεχνικής υπερβολής της καλής θέλησης. Παρ' όλα αυτά, δεν αναζητούμε πια μέσα σ' αυτές τις εικόνες ούτε τη σαφήνεια του 61 περιγράμματος ούτε τον πλούτο της φαντασίας· αναζητούμε τον ίλιγγο της επιφανειακότητάς τους, την επινόηση της λεπτομέρειας, την οικειότητα της τεχνικής τους. Αυτό που πραγματικά επιθυμούμε είναι η τεχνική τους επινοητικότητα –δηλαδή η τεχνική τους προσποίηση και πλαστότητα-, και τίποτε περισσότεpo. Το ίδιο ισχύει και για το σεξ. Εξαίρουμε τη λεπτομέρεια της σεξουαλικής δραστηριότητας με τον ίδιο τρόπο που πάνω σε μιαν οθόνη ή κάτω από ένα μικροσκόπιο εξαίρουμε μια χημική δράση ή μια βιολογική λειτουργία. Αναζητούμε μιαν αναγωγή σε επιμέρους αντι κείμενα και την ικανοποίηση της επιθυμίας στην τεχνική εκζήτηση και επιτήδευση του σώματος. Το σώμα, έτσι όπως το άλλαξε η σεξουαλική απελευθέρωση, έχει υποβιβαστεί σε μια κατανομή επιφανειών, σε έναν πολλαπλασιασμό πολλαπλών αντικειμένων όπου έχουν χαθεί το πεπερασμένο του, η επιθυμητή του αναπαράσταση, η αποπλάνησή του. Είναι ένα σώμα μεταστατικό, ένα κομματιαστό σώμα που δεν μπορεί να ελπίζει πια σε καμιά ανάσταση. ( 1987 ) 1991 ```

Ridicule : ανάλυση της ταινιας

2025-09-08T11:51:00.003+03:00

ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ Η εισήγησή μου για την ταινία Ridicule, 1996, σκηνοθεσία Patrice Leconte, πρωταγωνιστούν Charles Berling, Jean Rochefort, Fanny Ardant, Judith Godrèche, ελληνικός τίτλος «Ο Περιγελως της Αυλής». Η προβολή έγινε στο Πολιτιστικό Κέντρο Ιωαννίνων σε συνεργασία με τη Φιλοσοφική Ιωαννίνων. - Η ταινία Ridicule αναφέρεται στην γαλλική αυλή των Βερσαλλιών λίγο πριν την πτώση του παλιού καθεστώτος. - Σε έναν κόσμο χαιρεκακίας και επιθυμίας για εκδίκηση, αλλά και έναν κόσμο υπό την επιρροή του Διαφωτισμού, του Ρουσσώ, του Βολτέρου και της επιθυμίας για έναν καλύτερο κόσμο. - Θυμίζω ότι ο Λουδοβίκος ο 14ος, ο λεγόμενος βασιλιάς Ήλιος, έχτισε τις Βερσαλλίες και συγκέντρωσε εκεί τους αριστοκράτες της υπαίθρου, δωροδοκώντας τους, ακριβώς για να τους γελοιοποιήσει και να τους ευνουχίσει. - Το αριστοκρατικό ήθος κατέληξε να σημαίνει ήθος κολάκων και κακεντρεχών, που επιζητούσαν πάση θυσία την εύνοια του βασιλιά. - Ο ήρωάς μας είναι από τους εναπομείναντες στην Ύπαιθρο, ένας προικισμένος νεαρός αριστοκράτης, ευαίσθητος, πονόψυχος, αλλά και έξυπνος και πνευματώδης. - Πάει με το άλογό του να συναντήσει τον πολιτισμό, αυτόν που κατήγγειλε ο Ρουσσώ ότι «διαφθείρει» στις Βερσαλλίες. - Φέρνει μαζί του το αυθεντικό σχέδιο του Διαφωτισμού, το σχέδιο για έναν καλύτερο κόσμο. Έχει ένα σχέδιο, είναι μηχανικός· το σχέδιό του είναι να αποξηράνει τους βάλτους του φέουδου του, ώστε να μη πεθαίνουν οι υποτελείς του από την ελονοσία. - Υπόσχεται στον μικρό Λέοναρντ, ένα παιδί δουλοπαροίκων άρρωστο από ελονοσία: «θα απαλλαγούμε από αυτόν τον κακό βάλτο, χωρίς τη θεία λειτουργία, θα φτιάξουμε τάφρους, θα αποξηράνουμε, θα φυτέψουμε δέντρα και τότε αυτή η γη θα γίνει όμορφη». - Τάχει όλα, εξυπνάδα και καλοσύνη και σχέδιο, εκτός από ένα: την εύνοια του βασιλιά, απαραίτητη για να χρηματοδοτηθεί το σχέδιο. - Και πώς θα την αποκτήσει; Υπάρχουν δύο τρόποι: - Ο ένας είναι να αποδείξει ότι έχει παλιούς ισχυρούς τίτλους ευγενείας που δεν έχει. - Ο δεύτερος είναι να δείξει ότι διαθέτει δηκτικό πνεύμα, δηλαδή ότι είναι ικανός για εξυπνάδες, ετοιμόλογος, έτοιμος να ειρωνευτεί. - Στους σαπισμένους κύκλους των Βερσαλλιών ο μόνος τρόπος να φτάσει κάτι στο αυτί του βασιλιά είναι να πεις κάτι το ενδιαφέρον... - Αρχίζει λοιπόν μια αντιφατική προσπάθεια που θυμίζει κάπως τον Πύργο του Κάφκα. Θυμάστε τον Χωροθέτη Κ που προσπαθούσε να βρει τη θέση του στον Πύργο ψάχνοντας στα τυφλά ανάμεσα σε γελοίους υπηρέτες της εξουσίας; - Έτσι προσπαθεί και ο φτωχός μας αριστοκράτης να δείξει επιφανειακός εξυπνάκιας, προσπαθώντας να πετύχει το καλό, να δείξει μοχθηρός και κενόδοξος, ώστε ευοδωθεί το πονόψυχο σχέδιό του. - Η ταινία είναι, ανάμεσα στα άλλα, και μια αλληγορία για την εξουσία και την ουσία. - Για να πλησιάσεις την κεντρική εξουσία, τον ανώτατο άρχοντα, πρέπει να χάσεις την ουσία, να αλλοτριωθείς, να γίνεις άλλος. - Στους κύκλους της γαλλικής αυλής αναρωτιούνται τι είναι το αγγλικό χιούμορ· δεν το καταλαβαίνουν· αυτοί διαθέτουν πνεύμα, χαιρεκακία και μοχθηρία. Η ζωή τους είναι ανούσια παιχνίδια και ίντριγκα· ο πολιτισμός τους σαν εκείνα τα σοκολατένια αυγά Κίντερ-έκπληξη ή σαν εκείνα τα γλυκά του παλιού καθεστώτος, τα εντελώς κενά από μέσα. - Ο νεαρός μας αριστοκράτης τάχει όλα τα προσόντα: εξυπνάδα, γοητεία, καλοσύνη, εκτός από ένα: δεν είναι κενός, είναι γεμάτος, έχει περιεχόμενο και αυτά δεν το συγχωρούν οι κύκλοι της εξουσίας. - Του βάζουν τρικλοποδιές κυριολεκτικά. - Είναι μια ταινία πέρα για το παλιό γαλλικό καθεστώς, για τη ντροπή, το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και το γαλλικό πνεύμα, το esprit. ### 1ο Η ταινία αφορά την ντροπή. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς υπενθυμίζει ότι στην (δυτική) αυλική κοινωνία, η ντροπή, συνδεδεμένη με τη γύμνωση ορισμένων μερών του σώματος, περιοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από ταξικούς ή ιεραρχικούς παράγοντες. - Η γύμνωση κοινωνικά ανώτερων μπροστά σε κοινωνικά κατώτερους — για παράδειγμα, του βασιλιά μπροστά στον υπουργό του — δεν υπόκειται ακόμα σε πολύ αυστηρή κοινωνική απαγόρευση, δεν προκαλεί ακόμα κάποιο συναίσθημα κατωτερότητας ή αιδούς. - Στην ταινία βλέπουμε ότι στο παλιό καθεστώς επιβεβαιώνεται η διαπίστωση του Ελιάς· η ντροπή αφορά τους ανωτέρους και όχι τους κατωτέρους. - Η Φανή Αρταν δεν αισθάνεται καμιά ντροπή να εμφανιστεί ολόγυμνη μπροστά στις υπηρέτριες που την πουδράρουν, ενώ ο ικέτης αριστοκράτης, ο Βαρόνος ντε Γκερε που αυτοκτονεί, αισθάνεται ως υπέρτατη ταπείνωση το να εμφανισθεί χωρίς παπούτσι στο βλέμμα του βασιλιά. ### 2ον Η ταινία αφορά επίσης και στην βαρεμάρα, την πλήξη, την ανία και το ενδιαφέρον. - Ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. - Η βασίλισσα επίσης. - Σύμφωνα με τον Νορβηγό φιλόσοφο Lars Svendsen, για πολύ καιρό η βαρεμάρα ήταν σύμβολο της κοινωνικής θέσης, αποτελούσε δηλαδή προνόμιο των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας, αφού αυτά ήταν τα μόνα που είχαν την υλική βάση που απαιτείται για την βαρεμάρα. - Η βαρεμάρα μπορεί να περιγραφεί ως ακυρωμένο νόημα. - Για τον Καντ, η βαρεμάρα συνδέεται με την πολιτιστική εξέλιξη· ως καλλιεργημένα άτομα οδηγούμαστε στη βαρεμάρα μέσω της επιθυμίας να δοκιμάζουμε συνεχώς νέες μορφές απόλαυσης. - Στη βαρεμάρα ο άνθρωπος αισθάνεται μια αποστροφή ή μια αηδία για την ίδια του την ύπαρξη. - Στην ταινία βλέπουμε ότι ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. Η βασίλισσα επίσης. - Και ποια είναι η πηγή του ενδιαφέροντος; Να είναι κάποιος διασκεδαστικά κακεντρεχής. - Αντίθετα, οι δύο θετικοί ήρωες της ταινίας, ο νεαρός αριστοκράτης ο ντε Ποσνυλντόν και η κόρη του Μαρκησίου ντε Μπελγκάρντ, του γιατρού, η Ματίλντ, βρίσκουν ένα νόημα στο βάθος και στην πράξη: - Η Ματίλντ φοράει ένα αυτοσχέδιο σκάφανδρο και κατεβαίνει σε ένα πηγάδι, κάνοντας επιστημονικά πειράματα, - ενώ ο Ποσνυλντόν κάνει την αποξήρανση του έλους στο φέουδο του για την προστασία των χωρικών του. ### 3ον Η ταινία αφορά επίσης τον έρωτα και την αυλική ερωτοτροπία. - Υπήρχαν χονδρικά μιλώντας δύο αντιλήψεις για τον έρωτα στην Γαλλία της προεπαναστατικής εποχής: η «Ιουλία ή Νέα Ελοΐζα» (1761) του Ρουσσώ και το μοναδικό μυθιστόρημα του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις». - Ο Ρουσσώ προσφέρει μια αντίληψη του έρωτα ως λατρεία της ειλικρίνειας, της φύσης και της αλήθειας. - Ο Λακλό της ανειλικρίνειας και του πολιτισμού ως διαφθοράς. - Ο έρωτας μεταξύ της Ματίλντ και του Ποσνυλντόν (τύπου Νέας Ελοΐζας του Ρουσσώ) ενείχε έντονο ήθος. - Η σχέση ανάμεσα στην Κόμισα Ντε Μπλαγιακ (που θυμίζει λίγο την διεφθαρμένη μαρκησία ντε Μερτειγ) και τον ήρωά μας θύμιζε τον έρωτα που περιγράφει ο Λακλό στις «Επικίνδυνες σχέσεις». - Συνδέεται με ανταλλάγματα και κυρίως με την εξουσία, το σεξ, τα ευφυολογήματα, το «esprit» ως αντάλλαγμα για την εύνοια του βασιλιά, ως κοινωνικό χρήμα. ### 4ον Η ταινία αφορά την εσωτερίκευση των συναισθημάτων και την επίδειξη καλών τρόπων. - Επίσης είναι μια ταινία για το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και την αντίθεση του προς το γαλλικό πνεύμα, το esprit. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς δείχνει στο βιβλίο του «Η εξέλιξη του Πολιτισμού» πώς ο δυτικός Πολιτισμός συνδέθηκε με την απώθηση και την εσωτερίκευση: από τα μεσαιωνικά ήθη και τον τεμαχισμό του κρέατος δημόσια στα συμπόσια των αριστοκρατών του Μεσαίωνα, στο κρύψιμο της κουζίνας και την εσωτερίκευση των συναισθημάτων στην περίοδο της Απολυταρχίας. - Θυμηθείτε την σκηνή όπου ο Ποσνυλντόν γελάει με ανοιχτό το στόμα και ο δάσκαλός του για τα ήθη της αυλής, αριστοκράτης γιατρός, τον μαλώνει: «είναι πολύ αγενές». - Και ο Ποσνυλντόν γελάει πια με κλειστό το στόμα και τα αποτελέσματα είναι ακόμα πιο γελοία για μας που έχουμε διαφορετική αντίληψη για το γέλιο. - Για τον Henri Bergson: 1. Το γέλιο είναι ανθρώπινο· αφορά ανθρώπους, δεν θα γελάσουμε ποτέ με ένα τοπίο· θα γελάσουμε με ένα ζώο, αλλά επειδή θα το συλλάβουμε με ανθρώπινη έκφραση ή σε ανθρώπινη στάση. 2. Το γέλιο δεν έχει εχθρό μεγαλύτερο από τη συγκίνηση· δεν εννοώ ότι θα μας ήταν αδύνατον να γελάσουμε μ’ ένα πρόσωπο που μας εμπνέει, λογού χάρη οίκτο ή στοργή· μόνο ότι τότε, για μερικές στιγμές, θα πρέπει να λησμονήσουμε, να σιγάσουμε τον οίκτο. [Και ας θυμηθούμε εδώ τις δύο σκηνές με τον αριστοκράτη ικέτη, που αργεί να απαντήσει στην ειρωνεία και γελοιοποιείται, αλλά και τη σκηνή με το παπούτσι που του το βγάζει ο αββάς, όπου γελοιοποιείται άσπλαχνα.] 3. Δεν θα απολαμβάναμε το κωμικό αν νιώθαμε απομονωμένοι· το γέλιό μας είναι πάντα το γέλιο μιας ομάδας· παράδειγμα: αφηγήσεις κωμικών ιστοριών στο τρένο· αν είσαι απομονωμένος και τις ακούς, δεν έχεις καμιά επιθυμία να γελάσεις. Οδό ειλικρινές και αν υποθέσουμε πως είναι, το γέλιο κρύβει μια υστερόβουλη συνεννόηση, σχεδόν συνενοχή θα έλεγε, με άλλους πραγματικούς ή κατά φαντασία γελώντες. - Φαίνεται ότι το κωμικό θα γεννηθεί όταν άνθρωποι ενωμένοι σε μια ομάδα θα κατευθύνουν την προσοχή τους στον έναν τους, θα σιγάσουν την ευαισθησία τους και θα ασκήσουν μόνο τη νόηση τους. - Τι λογής είναι τώρα το ιδιαίτερο σημείο με το οποίο θα ασχοληθεί η νόηση; Ένας άνθρωπος που έτρεχε στον δρόμο σκοντάφτει και πέφτει κάτω· οι περαστικοί γελούν. Νομίζω ότι δεν θα γελούσαν μαζί του αν του ερχόταν ξαφνικά η λοξά να καθίσει κάτω. Γελούν γιατί σωριάστηκε άθελά του· είναι το αθέλητο που προκαλεί το γέλιο, η αλλαγή στάσης, η αδεξιότητα. - Και θυμηθείτε την σκηνή της τρικλοποδιάς που κάνουν κύκλο γύρω από τον πεσμένο Πονσυλντόν κοροϊδεύοντας τον με το παρατσούκλι «Μαρκήσιος του Αντίποδα». - Αντίστοιχα ο Baudelaire βλέπει πίσω από το γέλιο στο πέσιμο κάποιου μια κρυφή αλαζονεία. - Γράφει ο Baudelaire: «Για να πάρουμε ένα από τα πιο αγοραία παραδείγματα της ζωής, τι τόσο διασκεδαστικό υπάρχει στο θέαμα ενός ανθρώπου που πέφτει στον πάγο ή στον δρόμο, που παραπατάει στην άκρη του πεζοδρομίου; Πάρα ταύτα το γέλιο ξεκίνησε, ακατανίκητο και αιφνίδιο. Είναι βέβαια ότι, αν θελήσουμε να σταθμίσουμε την κατάσταση αυτή, θα βρούμε στο βένθος της σκέψης του γελώντος κάποια ασυνείδητη αλαζονεία. Εκεί είναι το σημείο αφετηρίας: "εγώ δεν πέφτω. εγώ βαδίζω ίσια. εγώ έχω πόδι σταθερό και σίγουρο. εγώ δεν θα έκανα τη βλακεία να μη δω που τελειώνει το πεζοδρόμιο ή το κοτρόνι στη μέση του δρόμου."» - Και θυμηθείτε εδώ τρεις σκηνές της ταινίας: - Η πρώτη, η φάρσα του δήθεν τουρνουά εξυπνάδας με σκοπό να απομακρυνθεί ο ήρωάς μας. «Είμαστε 13 στο τραπέζι, να φωνάζουμε έναν υπηρέτη.» Αυτό όμως θεωρείται ταπεινωτικό. Η Κόμησα διεγείρει τον Πονσνυλντόν, που μπερδεύεται όταν ήρθε η σειρά για την «πνευματώδη» ατάκα του και εμφανίζεται όχι αρκετά επιδέξιος. - Επιπλέον η ατάκα του δεν συμβαδίζει με το «πνεύμα» της παρέας, καθώς είναι απαξιωτική για την εξυπνάδα: «όσο πιο λίγη έχουμε τόσο το καλύτερο». - Η δεύτερη είναι η σκηνή της επίδειξης των εκπαιδευμένων κωφάλαλων. Είναι χαρακτηριστική η αλαζονεία με την οποία οι αυλικοί αντιμετωπίζουν τους κωφάλαλους, θεωρώντας τους «ηλίθιους». Μέχρι που οι κωφάλαλοι αντιστρέφουν την παράσταση και κάνουν μια πνευματώδη χειρονομία κοροϊδεύοντας με τη σειρά τους τους αλαζόνες αριστοκράτες. - Η τρίτη είναι η σκηνή της τρικλοποδιάς στον χορό, όπου η πτώση του Πονσνυλντόν προκαλεί το γέλιο, που τον μηχανισμό του ανέλυσε ο Charles Baudelaire. ### 4ο Ας δούμε τώρα την κεντρική απορία που διατρέχει εξαρχής τον κύκλο των αυλικών: - «Οι αυλικοί αντιλαμβάνονται τις ταξινομήσεις όπως αυτές του γιατρού — τα αστεία, ευφυολογήματα, λογοπαίγνια, ανταπαντήσεις, παράδοξα. Οι Άγγλοι έχουν κάτι που το αποκαλούν χιούμορ;» - Όλη την ταινία τη διατρέχει η απορία: «Τι είναι το αγγλικό χιούμορ;» - Εδώ θα ήθελα να σας δώσω προκαταβολικά μια δική μου απάντηση: - Σε τι διαφέρει το χιούμορ από την επίδειξη πνεύματος (esprit); - Ενώ το γαλλικό esprit αποφεύγει ή μάλλον απωθεί το βάθος και την τραγική πολλές φορές αλήθεια της ζωής και του θανάτου, το αγγλικό χιούμορ αντίθετα το αντιμετωπίζει κοιτάζοντας το κατάματα. - Με το χιούμορ αντικρίζουμε τον ιερό τρόμο της ύπαρξης χωρίς να κλεινόμαστε έντρομοι στον θλιβερό μικρόκοσμο της επίδειξης «πνεύματος». - Το esprit μας κρατά στην επιφάνεια· το χιούμορ μας επιτρέπει την κατάδυση στα βάθη του Είναι. - Γι’ αυτό και στο Ridicule βλέπουμε εκείνη την παράδοξη στολή δύτη με τα πειράματα της νεαρής κόρης του γιατρού, της Ματίλντ. - Το χιούμορ αφορά στην ειλικρίνεια και στην αλήθεια· το esprit στην επιφάνεια και στο ψεύδος. - Το χιούμορ αφορά σε μια κοινωνία εξατομικευμένη με χτισμένη εσωτερικότητα και εαυτό· είναι βασικά εσωστρεφές. - Το γαλλικό esprit, τα ευφυολογήματα, οι ατάκες συνδέονταν με το γαλλικό σαλόνι όπου η προσοχή είναι στραμμένη στα τυχόν ατοπήματα και αδεξιότητες του άλλου· είναι εξωστρεφή. - Ο αριστοκράτης γιατρός που καθοδηγεί τον νεαρό μας ήρωα για τον κόσμο των Βερσαλλιών, τον συμβουλεύει: - «Τα σοβαρά θέματα προκαλούν δυσαρέσκεια. Να τα αποφεύγετε [...] Αν είστε πνευματώδης, επιδέξιος και κακεντρεχής θα κάνετε θραύση. Όχι λογοπαίγνια [...] και μη γελάτε ποτέ με τα αστεία σας». - Όμως τελικά τι είναι το χιούμορ; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα την δίνει το μέλλον που τους περίμενε όλους αυτούς τους αριστοκράτες, η ίδια η Ιστορία, η επανάσταση που ήταν να γίνει. - Στο τέλος της ταινίας μεταφερόμαστε στην μετά την επανάσταση εποχή και ο γιατρός των αριστοκρατών, ο ίδιος που αναρωτιόταν τι είναι το αγγλικό χιούμορ, καταφεύγει στην Αγγλία και βλέπει αίφνης τον άνεμο να του παίρνει το καπέλο: - «Να είστε ευχαριστημένος κύριε», του λέει ο Άγγλος συνομιλητής του, «που κρατήσατε το κεφάλι σας». - «Ε, αυτό είναι χιούμορ!!», αναφωνεί ευχαριστημένος ο γιατρός. - Η ταινία Ridicule μπορεί να ιδωθεί και ως μια κριτική του δικού μας παρόντος, του άδειου παρόντος του παροντισμού μας. - Γιατί πέραν των άλλων, ο σύγχρονος παροντισμός είναι και μια προέκταση και επέκταση της κενότητας των αριστοκρατικών κύκλων της προεπαναστατικής Γαλλίας. - Τότε η επίδειξη κενότητας ως «πνεύματος» αφορούσε έναν μικρό κύκλο αριστοκρατών· τώρα πια αφορά την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του θεάματος και τη διασκέδαση μερί θανάτου της infotainment των Μέσων Μαζικής Τηλεδιασκεδάσης. - Τότε βασικός κανόνας στις συζητήσεις της αυλής ήταν να απωθείται το βάθος και να παίζει κανείς στις συζητήσεις με σπιρτόζικη διάθεση και ελαφράδα. - Τώρα, στα πρωινάδικα των μέσων, κάθε τι που απαιτεί σοβαρότητα μετατρέπεται σε αέρα με τον τρόπο που ο Μίδας μετέτρεπε ό,τι άγγιζε σε χρυσάφι. - Τότε η κακεντρέχεια και η δολοφονική ειρωνεία είχε μετατραπεί σε τέχνη· σήμερα το τρολλάρισμα έχει εκτοπίσει κάθε ουσιώδη δημόσιο διάλογο. - Τέλος, θα ήθελα να σκεφτείτε και άλλη μια ανησυχητική ομοιότητα με την εποχή μας: - Σκεφτείτε την περιρρέουσα, ανησυχητική ησυχία γύρω από τον στενό κύκλο των αριστοκρατών της αυλής: αυτοί μεν γελάνε, αλλά κανείς άλλος δεν γελά, ή μάλλον ο λαός, οι από κάτω, είναι κωφάλαλοι σαν τον μικρό Πωλ. - Δεν ακούγονται καν. - Σκεφτείτε όμως τι επακολούθησε όταν ξέσπασε η επανάσταση του 1789, τον Τρόμο των Αυλικών όταν έβλεπαν το κεφάλι τους να πέφτει στη λαιμητόμο. - Ε και αυτό δεν είναι ένα αστείο; Το πικρό αστείο της ιστορίας; Η τρομερή ειρωνεία της; - Τελειώνοντας, θα ήθελα μια μικρή σημείωση για το Αστείο και το Χιούμορ. - Σκεφτείτε ότι οι αυλικοί στην ταινία είναι γεμάτοι esprit, πνεύμα, αλλά χωρίς καθόλου χιούμορ. - Η κακεντρέχεια τους δεν τους επιτρέπει να δουν το μέλλον τους και τον εαυτό τους. - Είναι χωρίς χιούμορ και ο άνθρωπος χωρίς χιούμορ ζει τη ζωή του μεταξοσκώληκα κάτω από το περίβλημα του, βέβαιος για ένα μέλλον που δεν θα διαρκέσει, μισοαναίσθητος, ανίκανος για αλλαγή. - Το χιούμορ σπάζει το κουκούλι για να οδηγήσει προς τη ζωή και τους κινδύνους της ύπαρξης. - Συνήθως βγαίνει απ’ αυτό ένα φτερωτό έντομο κοινό και ασήμαντο, καμιά φορά όμως ξεπετιέται η πολύχρωμη πεταλούδα που νομίζεις πως γελάει σαν τους θεούς ή μαντεύουμε μέσα στη σκιά το μυστηριώδες ξάνοιγμα των φτερών κάποιας γιγάντιας νυχτερίδας, μαύρης σαν την νύχτα. *** Charles Baudelaire, «Περί της ουσίας του Γέλιου και Γενικά περί του Κωμικού στις Πλαστικές Τέχνες» (1868), μετάφραση – σχόλια – επίμετρο Λίζα Τσιριμώκου, Άγρα 2000, σ. 25

ΑΟΡΑΤΟΣ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΣ

2025-08-27T13:07:00.003+03:00

*** **ΑΟΡΑΤΟΣ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΣ ( και η Γενοκτονία των φτωχών ) του Π.Θ - Σκέφτομαι πως, μια από τις πιο σημαντικές αιτίες της μεταστροφής από την απέχθεια προς το κοινωνικό φαινόμενο της Φτώχειας προς την απέχθεια προς τους ίδιους τους Φτωχούς, - είναι και η εγκατάλειψη του βιβλίου, της κουλτούρας Ανάγνωσης. - Για δύο περίπου αιώνες, το βιβλίο, το μυθιστόρημα, καλλιεργούσε την ανάδειξη των συνεπειών της φτώχειας, και δη της παιδικής φτώχειας. - Μεγάλωσα με τον Δαβίδ Κόπερφιλντ του Ντίκενς· το είχα διαβάσει είκοσι φορές, με τον Όλιβερ Τουίστ... - Όλη αυτή η λογοτεχνία παρακινούσε στο να αντιμετωπίζεται η φτώχεια ως κοινωνικό φαινόμενο που έπρεπε να εξαλειφθεί ή, τουλάχιστον, να περιοριστεί. - Ήταν ο κινηματογράφος πρώτα που μας εξοικείωσε με έναν καταιγισμό εικόνων· οι εικόνες αυτές πολλές φορές ήταν καταγγελτικές της κοινωνικής αδικίας, άλλες φορές όμως κινούνταν στην ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση: τη συγκάλυψη, τον εξωραϊσμό των κοινωνικών αντιθέσεων. - Αλλά εκείνη που έκανε το μεγάλο κακό ήταν η τηλεόραση και μάλιστα η ιδιωτική τηλεόραση. - Βλέποντας τηλεόραση δεν προλαβαίνεις να σκεφτείς· εθίζεσαι στην περίσταση της προσοχής στο "και τώρα ας περάσουμε σε άλλο θέμα". - Χαρακτηριστικό του τηλεοπτικού λόγου — όχι μόνο των ειδήσεων αλλά και των σίριαλ και των αστυνομικών σειρών κλπ — πλην εξαιρέσεων — είναι η παρουσίαση του κόσμου ως κάτι το δεδομένο, που δεν μπορούμε να αλλάξουμε, όπου το κακό φωλιάζει στις περιοχές, τις συνοικίες των φτωχών και είναι ορατό κακό — εικόνα. - Δεν μπορούμε, υπαινίσσεται αυτός ο τηλεοπτικός "λόγος", να εξαλείψουμε τη φτώχεια. - Μπορούμε όμως να τιμωρήσουμε τους εγκληματίες που συνήθως είναι φτωχοί, να τους εξαλείψουμε, να τους επιβάλλουμε "χημικό ευνουχισμό", να τους εκτελέσουμε. ( και μήπως αυτό συμβαίνει τώρα στη Γάζα ; η γενοκτονία των φτωχών;) - Σας θυμίζω ποιος ήταν ο πρώτος μάστορας στον χειρισμό της Εικόνας: ο Γκαίμπελς.( και η Ριφενσταλ ) Θυμηθείτε κριτικά εκείνες τις ταινίες με τον επιθεωρητή Κάλαχαν, τον Βρώμικο Χάρρυ. - Εξαίρεση πολλοί σκηνοθέτες με λαμπρό παράδειγμα τον Κεν Λόουτς: Δείτε τα γλυκά Δεκάξι. - Και τον Μάικ Λη: η όλα ή τίποτε. - Σήμερα η Τηλεοπτικοποίηση του κόσμου μας, μαζί με άλλες αιτίες, οδηγεί σε Αδιανόητο Ολοκληρωτισμό. - Σε έναν Αόρατο Ολοκληρωτισμό, αόρατο ακριβώς επειδή είναι υπερβολικά ορατός. *ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ

Η Πραγματικότητα ως ταινία

2025-08-27T13:04:00.002+03:00

Η Πραγματικότητα ως Ταινία ● Η πραγματικότητα μας κατασκευάζεται και φυσικοποιείται μέσα από το θέαμα και επι έναν αιώνα σχεδόν έχουμε μάθει να βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική του Χόλιγουντ: σαν αμερικανική ταινία με δράση, πυροβολισμούς, έρωτες και προσδοκία ευτυχισμένου τέλους. ● Αυτό το εξατομικευμένο σύμπαν του Χόλιγουντ δεν είναι απλώς εποικοδόμημα ούτε καν βάση με την μαρξιστική έννοια... ● Είναι η πραγματικότητά μας σκηνοθετημένη από την φαντασία, είναι αδιαχώριστη από την οπτική μας: ● Παίζουμε όλοι σε φανταστικές ταινίες, αισθανόμαστε την κάμερα να μας παρακολουθεί. ● Η εθελοντική αποκάλυψη των μυστικών μας στους Μεγάλους Αδελφούς μέσω των social media, και όχι μόνο, εξηγείται και από τον εθισμό γενιών και γενιών στον Χολιγουντιανό κινηματογράφο και στην τηλεόραση. ● Είμαστε όλοι σταρ στον μικρό ναρκισσισμό μας. Πετρος Θεοδωριδης ***

Che vuoi

2025-08-27T13:01:00.005+03:00

*** **Che vuoi¬¬?** Χθες (ή μήπως σήμερα;) Μ’ άκουμπησε το βλέμμα σου. Με χτύπησε στον ώμο. Γύρισα και κοίταξα, δύο άδεια μάτια. Γιατί με κοιτάς; Τι θέλεις; Να ’σουν, τουλάχιστον, στο παρόν. Αλλά, εσύ, δεν έχεις καν υπάρξει! Χθες (ή μήπως σήμερα;) Κομματιάστηκα. Κάθε μου θραύσμα εμένα κοιτούσε από έναν τόπο που δεν υπήρξε ποτέ. Μάιος 11, 2008 Πέτρος Θεοδωρίδης . ***

Το ΠΑΙΔΙ ΦΟΥΣΚΑ ....

2025-08-20T08:51:00.002+03:00

**ΤΟ ΠΑΙΔΙ ΦΟΥΣΚΑ** JEAN BAUDRILLARD Η διαφάνεια του κακού Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα (1990) Μετάφραση Ζήσης Σαρίκας ΕΞΑΝΤΑΣ-ΝΗΜΑΤΑ, 1996 72,73 *** **Προφύλαξη και μολυσματικότητα** Η αύξουσα εγκεφαλικότητα των μηχανών μέλλει φυσιολογικά να επιφέρει τον τεχνολογικό καθαρισμό των σωμάτων. - Τα τελευταία θα μπορούν να στηρίζονται όλο και λιγότερο στα αντισώματά τους. Εξ ου και θα πρέπει να προστατεύονται έξωθεν. - Ο τεχνολογικός καθαρισμός κάθε περιβάλλοντος χώρου θα αναπληρώσει τα φθίνοντα εσωτερικά ανοσολογικά συστήματα. Και φθίνουν τα συστήματα αυτά επειδή μια μη αντιστρέψιμη τάση, που συχνά αποκαλείται πρόοδος, ωθεί το ανθρώπινο σώμα και πνεύμα να αποσυνδεθούν από τα συστήματά τους πρωτοβουλίας και άμυνας, για να τα μεταβιβάσουν κατόπιν σε κάποια τεχνικά κατασκευάσματα. Στερούμενος των αμυνών του, ο άνθρωπος γίνεται εξόχως τρωτός στην επιστήμη και την τεχνική, όπως, στερούμενος των παθών του, γίνεται εξόχως τρωτός στην ψυχολογία και στις συνακόλουθες θεραπείες, όπως, απαλλασσόμενος των αισθημάτων και των ασθενειών του, γίνεται εξόχως τρωτός στην ιατρική. Έχουμε μπροστά μας το παιδί-φούσκα. Το περιβάλλει όλο το ιατρικό διάστημα (χώρος) μέσα στο σκάφανδρο-προσφορά της NASA. Είναι προστατευμένο απ’ όλες τις μεταδοτικές μολύνσεις χάρη στο τεχνητό ανοσοποιητικό διάστημα. Η μαμά του το χαϊδεύει μέσ’ από ένα γυάλινο μεσότοιχο. Το παιδί γελά και μεγαλώνει μέσα στην εξωγήινη ατμόσφαιρά του, κάτω απ’ το βλέμμα της επιστήμης. (Πρόκειται για το πειραματικό αδερφάκι του λυκόπαιδου, του άγριου παιδιού που το είχαν αναλάβει οι λύκοι – όπως οι υπολογιστές αναλαμβάνουν σήμερα το ελαττωματικά παιδί.) Το παιδί-φούσκα είναι η προεικόνιση του μέλλοντος, της ολικής ασηψίας, του ολικού εξορκισμού των σπερμάτων. Κι αυτή είναι η βιολογική μορφή της διαφάνειας. Είναι το σύμβολο της εν κενώ ύπαρξης, προνομίου που ανήκε ως τώρα στα βακτηρίδια και στα σωματίδια μέσα στα εργαστήρια, αλλά που θα γίνεται όλο και περισσότερο δικό μας. - Θα πιεζόμαστε εν κενώ όπως οι δίσκοι, - θα συντηρούμαστε εν κενώ όπως τα κατεψυγμένα προϊόντα, - θα πεθαίνουμε εν κενώ όπως τα θύματα της θεραπευτικής λύσσας. Θα σκεφτόμαστε και θα στοχαζόμαστε εν κενώ όπως απόδεικνύει η τεχνητή νοημοσύνη. Δεν είναι παράλογο να υποθέσουμε ότι η εξολόθρευση του ανθρώπου αρχίζει με την εξολόθρευση των σπερμάτων του. Διότι, τέτοιος που είναι, με τις διαθέσεις, τα πάθη, το γέλιο, το φύλο, τις εκκρίσεις του, ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένα μικρό βρόμικο σπέρμα, ένας ανορθολογικός ιός που διαταράσσει το σύμπαν της διαφάνειας. Όταν θα ’χει τεθεί τέρμα σε κάθε κοινωνική και μικροβιακή μόλυνση, τότε θα απομείνει μόνο ο ιός της θλίψης μέσα σ’ ένα σύμπαν θανατερής καθαριότητας και εκλέπτυνσης. Η σκέψη, όντας με τον τρόπο της ένα δίκτυο αντισωμάτων και φυσικής ανοσολογικής άμυνας, απειλείται καθαρά κι αυτή. Διατρέχει τον κίνδυνο να αντικατασταθεί λυσιτελώς από μια εγκεφαλονωτιαία ηλεκτρονική φούσκα καθαρμένη από κάθε ζωικό ή μεταφυσικό ανακλαστικό. Χωρίς όλες τις τεχνολογίες του παιδιού-φούσκας, ζούμε ήδη μέσα σ’ αυτή τη φούσκα, μέσα σ’ αυτή την κουστάλλινη σφαίρα που περικλείει κάποια πρόσωπα του Ιερώνυμου Μπος. Μέσα σ’ αυτό το διάφανο περίβλημα βρίσκουμε καταφύγιο, αφοπλισμένοι και συνάμα υπερπροστατευμένοι, παραδομένοι στην τεχνητή ανοσία και τη συνεχή μετάγγιση, καταδικασμένοι να πεθάνουμε στην ελάχιστη επαφή με τον κόσμο. Χάνοντας τις άμυνές μας είμαστε όλοι δυνητικά ανοσοελλειμματικοί. *** **73** **72**

Κατασκευή τραύματος και ηθικός περιορισμός.Η ασάφεια του Ολοκαυτώματος στο Ισραήλ ...Ένα παλιότερο αξιοπρόσεκτο άρθρο στο Επιστήμη και Κοινωνία

2025-07-21T16:28:00.004+03:00

https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sas/article/view/819/841

Πολιτισμικο τραυμα

ΛΑΚΑΝ του ΖΙΖΕΚ

2025-07-17T17:40:00.006+03:00

Σλάβοι Ζίζεκ

ΛΑΚΑΝ

Το βιβλίο **«Λακάν»** του Σλάβοϊ Ζίζεκ αποτελεί μια εξαιρετικά εκτεταμένη και εμπεριστατωμένη μελέτη του έργου του Ζακ Λακάν, ενός από τους πιο επιδραστικούς θεωρητικούς της ψυχανάλυσης και της φιλοσοφίας του 20ού αιώνα[2][4]. Ο Ζίζεκ, σλοβένος φιλόσοφος και κριτικός θεωρητικός, επιχειρεί όχι μόνο να υπερασπιστεί τη θεωρία του Λακάν απέναντι στις συχνές επικρίσεις, αλλά και να δείξει τη διαχρονική της ηθική αναγκαιότητα στο σύγχρονο κόσμο, όπου κυριαρχεί η επιταγή της απόλαυσης[2][4].

Το έργο εστιάζει σε βασικές λακανικές έννοιες, όπως το **Ιδεώδες Εγώ, το Ιδεώδες του Εγώ και το Υπερεγώ**, τις οποίες ο Ζίζεκ αναλύει και διασαφηνίζει σε σχέση με τη φροϋδική παράδοση.

Ο ίδιος ο Λακάν κάνει μια αυστηρή διάκριση ανάμεσα σε αυτές:

- **Ιδεώδες Εγώ**: η εξιδανικευμένη, φαντασιακή εικόνα που έχει το υποκείμενο για τον εαυτό του — πώς θα ήθελε να είναι ή πώς θέλει να τον βλέπουν οι άλλοι.

- **Ιδεώδες του Εγώ**: ο φορέας που παρατηρεί και κρίνει το εγώ, δηλαδή το μεγάλο Συμβολικό Άλλο, το ιδανικό που το εγώ προσπαθεί να πραγματώσει.

- **Υπερεγώ**: η απαιτητική, τιμωρητική, και σε ορισμένες εκφράσεις σαδιστική πλευρά αυτού του φορέα, που λειτουργεί ως ηθικός κριτής με το αίσθημα της ενοχής[απόσπασμα][5].

Η δομική βάση αυτής της τριάδας για τον Ζίζεκ είναι η λακανική τριάδα του Φαντασιακού, του Συμβολικού και του Πραγματικού.

Το Ιδεώδες Εγώ ανήκει στο φαντασιακό πεδίο, καθώς πρόκειται για την κατοπτρική εικόνα που έχει το υποκείμενο, ενώ το Ιδεώδες του Εγώ εντάσσεται στο συμβολικό, δηλαδή στον χώρο των κοινωνικών και γλωσσικών δομών που επηρεάζουν το υποκείμενο[απόσπασμα][4][5].

### Η έννοια της Απόλαυσης

Ένα από τα κεντρικά στοιχεία που αναδεικνύει ο Ζίζεκ είναι η λακανική αντίληψη της **απόλαυσης** ως κάτι πολύ διαφορετικό από την απλή ικανοποίηση των «αυθόρμητων τάσεων»..

Η απόλαυση δεν ταυτίζεται με την ακατάπαυστη αναζήτηση ηδονής, αλλά μάλλον με την ηθική υποχρέωση να ακολουθούμε έναν «διεστραμμένο ηθικό κανόνα», που συχνά μάς επιβάλλει να μην απολαμβάνουμε σύμφωνα με το κυρίαρχο ιδεώδες

Αυτή η θέση «συμπυκνώνει τον τρόπο με τον οποίο ο Λακάν αντιλαμβάνεται τον Φρόιντ» και αναδεικνύει την ηθική διάσταση της ψυχανάλυσης, που δεν λειτουργεί ως απλή θεραπεία αλλά ως διαδικασία απομυθοποίησης της κυρίαρχης επιταγής «Απόλαυσε!»[2][4].

### Η σημασία της ψυχανάλυσης σήμερα

Ο Ζίζεκ υπερασπίζεται την ψυχανάλυση ως μια ενεργή και ηθικά επίκαιρη πρακτική που μπορεί να αναδείξει τις δομές πίσω από τις κοινωνικές και υποκειμενικές ταυτότητες.

Επισημαίνει τον τρόπο με τον οποίο η ψυχανάλυση απομυθοποιεί τις ιδέες περί «φυσιολογικής» σεξουαλικότητας και της απόλαυσης που μας επιτάσσεται από την κουλτούρα μας. .

Μέσα από αυτή την προοπτική, προσεγγίζει και την πολιτική, την ιδεολογία, και τον τρόπο που η κοινωνία διαμορφώνει τους κανόνες της επιθυμίας[2][4].

### Επιστημονική και φιλοσοφική διάσταση

Το βιβλίο δεν περιορίζεται απλώς σε ψυχαναλυτική ερμηνεία, αλλά χρησιμοποιεί ως εργαλεία διάφορες φιλοσοφικές και πολιτισμικές αναφορές, όπως τον Χέγκελ, τον Σαίξπηρ και τον Χίτσκοκ, για να φωτίσει τις λακανικές έννοιες στο θεατρικό, πολιτισμικό και ιδεολογικό πλαίσιο, γεγονός που αυξάνει τη διεπιστημονική αξία του έργου[4]. Ο Ζίζεκ διαβάζει τον Λακάν παράλληλα με τον μαρξισμό και την κριτική θεωρία, ώστε να κατανοήσει την υποκειμενικότητα μέσα στις κοινωνικές δομές εξουσίας[1][4].

> «Απόλαυση δε σημαίνει να ακολουθεί κανείς τις αυθόρμητες τάσεις του, αλλά μάλλον να υπακούει σε κάποιο αλλόκοτο και διεστραμμένο ηθικό καθήκον,

> Αυτή η απλή, αν και αναπάντεχη, θέση συμπυκνώνει τον τρόπο με τον οποίο ο Lacan αντιλαμβάνεται τον Freud. Ο Freud χρησιμοποιεί τρεις διακριτούς όρους για τον φορέα που ωθεί το υποκείμενο να δράσει ηθικά: μιλάει για το Ιδεώδες Εγώ 1 (Idealich), για το Ιδεώδες του Εγώ (Ich-Ideal) και για το υπερεγώ (Über-Ich). Τείνει να ταυτίσει αυτούς τους τρεις όρους...

> Ο Lacan εισάγει μια αυστηρή διάκριση ανάμεσα στους τρεις όρους:

> το Ιδεώδες Εγώ είναι η εξιδανικευμένη εικόνα του εαυτού του υποκειμένου (το πώς θα ήθελα να είμαι, το πώς θα ήθελα να με βλέπουν οι άλλοι). Το Ιδεώδες του Εγώ είναι ο φορέας του οποίου το βλέμμα προσπαθώ να εντυπωσιάσω...

> Το υπερεγώ, τέλος, είναι ο ίδιος φορέας, στην εκδικητική, σαδιστική τιμωρητική του διάσταση...

> Η δομική αρχή που θεμελιώνει αυτούς τους τρεις όρους είναι σαφώς η λακανική τριάδα Φαντασιακό Συμβολικό-Πραγματικό: το Ιδεώδες Εγώ είναι φαντασιακό...

> Το Ιδεώδες του Εγώ είναι συμβολικό, το σημείο της συμβολικής μου ταύτισης, το σημείο στον μεγάλο Άλλο από το οποίο παρατηρώ (και κρίνω) τον εαυτό μου.» (σελ. 123, απόσπασμα στο ερώτημα)

Αυτό το απόσπασμα υμνεί τη σημασία της χωριστής κατανόησης των τριών κεντρικών φροϋδικών-λακανικών εννοιών, που αποδεικνύουν πώς το υποκείμενο είναι εγκλωβισμένο σε έναν καθρέφτη φαντασιακότητας (Ιδεώδες Εγώ), στην κοινωνική/γλωσσική επιτηρητική δύναμη του Άλλου (Ιδεώδες του Εγώ), και σε έναν αυστηρό, τιμωρητικό μηχανισμό ελέγχου (Υπερεγώ).

Με άλλα λόγια, η απόλαυση δεν είναι απλή ικανοποίηση βιολογικών ορμών, αλλά συμμόρφωση σε έναν ψυχολογικό και ηθικό μηχανισμό που καθορίζει την υποκειμενική ταυτότητα. Η λακανική διάκριση απεικονίζει μια στρατηγική ανάγνωσης της ηθικής ψυχανάλυσης που διαφεύγει της απλής βιολογικής κατανόησης της ηδονής. Αυτή η ανάλυση αποτελεί την καρδιά της ερμηνείας του Ζίζεκ, που συνδέει ψυχανάλυση με πολιτική και ιδεολογία[5][4].

### Συνολική εικόνα

Ο Ζίζεκ με το βιβλίο *«Λακάν»* ξαναζωντανεύει τη σκέψη ενός μεγάλου στοχαστή, παρουσιάζοντας τη λακανική ψυχαναλυτική θεωρία ως εργαλείο όχι μόνο κλινικής θεραπείας αλλά και φιλοσοφικής και κοινωνικής κριτικής.

Η ανάλυση της ηθικής, της υποκειμενικότητας και της απόλαυσης συνιστά ένα ισχυρό πρίσμα για την κριτική των σύγχρονων ιδεολογιών και των κοινωνικών πρακτικών.

Το έργο είναι απαραίτητο για όσους ενδιαφέρονται για ψυχανάλυση, φιλοσοφία, πολιτική θεωρία και κριτική θεωρία, προσφέροντας μια βαθιά και πολυεπίπεδη ανάγνωση που επανατοποθετεί τον Λακάν στο κέντρο της σύγχρονης σκέψης[2][4].

Παραπομπές:

[1] Σλάβοϊ Ζίζεκ - Βικιπαίδεια https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CE%BB%CE%AC%CE%B2%CE%BF%CF%8A_%CE%96%CE%AF%CE%B6%CE%B5%CE%BA

[2] Λακάν - Slavoj Zizek - 9789601628929 | Protoporia.gr https://www.protoporia.gr/zizek-slavoj-lakan-315928.html

[3] Σλάβοϊ Ζίζεκ/ Slavoj Zizek: «Χρειαζόμαστε την Ευρώπη όσο ποτέ ... https://zenithmag.wordpress.com/2017/07/06/%CF%83%CE%BB%CE%AC%CE%B2%CE%BF%CF%8A-%CE%B6%CE%AF%CE%B6%CE%B5%CE%BA-slavoj-zizek-%CF%87%CF%81%CE%B5%CE%B9%CE%B1%CE%B6%CF%8C%CE%BC%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B5-%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B5%CF%85%CF%81/

[4] Λακάν - Slavoj Žižek | Public βιβλία https://www.public.gr/product/books/greek-books/anthropology-social-sciences/philosophy/lakan/0381614

[5] ΛΑΚΑΝ / ZIZEK SLAVOJ https://www.politeianet.gr/books/9789601628929-zizek-slavoj-patakis-lakan-202329

[6] ΛΑΚΑΝ - ebibliopanorama.gr https://ebibliopanorama.gr/%CE%A8%CE%A5%CE%A7%CE%9F%CE%9B%CE%9F%CE%93%CE%99%CE%91/13395-%CE%BB%CE%B1%CE%BA%CE%B1%CE%BD-9789601628929.html

[7] Slavoj Žižek - Όλα τα βιβλία | metabook.gr https://metabook.gr/search?query=Slavoj+%C5%BDi%C5%BEek

[8] ΛΑΚΑΝ - Βιβλιοπωλείο Πολιτεία https://www.politeianet.gr/el/products/9789601628929-slaboi-zizek-patakhs-lakan

[9] THE SUBLIME OBJECT OF IDEOLOGY / ZIZEK SLAVOJ - Πολιτεία https://www.politeianet.gr/books/9781844673001-zizek-slavoj-verso-books-the-sublime-object-of-ideology-183851

[10] SLAVOJ ZIZEK: Βιβλία & Βιογραφία - Βιβλιοπωλείο Πολιτεία https://www.politeianet.gr/el/contributor/zizek-slaboi

Η αναλυση της Χανα Αρεντ για τον Αγγλικο ιμπεριαλισμο

2025-07-17T16:25:00.005+03:00

Η ανάλυση της Χάνα Άρεντ για τον Αγγλικό ιμπεριαλισμό στην "Καταγωγή του Ολοκληρωτισμού"

Η Χάνα Άρεντ αφιερώνει ένα μεγάλο και περιεκτικό τμήμα του δεύτερου μέρους του βιβλίου της ("Ιμπεριαλισμός") στη μελέτη της Αγγλικής αυτοκρατορίας, τονίζοντας τον ρόλο της στη γέννηση μηχανισμών και ιδεών που γέννησαν ή προετοίμασαν τις προϋποθέσεις για τη νέα μορφή εξουσίας του 20ού αιώνα. Ακολουθεί αναλυτική παρουσίαση των βασικών σημείων της ανάλυσής της:

### 1. **Κεντρικά χαρακτηριστικά του αγγλικού ιμπεριαλισμού**

- **"Κυβέρνηση μέσω της γραφειοκρατίας" (government by bureaucracy):** Η Άρεντ αναλύει πώς η αγγλική διακυβέρνηση των αποικιών (ιδίως στην Ινδία και στην Αίγυπτο) βασίστηκε σε έναν αποπροσωποποιημένο, συχνά ανώνυμο και αυταρχικό διοικητικό μηχανισμό. Οι αποικιακοί αξιωματούχοι, όπως ο λόρδος Κρόμερ στην Αίγυπτο, εφάρμοζαν κανόνες ψυχρού επαγγελματισμού, λήψης αποφάσεων εν ονόματι μιας "ανώτερης αποστολής" και πλήρους αποστασιοποίησης από τους τοπικούς πληθυσμούς[1][2].

- **"Διοίκηση δια της αναφοράς":** Η συλλογή δεδομένων (χαρτογράφηση, εθνογραφία, καταμέτρηση) έγινε βασικό εργαλείο της αποικιακής εξουσίας, όπως αναδεικνύει η Άρεντ αναφερόμενη σε έργα όπως το "Kim" του Kipling. Η γραφειοκρατία καθιέρωσε ένα σχήμα στην οποία η γνώση γίνεται δύναμη διοικητικού ελέγχου και η βία διοικητικό εργαλείο[1].

### 2. **Η "διοικητική σφαγή" και η λογική του αποικιακού κράτους**

- Η Άρεντ αναφέρει πως όταν υπήρχε αντίδραση ή εξέγερση, η αγγλική απάντηση ήταν η "διοικητική σφαγή" (administrative massacre): καταστολή χωρίς ηθικά ή πολιτικά διλήμματα, αλλά ως συνέπεια του ίδιου του διοικητικού μοντέλου — η βία ως ανώνυμος κανόνας της αποικιακής γραφειοκρατίας, όχι ως πολιτική απόφαση. Έτσι, το αποικιακό κράτος εξελίχθηκε σε ένα πείραμα διακυβέρνησης χωρίς εσωτερικούς ελέγχους ή αξίες δικαίου[1][2].

### 3. **Η έκπτωση της εθνικής πολιτικής και η αναδυόμενη "λογική της επέκτασης"**

- Η Άρεντ θεωρεί ότι ο αγγλικός ιμπεριαλισμός διαφοροποιείται από τον νοτιοαφρικανικό, επειδή λειτουργούσε απόλυτα αποστασιοποιημένα: αντί να "αφομοιώνει" ή να σκοπεύει σε μόνιμη εγκατάσταση, επέβαλε ένα σχήμα διακυβέρνησης όπου το τοπικό πληθυσμιακό στοιχείο έμενε πάντοτε ξένο και υπόλογο σε μια εξωτερική, απρόσωπη αρχή[2].

- Στην Αίγυπτο, όπως περιγράφει η Άρεντ, το βρετανικό καθεστώς δεν επιδίωκε την άμεση ληστρική εκμετάλλευση ή αποικισμό, αλλά μια στρατηγική επιβολή προκειμένου να εξασφαλιστούν συμφέροντα μεταφοράς (διώρυγα του Σουέζ, πρόσβαση προς Ινδία). Ουσιώδες είναι ο τρόπος με τον οποίο η συνείδηση του ρόλου αυτού (ανώνυμος, ψυχρός, τεχνικός διαχειριστής) προανήγγειλε τη γραφειοκρατική λογική του ολοκληρωτισμού[2].

### 4. **Η διαπλοκή φυλετισμού και γραφειοκρατίας**

- Η Άρεντ τονίζει ότι η "κυβέρνηση μέσω φυλής" (government by race) και η "κυβέρνηση μέσω γραφειοκρατίας" αποτέλεσαν τα δύο κρίσιμα καινοτόμα εργαλεία που, εξαγόμενα από τις αποικίες, εισήχθησαν τελικά και στις δυτικές κοινωνίες. Έτσι, η αγγλική αποικιακή πρακτική έθεσε τα θεμέλια για την απρόσωπη διακυβέρνηση από υπηρεσίες, απαλλαγμένες από δημοκρατικό έλεγχο, και, ταυτόχρονα, για τη φυσικοποίηση της "διαφοράς" (φυλής/καταγωγής) ως πηγής πολιτικής δικαιολόγησης της κυριαρχίας[1][3][2].

### 5. **Το "μπούμερανγκ" του ιμπεριαλισμού: Από την αποικία στην ευρωπαϊκή μητρόπολη**

- Η Άρεντ επιχειρεί να δείξει πως οι νόρμες και οι λογικές που επιβλήθηκαν στις αποικίες, σταδιακά "επέστρεψαν" στην ίδια την Αγγλία και την ευρωπαϊκή ήπειρο — το φαινόμενο που αποκαλεί "boomerang effect". Κυβέρνηση χωρίς υπευθυνότητα, εξουσία χωρίς ηθικούς φραγμούς, και διοίκηση "ερήμην" του ανθρώπινου παράγοντα μεταφέρθηκαν – κυρίως μέσα από πολέμους και κρίσεις – στο εσωτερικό των εθνικών κρατών, προετοιμάζοντας το έδαφος για τις ολοκληρωτικές μορφές εξουσίας του 20ού αιώνα[4][2].

### 6. **Κριτική της Άρεντ στον αγγλικό ιμπεριαλισμό**

- Η Άρεντ βλέπει τον αγγλικό ιμπεριαλισμό όχι ως "ιστορικό ατύχημα", μόνον ως αποτέλεσμα τυχαίας συγκυρίας[5], αλλά ως ενεργό εργαστήριο καινοτόμων πρακτικών διοίκησης που συνδυάζουν την απρόσωπη βία με τον ψυχρό τεχνικό ορθολογισμό — στοιχεία που, εισαγόμενα στην Ευρώπη, καθιστούν δυνατή τη ριζική "αποπροσωποποίηση" του πολιτικού και την εδραίωση του ολοκληρωτισμού.

## Συμπέρασμα

Η Aρεντ καταδεικνύει πως ο αγγλικός ιμπεριαλισμός συνέβαλε στην ανάπτυξη του ολοκληρωτισμού, εισάγοντας πρακτικές απρόσωπης και αυταρχικής διακυβέρνησης μέσω γραφειοκρατίας, με έμφαση στη διοίκηση δια της αναφοράς, στη φυλετική ταξινόμηση και στην αντικατάσταση της πολιτικής από τεχνικές ή ψυχρές διοικητικές διαδικασίες. Τα μοντέλα αυτά, ξεκινώντας από αποικιακά πλαίσια (Ινδία, Αίγυπτος) μετεξελίχθηκαν τελικά σε βασικές δομές των ολοκληρωτικών καθεστώτων στη Δύση[1][3][4][2].

**Ενδεικτικές παραπομπές:**

[1][3][5][4][2]

Παραπομπές:

[1] Thinking about imperialism with Hannah Arendt - poco.lit. https://pocolit.com/en/2020/09/28/thinking-about-imperialism-with-hannah-arendt/

[2] The Origins of Totalitarianism, by Hannah Arendt https://www.commentary.org/articles/david-riesman/the-origins-of-totalitarianism-by-hannah-arendt/

[3] The Origins of Totalitarianism: Imperialism, Racism and Human Rights https://www.beyondthought.ca/p/the-origins-of-totalitarianism-imperialism

[4] 4 - Genealogies of Catastrophe: Arendt on the Logic and Legacy of ... https://www.cambridge.org/core/books/politics-in-dark-times/genealogies-of-catastrophe-arendt-on-the-logic-and-legacy-of-imperialism/4176A7FED383B8B8D0941197E9A3F9B8

[5] In “the Origins of Totalitarianism”, Hannah Arendt describes ... - Reddit https://www.reddit.com/r/AskHistorians/comments/lnnlg5/in_the_origins_of_totalitarianism_hannah_arendt/

[6] The Origins of Totalitarianism by Hannah Arendt - EBSCO https://www.ebsco.com/research-starters/literature-and-writing/origins-totalitarianism-hannah-arendt

[7] The Origins of Totalitarianism - Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/The_Origins_of_Totalitarianism

[8] Arendt on Totalitarianism - jstor https://www.jstor.org/stable/42896812

[9] [PDF] Hannah Arendt's The Origins of Totalitarianism https://repositories.lib.utexas.edu/server/api/core/bitstreams/821d44ee-bc1d-4d0b-b78f-7c45b9c4493f/content

[10] [PDF] The origins of totalitarianism https://cheirif.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/08/hannah-arendt-the-origins-of-totalitarianism-meridian-1962.pdf

[11] Totalitarianism, the Inversion of Politics | Hannah Arendt Papers https://www.loc.gov/collections/hannah-arendt-papers/articles-and-essays/totalitarianism-the-inversion-of-politics/

[12] Hannah Arendts "The Origins of Totalitarianism" - H-Soz-Kult https://www.hsozkult.de/event/id/event-130193?language=en

[13] [PDF] The Origins of Totalitarianism (New Edition) https://social-ecology.org/wp/wp-content/uploads/2024/03/Hannah-Arendt-The-Origins-of-Totalitarianism-Harcourt-Brace-Jovanovich-1973.pdf

[14] Imperialism: Part Two of The Origins of Totalitarianism - Goodreads https://www.goodreads.com/book/show/316321

[15] The Origins of Totalitarianism, Expanded Edition - Library of America https://www.loa.org/books/the-origins-of-totalitarianism-expanded-edition/

[16] The Origins of Totalitarianism 9780241316764 - DOKUMEN.PUB https://dokumen.pub/the-origins-of-totalitarianism-9780241316764.html

[17] Hannah Arendt s The Origins of Totalitarianism - jstor https://www.jstor.org/stable/463955

[18] Hannah Arendt and the Uses of History: Imperialism, Nation, Race ... https://www.berghahnbooks.com/title/KingHannah

[19] Arendt on Race #2 (Race and Bureaucracy, Chapter 7 of ... - YouTube https://www.youtube.com/watch?v=NPnjtEReHK4

[20] Chapter 4 Race and Bureaucracy Revisited - De Gruyter Brill https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.1515/9780857455444-006/html

[21] Hannah Arendt - Stanford Encyclopedia of Philosophy https://plato.stanford.edu/entries/arendt/

[22] [PDF] The Origins of Totalitarianism - Free http://acdc2007.free.fr/arendt1973.pdf

[23] Hannah Arendt and the Uses of History: Imperialism, Nation, Race ... https://www.jstor.org/stable/j.ctt9qcjrb

[24] Anzeige von Remarks on Imperialism and Politics | HannahArendt.net https://www.hannaharendt.net/index.php/han/article/view/153/272

[25] Race and Bureaucracy – Hannah Arendt - THE BOOK NOTES https://thebooknotes.in/race-and-bureaucracy-hannah-arendt/

[26] “Nothing much had happened”: Settler colonialism in Hannah Arendt https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1474885119893077?icid=int.sj-full-text.similar-articles.4

[27] [PDF] The Origins of Totalitarianism - Carleton University https://carleton.ca/polisci/wp-content/uploads/Hannah-Arendt-The-Origins-of-TotalitarianismPart-II-Chapter-9.pdf

[28] (H/B) THE ORIGINS OF TOTALITARIANISM / ARENDT HANNAH https://www.politeianet.gr/books/9780805242256-arendt-hannah-schocken-books-hb-the-origins-of-totalitarianism-114172

[29] The Imperialist Character - jstor https://www.jstor.org/stable/1404663

ΑΝΑΜΝΗΣΗ ΑΠΟ ΤΟ 1980

2025-07-05T00:22:00.004+03:00

ΑΝΑΜΝΗΣΗ Αναμνηση

ΤΟ ΧΑΡΩΠΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Πέτρος Θεοδωρίδης

2025-07-03T23:29:00.003+03:00

ΤΟ ΧΑΡΩΠΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Πέτρος Θεοδωρίδης

μια τερατώδης Βαρύτητα ρουφά τον κόσμο μας που γίνεται ολοένα και πιο πυκνός.Δεν κινδυνεύει από Έκρηξη αλλά από Ενδορηξη

Ένα δωμάτιο με ελάχιστα έπιπλα αρκετά μεγάλο και ισόγειο ,ένα γραφείο. Οι τοίχοι διακοσμημένοι με αντίγραφα:πίνακων : «Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ» , του Καραβατζιο , «η χωρα της ανεμελιάς» του Μπρεγκελ , «η Οφηλια» του Μιλαι ,ένα σκίτσο του Καρλ Φρέντρικ Χιλ που απεικονίζει ένα μοναχικό ελαφι να κλαίει, ο «Πληγωμένος άγγελος» του Χιούγκο Σίμμπεργκ,

Ένα λάπτοπ.

Ο συγγραφέα, ο Μένης Θήτα μετακινείται πέρα δώθε στη κυλιόμενη πολυθρόνα και, κάπου κάπου πληκτρολογεί κάτω από τον τίτλο

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Ο Μένης νιώθει απελπισμένος: πιάνει το κεφάλι του

Πως θα περιγράψει το τέλος του κόσμου «Εισβολή εξωγήινων;

«Πολύ κοινότοπο.

«Φυσική καταστροφή;»

Έχει χιλιοειπωθεί.

Και πως να αποδώσει την υπόκωφη μνησικακία που ξεσπάει αίφνης, την οργή ,τον φθόνο τα κιτρινισμένα από τον φθόνο πρόσωπα ,το μίσος μεταμφιεσμένο σε αγάπη ,τη διάχυση των συναισθημάτων;

Όλα όσα παρατηρεί γύρω του και διαισθάνεται ως τέλος του κόσμου πως να το μεταμορφώσει σε ένα διήγημα ;

Ξάφνου ανοίγει η πόρτα και μπαίνει ορμητικά η Λίζα και τα δυο παιδιά του, ο Βασίλης και η Μαρία ,γελαστοί και χαρούμενοι .

Ο Μένης αναπηδά τρομαγμένος. «Συγνώμη σε διέκοψα» του λέει η Λίζα .

Ο Μένης σχεδόν μούγκρισε « Δεν έπρεπε να δεχτώ τη θέση του φύλακα σε αυτή την ερημιά .Δεν μπορώ να γράψω»

Τα παιδιά μάλωναν παίζοντας

« Εμείς πάντως περνάμε πολύ καλά « του απαντά η Λίζα.

«Κοιτα, σου έστειλαν ένα αντίτυπο από τον πίνακα που παρήγγειλες».

Ο Μένης το ξεδιπλώνει . Είναι ο πίνακας του Πίτερ Μπρεγκελ ‘’ Κυνηγοί στο χιόνι» . Οι κυνηγοί ντυμένοι σκούρα επιστρέφουν σκυφτοί στο χωριό τους. Τα μαύρα πουλιά στα δέντρα κάνουν το χειμωνιάτικο τοπίο να φαίνεται μουντό και απόκοσμο.

«Έξω είναι χαρά θεού» Άνοιξη , έχουμε γεμίσει παπαρούνες . Βγες έξω μη κλείνεσαι μέσα

«Μα έχω διορία να παραδώσει α το τέλος του κόσμου μέχρι μεθαύριο» φώναξε. Αν δεν το παραδώσω έγκαιρα θα είναι ··,

Καταστροφή.

«Εγώ πάντως είμαι ευτυχισμένη εδώ φώναζε η Λίζα. Δες έξω:

Κοιταξε:

Ο ουρανός ήταν γαλάζιος το λιβάδι καταπράσινο. Εδώ κι εκεί κοκκίνιζε από τις παπαρούνες

Η Λιζα και τα παιδιά βγαίνουν έξω και ο Μένης συνεχίζει να γράφει

«εκείνα τα χρόνια οι άνθρωποι είχανε μαζευτεί ξαφνικά ο ένας κοντά στον άλλο όχι από αγάπη η συμπόνια η έστω από φόβο αλλά τρέμοντας μες την ανησυχία για κάτι απροσδιόριστο άγνωστο και απειλητικό ,δεν ήταν φόβος ήταν μάλλον αγωνία κάτι σαν κυματισμός , εναλλασσόμενα συναισθήματα δέους , οργής, θλίψης που όμως ποτέ δεν μετουσιωνόταν σε πένθος αλλά παρέμεναν σαν κύματα σε μια θάλασσα που φαινόταν ότι θα αγρίευε συσσωρεύονταν σύννεφα αγριεμένα και ο ουρανός άλλαζε χρώματα μωβ , μπλάβο, βαθύ βυσσινί άλλοτε κατακόκκινος πάντα όμως με ένα υπόστρωμα μαύρου , απειλητικού, μιας σκοτεινιάς ανεξήγητης τ 'αστέρια κρύβονται και αρχίζει να λυσσομανά ο αέρας και εκείνοι….»

Έκλεισε τα μάτια κι αποκοιμήθηκε για λίγο στην πολυθρόνα.

Είχε για τα καλά βραδιάσει και ο ουρανός έσφυζε από αστέρια .

Αίφνης τα αστέρια έσβησαν και ,για λίγο ο Μένης αισθάνθηκε να σφίγγει την καρδία του το τέλος του κόσμου.

Άνοιξε τα μάτια του: Καθόλου άστρα Σκοτάδι. Και να ! αναδυθήκαν από το πουθενά χιλιάδες πυγολαμπίδες Το λιβάδι φωτίστηκε όμως εκείνες δεν ήταν πλέον κόκκινες αλλά μαύρες.

Μαύρες παπαρούνες

Ο Μένη ξάπλωσε αναμεσά τους

Ελαφρύ αεράκι.

Έκλεισε τα ματια.*

Υστέρα άνοιξε τα μάτια του .Είχε ξημερώσει Ο ουρανός είχε αποκτήσει ένα μπλάβο μεταλλικό χρώμα έσπαγε από κιτρινωπούς λεκέδες που άπλωναν εδώ και εκεί

-Όνειρο θα βλέπω, αναφώνησε κοιμήθηκε και ξύπνησε ξανά και ξανά!

Και κάθε φορά που ξυπνούσε ο ουρανός γινόταν, όλο και πιο ανοίκειος .Μαύρα πουλιά έπεφταν από τον ουρανό !

« Ονειρεύομαι το τέλος του Κόσμου» σκέφτηκε ο Μένης. Και συνέχισε να γράφει.

«και εκείνοι -οι άνθρωποι- ένιωθαν την καρδιά τους να σφίγγεται και έναν κόμπο στον λαιμό, εντωμεταξύ συνέχιζαν να ασχολούνται με τις εργασίες τους η να ερωτεύονται να καβγαδίζουν, να κάνουν παιδιά , να πηγαίνουν σχολείο , να παρκάρουν ,να κάνουν μπάνιο , να συνομιλούν ακατάπαυστα ξέροντας όμως υπόκωφα πως τίποτε πια δεν είναι όπως πριν και αύριο ,μεθαύριο η και την επομένη ώρα η ζωή οθονών θα άλλαζε ριζικά προς το χειρότερο και ότι δεν υπήρχε κάποιος υπεύθυνος ο ένας και μοναδικός φταίχτης ο αποδιοπομπαίος τράγος οπού θα μπορούσαν να ξεσπαθώσουν να τον βάλουν φυλακή να του βγάλουν τα έντερα να τον αποκεφαλίσουν ώστε να βγάλουν το άχτι τους και ότι μάλλον υπήρχαν χιλιάδες η μάλλον εκατομμύρια αίτια αυτής της παράξενης και ανεξήγητης κρίσης που συσσωρεύτηκαν για χρόνια σαν τα σκουπίδια που σχημάτιζαν βουνά γύρω από τις πόλεις τους ενόσω αυτοί συνέχιζαν να ψωνίζουν στα σουπερμάρκετ να διασκεδάζουν στα πολυσινεμα σ'αυτήν την κρίση που σέρνονταν για χρόνια κι έμοιαζε με εκείνο το πανάρχαιο Φίδι που έτρωγε σύμφωνα με τον μύθο την ουρά του ακατάπαυστα μονό που τώρα δεν ήταν η ουρά αλλά τα ίδια τα παιδιά του που έτρωγε αυτό το Φίδι που ήταν ο Χρόνος

-Ήρθαμε! Ακούστηκε η φωνή της Λιζας. Από πίσω της έρχονταν χαρούμενα τα παιδιά

-Αγάπη μου πρέπει να σου πω το πω Είδα το τέλος του κόσμου ήταν όνειρο αλλά τόσο ζωντανό

-Μα το ξέρω, απαντάει η Λίζα. Όλος ο κόσμος το ξέρει. Είδαμε όλοι το ίδιο όνειρο·, το βλέπουμε εδώ και μέρες. Ξέρουμε ότι ζούμε το τέλος το Κόσμου

-Μόνο εγώ δεν το ήξερα; Ψέλλισε ο Μενης

Ναι!

-Το τέλος ! Και τι κάνουμε τώρα;

Ότι κάναμε κάθε μέρα. Θα μαγειρέψουμε θα συνεχίσεις να γράφεις το σενάριο σου. Το βράδυ θα φιλήσουμε τα παιδιά, θα πούμε καληνύχτα θα προσέξουμε μήπως αφήσαμε κάποιο το φως αναμμένο

Μα τι νόημα έχουν όλα αυτά, αν ήρθε το τέλος ρώτησε σαστισμένος ο Μένης

- Το ΤΕΛΟΣ αγάπη μου διαρκεί πολύ απάντησε γελαστά η γυναικά του

.....κι όμως διψούσαν για να συνεχίσουν την ζωή που μέχρι τώρα έκαναν-να πηγαίνουν με τα αυτοκίνητα τους πάνω κάτω σε ένα ατελείωτο μποτιλιάρισμα να στέκονται ώρες στην ουρά έξω από τα κέντρα διασκέδασης ,να αλαλάζουν σιωπηλοί μπρος τη μεγάλη οθόνη να κάνουν έρωτα μηχανικά ,να αυνανίζονται μέσα σε μια ατελείωτη φαντασίωση ενώ ήξεραν ότι πάντα η απόλαυση ήταν αλλού και άλλη και κλεμμένη και ενώ, ενδόμυχα ,επιθυμούσαν κάπου όλο αυτό το γαϊτανάκι να τελειώσει να ξαναβρούν την αθωότητα να σταματήσει το κακό και όμως ,συνέχιζαν σαν τα τυφλά γαϊδούρια να σέρνουν τον τροχό του μαγγανοπήγαδου : ελπίδα ,αθωότητα ,διάψευση , εμμονή, συσσώρευση εμπειριών σε ένα κυνήγι μιας ευτυχίας το ίδιο μάταιο όπως η ζωή τους ,ενώ βαθιά φυτεμένη μέσα τους ακουγόταν η σιωπηλή επιταγή του Υπερεγώ: Απήλαυσε το ! Μα..τι;

….

Το Πραγμα, σαν το Τερας του Φρανκεσταιν , αυτονομημένο , ημι ανθρώπινη μηχανή, το Τερας των αγορών τα σπρεντς , τα τοξικά ομόλογα ,τα δάνεια που έγιναν βράχνας ,το χρήμα σαν το πορτραίτο του Ντοριαν Γκρευ όπου αυτού νομίσανε τοι μπορούνε να φορτώσουνε εκεί την μιζέριας τους , την Μοχθηρίας τους και τον Μόχθο των λάλων ,συμπυκνωμένη,παγωμένη , να απωθήσουν εκεί τα σκοτεινά συναισθήματα ,να κρύψουν τις αμαρτίες τους (όπως ο Μίδας που προσπάθησε να κρύψει το μυστικό του σε μια τρυπά )για να συνεχίζουν αυτού να παραμένουν αρυτίδωτοι ,αιωνία νέοι λες και η χωρά τους ήτανε χωρά των Ατλάντων και να που η μαγεία διαλύθηκε και είδαν τοι η χωρά ήτανε έρημος και όλα αυτά τα φανταστήκανε ,δεν ήτανε ο χρόνος που παγιδεύτηκε αλλά αυτού σε έναν αντικατοπτρισμό μεγαλείου και δεν υπήρχε νερό -πραγματικό νερο-σ'αυτον τον τόπο.

και ένιωσαν τοι έγιναν ξένοι σε ένα κόσμο όπου νόμιζαν ότι είναι σπίτι τους. ένιωσαν ξανά παιδιά, αβέβαια για τους εαυτούς τους σε ένα αποξενωμένο κόσμο,

ομωςδεν ένιωθαν πια αθώοι

Είχαν , ανεπανόρθωτα, γεράσει .

ΤΕΛΟΣ

ΕΜΕΙΣ ΟΙ ΝΑΥΤΙΚΟΙ ,ΜΠΑΡΚΑΡΙΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΞΕΜΠΑΡΚΟΙ

2025-06-23T17:36:00.006+03:00

Πετρα.

2025-06-23T17:27:00.004+03:00

Ειμαστε εκεινη η βουβη κραυγη

που μολις βγαινει απο το στομα

πεφτει καταγης σαν μαυρη πετρα.