EDUKASI DAN PRODUK BUDAYA INDONESIA

Akik Nefrite Jade

2018-04-07T21:18:00.001-07:00

Akik Nefrite Jade

Pakar geologi mineral Sujatmiko mengatakan, Aceh merupakan satu-satunya provinsi penghasil Giok Nefrite Jade. Batu mulia ini ditemukan di Nagan Raya dan Sungai Lumut Aceh Tengah dan Gayo Lues. Selain giok jenis Nefrit Jade, Aceh juga memiliki batu mulia lainnya yang disebut Fluorite, Rose Quartz, Serventen, Batu Kristal, Marmar Hitam, dan Idocrase. Beberapa jens giok Aceh saat ini memiliki harga tinggi di pasar perbatuan nasional, seperti Nefrite Jade dan Idocrase atau Lumut Aceh (http://aceh.tribunnews.com/). Jenis Nefrite yang tengah digemari orang-orang austronesia sejak zaman prasejarah sekitar 3000 tahun lalu (lintasgayo.co/).

Nefrite Jade Hijau Tua (Koleksi Deni S. Jusmani)

Akik Maligano

2018-04-07T21:08:00.000-07:00

Akik Maligano

Warnanya cukup familiar, coklat cerah berunsur motif. Mungkin sebagian orang menyangka benda ini hanya potongan keramik biasa yang digunakan untuk bahan lantai. Namun, kali ini berbeda. Pecinta batu akik menyebutnya batu Maligano. Batu Maligano berasal dari Kabupaten Muna, Sulawesi Tenggara. Di kalangan pecinta akik, namanya mungkin sudah akrab di telinga. Namun, tidak begitu dengan masyarakat awam. Banyak dari mereka belum mengenal dan mengetahui eksistensi batu ini (http://harian.analisadaily.com.)

Cukup sulit membedakan antara keramik biasa dan porselen akik Maligano. Kejelian mata benar-benar dituntut agar tidak keliru saat membeli batu ini. Jika dilihat lebih teliti, batu asal Sulawesi Tenggara ini hampir mirip dengan pancawarna dari Garut dan batu jasper lainnya. Namun, kesemuanya punya kelebihan dan kekurangan masing-masing. Batu Maligano menyerupai Pemandangan, tumbuhan, sosok manusia, hewan, dan beberapa bentuk lainnya (http://harian.analisadaily.com.)

Motif Ilustrasi dan Cerita (Koleksi Deni S. Jusmani)

Motif Lampu dan Jinnya (Koleks Deni S. Jusmani)

Motif Kupu-kupu (Koleksi Deni S. Jusmani)

Khasiat Batu

2018-04-07T07:17:00.001-07:00

Beberapa Khasiat Batu

Khasiat Batu Pandan di antaranya: (1) Mampu digunakan untuk kesehatan, batu pandan konon mampu digunakan untuk mereka yang memiliki derita darah tinggi. Batu akik pandan ini mampu menyeimbangkan dan mengalirkan darah ke tubuh menjadi normal; (2) Mampu digunakan untuk pemanis, konon batu Pandan ini juga mampu digunakan untuk mereka yang suka berinvestasi untuk memiliki kembali energi, baik dalam penampilan dan dirinya; (3) Mampu digunakan untuk keberuntungan, banyak sekali yang percaya bahwa dengan memakai batu akik Pandan akan mampu membawa dirinya dalam keberuntungan. Khasiat ini juga sudah sejak lama dipercayai (http://batuakikmurah.net).

Khasiat Batu Anggur, memang sangat dipercaya memiliki banyak keistimewaan dibandingkan dengan batu akik lainnya. Batu akik ini dipercaya bisa membuat kesehatan lebih bagus, bisa mengatur emosi bagi yang menggunakannya. Selain itu juga bisa menentramkan jiwa. Batu akik jenis anggur bulan ini mempunyai khasiat yang sangat baik. Orang yang menggunakan batu akik ini, terhindar dari kejahatan dan lebih membuat jiwa dekat dengan Yang Maha Pencipta. Menjadi lebih jujur, pengertian, welas asih dan masih banyak lainnya.

Khasiat Batu Jalasutra, di antaranya: membantu mendapatkan jodoh, melancarkan rezeki, membangkitkan usaha yang gagal, meningkatkan daya tarik, melancarkan usaha dan bisnis, membuka aura tempat bisnis supaya lebih banyak pelanggan, dan memusnahkan ilmu hitam (http://bagusbenar.com/).

Akik Nagasui

2018-04-07T07:03:00.002-07:00

Nagasui

Batu akik Nagasui merupakan salah satu jenis batu akik dengan warna yang memukau, sebab memiliki warna dasar hijau disertai bercak merah seperti darah. Batu akik Nagasui merupakan salah satu jenis batu akik yang saat ini sedang gencar dicari oleh penghobi. Batu akik ini memiliki bercak merah seperti darah, sehingga sering juga dikatakan dengan Bloodstone. Warna dasarnya adalah warna hijau (http://www.galeri-antik.com/).

Nagasui mempunyai nama ilmiah Heliotrope yang merupakan Chalcedony, kombinasi dari Cryptocrystalline antara Kuarsa dan Monoclinic Polymorph Moganite. Terkandung di dalam Bloodstone merupakan Chalcedony hijau yang mempunyai inklusi Iron Oxide Jasper merah. Jadi sebenarnya secara ilmiah Nagasui mengandung gabungan antara Chalcedony hijau dengan Jasper merah. Terkadang inklusinya tidak berwarna merah, tetapi juga berwarna kekuningan. Batu ini merupakan kombinasi antara Monoclynic Polymorph Moganite dengan Kuarsa (http://www.galeri-antik.com/).

Akik Nagasui, dalam bentuk cincin dan liontin (Koleksi Deni S. Jusmani)

Akik Bau-Bau

2018-04-07T06:48:00.003-07:00

Bau-Bau

Batu Bau-Bau adalah batu yang khas berasal dari daerah Bau-Bau , di Provinsi Sulawesi Tenggara. Sudah bukan rahasia lagi bila daerah di kepulauan Sulawesi menyimpan potensi alam yang banyak termasuk batu Bacan dan batu Bau-Bau yang eksotis. Batu Bau-Bau ini termasuk batu yang banyak dicari dan banyak peminatnya di nusantara ini. Sehingga banyak turis domestik yang mampir ke daerah Bau-Bau untuk berburu batu.

Ciri-ciri Batu Bau-Bau

Batu Bau-Bau memiliki ciri khas yang berwarna putih dan beberapa ada yang memiliki dua jenis antara lain yang sudah mengkristal dan yang tidak mengkristal. Dari sekian banyak jenis batu Bau-Bau, ada varian yang sangat berkelas yaitu giok Bau-Bau. Batu giok Bau-Bau ini memiliki keistimewaan berwarna putih dan mengkristal, namun bila disenter atau disinari akan berwarna kehijauan seperti batu giok.

Akik Bau-Bau Khas Sulawesi (Koleksi Deni S. Jusmani)

AKIK

2018-04-06T11:06:00.003-07:00

Beberapa Akik Motif, dapat dinikmati pada foto-foto berikut ini.
.....

Motif Pohon di Tepi Air Terjun (Koleksi Deni S. Jusmani)

Motif Pepohonan 2 (Koleksi Deni S. Jusmani)

Motif Pepohonan 1 (Koleksi Deni S. Jusmani)

Motif Pemandangan (Koleksi Deni S. Jusmani)

Motif Senja di Gurun Pasir (Koleksi Deni S. Jusmani)

.....

Red Baron

2018-04-06T10:48:00.001-07:00

Red Baron

Batu Red Baron atau juga disebut bangsawan merah, terdengar seperti sesuatu yang berasal dari luar negeri. Padahal batu ini asli batuan dari Nusantara. Batu ini diidentikkan dengan batu para bangsawan. Batu akik Red Baron adalah tergolong jenis batu Calchedony yang terkenal indah dan bisa didapatkan di wilayah Pacitan. Tingkat kekerasan di atas 7 skala mohs. Batu dengan warna merah seperti Red Baron juga ditemui di Bengkulu dan Baturaja (http://batamnews.co.id).

Batuan jenis ini memiliki banyak warna dan rupa dalam corak batu akik yang ditampilkannya. Dari mulai warna putih, merah, ungu, kuning dan lain-lain. Khusus untuk Red Baron adalah yang memiliki warna merah tua dan memiliki kualitas yang super. Warna merah yang tampak pada Red Baron kualitas super adalah warna merah tua yang dekat dengan warna kebangsawanan, dimana proses kristalisasi batu sudah terjadi sempurna. Disebut Red Baron juga dikarenakan oleh konon para raja dan bangsawan pada masa lampau menggunakan batu akik jenis Red Baron (http://batamnews.co.id).

Batu Red Baron asli Pacitan hanya terdapat di sekitar Sungai Maron, yang terletak di Desa Dersono, Kecamatan Pringkuku. Susahnya mendapatkan bahannya lantaran daerah ini termasuk ke dalam kawasan cagar alam. Dengan adanya permintaan yang tinggi terhadap batu akik ini, sedangkan barang yang beredar sedikit bahkan tidak tersedia membuat harga Red Baron akhir-akhir ini menjulang tinggi (http://batamnews.co.id).

Varian Red Baron (Koleksi Deni S. Jusmani)

Akik Pandan

2018-04-06T10:38:00.000-07:00

Akik Pandan

Akik Pandan adalah salah satu dari jenis akik yang mempunyai corak unik, menarik dan mirip seperti Nanas Merah. Oleh karena itu, banyak para penggemar batu akik yang menganggapnya mirip dengan Batu Pandan Nanas Merah. Batu Pandan Nanas Merah terkadang sulit membedakannya dengan batu Cempaka Madu. Tetapi untuk hal ini bisa mengetahui macam batu Pandan Nanas Merah dengan melihat corak dari batu tersebut. Berbeda dengan batu Cempaka Madu, batu akik Pandan Nanas Merah memiliki corak keputih-putihan seperti yang tertanam di dalam batu tersebut. (http://pengrajin-batu-akik.blogspot.co.id/)

Varian Pandan Oli (Koleksi Deni S. Jusmani)

Obsidian

2018-04-06T10:25:00.002-07:00

Obsidian

Pengertian batu obsidian adalah batuan yang terbentuk dari ekstruktif lava felsik yang mendingin dengan sangat cepat, tanpa pertumbuhan kristal. Hal ini menyebabkan inklusi batu yang bening dan tanpa serat. Ada pula yang memiliki gelembung atau buih di dalam batu, tetapi dengan susunan yang jarang. Nama lain dari batu obsidian adalah natural glass, dinamakan natural karena obsidian ditemukan di alam sudah berbentuk bongkahan besar tanpa proses dan bahan tambahan lainnya. Sedangkan dinamakan glass, karena tampilan batuan ini mirip kaca atau sebagian orang bahkan menyamakan dengan jenis kaca. (https://komunitas.bukalapak.com)

Beberapa varian Obsidian (Koleksi Deni S. Jusmani)

Biosolar

2018-04-06T10:18:00.001-07:00

Biosolar

Nama lain dari Biosolar adalah Idrocrase yang merupakan kata dalam bahasa Yunani, yaitu Eidos yang artinya bentuk dan krausis yang artinya campuran. Pada pertama kali Biosolar ditemukan pada tahun1795 oleh Abraham Gottlob Werner. Batu ini di indonesia yang paling baik adalah Biosolar yang dihasilkan di daerah Aceh provinsi, tepatnya daerah Suka Manuke atau sekitar enam jam perjalanan dari Banda Aceh. Jika diukur kurang lebih jaraknya ada 287 Km dari Banda Aceh. Batu mulia Biosolar memiliki tingkat kekerasan mampu mencapai 7 Mohs.

Biosolar varian Lumut (Koleksi Deni S. Jusmani)

.....

AKIK JALASUTRA

2018-04-06T10:12:00.000-07:00

JALASUTRA

Batu akik Jalasutra ini pertama ditemukan di Kabupaten Pati daerah Pegunungan Kendeng (sekitar Sukolilo, Kayen, Tambakromo) dan sampai ke Bojonegoro. Jenis batu Jalasutra, yaitu: batu Jalasutra emas, batu Jalasutra merah, batu Jalasutra hitam, batu Jalasutra putih, batu Jalasutra perak, batu Jalasutra hijau, batu Jalasutra urat emas, dan batu Jalasutra serat emas (http://bagusbenar.com/).

Akik Jalasutra (Koleksi Deni S. Jusmani)

Jalasutra merupakan sebuah batu mulia dengan warna dasar kuning agak coklat dan tidak bisa ditembus cahaya. Pada skala mohs, level kekerasan batu ini sekitar 5,5 dan terdapat kandungan unsur kimia yang disebut sebagai SiO2 + CaMg di dalam batu alam ini. Jika diperhatikan secara teliti dan detail, terdapat urat-urat yang hampir sama dengan Jalasutra atau paling tidak benang yang mengitari batu Jalasutra tersebut (http://bagusbenar.com/).

Mitosnya, harga jual Jalasutra yang tinggi ditentukan oleh khasiat dan corak dari batu tersebut. Inilah beberapa khasiat batu Jalasutra, di antaranya: membantu mendapatkan jodoh, melancarkan rezeki, membangkitkan usaha yang gagal, meningkatkan daya tarik, melancarkan usaha dan bisnis, membuka aura tempat bisnis supaya lebih banyak pelanggan, dan memusnahkan ilmu hitam (http://bagusbenar.com/)

Pop Art

2014-11-13T19:51:00.000-08:00

denijusmani@gmail.com

Istilah Pop Art (Popular Art) pertama kali digunakan oleh kurator sekaligus kritikus seni asal Inggris, Lawrence Alloway. Aliran ini lahir pada pertengahan thaun 1950-an di Inggris, dan menyebar ke Amerika pada akhir tahun 1950-an. Aliran ini bertujuan untuk membawa kembali seni terhadap kehidupan sehari-hari, yang merupakan reaksi melawan aliran seni abstrak yang dianggap oleh para seniman pop art sebagai seni yang terlalu rumit dan elit. Objek kegemaran seniman pop art tidak jauh dari objek yang digunakan dalam kehidupan sehari-hari, seperti kaleng sup yang digunakan oleh Andy Warhol, atau semacam karya-karya Roy Licthenstein.

One Hundred Cans, 1962

Metode yang biasa digunakan oleh para seniman pop art, pada kebiasaan Andy Warhol, adalah serigraphy, foto-realistik, dan teknik cetak untuk produksi massal. Akan tetapi, pada akhirnya pop art mengacaukan dunia media dan periklanan, karena perbedaan antara seni murni dan seni komersial menjadi tidak terlihat dalam pop art. Para seniman pop art yang mempengaruhi dunia, seperti: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jaspar Johns, Robert Rauschenbergm David Hocney, Georg Segal, dan Tom Wesselmann.

STRUKTUR RUANG PUBLIK:

2014-10-31T19:16:00.000-07:00

ACARA JOGJA FASHION WEEK CARNIVAL DAN PAMERAN PAKAIAN COSPLAY DI YOGYAKARTA

denijusmani@gmail.com

Konsep ruang publik yang ideal tidak saja berbicara kepentingan golongan atau komunitas tertentu, tetapi lebih fokus pada wadah aktifitas sosial yang mewakili setiap pendatang atau penonton. Termasuk didalamnya adalah aktifitas seni dan budaya, walaupun konsep ruang publik masih dapat dikatakan abstrak untuk mewakili setiap individu sosial. Akan tetapi dengan adanya ruang publik, telah menciptakan ruang mediasi bagi segala macam bentuk komunikasi. Ruang mediasi ini dipandang penting, tidak saja dijadikan ranah promosi, lebih mendalam adalah untuk bertukar dan bersinerginya segala macam bentuk ideologi, kesenian, dan kebudayaan. Aktifitas seni semacam Jogja Fashion Week Carnival dan pagelaran pakaian cosplay pada ruang publik memberikan kesempatan bagi komunitas atau individu, untuk menjadikan aktifitas ini sebagai tontonan dan bagian seni publik. Seni publik ini tentu saja lebih cenderung lebih kreatif, bebas, dan terkadang tidak diiringi dengan perspektif teoretis, seperti yang dilakukan seni lainnya. Aktifitas seni pada ruang publik, merupakan bagian dari aktifitas sosial dan budaya, hakikatnya berdiri pada ideologi yang telah diatur untuk satu kepentingan, yang disebarluaskan menggunakan media massa dan iklan. Penonton atau masyarakat penikmat seni pada ruang publik, harus lebih cerdas dan kritis untuk menerima segala macam bentuk sajian aktifitas seni, sehingga sajian tersebut memiliki komunikasi yang seimbang.

A. Pengantar
Ruang publik merupakan tempat berinteraksinya segala macam aktifitas sosial, pertukaran budaya, dan mampu menampung kebutuhan akan tempat-tempat pertemuan. Dalam gagasan Roger Scurton (1984) setiap ruang publik dapat dikatakan sebagai sebuah lokasi yang didesain seminimal apapun, memiliki akses yang besar terhadap lingkungan sekitar, tempat interaksi manusia/pengguna. Sebagai sebuah tempat, ruang publik dapat digunakan sebagai sarana untuk mencapai tujuan, kesepakatan, dan termasuk didalamnya adalah saling berkomunikasi antara beberapa kepentingan. Aktifitas sosial yang terjadi pada ruang publik tidak terbatas pada kepentingan kelompok saja, tetapi meliputi beberapa pihak.

Manajemen dan pengelolaan yang baik mengenai ruang publik, tidak saja akan berpengaruh baik pada perkembangan dan eksistensi seni, tetapi memiliki pengaruh penting terhadap stabilitas keamanan, perekonomian, politik, sosial, dan budaya. Bagi wadah aktifitas dan kreativitas berkesenian, ruang publik merupakan tujuan akhir dalam mencipta karya seni. Dengan kata lain, pada ruang publik inilah seorang kreator seni di uji kemampuan untuk bertahan terhadap beberapa pertalian pelik dari mempromosikan eksistensi diri kepada lingkungan diluar seniman. Mencipta pakaian karnaval dalam kemasan acara Jogja Fashion Week Carnival (JFWC), tidak persoalan mengemas bahan kain atau limbah menjadi sebuah pakaian yang indah dan menarik untuk di tonton. Tidak juga dapat dikatakan sederhana dan asal mencontoh saja, pada saat seorang atau komunitas cosplayer mencipta pakaian cosplay yang ide-ide mendasarnya tidak terlepas dari dunia animasi. Ada gagasan yang hendak dibicarakan. Terdapat beranekaragam maksud terselubung dalam setiap pakaian seni yang diciptakan, tidak terkecuali pada pakaian JFWC dan pakaian cosplay.

Menurut beberapa filsuf, ruang merupakan realitas fisik yang tidak dapat dipengaruhi oleh benda-benda yang ada didalamnya atau oleh bagaimana benda tersebut dipahami. Jurgen Habermas menjelaskan, bahwa ruang publik merupakan media untuk mengomunikasikan informasi dan juga pandangan. Pandangan ini hendaknya dipahami sebagai sebuah gagasan, dengan menggunakan kemasan karya seni tertentu, akan dikomunikasikan pada orang lain. Gagasan ini tidak dapat dijustifikasikan langsung pada persoalan positif ataun negatif, melainkan perlu diperhatikan atas dasar apa, bagaimana, dan dimana gagasan ini dikomunikasikan. Ruang publik juga menyangkut ruang yang tidak saja bersifat fisik, seperti: fasilitas umum, gedung pertemuan, lapangan, mall, swalayan, warung-warung, dan salon, tetapi juga ruang di mana proses komunikasi bisa berlangsung dengan baik. Pada prinsipnya, ruang publik tidak saja bersifat fisik pada beberapa contoh, tetapi dapat berwujud nonfisik, seperti: media massa, baik cetak mau pun elektronik. Tepatlah dikatakan, bahwa ruang publik adalah sebuah ruang untuk saling berinteraksinya antara beberapa kepentingan.

Ruang publik memungkinkan terjadinya pertukaran dan pembauran beberapa sumber kebudayaan. Acara JFWC dan pagelaran pakaian cosplay yang dikelola oleh beberapa komunitas, organisasi, dan pemerintah daerah Yogyakarta, tidak hanya dikonsep untuk hobi atau kesenangan saja. Misalkan padaJFWC, acara ini selalu berupaya untuk turut serta memajukan industri pakaian yang terpuruk oleh banjirnya produk luar. Selain promosi batik sebagai produk tradisi, seringkali pakaian karnaval ini dibuat dengan memanfaatkan limbah-limbah yang diolah kembali menjadi seperangkat pakaian seni. Demikian juga dengan pakaian cosplay, oleh kreator Yogyakarta, dibuat pakaian cosplay yang bernuansa tradisi dan kebudayaan Indonesia. Pada akhirnya, pakaian seni telah aktif dalam mempromosikan pada ruang publik mengenai legenda dan mitologi Jawa pada masyarakat umum.

Acara JFWC dan pameran pakaian cosplay tidak dapat berdiri sendiri tanpa bantuan dan peran serta media massa, iklan, dan penonton. Hubungan yang saling menguntungkan ini terjalin menjadi sebuah kesepakatan, yang jika tidak terpenuhi pertalian relasi tersebut, akan menghasilkan ketimpangan dalam pelaksanaannya. Media massa dan iklan digerakkan dengan menggunakan mesin dan teknologi untuk menghasilkan tenaga maksimal. Teknologi mesin, seperti televisi, menunjukkan adanya jalinan emosional yang melibatkan aktifitas seni dan penonton. Bahwa aktifitas seni dan televisi terdiri atas unsur-unsur yang saling membutuhkan, demikian pula dengan peran penonton.

B. Pemerintah dan Privatisasi Ruang Publik

Berbicara mengenai privatisasi ruang publik, seolah langsung menunjuk kepemilikan ada di tangan pemerintah. Hal ini sangat beralaskan, untuk menghindari kepemilikan ruang publik untuk pihak lain yang akan mengkomersialisasi, walaupun kadang pemerintah sendiri yang melakukannya. Penataan ruang publik di Yogyakarta, tidak terlepas dari kepemilikan ruang publik itu sendiri. Misalkan pada Benteng Vredeburg, Kawasan Malioboro, Gedung Taman Budaya Yogyakarta, merupakan tempat-tempat yang dikelola oleh pemerintah. Pada perkembangan selanjutnya, terjadi privatisasi pada fasilitas-fasilitas umum lainnya, yang berujung pada pembatasan ruang publik untuk masyarakat pengguna. Terjadi kepemilikan-kepemilikan ruang publik bagi lembaga atau perusahaan yang memiliki modal, untuk kepentingan komersialisasi. Ketika ruang publik sudah diprivatisasi dan dijadikan tempat untuk meraup keuntungan, maka apa yang diharapkan terhadap ruang publik sebagai tempat muara segala aktifitas masyarakat itu tidak mungkin.

Privatisasi ruang publik yang dilakukan kelompok tertentu, merupakan sebuah ancaman besar bagi masyarakat. Ruang dimana dapat bebas berekspresi, berinteraksi, dan bermain akan semakin terbatas di Yogyakarta, yang ada tempat berinteraksi yang terbatas. Jika berbicara pada konsep ruang publik sebagai fasilitas umum untuk kepentingan masyarakat berinteraksi, misalkan semacam taman kota, atau tempat-tempat umum yang nonkomersial, akan sedikit di jumpai di Yogyakarta. Ketika ruang publik digunakan secara besar-besaran, saat terjadi karnal, maka dapat dipastikan akan mengesampingkan kenyamanan pengguna ruang publik lainnya.

Privatisasi terhadap ruang publik merupakan usaha yang dilakukan pemerintah, tentu akan membatasi masyarakat dalam mengakses ruang publik. Pemerintah seharusnya memaksimalkan fungsi dan manajemen ruang publik secara baik, tidak menjadikannya sebagai lahan bisnis untuk mendapatkan keuntungan. Ruang publik mampu menciptakan karakteristik dan ciri khas dari masyarakat kota tertentu. Tidak tersedianya atau kurang layaknya ruang-ruang publik untuk masyarakat, akan menciptakan masyarakat maverick yang nonkonformis, individualis, asosial, dan anggota-anggotanya tidak akan mampu berinteraksi dengan baik. Ruang publik harus bersifat netral, tidak berpihak pada salah satu kepentingan, dan tidak bersifat membatasi kepentingan kelompok lain.

Interaksi sosial masyarakat melalui beberapa aktifitas sosial dan seni pada ruang publik, sebetulnya sangat berperan untuk menciptakan kondisi sosial masyarakat yang stabil. Tersedianya ruang publik yang memadai untuk acara JFWC, pameran pakaian cosplay, dan aktifitas berkesenian lainnya, sebagai bagian tugas pemerintah untuk melayani masyarakat, tentu pada akhirnya berdampak positif juga untuk kepentingan pemerintah. Aktifitas sosial dan seni dapat dijadikan sebagai aset utama untuk mendatangkan wisatawan, pembeli, pemodal, dan penonton, yang tidak akan terlepas dari proses untuk memperkenalkan budaya lokal (legenda dan mitologis Jawa) kepada masyarakat lainnya. Memang untuk penyelenggaraan acara JWFC terlepas dari privatisasi ini, karena penggunaan fasilitas ruang publik masih dalam batasan normal, tetapi juga mengabaikan pengguna ruang publik lainnya. Ketika karnaval berlangsung, tentu pengguna jalan raya akan terganggu kenyamanan dalam berkendara. Seharusnya pemerintah memberikan lahan yang cukup untuk acara karnaval, sehingga tidak menggeser kepentingan masyarakat lainnya.

Aktifitas seni (JFWC dan pakaian cosplay) tidak dapat dikatakan sebagai sebuah acara yang mengabaikan kepentingan masyarakat lain, bagaimanapun juga aktifitas ini adalah bagian dari usaha untuk menghibur dan memberikan pelayanan umum untuk masyarakat. Pengadaan dan pengelolaan ruang publik yang baik, akan memberikan kenyamanan bagi masyarakat, bahkan dapat memberikan dampak positif bagi perkembangan ekonomi rakyat. Di Yogyakarta masih memungkinkan untuk tersedianya fasilitas ruang publik yang baik, jika dikelola dengan baik dan profesional berdasarkan kepentingan bersama.

C. Aktifitas Seni, Media Massa, dan Ruang Publik

Bruce Robbins mengkonsep ruang publik sebagai tempat terjadinya pembicaraan orang-orang, tempat bertemunya ide dan gagasan. Interaksi manusia ini merupakan bagian kehidupan masyarakat, seperti halnya terjadi pada media massa. Akan tetapi di sisi lain, media massa jelas memainkan peran sentral dalam ruang publik, bahkan hanya di media massa bahwa sebagian besar populasi orang dapat datang secara bersama-sama untuk bertukar ide. Aktifitas seni sebagai sumber penting media massa, dapat dijadikan barometer untuk mengukur manajemen yang baik pada ruang publik. Semakin besar dan maksimal ruang publik pada media massa, semakin menunjukkan keberpihakan terhadap aktifitas-aktifitas seni yang ada disekitarnya. Aktifitas seni, media massa, dan ruang publik, ibarat hubungan antara seniman dan penonton, tanpa pertalian keduanya, maka karya seni akan mati.

Televisi sebagai media massa elektronik, tidak saja mampu menciptakan tren-tren sosial, tetapi mampu memenuhi setiap hasrat masyarakat untuk kebutuhan informasi, hiburan, dan kepentingan lain. Televisi mempunyai kekuatan untuk membuat, menghasilkan, dan memanipulasi sejarah. W.T. Anderson menyebutkan peristiwa ini sebagai peristiwa semu, karena tidak pernah spontan, tetapi direncanakan dengan tujuan untuk disajikan kepada penonton secara massal. Televisi dapat disebut sebagai teks-teks sosial yang tidak saja menembus batas-batas privasi, tetapi lebih mampu menghasilkan kemufakatan untuk lebih dalam mempengaruhi ideologi dan cara pandang seseorang. Sebagai sebuah sarana informasi untuk segala macam aktifitas, termasuk didalamnya adalah berkesenian, televisi akan lebih efektif dalam usaha untuk promosi, termasuk adanya kegiatan JFWC dan pagelaran pakaian cosplay.

Setiap media massa memiliki kemampuan dan tujuan untuk “berinteraksi” dengan pembaca atau penonton, tidak menutup kemungkinan saling berbagi informasi mengenai kepentingan masing-masing. Media adalah sebuah sarana yang tidak terbatas pada ruang dan waktu, menyimpan dan menyajikan beraneka ragam informasi, dan terkadang mampu melayani kepentingan-kepentingan yang saling berkomunikasi. Ruang publik pada media massa, dapat dijadikan sebagai ruang diskusi, ruang pertukaran cara pandang untuk menerima, mengolah, dan menyelesaikan situasi kondisi sosial. Selain sebagai sebuah ruang mati, ruang publik pada media, dapat memberikan kesempatan bagi masyarakat umum untuk saling terlibat dalam menjaga warisan-warisan budaya dan tradisi dalam kancah nasional. Dengan memperhatikan kepentingan bersama, acara JFWC merupakan milik seluruh masyarakat yang mencintai kesenian, budaya, dan warisan tradisi. Karena tema yang selalu diketengahkan adalah situasi dan kondisi sosial masyarakat Jawa, dalam kemasan legenda atau pun mitologi Jawa.

Perkembangan dan perubahan struktur pada kehidupan sosial di Yogyakarta, berhubungan erat juga aktifitas seni, yang tentunya juga mendapat dukungan dari media massa. Isu-isu politik dan kebudayaan yang up to date pada media massa, memiliki benang merah pada beberapa aktifitas mencipta karya seni pada kreator. Kebijakan-kebijakan pemerintah daerah, tidak dapat dipandang ringan pada keberlangsungan nasib ruang publik dan aktifitas berkesenian. Penyelenggaraan acara JFWC dan pagelaran pakaian cosplay, sedikitnya memberikan petunjuk tentang eksistensi sebuah aktifitas berkesenian. Media massa sebagai ruang publik massal, harus berperan dalam menghadirkan informasi aktifitas seni ini pada ruang-ruang pribadi, sehingga terjalin hubungan erat beberapa pihak yang sebetulnya memang saling menguntungkan.

D. Peran Penonton, Aktifitas Seni, dan Iklan pada Ruang Publik

Jika melihat teori tentang kode ruang, dapat dibedakan menjadi tiga macam, yaitu: ruang pribadi, ruang publik, dan ruang sakral. Ruang pribadi mengikat aturan cara interaksi pada wilayah personal, sedangkan ruang sakral mengatur interaksi di tempat mengandung unsur kualitas metafisik, mistis, atau spritual. Ruang publik didirikan dengan maksud sebagai tempat berkumpulnya beberapa orang bertujuan untuk hiburan, rekreasi, perayaan, atau pun untuk tujuan lainnya. Untuk tujuan mendasar yang sama saja, ruang publik mampu menarik hati masyarakat, yaitu: untuk saling berinteraksi. Dapat berupa hiburan, percakapan biasa, bermain bersama, diskusi, atau pun sekedar bertamasya bebas untuk mencapai kesenangan hati.

Penonton hadir dalam acara-acara pertunjukan, aktifitas seni lainnya, bertujuan untuk mendapatkan hiburan, salin berinteraksi dengan orang lain, bertukar pengalaman, dan saling memberi informasi. Acara JFWC dan pameran pakaian cosplay yang diselenggarakan oleh panitia di Yogyakarta, tentu saja merupakan sajian yang menarik untuk di tonton oleh masyarakat umum, apalagi bagi mereka yang mencintai dunia mode dan pakaian. Penyederhanaan dari interaksi beberapa pihak adalah sebuah komunikasi, yang tidak lain adalah pertukaran informasi. Para penonton bukan saja berfungsi sebagai konsumen, tetapi memiliki hak untuk mendapatkan sajian-sajian yang bermutu.

Penonton dapat dijadikan sebagai lawan interaksi, saling berkomunikasi, untuk mendapatkan evaluasi-evaluasi yang diperlukan untuk menilai dan memperbaiki kualitas satu aktifitas seni atau pun satu bentuk karya seni. Penonton seharusnya dipahami sebagai produsen aktif, dilihat konteks pada mereka membaca teks, baik dalam hal yang berarti konstruksi dan rutinitas kehidupan sehari-hari. Berdasarkan pada sifat penonton, dapat dikategorikan menjadi dua, yaitu penonton aktif dan penonton pasif. Pandangan penoton pasif menyatakan, bahwa orang dengan mudah dipengaruhi secara yang langsung oleh media, sedangkan pandangan penonton aktif adalah orang-orang yang membuat keputusan-keputusan lebih aktif tentang bagaimana menggunakan media. Teori masyarakat massa cenderung untuk menganut pada konsep pasif, walaupun tidak semua teori penonton pasif dapat secara sah disebut teori masyarakat massa. Sebaliknya, masyarakat memiliki kecenderungan menganut paham aktif.

Media komunikasi lainnya, sebagai perpanjangan tangan produsen adalah iklan. Iklan ini akan memberikan fasilitas seluas-luasnya bagi produsen untuk mempengaruhi dan mengajak orang lain, sesuai dengan tujuan pembuatan iklan. Acara JFWC dan pagelaran pakaian cosplay, sekiranya tidak menggunakan peran iklan, tentu tidak akan mampu memberi daya tarik lebih pada orang lain. Iklan memiliki sifat propaganda, walaupun secara mutlak tidak dapat disamakan. Harold D. Laswell dalam Nurudin, menjelaskan propaganda adalah teknik untuk mempengaruhi kegiatan manusia dengan memanipulasikan representasinya. Selain itu, tidak lebih sebagai kontrol opini yang dilakukan melalui simbol-simbol yang mempunyai arti, melalui sebuah cerita atau bentuk lain yang dapat digunakan dalam komunikasi sosial. Sebetulnya, peran propaganda ini sangat penting, tidak saja untuk mempengaruhi orang lain dengan tujuan mendatangkan massa atau penonton untuk hadir dalam acara JFWC dan pagelaran pakaian cosplay, tetapi lebih ditekankan pada menyampaikan tujuan utama penyelenggaraan kegiatan. Dengan teknik propaganda yang baik, persoalan yang diusung dalam kemasan tema ketradisian, dapat disampaikan dengan tepat.

Periklanan memili tiga kategori utama, yaitu: periklanan untuk konsumen (untuk promosi produk), periklanan untuk dagang (publikasi untuk perdagangan), dan periklanan untuk politik-sosial (mengiklankan pandangan). Periklanan terkait erat dengan perdagangan, pemasaran. Pada acara JFWC dan pameran pakaian cosplay, mencakupi ketiga faktor utama dalam periklanan ini. Pertama, acara JFWC dan pameran pakaian cosplay diselenggarakan bertujuan untuk mempromosikan desain-desain baru yang dihasilkan oleh desainer, memiliki nilai jual dalam membantu perkembangan industri pakaian. Kedua, acara ini diselenggarakan sedikit banyaknya bersifat komersil, walaupun pakaian yang dipromosikan memerlukan perlakuan dan waktu yang khusus, tetapi unsur promosi untuk dagang ini lebih menunjuk nama desainer atau institusi pemilik desain pakaian yang dipamerkan. Ketiga, dalam acara ini memiliki tujuan lain untuk mempromosikan pandangan, gagasan, dan nilai-nilai lain (nasihat, petunjuk) yang bersumber pada legenda dan mitologi Jawa pada beberapa karya desain pakaian JFWC dan pakaian cosplay.

Ruang publik sebagai bagian dari masyarakat umum, digunakan untuk mempromosikan produk-produk pakaian dalam acara JFWC dan pagelaran pakaian cosplay. Hadirnya penonton pada ruang publik untuk melihat dan menikmati aktifitas seni yang diselenggarakan, adalah bukti keberhasilan iklan yang sifatnya mempengaruhi orang lain. Pada sisi lain, dibutuhkan kerjasama beberapa pihak untuk menciptakan ruang publik yang betul-betul tidak berpihak pada privatisasi golongan dan komersialisasi.

E. Penutup

Ruang publik adalah pertemuan berbagai macam interaksi budaya dan ideologi, transaksi perdagangan, pertukaran ide, dan sumber-sumber hiburan bagi masyarakat sosial. Ruang publik seharusnya tidak berpihak pada kelompok-kelompok sosial tertentu, tidak dikomersialisasikan, dan terbebas dari segala sikap melecehkan kelompok lain. Penyelenggaraan aktifitas seni, seperti acara JFWC dan pameran pakaian cosplay pada ruang publik, memiliki struktur-struktur yang berperan sebagai alat promosi, perdagangan, dan memberikan informasi mengenai tradisi-tradisi lokal. Pengelola ruang publik, baik dari pemerintah atau pun pemilik pribadi, memiliki kewajiban untuk melayani penonton/masyarakat dengan sajian acara yang menarik, bermutu, bernilai edukasi, dan tidak melanggar kode-kode etik kelompok lain. Aktifitas seni, kreator, media, iklan, dan penonton, merupakan bagian penting untuk menciptakan ruang publik yang positif. Pengelolaan dengan sistem yang tertata dengan baik, akan menghasilkan ruang publik menyenangkan untuk masyarakat sosial di Yogyakarta.

KEPUSTAKAAN

Cavallaro, Dani. Teori Kritis dan Teori Budaya. Yogyakarta: Penerbit Niagara, 2001.

Barker, Chris. The SAGE Dictionary of Cultural Studies. London: Sage Publications, 2004.

Danesi, Marcel. Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook in Semiotics and Communication Theory. Toronto: Canadian Scholars’ Press Inc., 2004.
Goode, Luke. Jürgen Habermas: Democracy And The Public Sphere. London: Pluto Press, 2005.
Lacey, Nick. Media Institutions and Audiences: Key Concepts in Media Studies. New York: Palgrave, 2002.
McGuigan, Jim. Culture and The Public Sphere. New York: Routledge, 1996.
Mckee, Alan. The Public Sphere: An Introduction. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2005.
Nurudin. Komunikasi Propaganda. Bandung: Penerbit PT. Rosdakarya, 2001.
Robbins, Bruce. The Phantom Public Sphere. Minneapolis And London: University Of Minnesota Press, 1993.
Ruddock, Andy. Understanding Audiences: Theory and Method. London: Sage Publications, 2001.

MELIPAT RUANG PAMER

2014-10-13T17:17:00.001-07:00

denijusmani@gmail.com

Ruang publik tentu tidak sama dengan ruang digital, tetapi boleh jadi ia adalah ruang pamer. Tidak saja berbeda pada dimensi ruang, yang paling nyata adalah perbedaan kekuasaan dari kedua ruang itu sendiri. Kekuasaan tersebut dapat juga menjadi salah satu kelemahan, ketika dikaitkan dengan persoalan humanisasi dan interaksi sosial yang sesungguhnya. Kekuasaan ruang digital adalah bagaimana ruang ini mampu menjelajah secara luas, jauh, bahkan sampai pada ruang pribadi sekalipun. Idealisme ruang publik dan ruang digital menjadi indikator untuk membedakan, sekaligus menyamakan fungsi ruang itu sendiri. Ruang publik masih dapat dipilah-pilah setiap lapisan dan sekat ruang, sedangkan pada ruang digital tidak lagi bicara persoalan budaya tinggi dan rendah, amatir dan profesional, seperti pada ciri posmodern yang dikemukakan oleh Madan Sarup. Ruang digital merupakan wujud kekinian dan tidak bersifat alamiah, melainkan dibuat oleh kapitalisme global.

Ruang publik dan ruang digital, sama-sama dapat digunakan seniman untuk melakukan upaya-upaya pembentukan opini, pencitraan, dan menghasilkan kontrol-kontrol yang diarahkan untuk kepentingan tertentu. Pencitraan merupakan usaha seorang seniman, sebagai muara untuk mengontrol keberadaan dan ketersediaan ruang pasar, yang memungkinkan untuk dieksekusi melalui ruang digital. Pemakaian ruang digital menjadi lebih bebas daripada ruang publik (terbatas), nyaris tidak akan pernah ada seleksi kualitas. Lagipula, disinilah letak kekuasaan cyberspace sebagai “ruang publik baru”, dengan elemen dan konsekuensi baru juga. Ketika terjadi komodifikasi ruang-ruang tersebut, sesungguhnya akan menghasilkan perluasan ruang atas ide yang akan disampaikan, demikian pula dengan yang terjadi pada proses komunikasi pada ruang publik dan digital, tetap terjadi perbedaan pandangan dalam menyikapi masing-masing ruang.

Ruang cyberspace akan meruntuhkan aturan-aturan yang selama ini lazim dipakai pada ruang publik, seperti pemanfaatan galeri atau ruang pamer lainnya. Sekaligus, melunturkan aturan persoalan kualitas, kuantitas, dan membiaskan fungsi kurator, bahkan penonton. Ruang cyberspace dengan fasilitas semacam facebook, path, twitter, instagram, blog, dan beberapa bentuk lain, merupakan bentuk “galeri” pribadi seorang seniman, yang ketika seniman ini “berpameran” melalui proses posting karya, penonton dengan sendirinya akan terbagi menjadi pasif dan aktif. Pasif, ketika penonton melihat secara tidak sengaja, karena terafiliasi dan adanya ikatan pertemanan digital, sehingga aktifitas berpameran seniman ini juga dapat di tonton. Aktif, saat relasi pertemanan digital tersebut sengaja diundang (tag/tandai) untuk menyaksikan suatu paparan karya dari seorang seniman.

Tag/tandai adalah bentuk undangan secara hormat dalam versi digital, seperti yang berlaku di facebook dan twitter. Sama seperti undangan pameran karya seni secara umumnya, penonton yang diundang boleh datang, boleh mengabaikan, tidak “terikat” dan dipaksa untuk hadir menyaksikan satu bentuk pameran. Label kehormatan dan dihormati tersebut, akan bertambah ketika seniman secara khusus mengundang seseorang untuk mengkritisi karya seni yang dipamerkan melalui ruang digital, semacam kurasi, kritik estetik, dan pandangan, yang diharapkan menghasilkan saran-saran, khususnya “rekomendasi”. Tentu, tidak ada “uang lelah” yang harus disiapkan seniman dan diterimakan pada orang yang dianggap kompeten dalam hal mengkurasi.

Pameran pada cyberspace adalah salah satu bentuk usaha untuk mempertanyakan otoritas dan perlawanan segala bentuk kekuasaan (kemapanan?). Otoritas peran-peran lembaga yang terlibat dalam pameran seni rupa pada ruang publik kembali dipertanyakan, hadirnya agen-agen seni sebagai pintu penghubung seniman dengan penonton (pasar) berdiri atas nilai-nilai yang diragukan keberpihakannya. Sebetulnya agen-agen tersebut berpihak pada siapa? Kepentingan wacana dan pasar? Privatisasi keuntungan? Serangan dan ancaman kapital yang lebih kuat? Atau menjadi pekerja sosial yang membesarkan dunia seni rupa, dengan membela hak-hak seniman? (dan ini absurd banget).

Apa yang dibicarakan beberapa tokoh mengenai melipat ruang dalam Yasraf Amir Pilliang adalah bagaimana dunia dipandang lebih praktis, teknologi merupakan perpanjangan tangan dari sebuah pemikiran, mampu menyulap fantasi, halusinasi, mereproduksi masa lalu dan nostalgia, dan melipat dunia menjadi tidak lebih dari sebuah layar teknologi. Pelipatan ruang memungkinkan untuk membentuk opini baru, pencitraan, termasuk membentuk pemikiran-pemikiran baru. Mungkin, nantinya ruang pamer karya seni, berserta agen-agennya, tidak lagi dibutuhkan sebagai salah satu aspek yang terlibat dalam pembuatan karya seni. Tergantikan perannya oleh ruang digital, menunjukkan terjadinya pelipatan ruang pameran (publik) secara nyata. Beranda facebook akan tampak lebih menarik untuk dijadikan lahan “komunikasi” karya seni rupa, ketika ruang publik yang semakin dipersempit oleh ketidakberpihakan agen dan segala macam prasyarat untuk berpameran.

Pelipatan ruang pamer tersebut menjadi bagian penting bagi wacana konsumerisme, sekaligus memperlihatkan peralihan produk seni menjadi sebuah komoditi. Harus diakui, bahwa komoditi merupakan persoalan tren-tren, peristiwa “booming” seni rupa yang pernah terjadi di Indonesia, tidak akan lepas dari persoalan tren (baca: jenis dan aliran karya seni rupa). Istilahnya Baudrillard disebut sebagai ruang simularcum, merupakan ruang yang dipenuhi dengan duplikasi dan daur ulang berbagai fragmen dunia yang berbeda-beda. Akibat simularcum, ruang pamer dan karya seni rupa menjadi seragam, dan itulah ciri dari produk-produk komoditi. Ruang simularcum dan fase booming seni rupa dilihat sebagai bentuk pengejawantahan kepentingan pasar, sehingga yang terdampak dalam booming ini adalah karya-karya yang seragam, bisa jadi pembelinya juga seragam.

Pameran seni rupa pada ruang cyberpace memungkinkan untuk dilakukan, sebagai ruang dialektika “baru” bagi dunia seniman, terobosan praktek pemasaran sebagai alternatif, termasuk diskusi dan pencerahan kritik seni rupa. Pada akhirnya, catatan mengenai cyberspace harus dilihat sebagai wacana “baru” sebagai ruang alternatif pameran seni rupa, sekaligus ruang promosi yang sebetulnya tidak dalam rangka menyampingkan pentingnya ruang pamer itu sendiri. Setiap kepentingan dapat dipromosikan lewat cyberspace, tetapi tentu tidak semua orang dapat menikmati pengalaman dan sensasi menonton pameran, seperti lazimnya pameran secara konvensional. Pilihannya adalah terletak pada konsep-konsep karya dan gagasan yang ditawarkan oleh seniman itu sendiri, mau pameran dengan cara kontemporer, atau cukup cara konvensional saja.

PAKAIAN COSPLAY YOGYAKARTA

2014-10-11T18:29:00.000-07:00

Naskah ini dimuat pada Jurnal Panggung, Jurnal Ilmiah Seni dan Budaya, Volume 24 Nomor 1 Maret 2014.

PAKAIAN COSPLAY YOGYAKARTA:

Bentuk Fantasi dan Ekspresi Desain Masa Kini

denijusmani@gmail.com

Abstract
Costume, dress code, animation, comics, legends, and manga, are inseparable parts of the cosplay costume. Those parts give fantasy and digital world discourse through costume style. Its spiritual domain stands on Japanese culture by being cultured through clothing. One of them, cosplay ideology, reflects the self-imaging through social communities, as an effort for group and self-existence. Cosplay entity bridges fantasy and real world, presents designers’ expressions through the costume designs to show. This writing will be analyzed by using the main theories based on Dewitt H. Parker point of view, in The Principles of Aesthetics, which divides principles of aesthetics into three, they are: Principle of Organic Unity, Principle of Dominant Element, and Principle of Balance. Principle of organic unity indicates that cosplay clothing is an accumulation of design elements, to refer and mark a figure. Principle of dominant element, is accentuation, or the center of interest of a cosplay clothing design. Principle of balance, see placement and setting ornamentation applied to cosplay clothing.
Keywords: cosplay clothing, principles of aesthetics, costume style, Yogyakarta.

PENDAHULUAN

Perbincangan pakaian cosplay bukan perkara baru dalam dunia peragaan pakaian, dan sebagai wujud seni kontemporer, cosplay adalah perwajahan seni rupa yang saling berbaur antara ekspresi, desain, rumus form follow function, budaya popular, dan konsumerisme, bahkan posmodernisme. Cosplay adalah seni bermain peran menggunakan media pakaian, dengan konsep, ruang, waktu, tempat, dan tujuan tertentu. Perkembangan dan eksistensi cosplay teradobsi dengan sempurna, manakala keinginan bergaya dalam berpakaian muncul pada salah seorang pelaku budaya. Perihal pakaian ini juga merupakan persoalan yang paling banyak berpengaruh pada dimensi sosial dari sejak zaman renaisans. “Dengan melihat cara berpakaian, maka akan diketahui sejarah dan latar belakang kebudayaan yang melekat pada pakaian yang digunakan seseorang” (Lars Svendsen, 2006: 7).

Gagasan tentang cosplay muncul sekitar tahun 1960-an di Stasiun Harajuku, Distrik Shibuya, Tokyo, dan telah mengalami perkembangan yang luar biasa, selain sebagai produk budaya, juga merupakan pembentukan seni dengan misi kebudayaan dan iklan. Pakaian cosplay ini berkorelasi erat dengan Harajuku style, memberikan nuansa perdebatan wacana mengenai transformasi ide-ide berpakaian yang bersumber pada tokoh-tokoh film animasi dan manga Jepang. Ide tersebut divisualisasikan dalam wujud pakaian (kontemporer) yang bertema tokoh atau kondisi tertentu, dengan melakukan akulturasi berbagai jenis budaya, menghasilkan kostum-kostum yang ekspresif. Cosplay, yang secara harfiah dipahami cos/costume= pakaian/kostum, play= bermain atau melakukan kegiatan mengisi waktu luang, merupakan suatu wadah yang disiapkan bagi kelompok-kelompok yang ingin berekpsresi melalui media pakaian.

Ideologi cosplay adalah menampilkan identitas “saduran” melalui pakaian, memiliki tema, dan akrab dengan budaya konsumerisme, tidak terkecuali di Yogyakarta. Jika di Harajuku, gaya ini merupakan wujud kecintaan para penggemarnya terhadap tokoh-tokoh kartun tertentu, yang divisualkan dalam pakaian dan asesoris yang digunakan. Gaya Harajuku dan cosplay, merupakan perpanjangan budaya Jepang, yang dikenal sebagai salah satu negara pencipta film animasi terbaik. Dukungan terhadap film-film animasi, sebagai wujud kecintaan terhadap produk Jepang, ditunjukkan melalui media pakaian cosplay. Sekaligus, dalam usaha mempromosikan dan mempengaruhi masyarakat dunia tentang keberadaan film-film animasi Jepang, tentunya juga cosplay. Beberapa gaya pakaian semacam ini dapat diketahui dengan kemunculan para cosplayer di beberapa negara, seperti: Amerika, Singapura, Spanyol, Italia, dan termasuk Indonesia. Apa yang ditampilkan oleh cosplayer di Yogyakarta merupakan representasi pemikiran kreator komik, baik bersumber pada legenda, dongeng, maupun fiksi

METODE PENELITIAN DAN ANALISIS DATA

Penelitian ini menggunakan data kualitatif, menggunakan pendekatan estetika, penggalian data dilakukan dengan eksplorasi langsung dan pengamatan foto. Perlu ditekankan, bahwa pakaian cosplay dalam penelitian ini merupakan pengamatan dan representasi pakaian yang berkembang di Yogyakarta, sedangkan dari daerah lain (Bandung, Surabaya, Jakarta) merupakan data pelengkap. Untuk menganalisis hasil penelitian mengenai pakaian cosplay di Yogyakarta, digunakan pendekatan melalui kajian prinsip-prinsip estetika dalam pandangan Dewitt H. Parker, yang membicarakan tiga macam prinsip. Ketiga prinsip tersebut, adalah prinsip kesatuan organik, prinsip unsur dominan, dan prinsip keseimbangan. Ketiga prinsip ini digunakan sebagai alat bedah untuk melihat nilai-nilai visual/permukaan pada pakaian cosplay. Menganalisa bentuk dan pola desain, termasuk melihat gaya ragam hias yang digunakan pada pakaian. Proses analisis ragam hias pakaian cosplay secara mendasar melihat pada pengelompokkan prinsip kesatuan organik, unsur dominan, dan keseimbangan. Penentuan kelompok ini untuk memudahkan proses analisa ragam hias dan bentuk, termasuk aksesori yang digunakan pada pakaian cosplay.

Pandangan terhadap visual pakaian, tidak terlepas dalam konteks lain, yaitu terkait dengan kondisi sosial budaya masyarakat. Atas asumsi, bahwa produk-produk estetika ini merupakan hasil dari dinamika budaya yang berkembang pada masyarakat, sehingga memiliki peran penting bagi pembentukan pakaian cosplay. Parker, tidak saja melihat secara estetika terhadap visual dan keindahan sebuah karya seni, tetapi secara mendalam mengupas persoalan sosial yang turut serta dalam upaya menghadirkan sebuah karya seni, lengkap dengan perangkatnya.

Penelitian pakaian cosplay, selain dianalisis dengan pendekatan Parker, juga dilakukan kajian sosial budaya dalam konsep-konsep habitusnya Pierre Bourdieu. Habitus merupakan ide tentang kebiasaan, analisis sosiologis dan filsafati atas perilaku manusia, nilai-nilai sosial yang dihayati oleh manusia, dan tercipta melalui proses sosialisasi nilai-nilai yang berlangsung lama, sehingga mengendap menjadi cara berpikir dan pola perilaku yang menetap di dalam diri manusia. Kebiasaan ini merupakan penggambaran mengenai kesenangan dan hobi yang ditampilkan oleh pencinta gaya pakaian cosplay, akan diketahui alasan mendasar kesenangan terhadap pakaian tersebut. Secara sederhana, teori Bourdieu digunakan untuk menelusuri perilaku para cosplayer (penggemar gaya cosplay) dalam menentukan pilihan-pilihan terhadap gaya dengan rujukan tertentu. Teori ini juga digunakan untuk melihat dan menghubungkan pakaian cosplay, sebagai salah satu gaya dari pakaian umumnya, dengan kondisi masyarakat sosial dan budaya umumnya.

HASIL DAN PEMBAHASAN

Berdasarkan data, berikut ini adalah hasil analisis, dengan menggunakan pendekakatan teori prinsip esetika Parker, yaitu: prinsip kesatuan organik, prinsip unsur dominan, dan prinsip keseimbangan. Selain itu digunakan pula pendekatan habitus Bourdieu, untuk melihat korelasi desain dengan konteks sosial budaya.

1. Prinsip Kesatuan Organik

Antara bentuk dan isi tidak boleh dibeda-bedakan, dan dilihat sebagai satu kesatuan organik. Teori organik mengatakan, bahwa karya seni sebagainya dilihat sebagai sistem organik, bukan sebagai sistem mekanik. Pada sistem organik, setiap unsurnya tidak berperan sendiri-sendiri, tetapi selalu dalam kaitan internal dengan unsur-unsur yang lain, tidak terlepas pula dari keseluruhannya. Karya seni adalah simbol dan nilai seninya ditentukan pula oleh kedudukannya sebagai simbol (Humar Sahman, 1993: 34-35).

Seorang desainer pakaian, Elsa Schiaparelli, mengatakan bahwa “bukan pakaian yang beradaptasi dengan tubuh manusia, melainkan sebaliknya, tubuhlah yang beradaptasi dengan pakaian” (Lars Svendsen, 2006: 77). Terjadi semacam dialog antara tubuh dan pakaian, pakaian dan konteks sosial, keduanya saling beradaptasi untuk kepentingan-kepentingan tertentu, termasuk didalamnya adalah kepentingan untuk pembentukan kebiasaan. Tahapan selanjutnya tentu tidak terlepas dengan persoalan identitas keduanya, identitas tubuh dan identitas pakaian. Sebuah wujud dan tema pakaian melabelkan hal baru pada tubuh, memberikan perbedaan karakter, tempat, waktu, dan persoalan ideologis antara tubuh satu dengan yang lainnya. Seperti yang digambarkan oleh ahli Sosiologi, Anthony Giddens, bahwa “bagaimana tubuh menjadi sebuah benda refleksif yang identitasnya terbentuk dikarenakan oleh identitas pakaian”.

Kesatuan adalah kohesi, konsistensi, ketunggalan atau keutuhan, yang merupakan isi pokok dari komposisi. Kesatuan merupakan efek yang dicapai dalam suatu susunan atau komposisi diantara hubungan unsur pendukung karya, sehingga secara keseluruhan menampilkan kesan tanggapan secara utuh. Berhasil tidaknya pencapaian bentuk estetik suatu karya ditandai oleh menyatunya unsur-unsur estetiknya (Dharsono Sony Kartika, 2004: 59).

Untuk menilai secara visual pakaian cosplay harus dilihat secara keseluruhan. Misalnya pada bentuk cosplay yang diadaptasi dari pakaian tradisional dan sumber cerita wayang, maka secara visual mewakili bentuk ragam hias tradisional, stilisasi akar dan daun, bentuk ukel, penggunaan mahkota, pemakaian selendang, dan penggunaan kain batik sebagai simbol penting untuk pakaian cosplay cerita pewayangan. Pada beberapa visual, akan terjadi pengulangan bentuk yang diharmonisasi dan distilisasi, misalnya hiasan pada mahkota, hiasan pada lengan, dan hiasan pada ikat pinggang, adalah merupakan bentuk-bentuk yang sama. Untuk tampilan visual aksesori pakaian cosplay secara dominan menggunakan warna-warna keemasan, yang melambangkan keagungan dan kebesaran. Selain terdapat warna hitam, coklat tua, merah, dan putih. Unity harus dilihat secara keseluruhan, mulai dari pakaian pokok, aksesori yang digunakan, dan pemakaian make up untuk memberikan penguatan karakter tokoh. Barulah dapat dilihat cosplay secara utuh berdasarkan referensi yang sesungguhnya, yaitu bersumber dari tokoh komik dan manga.

Secara keseluruhan visualisasi pakaian cosplay tidak dapat dipisahkan dari unsur-unsur desain, yang terdiri atas garis, bidang, tekstur, bentuk, dan warna. Garis pada pakaian cosplay dapat berbentuk garis lurus dan lengkung, zig-zag, vertikal dan horizontal, untuk memberikan kesan-kesan imajinatif, serta menentukan karakter penokohan berdasarkan garis-garis desain. Bidang dapat memberikan kesan ruang, datar, ruang lengkung dan cembung, bidang tegas, serta kesan-kesan lain, ditentukan oleh satu jenis tokoh. Tekstur merupakan unsur desain yang dapat menampilkan sifat-sifat atau kesan tertentu untuk memberikan kualitas raba pada permukaan bidang, yang menyatakan halus, berbintik-bintik, buram, kasar, bercak-bercak. Berdasarkan bentuk dapat berupa bentuk geometris yaitu bentuk bujur sangkar, bentuk lingkaran, bentuk segitiga, bentuk persegi, dan juga bentuk-bentuk tidak beraturan. Warna, menempati peran yang cukup penting dalam visualisasi desain, warna panas dan dingin, kontras dan harmoni, merupakan pilihan-pilihan warna yang sangat menentukan daya taris satu jenis pakaian cosplay.

Cosplay pada dimensi kultural adalah mengelompoknya hasrat-hasrat bergaya, yang terwadah dalam komunitas pecinta kebudayaan animasi (dominannya Jepang) dan manga. Pada dimensi berkesenian, cosplay adalah ekspansi besar-besaran ekspresi yang terwujud dalam desain dan seni bermain peran. Karena cosplay memiliki dimensi spesial, dimana seseorang melalui pakaian tertentu, juga “wajib” memahami kebiasaan karakter “pemilik” pakaian yang digunakan. Misalkan pakaian cosplay dengan tokoh Naruto, harus memahami betul keidentikan dominan dan kebiasaan yang melekat pada Naruto, demikian pun pada tokoh idola lainnya. Pada dimensi kultural lainnya, cosplay tidak saja berimplikasi pada wilayah personal, tetapi terjadi massifikasi ideologi animasi terhadap wilayah publik. Ke-kontemporan seni dan ideologi, sepertinya melegalkan cosplay untuk berakumulasi menjadi budaya lokal. Pada akhirnya, lahirnya pakaian cosplay dengan idola tokoh Indonesia semacam Si Buta dari Gua Hantu dan Wiro Sableng, merupakan bukti nyata, bahwa cosplay dibesarkan dengan bersumber pada tokoh.

Eksistensi kesenangan pada cosplay, menambah daftar panjang terjadinya pembauran kebudayaan asing dan lokal. Asing menunjukkan sumber ide yang dominan pada gaya cosplay, sedangkan lokal mengacu pada karakter asli yang merupakan penggambaran hasil budaya masyarakat Indonesia. Cosplay pada tataran tertentu mampu memberikan kepuasan berpakaian, tidak saja dalam hal hasrat dan ekspresi, tetapi juga persoalan bagaimana memerankan karakter penjiwaan suatu tokoh tertentu secara total. Dimensi play (cos and play) yang memberikan penekanan dan betapa spesialnya karakter pakaian ini. Kekhususan dalam hal play, membatasi pakaian ini untuk direduksi dalam pakaian kasual (sehari-hari), membedakannya dari peragaan pakaian umumnya, dan tentu, keidentikan pakaian cosplay merupakan wujud identitas pakaian yang digunakan.

Ada hal yang menarik untuk diketengahkan dalam ranah berpakaian konteks gaya cosplay. Dalam wujud pakaian cosplay merupakan perkembangan nilai-nilai “tradisi” yang menjadi kultur dunia animasi, dikemas dalam persoalan mode. Pada ranah lain, terjadi distorsi makna terhadap nilai-nilai berpakaian; dimana, berpakaian menjadi alat untuk mempersatukan tujuan dalam mencapai apa yang disebut bergaya. Istilah bergaya, dalam konteks berpakaian, dipahami sebagai aplikasi luar yang digunakan untuk memanipulasi orang lain, sehingga memiliki kesan sosial yang terkonsep, terbentuk sebagai persoalan hasrat-hasrat individu.

Hasrat-hasrat berpakaian inilah yang mengarahkan seseorang individu, atau pun sekelompok orang, untuk membiasakan diri dan mengkonsumsi produk-produk industri (pakaian) sebagai perpanjangan tangan kultur animasi. Sebagai sebuah kultur, domain ide cosplay merujuk pada era digital yang diterjemahkan dalam wujud visual pakaian. Pada akhirnya, kesamaan para cosplayer di beberapa daerah (bahkan negara), adalah tentang mengelompoknya hobi dan kebiasaan yang sama (cinta budaya animasi), kepopuleran tokoh, persoalan ranah bergaya, dan pengakuan identitas terhadap kelompok masyarakat.

2. Prinsip Unsur Dominan

Unsur dominan ini merupakan penekanan dan pengulangan bentuk untuk menciptakan pusat perhatian. Dharsono Sony Kartika menyebutnya sebagai “aksentuasi, suatu proses yang dicapai dengan perulangan ukuran dan kontras antara nada warna, garis, ruang, bentuk atau motif” (2004: 63). Pada pakaian Wiro Sableng, Pendekar Kapak Maut Naga Geni 212, tidak terdapat pusat perhatian yang khas, selain dominannya warna putih yang digunakan sebagai pakaian. Satu-satunya daya tarik terletak pada rajah “212” dibagian dada yang berwarna hitam, serta aksesori Kapak Naga Geni 212 dengan warna perak dan ikat kepala berwarna putih. Gaya pakaian Naruto, dominan berwarna Orange dan hitam, aksesori: ikat kepala, serta penggunaan beberapa logo pada bagian belakang dan lengan. Khasnya Naruto justru terletak pada gaya wajah dan rambut yang berwarna kuning.

Kecintaan pada gaya cosplay, merupakan kebiasaan sebagai suatu gaya hidup masyarakat sosial. Pada kehidupan sosial sehari-hari sangat akrab dengan komersialisasi, begitu banyak komoditi yang bersirkulasi, memanjakan manusia dengan hasrat-hasrat untuk mengkonsumsi. Untuk kebiasaan mengkonsumsi suatu jenis produk, logika yang dipakai bukan lagi persoalan kebutuhan, melainkan memakai logika hasrat-hasrat. Menurut Gilles Deleuze dan Felix Guattari, “hasrat tidak akan pernah habis dan terpenuhi, karena terdapat mesin hasrat, selalu terjadi reproduksi hasrat secara terus menerus”(Yasraf Amir Piliang, 2003: 15).

Hasrat untuk mendapatkan pengakuan sosial yang muncul pada setiap personal, merupakan wujud pencarian identitas dalam masyarakat. Identitas ini jugalah yang membedakan setiap manusia, lingkungan sosial, termasuk juga landasan berpikir untuk bergaya. “Persoalan identitas adalah mutlak dan menjadi konsep utama dalam fungsi berpakaian” (Lars Svendsen, 2006: 137). Pakaian memberikan kontribusi terhadap pembentukan identitas. Identitas ini menjadi hal penting saat bertemu dengan komunitas sosial tertentu, gaya hidup setiap individual yang divisualkan melalui gaya berpakaian, mencerminkan gaya hidup komunal yang dicitrakan melalui simbol-simbol manusia tradisional dan postradisional. Dalam pemahaman Anthony Giddens, “masyarakat sosial modern memiliki karakter pencitraan diri personal yang individual dan kuat, dimana rujukannya tetap bernuansa tradisional” (Lars Svendsen, 2006: 140).

Kesepakatan bergaya dalam cosplay merupakan “aturan” yang disepakati komunitas penggunanya, yang disadari atau tidak, membentuk tanda-tanda yang berkomunikasi dalam konteks. Kesepakatan ini merupakan adanya kesamaan dan mengelompoknya kebiasaan pecinta pakaian gaya cosplay, yang menghasilkan tanda-tanda. “Sekumpulan tanda yang terorganisir dinamakan sebagai kode dan aturan kesepakatan tersebut yang kemudian “dikodekan”” (John Fiske, 2007: 91). Tidak ada kode pertandaan yang dapat dipisahkan dari praktek sosial penggunanya.

Sifat dasar kode, yaitu: (1) memiliki dimensi paradigmatik (terdiri sejumlah unit kode) dan sintagmatik (sejumlah unit kode dapat disatukan); (2) menyampaikan makna; (3) bergantung pada kesepakatan pengguna dan latar belakang budaya yang sama. Kode dan budaya saling berinterelasi secara dinamis; (4) menunjukkan fungsi sosial; (5) dapat ditransmisikan melalui media (John Fiske, 2007: 92).

Susunan tanda yang berupa kode, sangat dilandasi ideologi mendasar dari apa yang hendak dikodekan. Dalam pakaian cosplay dan apa yang dipikirkan oleh cosplayer, merupakan hal atau ide pokok dari persoalan yang dinamakan konsep berpikir dari rancangan pakaian cosplay itu sendiri. Tentu, tidak terlepas dari sumber-sumber pemikiran yang terkait dalam pembentukan pakaian cosplay. Ada sesuatu makna yang ingin disampaikan; dengan kata lain, cosplay adalah menunjuk tatanan ide personal dengan segala macam kerumitannya. Pada saat lain, cosplay berevolusi menjadi teks-teks yang saling berhubungan antara desainer, pengguna (penggaya), dan lingkungan sosial. Ada sesuatu yang disistemasikan, kesepakatan yang muncul adalah dalam konteks fungsi sosial, dalam hal ini pengakuan identitas. Pada akhirnya, kepentingan desainer cosplay dan cosplayer sangat ditentukan oleh produk pakaian yang dihasilkan, seberapa kuat aksentuasi dan pengkarakteran yang diciptakan.

Sebetulnya, letak pokok persoalan dalam bergaya adalah bagaimana mengemas tampilan, atau berpenampilan yang mampu membedakan atau menyamakan (mengikuti mode, bermode) diri dengan lingkungannya. Cosplay merupakan persoalan penampilan, sekaligus menunjuk komunikasi nonverbal yang saling berkorelasi antara desainer, individu, dan lingkungan atau komunitas bergaya. Membedakan adalah cara-cara untuk memberikan penguatan pada unsur-unsur kebentukan, aksentuasilah yang menentukan perbedaan setiap karakter pakaian cosplay.

Oleh karena itu, dalam hal berpenampilan, Argyle membagi menjadi dua, yaitu: berdasarkan aspek sukarela (rambut, pakaian, kulit, warna kulit, dan perhiasan); berdasarkan aspek yang tidak dapat dikontrol (tinggi badan, berat badan). Penampilan digunakan untuk mengirimkan pesan tentang kepribadian, status sosial, dan konformitas (John Fiske, 2007: 96).

Secara sukarela cosplayer (dengan segala keterbatasan dan kelebihan) menjadi agen-agen budaya berpakaian, dengan bergaya cosplay, termasuk menjadi agen-agen film animasi. Sukarela tidak semata-mata terbentuk atas keinginan normal, melainkan terbentuk oleh peran dan pengaruh lingkungan sosial, atas dasar kesamaan kebiasaan pada komunitas, dan termasuk pula iklan.

Di dalam iklan, tanda digunakan secara aktif dan dinamis, sehingga orang membeli produk untuk (bergaya), bukan atas kebutuhan, melainkan membeli makna-makna simbolik; konsumer diposisikan terpesona makna simbolik, daripada fungsi kegunaan pada benda yang dibelinya (Yasraf Amir Piliang, 2003: 287).

Pada sisi lain, personal-personal yang menjadi komunitas pecinta cosplay, wujud dari aktualisasi diri terhadap komunitas dalam lingkungan sosial tertentu. Aktualisasi ini merupakan upaya personal atau kelompok, yang dapat terdiri atas satu macam atau sekumpulan tanda, untuk membangun sebuah imaji dan identitas pada wilayah tertentu.

Menurut pandangan Rogers, aktualisasi diri adalah proses menjadi diri sendiri dan mengembangkan sifat-sifat dan potensi potensi psikologis yang unik. Aktualisasi diri akan dibantu atau dihalangi oleh pengalaman belajar khususnya dalam masa kanak kanak. Aktualisasi diri akan berubah sejalan dengan perkembangan hidup seseorang. Ketika mencapai usia tertentu (adolensi) seseorang akan mengalami pergeseran aktualisasi diri dari fisiologis ke psikologis. Aktualisasi diri ini disebabkan untuk memenuhi kebutuhan, diantaranya: kebutuhan fisiologis, kebutuhan rasa aman, kebutuhan cinta, dan kebutuhan untuk mendapat penghargaan (Suane Schultz, 1997).

Abraham Maslow, menyimpulkan bahwa seseorang melakukan aktualisasi diri, apabila kebutuhan fisiologis (kebutuhan makan dan minum), rasa aman, kebutuhan sosial, dan kebutuhan akan harga diri belum terpenuhi dengan baik. Kebutuhan fisiologis, rasa aman, dan kebutuhan cinta muncul sebagai perkembangan jiwa dan raga seseorang, berkembang secara alamiah atau pun dikondisikan dalam kondisi tertentu (Suane Schultz, 1997).

Beberapa tanda pada cosplay mengindikasikan pada kebutuhan untuk mendapatkan rasa aman, cinta, diterima, dan mencari penghargaan pada konteks lingkungan tertentu. Cosplay menjadi media ungkapan untuk berkomunikasi dengan lingkungan sosial, sehingga didapatkan prestige dan kepuasan hati manakala tujuan tercapai dan tersampaikan dengan baik. Selain itu, cosplay menjadi media untuk saling berkomunikasi bagi cosplayer dan bertukar karakter, ide, dan saling meminjamkan hasrat untuk saling beraktualisasi diri.

3. Prinsip Keseimbangan

Jika melihat konsep pikir Nanang Rizali, maka menurut jenisnya mode (fashion) dibagi menjadi empat macam, yaitu: Special Fashion, High Fashion, Medium Fashion, dan Standard Fashion. Dalam perkembangannya empat fashion terbagi lagi menjadi delapan aliran yang menjadi ciri khas tersendiri, yaitu: Aliran Classicdan New Classic, Aliran Houte Couture dan Trendy, Aliran New Wavesdan Cycle, serta aliran Fads dan Ready to Wear (Jurnal Seni Rupa dan Desain, 2000).

Berdasarkan pada konsep tersebut, pakaian cosplay menjadi bagian dari special fashion. Special fashion dapat diterjemahkan sebagai pakaian yang penggunaannya hanya dalam konteks waktu, tempat, dan situasi tertentu saja. Selain, memang dapat ditarik benang merah dengan dress code, yang membatasi konteks tempat dan waktu saat berpakaian.

“Prinsip mendasar pada penciptaan pakaian adalah bagaimana cara membuat pakaian lama (agar tampak kuno), segera digantikan dengan pakaian baru” (Lars Svendsen, 2006: 28). Eksistensi pakaian saling berinteraksi antara masa lalu dengan saat ini, pada beberapa rentang zaman, mengalami perulangan bentuk. Bentuk masa kini tidak dapat dikatakan sebagai bentuk “saat ini”, melainkan refleksi wajah pakaian masa lalu. Roland Barthes mengklaim, bahwa “pakaian adalah suatu wacana perbincangan masa lalu” (Lars Svendsen, 2006: 31). Bentuk pakaian selalu berotasi dalam putaran yang tetap, dimana perputaran tersebut hanya persoalan waktu dan tempat, saat pakaian digantikan dengan bentuk baru. Pakaian mengalami dekontekstualitas dan rekontekstualitas dari pembentukan tradisi yang lain, sehingga hampir tidak ada bentuk pakaian yang sifatnya original.

Menurut Dharsono Sony Kartika, keseimbangan ini terdiri atas “keseimbangan formal dan keseimbangan informal” (2004: 60-61). Penentuan dan peletakan hiasan pada pakaian, tidak dapat terlepas dari persoalan keseimbangan, yang dapat divisualkan melalui karakter tekstur, warna, bidang dan ruang, termasuk pengelompokan pola-pola tertentu. Penempatan logo spiral (logo Klan Uzumaki) pada pakaian Naruto, yang diletakkan pada bagian tengah punggung, sangat memperhatikan keseimbangan tempat. Termasuk pola simetris pada bagian depan pakaian Naruto, yang memperhatikan unsur keseimbangan. Demikian pula, pemakaian logo spiral pada tangan kanan Naruto, merupakan pertimbangan keseimbangan informal.

Hal yang berlaku pada cosplay, dalam perulangan bentuk dan perbicangan masa lalu, ditampilkan melalui transformasi pakaian animasi digital ke pakaian pakai. Istilah masa lalu merujuk pada ide-ide mendasar dalam khazanah desain pakaian yang digunakan dalam gaya cosplay. Wacana dimensi waktu adalah persoalan yang dalam upayanya untuk membedakan beberapa persoalan, seperti: klasifikasi, tema, tempat, material, komunitas, dan fenomena kultural dalam cosplay. Pelembagaan dan klasifikasi cosplay dilakukan untuk memberikan gambaran anatomi setiap bagiannya. Ini juga membatasi ranah cosplay dan bukan cosplay, sekaligus penanda perbedaan kemasan, baik hal gaya, atau pun penjiwaan terhadap suatu pakaian yang digunakan. Pada dimensi umum, cosplay merupakan sebuah produk dengan tujuan untuk dipamerkan pada masyarakat umum. Konsep teori yang melekat pada cosplay, sebetulnya masih sejalan dengan apa yang dicetuskan oleh Desmond Morris mengenai fungsi pokok pakaian, yaitu: “pakaian untuk kenyamanan, pakaian untuk kesopanan, dan pakaian sebagai benda pameran” (Desmond Morris, 2002: 320).Pakaian cosplay dan segala aksesori yang melekat, masuk pada bagian pakaian sebagai benda pameran.

Pada sumber buku yang sama, “fungsi kenyamanan merupakan hal pokok dan paling penting, bukan persoalan sosial, dan masuk wilayah pribadi” (Desmond Morris, 2002: 320). Sejak awal, pakaian diciptakan untuk melindungi tubuh dari berbagai macam masalah, termasuk menjaga dari penyakit. Pada cosplay, pakaian mengalami dekonstruksi pemaknaan dan tujuan penggunaan, yang berbeda dengan pakaian umum. Jika menurut Richard Corson, cosplay ini masuk pada kategori “pakaian fantasi, yang hanya dapat diterima oleh kelompok, disajikan dalam konteks waktu, tempat, dan wacana tertentu saja” (Richard Corson, 1981). Pakaian cosplay melalui dimensi personal, merupakan ekspresi jiwa melalui media pakaian, dengan tujuan utama untuk mencari nilai popularitas dan pencitraan. “Pencitraan di wacana iklan, membentuk masyarakat konsumer menjadi kelompok-kelompok gaya hidup, yang pola kehidupannya diatur berdasarkan tema, citra, dan makna simbolik tertentu” (Yasraf Amir Piliang, 2003: 290). Setiap kelompok gaya hidup menciptakan ruang sosial, yang didalamnya gaya hidup dikonstruksi.

Persoalan lain dari cosplay adalah pakaian sebagai bentuk ekspresi individualistik. Gagasan Malcolm Barnard menyoroti persoalan “pakaian sebagai penanda untuk membedakan dirinya sendiri sebagai individu dan menyatakan bentuk keunikannya” (Malcolm Barnard, 2009: 85). Pakaian cosplay digunakan sebagai media untuk mengekspresikan keunikan individu atau komunitas terhadap kecintaan budaya animasi dan manga. Sebagai media ekspresi, cosplay tidak dapat lepas dari tema-tema pakaian yang ditampilkan atau diciptakan, tetap terikat pada konsekuensi dan aturan dalam menciptakan pakaian cosplay. Dress code atau tema pakaian memberikan batasan dan kemudahan bagi desainer dan cosplayer dalam menciptakan pakaian dan tokoh tertentu. Aturan tema adalah mutlak ada pada pakaian cosplay.

Pencitraan dan ekspresi individualistik merupakan persoalan mendiskursuskan keseimbangan gagasan konsep tentang pakaian cosplay dan makna yang menyertainya. Kode sosial pakaian cosplay merefleksikan kebudayaan populer dan serbuan dimensi digital pada kehidupan kesenian tradisional. Ada dua unsur saling terkait dalam praktek industri mode yang merupakan kunci untuk godaan konsumen: merk dan fantasi. “Merk adalah alat untuk penciptaan fantasi. Sebagai catatan McRobbie dalam contoh di atas, merk melampaui visual untuk mewakili fantastis gambar atau pengalaman suatu produk” (Linda Leung dan Sara Goldstein, 2008: 27). Pakaian cosplay mencitrakan tentang merk atau label (mengacu pada perancang pakaian, termasuk budaya yang menjadi rujukan) yang memang diciptakan untuk “menggiring” imajinasi konsumen untuk menyukai dunia pakaian dan animasi.

JOKO GUNDUL DAN EDO POP

2014-10-07T20:56:00.001-07:00

Mewacanakan Identitas Joko “Gundul” Sulistiono dan Edo Pop

denijusmani@gmail.com

Saya kira, pameran seni rupa "Next Pict: The Series" adalah satu diantara puluhan, bahkan ratusan kegiatan seni yang dilakukan oleh Joko dan Edo. Mungkin mendekati kepastian, masyarakat seni, kecuali rekan sejawat yang dekat, tidak kenal dengan nama Joko Sulistiono atau Eduard sebagai nama yang "diresmikan" dan menjadi nama KTP bagi Joko dan Edo. Sehingga, Gundul dan Edo Pop jelas menjadi nama atas sebuah identitas sosial yang dengan sengaja dihadirkan oleh Joko dan Edo pada masyarakat publik. Boleh jadi, Gundul ini adalah karakter fisik dan gaya Joko, yang kemudian menjadi penanda identitas kehadirannya di kancah seni rupa Indonesia. Atau Edo Pop yang merupakan rekayasa citra dari seorang Eduard sebagai upaya membayangkan produk-produk seni bernuansa pop art. Pastinya, Gundul dan Edo Pop tidak dapat diremehkan kehadirannya dalam pertarungan posisi dan dinamisnya seni rupa di Indonesia.

Identitas, yang kemudian masuk bingkai padat pada ranah ideologi, diberikan embel-embel wilayah yang luas dalam penjabaran dan pemaknaan. Orang dapat mengatakan hal tersebut sebagai gaya, ciri, tanda, penanda, atau lebih ekstrim sebagai perwajahan emosional konstruktif. Nama adalah penanda dan sesuatu yang penting, baik untuk menandai benda, identitas tempat, kelompok, masyarakat, bangsa, atau pun manusia sekalipun. Identitas bukan segalanya yang mampu mewakili dan hadir sebagai wakil atas kepentingan, tetapi terdapat beberapa nilai yang dapat dijadikan rujukan awal dan seharusnya tidak berhenti pada satu penanda saja. Identitas yang dikarakterkan atau merujuk pada sesuatu fenomena, membicarakan dan muncul sebagai tanda sebuah budaya, atau menjadi gaya “tetap” seorang kreator seni, bukanlah akhir dari pertarungan dan percakapan kreativitas.

Identitas pada wilayah lain dapat dibicarakan sebagai suatu trademark, wilayah-wilayah yang juga menggagas tentang tanda. Pelanggaran dengan label trademark pulalah seringkali menuju ranah-ranah hukum, ketika seseorang atau sekelompok orang merasa terganggu atas kemiripan, penggunaan karakter, perebutan eksistensi, atau pun kegaduhan dalam persoalan-persoalan yang menjadi identitas.

Gundul dalam balutan semiotik, dapat diinterpretasikan lebih dari hal fisik (tidak memiliki rambut) saja. Gundul boleh diterjemahkan sebagai kegersangan, kehampaan, dan tidak memiliki rasa. Ya, Gundul yang dulu itu adalah Robot dan pandangan Joko tentang dehumanisasi akibat mesin, dulu, dapat disaksikan pada karya-karya seninya. Karya robot dalam Manusia Baru masih dapat dilacak keberadaannya, setidaknya obrolan kultur hedonisme dan konsumtivisme tetap dirasakan ketika menyimak karya-karya yang dihasilkan sampai saat ini. Gundul, boleh saja tidak memiliki rambut, tetapi sebagai seniman ia peduli atas hadirnya serangan teknologi atas hasrat-hasrat untuk merobotkan manusia.

Tengok pula, karya Edo Pop yang menurut cerita kurator, terdiri atas teknik-teknik gores atau coret sederhana (tekstur semu) dan lukis realistik, dan dituduhkan pula rajin tampil dengan persoalan domestiknya. Karya-karya Edo seharusnya nge-Pop, jika tidak, bukan Edo Pop. Pop tidak harus melulu merujuk Pop yang sesungguhnya diepidemikan oleh Barat, Pop di Indonesia haruslah berasa Timur. Edo secara sengaja atau tidak sengaja menghadirkan sosok dan tubuh perempuan dalam karya seni yang dihasilkan, dan boleh jadi ini Pop rasa Indonesia. Ingat, hal ini merupakan hukum relasi sosial dan habitus, yang seringkali diobrolkan oleh Edo sendiri kepada orang-orang disekitarnya. Terdapat hubungan sosial, hubungan masa lalu, dan intensitas pergaulan dengan keluarga, yang mendorong akumulasi dan intuisi seni Edo merujuk pada Perempuan. Saya kira, karya Edo adalah bentuk ilmiah dari sebuah penelitian yang rumit. Joko juga sama. Secara memang, mereka adalah sahabat yang luar biasa dekat. Tetapi percayalah, identitas karya Joko dan Edo tidak sesederhana yang dituduhkan oleh para pembaca karya seni.

Mengkomunikasikan dan memapankan identitas tidak selalu harus dengan bentuk, ciri, karakter, gaya, atau berangkat pada mitos-mitos, terkadang perlu diberikan ruang alternatif yang berbeda, sehingga alternatif-alternatif inilah yang menjadi penanda. Toh, situasi dan pergerakan modal (pasar) tidak selalu stabil merujuk pada penanda tetap, kecuali hal tersebut memang dipertahankan dan ditetapkan untuk tidak berubah dan disepakati bersama oleh kelompok “pencipta” gagasan.

Untuk membaca wacana Joko dan Edo, silahkan simak acara "Next Pict: The Series" Sabtu, 11 Oktober 2014, Pukul 19.00 wib di Albert Art Gallery, Jalur Sutera Kav. 16 A, No. 7, Alam Sutera, Serpong 15325, Telepon (021) 29211635, 5673528.

Selain Joko dan Edo, masih terdapat beberapa perupa dengan identitas yang penting bagi perhelatan seni rupa Indonesia, sebut saja: Bambang “Benk” Pramudyanto, Budi “Ubrux” Haryono, F. Sigit Santoso, Heri Dono, M. Lugas Syllabus, Nasirun, dan termasuk Melodia. Selamat bergembira.

STUDIO, AGEN, DAN INFRASTRUKTUR SENI

2014-09-16T18:13:00.000-07:00

Naskah berikut ini merupakan rancangan pembicaraan pada Diskusi Panel, satu rangkaian dengan acara Pameran Seni Rupa Fitur dan Figur, 26 September 2014, di Taman Budaya Yogyakarta. Fitur dan Figur, merupakan pameran kelompok Perupa Palembang, di Yogyakarta. Tema Diskusi Panel adalah "Studio, Agen, dan Infrastruktur Seni", Narasumber: Kuss Indarto, Wahyudin, Jumaldi Alfi. Moderator: M. Yusuf Siregar (Ucok). Simak, Pengantar Diskusi Panel tersebut. Mari.

STUDIO, AGEN, DAN INFRASTRUKTUR SENI

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Jenis ruang, sepertinya dapat dirunut sifatnya menjadi ruang pribadi dan ruang publik, dimana keduanya suatu waktu diketemukan dalam satu ruang yang sangat kompleks, komunikatif, saling bertoleransi, dan penuh dengan intrik tawar menawar. Ruang pribadi tidak sama dengan ruang publik, ketika terjadi pertemuan keduanya memang diperlukan perlakuan dan tindakan yang terkadang tidak sederhana. Studio seni masuk ranah ruang pribadi, dengan segala sifat personal dan privasinya. Merunut pendapat Aristoteles, ruang adalah suatu yang terukur dan terlihat, dibatasi oleh kejelasan fisik, enclosure yang terlihat, sehingga dapat dipahami keberadaanya dengan jelas dan mudah. Secara harfiah, ruang (space) berasal dari bahasa Latin, yaitu spatium yang berarti ruangan atau luas (extent). Jika dilihat dalam bahasa Yunani dapat diartikan sebagai tempat (topos) atau lokasi (choros) berupa ruang yang memiliki ekspresi kualitas tiga dimensi.

Studio merupakan ruang kerja, sebuah laboratorium tempat berpraktek. Jika milik perupa, maka studio merupakan ruang kerja dan ruang eksplorasi karya seni. Studio memiliki kecenderungan bersifat sebagai ruang tertutup bagi khalayak umum. Salah satu fungsi ruang studio, memungkinkan terjadinya dialog nyata atau dialog semu, dimana dapat pula terjadi interaksi dan percakapan-percakapan, yang akan memberikan masing-masing kepentingan saling bertemu. Selain eksplorasi karya seni (dialog semu), studio menjadi ruang interaksi dan negosiasi budaya, termasuk menentukan strategi dan mengatur administrasi. Komunikasi, sebagai elemen penting dalam kajian ruang, berstrukturisasi menjadi beraneka ragam wujudnya. Komunikasi sosial dan budaya, komunikasi ideologi, komunikasi ekonomi, dan komunikasi karya seni, adalah bentuk-bentuk beberapa interaksi yang terjadi, serta memberikan kesempatan bagi terciptanya ruang-ruang baru. Diciptakan dan dikondisikan suatu ruang (studio), adalah upaya untuk mengkategorisasi setiap kebutuhan dan kepentingan seseorang, agar tidak terjadi benturan kepentingan, termasuk memberikan penekanan fungsi utama didalamnya.

Proses karya cipta seni dilakukan pada ruang studio sebagai ruang pribadi, sebelum karya masuk pada ruang publik, atau ruang pamer, untuk di apresiasi oleh penonton. Nyaris semua seniman (khususnya perupa), memiliki konsep-konsep ruang kerja yang dinamakan studio, baik dalam skala paling sederhana, sampai memiliki manajemen dan administrasi yang profesional. Beberapa, bahkan menggunakan jasa agen (kurator, art broker, art dealer) untuk mempromosikan studio, yang sekaligus beralihfungsi sebagai ruang pamer, ruang diskusi, menjadi ruang transaksi yang terkesan menambah jalur baru perputaran dan penjualan karya seni. Pada ranah tersebut, studio mengambil langkah pintas, melakukan pemutusan rantai pemasaran, dengan meniadakan peran-peran agen lain, semacam galeri (atau ruang lelang), dan mencari para penonton (pembeli) secara langsung.

Studio sebagai Agen Pemasaran

Pada Buku Menimbang Ruang Menata Rupa: Wajah dan Tata Pameran Seni Rupa, pasar memiliki elemen pengertian yang luas. Dewasa ini muncul berbagai jenis pasar berdasarkan kelengkapan ruangnya: pasar fisik (studio perupa, galeri, art shop, rumah seni), pasar virtual (website perupa, organisasi, atau penjualan karya seni), dan pasar besar (megamarket, seperti balai lelang, pameran berkala internasional). Studio, dengan segala sifat komersilnya, akan melepaskan persoalan art for art, seni untuk seni, dan menjadi art for mart. Art for mart lebih cenderung mengarah pada pemasaran yang lebih umum, konsep inti pemasaran secara regular. Pasar terdiri dari semua pelanggan potensial yang sama-sama mempunyai kebutuhan atau lingkungan yang mungkin ingin dan mampu terlibat dalam pertukaran bukan hanya untuk memuaskan kebutuhan atau keinginan, tetapi benar-benar menyenangkannya.

Dengan beraneka ragam bentuk pasar, memungkinkan seniman untuk tidak lagi menggunakan jasa-jasa agen semacam galeri. Termasuklah didalamnya dengan penciptaan ruang pamer alternatif sebagai ruang perlawanan atas kemapanan agen-agen pasar. Mendasar pada catatan Yaksa Agus, dilihat dari tahun 2000, tidak sedikit galeri-galeri komersial tumbuh-kembang dan tumbang di Yogyakarta: Dirix Gallery (2000-2002), Embun Gallery (2000-2001), Mien Gallery (2001-2002), Oktober Gallery (2001-2002), Galeri Pitoe (2003-2005) di tahun 2007 owner-nya membuat Srisasanti Gallery (2007-2009), V-Art Gallery (2007-2008), Ars Longa (2008), Tembi Contemporary (2007-2011). Nasib yang sama juga dialami oleh galeri milik ISI Yogyakarta, SMSR (SMK 3 Kasihan), FBS UNY, FBS Sarjana Wiyata, PPPG Kesenian, lebih cenderung mati suri, daripada berkiprah dalam peta pameran seni rupa. Tumbangnya eksistensi galeri pada kancah seni rupa (di Yogyakarta), pada aspek-aspek tertentu, sangat terkorelasi dengan berperan aktifnya studio-studio, sebagai efek dari dihadirkannya ruang pamer alternatif.

Menurut Yaksa, ruang seni semacam Taman Budaya Yogyakarta, Bentara Budaya Yogyakarta, Sangkring Art Space, Rumah Seni Cemeti, Tembi Rumah Budaya, Kedai Kebun Forum, Langgeng Art Foundation (LAF), dan Via-Via Café, lebih pada karya daripada galeri sebagai ruang seni yang “resmi”. Belum lagi, ruang pamer alternatif semacam alih fungsi ruang tamu, ruang kontrakan, garasi, warung kopi, dan kemunculan studio-studio, seperti: Gambsa Art Studio, Spirit Art Studio, Rumah Seni Muara, Kersan Art Studio, Karangduren Art Studio, atau jauh ke belakang lagi, ruang Rumah Seni Cemeti dan Sanggar Suwung, cukup menahan laju pertumbuhan dan berperan menumbangkan galeri-galeri yang katanya sudah mapan tersebut. Alasannya sangat sederhana, penggunaan ruang alternatif untuk berpameran, termasuk studio sebagai ruang pasar, adalah untuk mensiasati pembiayaan, menyesuaikan konsep-konsep pamer dengan karya yang diciptakan. Dimana ruang galeri biasanya lebih mahal dan terkadang tidak sesuai dengan konsep-konsep pamer merunut karya yang diciptakan seniman.

Lihat pula pandangan Kuss Indarto, bahwa pasar seni sangat mungkin dibentuk oleh sistem dan relasi (kekuasaan) yang terkonstruksi secara struktural, terjadi pada sebuah lembaga yang memiliki jaringan dan struktur yang tersistem dan terpola dengan baik. Hal ini menunjukkan, bahwa untuk menopang pasar (seni) yang baik diperlukan infrastruktur dan suprastruktur yang saling mendukung. Studio (sebagai ruang pamer alternatif), tidak lagi sebagai ruang kerja atau berupa laboratorium yang sempit bagi seorang seniman, tetapi dimaknai dan dialihfungsikan sebagai ruang interaksi antara ruang pribadi dengan ruang publik (pasar). Dengan demikian, studio menjadi sangat penting bagi peta infrastruktur seni. Bahkan, studio sekalipun memiliki struktur-struktur sosial yang tidak sederhana, diluar studio terdapat relasi-relasi kekuasaan yang dijalin oleh seniman, konstruksi struktural yang baik, memberi ruang positif bagi pertumbuhan studi sebagai ruang pemasaran.

Beberapa faktor lain penggunaan studio sebagai ruang pamer alternatif, selain menyebut persoalan harga dan konsep ruang yang berbeda, diantaranya adalah keterbatasan ruang seni itu sendiri. Hal ini tentu tidak sebanding dengan jumlah perupa yang konon mencapai ribuan. Sama kasusnya, jumlah seniman tidak berbanding pula dengan ketersediaan pasar (kolektor, pembeli), sehingga ruang pamer alternatif (studio), tidak saja mensiasati pasar, tetapi dalam rangka mencapai keuntungan sebesar-besarnya, dengan modal sedikit. Selain menghadirkan ruang alternatif dengan cara unik. Melihat konsep pemasaran yang ditawarkan oleh Sharron Dickman sebagai suatu proses sosial yang didalamnya terdiri dari individu atau kelompok, untuk mendapatkan apa yang dibutuhkan dan diinginkan dengan cara menciptakan, menawarkan, dan secara bebas mempertukarkan produk dan nilai (tertentu) dengan pihak lain. Dengan konsep Dickman tersebut, memberikan ruang lebih dan bebas untuk mempertukarkan karya seni dengan nilai-nilai yang menguntungkan bagi para seniman.

Akan tetapi, sepakat dengan Yaksa Agus, bahwa ruang-ruang yang pernah ada, termasuk yang masih eksis sampai sekarang, memiliki sebuah kontribusi penting untuk keberlangsungan wacana seni rupa, dan memiliki kepantasan untuk dihormati. Keberadaannya tentu tetap memberikan dan mempunyai jasa besar pada sejarah seni rupa, apakah dicatat atau tidak dicatat oleh sejarah, sangat sederhananya hal tersebut tetap berada dalam ingatan para pelaku yang terlibat didalamnya.

Studio sebagai Infrastruktur Seni
Studio dan seniman (selain terdapat galeri, museum) merupakan infrastruktur fisik yang penting bagi keberlangsungan kehidupan seni di Indonesia. Jika pada skala yang lebih luas terdapat peran-peran lembaga negara, sebagai agen penjaga bagi keberlangsungan kehidupan mencipta karya seni.

Dalam catatan Jim Supangkat, tidak banyak museum di Indonesia yang representatif untuk dikaitkan dengan persoalan infrastruktur seni rupa. Dalam pengamatan Jim, diantaranya adalah: Galeri Nasional di Jakarta, Museum Seni Rupa dan Keramik di Kota-tua Jakarta, Pusat Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki (di mana terdapat koleksi Dewan Kesenian Jakarta), dan Museum OHD. Selanjutnya Jim juga menuliskan, bahwa Helena dan Renate melihat sejarah seni rupa dan museum adalah pilar-pilar infrastruktur seni rupa. Di sini sejarah seni rupa dan museum adalah institusi yang menentukan nilai-nilai bersejarah pada karya-karya seni rupa. Pada mulanya melalui penulisan sejarah seni rupa yang melakukan seleksi melalui kanon-kanon sejarah seni rupa (standar-standar untuk menentukan apakah sesuatu karya historically significant). Museum adalah sarana di mana karya-karya bersejarah disimpan, karena museum terbuka bagi masyarakat umum untuk dapat melihat (mengapresiasi) karya-karya besar yang dihimpun sejarah seni rupa.

Representatif, seperti yang dibicarakan oleh Jim, merupakan nilai-nilai standar (ilmiah) untuk memberikan batasan kelayakan tentang ruang (museum, galeri, atau studio) sebagai bagian infrastruktur seni rupa. Studio masuk pada wilayah apa yang disebut sebagai suatu institusi yang membentuk nilai-nilai bersejarah pada karya-karya seni rupa, sehingga studio memiliki peran penting, tidak saja sebagai ruang kerja seniman, melainkan juga untuk menciptakan sejarah-sejarah yang perlu dicatat dalam seni rupa Indonesia. Pada tahap studio pula, interaksi paling awal dilakukan oleh para seniman, pencarian dan pengakumulasian ide, proses intuisi dan interaksi, “berdiskusi” dan eksekusi karya, pada akhirnya melibatkan penonton sebagai apresian (perbincangan wacana dimulai).

Pada catatan Rifky Effendy terdeskripsi secara acak perkara pentingnya residensi (pembelajaran), untuk membangun infrastruktur seni di Indonesia. Seperti digambarkan oleh Rifky, salah satunya adalah mempelajari bagaimana galeri-galeri menempatkan studio sebagai ruang penting bagi seniman untuk mengembangkan potensi artistik (termasuk konsep-konsep berkarya) dan memperluas wawasan. Potensi tersebut, dapat digali melalui interaksi sosial (kepada masyarakat seniman dan sosial, sesama peserta residensi) dan kota sebagai sumber yang memberikan rangsangan bagi para seniman, untuk lebih mengaktifkan intuisi dan daya cipta seni. Beberapa seniman yang berhasil dalam residensi (seperti: Agus Suwage, Heri Dono, Nindityo Adipurnomo, Mella Jaarsma, Ade Darmawan, A.T. Christine, Eko Nugroho, Reza Asung Afisina, Agung Kurniawan), atau pada sejarah yang lebih tua, dapat menyimak cerita tentang Raden Saleh yang melakukan kegiatan semacam “residensi” diluar negeri. Setidaknya, hasil dari pembelajaran pada studio dan “studio” diluar, para seniman tersebutu memiliki konsep-konsep berkesenian terarah dan jelas, serta dianggap berpengaruh pada situasi dan kondisi berkarya seni di Indonesia.

Kasus yang dideskripsikan oleh Rifky Effendy, menunjukkan terjadi pembelajaran berarti bagi para seniman melalui studio. “Studio”, dalam skala besar (nonfisik) tidak melulu rujukan atas ruang-ruang sempit dan terbatas sesungguhnya, bahkan negara sekalipun, seperti: New York yang memiliki sejarah penting bagi pertumbuhan seni rupa dunia, dapat dijadikan sebagai ruang studio untuk berinteraksi estetik dan menciptakan karya seni. Seperti Affandi, yang selain memiliki studio dalam artian sesungguhnya, juga sering menjadikan alam (ruang terbuka) sebagai ruang kerja dan ruang belajar. Studio, baik fisik dan nonfisik, memberikan peluang bagi terciptanya berbagai macam karya seni. Simak saja, catatan Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini, menunjuk peran-peran studio sebagai muara dari terciptanya karya-karya seni yang bermutu. Jadi sangat layak, kalau kemudian studio merupakan infrastruktur seni yang penting bagi Indonesia, termasuk dunia.

RUJUKAN

Dickman, Sharron. 1997. Arts Marketing: The Pocket Guide. Australia, Victoria: Centre for Professional Development, Ltd.

Jim Supangkat, “(Infrastruktur, Museum, Sejarah) Seni Rupa Indonesia”, dalam http://indonesiaartnews.or.id/artikeldetil.php?id=168

Kuss Indarto, “Kolektor Seni Rupa, OHD, dan Kuburan” dalam http://kuss-indarto.blogspot.com/2006/09/kolektor-seni-rupa-ohd-dan-kuburan.html.

Mikke Susanto, “Siasat Publik & Pasar: Mengenal Publik & Pasar serta Impetus Perubahannya”, dalam http://mikkesusanto.jogjanews.com/img/siasat_publik_1.pdf.

Mochtar Kusuma-Atmadja, dkk. 1990-1991. Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini. Bandung: Panitia Pameran KIAS.

Rifky Effendy, “Residensi: Bentuk Infrastruktur Untuk Kepentingan Pasar Mutakhir”, dalam http://archive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/Artikelresidensi08.pdf.

Yaksa Agus, “Ruang Pamer yang Tumbuh dan Runtuh di Yogyakarta” dalam http://indonesiaartnews.or.id/newsdetil.php?id=335.

KONSEP-KONSEP PEMBICARAAN VISUAL: FITUR DAN FIGUR

2014-09-15T18:05:00.000-07:00

Naskah lengkapnya dapat dilihat pada Katalog Pameran Seni Rupa "Fitur dan Figur", yang akan dilaksanakan pada 25-29 September 2014, di Taman Budaya Yogyakarta. Jangan sampai kehabisan, Katalognya terbatas.

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Mengurai Teks Fitur dan Figur

Fitur dan Figur merupakan sekumpulan teks, sedangkan teks merupakan gagasan metafungsional, kumpulan makna ideasional, interpersonal, dan tekstual (M. A. K Halliday dan Ruqaiya Hasan, 1992: 66). Menurut Kridalaksana teks merupakan satuan bahasa terlengkap yang bersifat abstrak, berupa deretan kalimat, atau kata, membentuk ujaran; selain itu merupakan bentuk bahasa tertulis, dan dapat dikatakan pula sebagai naskah (Harimurti Kridalaksana, 1993: 212). Perwujudan teks pada Fitur dan Figur, salah satu dari jutaan tanda yang tidak berhenti dan tidak dapat dilihat dari tampilan kasat mata saja. Sebagai wujud visual teks, membawa bermacam-macam orientasi budaya, percakapan sosial dan keilmuan, ketakutan, kekhawatiran, atau kebahagiaan, serta berupa emosional mendasar dari para perupanya. Menterjemahkan karya seni, ibarat mengurai teks kuno yang perlu berbagai macam alat untuk melihatnya.

Teks-teks telah menembus batas-batas ruang dan waktu ketika membicarakannya. Didalamnya, terdapat konsep-konsep pikir teknologi, estetika, dialog ideologi dan budaya, serta tidak lepas dari persoalan spiritual dalam arti sebenarnya. Althusser berpendapat ideologi dibuat sebagai bagian dari proses sejarah dengan cara merekonstruksi, pada bagian luar intensionalitas siapa pun. Selain itu, ideologi disebarkan oleh apa yang disebut “aparatur negara ideologis” seperti: keluarga, gereja, sekolah dan berbagai bentuk ritual. Dalam masyarakat modern pembentukan ideologi pada seseorang, sekolah dan keluarga paling penting, termasuk adalah peran agama (Alan Barnard dan Jonathan Spencer (Eds), 1996: 369-370). Pembentukan ide penciptaan karya seni sekalipun, dapat bersumber pada apa yang disebut sebagai aparatur negara ideologis, unsur penting dari faktor agama, keluarga, sekolah, dan ritual sosial, memberikan ruang terbuka bagi pertemuan bermacam-macam ideologi, yang menghasilkan bermacam bentuk karya-karya seni rupa. Bahkan, pembacaan yang paling sederhana pada beberapa karya perupa Fitur dan Figur, secara general menampilkan persoalan-persoalan yang terjadi pada wilayah domestik, dan semacam ini sangat ilmiah.

Pembicaran yang melebar dan terkait dengan hal-hal diluar teks Fitur dan Figur, dapat dibicarakan pada wilayah apa yang disebut oleh Jacques Derrida sebagai grammatologi, ilmu-ilmu tentang gramma, huruf-huruf, tulisan, dan prasasti. Gramma adalah tanda (simbol) dari tanda, atau tanda yang mengacu dengan tanda lain (Jacques Derrida, 2002: 46). Tanda yang mengacu pada tanda lain, mengisyaratkan perlunya pendalaman makna-makna intertekstual pada kehadiran atau penampilan teks-teks. Kemampuan menterjemahkan teks-teks sangat dipengaruhi oleh pengalaman, ilmu pengetahuan, atau mengikat pada jenis teks yang akan diuraikan dalam bahasa teks lain. Pemahaman semiotik, yang banyak berkorelasi dengan tanda-tanda, atau dari sudut pandang ilmu pengetahuan lain, dapat merujuk pada keintertektualan teks-teks. Kategorisasi teks, baik dari segi visual, makna, atau ilmu analisis, merupakan upaya untuk mempermudah dalam usaha interpretasi. Seperti pembacaan yang dilakukan oleh Titik Pudjiastuti dalam usaha menguraikan teks-teks berdasarkan jenisnya, dimaksudkan sebagai langkah-langkah praktis untuk memahami, sekaligus wujud nyata adanya kategorisasi teks. Teks (yang dibicarakan sebagai naskah) yang dibahas oleh Titik adalah naskah-naskah yang berbicara tentang Palembang dari beberapa abad dan jenis kebudayaan (Titik Pudjiastuti, Tabloid Oncak, 2013: 4-6).

Jenis kategorisasi yang menjadi bahasan Titik, yaitu: (1) teks-teks astronomi, mengenai ilmu Falak dan pengetahuan tenang bulan dan tahun; (2) teks Bahasa, pembelajaran bahasa Arab dan Melayu; (3) teks Doa, menguraikan bacaan-bacaan doa dalam Agama Islam; (4) Teks Fiqih, tata aturan hukum dalam Agama Islam, berkaitan dengan ibadah; (5) teks Hadist, menguraikan hadist Nabi Muhammad SAW; (6) teks Hikayat, teks sastra yang berisi cerita; (7) teks Ilmu Kalam, tentang aqidah, tauhid, an sifat-sifat tuhan; (8) teks Obat-obatan, masalah pengobatan tradisional; (9) teks Primbon, berisi tentang mantra, tabir mimpi, ilmu perbintangan, masalah kemujuran dan kemalangan dalam hitungan tradisional; (10) teks Al-Quran, ayat-ayat Al-Quran; (11) teks Sejarah, cerita legendaris dan mitis; (12) teks Silsilah, silsilah Sultan Palembang dan tarekat di Palembang; (13) teks Surat, surat pribadi guru dan siswa, maupun surat resmi Sultan Palembang kepada Gubernur Hindia Belanda; (14) teks Syair, mengenai cerita yang diungkapkan dalam bentuk syair; (15) teks Tasawuf, tentang tasawuf; (16) teks Wayang, cerita wayang; (17) teks Lain-lain, yang tidak dapat masuk pada kelompok atas, misalnya kalender, cap, catatan harian, dan buku catatan nikah (Titik Pudjiastuti, Tabloid Oncak, 2013: 5). Kategorisasi teks secara langsung menunjuk alat bedah analisis yang harus digunakan, ketika teks-teks ingin diterjemahkan, sekaligus menunjuk ahli-ahli ilmu pengetahuan tertentu. Atau, sekaligus mengkategorikan dalam kelompok-kelompok pembaca atau peminat terhadap teks-teks.

Semangat zaman atau periodeisasi teks bahkan dapat dikatakan sebagai periode teknologi, kebudayaan, dan kondisi sosial masyarakat yang terlibat. Hal tersebut berlaku pada zaman-zaman keemasan masing-masing aliran karya seni rupa, setidaknya beberapa periode menunjuk nama, sekaligus akan menunjuk karya seni rupa yang dihasilkan. Dengan demikian, wajar saja, jika dikatakan bahwa teks merupakan perwajahan zaman-zaman pada kehidupan masyarakat sosial. Karya seni sebagai teks dibicarakan dengan beraneka ragam konteks, dalam balutan emosional, melibatkan beberapa ragam keilmuan, falsafah-falsafah kehidupan, secara mendasar tidak lepas upaya penyebaran informai dan ilmu pengetahuan. Atribut teks, menjadi penanda ideologi-ideologi yang berkembang pada kehidupan masyarakat sosial. Tidak terkecuali ketika dengan “santunnya” karya seni bersentuhan dengan teknologi, yang terkesan lebih murah, manja, massif, fleksibel, familiar, dan populer. Atas asumsi sederhana, pertemuan karya seni (termasuk teks) dengan teknologi mampu menembus ruang kewajaran (tanpa teknik yang njlimet) dan pemangkasan waktu, serta menghindari penggunaan biaya yang mahal. Kecanggihan teknologi, sangat memanjakan setiap manusia, tidak terkecuali para perupa, yang menghasilkan dan berpameran dengan teknologi. Bahkan, dengan teknologi pulalah terjadi generalisasi teks-teks yang menjadi sepadan dan tidak sulit penyampaiannya.

Membahas Fitur dan Figur menjadi semakin menarik dengan menghadirkan fenomena aktifitas sosial manusia melalui teks-teks. Rangkaian dan kumpulan ide-ide yang bersumber pada konteks sosial menjadi sumber informasi yang penting, sebagai upaya pemenuhan kebutuhan ide penciptaan karya seni. Karya seni sebagai teks-teks berhasil menyampaikan pada setiap level kehidupan sosial budaya masyarakat, manakala kebutuhan dan kepentingan teks dijadikan tidak lagi sebagai hiburan semata, tetapi juga sebagai pusat penggalian informasi. Karya seni rupa adalah sekumpulan teks-teks yang mampu mengurai dan mengurasikan setiap kejadian yang tertangkap pada fenomena sosial, dan dihadirkan secara lengkap dan aktual. Diperkuat peran-peran media dan iklan-iklan, semakin mendorong manusia lain untuk terlibat aktif dengan setiap lingkaran produksi karya seni. Bahkan, karya seni dapat dijadikan semacam kitab ensiklopedia yang penting, ketika harus memilah dari setiap pilihan-pilihan yang hadir di ranah sosial. Teks memberikan kepuasan secara psikologi, untuk mengkonstruksi setiap kebutuhan dan dijadikan titik awal buat berpijak.

Perjalanan peserta pameran Fitur dan Figur menghadirkan karya seni, merupakan perwujudan teks-teks yang dapat menggambarkan secara sempurna setiap kejadian penting dalam kehidupan manusia; sejarah, ilmu pengetahuan ilmiah, bahkan cara berpikir dan bertindak pun dapat ditanamkan melalui jalinan teks-teks karya seni rupa. Menghegemoninya teks pada level sosial budaya masyarakat, karena diposisikan secara penting dalam setiap persentuhan dan pergaulan manusia, sehingga apa yang menjadi kebutuhan manusia dapat terjawab dengan melihat teks. Teks harus dilihat dalam kacamata yang luas, tidak hanya melihatnya dari sudut visual ilmu-ilmu tulis dan aksara semata, bahkan teks merupakan perwujudan tutur lisan, video dan film, serta gambar-gambar, mampu memberikan transformasi informasi kepada manusia lain yang membutuhkan.

Fitur dan Figur sebagai Simbol-simbol

Terlepas peralihan karya seni menjadi sebuah komoditi pasar, tidak dapat dilepaskan dari persoalan simbol-simbol, atau tanda, atau penanda, yang menunjuk dalam pada gagasan cipta para perupa. Simbol seperti sebuah benda dengan banyak pengertian, sehingga setiap orang dapat secara bebas menterjemahkan simbol-simbol pada karya seni. Sekali lagi, setiap perbedaan sangat ditentukan oleh pengalaman dan apa yang dilihat pada masa lalu. Oleh karenanya, Fitur dan Figur melalui pembicaraan visual merupakan akumulasi simbol, yang entah berdasar kesepakatan makna atau pun berdasarkan logika yang berbeda, dapat diterjemahkan sebagai pemilihan kesenangan satu objek diantara jutaan objek yang ada di muka bumi, yang pada akhirnya diberikan nilai-nilai baru, sekehendak hati atau berdasarkan retorika teori-teori yang mungkin terpendam pada relung hati para perupa. Kebebasan untuk senang terhadap simbol (pada karya seni), seperti menentukan pilihan akan dibentuk apa gaya rambut, di model seperti apa gaya baju, atau pun, sekritis apa tulisan yang dihasilkan. Itulah kesenangan, yang tidak dapat pula harus diatur-atur harus senang apa, bagaimana cara harus bersenang-senang, atau pun kapan harus bersenang-senang. Senang ibarat sebuah ungkapan ekspresi atas nafsu tentang sesuatu, menyenangi adalah perkara rasa dan psikologi.

Ketika terjadi upaya memahami simbol-simbol, perlu diketahui bahwa didalamnya sebetulnya terdapat situasi apa yang disebut sebagai interaksionisme simbolik. Menurut Bodgan dan Taylor, teori interaksionisme simbolik dapat dikatakan sebagai pendekatan penting dari fenomenologi, dimana orang senantiasa berada dalam sebuah proses interpretasi dan definisi, karena harus terus menerus bergerak dari satu situasi ke situasi lain. Sebuah fenomena akan bermakna apabila ditafsirkan dan didefinisikan (Imam Suprayogo dan Tabroni, 2001: 105). Interaksi karya seni pada Fitur dan Figur, dengan mengundang para penonton, adalah salah satu proses untuk menciptakan komunikasi positif, sedangkan untuk terjadi komunikasi yang baik, diperlukan unsur seniman, media (karya seni), dan penonton (apresian). Penafsiran merupakan proses menjelaskan fenomena-fenomena yang dihadirkan pelaku seni ke dalam sebuah karya seni, selanjutnya dialihbahasakan oleh pakar.

Dasar pemikiran lain dari teori interaksionisme simbolik menganggap bahwa manusia adalah makhluk pencipta, pengguna serta pembuat simbol (tidak hanya para seniman). Semua yang dilakukan menggunakan simbol dan dengan simbol ini manusia dapat saling berinteraksi. Istilah interaksionisme simbolik menunjuk kepada sifat khas dari interaksi antarmanusia, seperti: interaksi yang terjadi pada karya Fitur dan Figur kepada para penonton. Kekhasannya terletak pada manusia yang saling menterjemahkan dan mendefiniskan tindakannya (Ngurah Aditya, perpustakaanstahdnj.blogspot.com). Antarmanusia sebagai bagian dari dinamika kebudayaan, melakukan perang terbuka melalui simbol-simbol, atau saling melakukan intimidasi dengan simbol-simbol tertentu. Simbol yang diciptakan sebagai upaya mendeklarasikan kepentingan pribadi (atau pun kelompok, atau industri), sangat berpotensi untuk menciptakan kecederungan, kecintaan, dan penghujatan. Pada sisi lain, interaksi antarsimbol memungkinkan terciptanya kondisi psikologis yang kurang berperan dalam penentuan tindakan-tindakan sebagai presentasi sebenarnya seorang pribadi di suatu bagian masyarakat.

Menurut Raymond Firth (1973), simbol dapat menjadi sarana untuk menegakkan tatanan sosial atau penggugah kepatuhan sosial, selain sebuah simbol terkadang dapat memenuhi suatu fungsi yang lebih bersifat privat dan individualitas, walaupun tidak mudah mengakui adanya nilai dalam sebuah simbol yang tidak mempunyai suatu acuan kepada pengalaman sosial yang lebih luas. Hampir semua karya seni melakukan upaya-upaya tertentu, sebagai mediator untuk penyampaian pesan-pesan. Seperti karya Yarno, yang menyampaikan persoalan kritik-kritik sosial tentang pemanasan global, atau penyempitan ruang terbuka (ruang publik) pada karya Suparyanto dan Riduan. Telaah pula karya Dedy Sufriadi yang cenderung “keras” atas eksploitasi aksara, juga tidak berarti sederhana sebagai teks-teks mati.

Victor Turner (1969) membedakan antara simbol dan tanda. Dalam simbol-simbol terdapat semacam kemiripan (bersifat metafora atau bersifat metonimia) antara hal yang ditandai dan maknanya, sedangkan tanda-tanda tidak mempunyai kemiripan seperti itu. Tanda-tanda hampir selalu ditata dalam sistem-sistem “tertutup”, sedangkan simbol-simbol, khususnya simbol yang dominan, dan dirinya sendiri bersifat “terbuka” secara semantis. Makna simbol tidaklah sama sekali tetap. Makna-makna baru dapat saja ditambahkan oleh kesepakatan kolektif pada wahana simbolis yang lama. Setiap individu dapat menambahkan makna pribadi pada makna umum sebuah simbol. Pada aspek tertentu, karya seni dapat pula sangat sederhana, dengan simbol-simbol yang sederhana. Karya Nurmili Sani contohnya, dengan simbol-simbol populer (visual bunga), lebih memberi ruang terbuka untuk melepaskan pemahaman sederhana terhadap bunga. Dengan demikian, terdapat kebebasan bagi perupa untuk menentukan simbol, sekaligus maknanya.

Sama dengan faham karya perupa umumnya, Fitur dan Figur mengajak manusia selalu berpikir dalam upaya menterjemahkan dan berinteraksi dengan simbol-simbol, menterjemahkan dimensi-dimensi pikir yang melekat pada karya seni sebagai petuah-petuah. Pada satu sisi lain, keterbukaan ruang simbol akan menggiring adanya interaksi untuk berperan dan mendominasi daya imaji seseorang (seniman, kreator, budayawan, atau ilmuwan), sehingga apa yang tersaji pada ranah baru, dapat dikatakan sebagai konstruksi ulang baru, yang terkadang bersifat kliping, atau kumpulan simbol. Tentu seseorang akan berpendapat berbeda dan semakin sederhana dalam memahami simbol, jika berpikir tentang simbol yang diarahkan pada peringkat-peringkatnya. Seperti yang digagas oleh Ida Bagus Gede Yudha Triguna (2000), bahwa ada empat peringkat simbol, yaitu: pertama, simbol konstruksi yang berbentuk kepercayaan dan biasanya merupakan inti dari agama; kedua, simbol evaluasi berupa penilaian moral yang sarat dengan nilai, norma dan aturan; ketiga, simbol kognisi berupa pengetahuan yang dimanfaatkan manusia untuk memperoleh pengetahuan tentang realitas dan keteraturan agar manusia lebih memahami lingkungannya; dan keempat, simbol ekspresi berupa pengungkapan perasaan. Simbol-simbol diklasifikasikan pada empat kelompok, untuk memudahkan pemahaman tentang simbol-simbol yang diciptakan dan diinteraksikan pada manusia. Upaya pemahaman simbol, dapat bermulai pada seberapa senang untuk memahami simbol itu sendiri, rekam jejak pengetahuan berfungsi untuk mempermudahkan dalam pemahaman.

Didalam simbol itu sendiri, terdapat kesepakatan-kesepakatan tanda, untuk memudahkan penerima tanda, yang disimbolkan sesuatu. Dapat berwujud kode-kode, ucapan, gerak tubuh, gerak mata, gambar visual, dan tulisan, yang disepakati dengan pembelajaran, generalisasi, atau kesepakatan sosial dengan sendirinya. Kesepakatan tersebut menjadi penting pada satu situasi pembacaan simbol tertentu. Kesepakatan dapat dicontohkan sebagai diterimanya suatu simbol-simbol tertentu, yang dianggap mewakili golongan atau kelompok. Misalnya logo dan warna pakaian pahlawan super, simbol dan faham pada partai politik, atau abstraksi warna sebagai simbol-simbol yang merepresentasikan kemarahan, kecemburuan, atau kebahagiaan. Simbol menjadi bahasa paling universal, diantara bahasa-bahasa yang ada di dunia.

Apa yang dibahas Supadiyanto mengenai teori simbol Sussane K. Langer, bahwa konsep adalah makna yang disepakati bersama di antara pelaku komunikasi. Maka dalam konteks ini, makna yang disepakati bersama disebut makna denotatif, sedangkan makna pribadi (subjektif) disebut makna konotatif. Secara lebih komprehensif, Langer memandang makna sebagai sebuah hubungan kompleks di antara simbol, objek dan manusia melibatkan makna denotatif dan konotatif (Fajar Agustyono, pewarta-indonesia.com). Fitur dan Figur tidak selalu berbicara konotatif, pada beberapa karya rupa dapat digunakan kacamata denotatif. Seperti sketsa Syahrizal Pahlevi, sederhana, spontan, dan merupakan pencerminan situasi yang sesungguhnya.

Interaksi Sosial Fitur dan Figur

Fitur dan Figur ini merupakan cara pandang para perupa Palembang terhadap karya seni yang diciptakan, melalui proses intuisi, pereleksian, atau eksplorasi (meneliti). Tidak dapat diabaikan begitu saja, bahwa masa lalu para perupa Palembang, memberikan hasrat-hasrat yang menyelubungi ketika menciptakan karya seni. Demikian, ketika para perupa ini menterjemahkan Fitur dan Figur. Fitur diserap dari bahasa Inggris (feature), yang dimaknai sebagai suatu aspek, kualitas atau ciri yang menonjol, sedangkan figur secara sederhana dapat diterjemahkan sebagai bentuk dan wujud. Keberadaan fitur dan figur ini, sebenarnya bukan pula sesuatu yang baru, keduanya telah bersentuhan dengan kehidupan sosial dan budaya, pada saat munculnya pilihan-pilihan tentang sesuatu. Dalam rangka memilah dan memilih fitur ataupun figur menjadi penting untuk dihadirkan sebagai konsekuensi logis untuk menjawab persoalan-persoalan sosial budaya yang akrab dengan manusia. Kenapa fitur menjadi penting, sehingga dapat menghapus keraguan pada beraneka ragam pilihan tentang figur? Apakah figur tentang sesuatu, atau difigurkan oleh komunitas sosial, mampu memberikan kebenaran hakiki mengenai kerancuan asumsi tentang pertalian kepentingan personal dan komunitas dikarenakan lemahnya fitur-fitur? Lemahnya figur, kemungkinan besar bertalian merah dengan kurangnya fitur-fitur yang mengikat dan menguatkan posisi kefiguran seseorang di mata komunitas atau orang lain. Figur yang ideal diibaratkan sebagai sekumpulan fitur-fitur yang lengkap, canggih, familiar, akrab, atau bahkan secara mendasar ia haruslah menyenangkan dan memuaskan.

Memang, kefiguran dapat dibentuk secara instant dan dengan sedikit polesan fitur-fitur yang populer, memberikan ranah yang luas bagi berkembangnya kepentingan-kepentingan. Dengan sedikit makeup yang dilakukan seperangkat media, figur dapat menjadi sesuatu yang diidolakan. Sesuatu yang buruk sekalipun, dapat difigurkan secara indah oleh seperangkat media, sehingga nilai-nilai ini menjadi absurd untuk dibicarakan dalam konteks kebenaran mutlak. Figur yang mutlak kebenarannya, akan berubah bertolak belakang menjadi tersangka, dengan sedikit polesan dan kamuflase melalui media-media. Bukan perkara sulit lagi untuk memberikan citra-citra negatif atau positif tentang sesuatu, termasuk mencari-cari nilai kefiguran pada seseorang. Figur ibarat induk kebendaan, yang kemudian diserahkan sepenuhnya pada seseorang untuk melengkapi fitur-fitur sesuai dengan hasrat-hasrat. Masyarakat sosial, seperti anak yang kehilangan induknya, ketiadaan figur yang betul-betul disegani pada tatanan bernegara dan bermasyarakat, menjadikan iklim sosial budaya di Indonesia semakin panas. Koruptor yang menggurita, pecinta janda yang semakin gila, kekuasaan hukum semakin berpihak ketajamannya, munculnya hakim-hakim dan raja-raja kecil, yang mengisyaratkan figur-figur mumpuni semakin jauh dari masyarakat. Figur itu ada, tetapi fiturnya tidak sesuai dengan harapan untuk menjawab kebutuhan masyarakat sosial di Indonesia.

Siapapun pelakunya, ketika mengetengahkan sesuatu atau seseorang figur dalam visualisasi pikiran, adalah upaya-upaya yang dilakukan untuk mencari dukungan tentang figur yang dikagumi. Figur ini dapat berevolusi menjadi tubuh, rangkaian dan jalinan teks-teks, sekumpulan simbol, emosi-ekspresi garis, atau percakapan-percakapan warna. Elemen figur adalah fitur. Figur yang dihadirkan pun tidak selalu dikagumi dengan fitur-fitur yang menyenangkan, bahkan pilihan lain atas kebusukan, kenaifan, atau kepalsuan fitur pada figur dihadirkan atas dasar kritik-kritik sosial. Bagaimanapun, menghadirkan figur-figur adalah hak mutlak seniman atas dasar hasrat-hasrat yang dibalut dengan pemikiran, konsep, misi visi, bahkan dengan harapan-harapan. Sehingga, ketika karya berbicara melalui figur-figur, tidaklah berdiri sendiri, melainkan sebagai bagian proses yang tidak akan terlepas pula dari hal-hal fenomenal, keseharian, sosial, pengamatan, atau saling tarik menarik dengan hasrat-hasrat untuk menjadikan diri personal sebagai figur yang sempurna di mata masyarakat sosial.

Tidak salah juga jika ada yang menyempitkan wilayah figur pada label ketubuhan seutuhnya. Selain memang secara kebendaan, figur haruslah berwujud. Tubuh itu sendiri telah menjadi benda popular yang telah dikaji dan direpro dalam hitungan jutaan kali. Telah disandingkan dengan kebudayaan tertua di muka bumi, disandingkan dengan bermacam nilai-nilai, etika, moral, tentang psikologi, kimia, dan beraneka ragam tema ketubuhan lainnya. Menariknya, atas konsep-konsep personal seniman, tubuh ini direpro dan dikatakan sebagai sesuatu yang original, baik secara ide, teknik, bahkan hal yang terkait didalamnya. Tubuh yang difigurkan dengan nilai-nilai memberikan peluang masuknya kebermanfaatannya pada sisi lain, ekonomis misalnya. Tentu bukan hal baru, tubuh-tubuh ini menjadi konsumsi sah bagi orang lain. Figur ini merupakan faham kebentukan dan keberwujudan, bukan berada pada wilayah konsepsi-konsepsi, melainkan dapat digambarkan secara kasat mata, minimal dapat dideskripsikan. Demikian pula dengan fitur, yang memiliki kriteria-kriteria, sehingga sesuatu yang divisualkan, bukan berhenti dan selesai pada visual mati saja, tetapi muara pertemuan ide-ide perupa dengan dunia baru. Penonton, pengamat, kurator, kolektor, bahkan transformasi gagasan menjadi bahasa teks atau verbal, merupakan bagian dari dunia baru ini.

Fitur adalah semacam atribut yang tugasnya tidak hanya melengkapi, melainkan memberikan aspek-aspek pendalaman makna, materi, atau percakapan dengan kadar ilmiah yang logis, sehingga memberikan ruang-ruang pembanding tentang sesuatu. Ketiadaan fitur dapat melemahkan teori atau suatu karya seni yang mengkonstruksi ikatan-ikatan pemikiran lain. Fitur ini ibarat suatu aksesori, yang tidak hanya untuk menghias, tetapi memberikan pemaknaan yang lebih terhadap benda-benda atau orang yang menggunakan perhiasan. Jika pada suatu faham, fitur ini menjadi nilai-nilai mendasar, atau dapatlah disebut sebagai ideologi, dikarenakan ada nilai-nilai yang menjadi pedoman dan mencirikan ciri khusus. Jika melihat konsep Hegelian, bahwa ideologi merupakan produk kebudayaan dari suatu masyarakat, dan manifestasi kenyataan sosial. Fitur-fitur ini berkorelasi dan menjadi aspek nilai yang bersumber pada kesepakatan pemikiran masyarakat, serta mampu menopang keberadaan benda-benda yang dilengkapi, semacam figur misalnya.

Pada ranah yang sempit, pencitraan figur juga muncul melalui pemikiran-pemikiran masyarakat seniman. Sebutlah satu komunitas diantara ratusan lainnya sebagai para perupa Sumatera Selatan, yang menjelajah alam seni rupa di Yogyakarta. Figur dan fitur-fiturnya yang hadir melalui buah karya, selalu berkorelasi atas pencarian-pencarian yang belum selesai. Hal ini, bukan untuk menjadikan figur yang lengkap dengan fitur sempurna sebagai tujuan akhir, tetapi bagaimana figur ini dihadirkan sebagai proses dinamika “peperangan” dan penjelajahan untuk memberi ruang bernafas bagi kehidupan seni rupa masyarakat-masyarakat Melayu di tanah Jawa. Pencarian figur dan fitur merupakan proses panjang yang tidak selalu berujung menyenangkan. Sosok figur yang hampir hadir dalam setiap buah pemikiran perupa, adalah gambaran pilihan-pilihan figur dengan fitur ideal yang dijadikan sebagai idola secara sadar atau tidak, dan tentunya inilah refleksi alam bawah sadar mengenai hal-hal figur dengan fitur-fitur ideal.

Figur adalah simbol yang salah satunya berbicara tentang nilai-nilai, etika, moral, bahkan keyakinan yang dipahami berbeda-beda bagi setiap orang, melalui perwujudan nyata. Didalamnya terdapat hak-hak mendasar milik setiap orang untuk memilih figur, yang boleh jadi tidak dapat dipaksakan sama terhadap makna-makna atas adanya figur. Paling tidak, terdapat tawar-menawar kepentingan atas figur-figur tertentu. Bagi perupa Sumatera Selatan di Yogyakarta, figur menjadi sesuatu yang ekslusif dan terpilih, dihadirkan sebagai bentuk refleksi keseharian, tentang kekaguman, kecintaan, motivasi, serta beraneka ragam latar belakang pembentukan visual. Figur haruslah plural dan tidak saja berlaku makhluk hidup semata, benda sekalipun, dapat dijadikan sebagai sebuah figur. Idealisme dan akumulasi ide-ide personal menjadi terasa lebih berbicara, ketika pilihan-pilihan atas figur ini diketengahkan sebagai suatu produk berkesenian dengan bangunan dan fondasi kehabitusannya. Tentu, Fitur dan Figur harusnya dilengkapi dengan untaian habitus, yang sebetulnya saling terhubung sebagai konstruksi karya seni seniman. Karakteristik atau ciri khas yang menjadi penanda karya perupa Palembang, tidak dapat dibaca sebagai sebuah keseragaman, bukan kehegemonian yang muncul dari komunitas Palembang. Justru progresifitas pencitraan fitur dan figur menjadi suatu percakapan yang menarik dan panas untuk diperdebatkan. Banyak hal yang membuktikan, bahwa keanekaragaman karakter karya para perupa, salah satunya disebabkan belum usainya pencarian figur-figur, serta tidak akan lepas pula dalam rangka mencitrakan fitur dan figur.

Demikian.

SUMBER TULISAN:

Alex Sobur. 2004. Semiotika Komunikasi. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya.
Barnard, Alan and Jonathan Spencer (Eds). 1996. The Routledge Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology. New York: Routledge, Second Edition, 1996.
Cavallaro, Dani. 2004. Teori Kritis dan Teori Budaya. Yogyakarta: Penerbit Niagara.
Danesi, Marcel. 2010. Pesan, Tanda, dan Makna: Buku Teks Dasar Mengenai Semiotika dan Teori Komunikasi. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.
Derrida, Jacques. 2002. Dekonstruksi Spiritual. Yogykarta: Penerbit Jalasutra, Cetakan Ke-2, 2002.
Eagleton, Terry. 1991. Ideology: An Introduction. London, New York: Verso.
Firth, Raymond. 1973. Symbols: Public and Private. Ithaca, New York: Cornell University Press.
Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Book, Inc., Publisher.
Harimurti Kridalaksana. 1993. Kamus Linguistik. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama, Edisi ke-3.
Hart, W.D. “Dualism”, dalam Samuel Guttenplan, ed. 1996. A Companion to the Philosophy of Mind. Oxford: Blackwell.
http://id.wikipedia.org/wiki/Dualisme.
http://perpustakaanstahdnj.blogspot.com/2012/10/teori-simbol.html.
http://www.pewarta-indonesia.com/kolom-pewarta/supadiyanto/10270-teori-simbol-susanna-langer-the-part-of-semiotic-theory.html.
Ida Bagus Gede Yudha Triguna. 2000. Teori Tentang Simbol. Denpasar: Widya Dharma.
Imam Suprayogo dan Tabroni. 2001. Metodologi Penelitian Sosial-Agama. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya.
M. A. K Halliday dan Ruqaiya Hasan. 1992. Bahasa, Konteks, dan Teks (Aspek-aspek Bahasa dalam Pandangan Semiotik Sosial), Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Moore, Jerry D. (Eds)., 2009. Visions of Culture: An Annotated Reader. New York, UK: AltaMira Press.
Morris, Desmond. 2002. Peoplewatching: The Desmond Morris Guide to Body Language. London: Vintage Books.
Titik Pudjiastuti, “Memandang Palembang dari Khasanah Naskah”, dalam Tabloid Oncak, No. 003/Tahun II/Februari 2013.
Turner, Victor. 1969. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine.

AGAMA, UPACARA, DAN STRUKTUR SOSIAL

2014-09-02T20:43:00.001-07:00

Selayang Pandang Pemikiran Clifford Geertz, Levi-Strauss, dan Emile Durkheim

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Tulisan ini mencoba memaparkan beberapa pandangan dari Clifford Geertz, Levi-Strauss, dan Emile Durkheim mengenai agama, upacara, dan struktur sosial, yang disertai beberapa keterkaitan diantaranya. Penjelasan dan pemaparan ini masih dalam tatanan kajian pustaka, tidak merujuk pada suatu tatanan sosial secara khusus, tetapi lebih ditekankan pada teori-teori mendasar dari tema yang diketengahkan.

PENGANTAR

Struktur sosial sebagai suatu tujuan pendefinisian dan alat operasional telah merupakan sebagian dari sejumlah perhatian utama antropologi, bahkan ada sejumlah tokoh antropologi yang menganggap bahwa struktur sosial adalah satu-satunya perhatian utama dalam antropologi, sehingga menjadikannya sebagai suatu kekuatan pendorong bagi pembentukan teori-teori dalam antropologi.

Dalam kenyataannya para ahli antropologi telah dihadapkan pada suatu tantangan, yaitu memberikan penjelasan mengenai berbagai konsep yang nampaknya samar-samar, tetapi selalu ada dalam setiap sistem sosial dan kebudayaan, dan bahkan juga terwujud dalam berbagai kegiatan manusia pada tingkat kenyataan sosial. Oleh para ahli antropologi, sistem-sistem konseptual yang ada pada berbagai aneka ragam kehidupan manusia dilihat sebagai perwujudan dari prinsip-prinsip struktur sosial; dan karenanya maka hasil pengkajian mereka itu menjadi sistem-sistem konseptual dari para ahli antropologi.

Dalam tulisan ini akan dikaji sistem konseptual mengenai struktur sosial, dalam kaitannya dengan agama dan dengan upacara; yaitu dengan cara membahas cara-cara yang telah dilakukan secara berbeda oleh beberapa ahli antropologi dalam melihat hubungan fungsional antara agama, upacara, dan struktur sosial; dan cara melihat hubungan antara struktur sosial dengan kenyataan sosial. Uraian akan mencakup pembahasan mengenai: (1) agama sebagai sistem kebudayaan; (2) kebudayaan sebagai sistem struktur; (3) struktur sebagai sistem antropologi; (4) sosiologi agama Emile Durkheim; dan (5) kesimpulan.

AGAMA SEBAGAI SISTEM KEBUDAYAAN

Pandangan Clifford Geertz mengenai agama, kebudayaan, dan upacara, memperlihatkan suatu perspektif tersendiri berkenaan dengan pengkajian antropologi mengenai sistem-sistem kognitif dan simbolik. Bagi Geertz, agama merupakan bagian dari suatu sistem kebudayaan yang lebih meresap dan menyebar luas, dan bersamaan dengan itu kedudukannya berada dalam suatu hubungan dengan dan untuk menciptakan serta mengembangkan keteraturan kebudayaan; dan agama juga mencerminkan keteraturan tersebut. Seperti dikatakannya:

Agama adalah suatu sistem simbol yang bertindak untuk memantapkan perasaan-perasaan (moods) dan motivasi-motivasi secara kuat, menyeluruh, dan bertahan lama pada diri manusia, dengan cara memformulasikan konsepsi-konsepsi mengenai hukum/keteraturan (order), dan menyelimuti konsepsi-konsepsi tersebut dengan suatu aturan tertentu yang mencerminkan kenyataan, sehingga perasaan-perasaan dan motivasi-motivasi tersebut, nampaknya secara tersendiri (unik) adalah nyata ada.[1]

Pemikiran agama dikatakan sebagai tidak semata-mata menstrukturkan kebudayaan, tetapi agama juga dilihat sebagai pedoman bagi ketepatan dari kebudayaan; suatu pedoman yang beroperasi melalui sistem-sistem simbol pada tingkat emosional, kognitif, subyektif, dan individual. Menurut Geertz;

Kebudayaan adalah pola dari pengertian-pengertian atau makna yang terjalin secara menyeluruh dalam simbol-simbol yang ditransmisikan secara historis, suatu sistem mengenai konsepsi-konsepsi yang diwariskan dalam bentuk-bentuk simbolik yang dengan cara tersebut manusia berkomunikasi, melestarikan, dan mengembangkan pengetahuan dan sikap mereka terhadap kehidupan.[2]

Pentingnya bentuk simbolik selalu diulang-ulang penekanannya dalam tulisan Geertz, dan diusahakannya untuk ditunjukkan sebagai suatu cara yang dengan cara tersebut kenyataan-kenyataan sosial dan kejiwaan diberi suatu bentuk konseptual yang obyektif.[3]Simbol-simbol adalah garis-garis penghubung antara pemikiran manusia dengan kenyataan yang ada di luar, yang dengan mana pemikiran harus selalu berhubungan atau berhadapan; dan yang dalam hal ini pemikiran manusia dapat dilihat sebagai suatu bentuk sistem lalu lintas dalam bentuk simbol-simbol yang signifikan.[4]Dengan demikian sumber dari simbol-simbol itu pada hakekatnya ada dua, yaitu: (1) berasal dari kenyataan luar yang terwujud sebagai kenyataan-kenyataan sosial dan ekonomi; (2) berasal dari dalam, yang terwujud melalui konsepsi-konsepsi dan struktur-struktur sosial. Dalam hal ini simbol-simbol menjadi dasar bagi perwujudan model dari dan model bagi dari sistem-sistem konsep dalam suatu cara yang sama dengan bagaimana agama mencerminkan dan mewujudkan bentuk-bentuk sistem sosial.

Sistem kebudayaan dan sistem konsepsi dengan demikian dilihat sebagai mempunyai persamaan struktur-struktur dinamik dan begitu juga mempunyai persamaan dalam hal asal mulanya yaitu dalam bentuk-bentuk simbolik. Peranan dari upacara (ritual) menurut Geertz adalah;

Untuk mempersatukan dua sistem yang paralel dan berbeda tingkat hierarkisnya ini dengan menempatkannya pada hubungan-hubungan formatif dan reflektif antara yang satu dengan yang lainnya dalam suatu cara sebagaimana masing-masing itu dihubungkan dengan asal mula simboliknya dan asal mual ekspresinya. Bentuk-bentuk kesenian dan begitu juga dengan upacara, adalah sama keadaannya dengan perwujudan-perwujudan simbolik lainnya, yaitu mendorong untuk menghasilkan secara berulang dan terus menerus mengenai hal-hal yang amat subyektif dan yang secara buatan dan polesan dipamerkan.[5]

Dengan demikian, sebagai suatu keseluruhan, upacara mempunyai kedudukan sebagai perantara simbolik, atau mungkin lebih tepat kalau disebut sebagai perantara metafor, dalam kaitannya dengan kebudayaan dan pemikiran subyektif yang memungkinkan bagi keduanya (yaitu upacara dan kebudayaan) untuk dapat saling bertukar tempat dan peranan. Kesanggupan dari upacara untuk bertindak dan berfungsi seperti ini, yaitu menterjemahkan tingkat-tingkat lainnya yang lebih tinggi, sehingga membuat manusia menjadi sadar dengan melalui pancaindera serta perasaannya, dan mewujudkan adanya kesamaan dalam “ke seia sekataan”, yang struktural dalam bentuk simbolik, adalah sebenarnya merupakan dasar utama dari pemikiran manusia. Seperti dikatakan oleh Geertz:

Dapatnya saling tukar menukar tempat dan peranan dari model bagi dan model dari yang dalam mana formulasi simbolik dapat dilakukan adalah ciri-ciri khusus dari mental kita sebagai manusia.[6]

Dengan demikian, jika untuk Geertz kebudayaan adalah seperangkat teks-teks simbolik,[7]maka kesanggupan manusia untuk membaca teks-teks tersebut dipedomani oleh dan dalam struktur-struktur upacara yang bersifat metafor, kognitif, dan penuh dengan muatan emosi dan perasaan. Agama dan upacara adalah dua satuan yang secara bersamaan merupakan sumber dan model keteraturan sosial (social order).

Secara keseluruhan terdapat suatu kesan bahwa model dari Geertz tersebut melingkar-lingkar dan selalu berulang disana-sini. Hal ini disebabkan oleh: (1) Bahwa pembahasan mengenai masalah tersebut memang seharusnya dilakukan demikian, yaitu bahwa sistem sosial adalah aliran bersama yang terdiri atas dua arus atau lebih yang masing-masing menciptakan integrasi-integrasi yang bersifat sebagian atau mencakup hanya bidang-bidang tertentu saja; yang secara keseluruhan terdiri atas: a) bagian-bagian yang terlepas satu sama lainnya, dan b) bagian-bagian yang saling berkaitan serta tergantung satu sama lainnya;[8]dan bahwa kesemuanya itu tidak harus berada dalam suatu keadaan yang secara menyeluruh dan mendalam saling berkaitan satu sama lainnya menjadi sistem-sistem;[9](2) Bahwa model-model dari Geertz bersifat fleksibel, ilusif, dan jauh dari sistem yang terstruktur secara kaku, karena menurut Geertz;

Ide-ide memberikan informasi kepada hubungan-hubungan politik, ekonomi, dan sosial di antara kelompok-kelompok dan individu-individu [yaitu struktur sosial].[10]

Geertz bukanlah seorang strukturalis dalam arti yang sesungguhnya dari pengertian tersebut, tetapi banyak ide-ide yang dimiliki tergolong sebagai strukturalis. Karya Geertz memang amat besar artinya sebagai pegangan untuk orientasi mengenai hakekat hubungan-hubungan yang bersifat umum dan mendasar. Sumbangan pikiran Geertz yang berupa pendekatan “emosional” mempunyai fleksibilitas yang lebih besar dalam hal informasi dan konsep teoritis, sehingga telah lebih banyak menghasilkan berbagai rumusan, jika dibandingkan dengan yang telah dicapai oleh para strukturalis lainnya. Akhirnya, dapat pula dikatakan bahwa penggunaan dari “tujuan-tujuan emosi dan kognitif”[11] dari studinya adalah juga merupakan salah satu ciri-ciri sosial yang ada dalam upacara yang ditunjukkannya.

KEBUDAYAAN SEBAGAI SISTEM DAN STRUKTUR

Dalam perbandingannya dengan analisa kebudayaan dari Geertz, studi-studi mengenai organisasi sosia yang telah dilakukan oleh para strukturalis mempunyai ciri yang lebih kaku sifatnya; yang terwujud sebagai pendekatan rumus-rumus atau formula terhadap sistem-sistem hubungan dan konseptual yang dipunyai oleh manusia. Sesungguhnya, dengan menggunakan pendekatan struktural ini para ahli antropologi lebih mudah untuk mendekati sistem-sistem hubungan tersebut dalam usaha mereka untuk dapat memahaminya, dan menghindarkan mereka dari berbagai masalah seperti yang telah dihadapi oleh Geertz sebagaimana terwujud dalam abstraksi-abstraksinya yang mungkin dapat membingungkan seperti yang telah disebutkan dalam uraian terdahulu.

Kemudahan ini telah juga menyebabkan terwujudnya suatu kondisi yang menstimulasi para ahli antropologi untuk dengan mudah terlibat dalam manipulasi data yang mencakup pengungkapan konsepsi-konsepsi dari dan mengenai gejala-gejala sistematik yang ditelitinya untuk saling dihubungkan dalam struktur-struktur. Dengan kata lain, menggunakan istilah dari Geertz, ide-ide yang memberi informasi mengenai struktur sosial menjadi bersifat antropologi karena telah dimanipulasi oleh ahli antropologi dan bukannya mengenai yang sebenarnya menjadi milik dari masyarakat setempat, yang memang mempunyai struktur sosial tersebut. Strukturalisme tidak selalu dipandang sebagai suatu teori mengenai seperangkat manipulasi yang telah dilakukan pada berbagai tingkat yang berbeda. Tingkat-tingkat pendekatan struktural dibedakan oleh: (1) tingkat kapasitas transformatif dan dinamik dari para ahli antropologi yang kemudian ditransmisikan pada kebudayaan yang dikajinya; dan (2) Tingkat dimana model struktural berkorelasi dan memberi tanggap atas hubungan-hubungan sosial dan ekonomi.

STRUKTURAL SEBAGAI SUATU SISTEM ANTROPOLOGI

Analisa secara struktural mengenai pemikiran keagamaan selama ini telah ditekankan pada bentuk-bentuk mitos dan ekspresinya yang terwujud sebagai rangkaian rakitan-rakitan struktur sosial dan proses-prosesnya. Tokoh dari analisa struktural ini adalah Levi-Strauss, yang model-model konseptualnya amat kompleks dan luas; sehingga nampaknya hampir tidak mungkin untuk dapat secara sewajarnya membahas keseluruhan model-modelnya tersebut dalam uraian pembahasan ini. Karena itu, dalam pembahasan ini hanya akan mencakup berbagai masalah yang berkaitan dengan yang telah dibahas.

Levi-Strauss menyatakan bahwa sistem-sistem simbol adalah didasarkan pada adanya pembedaan yang bersifat universal antara alam dan kebudayaan. Pertentangan secara dualistik ini ditunjukkan bukti-buktinya baik secara sinkronik maupun secara diakronik, sebagaimana terwujud dalam prinsip-prinsip statis dari alam dan kebudayaan yang diperantarai oleh suatu prinsip transformasi yang bersifat dualistik; yaitu kalau tidak berasal dari suatu transformasi alamiah maka akan berasal dari suatu transformasi kebudayaan. Hal ini secara amat jelas diperlihatkan contohnya dalam atau dari segitiga kuliner (culinary triangle),[12]dimana yang mentah menjadi matang dengan menggunakan transformasi kebudayaan atau menjadi busuk dengan melalui transformasi alamiah. Simbol-simbol perantara yang bersifat dinamik dalam pengertian terbatas bertindak sebagai kekuatan pendorong yang pada dasarnya sama dengan oposisi binari, yaitu melalui transformasi binari dan dengan demikian keseluruhan sistem tetap tinggal bersifat dualistik yang statis pada kedua sumbunya. Kekuatan yang menyeluruh dari simbol-simbol dan mediasi yang bersifat binari ini dalam struktur mitos adalah suatu refleksi atau pencerminan dari cara universal dalam mengorganisasi pengalaman sehari-hari[13]dan berfungsi untuk menjadikan struktur mitos itu menjadi nampak.[14]

Bentuk struktural dari mitos bercirikan pembedaan-pembedaan yang bersifat dualistik pada unsur-unsurnya, tetapi unsur-unsur itu saling berkaitan. Landasan dasar dari mitos adalah seperangkat metafor yang dualistik sifatnya, yang bersamaan dengan itu juga berlanjut pada adanya pendefinisian mengenai mediasi atau perantaraan antara kedua dasar yang dualistik tersebut. Satuan-satuan yang mendasar yang ada dalam struktur mitos adalah kumpulan-kumpulan makna atau pengertian-pengertian, yang disebut sebagai “tema-tema mitos”, yang mengandaikan satuan-satuan dalam unsur pokoknya dan dilihat dalam dan merupakan bagian-bagian dari suatu satuan yang lebih luas dan kompleks.[15]

Dengan demikian pada dasarnya struktur mitos itu bersifat dua-dimensi yang melibatkan transformasi-transformasi baik pada skala vertikal maupun pada skala horizontal di antara komponen-komponen atau unsur-unsurnya yang bersifat dualistik sebagaimana telah ditunjukkan oleh Turner dengan model triadiknya. Struktur mitos memperoleh keabsahan dan corak simboliknya (yaitu sebagai sesuatu yang bebas dari pengertiannya atau artinya yang tertempel pada masing-masing tema mitosnya) pada suatu tingkat ketidaksadaran, oleh karena kesamaannya dengan struktur linguistik. Unsur-unsur dari mitos yang struktural sifatnya adalah universal; dan keuniversalan ini dapat dilihat dengan cara menggeneralisasi dari hasil-hasil studi mengenai variasi-variasi mitos baik yang ada dalam masyarakat yang satu maupun dari berbagai masyarakat yang berbeda-beda kebudayaannya.

Mitos terdiri atas berbagai versi, yang tercakup di dalamnya: dan ..... sebuah mitos akan tetap sama sebagaimana dahulunya selama mitos itu dirasakan sebagaimana adanya.[16]

Dalam mitos juga selalu terdapat pengulangan-pengulangan; dan fungsi dari pengulangan-pengulangan tersebut (baik tema-tema mitosnya maupun strukturnya yang ada dalam berbagai versi-versinya) adalah untuk membuat keseluruhan dari bingkai struktur mitos tersebut baik secara sinkronik maupun secara diakronik, agar nampak jelas; dan dengan melalui dorongan-dorongan kekuatan yang terus menerus ada, menyajikan suatu model yang logis atau masuk akal yang dapat berfungsi untuk mengatasi kontradiksi-kontradiksi.[17]Kontradiksi-kontradiksi yang ada adalah pada tingkat logika dan mitos bertindak sebagai perantara untuk mengatasi kontradiksi-kontradiksi ini, walaupun pengalaman bertentangan dengan teori mengenai berbagai gejala alamiah, dalam kenyataannya kehidupan sosial mengabsahkan berlakunya kosmologi, yaitu melalui mitos, oleh karena persamaan dalam strukturnya. Oleh karena itu maka kosmologi adalah suatu kebenaran yang sah.[18]

Adanya pengulangan dan variasi-varisasi dari struktur mitos, tetapi peranan dari mitos, dapat terlaksana dengan cara melakukan penggeneralisasian dari suatu jumlah bingkai yang secara teoritis tidak terbatas, yang masing-masing agak berbeda antara satu dengan lainnya. Jadi mitos ditumbuhkan atau dikembangkan seperti spiral sampai tercapainya suatu titik kejenuhan intelektual yang menyeluruh, sehingga terhenti proses pemproduksiannya. Pertumbuhan merupakan suatu proses yang berlanjut terus menerus, tetapi strukturnya tetap atau tidak berkembang mengikuti pertumbuhan tersebut.[19]

Karenanya, kalau dilihat dari hakikat eksistensinya dan dari struktur arusnya, sehingga mitos adalah suatu perantara antara organisasi sosial sesuatu aggregate individu-individu di satu pihak dengan struktur-struktur sosial dan kosmologi yang melingkupi individu-individu tersebut di pihak lainnya.

Bagi Levi-Strauss, struktur mitos yang tercakup dalam model-model strukturalnya dan struktur mitos dalam konsep-konsep pemikiran manusia adalah sebuah satuan yang satu. Hal ini dikarenakan struktur mitos dilihatnya sebagai berlandaskan pada proses-proses dan pengkategorisasian secara linguistik yang universal dan dengan demikian secara analogi kegiatan konseptual manusia adalah bersifat universal.

Mitos memberi makna yang penting bagi pemikiran manusia yang bersangkutan dengan mitos itu sendiri dengan cara menggunakannyaa dalam kehidupan yang nyata yang dengan demikian pemikiran itu sendiri adalah sebagian dari mitos itu sendiri. Dengan demikian juga terdapat suatu produksi mitos yang berjalan secara simultan, yaitu yang dilakukan oleh pemikiran manusia yang mendorong bagi penciptaan dan penggunaannya dan oleh mitos itu sendiri, mengenai gambaran tentang dunia yang memang telah menjadi sebagian dari dan berada dalam pemikiran manusia.[20]

Menurut Levi-Strauss, struktur-struktur sosial yang terdapat di dalam berbagai masyarakat manusia memperlihatkan adanya persamaan-persamaan dalam hal bentuk struktural dan unsur-unsurnya karena telah didefinisikan, divalidasikan, dan diperantarai oleh proses-proses pemikiran mitologi yang jalin menjalin dan yang ada dalam struktur mental manusia yang bersifat universal. Dengan demikian, maka tidak ada kaitan hubungan antara struktur sosial yang berfungsi sebagai perantara bagi individu melalui struktur mitos dengan kenyataan-kenyataan sosial dan ekonomi yang dihadapi secara nyata dalam kehidupan manusia. Konsep-konsep struktural yang universal sifatnya ini menciptakan sistem-sistem yang khusus, sehingga berbagai arus dari luar yang berasal dari lingkungan yang dihadapi atau dari motif-motif sosial dan ekonomi menjadi tercakup dalam kategori-kategori struktural yang deterministik sifatnya. Dalam kaitannya dengan konsep-konsep tersebut, Levi-Strauss mempertanyakan kenyataan dan otonomi dari konsep kebudayaan, dan menganjurkan untuk memperlakukannya sebagai suatu fragmen dari kemanusiaan, atau sebuah bagian yang khusus, atau yang dinamakannya sebagai isolate.[21]Dengan kata lain, bagi Levi-Strauss konsep Geertz mengenai kebudayaan sebagai ide yang memberi informasi adalah omong kosong yang tidak dapat dipertahankan secara konseptual.

Dalam kepustakaan antropologi, masalah-masalah yang terwujud yang berkaitan dengan modelnya Levi-Strauss telah diperdebatkan secara tidak habis-habisnya; dan tidak sedikit yang menolaknya. Akan tetapi pendekatannya mengenai struktur mitos dan mitologi telah mempunyai pengaruh besar, tidak mudah untuk dihapuskan begitu saja dari teori-teori yang ada dalam antropologi. Masalah-masalah yang berkenaan dengan modelnya tersebut dan yang memperlihatkan keseluruhan dari “dogma” strukturalisme adalah: (1) Hakekat ke-universalan dari struktur sosial manusia, mitologi, dan proses-proses pemikiran manusia. Metodologi ini secara garis besarnya dapat dibantah seperti bantahan atau bahasan yang telah dikemukakan terhadap model-modelnya Victor Turner. Memang benar bahwa struktur dari pemikiran yang ada dalam otak manusia dan begitu juga proses primordial manusia, pada tingkatnya yang sangat umum, adalah unsur-unsur yang kita punyai sebagai manusia dan bahkan sebagai makhluk hidup. Akan tetapi kekhususan-kekhususan dari perwujudan kebudayaan dan variasi-variasi dari bentuk-bentuk kehidupan sosial dan masyarakat menuntut adanya suatu perangkat penjelasan yang lebih dinamik sifatnya; bukannya yang kaku. (2) Membatasi gejala-gejala sosial hanya menjadi garis-garis besar yang bersifat umum atau universal dan menolak adanya pengakuan mengenai arus dan sumber dari perubahan sosial hanya akan menuju kepada terwujudnya kontrol manipulatif dari para ahli antropologi terhadap data sosial yang sifatnya adalah setempat dan unik. Terlihat bahwa fungsi dari pengulangan sebagaimana yang terdapat dalam model-modelnya Levi-Strauss adalah untuk menolak atau meniadakan kehadiran struktur-struktur yang tidak statis, dinamis, dan mempunyai corak hubungan sebab-akibat dalam masyarakat yang dikaji. (3) Pendekatan strukturalnya menampakkan kecenderungannya yang “dogmatik” dan mencerminkan struktur sosial sebagai suatu sistem tertutup yang terbebas dari pengaruh-pengaruh kebudayaan dan kenyataan-kenyataan sosial, ekonomi, dan dari lingkungan hidup.

SOSIOLOGI AGAMA EMILE DURKHEIM[22]

Definisi agama menurut Emile Durkheim adalah suatu sistem kepercayaan dan praktek yang telah dipersatukan yang berkaitan dengan hal-hal yang kudus kepercayaan-kepercayaan dan praktek-praktek yang bersatu menjadi suatu komunitas moral yang tunggal. Dari definisi ini ada dua unsur yang penting, yang menjadi syarat sesuatu dapat disebut agama, yaitu “sifat kudus” dari agama dan “praktek-praktek ritual” dari agama. Agama tidak harus melibatkan adanya konsep mengenai suatu mahluk supranatural, tetapi agama tidak dapat melepaskan kedua unsur di atas, karena ia akan menjadi bukan agama lagi, ketika salah satu unsur tersebut terlepas. Dapat dilihat bahwa sesuatu itu disebut agama bukan dilihat dari substansi isinya, tetapi dari bentuknya, yang melibatkan dua ciri tadi. Menurut Emile Durkheim agama selalu memiliki hubungan dengan masyarakatnya, dan memiliki sifat yang historis.

Sifat kudus yang dimaksud Emile Durkheim dalam kaitannya dengan pembahasan agama bukanlah dalam artian yang teologis, melainkan sosiologis. Sifat kudus itu dapat diartikan bahwa sesuatu yang “kudus” itu “dikelilingi oleh ketentuan-ketentuan tata cara keagamaan dan larangan-larangan, yang memaksakan pemisahan radikal dari yang duniawi”. Sifat kudus ini dibayangkan sebagai suatu kesatuan yang berada di atas segala-galanya.

Di dalam totemisme, ada tiga obyek yang dianggap kudus, yaitu totem, lambang totem dan para anggota suku itu sendiri. Pada totemisme Australia, benda-benda yang berada di dalam alam semesta dianggap sebagai bagian dari kelompok totem tertentu, sehingga memiliki tempat tertentu di dalam organisasi masyarakat. Karena itu semua benda di dalam totemisme Australia memiliki sifat yang kudus. Pada totemisme Australia ini tidak ada pemisahan yang jelas antara obyek-obyek totem dengan kekuatan kudusnya. Akan tetapi di Amerika Utara dan Melanesia, kekuatan kudus itu jelas terlihat berbeda dari obyek-obyek totemnya, dan disebut sebagai mana dunia modern dengan moralitas rasionalnya juga tidak menghilangkan sifat kudus daripada moralitasnya sendiri. Ciri khas yang sama, yaitu kekudusan, tetap terdapat pada moralitas rasional. Ini terlihat dari rasa hormat dan perasaan tidak bisa diganggu-gugat yang diberikan oleh masyarakat kepada moralitas rasional tersebut. Sebuah aturan moral hanya bisa hidup apabila ia memiliki sifat “kudus”, sehingga setiap upaya untuk menghilangkan sifat “kudus” dari moralitas akan menjurus kepada penolakan dari setiap bentuk moral. Dengan demikian, “kekudusan”pun merupakan prasyarat bagi suatu aturan moral untuk dapat hidup di masyarakat. Ini menunjukkan bahwa “kekudusan” suatu obyek itu tidak tergantung dari sifat-sifat obyek itu, tetapi tergantung dari pemberian sifat “kudus” itu oleh masyarakatnya.

Selain daripada melibatkan sifat “kudus”, suatu agama itu juga selalu melibatkan ritual tertentu. Praktek ritual ini ditentukan oleh suatu bentuk lembaga yang pasti. Ada dua jenis praktek ritual yang terjalin dengan sangat erat yaitu pertama, praktek ritual yang negatif, yang berwujud dalam bentuk pantangan-pantangan atau larangan-larangan dalam suatu upacara keagamaan, serta praktek ritual yang positif, yang berwujud dalam bentuk upacara-upacara keagamaan itu sendiri dan merupakan intinya.

Praktek-praktek ritual yang negatif itu memiliki fungsi untuk tetap membatasi antara yang kudus dan yang duniawi, dan pemisahan ini justru adalah dasar dari eksistensi “kekudusan” itu. Praktek ini menjamin agar kedua dunia, yaitu yang “kudus” dengan yang “profan” tidak saling mengganggu. Orang yang taat terhadap praktek negatif ini berarti telah menyucikan dan mempersiapkan dirinya untuk masuk ke dalam lingkungan yang kudus. Contoh dari praktek negatif ini misalnya adalah dihentikannya semua pekerjaan ketika sedang berlangsung upacara keagamaan. Adapun praktek-praktek ritual yang positif, yang adalah upacara keagamaan itu sendiri, berupaya menyatukan diri dengan keimanan secara lebih khusyu’, sehingga berfungsi untuk memperbaharui tanggung jawab seseorang terhadap ideal-ideal keagamaan.

Agama dan masyarakat memiliki hubungan yang erat. Perlu diketahui bahwa itu tidak mengimplikasikan pengertian bahwa agama menciptakan masyarakat, tetapi hal itu mencerminkan bahwa agama adalah merupakan implikasi dari perkembangan masyarakat. Di dalam hal ini agama menurut Emile Durkheim adalah sebuah fakta sosial yang penjelasannya memang harus diterangkan oleh fakta-fakta sosial lainnya.

Hal ini misalnya ditunjukkan oleh penjelasan Emile Durkheim yang menyatakan, bahwa konsep-konsep dan kategorisasi hierarkis terhadap konsep-konsep itu merupakan produk sosial. Menurut Emile Durkheim totemisme mengimplikasikan adanya pengklasifikasian terhadap alam yang bersifat hierarkis. Obyek dari klasifikasi seperti “matahari”, “burung kakatua”, memang timbul secara langsung dari pengamatan panca-indera, begitu pula dengan pemasukkan suatu obyek ke dalam bagian klasifikasi tertentu. Akan tetapi ide mengenai “klasifikasi” itu sendiri tidak merupakan hasil dari pengamatan panca-indera secara langsung. Menurut Emile Durkheim ide tentang “klasifikasi yang hierarkis” muncul sebagai akibat dari adanya pembagian masyarakat menjadi suku-suku dan kelompok-kelompok analog.

Hal yang sama juga terjadi pada konsep “kudus”. Konsep “kudus”, tidak muncul karena sifat-sifat dari obyek yang di”kudus”kan itu, atau dengan kata lain sifat-sifat daripada obyek tersebut tidak mungkin dapat menimbulkan perasaan “kekeramatan” masyarakat terhadap obyek itu sendiri. Dengan demikian, walaupun di dalam buku Giddens tidak dijelaskan penjelasan Emile Durkheim secara rinci mengenai asal-usul sosial dari konsep “kekudusan”, tetapi dapat dilihat bahwa kesadaran akan yang kudus itu, beserta pemisahannya dengan dunia sehari-hari, menurut Emile Durkheim dari pengatamannya terhadap totemisme, dilahirkan dari keadaan kolektif yang bergejolak. Upacara-upacara keagamaan, dengan demikian, memiliki suatu fungsi untuk tetap mereproduksi kesadaran ini dalam masyarakat. Di dalam suatu upacara, individu dibawa ke suatu alam yang baginya nampak berbeda dengan dunia sehari-hari. Di dalam totemisme juga, di mana totem pada saat yang sama merupakan lambang dari Tuhan dan masyarakat, maka Emile Durkheim berpendapat bahwa sebenarnya totem itu, yang merupakan obyek kudus, melambangkan kelebihan daripada masyarakat dibandingkan dengan individu-individu.

Hubungan antara agama dengan masyarakat juga terlihat di dalam masalah ritual. Kesatuan masyarakat pada masyarakat tradisional itu sangat tergantung kepada conscience collective (hati nurani kolektif), dan agama nampak memainkan peran ini. Masyarakat menjadi “masyarakat” karena fakta bahwa para anggotanya taat kepada kepercayaan dan pendapat bersama. Ritual, yang terwujud dalam pengumpulan orang dalam upacara keagamaan, menekankan lagi kepercayaan mereka atas orde moral yang ada, di atas mana solidaritas mekanis itu bergantung. Di sini agama nampak sebagai alat integrasi masyarakat, dan praktek ritual secara terus menerus menekankan ketaatan manusia terhadap agama, yang dengan begitu turut serta di dalam memainkan fungsi penguatan solidaritas.

Agama juga memiliki sifatnya yang historis. Menurut Emile Durkheim totemisme adalah agama yang paling tua yang di kemudian hari menjadi sumber dari bentuk-bentuk agama lainnya. Misalnya, konsep kekuatan kekudusan pada totem itu jugalah yang di kemudian hari berkembang menjadi konsep dewa-dewa. Perubahan-perubahan sosial di masyarakat juga dapat merubah bentuk-bentuk gagasan di dalam sistem-sistem kepercayaan. Ini terlihat dalam transisi dari masyarakat tradisional ke masyarakat modern, di mana diikuti perubahan dari “agama” ke moralitas rasional individual, yang memiliki ciri-ciri dan memainkan peran yang sama seperti agama.

Transisi dari masyarakat tradisional ke masyarakat modern yang melibatkan pembagian kerja yang semakin kompleks melibatkan adanya perubahan otoritas moral dari agama ke moralitas individual yang rasional. Moralitas individual itu menyimpan satu ciri khas dari agama yaitu “kekudusan”. Moralitas individual itu memiliki sifat kudus, karena moralitas itu hanya bisa hidup apabila orang memberikan rasa hormat kepadanya dan menganggap bahwa hal itu tidak bisa diganggu-gugat. Ini merupakan suatu bentuk “kekudusan” yang dinisbahkan oleh masyarakat kepada moralitas individual tersebut.

Emile Durkheim menyebutkan bahwa sumber dari moralitas individual yang modern ini adalah agama Protestan. Demikian pula Revolusi Perancis telah mendorong tumbuhnya moralitas individual itu. Di sini perlu ditekankan bahwa moralitas individual tidak sama dengan egoisme. Moralitas individual, yang menekankan “kultus individu” tidak muncul dari egoisme, yang tidak memungkinkan bentuk solidaritas apapun. Adanya anggapan bahwa moralitas individual itu berada di atas individu itu sendiri, sehingga pantas untuk ditaati (sifat kudus dari moralitas individual), menunjukkan perbedaan antara moralitas individual dengan egoisme. Contoh konkrit dari hal ini adalah dalam bidang ilmu pengetahuan. Ilmu pengetahuan menekankan penelitian bebas yang merupakan salah satu bagian dari moralitas individual, tetapi ia tidak mengikutsertakan suatu bentuk anarki, suatu penelitian ilmiah dengan kebebasan penelitiannya justru hanya bisa berlangsung dalam kerangka peraturan-peraturan moral, seperti rasa hormat terhadap pendapat-pendapat orang lain dan publikasi hasil-hasil penelitian serta tukar menukar informasi.

Dengan demikian, otoritas moral dan kebebasan individual sebenarnya bukanlah dua hal yang saling berkontradiksi. Seseorang, yang pada hakikatnya adalah juga mahluk sosial, hanya dapat mendapatkan kebebasannya melalui masyarakat, melalui keanggotaannya dalam masyarakat, melalui perlindungan masyarakat, melalui pengambilan keuntungan dari masyarakatnya, yang berarti juga mengimplikasikan subordinasi dirinya oleh otoritas moral. Menurut Emile Durkheim, tidak ada masyarakat yang dapat hidup tanpa aturan yang tetap, sehingga peraturan moral adalah syarat bagi adanya suatu kehidupan sosial. Di dalam hal ini, disiplin atau penguasaan gerak hati, merupakan komponen yang penting di dalam semua peraturan moral. Bagaimanakah dengan sisi egoistis manusia yang tidak bisa dilepaskan dari diri manusia yang diakui oleh Emile Durkheim sendiri? Setiap manusia memang memulai kehidupannya dengan dikuasai oleh kebutuhan akan rasa yang memiliki kecenderungan egoistis. Akan tetapi egoisme yang menjadi permasalahan kebanyakan adalah bukan egoisme jenis ini, melainkan adalah keinginan-keinginan egoistis yang merupakan produk sosial, yang dihasilkan oleh masyarakat. Individualisme masyarakat modern, sebagai hasil perkembangan sosial, pada tingkat tertentu merangsang keinginan-keinginan egoistis tertentu dan juga merangsang anomi. Hal ini dapat diselesaikan dengan konsolidasi moral dari pembagian kerja, melalui bentuk otoritas moral yang sesuai dengan individualisme itu sendiri, yaitu moralitas individual. Dari sini dapat dikatakan bahwa moralitas individual yang rasional itu dapat dijadikan sebagai otoritas pengganti agama pada masyarakat modern.

KESIMPULAN

Dalam tulisan ini dicoba untuk menunjukkan bagaimana sejumlah ahli antropologi menggunakan cara-cara yang berbeda dalam melihat struktur sosial dalam kaitannya dengan agama dan upacara. Penekanan yang telah diberikan adalah pada hubungan-hubungannya yang dilihat secara konseptual, sehingga model-model mengenai hubungan-hubungan tersebut nampak berbeda-beda di antara ahli-ahli yang berbeda; yang mempunyai implikasi pada tingkat pembahasan yang mereka lakukan serta pada tingkat pengertian yang mereka peroleh dengan menggunakan model-model tersebut, dan yang mewujudkan adanya perbedaan antara yang satu dengan yang lainnya.

Dengan demikian maka juga nampak bahwa masing-masing model tersebut mempunyai relevansi dan validitas yang terbatas sesuai dengan tujuan penggunaannya dalam hal mengkaji hubungan antara struktur sosial di satu pihak dengan agama dan upacara di pihak lainnya. Secara umum dapatlah dikatakan, bahwa masing-masing model yang telah dibahas tersebut dapat disimpulkan sebagai berikut:

1) Model-model dari Geertz yang berdasarkan pada “model” bagi dan “model dari”, yang berlandaskan pada konsep-konsepnya mengenai sistem-sistem simbol dan ide yang memberi informasi; yang walaupun berbelit-belit, tetapi memberikan suatu ketegasan penjelasan mengenai arti kebudayaan dalam kaitannya dengan struktur dan dengan lingkungan yang dihadapi oleh manusia. Geertz menyatakan bahwa studi mengenai agama, mitos dan upacara adalah sebagai jalan untuk memahami bagaimana manusia memahami dan menerima hakekat dari kedudukan dan peranannya dalam kehidupan sosial di masyarakatnya; struktur sosial yang merupakan bagian yang terorganisasi dalam kehidupan mereka menjadi dapat dipahami serta masuk akal secara sewajarnya bagi mereka.

2) Model-model hubungan yang dibuat berdasarkan atas prinsip- prinsip kesadaran kolektif dan primordial yang dilakukan oleh Levi-Strauss; Levi-Strauss melihat struktur sosial bukan sebagai kenyataan yang dapat diamati, tetapi sebagai model bagi kenyataan. Model ini adalah suatu sistem yang mempunyai kesanggupan untuk memprediksi atau meramalkan dan membuat kenyataan dapat menjadi masuk akal dan dipahami. Menurut Levi-Strauss, sebagaimana juga dengan pendahulu-pendahulunya yaitu Emile Durkheim dan Radcliffe-Brown, agama adalah suatu bagian dari struktur sosial. Levi-Strauss percaya bahwa dengan melalui studi mengenai agama dan mitos akan dapat diperoleh suatu pemahaman mengenai pengertian struktur sosial yang ada dalam masyarakat yang bersangkutan. Dalam perhatiannya mengenai mitos, Levi-Strauss menyatakan bahwa mitos sebagai agama atau sebagai bagian dari agama, dapat membantu usaha-usaha mengenai struktur sosial karena mitos selalu berhubungan dengan masyarakat dan berbicara mengenai masyarakat tersebut baik mengenai masa yang lampau, sekarang, maupun masa yang akan datang.

Perlu diperhatikan dalam pengkajian mengenai hubungan antara struktur sosial dengan agama dan upacara adalah dalam hal kaitannya dengan kenyataan-kenyataan sosial dan ekonomi yang ada dalam lingkungan hidup yang dihadapi oleh para pelakunya dalam masyarakat. Pertanyaan-pertanyaan yang berkenaan dengan relevansi dari sesuatu keyakinan keagamaan dan upacara yang dilihat sebagai struktur sosial ataupun sebagai corak hubungan yang terwujud antara struktur sosial dengan agama dan upacara, bukanlah harus dilihat dalam konteks struktur itu sendiri, tetapi dalam suatu konteks yang lebih luas dan berlandaskan pada kehidupan yang nyata yang dihadapi oleh para pelaku yang bersangkutan. Karena, agama mempunyai berbagai fungsi penting yang terwujud dalam berbagai cara yang berbeda dalam kehidupan sosial manusia. Fungsi-fungsi tersebut antara lain adalah:

1) Membentuk dan mendukung berlakunya nilai-nilai yang ada dan mendasar dari kebudayaan suatu masyarakat, yaitu etos dan pandangan hidup, yang antara lain terwujud dalam penekanannya pada bentuk-bentuk kelakuan yang wajar dan tepat menurut bidang atau arena sosial yang ada.

2) Agama menyajikan berbagai penjelasan mengenai hakekat kehidupan manusia dan lingkungan serta ruang dan waktu yang dihadapi manusia dan yang dirinya sendiri adalah sebagian dari padanya; sehingga kedudukan dan peranannya menjadi jelas dan penerimaannya atas berbagai tahap dan keadaan kondisi kehidupan yang dihadapi dan dialaminya dapat diterima secara masuk akal baginya. Salah satu dari peranannya yang jelas terlihat adalah bahwa dalam keadaan kekacauan dan kesukaran, kebingungan dan jiwa tertekan, agama memainkan peranan yang besar bagi individu-individu yang bersangkutan karena agama menyajikan penjelasan dan bertindak sebagai kerangka sandaran bagi ketentraman dan penghiburan hati dalam keadaan kesukaran dan kekacauan yang dihadapi tersebut.

3) Agama mempunyai peranan untuk menyatukan berbagai faktor dan bidang kehidupan ke dalam suatu pengorganisasian yang menyeluruh, yaitu dalam rangkuman struktur sosial, yang dimungkinkan oleh adanya peranan dari mitos dan upacara. Keduanya mempunyai peranan yang penting dalam mengko-ordinasi titik temu antara struktur sosial dengan agama dan antara agama dengan kehidupan yang nyata.

Untuk dapat memperoleh pemahaman mengenai hakikat dan corak dari struktur sosial; dapat dipelajari dan dikaji agama, mitos dan upacara, sehingga dapat menemukan dan kemudian menentukan apa yang seharusnya dijelaskan, dibenarkan, dan didukung dalam suatu masyarakat. Begitu juga sebaliknya kalau kita ingin memahami hakekat dan corak dari agama yang diyakini oleh warga suatu masyarakat. Model-model yang telah dibahas tersebut, dapat digunakan secara terseleksi, yaitu tergantung pada masalah yang hendak dikaji dan kenyataan kehidupan sosial dan ekonomi dalam masyarakat dimana pengkajian itu hendak dilakukan.

DAFTAR KEPUSTAKAAN

Ahimsa-Putra, Heddy Shri. Strukturalisme Levi-Straus; Mitos dan Karya Sastra. Yogyakarta: Galang Press, 2001.

Geertz, Clifford. The Interpretation of Culture, New York: Basic Books, 1973.

Giddens, Anthony. Kapitalisme dan Teori Sosial Modern: Suatu Analisis Karya Tulis Marx, Durkheim dan Max Weber. Jakarta: UI-Press, 1986.

Levi-Strauss, Claude. Structural Anthropology, London: Penguin Books, 1972.

_____________________. The Raw and the Cooked, New York: Harper and Row, 1969.

KEPUSTAKAAN TAMBAHAN

Cunningham, Clark E. "Order in the Atoni House", dalam Reader in Comparative Religion, oleh: William A. Lessa dan Evon Z. Vogt (ed), New York: Harper and Row, 1972, pp.116-135.

Turner, Victor. Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University Press, 1974.

______________. The Forest of Symbols, Ithaca: Cornell University Press, 1967.

Koentjaraningrat. Sejarah Teori Antropologi I, Jakarta: UI-Press, 1980.

[1] Clifford Geertz. The Interpretation of Culture, New York: Basic Books, 1973, 90.

[2] Clifford Geertz. 1973, 89.

[3] Clifford Geertz. 1973, 93.

[4] Clifford Geertz. 1973, 362.

[5] Clifford Geertz. 1973, 451.

[6] Clifford Geertz. 1973, 94.

[7] Clifford Geertz. 1973, 452.

[8] Clifford Geertz. 1973, 408.

[9] Clifford Geertz. 1973, 407.

[10] Clifford Geertz. 1973, 362.

[11] Clifford Geertz. 1973, 449.

[12] Untuk lebih jelas, lihat Claude Levi-Strauss. The Raw and the Cooked, New York: Harper and Row, 1969.

[13] Claude Levi-Strauss. Structural Anthropology, London: Penguin Books, 1972, 225.

[14] Claude Levi-Strauss. 1972, 229.

[15] Claude Levi-Strauss. 1972, 211.

[16] Claude Levi-Strauss. 1972, 229.

[17] Claude Levi-Strauss. 1972, 229.

[18] Claude Levi-Strauss. 1972, 216.

[19] Claude Levi-Strauss. 1972, 229.

[20] Heddy Shri Ahimsa-Putra. Strukturalisme Levi-Straus; Mitos dan Karya Sastra. Yogyakarta: Galang Press, 2001, 75-79.

[21] Claude Levi-Strauss. 1972, 35.

[22] Berdasarkan Anthony Giddens. Kapitalisme dan Teori Sosial Modern: Suatu Analisis Karya Tulis Marx, Durkheim dan Max Weber. Jakarta: UI-Press, 1986.

UNGKAPAN LOKAL DAN BUDI PEKERTI

2014-08-31T18:44:00.000-07:00

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Budi pekerti seharusnya dipelajari oleh masyarakat sosial atau peserta didik dengan cara-cara yang menyenangkan, dimengerti, tetapi dapat mencapai hasil secara maksimal. Menyenangkan pada saat terjadi interaksi dan kontak psikologis dengan baik, karena pendidikan budi pekerti adalah salah satu fondasi mendasar untuk menciptakan masyarakat yang bertanggung jawab. Pada khazanah warisan tradisional, terdapat sumber-sumber sastra dan kebudayaan yang dapat dijadikan sebagai pedoman pembelajaran budi pekerti, salah satunya adalah bersumber pada ungkapan-ungkapan tradisional.

Hampir setiap daerah dan suku bangsa memiliki ungkapan-ungkapan tradisional, dibuat tidak hanya menjadi sebuah tutur lisan yang indah, tetapi secara mendalam memiliki makna filosofis, serta memberikan nasihat dan pandangan hidup bagi masyarakatnya. Ungkapan tradisional muncul atas analisis-analisis sederhana terhadap persoalan-persoalan kehidupan yang hadir pada kehidupan sosial bermasyarakat. Kalimat-kalimat diungkapkan menjadi sebuah lirik pantun, tembang, peribahasa, pepatah, ataupun dalam bentuk syair, dimaksudkan sebagai motivator, penasihat, serta menjadi pengkritik atas fenomena-fenomena sosial masyarakat. Artikel ini, membahas beberapa ungkapan tradisional berasal dari Sumatera Selatan, yang dimaksudkan dan terkait pada pembelajaran budi pekerti.

PENDAHULUAN

Ungkapan tradisional sangat mungkin dimiliki oleh setiap suku bangsa, dengan beraneka ragam jenis bahasa dan makna yang terkait didalamnya. Ungkapan tradisional ini seringkali berwujud bahasa lisan, walaupun ada juga yang terdokumentasi dengan baik. Sebagai bahasa verbal atau lisan dengan nuansa tradisional yang tinggi, perlu sekali dilestarikan dalam setiap ranah kehidupan sosial. Ungkapan tradisional dalam bentuk peribahasa, pepatah, atau istilah-istilah lain, seringkali digunakan sebagai pengajaran nilai-nilai sosial, kebudayaan, ekonomi, persoalan religiusitas, pandangan dan cara hidup, kepemimpinan, masalah budi pekerti, kesopanan, termasuk didalamnya adalah persoalan politik. Beberapa nilai penting yang seringkali diajarkan dalam ungkapan tradisional ini adalah permasalahan sikap rendah hati, sopan santun, tidak sombong, pantang menyerah, sikap saling menghargai, musyawarah untuk mufakat, bertanggung jawab, mengajarkan sikap bekerja sama dan gotong royong. Alat utama yang digunakan untuk menyampaikan ungkapan-ungkapan tradisional ini adalah bahasa, baik secara lisan ataupun tulisan.

Bahasa, disebutkan oleh Marcell Danesi, memiliki kapasitas yang lebih dari kapasitas lainnya, untuk membedakan umat manusia dengan spesies lainnya. (2010:133). Bahasa adalah sebuah kode mental, merupakan sistem tanda yang biasanya dihantarkan sebagai ujaran vokal, dapat diekspresikan melalui mode fisis lainnya (piktografi, isyarat). (Marcell Danesi, 2010:138). Bahasa merupakan alat komunikasi manusia, berupa percakapan, melakukan interaksi pada jalinan hubungan pada kehidupan masyarakat sosial. Dalam catatan republika.co.id yang mengutip dari SIL International’s Ethnologue, terdapat bermacam jenis bahasa-bahasa yang ada di dunia, paling sedikit terdapat 6.900 jenis bahasa, dan bahasa Mandarin menempati urutan teratas dipakai dan digunakan oleh penutur asli.

Tentunya, setiap daerah di dunia ataupun daerah-daerah di Indonesia, memiliki karakter dan kekhasan bahasa, yang sering dikenal dengan bahasa Ibu. Berdasarkan sumber kompas.com, Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa, Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia mencatat sedikitnya ada 442 bahasa yang dimiliki Indonesia, terungkap dalam Kongres Bahasa ke-9 pada tahun 2008. Pada tahun 2012, penelitian berlanjut dengan mengambil sampel di 70 lokasi di wilayah Maluku dan Papua. Hasil dari penelitian itu, jumlah bahasa dan sub bahasa di seluruh Indonesia mencapai 546 bahasa. Pada melayuonline.com menyebutkan jumlah bahasa daerah di Indonesia adalah 746 jenis bahasa. Di Sumatera Selatan terdiri atas bermacam-macam bahasa daerah, belum ditemukan jumlah pasti dalam kajian ilmiah, beberapa penelusuran menyebut jumlah 385 jenis bahasa. Atau minimal terdapat 12 jenis bahasa yang mengacu pada jumlah kabupaten di Sumatera Selatan, ditambahkan dengan bahasa Palembang. Dapat dibayangkan berapa jumlah ungkapan tradisional yang ada di Sumatera Selatan, jika mengacu minimal 13 jenis bahasa daerah.

Artikel ini akan membatasi ruang kajian pada ungkapan tradisional Kotamadya Palembang, dilakukan atas dasar memaksimalkan data penelitian. Keterbatasan lain adalah dalam menganalisis ungkapan tradisional sebagai kajian utama artikel, karena tidak semua ungkapan tradisional Kotamadya Palembang dibahas, melainkan analisis atas sepuluh ungkapan tradisional.

KAJIAN TEORETIK

Pendekatan pragmatik merupakan suatu upaya kritik sastra dengan memperlihatkan kesan dan penerimaan pembaca terhadap karya sastra dalam zaman ataupun sepanjang zaman. Menurut beberapa ahli, mendefinisikan pendekatan pragmatik sebagai berikut. Menurut Andries “Hans” Teeuw (1994), teori pendekatan pragmatik merupakan salah satu bagian ilmu sastra dengan kajian pragmatik sastra yang berfokus melalui dimensi pembaca sebagai penangkap dan pemberi makna terhadap karya satra. Diasumsikan pembaca sebagai orang yang berhak menganalisis dan menginterpretasi karya sastra.

Felix Vodicka (Polandia), pendekatan pragmatik merupakan bagian pendekatan dengan pembacaan pada benda-benda mati semacam artefak, sehingga para pembaca atau pengamatlah yang menjadikan karya sastra sebagai teks-teks hidup dalam pandangan orang lain.

Menurut Abram (1958: 14-21) pendekatan pragmatik merupakan pendekatan denga perhatian utama terhadap peran-peran aktif dari pembaca. Dalam kaitannya dengan salah satu teori modern yang paling pesat perkembangannya adalah teori resepsi.

Pendekatan strukturalisme yang digunakan adalah teori strukturalisme Claude Levi-Strauss. Paradigma struktural lebih banyak diilhami oleh linguistik, selain itu juga memiliki sebuah epistemologi baru dalam ilmu sosial-budaya dan berbeda dengan apa yang dipahami oleh pakar sosial budaya di Indonesia. Levi-Strauss memandang sepakat bahwa bahasa merupakan kondisi bagi kebudayaan. Dengan kata lain, bahwa bahasa mendahului kebudayaan, karena melalui bahasalah manusia mengetahui budaya masyarakatnya. Bahasa merupakan kondisi bagi kebudayaan, karena material yang digunakan untuk membangun bahasa pada dasarnya adalah material yang sama jenisnya dengan material yang membentuk kebudayaan itu sendiri (Ahimsa-Putra, 2001: 3, 4, 24-25). Pandangan Levi-Strauss ini mempertegas peran bahasa sebagai pembaca kebudayaan manusia, termasuk kebudayaan yang bersumber pada ungkapan tradisional di Sumatera Selatan.

PEMBAHASAN

Berdasarkan buku Ungkapan Tradisional yang Berkaitan dengan Sila-sila dalam Pancasila Daerah Sumatera Selatan, di analisis menggunakan pendekatan pragmatik dan strukturalisme. Ungkapan tradisional tersebut, sebagai berikut.

1. Besak kepala dak kateek agook, besar kepala tiada ada gunanya.

Ungkapan ini dapat diinterpretasikan, bahwa jangan berpura-pura pintar, bijaksana, atau pandai, padahal belum atau tidak mengerti apa persoalan yang sedang dibicarakan. Selain itu, ungkapan ini dapat pula dimaknai sebagai pembelajaran budi pekerti, untuk tidak mencampuri urusan orang lain, sebelum diminta oleh yang bersangkutan. Pembelajaran budi pekerti lainnya adalah bagaimana seseorang dapat mendengarkan nasihat orang pandai, orang yang berpengalaman, seorang anak hendaknya mendengarkan setiap nasihat orang tuanya, seorang anak didik juga mau belajar dan memperhatikan nasihat guru-gurunya dalam mencapai kebaikan.

Pada interpretasi lain, ungkapan ini berkenaan dan mengajarkan untuk tidak sombong atas kepandaian yang dimiliki, atau janganlah merasa pandai jika memang tidak memiliki kemampuan. Seperti pepatah nasional, air beriak tanda tak dalam, orang yang banyak omongnya biasanya tidak pandai atau tidak berpengalaman. Ungkapan ini dapat dikaitkan dengan Pancasila Sila ke-5, Keadilan sosial bagi seluruh rakyat indonesia, dalam butir “menjaga keseimbangan antara hak dan kewajiban”.

2. Berook kependekan tali, beruk (sebangsa monyet) yang kependekan tali pengikatnya.

Ungkapan ini mirip dengan pepatah dimana bumi dipijak disitu langit dijunjung, atau lain ladang lain belalang, lain lubuk lain pula ikannya. Ajaran yang diisyaratkan oleh ungkapan tersebut menganjurkan orang untuk dapat menyesuaikan diri dimanapun mereka berada, mampu beradaptasi dengan baik pada daerah tempat tinggal ataupun tempat lain, menghormati adat istiadat dan budaya tradisi yang berlaku, serta diharapkan memiliki pergaulan sosial yang tinggi. Apabila tidak mampu menyesuaikan dan beradaptasi dengan baik, diibaratkan seperti seekor hewan yang tidak mampu bersosialisasi dengan baik kepada masyarakatnya, tampak tidak berpengalaman, dan bodoh dalam bermasyarakat. Ungkapan ini berkaitan dengan sila ke-2, Kemanusiaan yang adil dan beradab, budi pekerti yang diharapkan adalah bagaimana seseorang dapat menjunjung tinggi persamaan derajat dan tidak semena-mena kepada orang lain.

3. Booloo sebatang idak nembolke raket, bambu sebatang tidak mungkin menimbulkan rakit.

Ungkapan tersebut mengajarkan seseorang untuk menjaga persatuan dan kesatuan, kebersamaan, dan semangat gotong royong. Untuk menyelesaikan persoalan yang besar, tidak dapat dilakukan secara sendiri, dengan semangat kebersamaan persoalan ini dapat diselesaikan. Demikian pula untuk menjaga perdamaian dan kedamaian pada satu daerah atau negara, diperlukan pihak-pihak anggota masyarakat yang saling mendukung satu dengan lainnya, sehingga apa yang diharapkan dapat tercapai.

Ungkapan tradisional ini hampir sama artinya dengan pepatah berat sama dipikul ringan sama dijinjing, yang mengajarkan nilai-nilai kebersamaan dan pentingnya gotong royong dalam masyarakat. Serupa dengan pepatah bekerja bahu membahu, adalah melatih moral untuk saling bekerjasama untuk mencapai keberhasilan. Nilai-nilai semacam ini semakin sulit untuk didapatkan, egoisme masyarakat perkotaan, arus kuat urbanisasi, serta kecanggihan teknologi, merupakan beberapa faktor penyebab kurangnya kerjasama pada masyarakat sosial. Sama seperti lidi, tidak akan mampu membersihkan sampah, tetapi ketika lidi-lidi ini menjadi satu ikat sapu, maka manfaatnya dapat terlihat dalam fungsi-fungsi tertentu.

4. Kepalang mandi di Ogan, kepalang mau mandi, mandilah di Sungai Ogan.

Makna yang terkandung adalah bagaimana seseorang dituntut untuk melakukan sesuatu pekerjaan atau kegiatan secara maksimal dan totalitas. Setiap pekerjaan harus dilakukan sampai dengan selesai. Peribahasa yang sepadan dengan ungkapan ini adalah berlayar sampai ke pulau, berjalan sampai ke batas. Pembelajaran budi pekerti yang didapatkan adalah bagaimana seseorang dituntut untuk serius dan bertanggung jawab atas kewajiban-kewajiban yang diberikan oleh orang lain, perintah atasan, atau kegiatan-kegiatan sosial lain, sehingga didapatkan hasil yang memuaskan. Ungkapan ini berkaitan dengan sila ke-5, Keadilan sosial bagi seluruh rakyat Indonesia, dalam butir pengembangan perbuatan luhur yang mencerminkan sikap dan suasana kekeluargaan, serta kegotongroyongan.

5. Kerootoong bobos, keruntung (nama sejenis wadah, biasanya terbuat dari bambu) bobos (bocor, atau rusak pada bagian dasar wadah).

Makna yang menasihati seseorang untuk tidak terlalu rakus, makan seperlunya, sesuai dengan kemampuan perut masing-masing, dan mengajarkan untuk tidak bersikap berlebih-lebihan. Peribahasa lain yang serupa adalah terlalu aru berpelanting, kurang aru berpelanting. Pembelajaran budi pekerti yang dapat diinterpretasikan adalah untuk menjaga sikap, tidak saja dalam makan, tetapi juga dalam hal lain, memenuhi keinginan sesuai dengan kebutuhan, tidak bergaya hidup mewah, serta dituntut untuk mampu mengendalikan nafsu. Pada akhirnya, jika rakus ini tidak dikendalikan, akan mengambil dan mengabaikan hak-hak orang lain.

6. Kemaroo setahon ilang oleh ujan sepagi, kemarau setahun hilang oleh hujan sepagi (satu hari/pagi).

Ungkapan ini menyarankan orang untuk selalu berhati-hati dalam bertindak dan bertingkah laku, karena kesalahan sedikit dapat menghapus semua kebaikan yang telah lama dilakukan. Ibarat karena nila setitik, rusaklah susu sebelanga, keburukan kecil yang mungkin tidak disengaja, akan merusakkan nama dan perbuatan baik seseorang. Ungkapan ini mengajarkan seseorang untuk selalu menjaga tingkah laku pada kehidupan bermasyarakat, menghindari perbuatan yang merugikan orang lain, dan secara sadar bersosial dengan baik kepada masyarakat. Selain memang diperlukan untuk melakukan tindakan baik secara terus menerus, sebagai bagian hidup bermasyarakat dan bernegara.

7. Seluang jeroo booloo, seluang (nama ikan) di dalam bambu.

Makna yang menasihati seseorang untuk bekerja keras, tidak malas, mau berusaha, untuk menghadapi tantangan dan perjuangan, serta menghidari sikap memanjakan diri sendiri. Ungkapan ini mengajarkan seseorang untuk bekerja keras tanpa menyerah untuk mencapai hasrat atau cita-cita tertentu. Berakit-rakit kehulu berenang-renang ketepian, bersakit-sakit dahulu bersenang-senang kemudian, peribahasa yang menunjukkan bahwa setiap manusia harus berjuang keras dan tidaklah mudah untuk mencapai cita-citanya. Akan selalu ada sesuatu tantangan dan hambatan sebagai sesuatu proses untuk menjadi kepribadian yang lebih baik lagi.

8. Tuo di rantoo, tua di rantau.

Bersikaplah untuk senantiasa menghargai waktu yang ada, jika tidak mau terbuang dengan percuma. Ungkapan tersebut mengajarkan orang untuk tidak hidup dengan sia-sia dan mau mempergunakan pengalaman, ilmu pengetahuan, serta kepandaian untuk membantu dan menolong orang lain. Dengan demikian, seseorang tidak hanya menghabiskan usia muda dirantau atau didaerah lain dengan percuma, melainkan mampu mendapatkan ilmu, pengalaman yang berguna, dan kemudian dibagikan/diajarkan pengalamannya kepada masyarakat tempat kelahiran yang membutuhkan.

9. Telok diujung waton, telur di ujung kuncup daun pisang.

Ungkapan yang bermakna suatu ajaran bagi seseorang untuk membiasakan menolong dan membantu sesamanya, tanpa pilih kasih. Pembelajaran yang dapat diambil dari ungkapan ini adalah bagaimana seseorang diajarkan untuk selalu berbuat baik kepada orang-orang yang membutuhkan, tanpa mengharapkan imbalan apa-apa. Selalu berbuat baik tanpa pamrih.

10. Takoot teeteek laju tumpah, takut jatuh terus tumpah.

Mengajarkan untuk tidak terlalu pelit dan kikir kepada orang lain, sehingga dapat merusak hubungan kekerabatan atau pertemanan yang telah terbina dalam waktu lama. Ungkapan ini mengajarkan seseorang untuk menjaga antara hak dan kewajiban. Selain itu, ungkapan sederhana ini menunjukkan orang harus berkorban untuk mendapatkan hasil yang maksimal, setiap usaha diperlukan modal dan perjuangan, untuk mencapai suatu keberhasilan jangan pernah takut untuk mengeluarkan biaya.

KESIMPULAN DAN SARAN

Pendekatan pragmatik dan strukturalisme berfungsi menguraikan dan menganalisis ungkapan tradisional, menurut kajian dan interpretasi penulis. Kebebasan interpretasi akan menghasilkan makna yang berbeda, dan mungkin tidak akan pernah sama dari sumber-sumber aslinya. Hak mutlak sangat ditentukan oleh pembaca, yang sesuai pula dengan latar belakang keilmuan penulis.

Pada dasarnya setiap ungkapan tradisional muncul atas kejadian dan peristiwa yang dialami langsung oleh masyarakat. Ungkapan, peribahasa, dan pepatah, sebagai bagian pengayaan materi pembelajaran karya-karya sastra lisan dan tertulis, yang menyangkut banyak persoalan, seperti: nasihat dan anjuran, kritik sosial dan sindiran, larangan, pedoman kehidupan, serta persoalan keagamaan. Ungkapan tradisional, sebagai aset dan kekayaan budaya bangsa, seharusnya tetap mendapat tempat pada pendidikan formal dan nonformal, diajarkan tidak hanya sebagai warisan leluhur, tetapi secara mendalam memang merupakan kebutuhan pembelajaran budi pekerti bagi generasi penerus.

Perdebatan perlu atau tidaknya bahasa daerah diajarkan pada bangku sekolah, seharusnya tidak pernah terjadi. Perdebatan pada polemik bahasa daerah di kurikulum sekolah, justru bukan berfungsi mengkritisi sumber pembelajaran kedaerahan, melainkan akan menambah kebingungan para peserta didik, mengenai sumber-sumber pembelajaran tradisi. Ibarat pepatah seperti kacang lupa kulitnya, dikhawatirkan generasi penerus justru lebih faham dan mengerti budaya asing, daripada budaya asli dimana mereka dibesarkan. Gejala semacam ini sudah tampak, dimana anak-anak sekolah dasar lebih hapal dan mengerti lagu pop, daripada lagu daerah, mengidolakan tokoh animasi kartun barat, daripada harus mengenal karakter pewayangan Indonesia, ataupun tokoh-tokoh lokal lainnya.

Akhirnya, tak ada gading yang tak retak, setiap kelebihan selalu diikuti dengan beberapa kekurangan. Artikel ini diharapkan mampu memberikan kesadaran, betapa pentingnya selalu berkaca dan melihat sumber-sumber tradisional di Indonesia. Mendayagunakan secara maksimal sumber-sumber lokal bukan berarti menutup mata atas informasi lain, tetapi bagaimana sumber pembelajaran dari sastra dan kebudayaan tradisi tereksplorasi secara maksimal, diajarkan dengan baik, benar, dan mampu diterima secara baik, serta menyenangkan oleh orang lain. Dengan demikian, diharapkan kajian dan pembelajaran atas ungkapan tradisional, baik berkenaan dengan etika, moral, ataupun budi pekerti, dapat digali lebih mendalam pada tradisi masing-masing daerah. Jas merah, jangan sekali-kali meninggalkan sejarah, kata Soekarno, bermakna betapa penting orang-orang tetap belajar dan mendalami masa lalu, sebagai kajian penting masa kini.

DAFTAR PUSTAKA

“Makna Ungkapan Tradisional dalam Bahasa Tidung Di Kelurahan Mamburungan, Kecamatan Tarakan Timur”, dalam http://inspirasi-wahanapendidikan.blogspot.com/2011/11/makna-ungkapan-tradisional-dalam-bahasa.html.

http://melayuonline.com/ind/news/read/11414, diakses pada 05 Juni 2013, Pukul 09.31 WIB.

Ahimsa-Putra, Heddy Shri. Strukturalisme Levi-Strauss: Mitos dan Karya Sastra. Yogyakarta: Galang Press, 2001.

Ratna, Nyoman Kutha. Teori Metode dan Teknik Penelitian Sastra. Yogyakata: Pustaka Pelajar, 2004.

Rahmanto, B. Mengkaji Ulang Pembelajaran Sastra. Yogyakarta: Universitas Sanata Dharma, 1998.

Yunus, Ahmad dan Tatiek Kartika Sari, (Ed). Ungkapan Tradisional yang Berkaitan dengan Sila-sila dalam Pancasila Daerah Sumatera Selatan. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Proyek Inventarisasi dan Dokumentasi Kebudayaan Daerah, 1985.

http://newshendri.blogspot.com/2013/05/kritik-sastra-pragmatik.html, diakses pada 05 Juni 2013, Pukul 14.55 WIB.

http://www.republika.co.id/berita/senggang/unik/12/11/14/mdgtm0-bahasa-apa-yang-paling-banyak-dipakai-di-dunia, diakses pada 28 Mei 2013, Pukul 16.44 WIB.

PAKAIAN SELEBRITI INDONESIA

2014-08-18T19:35:00.001-07:00

Jilbab sebagai Tren, Gaya Hidup, dan Nilai-nilai Hakiki

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Pengantar

Antara tahun 2003-2013 ada beberapa selebriti Indonesia mulai familiar dengan penampilan kearah tema-tema religius, seperti: Dewi Sandra, Marshanda, Rachel Maryam, Tya Ariestya, Risty Tagor, Zaskia Sungkar, Lyra Virna, Yulia Rahman, Nuri Maulida, Ririn Ekawati, dan gaya hijab Shinta Bachir yang selama ini akrab pakaian dan peragawati seksi. Tren gaya pakaian selebriti tanah air tidak dapat terlepas dari mode dunia, yang juga menampilkan dan memberitakan tema-tema berhijab. Tren hijab melalui jilbab tidak lagi secara langsung membicarakan atau mewakili agama tertentu, tetapi lebih membicarakan fashion. Sebutlah di Mesir, terdapat sekumpulan perempuan yang mendirikan sebuah organisasi bagi para pecinta fashion tren dengan hijab, organisasi ini berharap untuk mengumpulkan dan mengembangkan perempuan berhijab tanpa mengurangi rasa elegan. Di Bahrain, kini dikembangkan model jilbab khusus, karena hijab juga merupakan wakil dari budaya masyarakat sosial setempat.

Perlu diingat, bahwa pada tahun 2013 juga, diperbolehkan secara lisan oleh Kepala Kepolisian Republik Indonesia, bagi Polisi Wanita untuk menggunakan jilbab sebagai bagian seragamnya. Ijin yang dikeluarkan berdasarkan pada Hak Asasi Manusia.[1] Tren hijab, selain didukung oleh para selebriti, juga mendapat tempat khusus pada penyelenggaraan pameran pakaian semacam Jakarta Islamic Fashion Week, hadir pula di acara Jogja Fashion Week, selain memang keselebritisan dan model jilbab ala Fatin Sidqia Lubis[2]turut serta memberikan persemaian gaya jilbab.[3] Sepertinya ada upaya untuk mengidentifikasikan diri dalam gaya-gaya tren yang merujuk pada kepercayaan tertentu, jika di Indonesia atau negara muslim, ini menyebut agama Islam. Identifikasi ini dapat dilihat dari beberapa tingkatan, identifikasi sebagai pernyataan kemusliman kepada khalayak umum, identifikasi dalam ranah kesadaran yang hakiki, dan identifikasi sebagai bagian dari tren-tren gaya hidup.

Jika merunut pada sejarah, kompleksitas pemakaian jilbab ini memang memiliki jalinan cerita yang beraneka ragam. Pada tahun 1930-an, di Bandung, rumah-rumah perempuan Muslim yang memakai Jilbab dilempari batu. Persoalan ini dipicu atas pernyataan seorang Bupati, yang bertanya kepada penduduk desa, “apakah kerudung yang hanya berharga lima sen dapat menjadi paspor untuk masuk surga?”. Media semacam Islam Bergerak, pada 10 Mei 1917, memihak pada seorang siswi berusia 17 tahun, yang tidak setuju dengan praktek di Yogyakarta untuk memakai jilbab, atas alasan untuk melindungi kebaikan seseorang perempuan, dengan pertimbangan bahwa Yogyakarta bukanlah Arabia dan mengikuti Islam bukan berarti tunduk pada aturan Arab. Pemikiran ini salah, karena pemakaian kerudung bukan peniruan atas bangsa Arab, lagipula di Arabia tidak ada perempuan yang memakai jenis kerudung seperti dipakai di Yogyakarta.[4] Masih terlalu banyak persoalan yang dapat diceritakan sebagai fenomena jilbab di Indonesia, sebutlah dukungan para ulama di Bali dan masyarakat yang menyerukan persatuan umat untuk mendukung gerakan Tim Advokasi memperjuangkan hak pelajar Muslimah menggunakan jilbab di Pulau Dewata, gerakan yang muncul atas adanya larangan jilbab di Sekolah.[5] Kasus larangan berjilbab ini mencuat ke permukaan publik, setelah seorang pelajar SMA, bernama Anita Whardani melaporkan SMAN 2 Denpasar dibantu oleh lembaga advokasi dan bantuan hukum, karena disuruh pindah sekolah setelah berniat memakai jilbab. Sekolah ini tidak secara tegas menyatakan larangan bagi para siswi yang beragama Islam mengenakan jilbab di sekolah, memang terdapat peraturan bagi seluruh siswa agar memakai pakaian seragam yang telah ditetapkan, seperti soal warna atasan dan bawahannya.[6]

Apakah niat Anita Whardani untuk berjilbab ini muncul dan menjadi bagian atas fenomena hijab yang sedang melanda dunia? Ataukah murni sebagai kesadaran sebagai seorang muslimah yang taat? Masing-masing memiliki argumentasi mendasar, hanya saja larangan ini menjadi menarik untuk dibicarakan, karena menjadi sorotan publik dan diperkuat lagi beritanya oleh berbagai media, perlu disadari bahwa hal ini beriringan dengan fenomena hijab yang turut melanda Indonesia. Fenomena hijab semakin menarik dibicarakan, pada saat berjilbab tidak saja penanda suatu agama, tetapi lebih pada persoalan tren. Menjadi suatu fenomena, ketika berjilbab tidak lagi dapat memenuhi syarat-syarat mutlak yang menjadi dasar pijakan sebenarnya. Jilbab yang transparan, jilbab punuk unta, berjilbab tetapi pakaian ketat, berjilbab tetapi sebagian aurat terbuka, sehingga hijab ini seringkali menjadi salah kaprah dan bertukan peran dengan tren pakaian.

[1]http://www.tribunnews.com/nasional/2013/11/19/sutarman-membolehkan-polwan-pakai-hijab, dan http://www.hidayatullah.com/read/2013/11/19/7382/kapolri-izinkan-polwan-gunakan-hijab.html, diakses pada tanggal 20 Januari 2014, pukul 11.21 WIB

[2] Selebriti keluaran acara X-Factor Indonesia.

[3] Cek: http://kr.co.id/read/198335/jilbab-fatin-jadi-tren-busana-muslim.kr, juga di http://www.merdeka.com/peristiwa/jilbab-fatin-geser-tren-syahrini-dan-zaskia-mecca.html, diakses pada tanggal 15 Januari 2014, pukul 12.44 WIB.

[4] Kees Van Dijk, “Sarung, Jubah, dan Celana: Penampilan Sebagai Sarana Pembeda dan Diskriminasi”, dalam Henk Schulte Nordholt (ed), Outward Appearances: Trend, Identitas, dan Kepentingan (Yogyakarta: Penerbit LKIS, 2005), 96.

[5]http://www.hidayatullah.com/read/2014/01/11/14705/mui-bali-dukungan-gerakan-hak-pelajar-muslim-berjilbab.html, diakses pada tanggal 16 Januari 2014, pukul 09.39 WIB.

[6]http://www.republika.co.id/berita/nasional/hukum/14/01/06/myz8y6-larangan-jilbab-sman-2-denpasar-berlindung-dengan-aturan-sekolah, diakses pada tanggal 16 Januari 2014, pukul 09.53 WIB.

Tentang Naskah Tua

2014-08-17T19:34:00.006-07:00

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Naskah-naskah masa lampau (tidak saja harus menyebut naskah-naskah kuno dalam arti yang sebenarnya) memiliki sumber-sumber informasi yang penting, tidak saja sebagai pedoman dan tolak ukur, tetapi lebih mendalam sebagai catatan peristiwa tentang sesuatu hal. Naskah ini tidak saja berwujud lembaran-lembaran kertas, atau daun lontar, tidak hanya berupa tulisan-tulisan kuno, aksara kuno, tetapi dapat pula berwujud artefak yang berbentuk patung, bangunan, tempat, atau bahkan dapat berbentuk benda-benda lain, yang secara ilmu pengetahuan tertentu bernilai sejarah, yang sering dikenal sebagai Benda Cagar Budaya. Setiap peninggalan bersejarah tentunya dibuat dengan sadar, untuk merekam peristiwa-peristiwa yang dianggap penting untuk didokumentasikan dan diceritakan kembali dalam bentuk-bentuk tertentu (naskah, artefak, atau monumen), dan ditujukan untuk orang lain, baik sezaman, khususnya untuk generasi selanjutnya. .....

Adanya perhatian negara terhadap perlindungan benda-benda cagar budaya dapat dilihat dengan keberadaan alat-alat hukum, baik adanya Balai Pelestarian Peninggalan Purbakala (BP3, dibuatkan undang-undang perlindungan, serta dibebankan instansi yang terkait sebagai upaya perlindungan. Akan tetapi, sepertinya perlindungan ini belum berlaku secara maksimal, masih banyak ditemukan kasus-kasus pelanggaran dan perusakan benda-benda cagar budaya. Jika berdasarkan Undang-undang Republik Indonesia No. 11 Tahun 2010, Cagar Budaya adalah warisan budaya bersifat kebendaan berupa Benda Cagar Budaya, Bangunan Cagar Budaya, Struktur Cagar Budaya, Situs Cagar Budaya, dan Kawasan Cagar Budaya di darat dan/atau di air yang perlu dilestarikan keberadaannya karena memiliki nilai penting bagi sejarah, ilmu pengetahuan, pendidikan, agama, dan/atau kebudayaan melalui proses penetapan. Benda Cagar Budaya adalah benda alam dan/atau benda buatan manusia, baik bergerak maupun tidak bergerak, berupa kesatuan atau kelompok, atau bagian-bagiannya, atau sisa-sisanya yang memiliki hubungan erat dengan kebudayaan dan sejarah perkembangan manusia. Tim Ahli Cagar Budaya adalah kelompok ahli pelestarian dari berbagai bidang ilmu yang memiliki sertifikat kompetensi untuk memberikan rekomendasi penetapan, pemeringkatan, dan penghapusan Cagar Budaya. Tenaga Ahli Pelestarian adalah orang yang karena kompetensi keahlian khususnya dan/atau memiliki sertifikat di bidang Pelindungan, Pengembangan, atau Pemanfaatan Cagar Budaya. Pada Pasal 56, setiap orang dapat berperan serta melakukan Pelindungan Cagar Budaya, sedangkan Pasal 57, setiap orang berhak melakukan Penyelamatan Cagar Budaya yang dimiliki atau yang dikuasainya dalam keadaan darurat atau yang memaksa untuk dilakukan tindakan penyelamatan.

Pada masyarakat Jawa mengenal Serat Centhini sebagai benda warisan bersejarah dan dipercaya sebagai salah satu kitab terlengkap untuk ajaran-ajaran kebudayaan Jawa. Kitab ini juga dikenal dengan nama Suluk Tambanglaras atau Suluk Tambangraras-Amongraga, salah satu karya sastra terbesar dalam kesusastraan Jawa Baru. Serat ini menghimpun beberapa macam ilmu pengetahuan dan kebudayaan Jawa, untuk menjaga keberlangsungan dan tetap lestari sepanjang waktu. Isi Serat Centhiniantara lain tentang ilmu sejarah, pendidikan, geografi, arsitektur rumah Jawa, pengetahuan alam, agama, falsafah, tasawuf, mistik, ramalan, sulapan, ilmu kebal tubuh, perlambang, adat-istiadat, tata cara budaya Jawa, etika Jawa, ilmu pengetahuan (ilmu manusia, flora, fauna, obat-obatan tradisional, kuliner), seni (musik karawitan, seni suara, tari, wayang, pedalangan), juga ada ilmu sexology, atau ilmu yang terkait saat suami isteri memadu kasih.[1]Selain Serat Centhini, terdapat Serat Wédhatama (persoalan moral), Serat Kalatidha, dan Serat Wulangreh(beberapa ajaran: mistik, ilmu pengetahuan, agama, maupun moral-budi pekerti luhur) yang merupakan salah satu karya Paku Buwana IV, putra Paku Buwana III. Sayangnya, pemahaman pada beberapa serat-serat sebagai pedoman hidup seringkali tidak dapat diaplikasikan secara baik dalam kehidupan pribadi, maupun kelompok. Mulyoto melihat carut-marut yang terjadi pada kebudayaan Jawa (termasuk didalamnya cara membaca dan memahami serat-serat) adalah disebabkan sebagai imbas atas terjadinya globalisasi dunia. Perkembangan dan globalisasi, telah menyeret pola kehidupan manusia menjadi lebih bersifat realistik, pragmatik, materialistik, hedonik, dan liberal kapitalistik, sehingga orang menjadi tidak terkendali dan cenderung menghalalkan segala cara untuk meraih hasrat-hasratnya.[2]

Besar kemungkinan, bahwa apa yang disebutkan oleh Mulyoto sebagai globalisasi, berkaitan erat dalam banyak persoalan, teror ideologi dan budaya dari luar, serangan kemajuan teknologi dan infrastrukturnya, sangat berpengaruh pada pribadi-pribadi yang terkorelasi dengan kehidupan sosial. Teknologi, sebagai bagian dari perkembangan dan dinamika kebudayaan manusia, turut serta menjaga, sekaligus menghancurkan sendi-sendi nilai-nilai kemanusiaan, termasuk dalam peran memahami kebudayaan Jawa itu sendiri. Tentunya, ada hubungan dan benang merah yang jelas antara pengaruh teknologi terhadap kemauan anak-anak untuk belajar dan memahami struktur-struktur kebudayaan Jawa. Selain itu, dehumanisasi manusia sebagai imbas kemajuan teknologi, mulai dapat dirasakan. Nilai dan falsafah yang terkandung pada prinsip-prinsip seperti: mangan ra mangan yen kumpul, alon-alon asal kelakon, ana dina ana upa, mengandung makna filosofik yang mendalam. Mangan ra mangan yen kumpul, cermin sosialitas orang Jawa yang tinggi. Berbeda dengan kumpul ra kumpul yen mangan, yang mencerminkan sifat materialis individualistis yang tinggi.[3] Ajaran ini, salah satunya memberikan penegasan tentang kebersamaan dan pentingnya menjaga tali silaturahmi bagi setiap manusia. Oleh karena itu, apa yang diajarkan oleh dan melalui serat-serat Jawa semacam Serat Centhini, semakin sulit dipahami, ketika kemampuan dan kemauan membaca semakin dijauhkan oleh globalisasi teknologi.

Kepentingan bisnis terkadang lebih diutamakan oleh pemerintah ketimbang kepenting sejarah, tengok saja beberapa kejadian yang boleh dibilang tidak beradab; mengedepankan persoalan keuntungan ekonomi, kemudian mengabaikan moral dan nilai-nilai kesejarahan yang melekat pada artefak-artefak kuno. Atau lemahnya pemahaman dan penghargaan masyarakat terhadap benda-benda bersejarah (cagar budaya), menunjukkan keterbatasan ruang sosial dan penyebaran sumber-sumber informasi penting. Misalnya pada peristiwa pengrusakan makam Malombassi Daeng Mattawang Karaeng Bonto Mangape atau lebih populer dengan nama Sultan Hasanuddin, pada hari Kamis, 25 Mei 2012. Peristiwa ini menunjukkan lemahnya kinerja Balai Pelestarian Peninggalan Purbakala (BP3), sebagai lembaga yang paling bertanggung jawab atas perawatan dan pelestarian benda-benda purbakala, sekaligus kurangnya kesadaran masyarakat sosial, tentang pentingnya aset-aset benda bersejarah sebagai sumber ilmu pengetahuan.[4]

Kejadian yang mirip, seperti diberitakan oleh Solo Pos, bahwa sebanyak 40% bangunan kuno yang diduga bangunan cagar budaya di Kampung Batik Laweyan Kelurahan Laweyan, berganti rupa menjadi bangunan baru bergaya modern.[5]Dalam media yang sama, sempat terjadi kontroversi antara Walikota dan Gubernur Jawa Tengah dalam persoalan pembangunan Mall dengan menggunakan bangunan warisan zaman Belanda, yang difungsikan sebagai pabrik es di Saripetojo. Padahal, Gutomo sebagai ketua bagian Pelestarian dan Pemanfaatan BP3 Jawa Tengah, menjelaskan pihaknya sudah memberikan surat rekomendasi kepada Pemerintah Kota Solo yang menyatakan, bahwa bangunan Saripetojo tersebut masuk dalam daftar Benda Cagar Budaya dan sedang diajukan penetapannya ke pemerintah pusat. Menurut Gutomo, Pemkot Solo memiliki kewenangan penuh mengambil tindakan tegas untuk menghentikan proses pembongkaran bangunan di Saripetojo tersebut.[6] Pembangunan Mall itu penting, tentunya dengan banyak pertimbangan, tidak saja kepentingan ekonomi, tetapi perlu diperhatikan pula dari faktor lain, seperti: tata kota, demografi, kenyamanan, keamanan, dan ditinjau dari aspek sosiologi. Jika Gubernur Jawa Tengah sempat ngotot membangun Mall untuk menggantikan bangunan Cagar Budaya, tentunya punya pertimbangan dan kepentingan tersendiri. Tentunya, kapasitas Gubernur Jawa Tengah memang perlu dipertanyakan dalam persoalan warisan tradisi, tidak terkecuali tentang ucapannya yang menyatakan bahwa kesenian Jathilanadalan kesenian terjelek didunia.[7]Kesenian Jathilan, tidak saja tetap mempertahankan ketradisionalannya, tetapi merupakan bukti dan warisan tradisi yang bernilai sejarah. Ucapan ini sangat disayangkan, ketika diucapkan oleh pemimpin masyarakat Jawa Tengah dan akibatnya menuai reaksi keras dari beberapa komentator berita. Jangankan untuk diupayakan perlindungan hukum hak cipta dan paten pada kesenian Jathilan, penghinaan kesenian tradisi oleh seorang gubernur pada peristiwa tersebut, sekaligus menunjukkan sikap pribadi yang tidak peduli terhadap segala macam kepentingan warisan-warisan tradisi.

Tentunya, masih ingat juga adanya kasus pemalsuan arca-arca di Museum Radya Pustaka di Solo (MRPS) Jawa Tengah. Seperti diberitakan, di antara 249 koleksi beragam kriya perunggu di MRPS, 85 buah berbentuk arca. 52 arca diantaranya dinyatakan dan diduga palsu oleh Balai Pelestarian Peninggalan Purbakala (BP3) Jawa Tengah, setelah reinventarisasi museum Pemalsuan ini adalah semata-mata kepentingan gengsi dan strata sosial, yang bermula dari persoalan faham-faham materialis dan kebendaan. Sekaligus menunjukkan betapa kepentingan pribadi, yang terikat pada komunitas tertentu lebih dominan, daripada kesadaran untuk mempertahankan warisan budaya masa lampau. Pertanyaannya adalah apakah ada motif tertentu (diluar ekonomi) atas pemalsuan tersebut? Apakah pemalsuan arca ini melibatkan sekian banyak orang-orang penting (diluar struktur organisasi museum)? Perlu dipertanyakan pula seberapa besar pengaruh dan kinerja pihak pemerintah dalam melindungi aset-aset budaya, tidak saja dengan sistem undang-undang, tetapi secara mendalam mengawasi keberadaan benda-benda purbakala tersebut.

Seperti ditulis oleh National Geographic Edisi Indonesia,[8]bahwa negara Indonesia melalui aparatur negara yang bernama pemerintah, dinilai masih kurang memberikan perhatian terhadap perawatan dan konservasi benda-benda cagar budaya, termasuk perawatan naskah-naskah kuno. Belajar dari negara luar Indonesia, naskah-naskah kuno disimpan dengan maksimal, tertata rapi dengan ruangan dan suhu yang terkontrol, bahkan ada yang diawetkan. Di Indonesia, upaya konservasi naskah kuno belum semuanya dilakukan di masing-masing museum atau istana/keraton, yang diklaim sebagai pemilik tetap. Masih dari sumber yang sama, naskah-naskah kuno kerajaan Nusantara banyak tersebar di luar negeri atau sekitar 60 negara. Akan tetapi, justru di luar negeri, naskah-naskah kuno banyak mendapat perhatian dari berbagai kalangan, untuk dikaji ulang atau dipelajari sejarahnya.

[1]http://edukasi.kompasiana.com/2012/01/02/nasehat-serat-centhini-saat-suami-isteri-memadu-kasih/

[2]Mulyoto, “Falsafah Kalatidha” Cermin Kearifan Masyarakat Orang Jawa Dalam Menghadapi Perkembangan Dan Globalisasi Kehidupan (Suatu Analisis Reflektif Fenomenologis), diambil dari: http://ki-demang.com/kbj5/index.php?option=com_content&view=article&id=1233&Itemid=1048, pada hari Sabtu, 08 September 2012, Pukul, 17:49 WIB.

[3]Mulyoto, “Falsafah Kalatidha” Cermin Kearifan Masyarakat Orang Jawa Dalam Menghadapi Perkembangan Dan Globalisasi Kehidupan (Suatu Analisis Reflektif Fenomenologis).

[4]http://sosbud.kompasiana.com/2012/05/27/pengrusakan-makam-sultan-hasanuddin-dan-lemahnya-kinerja-bp3/

[5]http://www.solopos.com/2012/berita-pilihan/40-bangunan-kuno-laweyan-ganti-rupa-321415

[6]http://forum.kompas.com/nasional/36212-gubernur-bibit-waluyo-ngotot-bangun-mall-di-solo.html

[7]http://www.tribunnews.com/2012/09/10/gubernur-jateng-jatilan-kesenian-terjelek-sedunia#comment/articles/913211/5

[8]http://nationalgeographic.co.id/berita/2012/09/naskah-kuno-nusantara-dibedah-dalam-simposium-internasional

FESTIVAL KONSUMSI

2014-08-15T18:34:00.002-07:00

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Sangat menarik, ketika mengamati kecenderungan pilihan gaya hidup masyarakat sosial sebagai upaya untuk mengeksiskan keberdaan diri pada level masyarakat tertentu. Terjadinya gradasi pada kehidupan sosial masyarakat dapat disebabkan beberapa alasan, misal: kebutuhan promosi, pencarian jati diri, perkara status sosial, atau semakin mendalam merujuk pada apa yang disebut mendominankan pikiran dan gaya bertindak pada kelompok masyarakat lain. Kebutuhan eksistensi diri pada ranah sosial terjadi dan didukung oleh kesepakatan dan negosiasi gaya berpikir yang merupakan akumulasi, tentunya berujung pada seberapa kuat modal yang digunakan untuk bereksis. Sehingga, yang sering terjadi adalah betapa kecenderungan ini menjadi akut dan akan mengabaikan ikatan emosional psikologis, tetapi lebih menunjukkan keeksisannya dengan tanda-tanda gaya hidup komunal. Pada akhirnya, perayaan konsumen melalui label festival konsumsi menjadi meriah, dukungan maksimal dari kelompok pemodal, rasa kebersamaan yang muncul pada pecinta gaya, semakin memberikan ruang-ruang yang menyenangkan.

Belanja dan ruangnya diciptakan dengan sempurna. Kelengkapan dengan beraneka ragam pilihan dihadirkan sebagai upaya menyemaikan kecintaan pada ruang-ruang massif, bukan saja untuk menyenangkan konsumen, tentunya ini yang semakin memberikan kesempatan bagi perumus gaya hidup untuk berkreasi menciptakan gaya-gaya baru. Belanja, untuk sebagian orang menjadi obat mujarab dan menjadi hiburan tersendiri dalam menghabiskan waktu dalam hari-hari tertentu. Label, trademark, atau pun tagline produk-produk yang menjadi tanda bagi pemenuhan hasrat-hasrat, adalah contoh obat mujarab ampuh bagi pemenuhan ruang eksistensi personal. Diciptakan penanda-penanda pada produk, sekaligus juga merupakan pengelompokkan ruang-ruang sosial masyarakat. Apa yang menjadi label dan trademark produk merupakan usaha mengkondisikan manusia-manusia pecinta gaya secara sadar mengelompok untuk beradaptasi sesuai dengan label dan trademark.

Para konsumen ini bolehlah disebut sebagai robot-robot yang pintar bergaya, dan tentunya memiliki modal cukup untuk menjawab kebutuhan-kebutuhannya sebagai upaya untuk eksis. Kesadaran konsumen ini dibentuk secara perlahan, menanamkan hasrat dengan konsisten, alat dan prasarana diciptakan untuk memaksimalkan pembentukan kebutuhan untuk hidup bergaya, sehingga tayangan iklan pada televisi atau media lain, menjadi kitab atau ensiklopedi yang wajib di tonton atau di baca untuk dijadikan sebagai pedoman panduan.

Perayaan konsumen ini merambah pada hampir setiap level kehidupan sosial dan budaya masyarakat. Perayaan pendidikan, keagamaan, perkawinan, kelahiran, bahkan kematian pun dirayakan secara sadar oleh masyarakat. Pakaian adalah penanda paling sederhana dalam bentuk perayaan ini. Dikenalnya istilah dress code, menjadi pengikat masyarakat untuk berpakaian dalam rangka ikut bagian dalam perayaan. Perayaan pernikahan dan pendidikan, atau pesta-pesta lain, tentunya memiliki aturan-aturan yang mengikat masyarakat untuk berpakaian dengan gaya-gaya terbatas. Label acara secara langsung membatasi dan mengikat pesertanya untuk berpakaian secara “seragam”, sehingga festival konsumsi ini merupakan festival belanja, dan sekaligus untuk menyeragamkan manusia-manusianya.

ESTETIKA SUFISME

2014-08-14T18:19:00.003-07:00

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Estetika ini pada wilayah yang sempit seringkali dipahami sebagai bahasa lain dari hal-hal keindahan. Estetikaisme merupakan pandangan-pandangan yang melihat ranah keindahan dari setiap lapisan, sehingga diharap dapat menguraikan perkara misteri yang menyelimuti alam pikir dari keindahan itu sendiri. Estetika, erat pula dengan persoalan intuisi, yang sering dibicarakan sebagai motor penggerak kreator untuk mengolah, menimbang, dan menentukan pilihan ketika bergerak secara teratur untuk menciptakan suatu gagasan dengan medium-medium tertentu. Apa yang menjadi tawaran dalam pengolahan intuisi dalam tatanan personal, tentu sangat terlepas pada tantangan wilayah masyarakat penikmat. Apa yang tersaji, besar kemungkinan tak terbaca sama sesuai dengan intuisi kreator.

Alat-alat semacam ilmu estetika, menjadi sangat terbatas ketika usaha-usaha menguraikan sebuah karya seni menjadi bahasa verbal atau tulisan, karena pembacaan, yang apalagi menganut kepercayaan pada simbol (warna, bentuk, atau teknik) bukanlah secara pasti mewakili gagasan-gagasan kreator. Estetika ini juga bukan semacam kamus atau ensiklopedi yang berisi pengertian-pengertian atau penjelajahan makna dan peristiwa, yang pada akhirnya memberikan transformasi informasi dari alam visual menjadi bahasa tulisan.

Isme pada estetika, jika diterjemahkan sebagai suatu semangat spritual terhadap hal-hal indah atau berkaitan dengan keindahan, menjadi sangat terbatas jika ditautkan pada apa yang berkenaan dengan intuisi. Intuisi bukanlah hal sederhana yang dapat dimiliki pada setiap orang, ia menyangkut endapan-endapan rasa, pengalaman dan pembelajaran, penglihatan dan penemuan masa lalu, atau sesuatu yang direkayasa.

Intuisisme muncul atau dimunculkan oleh seseorang berdasarkan pengetahuan atau pengalaman-pengalaman yang “terdidik”, ditampilkan secara teratur, dan dinilai berdasarkan kesenangan personal kreator. Faham isme pada estetika dan intuisi menjadikan kedua hal ini tak dapat diterjemahkan secara sederhana, terdapat ikatan massif dan dijalankan oleh masyarakat sosial secara popular. Pada level-level tertentu, menjalankan estetika dan intuisi berkarya akan terlepas pada persoalan pencapaian popularisme, yang membuat estetika dan intuisi menjadi ekslusif, terbatas, dan upaya-upaya yang dilakukan untuk terlepas dari masyarakat estetis itu sendiri.

Memahami seni untuk seni, berkarya seni sebagai bagian dari seni, atau mencipta karya seni untuk kepuasan pribadi, akan digiring pada pemaknaan yang menyelimuti perkara sufi. Karena didalam persoalan sufilah seseorang akan secara konsisten menciptakan karya seni sebagai bagian pencarian kebahagiaan, yang tentu tak dapat dipelintir kebahagiaan ini pada sisi materialime belaka. Sufisme dipahami sebagai ilmu untuk mengetahui bagaimana cara menyucikan jiwa, menjernihan akhlaq, membangun lahir dan batin, untuk memporoleh kebahagiaan abadi.

Sufi dalam estetika harus difahami secara mendasar dan tak emosional belaka, jika estetika menyangkut persoalan rasa-rasa yang mendalam, intuisi yang meyakini untuk memberikan kesenangan (atau efek batin lain), seharusnya estetika ini mampu pula melepaskan diri pada persoalan-persoalan keduniaan, yaitu proses-proses pencapaian dan mempopulerkan identitas. Sufi ini adalah bentuk ketaatan terhadap sesuatu, sehingga pertanyaannya adalah apakah sebuah karya (seni, pemikiran, teori) yang dihadirkan seseorang, diharuskan pula secara wajib untuk dibeli, dihargai, atau dipopulerkan bagi kepentingan si pencetus atau kreator? Atau sufikah seorang seniman yang secara sadar mengakui profesinya, tetapi secara emosional pura-pura tak sadar dengan langkah kerja, reksiko, atau pun biaya yang harus dikeluarkan demi menunjang pilihannya? Atau adakah kepantasan bagi pencapaian suatu kepopuleran dengan berdiam diri, tak bergerak, serta secara egois mencari-cari kepopuleran ini secara instan, gratis? Untuk mengurai hal yang pelik ini, mari kita mengkliping pengertian-pengertian seni dari beberapa tokoh, sehingga kenapa sufisme ini dihadirkan dalam ranah estetika, sekaligus membuka ruang-ruang egosentris pada wilayah personal.

Mencari IDENTITAS YANG MERDEKA:

2014-08-14T18:14:00.003-07:00

Not Everything But Something!

Deni S. Jusmani, denijusmani@gmail.com

Paradigma yang berbeda, menghasilkan analisis yang berbeda pula. Ibarat lain lubuk, lain pula ikannya; lain ladang, mungkin lain juga belalangnya. Lain orang lain pula isi kepala dan cara memandang persoalan. Begitu pula ketika melihat persoalan identitas, akan ketemu banyak sekali perdebatan yang tak kunjung usai. Kenapa identitas menjadi penting? Pentingkah menjaga identitas? Apakah identitas ini merupakan tanda mutlak yang menjadi rujukan untuk dijadikan sebagai penanda? Apakah identitas dapat diatur-atur dan dikemas sesuai dengan kepentingan kapitalisme global? Benarkah identitas tak lagi merdeka, manakala kepentingan modal lebih dominan? Benarkan identitas ini merupakan tanda matinya sebuah kreativitas? Ataukah identitas ini harus dengan gaya atau teknik, atau warna yang sama? Apa sih identitas ini? Atau memang sudah tak zamannya lagi membicangkan identitas, dimana terdapat kepentingan ekonomi dan sesuap nasi yang lebih dominan? Sebegitu murahkah harga sebuah identitas, ketika harus digadaikan dengan pilihan-pilihan yang diberikan oleh penggerak kapitalis? Atau jangan-jangan gaya dan karakter kapitalisme inilah yang menjadi sebuah identitas itu sendiri?

Sekarang, pertanyaannya adalah kapitalis yang mana? Siapa atau apa yang dimaksud dengan kapitalis? Apa itu kapitalisme? Menurut wikipedia.com, kapitalisme atau kapital adalah suatu paham yang meyakini, bahwa pemilik modal dapat melakukan usahanya untuk meraih keuntungan sebesar-besarnya. Disini, muncul istilah pemilik modal, berarti akan ada persoalan hukum ekonomi, untung atau rugi. Pelaku kapitalis, tentu akan mengabaikan persoalan remeh temeh, selagi tak berkaitan penting dan memberi dampak yang menyenangkan dalam hal ekonomi. Jangan terlalu berharap lebih, akan menampilkan wacana-wacana baru, kecuali berkaitan erat dengan bertahan atau keuntungan berlipat ganda dari modal-modal yang telah digunakan untuk membayar sesuatu proses. Apakah keuntungan ini menjadi landasan yang sama bagi para korban kapitalis? Mungkin jawabannya tidak, tetapi besar kemungkinan jawabannya adalah iya.

Selalu, korban kapitalis ini berlandaskan pada kemufakatan dan kompromi (negosiasi), yang secara sadar mulai melirik dan melakukan kerja kreatif atau tindakan-tindakan sebagai bukti presentasi gagasan kelompok kapitalis. Alasan klasik yang muncul adalah dikembalikan pada perlawanan sifat kapitalis, ketakmampuan modal. Ketika merujuk pada beberapa pertanyaan sebelumnya, dapat pula dilacak, pembauran atau klasifikasi identitas, berdasarkan modal-modal yang dimiliki dan ditentukan oleh para pemodal. Mau terima atau berdisplomasi lain, ide(ntitas) ini semakin menuju pada persimpangan, yang secara perlahan melepaskan ide(ntitas) penting, yang seharusnya tak mudah pudar.

Pada penjelasan lain di wikipedia.com, beberapa ahli mendefinisikan kapitalisme ini sebagai sebuah sistem yang mulai berlaku di Eropa pada abad ke-16 hingga abad ke-19, yaitu pada masa perkembangan perbankan komersial Eropa, dimana sekelompok individu maupun kelompok tertentu dapat bertindak sebagai suatu badan yang dapat memiliki maupun melakukan perdagangan benda milik pribadi, terutama barang modal, seperti tanah dan manusia guna proses perubahan dari barang modal ke barang jadi. Untuk mendapatkan modal-modal, para kapitalis harus mendapatkan bahan baku dan mesin dahulu, baru buruh sebagai operator mesin dan juga untuk mendapatkan nilai lebih dari bahan baku tersebut.

Cukup tergelitik juga, ketika melihat terpenjaranya ide-ide dalam pencarian identitas (menjadi penanda) dan bukti kehadiran gagasan dalam ranah sosial budaya yang luas. Bukankah, jika dulu terdapat bulan-bulan atau tanggal-tanggal tertentu yang menjadi penanda musim hujan atau kemarau, pada akhir-akhir ini semakin pudar keidentitasannya. Atau ketika munculnya seseorang publik figur, selalu dicari atau ditentukan penanda-penandanya, yang ketika lepas atau berubah penanda tertentu, maka tokoh publik ini menjadi asing dimata orang lain. Kenapa selalu terjebak pada karakter atau penanda tertentu, untuk membuat identitas, sedangkan di lain sisi, kapitalisme dapat sewaktu-waktu berubah (sesuai prinsip ekonomi), yang mengkonstruksi ide-ide baru yang dianggap menjual dan menguntungkan. Apakah lantas seseorang akan dengan mudahnya berlalu dan pindah identitas (penanda) sesuai dengan kontruksi kaum kapitalis?