Il nostro amico Harvey

PRETAPORTER

2014-05-22T16:20:00.002+02:00

Nuovi video disponibili: pretaporter.amicoharvey.com

HER - a cura di Michela Pavan

2014-05-22T15:49:00.003+02:00

Film originale: affidare il ruolo di co-protagonista femminile a una voce. E’ essenzialmente una storia d’amore, impostata come una storia d’amore “al singolare”, appoggiandosi sullo sforzo dello spettatore di associare a una voce un individuo e alla capacità del protagonista maschile di ascoltare, diventando volto emittente e ricevente. Il film riesce a fare dell’assenza (ben più forte presenza) il centro di una riflessione tutt’altro che banale perché non limitata solo alle questioni dell’amore, ma a tutte le relazioni umane. Della difficoltà enorme insita nella ricerca della felicità. Felicità fatta di cose materiali, ma anche di spirito e intelletto, dall'equilibrio precario e misterioso. Per dar voce e corpo a uno dei più consueti e antico tra i temi trattati dall'arte (e dal cinema ), il registra utilizza in maniera personale e addirittura "nuova", un elemento fantastico, l'inserimento di una sola inverosimile stranezza per attivare meccanismi e percorsi nuovi di rappresentazione.

Ambientato in un futuro abbastanza prossimo, in una Los Angeles riconoscibile non solare e essenzialmente vuota, Theodore (Joaquin Phoenix) è impiegato di una compagnia che attraverso internet scrive lettere personali per conto di altri. Da quando si è lasciato con la ragazza che aveva sposato non riesce a rifarsi una vita, pensa sempre a lei e si rifiuta di firmare le carte del divorzio. Quando una nuova generazione di sistemi operativi, animati da un'intelligenza artificiale sorprendentemente "umana", arriva sul mercato, Theodore comincia a sviluppare con essa, che si chiama Samantha, una relazione complessa oltre ogni immaginazione. L’OS “voce” si dimostra sensibile, profondo e divertente, il rapporto si crescerà in amicizia, si trasformerà in amore, ma…

Non è un film di immagini, a parte i primissimi piani sul protagonista maschile (tra l’altro con un Joaquin Phoenix super espressivo nell’esprimere l’inquietudine e sofferenza). E’ un film strutturato essenzialmente sui dialoghi tra il protagonista e la sua Intelligenza Artificiale, dimostrando quanto può essere affascinante l’uso della voce (quella Scarlett Johansson nella versione originale e Micaela Ramazzotti in quella italiana); soprattutto “la parola”, in tutte le sue sfaccettature, diventa elemento della fascinazione.

Nel film la voce e la “parola” del Sistema Operativo sembrano essere sufficienti a superare l’handicap della “non fisicità”. Il sistema operativo riesce a interagire con l’umano utilizzando una metodologia prettamente scientifica, cioè immagazzinando tutte le informazioni collegate all’individuo e sviluppandole tramite l’esperienza, in questo modo si concretizzerà una “affinità elettiva”, in realtà non veritiera ma costruita meccanicamente.

Questo trasparirà solo alla conclusione del film. In realtà essendo una macchina verrà svelato che il rapporto non è univoco e personale, ma riguarderà più soggetti contemporaneamente e dimostrerà quanto la tecnologia può essere disumana in cui tali sistemi operativi possono collegarsi con 8316 persone e innamorarsene di 641.

Il registra non infierisce contro la tecnologia anzi la asseconda in queste applicazioni estreme anche con dei risvolti grotteschi. In questa storia la tecnologia aiuta e non ostacola lo spirito a emergere Non si evidenzia cosa la tecnologia rischi di farci ma chi siamo noi mentre ci guardiamo nel suo specchio.

Alla fine l’immagine che ne esce è di un profondo stato di vuoto. Un futuro molto triste si prospetta, in cui i rapporti interpersonali sono ridotti ai minimi termini, ognuno relegato in se stesso e appigliato al proprio auricolare in case tristi vuote e grigie, in cui passione e divertimento diventano i soli giochi virtuali.

HER - Regia di Spike Jonze. Con Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde

2014-05-14T11:03:00.001+02:00

Film e Musica, un grande connubio se interpretato da filmmaker! Nuovo sito di piccoli film: http://pretaporter.amicoharvey.com/

Sapore di Ruggine e Ossa - a cura di Alberto Colognese

2012-10-08T17:26:00.003+02:00

Diciamo subito quello che a molti interessa: è un bel film ? Risposta: assolutamente sì.

Perché poi sia un bel film è faccenda più complicata. Si sa, infatti, che ognuno legge le immagini e le storie a modo suo e le re-intepreta secondo il proprio vissuto.

Proviamo a dipanare questa matassa sintetizzando in poche parole il nostro film: le vite di un uomo – Alì – e una donna – Stephane – si incrociano. Ognuno martoriato nel corpo o nello spirito troverà con l’aiuto dell’altro di trovare il prioprio riscatto.

Questo ad una lettura volutamente banale. Ma in realtà le cose sono un poco più complicate e, sorprendentemente, nel film della Audiard c’è un protagonista invisibile attraverso il quale lo spettatore troverà il fil rouge della storia: l’acqua.

Un concetto polisemico. L’acqua come metafora della vita stessa, brodo primoridiale in cui tutti viviamo e l’acqua come elemento purificatore e rigenerante.

“Sapore di ruggine e ossa”, può essere quindi riassunto più compiutamente così: E’ un film sul battesimo, l’epifania di uomini e donne che si trovano, per i casi della vita, di fronte ad un bivio: affogare e lasciarsi trascinare a fondo dalla vita o riemergere, accettare il cambiamento e viverlo da protagonisti ?

Quella che ci viene mostrata però è un’acqua sporca, torbida, attraverso la quale è diffcile vedere (si guardi ad esempio l’incipit del film o la scena dell’incidente alla protagonista o, ancora, la scena finale in cui il bambino cade nel lago). Nulla è trasparente e i brandelli di carne, i rifiuti di materiale organico, che galleggiano sospesi sono parte integrante dell’elemento.

Bellissimi gli stacchi dove alla narrazione del film si sostituiscono immagini astratte di liquidi in bollore, oggetti in galleggiamento. Immagini apparentemente slegate dal contesto filmico ma, in realtà fil rouge sostanziali.

Nella rappresentazione filmica noi spettatori, così come i protagonisti, non vediamo bene, non siamo messi grado di scindere il bene dal male, non siamo abilitati a giudicare e non esiste un Dio che ci possa salvare di sua iniziativa. E’ l’umanità, il singolo che deve trovare la propria strada e tornare a riva dal pantano immobile che tutto accomuna: “No Guru, no Method, no Teacher” cantava Van Morrison.

Il male viene dall’acqua (l’orca che dilania le gambe di Stephane, il lago che inghiotte Sam, il figlio di Alì) come allo stesso modo dall’acqua viene il bene .L’acqua, in tutte le sue forme – acqua di mare, di piscina, acqua ghiacciata, neve, pioggia - è come il richiamo delle sirene di Ulisse e tutti ne sono attratti. Nessuno riesce a starne distante e sente il bisogno di immergersi. Ci si immerge per vivere. Non è un caso che la prima cosa che fa la protagonista dopo l’incidente in piscina sia proprio quella di tornare a bagnarsi in mare.

La sporcizia, il male di vivere, che abbiamo addosso però non viene lavata via; l’acqua, proprio perché sporca e stagnante anch’essa, non può ripulire le persone che continuano a bagnarsi nel torbido. E tutto questo con buona pace di Eraclito quando scrisse “Tutto scorre. Il fiume in cui entrano è lo stesso, ma sempre altre sono le acque in cui ci bagniiamo” (Diels-Kranz, fr. 12)..

In questa acqua non possiamo neanche specchiarci per vedere cosa siamo diventati. Così finisce che ognuno si costruisce la sua epitome personale, la sua weltanschauung privata.

Per capire cosa siamo realmente abbiamo bisogno dell’aiuto di una persona esterna e, quindi, lentamente – come è dolce e lento il film nel suo andare – la regia innesta il tema dell’amicizia, che diventa amore salvifico nel finale, tra Alì e Stephane: se nessuno può specchiarsi da solo, se nessuno può sapere in autonomia cosa è, allora serve l’aiuto di qualcuno altro rispetto a noi.

Dove l’acqua non è specchio lo diventano le altre persone o, per meglio dire, le vicende dolorose delle altre persone. Non è un film sulla catarsi, si badi bene: Stephane, nella relazione con Alì, scopre se stessa e non sublima solo il suo mal di vivere nei drammi di Alì. Non siamo di fronte a un “mal comune, mezzo gaudio” in cui si vive insieme come stampelle reciproche (vere o finte che siano).

Tutto evolve con un ritmo lento (ma non pretestuoso), in un tempo sospeso e in un mondo ingessato con i protagonisti immobili: nessuno si aspetta nulla proprio perché nulla può accadere. Questo è ben puntualizzato dal distacco che la camera mantiene con gli attori; mai in soggettiva perché non si vuole dare allo spettatore nessuna chiave di lettura precostituita, non si vuole avvalorare alcuna tesi. Le riprese sono “sporche” nei loro finti sobbalzare da filmino famigliare. I colori non sono mai forti e definiti (ma che belli!) neanche nelle giornate di sole passate in riva al mare da Stephane e Alì. Non esiste estate o inverno, pioggia o sole, ma solo giorni tutti uguali e indistinti.

Nella loro quotidianità le storie dei personaggi, prese ognuna per sé, sono banali e insignificanti. Stephane è una donna insofferente della vita, in cerca della propria strada. Alì, che sa dialogare solo con i pugni, una strada non l’ha mai avuta e probabilmente non l’ha mai cercata. La sorella e il cognato di Alì sono persone incolori, indefinite che vivono alla giornata.

I dialoghi, costruiti ad arte, sono funzionali a tutto questo: le domande quindi esigono risposte puntuali o addirittura non risposte (“mi hanno appena licenziato per causa tua e tu non hai nulla da dire?”). In realtà addirittura i quesìti stessi non sono domande ma poco più che scambi di informazioni in un mondo che non sa dialogare.

In questa situazione disastrata e apparentemente senza speranza la Audiard crea una rappresentazione che culmina in una bellissima storia di Amore; l’Amore per se stessi, la solidarietà per gli amici, il rispetto per il proprio compagno/a.

Come abbiamo detto è un film bello, intenso, drammatico e quando al termine si accengono le luci scopriamo di avere avuto la possibilità di meditare anche un po’ su noi stessi.

Se tutto questo vi pare poco non andate a vederlo, altrimenti non perdetevi l’opportunità che la Audiard ci regala.

"E ora dove andiamo?" di Nadine Labaki - a cura di Luigi Mezzacappa

2012-02-05T17:54:00.000+01:00

Come si fa a trattare temi come la guerra o i conflitti religiosi e culturali in modo profondo e leggero, toccante e liberatorio, autentico e "ruffianello"? Se vi interessa saperlo, andate a vedere "E ora dove andiamo?" di Nadine Labaki.
Possiamo anche entrare in sala "preparati", possiamo esserci documentati; possiamo già sapere come si snoda la storia tra i grandi drammi dell'universo e i problemi di un piccolo villaggio sperduto tra le montagne di un Paese mediorientale; possiamo già sapere che Nadine Labaki è giovane e brava, che questo è il suo secondo film e che il primo, Caramel, è piaciuto a critica e pubblico; possiamo quindi anche già sapere che le sta a cuore il tema della convivenza pacifica tra i popoli e che il suo linguaggio è fresco e sbarazzino; possiamo essere poco o tanto esperti di cinema da saper smascherare strizzatine d'occhi e trucchi narrativi, ma difficilmente tutto questo potrà bastare per resistere al fascino ammaliatore del continuo cambio di passo e di registro.

Ciò che in altri casi potrebbe sembrarci un "pasticciaccio" di generi accrocchiati alla meno peggio, qui dovrà per forza farci riflettere, perché l'"invenzione" di Nadine Labaki è bella e forte, ed è così semplice da non ammettere nessuna riserva. A lei la guerra non piace, e vi dimostrerà di essere disposta ad usare qualsiasi mezzo, convenzionale e ortodosso oppure no, per convincere anche voi, anche tutti, chiunque.
E' vero: per essere trascinati sul "terreno di gioco" prediletto da Nadine Labaki occorre forse avere qualche affinità con gli usi e i costumi tipici di certe latitudini, occorre forse avere occhio e orecchio per certe movenze e certi suoni, occorre essere avvezzi a certe "liturgie". Ma sarei pronto a scommettere che la danza funebre delle donne in lutto che vanno a far visita ai loro cari al cimitero del villaggio al secondo minuto del film, potrebbe avere qualche effetto anche su un abitante di Goteborg.
Se di musical si tratta, complimenti a Nadine che l'ha pensato così, perché in quella danza c'è molto di più, c'è il senso ancestrale del dolore, c'è la liturgia, c'è il rito del trapasso al termine del quale, se sai resistere come solo una donna sa fare, puoi trovare ancora una piccola luce ad aspettarti.

Scena iniziale film

Sui siti specializzati ho letto che Nadine Labaki è la capostipite di un cinema libanese praticamente inesistente. Ho la sensazione che molto presto quel cinema non avrà più molto da imparare; al contrario, credo che da quelle terre di conflitti, sfruttamento e sofferenza, potremo aspettarci qualche "interessante contributo" sul piano dei contenuti...

"Una Storia Vera" di David Lynch - a cura di Giuliana Ceralli

2012-01-28T20:14:00.001+01:00

Una storia vera, film del 1999 diretto da David Lynch, ci presenta una trama lineare ed una sceneggiatura assai coinvolgente. Si basa su un fatto realmente accaduto, raccontando la storia di Alvin Straight, un contadino settantatreenne dell’Iowa (USA) che intraprende un lungo viaggio a bordo di un tagliaerba per andare a trovare il fratello reduce da un infarto.

Il protagonista vive con la figlia Rosie, che una sera riceve una telefonata: Lyle, il fratello di Alvin, con il quale le relazioni sono interrotte da parecchi anni, ha avuto un infarto e non sta affatto bene. Alvin decide così di andarlo a trovare e, dato che non può più guidare l’auto, intraprende il viaggio a bordo di una lenta motofalciatrice. Si attrezza con un rimorchio provvisto di una tenda ed alcuni oggetti necessari ad un uomo sul cui volto e portamento sono ben visibili fin dall’inizio i segni e i limiti dovuti all’età avanzata. Ma nel contempo appaiono subito allo spettatore una grande sensibilità, saggezza e determinazione. Alvin vorrà portare a termine da solo il suo viaggio e nello stesso modo in cui lo ha iniziato; egli stesso si definirà “un uomo testardo”. Queste caratteristiche del protagonista “colpiscono” emotivamente lo spettatore nel corso del film, in particolare nei dialoghi con le diverse persone che Alvin ha modo di conoscere durante il lungo itinerario, ma anche nei suoi modi di organizzare la partenza e poi affrontare intoppi e difficoltà. Non a caso è frequente, durante la fruizione del film, il desiderio di annotare parecchie frasi significative pronunciate dal protagonista, il cui volto (anche in situazioni in cui l’anziano è solo) ci presenta costantemente sentimenti ed emozioni del presente, ma anche della sua lunga vita trascorsa. Emozioni spesso condivise con gli interlocutori; significativa è la conversazione sulla guerra che induce anche l’altro al racconto di esperienze inquietanti, mentre entrambi le rivivono e le fanno vivere allo spettatore, confermando anche in questo episodio come si assista, guardando Lynch, a un “cinema del sentire”. Anche nella scena finale in cui i due fratelli sono seduti vicini, i prolungati primi piani sui loro volti, lasciano trasparire le emozioni che entrambi condividono. E la prolungata inquadratura del tagliaerba alternata al volto di Lyle fa immaginare e “sentire” chiaramente allo spettatore cosa egli può provare e pensare vicino a un fratello che ha percorso tanta strada con un mezzo così lento per venirlo a trovare e fare finalmente pace; un viaggio tanto voluto quanto faticoso. Poche parole, ma un’empatia straordinaria fatta anche di sguardi e pianti trattenuti.

È così che la fruizione del film, favorita da una frequente lentezza della macchina da presa, innesca nello spettatore una molteplicità di emozioni, riflessioni, inquietudini, ricordi… legati anche ad alcuni temi ricorrenti o comunque frequenti nell’esistenza umana in generale.

Il viaggio richiede, in chi lo compie da solo e in condizioni non certo facili, una buona dose di coraggio e determinazione, talvolta sofferta, per giungere alla meta; ma anche tranquillità e saggezza, accettando ed affrontando gli ostacoli con serenità e abilità nel cogliere, a partire da situazioni inattese, l’opportunità di vivere brevi ma intense relazioni sociali con parecchie persone. Si tratta allora non solo di un viaggio inteso come spostamento fisico per raggiungere una meta, accompagnato da immagini di paesaggi solari e “immensi”, ma anche di un viaggio in cui si mettono in gioco incontri e scambi di umanità, ricordi piacevoli e dolorosi rivissuti emotivamente. Quasi un viaggio paragonato allo svolgersi dell’intera esistenza. Lo stesso Alvin afferma di essere in viaggio praticamente da tutta la vita. In questo viaggio e in questi incontri viene chiamato a mettersi in gioco anche lo spettatore; anch’egli vive empaticamente le situazioni del film, presenti o rievocate; in questo è aiutato dai suoni, dai movimenti lenti della telecamera, dalle lunghe pause degli interlocutori, dai primi piani su di essi, dalle immagini della natura e dalle inquadrature di elementi significativi, ad esempio l’afferraoggetti, il tagliaerba nella scena finale, il fuoco assai frequente durante le conversazioni notturne. Si può pensare anche al cielo stellato, ai campi sterminati e solari ma anche cieli plumbei che preannunciano un temporale.

La relazione tra fratelli è assai rilevante, considerando che il motivo del viaggio di Alvin è il desiderio di riconciliarsi col fratello Lyle, con cui i rapporti sono interrotti da dieci anni. Tuttavia, sembra dirci il regista attraverso le penetranti parole del protagonista, l’interruzione di una relazione non cancella il legame profondo e i ricordi di esperienze significative condivise da due fratelli. “Nessuno conosce la tua vita meglio di un fratello che ha quasi la tua età” dice Alvin ai due fratelli litigiosi dell’autorimessa, volendo comunicare anche a loro la peculiarità e l’empatia insita in questo specifico legame familiare.

Il dialogo tra Alvin e parecchie persone che incontra nel suo itinerario vede l’anziano protagonista portare in esso qualcosa di sé, della sua vita, della sua storia, con emozioni e riflessioni, passate e presenti. I frequenti primi piani sul protagonista, sul suo volto o comunque sugli interlocutori accrescono la connotazione altamente empatica delle scene.

Inoltre, in queste conversazioni spesso Alvin si inserisce con empatia e originalità espressiva (ad es. chiama la ragazza “principessa”) nella situazione e/o nella problematica dell’interlocutore, per indurre anch’esso ad una profonda riflessione, quasi come volesse “regalare” all’altro un po’ della sua saggezza.

Segue l’analisi di un dialogo, che ho scelto per la ricchezza dei temi e messaggi comunicativi affrontati e la strutturazione della scena con molti elementi che ne amplificano la dimensione empatica (ambiente notturno, fuoco, condivisione del cibo; ed anche primi piani prolungati, emozioni che traspaiono dai volti, lentezza della telecamera, frasi pronunciate lentamente e con numerose pause)

Analisi di una scena: l’incontro-dialogo con l’adolescente incinta.

Mentre Alvin procede sulla strada, un’automobile lo supera veloce e si vede in lontananza una persona che fa cenno di chiedere un passaggio. L’automobile sfreccia oltre ed Alvin si avvicina; poi, continuando a procedere con serenità e determinazione, si volta salutandola con un gesto della mano e guardandola con un sorriso. È ancora giorno, la strada e i campi vicini sono assolati. La ragazza, un’adolescente dall’abbigliamento sportivo con uno zaino sulle spalle, ricambia lo sguardo con freddezza; per alcuni secondi osserva l’anziano che viaggia e poi volge lo sguardo dalla parte opposta, dando la sensazione di estremo distacco dall’evento appena trascorso.

Poche ore dopo la scenografia, i colori, le immagini dell’ambiente sono profondamente cambiati; non più un paesaggio solare e un cielo azzurro sopra pianure sterminate, ma prato al buio, bosco vicino, il protagonista seduto e stanco che sta cuocendo salsicce sul fuoco.

Si avvicina esitante la ragazza di prima. È incerta nell’avanzare, non ha più l’atteggiamento duro e freddo di alcune ore prima. Alvin alza lo sguardo verso di lei con occhi di attento osservatore; la riconosce. La giovane, pronunciando le prime parole (“Non si è fermato nessuno…”) esprime col volto serio un bisogno di comunicare, una richiesta di aiuto. Dopo alcuni attimi di silenzio in cui Alvin riflette serio guardando in basso, egli le domanda se ha fame, generando un lieve sorriso sul volto della ragazza; sembra sentirsi accolta. Alvin le offre salsicce, che lei inizia a cuocere al fuoco e la conversazione procede con lunghe pause. Intanto la giovane posa uno sguardo disgustato sul mezzo di trasporto di Alvin e subito commenta: “Che schifo di rottame”.

Allora il vecchio replica con saggezza, al tempo stesso simpatica e provocatoria, continuando la cottura al fuoco: “Pensa a mangiare, principessa”. Lo dice con un tono serio, tranquillo e deciso, ma “buono”, senza alcun sarcasmo o risentimento, quasi a voler dire cosa è importante in quel momento per una ragazza così sola di sera (mangiare, nutrirsi), tralasciando inutili giudizi sulle parole dispregiative appena udite.

Segue un lungo silenzio con primi piani prolungati su entrambi gli interlocutori ed anche sul fuoco scoppiettante.

La ragazza rompe il silenzio: “È da molto che sei in viaggio?”

“Beh, praticamente da tutta la vita”, risponde Alvin e anche qui più che attenersi allo stretto contenuto della domanda, sembra voler dare inizio a un dialogo più profondo; condividere anche con lo spettatore l’idea della vita intera intesa come viaggio: un viaggio che non è solo spostamento fisico verso terre lontane, ma pure tutta la storia personale “sentita”, ricordata, condivisa, raccontata.

Poi la conversazione procede sul tema della famiglia e Alvin, dopo aver accennato alla sua storia e situazione (quattordici figli di cui solo sette sopravvissuti dopo la nascita, la moglie morta undici anni fa), domanda: “Dov’è la tua famiglia?... Sei scappata di casa?... A che mese sei?” Solo a quest’ultima domanda la ragazza affronta la difficoltà del rispondere e dice: “Al quinto”. Allora Alvin comunica la destinazione del suo viaggio: andare a trovare il fratello a Mount Zion, nel Wisconsin. Dopo brevi battute divertenti sugli abitanti di questa località, i due riprendono seriamente. Alvin offre una coperta e dopo un lungo silenzio la ragazza rompe il ghiaccio proseguendo sul tema della famiglia.

“La mia famiglia mi odia” dice “…e mi odieranno di più quando lo scopriranno”. Alvin la conforta sorridente, la aiuta, anche con ironia (sul proprio viaggio con quel particolare mezzo), a ridimensionare le sue convinzioni di adolescente: “… prima o poi accetteranno te e il tuo piccolo problema… Un letto caldo e un tetto sono comunque meglio che mangiare all’aperto insieme a un vecchio pazzo che viaggia su un tagliaerba”.

Segue poi il racconto degli eventi che hanno segnato profondamente la vita della figlia Rosie, una madre ferita per sempre da quando le assistenti sociali le hanno sottratto ingiustamente i figli. Una donna che “sa molto bene quello che conta veramente nella vita”. “Era una brava madre” dice ancora il padre, dando alla ragazza e coinvolgendo lo spettatore in altri messaggi di vita e saggezza. Momenti che ci rendono partecipi dell’inquietudine, della drammaticità di un racconto di vita; caratteristiche amplificate anche dal buio, dalle pause, suoni, immagini del volto sofferente di Rosie che piange nella notte pensando ai suoi figli che non può più vedere.

Il dialogo si conclude col racconto del mazzetto di bastoncini legati, simbolo della famiglia. Ed è proprio questo mazzetto che Alvin trova al mattino quando si sveglia, lasciato dalla ragazza che dimostra di aver compreso i messaggi profondi del vecchio; un dialogo vissuto con empatia, uno scambio di storie personali lascia una traccia, sembra volerci dire il regista anche con le immagini; e questo lei stessa vuole comunicare col suo gesto.

Nel dialogo descritto entrambi gli interlocutori portano molto di sé, della loro storia ed emozioni, in un’atmosfera che ne accresce la drammaticità e l’inquietudine, dove però c’è spazio anche per brevi momenti in cui si ride insieme e si vedono con ironia alcuni aspetti della realtà e del viaggio stesso del protagonista… a bordo di un tagliaerba, un mezzo senza dubbio molto strano per una destinazione così lontana. E in questo contesto lo spettatore non può che ritrovarsi pienamente coinvolto empaticamente; si tratta di un dialogo lento, ricco di primi piani sugli interlocutori, sui volti dai quali traspaiono pienamente emozioni e sentimenti, in un periodo della giornata (la notte) che induce alla riflessione. Vicino a un fuoco che non solo è importante per cuocere il cibo di cui saziarsi (un bisogno essenziale, come fa notare Alvin alla ragazza); ma anche un fuoco che accompagna e porta calore e vicinanza emotiva in una conversazione. Un fuoco che è presente, durante tutto il film, in molti altri momenti di solitudine del protagonista e di conversazione.

Gli incontri-dialoghi

ALVIN Mi piace tanto guardare il temporale.

ROSIE Anche a me, papà.

RAGAZZA È da molto che sei in viaggio?

ALVIN Beh, praticamente da tutta la vita.

DANNY Ho pensato che potrei accompagnarti io fino a Mount Zion.

ALVIN Ti ringrazio, ma voglio andare fino in fondo a modo mio.

ALVIN Il vizio dell’alcol l’ho preso in guerra. Un prete mi ha aiutato a capire la ragione per cui bevevo: rivedevo continuamente tutto quello che avevo visto laggiù… È impossibile dimenticare.

ALVIN Nessuno conosce la tua vita meglio di un fratello che ha quasi la tua età. Sa chi sei e cosa sei meglio di chiunque altro.

ALVIN …È così vicino che sento già la sua presenza… Eravamo fratelli inseparabili da ragazzi…Guardavamo le stelle, il cielo.

[Poi] rabbia, vanità, mescolate insieme all’alcol… Ma ora non importa. Voglio fare pace. Voglio stare con lui, guardare le stelle.

LYLE Hai fatto tanta strada con quel coso per venire da me?

ALVIN Sì, Lyle.

IL CIELO STELLATO introduce e conclude il film. Quasi una comunicazione con la natura, l’infinito, che accompagna il legame dei due fratelli. Già quando erano ragazzi; ed ora, quando si rivedono e riprendono le relazioni.

"Midnight in Paris" di Woody Allen - a cura di Rossella Carluccio

2012-01-16T10:08:00.006+01:00

Apologia di una passione. Radiosa, emozionante e malinconica l’ultima produzione di Woody Allen. “Midnight in Paris” è quello che vuole essere, senza fraintendimenti. La consacrazione sullo schermo dell’amore che il regista newyorkese ha per la ville lumierè. Già in Tutti dicono I love you del 1996, si intravedono scorci della beata Parigi, ma qui il regista ritorna volutamente sui propri passi per realizzare quest’ultima opera, surreale, nostalgica ma anche effervescente, iconografica nel raccontare l’age d’or ed estemporanea nel ricorrere riflessioni sull’amore, le coppie e la vita.

Con una carrellata di cartoline animate, Allen ci indirizza sin da subito, già dalle prime scene a quello che lo spettatore ripercorrerà per tutto il film: la magia della città, tra i suoi boulevard, tra le acque limpide della Senna, ai piedi del Sacro Cuore, nelle sue piazze e tra i suoi cittadini.

Un incipit che non può che ricordare l’overture di Manhattan del 1978, film simbolo dove il regista innalza un tributo alla sua città natale. E se in Manhattan in rigoroso bianco e nero un monologo iniziale accompagna simbioticamente le scene presentate, in quest’ultimo Allen si affida solo ed esclusivamente ai colori, alla geometria, ai contorni di Parigi.

Una vera e propria dichiarazione d’intenti, un amore trasudato in ogni inquadratura. Parigi carica di storia in ogni sua grande monumento, Parigi fascinosa ed elegante in ogni nido di asfalto, Parigi ed il retaggio che si porta con sé fino ai giorni nostri.

Il film celebra anche il periodo d’oro quello degli anni 20, così tanto amata da scrittori, pittori e artisti, così amato da Gil, protagonista sognante del film, così amato da Allen stesso che fa incarnare al suo personaggio – Owen Wilson nella sua stonante allegoria naif - un percorso che avrebbe voluto intraprendere lui stesso.

Gil è a Parigi con Inez, sua futura moglie e i genitori di lei. Autore di sceneggiature hollywodiane, Gil è in verità un eterno sognatore e rincorre il sogno di scrivere opere impegnate, rifacendosi ai suoi idoli letterari come Scott Fitzgerald ed Ernest Hemingway. L’occhio da turista americano ricerca proprio tra le bellezze e lo splendore della vie en rose ogni sorta di ispirazione per il proprio romanzo, ancora incompiuto. Ma proprio in una passeggiata notturna una strana automobile d’epoca traghetterà il protagonista in una frizzante Parigi bohemien. Gil è così catapultato in un mondo finora solo letto o fantasticato: accompagnato da John Fitzgerald e dall’esuberante moglie Zelda si trova tra feste e girovaganti tour notturni, confrontandosi con Hemingway, ammirando opere ancora in produzione di Picasso, ascoltando le elucubrazioni di uno stravagante Salvador Dalì e frequentando quel tanto discusso e agognato salotto di Geltrude Stein.

Un salto che ricorda da vicino quello tanto surreale quanto incantevole raccontato ne La rosa purpurea del Cairo del 1985: Mia Farrow dà qui il volto a Cecilia barista avvilita e dismessa da una vita al quanto grama che trova come unica valvola di sfogo l’andare al cinema ad ammirare il suo film preferito, La Rosa purpurea del Cairo per l’appunto. Ma la sua vita cambia quando Tom, attore in bianco e nero protagonista del film, esce dallo schermo per incontrarla nella sua realtà.

Anche in questo caso il divario tra idoli e comuni mortali si assottiglia: come nei protagonisti della Rosa Purpurea del Cairo, anche gli artisti di Midnight in Paris esteriorizzano difetti, vizi e lacune e vengono posti sullo stesso piano dei protagonisti, un piano più umano e leggibile.

I protagonisti alleniani, d'altronde, si ritrovano loro malgrado a scontrarsi sempre con le loro forbite meditazioni, districando rapporti sentimentali disconessi, scambiandosi reciproci ipotesi e teorie sui desideri della vita, sulle dinamiche di coppia, e vivendo costantemente nei loro stessi dialoghi, e così poco nella realtà.

Così anche qui è surreale e onirico l’amore di Gil per Adriana, sensuale e ammaliatrice, musa ispiratrice di Picasso e Modigliani, personificata da una splendida Marion Cottilard. Lei è la compagna femminile del suo viaggio nel tempo e l’inconsapevole dispensatrice del messaggio ultimo a cui vuole approdare l’opera: come Gil, infatti, è un outsider dei suoi tempi prediligendo l’epoca bohemien, così Adriana è affascinata della belle epoque parigina anziché dal suo presente. Una scelta e un amore che non può trovare un riscontro nella realtà ma solo nel sogno.

Il non voler accettare questo presente, sempre così scontato, inadeguato, noioso, banale, ricercando – e su questo Allen fa riflettere bene – un passato che ci sembra sempre migliore, più interessante ed elettrizzante è l’idea cardine su cui si basa il film.

Ogni persona in ogni epoca sospira i tempi andati, in una malinconica corsa contro il tempo passato, come se fosse la via d’uscita per accettare ciò che il presente è, come per esorcizzare tutta la paura, la carenza, e i fallimenti quotidiani. Non ci si accorge che anche vivendo nel passato sembra migliore sempre il periodo precedente, in un circolo vizioso che sembra non finire mai. Ma nulla può consentirci di fuggire da noi stessi e dal nostro tempo e forse – sottolinea Allen – è meglio così. Da buona commedia, “Midnight in Paris” ha l’happy ending sempre dietro l’angolo, lasciando allo spettatore ultimi spasmi del sogno malinconico di una Parigi che può tutto.

"Soy Cuba” di Mikhail Kalatozov - a cura di Luigi Mezzacappa

2011-12-23T11:21:00.014+01:00

Soy Cuba, solo una stranissima storia

Questo non è esattamente un saggio, e nemmeno una recensione, almeno nell'accezione più comune del termine. Questa è una storia esemplare di un film esemplare, e di ciò che può accadere a un film quando "casca male", nel tempo, nel modo e sì, anche nel luogo.

E' la storia di "Soy Cuba".

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“Soy Cuba” è il film che Mikhail Kalatozov girò su Cuba, a Cuba, nel 1963. L’idea che il regista russo pose alla base del film è rivelata già nel titolo: a raccontare la sua anima e la sua Storia sarà la stessa terra di Cuba, in prima persona. E lo farà “liricamente”.

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Il racconto è organizzato in un prologo e quattro storie. All’inizio di ognuna, una voce femminile sottolinea la distanza tra la struggente bellezza dell’isola e la disperazione dei suoi abitanti. Sulla scia del più classico cinema cubano, il film spiega se stesso: la voce accompagna lo sguardo sulla miseria e sulle dignità calpestate contrapponendole allo sfarzo e alla voluttà, la sola immagine di Cuba fino ad allora raccontata al resto del mondo.

Dopo averci mostrato la primitiva bellezza dell’isola, la macchina da presa ci accompagna nei luoghi delle dolorose contraddizioni e scorriamo, come fossero in vetrina, le immagini della dissolutezza della borghesia.

Kalatozov utilizzò pellicole militari all’infrarosso per esaltare il contrasto delle immagini al limite delle possibilità tecnologiche dell’epoca. Abituato a disporre di grandi risorse, lavorò duro per 14 mesi, chiese e ottenne uno straordinario dispiegamento di mezzi e girò tantissime volte le stesse scene per raggiungere la perfezione, convinto com’era di costruire un’opera epica.

“Soy Cuba” è ritenuto da molti un film strepitoso, capace di influenzare la poetica dei registi che ne entrano in contatto; alcune scene sono considerate tra le più belle della storia del cinema di tutti i tempi. Ciò che colpisce sono l'altissima qualità tecnica della fotografia di Uruševskij, la complessità dei movimenti di macchina e i lunghissimi piani sequenza che ci lasciano letteralmente senza fiato, vere e proprie acrobazie rese possibili da autentiche opere di ingegneria.

Il periodo storico della narrazione si colloca a cavallo dell'avvento della Rivoluzione che all'alba del 1° gennaio del 1959 portò Fidel Castro al governo di una Cuba liberata dalla presenza americana e dal suo “guardiano” Batista.

In seguito alle nazionalizzazioni attuate dal governo rivoluzionario che riacquistò a prezzi politici le proprietà straniere dell'isola, gli Stati Uniti imposero un embargo commerciale - in atto ancora oggi - con l'obiettivo di prostrare l'economia del nuovo corso e il sostegno della popolazione. La difficoltà in cui versò il nascente Stato cubano in seguito a queste misure indusse la Russia di Nikita Kruscev ad avvicinarsi alle vicende dell’isola.

Seguì un periodo di grande tensione politica a livello mondiale, in piena guerra fredda: gli Stati Uniti iniziarono una lunghissima serie di tentativi di rovesciamento del governo cubano (la fallita invasione della Baia dei Porci è certamente il più noto), e la Russia installò basi militari per riequilibrare lo scacchiere nucleare pesantemente sbilanciato dallo strapotere degli Stati Uniti che già schieravano missili in Europa. La "crisi dei missili" fu risolta da Kruscev, che decise di ritirarli in cambio di una pubblica dichiarazione di Kennedy di non invadere l'isola.

Sul versante interno, il governo rivoluzionario era ansioso di attuare e mostrare al mondo un socialismo dal volto umano, attento anche alle espressioni dell’arte. Fu istituito l'Icaic (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematograficas) in cui iniziarono a lavorare molti registi e tecnici anche vicini al neorealismo italiano per aver studiato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, e il cinema cubano s’impose in molte competizioni internazionali. Uno dei maggiori esponenti di quel periodo fu Tomas Gutierrez Aléa, detto "Titòn" che - per inciso - realizzò anche film molto critici nei confronti della nuova società cubana.

L’interesse dei sovietici nei confronti di Cuba si manifestò quindi anche nella cultura, attratti dal fascino di quello “strano” popolo solare e di uno spirito rivoluzionario che appariva molto lontano dal rigore della loro esperienza. In un clima di fervore e curiosità, molti intellettuali e registi russi “sbarcarono” a Cuba con il desiderio di “omaggiare” la Rivoluzione.

Gli strumenti culturali che i russi utilizzarono furono fatalmente quelli del loro repertorio cinematografico dell’epoca: l’idealizzazione e la stilizzazione.

Il cinema sovietico degli anni ’60 fu sicuramente altra cosa rispetto al “realismo socialista” di trent’anni prima, ma non è del tutto inutile ricordare quali siano state le sue radici, anche a costo di eccessive semplificazioni.

Il realismo socialista fu introdotto dal Congresso degli scrittori sovietici intorno alla metà degli anni '30 come “principio estetico” di unificazione degli stili artistici, finalizzato a veicolare in modo coerente le dottrine dello Stato. Le quali dottrine vennero fatte rispettare anche con la repressione che non risparmiò gli artisti.

I temi ricorrenti erano la lotta di classe, l'alleanza fra contadini e operai, la storia del movimento operaio e la vita dei lavoratori, tutto ‘elargito’ senza risparmio di retorica. Un ossequio ossessivo e monocorde al "principio", senza alcuna digressione per altre forme e modalità espressive che, ancorché ‘guidate’, avrebbero potuto se non altro preservare la vitalità e la creatività degli artisti.

La Russia dovette attendere la morte di Stalin e l’avvento di Kruscev per respirare una nuova ventata di rinascimento culturale che allentasse le strutture narrative del realismo socialista. "Quando volano le cicogne" del 1957, proprio di Kalatozov, è esemplare del ritrovato umanitarismo: il regista non fa ricorso alle retoriche e alle icone tipiche del realismo socialista e forse proprio per questo il suo capolavoro fu insignito della Palma d'oro al Festival di Cannes del 1958.

Ma al di là dei suoi formalismi, quello sovietico era comunque un cinema di qualità, come dimostra il riconoscimento di miglior film di tutti i tempi conferito nel 1958 dai critici di tutto il mondo a "La corazzata Potemkin", massima espressione del realismo socialista di trent’anni prima.

Nel periodo, così denso di eventi e nuove tendenze, di tensioni fra occidente e blocco sovietico, di tentativi dei Paesi dell'Europa orientale di affrancarsi dal giogo di Mosca e dei Paesi del Terzo Mondo di affermare la propria identità, di ingerenze internazionali, repressioni e conflitti pilotati, il cinema assunse fatalmente un inedito connotato politico.

Guidati dalle nuove aspirazioni del Continente, i registi latinoamericani cercarono un contatto più immediato con il pubblico. A Cuba, la sperimentazione e l'intrattenimento si fusero in nuovi formalismi, ma nonostante l'amicizia con Mosca, gli artisti non abbracciarono mai il realismo socialista e rimasero aperti alle più diverse influenze anche quando il rigore della retorica si ammorbidì.

Come accennato, i film dei registi cubani di quegli anni portavano spesso l'impronta del neorealismo italiano, ma non si limitavano a “scimmiottarlo”: oltre a esplorare il territorio della politica, intervennero anche sulle tecniche e sul linguaggio per rendere il cinema accessibile a un pubblico più vasto.

L'ICAIC promosse una sperimentazione di grande effetto divulgativo che demistificava il processo cinematografico attraverso la rivelazione dei "trucchi" del linguaggio e dell'ipnosi filmica. I cineasti cubani sapevano ricorrere a stilemi innovativi, ma avevano il merito di usarli sempre in modo semplice e chiaro, a differenza di quanto avveniva con la maggior parte dei registi europei. Lo stile documentaristico e il commento fuori campo aiutavano il pubblico a comprendere e decodificare anche le tecniche visive più audaci, come "La muerte de un burocrata", sempre di Gutierrez Alea del 1966, esemplifica alla perfezione.

Verso la metà degli anni ‘70, il cinema cubano era rispettato in tutto il mondo: mentre i film delle avanguardie sudamericane ebbero successo principalmente presso un pubblico d'elite, quelli Cubani dimostrarono che il cinema del Terzo Mondo sapeva coniugare le convenzioni del cinema moderno con forme narrative più semplici per gli spettatori.

Siamo all'Avana, è il 1958 e manca un anno al trionfo della Rivoluzione. La giovane Maria, fidanzata con un venditore ambulante, si offre a un gruppo di affaristi americani avventori di un night. Verrà scoperta dal suo ragazzo, e l'Americano che trascorrerà la notte in casa sua al mattino si sveglierà, sconvolto dalla povertà in cui si scopre immerso, e fuggirà sgomento, braccato dalla voce narrante che già conosciamo.

Uno straordinario uso del grandangolo ci regala meravigliosi scorci di natura e scava nelle rughe dei volti della miseria rivelandocene la dignità. Con una nuova serie di sequenze liriche, Kalatozov ci svela l'intera esistenza di Pedro, il colono di una piantagione di canna da zucchero. Scorrono davanti ai suoi e ai nostri occhi il tempo della speranza, il matrimonio, la nascita dei figli; poi il tempo del dolore per la morte della moglie; quindi il tempo del lavoro, quando invocherà buoni raccolti per il futuro dei suoi figli; e infine, il tempo della disperazione, quando scoprirà di essere stato abbandonato dal padrone che ha venduto la terra a una compagnia americana, e incendierà la piantagione.

Lo studente Enrique si ribella, e attraverso scene di “ordinario sopruso” dell’imperialismo americano assistiamo alla sua presa di coscienza che lo porterà a progettare l’assassinio del capo della Polizia di Batista anche contro il volere dei suoi compagni di lotta. Il progetto non verrà realizzato per pietà umana, perché Enrique non saprà colpire il carnefice davanti agli occhi dei suoi familiari.

Ma in seguito all'uccisione di un suo compagno durante una manifestazione, Enrique deciderà di immolarsi procurandosi la morte proprio per mano di colui che poche ore prima aveva risparmiato.

Eccolo il secondo dei due grandiosi piani sequenza: per partecipare al funerale di Enrique, la macchina da presa sembra librarsi nel cielo dell’Avana come una metafora angelica del sogno dell’utopia socialista oppure, al di là della condivisione o meno della causa cubana, come inconfutabile atto d'amore per il cinema.

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Va detto ad ogni buon conto che non è la trama delle storie che ci farà ricordare questo film: la ragazza che si prostituisce, la presa di coscienza dello studente Enrique, il contadino vittima della disperazione e quello, tralasciato per ragioni di tempo, che si associa alla rivolta, sono stratagemmi narrativi abbastanza scontati e fin'anche leziosi, una rappresentazione forse anche troppo retorica della realtà cubana.

Ma tant’è: questo era il “repertorio” del cinema russo, e queste furono le scelte di Kalatozov e Uruševskij, in parte certo anche suggestionate dal poeta Evtušenko, co-autore della sceneggiatura.

Nonostante l’impegno, l’attenzione maniacale nella realizzazione e una lavorazione lunga e faticosa, il film fu un vero e proprio fiasco. Un flop, come si direbbe oggi.

“Soy Cuba” doveva suggellare l’amicizia tra Russia e Cuba, ma dopo una sola settimana di proiezione in contemporanea nelle sale di Mosca e dell'Avana, venne ritirato e nascosto nel dimenticatoio.

Ai Cubani non piacque il tono melodrammatico della voce fuori campo che fu scambiato per commiserazione. Il film fu considerato inadatto a raccontare la nascita della Rivoluzione e i Cubani arrivarono addirittura a ribattezzarlo “No Soy Cuba”. I tempi dilatati rispecchiavano un cinema che i Cubani non sentivano come proprio: troppo “calcolato” per il loro temperamento. Non si identificarono in quella visione romantica della Rivoluzione che per loro ebbe ragioni più forti di un semplice fatto idealistico. La ricerca quasi maniacale per il dettaglio e l'eccessiva cura per la fotografia devono aver finito per schiacciare i contenuti e dare un’immagine della rivoluzione troppo “leccata” per la sensibilità dei Cubani.

Ma il film non piacque neanche a Mosca perché i Russi non potevano sopportare di vedere la dissolutezza degli Americani neanche un minuto e neanche in un film. Inoltre, non riuscirono proprio a comprendere quello “strano socialismo”, così poco “ortodosso”.

Qualche decennio più tardi, nel 1995, il film fu riscoperto da Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, che dopo averlo fatto restaurare lo riproposero al pubblico. Grazie a loro, fu rivalutato nei primi anni ’90 e innalzato al rango di opera suprema: Scorsese lo esaltò affermando che se lo avesse visto agli inizi della sua carriera sarebbe stato un regista diverso.

Non basterebbe un trattato, figuriamoci un breve saggio, per capire se la ragione dello strano destino di questo film sia più di natura artistica o politica. Chissà se il suo iniziale flop e la sua successiva esaltazione sono dipesi più dalla inattualità dei canoni artistici o dal fatto che poi, con la caduta del muro e l'archiviazione della guerra fredda, sia venuta meno la diffidenza occidentale verso un modo diverso di pensare la società, e oggi siamo al punto che quelle vicende possono tranquillamente tornare a essere raccontate, magari proprio per confortare la convinzione che esista un solo stile di vita accettabile, e quello è, ovviamente, il nostro.

Ma ciò che più di qualsiasi altra cosa risulta inspiegabile, è che quando il film trovò finalmente la sua gloria, nessuno dei membri della troupe e degli attori che vi parteciparono riuscì a credere di essere stato parte di un capolavoro.

Il regista brasiliano Vicente Ferraz, nel suo documentario "Il mammuth siberiano" del 2005, racconta molto bene il suo stupore e quello dei protagonisti, alcuni dei quali addirittura sospettosi di essere presi in giro.

Strana, stranissima storia: un film omaggiato da un popolo amico racconta e incensa il trionfo e la vittoria sullo straniero, ma il film non piace al popolo omaggiato.

Eppure il film non doveva essere così male se 30 anni dopo, riscoperto quasi per caso, è stato poi incensato anch'esso.

Non c'è niente da fare, delle due una: o si è trattato di irriconoscenza, oppure la distanza tra i due popoli - in termini artistici e forse anche politici - era molto più grande rispetto a quanto essi stessi credevano.

E se davvero così fosse, potremo mai rimproverarci abbastanza - noi del Primo Mondo - per aver costretto in "atmosfera controllata" la conduzione di un esperimento che avrebbe potuto esserci molto utile, per non avergli permesso di svolgersi in modo naturale?

Soy Cuba, solo una stranissima storia

Melancholia di Lars von Trier - a cura di Mario D'Almo

2011-12-16T20:00:00.074+01:00

Kirsten Dunst: Justine Charlotte Gainsbourg: Claire
Kiefer Sutherland: John Alexander Skarsgård: Michael

Charlotte Rampling: Gaby John Hurt: Dexter

Stellan Skarsgård: Jack Brady Corbet: Leo

Udo Kier: Wedding planner Jesper Christensen: Little Father

“La vita è solo sulla Terra, e non per molto!”. Sentenzia Justine(Kirsten Dunst), chiarendo subito che la fine è vicina.

Justine si è appena sposata. Arriva con il marito alla festa delle nozze che il cognato (Kiefer Sutherland) e la sorella Claire(Charlotte Gainsbourg) le hanno organizzato in grande stile in una meravigliosa villa con tanto di campo da golf annesso. Tutto sembra perfetto, gli invitati, i parenti e un maestro di cerimonie (Udo Kier) chiamato per l’occasione. L’apparente allegria di Justine comincia presto a trasformarsi in una profonda apatia e un disagio profondo che la spingerà a perdere progressivamente interesse per i festeggiamenti allontanandosi in più occasioni. Questa forma di lento distacco da ciò che le capita intorno appare collegata, in qualche modo, all’avvicinarsi alla Terra di un pianeta misterioso: Melancholia. Apparentemente non c’è alcuna relazione, al momento il pianeta non sembra rappresentare una minaccia per gli esseri umani, ma qualcosa non va. Melancholia si avvicina, si nasconde, cambia traiettoria e, benché il mondo scientifico inviti all'ottimismo, ritenendo il rischio di collisione un’ipotesi remota, Justine appare turbata.

L’opera si presenta, come di consueto per Von Trier, suddivisa in capitoli e fa parte di una ideale trilogia sulla depressione per la quale non esiste consequenzialità narrativa ma soltanto di forma e tema di base. Questo secondo episodio segue il discusso Antichrist di due anni fa.

Il film comincia con un prologo, una forma filmica molto simile a quella già utilizzata per Antichrist: una introduzione visiva di glacialità pittorica e realismo emotivo. Le immagini estremamente rallentate, quasi ferme, sono avvolte in una luce notturna irreale e uno spazio onirico e metafisico, bellissimo ed inquietante, puntellato dal wagneriano (“Tristano e Isotta”). Un film nel film quasi autoconsistente che rende comprensibile lo stato d’animo della protagonista e chiarisce, sin dall'inizio, che la fine è inevitabile. Dopo il prologo di alta qualità simbolica ed estetica, comincia una bipartizione che vede protagoniste le due sorelle (prima Justine e poi Claire). In questa atmosfera surreale la prima parte, dedicata a Justine, vero alter ego del regista, appare all’inizio allegra mentre raggiunge in limousine la villa del ricevimento ma coglie rapidamente l’inadeguatezza della situazione. Di forte impatto simbolico è la scena dell'auto degli sposi, che resta bloccata in una curva del viottolo che porta alla villa di campagna in cui li si attende per i festeggiamenti. Il dramma si va rapidamente configurando e le “infrastrutture” formali e le convenzioni sociali mostrano la loro fragilità ed insulsaggine. Nella seconda parte Claire rappresenta quello che Von Trier vorrebbe essere ma non riesce, Claire cerca conservare il senso delle cose e di preservare l’esistente con una sorta di tragico contegno che cerca di conservare anche quando alcuni strani eventi atmosferici annunciano la fine imminente. Durante la festa le due donne sono circondate da una folla vinterberghiana (Festen), ritrovando parte degli stilemi del Dogma, ma alla fine, quando il dramma si compie, resteranno sole.

Inizialmente è Claire l’unica che cerca di sostenere la sorella, richiamandola ai propri doveri, assistendola e cercando di "mettere ordine", vuole controllare anche l'ineluttabile, ma non appena appare inevitabile lo scontro tra la Terra e il pianeta Melancholia, le parti si invertono. La depressa Justine, forse perché da sempre consapevole della tragedia affronta le cose in modo calmo e consapevole, aiutando sorella e nipote. Il film finisce con Justine e il nipote Leo che costruiscono con dei paletti di legno un rifugio immaginario (la "grotta magica"), aspettando la collisione imminente. I tre vi entrano e si tengono per mano, mentre Melancholia colpisce la Terra, distruggendola.

E’ la fine di tutto, anche se alcune immagini possono far pensare ad un disegno superiore, ad una rinascita catartica, come in 2001 Odissea nello spazio, altro film impregnato di pessimismo escatologico.

Ma per Von Trier esplicitare questa possibilità sarebbe stato andare “fuori tema”, rovinare l’autoanalisi psicanalitica che sta portando avanti nei suoi ultimi film.

Il regista ci dice che la sua depressione non è malattia ma consapevolezza, è visione d’insieme e che, come da lui stesso dichiarato in una intervista: “nelle situazioni disperate i depressi tendono a restare più calmi delle persone normali, perché si aspettano sempre il peggio! Ma anche perché non hanno niente da perdere”.

Il film capovolge il paradigma del cinema catastrofico. La fine del mondo non è causata da un attacco da una forza aliena o la conseguenza dello scontro con un asteroide che funge da proiettile distruttore.
La vita è solo sulla terra, siamo soli nell'universo, ma non per questo siamo importanti.
Melancholia è il nome di un asteroide, scoperto nel 1977, della fascia principale del sistema solare. Invertendo le proporzioni, Von Trier gioca con questo concetto, facendo per una volta fare la parte dell'asteroide al nostro pianeta.
In Melancholia la fine del mondo non avviene accidentalmente. Il nostro Mondo, la Terra partecipa soltanto all'impietoso gioco di sponde dell’universo dopo il Big Bang. Nello scontro non ci sono attaccanti ed attaccati, l'impatto è comunque un'inevitabile "tragedia". E’ la fine della Storia e del mondo. A proposito della fine della Storia Baricco scrisse parlando dell’11 settembre: “C'è un'ipertrofia irragionevole di esattezza simbolica, di purezza del gesto, di spettacolarità, di immaginazione.”

Melancholia è un pianeta ipnotico e bellissimo. Sta per distruggere la Terra eppure non si può non rimanerne affascinati. Eppure è la fine di tutto e mette alla gogna la possibilità del controllo, sia sociale (il matrimonio) che scientifico (i calcoli del cognato).

Ma Melancholia è anche il modo in cui gli antichi definivano la depressione, o meglio quello stato di consapevolezza dolorosa che rappresenta un peso dell’anima. Il pittore Albrecht Dürer nella sua Melencolia aveva disegnato simboli che, anche incompresi, sono evocativi: Ritrae una figura alata seduta con aria imbronciata davanti ad una costruzione di pietra circondata da strani oggetti, simboli appartenenti al mondo dell'alchimia: una bilancia, un cane scheletrico, attrezzi da falegname, una clessidra, un solido geometrico (un "troncato romboedrico" o "poliedro Dürer"), un putto, una campana, un coltello, una scala a pioli. L'opera, simbolicamente rappresenta, in termini alchemici, le difficoltà che si incontrano nel tentativo di tramutare il piombo (anime delle tenebre) in oro (anime che risplendono).

Secondo la tradizione astrologica l'ambito alchemico era dominato dal pianeta Saturno ed era legato al sentimento della malinconia.

La parola deriva dal latino melancholia, che a sua volta trae origine dal greco melancholía, composto di mélas, mélanos (nero), e cholé (bile), quindi bile nera, uno dei quattro umori dalle cui combinazioni dipendono, secondo la medicina greca e romana, il carattere e gli stati d'animo delle persone.

Numerosi sono i riferimenti artistici disseminati nel film, oltre al meraviglioso preludio del Tristano e Isotta di Wagner. Le immagini richiamano molte opere pittoriche da Pieter Brughel del quale viene “animato” Il Ritorno Dei Cacciatori a Caravaggio, da Millais a De Chirico.

il regista danese getta un ponte (più o meno conscio) con Maestri del Cinema come Andrej Tarkovskij e Ingmar Bergman.

Il film rende omaggio inoltre al personaggio di Ofelia, aristocratica danese dell’Amleto di Shakespeare. La locandina del film, nonché una scena dell'introduzione, mostrano l'attrice Kirsten Dunst lasciarsi trasportare dal fiume proprio come Ofelia nel dipinto di John Everett Millais del 1852. In seguito, durante la prima parte dedicata a Justine, la protagonista apre i libri di arte nella biblioteca del cognato e mette in mostra proprio il dipinto di Millais. Ofelia ha nella tragedia è quello della vittima degli eventi. L’immagine di Millais ma anche quella di John William Waterhouse, diventano per Von Trier uno stilema estetico narrativo a cui fa spesso riferimento per rappresentare l’impotenza di fronte agli eventi.

“I’ll now count from one to ten…” in Europa, film bellissimo ed innovativo, dello stesso Von Trier, la voce narrante di Max Von Sidow inizia (e chiude) il film con una ipnosi collettiva, contando da uno a dieci. Nel video presente in pagina, il conteggio viene riportato sia per sottolineare la componente onirica e di autoanalisi dei film di Von Trier, che come riferimento ai punti fondamentali identificati in ambito di analisi critica.

“one” l’immagine immobile e allucinata del giardino della casa, con tanto di inutile clessidra che segna due ore, simbolica rappresentazione di estraniamento e dell’inadeguatezza delle convenzioni. Richiama le opere di De Chirico come “Piazza d’Italia”.

“two” la sposa legata e trattenuta che riesce a muoversi a stento. Una sinfonia meccanica, indice immaginifico di quel che sarà, sposa prigioniera. Richiama ad un’altra rappresentazione di Ofelia ritratta da John William Waterhouse.

“three” il richiamo più diretto ed evidente al personaggio di Ofelia nella rappresentazione di Millais. La maggiore differenza è che viene rappresentata di fronte, e non di lato, in quanto più allineata alla rappresentazione semantica del regista, già utilizzata in altri film, e a cui indirettamente richiama.

“four”e a cui si fa riferimento nelle immagini che confrontano simili inquadrature tratte da Antichrist, Medea e Dogville.

“five” Antichrist ha una forma filmica molto simile, con un “prologo” sottolineato dalla musica di Haendel, e racchiude le peggiori ossessioni del regista.

“six” Bergman è una figura importante per Von Trier, il quale ha più volte sottolineato il suo attaccamento al regista svedese. La trama di Antichrist richiama in modo evidente “L’ora del Lupo” di Bergman.

“seven” il cinema catastrofico Hollywoodiano, pur rappresentando temi simili è molto lontano. Nessuna scena di isteria di massa ma solo un’intima riflessione sui tre protagonisti e sul loro senso della storia.

“eight” 2001 Odissea nello spazio. L’essere umano è ben lungi dal rappresentare uno stadio di perfezione evolutiva. La fine dell’Uomo è funzionale allo sviluppo evolutivo.

“nine” le convenzioni sociali si frantumano e perdono di significato man mano che Justine intuisce l’avvicinarsi della fine. La festa di matrimonio continua, ma qualcosa lentamente cambia.

“ten” il sogno finisce e siamo in Europa, nel giorno della presentazione al Festival di Cannes del film.

Lars Von Trier ha ormai abituato la critica ed il pubblico con le sue strategie di NON-marketing, e anche stavolta se ne è uscito con esternazioni ridicole sul suo essere ebreo mancato e nazista rivelato, ha insultato la regista Susanne Bier e Israele e ha chiuso con una frase : “Sì, Hitler mi fa un po' simpatia e lo capisco". Spiazzando tutti, attori inclusi. La provocazione artistica ha abituato gli addetti ai lavori, e spesso nascondono precise strategie di “vendita” del prodotto artistico studiate a tavolino. Ma queste frasi, poi parzialmente ritrattate, nulla hanno a che vedere con i meccanismi promozionali e hanno finito col danneggiare il film e sono costate al regista danese la cacciata dal Festival.

E’ veramente difficile riconoscere nell’uomo che straparla ai giornalisti, l’autore tormentato e profondo che conosciamo attraverso i suoi film.

Ofelia John William Waterhouse

Ofelia John Everett Millais

Melencolia Albrecht Dürer

Ofelia John William Waterhouse

Piazza d'Italia Giorgio De Chirico