σημειώσεις

2013-06-30T06:58:00.002-07:00

"...Υπάρχουν τόσες σχολές, τόσες θεατρικές αλήθειες, όσοι και οι σκηνοθέτες. (...) Όπως συμβαίνει σε κάθε δημιουργική δουλειά, ο κάθε σκηνοθέτης έχει τη μέθοδό του. Ωστόσο, όταν αρχίσουν οι δοκιμές τότε η δουλειά του αρχίζει.
Κι ο σκηνοθέτης από αυτή τη στιγμή πρέπει να μεταβληθεί σε δάσκαλο γραμματικής, για να υποχρεώσει τους ηθοποιούς να κάνουν σωστές φράσεις. Σε ψυχολόγο, για να φτάσει από συλλογισμό σε συλλογισμό σε μια λογική συγκρότηση των προσώπων του έργου. Σε δάσκαλο χορού, για να ρυθμίσει τις κινήσεις και την μιμική όπου χρειάζεται. σε λαρυγγολόγο, όταν καταλάβει πως ο ηθοποιός, έχοντας άσχημα τοποθετημένη τη φωνή του, κουράζεται υπερβολικά.
Τέλος, σε θηριοδαμαστή, όταν το θηριοτροφείο αποκοιμιέται. Ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι σε θέση να δείχνει τον ρόλο.
Όπως βλέπετε, αυτό απαιτεί ορισμένη πείρα. Θα πρέπει λοιπόν να εκπλαγούμε εάν μαθητές που μόλις τελείωσαν την δραματική σχολή, αφού δώσουν στον εαυτό τους τον τίτλο του σκηνοθέτη νιώθουν τρόμο και καταλήγουν να δίνουν μόνο ερασιτεχνικές παραστάσεις;

Ξέρω καλά πως, με όσα λέω, κινδυνεύω να θεωρηθώ πως επαναλαμβάνω τα ίδια πράγματα.
Έχω μάλιστα την εντύπωση πως είμαι "φωνή βοώντος εν τη ερήμω".
Έχω, όμως, την πεποίθηση πως σ'αυτόν τον παράλογο, ανόητο κόσμο που ζούμε, δεν παει χαμένο ποτέ κάτι που κρύβει μέσα του έναν κόκκο αλήθειας, πως και η πιο μικρή ενέργεια όταν δεν κρύβει ιδιοτέλεια, μπορεί να έχει βαθιά επίδραση, πως η παιδιάστικη φωνή της αγάπης και της τρυφερότητας αντηχεί με δύναμη που δεν υποψιαζόμαστε καν.."

(Charles Dullin, ο ρόλος του σκηνοθέτη/απόσπασμα, περιοδικό ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ . χρόνος Γ' τευχ.15, 1964,σελ.11)

2013-06-02T04:06:00.001-07:00

Προδημοσίευση

Έχουν προηγηθεί ήδη δύο θέματα εργασιών (σχετικά με την "Ιφιγένεια εν Ταύροις " του Ευριπίδη και το "Ρωμαίος και Ιουλιέττα" του Σαίξπηρ).

Εγκαινιάζεται τώρα ένας κύκλος συντομότερων δημοσιεύσεων, ενδεικτικών σχολίων με παραπομπές σε τίτλους βιβλίων και εκδοτικούς οίκους για περισσότερη και εμπεριστατωμένη έρευνα.

Διατηρώ το δικαίωμα να δημοσιεύω και τα δικά μου σχόλια για να μπορέσει να δημιουργηθεί ένας διάλογος και να αποφευχθεί μια στείρα αντιγραφή από άλλες πηγές. Θα ήταν ευχής έργο να αφήνετε και εσείς τα δικά σας σχόλια, όσο κι αν επικρίνετε (ίσως) τον εαυτό σας πως δεν έχει την ικανότητα.
Φυσικό είναι να μιλούμε και να εκφραζόμαστε.
Η σελίδα αυτή δεν είναι ένας μονόλογος. Θα είναι αποκαρδιωτικό κάτι τέτοιο. Αφήστε τις εντυπώσεις σας, τις εμπνεύσεις σας, τις σκέψεις σας χωρίς αναστολή. Δεν είμαστε συγγραφείς ή λογοτέχνες όλοι. Είμαστε οι άνθρωποι του Θεάτρου και αγαπάμε τον άνθρωπο. Μιλούμε μεταξύ μας. Και διαφωνούμε αν χρειαστεί ,
αλλα συζητούμε όταν έχουμε ισχυρές πεποιηθήσεις, προς όφελος της εποχής μας.

2013-01-13T01:00:00.001-08:00

Σαίξπηρ :“Ρωμαίος και Ιουλιέττα”, σημειώσεις σχετικά με το έργο και τον ποιητή

Ποιός ήταν ο Σαίξπηρ;

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε στο Στράτφορντ-Απόν-Αίηβον από τον Τζών Σαίξπηρ και την Μαίρη Άρντεν. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 23η Απριλίου 1564. Φοίτησε στο Γκράμμαρ Σκουλ του Στράτφορντ, χωρίς να πληρώνει δίδακτρα, καθότι ο πατέρας του, ευκατάστατος έμπορος γαντιών και μικροκτηματίας, ήταν δημοτικός σύμβουλος της πόλης εκείνο το διάστημα. Ο Τζων Σαίξπηρ χρεωκόπησε, όταν ο Ουίλλιαμ ήταν ακόμη στην εφηβεία και ίσως μια σειρά άσχημων οικονομικών καταστάσεων που ακολούθησαν, αλλά και ο πρόωρος γάμος για τον δεκαοχτάχρονο γιό της οικογένειας να ευθύνονται για τα “χαμένα χρόνια” της ζωής του Σαίξπηρ ως το 1592.

Τότε ξανασυναντάμε το όνομά του στο Λονδίνο, όταν είχε αποκτήσει φήμη ως ηθοποιός και ανερχόμενος συγγραφέας. Φαίνεται πως τα οικονομικά του άρχισαν να πηγαίνουν καλά και κατάφερε να ξαναπάρει πίσω το οικόσημο του πατέρα του αλλά και ένα ωραίο σπίτι, το Νιου Πλέης του Στράτφορντ.

Ξεκίνησε τη συγγραφή δικών του έργων περίπου το 1590. Το “Ρωμαίος και Ιουλιέττα” ανήκει στην πρώιμη του περίοδο.

Μερικά λόγια για το έργο

Το έργο αυτό γράφτηκε από τον Σαίξπηρ περίπου το 1595 και τυπώθηκε απ΄τον ίδιο διορθωμένο και συμπληρωμένο το 1599. Είχε προηγηθεί μια άλλη έκδοση το 1597 όχι όμως από αυθεντικό χειρόγραφο, αλλά μάλλον όπως περίπου τό θυμόταν μία ηθοποιός που έπαιζε τον ρόλο της Παραμάνας.

Αυτό δείχνει με ποιό τρόπο εκείνη την εποχή τυπώνονταν τα θεατρικά έργα.

Η κυριότερη πηγή έμπνευσης του έργου ήταν ενα ποίημα, με τον ίδιο τίτλο, του Arthur Brooke, που πνίγηκε το 1563. Αυτός ειχε πάρει την υπόθεση του ποιήματός του από ένα γαλλικό ποίημα του Boisteau, κι αυτός με τη σειρά του από ενα Ιταλικό του Bandello (κάτι συνηθισμένο για τα λογοτεχνικά έργα του δεκάτου έκτου αιώνα).

Και φυσικά ένα έργο περνώντας απο χέρι σε χέρι άλλαζε ριζικά.

‘Ετσι, παρόλο που η υπόθεση της τραγωδίας του Σαίξπηρ μοιάζει πολύ με την υποθεση του Bandello, το πνεύμα της είναι εντελώς διαφορετικό.

Η δραματοποίηση από τον Σαίξπηρ

Ο ποιητής Σαίξπηρ βάζει δύο παιδιά να είναι οι πρωταγωνιστές της τραγικής ιστορίας του. Ο ένας διανύει το τέλος και η αλλη την αρχή της εφηβείας.

Ο Ρωμαίος είναι πλατωνικά ερωτευμένος με την Ροζαλίνα, ή έτσι νομίζει, έως ότου γνωρίσει την Ιουλιέττα σε μια γιορτή που γίνεται στο σπίτι της , όταν με την αποκοτιά της νιότης εισβάλλει ακάλεστος (καθότι ανήκει στους παραδοσιακά άσπονδους εχθρούς της οικογένειάς της), και μασκαρεμένος μαζί με όλη την παρέα του.

Εκεί τού φανερώνεται ο έρωτας με σάρκα και οστά στο πρόσωπο της Ιουλιέττας, όταν καταφέρνει να τής αποσπάσει ένα κλεφτό φιλί πάνω στον χορό. Με τα φτερά του έρωτα υπερπηδάει τα εμπόδια και τους ψηλούς μεσαιωνικούς τοίχους, τις προγονικές έχθρες και με θαυμαστό τρόπο, που μόνο ο έρωτας και η νιότη καταφέρνουν, δένονται μυστικά με τα δεσμά του γάμου.

Ο Ρωμαίος αποκτάει μια νέα αντίληψη με τον γάμο αυτό και αποφεύγει να απαντήσει στην ανόητη πρόκληση του Τυβάλδου (ανιψιού της μητέρας της Ιουλιέττας) και να χυθεί “συγγενικό” τώρα πια αίμα.

Μια παρέμβαση,όμως, του Μερκούτιου –ενός λαμπρού χαρακτήρα που δεν μπορεί να ανεχτεί μικρότητες, υποκρισίες προκλήσεις και αθλιότητες- να αποκαταστήσει την τιμή του Ρωμαίου στέκεται μοιραία για τον καλύτερο φίλο του πρίγκιπα και δεν τού αφήνει περιθώρια .

Η τιμή αποκαθιστάται με την νίκη του Ρωμαίου και τον θάνατο του Τυβάλδου, σφραγίζοντας τον δρόμο προς τη σωτηρία και τη ζωή, που ο μυστικός γάμος είχε ανοίξει, και περιορίζει πάλι σε αδιέξοδα τους δυο νέους.

Ώσπου στο τέλος,

ο θάνατος και των δυο πρωταγωνιστών, δίνει την τελευταία ευκαιρία οι εχθρικές μεταξύ τους οικογένειες, ορφανές από την μοναδική ελπίδα και συνέχεια του βίου τους, να έρθουν σε συναίσθηση, να αντιληφθούν την απώλεια, την καταστροφή που έφερε το θανατηφόρο μίσος και το εγωιστικό πάθος, και μ’ αυτόν τον τρόπο τελικά να συμφιλιώνονται πάνω στο μνήμα των παιδιών τους και να κλείνουν το χάσμα της αβυσσαλέας έχθρας.

Αυτός είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο τοποθετεί τα χρώματά του με ευαισθησία και γνώση ο ποιητής Σαίξπηρ, σκιαγραφώντας με λιτότητα και πυκνό λόγο τις αρθρώσεις του δράματος. Οικοδομεί με υπολογισμένη ακρίβεια μια συνολική εικόνα για την μοιραία αποστολή, που επιτελεί ο έρωτας στην πορεία των ανθρώπων προς το φως της αυτογνωσίας αλλά και της αθανασίας.

Σχετικά με τις ιδέες που αποπνέει το έργο

δεν ειναι δύσκολο να αντιληφθούμε ότι ο Σαίξπηρ ακολουθεί το νέο ρεύμα που φέρνει η Αναγέννηση.

Ξεκινώντας από την κοινωνία της κλασικής εποχής, βλέπουμε ότι αυτή καταδικάζει το ερωτικό πάθος.

Ο Πλάτων στον <Φαίδρο> τό θεωρεί παραλήρημα. Οι άλλοι φιλόσοφοι δείχνονται εξίσου αυστηροί, π.χ. ο Επίκουρος θεωρεί τον έρωτα απειλή κατά της γαλήνης της ψυχής.

Αντιθέτως, οι Αλεξανδρινοί ποιητές τόν εξύμνησαν, χωρίς ωστόσο να κλείνουν τα μάτια μπροστά στις καταστροφές που προκαλεί. Η δεσπόζουσα θέση των ερωτικών περιπετειών ιδίως μεταξύ ετεροφύλων, είναι πρωτεύον χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας και της τέχνης της ελληνιστικής εποχής. Ο Απολλώνιος ο Ρόδιος, μετέτρεψε τον Έρωτα σε κυρίαρχο θέμα της επικής ποίησης.

Η παρακμή των δημοκρατιών και η εμφάνιση ισχυρών μοναρχιών είχε σαν αποτέλεσμα τη γενική αναδίπλωση στην ιδιωτική ζωή. Η πολιτική ελευθερία παραχώρησε τη θέση της στην εσωτερική ελευθερία.

Στο πλαίσιο αυτής της εξέλιξης των ιδεών και των εθίμων, η νέα θέση της γυναίκας υπήρξε αποφασιστική.

Ο γάμος αρχίζει να θεωρείται όχι μια υπόθεση, όπου τον αποκλειστικό λόγο τόν έχουν οι αρχηγοί των οικογενειών, αλλά μια συμφωνία, οπου η συμμετοχή των συμβαλλομένων ειναι ουσιαστική.

Η εμφάνιση του έρωτα είναι άρρηκτα δεμένη με την ανάδειξη της γυναίκας.

Δεν υπάρχει έρωτας χωρίς την γυναικεία ελευθερία.

Η αγάπη, όχι μόνο σαν ιδέα αλλά και σαν πραγματικότητα ενσαρκώνεται στην Ιουλιέττα. Αυτή είναι το πιο αληθινό πλάσμα στο έργο και το σπουδαιότερο πρόσωπο. Από αυτή ξεκινούν και σε αυτή τελειώνουν όλα. Είναι ευαίσθητη, τρυφερή αλλά μαζί δυνατή και προσγειωμένη. Η ανθρώπινη φύση της ειναι αρμονική και αδιάσπαστη γι αυτό και η αγάπη και το πάθος της για τον Ρωμαίο αναβλύζουν αυθόρμητα, είναι ζεστά και ειλικρινή.

Σε ποιόν Έρωτα όμως αναφερόμαστε;

Για την αρχαιότητα, το αρχέτυπο του ζευγαριού υπήρξε νεαρής ηλικίας και ευτυχισμένο όπως ο Δάφνις και η Χλόη, ο Έρως και η Ψυχή.

Αντίθετα, ο Μεσαίωνας ρέπει σαφώς προς ένα τραγικό πρότυπο.

Από την Αναγέννηση και μετά, επίσης το αρχέτυπο είναι τραγικό.

Με τον Σαίξπηρ η ατυχία υποκαθιστά την αρχαία Ειμαρμένη και την χριστιανική Θεία Πρόνοια.

Ο έρωτας γεννιέται από μια ακούσια έλξη που η ελεύθερη βούληση μας μετατρέπει σε μια εκούσια ένωση. Αυτή ακριβώς ειναι η απαραίτητη προϋπόθεση, η πράξη που μετατρέπει τη δουλεία σε ελευθερία.

Σε πείσμα όλων των δεινών και όλων των δυστυχιών, η μόνιμη επιδίωξή μας είναι να αγαπήσουμε και να μας αγαπήσουν. Στη γή αυτή , ο έρωτας είναι αυτό που πλησιάζει περισσότερο την ευδαιμονία των μακαρίων.

Οι εικόνες του χρυσού αιώνα και του επίγειου παραδείσου συγχέονται με την εικόνα του έρωτα που βρίσκει ανταπόκριση, δηλαδή του ζευγαριού στους κόλπους μιας συμφιλιωμένης Φύσης.

Εμβλήματα του έρωτα, τα ζευγάρια αυτά γνωρίζουν μεν μια τύχη που ξεπερνά τα ανθρώπινα, αλλά έχουν τραγική κατάληξη.

Ο έρωτας δεν μας απελευθερώνει απ΄τον Θάνατο, αλλά μάς δίνει την ικανότητα να τόν κοιτάξουμε καταπρόσωπο

Είναι η κατάκτηση μιας κατάστασης που μάς συμφιλιώνει με την εξορία απ’ τον Παράδεισο. Μάς βάζει στο προσκήνιο, όπου συνδιαλέγονται τα αντίθετα και όπου συνενώνονται σε μια και μόνη νότα που δεν σημαίνει ούτε κατάφαση ούτε άρνηση, αλλά αποδοχή.

Είναι η ανάκτηση της συνολικότητας και η ανακάλυψη του εγώ ως συνόλου μέσα στο Μέγα Όλον.

Η γέννηση μάς απέσπασε από το σύνολο. Με τον έρωτα επιστρέφουμε στο αρχέγονο σύνολο. Για αυτόν τον λόγο αποδίδουμε στο αγαπημένο πρόσωπο εικόνες της Φύσης- βουνά, νερά,δάση, θάλασσες, κύματα- και, με τη σειρά της, η Φύση εκφράζεται σαν να ήταν γυναίκα.

Η ιδέα της συγγένειας των ανθρώπων με το Σύμπαν εμφανίζεται στη γένεση της έννοιας του έρωτα. Είναι μια δοξασία που κάνει την εμφάνισή της με τους πρώτους ποιητές, διαπνέει την ρομαντική ποίηση και φτάνει ως εμάς.

Ο έρωτας είναι οδύνη , πάθος, γιατί είναι έλλειψη και επιθυμία κατοχής εκείνου που ποθούμε και δεν έχουμε. Είναι ταυτόχρονα ευτυχία, γιατί είναι κατοχή, ακόμη κι αν πρόκειται για μια κατοχή βραχυπρόθεσμη και πάντα επισφαλή.

Δεν είναι συναίσθημα εγκεφαλικό ή σεξουαλικό, αλλά της καρδιάς.

Σχετικά με τις μεταμορφώσεις που επιφέρει ο Έρωτας

Σαν ένταση, ο έρωτας διαστέλλει τον χρόνο. Επιμηκύνει τα λεπτά σαν να ήταν αιώνες. Ο Χρόνος, που είναι ένα ισόχρονο μέτρο, γίνεται ασυνεχής και ασύμμετρος. Οι ερωτευμένοι δεν νικούν τον χρόνο. Εγκαταλείπονται στην ροή του και έτσι τόν μετατρέπουν αλλά και μετατρέπονται. Μεταμορφώνονται. Είναι η άμεση αντίληψη όλων των χρόνων ως ενιαίου χρόνου, όλων των ζωών σε μια μόνο στιγμή. Η συμφιλίωση με τον κόσμο στο σύνολό του.

Η πίστη του αρχαίου κόσμου στις μεταμορφώσεις βασιζόταν στη συνεχή επικοινωνία μεταξύ των τριών κόσμων, του υπερφυσικού, του ανθρώπινου και του κόσμου της Φύσης.

Ο χριστιανισμός χάραξε μια γραμμή, διαχωριστική, ανάμεσα στον φυσικό και τον ανθρώπινο κόσμο- έτρεψε σε φυγή τις νύμφες, τις Ναϊάδες, τους Σατύρους και τους Τρίτωνες ή τούς μεταμόρφωσε σε αγγέλους και δαίμονες.

Οι αντιθέσεις των στοιχείων που ο Έρωτας εξαλείφει μεσα από τη συνένωσή τους

Ο έρωτας ως ακαθόριστη σύνθεση ψυχής και σώματος, περιέχει την αντιπαλότητα, τη δυσαρέσκεια, το φόβο, τη ζήλια και τέλος, το μίσος. Είναι ένα μοναδικό απόσταγμα, διαφορετικό σε κάθε περίπτωση, που αλλάζει χρώμα, άρωμα και γεύση σύμφωνα με τον χρόνο, τις περιστάσεις και τις διαθέσεις. Είναι ένα ισχυρό φίλτρο, που δίνει τη ζωή και το θάνατο.

Ο εραστής, με τη βαθύτερη όραση της καρδιάς, βλέπει κάτι που για τους υπόλοιπους μένει αόρατο.

Όταν τον ρωτούν “τί είναι η ομορφιά” εκείνος δείχνει το πρόσωπο που αγαπά. Γιατί κάθε ερωτευμένο προσωπο δεν είναι απλώς στιγμή του ωραίου αλλά και η ομορφιά σε άλλη μορφή. Αυτήν την ιερή ιδιότητα ένα πρόσωπο τήν κερδίζει μόνον αν τό αγαπήσουν καθ΄υπερβολήν.

Με άλλα λόγια, το βάρος της ομορφιάς τό στηρίζουμε μόνο με το σκότος του πάθους. Η ομορφιά από μόνη της δεν εξηγεί το πάθος. Ούτε το πάθος έχει τρόπο να δώσει υπόσταση στην ομορφιά. Κάθε πάθος θανατώνει ή αθανατίζει τη ψυχή και την ομορφιά.

το δραματικό και το ποιητικό επίπεδο

Το πρώτο εκφράζεται με την πράξη, απευθύνεται στο μυαλό και μάς διηγείται μια ιστορία.

Το δεύτερο εκφράζεται με την ποιητική εικόνα, απευθύνεται στην φαντασία και κινείται στην περιοχή του συμβόλου και του μύθου.

Συχνά αυτά τα δυο επίπεδα είναι παράλληλα, μιλούν για το ίδιο πράγμα, αλληλοσυμπληρώνονται και τελικά δημιουργούν μια ενιαία εντύπωση. Μερικές φορές όμως η αντίθεση μεταξύ τους είναι τόσο συγκλονιστική που ο θεατής ή ο αναγνώστης δεν ξέρει πώς να πλησιάσει το έργο, όταν συγκρούονται τόσο έντονα η λογική με την ποιητική ευασθησία.

Στην ιστορία της Ιουλιέττας και του Ρωμαίου υπάρχει φυσικά το τραγικό στοιχείο, αλλά δεν ειναι μόνο ο θάνατος των ερωτευμένων. Είναι η αδυναμία τους να φτάσουν στην τελείωση του έρωτά τους, να ξεπεράσουν την αντινομία ανάμεσα σε πνευματική και σωματική αγάπη, να γίνουν ένα μέσα στο ολοκληρωτικό δόσιμο του εαυτού τους.

Ο έρωτας του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας είναι ενα λουλούδι που δεν άνθισε ποτέ, μια υπόσχεση που δεν εκπληρώθηκε, όχι γιατί δεν πρόλαβε, αλλά γιατί ο ένας από τους δύο εραστές φοβήθηκε , λύγισε και πρόδωσε: Ο Ρωμαίος.

Η σύγκρουση ανάμεσα στο σώμα και στο πνεύμα.

Απ’ τη μια τα βρώμικα πειράγματα των υπηρετών, τα γεμάτα πονηρούς υπαινιγμούς λόγια του Μερκούτιου κι απ’ την άλλη ο ρομαντικός Ρωμαίος.

Κυρίως, όμως, παρουσιάζεται μέσα από τα πρόσωπα του Πατέρα Λαυρέντιου και της Παραμάνας. Αυτός συμβουλεύει τη μετρημένη αγάπη, τη λογική, βλέπει τα γύρω του σαν μια σκια, μια αντανάκλαση του θεϊκού, του αιώνιου κόσμου του πνεύματος.

Αντίθετα, η Παραμάνα πιστεύει οτι ο έρωτας είναι μονάχα η φυσική ένωση, γιατί και η ίδια μοιάζει να ανήκει σε μια τυφλή ζωική δύναμη, χωρίς κανένα πνευματικό ή ηθικό φραγμό. Είναι, ίσως, σαν την ίδια τη μάνα Φύση που στο πρόσωπο της Ιουλιέττας βλέπει μόνο το θυληκό στον προορισμό του για αναπαραγωγή και διαιώνιση του είδους. Χαρακτήρας καλοπλασμένος, με όλα τα προσόντα και τα ελαττώματα μιας γυναίκας για αυτή τη θέση.

Η Παραμάνα κι ο Πατέρας Λαυρέντιος στην αρχή τούς βοηθούν να σμίξουν, αλλά στο τέλος θα συντελέσουν στην καταστροφή τους, η μια από υπερβολική άγνοια, ο άλλος από υπερβολική γνώση.

Η ιδέα του έρωτα σαν μια σχέση αποκλειστική ανάμεσα σε δυο άτομα είναι πέρα απ΄το στενό της ορίζοντα.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες (Υπηρέτες, Μοντέγοι και Καπουλέτοι, ο Πάρηςκι ο Μπενβόλιος) δίνουν το κλίμα της εποχής, την ατμόσφαιρα και είναι όπως γράφει ο Β. Ρώτας « συμπληρωματικοί και δευτερεύοντες»

Η δεύτερη βασική σύγκρουση δυνάμεων είναι ανάμεσα στο μίσος και την αγάπη.

Για να φτάσει ο Ρωμαίος την Ιουλιέττα που τόν περιμένει στην μακρινή όχθη του έρωτα πρέπει να περάσει μέσα από μια επικίνδυνη θάλασσα μίσους, μέσα απ’ το σκοτάδι του φόβου, να αγωνιστεί να δοκιμαστεί.

Αυτό το εμπόδιο που πρέπει να ξεπεραστεί παρουσιάζεται συμβολικά με την έχθρα των δυο οικογενειών.

Ο Ρωμαίος παρουσιάζεται στην αρχή του έργου σαν αθεράπευτα ρομαντικός νεαρός, εξεζητημένος στα αισθήματα και τους τρόπους του, ονειροπόλος εξωπραγματικός, ψεύτικος.

Ρωμαίος:

Η αγάπη είναι καπνός που τον εβγάζει σα θυμίαμα η καρδιά που αναστενάζει... Τι άλλο ακόμα; Είναι μια τρέλα γνωστικιά, μια πίκρα που μας πνίγει...

Ο δρόμος που εχει να διανύσει είναι μακρύς. Ξεκινάει με μια μάσκα. Τή φορά το βράδι του χορού στο σπίτι της Ιουλιέττας. Σύμβολο ποιητικό η μαύρη μασκα, ταυτίζεται με το σκοτάδι και τη νύχτα και το άγνωστο κι εκφράζει ακριβώς αυτό το σβήσιμο της προσωπικότητας, το χάσιμο του εγώ, που φέρνει στον έρωτα ή στον θάνατο. Η μάσκα κρύβει φόβο, θάνατο , μυστήριο, δυνάμεις πέρα απ’ τα ανθρώπινα μέτρα που μέσα από το ζωογόνο σκοτάδι οδηγούν στην αυτογνωσία.

Με την ψυχή σφιγμένη από την αγωνία και με ένα κακό προαίσθημα ο Ρωμαίος φορά την μάσκα και μπαίνει στο σπίτι της Ιουλιέττας.

Η πρώτη του σκέψη, όταν τήν αντικρύζει είναι

“ακριβό πετράδι σε αφτί Αράπη”

τόσο κοντά και τόσο μακριά του. Τα πρώτα τους λόγια ένα σονέτο, μια αλληγορία. Μέσα από ένα παιχνίδι με τις λέξεις προβάλλουν καθαρά η εξιδανίκευση της Ιουλιέττας στα μάτια του Ρωμαίου και η έννοια της “αμαρτίας” που κρέμεται σαν κατάρα πάνω από τα κεφάλια τους με το πρώτο τους φιλί.

Δεν είναι η μοίρα ίσως που θα καταστρέψει τον έρωτά τους, αλλά το αίσθημα ενοχής μέσα στην ψυχή του Ρωμαίου.

Η σκηνή στον κήπο που ακολουθεί δείχνει ολοκάθαρα τις δυνάμεις που τούς ενώνουν, αλλά και αυτές που τούς χωρίζουν. Για τον Ρωμαίο η Ιουλιέττα γίνεται μέσα στην έκσταση και την μαγεία που τόν τυλίγει, ουρανός, πλάσμα ιδανικό, ήλιος, τα μάτια της αστέρια, ολόφωτος άγγελος, αγία.

Ρωμαίος:

...όπως επάνω από το κεφάλι μου λάμπεις, τούτη τη νύχτα, μοιάζεις με φτερωτόν ουράνιο αγγελιοφόρο...

Εκείνη τόν παρακαλά να αρνηθεί το όνομά του, την προσωπικότητα, τον εαυτό του.

Ρωμαίος:

...Ονόμασέ με «αγάπη σου», και με ξαναβαφτίζεις. Ρωμαίος πια δε θα λέγομαι.

Ο Ρωμαίος δέχεται.

Και εκεί μέσα στον κήπο του θανάτου αναγνωρίζει τον κίνδυνο μέσα στα μάτια της που τόν καλούν να διασχίσει τις θάλασσες και τα σκοτάδια.

Ιουλιέττα:

...Η απλοχεριά μου είναι πλατιά σα θάλασσα, κι η αγάπη μου βαθιά καθώς κι αυτή: κι όσο σου δίνω, τόσο έχω περισσότερη. Γιατί και οι δυό τους δεν έχουν τέλος...

Ο Ρωμαίος θαρρεί πως ονειρεύεται, πως οι αισθήσεις του τόν ξεγελούν, πως η χαρά η άμετρη που τόν μεθά είναι πλάσμα της φαντασίας του.

Ρωμαίος:

Ω, ευλογημένη νύχτα, σε όνειρο τα βλέπω τούτα απόψε, τόσο γλυκό, που δεν μπορεί να γίνονται, στ’ αλήθεια.

Η Ιουλιέττα τόν ξαναφέρνει στην πραγματικότητα. Αυτή προτείνει τον γάμο, ζώντας κιόλας τη στιγμή της ένωσής τους μέσα στο ολοκληρωτικό σβήσιμο της ξεχωριστής τους ύπαρξης.

Την άλλη μέρα παντρεύονται κάτω από τις ευλογίες του Πατέρα Λαυρέντιου. Μα δεν θα προλάβουν ούτε καν να αγαπηθούν. Πηγαίνοντας στο νυφικό κρέβάτι ο Ρωμαίος θα φέρει τον θάνατο μαζί του. Γιατί δεν ξέρει οτι ο δρόμος για την αγάπη περνάει μέσα απο την άβυσσο του μίσους.

Πρέπει να αντιμετωπίσει τον Τυβάλδο, - ανεψιό της κυρίας Καπουλέτου, που παρουσιάζεται στο έργο περισσότερο σαν φορέας του φεουδερχικού πνεύματος -λες και είναι ο δράκοντας του κακού που πρέπει να σκοτώσει ο Ρωμαίος για να φτάσει την αγαπημένη του. Μέσα στο μεσημεριάτικο φως της πλατείας λοιπόν, ο Ρωμαίος με τον φόνο του Τυβάλδου απαρνιέται την Ιουλιέττα, προδίδει την πίστη του στην αγάπη και την ομορφιά βάφοντας τα χέρια του με αίμα.

Φωνάζοντας εκδίκιση αγκαλιάζει το μίσος, ταυτίζεται μαζί του, ορμά στο θάνατο.

Ρωμαίος:

Ω γλυκειά Ιουλιέττα!

Η ομορφιά σου μ’ έκανε γυναικωτόν

Κι έγινε μαλακό το ατσάλι της αντρειάς μου!

Αμέσως μετά το φόνο τα μάτια του ανοίγουν και καταλαβαίνει πως έγινε ένα πιόνι στα χέρια της Τύχης, και τα γεγονότα θα ακολουθήσουν πια τον δικό τους δρόμο. Είναι ήδη αργά.

Στο μεταξύ η Ιουλιέττα περιμένει μέσα στη νύχτα το φως, τη μέρα: τον Ρωμαίο. Παρακαλά το σκοτάδι να της πάρει την ντροπή, να της μάθει να χάνει και να χάνεται.

Έλα νύχτα σεμνή, σεβάσμια καλοκυρά,

ντυμένη ολόμαυρα, έλα να με μάθεις πώς

με κέρδος μου να χάσω αγώνισμα, που κάνουν

ένα ζευγάρι αλέκιαστα παρθενικά κορμιά.

Πριν πάει να τη συναντήσει ο Ρωμαίος μαθάινει για την ποινή της εξορίας του από τον Πατέρα Λαυρέντιο. Μέσα στη θλίψη του αναλογίζεται τι έχασε.

Με λέξεις όπως: καθαρτήριο, βασανιστήριο, κόλαση, θάνατος, αμαρτία θανάσιμη,εξορία, ουρανός, κολασμένοι,

ζωντανεύει ξανά την εικόνα της τραγικής πτώσης του ανθρώπου, το διώξιμό του από τον Παράδεισο.

Φαίνεται να λέει ο Σαίξπηρ πως η κόλαση είναι η στέρησή της αγάπης.

Είναι μέσα στην ουσία της τραγωδίας ότι η καταστροφή έρχεται προτού ολκληρωθεί ο έρωτάς τους και η πρώτη και τελευταία νύχτα τους είναι νύχτα αγάπης και απελπισίας.

Ο αποχαιρετισμός τους στο μπαλκόνι είναι ένα παιχνίδι φωτός και σκιάς.

Ο κόσμος της μέρας, της καθημερινής ύπαρξης, της ζωής στην επιφάνεια, στην κοινωνική συμβατικότητα, τους προλαβαίνει.

Μάταια η Ιουλιέττα προσπαθεί να ξεγελαστεί

«ήταν τ’ αηδόνι κι όχι ο κορυδαλλός».

Δεν υπάρχει γλυτωμός από τη μέρα, την υποκρισία, τη Βερόνα, το μίσος, την ψεύτικη ζωή.

Ο Ρωμαίος τα φέρει μέσα του ήδη. Δεν υπάρχει τίποτα πια που να μπορεί να κάνει η Ιουλιέττα.

Ρωμαίος:

Ας έρθουν να με πιάσουν κι ας με θανατώσουν. Χαρά μου, αφού το θες εσύ.

...

Το λοιπόν , ψυχή μου; Ας κουβεντιάσουμε, δεν είναι ακόμα ημέρα.

Ιουλιέττα:

Είναι, είναι, βιάσου, φεύγα, πήγαινε! Είναι ο κορδαλλός, που έτσι λαλεί παράτονα και κάνει στριγκές παραφωνίες.

...

Ω! Φεύγα τώρα! Όλο και πιο πολύ φωτίζει.

Ρωμαίος:

όλο φωτίζει κι όλο πιο τον πόνο μας μαυρίζει.

Το στριγκό, παράφωνο τραγούδι του κορυδαλλού φέρνει στο νου τη χαμένη αρμονία της αγάπης τους.

Στη συνέχεια της ιστορίας ο Ρωμαίος φεύγει για τη Μάντουα ενώ η Ιουλιέττα πιέζεται από τους γονείς της να παντρευτεί τον Πάρη. Καταφεύγει στον Πατέρα Λαυρέντιο για να τη βοηθήσει και στην απελπισία της δέχεται το παράτολμο σχέδιό του: να πιεί το μαγικό φίλτρο που θα την έκανε να μοιάζει πεθαμένη, ώστε να γλιτώσει τον μισητό γάμο και αργότερα, όταν θα μαθευόταν η αλήθεια, να πάρει τη συγχώρεση των γονιών της.

Δεν είναι όμως η μοίρα που φέρνει την καταστροφή αλλά η υπερβολική εμπιστοσύνη του Πατέρα Λαυρέντιου στο σχέδιό του. Εκφράζει και αυτός το νέο, ανώτερο, αγαθοποιό πνεύμα της Αναγέννησης. Προσπαθεί να ενώσει τους νέους και να αποτρέψει την τραγωδία από τη σύγκρουση του παλιού με το νέο.

Κάθε πράξη όμως μπορεί να έχει ακριβώς το αντίθετο αποτέλεσμα από αυτό που κάποιος επιδιώκει. Χρησιμοποιεί την αγάπη για να γιατρέψει το μίσος και φέρνει το θάνατο για να γιατρέψει μια διχόνια.

Τη στιγμή που ο Ρωμαίος, στην εξορία του, μαθαίνει το θάνατο της Ιουλιέττας περνάει από το όνειρο στην πραγματικότητα, γίνεται ώριμος, έτοιμος να πεθάνει, ίσως κιόλας νεκρός.

Στο μαγαζί του φαρμακοπώλη αγοράζει δηλητήριο με τη φύση του στεγνή και ξεραμένη, το κορμί του άψυχο.

Ο θάνατος στο έργο αυτό είναι αποκρουστικός, η όψη του φοβερή. Είναι ο φονιάς της νιότης. Παίρνει στα χέρια του την ιστορία των παιδιών και την τελειώνει.

Η εικόνα του Χάρου σαν τέρας φριχτό, ερωτευμένο, να κρατά την Ιουλιέττα αγκαλιά είναι το τελευταίο όραμα που παίρνει μαζί του από αυτή τη γη, σύμβολο της τραγικής τους αποτυχίας.

Ρωμαίος:

…θα μείνω για πάντα μαζί σου εδώ και δε θα φύγω πια ποτέ από της μαύρης νύχτας το παλάτι: εδώ, εδώ θα μείνω…

Μετά το θάνατό τους η ζωή ξαναπαίρνει το συνηθισμένο της ρυθμό, η κοινωνία της Βερόνας ξαναβρίσκει τη χαμένη της τάξη. Το πρωινό θλιβερό και μουντό φέρνει μια πικρή συμφιλίωση.

Αυτή η ομόνοια στο κοινωνικό επίπεδο είναι η μόνη κάθαρση που προσφέρει το έργο.

Οι δυνάμεις που συγκρούστηκαν τόσο δυνατά (μέσα από το σμίξιμο των αντιθέτων, τη προσπάθεια για ταύτιση του άνδρα και της γυναίκας μέσα στον έρωτα, των συνειδητών και των υποσυνείδητων δυνάμεων μέσα στη ψυχή του ανθρώπου, της ζωής με το θάνατο, του σώματος με το πνεύμα, του ανθρώπινου και του θεϊκού), άφησαν τελικά τον ιδεαλισμό του Ρωμαίου και τον ρεαλισμό της Ιουλιέττας να παραμένουν αντίθετοι, διχασμένοι και αγεφύρωτοι.

Είναι όμως και κάτι ακόμα:

Το ερωτευμένο ζευγάρι μπορεί να καταστρέφεται αλλά η πίστη του ποιητή στον έρωτα παραμένει αναλλοίωτη.

Όχι για πολύ βέβαια γιατί και ο ίδιος ο Σαίξπηρ σαν δημιουργός αλλά και σαν άνθρωπος έχει τη δική του ζωή να ζήσει, τη δική του θάλασσα να διαβεί.

Όσο περνούν τα χρόνια και πλησιάζει τη μεσαία περίοδο του έργου του, βλέπουμε το σκοτάδι να πηχτώνει, τις αξίες που πάνω τους είχε χτίσει τα νεανικά του έργα να γκρεμίζονται, τα ποιητικά του οράματα να απογυμνώνονται, τα ιδανικά του να χάνονται, να ξεφτίζουν.

Τι μπορεί να προκάλεσε αυτή την αλλαγή;

Ξέρουμε ελάχιστα για την ζωή του ποιητή και δεν μπορούμε να το φανταστούμε.

Εκείνο που βλέπουμε είναι μια βαθιά απελπισία που καθρεφτίζει την ταραγμένη του ψυχή.

Ο Σαίξπηρ μπαίνει πια στην εποχή των μεγάλων τραγωδιών του Άμλετ και του Τρωίλου και της Χρυσίδας.

Βιβλιογραφία

Τα εκτενή αποσπάσματα που σταχυολογήθηκαν και αντιπαραβάλλονται μεταξύ τους έχουν σκοπό να αναδείξουν την θεματική συλλογιστική του ποιητή και των μελετητών του, γύρω από την έννοια του Έρωτα καταρχήν αλλά και τον άνθρωπο μέσα στο ευρύ πεδίο της Φύσης.

1. ΒΟΥΛΑ ΔΑΜΙΑΝΑΚΟΥ, Από τον Προμηθέα Δεσμώτη στον Αμλετ,τόμ.β΄, εκδ. Επικαιρότητα.

2. ΠΑΝΟΣ ΚΑΡΑΓΙΩΡΓΟΣ, Σαιξπηρικά μελετήματα, εκδ. Κυριακίδη

3. ΑΙΚ.ΔΟΥΚΑ-ΚΑΜΠΙΤΟΓΛΟΥ,Δυο αναφορές στον Σαιξπηρ. Εκδ. Κωσταντινίδη

4. OCTAVIO PAZ, Η διπλή φλόγα, έρωτας και ερωτισμός, εκδ. Εξάντας

5. ΚΩΣΤΗ ΠΑΠΑΓΙΩΡΓΗ, Ίμερος και κλινοπάλη, εκδ. Καστανιώτη

2013-01-13T00:08:00.001-08:00

Ευριπίδης,Ιφιγένεια εν Ταύροις:
Το πρόσωπο του μύθου και
η επιστροφή στην πατρίδα

Editorial

Αγαπητοί φίλες και φίλοι, καλως ήρθατε

Όπως είχαμε υποσχεθεί
"οι σημειώσεις" ξεκίνησαν!

Το πρώτο μας θέμα είναι η "Ιφιγένεια εν Ταύροις" του Ευριπίδη

Δημοσιεύουμε ενδεικτικά μερικές φωτογραφίες από την παράσταση του σκηνοθέτη Σ.Σ.Τσακίρη στο Δημοτικό Θέατρο της Καλαμάτας. Μια παράσταση που ταξίδεψε εκτός Ελλάδας σε διεθνή φεστιβάλ θεάτρου (Τιφλίδα, Κάιρο, Πάφο), αλλά και στο Βερολίνο. Επίσης παρουσιάστηκε στο θέατρο Ρεξ Αθηνών, στο Ηρώδειο και σε πολλές πόλεις της Ελλάδος. Αίσθηση όμως προκάλεσε το γεγονός ότι παρουσιάστηκε σε αρχαιολογικούς χώρους με εξαιρετική υποδοχή από το κοινό σε κάθε περίπτωση.

synopsis:

Iphigenia in Tauris was written in 414 B.C.

Iphigenia is asked by her father, Agamemnon, to come to Aulis to marry Achilles. In reality she is being sent to death. Folloing the instructions of Kalchas, her father sacrifices her to Artemis in order to induce prevailing winds for the invasion of Troy.

Euripides supposes that Iphigeneia was saved from Agamemnon's sacrifice at the beginning of the Trojan War, that she was carried off by divine power to the distant land of the Taurians, while a mere phantom was placed on the altar stones.

Iphigenia lives in Tauris, a priestess of the temple where all strangers who set foot on these barbarian shores are cruelly sacrificed.

When her brother, Orestes arrives, accompaniend by his friend Pylades, the siblings are reunited after years of separation.

But, there is mortal peril: it will be her duty to prepare the newcomers for death.

Iphigeneia must deceive Thoas, the barbarian King, in order to save them all.

Λατρεία και δράμα

Ένα χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, που σχετίζεται με το δράμα, είναι ότι το τελετουργικό μέρος ήταν σταθερό και δεν άλλαζε εύκολα, ενώ η θρησκευτική πίστη ήταν ρευστή και μεταβλητή. Οι ιστορίες για θεούς και ήρωες έπαιρναν συνεχώς νέα μορφή και κύριοι δράστες της διαδικασίας αυτής ήταν οι ποιητές. Στα ελληνικά ποιητής σημαίνει δημιουργός.

Στοιχεία οδηγούν στην πεποίθηση ότι στην Αττική υπήρχε λατρεία μιας θεάς που αναφέρεται είτε ως Άρτεμις Ταυροπόλος, ή Άρτεμις Ιφιγένεια, ή απλώς Ιφιγένεια ( που σαν επιθετικός προσδιορισμός σημαίνει: αυτή που γεννήθηκε ισχυρή).

Την καταγωγή της, μάλλον, την οφείλει στα αρχαιότερα χρόνια, γιατί όπως φαίνεται υπήρχε στην Κριμαία, την μακρινή χώρα των Ταύρων, η λατρεία μιας θεάς που της πρόσφεραν ανθρωποθυσίες και την αποκαλούσαν Παρθένο. Ταυτισμένη με την αιμοδιψή θεότητα των Ταύρων η κόρη του Αγαμέμνονα μοιάζει να παίρνει την εκδίκησή της από τους Έλληνες για το κακό που θέλησαν να της κάνουν (όταν προσπάθησαν να την θυσιάσουν στην Αυλίδα, μα η Άρτεμις την αντικατέστησε με ελάφι και την μετέφερε στην Ταυρίδα).

Πάντως η αιμοχαρής αυτή θεότητα δεν πέρασε στην ελληνική λογοτεχνία με τη βάρβαρη μορφή της. Για την ελληνική σκέψη και τέχνη όφειλε να εξανθρωπιστεί, να καθαρθεί και κατόπιν να κάνει την είσοδό της στην ελληνική θρησκεία και λογοτεχνία, έχοντας αποκτήσει ήπια μορφή, εξευγενισμένη και με ιδιότητες αγαθοποιές. Πιθανόν να είχε ενδιαφέρον για την Αθήνα εκείνη την εποχή ένα έργο που να ισχυροποιούσε τη λατρεία της Αρτέμιδος. (414-412 π.Χ.)

χοροθέατρο του Βούπερταλ Γερμανίας / Ιφιγένεια, χορογραφία Πίνα Μπάους >

"Στους προβληματισμούς μας για το αρχαίο ελληνικό δράμα ανοιχτό παραμένει το θέμα της υπόκρισης

Πώς παρίσταναν οι αρχαίοι υποκριτές τα πρόσωπα των δραματικών έργων και τι θα μπορούσε να προτείνει κανείς για το παίξιμο αυτών των ρόλων σ΄ ένα σύγχρονο ανέβασμα.

Ο Αριστοτέλης ξεχωρίζει στη Ρητορική του τρέις όρους ή προϋποθέσεις υποκριτικής εκτίμησης: μέγεθος, αρμονία και ρυθμό. Δηλαδή ένταση και έκταση φωνής, μελωδικότητα και προσωδιακή σαφήνεια (απόδοση μέτρων). Τα τρία αυτά στοιχεία σε μια σύγχρονη εφαρμογή, κατα την οποία παίζυμε μεταφρασμένο το κείμενο με ή χωρίς μέτρο, μόνο ώς αντιστοιχίες θα μπορούσαν να λειτουργήσουν. Με την προϋπόθεση ότι θα συγκροτηθεί ένας κώδικας εφαρμογής."

Λιγνάδης ( Το Ζώον και το Τέρας)

"Iphigenia in the land of the Taurians describes the meeting of two foreign and opposite worlds; that of ancient Athenian democracy and that of a fantasy, mystical world of a barbarian race conducting human sacrifices.

It raises questions about their perception of and relationship to each other; toys with the idea of two stages human history co-existing on the same theatrical stage; ant hints at a dark cosmos moving in patterns incomprehensible to the human mind, where fragments of human experience finally prove to be miraculously coordinated parts of a coherent whole.

The play is a magical fable illustrating a young generation coming of age in a violent, destructive world which the older generations have left in a chaotic and disjointed state.

An attempt is made by means of dream sequenses to trace the voyage of youth into the dark world of barbarism and death through to its emergence into a coherent universe of reconciliation and light."

Anonymous

φωτογραφίες και σύντομο βίντεο από την παράσταση "Ιφιγένεια εν Ταύροις", 2000-2

σκηνοθεσία Σ.Σ.Τσακίρης >

ο άνθρωπος μπορεί να είναι παιχνίδι στα χέρια των θεών και της Τύχης, όμως αρωγοί του ανθρώπου είναι ο συνάνθρωπός του και η φιλία.

Βασική ιδέα του έργου μπορεί να θεωρηθεί ότι:

Η υλική ευμάρεια θεωρείται ασταθής. Οι Οίκοι του Πέλοπα και του Ατρέα υπήρξαν ισχυροί και πλούσιοι αλλά δεν μπόρεσαν να προστατευτούν από την καταστροφή.

Στο έργο αυτό η ευτυχία προέρχεται από τη φιλία και την ελευθερία, όχι από τον πλούτο και τη δύναμη.

Η ιδέα του άσβεστου πόθου για επιστροφή στην πατρίδα εισάγεται με το όνειρο της Ιφιγένειας και σε αυτή την ιδέα τείνουν όλες οι προσπάθειες των προσώπων και του Χορού.

Ο άνθρωπος καθοδηγείται στη ζωή από μια αμετάτρεπτη θεία βούληση και καταλήγει στη σωτηρία ή την καταστροφή.

Όμως, μπορεί με τις προσωπικές του επιλογές και παρεμβάσεις, με την ευφυία, την τόλμη και τη δράση του να λειτουργήσει τροποποιητικά και να ξεπεράσει τη μοίρα του. Ακριβώς επειδή είναι ελεύθερος στις επιλογές και τις αποφάσεις του, γι αυτό και είναι υπεύθυνος για τη μοίρα του.

Μέσα σε αυτή τη φαινομενική αντίφαση ο άνθρωπος κατορθώνει να κατακτήσει την ελευθερία του.

Ιfigeneia in Tauris, La Mama e.t.c. / Theatro tou Notou,1992, director Y. Houvardas >

Κάτι ανάλογο εκφράζει και ο Όμηρος στην Οδύσσεια :

οι θεοί γνωρίζουν και προδιαγράφουν τις εξελίξεις, αλλά ο άνθρωπος είναι αυτός που τελικά ορίζει τη ζωή του.

αντί επιλόγου:

λίγα λόγια για το θέμα "Εσωτερική Όψη"

"...Υπάρχουν δύο οράσεις του θεατή προς τις οποίες απευθύνεται το δράμα με τη σχηματογραφία του. ...Προσφέρει το αρχαίο δράμα είτε δρώσες τις εικόνες του οπτικά και ακουστικά είτε αφηγηματικές. Δηλαδή αναπαριστώμενες αυτομάτως στη συνείδηση του θεατή...

εσωτερική όψη: εννοώ τις απεικονιστκές δυνατότητες της φαντασίας του θεατή, που είναι απεριόριστες και που τον μηχανισμό της λειτουργίας τους τον θέτει σε ενέργεια η φύση του ποιητικού λόγου, η οποία αποσκοπεί ακριβώς στην πρόκληση του αναπαραστατικού αποτελέσματος.΄Οταν δηλαδή ο θεατής "μεταφράζει" τον κόσμο των λέξεων σε μορφές εσωτερικής οράσεως. Αυτό είναι το "κρυφό θέατρο" που παίζεται μέσα στη ψυχή του θεατή (αποδέκτη) και για το οποίο επιφυλάσει με τη στρατηγική του ο ποιητικός λόγος μια βαρύνουσα οργανική σημασία. Μια σημασία που η σχηματογραφία της συντηρεί μέσα στο δράμα την μνήμη της ραψωδικής συμπεριφοράς του έπους."

βλ. (Τ.Λιγνάδης/ το ζώον και το τέρας)

O συγγραφέας του έργου, ο Ευριπίδης

Ξεκινώντας από τα λιγοστά βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα Ευριπίδη,παρατηρούμε ότι ο νεότερος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς ποιητές -που γεννήθηκε στην Σαλαμίνα το 485 ή το 480π.Χ. , μαθήτευσε κοντά στους Αναξαγόρα,Πρόδικο, Πρωταγόρα και γοητεύτηκε από τον Σωκράτη- τελικά στάθηκε άτυχος στην εποχή του σε ό,τι αφορά στην αποδοχή του έργου του.

Ως πρωτοεμφανιζόμενος στο κοινό το 455 π.Χ.,σε ηλικία σαράντα ετών (με τις Πελιάδες) απέσπασε το τρίτο βραβείο. Εντούτοις, κέρδισε την εμπιστοσύνη της Πολιτείας, η οποία του έδωσε έκτοτε είκοσι δύο φορές χορό. Δεκατέσσερα χρόνια μετά την πρώτη του εμφάνιση, το 441 π.Χ. , κατακτά το πρώτο βραβείο. Όσο ζούσε τέσσερεις μόνο φορές κατέκτησε αυτήν τη θέση. Και μία φορά ακόμη μετά το θάνατό του με την τραγωδία Ιφιγένεια εν Αυλίδι,τήν οποία ανέβασε ο συνονόματος γιος του.

Γενικά, το θεατρικό κοινό στάθηκε εχθρικό ή αρνητικό απέναντί του. Βέβαια,αυτό σε επίπεδο «επίσημης» αντίδρασης από τους κριτές των δραματικών αγώνων.Υποθέτουμε ότι θα άρεσε στους απλούς θεατές το έργο του, αν κρίνουμε από το γεγονός πως τα λυρικά κομμάτια των τραγωδιών του τραγουδήθηκαν πολύ και στάθηκαν σωτήρια για Έλληνες αιχμαλώτους στα λατομεία της Σικελίας μετά την εκστρατεία και την καταστροφή του 413 π.Χ.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, κοντά στο 408 π.Χ., αυτοεξορίστηκε στη Μακεδονία του Αρχέλαου, κάτι που μάλλον μοιάζει σαν οργισμένη αντίδραση για την Αθήνα και το κοινό της. Δύο χρόνια αργότερα, λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του ομότεχνου του Σοφοκλή, ο Ευριπίδης πεθαίνει έχοντας γράψει εκεί τις Βάκχες , ένα από τα αριστουργήματά του.

Ωστόσο, την εκδίκησή του τήν πήρε μετά θάνατον, έχοντας τα πρωτεία στις προτιμήσεις του κοινού, αλλά και με το γεγονός της διάσωσης μεγάλου αριθμού των έργων του(συνολικά φτάνουν τα 19 έναντι των σωζομένων του Αισχύλου και Σοφοκλή που είναι από 7 για τον καθένα).

Ας δούμε όμως γιατί ο ποιητής επέλεξε τον μύθο της Ιφιγένειας κάπου μεταξύ του 414 και 412 π.Χ.

Πιθανόν να είχε ενδιαφέρον για την Αθήνα εκείνη την εποχή ένα έργο, το οποίο θα ισχυροποιούσε τη λατρεία της Αρτέμιδος.

Υπάρχουν στοιχεία που οδηγούν στην πεποίθηση ότι στην Αττική υπήρχε λατρεία μιας θεάς που αναφέρεται είτε ως Άρτεμις-Ταυροπόλος, ή Άρτεμις-Ιφιγένεια, ή απλώς Ι φ ι γ έ ν ε ι α που ως επιθετικός προσδιορισμός σημαίνει «αυτή που γεννήθηκε ισχυρή»:αρχαία δοτική της αναφορικής αντωνυμίας ΄η΄, «ίφι»: επίρρημα στον Επίκουρο: ισχυρά,κραταιά.

Την καταγωγή της, μάλλον, τήν οφείλει στα αρχαιότερα χρόνια, διότι όπως φαίνεται υπήρχε στη σημερινή Κριμαία, την μακρινή χωρα των Ταύρων, η λατρεία μιας θεάς που τής πρόσφεραν ανθρωποθυσίες και τήν αποκαλούσαν Π α ρ θ έ ν ο.

Από τις διηγήσεις ναυτικών και αποίκων του Εύξεινου Πόντου και από πληροφορίες που συνδυάζει και ο Ηρόδοτος σταχυολογώντας από τα Κύπρια έπη, προκύπτει ότι η θυσιασμένη στην Αυλίδα Ιφιγένεια οδηγήθηκε από την Αρτέμιδα στην Ταυρική χώρα και θεοποιήθηκε. Ταυτισμένη με την αιμοδιψή θεότητα των Ταύρων η κόρη του Αγαμέμνονα μοιάζει να παίρνει την εκδίκησή της από τους Έλληνες για το κακό που θέλησαν να τής κάνουν.

Η λατρεία και το δράμα

Ένα χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, που σχετίζεται άμεσα με το δράμα, είναι ότι το τελετουργικό μέρος ήταν σταθερό και δεν άλλαζε εύκολα,ενώ η θρησκευτική πίστη ήταν ρευστή, μεταβλητή και άλλαζε διαρκώς. Οι ιστορίες για θεούς και ήρωες έπαιρναν συνεχώς νέα μορφή και κύριοι δράστες της διαδικασίας αυτής ήταν οι ποιητές. Ποιητής εξάλλου σημαίνει «δημιουργός» στα ελληνικά (ποιέω-ώ).

Πάντως, η αιμοχαρής αυτή θεότητα δεν πέρασε στην ελληνική λογοτεχνία με τη βάρβαρη μορφή της, αν κρίνουμε από την τραγωδία του Ευριπίδη. Για την ελληνική σκέψη και τέχνη όφειλε να εξανθρωπιστεί, να καθαρθεί και κατόπιν να κάνει την είσοδό της στην ελληνική θρησκεία και λογοτεχνία έχοντας αποκτήσει ήπια μορφή, εξευγενισμένη και με ιδιότητες αγαθοποιές.

Η διαπραγμάτευση του μύθου από τον ποιητή

Η προϊστορία λέει πως η θεά Άρτεμις ήταν οργισμένη με τον Αγαμέμνονα, γιατί σκότωσε το ιερό ελάφι. Ο Ευριπίδης , όμως, αντικαθιστά τον προϊστορικό μύθο με ένα άλλο ενδεχόμενο: ο Αγαμέμνονας δεν είχε εκπληρώσει ένα παλαιότερο τάμα στη θεά, να θυσιάσει ό,τι ωραιότερο θα γεννούσε η χρονιά εκείνη.

Έτσι, λοιπόν, η Θεά καθήλωσε στην Αυλίδα τον ελληνικό στόλο που είχε συγκεντρωθεί για να εκστρατεύσει προς την Τροία.

Ο μάντης Κάλχας αποκαλύπτει ότι για να εξευμενιστεί η θεά θα πρέπει να θυσιαστεί η Ιφιγένεια. Με αυτόν τον τρόπο ο Ευριπίδης επιχειρεί να αποδώσει την ευθύνη στη μαντεία και όχι άμεσα στη θεά.

Ο Οδυσσέας με ένα σχέδιό του καταφέρνει να φέρουν την Ιφιγένεια στην Αυλίδα δήθεν για να παντρευτεί τον Αχιλλέα. Στην πραγματικότητα είναι όλα έτοιμα για την θυσία της. Τη στιγμή της θυσίας επεμβαίνει η Άρτεμις και αντικαθιστώντας το θύμα με ένα ελάφι- συνειρμός αναπόφευκτος για το χρέος του Αγαμέμνονα-αποσπά την Ιφιγένεια και τήν μεταφέρει μέσα από τον Αιθέρα στη χώρα των Ταύρων.

Εκεί η νεαρή παρθένος θα είναι η ιέρειά της και θα τελεί τα προκαταρκτικά της θυσίας των ξένων (Ελλήνων), που σύμφωνα με το αρχαίο έθιμο όφειλαν να θυσιάζονται προς τιμήν της.

Στη χώρα αυτή, λοιπόν, φτάνει ο Ορέστης σταλμένος από τον Απόλλωνα με σκοπό να πάρει το ξόανο της Αρτέμιδος και να τό μεταφέρει στην αττική γή. Με αυτόν τον τρόπο θα ελευθερωθεί από το κυνήγι των Ερινύων που τόν ακολουθούν από τη στιγμή που σκότωσε τη μητέρα του. Μαζί του έρχεται ο φίλος και συγγενής Πυλάδης.

Τα δύο αδέρφια συναντώνται, αναγνωρίζουν το ένα το άλλο και καταστρώνουν το σχέδιο διαφυγής τους. Καταφέρνουν να επιβιβαστούν στο πλοίο του Ορέστη έχοντας πάρει μαζί τους το ξόανο της θεάς, αλλά την τελευταία στιγμή μια ξαφνική τρικυμία ανακόπτει την απόδρασή τους.

Ο Θόας, βασιλιάς των βαρβάρων της Ταυρικής, ετοιμάζεται να τούς καταδιώξει και αμέσωςπαρεμβαίνει η Αθηνά δίνοντας στο έργο αίσιο τέλος.

Στην αρχή του λόγου της πείθει τον Θόαντα να σταματήσει την καταδίωξη, έπειταδίνει εντολή να γυρίσει ο Ορέστης στην Αθήνα και να χτίσει ναό στις Αλές και να εγκαταστήσει εκεί το ξόανο, ενώ για την Ιφιγένεια τελικά προστάζει να υπηρετήσει την Άρτεμιδα ως ιέρεια αλλά αυτή τη φορά στη Βραυρώνα, σε ελληνικό έδαφος, όπου θα περάσει την υπόλοιπη ζωή της και θα ταφεί.

Σχετικά με την δραματοποίηση του μύθου της Ιφιγένειας από τον Ευριπίδη και τις καινοτομίες του ποιητή μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής:

Η αθέτηση του τάματος από τον Αγαμέμνονα και όχι του φόνου του ελαφιού της θεάς , όπως θέλει η παράδοση, η εμφάνιση της Ιφιγένειας ως ιέρειας στο ναό της θεάς Αρτέμιδος, η διαπραγμάτευση του μύθου του Ορέστη και η αιτία της μανίας του, η σκηνή της διπλής αναγνώρισης, η σκηνή του Ορέστη και του Πυλάδη που υμνεί τη φιλία, η αντιπαράθεση της πολιτισμένης ελληνικής ζωής στα βαρβαρικά ήθη και έθιμα,

καταγράφονται ως κ α ι ν ο τ ο μ ί ε ς , ευρήματα του Ευριπίδη.

Αναλυτικότερα:

ο Π ρ ό λ ο γ ο ς

Περιλαμβάνει δύο σκηνές.

Πρώτη η σκηνή του επικού μονολόγου της Ιφιγένειας. Προβάλει με άμεσο τρόπο τον τόπο, τον χρόνο, τα βασικά πρόσωπα και τον θεματικό πυρήνα του δράματος.

Περίλυπη βγαίνει από τον ναό και κάνει μια αναδρομή στα περασμένα της γενιάς της, στους προγόνους της, στη δική της τραγική περιπέτεια, στη θυσία της, στην αναχώρηση του στόλου, στην παρέμβαση της θεάς (στ. 28) και στον ρόλο της ως ιέρειας στη γή των Ταύρων και των ανθρωποθυσιών.

Συγκλονισμένη από ένα δυσοίωνο όνειρο της προηγούμενης νύχτας συμπεραίνει ότι ο Ορέστης, ο αδελφός της, έχει πεθάνει (στ. 50-51). Ετοιμάζεται να καλέσει τις Ελληνίδες σκλάβες στον βασιλιά των Ταύρων, για να προσφέρει τις νεκρικές τιμές και αποσύρεται στον ναό της Θεάς, όπου είναι και η κατοικία της.

Δεύτερη η σκηνή της άφιξης του Ορέστη και του Πυλάδη.

Με κάθε προφύλαξη οι δύο νέοι εξερευνούν την γύρω περιοχή. Ο Ορέστης εκφράζει έντονα το παράπονό του στον Απόλλωνα για την μοίρα του (στ. 77-78) και εκδηλώνει αντιηρωϊκό χαρακτήρα, προϊόν της κούρασης και της απελπισίας που τόν διακρίνει εξαιτίας της καταδίωξης των Ερινύων (σημ. πρόκειται για θεότητες που είχαν την προέλευσή τους στη μητριαρχική κοινωνία. Καταδίωκαν τους μητροκτόνους. Ήταν θυγατέρες της Νύχτας και προάσπιζαν τη φυσική και ηθική τάξη).

Ενώ στις Ευμενίδες του Αισχύλου, οι Ερινύες μετά την αθώωση του Ορέστη στον Άρειο Πάγο με τη διπλή ψήφο της Αθηνάς ως προέδρουσταμάτησαν να τόν καταδιώκουν, ο Ευριπίδης καινοτομεί και εξελίσσει τον μύθο λέγοντας, δια στόματος του Ορέστη, πως όσες από τις Ερινύες ψήφισαν εναντίον του συνέχισαν να τόν βασανίζουν. Εκείνος ζήτησε χρησμό από τους Δελφούς και έλαβε την προσταγή να μεταφέρει στην Ελλάδα το ξόανο της Αρτέμιδος από την Ταυρική γη. Μόνον τότε θα γλίτωνε από την οργή τους.

Ο Ορέστης για μια στιγμή δειλιάζει και θέλει να εγκαταλείψει την προσπάθεια (στ. 102). Ο Πυλάδης, πιο νηφάλιος,-ίσως με μια απολλώνια ηρεμία και λογική-τού υπενθυμίζει τον σκοπό του ταξιδιού τους, την εντολή του Απόλλωνα και συμβουλεύει να αποσυρθούν, να κρυφτούν έως ότου να πέσει η νύχτα και τότε να επιχειρήσουν να κλέψουν το ξόανο από τον ναό (στ. 118-122).

Π ά ρ ο δ ο ς κ α ι Κ ο μ μ ό ς (στ. 123-235).

Είσοδος του Χορού στην ορχήστρα με ύμνο προς την Αρτέμιδα (στ. 126-136) και εγκωμιαστικά λόγια για τον ναό. Με νοσταλγικό τρόπο δηλώνει την αντίθεση του ολόφωτου ελληνικού τοπίου με την σκοτεινή, βαρβαρική αυτή χώρα και από τον στίχο 143 ο ύμνοςμεταστρέφεται σε Κομμό μεταξύ της κεντρικής ηρωίδας και του Χορού.

Η Ιφιγένεια συντετριμμένη προσφέρει χοές προς τιμήν του υποτιθέμενου νεκρού αδελφού της (στ. 118), ενώ οι γυναίκες του Χορού συμμερίζονται τον σπαραγμό και τη θλίψη της.

Είναι η στιγμή που η Ιφιγένεια ξεσπάει αναλογιζόμενη τα πάθη του «οίκου»των Ατρειδών και τη δική της μοίρα.

Στο π ρ ώ τ ο ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 236-391)

Ένας βοσκός διακόπτει τον θρήνο της Ιφιγένειας και αναγγέλει τη σύλληψη δύο άγνωστων νέων Ελλήνων στα βράχια της ακτής. Περιγράφει τον εντοπισμό τους, την κρίση μανίας του Ορέστη, την επίθεση των βοσκών εναντίον τους και τη σύλληψη των νέων σφάγιων της θεάς (στ. 243-337).

Όταν ο αγγελιαφόρος εγκαταλείπει τη σκηνή, η Ιφιγένεια σε έναν αποκαλυπτικό μονόλογο μιλά για την λύπη και τη συμπόνια που έθρεφε στο παρελθόν για τους άτυχους Έλληνες που θυσιάζονταν εκεί. Τώρα, όμως, είναι πολύ σκληρή πια. Ύστερα από τον υποτιθέμενο χαμό του αδελφού της και απελπισμένη καθώς είναι πιστεύει πως δεν θα καταφέρει να γυρίσει ποτέ πίσω στην πατρίδα.

Η τραγική ειρωνεία είναι πως ετοιμάζεται εν αγνοία της να δείξει αναλγησία και να φερθεί αδυσώπητα στον άνθρωπο που τόσο πολύ αγαπά. Δεν μπορεί να ξεχάσει τη τραγική δοκιμασία της στην Αυλίδα.

Στο τέλος, όμως, του επεισοδίου και πάλι η ευαισθησία της θα επαναστατήσει εναντίον των βαρβαρικών εθίμων, λέγοντας πως δεν μπορεί οι θεοί να νιώθουν ευχαρίστηση με τέτοιες φριχτές προσφορές και ότι μάλλον οι άνθρωποι αποδίδουν σε αυτούς τα αποτρόπαια ένστικτά τους.

Στο Π ρ ώ τ ο Σ τ ά σ ι μ ο

το οποίο αποτελείται από τους στίχους 392-466, ο Χορός ξεκινά το τραγούδι του αναφερόμενος στο ταξίδι που έκανε η Ιώ καταδιωκόμενη από τον οίστρο της Ήρας και μ΄αυτό τον τρόπο μάς δείχνει πόσο θανάσιμα επικίνδυνο είναι το τοπίο του Πόντου για όσους θελήσουν να τό διασχίσουν.

Έπειτα εκφράζει την απορία του για την ταυτότητα των δύο ξένων και αναζητεί το κίνητρο του ταξιδιού τους στην μακρινή αυτή χώρα. Εύχεται να πραγματοποιηθεί η επιθυμία της Ιφιγένειας και να αποδοθεί δικαιοσύνη, πληρώνοντας η Ελένη με το δικό της θάνατό τη μεγάλη συμφορά του οίκου των Ατρειδών.

Η μεγαλύτερη χαρά, όμως, για τις Ελληνίδες του Χορού θα ήταν η επιστροφή τους στην πατρίδα.

Το Δ ε ύ τ ε ρ ο ε π ε ι σ ό δ ι ο

κατά τους περισσότερους φιλολόγους είναι οι στίχοι μεταξύ 467-1088.

Σύμφωνα, όμως, με κάποιους άλλους μελετητές το δεύτερο επεισόδιο περιέχεται μεταξύ των στίχων 467-642, ο κομμός που ακολουθεί παίζει ρόλο στασίμου, ενώ οι υπόλοιποι στίχοι έως τον 1088απαρτίζουν το τρίτο επεισόδιο.

Το δεύτερο επεισόδιο είναι σημαντικό, γιατί συναντώνται τα δύο επίπεδα πάνω στα οποία κινείται το έργο.

Η συνάντηση θα είναι συμφιλίωση ή σύγκρουση;

Ο χορός αναγγέλλει την είσοδο του Ορέστη και του Πυλάδη στη σκηνή. Η Ιφιγένεια προστάζει να λυθούν τα χέρια των ξένων, καθότι τα θύματα πρέπει τυπικά αλλά και ουσιαστικά να προσφέρονται οικειοθελώς.

Ακολουθεί ένας συγκλονιστικός διάλογος μεταξύ Ορέστη και Ιφιγένειας, όπου κρατώντας μυστική την ταυτότητά του, ο νέος πληροφορεί την κεντρική ηρωίδα για την τελική έκβαση του πολέμου στην Τροία, την τύχη των ηρώων, την επιστροφή του Αγαμέμνονα και το κακό τέλος του στρατηλάτη(δηλ. να σφαγεί από την γυναίκα του ), όπως και το δικό της χαμό από το χέρι του εκδικητή γιού της (στ. 496-556).

Μέσα στα σκοτεινά και τρομερά νέα για την Ιφιγένεια, όμως, διακρίνεται μια ελπίδα φωτός.

Ο Ορέστης ζεί. Αυτό διαβεβαιώνει ο ξένος που είναι, μάλιστα, και συμπολίτης της.

Ξαφνικά εκείνη κραυγάζει από χαρά για την μεταστροφή της Τ ύ χ η ς και αποφασισμένη να διασώσει τον έναν από τους δύο νεαρούς άντρες τού προτείνει ως ανταπόδοση να μεταφέρει ένα γράμμα στον αδελφό της.

Ο Ορέστης απαντά ότι προτιμά να θυσιαστεί εκείνος παρά ο φίλος του, γιατί θέλει να αναλάβει ακέραια την ευθύνη της δικής του μοίρας. Συγκινημένη η Ιφιγένεια για το ήθος του δέχεται την ανταλλαγή. Στη συνέχεια πληροφορείται ο Ορέστης τον τρόπο της θυσίας και της ταφής του.

Το επεισόδιο κλείνει με την είσοδο της Ιφιγένειας στο ναό, προκειμένου να φέρει το γράμμα, που θα πληροφορήσει τους δικούς της ότι είναι ζωντανή και αιχμάλωτη στη Ταυρική γή και ελπίζει περιμένοντας την σωτηρία.

Σημαντικό τέχνασμα είναι η επινόηση της επιστολής από τον Ευριπίδη. Το περιεχόμενό της είναι αυτό, που θα αποκαλύψει αργότερα την ταυτότητα της Ιφιγένειας.

Κ ο μ μ ό ς – Δ ε ύ τ ε ρ ο Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 643-656)

Ο Χορός με λυρικότατο τρόπο μακαρίζει τον Πυλάδη που θα επιστρέψει στην πατρίδα του και θρηνεί για τον Ορέστη που θα θυσιαστεί. Εκφράζει τα συναισθήματά του και τον βαθύτερο πόθο της επιστροφής του στην Ελλάδα.

Το Τ ρ ί τ ο Ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 657-1088)

-αν ακολουθήσουμε αυτή τη διαίρεση-

περιλαμβάνει τον διάλογο μεταξύ Ορέστη και Πυλάδη στη συγκινητική σκηνή (στ. 658-724),όπου η φιλία μεταξύ των δύο ανδρών κορυφώνει την αξία της σε σχέση με το ήθος των προσώπων, όπως επίσης περιέχει την αριστουργηματικήσκηνή δραματικής έντασης , τήν οποία αναφέρει και ο Αριστοτέλης, της «διπλής αναγνώρισης» των αδελφών (στ. 725-840).

Στη συνέχεια η Ιφιγένεια ζητάει να μάθει για τους συγγενείς της και για την αιτία του ταξιδιού του στην Ταυρική γή. Ο Ορέστης εξιστορεί τις λεπτομέρειες της μοίρας του, τον κατατρεγμό και την αιτία της άφιξής του στη βάρβαρη χώρα.

Το παρελθόν είναι δύσκολο και ζοφερό.

Το παρόν, όμως, ζητάει μια γρήγορη και εφικτή λύση για τη σωτηρία τους.

Είναι ώρα η Ιφιγένεια να δράσει. Και μάλιστα, σαν ψύχραιμος αρχηγός.

Δεν θα ήταν, ίσως, άσκοπο να αναφέρουμε ότι αν η Κλυταιμνήστρα -και η σφαγή της -ορίζουν μέσα στο βαθύ πεδίο της καταγωγής των μύθων αλλά και της ιστορικής εξέλιξης το τέλος μιας εποχής (της μητριαρχίας) τότε η «επιστροφή» της ώριμης Παρθένου, της Ιφιγένειας, (μαζί με τον αδερφό της, που έχει καθαρθεί πια και μπορεί να αναλάβει την ανασυγκρότηση του Οίκου των Ατρειδών) σημαίνει κάτι εντελώς νέο, και εξαρτάται αποκλειστικά εδώ από μια δική της επινόηση.

Συλλαμβάνει ένα τ έ χ ν α σ μ α , λοιπόν, το οποίο θα επιτρέψει να διαφύγουν όλοι στην Ελλάδα και, κυρίως, μαζί τους να επαναπατριστεί το άγαλμα της θεάς.

Ζητάει τη συνδρομή του Χορού,την εχεμύθειά του και διαβεβαιώνει πως αν τά καταφέρει δεν θα τίς ξεχάσει και θα κάνει τα πάντα, για να έχουν τη δική της τύχη.

Ο Χορός συμφωνεί δείχνοντας τα φιλικά του αισθήματα.

Θέτει σε εφαρμογή το σχέδιό παίρνοντας μαζί της στο εσωτερικό του ναού τους δύο άντρες και απευθύνει ικεσία στη θεότητα.

Στην ορχήστρα παραμένει ο Χορός.

Στο Τ ρ ί τ ο Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 1089-1152)

ο Χορός μιλά στο τραγούδι του για την αγάπη που νιώθει προς τη πατρίδα και τους θεούς της. Τονίζει την ομορφιά και τη χάρη της πολιτισμένης Αρτέμιδος, όπως αυτή λατρεύεται στην Ελλάδα και εύχεται το αίσιο τέλος της περιπέτειας όλων με την επιστροφή στην πατρίδα.

Το Τ έ τ α ρ τ ο Ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 1153-1233)

καλύπτεται από τη σκηνή του Θόαντα και της Ιφιγένειας. Ξεκινά το δύσκολο μέρος του σχεδίου της απόδρασης. Η Ιφιγένεια πείθει τον βασιλιά για την ανάγκη εξαγνισμού των θυμάτων πριν από τη θυσία. Προτείνει ο καθαρμός να γίνει στη θάλασσα και ζητά απ' όλους,προκειμένου να αποφύγουν το μίασμα, να κλείσουν τα μάτια. Ο Θόας εισέρχεται στον ναό για να τόν εξαγνίσει και η Ιφιγένεια με τους δύο νέους, το άγαλμα και μερικούς φρουρούς φεύγει από την αριστερή πάροδο.

Τ έ τ α ρ τ ο Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 1234-1283)

Ο Χορός μένει στην ορχήστρα και ψάλλει ύμνο προς τα παιδιά της Λητώς : την Αρτέμιδα και τον Απόλλωνα. Ανακαλεί στη μνήμη των θεατών τον άθλο του Απόλλωνα και την ίδρυση του Δελφικού Μαντείου.

Η Έ ξ ο δ ο ς

του δράματος είναι ένα επικό τμήμα που ακολουθείται από ένα συντομότερο λυρικό και αναπτύσσεται σε τρεις σκηνές μεταξύ των στίχων 1284 και 1499.

Ο Αγγελιαφόρος συναντάει τον Χορό (στ. 1284-1306) και έπειτα τον Θόαντα(ακολουθεί η δεύτερη «αγγελική ρήση» του δράματος στ. 1307-1419).

Τέλος, με την παρέμβαση της Αθηνάς(στ. 1435-1489) που επισημοποιεί τη λατρεία της Αρτέμιδος στις Αλές και τη Βραυρώνα, και με το σύντομο λυρικό άσμα του Χορού (στ. 1490-1499) ολοκληρώνεται η δραματοποίηση του μύθου από τον Ευριπίδη.

Σχετικά με τους χαρακτήρες του έργου

Μια επισήμανση είναι ότι δεν πρόκειται για κοινούς θνητούς αλλά για μυθολογικά πρόσωπα-ήρωες. Αυτό σημαίνει για τους θεατές της εποχής του Ποιητή ότι δοκιμάζεται το ήθος των ηρώων- το οποίο είναι κατά βάσιν αδιαμφισβήτητο-και επιβεβαιώνεται ο ηρωισμός τους σε σχέση με τον άθλο που προσπαθούν να επιτύχουν.

Η αντίληψη που έχουμε για τον χαρακτήρα ενός δραματικού προσώπου στο σύγχρονο θέατρο βασίζεται στην απόσταση –ή έκπτωσή -του από ένα ιδανικό σύνολο αρχών και αξιών.

Με βάση την απόκλιση αυτή αξιολογούμε τις ιδιαίτερες χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ έ ς διαφορές, που έχουν τα πρόσωπα σε σχέση με μια άριστη συμπεριφορά, και έτσι καταλήγουν να είναι πια εκφραστές του εαυτού τους με ατέλειες και ελαττώματα,απομακρυνόμενοι από ένα ιδανικό (ηρωϊκό) πρότυπο με καθολική σημασία.

Υπάρχει δηλαδή μια απόσταση και διαφορά του Ήθους στην εννοιολόγηση του περιεχομένου των λέξεων ήρωας και χαρακτήρας.

Αν η Ιφιγένεια οργίζεται για τις αποφάσεις των προγόνων της, για την Ελένη ή τον Μενέλαο, για τα ψέματα που τήν οδήγησαν στο θυσιαστήριο, πέρα από το γεγονός ότι εκφράζει την ανθρώπινη πλευρά της που αδικήθηκε, διεκδικεί ταυτοχρόνως ένα νέο ηθικό πλαίσιο αναφορών.

Διαμορφώνει μια νέα πολιτική βούληση μέσω του θεάτρου.

Είναι μια γυναίκα που τολμά να αρθρώσει πολιτικό λόγο ακριβώς επειδή έχει αυτόν τον προορισμό χάρις στην καταγωγή και την προϊστορία της. Αναλαμβάνει με ηρωικό τρόπο την ευθύνη και προτείνει στη δύσκολη στιγμή, σαν κόρη στρατηγού το σχέδιο της απόδρασης, της λύσης και της εξόδου από την κρίση.

Διατηρεί, βέβαια, στο ακέραιο τον σεμνό της χαρακτήρα που είναι προϋπόθεση των θετικών ηρώων στη Μυθολογία και τη Θρησκευτική Λατρεία.

Ο Ορέστης,

που αντιηρωϊκά περιφέρεται στην αρχή του έργου εξαιτίας της αρρώστιας του νού του, φοβισμένος και απελπισμένος , διατρέχει μια αντίστροφη πορεία, για να επιβεβαιώσει την ηθική του ακεραιότητα. Την ακεραιότητα αυτή τήν έχει χάσει και τήν ανακτά διανύοντας έναν εξαιρετικά δύσκολο δρόμο.

Υποφέρει και μαρτυρεί ο ίδιος αλλά αποδεχόμενος με γενναιότητα τη μοίρα του, τη θυσία του,επανακάμπτει ηρωϊκά την ύστατη στιγμή.

Συνειρμικά θα μπορούσε να παραπέμπει στη Χριστιανική πίστη την «ανθρώπινη» απελπισία του Χριστού στον Κήπο των Ελαιών και την ένδοξη επιστροφή στο Ηθικό-Ηρωϊκό πλαίσιο με σκοπό, μέσω της ενσυνείδητης πια επιλογής Του, τη Σωτηρία του κόσμου και την τελική Αποθέωση.

Ο Πυλάδης

που παραμένει σιωπηλός, παρών όμως στις εξελίξεις και με καθαρό μυαλό,έτοιμος να υπενθυμίσει με νηφαλιότητα την ηρωϊκή καταγωγή όλων,είναι και αυτός ακέραιος ηθικά. Ως «παρόν-απόν» πρόσωπο υπενθυμίζει στον θεατή πως προσωποποιεί τον πρεσβευτή των λόγων του Απόλλωνα και με την παρουσία του προστατεύει τα δύο αδέλφια.

Ο Θόας ως Βασιλιάς υπηρετεί με άμετρο ζήλο τις παραδόσεις και τα έθιμα της Ταυρικής. Δείχνει εύπιστος και περισσότερο θρησκόληπτος ίσως. Αυτό είναι η αδυναμία του. Θέλει όλα να γίνουν σωστά. Θέλει καλές σχέσεις με τους θεούς, είναι απόλυτα ευσεβής. Και αυτό εκμεταλλεύεται η Ιφιγένεια. Δεν τού λέει ένα μεγάλο ψέμα. Τού λέει τη μισή αλήθεια.Και εκείνος πείθεται.

Εξοργίζεται με την απάτη στην οποία περιήλθε και όμως, πάλι δείχνει την ευσέβειά του προς την θεά Αθηνά (η οποία τόνπροστάζει να καταλαγιάσει την οργή του) και υποτάσσεται σοφότερος. Πήρε το μάθημά του και αυτός με αυτήν τη δοκιμασία.

Οι δύο αγγελιαφόροι

που εκπροσωπούν τη λαϊκή βάση, τους απλοϊκούς ανθρώπους που ζούν φοβούμενοι την οργή των δυνατών,καταφέρνουν να κερδίσουν τη συμπάθεια του θεατή με την κωμικότητα που επιλέγει για αυτούς ο ποιητής.

Στις δύο ρήσεις, που εξυπηρετούν την ανάγκη να πληροφορηθούν οι θεατές εξωσκηνικά δρώμενα, ο Ευριπίδης δοκιμάζει να αξιοποιήσει την ιδέα της καταγωγής του δράματος μέσα από αφηγήσεις επικού χαρακτήρα.

Δημιουργείται μια λειτουργική αντίθεση μεταξύ του περιεχομένου των ηρώων και των απλών ανθρώπινων χαρακτήρων.

Η Αθηνά,

που συγκεφαλαιώνει με την παρέμβασή της την πεποίθηση πως η Άρτεμις θα λατρευτεί με ιδανικό τρόπο στην Αθήνα, εκφράζει παράλληλα την αντίθεσή του ελληνικού πολιτισμού σε κάθε θρησκευτική παρεκτροπή, που αδικεί τον άνθρωπο ως οντότητα. Κλείνει οριστικά ένας πρωτόγονος κύκλος λατρευτικής παράδοσης.

Ο Χορός των Ελληνίδων αιχμαλώτων

στην Ταυρική γη ακολουθεί την ταγή της Ιφιγένειας στη βάρβαρη χώρα και τη μοίρα της. Πρόκειται για ευγενικές παρθένες που τή συνοδεύουν στο καθήκον της.

Διεκδικεί συνεχώς ο Χορός την αλήθεια, τη μνήμη και την πατρίδα. Εκφράζει με μεγάλη ευασθησία τα συναισθήματα που γεννιούνται κάτω από το βαρύ πέπλο της λογικής των ηρώων.

Επίσης, ως από θέση ε ν δ ι ά μ ε σ ο ς μεταξύ σκηνής και θεατών στη λειτουργία του δράματος, χαρακτηρίζει και επιβεβαιώνει με τις παρεμβάσεις του το ήθος και τον πολιτισμό του Ελληνικού Πνεύματος.

Βασική ιδέα του έργου μπορεί να θεωρηθεί ότι:

ο άνθρωπος καθοδηγείται στη ζωή από μια αμετάτρεπτη θεία βούληση και καταλήγει στη σωτηρία ή την καταστροφή.

Όμως, μπορεί με τις προσωπικές επιλογές και παρεμβάσεις του , με την ευφυϊα, την τόλμη και τη δράση του να λειτουργήσει τροποποιητικά και να ξεπεράσει τη μοίρα του. Ακριβώς επειδή είναι ε λ ε ύ θ ε ρ ο ς στις επιλογές και τις αποφάσεις του, γι’ αυτό είναι υπεύθυνος για τη μοίρα του. Μέσα σέ αυτή τη φαινομενική αντίφαση ο άνθρωπος κατορθώνει να κατακτήσει την ελευθερία του.

Κάτι ανάλογο εκφράζει και ο Όμηρος στην Οδύσσεια. Οι θεοί γνωρίζουν και προδιαγράφουν τις εξελίξεις, αλλά ο άνθρωπος είναι αυτός που τελικά ορίζει τη ζωή του.

Ο Ευριπίδης δεν μένει στη θεοπρέπεια των μύθων, τούς ελέγχει εάν αποδίδουν κακότητα στους θεούς και πιστεύει πως το θείο είναι πανάγαθο και ενιαίο και πως δεν έχει σχέση με τις ηθικές ατέλειες που τού προσάπτουν οι άνθρωποι.

Μια άλλη βασική ιδέα του έργου είναι

η διαπραγμάτευση ιδεολογικών θεμάτων με διαχρονικό χαρακτήρα:

Η αγνή και άδολη φιλία.

Ο Πυλάδης ανιδιοτελώς δέχεται να ακολουθήσει τον φίλο του στην επικίνδυνη περιπέτειά του προς τη σωτηρία, δέχεται να πεθάνει μαζί του, να μοιραστεί τη μοίρα του, πράγμα που αποτελεί κορύφωση της ιδέας της φιλίας.

Ο άνθρωπος μπορεί να είναι παιχνίδι στα χέρια των θεών και της Τύχης , όμως αρωγοί του ανθρώπου είναι ο συνάνθρωπός του και η φ ι λ ί α.

Η υλική ευημερία θεωρείται ασταθής. Οι οίκοι του Πέλοπα και του Ατρέα υπήρξαν ισχυροί και πλούσιοι, αλλά δεν μπόρεσαν να προστατευτούν από την καταστροφή.

Στο έργο αυτό η ευτυχία προέρχεται από τη φιλία και την ελευθερία,όχι από τον πλούτο και τη δύναμη.

Ο Πυλάδης είναι το παράδειγμα του ευτυχισμένου ανθρώπου και αποδεικνύεται άξιος της ευτυχίας του με τό να είναι πιστός φίλος.

Η αδελφική αγάπη

βρίσκει τη θέση της μέσα στο έργο γνήσια και ανυπόκριτη όπως εκφράζεται ως πρότυπο,

μέσα από τη στοργή της Ιφιγένειας για τον Ορέστη και την προθυμία της να θυσιαστεί για τη σωτηρία του.

Η ιδέα του άσβεστου πόθου για επιστροφή στην πατρίδα

εισάγεται με το όνειρο της Ιφιγένειας και σε αυτήν την ιδέα τείνουν όλες οι προσπάθειες των προσώπων.Μάλιστα, αποκτά μια ευρύτερη διάσταση, όταν προβάλεται πάνω στην όμοια επιθυμία του Χορού.

Επιπλέον, συνδέεται προφανώς με την επικρατούσα τότε άποψη για τη συγκριτική ανωτερότητα των Ελλήνων έναντι των βαρβάρων. Αυτό προκύπτει από τον θαυμασμό που εκφράζουν οι ξένοι στη θέα των Ελλήνων, τη στάση της Ιφιγένειας απέναντι στις ανθρωποθυσίες και την ευκολία με την οποία ο Θόας πέφτει θύμα του σχεδίου.

Οι θεοί μοιάζει να επιλέγουν την Ελλάδα ακριβώς για την πολιτιστική της ανωτερότητα.

Σε μια δύσκολη εποχή, ο Ευριπίδης με καλλιτεχνική δραστηριότητα 50 χρόνων και γράφοντας 88 περίπου έργα, κάλυψε ένα μεταβατικό στάδιο για την εξέλιξη της τραγωδίας, προσφέροντας πολλούς νεωτερισμούς στη δομή και το ύφος της.

Ταυτόχρονα, κατάφερεκαι ενσωμάτωσε στο έργο του εν μέρει τη θεωρητική σκέψη της εποχής, η οποία εκφράστηκε κυρίως μέσα από τις ριζικές αναθεωρήσεις που έφεραν σε όλους τους τομείς της πνευματικής και κοινωνικής ζωής οι επαναστατικές διδαχές των Σοφιστών στο τέλος του 5ου αιώνα.

-Βιβλιογραφία-

H. C. Baldry, Το Τραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα.

Γεράσιμου Δ. Μαρκαντωνάτου, Ευριπίδου Ιφιγένεια η εν Ταύροις -κριτική και ερμηνευτική έκδοση.

Αθ. Φραγκούλη, Σχόλια και Εισαγωγή στην έκδοση Πατάκη: Ιφιγένεια εν Ταύροις

Marianne Mc Donald, Ιφιγένεια εν Ταύροις- Οι Όροι της Ευτυχίας στον Ευριπίδη.

Κ.Χ. Μύρη, Μτφρ. Ιφιγένεια η εν Ταύροις

Ιφιγένεια εν Ταύροις

2012-12-07T13:47:00.003-08:00

το πρόσωπο του μύθου και
η επιστροφή στην πατρίδα

Editorial

synopsis:

Iphigenia in Tauris was written in 414 B.C.

Iphigenia is asked by her father, Agamemnon, to come to Aulis to marry Achilles. In reality she is being sent to death. Folloing the instructions of Kalchas, her father sacrifices her to Artemis in order to induce prevailing winds for the invasion of Troy.

Iphigenia lives in Tauris, a priestess of the temple where all strangers who set foot on these barbarian shores are cruelly sacrificed.

When her brother, Orestes arrives, accompaniend by his friend Pylades, the siblings are reunited after years of separation.

But, there is mortal peril: it will be her duty to prepare the newcomers for death.

Iphigeneia must deceive Thoas, the barbarian King, in order to save them all.

Λατρεία και δράμα

Ένα χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, που σχετίζεται με το δράμα, είναι ότι το τελετουργικό μέρος ήταν σταθερό και δεν άλλαζε εύκολα, ενώ η θρησκευτική πίστη ήταν ρευστή και μεταβλητή. Οι ιστορίες για θεούς και ήρωες έπαιρναν συνεχώς νέα μορφή και κύριοι δράστες της διαδικασίας αυτής ήταν οι ποιητές. Στα ελληνικά ποιητής σημαίνει δημιουργός.

χοροθέατρο του Βούπερταλ Γερμανίας / Ιφιγένεια, χορογραφία Πίνα Μπάους >

"Στους προβληματισμούς μας για το αρχαίο ελληνικό δράμα ανοιχτό παραμένει το θέμα της υπόκρισης

Λιγνάδης ( Το Ζώον και το Τέρας)

The play is a magical fable illustrating a young generation coming of age in a violent, destructive world which the older generations have left in a chaotic and disjointed state.

Anonymous

φωτογραφίες και σύντομο βίντεο από την παράσταση "Ιφιγένεια εν Ταύροις", 2000-2

σκηνοθεσία Σ.Σ.Τσακίρης >

Βασική ιδέα του έργου μπορεί να θεωρηθεί ότι:

Η υλική ευμάρεια θεωρείται ασταθής. Οι Οίκοι του Πέλοπα και του Ατρέα υπήρξαν ισχυροί και πλούσιοι αλλά δεν μπόρεσαν να προστατευτούν από την καταστροφή.

Στο έργο αυτό η ευτυχία προέρχεται από τη φιλία και την ελευθερία, όχι από τον πλούτο και τη δύναμη.

Η ιδέα του άσβεστου πόθου για επιστροφή στην πατρίδα εισάγεται με το όνειρο της Ιφιγένειας και σε αυτή την ιδέα τείνουν όλες οι προσπάθειες των προσώπων και του Χορού.

Ο άνθρωπος καθοδηγείται στη ζωή από μια αμετάτρεπτη θεία βούληση και καταλήγει στη σωτηρία ή την καταστροφή.

Μέσα σε αυτή τη φαινομενική αντίφαση ο άνθρωπος κατορθώνει να κατακτήσει την ελευθερία του.

Ιfigeneia in Tauris, La Mama e.t.c. / Theatro tou Notou,1992, director Y. Houvardas >

αντί επιλόγου:

λίγα λόγια για το θέμα "Εσωτερική Όψη"

"...Υπάρχουν δύο οράσεις του θεατή προς τις οποίες απευθύνεται το δράμα με τη σχηματογραφία του. ...Προσφέρει το αρχαίο δράμα είτε δρώσες τις εικόνες του οπτικά και ακουστικά είτε αφηγηματικές. Δηλαδή αναπαριστώμενες αυτομάτως στη συνείδηση του θεατή...

βλ. (Τ.Λιγνάδης/ το ζώον και το τέρας)

O συγγραφέας του έργου, ο Ευριπίδης

Ξεκινώντας από τα λιγοστά βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα Ευριπίδη, παρατηρούμε ότι ο νεότερος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς ποιητές -που γεννήθηκε στην Σαλαμίνα το 485 ή το 480π.Χ. , μαθήτευσε κοντά στους Αναξαγόρα,Πρόδικο, Πρωταγόρα και γοητεύτηκε από τον Σωκράτη- τελικά στάθηκε άτυχος στην εποχή του σε ό,τι αφορά στην αποδοχή του έργου του.

Ως πρωτοεμφανιζόμενος στο κοινό το 455 π.Χ., σε ηλικία σαράντα ετών (με τις Πελιάδες) απέσπασε το τρίτο βραβείο. Εντούτοις, κέρδισε την εμπιστοσύνη της   Πολιτείας, η οποία του έδωσε έκτοτε είκοσι δύο φορές χορό. Δεκατέσσερα χρόνια μετά την πρώτη του εμφάνιση, το 441 π.Χ. , κατακτά το πρώτο βραβείο. Όσο ζούσε τέσσερεις μόνο φορές κατέκτησε αυτήν τη θέση. Και μία φορά ακόμη μετά το θάνατό του με την τραγωδία Ιφιγένεια εν Αυλίδι, τήν οποία ανέβασε ο συνονόματος γιος του.

Γενικά, το θεατρικό κοινό στάθηκε εχθρικό ή αρνητικό απέναντί του. Βέβαια, αυτό σε επίπεδο «επίσημης» αντίδρασης από τους κριτές των δραματικών αγώνων. Υποθέτουμε ότι θα άρεσε στους απλούς θεατές το έργο του, αν κρίνουμε από το γεγονός πως τα λυρικά κομμάτια των τραγωδιών του τραγουδήθηκαν πολύ και στάθηκαν σωτήρια για Έλληνες αιχμαλώτους στα λατομεία της Σικελίας μετά την εκστρατεία και την καταστροφή του 413 π.Χ.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, κοντά στο 408 π.Χ., αυτοεξορίστηκε στη Μακεδονία του Αρχέλαου, κάτι που μάλλον μοιάζει σαν οργισμένη αντίδραση για την Αθήνα και το κοινό της. Δύο χρόνια αργότερα, λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του ομότεχνου του Σοφοκλή, ο Ευριπίδης πεθαίνει έχοντας γράψει εκεί τις Βάκχες , ένα από τα αριστουργήματά του.

Ωστόσο, την εκδίκησή του τήν πήρε μετά θάνατον, έχοντας τα πρωτεία στις προτιμήσεις του κοινού, αλλά και με το γεγονός της διάσωσης μεγάλου αριθμού των έργων του (συνολικά φτάνουν τα 19 έναντι των σωζομένων του Αισχύλου και Σοφοκλή που είναι από 7 για τον καθένα).

Ας δούμε όμως γιατί ο ποιητής επέλεξε τον μύθο της Ιφιγένειας κάπου μεταξύ του 414 και 412 π.Χ.

Πιθανόν να είχε ενδιαφέρον για την Αθήνα εκείνη την εποχή ένα έργο, το οποίο θα ισχυροποιούσε τη λατρεία της Αρτέμιδος.

Υπάρχουν στοιχεία που οδηγούν στην πεποίθηση ότι στην Αττική υπήρχε λατρεία μιας θεάς που αναφέρεται είτε ως Άρτεμις-Ταυροπόλος, ή Άρτεμις-Ιφιγένεια, ή απλώς   Ι φ ι γ έ ν ε ι α που ως επιθετικός προσδιορισμός σημαίνει «αυτή που γεννήθηκε ισχυρή»:αρχαία δοτική της αναφορικής αντωνυμίας ΄η΄, «ίφι»: επίρρημα στον Επίκουρο: ισχυρά, κραταιά.

Την καταγωγή της, μάλλον, τήν οφείλει στα αρχαιότερα χρόνια, διότι όπως φαίνεται υπήρχε στη σημερινή Κριμαία, την μακρινή χωρα των Ταύρων, η λατρεία μιας θεάς που τής πρόσφεραν ανθρωποθυσίες και τήν αποκαλούσαν Π α ρ θ έ ν ο.

Από τις διηγήσεις ναυτικών και αποίκων του Εύξεινου Πόντου και από πληροφορίες που συνδυάζει και ο Ηρόδοτος σταχυολογώντας από τα Κύπρια έπη, προκύπτει ότι η θυσιασμένη στην Αυλίδα Ιφιγένεια οδηγήθηκε από την Αρτέμιδα στην Ταυρική χώρα και θεοποιήθηκε. Ταυτισμένη με την αιμοδιψή θεότητα των Ταύρων η κόρη του Αγαμέμνονα μοιάζει να παίρνει την εκδίκησή της από τους Έλληνες για το κακό που θέλησαν να τής κάνουν.

Η λατρεία και το δράμα

Ένα χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, που σχετίζεται άμεσα με το δράμα, είναι ότι το τελετουργικό μέρος ήταν σταθερό και δεν άλλαζε εύκολα, ενώ η θρησκευτική πίστη ήταν ρευστή, μεταβλητή και άλλαζε διαρκώς. Οι ιστορίες για θεούς και ήρωες έπαιρναν συνεχώς νέα μορφή και κύριοι δράστες της διαδικασίας αυτής ήταν οι ποιητές. Ποιητής εξάλλου σημαίνει «δημιουργός» στα ελληνικά (ποιέω-ώ).

Πάντως, η αιμοχαρής αυτή θεότητα δεν πέρασε στην ελληνική λογοτεχνία με τη βάρβαρη μορφή της, αν κρίνουμε από την τραγωδία του Ευριπίδη. Για την ελληνική σκέψη και τέχνη όφειλε να εξανθρωπιστεί, να καθαρθεί και κατόπιν να κάνει την είσοδό της στην ελληνική θρησκεία και λογοτεχνία έχοντας αποκτήσει ήπια μορφή, εξευγενισμένη και με ιδιότητες αγαθοποιές.

Η διαπραγμάτευση του μύθου από τον ποιητή

Η προϊστορία λέει πως η θεά Άρτεμις ήταν οργισμένη με τον Αγαμέμνονα, γιατί σκότωσε το ιερό ελάφι. Ο Ευριπίδης , όμως, αντικαθιστά τον προϊστορικό μύθο με ένα άλλο ενδεχόμενο: ο Αγαμέμνονας δεν είχε εκπληρώσει ένα παλαιότερο τάμα στη θεά, να θυσιάσει ό,τι ωραιότερο θα γεννούσε η χρονιά εκείνη.

Έτσι, λοιπόν, η Θεά καθήλωσε στην Αυλίδα τον ελληνικό στόλο που είχε συγκεντρωθεί για να εκστρατεύσει προς την Τροία.

Ο μάντης Κάλχας αποκαλύπτει ότι για να εξευμενιστεί η θεά θα πρέπει να θυσιαστεί η Ιφιγένεια. Με αυτόν τον τρόπο ο Ευριπίδης επιχειρεί να αποδώσει την ευθύνη στη μαντεία και όχι άμεσα στη θεά.

Ο Οδυσσέας με ένα σχέδιό του καταφέρνει να φέρουν την Ιφιγένεια στην Αυλίδα δήθεν για να παντρευτεί τον Αχιλλέα. Στην πραγματικότητα είναι όλα έτοιμα για την θυσία της. Τη στιγμή της θυσίας επεμβαίνει η Άρτεμις και αντικαθιστώντας το θύμα με ένα ελάφι- συνειρμός αναπόφευκτος για το χρέος του Αγαμέμνονα- αποσπά την Ιφιγένεια και τήν μεταφέρει μέσα από τον Αιθέρα στη χώρα των Ταύρων.

Εκεί η νεαρή παρθένος θα είναι η ιέρειά της και θα τελεί τα προκαταρκτικά της θυσίας των ξένων (Ελλήνων), που σύμφωνα με το αρχαίο έθιμο όφειλαν να θυσιάζονται προς τιμήν της.

Στη χώρα αυτή, λοιπόν, φτάνει ο Ορέστης σταλμένος από τον Απόλλωνα με σκοπό να πάρει το ξόανο της Αρτέμιδος και να τό μεταφέρει στην αττική γή. Με αυτόν τον τρόπο θα ελευθερωθεί από το κυνήγι των Ερινύων που τόν ακολουθούν από τη στιγμή που σκότωσε τη μητέρα του. Μαζί του έρχεται ο φίλος και συγγενής Πυλάδης.

Τα δύο αδέρφια συναντώνται, αναγνωρίζουν το ένα το άλλο και καταστρώνουν το σχέδιο διαφυγής τους. Καταφέρνουν να επιβιβαστούν στο πλοίο του Ορέστη έχοντας πάρει μαζί τους το ξόανο της θεάς, αλλά την τελευταία στιγμή μια ξαφνική τρικυμία ανακόπτει την απόδρασή τους.

Ο Θόας, βασιλιάς των βαρβάρων της Ταυρικής, ετοιμάζεται να τούς καταδιώξει και αμέσως παρεμβαίνει η Αθηνά δίνοντας στο έργο αίσιο τέλος.

Στην αρχή του λόγου της πείθει τον Θόαντα να σταματήσει την καταδίωξη, έπειτα δίνει εντολή να γυρίσει ο Ορέστης στην Αθήνα και να χτίσει ναό στις Αλές και να εγκαταστήσει εκεί το ξόανο, ενώ για την Ιφιγένεια τελικά   προστάζει να υπηρετήσει την Άρτεμιδα ως ιέρεια αλλά αυτή τη φορά στη Βραυρώνα, σε ελληνικό έδαφος, όπου θα περάσει την υπόλοιπη ζωή της και θα ταφεί.

Σχετικά με την δραματοποίηση του μύθου της Ιφιγένειας από τον Ευριπίδη και τις καινοτομίες του ποιητή μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής:

Η αθέτηση του τάματος από τον Αγαμέμνονα και όχι του φόνου του ελαφιού της θεάς , όπως θέλει η παράδοση, η εμφάνιση της Ιφιγένειας ως ιέρειας στο ναό της θεάς Αρτέμιδος, η διαπραγμάτευση του μύθου του Ορέστη και η αιτία της μανίας του, η σκηνή της διπλής αναγνώρισης, η σκηνή του Ορέστη και του Πυλάδη που υμνεί τη φιλία, η αντιπαράθεση της πολιτισμένης ελληνικής ζωής στα βαρβαρικά ήθη και έθιμα,

καταγράφονται ως κ α ι ν ο τ ο μ ί ε ς , ευρήματα του Ευριπίδη.

Αναλυτικότερα:

ο Π ρ ό λ ο γ ο ς

Περιλαμβάνει δύο σκηνές.

Πρώτη η σκηνή του επικού μονολόγου της Ιφιγένειας. Προβάλει με άμεσο τρόπο τον τόπο, τον χρόνο, τα βασικά πρόσωπα και τον θεματικό πυρήνα του δράματος.

Περίλυπη βγαίνει από τον ναό και κάνει μια αναδρομή στα περασμένα της γενιάς της, στους προγόνους της, στη δική της τραγική περιπέτεια, στη θυσία της, στην αναχώρηση του στόλου, στην παρέμβαση της θεάς (στ. 28) και στον ρόλο της ως ιέρειας στη γή των Ταύρων και των ανθρωποθυσιών.

Συγκλονισμένη από ένα δυσοίωνο όνειρο της προηγούμενης νύχτας συμπεραίνει ότι ο Ορέστης, ο αδελφός της, έχει πεθάνει (στ. 50-51). Ετοιμάζεται να καλέσει τις Ελληνίδες σκλάβες στον βασιλιά των Ταύρων, για να προσφέρει τις νεκρικές τιμές και αποσύρεται στον ναό της Θεάς, όπου είναι και η κατοικία της.

Δεύτερη η σκηνή της άφιξης του Ορέστη και του Πυλάδη.

Με κάθε προφύλαξη οι δύο νέοι εξερευνούν την γύρω περιοχή. Ο Ορέστης εκφράζει έντονα το παράπονό του στον Απόλλωνα για την μοίρα του (στ. 77-78) και εκδηλώνει αντιηρωϊκό χαρακτήρα, προϊόν της κούρασης και της απελπισίας που τόν διακρίνει εξαιτίας της καταδίωξης των Ερινύων (σημ. πρόκειται για θεότητες που είχαν την προέλευσή τους στη μητριαρχική κοινωνία. Καταδίωκαν τους μητροκτόνους. Ήταν θυγατέρες της Νύχτας και προάσπιζαν τη φυσική και ηθική τάξη).

Ενώ στις Ευμενίδες του Αισχύλου, οι Ερινύες μετά την αθώωση του Ορέστη στον Άρειο Πάγο με τη διπλή ψήφο της Αθηνάς ως προέδρου σταμάτησαν να τόν καταδιώκουν, ο Ευριπίδης καινοτομεί και εξελίσσει τον μύθο λέγοντας, δια στόματος του Ορέστη, πως όσες από τις Ερινύες ψήφισαν εναντίον του συνέχισαν να τόν βασανίζουν. Εκείνος ζήτησε χρησμό από τους Δελφούς και έλαβε την προσταγή να μεταφέρει στην Ελλάδα το ξόανο της Αρτέμιδος από την Ταυρική γη. Μόνον τότε θα γλίτωνε από την οργή τους.

Ο Ορέστης για μια στιγμή δειλιάζει και θέλει να εγκαταλείψει την προσπάθεια (στ. 102). Ο Πυλάδης, πιο νηφάλιος, -ίσως με μια απολλώνια ηρεμία και λογική-τού υπενθυμίζει τον σκοπό του ταξιδιού τους, την εντολή του Απόλλωνα και συμβουλεύει να αποσυρθούν, να κρυφτούν έως ότου να πέσει η νύχτα και τότε να επιχειρήσουν να κλέψουν το ξόανο από τον ναό (στ. 118-122).

Π ά ρ ο δ ο ς κ α ι Κ ο μ μ ό ς (στ. 123-235).

Είσοδος του Χορού στην ορχήστρα με ύμνο προς την Αρτέμιδα (στ. 126-136) και εγκωμιαστικά λόγια για τον ναό. Με νοσταλγικό τρόπο δηλώνει την αντίθεση του ολόφωτου ελληνικού τοπίου με την σκοτεινή, βαρβαρική αυτή χώρα και από τον στίχο 143 ο ύμνος μεταστρέφεται σε Κομμό μεταξύ της κεντρικής ηρωίδας και του Χορού.

Η Ιφιγένεια συντετριμμένη προσφέρει χοές προς τιμήν του υποτιθέμενου νεκρού αδελφού της (στ. 118), ενώ οι γυναίκες του Χορού συμμερίζονται τον σπαραγμό και τη θλίψη της.

Είναι η στιγμή που η Ιφιγένεια ξεσπάει αναλογιζόμενη τα πάθη του «οίκου» των Ατρειδών και τη δική της μοίρα.

Στο π ρ ώ τ ο ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 236-391)

Ένας βοσκός διακόπτει τον θρήνο της Ιφιγένειας και αναγγέλει τη σύλληψη δύο άγνωστων νέων Ελλήνων στα βράχια της ακτής. Περιγράφει τον εντοπισμό τους, την κρίση μανίας του Ορέστη, την επίθεση των βοσκών εναντίον τους και τη σύλληψη των νέων σφάγιων της θεάς (στ. 243-337).

Όταν ο αγγελιαφόρος εγκαταλείπει τη σκηνή, η Ιφιγένεια σε έναν αποκαλυπτικό μονόλογο μιλά για την λύπη και τη συμπόνια που έθρεφε στο παρελθόν για τους άτυχους Έλληνες που θυσιάζονταν εκεί. Τώρα, όμως, είναι πολύ σκληρή πια. Ύστερα από τον υποτιθέμενο χαμό του αδελφού της και απελπισμένη καθώς είναι πιστεύει πως δεν θα καταφέρει να γυρίσει ποτέ πίσω στην πατρίδα.

Η τραγική ειρωνεία είναι πως ετοιμάζεται εν αγνοία της να δείξει αναλγησία και να φερθεί αδυσώπητα στον άνθρωπο που τόσο πολύ αγαπά. Δεν μπορεί να ξεχάσει τη τραγική δοκιμασία της στην Αυλίδα.

Στο τέλος, όμως, του επεισοδίου και πάλι η ευαισθησία της θα επαναστατήσει εναντίον των βαρβαρικών εθίμων, λέγοντας πως δεν μπορεί οι θεοί να νιώθουν ευχαρίστηση με τέτοιες φριχτές προσφορές και ότι μάλλον οι άνθρωποι αποδίδουν σε αυτούς τα αποτρόπαια ένστικτά τους.

Στο Π ρ ώ τ ο   Σ τ ά σ ι μ ο

το οποίο αποτελείται από τους στίχους 392-466, ο Χορός ξεκινά το τραγούδι του αναφερόμενος στο ταξίδι που έκανε η Ιώ καταδιωκόμενη από τον οίστρο της Ήρας και μ΄αυτό τον τρόπο μάς δείχνει πόσο θανάσιμα επικίνδυνο είναι το τοπίο του Πόντου για όσους θελήσουν να τό διασχίσουν.

Έπειτα εκφράζει την απορία του για την ταυτότητα των δύο ξένων και αναζητεί το κίνητρο του ταξιδιού τους στην μακρινή αυτή χώρα. Εύχεται να πραγματοποιηθεί η επιθυμία της Ιφιγένειας και να αποδοθεί δικαιοσύνη, πληρώνοντας η Ελένη με το δικό της θάνατό τη μεγάλη συμφορά του οίκου των Ατρειδών.

Η μεγαλύτερη χαρά, όμως, για τις Ελληνίδες του Χορού θα ήταν η επιστροφή τους στην πατρίδα.

Το   Δ ε ύ τ ε ρ ο   ε π ε ι σ ό δ ι ο

κατά τους περισσότερους φιλολόγους είναι οι στίχοι μεταξύ   467-1088.

Σύμφωνα, όμως, με κάποιους άλλους μελετητές το δεύτερο επεισόδιο περιέχεται μεταξύ των στίχων 467-642, ο κομμός που ακολουθεί παίζει ρόλο στασίμου, ενώ οι υπόλοιποι στίχοι έως τον 1088 απαρτίζουν το τρίτο επεισόδιο.

Το δεύτερο επεισόδιο είναι σημαντικό, γιατί συναντώνται τα δύο επίπεδα πάνω στα οποία κινείται το έργο.

Η συνάντηση θα είναι συμφιλίωση ή σύγκρουση;

Ο χορός αναγγέλλει την είσοδο του Ορέστη και του Πυλάδη στη σκηνή. Η Ιφιγένεια προστάζει να λυθούν τα χέρια των ξένων, καθότι τα θύματα πρέπει τυπικά αλλά και ουσιαστικά να προσφέρονται οικειοθελώς.

Ακολουθεί ένας συγκλονιστικός διάλογος μεταξύ Ορέστη και Ιφιγένειας, όπου κρατώντας μυστική την ταυτότητά του, ο νέος πληροφορεί την κεντρική ηρωίδα για την τελική έκβαση του πολέμου στην Τροία, την τύχη των ηρώων, την επιστροφή του Αγαμέμνονα και το κακό τέλος του στρατηλάτη (δηλ. να σφαγεί από την γυναίκα του ), όπως και το δικό της χαμό από το χέρι του εκδικητή γιού της (στ. 496-556).

Μέσα στα σκοτεινά και τρομερά   νέα    για την Ιφιγένεια, όμως, διακρίνεται μια ελπίδα φωτός.

Ο Ορέστης ζεί. Αυτό διαβεβαιώνει ο ξένος που είναι, μάλιστα, και συμπολίτης της.

Ξαφνικά εκείνη κραυγάζει από χαρά για την μεταστροφή της Τ ύ χ η ς και αποφασισμένη να διασώσει τον έναν από τους δύο νεαρούς άντρες τού προτείνει ως ανταπόδοση να μεταφέρει ένα γράμμα στον αδελφό της.

Ο Ορέστης απαντά ότι προτιμά να θυσιαστεί εκείνος παρά ο φίλος του, γιατί θέλει να αναλάβει ακέραια την ευθύνη της δικής του μοίρας. Συγκινημένη η Ιφιγένεια για το ήθος του δέχεται την ανταλλαγή. Στη συνέχεια πληροφορείται ο Ορέστης τον τρόπο της θυσίας και της ταφής του.

Το επεισόδιο κλείνει με την είσοδο της Ιφιγένειας στο ναό, προκειμένου να φέρει το γράμμα, που θα πληροφορήσει τους δικούς της ότι είναι ζωντανή και αιχμάλωτη στη Ταυρική γή και ελπίζει περιμένοντας την σωτηρία.

Σημαντικό τέχνασμα είναι η επινόηση της επιστολής από τον Ευριπίδη. Το περιεχόμενό της είναι αυτό, που θα αποκαλύψει αργότερα την ταυτότητα της Ιφιγένειας.

Κ ο μ μ ό ς – Δ ε ύ τ ε ρ ο   Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 643-656)



    Ο Χορός με λυρικότατο τρόπο μακαρίζει τον Πυλάδη που θα επιστρέψει στην πατρίδα του και θρηνεί για τον Ορέστη που θα θυσιαστεί. Εκφράζει τα συναισθήματά του και τον βαθύτερο πόθο της επιστροφής του στην Ελλάδα.

Το Τ ρ ί τ ο   Ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 657-1088)

-αν ακολουθήσουμε αυτή τη διαίρεση-

περιλαμβάνει τον διάλογο μεταξύ Ορέστη και Πυλάδη στη συγκινητική σκηνή (στ. 658-724), όπου η φιλία μεταξύ των δύο ανδρών κορυφώνει την αξία της σε σχέση με το ήθος των προσώπων, όπως επίσης περιέχει την αριστουργηματική σκηνή δραματικής έντασης , τήν οποία αναφέρει και ο Αριστοτέλης, της «διπλής αναγνώρισης» των αδελφών (στ. 725-840).

Στη συνέχεια η Ιφιγένεια ζητάει να μάθει για τους συγγενείς της και για την αιτία του ταξιδιού του στην Ταυρική γή. Ο Ορέστης εξιστορεί τις λεπτομέρειες της μοίρας του, τον κατατρεγμό και την αιτία της άφιξής του στη βάρβαρη χώρα.

Το παρελθόν είναι δύσκολο και ζοφερό.

Το παρόν, όμως, ζητάει μια γρήγορη και εφικτή λύση για τη σωτηρία τους.

Είναι ώρα η Ιφιγένεια να δράσει. Και μάλιστα, σαν ψύχραιμος αρχηγός.

Δεν θα ήταν, ίσως, άσκοπο να αναφέρουμε ότι αν η Κλυταιμνήστρα -και η σφαγή της -ορίζουν μέσα στο βαθύ πεδίο της καταγωγής των μύθων αλλά και της ιστορικής εξέλιξης το τέλος μιας εποχής (της μητριαρχίας) τότε η «επιστροφή» της ώριμης Παρθένου, της Ιφιγένειας, (μαζί με τον αδερφό της, που έχει καθαρθεί πια και μπορεί να αναλάβει την ανασυγκρότηση του Οίκου των Ατρειδών) σημαίνει κάτι εντελώς νέο, και εξαρτάται αποκλειστικά εδώ από μια δική της επινόηση.

Συλλαμβάνει ένα τ έ χ ν α σ μ α , λοιπόν, το οποίο θα επιτρέψει να διαφύγουν όλοι στην Ελλάδα και, κυρίως, μαζί τους να επαναπατριστεί το άγαλμα της θεάς.

Ζητάει τη συνδρομή του Χορού, την εχεμύθειά του και διαβεβαιώνει πως αν τά καταφέρει δεν θα τίς ξεχάσει και θα κάνει τα πάντα, για να έχουν τη δική της τύχη.

Ο Χορός συμφωνεί δείχνοντας τα φιλικά του αισθήματα.

Θέτει σε εφαρμογή το σχέδιό παίρνοντας μαζί της στο εσωτερικό του ναού τους δύο άντρες και απευθύνει ικεσία στη θεότητα.

Στην ορχήστρα παραμένει ο Χορός.

Στο Τ ρ ί τ ο    Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 1089-1152)

ο Χορός   μιλά στο τραγούδι του για την αγάπη που νιώθει προς τη πατρίδα και τους θεούς της. Τονίζει την ομορφιά και τη χάρη της πολιτισμένης Αρτέμιδος, όπως αυτή λατρεύεται στην Ελλάδα και εύχεται το αίσιο τέλος της περιπέτειας όλων με την επιστροφή στην πατρίδα.

Το Τ έ τ α ρ τ ο   Ε π ε ι σ ό δ ι ο (στ. 1153-1233)

καλύπτεται από τη σκηνή του Θόαντα και της Ιφιγένειας. Ξεκινά το δύσκολο μέρος του σχεδίου της απόδρασης. Η Ιφιγένεια πείθει τον βασιλιά για την ανάγκη εξαγνισμού των θυμάτων πριν από τη θυσία. Προτείνει ο καθαρμός να γίνει στη θάλασσα και ζητά απ' όλους ,προκειμένου να αποφύγουν το μίασμα, να κλείσουν τα μάτια. Ο Θόας εισέρχεται στον ναό για να τόν εξαγνίσει και η Ιφιγένεια με τους δύο νέους, το άγαλμα και μερικούς φρουρούς φεύγει από την αριστερή πάροδο.

Τ έ τ α ρ τ ο   Σ τ ά σ ι μ ο (στ. 1234-1283)

Ο Χορός μένει στην ορχήστρα και ψάλλει ύμνο προς τα παιδιά της Λητώς : την Αρτέμιδα και τον Απόλλωνα. Ανακαλεί στη μνήμη των θεατών τον άθλο του Απόλλωνα και την ίδρυση του Δελφικού Μαντείου.

Η   Έ ξ ο δ ο ς

του δράματος είναι ένα επικό τμήμα που ακολουθείται από ένα συντομότερο λυρικό και αναπτύσσεται σε τρεις σκηνές μεταξύ των στίχων 1284 και 1499.

Ο Αγγελιαφόρος συναντάει τον Χορό (στ. 1284-1306) και έπειτα τον Θόαντα (ακολουθεί η δεύτερη «αγγελική ρήση» του δράματος στ. 1307-1419).

Τέλος, με την παρέμβαση της Αθηνάς (στ. 1435-1489) που επισημοποιεί τη λατρεία της Αρτέμιδος στις Αλές και τη Βραυρώνα, και με το σύντομο λυρικό άσμα του Χορού (στ. 1490-1499) ολοκληρώνεται η δραματοποίηση του μύθου από τον Ευριπίδη.

Σχετικά με τους χαρακτήρες του έργου

Μια επισήμανση είναι ότι δεν πρόκειται για κοινούς θνητούς αλλά για μυθολογικά πρόσωπα-ήρωες. Αυτό σημαίνει για τους θεατές της εποχής του Ποιητή ότι δοκιμάζεται το ήθος των ηρώων- το οποίο είναι κατά βάσιν αδιαμφισβήτητο-και επιβεβαιώνεται ο ηρωισμός τους σε σχέση με τον άθλο που προσπαθούν να επιτύχουν.

Η αντίληψη που έχουμε για τον χαρακτήρα ενός δραματικού προσώπου στο σύγχρονο θέατρο βασίζεται στην απόσταση –ή έκπτωσή -του από ένα ιδανικό σύνολο αρχών και αξιών.

Με βάση την απόκλιση αυτή αξιολογούμε τις ιδιαίτερες χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ έ ς   διαφορές, που έχουν τα πρόσωπα σε σχέση με μια άριστη συμπεριφορά, και έτσι καταλήγουν να είναι πια εκφραστές του εαυτού τους με ατέλειες και ελαττώματα, απομακρυνόμενοι από ένα ιδανικό (ηρωϊκό) πρότυπο με καθολική σημασία.

Υπάρχει δηλαδή μια απόσταση και διαφορά του Ήθους στην εννοιολόγηση του περιεχομένου των λέξεων ήρωας και   χαρακτήρας.

Αν η Ιφιγένεια οργίζεται για τις αποφάσεις των προγόνων της, για την Ελένη ή τον Μενέλαο, για τα ψέματα που τήν οδήγησαν στο θυσιαστήριο, πέρα από το γεγονός ότι εκφράζει την ανθρώπινη πλευρά της που αδικήθηκε, διεκδικεί ταυτοχρόνως ένα νέο ηθικό πλαίσιο αναφορών.

Διαμορφώνει μια νέα πολιτική βούληση μέσω του θεάτρου.

Είναι μια γυναίκα που τολμά να αρθρώσει πολιτικό λόγο ακριβώς επειδή έχει αυτόν τον προορισμό χάρις στην καταγωγή και την προϊστορία της. Αναλαμβάνει με ηρωικό τρόπο την ευθύνη και προτείνει στη δύσκολη στιγμή, σαν κόρη στρατηγού το σχέδιο της απόδρασης, της λύσης και της εξόδου από την κρίση.

Διατηρεί, βέβαια, στο ακέραιο τον σεμνό της χαρακτήρα που είναι προϋπόθεση των θετικών ηρώων στη Μυθολογία και τη Θρησκευτική Λατρεία.

Ο Ορέστης,

που αντιηρωϊκά περιφέρεται στην αρχή του έργου εξαιτίας της αρρώστιας του νού του, φοβισμένος και απελπισμένος , διατρέχει μια αντίστροφη πορεία, για να επιβεβαιώσει την ηθική του ακεραιότητα. Την ακεραιότητα αυτή τήν έχει χάσει και τήν ανακτά διανύοντας έναν εξαιρετικά δύσκολο δρόμο.

Υποφέρει και μαρτυρεί ο ίδιος αλλά αποδεχόμενος με γενναιότητα τη μοίρα του, τη θυσία του, επανακάμπτει ηρωϊκά την ύστατη στιγμή.

Συνειρμικά θα μπορούσε να παραπέμπει στη Χριστιανική πίστη την «ανθρώπινη» απελπισία του Χριστού στον Κήπο των Ελαιών και την ένδοξη επιστροφή στο Ηθικό-Ηρωϊκό πλαίσιο με σκοπό, μέσω της ενσυνείδητης πια επιλογής Του, τη Σωτηρία του κόσμου και την τελική Αποθέωση.

Ο Πυλάδης

που παραμένει σιωπηλός, παρών όμως στις εξελίξεις και με καθαρό μυαλό, έτοιμος να υπενθυμίσει με νηφαλιότητα την ηρωϊκή καταγωγή όλων, είναι και αυτός ακέραιος ηθικά. Ως «παρόν-απόν» πρόσωπο υπενθυμίζει στον θεατή πως προσωποποιεί τον πρεσβευτή των λόγων του Απόλλωνα και με την παρουσία του προστατεύει τα δύο αδέλφια.

Ο Θόας ως Βασιλιάς υπηρετεί με άμετρο ζήλο τις παραδόσεις και τα έθιμα της Ταυρικής. Δείχνει εύπιστος και περισσότερο θρησκόληπτος ίσως. Αυτό είναι η αδυναμία του. Θέλει όλα να γίνουν σωστά. Θέλει καλές σχέσεις με τους θεούς, είναι απόλυτα ευσεβής. Και αυτό εκμεταλλεύεται η Ιφιγένεια. Δεν τού λέει ένα μεγάλο ψέμα. Τού λέει τη μισή αλήθεια. Και εκείνος πείθεται.

Εξοργίζεται με την απάτη στην οποία περιήλθε και όμως, πάλι δείχνει την ευσέβειά του προς την θεά Αθηνά (η οποία τόν προστάζει να καταλαγιάσει την οργή του) και υποτάσσεται σοφότερος. Πήρε το μάθημά του και αυτός με αυτήν τη δοκιμασία.

Οι δύο αγγελιαφόροι

που εκπροσωπούν τη λαϊκή βάση, τους απλοϊκούς ανθρώπους που ζούν φοβούμενοι την οργή των δυνατών, καταφέρνουν να κερδίσουν τη συμπάθεια του θεατή με την κωμικότητα που επιλέγει για αυτούς ο ποιητής.

Στις δύο ρήσεις, που εξυπηρετούν την ανάγκη να πληροφορηθούν οι θεατές εξωσκηνικά δρώμενα, ο Ευριπίδης δοκιμάζει να αξιοποιήσει την ιδέα της καταγωγής του δράματος μέσα από αφηγήσεις επικού χαρακτήρα.

Δημιουργείται μια λειτουργική αντίθεση μεταξύ του περιεχομένου των ηρώων και των απλών ανθρώπινων χαρακτήρων.

Η Αθηνά,

που συγκεφαλαιώνει με την παρέμβασή της την πεποίθηση πως η Άρτεμις θα λατρευτεί με ιδανικό τρόπο στην Αθήνα, εκφράζει παράλληλα την αντίθεσή του ελληνικού πολιτισμού σε κάθε θρησκευτική παρεκτροπή, που αδικεί τον άνθρωπο ως οντότητα. Κλείνει οριστικά ένας πρωτόγονος κύκλος λατρευτικής παράδοσης.

Ο Χορός των Ελληνίδων αιχμαλώτων

στην Ταυρική γη ακολουθεί την ταγή της Ιφιγένειας στη βάρβαρη χώρα και τη μοίρα της. Πρόκειται για ευγενικές παρθένες που τή συνοδεύουν στο καθήκον της.

Διεκδικεί συνεχώς ο Χορός την αλήθεια, τη μνήμη και την πατρίδα. Εκφράζει με μεγάλη ευασθησία τα συναισθήματα που γεννιούνται κάτω από το βαρύ πέπλο της λογικής των ηρώων.

Επίσης, ως από θέση   ε ν δ ι ά μ ε σ ο ς   μεταξύ σκηνής και θεατών στη λειτουργία του δράματος, χαρακτηρίζει και επιβεβαιώνει με τις παρεμβάσεις του το ήθος και τον πολιτισμό του Ελληνικού Πνεύματος.

Βασική ιδέα του έργου μπορεί να θεωρηθεί ότι:

    ο άνθρωπος καθοδηγείται στη ζωή από μια αμετάτρεπτη θεία βούληση και καταλήγει στη σωτηρία ή την καταστροφή.

Όμως, μπορεί με τις προσωπικές επιλογές και παρεμβάσεις του , με την ευφυϊα, την τόλμη και τη δράση του να λειτουργήσει τροποποιητικά και να ξεπεράσει τη μοίρα του. Ακριβώς επειδή είναι ε λ ε ύ θ ε ρ ο ς   στις επιλογές και τις αποφάσεις του, γι’ αυτό είναι υπεύθυνος για τη μοίρα του. Μέσα σέ αυτή τη φαινομενική αντίφαση ο άνθρωπος κατορθώνει να κατακτήσει την ελευθερία του.

Κάτι ανάλογο εκφράζει και ο Όμηρος στην Οδύσσεια. Οι θεοί γνωρίζουν και προδιαγράφουν τις εξελίξεις, αλλά ο άνθρωπος είναι αυτός που τελικά ορίζει τη ζωή του.

Ο Ευριπίδης δεν μένει στη θεοπρέπεια των μύθων, τούς ελέγχει εάν αποδίδουν κακότητα στους θεούς και πιστεύει πως το θείο είναι πανάγαθο και ενιαίο και πως δεν έχει σχέση με τις ηθικές ατέλειες που τού προσάπτουν οι άνθρωποι.

Μια άλλη βασική ιδέα του έργου είναι

η διαπραγμάτευση ιδεολογικών θεμάτων με διαχρονικό χαρακτήρα:

Η αγνή και άδολη φιλία.

Ο Πυλάδης ανιδιοτελώς δέχεται να ακολουθήσει τον φίλο του στην επικίνδυνη περιπέτειά του προς τη σωτηρία, δέχεται να πεθάνει μαζί του, να μοιραστεί τη μοίρα του, πράγμα που αποτελεί κορύφωση της ιδέας της φιλίας.

Ο άνθρωπος μπορεί να είναι παιχνίδι στα χέρια των θεών και της Τύχης , όμως αρωγοί του ανθρώπου είναι ο συνάνθρωπός του και η φ ι λ ί α.

Η υλική ευημερία θεωρείται ασταθής. Οι οίκοι του Πέλοπα και του Ατρέα υπήρξαν ισχυροί και πλούσιοι, αλλά δεν μπόρεσαν να προστατευτούν από την καταστροφή.

Στο έργο αυτό η ευτυχία προέρχεται από τη φιλία και την ελευθερία, όχι από τον πλούτο και τη δύναμη.

Ο Πυλάδης είναι το παράδειγμα του ευτυχισμένου ανθρώπου και αποδεικνύεται άξιος της ευτυχίας του με τό να είναι πιστός φίλος.

         Η αδελφική αγάπη

βρίσκει τη θέση της μέσα στο έργο γνήσια και ανυπόκριτη όπως εκφράζεται ως πρότυπο,

μέσα από τη στοργή της Ιφιγένειας για τον Ορέστη και την προθυμία της να θυσιαστεί για τη σωτηρία του.

Η ιδέα του άσβεστου πόθου για επιστροφή στην πατρίδα

εισάγεται με το όνειρο της Ιφιγένειας και σε αυτήν την ιδέα τείνουν όλες οι προσπάθειες των προσώπων. Μάλιστα, αποκτά μια ευρύτερη διάσταση, όταν προβάλεται πάνω στην όμοια επιθυμία του Χορού.

Επιπλέον, συνδέεται προφανώς με την επικρατούσα τότε άποψη για τη συγκριτική ανωτερότητα των Ελλήνων έναντι των βαρβάρων. Αυτό προκύπτει από τον θαυμασμό που εκφράζουν οι ξένοι στη θέα των Ελλήνων, τη στάση της Ιφιγένειας απέναντι στις ανθρωποθυσίες και την ευκολία με την οποία ο Θόας πέφτει θύμα του σχεδίου.

Οι θεοί μοιάζει να επιλέγουν την Ελλάδα ακριβώς για την πολιτιστική της ανωτερότητα.



    Σε μια δύσκολη εποχή, ο Ευριπίδης με καλλιτεχνική δραστηριότητα 50 χρόνων και γράφοντας 88 περίπου έργα, κάλυψε ένα μεταβατικό στάδιο για την εξέλιξη της τραγωδίας, προσφέροντας πολλούς νεωτερισμούς στη δομή και το ύφος της.

Ταυτόχρονα, κατάφερε και ενσωμάτωσε στο έργο του εν μέρει τη θεωρητική σκέψη της εποχής, η οποία εκφράστηκε κυρίως μέσα από τις ριζικές αναθεωρήσεις που έφεραν σε όλους τους τομείς της πνευματικής και κοινωνικής ζωής οι επαναστατικές διδαχές των Σοφιστών στο τέλος του 5ου αιώνα.

-Βιβλιογραφία-

H. C. Baldry, Το Τραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα.

Γεράσιμου Δ. Μαρκαντωνάτου, Ευριπίδου Ιφιγένεια η εν Ταύροις -κριτική και ερμηνευτική έκδοση.

Αθ. Φραγκούλη, Σχόλια και Εισαγωγή στην έκδοση Πατάκη: Ιφιγένεια εν Ταύροις

Marianne Mc Donald, Ιφιγένεια εν Ταύροις- Οι Όροι της Ευτυχίας στον Ευριπίδη.

Κ.Χ. Μύρη, Μτφρ. Ιφιγένεια η εν Ταύροις