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El error estético de Nuovo Cinema Paradiso

2015-12-29T05:59:00.001-05:00

Rodolfo Napurí

La experiencia cinematográfica solo ocurre cuando vemos una película, no antes, no después: solo cuando el film y el espectador coinciden en la cita, que muchas veces es una cita a ciegas.

Nuovo Cinema Paradiso no es una historia de esta cita. Es, más bien, el recuerdo de las circunstancias alrededor de una supuesta cita con el cine que, en realidad, nunca se da. No se trata de la relación film-espectador, sino de la relación de un niño y un proyectista. Esta relación tiene como escenario el cuarto de proyección donde trabaja Alfredo. Es la relación entre ellos lo que importa, que no depende del amor que uno u otro o ambos tengan por el cine, o que carezcan de ese amor. De hecho, Alfredo no entiende nada y Salvatore termina como productor, no como director o actor. Está en el negocio del cine no por amor al cine, sino por su dependencia con su pasado asociado a una sala de cine.

Cuando ve la edición de los pedazos de film recortados por el cura, llora por Alfredo, llora por Elena, llora por él. No llora por lo que ve (una sucesión de imágenes donde predominan labios y besos, random style). No es un cinéfilo, porque no ve lo que, más bien, sí ven los espectadores de la película de Tornatore en esa escena. Solo los espectadores, no Salvatore, hacen la conexión, pero nos venden la falsa impresión de que las lágrimas de Salvatore son lágrimas cinéfilas. Nuovo Cinema Paradiso es una película efectista y sensiblera; en suma, sobreestimada.

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Las tres primeras escenas de C'era una volta il West de Sergio Leone

2015-01-14T09:02:00.000-05:00

You brought two too many

Rodolfo Napurí

C'era una volta il West (1968) es el western que contiene todos los westerns, tal como Sergio Leone quiso que fuera: no una síntesis de las "películas de vaqueros", sino un homenaje al único género que el cine ha inventado. Las referencias en esta película a westerns clásicos son incontables: High Noon, 3:10 To Yuma, Johnny Guitar, The Iron Horse, Shane, The Searchers, Warlock, The Magnificent Seven, Winchester '73, The Man Who Shot Liberty Valance, The Last Sunset, Duel In The Sun, Sergeant Rutledge, My Darling Clementine, etc.

Este despliegue de erudición cinematográfica, esta casi abusiva exigencia a la memoria del cinéfilo fue interpretada por el espectador neófito como lenta y aburrida. La crítica la juzgó al principio como una velada secuencia de guiños nostálgicos, es decir, como un mero calco de la tradición. Para nuestra felicidad, eso no es cierto. Leone nunca copió a nadie, más bien modificó y reinterpretó a todos. Fue un auténtico cineasta, porque su obra no es resultado de la percepción del ojo, sino del lente que precede al ojo y que modifica lo que este percibe. C'era una volta il West no es una secuencia de escenas reconstruidas, sino recreadas. El guión no es un zurcido hecho de retazos incompatibles; por el contrario, es una reinvención sin precedentes.

Esta primera escena, por ejemplo, es una recreación del inicio de High Noon. En el western de Fred Zinnemann, los pistoleros esperan en la estación al villano; en el de Leone, quien llega es el némesis del villano (Harmonica/Charles Bronson). Los roles se invierten, el relato extrapola las convenciones establecidas, los detalles se convierten en protagonistas y los personajes pasan a un segundo plano. La película es impredecible para el espectador que espera ver un western tradicional. C'era una volta il West, toda la obra de Leone, es una cita a ciegas que nunca decepciona y que solo requiere que el espectador la vea sin prejuicios y con cierta inocencia.

Sin embargo, puede decirse que sus películas siguen ciertas convenciones y repiten una y otra vez el mismo recurso, el mismo plano en el mismo punto crítico del argumento, el mismo desenlace. Los genios suelen plagiar a sus antecesores para volver a inventar la tradición y, en algún momento, pasan al autoplagio. Solo quienes conocen la tradición pueden modificarla para luego repetir su propia versión con el objeto de establecerla como una nueva. Sergio Leone es uno de esos genios. Un ejemplo de su recursividad es la inversión. Las escenas no son breves ni dinámicas; tampoco están subordinadas al argumento. Son largas y demoradas, porque importa más el plano y el encuadre que el relato. Sus precursores pueden rastrearse hasta los orígenes del cine, pero es justo afirmar que en las películas de Leone el lenguaje visual está por encima del verbal y puede prescindir de él. Las palabras han sido desplazadas por las imágenes y por el sonido; la sintaxis ahora es netamente audiovisual.

Esta escena es un excelente ejemplo. La tensión que está presente desde el principio y que es la verdadera protagonista de la secuencia es el preámbulo de la violencia. Más que en la violencia misma, Leone estaba interesado en los ritos que la precedían. Los tres pistoleros que esperan la llegada de su víctima en la estación del tren son, a su vez, víctimas de los ruidos que se repiten intolerablemente, infinitamente, en medio de la nada. Uno, por el de las gotas de agua que caen en su sombrero; otro, por el del zumbido de la mosca que aterriza en su barba para volver a volar; el tercero, por el del crujido que hacen las aspas del molino cada vez que completan una vuelta. Esta repetición horrísona y sin término orquestada por Ennio Morricone, compositor de este score deliberadamente antimusical, lacera el viento que sopla por todos lados. Sabemos que algo va a pasar, pero no sabemos cuándo, porque los diez minutos de tensión, de ruidos y de silencios son interminables. El diálogo que rompe el silencio en 11:21 debe su fuerza y su eficacia a esta tensión de los minutos previos. Harmonica/Bronson cierra el breve intercambio verbal con una frase que en sus labios es una sentencia de muerte:

Harmonica: And Frank?

Snaky: Frank sent us.

Harmonica: Did you bring a horse for me?

Snaky: Well... looks like we're... looks like we're shy one horse.

Harmonica: You brought two too many.

Now that you've called me by name…

Esta escena, la segunda de C’era una volta il West, introduce al villano. El irlandés Brett McBain y su hijo menor regresan a Sweetwater, propiedad y hogar de la familia, luego de cazar patos (clara alusión al inicio de Shane, que no se reproduce en el video editado que cierra esta sección). Los McBain preparan en Sweetwater al aire libre la bienvenida a Jill (Claudia Cardinale), la flamante esposa de Brett, a quien conoció y desposó en un burdel de Nueva Orleans. Mientras dispone la mesa, la hija de McBain canta Danny Boy: “Oh Danny Boy, the pipes, the pipes are calling (…) / The summer’s gone, and all the roses falling”, una balada tradicional considerada casi un himno por los emigrantes irlandeses a Norteamérica y cantada con frecuencia en los funerales. De pronto el silencio y, a semejanza de la sinfonía de ruidos que Morricone despliega en la primera escena (You brought two too many), el sonido chirriante de la cuerda amarrada a la cuba de agua y el súbito estrépito del vuelo de las aves presagian lo peor. Suena un disparo. En el cielo, una de las aves parece caer; sin embargo, un plano general muestra cómo se desploma el cuerpo inerte de la hija de McBain. A continuación, hay un primer plano del rostro horrorizado de McBain, quien corre hacia su hija. En el trayecto, es abaleado, al igual que el hijo mayor. Del interior del hogar de los McBain, alguien sale al escenario de la masacre. Cuando el personaje alcanza la puerta de salida, un contraplano revela que se trata del hijo menor de McBain. El primerísimo plano del niño y de sus ojos humedecidos, y la ejecución del tema del villano compuesto por Morricone son simultáneos. Cinco hombres aparecen entre el polvo del desierto, como espectros. Un giro de la cámara enfoca el rostro del villano, que va en el medio de la fila. Es Henry Fonda. Uno de sus hombres acierta a decir: “What are we going to do with this one, Frank?”, refiriéndose al niño. Como la pregunta revela su identidad, Frank/Fonda no tiene otra opción que decir: “Now that you’ve called me by name...”. Luego, desenfunda su revólver y, con una sonrisa, hace fuego.

Nuevamente el recurso de la inversión. En las películas de John Ford, Henry Fonda siempre fue, por casi treinta años, el buen muchacho, el hombre ejemplar. La identificación del actor con el personaje es parte de la tradición del género. Precisamente por eso, Leone pensó que Fonda era el actor ideal para hacer el papel del malo de la película. En C'era una volta il West, no solo es el villano: es el mismísimo diablo.

Jill llega al Oeste

La tercera escena introduce a la heroína. Al final de la escena anterior (Now that you've called me by name...), el silbido del disparo de Frank/Fonda que mata al menor de los McBaine se confunde con el silbido del tren que llega a la estación. La cámara registra un primer plano de la locomotora hasta que esta se detiene. Luego se desplaza hacia la izquierda y tenemos un plano general de los vagones y de la estación. Vemos cómo salen del tren la carga y los pasajeros.

Lentamente se filtra entre el ruido una melodía festiva, propia de algún burdel de Nueva Orleans. La tonada se intensifica cuando Jill McBaine aparece por la puerta del vagón e ilumina la escena con su sonrisa radiante. No ve ninguna señal de bienvenida, así que desciende del vagón y se mezcla entre el gentío que recoge su equipaje y se retira; la música la sigue y también se confunde junto con ella entre los ruidos de la estación. Jill recorre los pasillos hasta sus extremos, busca en el interior de las ventanas, regresa a los lugares donde ya estuvo. Sí, nadie está para darle la bienvenida, nadie la espera, ni nadie vendrá a recogerla.

Entonces mira el reloj de la estación y el tiempo parece detenerse. Es un momento mágico y triste a la vez. La tonada que la acompañaba y los ruidos del lugar desaparecen y empieza el tema de Jill, el correlato sonoro de su pureza y de su belleza, y también el leitmotif que Ennio Morricone escribió para ella y que la identificará a lo largo del film.

Su expresión cambia, está a punto de llorar, pero se contiene y baja la mirada. En su mano, el reloj de bolsillo también parece detener el tiempo. En ese instante sin término se siente más sola que nunca. Cuando levanta la mirada, ya no hay nadie en la estación.

C'era una volta il West (Jill's Theme)

En ese momento el hermoso canto sin palabras de la soprano Edda Dell'Orso empieza a elevarse conforme Jill, equipaje en mano, se acerca a la cámara e ingresa a la oficina de la estación.

El encuadre de la cámara encaja con el perímetro de la ventana de la oficina: vemos a Jill contenida en un encuadre que contiene a otro encuadre. La voz de Edda se detiene y el tema cobra toda su fuerza, mientras Jill deja la estación y se dirige al pueblo con la determinación de quedarse. La cámara, que está en la ventana, se eleva por encima del techo de la estación y no se detiene hasta ofrecer una panorámica del pueblo.

En esta secuencia del film no hay diálogo, solo la música de Morricone, la belleza de Claudia Cardinale y la cámara en exteriores, que en cuatro minutos va de los iniciales planos generales a primerísimos primeros planos, planos detalle, planos subjetivos y, por último, a un gran plano general (la panorámica del pueblo) magnificado por el contraste con el plano anterior, en el que la cámara reduce su alcance al enfocar el interior de la ventana de la estación. Así, sin palabras, como el canto de Edda Dell'Orso, sabemos que Jill llega a un pueblo donde nadie la espera y, como se verá luego en el film, donde la vida de todos girará en torno a ella.

En los siguientes cuatro minutos una cámara subjetiva muestra el pueblo a través de los ojos de Jill. Luego, en una breve toma, el conductor que la lleva a Sweetwater, propiedad de los McBaine, le dice que el irlandés había comprado ese lugar desértico, le había dado ese nombre y era tomado por todos como un loco o un tonto. Sin embargo, el difunto McBaine sabía que el valor de Sweetwater estaba en el agua que contenía. La carreta abandona el pueblo (hasta este punto la filmación se hizo en Guadix, España). En la siguiente toma, la carreta se adentra en el desierto y se reinicia el tema de Jill. Vemos a Jill pasar por la construcción de la ruta del tren que llegará al Oeste; la vemos encaminarse hacia donde se dirige la ruta del tren, más allá de los rieles clavados en el desierto.

El cinéfilo advierte que el escenario es Monument Valley (Utah), la locación favorita de John Ford, la imagen arquetípica de todo western y del Oeste, que Leone conocía como la palma de su mano, y entiende (o debe entender) que Jill es el símbolo que resume la película: su llegada a Sweetwater tiene un propósito.

No sin ironía Jill McBaine es la exprostituta que lleva la pureza del agua a los demás, la doncella que propicia la redención de los hombres que la rodean y la gracia que alivia al hombre común que construye la ruta del tren. Al ubicarse más allá de las vías férreas, Jill se sitúa como el punto de destino del tren, que también es el final de la peregrinación de quienes se aventuran en el Wild West. Jill es la pureza al final de la cruzada que todos llaman Oeste. Ella es el Oeste.

Aquí debo señalar que Leone, al igual que con Henry Fonda (véase más arriba el último párrafo de la sección Now that you've called me by name...), tiene en cuenta otros roles interpretados por Claudia Cardinale que la identifican con un perfil determinado. En 8 ½ es también la portadora del agua que cura, "la muchacha de la fuente (...) bellísima, joven y antigua, niña y señora, auténtica, radiante. Sin duda, ella es su salvación". En 8 ½ y en C'era una volta il West ella es el agua, la vida y la madre. Si buscamos antecedentes del personaje de Jill en la tradición del western, podría citarse a Marian Starrett (Jean Arthur) en Shane, en su relación con el entorno masculino, aunque carece del protagonismo de Jill. O a Vienna (Joan Crawford) en Johnny Guitar, salvo que Vienna es demasiado masculina para compararse con Jill.

A estos seguros referentes creados por Leone, se agrega, en esta escena, otra vez el procedimiento de la inversión. De nuevo Leone vuelve a darle vuelta a la tuerca y, sí, en un género épico, en un mundo masculino donde las figuras femeninas son casi siempre subordinadas y vulnerables, Sergio Leone, tantas veces acusado de machista y de misógino, como si sus películas fueran extensión de su persona, construye alrededor del personaje de Jill McBaine su proyecto cinematográfico más ambicioso: un western a la medida de todos los westerns, pero que no se parece a ningún western. Fiel a su visión, fiel a sí mismo, tenía que invertir hasta el mismo centro de gravedad que sostiene todo el masculino western sin que su proyecto se derrumbe.

You don't sell the dream of a lifetime, dice Harmonica/Bronson al referirse a la obstinación hasta la muerte de Brett McBain por Sweetwater. Lo mismo puede decirse de Sergio Leone. C'era una volta il West (o C'era una volta Jill) es una obra maestra que sobrepasa los límites imaginables del western y a la vez es una de las películas más personales que se han filmado y que aún es un mundo por descubrir.

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Multum sed immūtābile semper Claudia

2014-12-27T02:58:00.000-05:00

Virgilio y Dido, las diosas paganas y la Virgen, Petrarca y Laura, la primera diosa del amor cortés, Dante y Beatrice, la gloriosa donna della sua mente, Fellini, Guido Anselmi y la ragazza della fonte, bellissima, giovane e antica, bambina e già donna, autentica, solare, todas las donne de la tradición latina clásica y medieval, las redentoras, las maternas y las divinas. Claudia Cardinale es todas ellas cuando es Claudia Cardinale haciendo de Claudia Cardinale en 8 ½.

Rodolfo Napurí

Si tuviera que quedarme con solo una escena de Claudia Cardinale, escogería, sin vacilación, la que precede a la escena final de 8 ½. Guido Anselmi (Marcelo Mastroianni) es un director de cine próximo a filmar una película de ciencia ficción, y atraviesa por una crisis creativa (director's block). Al inicio, no de su película, sino de la que estamos viendo y que gradualmente se convierte en la película que filma, tiene una visión. En ella, la imagen de una mujer de superlativa belleza, vestida toda de blanco, aparece como venida del cielo y le da de beber agua de una fuente. Esta ragazza della fonte es Claudia Cardinale, mejor dicho, es la imagen que Guido, director, se ha hecho de Claudia Cardinale, actriz que tiene un papel en su película (en la película que se filmará en la película que vemos). En este video, la visión de la ragazza della fonte (tercera escena de 8 ½):

Entendemos que esta ragazza della fonte, la Claudia imaginada, es la mujer que sueña, la ideal, y es también la cifra de todas sus mujeres, de todas las mujeres. Estos rasgos de perfección y totalidad la vuelven absoluta, inmutable; en suma, no hay duda de que, como Guido Anselmi lo dirá en la penúltima escena de la película, ella es su salvación (non c'è dubbio che sia lei la sua salvezza). En otras escenas, la ragazza es definida como la pureza, la única capaz de redimir (salvar) a un Guido en crisis, quien oscila entre el cinismo y el remordimiento, que busca acabar con estos sentimientos encontrados y no mentir, no engañarse más. La ragazza della fonte representa para él la autenticidad que quiere recuperar: renacer en esta donna immacolata, su salvadora.

La imagen de esta donna es una tradición latina construida con elementos que, a lo largo de más de dos mil años se fueron añadiendo y superponiendo. La ragazza della fonte se inscribe en ella como donna redentora, maternal y divina.

La donna mejor lograda de esta tradición es la Beatrice redentora de Dante. Beatrice di Folco Portinari, más que un amor idealizado, fue un motor de inspiración literaria, un personaje concebido a lo largo de muchos años. Beatrice es la Virgen personal de Dante y también la que lo conduce a la visión beatífica, es decir, al encuentro con Dios.

En la Vita Nuova es definida como gentilissima y benedetta, y Dante llega a llamarla, en algún momento, tal como hace Guido con la ragazza Claudia, su salvación. En la Divina Commedia la describe como maternal, radiante (otra palabra que Guido usa para referirse a su ragazza) y fuente de consolación:

Oppresso di stupore, a la mia guida
mi volsi, come parvol che ricorre
sempre colà dove più si confida;

e quella, come madre che soccorre
sùbito al figlio palido e anelo
con la sua voce, che ’l suol ben disporre,

mi disse: «Non sai tu che tu se’ in cielo?
e non sai tu che ’l cielo è tutto santo,
e ciò che ci si fa vien da buon zelo?»
(Paradiso 22, 1-9)

De estupor lleno, a mi guía
me volví, como párvulo que corre
siempre allí a donde más confía;

y ella, como madre que socorre
enseguida al hijo pálido de anhelos
con la voz, que su bien dispone,

me dijo: «¿No sabes que estás en el cielo?
¿Y no sabes que el cielo es todo santo
y todo lo que aquí se hace viene de buen celo?»
(Paraíso 22, 1-9)

E quella, come madre che soccorre / sùbito al figlio palido e anelo / con la sua voce, che ’l suol ben disporre, / mi disse: Non sai tu che tu se’ in cielo? // y ella, como madre que socorre / enseguida al hijo pálido de anhelos / con la voz, que su bien dispone, / me dijo: ¿No sabes que estás en el cielo? La escena no puede ser más elocuente. Este encuentro y este diálogo solo existen en la mente de Dante, como la visión de la ragazza solo existe en la mente de Guido. Y así, como puede decirse que Dante escribió la Divina Commedia solo como marco de este encuentro, también puede decirse que 8 ½ gira en torno a la visión de Guido Anselmi, que a estas alturas ya reconocemos como el alter ego de Federico Fellini. Beatrice es para Dante la gloriosa donna della mia mente, en sus propias palabras, así como la visión de Claudia como la ragazza della fonte es, en las palabras de Guido, bellissima, giovane e antica, bambina e già donna, autentica, solare / hermosa, joven y adulta, niña y mujer, auténtica, radiante.

La donna maternal puede rastrearse en el culto milenario latino (pagano, precristiano) de la mujer pura y discreta, como Diana o Minerva, diosas vírgenes pero propiciadoras del (re)nacimiento y sabias, y que sobreviven y se superponen en la imagen de la Virgen cristiana que también es madre y, en ese sentido, puede entroncarse con la tradición de las diosas de la fertilidad, es decir, de la supervivencia, de la continuidad y, por tanto, de la eternidad. Es la madre discreta y virtuosa, pero también inmutable fuente de renovación. La ragazza, la Claudia imaginada giovane e antica, bambina e già donna / joven y adulta, niña y mujer que puede hacer que Guido renazca representa muy bien esta tradición de donne retratadas entre la beatitud y la sensualidad.

Así, la donna redentora y maternal es intocable por inmutable e inalcanzable por arquetípica. En suma, divina, en el sentido literal que tiene en la tradición pagana y en el figurado que aparece en la tradición del amour courtois (amor cortés), cuando Petrarca en su Canzoniere usa la palabra dea para referirse a Laura.

En 8 ½, la ragazza della fonte se inspira en el culto ancestral de la figura materna, que también es mujer y es niña, y que no es otra cosa que el culto pagano a la fertilidad, a la tierra y a la madre (la madre de todo y de todos).

Esta Claudia imaginaria y representativa de una herencia secular también aparece en los sueños de Guido, es decir, está presente en toda la película. Esa persistencia silenciosa y constante sitúa a la visión de la ragazza Claudia como una de las imágenes obsesivas y recurrentes en la mente de Guido y a la que necesita encontrarle un sentido. Y esto ocurre en el momento más adecuado, en la escena que precede a la final, pues la revelación del sentido de la visión es lo que le permite a Guido encontrar su propio sentido, su razón de ser y conciliarse consigo mismo y con su entorno en la memorable escena final.

Esta penúltima escena puede dividirse en cinco segmentos.

1) El encuentro en el set

Claudia no es más una imagen: es real, es Claudia Cardinale recién llegada al set para trabajar con Guido y es también Claudia Cardinale en el papel de Claudia Cardinale en la película que vemos. Claudia quiere saber qué papel le toca hacer en la película que Guido está planeando, es decir, en la película que está contenida en la que vemos (ambas en la última escena se vuelven una: 8 ½). Guido le dice a Claudia: Finalmente viniste / Finalmente c’è venuta, que es, para el espectador que conoce lo que pasa por la mente de Guido, una expresión casi de alivio, pues por fin está frente a Claudia, su ragazza della fonte, ahora encarnada. En su necesidad de encontrar un sentido a sus confusiones, le propone a Claudia hablar a solas y ambos suben al auto. El destino se nos revelará luego. Como veremos después, este encuentro de Guido con Claudia es muy similar al de Dante con Beatrice (Purgatorio, 30). A continuación, el diálogo y el video:

GUIDO: Disculpa. / Scusa.

CAROLINE: Él te llamó. / He called you.

GUIDO: Claudia...

CLAUDIA: ¿Cómo estás? / Come stai?

GUIDO: Bien, ¿y tú? Finalmente viniste. ¿Salimos? / Bene. E te? Finalmente c’è venuta. Usciamo noi?

CLAUDIA: Te presento a Caroline, mi secretaria. / Ti presento a Caroline, la mia secretaria.

GUIDO: Sí.

CAROLINE: Encantada de conocerlo. / I’m glad to meet you.

GUIDO: Debo hablarte a solas. / Ma devo de parlar te da sola.

CAROLINE: Está bien. Los espero. / Alright. I’ll wait here.

CLAUDIA: ¿Cuándo empezamos el film? / Quando cominciamo il film?

GUIDO: Pronto, muy pronto. / Presto, prestissimo.

CLAUDIA: ¿Y cuál es mi papel? / Me io che parte faccio?

GUIDO: Después te cuento todo. / Ti digo tutto dopo.

CLAUDIA: Estoy muy contenta de trabajar contigo. Espero ser de ayuda, pero quiero saberlo todo, ¿sí? ¿Adónde vamos ahora? / Io sono molto contenta de lavorare con te. Spero di essere di aiuto, ma io voglio sapere tutto, eh? Dove andiamo allora?

GUIDO: Por aquí / Di qua.

2) La búsqueda de la fonte/sorgente

El encuentro y el diálogo entre Dante y Beatrice en el Purgatorio es una creación de la mente de Dante; en cambio, el encuentro y el diálogo entre Guido y Claudia ocurre en la película para el espectador, pero para Guido es en parte real y en parte producto de su imaginación.

El diálogo empieza con un elogio de Guido a la belleza de Claudia, y luego le pregunta si está enamorada. Las palabras de Guido se asemejan a las de Dante cuando aparece Beatrice, hasta cuando dice que su corazón late como el de un colegial frente a Claudia, que recuerdan al Dante trémulo y perturbado frente a su donna:

sovra candido vel cinta d’uliva
donna m’apparve, sotto verde manto
vestita di color di fiamma viva.

E lo spirito mio, che già cotanto
tempo era stato ch’a la sua presenza
non era di stupor, tremando, affranto,

sanza de li occhi aver più conoscenza,
per occulta virtù che da lei mosse,
d’antico amor sentì la gran potenza.
(Purgatorio 30, 31-39)

bajo cándido velo coronada de olivo,
se me apareció una dama, en verde manto
vestida de color de llama viva.

Y mi espíritu, que había pasado ya
tanto tiempo que en su presencia
no estuviera de estupor, temblando, librado,

sin que mis ojos tuvieran otra advertencia,
por una oculta virtud que de ella vino,
del antiguo amor sentí la gran potencia.
(Purgatorio 30, 31-39)

¿Está Guido imaginando el encuentro? ¿El diálogo es entre Guido y Claudia Cardinale o entre Guido y la ragazza, la Claudia de su imaginación? Claudia quiere hablar de la película, pero Guido sigue pensando en su encuentro con Claudia como una encarnación de la ragazza y vuelve a remarcar que finalmente ella está presente, junto a él en el momento preciso (Llegaste justo a tiempo, ¿sabes? / Sei arrivata proprio in tempo, sai?). Luego, responde una pregunta de Claudia que puede interpretarse como tal (de qué se trata la película) o como una pregunta a la ragazza, si es posible para él renacer (¿Serías capaz de dejar todo y empezar la vida de nuevo? / Tu saresti capace di piantare tutto e ricominciare la vita da capo?). Por último, cuando Claudia le pregunta por dónde seguir, la respuesta de Guido puede ser literal o puede tomarse como su deseo, ahora que la ragazza está con él, de renacer, de empezar todo de nuevo desde el principio, y le pide que busque una fuente (Debe haber una fuente cerca / Ci deve essere la sorgente qui vicino). Sorgente en italiano es fuente, es decir, el lugar de donde surge el agua, el origen. En este punto, la fuente puede ser el lugar que Guido escoge para hablar a solas con Claudia o el fin de su búsqueda, ahora que la ragazza se ha encarnado. En realidad, son las dos cosas, como se verá luego. A continuación, el diálogo y el video:

GUIDO: ¡Qué bella eres! Estoy impresionado, haces que mi corazón lata como el de un colegial. No me crees, ¿no? La comparación es verdadera, dice mucho, Claudia. ¿De quién estás enamorada, Claudia? ¿Con quién estás, a quién quieres? / Quanto sei bella. Mi metti soggezione, mi fai battere il cuore come un collegiale. Non ci credi eh? Che rispetto vero, profondo comunichi. Claudia. Di chi sei innamorata? Con chi stai, a chi vuoi bene?

CLAUDIA: A ti / A te.

GUIDO: Llegaste justo a tiempo, ¿sabes? Pero, ¿por qué sonríes así? No sé si me repruebas, si me absuelves o si me estás tomando el pelo. / Sei arrivata proprio in tempo, sai? Ma perché sorridi così? Non si capisce mai se giudichi, se assolvi, se mi stai prendendo in giro.

CLAUDIA: Te escucho. Dijiste que querías hablar conmigo, contarme de la película. No sé nada. / Sto a sentire. Hai detto che vuoi parlarmi, raccontarmi del film. Io non so niente.

GUIDO: ¿Serías capaz de dejar todo y empezar la vida de nuevo? ¿Elegir una cosa, solo una cosa y serle fiel? ¿Ser capaz de convertirla en la razón de tu vida, algo que recoja todo y se convierta en todo, porque su lealtad la hace infinita? ¿Serías capaz? Escúchame, si te dijera, Claudia... / Tu saresti capace di piantare tutto e ricominciare la vita da capo? Di scegliere una cosa, una cosa sola ed essere fedele a quella? Riuscire a farla diventare la ragione della tua vita, una cosa che raccoglie tutto e che diventi tutto proprio perché la tua fedeltà che la fa diventare infinita. Ne saresti capace? Ecco ascolta se io ti dicessi, Claudia...

CLAUDIA: ¿Por dónde se va? No conozco la calle. Y tú... ¿serías capaz? / Da che parte si va? Non conosco la strada. E tu... saresti capace?

GUIDO: Debe haber una fuente cerca. ¿Me escuchas? Prueba a doblar aquí. / Ci deve essere la sorgente qui vicino. Senti? Prova a voltare di qua.

3) La confesión

Mientras se acercan a la fuente, Guido prosigue: el protagonista, es decir, él mismo, no es capaz de cambiar; sin embargo, su encuentro/visión con la ragazza della fonte, toda vestida de blanco, lo convence de que ella puede hacerlo renacer y ser su salvación. La doble lectura persiste: le está contando a Claudia real (es decir, a Claudia Cardinale en el papel de Claudia Cardinale) de qué trata la película a la vez que le confiesa a la ragazza (es decir, a Claudia imaginada, a la Claudia Cardinale que solo existe en su mente) las visiones y sueños que tiene de ella. Entonces, es a ambas a quienes les refiere la historia de la ragazza della fonte, la que para él representa su salvación (la sua salvezza). A continuación, el diálogo y el video:

GUIDO: No, no, este tipo no, no es capaz. Quiere tener todo, arrasar con todo, no sabe renunciar a nada. Cambia de parecer todos los días porque tiene miedo de perder lo que es suyo, y se está muriendo, como quien se desangra. / No... no questo tipo no, non è capace. Questo vuole prendere tutto, arraffare tutto, non sa rinunciare a niente; cambia strada ogni giorno perché ha paura di perdere quella giusta, e sta morendo, come dissanguato.

CLAUDIA: ¿Así termina el film? / E così finisce il film?

GUIDO: No, así empieza. Entonces conoce a la chica de la fuente, es una de esas chicas que dan agua para sanar, es hermosa, joven y mayor, niña y mujer, auténtica, radiante. No hay duda de que ella es su salvación. / No comincia così, poi incontra la ragazza della fonte, è una di quelle ragazze che danno l'acqua per guarire, è bellissima, giovane e antica, bambina e già donna, autentica, solare. Non c'è dubbio che sia lei la sua salvezza.

GUIDO: Está vestida de blanco, tiene el cabello largo, así como lo tienes tú. / Sarà vestita di bianco, avrà i capelli lunghi. Così, come li porti tu.

4) La segunda visión de la ragazza della fonte

Cuando llegan a la sorgente, Guido le pide a Claudia que apague las luces del auto. Entre ese momento y antes de que ambos bajen del auto, Guido tiene una segunda visión de la ragazza. Como la primera (véase arriba), está marcada por el silencio; la visión ocurre en la mente de Guido, no en el escenario. Ella reaparece vestida de blanco y dispone una mesa para dos, para Guido y ella. La mesa para dos representa el encuentro y el diálogo a solas que Guido le pidió a Claudia en el primer segmento y que tendrá lugar en el siguiente y último.

En este punto el espectador puede retrospectivamente interpretar los tres segmentos anteriores como una sucesión de hechos proyectados en la pantalla y como un sueño de Guido provocado por la llegada de Claudia al set. Este sueño dirigido, producto de la desconexión de Guido con la realidad, acaba aquí. En el último segmento, Claudia, no la ragazza, es la que propicia que Guido despierte de sus sueños y visiones, y vuelva a la realidad. A continuación, el video:

GUIDO: Apaga las luces. / Spegni i fari.

5) Perché non sa voler bene / Porque no sabe amar

Así como Dante dispuso, en su imaginación, el encuentro con Beatrice, Guido hizo lo mismo para su anhelado encuentro con su ragazza, confundiendo la Claudia de su imaginación con la Claudia real. El encuentro de Dante y Beatrice no puede ser un encuentro feliz, pues Beatrice es inalcanzable por arquetípica; eso lo sabe o entiende Dante muy bien, por eso en el encuentro una Beatrice, soberbia y no piadosa, juzga con severidad a Dante para que este se arrepienta de sus pecados (nótese la presencia de la fonte y la reiteración de describir a Beatrice como madre):

«Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d’accedere al monte?
non sapei tu che qui è l’uom felice?».

Li occhi mi cadder giù nel chiaro fonte;
ma veggendomi in esso, i trassi a l’erba,
tanta vergogna mi gravò la fronte.

Così la madre al figlio par superba,
com’ella parve a me; perché d’amaro
sente il sapor de la pietade acerba.

(Purgatorio 30, 73-81)

«¡Míranos bien! Soy yo, en verdad soy yo, Beatriz,
¿cómo te atreviste a acceder el monte?
¿no sabes tú que aquí el hombre es feliz?»

Mis ojos descendieron a la clara fuente;
y viéndome en ella, los bajé aún más a la hierba,
tanta vergüenza me oprimió la frente.

Como la madre al hijo parece soberbia,
así pareció ella a mí; porque amargo
es el sabor de la piedad acerba.

(Purgatorio 30, 73-81)

Del mismo modo, una vez que Guido finaliza su relato del encuentro, de su visión de la ragazza della fonte, Claudia reprueba al personaje descrito (Guido), siguiendo el juego de presentar en tercera persona (un tipo como tú lo describes / un tipo così, come tu l'hai descritto) quien en primera persona es Guido.

Es entonces cuando esta Claudia de carne y hueso (en la película que vemos y que está a punto de convertirse en 8 ½), ahora toda vestida de negro, desenmascara a este elusivo Guido que le miente a todo el mundo y que se engaña a sí mismo, y lo muestra tal cual es: como un embaucador egoísta incapaz de conectarse con su entorno (Qué embaucador eres / Che imbroglione che sei) y cuya crisis creativa es el producto de la desfragmentación y confusión en la que él se ha convertido.

El diálogo termina con la confesión de Guido de que no existe una película. Guido Anselmi es un invento de Guido Anselmi: Ni siquiera hay un film. No hay nada de nada, en ninguna parte. / Non c’è neanche il film. Non c’è niente di niente, da nessuna parte. A continuación la escena en texto y en video.

CLAUDIA: ¿Y ahora? Vámonos de aquí. Me perturba este lugar. No parece real. / E poi? Andiamo via di qui. Mi fa impressione questo posto. Non mi sembra vero.

GUIDO: A mí en cambio me gustó mucho. Espera un rato. / A me invece piace moltissimo, guarda un po’.

CLAUDIA: No he entendido casi nada de tu historia. Un tipo como tú lo describes, que no ama a nadie, no da mucha pena, ¿sabes? En el fondo es culpa suya. ¿Qué espera de los demás? / Della storia che mi hai raccontato non ho capito quasi niente. Ma scusa, un tipo così, come tu l'hai descritto, che non vuol bene a nessuno, non fa mica tanta pena sai? In fondo è colpa sua. Che cosa pretende dagli altri?

GUIDO: ¿Crees que no lo sabía? Qué dura eres tú también. / Perché? credi che io non lo sappia? Come sei noiosina, anche tu.

CLAUDIA: ¡Ah, no toleras la menor crítica de nadie! Te ves tan cómico con ese sombrero, pareces un anciano. No entiendo. El tipo encuentra a una chica que puede hacerlo renacer, ¿y él la rechaza? / Ah ma non ti si può dire proprio niente! Quanto sei buffo con quel cappellaccio truccato da vecchio! Io non capisco, incontra una ragazza che lo può far rinascere, che gli ridà vita e lui la rifiuta?

GUIDO: Porque él ya no cree en él. / Perché non ci crede più.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Porque no es verdad que una mujer pueda cambiar a un hombre. / Perché non è vero che una donna possa cambiare un uomo.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Y sobre todo porque no tengo ganas de contar más mentiras. / E perché soprattutto non mi va di raccontare un'altra storia bugiarda.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Lamento mucho, Claudia, el haberte hecho venir hasta aquí. Te pido disculpas. / Mi dispiace, Claudia, di averti fatta venire fin quassù. Ti domando scusa.

CLAUDIA: Qué embaucador eres. Ahora resulta que no existe esa parte en el film. / Che imbroglione che sei. Allora non c’è questa parte nel film.

GUIDO: Tienes razón, esa parte no está en el film. Ni siquiera hay un film. No hay nada de nada, en ninguna parte. Para mí, la historia podría terminar aquí. / Hai ragione tu, sai: non c’è la parte nel film. Non c’è neanche il film. Non c’è niente di niente, da nessuna parte. Per me, la faccenda potrebbe finire qui.

Los roles se invierten. La imaginaria Claudia Cardinale que habitaba la mente de Guido, al volverse real, desnuda a este Guido carente de realidad, que vive en su mundo imaginario y que no puede ni siquiera verse a sí mismo atrapado en su egoísmo: porque no sabe amar / perché non sa voler bene.

La paradoja es abrumadora. Guido creía que buscaba a la ragazza della fonte en sus visiones y sueños, pero lo cierto es que huía de ella, porque esta ragazza no es la imagen idealizada de la donna redentora, maternal y divina; es una mujer real, plena de corporeidad, y a quien hay que amar, pero Guido es incapaz de amar porque no está hecho de realidad, y el amor es real, no imaginario.

Esta escena contiene las imágenes más hermosas que el cine me ha deparado ver. Inolvidable la belleza de Claudia (que todos conocen por Claudia Cardinale, pero que para mí es Claudia, ahora y siempre) recostada en el suelo con las piernas de lado, sonriente, radiante, y la intensidad de sus ojos cuando confronta a Guido. Claudia, tantas veces Claudia y, sin embargo, única e irrepetible.

Notas:

1) La escena completa y con mejor calidad de imagen está al final, junto con el diálogo.

2) El título del post, Multum sed immūtābile semper Claudia / Muchas pero siempre la misma Claudia es una alusión a Aeneis IV, 659-660: Varium et mūtābile semper femina / Woman is a creature of many moods and can change at any moment / La mujer es una criatura de ánimo variable y puede cambiar de parecer en cualquier momento, y no la extendida versión La mujer es voluble y cambiante.

[Puede consultarse el artículo de William R. Nethercut, Varium et mūtābile semper femina en The Classical World Vol. 72, No. 2 (Oct., 1978), pp. (101-103), quien sigue a Richard M. Haywood].

Eneas, héroe troyano cuyo destino es fundar Roma, se ha enamorado de Dido, reina de Cartago y planea casarse con ella. Júpiter teme que Eneas no cumpla el futuro que los dioses le han deparado y envía a Mercurio para que le recuerde cuál es su propósito. Eneas no sabe cómo decírselo a Dido y hace sus preparativos para partir en secreto. Sin embargo, Dido se entera, monta en cólera e idea un plan secreto. Mercurio vuelve a visitar a Eneas en su sueño y lo insta a que se apresure, pues Dido conoce ya de la partida y puede llevar a cabo cualquier acción en contra del troyano: Varium et mūtābile semper femina es la advertencia. Luego de la partida de Eneas, Dido se suicida.

Al parafrasear a Virgilio, busco que el sentido se invierta: Claudia, a pesar de que se desdobla en varias Claudias en el escenario, es inmutable, única, eterna. ¿Necesita algún atributo más para ser una diosa?

GUIDO: Disculpa. / Scusa.

CAROLINE: Él te llamó. / He called you.

GUIDO: Claudia...

CLAUDIA: ¿Cómo estás? / Come stai?

GUIDO: Bien, ¿y tú? Finalmente viniste. ¿Salimos? / Bene. E te? Finalmente c’è venuta. Usciamo noi?

CLAUDIA: Te presento a Caroline, mi secretaria. / Ti presento a Caroline, la mia secretaria.

GUIDO: Sí.

CAROLINE: Encantada de conocerlo. / I’m glad to meet you.

GUIDO: Debo hablarte a solas. / Ma devo de parlar te da sola.

CAROLINE: Está bien. Los espero. / Alright. I’ll wait here.

CLAUDIA: ¿Cuándo empezamos el film? / Quando cominciamo il film?

GUIDO: Pronto, muy pronto. / Presto, prestissimo.

CLAUDIA: ¿Y cuál es mi papel? / Me io che parte faccio?

GUIDO: Después te cuento todo. / Ti digo tutto dopo.

CLAUDIA: Estoy muy contenta de trabajar contigo. Espero ser de ayuda, pero quiero saberlo todo, ¿sí? ¿Adónde vamos ahora? / Io sono molto contenta de lavorare con te. Spero di essere di aiuto, ma io voglio sapere tutto, eh? Dove andiamo allora?
GUIDO: Por aquí / Di qua.

GUIDO: ¡Qué bella eres! Estoy impresionado, haces que mi corazón lata como el de un colegial. No me crees, ¿no? La comparación es verdadera, dice mucho, Claudia. ¿De quién estás enamorada, Claudia? ¿Con quién estás, a quién quieres? / Quanto sei bella. Mi metti soggezione, mi fai battere il cuore come un collegiale. Non ci credi eh? Che rispetto vero, profondo comunichi. Claudia. Di chi sei innamorata? Con chi stai, a chi vuoi bene?

CLAUDIA: A ti / A te.

GUIDO: Llegaste justo a tiempo, ¿sabes? Pero, ¿por qué sonríes así? No sé si me repruebas, si me absuelves o si me estás tomando el pelo. / Sei arrivata proprio in tempo, sai? Ma perché sorridi così? Non si capisce mai se giudichi, se assolvi, se mi stai prendendo in giro.

CLAUDIA: Te escucho. Dijiste que querías hablar conmigo, contarme de la película. No sé nada. / Sto a sentire. Hai detto che vuoi parlarmi, raccontarmi del film. Io non so niente.

GUIDO: ¿Serías capaz de dejar todo y empezar la vida de nuevo? ¿Elegir una cosa, solo una cosa y serle fiel? ¿Ser capaz de convertirla en la razón de tu vida, algo que recoja todo y se convierta en todo, porque su lealtad la hace infinita? ¿Serías capaz? Escúchame, si te dijera, Claudia... / Tu saresti capace di piantare tutto e ricominciare la vita da capo? Di scegliere una cosa, una cosa sola ed essere fedele a quella? Riuscire a farla diventare la ragione della tua vita, una cosa che raccoglie tutto e che diventi tutto proprio perché la tua fedeltà che la fa diventare infinita. Ne saresti capace? Ecco ascolta se io ti dicessi, Claudia...

CLAUDIA: ¿Por dónde se va? No conozco la calle. Y tú... ¿serías capaz? / Da che parte si va? Non conosco la strada. E tu... saresti capace?

GUIDO: Debe haber una fuente cerca. ¿Me escuchas? Prueba a doblar aquí. / Ci deve essere la sorgente qui vicino. Senti? Prova a voltare di qua.

CLAUDIA: ¿Así termina el film? / E così finisce il film?

GUIDO: No, así empieza. Entonces conoce a la chica de la fuente, es una de esas chicas que dan agua para sanar, es hermosa, joven y mayor, niña y mujer, auténtica, radiante. No hay duda de que ella es su salvación. / No comincia così, poi incontra la ragazza della fonte, è una di quelle ragazze che danno l'acqua per guarire, è bellissima, giovane e antica, bambina e già donna, autentica, solare. Non c'è dubbio che sia lei la sua salvezza.

GUIDO: Está vestida de blanco, tiene el cabello largo, así como lo tienes tú. / Sarà vestita di bianco, avrà i capelli lunghi. Così, come li porti tu.

GUIDO: Apaga las luces /Spegni i fari.

CLAUDIA: ¿Y ahora? Vámonos de aquí. Me perturba este lugar. No parece real. / E poi? Andiamo via di qui. Mi fa impressione questo posto. Non mi sembra vero.

GUIDO: A mí en cambio me gustó mucho. Espera un rato. / A me invece piace moltissimo, guarda un po’.

GUIDO: ¿Crees que no lo sabía? Qué dura eres tú también. / Perché? credi che io non lo sappia? Come sei noiosina, anche tu.

CLAUDIA: ¡Ah, no toleras la menor crítica de nadie! Te ves tan cómico con ese sombrero, pareces un anciano. No entiendo. El tipo encuentra a una chica que puede hacerlo renacer, ¿y él la rechaza? / Ah ma non ti si può dire proprio niente! Quanto sei buffo con quel cappellaccio truccato da vecchio! Io non capisco, incontra una ragazza che lo può far rinascere, che gli ridà vita e lui la rifiuta?

GUIDO: Porque él ya no cree en él. / Perché non ci crede più.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Porque no es verdad que una mujer pueda cambiar a un hombre. / Perché non è vero che una donna possa cambiare un uomo.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Y sobre todo porque no tengo ganas de contar más mentiras. / E perché soprattutto non mi va di raccontare un'altra storia bugiarda.

CLAUDIA: Porque no sabe amar. / Perché non sa voler bene.

GUIDO: Lamento mucho, Claudia, el haberte hecho venir hasta aquí. Te pido disculpas. / Mi dispiace, Claudia, di averti fatta venire fin quassù. Ti domando scusa.

CLAUDIA: Qué embaucador eres. Ahora resulta que no existe esa parte en el film. / Che imbroglione che sei. Allora non c’è questa parte nel film.

GUIDO: Tienes razón, esa parte no está en el film. Ni siquiera hay un film. No hay nada de nada, en ninguna parte. Para mí, la historia podría terminar aquí. / Hai ragione tu, sai: non c’è la parte nel film. Non c’è neanche il film. Non c’è niente di niente, da nessuna parte. Per me, la faccenda potrebbe finire qui.

Penúltima escena: Multum sed immūtābile semper Claudia / Muchas pero siempre la misma Claudia

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De los besos lánguidos de Edison a la caldera lésbica de Sagan: The May Irwin Kiss (1896) y Mädchen in Uniform (1931)

2014-12-13T22:35:00.003-05:00

Rodolfo Napurí

El estudio de los efectos de la censura o autocensura en el desarrollo del cine norteamericano y sus consecuencias en otras cinematografías me han llevado a las comparaciones que haré en las próximas líneas. Cada vez me convenzo más de que la aplicación del código Hays en Hollywood a partir de 1934 no fue el triunfo de la censura moralista en la industria norteamericana, sino más bien un mecanismo de control político del poder que tenían las películas sobre el público (tema al que le dedicaré otro artículo). Si se examinan con objetividad las películas de la llamada etapa Pre-Code Hollywood, no hay una diferencia sustancial con las del periodo Hays. La autocensura siempre existió y el código Hays solo fue la legitimación de un instrumento de control, más que de represión, ya que esta la ejercieron los mismos estudios desde sus inicios. En las películas norteamericanas siempre se controlaron la sexualidad, la violencia, las conductas transgresoras, la ruptura del orden establecido. Otra consecuencia del código Hays es que, en la práctica, llegó a influir en otras cinematografías, puesto que el mercado norteamericano era determinante de gran parte de la recaudación que las películas extranjeras alcanzaban. Además, en lo que respecta a la conservación de películas europeas, muchas de ellas han sobrevivido en copias conservadas en Estados Unidos, todas ellas editadas o por los estudios que las distribuían o por las exigencias de la censura, o por ambos agentes.

Cine europeo (1930)

En Hollywood, los grandes estudios no solo controlaban la mayor parte de la producción cinematográfica; estos eran dueños también de las salas de proyección de todo el país. La posesión de la cadena de distribución les permitió controlar también la exhibición de las películas extranjeras (principalmente las europeas), lo que, al fin y al cabo, significaba decidir el éxito financiero de la industria europea.

En cambio, el cine europeo, a diferencia del norteamericano, no tenía una industria concentrada en unos cuantos estudios; más bien, cada país había desarrollado su propia industria, pequeña, pero autónoma. Al carecer de grandes estudios y de un mercado unificado por una red poderosa de distribución, no había mecanismos de control sobre la manera de hacer películas ni sobre su contenido. Este clima de libertad individual propició la iniciativa de proyectos cinematográficos innovadores y de productores dispuestos a apostar por una cinematografía distinta de la realizada según los lineamientos estandarizados de producción de Hollywood, en los que la normalización estaba tanto en la realización (guión, edición, montaje, duración) como en el contenido (autocensura). Por eso, la mayoría de las innovaciones importantes del periodo 1900-1930 en la historia del cine son europeas, tanto en el tratamiento de los temas como en los avances técnicos. Este periodo fructífero se verá frustrado por la aparición del nazismo y por el poder comercial del cine norteamericano, como se verá más adelante.

Para verificar estas diferencias, puede trazarse una línea de comparación desde los primeros cortos con contenido sexual filmados en Estados Unidos y en Europa (década de 1890) hasta la producción cinematográfica europea en los años previos a la vigencia del código Hays. Los cortos de 1896-1899 que se presentan a continuación están documentados como los primeros que registran una pareja besándose frente a una cámara. En ellos ya se encuentran diferencias importantes en el tratamiento del tema, si se comparan las producciones norteamericanas con las europeas.

Desde las primeras películas hechas en Nueva York de fines del siglo XIX, la sexualidad es presentada de manera indirecta, evasiva o autocensurada, y esa será siempre la pauta en el cine norteamericano hasta los años sesenta. Edison, que tenía una mente más comercial que crítica y ningún sentido estético, encargó a su entonces camarógrafo, William Heise, que filmara el primer beso en 1896, que se convirtió en éxito de taquilla, a pesar de (o gracias a) que fue más decepcionante que satisfactorio. El corto de 23 segundos se llama The May Irwin Kiss, por el nombre de la actriz; el actor fue John C. Rice. La duración del corto es suficiente para establecer las bases de la tradición norteamericana: no se muestra nada, solo dilaciones del encuentro o acercamientos más frustrantes que sugestivos, a lo más un efímero contacto al final de la secuencia, cuando Rice se incorpora, se arregla los bigotes y la besa, y cuando para el espectador la escena ya ha perdido su potencial erotismo. El escenario es pobre, los actores están sentados en sillas, el lenguaje corporal simula acercamiento, pero en realidad es evasivo: un juego tantálico de 22 segundos y luego el beso breve, decepcionante, hasta de mal gusto. No hay una historia, solo un beso forzado de un segundo de duración para los puritanos clientes de las salas de Edison. Hasta se percibe un incipiente morbo que se encuentra en la ausencia de un argumento, tal como sucedió con la industria porno de los años setenta. En resumen, no se ve lo que se debería ver, un acto cotidiano y natural, sino una puesta en escena donde el tantálico objeto del deseo solo dura el segundo final, como la cruzada de piernas de Sharon Stone en Basic Instict (1992). Es como si Edison hubiese seguido el código Hays treinta años antes de su puesta en vigencia. Sobre las escenas de pasión, el código de 1934 dice: a) They should not be introduced when not essential to the plot / No deben ser introducidas en la trama salvo que sean indispensables, b) Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown / No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos, c) In general passion should so be treated that these scenes do not stimulate the lower and baser element / En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera que no despierte emociones viles o groseras.

The May Irwin Kiss (1896)

En cambio, en 1899, se filman en Inglaterra dos cortos, ambos titulados The Kiss In The Tunnel, el primero por George Smith y el segundo por su empleador, Bamforth & Company Ltd. La diferencia es abismal respecto del insulso corto de Edison. En el corto de Smith, la primera escena es cronológicamente el fin de la historia. Vemos al tren saliendo del túnel, que es el lugar donde ocurre la historia. En primer lugar, el túnel y el tren son metáforas sexuales. El tren sale del túnel, al igual que el falo, cuando el acto termina. La segunda parte del corto (un minuto) –un breve flashback– está unida a la primera por la cámara que, en dirección contraria al tren que sale, penetra en el túnel, una vez que este ha salido completamente. Sigue un fade y recién estamos en el interior del vagón donde está la pareja. A diferencia del elusivo corto de Heise, la pareja sabe que solo tiene el tiempo que le toma al tren cruzar el túnel. La interacción es inmediata, excitante. Antes de que el tren salga del túnel, los ocasionales amantes se acomodan la vestimenta y vuelven a la lectura, que era lo que estaban haciendo antes de que el tren entrara en el túnel. El corto termina nuevamente con la salida del tren, pero filmada en la dirección contraria. La cámara subjetiva es el punto de vista del tren, que se aleja del túnel y marca el fin de la historia. Tres años después de la rudimentaria cinta de Heise/Edison, Bamforth y Smith nos ofrecen, en un minuto, un corto complejo, sugerente, bien pensado y estructurado.

The Kiss In The Tunnel (Smith, 1899)

Ese mismo año, Bamforth & Company Ltd. hizo una segunda versión. En esta vemos primero al tren penetrar el túnel, luego vemos a la pareja en el tálamo-vagón y, finalmente, la llegada a la estación. Hitchcock debe haberse inspirado en estos cortos para la escena final del tren fálico en North By Northwest (1959).

The Kiss In The Tunnel (Bamforth, 1899)

Estos ejemplos muestran que, desde los últimos años del siglo XIX hasta la década de 1930, la industria cinematográfica europea propició innovaciones técnicas, la exploración de nuevos temas y la experimentación con nuevas formas narrativas distintas de las literarias. Por entonces se construyeron estudios en Suecia, Inglaterra, Francia y Alemania. Fue un periodo muy creativo, fueron los años de, entre muchos otros, Eisenstein, Gance, Lang, Murnau, Dreyer, Vertov, Sjöstrom, Vigo, Buñuel. Desgraciadamente, fue interrumpido por la expansión del nazismo. Habrá que esperar hasta el periodo de posguerra para el resurgimiento del cine europeo y la producción de nuevas obras maestras.

Por el contrario, en el caso de la industria norteamericana, la autocensura en el corto de 1896 fue la primera muestra de una práctica controlista que luego se institucionalizó. La historia del cine norteamericano no se puede entender sino se tienen en cuenta las condiciones en las que se inició.

En Estados Unidos, la industria cinematográfica estuvo signada desde un principio por la competencia y por un afán de controlar todos los ámbitos de la producción. Se inició en Nueva York, donde el éxito fue tremendo, pero para los primeros años del siglo XX las condiciones de trabajo se dificultaron debido a los intentos de Edison de monopolizar el negocio gracias a la patente que detentaba por el cinematógrafo que había comprado a los hermanos Lumière, a quienes, por medio de estrategias legales, logró desaparecerlos del mercado norteamericano.

Hollywood en la década de 1910

En 1910, D. W. Griffith, el creador de las fundamentales técnicas narrativas cinematográficas, viajó al Oeste en busca de un lugar más propicio para trabajar. Es así como filma una película cerca de un pequeño pueblo llamado Hollywood. El lugar era ideal por la diversidad de exteriores que ofrecía y por la presencia de luz solar casi todo el año, condición muy importante para poder filmar en ese entonces. Pronto las productoras independientes de Nueva York se mudaron a Hollywood, donde el hacer películas se convirtió rápidamente en una industria muy rentable y competitiva, lejos de las tasas abusivas de Edison.

Las técnicas narrativas consagradas fundamentalmente por Griffith se volvieron la marca de fábrica de la industria. A fines de la década de 1920, las productoras independientes se fusionaron en grandes estudios, que rápidamente controlaron todo el circuito comercial, desde la producción hasta la distribución.

En 1927, Louis B. Mayer fundó la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMPAS, por sus siglas en inglés), institución que se encarga de entregar los premios Oscar, con el propósito de "promover la industria cinematográfica y reconocer la excelencia profesional de sus miembros", aunque en realidad fue otro mecanismo de control. Según el propio Mayer, "el mejor modo de manejar [a los cineastas] era repartiéndoles medallas. Si les entrego copas y premios, harán lo que sea para producir lo que yo quiero. Para eso se crearon los Premios de la Academia".

Solo faltaba controlar el contenido de las películas y el código Hays fue creado en 1934 por los estudios con ese propósito, si bien la autocensura se venía practicando desde los inicios de la industria. El control absoluto de la producción, distribución, recursos humanos y audiencia aseguraba el fracaso de cualquier iniciativa que quisiera competir con los grandes estudios. Toda producción extranjera o independiente, para acceder al inmenso mercado norteamericano, debía pasar por las manos de los grandes estudios y someterse a su sistema de control, lo que incluía la censura de toda escena considerada inapropiada o, en casos extremos, de la película entera.

Sin embargo, muchos de estos mecanismos de control fueron, con el tiempo, burlados gracias al talento de productores independientes y de cineastas, en especial de directores y de notables técnicos europeos que llegaron a Estados Unidos huyendo del nazismo. Esta ola migratoria incorporó nuevas posibilidades narrativas, innovó las técnicas de iluminación, abriendo posibilidades de "enseñar sin mostrar" y creó las bases del renovado cine norteamericano de las décadas de 1940-1950, periodo que merece atención aparte y no dentro de los límites de esta nota.

Por tanto, hacia 1933-1934 ya se había sublimado o eliminado todo contenido sexual explícito de las películas norteamericanas. En cambio, en Europa, en especial en Suecia y en Alemania, el tema sexual era tratado con libertad y naturalidad, aunque el nazismo se encargó de sacar de circulación estas películas e imponer su propio programa cinematográfico a través de la UFA (Universum Film AG).

Cine LGTB europeo (1930)

Entre 1910-1930 se filmaron en Suecia y Alemania películas de temática LGTB. La película sueca Vingarne (Alas, 1916), dirigida por Mauritz Stiller, es la primera en contar la historia de un amor homosexual. Magnus Hirschfeld, pionero en la defensa de los derechos gay, hizo tres años después Anders als die Anderen (Diferente de los demás, 1919). Dreyer filmó otra adaptación de la película de Stiller, Mikael (1924). Pero el mayor nivel de sofisticación indudablemente está en la historia de Lulú que filmó Pabst: Die Büsche der Pandora (La caja de Pandora, 1929), en la que Louise Brooks nos enseña a todos cómo se seduce a hombres y a mujeres, y cómo logra que ellos y ellas no dejen de quererla. Lulú es presentada superficialmente como una vampiresa, pero en un nivel más sutil, de un modo velado, su lesbianismo está presente en todo momento.

Louise Brooks y Die Büsche der Pandora

Mädchen in Uniform (1931)

En 1931 se filmó Mädchen in Uniform (Chicas en uniforme, 1931), una película de Leontine Sagan que cuenta la historia amorosa en un internado de señoritas aristocrático y de estricta disciplina entre una alumna, Manuela von Meinhardis (Hertha Thiele), y su profesora, Elizabeth von Bernburg (Dorothea Wieck). Christa Winsloe, la guionista, basó el relato en sus propias experiencias adolescentes en el internado Empress Augusta.

Christa Wensloe

La historia de la película es accidentada debido a la censura y prohibiciones que se le impusieron en Estados Unidos, adonde llegaban las películas intactas, para luego ser editadas. Desgraciadamente, la mayoría de copias sobrevivientes provienen de ese país, por eso muchas películas europeas están mutiladas o perdidas. A pesar de la fuerte censura debido al contenido sexual explícito, la película aún puede verse y es considerada ahora un film de culto.

Empress Augusta Boarding School

Mädchen in Uniform es notable en muchos sentidos. En primer lugar, fue la primera película filmada con un reparto enteramente femenino, con notables actuaciones de Hertha Thiele (Manuela) y Dorothea Wieck (Elizabeth von Bernburg). En segundo lugar, el lesbianismo no se estigmatiza, más bien está presente en toda la escuela, que se contagia y respira el homoerotismo que emana de la pasión entre Manuela, la niña de 14 años, y Elizabeth von Bernburg, su profesora y también su guía en el descubrimiento del erotismo (véase en particular 7:13-7:36 del siguiente video y los minutos 26-28 de la versión completa de la película en el video que aparece al final de esta nota).

Elizabeth y Manuela

La película circuló en los clubs de lesbianas de Berlín, pero tuvo la mala fortuna de coincidir en la exhibición con Der Blaue Engel (El ángel azul, 1930), el clásico de von Sternberg y Marlene Dietrich. Peor le fue en Estados Unidos, aunque fue defendida, como pudo, por la primera dama Eleanor Roosevelt, cuyas cartas de amor a Lorena Hickok han sido publicadas recientemente.

"What you call sin, I call the great spirit of love, which takes a thousand forms"

La tradición fundada por Die Büsche der Pandora y por Mädchen in Uniform fue seguida al año siguiente por Acht Mädels im Boot (Ocho chicas en un bote, 1932). Anna und Elisabeth (1933), protagonizada también por Wieck y Thiele, fue prohibida la misma noche del estreno por los nazis. Igual suerte tuvo Ich für dich, du für mich (Yo para ti y tú para mí, 1934).

La historia de Manuela y Elizabeth se filmó en los últimos años en que el cine europeo tuvo cierta autonomía, que perdió por el avance del nazismo y por la hegemonía comercial que la industria cinematográfica norteamericana había alcanzado. La película de Leontine Sagan es el referente cinematográfico directo de la conocida Loving Annabelle (2006), filmada 76 años después de su precursora.

Mädchen in Uniform (1931) - Full Movie

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Don Juan 73 ou si Don Juan était une femme o la metamorfosis de Brigitte Bardot

2014-12-01T23:09:00.000-05:00

Rodolfo Napurí

De cuando Roger Vadim hizo cine LGTB sin proponérselo y metió en la misma cama a Brigitte Bardot y a Jane Birkin. Jeanne (Bardot) hereda una fortuna de su padre quien, antes de morir, la maldice por su conducta promiscua y desenfrenada. Lectora insaciable, Jeanne decide ser Don Juan hecho mujer que conquista a todo hombre que conoce, para luego dejarlo en la ruina. En la seducción, es audaz, galante e infalible. En la aniquilación, es indolente, cínica y cruel. Al igual que Don Juan, es orgullosa, soberbia y ha matado a un hombre.

Sabemos su historia porque, en un momento de arrepentimiento o de suma jactancia, ella se la cuenta en flashback con lujo de detalles a su primo, que es sacerdote. Esta supuesta confesión es también una forma de seducción. Al final del relato, Jeanne, conforme a su naturaleza, se acuesta con su primo, que ha sido conquistado por el erotismo del relato, por la belleza de la prima y por la tentación del incesto. Para Jeanne, no había desmesura que la refrenara. Una vez que termina con su entorno masculino, conoce a Clara (Birkin), a quien seduce en una cabina del Night Ferry que va de París a Londres, como antes lo había hecho con Prevost, su esposo. Después del encuentro, Jeanne sacrificará todo por amor. En este punto, debo señalar que algunos han sugerido que el narcisismo de Don Juan es, en realidad, una homosexualidad reprimida. Una película sobre un Don Juan que sale del clóset no me parece una mala idea.

Don Juan 73 ou si Don Juan était une femme (1973) de Roger Vadim

La película se estrenó con el título de Don Juan 73 ou si Don Juan était une femme (1973) y fue para Vadim un intento de repetir Et Dieu… créa la femme (1956). Para Bardot, en cambio, la película no tenía nada de interesante y el rodaje lo recuerda como un tormento interminable. Al público no le gustó y el fracaso comercial de la película la llevaron a sentirse "l'actrice la moins appréciée, la plus exposée à l'ingratitude d'un public qui m'avait vénérée pendant vingt ans". Las críticas adversas, la poca acogida del film y el saber que en cuatro meses cumplía 40 años la convencieron de que era hora "de irse con elegancia". Ese año hizo una película más y, harta de los hombres, de ser un objeto sexual y de las frustraciones e insatisfacciones personales acumuladas, se retiró. Juvenal, en unos célebres versos sobre Mesalina, esposa del emperador Claudio, escribió: adhuc ardens rigidae tentigine uoluae, et lassata uiris necdum satiata recessit (Satura VI, 129-130). Lo mismo puede decirse de Jeanne/Brigitte.

Brigitte Bardot y Jane Birkin

El retiro de Brigitte Bardot debió seguir el mismo curso que el de otros actores, como Olivia de Havilland o Cary Grant: famosos en el escenario y olvidados fuera de ellos. Pero no ha sido así. A pesar del tiempo transcurrido, Bardot no ha dejado de ser un símbolo sexual. Puede encontrarse una foto de ella en el cuarto de un adolescente junto a otra de Scarlett Johansson o Anne Hathaway. Sin embargo, los símbolos sexuales son circunstanciales, representan una época, moda o tendencia y dejan de ser símbolos fuera de su circunstancia histórica, como ocurre con Mae West, Lana Turner, Jane Russell, Twiggy, Farrah Fawcett, Kim Basinger o Charlize Theron. En el caso de Brigitte Bardot no hay nada de circunstancial, sino todo lo contrario. No representa una época, es la imagen suma de la belleza imperecedera, aquella que el tiempo no marchita. Ha dejado de ser una celebridad, una film star y se ha convertido en objeto de culto.

Alguien dijo una vez que la desgracia mayor de Bob Dylan es no haberse muerto joven. El talento y la genialidad interrumpida muy pronto, lo que no pudo ser. ¿Por qué ellos y no los prescindibles? El culto a Janis Joplin, Selena o Amy Winehouse se debe básicamente a esa circunstancia. Lo mismo pasa en el cine: Jean Harlow, Natalie Wood o Romy Schneider. Sin embargo, el caso del culto a Brigitte Bardot es extraño y hasta misterioso, porque es tan venerada como Marilyn Monroe y, sin embargo, sigue entre los vivos, exiliada en su casa y rodeada de animales. Nunca se ha hecho una cirugía estética, que es una forma de aceptar el paso del tiempo, como si quisiera que el mundo la vea vieja como lo es ahora y que así la recuerden. Es la negación de su propio culto, pero ella ni nadie pueden desaparecerlo.

Los cultos se alimentan de la ausencia y del recuerdo. Con el tiempo, la ausencia se transforma en veneración y el recuerdo en ficción. Quienes en vida la admiraban, en muerte solo tienen el testimonio gráfico de su existencia: fotografías, películas, periódicos y revistas. Estas imágenes, que también son espectros, son una suerte de huella dejada por la encarnación de la belleza en su paso por este mundo. Para sus admiradores, sin embargo, estas huellas no son imágenes de ella, son ella. No son más el retrato de la actriz en vida, sino de la actriz cuya muerte la volvió inmune a los deterioros del tiempo, inalterable, intocable, inalcanzable, inmortal. Para que la metamorfosis sea completa, la historia de su vida sigue el mismo proceso: la imaginación colectiva transforma la biografía en leyenda, que se evidencia en los relatos ficcionales que circulan de boca en boca y de un medio gráfico o mediático a otro, y que son indiscutibles e incuestionables. Una vez transformada en ícono y leyenda, aparece el culto, cuyos ritos, que se repiten de una generación a otra, usan como soporte estos dos elementos: ahora puede el admirador tenerla colgada en la pared de su casa, llevarla como estampita en su bolsillo y repetir una y otra vez lo que sabe de ella, de la misma manera que los creyentes repiten pasajes del libro sagrado y veneran a la virgen que tienen colgada en su casa o en su cuello.

El culto a Brigitte Bardot no es distinto de los otros: la persona no murió, pero sí la venerada actriz, a los 39 años, cuando desapareció de los escenarios. El autoexilio de Bardot fue un suicidio simbólico, la autodestrucción de la actriz, de la modelo y del símbolo sexual que todos deseaban que fuera, menos ella, Por eso su acto es equiparable al suicidio de Marilyn Monroe. En ambos casos, el acto suicida representa la muerte de la actriz y el nacimiento del culto. Estas metamorfosis son semejantes a las que forman parte de la mitología antigua. Hombres y mujeres de excepcional belleza y amados al extremo, al momento de su muerte, fueron transformados por sus amantes en objetos hermosos o imperecederos. Apolo convirtió la sangre del bello Jacinto en flor, así como Venus lo hizo con la sangre de su amado Adonis. Más ilustrativa es la metamorfosis de Andrómeda, que, a su muerte, fue elevada por Atenea hasta las estrellas y la convirtió en una constelación.

El culto, con el tiempo, devendrá en mito. No me sorprendería que, en el futuro, la metamorfosis continúe y transforme el mito en religión. Entonces Brigitte y Marilyn no serán más imágenes elusivas, sino verdaderas santas, como lo fue Beatrice Portinari para Dante.

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Federico Fellini y Jean-Luc Godard: secretos cómplices

2014-09-19T21:45:00.002-05:00

Rodolfo Napurí

Addison, según refiere Borges, observó que el hombre, cuando sueña, es a la vez el teatro, los actores y el auditorio. También es el autor de la obra que se representa. Desde siempre, la ficción ha jugado con las fronteras entre lo real y lo ficticio, y la literatura abunda en ejemplos. En la segunda parte del Quijote, los protagonistas leen la primera parte del libro, en la que son personajes. En Hamlet, el príncipe ve representado en el teatro el asesinato de su padre, lo que desliza la idea -presente también en Calderón- de que el mundo es un teatro y de que el teatro es un mundo, con lo que llegamos a la idea del “teatro dentro del teatro”. Cabe agregar que, en la tradición, el artificio no siempre es verbal: Las meninas de Velázquez es un buen ejemplo visual.

El cine ha heredado muchos recursos de la tradición literaria y no es ajeno a estos juegos metaficcionales. Hollywood, que tanto ha influido en el cine europeo en este aspecto, cuenta con una tradición de lo que se ha convenido en llamar el “cine dentro del cine”, desarrollada a partir de la aparición del cine sonoro. Desde Show People (1928) de King Vidor hasta Two Weeks in Another Town (1962) de Vincente Minnelli puede trazarse una continuidad que alcanza su expresión más intensa en la década de 1950 cuando, por muchas razones, entre ellas la crisis económica de 1929, la cuota de realismo de la guerra mundial y la aparición de la televisión, la audiencia ya no estaba tan dispuesta a ver películas que retrataban un mundo de fantasía y escapista: musicales, comedias ligeras, mundos en los que nada malo pasaba. El film noir y algunas películas B (en especial las producidas por Val Lewton) reflejaron este cambio. El cine norteamericano había llegado a su madurez: ahora las sombras, tanto del entorno cotidiano como las que habitaban en la mente de los personajes se vuelven los protagonistas y las películas se parecen más al difícil y complejo mundo real. El discurso entonces se vuelve crítico respecto del oficio mismo y se reflexiona sobre los límites entre la realidad y la ficción, entre la vida y la imitación de la vida. Entre las películas más destacadas del periodo están Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, Singin’ in the Rain (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, The Bad and the Beautiful (1952) de Minnelli, The Barefoot Contessa (1954) de Joseph Mankiewicz y A Star Is Born (1954) de George Cukor.

Son precisamente estas películas las que llaman la atención de los críticos y cineastas europeos, y de los integrantes de la nouvelle vague, en especial de Jean-Luc Godard.

Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard

Le mépris (El desprecio, 1963) de Godard es la recreación de esta tradición norteamericana del “cine dentro del cine”, en especial de las películas del mejor Minnelli, The Bad and the Beautiful y, notablemente, Two Weeks in Another Town, pero sobre todo es un juego especular de textos e imágenes. El laberinto textual tiene que ver con la Odisea y con la novela de Moravia, en la que se basa la película; el visual, con las posibilidades que se abrían con el nuevo formato de pantalla ancha (en este caso, el Franscope, 2.35:1) y con el encuadre.

El legendario director Fritz Lang hace en la película el papel del director Fritz Lang, que quiere rodar una adaptación de la Odisea; Godard, el de su asistente. Lang representa la “vieja forma” de concebir el encuadre. Le Cinemascope n’est pas un format fait pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements. (El Cinemascope no es un formato para filmar personas, sino serpientes o funerales) dice en algún momento el personaje Lang. Sin embargo, la película que contiene al personaje-director Lang es filmada, en afortunada complicidad entre Godard y Coutard, el director de fotografía, de tal forma que Le mépris es irreductible al antiguo formato 4:3. Hay diálogos entre Bardot y Piccoli en los que los dos se sitúan en los extremos del encuadre y la única manera de reducir la escena a 4:3 es hacer falsos movimientos de cámara (de Piccoli a Bardot y de Bardot a Piccoli) para dar cuenta de la conversación, que de hecho se hicieron para la versión televisada, pero que en el original no existen porque el diálogo, gracias a la pantalla ancha, se ha filmado sin mover la cámara. Los encuadres son irreductibles también porque los movimientos de cámara son lentos y extensos.

Michel Piccoli y Brigitte Bardot

Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le mépris est l'histoire de ce monde.

Jean-Luc Godard

Le mépris (1963)

De hecho, Le mépris está hecha de planos casi fotográficos, sin el movimiento que la versión reformateada para la TV le atribuye. Buenos ejemplos son la estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà (en realidad, cada toma de Bardot), los personajes homéricos, o el accidente automovilístico. Inclusive, la película contiene un still sonoro, no visual: “Silenzio!”, en voz de Godard, la última línea del film, que es usada también, en otro contexto, aunque la referencia a Godard es obvia, por David Lynch en Mulholland Drive (2001). Le mépris es una película que trata, entre otras cosas, de la filmación de una película, contrapone dos formas de hacer cinematografía (el dinosaurio Lang y el bebé Godard) y se sustenta en una mirada al pasado y en la tradición cinematográfica.

Le mépris

La estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà

Cada toma de Bardot

Los personajes homéricos

El accidente automovilístico

Silenzio!

El cine, dijo André Bazin, sustituye nuestra mirada por un mundo acorde con nuestros deseos. El desprecio (Le mépris) es la historia de ese mundo.

Jean-Luc Godard

8 ½ (1963) de Federico Fellini

En cambio, 8 ½ (1963) de Federico Fellini, rodada el mismo año que Le mépris, es fundacional en modos muy diversos: precisamente porque es una abierta negación de su pasado, es el símbolo del cine por venir. A diferencia del metacine de los años cincuenta, en 8 ½ el mundo del cine dentro del cine ya no se construye a partir de la puesta en escena de cámaras, estudios y pantallas. En Le mépris, Fritz Lang es un director que trata de filmar su propia adaptación de la Odisea; en 8 ½, el director Guido Anselmi pasa por un periodo de crisis creativa y solo él sabe que no tiene una película entre manos, que la película que va a filmar en realidad no existe (5:29-5:52). Sin embargo, el espectador, conforme se suceden las escenas, entiende que la cámara es una prolongación y un reflejo de los ojos y de la mente de Guido (alter ego de Fellini) que registra sueños, fantasías, visiones y experiencias -pasadas y presentes- en un orden que solo tiene sentido desde el punto de vista del director y gracias a la pauta marcada por el score de Nino Rota. El resultado de esta sucesión de imágenes es la película que solo existe en la mente de Guido, que se construye frente a nosotros y que es la misma que la contiene. 8 ½ es un hermoso ejemplo de metacine. Las imágenes se refieren a ellas mismas, no representan nada que esté fuera de la pantalla.

Federico Fellini

8 ½ debe su nombre al hecho de que, para Fellini, venía a ser su octava y media película (seis largometrajes, dos cortos -que cuentan como un largo- y una película codirigida con Alberto Lattuada la anteceden). El título, por tanto, supone una autorreflexión sobre su propia filmografía. En este punto, 8 ½ también rompe con su pasado en más de una forma, lo que se manifiesta en un juego sutil de intertextualidades con sus películas anteriores y con la escuela de cine en la que se formó, la neorrealista. Luego de la escena onírica inicial, Guido despierta y el médico que está a su lado le pregunta si su nuevo proyecto es “otro film sin esperanza” (3:15-3:20) , en una obvia referencia a su película anterior, La dolce vita, en especial a la escena final, en la que se ve al protagonista, Marcello Rubini, atrapado en el mundo frívolo y decadente que detestaba. 8 ½ empieza donde termina La dolce vita y va más allá, al moverse en los límites de la realidad y la ficción, de la vigilia y el sueño, de los actos y los deseos, de la visión y la ilusión (el título provisional de la película fue La bella confusione). 8 ½ es un film liberador y un triunfo de la imaginación sobre la representación realista y también el punto más alto de la carrera de Fellini. La nuit américaine/Day for Night (1973) de François Truffaut, All That Jazz (1979) de Bob Fosse y Stardust Memories (1980) de Woody Allen son los intentos más conocidos y afortunados de imitar, sin éxito, esta obra maestra. Sin embargo, el mejor homenaje a 8 ½ está en otra película de Allen, The Purple Rose of Cairo (1985), que comparte con la de Fellini los juegos dialécticos esenciales entre el arte y la vida.

8 ½

8 ½ - Escena final (1963)

Le mépris y 8 ½ se estrenaron el mismo año (1963) con una diferencia de solo ocho meses. Son dos formas distintas y geniales de hacer cine, de sentirlo y de entenderlo, realizadas por dos directores que, en el tiempo, pueden ser vistos como dos secretos cómplices que comparten las mismas obsesiones y que son consumidos por la misma pasión.

8 ½: hermoso ejemplo de metacine

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75 años de Gone with the Wind

2014-09-19T19:02:00.002-05:00

Scarlett O'Hara (Vivien Leigh)

Rodolfo Napurí

Gone with the Wind –más conocida en el mundo hispano como Lo que el viento se llevó- es una de las películas más importantes de la historia del cine de Hollywood por una serie de razones, pero, en especial por una afortunada conjunción de circunstancias. Además, más allá de estas casualidades históricas, tiene un lugar indiscutible en la historia del cine mundial.

Esta superproducción se estrenó en 1939, año considerado como el más importante de la industria cinematográfica por la cantidad de películas que entonces se dieron a conocer y que siguen siendo consideradas hasta el día de hoy como grandes clásicos: The Hunchback of Notre Dame (William Dieterle), The Wizard of Oz (Victor Fleming), Stagecoach (John Ford), Only Angels Have Wings (Howard Hawks), Jamaica Inn (Alfred Hitchcock), Ninotchka (Ernst Lubitsch), La Règle du Jeu (Jean Renoir), Beau Geste (William Wellman), Wuthering Heights (William Wyler), entre otras.

Gone with the Wind (1939)

Más importante que indagar la casualidad de la fecha, conviene tener en cuenta tres razones de índole técnica e histórica. La primera es casi conocida por todos: doce años atrás ya se había filmado la primera película sonora (The Jazz Singer, 1927); la segunda tiene que ver con la instauración, media década antes, del código Hays de censura; la tercera, con la proyección de la película en color. La primera permitió perfeccionar en alto grado las técnicas de grabación, sincronización y reproducción (tanto del sonido como de la imagen); la segunda permitió un mayor trabajo en los diálogos y en la construcción de las escenas, lo que llevó a verdaderos logros de arte cinematográfico por el solo anhelo de burlar las imposiciones de la censura. Estos esfuerzos por mejorar la calidad del cine vivieron su mejor momento en 1939 y explican por qué las décadas de los años 40 y 50 se consideran la edad dorada del cine de Hollywood. Falta mencionar la tercera: la filmación de la película en Technicolor (o en Glorious Technicolor, como era costumbre decir en la época). La técnica fue inventada por una compañía independiente que venía desarrollando desde 1924 una cámara que filmaba con tres cintas a la vez, cada una con los colores básicos del espectro cromático. Esta filmación se juntaba en el estudio en una única cinta que daba como resultado una exposición de colores vivaces y, hasta cierto punto, saturados. La magia del color apareció en todo su esplendor en ese año en más de una película, aunque ya había habido intentos previos a dos colores, como en Ben-Hur, a Tale of The Christ de Fred Niblo, de 1925. En 1938, The Adventures of Robin Hood fue filmada también en Technicolor, pero Gone with the Wind es el ícono que resume todo este momento.

Vivien Leigh en Technicolor

A estas consideraciones técnicas e históricas, hay que agregar una serie de hechos circunstanciales y mediáticos que contribuyeron con el mito de la película. El guión se basó en el libro homónimo de Margaret Mitchell (1936) que, en esos momentos, era el más leído en Estados Unidos, además de haber ganado el premio Pulitzer. La enorme popularidad de la novela fue aprovechada inteligentemente por David O. Selznick, productor y propietario de los derechos de filmación. Hubo toda una campaña a nivel internacional en busca de los protagonistas. En algunos aspectos, Selznick se ciñó al gusto popular, por ejemplo, al escoger a Clark Gable para el papel de Rhett Buttler. En otros casos, prefirió seguir su instinto y desoír al público, quien exigía a una sureña para el papel de Scarlett O’Hara. En vez de una chica del Sur, Selznick se inclinó por una inglesa, una entonces desconocida Vivien Leigh, para felicidad de todos nosotros.

La filmación de la película fue accidentada por las marchas y contramarchas en el guión por parte de Selznick y por los sucesivos cambios de director. Iniciado el rodaje por el talentoso George Cukor, este fue reemplazado meses después por Victor Fleming, debido aparentemente por un veto impuesto por Clark Gable. Además, Sam Wood tuvo a su cargo buena parte de la filmación en una segunda unidad de trabajo. Injustamente se atribuyó todo el crédito de la filmación solo a Victor Fleming, cuando lo cierto es que gran parte del encanto de la película está en las actuaciones femeninas, en especial de Vivien Leigh y Olivia de Havilland. Nadie tiene dudas de que ese mérito le corresponde solo a Cukor, famoso por su tacto en la dirección de actrices, comparable en el día de hoy al trabajo que realiza Almodóvar. La leyenda cuenta que Vivien Leigh lloró, al recibir el Óscar, no por el mérito que este representaba, sino por la injusticia cometida con Cukor.

Rhett Buttler (Clark Gable) y Scarlett O'Hara (Vivien Leigh)

En suma, Gone with the Wind representa muy bien la madurez alcanzada por la industria cinematográfica norteamericana, marcó la pauta en muchos aspectos sobre cómo hacer películas para el vasto público y fue el inicio de las grandes superproducciones –junto con los notables antecedentes de Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone y de Intolerance: Love’s Struggle Through The Ages (1916) de D. W. Griffith. Pero siempre –y sin razón alguna de por medio- Gone with the Wind perdura como solo lo hacen los clásicos, que se ven una y otra vez, sin cansancio, y por toda la vida.

Gone with the Wind

Gone With The Wind

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Casablanca otra vez

2014-09-19T18:52:00.003-05:00

Rodolfo Napurí

Acabo de rever Casablanca por enésima vez y no me canso. Más allá de su encanto (nadie ha acertado a explicarlo con claridad hasta ahora, tal vez porque el encanto es inexplicable) y de su fama, la película se defiende sola, airosamente. Se afirma que es la película más citada y más copiada de todos los tiempos, que es una obra maestra, tan bien hecha que nadie habla de Curtiz (el director) sino del film, que los diálogos son inolvidables, que fue un producto genial del azar. Prefiero recordar, por mi parte, que su mayor atractivo me parece que descansa en la riqueza humana de sus personajes, tan diversos, tan ambiguos y contradictorios que bien pueden abarcar -a la manera de Shakespeare- todo el espectro de lo posible.

Pensemos en el capitán Renault (brillantemente interpretado por Claude Rains) con su lado oscuro en el ejercicio del chantaje sexual y capaz de convertirse en un héroe anónimo. Precisamente la ambigüedad de su conducta a lo largo de todo el film lo hace muy verosímil, pues desde el principio sospechamos que detrás de su cinismo, algo de noble hay en él. O pensemos en Rick (el gran Humphrey Bogart en su mejor película sin duda alguna), otro héroe anónimo, seguidor irremediable de causas perdidas, tanto en la guerra como en el amor, pero con un pasado oscuro, tal vez ignominioso, y que, además, no ha dejado de pensar en sí mismo y en salvar su propio pellejo. Un crudo realista y un perdido soñador a la vez. Al final, se imponen en ambos las circunstancias y su conducta define el desenlace del film, en el que triunfan las causas perdidas simbolizadas en la lucha contra la opresión nazi y en la renuncia desinteresada que Rick hace en el plano personal, que se resuelve en la exaltación de la amistad íntima de este buen par de sinvergüenzas entrañables. La escena final en la que ambos observan al avión (que simboliza la libertad y el amor, ambas cosas a la vez) alejarse definitivamente de sus vidas mientras caminan en dirección al centro de la pantalla, alejándose de la cámara y, por tanto, del espectador, como si se adentraran en la niebla para no salir jamás de ella, es simplemente conmovedora. Dos solitarios que escogen quedarse en Casablanca, un lugar sin pasado donde son inalcanzables e invulnerables.

Casablanca

Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.

También está la ambigua Ilsa (Ingrid Bergman), todo un personaje aparte, tanto en sus palabras como en el papel que le toca representar. Los diálogos de amor con Rick, deliberadamente imprecisos, acentúan la incertidumbre que el espectador ya adivina. Hasta ahora me sigo preguntando en qué escenas Ingrid Bergman finge que finge y en cuáles finge que no finge (y eso que no fue, en el balance, una extraordinaria actriz, pero Casablanca es definitivamente su cuarto de hora de fama). Hay un lenguaje de los ojos en los planos y contraplanos entre Ilsa y Rick que está más allá de las palabras.

It doesn't take much to see that the problems of three little people don't amount to a hill of beans in this crazy world.

Si la ambigüedad gobierna la conducta de los protagonistas, es la transparencia la que define a los personajes secundarios. La fidelidad de Sam, la secreta valentía del profesor, la solidaria complicidad del barman son algunos ejemplos del gran retrato humano puesto en escena. Tal vez este sea el secreto de Casablanca, esa delgada línea entre lo aparente y lo cierto, esa enriquecedora imprecisión de la que está hecha la vida y que puede estar resumida muy bien en la imagen congelada y pétrea de Rick, cuyos ojos vulnerables y asustados se encargan rápidamente de contradecir.

Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.

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Los pies de Joan Bennett y de Sue Lyon

2014-09-14T20:09:00.000-05:00

Rodolfo Napurí

En 1945 el maestro Fritz Lang filmó Scarlet Street, un remake en clave noir de La chienne (1931) de Jean Renoir. Chris Cross (Edward G. Robinson), cajero de una firma y pintor aficionado, es muy infeliz en su matrimonio. Para que su desdicha sea completa, un día conoce a Kitty (Joan Bennett), femme fatale mucho menor que él, y se enamora perdidamente de ella. Kitty descubre un día por casualidad que los cuadros que pinta su ingenuo pretendiente valen más que el dinero que este le da, así que lo pone a pintar noche y día. Kitty siempre se da maña para no concederle nada a Chris, pero él necesita algo más que pinceles y colores para pintar, la necesita a ella. Un día, cansado de pintarla en lienzos, le pide si puede pintarle las uñas de los pies. A Kitty le parece una forma divertida de humillarlo y, levantando los pies como quien extiende las manos, le ordena: “Paint me, Chris. They'll be masterpieces”: la pintura de las uñas, no los cuadros. El erotismo de la escena y el fetichismo de Chris se disuelven en la pantalla.

Scarlet Street (1945)

Casi veinte años después, Stanley Kubrick, despreocupado de disolvencias y de montajes, hace que Humbert Humbert (James Mason) se demore casi dos minutos en cuidar y embellecer los pies de Lolita (Sue Lyon).

Lolita

Lolita (1962)

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El legado de Méliès

2014-09-14T07:50:00.002-05:00

Rodolfo Napurí

A propósito de los 112 años del estreno de Le voyage dans la lune en París el 1 de septiembre de 1902

Eran tiempos en que los hermanos Lumière se dedicaban a lo que ahora se llama videos hechos en casa. Edison andaba muy ocupado en hacer dinero, en especial con ideas de otros, y, en general, las demás compañías confiaban en que los espectadores se asombraran de ver en un ecran lo cotidiano, es decir, lo que veían todos los días en sus casas, en la calle y en el trabajo: tradición que aún persiste en nuestros días. Felizmente, también fueron tiempos en que otros entendieron que filmar no era solo documentar la vida o hacer películas por encargo, sino también proyectar imitaciones de la vida en la pantalla, imágenes en las que el espectador se reconociera en ellas. La pantalla, más que un espejo, es un espejismo. No nos refleja ni estamos en ella: jamás seremos Mia Farrow y Jeff Daniels en The Purple Rose of Cairo.

Lo sabía muy bien el pionero Eadweard Muybridge, fotógrafo obsesionado con capturar el movimiento en imágenes, quien en 1872 hizo secuencias de fotografías de caballos para saber si había un momento en el que el animal no tocaba el suelo y secuencias similares de mujeres desnudas y de sí mismo con su zoopraxiscopio, para descubrir que el espectador más afortunado siempre es el que está detrás de la cámara, no frente a ella. También lo sabía en 1903, resuelto ya el asunto de cómo registrar el movimiento, el camarógrafo y empleado de Edison, Edwin S. Porter, quien inventó casi todo el lenguaje cinematográfico en un corto de 10 minutos (The Great Train Robbery).

Mucho mejor lo sabía D. W. Griffith, quien inventó casi todo lo que hay que saber para contar una historia con una cámara (por ejemplo, Argo de Affleck parece una película hecha por Griffith en 2012): lo que vino después fueron los logros técnicos que la industria propició y, a partir de ellos, se abrieron otras posibilidades, que no son más que variantes del lenguaje inventado por los pioneros. Porter y Griffith crearon la sintaxis elemental del cine: las secuencias en paralelo, los finales resueltos en un minuto, los variados usos de los planos, el montaje (Eisenstein no innova, solo es más enfático y vehemente que Griffith en el uso de los mismos recursos). El resto se limitó a adaptar estos hallazgos a los géneros heredados de la literatura y cuyo uso demandaba la industria: basta con ver a Chaplin desprovisto de su histrionismo para darse cuenta de que la fórmula era la misma. A fin de cuentas, Charlot fue un plagiario (de canciones, de personajes y hasta de argumentos: Modern Times es una copia de À nous la liberté, pero Clair lo dejó ir). No exagero al afirmar que el siguiente genio en la historia del cine, después de Porter y Griffith, fue Hitchcock (no olvido, del periodo 1900-1940, a Gance, Murnau, Vertov y Buñuel, pero estas cuestiones las discutiré en otra oportunidad).

Méliès, en cambio, fue un gran ilusionista y un visionario, de una imaginación inagotable en una época en la que la ambición comercial de otros plagió el trabajo y talento ajeno (como lo hizo Edison con el propio Méliès, luego de una infortunada asociación comercial). Sus puestas en escena, su capacidad de jugar con la realidad y con la fantasía (ahora le llaman efectos especiales) hicieron del espectador un cómplice de estos artificios. Lo que vemos puede ser real o no, pero como espectadores queremos, durante el tiempo de la proyección, tomarlo como real, es decir, está ocurriendo frente a nosotros y entonces queremos estar en el escenario y no en la butaca.

Es un lugar común hablar de la magia de Méliès y eso es no es exacto. Si entendemos el término "magia" en un sentido muy extenso e impreciso, casi como un cajón de sastre, entonces todos los cineastas, los dramaturgos, los actores, todos los que se suben al estrado y todos los que están detrás de él mientras dura el espectáculo serían también "magos". El mago tiene una limitación, que comparte con casi todos los artistas circenses: no puede acercarse al público, porque expondría demasiado su artificio, que requiere necesariamente de una mediana distancia visual. Un acto de magia no es una ilusión, es un truco. El pañuelo convertido en conejo tras el humo no es más que un truco que la cercanía delata. El pañuelo, el conejo y el sombrero siguen siendo tres objetos distintos y discontinuos en la realidad.

Méliès, en cambio, fue el primero en filmar sueños dirigidos, a la medida de nuestros deseos, donde pañuelo, conejo y sombrero eran parte de un mismo objeto continuo, del mismo modo que pocos años antes Lewis Carroll lo había imaginado y escrito para Alice Liddell. Con Méliès simplemente estamos dentro de la pantalla, no fuera. A Méliès, afortunadamente, le debemos esas felicidades.

De la conjunción de las posibilidades que la imaginación de Méliès nos dejó y del rigor narrativo que Porter y Griffith impusieron, nace el cine. El resto, lo que vino después y hasta ahora, son variantes, con más o menos recursos técnicos, de la misma puesta en escena.

Le voyage dans la lune (1902) de Georges Méliès

The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter

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Murnau en su mejor momento: las dos lunas de Sunrise

2014-09-14T06:06:00.000-05:00

Rodolfo Napurí

Sunrise: A Song of Two Humans (1927) de F. W. Murnau, a diferencia de las historias de adulterios y crímenes pasionales de los films noir que se hicieron veinte años después, es el relato de un loco amor que no mata a nadie. Un día llega al campo una mujer de la ciudad y un granjero con familia pierde la cabeza por ella. Los encuentros son furtivos, clandestinos. Murnau sitúa a los amantes en la oscuridad del campo, que en la noche es un laberinto, como la pasión que consume al granjero. En este extraordinario plano secuencia, la cámara se sitúa, al principio, detrás del protagonista (George O’Brien). La luna delante de él ilumina el entorno, pero también rige los sombríos designios del encuentro con la amante (Margaret Livingstone). El granjero se adentra en la oscuridad de la noche y la cámara lo sigue. La vegetación le hace dar un giro a la derecha y luego dos a la izquierda, con lo que evita los matorrales y regresa al camino, siempre con la luna delante de él. A la izquierda del camino hay un cerco, lo sortea de un salto y empieza a caminar en sentido opuesto, retornando sobre sus pasos, esta vez con la luna a sus espaldas. La cámara, que está detrás del granjero, se detiene y espera que este se aproxime. Cuando el granjero la alcanza, gira y lo sigue. Ahora la cámara subjetiva, que está nuevamente detrás, se convierte en el punto de vista del personaje, quien avanza guiado por una luz cada vez más intensa conforme sale de la vegetación. Llega a un claro en el que la amante lo espera. Una segunda luna ilumina la escena (la primera ha quedado atrás). Este sutil detalle contamina de irrealidad el encuentro y revela que la relación es tan imposible como dos lunas en el cielo. El sueño de los amantes es, en realidad, una pesadilla que solo se resuelve al final del film, cuando el amanecer o despertar (Sunrise) restituye la armonía conyugal.