Portal dos Mitos

Galley-trot

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 21 Sep 2026 15:20:39 +0000

۞ ADM Sleipnir

Galley-trot (também grafado Gally Trot) é uma aparição sobrenatural do folclore de Suffolk, na Inglaterra, associada principalmente à região de Woodbridge. Segundo um registro de Major Edward Moor, publicado em 1823, a criatura podia assumir a forma de um cão de grande porte, geralmente branco e comparável em tamanho a um boi. Sua aparência era descrita como pouco definida, e ela perseguia pessoas que, assustadas, tentavam fugir. Moor também associou a entidade a Bath-slough, um local que identificou como um terreno alagadiço, embora tenha manifestado dúvidas sobre sua localização e sobre a própria existência do pântano mencionado.

Em relatos posteriores, o Galley-trot também é associado a Dunwich, uma antiga cidade costeira de Suffolk, na Inglaterra. Nesses registros, a criatura aparece com o nome alternativo de Gilitrutt e apresenta variações na aparência, sendo descrita, em algumas versões, como um cão negro. Também é comparada a outros cães sobrenaturais do folclore britânico, como o Black Shuck, embora não esteja estabelecido que sejam a mesma entidade.

fontes:

‌ROSE, C. Giants, monsters, and dragons : an encyclopedia of folklore, legend, and myth. New York: Norton, 2001;
ARCHAEOLOGY DATA SERVICE. Archaeological report on Burgh, Suffolk: incorporating folklore notes by Edward Moor (1823). York: University of York, [20--?]. Disponível em: <https://archaeologydataservice.ac.uk/catalogue/adsdata/arch-2304-1/dissemination/pdf/eaa/vol_040/EAA_REPORT_40.pdf>;
MOOR, Edward. Suffolk Words and Phrases: or, an attempt to collect the lingual localisms of that county. Woodbridge: J. Loder, 1823. p. 141–142.
SHUCKSTACK #40. In: Shuck Zine. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: <https://shuckzine.substack.com/p/shuckstack-40>;
THE PARANORMAL DATABASE. Galley Trot: folklore records from Suffolk. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: <https://paranormaldatabase.com/suffolk/sufpages/suffdata.php?pageNum_paradata=19&totalRows_paradata=495>.

Kurangaituku

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 16 Sep 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de PookaPuck

Kurangaituku é uma personagem sobrenatural das tradições Māori da Nova Zelândia, especialmente conhecida por sua relação com Hatupatu, herói associado ao povo Te Arawa e à região de Rotorua. Em alguns relatos, aparece como uma mulher com características de ave; em outros, como uma mulher capaz de assumir a forma de um pássaro.

A grafia Kurungaituku também é encontrada, especialmente na tradição publicada pela Raukawa Charitable Trust. As diferenças vão além do nome: enquanto algumas versões apresentam Kurangaituku como uma figura temível que captura Hatupatu e o persegue durante sua fuga, a tradição de Raukawa a descreve como uma guardiã da floresta e dos animais.

Kurangaituku e Hatupatu

Uma das versões mais antigas da história publicadas em forma impressa aparece em 1855, na obra Polynesian Mythology and Ancient Traditional History of the New Zealanders, de George Grey. Nessa versão, Hatupatu encontra Kurangaituku, que consegue capturá-lo e levá-lo para sua morada. A personagem possui características incomuns. O relato menciona asas nos braços e uma forma peculiar de caçar: Kurangaituku atingia os pássaros com os próprios lábios.

Em sua morada havia numerosos pássaros e outros animais mantidos por ela, além de mantos e objetos que despertam o interesse de Hatupatu. Quando Kurangaituku sai para caçar, o jovem permanece sozinho. Ele começa a matar os animais e reúne objetos que pretende levar consigo. Um pequeno pássaro consegue escapar e procura Kurangaituku para avisá-la do ocorrido. Ao retornar e encontrar seus animais mortos, ela parte imediatamente em perseguição a Hatupatu.


Arte de Munro Te Whata (@munro.tw)

A fuga e a rocha de Hatupatu

Durante a perseguição, Hatupatu percebe que Kurangaituku está se aproximando rapidamente. Diante do perigo, recorre a um encantamento para pedir abrigo a uma rocha. A pedra se abre, permitindo que ele entre em seu interior, e volta a se fechar enquanto Kurangaituku o procura do lado de fora.

A fuga é tradicionalmente relacionada à paisagem de Rotorua. Uma formação conhecida como Hatupatu's Rock, ou Rocha de Hatupatu, é identificada como o lugar onde o herói teria se escondido. Algumas versões também associam à pedra marcas atribuídas às garras de Kurangaituku.

A chamada Rocha de Hatupatu

Depois de deixar seu esconderijo, Hatupatu continua fugindo. A perseguição chega à área geotérmica de Whakarewarewa, conhecida por suas fontes e águas quentes. Hatupatu atravessa o local evitando as áreas perigosas, enquanto Kurangaituku tenta acompanhá-lo. Na versão difundida pela tradição de Te Arawa e registrada por Grey, ela acaba caindo nas águas escaldantes e morre.

A guardiã da floresta

Outra tradição apresenta Kurungaituku de maneira bastante diferente. Em Kurungaituku, The Guardian of the Forest, publicação da Raukawa Charitable Trust baseada na tradição de Raukawa, ela é apresentada como uma mulher idosa associada à proteção das florestas e dos animais na região entre Ātiamuri e Te Pae-o-Raukawa. Kurungaituku cuida dos seres pertencentes ao domínio de Tāne, incluindo pássaros feridos ou doentes, e possui a capacidade de assumir a forma de uma ave.

Nessa versão, ela encontra Hatupatu gravemente ferido. Kurungaituku o leva para sua caverna, trata seus ferimentos, inclusive com folhas de kawakawa, e fornece alimento durante sua recuperação. Hatupatu, porém, captura e mata alguns dos pássaros protegidos por sua anfitriã para se alimentar. Ao descobrir o ocorrido, Kurungaituku transforma-se em pássaro e passa a persegui-lo. Mais uma vez, Hatupatu procura proteção na rocha, que se abre para escondê-lo. Ele consegue escapar, mas, ao contrário do relato anterior, Kurungaituku não morre nas fontes termais.

A tradição publicada por Raukawa registra ainda a crença de algumas pessoas de que seu espírito permanece nas florestas próximas de Ātiamuri, onde continua a proteger os seres daquele território.

Uma personagem com diferentes versões

A aparência de Kurangaituku varia de acordo com a tradição. Na versão publicada por George Grey, ela possui asas nos braços e consegue alcançar Hatupatu durante a perseguição. Outras descrições históricas mencionam características associadas às aves, como garras e plumagem. Na tradição de Raukawa, porém, Kurungaituku é apresentada como uma mulher capaz de assumir a forma de um pássaro.

Algumas obras antigas em língua inglesa também descrevem Kurangaituku como uma “ogressa”. O termo, porém, pertence à forma como determinados autores europeus interpretaram a personagem. Para abranger melhor as diferentes tradições, “mulher-pássaro” ou “entidade sobrenatural” são descrições mais adequadas.

"Hatupatu e a mort e de Kurangaituku" (2007), gravura em linóleo criada pelo artista maori neozelandês Cliff Whiting.

fontes:

GREY, George. The legend of Hatupatu and his brothers. In: GREY, George. Polynesian Mythology and Ancient Traditional History of the New Zealanders. London: John Murray, 1855. Disponível em: <https://sacred-texts.com/book/polynesian-mythology-and-ancient-traditional-history-of-the-new-zealanders/read/the-legend-of-hatupatu-and-his-brothers>;
RICHTER-GRAVIER, Raphael. Manu narratives of Polynesia: a comparative study of birds in 300 traditional Polynesian stories. 2019. Thesis (Doctor of Philosophy) – Department of Languages and Cultures, University of Otago, Dunedin, 2019. Disponível em: <https://ourarchive.otago.ac.nz/esploro/outputs/doctoral/Manu-narratives-of-Polynesia-a-comparative/9926478190601891>;
ROADSIDE stories – Hatupatu's Rock. In: Te Ara: The Encyclopedia of New Zealand. Wellington: Manatū Taonga Ministry for Culture and Heritage, 2012. Disponível em: <https://teara.govt.nz/en/interactive/35251/roadside-stories-hatupatus-rock>;
TAPSELL, Paora. Hatupatu and Kurangaituku. In: Te Ara: The Encyclopedia of New Zealand. Wellington: Manatū Taonga Ministry for Culture and Heritage, 2005. Disponível em: <https://teara.govt.nz/en/photograph/1519/hatupatu-and-kurangaituku>;
TE HIKO, Huirama; TE HIKO, Nigel. Kurungaituku, The Guardian of the Forest. Tokoroa: Raukawa Charitable Trust, 2023. Disponível em: <https://www.raukawa.org.nz/wp-content/uploads/2023/06/Pukapuka-S3-English-Kurungaituku-Te-Kaitiaki-o-te-Ngahere.pdf>.

14 Anos de Portal dos Mitos!

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 14 Sep 2026 11:00:00 +0000

Hoje o Portal dos Mitos completa 14 anos de existência.

Embora atingir essa marca me deixe muito feliz — afinal, não é tão fácil quanto alguns pensam —, não estou tão feliz quanto gostaria. Neste mês em particular, quando todos os anos me esforço para trazer posts todos os dias, não pude fazê-lo como de costume, tanto por conta do meu trabalho, que tem exigido muito da minha atenção, quanto por estar me sentindo desmotivado a continuar.

Tem sido muito trabalho e os tempos são outros. Ninguém quer ler mais; querem tudo mastigado em vídeos que falam acelerado e ficam piscando imagens e letras na cara. Eu não sei fazer isso e, sinceramente, também não gosto de consumir esse tipo de conteúdo.

Sigo fazendo este trabalho porque realmente gosto e já não espero obter algum ganho com ele. Vez ou outra, alguns leitores contribuem com um Pix, e aproveito para agradecer a cada um deles. Agradeço também a todos que acompanham o blog, independentemente de colaborarem ou não, seja desde o começo ou há menos tempo.

As visualizações do blog chegam a picos de 10 mil a 12 mil visitas por dia, mas, infelizmente, não vejo isso se convertendo de forma positiva, seja na forma de auxílio ou de comentários.

Outra coisa que tem me deixado chateado é o projeto de tradução de A Jornada ao Oeste estar parado. Faz tempo que não posto nada novo, e não é porque eu não quero. A tradução realmente toma muito tempo e, como já disse, tenho um emprego que tem demandado muito do meu tempo e dedicação. Afinal, é de onde realmente tiro o meu sustento.

Mas isso não significa que o projeto não terá continuidade. O próximo capítulo deve sair em breve; a tradução já está bem encaminhada.

Deixando a negatividade de lado, espero continuar com este trabalho e ter forças para chegar ao próximo ano mais ativo do que nunca.

E espero que todos vocês venham comigo.

Opletai

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 09 Sep 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de Ruslan Svobodin

Opletai (russo: Оплетай, também transliterado como Opletay) é uma criatura sobrenatural do folclore russo da Sibéria, registrada no século XIX em tradições do sul da região e da antiga província de Tomsk. As fontes apresentam versões diferentes: em uma delas, é um ser de aparência humana que ataca viajantes e se alimenta de sangue; em outra, aparece como uma criatura formada por metade de um corpo humano. O seu nome está relacionado ao verbo russo оплетать (opletat’), associado a sentidos como envolver ou entrelaçar. Por isso, “o Enlaçador” pode ser usado como aproximação de seu significado, embora não seja uma tradução tradicional estabelecida.

O Opletai que ataca viajantes

Uma das descrições mais antigas foi registrada por Stepan Gulyaev, em 1848, nos Ensaios etnográficos da Sibéria Meridional. Nessa versão, o Opletai possui aparência semelhante à humana e permanece sobre árvores à espera da passagem de viajantes. Ao atacar, lança-se sobre a vítima, envolve-a com os braços e as pernas e, depois de imobilizá-la, morde seu pescoço e suga seu sangue.

Arte de Misha Tarasov

Gulyaev comparou a criatura ao upyr, figura associada ao vampirismo no folclore russo. Marina Vlasova, porém, observa que o hábito de envolver fisicamente a vítima não é característico das tradições mais difundidas sobre os upyri. O Opletai, portanto, não deve ser considerado simplesmente uma variante do upyr.

Os Opletai de meio corpo

Uma tradição registrada por Grigori Potanin, publicada em 1864 e relacionada à parte sudoeste da antiga província de Tomsk, descreve os Opletai como seres formados por apenas metade de uma pessoa. Cada um teria uma perna, um braço e um olho e, quando sozinho, não seria considerado muito perigoso. Dois Opletai, entretanto, poderiam unir-se, formando juntos algo semelhante a um corpo completo. Nessa condição, tornavam-se extremamente rápidos, a ponto de, segundo a tradição, uma pessoa não conseguir escapar deles nem mesmo a cavalo. Essa descrição pertence a uma variante diferente daquela registrada por Gulyaev.

As fontes não permitem afirmar que os Opletai de meio corpo também se escondiam em árvores ou se alimentavam de sangue. As duas descrições correspondem, portanto, a variantes distintas da tradição.. Os registros disponíveis também não indicam uma origem mítica, função religiosa ou aparência única para a criatura.

Créditos ao /LandOfDiffusion

fontes:

GULYAEV, Stepan Ivanovich. Этнографические очерки Южной Сибири [Ensaios etnográficos da Sibéria Meridional]. 1848. Biblioteca da Sociedade Geográfica Russa. Disponível em: <https://elib.rgo.ru/handle/123456789/216914>;
POTANIN, Grigori Nikolaevich. Юго-Западная часть Томской губернии в этнографическом отношении. In: Этнографический сборник, v. 6. São Petersburgo, 1864, p. 1–154. Disponível em: <https://www.prlib.ru/item/799261>;
VLASOVA, Marina Nikitichna. Verbete “Оплетай”, em obra sobre superstições e crenças populares russas. Disponível em: <https://libcat.ru/knigi/starinnaya-literatura/422595-219-marina-vlasova-russkie-sueveriya.html>.

Mais uma idéia de post da minha filha, Lara. Espero que um dia ela tome conta dessa missão em meu lugar.

Nkala

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Tue, 08 Sep 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de Veronica Mazzaro

O Nkala é uma entidade sobrenatural das tradições dos Lunda e de povos relacionados da atual Zâmbia. É descrito como uma criatura semelhante a um enorme caranguejo, associada à feitiçaria e ligada a uma pessoa que poderia utilizá-la para causar a morte de outras.

Uma das descrições mais detalhadas do Nkala foi registrada em 1923 por Frank Hulme Melland, a partir das informações fornecidas por um ng'anga, especialista ligado a práticas rituais e de adivinhação. Embora a obra de Melland trate principalmente dos Kaonde, o autor atribui especificamente essa crença aos Lunda. Segundo o relato, o Nkala viveria nos rios e seria capaz de matar uma pessoa ao devorar sua sombra.

Aparência e comportamento

De acordo com Melland, o Nkala teria cerca de 1,2 metro de comprimento e seria quase tão largo quanto comprido. Apesar de ser comparado a um caranguejo, possuiria características incomuns. A criatura teria uma cabeça em cada extremidade do corpo, semelhantes às de um hipopótamo e com protuberâncias próximas aos olhos, além de grandes pinças.

Os Nkala viveriam nos rios e poderiam ser usados para matar pessoas por meios sobrenaturais. Ao encontrar uma vítima, a criatura utilizaria suas duas cabeças para devorar sua sombra pelas duas extremidades. A pessoa morreria depois que a sombra fosse consumida. Os detalhes desse ataque são conhecidos principalmente pelo relato recolhido por Melland.

Relação com a feitiçaria

Nas fontes, o Nkala aparece como uma entidade ligada a uma pessoa que poderia utilizá-la para praticar magia destrutiva. Alguns pesquisadores classificaram seres desse tipo como “familiares”, termo usado para entidades sobrenaturais vinculadas a alguém e capazes de agir em seu benefício ou cumprir suas ordens.

Em 1948, C. M. N. White mencionou o Nkala em um estudo sobre crenças relacionadas à feitiçaria e à magia entre povos da região de Balovale. O antropólogo Victor Turner também o associou a esse tipo de familiar sobrenatural. Segundo as crenças descritas por Turner, entidades como o Nkala poderiam ser criadas por meios mágico-rituais e depois adquirir existência própria, mantendo uma ligação estreita com a vida de seu proprietário.

Como o Nkala era combatido

Melland também registrou uma forma de localizar e matar um Nkala. Segundo o ng'anga consultado por ele, eram preparadas substâncias contendo partes de outros Nkala e colocadas dentro de chifres de duíquer, um pequeno antílope africano. Um dos chifres seria fechado com cera, enquanto outro, preenchido apenas parcialmente, seria utilizado como uma espécie de instrumento de sopro. O som produ
zido serviria para atrair o Nkala para fora do rio.

Quando a criatura aparecesse, os homens que acompanhavam o especialista deveriam matá-la. Depois disso, partes de seu corpo, especialmente as grandes pinças e algumas protuberâncias das cabeças, seriam recolhidas e utilizadas na preparação de substâncias destinadas a localizar outros Nkala.

fontes:

MELLAND, Frank Hulme. In Witch-bound Africa: An Account of the Primitive Kaonde Tribe and Their Beliefs. 1923. Disponível em: <https://archive.org/details/inwitchboundafri00mell>;
WHITE, C. M. N. “Witchcraft, Divination and Magic among the Balovale Tribes”. Africa: Journal of the International African Institute, v. 18, n. 2, p. 81–104, 1948. Disponível em: <https://www.cambridge.org/core/journals/africa/article/abs/witchcraft-divination-and-magic-among-the-balovale-tribes1/2B3090070ECDFC0FF7F6BE90ED994847>;
TURNER, Victor. The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Cornell University Press, 1967. Disponível em: <https://books.google.com/books/about/The_Forest_of_Symbols.html?id=62bKQB5xEo0C>.

Atalanta

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 07 Sep 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de stevce lazarevski

Atalanta (grego antigo: Ἀταλάντη, Atalántē, "igual em peso") é uma heroína da mitologia grega, conhecida principalmente por suas habilidades como caçadora, arqueira, corredora e lutadora. Ligada sobretudo às tradições da Arcádia e da Beócia, aparece em diferentes ciclos míticos, especialmente na caçada ao Javali Calidônio e na história da corrida em que seus pretendentes disputavam sua mão em casamento.

As fontes antigas apresentam versões diferentes sobre sua origem. Segundo Pseudo-Apolodoro, Atalanta era filha de Íaso e Clímene, filha de Mínias. O mesmo autor registra, porém, outras genealogias: Hesíodo a considerava filha de Esqueneu, enquanto Eurípides a apresentava como filha de Mênalo. Essas divergências refletem diferentes tradições locais associadas à heroína.

Infância e vida como caçadora

Segundo Pseudo-Apolodoro, o pai de Atalanta desejava filhos homens e, por esse motivo, abandonou-a ainda bebê. Uma ursa encontrou-a e passou a amamentá-la até que caçadores encontraram a criança e a criaram entre eles. Já adulta, Atalanta decidiu permanecer virgem e passou a viver como caçadora nas regiões selvagens, sempre armada.

Arte de Diana Mercolini

Sua ligação com Ártemis, deusa da caça e das regiões selvagens, é antiga. No Hino a Ártemis, Calímaco chama Atalanta de filha do arcadiano Íaso e afirma que a deusa admirava sua velocidade e lhe ensinara a caça com cães e o manejo do arco. A atividade de caça e a decisão de permanecer virgem aproximam a heroína de características tradicionalmente associadas a Ártemis.

Pseudo-Apolodoro também relata que os centauros Reco e Hileu tentaram violentar Atalanta enquanto ela caçava nas regiões selvagens. A heroína reagiu e matou ambos com suas flechas. O episódio também era conhecido por Calímaco e aparece posteriormente em outras fontes antigas, como Eliano.

A caçada ao Javali Calidônio

O episódio mais conhecido de Atalanta é sua participação na caçada ao Javali Calidônio. A história do animal já aparece no Livro IX da Ilíada, embora Homero não mencione Atalanta entre os caçadores. Segundo o poema, Eneu, rei de Cálidon, deixou de oferecer a Ártemis as primícias da colheita, embora tivesse homenageado os demais deuses. Irritada, a deusa enviou um enorme javali que devastou os campos e pomares da região. Meleagro, filho de Eneu, reuniu caçadores e cães de várias cidades e matou o animal. Após a caçada, surgiu uma disputa entre os etólios e os curetes pela cabeça e pela pele do javali.

Meleagro oferece a cabeça do Javali Calidônio a Atalanta, por Giovanni Battista Crosato, c. 1747

Em versões posteriores, Atalanta passa a integrar o grupo de caçadores e assume um papel central no episódio. Pseudo-Apolodoro menciona entre os participantes Teseu, Jasão, Castor e Pólux, Peleu, Telamon, Pirítoo, Anfiarau, Cefeu e Anceu, além de outros heróis. Cefeu, Anceu e alguns companheiros inicialmente se recusaram a participar da caçada ao lado de uma mulher, mas Meleagro os obrigou a aceitá-la. O mitógrafo acrescenta que Meleagro desejava ter um filho com Atalanta, apesar de já ser casado com Cleópatra, filha de Idas e Marpessa.

A caçada teve consequências fatais para alguns participantes. Segundo Pseudo-Apolodoro, o javali matou Hileu e Anceu, enquanto Peleu atingiu acidentalmente Eurítion com sua lança. Esse Hileu, participante da caçada, não deve ser confundido com o centauro de nome semelhante que, em outro episódio, tentou atacar Atalanta e foi morto por ela.

Atalanta foi a primeira a ferir o javali, acertando-lhe as costas com uma flecha. Anfiarau foi o segundo a atingi-lo, com uma flecha no olho, e Meleagro finalmente matou o animal com um golpe no flanco. Como prêmio pela morte do javali, Meleagro recebeu sua pele e decidiu entregá-la a Atalanta. Os filhos de Téstio, irmãos de Alteia, mãe de Meleagro, recusaram-se a aceitar que uma mulher recebesse o troféu. Alegaram também que, caso Meleagro abrisse mão do prêmio, a pele lhes pertenceria por direito de parentesco. Eles então tomaram o troféu de Atalanta. Enfurecido, Meleagro matou os filhos de Téstio e devolveu a pele à caçadora. Segundo uma das versões transmitidas por Pseudo-Apolodoro, Alteia, tomada pela dor após a morte dos irmãos, queimou uma madeira à qual a vida de Meleagro estava magicamente ligada, provocando sua morte. O mesmo autor registra outra tradição, próxima em alguns aspectos do relato homérico, na qual o conflito pela pele desencadeia uma guerra entre os calidônios e os curetes. Nessa versão, Meleagro acaba morrendo em combate.

Nas Metamorfoses, Ovídio desenvolve de maneira mais extensa a relação entre Atalanta e Meleagro. O herói se apaixona por ela assim que a vê entre os caçadores. Durante a caçada, Atalanta é novamente a primeira a ferir o javali, atingindo-o com uma flecha abaixo da orelha. Meleagro é o primeiro a perceber o sangue e chama a atenção dos demais para a façanha da caçadora. Depois de matar o animal, entrega a Atalanta sua pele e sua cabeça. Os filhos de Téstio, Plexipo e Toxeu, tomam-lhe os troféus, e Meleagro os mata em seguida.

Diodoro Sículo preserva uma variante diferente. Em seu relato, Meleagro é o primeiro a atingir o javali com sua lança e recebe, por decisão dos participantes, a pele do animal como prêmio de bravura. Apaixonado por Atalanta, ele abre mão tanto do troféu quanto da honra da vitória em favor dela. Os filhos de Téstio consideram a decisão uma afronta aos laços familiares e, quando Atalanta retorna à Arcádia, armam uma emboscada e tomam-lhe a pele. Meleagro, indignado com o tratamento dado à caçadora, mata-os.

Atalanta e Meleagro, arte de Ivan-Laio Ruíz - Díaz Dausà

Atalanta como atleta

Além de caçadora, Atalanta era conhecida por sua força e velocidade. Pseudo-Apolodoro afirma que ela participou dos jogos funerários realizados em homenagem a Pélias, rei de Iolco. Durante as competições, enfrentou Peleu, futuro pai de Aquiles, em uma luta e o derrotou. O episódio também foi representado na cerâmica grega antiga, mostrando que a imagem de Atalanta como lutadora não se restringia à literatura.

Sua fama como atleta aparece ainda no Livro X da República, de Platão. No chamado Mito de Er, as almas escolhem as vidas que terão em uma nova existência. A alma de Atalanta, atraída pelas honras associadas à vida de um atleta, escolhe essa condição para sua próxima vida.

A corrida e o casamento

A Corrida entre Hipómenes e Atalanta, por Noël Hallé, 1765, Museu do Louvre

As tradições antigas também apresentam diferentes versões sobre o casamento de Atalanta. Segundo Pseudo-Apolodoro, depois de reencontrar seus pais, Atalanta foi pressionada pelo pai a se casar. Para afastar os pretendentes, estabeleceu uma condição: eles deveriam enfrentá-la em uma corrida. O pretendente recebia uma vantagem inicial e partia antes dela. Atalanta o perseguia enquanto corria armada. Se o alcançasse, ele seria morto; se conseguisse chegar ao fim sem ser alcançado, receberia sua mão em casamento. Muitos pretendentes morreram antes que alguém conseguisse derrotá-la.

Na versão de Pseudo-Apolodoro, o vencedor é Melânion. Apaixonado por Atalanta, ele pediu ajuda a Afrodite, que lhe deu maçãs de ouro. Durante a corrida, Melânion lançava as frutas ao chão sempre que Atalanta se aproximava. A heroína parava para recolhê-las e acabou perdendo tempo suficiente para que ele vencesse. Outras tradições identificam o vencedor como Hipômenes. O próprio Pseudo-Apolodoro registra que Eurípides utilizava esse nome, que também aparece nas Metamorfoses de Ovídio.

Na versão ovidiana, Atalanta havia recebido de um oráculo uma advertência para evitar o casamento. Hipômenes inicialmente observa as corridas e não compreende por que tantos jovens estão dispostos a arriscar a vida por ela. Depois de vê-la, porém, decide participar também. Hipômenes pede auxílio a Afrodite e recebe três maçãs de ouro. Durante a corrida, Atalanta demonstra certa atração por ele e chega a reduzir sua velocidade em alguns momentos. Ainda assim, consegue alcançá-lo repetidamente. Hipômenes então lança as maçãs, fazendo com que ela se desvie para recolhê-las. Na última delas, a intervenção de Afrodite aumenta a vantagem do jovem e permite sua vitória.

A tradição da corrida também foi associada a lugares específicos. Pausânias afirma que, nas proximidades de Esqueno, na Arcádia, eram mostrados locais conhecidos como os “percursos de corrida de Atalanta”. A região era ligada a Esqueneu, considerado pai da heroína em algumas versões.

Arte de Arthur Le Normand

Transformação em leões

O destino de Atalanta e de seu marido também possui versões diferentes. Segundo Pseudo-Apolodoro, Atalanta e Melânion entraram durante uma caçada em um recinto sagrado de Zeus e mantiveram relações sexuais no local. Como punição pelo sacrilégio, foram transformados em leões.

Ovídio apresenta uma versão diferente. Depois de vencer a corrida graças à ajuda de Afrodite, Hipômenes deixa de agradecer à deusa. Ofendida, ela desperta no casal um desejo sexual enquanto os dois estão próximos de um santuário da Mãe dos Deuses, identificada com Reia ou Cibele. Após profanarem o local, ambos são transformados em leões. Essas versões pertencem a tradições diferentes e explicam por que as fontes variam tanto quanto ao nome do marido, à divindade ofendida e às circunstâncias da transformação.

Atalanta e Hipômenes transformados em leões (1732), pintura de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755)

Partenopeu

Atalanta também é apresentada como mãe de Partenopeu, um dos guerreiros que participaram da expedição conhecida como os Sete contra Tebas. A identidade de seu pai varia conforme a fonte. Pseudo-Apolodoro afirma que Partenopeu seria filho de Melânion ou do deus Ares, enquanto outras tradições o apresentam como filho de Meleagro.

Em autores posteriores, especialmente na Tebaida de Estácio, a relação entre Atalanta e Partenopeu recebe maior desenvolvimento. O jovem é descrito como um guerreiro veloz, estabelecendo uma continuidade entre suas habilidades e a fama atlética da mãe.

Atalanta e os Argonautas

A participação de Atalanta na expedição dos Argonautas, liderada por Jasão em busca do Velocino de Ouro, também varia conforme a fonte. Pseudo-Apolodoro a inclui entre os participantes da viagem. Já Apolônio de Rodes, na Argonáutica, afirma que Atalanta desejava integrar a expedição, mas Jasão não permitiu que ela embarcasse, temendo que a presença de uma mulher entre tantos homens provocasse disputas.

Atalanta na Arcádia e em Tégea

A associação de Atalanta com a Arcádia não se limitava aos relatos literários. Pausânias registra tradições e objetos ligados à heroína e à Caçada Calidônia na cidade de Tégea. No Templo de Atena Alea, reconstruído no século IV a.C. segundo projeto do escultor e arquiteto Escopas de Paros, um dos frontões representava a Caçada ao Javali Calidônio. O animal ocupava a posição central, cercado por Atalanta, Meleagro, Teseu, Telamon, Peleu, Pólux, Anfiarau, Pirítoo e outros personagens.

O templo também conservava aquilo que os habitantes identificavam como a pele do javali calidônio. Quando Pausânias visitou o local, no século II d.C., afirmou que a pele ainda era exibida, embora estivesse deteriorada e já não conservasse os pelos. As presas do animal também teriam sido mantidas em Tégea. Segundo Pausânias, o imperador Augusto levou-as para Roma juntamente com uma antiga imagem de Atena Alea. Uma delas ainda era exibida nos jardins imperiais durante a época do escritor. A tradição é anterior a Pausânias. Calímaco já mencionava que os troféus da Caçada Calidônia haviam sido levados para a Arcádia e que as presas do javali eram conservadas na região.

Atalanta na arte

Atalanta aparece com frequência na arte grega antiga, principalmente em cenas relacionadas à caça e às competições atléticas. Uma de suas representações mais importantes encontra-se no Vaso François, grande cratera ática de figuras negras produzida por Ergótimo e pintada por Clítias no século VI a.C. Uma das faixas decorativas representa a Caçada ao Javali Calidônio, com vários participantes identificados por inscrições. Atalanta aparece entre os caçadores, mostrando que sua participação no episódio já estava estabelecida na iconografia do período arcaico.

Outra representação era encontrada na chamada Arca de Cípselo, obra descrita por Pausânias no santuário de Olímpia. Entre suas numerosas cenas mitológicas apareciam Melânion e Atalanta, esta segurando um jovem cervo. A luta entre Atalanta e Peleu nos jogos em homenagem a Pélias também foi representada na cerâmica grega.

Arte de Wu Tao

fontes:

APOLÔNIO DE RODES. Argonáutica. Livro I. Tradução de R. C. Seaton. In: Theoi Classical E-Texts Library. London: William Heinemann, 1912. Disponível em: <https://www.theoi.com/Text/ApolloniusRhodius1.html>;
CALÍMACO. Hino a Ártemis. Tradução de A. W. Mair. In: Hymns and Epigrams. London: William Heinemann, 1921. Disponível em: <https://www.theoi.com/Text/CallimachusHymns1.html>;
DIODORO SÍCULO. Biblioteca Histórica. Livro IV. Tradução de C. H. Oldfather. In: Theoi Classical E-Texts Library. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1935. Disponível em: <https://www.theoi.com/Text/DiodorusSiculus4B.html>;
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Teseu

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 02 Sep 2026 13:00:00 +0000

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Teseu (grego antigo: Θησεύς, Thēseús) é um dos principais heróis da mitologia grega e uma figura especialmente associada a Atenas e à região da Ática. Nas tradições antigas, é apresentado como filho de Etra e de Egeu, rei de Atenas, embora algumas versões também atribuam sua paternidade ao deus Poseidon. Entre seus feitos mais conhecidos estão a viagem de Trezena a Atenas, durante a qual derrota vários adversários, a captura do Touro de Maratona e a morte do Minotauro no Labirinto de Creta.

Teseu aparece em fontes gregas desde a poesia arcaica e, ao longo do tempo, tornou-se uma das principais figuras da identidade cívica ateniense. Os atenienses atribuíram a ele a unificação política da Ática e o veneraram como herói. No entanto, não existem evidências independentes que permitam considerá-lo um rei historicamente comprovado. As narrativas sobre sua vida pertencem ao ciclo mítico grego e apresentam diferenças conforme o autor, a época e a região.

Nascimento e juventude

Segundo uma tradição preservada por Plutarco, Egeu não conseguia gerar um herdeiro e consultou o oráculo de Delfos. A resposta recebida era enigmática e advertia o rei para que não “desatasse a boca do odre” antes de retornar a Atenas. Durante a viagem de volta, Egeu passou por Trezena e procurou Piteu, rei local conhecido por sua sabedoria. Piteu compreendeu o sentido do oráculo e fez com que Egeu se unisse à sua filha, Etra. Antes de partir, Egeu colocou uma espada e um par de sandálias sob uma grande pedra. Caso Etra tivesse um filho, deveria revelar sua origem quando o jovem fosse forte o bastante para levantar a pedra e recuperar os objetos.

A tradição de Trezena também atribuía a Teseu uma origem divina. Segundo Pausânias, Etra recebeu em sonho uma orientação da deusa Atena para atravessar até a ilha de Esféria e oferecer libações no túmulo de Esfero, antigo auriga de Pélops. Depois de chegar à ilha, teria se unido a Poseidon. Em lembrança do episódio, Etra teria fundado ali um santuário de Atena Apatúria e mudado o nome da ilha para Hiera, a “Ilha Sagrada”. Dessa forma, algumas tradições apresentavam Teseu simultaneamente como filho de Egeu e de Poseidon, combinando uma ascendência humana, ligada à realeza ateniense, com uma origem divina.

Teseu foi criado em Trezena por Etra e Piteu. Ao atingir a juventude, sua mãe revelou-lhe a identidade de Egeu e mostrou-lhe a pedra sob a qual estavam escondidos os objetos deixados pelo rei. Teseu conseguiu erguê-la, recuperou a espada e as sandálias e decidiu partir para Atenas.

Teseu encontrado a espada e a sandália do pai, pintura de Antonio Balestra (séc XVIII)

A Viagem de Trezena a Atenas

Após recuperar a espada e as sandálias deixadas por Egeu, Teseu decidiu partir de Trezena em direção a Atenas. Sua mãe e seu avô aconselharam-no a viajar por mar, pois a rota terrestre que atravessava o Istmo de Corinto era considerada perigosa e frequentada por ladrões e assassinos. Teseu, entretanto, escolheu seguir por terra. Segundo Plutarco, o jovem admirava os feitos de Héracles e desejava demonstrar sua própria coragem enfrentando aqueles que ameaçavam os viajantes. A jornada tornou-se um dos principais ciclos de aventuras associados ao herói. Em várias das narrativas, Teseu não apenas derrota seus adversários, mas aplica contra eles os mesmos métodos que utilizavam para matar suas vítimas.

O primeiro deles foi Perifetes, encontrado na região de Epidauro. Filho de Hefesto segundo uma tradição preservada por Pseudo-Apolodoro, ele era conhecido pelo uso de uma pesada clava de metal com a qual atacava os viajantes. A mesma fonte afirma que Perifetes tinha problemas nas pernas e utilizava a clava também como apoio.

Perifetes, arte de Ikkitouch

Quando tentou atacar Teseu, foi derrotado e morto pelo jovem. Teseu então tomou sua clava e passou a carregá-la consigo, transformando a arma do adversário em um dos símbolos de seus primeiros feitos.

Ao chegar ao Istmo de Corinto, Teseu encontrou Sínis, conhecido como o “dobrador de pinheiros”. As fontes antigas apresentam algumas diferenças sobre o método utilizado por ele contra os viajantes. Em uma versão, Sínis obrigava suas vítimas a ajudá-lo a curvar um pinheiro até o chão e, em seguida, soltava a árvore, fazendo com que fossem arremessadas violentamente. Pausânias registra uma forma ainda mais brutal da história: Sínis prendia a vítima a dois pinheiros vergados em direções opostas e, quando as árvores eram soltas, o corpo era dilacerado. Teseu derrotou Sínis e o matou utilizando contra ele o mesmo suplício que infligia aos demais. Plutarco acrescenta que, depois da morte de Sínis, sua filha Perígune fugiu e se escondeu entre a vegetação. Teseu prometeu não lhe fazer mal, e ela finalmente apareceu. Da união entre os dois teria nascido Melanipo. Essa tradição pertence aos relatos complementares sobre a passagem do herói pelo Istmo e não aparece com os mesmos detalhes em todas as fontes.

Prosseguindo pela estrada, Teseu chegou a Crômion, onde enfrentou uma enorme porca que aterrorizava a região. A criatura ficou conhecida como Porca de Crômion e também como Féa (Phaia), nome que, segundo Pseudo-Apolodoro, derivava de uma velha que a havia criado. A mesma fonte registra uma tradição segundo a qual o animal seria descendente de Tifão e Equidna, casal monstruoso associado a várias criaturas da mitologia grega. Teseu matou a porca e pôde continuar sua viagem.

Porca de Crômion, arte de Javier Bahamondes

O quarto grande adversário da jornada foi Círon (ou Escíron), ligado aos penhascos da costa de Mégara que ficaram conhecidos como Rochas Cironianas. Segundo a versão mais difundida, Círon obrigava os viajantes que passavam pelo local a lavar seus pés. Enquanto se abaixavam para cumprir a tarefa, ele os chutava ou empurrava do precipício para o mar. Algumas fontes acrescentam que, na água, os corpos eram devorados por uma enorme tartaruga. Teseu submeteu Círon ao mesmo destino reservado às suas vítimas: agarrou-o e o lançou do penhasco para o mar. Plutarco registra uma tradição atribuída a escritores de Mégara que rejeitava a imagem de Círon como ladrão. Segundo essa versão, ele seria um perseguidor de criminosos e pertenceria, por vínculos familiares, a círculos de figuras consideradas respeitáveis na tradição grega.

Depois de atravessar Mégara, Teseu chegou às proximidades de Elêusis, onde encontrou Cércion, famoso por sua força. Cércion obrigava os viajantes a enfrentá-lo numa luta corporal e os matava quando eram derrotados. Teseu aceitou o desafio e conseguiu vencê-lo em seu próprio tipo de combate. Pseudo-Apolodoro afirma que o herói ergueu Cércion e o lançou violentamente ao chão, matando-o. A vitória sobre Cércion destacou outro aspecto atribuído a Teseu nas tradições antigas: além da força física, o herói passou a ser relacionado à habilidade na luta corporal. Autores posteriores chegaram a associá-lo ao desenvolvimento da arte da luta, embora esses relatos devam ser entendidos como tradições sobre o herói, e não como informação histórica sobre a origem do esporte.

O último grande adversário antes da chegada a Atenas foi Procrustes, também chamado Damastes ou, em algumas fontes, Polipêmon. Ele vivia junto à estrada e oferecia hospedagem aos viajantes, aparentemente permitindo que descansassem em sua casa. A hospitalidade escondia, porém, uma armadilha. As versões mais conhecidas contam que Procrustes possuía camas nas quais obrigava seus hóspedes a se ajustar. Pseudo-Apolodoro menciona duas camas, uma grande e outra pequena: os viajantes baixos eram colocados na maior e tinham o corpo alongado violentamente, enquanto os mais altos eram colocados na menor e tinham as partes que ultrapassavam suas dimensões cortadas. Em outras formas da narrativa, fala-se simplesmente de uma cama à qual todas as vítimas deveriam ser ajustadas. Teseu derrotou Procrustes e aplicou-lhe o mesmo princípio de punição que o bandido empregava contra seus hóspedes, fazendo com que ele próprio fosse ajustado à cama.

Teseu matando Procrustes, arte em vaso grego

Esses confrontos formaram um ciclo próprio dentro da mitologia de Teseu e foram frequentemente comparados aos trabalhos de Héracles. Na poesia de Baquílides, a notícia das façanhas chega a Atenas antes do próprio Teseu: um mensageiro relata a Egeu que um jovem extraordinário avançava pela estrada depois de derrotar sucessivamente alguns dos mais temidos adversários da região. Antes de entrar propriamente em Atenas, Teseu ainda passou pelo rio Céfiso. Segundo Pausânias, ali foi purificado pelos Fitálidas, descendentes de Fítalo, no altar de Zeus Meilíquio. A purificação estava relacionada às mortes cometidas durante a viagem, especialmente à de Sínis, que era considerado parente de Teseu por meio de Piteu. Depois desse rito, Teseu finalmente seguiu para Atenas.

Chegada a Atenas e o Touro de Maratona

Quando Teseu chegou a Atenas, Egeu ainda não sabia que o jovem vindo de Trezena era seu filho. A sucessão do reino permanecia incerta, enquanto os Palântidas, os cinquenta filhos de Pálas, irmão de Egeu, mantinham interesse no poder. Ao lado do rei estava também Medéia, que havia deixado Corinto. Segundo Plutarco, Medéia percebeu a identidade de Teseu antes de Egeu e convenceu o rei a envenenar o visitante. Durante um banquete, Teseu retirou a espada deixada por Egeu em Trezena, permitindo que o rei reconhecesse a arma. Ao perceber que estava diante do próprio filho, Egeu impediu o envenenamento e reconheceu Teseu como herdeiro. Pseudo-Apolodoro apresenta uma sequência diferente. Nessa versão, Medéia primeiro convence Egeu a enviar Teseu contra o Touro de Maratona, esperando que ele morra no confronto. O reconhecimento pela espada acontece somente após o retorno do herói.

Teseu e Egeu

O reconhecimento de Teseu também provocou um conflito com os Palântidas. Segundo Plutarco, eles planejaram um ataque em duas frentes, mas o plano foi revelado a Teseu por Leos, um arauto de Agno. O herói atacou o grupo que preparava uma emboscada, enquanto Pálas e seus demais seguidores se dispersaram. Outras fontes situam o confronto definitivo com os Palântidas em outro momento da vida de Teseu.

Depois disso, Teseu enfrentou o Touro de Maratona, animal que devastava parte da Ática. Algumas fontes identificam-no com o Touro de Creta anteriormente capturado por Héracles. Durante a expedição, Teseu foi acolhido por Hécale, uma mulher idosa que prometeu oferecer um sacrifício a Zeus caso ele retornasse em segurança. Teseu conseguiu capturar o touro vivo e o conduziu de volta. Ao procurar Hécale novamente, soube que ela havia morrido. A tradição relacionava sua memória às Hecalésias, celebrações em honra de Zeus Hecáleo. O episódio também se tornou tema do poema helenístico Hécale, de Calímaco.

As fontes divergem sobre o destino final do touro. Plutarco afirma que Teseu o sacrificou a Apolo Delfínio, enquanto Pausânias conserva uma tradição em que o animal é levado à Acrópole e sacrificado a Atena.

"Teseu Vencedor do Touro de Maratona", de Charles-André van Loo (Carle Vanloo)

Teseu e o Minotauro

Pouco depois da captura do Touro de Maratona, Atenas voltou a enfrentar uma obrigação imposta pelo rei Minos de Creta imposto por Creta a Atenas era associada à morte de Androgeu, filho do rei Minos, embora as fontes apresentem versões diferentes sobre o episódio. Segundo Pseudo-Apolodoro, Androgeu havia se destacado nos Jogos Panatenaicos e foi enviado por Egeu contra o Touro de Maratona, combate no qual morreu. O mesmo autor registra outra versão, segundo a qual teria sido assassinado por competidores invejosos. Pausânias também associa sua morte ao touro, enquanto Diodoro Sículo afirma que Egeu provocou sua morte por temer uma aliança entre Androgeu e os Palântidas.

Após a morte do filho, Minos entrou em conflito com Atenas. Como parte do acordo entre as duas cidades, Atenas passou a enviar sete rapazes e sete moças a Creta. Plutarco e Diodoro afirmam que o tributo era exigido a cada nove anos, enquanto Pseudo-Apolodoro conserva uma versão em que ocorria anualmente. Na tradição mais conhecida, os jovens eram enviados ao Minotauro, criatura de características humanas e bovinas mantida no Labirinto de Creta. Segundo Pseudo-Apolodoro, o monstro era filho de Pasífae, esposa de Minos, e de um touro enviado por Poseidon. O deus teria feito Pasífae se apaixonar pelo animal depois que Minos deixou de sacrificá-lo. Com a ajuda de Dédalo, ela conseguiu unir-se ao touro e deu à luz o Minotauro, posteriormente encerrado no Labirinto construído pelo próprio artesão. Plutarco registra também interpretações racionalizadas da história. Segundo uma tradição atribuída a Filócoro, o Labirinto seria uma prisão, e os jovens atenienses seriam entregues como prêmios em jogos funerários realizados em memória de Androgeu. O principal vencedor desses jogos seria um comandante cretense chamado Taurus.

Arte de Davide Corsi

Quando chegou a ocasião do terceiro tributo, Teseu decidiu integrar a expedição. Segundo Plutarco, apresentou-se voluntariamente. Outra tradição, atribuída a Hellânico, afirmava que Minos escolhia pessoalmente os jovens e selecionou Teseu. Antes da partida, Teseu levou os jovens ao Delfínio, santuário ateniense de Apolo, onde realizou uma oferenda. Plutarco também relata que um oráculo teria aconselhado o herói a tomar Afrodite como guia durante a viagem. A embarcação utilizada pelos jovens navegava com uma vela escura. Teseu combinou com Egeu que, caso retornasse vivo, utilizaria outro sinal para indicar sua vitória. A versão mais difundida fala de uma vela branca, embora Plutarco registre uma variante em que ela seria púrpura ou escarlate.

Uma tradição preservada pelo poeta Baquílides relata que, durante a viagem, Minos tentou aproximar-se de uma jovem ateniense chamada Eribeia. Teseu interveio, e Minos o desafiou a demonstrar sua origem divina. Depois de lançar um anel ao mar, ordenou que Teseu o recuperasse. Teseu mergulhou e foi conduzido por golfinhos até a morada submarina de Poseidon. Ali encontrou as Nereidas e Anfitrite, que o recebeu e lhe ofereceu presentes. O herói retornou então à embarcação, demonstrando sua ligação com o deus do mar.

Em Creta, Ariadne, filha de Minos, apaixonou-se por Teseu e decidiu ajudá-lo. Segundo Pseudo-Apolodoro, ela prometeu auxiliá-lo desde que ele se comprometesse a levá-la consigo. Depois de consultar Dédalo, entregou ao herói um fio que permitiria encontrar a saída do Labirinto. Teseu prendeu uma extremidade do fio na entrada e passou a desenrolá-lo enquanto avançava. No interior do Labirinto, encontrou o Minotauro e o matou. As fontes não concordam sobre a forma exata do combate. Plutarco não especifica a arma utilizada, enquanto Pseudo-Apolodoro afirma que Teseu derrotou a criatura com os próprios punhos. Depois da morte do Minotauro, Teseu utilizou o fio para retornar à entrada e deixou Creta acompanhado por Ariadne e pelos jovens atenienses.

O abandono de Ariadne e o retorno a Atenas

O destino de Ariadne durante a viagem de volta apresenta numerosas variantes. Uma das referências mais antigas aparece na Odisseia. Segundo o poema, Teseu levou Ariadne de Creta, mas ela morreu na ilha de Dia, atingida por Ártemis por causa de Dioniso. O poema relaciona sua morte a Dioniso, utilizando uma expressão que pode ser entendida como “por testemunho de Dioniso”, mas não explica claramente o motivo da intervenção do deus nem as circunstâncias da morte.

Em tradições posteriores, Dia foi identificada com Naxos, ilha especialmente associada a Ariadne e Dioniso. Pseudo-Apolodoro afirma que Dioniso se apaixonou pela princesa e a levou consigo. Nessa versão, Teseu não a abandona deliberadamente. Plutarco conserva outras narrativas. Uma delas afirma que Ariadne se enforcou depois de ser abandonada; outra diz que Teseu a deixou porque havia se apaixonado por Egle, filha de Panopeu.

O mesmo autor registra uma tradição atribuída a Péon de Amatunte, ligada a Chipre. Segundo ela, Ariadne, grávida e debilitada pela viagem, foi deixada em terra durante uma tempestade. Teseu foi arrastado novamente para o mar pelo vento, e Ariadne morreu antes de seu retorno. Quando conseguiu voltar, o herói teria estabelecido sacrifícios em sua memória. Plutarco também menciona uma tradição de Naxos que distinguia duas Ariadnes: uma ligada a Dioniso e celebrada de forma festiva, e outra associada a Teseu e lembrada por ritos de luto.

Teseu e Ariadne (em alemão: Theseus und Ariadne), pintura atribuída à escola ferrareses ou a um artista anônimo da região de Ferrara por volta de 1540

Depois da separação de Ariadne, Teseu continuou a viagem com os jovens atenienses. Segundo Plutarco, o grupo parou em Delos, onde o herói realizou sacrifícios e dedicou uma imagem de Afrodite recebida de Ariadne. Ainda em Delos, Teseu e os jovens teriam realizado uma dança chamada Géranos, “garça”, cujos movimentos imitavam os caminhos sinuosos do Labirinto.

Quando a embarcação se aproximou da Ática, o sinal combinado com Egeu não foi utilizado. As fontes explicam o esquecimento de maneiras diferentes. Pseudo-Apolodoro e Pausânias o relacionam à tristeza de Teseu pela perda de Ariadne, enquanto Plutarco afirma que Teseu e seu piloto se esqueceram em meio à alegria do retorno. Ao ver a vela escura, Egeu acreditou que o filho havia morrido e se lançou de uma altura, morrendo. A tradição posteriormente relacionou o nome do mar Egeu ao episódio.

Arte de Panaiotis

Teseu desembarcou em Faleron, realizou os sacrifícios prometidos antes da viagem e, ao saber da morte do pai, seguiu para Atenas e assumiu sua posição como sucessor.

Teseu como rei e herói ateniense

Como rei, Teseu foi associado ao sinecismo da Ática, isto é, à integração política das diferentes comunidades da região em torno de Atenas. Tucídides relata que, antes de Teseu, essas comunidades possuíam seus próprios conselhos e magistrados. O herói teria concentrado as instituições políticas em Atenas, criando um conselho e um pritaneu comuns. Essa tradição não comprova, porém, que um governante histórico chamado Teseu tenha realizado pessoalmente a unificação da Ática. O sinecismo é entendido como resultado de um processo histórico mais complexo, posteriormente atribuído ao herói. Plutarco amplia essa tradição e afirma que Teseu teria percorrido a Ática para convencer suas comunidades a aceitar a união. O autor também atribui a ele a instituição das Panateneias e da Metoikia, festividade relacionada à integração das comunidades áticas.

A associação de Teseu a formas de governo popular já aparece na Atenas clássica. Em As Suplicantes, de Eurípides, o herói é apresentado defendendo a igualdade diante das leis e a participação dos cidadãos na vida política. Outras fontes antigas também o aproximam de uma limitação da autoridade monárquica.

Essas tradições refletem a maneira como os atenienses reinterpretaram Teseu à luz de suas próprias instituições. Por isso, ele pode ser considerado um símbolo mítico da organização cívica ateniense, mas não um fundador historicamente comprovado da democracia.

Amazonas, Fedra e Hipólito

Teseu também foi associado às Amazonas, embora as fontes apresentem diferentes versões sobre o episódio. Segundo uma tradição citada por Plutarco, Teseu acompanhou Héracles em sua expedição contra as Amazonas e recebeu uma delas como recompensa. Outras fontes afirmam que realizou uma campanha própria e capturou uma guerreira. A identidade dessa amazona também varia. Ela é chamada Antíope em várias fontes, Melanipe em outras e Hipólita em algumas tradições. Não é possível tratá-las simplesmente como diferentes nomes de uma única personagem.

A união de Teseu com a amazona foi relacionada à invasão da Ática pelas Amazonas, conflito conhecido como Amazonomaquia e posteriormente muito representado na arte ateniense. A amazona ligada a Teseu era geralmente considerada mãe de Hipólito. Mais tarde, Teseu casou-se com Fedra, filha de Minos e irmã de Ariadne. Pseudo-Apolodoro atribui ao casal dois filhos, Acamante e Demofonte.

A história de Fedra e Hipólito é especialmente conhecida pela tragédia Hipólito, de Eurípides, apresentada em 428 a.C. Na peça, Hipólito dedica especial devoção a Ártemis e despreza Afrodite. Como punição, Afrodite faz com que Fedra se apaixone pelo enteado. Fedra tenta resistir à paixão, mas sua ama revela o segredo a Hipólito contra sua vontade. O jovem rejeita qualquer possibilidade de união. Fedra então se mata e deixa uma acusação contra Hipólito. Teseu acredita que o filho havia desonrado Fedra e invoca contra ele uma das súplicas que Poseidon prometera atender. Quando Hipólito deixa Trezena em sua carruagem, um touro surge do mar e assusta os cavalos. O jovem é arrastado e mortalmente ferido. No final da tragédia, Ártemis revela a inocência de Hipólito. Teseu reconhece seu erro e se reconcilia com o filho antes de sua morte.

Outras fontes apresentam detalhes diferentes. Pseudo-Apolodoro, por exemplo, atribui à própria Fedra uma tentativa direta de seduzir Hipólito antes da falsa acusação.

Hipólito, Fedra e Teseu, autor desconhecido

Pirítoo e os centauros

Uma das principais amizades atribuídas a Teseu foi com Pirítoo, rei dos lápitas. Segundo Plutarco, Pirítoo roubou parte do gado de Teseu em Maratona para testar sua reputação. Teseu partiu em perseguição, mas, quando os dois se encontraram, ficaram impressionados com a coragem um do outro e decidiram tornar-se amigos. Posteriormente, Teseu participou do casamento de Pirítoo. A noiva é chamada Deidamia por Plutarco e Hipodâmia em outras fontes.

Os centauros também estavam presentes na celebração. Depois de se embriagarem, passaram a agir violentamente contra as mulheres presentes, provocando um confronto com os lápitas. Teseu lutou ao lado de Pirítoo e ajudou a derrotá-los. O episódio ficou conhecido como Centauromaquia e tornou-se um tema recorrente da arte grega.

Outras tradições heroicas

Algumas fontes também incluem Teseu em outras grandes aventuras heroicas. Ele aparece em certas listas de participantes da Caçada ao Javali Calidônio e, em algumas tradições, entre os Argonautas que acompanharam Jasão na busca pelo Velocino de Ouro. Essas participações não são uniformes e existem versões cuja cronologia é incompatível com a presença de Teseu nesses acontecimentos.

O rapto de Helena e a descida ao mundo dos mortos

Teseu e Pirítoo decidindo nos dados quem ficará com Helena. Pintura de Odorico Politi (1785–1846)

Segundo Pseudo-Apolodoro, Teseu e Pirítoo fizeram um pacto para se casar com filhas de Zeus. Para Teseu escolheram Helena de Esparta, filha de Zeus e Leda. Os dois a raptaram e decidiram por sorteio quem ficaria com ela. Teseu venceu e deixou Helena sob os cuidados de sua mãe, Etra, na Ática, enquanto acompanhava Pirítoo em busca de outra esposa. As fontes destacam a pouca idade de Helena. Pseudo-Apolodoro afirma que ela tinha doze anos, enquanto Plutarco, citando Helânico, diz apenas que ainda não tinha idade para o casamento.

Pirítoo decidiu tomar Perséfone, filha de Zeus e consorte de Hades. Na versão mitológica preservada por Pseudo-Apolodoro, os dois desceram ao mundo dos mortos. Hades os convidou a sentar e os prendeu a assentos dos quais não conseguiam se libertar. Quando Héracles posteriormente desceu ao Hades, conseguiu libertar Teseu, enquanto Pirítoo permaneceu aprisionado.

Pintura em vaso grego que retrata Héracles resgatando Teseu

Outros autores procuraram explicar a história de maneira racionalizada. Plutarco preserva uma tradição em que Aidoneu era um rei dos molóssios, Perséfone sua esposa, Core sua filha e Cérbero um cão feroz. Ao descobrir que Teseu e Pirítoo pretendiam raptar Core, Aidoneu matou Pirítoo e manteve Teseu prisioneiro até a intervenção de Héracles. Pausânias registra uma versão semelhante situada na Tesprócia, região onde existiam lugares chamados Aqueronte e Cócito, nomes também associados ao mundo dos mortos.

Durante a ausência de Teseu, Castor e Pólux, irmãos de Helena, invadiram a Ática e recuperaram a irmã. Etra também foi levada. Ao mesmo tempo, Menesteu, adversário político de Teseu, fortaleceu sua posição em Atenas. Pseudo-Apolodoro afirma que os Dióscuros colocaram Menesteu no governo da cidade.

A Morte de Teseu

Depois de ser libertado, Teseu retornou a Atenas e tentou recuperar sua autoridade, mas encontrou uma situação política modificada e uma oposição fortalecida. Segundo Plutarco, o herói acabou enviando seus filhos Acamante e Demofonte para Eubeia e deixou Atenas. Teseu dirigiu-se então a Esciros. Plutarco afirma que possuía propriedades na ilha e procurou o rei Licomedes para recuperá-las ou obter apoio para retomar o poder em Atenas.

Segundo uma das versões mais conhecidas, Licomedes levou Teseu até uma região elevada sob o pretexto de mostrar-lhe suas terras e o empurrou de um precipício. Plutarco registra também uma versão segundo a qual sua morte teria ocorrido por acidente. Pausânias apresenta outra tradição: Teseu pretendia viajar para Creta, mas ventos desviaram sua embarcação para Esciros, onde Licomedes teria decidido matá-lo por temer sua reputação.

Plutarco também relata uma tradição segundo a qual, séculos depois, alguns atenienses acreditaram ter visto uma aparição de Teseu combatendo ao lado deles na Batalha de Maratona, em 490 a.C. Na década de 470 a.C., o general ateniense Címon conquistou Esciros. A conquista da ilha é um acontecimento histórico registrado por Tucídides. Fontes posteriores associaram essa campanha à recuperação dos supostos restos mortais de Teseu.

Segundo Plutarco, um oráculo havia ordenado aos atenienses que encontrassem os ossos do herói e os levassem para Atenas. Durante a ocupação da ilha, Címon teria localizado uma sepultura contendo restos humanos acompanhados por uma lança de bronze e uma espada. Os ossos foram identificados como pertencentes a Teseu e transportados solenemente para Atenas. Embora a conquista de Esciros por Címon pertença à história ateniense do século V a.C., não é possível comprovar que os restos encontrados fossem realmente de Teseu. Os supostos ossos foram depositados em um santuário dedicado ao herói, que se tornou um importante centro de seu culto em Atenas. Teseu recebia sacrifícios no oitavo dia do mês de Pianépsion e também era homenageado no oitavo dia de outros meses.

fontes:

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Balendik

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sun, 30 Aug 2026 13:29:41 +0000

۞ ADM Sleipnir

O Balendik é uma criatura registrada entre grupos Dumagat/Agta da costa nordeste da ilha de Luzon, nas Filipinas. Fontes do final do século XIX o descrevem como um ser de coloração esbranquiçada, com cabeça de cavalo e pernas longas e finas. Também seria associado às árvores, onde supostamente viveria.

A criatura aparece em registros antigos sobre as crenças dessas populações indígenas. Ferdinand Blumentritt menciona o Balendik em seu Diccionario mitológico de Filipinas, publicado em 1895. No ano seguinte, Friedrich Ratzel também se refere à criatura ao descrever costumes e crenças dos Negritos de Luzon. No mesmo contexto, Ratzel registra que, ao abater um animal, os caçadores lançavam um pedaço da carne para o alto como oferenda, acompanhado de palavras equivalentes a “Isto é para ti”. A prática também foi mencionada por Frederic H. Sawyer em The Inhabitants of the Philippines, publicado em 1900. Embora esse costume seja frequentemente associado ao Balendik em compilações posteriores, as fontes históricas disponíveis não explicam em detalhes a finalidade da oferenda, nem afirmam de forma clara que ela teria relação com a abundância de animais na floresta.

Algumas compilações modernas aproximam o Balendik do Tikbalang, outra criatura do folclore filipino conhecida por suas características equinas e associação com áreas florestais. No entanto, as fontes históricas mais antigas sobre o Balendik não estabelecem uma relação direta entre essas duas figuras.

fontes:

BLUMENTRITT, Ferdinand. Diccionario mitológico de Filipinas. 2. ed. corr. y aum. Madrid: Viuda de M. Minuesa de los Rios, 1895. Disponível em: <https://www.cervantesvirtual.com/research/archivo-del-bibliofilo-filipino--recopilacion-de-documentos-historicos-cientificos-literarios-y-politicos-y-estudios-bibliograficos--por-we-retana-tomo-2/dec08098-5a94-47f8-a441-180e0dd9b914.pdf>;
RATZEL, Friedrich. The History of Mankind. Tradução de A. J. Butler. London: Macmillan and Co., 1896. v. 1. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c9/The_history_of_mankind_%28IA_historyofmankind01ratz%29.pdf>;
SAWYER, Frederic H. The Inhabitants of the Philippines. London: Sampson Low, Marston and Company, 1900. Disponível em: <https://www.gutenberg.org/cache/epub/38081/pg38081-images.html>.

Vanaras

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Fri, 28 Aug 2026 13:00:00 +0000

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Os Vanaras (sânscrito: वानर, vānara, “macaco” ou “símio”) são seres míticos de aparência símia da mitologia hindu, conhecidos principalmente por sua presença no Ramayana, um dos grandes épicos da Índia antiga, tradicionalmente atribuído ao sábio Valmiki. Sua origem mítica é apresentada no Bala Kanda (Bālakāṇḍa), o primeiro livro do épico, dedicado ao nascimento e à juventude de Rama e aos acontecimentos que antecedem sua vida adulta. Sua participação direta na narrativa ganha destaque no Kishkindha Kanda (Kiṣkindhākāṇḍa), o quarto livro, no qual Rama e Lakshmana chegam ao reino de Kishkindha e estabelecem uma aliança com Sugriva e os vanaras. A partir desse ponto, eles passam a desempenhar papel central na busca por Sita e na guerra contra Ravana.

Embora sejam frequentemente chamados de “macacos”, os vanaras do épico não são animais comuns. Possuem fala e inteligência, organizam-se sob reis e comandantes, realizam missões diplomáticas e militares e, em muitos casos, demonstram força e capacidades sobrenaturais.

Sugriva

Origem mítica

Segundo o Bala Kanda, quando Vishnu nasce como Rama para enfrentar Ravana, Brahma determina que deuses e outros seres celestes gerem auxiliares capazes de ajudá-lo. Surgem assim numerosos vanaras dotados de grande força, velocidade, inteligência e capacidade de assumir diferentes formas.

Vários dos personagens de maior destaque possuem ascendência divina. Vali é apresentado como filho de Indra, enquanto Sugriva é filho de Surya, o deus Sol. Nala é filho de Vishvakarma, o arquiteto divino, e Nila de Agni, o deus do fogo. Hanuman é filho de Vayu, o deus do vento.

O relato também descreve o surgimento de numerosos outros guerreiros semelhantes, destinados a formar as forças que mais tarde auxiliariam Rama. Apesar dessa origem sobrenatural, os vanaras aparecem no restante da narrativa como habitantes de florestas e montanhas, reunidos em diferentes grupos sob chefes e reis.

Kishkindha e a aliança com Rama

Vali e Sugriva

Kishkindha é o principal centro político dos vanaras no episódio que marca sua entrada na narrativa de Rama. O reino é governado por Vali, mas uma disputa entre ele e seu irmão Sugriva leva este último ao exílio. Durante a busca por Sita, Rama e Lakshmana encontram Hanuman, que os conduz até Sugriva. Os dois lados estabelecem uma aliança: Rama ajudaria Sugriva a recuperar o trono, enquanto Sugriva colocaria seus seguidores a serviço da procura por Sita.

Rama posteriormente mata Vali durante o confronto entre os irmãos. Antes de morrer, Vali questiona as circunstâncias e a justificativa da ação de Rama, dando origem a um diálogo moral importante dentro do próprio épico. Sugriva então assume o governo de Kishkindha e mobiliza os vanaras para cumprir sua parte do acordo.

A organização política e militar dos vanaras torna-se especialmente visível nesse momento. Sugriva exerce a realeza, enquanto Hanuman atua como ministro e emissário. Angada, filho de Vali, ocupa uma das principais posições de liderança entre os guerreiros: comanda a expedição enviada ao sul em busca de Sita e, durante a guerra, participa de conselhos militares, atua como emissário de Rama diante de Ravana e se destaca em combate contra importantes guerreiros rakshasas. Nila também figura entre os principais comandantes das forças vanaras e assume funções de liderança durante a campanha contra Lanka.

Arte de Saulabh Salunke

A busca por Sita

Sugriva envia grupos de vanaras em diferentes direções para procurar Sita. A expedição que segue para o sul é liderada por Angada e inclui Hanuman e Jambavan, um antigo líder dos ursos que, embora não seja vanara, atua como um dos principais aliados do grupo. Durante a busca, eles encontram Sampati, irmão de Jatayu, que revela que Sita havia sido levada por Ravana para Lanka. Diante da necessidade de atravessar o oceano, Jambavan recorda Hanuman de suas próprias capacidades, levando-o a assumir a missão.

Hanuman atravessa o oceano sozinho e entra em Lanka, onde encontra Sita mantida prisioneira. Apresenta-se como mensageiro de Rama e lhe entrega o anel de Rama como prova de sua identidade e de sua missão.

Poderes e habilidades

Os vanaras são descritos como guerreiros de força e mobilidade excepcionais. Algumas passagens lhes atribuem a capacidade de mudar de forma, realizar enormes saltos e deslocar-se rapidamente por grandes distâncias. Em combate, utilizam principalmente árvores, pedras e rochas, além das próprias garras e dentes. Essas capacidades não aparecem de maneira idêntica em todos os personagens. Hanuman é o exemplo mais desenvolvido: durante sua viagem a Lanka, altera o tamanho do próprio corpo conforme as circunstâncias e realiza feitos que ultrapassam aqueles atribuídos à maioria dos demais vanaras.

Arte de Aritra Aich

Depois de ser capturado em Lanka, sua cauda é envolvida em tecido e incendiada por ordem de Ravana. Hanuman consegue escapar e utiliza as próprias chamas para atear fogo a diversas partes da cidade antes de retornar aos seus companheiros. Durante a guerra, ele também é enviado em busca de ervas medicinais necessárias para tratar guerreiros gravemente feridos. Incapaz de identificar as plantas procuradas, transporta a elevação onde elas crescem para que possam ser utilizadas.

A ponte para Lanka

Depois que a localização de Sita é confirmada, as forças de Rama chegam à costa diante de Lanka. Para atravessar o oceano, os vanaras constroem uma grande ponte sob a direção de Nala, cuja habilidade é relacionada à sua ascendência de Vishvakarma. Numerosos vanaras transportam árvores, troncos e grandes rochas e trabalham coletivamente na construção. O Yuddha Kanda (Yuddhakāṇḍa) atribui a obra especialmente a Nala e também se refere a ela como Nala Setu, a “ponte de Nala”.

Concluída a passagem, Rama, Lakshmana, Sugriva e o exército aliado atravessam para Lanka, onde os vanaras constituem a maior parte das forças de Rama na guerra contra Ravana, com diferentes chefes liderando contingentes e enfrentando os guerreiros rakshasas.

Vanaras e rakshasas

A guerra de Lanka coloca as forças vanaras principalmente contra os rakshasas que permanecem sob o comando de Ravana. Essa divisão, porém, não representa uma oposição moral absoluta entre as duas categorias de seres. Vibhishana, irmão de Ravana e também um rakshasa, condena as decisões do rei de Lanka e procura a proteção de Rama. Após ser aceito entre seus aliados, fornece informações importantes sobre Ravana e suas forças e participa da campanha contra o próprio irmão.

Influência cultural

A difusão do Ramayana levou os vanaras a numerosas tradições literárias e artísticas do sul e do sudeste da Ásia. Personagens como Hanuman, Sugriva, Vali e Angada aparecem em pinturas, esculturas, danças, espetáculos teatrais, teatro de marionetes e adaptações regionais do épico.

Suas representações variam consideravelmente. Em muitas tradições artísticas, aparecem como guerreiros que combinam corpo ou vestimentas
humanas com rosto, cabeça, cauda ou outros atributos de macaco. Essas convenções não são uniformes e assumiram formas próprias em tradições indianas, tailandesas, cambojanas, indonésias e de outras regiões.

Hanuman alcançou uma importância particularmente ampla. Além de permanecer como um dos personagens centrais do Ramayana, tornou-se objeto de uma extensa tradição devocional no hinduísmo, na qual é especialmente associado à força, à lealdade e à devoção a Rama.

Arte de Vineet Kumar

fontes:

VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Bāla Kāṇḍa, Sarga 17. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/baala/sarga17/balaroman17.htm>;
VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Kiṣkindhā Kāṇḍa. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/kish/kishkindha_contents.htm>;
VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Sundara Kāṇḍa, Sarga 36. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://www.sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/sundara/sarga36/sundararoman36.htm>;
VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Sundara Kāṇḍa, Sarga 53. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/sundara/sarga53/sundararoman53.htm>;
VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Yuddha Kāṇḍa, Sarga 22. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/yuddha/sarga22/yuddharoman22.htm>;
VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Yuddha Kāṇḍa, Sarga 74. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/yuddha/sarga74/yuddhaitrans74.htm>;
ASIAN ART MUSEUM. The Rama Epic: Hero, Heroine, Ally, Foe. San Francisco: Asian Art Museum, 2016. Disponível em: <https://exhibitions.asianart.org/exhibitions/the-rama-epic/>;
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Rumal with Scenes from the Ramayana. New York: The Metropolitan Museum of Art. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/72821>.

Muiraquitã

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 26 Aug 2026 13:02:33 +0000

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O muiraquitã é um pequeno artefato de pedra associado principalmente às antigas sociedades indígenas do Baixo Amazonas. Os exemplares mais conhecidos são peças cuidadosamente talhadas e polidas, geralmente de coloração verde e com perfurações que permitiam seu uso como pingentes ou adornos. A forma mais característica é a de sapos ou rãs, embora existam peças zoomorfas e exemplares cuja forma é mais difícil de identificar.

Na arqueologia amazônica, os muiraquitãs são relacionados especialmente às antigas sociedades Tapajó e Konduri, que ocuparam áreas do Baixo Amazonas, particularmente as regiões de Santarém, Nhamundá e Trombetas. Exemplares encontrados em outras regiões, como no Maranhão, indicam que algumas dessas peças circularam a longas distâncias, provavelmente por meio de redes de troca entre diferentes povos indígenas.

Materiais e características

Embora sejam frequentemente descritos como objetos de jade, os muiraquitãs foram produzidos com diferentes tipos de pedra. Análises mineralógicas realizadas em exemplares conservados em museus brasileiros identificaram materiais como jadeíta, quartzo, albita, microclínio, variscita, anortita e minerais do grupo da tremolita, entre outros. A presença de jadeíta foi confirmada em alguns exemplares, mas não em todos. A cor verde, portanto, não significa necessariamente que uma peça seja feita de jade. Alguns objetos anteriormente classificados dessa maneira revelaram-se compostos por outros minerais.

As perfurações presentes em muitos muiraquitãs indicam que eram utilizados como pingentes ou adornos. Estudos arqueológicos também interpretam alguns exemplares como objetos de prestígio que circulavam entre comunidades por meio de redes de intercâmbio. Seu significado ritual original, entretanto, não pode ser determinado apenas a partir das peças arqueológicas. Fontes históricas e tradições posteriores atribuem aos muiraquitãs propriedades protetoras, medicinais ou sobrenaturais.

Nome e etimologia

A palavra muiraquitã é geralmente considerada de origem tupi, embora sua etimologia exata seja discutida. Documentos antigos registram diferentes formas do nome, como baraquitã, buraquitã, uuraquitan, mueraquitan e muyrakytã. Uma interpretação antiga relacionava o termo a palavras referentes a madeira e nó, resultando em traduções como “nó da madeira”. No século XX, o arqueólogo Frederico Barata contestou essa explicação e propôs uma associação com termos relacionados a conta ou enfeite e a sapo ou rã.

Registros históricos

As pedras verdes que posteriormente seriam associadas aos muiraquitãs aparecem em relatos coloniais sobre a Amazônia. No século XVII, Maurício de Heriarte, ao descrever a região dos Tapajó, mencionou pedras verdes chamadas buraquitãs ou baraquitãs, muito valorizadas e utilizadas em trocas. Também registrou a crença de que essas pedras seriam produzidas a partir de uma matéria verde encontrada sob a água, que endureceria depois de exposta ao ar.

No século XVIII, o explorador francês Charles-Marie de La Condamine voltou a mencionar as chamadas “pedras das Amazonas”. Segundo informações que recolheu entre os Tapajó, elas teriam sido recebidas por seus antepassados de mulheres que viviam sem maridos. La Condamine também registrou propriedades medicinais atribuídas a essas pedras.

As mulheres guerreiras e as Icamiabas

A conhecida associação entre os muiraquitãs e as Icamiabas não aparece nos primeiros relatos europeus sobre mulheres guerreiras da Amazônia. Ela foi formada gradualmente, a partir da combinação de registros e tradições de épocas diferentes.

Em 1542, o frei Gaspar de Carvajal, cronista da expedição de Francisco de Orellana pelo rio Amazonas, relatou que algumas mulheres participaram de um combate contra os espanhóis ao lado de guerreiros indígenas. Segundo Carvajal, um indígena interrogado posteriormente também teria falado sobre uma sociedade de mulheres que viviam sem maridos.

Os integrantes da expedição compararam essas mulheres às Amazonas da mitologia grega, famosas como uma sociedade de guerreiras. Essa associação contribuiu para que o rio passasse a ser conhecido como Amazonas.

Carvajal, porém, não chama essas mulheres de Icamiabas e não relaciona seu relato aos muiraquitãs. Sua crônica também não menciona o lago ou os rituais que aparecem nas lendas posteriores. A identificação dessas mulheres com as Icamiabas, assim como sua ligação com os muiraquitãs, desenvolveu-se em tradições e registros posteriores.

A lenda do lago

No século XIX, o naturalista brasileiro João Barbosa Rodrigues reuniu diferentes histórias sobre os muiraquitãs e as mulheres guerreiras amazônicas. Essas narrativas contribuíram para a forma pela qual a lenda passou a ser conhecida posteriormente.

Em uma das versões, as Icamiabas viviam sem a presença permanente de homens e recebiam, em determinados períodos, guerreiros de outros grupos. Os encontros seriam realizados nas proximidades do rio Nhamundá, junto a um lago chamado Iaci-Uaruá ou por grafias semelhantes, frequentemente interpretado em recontos como “Espelho da Lua”. Segundo a narrativa, as mulheres mergulhavam no lago e retiravam de suas águas uma matéria verde inicialmente maleável. Esse material era moldado em pequenas figuras, especialmente de sapos ou rãs, e endureceria depois de retirado da água. Os objetos eram então entregues aos homens como lembrança do encontro.

Algumas versões afirmam ainda que no fundo do lago vivia a Mãe dos Muiraquitãs, entidade responsável pelos objetos. Outras acrescentam que os meninos nascidos dos encontros eram entregues aos pais, enquanto as meninas permaneciam com as mães.

A variante atribuída aos Uaboi

Barbosa Rodrigues registrou também uma narrativa atribuída aos Uaboi. Nessa versão, a Mãe dos Muiraquitãs e os próprios objetos viviam no fundo de um lago. Somente as mulheres seriam capazes de recolhê-los. Para isso, a mulher feria o próprio corpo e deixava uma gota de sangue cair sobre o muiraquitã escolhido. Ao entrar em contato com o sangue, o objeto perderia sua força e poderia ser retirado da água. Os muiraquitãs teriam diferentes formas e cores e, depois de recolhidos, seriam entregues aos companheiros das mulheres.

Narrativas atribuídas ao Alto Rio Negro

Outras histórias envolvendo o muiraquitã foram registradas ou reproduzidas em relação ao Alto Rio Negro. Em uma narrativa atribuída genericamente à região do Uaupés, uma velha conhecida como mãe do muiraquitã vivia junto a um lago. Certo dia, ela entrou na floresta e transformou-se em serpente. Um caçador encontrou o animal e o matou sem conhecer sua verdadeira identidade. Em seguida, o rio transbordou e inundou a comunidade. O muiraquitã teria permanecido como lembrança da velha e da inundação.

O reconto de Regina Pesce

Uma história mais extensa relacionada ao muiraquitã aparece no livro infantil Vovó Amazônia Está Contando, de Regina Pesce. A narrativa é situada em Tunaí, às margens do rio Içana, no Alto Rio Negro. Seu chefe, chamado Izi, proibia as mulheres de participar de determinadas cerimônias e de ouvir instrumentos considerados sagrados. Algumas mulheres desobedecem à proibição e acabam transformadas em pedra. As demais, lideradas por Naruna, abandonam a comunidade levando consigo as meninas.

Depois de uma longa viagem, estabelecem-se em outra região. Mais tarde, os homens as encontram e tentam convencê-las a retornar. Elas recusam, mas aceitam recebê-los durante alguns períodos. Na história, pequenos seres aquáticos chamados muiraquitãs transformam-se em pedras que posteriormente são oferecidas aos homens.

O muiraquitã em Macunaíma

O muiraquitã tornou-se especialmente conhecido no Brasil por seu papel no romance Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, publicado por Mário de Andrade em 1928. Na obra, Macunaíma encontra Ci, a Mãe do Mato, apresentada como chefe das Icamiabas. Depois da morte do filho do casal, Ci entrega ao protagonista um muiraquitã antes de partir.

Macunaíma posteriormente perde o objeto e descobre que ele foi parar nas mãos de Venceslau Pietro Pietra, identificado no romance como o gigante Piaimã. O herói viaja até São Paulo e passa boa parte da narrativa tentando recuperar a pedra.

O muiraquitã funciona, assim, como lembrança de Ci e como um dos principais elementos que impulsionam a viagem do protagonista. No romance, a peça é descrita como uma pedra verde em forma de jacaré, diferentemente da forma batraquiana mais comum entre os exemplares arqueológicos conhecidos.

A associação entre Mário de Andrade e o muiraquitã também apareceu no dinheiro brasileiro. A cédula de 500 mil cruzeiros, lançada em 1993 em homenagem ao escritor, apresentava uma representação do artefato.

Outras aparições na cultura popular

O muiraquitã continua aparecendo em obras brasileiras inspiradas em temas amazônicos e indígenas. No livro infantojuvenil As Aventuras de Benjamim: o muiraquitã, publicado em 2004, o jovem Benjamim parte para a floresta em busca do pai desaparecido. Durante a viagem, encontra personagens e elementos inspirados no imaginário e no folclore brasileiros, enquanto o muiraquitã desempenha o papel de objeto mágico.

No jogo eletrônico brasileiro Aritana e a Pena da Harpia (2014), desenvolvido pelo estúdio Duaik, os muiraquitãs aparecem como itens que podem ser encontrados durante a aventura. A coleta dessas peças está relacionada ao acesso a conteúdos adicionais do jogo.

fontes:

ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o heroi sem nenhum caracter. São Paulo: [s. n.], 1928. Disponível em: <https://pt.wikisource.org/wiki/Galeria%3AMacuna%C3%ADma_%281928%29.pdf>;
BARBOSA RODRIGUES, João. O Muyrakytã e os idolos symbolicos: estudo da origem asiatica da civilização do Amazonas nos tempos prehistoricos. 2. ed. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1899. 2 v. Disponível em: <https://pt.wikisource.org/wiki/Galeria%3AO_Muyrakyt%C3%A3_e_os_idolos_simbolicos_%281899%2C_v._1%29.pdf>;
COSTA, Marcondes Lima da; SILVA, Anna Cristina Resque Lopes da; ANGÉLICA, Rômulo Simões. Muyrakytã ou muiraquitã, um talismã arqueológico em jade procedente da Amazônia: uma revisão histórica e considerações antropogeológicas. Acta Amazonica, Manaus, v. 32, n. 3, p. 467–490, 2002. DOI: https://doi.org/10.1590/1809-43922002323490. Disponível em: <https://www.scielo.br/j/aa/a/9x8VyZTvmFp9ZN6rhf7rvNP/>;
MEIRELLES, Anna Cristina Resque; COSTA, Marcondes Lima da. Mineralogy and chemistry of the green stone artifacts (muiraquitãs) of the museums of the Brazilian State of Pará. REM: Revista Escola de Minas, Ouro Preto, v. 65, n. 1, p. 59–64, 2012. DOI: https://doi.org/10.1590/S0370-44672012000100008. Disponível em: <http://repositorio.ufpa.br/jspui/handle/2011/12345>;
PROUS, André; NAVARRO, Alexandre Guida. Os muiraquitãs das estearias do Lago Cajari depositados no Museu Nacional (RJ): estudo tecnológico, simbólico e de circulação de bens de prestígio. Revista de Arqueologia, Pelotas, v. 33, n. 2, p. 66–91, 2020. DOI: https://doi.org/10.24885/sab.v33i2.742. Disponível em: <https://revista.sabnet.org/ojs/index.php/sab/article/view/742>.

Caolong

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Tue, 25 Aug 2026 13:00:00 +0000

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Caolong (chinês: 草龙; pinyin: Cǎolóng, literalmente “Dragão de Capim” ou “Dragão de Erva”) é um dragão sobrenatural de uma lenda popular de Shimentan, na região da montanha Yandang, em Wenzhou, província de Zhejiang, China. A história foi registrada em uma coletânea de literatura popular de Wenzhou e apresenta o dragão como uma criatura benfeitora, capaz de fazer surgir vegetação, árvores e água com seu sopro. A lenda também explica de forma sobrenatural algumas características da paisagem de Shimentan, especialmente o lago e a abertura entre as formações rochosas associada ao nome “Portão de Pedra”.

A lenda do Caolong

Segundo a tradição, as montanhas próximas a Shimentan eram originalmente áridas e tinham pouca vegetação. Um proprietário de terras exigiu dos agricultores locais duzentas cargas de capim como pagamento do aluguel. Sem encontrar vegetação suficiente, os moradores não sabiam como atender à exigência.

Sob uma área coberta de pedras vivia o Caolong. Ao saber das dificuldades dos habitantes, o dragão transformou-se em um velho monge e foi conversar com eles. Naquela noite, dirigiu-se à montanha e soprou três vezes sobre ela. Com o primeiro sopro, cresceram capim e outras plantas; com o segundo, surgiram árvores e formou-se uma floresta; com o terceiro, a água começou a correr entre as pedras. Na manhã seguinte, os moradores encontraram a antiga montanha árida coberta de vegetação. O lugar havia se transformado no que a tradição descreve como uma “montanha de flores e frutos”, permitindo que obtivessem o que precisavam para atender à exigência do proprietário.

O dragão continuou ajudando a população. Todas as noites, soprava sobre a montanha, e a vegetação voltava a crescer à medida que era cortada. Em determinado momento, chegou a arrancar fios dos próprios bigodes para que fossem usados para amarrar a lenha. A abundância atraiu moradores de localidades vizinhas, que também passaram a buscar madeira no lugar.

O ataque ao Caolong

O proprietário não aceitou a melhora nas condições de vida dos habitantes. Foi então procurar o magistrado local e afirmou que uma criatura sobrenatural havia aparecido na região. O magistrado, que segundo a lenda conhecia artes mágicas, acompanhou-o até a montanha com a intenção de matar o dragão e fazer com que o lugar voltasse a ficar estéril. Durante a noite, quando o Caolong retornou para realizar seus três sopros, o magistrado o atacou com uma espada. O primeiro golpe atingiu sua cauda, mas ele conseguiu soprar uma vez. O segundo feriu suas costas, e ainda assim realizou o segundo sopro. O terceiro golpe atingiu sua garganta.

Mesmo gravemente ferido, o dragão tentou completar o último sopro. Durante o esforço, sua pérola de dragão (longzhu, 龙珠) saiu de sua boca e atingiu a formação rochosa, abrindo nela uma passagem semelhante a um portão. A pérola então ricocheteou e se transformou em uma pequena montanha, que esmagou o proprietário e o magistrado.

Ferido, o Caolong rolou sobre o terreno pedregoso e formou um lago profundo, do qual começou a brotar água limpa. Suas escamas caíram na água e se transformaram em pequenos peixes. Por fim, sua pele se desprendeu e suas forças se esgotaram, deixando-o incapaz de produzir novamente seus sopros extraordinários. A versão conhecida da lenda não afirma claramente que o Caolong tenha morrido. Seu destino após perder os poderes não é explicado.

fonte:

纪妖. 草龙 [Caolong]. Fonte indicada pelo verbete: 《浙江省民间文学集成·温州市故事卷·上》 [Coletânea de Literatura Popular da Província de Zhejiang — Volume de Histórias de Wenzhou, tomo I]. Disponível em: <https://www.cbaigui.com/monster/3602>;

Hun Batz e Hun Chouen

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 24 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de Emanuel Pantaleon

Hun Batz e Hun Chouen são dois irmãos da tradição mitológica dos maias quiché das terras altas da Guatemala, conhecidos principalmente por sua participação no Popol Vuh, obra que preserva tradições míticas e históricas desse povo. Filhos de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, eles são meio-irmãos de Hunahpu e Xbalanque, os chamados Heróis Gêmeos. O Popol Vuh descreve Hun Batz e Hun Chouen como músicos, cantores, escritores, escultores e artesãos habilidosos. Depois de entrarem em conflito com Hunahpu e Xbalanque, são transformados em macacos.

Seus nomes aparecem com diferentes grafias. Formas próximas da ortografia quiché moderna são Jun B’atz’ e Jun Chowen, enquanto traduções e estudos também registram formas como Hun Batz, Hun-Batz, Hunbatz, Hun Chouen, Hun Chowen e Hun-Chowen.

Origem e contexto

O Popol Vuh preserva tradições míticas e históricas dos quiché. O texto conhecido foi registrado em língua quiché com caracteres latinos durante o período colonial e posteriormente preservado por meio da transcrição e tradução do padre Francisco Ximénez (1666-1729). Embora Hun Batz e Hun Chouen sejam frequentemente apresentados de forma ampla como personagens da mitologia maia, sua narrativa documentada pertence especificamente à tradição quiché. Existem possíveis relações entre esses irmãos e representações mais antigas de macacos ligados às artes na iconografia maia, mas essas comparações envolvem períodos e contextos culturais diferentes.

Os nomes dos personagens também possuem associações com o calendário e com os macacos. B’atz’ é o nome quiché de um dia calendárico e também pode designar o macaco-uivador. Chowen ou Chouen está relacionado ao termo Chuen, conhecido em outras tradições maias, e a palavras associadas a artesãos. Essas relações ajudam a contextualizar a ligação dos personagens com atividades artísticas, mas não permitem estabelecer traduções simples e definitivas para seus nomes.

Os irmãos artesãos

Hun Batz é apresentado como o filho mais velho de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, e Hun Chouen como o segundo. Embora sejam chamados em parte da bibliografia de “gêmeos macacos”, a designação “irmãos” corresponde melhor à forma como aparecem no Popol Vuh.

Antes do nascimento de Hunahpu e Xbalanque, ambos já são descritos como indivíduos de grande habilidade. Tocavam flauta, cantavam, escreviam, esculpiam e trabalhavam com jade e metais preciosos. Depois que Hun Hunahpu e seu irmão partem para Xibalba, Hun Batz e Hun Chouen permanecem com a avó. Com o nascimento de Hunahpu e Xbalanque, a relação entre os irmãos torna-se hostil. O Popol Vuh atribui aos mais velhos inveja dos jovens e relata que os tratavam mal. Hunahpu e Xbalanque então planejam derrotá-los.

Transformação em macacos

Hunahpu e Xbalanque conduzem Hun Batz e Hun Chouen até uma árvore sob o pretexto de capturar aves. Os irmãos mais velhos sobem para alcançá-las, mas a árvore começa a crescer e os impede de retornar ao chão. Presos entre os galhos, Hunahpu e Xbalanque orientam os irmãos a soltar os panos que traziam presos à cintura. Quando fazem isso, as extremidades das vestes transformam-se em caudas, e eles assumem a forma de macacos. O Popol Vuh utiliza nesse trecho o termo quiché q’oy, traduzido por Allen J. Christenson como “macaco-aranha”.

Depois da transformação, Hun Batz e Hun Chouen seguem para a floresta, onde passam a saltar entre os galhos e a emitir gritos como macacos. Hunahpu e Xbalanque procuram fazê-los retornar e os atraem por meio da música. Os irmãos aparecem novamente diante da avó, mas sua nova aparência provoca o riso dela, levando-os de volta à floresta. A tentativa é repetida várias vezes. Depois da quarta vez em que a avó ri ao vê-los, Hun Batz e Hun Chouen deixam de retornar.

Arte de Guillermo Grajeda Mena

Associação com as artes

A transformação não elimina a ligação dos irmãos com as atividades que exerciam anteriormente. O Popol Vuh afirma que Hun Batz e Hun Chouen seriam lembrados ou invocados por flautistas, cantores, escritores e escultores. Por isso, podem ser descritos como figuras relacionadas ao patronato das artes dentro da tradição registrada pela obra.

Essa associação também levou estudiosos a compará-los com figuras macacas presentes na arte maia. Objetos do período Clássico, muito anteriores ao registro colonial do Popol Vuh, mostram macacos atuando como escribas ou associados a outras atividades artísticas. Algumas dessas figuras são conhecidas na bibliografia como deuses macacos-uivadores e também apresentam relações com o calendário.

A comparação, porém, não permite identificar automaticamente essas imagens antigas como representações de Hun Batz e Hun Chouen. Há uma distância cronológica considerável entre a arte do período Clássico e o texto quiché registrado no período colonial. Também existe uma diferença entre as espécies de macacos mencionadas nessas tradições. Estudos sobre os deuses macacos costumam tratar de macacos-uivadores, enquanto o Popol Vuh, no episódio da transformação de Hun Batz e Hun Chouen, emprega o termo q’oy, interpretado por Christenson como macaco-aranha. As duas referências, portanto, não correspondem necessariamente à mesma espécie ou ao mesmo contexto tradicional.

Escultura em relevo de pedra na estrutura do Templo 22, no Sítio Arqueológico Maya de Copán, Honduras, comumente associada aos deuses macacos.

fontes:

CHRISTENSON, Allen J. Popol Vuh: Sacred Book of the Quiché Maya People. Norman: University of Oklahoma Press. Disponível em: <https://www.mesoweb.com/publications/Christenson/PopolVuh.pdf>;
CHRISTENSON, Allen J. Popol Vuh: Literal Translation. Disponível em: <https://www.mesoweb.com/publications/Christenson/PV-Literal.pdf>;
BRAAKHUIS, H. E. M. “Artificers of the Days: Functions of the Howler Monkey Gods among the Mayas”. Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, v. 143, n. 1, 1987, p. 25–53.
University of Virginia. Multepal: Popol Wuj — Jun B’atz’ Jun Chowen. Disponível em: <https://multepal.spanitalport.virginia.edu/node/909>;
Hudson Museum, University of Maine. The Underworld. Disponível em: <https://umaine.edu/hudsonmuseum/worldviews/the-underworld/>;
The Metropolitan Museum of Art. Lives of the Gods: Divinity in Maya Art. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/exhibitions/gods-divinity-maya-art/visiting-guide>.

Dajna

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sun, 23 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Dajna é uma criatura do folclore maltês registrada em contos recolhidos pelo etnólogo e escritor Manwel Magri no final do século XIX e início do século XX. Nessas fontes, ela é descrita simplesmente como uma fera muito perigosa, sem uma aparência claramente definida. Em registros posteriores, porém, passou a ser representada como uma criatura gigantesca com cabeça e pescoço semelhantes aos de um camelo.

Nome

Em maltês, dajna também pode designar um tipo de cervo, correspondente ao gamo. O termo possui ainda um antigo uso figurado depreciativo aplicado a uma mulher de aparência desleixada. O folclorista Ġuże Cassar Pullicino, ao estudar os contos de Magri, registrou também uma possível relação linguística entre a palavra maltesa e o italiano daino.

A Dajna aparece em narrativas relacionadas ao Id-Dinja ta’ Taħt, expressão que significa literalmente “Mundo de Baixo” e designa o mundo subterrâneo no folclore maltês. Em bestiários modernos de língua inglesa, a criatura também é chamada de Thunder Camel, ou “Camelo do Trovão”. Esse nome, porém, não foi encontrado nas fontes maltesas mais antigas consultadas.

Aparência e o Dilúvio

Uma descrição mais detalhada da Dajna aparece em Folktales of Malta and Gozo, de Ġuże Cassar Pullicino. Nessa versão, ela seria dez vezes maior que um elefante e teria cabeça e pescoço semelhantes aos de um camelo.

Nessa mesma versão, a criatura é relacionada ao Dilúvio de Noé. Por ser grande demais para entrar na Arca, a Dajna teria subido até a montanha mais alta do mundo para escapar das águas. Ao erguer a cabeça entre as nuvens, seus movimentos teriam provocado uma chuva intensa.

O leite da Dajna

O leite da Dajna aparece no conto maltês de Balmies, registrado por Manwel Magri. Na narrativa, um rei que sofre de lepra e cegueira precisa do leite da criatura para ser curado. Bestiários contemporâneos afirmam que o leite das fêmeas seria amarelado e capaz de curar especificamente a calvície. Esses detalhes não aparecem de forma segura nas fontes folclóricas mais antigas consultadas.

fontes:

CASSAR PULLICINO, Ġuże. Linguistic analysis of Fr. Magri’s folk-tales. Journal of Maltese Studies, Msida, n. 1, p. 1–25, 1961.
CASSAR PULLICINO, Ġuże. Folktales of Malta and Gozo. Malta: Malta University Publishers, 2000.
MIFSUD, Stephan D. The Maltese Bestiary: an illustrated guide to the mythical flora and fauna of the Maltese Islands. Malta: Merlin Publishers, 2014.
SERRACINO, Joseph. d. In: Kliem u Storja: id-dizzjunarju tal-Malti u l-kultura Maltija. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: <https://kliemustorja.com/d>

Gassire

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sat, 22 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Ilustração do livro Gassire's Lute: A West African Epic, de Alta Jablow

Gassire é o personagem central de uma narrativa ligada a Wagadu (nome tradicionalmente associado ao antigo Império de Gana nas tradições soninquês da África Ocidental) e apresentada pelo etnólogo Leo Frobenius como parte do que chamou de Dausi, um ciclo de cantos e narrativas sobre reis, guerreiros e acontecimentos do passado.

A versão conhecida foi recolhida por Frobenius no início do século XX e atribuída por ele às tradições relacionadas a Wagadu. A procedência e a organização desse material foram posteriormente questionadas por pesquisadores, e a narrativa de Gassire não foi documentada de forma independente entre os soninquês da mesma maneira que outros elementos dessas tradições. Por isso, o episódio deve ser entendido principalmente como a versão preservada e publicada por Frobenius, e não necessariamente como uma narrativa transmitida de forma uniforme entre as comunidades soninquês.

A ambição de Gassire

Na narrativa, Wagadu atravessava sua primeira fase, chamada Dierra. Seu governante era o idoso Ngaanamba Fasa, pai de Gassire. Embora também já tivesse idade avançada e fosse pai de oito filhos adultos, Gassire desejava receber o escudo e a espada do rei e assumir o governo depois de sua morte.

Impaciente com a longevidade do pai, Gassire procurava saber quando Ngaanamba morreria. Por fim, consultou Kiekorro, um velho sábio de Dierra. Kiekorro declarou que o rei morreria, mas que Gassire não herdaria seus símbolos de poder. Seu destino seria carregar um alaúde, e o caminho ligado ao instrumento também estaria relacionado à perda de Wagadu.

A perdiz e a permanência da canção

Gassire recusou inicialmente esse destino. Para demonstrar sua coragem, partiu sozinho contra os Burdama. Os adversários fugiram e abandonaram suas armas, mas a vitória não resolveu a inquietação do guerreiro. Algum tempo depois, Gassire ouviu uma perdiz cantando no campo. A ave narrava sua luta contra uma serpente e afirmava que o Dausi, a canção que preservava aquele acontecimento, continuaria existindo depois da morte de reis e guerreiros.

Gassire voltou a procurar Kiekorro e perguntou se também poderia criar uma canção que não fosse esquecida. O sábio explicou que seu caminho não seria o do rei, mas o do bardo, responsável por conservar na memória as batalhas e os feitos do passado.

O coração do alaúde

Gassire pediu então a um ferreiro que fabricasse o instrumento. Depois de trabalhar a madeira, o ferreiro explicou que o alaúde ainda não poderia cantar porque não possuía um coração. Segundo ele, o instrumento precisaria receber sofrimento e sangue da própria linhagem de Gassire, tornando-se ligado à sua vida, à de seus filhos e à de seu povo.

Gassire passou então a levar seus filhos aos combates. Seu filho mais velho morreu enquanto lutava ao seu lado, e seu sangue atingiu o instrumento. As batalhas continuaram e, ao todo, sete dos oito filhos de Gassire morreram sucessivamente.

O relato não apresenta essas mortes como parte de um ritual formal de sacrifício. Gassire, porém, havia sido advertido de que o alaúde precisaria receber o sangue de sua própria linhagem e, mesmo assim, continuou conduzindo os filhos às batalhas, relacionando suas mortes ao nascimento da canção que desejava deixar para o futuro.

O exílio de Gassire

A população de Dierra passou a condenar a conduta do guerreiro. Seus habitantes afirmaram que Gassire combatia sem necessidade ou limite e que, embora não desejassem uma vida sem honra, preferiam continuar vivos à busca desmedida pela fama.

Gassire acabou sendo expulso de Dierra. Partiu acompanhado do filho mais jovem, o único que permanecera vivo, além de suas mulheres, seus companheiros, seus dependentes e seus rebanhos. Durante a travessia do deserto, o alaúde finalmente começou a cantar o Dausi. Quando isso ocorreu, Ngaanamba morreu em Dierra, a cólera de Gassire desapareceu e ele chorou. Segundo a lógica mítica do relato, Wagadu desapareceu então pela primeira vez.

Na estrutura apresentada por Frobenius, essa é a primeira das quatro perdas de Wagadu e está associada à vaidade. O episódio marca também a transformação de Gassire de guerreiro e pretendente ao trono em bardo. A permanência que procurava não é alcançada pelo governo nem pelas vitórias militares, mas pela canção que conserva a memória dos acontecimentos. Essa transformação, porém, ocorre ao custo da morte de seus filhos, do rompimento com sua comunidade e do desaparecimento da primeira Wagadu.

fontes:

FROBENIUS, Leo; FOX, Douglas C. African Genesis. Londres: Faber and Faber, 1938. Disponível em: <https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.506371>;
JABLOW, Alta. “Gassire’s Lute: A Reconstruction of Soninke Bardic Art”. Research in African Literatures, v. 15, n. 4, 1984, p. 519–529;
CONRAD, David C.; FISHER, Humphrey J. “The Conquest That Never Was: Ghana and the Almoravids, 1076. II. The Local Oral Sources”. History in Africa, v. 10, 1983.

Gwyn ap Nudd

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Thu, 20 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de Yuri Leitch

Gwyn ap Nudd (“Gwyn, filho de Nudd”) é uma figura sobrenatural da tradição galesa, especialmente associada a Annwn, o Outro Mundo da mitologia galesa. Nos textos medievais, aparece principalmente como guerreiro, caçador e personagem ligado a forças sobrenaturais. Fontes posteriores também o apresentam como rei de Annwn e dos Tylwyth Teg, o povo das fadas.

Algumas características frequentemente atribuídas a Gwyn, como seu papel de psicopompo — ser responsável por conduzir as almas dos mortos — e sua posição como líder da Caçada Selvagem, foram desenvolvidas principalmente por interpretações posteriores de elementos presentes nas fontes medievais.

Registros antigos

Uma das referências mais antigas conhecidas a Gwyn encontra-se no chamado Diálogo de Gwyn ap Nudd e Gwyddno Garanhir, preservado no Livro Negro de Carmarthen, manuscrito produzido por volta de meados do século XIII. O poema, porém, pode ter sido composto ainda no final do século XI. No diálogo, Gwyn encontra Gwyddno Garanhir e oferece-lhe proteção. Ao ser questionado sobre sua identidade, apresenta-se como Gwyn, filho de Nudd, e como amante de Creiddylad, filha de Lludd. O texto também menciona seu cavalo, seu cão de focinho avermelhado Dormarch, e sua ligação com batalhas e personagens mortos.

Gwyn também afirma ter estado presente nos lugares onde morreram diferentes guerreiros, entre eles Gwenddoleu ap Ceidio, Llacheu ap Arthur e Meurig ap Careian. O poema menciona ainda a morte de um personagem chamado Brân, cuja identidade não pode ser determinada com segurança. Sua identificação com Brân, o Abençoado, filho de Llŷr, é uma interpretação posterior.

A associação recorrente de Gwyn com batalhas e guerreiros mortos levou alguns estudiosos a interpretá-lo como uma figura psicopômpica. O poema, entretanto, não afirma que ele recolha ou conduza as almas dos guerreiros, mas apenas que esteve presente nos lugares de suas mortes.

Arte de Amanda Lindupp

Gwyn em Culhwch ac Olwen

Gwyn desempenha um papel importante em Culhwch ac Olwen, uma das mais antigas narrativas arturianas galesas, cuja forma preservada costuma ser datada de aproximadamente 1100 EC. No conto, sua ligação com Annwn é particularmente evidente. O texto afirma, em linguagem influenciada pelo cristianismo medieval, que Gwyn recebeu poder sobre os “demônios de Annwn” para impedir que destruíssem o mundo. Essa referência reflete o contexto cristão em que a narrativa foi registrada, mas não significa que Annwn corresponda simplesmente ao inferno cristão.

Gwyn também participa da grande caçada ao javali monstruoso Twrch Trwyth, necessária para que Culhwch cumpra as tarefas impostas antes de se casar com Olwen. Sua presença é considerada indispensável à expedição. Para participar da perseguição, ele cavalga o cavalo mágico Du y Moroedd (“Negro dos Mares"), o único capaz de carrega-lo.

Gwyn e seu rival Gwythyr ap Greidawl também aparecem auxiliando Arthur em outros episódios da narrativa, incluindo a busca pelo sangue de Orddu, uma poderosa figura sobrenatural.

Arte de Waldo Retamales

Creiddylad e Gwythyr

Outro episódio importante de Culhwch ac Olwen envolve Creiddylad, filha de Lludd Llaw Ereint. Ela estava prometida a Gwythyr quando Gwyn a levou à força. Gwythyr reuniu seus homens e tentou recuperá-la, mas foi derrotado. Durante o conflito, vários membros do grupo de Gwythyr foram capturados. Entre eles estavam Nwython e seu filho Cyledr. Nwython foi morto, e Cyledr foi obrigado a comer o coração do próprio pai, enlouquecendo depois do episódio. Por isso, passou a ser conhecido como Cyledr Wyllt, “Cyledr, o Louco”. Arthur interveio na disputa e determinou que Creiddylad retornasse à casa do pai. “Gwyn e Gwythyr deveriam enfrentar-se a cada primeiro dia de maio até o Juízo Final. O vencedor do último combate ficaria com Creiddylad.

A relação entre Gwyn e Creiddylad não é totalmente clara nas fontes. Gwyn é apresentado como filho de Nudd, enquanto Creiddylad é filha de Lludd. Alguns estudiosos relacionam os nomes Nudd e Lludd, o que poderia indicar algum grau de parentesco entre os dois personagens. Culhwch ac Olwen, porém, não estabelece essa identificação. Assim, a interpretação de que a relação entre Gwyn e Creiddylad seria incestuosa depende de uma reconstrução posterior, e não de uma afirmação explícita do texto medieval.

Tradições medievais e posteriores

Gwyn continuou a aparecer na poesia galesa dos séculos seguintes. O poeta Dafydd ap Gwilym, do século XIV, menciona-o em diferentes obras. Em Y Dylluan (“A Coruja”), por exemplo, chama a coruja de “ave de Gwyn ap Nudd”, uma referência que contribuiu para sua associação posterior com ambientes noturnos e sobrenaturais. Em Y Pwll Mawn (“O Lamaçal”), o poeta também relaciona Gwyn a um local sobrenatural, descrevendo o pântano em que ele e seu cavalo caem como o “viveiro de peixes de Gwyn ap Nudd” e o “palácio” de seres sobrenaturais.

Outro registro importante aparece no Speculum Christiani, obra religiosa do século XIV. O texto condena uma prática popular na qual Gwyn era invocado quando alguém adoecia. O ritual envolvia dirigir-se até a porta levando fogo e ferro e mencionar Gwyn como uma figura situada nas florestas. Por ter sido registrado por um autor cristão contrário à prática, o relato apresenta a crença sob uma perspectiva hostil, mas constitui uma rara evidência de que o nome de Gwyn também estava presente em práticas populares da época.

Uma representação posterior encontra-se em Buchedd Collen (“A Vida de São Collen”), cuja versão mais antiga conhecida data de 1536. Nessa narrativa, Gwyn é apresentado como rei de Annwn e das fadas, com uma corte sobrenatural em Glastonbury. São Collen encontra Gwyn sentado em uma cadeira dourada e cercado por uma corte esplêndida. O santo, porém, considera aquele cenário uma ilusão demoníaca e asperge água benta sobre o local, fazendo Gwyn e seus seguidores desaparecerem. O episódio pertence a uma narrativa cristã sobre a vitória de um santo sobre forças sobrenaturais e, portanto, apresenta Gwyn de forma diferente dos textos galeses mais antigos.

Arte de Sulamoon

Annwn, as fadas e a Caçada Selvagem

Em fontes posteriores, Gwyn também aparece como soberano de uma corte sobrenatural. Sua associação com a Caçada Selvagem, porém, desenvolveu-se de forma mais gradual. Essa tradição, encontrada em diferentes regiões da Europa, descreve uma procissão ou caçada sobrenatural formada por cavaleiros, espíritos ou cães espectrais.

Os textos galeses fornecem alguns elementos que favoreceram essa aproximação. Gwyn aparece como caçador sobrenatural, possui o cão Dormarch e, em poesia posterior, é relacionado aos Cŵn Annwn, os “Cães de Annwn”. Esses motivos levaram estudiosos a compará-lo às tradições europeias de caçadas espectrais.

Os textos medievais, contudo, não apresentam Gwyn de forma explícita como comandante da Caçada Selvagem ou como condutor das almas dos mortos. Essa caracterização tornou-se mais definida em interpretações dos séculos XIX e XX, especialmente em estudos de mitologia comparada e, posteriormente, em algumas correntes neopagãs

Nome e relações mitológicas

O nome Gwyn pode significar “branco”, “claro” ou “brilhante” em galês e possui relação linguística com o irlandês Fionn. Essa proximidade levou alguns estudiosos a comparar Gwyn com Fionn mac Cumhaill, importante herói da tradição irlandesa.Também foram propostas relações entre Nudd, pai de Gwyn, o deus romano-britânico Nodens e o personagem irlandês Nuada. Essas comparações pertencem à linguística histórica e à mitologia comparada e não demonstram que Gwyn e Fionn sejam versões do mesmo personagem, nem que Nudd, Lludd, Nodens e Nuada tenham sido concebidos originalmente como uma única divindade.

Interpretações modernas

Durante os séculos XIX e XX, estudiosos e autores interessados nas religiões célticas ampliaram algumas características atribuídas a Gwyn. Ele passou a ser descrito em determinadas obras como deus da morte, psicopompo e líder da Caçada Selvagem. Algumas dessas interpretações baseiam-se em características antigas do personagem, como sua ligação com Annwn, batalhas, mortos, cães sobrenaturais e atividades de caça. Ainda assim, os textos medievais não apresentam de forma sistemática todas essas funções.

Representações contemporâneas de Gwyn também aparecem em correntes neopagãs, nas quais ele pode receber atributos religiosos que não são documentados diretamente nas fontes medievais. Assim, é necessário distinguir a figura presente na literatura galesa antiga das interpretações desenvolvidas por estudiosos, escritores e movimentos religiosos posteriores.

Arte de Zedoras

fontes:

BARTRUM, Peter C. A Welsh Classical Dictionary: people in history and legend up to about A.D. 1000. Aberystwyth: National Library of Wales, 1993. Disponível em: <https://www.library.wales/fileadmin/docs_gwefan/new_structure/discover/digital_exhibitions/printed_material/welsh_classical_dictionary/07_H-LL.pdf>;
CULHWCH and Olwen. Tradução de Lady Charlotte Guest. In: Celtic Literature Collective. Edição de Mary Jones. [S. l.: s. n.], 2004. Disponível em: <https://www.maryjones.us/ctexts/culhwch3.html>;
DAFYDD AP GWILYM. Y Dylluan (Poema 61). In: Dafydd ap Gwilym.net: the poem collection. Swansea: Swansea University, [20--?]. Disponível em: <https://dafyddapgwilym.net>
RÜDIGER, Angelika H. Gwyn ap Nudd: transfigurations of a character on the way from medieval literature to neo-pagan beliefs. Gramarye: Journal of the Sussex Centre for Folklore, Fairy Tales and Fantasy, Chichester, n. 2, p. 29–48, 2012. Disponível em: <https://sussexfolktalecentre.org/wp-content/uploads/Gwyn-ap-Nudd.pdf>.

Lobisomem Doutor

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 19 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

O Lobisomem Doutor é uma figura do folclore recifense conhecida pela narrativa “Um Lobisomem Doutor”, registrada por Gilberto Freyre em Assombrações do Recife Velho, publicado originalmente em 1955. A história se passa no Poço da Panela, no Recife, e teria sido contada ao autor por Josefina Minha-Fé, uma de suas informantes sobre crenças e assombrações locais.

Na versão registrada por Freyre, a transformação do Lobisomem Doutor não é associada à lua cheia nem à transmissão por mordida. O doutor estaria submetido a um fado, uma condição sobrenatural ligada às suas aparições nas noites de sexta-feira.

O encontro com o lobisomem

Segundo Freyre, Josefina tinha cerca de treze anos quando foi atacada por uma criatura durante uma noite de sexta-feira. Ela havia saído para comprar azeite destinado às lamparinas dos santos quando encontrou o ser em um trecho escuro do caminho.

Josefina não conseguiu observar a criatura por completo. Sua descrição lembrava principalmente um cão feroz, mas apresentava também algo de porco, aparência amarelada, mau cheiro e dentes pontudos. A criatura avançou sobre ela, rasgou seu vestido e a feriu. Durante o ataque, Josefina invocou Nossa Senhora da Saúde e atribuiu sua salvação à proteção da santa. Seus gritos atraíram outras pessoas, e a criatura desapareceu.

Alguns dias depois, a mãe de Josefina, que lavava as roupas de um homem residente no Poço da Panela, teria encontrado entre elas pedaços do vestido rasgado durante o ataque. O homem é descrito por Freyre como um doutor ou bacharel muito pálido, que buscava tratamentos para recuperar a saúde. Josefina concluiu então que ele era o lobisomem. Como não havia reconhecido o homem durante o ataque nem presenciado sua transformação, a identificação baseava-se nos fragmentos do vestido encontrados entre suas roupas.

O relato não informa o que aconteceu ao doutor após essa descoberta.

fontes:

FREYRE, Gilberto. Assombrações do Recife Velho: algumas notas históricas e outras tantas folclóricas em torno do sobrenatural no passado recifense. 1955;
FREYRE, Gilberto. Um lobisomem doutor. In: Conto Brasileiro. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: <https://contobrasileiro.com.br/um-lobisomem-doutor-gilberto-freyre/>;
ALVES NETO, Braz Pereira. Cidade transcendental: uma análise historiográfica da obra Assombrações do Recife Velho, de Gilberto Freyre. Recife: Universidade Católica de Pernambuco, 2019. Disponível em: <https://tede2.unicap.br/items/26ecadaf-89e6-4808-8838-30175f92536f>;

Wakmangganchi Aragondi

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Tue, 18 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Wakmangganchi Aragondi é um javali monstruoso das tradições dos Garo, povo também conhecido como A·chik, associado principalmente às Colinas Garo, em Meghalaya, no nordeste da Índia. Descrita como um ser gigantesco de sete cabeças, a criatura aparece em narrativas ligadas a Goera, figura associada ao trovão, ao relâmpago e à força.

Um dos principais registros escritos da história encontra-se em The Folk-Tales of the Garos, de Dewan Sing Rongmuthu, publicado em 1960 a partir de tradições orais garo. Outras obras e estudos sobre o folclore A·chik e sobre Balpakram também registram referências ao monstro e aos lugares associados ao seu confronto com Goera.

Origem

Na versão registrada por Rongmuthu, a história de Wakmangganchi Aragondi começa antes do nascimento de Goera. Três de seus tios maternos acompanham o pescador Gonga Tritpa Rakshanpa e seu cão em uma viagem a uma região subterrânea. Ao retornarem, os tios trazem consigo um pequeno porco chamado Wakmabitchi Warak Wakkimbi, proveniente, segundo o relato, do sétimo nível desse mundo subterrâneo.

O animal é mantido em um cercado de pedras, onde cresce continuamente. Com o tempo, torna-se tão grande que o cercado precisa ser derrubado para libertá-lo. Mesmo depois disso, as pessoas continuam a alimentá-lo à distância, até que o porco derruba os três tios maternos de Goera dentro de seu cocho e os devora. A partir desse momento, ninguém mais se aproxima da criatura, que continua crescendo e passa a vagar livremente. É então que recebe o nome Wakmangganchi Aragondi.

No relato de Rongmuthu, portanto, Wakmabitchi Warak Wakkimbi é o nome usado para o animal antes de seu crescimento monstruoso, enquanto Wakmangganchi Aragondi passa a designá-lo posteriormente. Nas notas de The Folk-Tales of the Garos, a forma abreviada Wakmabitchi Wakkimbi é traduzida aproximadamente como “Cabeça Primordial da Família dos Suínos de Dentes Fortes”. As fontes utilizadas não apresentam uma tradução segura para Wakmangganchi Aragondi.

Aparência e características

Wakmangganchi Aragondi é descrito como um javali de dimensões comparáveis às de uma montanha. Quando se levantava, seu focinho alcançava a Colina Dura, enquanto sua cauda permanecia no rio Songdu, numa imagem destinada a enfatizar suas proporções extraordinárias. Do único pescoço da criatura surgiam sete cabeças. Cada uma delas possuía sete grandes presas, comparadas no relato a espadas ou cimitarras de dois gumes, além de um único olho no centro da testa, descrito como brilhante como a lua cheia.

As costas do javali formavam praticamente uma paisagem própria. Sobre elas cresciam sete agrupamentos de bambus, sete áreas cobertas por capim e sete juncos, enquanto sete cursos de água permanentes corriam pelo corpo. Nesse ambiente viviam ainda um casal de langures com seus filhotes e sete pares de toupeiras.

O monstro percorria livremente a região, devorava pessoas e destruía plantações. Entre os alimentos mencionados no relato estão arroz, abóboras, cabaças, melões e inhames. A repetição do número sete aparece tanto em sua anatomia quanto nos elementos existentes sobre suas costas e em outros momentos da história.

O combate com Goera

Muito tempo depois, dois outros tios maternos de Goera, Rokman Meh-a e Chengman Phante, seguem para um mercado a fim de comprar um grande bode preto. No caminho, encontram Wakmangganchi Aragondi e são engolidos pela criatura. Ao saber do ocorrido, Goera decide enfrentar o javali. Antes de partir, procura informações sobre o monstro e reúne armas e aliados sobrenaturais. Entre eles estão Tengte Kacha, apresentado na tradução de Rongmuthu como rei dos “elfos”, e Maal, uma pequena divindade dotada de grandes poderes.

Goera também obtém um milam, uma espada de dois gumes tradicional dos garo, e procura o ferreiro Dykgyl Khongshyl, que fabrica para ele um arco extraordinário e grande quantidade de flechas. O arco podia disparar doze flechas flamejantes de uma só vez.

Antes do confronto, Maal transporta grandes pedras da região subterrânea, e Tengte Kacha as organiza em sete conjuntos. Essas pilhas serviriam como pontos de proteção durante a luta. Goera encontra Wakmangganchi Aragondi adormecido e coberto de lama em um lugar chamado Ahnima Gruram Chinima Rangsitram. Seu servidor Toajeng Abiljeng recebe a tarefa de despertar o monstro e o golpeia por trás com um machado. O javali acorda e investe contra Goera, que responde disparando uma chuva de flechas flamejantes. Ferido, Wakmangganchi Aragondi foge para o leste, enquanto Goera o persegue e continua a atacá-lo.

A perseguição se estende por diferentes pontos da região, acompanhada, segundo o relato, por fortes estrondos e tremores. Durante as investidas do monstro, Goera utiliza as pilhas de pedras preparadas por seus aliados para escapar dos ataques. O confronto se prolonga por sete verões e sete invernos. Nas etapas finais da luta, quando Goera se encontra em perigo, um de seus tios maternos situado na região subterrânea dispara uma flecha que atravessa a axila de Wakmangganchi Aragondi. O javali cambaleia e cai morto em Ahguara Rongpakmare Shohlyng Janthihol. Goera então usa seu milam para cortar o pescoço principal da criatura, de onde se ramificavam suas sete cabeças.

Depois da morte do monstro, Goera abre seu corpo e encontra Rokman Meh-a e Chengman Phante ainda vivos em seu interior. Os dois haviam perdido a visão, mas são retirados e, com o tempo, recuperam a capacidade de enxergar. A carne do enorme javali é então cortada e distribuída entre pessoas da região, enquanto outras partes permanecem em diferentes lugares e passam a ser associadas, nas tradições locais, a características da paisagem.

Wakmangganchi Aragondi e a paisagem

A história do monstro está ligada a diversos locais das Colinas Garo e de regiões próximas. Certas pedras, terrenos e outras formações naturais são tradicionalmente interpretados como vestígios da longa batalha entre Goera e Wakmangganchi Aragondi.

As pilhas de pedras utilizadas durante o confronto são conhecidas como Goerani Ronggat, expressão traduzida por Rongmuthu como “Pilhas de Pedra de Goera”. Segundo a tradição registrada por ele, algumas dessas formações poderiam ser vistas em diferentes pontos da região. Outras pedras que contêm marcas semelhantes a sementes são identificadas na tradição como excrementos petrificados do javali. Áreas de solo avermelhado, por sua vez, são associadas aos lugares onde o sangue da criatura teria caído durante o combate.

Um dos locais relacionados ao monstro é Wakso-Chiring. Uma tradição ligada a esse lugar apresenta uma versão diferente sobre sua morte. Enquanto o relato de Rongmuthu coloca Goera no centro da derrota de Wakmangganchi Aragondi, essa tradição atribui o feito ao herói Bandi, que teria matado o javali e lavado seus intestinos no riacho.

fontes:

RONGMUTHU, Dewan Sing. The Folk-Tales of the Garos. Gauhati: Department of Publications, University of Gauhati, 1960. Disponível em: <https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.105523>;
MARAK, Julius. Balpakram: The Land of Spirits: Mangru-Mangram—a.song (Garo Mythology). Akansha Publishing House, 2000. Prévia disponível em: <https://books.google.com/books/about/Balpakram.html?id=_3owAQAAIAAJ>.

Centzonhuitznahua

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 17 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Os Centzonhuitznahua (também grafado como Centzonuitznaua e Centzonhuitznáhuah) são um grupo de seres da mitologia asteca, mais especificamente da tradição mexica. São conhecidos principalmente pelo mito do nascimento de Huitzilopochtli, no qual, liderados por sua irmã Coyolxauhqui, tentam matar sua mãe, Coatlicue, e acabam derrotados pelo deus recém-nascido.

O nome costuma ser traduzido como “Quatrocentos Meridionais” ou “Quatrocentos do Sul”. O termo náuatle centzontli significa literalmente “quatrocentos”, mas também podia indicar uma quantidade muito grande ou indeterminada. Assim, o número não precisa representar exatamente quatrocentos indivíduos. Os Centzonhuitznahua são frequentemente associados às estrelas do sul, embora essa identificação seja principalmente uma interpretação cosmológica posterior e não uma afirmação explícita da principal fonte do mito.

Nome e origem

A forma Centzonhuitznahua é uma das mais bem documentadas nas fontes coloniais e nos estudos modernos sobre o náuatle. A grafia Centzon Huitznauhtin também aparece em literatura secundária, mas é menos comum nas fontes utilizadas para estudar o grupo. A tradução de Huitznahua como referência ao sul é tradicional, porém não inteiramente segura. O termo também aparece em fontes históricas relacionado a grupos ou facções mexicas, o que torna seu significado mais complexo do que uma simples designação geográfica.

A principal versão do mito dos Centzonhuitznahua encontra-se no Livro III do Códice Florentino, elaborado no século XVI por Bernardino de Sahagún em colaboração com autores e informantes nahuas.

O nascimento de Huitzilopochtli

Segundo o Códice Florentino, Coatlicue vivia em Coatepec, a “Montanha da Serpente”, e era mãe dos Centzonhuitznahua. Coyolxauhqui era a irmã mais velha do grupo. Enquanto Coatlicue realizava atividades rituais, uma pequena bola de penas desceu sobre ela. Ela recolheu as penas e as guardou junto ao corpo. Depois que elas desapareceram, Coatlicue descobriu que estava grávida. Os Centzonhuitznahua consideraram a gravidez uma desonra. Incentivados por Coyolxauhqui, decidiram matar a própria mãe e avançaram armados contra ela em Coatepec.

Coyolxauhqui e os Centzonhuitznahua. Arte de El Omi dibujante

Um deles, chamado Cuahuitlicac, tomou o partido de Huitzilopochtli e passou a informar o deus, ainda no ventre de Coatlicue, sobre a aproximação dos atacantes. Quando Coyolxauhqui e seus seguidores alcançaram o alto da montanha, Huitzilopochtli nasceu já preparado para a guerra.

A batalha de Coatepec

Huitzilopochtli enfrentou primeiro Coyolxauhqui, utilizando contra ela a sua arma, Xiuhcoatl. Ela foi decapitada, e seu corpo caiu pela encosta de Coatepec, despedaçando-se durante a queda. Em seguida, o deus atacou os Centzonhuitznahua, expulsando-os do alto da montanha e perseguindo-os ao redor de Coatepec.

Muitos foram derrotados, mas o Códice Florentino não afirma que todos os Centzonhuitznahua morreram. Alguns conseguiram escapar e fugiram para o sul. Depois da vitória, Huitzilopochtli tomou os atavios e as insígnias dos vencidos. Esse detalhe difere de versões modernas que apresentam todos os Centzonhuitznahua como mortos durante o combate.

Arte de Molo Niebla

Relação com as estrelas

Os Centzonhuitznahua são frequentemente identificados como seres ligados às estrelas do sul. A partir dessa interpretação, o mito de Coatepec costuma ser entendido em termos cosmológicos, com Huitzilopochtli associado ao Sol, Coyolxauhqui à Lua e seus irmãos às estrelas. Essa leitura, porém, não aparece formulada dessa maneira no Códice Florentino. A fonte não afirma que os Centzonhuitznahua tenham se transformado em estrelas depois da batalha, nem apresenta explicitamente o combate como uma representação do Sol derrotando a Lua e as estrelas.

Da mesma forma, a versão segundo a qual a cabeça de Coyolxauhqui foi lançada ao céu e transformada na Lua não faz parte de maneira explícita do relato principal do Códice Florentino.

Outras tradições e contexto ritual

O nome Huitznahua também aparece em contextos históricos e políticos relacionados a grupos mexicas. Outras fontes coloniais, como as tradições registradas por Diego Durán e pela Crónica mexicáyotl, relacionam Huitzilopochtli, Coatepec e os Huitznahua de maneiras que não coincidem totalmente com a versão do Códice Florentino.

O mito também possuía uma dimensão ritual. Estudos sobre as cerimônias de Panquetzaliztli relacionam as celebrações de Huitzilopochtli aos acontecimentos de Coatepec. O Templo Mayor de Tenochtitlan, em seu lado dedicado a Huitzilopochtli, apresentava associações simbólicas com essa montanha mítica. No complexo arqueológico foram encontradas ainda esculturas reclinadas que o Instituto Nacional de Antropología e Historia considera possíveis representações dos Centzonhuitznahua. Algumas possuem uma abertura na região do peito onde teria sido colocada uma pedra verde interpretada como representação do coração. A identificação das esculturas, contudo, não é definitiva.

Esculturas porta-estandartes encontradas na Etapa III do Templo Mayor, em Tenochtitlan, interpretadas como possíveis representações dos Centzonhuitznahua.

fontes:

SAHAGÚN, Bernardino de; colaboradores nahuas. Florentine Codex: Book 3 — The Origin of the Gods. Getty Research Institute, Digital Florentine Codex. Disponível em: <https://florentinecodex.getty.edu/book/3/folio/1r>;
PASTRANA FLORES, Miguel. “Paleografía y traducción del náhuatl al español de ‘Del principio que tuvieron los dioses’, párrafo primero del libro tercero del Códice florentino”. Estudios de Cultura Náhuatl, v. 50, 2015, p. 371–381. Disponível em: <https://nahuatl.historicas.unam.mx/index.php/ecn/article/download/77791/68840/228723>;
UMBERGER, Emily. “The Metaphorical Underpinnings of Aztec History: The Case of the 1473 Civil War”. Ancient Mesoamerica, 2007. Disponível em: <https://www.cambridge.org/core/journals/ancient-mesoamerica/article/metaphorical-underpinnings-of-aztec-history/8B272418D9B612A627474A2B17DD345C>;
MAZZETTO, Elena. “Mitos y recorridos divinos en la veintena de Panquetzaliztli”. 2019. Disponível em: <https://www.scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0185-62862019000100046&script=sci_arttext>;
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA. Templo Mayor. Disponível em: <https://lugares.inah.gob.mx/en/node/4463>;
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO. Gran Diccionario Náhuatl: centzontli. Disponível em: https://gdn.iib.unam.mx/diccionario/centzontli/43311.
WOOD, Stephanie (ed.). Online Nahuatl Dictionary: Centzonhuitznahua. University of Oregon, Wired Humanities Projects. Disponível em: <https://nahuatl.wired-humanities.org/content/centzonhuitznahua>;
DURÁN, Diego. Historia de las Indias de Nueva España y islas de Tierra Firme. Disponível em: <https://archive.org/details/historiadelasind02dur>;
ALVARADO TEZOZÓMOC, Hernando de; CHIMALPÁIN CUAUHTLEHUANITZIN, Domingo Francisco de San Antón Muñón; FRANCO, Alonso. Crónica mexicáyotl. Edição, estudo, paleografia e tradução de Gabriel K. Kruell. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 2021. Disponível em: <https://historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/730/cronica_mexicayotl.html>.

Nunogarami

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sun, 16 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Nunogarami (japonês 布絡み, "aquele que se enrosca como pano") é um yokai do folclore japonês associado à cidade de Tago, no distrito de Sannohe, província de Aomori. A criatura faz parte das tradições ligadas a Nuno-numa, um lago que existia na localidade de Nagasaka e que era considerado habitado por um ser sobrenatural temido pelos moradores.

Aparência e Comportamento

De acordo com a lenda, o Nunogarami tinha a capacidade de assumir a aparência de um pedaço de tecido abandonado próximo à margem do lago. Quando alguém tentava recolhê-lo, o suposto pano se esticava repentinamente, enrolava-se na vítima e a arrastava para as águas. Por essa razão, a criatura era vista como uma ameaça pelos habitantes da região.

Lenda

A narrativa mais conhecida sobre o Nunogarami relata a história de um homem cuja esposa e filha teriam sido levadas pelo yokai. Decidido a vingar suas mortes, ele procurou uma forma de derrotá-lo. Após receber uma revelação divina, dirigiu-se ao lago levando um ovo de pomba. Enquanto orava à beira da água, o lago começou a se agitar violentamente. Nesse momento, o homem quebrou o ovo e o lançou nas águas. Em seguida, ouviu-se um grande estrondo e o corpo sem vida do Nunogarami emergiu à superfície, indicando que a criatura havia sido destruída.

Como a lenda se refere ao Nunogarami como o "senhor do lago", alguns intérpretes sugerem que ele poderia ter sido imaginado como uma serpente gigante ou outra criatura aquática semelhante, figura recorrente nas tradições japonesas relacionadas a lagos, rios e pântanos. No entanto, as fontes conhecidas não descrevem sua verdadeira aparência, preservando apenas seu hábito de assumir a forma de um pano para atrair vítimas.

fontes:

妖怪429・布絡み(青森) | 大蛇堂-おろちどう- powered by BASE. Disponível em: <https://orochi.theshop.jp/items/71953395>;
しげおか秀満. しげおか秀満の妖怪大図鑑鬼夜楽多帳. Disponível em: <http://shigege.blog89.fc2.com/blog-entry-202.html>;
布絡み［ぬのがら-. Disponível em: <https://tyz-yokai.blog.jp/archives/1085847966.html>.
�d��@�E�d��@��L��: �Ƃ肠��A�z��. Disponível em: <https://youkaitama.seesaa.net/article/243327134.html>.

Ganshanbian

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sat, 15 Aug 2026 13:00:00 +0000

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Ganshanbian (chinês 赶山鞭, Gǎnshānbiān, traduzido como "Chibata de Conduzir Montanhas" ou "Chicote que Move Montanhas") é um artefato mágico presente em diferentes tradições do folclore chinês. Sua principal característica é permitir que montanhas, grandes rochas ou pedras sejam deslocadas de maneira sobrenatural.

O Ganshanbian não pertence a uma única narrativa nem possui sempre o mesmo dono. O motivo aparece em diferentes regiões da China e pode estar associado a imperadores, divindades e outros personagens sobrenaturais. Essas lendas costumam explicar transformações da paisagem, como a disposição de montanhas e formações rochosas, e em alguns casos envolvem o controle das águas ou modificações do terreno. Entre as tradições mais conhecidas estão aquelas relacionadas a Qin Shi Huang, o Primeiro Imperador da China. Há também versões envolvendo Erlang Shen e narrativas de grupos étnicos do sudoeste chinês.

O motivo de conduzir montanhas

Estudos sobre o folclore chinês identificam um conjunto de histórias denominado “lendas do tipo Ganshanbian” (chinês 赶山鞭型传说), encontrado especialmente no sudoeste da China. Embora os personagens e acontecimentos variem, essas tradições compartilham o motivo do deslocamento sobrenatural de montanhas ou grandes pedras.

Em algumas versões, as pedras são conduzidas para represar águas ou modificar o terreno; em outras, seu deslocamento explica a origem ou disposição de determinadas formações rochosas. Por isso, o Ganshanbian não deve ser entendido necessariamente como um único objeto pertencente a uma tradição uniforme, mas como um elemento presente em diferentes lendas.

Qin Shi Huang e as pedras em movimento

Um antecedente do motivo aparece em antigas tradições relacionadas a Qin Shi Huang. Um relato preservado pelo Taiping Yulan (chinês 太平御覽, literalmente "Leitura Imperial da Era Taiping") que cita o antigo San Qi Lüeji (chinês 三齊略記, "Relatos Breves das Três Qi"), conta que o imperador desejava construir uma ponte de pedra sobre o mar. Um ser sobrenatural fazia então as pedras caminharem em direção à água e açoitava aquelas que avançavam lentamente. Outra tradição atribui ao próprio Qin Shi Huang a capacidade de convocar pedras e fazê-las se mover.

Nas tradições folclóricas posteriores, o chicote passa a ser atribuído diretamente a Qin Shi Huang. Uma lenda registrada em Zhangjiajie conta que Guanyin, compadecida dos trabalhadores empregados na construção da Grande Muralha, distribuiu entre eles fios de seus próprios cabelos, que lhes permitiam transportar grandes pedras com facilidade. Ao descobrir o poder dos fios, Qin Shi Huang os recolheu e os trançou para formar um chicote mágico, com o qual passou a conduzir montanhas.

Depois de utilizá-lo na construção da muralha, o imperador teria decidido “conduzir montanhas para preencher o mar”. O plano provocou a reação do Rei Dragão do Mar, cuja filha se aproximou de Qin Shi Huang e conseguiu substituir o verdadeiro chicote depois de embriagá-lo. As versões divergem sobre o destino do objeto. Em uma delas, a jovem, perseguida pelos soldados do imperador, abandona o chicote, que cai nas proximidades do riacho Jinbian, em Zhangjiajie, e se transforma no rochedo conhecido como Jinbianyan.

Outra versão da mesma região conta que a filha do Rei Dragão substituiu o Ganshanbian por um chicote falso feito com seus próprios cabelos. Quando tentou destruir o original, seus fios foram dispersos pelo vento e recuperados por Guanyin. Qin Shi Huang permaneceu com a imitação, que já não possuía o poder de mover montanhas.

Erlang Shen e outras tradições

Qin Shi Huang não é o único personagem associado ao Ganshanbian. Em algumas tradições locais, o chicote pertence a Erlang Shen, que o utiliza para deslocar montanhas. O motivo também aparece em narrativas de grupos étnicos do sudoeste da China.

Uma tradição dos Yi/Sani de Yunnan, por exemplo, conta que uma divindade conduz pedras durante a noite com o objetivo de represar um lago e transformar a região. Enquanto as pedras estão sendo transportadas, uma mulher provoca prematuramente o canto de um galo. Ao ouvirem o sinal que anuncia a chegada do dia, as pedras interrompem seu movimento e permanecem onde estavam, formando a paisagem rochosa.

fontes:

DONG, Xiaoping [ou CHINESE FOLKLORE NETWORK]. Study on the Ganshanbian (赶山鞭) legend type. In: Chinese Folklore Network. Beijing: China Folklore Society, 22 mar. 2009. Disponível em: <https://www.chinesefolklore.org.cn/upload/news/Attach-20090322102529.pdf>.
HUNAN PROVINCIAL DEPARTMENT OF CULTURAL AND TOURISM. Legend of Qin Shi Huang and the magical whip in Zhangjiajie. Changsha: Hunan Provincial Department of Cultural and Tourism, 16 ago. 2022. Disponível em: <https://whhlyt.hunan.gov.cn/whhlyt/wldhlylx/202208/t20220816_27584139.html>;
PEOPLE'S GOVERNMENT OF SANYUAN DISTRICT. Folklore and legends of Erlang Shen moving mountains in Sanyuan. Sanming: People's Government of Sanyuan District, 7 fev. 2023. Disponível em: <https://www.sysjs.gov.cn/js/675/202302/c07_159848.shtml>;
ZDIC. Qin Shi Huang and the traditions of stone movement. In: Zdic (汉典). [S. l.: s. n.], 20 jun. 2018. Disponível em: <https://www.zdic.net/ts/han/2018/06/486.html>.

Chongming

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Thu, 13 Aug 2026 20:10:20 +0000

۞ ADM Sleipnir

Chongming (chinês tradicional 重明鳥; simplificado 重明鸟; Chóngmíng niǎo) é uma ave sobrenatural da mitologia chinesa, conhecida principalmente pelo Shi Yi Ji (拾遺記, literalmente "Registros de Coisas Esquecidas" ou "Memórias Resgatadas"), obra atribuída a Wang Jia, do final do século IV. Em uma narrativa ambientada no reinado de Yao, um dos soberanos lendários da Antiguidade chinesa, ela é descrita com corpo semelhante ao de um galo, pupilas duplas e canto comparado ao da fênix. Na mesma narrativa, Chongming também é apresentada como uma criatura protetora, capaz de enfrentar animais ferozes e afastar seres malignos.

Nome e fontes tradicionais

O nome Chongming significa literalmente “dupla claridade” ou “brilho duplicado”. No Shi Yi Ji, a ave também recebe o nome de Shuangjing (雙睛), expressão que pode ser traduzida como “olhos duplos” ou “pupilas duplas”. A descrição costuma ser interpretada como uma referência a duas pupilas em cada olho, e não a quatro olhos separados.

O relato mais completo encontra-se no primeiro volume do Shi Yi Ji. A obra original sofreu perdas e foi posteriormente reorganizada por Xiao Qi, durante o período das Dinastias do Sul. A passagem sobre Chongming também foi preservada no Taiping Yulan (chinês 太平御覽, literalmente "Leitura Imperial da Era Taiping") e no Taiping Guangji (chinês 太平廣記, "Ampla Coleção da Era Taiping"), duas grandes compilações da dinastia Song, embora com diferenças em alguns nomes e números.

A chegada ao reino de Yao

Segundo a versão preservada do Shi Yi Ji, Yao estava no septuagésimo ano de seu reinado quando recebeu de um país distante, chamado Zhizhi, uma ave extraordinária. Conhecida como Chongming ou Shuangjing, ela tinha a forma de uma galinha ou de um galo e cantava como uma fênix. A fonte não informa seu tamanho, sexo ou a cor de sua plumagem.

De tempos em tempos, suas penas caíam, mas isso não a impedia de voar. O texto emprega a expressão ròuhé (肉翮), que pode se referir às estruturas carnosas das asas expostas após a perda da plumagem. O significado exato da expressão, contudo, permanece incerto.

Apesar da aparência de uma ave doméstica, Chongming possuía força para enfrentar ou expulsar animais ferozes, como tigres e lobos. Sua presença também mantinha afastados seres malignos e protegia contra calamidades. Era alimentada com qiónggāo (瓊膏), uma substância fabulosa cujo nome pode ser traduzido aproximadamente como “pasta de jade” ou “elixir de jade”.

A ave não permanecia continuamente no reino de Yao. Podia aparecer várias vezes em um único ano ou passar anos sem retornar. Enquanto esperavam por sua chegada, os habitantes limpavam as entradas das casas. Durante as ausências, esculpiam sua imagem em madeira ou a fundiam em metal e colocavam essas figuras junto às portas. Segundo o Shi Yi Ji, tais representações faziam os seres maléficos recuarem.

Variantes do relato

As versões conservadas apresentam algumas diferenças. O Shi Yi Ji situa a chegada da ave no septuagésimo ano do reinado de Yao, enquanto o Taiping Yulan e o Taiping Guangji mencionam o sétimo ano. O nome do país que enviou a criatura também varia entre formas como Zhizhi e Zhezhi. Não há informações suficientes para identificá-lo com um reino histórico conhecido.

O nome alternativo aparece como Shuangjing no Shi Yi Ji e como Chongjing (重睛) em algumas versões posteriores. Essas variações provavelmente se devem à longa transmissão do texto, durante a qual partes da obra foram perdidas, reorganizadas ou copiadas com alterações.

As imagens de galos no Ano-Novo

O Shi Yi Ji relaciona as representações de Chongming a um costume praticado no primeiro dia do ano. Nessa data, as pessoas produziam figuras em madeira ou metal ou pintavam galos nas janelas. O autor da obra afirma que essas imagens preservavam a lembrança da ave protetora.

Essa passagem oferece uma explicação tradicional para o uso protetor da figura do galo nas portas e janelas durante o Ano Novo chinês. Ela não comprova, porém, que todas essas representações tenham se originado exclusivamente do mito de Chongming. O texto também não afirma que o galo comum seja uma transformação física da criatura. Essa interpretação aparece em versões populares modernas, enquanto o Shi Yi Ji estabelece apenas uma relação entre a aparência de Chongming e as imagens de galos colocadas nas residências.

fontes:

Shiyiji (拾遺記), volume 1, atribuído a Wang Jia. Disponível em: https://ctext.org/wiki.pl?chapter=464068&if=gb.
Taiping Yulan (太平御覽), seção “Yuanri” (元日), compilado por Li Fang e outros. Disponível em: https://ctext.org/taiping-yulan/29.
Taiping Guangji (太平廣記), volume 460, compilado por Li Fang e outros. Disponível em: https://ctext.org/taiping-guangji/460/luan/ens.
LIN, Song. 《拾遺記》書志著錄與文本訛舛辨證. Shumu Jikan, v. 50, n. 1, 2016, p. 65–76. Disponível em: https://fh.pku.edu.cn/docs/2018-11/20181108193219990478.pdf.

Monstro da Fazenda Três Marcos

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Wed, 12 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

O chamado Monstro da Fazenda Três Marcos é o personagem de uma lenda de Arapoti, no estado do Paraná. A lenda foi registrada em 2005 na coletânea Lendas e contos populares do Paraná, que não informa o nome do narrador nem quando o episódio teria ocorrido. Na narrativa, ele aparece como uma sombra flutuante que depois parece assumir a forma de uma esfera de fogo.

A narrativa

Segundo a história, um homem foi enviado pelo patrão para contar as pilhas de madeira deixadas por madeireiros em uma floresta. Como o acesso era difícil, ele seguiu a cavalo. Depois de atravessar uma porteira, o cavalo começou a resistir. Enquanto avançavam por um caminho entre as árvores, o homem sentiu arrepios e ouviu gemidos. O animal também permanecia inquieto.

Quando estavam a cerca de dez metros das pilhas de madeira, uma sombra de aspecto assustador apareceu diante deles. O cavalo se ergueu, derrubou o cavaleiro e começou a relinchar e corcovear. A figura parecia flutuar pouco acima do chão. Em seguida, a sombra pareceu assumir a forma de uma esfera de fogo, embora o relato também mencione as duas manifestações separadamente.

O fogo atingiu as pilhas de madeira e passou rapidamente de uma para outra. O homem conseguiu montar novamente e fugiu a galope. O cavalo só parou ao chegar a uma pequena porteira. Quando o cavaleiro olhou para trás, já não havia sinal da aparição. No dia seguinte, ele retornou ao local com o patrão e dois peões. Embora afirmasse ter presenciado o incêndio, o grupo não encontrou nada fora do lugar. O relato termina dizendo que, depois do episódio, ninguém mais teve coragem de voltar ao local.

fonte:

AUGUSTO CARNEIRO JR., R. (ED.). Lendas e Contos Populares do Paraná. [s.l: s.n.].

Víbria

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Tue, 11 Aug 2026 13:00:00 +0000

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Arte de Jose Munoz (metaltatrox)

A Víbria é uma criatura fantástica da tradição catalã cuja representação se modificou ao longo do tempo. Nas fontes medievais, seu nome designava uma criatura semelhante a uma víbora ou serpente, algumas vezes dotada de asas. Posteriormente, sobretudo no contexto das festas públicas, ela adquiriu características de dragão e passou a ser apresentada como uma figura feminina.

Atualmente, a Víbria faz parte do bestiari festiu catalão, conjunto de figuras que representam animais reais ou fantásticos e participam de cortejos e celebrações populares. Algumas dessas figuras são utilizadas em apresentações com fogos de artifício, tradição também associada à Víbria desde pelo menos o final da Idade Média.

Nome e origem histórica

Em catalão contemporâneo, a grafia principal é víbria. Fontes antigas também registram formas como vibra, vibre e brívia. O nome deriva do latim vipera, que significa “víbora”, origem compatível com as descrições mais antigas da criatura.

A Víbria aparece nos bestiários medievais catalães, obras que reuniam descrições de animais reais e fantásticos. Nesses textos, sua forma ainda se aproxima principalmente da serpente, e não do dragão feminino das festas atuais. Essa identificação surgiu mais tarde, à medida que a criatura foi incorporada aos cortejos e recebeu uma aparência que combinava características de serpente, dragão, ave e mulher.

Arte de Laia Baldevey

Dos bestiários às festas catalãs

Um relicário datado de 1356 representa São Jorge com uma criatura identificada como uma víbria sob seus pés. A figura também aparece em contextos heráldicos relacionados à Coroa de Aragão. O primeiro registro seguro de sua participação em festividades é de 1399. Nele, um documento municipal menciona um pagamento pelo transporte da figura. Em 1424, o livro da procissão de Corpus de Barcelona registra o conjunto “São Jorge a cavalo. O vibre”, no qual a criatura representa o monstro enfrentado pelo santo.

Uma referência de 1481 informa que a víbria lançava fogo pela boca, demonstrando que o uso de elementos pirotécnicos já fazia parte de sua representação no final da Idade Média. Em 1601, Jaume Rebullosa empregou a grafia Briuia e a descreveu como a fêmea do dragão. Segundo seu relato, as duas figuras soltavam artefatos pirotécnicos e eram conduzidas por pessoas posicionadas no interior das estruturas.

A partir do século XVIII, algumas representações passaram a combinar elementos de serpente, dragão, ave e mulher. Os seios indicavam seu caráter feminino, enquanto as asas preservavam a relação com as antigas descrições da serpente alada. Sua aparência, entretanto, não segue um modelo único e varia conforme a época e a localidade.

Tradições e representações atuais

Víbria de Tarragona

Atualmente, a víbria participa de cortejos e celebrações públicas ao lado de dragões e outras figuras do bestiário festivo catalão. Barcelona e Tarragona incorporaram novas versões da criatura às suas festas em 1993. Em Reus, uma víbria foi criada em 2007, sem que existissem registros de uma figura local equivalente em períodos anteriores.

Além de sua ligação histórica com São Jorge, a víbria aparece em uma tradição local da região de Sant Llorenç del Munt. Segundo essa versão, Guifré el Pilós teria derrotado a criatura.

A vibria do folclore chileno

O nome vibria também aparece no folclore chileno, mas designa uma criatura diferente. Em 1915, Julio Vicuña Cifuentes registrou em Coihueco de Chillán a tradição de uma serpente venenosa dotada de duas penas e capaz de matar uma pessoa com um golpe da cauda. Não foi demonstrada qualquer relação histórica entre essa criatura e a víbria catalã, de modo que ambas devem ser tratadas como figuras distintas.

fontes:

BANE, Theresa. Encyclopedia of Beasts and Monsters in Myth, Legend and Folklore. Jefferson: McFarland & Company, 2016.
HERNANDEZ, Jo Farb. Forms of Tradition in Contemporary Spain: joan miró and the popular arts. Jackson: University Press of Mississippi, 2005.
DURAN I SANPERE, Agustí; SANABRE, Josep (ed.). Llibre de les solemnitats de Barcelona: edició completa del manuscrit de l’Arxiu Històric de la Ciutat. Barcelona: Institució Patxot, 1930. v. 1. Disponível em: <https://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000330/00000093.pdf>;
REBULLOSA, Jaume. Relacion de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han echo à la canonizacion de su hijo San Ramon de Peñafort, de la Orden de los Predicadores. Barcelona: Imprenta de Iayme Cendrat, 1601;
VICUÑA CIFUENTES, Julio. Mitos y supersticiones recogidos de la tradición oral chilena con referencias comparativas a los de otros países latinos. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1915. p. 246. Disponível em: <https://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0008702.pdf>;
VILARRUBIAS I CUADRAS, Daniel. “L’entremès del drac a Igualada: orígens i significació”. Revista d’Igualada, Igualada, n. 21, p. 6-15, dez. 2005. Disponível em: <https://www.revistaigualada.cat/wp-content/uploads/2014/11/21.05.06.pdf>;
VILARRUBIAS I CUADRAS, Daniel. El foc del seguici (ca. 1380-1936): diables festius i bestiari de foc a Barcelona, dels orígens al 1936. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2017. Disponível em: <https://www.barcelona.cat/culturapopular/sites/default/files/el_foc_del_seguici_vertical_9int2.pdf>;
RUMBO SOLER, Albert. “Imaginería festiva en Cataluña”. In: CONGRESO INTERNACIONAL DE LA BAJADA DE LA VIRGEN, 3. Actas del III Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen. [S. l.]: Cabildo de La Palma, 2023. v. 2, p. 115-193. Disponível em: <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/9045773.pdf>;
ALCOVER, Antoni Maria; MOLL, Francesc de Borja. Diccionari català-valencià-balear. Palma: Editorial Moll, 1930-1962. Verbete “Vibra”. Disponível em: <https://dcvb.iec.cat/results.asp?word=vibra>;
INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS. “Víbria”. In: Diccionari de la llengua catalana. 2. ed. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2007. Disponível em: https://dlc.iec.cat/Results?EntradaText=V%C3%ADbria&OperEntrada=0.
CASTELLAR DEL VALLÈS (Município). Ajuntament de Castellar del Vallès. “La llegenda del Drac”. Castellar del Vallès, [s. d.]. Disponível em: <https://www.castellarvalles.cat/25385/descriptiu/-247/>;

Bat

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Mon, 10 Aug 2026 13:00:00 +0000

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Arte de ThaliaTook

Bat (Bꜣt) era uma divindade do Antigo Egito, tradicionalmente descrita como uma deusa de características bovinas e associada ao sétimo nomo do Alto Egito. A principal cidade dessa região era Hu, posteriormente conhecida pelos gregos como Diospolis Parva. A ligação de Bat com o nomo é registrada na Capela Branca do faraó Senusret I.

As referências a Bat são relativamente escassas e não formam um ciclo mitológico próprio. A divindade é conhecida principalmente por textos funerários e por seu característico emblema. Sua primeira menção escrita considerada segura encontra-se nos Textos das Pirâmides, durante o Reino Antigo.

Bat não deve ser confundida com Bastet (ou Bast), divindade de características felinas, nem com Bata, uma divindade masculina do Antigo Egito.

Representação

O emblema de Bat apresenta um rosto humano visto de frente, com orelhas bovinas e dois elementos curvos ou espiralados acima da cabeça. Estes são geralmente interpretados como chifres estilizados, embora sua natureza exata permaneça discutida.

Representações bovinas semelhantes são anteriores às primeiras referências escritas seguras a Bat. Entre elas estão as cabeças presentes na Paleta de Narmer, produzida por volta de 3000 a.C. Essas imagens são associadas ao emblema de Bat por alguns estudos, mas não possuem inscrições que permitam identificá-las com segurança.

Paleta de Narmer

Bat nos textos egípcios

Nos Textos das Pirâmides, a fórmula funerária PT 506 (§1096b) associa o rei falecido a Bat e menciona suas “duas faces”. O significado dessa expressão não é explicado pelo texto, e interpretações modernas que relacionam as duas faces ao passado e ao futuro não encontram apoio suficiente nas fontes egípcias conhecidas.

Bat também é mencionada nos Textos dos Sarcófagos, conjunto de fórmulas funerárias difundido principalmente durante o Reino Médio. Algumas passagens fazem referência à sua face em contextos relacionados à criação e a Ísis, mas não apresentam um mito próprio da divindade.

Os registros conhecidos não permitem definir com segurança um conjunto de poderes ou funções específicas para Bat. Parte dos atributos encontrados em fontes modernas pode resultar de sua associação com Hathor, divindade muito mais documentada.

Bat e Hathor

Bat e Hathor compartilhavam características bovinas, e seus elementos iconográficos tornaram-se estreitamente relacionados. O emblema de Bat passou a aparecer associado ao sistro, instrumento ritual semelhante a um chocalho e especialmente ligado ao culto de Hathor.

Segundo a interpretação tradicional, Bat era originalmente uma divindade distinta que, sobretudo a partir do Reino Médio, foi gradualmente aproximada ou incorporada a Hathor. Em períodos posteriores, imagens derivadas do antigo emblema de Bat passaram a ser identificadas principalmente com Hathor. Estudos recentes, porém, questionam a ideia de uma assimilação simples e linear entre as duas divindades. A relação entre Bat e Hathor é, portanto, mais segura quando compreendida como uma progressiva aproximação de seus elementos religiosos e iconográficos.

Emblema Hathor/Bat, Novo Reino. 1550–1479 AEC

fontes:

HILL, J. Bat. In: Ancient Egypt Online. 2010. Disponível em: <https://ancientegyptonline.co.uk/bat/>;
EGYPTIAN MUSEUM CAIRO. Narmer Palette. Cairo: Egyptian Museum Cairo, [s.d.]. Disponível em: <https://egyptianmuseumcairo.eg/artefacts/narmer-palette-collection/>;
FISCHER, Henry George. The Cult and Nome of the Goddess Bat. Journal of the American Research Center in Egypt, v. 1, p. 7–18, 1962. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/40000855>;
METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Hathor / Bat Emblem. New York: The Metropolitan Museum of Art, [s.d.]. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/554645>;
METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Shrine Sistrum of King Apries. New York: The Metropolitan Museum of Art, [s.d.]. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/549513>;
RODRÍGUEZ VALLS, Andrea. El emblema Bat: permanencia y cambio de un elemento religioso: una aproximación diacrónica (Predinástico a finales de Reino Medio). 2022. Tese (Doutorado) – Universidad de La Laguna, La Laguna, 2022. Disponível em: <https://portalciencia.ull.es/documentos/6526e20ea884a20a1ae86feb>;
RODRÍGUEZ VALLS, Andrea. The Tendrils of the Bat Emblem. Trabajos de Egiptología: Papers on Ancient Egypt, n. 9, p. 161–170, 2018. DOI: <https://doi.org/10.25145/j.TdE.2018.09.06>.

Shitanaga Uba

noreply@blogger.com (Sleipnir) — Sun, 09 Aug 2026 13:00:00 +0000

۞ ADM Sleipnir

Arte de yato no jarak

Shitanaga Uba (japonês 舌長姥 ou したながうば; literalmente, "velha de língua longa") é um yokai do folclore japonês, conhecido principalmente por sua aparição no Rōō Chawa (em japonês: 老媼茶話, "Conversas de uma Velha") uma coletânea de contos sobrenaturais (kaidan) compilada durante o período Edo (1603–1868). Na narrativa em que aparece, a Shitanaga Uba assume a forma de uma mulher idosa que vive sozinha em uma cabana antiga situada em uma região montanhosa. Apesar de sua aparência inofensiva, revela-se um ser sobrenatural capaz de estender sua língua a um comprimento extraordinário para atacar suas vítimas.

Além de agir sozinha, a Shitanaga Uba aparece associada ao Shunoban, outro yōkai que participa da mesma história. Algumas enciclopédias modernas também mencionam sua ligação com a Kame Hime, espírito relacionado ao Castelo de Inawashiro, embora essa associação não faça parte do conto original conhecido e deva ser considerada uma tradição posterior.

A lenda dos viajantes perdidos

O conto narrado no Rōō Chawa relata que, em uma fria noite de outono, dois homens viajavam de Echigo para Edo quando acabaram se perdendo nas montanhas. Com a chegada da noite, encontraram uma velha cabana torta à beira da estrada e pediram abrigo.

No interior da cabana vivia uma senhora de cerca de setenta anos, que fiava fibras de rami. Ela recebeu os viajantes com hospitalidade, acendeu o fogo utilizando folhas secas e preparou chá com água fervida. Após a refeição simples, os dois homens adormeceram.

Durante a madrugada, um deles despertou com uma sensação estranha. Na penumbra, julgou ver a velha inclinada sobre seu companheiro, lambendo-lhe o rosto com uma língua de comprimento impossível. Assustado, tossiu involuntariamente. Imediatamente, a velha afastou-se do viajante e voltou tranquilamente ao seu trabalho de fiar, como se nada tivesse acontecido. Pouco depois, uma voz áspera chamou pela janela:

"Oi, Shitanaga Uba! É o Shunoban. Por que está demorando tanto? Deixe-me ajudá-la."

Em seguida, outra criatura entrou na cabana. O recém-chegado tinha cerca de dois metros de altura e possuía um grande rosto vermelho-escarlate semelhante a uma bandeja envernizada. O viajante desembainhou a espada e atacou o Shunoban. No momento em que a lâmina o atingiu, o espírito desapareceu no ar. Enquanto isso, a Shitanaga Uba agarrou o outro viajante, que continuava adormecido, e fugiu pela porta da frente.

Logo depois, toda a cabana desapareceu. O sobrevivente percebeu que estava sozinho em um campo abandonado. Sem saber para onde ir, passou o restante da noite abrigado entre as raízes de uma árvore. Ao amanhecer, não havia qualquer vestígio da cabana nem da velha. Em um matagal próximo, encontrou os restos de seu companheiro de viagem: um esqueleto completamente branco, cuja carne havia sido inteiramente removida pelas lambidas da Shitanaga Uba.

Arte de Andréa Boloch

fontes:

MEYER, Matthew. Shitanaga uba. Em : Yokai.com: an online database of Japanese folklore and monsters. 2021. Disponível em: <https://yokai.com/shitanagauba/>;
SHITANAGA uba. Em: Yokai.jp: Japanese Yokai Database. Disponível em: <https://yokai.jp/en/yokai/shitanaga-uba>.