Bando Cultural Favelados...

2012-11-29T16:10:00.006-08:00

2012-11-29T16:03:00.002-08:00

Edital - 1° Festival Favelado de Teatro

2012-08-06T10:51:00.001-07:00

DAS INSCRIÇÕES

- DA ORGANIZAÇÃO

Art. 1º - No período de 23 a 25 de Novembro de 2012, realizar-se-á o 1º FESTIVAL FAVELADO DE TEATRO , uma promoção do Bando Cultural Favelados que acontecera no teatro do Espaço Cultural Biblioteca Parque da Rocinha.

DOS OBJETIVOS

Art. 3º - O 1º FFT tem por objetivos: Promover valores teatrais; Incentivar a formação de novos grupos de teatro, visando o aprimoramento dos já existentes; Estimular na criança e no adulto o interesse pelo teatro e a formação de público a médio e longo prazo; Estimular a integração e a experimentação a partir dos espetáculos apresentados.

O Festival tem por objetivo promover o intercâmbio entre grupos da cidade, grupos de outros municípios e o público, destacar e divulgar novos talentos, além de valorizar as artes cênicas e incentivar as manifestações culturais do país.

Serão oferecidas aos grupos e a comunidade, oficinas de arte durante a realização do Festival;

3.1. As inscrições dar-se-ão no período entre 20 de Agosto a 27 de Outubro de 2012.

3.2. Serão desconsideradas as inscrições postadas após o dia 27 de Outubro de 2012.

I – PREMIAÇÃO – TROFÉU BCF de Cultura.

Será realizada no dia 25 de Novembro de 2012 às 21h, no Teatro do Espaço Cultural Biblioteca Parque da Rocinha., uma grande solenidade onde serão premiados os melhores nas seguintes categorias: Melhor montagem, direção, ator, atriz, ator e atriz coadjuvante, cenografia, figurinos, iluminação e produção. As premiações ocorrerão tanto para os espetáculos direcionados ao público adulto quanto ao infantil.

IV – INCRIÇÕES DE ESPETÁCULOS

As inscrições são gratuitas e estarão abertas a partir do dia 15 de julho até o dia 27 de Outubro de 2012l.
A inscrição não garante por si só a participação no Festival, ficando à produção o critério de escolha.
A incrição para o 1° Festival Favelado de Teatro é aberta para todas as companhias e grupos teatrais do Estado do Rio de Janeiro.
As companhias e grupos poderão inscrever quantos espetáculos quiserem, podendo ter até dois selecionados por companhia ou grupo.

V – AVALIAÇÃO DOS ESPETÁCULOS INSCRITOS

Todos os espetáculos inscritos serão avaliados durante toda a fase de inscrição pela comissão julgadora e pela curadoria do Festival. A comissão julgadora será constituída por profissionais ligados diretamente às artes cênicas.
Todo material adicional à inscrição, que possa ser usado para uma análise mais detalhada do espetáculo, pode ser enviado por e-mail, para grupoculturalfavelados@hotmail.com. Sendo assim, fica a critério dos grupos inscritos o envio de materiais como: Fotos, currículos dos membros da companhia e/ou grupo, recortes de jornais e revistas falando sobre trabalhos anteriores, texto completo no caso de inédito ou até mesmo vídeos do espetáculo ou de ensaios do mesmo.
O Festival tem como responsabilidade social dar oportunidade tanto para as companhias experientes como as iniciantes. A proposta de montagem será um fator determinante para a classificação.

VI – DIVULGAÇÃO DOS ESPETÁCULOS SELECIONADOS

A relação dos espetáculos selecionados para o Festival estará disponibilizada em nosso site no dia 30 de Outubro de 2012.
A produção do Festival entrará em contato através dos dados fornecidos na inscrição do espetáculo.

VII – DATAS DE APRESENTAÇÃO

Os dias das apresentações dos espetáculos serão definidos pela produção do Festival.

VIII – PREPARAÇÃO DO ESPETÁCULO

A ambientação com o palco, os ensaios e a montagem de cenário, luz e som serão feitos no período de 1h antes do inicio da apresentação l.

IX – EQUIPE DO TEATRO

O Festival fornece apoio técnico, composto por funcionários do teatro, para orientação da montagem e desmontagem de cenário, luz e som.
É de responsabilidade do grupo, companhia ou produção o transporte da equipe e do material cênico. Da mesma forma, é de responsabilidade da produção do espetáculo todo o material necessário à montagem e desmontagem do mesmo e, ainda, a equipe própria para realizar esse trabalho.

X – VENDA ANTECIPADA DE INGRESSOS

Tendo como objetivo a descoberta de novos talentos e formação de novas platéias, a direção do Festival exigirá em contrato de responsabilidade a venda mínima antecipada de 100 (cem) ingressos por montagem, tendo a companhia participante direito a 30% (trinta por cento) da venda antecipada.

XI – INGRESSOS

O preço do ingresso será de R$10,00 (inteira) e R$5,00 (meia).
As companhias e/ou grupos terão direito a seis convites na apresentação do seu espetáculo e dois convites nos outros espetáculos do Festival.

XII – Esse Festival é direcionado também a novos talentos, portanto não haverá obrigatoriedade de apresentação de DRT. Contudo, se a companhia e/ou grupo ganhar o Festival, deverá conseguir junto ao Sindicato da categoria autorização especial para entrar em temporada regular. A produção do Festival intervirá junto ao sindicato para auxiliar na obtenção desse documento.

XIII – Os produtores dos espetáculos são responsáveis por toda liberação junto aos órgãos competentes: SBAT, ECAD e Juizado de menores (quando houver menores na produção) e deverão ter em seu poder esses documentos na assinatura do contrato.

XIV – A produção do Festival será responsável pelo pagamento do teatro, equipamento de som, operador de luz e de todo material de divulgação que será produzido, a nosso critério, beneficiando o Festival. Não haverá material publicitário nem divulgação para a mídia em geral de um espetáculo específico e sim do Festival como um todo.
As companhias poderão produzir seu próprio material de divulgação, como por exemplo flyers e folders, mas deverão colocar o nome do Festival.

XV – FOTOS E FILMAGEM

A produção do Festival reserva-se no direito de fotografar e filmar os espetáculos para fins de divulgação e arquivo.

- No ato da inscrição deverão ser entregues os seguintes materiais:

a) A ficha de inscrição devidamente preenchida e assinada pelo responsável;

b) 01 DVD com a gravação do espetáculo completo (sem edição);

c) 03 cópias do texto (fonte arial, tamanho 12);

d) 04 fotos da apresentação em CD com alta resolução;

e) 01 currículo do diretor;

f) Autorização da SBAT e do ECAD (ou liberação do autor);

g) Material publicitário sobre o grupo e suas montagens;

h) Release e sinopse do espetáculo ou folder contendo essas informações;

i) 02 Cartazes (quando disponível);

j) Mapa de luz, som e palco com descrição dos cenários e tempo de montagem;

k) Especificar se é um espetáculo intimista ou não;

l) Autorização do uso de imagem, que deverá ser preenchida e assinada

individualmente por cada integrante do grupo (em anexo).

§ 1º:Não será aceita a inscrição que não atender a todas as exigências referidas nos itens do art. 4º.

§ 2º: Nenhum material enviado para inscrição será devolvido, ficando a cargo desta Secretaria;

DAS DISPOSIÇÕES GERAIS

Art. 13 – O Grupo selecionado que não comparecer ao festival sem aviso prévio de 15 dias, fica proibida sua inscrição no festival subseqüente.

Art. 14 – O grupo selecionado que não comparecer ao festival, fica proibida sua inscrição no festival subseqüente.

Art. 15 - Os documentos inscritos no Festival não serão devolvidos, farão parte do acervo da Fundação Cultural e SESC.

Art. 16 - Vedada a dupla ajuda de custo em caso de grupo que classificar-se com mais de um trabalho ou em mais de uma categoria;

Art. 17 - Vedada a inscrição no festival subseqüente ao artista ou grupo que provocarem tumulto, de qualquer ordem, durante o evento;

Art. 18 - Cabe à Comissão Organizadora do Festival responder pelos casos omissos neste regulamento.

Sobre o Espetáculo

Informe os dados de seu espetáculo
Espetáculo*
Categoria*
Cia ou Grupo*
Autor*
Tradução
Duração*
Produção Executiva*
Direção*
Cenografia*
Figurinos*
Iluminação*
Elenco*
Sinopse*
Objetivo da Montagem*

Sobre os Artistas do Espetáculo

Escreva o currículo resumido do grupo e dos principais integrantes
Currículo resumido*

Dados de Contato

Informe os dados do responsável pela inscrição
Nome*
Telefone*
Celular*
E-mail*
Estado*
Cidade*
Endereço*
CEP*
Li e concordo com o regulamento do Festival

Workshop de Interpretação - GRATIS!!!

2012-07-01T18:18:00.000-07:00

http://www.facebook.com/events/274904609283424/?ref=notif&notif_t=plan_user_joined

- sábado, 21 de Julho de 2012
- 15:00
Studio de artes Espaço Aberto - estrad da gavea 447 _ Rocinha_ ao lado da Microlins e do Bob´s - Inscriçao pelo e-mail: Grupoculturalfavelados@hotmail.com...vagas limitadas

BLOG:
http://bandoculturalfavelados.blogspot.com.br/

Apresentação rápida e integração de todos.
- Jogos de integração (ice-breakers);
- Termos técnicos do teatro e suas aplicações;
- O papel do ator na arte teatral em sí, na sociedade, trabalho em grupo, concentração, disciplina, etc.

O personagem
- Iniciação ao processo de criação (noções básicas).

Corpo
- Aquecimento, noções de rítmo, a descoberta do corpo para o exercício da arte de represe...ntar.
- Improvisação.

Inciando o processo
- Temas livres (Apresentações das cenas com falas- comentários) ;
- Montagem de pequenas cenas sobre temas previamente propostos, apresentações das cenas.

Exercício de Dramaturgia
- Interação de todos os participantes que contarão algum episódio imaginário ou pelo qual tenha passado.

Inicio dos trabalhos.
- Aquecimento, relaxamento, alguns jogos teatrais.

Apresentação de Cenas
Baseado no exercicio de dramaturgia, os participantes apresentarão seus trabalhos.

Análises e comentário dos colegas
- O diretor incitará os participantes a comentarem as diferenças entre a história contada no encontro anterior e a apresentada no exercício.

O Ator para Grotowski

2012-06-26T18:05:00.000-07:00

Jerzy Grotowski | O Ator para Grotowski

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

Quando Grotowski entrou em contato com o mundo do teatro, compreendeu que o ator que buscava, o ator que considerava absolutamente necessário para realizar seu projeto, teria que romper, em primeiro lugar, com este círculo perverso ensaios-espetáculos. Este círculo, segundo ele, encerra o ator desde o começo de sua carreira em uma rotina sufocante que chamam de "profissão" e apaga suas aspirações criativas.

Portanto, o primeiro objetivo de Grotowski ao criar o Teatro das 13 Filas foi diminuir o ritmo dos preparativos para o espetáculo; reservar cada vez mais tempo para os ensaios; deixar mais tempo livre para o treinamento. Grotowski buscou desde o início do seu trabalho um espaço pedagógico, uma escola, um laboratório, um lugar em que o ator pudesse adquirir, conservar e aperfeiçoar os elementos ético-técnicos indispensáveis para sua atividade criativa.
Dentro dessa perspectiva, os EXERCÍCIOS desempenharam um papel fundamental no Teatro Laboratório. Por meio deles, diz Grotowski: "o ator se capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir, depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições de restituir o ator total.

Nos exercícios e no treinamento, Grotowski colocou toda a atenção no corpo e secundariamente, na palavra. Palavra esta que nasce do corpo e que, portanto, não poderá ser usada corretamente sem uma preparação física adequada. "Será um clichê estéril, naturalista, declamatório."

Os exercícios são relacionados com as mais diferentes técnicas do corpo, como: Hatha-yoga, pantomina, acrobacia, dança, diferentes esportes como esgrima e métodos de origem estritamente teatrais.
Exercícios Físicos - sobretudo ginástico-acrobáticos.

rima e métodos
de origem estritamente teatrais.
Exercícios Físicos - sobretudo ginástico-acrobáticos.
Exercícios Plásticos - divididos em exercícios mentais (tomados de Jacques Dalcroze) e exercícios de composição, provenientes do teatro oriental (elaboração de novos ideogramas gestuais).
Exercícios de máscara facial (intuídos em primeiro lugar, por Delsarte).
Exercícios vocais relacionados com a respiração.

A partir de 1963, esses exercícios sofrem uma mudança de percepção e passam a ser um pretexto para a elaboração de uma forma pessoal de treinamento do ator: "um meio para localizar e remover as resistências e obstáculos que o bloqueiam em sua missão criativa e o impedem de manifestar seus impulsos vivos."
Os exercícios passam de uma concepção positiva da técnica do ator para uma concepção negativa: "este é o caminho que entendo por expressão - caminho negativo - um processo de eliminação." Segundo Grotowski, a utilização positiva da técnica no teatro, traz o risco do perfeccionismo exterior e do virtuosismo puro - uma expressão corporal entendida só em seu aspecto exterior e muscular e do próprio narcisismo. Se os atores tradicionais, em sua maioria, eram uma cabeça (ou uma voz) sem corpo, os atores do Teatro Laboratório corriam o perigo de converterem-se num corpo sem cabeça, perpetuando essa separação secular sobre a qual se edificou a civilização ocidental.
A partir dessas reflexões, Grotowski busca uma técnica que recomponha o ator - o homem na sua totalidade: mente, corpo, gesto, palavra, espírito, matéria, interno, externo.
Neste período, Grotowski destaca duas indicações para os exercícios:

os exercícios devem ser individuais e motivados por associações, imagens precisas - reais ou fantásticas - ou seja, tenham conteúdo.

a reação física deve iniciar-se sempre dentro do corpo. O gesto visível só deve ser a conclusão desse processo.

É o corpo-memória, o corpo-vida, imagens que projetam seu reflexo para mais além do teatro e da representação. Assim acontece quando "o homem não quer esconder mais nada: nem sobre a pele, nem a pele, nem embaixo da pele."
Sobre este trabalho escreve o crítico Joseph Kerala, após assistir a interpretação de Ryzard Cieslak em "O Príncipe Constante" em 1965: "na interpretação do ator os elementos fundamentais da teoria de Grotowski se manifestam de modo tão preciso e tangível que oferece, não só uma demonstração de seu método, mas também os frutos estupendos que este método dá.

O Príncipe Constante: mesmo depois da morte, o êxtase e o deslumbramento permanecem em seu rosto. Foto: Teatro-Laboratório.

Mas a essência de tudo isto não consiste no uso que o ator faz de sua voz e do seu corpo e sim de algo muito distinto.

Em minha profissão de crítico teatral, ainda não me havia sentido tentado a usar essa expressão trivial, que neste caso, soa como algo muito válido: é uma interpretação "inspirada". Uma espécie de luz psíquica emana do ator. Não me sinto capaz de encontrar outra definição. Nos momentos culminantes de seu papel, tudo aquilo que constitui a técnica recebe uma iluminação que vem de dentro, como uma luz literalmente imponderável. A cada momento o ator levita... se encontra em estado de graça."
A partir de 1968, Grotowski não dirigiu nenhum espetáculo teatral. E desde 1985, veio realizando um trabalho que constituiu a conclusão do seu caminho criativo de mais de 30 anos. Este trabalho marca o quarto período de sua atividade criativa - artes rituais - que se refere aos trabalhos que realizou na Itália.
Em 1982, durante a lei marcial, Grotowski sai da Polônia. Passa uma curta estadia na Itália e Haiti e depois vai para os Estados Unidos onde permanece como refugiado. Foi "professor de drama" na Colúmbia Universidade de Nova York.
Entre 1983 e 1984 foi mestre da Universidade da Califórnia em Irvine, onde empreendeu o programa "Drama Objetivo".

Continue lendo:

Sobre o método das ações físicas .....Jerzy Grotowski

2012-06-26T17:56:00.000-07:00

Grupo Tempo - Textos

Sobre o método das ações físicasJerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

2012-05-15T14:14:00.001-07:00

Festival de Teatro

2012-03-12T10:01:00.001-07:00

http://entretenimento.r7.com/blogs/teatro/2012/03/12/5-festival-ibero-americano-de-teatro-tem-19-pecas-gratis-de-7-paises-no-memorial-da-america-latina/

1ª FEIJOADA CULTURAL...

2012-03-01T18:34:00.002-08:00

BANDO CULTURAL FAVELADOS

convida para:

... 1ª Feijoada beneficiente.

em prol da nova montagem do bando.

Allan Kardec - a saga de um codificador

dia 11 de março apartir das 14:00

música ao vivo

e no final o esquete esperado por todos:

BRASIL - UM PAÍS DE POUCOS.

Nao fique de fora..participe

valor: 5,00

Local: estrada da Gavéa em frente a Casa da Paz - Antiga creche.

vendas ntecipadas com os componentes do bando e no escritorio da Revista Guia Mix.

maiores informaçoes?

9848-8985 Castelo Branco

grupoculturalfavelados.

LEITURA DE TEXTO DRAMATIZADA DE GTRAÇA DIA 28.......NÃO PERCAM....

2012-02-23T14:20:00.000-08:00

Cinema: Escola Darcy Ribeiro abre processo seletivo

2012-02-23T09:07:00.001-08:00

Cinema: Escola Darcy Ribeiro abre processo seletivo

A Escola de Cinema Darcy Ribeiro (ECDR) está com inscrições abertas, até 29 de fevereiro, para o processo de seleção dos cursos regulares de Direção e Roteiro Cinematográfico, Montagem e Edição de Imagem e Som. Os cursos, com duração de um ano e meio, são organizados em três módulos semestrais.

As inscrições podem ser feitas na Secretaria da Escola: Rua da Alfândega, 5 – Centro – Rio de Janeiro – RJ. Alunos estrangeiros e brasileiros residentes fora do estado podem se inscrever pela internet. A Escola de Cinema Darcy Ribeiro recebe o apoio do Ministério da Cultura (MinC), por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet).

No processo seletivo, os candidatos serão avaliados por meio de análise curricular, além de uma prova escrita e uma entrevista individual, com critérios que pontuam a disponibilidade, o interesse e a vocação para a área escolhida.

A exigência mínima para a inscrição é a apresentação do diploma de nível médio completo ou diploma de nível superior, no caso do candidato possuir outra formação. Os cursos regulares da escola oferecem formação teórica e prática em funções específicas do setor audiovisual e cinematográfico. São oferecidas 25 vagas por curso e o período letivo vai de março a julho e de agosto a dezembro. As aulas são ministradas no horário das 18h30 às 21h30 e, aos sábados, das 14h às 17h.

Os planos de estudo estão organizados em disciplinas comuns às três áreas oferecidas e a conteúdos específicos de cada uma. Para receber o diploma de conclusão, os alunos precisam ter 75% de frequência. A partir do segundo módulo, os coordenadores dos cursos programam atividades de realização em plataforma digital para equipes integradas por alunos dos diferentes cursos, cada um atuando em sua área de formação.

Os trabalhos audiovisuais realizados pelos alunos são apresentados na Escola de Cinema Darcy Ribeiro durante os eventos de abertura do semestre letivo.

Fonte: Portal do Ministério da Cultura

1ª Feijoada Cultural.....Não percam....vai bombar

2012-02-19T14:30:00.001-08:00

Prezados,

Convocatória

O Bando Cultural Favelados vem muito respeitosamente convocar todos os moradores dos bairros, gestores públicos, gestores privados, ONGs, Ocips, Associações de Moradores, comerciantes, empresários, trabalhdores e trabalhadoras, representantes, representações e todos aqueles que queiram passar uma tarde cultural degustando uma boa feijoada completa e assistindo o esquete B...rasil - um País de poucos .Esta convocação é para arrecadação de verba para nosva montagem do Bando Allan Kardec - a saga de um codificador que está previsto para entrar em cartaz no final de Maio e todo o Mês de Junho no Espaço Cultural Côrreia Lima no bairro do Catete.

Não será cobrado um valor unico a todos os participantes, mas haverá uma caixa onde poderam ser depositados qualquer valor para nos ajudar nas despesas do teatro, cenário, figurino, iluminação passagem . alimentação e outros.

Contamos com todos.

Agenda

Dia: 3 de Março, segunda-feira

Hora: 11:00 horas

Obs: Todos e todas deverão assinar lista de presença.

Atenciosamente,

Bando Cultural Favelados

Nova turma 2012 parque da cidade

2012-02-14T17:42:00.000-08:00

A nova turma de teatro do Bando em 2012 em uma apresentação no Nós do morro.....foi maravilhosa....em breve o resto das fotos,,,,

Ésquilo

2012-02-11T19:50:00.000-08:00

Ésquilo

Busto de Ésquilo, Museus Capitolinos, Roma.

Αἰσχύλος

Busto de Ésquilo, Museus Capitolinos, Roma.

Nascimento c. 525-524 a.C.

Elêusis

Morte 456-455 a.C.

Gela

Nacionalidade Grego

Ocupação Dramaturgo e soldado

Ésquilo (em grego: Αἰσχύλος, transl. Aiskhýlos; Elêusis, c. 525/524 a.C. - Gela, 456/455 a.C.) foi um dramaturgo da Grécia Antiga. É reconhecido frequentemente como o pai da tragédia,[1][2] e é o mais antigo dos três trágicos gregos cujas peças ainda existem (os outros são Sófocles e Eurípedes). De acordo com Aristóteles, Ésquilo aumentou o número de personagens usados nas peças para permitir conflitos entre eles; anteriormente, os personagens interagiam apenas com o coro. Apenas sete de um total estimado de setenta a noventa peças feitas pelo autor sobreviveram à modernidade; uma destas, Prometeu Acorrentado, é tida hoje em dia como sendo de autoria de um autor posterior.

Pelo menos uma das obras de Ésquilo foi influenciada pela invasão persa da Grécia, ocorrida durante sua vida. Sua peça Os Persas continua sendo uma grande fonte de informação sobre este período da história grega. A guerra teve tamanha importância para os gregos e para o próprio Ésquilo que, na ocasião de sua morte, por volta de 456 a.C., seu epitáfio celebrava sua participação na vitória grega em Maratona, e não seu sucesso como dramaturgo.

[editar] BiografiaNão existem fontes confiáveis para a vida de Ésquilo. Diz-se que nasceu por volta de 525 a.C. em Elêusis, pequena cidade a cerca de 27 quilômetros a noroeste de Atenas, aninhada nos férteis vales da Ática ocidental,[3] embora a data tenha sido obtida provavelmente com base na contagem de quarenta anos antes de sua primeira vitória da Grande Dionísia. Sua família era rica e tinha boa posição social; seu pai, Eufórion, era membro dos eupátridas, a antiga nobreza da Ática.[4] Ainda jovem, Ésquilo trabalhou num vinhedo até que, de acordo com o geógrafo Pausânias, que escreveu no século II d.C., o deus Dioniso o teria visitado em seu sono e ordenado que voltasse sua atenção para a arte então nascente da tragédia.[4] Assim que acordou do sonho, o jovem Ésquilo teria começado a escrever uma tragédia, cuja primeira performance deu-se em 499 a.C., quando tinha apenas 26 anos de idade.[3][4]Eventualmente obteria sua primeira vitória na Dionísia da Cidade em 484 a.C.[4][5]

As Guerras Persas tiveram um papel fundamental na vida e na carreira do dramaturgo. Em 490 a.C. Ésquilo e seu irmão, Cinegiro, lutaram defendendo Atenas do exército persa de Dario, na Batalha de Maratona.[3] Os atenienses, embora em número inferior, conseguiram cercar e dizimar as forças persas; esta derrota crucial pôs um fim à primeira invasão persa da Grécia, e foi celebrada por todas as cidades-Estado gregas.[3] Embora Atenas tenha saído vitoriosa, Cinegiro morreu durante o combate.[3] Em 480 a.C. Ésquilo foi convocado novamente para o serviço militar, desta vez para combater as forças de Xerxes, na Batalha de Salamina e, possivelmente, na Batalha de Plateia, em 479.[3] Salamina ocupa um lugar de destaque na peça Os Persas, obra mais antiga do autor a ter sobrevivido aos dias de hoje, executada pela primeira vez publicamente em 472 a.C., e que venceu o primeiro prêmio na Dionísia.[6]

Ésquilo foi um dos muitos gregos que haviam sido iniciados nos Mistérios de Elêusis, um culto devotado à deusa Deméter com sede em sua terra natal de Elêusis.[7] Como indica o nome, os membros deste culto supostamente obtinham algum tipo de conhecimento místico secreto. Relatos consistentes dos ritos específicos praticados nos Mistérios são escassos, já que os membros juravam, sob pena de morte, não revelar nada sobre eles aos não-iniciados. Ainda assim, de acordo com Aristóteles, muitos achavam que Ésquilo teria revelado alguns dos segredos do culto no palco.[8] De acordo com outras fontes, uma turba enfurecida teria tentado matá-lo por este motivo, porém ele teria logrado fugir. Ao ser julgado pelo fato, Ésquilo alegou ignorância, e só teve sua vida poupada por seu corajoso serviço nas Guerras Persas.

Ésquilo viajou à Sicília uma ou duas vezes durante a década de 470 a.C., a convite de Hierão[9], tirano de Siracusa, uma das principais colônias gregas no lado oriental da ilha; durante uma destas viagens escreveu As Mulheres de Etna, em homenagem à cidade fundada pelo tirano, e reencenou Os Persas.[3] Em 473 a.C., após a morte de Frínico, um de seus principais rivais, Ésquilo passou a ser o favorito anual na Dionísia, conquistando o primeiro lugar em quase todas as edições da competição.[3] Em 458 a.C. retornou à Sicília pela última vez, visitando a cidade de Gela, onde veio a morrer em 456 ou 455. Alega-se que teria sido morto por uma tartaruga, derrubada das alturas sobre sua cabeça por uma águia, porém a história é provavelmente apócrifa.[10] A obra de Ésquilo era tão respeitada pelos atenienses que, após sua morte, suas tragédias passaram a ser as únicas a poderem ser reencenadas nas edições seguintes das competições teatrais da cidade.[3] Seus filhos, Eufórion e Evéon, e seu sobrinho, Filócles, seguiram seus passos e também se tornaram dramaturgos.[3]

A inscrição na lápide de Ésquilo não fazia qualquer menção à sua fama teatral, homenageando apenas suas glórias militares:

grego português

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει

μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος[11] Sob esta pedra jaz Ésquilo, filho de Eufórion, o Ateniense,

que pereceu nas terras ricas em trigo de Gela;

da sua nobre bravura o bosque de Maratona pode falar,

assim como o persa de longos cabelos, que a conhece bem.

[editar] Obra

Teatro de Dioniso, em Atenas, onde muitas das peças de Ésquilo foram encenadas.A arte grega do drama teve suas raízes nos festivais religiosos dedicados aos deuses da mitologia grega, especialmente Dioniso, deus do vinho.[5] Durante a época em que Ésquilo viveu competições dramáticas passaram a ser uma parte integrante da Dionísia da Cidade, realizada durante a primavera.[5] O festival se iniciava com uma procissão de abertura, à qual se seguia uma competição de rapazes cantando ditirambos, e culminava com duas competições dramáticas.[12] A primeira competição da qual Ésquilo teria participado reuniu três autores que apresentaram três tragédias cada um, seguidas por uma pequena peça satírica.[12] Seguia-se uma segunda competição de cinco dramaturgos cômicos, e os vencedores de ambas as competições eram escolhidos por um corpo de jurados.[12]

Ésquilo participou de muitas destas competições ao longo de sua vida, e diversas das fontes antigas atribuem entre setenta e noventa peças a ele.[1][13] Apenas sete de suas tragédias sobreviveram intactas até os dias de hoje: Os Persas, Sete contra Tebas, As Suplicantes, a trilogia conhecida como A Oresteia, que consiste das três tragédias Agamenon, As Coéforas e As Eumênides, além de Prometeu Acorrentado, cuja autoria é questionada. Com a exceção desta última, cujo sucesso é incerto, sabe-se com segurança que todas estas venceram a primeira colocação na Dionísia da Cidade. A Vida de Ésquilo alexandrina indica que o dramaturgo teria vencido por treze vezes o torneio.

Uma característica marcante da dramaturgia esquiliana parece ter sido sua tendência de escrever trilogias interligadas, onde cada peça serve como um capítulo de uma narrativa dramática contínua.[14] A Oresteia é o único exemplo ainda existente deste tipo de trilogia do autor, porém existem diversas evidências que eram frequentes no catálogo de Ésquilo. As peças cômicas satíricas que se seguiam às suas trilogias dramáticas frequentemente abordavam um tópico mítico relacionado. A peça satírica Proteu, por exemplo, encenada juntamente com a Oresteia, abordava a história do período em que Menelau esteve no Egito, durante sua viagem de volta para casa após a Guerra de Troia. Com base nas evidências fornecidas por um catálogo de títulos de peças de Ésquilo, scholia e fragmentos de peças citados por autores posteriores, acredita-se que três outras das peças existentes de Ésquilo tenham feito parte de trilogias: Sete contra Tebas seria a peça final de uma trilogia sobre Édipo, e As Suplicantes e Prometeu Acorrentado seriam as primeiras partes de diferentes trios. Diversas destas trilogias abordaram mitos relacionados à Guerra de Troia; uma delas, conhecida coletivamente como a Aquileida, que reunia as obras Mirmidões, Nereidas e Frígios (ou O Resgate de Heitor), narrava a morte de Heitor nas mãos de Aquiles e a subsequente troca do cadáver do heroi mediante pagamento de resgate; outra trilogia aparentemente narrava a entrada do aliado troiano Mêmnon na guerra, e de sua morte por obra de Aquiles (Mêmnon e A Pesagem das Almas seriam dois componentes da trilogia); A Premiação das Armas, As Frígias e As Salaminas sugerem uma trilogia sobre a loucura e o subsequente suicídio do heroi Ájax. Ésquilo também parece ter abordado o retorno de Odisseu a Ítaca depois da guerra (incluindo o assassinato dos pretendentes de sua esposa, Penélope, e as consequências do ato) com uma trilogia, composta por Os Evocadores de Almas, Penélope e Os Coletores de Ossos. Outras trilogias sugeridas pelos estudiosos teriam abordado o mito de Jasão e os Argonautas (Argos, Lêmnias, Hipsípile), a vida de Perseu (Os Pescadores, Polidetes, Fórcides), o nascimento e os feitos de Dioniso (Sêmele, Bacantes, Penteu) e o cenário posterior à guerra mostrada em Sete contra Tebas (Eleusinas, Argivas, Filhos dos Sete).[15]

[editar] Os PersasA peça mais antiga do autor a ter sobrevivido até os dias de hoje é Os Persas (Persai), encenada pela primeira vez em 472 a.C., e baseada nas experiências do próprio Ésquilo no exército, mais especificamente na Batalha de Salamina.[16] É única entre as tragédias gregas por tratar de um evento histórico recente, no lugar de um mito heróico ou divino.[1] Os Persas o tema popular entre os gregos do hubris, ao colocar a culpa da derrota persa no orgulho sobrepujante de seu rei.[16] A obra se inicia com a chegada de um mensageiro em Susa, capital do Império Persa, trazendo a Atossa, mãe do rei persa, Xerxes, notícias da derrota catastrófica dos persas em Salamina. Atossa visita então a sepultura do antigo imperador Dario, seu marido, cujo fantasma lhe aparece, explicando os motivos da derrota - resultado, segundo ele, do húbris de Xerxes ao construir uma ponte sobre o Helesponto, atitude que enfureceu os deuses. Xerxes aparece apenas no fim da peça, sem perceber as causas de sua derrota, e a peça se encerra em meio aos lamentos do rei e do coro.[17]

[editar] Sete contra TebasSete contra Tebas (Hepta epi Thebas), encenada em 467 a.C., aborda um tema contrastante, o do destino e a interferência dos deuses nos assuntos humanos.[16] Também marca a primeira aparição numa obra de Ésquilo de um tema que seria constante em suas peças, o da pólis como desenvolvimento vital da civilização humana.[18] A obra conta a história de Etéocles e Polinices, filhos do desgraçado rei de Tebas, Édipo. Ambos os filhos concordam em se alternar no trono da cidade, porém depois do primeiro ano Etéocles se recusa a ceder o lugar para o irmão, que declara guerra para conquistar a coroa. Os irmãos acabam por se matar durante um combate, e o fim original dapeça consistia de lamentos pelos dois mortos; um novo final foi acrescentado à peça cinquenta anos depois, no qual Antígona e Ismena, ainda em luto pela morte dos irmãos, recebem um messageiro que anuncia um edito proibindo o enterro de Polinices; Antígona declara então sua intenção de desafiar este edito.[19] A peça era a terceira de uma trilogia relacionada a Édipo; as duas primeiras eram Laio e Édipo, e provavelmente abordavam aqueles elementos do mito edípico notórios pela maneira com que foram descritos na obra Édipo Rei, de Sófocles. A peça satírica que concluía a trilogia era A Esfinge.[20]

[editar] As SuplicantesÉsquilo continuou com a mesma ênfase na pólis em As Suplicantes (Hiketides), de 463 a.C., que presta uma homenagem às correntes democráticas que se afiguravam em Atenas antes da fundação do governo democrático, em 461. Na peça as danaides, cinquenta filhas de Dânao, fundador de Argos, fogem de casamentos forçados com seus primos no Egito; apelam ao rei Pelasgo, de Argos, por proteção, porém Pelasgo se recusa até que o povo de Argos se pronuncie sobre a decisão - uma atitude distintamente democrática do monarca. O povo decide que as danaides merecem a proteção, e recebem a permissão de se refugiar dentro das muralhas de Argos, apesar dos protestos egípcios.[21] A publicação em 1952 do Papiro 2256 fr. 3, encontrado nos Papiros de Oxirrinco, confirmou a existência da trilogia danaide, cuja existência já era há muito tida como certa devido ao final em suspense das Suplicantes; as outras duas peças que formam esta trilogia seriam Os Egítiadas e As Danaides. De acordo com uma reconstrução plausível dos últimos dois terços da trilogia,[22] em Egítiadas a guerra entre Argos e o Egito, antecipada na primeira peça, já teve seu fim; o rei Pelasgo foi morto, e Dânao, novo governante de Argos, negocia um acordo de paz com Egito, com a condição de que suas cinquenta filhas casem-se com os cinquenta filhos do rei. Dânao, secretamente, informa a suas filhas sobre a previsão de um oráculo de que ele seria morto por um de seus genros, e ordena às danaides que assassinem os egitíadas durante a noite de núpcias, ao que as filhas concordam. As Danaides se inicia no dia após o casamento, quando se revela que quarenta e nove das filhas mataram seus maridos, como haviam combinado com o pai; Hipermnestra, no entanto, amava seu esposo, Linceu, e poupou sua vida, ajudando-o na sua fuga. Furioso pela desobediência da filha, Dânao ordena que seja presa e executada. No clímax e desenlace da trilogia, Linceu aborda Dânao e o mata, cumprindo assim a profecia do oráculo, e funda uma dinastia em Argos ao lado de Hipermnestra; as outras irmãs são absolvidas de seu hediondo crime, e casam-se com argivos. A peça satírica que se seguiu à trilogia chamava-se Amimone, nome de uma das danaides.[23]

[editar] A OresteiaVer artigo principal: Oresteia

A mais completa tetralogia de autoria de Ésquilo a ainda existir é A Orestia, de 458 a.C., da qual apenas a peça satírica está faltando.[16] A Oresteia é também a única trilogia completa de algum dramaturgo grego descoberta pelos estudiosos modernos.[16] Consiste das peças Agamenon, As Coéforas (Choephoroi) e As Eumênides;[18] Juntas, estas obras narram a sangrenta história da família de Agamenon, rei de Argos.

[editar] AgamenonAgamenon descreve a morte do rei nas mãos de sua esposa, Clitenestra, furiosa e desejosa de vingança - tanto pelo sacrifício de sua filha, Ifigênia, cometido por Agamenon antes da Guerra de Troia, quanto pela sua manutenção da profetisa troiana Cassandra como concubina. Cassandra adentra o palácio, a despeito de seu conhecimento do fato de que também será assassinada por Clitenestra, pois sabe que não pode escapar de seu hediondo destino. O fim da peça inclui uma previsão do retorno de Orestes, filho de Agamenon, que vingará seu pai.[18]

[editar] As CoéforasAs Coéforas continua com a história, abrindo com o relato de Clitenestra de um pesadelo na qual ela dava luz a uma serpente. A rainha ordena então a Electra, sua filha, que faça libações no túmulo de Agamenon (com o auxílio das coéforas do título), na esperança de expiar sua culpa. Diante da sepultura, Electra se encontra com Orestes, que acabou de retornar do seu exilo preventivo na Fócida, e juntos planejam vingar-se de Clitenestra e seu amante, Egisto. Ao retornar para o palácio, Electra alega trazer notícias da morte de Orestes; quando Clitenestra chama Egisto para ouvir a notícia, Orestes mata os dois e imediatamente é atacado pelas Eumênides (as Fúrias da mitologia latina), responsáveis por vingar atos de parricídio e matricídio na mitologia grega.[18]

[editar] As EumênidesA peça final da Oresteia aborda a questão do sentimento de culpa de Orestes.[18] As Fúrias perseguem Orestes, expulsando-o de Argos e obrigando-o a se refugiar no campo. Visita então um templo do deus Apolo, a quem roga por ajuda para espantar as Eumênides; Apolo havia encorajado Orestes a matar Clitenestra, e portanto partilhava um pouco da culpa deste ato. As Fúrias, no entanto, pertencem a uma raça mais antiga de deuses, os Titãs, e Apolo não pode exercer qualquer efeito sobre elas; envia então Orestes ao templo de Atena, com Hermes como guia. As Fúrias, no entanto, o encontram, e estão prestes a matá-lo quando Atena, padroeira da cidade de Atenas, surge e declara que um julgamento será necessário para determinar a culpa de Orestes. Apolo apresenta o seu caso e, quando o júri atinge um impasse, Atena toma uma decisão contrária às Fúrias, passando a denominá-las Eumênides ("Bondosas"), e declarando que no futuro todos os julgamentos em situação semelhante deveriam terminar com a absolvição do réu, já que a misericórdia deve sempre preceder a dureza. As Eumênides exalta especificamente a importância da razão no desenvolvimento das leis e, como As Coéforas, louva os ideais de uma Atenas democrática.[21]

Teatro no Brasil

2012-02-11T19:44:00.000-08:00

Teatro no Brasil

José de AnchietaO teatro no Brasil surgiu no século XVI, tendo como motivo a propagação da fé religiosa. Dentre uns poucos autores, destacou-se o padre José de Anchieta, que escreveu alguns autos (antiga composição teatral) que visavam a catequização dos indígenas, bem como a integração entre portugueses, índios e espanhóis.[3] Exemplo disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol.

José de Anchieta

Um hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil. Isso porque, durante os séculos XVII e XVIII, o país esteve envolvido com seu processo de colonização (enquanto colónia de Portugal) e em batalhas de defesa do território colonial. Foi a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822.

O ator João Caetano estimulou a formação dos atores brasileiros e valorizou o seu trabalho[3] e formou, em 1833, uma companhia brasileira. Seu nome está vinculado a dois acontecimentos fundamentais da história da dramaturgia nacional: a estreia, em 13 de março de 1838, da peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria de Gonçalves de Magalhães, a primeira tragédia escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional; e, em 4 de outubro de 1838, a estreia da peça O Juiz de Paz na Roça, de autoria de Martins Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da tradição cênica brasileira.

Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear escritores, poetas e dramaturgos. Gonçalves Dias (poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça Leonor de Mendonça teve altos méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais no século XIX.

Oswald de Andrade, nos anos 1920O século XX despontou com um sólido teatro de variedades, mescla do varieté francês e das revistas portuguesas. As companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil, com suas encenações trágicas e suas óperas bem ao gosto refinado da burguesia. O teatro ainda não recebera as influências dos movimentos modernos que pululavam na Europa desde fins do século anterior.

Os ecos da modernidade chegaram ao teatro brasileiro na obra de Oswald de Andrade, produzida toda na década de 1930, com destaque para O Rei da Vela, só encenada na década de 1960 por José Celso Martinez Corrêa. É a partir da encenação de Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues, que nasce o moderno teatro brasileiro, não somente do ponto-de-vista da dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo.

Oswald de Andrade, nos anos 1920

Surgiram grupos e companhias estáveis de repertório. Os mais significativos, a partir da década de 1940, foram: Os Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros.

Quando tudo parecia ir bem com o teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia a autores e encenadores, levando o teatro a um retrocesso produtivo, mas não criativo. Prova disso é que nunca houve tantos dramaturgos atuando simultaneamente.

Com o fim do regime militar, no início da década de 1980, o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia.

Teatro em Portugal

2012-02-11T19:40:00.000-08:00

Frontispício do Auto de Inês Pereira, de Gil Vicente.Gil Vicente

(1465 – 1536?) É considerado o fundador do teatro português, no século XVI.

António Ferreira

(Lisboa, 1528 – 1569) Estudou em Coimbra e também foi o discípulo mais famoso de Sá de Miranda, tendo sido um dos impulsionadores da cultura renascentista em Portugal. Escreveu em 1587 a primeira tragédia do classicismo renascentista português, Castro, inspirada nos amores de D. Pedro I e D. Inês de Castro, traduzida para o inglês em 1597, e posteriormente, para o francês e o alemão.

D. José, rei de Portugal

Após a morte de D. João V (em 1750), D. José inicia uma profunda reestruturação da política cultural. Para tal conta com o apoio de Sebastião de Carvalho e Mello entre outros. Os esforços comuns proporcionam a contratação dos melhores castrados, compositores e instrumentistas. Simultaneamente é contratada uma equipa encabeçada pelo arquitecto e cenógrafo bolonhês Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, que concebe entre 1752 e 1755 três teatros de corte em Portugal. O Teatro do Forte, igualmente denominado por Teatro da Sala do Embaixadores, e que estava localizado no Torreão erigido por Filippo Terzi no Palacio da Ribeira, tendo sido inaugurado em Setembro de 1752. O segundo dos teatros construídos pelo arquitecto Galli da Bibbiena foi o Teatro Real de Salvaterra de Magos, localizado no palácio real dessa vila ribatejana, tendo sido inaugurado a 21 de janeiro de 1753. Finalmente é inaugurado em Lisboa, a 31 de março de 1755, a Casa da Ópera (na continuação do Palácio da Ribeira), mais conhecido por Ópera do Tejo, por se situar junto ao rio do mesmo nome, num espaço entre os actuais Terreiro do Paço (Praça do Comércio) e Cais do Sodré. Seria a estrutura mais luxuosa e inovadora do género na Europa, que cairia totalmente por terra com o terrível Terramoto de 1755 e contando apenas sete meses de vida.

Teatro Nacional D. Maria IIAlmeida Garrett

(Porto, 1799 – Lisboa, 1854) Foi um proeminente escritor e dramaturgo romântico, que fundou o Conservatório Geral de Arte Dramática, edificou o Teatro Nacional D. Maria II em Lisboa e organizou a Inspecção-Geral dos Teatros, revolucionando por completo a política cultural portuguesa a partir de 1836, no rescaldo das Guerras Liberais. Frei Luís de Sousa é a sua obra maior.

Outros

Já no século XX encontram-se grandes nomes da literatura portuguesa a escrever para teatro, como é o caso de Júlio Dantas, Raúl Brandão e José Régio. Às portas da década de 1960, o contexto político fomentou uma nova literatura de intervenção, que se estendeu aos palcos através dos nomes de Bernardo Santareno, Luiz Francisco Rebello, José Cardoso Pires e Luís de Sttau Monteiro, que produziram grandes e intensas obras.

Neste momento existe em Portugal um teatro que se renova constantemente e que prima pela sua abundante diversidade, apesar do fraco investimento por parte do Ministério da Cultura e das fracas condições com que a maior parte dos artistas ainda trabalha. São vários os grupos que se têm destacado na cena contemporânea portuguesa: Casa Conveniente, Teatro Praga, Cão Solteiro, As Boas Raparigas, Teatro da Garagem, Teatro Meridional, Sensurround, Assédio e A Escola da Noite). Esses grupos têm renovado um panorama que até a década de 1990 era ainda dominado pelos encenadores carismáticos dos grupos independentes da década de 1970, como Luís Miguel Cintra (Teatro da Cornucópia), João Mota (Comuna - Teatro de Pesquisa), Jorge Silva Melo (Artistas Unidos) e Joaquim Benite (Companhia de Teatro de Almada), que são ainda detentores da maior parte dos subsídios atribuídos pelo Ministério da Cultura.

Destaca-se ainda as companhias de teatro que desenvolvem um trabalho de itinerância por todo o território do país, como são os casos do Teatro ACERT (Tondela), dos Cães à Solta (Castelo Branco),do Teatro da Serra do Montemuro (Castro Daire), o Grupo Cultural e Recreativo de Rossas (Arouca), Pim teatro (Évora), Urze-Teatro (Vila Real), Teatro das Beiras (Covilhã), Entretanto Teatro (Valongo), Teatro do Mar (Sines) entre outros. Estas companhias que trabalham com inúmeras dificuldades, em particular ao nível das condições técnicas, representam uma parte bastante reduzida do orçamento do Ministério da Cultura.

Com grande divulgação encontra-se o Festival Alkantara, Festival de Almada, FITEI (Porto), Festival Internacional de Teatro Cómico da Maia Maia e Citemor (Montemor-O-Velho), entre outros, que acolhem o que de melhor se faz em teatro em Portugal e no mundo inteiro.

Grécia antiga

2012-02-11T19:39:00.000-08:00

Grécia antiga

Gerald Else, importante helenista norte americano (1908-1982), considera que o teatro (drama) foi uma criação deliberada e não resultado de um processo evolutivo. Se os festivais gregos, antes de 534AC eram desempenhados por rapsodos, na forma oral, em 534 AC Téspis junta os elementos orais destas festividades com o coro, para criar uma forma primitiva de drama que seria desenvolvida totalmente somente a partir de Ésquilo, com a adição de um segundo ator (Brockett, p. 16).

O primeiro diretor de coro conhecido foi Tespis, convidado pelo tirano Pisístrato oficialmente para dirigir a procissão de Atenas.[2] Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras. O "coro" era composto pelos narradores da história, rapsodos que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e o espectador, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a plateia. Em uma dessas procissões, Téspis inova ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Surgindo assim os diálogos.

[editar] AutoresOs tragediógrafos

Muitas das tragédias gregas escritas se perderam e, na atualidade, são três os tragediógrafos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. As datas abaixo são aproximadas.

Ésquilo (525 a.C a 456 a.C..)

Sófocles (497 a.C. a 406 a.C.)

Eurípedes (485 a.C. a 406 a.C.)

Os comediógrafos

Aristófanes (456 a.C. – 380 a.C.)

Menandro (c. 341 a.C. - 290 a.C.)

Comediógrafos romanos da antiguidade

Plauto e Terêncio

Origens da Arte teatral

2012-02-11T19:37:00.000-08:00

O antigo teatro de Delfos (Grécia).Existem várias teorias sobre a origem do teatro. Segundo Oscar G. Brockett, nenhuma delas pode ser comprovada, pois existem poucas evidencias e mais especulações. Antropólogos ao final do século XIX e no início do XX, elaboraram a hipótese de que este teria surgido a partir dos rituais primitivos (History of Theatre. Allyn e Bacon 1995 pg. 1). Outra hipótese seria o surgimento a partir da contação de histórias, ou se desenvolvido a partir de danças, jogos, imitações. Os rituais na história da humanidade começam por volta de 80.000 anos AC.

O primeiro evento com diálogos registrado foi uma apresentação anual de peças sagradas no Antigo Egito do mito de Osíris e Ísis, por volta de 2500 AC (Staton e Banham 1996 pg. 241), que conta a história da morte e ressurreição de Osíris e a coroação de Horus ( Brockett, pg. 9). A palavra 'teatro' e o conceito de teatro, como algo independente da religião, só surgiram na Grécia de Pisístrato (560-510a.C.), tirano ateniense que estabeleceu uma dinâmica de produção para a tragédia e que possibilitou o desenvolvimento das especificidades dessa modalidade. As representações mais conhecidas e a primeira teorização sobre teatro vieram dos antigos gregos, sendo a primeira obra escrita de que se tem notícia, a Poética de Aristóteles.

Aristóteles afirma que a tragédia surgiu de improvisações feitas pelos chefes dos ditirambos, um hino cantado e dançado em honra a Dioniso, o deus grego da fertilidade e do vinho. O ditirambo, como descreve Brockett, provavelmente consistia de uma história improvisada cantada pelo líder do coro e um refrão tradicional, cantado pelo coro. Este foi transformado em uma "composição literária" por Arion (625-585AC), o primeiro a registrar por escrito ditirambos e dar a eles títulos.

As formas teatrais orientais foram registradas por volta do ano 1000 AC, com o drama sânscrito do antigo teatro Indu. O que poderíamos considerar como 'teatro chinês' também data da mesma época, enquanto as formas teatrais japonesas Kabuki, Nô e Kyogen têm registros apenas no século XVII DC.

Teatro Origem

2012-02-11T19:34:00.000-08:00

Vista de antigo teatro na Grécia - Antiga cidade de Epidauro (360-350 AC).Teatro do grego théatron (θέατρον) é uma forma de arte em que um ator ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades para o público em um determinado lugar. Com o auxílio de dramaturgos ou de situações improvisadas, de diretores e técnicos, o espetáculo tem como objectivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no público.

Vista de antigo teatro na Grécia - Antiga cidade de Epidauro (360-350 AC).

O termo teatro e seus significadosSegundo a Enciclopédia Britannica, a palavra teatro deriva do grego theaomai[1] (θεάομαι) - olhar com atenção, perceber, contemplar (1990, vol. 28:515). Theaomai não significa ver no sentido comum, mas sim ter uma experiência intensa, envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de descobrir o significado mais profundo; uma cuidadosa e deliberada visão que interpreta seu objeto (Theological Dictionary of the New Testament vol.5:pg.315,706)

O teatro, mais do que ser um local público onde se vê, é o lugar condensado da vivência das ambiguidades e paradoxos, onde as coisas são tomadas em mais de um sentido. Robson Camargo assim o define (2005:1):

O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário. Assim, o representado no palco é imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar numa tríade teatral: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço" ("O Espetáculo do Melodrama").

Jaco Guinsburg por sua vez, descreve a expressão cênica como formada por uma "tríade básica - atuante, texto e público", sem a qual o teatro não teria existência (1980:5). Atuantes não são apenas os atores, podendo ser objetos (como no teatro de bonecos) ou outras formas ou funções atuantes (animais ou coisas); o texto, por outro lado, não é apenas o texto escrito ou o falado no palco, pois o teatro não é uma arte literária ou, como afirma Marco de Marinis (1982), no teatro há um texto espetacular. Greimas em seu estudo da narratologia usa o termo actante em vez de atuante, para definir este primeiro elemento que desenvolve a narração (Greimas, A. J. y Courtes, J., 1990). (Actante em: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos).

[editar] Aristóteles e a importância do espetáculo na Tragédia Aristóteles, ao final de sua Poética, escrita entre 335 e 323 AC, aponta que a tragédia pode ser lida, e, mesmo assim, sem ter o movimento da cena (gestos, etc), sem ser apresentada ao vivo, terá seu efeito sobre o leitor, igualando-se assim a Epopeia na forma lida. Entretanto, por possuir componentes extras, a música e o espetáculo, a Tragédia, segundo Aristóteles, torna-se superior a Epopeia, pois contém "todos os elementos da epopeia" e, além disso, contém o que não é pouco, a melopeia (música) e o espetáculo cênico. Ambos acrescem a intensidade dos prazeres e são próprios da tragédia. (trad. Eudoro de Souza, Os Pensadores, 1462a,p. 268.). O teatro também, ainda segundo Aristóteles, além da vantagem de "ter evidência representativa quer na leitura, quer na cena", possui poder de síntese, pois nele "resulta mais grato o condensado que o difuso por largo tempo" (trad. Eudoro de Souza, Os Pensadores, 1462b,p. 269.)

Natya Shastra - (Nātyaśāstra नाट्य शास्त्र), junto com a Poética de Aristóteles, é um dos mais antigos textos sobre o teatro, o trabalho do ator, a produção de espetáculo e a dramaturgia clássica da Índia. Seus escritos descrevem a dança e a música clássica da Índia, que são partes fundantes do teatro nesta cultura. Foi escrito provavelmente entre os séculos 200 antes de Cristo e 200 da era cristã. Bharatamuni seria o autor do tratado, Bharata, significa 'ator', Bharatamuni pode ser traduzido como o sábio Bharata ou o ator sábio (Mota, 2006)

Teatro da ChinaOrigem:

2012-02-10T15:50:00.000-08:00

Teatro da China Origem:

O teatro chinês tem uma história longa e complexa, pois exitem muitas formas de teatro na China.

[editar] Ópera de PequimOs argumentos de uma ópera chinesa unem elementos trágicos e cômicos, misturados com canto, dança, narrações poéticas e acrobacias. Trata-se de uma dramatização de feitos históricos e lendas populares. Outra forma de representação é um diálogo com uma linguagem muito próxima da fala corrente e pantomimas com gestos normais. Em seu humor amável se reflete e satiriza a sociedade, como resultado, instruindo e entretendo.

Seu melhor exemplo e como modelo oficial de execução é a Ópera Nacional da China. Este foi produto da fusão em uma só companhia de um conjunto de tradições da ópera chinesa que atuavam em Pequim. Existem também variedades regionais

A ópera foi sempre um espetáculo muito popular tanto entre o povo chinês como entre os nobres e imperadores. Na elaboração dos argumentos e da música participaram escritores e aristocratas. O imperador Ming Fujam (712-755, também conhecido como Hsuan Tsung) da Dinastia Tang e o imperador Chuang Tsung (923-925) do período final desta mesma dinastia são considerados pais honoríficos da Ópera de Pequim devido a seu decidido apoio a esta arte. Mas o que lhes faz credores a tal título são, acima de tudo, seus profundos conhecimentos das técnicas musicais. O imperador Hsuan Tsung fundou a Academia do Jardim das Peras, uma companhia de música e dança estabelecida na corte. Com o tempo, denominou a ópera como o ofício do jardim das pereiras e a seus atores como os estudantes do jardim das Peras.

[editar] A Era dos 100 jogosHá referências de espetáculos teatrais na China já no ano 1500 AC durante a dinastia de Shang; Geralmente envolviam música, palhaços e acrobacias.

A Dinastia Tang é às vezes conhecida como "A Era dos 100 jogos". Durante esta era, Ming Huang formou uma escola de artes cênicas conhecida como "Jardim das Peras" para produzir uma forma de drama que no início era musical. É por isso que os atores são geralmente chamados de "Estudantes do Jardim de Pera."

[editar] Teatro de sombrasDurante a Dinastia da imperatriz Ling, teatro de sombras com fantoches apareceram primeiramente como uma forma reconhecida de teatro na China. Havia duas formas distintos de teatro de sombras, Cantonese (do sul) e Pekingese (do norte). Os dois estilos foram diferenciados pelo método de fazer os fantoches e de posicioná-los nas hastes, em oposição do tipo de peça com fantoche. Ambos os estilos geralmente executaram peças que descreviam grandes aventuras e fantasia, raramente eram formas muito estilizadas de teatro usado para propaganda política.

Os fantoches de sombra cantonese eram os maiores dos dois. Eram construídos usando um couro grosso que criava sombras mais substanciais. A cor simbólica também era muito predominante; uma face preta representava a honestidade, uma vermelha a bravura. As varas usadas para controlar fantoches cantonese eram perpendicularmente unidas às cabeças dos fantoches. Assim, não eram vistas pelo público quando a sombra era criada.

Os fantoches de Pekingese eram mais delicados e menores. Eram feitos de couro fino, translúcido (geralmente feito da barriga de asno). Eram pintados com cores vibrantes, então moldavam uma sombra bem colorida. As finas varas que controlavam seus movimentos eram unidas a um colar de couro na garganta do fantoche. As hastes agiam varas eram visíveis ao projetar a sombra, colocavam fora da sombra do fantoche; assim não interferiram na aparência da figura. As varas eram unidas nas gargantas para facilitar uso de multiplas cabeças em um único corpo.

Quando as cabeças não eram usadas, ficavam armazenadas. As cabeças sempre eram removidas à noite. De acordo com a antiga superstição, se deixada no corpo, os fantoches viriam à vida durante à noite. Alguns manipuladores foram tão longe que guardavam as cabeças em um lugar e os corpos em outro, para reduzir ainda mais a possibilidade de dar vida a eles.

Costuma-se dizer que o teatro de sombras alcançou seu auge de desenvolvimento artístico no décimo primeiro século antes de se transformar numa ferramenta governamental.

Na Dinastia Song, havia muitas peças populares que envolviam acrobacias e música. Estes desenvolvidos na Dinastia Yuan na forma mais sofisticada com uma estrutura de quatro ou cinco atos. O drama moderno tem os Acrobacias Chinesas para agradecer por ele ser coreografado artesanalmente e negócio deleitável do teatro. O drama de Yuan propagou se através da China e se diversificou em inumeras formas regionais melhor conhecidas do que a Ópera de Pequim, que hoje é ainda popular.

Campinho Show de talentos.....

2012-02-10T15:42:00.000-08:00

Grupo Nós do Morro e Guti fraga apresentam o melhor programa de calouros dos últimos tempos o Campinho Show...as gravações acontecem no alto do Morro do Vidigal, no campinho, sempre com varios convidaos,.....vebga voçê tambem participar dessa programaçao,,,,gravações a cada 15 dias....em breve dastas postadas aqui...

Falando em Teatro...

2012-02-10T15:22:00.001-08:00

O Teatro é uma das áreas da arte mais complexas, porém quando você sabe as principais características fica fácil você se orientar e também conseguir ser pelo menos ser um ator, diretor ou produtor de respeito.

Se você nunca fez teatro, oriente-se então por esse dicionário do teatro, que tem as principais funções dessa área da arte, pra quem não sabe muita coisa sobre o assunto.

Ator/atriz: aquele(a) que representa uma personagem.

Cenário: conjunto de materiais e efeitos de luz, som, formas, que servem para criar um ambiente propício para a peça teatral.

Cenógrafo(a): aquele(a) que cria o cenário.

Comédia: peça teatral em que predominam a graça e o humor.

Diretor(a): responsável artístico pela peça teatral, é aquele que integra e orienta os diversos profissionais.

Drama: peça teatral em que o cômico se mistura com o trágico.

Figurinista: responsável pelas roupas e acessórios utilizados na peça teatral.

Iluminador(a): aquele(a) que concebe e planeja a colocação das luzes numa peça teatral.

Peça: texto e/ou representação teatral.

Personagem: o papel representado pelo ator ou pela atriz.

Platéia: espaço destinado aos espectadores.

Proscênio: palco, cena.

Rotunda: pano de fundo, de flanela, feltro, etc.

Saltimbanco: artista popular que se exibe em circos, feiras, ruas, percorrendo diversas cidades.

Tragédia: peça capaz de provocar terror e piedade nos espectadores.

Trupe: grupo de artistas.

Rosa, no Midrash Centro Cultural

2012-02-07T06:54:00.000-08:00

Rosa, no Midrash Centro Cultural

11 de janeiro a 16 de fevereiro de 2012

Desde sua estréia em 3 de junho (ficou em cartaz até o dia 12 de outubro de 2011 no Teatro do Leblon, Sla Tônia Carreiro), Rosa vem colhendo elogios da critica especializada para atriz e diretora, bem como para toda a equipe técnica: “Sozinha em cena, a atriz mostra um trabalho magistral no papel de uma senhora que revê sua trajetória” “... suprema delicadeza da interpretação de Débora Olivieri, conduzida por uma direção sutil, de extrema inteligência, de Ana Paz“ (Tania Brandão, O Globo, 8/6/2011).

Rosa é uma senhora judia de aproximadamente 80 anos que, durante o shivah (período do luto judaico), relembra sua vida, como sua infância em Yultishka - cidadezinha perdida no meio da Ucrânia, de estradas de terra batida e de casinhas minúsculas – até seus dias atuais, em Miami Beach, na América que lhe acolheu. Rosa também se recorda de vários outros momentos marcantes, como sua mudança para Varsóvia, a invasão da Polônia pelos nazistas, o sonho da Palestina - a terra dos antepassados, que Deus havia prometido – sua passagem por Jerusalém, Atlantic City e Connecticut. Clandestina num navio, em Sete, na França, Rosa também viu o mar pela primeira vez e achou que era uma alucinação. Com leveza, emoção e uma pitada de ironia, a personagem nos conduz para quase um século de histórias - suas e do mundo. Continue lendo. Rosa - Monólogo

O Musical As Mimosas da Praça Tiradentes

2012-02-07T06:51:00.000-08:00

Por Mary Debs

O Musical As Mimosas da Praça Tiradentes

14 de janeiro a 25 de março de 2012

As Mimosas da Praça Tiradentes, de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, com direção do próprio Gustavo em parceria com Sergio Módena, estreia no dia 14 de janeiro de 2012 no Teatro Municipal Carlos Gomes/RJ e tem como cenário a região mítica da cidade do Rio de Janeiro, suas histórias, seus personagens e tudo mais que a torna um ponto de memória afetiva e cultural.

Este espetáculo comemora os 30 anos de carreira do autor, ator e também produtor Gustavo Gasparani e dá continuidade ao trabalho de pesquisa e busca dos autores por uma dramaturgia genuinamente brasileira para musicais. Gasparani emplacou três musicais de sucesso nos últimos cinco anos: Otelo da Mangueira, Opereta Carioca e Oui, Oui... A França é Aqui!! A Revista do Ano – esta última, também em parceria com Rieche, foi vencedora do prêmio Shell 2009 de melhor texto, além de ser indicada para 14 prêmios de teatro. E Rieche também escreveu É Samba na veia... É Candeia... que faz parte do livro Em Busca de Um Teatro Musical Carioca, recém lançado pelos dois, reunindo os textos destes musicais.

Continue lendo ... As Mimosas da Praça Tiradentes

Serviço

Espetáculo: As Mimosas da Praça Tiradentes

Local: Teatro Municipal Carlos Gomes

Endereço: Rua Pedro I, 4, Praça Tiradentes – Centro. Tel. 2215-0556 e 2224-3602.

Temporada: 14 de janeiro a 25 de março de 2012

Horário: quinta a domingo, às 19h30
Ingresso: de R$ 17,50* a R$ 60,00

Promoção para ingressos adquiridos na bilheteria do teatro

Duração: 110 minuto. Classificação: 12 anos.

Festa de incerramento do Programa Sated Rio em Ação e Lançamento do Curta /Série : Republicanos

2012-02-07T06:41:00.000-08:00