FILM NOIR

Gene D. Phillips: Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir

2012-02-07T02:04:00.002+01:00

V dnešní době, kdy o filmu noir existují desítky knížek a stovky dílčích studií, by si měl každý autor položit otázku, co právě jeho publikace přinese nového a objevného. Gene Phillips, mimochodem rovněž působící jako jezuitský kněz, si s odpovědí příliš hlavu nelámal. Pod falešnou záminkou, že zásadním způsobem zreviduje kánon filmu noir, vydal v letošním roce podle mých propočtů už svou dvaadvacátou publikaci o filmu.

Jak dokazuje předmluva, Phillips je skálopevně přesvědčen, že svou knihou přináší do debaty o noiru svěží vítr. Čtenář se však jistě tak lehce ošálit nenechá. Tak zaprvé, Phillips se neobtěžuje film noir nijak definovat. V celé knize o něm mluví ve velmi vágních termínech a ani po přečtení tří set stran nenabydete pocitu, že autor probírané tematice rozumí. Velmi často se například Phillips odvolává na tradici německého expresionismu, kterou hledá i v těch nejméně příhodných filmech (vliv expresionismu je Phillips schopen vystopovat i třeba v Talentovaném panu Ripleym) a hlavně se zdá, že jej v některých případech slučuje s realismem (ačkoliv jsou to spíše termíny protikladné). Celkově mám pocit, že jediné pojmy, které Phillips používá pro popis vizuální stránky filmů, jsou právě expresionismus a realismus, což, jak jistě uznáte, možnosti filmové analýzy značně omezuje. Laura Otty Premingera se tak podle Phillipse vyznačuje až týdeníkovým (newsreel) realismem...

Druhý problém tkví v tom, že Phillips nemá nadíváno ani načteno, což jeho ambici rozšířit kánon filmu noir činí velmi úsměvnou. Posuďte sami: ve své knize píše o filmech jako Act of Violence Freda Zinnemanna nebo Stranger on the Third Floor Borise Ingstera a snaží se nás přesvědčit, že se jedná o zapomenuté a diváky i historiky ignorované filmy noir. Sebe se tak pokouší stylizovat do role objevitele a noirového guru. V několika kapitolách skutečně píše o filmech, které s noirem nebývají příliš často spojovány (například Anatomie vraždy nebo Song of the Thin Man). Zdůvodnění zařadit je do noirového korpusu jsou ale většinou velmi prázdná a nepřesvědčivá. Například v případě Premingerova filmu Phillips píše, že snímek disponuje cynickou atmosférou a zdůrazňuje temné stránky života. (s. 171) Podle mého prostě Phillips potřeboval záminku, proč zařadit kapitolu o svém oblíbeném filmu a režisérovi (například právě o Premingerovi Phillips psal dříve v knize Exiles in Hollywood, která trpí podobnými nešvary). O pečlivými argumenty podloženém obohacení noirového kánonu tedy nemůže být v žádném případě řeč.

Jednotlivé kapitoly jsou jakýmisi podivnými kompiláty produkčních historií, dějových synopsí (někdy k nesnesení dlouhých) a stručného přehledu kritického přijetí. S řadou tvůrců Phillips vedl rozhovory, a tak nikdy nevynechá příležitost pochlubit se a zařadit nějakou tu režisérovu citaci - a to i v případě, že se to vůbec nehodí. S užíváním citací má Phillips vůbec značný problém - mnohokrát například cituje naprosto samozřejmá tvrzení nebo části synopsí jiných autorů (jakoby podobných "postřehů" nebyl sám schopen). Pokud se v některých pasážích pouští do teoretičtějších vod, jsou výsledkem úsměvné výroky jako tento: "The docu-noir tradition (...) represents a combination of documentary realism and film noir, intended to give a documentary realism to a film noir." (s. 178)

Vše vrcholí epilogem, jehož autorem je Jim Welsh, Phillipsův přítel a patrně i obdivovatel, který o autorovi píše výhradně jako o Otci Phillipsovi (jezuitským knězem je od roku 1965). Důvod, proč knihu uzavírají slova někoho jiného, je prostý: Phillips onemocněl a nechtěl žádným způsobem zdržovat vydání publikace (asi abychom nezůstali dlouho ochuzeni). Welsh ovšem na prostoru osmi stran pouze přináší více zmatku a celý epilog působí násilně a zbytečně.

Pokud můžu radit, publikaci Out of the Shadows se raději vyhněte. I přes lákavý název v ní autor nepřináší nic nového. Na 300 stranách pouze přesvědčuje o vlastní nekompetenci, která vyniká zejména ve srovnání s knihami skutečných odborníků a znalců filmu noir, za jaké považuji například Jamese Naremorea, Alaina Silvera a Jamese Ursiniho nebo Fostera Hirsche.

PHILLIPS, Gene D. Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir. Lanham : The Scarecrow Press, 2012. 322 s.

Gilda (1946)

2012-02-01T07:56:00.006+01:00

Gilda
USA, 1946, 110 min.

"Statistics show that there are more women in the world than anything else. Except insects."

Johnny Farrell

Gilda obecně platí za jeden z nejproslulejších filmů noir. Občas mám ale pocit, že z nesprávných důvodů. I v jinak spolehlivém katalogu Amerického filmového institutu se píše, že film znamenal průlom pro Ritu Hayworth, protože jí nabídl první významnou dramatickou roli a navždy ji klasifikoval jako femme fatale. S druhou částí tvrzení jednoduše nemůžu souhlasit: postava Gildy je leccos, jen ne klasická femme fatale. Naopak, v příběhu o milostném trojúhelníku a nelegálních obchodních aktivitách v argentinském Buenos Aires plní Gilda funkci oběti, s níž mužské postavy zacházejí jako se špinavým prádlem (příměr, který tvůrci filmu sami užívají).

Vypadá jako femme fatale... občas i mluví jako femme fatale.
A přesto je Gilda jen ubohá oběť ovládaná bezcitnými muži.

Jestliže Gilda v některých pasážích působí jako vypočítavá a promiskuitní žena, je to pouze projev zoufalosti a lásky k Johnnymu (Glenn Ford), který ji programově ignoruje. Femme fatale je ze své podstaty vypočítavá, není schopna opravdového citu a svou krásu a sex-appeal využívá výhradně k dosažení sobeckých cílů. V případě Gildy je tomu však naopak: jediné, po čem Gilda skutečně touží, je láska a pochopení a divák o pravosti jejích citů většinu stopáže nepochybuje. (obr. 1) Zajímavý efekt proto má subjektivní voice-over patřící Johnnymu, který se čas od času objevuje, aby Gildu pošpinil. Dostává se do konfliktu s tím, co o Gildě skutečně víme, a jen zvýrazňuje pocit nespravedlnosti, který přichází vždy ve chvíli, kdy se mužští protagonisté (zejména Johnny, ale i Ballin v podání George Macreadyho) ke Gildě chovají jako ke kusu majetku a ne jako k lidské bytosti. A tak zatímco ji Johnny popisuje jako bezpáteřní mrchu, která střídá jednoho mladého partnera za druhým, my vidíme její skutečné utrpení a nezbývá nám, než s ní hluboce soucítit.

Eddie Muller v úvodu k projekci Gildy na Noir City přičetl tento rozměr účasti producentky Virginie Van Upp. A skutečně: pokud se na film podíváte s vědomím, že za jeho vznikem stála silná ženská osobnost, možná na něj změníte názor a budete jej vnímat odlišně. Vůbec vztahy v rámci ústředního milostného trojúhelníku jsou mimořádně zajímavé a i pro vychýlený noirový svět nestandardní. O homoerotickém poutu mezi Johnnym Farrellem a Ballinem, do jisté míry symbolizovaném Ballinovou vycházkovou holí, toho bylo napsáno víc než dost (viz například příspěvek Richarda Dyera ve sborníku Women in Film Noir). Řada obrazových kompozic pracuje s napětím mezi trojicí protagonistů například tím, že Ballina nejdříve upozaďuje (obr. 2) a později naopak až démonizuje (obr. 3). Rovněž užívání mříží nebo zrcadel je v mnoha případech výmluvné.

Přestože je Gilda Ballinovou manželkou,
v záběrových kompozicích se častěji objevuje vedle Johnnyho.

Ballin po svém návratu "mezi živé".

Gilda není vizuálně podmanivá jako například Pojistka smrti ani vypravěčsky rafinovaná a komplexní jako Laura či Hluboký spánek. Přesto je její místo v pantéonu nejlepších filmů noir zasloužené. Nabízí interpretačně bohatý materiál (ženská postava, homosexualita, válka) v jisté režii Charlese Vidora. A hlavně - a nemá cenu to nikterak zastírat - film těží z neopakovatelné chemie mezi Glennem Fordem a Ritou Hayworth, které výborně doplňuje charismatický záporák George Macready. "Gilda, are you decent?"

Režie: Charles Vidor
Produkce: Virginia Van Upp (Columbia Pictures)
Scénář: Marion Parsonnet
Kamera: Rudolph Maté
Hudba: Hugo Friedhofer
Výprava: Stephen Goosson, Van Nest Polglase
Střih: Charles Nelson
V hlavních rolích: Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready, Joseph Calleia, Steven Geray a další

Distribuce: Columbia Pictures
Premiéra: 15. dubna 1946

Odkazy
CSFD
IMDB
Allmovie

Cry of the Noir City

2012-01-27T21:38:00.000+01:00

Čtvrteční večer byl na Noir City oficiálně zasvěcen "zlobivým děvčatům". V případě snímku Naked Alibi (1954) se však nejednalo o příhodné označení. Gloria Grahame v něm hraje Mariannu, barovou zpěvačku, která je sice osudově zapletena s ženatým a násilnickým kriminálníkem Alem Willisem (Gene Barry), ve skutečnosti má však srdce ze zlata. Přidá se k propuštěnému policejnímu šéfovi Joe Conroyovi (Sterling Hayden) a i za cenu osobní oběti mu pomůže Willise dopadnout. Zřídka uváděný noir studia Universal začíná jako ambivalentní studie tenké hranice mezi spravedlností a zločinem. Policejní oddělení pod vedením Conroye je pod palbou kritiky kvůli údajné brutalitě a Willis zpočátku působí jako nevinná oběť. Postupně se ale karty obrací: Willis je ukázán jako nebezpečný psychopat a Conroyovo problematické jednání (užívání násilí, nerespektování presumpce neviny) je vlastně ospravedlněno. Z filmu se tak brzy vytrácí napětí a stává se z něj rutinní příběh o honu na zločince.

Večer vyvrcholil projekcí Haasova Pickupu (1951). Téměř do posledního místa zaplněné kino (kapacita 1 407 míst) na režisérův americký režijní debut reagovalo bez přehánění nadšeně. Hlášky Betty v podání Beverly Michaels (takto má vypadat pořádná femme fatale!) odměňovalo smíchem a závěr, v němž je Betty vyhnána a nahrazena štěnětem ("This is what I should have brought home in the first place."), se dočkal hlasitých ovací. Na velkém plátně film vypadal velice dobře a hlavně vynikly detaily, které byste jinak přešli bez povšimnutí (obrázek Masaryka, vkladní knížka, ve které šly konečně rozluštit data apod.). Doufejme jen, že projekce Pickupu nebyla zcela ojedinělá a že se v budoucnu naskytne příležitost vidět i zbylé Haasovy filmy tam, kde jim to sluší nejvíc - na filmovém plátně.

Noir City zdaleka nekončí. V dalších třech festivalových dnech jsou na programu projekce (např. restaurovaná kopie snímku Breaking Point, maraton šesti filmových adaptací děl Dashiella Hammetta), ochutnávky vína a stylový večírek, během kterého se Swedish-American Hall na Market Street promění v noční klub ve stylu 40. let. My jsme však aktuálně na cestě ze San Francisca do Santa Barbary, kde nás čeká zdejší Mezinárodní filmový festival s účastí Martina Scorseseho nebo Lawrence Kasdana (projekce jeho neo-noiru Body Heat). Sledujte náš blog a stránky filmového časopisu 25fps.

Night and the Noir City

2012-01-26T19:19:00.001+01:00

Středeční večer na Noir City byl jako jediný kompletně zasvěcen jednomu režisérovi - konkrétně Samuelu Fullerovi. Jeho retrospektivu loni uvedl karlovarský filmový festival, který jsme však v důsledku festivalového přesycení vynechali, a tak první příležitost zhlédnout některý z Fullerových filmů na velkém plátně se nám naskytla až v San Franciscu. A dostavilo se mírné zklamání. The House of Bamboo (1955), barevný noir natáčený v autentických lokacích Japonska, byl festivalovými tiskovinami prezentován jako jeden z vizuálních vrcholů letošního Noir City. Ovšem až na závěrečnou sekvenci, odehrávající se střešním zábavním parku, se jedná o stylisticky spíše nevýrazný film. Systém CinemaScope není náležitě využit a působivý vizuální zážitek, který měl být umocněn velkým plátnem v Castro Theatre, se bohužel nedostavil. Ani příběh, sledující počínání amerického agenta v přestrojení, není z nejzajímavějších. Robert Stack a Robert Ryan odvádějí svůj standard - ale nic víc - což jen přispívá k finálnímu zklamání z nevyužitého potenciálu. Největší atrakcí se tak stává Japonsko, které se Fuller moudře nepokoušel zrekonstruovat v hollywoodských studiových ateliérech.

Underworld U.S.A. vznikl o šest let později ve Fullerově nezávislé produkci. Jedná se o revenge film, v němž se Tolly Devlin (Cliff Robertson) pokouší pomstít násilnou smrt svého otce, jíž byl ve věku 14 let svědkem. Za tím účelem infiltruje gang nebezpečných zločinců, který ve městě ovládá obchod s drogami a prostitucí. Černobílý snímek nabízí několik působivých scén: například vražda Tollyho otce je vizualizována pouze pomocí stínů; v řadě obrazových kompozic jsou využity dětské panenky, které slouží jako důležitý leitmotiv procházející napříč celým snímkem. Underworld U.S.A. je odvyprávěn svižně a moderně, a i proto má větší šanci oslovit dnešního diváka než výše zmíněný House of Bamboo. Přičtěte si k tomu přitažlivou (i když rozhodně ne bezvýhradně kladnou) postavu ztvárněnou charismatickým Cliffem Robertsonem a vyjde vám nadprůměrné noirové drama, které se ve Fullerově bohaté filmografii rozhodně neztratí. Mimochodem, Muller vřele doporučuje Fullerovu autobiografii, která vyšla pod názvem A Third Face: My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking. Například na Amazonu ji pořídíte za pouhých osm dolarů.

Náš poslední den na Noir City je zároveň tím nejočekávanějším: ve 21.20 začne projekce Haasova Pickupu. Jakými slovy jej Eddie Muller uvede? Z jak kvalitní kopie bude promítán? A jakými reakcemi publika bude doprovázen? Dozvíte se již brzy na Film Noir Blogu.

Naked Noir City

2012-01-25T19:20:00.003+01:00

Úterní dvojblok na Noir City možná leckoho překvapil. Dramaturgové festivalu se rozhodli ukázat, jak tenká může být hranice mezi komedií a tragédií a dvojprogram složili ze dvou "komediálních noirů".

Snímek Unfaithfully Yours (1948) byl zcela nepochybně trefou do černého. Poslední mistrovské dílo Prestona Sturgese se sice rozjíždí pomalu, ale o to mocněji finišuje. Snímek s výborně obsazenými a využitými Rexem Harrisonem a Lindou Darnell variuje motiv milostného trojúhelníku, tolik typický pro filmy noir jako Pojistka smrti nebo Pošťák vždycky zvoní dvakrát. Zatímco v nich je ale postava podváděného staršího manžela většinou jen bezmocnou figurkou, v Unfaithfully Yours se pokusí s manželčinou nevěrou něco udělat: nejprve ve svých představách, poté i ve skutečnosti. Pečlivě promyšlený plán se však nepovede zrealizovat a celý film vrcholí sérií úžasně vtipných slapstickových scén, parodujících filmy o dokonalém zločinu. Eddie Muller po projekci publiku položil otázku: je to noir, nebo není? To si musí každý divák rozhodnout sám. Každopádně míra zlomyslnosti a zákeřnosti (zejména ve střední části) může směle konkurovat i těm nejtemnějším filmům noir. Kromě precizního scénáře a krásné Lindy Darnell se film může pochlubit i brilantně využitou zvukovou (hlavně hudební) stopou.

Dokonalý zločin parodoval i snímek The Goog Humor Man (1950) režírovaný Lloydem Baconem. Osobnost kdysi prestižního režiséra studia Warner Bros. zde však v roli scenáristy zastiňuje Frank Tashlin, známý spoluprací s komiky Jerry Lewisem, Bobem Hopem, bratry Marxovými nebo Lucille Ball. Jeho scénář vycházející z povídky Roye Hugginse, amerického spisovatele a vlivného scenáristy (The Lady Gambles a Too Late for Tears, oba 1949 nebo Pushover, 1954) a tvůrce známých televizních sérií 77 Sunset Strip, Maverick nebo The Fugitive, do zločinného schématu rovněž vnesl řadu groteskních gagů. V porovnání se sofistikovaností Sturgesova scénáře však zmiňované gagy v řadě případů působí značně lacině a prvoplánově. Stejně tak grimasy Jacka Carsona, charakterního herce vedlejších rolích (Mildred Pierce, Jezinky a bezinky, Kočka na rozpálené plechové střeše, Zrodila se hvězda), coby zmrzlináře, který se náhodou zaplete do zločinu, jsou až přehnaně expresivní (koulení očima, prskání). Přestože se našli diváci, kteří jeho počínání odměňovali zajíkavým smíchem, převažovalo v publiku spíše rozpačité, vlažné přijetí.

Tolik ke komediím. Dnes se v Castro Theatre vrátíme k vážnosti - na programu je dvojice noirů Samuela Fullera House of Bamboo (1955) a Underwold USA (1961). Už teď odpočítáváme hodiny a minuty!

Noir City Confidential

2012-01-24T21:13:00.002+01:00

Čtvrtý den Noir City začal již v šest hodin v podvečer koncertem Davida Olneyho a Sergia Webba. Olneymu nedávno vyšlo tematické minialbum Film Noir, tudíž jeho přítomnost na noirovém festivalu byla pochopitelná a vlastně nevyhnutelná. V mezaninu Castro Theatre jste si při jeho vystoupení s Webbem mohli usrkávat bourbonu či červeného vína značky Marilyn Monroe. Hodinový koncert příjemně naladil na následující dvojprogram filmů s Ritou Hayworth a Glennem Fordem.

Vidět Gildu (1946) na velkém plátně hned den po Lauře (1944) je snad více než splněný sen. První záběr Rity Hayworth, v němž po Macreadyho hlášce "Gilda, are you decent?" památně pohodí vlnitými vlasy, diváci v sále přesně dle očekávání odměnili bouřlivým potleskem. Díky kvalitní filmové kopii jsme si konečně mohli plně užít záběrové kompozice a glamorizující detaily Rity Hayworth. Až do včerejška jsme Vidorův film nepovažovali za mistrovské dílo, po projekci v Castro Theatre jsme však přesvědčeni, že do noirového pantheonu patří právem.

Kromě dalších dvou filmů Charlese Vidora (The Lady in Question, 1940 a The Loves of Carmen, 1948) si Hayworth s Fordem zahráli ve dvojici noirů Affair in Trinidad (1952) a Money Trap (1965). Posledně jmenovaný Noir City uvedlo ve zmiňovaném včerejším dvojprogramu (Affair in Trinidad se zde promítalo během pátého ročníku). Jeho bezprostřední srovnání s Gildou bylo vskutku zajímavé. Vidět atraktivní herce v Gildě a následně jejich o dvacet let starší já bylo svým způsobem až frustrující - obzvlášť v případě Rity Hayworth. Vyjma obsazení snímek Burta Kennedyho na Gildu navazuje i pojetím vztahu našich protagonistů (setkání po letech a společná minulost), jinak se však jedná o průměrné kriminální drama, jehož relativní neznámost (necelých 300 hlasů na IMDb) se dá snadno pochopit.

Dnešní večer bude netradičně ve znamení noirové komedie. Velká očekávání máme spojena zejména se snímkem Prestona Sturgese Unfaithfully Yours, který se nám dosud (možná díkybohu - poprvé jej uvidíme na plátně!) vyhýbal.

Noir City Conquest

2012-01-23T23:31:00.003+01:00

Aktuálně můžete na našem blogu sledovat zpravodajství z festivalu Noir City, který se už podesáté odehrává v San Franciscu. Redakce Film Noir Blogu se účastní pěti festivalových dnů, z nichž vám bude přinášet své bezprostřední zážitky a dojmy.

San Francisco nás přivítalo pro noirový festival naprosto ideálním deštivým počasím. V době našeho příjezdu Noir City běželo již třetí den. Zatímco v pátek se v Castro Theatre promítala dvojice noirů odehrávajících se v San Franciscu, Temná pasáž (Dark Passage, 1947) a The House on Telegraph Hill (1951), v sobotu byly na programu dvojbloky dva. Krátce po poledni byly uvedeny dvě proto-noirové rarity z roku 1932, Okay, America a Afraid to Talk, a večer se odehrával v duchu pocty Angie Dickinson. Za hereččiny osobní účasti mohli diváci zhlédnout dvojici post-noirů The Killers (1964) od Dona Siegela a Point Blank (1967) v režii Johna Boormana.

Nedělní část festivalového programu patřila americké spisovatelce Veře Caspary, respektive dvěma snímkům vzniklým podle jejích knižních předloh. Laura, kterou jistě není třeba detailněji představovat, běžela hned ve třech časech, přičemž poslední projekci ve 21.00 uvedla spolu s Eddiem Mullerem dcera Dany Andrewse Susan. Společnost Lauře dělala Bedelia natočená v britské produkci v roce 1946. Zajímavému snímku s Margaret Lockwood v titulní roli se už brzy budeme věnovat v samostatném příspěvku.

Na základě včerejšího večera můžeme konstatovat, že atmosféra Noir City je skutečně výjimečná: lidé, nezřídka stylově odění do baloňáků či koktejlových šatů, spontánně reagují na promítaný film a jde vidět, že noir opravdu milují. V mezaninu kina se prodávají knížky (odborná literatura i beletrie spjatá s filmem noir) a plakáty, mezi nimiž nechybí ani sběratelské kousky, včetně plakátů k filmům Huga Haase. Výraznou zásluhu na výjimečnosti projekcí má rovněž samo Castro Theatre. Historické kino zbudované v roce 1922 se pyšní kapacitou 1 400 míst a statusem významné kulturně-historické památky. Honosný interiér tvoří mj. varhany (které jsou využívány v přestávkách mezi filmy), nástěnné malby či lustr ve stylu art deco. Více o bohaté historii kina se můžete dočíst na jeho stránkách zde.

Na pondělí 23. ledna je naplánováno hudební vystoupení Davida Olneyho a dvojprogram věnovaný filmovému vztahu Glenna Forda a Rity Hayworth. Více zítra.

Interview with Eddie Muller, the Czar of Noir

2012-01-15T20:15:00.002+01:00

Eddie Muller, prezident Film Noir Foundation a autor několika publikací o filmu noir, nám laskavě poskytl rozhovor, jehož anglickou verzi přikládáme. Český překlad je k dispozici na stránkách časopisu 25fps.

Could you briefly describe the purpose and various activities of Film Noir Foundation?

The Foundation was created to rescue and restore noir films that would otherwise be in danger of extinction. I wanted to make sure that there were still 35mm prints of all the films I loved, especially the independently produced films of the 1940s and ’50s that did not have a big corporation protecting them. Many such films can slip through the cracks. Joseph Losey’s The Prowler, for example, was a film known mostly through rumor and reputation, as it had only one deteriorating print to show for itself in this country. We found a fine-grain positive copy of the film at a defunct laboratory in Los Angeles and used it to recreat a new restored negative. So now there will always be an accessible print of that film. Our restoration was used as the basis of the recent DVD release, which received tremendous acclaim in 2011, both in the U.S. and France—because it brought one of Losey’s greatest films back into circulation.

In addition, we are trying to educate young people about the value of vintage films, so they won’t let all the new technology—3D and High-Definition and all that—prevent them from enjoying the classic storytelling in these older films, particularly noir. So when I present festivals in various cities, I also try to go into the schools, to impress upon the younger people how great these films are, and how they have influenced many of the films being made today.

How many people are working on Noir City Festival?

We try to keep the core very small, like a commando unit in the military; the less time you spend administrating things the more time you have to actually accomplish things. But having said that, we continue to grow, both the Foundation and the festival—which I must stress are two different entities. The Film Noir Foundation benefits from the largess of the NOIR CITY festival, but the festival is its own self-contained operation. We stage the festival with a core group of about six people and several dozen volunteers. And trust me, no one gets paid much. All the proceeds go to save the films!

What makes San Francisco the perfect "noir city"?

If you mean as a setting for film noir, it’s the town’s inherent sense of mystery, and how small it is. It’s also the last stop when you’re heading west across the United States—or the first stop when you arrive from the Far East. It’s always been a crossroads, a place when people come to find themselves and to lose themselves.

But as a film-loving city, it is I believe almost on a par with Paris. The success we have had with NOIR CITY could not have happened anywhere else in America. That’s because of the people here, and the majestic Castro Theatre, which is still a single-screen movie palace, seating 1400 people. The people here realize that this is something special, and they have embraced it. While many people in the U.S. now prefer to stay home and watch movies on their computers or big-screen TVs, the people in San Francisco, of all ages, still want to go out for a night on the town, the way people did back in the 1940s.

What film(s) from this year's program do you think can be best appreciated on the big screen?

All of them! It’s the way they were made to be seen! It’s remarkable how much even an average film gains from being shown in a pristine print on a big screen. That’s why we always show a few familiar films, such as Laura, Gilda, and The Maltese Falcon alongside the rarities—people may know the films, but they may never have actually seen them on a big screen, in all their original glory. And I sadly have to tell people now that digital is becoming the standard for movie projection, that these screenings may be the LAST time they’ll have a chance to see a classic film projected in 35mm. As for favorites, I’m a huge fan of The Breaking Point (1950), and I’m thrilled that Martin Scorsese‘s Film Foundation, which restored the film, is giving us the chance to present the debut screening.

Being from the Czech Republic, we have a special weakness for Hugo Haas. What's your opinion of his films? What made you decide to include his Pickup in this year's program?

I think Hugo Haas is one of the great stories of American filmmaking in the 1950s. He is derided by serious critics, of course, but he figured out precisely how to maintain a career in Hollywood while satisfying his own urge to write, direct, and act. And the films are better than people realize! Pickup is good, so is Strange Fascination! Haas is unique, and a genuine auteur, which is a term so cavalierly applied to directors that it’s lost all meaning. Haas is truly an auteur. I don’t think he’s a genius, like Sam Fuller, another 1950s era auteur, but he’s much better than he’s usually given credit for.

What makes film noir so attractive to contemporary audiences? Why is it still—several decades after its heyday—so popular?

My own theory is that people now recognize that moment in the mid-20th century, the immediate postwar years, as the apex of American culture—and the moment that the culture also lost whatever innocence remained and began a downward slide. It feels like most of the culture’s greatest artistic and aesthetic accomplishments—in art, movies, literature, music, fashion, design, architecture—all reached a watershed level right about that time. But simultaneously, something was revealed, under the surface, that made us question our national identity. You see it in the politics of the times, in the contest for control of the public consciousness, in the fallout of the atomic bomb, in the rampant growth of consumer culture through the 1950s and beyond.

I don’t want to read too much into it, because I know for many people the love of film noir is very simple: they are compelling stories, wonderfully told. But for me, there is something more at work when I see the passion people bring to it. I believe there is a sense that we reached our peak back then: we looked better, we spoke eloquently, we had extraordinary style—but it wasn’t enough to keep us from self-destructing—and I think that’s the underlying ethos of noir itself.

And let me just say that it’s time for Prague to have a festival of American film noir! I was in Czechoslavakia in 1989, right at the time of the revolution, and it was one of the greatest experiences of my life. I haven’t been back since then, and I am very intrigued to see how it has changed. I traded dozens of American music tapes for the revolutionary posters created by students and I still have all of them, archived. Quite a collection. I had to take them out for another look when Havel died. I am finally about to watch The Fifth Horseman is Fear (1964), which is the only Czech film noir known at all in this country. If there are goood 35mm prints of it still available, I’d love to screen it in the U.S.

TOP 10 Nathaniela Riche

2012-01-13T06:38:00.000+01:00

Nathaniel Rich, autor velice inspirativní monografie San Francisco Noir (2005), publikoval před pěti lety v magazínu Vanity Fair svoje osobní noirové topky, k jejichž zveřejnění na našem blogu nám nyní osobně dal svolení (původní okomentovaný seznam najdete zde). Za svým výběrem si víceméně stále stojí, přesto by v něm však dnes udělal několik drobných změn:

"I would only add one film that, inexplicably, I left out: Act of Violence, starring Van Heflin, Robert Ryan, and Janet Leigh. A truly brilliant noir premise. Act of Violence, Kiss Me Deadly, Woman on the Run, Vertigo, and Point Blank are probably my top five. But there are too many to choose from." N.R.

The top 10 classic noir films:

1. The Maltese Falcon (1941)

2. Out of the Past (1947)

3. Double Indemnity (1944)

4. Kiss Me Deadly (1955)

5. Sunset Boulevard (1950)

6. The Big Sleep (1946)

7. Vertigo (1958)

8. Laura (1944)

9. The Lady from Shanghai (1948)

10. The Big Heat (1953)

And another 15: Touch of Evil, The Killers, Criss Cross, Dark Passage, In a Lonely Place, Thieves' Highway, The Killing, Sudden Fear, Crossfire, The Asphalt Jungle, The Third Man, Notorious, Gilda, Pickup on South Street, and The Set-Up.

Act of Violence (1948)

The top 10 noir films you've probably never heard of …

… and that aren't already on everyone's lists of the greatest films ever made:

(my jsme o nich samozřejmě slyšeli a vy určitě taky :), pozn. M&B)

1. Detour (1945)

2. Woman on the Run (1950)

3. D.O.A. (1950)

4. This Gun for Hire (1942)

5. Gun Crazy (1949)

6. Born to Kill (1947)

7. Decoy (1946)

8. The Sniper (1952)

9. Leave Her to Heaven (1945)

10. The Prowler (1951)

The top 3 worst noirs you've never heard of:

1. Suspense (1946)

2. Chinatown at Midnight (1949)

3. Blonde Ice (1948)

Deception (1946)

2012-01-11T18:09:00.006+01:00

Deception
USA, 1946, 111 min.

S noiry si obyčejně spojujeme zapadlé boční uličky, vyčpělé bary, ošuntělé činžovní byty nebo opuštěné benzinové pumpy. Deception režiséra Irvinga Rappera však patří mezi ty výjimky, které nás zavádějí do nablýskaného prostředí okupovaného společenskou smetánkou - konkrétně do honosných podkrovních bytů, panských sídel a koncertních hal. I v nich však - podobně jako v zaprášených motelech či rozpadlých železničních stanicích - může docházet k projevům žárlivosti, výbuchům vzteku nebo dokonce k chladnokrevným vraždám...

Čtyři roky po úspěchu melodramatu Now, Voyager (1942) s Bette Davis, Paulem Henreidem a Claudem Rainsem v hlavních rolích využilo studio Warner Bros. stejného obsazení k natočení noirového hudebního dramatu o milostném trojúhelníku: Henreid hraje uznávaného cellistu českého původu Karla Nováka, který přežil válku a nyní přijíždí do USA, kde se setkává se svou dřívější láskou Christine (Bette Davis). Ta ukvapeně navrhne svatbu, zapomene se však zmínit o svém románku s hudebním géniem Holleniem (Rains), jenž celá léta Christine "sponzoroval" a nyní se jí nehodlá jen tak vzdát. Nejsnazší způsob, jak Christine a Karla rozdělit, je, zdá se, zničit Karlovu kariéru, k čemuž se Holleniovi brzy naskytne ideální příležitost.

Největší problém filmu spočívá v neuspokojivém prokreslení charakterů jednotlivých postav. Jejich jednání je nedostatečně motivováno, což s přibývajícími minutami (a že jich je hodně!) vadí čím dál více. Naproti očekáváním je silné herecké obsazení spíše na škodu - ústřední protagonisté, obsazení podle typu, odvádějí svůj standard a pouze přispívají k podivně prázdnému dojmu z dění na plátně. Pokud bychom měli přesto někoho vyzdvihnout, byl by to Claude Rains, který v postavě Hollenia ostatním "ukradl" nejzajímavější (či spíše nejzábavnější) scény filmu (jeho příchod na svatební hostinu; schůzka s Karlem a Christine v restauraci). Co filmu chybí po scenáristické a herecké stránce, pokusili se tvůrci vynahradit jinde - vizuálním kvalitám byla věnována patřičná péče, což lze pozorovat na honosných kulisách či práci kamery, která několikrát potěší obrazovou kompozicí nebo svícením.

Ruka, kterou vidíte, s největší pravděpodobností nepatří P. Henreidovi, ale profesionálnímu cellistovi

Jak to tak někdy bývá, zajímavosti z produkční historie jsou někdy zajímavější než film samotný. Deception byl natočen podle divadelní hry pro dva aktéry: Rainsova postava v ní absentovala. Zvažovaný název Her Conscience údajně Bette Davis zamítla, název Jealousy, pod nímž se hra inscenovala v USA na konci 20. let, zase nemohl být použit kvůli existenci nedávno uvedeného filmu Gustava Machatého. Pro hudební scény Davis cvičila hru na klavír přibližně tři hodiny denně, přesto ji v některých záběrech nahradila profesionální pianistka. Henreid v roli cellisty měl zase v některých detailních záběrech ruce spoutané za zády a skrze jeho rukávy měli prostrčené ruce hned dva hudebníci. Obdivuhodné to je zejména z toho důvodu, že si toho vůbec nevšimnete a právě koncertní scény jsou v celém snímku nejvíce strhující. Fun fact na závěr: během natáčení se Bette Davis, už téměř čtyřicetiletá, dozvěděla, že je těhotná se svým první dítětem.

Režie: Irving Rapper

Produkce: Henry Blanke (Warner Bros.)

Scénář: John Collier, Joseph Than

Kamera: Ernest Hall

Hudba: Erich Wolfgang Korngold

Výprava: Anton Grot

Střih: Alan Crosland Jr.

V hlavních rolích: Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains, John Abbott, Benson Forg a další

Distribuce: Warner Bros.

Premiéra: 18. října 1946

Odkazy

IMDB

CSFD

Allmovie

Danger Signal (1945)

2012-01-06T02:13:00.001+01:00

Danger Signal
USA, 1945, 78 min.

Ačkoliv se jedná spíše o zapadlý noir, příběh, který vypráví, vám bude jistě povědomý: osmadvacetiletý muž Ronnie Mason (Zachary Scott) se živí tím, že svádí bohaté ženy, aby je následně zavraždil a zmocnil se jejich majetku. Zatímco vystupuje jako válečný veterán hledající podnájem, seznámí se se stenografkou Hildou (Faye Emerson). Komplikace v jeho plánech ovšem nastanou ve chvíli, kdy za Hildou přijede její mladší, atraktivnější a v blízké budoucnosti také bohatší sestra Anne (Mona Freeman), což Ronnieho přinutí změnit preference. Zatímco Anne postupně podléhá Ronnieho kouzlu, Hilda přichází na kloub jeho promyšleným intrikám.

Zachary Scott jako Ronnie

Zajímavý zvrat představuje závěr, v němž nesledujeme snahu Hildy (nebo kohokoliv jiného) zabránit Ronniemu ve vraždě Anne, ale naopak souboj s časem Hildiných spolupracovníků, kteří se právem obávají, že by mohla Ronnieho otrávit jedem, který odnesla z laboratoře, ve které pracuje. Poslední scény filmu jsou tak do určité míry antiklimaktické - o život nejde ani tak Hildě, ale Ronniemu, který si ostatně smrt za své dosavadní činy zaslouží. Snímek nabízí i několik dalších pozoruhodných, i když ne nutně plně využitých motivů: Ronnie se mj. snaží působit jako spisovatel a v několika případech je jeho psaní přirovnáváno k neustálému fabulování a lhaní v reálném životě (Hilda mu například říká: "You not only write fiction, you live it."). Pozornost zaujme i scéna, v níž Ronnie lstí přiměje Hildu napsat vlastní sebevražedný lístek; ten ale naštěstí nemusí být použit. Snímek rovněž na několika místech odkazuje k aktuálnímu válečnému stavu (natáčelo se na jaře 1945, premiéra však proběhla až v listopadu). Tyto narážky však zůstávají spíše v pozadí a není s nimi pracováno soustavně. Film tak zůstává kriminálním dramatem pouze rámcově ukotveným v soudobých společensko-politických událostech.

Filmu škodí nepříliš dobře napsané postavy - zatímco ty hlavní jsou nám důvěrně známé z jiných filmů a nic nás na nich nemůže překvapit (například Zachary Scott se objevuje v podobné roli úlisného svůdníka jako v Mildred Pierce, premiérované jen o měsíc dříve), ty vedlejší jsou buď nezajímavé a nečinné (nápadníci Hildy a Anne, kteří jsou sestrami - a vyprávěním - dlouho přehlíženi na úkor Ronnieho), nebo působí jako karikatury ("Freud" v sukních v podobě doktorky Jane; ani německý přízvuk nechybí). Neohrabanost vyprávění je patrná i v úvodu, kdy je nám představen manžel první Ronnieho oběti, který se znovu objeví až v samotném závěru - a to pouze proto, aby mu bylo umožněno vykonat vytouženou pomstu.

Hildin "sebevražedný" vzkaz na rozloučenou

Ačkoliv spojení kameramana Jamese Wonga Howea a režiséra Roberta Floreyho vzbuzovalo naděje na vizuálně zajímavý zážitek, výsledek je spíše matný a nevýrazný. Florey měl své expresionistické období už víceméně za sebou a v polovině 40. let inklinoval spíše k realistickému pojetí, které je charakteristické i pro Danger Signal. Pokud se rozhodnete na film podívat, patrně zůstanete neohromeni.

Režie: Robert Florey
Produkce: William Jacobs (Warner Bros.)
Scénář: Adele Commandini, Graham Baker; podle stejnojmenného románu Phyllis Bottome
Kamera: James Wong Howe
Hudba: Adolph Deutsch
Výprava: Stanley Fleischer
Střih: Frank Magee
V hlavních rolích: Faye Emerson, Zachary Scott, Mona Freeman, Richard Erdman a další

Distribuce: Warner Bros.
Premiéra: 21. listopadu 1945

Odkazy
IMDB
CSFD
Allmovie

Brian Taves: Robert Florey, The French Expressionist

2012-01-03T00:01:00.003+01:00

Kniha Briana Tavese je dosud jedinou monografií, která se výhradně věnuje rozsáhlému dílu režiséra Roberta Floreyho. Ačkoliv Florey nepatří mezi tvůrce, kteří jsou s noirem spojováni nejčastěji, neuškodí jeho skromný přínos noirovému cyklu krátce připomenout.

Robert Florey se narodil 14. září 1900 v Paříži. V prostředí filmového průmyslu se pohyboval od svých šestnácti let: působil na nejrůznějších pomocných pozicích, zároveň o filmu i psal. Jako divák se brzy zhlédl v amerických filmech a v roce 1921 se do Spojených států vydal. Po příchodu do Hollywoodu se spřátelil mj. s Douglasem Fairbanksem, Rudolphem Valentinem či Charliem Chaplinem. S posledně jmenovaným o dvacet let později spolupracoval na Panu Verdouxovi (Monsieur Verdoux, 1947). O první samostatnou režii se pokusil v roce 1926, zatím ovšem bez většího úspěchu. Proto se začal orientovat spíše na avantgardní snímky, kterými chtěl zaujmout šéfy vlivných studií. Ze čtveřice krátkometrážních filmů zaznamenala kladné ohlasy zejména prorocká satira na Hollywood The Life and Death of 9413: A Hollywood Extra (1928). Její nesporné umělecké kvality v kombinaci s minimálním rozpočtem evidentně zapůsobily: v atmosféře plné změn spojených s přechodem z němého filmu na zvukový o Floreyho projevila zájem společnost Paramount, u níž Florey natočil komedii s bratry Marxovými Kokosové ořechy (The Cocoanuts, 1929).

The Preview Murder Mystery - poměrně zajímavý mysteriózní detektivní film z filmového prostředí

Po krátké odmlce, kdy pracoval na filmových projektech mj. v Anglii a Německu, přešel Florey v roce 1931 k Universalu (práce na scénáři k Frankensteinovi, za níž ovšem nebyl řádně oceněn) a následně k Warner Bros. I zbytek jeho kariéry byl ve znamení nestability: ačkoliv si vypracoval pověst spolehlivého a hlavně rychlého řemeslníka, studia si jej přehazovala a málokde vydržel déle než několik let. Přesto v průběhu 30. a 40. let natočil přibližně 60 snímků. K těm nejpovedenějším patří například horor s Belou Lugosim Murders in the Rue Morgue (1932), mysteriózní drama The Florentine Dagger (1935), dvojice snímků s Peterem Lorrem The Face Behind the Mask (1941) a The Beast with Five Fingers (1945) nebo thriller Rogues' Regiment (1948). Poznávacími znaky Floreyho stylu se staly expresionistické svícení, netradiční úhly kamery (ty především) a snímání akce přes nejrůznější předměty nebo překážky (trademarkový záběr skrze zapálený krb). Odtud potom spřízněnost s filmem noir, jehož některé postupy Florey předznamenává. Zajímavostí je, že expresionismus je pro Floreyho tvorbu charakteristický zejména ve 30. letech, zatímco v letech bezprostředně následujících - tedy v době, kdy studiový noir zažívá své vrcholné období - od něj postupně přecházel k méně příznakovému (a snad i anonymnějšímu) pojetí.

The Florentine Dagger

Floreyho doménou byly béčkové, případně středně prestižní produkce, natáčené za několik desítek či stovek tisíc dolarů během dvou, tří týdnů, obyčejně se stopáží mezi 60 a 70 minutami. Až ve 40. letech mu bylo dopřáno režírovat nablýskanější projekty (např. God Is My Co-Pilot nebo jeho jediný barevný film The Desert Song), které sice komerčně uspěly, dnes však stojí ve stínu osobnějších a jeho naturelu bližších thrillerů a mysteriózních dramat. Na počátku 50. let Florey - pod tíhou změn ve filmovém průmyslu - přešel k televizi, kde se stal jedním z průkopníků televizních antologií. Podílel se například na pořadech Four Star Playhouse, Příběhy Alfreda Hitchcocka nebo Twilight Zone a spolupracoval mj. s Barbarou Stanwyck, Davidem Nivenem, Dickem Powellem nebo Charlesem Boyerem. V roce 1963 odešel do důchodu, zemřel o šestnáct let později v Santa Monice.

Za ryzí noiry můžeme ve Floreyho rozsáhlé filmografii označit dva tituly. Danger Signal (1945) vznikl pro studio Warner Bros. a paradoxně se jedná o jeden z jeho vizuálně méně osobitých snímků. Téma však spřízněnost s noirovým cyklem zapřít nemůže: titulní postavou je, jak píše Brian Taves, "Don Juan s vražednými sklony" a v některých částech filmu se na povrch dostávají psychoanalytické podtóny, jež můžeme přičíst spolupráci s Verou Caspary (předloha k Lauře). Druhým noirem je The Crooked Way (1949), který se zaměřuje na problematiku znovuzačlenění válečných veteránů zpět do obyčejného života. O snímku jsme podrobněji psali zde.

The Beast with Five Fingers

Taves ve spojitosti s noirem zmiňuje i nerealizovaný scénář z roku 1939 s názvem The Broken Heart Cafe, jenž se podle autora mohl stát jedním z prvních zástupců klasického noiru. K tomuto tvrzení Tavese vede nejen dějová linka o muži čekajícím na smrt, role fatalismu a několik až surrealistických pasáží, ale rovněž Floreyho poznámky týkající se umístění kamery, které - jak bylo jeho zvykem - naznačují řadu groteskních detailů, subjektivních záběrů a hloubkových kompozic. Kdoví, možná bychom dnes za počátek noirového cyklu považovali rok 1939...

Tavesovu knížku můžu jen doporučit - ačkoliv autor občas podléhá osobním preferencím a fascinaci Floreyho kariérou, nabízí řadu zajímavých faktů a podnětných postřehů, které jinde nenajdete. Od vydání publikace před 25 lety se toho totiž příliš nezměnilo - Florey je stále nedoceněným tvůrcem, jehož jméno zná jen pár milovníků avantgardy (jeho filmy z konce 20. let) a béčkových thrillerů.

TAVES, Brian. Robert Florey. The French Expressionist. Metuchen and London : The Scarecrow Press, 1987. 418 s.

Zabijáci (1946)

2012-01-02T00:01:00.019+01:00

The Killers
USA, 1946, 99 min.

Když tu teď máme anketu o nejlepším Siodmakově noiru (a když teď náhodou čtu biografii Burta Lancastera od Garyho Fishgalla), rozhodla jsem se po dlouhé době osvěžit v paměti Zabijáky (The Killers). A popravdě řečeno, přistihla jsem se, že se trochu nudím (těším se, až si to někdy přečte Rogue).

Narativní koncept viditelně inspirovaný Wellesovým Občanem Kanem sice může být pro někoho zajímavý, ale dle mého názoru je tady možná až na škodu. Nejslabším článkem ze série flashbacků objasňujících, proč byl Swede (Burt Lancaster) zavražděn a co znamenala jeho poslední věta á la Rosebud "Once I did something wrong", je nejspíš postava pojišťovacího vyšetřovatele, která se na tyto otázky snaží najít odpověď. Jim Reardon Edmonda O'Briena jako postava-funkce, která je zde pouze proto, aby motivovala ony flashbacky, je logicky nesmírně plochá a nevzbuzuje byť sebemenší empatii či emoci. O to víc irituje, když zabírá místo Lancasterovi.

U filmu debutující dvaatřicetiletý bývalý cirkusový akrobat Burt Lancaster se díky Zabijákům stal doslova přes noc hvězdou, a to i přesto, jak poměrně málo prostoru se jeho padlému hrdinovi na úkor ostatních, méně zajímavých postav dostává. Stejně tak Ava Gardner v roli vypočítavé Kitty Collins, která opakovaně zapříčiňuje Swedův pád, je na plátně až žalostně málo (k definitivnímu proražení u filmu jí to však stačilo) a chemie mezi ní a Lancasterem se sotva stihne nějakým způsobem nastartovat. A přitom femme fatale mají vždy tolik co nabídnout...

Ze srovnání se Siodmakovým pozdějším noirem s Burtem Lancasterem vychází jako sevřenější, účinnější a tematicky i stylově propracovanější právě Criss Cross, v němž je rozhodně lépe zacházeno s postavami, jejichž zajímavost není utápěna v překombinovaných scenáristických kličkách. Přesně jak psal Rob Roy v komentáři na CSFD - pamatujete si ze Zabijáků nějakou zajímavou repliku?

Osud chlápka, který před svou temnou minulostí utekl na venkov, kde se schoval za benzínovou pumpu, rovněž pozoruhodněji zpracoval Jacques Tourneur v Pryč od minulosti (1947), stejně jako bych tu mohla vyjmenovat řadu zajímavějších snímků o promarněné kariéře jednoho boxera. A kdybyste měli uvést noiry s pamětihodnou konfrontací femme attrapée a femme fatale, Zabijáky bystě též pravděpodobně nezmínili. Zkrátka a dobře všechno, čeho se Siodmakova adaptace Hemingwayovy povídky okrajově dotýká, je mnohem lépe a hlouběji zpracováno jinde.

Nemyslíte?

Režie: Robert Siodmak
Produkce: Mark Hellinger (Mark Hellinger Productions)
Scénář: Anthony Veiller, Richard Brooks a John Huston podle povídky Ernesta Hemingwaye

Kamera: Elwood Bredell
Hudba: Miklós Rózsa
Střih: Arthur Hilton
Hrají: Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Albert Dekker,Vince Barnett ad.

Distribuce: Universal Pictures
Premiéra: 28. srpna 1946

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Klasické noiry v National Film Registry

2011-12-31T07:25:00.004+01:00

28. prosince 2011 bylo vyhlášeno dalších 25 snímků, které se staly součástí výběru National Film Registry. Od roku 1989 jsou tímto způsobem pravidelně označovány "kulturně, historicky a esteticky významné filmy" vzniklé ve Spojených státech. Postupně se rozrůstající seznam má poukazovat zaprvé na rozmanitost a bohatost americké kinematografie a zadruhé na nutnost prezervace filmových děl. Kompletní seznam najdete zde. Zajímá vás, kolik z 575 snímků tvoří klasické noiry? Tady je jejich výčet:

Maltézský sokol (1941) - zařazen v první vlně v roce 1989
Pojistka smrti (1944) - v roce 1992
Laura (1944) - v roce 1999
Objížďka (1945) - v roce 1992
Mildred Pierce (1945) - v roce 1996
Ztracený víkend (1945) - letos
Hluboký spánek (1946) - v roce 1997
Zabijáci (1946) - v roce 2008
Pryč od minulosti (1947) - v roce 1991
Force of Evil (1948) - v roce 1994
Obnažené město (1948) - v roce 2007
Gun Crazy (1949) - v roce 1998
Bílý žár (1949) - v roce 2003
Asfaltová džungle (1950) - v roce 2008
24 hodin do smrti (1950) - v roce 2004
Na opuštěném místě (1950) - v roce 2007
Sunset Boulevard (1950) - v roce 1989
The Hitch-Hiker (1953) - v roce 1998
Velký zátah (1953) - letos
Kiss Me Deadly (1955) - v roce 1999
Noc lovce (1955) - v roce 1992
Sladká vůně úspěchu (1957) - v roce 1993
Dotek zla (1958) - v roce 1993

Celkový počet 23 - tedy jeden za každý rok existence seznamu. (1) A nadto několik filmů řazených mezi neo-noiry (např. Fargo, Čínská čtvrť nebo Taxikář). Myslím, že kulturní význam filmu noir v kontextu dějin americké kinematografie je nezpochybnitelný.

(1) Samozřejmě o (ne)příslušnosti toho kterého filmu do noirového cyklu by se dalo diskutovat. Pokud vám některý chybí/přebývá, ozvěte se v komentáři.

Noir City 2012

2011-12-29T20:35:00.030+01:00

Tak jako předešlých devět let se v lednu v San Franciscu uskuteční nejznámější noirový festival na světě pořádaný zdejší The Film Noir Foundation. Jubilejní 10. ročník Noir City během deseti dnů (od 20. do 29. ledna) odpromítá celkem 26 snímků, mezi nimi i první americký film českého emigranta Huga Haase Pickup (1951)!

Raritami programu budou zbrusu nové 35mm kopie Nugentovy adaptace Fitzgeraldova The Great Gatsby (1949) s Alanem Laddem v hlavní roli, noiru Naked Alibi (1954) s Glorií Grahame a klasiky Three Strangers (1946) Jeana Negulesca s Peterem Lorrem a Sydneym Greenstreetem. Noir City rovněž premiérově uvede restaurovanou verzi Curtizova The Breaking Point (1950) s Johnem Garfieldem.

Váženým hostem festivalu bude herečka Angie Dickinson (1931), která bude s diváky diskutovat mezi projekcemi Siegelových The Killers (1964) a Boormanova Point Blank (1967).

Program festivalu:

20. 1. - SAN FRANCISCO NOIR:

Dark Passage (1947) r. Delmer Daves
The House on Telegraph Hill (1951) r. Robert Wise

21. 1. - PROTO-NOIR RARITIES:

Okay, America (1932) r. Tay Garnett
Afraid to Talk (1932) r. Edward L. Cahn

-TRIBUTE TO ANGIE DICKINSON:

The Killers (1964) r. Don Siegel
On-Stage Interview with Angie Dickinson
Point Blank (1967) r. John Boorman

22. 1. - TRIBUTE TO WRITER VERA CASPARY:

Laura (1944) r. Otto Preminger
Bedelia (1946) r. Lance Comfort

23. 1. - RITA HAYWORTH & GLENN FORD: A 20-YEAR AFFAIR:

Gilda (1946) r. Charles Vidor
The Money Trap (1965) r. Burt Kennedy

24. 1. - A NIGHT OF COMEDY NOIR:

Unfaithfully Yours (1948) r. Preston Sturges
The Good Humor Man (1950) r. Lloyd Bacon

25. 1. - DOUBLE-BARRELED TRIBUTE TO SAMUEL FULLER:

House of Bamboo (1955) r. Samuel Fuller
Underworld USA (1961) r. Samuel Fuller

26. 1. - MAKE WAY FOR THE BAD GIRLS:

Naked Alibi (1954) r. Jerry Hopper
Pickup (1951) r. Hugo Haas

27. 1. - BLUE COLLAR NOIR:

Thieves' Highway (1949) r. Jules Dassin
The Breaking Point (1950) r. Michael Curtiz

28. 1. - A PAIR OF 35MM PRESERVATIONS:
The Great Gatsby (1949) r. Elliott Nugent

Three Strangers (1946) r. Jean Negulesco

29. 1. - ALL-DAY DASHIELL HAMMETT MARATHON:

Roadhouse Nights (1930) r. Hobert Henley
The Maltese Falcon (1931) r. Roy Del Ruth

City Streets (1932) r. Robert Mamoulian
Mr. Dynamite (1935) r. Alan Crosland
The Glass Key (1942) r. Stuart Heisler
The Maltese Falcon (1941) r. John Huston

Více na http://www.noircity.com/

Deborah Lazaroff Alpi: Robert Siodmak

2011-12-21T19:06:00.005+01:00

Pokud máte rádi filmy Roberta Siodmaka (a jako fanoušci noiru určitě máte), můžu vám více než vřele doporučit jemu věnovanou monografii z roku 1998 od Deborah Lazaroff Alpi. Právě film noir totiž stojí v centru pozornosti autorčina zájmu.

Přestože s kategorizací noiru coby žánru Deborah Lazaroff Alpi nakládá značně diskutabilně - její úvodní pokus o vymezení tohoto termínu v podstatě nikam nevede a selhává na autorčině opakované, nelogické hypotéze o Siodmakově vědomém přístupu k noiru jako žánru (na str. 280 například píše, že se Siodmak "těšil na to, že bude točit další film noir") - kontinuálně prokazuje velice dobrou obeznámenost s analyzovanými filmy a kontextem jejich vzniku. Z řady zajímavých faktografických údajů jde cítit poctivý výzkum archivních materiálů (výjimkou je snad jen mylná zmínka o Premingerově noiru Fallen Angel jako o filmu s Gene Tierney, str. 184). Poněkud nešťastně může působit i zařazení speciálních analýz Siodmakových noirů až na konec namísto jejich vřazení do hlavního textu. Autorka tím pádem totiž nezřídka opakuje své teze z předchozích kapitol a někdy si dokonce i zajímavě protiřečí - o The File On Thelma Jordon (1950) nejprve píše jako o jednom ze Siodmakových nejslabších noirů, načež v záverečné studii píše, že je jedním z nejzajímavějších. Můžeme se však domnívat, že tato rozsáhlá studie patrně vznikla ještě před samotným napsáním knihy.

Psát knihu o Siodmakovi (1900-1973), který, jak známo, velice rád mystifikoval o svém životě, musela být pro autorku skutečná výzva. Již v úvodu Deborah Lazaroff Alpi píše, že Siodmak často přiživoval smyšlené historky o svém americkém občanství (prý se tam narodil během dovolené svých rodičů). Jak ale autorka následně vyvrací, pravdou je, že se skutečně narodil v Drážďanech jako nejstarší ze čtyř bratrů. Po stručném a zajímavém vylíčení rodinného zázemí se autorka svižně dostává k Siodmakovu odchodu do Berlína v roce 1925 (přestěhoval se sem společně s bratrem Curtem) a jeho první práci u filmu, kterou bylo překládání titulků anglických filmů. Předtím, než sám začal točit, asistoval například u Curtise Bernhardta a Fritze Langa (svůj obdiv k němu vyjádřil následovně "Fritz Lang was the master.").

Po úspěchu debutu Lidé v neděli (1929) byl v roce 1930 zaměstnán v oddělení scenáristiky UFA, kde se mj. setkal s Pressburgerem, s nímž napsal scénář ke svému druhému celovečernímu (a zároveň prvnímu zvukovému) filmu Abschied, který byl jakýmsi pokračováním jeho prvotiny. Přestože měl úspěch u kritiky, finančně propadl a bez jeho vědomí byl později dotočen happyend. Již zde Deborah Lazaroff Alpi vyzdvihuje Siodmakův unikátní talent pro práci se zvukem, který společně s tématem posedlosti kontinuálně rozebírá jakožto trademark jeho tvorby.

Vzhledem ke svému vnímání noiru jako žánru autorka rozpoznává filmy noir již v jeho rané tvorbě (a později i ve filmech, které by mnozí jako noir neoznačili - např. americký Suspect). Jeden z dalších Siodmakových německých snímků, Der Mann, der seinen Mörder sucht (1931), proto označuje jako noirovou komedii z berlínského podsvětí (přičemž upozorňuje na podobnost fabule s Kaurismäkiho filmem Najal jsem si vraha).

Když v roce 1933 Robert Siodmak emigruje do Francie, jako jeden z mála německých tvůrců se zde navzdory těžkostem se sháněním práce rozhodne zůstat a pokračovat zde ve své kariéře (věnoval se mj. režii muzikálů, které nesnášel; celkem zde natočil 11 filmů). Za jeho nejlepší francouzský film Deborah Lazaroff Alpi považuje drama Mollenard (1938). Za klíčový dále označuje psychologický thriller Pièges (1939) s Mauricem Chevalierem a Erichem von Stroheimem, který dle ní předjímá Phantom Lady (1944) a v němž nachází spojitost mezi jeho ranými německými filmy a pozdějšími americkými noiry.

Z Francie jako jeden z nejuznávanějších tvůrců (jeho jméno zde bylo synonymem umělecké kvality a finančního úspěchu) odchází do USA v roce 1939 (píše, že bratr Curt jako scenárista odešel do Hollywoodu již v roce 1937). Siodmakova evropská reputace však pro studia nic neznamenala a musí začínat od začátku (podpoří jej Preston Sturges). Nejprve točí nízkorozpočtové snímky pro Paramount a mj. se podílí na námětu ke snímku Conflict (1945) s Humphrey Bogartem, který zpracovává podobné téma jako jeho pozdějším vlastní snímek The Suspect. Podepisuje sedmiletý kontrakt se studiem Universal, kde nejprve točí béčka jako Son of Dracula (1943) a Cobra Woman (1944) - ta byla jeho prvním barevným filmem.

Siodmak byl nesmírně háklivý na špatnou výslovnost
svého jména, se kterou se v Hollywoodu setkával denně.
Proto si takto upravil režisérskou židli. Vtipálek.

Deborah Lazaroff Alpi píše, že pro něj byla určující spolupráce s producenty Markem Hellingerem, s nímž dle ní sdílel fascinaci podsvětím, a který pro něj objevil Burta Lancastera, a Joan Harrison, kteří stojí za jeho nejlepšími noiry. V této části je obzvlášť pozoruhodná zmínka o režisérově spolupráci s Buddem Schulbergem na projektu "A Stone on River Hudson", který byl však studiem pozastaven kvůli Schulbergovu konfliktu s HUAC, a jenž byl později v produkci Columbie realizován pod názvem V přístavu (za nějž Schulberg dostal Oscara), aniž by Siodmak byl uveden v titulcích jako spoluscenárista (za což se úspěšně soudil).

Do Hollywoodu přišel jako jeden z posledních evropských emigrantů a odešel jako jeden z prvních. Opouští jej počátkem padesátých let, a to navzdory úspěchu jeho posledního snímku The Crimson Pirate (1952) a nabídce na další sedmiletou smlouvu od Universalu. Odchází nejprve do Paříže, kde točí remake filmu Jacquese Feydera Le grand jeu (1954) s Ginou Lollobrigidou ve dvojroli, v němž opět zkoumá své oblíbené téma sexuální posedlosti a duality (snímek slaví úspěch v Cannes).

Siodmakův německý comeback Die Ratten (1955), který získal Zlatého medvěda na Berlinale, pak autorce ve struktuře vyprávění připomíná jeho nejlepší hollywoodské filmy (simultánně se prý natáčela i anglická verze, ta však v USA nikdy nebyla uvedena, pouze v Austrálii). Spojitost s noirem lze dle ní vystopovat i v Noci, ve které přišel ďábel (Nachts, wenn der Teufel kam, 1957), která si z Berlinale odnesla hned deset cen. Od adaptací Hauptmana a Simmela se už Siodmak postupně dostává k mayovkám.

V roce 1971 získává čestnou cenu na Berlinale, o dva roky později umírá. 1980 vychází jeho nedokončené paměti Zwischen Berlin und Hollywood a téhož roku BFI uvádí retrospektivu jeho 29 filmů (celkem jich natočil 56).

Filmy noir Roberta Siodmaka:

Phantom Lady (1944)

Christmas Holiday (1944)

The Strange Affair of Uncle Harry (1945)

Zabijáci (The Killers, 1946)

Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946)

The Dark Mirror (1946)

Pláč města (Cry of the City, 1948)

Criss Cross (1949)

The File On Thelma Jordon (1950)

Odkazy

Siodmakův profil od Chrise Justice v překladu A. Sedláčkové na 25fps

LAZAROFF ALPI, Deborah. Robert Siodmak. Jefferson : McFarland & Company, 1998. 406 s.

Rvačka mezi muži (1955)

2011-12-18T19:16:00.005+01:00

Du rififi chez les hommes
Francie, 1955, 120 min

Poté, co ve Velké Británii natočil Noc a město, vrátil se Jules Dassin k režii až po vynucené pětileté odmlce francouzským snímkem Rififi. Jeho druhý evropský noir se stal jedním z nejadorovanějších caper filmů vůbec a neubránil se častým srovnáním s Hustonovou tematicky spřízněnou Asfaltovou džunglí (The Asphalt Jungle, 1950). V Osudovém kruhu (Le Cercle rouge, 1970) Dassinově snímku například složil poctu Jean-Pierre Melville. Na slavnou sekvenci loupeže v klenotnictví však odkazovala již v roce 1958 ve svém žánru proslulá italská kriminální komedie Zmýlená neplatí (I soliti ignoti, 1958) a parodoval ji i sám Dassin ve své pozdější, v Americe natáčené zlodějské komedii Topkapi (1964).

Rififi, za které Dassin získal cenu za režii v Cannes, kde byl uvedeno v soutěži, vznikal jako nízkorozpočtová (200 000 dolarů) adaptace románu francouzského spisovatele Auguste Le Bretona z roku 1953. Filmový scénář, na kterém Dassin s Le Bretonem spolupracoval, se však od předlohy razantně odklonil. V knize výrazně neučesanější postavy (původem ze severní Afriky) byly ve filmové adaptaci radikálně přetvořeny a pozornost od války gangů byla přesunuta na akt loupeže. V knize minoritní příhoda se ve filmu stala centrální narativní událostí.

Joe, Mario, Tony a Cesar v akci.

Do popředí se rovněž posunuly vazby mezi čtveřicí zlodějů, Tonym (Jean Servais), Joem (Carl Mohner), Mariem (Robert Manuel) a Cesarem (pod pseudonymem Perlo Vita jej ztvárnil samotný Jules Dassin), a jejich tragický konec. Alistair Rolls a Deborah Walker v kapitole "American in Paris" publikace French and American noir: dark crossings (2009) o vůdcovské postavě Tonyho píší jako o ztělesnění Dassina. V životem znaveném, vyčerpaném Tonym, který si právě odseděl pět let za to, že "nechtěl práskat" (chránil Joea, ke kterému ho pojí téměř otcovské pouto), spatřují paralelu s režisérem, jenž kvůli své komunistické minulosti dostal padáka z Hollywoodu a pět let nemohl sehnat práci. V této souvislosti je pak nadmíru pozoruhodná scéna popravy (ke zhlédnutí zde), v níž Tony (Dassin) za zradu zabijí Cesara (Dassina), který v prosebném gestu rukou svázaných před obličejem přiznává vinu a marně svého kata prosí o odpuštění.

"Forgive me. I was afraid." - "I really liked you, Macaroni. I really liked you".

Jules Dassin jako Cesar prosící Tonyho o odpuštění.

V kontextu slavné, téměř půlhodinové sekvence loupežného přepadení, kterou Dassin v bressonovském stylu natočil beze slov (dialogy jsou ostatně eliminovány v celém filmu) a bez doprovodné hudby, Rolls a Walker rovněž vyzdvihují brilantní transformaci předmětů každodenní potřeby (deštník) v profesionální nástroje kasařů. Dále rovněž poukazují na to, že v době uvedení Rififi spousta francouzských kritiků vyzdvihovala Dassinovo kvazineorealistické užití pařížských exteriérů. Po New Yorku (Obnažené město), San Franciscu (Thieves' Highway) a Londýně (Noc a město) byla Paříž již čtvrtým městem, které Dassin tak nezapomenutelně oblékl do noirového hávu.

Rififi (či Rvačka mezi muži, chcete-li) je přesně tím filmem, na kterém je stále co objevovat a každá jeho další projekce vás něčím obohatí. Snad se mi někdy podaří vidět jej na plátně.

Režie: Jules Dassin
Produkce: René G. Vuattoux
Scénář: Jules Dassin, René Wheeler, Auguste Le Breton
Kamera: Philippe Agostini
Hudba: Georges Auric
Střih: Roger Dwyre
Hrají: Jean Servais, Jules Dassin (Perlo Vita), Carl Mohner, Robert Manuel, Marcel Lupovici

Distribuce: Pathé Consortium Cinéma
Premiéra: 13. dubna 1955

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Noirová hádanka (4.)

2011-12-17T22:55:00.000+01:00

FNB zjistil: Lizabeth Scott se sice trochu třepe ruka, ale autogram fanouškům zašle ráda

2011-12-09T22:44:00.002+01:00

FNB zjistil: Joan Fontaine má ve svých 94 letech stále krásný rukopis

2011-12-01T07:40:00.000+01:00

Čínská čtvrť (1974) & Michael Eaton: Chinatown (BFI Classics)

2011-11-29T20:13:00.001+01:00

Chinatown
USA, 1974, 131 min.

Jack Nicholson v roli cynického soukromého očka, Faye Dunaway jako falešná femme fatale, John Huston coby hlavní padouch, hitchcockovský MacGuffin v podobě mocenských bojů o vodu (neodmyslitelý trademark Polanskiho filmů) v Los Angeles, Čínská čtvrť, do které zavítáme až v poslední scéně, a parádní zvraty jsou největšími přednostmi brilantního oscarového scénáře Roberta Towneho, které z Polanskiho retronoirové Čínské čtvrti činí skutečný masterpiece.

Towne ve scénáři a Polanski před kamerou na prostoru dvou hodin rozehrávají spletitou hru intrik a zvrácených rodinných vztahů, v níž nás několikrát nečekaně překvapí. Společně s Nicholsonovým detektivem J. J. Gittesem nás nechávají usilovně přemýšlet nad tím, který vysoce postavený městský funkcionář stojí za vraždou vodního komisaře Hollise Mulwraye (Darrell Zwerling), jenž se ostře staví proti vybudování přehrady ve farmářské oblasti v San Fernando Valley v době, kdy Los Angeles trápí velké sucho a absence vodního zdroje - aby se tato cesta nakonec ukázala jako zcela planá.

Hledání vraha nám komplikují postavou Mulwrayovy (černé) vdovy Evelyn, kterou od počátku až do konce spojují s falešností. Nejprve totiž na scénu povolávají ženu (Diane Ladd), která se za Mulwrayovu manželku pouze vydává (najímá si Gittese, aby zjistil, kdo je manželovou milenkou), posléze divákům nabízí indicie k tomu, aby o skutečné Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) smýšleli jako o falešné, proradné ženě, aby nakonec její koncept femme fatale v závěru odhalili jako mylný a vykreslili ji jako nevinnou oběť.

"Talking about the past bothers everyone who works in Chinatown because you can't always tell what's going on..."

J. J. Gittesovi se málem nevyplatí strkat nos, kam nemá.

Stejně tak divákovu pozornost kontinuálně odvrací k titulní Čínské čtvrti v očekávání stěžejního místa děje a ono nic. Jak rozebírá Michael Eaton v monografii filmu z edice BFI, Čínská čtvrť v příběhu funguje pouze jako metafora stavu mysli, nejasné minulosti hlavního hrdiny (Gittese), který byl kdysi policistou a v Čínské čtvrti prožil něco, na co skutečně nerad vzpomíná.

Paralelně s Gittesem si vytváříme mapu spletitých vztahů, která nám pomáhá orientovat se na zapeklité cestě za hledáním vraha, ale zároveň nám do hlavy klade chybné domněnky. Evelyn se ukáže být dcerou mocného magnáta a Mulwrayova protivníka Noaha Crosse (John Huston), který se svými společníky pod falešnými identitami levně skoupil pozemky v SF Valley. Všechny stopy tedy vedou k tajemné Evelyn, která pod zámkem a omamnými látkami drží manželovu mladou milenku Katherine, jež se pod tíhou zprávy o Mulwrayově smrti zhroutila. Křehká dívka se však nakonec ukáže být její dcerou - a aby to nebylo málo - i sestrou zároveň.

Morálka Towneho/Polanskiho hrdinů je tak prohnilá až na kost a jejich závěrečná konfrontace nevyznívá nijak optimisticky. Přestože původní verze Towneho scénáře končila Evelyniným zdařilým útěkem s Katherine do Mexika, Polanski ho donutil jej přepsat. Jejich spor, který skončil režisérovým vyloučením scenáristy z placu, však nakonec přinesl kýžené ovoce - vyústění, v němž Katherine přihlíží brutální smrti Evelyn, aby pak v hysterickém záchvatu skončila v náručí pedofilního otce/dědečka, o jehož vražedném činu ví jen zhroucený Gittes, kterému již nikdo nevěří, je dostatečně skličující a bezvýchodné a Townemu vyneslo Oscara za scénář.

"You may think you know what you're dealing with, but believe me, you don't."

Na Polanskiho Čínské čtvrti je stále co objevovat, při každém dalším zhlédnutí má stále co nabídnout. Až se někdy rozhodnete si ji připomenout, sáhněte i po výše zmiňované publikaci od Michaela Eatona, kterou v BFI vydali v roce 1997. Autor se v ní vzhledem ke svému povolání scenáristy zabývá především postavou soukromého detektiva (od děl E. A. Poea po R. Chandlera) a hodnotí Towneho exkurz do politicko-ekonomické minulosti svého rodného města, bohužel poněkud na úkor záběru na kontext vzniku snímku (který čtenáře většinou zajímá nejvíce). I přesto však předkládá několik podnětných informací - o katastrofickém preview Čínské čtvrti v San Luis Obispo, po kterém se tvůrci rozhodli kompletně změnit soundtrack (producent Robert Evans najal Jerryho Goldsmithe) či o původním obsazení hollywoodského veterána Stanleyho Corteze do pozice kameramana, ze které ho ovšem po deseti dnech natáčení byl Polanski nucen vyhodit (kvůli jeho pomalosti a požadavkům na zastaralý materiál) a nahradit jej Johnem A. Alonzem.

EATON, Michael. Chinatown. London : British Film Institute, 1997. 80 s.

Režie: Roman Polanski
Produkce: Robert Evans (Paramount-Penthouse-The Long Road Productions)
Scénář: Robert Towne
Kamera: John A. Alonzo
Hudba: Jerry Goldsmith
Střih: Sam O'Steen
Hrají: Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, Roman Polanski, Diane Ladd a další

Distribuce: Paramount Pictures
Premiéra: 20. června 1974

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Noirová hádanka (3.)

2011-11-27T00:00:00.001+01:00

Jelikož jsme tu již dlouho neměli žádný kvíz, udělala jsem pro vás jeden z dalších hádankových screenshotů. Ukažte svoje znalosti a poznejte noir;)

Christmas Holiday (1944)

2011-11-26T04:17:00.005+01:00

Christmas Holiday
USA, 1944, 89 min.

Po výtečné Phantom Lady (1944), kterou natočil podle Cornella Woolriche, se Robert Siodmak pustil do další adaptace literární předlohy - tentokrát do projektu podle románu W. Somerseta Maughama, jehož jméno v Hollywoodu rovněž nebylo neznámé. Obdobně jako v Siodmakově noirové prvotině stála v centru dění Christmas Holiday opět ženská hrdinka, tentokrát ztvárněná Deannou Durbin.

Role nešťastně zamilované barové zpěvačky Jackie, jejíž manžel sedí ve vězení za vraždu, měla údajně oživit hereččinu pozvolna upadající kariéru. Studio Universal se pro Siodmakův noir rozhodlo využít její nevinné tvářičky a něžného hlasu. Nejzajímavější jsou proto hudebně podmanivé scény, které byly Siodmakovou silnou stránkou. Hudba jako metafora jeho oblíbeného tématu posedlosti je pro Christmas Holiday určující. Nutno zmínit, že právě za hudbu (Hans J. Salter) byl snímek nominován na Oscara. Deannou Durbin zpívané skladby "Always" and "Spring Will Be a Little Late This Year" jsou bezpochyby jeho největší doménou. Se zbytkem už je to horší.

"Nezdravý" vztah matky k synovi brilantně naznačuje kompozice záběru.

Goticky laděný příběh o dívce, která si po krátké známosti vezme pohledného potomka prominentní neworleanské rodiny a jež po šesti měsících báječného, bezstarostného života s ním a jeho milující matkou pod jednou střechou zjistí, že sdílí lože s chladnokrevným vrahem, je sám o sobě dostatečně zajímavý. Zvlášť když toho pohledného muže hraje proti typu výtečně obsazený Gene Kelly. Vyprávění prostřednictvím flashbacků je rovněž funkční, problém však spočívá v jejich načasování - Jackie se k vzpomínání na Roberta dostane až po dobré úvodní půlhodině. Během ní se skutečně zdlouhavě seznamujeme s poněkud zbytečnou postavou mladého vojína, který během cesty do San Francisca uvízne v New Orleans, kde se na Štědrý den večer seznamuje s Jackie.

Stěžejní část příběhu vylíčením vojínových trampot zbytečně ztrácí. Na její úkor mohl být raději více rozveden motiv patologické závislosti mezi Robertem a jeho matkou (Gale Sondergaard), která se snaží zahladit stopy po jeho vražedném činu, načež za jeho odsouzení obviní nebohou Jackie. Herectví Deanny Durbin taktéž vyvolává rozpačité pocity - na kvality režisérovy oblíbené a hojně obsazované Elly Raines zdaleka nedosahuje (každopádně ji ještě dám šanci v Lady on a Train, 1945).

I přesto však Christmas Holiday rozhodně stojí za pozornost. Ať už díky ďábelskému Kellymu či promyšlenému zakomponování hudby do vyprávění, nebo díky práci kameramana Elwooda Bredella, jenž se Siodmakem kromě Phantom Lady (1944) později natočil i Zabijáky (The Killers, 1946).

Režie: Robert Siodmak
Produkce: Frank Shaw (Universal)
Scénář: Herman J. Mankiewicz podle románu W. Somerseta Maughama
Kamera: Elwood Bredell
Hudba: Hans J. Salter
Střih: Ted J. Kent
Hrají: Deanna Durbin, Gene Kelly, Richard Whorf, Gladys George, Gale Sondergaard, Dean Harens a další

Premiéra: 30. června 1944
Distribuce: Universal

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

FNB zjistil: Lauren Bacall odpovídá do týdne

2011-11-26T01:02:00.000+01:00

Když už jsme v té Americe, dali jsme se na sbírání autogramů. Lauren Bacall je náš první úlovek. Pokud se nám ještě poštěstí, určitě se o svou radost opět podělíme!

Shockproof (1949)

2011-11-22T00:07:00.004+01:00

Shockproof
USA, 1949, 80 min.

Film noir Douglase Sirka je zajímavý tím, jak se vztahuje jednak k noirovému cyklu jako celku a jednak k režisérově filmografii. Z obou si vypůjčuje některé ustálené motivy a postupy, se kterými ale nakládá poměrně netradičním způsobem. První překvapení diváka čeká hned na začátku. V úvodním záběru kamera zabírá část chodníku s nápisem Hollywood Blvd., po kterém se ladným krokem procházejí ženy v lodičkách. (obr. 1) Po chvíli na něj ale váhavě a nejistě vstoupí osoba v černých punčocháčích a ošoupaných botách. (obr. 2) Kamera ji doprovází do obchodu s oděvy a následně do kadeřnictví, kde žena prodělá zásadní proměnu svého vzhledu. (obr. 3) Upravená a snad i sebejistější pokračuje žena až do kanceláře jistého Griffa Marata, kde muži mlčky předává vlastní fotografii. (obr. 4) Griff si Jenny (její jméno v tuto chvíli již známe od Maratovy sekretářky) změří pohledem a začne jí diktovat zákazy: "Nesmíte řídit auto, pít alkoholické nápoje, půjčovat si peníze..." Až po chvíli nám dochází, o co vlastně jde - Jenny je propuštěná trestankyně a Marat její kurátor (probation officer). Nezvyklost této situace je tvůrci tematizována ve chvíli, kdy je Marat nucen přepsat dokumenty, které automaticky počítají s trestancem-mužem. (obr. 5).

Obr. 1 - ženské nohy hrají v úvodních záběrech důležitou roli.

Obr. 2 - neslouží však ke "glamorizaci" hlavní ženské hrdinky, ale naopak naznačují, že s jejím společenským statusem není něco v pořádku.

Obr. 3 - nakonec je na nich demonstrována ženina proměna.

Obr. 4

Obr. 5 - úřední dokumenty s ženami-trestankyněmi nepočítají.

Celý film můžeme vnímat jako studii toho, zda lze napravit femme fatale (dá se říci, že navazuje tam, kde některé z klasických noirů s postavou femme fatale končí). Jenny jako vražedkyně je neustále zmítána mezi zločinem (její minulost a současná vazba na "lotra" Harryho Wessona) a právem, které zastupuje dobrosrdečný Marat. A tak zatímco Harry plánuje, jak Jenny dostat z kurátorova dosahu a znovu ji přivést na cestu zločinu, Marat ji v domnění, že ji domácké prostředí obměkčí, představuje své rodině, která se skládá ze slepé matky (předznamenání Sirkova melodramatu Magnificent Obsession, v němž slepota hraje ústřední roli) a mladšího bratra. Právě vykreslení rodiny je na Sirka velmi překvapivé: v řadě svých (hlavně pozdějších) filmů ji prezentuje jako nefungující instituci, nacházející se v hluboké krizi, v Shockproof však ztělesňuje jakýsi záchranný přístav a spásu.

Pozoruhodné rovněž je, že stejně jako se Marat snaží pozitivně působit na Jenny, má Jenny zásadní vliv na Marata, který postupně propadá kouzlu mladé ženy, neřídí se předpisy a dokonce překračuje zákony. Film tak v poslední třetině prodělává zásadní obrat, když se z něj stává "útěkový noir". Vše je nakonec rozřešeno nepravděpodobným závěrem, kde tvůrci (rozuměj producenti - Sirk s ním nesouhlasil) museli uspokojit jak diváky (touha po happyendu), tak cenzory (milenecká dvojice se jde - v souladu s Produkčním kodexem - dobrovolně přiznat ke svému zločinu).

Snímek byl natočen podle scénáře Samuella Fullera, který ve stejném roce (1949) debutoval i jako režisér netypickým westernem I Shot Jesse James. Hlavní role ztvárnili Cornel Wilde a jeho tehdejší manželka Patricia Knight. Tato "protekce" však filmu příliš nepomohla - ústřední ženská role přímo volala po někom zkušenějším. Ostatně po rozvodu, ke kterému došlo zanedlouho v roce 1951, se kariéra Patricie Knight zhroutila: bez vlivu populárního manžela o ni v Hollywoodu nebyl zájem.

Režie: Douglas Sirk

Produkce: Helen Deutsch, Earl McAvoy, S. Sylvan Simon (Columbia Pictures)

Scénář: Samuel Fuller, Helen Deutsch

Kamera: Charles Lawton Jr.

Hudba: George Duning

Střih: Gene Havlick

Výprava: Carl Anderson

V hlavních rolích: Cornel Wilde, Patricia Knight, John Baragrey, Esther Minciotti, Howard St. John a další

Distribuce: Columbia Pictures

Premiéra: 25. ledna 1949

Odkazy

IMDB

CSFD

Allmovie