L'emergere del possibile

Time to leave

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Mon, 19 Apr 2021 15:10:00 +0000

Lo alimenta la visione, questo pezzo di storia che sostiene Time to leave (USA, 2020, 17'), visione come ciò che dà il ritmo al procedere delle stagioni e che fomenta ogni tipo di scintilla. Con questo cortometraggio Léwuga Benson prende dunque di mira la favola del sogno, o solamente il sogno stesso, come favola che incanta e incalza le molteplici narrazioni. Un sogno di cui si può parlare, cancellarne un pezzetto o modificarlo, spostarne la rotta o addirittura invertirla: è il sogno a cui manca sempre un po', quel tanto che basta per infarcirlo di idee e fantasie, per circuirne il senso e che, in fin dei conti, è semplicemente una parte della nostra realtà e non si distanzia da essa che per mera consistenza. Qualcosa che fa alzare dal letto la mattina o qualcosa che ti costringe per poter vivere. Questo è tutto ed è ciò che possiamo avere. Ciò che rompe la veglia lo ritroviamo dunque solo a livello superficiale in un cortometraggio che cerca di portare in risalto qualcosa che sappiamo essere già rotto, che persiste ma con un cinismo di fondo che è la propria rovina, qualcosa che ha già dimostrato l'altra faccia, ma di cui comunque non ci si è ancora liberati. Dopo le lotte una quiete apparente e, dietro di essa, una sofferenza lasciata dai buchi della veglia, che rendono le perdite delle assenze pesanti, con una massa ingombrante. Non si tratta dunque di aver perso un sogno, di essersi liberati di un'illusione, bensì di rendersi conto che, accanto ad esso, un essenziale si vela, di un'altra natura ancora, che ci fa intendere l'impossibilità di sbarazzarci di un'immaginificazione perenne, al di là del sogno della propria cultura di appartenenza. Benson lascia che il primo risalti spontaneamente nella narrazione e affida alle immagini la restante parte, quella che preme per far intendere un qualcosa di molto simile ma per altri versi opposto, non reale, visionario. Perché non tutto possiamo avere e non tutto è parte di un progetto così come lo vorremmo intendere.

Il materiale d'archivio è usato per dare un ritmo non per forza equilibrato o armonico o ancora piacevole (piacevole in quanto armonico - nonostante alcune immagini crude): rimane un po' di spaesamento necessario per poter vivere ma non per poter vedere quel tutto che non è proprio delle immagini e che da esse è solo rimandato. Lo spaesamento ritrovato in Time to leave arriva da lontano e si para sempre davanti agli occhi. Lo si ritrova in un passato che non è preso come immagine d'archivio, come ricordo di ciò che è stato: Time to leave rimette in circolazione delle immagini non tanto per rimembrare, bensì per mostrare un movimento e soprattutto è testimone di un movimento, potente quanto basta per ricordarci di qualcosa al di fuori della realtà e dunque anche del sogno, che lo precede. Quel retrocedere delle immagini a un passato non tanto lontano sostiene un procedere incalzante della storia e non solamente di una storia. Non si tratta perciò di assistere a un doppio movimento lungo la linea del tempo e nemmeno di un'oscillazione costante, la quale rafforza il senso del proprio presente. Ritrovandosi bloccati a terra non si può che tentare di risalire lungo la propria storia, condivisa con altri, per ritrovarne il senso nel presente e con esso la sua ciclicità. Nulla accanto, Benson fa di questa ciclicità il rinnovamento di un patto mai assolto con il destino. Alla scomparsa di una lotta, di una terra, non vince un'altra, ma l'altra predestinata affiora su una superficie non accogliente, semmai ospitante, indifferente. Un riflesso acceca e fa vedere, nel colore, l'inevitabilità del tutto, e accondiscendendo a ciò si può procedere con la forza necessaria ad andare avanti nel processo della storia.

Dixie

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Mon, 12 Apr 2021 09:12:00 +0000

Ci sono delle radici la cui essenza è strettamente legata all'atto del decedere, radici da cui piante, tronchi di genealogie e germogli sono, nel momento stesso del loro proprio emergere, nel gesto cioè che li differenzia da ciò che sta sotto, stagliandoli su un orizzonte che ricapitola in maniera inversa, capovolta, il primitivo rapporto da cui hanno origine, sono - si diceva - entità in sé perdute perché in fondo illibate negli effetti di una doppia causalità che solo rovesciando nei principi è possibile rendere magnetica ancorché polare, e, di queste radici la cui essenza è strettamente legata all'atto del decedere, di quelle radici da cui tronchi, pianti di genealogie e germogli sono entità in sé perdute perché in fondo illibate negli effetti di una doppia causalità, Caroline Rumley sa bene, così bene da sentirne l'angoscia—angoscia che si materializza in Dixie (USA, 2020, 14'), divenendone come lo spirito. Spirito sudista, anzitutto: spirito che fa della mancanza la propria causa e la propria conseguenza, una mancanza doppia, in via di proliferazione, dall'alto in basso perché come in alto così in basso; ed ecco di nuovo la particolarità di quelle radici di cui si diceva, quelle la cui essenza, strettamente legata all'atto del decedere, viene processata dal Tempo cronistorico e letteralmente fatta procedere dal cinema, il quale, a sua volta, non interviene che come enzima in quell'ambiente anaerobico che è il racconto - mai la cronaca - del proprio vissuto all'interno della cornice, altrettanto narrativa, della Storia. La morte intercede così da una parte e dall'altra, radici & sfondo, quod est inferius est sicut quod est superius et quod est superius est sicut quod est inferius: il principio è sfondato dallo sfondo, lo sfondo appare al principio, e il cinema non si sostituisce né all'uno né all'altro per inverare l'altro o l'uno bensì, limitandosi alla registrazione tout court, palesa lo trasgredire di una stratificazione altrimenti invisibile perché apparentemente omogenea. È allora il recupero della femminilità quale elemento radicalmente ubiquo perché differenziale non solo ciò che filmicamente emerge ma anche, forse soprattutto, ciò che fa emergere il film come sua propria paracletica, nell'estenuante distendersi fino all'orizzonte di un corpo la cui vita coincide con il sapere profondo di quella terra, le sue trasfigurazioni e le sue trasformazioni, quasi a esserne il Toth e più ancora—al contempo, messaggio e messaggero. Il ricordo non cede mai alla narratologia né all'intimismo, e tutto è come appeso, precario come precarie sono quelle immagini che la Rumley recupera solo per attestarne il cordoglio, il fatto di non poter che apparire o manifestarsi come fatti transeunti e, in questo loro brillare, di non poter che manifestare la transizione stessa, la cui trasfigurazione è già di per sé una transustanziazione: è l'accadere, ancora, della morte, solo che, ora, non è più la morte del sacro, e il decedere delle radici dice anzi di un profano ulteriore e più profondo, perché stagliato all'orizzonte. È la mancanza di terra sotto i piedi, mancanza che è l'assoluto del radicamento, della fermezza e della stabilità, delle radici ovvero il suo affannoso, impossibile portarsi in quello sfondo il cui divenire schernisce ogni imperituro, qualsiasi posizionamento.

Self-torture collider in H.264

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Fri, 02 Apr 2021 07:39:00 +0000

Self-torture collider in H.264 (Usa, 2020, 7') slitta continuamente tra uno sfondo e lo sfondo dello sfondo, senza mai soffermarsi davvero su un soggetto ben definito e che impersoni totalmente se stesso, un sé a sé presente e ripetitivo nel tempo e nello spazio. Così, una cornice posta al centro può rappresentare un limite solo per le percezioni dell'occhio e infatti, nonostante questa rappresentanza di fatto, non si può dire davvero che al di là di essa vi sia un'estensione di ciò che viene ripreso: né un prolungamento né una propagazione. Di tanto in tanto, quello sfondo sullo sfondo si muove e assume movimento non solo per sé, ma anche per l'altra parte, quella di cui fa sfondo, provocandone una soggettività diversa, più delicata quasi, di cui non si può dire che sia solo un riflesso della prima, anzi, risplendendo essa risplende a sua volta, sebbene non propriamente. Una relazione, questa, quasi lunare, nel senso che nessuno si sognerebbe, spiegazione sull'illuminazione ben presente, di non dire che vi sia un'illuminazione con significato proprio, nonostante la non proprietà sulla luce del satellite stesso.

In un mondo quindi in cui le qualità non è detto siano per forza delle proprietà, la relazione tra forme di Matt Whitman cerca di rendere il movimento creato una caratteristica rilevante, forse ancora di più delle forme stesse. È in questo frangente che la cornice diventa un qualcosa da mettere in discussione, non tanto per l'esistenza o meno della stessa a livello di percezione (Gestaltpsychologie), quanto piuttosto perché problematizza le relazioni in campo. Infatti, a livello più profondo, se un movimento porta luce su un'apparente staticità, lo fa in quanto presente del magnetismo nella luce stessa, qualcosa che quindi esula dalla considerazione sull'illuminazione (attiva/passiva) nell'immagine. Un mescolarsi dunque di potenzialità che si muovono da una monade all'altra e dove queste ultime non fanno altro che riflettere i piani più bassi dell'esistenza, i quali non sono la loro unica energia vitale. Svelata dunque la base di partenza del cortometraggio in questione o di un cinema prima di tutto sperimentale, che nello specifico cela un continuo traghettamento racchiuso in un'apparente staticità, Self-torture collider in H.264 non potrà più essere preso come facente parte di un unico canale trasmettitore di immagini. Esso tenta strenuamente di arrivare da più punti di contatto e quindi, anche, con altre immagini. Nel continuo dileguarsi della messa a fuoco di un soggetto o di un canale, il cortometraggio di Whitman cerca di affrancarsi, a modo suo, da quel pensiero sull'uno che non vuole essere in nessun altro, che vorrebbe bastare a se stesso e riflettere da sé un qualcosa di proprio, sbarazzandosi di un'immagine che significa, che parla, che racchiude e coglie qualcosa di esterno per rimandare nel frattempo allo spettatore anche qualcosa di sé. È invece nella non appropriazione di un soggetto di ripresa, nel rimandare a qualcosa che non propriamente sfugge, ma che è prima di ogni altra cosa in una relazione, in un movimento per esistere, che si mette a fuoco ciò che significa essere realmente quell'uno in tutto e quel tutto nell'uno. Whitman mette a fuoco, d'altra parte, non una personalità del cortometraggio ma il contorno di quella personalità, che altro non è, infine, che un involucro a scadenza programmata. Tale è la tecnologia che ruota attorno e sostiene il cinema, la quale fa del proprio essere contenitore non un qualcosa di meramente accogliente ma propagante. Così, non è lo schermo del telefonino a dare problema di per sé, bensì il suo stare in relazione come schermo nello schermo e oltre, in una matrioska che in realtà può essere considerata senza una reale fine. Senza fine perché nella sua ridondanza crea le basi per auto-esplodere o per slittare da strumento a strumento, il che parrebbe essere qui equiparabile.

The Reversal

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Mon, 29 Mar 2021 08:31:00 +0000

The Reversal (USA, 2020, 11') è lo spettro, il disincarnato, e allo stesso tempo il Capitale. Nessun stravolgimento della teoria marxiana, però; anzi, se possibile, una sua radicalizzazione. Jennifer Boles, infatti, opera attraverso un lavorio di evocazione, e l'attività cinematografica messa da lei in atto ha, al contempo, i caratteri della seance, della seduta spiritica, che della critica all'economia politica. Il vampirismo del Capitale è emerge così nei termini del ritornante, del doppio eterico così come rimane lì legato al corpo denso, esanime in riva al fiume: l'uomo muore, s'ammala, la bestia stessa esala l'ultimo respiro, e l'uno e l'altra sono, a conti fatti, la stessa cosa, perché di fronte al Capitale non producono che un'unica soluzione, ovvero la Morte. E la Morte è, in The Reversal, il manto oscuro del capitalismo, sul quale il cinema opera per riduzione e sovrapposizione. Riduzione del movimento, anzitutto: e sovrapposizione, quindi condensazione, di linee che vorrebbero essere centrifughe ma non ce la fanno, rimanendo, in ultima analisi, così maledettamente centripete da ricorrere più come linee di morte che di fuga. La fotografia assume allora una rilevanza inaudita. La sua oggettività, come pure la sua fissità, è baricentro di una frantumazione che, nel suo continuo accadere, rende il tempo un che d'eterno, immoto nella sua labilità e nella sua, più inquietante, ricorrenza. È l'ineludibile, l'ineluttabile, ciò che dalla fotografia emerge, e in questo senso la Boles fa a meno di qualsiasi rappresentazione in senso stretto: la fotografia non vale per ciò che ritrae, bensì per ciò che fissa e, fissandolo, disincarna, incantandolo doppiamente - ora all'atto del lavoro, ora alla produzione della propria morte. La seduta spiritica, con la quale si avviene tanto il montaggio che la visione, è, allora, recupero dell'essenza, ma di quest'essenza non si può dire altro che sia altra dal grigiore di quelle giornate olocaustiche. La seduta spiritica, cioè, anima, parafrasando il Marx del feticcio, quei tavoli che in Cina si ribaltano da soli, e questo ribaltamento è, propriamente, il venire ad essere dello spirito ovvero dello spettro, del Capitale in quanto realtà della morte, sua infinita efficacia. Lo spiritismo si intreccia così profondamente alla critica dell'economia politica che il cinema, mostrando l'indissolubilità di tale legame, risalta di un bagliore strano e accecante, angosciante e originale: e si fa luogo, il cinema, luogo in cui quelle morti evengono come tali, non cioè come morti di corpi, di esseri umani o animali, bensì come prodotto commerciale, esito di una catena produttiva la cui vitalità è essenzialmente tanatologica. Emerge lo spettro del Capitale, appunto: ma la novità, ora, è che di tale spettro non si possano avere che luci e ombre, e una vera critica della critica critica non si può evincere da bibliografia alcuna ma va immaginata, resa per immagini, quelle stesse immagini da cui è, inesorabilmente, travolta ancora e ancora. Film horror ancorché politico e film politico ancorché horror, The Reversal si produce come spazio antistante la tragedia, e tale spazio fa da sfondo, ritraendosi, non alla repentinità di quella stessa tragedia quanto, piuttosto, all'animo suo, così come lo si ritrova nel fantasma che affiora dal corpo malato o esanime dell'operaio e/o della bestia, piuttosto che della vegetazione o del paesaggio: emerge il vampiro o, meglio ancora, il gūla preislamico quale entità manifesta alla morte e al lavorio sulla vita che precede quella morte e che da quella morte è - come dire - essenziata. Il Capitale, per l'appunto: spettro che non s'aggira più per l'Europa ma infesta i cantieri ed effettua il decesso - il Capitale come spettro che solo il cinema, quale pratica della seance, può effettivamente evocare in tutta la sua catastrofe.

Unarchive

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Tue, 16 Mar 2021 09:39:00 +0000

Pare che per distruggere, cancellare o invertire qualcosa si debba prima aver creato o processato qualcosa. Così pare, certo, ma che dire a questi occhi contemporanei, nati o già formati nei primi anni Duemila, a cui pare di assistere a una distruzione ormai innescata da tempo? Che la realtà ci sia è un conto, ma al di là del tangibile c'è tutto un mondo e questo è votato al declino. Unarchive (Canada, 12', 2020) sembrerebbe fondarsi su un processo di archiviazione che prospetta un'inversione di principio, come se coltivasse da sé il tarlo che lo corroderà dall'interno, di modo che ne venga all'estremo eliminata la propria esistenza. Si tratta, tuttavia, di un'inversione, la quale parte da un qualcosa che rivendica, appunto, la propria esistenza e, allo stesso tempo, la sua possibilità di non esistere, principiando però dapprima l'esistenza stessa. L'oblio a cui il cortometraggio richiama si confonde allora con la negazione, la quale pare quasi accessoria, come un qualcosa che potrebbe o meno essere scelto, ed è qui che la partita svela le sue carte: nell'illusione di una scelta siamo certi di poter fare qualcosa e invece, di contro alla nostra volontà, l'oblio mostra non solo l'arbitrarietà della propria natura ma anche la sua inevitabilità stessa. Stando così le cose, le immagini rivendicano la propria indipendenza da un linguaggio e un pensiero che ci ha ingannati nel cammino verso la regina delle illusioni, ossia la volontà di ricordare. Se Unarchive è capace di farsi carico di tutto questo, lo deve probabilmente alla sua vicinanza con altri due cortometraggi di Cecilia Araneda, Before (Cile/Canada, 2016, 4') e The Space Shuttle Challenger (Cile, 2017, 9'), che supportano non tanto un arrivo ma delle condizioni da cui parte Unarchive, le quali vengono qui esplicate nelle relazioni quotidiane fondamentali. È soprattutto il primo cortometraggio, Before, a mettere le fondamenta di una filosofia che rivendica la propria corrosività col tempo, quando l'oblio si dimostra così attaccato alla fotografia da chiederci anticipatamente cosa stiamo in realtà riprendendo e cosa già ci sta sfuggendo nel momento stesso in cui riprendiamo. Non basta dire, quindi, che la vita del padre si mescola con la storia del Cile, come non è sufficiente sovrapporre le due storie in un unico piano narrativo. Quando la realtà si dimostra cancerosa, questa lo è necessariamente già al suo interno, eternamente in lotta per la sua distruzione totale. Ad assecondare il proprio declino è allora tutto il processo, indistinguibile nelle sue forme, siano esse la natura o la storia, la storia personale o la storia della nazione, facilmente distinte dal punto di vista umano. Ma questo, ad Unarchive, tange poco. Una corrente scorre lungo tutto il cortometraggio, proiettando le proprie immagini, alimentando la percezione di forme diverse di creazione, sostenendo ciò che la distruggerà. Un'altra corrente non si accontenta di essere semplicemente l'inverso e rivendica la propria vitalità a dispetto dell'individualità, che le pare non chissà che cosa in confronto alla propria potenza. Qui, allora, un'immagine si deforma, sviluppando le contrazioni dell'altra, occupandone spazio, alimentandola anche. Così, sembra che l'oblio venga dopo, pronto a corrodere le forme e le memorie, che questo si faccia su queste e per via di queste e via dicendo, eppure le due correnti vengono entrambe da un nulla da cui parte la creazione. Una radice comune le forma ed è proprio sviluppandone le conseguenze che nasce Unarchive. Il suo apice è rappresentato dalla negazione, quell'asserzione sulla negazione di aver fatto fotografie e riprese, e ne fa non solo il sintomo della distruzione, dell'oblio e del cancro, ma il punto di partenza per considerare il mascheramento dell'evento. Non si tratta quindi di verificare o meno la negazione, bensì di farne la negazione affermativa per eccellenza: ciò che è vivo è pronto anche a morire e questo, al di là della certezza, è una compagna per ogni esistente, non solo umano. Un cinema, quello della Araneda, non pronto all'oblio ma con l'oblio, dove la domanda fondamentale non è quando inizierà tale oblio, ma al più se questo si trovi vicino o lontano, meglio se compreso in noi più che affianco.

Forwards, backward

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Tue, 16 Feb 2021 08:53:00 +0000

Sfiancante e consolatoria nella sua malinconia, la pellicola di Mitchell Stafiej, Forwards, backward (Canada, 2020, 4'), accompagna, fianco a fianco, l'immagine di una vita che procede trascinandosi tra conquiste e sconfitte, nell'illusione che qualcosa possa andare avanti, verso un futuro differente dal presente. Il movimento su cui si basano i passi si dimostra, preso da un'altra prospettiva, falso e falsato, così che, quand'anche ci si intaschi una vittoria, questa concerne un punto che è sempre il medesimo e, instancabilmente, è sempre quello a cui si tornerà al susseguirsi di altre sconfitte, lungo tutta la vita, un punto che sarà solo approcciato in maniera differente, o con altre risorse, o in altri contesti e via dicendo. Bastano poche immagini, quindi, a rappresentarci. Percepiamo il movimento e, a volte, e anche il più stupido almeno una volta nella vita, il suo trucco, quell'illusione di aver proceduto in qualche modo, per poi scontrarsi frontalmente con lo scherno del proprio passato, che è sempre lì, dietro a noi, e noi a guardare lui davanti. Un'altra illusione sarà quella di poter guardare ai lati, visto e considerato che questi perlopiù ci sfuggono, abituati come siamo a concentrarci maggiormente al centro, dove i nostri occhi vedono meglio i segnali. Basta poco, in realtà, a ricordarci l'importanza della periferia, come quella volta in cui la visione verso il lato in basso degli occhi è coperto da una sciarpa, e allora siamo costretti a guardare in basso per non cadere scendendo dalle scale. Basta altrettanto poco a tornare al centro - e alla fine quello era lo scopo, spostare il centro - quando i contorni neri di Forwards, backward ci riportano a concentrarci su ciò che sta accadendo, anche se in fondo poco sta davvero accadendo, se non un movimento sul posto e quel continuo guardare indietro. Poi, ad un certo punto, accade la catastrofe e, allora, quei lati, quello spazio al margine, che altro non era che un ignoto inconoscibile, acquisisce un senso non per causa propria. Accade che qualcosa si scontri addosso a quel centro, e allora il moto su se stesso cambia, il sole non tramonta o la notte sembra non avere più fine, e da lì in poi anche cose ovvie, come la posizione dell'alba e del tramonto, mutano. L'asse di rotazione terrestre cambia di angolazione, così come il proprio centro, non più semplicemente spostato... cambiano le prospettive e cambia il punto da cui parte la vista. L'immagine assume immagini diverse, nuove credenze compaiono e altri simili si incontrano con altri simili, creando rapporti che prima non esistevano. L'immagine continua a muoversi su se stessa, però è un'altra immagine. Forwards, backward è sicuramente il prima della catastrofe e non ne assume nemmeno l'ombra su di sé, il suo presagire non ci è pervenuto nella sua essenza, non si sa il cosa e nemmeno il come. I suoi oracoli però ce ne stanno parlano. L'inevitabile e l'inarrestabile, insieme. A dispetto di ciò, a dispetto anche dell'immagine che si ripete, ci sta la ricerca di altri sguardi. Quando Forwards, backward si sposta non è per illuderci, ma è alla ricerca, nonostante l'inevitabilità di quella corsa sul posto, e spinge a mutarsi in una passeggiata. Tale spinta è più di una tendenza, un'attivazione celebrale o un intento dichiarato, perché fa da sfondo, è un paesaggio, è una condizione di possibilità che rischiara quell'ineluttabilità di fondo che altrimenti sarebbe annichilente. Di più, è una fuga, ma lo è nella plasmabilità dell'evento e, dunque, è da ricercare, non affiora se non in superfici alterate, non in quelle statiche. Così sottile, non arriva per via ragionata, però nemmeno spontaneamente. Contempla a sé, verrebbe da dire, tutto un cinema che deve arrivarti addosso e questa è chiaramente la parte più mediana del cortometraggio. La spinta verso il centro non è, in questo senso, un andare verso la quotidianità della visione, quella centrale, quella unica e simili, ma un tentativo di varcare la profondità delle cose e questo non permetterà di avere costantemente il focus, ma, per l'appunto, una corsa sul posto, che continuamente quindi mette a fuoco-sfuoca-mette a fuoco-sfuoca. Questa prospettiva, meno schiacciante di quella che avevamo ritrovato inizialmente, è possibile dopo aver attraversato immagini su immagini, dopo aver sfiorato i margini, e non è possibile adeguandosi a pensare di aver visto tutto o, meglio, di aver visto l'immobilismo di fondo. Questo è, anche se non esaustivamente, ciò che ci può dare certo cinema.

Growing

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Fri, 12 Feb 2021 07:20:00 +0000

Growing (Australia, 2020, 10') irradia da una pianta, Growing è la pianta, e la pianta è la sua propria crescita, ma in quale modo si può definire crescita il processo mediante il quale, repentinamente, qualcosa è ridotto all'essenziale? Hanna Chetwin muove da una prospettiva che solo superficialmente può dirsi paneteistica o, ancor più superficialmente, panteistica; la profondità, infatti, non è più, qui, un effetto di superficie, ma è l'inverarsi di una realtà trafitta dal cinema, che scopre al cuore il cinematografico che l'essenzia. Non è la microscopia a divenire né l'invisibile a divenir visibile; piuttosto, è il tragico divorarsi dell'essere. L'essere della pianta, in effetti, non coincide, di fatto, con l'essere-pianta. La pianta viene analizzata dalla regista australiana, e ciò che viene a scoprirsi è che all'essenza di essa, a matrice del suo proprio divenire, è una vibrazione cinematograficamente determinata, ma non nel senso di un principio indeterminativo, tale che, scoprendo il cinema quella vibrazione e, in questo modo, inficiandola e/o facendola vibrare, questa sia automaticamente e per questo cinematografica. Il cinema, come rappresentazione, si disintegra nell'atto della figurazione. Se, da principio, ciò che si mostra è, a tutti gli effetti, un fiore, una foglia, via via che il cinema procede e processa le immagini della foglia e del fiore, queste si dischiudono a esso e il tesoro che essi celano è eminentemente cinematografico: il microcosmo che è l'essenza vibrante della pianta coincide, tutt'a un tratto, con la materia filmica, la quale, anzi, proprio nell'accedere all'intimità della pianta, si mostra nella sua più segreta natura pellicolare. La fotosintesi della pianta, il processo mediante il quale la pianta diviene ciò che è e che ribolle nelle sue profondità più recondite, è identica all'impressione della pellicola. La luce non raccorda i due elementi, pianta e cinema, ma li fa sussistere assieme, pervenendo infine a quell'identico dinamismo che è alla base di entrambi e che solo il cinema, tuttavia, ha la possibilità di mostrare, di portare alla luce. In questo senso, si diceva, l'essere della pianta non coincide con l'essere-pianta, e in questo senso, pure, si diceva che la pianta, ma così come l'essere in genere degli enti, è essenziale cinematograficamente; questi, infatti, non sono che per la luce, non sono, cioè, se non in quanto illuminati da un'illuminazione ulteriore, che, per riprendere il Corano, «dietro di loro, li circonda», intendendo con ciò che, sì, la luce avvolge gli esseri e li fa essere, ma, appunto, «da dietro», ovverosia da un oltre a loro incommensurabile. Il cinema non è questa luce, per Hanna Chetwin, e la particolarità del suo cinema è appunto l'assetto scientifico di cui si premura; per la regista, infatti, il cinema è ciò che permette di rendere visibile ciò che rende visibile, quella luce che tutto illumina, che fa essere in quanto illumina ma che, proprio in quanto tale, cioè pura illuminazione, vibrazione irriducibile, non si dà all'occhio se non accecandolo ovvero attraverso quell'immagine cinematografica che, nella sua nudità, ne espone il miracolo, di cui tutti gli esseri non sono che epifanie.

Ektadome

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Sun, 07 Feb 2021 13:56:00 +0000

L'esperienza di Laura Trager alle giostre di Hamburger Dom, così come viene trasfigurata in Ektadome (Germania, 2020, 3'), espande quella fenditura che dall'ordinario apre al cinematografico, sottintendendolo, quest'ultimo, come sua, cioè dell'ordinario, propria matrice e amplificandolo in quanto tale. Le luci e i colori di bancarelle, case stregate e ruote panoramiche sembrano insidiare il cinematografico nel quotidiano, quando invece è vero il contrario: attraverso le luci e i colori, così sfavillanti e stroboscopici, il quotidiano, il reale è come se si aprisse, e dalla sua fissità, dalla propria immobilità uno squarcio permettesse un evento ulteriore e inaudito, in grado di calibrare diversamente l'ordine dell'attuale per ridefinirlo nei termini di una psichedelia entusiasta, ed è questa psichedelia è sussumere l'afflato quotidiano all'ordine dell'insistente/inesistente-cinema. La bolex della Trager, allora, non è la macchina ma il macchinico, il processo stesso della macchina che è, sì, permesso dal fatto, dalla situazione delle giostre ma, al contempo, ciò che lo apre, questo fatto, ciò che della situazione dischiude un'essenza, che è in realtà una vibrazione, altrimenti impossibile da cogliere o percepire. Luci e colori dell'Hamburger Dom rendono, sì, cinematografabile il reale, ma ciò, secondo la Trager, è dato dal fatto stesso che, in nuce, alla base del reale medesimo vi sia del cinema, senza il quale, per l'appunto, la realtà non sarebbe cinematografabile. L'atto cinematografico messo all'opera dalla Trager, il lavorio per sottrazione attuato dalla regista teutonica si risolve, quindi, nel far emergere, nel portare alla superficie ciò che, di primo acchito, pare solo embrionalmente contenuto e che, invece, è in reale risolutivo del contenitore. Colori e luci sono allora forsennati dalla bolex della Trager, ma tale forsennamento, lungi dall'operare in vista di un'assoluta cinematografizzazione del reale, il che non si risolverebbe che in una sua estetizzazione più o meno fascista, è precisamente ciò che contende al reale il suo statuto di primo ontologico, di assoluto gnoseologico: è ciò che apre la fenditura e, da questa, fa straripare il cinema, cinema che, dunque, altro non è che una vibrazione immanente alla realtà. La vibrazione cinematografica è alla base del reale, che è, appunto, cinematografabile in quanto intimamente dato da e attraverso il cinema. La trasfigurazione così adoperata dalla Trager, se da un lato coglie il punto della sperimentazione cinematografica, dall'altro porta alla constatazione che non è dato il privilegio a un'esperienza estetico/estatica di genere straordinaria la possibilità di esperire, nel quotidiano, il cinema, bensì permane in qualsiasi vissuto, in ogni genere e tipo di situazione. Come in Clipson, l'essere, rispetto al quale il reale non è che una realizzazione e che dunque il reale non risolve in toto, è concepito quale vibrazione, e si tratta allora di capire se il cinema sia questa vibrazione o se, semplicemente, la acutizzi. A differenza di Clipson, invece, Trager sembra propendere per la seconda ipotesi, il che fa del cinema una sorta di linguaggio del reale, linguaggio che dice il reale in una maniera più profonda di come esso possa presentarsi senza di esso. Il film, cioè, se sembra ancorare l'uomo al reale, riferendo il suo sguardo a un quotidiano più o meno sperimentalmente trasfigurato, dall'altro, come esperienza nel quotidiano, come possibilità del cinema d'essere esperito ed espresso nel quotidiano, come accade appunto alla Trager in quel dell'Hamburger Dom, è ciò che lo slega o, meglio, lo porta ad approfondirlo ulteriormente nell'ottica di una liberazione altrimenti impossibile: parola suprema o spettro della realtà, presenza inquietante di quell'inquietudine della presenza che è il reale quotidiano, il cinema si mostra allora, nei termini che ne dà la Trager, tanto come un'esperienza che offusca quanto come una che illumina, come cioè un evento che inchioda l'astante e libera lo spettatore, signoreggiando su quest'ultimo e servendo il primo. Di qui la sua mistica.

vulture

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Fri, 05 Feb 2021 15:51:00 +0000

vulture (Canada, 57', 2019), ovvero Padre Nostro che fosti nei cieli: uno zoom infinito, asintotico, e un'animalità non interna a un paesaggio ma che fa paesaggio, in primo luogo con lo sguardo, quindi con l'interazione specifica e intra-specifica, e ancora una natura che esplode, anzi si direbbe proprio che germogli, sbocci, attraverso la manipolazione di piante e fiori nel fulgore della loro fioritura. Un'operazione radicale, quella di Philip Hoffman, coadiuvato da Medina, Enns e Santilli nell'intreccio e nel tappeto musical-sonoro che puntella un'opera in cui il cinema non è più macchina né spirito ma trascendenza materialistica di una dissipazione soltanto apparente: se esiste il mondo, questo esiste per il cinema, ovvero in vece e grazie al cinema. Oltre Deleuze, dunque, perché qui il cinema non è più ciò che ci fa credere in un mondo, il film non è più quel qualcosa grazie al quale possiamo ancora aver fede che, nonostante tutto, esista un mondo; più selvaggiamente ancora, il mondo è la dissipazione, il molteplice che il cinema contiene non in quanto trascendentale unitario e/o unificante, bensì come verità ultima, finale e definitiva per cui quel due (2) è (1). Abitante e ambiente, soggetto e oggetto, artefatto ed elemento naturale, pianta e animale vengono espressi dalla macchina da presa, per la quale ora si ritrovano riuniti, congiunti sole e luna, b/n e colore, mercurio e zolfo, il signore rosso e la donna bianca. Se sembra agire in maniera macchinica, ciò è dovuto al fatto che, di fronte al reale, il cinema è tutto e niente, pienezza e vuotezza assoluti: tutto/pienezza poiché in sé contiene tutto, ha tutto, riprende tutto e nella sua inquadratura sussiste ogni cosa; niente/vuotezza perché di tutto ciò che viene ripreso, qualsiasi elemento colga e restituisca l'inquadratura, il cinema lo trascende, non immolandolo come residuo di un'individualità fallace bensì nell'ottica di un superamento della rappresentazione come rapporto tra soggetto e oggetto, realtà e finzione, espresso ed espressione. Cinematograficamente, vale allora quella conoscenza del tremendo per cui «il vuoto è in realtà un non-vuoto», e la rivoluzione del linguaggio cinematografico che il regista canadese mette in atto è tra le più eclatanti di questo nuovo millennio. Stando infatti così le cose, a voler intendere il film quale lessema, non è più l'inquadratura a fungere da sema ma la fissazione semovente che travalica la singola inquadratura connettendola e anche separandola dalle altre. Non proprio la sovrapposizione e nemmeno quel minimo comune denominatore quale può essere, in questo caso, lo zoom, ma lo spirito che insieme trattiene ed espande, fa derivare e fa precipitare: l'inquadratura, così come il fotogramma, non si risolvono cinematograficamente che in relazione a una realtà cui il cinema, riprendendo ed esponendo, lascia posto—e solo dopo, però. Il cinema, cioè, viene prima della realtà, e la realtà trova posto in un piano antistante quello cinematografico grazie a un ritrarsi della macchina da presa: non v'è il paesaggio prima e un soggetto trascendentale/mdp poi, ma una posizione, una rettitudine della panoramica che, a un tratto e per un momento, sbatte le palpebre, e in questo «sonno di morte» eviene, emerge tutto un essere-reale che Hoffman può allora riprendere e restituire; in questo senso, lo zoom risulta dal contrario dell'atto principiale che ha fatto essere ciò che sarà quindi registrato: dall'emanazione alla penetrazione di ciò che è manifesto, non a voler riserbarlo di nuovo ma come una cura a una nictalopia che è, in ultima e definitiva istanza, la condizione d'esistenza del reale in quanto tale. Come l'avvoltoio, insieme destino di ciò che è sulla terra e sua consustanziazione nei cieli, il cinema non trova allora un significato alla realtà né la interpreta. Il sema cinematografico che indefinitamente differenzia e trattiene in un unicuum tanto il differente che la differenza, non meno che il processo differenzial-differenziante medesimo, quel movimento, insomma, quella vibrazione tutta interna alla stabilità monolitica del film come opera, è la parola-verità che sta oltre, perché tutta interna, alla parola-realtà come, però, già espressa nella doppiezza del significante/significato. Lungi dal significare o porsi in sé come significante, vulture minimizza, va alla radice insignificante della parola-verità della realtà, alla sillaba che, da sola, niente vuole dire ma che tutto esprime, perché quella stessa stessa sillaba, e quella prima e quella dopo e quella dopo ancora e quella prima ancora, prese a sé, recano in sé traccia di quella parola di cui, però, s'è perso il riferimento. Ed è questo il sema cinematografico: non il riferimento alla realtà, ma la scomposizione in unità minime della realtà che, proprio perdendo il riferimento per la scomparsa di un'unificazione totalizzante, la bucano, la realtà, cogliendone come l'essenza, il fuoco nascosto e intimo capace di, sciogliendo il legame tra significato e significante, soggetto e oggetto, realtà e finzione, far ascendere ciò che solo sul piano della realtà esiste come disperso nella contrapposizione, come appunto significante o significato, soggetto od oggetto (o l'uno e l'altro, ma secondo due prospettive differenti, non comunicanti e mai contemporaneamente date). L'avvoltoio ne è l'immagine perfetta, si diceva. Destino persecutorio ma anche ascendenza altrimenti impossibile di ciò che è ancorato a terra. La materia del reale non viene spiritualizzata dal cinema, e non si tratta nemmeno - anzi, tantomeno - di una liberazione/emancipazione dal regno della materia; piuttosto, la materia si ritrova spirito: nell'unità minima, realmente, cioè sul piano del reale, insignificante, ecco che v'è la manifestazione propria, non conflittuale dell'esistente. Ciò che è realmente diviso, si ritrova cinematograficamente tutto. Per questo il cinema è al contempo la pienezza e la vuotezza del reale. E per questo, ecco la scoperta più importante di Hoffman, non è il cinema a essere strutturato come il reale ma il reale ad essere strutturato come il cinema (e per questo si dà). Il cielo cinematografico, l'ascensione del materiale attraverso il cinema accade, sì, grazie al cinema, ma in quanto la posizione stessa del reale, non meno che la sua struttura, è eminentemente cinematografica. Padre Nostro, che fosti nei cieli... La realtà esiste per essere ripresa, il cinema le preesiste. Non è essa la condizione del cinema se non in quanto suo offuscamento—e il cinema brilla di questo offuscarsi, e ciò che più ci lega al reale, alla terra, i campi e gli animali, la natura e la fattoria, sono anche ciò che più ci riporta all'essenza cinematografica del reale. Ecco l'enfasi di vulture, teocrasi materialista.

First Hypnotic Suggestion

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Sun, 31 Jan 2021 14:39:00 +0000

All'atto di totale spoliazione dell'immagine, Brittany Gravely e Ken Linehan fanno coincidere, in First Hypnotic Suggestion (USA, 2020, 10'), una sorta di esorcismo cinematografico che rincara la dose espressiva dell'orrore, sottraendo questo alla sua natura più laconicamente rappresentativa per assurgerlo a idioma onirico su di un piano di cui si fa tangente e che taglia come tale: il piano dell'espressione o della magia. Il sogno agisce - come dire - in via tele-magica sull'analogico di vecchie opere cinematografiche a tema sovrannaturale o horror, inficiandone il carattere ri/rappresentativo, se non anche quando la loro pretesa presenza: l'orrore si cela dietro il fotogramma, ma la scoperta dell'orrore non risulta affatto e anzi mai in un approfondimento del frame, il quale, continuamente e infine, è tolto di qualsiasi spessore, di ogni possibile abisso: perché l'abisso è sopra, lambisce la superficie, e l'operazione di Gravely/Linehan decreta sin da principio l'identità di superficie e baratro. L'orrore è allora ciò che appare scomparendo, ciò che è davanti a noi, percettibile e invisibile al tempo stesso, inquietante nella sua manifesta banalità. Non precisamente l'informe e nemmeno la forma, ma l'essenza mercuriale al tempo stesso solida e liquida; è Bacco «il due volte doppio», dio e l'animale. L'immagine non arretra di fronte all'orrore né lo contiene; l'immagine si presenta per rinfacciare l'orrore all'orrore, e il sogno, l'onirico, è giustappunto la visione che scaturisce dal solve et coagula di orrore e immagine - specchio ora concavo ora convesso in cui si trovano rifratte e l'immagine del sovrannaturale e il sovrannaturale dell'immagine. L'atto cinematografico richiede tanto la materia che lo spirito, e l'impressione è che Gravely/Linehan operino spiritualmente sulla materia: il montaggio diviene, nel processo, un apporto spirituale, un gesto metafisico atto a trarre dalle immagini ciò che esse celano nel loro punto più fondo ovvero la loro superficie: l'orrore diventa espressione e l'espressione dell'immagine dell'orrore è l'orrore dell'immagine, ora lambito su un livello in cui orrore e immagine si trovano, sì, legate, ma l'uno come condizione dell'altra: l'immagine non rappresenta più l'orrore, ma l'orrore rappresenta l'immagine, e questa rappresentazione non è mai dell'ordine della presenza muta, plastica, bensì del rinvio, del revenant, che è perché ritornante, che ci si presenta qui davanti perché venuto da lì dietro. Ecco, questo «lì», che nel cinema di matrice trascendentale si presenta governato dalla mano del regista, rappresentazione di una profondità indenunciabile, ora, purificata l'immagine, calcinato l'orrore, si presenta come «qui» ultimo e definitivo, tale da contravvenire a qualsiasi legalità, non per inquietare e mettere in discussione quanto per trascendere e far trascendere senza con ciò servirsi di alcun principio d'Io penso. Colui che guarda l'immagine è colui che viene sconvolto, perché rimesso in un piano psichico all'eventualità di non poter non averci a che, nessuna via di fuga. Delegittimando la rappresentazione e, quindi, slegando l'immagine e l'orrore come rappresentante e rappresentato, presenza l'una dell'assenza dell'altro e viceversa, la materia cinematografica si purifica nel senso che ascende a un piano differente, in cui non si tratta più di rappresentare, appunto, ma d'esprimere, e ciò che esprime è l'espresso stesso, e ciò che è espresso e l'espressione non possono che essere guardati che con una sorta di terzo occhio che convoca, se non quando evoca, una persona ulteriore, quasi la si dovesse svegliare dal sonno che la trattiene dietro gli occhio e la lega a tutto un apparato esperienziale che lo spettatore crede d'essere la più quieta e genuina forma di visione; al contrario, l'espressione, nel momento stesso dell'esprimersi, attua uno sconvolgimento tale da frastornare, e lo spettatore è il termine di un'operazione che non può essere senza di lui e rispetto alla quale, nonostante tutto, egli è in ritardo. Ars totum requirit spectatorem, ma lo spettatore è allora un essere nuovo, molto meno corpo che spirito, trasceso nel principium individuationis da una visione la quale, a sua volta, non si compie più cogli occhi ma collo spirito, non è più passione di uno sguardo ma attualità e attivazione di un occhio - onirico o astrale che dir si voglia - altrimenti spento, chiuso, senza il cinema - questo rituale tele/psico-magico - dormiente e dunque sepolto cadavere.

Imagine none of this is real

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Mon, 25 Jan 2021 09:34:00 +0000

Imagine none of this is real (USA, 2020, 4') porta l'occhio in un'incrinatura temporale in cui, comunque, lo spazio appare lo stesso, identico a sé in quanto profondamente differente a sé - spazio come luogo della differenziazione ultima e, contemporaneamente, prima, in un caos che precede l'ordine e lo segue, lo dà e lo destituisce, l'inizio e la fine del mondo. Nicole Baker produce un cinema eventuale ed evenemenziale, e il suo cinema è l'occhio, sì, ma un occhio diverso da quello che poi vedrà le immagini riprese e restituite, un occhio, come dire, acosmico: è l'occhio di Dio, il cinema, il solo in grado di guardare all'inizio e alla fine (di guardare l'inizio e la fine nel loro proprio accadersi), subito dopo e appena prima del velo dell'iniziazione, quando la materia comincia a disfarsi. Le immagini sono allora al contempo iniziali e ultime, per questo caosmotiche: il paesaggio è devastato da un cataclisma che lo innerva e che è, ancora, prima e dopo di lui, è il cataclisma della creazione, il cataclisma del disordine della formazione e, ugualmente, il cataclisma che segue la degenerazione della formazione, assieme il quarto giorno e quello dell'Apocalisse. La differenza, allora, è indomita, accanita, feroce, tant'è che sarebbe scorretto parlare di un vero e proprio paesaggio: i paesaggi sono più di uno nello stesso paesaggio, e lo sfondo si sta ora ritraendosi per lasciar posto a ciò che deve avere spazio, il luogo, e ora rinvenendo per prendere il posto che aveva lasciato e inghiottire ogni luogo che ha trovato spazio. Il fatto apocalittico è, cinematograficamente, l'evento stesso del cinema, come pratica dello spazio che guarda alla formazione e alla deformazione del luogo ed è, in quanto tale, non tanto l'increato quanto l'informe, ciò che appunto non appartenendo al dominio della forma può agguantare le forme nel loro sviluppo e nella loro decrescita: occhio senza palpebre, il cinema rifiuta qualsiasi prospettiva ed è egli stesso in prospettiva non di ciò che è nello spazio ma di ciò che si ritrova a contorno di esso, ovverosia la spazializzazione, il processo del luogo di farsi e disfarsi spazialmente. Il giorno della formazione coincide con quello dell'Armageddon, e il paesaggio post-umano si riorienta in quello pre-umano. Immagina che niente di questo sia reale: ovvero, tutto questo è reale, e tu devi immaginare, cioè rendere per immagini, la non realtà, l'incapacità del reale di farsene carico, di assumerselo. Il possibile aggrega e disgrega il reale, resiste alla tentazione di realizzarsi e lo spazio rigurgita prima e inghiotte poi il luogo: cosa ne deriva, se non un'immagine ossessiva, anacastica che, nel tempo stesso in cui viene restituita sulla palpebra senza occhio dello schermo, mette in discussione il reale, obiettandolo e contraddicendolo, nonché togliendo la terra sotto ai piedi allo spettatore, ultimo sopravvissuto di quella catastrofe di cui soltanto il cinema può farsi carico? Immagina che niente di questo sia reale vale allora a dire: Rendi per immagini la non realtà di tutto questo, il possibile che incrina il reale e, al tempo stesso, lo sussume a sé, facendolo dipendere da ciò che il reale ha sempre e soltanto incontrato come resistenza alla formazione, alla creazione, sitra ahra. Rendi per immagini ciò che ha già immagine, porta il cinema nella realtà. Confutala, criticala: non come realtà ma come luogo che satura lo spazio. Come definizione ultima e definitiva di ciò che, invece, semplicemente è senza per questo essere reale—ed è sempre lì lì, ribollendo al fondo, per emergere.

The river

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Fri, 15 Jan 2021 15:39:00 +0000

Una fotografia in luogo del cinema, o il cinema che si fa luogo mediante la fotografia? The river (Croazia, 2009, 7') è innanzitutto un'atmosfera. La decadenza della pellicola, ulteriormente acuita, l'approfondisce, restituendo la possibilità di uno slittamento ulteriore, un viaggio ferale, più interno e intimo. Inquietante, sì, ma perché la luce che così viene ha in sé stessa incisa la tenebra, e la dialettica che ne deriva, tra luce e tenebra, è a livello diegetico quel che a livello extra-diegetico si instaura tra fotografia e cinema. È l'angoscia del luogo, il cui evento, che è dell'ordine della creatio ex nihilo, risulta nell'esoterismo della formula che al tempo stesso lo rivela e lo nasconde; in questo senso, non sussistendo alcuna differenziazione tra lo scatto fotografico e il naturale movimento nello spazio-tempo del cinema o, in altri termini, non pervenendo all'esistenza salti qualitativi tra fotografia e cinema, solo si manifesta il nulla ovvero nulla si manifesta. Ecco, è questo nulla il luogo. In tutta la sua pienezza ontologica, fornitagli, appunto, dall'impossibilità di uno scarto tra cinema e fotografia, luce e tenebra. La fotografia, infatti, si rivela nel cinema, e non solo la luce è in vece della disgregazione strutturale della forma ma pure, da questa disgregazione, che altro non è che un passaggio all'informe hyletico, nell'abisso tetro del tetro abisso di Malkuth, così ben enfatizzato dai droni di Fennesz, essa conduce a sé la tenebra, il nero da cui, contemporaneamente, è condotta e di cui, in fondo in fondo (al fondo di sé stessa, varrebbe a dire, se questo fondo non fosse infinitamente ulteriore, non conducesse, cioè, a un secondo, terzo, quarto ribaltamento dal quale si ricomincia sempre e comunque dalla gola del pozzo), è condottiera. Più che di un vero e proprio passaggio dalla fotografia al cinema bisognerebbe dunque parlare, come a proposito della tenebra e della luce, di un'emanazione, di una corrente che non fa balzi, ed è in tale processo emanativo, nel proprium suo di una totale e specifica assenza di qualsiasi soluzione di continuità, che v'è l'emergenza del luogo: un luogo in se stesso inattingibile, certo, e per questo, ancor di più, ontologicamente "spesso". Se non v'è passaggio, qualità che permetta di discernere dalla fotografia il cinema e viceversa, ecco che quanto abbiamo davanti agli occhi, l'opera di Sanvincenti è, propriamente parlando, niente. Ed è questo niente che fa atmosfera, che dà luogo a un luogo la cui specifica è l'inattingibilità sua propria, che fa da eco, per l'appunto, all'indiscernibilità tra luce e tenebra, film e fotografia. Luogo del nulla e nulla del luogo, assieme e nello stesso istante, come traccia di quell'annientamento reciproco ora del cinema per tramite della fotografia ora della fotografia per tramite del cinema, della luce con la tenebra e viceversa, in uno sviluppo ininterrotto in cui l'ascesi della fotografia è e coincide con un cinema in se stesso radicalmente già ascetico.

Fotogrammi #73: I migliori film del 2020, forse (Questa non è una schizo-classifica)

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Thu, 31 Dec 2020 16:02:00 +0000

«La luce, che è una qualità formale un atto intellettivo e un'immagine,

che è diffusa dallo spirito divino su tutte le cose,

che in Dio Padre è la prima e vera luce, nel Figlio lo splendore illuminante,

nello Spirito Santo un ardore che supera ogni comprensione,

non esclusa quella dei Serafini, come dice Dionigi;

una volta diffusa negli angeli diviene una intelligenza viva,

una gioia che dilaga oltre i limiti della ragione.»

(Enrico Cornelio Agrippa, La filosofia occulta o La magia)

La resistenza ha in sé il proprio splendore. L’ombra viene poi...

(Collettivo Prisca, H.P. Lovecraft, un nazismo cosmico)

Mai come in questo umbratile periodo storico il cinema ha avuto bisogno di una Restaurazione che sia radicale, una rivoluzione in grado di annientare la deriva anarchico-rivoluzionaria degli ultimi cinque o sei anni, forse anche anche dell'intera - ormai trascorsa ma non per questo consunta - decade. Inutile, ora, calcolare le situazioni e i momenti di nascita, ascesa e declino di varie realtà e istituzioni, carte e membra umane il silenzio delle cui ceneri desta pure, ancora, qualche clamore tra gli annebbiati addetti ai lavori e quei loro «ti ricordi...», che bisbigliano ad alta voce più per essere accolti da chissà quale comunità inconfessabile che per riesumare un se non defunto quantomeno latente, incerto e - si direbbe, ma bisogna, in ogni caso, prestare la dovuta attenzione nel dirlo - del tutto innocuo Regno del rosso.

Una Restaurazione: vale a dire una Rettificazione. Perché in Italia il cinema sperimentale, checché se ne dica, non è più alla mercé bensì d'ufficio di tali inetti, volgari, incapaci, incuranti della sperimentazione, la quale non è una declinazione del cinema, come loro, nella barbara superficialità che gli è propria, pretendono, ma il contrario: non è lo sperimentale a essere una declinazione del cinema, ma il cinema a essere una declinazione della sperimentale. Senza cogliere o deliberatamente trascurando questo punto, si finiscono per fare dei buoni, buonissimi film, di cui il regista è l'enfiteuta e i quali, tuttavia, non hanno nulla a che vedere, in sé, col cinema; questo, infatti, rivendica nella maniera più perentoria possibile il non sussistere se non come grado d'intensità, come fiamma di quella candela che è lo sperimentale: e il cinema è senza dubbio una fiamma che va veicolata, un falò d'accendere in uno dei tre regni, ma una simile operazione richiede, in primis, la presa di coscienza di quel qualcosa che lo trapassa e lo supera da/in ogni dove—lo sperimentale... e solo poi il cinema. In altri termini, in parole più piane:

(1) il cinema come operazione scientifica,

il rigore della quale, quantomeno in Italia, manca pressoché in ogni esempio, in qualsiasi tentativo venga prodotto o realizzato, presentato e acclamato. Del resto, trascendere la scienza, in ambito cinematografico, comporta già una perdita del, se non un vero e proprio scostamento dal, cinema così come esso storicamente è venuto e viene a darsi. Dai Lumière in avanti, il suo luogo oriundo è il laboratorio e da esso esce per provare sperimentalmente ciò che scientificamente, cioè con metodo sperimentale, si è scoperto. La realtà che ne viene è in tutto diversa dalla realtà così come viene ortogrammata dalla scienza, e, se al cinema bisogna dichiarare il rigore scientifico che gli è proprio, ciò è tanto più necessario nel momento in cui il cinema sperimentale può e, anzi, deve essere contro la scienza così come essa ingenera una realtà falsificata nelle limitazioni che quella stessa scienza le affibbia, pena il non coglierla, quella realtà, (dal lato del cinema).

Prima ancora di Brakhage, che è forse l'esempio sicuramente non più interessante ma più noto di un approccio scientifico/spirituale alla materia cinematografica, da cui, appunto, deriva una scabrosa letteratura della sperimentazione nel cinema, erano Michaux e Saint-Pol-Roux a traghettare il film quale operazione scientifica nell'alveo di una tradizione, per così dire, medievale o, comunque, non più scientificamente ortodossa, per cui una corretta definizione potrebbe essere

(2) il cinema come operazione spirituale.

Laddove infatti la scienza pretende che la sperimentazione precluda la partecipazione del soggetto che sperimenta, l'estraneità dello scienziato all'esperimento, ecco che la scienza cinematografica obbliga il regista a essere dentro, a essere coinvolto in prima persona nell'esperimento filmico. Intersecando interiorità ed esteriorità, il cinema è tanto scientifico quanto spirituale, e sta in ciò la sua reazione tanto alla scienza quanto alla religione intese come fedi. Se la modernità si è definita limitando il reale in due campi, quello della scienza, cui va il campo dell'esteriorità o natura, e quello della religione, cui va quell'altro dell'interiorità o spirito, il cinema è eminentemente anti-moderno, perché anti-religioso e anti-scientifico; non, beninteso, che faccia a meno di scienza e spiritualità: il cinema non rifiuta né la scienza né la spiritualità quanto, piuttosto, la divisione del reale da loro messa in atto, la loro pretesa d'essere, in sé stesse, esauriente e indiscernibili l'una all'altra, che al reale si possa accedere o scientificamente o spiritualmente, o mediante un'osservazione dell'esterno non partecipata o attraverso un'introspezione negletta al metodo sperimentale. In questo senso, mettendo assieme introspezione e metodo scientifico, si presenta

(3) il cinema come operazione magica,

nel senso che a questo termine attribuivano i Tritemio, gli Agrippa e i Levi, quando ancora la frattura non era, non meno che i Crowley, Fortune, Dee etc, quando la frattura, invece, s'era verificata e, attraverso riti magici, si tentava di ricomporla/suturarla.

Da questi tre punti, ne derivano altrettanti relativamente alla praxis del fare cinema:

in quanto operazione scientifica, il cinema sperimentale deve accordarsi alle stelle e agli astri;
in quanto, invece, operazione spirituale, il cinema deve sperimentalmente ritrovare Agarttha sulla via di Schamballah;
infine, in quanto operazione magica, il cinema sperimentale deve produrre film che siano veri e propri, effettivi ed efficaci rituali.

È evidente, a questo punto, come il lavoro stesso del critico perda attinenza con tutto ciò che è finora stato quello che ha fatto, detto e scritto la critica. E che, non c'è più bisogno di critica, allora? e quella politica del cinema, le mazzate sui denti che, per anni, avete dato a destra e a manca, ora sono passate di moda? Sì, ma non per questo sono inutili. Fintantoché esiste un Nazzaro o un Guadagnino, il critico cinematografico deve sempre fare della propria penna una spranga. Ma perché è giusto così, non perché ciò colga il punto; il punto, invece, lo coglie chi - come ci diceva Bisoni allorché ci consegnava Cattedrale. Spettri del cinema sperimentale - si approccia al film come davanti a un tarocco (teoresi) e un rito (pratica), e il lavoro, inesorabile, del critico non può esimersi, a seconda dei suoi interessi, da una certa pratica di cartomanzia o di magia cerimoniale.

12. Kamal Aljafari, An unusual summer (Germania/Palestina, 2020, 80')

11. Paulo Abreu, O que não se vê (Portogallo, 2020, 23') / Renata Poljak, Porvenir (Croazia, 2020, 12')

10. Alee Peoples, Standing Forward Full (Usa, 2020, 5')

9. Sky Hopinka, maɬni – towards the ocean, towards the shore (Usa, 2020, 80')

8. Dan Browne, Glimmer (Canada, 2020, 5')

7. Takahiro Suzuki, Studies in the Folly of Man - The Far Horizon I & II (Usa, 2020)

6. Nancy Collins, A film about water I, II & III (Inghilterra, 2020)

5. Chris Kennedy, The Initiation Well (Usa/Portogallo, 2020, 4') / Karel Doing, Phytography (Inghilterra, 2020, 8')

4. Viktoria Schmid, A Proposal to project in Scope (Austria, 2020, 8') / Chris H Lynn, River Thoughts (Usa, 2020, 28')

3. Mike Rollo, eidolon (Canada, 2020, 3')

2. Sara Sowell, Rhythm as a girl (USA, 2020, 11')

1. Enzo Cillo, Propagation and Detection (Italia, 2020, 7') / Milica Jovčić, Cleaning (Serbia, 2020, 6')

Rhythm as a girl

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Sun, 20 Dec 2020 16:15:00 +0000

Rhythm as a girl (Usa, 2020, 11') si presenta come uno studio cinematografico a livello sperimentale, il che implica per prima cosa portare in luce non dei risultati bensì delle operazioni di coscienza e secondariamente agire sul piano del sensibile con gli osservatori e non su di essi. C'è anche una terza questione in gioco, una conseguenza estrema non dichiarata ma possibile, ossia portare ognuno a sperimentare su un sé che non è il proprio medesimo, ma ciò che cerca di trascendere il soggetto, portandolo a negarsi per ritrovare l'altro da sé. Il risultato non è contemplato e sfugge nel momento stesso del pensiero, però intanto si cerca di allenare quella parte che lotta contro il soggetto. Per adempiere a questi scopi è da poche nozioni che Sara Sowell si basa, ma tali nozioni sono imbastite di tutto un misto di sensazioni e percezioni, stimolazioni e pulsazioni che bastano a impregnare l'immagine espandendola ed è questa, infine, un'operazione fondamentale.

Se da una parte nel cortometraggio si parla dell'automatismo psichico come di uno stato che contempla un soggetto mancante a se stesso, dall'altra abbiamo uno spiritualismo che anela a una conquista che elimini il soggetto facendolo uno, arricchendo cioè la sua interezza espandendola di altri mai conquistati ma contemplati. In mezzo a tale vortice fatto di alti e bassi ci stanno le varie macchine, ossia le estensioni che non sono altro che corpi, tecniche, occupanti dello spazio materiale. In mezzo a tutto questo non troviamo moralizzazioni sull'arte come strumento per la trascendenza umana, bensì studio prima di tutto, che diviene meccanica per le estensioni e quindi la sperimentazione come pratica delle macchine per se stesse e per la loro distruzione. Inoltre, rientra, sebbene molto velatamente, un discorso su un corpo sessuato, preso non tanto per il suo essere binario, nel senso più o meno labile o completamente fuso, quanto piuttosto per i diversi legami e incastri che può avere e quindi un modo di essere del corpo nel lavoro ancora differente. Questo è uno degli aspetti più interessanti del discorso, quasi buttato lì, certo non per superficialità, quanto piuttosto per contemplare anche l'alienazione del corpo come trascendenza e infine gettarla via perché, in fondo, la vita... come anche se occorresse alla Sowell il fantasma del fantasma del soggetto per tenere bene a mente che si tratta, come sempre, anche di una lotta politica, la quale si innesca ogni giorno nel nostro quotidiano, come se ci fosse una minaccia, con la sua forma, dietro di noi, che ci segue ad ogni passo.

Quindi, ancora, contro le torri di vetro e la concezione di un artista ai margini della società, impegnato in un tête-à-tête con le muse, quella che ritroviamo in Rhythm as a girl non è semplicemente una serie di appunti di alcune menti prese in considerazione dalla regista, quali Rothko e la Blavatsky, ma innanzitutto una scrittura visionaria a servizio del cinema, la quale è di conseguenza contro una storia del cinema così come poteva essere originariamente, cioè dalla penna dei suoi autori, contro l'arte o la spiritualità stessa - o lo spiritismo, ad esempio, nel caso della Blavatsky. Contro perché oscillante tra l'impossibilità di definire su carta e la necessità di trovare altre immagini rispetto a quelle già viste, siano esse dipinti o spiriti. Contro perché la traccia porta con sé un rafforzamento della stessa, la sua possibilità di ripetersi più e più volte, a discapito dell'immagine. Corrispondenze e forme ibride escono così dalla propria mano dopo aver captato un segnale per forza di cose non terreno, ma venuto dallo spazio, in quel luogo del possibile in cui non ci sono ancora le concretizzazioni che si vogliono cambiare, dove le immagini non hanno ancora attecchito tra le persone. Nascono sensazioni e visioni soprattutto e sono appunto queste ultime che infine ricerca la Sowell, imbastardite da una cultura necessaria non tanto per capire ma per connettersi sulle giuste frequenze, disincentivando l'immaginazione senza contesto. Il contesto diviene a tratti preminente, soffocando la visione, la quale ha bisogno di ali forti per sollevarsi più in alto. D'altra parte è vero anche che senza l'ignoranza potrebbe altresì soffocarla. L'idea di un equilibrio è rimandato a chi guarda ed è qui che, probabilmente, la Sowell gioca la sua partita più importante.

eidolon

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Fri, 04 Dec 2020 16:56:00 +0000

Scorci che squarciano prima il buio e poi la luce, la luce e il buio in un loop senza tempo ma non per questo infinito, eidolon (Canada, 2020, 3') di Mike Rollo contempla una scena che rimanda a una catastrofe che parrebbe sempre da venire e che gioca con quei ricordi tramandati tramite un DNA modificato di generazione in generazione di una catastrofe davvero avvenuta, duemila anni prima di Cristo. Il dualismo insito in questa alternanza di luce e buio si trova in eidolon spaccato per dividersi in tante parti quante sono quelle che costituiscono l'uomo e ad ognuna di esse intende far vedere qualcosa. È quando si è costretti in una vita mozzata in vari tipi di schiavismo, che due di tali parti prevaricano, con l'individuo in mezzo, che astrae se stesso e si pensa almeno terzo, di modo da ampliare un pochino la visione delle sfaccettature. Una condizione, questa, infinitamente narrata e che ci unisce, è squarciata grazie a eidolon per pochi minuti: una catastrofe nella visione duale solita che forza un cambio di rotta. Cosa al nostro tempo rimane appresso di eidolon dipende dalla visione, la quale non è altro, in fondo, che una variabile impazzita di cui non ci è dato tracciarne la retta. Come un fulmine caduto al centro di un albero, che si apre e mostra i suoi filamenti, così il cortometraggio rompe lo schermo per far palesare altre visioni e altri modi delle stesse. Ciò vale, se non letteralmente, almeno radicalmente, con la scena che mostra come vi siano tante proiezioni oltre lo schermo - e dunque più scene. L'immagine di eidolon non potrà contenere quindi una ripresentazione del materiale registrato in altro spazio, perché è rotto nelle profondità di un'immagine di superficie: invece che da due schermi, quello della macchina da presa e quello della proiezione, lo spettatore non si troverà più, astrattamente, nella catastrofe che è eidolon, in mezzo o comunque preso tra due sponde non parallele, il terzo elemento, ma si troverà, astralmente, implicato nella visione divisa in almeno altre quattro parti, con solo una quinta nel cortometraggio. L'alternanza inscenata da eidolon è utilizzata da Rollo come un'arma che apre in questo modo la visione, non permettendo più di considerare immagine come doppio e non rinvenendo più se stessa allo specchio. La catastrofe si trova in questo modo ad effettuare una realtà ed è effetto essa stessa, non ritrovandosi più in una semplice linearità, da schermo a occhio, e viceversa, ma in spasmodiche visioni, moltiplica le tele possibili [a dispetto della divisione in varie parti di cui si parlava inizialmente, la quale è sempre meglio rispetto a un numero inferiore perché complica la realtà, ora ci rendiamo conto che, inserendo la catastrofe, fuoriescono innumerevoli pezzi e dunque visioni molteplici non localizzabili in ognuna delle teste presenti alla visone]. Lo spettro non sarà così inteso dal regista canadese come impronta di un'anima ormai dipartita, ma più fedelmente spettri, rifrazioni molteplici. Per dirla in altri termini, a un altro livello, la maschera, quale poteva essere intesa l'immagine in un cinema che ricerca la complessità della visione, non esaurisce sufficientemente la complessità della realtà, nonostante nasconda molteplicità dietro a sé. Non maschere, non ombre, ma un ventaglio di possibilità. L'impeto che ne consegue non è più riferibile solo alla persona ma alla razza umana intera, palesando in questo modo il destino di ognuno. eidolon, a livello materiale, si prospetta come l'idea della soglia, e al sopraggiungere della catastrofe vuole essere così lo scorcio di una prossima cometa di cambiamento. Quando il tempo lo permetterà, la radicalità delle ripartizioni velerà non tanto le proprie parti ma il vertere fedele di ognuna all'universale.

Limen

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Wed, 18 Nov 2020 14:49:00 +0000

Molto probabilmente è lì perché aspetta le crocchette buone. La guardo, lei mi guarda un po' annoiata e un po' incazzosa, io mi volto e premio invio. Il suo interesse pian piano si fa maggiore, a tratti è spaventata, a volte è semplicemente curiosa. Suoni nuovi per chi è abituato a stare in casa, forse, però sa riconoscere le urla istintivamente come sentore di una minaccia che potrebbe incombere anche nella sua realtà. È in un punto non definito del minutaggio che avviene come un'implosione del suono nell'immagine e la sensazione di sprofondare in un non ben definito spazio-tempo supera la soglia e raggiunge la consapevolezza. È più o meno in questo istante che inizia davvero Limen (USA, 2019, 12'). Per Kathryn Ramey non è sufficiente parlare di una discrepanza tra suono e immagine perché essa, seppur presente, sarebbe una dissonanza solo nel momento in cui fosse presente un forte attaccamento alla propria realtà senza alienazione di sorta, il che, per chi vive in città e lavora in una qualsiasi catena riproduttiva, lavora per vivere e, insomma, appartiene a questi nostri luoghi, non vivere in una bolla di dissociazioni sarebbe abbastanza difficile. La regista però non sembra volersi limitare a rappresentare proprie teorie sull'uomo blasé e varie declinazioni di sorta. L'immagine, allora, invece che giocare sulla dissonanza, attua un meccanismo di implosione, il che significa piegare ancora una volta la realtà, agendo con essa e riproducendola appunto insieme a ciò che lo circonda. Un'implosione diventa dunque necessaria per poter spostare il proprio livello, questo sì serve unicamente per la persona, e spostandolo accrescono così le possibilità di una diversa ricettività. A questo punto può avvenire un'altra azione in cui a interagire sono diversi corpi in movimento e in differente staticità (come quella delle piante). Il metodo messo in atto dalla Ramey verte quindi su un'altra piegatura della realtà, perché questa non è mai completamente dispiegata a chi ancora potrebbe raccontarlo. Uno sguardo terrorizzato punta lo schermo, gli occhi spalancati e le orecchie ritte. Agire sull'occhio, traumatizzandolo, non solo gli fa perdere stabilità, ma può ottundere alcuni sensi. Ecco che l'orecchio diventa coinvolto direttamente non in quanto organo di senso, così come non è coinvolto esclusivamente l'occhio, perché vi si è infilata una terza dimensione che costringe a fare i conti con se stessi, rompendo di conseguenza un certo codice binario. Giocare a livello di suono diventa così in Limen non tanto una chiave di lettura per un cortometraggio di opposizioni (come poteva essere, per esempio, tra suoni della città e della campagna), bensì il pretesto per un'opposizione che è soprattutto vita: in questo modo la si fonda prevalentemente o in parte, non è chiaro, sulla violenza. Mettere in risalto tale violenza non fa altro che ricondurci alla violenza come origine della vita e non tanto come un problema della realtà o della sua interpretazione. E se da una parte non viene giustificata la violenza sulla realtà, né quella che implica un pensiero di supremazia dell'uomo, il quale non farebbe altro che porsi in un piano superiore contro ogni evidenza di superiorità, né quella che vorrebbe indicare una sorta di naturalezza della violenza stessa, alla Darwin per intenderci, dall'altra parte non viene neppure enfatizzata come origine, bensì utilizzata per il processo fondante del cortometraggio in questione, ossia l'implementazione stessa. È proprio su questo che l'immagine in Limen potrà mostrare un'arbitrarietà dei costrutti umani contrapposta a meccanismi di scontro che vanno al di là di tali costrutti, come a dire quindi che il tutto relativo a cui ci approcciamo nel nostro quotidiano si fonda al contempo su un'universalità di principio che accomuna le nostre realtà, di ogni epoca e luogo, tra loro.

The Initiation Well

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Wed, 11 Nov 2020 09:43:00 +0000

Un'immagine che precede la cattura, la quale riempie il piano della superficie e agli estremi l'ombra di ciò che la precedeva. In principio il buio, dal quale solo può nascere qualcosa e, solo poi, la luce che svela l'impronta di ciò che è stato. The Initiation Well (Usa/Portogallo, 2020, 4') non ha pretese di riportare o catturare l'invisibile, il quale rimane ai margini della cattura, ma si concentra su ciò che ne permette l'intuizione, che in questo caso è il rituale. La ripetizione e l'ardore che lo caratterizzano vengono mutati e rilevati nella ripresa operata da Chris Kennedy in modo che il cortometraggio stesso sia un rituale, così da farne valere la pratica non tanto al di là delle parole necessarie al suo compimento, bensì al di là delle possibili interpretazioni... La cultura è ciò da cui parte il rituale medesimo, quindi si avrà un rituale che rispecchia la cultura di origine, non un qualcosa sopra le parti, il quale tuttavia rimanda a quell'uno universale da cui le parti originano e che non produce resti. Si può dire che in The Initiation Well non ci sia un vero e proprio metodo ermeneutico, in quanto il cortometraggio è costruito attorno a un suono che via via si fa più avvolgente e che cantilena la riuscita stessa del rituale a cui appartiene. Uno dei principi a cui sembra ispirarsi maggiormente il regista è quello della circolarità dell'operazione, una circolarità che richiama immediatamente il processo in atto. Dalla luce infatti, e quindi dalla visione e schiaritura dell'oblio, un momentaneo o perpetuo fino alla morte accecamento e al contempo c'è una spinta data dal movimento che spinge ai margini della cattura. Qui, la possibilità di un salto nel buio o nel luogo originario, ma prima non si può che passare per una corrente che ne determini la violenza. Quello di Kennedy è un rituale che, nonostante sia completo, viene solo in parte svelato. Questa operazione è resa possibile dalla macchina da presa, la quale diventa e assume il suo carattere di medium nel senso pieno del termine, lasciando così una parte di indeterminatezza costante che dipende da ciò che verrà in contatto con essa dall'altra parte dello schermo. Prima però un incontro c'è già stato e manca completamente nella sua forma visibile, piena, cioè l'incontro con il regista stesso. Questo viene celato in quanto ai margini e in quanto processo alchemico, dunque riferito a una crescita personale, la quale nulla ha a che vedere con un'applicazione standardizzata di modelli che mirano al cambiamento. Per via di ciò tale mancanza affievolisce l'immagine, la quale ne risulta sfumata e purtuttavia negativa, o positiva che sia, ma mai neutrale.

L'ultima venatura che viene dal cortometraggio è una componente che potremmo definire femminile, quasi concitata pur nella sua velatura. Un femminile che si lega nel cortometraggio per completare quel richiamo che dal visibile impegna l'invisibile innominato. Il luogo della superficie di The Initiation Well risulta, dicevamo, perlopiù accogliente in quanto avvolgente. Tale proprietà ha le sue radici proprio nello spazio della Quinta de Regaleira, colta dal regista attraverso il rituale stesso della macchina da presa. È dunque in questo avvolgimento, in una pratica e non nell'oggettificazione del femminile, che il regista potrà adempiere al rituale che si sta consumando sulla superficie della pellicola. Una superficie che non rispecchierà così le formule, ma nemmeno ne allude pretendendo di chiarificare. A dispetto dunque delle semplici illusioni, Kennedy prende seriamente il suo compito e non rende il luogo un mito pieno di formule e dunque immagini: nonostante dunque il carattere del cortometraggio non induca a uno smarrimento totale perché tiene saldo il principio di visione, la vista comunque risente della vorticosità in gioco, permettendo una divulgazione non tanto parziale ma depistante, velata. Ed è proprio grazie a questa velatura che l'immagine può circolare liberamente. Accanto ci passa la storia del luogo, che irradia una forza a tratti debole, a tratti meno, e che perde in The Initiation Well il suo racconto per farsi aggancio.

Porvenir

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Mon, 26 Oct 2020 16:32:00 +0000

Una geografia che non può essere che geografia politica e un corpo che rimanda a un'immaterialità non organizzabile si incontrano in Porvenir (Croazia, 2020, 12') di Renata Poljak per dare vita a una forte relazione. Un corpo quindi, quello preso in considerazione dalla regista, che non è prettamente una cartina geografica o, per meglio dire, non è considerato come qualcosa su cui fare della geografia. Un corpo sul quale si dovrebbe fare della geografia è un corpo da analizzare e anche, perché no, riassumere, utilizzato contro o per gli altri, rivendicando solo e nient'altro che se stesso. Risaltarlo nella sua corporeità per mostrarlo al mondo, appunto per accettarlo e per costruirci sopra una narrazione, non sarebbe bastato alla Poljak nel suo obiettivo di andare oltre il tempo. La regista parte dunque da una frattura tra concezione attuale della geografia e del corpo, frattura intesa come substrato che macera sotto le superfici delle immagini. È tale rottura che alimenta facendo distogliere da sé lo sguardo, in modo da far risaltare la vena più costruttiva del cortometraggio... e la nascita di qualcosa potrà portare in questo modo la sollecitazione su un altro piano rispetto a quello del reale, in modo da rilevarne appieno gli oggetti sperimentali. Di questo ce ne rendiamo conto fin da subito allorché la regista gioca associando le immagini sovraimprimendole in uno spazio ulteriore a quello dello schermo o della videocamera, spazio che va così a riempire un livello parzialmente invisibile o di altra visibilità. Le sollecitazioni a cui siamo sottoposti e che susseguono questa attivazione fanno nascere fin da subito la necessità di considerare il corpo e il paesaggio come compenetrati da una forza che agisce geograficamente, il che significa per noi nient'altro che una ricerca di altre geografie e, di pari passo, altre politiche: geografia e politica non possono prescindere da un confronto serrato tra loro e con le fisicità che attraversano. Politica perché quello che concerne la geografia è rimandato immediatamente a un passato pesantemente ancorato al futuro, il quale in questo cortometraggio ci ritorna indietro in maniera inesorabile. Forme, orizzonti e colori proiettano inoltre sullo schermo un futuro che non solo organizza ma mostra anche la fine che verrà, la quale non sarà mai il compimento ultimo bensì ciò che lo precede immediatamente. Non c'è distinzione quindi tra il paesaggio e i corpi che lo attraversano, in quanto sono entrambi parte di quel paesaggio sul quale il futuro agisce. Un futuro è l'energia che opera, le forze in atto, la cospirazione mai verificata di un processo inarrestabile e su cui si fa fatica a non speculare, salvo poi considerare che, al limite, il problema è stato non averci speculato abbastanza.

Il susseguirsi di Porvenir è così un continuo vagare in cerca di qualcosa di particolare, salvo poi accorgersi che è tutto sfondo, anche quando c'è di mezzo il corpo che prorompe dallo sfondo scuro. È soprattutto dalla visione di queste molteplici fisicità, dalla capacità di cogliere e collegare una storia che è soprattutto geograficamente inserita nel visibile, che si plasma una geografia politica anche dell'occhio: non più la sua forma, i colori e le sue funzioni sono all'opera, bensì una visione di preveggenza, la quale per la Poljak sembra essere indicatore dell'essere presenti di fronte al proprio destino. Non dunque conoscere il proprio passato per capire il presente, ma prevedere il futuro per far fronte al presente e capire il passato: in questa sorta di linearità invertita sta la forza di un cortometraggio che concentra la propria immagine su una tale nebulosa inconsistenza al fine di geolocalizzarsi, ritrovandosi presenti a sé e al proprio destino.

A Proposal to project in Scope

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Tue, 20 Oct 2020 09:34:00 +0000

Onde, sabbia, alberi, cielo. A Proposal to project in Scope (Austria, 2020, 8') si apre come una riflessione, estatica, su un paesaggio di cui fa sezioni, estraendone gli elementali, e sono questi ad abbacinare lo sguardo, come nei più classici film contemplativi o di slow cinema che dir si voglia. Ma, a differenza di questi, Viktoria Schmid si concentra, anzitutto, sulla particolarità, quindi sulla parzialità della visione, e il paesaggio non è mai tale, all'occhio, se non nella discontinuità materiale che esso stesso non può in sé sussumere. Ecco, allora, che l'acqua del mare, la sabbia della spiaggia, gli arbusti e via dicendo sono a loro volta allocati nell'intensità che è loro propria, e l'impressione è quella di addentrarsi in essi, di avere a che fare non tanto con oggetti e/o estensioni bensì con qualità, con ondine piuttosto che onde, gnomi piuttosto che sabbia, silfidi piuttosto che alberi e salamandre piuttosto che quel cielo da cui batte, forte e perpendicolare, il sole. A far da corredo prima e a radicalizzare quest'impressione è, subito in seguito, la presenza del perturbante, ovverosia uno schermo cinematografico, posto in loco, ora a riflettere le ombre dei rami degli alberi vicini ora ad imbrunirsi col calar del sole. La riflessione diventa all'ora pratica, e la ripresa del paesaggio, nel quale è presente lo schermo, impernia un differimento costante, un rimando incessante che riverbera oltre il film stesso. C'è un rimando tra la macchina da presa e il paesaggio per via dello schermo, e, quindi, tra il film proiettato e questa proiezione medesima: cosa avviene? Avviene un vuoto. Cinematograficamente, la ripresa di un paesaggio oggettiva quest'ultimo in immagine, la quale può caricarsi di valori estetici e/o politici, ma nel caso di A Proposal to project in Scope il paesaggio è in sé attraente, prima ancora di essere attratto dall'occhio, sia questo quello della regista o della macchina da presa. Il paesaggio, cioè, diventa luogo cinematografico, e l'istanza dello schermo cinematografico è come se, da un lato, interrompesse la naturalità, comunque impossibile, del panorama e, dall'altra, inoculasse in esso un elemento in grado, allo stesso modo, di trasgredire l'atto cinematografico riprendere ridare, quindi anche del proiettare e guardare, il film. Dopo la prima parte "contemplativa" e la ripresa dello schermo, ecco che la seconda parte, in cui si ritorna sugli elementali già scorti, dinamicizza altrimenti la comprensione della ripresa. Il mondo, vale a dire l'acqua, la sabbia etc., sembrano ora contraltari, veri e propri controcampi di quello schermo bianco. Come tali, questi sono visti dallo schermo, il quale è, a sua volta, espressione della loro riflessione - riflessione che non si esaurisce, chiaramente, in effetti di luce o giochi d'ombra che passano su di esso. Con una sensibilità rispetto al luogo della ripresa/proiezione pari forse solo a quella di Snow, Viktoria Schmid riflette sull'atto cinematografico non come atto mondano, atto che avviene nel mondo, ma come gesto, pratica che ineluttabilmente si interpone a esso, ponendo, appunto, uno schermo, qual è ad esempio la macchina da presa o l'occhio della regista. Lungi dal restituire la realtà oggettiva di un anfratto o di uno scenario aperto, il cinema pratica sul reale facendo intervenire un rapporto biunivoco che, contemporaneamente, passa il mondo ed è trapassato da questo. Da una parte, c'è una proiezione, un dare a vedere che è, allo stesso tempo, un porsi nel mondo nascondendo il mondo, far partire un fascio di luce che, inevitabilmente, adombra il punto da cui parte, c'è un dare-alle-spalle; dall'altra parte, c'è il visibile, ciò che quella luce rischiara, ma non c'è nulla di fattualmente immoto in questo visibile, poiché, illuminato, anch'esso illumina, rifrangendo prismaticamente la luce. E la proiezione cinematografica è, ugualmente, biunivoca. La proiezione, cioè, è sempre doppia. Sullo schermo si proietta e lo schermo proietta. La registra austriaca, oltre a tematizzare quest'assoluta identità tra l'atto filmico della registrazione/ripresa a quello cinematografico della proiezione, elabora dunque un'assenza immaginativa pressoché inaudita: lo schermo è simultaneamente lo schermo e il panorama, la lente della macchina da presa e l'occhio del regista/spettatore. Non c'è, cioè, uno schermo, l'oggettività di una proiezione che pareggi un'altrettanto fantomatica oggettuali paesaggistico-naturalistica; c'è, al contrario, un continuo differirsi di schermi, e il cinema avviene quale doppia, biunivoca proiezione tra questi molteplici schermi. Il film, così com'è comunemente inteso, diventa allora luogo: luogo dell'assenza dell'immagine, dell'impossibilità, radicale, del cinema. Cinema di cui non si può dire che manchi, e persista eternamente in questa mancanza di rifrazioni e rimandi, messa-in-luce e posto-in-ombra.

Irmandade

noreply@blogger.com (Francesca Rusalen) — Mon, 12 Oct 2020 15:24:00 +0000

L’elemento porta con sé le sue memorie. Una volta chiese se qualcuno potesse tentare di emanarle al di fuori di quello spazio. Era una richiesta strana in quanto sarebbe stata palese una contaminazione di quelle dinamiche con altre ancora di altri luoghi. Le molteplici sale cinematografiche che avrebbero proiettato quel film avrebbero permesso una testimonianza sporcata da moltitudini di singolarità con cui entrava a contatto. Di più e soprattutto, sporcate dalle memorie di ogni sala così come di ogni stanza dotata di un proiettore attraverso il quale sarebbero fluite ed era questo, fondamentalmente, ciò che aveva davvero importanza, ossia l'incontro di luoghi con altri luoghi ancora, del tutto diversi in quanto a struttura ed esperienze. Però quello schermo, quello spazio non-luogo, aveva una sua emanazione particolare e la possibilità di uno scontro alla pari con un suo simile. Un amico. Il punto, allora, era parlare allo schermo e alle sue dinamiche per poter giocare un’ulteriore partita, un incontro certo inusuale ma che poteva offrire l'obbligo di una presa di posizione. Così, l’elemento venne accontentato e nacque Irmandade (Spagna, 2019, 9’) e vennero Helena Girón e Samuel M. Delgado lì, a visitare, a incontrarlo.

Tocco un oggetto e immediatamente, per pochissimo tempo, percepisco una molteplicità di eventi che riguardano quell'oggetto, chi lo ha toccato, vissuto anche se per poco, chi invece lo ha portato con sé proprio come parte integrante della sua persona. Devo stare attenta, una minima volontà da parte mia di cacciare via quegli eventi, come la mia paura o che altro, potrebbe far sì che tutto scompaia, mi scivoli via prima che possa capirci qualcosa degno di essere narrato. L’esperienza è travolgente, non ero preparata, ma immediatamente scatta l’istinto e la volontà più profonda lo segue. Riesco a immagazzinarli nella mia memoria, a trattenerli così, e il gioco è fatto.

Allo stesso modo, nel momento in cui la macchina da presa di Girón e Delgado entrano in contatto con il luogo essa è pronta, tramite la volontà dei due, ad accogliere ciò che il luogo ha da offrire. L'obiettivo e l'occhio sono l'accogliente, che in prima linea si trovano ad essere coinvolti e pronti per essere travolti dal luogo. La loro passività è la condizione essenziale affinché la volontà si possa esprimere liberamente per la sua vera natura, negativa o positiva che dovesse essere - volontà di cogliere i fantasmi del posto oppure di cacciarli via dalla propria memoria fotografica e ottica. Quello che i due registi sanno è che tali fantasmi non si possono trattare come se fossero oggetti: in effetti, la psicometria in questione è semmai applicabile alla materialità del luogo e infine alla pellicola. Fantasmi dunque come proiezione, immagini di qualcosa che non ha materia pur essendo a essa legata. Irmandade non è la pellicola, non è da ultimo lo schermo. C'è un rimando della rappresentazione fatta tramite l'immagine, la quale non è qui intesa dunque solo come immagine visiva, materialità visiva.

Eravamo un gruppo di amici, chiacchieravamo del più e del meno. A un certo punto, nessuno in particolare, G. entrò nella stanza. L'atmosfera cambiò immediatamente. Ne fummo travolti tutti. Sentimmo subito un misto di eccitazione e allegria, quasi premeditando le sue battute che sicuramente ci avrebbero fatto ridere e con la sua irriverenza ci avrebbe anche fatto vedere le cose in un altro modo, quasi permettendoci di girarle per scoprirne un altro lato, magari una banalità, ma comunque sincera.

L'incontro non sarà tanto tra materie e una trascendenza è immediatamente implicata nel processo. Irmandade riesce così a concentrare su di sé quella spiritualità che l'immagine fa emergere col suo tocco. Non l'immagine come oggetto così come non lo è il fantasma. Irmandade porta con sé una latenza ricettiva verso le varie dinamiche con cui si scontra. Siamo coinvolti in tal modo in un processo dal basso verso l'alto, l'emergere di una spiritualità latente che pullula di nuova vita. Questa è il possibile riferito all'immagine-fantasma di Irmandade. Non Irmandade stesso, ma il suo rimando. Una moltitudine di fantasmi attraversano il cortometraggio e le vite passate del luogo, siano esse di uomini, animali e vegetali, fanno sentire la propria forza.

L'elemento rinnova la sua eredità.

Cleaning

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Thu, 08 Oct 2020 14:13:00 +0000

Chiesero una volta ad Anatol: perché non parli mai di donne?

Perché io parlo solo di ciò che esiste,

perciò parlo ad esempio di Dio e non di donne.

Esse sono una rappresentazione dell'uomo e, oltre questo, nulla.

(Manlio Sgalambro, Anatol)

Dovrebbe esserci un ragazzo. Un ragazzo in viaggio immaginario verso un'isola. E dovrebbe esserci una ragazza con il grembo gonfio. Dovrebbe esserci poi un incontro tra i due. Dovrebbe esserci che poi lui l'avrebbe resa come una regina. Dovrebbe esserci un doloro che è solo della ragazza e dovrebbe esserci la consapevolezza che il frutto nel grembo divora qualsiasi cosa. Quindi non c'è nessun bambino, come non c'è il ragazzo, e ci sarebbe dovuto essere un giorno in cui il bambino comprende che tutto ciò che sta sotto il sole brucia e che forse anche il ghiaccio nel suo cuore sarebbe poi bruciato mentre i suoi genitori si sarebbero eternamente desiderati e lasciati nell'alveo di quello stesso ghiaccio. Nulla di tutto questo, e l'intenso, angoscioso cortometraggio di Milica Jovčić ne è la testimonianza: testimonianza di una possibilità bruciata per sempre, in primo luogo, ma anche (e soprattutto) traccia di un film mai esistito, perché Cleaning (Serbia, 2020, 6') sfonda qualsiasi ontologia cinematografica per attuarsi nell'assenza, nell'afasia di una storia cancellata dalla Storia. Attraverso il recupero di filmati di famiglia girati in Super8 e 8mm, la registra s'addentra nell'incompletezza, nell'indeterminato silenzio di vuoto pressoché/ormai incolmabile. E, in questo vuoto, una narrazione dell'inenarrabile perché inimmaginabile, un'immagine che continuamente scivola, va via da ciò che la parola dice e, in un certo senso, sembra solo promettere: l'immagine manca. Manca la parola come la parola manca l'immagine, e il buio che stacca le riprese è tanto quello da cui scaturiscono quanto quello in cui scompaiono, per essere e non essere insieme in un istante immediato. Un lavoro di mera sottrazione, dunque? Nient'affatto. Quell'avrebbe dovuto esserci, quell'assenza irrimediabile è, in sé, condannata al mutismo, ma se tale mutismo, storico ancorché politico, risulta come tale, allora di un inimmaginabile, cioè privo d'immagini e, di conseguenza, di memoria, si sta parlando ovvero si sta tacendo. È possibile altrimenti? È possibile, cioè, far emergere quest'assenza? Palesarla, ma verecondendola come tale, e cioè pura assenza. Milica Jovčić fa questo, e Cleaning è la presenza di quest'assenza. Un film di fantasmi, tutto sommato. E non è necessario aver letto l'Anarcoccultismo della Lagalisse per rendersi conto di quanto importante e immane sia un simile gesto. Se, infatti, la secolarizzazione ha, quasi ovunque, privatizzato la questione di genere, è dalla parte non della storia ma della politica, quella politica, comunista, in repentina lotta colla storia che è possibile, forse, un recupero e una riflessione su tutta una serie di cose come, non da ultimo, la questione femminile, l'aborto etc. Tronti piuttosto che Lagalisse, quindi: la rivoluzione femminile come rivoluzione ormai soltanto culturale anziché politica, una rivoluzione che avrebbe potuto vincere all'epoca di quella che l'operaista definisce della grande politica e che oggi non ha quella carica eversiva che poteva avere fosse nata allora, in paio con contraddizioni materiali oggi impossibili. Ed è ciò che tematizza Jovčić. Il fatto, cioè, che alla donna manchi l'epoca, perché, politicamente priva, non è in lotta colla storia: anzi, oggi la storia le dà la ragione. C'è allora da far parlare quel silenzio senza però transustanziarlo in parola, voce: è il fatto che, storicamente, vi sia stato quel silenzio, quell'assenza che è necessario, di stringente importanza rivitalizzare. Perché la lotta politica è sempre una lotta contro la storia. E quella storia, certo affranta da una precisa politica, ha cancellato, reso afasica la donna, condannandola a un'assenza soltanto tramite la quale poteva infine tollerarla. Ecco, allora, l'assenza della donna, il buio tra le immagini che, allo stesso tempo, le origina e le inghiotte, le collega e le scollega. C'è un buco nella storia, e il cinema, per Jovčić, può sorprendere la storia alle spalle, facendo emergere questo buco, questo vuoto senza riempirlo e questo silenzio senza parlarlo. Un cinema della lotta contro la storia, e in questo senso politico. Politico in un'accezione ormai desueta, ma forse l'unica ancora veramente positiva, perché efficace, spaventosa, scintillante... e chissà mai che da queste scintille possa finalmente nascere, di nuovo, un fuoco. Che dovrebbe esserci. Ma, intanto, cosa c'è? Né il ragazzo né il bambino. Né un film che illumini la loro storia. Non c'è, propriamente, un film. Ma solo un film-ombra, revenant di un'assenza che rimarrà indefferibilmente tale. Un film così terribilmente onesto da non raccontare né narrare, perché non c'è nulla di cui narrare, la storia non l'ha permesso e il film fa testo di quest'assenza, coincidendo, in ultima e definitiva istanza, con essa. La conquista di una perdita, pulizia etica.

Untitled [\Requiem]

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Tue, 06 Oct 2020 08:55:00 +0000

And in the end our weightless state

was all we had to break away.

(The murder capital, How the streets adore me now)

Untitled [\Requiem] (Austria, 2019, 9') ridefinisce la formula cinematografica nel senso di un processo in fieri, venendo a comporsi più come figurale che come figura. Un uomo con un ombrello cammina su un asse universale anteposto alla forza gravitazionale, quindi in un nord innevato, mentre mani fanno ruotare diamanti e un suono procede quasi a prescindere dal resto. L'esperienza che ne emerge è un caos emo-intellettuale difficile a definirsi, perché non si arriva mai, propriamente, a una definizione, a un che di definitivo, e anche nel finale tutto è rimandato, quasi che il silenzio e il buio non fossero che risultati, resti di quelle stesse attività macchiniche che hanno lavorato e il suono e la luce antecedenti e che incessantemente, nonostante tutto, continuano, anche fin dove là noi non arriviamo: le opere di Magdalena Salner e Manuel Baumer, non diametralmente opposto ma inequivocabilmente a sé stanti, volgono a un'unità sempre e soltanto incipiente, ovvero là dove ancora non sono tali, cioè opere—e, su tutto, una strana quanto inquietante sensazione che qualcosa spumeggi in quelle oscurità così insondabili sia per l'occhio che per l'orecchio ma non per lo spirito. È in definitiva lo spirito (mente o ghiandola pineale che dir si voglia), infatti, a vivere l'esperienza che non ha titolo ma è un modo, il modo del requiem: requiem per la materia, anzitutto, quindi per la luce e il suono, per le immagini, per il film medesimo come unità in sé conchiusa e definitiva; requiem, vale a dire, per una pienezza di senso che si compie solo a prescindere, quasi a trascendere, una pur evidente, seppur ambigua, logica del senso. Ciò che è sentito, nel senso di recepito sensibilmente, non vale che per ciò cui rimanda, in un differimento estremo e angosciante di un vuoto sopra il quale, in un'insensatezza perenne e angosciosa, il sensuale si libra e, cosa quantomai straordinaria, esiste, persiste codificandosi con questo stesso insensato che, in ultima istanza, lo aggancia e lo sfinisce, senza per ciò finirlo e, tantomeno, definirlo. Al sensuale sopravviene così il mentale, e la concentrazione, spirituale o psicologica che sia, è rimediata da questo repentino, inesauribile e insondabile concentrico da cui tutto sembra derivare e per cui tutto diviene: il concentrico concerta così il suono e le immagini, sconcertandole, e in questo sconcerto la concentrazione prende il sopravvento sui sensi: l'esperienza che ne deriva è al limite del medianico, e lo spirito, o la mente, è avvinto da una forza che lo fa brancolare oltre il film come ciò che si vede/sente per immergersi in abissi inaccessibili in cui non c'è sostanza ma solo meccanismi di produzione di cui, pur non comprendendoli, la mente, o lo spirito, intuisce non il funzionamento ma proprio che funzionano, e questo funzionare è, esattamente, il Geist come la praxis cinematografici che muovono e promuovono il film, film che, in sé, non vale ad altro se non a rimandare a quest'absconditus che è, da un lato, ciò da cui divengono divergendo immagini e suono e, dall'altro, ciò che immagini e suono non esauriscono e neanche un po' trattengono ma a cui, inequivocabilmente, differiscono, e differiscono per quel senso di mancanza, per quella percezione impercettibile di uno svuotamento della percezione, di un'assenza di senso fondante e fondamentale che è tale nella misura in cui l'insondabile deve essere sondato nella sua insondabilità o, ed è lo stesso dire, la mente, o lo spirito, deve perdersi più a fondo per non ritrovarsi, per non risultare in alcunché che sia ad esso pertinente se non a patto di perdersi in maniera più o meno risolutiva in quest'abisso, che è il cinema così come - chissà come e chissà perché - funziona. Nel modo del requiem, il fiat cinematografico: e l'universo di luce e ombre che il film impernia sul piano del sensuale non è che il prodromo di una pazzia soltanto rimandata, della constatazione di un «non basta» che non è comunque abbastanza per coprire un'assenza di senso tanto più avvincente e affascinante tanto più l'esperienza si fa spirituale e il modo di produzione è quello, sepolcrale, di meccanismi privi di macchina, di cui soltanto si può dire che funzionano perché fanno funzionare quel film dal quale non si può che sprofondare, infine, in essi.

O que não se vê (What Is not Seen)

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Wed, 30 Sep 2020 13:06:00 +0000

È ineluttabile che in un viaggio qualcosa vada perdendosi e, al termine, si perda definitivamente. È il viaggio di Ulisse di ritorno a Itaca, così come quello di Chateaubriand attraverso le rivoluzioni e le restaurazioni. Aleister Crowley vedeva nell'andare il quinto potere della Sfinge (andare, «ire», quindi il liberarsi), e Paulo Abreu, in questo O que não se vê (Portogallo, 2020, 23'), rappresenta il viaggio come una mistica concreta, in cui l'andare e venire si trapassano fino a confondersi. È un vagare, se non quando un brancolare. La macchina da presa ondeggia tra campi lunghi e a mano: nei primi coglie la perfezione di un istante di luce, nella seconda fa trascorrere un'inesorabile fissità. Tra i due, si instaura un rapporto asimmetrico, tale e quale è in loro stesso; infame, se nelle inquadrature a camera fissa v'è un profondo fluire del divenire, quello dell'amicizia che, in esse, è come se s'innestasse nell'immoto della natura per non svanire definitivamente, nei viaggi in macchina, nelle inquadrature colla macchina a mano è tutto più appeso, statico, al limite dell'inerte. Quello che non si vede compare allora nelle une per scomparire nelle altre, in una dialettica mai chiusa, non circolare, aperta all'infinito: quello che non si vede non è solo ciò che dà da vedere ma anche ciò che, in qualche modo, è composto da una prospettiva visiva che esso stesso definisce. Il cinema, per certi versi, ma non ancora o non più un cinema macchinico, un cinema della vista, bensì un cinema in absentia, che è per sé perché in grado di sostenere quell'amicizia che altrimenti incespicherebbe verso la propria morte: un cinema, quindi, che si fa qui per indicare un lì, un lì altrettanto metafisico come può esserlo il film di cui quest'altro può apparire ora come un prodromo ora come un epilogo. Materiale di scarto, in un certo senso, ma anche eccesso, dietro le quinte, tutto ciò che quell'altro film non trattiene e non può trattenere e senza il quale, comunque, non sarebbe (stato), anche solo progettualmente: un viaggio, dunque? In un certo modo, sì. Ma nel senso più etereo della parola: un vagare, un itinere, e non proprio il visitare o il vedere, il calpestare e il camminare che quel viaggio, per sua essenza, permette e con cui molto spesso ci si confonde. Un viaggio come indifferente e repentinamente differibile rispetto a tutto ciò che quel viaggio comporta, dai discorsi alle immagini. Quello che non si vede, per l'appunto. L'essere macchinico di cui la macchina è solo un modo, una tra le tante manifestazioni. Un cinema, sì, ma a prescindere dal film, che viene sempre o troppo presto o troppo tardi, e del cui eccesso o scarto Abreu dà conto in un altro film ancora, in cui mostra non quello che non si vede ma che c'è qualcosa che non si vede e che è irriferibile nel contesto filmico, a cui non si può che demandare in una sorta di regressus in infinitum cinematografico che è, al tempo stesso, un progressus in infinitum filmico.

Pratiche della visione #14: Dell'assurdo, banale e frigido piacere che prova Cristina Piccino a rendersi ridicola, o dell'inquietante e altrettanto assurdo, banale e frigido comunismo che si cela tra le pagine del quotidiano ilManifesto

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Mon, 07 Sep 2020 18:35:00 +0000

I'd rather look around me, compose a better song.

'Cause that's the honest measure of my worth.

In your pomp and all your glory you're a poorer man than me

As you lick the boots of death born out of fear.

(Jethro Tull, Wind-up)

La mia mano converge con quella della Rusalen, seduta sulla sedia al lato del tavolo opposto a quello in cui mi trovo. Legge Fulcanelli, e non mi degna d'attenzione, ma quando la mia mano scivola accanto al computer e il braccio si allunga oltre metà del tavolo, mentre l'altro mi sorregge la fronte, la sua mano è lì, e io, assorto, proprio non capisco se ci fosse prima la sua o la mia, di mano, in quel punto. Le nostre mani, comunque, convergono, e questa convergenza acuisce una tensione che credevo solo mia, spandendola nell'aria circostante, fino a prima resa tersa solo dalle urla di Mick Kenney. Siamo qua, io e lei, ed è come se ci fossimo sempre stati, quasi che questa casa, che ora ci crolla addosso, ci fosse stata costruita intorno. Mi trovo in uno stato anomalo e mi sento come doveva sentirsi Joelle Van Dyne alla festa di Molly Notkin, colla sola e forse sostanziale differenza che io non sono dipendente dal crack: ho solamente seguito il reportage, se così si può definire, della Piccino all'attuale Mostra del Cinema di Venezia. In realtà, più che di un vero e proprio reportage, la Piccino si limita a fare l'inviata de ilManifesto per ragguagliarci sulle visioni che, lei crede, i suoi abbonati possano trovare d'un certo interesse. Da un film sugli anni di piombo a uno sulla figlia di Karl Marx. Il metro critico è dunque quello classico: io, giornalista, sono alla Biennale e vi dico quello che penso dei film che vedo perché così poi voi sappiate se doverli o meno andare a vedere al cinema d'essai della vostra zona. Sottotesto: io vi dico quello che penso del film che vedo senza dirvi perché vedo questo anziché questo perché la mia opinione conta più di quella che vi farete voialtri, che dovete essere educati da me che non ho né arte né parte e per questo posso scrivere cose che, grazie a Parlato e Rossanda, voi, nostalgici rincoglioniti, leggerete. Rimango turbato, prima ancora che afasico, di fronte a un atteggiamento simile. Non per il suo essere vetusto, sia chiaro. Tantomeno per essere così dannatamente conformista, se non addirittura reazionario. No, il problema è un altro, e, se l'unica politica delle immagini che riesce la Piccino a sviscerare nei suoi articoli riguarda le safe zone e le norme anti-Covid messe in atto dalla Mostra, allora è chiaro che, da una parte, lei sia una stupida, un'ingenua, e, dall'altra, che s'è perso qualcosa - perdita, questa, che permette alla Piccino di scrivere, al limite anche di esistere grazie alla sua scrittura, ma che non è ancora chiaro se tale perdita sia storica o politica. Ecco l'incipit della recensione, perché di recensioni si tratta, sul film di Noce: «La "Safe Zone" finora funziona, il protocollo di sicurezza messo in campo dalla Biennale per la tutela comune è accuratissimo e dettagliato, appena però si varcano in uscita i "check-point" – a quelli sanitari si aggiungono i preesistenti controlli anti-terrorismo – le cose cambiano. Prendiamo i vaporetti: l’obbligo di distanziamento non esiste, si viaggia stretti stretti e non è che vista la conformazione della laguna è [sia, SIC] possibile pensare a mezzi alternativi – ci sono i taxi, certo, pochi e a cifre proibitive. I veneziani della città o del Lido oscillano tra negazionismo e mercantilismo che finiscono per diventare un’unica cosa, perché tocca guadagnare (i prezzi sono almeno raddoppiati), gli alberghi a Venezia sono pieni "soltanto" al 70% perciò l’uso intensivo del territorio va alimentato a ogni costo. Se glielo fai notare ti guardano male, un'esagerazione o magari è propaganda? Del resto: proprio il sindaco (centrodestra) di Venezia, Brugnaro, e il governatore leghista del Veneto Zaia sono stati i primi a spingere per fare la Mostra però a organizzare il territorio, la città, i trasporti non ci hanno proprio pensato. Evidentemente le promesse del governatore in campagna elettorale che lo dà vincente riguardano altro». Un post su Facebook di un'alcolizzata avrebbe avuto una sintassi più opportuna, e sarebbe anche stato meno imbarazzante. Del resto, cosa c'entrano i vaporetti con il film di Noce? o, meglio, perché soltanto qui, a proposito del film con Favino, non all'altezza dei gusti della Piccino, si fa questa digressione, mentre ad esempio nell'articolo su Miss Marx, all'altezza invece dei gusti della Piccino, si parla solo ed esclusivamente del film? Chiaro, il fan-service va fatto, ma qui siamo ai livelli, deprecabili, della serie Disney sul mandaloriano. Stante le inesattezze, poiché sono abbastanza convinto che del Veneto la Piccino sappia meno di zero e che, per parlarne, lei dovrebbe almeno recuperarsi la storia di questa regione, così almeno da non equiparare quello zotico di Brugnaro a Zaia, o almeno della sua politica, visto e considerato che la Liga Veneta è ben altra cosa da quella che ha in testa lei, mi chiedo davvero come sia possibile un'azione così viscida, grottesco. Cara Piccino, oltre a non aver letto una riga di Marx, hai pure evitato di leggere le poesie, alcune delle quali edite da Hirschman, di Ferruccio Brugnaro? Sei patetica, e leggerti mi riempie tristezza. E non lo dico a caso, sono davvero triste quando ti leggo, e intendo questa affezione in ottica spinoziana. Sono triste. Perché sono triste? Perché ho dei cari che ti leggono. Sono vecchi, gli anni di piombo li hanno vissuti e li hanno vissuti in prima persona, e penso sinceramente tu sia un cancro per loro, e se all'epoca dicevo che Moretti avrebbe dovuto suicidarsi a te nego questo privilegio perché sei nulla e il tuo suicidio sarebbe solo un'ulteriore negazione - nichilistica affermazione - di ciò che sei e in fin dei conti puoi. Guardati allo specchio e sorridi, poi ritrova quel sorriso di fronte all'icona vuota del finto antagonismo comunardo dentro cui arriverai, forse, a riconoscere il tuo proprio, pallido, riflesso. Sei a Venezia, il 23 agosto ti lamenti del caldo e il 2 settembre 2020 ti accorgi di detestare le chat. Nel mentre, scrivi di cinema. Colla presunzione non solo di saperlo ma anche di poterlo fare. Sei a Venezia, poi a Locarno. Sei anche a Milano. Dove tira il vento... che chissà se soffia ancora, povero Bertoli. E, in ognuna, ti comporti allo stesso modo. È tutto qui, quello che ti fa essere? Parlami delle politiche dietro alla selezione di un film piuttosto che di un altro. Perché i film di cui parli sono a Venezia? Questo voglio sapere. Delle tue opinioni a riguardo, me ne frega quanto a te frega di mantenere il tuo peso-forma... e non sto facendo body shaming e non ti sto inchiodando alla croce perché la legna mi serve; starei facendo critica della critica critica, se tu facessi critica, ma non riesci a fare nemmeno questa, così mi ritrovo con un pugno di mosche in mano, una tristezza infinita dentro e una critica tutto sommato aleatoria sullo schermo del PC, che rimpinguo. Ecco un estratto di una cosa che scrivi pensando di fare l'intellettuale, salvo poi rivelarti l'ignorante che in ultima e definitiva istanza sei: «Vale anche per il cinema, per la materia di un film la cui ricchezza è l’orizzonte aperto di ricerca e di accordi emozionali. Quelli che percorre con delicatezza e empatia la regia di Nicchiarelli con il suo personaggio che azzarda, si ritrae, si getta a capofitto, è letterario fino al melodramma e insieme vivo e attuale. Come il cinema che abita». Io onestamente dubito fortemente che, a più di un secolo dalla nascita del cinema e da almeno un secolo di critica cinematografica, una persona che viene pagata per scriverne possa tirar fuori una menata simile. Oltretutto, che cazzo significa? La ricchezza del cinema è l'orizzonte (aperto? boh, un orizzonte può essere chiuso?) di ricerca (de che?) e di accordi emozionali. Nel senso che il cinema è ricco perché ricerca o attraverso il cinema si ricerca? e gli accordi emozionali quali sono? Spagnoletti? «Accordi emozionali... che percorre con delicatezza e empatia la regia di Nicchiarelli con il suo personaggio che azzarda, si ritrae, si getta a capofitto, è letterario fino al melodramma e insieme vivo e attuale. Come il cinema che abita». Cazzo, e questo sarebbe un film sulla figlia di Marx? e questa sarebbe la tua opinione su un film sulla figlia di Marx? (per i fan dei fan delle strutture ricorsive) e questa, ancora, sarebbe la tua opinione, espressa su un quotidiano comunista, su un film sulla figlia di Marx? Seriamente, smettila. Non gliene frega niente a nessuno. O, meglio, a chi gliene frega dovrebbe pure essere proibito di entrare nei cinema, figurarsi di leggere a riguardo. Ma tu scrivi per loro, no? O leggono te o leggono Silvestri. Ah, ma hai anche il tempo di rompere i coglioni sulla Liga Veneta, da brava romana, tranquilla nella tua loggia. Tranquillità che non vuoi in alcun modo compromettere... e su cui il supposto comunismo del quotidiano in cui scrivi, siccome nessuno ti corregge, ti permette di adagiarti. Persino, avrai una pensione, per questo. Ma perché non mi dici dei contratti con cui sono assunti steward e hostess che ti accompagnano alla poltrona? perché non scrivi quanto vengono pagati all'ora e lo statuto della cooperativa che li assume? perché non critichi la selezione? perché non mi spieghi come un film venga scartato e l'altro no? perché non mi parli delle aliquote delle case di produzione e di quanti film debbono avere ognuna annualmente alla Mostra? perché non scrivi di quanto prenda il presidente della Mostra? perché non mi descrivi la tua camera d'albergo e, anziché fare il fan service agli amici del PD, criticando Zaia e Brugnaro, non dici quanti giornalisti di merda come te costano alla Mostra? insomma, perché non fai critica cinematografica? perché, dio porco, hai il coraggio o, meglio, l'impudenza, di scrivere certe cose su un quotidiano che si fregia come comunista? Sai, quel tizio che era il padre della tizia che era protagonista del film che hai visto ieri sottotitolava l'unico libro che secondo te, suo, valga la pena citare «Critica dell'economia politica». Non «critica dell'economia e della politica» ma «critica dell'economia politica», e questo perché credeva di trovare nella contraddizione economica la crisi del sistema, cosa che invece era ancora in forse nei Grundrisse. Così, quando è stata, la rivoluzione anti-capitalistica è stata contro Il Capitale. È Gramsci, no? ed è stato poi tutto l'operaismo... mentre ora, tu, scrivi nel quotidiano di Parlato e Rossanda, non vergognandoti dell'idiosincrasia essoterica, dell'ipocrisia esoterica. Sei ridicola, poche altre cose a riguardo. E ti ricordo, visto che tenti in qualche modo di interpretare quello che per te è un suggerimento, ovvero il fatto che il film Miss Marx inizi col funerale di Marx, scena che tu ritieni suggerire una «cesura tra un "prima" e un "dopo"[,] un passaggio per la giovane donna, l'inizio di una ricerca personale, di una vita che libera desideri messi da parte perché non sempre sintonizzati con le necessità altrui», che il tuo mestruo è ininfluente, nei termini della lotta di classe, e che l'anno della morte di Marx è, come ricorda Tronti, l'anno della morte di Kafka: «Lo stesso anno in cui Marx muore a Londra, a Praga nasce Kafka. Si spegne Nietzsche nella sua follia, e il secolo può ufficialmente cominciare. Si riconosce che non c'è più novecento, oppure c'è un novecento minore, quando il tutto non viene più da quella origine. Eppure non c'è stata frattura, non c'è stato salto, tanto meno ci saranno crolli. C'è stato un impercettibile smottamento del terreno storico, una insaputa deriva dei continenti della politica, un autoconsumarsi del moderno nei prodotti della sua origine, e a un certo punto ci siamo ritrovati al di qua, nella irriconoscibilità di un mondo che è sempre uguale senza saperlo, privo di forma perché mancante della ricerca di forme alternative, in una condizione di stagnazione senza disperazione, che è questo impossibile da interrompere coma culturale dell'Occidente, una volta spenti i drammatici bagliori del suo tramonto». Ecco, dunque. Buon film, cara Piccino. E buon secolo. Tanto, sia quel che sia, sarai a tuo agio sia nella sala che interrompe la realtà che in quella tua realtà che la prolunga, quell'interruzione. Quanto a me, non ho a che fare né con l'uno né con l'altra, e in questo momento la mia ragazza sta a più di 60km da me e il suo spirito, finalmente, prende ad accarezzarmi, colla mano, la mia mano.

La storia è dei vincitori, la politica è dei vinti. ((ancora) Tronti)

Simulacri #31: Über den Flammenbaum

noreply@blogger.com (Francesco Cazzin) — Fri, 04 Sep 2020 08:25:00 +0000

Scoppi, Über den Flammenbaum (Germania, 1977, 12'), nient'altro che scoppi che spumeggiano sullo schermo - e un paesaggio divelto su se stesso che, inevitabilmente, diviene altro da sé: abitale. Più che di un'osservazione, quella di Bastian Clevé è una vera e propria manipolazione dello spazio non meno che del tempo, e a quel panorama boschivo, una volta attratto nella macchina da presa, dove peraltro viene processato e montato, se ne sostituisce un altro, cui fa d'impianto il cinema piuttosto che la natura; in effetti, a catturare l'interesse del regista di Monaco non è tanto la meditazione su un oggetto quale si presenta all'occhio o la sua riproducibilità, e l'intento filmico non si esaurisce nella restituzione di ciò che è già al mondo: il focus è anzi il cinema, il cinema inteso sia come luogo dell'operare che come atto operativo stesso, e la macchina ne è in questo senso il cuore, come luogo, e il cervello, come operare. Il cinema, cioè, fa da sponda al naturale, ma questo naturale, una volta catturato dalla macchina da presa, non può che essere fagocitato dalla medesima, perché c'è un pensiero o quantomeno un'operatività del cinema, dopo cui ciò che in esso è vagliato, elaborato, al limite anche pensato o, banalmente, visto è come trasformato, nel senso che non si dà nella maniera di una restituzione tale e quale. Il montaggio in camera viene così utilizzato al fine di incanalare, senza disperdere, in un unico luogo ciò che quel luogo può e deve operare, e il cinema, secondo Bastian Clevé, non è che l'unità semantica di questo luogo e di questa operazione, distinte solo analiticamente. Ciò che ne risulta è un fiammeggiare naturalisticamente inesistente ma cinematograficamente vivo, con questi scoppi di colore quasi impressionistici. Un paesaggio, cioè, che non ha più niente del paesaggio ripreso ma vive e insiste cinematograficamente: è il cinema che lo crea, il paesaggio in fiamme, ed è altrettanto vivo, ma diversamente abitabile, del proprio predecessore. Se quest'ultimo, infatti, non esiste che in remoto, quell'altro è nel momento stesso della visione, la quale viene allora a coincidere con un'abitarlo, un prender luogo in quel luogo. Il cinema è così, nelle mani di Clevé, una potenza creativa perché trasfigurante, che dalla natura prende ciò che nella natura non esiste per far essere in essa qualcosa d'altrimenti impossibile: un nuovo paesaggio, o un fuoco. La macchina da presa si rivela allora come una sorta di mens divina in grado di strutturare sul piano dell'essere un diverso diagramma esistenziale. Il luogo che crea richiede in se stesso un'esperienza, e il film cessa di essere quell'oggetto da osservare distaccatamente, alla maniera del cinema di stampo trascendentale, per divenire, in pieno, luogo, processo e condizione di quell'esperienza che lo spettatore, non di fronte a esso ma finalmente in esso, sopporta, esaurisce, vive.