retrovisor

jean-claude bernardet (1936-2025)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 15 Jul 2025 12:08:00 +0000

Morreu Jean-Claude Bernardet.

Belga nacionalizado brasileiro, escreveu crítica de cinema para o Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. Em 1965, participou (com Paulo Emilio Salles Gomes, Lucila Ribeiro Bernardet e Nelson Pereira dos Santos) da criação do primeiro curso de cinema em uma universidade pública no Brasil. Marco tão importante quanto fugaz, já que o curso da Universidade de Brasília (UnB) foi fechado nesse mesmo ano por ordem do governo militar chefiado pelo general Castelo Branco. Três anos mais tarde, Bernardet começou a lecionar na Universidade de São Paulo (USP), onde permaneceu até se aposentar como professor emérito e ajudar a formar gerações de estudantes, realizadores, críticos, pensadores...

Sua produção textual é profícua e dispersa. Mateus Araújo fala em "uma massa numerosíssima de textos, que inclui uma vintena de livros, em solo ou em colaboração, e mais de 700 artigos". Brasil em tempo de cinema, escrito no calor dos acontecimentos (a primeira edição, pela Paz e Terra, é de 1967), causou polêmica ao assumir a crítica ao Cinema Novo. Seriam, na visão de Jean-Claude, cineastas de classe média tentando se apropriar de discursos calcados nas ideias de "povo" e de "popular". Em Cineastas e imagens do povo (Paz e Terra, 1985; Companhias das Letras, 2003), Bernardet volta às relações entre certo período histórico e a noção de "popular", desta vez com foco em documentários produzidos nas décadas de 1960 e 1970. Sobre o tema, lançaria também (com Maria Rita Galvão) O nacional e o popular na cultura brasileira: cinema – repercussões em caixa de eco ideológica.

O ensaio Cinema brasileiro: propostas para uma história (Paz e Terra, 1979; Companhia das Letras, 2009) — lançado em livro após ser rejeitado para uma antologia publicada na França sobre o cinema da América Latina — junto de Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia (Annablume, 1995) repensam os métodos para se pensar a história do cinema em nosso país. Em resumo, impõe-se a necessidade de uma perspectiva própria, distinta das utilizadas na Europa ou nos EUA, o que acaba significando deslocar o longa-metragem de ficção de sua posição central para que sejam contempladas outras formas fílmicas — o institucional, o filme de família, o documentário sob encomenda, as diversas formas dos chamados filmes "de cavação". Uma senda depois seguida por muitas e muitos que se dedicaram a pesquisar o cinema nacional.

Como ficcionista, publicou Aquele rapaz (1990) e, em coautoria com Teixeira Coelho, Os histéricos (1993) e Céus derretidos (1996). Sua obra ensaística e autobiográfica inclui ainda A doença, uma experiência (1996), O corpo crítico (2021) e Wet mácula (com Sabina Anzuategui, 2023). De uma ou outra maneira, essas conjunto de obras lida com sua homossexualidade, o diagnóstico de HIV no início dos anos 1980, a perspectiva da morte e a degeneração física. No caso de O corpo crítico, ao decidir abandonar o tratamento de um câncer de próstata, Bernardet faz a crítica à desumanização do sistema médico-hospitalar e, em um gesto profundamente político, narra os motivos que o fizeram fazer valer sua vontade em relação a seu próprio corpo — e sua finitude. Deixa ainda um livro inédito, Viver o medo: uma novela pornô-gourmet, a ser publicado pela Companhia das Letras.

Foram mais de quatro décadas como portador do HIV mas, como gostava de repetir, Bernardet seguiu vivo. Após preparar-se para a morte (e não morrer), buscou novas maneiras de seguir existindo. Roteirista, com Luis Sergio Person, de O caso dos irmãos Naves (1967), também escreveu três filmes de Tata Amaral: Um céu de estrelas (1996, com Roberto Moreira), Através da janela (2000, com Fernando Bonassi) e Hoje (2011, com Rubens Rewald e Felipe Scholl). Dirigiu filmes sozinho (São Paulo: sinfonia e cacofonia, média, 1996) ou com os parceiros João Batista de Andrade (de quem também foi assistente em Gamal, o delírio do sexo, 1969), Rubens Rewald (#eagoraoque, 2020) ou Fábio Rogério (Cama vazia, curta, 2023, e A última valsa, curta, 2024, este exibido na 28ª Mostra de Cinema de Tiradentes). De maneira mais destacada, durante as últimas décadas, Bernardet fez-se ator ao lado de realizadores como Kiko Goifman (FilmeFobia, 2009), Cristiano Burlan (Hamlet, 2014; Fome, 2015; Antes do fim, 2017, entre outros), Claudia Priscilla e Pedro Marques (A destruição de Bernardet, 2016) e Fábio Rogério.

Em qualquer uma de suas personas (professor, ator, cineasta, escritor ou intelectual), foi de rara inteligência. Um espírito exigente e constantemente insatisfeito. Inquieto. Sempre em movimento. Belga que se tornou brasileiro, crítico que se tornou professor, intelectual que se tornou ator, de uma sexualidade em permanente estado de descoberta. Em constante autocrítica, sempre se questionando (e a todas e todos ao seu redor), sempre "destruindo" suas certezas e sua autoimagem (como no filme de Claudia Priscilla e Pedro Marques) apenas para depois se reconstruir de novas maneiras.

Bernardet detestaria o epíteto "intelectual inquieto", não pela inquietude, mas por lhe desagradar que, a partir da palavra "intelectual", se pudesse imaginar alguém isolado da vida real, fechado na torre de marfim. Algo em tudo distinto de Jean-Claude, que amava as ruas, a deambulação e o acaso. Para ele, as ideias levavam à ação e, assim, poderiam ser confrontadas por corpos reais, o seu próprio e aqueles do mundo. Um pensamento vivo e atento ao momento presente. Ação e pensamento que se realizam no agora e que seguem sem parar, em perpétua reinvenção.

Em uma noite fria de sexta-feira, em seu apartamento no Copan — apesar da visão bastante comprometida — seguia escrevendo. Súbito, percebeu seu fluxo de ideias bruscamente interrompido: um acidente vascular cerebral. Ainda consciente, insistiu em não ser levado ao hospital. Contra sua vontade, foi socorrido e levado ao Samaritano, em Santa Cecília, onde faleceu horas mais tarde, às 4h30 da manhã do sábado, 12 de julho, poucas semanas antes de completar 89 anos.

milton bituca nascimento (2024)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Mon, 21 Apr 2025 11:59:00 +0000

O sucesso ou fracasso (essas palavras tão vazias) de um filme não são capazes de alterar o lugar que Milton Nascimento ocupa na cultura brasileira. Bituca não precisa que o cinema celebre sua obra, que vive (viverá) através dos diferentes intérpretes que a cantaram (e cantarão), que mora no imaginário das gerações que a ouviram (e a ouvirão), no Brasil e além.

Recentemente, ao menos dois documentários sobre o cantor e compositor chegaram aos cinemas: Nada será como antes: a música do Clube da Esquina (Ana Rieper, 2024) — sobre a formação da turma que mais tarde gravou o clássico álbum de 1972 —, e Milton Bituca Nascimento, de Flávia Moraes, que tem como ponto de partida a turnê "A última sessão de música", anunciada como a despedida de Milton dos palcos, aos 80 anos de vida (hoje 82) e 60 de carreira. Com acesso aos ensaios, camarins e ao palco, impressiona a quantidade de material disponível. O que não diminui (e talvez acentue) certa falta de rumo, perceptível desde seus primeiros minutos, quando a montagem alterna trechos da turnê, cenas recriadas com um ator mirim interpretando Milton criança, diferentes depoimentos sobre o artista, além de uma narrativa em voz over que oscila entre a hagiografia, o clichê e a uma poesia forçada, abusando do decalque de (alguns diriam "referências a") trechos de letras de Milton e seus parceiros. A qualidade do texto fica patente quando nem a narração de Fernanda Montenegro consegue salvá-lo do tom de brainstorm publicitário, com suas platitudes, suas frases feitas, suas perguntas retóricas, tudo envolto em um papel de embrulho com a tinta da homenagem.

A quantidade (e qualidade) dos entrevistados salta aos olhos: no Brasil, o suprassumo dos músicos da geração mais próxima a Milton: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, João Bosco, Djavan, Ivan Lins, Simone. Entre os internacionais, Quincy Jones, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Paul Simon, Pat Metheny, a portuguesa Carminho, entre outros. Nem lá nem cá, temos Sérgio Mendes, músico brasileiro mais conhecido (e reconhecido) nos EUA que em seu próprio país. Para completar, os companheiros de Milton da época do álbum "Clube da Esquina": Lô e Márcio Borges, Beto Guedes, Toninho Horta, Wagner Tiso. E também músicos da banda de "A última sessão de música" e de gerações mais jovens, como Esperanza Spalding, Criolo, Mano Brown, Djonga, Maria Gadu. Ao que parece, ninguém se negou a dar seu depoimento para um fime sobre Bituca.

Tamanha quantidade obriga o documentário, com suas duas horas de duração, a se transformar em um imenso videoclipe, recorrendo inclusive ao split screen (a telas dividida) para dar conta de acomodar tanto material. Mas uma maior duração, ou mesmo sua hipotética transformação em uma série, dificilmente resolveria a falta de rumo sentida desde os primeiros momentos da projeção. Afinal, do que trata Milton Bituca Nascimento? Entre tantas respostas possíveis, se destaca a tentativa de monumentalização de um artista, com todos os problemas inerentes ao processo. Por exemplo, a música, que poderia estar no centro de tudo, aparece sempre pela metade, às vezes como detalhe ou mera ilustração.

Nenhuma das canções executadas é ouvida em sua integridade, e a interrupção parece jogar um balde de água fria no espectador que talvez gostasse de capturar algo mais dos shows de despedida de Bituca. Assim, é preciso se contentar com as entrevistas e a narração em voz over, que tentam construir, menos que ideias, consensos, figuras de linguagem que, após serem insistentemente repisadas, terminam esvaziadas de significado e transformadas em lugares-comuns. Assim, metade da plêiade de entrevistados afirma que Milton (e sua música) seriam "inclassificáveis" — mas qualquer tentativa de pensar de maneira mais aprofundada o que isso quer dizer acaba se perdendo no caminho. Ali, alguém fala no uso inusitado das diatônicas (mas o termo é demasiado técnico para o público leigo e o pensamento não se conclui). Depois, Caetano Veloso (sempre ótimo em sintetizar ideias em expressões contundentes) é quem se sai melhor ao afirmar que "a melhor explicação de Milton é o mistério" — o que poderia resumir tudo, mas, no fundo, não resume nada.

Com tanto material à disposição, a sensação de excesso convive com a impressão de que o documentário poderia render muito mais. E efetivamente rende, em um de seus melhores momentos, quando Criolo e Mano Brown recitam, suas vozes reunidas na montagem, a letra de "Morro velho":

No sertão da minha terra, fazenda é o camarada que ao chão se deu
Fez a obrigação com força, parece até que tudo aquilo ali é seu
Só poder sentar no morro e ver tudo verdinho, lindo a crescer
Orgulhoso camarada, de viola em vez de enxada

Filho do branco e do preto, correndo pela estrada atrás de passarinho
Pela plantação adentro, crescendo os dois meninos, sempre pequeninos
Peixe bom dá no riacho de água tão limpinha, dá pro fundo ver
Orgulhoso camarada, conta histórias pra moçada

Filho do senhor vai embora, tempo de estudos na cidade grande
Parte, tem os olhos tristes, deixando o companheiro na estação distante
Não esqueça, amigo, eu vou voltar, some longe o trenzinho ao deus-dará

Quando volta já é outro, trouxe até sinhá mocinha prá apresentar
Linda como a luz da lua que em lugar nenhum rebrilha como lá
Já tem nome de doutor, e agora na fazenda é quem vai mandar
E seu velho camarada, já não brinca, mas trabalha.

A inflexão da voz e o gestual dos artistas demonstram o reconhecimento, em seus próprios corpos, do racismo denunciado na letra. Ambos sabem que poderiam ser eles mesmos a metade dos "velhos camaradas" que já não brinca, mas trabalha. A negritude de Milton (e a forma como esse traço ancestral aparece em sua obra) surge neste momento como chama viva a alimentar músicos de uma geração mais jovem. Aqui, não há um clichê vazio (como em vários momentos da narração ou no apelo a certo elemento "inclassificável" na obra do compositor), apenas o apontamento de algo específico: como pessoa negra, Milton enfrentou preconceitos. Seu sucesso e influência ajudou outras pessoas negras a seguirem suas vocações musicais, contrariando a situação retratada em "Morro velho" — o fato de que, ainda que a infância pareça apagar as diferenças, a cor da pele ainda determina quem pode, de um lado, estudar e ter nome de doutor e, do outro, a quem está destinado o trabalho manual na terra da fazenda.

A arte de Milton pode ser "inclassificável" para os limitados (e limitantes) rótulos comerciais das lojas de discos e das plataformas de streaming, que hesitam em colocá-la na prateleira do jazz, da world music ou da MPB. Na verdade, sua obra possui imensa força estética e política, de alta voltagem poética, coisa que aparece em sua plenitude neste trecho do documentário. Coisa que não precisa ser "classificada", mas que pode ser pensada, sentida, debatida.

Ao invés de tentar construir uma estátua em praça pública, o filme de Moraes ganharia ao mostrar como a música de Milton é capaz de provocar reações como as de Criolo e Mano Brown. Uma música entranhada, de diferentes maneiras, no imaginário e na percepção de quem tem (e terá) o privilégio de conhecê-la, o que pode implicar seja na denúncia do racismo estrutural, seja em uma percepção mística ou religiosa, seja na busca de uma identidade mineira, seja em sua inesgotável inventividade harmônica e melódica etc.

Menos homenagem hagiográfica (e mais mergulho nos detalhes e insterstícios da própria obra) e o filme perderia a pompa, o caráter oficialesco, a aparência de monumento público, ganhando, por outro lado, a possibilidade de mergulhar no universo das canções de Milton Bituca Nascimento.

O cinema não será capaz de modificar a importância dessa obra. Mas Milton Nascimento, sua vida, sua arte e seu legado ainda estão por merecer um filme que se arrisque, apesar de toda a dificuldade, a enfrentá-los de frente.

emilia pérez (2024)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Mon, 24 Mar 2025 23:11:00 +0000

Como falar de Emilia Pérez sem considerar a expectativa provocada por seus materiais publicitários, suas treze indicações ao Oscar, as polêmicas envolvendo sua atriz principal, comentários lidos ou escutados aqui e ali? Ainda que elementos para além (ou aquém) do próprio filme não devessem importar, ao menos em um primeiro momento, é inevitável que a reação à obra sejam, digamos assim, "recalibradas" no choque entre as expectativas criadas e a efetiva visão do filme. Mesmo indesejáveis, é difícil evitar as expectativas. Cada vez mais rara é a chance de se assistir a um filme do qual nada se sabe, simplesmente entrar a esmo em uma sala escura qualquer, sabendo, quando muito, apenas o título do cartaz...

Uma expectativa contrariada: apesar do que se diz, Emilia Pérez não é um filme sobre pessoas transgênero. Ainda que o centro da trama seja a redesignação sexual do chefe do tráfico Manitas del Monte — após a qual passará a se chamar Emilia Pérez —, toda a situação é muito distinta da vivida pela imensa maioria das pessoas que fizeram ou anseiam fazer semelhante procedimento. Com recursos financeiros "ilimitados" (como afirma em uma cena), Manitas tem meios para conseguir o melhor tratamento médico possível. E, talvez ainda mais fora da realidade, em momento algum alguém se refere a Emilia como uma mulher trans. Como se a personagem transcendesse essa condição, como se fosse possível sair do masculino e ir diretamente ao feminino. Tornar-se não uma "mulher trans", mas apenas uma "mulher", destituída da história, da memória (e das dores) da transição.

Não se cobra aqui "realismo" de uma obra com tantos elementos tomados emprestados do musical, sua atmosfera oscilando entre a "realidade" dos fatos narrados e um espaço-tempo puramente teatral, com grande liberdade cênica, onde habitam o canto e a dança. Emilia Pérez, ao "esquecer" que a protagonista é uma pessoa trans, apenas endossa esta não é a questão central, mas sim a troca de identidade, entender o que sobrevive em alguém a partir do momento em que se resolve tornar-se um outro. Como em outras obras que tratam do tema, ainda que a velha identidade pareça superada, algo sempre resta do passado. Algo que em algum momento será revelado e que, de uma hora para outra, mostrará como algo da antiga identidade pode mostrar indelével.

Emilia Pérez — é claro — tem seu momento de revelação, assim como outro grande filme feito sobre a reconstrução de uma identidade (realizado por um dos diretores que melhor trabalharam esse tema), A History of Violence (Marcas da violência, 2005), de David Cronenberg, em que o personagem de Viggo Mortensen, de uma hora para outra, tem sua identidade colapsada em frente à sua família enquanto seu passado, que ele imaginava superado, retorna. Não é coincidência o mesmo ator ter interpretado Sigmund Freud em outro filme do diretor, A Dangerous Method (Um método perigoso, 2011). Como o recalque, o passado nunca se apaga por completo. E, em dado momento, imerge à consciência.

Emilia Pérez mostra como o contemporâneo exige que cada pessoa construa uma identidade — e os problemas envolvidos nesse processo. Assim, ganha outra dimensão a cena no tribunal, logo no início, em que somos apresentados à advogada Rita Mora Castro (Zoe Saldanha). Frente ao juiz, enquanto seu chefe repete, como se fossem dele, as palavras que ela passou a noite escrevendo, Rita mostra uma identidade partida: apesar de seu talento ser a principal razão da absolvição do acusado, ela mesma não acredita em sua inocência. Entre o que Rita representa e o que de fato acredita, há um abismo — única razão (além, é claro, do dinheiro) para que aceitar a missão de organizar a cirurgia do capo traficante.

Não só Manitas / Emilia, mas também Rita quer construir para si uma nova identidade. Mas, diferentemente daquela, a advogada não tem tanta certeza de onde quer chegar. Em um momento, ela parece resumir alguns dos dilemas das mulheres contemporâneas: quando bem-sucedidas, mas sem família ou filhos, é como se algo lhes faltasse (ao avesso, quando com família e filhos, mas sem uma carreira profissional, outra coisa lhes falta). A exigência de ser bem-sucedida em "todos" os aspectos da vida cria uma espécie de armadilha da qual a maioria das mulheres contemporâneas (cis ou trans) acaba prisioneira. Sempre em falta, com mais pratos a equilibrar que tempo para conseguir equilibrá-los.

Com Rita não seria diferente: bem-sucedida, sente falta de uma relação amorosa, de uma família, de filhos. De forma parecida, ainda que a cirurgia tenha sido bem-sucedida, Emilia sente-se incompleta e deseja recuperar o contato com seus filhos e, talvez — ao menos durante um momento —, com sua esposa, que, assim como o resto do mundo, acredita na história da morte de Manitas. Mesmo morto o traficante, seu amor paternal sobrevive. Rendendo-se a ele, Emilia decide procurar as crianças para, sob outro nome, recuperar algum tipo de relação com elas.

Também por isso os elementos de musical cabem tão bem a Emilia Pérez. Território da irrealidade e da fantasia, o musical exacerba a teatralidade e a máscara das situações. Se o mundo é um grande teatro, cada pessoa precisa aprender a representar seu papel (seus papéis). Alguns precisam apagar uma parte de seus corpos e assim se reconstruirem, se reinventarem. De forma menos drástica, outros precisam assumir atitudes e submeter-se a certas expectativas; cumprir certos rituais e repetir, de forma às vezes mecânica, um sem número de frases feitas, que parecem criadas outrem. Desejar desejos que nem sempre parecem ser seus.

No México, onde se passa grande parte da trama, Emilia Pérez foi rechaçado por retratar o problema do narcotráfico (e suas consequências) de maneira supostamente superficial. (Também não ajuda muito que o diretor do filme seja francês e que ninguém do elenco principal seja mexicano.) Mas, novamente, como exigir "realismo" de um musical? Começamos falando de expectativas e é disso que se trata: como esperar, de um filme que dialoga de perto com o musical, uma visão mais "realista" de seus temas?

Ainda que trate de questões às vezes duras, o tom de fantasia que atravessa Emilia Pérez impede, entre outras coisas, que a personagem sofra qualquer preconceito ou violência pelo fato de ser uma mulher trans. De maneira similar, as marcas do melodrama (por exemplo, na revelação da antiga identidade ou na possibilidade de redenção da personagem) conferem um sabor supostamente "latino-americano" à trama.

Musical marcado por toques de "realismo-mágico" (como entendido por um europeu que parece deixar de lado tanto o realismo quanto a mágica) e de latinidade (também pensada a partir de clichês), Emilia Pérez parte de duas questões prementes (as pessoas trans e as vítimas do narcotráfico) para tocar nos problemas de identidade (e identitários) tão presentes no contemporâneo. O que ajuda a explicar seu fascínio e seu alcance, ainda que o filme de Audiard não chegue a se aprofundar nessas questões.

Como se trata de uma grande fantasia muscial, território em que tudo pode acontecer, habitado pela música, pela dança, pelas luzes e cores, por mirabolantes movimentos de câmera, talvez os problemas de Emilia Pérez possam afinal ser perdoados.

Ou não (a depender da expectativa da plateia).

anora (2024)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 12 Mar 2025 16:50:00 +0000

Anora é um filme fraturado em duas partes: na primeira, prevalece o sonho e o hedonismo. É quando Ani, durante seu trabalho como dançarina erótica e eventual prostituta em uma casa de strip-tease em Nova York, conhece o jovem Vanya, filho de bilionários russos. De forma perdulária, entre uma festa e outra, uma cena de sexo e outra, o relacionamento entre ambos vai se estreitar cada vez mais. Até que, na segunda parte, teremos o reverso do sonho, quando um sentimento de opressão e violência estará sempre presente, ora explícito, ora subterrâneo.

Em ambos os momentos do filme, Sean Baker demonstra seu gosto pela velocidade. Na primeira parte, as coisas não demoram a acontecer. Como se a narrativa, ainda que não seja atropelada ou pula etapas, tomasse atalhos. Tudo acontece sem espera, sem demora. Poderíamos dizer: sem maturação. Assim, torna-se marcante o pedido de casamento de Vanya, que acontece talvez cedo demais — e, depois da improvisada cerimônia em Las Vegas, e durante a segunda parte de Anora, podemos ter a sensação de que é tarde demais. Tarde demais para voltar atrás, tarde demais para esperar que a relação entre Ani e Vanya amadurecesse (se é que amadureceria), tarde demais para evitar as consequências dos atos realizados de forma impulsiva e impensada.

Na segunda parte do filme, a velocidade se encontra menos no desenrolar da narrativa (há muita espera durante a busca pelo paradeiro de Vanya) que nos gestos e nas falas do elenco. Há embates verbais que, inegavelmente agressivos, podem também soar divertidos. Há muita comédia física, com os personagens entrando em brigas e disputas corporais, se acidentando e inclusive vomitando — o que coloca o filme no tênue limite entre o cômico e o patético, entre o grotesco e o hilário. Velocidade que condiz com certa tradição do cinema nova-iorquino e seu gosto pelos personagens noturnos (de Cassavetes e Scorsese aos irmãos Safdie, passando pela verborragia de Woody Allen), mas que remete também às screwball comedies (ou comédias amalucadas) da era de ouro de Hollywood, sendo Levada da breca (Bringin' Up Baby, Howard Hawks, 1939), com Katherine Hepburn e Cary Grant, um dos exemplos mais representativos.

O fato do ponto de vista narrativo em Anora ser o mesmo da personagem central apenas reforça a sensação de fratura. Se, durante a primeira parte do filme, parte da plateia pode ser levada, talvez ingenuamente, a acreditar que Vanya, ainda que infantil e irresponsável, pode ser também sincero e quiçá bondoso, é preciso dizer que a própria Anora é muito esperta e a todo tempo mede os possíveis ganhos de sua situação. Talvez menos por caráter que por necessidade, menos por calculismo que por sobrevivência, ela não deixa de ser uma arrivista que, após conhecer Vanya, se deixa seduzir e passa a acreditar que seu momento finalmente chegou, que é sua hora de também aproveitar todos os prazeres que a riqueza pode proporcionar. Descobriremos junto a Anora o quanto ela pode estar iludida. Junto a ela, sentiremos sua esperança e sua decepção.

A esperança possui embasamento. As primeiras cenas, que ilustram algumas posições eróticas realizadas por dançarinas como Anora, indicam um acúmulo: como se, depois de tanto rebolar (literalmente), a personagem merecesse sua recompensa (ou ao menos um salário justo, que ela reclama em dado momento). O mote de fundo do filme de Sean Baker — e, ao mesmo tempo, um dos pilares do protestantismo estadunidense (e da meritocracia neoliberal) — diz que o destino premiará quem trabalhar duro. Mote que é posto em dúvida todo o tempo, seja pela inveja de uma colega de boate, seja pelas atitudes de Vanya, seja pela falta de solidariedade que quase todos os personagens (à exceção de Igor) demonstram pela situação de Anora, ela mesma presa nesse conto de fadas às avessas, em que a gata borralheira, após ser premiada com um par romântico — e seu cartão de crédito encantado — precisa retornar do sonho rumo à realidade.

O grande tema de Anora é o poder e as inúmeras disparidades entre aqueles que o tem e aqueles que não o tem. Ani imaginava-se ganhadora de um ingresso no mundo dos poderosos, mas não percebeu que mesmo Vanya estava mais para subalterno — uma classe especial de subalterno, devemos admitir — que para patrão. Por outro lado, os quase-gansgters, que praticamente sequestram Ani para que juntos encontrem o foragido Vanya, sabem muito bem seu lugar dentro da hierarquia do poder. Eles são duros e violentos com Anora, mas sabem que tanto ela quanto eles são peças menores no jogo dos poderosos: nenhum tem condições de questionar ou confrontar os bilionários sem sofrer graves consequêncas. Sabem que o melhor a fazer é apenas obedecer — e torcer para serem poupados de alguma eventual represálisa, justificada ou não.

Os bilionários se apresentem como a realeza dos novos tempos, para quem regras e leis não funcionam — ou, se funcionam, o fazem de maneira distinta. Dentro da narrativa do filme, a trajetória de Ani envolve compreender o mundo em que alguns podem tudo, enquanto outros, muito pouco. Um mundo em que o valor protestante da prosperidade através do trabalho, quando se realiza, não acontece de maneira justa, nem para todo mundo, nem da mesma maneira, apesar dos esforços individuais. Um mundo em que, além do conto de fadas do príncipe encantado, é ainda mais urgente desmistificar um outro conto de fadas, que serve como uma das bases de sustentação do status quo e da manutenção das disparidades sociais (quando colocadas apenas na conta do empenho individual).

A cena final é complexa: ao mesmo tempo retorno ao lar e reconhecimento por Ani de seu lugar social (e do tipo de par romântico possível para ela), é também uma volta a seu antigo métier, à necessidade de trabalhar para garantir sua sobrevivência. O envolvimento entre os dois personagens dentro do carro, em uma relação que se equilibra entre a paixão, o desejo, a obrigação profissional e a atividade laboral, testa os limites entre a situação íntima e as obrigações contratuais (e mercantis), não isentas de cálculo ou interesse. Pela segunda vez, Anora recebe sua aliança de casamento, mas aqui o sentido é totalmente inverso ao da primeira vez. De porta de entrada a um mundo de sonho e hedonismo, se transforma em mero souvenir, uma espécie de prêmio de consolação. Anora cai em lágrimas. Talvez porque saiba que, no mundo em que vive, é impossível deixar intactas partes de si mesma como a intimidade e o amor. Pois são esses os seus produtos, é isso que ela vende para garantir seu sustento.

Ainda que não seja necessário considerar a prostituição uma profissão moralmente errada (e o filme em nenhum momento assume tal postura), não podemos deixar de notar o alto custo emocional e a falta de perspectivas (realistas, no caso) enfrentados pela personagem.

Em Anora, como diz o ditado, quem pode, manda. Quem não pode, obedece. Na primeira metade desse filme fraturado, a personagem imagina que também ela pode chegar a uma posição de mando (e assim encontrar fartura e conforto). A segunda parte vai contradizê-la. Não sem graça e sutileza. Não sem Sean Baker demonstrar um delicado equilíbrio entre o trágico e o cômico. Ao mesmo tempo, escancarando a condição da personagem de forma inequívoca e contundente. Sensação bastante agridoce, que compartilhamos com a personagem central.

alfred hitchcock (1899-1980)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sat, 08 Mar 2025 14:48:00 +0000

A retrospectiva dedicada a Alfred Hitchcock na Cinemateca Brasileira, em São Paulo, é uma ótima oportunidade para ver alguns dos maiores clássicos da história do cinema em tela grande, com boa projeção de som e imagem. De 6 a 16 de março, na Sala Grande Otelo e também na área externa, em projeções ao ar livre, serão exibidos 14 títulos: Os 39 degraus (The 39 Steps, 1935), único representante da chamada fase britânica; Rebecca, a mulher inesquecível (Rebecca, 1940), que marca sua chegada aos EUA e o começo da parceria com o produtor David O. Selznick; Interlúdio (Notorious, 1946), primeiro filme da fase estadunidense produzido pelo próprio Hitchcock; Festim diabólico (Rope, 1948), com seu até hoje impactante exercício de longos planos-sequência. Além desses, algumas obras maiores do momento mais conhecido da carreira do diretor, entre a década de 1950 e o início dos anos 1960, com Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), Janela indiscreta (Rear Window, 1954), Ladrão de casaca (To Catch a Thief, 1955), O homem que sabia demais (The Man Who Knew Too Much, 1956), Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Intriga internacional (North by Northwest, 1959), Psicose (Psycho, 1960), Os pássaros (The Birds, 1963), e também um de seus últimos grandes trabalhos, realizado novamente na Inglaterra: Frenesi (Frenzy, 1972).

Uma das razões que ajudaram a transformar Hitchcock em um dos diretores mais cultuados da história do cinema foi sua recepção pela crítica francesa dos anos 1950. Mais tarde conhecidos como cineastas ligados à nouvelle vague, alguns jovens críticos, como Claude Chabrol, e outros nem tão jovens assim, como Éric Rohmer, dedicaram textos importantes à obra do britânico. Mas o evento mais importante para a divulgação do chamado mestre do suspense foi a publicação, em 1966, do livro com as entrevistas realizadas por outro crítico e diretor da turma dos Cahiers du Cinéma, François Truffaut, que esmiuçava a obra de Hitchcock filme a filme. Hitchcock / Truffaut (no original, Le Cinéma selon Alfred Hitchcock) logo se transformou em um clássico dos estudos de cinema, mostrando a futuros realizadores, muitos deles ligados às primeiras escolas que começavam a surgir mundo afora durante os anos 1960, que o acaso jamais fez parte da gramática hitchcockiana. Pelo contrário, muito raciocínio e exaustiva preparação estavam por trás de cada momento de sua obra cinematográfica, que deveria espelhar, a cada plano, a cada detalhe, os desejos e intenções de seu realizador.

Hitchcock / Truffaut também ajudou a entronizar a figura do diretor de cinema como o principal responsável pelas opções estéticas de um filme, questão mais tarde muito debatida e sobre a qual existe um interessante estudo publicado no Brasil, O autor no cinema, de Jean-Claude Bernardet e Francis Vogner dos Reis. Em resumo, apesar do diretor desempenhar uma função central, cinema é sempre uma realização coletiva. O mesmo vale para o próprio Hitchcock, que, a partir da década de 1950, quando passa a ser seu próprio produtor e ter ainda mais liberdade para escolher seus projetos, consegue estabelecer uma equipe mais ou menos estável — Robert Burks na fotografia (12 filmes), George Tomasini na edição (nove filmes), Bernard Herrmann na trilha musical (sete filmes), Edith Head nos figurinos (seis filmes), Hal Pereira (cinco filmes) e Henry Bumstead (três filmes) na direção de arte, John Michael Hayes no roteiro (quatro filmes), Saul Bass no desenho dos créditos de abertura (três filmes). Não por acaso, neste momento, sua obra atinge o ápice.

Além disso, Hitchcock é talvez o cineasta que melhor realiza uma síntese das quatro grandes escolas do cinema silencioso, como identificadas por Gilles Deleuze em A imagem-movimento: a estadunidense, a alemã, a soviética e a francesa. Que outro grande realizador, trabalhando na estrutura de estúdio de Hollywood, conseguiu construir narrativas tão fluidas (como na tradição estadunidense) e, ao mesmo tempo, realizar um exercício de montagem que não deixa nada a dever aos melhores momentos do cinema sovietico, como na famosa sequência do chuveiro em Psicose? Quem melhor absorveu a importância da atmosfera (como nas sombras de Rebecca ou Pacto sinistro) e o gosto pelos grandes cenários do cinema alemão (como na sequência final de Intriga internacional, no monte Rushmore) e, ao mesmo tempo, lançou mão de momentos oníricos, tão ao gosto do cinema silencioso francês, como em Quando fala o coração (ausente da retrospectiva) ou Um corpo que cai?

Deleuze, no capítulo final desse importante livro, faz ainda um belo resumo da obra do realizador:

Hitchcock introduz a imagem mental no cinema. Isto é: ele faz da relação o objeto de uma imagem, que não só se acrescenta às imagens-percepção, ação e afecção, como as enquadra e transforma. Com Hitchcock aparece uma nova espécie de “figuras”, que são figuras de pensamentos. Com efeito, a própria imagem mental exige signos particulares que não se confundem com os da imagem-ação.

Conhecer os filmes de Hitchcock nos aproxima do cinema que veio antes dele. Herança que, em seus filmes, aparece em um esforço de síntese e superação. Projeto estético que está, antes de mais nada, a serviço da narrativa, na identificação da plateia com os personagens (usando os sempre citados processos de transferência de culpa), na constante preocupação em entreter (pelo suspense ou por um muito peculiar senso de humor) etc.

Hitchcock é um esteta mas, antes de tudo, um contador de histórias. Em seu livro de entrevistas com importantes realizadores do cinema estadunidense, Peter Bogdanovich conta como, durante uma breve viagem de elevador, o britânico prendeu a atenção de todos ao seu redor ao tentar descrever uma imaginária cena de crime, caprichando na voz estupefata e na gesticulação das mãos enquanto tentava dar conta do indizível da imagem: "O cadáver... você não imagina... é impossível descrever... e o sangue... o sangue, Peter...".

Ao chegarem ao térreo, Bogdanovich notou como as pessoas hesitavam em sair, possivelmente querendo ouvir mais. Nessa "história de elevador", como Hitchcock a define, as reticências são o ponto de fuga para onde se lança a imaginação do ouvinte. Uma estratégia de montagem, realizada em pequena escala, que deixa lacunas para serem preenchidas pela imaginação de cada ouvinte (ou, na sala de cinema, cada espectador). Um desejo de imantar a atenção do público que pode ser encontrado em todos os seus trabalhos.

De tantas maneiras, Hitchcock é incontornável. Ver alguns de seus melhores filmes em tela grande, com boa qualidade de som e imagem, configura um imenso prazer para qualquer amante do cinema, seja para quem está reencontrando sua obra ou tendo a chance de conhecê-la pela primeira vez.

A programação completa da retrospectiva Alfreh Hitchcock está disponível aqui.

flow (2024)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 05 Mar 2025 23:06:00 +0000

Se o dilema que assola nossa época é a iminente catástrofe climática, Flow (Gints Zilbalodis, 2024) surge envolto em um cada vez mais raro espírito de otimismo, um pequeno vislumbre de como "adiar o fim do mundo", conforme o título do livro de Ailton Krenak. Centrado na figura de um gato que precisa escapar de uma inundação (e que vai encontrar outros animais pelo caminho), a animação de Gints Zilbalodis estabelece, logo em seu início, um sentimento apocalíptico a partir da fúria das águas que, sem aviso, começam a tomar tudo ao seu redor.

Não há pessoa humana em todo o filme, mas apenas indícios de civilização: construções abandonadas que remetem à idade antiga e também detalhes mais contemporâneos, como um lápis e uma resma de folhas de papel A4. Talvez, na narrativa do filme, a humanidade já tenha deixado de existir, com o planeta agora ocupado apenas por plantas, animais — e pela força das águas. Ainda mais importante que a ausência da figura humana, não existe em Flow qualquer resquício de linguagem verbal. Diferentemente do clichê de muitas animações (as produções de Walt Disney como modelos óbvios), o filme de Zilbalodis não mostra animais antropomorfizados, permitindo que sejam "apenas" animais. Assim, nunca fazem uso de língua humana, em nenhum idioma conhecido. Os vestígios humanos identificáveis não são textuais, mas visuais: desenhos, esculturas, arquitetura. Como se, ao contrário das coisas que podem ser vistas, a palavra, sem seus falantes, estivesse destinada a desaparecer.

Mas ausência de língua não significa ausência de linguagem. Os corpos falam. As expressões faciais, a posição do corpo, os olhos arregalados ou apertados, patas que se levantam, cabeças altivas ou temerárias etc. Qualquer pessoa que já conviveu com um gato poderá facilmente identificar os gestos do protagonista: as orelhas abaixadas e os olhos arregalados quando com medo; o espreguiçar quando acorda; o ato de afiar as garras em uma superfície de madeira; a maneira de se defender quando atacado. Assim como ele, cães, capivaras, macacos, aves e até um gigantesco cretáceo podem ter suas expressões facilmente interpretadas. Entre tantos outros méritos, uma coisa importante em Flow é nos lembrar mais uma vez como o cinema, ao lançar mão da expressividade corporal, pode prescendir da língua humana.

Se resta algo antropomorfizado nos diferentes personagens é sua inesperada disposição para colaborar. Não estamos no estado de natureza como entendido por Thomas Hobbes ao cunhar a expressão "o lobo do lobo do homem". Aqui, os animais parecem distantes (um talvez infundado otimismo nos obrigaria a dizer "mais próximos") do gênero humano como Hobbes o entende ao demonstrarem disposição para, aos trancos e barrancos e sem qualquer idealização, trabalhar em equipe. Menos um gesto de solidariedade que de sobrevivência, menos um ato de idealismo que de caráter, esses animais, alheios ao amor ou ao ódio, se mostram capazes de auxiliar uns aos outros. Se porventura conhecem o rancor e a maldade (quando uma ave machuca as asas de uma outra), também aprendem a suportar as diferenças uns dos outros. E a aprender com elas.

Palavras grandiloquentes — maldade, colaboração, aprendizado —, que nem sempre estão presentes quando se escreve sobre cinema, parecem brotar naturalmente ao tentarmos dar conta de Flow. A fábula nos convida a ir além de uma dimensão humana (ou, ao lembrarmos Freud, neurótica) para pensar em "grandes temas": a sobrevivência de um ecossistema, a irrefreável força na natureza, a impermanência das coisas (especialmente as de dimensão humana), a inexorabilidade do tempo e os inescapáveis grandes ciclos que sem aviso começam e, em certo momento, terminam — às vezes para, logo em seguida, recomeçarem.

Um mundo que exige menos pensamento que agilidade ou "fisicalidade", que aparece nas várias cenas com animais correndo em fuga, perseguições, saltos, mergulhos nas águas, voos, combates. Um verdadeiro corpo a corpo com a natureza e o mundo ao redor dos personagens, que excita o olhar (e a epiderme) da plateia. Fisicalidade construída também a partir de uma trilha sonora que privilegia ritmos e atmosferas, enquanto apenas pontualmente exige respostas mais emocionais da plateia.

Em meio à essa constante luta pela sobrevivência, Flow ainda guarda um momento de mistério e deslumbramento. Sem anúncio ou explicação. E que permanece na memória depois da saída da sala de cinema.

O filme começa e termina com uma imagem espelhada, um reflexo. Além disso, os macacos estão sempre obcecados por suas próprias imagens refletidas em espelhos, o que pode ser lido de várias maneiras: em parte como o reconhecimento de uma identidade (um "eu" apartado do resto do mundo), em parte um momento de reflexividade, quando se adentra no território da fantasia e da abstração, no mundo das possibilidades (diferente da concretude física do mundo). Talvez o convite do filme de Gints Zilbalodis seja esse: encararmos aqueles animais como nossos reflexos, como outras possibilidades de existência dentro de um mundo cada vez mais próximo do colapso. Um mundo cada vez menos humano e mais animal. Sem que isso seja necessariamente ruim. Muito pelo contrário.

Ou talvez uma sugestão para que, através do espelho do cinema, sejamos capazes de vislumbrar respostas para a pergunta que fizemos na abertura do texto sobre o que ainda pode ser feito para adiar o fim do mundo.

ainda estou aqui (2024)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 04 Mar 2025 19:17:00 +0000

O Oscar de filme internacional para Ainda estou aqui (Walter Salles, 2024) — primeira vez que um brasileiro vence nesta categoria — e a derrota de Fernanda Torres, que concorria como melhor atriz pelo mesmo filme, para Mikey Madison, de Anora (Sean Baker, 2024), causaram reações de, respectivamente, euforia e decepção nas ruas em festa (era noite de domingo de carnaval) e nas redes sociais. Enquanto o prêmio para o filme de Salles foi comemorado como se comemoram as conquistas esportivas do país, com direito a gritaria e fogos de artifício, a derrota de Torres gerou indignação e um sentimento de que o Oscar, no fundo, não seria um prêmio digno de respeito.

Indo de um extremo a outro na escala de entusiasmo, tais reações poderiam apontar certo caráter esquizofrênico do ethos brasileiro, uma dialética entre ser "o melhor" e "o eterno vira-lata". Porém, mais importante que o improvisado diagnóstico social, é preciso analisar o que significa o Oscar e como seus prêmios são dados — no geral, de maneira talvez bem mais aleatória do que gostaria a frustrada torcida por Fernanda Torres.

Parece desnecessário reinterar elogios à interpretação da atriz no papel de Eunice Paiva, reconhecida, entre outros, com o Globo de Ouro de atriz dramática. A contenção, aliada à força emocional de seus gestos e expressões — resultado das escolhas de atriz e diretor — revela um repertório construído durante décadas, no drama e na comédia, por uma atriz que já tem em sua trajetória um prêmio de interpretação feminina no Festival de Cannes por Eu sei que vou te amar (Arnaldo Jabor, 1986).

Se um espírito nacionalista esperava o Oscar para um filme brasileiro (láurea já conquistada por outros países latino-americanos como Argentina, com duas estatuetas, México e Chile), a derrota de Torres ecoou de maneira dolorida a de sua mãe, Fernanda Montenegro, que há 27 anos concorreu na mesma categoria por Central do Brasil (1997), do mesmo Walter Salles, quando a vencedora foi outra jovem atriz, Gwyneth Paltrow, então com 25 anos (mesma idade de Mikey Madison), por Shakespeare apaixonado (John Madden, 1998) — roteiro incrivelmente parecido, com a exceção de que, em 1998, A vida é bela (Roberto Benigni, 1997) venceu como melhor filme internacional.

Nestas quase três décadas, muita coisa mudou na indústria cinematográfica estadunidense (e, para ecoar a arquifamosa frase de Lampedusa, pouca coisa mudou na indústria cinematográfica estadunidense). Se neste período a Academia se abriu para novos valores, tendo premiado três mulheres com o Oscar de melhor direção (o que jamais tinha acontecido), com um número crescente de pessoas negras indicadas em diversas categorias e as surpreendentes vitórias de melhor filme para um francês (O artista, de Michel Hazanavicius, em 2012) e um coreano (Parasita, Bong Joon-ho, em 2020), ao mesmo tempo os velhos valores e fórmulas de Hollywood ainda ditam boa parte dos resultados. Ao abrir mão de premiar duas atrizes brasileiras, coincidentemente mãe e filha, em prol de duas jovens apostas, o recado é claro: a Academia está aberta à renovação e à diversidade, mas sempre mantendo, na medida do possível, a hegemonia do estrelato para atrizes formadas dentro da indústria estadunidense — ou que joguem por suas regras.

Diferentemente dos festivais europeus, em que um júri decide, o Oscar representa um amplo colegiado de votantes. Nesse universo, é sempre possível que nem todas as pessoas tenham visto todos os filmes em disputa — o que depende de campanhas de marketing e da visibilidade dos concorrentes — ou que simplesmente votem, como acontece em qualquer eleição, mais pela emoção que pela razão. Assim, ainda que a interpretação de Torres seja primorosa e ainda que os termômetros (como o prêmio do sindicato dos atores) indicassem altas chances de uma vitória de Demi Moore por A substância (Coralie Fargeat, 2024), ganhou uma jovem atriz em um filme que — antes de seus cinco prêmios no Oscar — já havia vencido o Festival de Cannes. Decepcionante? Para as derrotadas, sim. Injusto? Bem... sem querer ser muito em cima do muro (e apesar de termos nossas preferências e nossas torcidas), podemos dizer que cada uma das cinco performances, dentro de suas propostas, apresentam seus pontos positivos e negativos. A boa notícia (se é que ela existe) é que, ao invés da contenção de Torres, venceu um trabalho de grande qualidade física, coisa que o Oscar nem sempre soube valorizar — vide quantos grandes comediantes nunca tiveram suas carreiras devidamente reconhecidas.

A vitória do filme de Salles, que traz à tona o tema da ditadura civil-militar brasileira e dos desaparecidos polítcos, não agradou a uma esquerda mais combativa — que talvez preferisse uma denúncia mais direta, talvez com acusações mais explícitas aos responsáveis pela morte de Rubens Paiva. E também não agradou a uma extrema direita que nega sequer a existência de tais crimes ou sua gravidade. Apesar disso, a estatueta dourada conseguiu criar um frágil sentimento de união nacional misturado com a grande festa de rua que é o Carnaval.

Não haveria Ainda estou aqui, é claro, sem o livro de Marcelo Rubens Paiva ou sem o trabalho da Comissão Nacional da Verdade, que tentou responsabilizar aquelas pessoas que assassinaram e colaboraram no assassinato de militantes, políticos, artistas e de tantas pessoas comuns, anônimos que lutavam contra o regime de exceção no Brasil. Iniciativa do governo da presidente Dilma Rousseff, ela mesma presa e torturada durante os chamados "anos de chumbo", o relatório da Comissão tocou em traumas que corriam o risco de ficarem para sempre ocultados ou esquecidos. Abrir essa caixa de Pandora foi algo que muitos setores jamais perdoariam em Dilma — e que contribui para a perda de sua força política e a instauração do pedido de impeachment que, sem apresentar nenhuma prova contundente de má conduta, a tirou do poder.

Ainda estamos aqui (e todo carnaval tem seu fim). O Brasil venceu sua primeira estatueta de melhor filme internacional e Fernanda Torres e Fernanda Montenegro, mesmo derrotadas, ainda são duas das maiores atrizes da história do cinema. E, tanto aqui como no resto do mundo, para alegria de uns e desgosto de outros, eleições seguem escolhendo seus vencedores mais pela emoção que pela razão. E assim segue a carruagem.

Tudo muda para tudo continuar do mesmo jeito.

mulher oceano (2020)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 25 Nov 2020 12:19:00 +0000

Cada época histórica tem seus próprios temas e obsessões. Quando notados, revelam muito do que atende pelo pomposo termo Zeitgeist. Quando despercebidos, são reduzidos a meros clichês: temas e figurações tão repisados que parecem esgotados de sua capacidade de revelar algo sobre seu tempo.

Um olhar desatento poderia encarar Mulher oceano, a estreia na direção da experiente atriz Djin Sganzerla, como um filme de clichês, uma colagem de cenas e situações vistos em filmes anteriores: da cena de karaokê de Encontros e desencontros (Lost in Translation), de Sofia Coppola, às mergulhadoras de Ama-san, documentário de Cláudia Varejão; dos filmes urbanos cariocas (o pai empobrecido a esbanjar dignidade; a violência de uma demissão eminente em frente ao cenário de cartão-postal da Baía de Guanabara; a vida noturna com os amigos) à multiplicação de identidades de A dupla vida de Véronique (La double vie de Véronique), de Krzysztof Kieślowski.

Mas, ainda que muito pareça estar sendo revisto, há também uma sensação contrária. Como se, ao revisitar situações conhecidas, fosse possível senti-las como na primeira vez. A personagem da mulher-viajante representa isso: totalmente conectada com as pessoas através do celular e do computador enquanto demonstra sincero interesse pelo que lhe é diferente, ela tenta recuperar, nas coisas e pessoas que encontra em seu caminho, a força do primeiro olhar, o sentimento de descoberta.

Mulher oceano é, desde seu título, um filme feminino, que reflete outro clichê: a dualidade (ou multiplicidade) associada ao arquétipo feminino. A(s) personagem(ns) de Djin Sganzerla aparece(m) ora no Brasil, ora no Japão. Ora preocupada em escrever um livro, ora em fazer uma travessia no mar a nado. Ora lidando com os cacos de seu passado, ora negociando com as exigências do trabalho em uma empresa. Duas mulheres, que podem ou não ser a mesma pessoa — isso pouco importa. O que interessa é o caminho subterrâneo (melhor dizer “submarino”) que conecta essas duas figuras: toda uma ideia de “profundidade” e de coisas ocultas. Mas também, e de maneira mais prosaica, toda uma ideia de montagem cinematográfica.

Dizer que o Rio de Janeiro poderia ser Tóquio ou que o Oceano Pacífico poderia ser o Atlântico seria retomar ainda outros clichês. Apesar de todas as diferenças (que não desaparecem), Mulher oceano trabalha na criação de aproximações, ecos, espelhamentos e desdobramentos entre seus elementos. No país oriental, uma ama-san afirma que, quando ao se perceber presa durante um mergulho, basta soltar a corda. O difícil, segundo ela, é lembrar-se disso no momento necessário, quando surgem o medo e o desespero. A corda — em seu sentido fílmico, seria a montagem, liame entre uma imagem e outra, entre uma ideia e outra.

Essa “corda” que reúne todas as imagens é mais que uma ideia de “feminino” e mais que o corpo feminino que organiza o filme (à frente e atrás das câmeras). Tal “corda” é justamente o tal Zeitgeist, o espírito de um tempo obcecado pela ideia de “estar conectado” — seja pela tecnologia (as telas), seja com a natureza (o mar), seja consigo mesmo. Se, na narrativa do filme, a imagem de Djin Sganzerla atende por dois nomes distintos (o que indicaria duas personagens), as fotografias de seu corpo nu, conforme seu pedido, devem permanecer anônimas. Um corpo sem nome e sem identidade ou, antes, um corpo em busca de um nome e de uma identidade. Mulher oceano é, em mais de um sentido, um filme sobre aprender a soltar as cordas, sobre libertar-se de identidades impositivas, sobre permitir-se ser outras pessoas. Seja durante um mergulho, seja na busca pela escrita de um romance, seja na entrega do corpo ao olhar do outro.

Quem seria esse “outro” no caso da delicada cena da sessão fotográfica? Claro que o personagem do escritor japonês, seu guia por terras estrangeiras. Mas também a câmera tateante, operada por André Guerreiro Lopes, constante parceiro artístico (e de vida) da diretora. E, além disso, também de um deslocamento, similar ao que acontece no interior da narrativa: tem-se a diretora Djin que observa a atriz Djin e que percorre seu próprio corpo em busca de talvez redescobrir-se, em busca de talvez reinventar-se. O próprio corpo (e a própria identidade) como territórios desconhecidos.

Nesse sentido, o espelhamento entre a personagem da nadadora e a da escritora supera um mero jogo de construção pós-moderna, uma espécie de “quem imagina quem”, para alcançar uma alteridade reflexiva, preocupada com as estranhezas (e delícias) de ser quem se é. Sim, é preciso perder-se para se reencontrar. Para poder renascer, é preciso lançar-se ao fundo do mar sob o risco de não mais voltar.

Após anos dedicados ao ofício de atriz, no teatro e no cinema, Mulher oceano mostra Djin Sganzerla a se reinventar diretora. O caráter de novidade e descoberta presente em vários momentos, e que poderia ser entendido como algo banal em filmes de estreia, é na verdade muito mais raro do que se imagina, bem como mais difícil do que parece de ser atingido. Em Mulher oceano, os momentos de hesitação são superados pelo entusiasmo com que coisas e pessoas são observadas. Vemos aqui a diferença entre os tantos primeiros filmes que parecem afirmar “eu posso filmar” e um outro que afirma, simplesmente: “eu vejo”.

À viajante em terra estrangeira, resta apenas isso: a possibilidade de ver antes de tentar compreender o que a rodeia. A nadadora, pelo contrário, parece nunca enxergar as evidências, sendo sempre enganada por sua intuição, seja na cena da “demissão”, seja na dos testes ergométricos etc. Uma espécie de aprendizado parece separar uma e outra personagem. Como se uma estivesse ainda prestes a romper as cordas enquanto a outra já tivesse feito isso.

Haverá talvez quem veja em Mulher oceano um filme sem grande novidade, o que não deixa de ser verdadeiro. Mas sua grande força é justamente um olhar atento sobre aquilo que aparentemente sempre estive aí. Olhar que parece transformar o corriqueiro em inusitado e o inusitado em corriqueiro.

Entre as velhas mergulhadoras japonesas, algumas por vezes se esquecem de como retornar à superfície. Esse delicado instante entre a vida e a morte, entre as profundezas do oceano e sua superfície, é o difícil território que o filme de Djin Sganzerla parece habitar.

. conceitos fundamentais da história da arte

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sun, 29 Mar 2020 22:21:00 +0000

Em O que é arte (15ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 38), o professor da Unicamp Jorge Coli apresenta de forma resumida as distinções entre dois períodos da história da arte, o classicismo e o barroco, conforme Heinrich Wölfflin (1864-1945) em seu Princípios fundamentais da história da arte (1915):

1) o classicismo é linear, o barroco, pictural;
2) o classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade;
3) o classicismo possui uma forma fechada, o barroco, aberta;
4) o classicismo é plural, o barroco, unitário;
5) o classicismo possui uma luz absoluta, o barroco, relativa.

Um retorno a Wölfflin pode nos embasar a cotejar essas distinções a partir das obras abaixo:

O nascimento da Vênus
(Nascita di Venere, c. 1484-86)
Sandro Botticelli (1445-1510)
têmpera sobre tela, 172,5 cm × 278,9 cm, Galleria degli Uffizi (Firenze)

Judite decapitando Holofernes
(c. 1598-1599)
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)
oil on canvas, 145 cm × 195 cm (57” × 76.7”), Galleria Nazionale d’Arte Antica (Roma)

A cena bíblica acima é narrada em O livro de Judite — que entra no acampamento do exército inimigo, participa de um banquete, seduz o comandante Holofernes e corta-lhe a cabeça.

Esse mesmo episódio foi também retratado por uma artista mulher, Artemisia Gentileschi, muito inspirada por Caravaggio e 22 anos mais jovem que ele:

Judite decapitando Holofernes
(c. 1610)

Artemisia Gentileschi (1593-1656)
oil on canvas, 158,8 cm × 125,5 cm (6’ 6” × 5’ 4”), Museo Capodimonte (Napoli)

A partir dessas imagens, podemos também avaliar diferentes visões (praticamente contemporâneas) de uma mesma história bíblica à luz das questões de gênero.

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E também pensar em como o barroco atingiu certo ápice em Diego Velázquez, aqui com seu arqui-famoso As meninas:

Las meninas
(1656)
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
oil on canvas, 318 cm × 276 cm (125.2 in × 108.7 in) Museo del Prado (Madrid)

Um dos melhores capítulos sobre o quadro ainda é aquele em As palavras e as coisas (trad.: Salma Tannus Muchail. 8ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999), de Michel Foucault. Recentemente publicado no Brasil, Nada se vê: seis ensaios sobre pintura (trad.: Camila Boldrini; Daniel Lühmann. São Paulo: Ed. 34, 2019), de Daniel Arasse, conta com um muito bem informado capítulo sobre a obra-prima do pintor espanhol. Uma boa introdução às questões levantadas pelo quadro pode ser encontrada no texto de Alexandre Sá na revista Concinnitas, publicação do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. E uma visita virtual pode ser realizada a partir do sítio do Museo del Prado.

. krzysztof penderecki (1933-2020)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sun, 29 Mar 2020 21:19:00 +0000

Morreu Penderecki.

Sua música, inseparavelmente entranhada na memória de filmes como O exorcista (Friedkin); O iluminado (Kubrick); Coração selvagem, Império dos sonhos e da série Twin Peaks (Lynch); Ilha do medo (Scorsese), entre outros.

Sua talvez mais impressionante realização, a Trenódia para as vítimas de Hiroshima, composta em 1960, lembra as 140 mil pessoas (mais de um terço da população da cidade) que morreram apenas em 1945 pela explosão ou consequências da bomba atômica lançada pelo governo dos EUA sobre a cidade japonesa de Hiroshima (sem contar os posteriores casos de câncer e outros problemas de saúde, que se estenderam por décadas, tampouco as mortes provocadas pela segunda bomba, jogada sobre Nagazaki).

Esta pungente peça — assim como o livro de John Hersey (Hiroshima. trad.: Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2002); ou o filme Black Rain (黒い雨, Shohei Imamura, 1989); ou a peça de teatro Os sete afluentes do rio Ota, de Robert Lepage (1989), montada no Brasil com direção de Monique Gardenberg — está entre as maiores criações humanas realizadas à sombra desse muito trágico acontecimento, esse crime contra a humanidade.

Além de compositor, era um muito ativo regente, com algumas passagens pelo Brasil, a mais recente à frente da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Osesp, em setembro de 2017. Abaixo, o segundo movimento da Sinfonia nº 3, de Górecki, com a Orquestra da Rádio Nacional Polonesa conduzida por Penderecki e participação da cantora Beth Gibbons — talvez mais conhecida por seu trabalho com a banda inglesa Portishead. (Pode-se ouvir a peça completa também no Spotify.)

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Aqui, na página da Osesp, um ensaio do musicólogo Mieczyslaw Tomaszewski sobre o compositor polonês. E abaixo, uma performance da Trenódia (uma das músicas mais impressionantemente dolorosas de todo o repertório sinfônico), com a Orquestra Sinfônica da Rádio Finlandesa, sob a regência de Krzysztof Urbański.

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. breve panorama da história da música ocidental

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 24 Mar 2020 23:02:00 +0000

Ludvig van Beethoven

Uma playlist com um breve (mas não rápido) panorama da história da música ocidental, principalmente da música clássica, e com alguns rápidos desdobramentos para a música popular.

No começo, algumas poucas obras do Renascimento para logo chegarmos a Johann Sebastian Bach — a pedra fundamental da música ocidental — e o barroco.

Depois, com Mozart, o classicismo. E, de Beethoven para frente, o romantismo. (Com direito a algumas "releituras" inusitadas do autor da famosa Nona sinfonia.)

De Dvořák em diante, alguns exemplos do nacionalismo (inclusive com nosso Carlos Gomes) até chegarmos a Wagner e uma espécie de "encruzilhada", ambas saindo do mestre de Bayreuth:

a) em um caminho, o romantismo tardio (com diferentes versões do quarto movimento da Primeira sinfonia de Gustav Mahler, para fins de comparação).

b) no outro, de Debussy em diante, a música moderna, o dodecafonismo de Schoenberg, o atonalismo...

Das harmonias de Debussy, chegamos ao maestro Antonio Carlos Jobim e um bloco com a música brasileira da primeira metade do século XX.

E depois, com Gershwin, chegamos ao jazz. (Ou talvez com o jazz, chegamos a Gershwin.) Permanecemos ainda com compositores estadunidenses (Bernstein, Copland) e rapidamente estamos na Berlim dos últimos dias da República de Weimar com as canções de Kurt Weil... até que surge Messiaen e o trauma dos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial, que serve de inspiração a Penderecki para sua Trenodia para as vítimas de Hiroshima. (Uma das músicas mais chocantes e pungentes da lista.)

Daí em diante, a música contemporânea com seu uso de fitas pré-gravadas, de loops, de experiências de espacialização, uma revisão das técnicas do atonalismo a partir de relações com as ciências naturais e matemáticas, um retorno ao lirismo, as conexões entre a música clássica e as manifestações da música popular, a busca por uma nova transcendência... até os dias de hoje.

Boa escuta!

No Spotify.

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Abaixo, um vídeo com sir Simon Rattle (um dos maiores regentes da atualidade) conduzindo uma peça de György Ligeti, com performance da maestrina e soprano canadense Barbara Hannigan.

. observações sobre o Renascimento

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 24 Mar 2020 22:32:00 +0000

O Renascimento foi um período complexo, marcado por intensas mudanças nas ideias e nas relações sociais e econômicas, que durou mais de dois séculos (do final do século XIII à primeira metade do XVI) e teve como um de seus apogeus algumas das obras de arte mais importantes da história.

Observe com atenção o desenho abaixo, feito em uma página de caderno e conhecido como O homem vitruviano, de autoria de Leonardo da Vinci:


O homem vitruviano (c.1492) Leonardo da Vinci (1452-1519) tinta sobre papel, 69 cm × 57 cm, Gallerie dell’Accademia (Venezia)

Perceba as conexões entre o desenho acima e as afirmações do livro O Renascimento (16ª ed. rev. São Paulo: Atual, 1994), em que o historiador Nicolau Sevcenko coloca as bases materiais e ideológicas do Renascimento como sendo

[um] conjunto de circunstâncias [que] instituiu a prática da observação atenta e metódica da natureza, acompanhada pela intervenção do observador por meio de experimentos, configurando uma atitude que seria mais tarde denominada científica. O objetivo era obter o máximo domínio sobre o meio natural, a fim de explorar-lhe os mínimos recursos em proveito dos lucros de mercado. O instrumento-chave para o domínio da natureza e de seus mananciais, através do qual se poderia condensar sua vastidão e variedade numa linguagem abstrata, rigorosa e homogênea, era a matemática. (SEVCENKO, 1994, p. 12)

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Uma das pinturas mais famosas do mundo:

Mona Lisa (c.1503-1516)
Leonardo da Vinci (1452-1519)
óleo sobre madeira, 76,8 × 53 cm, Musée du Louvre (Paris)

No comentário de Sevcenko sobre as artes plásticas no período do Renascimento:

as artes plásticas acabaram se convertendo num centro de convergência de todas as principais tendências da cultura renascentista. E, mais do que isso, acabaram espelhando, através de seu intenso desenvolvimento nesse período, os impulsos mais marcantes do processo de evolução das relações sociais e mercantis. (SEVCENKO, 1994, p. 25)

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Um vídeo com curiosidades do quadro mais famoso do Louvre. (Em inglês, com legendas também em inglês.)

E aqui, uma visita virtual ao quadro.

once upon a time... in hollywood (2019)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Thu, 22 Aug 2019 12:50:00 +0000

Nove notas sobre o (nono) filme de Quentin Tarantino:

1. Como esperado nos filmes do diretor, Era uma vez... em Hollywood está repleto de referências cinéfilas. Quem gosta de passatempos do tipo "ligue os pontos" ou "jogo dos sete erros" pode encontrar prazer em identificar a maior quantidade possível delas. Para quem não se incomoda em trapacear um pouco, pode-se sempre recorrer às ferramentas de busca online. À parte a diversão, alguns chamarão "autorreferência" ao que outros preferirão "narcisismo barato". Para estes, é preciso lembrar que nenhum elenco com Leonardo diCaprio e Brad Pitt pode ser impunemente chamado de "barato". "Narcisismo", talvez; "barato", nunca.

2. Mesmo sem ser barato, foi bem pago. Entre os coadjuvantes, a hippie caronista de Margaret Qualley ou a atriz mirim de Julia Butters magnetizam suas cenas: estreantes (ou quase) com atuações de veteranos. Tarantino, goste-se dele ou não, é excepcional diretor de atores, apesar de seu insistente gosto pela caricatura. (Aliás, quem poderia interpretar os bípedes mais elegantes da recente história universal - Bruce Lee, Steve McQueen - e ao mesmo tempo evitar a caricatura?) Pode-se notar que o Oscar fez bem a DiCaprio, um bom ator que, até receber a estatueta, parecia obcecado em causar boa impressão, em realizar qualquer "esforço a mais" que pudesse servir ao breve clipe que ilustra a indicação ao prêmio. (De certa maneira, deu certo: venceu por uma interpretação marcada por toda sorte de excessos.) Em Era uma vez... em Hollywood, ao invés de esforço, o ator mostra fluidez, uma capacidade (invulgar) de ir, em segundos, da insegurança à histeria; da angústia à empáfia. E, se DiCaprio tende ao peso, Brad Pitt é todo leveza. (E a leveza, sabe-se, é a matéria-prima de toda grande atriz e de todo grande ator.)

3. Cachês e suas correlatas crises de insegurança são um dos motes centrais em Era uma vez em... Hollywood. Os inseparáveis amigos são as duas faces da indústria, ambos afetados pela deterioração das condições do mercado de trabalho. Com dificuldades para encontrar oportunidades, o dublê conta com a interferência (ou insistência) do amigo famoso. E, como se Hollywood houvesse inventado o Uber, vemos um trabalhador (da indústria de cinema) à disposição por tempo indeterminado (no set, vestido com o figurino etc.), apesar de não estar sob nenhuma espécie de contrato além de um mero acordo verbal. E ali ele permanece, a esperar um chamado que talvez nunca ocorra, sob a ameaça de ser dispensado a qualquer momento, por qualquer motivo, seja ele fútil (uma briga) ou grave (a suspeita de feminicídio). Por outro lado, a vida também não é exatamente mais fácil para o ator-quase-celebridade (eis a questão) que não encontra trabalhos que correspondam ao seu currículo (ou a suas expectativas de carreira). Vemos o que qualquer um que já frequentou sets de cinema conhece bem: atrizes, atores (ou dublês) são feitos de muita espera - e, por vezes, de muitos cigarros. Em meio a tudo isso, Tarantino acena a certa "inteligência da indústria" (o "gênio do sistema" de Thomas Schatz), na figura de um produtor judeu (um Al Pacino também caricato) que busca alternativas que, se hoje, de forma anacrônica, soam bastante razoáveis, à época pareciam muito longe disso. (Mas Tarantino esquece de dizer a seu público que Hollywood, em fins dos anos 1960, enfrentava grave crise econômica. Sobre o tema, ver The Kid Stays in the Picture, sobre Robert Evans, controverso produtor de alguns sucessos do período como... O bebê de Rosemary.)

4. Ainda sobre as questões salariais, Tarantino apresenta um teorema em que os cachês pagos têm valores inversamente proporcionais à autoconfiança daqueles que os embolsam. Se os astros principais (seja Rick Dalton, personagem de DiCaprio, seja Bruce Lee, personagem de Mike Moh) a todo tempo duvidam de si mesmos, o dublê interpretado por Brad Pitt demonstra uma confiança inabalável (em si, em seu carro, em sua cadela), uma quase-empáfia feita sob medida para este ilustre desconhecido. Quando sobe em um telhado para consertar uma antena, ele sabe que aquele ponto de observação privilegiado (de lá pode-se espiar a casa dos vizinhos) é também um ponto privilegiado para ele próprio ser observado. Não demora para a autoconfiança aparecer mais uma vez, com um despir-se da camisa e um gesto lânguido para acender (ei-lo novamente) o cigarro. Mais tarde, outro personagem lembra que Booth tem sobrenome de assassino e sob ele paira uma grave suspeita (do qual o filme parece isentá-lo). Mas do alto do telhado (ou nos fundos de seu trailer emporcalhado), o dublê parece acreditar que a) jamais cometeu qualquer crime, ou b) não merece punição por qualquer crime cometido. Temos um Raskólnikov galã de Hollywood, reverso perfeito de outro Raskólnikov, muito mais odioso (e que, diferentemente do personagem de Crime e castigo, parece jamais ter experimentado qualquer espécie de remorso ou arrependimento): Charles Manson.

5. Tarantino está longe de um Dostoiévski e seu filme não é um Pickpocket. Ainda assim, a impunidade parece habitar seus interesses. Uma impunidade, é preciso frisar, um tanto seletiva: se alguns podem continuar livres, mesmo tendo talvez assassinado as esposas, aos outros é reservado o lança-chamas e a incineração sumária. É como se Tarantino fosse um juiz bastante peculiar, que estabelece seus vereditos não após o crime ser cometido, mas antes: àqueles que já assassinaram, a liberdade; aos que, suspeitamos, podem eventualmente vir a cometer um crime, uma execução sumária, odiosa, sem tribunal. A bem da verdade, nós (público sanguinário e bem informado, leitor assíduo de redes sociais) não sabemos de nada. Mesmo assim acreditamos fortemente, a partir de evidências tiradas de ilibadas páginas da internet, que alguns merecem morrer a fortiori, para deleite das plateias. (Aqui, o tom de indignação, justiça seja feita, talvez não esteja na conta do filme de Tarantino. No dia em que escrevo estas linhas, a se embaralhar com as imagens do filme, o governador do Rio de Janeiro comemora sem constrangimento a morte de um homem que havia sequestrado um ônibus durante o trajeto sobre a ponte Rio - Niterói.) Tarantino (Witzel?) possui bom timing histórico e retoma o western (um de seus gêneros de devoção - do cineasta, não do governador) ao mesmo tempo em que o mundo ocidental parece retomar um dos problemas centrais do "gênero norte-americano por excelência": como estabelecer a lei frente à barbárie? (E se alguns westerns retrataram a barbárie ao lado dos povos originários, afirmamos aqui que ela está, como sempre esteve, muito mais ao lado dos "brancos civilizados", esses Brad Pitts de antanho.)

6. Era uma vez... em Hollywood é abertamente saudosista e, como bem apontou João Pereira Coutinho na Folha de S. Paulo, escancaradamente reacionário. Se, em um western de John Ford, a lenda era mais forte que a história - e imprima-se a lenda -, em Tarantino é a mentira que supera a lenda. Logo, imprima-se a mentira, mesmo porque ninguém parece se importar muito... A associação direta, quase didática, do movimento hippie à família Manson e a posterior inferência entre estes e os nazistas de celuloide (tanto uns quanto os outros acabam mortos pelo fogo do lança-chamas), parece dar fôlego a esse mal-estar contemporâneo: o revisionismo histórico irresponsável. Pelo menos desde Bastardos inglórios, Tarantino gosta de reescrever a história como um grand guignol farsesco. (Qualquer coincidência com os terraplanistas ou com os negacionistas da catástrofe climática não é mera coincidência.) Mas, em meio a tudo isso, o garimpo musical do realizador, com músicas pop dos anos 1950 e 1960, provoca cúmplices sorrisos no espectador informado, e sorrisos cúmplices (a sensação de pertencimento a um grupo) têm sido, nos tempos que correm, a forma mais eficaz de se encerrar qualquer debate. E nenhum senão poderá fazer frente às vozes de uma Aretha Franklin, de um Paul Simon, de um Billy Stewart.

7. Ao invés de manipulação do tempo histórico, poderíamos dizer "manipulação do tempo cinematográfico". Tarantino sempre foi mestre no controle das durações (nas cenas) e das temporalidades (nas estruturas narrativas). Aqui, esse traço aparece elegante como nunca. Nesse sentido, trata-se de um dos melhores trabalhos do realizador, com um ritmo bastante peculiar, diríamos mesmo "sedutor", mérito também de Fred Raskin, responsável pela montagem deste e dos dois longas anteriores do diretor (assumindo de vez o lugar da falecida Sally Menke, que montou todos os demais longas de Tarantino). Se em Os oito odiados o andamento era um tanto auto-indulgente (e alguns minutos a menos talvez não fizessem mal ao filme), Era uma vez... em Hollywood apresenta ritmo mais uniforme. (Exceção feita à sequência final, que, para o bem e para o mal, destoa radicalmente do resto.)

8. Ainda sobre a manipulação da duração, é preciso lembrar que o modelo maior de Quentin é Sergio. Não Corbucci, explicitamente citado em Era uma vez... em Hollywood, mas "o outro Sergio", implicitamente citado. O cinema de Tarantino parece sempre debater-se nessa tentativa de equilibrar-se entre os dois Sergios, um dado ao excesso, outro ao rigor formal.

9. Os duplos e os espelhamentos possuem ainda outra dimensão: o filme inicia-se com uma entrevista na TV e termina (há uma cena durante os créditos de encerramento) com um comercial para a TV. Imagens em preto e branco, com os personagens falando diretamente à câmera, interpelando o espectador. A televisão emoldura Era uma vez... em Hollywood, o que não deixa de ser um tanto irônico em um diretor tão ostensivamente cinéfilo. Televisão aqui vista como propaganda, seja do seriado, seja (ele novamente) da marca de cigarros, e que parece trazer em si uma ideia de engano. Na derradeira ação do filme, o ator se rebela contra sua imagem duplicada, uma boa síntese do que se acaba de assistir. Na cena do início, o outro duplo do ator (seu dublê) diz que seu trabalho é, para usarmos o bom português, "carregar o piano" - outro bom resumo da questão. Se Era uma vez... em Hollywood corresse ao contrário, da última síntese (o ímpeto autodestrutivo) à primeira (a necessidade de se escamotear a ideia de trabalho nas imagens produzidas por Hollywood), estaríamos em outro filme, um dos melhores sobre os bastidores da indústria de cinema: A cidade dos desiludidos (Two Weeks in Another Town), dirigido por Vincente Minnelli e recuperado em O desprezo (Le Mépris), de Godard. Mas o que tudo isso pode quer dizer? Talvez que a auto-negação blasé está para a autodestruição assim como um filme está para seu making of. Ou, se passarmos da realização para a crítica, trata-se apenas deste autor que, ciente dos prazeres da citação cinéfila, decidiu demonstrar seus invejáveis dotes em provocar corridas às ferramentas de busca online.

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nocturnal animals (2016)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 17 Jan 2017 15:27:00 +0000

Saio da sessão de Animais noturnos e só consigo pensar nos óculos de aros imensos que Amy Adams usa para ler a novela que recebeu pelo correio do ex-marido... Fico me perguntando se - eu mesmo um adepto de armações mais pesadas - não estaria fugindo do filme em si, mas depois vou me dando conta que pelo contrário: aqueles óculos chamam tanto a atenção sobre si mesmos que acabam por se transformar em uma espécie de máscara - e eis um dos temas centrais do filme.

Nos talvez 20 primeiros minutos da projeção, enquanto vamos sendo apresentados ao mundo da personagem principal, transborda essa sensação um tanto entediante do excesso de artificialismo: uma mistura de publicidade de revista de aeroporto com catálogo de moda e design para o 1% mais rico do planeta. Não casas, mas maquetes; não pessoas, mas manequins; não rostos, mas - novamente - máscaras.

(Deve-se registrar também, para explicar o supracitado tédio, a aparente indecisão - e muitas vezes, a ineficácia - do diretor na escolha dos ângulos de câmera. os sucessivos campo e contracampo da festa, logo nas primeiras cenas, demonstram um descompasso entre mise-en-scène e montagem rara mesmo em estudantes de cinema...)

De volta à ideia da máscara (essa aparência artificial que poderia somar, mas que aqui parece apenas subtrair algo da "verdade" das coisas concretas) também acompanha a cena mais constrangedora do filme. Não a interessantíssima e inusitada sequência dos créditos iniciais, que provoca uma deliciosa reação de estranheza e surpresa, a própria sequência servindo de máscara a todo o resto da projeção, mas sim a cena da reunião de trabalho, em que um grotesco close de rosto feminino, com evidentes cirurgias plásticas, serve como exemplo de que "menos é mais" (algo que, afinal, parece contraditório em uma direção de arte tão agressivamente evidente).

Para além da história da moça rica e um tanto mimada que vive um casamento infeliz (por que não se divorcia?) enquanto relembra os sonhos e as culpas de um casamento fracassado (quando efetivamente se divorciou) de um casamento infeliz, temos o que há de mais interessante no filme de Tom Ford: a ficção dento da ficção, a história do pai de família em busca de justiça... ambos (o ex-marido na vida real e o pai da história ficcional) correspondem ao corpo do mesmo ator, Jake Gyllenhaal. A ficção como máscara da realidade ou vice-versa.

Nessa história dentro da história, surge o que Animais noturnos tem de melhor: Aaron Taylor-Johnson. A extrema ambiguidade de seu personagem, que parece nunca se definir (entre infantil e perigoso, assassino e inocente injustamente acusado), é a essência do que pode significar "máscara" em uma dimensão mais profunda.

Assim, acompanhar toda a perfomance de Taylor-Johnson (com ele imitando um gato na janela do automóvel, sentado displicentemente em um vaso sanitário ou mandando beijos lascivos já na sequência final) é o que transforma os jogos de superficialidade dos cenários e figurinos em um perigosíssimo jogo entre superfície (aparência) e verdade: temas caros à tradição cinematográfica.

Com grandes performances (Gyllenhaal e Michael Shannon, brilhantes), Animais noturnos poderia ser um grande filme sobre a dissimulação e o engano mas, ao mesmo tempo, um tolo desperdício de tempo na contemplação do vazio das aparências (algo parecido é o que Adams fala das obras que exibe em sua galeria de arte).

O fascínio deslumbrado com invólucros e superfícies e a vertigem do que pode haver de trágico sob essas mesmas superfícies são os polos que movimentam o filme de Tom Ford. Poderia ser um estudo sobre a representação e a dissimulação, mas seja talvez apenas um esboço para um comercial de armação de óculos.

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campo grande (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sun, 14 Aug 2016 17:53:00 +0000

À primeira vista, Campo Grande trata de um tema clichê do cinema brasileiro: as distâncias entre distintas classes sociais. No filme de Sandra Kogut, Rayane (cinco anos de idade) e Ygor (seu irmão mais velho) são deixados à porta de um prédio de apartamentos em Ipanema, Zona Sul do Rio de Janeiro. Em uma das primeiras cenas, a câmera permanece atenta à garotinha enquanto as demais personagens (mãe e filha, a empregada da família, o porteiro do prédio) tentam decidir o que fazer: conversam entre si, buscam algo na Internet, dão telefonemas. Apenas depois de certo tempo alguém resolve fazer uma pergunta à criança, que responde sem que ninguém pareça escutar.

A incomunicabilidade continua quando Regina (Carla Ribas) tenta acessar o atendimento telefônico da Prefeitura do Rio, sem encontrar a opção correta entre aquelas oferecidas pela máquina que, voz pré-fabricada e simpatia artificial, conclui que “não pode ajudar” e afirma estar “mais conectado a você”. Se, na cena anterior, os adultos não conseguem ouvir a criança, agora é a cidade que não ouve seus cidadãos.

É assim, de forma sutil, que Campo Grande cria as relações sempre incompletas entre seus personagens, pautadas pela incompreensão. Não se trata apenas de um abismo social, pois a conversa será difícil mesmo entre mãe e filha de classe média, para quem o encontro se dará apenas em pequenos gestos ou em olhares, como quando dividem um sanduíche em frente à televisão.

Os personagens – principalmente as crianças – parecem aprisionados: da janela do apartamento em Ipanema, Rayane observa a rua e bate no vidro: tenta chamar a atenção de alguém lá embaixo, mas também repete o clichê de algum filme de cadeia. Mais tarde, o orfanato também aparecerá como prisão. O uso de lentes teleobjetivas e de planos que recortam a cidade – numa negação à profundidade de campo e ao plano mais aberto, aqui bastante raros – reforça, na estética da imagem, essa sensação.

Sempre silenciadas (ninguém dá atenção ao que dizem, nem nelas acreditam), as crianças passam por todos esses diversos tipos de cárcere. Apartados de sua mãe, só lhes resta uma espécie de sebastianismo bastante pessoal, uma crença inquebrantável de que ela – a mãe – um dia retornará. Um sentimento de “ausência” que se alastra, conferindo ao filme seu ritmo lento (como o das prisões) e seus silêncios. O Rio de Janeiro aparece como cárcere, seja no bairro de classe média alta (gradeado), nas áreas próximas ao Centro e à Zona Sul (cercados por tapumes de obras) ou na periferia (em ruínas mas cercado, literalmente, por novos empreendimentos imobiliários). Os deslocamentos são difíceis: o trânsito é agressivo; os terminais de ônibus urbanos, caóticos e confusos; a sinalização nas paradas é insuficiente: não parece um lugar próprio à circulação de pessoas, mas antes a seu cerceamento, sua contenção: uma cidade-cárcere para um “rebanho” de seres humanos.

Esse Rio sombrio e incômodo revela-se quando nuvens negras de tempestade encobrem o Corcovado ou quando, na casa de classe média, relâmpagos e trovões lembram algum antigo filme de terror talvez estrelado por Vincent Price. Nesse subtexto que flerta com o macabro, as vítimas são todos os moradores da cidade, a começar pelos mais fracos e/ou indesejados: crianças, pobres etc. O algoz está além da cidade do Rio: trata-se de uma lógica voraz de destruição e reconstrução – e, nesse sentido, pela recorrência das placas e tapumes de obra, Campo Grande ficará para a história como um dos filmes definitivos das obras urbanas para a Olimpíada no Rio em 2016, que “desmontaram” o espaço urbano do Rio (da mesma maneira que a casa de Regina é desmontada e que a periferia, desde há muito tempo, já foi desmontada e vendida à especulação imobiliária).

No filme de Kogut, a ausência da mãe é também metáfora da ausência de um Estado capaz de notar os excluídos e os “indesejados”. Um Estado ao qual resta apenas endereçar uma carta muito precária (feita de garranchos), sem saber se ela, um dia, encontrará seu destinatário. Missiva em forma fílmica, Campo Grande é esta carta possível num momento de escuridão.

(Publicado originalmente no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 13 de agosto de 2016.)

the vvitch (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 16 Mar 2016 23:08:00 +0000

A bruxa constrói sua atmosfera a partir das paisagens da Nova Inglaterra: seus bosques densos e suas árvores em padrões insistentemente verticais, suas cores frias e terrosas, sua bruma e sua umidade. Um movimento de câmera recorrente — uma lenta aproximação do bosque, com a trilha musical aumentando a sensação de mistério e de desconforto - marca o longa de estreia de Robert Eggers. Clichê do cinema de horror, "há algo assustador lá fora", mesmo que não saibamos do que se trata.

Em oposição a esse "lá fora", temos o espaço doméstico de uma família de puritanos ingleses do século XVII: pai, mãe, a filha mais velha (às vésperas da puberdade), o menino mais jovem, um casal de gêmeos. Na cena de abertura, eles partem exilados da segurança da vida em comunidade rumo à natureza inóspita. A oposição entre a segurança do lar e a incerteza do ambiente externo é marcada pela proibição dos filhos de se afastarem das proximidades da casa.

O pai, que tenta ser o centro (material e espiritual) da família, demonstra estar em crise. Sem fazer jus a seus próprios padrões morais, talvez ele só sirva "para cortar lenha", como alguém afirma em uma cena. O filho, que admira incondicionalmente o modelo paterno, começa a questionar seus dogmas. Após o incidente que detona o suspense do filme, a mãe entra em um processo de histeria crescente e, mesmo assim, mostra-se como a figura forte do casal. A imaginação de uma ameaça sobrenatural mistura-se à nostalgia da terra abandonada (a Inglaterra), e ambos os sentimentos reúnem-se na imagem de uma maçã vermelha — uma versão mais macabra daquela de Branca de Neve e os sete anões. Pouco a pouco, a família começa a desmoronar sobre mentiras e suspeitas mútuas.

Entre todos, a personagem que, desde os primeiros planos, cativa o interesse da câmera (e também do público) é Thomasin, a filha mais velha. Seu momento de vida é particular: seu corpo adolescente começa a deixar para trás os traços de menina e a insinuar uma mulher. Os pais imaginam que é hora dela deixá-los para talvez trabalhar na casa de alguma "família de bem"... Prestes a deixar a segurança do lar rumo àquilo de "assustador" que tanto medo e superstição desperta nos personagens.

O "lá fora" está em toda a parte, mesmo no interior da casa e a divisão entre a segurança do lar e os perigos do exterior vai, pouco a pouco, se revelando falsa. À parte os elementos sobrenaturais (mais insinuados do que efetivamente mostrados, exceto por um breve momento em meio ao bosque e na cena final), A bruxa concentra-se em algo bastante natural: os filhos a superarem seus pais, revertendo assim a situação traumática (o incidente incitante) que coloca toda a narrativa em movimento: a possibilidade dos pais sobreviverem aos filhos.

O "lá fora" talvez seja (simplesmente) a descoberta, pelos jovens, de sua individualidade e sua sexualidade. Sim, há algo de terrível nas transformações que levam da infância à adolescência e então à idade adulta — e talvez não seja outro o tema de Eggars. À medida em que o filme avança, insinuam-se temas caros ao cinema moderno (seja nos EUA dos anos 1950 ou na Europa da década de 1960): o conflito entre gerações, os filhos que resolvem questionar a ordem dos pais, que descobrem que existe muito mais "lá fora" do que lhes foi dito.

Nesse sentido, A bruxa deriva diretamente de A vila, apesar de totalmente distinto: no filme de M. Night Shyamalan, o perigo não passa de uma mentira construída pelos mais velhos; no de Eggers, a ameaça é real e habita o interior de cada personagem. Aqui, a visão de mundo dos mais velhos tem pouca serventia face à complexidade do mundo "lá fora". Trata-se menos de um embate contra algo sobrenatural e sim da gradual desagregação de um núcleo familiar e de seus padrões morais frente à natureza. Uma cena que sintetiza esses elementos mostra Thomasin questionando a coerência de seu pai, negando-o; pouco depois, ela derrota sua mãe.

De quebra, A bruxa questiona toda uma ideia de colonização de território (o tal "destino manifesto", que pautou a conquista do Oeste estadunidense ao entender tal empreitada com uma missão "divina"), já que o "lá fora" é também toda a América. Família e pátria são derrotadas face a uma sexualidade pagã, feminina e profundamente individualista. Nas imagens de Eggers, as paisagens sobrepõem-se aos personagens, que às vezes aparecem como "detalhes" em enquadramentos que privilegiam o entorno, a casa, as árvores. Em um dos raros momentos subjetivos do filme, surge um corvo a bicar um seio, o que remete ao sonho do pintor da Mona Lisa, relatado por Sigmund Freud em "Uma recordação de infância de Leonardo da Vinci"... (Não por acaso, um sonho que Freud relaciona com a sexualidade do artista e com a onipresença da lembrança materna - e de sua ausência.) Além disso, os psicanalistas não deixarão escapar que o desaparecimento de Samuel se dá durante uma brincadeira de Fort-Da!

Ao final, o filme lança mão de nudez e magia para tentar dar conta da emancipação sexual de Thomasin — temos uma orgia e, talvez, um primeiro orgasmo, metaforizado como levitação. O ciclo se encerra: A bruxa lança mão de um imaginário fantástico para falar de algo muito comum, mesmo banal (apesar de terrível) — a descoberta da própria sexualidade.

Pequena obra-prima, o filme de Eggers é talvez apenas humano, demasiado humano.

Abaixo, o trailer:

califórnia (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Fri, 11 Mar 2016 22:44:00 +0000

O que significa Califórnia, título do filme de Marina Person?

Claro, trata-se do estado estadunidense. Mas também de um nome em um pôster preso à parede do quarto, lugar de onde chegam relatos - enviados em áudio pelo tio descolado, jornalista musical - e também músicas, estilos, imagens... Para um adolescente em São Paulo nos anos 1980, tratava-se também do "mundo lá fora", com música pop, cinema, t-shirts... A viagem à Califórnia seria uma espécie de realização do sonho de consumo da geração que cresceu alimentada pela indústria cultural.

Retrato de uma época específica, é impossível não prestar atenção à sutil construção de cenários e figurinos de Califórnia, totalmente desprovida de exageros ou clichês. Como se o encontro entre os jovens atores dos anos 2010 e seus personagens de 30 anos atrás acontecesse com a mesma suavidade com que as imagens feitas por Marina Person são montadas com trechos de outros filmes, como Pixote ou Cidade oculta, que mostram, por exemplo, carros cruzando o vale do Anhangabaú, observados a partir do Viaduto do Chá.

Além de uma época (os anos 1980), há um espaço (São Paulo) bem recortado e definido. No colégio, os personagens são arquetípicos: a dupla de amigas (uma mais permissiva, outra mais tímida) e a dupla de pretendentes (um mais sensível e introspectivo, tido como esquisito, e outro bastante popular, de beleza apolínea e com talento para os esportes). Os rituais da adolescência paulistana de classe média estão todos representados: as festinhas, as idas ao litoral (e o luau à beira-mar, com as músicas de Lulu Santos ao violão), o jantar em família.

O espaço privilegiado é o quarto, espécie de templo individual onde discos, livros, fitas cassete e HQs preenchem o tempo de ócio. (Note-se que a televisão não aparece, exceto no espaço mais comum da casa: à época, a TV representava tudo o que era "careta".) É no espaço do quarto que as individualidades são construídas, sempre a partir de modelos importados, de recomendações de amigos e/ou colegas. Quem viveu os anos 1980 deve se lembrar como era importante uma indicação decisiva; afinal, ser "apresentado" a um livro ou a uma banda era como conhecer um novo amigo, alguém que passaria a fazer parte de sua vida e de seu espaço individual de celebração.

Estela (Clara Gallo) planeja encontrar seu tio na Califórnia ao mesmo tempo em que precisa lidar com a possibilidade de perder a virgindade e com o moralismo de seu pai (Paulo Miklos) - que simboliza tanto a herança do regime autoritário dos anos 1970 no Brasil como uma geração desencantada (os yuppies), que renegou os ideias libertários dos anos 1960. Assim, para Estela e seus amigos, as canções de David Bowie são mais que meras canções, mas também a descoberta da sexualidade; as de Robert Smith, o encontro com o desconforto e com certa revolta etc.
O fantasma da AIDS transforma o ato sexual em algo potencialmente letal. A maneira como a doença é apresentada - mais por silêncios e hesitações do que por frases explícitas - é um dos vários pontos fortes do filme de Marina Person. Nas deambulações por lojas de discos ou pelos espaços da cidade, nos trajetos noturnos em busca de um lanche em meio à madrugada, São Paulo parece preencher a identidade dos personagens mais do que eles próprios poderiam ter consciência.

Uma protagonista feminina - em um filme também dirigido e fotografado por mulheres, Marina Person e Flora Dias - é um alento na produção contemporânea. A diretora constrói o "filme de formação" (Bildungsfilm?) dos anos 1980 ao mostrar que o aprendizado acontecia distante das salas de aula e das ruas, mas na intimidade dos quartos. Uma geração talvez mais introspectiva, talvez mais acossada por uma sociedade cada vez mais violenta (que o filme não apresenta).

Califórnia é uma celebração às descobertas da adolescência. Filme que remonta aos discos e livros que nos formaram - e aos que continuarão a nos formar -, repleto de memórias afetivas (especialmente musicais) dos anos 1980 e da cidade de São Paulo.

Quem viveu (esse tempo e esse lugar), verá (o filme) com imenso prazer. (Quem não viveu, também.)

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a vizinhança do tigre (2014)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Mon, 07 Mar 2016 19:16:00 +0000

A primeira imagem de A vizinhança do tigre mostra Junim refestelado em um velho sofá, o forro bastante desgastado, as pernas para cima. Ele lê uma carta, cheia de rasuras, escrita com caneta Bic em uma folha de caderno escolar. O destinatário é um amigo presidiário e a carta, com suas frases truncadas e sinceras, fala da esperança em ser libertado e da vida na condicional.

Tudo é visto em um único plano, sem cortes e sem movimentos de câmera, que condensa grande parte do impacto do filme de Affonso Uchoa: Junim – como todo o resto do elenco, moradores da periferia de Contagem, em Minas Gerais – aparece totalmente à vontade em seu cotidiano. Nem exatamente documentário, nem exatamente ficção, o filme parece convidar seus personagens a interpretarem a si próprios.

A espontaneidade aparece com força nas expressões de baixo calão e nas repetidas ofensas que os amigos repetem uns aos outros – “desgraça”, “maldito” –, mas também nos sorrisos que pontuam as brincadeiras: no duelo improvisado de rap ou no combate de espetos para churrasco, que parece remeter a algum antigo filme de capa-e-espada.

Trata-se de um imaginário pautado pela violência. Jogado em uma cama, enquanto empunha um cabide cor-de-rosa como se fosse uma arma, Neguim diz que vai “matar todo mundo”, sair “estourando cabeças”. Também a música é agressiva, seja a letra do rap ou a coreografia bélica da plateia no show de heavy metal. As marcas de bala no corpo são sinal de distinção: as cicatrizes são prova de uma vida “bem vivida” – mais em quantidade que em qualidade.

Mas, apesar de toda a violência latente, a periferia em A vizinhança do tigre é calma, pacata, mesmo tediosa, com seus descampados, suas árvores (onde os meninos colhem mexericas), suas ruínas. Presta-se atenção nos ruídos silenciosos da madrugada, no nascer do sol, no horizonte de casas sem reboco. Como o próprio título revela, A vizinhança do tigre é, talvez antes de mais nada, sobre espaços e, mais especificamente, sobre esse espaço imaginário batizado de “periferia”: um lugar tão distante da população de classe média – que só consegue representá-lo através do noticiário sensacionalista dos telejornais – e, ao mesmo tempo, tão próximo: basta virar uma esquina ou atravessar uma rua.

Os signos de destruição surgem em toda parte. Em uma cena, Menor – ou Mix, sua alcunha de pichador – termina de quebrar o vidro de uma janela. Em outro momento, ele e Neguim atiram pedras nas paredes de uma construção abandonada. Lado a lado com a destruição, Junim vai trabalhar em uma obra de construção – trabalho duro (só aos finais de semana), remunerado com 30 reais por dia. Eventualmente, eles consomem drogas em ambientes escuros, num eco de “No quarto da Vanda”, do português Pedro Costa.

O futuro é incerto: Menor repetiu de ano no colégio. A mãe de Junim coloca sobre o rádio uma caneca plástica com água e faz uma prece. Pede que o filho beba (para “ganhar juízo”, pois “está precisando”). O crime surge como uma memória distante, mas incontornável: há sempre uma dívida, um débito do qual se tenta escapar. (E do qual Junim efetivamente escapa, em uma tocante – ainda que contida – despedida.)

Parte da força do filme reside no registro do momento presente: em Menor pintando a cabeça de Neguim com tinta corretiva (do tipo Liquid Paper) e, depois, assinando “Mix” em sua própria sua pele. Em outra cena, em uma parede, “Mix” aparece grafado lado a lado com “Santinho”, apelido de Eldo – que faleceu durante o longo período de filmagens. Elegia ao amigo morto e celebração à amizade de Mix, Neguim e Junim, A vizinhança do tigre tem o bairro Nacional como seu grande personagem central.

Junto a Adirley Queirós (entre outros), Affonso Uchoa faz um filme que – como a carta do início – não tem medo das rasuras e das incorreções gramaticais. E que coloca a periferia na vanguarda do cinema brasileiro contemporâneo.

(Publicado originalmente sob o título "Tão longe, tão perto" no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 5 de março de 2016.)

academy awards 2016

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Mon, 29 Feb 2016 22:47:00 +0000

O regreso (The Revenant, Alejandro G. Iñárritu, 2015)

Por que escrever uma crônica sobre os prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Los Angeles se o autor a) não assistiu à cerimônia de premiação e b) sequer viu todos os filmes indicados nas 24 categorias?

Talvez porque os prêmios sejam o assunto do dia, talvez porque pessoas que não são normalmente ligadas ao cinema param por um instante ao menos para saber quem levou tal ou qual estatueta.

Em primeiro lugar, é preciso dizer que esta crônica surge como um diálogo com críticos e amigos que postaram ideias (às vezes bem melhores que estas) em suas páginas no facebook. Agradeço a Alex Antunes, Bruno Andrade, Eduardo Valente, Fabio Yamaji, Fernando Oriente, Gilberto F. Silva Jr., Laura Loguércio Cánepa, Leandro César Caraça, Marcelo Miranda e Paulo Santos Lima, entre outros, por já haverem levantado algumas destas questões.

I.

O que vale o Oscar? Não vale nada. Ou, talvez, valha muito. É quase certo (mas não conheço números sérios sobre isso) que uma indicação ou o prêmio parecem beneficiar a carreira dos filmes, seja nas salas de cinema, seja em outras janelas de exibição. Quase todo mundo deve ter conhecido alguém que resolveu - com ou sem sucesso - fazer alguma maratona como "ver todos os vencedores de melhor filme" ou "lembrar de todos os vencedores de melhor ator". Uma indicação ou premiação certamente coloca o profissional ou o título no patamar de celebridade. Mas que valores norteiam essas escolhas? O que há em um "melhor filme" para que ele receba o Oscar?

Não há resposta simples a essa pergunta. Como se trata de um prêmio da indústria estadunidente para a indústria estadunidense, existem vários problemas a serem considerados: em primeiro lugar, a auto-celebração: premia-se, preferencialmente, quem tenha um currículo de "serviços prestados" - como Stallone, que não venceu, ou DiCaprio, que venceu. Ou ainda Ennio Morricone, que, se em Os oito odiados não chegou perto de suas obras-primas, merecia, aos 87 anos, levar pelo "conjunto da obra".

O Oscar parece apontar como a indústria de cinema enxerga a si mesma. Nas últimas premiações, vimos os mexicanos dominarem nos quesitos diretor (Cuarón e Iñárritu) e fotografia (Lubezki). É a velha questão da imigração: todos são aceitos, desde que consigam emular o tradicional modelo norte-americano e a ele adicionar uma dose de renovação. Gravidade - como já escrevemos aqui - é um dos melhores exemplos de filme sobre a ideia de reciclagem, essencial para a indústria cultural. Desta vez, Iñárritu realizou um filme sobre a conquista do território americano que começa com um massacre de brancos por indígenas e termina com uma troca de olhares entre o branco colonizador (aculturado) e o chefe Arikara. Moral da história: no conto de fadas da formação dos EUA, existiriam bons e maus colonizadores, bons e maus indígenas, assim como existiriam, por exemplo, mexicanos que chegam aos EUA para celebrar os grandes valores "americanos" em outros que tentam questioná-los. (Antes de sermos mal interpretados, ressaltamos que a questão da imigração nos EUA - ou a dos refugiados na Europa - é séria demais para ser vista como um enredo que separa os "bons" e os "maus".)

No fundo, parece que Iñárritu ganhou sua segunda estatueta dourada principalmente por conta da cena, logo no início, do ataque Arikara. Com uma grande quantidade de elementos em quadro, todos em frenético movimento (e sempre acompanhados pela câmera): cavalos, água, efeitos visuais de flechas entrando na carne ou de corpos sendo dilacerados a violentos golpes. Uma ópera gore de um virtuosismo que, ao que parece, leva a lugar algum. Enquanto isso, os vários prêmios técnicos de Mad Max: Fury Road (edição, direção de arte, figurino, maquiagem, edição de som e mixagem de som) revelam uma estética mais "equilibrada": ao invés de gastar todos os seus cartuchos nos primeiros minutos, George Miller constrói um filme que parece crescer o tempo todo, avançando inexoravelmente como os carros avançam no deserto pós-apocalíptico da trama. Para um exemplo da maneira meticulosa com que Miller compõe seus planos e como o filme é magistralmente montado, sugiro o comentário do sítio virtual VashiVisuals.

II.

O que entra em jogo em uma premiação dita "técnica"? Além do já citado prêmio pelo "conjunto da obra", é sempre difícil avaliar algumas categorias. Este ano, por exemplo, não parecia haver, entre os concorrentes a fotografia, quem pudesse ter uma vitória "injusta". Talvez o filme de Iñárritu tenha levado este prêmio pela importância que as imagens criadas por Lubezki para o conceito geral do filme, ressaltando cenários deslumbrantes, filmados de uma maneira muitas vezes "etérea" (o que gerou uma exagerada comparação com a obra de Andrei Tarkóvski). Tais imagens adicionam um caráter épico (ou de epopeia) a um enredo que beira o inverossímil e se apoia em longas perseguições ou em cenas dignas de grand guignol. Sem essa elaborada concepção visual, talvez o sucesso do projeto como um todo fosse outro, e os "vazios" das paisagens evidenciassem muito mais o próprio vazio que permeia todo o conceito do longa.

Quando se fala em ator ou atriz, seja principal ou coadjuvante, também é quase certo que grande parte dos concorrentes poderia vencer com justiça. Em ator coadjuvante (talvez um dos prêmios mais polêmicos deste ano), Mark Rylance criou uma espécie de esfinge em Ponte dos espiões, em um personagem cheio de contenção e ambiguidade (e que, ainda assim, conquista a afeição da plateia). Não assistimos a Creed, mas Stallone parecia merecer pelo conjunto de vezes em que interpretou o mesmo Rocky Balboa... Outro favorito era Tom Hardy que, em O regresso, conseguiu criar o único personagem cheio de ambiguidade da trama: nem bom nem mau, trata-se de um homem ferido que acreditava piamente fazer o melhor para sobreviver em um território inóspito. Sua condenação, ao fim do filme, é a vitória do bom e velho maniqueísmo hollywoodiano.

Se O menino e o mundo não tinha chances reais frente a Divertida mente, é menos pelas inúmeras qualidades da animação brasileira que por uma espécie de supremacia dos modelos consolidados - que, também eles, possuem inegáveis qualidades. Escolhe-se o mais "óbvio" frente a algo novo, que parece questionar ou talvez até mesmo subverter valores consolidados. É justamente esse caráter "inclassificável" do filme de Alê Abreu que talvez seja sua maior força. E a simples indicação já representa uma espécie de vitória, devido à divulgação do filme no exterior e ao fortalecimento (que esperamos, seja efetivo) da animação brasileira como um todo. Sobre isso, Sérgio Rizzo escreveu um texto na Folha de S.Paulo.

III.

Spotlight? Uma apenas "correta" (palavra que talvez não diga nada a respeito do filme em si) trama de jornalistas que revelam um grande esquema de pedofilia ligado a sacerdotes da Igreja Católica. Tem muito boas atuações, uma condução segura (aquela impressão, que citamos a respeito de Mad Max, de que o filme avança em linha reta, prendendo assim o espectador) e um "grande tema". (Mas, ao invés da contundência das imagens de George Miller e do fotógrafo John Seale, uma expectativa de que a forma "desapareça" sob os "conteúdos".)

A comunidade judaica (maioria na indústria americana) deve ter se sentido duplamente gratificada em eleger Spotlight: condena a pedofilia (parecendo assim, defensora das grandes causas) e, ao mesmo tempo, cutuca o Vaticano. Lado a lado com Todos os homens do presidente (Alan J. Pakula, 1975), o filme de Tom McCarthy ficará como o registro do que poderia ser o jornalismo investigativo (ou, talvez, resista como um registro arqueológico do que ele um dia foi). Sobre o vencedor de melhor filme, alguns bons textos - em que pouco se fala de cinema e muito de jornalismo -, dos quais destaca-se 9 lições que "Spotlight" te ensina sobre o jornalismo, no El País.

Da cerimônia em si, a ausência (aparentemente vergonhosa) de Manoel de Oliveira no obituário, os vestidos das vedetes no tapete vermelho, os números musicais, as gafes dos apresentadores, o conteúdo dos textos de agradecimento ou a performance de Glória Pires na transmissão brasileira, não podemos discorrer. Da polêmica ausência de negros entre os indicados, deixamos uma palavra de solidariedade e engajamento aos artistas que, liderados pela carta aberta de Spike Lee, fizeram necessário barulho sobre tão importante questão.

Para concluir, algumas questões que não querem calar. Alguém ainda se lembra dos vencedores do último Oscar? Alguém lembrará desses, que agora saem vencedores, no ano que vem? Por que nos importamos tanto com esse prêmio em que sobra o glamour do star system e do mainstream e, quase sempre, falta conexão com os temas da realidade ou com um cinema com mais estética e menos fogos de artifício? Nada contra os fogos de artifício! Eles podem ser bonitos, às vezes apenas tolos, mas passam rápido, brilham por um instante efêmero e logo desaparecem. Por que dar tanta importância a eles?

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se deus vier que venha armado (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sun, 28 Feb 2016 14:49:00 +0000

Se deus vier que venha armado | Divulgação

A importância de Notícias de uma guerra particular (João Moreira Salles; Kátia Lund, 1999) para o cinema brasileiro das últimas décadas parece cada vez mais se confirmar. Seu retrato da periferia carioca e da criminalidade, ao tentar se equilibrar entre os pontos de vista da polícia, do crime e dos moradores, tem servido de modelo seja para Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) ou Uma onda no ar (Helvécio Ratton, 2002), seja para Tropa de elite (José Padilha, 2007) ou Alemão (José Eduardo Belmonte, 2014), entre tantos outros.

Se deus vier que venha armado retrata a periferia da zona sul de São Paulo. No prólogo, o filme de Luis Dantas parece flertar com um olhar romantizado: a câmera lenta, a lente teleobjetiva, o figurino que remete a décadas passadas, a trilha sonora grandiloquente, tudo ao redor da personagem feminina, símbolo da perda e do trauma - e que depois, na personagem de Sara Antunes, representará a possibilidade de redenção...

Porém, logo após essa abertura (assinada por outro diretor de fotografia: Jacob Solitrenick ao invés de Hélcio Alemão Nagamine), uma estética mais realista começa a se impor. Durante a apresentação dos personagens, a montagem oscila entre o presidiário em saída temporária e o trabalhador da oficina mecânica, entre a atriz e o jovem policial... O excesso de idas e vindas pretende certo dinamismo, mas acaba por confundir a narrativa. Demora-se a perceber quais os problemas de cada um dos personagens, bem como a relação entre eles. Mas o ritmo parece diminuir quando dois irmãos conversam na laje de uma casa na periferia (e o horizonte noturno revela a arquitetura fragmentada do bairro de classe baixa). Um deles, presidiário em uma saída temporária da prisão; o outro, trabalhador em uma oficina mecânica. O abismo entre ambos é imenso, e o diálogo um tanto artificial pode refletir essa distância, essa falta de intimidade. Quando brincam, simulando uma luta corporal, surge a metáfora de uma proximidade agressiva, revelando que é a violência que liga esses homens, cujas identidades, em certo momento, serão confundidas.

Se Deus vier que venha armado cresce quando entra em cena Palito (Ariclenes Barbosa), que traz essa sensação de "intimidade" para a trama, uma certa "química" antes ausente. Seu personagem - muito jovem, manco, desenvolto, agressivo porém doce - equilibra em si a fragilidade de sua condição física e uma espécie de raiva contida, uma energia prestes a explodir. Uma ambivalência sedutora, que leva o ator do xingamento ao abraço fraterno em instantes. Sua postura corporal (como na dança do hip hop) parece se adaptar aos espaços disponíveis: um passo firme, o outro manco; metáfora da oscilação entre crime e ordem, a distância entre os dois irmãos da cena anterior: distância (às vezes muito pequena) entre o que é "certo" e o que é preciso fazer para se sobreviver, para se atingir algum objetivo.

Enquanto dança, iluminado pelo farol de um automóvel, Palito termina caindo (seu corpo o trai). A queda coincide com os tiros que marcam o início de uma onda de violência: de um lado, os ataques que a organização criminosa PCC realizou na capital paulista em 2012; do outro, a conturbada (e confusa) reação da polícia militar, que chega a realizar execuções sumárias, tema do recente Orestes (Rodrigo Siqueira, 2015) e também de uma entrevista da defensora pública Daniela Skromov para o El País.

O filme de Luis Dantas não se isenta de mostrar os excessos da corporação, mas evita cair no maniqueísmo: a polícia é vista pelo ponto de vista do jovem soldado Jeferson (Leonardo Santiago), que, apesar de perceber a questionável conduta do vaidoso sargento ao qual está subordinado, não esboça reação a isso. A polícia é tratada como uma instituição condescendente com seus próprios erros que termina por reproduzir seu modus operandi. Jeferson parece sofrer porque adivinha que seu futuro é tornar-se outro sargento como aquele que o humilha, e alimentar o círculo de violência e retaliação que rege as relações entre bandidos e policiais. O filme acerta ao não personificar os vilões e em colocar, entre os policiais, o novato que toca em um grupo de samba, com uma avó carinhosa que se orgulha do neto. Pequena peça em um sistema criado para perpetuar uma mentalidade retrógrada, violenta e, em última instância, assassina.

Sara Antunes é a atriz que trabalha em uma ONG na periferia. Em uma cena, ensaia uma dança hip hop com alguns jovens, uma cena que pode beirar a pieguice - o discurso a respeito "do que se passa em seu coração" - mas que termina por retratar a busca, através da consciência artística, do próprio corpo e do próprio espaço. Afinal, é a partir de espaços e deslocamentos que o filme de Luis Dantas se equilibra: os limites tácitos, as fronteiras sociais, a geografia do bairro de classe baixa, a viagem ao litoral, o encontro inusitado à beira da estrada, os ônibus urbanos.

Na cena do píer, filmada em Mongaguá, no litoral paulista, Palito imagina flertar com Cléo. A câmera realiza movimentos circulares ao redor das vigas de madeira que sustentam a estrutura. Em um motel à beira da estrada, uma cama giratória (e a própria câmera novamente em movimentos circulares) cria uma sensação de instabilidade e de suspense, como se as bordas do quadro se tornassem tão fluidas que qualquer coisa (um outro personagem ou um tiro) pudessem a qualquer momento irromper na imagem. Tais cenas revelam um sentido de urgência ao encenarem um imaginário de desejos perdidos, de esperanças que desmoronam. Em ambas as cenas, vertigem e urgência; esperança, morte, incerteza. Entre a solidão da praia e a decoração um tanto brega do motel - os personagens vestidos com robes brancos de algum algodão grosseiro -, há a realização bastante precária dos encontros amorosos e sexuais, encontros insatisfatórios, em que o contato não chega a acontecer.

Ao final, Damião foge rumo a uma tentativa de imolação, algo entre o terrorista e o vingador: caminha rumo aos policiais de braços abertos, tal uma espécie de Cristo revolucionário. Damião não possui futuro, assim como Palito - uma granada para cada um, uma em cada mão. Mas eis que ressurge Palito, a realizar uma intensa, agressiva e surpreendente dança.

Palito dança, mas para quem? A pergunta encerra o filme. Contra a polícia que confunde e troca os documentos de identificação, temos aqui a busca por uma identidade própria, como era a oficina mecânica para o irmão de Damião. A busca, acima de tudo, por um espaço e, quiçá, por um outro nome.

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trumbo (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 17 Feb 2016 14:43:00 +0000

Não fosse trágica, a perseguição a membros do Partido Comunista seria um dos episódios mais patéticos da história da indústria de cinema estadunidense. Durante a década de 1950, diretores com simpatias à esquerda do espectro político - como Orson Welles ou Jules Dassin - refugiaram-se na Europa enquanto, nos EUA, armou-se um grande teatro jurídico, liderado pelo senador republicano Joseph McCarthy, que atingiu seu ápice com o episódio dos Dez de Hollywood: um grupo de profissionais que se recusaram a depor frente à comissão do Senado e terminaram presos ou colocados na chamada Lista Negra, o que os impediu de trabalhar. Dessa dezena de homens, alguns – como o diretor Edward Dmytryck – acabaram se rendendo e depuseram frente à Comissão de Atividades Anti-Americanas para conseguir voltar ao trabalho. Outros, como o roteirista Dalton Trumbo, nunca aceitaram fazê-lo.

A cinebiografia do diretor Jay Roach cria o retrato de um personagem impossível de não ser admirado: sagaz, inteligente, espirituoso, rápido nas respostas, de uma lógica mordaz, generoso com os amigos, carinhoso (quase sempre) com a família, inabalável em seus valores políticos. Além disso, trabalhador infatigável e talentoso que, durante os anos em que permaneceu proscrito pela indústria cinematográfica, venceu dois Oscars: o de roteiro por Roman Holiday (A princesa e o plebeu, William Wyler, 1953), creditado a Ian McLellan Hunter; e o de argumento original por Arenas sangrentas (The Brave One, Irving Rapper, 1956), assinado sob pseudônimo.

Essencial para a construção do personagem são os aparentemente inesgotáveis recursos de Bryan Cranston, que é capaz de criar um gestual caricato - como quando salta para fora de um carro com uma garrafa de espumante em cada uma das mãos - ou demonstrar um autocontrole estoico (ao receber o conteúdo de uma taça de bebida no rosto). De sério-dramático ao discutir política ao frasista irônico no embate com John Wayne; do workaholic à beira de um ataque de nervos ao pai de família às voltas com a filha adolescente: o Trumbo de Cranston é um pouco tudo isso. Valesse o Oscar alguma coisa - e, segundo o filme de Jay Roach, ele vale - não seria desmerecido se o ator levasse a estatueta no próximo dia 28 de fevereiro.

Mas, além de Cranston, há pouco a se destacar em Trumbo, bastante convencional em seu enredo (o personagem que vai do céu ao inferno e, então, à redenção final), em seus estereótipos (a esposa compreensiva, o amigo de saúde frágil) e na "discursiva" cena final, com Trumbo verbalizando o "perdão" àqueles que prestaram depoimento durante o macartismo. No caso, a mensagem é endereçada ao grande ator Edward G. Robinson - que, apesar de ter realmente deposto, jamais revelou nomes à comissão do Senado como mostrado. (Não é o caso de exigir, de uma obra de ficção, que seja totalmente coerente com a História. Porém, nesse caso, a inconsistência parece ultrapassar os limites toleráveis.)

Em Trumbo, à primeira vista, a questão central é a perseguição aos comunistas. Mas um olhar mais atento perceberá como a visão política do personagem é apresentada de maneira superficial (o decalque de algo que lembra um piquete em frente a uma fábrica) ou infantil (o pai que explica à filha que “dividir o lanche” definiria algo próximo ao comunismo). Na verdade, o problema são - como sempre - os valores que formaram os Estados Unidos da América: o trabalho, o talento individual etc.

A partir de seu olhar contemporâneo (e contemporizador), o filme não se questiona sobre “como os EUA puderam perseguir comunistas”, mas sobre “como os EUA puderam perseguir profissionais competentes talentosos e, chegando a os impedir de trabalhar, apenas por conta de suas ideologias – sejam quais forem essas ideologias”. Repete-se o mito da imigração: todos são bem-vindos, desde que dispostos a trabalhar. Todos podem ser americanos, especialmente se demonstrarem expertise em alguma área de atuação. (E não foi de outra maneira que o cinema se formou naquele país, mas a partir de judeus do Leste Europeu que resolveram fundar estúdios, de diretores e técnicos oriundos de todas as partes do mundo.)

O discurso final resume o tom conciliador, que não parece dar conta do complexo pensamento de seu personagem central, diretor do filme anti-guerra mais radical do cinema americano, Johnny vai à guerra (Johnny Got His Gun, 1971), que opõe a descoberta da adolescência e os anseios de um jovem (filmados em cor) e seu corpo dilacerado pela guerra, na cama de um hospital (em um contrastado preto e branco).

O socialismo, como diz o título de um livro de John Nichols, é uma "tradição americana". O retrato das esquerdas ainda carece de um grande filme. Ou talvez, por sua própria estrutura (calcada em trajetórias individuais), seja impossível ao cinema narrativo clássico dar conta desse assunto. Uma nova forma precisaria ser forjada para dar conta do pensamento de uma nova sociedade. Trumbo termina como uma potente homenagem ao homem que enfrentou a perseguição macartista, sobrevivendo a ela. É pouco frente ao tamanho dos ideais que motivaram Dalton Trumbo.

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campo de jogo (2014)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Fri, 24 Jul 2015 13:30:00 +0000

Eram os anos 1990. A cineasta Paula Gaitán morava em Bogotá com os filhos quando ouviu do mais velho que ele queria se tornar jogador de futebol. Ficou contrariada: preferia mil vezes um intelectual, um artista! A insistência do menino foi tanta que, um dia, levou-a a arremessar um de seus sapatos na direção do filho. Por sorte, errou o alvo.

Eryk Rocha, ao invés de jogar bola, terminou cineasta como seus pais. Campo de jogo é o reencontro com sua primeira grande paixão.

O filme começa com um homem a jogar cal nas linhas quase apagadas de um campo de terra. A grama, escassa, aparece aqui e ali... Ele começa pelo círculo central. Depois, marca a linha que divide o meio de campo. O tempo é lento, quase cerimonioso. Logo, está pronto o cenário para o espetáculo.

Um campo precário, de terra batida. Um campeonato quase amador (ou quase profissional?) na periferia do Rio de Janeiro. Não muito distante do Maracanã, como avisa um letreiro. Muito distante do Maracanã, como percebemos pelas imagens: ao invés das arquibancadas monumentais, a torcida aqui está espremida na beira do campo - e, às vezes, dentro dele. Ao invés do glamour, uma espécie de energia atávica, que Eryk Rocha gosta de associar a um ritual pagão.

Campo de jogo imagina o futebol como uma espécie de teatro, dramaturgia de um povo. No futebol amador, as linhas de cal - que delineiam o limite entre cena e vida - torna-se tênue. Não mais o Olimpo estrelado do futebol globalizado, mas corpos e olhares que permanecem magnetizados ao que verdadeiramente interessa: a bola.

A câmera de Rocha é tão atenta à redonda como um torcedor: o foco de atenção se concentra em seu movimento. Usando lentes teleobjetivas, os operadores de câmera precisam incorporar, mimetizando o tema do filme, algo de atlético. Entram em campo. Acompanham as jogadas. Veem-se corpos que caem, sujos de terra, areia. Os uniformes, antes brancos, começam a ficar marrons. Gritos do treinador e do público criam uma algaravia de onde às vezes nota-se algum sentido. Um desenho de som que privilegia a experiência de se ver o futebol em campo, vozes e ruídos que se sobrepõem. Uma multiplicidade de estímulos à visão e ao ouvido.

Campo de jogo nunca é desnecessariamente veloz. Contraria a lógica espetacular da transmissão televisiva e desconstrói identidades (o jogo final entre Juventude e Geração dá espaço para imagens de outras partidas), não se preocupa com certa "objetividade". ("O videotape é burro", já disse Nelson Rodrigues.) Aqui, trata-se da experiência de se jogar futebol e de se assistir a um jogo de futebol.

Trata-se também de acompanhar os bastidores. Ver a preleção do técnico, o momento de rezar antes de entrar em campo. A ira contra a arbitragem. O momento de delírio que é o futebol, festa coletiva organizada ao redor de ícones de poder - como nos rituais xamânicos.

Em certos momentos, como que para ressaltar o elemento épico, Campo de jogo utiliza a câmera lenta e a música erudita, a ópera. O corpo de um garoto negro, recoberto de areia, é uma espécie de rondó no filme de Rocha. Vemos detalhes: o peito, os lábios. Há aqui uma erotização do espetáculo futebolístico, muito distante da valorização dos dotes físicos dos atletas. O jogo é tratado como metáfora de um país, em si, sensual. Um país que joga bola, como bem colocou Pasolini, "em verso", futebol-poesia. Ou, no caso, futebol-cinema-de-poesia.

O corpo misturado à terra - uma ideia de país que entra em campo. Juca Kfouri gosta de repetir uma frase que ele atribui ao sociólogo Gabriel Cohn: "não respeito sociólogo no Brasil que não tenha os fundilhos das calças puídos pelas arquibancadas". Campo de jogo é obra de um cineasta que mostra os fundilhos das calças puídos nos grandes estádios e nos mais modestos cenários das periferias e interiores do país.

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últimas conversas (2015)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Wed, 22 Apr 2015 15:08:00 +0000

O derradeiro filme de Eduardo Coutinho. Confesso uma intensa emoção durante os créditos finais, enquanto ouvia a voz em off de Coutinho repetindo, embevecido, uma frase da entrevista que encerra Últimas conversas: "Deus é um homem que morreu".

A dor pelo termo dessa filmografia tão rica marca também a necessidade de se rever seus filmes, de se repensar sua (imensa) importância para o cinema brasileiro.

Últimas conversas foi montado por Jordana Berg e finalizado por João Moreira Salles - cujo suporte foi fundamental para que Coutinho produzisse seus filmes durante as últimas décadas. A intenção original do projeto era entrevistar adolescentes matriculados no terceiro ano do ensino médio no Rio de Janeiro, mas o depoimento que abre o filme é do próprio realizador, revelando sua crise com o material.

Nesse início e durante todo filme, montadora e finalizador deixaram transparecer mais de Coutinho do que ele próprio talvez desejasse. Por outro lado, a presença do realizador, morto em fevereiro de 2014, surge como uma homenagem. Últimas conversas é sobre os adolescentes retratados, suas angústias, o passado familiar, os sonhos, suas visões de mundo. Mas é também sobre o homem Eduardo Coutinho, seu mal-humor calculado, seus cigarros, sua autocrítica sempre implacável, que transparece em conversas em off com o diretor de fotografia Jacques Cheuiche.

Últimas conversas é um filme sobre a crise de um cineasta que não sabe bem como lidar com seu material. Uma crise que, talvez, tenha começado antes, desde Jogo de cena, obra-prima inquestionável que resume o propósito da década final do realizador: explorar como os relatos orais, mesmo aqueles "verdadeiros", são perpassados pelos desejos dos que falam. Como a memória é um espaço de ficção ou, antes, como ficção e verdade são muitas vezes indissociáveis.

Seus trabalhos posteriores a Jogo de cena lidaram com os limites entre o relato (o palco) e a experiência (a vida) - Moscou -, os discuros da TV aberta, amplificados pela tela do cinema - Um dia na vida - e a lírica das memórias individuais - As canções. Em Últimas conversas, Coutinho parece querer retornar ao retrato mais antropológico que realizou em Edifício Master, mas as dúvidas constantes parecem demonstrar que, para o realizador, o projeto já havia nascido ultrapassado.

É talvez um filme menor de Coutinho, uma homenagem póstuma, mas com momentos sublimes. A sociologia está lá, com as opiniões sobre racismo, futuro profissional, o retrato enviesado de famílias pouco estruturadas (mães solteiras, pais ausentes), a família homoafetiva vista por um viés positivo. Há os dramas pessoais, a necessidade de expressão pelos poemas e canções, a busca por uma identidade ainda em construção, o trauma de infância. Mas é na surpreendente entrevista final que o filme se revela: Coutinho, bastante consciente de que um momento maravilhoso se dá diante da câmera, entrevista uma menina de 6 anos de idade.

Nesta conversa, Coutinho parece revelar, de forma sub-reptícia, suas intenções: a subversão de uma visão de mundo tradicional, coisa que a criança faz naturalmente. Coutinho parte do cotidiano para chegar ao transcendente. Do cotidiano da van escolar para a existência de Deus.

Coutinho marca o tempo todo sua distância dos entrevistados. Ele se apresenta como um velho frente aos jovens que usam, sem dificuldade, os celulares que tanto estranhamento provocam no diretor. Como se ele marcasse a proximidade de sua morte frente à vida que os outros tem pela frente. Como se viver fosse um aprendizado mas, ainda mais importante, um desaprendizado, em busca dessa visão descompromissada que apenas as crianças conseguem ter em relação ao mundo.

Coutinho, obrigado por nos (des)ensinar tudo!

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branco sai, preto fica (2014)

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Tue, 31 Mar 2015 00:46:00 +0000

Branco sai, preto fica tem, como ponto de partida, um trauma: a invasão pela polícia de um baile black na Ceilândia, periferia de Brasília. A violência dessa noite permanece nos corpos de suas vítimas: Shokito teve a perna amputada; Marquim é cadeirante. Mas aqui o trauma surge recoberto pela fábula. Em tom de ficção científica (com inventividade e certo espírito lúdico no lugar de efeitos visuais), surge do futuro um cobrador das dívidas da periferia e da população negra: é Dimas Cravalanças (Dilmar Durães), enviado com a missão de recolher provas que possam incriminar o Estado brasileiro pelos atos de violência contra populações negras e periféricas.

A “máquina do tempo” de Cravalanças é um contêiner que balança de um lado para o outro sem que, contudo, pareça sair do lugar. As viagens do personagem se dão no tempo – rumo à memória traumática – e não no espaço que, aliás, é um problema para os personagens de Branco sai, preto fica. A paisagem da Ceilândia é também uma espécie de cárcere, com seus descampados, ruas de terra e fachadas irregulares.

A locomoção por esses espaços labirínticos torna-se central: uma cena mostra, em três planos consecutivos, a demorada rotina de Marquim para sair de seu carro, montar sua cadeira de rodas, fechar o carro, ativar o elevador com o qual entra em casa... Também Shokito é visto, de maneira recorrente, subindo e descendo escadas. Carros em movimento ou os trilhos do metrô servem como imagens de transição entre cenas. Desde seu filme anterior – A cidade é uma só – Adirley Queirós entende que a opressão social está estruturada a partir dos espaços (e vice-versa). O ritmo muitas vezes lento é metáfora dessa prisão: seja na cadência do elevador que Marquim usa para entrar em casa, seja na paisagem de viadutos que cerca a casa de Shokito, enquanto ele desenha ou ajusta sua perna mecânica.

Isolados e imóveis, os personagens se cercam de traquitanas tecnológicas: aparelhos de aparência ultrapassada, gambiarras. Shokito dribla uma limitação da perna mecânica de um amigo. Marquim transmite – em algo que lembra uma rádio pirata – a música black da boate Quarentão. De sua cadeira de rodas, ele recria um diálogo na noite do trauma entre ele mesmo – acuado – e um policial autoritário. Um recurso épico – em que um mesmo ator contracena consigo mesmo em dois papeis distintos – que lembra a clássica cena em que Othon Bastos narra a morte de Lampião em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. Recurso que mostra que o trauma precisa ser abordado de maneira “indireta”, a “narração” ao invés da “encenação”.

A violência em Branco sai, preto fica é subterrânea: a organização opressiva dos espaços, a perseguição às manifestações culturais da periferia. Ganha corpo, pouco a pouco, um desejo de reconhecimento e ressarcimento – representado no personagem de Cravalanças. Em determinado momento, empunha um revólver imaginário e atira. Num êxtase, esbraveja contra o progresso, as prestações bancárias, a violência policial, os achaques diários... No corte do plano, aponta a arma em direção ao espectador na sala de cinema e atira.

Esses personagens negros, de baixo poder aquisitivo, maltratados por todas as instituições (polícia, hospitais, Estado), tornam-se protagonistas de suas próprias memórias. Seu plano: lançar uma “bomba” em Brasília – que explodirá na forma de músicas, do forró da “dança do jumento” ao rap e ao funk. Um plano ao mesmo tempo “terrorista” e “lúdico”: explodir os símbolos do poder opressor (em um desenho de Shokito, vemos a Praça dos Três Poderes destruída) e depositar, no coração desse mesmo poder, as manifestações culturais desprezadas pelo establishment intelectual. A tecnologia aqui não surge como fetiche, mas como ferramenta de revolta, como uma maneira de resignificar o trauma.

É o próprio filme de Adirley Queirós essa “bomba” que coloca em nova perspectiva a representação da periferia no cinema brasileiro (em outras palavras: o tempo de Cidade de Deus e similares terminou). Branco sai, preto fica é uma obra fragmentada como seus personagens dilacerados; um filme em que o mesmo trauma que marca os corpos dos personagens legitima a fábula da revolta de todos aqueles que sofreram e sofrem os desmandos e as violências do capital. Uma explosão – bela representação do real lacaniano – após a qual nada mais será como antes.

(Publicado originalmente sob o título "Cidade amputada" no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 28 de março de 2015.)

"it's alive!"

noreply@blogger.com (Fabio Camarneiro) — Sat, 07 Mar 2015 15:49:00 +0000

— grita o Dr. Frankenstein ao ver sua criatura ganhar vida! A cena está em Frankenstein, dirigido por James Whale e lançado pela Universal em 1931.

O sucesso do personagem interpretado por Boris Karloff fez com que a Criatura (que no livro não tem nome) passasse a ser conhecida pelo nome de seu criador, e a imagem de Frankenstein se cristalizou com raras falas (no romance, ele é mais articulado), a testa alta, um eletrodo de cada lado do pescoço, a expressão entre letárgica e ameaçadora, além das sombras em seu rosto, produzidas por uma iluminação colocada abaixo do rosto do ator, apontando para cima.

Desde então, a indústria cultural já mostrou Frankenstein em comédias ou fitas pornô, em cerca de uma centena de filmes. Um dos mais recentes é o longa-metragem em que Aaron Eckhardt interpreta a criatura, baseado na graphic novel de Kevin Grevioux.

OS MONSTROS — No início dos anos 1930, os filmes B de terror ajudaram a consolidar a Universal Pictures, estúdio que na década anterior havia conhecido seus maiores sucessos com o ator Lon Chaney: O corcunda de Notre Dame (1923) e O fantasma da ópera (1925). Filho de pais surdos-mudos, Chaney tornou-se um dos mais expressivos atores de seu tempo, sendo conhecido como “o homem de mil faces”, além de expert em maquiagem - sua aparência podia mudar completamente de um filme para outro.

O sucesso de Chaney levou o produtor Carl Laemmle Jr. a apostar na fórmula de “filmes soturnos com personagens monstruosos”. Seu próximo passo seria Drácula, o livro de Bram Stocker que já havia servido de inspiração (não creditada) para o alemão Nosferatu (1922). Como o diretor F. W. Murnau não havia feito nenhum tipo de acordo com a família de Stocker e temia um processo, não existe no filme nenhum nome do romance original. De qualquer maneira a trama principal está lá, inconfundível.

O chefão da Universal foi inicialmente reticente ao projeto de Laemmle Jr., mas Carl Laemmle (o pai) acabou cedendo e autorizou a produção de Drácula, com Chaney interpretando o vampiro. Mas ninguém contava com a morte do ator, ainda antes do início das filmagens, aos 47 anos, vítima de um câncer no pulmão. O diretor Tod Browning, incumbido de procurar um substituto para “o homem de mil faces”, tentou Conrad Veidt e outros atores antes de se decidir por um ator húngaro, com forte sotaque e que, apesar de ainda praticamente desconhecido nos EUA, tinha um currículo de quase 40 filmes em sua terra natal. Seu nome era Bela Lugosi.

Drácula fez de Lugosi um astro, mas o personagem foi também sua prisão, pelo resto da vida. Até sua morte, o ator não conseguiu estabelecer uma carreira para além da imagem do Príncipe das Trevas. Lugosi interpretou Drácula em vários momentos, e mesmo em uma série de filmes cômicos - alguns deles, constrangedores. Os últimos dias de sua vida foram retratados em tom de elegia em Ed Wood, de Tim Burton (Martin Landau ganhou um Oscar por sua interpretação de Lugosi). Viciado em morfina e metadona, sem muito dinheiro, arrecadando modestos dividendos da fama de seu maior sucesso, Lugosi morreu em 1956, antes de concluir sua participação em Plan 9 From Outer Space, do “pior cineasta de todos os tempos”, Ed Wood, lançado três anos depois.

Lugosi desceu à sepultura vestindo o figurino de seu personagem mais famoso.

Além da performance - hoje icônica - de seu ator principal, o Drácula de Tod Browning estabeleceu as bases do terror cinematográfico a partir da fotografia de alto contraste de matriz expressionista de Karl Freund, da iconografia decadentista, e da figura do monstro lascivo - elementos desde então recorrentes na história do cinema.

Após Drácula estourar nas bilheterias, Laemmle Jr. começou a preparar seu próximo filme. Para o papel principal, ele queria o novo astro do estúdio. Mas os testes de Lugosi como a Criatura não agradaram ao produtor, que acabou se decidindo por um ator inglês de 44 anos, até então conhecido apenas por alguns papéis secundários. Nas mãos do diretor James Whale e do especialista em maquiagem Jack Pierce, Boris Karloff se transformaria em um dos maiores ícones do cinema, outra estrela no monstruoso firmamento da Universal.

MARY SHELLEY — A “Criatura” encarnada por Karloff surgira quase um século antes, pela pena de uma jovem inglesa, Mary Wollstonecraft Godwin, que - atitude fora dos padrões da época - abandonou a casa paterna para viver com o poeta romântico Percy Bysshe Shelley. Durante o verão de 1816, o casal Shelley, o poeta Lord Byron e um médico amigo do casal, John Polidori, estavam hospedados às margens do Lago Genebra quando - reza a lenda - resolveram criar uma espécie de concurso para driblar o tédio: quem conseguiria escrever a história mais horripilante?

A posteridade conta que, naquela mesma noite, acordada por um pesadelo em que se misturavam eletricidade e ressuscitação de cadáveres, Mary Shelley percebeu que tinha encontrado uma história capaz de vencer o desafio. Dois anos mais tarde, em 1818, Frankenstein, ou: O Prometeu Moderno apareceu em primeira edição, em três volumes. Mary Shelley contava 20 anos de idade.

Logo, o personagem caiu no gosto popular. Em 1823, os londrinos já podiam assistir a uma peça, de autoria de Richard Brinsley Peake, baseada nos personagens de Frankenstein. A própria Mary Shelley, depois de ter assistido a essa adaptação, teria feito algumas modificações no livro, como, por exemplo, introduzir o termo “galvanização” nas descrições das experiências de Victor Frankenstein. O filme de James Whale para a Universal tem mais elementos da peça de Peake do que do livro original: o Doutor Frankenstein não se chama de Victor, mas Henry; o monstro deixa de ser um “bom selvagem”, inteligente e articulado, para se tornar um problema para a população local.

Em Da natureza dos monstros (São Paulo: Arte & Ciência, 1998), Luiz Nazário aponta ainda outras diferenças entre o livro e o filme, e aponta para um traço reacionário na obra de Whale: enquanto, no livro, a sociedade é uma ameaça para o indivíduo “diferente”, no filme acontece justamente o contrário: é o “diferente” que ameaça a ordem da sociedade e, portanto, deve ser destruído.

Tudo é ainda um pouco mais estranho, lembra Nazário, se lembrarmos que James Whale era homossexual e chegou a ser vítima de preconceito dentro da própria indústria de cinema, como retratado em Deuses e monstros (1998), cinebiografia dos últimos dias de vida de Whale, com Ian McKellen no papel do diretor de Frankenstein.

Reacionário ou não, é o gênio de Whale uma das razões para a longevidade de Frankenstein. O diretor lançou mão de recursos do expressionismo alemão dos anos 1920 - cenários grandiloquentes que, em certa medida, lembram os de Metrópolis (1927), de Fritz Lang. A imagem do monstro, manifestação do que há de horrendo (ou sublime) na natureza humana, faz par com os personagens centrais de Nosferatu ou O golem (1915), muito distintos daqueles do livro de Mary Shelley, que só seria adaptado de maneira mais “fiel” em 1994, por Kenneth Brannagh (que também interpretava o doutor) e com Robert De Niro no papel da Criatura.

James Whale recusou todos os convites para dirigir uma continuação de Frankenstein até que, quatro anos após o primeiro filme, Laemmle Jr. o fez mudar de ideia. Em A noiva de Frankenstein, Elsa Lanchester interpretava dois papéis: a personagem-título e a própria Mary Shelley, que aparece no prólogo criado para explicar como o monstro sobrevivera ao incêndio do final do filme de 1931.

No lançamento de A noiva de Frankenstein, a Universal já era um estúdio de sucesso: um ano após Drácula e Frankenstein, Karloff fez o papel principal em A múmia, dirigido por Karl Freund (diretor de fotografia de Drácula) e também inspirado pela estética do expressionismo alemão. Antes de emigrar para os EUA, Freund tinha trabalhado em Metrópolis e Berlim: sinfonia de uma metrópole (1927), de Walter Ruttmann. Após a ascensão do nazismo, ele deixou a Alemanha e acabou sendo contratado no estúdio de Laemmle (outro descendente de alemães). Resultado: Freund, como diretor de fotografia de Drácula, acabou ajudando a definir o estilo de luz dura, altos contrastes e grandes áreas de sombra dos filmes de horror da Universal – uma das marcas registradas do estúdio durante os anos 1930 – e que, nos anos seguintes, seria a marca registrada de grande parte do cinema noir.

A outra marca registrada do estúdio era seu elenco. Bela Lugosi, após ter perdido o papel do Monstro em Frankenstein, ainda teria bons desempenhos em outros filmes do estúdio – mas em papéis menores. Ele acabaria contracenaria com seu “rival” Boris Karloff em O filho de Frankesntein, terceiro filme da série, desta vez sem James Whale por trás das câmeras. Lugosi interpretava Ygor, o ajudante corcunda do doutor, que aparece nesse filme pela primeira vez.

BELA LUGOSI IS DEAD – Apesar do ciclo de monstros da Universal ter entrado em declínio logo no final dos anos 30, o estúdio não parou de lançar filmes com seus mais famosos personagens. Após outro papel secundário em O lobisomem (estrelado por Lon Chaney Jr., o filho do “homem de mil faces”), Lugosi mais uma vez encarnou Ygor em O fantasma de Frankenstein (1942). Mais tarde, faria uma participação em Ninotchka, de Ernst Lubitsch, com Greta Garbo no papel principal, e apareceria em Frankenstein encontra o Lobisomem (nota-se, mesmo pelos títulos, que a Universal começava a aceitar qualquer tipo de história para manter seus lucrativos monstros nas telas).

Finalmente, 17 anos depois de ter sido recusado para o papel, Lugosi viria a interpretar o monstro criado por Mary Shelley em Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948), uma comédia estrelada pela famosa dupla cômica. O ator estava em uma espiral descendente, transformando-se, pouco a pouco, em uma paródia de si mesmo. Um único título diz tudo: Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952).

A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN – O outro grande monstro dos anos 1930, Boris Karloff, teve melhor sorte. Após O filho de Frankenstein, ele abandonou definitivamente o papel que o consagrara e, na década seguinte, trabalharia com o produtor Val Lewton, geralmente interpretando assassinos. Lewton revigorou a Universal ao perceber que, se o estúdio quisesse sobreviver, a era dos monstros teria de ser superada. Ele começou a produzir uma série de filmes mais psicológicos e menos explícitos (o que também significava menores custos de produção), sendo Sangue de pantera (1942), de Jacques Tourneur, um dos mais memoráveis. Apesar disso, os monstros ainda seguiam dando bilheteria, em filmes de qualidade cada vez mais duvidosa.

O próprio Karloff reencontraria o personagem de Frankenstein em House of Frankenstein (1944), mas, desta vez, ao invés da Criatura, ele interpretou o Doutor. Nos anos 1950, Karloff alternaria seu trabalho nas telas com alguns papéis na Broadway e, na década seguinte, faria uma espécie de atualização da figura do horror através do produtor Roger Corman e do diretor Peter Bogdanovich, em Targets (1968).

Karloff trabalhou até morrer, em 1969, aos 81 anos. E, diferentemente de Lugosi, foi enterrado em roupas civis.

LEGADO – Quando uma produtora inglesa anunciou que pretendia fazer mais uma adaptação da novela de Mary Shelley, a Universal ameaçou: se a Hammer usasse qualquer elemento minimamente parecido com o filme de 1931 que não constasse também do livro, ela seria processada.

O processo nunca aconteceu e, em 1957, A maldição de Frankenstein transformou Peter Cushing, no papel do cientista, na nova estrela do cinema de terror. No filme de Terence Fisher, a Criatura ficou a cargo de Christopher Lee, que, no ano seguinte, dirigido pelo mesmo Fisher e contracenando com o mesmo Cushing, interpretaria Drácula. Até hoje, como Bela Lugosi antes dele, Lee parece indissociável da imagem do Príncipe das Trevas.

Porém, diferentemente de Lugosi, Cushing e Lee não ficaram presos a esses papéis, e foram apresentados às novas gerações pelas mãos de George Lucas. No primeiro filme da série Star Wars (1977), o diretor ofereceu a Peter Cushing o papel do Comandante Tarkin, braço-direito de Darth Vader. No filme, Tarkin explode junto com a Estrela da Morte. Fora das telas, Cushing morreu em 1994, de câncer na próstata. Já no primeiro filme da segunda trilogia Jedi, de 1999, que narra como Anakin Skywalker entrou para o lado negro da Força, Christopher Lee (92 anos de idade e mais de 200 filmes no currículo) interpreta o Conde Dooku.

Frankenstein é também personagem em dezenas de outros filmes, incluindo uma produção japonesa em que ele banca o Godzilla, uma adaptação produzida por Andy Warhol e dirigida por Paul Morrissey, e até filmes pornôs. Mas uma das melhores “livres adaptações” do personagem é O jovem Frankenstein (1974), uma sátira do diretor Mel Brooks aos filmes clássicos da Universal, curiosamente filmado nos mesmíssimos cenários utilizados nos filmes dos anos 1930, encontrados quase intactos em algum porão do estúdio. Gene Wilder faz o neto do Doutor Frankenstein, Peter Boyle é a Criatura e Marty Feldman é o corcunda Ygor. (Pronuncia-se “Áigor...”)

Apesar da sátira, O jovem Frankenstein presta justa homenagem ao objeto de sua paródia: os filmes de monstro que insistem em retornar “do mundo dos mortos” e assombrar o imaginário popular ligado ao cinema.

Nota: uma versão anterior deste texto foi publicado na revista online B*Scene. Após a extinção do site, ele havia desaparecido da Internet. Agora, encontra-se novamente acessível. (Pela edição original, agradecemos a Alex Antunes, Bárbara Lopes e Katia Abreu.)