Cuentos morales

Teoría de Buenos Aires (V)...lunfardeando

noreply@blogger.com (variopaint) — Sat, 19 Jul 2008 13:51:00 +0000

Oscar B. Himschoot[1] explica el sentido del la palabra percanta, sinónimo de mujer en un tono medio burlón o peyorativo. El origen de esta palabra es incierto. Algunos opinan que es de origen italiano y otros sostienen que es un híbrido mezcla de percalera que significa mujer humilde, y atorranta, ramera en lunfardo. José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, dice que probablemente proviene del castellano percal, tela de algodón recio[2]; en cambio Enrique Chiappara[3] se inclina por el origen francés "per quant à". La define muy graciosamente como "La garaba (chica guapa) entradora que siempre se muestra afable con el gomía (amigo) y a veces resulta la querida del taita (patrón)". Hay otra versión, la de Domingo Casadevall [4]que dice que deriva del italiano "¿Per quanto? pregunta que se le hacía a la yiranta[5] en las calles de Italia que sería la versión a la que se acercan como Casullo[6], Malaret[7] y Guarnieri[8]. Si bien percanta es un tipo especial de mujer, no por eso deja de tener sus sinónimos que detalla en versos Felipe Fernández "Yacaré" [9]

Yo a la mina le bato paica, feba, catriela,
percanta, cosa, piba, budín o percantina,
chata, bestia, garaba, peor es nada o fémina,
cusifai, adorada, chirusa, nami[10] o grela.

Los anteriores son todos sinónimos lunfardos de mujer pero percanta es lo primero que aparece en el tango. "Mi noche triste" fue el primer tango cantado por Gardel y el primero que introdujo el lunfardo en la letra.

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida.

Y de la mano de la percanta vino el amure[11] y detrás del amure vinieron las lágrimas y los mocos de los guapos que lloraban a la mina que los abandonó y que hiciera que identificaran al tango en América como el lamento del cornudo. Resulta muy paradójico, el hombre no se cansó de disminuir a la mujer, de devaluarla y denigrarla, pero cuando se iba lloraba a moco tendido, salvo en algunos pocos casos en que se lo tomaba con humor:

Victoria, saraca [12] victoria,
pianté [13] de la noria
se fué mi mujer.

Pero enseguida volvían al lloro como en La Cumparsita, en que aparece la percanta traída de la mano de Maroni y Contursi

Desde el día que te fuiste
siento angustias en mi pecho
decí percanta que has hecho
de mi pobre corazón.

Enrique P. Maroni nació en la localidad bonaerense de Bragado, el 17 de marzo de 1887, y falleció en Buenos Aires el 30 de diciembre de 1957. Fue, además de poeta, compositor, autor teatral y locutor radiofónico. La Cumparsita, nace como una marcha para una mascarada estudiantil, mezcla de Facultad de Medicina y Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay en el Carnaval de 1916. En 1917, el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez le acercó la música al director de orquesta y pianista argentino Roberto Firpo, que actuaba en el café La Giralda -hoy Palacio Salvo- en Montevideo. Este le introdujo modificaciones en las que también intervino Carlos Warren; Firpo utilizó para ello parte de un tango instrumental suyo, La gaucha Manuela. En ese mismo año la estrena en el Bar "La Giralda" con una breve notoriedad y pronto olvido. Hasta 1924 La Cumparsita fue un tango instrumental totalmente olvidado, quizá por carecer de letra y por no ser interpretado por las orquestas de entonces que acompañaban el auge del llamado tango-canción. Matos Rodriguez, vendió los derechos a la firma Breyer Hnos. representante de la Casa Ricordi en la Argentina. Del otro lado del Río de la Plata, en el año 1924 Pascual Contursi y Enrique P. Maroni, escribieron una letra, sin consultar a Matos Rodríguez a la que llamaron con el primer verso: Si supieras...[14].

El 6 de junio de 1924 la Compañía de Leopoldo Simari estrenó en el viejo teatro Apolo una obrita de Contursi y Maroni titulada “Un programa de cabaret". Para esos años no había obras teatrales de cuño popular que no incluyeran el estreno de uno o dos tangos para asegurarse el éxito del público. En el cuadro segundo de esta obra, el cantor Juan Ferrari cantó por primera vez los versos compuestos por ambos autores sobre la música de La Cumparsita: Si supieras / que aún dentro de mi alma...allí comenzó el éxito y la notoriedad de La Cumparsita tal como la conocemos hoy en día. El mítico Carlos Gardel comenzó a cantarlo ese mismo año y lo grabó en 1927 para Odeón con las guitarras de Ricardo y Barbieri. Ahí comienza la historia del éxito de La Cumparsita, el tango más grabado de todos los tiempos, el más representativo, el que todo el mundo reconoce de inmediato, y con largos veinte millones de discos editados que curiosamente fue compuesto por un uruguayo.

Matos Rodríguez se enteró en Paris que aquella música olvidada se había convertido en un exitoso tango. Allí recurrió al auxilio del Dr. Calatayud, un joven abogado uruguayo que llevó adelante las acciones legales para deshacer la venta de los derechos a Breyer Hnos. y prohibir que se tocara La Cumparsita con letras o verso que no fueran los que el mismo Matos Rodríguez había firmado como de su autoría: La cumparsa /de miserias sin fin desfila... Esta nueva letra, que fue depositada en la Biblioteca Nacional el 9 de noviembre de 1926, fue llevada al disco por el cantor Roberto Díaz con la orquesta Los provincianos. Muerto Pascual Contursi el 16 de marzo de 1932, su viuda, Hilda Briano y Maroni iniciaron acciones legales por daños y perjuicios contra Matos Rodríguez por reconocimiento de derechos como coautores de la obra en cuestión. Fue un larguísimo pleito que se resolvió cuando también Matos Rodríguez había muerto en Montevideo, su ciudad natal. El 10 de septiembre de 1948 Francisco Canaro emitió su laudo arbitral al que se habían sometido finalmente las partes quedando zanjadas las cuestiones referentes a los porcentajes por derechos de autor.

Pascual Contursi, (1888 – 1932) fue poeta, autor teatral y cantor aficionado y el que dotó de letra al tango, convirtiéndolo en la canción sentimental de Buenos Aires. Nació en Chivilcoy, una ciudad rural de la fértil pampa argentina, 170 kilómetros al oeste de Buenos Aires, pero su familia se trasladó a los pocos años a la capital, estableciéndose en el antiguo y humilde barrio de San Cristóbal. Desde la adolescencia se sintió atraído por la vida artística. Trascendiendo a las letrillas livianas y picarescas del tango primitivo, Contursi, radicado por entonces en Montevideo, estableció entre 1914 y 1915 las nuevas coordenadas poéticas del género, que incluyeron como particularidad el relato de todo un argumento, desarrollado en unos pocos versos e introdujo temas humanos de validez universal -la nostalgia, la melancolía, las frustraciones del amor, la ambición, la codicia, la decadencia y la injusticia-, aunque su universo específico fuera el de la vida prostibularia, con sus rufianes y rameras. En aquellas primeras décadas del siglo XX, el aluvión inmigratorio había traído a centenares de miles de hombres solos y esta circunstancia supuso un enorme auge de los burdeles.

"De vuelta al bulín", fue escrito sobre unas notas musicales del pianista José Martínez. Contursi solía adosarles letras a tangos instrumentales de esa época; uno de esos casos fue el de "Lita", pieza del pianista Samuel Castriota, que con las estrofas de Contursi pasó a llamarse "Mi noche triste". Hay cierto consenso en considerar a éste el primer tango canción, aunque de hecho no lo fue. Sin embargo, por su hondura, por la audacia de sus metáforas y por el perfecto encastre de los versos en la música tuvo la virtud de ser el heraldo de una nueva época para el tango. Fue también crucial que Carlos Gardel lo grabase en 1917, y que un año después se convirtiera en la gran atracción de una pieza teatral. En general, la relación con Gardel fue clave en la proyección de Contursi, porque halló así al óptimo intérprete de sus obras. Escribía poemas y entonaba, acompañándose en guitarra, sus propias canciones. Y precisamente así dio a conocer "Mi noche triste", cantándolo por primera vez en el cabaret Moulin Rouge, de Montevideo. Este local era propiedad de Emilio Matos, padre de Gerardo Hernán Matos Rodríguez, compositor de "La cumparsita". Esta pieza, que con un agregado del pianista Roberto Firpo se transformaría en el más famoso de todos los tangos, también recibió una letra de Contursi, escrita en colaboración con Enrique Pedro Maroni. Nacía así, en 1924, el tango "Si supieras", para enojo de Matos Rodríguez, que al año siguiente escribió, como pudo, otra letra, reponiendo el nombre original, que ya nadie alteraría. En todo caso, la de Contursi-Maroni fue la más frecuentada, cayendo casi en el olvido la de Matos, aunque también hay que decir que en aquellos flojos versos hay muy poco de Contursi.

El letrista aprovechó una actuación montevideana del dúo que integraban Carlos Gardel y José Razzano para acercales "Mi noche triste", que el primero cantó en el teatro Urquiza de la capital uruguaya, para después estrenarlo en Buenos Aires en el teatro Esmeralda. Pero el impacto no fue inmediato, como suele ocurrir con las obras renovadoras. El verdadero éxito le llegó cuando en 1918 fue incluido en "Los dientes del perro", una pieza ligera de José González Castillo y Alberto Weisbach, cantado por Manolita Poli, una actriz de 19 años, hija de padres zarzueleros. El exito de este tango impulsa a Contursi a regresar a Buenos Aires, donde se dedica de lleno a la creación teatral, en colaboración con otros autores del momento. Contursi viajó a Europa en 1927, para residir sucesivamente en España y en Francia y volvió en 1932 a Buenos Aires, pocos días antes de morir, con la razón perdida. Gardel fue uno de quienes en París se encargaron a repatriarlo. En esa ciudad había escrito en 1928, con música de Juan Bautista Deambroggio "Bachicha", uno de sus tangos más conmovedores: "Bandoneón arrabalero". Excepcional también es "Pobre paica", que en 1914 ideó para la música de "El motivo", del pianista Juan Carlos Cobián, en el que Contursi se conduele del drama de una prostituta, abatida por el tiempo y la enfermedad. Filoso, crítico y sarcástico en "Champagne tangó" (música de Manuel Aróztegui), “Ivette” (Julio Roca) y "Flor de fango" (Augusto Gentile), Contursi no mantendría siempre ese nivel. Quizá deba mencionarse, entre el resto de su producción a "Ventanita de arrabal" (con Scatasso), que escribió en 1927.

El "Negro Cele" (Celedonio Esteban Flores) a quien pusieron por mote "Martín Fierro del Asfalto", tenía 27 años cuando hizo la letra de “El Bulín de la Calle Ayacucho” que es, a la vez contestatario y fraternal. Los autores de la música fueron dos bandoneonistas, Luis y José Servidío[15]. Este último era más conocido como "Balija". En 1923 Celedonio le había llevado la letra al café "ABC" en el que había música; y tocaron, además de los hermanos Servidío, el pianista Roberto Goyeneche (tío del "Polaco"), Pedro Laurenz y José de Grandis[16]. Relató "Balija" que el tango lo editó un maestro de escuela, de apellido Lami, que había fundado una editorial modesta en Paraguay. Lo estrenó el dúo Torelli-Mandarino, en el teatro "Soleil". El dúo estaba acompañado por un guitarrista, Humberto Faustino Canataro, cuyos inicios como músico profesional son contemporáneos a la época en que se compuso. De entonces hay una grabación de Gardel.

El bulín de la calle Ayacucho
que en mis tiempos de rana [17] alquilaba
el bulín que la barra [18] buscaba
pa' caer por la noche a timbear[19].

El bulín donde tantos muchachos
en su racha de vida fulera[20]
encontraron marroco[21] y catrera
rechiflado parece llorar.

El Primus [22] no me fallaba
con su carga de aguardiente;
y habiendo agua caliente
el mate era allí señor.

No faltaba la guitarra
bien encordada y lustrosa
ni el bacán de voz gangosa
con berretín[23] de cantor.

Bulincito mistongo[24] tirado
en el fondo de aquel conventillo
sin alfombras, sin lujos, sin brillo
cuántos días felices pasé.

Al calor del querer de una piba
que fue mía, mimosa y sincera
y una noche de invierno fulera
hasta el cielo de un vuelo se fue...

Cada cosa era un recuerdo
que la vida me amargaba

por eso me la pasaba
cabrero[25], rante[26] y tristón.

Los muchachos se cortaron
al verme tan afligido
y yo me quedé en el nido
empollando mi aflición.

El bulín de la calle Ayacucho
ha quedado mistongo y fulero
no se escucha al cantor milonguero
engrupido[27] su musa entonar.

Y en el Primus no bulle la pava[28]
que a la barra contenta reunía
y el bacán[29] de la rante alegría
está seco de tanto llorar.

[1] Oscar B. Himschoot, es el propietario del Club de Tango, un sitio donde se pueden conseguir discos, casetes, revistas, carteles y, en general, documentación sobre el tango, y quien me llevó a los conciertos de la Orquesta del Tango de Buenos Aires e hizo posible que nos entrevistáramos con varios de sus integrantes, entre ellos los maestros Carlos García y Raúl Garello y el cantante Hernán Salinas, al igual que con el historiador del tango Oscar Del Priore. Oscar B. Himschoot.Paraná 123 5to. Piso Of.114 . (1017) Ciudad de Buenos Aires.

[2]Gobello, José. Diccionario lunfardo y de otros términos antiguos y modernos usuales en Buenos Aires. Buenos Aires: A. Peña Lillo, 1977.

[3] Chiappara, Enrique (1978), Glosario lunfardo, Montevideo, Ed. La Paz.

[4] Casadevall, Domingo. Buenos Aires: arrabal, sainete, tango. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, 1968.

[5] ramera

[6] "Diccionario de voces lunfardas y vulgares" de Fernando Hugo Casullo.

[7] Malaret, Augusto: Diccionario de americanismos Editor: Buenos Aires: Emece, D.L.1946

[8] Guarnieri, Juan Carlos. Diccionario del lenguaje rioplatense. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1979.

[9] Felipe Fernández (Yacaré) 1889-1929

[10] Vesre ('revés' en vesre), y a veces simplemente verre es un tipo de jerigonza o jerga utilizada por los tangueros de la región del Río de la Plata (Argentina y Uruguay). El mecanismo de formación de palabras consistente en la permutación de sílabas de una palabra base del castellano rioplatense, con la ocasional alteración o supresión de sílabas o letras. Se aplica principalmente a sustantivos, por lo que es imposible hablar en vesre puro. Es análogo al verlan francés y al tagalo binaliktad.En algunas ocasiones, el término en Vesre cambia parcialmente su significado, por ejemplo Hotel se transforma en Telo, que es un albergue transitorio.

Fragmento de Boleta del poeta tanguero Enrique Cadícamo:

Fue mi gran amigo espianta-cartera,

que al darle confianza se pasó de rana:

me espiantó la nami (trompa de una timba)

y encima de ortiba me batió la cana.

En este fragmento podemos encontrar varias palabras en vesre, como trompa, por patrón; nami, por mina (mujer, muchacha en lunfardo) y ortiba (originalmente dortiba) por batidor.

[11] abandono

[12] ¡Cuidado! ¡Atención!

[13] Piantarse : Irse, salir, rajarse / Enloquecer ("¡Cómo se pianta la vida, cómo rezongan los años!")

[14] Si supieras/que aún dentro de mi alma/conservo aquel cariño que tuve para ti./Quién sabe si supieras/que nunca te he olvidado/volviendo a tu pasado/te acordarás de mí./Los amigos ya no vienen/ni siquiera a visitarme/nadie quiere consolarme/en mi aflicción./Desde el día que te fuiste/siento angustias en mi pecho/ decí percanta ¿qué has hecho/de mi pobre corazón?/Al cotorro abandonado/ya ni el sol de la mañana/asoma por la ventana/como cuando estabas vos./Y aquel perrito compañero/que por tu ausencia no comía/al verme solo, el otro día, también me dejó/Sin embargo/te llevo en el recuerdo/con el cariño santo/que tuve para amar./Y sos en todas partes/pedazo de mi vida/una ilusión querida/que no podré olvidar.

[15] José Servidío (1900-1967)

[16] Narrado en Chamuyando de Tangos por Eduardo Giorlandini

[17] rana, que se dice de la persona astuta y avispada

[18] grupo de amigos

[19] jugar dinero

[20] Fulero, malo, feo.

[21] Pan, dinero, sustento

[22] Primus: calentador de mesa a queroseno.

[23] Berretín: Fantasía, ilusión. Deseo ardiente de algo

[24] mistongo/a: deslucido, de poco valor, pobre

[25] Cabrero/ra. Adj. Persona que se enoja con facilidad.

[26] Rante: Aferesis de atorrante, vago y mal entretenido

[27] Engrupido: Vanidoso, fatuo.

[28] Poner la pava es poner la pava llena de agua en el fuego para así tomar mate

[29] La palabra "bacán" en Argentina hace referencia a una persona de la alta sociedad. Se extiende a una persona que vive bien, sin preocupaciones con la vida fácil (estas como un bacán). En Colombia bacán se utiliza para referirse a un individuo agradable o amigable. En el Perú "bacán" además de lo mencionado significa conformidad, de acuerdo, excelente, por su relación con excelencia. Pero también dícese "es un bacán" para referirse a una persona presuntuosa, un creído, un compadrito, alguien pagado de su suerte. Sin embargo, según el contexto puede emplearse para aprobar o para desaprobar una actitud dada de un sujeto. En los años sesenta la expresión era "que bacán" ahora simplemente es "bacan". La palabra "bacán" en Chile se refiere a algo excelente. Esta palabra viene de "bacanal". En República Dominicana además de los significados citados anteriormente también significa: Persona chula ,altanera. En este país dicha palabra ha sufrido una transformación y ha pasado de bacán a bacano, aunque aun se usan ambas. La palabra "camba" "No te hagas el camba", aparece en un tango de Gardel y procede de bacán (es la metátesis). Dicen que parece provenir del vocablo genovés "bacan", que significa patrón, y figuradamente, jefe de hogar o padre de familia. De allí salen los significados que se le dan en el lunfardo: 1- Persona rica, pudiente, que vive en la abundancia. 2- Dueño de una mujer a la que explota. Por extensión, se utiliza "camba" como adjetivo, para calificar a un objeto suntuoso, de categoría.

Bel

noreply@blogger.com (variopaint) — Sat, 12 Jul 2008 16:32:00 +0000

Saborean sus alientos,

surcando cada frontera,

conscientes de sus abismos

definidos por gemidos;

muy débiles aparecen

retornos transfigurados

en abismos lujuriosos,
vibración del continente,

de esos cuerpos colmatados

definidos en sustancia

por las ganas de contrarios;

el placer que los gobierna;

enhiesto ya su aguijón,

como una lanza procede

derribando esa distancia

en humedades jugosas,

cuando un último latido

perfora la tarde, rota.

Teoría de Buenos Aires (IV)

noreply@blogger.com (variopaint) — Thu, 10 Jul 2008 00:03:00 +0000

El sociólogo argentino y profesor de la Universidad de Oslo Eduardo Lali Archetti propuso discutir distintos modos de pensar lo criollo y las mezclas sociales resultantes de la inmigración a partir de la comparación entre el fútbol y el polo. Nacido en 1943 en Santiago del Estero, Archetti estudió sociología en la Universidad de Buenos Aires. Miembro de la generación que, en los 60, se fue a estudiar a Europa no pudo volver por la inestabilidad política y desarrolló toda su carrera en el exterior. Consciente de la dificultad de analizar una cultura si se está inmerso en ella pudo tomar una distancia apropiada para el objeto de estudio: la visión de un provinciano santiagueño que vive en Oslo y opina sobre fenómenos intrínsecamente porteños. Sentado en el invierno escandinavo, veía al tango desde la chacarera. Se fue de la Argentina en 1968 a Francia y luego comenzó a trabajar en Oslo en donde murió de un cáncer en 2005. Después de pasar varios años en los depósitos de la Editorial Atlántida leyendo cada uno de los ejemplares de El Gráfico y de entrevistarse con viejos deportistas y bailarines, el antropólogo destacó que "la argentina era y sigue siendo un gran productor de románticos". "En el pasado – señala -, Europa y los Estados Unidos tenían la imagen de trabajo y disciplina. La identidad nacional argentina, en cambio, se basaba en actividades corporales que se realizaban en los potreros y el burdel, fuera del ámbito de la escuela, el trabajo y el hogar. Ese era el espacio donde se desarrollaba la creatividad masculina."

En su opinión, la Argentina se empieza a constituir después de las guerras civiles, en el momento de las migraciones y de la inversión masiva de capital inglés, a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Desde ese momento Argentina participa activamente en la construcción de un mundo global, con inversiones en el país y exportaciones de carne y cereal hacia el mundo. Pero sin embargo como nación se estructura solamente desde el propio Estado. La década de 1870 fue un momento histórico importante, en el que los ingleses - deportistas fanáticos- no solamente traían los frigoríficos, sus vacas y su tecnología, sino dos deportes que fueron y son el orgullo nacional: el fútbol y el polo. Argentina en esos tiempos era excepcionalmente moderna, importó flores, árboles y por último también su población. El polo aunque se diga que es un deporte menor y elitista, tiene que ver con la esencia argentina: lo gauchesco y el campo. Hoy el polo no tiene la difusión y aceptación del fútbol, que fue ampliamente tomado por los inmigrantes y nacionalizado, con la fundación de clubes con nombres patrios, como 9 de Julio o 25 de Mayo. Los ingleses lo apartaron poco después y se integraron en el polo, en gran medida, porque eran terratenientes pero sus hijos adoptaron nuevas formas de jugar, a base de tacadas largas y gran agresividad; volvieron a Inglaterra para demostrar que ya poseían un estilo propio, nacional y diferente.

No es casualidad que uno de los equipos de polo más fuertes del país se llame Indios Chapaleufú como muestra de que este deporte remite a la tierra, a las esencias, algo que en la Argentina es muy importante. En la década de 1920 aparece toda una ideología que indica la creación de un estilo criollo del fútbol. Cuando hoy se escribe sobre el potrero, la gambeta o el dribling, hay que tener en cuenta que eso ya se escribía entonces solamente para explicar por qué los argentinos habían mejorado a los británicos. En el caso del fútbol, Borges escribió: “Algo ha pasado en la patria, que antes la gente estaba preocupada por el duelo, por el honor, y ahora todos los hombres corren tontamente detrás de una pelota de fútbol” reconociendo implícitamente que el fútbol se había convertido ya en un deporte nacional. Según la idea de Archetti la competitividad radica, en mostrar a nuestros padres, a los que compartieron una tierra natal, que somos mejores que ellos. Los argentinos son hijos de inmigrantes y cuando uno se va del país pierde sus raíces tanto como inmovilidad y también como fuente de prejuicios. Hay que recordar que muchos de los inmigrantes que fueron a la Argentina eran muy pobres, y se encontraron con un país en el que les iba bien, con una gran movilidad social. El deporte tiene la capacidad de generar un espejo en el cual la gente puede verse, una competencia pura y pública además. Hay una gran pasión argentina por ser admirado, al menos en el deporte y por esa razón el deporte se convierte en algo donde el ciudadano puede mirarse y ser mirado. El argentino teme ser ignorado y estar perdido allá en el fin del mundo; se puede ir a París pasando por Madrid, pero a la Argentina hay que ir, porque no está de paso para ningún sitio. Estar en el confín del mundo, ser un país de inmigrantes y constituir una potencia media a todos niveles hace sesenta años atrás, hace que siga siendo importante la mirada pública.

La exportación de futbolistas, tangueros y jugadores de polo es un fenómeno que empezó muy temprano en la historia argentina y se mantiene hasta el día de hoy. Siempre se habló de la importancia de la exportación de carnes y granos, pero no eran las mercancías más importantes, si tomamos en cuenta que los ídolos de la música y del deporte fueron los que crearon la imagen romántica que en el exterior se tenía de los argentinos. Pero como un juego de espejos, en el imaginario colectivo local la identidad nacional pasó a reflejar lo que los extranjeros veían. El ejemplo más claro lo cita Adolfo Bioy Casares, cuando recuerda que la vestimenta de los gauchos que empieza a popularizarse tierra adentro era una copia de la que se usaba en las películas de Rodolfo Valentino.

Este espacio de construcción de imágenes nacionales es mucho más profundo que el que nacionalistas como Carlos Ibarguren o Leopoldo Lugones trataron de formar. Y es casi paradójico que ellos hayan sido los principales opositores a estas manifestaciones populares. Rechazaban el fútbol y el polo porque las grandes estrellas argentinas se iban a jugar a los equipos nacionales de países europeos, hecho que veían como una traición a la patria. Al tango lo atacaban más directamente, por su ambiente de burdel y la sensualidad de su danza. Si partimos de la base de que fútbol, polo y tango formaron la identidad nacional, entonces el concepto tradicional de masculinidad es desafiado con una imagen ambivalente. El hombre taqueando sobre el caballo transmite coraje y destreza, pero la gambeta es una forma de eludir el contacto físico y una exaltación de la fragilidad del argentino.

Como dijo Borges, el duelo criollo fue reemplazado por el hecho de que los hombres preferían correr tontamente detrás de una pelota. Por otro lado, en las letras de tango la que es fuerte es la mujer, la femme fatale que le es infiel a su pareja. Pero éste no la mata, sino que llora su pena en un rincón.

Mi amigo F. me dice que existe algo más argentino que el dulce de leche. Es el Pato. Así de sencillo. Por tradición, por folklore y hasta por historia. Mientras aquél habría tenido origen en el descuido de una cocinera, el Pato remonta sus orígenes a los principios de la colonia. Pero, y esto es más importante aún, qué puede ser más argentino que un juego cuyos ejecutantes son expertos jinetes -tales como los gauchos-, cabalgando en un escenario cuyo horizonte se pierde en el infinito -como la llanura pampeana-, y además teniendo como eje de la contienda un pato -o una gallina- envuelto en un cuero, símbolo indiscutible de una época de la historia nacional. El pato se origina en una especie de disputa entre pueblos. Un poco se mantiene actualmente, porque los equipos de los pueblos - sobre todo en el interior de la provincia de Buenos Aires - tienen una afición enorme como si fuera un equipo de fútbol. Antiguamente no eran equipos, sino bandas de paisanos que se disputaban un pato envuelto en un cuero y corrían leguas y leguas de un pueblo a otro hasta entregarle el trofeo a la china de turno. Era muy violento, tanto es así que Rosas lo prohibió porque moría gente. El reglamento del juego y la fundación de la Federación Argentina de Pato es del año 1941. El pato es un deporte caro porque lleva los mismos caballos que el polo y tiene los mismo traslados y fletes. Cualquier jugador que juega un torneo de cuatro tiempos necesita cuatro caballos como mínimo, y cada equipo tiene cuatro jugadores.

Ya en la época colonial se penalizó la práctica por la destrucción de chácaras[1] y sementeras que producía. Pasaban por ríos, arroyos, alambres, lo que fuera. Arrasaban con todo. Se transformaban en bandas. La gente que lo practicaba eran gauchos y paisanos y hoy sigue siendo un deporte popular. Sigue siendo la rivalidad de una ciudad contra otra. El Pato es un deporte de campo, es más de improvisación, de reflejos. El juego se compone de dos equipos de cuatro jugadores que disputan el pato que es una pelota de cuero con seis manijas para llevarlo a campo contrario e introducirlo en un aro de un metro de diámetro que está a una altura aproximada de dos metros. El que mete más veces el pato en el aro contrario gana. Las reglas están dedicadas a suprimir los roces y encuentros violentos. No se puede acometer de frente, o de costado, siempre hay que disputar el pato en paralelo. El pato se levanta solamente con la mano derecha y con ella se ofrece. Hay obligación de ofrecerlo. Cuando un contrario tiene la posibilidad de tomarlo debe ofrecerse con el brazo extendido perpendicular al cuerpo y si no se ofrece entonces se le pasa el pato al equipo contrario. Toda jugada de riesgo tiene una sanción. La cinchada es la disputa entre dos contendientes, tomados desde manijas opuestas: es una jugada de fuerza pero el juego más interesante es cuando hay un comportamiento de equipo, cuando el equipo hace pases, con los jugadores bien ubicados en la cancha y se prestan a un ida y vuelta a toda velocidad. El caballo de pato es un poco más fuerte que el de polo pero con las mismas características; tiene velocidad, pie y mucha rienda. Tiene que ser rápido y sobre todo con pie.

El otro gran espacio de la construcción de imágenes masculinas será el fútbol acompañado por otras manifestaciones culturales, en este caso el tango, como producto cultural más evidente de la ciudad de Buenos Aires. En segundo lugar, en la necesidad de explorar la importancia de lo "criollo" en la creación de un estilo nacional de jugar al fútbol a partir de la imagen y el estilo de jugadores conocidos y la construcción de un mundo de virtudes masculinas contrapuestas. La construcción de lo argentino masculino se hará en contraposición con otros estilos masculinos que se definirán como extranjeros. En el fútbol no hay lugar para lamentarse por la pérdida de una mujer, como en el tango, pero sí por la pérdida de un estilo, de lo que se concibe como típicamente criollo o argentino, o por la pérdida de un torneo importante. En el mundo social y simbólico del fútbol, convertido en modelo y espejo de lo nacional, las derrotas o, en su caso, los triunfos y el estilo no suelen ir juntos. En otras palabras, es posible imaginar un triunfo traicionando el estilo o una derrota respetando el modo tradicional de jugar pues el estilo tiene que ver con las raíces y no con los resultados transitorios.

En los años veinte Buenos Aires es la ciudad del tango y del fútbol y no hay ninguna otra ciudad argentina que pueda mostrar esa creatividad cultural. Los procesos de identidad popular pasan no sólo por la política, en el momento en que la democracia masculina comienza a consolidarse (las mujeres no obtendrán el derecho al voto hasta 1947) y los hombres participan activamente en la construcción de los partidos políticos y el movimiento sindical. La elección de la orquesta y los cantantes de tango favoritos y la identificación del equipo de fútbol favorito serán también actividades muy importantes. Es la época del auge de clubes que posteriormente, y sobre todo en el momento de la profesionalización, a comienzos de la década del siguiente, han de perder importancia, como por ejemplo, San Telmo, Barracas Central, Defensores de Belgrano, Sportivo Barracas y Sportivo Dock Sud. Al lado de estos existen ya consolidados los clubes clásicos del período profesional como River Plate, San Lorenzo de Almagro, Huracán, Vélez Sársfield, Racing, Argentinos Juniors, Chacarita Juniors, Atlanta, Independiente, Ferrocarril Oeste y Platense. Todos estos clubes fueron fundados entre 1901 y 1912. Cada club tiene su estadio, una peculiaridad que la Argentina comparte con el fútbol británico, y su sede social y deportiva. Las sedes sociales en muchos casos con bibliotecas importantes o salas de teatro que van a articular gran parte de la actividad cultural y recreativa de los barrios: bailes populares, fiestas sociales, festivales y bailes de carnaval.

El tango y el fútbol se convierten en pasatiempos importantes a la vez que permiten el ingreso activo de Buenos Aires en el proceso creciente de globalización del tiempo libre. Clubes de fútbol europeos visitarán regularmente Buenos Aires desde 1904 y clubes argentinos saldrán de gira por Europa y América a partir de 1925. Desde 1921, con la partida de Julio Libonatti, jugadores argentinos ser convertirán en profesionales en clubes europeos, principalmente italianos. Paralelamente, el tango se convierte en una de las músicas preferidas de los europeos y las orquestas argentinas y los cantantes más populares comienzan a salir de gira al extranjero. Carlos Gardel triunfa en España en 1927 y en 1928 conquista París. Buenos Aires pasa a ser la ciudad del tango y del fútbol.

El amor al fútbol se convierte en algo propio sólo si los argentinos saben crear algo nuevo, son capaces de aportar algo nunca visto. La apropiación de algo que viene desde afuera se conceptualiza como un acto eminentemente creativo. Los argentinos se apropian del fútbol y, al hacerlo, lo recrean. El fútbol es una creación inglesa, y en ese momento histórico los ingleses no sólo son los maestros indiscutidos del juego - jamás habían sido vencidos en Wembley -, sino que, además, tienen una liga profesional admirada por el mundo entero. El tango, por el contrario, es una creación típicamente argentina y rioplatense; no hay que olvidar, en esta época, el paralelismo entre Buenos Aires y Montevideo, se habla castellano con el mismo acento y el fútbol y el tango ocupan un lugar privilegiado en el mundo popular urbano.

Un condimento agradable

de esta raza aún no definida

que hace trepidar estadios,

improvisa un saludo formidable,

agita los pañuelos,

organiza manifestaciones

de homenaje

o llora secretamente

amores truncados,

producto de su imaginación

más bien;

cuando el alma del tango

en brazos del bandoneón

musita condolidas plegarias

a la dicha percanta

que se fue del bulín,

llevando consigo

el trino de su risa de cristal.

[1] chácara. f. Amér. chacra, granja.