Borradores finales

Yo aprendí a ver pibes muertos

2021-01-04T20:40:00.002-03:00

Algunos apuntes sobre enunciación visual en

¿Qué puede un cuerpo?, de César González

Pablo Valle

Y el hecho es que nadie, hasta ahora,

ha determinado lo que puede el cuerpo,

es decir, a nadie ha enseñado la experiencia, hasta ahora,

qué es lo que puede hacer el cuerpo

en virtud de las solas leyes de su naturaleza,

considerada como puramente corpórea,

y qué es lo que no puede hacer

salvo que el alma lo determine.

Spinoza, Ética

Introducción

Los cuerpos miran y son vistos.

En el cine, miramos y somos vistos.

El siguiente trabajo intenta plantearse algunas cuestiones que tienen que ver con la enunciación (audio)visual. ¿Desde dónde se narra? ¿Quién narra? Las preguntas, como se ve, son demasiado ambiciosas, así que por ahora van a sumirse en un recorrido acotado, esperando una posibilidad futura de ampliar las respuestas o, por lo menos, sumar otros recorridos.

Empiezo con una breve referencia al documental No intenso agora, de Moreira-Salles. O, más bien, a un fragmento particularmente significativo (no el único), donde el filme parece volverse sobre sí mismo y plantear una disyuntiva que no logra superar o, mejor, que lo constituye.

Después, sigo con algunas reflexiones sobre la enunciación en general, y la enunciación visual en particular: este es “el enigma”. Un concepto pensado, y desarrollado, para el lenguaje, y luego ampliado (la famosa “extensión semiológica”) a otros sistemas de signos que son, con suerte, homólogos a aquél; o ni eso.

Sin embargo, ciertas consideraciones sobre la enunciación literaria ─aunque aparentemente laterales─, del gran crítico peruano Cornejo Polar, pueden aportar algunos conceptos fructíferos para lo que sigue.

Finalmente, lo que debería ser más importante: la película de César González ¿Qué puede un cuerpo? (2014). Trataré de rastrear aquí cómo en ella se organiza la enunciación en función de una mirada interior, homogénea respecto de sus enunciados.

¿Una ruptura completa en el cine argentino? Nada es totalmente nuevo, nada sale de la nada; pero espero poder sentar las bases de un trabajo más amplio sobre las bases aquí sugeridas.

En el intenso aquí

… en fin, desde un margen ─desde el trópico─

interpreta un acontecimiento mayor de Europa.

Javier Trímboli

El documental No intenso agora, de João Moreira Salles (2017), es ─entre otras cosas, ciertamente─ una suerte de gigantesco tratado sobre el enunciador cinematográfico.[1] Y quizás no solo en el documental, aunque claramente rinde tributo a un subgénero muy frecuentado en los últimos años,[2] el “documental en primera persona”.

¿Desde dónde (se) narra? ¿Qué punto de vista garantiza un cierto grado de objetividad, dentro de la predominante exhibición de subjetividad en la que inevitablemente voy a caer, y en la que el espectador va a tener que acompañarme, si le interesa, si le intereso?[3]

Se plantean en la película de Salles muchas cuestiones autorreferenciales que tienen que ver con la enunciación, pero hay un momento metalingüístico fulgurante: cuando compara los rollos 25 y 127, tomados durante la Primavera de Praga y hallados muy posteriormente, sin indicación de autor. Uno de ellos, el 25, es “objetivo”, distanciado; el otro, el 127, en cambio, “baja a la calle”, se mezcla entre la gente, asume la primera persona aun desde un (necesario) ocultamiento del propio cuerpo.[4]

Rollo 25.

El rollo 127 “baja a la calle”.

Como sugiere Didi-Huberman (2014), al principio de su Pueblos expuestos, pueblos figurantes, hoy y desde hace un tiempo los pueblos están expuestos, pero no (solo) en el sentido de que son más visibles, de que se ha corrido el velo culpable que los ocultaba para salvar la vergüenza del dominador, sino (más bien) en el sentido de que corren más peligro, están más amenazados, tanto en su representación como en su existencia mínima; la (supuesta) develación parece ser otra forma de velo culposo.

Entonces: ¿cómo narrar al pueblo?[5] La pregunta no es nueva, ni lo son sus respuestas posibles. Pero siempre es necesario volver a ella, y más ahora, en la medida en que se impone la creciente sobreexposición de los media, que ofrecen una suerte de respuesta: mostrar más, no importa cómo. Una respuesta obvia, inocente: garantía de que estamos tratando con una dimensión ideológica.

¿Y si la pregunta de cómo narrar al pueblo nos condujera a la pregunta de quién puede hacerlo?

El enigma de la enunciación visual

Un nombre por otro, la parte por el todo: siempre podrá tratarse la violencia histórica del Apartheid como una metonimia. Tanto en el pasado como en el presente. Por diversas vías (condensación, desplazamiento, expresión o representación), siempre podrán descifrarse a través de su singularidad muchas otras violencias que se producen en el mundo. A la vez parte, causa, efecto, síntoma, ejemplo, lo que pasa allí traduce lo que tiene lugar aquí siempre aquí, donde quiera que estemos y desde donde miremos, justo a nuestro lado. Responsabilidad infinita, desde entonces.

Prohibido el reposo a cualquier forma de buena conciencia.

Derrida, Espectros de Marx

La investigación semiótica sobre el cine no pudo evitar caer en la tentación de basarse en los estudios lingüísticos, en el modelo del lenguaje hablado, algo que podríamos llamar “la maldición de Saussure”: desde la conocida descripción del cine como “lenguaje sin lengua” (a la que debió finalmente cuestionar él mismo), de Metz, hasta los desarrollos de Pasolini, intentando demostrar una “doble articulación” de la lengua cinematográfica, en la que las unidades mínimas serían los objetos de la realidad.

Estoy muy lejos de poder terciar en esta disputa, que a primera vista me parece al mismo tiempo atractiva e innecesaria. (Sé que sueña extraño.) Más me interesa otro tema que también tiene que ver con la extensión semiológica: la enunciación (audio)visual.

Aquí también aparecen las trampas de la analogía con el lenguaje hablado, pero ya no obedecen a aquella maldición del lingüista suizo, quien, como sabemos, poco se interesaba por cuestiones enunciativo-comunicativas, relegadas al módico infierno del habla. El mismo Pasolini intentó, por ejemplo, llevar al cine cuestiones muy importantes en el lenguaje (esta vez, literario), como el discurso directo y el discurso indirecto, o un paralelismo (siempre forzado) con las personas gramaticales.

¿Hay en la imagen un equivalente a la primera persona? No la cámara subjetiva, por cierto. ¿Y a la segunda, o las formas plurales? Otra vez: los intentos son interesantes, pero sus resultados son pobres, si se me permite. Jorge Alessandria ha hecho otras propuestas respecto de las pasolinianas, quizás más convincentes (ha pasado mucha agua bajo muchos puentecitos), aunque resignado a que es imposible establecer paralelismos absolutos. (Después de todo, tampoco todas las lenguas habladas tienen el mismo sistema pronominal que las occidentales…).

Justamente Alessandria acierta al notar una discrepancia esencial entre el sistema enunciativo lingüístico y el visual.

Para transferir la teoría de la enunciación de la lingüística al campo de las imágenes, es necesario primero replantear el esquema del circuito de la comunicación (seguimos en esto a J. Fontanille, 1989). A partir de la situación del diálogo verbal interpersonal, el circuito de comunicación suele pensarse como

E à M à R

Donde el emisor (E) manda un mensaje (M) a un receptor (R), según una línea unidireccional cuyo origen es E y cuyo fin es R. El emisor y el receptor están de lados diferentes del mensaje.

En cambio, en el caso de las imágenes (cuadros, fotografías, cine), “el emisor y el receptor ocupan sucesivamente un mismo lugar frente a la imagen”. Esto lo lleva a reformular el anterior esquema comunicativo EàR en otro formato; pero, sobre todo, a postular una figura otra: el Observador. “Toda imagen presupone, frente a ella, un punto de vista, un lugar desde donde se la mira. Este lugar lo llamaremos ‘Observador’, entendiendo que este Observador es una posición abstracta…”. Retengamos esta última cuestión, porque es fundamental.

Desde las primeras investigaciones importantes sobre la enunciación (lingüística) ─Benveniste, Ducrot, Jakobson─,[6] se planteó la disyuntiva entre lo empírico y lo imaginario (o, como diría Alessandria, lo abstracto). ¿El enunciador es el productor real del enunciado o es una instancia imaginaria solo presente de manera virtual en el enunciado, y cuyas relaciones con lo real son o bien problemáticas o bien inexistentes?

O, como lo pregunta muy claramente Bettetini,

¿este sujeto de la enunciación es un simulacro instalado en el discurso; o (puesto que se hace referencia a una situación concreta de intercambio) es un ente que está en el origen de la comunicación, un ente, entre otras cosas, dotado incluso de una corporeidad? (…) Cada texto construye, pues, en su articulación semiótica, dos simulacros simétricos: el del sujeto enunciador y el del sujeto enunciatario.

Sin embargo, en el cine, parecería haber un proceso de desmaterialización de los cuerpos, al mismo tiempo que un intenso involucramiento sensorial y perceptivo. Si se quiere simplificar este proceso, se podría decir que la desmaterialización queda del lado del “autor” (que se proyecta en el filme solo en forma de huellas, de signos, de sombras dudosas), mientras que la rematerialización se produce en el receptor, que ocupa cada vez el lugar de aquel Observador abstracto que le habría sido asignado previamente… Pero ¿por quién?, ¿de qué manera?

Quizás haya que buscar una forma de resucitar a ese autor fantasmal; pensar en una figura intermedia entre la abstracción total y aquella que retira un premio de la Academia o cobra en Argentores.

De la palabra a la imagen: un camino alternativo

De ahí la fuerza de la pregunta de Spinoza: ¿qué puede un cuerpo?,

¿de qué afectos es capaz? Los afectos son devenires:

unas veces nos debilitan, en la medida en que disminuyen

nuestra potencia de obrar y descomponen nuestras relaciones (tristeza),

y otras nos hacen más fuertes, en la medida en que aumenta nuestra potencia

y nos hacen entrar en un individuo más amplio o superior (alegría).

Spinoza no cesa de asombrarse del cuerpo. No se asombra de tener un cuerpo, sino de lo que puede el cuerpo. Y es que los cuerpos no se definen por su género

o por su especie, por sus órganos y sus funciones,

sino por lo que pueden, por los afectos de que son capaces,

tanto en pasión como en acción.

Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos,

Valencia, Pre-textos, 1980, pp. 69-72.

Después de tanto criticar el abuso del análisis lingüístico en el cine, caigo en la necesidad de un atajo que, a primera vista, también parece muy recurrido: la literatura. Veamos qué sale.

En la historia de la literatura latinoamericana, una de las polémicas más célebres, e importantes, tiene que ver con el regionalismo y el indigenismo. La bibliografía al respecto es inacabable (casi se podría decir, por ejemplo, que hay más teoría sobre el indigenismo que relatos indigenistas).

Por supuesto, la polémica tiene como punctum la eficacia de un género que apuesta a representar, con matices, los padecimientos de uno de los sujetos subalternos constitutivos de nuestra América, el Indio. La mayúscula, claro está, remite rápidamente a uno de los problemas básicos: la idealización de una figura inabordable por medio de las estéticas europeas imperantes en la narración, sea romántica, realista o naturalista; y a una retórica marcada por el reinado indiscutido de la antonomasia.

Y otra cosa: ¿cómo, o sea desde dónde, narrar la experiencia extrema de esos grupos subalternos que llamamos pueblos originarios? La pregunta nos suena. Veamos una respuesta, la del crítico peruano Antonio Cornejo Polar, y su concepto de literatura heterogénea, en su artículo “La novela indigenista: un género contradictorio”.

En sus manifestaciones más claras, la novela regional constituye un caso típico de literatura heterogénea: en ella un determinado universo sociocultural es revelado desde y por otro universo distinto, lo que implica la acción de una perspectiva inevitablemente exterior. Este y otros problemas relativos a la heterogeneidad de la novela regional pueden observarse nítidamente en la novela indigenista ─cuyo trayecto histórico se inscribe casi en toda su extensión dentro del orden regional. El estudio de la novela indigenista esclarece, por extensión, los caracteres de un movimiento más vasto.

Desde su texto inaugural la novela indigenista señala, pues, su más profunda índole, su carácter de narración exterior, no sólo porque su perspectiva de creación lo sea, sino, mucho más decisivamente, porque no puede dejar de serlo. La perspectiva exterior es la condición de existencia de la novela indigenista. Curiosamente el curso histórico del indigenismo se puede explicar como un tenaz y permanente esfuerzo por borrar esta condición, ocultándola, o tratando, por muchos caminos, de superarla. En este sentido es una literatura que se niega a sí misma, oscureciendo su base heterogénea, y se imagina, más bien, como lo que no puede llegar a ser: como una novela indígena (Cornejo Polar, 1979; subrayados míos).

Poco después, en “El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto sociocultural” (1982), Cornejo insiste en la misma línea:

La heterogeneidad se manifiesta a través de muchas y distintas formas y niveles. Interesa en esta ocasión reflexionar sobre las literaturas que se proyectan hacia un referente cuya identidad socio-cultural difiere ostensiblemente del sistema que produce la obra literaria; en otras palabras, interesa examinar los hechos que se generan cuando la producción, el texto y su consumo corresponden a un universo, y el referente a otro distinto y hasta opuesto. (…)

La heterogeneidad genera una desigual relación entre su sistema de producción y consumo; por una parte, y el referente, por otra, otorgando una notable primacía a aquél y oscureciendo a éste bajo la fuerza de la interpretación que se le sobreimpone. En el plano formal este desequilibrio significa que el referente no es todavía capaz de imponer sus modos de expresión y debe soportar una formalización que no le es propia y que resulta, en mayor o menor medida, tergiversadora. (subrayado mío)

El regionalismo y el indigenismo debían, entonces, asimilar (“homogeneizar”) el sistema de producción y el sistema de referencia, lo que implicaría, entre otras cosas, hacer suya la esfera cultural a la que este pertenece, no solo como temática (objeto), sino también como forma y como sujeto. Lo cual cuestiona de raíz las posibilidades de una perspectiva exterior. No se trata de profundizar la intención “realista” (denunciar, ser lo más “fiel” posible, hacer visible lo invisible, etc.); se trata de algo más complejo, y quizás utópico: que la perspectiva sea impuesta por el referente; que el referente hable. (O que el que hable sea un referente.)

De nuevo Didi-Huberman:

La proximidad es necesaria para la agudeza, porque esta concierne al cuerpo humano. La distancia es necesaria para la objetividad, porque esta, que concierne al cuerpo humano, está bajo la constante amenaza del guiño, la relación psicológica de seducción o, al contrario, de querella (…) no basta con ver de cerca el cuerpo del otro, hay que asumir el gesto de acercarse, como una manera de marcar en nuestro propio cuerpo de mirador el acto de reconocer al otro como tal.

Pero, entonces, y volviendo a cosas que planeamos antes, ¿qué posición puede tener el Autor en este nuevo sistema representacional que no se aleja del referente como esfera separada? ¿Debe formar parte del referente? ¿Y cómo sería eso?[7]

Pasolini señalaba con su habitual agudeza: “entre un burgués y un changador sólo puede existir una unión de simpatía humana, como si dijéramos canina. Nosotros los burgueses somos todos racistas. Pero yo no quiero serlo. Y quiero que un changador sea un changador: es decir, quiero que no sea ni una imagen que me gusta ni el portavoz de mi filosofía”.

Una buena manera de ver estos debates bajo otra luz es un género que en los últimos años gozó, en toda Latinoamérica, pero sobre todo en la Argentina, de una aprobación extendida y un gran éxito en términos de lectura: la crónica.

Un autor que representa muy bien el género es el chileno-argentino Cristian Alarcón (Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros, 2003, y Si me querés, quereme transa, 2010). Podemos sumar (aunque toda suma implica un achatamiento reprochable) a: Leila Guerrero, María Moreno, Josefina Licitra, Martín Caparrós; y, en el ámbito latinoamericano, Guadalupe Loaeza, José Alejandro Castaño, Juan Villoro, Pedro Lemebel, Jaime Bedoya, Alberto Salcedo Ramos.[8]

Sin embargo, este género, muchas veces ligado al relevamiento de “la vida de los pueblos”, nos enfrenta otra vez a eso que Cornejo había llamado heterogeneidad, la irrenunciable distancia entre el yo que narra y el ellos que es narrado.

Nicolás Mavrakis (2011) ha sido implacable al respecto:

La “crónica tradicional”, en la que un sujeto único construía una representación única del mundo a partir de una subjetividad única en contacto con un bagaje limitado de “impresiones”, es cada vez más un dispositivo textual en tensión con un sujeto colectivo que construye una representación colectiva del mundo a partir de una subjetividad colectiva en contacto con un bagaje ilimitado de “impresiones”.

Y alguna vez me tocó reseñar un libro muy exitoso, de título sugestivo, para empezar: Los otros. Una historia del Conurbano bonaerense, precisamente de Josefina Licitra.

En todo momento, la autora se preocupa por dejar clara su situación, su foco: “Soy una mujer de clase media haciendo un libro sobre pobres, las cosas como son”. Al respecto, hay una escena clave (tanto en el nivel del relato como en el nivel simbólico): el cruce del precario puente sobre el Riachuelo, para llegar a la Feria. Y, en la escena final, la del juicio, también se deslizan enunciados significativos entre esos mismos niveles, como: “dónde hacer la fila ─en qué lado pararse─ suele ser una pregunta inquietante” (Valle, 2012).

Para terminar (digamos) este apartado, solo queda adelantar una aporía, a la que volveré en breve, y que ya debería haberse hecho evidente: ¿desde dónde habla el crítico, entonces?

Las (im)posibilidades de los cuerpos

Yo aprendí a ver pibes muertos / yo aprendí a ver pibes presos /

un tiroteo siempre por acá / así a los chicos yo no los quiero más /

Mucha droga / muchos tiros / poca caricia / poco cariño /

Pibes matando / pibes corriendo / niños mirando /

así aprenderán / Me llamo Alen /

soy de la Gardel / te vengo a rapear /

a ver si entendés / lo que pasa acá.

Alan Garvey, “Yo aprendí”

(https://www.youtube.com/watch?v=JaSDys6hmak&ab_channel=C%C3%A9sarGonz%C3%A1lez)

Se puede hacer una historia sobre cuándo y cómo aparecen los barrios populares (villas de emergencia o villas miseria, hoy “barrios vulnerables”: otra historia, la de sus nombres) en el cine argentino. De hecho, Gonzalo Aguilar (p. e., 2013), entre otros, lo ha intentado convincentemente.[9]

Aparte del intento pionero de Puerto nuevo (1936), de Amadori y Soffici ─más que nada, un vehículo para el lucimiento de Pepe Arias, Charlo y Sofía Guzmán en un melodrama sentimental que solo incluye un comienzo en el barrio de los desocupados del puerto─, 1958 parece ser el momento clave. Es el año de El secuestrador, de Leopoldo Torre Nilsson, y Detrás de un largo muro, de Lucas Demare.

Y, más allá de que esta última pueda considerarse la inicial porque se estrenó unos meses antes, me gusta pensar que la primera visión cinematográfica argentina de una villa miseria es una panorámica como contraplano de una mirada exterior, desolada, la de una chica de campo (precisamente, Susana Campos) que empieza a conocer el lugar terrible donde está condenada a vivir, cuando había soñado una Buenos Aires distinta.

Plano.

Contraplano (panorámica).

Esa mirada exterior, por supuesto, es delegación de un Observador/enunciador inevitablemente externo, distante, más allá de las diversas valoraciones que nos merezca el intento de Demare.

Respecto del cine de César González, Mariano Veliz (2019) plantea crudamente la cuestión que me va a ocupar de acá hasta el final:

A pesar de la extensa aprobación con la que cuentan las teorías que afirman la muerte del autor desde la clausura de la década de los sesenta, los abordajes críticos del cine de César González parecen no poder evadir la inclusión tanto de información biográfica como de apelaciones a su intencionalidad manifiesta.

Pero, siguiendo un camino que pasa por el esencialismo estratégico alla Spivak y diversas variantes sobre la “irrupción del cuerpo del proletario”,[10] no puede dejar de concluir (parcialmente): “Si se sigue esta argumentación, no resulta insignificante el señalamiento de la identidad villera de César González” (subrayado mío).

En la excelente entrevista de Kilómetro 111 (Bernini y otros), el mismo González afirma taxativamente: “yo no considero que haya que ser villero para mostrar la villa”. Luego de lo cual los entrevistadores, empero, insisten: “Vos dijiste que no considerabas que había que ser villero para representar la villa. Pero igualmente hay una experiencia tuya, que es única, y que es la experiencia de haber salido, de haberte salvado. Me parece que ahí está la posibilidad de hablar sobre la villa: eso es lo que te autoriza, el hecho de haber estado y haber salido. ¿Hay en esto un sentido pedagógico en tu cine?”.

La última pregunta abre un sendero interesante, pero que no voy a seguir. Todo lo anterior en este trabajo me estuvo llevando al otro enunciado: ahí está la posibilidad de hablar sobre la villa / eso es lo que te autoriza, el hecho de haber estado y haber salido.

Voy a tratar de recoger todo lo que estuve tratando de decir hasta ahora en un análisis del segundo largometraje de González, ¿Qué puede un cuerpo?, para ver si se puede verificar en él la construcción de un enunciador interno, no heterogéneo, legitimado por una condición existencial y social que a su vez implica el desarrollo de un cuerpo que está ahí, ve y muestra.

Ya en la primera escena, vemos al protagonista (“el cartonero”) rebuscando en un recipiente de basura elevado.[11] El plano es lateral, y el sujeto está significativamente a un costado (recurso que, por ejemplo, explotó, un poco abusivamente, Cuarón en su Roma).

El plano disminuye, y desplaza, al protagonista respecto de su entorno (un chalé de clase media, con su prolijo jardín, etc.); pero, en realidad, se contrapone a todo lo que va a venir. Es como si dijera: esto no va, no lo vamos a ver más así.

Es importante la visión panorámica del barrio vulnerable, que no siempre es “la” villa arquetípica (hay en González una suerte de catálogo de todos los escenarios posibles, desde los barrios de clase media hasta los laberínticos pasajes villeros que recuerdan las locaciones de Pedro Costa). En otras películas del autor, va a aparecer la denominación “barrio bajo” (cuyo origen habría que rastrear en una cierta genealogía internacional, de la música “latina”, o lo “latino” sin más).

A partir de que la novia, madre de su hija, le reprocha al protagonista “eso no es un laburo”, lo vamos a ver (en corte directo) arrastrando el carro. Acá, en otro plano lateral pero con el protagonista ocupando el centro de la escena.

Entonces, ya empezamos a estar “dentro” del carro, en largos travellings que se van encadenando por distintas locaciones. Lo seguimos, lo acompañamos, estamos pegados a él. ¿Podemos ser él? Seguramente no, pero es la posición del enunciador la que nos permite plantearnos la mera posibilidad.

Algunos planos, incluso, son tan cercanos, que hacen que el carro del cartonero, aun vacío, configure una especie de escultura abstracta.

Llega la noche. El carro está casi lleno, apenas nos deja lugar en él.

Uno de los planos más extraordinarios del filme: Deleuze entre los cartones. ¿Para qué filosofía en tiempos de indigencia?

Al respecto, habría que hacer un relevamiento exhaustivo de distintas “series” que atraviesan las películas de González, contando ─cada una a su manera─ una suerte de historia paralela: los libros, como aquí. Los tatuajes (“tumberos” o profesionales):

Los pósters de películas, los discos, las camisetas de fútbol, las gorras, los carteles en calles y rutas, las marcas comerciales. En este plano, también extraordinario, se cruzan varios de esos lenguajes:

Un cartel (muy significativo, por cierto) durante la huida de Alan:

Justamente, y volviendo al tema del punto de vista, la corrida de Alan, luego de un robo posiblemente frustrado (aunque elidido, como el último robo, de final trágico), es seguida de cerca, cámara en mano.

Alan le ha pedido un arma a un amigo, otro chico, que se la da. Antes, hablan de la (im)posibilidad de hacer música, un arte para el que Alan está especialmente dotado. “¿Te pensás que va a venir alguien de afuera del barrio para que vaya a grabar…? Nosotros somos villeros. ¿Te pensás que alguien va a confiar en nosotros?”.

Esta escena tiene lugar en un locus muy particular: el auto desarmado, “cortado”, típico del paisaje villero. En Lluvia de jaulas, la última película de González, vuelve a aparecer un auto así, pero con mucho mayor protagonismo.[12]

La misma planificación se aplica a la escena de los chiquitos que lavan vidrios y piden limosna en la fila de autos parados en el semáforo. La cámara los sigue de atrás como si fuera un personaje más, pero no hay subjetiva (los personajes deberíamos ser nosotros).

Siempre en este sentido, una escena autorreferencial muy impresionante es la de los videojuegos. El fotograma ─como pasa siempre, pero acá más─ no le hace justicia, ya que toda la secuencia tomada del monitor es un pequeño ensayo acerca del punto de vista (se trata de un juego de acción “en primera persona” sobre robos y persecuciones). Y uno de los protagonistas comenta, risueño: “Parece la vida real”.

A la inversa del delincuente protagonista del cuento de Borges “La espera”, que va a ver una película de gángsters pero no se siente identificado, acá los jóvenes entienden perfectamente lo que ven y, aunque se distancien irónicamente, saben que los refleja (y que puede reflejar su final anunciado).

Hay que hacer aunque sea una pequeña referencia al ámbito de la clase media, reflejado, sobre todo, en la oficina, donde el protagonista es maltratado por su jefe y su secretaria-amante. Un pequeño espacio de abyección tratado con trazo grueso pero efectivo. (De hecho, en los créditos, los dos personajes femeninos que se pelean son caracterizados como “empleada de oficina buena” y “empleada de oficina forra”.)

En esas breves escenas, se le exige al personaje que tenga “fuerza” para trabajar (fuerza de trabajo, claro, lo único que tiene). Justamente a alguien que ha tratado de hacer del esfuerzo físico, del agotamiento de un cuerpo que arrastra un carro, su medio de vida, siempre insuficiente.

Y los personajes masculinos “pelados”, de clase media (como en algunas películas de Perrone), siempre están relacionados con el Mal. Este es el que está involucrado en el “golpe”, que va a salir mal, suciamente entramado con supuestos contactos oficiales, gendarmes y la policía.

El resultado aparece de súbito con un plano que bien podría salir por la televisión todos los días. Allí, debajo de la bolsa negra, hay un personaje que estuvimos viendo, que conocimos, que escuchamos, ahora reducido a lo inerte-anónimo.

… Salvo por el detalle que redime el cuadro. Una mano que, aun abierta y sin vida, golpea al espectador con la humanidad abatida del otro. (Aquí, el tatuaje tumbero era un signo de destino.)

Al final, el cartonero sigue en su trabajo. (Como en la escena de Alan que conté antes, le ha pedido un arma a uno de los chicos que intervino en el robo frustrado, pero este se la niega, lo cuida, no quiere más muertes de amigos...)

El círculo no se cierra, continúa indefinidamente. Ha sobrevivido. La película termina: ya no lo seguimos.

Espero haber podido, no demostrar, sino sugerir con cierta convicción que el cine de César González se propone, y logra en gran medida, que la noción de enunciador abandone el resbaladizo campo de la abstracción o el simulacro (palabras que ya han aparecido por aquí), para encarnarse en una mirada concreta, que es parte de un cuerpo concreto, no intercambiable con otro.

El espectador, que también es un cuerpo, puede eludir la interpelación (y vaya si lo hace), pero siempre al precio de quedar afuera, irremediablemente del otro lado. ¿Tiene acaso otra posibilidad? Necesitaría más espacio, y más tiempo, para sobrepasar mi propia experiencia y dar respuesta(s) a ese interrogante.

Entonces, quizás, a la pregunta sobre qué puede un cuerpo, se le superpone la contraria: qué no puede un cuerpo. Y una respuesta ─sin duda, no la única─ podría formularse aquí (y sacar todas las consecuencias de ello): un cuerpo no puede ser otro cuerpo.

Conclusión

Es necesario empezar a confesar de qué maneras de mirar somos culpables.

Eduardo Grüner, El sitio de la mirada

Para terminar, solo me queda retomar la aporía que ─a esta altura del trabajo─ debería haberse hecho evidente hace rato: si el cine de César González plantea una homogeneidad enunciación-enunciado (en los términos antes analizados), y esta es la fuente primigenia de su originalidad y su “contenido de verdad”, ¿desde dónde podría/debería plantearse un trabajo crítico sobre ese cine?

De los laberintos no se sale por arriba, sino rompiendo las paredes.

Pablo Valle, noviembre de 2020

Bibliografía

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Berger, J. (1998), Mirar. Buenos Aires: Ediciones la Flor.

Bernini, Emilio; Tomás Binder; Oscar Cuervo, y Román Setton (2015). “Qué puede un lumpen. Gracia, justicia y heterogeneidad. Conversación con José Campusano, César González y Raúl Perrone”. Kilómetro 111. Conversaciones 13 (parcialmente disponible en http://kilometro111cine.com.ar/conversaciones-prologo-12).

Bettetini, Gianfranco (1996). La conversación audiovisual: problemas de la enunciación fílmica y televisiva. Madrid: Cátedra.

Cornejo Polar, Antonio (1979). “La novela indigenista: un género contradictorio”. Texto Crítico 5, 14, 58-70.

Cornejo Polar, Antonio (1982). “El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto sociocultural”, en Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas: Facultad de Humanidades y Educación/Universidad Central de Venezuela, pp. 67-85.

Didi-Huberman, Georges (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial.

Filinich, María Isabel (1998). Enunciación. Buenos Aires: Eudeba.

Kerbratt-Orecchioni, Catherine (1987). La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. Buenos Aires: Edicial.

Mavrakis, Nicolás (2011). #Findelperiodismo y otras autopsias en la morgue digital. Buenos Aires: CEC.

Pasolini, Pier Paolo (2005). Empirismo herético. Buenos Aires: Brujas.

Piedras, Pablo (2014). El cine documental en primera persona. Buenos Aires: Paidós.

Trímboli, Javier (2018). “Belleza y elisión. A propósito de No intenso agora, de Moreira Salles”. Kilómetro 111, 30 de mayo (disponible en http://kilometro111cine.com.ar/belleza-y-elision/?fbclid=IwAR0X-hAASYjALFyIqGsEemtUAh4N_lZ3iTpJP3RwiXtkJLtfYe3cYls1Oqk).

Valle, Pablo (2012). “Del otro lado del muro. Reseña de Los otros. Una historia del Conurbano bonaerense, de Josefina Licitra”. Revista digital El Gran Otro, 31 de enero (disponible en http://elgranotro.com/del-otro-lado-del-muro).

Veliz, Mariano (2019). “Dispositivos de percepción de las villas miseria en el cine de César González”. L’Atalante 28, julio-diciembre.

Filmografía

Detrás de un largo muro, de Lucas Demare (Argentina, 1958).

No intenso agora, de Jõao Moreira Salles (Brasil, 2017).

¿Qué puede un cuerpo?, de César González (Argentina, 2014).

Videogramas de una revolución, de Harun Farocki y Andrei Ujica (Alemania, 1992).

[1] Para un excelente análisis de la película de Moreira Salles, ver Trímboli (2018). “No es aquí, no obstante, donde vemos el problema principal de esta película, problema que es de ella y es nuestro. El preciosismo, la delicadeza ya indicada, encuentra su punto más alto en impedir que nada del presente, de todo lo que siguió en estos 50 años, pase, llegue hasta nosotros. Nada salvo la melancolía”.

[2] Ver Pablo Piedras (2014). Pese a su título, muy amplio, se limita al caso argentino.

[3] Un breve excurso, creo que pertinente: en el documental Santiago, Italia, de Nanni Moretti (2018), sobre los exiliados chilenos en su país, el director italiano oficia de entrevistador. Solo se oye su voz cascada, tan identificable por otra parte. Sin embargo, Moretti aparece en cámara en una escena clave: cuando un genocida discute las condiciones de la entrevista pactada con anterioridad, diciendo algo así como que él había pensado que iba a ser imparcial. Moretti contesta, seco, “No, yo no soy imparcial”, y la escena se corta bruscamente: no hay entrevista. He aquí toda una ética del documental, en primera o cualquier otra persona.

[4] En Videogramas de una revolución (1992), de Harun Farocki y Andrei Ujica, filme realizado, también con found footage, sobre los últimos días de Ceaesescu, podrían rastrearse asimismo estas “variables posicionales”. Una de sus secciones se llama, precisamente, “Las cámaras bajan a las calles”. Didi-Huberman: “Volvemos a encontrar aquí ─aunque Deleuze no la formule del mismo modo─ la soberanía que Georges Bataille esperaba de toda obra de ‘cultura’: que diera rostro a lo ilimitado en la gracia o el azar de un surgimiento, que diera rostro a la finitud en el límite o el marco que elegía atribuirse. Eso es lo que siempre pasa cuando un cineasta filma una multitud: es preciso, como decía Pudovkin, treparse a un techo para seguir los grandes movimientos, después bajar al primer piso para leer mejor los estandartes de la manifestación y, por último, mezclarse con la gente para seguirla desde adentro”.

[5] “¿Cómo hacer la historia de los pueblos? ¿Dónde hallar la palabra de los sin nombre, la escritura de los sin papeles, el lugar de los sin techo, la reivindicación de los sin derechos, la dignidad de los sin imágenes?” (Didi-Huberman).

[6] Algunos manuales básicos sobre enunciación siguen siendo Kerbrat-Orecchioni (1987) y Filinich (1998).

[7] John Berger (1998) nos da una ratificación lateral en otro sistema de representación visual, la pintura: “Mediante los gestos y la energía que caracterizan sus pinceladas, Van Gogh logra en ellos que la figura que trabaja la tierra se fusione con su entorno. Tal energía era liberada por su intenso sentimiento de empatía con la temática tratada. Cuando escribía sobre Millet, indicaba que una de las enormes dificultades con las que éste hubo de enfrentarse era la de pintar al campesino trabajando en la tierra, en lugar de ante ella. Esta dificultad se debía a que el lenguaje de la pintura paisajística que Millet había heredado hablaba del paisaje desde el punto de vista del viajero. El horizonte constituye una suerte de resumen de todo el problema. El viajero/espectador mira hacia el horizonte: para el campesino que trabaja con la espalda curvada sobre la tierra, el horizonte es, o bien invisible, o bien el límite que rodea totalmente al cielo, de donde viene el buen tiempo o el malo. El lenguaje de la pintura paisajística europea no podía expresar esta experiencia. Ese mismo año, unos meses después de la publicación del artículo sobre Millet, hubo en Londres una exposición de pintura campesina de la región de Hu, en China. De los cerca de ochenta cuadros que representaban la figura del campesino trabajando al aire libre, sólo dieciséis mostraban el cielo o el horizonte. Aunque los cuadros, pintados por los propios campesinos (con cierta supervisión), estaban mucho más cerca de la pintura realista que de la pintura paisajista tradicional china, esta última les ofrecía a los artistas una relatividad de perspectiva que podía acomodar, al menos en parte, la experiencia espacial de los campesinos trabajando en la tierra”.

[8] El libro Antología de crónica latinoamericana actual, recopilado por Darío Jaramillo Agudelo (Alfaguara, 2012), da cuenta de la persistencia de este fenómeno en el siglo XXI.

[9] El trabajo de Aguilar se centra especialmente en las ocurrencias contemporáneas, pos-2001, y casi no llega al cine de González; pero incluye la pregunta que es crucial también en mi trabajo: “Cuál es la mirada que se construye en este cine y cómo produce formas de subjetivación en relación con las villas y sus habitantes”.

[10] “Cuando se habla del subproletariado se evoca de inmediato una miseria sufrida en la pasividad por aquellos a quienes llamamos ‘pobres diablos’, como una manera de suprimir la fuerza activa de protesta que hay en ellos. (…) a los ojos de Pasolini la belleza de los pueblos es una belleza de resistencia, belleza de sobrevida y de supervivencia a la vez” (Didi-Huberman).

[11] La “basura” es omnipresente en las películas de González. Los barrios, villas o urbanizaciones siempre están rodeados o atravesados de basura. Lejos del reciclado o del compost urbano, “vivir en la basura” nos interpela con total literalidad.

[12] Me permito remitir a unas reflexiones propias, fragmentarias, sobre Lluvia de jaulas, que pueden servir para ampliar otras suscitadas por ¿Qué puede un cuerpo? https://medium.com/@Paul_Valley/algunas-observaciones-r%C3%A1pidas-sobre-lluvia-de-jaulas-3d52cb32182e.

IN/CON/FLUENCIAS Episodio 1: Arte y enfermedad

2021-01-04T20:39:00.002-03:00

2017-12-17T11:06:00.001-03:00

CV actualizado a diciembre de 2017

Pablo Valle

Nacido el 27/11/1961.
Tel.: 15-3267-1584
E-mail: pablovalley@gmail.com

Blogs:
Valley of Tears: http://www.valleyoftears.blogspot.com/
Kiosco: http://www.valleyoftears.blogspot.com/
Borradores finales: http://www.borradoresfinales.blogspot.com/
Edilandia: tierra de editores: http://www.edilandia-tierradeeditores.blogspot.com/
Alemania: destino imaginario: http://www.destinoimaginario.blogspot.com/
Editorial Katzen: http://editorialkatzen.blogspot.com

NOVEDADES

- "La columna de Pablo Valle", en la revista (web y papel) dinamarquesa Aurora Boreal, editada en español para todo el mundo.

- Miembro de la Junta Editorial de la revista educativa cubana Transformación

- Socio honorario de PLECA (PLECA (Profesionales de la Lengua Española Correcta de la Argentina), invitado al 5.º congreso de correctores, noviembre de 2018, Colonia, Uruguay.

Título: Profesor de Enseñanza Secundaria, Normal y Especial en Letras. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Egresado en 1988. Libro 10, folio 851, núm. 1402. L. U. 0636/82. Especialidad: Literatura argentina y latinoamericana. Promedio general de la carrera: 8,18.

Idiomas: lectura y traducción (no literaria) de inglés, francés, italiano y portugués.

Antecedentes laborales (selección)

- Editor de la revista (digital y gráfica) El Gran Otro (2011-2012).

- Editor-representante del Grupo Editorial Lumen en la Feria del Libro de Frankfurt, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2005.

- Director de la colección Bi/centenario/s, editorial Lumen, Buenos Aires-México, 2010.

- Desde junio de 1988: corrector de pruebas, de estilo y redactor en Editorial Magisterio del Río de La Plata/Lumen SRL. Desde mayo de 1993 a diciembre de 2010, jefe de correctores, supervisor técnico y editor general.
- Coordinador artístico en el Centro Cultural Juan Carlos Castagnino, del Programa Cultural en Barrios de la Secretaría de Cultura de la MCBA. Marzo de 1987 a marzo de 1989.
- Tipeador y corrector de pruebas en la Editorial Certeza. Abril de 1986 a agosto de 1988.
- Desde mayo de 1990 hasta 1993: corrector de pruebas y de estilo en Editorial Corregidor.
- Desde agosto de 1991 a abril de 1992: redactor (a cargo de dos secciones fijas) en la revista Más allá de la ciencia, Editorial CEDESA.
- Desde abril de 1992: corrector y redactor en la Editorial CLASA (coordinando la producción de un diccionario enciclopédico).
- Asesoría gramatical en la Enciclopedia de Gramática (3 volúmenes), de Editorial CLASA, 1995.
- Redacción de Diccionario Escolar para Editorial CLASA, 1995.
- Redacción de Diccionario Inglés-Español para Editorial CLASA, 1996.

Antecedentes académicos

- 2004 hasta la actualidad: ayudante de primera en la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana, carrera de Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (profesor titular: David Viñas; Susana Santos; Andrea Ostrov). REGULAR.

- Desde marzo de 1989 hasta la actualidad: ayudante de primera con dedicación semiexclusiva en la cátedra de Semiología y Análisis del Discurso, Ciclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires (profesora titular: Elvira Arnoux).

- Desde agosto de 2013 hasta agosto de 2014: ayudante de primera en las cátedras Guión I y Guión II de la carrera de Artes Audiovisuales, en la Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV); titular: Julio Acosta.

- Desde agosto de 2014: profesor adjunto a cargo de las cátedras Guion I y Guión II de la carrera de Artes Audiovisuales, en la Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV).


Otros

- Desde marzo de 1990 a marzo de 1992: ayudante de primera con dedicación simple en la cátedra de Análisis Literario y Redacción, carrera de Diseño Gráfico, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (titular: Beatriz Borovich).
- 1999-2001: Taller de Corrección en el Instituto Eduardo Mallea, carrera de Corrector Literario, Buenos Aires.
- Segundo cuatrimestre del 2001: Seminario de Literaturas Comparada en la Licenciatura de posgrado en Lengua y Literatura de la Universidad Nacional de La Matanza (tema: “La modernidad”).
- Primer cuatrimestre del 2002: Teoría y Crítica Literarias I en la Licenciatura de posgrado en Lengua y Literatura de la Universidad Nacional de La Matanza.

Afines
1. Profesor de Taller Literario en el Centro Cultural Juan Carlos Castagnino (ver supra).
2. Talleres literarios para adolescentes en las Ferias del Libro del Autor al Lector, 1989 y 1990, y en la Feria del Libro Infantil-Juvenil, 1989.
3. Conferencia “El ensayo y los cambios sociales”, Feria del Libro 1990.
4. Charla-debate sobre “El cine de Wim Wenders y Las alas del deseo”, en la cátedra de Análisis Literario y Redacción (ver supra), octubre de 1989.
5. Jurado del Concurso de Cuentos Policiales “Guillermo Martín”, Asociación de Estudios Psicoanalíticos de Argentina, 1998 (con Germán Cáceres y Beatriz Borovich; ganador: Marcelo Damiani).
6. Dos clases teóricas sobre Euclides Da Cunha y Los sertones, en la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana, 2008.
7. Una clase teórica sobre Euclides Da Cunha y Los sertones, en la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana, 2008.

Cursos realizados (selección):
1. Cómo leer la novela argentina. Prof. Ricardo Piglia (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1989).
2. Seminario Literatura, cultura e ideología 1976-1986. Prof. Beatriz Sarlo (Facultad de Filosofía y Letras, 1989).
3. Curso Jorge Luis Borges. Prof. Germán García, Prof. Nicolás Rosa, Prof. Graciela Montaldo y otros (Centro Cultural San Martín, 1990).
4. Ciclo de conferencias sobre el cine italiano de la Emilia-Romagna. Prof. Luigi Volta, Prof. Claudio España, Prof. Ángel Faretta y otros (Instituto de Cultura Italiana).
5. MOOC "La tercera edad de oro de la televisión", Univesidad Pompeu i Fabra, junio-julio de 2014 (a distancia).

Ponencias en congresos y afines

1. “Escritura y estrategia en las Memorias póstumas del general Paz”, Primer Encuentro de Estudios del Discurso, Buenos Aires, Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), junio de 1996.
2. “Martín Fierro y Cruz, Borges y Martínez Estrada: una batalla crítica”, en el I Congreso Internacional Razones de la Crítica, Rosario, Facultad de Humanidades, octubre de 1998. (Publicado, ver infra.)
3. “Delirio y angustia en el cine”, conferencia en el Centro Cultural Recoleta, auspiciada por AEPA (Fundación Asistencia y Estudios Psicoanalíticos Argentinos), noviembre de 1998.
4. “Gravino y los objetos”, presentación de la antología de Amadeo Gravino Ciudad rugido, en la CONABIP (Comisión Nacional de Bibliotecas Populares), Buenos Aires 2 de agosto de 1999.
5. “Guerras de papel: el acto de leer en las Memorias póstumas del general Paz”, en las Jornadas de Homenaje a Enrique Pezzoni, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, agosto de 1999.
6. Clase especial “Borges, una modernidad paradójica”, en el Seminario de Literatura Comparada (Poesía y Modernidad), Licenciatura de Lengua y Literatura, Universidad Nacional de La Matanza, mayo de 2002 (profesor Carlos Battilana).
7. “Roberto Fernández Retamar y Calibán: los riesgos de enfrentar el discurso del otro”, ponencia en el congreso internacional Debates Actuales. Las teorías críticas de la literatura y la lingüística, Buenos Aires, 18 al 21 de octubre de 2004. (En Susana Santos y Jorge Panesi (coords.), Debates actuales: las teorías críticas de la literatura y la lingüística (CD-ROM), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2005.)
8. “Cruces posibles entre el relato y el silencio.” Macedonio Fernández/Néstor Sánchez: “Una novela que comienza”/“Adagio para viola d’amore”, en las Segundas Jornadas de Literatura y Psicoanálisis “Autopistas de la palabra”, junio de 2005.
9. “Cómo corregimos y cómo nos corregimos”, charla-taller en la 4th ProZ.com Conference, Buenos Aires, agosto de 2006 (con Silvia Tombesi).
10. “A la cama con Pancho Villa”, en las Jornadas de Historia de México, Rosario, octubre de 2006.
11. “La mediación editorial: una instancia denegada”, charla auspiciada por el Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Buenos Aires, Fundación Litterae, 20 de octubre de 2006.
12. “El arduo camino a Frankfurt: el editor y la compra-venta de derechos internacionales”, charla en la Carrera de Edición de la Facultad de Filosofía y Letras, 10 de noviembre de 2006.
13. Taller “Los mecanismos invisibles de la corrección”, Feria EXPOLENGUAS, Buenos Aires, 23 de octubre de 2007 (con Silvia Tombesi).
14. “El lector digital”, ponencia en el panel El lector y la lectura, del Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la 34.ª Feria del Libro de Buenos Aires, 26 de abril de 2008.
15. “Camellos en el Corán: color local, sobrerrepresentación e identidad”, en el III Congreso Internacional “Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística”, Buenos Aires, 4, 5 y 6 de agosto de 2008, Facultad de Filosofía y Letras, UBA/Centro Cultural de la Cooperación.
16. “Terra ignota: saberes e identidades territoriales”, en las Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras (24-28 de noviembre de 2008).
17. “El cuerpo y la letra: líderes carismáticos y razón populista (de Facundo a Evo)”, en las I Jornadas de investigación “De la Colonia al Tercer Milenio. Literatura latinoamericana”, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 23-24 de septiembre de 2010.
18. “‘Los chinitos del Japón.’ Fusiones, confusiones e infusiones en las Cartas gauchas de Nicolás Granada”, IV Congreso Internacional de Letras “Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario”, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 22-27 de noviembre de 2010.
19. “La seducción de las masas (Los años despiadados, de David Viñas, y La boca de la ballena, de Héctor Lastra)”, en las II Jornadas de investigación “Latinoamérica. Literatura y política. Homenaje a David Viñas”, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 13-14 de octubre de 2011.
20.  “Un líder populista paraestatal (Sobre El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal)”, en las III Jornadas de investigación “Escenas de literatura latinoamericana”, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 27-28 de septiembre de 2012.
21. Presentación de El camino hacia la muerte del viejo Reales y Olla popular, de Gerardo Vallejo, Universidad de Avellaneda, 24 de septiembre de 2015.
22. "Acá, allá, dónde", ponencia en las IV Jornadas de Creación y Crítica Literaria, 25, 26 y 27 de agosto de 2016, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación-Facultad de Filosofía y Letras.
23. "Borges x Hugo Santiago: la transfiguración del espacio", ponencia en las II Jornadas de Literatura y cine policiales argentinos "El grupo Sur, la Argentina peronista y el género policial", 29 y 30 de noviembre de 2016, Buenos Aires, Museo de la Lengua, Biblioteca Nacional. (en prensa)

Investigación
1. Proyecto UBACyT A041, “Diseño de una base de datos bibliográfica interactiva sobre color” (Director: M. Net. Codirector: J. Caivano. Investigadores: R. Amuchástegui, G. Cutuli, J. Garavaglia, M. López, C. Manganiello, A. Pappier, P. Valle. Becaria: P. Becerra). Aprobado por Resolucion CS UBA 5009/2000, diciembre 2000. 2001-2003 (trienal).
2. Proyecto Conicet PEI 6265, “Base de datos bibliográfica interactiva sobre color” (Director: J. Caivano. Investigadores: R. Amuchástegui, G. Cutuli, M. López, M. Net, A. Pappier, P. Valle). Aprobado por Resolucion Conicet 194/03.
3. Proyecto UBACyT F197, “Intelectuales críticos en América latina (1889-2005): de Ariel a Calibán” (director: Dr. David Viñas; codirectora: Dra. Marcela Croce). (Continúa 2006-2007).

4. Proyecto UBACyT F146 (2008-2010; de investigadores consolidados): “Bicentenarios en América Latina” (Director: David Viñas).

5. Proyecto UBACyT (2011-2012): “Literatura y sociedad. Auge y declinación del populismo (1940-1970). Directora: Susana Santos.
6. Proyecto UBACyT (2016-2017): "La literatura en su historia y sus relaciones
con la historia en Latinoamérica" (1920-2010).

Traducciones

* Del portugués: El Nuevo catecismo y la historia de los catecismos (Editorial Lumen, 1993); “Creo, creemos”: fe y Revelación (ídem); Los sacramentos en nuestra vida (ídem); SIDA. Un problema de toda la sociedad (ídem); Venciendo el estrés (ídem); La oración del credo (ídem); Chin-chin (ídem); Una onda peligrosa (ídem); Educación sexual del niño (ídem); La vida en Cristo (ídem, 1994); La reencarnación (ídem); Dinámicas de recreación y juegos (ídem); Ángeles ¿existen? (ídem, 1995); La oración cristiana (ídem); Ser o no ser: educación preventiva del uso de drogas (ídem, 1996); Mis padres... separados (ídem, 1997); Winnicott en América latina (parcial, ídem, 1998); Mirar la vida con otros ojos (con Silvia Tombesi, Editorial Bonum, 1998); El águila y la gallina (de Leonardo Boff, ídem, 1999); El despertar del águila (ídem); artículos varios (ídem); La oración de san Francisco (ídem, 2000).

* Del italiano: La mujer como evangelizadora. Vida de Santa Macrina, de san Ambrosio, Editorial Lumen, 1990; El nuevo rol del voluntariado social, Editorial Lumen, 1995; La subida al monte Sinaí, de Raniero Cantalamessa, ídem; Recemos con los Padres de la Iglesia (ídem, 1996); dos capítulos del libro Aplicaciones clínicas de la Musicoterapia (ídem, 2000). Quién es Jesús yFamilias en exilio, de Carlo Maria Martini (con Silvia Tombesi, Bonum, 2013, en prensa)

* Del inglés: Un viaje de siete días con Thomas Merton (Editorial Lumen, 1995); Meditando con Thomas Merton (ídem, 1996); El hipo del zorro (ídem, 1996); El conejo enojado (ídem, 1996); El globo del erizo (ídem, 1996); La torre siniestra (ídem, 2001); Poseído (ídem, 2001), Danza con muertos (ídem, 2002); Una estrella solitaria: la historia de Texas (en colab., Prentice Hall, 2002). Algunos artículos de Un sistema en crisis (Lumen, 2003), Las dos caras del imperialismo (Lumen, 2004), Movimientos sociales y poder estatal (Lumen, 2005) y Espejismos de la izquierda en America latina (Lumen), de James Petras y Henry Veltmeyer.

* Del francés: “El trabajo social en la Bélgica francófona”, en Jean-Pierre Deslauriers e Yves Hurtubise (coords.), El trabajo social internacional. Elementos de comparación, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 2007.

Premios

1. Mención concurso de cuentos revista Magazine 1980; cuento: “Sofocante” (jurado: Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi, Marta Lynch).
2. Mención concurso de cuentos Filosofía y Letras 1984: cuento: “La playa” (jurado: Beatriz Sarlo).
3. Mención concurso de ensayos “Legislador José Hernández” del Honorable Senado de la Nación, 1998, tema “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional”; ensayo: “Cine argentino: política, identidad, cuerpo” (jurado: Claudio España, Oscar Barney Finn y otros).
4. Mención certamen internacional de ensayos “Centenario Jorge Luis Borges”, premio Credit Suisse a las Artes y a las Ciencias, 1999-2000; ensayo: “Martín Fierro y Cruz, Borges y Martínez Estrada: una batalla crítica” (publicado, ver infra).
5. Mención concurso de ensayos “Arturo Jauretche”, Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, 2001; ensayo: “Cine argentino: política, identidad, cuerpo” (publicado en el volumen colectivo Ensayos, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires/Corregidor, 2003).
6. Mención concurso de relatos de viajes Moleskin, junio de 2010 (por el cuento “Regreso al Rin”). Publicado en libro y e-book.
7. Ganador en la categoría Terror del I Concurso de Relatos de Pasadizo.com, con el cuento “El barrio natal de los muertos”.
8. Mención concurso de relatos de viajes Moleskin, 2011 (por el cuento breve “Tubinga”). Publicado en libro y e-book.

Publicaciones

Libros

1. Simulacros (cuentos), Buenos Aires, GYVE, 1985.
2. Ángeles torpes (novela), Buenos Aires, Almagesto, 1995. (Nueva edición: Buenos Aires, Katzen, 2013.)
3. Guía para preparar monografías y otros textos expositivos (con Ezequiel Ander-Egg), Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 1997 (varias reimpresiones).
4. Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de corrección de estilo, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 1998.
5. Antología de cuentos policiales (selección, prólogo y notas), Buenos Aires, CBC, 2000.
6. Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de corrección de estilo, Buenos Aires, Lumen (edición de bolsillo), 2001. Una reimpresión.
7. Yo, el templario (novela), Buenos Aires-México, Lumen, 2006 (seud. Paul Mason; una reimpresión, 2007). Una reimpresión.
8. Guía para preparar monografías y otros textos expositivos (con Ezequiel Ander-Egg), nueva edición revisada y ampliada, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 2008.
9. Los sertones, de Euclides Da Cunha: el hombre, la tierra, el texto, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras (ficha de cátedra), 2009.
10. Revoluciones. Haití, Río de la Plata, Gran Colombia, México, Buenos Aires, Lumen (colección Bicentenarios, dirigida por Pablo Valle), 2010 (selección, introducción y notas, con Silvia Tombesi).

11. Samuráis (relatos breves), Buenos Aires, Editorial Katzen, 2012 (e-book). 12. Cuentos para misóginos y otros cuentos (relatos), Buenos Aires, Editorial Katzen, 2012 (e-book).

13. La carta de Rozas (novela), Buenos Aires, Editorial Katzen, 2013 (e-book).

14. Los crímenes de la calle Barthes (novela), Buenos Aires, Editorial Katzen, 2013 (e-book).

15. Cómo elaborar monografías y otros textos expositivos (con Ezequiel Ander-Egg), Córdoba, Homo Sapiens, 2013.
16. Las otras mitades (cuentos), Dinamarca, Aurora Boreal, 2014 (e-book).

Artículos y afines

1. Informe sobre Stephen Frears y el cine inglés (circulación interna en la cátedra de Análisis Literario, ver supra).
2. Informe sobre Ciencia Ficción y Blade Runner (ídem).
3. Aprox. 120 artículos de divulgación (sin firma) para la revista Más allá de la ciencia (ver supra).
4. “El género policial: la forma como metáfora”, en revista Corregidor Cultural, núms. 7/8, Buenos Aires, enero/febrero de 1991.
5. “Encuentros”, en revista Intercambios, núm. 1, Buenos Aires, abril de 1995.
6. “Forrest Gump o la perversa inocencia”, en revista Intercambios, núm. 2, Buenos Aires, junio de 1995.
7. “Las cartas no mienten” (reseña del filme El callejón de los milagros, de Jorge Fons), en revista La vereda de enfrente, núm. 6, Buenos Aires, marzo de 1997.
8. “Crimen y Estado” (reseña del filme En busca de Ricardo III, de Al Pacino), en revista La vereda de enfrente, núm. 7, Buenos Aires, mayo de 1997.
9. “Paul Auster: ausencia, memoria, escritura”, en revista La vereda de enfrente, núm. 8, Buenos Aires, junio de 1997.
10. “Representación y significación (Una propuesta sobre la relación entre literatura y cine)”, en revista La vereda de enfrente, núm. 9, Buenos Aires, julio de 1997.
11. “El peso del pasado” (reseña del filme Lone Star, de John Sayles), en revista La vereda de enfrente, núm. 10, Buenos Aires, agosto de 1997.
12. “El backstage, ¿la magia perdida?”, en revista La vereda de enfrente, núm. 10, Buenos Aires, agosto de 1997.
13. “Acá no hay centro” (reseña de La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz), en revista La vereda de enfrente, núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997.
14. “Laburar para el cine es bárbaro” (reportaje a Guillermo Saccomanno, con Eduardo Rojas), en revista La vereda de enfrente, núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997.
15. “Tinelli en Babilonia” (pastiche borgeano), en revista La vereda de enfrente, núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997. (También en el blog Nación Apache, septiembre de 2011.)
16. “La canción es la misma” (reseña de La canción de Carla, de Ken Loach), en revista La vereda de enfrente, núm. 12, Buenos Aires, octubre de 1997. (También en revista Humanizarte, año 4, núm. 7, Universidad Manuela Beltrán, Colombia, noviembre de 2011.)
17. “Censores” (reseña de El cine prohibido, de Rob Epstein y Jeffrey Friedman), en revista La vereda de enfrente, núm. 12, Buenos Aires, octubre de 1997.
18. “El precio de los sueños” (reseña de El sueño de los héroes, de Sergio Renán), en revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.
19. “¿Murió Samuel Fuller?”, en revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.
20. “Apuntes muy laterales” (sobre El Padrino, de Francis Ford Coppola), en revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.
21. “El cuerpo de Demi Moore”, en revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.
22. “Prólogo” para Amadeo Gravino, Ciudad rugido (antología), Buenos Aires, Lumen, 1999.
23. “Delirio y angustia en el cine: una mirada panorámica”, en Boletín cultural AEPA (Fundación Asistencia y Estudios Psicoanalíticos Argentinos), año 3, núm. 6, abril de 1999.
24. “Martín Fierro y Cruz, Borges y Martínez Estrada: una batalla crítica”, en AA. VV., Ensayos borgesianos, Buenos Aires, Pueblo Blanco, 2000.
25. “Guerras de papel: el acto de leer en las Memorias póstumas del generalPaz”, en http://www.filo.uba.ar/Departamentos/letras/teolit/pvalle.htm, mayo de 2000.
26. “¿El ocaso de la corrección?”, Universidad Javeriana, 2001 (en prensa).
27. “Sobre el lenguaje políticamente correcto”, revista Idiomas núm. 6, Buenos Aires, mayo de 2002.
28. “La querella de las comillas en Roberto Arlt”, 2002 (http://correctores.iespana.es/comillas.htm).
29. Prólogo y adaptación de El arte de la guerra (Saga Ediciones, Buenos Aires-México, 2004).
30. “La heroica sultana de los lagos: Nicaragua, entre el Sandino de Selser y las Sombras de Soto-Hall”, en el weblog Valley of Tears: http://www.valleyoftears.blogspot.com/.
31. “Camellos en el Corán: color local, sobrerrepresentación e identidad”, en el weblog Valley of Tears: http://www.valleyoftears.blogspot.com/.
32. “Roberto Fernández Retamar y Calibán: los riesgos de enfrentar el discurso del otro”, en Susana Santos y Jorge Panesi (coords.), Debates actuales: las teorías críticas de la literatura y la lingüística (CD-ROM), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2005.
33. “Cruces posibles entre el relato y el silencio. (Macedonio Fernández/Néstor Sánchez: “Una novela que comienza”/“Adagio para viola d’amore”.), en web de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (http://www.lasea.com.ar/). 3
34. “El meridiano intelectual de Hispanoamérica” (selección e introducción, con Gabriela García Cedro), en Marcela Croce (ed.): Polémicas intelectuales en América Latina. Del “meridiano intelectual” al caso Padilla (1927-1971), Buenos Aires, Simurg, 2006.
35. “La mediación editorial: una instancia denegada”, Boletín de Humanidades, nueva época, año 7, Buenos Aires, Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2007.
36. “La querella de las comillas en Roberto Arlt”, Páginas de Guarda, N.º 4, 2007. (Versión ampliada de N.º 28.)
37. “Vila-Sanjuán, Sergio, El síndrome de Frankfurt. Viaje a la gran feria mundial del libro” (reseña), Páginas de Guarda, N.º 5, otoño 2008.
38. “Baqueanos: saberes, territorios e identidades”, No Retornable (revista virtual), invierno de 2008.
39. “La cama de Pancho Villa (dos escenas)”, en revista digital Aurora Boreal (Dinamarca), julio de 2009.
40. “Terra ignota: saberes e identidades territoriales”, Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, noviembre 2008.
41. “El problema y La sombra de la Casa Blanca, dos novelas ¿antiimperialistas? de Máximo Soto Hall”, Espacios de Crítica y Producción, N.º 42, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2009.
42. “El cuerpo y la letra: líderes carismáticos y razón populista (de Facundo a Evo)”, en Actas de las I Jornadas de investigación “De la Colonia al Tercer Milenio. Literatura latinoamericana”, Susana Santos y Silvia Tieffemberg (coords.) CD-ROM, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2011.
43. "Del otro lado del muro. Reseña de Los otros, de Josefina Licitra", El Gran Otro, revista digital, enero de 2012.
44. "La cátedra o la vida. Reseña de El estudiante, de Santiago Mitre", El Gran Otro, revista digital, febrero de 2012.
45. "Herencia, territorio y orden familiar. Reseña de Los descendientes, de Alexander Payne", El Gran Otro, revista digital, marzo de 2012.
46. “La seducción de las masas (Los años despiadados, de David Viñas, y La boca de la ballena, de Héctor Lastra)”, en Actas de las II Jornadas de investigación “Latinoamérica. Literatura y política. Homenaje a David Viñas”, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 13-14 de octubre de 2011.
47. “Cruces posibles entre el relato y el silencio.” Macedonio Fernández/Néstor Sánchez: “Una novela que comienza”/“Adagio para viola d’amore”, revista Aurora Boreal, noviembre de 2012.
48. “Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón”, El Gran Otro, revista digital, enero de 2013.
49. "Arqueología del poder. Reseña de La mafia política, de Diego Grillo Trubba", revista digital El Gran Otro, 29 de mayo de 2013.
50. "Algunas notas sobre Tierra de los padres (Nicolás Prividera, 2011)", blog Valley of Tears, 27 de octubre de 2013.
51. "Pablo Escobar y Popeye", revista digital Paco, 29 de enero de 2014.
52. "Sherlock y Saga: la venganza del Asperger", revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, 13 de febrero de 2014. También en Minusval2000.com, mayo de 2014.
53. "Popeye y Tiburcio: el patronazgo del mal", blog Borradores finales, febrero de 2014 (versión ampliada de 51).
54. "Los medios y la extimidad", revista digital Paco, 7 de abril de 2014.
55. "El desierto y sus semillas. Reseña de Jauja, de Lisandro Alonso", revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, enero de 2015.
56. "Entrevista al escritor y editor Julio Acosta", revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, febrero de 2015.
57. "Cine de ambos lados del charco: Jauja-Pelo malo-7 cajas", revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, marzo de 2015.
58. "Pobre país el que necesita héroes. El problema de la representación política en Show Me a Hero, de David Simon", revista digital Aurora Boreal, Dinamarca, diciembre de 2015.
59. "Izquierda Unida, 1989", Panamá Revista (digital), febrero de 2016.
60. "Reseñas de Gilda, ¿Qué puede un cuerpo? e Invasión", revista Aurora Boreal, Dinamarca, 2016.
61. "Reseñas de Los diarios de Emilio Renzi 2, Concierto barroco y Fuera de lugar", revista Aurora Boreal, Dinamarca, 2016.

Otros

- “Frankfurt” (cuento), en Sergio Gaut vel Hartman (comp.), Grageas. 100 cuentos breves de todo el mundo, Buenos Aires, Ediciones Desde la Gente, 2007.
- “Tubinga” y “Servicio extra” (cuentos breves), en el blog Químicamente impuro, dirigido por Sergio Gaul vel Hartman, 2008
- “Rudesheim”, “Friburgo” y “Johannisberg” (cuentos), en el blog Breves no tan breves, dirigido por Sergio Gaul vel Hartman, 2008.
- “Regreso al Rin (fragmentos de un diario)”, en revista digital Aurora Boreal, 2009. (También aquí y en el libro Viajar perjudica seriamente la salud y otros 30 relatos de viaje, A Coruña, Vagadamia, 2010.)
- Selección, adaptación y prólogo:
El mensaje de sor Juana Inés de la Cruz (Buenos Aires, Lumen, 2001)
Lo esencial de Chesterton (Buenos Aires, Lumen, 2005)
Lo esencial de Kafka (Buenos Aires, Lumen, 2005)
Lo esencial de Shakespeare (sobre el amor) (Buenos Aires, Lumen, 2005)
- Libros de divulgación para la Editorial Lumen (selección): Yo me comunico, tú te comunicas, 33 preguntas sobre el amor y el sexo, 33 preguntas sobre la Tercera Edad, 33 preguntas sobre la adolescencia, 33 preguntas sobre la prevención y curación de enfermedades, 33 preguntas sobre las hormonas, etc.
- Texto breve incluido en Holy Fuck!, Buenos Aires, Garrincha Club, segunda ed., 2012.
- "Chequeo de rutina" (cuento), Revista Paco (digital), octubre de 2013.

Inéditos

1. Andrónico (1988, teatro, derecho de autor núm. 177470).
2. Anotaciones en los márgenes. Ensayos sobre cine y literatura (recopilación de artículos publicados e inéditos).
3. Colonias. Historia de (dos) ciudades (poesía), 2007.
4. Guerras de papel: escritura y estrategia en las Memorias póstumas del general Paz (ensayo).

Citado en (sel.)
1. María Marta García Negroni (coord.), Mirta Stern, Laura Pérgola, El arte de escribir bien en español (Manual de corrección de estilo), Buenos Aires, Edicial, 2001, p. 576 (bibliografía).
2. http://www.mdtmdt.com/pixAdmin/whatsnew/753FML.pdf (sobre falsos amigos).
3. Javier Bezos, “Tipografía española con TEX”, bibliografía.

Formación (tutorías, adscripciones, referatos, etc.)
1. Tutoría local de pasantía en corrección de estilo para María del Milagro Corvalán Posse, alumna de la carrera de Técnico en Edición (Facultad de Filosofía y Letras, UBA), 1996.
2. Marcelo Ramón (tesis: “Hacia la formación de una cultura ambiental en los ciudadanos y en la política de Argentina y de Uruguay”, Københavns Universitet, Dinamarca, marcelo_ramon_uy@yahoo.dk, 2010)
3. María Laura Romano (adscripta a la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana, 2009-).
4. Santiago Olcese (adscripto a la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana, 2009-).
5. Referato para la revista Páginas de Guarda (dir.: María Marta García Negroni), 2010.

Acá, allá, dónde

2017-02-16T21:56:00.000-03:00

La frontera en Los exiliados, de Gabriel Casaccia,

y La mamacoca, de Libertad Demitrópulos

“Sin la función de configurar el mundo que ellas cumplen,

no habría fronteras, o éstas no serían durables.”

Etienne Balibar

En el contexto de una reflexión global sobre el estatuto de las fronteras en el mundo actual, a la vez globalizado y excluyente, Etienne Balibar afirma: “A la pregunta ‘¿qué es una frontera?’, que sin duda es uno de los elementos primarios de nuestras discusiones, no es posible dar una respuesta simple. ¿Por qué? Fundamentalmente, porque no puede atribuirse a la frontera una esencia válida para todo tiempo y lugar, para todas las escalas de espacio local y temporal, y en condiciones de incluirse de igual manera en todas las experiencias individuales y colectivas [...].

La idea de una definición simple de qué es una frontera es absurda por definición, habida cuenta de que trazar una frontera es precisamente definir un territorio, delimitarlo y, así, registrar su identidad u otorgársela. Pero de modo recíproco definir o identificar en general no es otra cosa que trazar una frontera, fijar lindes [...]. El teórico que desea definir qué es una frontera entra en un círculo vicioso, pues ya la representación de la frontera es la condición de toda definición. [...]

Toda discusión acerca de las fronteras involucra necesariamente la institución de identidades definidas: nacionales y otras. Ahora bien, es cierto que hay identidades, o más precisamente identificaciones —activas y pasivas, deseadas y padecidas, individuales y colectivas— en distintos grados. Su multiplicidad, su carácter de construcciones o de ficciones no las tornan menos efectivas. Con todo, es evidente que esas identidades no están bien definidas.

[...]

Desde la más temprana antigüedad, época en que se hallan los ‘orígenes’ del Estado, de las ciudades, de los imperios, hasta el presente hubo ‘fronteras’ y ‘marcas’, es decir, líneas o zonas, franjas de separación y de contacto o de confrontación, de bloqueo y de paso (o de ‘peaje’). Fijas o móviles, continuas o discontinuas. Pero esas fronteras nunca tuvieron la misma función. No sucedió lo mismo siquiera en los dos o tres últimos siglos, pese a la codificación de que se encargó continuamente el Estado-nación. En sí, la tiranía de lo nacional, para utilizar la expresión de Gérard Noiriel, cambia incesantemente de formas, incluidas las formas policiales.

[...] las fronteras dejan de ser realidades puramente exteriores, se tornan también, y acaso ante todo, aquello que Fichte en sus Reden an die deutscbe Nation [Discursos a la nación alemana] espléndidamente había llamado ‘fronteras internas’: innere Grenzen, esto es, según él mismo afirma, invisibles, situadas ‘en todas partes y en ninguna’.

[...] cada frontera tiene su propia historia, en la cual se combinan la reivindicación del derecho de los pueblos y el poderío o la impotencia de los Estados, las demarcaciones culturales (a las que suele calificarse de «naturales») y los intereses económicos, entre otros factores. Menos se enfatiza que ninguna frontera política es jamás el mero límite entre dos Estados, sino que siempre está sobredeterminada, y en ese sentido a la vez certificada, intensificada y relativizada por otras divisiones geopolíticas. Ese rasgo no es accesorio, o contingente, sino intrínseco.

[...] Nada se parece menos a la materialidad de una frontera, que es oficialmente ‘la misma’ (idéntica a sí misma y por ende bien definida), según se la cruce en un sentido o en el otro, como businessman o universitario en viaje a un coloquio, o como joven desempleado”.

“Cuando sopla el viento,

la basura del país vecino

se deposita entre nosotros.”

Libertad Demitrópulos, La mamacoca

“El espacio es la acumulación desigual de tiempos.”

Milton Santos (cit. por Dos Santos, 2009: 21)

En Los exiliados de Casaccia, se establece un sistema deíctico espacial rígido y constante: acá/allá. Acá es Posadas, Argentina, el exilio. Allá, por supuesto, es el Paraguay, la tierra natal, a la que no se puede volver. Pero ese sistema deíctico espacial se convierte simbólicamente en temporal: allá es el pasado, al que tampoco se puede volver, porque ya no existe (no existe el tiempo pasado, pero tampoco existe ese Paraguay del que huyeron). Y acá es el tiempo presente, pero también, con una impronta fatalista, el futuro real.

En realidad, el exiliado vive entre dos mundos: dos espacios, dos tiempos. No está en Argentina ni en Paraguay. La frontera es la representación espacial de un presente congelado en el tiempo: no se puede atravesar, no se puede ir del otro lado. Imaginariamente, allá podría ser también el futuro, pero la frontera cerrada lo impide, y los exiliados, en el fondo, lo saben.

“Este pobre Belisario está aquí desde el año 23. Seguramente que cuando llegó tenía la idea como yo de quedarse unos meses y luego volver. Han pasado cuarenta años. Ya se ha acostumbrado a mirar desde lejos a su patria, como a través de un catalejo vuelto de revés (Casaccia, 2005: 49). “Hace diez años que estoy en Posadas, y cuando llegué pensé que estaría aquí unos meses y que enseguida volvería a nuestro país” (215). “Los exiliados siempre están por volver, pero nunca vuelven” (230). “Todos estos exiliados hablan de lo que harán en el país cuando vuelvan, como los presos que en la celda se pasan hablando de lo que harán cuando recobren la libertad, sin darse cuanta de que para ellos el tiempo se ha detenido mientras afuera sigue su curso irreversible” (112).

A diferencia del protagonista de La revolución en bicicleta, de Mempo Giardinelli, que también está siempre esperando el momento clave para volver a su Paraguay natal, pero, de hecho, es capaz de hacerlo, poniendo en riesgo su vida—, los personajes de Casaccia (especialmente los más viejos, como el protagonista, el doctor Gamarra) son finalmente conscientes de que no van a volver. Y no sólo porque el régimen se lo impida. Aunque pudieran volver espacialmente, no podrían hacerlo temporalmente, no podrían volver al pasado (que también es su juventud). La frontera geográfico-espacial se ha convertido en una frontera simbólico-temporal. Impasable.

Incluso el estar permanentemente pendiente de lo que pasa “del otro lado” (por la radio, por la correspondencia) es una señal paradójica de alejamiento irreversible. Posadas se convierte en una “little Paraguay” donde los desterrados de distintas épocas y dictaduras tejen y destejen continuamente sus proyectos en lo que en verdad es una reconstrucción de las diferencias políticas y morales que ya existían en el origen (algunos hasta podrían ser espías del régimen), y una proliferación de rumores y de desconfianza mutua, como en la Areguá típica de las otras novelas de Casaccia (Los exiliados es la única novela de Casaccia que no transcurre en el escenario raigal de su clásico La babosa). Etelvina, por ejemplo, “pasa más tiempo allá que acá”, pero en un momento exclama “como enloquecida: —Ya no podemos volver... Ya no podemos volver” (162).

El exiliado de muchos años, finalmente, se convierte en nadie, en nada: “¡Pobre doctor Gamarra! —dijo Zabala sinceramente compadecido—. Se cree que todavía pesa políticamente. No se da cuenta [sic] que veinte años de destierro lo ha [sic] convertido en un despojo humano” (44).

III

“Mama Coca: En algunas versiones de las leyendas sobre el origen del Imperio Inca, es la esposa de Sinchi Roca, el segundo Inca, hijo de Manco Cápac y Mama Ocllo, los fundadores del imperio.

Al morir Mama Coca, Sinchi Roca ordenó construirle una huaca y efectuar permanentes sacrificios de sangre y chicha en ella, hasta que un día brotó un arbusto; el Inca tomó sus hojas y las mantenía en la boca todo el tiempo, creyendo así estar en contacto con la muerta. De sus frutos mandó sembrar una chagra, cuyas hojas cargaba en una jigra de lana para mascarlas y para darlas a aquellos que se distinguían a su servicio, a quienes podía permitir también que la sembraran. A su muerte, se le enterró en la misma huaca y sus sucesores mantuvieron durante siglos la tradición de mascar y dar la coca, con lo cual se extendió su cultivo, pero siempre entre los afectos a los Incas, al tiempo que se mantenía prohibida al pueblo.

También se le asocia con el sexo excesivo, o se dice que era una mujer promiscua, que la partieron en dos sus amantes y que de su cuerpo salió el arbusto de coca.”

Wikipedia

“Viajar no quiere decir solamente ir al otro lado de la frontera, sino también descubrir que siempre se está en el otro lado.”

Claudio Magris, L’infinito viaggiare

Nora Domínguez, en su introducción a La mamacoca, propone: “Las novelas de Libertad Demitrópulos realizan una fuerte apuesta a la construcción de espacios [...]. El espacio que la escritora decanta en cada historia y que escande en cada propuesta textual es no sólo plural sino de nombres precisos que señalan territorios reconocibles y emblemáticos. Su imaginación literaria parece partir desde un núcleo móvil del interior del país para elaborar en esas migraciones simbólicas universos de ficción que reclaman fundamentalmente a la novela histórica o al relato de viaje. Estos hitos despliegan y expanden modos de mirar hasta lograr que a partir de ellos cada texto configure un lugar o una zona. Allí sobresalen la presentación de unos personajes, que, convertidos en voces discursivas, operan como figuras especulares de los lugares que habitan o como el reflejo de su transgresión o de su huida al peligro de la determinación”.

Si en la novela más famosa de Demitrópulos, Río de las congojas, el espacio configurado tiene que ver con el río Paraná, como eje vertebrador que va de Asunción, “madre de ciudades”, a una Buenos Aires que es aún poco menos que una ciénaga, en La mamacoca el procedimiento, o su resultado, es más complejo, porque el territorio configurado carece de locaciones específicas. Prácticamente no hay “nombres precisos que señalan territorios reconocibles y emblemáticos”. Y esta misma indefinición parece uno de los principios constructivos de la novela. Sitúa al lector en un lugar, o en lugares, que no siempre puede fijar en su lectura.

Así, el relato transcurre en una triple, o cuádruple, o múltiple frontera.

La frontera, entonces, puede convertirse en metáfora, o es directamente una metáfora: “Entre el infierno de la infancia y el de la frontera, ¿qué diferencia había? Para vivir había que cruzarlos porque siempre hay una frontera. [...] Aquí todos saben qué significa la frontera: purgación, estado de crisálida, el intervalo que separa del absoluto, la fulguración. Quien se atreve a cruzarla, a desafiarla, desprecia el paraíso. Tenemos un ansia amorosa por el infierno, tenemos el gusto por el sabor. Para nosotros las fronteras existen y el infierno no está solamente del otro lado. Es necesario cruzarlas, morir y transfigurarse para recobrar la lucidez, la embriaguez de lo múltiple”.

Los baqueanos de las fronteras son los narcotraficantes. “Los forasteros no pueden leer estas cosas. La frontera es trasgresión y para eso han venido”. Ellos, los narcos, crean las fronteras en el momento mismo de transgredirlas, o viceversa. Sus territorios son aquellos que dominan y aquellos que se disputan unos a otros, en un ciclo de venganzas infinitas, con sus propias leyes y sus propios valores. El Estado-nación ha quedado al margen, como un espectador de lujo, pero impotente. “La frontera fue siempre más real que la Capital de la República”. Si “el espacio contiene el movimiento” (Dos Santos, 2009: 51), aquí podemos ver cómo el movimiento (de hombres) y el tráfico (de mujeres, de mercancías) constituye continuamente el espacio, aunque un espacio previo, la frontera, haya sido una precondición superada de ese proceso.

La mamacoca es la figura metafórica que condensa esta configuración inasible: está en todos lados, como diosa que es; siempre perseguida y deseada, nunca es poseída del todo.

Bibliografía

Arguindegui, Javier (2013): “Los exiliados, en la antigua Posadas”, El Territorio (http://www.elterritorio.com.ar/nota4.aspx?c=4368707499056501, lunes 25 de noviembre).

Balibar, Etienne (2005), “¿Qué es una frontera?”, en Violencias, identidades y civilidad. Para una cultura política global, Barcelona, Gedisa.

Casaccia, Gabriel (2005 [1966]), Los exiliados, Asunción, Criterio.

Demitrópulos, Libertad (2013), La mamacoca, Villa María, Eduvim.

Dos Santos, Maria Sirley (2009), Geografias: terra e cultura na America Latina, San Pablo, Loyola.

Gutiérrez Rodríguez, Encarna (2001), “Deconstruir la frontera o dibujar nuevos paisajes: sobre la materialidad de la frontera, Política y Sociedad, 36, pp. 85-95.

Máiz, Ramón (2008), La frontera interior. El lugar de la nación en la teoría de la democracia y el federalismo, Murcia, Tres Fronteras Ediciones.

Méndez-Faith, Teresa (2001): Paraguay: novela y exilio, Nueva Jersey, Slusa, 1985. También en Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001 (http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcrv0j8).

Pla, Josefina (2007): “Introducción”, en Gabriel Casaccia, Los exiliados, Asunción, El Lector.

(ponencia en las IV Jornadas de Creación y Crítica Literaria,

25, 26 y 27 de agosto de 2016, Buenos Aires,

Centro Cultural de la Cooperación-Facultad de Filosofía y Letras)

Borges x Hugo Santiago: el espacio transfigurado

2016-12-13T20:39:00.001-03:00

Respecto de Invasión, de Hugo Santiago (1969), hay que despejar primero dos equívocos o lugares comunes de la crítica. Uno, que pertenece al género fantástico. Supongo que hay en ella algunos elementos que producen ese engaño, aparte de la tracción de los nombres de Borges y Bioy (que sólo escribió el argumento).

Precisamente, en el Prólogo a su famosa antología del cuento fantástico, los autores del filme y Silvina Ocampo clasifican el género según su explicación:

“a. Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.

b. Los que tienen una explicación fantástica, pero no sobrenatural.

c. Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural; los que admiten una explicativa alucinación”.

Hay que forzar mucho la película para que entre, quizás, en la última categoría, que nos remite parcialmente a la famosa definición de Todorov. Según éste, el fantástico estaría situado en la grieta, en la incertidumbre, en la vacilación entre una explicación natural o realista, pero extraña, y otra sobrenatural o maravillosa. En Invasión, no parece haber nada para sospechar elementos sobrenaturales, y el final es contundente al respecto.

El otro equívoco es la supuesta ausencia de “color local” en una película donde se toma mate, se cantan milongas, y abundan los colectivos y los bares antiguos. Aparte de la cancha de Boca. Que estos elementos estén sometidos a un proceso de desrealización es otra cosa, y voy a tratar de explicar cómo y para qué sucede.

Intentaré demostrar que el núcleo de Invasión está en su pulsión estructuralista, metalingüística, autorreferencial, sostenida por dicotomías que remiten a un significado o, mejor, a un campo semántico que no se agota en lo fantástico ni en el universalismo borgeano.

La acción de la película es escueta y, pese a sus dos horas de duración, el espectador no se ve abrumado por numerosas peripecias o giros en la acción.

Transcurre en 1957, en una ciudad ficticia que se llama Aquilea y comparte (de una forma que ya vamos a ver) ciertos rasgos con Buenos Aires. Un grupo innominado de sujetos, generalmente vestidos con trajes o impermeables blancos, se apronta a invadir la ciudad, sin otro propósito explícito. Del otro lado, un grupo de amigos, vestidos generalmente de negro, organizan una precaria resistencia para impedirlo.

Otra forma —similar— de contarla es que se trata de un relato policial sin detective y casi sin intriga central; un thriller, con una banda de gángsters tecnócratas (hoy podríamos llamarlos CEOs) que se enfrentan a un grupo de amigos sostenidos en la lealtad y en el coraje personal, condenados al fracaso. Un tema obviamente borgeano: el culto al coraje, el desprecio de la propia vida, la atracción por las causas perdidas (“Para otros la fiebre / y el sudor de la agonía. / Para mí cuatro balas / cuando esté clareando el día”).

El grupo resistente está comandado por un anciano ascético, don Porfirio (Juan Carlos Paz), cuya imagen remite al Macedonio Fernández clásico, el de los últimos años, que sobrevivía en pensiones, visitado por sus amigos.

Dentro de este grupo se destacan Herrera (Lautaro Murúa) y su esposa Inés (Olga Zubarry). Ambos participan de la resistencia, pero cada uno por su lado, sin saberlo. Don Porfirio lo ha preferido así, para que no se preocupen el uno por el otro, pero con esa extraña táctica ha logrado que la pareja como tal se resquebraje. Ésta es una de las partes más conmovedoras y a la vez más convencionales del filme, pero también remite a una de las oposiciones que lo estructuran: el amor/la amistad.

Es momento, entonces, de hablar de las otras dicotomías: lo blanco/lo negro (connotados a la inversa de lo habitual, como negativo/positivo); el afuera (que acecha)/el adentro (que resiste); entrar/no dejar entrar; no juego/juego (la contradicción es enunciada por Inés); cine clásico/nuevo cine. Seguramente hay más, pero voy a tratar de extender sólo algunas de ellas.

En estas oposiciones binarias, como sucede con las dicotomías de Saussure, suele haber un término privilegiado, o considerado más importante. Yo diría: positivo. Recapitulando: la amistad, lo negro (lo oscuro), el adentro, el no dejar entrar, el jugar(se), el cine nuevo.

Hay también otros juegos de oposiciones diferenciales, no necesariamente binarias o contradictorias, y a veces relacionadas con las anteriores, como modulaciones de un mismo tema. Por ejemplo, el grupo de amigos excluye lo femenino, salvo como algo a conquistar o a relegar; sin embargo, lo femenino sobrevive. Las cuatro fronteras de la ciudad simulan connotar algo que permanentemente se nos escapa; en cuanto reconocemos un referente, éste se diluye o debe ser cuestionado.

La construcción de la banda sonora es otro punto alto. Pocas veces se ha intentado algo así en el cine argentino, salvo las colaboraciones esporádicas, precisamente, de Juan Carlos Paz. Pero creo que, en cuanto al diseño del sonido, había que esperar a Lucrecia Martel para encontrar no algo similar sino de igual nivel de elaboración.

Edgardo Cantón por un lado, compone un tango moderno, piazzolliano, pero también diseña una estructura auditiva totalmente abstracta, hecha de sonidos inesperados y disonantes. Estos sonidos especiales invaden la banda sonora, pero a veces también “intervienen” en la acción (los personajes los oyen, sin justificación alguna).

Y esto sí es parte ya del proceso de desrealización que mencioné antes, al romper la oposición tradicional entre música incidental/música de fondo. Y podría ser un rasgo de género fantástico si tuviera alguna función narrativa, alguna continuidad; pero no, sólo es una forma de subrayar el carácter de artificio de la narración, que es justamente uno de los elementos del policial que Borges solía destacar.

En cuanto a Aquilea, como adelanté, es una transfiguración, una transposición topológica (en el sentido simple de espacio simbólico, y específico de rama de la matemática que estudia las propiedades de los cuerpos geométricos que permanecen inalteradas por transformaciones continuas) de Buenos Aires, similar a la del cuento de Borges “La muerte y la brújula”. Se reconocen muchos lugares (la cancha de Boca, por ejemplo, que es esencial para la acción; el Bajo), pero en una posición incógnita, distorsionada o yuxtapuesta de maneras que parecen caprichosas o arbitrarias. Hay zonas desérticas, vacas que se cruzan en la ruta, la presencia final de una montonera de gauchos. El espacio es el lugar de la acción, casi nunca de las transiciones.

Este procedimiento fue llevado a su culminación, diez años después, en otro filme de Hugo Santiago, Ecoute voir…, conocido aquí como El juego del poder. En él, espacios que ya hemos visto separados por cierta distancia (por ejemplo, recorridos por un automóvil) de pronto se yuxtaponen y se pueden trasponer mediante una puerta. Si en el cine, como arte de montaje, la elipsis es la figura por antonomasia, Santiago lo muestra de manera ostensible para, entre otras cosas, resaltar su estatus de artificio.

Y hace lo propio con el género policial. El detective es una mujer, Catherine Deneuve, siempre vestida (anacrónicamente) con sombrero e impermeable, como los exponentes arquetípicos del género hollywoodense. La trama es una casi inextricable sucesión de macguffins, de artilugios, que no llevan prácticamente a nada, salvo a reflexionar sobre la estructura misma del género. El espectador debe “llenar los huecos” con su memoria cinéfila, como en cierto cine de Wim Wenders, especialmente El amigo americano, o incluso en algún western de Clint Eastwood.

(Me atrevería a proponer que el western Los rápidos y los muertos, de Sam Raimi, con Sharon Stone como pistolera, le debe mucho a Ecoute voir…).

Otra operación autorreferencial que realiza Invasión es un ajuste de cuentas con el cine tradicional argentino, tantas veces limitado al melodrama o a un realismo costumbrista empobrecedor. No es la primera película que lo intenta, decir esto sería injusto. En todo caso, lleva a su extremo más audaz una línea particularmente fértil, aunque por lo general fallida, de la generación del 60. Pienso en Manuel Antín y, sobre todo, en su intento estructuralista de Los venerables todos.

Dentro de este marco habría que ubicar una curiosa escena de la película: el (falso) desnudo de Olga Zubarry, que remite precisamente al llamado “primer desnudo del cine argentino”, también falso, el de la misma actriz en El ángel azul. Y habría mucho para decir sobre el engolamiento o la inexpresividad de ciertos diálogos, que, lejos de remitir al cine clásico, contribuyen aun más al extrañamiento de la acción.

Volviendo a la fecha, 1957, en la que se supone transcurre la acción, los autores han argumentado que la eligieron por no prestarse a ninguna connotación precisa. Esto, si no es una gigantesca denegación, es una boutade, teniendo en cuenta los acontecimientos políticos de 1955/1956.

Y esto, sin contar con el carácter premonitorio del final, en el que la juventud se hace cargo de la nueva etapa de la lucha, una vez producida la invasión y eliminados todos los amigos resistentes, menos don Porfirio e Inés. Justamente, mientras ésta reparte armas a los jóvenes, ya no más vestidos de negro, el personaje de Lito Cruz dice que esta vez la lucha será “a nuestro modo”.

Y don Porfirio observa todo, sin decir nada, como un Perón agobiado pero sobreviviente a pesar de su aparente fragilidad, y más pragmático de lo que habíamos supuesto (recordemos que manda a Herrera a una misión suicida y que en algún momento ha dicho “la ciudad es más importante que los hombres”). Si recordamos que en Las veredas de Saturno, película posterior de Santiago, Aquilea, más que ciudad es un país del que el protagonista se ha exiliado por una dictadura, y ese país es la Argentina, tenemos toda una afirmación de ética revolucionaria.

En este sentido, me encantaría proponer, incluso en tono de broma, que Hugo Santiago le hizo escribir a Borges la mejor alegoría, la mejor exaltación posible, de la resistencia peronista.

(Ponencia en las II Jornadas de Literatura y cine policiales argentinos "El grupo Sur, la Argentina peronista y el género policial", 29 y 30 de noviembre de 2016, Buenos Aires, Museo de la Lengua, Biblioteca Nacional.)

Tinelli en Babilonia

2016-11-23T13:38:00.000-03:00

(Interpolaciones en “La lotería en Babilonia”, de Jorge Luis Borges)

[Publicado en revista La vereda de enfrente, núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997. En esa época, crudos estertores del menemato, Tinelli había popularizado ampliamente el escarnio público, aunque quizás fingido, de sujetos anónimos o famosientos. Ya no lo hace tanto, o ha variado su estrategia. Por otra parte, Babilonia —Argentina— quizás ya no existe.]

Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles. Durante un año de la luna, he sido declarado invisible: gritaba y no me respondían, robaba el pan y no me decapitaban; traficaba toneladas de drogas y nadie me perseguía; fumaba una pipa sagrada y era condenado, de pronto, a cadena perpetua. He conocido lo que ignoran otros: la incertidumbre.

Debo esa variedad casi atroz a una institución que otras repúblicas ignoran o que obra en ellas de modo imperfecto y secreto: Tinelli.

No he indagado su historia; sé que los magos no logran ponerse de acuerdo; sé de sus poderosos propósitos lo que puede saber de la luna el hombre no versado en astrología. Soy de un país vertiginoso donde Tinelli es parte principal de la realidad: hasta el día de hoy, he pensado tan poco en él como en la conducta de los dioses indescifrables o de mi corazón. Ahora, lejos de Babilonia y de sus queridas costumbres, pienso con algún asombro en Tinelli y en las conjeturas blasfemas que en el crepúsculo murmuran los hombres velados.

Mi padre refería que antiguamente —¿cuestión de siglos, de años?— en pleno día se verificaban jodas: los agraciados recibían, sin otra corroboración del azar, monedas acuñadas de plata. El procedimiento era elemental, como ven ustedes.

Naturalmente, esas “jodas” fracasaron. Su virtud moral era nula. No se dirigían a todas las facultades del hombre: únicamente a su esperanza. Ante la indiferencia pública, los mercaderes que fundaron esas jodas venales comenzaron a perder el dinero. Alguien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas jodas adversas. Ese leve peligro despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron a las jodas.

Instado por los jugadores, Tinelli se vio precisado a aumentar las jodas adversas; de esa bravata de unos pocos nace el todopoder de Tinelli: su valor eclesiástico, metafísico.

Nadie ignora que el pueblo de Babilonia es muy devoto de la lógica, y aun de la simetría. Era incoherente que las jodas faustas se computaran en redondas monedas y las infaustas en días y noches de cárcel. Algunos moralistas (pagados por Tinelli, según sus repugnantes detractores) razonaron que la posesión de monedas no siempre determina la felicidad y que otras formas de la dicha son quizá más directas.

Otra inquietud cundía en los barrios bajos. Los miembros del colegio sacerdotal multiplicaban las jodas y gozaban de todas las vicisitudes del terror y de la esperanza; los pobres (con envidia razonable o inevitable) se sabían excluidos de ese vaivén, notoriamente delicioso. El justo anhelo de que todos, pobres y ricos, participasen por igual de Tinelli, inspiró una indignada agitación, cuya memoria no han desdibujado los años. Algunos obstinados no comprendieron (o simularon no comprender) que se trataba de un orden nuevo, de una etapa histórica necesaria…

Hubo disturbios, hubo efusiones lamentables de sangre; pero la gente babilónica impuso finalmente su voluntad, contra la oposición de los ricos. El pueblo consiguió con plenitud sus fines generosos. En primer término, logró que Tinelli aceptara la suma del poder público. En segundo término, logró que la joda fuera secreta, gratuita y general.

Ya iniciado en los misterios de Bel, todo hombre libre automáticamente participaba de las jodas sagradas. Las consecuencias eran incalculables. Una joda feliz podía motivar su elevación al concilio de magos o la prisión de un enemigo (notorio o íntimo) o el encontrar, en la pacífica tiniebla del cuarto, la mujer que empieza a inquietarnos o que no esperábamos rever; una joda adversa: la mutilación, la variada infamia, la muerte. Pero ¿cómo saber cuándo una joda es feliz o adversa?

A veces un solo hecho —el tabernario asesinato de C, la apoteosis misteriosa de B— era la solución genial de treinta o cuarenta jodas. Combinar las jodas era difícil; pero hay que recordar que los secuaces de Tinelli eran (y son) todopoderosos y astutos. Sus pasos, sus manejos, eran secretos.

Increíblemente, no faltaron murmuraciones. Tinelli, con su discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal observaba que Tinelli es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo.

Por inverosímil que sea, nadie había ensayado hasta entonces una teoría general de las jodas. El babilonio es poco especulativo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas, ni las esferas giratorias que lo revelan. Si Tinelli es una intensificación del azar, una periódica infusión del caos en el cosmos, ¿no convendría que el azar interviniera en todas las etapas de la joda y no en una sola?

Bajo el influjo bienhechor de Tinelli, nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo; los constituyentes que redactan una Constitución omiten artículos fundamentales o agregan otros extravagantes. Si alguien encuentra a la mujer de su vida, o la pierde; si alguien gana la lotería, o tiene un hijo minusválido; si alguien ejerce como fiscal o juez y ni siquiera es abogado… ¿no será todo una joda de Tinelli? Yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.

En la realidad, el número de jodas es infinito.

También hay jodas impersonales, de propósito indefinido: una decreta que se arroje a las aguas del Éufrates un zafiro de Taprobana; otra, que desde el techo de una torre se suelte un pájaro; otra, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena de los innumerables que hay en la playa; otra, que gane las elecciones el candidato más repulsivo. Las consecuencias son, a veces, terribles.

Nuestros historiadores, que son los más perspicaces del orbe, han inventado un método para corregir el azar; es fama que las operaciones de ese método son (en general) fidedignas; aunque, naturalmente, no se divulgan sin alguna dosis de engaño. Por lo demás, nada tan contaminado de ficción como la historia de Tinelli… Un documento paleográfico, exhumado en un templo, puede ser obra de la joda de ayer o de una joda secular. También se ejerce la mentira indirecta.

Tinelli, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las órdenes que imparte continuamente (quizá incesantemente) no difieren de las que prodigan los impostores. Además, ¿quién podrá jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, el que vota a un candidato aparentemente opositor, ¿no ejecutan, acaso, una secreta decisión de Tinelli?

Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, provoca toda suerte de conjeturas. Alguna abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe Tinelli y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra lo juzga eterno y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el último dios anonade el mundo. Otra declara que Tinelli es omnipotente, pero que sólo influye en cosas minúsculas: en el grito de un pájaro, en los matices de la herrumbre y del polvo, en los entresueños del alba, en un plan quinquenal. Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá. Otra, no menos vil, razona que es indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación, porque Babilonia no es otra cosa que una infinita sucesión de jodas de Tinelli.

Las posibles lecturas de la conformación del espacio en El astillero, de Juan Carlos Onetti

2016-03-12T13:51:00.003-03:00

(borrador de exposición para concurso)

Las posibles lecturas de la conformación del espacio

en El astillero de Juan Carlos Onetti

“¿No es el exterior una intimidad antigua

perdida en la sombra de la memoria?”

Bachelard

Perspectivas sobre el espacio según Janusz Slawinski

1) Como morfología de la obra. Aquí el espacio es concebido como un fenómeno explicable en el orden de la morfología de la obra literaria, como uno de los principios de organización de su plano temático-composicional (de la realidad presentada). ¿En qué espacio (real o irreal transcurre la obra? Esta topología sería lo básico para analizar la obra litreraria, porque luego se le superponen las otras dimensiones.

- el plano de la descripción,

- el plano del escenario, y

- el plano de los sentidos añadidos.

2) Tópica espacial, formas tradicionales de representación (¿cómo se describe ese espacio?)

3) Campo semántico que se suma a la espacialización lexical. (¿Cómo se usan las expresiones lingüísticas espaciales?)

4) Reflexiones sobre los patrones culturales de la experiencia del espacio y su papel en el modelado del mundo presentado de las obras literarias. Aquí entran en juego cuestiones como, por ejemplo, los correlatos espaciales de la jerarquía social; los terrenos «propios» y «ajenos», cotidianos y sagrados, vinculados a la práctica social y correspondientes a la inmovilidad y a las aspiraciones fantasmagóricas, los espacios de defensa y los espacios de conquista; las valoraciones morales, cosmovisivas o estéticas establecidas de lugares, zonas, direcciones, puntos cardinales y regiones —que se explican sobre la base de la mitología, la religión, las ideologías sociales, etc.

5) Universales espaciales arquetípicos, su papel en la formación de la imaginación de los escritores y sus exteriorizaciones en estilística, la semántica y la temática de las obras. Las imágenes o fábulas recurrentes que se urden en torno a las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico (Bachelard).

6) Metafórica que remite a los lenguajes de las teorías físicas, cosmológicas o astronómicas; se pueden encontrar referencias a las categorías del espacio euclideano, newtoneano, del espacio- tiempo einsteineano, etc. El objeto de los exámenes son propiedades del mundo presentado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conciernen también a los modos de orientación del espacio presentado, la estabilidad o desplazabilidad del centro de orientación, la relativización del sistema espacial presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. Las cuestiones que acabamos de mencionar dieron inicio a toda una desarrollada concepción de los «puntos de vista», que constituye un importante componente de la teoría del mensaje narrativo.

7) Concepciones en que se trata no del espacio como componente de la realidad presentada de la obra, sino de la obra misma concebida como un espacio sui generis. Me refiero a todas las concepciones de la morfología de la obra que suponen un modelo estereométrico de esta última —que introducen en las reflexiones teórico-literarias la terminología de «estratos», «niveles», «disposiciones», «zonas»...

***

Los espacios

Pocos textos parecen prestarse al análisis del espacio como El astillero desde que la novela está estructurada mediante capítulos titulados según los espacios donde ocurren, más un número de orden.

Como en un guion cinematográfico, los sets y las escenas.

Los lugares son principalmente cuatro más uno: Santa María, el Astillero, la Glorieta, la Casilla, que luego van coexistiendo en algunos capítulos.

Hay un quinto espacio, la Casa, que sólo aparece en el último capítulo (como “La Casa - I”), donde confluye con todos los otros, menos Santa María.

Todos los espacios son susceptibles de análisis sémicos: astillero/astillas, glorieta/gloria, casilla/casa. Santa María implica mucho más.

El Astillero

En el Astillero, es el mando, el poder, la importancia (perdida), como una parodia del que fue antes, porque no hay nada que dirigir, nada que hacer. (la palabra farsa aparece 7 veces, farsante 2). También variantes de juego. Tanto Larsen como Petrus son tahúres.

Es la decadencia, la antiactividad kafkiana, infinita; el proyecto absurdo en el cual se gastan todas las energías, sabiendo que no hay victoria posible, como si el fin fuera otro.

Pero OJO con el tema de la decadencia: Vargas Llosa y otros críticos (Carlos Franz, por ejemplo) han relacionado esa cuestión con la decadencia del Uruguay y de LATAM en general.

Nada más lejos de Onetti. No sólo porque este lo haya negado explícita y enfáticamente, sino porque el tópico de la decadencia para Onetti es constitutivo de su literatura, tanto desde el punto de vista temático como estructural.

No hay en él una edad de oro social, política, histórica (ver Raymond Williams). Si hay en Onetti una edad de oro, serían la infancia, la juventud. Pero siempre la muestra desde el otro lado, cuando ya está perdida. Ver, por ejemplo, “Bienvenido Bob” y la saga del joven Malabia.

El astillero es también la otra cara del prostíbulo, su conversión en farsa. Los “cadáveres” (esta palabra se usa), aquí, no son las prostitutas sino los pedazos de chatarra que se van vendiendo para subsistir.

Este espacio se convierte en la imagen misma de la desolación y el pasado irremontable. Hay algo de Stalker en él, que la película acentúa.

Pero también es el espacio en el que se cifra al autorrepresentación del texto (Ludmer). El Astillero es la creación, la ficción y, por lo tanto, la utopía de la salvación por la escritura.

JCO es uno de los grandes escritores en que coexisten y se implican mutuamente la metarreflexión sobre el escribir y la reflexión existencial.

La Glorieta

Es la comunicación (imposible), y el intento de seducción; también la vuelta a un pasado muy anterior (falso), donde el amor parecía posible; pero finalmente es la humillación, donde la heredera rica es remplazada por una sirvienta, que hasta ese momento había oficiado de celestina.

“la glorieta como un barco que lo llevara aguas abajo durante una hora, el doble los días de fiesta”.

La Casilla

Es también una posibilidad de comunicación-comunidad y, sobre todo, de refugio humano, pero Larsen termina huyendo a la vista del parto de la mujer de Gálvez, que siempre ha sido vista como una especie de monstruo.

(volveré sobre esta escena)

Santa María

Es el deseo de recuperar el poder perdido, la revancha; Larsen ejecuta actos vacíos, la recorre buscando una fraternidad perdida, reproduce rituales que apenas tienen significado para él, sin mayor resultado. Sabe que nunca va a ser aceptado, pero persiste en el desafío.

De todas maneras, volveré sobre esto.

La reconstrucción que Gustavo San Román hace de los espacios narrados demuestra que, si bien Santa María parece poseer cierta coherencia, no sucede lo mismo con Puerto Astillero, donde los espacios aparecen de dos maneras distintas, o al menos confusamente. En el último capítulo, en especial, es como si el espacio se comprimiera durante la fuga de Larsen hacia el embarcadero. Esto ocurre con varias de las referencias espaciales. (Y, de hecho, hay muchas diferencias con La vida breve.) Podríamos aventurar varias hipótesis:

1. Errores o descuidos de Onetti.

2. Se trata de un espacio plástico, expresionista.

3. Son los narradores ocultos los que se equivocan.

4. Estas incongruencias acentúan el carácter fantasmagórico de la ciudad y sus alrededores (como bien se ve en el documental Jamás leí a Onetti, cuando el dibujante intenta “hacer un plano”).

“–Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro.

–Pero yo estuve allí. También usted.

–Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos” (de Dejemos hablar al viento).

Aunque va variando a lo largo de la obra de JCO, hasta terminar como una gran ciudad, dividida en sectores y que absorbe a su propio origen, que es la colonia suiza.

San Román: “la ciudad ha sobrevivido el incendio de Dejemos hablar al viento (1979) pero exhibe importantes cambios, como la nueva ortografía de su nombre (en una palabra), la división en tres zonas (Vieja, Nueva y Este) y el traslado de la casa de Petrus de Puerto Astillero a la ciudad”.

Saer: “A propósito de espacio-tiempo, habría que detenerse quizás en Santa María, el lugar imaginario de Onetti, intercalado en un impreciso punto geográfico entre Montevideo y Buenos Aires, por lo menos en el diseño de su inventor, Brausen, y al que sólo es posible llamar «lugar» a causa de su estatuto y de sus dimensiones imprecisas, cambiantes, ya que a veces es únicamente una ciudad, a la que se agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las características de un pequeño país de América del Sur”.

La Casa

Aparece una sola vez. Esto le da realce, por contraste (de todas maneras siempre es una presencia ominosa, y deseada, en toda la novela).

Remplaza en cierto sentido a Santa María. Es entonces metáfora ésta.

Para Bachelard, en su topoanálisis de la casa: “... la casa es nuestro rincón del mundo... el no-yo que protege al yo... todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”.

Sin embargo, no es así en EA (y posiblemente nunca lo es en JCO). Larsen no tiene y quizás jamás ha tenido una casa en este sentido. Incluso el otro ambiente que podría considerarse casa, hogar, o sea, la Casilla (diminutivo de Casa), se ve caracterizado por su sordidez, y finalmente provoca un rechazo clave (volveré sobre esto).

EA es la novela más kafkiana de JCO. Puede leerse, entre tantas maneras, como el derrotero imposible de Larsen para entrar en la Casa, que el como el castillo, de K, en el que el agrimensor solo tiene contactos con sirvientes.

Es también una sinécdoque de Santa María. Poseer esa casa, para Larsen, sería como apropiarse de un parte de la ciudad que lo expulsó, una parte esencial de su revancha.

Bachelard: “La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva”... Pero Larsen nunca puede ascender. Ludmer dice justamente que esto es una referencia social.

Hipótesis de Verani

La espacialización del yo: Larsen es un personaje distinto en cada espacio.

“el espacio íntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento”, GB

No es raro, dado que Larsen-Junta es un personaje variable a lo largo de gran parte de la obra de JCO.

El mismo apócope, “Junta”, puede remitir precisamente a una junta, a una reunión de personajes en uno.

“el lector está expuesto a una serie de visiones simultáneas de un mismo personaje”, dice Verani, “Cada máscara que Larsen asume desarrolla una posibilidad vital”, parece proyectarse en otro ser.

“como si estuviera inventando un imposible Larsen” (JCO)

Sin embargo también puede proponerse la hipótesis inversa: que todos los personajes de Onetti son el mismo. Al menos, casi todos los hombres. La paronomasia Brausen-Larsen sugiere esto. Pero recordemos que Brausen se convierte en Díaz Grey, y luego este se independiza y aquel queda como el “fundador”, convertido incluso en estatua, es decir, petrificado en una alegoría banal (la típica estatua del héroe). ¿Y qué es Jorgito Malabia sino un Larsen joven, un borrador de cafishio, que aún no ha fracasado lo suficiente?

Creo que sería posible intercambiar los pensamientos y las acciones de muchos de estos personajes, sin que se notara.

Si bien hay en Onetti un análisis psicológico de gran sutileza y detalle, no siempre es asignable a un personaje en particular, a la manera realista. Sino, más bien, a un “ser humano” genérico, a la manera existencialista.

Pero también se puede afirmar que esto subraya y enfatiza la significación y la importancia de los espacios (sus reflejos, sus simetrías, sus desplazamientos, sus equivalencias). En JCO casi siempre y en EA en particular.

Referencialidad de Santa María

Se ha dicho muchas veces: combinación de Buenos Aires y Montevideo.

O bien rechazo de Buenos Aires y nostalgia de Montevideo (adonde no puede volver).

(De Montevideo suele decirse, imperdonablemente, que es una Buenos Aires atrasada.)

Si la referencia es Montevideo no tiene nada que ver con la de Benedetti, por ejemplo, con sus grandes edificios de oficinas. O la de Carlos Martínez Moreno.

En Para una tumba sin nombre, los personajes cruzan de una a otra ciudad: la “real” y la “ficticia”.

Ludmer dice que lo que importa, en todo caso, es que está entre Buenos Aires y Montevideo.

Pero el autor afirmó por lo menos dos veces que se basó en Paraná, Entre Ríos.

San Román: “decidió entonces inventar a Santa María basándose en una visita de un día que hizo a la ciudad de Paraná, sobre el río homónimo: ‘entonces me busqué una ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y tiene mucho de parecido, geográfico y físico, con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos’. Algo así dice Brausen en La vida breve: ‘Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. […] Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo’ (20-21). Una característica significativa de esta zona de Argentina es su fuerte vinculación histórica con Uruguay, y la semejanza en actitud y valores de sus habitantes: ‘los entrerrianos […] se parecen mucho a los uruguayos y no a los porteños’ (Construcción de la noche, 108).”

Esto explica varias cosas:

- Hacia el sur se encontraría Buenos Aires, con connotaciones generalmente negativas. Es la “gran ciudad” en la que estudian Díaz Grey y Malabia. Es también el lugar donde se creó Santa María, la “ciudad maldita”. El oeste sería Santa Fe, de donde vienen los diarios que lee Díaz Grey. Hacia el este estaría Uruguay, connotada favorablemente, como el norte, donde parece haber una esperanza.

La excesiva influencia clerical (no característica de Uruguay, por lo menos de la ciudad; la prostitución siempre fue legal). Esto, de todas maneras, se nota más en Juntacadáveres.

SM, sin dudas, ha dejado de ser una comunidad, si es que alguna vez lo fue, pero todavía no es una sociedad.

(La adaptación cinematográfica acentúa estas características litorales, incluso por la música del Chango Spasiuk)

Santa María y Macondo

No todas las novelas o cuentos de JCO y GM transcurren en Santa María y Macondo, respectivamente.

(Por ejemplo, Harss dice que Los adioses transcurre en algún lugar cercano a Santa María, lo cual es muy difícil. No hay ninguna sugerencia al respecto, pero todo tiende a situarla en las sierras cordobesas. Ludmer dice que es Cosquín, aunque nunca se nombre.)

De hecho, el Puerto Astillero está a una hora de SM. Y en otros textos se menciona otra ciudad importante, Lavanda.

Lo mismo pasa con GM, están “el pueblo” (en El coronel no tiene quien le escriba) y la “localidad marítima”. Por supuesto que también los límites de Macondo son indefinidos, hasta lindar casi con el Vaticano (en “Los funerales de la Mamá Grande”).

Lo que sucede es que SM y Macondo son espacios ficcionales que tienden a absorber retroactivamente lo anterior, y también a veces lo posterior escrito por sus autores (a veces hasta parece que El general en su laberinto transcurre en Macondo...).

El campo y la ciudad

Por otro lado, SM es límite y mutua absorción entre el campo y la ciudad.

Esto tiene que ver con algo que representa Onetti desde el punto de vista de la historia literaria, junto con otros escritores uruguayos a partir de la década del 30, y sobre todo de la del 40.

El pasaje de una literatura rural a otra urbana, que se da en diferentes momentos en los distintos países de Latinoamérica.

Carlos Franz dice. “Santa María está en la orilla, en el doble sentido que esto tiene en la pampa: ribera de río o mar, y orilla de la ciudad con el campo, línea imaginaria por excelencia, pues no hay accidente geográfico que la marque, descontado el ocasional ombú. Así es que en Santa María, siempre y no muy lejos, está el campo, por todos lados, pues ésta es una urbe salida hace poco de la nada rural, de la pampa llana. Próxima hay una colonia de inmigrantes suizo alemanes, dedicados al agro. Corriente arriba está Puerto Astillero, la esperanza fabril y su fracaso. Y muy cerca, siempre, está el río”.

¿Por qué importa tanto pensar en el tipo de ciudad que es Santa María?

Se trata de una relativamente pequeña, la “ciudad provinciana” a la que vuelve Díaz Grey (en su primera aparición) en “La casa en la arena” (capítulo de La vida breve que quedó afuera de esta novela y se publicó un año antes).

Su tamaño acotado, que permite el conocimiento de todos entre todos, entre los que sobresalen “los notables”.

El chusmerío como productividad del relato. Todos dicen que vieron, todos cuentan lo que ven ellos o los otros. Larsen es permanentemente seguido por una mirada.

Esto podría pasar en un barrio, pero no en una ciudad entera.

Pensemos en Erdosáin caminando desaforado por una Buenos Aires hecha de edificios altos y luces, ignorado por todos, anónimo, el verdadero “hombre de la multitud”.

Su tipo de espacialidad establece la situación de enunciación del relato, condicionando el punto de vista y la modalización, con todas las consecuencias respectivas.

En EA, los modalizadores que relativizan el punto de vista objetivo u omnisciente abundan en las primeras páginas: “Alguien profetizó...”, “Pocos los oyeron...”, “tal vez más gordo”, “Son muchos los que aseguran...”, “Algunos insisten... recuerdan su afán por ser descubierto e identificado...”, “Otros, al revés, siguen viéndolo apático y procaz...”, “Llegó, probablemente...”, “es seguro que cruzó la plaza”, “todos lo vimos”, “según se supo”...

Incluso se cita textualmente el “testimonio” de alguien que aparentemente trató de abordar a Larsen y fue maltratado por este.

Pero, más adelante, también en una de las primeras páginas, aparece este otro enunciado: “Pensó en algunas muertes y esto lo fue llenando de recuerdos...”.

¿Es decir que la focalización va desde un narrador testigo, en primera persona del plural (nosotros, los notables, incluyendo a Díaz Grey aunque aparezca como personaje), a un narrador omnisciente, que puede meterse en la mente de los personajes, al menos en la de Larsen?

Más bien diría que aquella modalización de duda que campea por todo el texto, sobre todo al principio, permea el resto, incluso cuando se dan las cosas por seguras (“sus nombres constan”).

Todo EA está contaminado por la morfología del rumor, del relato ajeno, transmitido de unos a otros apáticamente, en medio de la monotonía de esa vida provinciana, sin más interés que solazarse en la desgracia ajena.

Pero los que narran son, en definitiva, los notables. En cambio, Larsen —que en EA es el creador (frustrado)— nunca narra, siempre es narrado por los demás. Es el personaje más arltiano de JCO, el “escritor fracasado”.

Desde ya, este método culmina en la existencia de dos finales posibles.

Este sistema narrativo es la esencia de la escritura de Onetti.

Saer lo dice de manera algo distinta:

“El narrador, por ejemplo, en casi todos sus textos, más allá de las académicas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posición, una distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que es diferente cada vez y únicamente válida para el relato al que se aplica. El célebre Qué le ven al coso ése (Henry James), proferido por Onetti en el bar La Fragata ante las caras escandalizadas de Borges y Rodríguez Monegal, podría explicarse por la constancia –admirable– de James en la utilización rigurosa de un mismo punto de vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner, consideraba ya como de otra época... La opacidad del mundo social del que Henry James sugiere en muchos de sus textos la difícil lectura, y que trae aparejada la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una moral, se ha vuelto para Onetti ciénaga viscosa y laberíntica, patria oscura del desgaste, el fracaso y la perdición. De acuerdo con la estrategia de cada relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan la catástrofe prevista ya desde el principio”.

No hay que olvidar que, de hecho, podemos leer EA como parte de la “saga de SM”, inaugurada en La vida breve, lo cual implicaría que es una ficción dentro de otra (la estatua del “fundador Brausen”, en un tercer nivel incluso, nos lo recuerda). Como una inception.

Onetti, por su parte, dijo que “él cree que ocurrió el segundo final”. Es decir, pretende desmentir el control que un autor se supone debe tener sobre sus personajes, como si estos fueran reales. Y claro que no lo son, están solo allí, en la novela. Pero la novela no se escribió sola, es JCO el que decidió, sí, ponerle dos finales.

Por lo tanto, más sutilmente, está sugiriendo no sólo que él no sabe en realidad que pasa con sus personajes, sino que a veces prefiere no saber. Es como el mismo Larsen cuando se asoma a la ventana de la Casilla y ve pariendo a la mujer de Gálvez. En una extraña reacción, sale corriendo: no quiere ver, no quiere saber. Veo en esto una figuración del narrador onettiano.

Este narrador no quiere saber, quiere salvarse.

Bibliografía utilizada

Fuentes

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Sobre Onetti

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Otros

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Audiovisual

El astillero, de David Lipszyc (Argentina, 1999), con adaptación de Ricardo Piglia.

Jamás leí a Onetti, de Pablo Dotta (documental, Uruguay, 2009). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=x3UinB0kBuA.

Izquierda Unida, 1989

2016-03-02T13:40:00.001-03:00

En las elecciones de 1989, fui candidato a diputado nacional sin saberlo.

Sin embargo, no esto lo principal que quiero contar. Ya veremos.

Durante la primera mitad de ese año, en el que cayó el Muro de Berlín, tuve mi única experiencia de militancia política activa; fue en una coalición que se llamaba Izquierda Unida, formada principalmente por el PC y el MAS, y que realizó la primera interna abierta de la historia electoral argentina.

Yo me había recibido en Letras el año anterior. En “Marcelo T.”, porque Puan, en esa época, producía lo único valioso de su historia, según la boutade de Fogwill: cigarrillos. Trabajaba en un centro cultural del Programa Cultural en Barrios, del gobierno de Alfonsín, un ambicioso proyecto de algunas personas que llegué a conocer y que enseguida fue apropiado por el astuto Pacho O’Donnell, a la sazón radical y secretario de Cultura.

También trabajaba como corrector en una editorial, gracias a lo cual me había podido ir a vivir solo, en una época en que los alquileres se indexaban mensualmente. A pocos meses de la hiperinflación: gran puntería la mía.

***

Desde que se había reanudado la actividad política, en las postrimerías de la dictadura, pos-Malvinas, para definirme políticamente si era necesario, solía decir que estaba “cerca del PC”; pero nunca me había afiliado. En parte porque —hijo del “Proceso” al fin y al cabo— no me convencía del todo la noción misma de afiliarse, en parte porque creía ingenuamente en la “izquierda” como un todo, y en parte porque mis amigos, que eran todos trotskistas, me decían “estalinista” o directamente me acusaban de haber matado a Trotsky, a través de una serie de mediaciones que yo, joven del —como se dice ahora— Conurbano, no entendía del todo. O sea que la tercera razón subrayaba la ingenuidad de la segunda.

Cuando se anunció la formación de un nuevo frente de izquierda, sentí por primera vez la necesidad de participar. Ya se había intentado algo similar en las legislativas de 1985 (“FREPU, carajo, / arriba los de abajo”), pero había abortado enseguida, pese al ingenio de su eslogan. En 1987, el PC formó otro precario frente, el FRAL, con el Partido Humanista (los “Hare Krishna”, decía el Perro Verbitsky).

1989 ofrecía otro panorama: eran elecciones presidenciales, aunque no hubiera, por supuesto, ninguna posibilidad de tallar a ese nivel; la interna peronista se había definido con cierta sorpresa —y con un pequeño empujoncito del alfonsinismo— a favor de un caudillo riojano previsiblemente populista, por sobre las epocales modulaciones socialdemócratas de Antonio Cafiero; y el MAS, fundado en 1982 por un joven abogado de derechos humanos, Luis Zamora, había crecido mucho.

Precisamente, las encuestas internas indicaban que en la provincia de Buenos Aires se podía “meter” un diputado, así que el resultado de las primarias fue meramente simbólico. El ganador resultó Néstor Vicente, nativo de la Democracia Cristiana; Zamora, candidato a vicepresidente, también encabezaría la lista bonaerense.

***

Así las cosas, me contacté con un compañero de la Facultad, que se había recibido casi al mismo tiempo que yo. Llamémoslo H. Yo sabía que él sí era del PC, y hablando del tema me enteré también de que estaba en una especie de comité de campaña o como se llamara en esa época. Me reclutó enseguida para asistir a David Viñas, que era el candidato fantasmático (“simbólico”, me diría el mismo Viñas años después) de Izquierda Unida a intendente de la ciudad de Buenos Aires. Fantasmático, o simbólico, porque entonces todavía el intendente era elegido por el presidente, no por los ciudadanos, y los presidenciables, en una decisión excelente, habían designado a sus candidatos antes de los comicios.

El candidato radical era el intendente en ejercicio, el inefable Facundito Suárez Lastra, que todavía frecuenta sets televisivos defendiendo la postura radical de turno. El del peronismo era Carlos Grosso, locuaz animador de lo que todavía se llamaba “Renovación Peronista” y que había pasado la dictadura refugiado en SOCMA, la empresa de los Macri: juntando recortes de prensa, según las malas lenguas; como lo que ahora llamamos CEO, según su currículum oficial. En todo caso, entrenado para devolver el precio de su vida salvada, con alguna que otra concesión floja de papeles; una deuda interminable con la famiglia.

Finalmente, la candidata de la UCD, que en ese entonces, aunque nadie se acuerde, estaba más cerca del radicalismo que del peronismo, que todavía no se había vuelto masivamente menemista-liberal, por supuesto, era Adelina de Viola, célebre por su exabrupto “¡Socialismo las pelotas!” y por cifrar su ideal del libre mercado en las señoras bolivianas que, sentadas dieciséis horas frente a los grandes supermercados, vendían más barato que éstos.

***

Yo estaba impactado porque Viñas era mi maestro secreto, quizás el intelectual al que más debía la decisión de estudiar Letras. Conocerlo fue una experiencia a la altura de toda expectativa. En 1986 había dado su primer curso de Literatura Argentina, que hice religiosamente, como cientos de compañeros, y se había convertido para nosotros en un referente de la rebeldía y la independencia intelectual. Sobre todo, frente al posmarxismo oficialista de Beatriz Sarlo, que usaba a Foucault para defender a Alfonsín y conducía en las sombras los destinos de la Facultad.

Cuando fui a su pequeño departamento alquilado de la calle Córdoba, me regaló el número 0 del diario Sur, que el PC había lanzado para la campaña (no la sobreviviría mucho tiempo), y un libro de Eudeba sobre geografía humana que tenía repetido. El tipo había conseguido una pila de libros sobre urbanismo y temas similares. Se había tomado su candidatura “testimonial” muy en serio y, más allá de no ser un gran orador de barricada y enunciar provocaciones como que las plazas debían servir para que los jóvenes hicieran el amor (en verano, supongo), invertía mucho tiempo en reuniones con especialistas de diversos temas urbanísticos y sociales, generalmente en algún cubículo preparado al efecto en los fondos de Liberarte.

Lo acompañaba para tomar notas, pasarle cosas a máquina, nada muy importante. A veces, agregaba unas notas al margen con sugerencias, pero no sé si me daba mucha bola. La agenda de eventos se la llevaba sin mucha precisión David Llewellyn, un actor del PC que había tenido un buen papel en La película del Rey. Recuerdo haber ayudado al Viejo a preparar una exposición programática que debía hacer en la Sociedad de Arquitectos, donde se iban a presentar los cuatro candidatos, tres de los cuales tenían un discurso prácticamente calcado: privatizar todo lo posible, hasta los árboles si se dejaban. La palabra de Viñas, como correspondía, era la única disidente. Claro que todo se diluía bastante si se tenía en cuenta que el futuro intendente ya estaba clavado. Angeloz, el candidato radical que trataba de ocultar que era radical, no podía ganarle a Menem.

Por mi parte, renuncié al centro cultural. No podía participar en dos campañas al mismo tiempo.

***

Nuestra campaña iba relativamente bien, si uno no se detenía demasiado en las inevitables fricciones entre enemigos seculares. Mi amigo H. me aseguraba que el MAS no colaboraba en nada; se cortaban solos, hasta hacían su propia cartelería, y lo único que les interesaba era meter a Zamora en provincia. “Con un poco de esfuerzo, podríamos meter dos, y uno en capital”, me decía, demasiado confiado en poder superar la trampa de monsieur D’Hont.

Nunca supe si era del todo verdad, pero H. me contaba que los dirigentes trotskistas insistían en salir en camisa en todas las fotos, algo rigurosamente prohibido en una campaña electoral que se quería seria, profesional. “Zamora es un tipo que vive de traje —me decía, con razón—, y ahora se quiere hacer el obrero. Ya les dije que cuando sean candidatos en Nicaragua se vistan de verde oliva si quieren, pero acá se ponen traje sí o sí”. No siempre tenía éxito con su advertencia, como se ve en la escasa iconografía de la época.

La campaña cerró a todo trapo rojo en Huracán. Para lo que podía esperarse, se trató de un éxito considerable. El estadio “Tomás Adolfo Ducó” (donde jugaba River cuando se estaba reformando el Monumental para el Mundial 78, y había ido con mi viejo varias veces) tiene una capacidad aproximada para 60.000 personas, y desbordaba, tanto las tribunas como el pasto, y quedó afuera mucha gente también.

De hecho, aparte de que aún el PC conservaba cierta capacidad de movilización —no quiero ser irónico y poner “de existencia”—, el MAS estaba creciendo desaforadamente. La broma interna era que no daban abasto para afiliar, que se les terminaban a cada rato las fichas para que los nuevos afiliados llenasen, y que estaban sufriendo una crisis cuantitativa de identidad trotskista; de hecho, no tardaría mucho tiempo en fragmentarse. Eran los riesgos de tener al frente un candidato carismático, y en frente dos candidatos intragables.

***

Pese a haberme mudado a capital, todavía votaba en provincia, así que me anoté como fiscal y me asignaron la cancha de Chacarita, a siete cuadras de mi casa paterna. Las mesas estaban ubicadas en la zona de vestuarios, debajo de las tribunas, a priori una locación algo ominosa. Pero todo se desarrolló con asombrosa tranquilidad. El puntero/jefe de fiscales peronistas pasaba de vez en cuando, campechano, sabiéndose ganador. Orgulloso de la perfecta organización, sonreía amablemente a las autoridades de mesa y a todos los fiscales, y se presentaba con sarcasmo: “Nosotros somos los patoteros, según dicen”.

En mi mesa el peronismo sacó más del 50 por ciento, lejos. No recuerdo el radicalismo, pero supongo que no mucho más del 30. Izquierda Unida salió tercera, bastante pegadita, lo que auguraba el cumplimiento del objetivo principal. Nuestra “mesa de Necochea” fue Laguna Paiva, un pueblo santafesino en donde salimos segundos. En efecto, Luisito Zamora se consagró como primer diputado trotskista de la historia argentina. Nada más, ni nada menos.

No hubo demasiado tiempo para festejar. La híper se llevó puesto al gobierno radical. Menem asumió antes de tiempo... Todavía es difícil de explicar por qué Alfonsín fue quien le pasara la banda presidencial, cuando la Constitución hablaba de un período de “seis años”; pero bueno, son detalles, parece que es muy difícil ser republicano cuando todo el tiempo hay que estar salvando la república.

Izquierda Unida se disolvió al poco tiempo. De pronto, el MAS pareció recordar o enterarse de que Néstor Vicente era abogado de jubilados y les cobraba... (?). No recuerdo qué otras razones se dieron, si es que se dieron, pero supongo que no se mencionó el estalinismo.

***

No me olvido de mi candidatura.

Que no fue por Izquierda Unida. La anécdota, finalmente, es banal. En ese momento yo salía con una chica que militaba en un pequeño partido de izquierda independiente; propiciaban la candidatura del prestigioso fiscal de investigaciones administrativas Ricardo Molinas, dentro de un frente progresista lo más amplio posible. Ante el rechazo de otras fuerzas (el MAS, desde ya), paradójicamente, ese partido se conformó con hacer un pequeño frente, con esquirlas del PRT y otros, y al fin su candidato a presidente fue un socialista mendocino de avanzada edad, Ángel Bustelo, que protagonizó un accidentado spot de campaña.

La chica con la que salía me pidió que le firmara un aval en blanco, y supongo que de allí habrán salido los datos para inscribir mi candidatura; en un puesto insignificante, por supuesto. Lo descubrí en alguna reunión partidaria a la que tuve que acompañarla. La boleta estaba pegada en un pizarrón: me quedé mirándola un rato, perplejo. Lamento no haber guardado una copia, ni la pude encontrar en Internet; de todas maneras, mi nombre es muy común, no probaría nada.

Salimos últimos cómodos, arañando los 5.000 votos.

Enero de 2016 (publicado en Panamá Revista)

“Pobre país el que necesita héroes”

2016-01-03T22:02:00.000-03:00

El problema de la representación política

en Show Me a Hero, de David Simon

Yonkers in 1987 was a microcosm, a perfect preamble.

It was us, all of us, in this very day,

and at this very hour.

David Simon[1]

En el proceso de representación hay una opacidad,

una esencial impureza,

que a la vez es condición tanto de la posibilidad

como de la imposibilidad.

Ernesto Laclau

La muerte de los héroes se parece a la puesta del Sol,

no al estallido de una rana que se ha hinchado.

Karl Marx

Ya que la miniserie Show Me a Hero usa como título, al menos parcialmente, una cita de Scott Fitzgerald (“Denme un héroe y les escribiré una tragedia”), quizás se justifique recurrir a una —más trajinada— cita del Galileo de Brecht para titular este artículo.

Me propongo tan sólo pensar algunas cuestiones que la serie escrita por David Simon (Homicide, The Wire, Treme), sobre el libro de non fiction de Lisa Belkin, evoca en relación con la representación política, en gran medida tal como la piensa Laclau en algunos de sus artículos. Prefiero apostar a que no se trate de “ilustrar” o “ejemplificar” (horribile dictu!) una teoría previa, sino de pensar con cierta libertad en el enrarecido espacio entre dos texturas muy diversas: una miniserie “basada en un hecho real” y la teoría política.

Pero, para empezar, también quisiera intentar un acercamiento más o menos polémico entre Show Me a Hero (SMaH) y una serie mucho más extensa (de hecho, lleva ya tres temporadas y parece decidida a continuar), House of Cards, desarrollada por Beau Willimon, con la cual comparten el “tema”. Quiero decir, ambos productos televisivos tienen como forma y contenido los entretelones de la política local norteamericana, entendida como perpetuo juego de poder(es), donde la traición y la falta de escrúpulos son la norma. Juego de ajedrez sería una metáfora recurrente al respecto, pero agregaría que nada tiene para envidiarle a nuestra famosa “política criolla”.

Sin embargo, ahí acaban las similitudes; dentro de ese marco de referencia aparentemente común. House of Cards (HoC) ve —y muestra— la política como una permanente “intriga palaciega”. No es casual la frase, dado que su inspiración, como se ha divulgado en las respectivas gacetillas, es el Ricardo III de Shakespeare. Prácticamente, no “sale a la calle”, salvo cuando su protagonista, Frank Underwood (Kevin Spacey), “se escapa” a comer costillas de cerdo a un chiringuito de su predilección. De ahí, también, que sea más eficaz cuando se enfoca en el intrincado trasiego de cargos, pero hace agua (y hasta un ligero ridículo, me atrevería a decir) cuando abandona su impulso formalista, casi abstracto,[2] para tratar de dotar de algún contenido esas intrigas. Desde el reclamo de los docentes, en la primera temporada, hasta la caricatura de Putin, en la tercera (con un uso hasta vergonzante del conflicto de Medio Oriente). Y acá desbarranca casi por completo. El “contenido” de la política sólo es una excusa para el irresistible ascenso de Frank Underwood (que se vuelve descenso, paradójicamente —o quizás no tanto— a medida que se va acercando al poder total).

En este sentido, la diferencia básica con SMaH (aparte, claro, de la ventaja de que ésta es una miniserie de apenas seis horas) es que aquí hay un “tema” que pasa al primer plano de la narración.

A fines de la década del setenta, un juez federal decidió que, en el distrito de Yonkers, Nueva York, debían construirse cierta cantidad de viviendas sociales, destinadas a trasladar habitantes (negros y latinos, claro) de otros barrios copados por la miseria, el delito y la marginalidad, como el irredimible Schloborn, una especie de Fuerte Apache. El proyecto va a tardar años en cuajar, pero mientras tanto ocurrirán muchas cosas, que son el centro de SMaH. Entre ellas, los vecinos blancos de Yonkers, por supuesto, se oponen radicalmente al proyecto, aduciendo que “son formas distintas de vida”, que “sus propiedades se desvalorizarán”, etc. Lo de siempre, con un trasfondo de racismo básico, por supuesto (aunque esto habrá que relativizarlo más adelante).

En medio de esta escalada, el casi eterno alcalde demócrata Angelo Martinelli (Jim Belushi) pone en juego una vez más su reelección, colocando frente a él a alguien que, si bien es una “joven promesa”, en circunstancias normales no podría haberle hecho sombra. Se trata del concejal Nicholas Nick Wasicsko (Oscar Isaac), el “héroe” de esta historia (que terminará como sugería Fitzgerald). Martinelli se niega a apelar el fallo del juez, porque sabe que va a perder en la Corte, con un costo económico que no vale la pena; pero Wasicsko, sin pensarlo mucho, apuesta a esa apelación, la convierte casi por casualidad en centro de su campaña, y gana las elecciones, sorpresivamente, con el apoyo de los vecinos indignados (podríamos llamarlos caceroleros, también).

Y éste es el comienzo de su tragedia personal. La apelación fracasa; el juez insistirá con su sentencia (durante años), hasta que se cumpla. Por lo pronto, declarará en desacato al distrito y su ayuntamiento, lo que equivale a llevarlo a la bancarrota, e incluso impondrá multas a los concejales que votaron en contra del proyecto, entre los cuales se encuentra el desagradable Hank Spallone (Alfred Molina), un republicano demagogo que remplaza inmediatamente a Wasicsko en la alcaldía. La estrella del joven ex policía y abogado se apaga rápidamente, porque sus votantes le imputan el fracaso de la apelación. Al perder la reelección, cae en seguida en las redes de la pequeña política, que lo va relegando cada vez más a cargos menores, hasta banearlo por completo.

Mientras tanto, la serie incluye otras tramas, en pequeñas escenas sutilmente intercaladas. Por un lado, las historias de los habitantes de Schloborn que van a terminar ocupando, después de muchos años, las nuevas viviendas sociales. Estas personas/personajes son reales. Más allá de que se trate de una historia realmente ocurrida, me refiero a que, en la serie, no son peones de un juego exterior a ellos. Empiezan a organizarse parcialmente, a actuar, a decidir (personalmente y en grupos, con infinidad de dificultades pero en un firme proceso de aprendizaje ciudadano; volveré sobre esto al final).

La otra trama, complementaria, tiene que ver con la “conversión” de la vecina Mary Dorman (Catherine Keener), una de los más recalcitrantes al principio, que de a poco va involucrándose en el tema, e incluso llega a formar parte de una de las comisiones de ayuda para los nuevos inquilinos (un recurso muy hábil de parte de la Comisión de Vivienda del estado de Nueva York, algo que nunca se les había ocurrido a los limitadísimos miembros del ayuntamiento, Wasicsko incluido).

Justamente, a medida que el problema de las viviendas va adquiriendo una solución, la carrera del “alcalde más joven de América” se disuelve en la mediocridad. Lo más extraño de esto es que él se consuela (relativamente) considerándose el factótum de la construcción de las viviendas, cuando en realidad poco ha hecho para eso, salvo enfrentar la ira de los vecinos blancos decepcionados (amenazas, conatos de agresión, un escupitajo dirigido a su rostro con mucha puntería). Y lo hace porque no tiene otra salida. Es patética, y conmovedora, una de las escenas finales, cuando Nick, ya en plena decadencia, pasa por el nuevo barrio, tocando timbre por timbre y presentándose ante los nuevos habitantes —aquellos negros y latinos—, que ni siquiera saben quién es (salvo la vieja negra casi ciega que, precisamente como en las tragedias, es la que más “ve”).

¿Por qué adaptar un libro de 1999 que cuenta sucesos de décadas anteriores? Simon lo explica en el prólogo a la nueva edición (2015), contemporánea de su miniserie. Como dice en la frase que usé como epígrafe: “Yonkers en 1987 era un microcosmos, un preámbulo perfecto. Somos nosotros, todos nosotros, hoy mismo y en este mismo momento”. Ve esa “pequeña historia” como un prólogo de lo que vendría después, es decir, hoy. Si The Wire era sobre un presente que mostraba las ruinas de un pasado feraz, SMaH es sobre un pasado que preanunciaba el futuro cercano, o sea, nuestro presente atroz.

Pero, dejando a un lado lo que Simon (o incluso Belkin) hayan querido hacer al contar esta historia de un fracaso personal recortado sobre lo que, de todas maneras, fue un pequeño (aunque muy costoso) triunfo social, pasemos a otro nivel.

El tópico de la representación política es central para las ciencias sociales desde hace mucho tiempo. Nada hay zanjado al respecto, ni puede haberlo, pero me gustaría recordar acá algunos conceptos de Ernesto Laclau, que fue un gran renovador en el tema. Porque, claramente, lo que surge siempre desde el sentido (supuestamente) común es que el político en campaña es mentiroso por naturaleza; que el representante, una vez electo, jamás permanece fiel al representado. Pero ¿es así de sencillo? ¿Qué significa “ser fiel” o, directamente, representar? Veamos.

“... muchas veces la hegemonía del representante sobre el representado, es una condición de la movilización de la acción democrática de masas, porque lo que presupone el antirrepresentativismo es que siempre el representado tiene una voluntad absolutamente constituida en torno al interés; si esto fuera así, el proceso de representación, desde luego, sería un proceso esencialmente externo, pero no lo es, porque en muchos casos la voluntad del representado no está estructurada y sólo es capaz de constituirse al interior mismo del proceso de representación”.[3]

El subrayado es mío. Hay una intrincada relación entre el representante y el representado, en la cual ambos se modifican mutuamente, dado que sus identidades nunca están constituidas previamente, de una vez y para siempre:[4] “no puede prevalecer ninguna relación pura de representación, porque la esencia misma del proceso de representación exige que el representante contribuya a la identidad de lo representado; esto no puede convertirse sin incongruencia en la afirmación de que debería abandonarse el concepto de ‘representación’, pues en tal caso nos quedaríamos con las identidades desnudas de lo representado y su representante como identidades autónomas, que es precisamente la premisa cuestionada por toda la crítica de la noción de representación”.[5]

¿Qué se supone que implica, entonces, el proceso de representación (política)? “En esencia, la fictio iuris de que alguien está presente en un sitio en el que se encuentra materialmente ausente. La representación es el proceso por el cual alguien (el representante) ‘sustituye’ y, al mismo tiempo, ‘encarna’ al representado. Parecería que las condiciones de una representación perfecta estarían dadas cuando ella es un proceso directo de transmisión de la voluntad del representado, cuando el acto de representación es por entero transparente respecto de esa voluntad. Esto presupone que dicha voluntad esté plenamente constituida y que el papel del representante se agote en su función mediadora. La opacidad inherente a toda sustitución y encarnación debe reducirse al mínimo; el cuerpo en el que cobra lugar la encarnación tiene que ser casi invisible. Sin embargo, en este punto surgen dificultades, ya que ni por el lado del representante ni por el lado del representado prevalecen las condiciones de una representación perfecta; y esto no es consecuencia de lo empíricamente factible, sino de la lógica misma inherente al proceso de representación. En lo que concierne al representado, si éste necesita ser representado es porque su identidad básica está constituida en un lugar A y las decisiones que afectan su identidad se tomarán, en cambio, en un lugar B. Pero en tal caso su identidad es incompleta y la relación de representación, lejos de ser una identidad cabal, es un suplemento necesario para la constitución de la identidad [...] el representante inscribe un interés dentro de una realidad compleja, distinta de aquella en la cual dicho interés se formuló inicialmente, y al hacerlo construye y transforma ese interés. Pero el representante transforma también la identidad del representado. La brecha original en la identidad del representado, que debió ser llenada por un suplemento que fue aportado por el proceso de representación, abre en dos direcciones un movimiento indecidible que es constitutivo e irreductible. En el proceso de representación hay una opacidad, una esencial impureza, que a la vez es condición tanto de la posibilidad como de la imposibilidad. El ‘cuerpo’ del representante no puede reducirse, por motivos esenciales. Una situación de transmisión y rendición de cuentas perfectas en un medio transparente no exigiría representación alguna. La idea de una representación perfecta implica una imposibilidad lógica... pero esto no quiere decir que la representación sea totalmente imposible”.

En SMaH se muestra cómo las identidades de los actores son modificadas en función de procesos estructurales que les son parcialmente ajenos. De hecho, las identidades parecen conformarse en el cruce de estos procesos. Y esto ocurre con infinidad de matices: algunos habitantes de Schloborn sueñan de entrada con mudarse; otros vacilan, hasta que se convencen; algunos van a empezar a militar y a exigir, lo que antes era impensable. Wasicsko mismo recurre a la demagogia para ser elegido, y luego parece considerarse sinceramente responsable de que se hayan construido las viviendas...[6] Y no sólo él va a ser arrastrado por el “problema habitacional”, sino también el antipático Spallone (que tampoco puede hacer lo que prometió).

Sin embargo, en donde mejor se ve la transformación del representado es, como adelanté más arriba, en el personaje de Mary Dorman. Ella, que al principio aparece entre los opositores más intensos, advierte no sólo que los representantes no pueden hacer lo que los vecinos “quieren” (aunque lo hayan “prometido”), sino que su propia intervención en el proceso puede hacer que éste vaya en una dirección mejor, o al menos distinta. Reconoce que hay varios “intereses” legítimos (o legitimados en el proceso mismo; por ejemplo, por la decisión inapelable de un juez, pero también por la mera existencia de un Otro irreductible, y por eso reacciona desfavorablemente ante el racismo de sus vecinos) y comprende que puede ayudar en una intermediación. También descubre que esto no es fácil ni tiene un fin predeterminado. De hecho, llega a sobrevalorar su intervención, y se decepciona cuando las comisiones de ayuda son disueltas: el Otro debe hacer su propio camino (y ella es también el Otro para ellos).

Para finalizar: “Lo decisivo es averiguar si este suplemento puede ser deducido simplemente del lugar A en que se constituyó la identidad original del representado o si es un agregado enteramente nuevo, en cuyo caso la identidad del representado quedaría transformada y ampliada por el proceso de representación. En nuestra opinión, casi siempre ocurre esto último”.[7] En SMaH no sólo se exhibe cómo se modifican las identidades de los representados, sino también las de los representantes, héroes o no.

[1] Lisa Belkin, Show Me a Hero. A Tale of Murder, Suicide, Race, and Redemption, Nueva York, Back Bay Books, 1999.

[2] Ver al respecto mi artículo “La cátedra o la vida. Reseña de El estudiante, de Santiago Mitre” (revista digital El Gran Otro, febrero de 2012; también disponible en http://borradoresfinales.blogspot.com.ar/2012/06/el-estudiante-de-santiago-mitre.html), en el que, al principio, relaciono la película argentina con la novela breve La caída, de Dürrenmatt, por su tratamiento “formalista” de la política.

[3] Ernesto Laclau, “Representación y movimientos sociales”, revista www.izquierdas.cl, N° 15, abril de 2013, pp. 214-223. (Conferencia en la Universidad Nacional Andrés Bello, Santiago, 15 de noviembre de 2012, transcripción de Manuel Loyola).

[4] Sería pertinente aquí una referencia a la semiótica de Charles Peirce, especialmente en lo que hace a la compleja relación de representación entre signo y objeto, pero nos alejaría demasiado del tema y extendería mucho estas consideraciones.

[5] Ernesto Laclau, “Poder y representación”, en Mark Poster (ed.), Politics, Theory and Contemporary Culture, Nueva York, Columbia University Press, 1993. (Traducción de Leandro Wolfson).

[6] Curioso este pasaje del texto de Laclau: “allí donde no es posible diferenciar el contenido concreto y la forma general del completamiento —o sea, en un universo cerrado en que no se requiere representación alguna—, no hay competencia democrática posible. La transparencia de una identidad plenamente adquirida sería la fuente automática de todas las decisiones. Éste es el mundo de los héroes homéricos”. El subrayado, claro, es mío.

[7] Laclau, “Poder y representación”, ob. cit.

Popeye y Tiburcio o el patronazgo del mal

2014-02-16T21:54:00.002-03:00

Popeye y Tiburcio

o el patronazgo del mal

(Pablo Escobar, el patrón del mal, la telenovela que canal 9 está emitiendo en estos días, mucho tiempo después de su difusión en YouTube, me obligó a reflotar un texto inacabado, parte de una investigación académica más amplia sobre el liderazgo populista “paraestatal”.)

A fines de 2009, John Jairo Velásquez, alias Popeye, uno de los sicarios más importantes de Pablo Escobar Gaviria, dio una entrevista exclusiva a Ilia Calderón, periodista de la cadena colombiana de noticias Univisión.(1)

Más allá de tener en cuenta que, en este caso (quizás como en todos), la díada enunciación/enunciado debe ser interpretada en el marco de una estrategia comunicativo-jurídica, hay un punto que quiero destacar especialmente.

En el minuto 4:52 de la entrevista, dentro del contexto de una “confesión amplia” (aunque ambigua), Popeye afirma sin ambages: “Un año [Pablo Escobar] ordenó matar a mi mujer y yo la maté”.

Casi de inmediato (en el minuto 6), se da el siguiente diálogo con la entrevistadora:

“—Cuando él le da la orden, ¿usted qué piensa, qué siente?

—A mí se me entra la lealtad de Pablo Escobar y el amor por ella, porque ya era amor, estaba enamorado”.

Popeye pasa a relatar brevemente el “operativo”, que él ha organizado, y agrega: “Yo paso y la veo a ella muerta” (6:40). Para concluir, significativamente, refiriéndose a la época posterior a la muerte de su jefe y su propio encarcelamiento: “Yo no lloro porque tengo el alma muerta de tanto crimen, de tanta sangre. No soy capaz de llorar… No me importaba ya que me mataran a mí… Me sentí como desnudo, sin el escudo de Pablo Escobar” (7:51).(2)

El espeluznante episodio me recordó enseguida una escena, hasta cierto punto homóloga, de la novela ¡Vámonos con Pancho Villa!, de Rafael Muñoz, habitualmente asignada al ciclo de la Revolución Mexicana.

Como muchas de las obras de este tipo, ¡Vamonos…! es más bien una coletánea de episodios o peripecias(3) hiladas sólo por la pertenencia a una saga histórica altamente referencial; en este caso, las campañas, primero triunfantes y luego en decadencia, de Pancho Villa.

El protagonista, que lo hay, es Tiburcio Maya, uno de los dorados,(4) especie de guardia personal del líder norteño. En realidad, Tiburcio llega a pertenecer a un grupo más reducido aun, los “Leones”, cuya fama se extiende rápidamente en las numerosas batallas del poderoso ejército villista. Sin embargo, cuando comienzan los malos momentos, luego de Zacatecas, Tiburcio experimenta un gesto de rechazo por parte de su jefe, y decide desertar. Veamos cómo lo cuenta Muñoz (creo que citarlo extensamente vale la pena).

Al otro día, el 22 de junio, llegó Pancho Villa. Ángeles le informó de las posiciones ocupadas e hicieron la última distribución de tropas para el combate: Urbina y sus brigadas sobre La Bufa; Villa y las suyas sobre Loreto. Supo que habían tenido gran número de heridos, y recordando los días del ataque a Torreón, pensó que debía de haber en los trenes algunos soldados escondidos para no entrar a batalla. Y en su caballito pequeño y nervioso fuese a Calera, seguido por una escolta de sus fieles dorados. En la estación, frente a los trenes, echó pie a tierra y fue recorriendo carro por carro, atisbando en los rincones, bajo los bultos de la impedimenta, y descubriendo varios emboscados que imaginaban poder ser soldados y no combatir.

Furioso por la cobardía de aquellos hombres, llegó ante el vagón 7121. Tiburcio estaba sentado en la puerta, fumando, sin arma al cinto y sin cartucheras que le cruzaran el pecho. Al ver venir a su jefe se irguió rápidamente e hizo el saludo; sus ojos se encendieron y se sintió vibrar de entusiasmo. Una palabra, un gesto, y correría hacia donde estaban atrincherados los pelones, echándoles muchos balazos… Aquél sí que era hombre, y jefe de hombres, no como el chivo de Urbina, hijo de perra, ladrón de caballos... Aspiró a todo pulmón el viento húmedo y quiso gritar un “Viva Villa” que se oyera en todo Zacatecas...

Pero al fijarse en aquel carro, Pancho Villa encogió los hombros instintivamente, y su mirada llameante expresó un repentino temor. Un instante miró a Tiburcio de arriba abajo, y haciendo una curva se alejó del vagón y pasó adelante, alargando el paso. Dentro, el viejo se quedó laxo como un costal vacío, combando el dorso como un carrizo al viento.

—Está bien —dijo—; aquí se acabó...

Lentamente se fajó la pistola, colocose sobre los hombros las cartucheras con la dotación completa como si entrara en combate, empuñó la carabina y de un salto se precipitó del carro hacia la noche (Muñoz, 1949: 82-83).

¿Qué pasa, en realidad, en este episodio? Lo retomaré más adelante, porque se va a resignificar a partir de la escena siguiente, que es la que me interesa parangonar con la confesión de Popeye Velásquez.

Un tiempo después de su deserción, Tiburcio Maya está en su rancho, retirado, junto a su familia. En el fondo, espera el regreso de su general Villa; que es exactamenrte lo que ocurre, cuando el otrora exitoso líder se ha convertido en un jefe de guerrillas y recluta a todos los hombres que puede.

Veamos ahora esta escena clave (Muñoz, 1949: 91-95).

Se acercaron. Venían en caballejos cansados que temblaban sobre las patas, volviendo la cara hacia el arroyo de aguas frescas. Traían las carabinas tendidas entre el vientre y la cabeza de la silla, y estaban cubiertos de tierra, con barbas crecidas y largos cabellos apelmazados en una pasta de polvo, sudor y grasa; andrajosos, descalzos. Sin embargo, algo tenían de hermoso: el gesto. Miradas vivas, de cuervo; mandíbulas fuertes, de lobo; la cabeza altiva y decisivo el ademán. Siempre el hombre que se rebela es así, y no cambia ni a la hora de la muerte. Hay en él trazos que marcan el vigor de su alma, líneas esculpidas por el destino. Le circunda un halo, como de tempestad.

Ya volveré sobre esta relación con la muerte y el destino que están marcados en los hombres que se rebelan, y especialmente en Tiburcio. Hombres que —hay que recalcarlo— “algo tenían de hermoso”, pero también tienen rasgos animalescos: de cuervo, de lobo.

El ranchero que estaba en pie sonrió. “Ya sabes quiénes son”, le dijo dentro de sí mismo el desertor de Zacatecas, que se erguía.

—¿Villistas?

—Para todo lo que se ofrezca.

—¿El jefe?

—¿Qué jefe?

—Mi general Villa...

La voz del campesino tenía un acento extraño: ordenaba y parecía llorar. Como un hachazo: primero, el golpe, y luego, el crujido del tronco.

Los demás jinetes se acercaron y lo fueron rodeando; el muchacho se pegó a su cuerpo como antes pidiera protección al nudoso sabino, y el padre buscaba con la mirada entre todas las caras que surgían de la masa de hombres, al desparramarse. Muchos rostros le parecieron conocidos bajo la máscara de tierra y barbas. Les sonrió.

Al final del tropel, sin nadie más a su espalda, llegó el esperado, hendiendo el círculo de sus hombres como una daga. Su caballo se adelantó al centro hacia donde estaba el labrador en posición de firme, saludando con la mano a la altura de la frente. Sin hablar, le contempló un momento.

—Eres Tiburcio Maya…

—Sí, mi general.

—Te decían el León de San Pablo.

—Como otros cinco.

—Estabas conmigo en San Andrés, cuando derrotamos a Félix Terrazas.

—Sí, mi general.

—En los cerros de Ranchería, contra Francisco Castro.

—Sí, mi general.

—Frente a Chihuahua...

—Recogí a Navarro cuando lo mató una granada, en el mismo lugar donde usted estaba un minuto antes.

El jinete sonrió y se echó el sombrero hacia atrás; tenía una cabeza ancha, de parietales boludos sobre las crejas, y la cara bermeja como un sol al tocar el horizonte; sacó un pie del estribo y descansó sobre la montura, inclinado sobre el muslo y poniendo el codo en la teja.

—¿Te acuerdas de cuando agarramos los trenes en Laguna?

—Sí, mi general.

—¿De la toma de Ciudad Juárez?

—Sí, mi general.

—Fuiste de los que cogieron la artillería en loa arenales de Tierra Blanca...

—A José Inés Salazar.

—Estuviste en el asalto de La Pila...

—Ahí dejé a dos compañeros.

—Y fuiste emisario en Torreón...

Villa se complacía en demostrar su prodigiosa memoria: como a Tiburcio, decía conocer a cada uno de sus hombres; recordaba las veces que habían estado cerca de él en la pelea, en las Caminatas por los desiertos; sus fidelidades y sus traiciones, sus cobardías y sus heroísmos, sus éxitos, su crímenes...

—¡Ah, viejo desgraciado! Te me rajaste en Zacatecas, cuando estábamos en lo más duro, y te volviste en un tren de heridos...

Habló con las quijadas apretadas, escupiendo las palabras entre las cerdas de su bigote, indomable, y apretando los puños como para embestir.

—Usted perdone, mi general; pero no me rajé: fue usted mismo el que me ninguneó; no me quería ya en la División del Norte, porque tenía miedo de que se me hubiera pegado las viruelas. Y en los momentos más fuertes del pleito no serví sino para cargar heridos. Todos me huían, me desconfiaban, se apartaban de mí... Entonces, ¿para qué decir que no?, me acosté entre dos heridos y me dejé arrastrar hasta Torreón.

—Bueno, bueno, ya ves que no hiciste falta. Ahora sí te quiero, porque vamos a una lucha sagrada: vamos a vengar a todos nuestros hermanos que han caído en esta pelea contra Carranza, porque son los güeros del otro lado los que lo están ayudando para que nos acabe. ¿Tienes carabina? Agárrala y vamos jalándole. No te olvides que aquí andan los puros hombres de calzón bien fajado.

Tiburcio se estiró: parecía ir creciendo, irse hinchando.

—De veras, general, ¿quiere que me vaya con usted?

—No más agarras tu carabina y caballo, si tienes...

El muchacho, pegado al padre, le habló en voz baja:

—¿Y madre? ¿Y hermana?

El hombre sintió un relámpago en su espíritu, que le iluminó de lleno el dilema, y fue el principio de una tempestad interior. Un vendaval de violencia, lucha y muerte le ofuscaba la mente y le empujaba hacía la horda, para seguirla, para formar parte de ella, para azotar, incendiar y destrozar con ella, o para desaparecer. Y nuevos relámpagos le mostraban a las dos mujeres que habían de quedar atrás, en la senda arrasada, donde no volvería a crecer la hierba nunca. Titubeó.

En efecto, Tiburcio titubea. Es el turning point que resalta la resolución final de su duda. (Como lo describe idiolectalmente Popeye: “se me entra la lealtad de Pablo Escobar y el amor por ella”.)

—Yo sí quisiera, general; pero…

Su voz había cambiado: no fue ya como el hacha, sino como la fronda que se agita, y murmura suavemente adulando al leñador que la amenaza.

—Pero ¿qué?

—Mi mujer, mi hija...

En la boca bestial del bandolero se formó una sonrisa espantosa. Por ella salieron las palabras silbando y arrastrándose, como víboras.

— ¡Ah! Tienes mujer, tienes hija… Bueno, bueno, ¿por qué no lo habías dicho antes? La cosa cambia, llévame adonde están.

El campesino mostró con el brazo extendido la casita de madera recostada en la loma, verde como el bosque, baja de techo, que se confundía en el océano de encinas. Y luego, alegremente, como si se hubiera escapado de un gran peligro, guió a la partida a través de la tierra labrada, brincando los surcos de tres en tres para no deshacerlos, sin fijarse en que tras él, los caballos los arrasaban.

—¿Ya comió usted, general? Que mi mujer le ase un cabrito...

En el cajal, la mujer y la hija, que habían visto acercarse el tropel, estaban de rodillas ante el cromo descolorido de un santo anónimo, rezando a gritos.

—Mujeres, mujeres, no tengan miedo, que no les voy a hacer nada...

Se levantaron, y temblando como gelatina, fueron a asar el cabrito. Villa se sentó en cuclillas, apoyando las espaldas en un rincón, y antes de comer, hizo que la mujer probara, que probaran la hija y el hijo; y luego devoró como un jaguar, sujetando la pieza con ambas manos. Ahito, se puso en pie, limpiándose la boca con la manga, y recordando sus costumbres de ranchero:

—Gracias a Dios —murmuró—, que nos da de comer...

Atrajo hacia sí la niña, pasándole sobre la cabecita su mano enorme.

—Tienes razón, Tiburcio Maya... ¿Cómo podías abandonarlas? Pero me haces falta, necesito todos los hombres que puedan juntarse, y habrás de seguirme hoy mismo. Y para que sepas que ellas no van a pasar hambres, ni van a sufrir por tu ausencia, ¡mira!

Rápidamente, como un azote, desenfundó la pistola y de dos disparos dejó tendidas inmóviles y sangrientas a la mujer y a la hija.

—Ahora ya no tienes a nadie, no necesitas rancho ni bueyes. Agarra tu carabina y vámonos…

Con los ojos enrojecidos y la mandíbula inferior suelta y temblorosa, las manos convulsas, sudorosa la frente, sobre la que caían como espuma de jabón los cabellos blancos, el hombre tomó a su hijo de la mano y avanzó hacia la puerta. Al primer villista que encontró pidió una cartuchera que terció sobre el hombro, le pidió la carabina, que el otro entregó a una señal del cabecilla, y echó a andar por la tierra de su parcela que los caballos habían removido, hacia el Norte, hacia la guerra, hacia su destino, con el pecho saliente, los hombros echados hacia atrás y la cabeza levantada al viento, dispuesto a dar la vida por Francisco Villa...

Dar la vida o quitarla aparecen como hechos intercambiables, “equivalenciales”. Popeye organiza el asesinato de su propia mujer. Tiburcio asiste, no indiferente pero sí pasivo, al asesinato de la suya. En ambos momentos, el líder aparece como el catalizador, el que da la orden o la ejecuta por sí mismo y, al hacerlo, soluciona el problema. El subalterno no necesita pensar, no debe pensar. Cuestionar la orden equivaldría a su muerte, por supuesto, pero también a algo más (mucho más importante, dado que, como ha quedado claro, son hombres a los que no les importa morir): a romper el lazo libidinal, erótico, que lo une al líder (aunque “unir” es acá un verbo muy débil).

De hecho, pensemos en lo que significa “compartir” una mujer y cómo termina eso, por ejemplo, en “La intrusa” de Borges. Y recordemos que la “ruptura” entre Villa y Tiburcio, relatada en la primera escena, no es otra cosa que una escena de celos y despecho, enmascarada por un supuesto malentendido. “Al ver venir a su jefe se irguió rápidamente e hizo el saludo; sus ojos se encendieron y se sintió vibrar de entusiasmo… Aquél sí que era hombre, y jefe de hombres... Pero al fijarse en aquel carro, Pancho Villa encogió los hombros instintivamente, y su mirada llameante expresó un repentino temor… —Está bien —dijo [Tiburcio]—; aquí se acabó... y de un salto se precipitó del carro hacia la noche”. Hacia la noche, es decir, hacia la ausencia de sentido, hacia la lejanía del líder. O, como lo diría Popeye, más claramente aun: “Me sentí como desnudo, sin el escudo de Pablo Escobar”.

Y en la otra escena, la del reencuentro: “—¡Ah, viejo desgraciado! Te me rajaste en Zacatecas, cuando estábamos en lo más duro, y te volviste en un tren de heridos... —Usted perdone, mi general; pero no me rajé: fue usted mismo el que me ninguneó; no me quería ya en la División del Norte, porque tenía miedo de que se me hubiera pegado las viruelas…” Entonces Villa le contesta: “Ahora sí te quiero…”. “Tiburcio se estiró: parecía ir creciendo, irse hinchando. —De veras, general, ¿quiere que me vaya con usted?”. (Sería redundante enfatizar todas las reacciones corporales, que Muñoz prodiga sabiamente.)

Dar la vida o quitarla aparecen como hechos intercambiables, “equivalenciales”. Popeye organiza el asesinato de su propia mujer. Tiburcio asiste, no indiferente pero sí pasivo, al asesinato de la suya. En ambos momentos, el líder aparece como el catalizador, el que da la orden o la ejecuta por sí mismo y, al hacerlo, soluciona el problema, el dilema. El subalterno no necesita pensar, no debe pensar. Cuestionar la orden, la decisión del líder, equivaldría —de varias maneras— a su muerte, por supuesto, pero también a algo más (mucho más importante, dado que, como ha quedado claro, son hombres a los que no les importa morir): romper el lazo libidinal, erótico, que lo une al líder (aunque “unir” es acá un verbo muy débil).

De hecho, respecto de la relación Pablo-Popeye, pensemos en lo que significa “compartir” una mujer y cómo termina eso, por ejemplo, en “La intrusa” de Borges. Y recordemos que la “ruptura” entre Villa y Tiburcio, relatada en la primera escena, no es otra cosa que una escena de celos y despecho, enmascarada por un supuesto malentendido: “sus ojos se encendieron y se sintió vibrar de entusiasmo… Aquél sí que era hombre, y jefe de hombres... aquí se acabó... y de un salto se precipitó del carro hacia la noche”. Hacia la noche, es decir, hacia la ausencia de sentido, hacia la lejanía del líder. O, como lo diría Popeye, más claramente aun: “Me sentí como desnudo, sin el escudo de Pablo Escobar”. Y en la otra escena, la del reencuentro: “Ahora sí te quiero… Tiburcio se estiró: parecía ir creciendo, irse hinchando. —De veras, general, ¿quiere que me vaya con usted?”. (Sería redundante enfatizar todas las reacciones corporales, que Muñoz prodiga sabiamente.)

En Literature and Subjection. The economy of writing and marginality in Latin America, Horacio Legrás comenta largamente estos textos: “Tiburcio Maya es también el personaje que, en una parodia de la teleología hegeliana, encarna el anómico y desorientado espíritu revolucionario, de tal manera que su fidelidad [allegiance] a la revuelta se traduce en un casi total borramiento de su conciencia y su individualidad” (p. 150; las traducciones son mías). “Esta escena [se refiere al asesinato de la mujer y la hija] parece haber sido lo bastante chocante como para evitar la emergencia de toda interpretación moral. En su lugar, encontramos una suerte de desplazamiento, un truco hermenéutico que causa que el inviable efecto melodramático emerja en una ubicación diferente, a saber, en el sitio de la responsabilidad política y moral del autor. En esta lectura, ¡Vámonos…! es vista como un texto valiente que se atreve a retratar a un héroe revolucionario, Villa, como un cobarde y un asesino” (p. 52).

Pero no hay que olvidar que Tiburcio, aunque odia (por ende, ama) a Villa, y hasta en algún momento fantasea con matarlo, vuelve a seguirlo; diríamos que “renueva sus votos” de fidelidad a la revolución. Su cuerpo individual odia al Villa-hombre; su “cuerpo histórico”, en cambio, frente al destino que ese hombre encarna, se rinde, si no con su acquiescencia, al menos con su pasividad. Pero es una pasividad activa, si vale la contradicción, porque marcha con él a la guerra, a matar y morir.

Es decir que esto no es una mera división, es más bien una tensión: “Tiburcio encarna heroicamente una tensión entre su persona individual e histórica”, dice Legrás (p. 52) Pero ¿acaso esta división-tensión es propia del personaje Tiburcio o es característica de cualquier sujeto, enfrentado o no a una circunstancia histórica particular (como lo son todas)? ¿No se trata de la escisión constitutiva del sujeto en tanto tal? Legrás dice que, por supuesto, matar a la mujer y a la hija de Tiburcio no es, de ninguna manera, un acto revolucionario en sí mismo (aunque, pregunto y me pregunto, ¿cuál lo sería, por definición?). Pero, agrega, ese acto alegoriza de manera revulsiva y extrema el grado de disolución y reconfiguración que es condición de la revolución. Y yo agregaría que, además de alegorizar, se constituye en un eslabón de una cadena metonímica, interminable, de medios y fines; cadena dentro de la cual habría que replantear toda noción de “necesidad”, “decisión”, “voluntad”, “finalidad” (y también de “revolución”).

Tiburcio, como bien indica Legrás, está marcado de entrada por la compañía de la Muerte. Muñoz mismo lo dice: “Siempre el hombre que se rebela es así, y no cambia ni a la hora de la muerte. Hay en él trazos que marcan el vigor de su alma, líneas esculpidas por el destino”. Y acota Legrás: “Viaje, invasión, escape: todo movimiento regresa al sujeto al mismo lugar donde estaba antes. Y lo que siempre regresa al mismo lugar, dice Jacques Lacan, es lo Real”.

Y lo Real, aquí son, también, Villa, Escobar, los líderes. Los únicos que pueden suturar la grieta (la escisión) entre destino y libertad; o, al menos, pueden parecer capaces de hacerlo (y ese parecer lo es todo). Como se ha visto, el costo de tal sutura (que, para peor, sólo puede ser provisoria) es extremadamente alto.

Por último: ¿no sería todo esto, acaso, una de las características más definitorias de ese fenómeno, de por sí vago e indefinible, que es tan cómodo llamar populismo?

Notas

^{^[1]} “Confesiones de un criminal”, entrevista exclusiva de Ilia Calderón con John Jairo Velásquez, Popeye: http://noticias.univision.com/primer-impacto/noticias/article/2009-09-10/confesiones-de-un-criminal-entrevista#axzz2D4RGPWgo. El video puede verse también en http://www.youtube.com/watch?v=cqcn5FXql18. Sobre las relaciones entre Popeye y Escobar Gaviria, ver también Mauricio Aranguren, “Confesiones de Pablo Escobar a ‘Popeye’”, KIEN&KE (http://www.kienyke.com/historias/confesiones-de-pablo-escobar-a-popeye/), aunque es un texto de dudosa procedencia.

² Sobre la muerte de Pablo Escobar, ver Bowden (2007). Una figuración literaria de este “líder paraestatal” (en El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal) está analizada en un trabajo mío anterior (Valle, 2012). Como acotación muy al margen, ver el siguiente comentario, en la entrada de Google Books correspondiente a El verdadero Pablo, de Astrid Legarda Martínez: “LASTIMA QUE LO HALLAN ASESINADO EL MISMO ESTADO LA VIDA ES ASI EN COLOMBIA MI PAIS ESO PASA POR TENER COMO LIDEREZ A GENTE TAN COMPRADA POR ESOS GRINGOS LASTIMA COLOMBIA ES YSERA INVIDIADA POR OTROS PAISES POR SER UN PAIS MUY RICO EN TODO DONDE HUBIERAN DEJADO QUE ESTA GENTE PAGARAN LA DEUDA EXTERNA MI LINDO PAIS SERA LA MEJOR DEL MUNDO. LASTIMA PABLITO. QUE DIOS TE TENGA EN LA GLORIA GONZALO RODRIGUEZ GACHA QUE DIOS TE TENGA EN LA GLORIA [sic]” (http://books.google.com.ar/books/about/El_verdadero_Pablo.html?id=F_ncEwHEUJMC&redir_esc=y).

³ Insisto en que es verdaderamente llamativa esta característica episódica de las “novelas de la Revolución” (El águila y la serpiente, Cartucho, la canónica Los de abajo). Tienta proponer que el proceso revolucionario aparece así como un desarrollo caótico, sin centro, sin clave semántico-narrativa. Cuantos más episodios se acumulan, menos sentido unitario tiene. Claro que esto expresa el punto de vista ideológico de los autores, todos “pequeñoburgueses”, su fundamental desconcierto (y decepción).

⁴ Sobre los “dorados”, ver Taibo II (2006: 267).

Bibliografía

Bowden, Mark (2007): Matar a Pablo Escobar, Barcelona, RBA.

Laclau, Ernesto (2005). La razón populista. Buenos Aires, FCE.

Legrás, Horacio (2008): Literature and Subjection. The economy of writing and marginality in Latin America. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.

Muñoz, Rafael F. (1949): ¡Vámonos con Pancho Villa!, Buenos Aires, Espasa Calpe.

Taibo II, Paco Ignacio (2006). Pancho Villa. Una biografía narrativa. México: Planeta.

Valle, Pablo (2012): “Un líder populista paraestatal (Sobre El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal)”, en las III Jornadas de investigación “Escenas de literatura latinoamericana”, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 27-28 de septiembre de 2012.

Pablo Valle, enero de 2014

Algunas notas sobre Tierra de los padres (Nicolás Prividera, 2011)

2013-10-29T15:27:00.000-03:00

… que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Giannuzzi

1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una metáfora ya puramente retórica, casi lexicalizada, unakenning. Necrópolis. Sin embargo, en la película está tan utilizada como desmentida (o habría que pensar en qué proporción cada cosa): los muertos (¿algunos muertos?) pesan más que los vivos, como dice la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de apertura. En cierto(s) sentido(s), están más vivos que los vivos. Sobre todo, cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa nueva categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con justeza: los desaparecidos, los que no están muertos ni vivos.

2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciudad, casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciudad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la Nación. Pero ¿cómo?

3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo Walsh, en la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero el olvido, como decía Nicolás Rosa (El arte del olvido, sobre la autobiografía en Sarmiento), sólo es laforma (¿exterior?) de la memoria.

En uno de los epílogos a Operación Masacre, Walsh compara a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato. (Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo, estas comparaciones son riesgosas. Veamos.

4. El pasado como origen y como metáfora (me autocito).“Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el pasado histórico para investigar narrativamente el presente. Una, considerarlo el origen de ese presente (explicación por casualidad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí y por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideológicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.

Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone queRespiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y descubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que propone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.

La frase famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los subversivos…”) está, no podía no estar, en la película. Viñas, entre los agradecimientos.

5. Sigue la autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo mismo: ¿origen o metáfora? La respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice (en otro trabajo reciente) que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué operación semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masacradores de entonces y los de ahora? Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los anacronismos deliberados del Dorrego.)

La época de Rosas es particularmente fecunda para estos malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J. M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propuestas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendenciosas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”. De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?” (“Bosquejo de cuatro tesis sobre literatura argentina contemporánea”, 1988).

6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son de los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Letras. Incluso el fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin cambiar la tiranía se oía en un programa de Tato Bores; para los de mi edad, hasta causa un poco de risa, por el recuerdo de aquellos domingos y de la gestualidad del cómico.

Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más soprendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo): “¿De quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pregunta queda en pie.

7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos discursos que Spike Lee pone al final de Haz lo correcto. En uno, Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm X incita a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la biografía de Malcolm X, no la de Luther King. Siempre se elige. Las elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen estar claras. ¿Y las del espectador?

Pero ¿podemos elegir no tener Padres?

8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección fuerte. Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros, “reales”. La historia, la palabra de la historia, ¿está toda en un solo “libro”, es un solo texto, como querían los posestructuralistas? Correlativamente, las voces se van mezclando al final.

9. El diseño visual de la película está trabajado en dos direcciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las líneas, infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y (otra vez obvio) esta dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión farettiana), la vida y/hacia la muerte, lo inmóvil, lo determinado, la historia (muerta).

La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la “línea de fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los panteones, se opone otra línea de fuga, horizontal, metafórica: los aviones.

10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Recoleta, Sarmiento está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría haberse aprovechado algo de esto. Ni la muerte (ni el cementerio) igualan del todo.

(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no un “camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno de masones.)

11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitulada en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extrañamiento más que interesante. No sé cómo será en la “versión argentina”, pero hay un error llamativo: la fecha atribuida a Facundo es 1935, 10 años antes de su publicación.

12. El mismo director lee un impresionante poema de Giannuzi, “Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece escrito ayer, parece escrito para la película, pero es de 1962. Lo copio entero:

Es muy difícil explicar el mundo

que nos están dejando los que a morir empiezan.

Correspondió a nosotros

partir de la neurosis o el alcohol, como a otros

de la mugre, las bombas, la poesía de vanguardia

o simplemente el vaso de cicuta. Se trataba

de asumir la discontinuidad

en el orden fallido de los otros. Finalmente,

jugando al desencanto o la profecía social,

nos hemos puesto graves sin sacar conclusiones.

El crimen no es mentira y la mentira

fue imposible enterrarla.

Una tumba para ellos. Un puñado de tierra

en despedida y en acción de gracias.

Ahora es nuestra vuelta pensativa del sepelio:

padres irónicos, ¿qué inocencia nos dejaron

aparte de la música y los dientes,

para intentar la construcción de algo

importante y real?

Vacío en la retórica y el hueso íntimo:

“Sois la nueva era y arreglaos”.

Si nos toca partir

desde el engaño, desde el hierro al rojo,

ya no es posible simular mas tiempo

mirando hacia otra parte.

Porque si es difícil explicar un mundo

que insiste en reclamar nuestra complicidad,

eso no es decisivo; un ademán cargado de sentido,

es decir, de justicia, importa más

que obtener conclusiones ya sepultas

con la acción de los otros.

Pero si alguno afirma que está solo

frente a su propio perro pues no está papá,

y que no puede dar un paso

sin continuar la peste que heredó,

entonces, que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Claro, es significativo que sea el mismo director quien lo lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido, para ilustrar este poema.

***

Algunos links

Trailer:

http://www.youtube.com/watch?v=GZ-xoY_RaVg

En La Otra

http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2012/07/la-inquietud-de-los-muertos.html

En Micropsia

http://micropsia.otroscines.com/2012/04/bafici-2012-el-caso-tierra-de-los-padres-de-nicolas-prividera/

Poemas de Carlos Aiub

http://www.versosaparecidos.com.ar/poemas.htm

Un líder populista paraestatal

2013-08-19T16:10:00.000-03:00

(Sobre El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal)

Quisiera ubicar este trabajo en el marco mucho más ambicioso de un estudio general sobre los líderes populistas en la literatura latinoamericana, a quienes a su vez pretendo situar en una taxonomía, un continuum, que vaya entre los dos polos caracterizados por las figuras tópicas del dictador latinoamericano y el rebelde primitivo.

Si bien suele identificarse al líder populista como un caudillo de masas a cargo del Estado, en este caso voy a proponer el concepto provisorio de líder paraestatal, a semejanza de esas figuras que tanto conocemos, desgraciadamente, en la política latinoamericana de las décadas del sesenta en adelante: paramilitares, parapoliciales, etc.

Para esta caracterización, me voy a valer de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal El divino, porque se presta idealmente para eso, tanto por su personaje principal como por la dinámica social e ideológica en la que lo ubica.

Es fácil ver que la figura del divino está muy relacionada con la de Pablo Escobar Gaviria, lo que también me permitirá algunas reflexiones más generales sobre esa dinámica, en la historia concreta de Colombia en particular, y de Latinoamérica en general.

***

El divino reelabora estructuralmente la trajinada parábola del hijo pródigo, en la forma más general del regreso al pueblo natal, como en Pedro Páramo, de Rulfo, o El resplandor, de Mauricio Magdaleno (con la cual tiene muchos puntos de contacto, sobre todo ese tópico del regreso del coterráneo convertido en un “personaje”, en este caso un político, de quien se esperan dádivas y “progreso”).

Es, en ese sentido, también, una novela de “pueblo chico/infierno grande”, coral, en la que, en cierto sentido, hay un narrador inevitablemente colectivo, como en Recuerdo del porvenir, de Elena Garro. Efectivamente, algunos fragmentos están narrados por un personaje lateral de la trama; pero más importante es que la focalización, aparentemente omnisciente, en realidad va migrando de posiciones.

Mauro, el protagonista, es un muchacho originario del pueblo de Ricaurte, donde sólo “votamos... 93 personas, porque a los bobos no los dejan” (p. 20).[1] Los bobos[2] son 39 y, de alguna manera, el espejeo de los números indica cierta equivalencia. El joven, por su parte, posee dos virtudes: es un gran corredor (metáfora de su meteórico ascenso en el hampa) y tiene un sexo descomunal, que le sirve precisamente para abrirse camino en ese mundo (la metáfora popular de las “tres piernas” tiene esa doble valencia). Va a la ciudad y allí se hace rico en el tráfico, primero, de marihuana, y luego, de cocaína (itinerario que reproduce un esquema históricamente comprobable). Todo esto, de alguna manera, contribuye a su desmesurado apodo: el narcotraficante como un pequeño dios.

El personaje epónimo, justamente, es definido de muchas maneras en la novela: “el divino Mauro es de la pesada y anda con guardaespaldas y carro acompañante y todo ese poco de cosas de los ricos de ahora” (p. 22); “nuestro benefactor y coterráneo Mauro” (p. 61); “el divino Mauro le ha ayudado a mucha gente en este pueblo” (p. 74); “rey Midas” (p. 204).

La primera parte de la novela transcurre en la espera del regreso del divino, para las fiestas religiosas del Divino (con mayúscula), una imagen sagrada que es el otro orgullo, arcaico, del pueblito de Ricaurte (como reflexiona sobre sí misma uno de los personajes: “ella pertenecía a otra época, a otras gentes y a otros dioses”; p. 43). Las fiestas confluyen, ya que el pueblo, en realidad, le debe más milagros al divino Mauro que a la imagen del Ecce Homo, quizás falsa incluso, y en todo caso ya impotente (todo lo contrario que Mauro). Si alguna vez hizo milagros, no parece dispuesto a repetirlos; y, en todo caso, ha sido remplazado por una mano más terrenal, y más efectiva.

Las expectativas con la llegada del divino van a ir in crescendo hacia un final que se anuncia ominoso ─a causa de una posible venganza─, como en Crónica de una muerte enunciada, pero se desinfla irónicamente, con un suspiro o quejido de placer, en una aristeia homoerótica[3] y en un suicidio frustrante.

Mauro llega a Ricaurte, con su “harem de efebos luminosos” (p. 132), y desata una orgía sinfín, contracara del culto religioso y celebración de una nueva época que ha llegado para quedarse. En Ricaurte y en Colombia.

Figueroa Sánchez (2005) lo resume bien:

En El divino, está presente el poder del narcotráfico, lo que le permite al autor hacer una radiografía política de la nación, partiendo de la crisis de valores que ha sufrido la sociedad colombiana, a partir del surgimiento del narcotráfico como fenómeno. Es importante rescatar el contexto histórico, que se especifica de la siguiente manera: [citando el libro de Tittler sobre nuestro autor] “Estamos frente, pues, a un drama moral ─pero no moralizante─, una alegoría sobre la coyuntura nacional donde el villorrio de Ricaute representa en sus términos más elementales Colombia, y aun muchas otras partes de América Latina, donde sus sociedades han saltado de lo feudal a lo postmoderno, sin pasar por una modernidad ordenada o sustanciosa”. Es más, el poder “Es el producto de un desequilibrio temporal ocasionado por el chorro repentino de narcodólares en una sociedad tradicionalista”.

Mauro reflexiona sobre el poder en términos más complejos aun: “El poder, en el fondo, no ha sido más que eso, un equilibrio de acciones y reacciones, de amores y odios, de influencias y resquemores, y el divino Mauro... lo sabía ejercer para no perderlo. Era un dominio por el dinero, pero de todas maneras era un poder y a veces mucho más difícil de comprender y ejercer... Allí residía el poder, en saber tomar la determinación precisa en el momento adecuado... La mano triste de la pérdida de libertad por el exceso de poder” (pp. 153, 154, 155).

Por otro lado, Fonseca (2009) ha resumido la novela de la siguiente manera: “En la novela de Álvarez Gardeázabal, la llegada del mafioso Mauro a un pueblo del sur de Colombia desemboca en una serie de cambios en la vida diaria de los habitantes y en un des-colocamiento de las tradiciones de su región con la llegada de carros de lujo, helicópteros y bienes”.

Fonseca se propone, en su tesis Cuando llovió dinero en Macondo, examinar “la trayectoria de la narco-narrativa en Colombia y México a finales del siglo XX, enfatizando el período 1990 y 2005…”.

Mi estudio analiza los personajes de las narco-narrativas desde la lógica del dinero fácil del narcotráfico... Productos de un fenómeno global como es el tráfico de drogas, las narconarrativas dialogan con los discursos oficiales y crean nuevas maneras de aproximarse a las ideologías que subyacen al tráfico y también a la ‘guerra contra las drogas’ en los países productores. [Recordemos las referencias de la novela a los Estados Unidos, principal país consumidor de drogas.] En el caso colombiano, el deseo de ingresar al mercado del consumo de bienes de lujo llevó a muchos jóvenes a entrar en el narcotráfico como sicarios, paleros, transportadores y guardaespaldas... Tanto en Colombia como en México, el negocio del narcotráfico produjo cambios en la esfera económica y social con la emergencia de una nueva escala de valores... el lujo y el derroche de las fiestas del narcotráfico hacen pensar que ‘el dinero llueve en Macondo’...

Estas novelas “desmitifican los valores tradicionales de una sociedad letrada y miran críticamente los discursos de orden y progreso de la sociedad tradicional frente a los cambios que trae el narcotráfico...”. Resaltan la “emergencia de tipos sociales como sicarios, narcotraficantes, mulas y chicas ‘prepago’... Sectores excluidos ven en el narcotráfico la posibilidad de acceder a nuevos cánones de consumo”. A su vez, “las clases tradicionales se ven gradualmente desplazadas por la entrada de nuevos ricos...”.

[esta narrativa] subvierte un imaginario del mafioso, retrata una sociedad que empieza a rendir homenaje solamente a los hombres capaces de enriquecerse rápidamente... las narco-narrativas colombianas reflexionan sobre la culpabilidad de una sociedad que cedió al narcotráfico... la relación entre la Iglesia y el narcotráfico y la recepción de filantropías en las que flota el aroma del narcotráfico y el lavado de dinero... Pablo Escobar en la ciudad de Medellín y Amado Carrillo en México... repartían dinero, casas y regalos a las familias pobres...

Especialmente los jóvenes ven en el narcotráfico una

posibilidad de escalar socialmente y vencer el determinismo social... un imaginario social que vio en el dinero ilegal la manera más fácil de superar la crisis económica, social y política de estos dos países... En regiones donde el poder del Estado es casi nulo,[4] delincuentes y narcotraficantes han llenado un vacío social y se han convertido en hombres promotores del desarrollo económico.

Esta “influencia del narcotráfico en la axiología social”, como dice Fonseca, se ve muy bien la novela, a través de una mayoría de personajes que caen rendidos a los pies del divino: “no es de extrañarse en este mundo donde todos los valores han cambiado” (p. 39). Hasta el obispo ha sido cooptado por el narco (situación a la que alude uno de los apellidos principales del pueblo, ligados a la Iglesia, los Borja).

Y esta temática aparece de manera amplia en las dos discusiones[5] que tiene Melba y “el doctor”, un político tradicional que se resiste a dejarse llevar por los nuevos tiempos.

A primera vista, esta postura del político, mostrado como prácticamente el único “puro”, parece una ironía, o una broma al menos, del autor implícito. Pero no hay que olvidarse que el autor real también ha sido un político, que fue intendente de Tulúa y que se vio involucrado en varias acusaciones cruzadas respecto de su actuación en contra (o a favor) del narcotráfico. Y tampoco hay que olvidar que muchos políticos y otros hombres públicos colombianos fueron asesinados por el narco, debido a su resistencia a ser cooptados, como Luis Galán, que alguna vez se postuló como sucesor del lamentado Jorge Eliecer Gaitán (explotando incluso la paronimia de sus apellidos).

La segunda discusión, justamente, finaliza con una (astuta) opinión del doctor: “Si alguna oligarquía es inteligente en América Latina es la oligarquía colombiana” (p. 222). Que hace juego, en espejo, con la célebre frase de Pablo Escobar que Fonseca ha usado como epígrafe de su tesis: “Qué pobres son los ricos de este país”.[6]

Sabemos que Pablo Escobar Gaviria, el narco más famoso de todos los tiempos, capo del cartel de Medellín, fue asesinado en 1993 por una heterogénea y desmesurada coalición entre el gobierno colombiano y el norteamericano, grupos parapoliciales y paramilitares, y su cartel rival, el de Cali.

Mark Bowden, autor de Matar a Pablo Escobar, nos da algunas pinceladas maestras sobre esa vida y esa muerte paradigmáticas:

Medellín era la ciudad de Pablo: había sido allí donde había amasado sus miles de millones de dólares y donde aquel dinero había levantado bloques tic oficinas, edificios de apartamentos, discotecas y restaurantes; y también donde había dado casas a los pobres, aquellos mismos que hasta entonces se habían cobijado debajo de chabolas de carrón, de plástico y de lata, y que, con la boca y la nariz tapadas por un pañuelo, habían hurgado en las pestilentes montañas de desperdicios del basurero municipal en busca de cualquier cosa que pudiese ser recuperada, limpiada y vendida. En ese lugar, don Pablo había construido canchas de fútbol iluminadas para que los trabajadores pudiesen jugar de noche, y allí era donde tantas veces había ido a inaugurar instalaciones y cortar listones. En ocasiones, cuando ya se había convertido en una leyenda, don Pablo incluso participaba en aquellos partidos. Todos estaban de acuerdo en que don Pablo se había escondido allí durante dieciséis meses mientras la policía ponía la ciudad patas arriba; allí había vivido de escondrijo en escondrijo, rodeado de gente que, de haber conocido su verdadera identidad, tampoco lo habría entregado. Porque era en aquel barrio de Medellín donde fotos de él colgaban en marcos dorados, donde la gente le rezaba para que viviera muchos años y tuviera muchos hijos, y también donde —y él lo sabía bien— aquellos que no rezaban por él, le tenían terror... Cualquiera puede ser un criminal, pero llegar a ser un forajido requiere admiradores. El forajido representa algo que va más allá de su propio destino. Sus actos delictivos, por más egoístas o absurdos que fueran, transmitían un mensaje social. Los actos de violencia y los crímenes que cometían eran ataques a un poder lejano y opresivo... Su éxito se debió fundamentalmente a la particular cultura e historia de su tierra, a la tierra propiamente dicha y al clima, ingredientes indispensables para las cosechas de coca y de marihuana. Pero el otro ingrediente de la leyenda era el propio Pablo, porque a diferencia de los forajidos que le precedieron, él comprendía el poder de ser considerado una leyenda. Él creó la suya y la nutrió. Era un matón y un violento, pero tenía conciencia social. Era un capo despiadado y brutal, pero también un político dotado de un estilo personal y cautivador que, al menos para algunos, trascendía la bestialidad de sus actos. Era sagaz y arrogante y lo suficientemente rico como para sacar provecho de esa popularidad. En palabras del presidente colombiano César Gaviria, Escobar poseía “una especie de genio innato para las relaciones públicas”. A su muerte, miles lo lloraron. Y lo era en gran medida por su genial habilidad para manipular la opinión pública.

Con lo cual nos abrimos a la propuesta —sólo una propuesta inicial—, de este trabajo. El divino Mauro, como Pablo Escobar, resulta caracterizado como lo que podríamos llamar un líder populista paraestatal. Digo “paraestatal” por analogía irónica con “parapolicial”, “paramilitar”, etc., pero también como contraposición al hecho de que habitualmente se estudian los líderes populistas que detentan directamente el poder del Estado: Perón, Vargas, Cárdenas, etc.

De Mauro se dice también en la novela: “Él sabe muy bien qué le gusta a su pueblo” (p. 203). Y el hecho de que la afirmación contenga también una alusión sexual refuerza el aserto.

Una última cuestión, entre tantas, para referirnos a la postura del autor implícito (ya que los narradores y los focos van variando). Al respecto, una pista nos la da el mismo texto, como debe ser. Se dice de Ebelina, la que calcula los biorritmos, que “se apartó para estar acaso mucho más cerca” (p. 169).

Bibliografía

Álvarez Gardeazábal, Gustavo, 1986, El divino, Bogotá, Plaza & Janés.

Bowden, Mark, 2007, Matar a Pablo Escobar, Barcelona, RBA.

Figueroa Sánchez, Cristo Rafael, 2005, “Reseña de Jonathan Tittler: El verbo y el mando. Vida y milagros de Gustavo Álvarez Gardeazábal”, Tabula Rasa. Revista de Humanidades, Tulúa, UCEVA, pp. 264.

Fonseca, Alberto, 2009, Cuando llovió dinero en Macondo: Literatura y narcotráfico en Colombia y México, University of Kansas.

Hobsbawm, Eric, 2001a, Bandidos, Barcelona, Crítica.

Hobsbawm, Eric, 2001b, Rebeldes primitivos, Barcelona, Crítica.

Página web de Gustavo Álvarez Gardeazábal:

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/gardeazabal/index.htm

[1] Cito por Gustavo Álvarez Gardeazábal, 1986, El divino, Bogotá, Plaza & Janés.

[2] Sobre los famosos “bobos” de Ricaurte, ver: http://aupec.univalle.edu.co/informes/diciembre00/retardo.html.

[3] Que Mauro sea “homosexual” (bisexual o pansexual, en realidad) implica, entre otras cosas, un desafío al estereotipo sexista del narco machote; pero es más también: una figuración del narco como rey griego (Midas), dios andrógino o criatura mítica en general.

[4] Esto nos abre a otra línea de análisis, la aportada por Eric Hobsbawn sobre el “bandolerismo social”, en su clásico libro Bandidos. “El bandolerismo como fenómeno de masas, es decir, la acción independiente de grupos de hombres violentos y armados, aparecía sólo donde el poder era inestable, estaba ausente o había fallado. Con el declive e incluso la ruptura y disolución del poder del estado que estamos presenciando a finales del siglo XX, es posible que gran parte del mundo esté entrando de nuevo en otra era semejante”. Hobsbawn hace también referencias a Colombia: “Incluso hoy, por ejemplo, el gobierno de Colombia no puede controlar varias zonas de su territorio excepto por medio de incursiones militares periódicas...”. Pero luego relativiza el concepto: “Sea cual sea la imagen que perdura en el siglo XXI de los guerrilleros de las FARC, los paramilitares y los pistoleros del cártel de la droga, ya no tendrán nada en común con el antiguo mito del bandido”. Esto último exige profundización.

[5] Ver pp. 190-191 y 219-222.

[6] “Entre 1976 y 1980 los depósitos en los bancos colombianos se incrementaron más del doble... Llegaban tal cantidad de dólares norteamericanos ilegítimos que la élite dirigente comenzó a concebir maneras de participar en la bonanza sin infringir la ley. El Gobierno del presidente Alfonso López Michelsen permitió una práctica que el banco central denominó ‘abrir la ventana lateral’: la conversión legal de cantidades ilimitadas de dólares en pesos colombianos. Toda la nación estaba dispuesta a unirse a la fiesta de Pablo Escobar... El patrimonio de las familias más influyentes se había construido sobre los cimientos del crimen: la trata de esclavos, el tabaco, el tráfico de quinina y tantas otras actividades de dudosa ética” (Bowden, 2007).

(Ponencia en las

III Jornadas de investigación “Escenas de literatura latinoamericana”,

Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”,

27-28 de septiembre de 2012.)

Arqueología del poder. La mafia política, de Diego Grillo Trubba

2013-06-06T17:41:00.003-03:00

(Diego Grillo Trubba, La mafia política. Renacerás de tus cenizas, Buenos Aires, Planeta, 2013)

El thriller político no tiene una gran tradición en la literatura argentina. Quizás, porque se lo asocia mucho con un subgénero norteamericano, típicamente best séller (y más aun en el cine). Por supuesto que, si pensamos un poco, se nos van a ocurrir varios ejemplos en contrario. Por lo pronto, a mí me gustaría recordar la gran novela Agosto, del brasileño Rubem Fonseca, dedicada a los últimos días de Getulio Vargas, entremezclados con una trama policial engañosamente relacionada con ellos. Pero, en el ámbito mayor (en todo sentido) de la literatura latinoamericana, habrá más ejemplos: ¿qué es Conversación en La Catedral sino un monumental thriller político? (Ambos textos tienen mucho en común con la novela de Grillo Trubba.)

Como curiosidad —o no tanto—, si uno guglea “thriller político argentino”, la primera página de búsqueda refiere íntegramente al filme El estudiante, de Santiago Mitre, sobre el que escribí hace poco. Quizás no sea tan extraño. Si El estudiante mostraba los mecanismos capilares de la “política universitaria”, hasta cierto punto, como una sinécdoque de la política nacional, La mafia política extiende el procedimiento hasta que la parte casi coincide con el todo.

La novela cuenta, básicamente la historia de cómo el Cabeza, un líder político del conurbano bonaerense, construye su camino hacia el poder máximo. Va desde 1983, fines de la dictadura, hasta 1989, cuando llega a la vicepresidencia. El Cabeza es el personaje más reconocible de esta novela à clef: desde su apodo hasta su bizarra capacidad de sostener una damajuana en, precisamente, su amplio cráneo. Y el hecho (fundamental) de ser un eximio ajedrecista. No coincide del todo con el modelo (entre otras cosas) que su territorio sea un partido del oeste del Gran Buenos Aires, “San Ceferino”, cuyos resultados electorales definen los de la provincia y, por eso, los de todo el país (incluso, esto es más rigurosamente cierto desde la reforma constitucional de 1994, cuando se abolió el Colegio Electoral y se instituyó el país como distrito único para las presidenciales).

Otros personajes son: Tony, exmontonero, hijo de un líder histórico del distrito y padrino político del Cabeza; Rodrigo, un joven semilumpen que se integra al delito semioficial regenteando prostíbulos y luego asaltando blindados; y Jorge, un exmilitar que fue torturador del propio Tony. Los tres son enemigos (literalmente) mortales, pero se ven forzados, por distintas razones, a acoplarse al plan maquiavélico del Cabeza, en un equilibrio inestable que es la clave de su táctica. Porque el poder es, para el Cabeza, un juego de suma cero, pero en el que, en realidad, al final, hay ganadores y perdedores. O mejor, un ganador: él. La dinámica es hacer favores que deberán ser devueltos. La regla de oro, estar en posición de permanente acreedor: cuanto más te deben, más te tienen que pagar.

La trama avanza año por año, sin respiro, y aunque uno conoce (o cree conocer) el final de la historia “real”, se ve impelido a llegar allí por la atracción que ejercen los personajes y sus intrincadas interacciones. La narración es clásica en su mayor parte, con prosa transparente y narrador oculto. Pero incluye capítulos enteros totalmente dialogados, de dos maneras: en unos, hay dos interlocutores, y muchas réplicas son silenciosas (representadas por puntos suspensivos); en otros, sólo se oye la voz de uno de los interlocutores, y las réplicas deben inferirse de esa voz. Este original sistema, por un lado, hace intervenir al lector, exigiéndole cierto esfuerzo para reconstruir diálogos que en verdad están incompletos. Y por otro, se corresponden con una clave de la estética del autor de Crímenes coloniales: entender al personaje —tanto para el autor como para el lector— es encontrar su tono, meterse en su voz.

En este sentido, hay una gran sutileza en que la “teoría” política que rige la estructura (y la ideología) del texto no esté a cargo de un narrador intrusivo, sino de la voz rea y falsamente indocta del Cabeza: “En cierto sentido, llegar a la presidencia es un acto de magia. Hay que saber qué fuerzas invocar, cómo combinarlas, como transformarlas en otra cosa… Hacer política es mantener un sano equilibrio entre Hobbes y Rousseau. Evitar que [los hombres] se maten, pero que tengan algunas de las cosas que necesitan. No todas, porque ahí perderían el miedo y no querrían nadie que los gobierne…”.

Y, aunque sea injusto exigirle a una novela que cumpla con lo que no se propuso, siempre es necesario cepillar un poco a contrapelo. Deudora —como ya dije— del thriller, parece inevitable que, en La mafia política, la historia (a)parezca como un juego de ajedrez en la que los personajes (los hombres) son sólo peones. No hay más fuerzas históricas, o productivas, que las impulsadas o aprovechadas por el Cabeza, con todo éxito. No hay márgenes para rebeldías ni para errores. Ni (aunque esto suene a un reclamo de “realismo socialista”) para movimientos colectivos, genuinos, más allá de los desencadenados por la voluntad individualista del líder. Y, si reclamamos un esbozo de salida, ¡o un “héroe positivo”!, quizás caigamos en el varias veces reprochado idealismo de Tony, el único que se acerca un poco a ese rol… (pero acá debo interrumpir el relato).

No hay que magnificar su importancia, aunque alguna tiene la final “Nota del autor”, que enuncia taxativamente: “El objetivo fue contar la política argentina desde las bases económicas que la sostienen, es decir, el delito”. Frase que bien podría haber suscrito Chandler (pero quizás no Hammett).

En esa nota, Diego Grillo Trubba anuncia no sólo una continuación (con dos volúmenes más) de La mafia política, sino también un ambicioso proyecto que incluirá otras mafias (sindical, empresaria, etc.). Saga de esa naturaleza completaría una hazaña pocas veces intentada en la literatura argentina, aparte de Gálvez y de Viñas (desde dos perspectivas ideológicas totalmente distintas entre sí y distintas de esta que estamos viendo).

Ojalá se logre. Vale la pena el esfuerzo de comprender narrando, porque, como diría el Cabeza: “La política… es la vida real”.

(Publicado en mayo de 2013 en la revista digital El Gran Otro.)

B/B (Bolaño/Bellatin)

2013-05-11T17:14:00.000-03:00

Para un “académico” (un profesor de la facultad, digo, no un hincha de Racing o de Rosario Central), debería ser una vergüenza confesar que no ha leído —como es mi caso— todo Bolaño y todo Bellatin, las dos grandes estrellas actuales del oscuro firmamento de la literatura latinoamericana: una muerta y otra no (pero, según creo, todas las estrellas que vemos están muertas, ¿no?) Por suerte, los programas de las materias correspondientes no son diseñados por Anagrama, Alfaguara o Rodrigo Fresán. Y, en definitiva, uno —que no es Noé Jitrik— lee (así como escribe) lo que puede, no lo que quiere.

En realidad, en la lectura de estos dos escritores, casualmente, empecé mal, con el pie izquierdo, como se dice: La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, de Mario Bellatin. Dos libros sobre libros, y autores, inexistentes, en la senda ya demasiado trajinada de Borges (Hembert Quain, Pierre Menard, Almotasim), claro está. Debo decirlo: estoy bastante podrido de ese método, de ese subgénero. Tiene su gracia, no lo niego, pero ya ha sido suficientemente desarrollado, y hasta parodiado, es decir, clausurado: por el mismo Borges, apoyado en Bioy, y por otros como Stanislaw Lem (Vacío perfecto es una joyita). Acá el humor salva los papeles. Pero en Bolaño y Bellatin hay una solemnidad digna de mejor causa. Aunque seguramente los leí mal, es sólo un prejuicio mío, etc.

Ojo: me gustan los libros sobre libros y escritores. Por ejemplo, disfruté mucho El último lector, de Piglia, o Bartleby y Cia., de Vila-Matas. Libros y escritores reales, ¿no?, qué palabra de mierda. Porque me dirán: ¿qué diferencia hay? Dentro de mil años, no se sabrá si Nagaoka no era tan real como Kafka, como ahora no se sabe si existieron Homero y Shakespeare (otra vez, Borges). Bueno, de hecho ahora mismo no se sabe bien: muchas reseñas de Internet dan por existente al nipón de larga nariz, y esto parece que hay que contabilizarlo, y hasta celebrarlo, como un triunfo de Bellatin, en vez de una estupidez del que lee y pone en Internet cualquier cosa (como yo). Además, precisamente, se trata de cuestionar “los límites” de la realidad, no darla por conocida, etc. Todo el resto queda(mos) condenado(s) al infierno grasa del empiriocriticismo leninista.

En fin. No contento con este mal comienzo, decidí perseverar.

Bolaño tiene cuentos clásicos, como “El Ojo Silva” y “Últimos atardeceres en la tierra”, que son perlas cultivadas, no me cuesta nada admitirlo. Los poemas de Los perros románticos, en cambio, ejercieron sobre mí una seducción de corto alcance; conste que yo también soy un poeta “objetivista”… Por eso mismo, no me gusta demasiado el abuso de prosaísmos.

Después vino Los detectives salvajes. Esto fue otro cantar, lógicamente. Una “novela-río” como las que ya, supuestamente, no se escriben; de esas que te invaden la vida, las noches, las pesadillas, el lenguaje cotidiano. Me produjo un gran impacto, sobre todo la primera parte. La segunda, la de los testimonios “polifónicos” me saturó un poco. Y el final resulta decepcionante, aunque creo evidente que es un efecto deliberado.

Lo que me asombra de Bolaño, mejor dicho, de la adoración por Bolaño, es que se trata de un escritor absolutamente cortazariano en una época absolutamente anticortazariana. No me puedo extender demasiado sobre esto; incluso advierto que quizás me contradigo porque antes de hablé de Borges respecto de La literatura nazi… Pero en los otros textos de él que conozco aparece ese vitalismo algo ingenuo, esa asociación apasionada entre literatura y vida (y sexo), tan de Cortázar y tan de(s)preciada hoy día. A lo mejor me equivoco. Sé que el sexo en Bolaño es más decididamente “guarro”, más Henry Miller o Bukowski, que en Cortázar (hoy es tan fácil despreciar su metafísica del sexo oral en Rayuela y del sexo anal en Libro de Manuel que, entre paréntesis, es casi del mismo año que Último tango en París). Bah, hoy estamos de vuelta de todo, nos las sabemos todas. La revolución ya pasó y no va a volver, Dios no lo quiera. Pero no sé si Bolaño estaba tan resignado a eso como sus lectores más conspicuos.

Con respecto a Bellatin, también perseveré con algunos cuentos (aunque esta clasificación siempre es provisoria) y, recientemente, con Perros héroes. Seguro que tengo que leer mucho más, ya que en Bellatin todo se trata de una obra fragmentaria, como desechos o atisbos de una obra mayor (la idea, un tanto justificatoria, casi condescendiente, me parece, es de Alan Pauls).

Sin embargo, el subtítulo de este último texto es significativo: “Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois.” Me dirán que todo lo veo a través del prisma de Borges, y qué le voy a hacer, lo admito: pero en contra; como en la paradójica “Historia de la eternidad”, en ese subtítulo provocador se confrontan y anulan el tiempo, el espacio, el movimiento, el plural, el singular. Sin dialéctica, como corresponde.

Y, evidentemente, no hay ningún Tratado; tampoco, probablemente, un futuro. Menos (para nada), una América Latina. ¡Justo ahora!

(Publicado en el blog TP, 10 de marzo de 2009.)

Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón

2013-03-11T16:08:00.001-03:00

Después de haber visto las cinco temporadas de Breaking Bad, en pocos días, casi alelado, adictivamente, surgió una pregunta tan acuciante como innecesaria: ¿por qué casi todos dicen que es una de las mejores series de la historia? O, lo que es lo mismo, ¿qué tiene para producir ese efecto de conmoción esta serie que podría haber sido una más del género policial?

Primero, veamos algunos detalles preliminares. BB es una serie creada por Vince Gilligan, cuya primera temporada fue emitida en 2008 y constó de solo 8 capítulos, a causa de la contundente huelga de guionistas de ese año. Las siguientes temporadas fueron más largas (no mucho: 13 episodios), y la quinta y última se programó dividida en dos partes de 8 cada una. La primera ya fue emitida en 2012, y se espera —con síndrome de abstinencia— la última parte para julio de este año.

¿Qué «cuenta» BB? Brevemente: Walter White (Bryan Cranston), de 50 años, es un profesor de química en una secundaria pública, muy «sobrecalificado» para ese puesto, tan agobiado por deudas que incluso trabaja por las tardes en un lavadero de autos. Su esposa, Skyler (Anna Gunn), embarazada, es escritora de cuentos infantiles, pero por el momento se dedica a ayudar la economía familiar vendiendo chucherías por e-Bay. (Las alusiones a la crisis económica de los últimos años es evidente: eternas hipotecas impagables, desocupación; luego, los limitados y carísimos servicios médicos.) Tienen un hijo adolescente afectado por una parálisis infantil, Walter Jr. (RJ Mitte). La hermana de Skyler, Marie (Betsy Brandt), es metiche y cleptómana pero, sobre todo, tiene un esposo, Hank Schrader (Dean Norris), que es agente de la DEA.

En este escenario suburbano, familiar, casi banal (Albuquerque), se desencadena una módica tragedia americana: a Walter se le diagnostica un cáncer de pulmón, probablemente terminal, y al mismo tiempo, casi por casualidad (gracias a Hank, en realidad), descubre las potencialidades económicas de la fabricación de metanfetamina, la droga del momento. Como químico, advierte que está capacitado para fabricar la versión más pura del «cristal», y esa misma casualidad lo lleva a contactarse con un joven exalumno problemático, Jesse Pinkman (Aaron Paul).

¿Qué más? En el primer capítulo, ya está casi todo planteado. De ahí en adelante, la trama se desarrolla «lógicamente», como un desprendimiento de estas premisas iniciales: dónde cocinar la droga, quién puede distribuirla, cómo ocultarse de su familia, por la que supuestamente Walter hace todo eso: para asegurar su tranquilidad económica cuando él ya no esté (además de pagar el mejor tratamiento para su enfermedad).

Con el correr de la serie, quedará claro que estas últimas intenciones no son las principales. Y, como siempre en la estética norteamericana, de Hemingway a Hitchcock, lo que verdaderamente cuenta no es lo que «se cuenta».

Se ha discutido mucho el significado del título, así como su dificultosa traducción al castellano. Según parece, to break bad, en billar y otros deportes, significa que las bolas no son bien dirigidas en el inicio del juego. Por extensión, se puede aplicar a una persona que toma el «mal camino» en la vida, que se hace delincuente. En el Urban Dictionary, hay más matices de la expresión: «to go wild, get crazy, let loose, to forget all your cares and just plain not give a sh**, to have a great time, to break out of your mold. To completely dominate or humiliate through sheer superiority». Liberarse, salirse del molde, tomar el control…

Volvamos ahora a la pregunta inicial. ¿Por qué BB es tan extraordinaria? La respuesta fácil surge enseguida: porque tiene muy «buenos» diálogos, dichos por actores increíblemente «buenos». (Agreguemos, ya que estamos, a Bob Odenkirk, el caricaturesco abogado Saul Goodman; a Giancarlo Esposito, el todopoderoso narco Gus Fring, y a Jonathan Banks, el asesino infalible Mike Ehrmantraut; estos dos últimos, de una sutileza notable.) Todo eso, con un argumento que consiste (como debe ser) en la administración cuidadosamente dosificada de numerosas inverosimilitudes, basándose, más que nada, en una gran capacidad de recuperación y desarrollo de «cabos sueltos» —nunca todos, sería imposible—, a veces mediante flashbacks (¿cómo hizo Jesse para tener una casa rodante?), pero incluyendo también flashforwards (ya sabemos que Walter cumplirá 52 años lejos de su casa y con pelo…), recurso que no es tan común en este tipo de series.

Incluso hay una variedad de recursos de un gran desparpajo: el videoclip con el narcocorrido de Los Cuates de Sinaloa con que empieza el episodio 7 de la segunda temporada («ese compa ya está muerto, / no más no le han avisado»); el episodio 10 de la tercera, «Fly», cuasi beckettiano, que prácticamente transcurre por completo en un solo escenario de encierro y parece desgajado del resto de la trama (aunque tiene muchas, sutiles, relaciones con ella). En el episodio 4 de la cuarta temporada, hasta hay una «puesta en abismo», cuando Skyler prepara un «guión» para hacer verosímil el cuento de un Walter ludópata que ha ganado su flamante fortuna en el juego.

Decir que todo esto es «bueno», y mucho, no resuelve el problema, lo convierte en un loop. Ante el desconcierto, como hacían los antiguos, recurramos a un oráculo, o al menos a una cita de autoridad.

En su artículo sobre Casablanca (incluido en La estrategia de la ilusión), Umberto Eco se pregunta algo parecido: «¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca? Pregunta legítima, ya que Casablanca, estéticamente (o desde el punto de vista de una crítica exigente), es una película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica».

Un principio de respuesta es que «sus autores han metido de todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material del repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya aceptado es limitada, se obtiene un film amanerado, de serie, o incluso kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se logra es una arquitectura como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad».

Y, en definitiva, «entra en juego una intriga de Arquetipos Eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena historia basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el Amor Desgraciado. O la Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las mete todas […]. Pero justamente porque están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextualidad. […]. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas».

Desde ya que BB opera con una acumulación de lugares comunes, mil veces vistos: el fracasado redimido; la enfermedad que cambia la vida del protagonista; el asesino despiadado, pero leal y hasta afectuoso; el narcotraficante insospechable; el joven junkie rechazado por sus padres; los crudelísimos narcos mexicanos; el horror escondido en la cotidianidad campirana, aparentemente luminosa (a la inversa de The Wire, donde todo es oscuro, en un escenario posturbano). Incluso muchos de estos tópicos rozan deliberadamente la parodia (los primos Salamanca; un picapleitos, más digno de Los Simpsons, que tiene solución para todo). Sí, el vértigo.

Hay, también, múltiples referencias intertexuales, desde Whitman (irónico: el alabado progreso también lleva a fabricar drogas cada vez más letales) hasta el Scarface de Pacino-De Palma.

Por supuesto que BB también puede ser vista como una metáfora de los Estados Unidos actuales, en el sentido de lo que subyace en una apacible vida de familia suburbana, más o menos apegada a valores tradicionales. Esta lectura, tanto como la que refiere a una clase media yanqui arrojada a insólitos niveles de degradación por la mala situación económica, es pertinente y debe ser consignada, pero nunca puesta en un primer plano.

Por otro lado, el tema moral se discute de vez en cuando, aunque el protagonista no busca ninguna justificación («Si crees que existe el infierno…, bueno, nosotros estamos bastante metidos»). La oscuridad de la serie va mucho más allá de lo políticamente correcto: pensemos en la cantidad de chicos que aparecen, matando, muriendo o a punto de morir.

De hecho, por más que Walter repita cada tanto «lo hice por mi familia», enseguida se entiende que hay algo más. Esto queda claro, quizás demasiado, en los últimos episodios: lo que él quiere construir es un «imperio», léase (entre otras cosas) resarcirse por haber abandonado en su juventud la sociedad con unos amigos, que pudo hacerlo billonario. Es decir, lo que quiere es reconstruirse a sí mismo.

Una pregunta final: ¿qué impacto tendrá el fin de la serie? Gilligan ya ha anunciado que no contentará a todos, pero eso es una obviedad. ¿Terminará, inevitablemente, «mal»? Ya hemos presenciado ciertas decepciones (exageradas): en el final de House, por ejemplo. Pero no habría que darle tanta importancia a esto; me atrevería a proponer que, en una serie, y una tan extensa, el final, aun siendo el resultado consciente, y por lo tanto significativo, de una elección entre (pocas) alternativas, no alcanza a resignificar absolutamente todo lo anterior (como se vio más claramente en Lost).

Hay pocas opciones. Veremos cuál de ellas nos tiene reservada BB. Quizás haya una sorpresa (sobre todo, si se piensa en una película futura, como ha sugerido Cranston). Escribo este artículo ahora, cuando aún no lo sabemos, para adelantarme a negar o minimizar cualquier brusca resignificación que un final produciría en un sentido o en otro. Lo que seguirá importando es ese viaje (compartido) al corazón de las tinieblas: las que están, a su vez, en el corazón del protagonista.

(Publicada en revista El Gran Otro, enero de 2013)

An imaging cure?

2013-01-10T17:47:00.003-03:00

(reseña de ***Un método peligroso*, de David Cronenberg, 2011)**

La historia de un triángulo perverso y productivo (el de Sabina Spielrein, Sigmund Freud y Carl G. Jung) prometía más de lo que logra. ¿En qué residen sus imposibilidades (y su fascinación a pesar de ellas)?

Locura.

Como se sabe, Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, fue uno de los primeros filmes que contaron un psicoanálisis. Si bien éste era más que nada una excusa para desarrollar el tópico hitchcockiano de la «caza del hombre» (ver el libro de reportajes de Truffaut), también estaba claro que se prestaba muy bien para un relato puntuado por las nociones (poco precisadas, desde ya) de trauma, amnesia histérica, transferencia, asociación libre, trabajo/interpretación del sueño (con la famosa colaboración de Dalí), etc.

Claro que, en definitiva, el relato de ese psicoanálisis (mezclado con una historia de amor y una historia policial) sólo pudo aparecer bruscamente recortado, resumido, como sucede con las peleas en las películas de boxeo o con los juicios en las películas de juicios. El psicoanálisis, que en cierto sentido es esencialmente narrativo (una historia de amor y una historia policial), se nos presenta así, paradójicamente, como algo irrepresentable.

Triángulo y gadgets.

¿Será este uno de los factores que hacen que la película de Cronenberg Un método peligroso no termine de cuajar? Veamos.

Sabina Naftulovna Spielrein (rusa, 1885-1942) es una de las primeras psicoanalistas. Pero antes fue paciente del suizo Carl Gustav Jung, el entonces discípulo preferido de Freud, que la curó de su histeria traumática aplicando los métodos, aún incipientes, de su maestro. La apertura de los archivos de Spielrein, en 1980, desencadenó una suerte de moda, integrada, entre otras obras, por el filme Prendimi l’anima, de Roberto Faenza (2002); de este mismo año es la pieza teatral de Christopher Hampton The Talking Cure (2002), basada a su vez en el libro (de no ficción) de John Kerr A Most Dangerous Method (1993). Hampton (adaptador en la inolvidable Relaciones peligrosas, de Frears) guionó el filme de Cronenberg.

Curada.

Se afirma que los aportes de Sabina (Keira Knightley) fueron fundamentales para que Freud (Viggo Mortensen) ajustara la noción de pulsión de muerte, basándose en lo que ella investigó sobre el sadismo y la autodestrucción, luego de que Jung (Michael Fassbender) la «curara», y la hiciera su amante intermitente, prácticas SM mediante.

Un método peligroso es, entre otras cosas, la historia de cómo esa primera relación Sabina-Jung se espeja y se triangula (no hay dos sin tres claro) en la relación Jung-Freud. Un espejo que multiplica los Edipos de manera abismal. Jung resiste hasta el final el (para él) excesivo énfasis en «lo sexual», que Freud no está dispuesto a sacrificar, porque es la piedra de toque de su teoría. Y no sólo en lo científico sino también (y principalmente) en su posicionamiento intelectual, social, profesional. Aun con sus enormes costos (entre ellos, renunciar a ser heredado por su hasta entonces predilecto).

Este «material» parecía mandado hacer para el realizador de espléndidos relatos perversos (léase relatos en los que la perversión es tanto la forma como la sustancia); Dead Ringers, Crash o M. Butterfly, por ejemplo.

Sin embargo, en varios aspectos de la película, parece que Cronenberg se hubiera quedado a mitad de camino, quizás demasiado atado a un guión profuso, rebosante de clichés (pero que la puesta en escena tampoco evita: ¿era necesario que Freud siempre tuviera un habano en la boca, hasta cuando se desmaya?; ¿era necesario que Vincent Cassel repitiera su habitual personaje oscuro/seductor?). En este sentido, la evitable maqueta de Nueva York hace juego con la inevitada frase de Freud, «¿sabrán que les traemos la peste?».

Les llevamos la peste.

Pero, sin duda, lo mejor de la película es el contraste de esos atildados decorados finiseculares ─aristocráticos (Jung) o pequeñoburgueses (Freud) ─ con las corrientes oscuras, ocultas u ocultadas, de la enfermedad mental y el sexo prohibido. Sin que ese contraste sea reflejado por cambios obvios en la ambientación o la iluminación, al contrario. Ahí está el Cronenberg de M. Butterfly, seguramente (de hecho, Fassbender a veces parece actuar como Jeremy Irons, sin lograr las sugestivas ambigüedades de éste). Y el de Dead Ringers fulgura en el infaltable gadget cronenberguiano, esta vez un galvanómetro y sus accesorios, que Jung usa para experimentar con Sabina y su esposa, Emma (Sarah Gadon).

Y he aquí otra clave para destacar. Si no hay dos sin tres, quizás tampoco haya tres sin cuatro. La esposa de Jung, que lo ama a toda prueba ─y lo mantiene─, cumple un rol fundamental en la historia, manejando los hilos desde un lugar aparentemente secundario, pero consciente de todo. (El matrimonio como cárcel tolerada: Naked Lunch.)

Cosas de mujeres.

Guillermo Cabado, comentando la película, afirma. «Año curioso [1925] para la relación entre cine y psicoanálisis. Una serie de acontecimientos se van sucediendo a partir del intento de algunos productores cinematográficos por lograr el aporte del psicoanálisis a sus proyectos. En todo ese rosario de episodios hay un hilo que perdura: la negativa de Freud a participar de esos intentos. En una carta a Abraham dice que “no creo que sea posible representar gráficamente nuestras abstracciones de un modo digno”.» Y agrega, más específicamente, sobre el filme del canadiense: «Cada espectador juzgará el valor de Un método peligroso, en particular los seguidores del cine de Cronenberg. Pero acaso haya quien guste además dialogar con ella a la hora de abordar esta pregunta: la sexualidad de la que habla el psicoanálisis, ¿es la sexualidad de los hechos que le acontecen al paciente afuera del consultorio?, ¿o la del erótico hecho de decir que sucede en transferencia? Si nos atenemos al antiguo debate Jung-Freud, habrá que afirmar que es una pregunta que ha atravesado el siglo con la potencia de lo que no cesa de no inscribirse... ¿se puede filmar un saber, no ya referencial, sino textual?»

La última pregunta suena retórica. Posiblemente, la única respuesta que admite es no.

Sin embargo, es sugerente esa referencia al siglo XX. Hablando con un célebre crítico, me sugirió algo parecido. Un método peligroso sería un intento de relevar cómo se prefiguraba el siglo XX en esa lucha edípica, triangular-cuadrangular, Jung-Freud-Sabina(-Emma). Quizás, agrego yo, en la estela de Más allá del bien y del mal, de Liliana Cavani («Celebran el nuevo siglo, ¡es nuestro siglo, Fritz!», dice al final Lou-Andreas Salomé, otra psicoanalista famosa).

Freud en su laberinto.

Pero aquí surge otro problema. Recordando a Cavani, ¿no habría también algo de Portero de noche? ¿Por qué en Un método peligroso la biografía final de Jung omite su discutida relación con el régimen nazi que terminaría sacrificando (no en lo imaginario, como él, sino en lo Real) a Sabina? Si en la historia de la película es tan importante la relación entre el protestantismo de Jung y el judaísmo de Freud (que quería ser «blanqueado» por aquél), esa omisión final se agiganta hasta límites insospechados. Precisamente como lo oculto, lo reprimido que, retrospectivamente, podría explicar muchas cosas.

(Publicada en revista digital El Gran Otro, mayo de 2012.)

“Los chinitos del Japón.” Fusiones, confusiones e infusiones en las Cartas gauchas de Nicolás Granada

2012-12-08T17:14:00.000-03:00

Las Cartas gauchas, de Nicolás Granada, escritas en el año del primer Centenario (1910), pueden leerse como la contracara, el revés jocoso (pero complementario) de la “Oda a los ganados y las mieses”, de Leopoldo Lugones, y el “Canto a la Argentina”, de Rubén Darío; ambos, también de 1910. Y, por supuesto, como una continuación o reelaboración del Fausto criollo de Estanislao del Campo; aunque la tradición del género puede rastrearse desde mucho antes y, en este sentido, cabe preguntarse si hay o no una ruptura en alguno de los eslabones de esa tradición.

Un “gaucho” (en realidad, un “pequeño productor”, y la distinción es remarcable, volveré sobre ella) viaja a Buenos Aires para comprar un caballo y, de paso, presenciar los fastos del Centenario (especialmente, el desfile de las naciones). Y se lo cuenta a su mujer, que ha quedado en la chacra.

Como en el Fausto…, se plantean ciertos problemas teóricos que remiten a determinaciones ideológicas. Si es una parodia, ¿qué es lo que se está parodiando? ¿El habla (la visión) del gaucho? ¿La cultura letrada, “oficial”? ¿Ambas, en diferentes niveles de enunciación? Según la respuesta que se dé a estas cuestiones, se habrán abierto diferentes alternativas ideológicas, que remitirán, a su vez, a formulaciones y reformulaciones de una identidad en conflicto, en un momento clave de la historia argentina.

¿Granada (autor, notoriamente, de ¡Al campo!) quiere dar la bienvenida a una nueva época o añorar la anterior? ¿Incorporar la riqueza de la(s) nueva(s) nacionalidad(es) o abroquelarse en una identidad que debe ser preservada ante la “invasión” extranjera que desfila ante los ojos azorados del “gaucho”?

Este trabajo intenta explorar (sin cerrar) las alternativas abiertas desde un texto poco frecuentado por la crítica.

El chacarero (o pequeño productor) Martín Oro viaja a Buenos Aires durante las fiestas del Centenario, con la intención de comprar un caballo para su establecimiento rural. Con esa finalidad, lleva un grueso fajo de billetes, cifra (en ambos sentidos) de su llaneza o ingenuidad.

pues no he tocao la platita

que truje de capital

en el prencipal bolsillo

del tirador, pa un padrillo

ver si compro en la Rural.

Llega a la ciudad precisamente en el momento es que se festeja el Centenario de la Revolución de Mayo. Observa, alelado, tanto las maravillas urbanas, en general, como las fastuosas celebraciones, en particular. Todas estas peripecias se las va contando, en “tiempo real” (porque están separadas en episodios, entre los cuales transcurre cierto tiempo), a su mujer (“mi muy querida Benita”), que se ha quedado en el campo.

a escrebirte me decido

Tuito el día, si me basta.

¡Que ha de bastar! Ni en un año

creo podría escrebirte,

cuanto tengo que decirte,

de embarrullao y de extraño,

como entre un susto tamaño,

he visto en esta ciudá,

que como borracha está,

gritona y embanderada,

florida e iluminada,^{^[1]}

¡ques una barbaridá!

Este “shifter” autorreferencial se repite abundantemente en la obra (“porque a mi modo prosigo / esta larga relaición”; “Pero es juerza contentarse, / con lo que ya te he escrebido, / que me parece que ha sido / como hasta pa publicarse”), para legitimar el forzado artificio de pergeñar “cartas” en versos octosílabos tradicionales, que conecta la obra, por un lado, con la cultura popular, desde el Romancero a la gauchesca, y por otro, establece una serie a la vez relacionada y contrapuesta con la Oda, de Lugones, y el Canto, de Darío. (Volveré sobre esto.)

En medio del vértigo de los festejos, Martín Oro es estafado por un porteño vividor que, con la excusa de servirle de guía, le saca todo su dinero, remplazando el fajo de billetes por papeles de diario.

—Pero no ve que este rollo

es puro papel de dario!

Metiendo l’uña por medio,

ruempo a la juria el paquete:

¡No había allí...! ¡La gran siete!

¡Ni un nacional pa remedio!

Es para remarcar que Oro lleva a la ciudad papel moneda, peso “nacional”, y (ex)trae de ella papel de diario, sin ningún valor. Lo cual puede leerse (y reescribirse) así: en el campo, el oro produce papel moneda, que de inmediato se cambia por bienes de uso (recordar la relación aristocrática con el dinero que tiene los reseros de Don Segundo Sombra);^{^[2]} en la ciudad, esos valores son destruidos, robados, convertidos en nada (“no hay nada más inútil que el diario de ayer”, dice un refrán).

Mientras tanto, este narrador, a la vez torpe y muy observador, describe los desfiles y otras celebraciones.

Algo decepcionado por su mala experiencia, le toca volver a “sus pagos”. Pero, antes de que lo haga, el que le iba a vender el caballo se lo regala como homenaje a los gauchos que “hicieron la Patria”, ratificando de alguna manera el ethos que Martín Oro se ha construido a todo lo largo del poema: “y haciendo honor a la casta / de criollo guapo y curtido...”.

Copio lo que me escribió

aquel criollazo argentino,

conque, güenazo el destino,

en mis penas me brindó:

“Amigo don Martín Oro:

Permítale a su paisano,

al estrecharle la mano,

que es de un hombre con decoro,

hacerle el ofrecimiento

del potrillo pangaré,

...

La tradicional y sana

honradez, del gaucho viejo,

vi en luminoso reflejo,

surgir de su alma paisana.

Y al recordar las proezas

de mil gauchos argentinos,

que fundaron los destinos

de esta patria y sus grandezas,

dije: —Por esta memoria,

el gaucho, que es el pasado,

bien merece ser honrado

¡tras de cien años de gloria!

...

Siga usté así, ejecutando

su patriótica misión;

si el gaucho nos dio nación,

que hoy la agrande, trabajando...”

(bastardillas, del autor)

Sin embargo, la conclusión del poema es ambivalente. La ciudad ha deslumbrado al “paisano”, quien ha tenido una experiencia (tardía) de aprendizaje, que sabe valorar hasta cierto punto; pero prefiere volver a su lugar, “el campo”:

Salgo alegre y voluntario

desta ciudad de placer...

Pero ¡juro no volver...

ni pal otro centenario!

Es lógico: la ciudad es el placer, pero también la estafa. O bien, en la ciudad la producción oscila entre el robo y el dispendio. El verdadero trabajo tiene su locus natural en el campo.

Es evidente la relación entre las Cartas y el Fausto criollo. Como es sabido, en la obra de Del Campo (1866), un gaucho le cuenta a otro una representación de la ópera Fausto, de Gounod, representada en el Teatro Colón (en italiano), el mismo año de la publicación del texto de Estanislao del Campo (Castillo 2003).

Sin embargo, la forma general de ambos tiene profusos antecedentes, que Eduardo Romano (2008), basándose en un artículo de Rubén Benítez (1965), rastrea hasta el español Fernán Caballero: un iletrado cuenta a otros, generalmente pares, alguna experiencia ciudadana, “distorsionándola” con sus propias matrices culturales, lo cual produce efectos que van desde lo cómico a lo político.

Por ejemplo, en el famoso romance de Baltasar Maciel titulado “Canta un gaucho en estilo campestre las gazañas del virrey Don Pedro de Cevallos”, “se trata, obviamente, de una celebración cívica contada y que por eso mismo se inscribe en una serie proveniente del pasado literario español y que retomará Ascasubi: el motivo del campesino que asiste en la ciudad a un espectáculo inusual para él y lo traduce para uno de sus iguales”.[3]

Romano extiende sus referencias hasta la exacta mitad del siglo XX, un contexto muy diferente:

Al margen, podría citar una última y aislada traducción al verso gauchesco de los accidentes políticos locales durante las primeras presidencias peronistas. En 1952, el poeta y dramaturgo Claudio Martínez Payva titula significativamente “Fiesta del pueblo (Primero de Mayo 1950)” un poema fechado en diciembre de 1950 en que relata, a la manera de Hidalgo, la visita de una pareja de paisanos a la Plaza de Mayo para celebrar el día de los trabajadores organizado por el partido gobernante. Y que se centra en la confrontación entre un pasado de penurias y un presente feliz.

En la crítica del Fausto, hay un tópico, crucial, que es el de la parodia. Se menciona constantemente, como signo de una burla inaceptable (Lugones), como procedimiento base (Panesi), etc. Muchas de estas reflexiones, a favor o en contra, podrían extenderse a las Cartas gauchas. Sin embargo, cuando se habla, a veces ligera o imprecisamente, de parodia, habría que ver con mayor exactitud qué se parodia, a qué se parodia y quién parodia.[4]

Algunas teorías sobre la parodia ya son parte de un canon moderno (Pauls, 1980). Para Tinianov, se trata de una ruptura, un corte (por repetición inmotivada y perceptible de un procedimiento), mediante el cual la evolución literaria da un paso adelante. Josefina Ludmer (1988) generaliza este esquema para cada texto emblemático del género gauchesco. Por su parte, para Bajtín, la novela sería representación de un discurso ajeno, y la parodia, en ese sentido, un conflicto entre lenguajes, entre mundos. “La parodia obliga a percibir los aspectos del objeto que no entran en el género, en el estilo en cuestión” (Estética y teoría de la novela). La parodia, entonces, como resistencia (así, no habría parodia desde el poder). Kristeva se basa en Bajtín pero eliminando la idea de totalidad novelesca, con lo cual la parodia pasa a ser enemigo (triunfante) del realismo.

Tamborenea (1980) se basa en la estética de la recepción (Jauss) para proponer que la parodia puede ser un efecto de la lectura: “un texto paródico crea un nuevo contexto de expectación”. Pero advierte que habría que hacer una tipología de las parodias, porque no todas cumplen con esa condición, y tampoco con la de producir una ruptura con lo anterior.

Nora Domínguez y Beatriz Masine (1980) afirman que el Fausto criollo niega la gauchesca y al mismo tiempo se inscribe en ella. Algo importante que hay que diferenciar en él: no desciende exactamente de las celebraciones patrióticas, ya que describe una representación operística. Y, en todo caso, habría un doble movimiento paródico: hacia el gaucho inculto y hacia el género culto de la ópera. (“Ha profanado Ud. el santuario del sublime poema, del cual nadie puede hablar con propiedad sino en tudesco, porque en romance no hay quien explique sus delirantes bellezas”, carta de Guido y Spano al autor). ¿El narrador gaucho parodiador se convierte en objeto parodiado? Entonces, ¿quién gana, la barbarie o la civilización? Esto será según la lectura que se haga.

Todo esto, de alguna manera, lleva a pensar las relaciones entre parodia y propiedad. Reitero aquí lo sugestivo de que, después que Martín Oro pierde su dinero a manos del estafador, le regalan el caballo que había ido a comprar. Se compensa la pérdida como en un sistema generalizado de trueque que alude a esa armonía preestablecida que es la Patria.

Me gustaría traer aquí una cita, algo extensa, de Leónidas Lamborghini (2003):

Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, “La refalosa” de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) “de su propia medicina”. Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es el recurso reprimido que los diccionarios definen como “lo cómico imitativo”; en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un modelo determinado. En ella podemos ver “ese aire de parecido” que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato, de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la literatura es parodia.

Las Cartas gauchas, entonces, ¿parodian la gauchesca, al Martín Fierro (en el nombre del protagonista), la vida ciudadana frente a la vida rural, a Darío y Lugones, al “discurso oficial” del Centenario? De todo un poco, y nada exactamente.

Nicolás Granada es autor de la pieza de teatro Al campo! (estrenada el 26 de septiembre de 1902 en el Teatro Apolo). Se sabe que la tesis principal de la obra —como paradigma de la reacción liberal frente a la “invasión” inmigratoria—, es que los verdaderos valores están en el campo, no en la ciudad, que está llena de tentaciones y falsedades.

Don Indalecio fue peón, capataz, y ahora es estanciero. Sabía hacer todas las faenas del campo (como Fabio, instruido por don Segundo), lo que le da legitimación.

Palemon, el seudoperiodista estafador, dice: “... si todos nos vamos al campo a buscar fortuna, ¿qué será de las ciudades?... la teoría es ésta: que la casta rural trabaje en el campo, y cuando se haya enriquecido se venga a la ciudad a enriquecer a su vez a los que nos sacrificamos por ella política, económica y científicamente” (1980, p. 133). Es el discurso que los ruralistas atribuyen al porteño: un discurso del resentimiento y de justificación de la “exacción” de la riqueza del campo.

Don Indalecio, a su vez, dice: “la ciudá es una lampalagua, que empieza por asonsarlo a uno, y después se lo chupa, se lo chupa, hasta que lo traga tuito entero” (p. 136). Después, entona una elegía a la vida pastoril, homóloga a la de Martín Oro en las Cartas.

La ciudad es el infierno, el pecado, el lugar en que las mujeres se transforman (para mal), se “liberan”. Gilberta, la hija de don Indalecio, dice: “el campo está bueno para las gentes que no tienen aspiraciones y se contentan con nacer, vivir y morir” (p. 142). Para ella, sus coterráneos campesinos “Quieren imponer la vulgaridad, la ignorancia, la barbarie” (p. 143).

Pero por eso es importante el último acto, que algunos críticos consideran superfluo. Este acto transcurre de vuelta en la estancia, luego que se descubre el intento de estafa por parte de los puebleros Fernández y Palemon. Allí, en el campo, todo se reordena, se rearmoniza, y hasta la viuda casquivana (¡de 20 años!) se resigna a no apropiarse del joven criollo. La ciudad-mujer es derrotada. Pero las campesinas son derrotadas también: aun en el campo, la mujer es un peligro que debe ser controlado.

¿Qué se celebra en el Centenario? ¿Quiénes pueden celebrar?

Según el discurso oficial, todos. Sin embargo, sabemos que los festejos del primer centenario estuvieron marcados desde mucho antes por la presencia ominosa, amenazante, de sectores que no estaban de acuerdo, que no tenían nada para festejar o no querían hacerlo. Y que gran parte esos festejos se hizo no sólo bajo la ley de residencia de 1902, sino también con la ley de defensa del mismo año 1910, sancionada aprovechando el supuesto atentado anarquista con una bomba en el teatro Colón.

Aunque sea obvio, es bueno repasarlo: la (constitución de la) nación reposa sobre la negación de diferencias, internas y externas. De ahí la maliciosa frase “los chinitos del Japón”, que, escudándose en una supuesta ignorancia del paisano, expresa una posición desdeñosa que bien podríamos atribuirle al autor implícito (Como muestra Horacio Legrás, y en este contexto se ve muy claro, la literatura es tanto institución como instituyente; y, en sus relaciones con el Estado, la literatura argentina del centenario empieza a ser lo primero gracias a lo segundo.)

Martín Oro advierte, al costado del desfile, a “un letrao / que estaba tomando notas”. Ese letrado bien podría ser uno de los tantos cronistas del centenario, o incluso, imaginariamente, el mismo Rubén Darío.

En este sentido, las “Cartas...” pueden ser vistas como una suerte de remedo doméstico, familiar, engañosamente simple, de la “Oda” y el “Canto”, géneros por cierto más grandilocuentes. Con la primera, tiene como punto en común la construcción de un locus enunciativo, el “campo”, reservorio de los valores auténticamente nacionales, frente a la ciudad, lugar del caos y del doblez. Del segundo, podemos encontrar el tópico del desfile (espacial y discursivo) de las nacionalidades. Cito la parte que da título a mi trabajo:

Del Portugal la legión

se presentó en gran parada,

y en seguida... ¡una monada!

¡Los chinitos del Japón!

¡Habías de ver, Benita!

Toditos eran iguales,

y como primos carnales

de nuestra gente criollita.

Todos tenían la marca

morochita, pajuerana...

¡Si llevarlos daba gana

pa Salta o pa Catamarca!

A uno que yo me acerqué

le dije: -¿Vos sos de acá?

Y él contestó: -tjit-ni-tjá

ques: -«¡Para servir a usté!»

Tras de esos, lindos, iguales,

y marchando muy ufanos,

vinieron nuestros hermanos,

los valientes Orientales.

Claro que lo que en Darío es celebración ditirámbica de la diversidad, en Granada conserva algo de aquella distancia (desconfianza y/o superioridad) lugoniana respecto de lo extranjero. Es “lo nacional” (el gaucho) el que tiene derecho a describir, clasificando, incluyendo, mezclando, lo que ve. La fusión y la confusión de particularidades nacionales, repito y agrego, es una cifra de aquel distanciamiento (que al final se verifica narrativamente, porque el chacarero se vuelve al campo con la intención manifestada de no regresar nunca a la ciudad, “ni pal otro centenario!”).

El hombre del campo que protagoniza y narra las Cartas gauchas se llama Martín Oro. La crítica (sobre todo, a partir de David Viñas) no ha dejado de remarcar la conversión que se opera en lo nominal, sobre la figura del gaucho, entre Martín Fierro (1872/1879) y don Segundo Sombra (1926). Es decir, del fierro a la sombra (además de “don” y “segundo”); de lo material y rústico a lo inmaterial y, finalmente, lo espiritualizado.

Pero aquí tenemos, casi a mitad de camino, en 1910, una etapa intermedia, el “Oro”, adosado al “Martín” como explícita (y juguetona) referencia al poema clásico.

Podríamos abundar sobre las connotaciones del “oro” (ver Rama), sobre todo en las postrimerías del modernismo, pero hay que limitarse a señalar que la remisión al antecedente implica también una conversión; en este caso, de la pobreza (el fierro) a la riqueza (el oro), entre otras. Martín Oro sería el gaucho apaisanado, ideal, de la Vuelta, el que pedía, precisamente, que lo dejaran trabajar. Y que con el trabajo se ha vuelto, si no rico, al menos “pudiente”. Sólo como hipótesis, se puede agregar que esa conversión alquímica del fierro en oro prefigura, como pasaje necesario, la conversión final en sombra, es decir, en pura ideología.

Entonces, podría concluir, muy provisoriamente, diciendo que quizás don Martín Oro no cumplió su juramento de no volver a la ciudad. Volvió, sí, en la figura paródica, o más bien farsesca, de Alfredo De Angeli, en el programa de Tinelli.

Bibliografía

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[1] Para el tema de la fallida iluminación de la noche del 25, ver Bevioni (1995). Este autor, periodista-lobista italiano, muy atento a la delicada situación de sus compatriotas, tiene una mirada hipercrítica sobre los festejos del Centenario, signados por la corrupción y la negligencia, como todo el resto de la actividad estatal. Los anarquistas dieron otra versión de los hechos: el apagón fue resultado de un hábil y oportuno sabotaje. (Ver el texto de Eduardo Gilimón en Conflagraciones. Anarquistas en 1910, Martín Albornoz comp., Buenos Aires, Lumen, 2010, colección Bicentenarios, dirigida por Pablo Valle.)

[2]] Para este tema de la relación con el dinero, ver Pablo Valle, “Don Segundo Sombra y El juguete rabioso: dos novelas de aprendizaje” (http://correctores.iespana.es/juguete.htm): “En Don Segundo Sombra..., ni el dinero ni la propiedad plantean problemas irresolubles. El primer sueldo de Fabio como resero le sobra para comprar el potrillo. Así como gana en las riñas de gallo (p. 87) pierde en las carreras (p. 140), sin mayores inconvenientes ni lamentos. Diríamos: una relación ‘aristocrática’ con el dinero, como si fuera indigno de un gaucho (o de un hombre, a secas) preocuparse por él. Especialmente justificado si nunca falta trabajo ni solidaridad social como para reemplazar las posibles carencias.” En Granada, el gaucho sí se “preocupa” pero, como se ha visto, enseguida funciona una ley de la compensación.

[3] Agrega Romano: “En un episodio de La Gaviota —novela de la española Cecilia Bohl de Faber, quien firmaba con el seudónimo Fernán Caballero—, un rústico narra a su madre y a su abuela la representación también de una ópera vista durante su estancia en Madrid”, afirma el crítico argentino Rubén Benítez y sugiere que del Campo conocía ese texto (Benítez 1965: 152-153).

[4] Un ejemplo lateral: hace algunos años, la revista El Porteño inauguró su fugaz segunda época con una tapa en la que aparecía Alfredo casero en su personaje del comisario sensible de Cha cha cha. La nota respectiva sostenía que ese sketch parodiaba a la policía, lo cual era un craso error: si algo parodiaba, era la pretensión progresista de una policía “blanda”.

(Publicado en Actas del IV Congreso Internacional de Letras. Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario. 22 al 27 de noviembre de 2010, publicación digital en PDF (ISBN: 978-987-1785-51-3).)

Herencia, territorio y orden familiar

2012-06-23T20:40:00.000-03:00

Los descendientes, de Alexande Payne

(para Silvia, que me ayudó a ver esta película)

Matt King (George Clooney) es, más que el rey, el heredero (uno de ellos), y el custodio legal, de una herencia bicentenaria: una fortuna que no le gusta gastar y terrenos que deben ser vendidos cuanto antes por razones legales. Cuando su mujer, Elizabeth, queda en coma irreversible tras un accidente náutico, Matt tiene que retomar también las riendas de su pequeña familia: dos hijas a las que nunca les dedicó mucho tiempo y que se lo van a cobrar con creces. Para peor, descubre que su esposa lo engañaba con un agente inmobiliario, «casualmente» involucrado en la venta de aquellos paradisíacos terrenos.

Planteado así el argumento, parece que vamos a estar ante un drama denso. El filme de Payne no deja de serlo, pero también se atreve a intentar un tono más ligero, incluso con cierto humor negro. Al principio, esto es una grata sorpresa para el espectador; pero, cuando uno se acostumbra, y el tono deja de ser novedad, el filme se alarga un poco, y las peripecias de la trama se vuelven más previsibles.

Pero veamos un poco más allá de esa superficie.

Es un acierto la significativa ubicación (la misma de la novela original de Kaui Hart Hemmings, por supuesto) en Hawai, la tierra natal del presidente Obama, ese estado tan excéntrico respecto de unos Estados Unidos de por sí mucho más heterogéneos de lo que la comodidad hace creer. Las islas que los personajes atraviesan varias veces (mostrado con dibujitos kitsch) son más protagonistas que ellos mismos. «El último paraíso virgen» va a ser vendido a algún consorcio. Matt y la mayoría de sus primos quieren que el comprador sea local. Los hawaianos parecen pasar sus días vestidos con camisas, bermudas y sandalias, sean pobres o millonarios, jóvenes o jubilados.

Sin embargo, tanta libertad y tanta tranquilidad son sólo aparentes, y Matt lo sabe bien, porque es abogado y su vida se ha deslizado monótonamente entre pleitos y «papeles». Dos manojos de estos son significativos (y paralelos) en el filme: el testamento en el cual su mujer estipula una «muerte digna» para sí y el acta de acuerdo para la venta de los terrenos. Esas vidas tan pacíficas y tan en contacto con la «naturaleza», en verdad, están regidas por una maraña de dispositivos legales y administrativos, y por rituales sociales que, casi vacíos, terminan filtrando hasta las manifestaciones de afecto.

No se puede adelantar acá muchos pormenores de la trama; menos, los finales. Baste decir que el filme de Payne puede verse como una suerte de parábola sobre cómo se (re)construye una familia: asumiendo y, al mismo tiempo —quiero decir, en distintas medidas o aspectos—, traicionando la herencia; aferrándose a un territorio natal, condenado a desaparecer o transformarse; resignificando el pasado para construir un nuevo futuro.

Debe quedar claro, desde ya, que esta solución, formulada sin matices, sólo puede ser reaccionaria, en la medida en que parece intentar espiritualizar lo crudamente material de las relaciones de propiedad. Es una tensión la que se pone en juego, quizás homóloga a la que hay entre la tragedia contada y el tono elegido para hacerlo. Como dije al principio, no siempre funciona.

Por eso quizás el personaje más interesante de un filme en que hay muchos (y tan bien actuados) es el de la mujer agonizante, la esposa insatisfecha cuya alegría postrera constituye la primera secuencia del filme. Como ella no tiene voz, todos la hablan. ¿Cuál es su historia real (aparte de la que cuenta el padre)? ¿Cuáles fueron sus razones, sus deseos (aparte de los que describen los «amigos de la pareja»? ¿Cuáles hubieran sido sus palabras (aparte de cómo las transmite la hija mayor, que en cierto sentido ocupará su lugar)?

Las respuestas (imposibles) a estas preguntas iluminarían desde afuera la verdadera, u otra, cara de la familia King. Como alguien le dice a Matt: «Es irónico: Elizabeth en esta situación desgraciada (misfortune), mientras tú te haces rico (fortune)». La muerte —tal vez como todas— es, en realidad, una inmolación.

Del otro lado del muro

2012-06-21T17:12:00.002-03:00

Reseña de

Los otros. Una historia del conurbano bonaerense,

de Josefina Licitra,

Buenos Aires, Debate, 2011, 232 páginas

La «crónica» podría considerarse uno de los géneros más típicos de la literatura latinoamericana, salvo por el hecho de que esa palabra se aplica a textos (y contextos) muy distintos entre sí. Dos puntos nodales de esta demasiado amplia clasificación serían la «crónica de Indias» y la «crónica modernista».

Algo de esta última (Martí, Darío, Gutiérrez Nájera) quizás pueda relevarse en su avatar contemporáneo: por un lado, el más superficial, la relación con el periodismo y, consecuentemente, con el mercado, la relativa profesionalización del escritor, etc.; por el otro, una posible explicación, vagamente historicista: lo finisecular, el arduo procesamiento de los cambios sociales, una nueva forma de relacionarse con un nuevo público. Y aquí el tema se muerde la cola para volver al (super)mercado, a la góndola que dice «Crónica» para que el consumidor se acerque a comprar sin buscar demasiado.

Como se sabe, a mitad del siglo XX, aparece la «non fiction», adelantada entre nosotros por Rodolfo Walsh (un punto de comparación al que es canónico recurrir, y más adelante tendré que hacerlo), y en el Norte por Truman Capote, Tom Wolfe, Richard Kapuscinski y muchos otros. Actualmente, grandes «cronistas» hay en nuestro país (María Moreno, Matilde Sánchez, Martín Caparrós, Cristian Alarcón, Leila Guerriero, Josefina Licitra, autora de Los otros), y en toda Latinoamérica, como el chileno Pedro Lemebel, el peruano Jaime Bedoya, el colombiano José Alejandro Castaño, los mexicanos Carlos Monsiváis, Juan Villoro, Elena Poniatowska, Guadalupe Loaeza, etc. Asimismo, se multiplican antologías, como esta, reciente.

El libro de Licitra, en la introducción, comienza admitiendo sin ambages su origen, su punto de partida: «A fines del año 2008, Glenda Vieites ─editora de este libro─ me propuso hacer un libro que contara el conurbano bonaerense».

Mapa del sur del Conurbano.

Ahora bien, el Conurbano, en los últimos años, se ha convertido en un recurrente cronotopo (el término es de Bajtín) de la literatura argentina, desde Villa Celina, de Juan Diego Incardona, hasta las muy recientes Kryptonita, de Leonardo Oyola, y Los mantenidos, de Walter Lezcano. Sin olvidar las obras pioneras, y quizás poco recordadas, de Jorge Asís (La calle de los caballos muertos, por ejemplo). Se trata de coordenadas espacio-temporales que configuran mucho más que un telón de fondo para la acción (ficticia o no): un locus, definido como un posible (pero inestable) lugar de enunciación, al mismo tiempo que un enigma para ser develado desde adentro o desde afuera.

En este cruce (dramático) afuera-adentro, se sitúa el relato de Los otros. Que, como a continuación explica la autora, renuncia a esa primera propuesta («contar el conurbano»), imposible por demasiado ambiciosa, para concentrarse en una historia del conurbano; historia que, así, se transformará en una suerte de matriz metonímica, sino de símbolo o incluso alegoría: «… en las manzanas que bordean el Riachuelo había, sí, algo. Un barrio de indigentes llamado Acuba. Y entre ellos estaban el árbol, la casa, la soledad y el miedo contando, finalmente, una historia».

Esta historia tiene un centro espacial, Lanús, y otro temporal: el 29 de mayo de 2009 (hace tan poco y tanto a la vez), en el que, tras una movilización de los habitantes del asentamiento de Acuba, Héctor Daniel Contreras, uno de ellos, es asesinado por un disparo atribuido a Antonio Baldassarre, habitante del «barrio de los italianos» (clase media en decadencia), del otro lado del muro. «Nadie sabe cómo pasaron las cosas, pero a esta altura quizás tampoco importe. Lo que importa es por qué», es una sorprendente afirmación de la autora. Sorprendente por tratarse de una crónica de raíz periodística, pero también indicadora de que la pregunta central se traslada de los hechos a sus causas; y sugiere desde el vamos que no va a haber respuestas.

El muro de ACUBA.

De ese nodo espacio-temporal, derivan otras historias y otros emplazamientos. Aparecen «personajes», muy atractivos, muy bien trazados; sobre todo, Marcelo Rodríguez, líder popular que va de puntero político a jefe de Seguridad de la feria de La Salada. También, Gabriel Gaita, presidente de Gaita SRL, la curtiembre que «apadrina» el asentamiento. «Gaita y Marcelo se entienden: parecen mirar desde una misma oscuridad… Gaita es como Marcelo Rodríguez pero blanco».

En todo momento, la autora se preocupa por dejar clara su situación, su foco: «Soy una mujer de clase media haciendo un libro sobre pobres, las cosas como son». Al respecto, hay una escena clave (tanto en el nivel del relato como en el nivel simbólico): el cruce del precario puente sobre el Riachuelo, para llegar a la Feria. Y, en la escena final, la del juicio, también se deslizan enunciados significativos entre esos mismos niveles, como: «dónde hacer la fila ─en qué lado pararse─ suele ser una pregunta inquietante».

El texto narrativo básico está «cortado» por otros géneros, como las cartas de la madre del chico muerto y una especie de poema (en realidad, una prosa desmembrada en incisos), en la voz de Adriana Amado, investigadora de la universidad de La Matanza, que se configura, por delegación, como el principal testimonio político opositor («la obra de los Kirchner», etc.).

«Acá hay víctimas por todos lados», se dice. Cierto. Pero, y lo repito, es muy llamativo (o, mejor dicho, sintomático) que la autora renuncie a «establecer» los hechos. En el juicio, Baldassarre es condenado, porque «Es política, es política», como dice una señora del barrio italiano luego de oír la sentencia. Pero ¿es culpable? No lo sabemos; no se puede saber.

Contaminación del Riachuelo.

Cerca del final de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh resume su reconstrucción de la escena del crimen y, en ella, la trayectoria de los disparos. Concluye: «Esa es mi “conjetura” particular: que el proyectil número 4 fue disparado por Vandor, atravesó el cuerpo de Rosendo García e hizo impacto en el mostrador de La Real, que hasta el día de hoy exhibe su huella. Admitiendo que no baste para condenar a Vandor como autor directo de la muerte de Rosendo, alcanza para definir el tamaño de la duda que desde el principio existió sobre él. Sobra en todo caso para probar lo que realmente me comprometí a probar cuando inicié esta campaña: Que Rosendo García fue muerto por la espalda por un miembro del grupo vandorista».

La trayectoria de la bala que mató a Contreras podría haberse rastreado de la misma manera, pero su cruda materialidad ya no pertenece al mundo líquido de hoy. Y esta imposibilidad marca los límites (o quizás el horizonte) de la «nueva crónica».

Nicolás Mavrakis, en su reciente #Fin del periodismo y otras autopsias en la morgue digital (CEC, 2011), propone: «La “crónica tradicional”, en la que un sujeto único construía una representación única del mundo a partir de una subjetividad única en contacto con un bagaje limitado de “impresiones”, es cada vez más un dispositivo textual en tensión con un sujeto colectivo que construye una representación colectiva del mundo a partir de una subjetividad colectiva en contacto con un bagaje ilimitado de “impresiones”… ¿Cuál es entonces la “crónica” interesante? La que precisamente se desapega en tanto dispositivo, forma y discurso textual de la subjetividad única y desnuda a partir de su propia exploración la angustia del género. Esto es: la angustia del cronista que se reconoce incompleto e incapaz de insertarse con gusto en el Olimpo de las subjetividades aristocráticas que ofrecen la seguridad del sentido único, ordenado y completo del mundo… ¿Por qué simular que lo que dicen y piensan “los otros” en realidad les pertenece de manera verificable, cuando solo se trata de palabras e ideas recortadas, seleccionadas y editadas a gusto y necesidad del narrador?».

Los otros se sitúa precisamente (lúcidamente) en esta encrucijada —de la historia, del periodismo, de la crónica, de la «verdad»— en que sólo quedan preguntas, y las respuestas son muy distintas a cada lado de un muro poroso y a la vez infranqueable.

Josefina Licitra.

Vínculo útil:

LiteraryJournalism. Periodismo literario latinoamericano

El estudiante, de Santiago Mitre

2012-06-20T18:18:00.000-03:00

La cátedra o la vida

En su novela breve La caída (1971), Friedrich Dürrenmatt cuenta una lucha por el poder en el seno de una institución política y de un país innominados. Los personajes son designados mediante letras. Las acciones son detalladas y contundentes (la lucha es a muerte), pero la estructura general es abstracta; la comparación con Kafka se hace inevitable, pero también es inevitable asociar la trama a un contexto determinado: la Unión Soviética. Varios elementos apuntan a ello, aunque también son una trampa para el lector y su capacidad —o su manía— de desentrañar implícitos. De hecho, la abstracción del relato implica que podría aplicarse a muchos contextos similares; nada impedía al autor referirse más claramente a uno en especial.

La mirada de Roque.

Pensé varias veces en La caída mientras veía El estudiante, de Santiago Mitre. Por supuesto, el cine plantea problemas muy distintos respecto de la literatura, en lo que hace a sus posibilidades de abstracción. Sacando la animación, el cine surrealista y algunos pocos ejemplos más, el objetivismo del cine lo hace menos capaz de combinar una representación realista con otra abstracta (en el sentido antes apuntado: acciones y personajes bien concretos, pero aplicables a distintos contextos históricos).

Otro ejemplo paralelo: una vez tuve la oportunidad de ver La malasangre, la famosa obra de teatro de Griselda Gambaro, en una puesta en escena que hacía abstracción de la contextualización original, supuestamente la época de Rosas. Los personajes vestían ropas atemporales, o quizás cercanas a una ambientación de ciencia ficción. El resultado (puede suponerse) no era del todo satisfactorio, pero la experiencia fue estimulante, de todas maneras. En la obra de Gambaro había referencias inequívocas a la tiranía rosista (así fue interpretada, por supuesto, en su puesta original, con todo lo que trajo como consecuencia), pero eran referencias suficientemente alusivas como para permitir derivar hacia aquella versión descontextualizada y, por lo tanto, generalizadamente alegórica.

Acevedo capta a Roque.

Repito: El estudiante no podía ser así…, pero algo de eso hay.

Roque, el protagonista, llega a Buenos Aires a estudiar no sabe bien qué, y enseguida se mete de lleno en la rosca política de la UBA, especialmente de la Facultad de Ciencias Sociales (aparecen sus dos sedes, la de Marcelo T. de Alvear, donde yo cursé Letras hace demasiado tiempo, y la nueva, de parque Centenario). Las agrupaciones políticas son ficticias, aunque aluden a varias existentes. De hecho, las paredes de los edificios están revestidas de carteles y pintadas «reales». Cualquiera que haya pasado y pase gran parte de su tiempo entre paredes similares (como es mi caso), identifica, sin dudar demasiado, cada alusión.

El mecanismo que se desencadena es el siguiente: la lucha política, al principio, parece concentrarse en algunos fines «concretos»: actualizar los planes de estudio, mejorar la universidad pública, etc. Enseguida, los fines quedan atrás, desplazados por una serie potencialmente infinita de «medios» (que se revelan como los verdaderos fines): ganar el centro de estudiantes, el claustro de profesores, la rectoría. Acumular poder, lo que significa esencialmente cargos políticos (y, solo secundariamente, o como consecuencia de aquellos, académicos; por ejemplo: los concursos de profesores, una minoría que a su vez decide sobre la votación del rector). Luego, ¿una secretaría nacional, un ministerio? El cielo es el límite.

La quintita de un académico.

La trama, en verdad, va compactando etapas que, en la «realidad», son aun más amplias, más escalonadas. Los fines no siempre quedan claros, y aquí es donde la abstracción de la que hablaba al principio hace su mejor tarea. La política universitaria está vista como metáfora (o sinécdoque) de la política tout court, sí, pero sin llegar a ser una alegoría que deshistorice todo. Al contrario. Esto es lo mejor de la película, creo: el equilibrio (quizás, mejor, un vaivén) entre lo micro y lo macro (polis, cosmos).

De ahí también algunas debilidades, entendibles por la magnitud del desafío. Si aplicamos una clave realista, parece imposible aceptar, por ejemplo, la pelea a trompadas en el aula entre un profesor que acaba de traicionar a su agrupación y un alumno trosco insoportable (demasiado caricaturesco, es cierto). No es solo que yo no lo haya visto jamás, ni tenga referencia de ello: es difícil pensar que pueda ocurrir, por varias razones; especialmente, porque es muy malo dejar ese hilo suelto en la trama (ambos serían sumariados de inmediato, y expulsados, en particular el docente, no por razones de justicia, de aplicación del estatuto, etc., sino porque su propia exagrupación no podría dejar pasar la oportunidad de vengarse de él; el alumno, en cambio, podría ser defendido por el centro de estudiantes y, con algunas negociaciones, salvado).

También es poco verosímil que una chica tan joven como el personaje de Romina Paula sea adjunta de una cátedra; pero es verdad que esto se explica por su relación —afectiva, sexual, política— con el titular, Acevedo (dicho sea de paso, este apellido recuerda fonéticamente, y quizás alude, al verdadero nombre que se esconde detrás del ya famoso Manteca Di Nápoli, en The Palermo Manifesto, de Esteban Schmidt).

Paula observa el irresistible ascenso de Roque.

Es decir, estas posibles incongruencias pueden dejarse de lado en virtud del lado abstracto de la película. Más aun: hacen a ese lado abstracto (entendido en este caso como antirrealista).

Menos justificable, quizás, es el relato en off que explica algunas partes de la trama. Parece injertado después de algunas dudas tras ver una versión sin él o tal vez sea una influencia del Mariano Llinás de Historias extraordinarias. Algunas de esas acotaciones pueden ser más útiles que otras (habría que analizarlas una por una); pero para mí casi siempre son innecesarias. Me parece que hay que arriesgarse a confiar en el poder comunicativo de lo visual y de los diálogos que, por otra parte, son todos muy buenos, entre la espontaneidad de los jóvenes y la sentenciosidad de los adultos.

En este sentido, la puesta en escena visual es de una gran precisión. Hay que seguir con mucho cuidado el sistema de las miradas: primero la de Roque, en su rápida etapa de aprendizaje; la de Acevedo, cuando capta el potencial del este «pibe nuevo»; la de Paula, cuando los ve hablar a solas; la de Acevedo, cuando va descubriendo la relación de Roque y Paula, etc. Los edificios universitarios son mostrados como laberintos (lo son en varios sentidos) derruidos. Se remarca el contraste entre la quintita de Acevedo y los lugares marginales donde viven los demás personajes (la pensión; el padre de la primera novia de Roque, que le da alojamiento; Paula; después, Roque y Paula). También habría que anotar, en esta cuestión de las relaciones de simetría entre niveles, la relación exitosa (e inescrupulosa) que Roque tiene con las mujeres.

Cambio de parejas.

Volviendo a la política, lamento que a Julia Mengolini la pusiera «nerviosa no entender quiénes eran o no peronistas…»; queda claro todo el tiempo, pero entre esa estética abstractiva de la película y el deseo de no querer ver (sobre todo, las alianzas culposas), bueno, pues no se ve… No es que se resalte sólo la rosca por sobre la ideología; es la hipótesis, mucho más fuerte, de que la primera cuestiona (o directamente destruye) a la segunda; la idea, por qué no ingenua, de que no deberían convivir. Una utopía, quizás, pero allí está.

En este sentido, puede ser cierto lo que dice Oscar Cuervo sobre la presencia en la película de una «distancia sarcástica del discurso impugnador de la política desde una superioridad moral». Yo le sacaría las palabras sarcástica y superioridad; pero hay distancia y hay moral, y el final (que no conviene contar, ya se sabe) propone precisamente eso: otra moral. ¿Por qué no sería posible eso? En todo caso, otros tendrán que dar las respuestas; o lo que es más fácil, negar las preguntas (lo más habitual). Pero las preguntas quedan hechas, y el pragmatismo del poder no alcanza para negarlas; al contrario, las reafirma, aunque quiera refugiarse en las determinaciones de la estructura o en la necesidad seudosartreana de «ensuciarse las manos».

La realpolitik y la ética no se pueden combinar tan fácilmente.

(Publicado en la revista digital El Gran Otro, enero de 2012.)

Cameron clásico

2012-01-12T19:17:00.002-03:00

De las mujeres clitorianas al orden familiar

Cuando, en el final de la primera Alien, Sigourney Weaver se desnuda y vence en combate singular al persistente monstruo, “inaugura”, con ese doble acto, un estadio muy particular del cine contemporáneo. El segundo filme de la serie, Aliens, dirigido por James Cameron, acentúa este aspecto, convirtiendo a la muchacha de cara angelical y espalda huesuda en una suerte de Rambo espacial y ¿femenino?
Ya en Terminator, Cameron había construido un personaje femenino fuerte, Sarah Connor (Linda Hamilton), que vence al robot invencible y es nada menos que garantía de futuras rebeldías: de ella nacerá el líder guerrillero, resistente de una sociedad totalitaria por venir. En Terminator 2, adquiere músculos sin dejar de ser madre obsesiva (pero una madre muy especial, porque ve “más allá” de su hijo, hacia el futuro cuya garantía él es...).
En El abismo, Mary Elisabeth Mastrantonio es la constructora de una gigantesca plataforma submarina. Ed Harris, su exmarido, es el ingeniero en jefe, pero depende de ella, a regañadientes, en la mayor parte del filme. Una de las situaciones esenciales se da cuando él cuelga de un cable que se adentra indefinidamente en el abismo océanico, imagen apenas figurada de un cordón umbilical dirigido por uno de sus extremos. Esto está sobresignificado por el sistema de respiración que utiliza, basado en una especie de líquido amniótico.
En Aliens, la batalla final se da —esto está muy dicho, por cierto— entre dos mujeres-madres (Ripley y la ponedora alien), cada una defendiendo a su progenie con las armas que tienen a mano.
Se ve claramente, en estas películas, que la posición del hombre es secundaria, cuando no ineficaz. (Recordar que en Alien el monstruo invadía la nave Nostromo, “parido” por uno de los tripulantes masculinos, en una clara inversión del mito del bebé de Rosemary.)
Las mujeres, por su parte, actúan asumiendo ciertos atributos funcionales “masculinos”, sin perder los propios; pero éstos son definidos no sustancialmente, sino por contrastes y oposiciones. Por eso, la teniente Ripley se destaca claramente entre el personaje de Verónica Cartwright, histérica clásica de Alien, y la sargento Vásquez, marimacho fascista de Aliens.
Sin embargo, siempre se corre el riesgo de que las figuras masculinas vuelvan por sus fueros. El final de El abismo recorre ese sendero: a medida que Ed Harris se “masculiniza”, adquiriendo protagonismo y heroicidad, la Mastrantonio se “feminiza” (por ejemplo, se suelta el pelo, recurso explotado hasta el hartazgo por Aída Bortnik, en La historia oficial y Gringo viejo). La pareja se reconstituye al final, intervención extraterrestre mediante. Incluso el anillo matrimonial juega un papel importante, al evitar que se cierre una puerta y permitir así que los protagonistas puedan atravesarla a tiempo. O sea que la masculinidad maltrecha parece volver a partir de cierto restablecimiento del orden familiar, puesto en peligro por osadas mujeres (es la era de Reagan, el sida, Atracción fatal). Esto no deja de ser un retroceso para el Cameron autor de las dos Terminator, donde una madre soltera alumbra la única chance de una humanidad en las últimas.

Excursus

Video-juegos

Hay una escena de Terminator 2 que muestra a las claras el estilo de Cameron: antidiscursivo, netamente narrativo y visual. Vemos al adolescente John Connor como experto en video-juegos de combate, con excelente puntería y reflejos, etc. Si se tiene en cuenta su futuro como líder de la resistencia contra el poder de las máquinas, ése es nada menos que su entrenamiento precoz. Y, a la vez, una toma de posición de Cameron frente al remanido tema de la “adicción” a los video-juegos (y quizás a todo lo audiovisual) que se les reprocha a las recientes generaciones. Todo depende de para qué se aplique después.

(Escrito para la revista La Vereda de Enfrente, 1997, inédito.)

Ver también
Cine de los ochenta: algunas tendencias

Laburar para el cine es bárbaro

2011-12-17T17:38:00.000-03:00

(reportaje a Guillermo Saccomanno)

Guillermo Saccomanno

Nació en Buenos Aires en 1948. Ha publicado los siguientes libros: El folletín (con Ema Wolf, 1972), Partida de caza (poemas, 1979), La historia de la historieta en la Argentina (con Carlos Trillo, 1980), Prohibido escupir sangre (novela, 1984), Situación de peligro (cuentos, 1986), Roberto y Eva (novela, 1989), Bajo bandera (cuentos, 1991), Animales domésticos (cuentos, 1994), El viejo Gesell (crónica, 1995), La indiferencia del mundo (cuentos, 1997).

Según el mismo autor admite en el libro, Bajo bandera puede ser leído como una colección de cuentos o como una novela; de ahí la obvia posibilidad de adaptar los distintos relatos unificándolos en una sola trama, el camino seguido en su propio guión para la película de Jusid. (Hay un antecedente ilustre en nuestro cine: la extraordinaria adaptación que Homero Manzi y Ulises Petit de Murat hicieron de los breves textos de La guerra gaucha, de Lugones.) Pero, en el libro, los cuentos son también relativamente autónomos, pequeños universos cerrados, con situaciones y personajes netos, que se bastan a sí mismos. En la película, la trama central agregada (la investigación del crimen por parte del mayor Molina) los absorbe, los desplaza, los resignifica. Otra cosa quedó en el camino: un tono reminiscente, entre cínico y melancólico, que reproduce a la perfección el tono de los recuerdos masculinos sobre la colimba. En efecto, en el pasaje de lo personal a lo testimonial, se pudo ganar denuncia, oportunidad, efectismo, pero se perdió intimidad, y una gran ocasión de identificarse más con personajes y situaciones.

(Reportaje)

Laburar para el cine es bárbaro

E: ¿Qué lugar ocupa el cine en tu vida? Veo que tenés El rata, ya es algo...

Mi relación con el cine viene de pendejo. Tengo cuarenta y nueve años, pertenezco a una generación que fue educada en la televisión, en el cómic, básicamente, y en el cine. Yo recuerdo que de pibe iba a la iglesia del barrio, que ibas a misa a la mañana, los domingos, y te daban un vale para ir a la tarde al cine. Mi vieja me llevaba al cine los miércoles, el día de damas. Y mi viejo me llevaba al sábado, cuando daban un western, una policial, una de espionaje. Te estoy hablando de cuando el cine era una especie de ritual masivo. Entonces, yo tengo una formación que conjuga desde la novela policial, la historieta -la historieta la marca Oesterheld- y todo el cine. Esto es inevitable, es lo mismo que le pasó a Soriano, a Feinmann, a Sasturáin. Estamos muy marcados por los medios. Creo que hoy ningún escritor puede crear al margen de los medios, lo quiera o no. Esto no quiere decir trabajar en los medios necesariamente. Uno no puede aislarse, pensar la retórica, los ritmos narrativos, los tonos, lejos de lo que es la gramática del cine o, si querés llevarlo a la televisión, a lo que es el zapping, etc. Todo esto nos está bombardeando y es parte de la realidad. Y si uno cree que la literatura produce un reflejo de lo social, de la realidad, bueno, acá estamos.

P: ¿Vos siempre quisiste escribir para cine?

De pibe me gustaba dibujar y pintar. Un día se me cruzó la peregrina idea de que un buen trabajo podía ser el de crítico cinematográfico. Una manera de que te pagaran la entrada para ver todo, desde las obras excelsas hasta el trash, ¿no? Yo soy un espectador indiscriminado. A mí me gusta desde Bergman a Fuller. Por supuesto que uno tiene tomas de partido, posiciones frente a determinados estilos o corrientes que le interesan más que otras.

E: ¿Puede ser que tu literatura tenga más de Fuller que de Bergman?

Sí, yo creo que sí, porque hay una impronta que uno tiene, al menos cuando escribe, que está más relacionada con el cine de Hollywood, con el cine negro. Y también con el neorrealismo y la nouvelle vague. Y esto que están haciendo ahora los británicos, que es como una reencarnación del neorrealismo. Pero hay vasos comunicantes entre Hollywood, la nouvelle vague y el neorrealismo. A mí me interesa básicamente el cine que cuenta historias, como me interesa la literatura que cuenta historias. Creo que es política mi defensa de la narrativa porque, en tiempos en que se sostiene que se está llegando al fin de la historia, la muerte de la utopías, yo creo que, como decía Oesterheld, en los kioscos siempre hay lugares vacantes. Entonces, creo que en la literatura hay espacios vacantes, y que la posibilidad de contar historias está dada. Te puedo poner de ejemplo este barrio; vos salís y ves las putas del bar de la esquina, los yuppies de Catalinas, los tipos que van a laburar al puerto, todo el lumpenaje y la marginalidad de Retiro... Y cada situación que se te cruza te puede presentar una historia. Me interesa ese cine, el que cuenta historias.

P: A veces, además de la historia están el tono, la forma, ¿no? Por ejemplo, en algunos de tus cuentos de Animales domésticos, hay además de la historia un tono, que es muy importante.

¿Vos decís que está relacionado con lo cinematográfico?

P: No, no, en general, para contraponerlo a la historia. Tiene que ver también con los cuentos de Bajo bandera...

Uno no es el más indicado para hablar de su obra. Si me preguntan sobre las dos películas [Bajo bandera y 24 horas], yo no soy objetivo, prefiero decir que las películas son del director, y esto no es absoluto una coartada. Creo que el director es el sumo creador y vos sos de alguna manera el traductor de sus obsesiones. Yo también trabajé mucho como guionista de historietas y publicitario, y te puedo decir que en esos casos tampoco sabés cómo va a ser el producto final. En el cine, como arte interdisciplinario, el que tiene la responsabilidad final es el director. Es hasta responsable de haberte elegido a vos, o a otro. Esto no es una lavada de manos del guionista. Había un libro de reportajes, hace algunos años, que se llamaba El director es la estrella... Creo que ese libro les hizo mucho daño a algunos, porque se subieron al pony... También se olvidaron del público, que es el que completa el circuito. Lo que decía Sartre: el arte existe por y para los demás. Nadie escribe para sí mismo. Siempre, todo hecho creativo tiene ese contraplano que es el público. Desde ahí yo reivindico el contar historias. ¿Qué busca uno en una película, en un cuento? Cierto goce, cierta evasión, pero también uno busca cierta solidaridad, compartir preguntas, compartir cuestionamientos. Creo que las artes narrativas son siempre cuestionadoras.

E: Sí, eso queda claro en Bajo bandera, en el libro, no en la película, a mi criterio. No sé si estarás de acuerdo, pero creo que tu libro tiene algo de novela de educación sentimental, de aprendizaje.

De iniciación, sí. Porque era un rito de pasaje la colimba. Al terminar el servicio militar, no sólo eras hombre, sino que te insertabas en el aparato productivo capitalista. Se terminaba la joda.

E: La película es muy distinta, en ese sentido. Ahí se inserta lo, digamos, testimonial, el fin de los años sesenta, el “caso Carrasco”.

Cuando Jusid me propuso, hace unos años, adaptar Bajo bandera, él estaba interesado en dos o tres cuentos, que creo que son los puntos fuertes del libro, “Calor de hogar”, “El campeón del regimiento”, el del putito, y situaciones que estaban en los demás cuentos. Pero en ese momento se había estrenado Código de honor, y hay algo interesante en esa película, es un camino que los yanquis han trajinado hasta el cansancio: el cuestionamiento a las instituciones, al autoritarismo, que se liga también con la obediencia debida, etc. La propuesta de Jusid me pareció interesante. Ojo, no opino sobre la película terminada, ésa es harina de otro costal. Él lo que quería era hacer un film sobre la humillación, tensar alguno de los cuentos... Cualquiera de los cuentos podía desembocar en un crimen. Esto a mí me excedió un poco, porque el libro es anterior al caso Carrasco, yo lo escribí durante el ’89 y, buscando material sobre el tema, en aquel momento, aparecía cada tanto información sobre los abusos en los cuarteles, empezaba a generarse el FOSMO, que era el Frente de Oposición al Servicio Militar Obligatorio... Cuando se produce el caso Carrasco, un diario saca un articulito diciendo que había un escritor que se había anticipado. Es decir que yo no estaba tan lejos. Entonces, con Juan pensamos: muere un pibe y llega un tipo a investigar, y la intriga permitía conectar dos o tres o cuatro historias. Y era interesante que esto fuera en el año ’69, que fue un punto de inflexión, el Cordobazo, situaciones álgidas socialmente que tienen rebote en estos días. Hablo siempre del guión. Era lícito que hubiera un oficial que se mandara a investigar, porque hubo milicos que no quisieron reprimir, el caso de algunos militares jóvenes que pasaron a militar después en el peronismo. Bueno, ésta es la historia de Bajo bandera. Sí creo que el Cordobazo tendría que tener más presencia en la película; la tenía en el guión.

P: Sobre el tema de los militares, es interesante el personaje de Solá. Cómo se ve el personaje de Solá ahora, un tipo derecho, bueno, positivo...

Un héroe positivo. Yo creo que siempre en toda institución aparece alguien que pone en tela de juicio los valores de esa institución. Yo creo en eso, no es sólo típico del cine americano, viene de los griegos, el héroe trágico que enfrenta a las fuerzas del destino. Hay militares como Cesio, la gente del CEMIDA, sumamente críticos con lo que ha sido la política de la institución. Cuestionaron el terrorismo de Estado, el comportamiento en Malvinas. Esto lleva a una discusión extracinematográfica, siempre con Bajo bandera se termina hablando de esto. Me hubiera gustado que la crítica se dedicara más a la obra que al tema al que alude la obra. Tal vez porque el tema es tan fuerte, nadie habla del lenguaje de la película. Esta película se inserta en una línea que viene de La Patagonia rebelde, No habrá más penas ni olvido, Asesinato en el Senado de la Nación. Son obras que tratan un costado tan dramático de la realidad que es como si el tema impregnara todo. Me pasó lo mismo con el libro de cuentos.

E: En el libro impresiona el poder de evocación que tiene para cualquiera que haya hecho la colimba. A mí me interesaba ese enfoque, o por lo menos que la película tuviera otro tratamiento.

Bueno, pero insisto: las películas son de director. Yo tenía el libro, él tenía dos opciones. Yo le dije a Juan: Quedáte con los cuentos y trabajá libremente. Me dijo: No, quiero trabajar con vos. Vimos mucho cine “de cuarteles”. Cuando yo escribí Bajo bandera, también vi mucho cine “de cuarteles”. No películas de guerra, aunque también vi. Ese tipo de cine me sirvió más que el de acción. Por ejemplo, la primera parte de Nacido para matar, que transcurre en el regimiento. Todos esos materiales yo los estuve consultando.

P: Lo que no hay mucho es literatura sobre la colimba.

Tampoco sobre las Malvinas. Ficción, por lo menos. Está la de Soriano sobre el cónsul [A sus plantas rendido un león] y la de Fogwill, Los pichyciegos, que es un fierro. Yo hice para los Fondos Cooperativos una antología sobre la colimba, después de Bajo bandera. Porque pasa esto, vos escribís, por ejemplo, sobre el Papanicolau y todos te llaman, te convertiste en el especialista. Quedás pegado. Después de Bajo bandera, escribí tres libros más, pero siempre sale ése.

E: Vos lo adelantaste en tu primera novela, Prohibido escupir sangre.

¿Sí? No suelo volver sobre mis libros anteriores...

E: Sí, el narrador se propone escribir un libro sobre la colimba.

Ahora que nombraste Prohibido escupir sangre, ahí también encontrás la marca del cine. Hay un momento en que el protagonista va a los cines de Lavalle. Hay una cita de una película de Frank Perry, Doc. En otro libro que escribí, Situación de peligro, el cine también está dando vueltas por ahí. En Bajo bandera, hay un cuento que empieza “Si esto fuera una película...”.

E: Constantemente...

Deliberadamente. Pienso que ayuda al lector. Siempre el cine está dando vueltas. Ahora estoy sacando un nuevo libro de cuentos, cuentos cortos, donde el cine tiene una proximidad. La historia con el cine es ésa. Nuestra generación, y las que vienen más atrás, tenemos esta marca.

E: Volviendo a algo que dijiste antes, vos pensabas que el Cordobazo debía estar más presente en la película.

Eso en el guión estaba más marcado. Inclusive Jusid había buscado materiales documentales, en archivos de noticieros. Y es llamativo, no había demasiado material sobre el Cordobazo, que se pudiera meter en la película.

E: La idea es que todo lo histórico en la película está muy supuesto. Yo no sé, si la ven en Italia, me gustaría saber qué entienden. Incluso los jóvenes de acá.

Volvemos al tema de ejército y sociedad. Algunos países de Europa se están planteando qué clase de servicio militar quiere la sociedad civil o democrática. Y yo, que me opuse al servicio militar obligatorio, no sé si ésta es la salida, esto es lo maquiavélico del asunto. En el Sur, donde lo asesinaron a Carrasco, los pibes se anotan en el servicio voluntario, porque les dan casa y comida. Si se ha privatizado todo, y todo funciona “mejor”, yo me pregunto: ¿no funcionará mejor la represión porque está “privatizada”? Lo que tenemos ahora es un ejército absolutamente mercenario en la base. Uno puede cuestionar la institución Ejército en la historia argentina. Pero no fueron los colimbas los que salieron a reprimir. Fueron los suboficiales y los oficiales los que participaron en la “guerra sucia”. Ahora, los colimbas tienen licencia para matar.

P: Sobre lo de Italia... tal vez la lejanía les da una mayor abstracción, y se pueden concentrar más en el relato que en el contexto, que acá influye un poco negativamente.

E: Nosotros no vamos a hacer una crítica de la película, pero me parece que lo testimonial se queda a mitad de camino. No sé qué puede entender la gente de veinte, treinta años, sobre el Cordobazo, la resistencia peronista...

El “luche y vuelve”. Vos querés decir que la película debería haber documentado más todo eso.

E: De alguna forma sí, elegir algún otro registro.

Insisto, en el guión estaban suministradas estas pistas. Y estaba más desarrollado el tema del negociado del teniente coronel con la madera. Cosa que es muy real, porque los colimbas fueron mano de obra barata para talar Chapelco. Creo que es una película en la que no se puede poner todo. Ante esto, muchachos, no tengo mucho que decir, porque una gente te puede decir “mirá, no me gustó” y otra “no, pero está muy bien”. Si la veo dentro de dos años, creo que puedo tener una visión más crítica.

P: Bueno, los dos coincidimos en que nos gustó el libro pero no la película.

Volvemos a lo de antes. De buenos libros se han hecho malas películas y viceversa. Insisto en que esto no es correr la responsabilidad del guionista. A mí me interesó trabajar con Jusid como me interesó trabajar con Barone [24 horas]. Lo único que uno le pide al director es que esté interesado en contar una historia.

E: Dentro de esto que vos decís, el personaje de Omero Antonutti, ¿cómo surge en la película?

Se nos planteó la posibilidad de que el héroe tuviera una especie de asistente muleta, como el “muchachito” y el “viejo” de cuando uno era chico. La película fue planteada como un western y un thriller a la vez. El héroe llega al pueblo y se encuentra con todo eso.

P: Las historias originales quedan un poco en segundo plano.

Sí, pero aportan al tema central que es la muerte del pibe. La muerte del pibe es el detonante de lo que tiene que ver con la doble moral, el ocultamiento, el negociado, el adulterio... esa famosa ecuación sexo-dinero-poder, que es la ecuación que sostiene toda la novela negra desde Hammett hasta acá. Ahí es donde la novela policial actúa como novela social.

E: En esta historia, el mayor Molina sería el marginal.

Claro.Yo no sé si queda claro, pero al final deja el uniforme, cuelga la pilcha.

Cuando un tipo se mete a fondo en una institución y ve los enjuagues del poder, ya no hay retorno.

P: Ese final sugerido me pareció de lo más logrado.

En el guión estaba más explícito. Eso y todo lo del Cordobazo. Que es el momento en que él decide dejar la pilcha. Y la piña final que le da al subteniente es un síntoma del asco que él siente cuando ya terminó todo.

E: Se me ocurre que esta cuestión de la “humillación y valor”, como dice en el libro, es lo que se estaba produciendo también en el país.

Claro, ese ejército, embrionariamente, era el que se estaba agazapando para el ’76 y el que se está “preparando” para Malvinas. A mí lo que me interesaba con los relatos del libro era plantear una unidad espacio-temporal en la cual analizar conductas que también son patrimonio de la sociedad civil. Pero estábamos hablando de cine, ¿no? Laburar para el cine es bárbaro.

(Fin del reportaje)

(recuadro para la crítica de Bajo bandera)

¿Hay militares buenos?

Si la pregunta del título suena muy ingenua, podría reformularse así: ¿cómo presentar, en este país y en nuestra historia, un héroe positivo que sea milico? Se la planteamos a Guillermo Saccomanno, guionista de Bajo bandera (ver reportaje). Me atrevería a agregar una breve consideración. En Los hijos de Fierro (Solanas, 1974), el sargento Cruz es un militar que abandona su función predeterminada como mercenario de la oligarquía y se pasa al campo popular; alusión al general Valle y, más ampliamente, al “ejército nacional”, elemento central del imaginario peronista, que marcó definitivamente la cultura de una época. Muchos años después, en Sur, Solanas reiteraría el ideologema (más discursivamente, por cierto), en los personajes de Nathan Pinzón y Ulises Dumont, “militares del ’43”. Esto causó alguna polémica, entre otros, con Horacio González y José Pablo Feinmann, ya que en 1987 también los carapintadas reivindicaban a aquellos militares “nacionalistas” y era hora de revisar las viejas certezas... Bueno, siempre es hora.

(realizado junto con Eduardo Rojas,

publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997)

¿Murió Samuel Fuller?

2011-12-16T13:21:00.003-03:00

Truffaut dijo de Fuller que no era primario sino primitivo. No se me ocurre mejor definición para un cineasta que entraba a saco en todos los géneros y en todos los temas más “intocables”, y solía producir, casi por milagro, objetos artísticos de una extraña belleza.

Ideológicamente, Fuller tenía la sutileza de un elefante en un bazar. Anarco-liberal, tal vez: yanqui hasta la médula, entonces; pero su propia desmesura lo llevaba mucho más allá de lo que hoy se considera políticamente correcto. Muchas de sus películas, de hecho, fascinan culposamente a una mentalidad progresista, porque es difícil saber a qué atenerse ante ellas. Mete el dedo en todas las llagas (si se me permite abusar de otro cliché), sin la menor pretensión de sacarlo limpio. El rata, por ejemplo, es un policial extraordinario, sin “buenos”, en el que los comunistas son malos de pacotilla, casi caricaturas, pero no es seguro que Fuller buscara alguna forma de parodia, como uno estaría tentado de pensar desde ciertos parámetros actuales; él quiso mostrarlos así y basta.

¿Otros de sus “temas” arriesgados? Las relaciones amorosas interraciales en El kimono escarlata. La antiépica guerra de Corea en Cascos de acero. Un perro entrenado sólo para atacar negros en, precisamente, El perro blanco. La prostitución y la pederastia en The Naked Kiss. La Guerra de Secesión desde el punto de vista de un sureño que renuncia a los “Estados Unidos” y se va a vivir con los indios, en El vuelo de la flecha.

Una de sus últimas películas, Ladrones nocturnos, filmada en Francia, parece un homenaje a esa nouvelle vague que lo entronizó como uno de sus ídolos máximos. ¿Cómo no recordar aquí, en la colección de lugares comunes que es toda necrológica, la definición del cine que da personalmente en Pierrot le Fou, de Godard? El cine, el “amigo americano”, era para Fuller “como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”. Curiosamente, no mencionó lo que se considera esencial (y tantas veces se sobreestima), la imagen. Y no creo que haya sido por el pudor de lo obvio: si algo no tenía Fuller, era pudor.

(Publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997.)

Samuel Fuller en IMDB.

Acá no hay centro

2011-12-02T21:05:00.001-03:00

Al borde de un lago, en un paisaje paradisíaco, la mujer de la ciudad le pregunta a la mujer del Sur: “¿Dónde está el centro acá?” La mujer del Sur le responde a la mujer de la ciudad: “Acá no hay centro.”

Parece que Eduardo Milewicz se planteó el desafío de hacer una película sin centro. Ni geográfico ni estructural. Con un intimismo casi impúdico que resalta más todavía frente al riesgo (no siempre sorteado) de que el paisaje asuma el protagonismo; con una —eso sí— sencillez sin sencillismo. Estoy tratando de describir la small movie (la denominación no es peyorativa) con la que Eduardo Milewicz debuta en el largometraje, después de una breve pero exitosa trayectoria en el corto (Seda negra) y en la TV (Desde adentro). “Pequeña película” no es una expresión muy clara, por cierto, salvo que la relacionemos inmediatamente, por contraposición, con los “grandes bodrios” que están batiendo récords en las carteleras argentinas.

Algunos de los méritos mayores de la realización vienen del guión. Por ejemplo, el hecho de que el punto de vista de Muriel (que pudo ser excluyente) se abandone de vez en cuando, o que su relato en off no sea demasiado pesado o redundante. Por ejemplo, la mayoría de los diálogos. Gran mérito, entonces, de la coguionista, la escritora Susana Silvestre, cuyas novelas Si yo muero primero y Mucho amor en inglés tienen bastante del tema y el tono de La vida según Muriel, sobre todo las protagonistas preadolescentes y (no muy) adultas. (La última de las novelas mencionadas empieza con una frase, “Soy una desequilibrada emocional”, que se parece mucho a una que Muriel le atribuye a su madre.)

Otra de las virtudes de esta primera obra es que el desarrollo de la relación entre las mujeres está muy bien equilibrada, sin cierto feminismo agresivo y bobo que está bastante de moda (los personajes masculinos son débiles, pero esto era inevitable por comparación con la fuerte personalidad de las protagonistas).

Porque ésta es la historia de la dificultosa amistad de Laura, la mujer de la ciudad, y Mirta, la mujer del Sur: una quiere ir hacia un lugar, la otra espera en un lugar, y ninguna sabe muy bien por qué. Por supuesto, también es la historia de Muriel, que va a conocer a su papá (y lo va a perder nuevamente: esto es lo que siempre pasa, pero generalmente en períodos más largos). Hay otras historias, o fragmentos de historias: un auto que se cae a un lago (ejemplo de buen protagonismo del paisaje, por su importancia estructural y simbólica, sobre todo si lo vemos como el Sur devorándose a la ciudad, o uno de sus esenciales emblemas); una casucha derruida se transforma en un aceptable hotel; un enamorado se suicida.

Finalmente, si hay que anotar algo en el debe de este más que promisorio debut de Milewicz, son ciertos subproductos de sus virtudes, apuntadas hasta acá. En la evolución errática de los personajes, algunas escenas resultan inevitablemente repetitivas, inverosímiles o previsibles. El paisaje puede llegar a saturar cuando abunda (siempre es extraña la comprobación de que la belleza cansa), o cuando simplemente está ahí, porque no se lo puede eludir.

Las pequeñas historias no hacen Historia pero sin duda hacen la Historia. La vida según Muriel es un buen ejemplo de ello y es más que un buen comienzo. ¿Habrá que desear que tenga un éxito sólo moderado...?

(Reseña de La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz. Publicada en la revista La vereda de enfrente, núm. 11, Buenos Aires, septiembre de 1997.)

La vida según Muriel en Cine Nacional.

El callejón de los milagros, de Jorge Fons

2011-11-25T16:24:00.001-03:00

    La unánime celebración que la crítica argentina dedicó a El callejón de los milagros sería sospechosa si no supiéramos que reposa en una posmoderna —y a veces acrítica— sobrevaloración de los géneros menores, en este caso el melodrama. Pero la crítica olvida (quizás porque le conviene olvidarlo) que el uso de los géneros —menores o no— sólo se vuelve realmente productivo cuando es un abuso: un desvío, una perversión, una provocación.
    Y El callejón de los milagros sólo se salva de ser otro producto de ese origen for export, correcto pero intrascendente (al nivel de Como agua para chocolate) cuando se atreve siquiera a rozar lo impredecible, lo inclasificable, lo irrespetuoso.
    Veamos.
    El filme está dividido en cuatro episodios. Todos transcurren en el escenario central de la callejuela que se llama como el filme mismo; los tres primeros se centran en personajes epónimos, pero en verdad hay muchas historias paralelas. En el primer episodio, “Don Rutilio”, un patriarca tiránico y machista decide dedicarse a la homosexualidad y se consigue un efebo para tal fin; su hijo, el Chava, no puede soportarlo y ataca al amante de su padre. El segundo, “Alma”, es la historia de una espectacular y deseada nínfula del callejón: enamorada de Abel (que parte hacia EE. UU. para acompañar a su amigo Chava en desgracia), luego de un fallido compromiso matrimonial, es seducida por José Luis, obvio cafiolo elegante; cuando ella se da cuenta de la trampa en que ha caído, lo abandona, indignada, pero finalmente vuelve a él y acepta prostituirse. El tercero, “Susanita”, es el cruel relato de cómo una solterona irredenta trata de cumplir sus sueños románticos. En el cuarto, “El regreso”, como su nombre lo sugiere, las historias anteriores se anudan y concluyen. Veremos hasta qué punto.
    Como se puede deducir de estos bruscos resúmenes, se trata de relatos “pintorescos”, tributarios de un costumbrismo que, por suerte, nunca se desbarranca hacia el epigonal “realismo mágico” de tantos textos latinoamericanos actuales (literarios y fílmicos). En esto tiene que ver, seguramente, la novela original del egipcio Naguib Mahfouz, pero también la adaptación, a cargo del escritor mexicano Vicente Leñero, especialista en reconstruir historias “no ficcionales” y en el registro del habla coloquial, de la cual el filme abusa un poco, por cierto.
    Sin embargo, lo más interesante de El callejón... es su estructura. Porque la división en episodios no es neta, cortante, lineal; las historias se van entroncando, desarrollándose unas sobre otras hasta el punto de que algunas escenas se repiten, vistas desde diferentes ángulos de cámara/puntos de vista. El tiempo narrativo vuelve hacia atrás varias veces, a un momento ya visto, y sigue desde allí su curso (como, salvando las distancias, en The Killing de Stanley Kubrick). Esto desacomoda saludablemente al espectador, que a veces no sabe exactamente dónde (cuándo) está parado. Pero, sobre todo, produce un efecto de relativa circularidad, de temporalidad cerrada y asfixiante, como la vida en el callejón, de la que todos quieren salir pero a la que todos regresan de una manera u otra. De todo esto es emblema el juego de dominó con el que empiezan los capítulos (¿es el mismo, es otro?): como el truco para Borges, con su eterna repetición de jugadas y dichos, alude a la eternidad, pero también a un estancamiento vital, a la insuperabilidad del destino marcado. “Las cartas no mienten”, dice la fraudulenta adivina, pero a su manera tiene razón.
    Hasta acá, el melodrama, por supuesto. ¿Y la transgresión?
    Hay grietas por las que se cuela lo indecible, lo indecidible. Alma quiere tener relaciones sexuales por primera vez y para eso provoca a su novio Abel, que no tolera la iniciativa de ella y le replica: “No, tú tienes que decirme que no quieres...” Más tarde, cuando Alma se entera de que José Luis quiere convertirla en una puta fina, reacciona con la moralina y el honor mancillado de una heroína de culebrón... pero vuelve, sin que haya ninguna explicación verbalizada sobre ello.
    Tampoco hay explicación para la transición sexual del brutal don Rutilio, personaje en el que el tradicional machismo mexicano se resquebraja sin piedad. Y en la fulguración de los cuerpos desnudos de Rutilio y su efebo, en el baño para hombres, el melodrama pierde —por fin— su consistencia genérica, su esencial conformismo ideológico. Es para celebrar.

(Publicado en la revista La vereda de enfrente, núm. 6, Buenos Aires, marzo de 1997.)