TANGO

Beijing 2008 Olympic Games - Tango

2008-08-21T12:31:00.000-07:00

Tango on the The 2008 Summer Olympic Games in Beijing, China

Inna Zhukova is a Belarusian individual Rhythmic Gymnast, here performing on the Tangueira by Sexteto Mayor.

Astor Piazzolla

2008-08-02T10:59:00.000-07:00

Astor Piazzolla - Chin Chin (Live in Montreal 1984)

Astor Piazzolla - Muerte del Ángel

Astor Piazzolla - Adiós Nonino

Astor Piazzolla (bandoneon);
Oscar Lopez Ruiz (guitar);
Fernando Suarez Paz (violin);
Pablo Ziegler (piano);
Hector Console (bass).

Recorded live at the Montreal Jazz Festival, Montreal, Canada on July 4, 1984.
More about Astor Piazzolla:
www.piazzolla.org
www.wikipedia.com
www.pasiontango.net

Tango y Milonga

2008-07-18T11:58:00.000-07:00

Javier Rodriguez y Andrea Misse
tangocamp.com

Paquita Bernardo

2008-04-17T18:10:00.000-07:00

Paquita Bernardo nació en Bs. As. barriada de Villa Crespo, el 1 de Mayo de 1900. Fue la primera ejecutante femenina del bandoneón que alcanzó trascendencia artística y actuación profesional destacada. Los maestros Maffia, Garcia y Servidio le impartieron los conocimientos fundamentales; pero fue autodidacta en su perfeccionamiento.

Insólita por lo juvenil, insólita porque no tocaba el piano sino el bandoneón, insólita porque osó ponerse al frente de una orquesta, en la calle Corrientes y en un café.
Paquita Bernardo es el más claro ejemplo, en Buenos Aires, de un fenómeno universal: la rebelión mujeril post gran guerra. Las mujeres se cortaron el pelo y se acortaron las polleras. Las mujeres de las ciudades salieron a la calle a trabajar. Así expresamente "salieron a la calle". Porque antes trabajaban adentro de sus casas o de la casa del patrón de turno. Hilando, tejiendo y cosiendo se ganaron siempre la vida las mujeres, cuando no salían a ganarse la vida, cuando no salían a la calle, pero igual mantenían el hogar.
Mujer de esa época y de ese temple fue Paquita Bernardo, el primero y único bandoneón femenino profesional.
En 1921 se presento al frente de su orquesta en el Bar Domínguez, con Elvino Vardaro y Alcides Palavecino (violines), Osvaldo Pugliese (piano), Miguel Loduca (flauta) y Arturo Bernardo (batería). En 1923 realizó una prolongada y exitosa labor en Montevideo.
Paquita actuó en el teatro Smart, en el fin de fiesta de la compañía de Blanca Podestá; realizó una exitosa temporada en Montevideo, presentándose en una confitería de la avenida 18 de Julio y otra del Rosedal. En homenaje a la ciudad compuso su vals Cerro divino. En 1923, en la Gran Fiesta del Tango organizada por la sociedad de compositores en el Teatro Coliseo, fue Paquita Bernardo la única mujer entre cien músicos que improvisaron una descomunal orquesta. Sus composiciones tuvieron repercusión: Floreal se lo grabó Juan Carlos Cobián; Soñando con versos de Eugenio Cárdenas y "La enmascarada" con versos de Francisco García Giménez, los cantó Gardel. La muerte de Paquita Bernardo, en Buenos Aires el 14 de abril de 1925, a la prematura edad de 25 años provocó una manifestación de duelo tan multitudinaria como la de sus presentaciones.
Geocities.com

Javier Rodríguez y Andrea Missé

2008-04-09T19:13:00.000-07:00

Javier Rodríguez y Andrea Missé bailan Nochero Soy de Osvaldo Pugliese !

Rock and Roll and Argentine Tango !

2008-04-05T18:09:00.000-07:00

Rock and roll and Tango Argentino danced by Miguel Angel Zotto Y Daiana Guspero!

One more...

2008-02-02T18:52:00.000-08:00

...Tango by Javier Rodriguez & Geraldine Rojas

Javier Rodriguez and Geraldine Rojas dancing tango " En Esta Tarde Gris " from Anibal Trolio, at Carlos Gavito show in 2002 year.

Tango music and dance videos from YouTube.

2007-12-19T19:07:00.000-08:00

Milonga del solitario - Atahualpa Yupanqui

Osvaldo Pugliese - La Yumba

Esteban Morgado - Morena

Intimissimi

2007-12-10T19:20:00.000-08:00

Monica Bellucci - HeartTango.. New spot Intimissimi

Started in 1986, the Italian Intimissimi brand is very popular both in Italy and in the rest of Southern Europe. Thanks to the label now being sold at the largest Victoria's Secret boutiques in the United States, it's also gaining popularity across the ocean with its sexy and affordable pieces.

Luiza Possi "Tango De Nanci"

2007-11-24T18:08:00.000-08:00

YouTube Video - Luiza Possi "Tango De Nanci"

The Tango

2007-11-24T09:58:00.000-08:00

The last decade has seen a world-wide explosion of interest in the most unlikely places. In London you can tango every night of the week; in tiny towns in Holland, Germany, even Norway and Finland (where it has been declared as national music and dance) , tango aficionados gather together night after night. Japan has its own tango sub-culture.

The birth of tango took place towards mid-19th century, with the formation of dwelling conglomerates around the young city of Buenos Aires. Those who lived there, peasants from inland, European immigrants and some disadvantaged porteños (born in Buenos Aires) made up a new social class. Perhaps as a way of identifying themselves as a group and of feeling they belonged in their new home, they began to create cultural expressions derived from this mixture. This was the start of tango, characterized by its extremely closed codes, which were only accessible to the working classes.

Due to this impossibility of understanding by other audiences, the diffusion of tango was difficult and was basically approached through dance, which was earlier than tango itself in its most characteristic musical format (let alone sung tango, which arrived much later). It is clear that tango culture, understood as some particular usages and customs, is earlier than tango as an artistic expression. Salon dances involving a man and a woman embracing were the precedent for tango, which was refined until it became what has long been known as tango. Somebody said: -Tango is something else than a soft wave turned into music, it is the deepest dance in the world -, and he who spoke these words was not Argentine. The truth is that it must be acknowledged that it represents the last step in the universal dance evolution as regards dances of mixed couples.

What started with dance was eventually coming of age in the expert hands of great men, who, inspired in the popular melting pot, captured the richest part of the Buenos Aires culture in their compositions. Themes always refer to the ordinary man and his problems, the city and memories. Thus, tango becomes a portrayal of Buenos Aires and its people. For this reason, undoubtedly, since the best of the Buenos Aires culture is carried in each song, tango gained ground abroad.

Dancing Tango

2007-11-24T09:49:00.000-08:00

What is it like to dance the original tango, the one from Buenos Aires? More than any other dance, the Tango is a dance of intimacy, passion, and connection. Two equals share one of the most intimate of relationships available in public. They are close enough to feel each other's body heat, close enough that their eyes can lock and look deeply into their partner's very soul. Close enough, that if they are not careful, it will ignite a passion they never knew they were capable of experiencing.

Salon style Argentine tango is a conversation, one without words. Yet it explores one's deepest self and brings the innermost passions and desires to the fore, for all to see. It's not for wimps, nor is it necessarily the flash of stage tango either. Salon style Argentine tango is all about the connection that forms between a man and a woman. To dance it well is to dance from the heart.

To dance salon style Argentine tango well also requires being open to the moment, balanced, poised and able to move in any direction gracefully and easily. Other dances, like Viennese waltzes and polkas for example, have fairly rigid patterns of steps that repeat over and over again. However, the tango, the true tango from Argentina, doesn't. It is nearly a completely improvisational dance. The nearest thing to a requirement would be to take one step per beat of the music.

For such a highly improvisational dance, unusually, salon style Argentine tango is also a completely lead dance as well. There are certain basic steps to learn, like walking forward, walking back, side steps and pivots, for example and, there is one set pattern to salon style Argentine tango; it's called 'walking to the cross'. But once these fundamental steps are learned and mastered, Oh! It's magic!

Walking to the Cross

In order to explain 'walking to the cross', the idea of tracks must be introduced. In salon style Argentine tango, there are three tracks dancers can dance on: the inside, the centre, and the outside. When dancing along the inside track, the man's right foot is to the right of the woman's left foot. Dancing the centre track, the man's right foot is between his partner's feet. While dancing the outside track means that the man's left foot is to the left of the woman's right foot.

With most walking dance styles1, it is possible to dance forever along each of the tracks. Salon style Argentine tango is different. Though the outside and centre tracks can be danced along for eternity, the inside track can only be danced along for a couple of steps before the follower will cross her left foot in front of her right. She does this in order to resume dancing on the centre track. This is what is known as 'walking to the cross'.

Salon style Argentine tango is actually a sort of a hybrid between being a purely walking style dance and a purely stationary style dance2. As it evolved in very small and crowded dance halls, couples typically could only walk a few steps along the line of dance at a time. Then they had to stop and circle around each other, as other couples blocked their right of way. Once traffic eased, they could resume walking along the line of dance.

This is convenient because the tempo of a tango usually slows down then speeds up slightly while it is being played. The ebb and flow of the tempo coupled with the ebb and flow of traffic adds to the dramatic tension of the dance.

A useful idea for dancing well is to imagine there's a column of energy connecting each partner, heart to heart while dancing. This column acts almost like a coiled spring, accentuating the tension of the frame while simultaneously connecting the partners. If they drift too far apart, the spring pulls them together. If the partners move too close, the spring pushes them back to their proper places. The distance between the dancers' hearts should be roughly four to eight inches.

Following

For the woman, the challenge is to maintain the tension of the dance frame while simultaneously opening herself totally and just surrendering to the music and her partner's lead. For the man, the challenge is to maintain the embrace, entering into the woman's space while giving her just enough room to step into grace and beauty. It's a completely fascinating and intoxicating combination.

Generally, dancers learn how to be a follower first, before they're ever taught how to lead. One of the keys to being a good follower is simply to be fully present, vibrantly aware and alert. The focus of the attention has to be right here, right now, with no expectations and no worries. It takes a quiet mind and a peaceful soul to be a good follower. It also takes a tremendous amount of inner strength, as well, because it's more than simply submission. To be a good follower they have to willingly and totally surrender to the lead given. They have to allow it to penetrate their consciousness, accept it deeply inside, and then, finally, move into the step lead with abandon. No half measures, no hanging back and no second guessing.

For the follower, they need to be fully in their body and completely out of their head. They need to move from their centre, while being thoroughly grounded and balanced. They need to be fully connected to their own sensuality, sexuality and passion. They must be willing to welcome their partner's lead, open themselves up, and accept him entering into their space.

Leading

The leader has to lead with confidence and assurance. He has to move with grace, power and trust. The leader must trust his follower will dance with him, move with him, accept and respond to his touch willingly, eagerly and confidently.

While salon style Argentine tango is a completely lead dance, the lead only applies one step at a time. The man provides a lead; the follower takes a step. The man provides another lead; the follower takes another step.

That being said, once the leader indicates a lead, it's up to the follower to step into it confidently, and purposefully. If she wants to be coy for a moment and flirt, that's OK. But once she commits to the step, she needs to step into it with her whole heart, soul and being. Part of being a good follower is only to take the step requested, then stop. At that point, they pause, waiting, open to the moment for the next request.

It's up to the leader to keep track of where his follower is, and only request steps that are feasible. It's also up to the leader to make his lead clear. It really detracts from the follower's experience trying to follow a mushy lead. While the leader can, if he chooses, map out a sequence of steps, he should only lead one at a time.

Improvisation

While salon style Argentine tango is a completely lead dance, it's also extremely improvisational. There is a leader, usually the man, and a follower, usually the woman. It's up to the leader to indicate what's to happen next and the follower, usually, complies. However, the lead is very fluid. It can, and frequently does, shift from one partner to the other. When the nominal follower does something other than what the nominal leader indicates, she assumes the lead for a step or two. The nominal leader, if he's good, accepts and flows with the nominal follower, following her lead.

How the woman chooses to interpret her partner's request is up to her; it's up to him to incorporate her response into the flow of the dance. He's dancing with her, not at her, or to her. Each partner is an equal co-creator of their 'conversation without words'. When it happens, the leader, if he's a good one, adjusts to the response given instead of the one anticipated. That's one of the things that make salon style Argentine tango so challenging. It really forces the dancers to be completely in the moment.

Therefore, the lead can shift from man to woman and back again. The man is primarily the leader, but also has to be willing and able to instantly shift into being a follower at a moment's notice. The woman generally is the follower, but she can, at any time, assert a lead. During the course of the dance, they mix and match according to their interpretation of the lead that is given. A useful maxim to keep in mind is; while the follower may not always be right, she is never wrong. That's one of the things that gives the dance its power and grace.

This ebb and flow of control means that the leader has to be very attentive to his partner and where she is, right here, right now. In return, the leader has the right to expect his follower be completely present and attentive to him while they dance as well. The emotional impact of that kind of total, focused attention is awesome. About the only other place one can get that kind of attention is from a lover, in bed.

When it works, it is magic. Salon style Argentine tango is an art form, an interpretation of passion through movement to music. The movements should be respectful while simultaneously portraying the passion and desire inherent in the dance. The dancers have to allow themselves to be carried by the music, intimacy, and sensuality of the dance to the very edge of their self-control. But, they still have to hold back, just a tiny, tiny bit. Otherwise, the emotional impact would simply blow them away.

It takes a lot of practice to become fluid. Some people just do the most basic steps for years, while continually discovering subtleties in them. Salon style Argentine tango is such an incredibly rich dance because it lets us reveal our innermost self. To get anywhere with it, one simply has to let go, surrender to the music and trust their partner. The level of intimacy that develops is incredible. And it happens, Bam! Right here, right now, moving to the flow of the music.

Tango Instructor!

2007-11-19T18:42:00.000-08:00

Malena es un nombre de tango

2007-11-17T15:32:00.000-08:00

It is arduously difficult to make a decent film starting from a novel by Almudena Grandes. Besides `Malena' we already have her novel `Las Edades de Lulú' (1990, Bigas Luna) turned into a film - one might say with more pain than glory. Grandes is one of those novelists coming up out of the post-Franco years, and though what she writes is clearly free of taboos, especially those of a sexual nature, her style and quality of writing is poor, to say the least. More or less bred on romantic rosy love-stories by Corín Tellado, Grandes simply puts in the spicy bits and adds her own sexual fantasies and frustrations for good measure. Thus we have both Lulú and Malena coming out of their innocent adolescency into being young women bent on satisfying their sexual desires at any cost, the price being their own self-destruction. And with no doubt, in both cases, Grandes seems equally bent on portraying rather cheaply her own would-have-been appetites. Her language is often crude, reaching extreme vulgarity, which in itself is not precisely appropriate for writing anything of a decent literary level. She is, of course, no D.H. Lawrence... Such that `Malena' might have been a considerably better film if it had started off from superior material. Ariadna Gil as Malena and Marta Belaustégui as her twin sister Reina are impeccable, though Gil was superb two years later in `Lágrimas Negras' (q.v.). However the story just seems to be a revamping of `Lulú' as the basic concepts of a highly sexually-awakened woman is the basic entwining thread. `Malena' wins by having better characterization and perhaps better directing, though this may just be a penchant of mine as I thoroughly dislike Óscar Ladoire in `Lulú' or any other film. And of course it has Ariadna Gil, perhaps the best actress in Spain today. In both `Malena' and `Lulú' one `smells' the inherent `antimachismo' displayed by Grandes; but peculiarly, it is herself who is inadvertently putting her own finger on her outdated concepts, probably due to the fact that a patriarchal masculinism governed her home in her infancy (see: Miguel A. Pérez Abad) which has led her to making men seem like `troglodytes' (ibid.). However, in neither of the two films does this convince, let alone succeed. Quote Almudena Grandes: <> End quote. Yes, that may be so, but we must take into account that most readers in Spain do not have well-founded criteria with which to judge good, mediocre or bad literature. Hopefully Spanish film-makers will leave this writer in peace and not return to her for any further fantasious inspirations.
IMDb

Tango World Record ?

2007-11-16T07:42:00.000-08:00

Tango World Record - Tim Ferriss and Alicia Monti

In this video, Timothy Ferriss and Alicia Monti set a tango Guinness world record on the Live with Regis and Kelly show.

?

Tango Secrets!

2007-11-12T21:26:00.000-08:00

No,ill not tell you!

Some Cool New Videos!

2007-11-12T21:04:00.000-08:00

Dance to Inspire, Inspire to Dance

Dance

Evolution of the Dance

Break Dance

Amazing Break Dance Video!

Dance of wolves

Joaquin Cortes - Bailaor Flamenco

ballet videos

ETC

Photo of the Day!

2007-11-12T20:53:00.000-08:00

No, this is not tango horse!
check this youtube video:

Adriana Varela

2007-11-11T18:49:00.000-08:00

Adriana Varela (born Beatriz Adriana Lichinchi on May 9, 1952 in Avellaneda, Buenos Aires, Argentina) is a female Argentine tango singer, with a successful career that encompasses seven records, as well as minor movie roles.
Adriana Varela is regarded as one of the main Argentine tango singers of recent times, with a prominent singing career that begun in 1991 with a cassette named "Tangos". Two years later she launched her second record, "Maquillaje", where she also included her previous works. This record would prove very successful, with the special participation of renowned artists such as singer Roberto Goyeneche and pianist Virgilio Expósito. For this album she was awarded the ACE award two years in a row.

Between 1991 and 1996 she recorded three more albums, "Corazones Perversos", "Tangos de Lengue", and "Tango en Vivo", which was recorded live on June 1996 at the Coliseo Theatre in Buenos Aires.

Between the years 1996 and 1998 her fame increased, with her participation on famous festivals such as "La Mar de Músicas" in Cartagena, the Porto Alegre festival, and the Grec Festival in Barcelona. In the latter, the full audience stood up to cheer her performance for a considerable time, as a proof of her increasing popularity.

Adriana Varela - Malena

In the years that followed, she has begun the creation of a new album, "Cuando el río suena", under the artistic direction of Jaime Roos, and has participated in the Bajofondo Tango Club alternative "electro-tango" group, where she has a notable performance as lead singer in the songs "Perfume" and "Mi Corazón", among others.

Varela has also acted minor roles in movies such as Al Corazón, directed by Mario Sábato, and in Marcelo Piñeyro's Plata Quemada, and is also known for her outspoken left-wing politics, which she has never attempted to hide.

Villa Urquiza Tango Style

2007-11-11T18:13:00.000-08:00

Villa Urquiza is a barrio or neighborhood of Buenos Aires city, capital of Argentina. It is located between the barrios of Villa Pueyrredón, Belgrano, Villa Ortúzar, Coghlan , Saavedra and Agronomía. Its limits are the streets and avenues Constituyentes, Crisólogo Larralde, Galván, Núñez, Tronador, Roosevelt, Rómulo S. Naón and La Pampa.

It is a residential neighborhood of both old houses and apartment buildings, quiet streets and a few fast-traffic, crowded avenues. It has several parks that make it very pleasant. During the summer, it is not uncommon to see neighbors talking to each other, comfortably sitting on their chairs on the sidewalk.

It is also home of several institutions of importance to the Buenos Aires culture, such as the tango and milonga ballrooms Sunderland and Club Sin Rumbo, and the winner of the last three futsal metropolitan tournaments, Club Pinocho.

The founder of Villa Urquiza was Francisco Seeber who was a soldier in the War of the Triple Alliance against Paraguay, mayor of Buenos Aires between 1889 and 1890, merchant and president of the Ferrocarril Oeste (Western Railway). In its beginnings, the barrio was composed by three small neighborhoods called Villa Catalinas, Villa Mazzini and Villa Modelo. The neighborhoods were situated on top of highlands, almost 40 meters above sea level. At the time, Francisco Seeber owned a company downtown called "Muelle de las Catalinas" (Catalinas' Wharfs), located at very low ground. So he bought the lands so much of them could be used to refill his company downtown. The workers that had worked on the project were mostly from the province of Entre Ríos. And subsequently, they asked for the neighborhood to be named after their provincial hero, Justo José de Urquiza.

Dancers who are currently leading the wave of Villa Urquiza Style tango are

Carlos Perez y Rosa
Jorge Dispari y La Turca
El Chino Perico
Javier Rodriguez y Andrea Misse
Andres Laza Moreno y Samantha Dispari
Fabian Peralta y Natacha Poberaj
Geraldine Rojas
the Misse family (Andrea, Sebastian, Gabriel, y Stella).
To this day, tango classes that teach the "Villa Urquiza style" are held in Club Sunderland.

It takes two to Tango ?

2007-11-08T21:15:00.001-08:00

It takes two to Tango... usually. Shot on Ilkley Moor, Yorkshire Sculpture Park and Runswick Bay, a lone Tango dancer traverses various outdoor terrain and trashes her treasured tango shoes on the way. Exchanging the milongas of Buenos Aires for the countryside of Yorkshire this short offers up an incongruous Point Of View.

Tango from "Take The Lead" movie

2007-11-08T21:02:00.000-08:00

Antonio Banderas stars in Take The Lead modeled after ballroom dance teacher Pierre Dulaine who brought his program to inner city schools giving kids confidence by teaching them how to waltz, cha cha and do the tango. The sexy Spaniard who has done a bit of dancing himself opposite Chita Rivera in the Broadway musical Nine says he dared to tango in the film. "I have a facility for physicality and physical things in a certain way. I will never be a great dancer but after dancing with Chita Rivera for 228 performances on Broadway I may dare to just play a tango in the movie. In movies you can do that actually but if you go into theater you have to be more careful because its real time.

EL LUNFARDO

2007-11-07T18:34:00.000-08:00

Como consecuencia de la inmigración masiva que caracteriza el periodo que va desde mediados del siglo XIX hasta la mitad del XX, la cultura argentina de hoy resulta modificada por las costumbres de los europeos y en particular las de los italianos. La gran incidencia que tuvieron los rasgos culturales italianos en este proceso de asimilación tiene principalmente dos razones.

La primera es de carácter cuantitativo y se explica mirando los datos estadísticos del proceso inmigratorio. La idea de una repoblación de Buenos Aires se sostiene en las cifras demográficas y en los porcentajes de inmigrantes que en 1914 alcanza el valor del 49 por ciento. Casi 12 millones de descendientes de italianos, emigrados cuando Europa no podía saciar sus poblaciones, llevaron valores y tradiciones que representaban todo lo que quedaba en sus manos y también la base sobre la cual construir y cambiar gradualmente sus propias costumbres, según lo que se les presente en el nuevo mundo.

La segunda es de tipo cualitativo y concierne a las semejanzas entre los elementos culturales que entran en contacto. Tener raíces comunes, como en este caso el hablar una lengua de derivación latina, es un catalizador para una fusión de valores porque contribuye a derrumbar las barreras culturales y los prejuicios. Suele decirse con razón que no hubo en Buenos Aires un proceso claro de asimilación de tipo tradicional; esto es, cuando una sociedad receptora sólidamente constituida desde el punto de vista sociodemográfico recibe migraciones externas y les impone un sistema cultural más o menos uniforme. En tales casos tradicionales, los inmigrantes deben sufrir un proceso de adaptación a la situación preexistente y, en muchos casos, constituyen una minoría étnica. El camino entonces fue inverso, la existencia de ciertos ámbitos de integración (barrio periférico, escuela nacional obligatoria y gratuita, ciertas formas de expresión artística, etc.) que fueron borrando paulatinamente las diferencias culturales está comprobada por varios especialistas, como Francis Korn y James Scobie; así que más que asimilación lo que hubo en Buenos Aires fue fusión lisa y llanamente. Los estilos de vida que los inmigrantes iban a aprender no revolucionaban completamente los valores sedimentados y por lo tanto los viejos modelos de vida no se perdían, servían de puente hacia los nuevos.

Siguiendo una perspectiva histórica podemos decir que el fenómeno inmigración se coloca en un periodo en que la Argentina se estaba organizando y consolidando como estado. El país entró en una etapa de crecimiento económico basado en la exportación de productos agropecuarios y la clase dirigente decidió que había que insertarse en el mercado europeo, cuyas necesidades fueron especialmente que se los proveyera de materias primas, como lana, carne, cereales, etc. (por eso la zona del litoral, que en un primer tiempo era más atrasada con respecto al interior, gracias a la presencia de los puertos comerciales, fue el motor de la economía argentina).

Para llevar a cabo este objetivo era indispensable cambiar la estructura económica Argentina, y nada mejor que tomar como ejemplo a Estados Unidos. El inicio de la modernidad en el país trajo consigo nuevos valores y problemas propios como el surgimiento de nuevos sectores sociales: la clase obrera, la burguesía industrial y las capas medias; a los que se sumaron grandes cantidades de inmigrantes europeos (en su mayoría italianos y españoles).

Respecto a las condiciones receptivas de América latina, luego del período prohibitivo colonial, los liberales del siglo XIX fomentaron la inversión extranjera y la inmigración, especialmente la europea que llevaría experiencia y la tecnología (el inmigrante ideal del Facundo de Sarmiento). El inmigrante era parte de la política poblacional de las repúblicas agrarias de América Latina, puesto que se concebía que la abundancia de ciudadanos simbolizaba grandeza.

Puede decirse que hasta la independencia, el interior era la parte más poblada y rica. El litoral, más atrasado y pobre, comenzaba apenas su expansión. Las fronteras internas del país ceñían aún estrechamente la región pampeana y el norte santafesino. El sur de Buenos Aires, Córdoba, San Luis y Mendoza, y toda la pampa y la Patagonia eran inhóspitos, como también, hacia el norte, El gran Chaco y Misiones. Sólo los aborígenes, cuyas cifras no alcanzaban a la vigésima parte de la población total, vivían fuera de esos límites.

Ese carácter desértico e inexplorado del territorio argentino fue el punto de partida de todos los proyectos de transformación nacional. Los políticos de la época reclamaban más hombres fuertes para poblar las tierras asoladas por los indígenas. Juan Bautista Alberdi al preparar las bases jurídicas de la nación reafirmaba la idea:"En América, gobernar es poblar". Colonizar el desierto y hacer producir la tierra era el paso ineludible para llegar a ser un país independiente. Así pensaron también los Constituyentes en Santa fe en 1853, cuando otorgaron derechos a todos los habitantes, sin distinción de nacionalidades.

Se hicieron grandes obras públicas como las instalaciones de agua corriente y de salubridad, se expandió la red de ferrocarriles, se construyeron edificios públicos y viviendas privadas, y por esto comenzaron a llegar miles de inmigrantes quienes trasformaron la sociedad tradicional con nuevas pautas culturales. La mayoría de ellos se hacinaron en las grandes ciudades y no en el campo, se calcula que nueve de cada diez inmigrantes se instalaron en la región litoral-pampeana, y en la ciudad de Buenos Aires quedaron de dos a tres de cada diez de los que llegaban al país.

En la perspectiva socio-cultural el proceso que se manifiesta expresa una amalgama, una interrelación cultural y una fusión étnica; esto sucede con la penetración de la lengua del inmigrante en la literatura. A fines del siglo pasado Buenos Aires fue parangonada frecuentemente con una torre de Babel: "promiscuidad de tipos y promiscuidad de idiomas. Aquí los sonidos ásperos como escupitajos del alemán, mezclándose impíamente a las dulces notas de la lengua italiana; allí los acentos viriles del inglés haciendo dúo con los chisporroteos maliciosos de la terminología criolla; del otro lado las monerías y suavidades del francés, respondiendo al ceceo susurrante de la rancia pronunciación española".

La literatura argentina en los años que van desde 1870 hasta 1930, reproduce el complejo proceso de asimilación de la temática, de la lengua, de los contrastes culturales, provocados por el fenómeno inmigratorio. Desde la década del 50, en la literatura, en la música popular (el tango), en los mass-media (dramas radiofónicos, historietas) y en el cine, el inmigrado sigue cubriendo papeles notables. El lenguaje del italiano y el mismo lenguaje del español en sus peculiaridades regionales (gallego, catalán, andaluz, etc.) se convirtieron en el núcleo de la comicidad, en el sainete (género teatral popular que tuvo gran difusión en los años 30). Los diálogos más serios del inmigrante se convierten en cómicos en su lenguaje, como si su imperfección formal no pudiese tener contenidos serios. Sin embargo, en el momento en que hace la caricatura del interlocutor inmigrante, el argentino absorbe el lenguaje del otro.

Los italianismos se difundieron, al principio, en los estratos más bajos de la sociedad, contribuyendo al enriquecimiento del vocabulario "lunfardo". En la zona del Río de la Plata se da la tendencia a designar como lunfardo al lenguaje de los suburbios, o sea, la jerga de los delincuentes. Los barrios de Buenos Aires fueron el escenario donde se encontraron los gauchos que llegaban del interior y los inmigrantes europeos en busca de su primera ocupación. En estos lugares de marginación, las dos culturas establecieron los primeros contactos y produjeron, al principio, esta forma de comunicación que tiene como su objetivo principal el de disimular las intenciones de quienes las practican. La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas por términos, a los que les cambia el significado, provenientes del italiano, de sus dialectos, de las lengua indígenas y hasta de palabras españolas. Un elemento auxiliar del lunfardo es el vesre, o sea, la pronunciación de las palabras cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, viejo es jovie, cabeza es zabeca y así sucesivamente.

Obviamente ese "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo; la gente del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa. Por lo tanto el lunfardo entendido como forma de comunicación entre delincuentes representó solamente una etapa de desarrollo de esta jerga que con el pasar del tiempo fue convirtiéndose en una lengua popular hablada por diversos sectores de la población.

La inmigración italiana dejó en las letras de tango y en las conversaciones de los argentinos un número considerable de vocablos de los dialectos peninsulares y del italiano. Los italianismos conservados con el mismo significado, o con una extensión del significado y con modificaciones en la grafía que adaptan aproximadamente la pronunciación de la palabra italiana al castellano, se ven en la siguiente lista. Es notable la forma directa, casi brutal y sin embargo muy eficiente con la que se castellaniza la palabra italiana: generalmente eliminación de las "dobles","sh" por "sc", "yi" por "gi", "ch" por "cc", agregado de una vocal ("es") para expresar la "s" inicial, vocal que se suprime casi siempre al final, a la manera de los dialectos del norte de Italia.

Los verbos secar, estufar, escochar vienen de los italianos "seccare", "stufare" e "scocciare", con el mismo significado; son de uso frecuente.

Cafishio: sufre una adecuación de la pronunciación, es una adaptación del italiano "stoccafisso" (bacalao), sustantivo empleado para denominar al "ruffiano" (rufián; como adjetivo puede significar elegante).

Fiaca: viene de "fiacca" (pereza, dialectal, por "pigrizia").

Mufa: de "muffa" (moho). En Buenos Aires se usa para designar un estado de ánimo, en el que el alma se recubre de "mufa".

Crepar: de "crepare" (morir, más fuerte que "morire").

Laburo: de "laburar" (trabajar), adaptación dialectal (lavurer, lavurar) del italiano "lavorare".

Pelandrún: de la forma dialectal "pelandrone" ("sfaticato" en italiano, haragán en castellano).

Pasticho: de "pasticcio", pastel o albóndiga en italiano, por extensión enredo, confusión o lío.

Esquifoso: del italiano "schifoso", asqueroso.

Atenti!: Exclamativo que significa ¡cuidado! ¡Atención! Muy parecido al italiano "attenti"!

Fachatosta: de "facciatosta", literalmente "caradura".

Afilar: del dialectal italiano "filare" (corteggiare, o sea cortejar).

Chau: del dialectal "ciao" (hola, adiós, hasta pronto, hasta luego) pero usado solo cuando se despide una persona, y no cuando se la encuentra; los argentinos nos encontramos castellanos y nos despedimos italianos.

Chuca: de "ciucca" (borrachera). El sobrenombre Coco o Coca, de "cocco" (o "cocco della mamma"), a su vez del verbo "coccolare", que significa halagar, complacer, satisfacer, tratar afectivamente, sobre todo a un niño, hasta llegar el extremo de malcriar o sofocar de cariño.

Pibe: muchacho del dialectal "pive" (xeneize, lengua de Genova) que significa aprendiz o muchacho de los mandados de un artesano o comerciante. Era desconocido en Italia fuera de Liguria, hasta que volvió a entrar desde Argentina por medio del lenguaje futbolístico (el pibe de oro, referido a Maradona).

Manyar: de "mangiare" (comer en italiano).

Yiro: de "giro, girare" (en italiano la "g" de giro se pronuncia como la "y" de "ya" en el castellano argentino), La expresión verbal significa girar, deambular, por la calle o por los caminos. Como sustantivo (exclusivamente en masculino) se utiliza para designar las prostitutas, sobre todo desde cuando "mina" perdió su significado original y pasó a ser mujer en general.

Bachicha: sustantivo y adjetivo que significa muy gordo/a y deriva del italiano "ciccia" que literalmente significa "carne" .

Bochar: de "bocciare" (aplazar un examen) es el equivalente del bochar castellano que en italiano tiene también un acepción escolar.

Capo: Jefe.

Contamuse: del homónino italiano, es un sustantivo usado para indicar a los mentirosos.

Enyetar: del dialecto napolitano "jettatura", "jettatore". Figura del imaginario colectivo que designa a los individuos cuyos poderes ocultos tienen la capacidad de transmitir mala suerte

Festichola: palabra que se dice cuando hay una fiesta con excesos de comida y bebida. Del italiano "festicciola", "fare una festicciola".

Que es el Tango ?

2007-11-07T18:04:00.000-08:00

El Tango es una forma musical con cuatro pies rítmicos, distribuidos en dos tiempos. Esta música, acompañada por canto y baile de gran complejidad, nació y evolucionó en Argentina, en la zona portuaria del Río de la Plata. Su inicio data aproximadamente desde 1860, en la porteña ciudad de Buenos Aires. Sus letras reflejaban los pesares y amarguras de los inmigrantes europeos, que llegaban en busca de una nueva vida a un continente desconocido. La palabra Tango tiene raíces en África y data de la época en que se comerciaban esclavos. Solía llamarse Tango al sitio en donde se capturaban personas negras, que serían enviadas como esclavos a América y Europa. Palabras derivadas como tangomao designaban a los comerciantes de negros esclavos. Como corolario de lo anteriormente explicado, comenzó a llamarse Tangos a los recintos en donde los negros se agrupaban para bailar cualquier tipo de música. Solían estar ubicados en suburbios y barrios de gente pobre. El origen del Tango se sitúa en los sectores marginales de la sociedad rioplatense, principalmente prostíbulos, piringundines y cafetines orilleros. Allí, músicos generalmente improvisados, adaptaban pasajes de músicas folclóricas. Algunos agregaban letras breves y poco sofisticadas. Algunas pocas de estas obras fueron compiladas, años después, por músicos de profesión y talento como Julián Aguirre. En 1896 se registra y estrena el primer Tango propiamente dicho. Su autor, Rosendo Mendizábal, lo bautizó El entrerriano. En esos tiempos, una orquesta de Tango no tenía más de 3 ó 4 integrantes, por los que se los denominaba tríos o cuartetos. Dado lo improvisado de los mini espectáculos, siempre utilizaban instrumentos portables. El más representativo del Tango es el bandoneon, un invento alemán poco frecuente. Con el pasar de los años, la primera generación de músicos de orquestas de Tango, fue bautizada como la Guardia Vieja. Los nombres más importantes son: Francisco Canaro, Roberto Firpo, Genaro Sposito, Juan Maglio y Ángel Villoldo. En los primeros años del siglo XX, el Tango desembarcó en París. Como suele darse con este tipo de movimientos culturales, una vez aceptado en París, ésta música ganó popularidad en el resto de Europa y EE.UU. Esto forzó a que los propios porteños de Buenos Aires aceptaran definitivamente al Tango. Los espectáculos constantes en eventos de la sociedad, fueron el hecho que permitió que se formaran orquestas estables en constante actividad. Éstas orquestas crecieron hasta 6 ó 7 músicos que tocaban violines, pianos, contrabajos y bandoneones. Ahora el marco de crecimiento permitió una segunda generación de talentos. Su formación académica y profesional fue superior, estimulando notablemente la expansión por el mundo. Ésta nueva generación fue bautizada como la Nueva Guardia, que contaba con talentosos como Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián, Julio De Caro y Enrique Delfino. En Uruguay el tango también tuvo su auge, representado por el bandoneonísta Marino Rivero. Posteriormente surge la figura del cantante. La difusión radial, el teatro y la posibilidad de grabar el audio en discos fue un multiplicador de posibilidades y oportunidades para tangueros apasionados y talentosos. La figura del cantante debía de ser carismática, su vestimenta y actitud transmitían un mensaje y estilo muy propio del ambiente. A su vez, la figura del cantante dio lugar a otro protagonista del Tango: el letrista compositor. El compositor tenía el mismo espíritu del cantante o el músico, por lo que podía expresarlo en su propio medio, la palabra. Baile de Tango en San TelmoLa música de Tango se baila por una pareja de hombre y mujer. Sus cuerpos se juntan al punto de enfrentarse cara a cara y entrelazar las piernas en complejísimas maniobras. El hombre interpreta un rol enérgico y dominante, propio del machismo de antaño. La mujer lo sigue, teniendo también una coreografía protagónica. El hombre guía a la mujer durante el baile, sigue la música con coreografías complicadas manteniendo el torso casi inmóvil. Piernas y pies se mueven rápida y precisamente, cruzándose y entrelazándose los del hombre con los de la mujer. Baile deTango.Su carácter obsceno era considerado impropio por los integrantes de la “sociedad civilizada”. Provenía de clases bajas y marginales, indignas de reconocimiento. Pero aun así, el auge del Tango comenzó y rápidamente llegó a espectáculos públicos. Allí se los adaptaba, o más sinceramente, se los refinaba para otro tipo de público. Se quitaban líneas de las letras que contuvieran lenguaje inapropiado u ofensivo. El baile era adaptado para eliminar movimientos sugestivos sexualmente. En la actualidad, el Tango es aceptado sin censura alguna. De hecho, en Argentina se llevan a cabo campeonatos mundiales de baile, organizados con apoyo gubernamental en la representativa capital porteña de Buenos aires.

LA POESÍA DEL TANGO

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Desde su mismo origen el tango no fue percibido como lo que en realidad era: una genuina creación de la clase baja, producto del hibridaje y de las oleadas inmigratorias llegadas a Buenos Aires entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Porque, contrariamente a lo que se dijo tantas veces, el tango no fue una creación de marginales. Su historia es una parábola singular que va de las entrañas del pueblo a los libros y las conversaciones de estudiosos y cultivados, de humildes cafés suburbanos y academias de baile al mismísimo Teatro Colón. Una vez que fue legitimado en París, la clase alta de Buenos Aires lo adoptó musical y coreográficamente pero, como ha escrito Eduardo Romano, “nunca deglutieron el vulgarismo y la cursilería de sus letras” (Romano, 1982: 126), las que no obstante acompañaron durante décadas al hombre común en cada uno de los momentos de su vida. Nadie puede poner en duda seriamente que el corpus tanguístico radiografía hueso por hueso la historia sentimental –y, si se quiere, la historia de la vida privada en general– de Buenos Aires durante buena parte del siglo pasado.

En la actualidad está claro que, tanto desde el punto de vista de su sistema literario como desde el punto de vista musical, el tango –aunque nos duela– está empezando ya a ser tradicional, y dejando con ello de ser popular, en el sentido de que los nuevos tangos que se escriben –salvo poquísimos casos– no tienen una buena difusión y, aunque la tuvieran, no tienen repercusión más que en un círculo bastante reducido de público, generalmente intelectualizado.

Si alguna cosa define al tango como género es su hibridez, tanto en lo que respecta a sus raíces musicales como en lo que hace a sus orígenes poéticos. En el primer caso, como se sabe bien, el tango alcanzó su forma primitiva a partir de la confluencia de los ritmos negros, la habanera, el tango andaluz y la milonga. En el segundo, el antecedente inmediato de la letra de tango fue la letra del cuplé español, aunque entre las influencias literarias deben contarse además la de los payadores y la canción criolla.

Los payadores tuvieron su edad de oro entre 1890 y 1915, época en la que pasaron de actuar en las fiestas del campo a los circos, teatros y cafetines de nuestra ciudad. Estos cantores –Gabino Ezeiza, José Betinotti, etc.– fueron autores de muchas composiciones de un género que supo llevar a la cumbre el joven Gardel: la canción criolla. Normalmente se acepta que ni la payada ni la canción criolla constituyen una fuente directa de la letra de los primeros tangos, pero creo yo que esta canción criolla tuvo una influencia decisiva en el tono y en la temática de lo que sería, pocos años más tarde, la letra del tango canción. Los temas de este repertorio son la tristeza, la nostalgia por el bien perdido, el abandono, pero también la madre, la guitarra y la traición, todos ellos casi omnipresentes en la poesía del tango.

Al mismo tiempo que la canción criolla ingresaba en la ciudad, letrillas o coplas anónimas debidas a la imaginación popular eran adosadas a algunas melodías que en el último cuarto del siglo XIX se interpretaban en Buenos Aires con el nombre de «tangos», aunque musicalmente más bien eran todavía habaneras o milongas. Las letrillas de estos tangos primitivos, que pueden suponerse improvisadas por los compadritos, tenían un carácter festivo, y con frecuencia obsceno. En los primeros años del siglo XX, Ángel Villoldo fue el principal autor y difusor de un tango compadrito o cupletero.

La impresión de partituras de tangos transformó el género en patrimonio de todos los conjuntos musicales y en poco tiempo llegaron también a los atriles de los pianos hogareños. La edición de La Morocha, por ejemplo, llegó a vender en poco tiempo más de cien mil ejemplares. También contribuyeron a la difusión de este tango primitivo el fonógrafo, la pianola con rollos y el organito callejero. Al mismo tiempo, el tango criollo comenzó a aparecer en las obras de Nemesio Trejo o Carlos Mauricio Pacheco, pero serían los ecos del triunfo parisino de 1913 los que provocarían la introducción obligada del tango en el teatro argentino, casi siempre sin letra hasta 1918, cuando se decidió incluir Mi noche triste en Los dientes del perro, pieza firmada por José González Castillo y Alberto Weisbach. El romance entre sainete y tango prosiguió aproximadamente hasta 1930, cuando la repetición de la fórmula se convirtió en una rutina cansadora y la radio y el cine iniciaron su era de esplendor.

¿Pero cómo surgió el tango canción? Un poco imprevistamente llegó a él Pascual Contursi en 1914, en la letra de Matasano, cuya primera estrofa reproduce el tono de los cuplés villoldianos pero la letra sufre un vuelco repentino a partir de la segunda:

Yo he nacido en Buenos Aires
y mi techo ha sido el cielo.
Fue mi único consuelo
la madre que me dio el ser.
Desde entonces mi destino
me arrastra en el padecer.

Y por eso es que en la cara
llevo eterna la alegría,
pero dentro de mi pecho
llevo escondido un dolor.

Con Contursi empezó a dejarse ver el sufrimiento. Él se apartó de la alegría del cuplé y entonces aparecieron las penas y los lamentos, y con ellos toda una serie de características de materia y de forma que denotan la influencia decisiva de la canción criolla y de Evaristo Carriego (1883-1912). Pero la creación de Contursi que lo llevó a convertirse en el primer letrista oficial del tango, llegó en 1917, cuando Gardel grabó Mi noche triste, que contenía la primera letra con argumento de la historia del tango:

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón [...]

Esta es la radiografía de un perdedor. A partir de aquí quedaría establecida una primera matriz sobre la cual se cimentaría la estructura toda del sistema literario de las letras de tango. Muy pronto Celedonio Flores se sumó a Contursi, como el segundo poeta de esta primera generación de letristas. Según Osvaldo Pelletieri “ya estaban presentes en la poesía de Carriego la casi totalidad de los elementos necesarios para constituir un sistema literario. Sólo faltaba la creación definitiva de una lengua literaria común, lograr la unión de la poesía y la música y que esta invención encontrara un público” (Pelletieri, 2002). Esto sucedió con Milonguita (1920, letra de Samuel Linnig, música de Enrique Delfino), que modificó la linealidad de las primeras letras de Contursi y Flores, determinando los tres movimientos compuestos por dos estrofas más largas, de carácter narrativo-evocativo y entre ellas una más breve, que exhorta o reflexiona y constituye el estribillo, con frecuencia repetido al final..[1]

A partir de la década de 1920, el tango dejó de ser la música del prostíbulo y el boliche del suburbio, y comenzó a ejecutarse en cafés y confiterías, en bailes populares, en cines y teatros, en recreos y clubes. Nació entonces una verdadera industria del tango, cuya vitalidad perduraría durante décadas.

El tango es una creación única en el mundo, de una riqueza musical extraordinaria y, dadas las diferentes vertientes y estilos, de una riquísima amplitud estética. Pero la música acompañada de una letra –especialmente si se da el caso de que se trate de una buena letra– multiplicó sus posibilidades. Son las letras de tango y no su música las que forman “un universo simbólico y un sistema de creencias” (Azzi, 1995: 86), dentro de los cuales durante décadas la sociedad porteña se ha mantenido. En un archicitado artículo de su Evaristo Carriego, Borges supo preverles a las letras de tango una perduración mayor que la que le auguraba a la obra de algunos poetas cultos de principios del siglo XX:

De valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. [...] es verosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en La urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y humanas que se atesoran en El alma que canta. (Borges, 1955: 158) [2]

Son palabras proféticas. Mientras solo unos pocos estudiosos serían capaces de recordar un verso de Banchs o de Mastronardi, en cambio muchos podríamos recordar tangos enteros. Las razones de esa permanencia en el imaginario popular de nuestro tiempo hay que buscarlas en la calidad poética de todas esas letras de tango. Si Waldo Frank dijo que el tango es “la danza popular más profunda del mundo” (Carella, 1966: 15), creo yo que pudo hacerlo porque, como no ocurre con ninguna otra canción popular, el tango es filosófico: lo es en su música y lo es en su baile. Pero sustancialmente lo es en su poesía. Los problemas esenciales de su temática son la muerte, el paso inexorable del tiempo, el desarraigo, la búsqueda de la propia identidad, sin dejar de lado tópicos tan universales como el desamor o la nostalgia por un paraíso perdido.

En buena parte del mundo el tango es valorado por su música y, en particular, por el encanto visual de su danza, pero para un habitante de Buenos Aires las letras de tango son un verdadero espejo en el que mirarse y, al mismo tiempo, un refugio dentro del cual muchos de nosotros hallamos consuelo y sabiduría de vida. Es que en las letras del tango subyace una verdadera axiología, un completo sistema de valores que se enraizó profundamente en la mayoría de los habitantes del Río de la Plata, sobre todo entre 1920 y 1960. Pero incluso para quienes no vivimos en aquellos años y, en cambio, tenemos incorporada la poesía del tango del mismo modo que se incorpora la canción folklórica en cualquier parte del mundo muchas letras de tango siguen resonando en nosotros con la misma fuerza de verdad que para un griego clásico podían tener los versos de Homero. Incluso cuando ese sistema axiológico ya no tiene vigencia y nos resulta básicamente elemental y hasta caduco.

Entre los grandes temas de la poesía del tango se cuentan el amor, el paso del tiempo, el ascenso y la declinación de quien se ha entregado a la vida nocturna o al vicio, el recuerdo y el olvido, el regreso a un espacio de dicha –la infancia, la juventud, el primer amor, un triunfo–, por lo general, imposible de recuperar. Resulta difícil enumerar todos los temas abordados por los poetas del tango: son numerosísimos. Sus letristas parecen querer describir todos los aspectos de una realidad que la poesía culta ha solido desdeñar: la crisis económica, la vejez, la protesta, el fútbol, el carnaval, las carreras, el café, el misterio de Dios, los viejos amigos, etc.

Después de Contursi las letras de tango empezaron a contar historias sentimentales y tristes. Pero a partir de 1926, año en el que debutaron como poetas tangueros Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo, las historias que se narran empiezan a dejar atrás el ambiente de la noche y del cabaret, y se meten de lleno en los ambientes diurnos y cotidianos y en la realidad social. De a poco se van relegando las letras con la lección moral de la milonguita. Así entran en el mundo del tango el violinista ciego, el carrero, el carnaval, el conventillo, el circo, el barrio, el ambiente del puerto, donde los inmigrantes se lo pasan añorando su suelo natal.

Durante las décadas de 1930 y 1940 nada en la ciudad era ajeno al tango. La orquesta de Juan D'Arienzo marcó la aparición de un nuevo estilo, muy adecuado para el baile, y el éxito fue descomunal. La juventud, que había empezado a volcarse a otros géneros como el foxtrot, la rumba y el bolero, fue nuevamente captada por el tango. Con D'Arienzo el tango retomó en parte su alegría inicial. Surgieron entonces decenas de orquestas, lo que daría lugar a la década de oro de 1940. Después de haber nacido como una música de jóvenes para jóvenes, y de haber sido finalmente aceptado musicalmente por las capas media y alta de la sociedad, había llegado el momento de su mayor apogeo.

El tango no sólo representaba a los que a fines del siglo XIX y comienzos del XX eran jóvenes, quienes prácticamente habían nacido con él, sino también a las nuevas generaciones. Se daba con el tango lo que tal vez podría suceder hoy en un concierto de los Rolling Stones o –para no ir tan lejos– de Charly García o Luis Alberto Spinetta: niños, jóvenes, adultos y viejos compartían esa música, esa danza y esa poesía. La conjunción de estos tres elementos constituían un horizonte común, se forjaban como una tradición y se vivían y sentían como una Weltanschauung propia. El tango estaba en todas partes: en los diarios y en las revistas, en la radio, en el cine, en cada café, en cada restaurante y en cada lugar de diversión.

Estas décadas de apogeo del tango coinciden con el ascenso social de la clase obrera propiciado desde el gobierno por el presidente constitucional Juan Domingo Perón, hasta que en 1955 fue derrocado por militares golpistas, cuando promediaba su segundo mandato democrático. A partir de 1955 el tango comenzó su decadencia. ¿Será una casualidad?

Reflejo de una cosmovisión particular, durante casi todo el siglo XX los habitantes de Buenos Aires fueron a buscar el tango que interpretara o contara lo que a ellos les estaba pasando. Incluso es habitual todavía que se apele al corpus de las letras de tango para expresar verdades plenamente validadas por el imaginario social. De este modo se acepta y se repite a diario que “el que no llora no mama / y el que no afana es un gil” (Cambalache, E. S. Discépolo), que “la fama es puro cuento” (Mi vieja viola, S. Frías-H. Correa) o que “la vida es una herida absurda” (La última curda, Cátulo Castillo).

Son estos verdaderos éndoxa, opiniones reputadas y a esta altura indiscutibles. El habitante de Buenos Aires busca también en las letras de tango fórmulas para la vida. Así en el amor “primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamientos...” (Naranjo en Flor, Homero Expósito).

En todo el siglo XX no hubo en el mundo una canción popular que ofreciera una reflexión tan profunda acerca de la condición humana. Ni el rock, ni el blues, ni el bolero. Ninguna. Ernesto Sabato lo dice al comienzo de Tango, discusión y clave:

Un napolitano que baila la tarantela lo hace para divertirse; el porteño que se baila un tango lo hace para meditar en su suerte (que generalmente es grela) o para redondear malos pensamientos sobre la estructura general de la existencia humana. (Sabato, 1963: 17)

La pervivencia de este legado depende de nosotros, y cuando digo «nosotros» me refiero específicamente a los profesores de literatura. Ninguna otra creación artística puede dar tan bien cuenta de cómo vemos el mundo, de cómo pensamos y de quiénes somos.

Prof. Oscar Conde
IES Nº 1 – Universidad de Buenos Aires
Academia Porteña del Lunfardo