La Pecera

POESÍA ARGENTINA Y DICTADURA

lapeceralibros@gmail.com — Tue, 17 Jan 2012 15:07:40 PST

LATENCIA: POESÍA Y DICTADURA

Por César Cantoni

Grupo Latencia. Cantoni, Klala Domián, Robino, Castillo, Coto, Chiesa, Buceta, Gago

En Argentina, los años 70 fueron utópicos y trágicos al mismo tiempo. La persecución de un mundo mejor, que llevó a algunos grupos a abrazar la lucha armada, desembocó, tras el golpe militar del 24 de marzo de 1976, en un mundo bastante peor, signado por el terrorismo de Estado. Muchos de los que apostaron a los ideales revolucionarios pagaron su elección con el silencio, el ostracismo, la cárcel, la tortura o la muerte. En este aspecto, los argentinos tenemos el triste mérito de haber universalizado una nueva categoría de ciudadanos: los desaparecidos. La Plata, cuyo carácter universitario contribuyó a nutrir ideológicamente a los cuadros militantes, sufrió con singular ensañamiento la represión castrense.

A principios de la década en cuestión, y pasando al ámbito estrictamente literario, la narrativa seguía disfrutando el llamado “boom latinoamericano”(1), mientras que la figura gigantesca de Pablo Neruda dominaba, por su parte, la escena poética. Neruda era un poeta emblemático en todo sentido: por su vida y por su obra. Su poesía, difundida y reconocida universalmente con el Premio Nobel en 1971, tenía múltiples atractivos para los jóvenes que empezábamos a deletrear sueños y versos; entre ellos, la sintonía amorosa y el registro social. Fuera de la existencia de otros creadores igualmente valiosos, Neruda era, por entonces, el poeta más influyente de la lengua española.

En medio del fervor revolucionario y el avasallante despliegue de la creación nerudiana, La Plata aparecía dentro del contexto poético nacional sin perder su tradicional fisonomía, pero mostrando algunas expresiones renovadoras. Junto al tono elegíaco de su poesía, acuñado por la generación del 17(2) y refrendado por la generación neorromántica del 40(3), se alistaban ahora las voces personales de Horacio Preler y Horacio Castillo, mientras que la camada de poetas sesentistas ya dejaba avizorar los nombres de Osvaldo Ballina, Rafael Felipe Oteriño y Néstor Mux. En aquel momento, Roberto Themis Speroni, que había muerto en su madurez creadora en la primavera de 1967, era una figura ampliamente reconocida; sobre todo, después de la aparición de “Roberto Themis Speroni”, una antología de su poesía édita e inédita, compilada por Ana Emilia Lahitte y editada en dos tomos (1973 el primero y 1975 el segundo) con el patrocinio del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires(4).

Cabe agregar que La Plata no tenía, en la primera mitad de los años 70, una bohemia literaria que hiciera demasiado ruido. Tampoco había grupos predominantes ni revistas de poesía que definieran una línea o marcaran un rumbo. Si bien la producción poética era cuantiosa y de alta calidad, los poetas se movían independientemente y a regular distancia de las modas y los experimentos vanguardistas, como ha sido habitual en la ciudad, salvo contadas excepciones. Por lo demás, la actividad institucional pasaba por la filial local de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) y la Sociedad de Escritores de la Provincia de Buenos Aires (SEP), que anualmente premiaban con sus “fajas de honor” la producción édita e inédita de los autores de la región.

Tal era el cuadro de situación cuando, a mediados de 1974, se da a conocer el grupo Espantapájaros, cuyo nombre rinde tributo a Oliverio Girondo, autor del poema homónimo. El grupo estaba integrado por Atilio Chiesa(5), Gustavo Javier Almeida y Ernesto Girard, los cuales publicaron, con regularidad mensual, una pequeña hoja de poesía caligrafiada por el último de los nombrados, que alcanzó los seis números. Con el sello Ediciones de Espantapájaros apareció, asimismo, a comienzos de 1976, el primer libro de Almeida, titulado “Andarín”. Poco después, el grupo se disolvió y Girard se convirtió en editor, llegando a publicar con el sello que lleva su nombre alrededor de treinta libros, entre los cuales se hallan algunos de los títulos más notorios de las letras platenses. Su último trabajo editorial es “Cuadernos orquestados”, una colección de poesía dirigida por Abel Robino, que incluyó once cuadernillos publicados entre 2005 y 2009(6).

1977. Primeros pasos

Espantapájaros es el antecedente inmediato del que sería poco después el Grupo Literario Latencia, creado y dirigido por Abel Robino, poeta y artista plástico nacido en Pergamino en 1952. Incluso, algunos integrantes del primero estuvieron vinculados estrechamente con el segundo.

Cuando Robino se afincó en La Plata en diciembre de 1973 para estudiar en la Facultad de Bellas Artes, ya había fundado en su ciudad natal con María Rosa Apesteguia el Grupo Literario Pergamino, al que luego se sumaron otros poetas. Antes, entre 1971 y 1972, había vivido en Chile y había acompañado en su lucha a los jóvenes trasandinos de la Unidad Popular, la coalición de partidos políticos de izquierda y centro-izquierda que condujo a la presidencia de aquel país a Salvador Allende.

Familiarizado con el trabajo colectivo y llevado por su espíritu emprendedor, Robino decidió trasladar su experiencia a La Plata, convocando a un puñado de poetas noveles que abrigaran deseos de integrar un grupo literario. La ocasión para reclutar a esos poetas se presentó durante una lectura de poemas de la cual participaron, además de Robino, Patricia Coto, Ricardo Klala y Silvia Nora Sciommarella. Dicha lectura, organizada por la SADE local(7), se desarrolló, aproximadamente, entre fines de mayo y principios de junio de 1977(8) en el Jockey Club y contó con la coordinación de Horacio Preler.

En los días posteriores, Robino, Coto, Klala y Sciommarella comenzaron a reunirse con el fin de asignarle un perfil al grupo, fijar un marco de acción y acordar un nombre, que, en definitiva, fue “Latencia”. Para decirlo metafóricamente, “Latencia” alude al carácter de lo que está dormido y amaga despertar; es la semilla que reposa en la tierra con la promesa de ofrecer alguna vez sus frutos.

Sin embargo, no todo marcharía sobre rieles. El grupo se hallaba en plena gestación cuando un hecho luctuoso lo golpeó sin piedad: el 29 de julio de 1977, Sciommarella, que estaba embarazada, muere en un accidente de tránsito en el camino General Belgrano, tras haber asistido a un acto literario(9) en Buenos Aires. En su corta existencia, esta poeta no llegó a publicar ningún poemario, pero su obra inédita la hizo acreedora de varias distinciones; entre ellas, el primer premio de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de La Plata correspondiente al período 1974/75. Así, con su muerte impensada, se apagaba una voz promisoria de la poesía platense.

Todavía sacudido por la tragedia, el grupo incorporó a Deidamia Martín y resolvió publicar un libro con poemas de sus cinco integrantes. El libro, que lleva prólogo de Horacio Preler y se titula “Adiós, pequeño”, en homenaje a Sciommarella y el bebé frustrado, se terminó de imprimir el 22 de diciembre de 1977 en un taller de Pergamino y se presentó el 25 de marzo del año siguiente en la Biblioteca Central de la Provincia de Buenos Aires, en La Plata.

Ya desde el arranque, una de las características de Latencia fue la de ser un grupo interdisciplinario, lo que le permitió entablar un diálogo enriquecedor con creadores ligados a otras expresiones del arte, como la pintura y la fotografía. Ese diálogo y la permeabilidad manifiesta entre los distintos protagonistas facilitaron, en primer término, la realización de un trabajo en común con el artista plástico Raúl Ibarra y el fotógrafo Abelardo Martínez, que ilustraron con dibujos y fotografías, respectivamente, poemas de todos los integrantes del grupo. El trabajo conjunto fue expuesto el 18 de septiembre de 1977(10) en la llamada Fiesta de las Artes, organizada por la Galería Nelly Tomás(11) con el fin de recaudar fondos para la Cooperadora del Hospital Noel Sbarra y celebrar el advenimiento de la primavera.

Seguidamente, el grupo incorporó a Graciela Buceta y clausuró la labor del año con la presentación del libro “Pensado en otoño”, de Horacio Laitano, amigo y coterráneo de Robino. El acto se realizó el 10 de diciembre en la Biblioteca Central de la Provincia de Buenos Aires y contó con la muestra de poemas ilustrados ya exhibida en la Fiesta de las Artes.

1978. Luces y sombras

Al comenzar 1978, Deidamia Martín dejó el grupo y éste se abrió a nuevas incorporaciones. Nos sumamos, entonces, Atilio Chiesa, Aníbal Amat, Ingrid Creimer, que se desvinculó rápidamente, y yo. A esa altura, Latencia era un grupo heterogéneo en el que convivían las voces y corrientes más diversas. Amat, por ejemplo, admiraba fervientemente a Borges; Coto expresaba un lirismo de raíz española, Chiesa venía de Neruda, y Robino y yo, que también habíamos abrevado en el vate chileno, terminamos recalando, tras abordar algunas experiencias vanguardistas, en la poesía norteamericana. El grupo no tenía, por otra parte, vocación parricida. No pretendía llamar la atención defenestrando a nadie ni lanzando proclamas irreverentes contra la tradición. En general, la idea era hacer pie en los grandes referentes contemporáneos y, a partir de ellos, emprender una búsqueda expresiva renovadora, coincidente con las transformaciones y el lenguaje de la época.

Las reuniones “oficiales”, por llamarlas de alguna forma, se llevaban a cabo en la casa de Coto, que tenía una pared con rejas y un jardín al frente. Así, apenas trasponíamos la puerta de entrada, una explosión vegetal nos recibía con su diversidad de verdes y de flores. Luego ascendíamos unos pocos peldaños y una segunda puerta nos franqueaba el paso a una sala espaciosa con una mesa grande, en torno de la cual debatíamos ideas, proyectos y sueños compartidos. A veces, también leíamos poemas propios y ajenos y los desmenuzábamos críticamente como en un taller de escritura.

Fuera de aquellas reuniones puntuales y periódicas, algunos compañeros solíamos encontrarnos, de manera informal, en la pieza que Robino compartía con Martínez: “un agujero en pleno centro”, según el primero. El “agujero” se hallaba en la planta alta de una vieja casona que parecía desmoronarse, situada sobre la calle 6, entre 46 y 47. (Abajo –siempre lo recuerdo–, había un bar penumbroso, que tenía un naranjo amargo frente a la puerta.) Para más datos, la pieza de marras, a la que se accedía mediante una escalera de madera destartalada montada en un pasillo, funcionaba, además, como taller de pintura y fotografía donde Robino y Martínez desarrollaban sus tareas artísticas, por lo que siempre reinaba en ella un gran desorden.

Otras veces, Robino venía a mi casa en bicicleta o bien nos reuníamos con Chiesa en el departamento de éste, donde era común que estuviera Girard. Allí, entre vasos de vino y una picada como cena, permanecíamos charlando entusiastamente hasta la madrugada. Sí, charlábamos de fútbol, de poesía, de mujeres, de arte, de política...

En cuanto a Latencia, ese año el grupo se abocó a organizar, en los días de verano, el Primer Encuentro de Poetas Jóvenes de La Plata, para lo cual lanzó una convocatoria a través de los medios gráficos de la ciudad. La respuesta fue masiva y el Encuentro se concretó el 4 de marzo en el Círculo de Periodistas de la Provincia de Buenos con la participación de una treintena de poetas no mayores de 30 años, entre los cuales se hallaban Norberto Antonio, Guillermo Pilía, Juan Carlos Gago y Marcela Montenotte. De inmediato, Gago y Montenotte se plegaron al grupo, que comenzó a planificar nuevas actividades.

Poco después, el 22 de mayo, el grupo rindió homenaje a Francisco López Merino con motivo de cumplirse ese día el cincuentenario de su trágica muerte (un disparo en la sien por mano propia lo había arrancado del mundo en plena juventud). El acto, organizado por la SADE local y la SEP, tuvo lugar en el Paseo del Bosque, frente al busto que recuerda la figura del poeta. En la oportunidad, habló Horacio Ponce de León y los “integrantes del grupo juvenil Latencia”, como reza una crónica periodística de la época, leímos poemas del autor de “Tono menor” y “Las tardes”.

Paralelamente al trabajo desarrollado por el grupo, Robino, Amat y yo publicamos una hoja de poesía bautizada “Guión”, de la cual aparecieron dos números: el primero, en mayo, con poemas de Sciommarella, y el segundo, en septiembre, con poemas de Chiesa. La hoja, cuyo nombre fue extraído azarosamente del diccionario, contó con la diagramación y el cuidado habitual de Girard.

En medio de ambas publicaciones, Robino viajó a La Habana para participar, entre el 28 de julio y el 5 de agosto, en el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que congregó a 18.500 jóvenes en representación de 145 países. En el marco del Festival, cuyo lema era “la solidaridad antiimperialista, la paz y la amistad”, Robino leyó poemas de todos los integrantes de Latencia.

En ese momento, en Argentina, la represión desatada por la dictadura continuaba sin tregua. Las manifestaciones culturales generaban desconfianza en el poder y todos éramos sospechosos. No es de extrañar por eso que, al volver al país, Robino se convirtiera en una víctima más de la persecución ideológica imperante. En septiembre, su domicilio fue allanado por la policía, que se llevó todo lo que encontró, empezando por los libros, entre los que se hallaba “Retratos y autorretratos”, un volumen de las fotógrafas Sara Facio y Alicia D’amico, con textos e imágenes de autores latinoamericanos, publicado por Crisis en 1973, que yo quería entrañablemente y que le había prestado.

Tras el allanamiento, Robino fue detenido y el grupo no tuvo noticias de él durante varios días, hasta que, finalmente, apareció recluido en la Unidad Carcelaria Nº 9 de La Plata a disposición del Poder Ejecutivo Nacional. Luego de ser sometido a Consejo de Guerra(12), su causa derivó a la Justicia Civil, que terminó devolviéndole la libertad a fines de 1979. Paradójicamente, al desencadenarse la guerra de Malvinas, el Ejército pretendió reclutarlo en su carácter de Subteniente de Reserva, condición que le había dejado el Servicio Militar Obligatorio.

Al momento de ser detenido, Robino acababa de publicar de la mano de Ernesto Girard Editor su primer libro: “Obsesión”. Casi inmediatamente, salieron a la luz con el mismo sello los libros iniciales de otros compañeros del grupo, a saber: “Libro del vigía”, de Patricia Coto; “Reconciliación”, de Juan Carlos Gago y “Confluencias”, de mi autoría. Todos ellos se expusieron, al año siguiente, en la V Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, en el stand de la editorial Botella al Mar.

Como puede suponerse, los días que siguieron a la detención de Robino no fueron fáciles para los integrantes del grupo. No obstante, más allá de la angustia suscitada por la suerte que pudiera correr aquél y el temor por nuestro propio destino, seguimos reuniéndonos rutinariamente y conduciéndonos en forma individual de la misma manera que lo habíamos estado haciendo hasta entonces. Demás está decir que los intentos que realizamos para conocer la situación y el futuro inmediato de Robino resultaron, en todos los casos, infructuosos: las personas contactadas al respecto guardaban silencio o simplemente se desligaban del asunto.

Por eso, al aproximarse fin de año, el grupo creyó justo reconocer a los poetas que siempre estuvieron cerca del mismo y le brindaron su apoyo sin reservas, para lo cual organizó un acto de homenaje que se llevó a cabo el 13 de diciembre en el Salón Dorado del Jockey Club. Los poetas homenajeados fueron: Ana Emilia Lahitte, Horacio Preler, Horacio Castillo, Matilde Alba Swann, Atilio Milanta, Jorge Héctor Paladini, Lázaro Seigel, Josefina de Barilari, Jolie Castagnet y Oscar Luciani(13).

Poco antes de dicho homenaje, se habían producido en el grupo un par de movimientos: el alejamiento de Amat y la incorporación de Carlos Caramello.

Por último, para cerrar la actividad anual y con Robino en la cárcel, el grupo presentó “Obsesión” el 22 de diciembre en la sede de la SADE central, en Buenos Aires.

1979. Fin de ciclo

Durante el verano de 1979, el grupo incorporó, sucesivamente, a Marta Glineur, Silvina Lozano, Alcira Vallejo y Juan Carlos Iribarne, con los cuales se abocó de lleno a organizar un nuevo evento: la Primera Feria Exposición del Libro Platense. El propósito de la Feria, cuya realización fue prevista para los días 19, 20 y 21 de abril, era, como se desprende del programa impreso, “quebrar el hábito de la no-lectura”, facilitar el acceso a la literatura local, no siempre presente en las librerías, y permitirle al lector “el diálogo sin obstáculos con los autores”. A fin de precisar aún más sus alcances, el diario El Día publicó el 3 de abril una entrevista a Coto, Gago y Glineur, en la que estos expresaban la necesidad de llegar con la poesía a un público mayor al que era habitual encontrar en los actos literarios. Así, para que cualquier ciudadano pudiera toparse con “los libros abiertos en la calle”, como se había propuesto el grupo, la Feria iba a ser montada en los jardines de la Universidad Nacional de La Plata, pero, al final, el permiso fue denegado por las autoridades de ésta, que evitaron todo tipo de compromiso.

Frente a la negativa oficial, el grupo se vio obligado a buscar en el ámbito privado el espacio que le permitiera llevar adelante su iniciativa, siendo el Club Universitario el que le abrió de par en par las puertas. De esta forma, la Feria se inauguró exitosamente el 19 de abril con numeroso público y una vasta exposición de libros nuevos y antiguos, revistas y manuscritos de autores fallecidos. Sin embargo, al día siguiente, cerca del mediodía, la policía irrumpió por sorpresa en el lugar, levantó la Feria y se llevó detenidos a Gago y Caramello, que, en ese momento, se hallaban a cargo de los stand. Por fortuna, luego de permanecer varias horas en una comisaría de la ciudad, los compañeros fueron liberados.

A partir de entonces, la imposibilidad de realizar actos públicos sin contratiempos eventuales y el desgaste producido por la sensación constante de acosamiento, hicieron que el grupo fuera raleando sus reuniones y terminara por disolverse, con lo cual quedaron pendientes de concreción varios proyectos que habían ido madurando en los últimos meses; entre ellos, la publicación de una revista y el Primer Encuentro de Escritores de la Provincia de Buenos Aires.

Como ya dije, Robino recuperó la libertad a fines de 1979 y en 1982 se trasladó con su familia a Francia, país donde reside en la actualidad. Los demás integrantes del grupo(14) tomamos, por imperio de la vida, caminos diferentes: unos abandonaron para siempre la creación poética y otros, aún hoy, continuamos escribiendo, encontrándonos y honrando la amistad sólidamente edificada, entre sueños, poemas y dolores, al correr de los años 70.

En síntesis

Latencia fue, en síntesis, un grupo literario heterogéneo, cuyos integrantes creímos que no hacía falta matar a nuestros mayores para crear una obra poética propia. Sabíamos que, como suele decirse, a la literatura no se entra golpeando la puerta, sino tirándola abajo; pero también entendíamos que, en este último caso, había que tener cuidado de no derribar, al mismo tiempo, el edificio entero.

La heterogeneidad literaria expresada se correspondía, asimismo, con posturas filosóficas, religiosas y políticas disímiles, que nos permitían a los integrantes del grupo disentir democráticamente, sin hegemonías ni imposiciones de ninguna índole.

Latencia nació en un momento trágico del país, en que el poder fundamentalista podía disponer de la vida y la libertad de las personas a su entero arbitrio, y en una ciudad como La Plata, caracterizada por la alta jerarquía de sus poetas, pero que, luego de la disolución de Espantapájaros, no contaba con actividad grupal alguna. Su actuación se extendió a lo largo de casi dos años, durante los cuales realizó actos de distinto tenor y estrechó vínculos con artistas de diversas áreas y de todas las edades; en particular, con Horacio Preler y Horacio Castillo, con los que mantuvo varios encuentros y entrevistas.

Cuatro integrantes de Latencia publicamos nuestro primer libro en plena dictadura, al igual que la mayoría de los compañeros de generación a nivel nacional. Esta circunstancia hizo que los poetas jóvenes de los años 70 fuéramos calificados por algunos como “los poetas de la dictadura”. Otros, teniendo en cuenta que padecimos las consecuencias de la represión y resistimos desde el lugar de la poesía, prefieren hablar de “los poetas de la resistencia”. Más allá de estos intentos de rotulación y encasillamiento a que nos tiene acostumbrados la literatura y que nunca resultan totalmente exactos, los poetas setentistas fuimos, por cierto, parte de una generación utópica que creyó en la posibilidad de construir un mundo más fraternal y equitativo; que empezó a participar en la vida cultural poco antes del golpe militar de 1976, y que, producido éste, terminó envuelta en una vorágine de horror insospechado.

La valoración literaria y la asignación del lugar que le corresponde a cada uno de los protagonistas quedan para los críticos y lectores interesados en indagar en una de las décadas más controvertidas y apasionantes que nos ha tocado vivir.

La Plata, diciembre de 2011

Notas

1. El “boom latinoamericano” fue un fenómeno editorial basado en el auge de la literatura de América Latina de los años 60, que permitió conocer en todo el mundo a escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y Julio Cortázar, entre otros.

2. A los integrantes de la generación del 17, entre los cuales sobresalieron Pedro Mario Delheye (1894-1918), Alberto Mendióroz (1895-1924), Héctor Ripa Alberdi (1897-1923) y Francisco López Merino (1904-1928), también se los conoce como los poetas de “la primavera fúnebre”, expresión acuñada por Rafael Alberto Arrieta, en razón de que todos murieron antes de los 30 años.

3. Entre los poetas más destacados de la generación del 40 cabe mencionar a Horacio Ponce de León (1913-1999), Alberto Ponce de León (1917-1976), Horacio Núñez West (1919), Gustavo García Saraví (1920-1994), Norberto Silvetti Paz (1921-2005), Ana Emilia Lahitte (1921) y Roberto Themis Speroni (1922-1967).

4. Hay una segunda edición en un solo tomo publicada en 1982 por la Municipalidad de La Plata y el Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos Aires con el título “Speroni, poesía completa”.

5. Atilio Chiesa fue el director del grupo y el que sugirió su nombre.

6. Los once cuadernillos, conteniendo poemas de Abel Robino, César Cantoni, Osvaldo Ballina, Horacio Preler, Gustavo Caso Rosendi, Guillermo Lombardía, Osvaldo Picardo, Rafael Felipe Oteriño, Patricia Coto, Néstor Mux y Horacio Castillo, fueron reunidos en el libro “Cuadernos orquestados”, tomo I, publicado por Ediciones Al Margen en 2010. Posteriormente la colección dio a conocer tres nuevos cuadernillos con poemas de Norberto Antonio, Norma Etcheverry y Guillermo Pilía.

7. En ese momento, el presidente de la filial platense de la SADE era Atilio Milanta.

8. La lectura de poemas se desarrolló alrededor del 4 de junio de 1977, fecha en que se presentó en el Salón Dorado del Palacio Municipal la “Antología Poética Bonaerense”, publicada por la SADE local, en la que estaban incluidos Robino, Coto, Klala y Sciomarella, y en virtud de lo cual estos fueron invitados a integrar el panel.

9. El acto literario, al que también concurrieron Robino y Klala, fue la presentación de la “Antología Poética Bonaerense” antes mencionada.

10. La Fiesta de las Artes se realizó el sábado 18 o el sábado 25 de septiembre de 1977. Muy probablemente la fecha correcta sea la primera, ya que uno de los motivos del evento era celebrar el arribo de la primavera.

11. La Galería Nelly Tomás estaba ubicada, entonces, en la calle 46 entre 8 y 9. Para la realización de la Fiesta de las Artes se cortó la calle y los poemas ilustrados fueron expuestos en la vereda.

12. Durante la dictadura, muchos presos políticos fueron sometidos a Consejos de Guerra Especiales, que eran una aberración en sí mismos, para dar apariencia de legalidad a los atropellos cometidos.

13. En el curso del acto, Haydée Kramer leyó poemas de Ana Emilia Lahitte, Horacio Castillo, Matilde Alba Swann y Oscar Luciani, que no pudieron estar presentes.

14. Marcela Montenotte falleció en Mar del Plata a mediados de la década pasada.

Vargas Llosa y Müller: El club del Nobel

lapeceralibros@gmail.com — Thu, 12 Jan 2012 12:53:22 PST

El club de los Nobel: Vargas Llosa y Müller

Por Osvaldo Picardo

Las comparaciones sobre escritores abundan en los medios y se multiplican en la web: parecen estar fabricadas de antemano como las necrológicas. Sin llegar todavía a ese extremo, en la Expo Guadalajara, en noviembre del 2011, se dio el caso de Herta Müller (1953) y Mario Vargas Llosa (1936). Allí las comparaciones disimularon las diferencias y acentuaron las semejanzas. Entre las 660 mil personas que pasaron por esa Feria, muy pocas no se deben haber enterado de que dos Nobel de Literatura coincidirían juntos en aquel sitio. Es más, algún neófito lector recién entonces se enteró de quién era esa delgada mujer que estaba al lado del ex candidato a presidente del Perú.

Con sólo repasar las crónicas de los periódicos de México, Argentina y España, uno podía darse cuenta de que se subrayaban las semejanzas entre Vargas Llosa y Müller, como si el premio unificara escrituras e ideologías. Entre otras pocas notaciones anecdóticas y cosméticas, se enfatizó que hablaron, por ejemplo, “de cómo la escritura de novelas y ficciones es un instrumento del progreso y la libertad”. Otras frases infaltables fueron: “el amor por los libros” o “la literatura es peligrosa para los totalitarismos”. Sin embargo, la mayoría de esas palabras estuvieron en boca del reciente marqués de Vargas Llosa y no de la filóloga suaba Herta Müller. De ese modo, ambos fueron homologados por los mecanismos de contento y concesión que funcionan en estos actos multitudinarios, y que hacen que uno diga, como suyo propio, lo que el resto acostumbra escuchar. La literatura y la poesía, aún tematizadas por el más crudo naturalismo, pasan a un segundo plano, donde son asimiladas a la conformidad, el sentimentalismo estéril y la banalidad. Por eso mismo, todos los espectáculos culturales de este tipo terminan siendo tan parecidos y con tan pocas variaciones verdaderamente significativas.

En muy contados casos, algunos periodistas hicieron notar “las amables discrepancias” entre uno y otro escritor. Y aunque no hubo sino un trato cordial entre ambos escritores, también hubo ciertos momentos de tensión en las respuestas. Los dos autores debían responder, uno tras otro, a la pregunta del español Juan Cruz Ruiz que ofició de moderador. Recuerdo cuando abordaron la relación de la literatura y el poder. La alemana trajo su experiencia de la dictadura de Ceausescu, bajo la cual no podía pensar que la literatura tuviera algún sentido mientras se perseguía, torturaba y mataba. En el aire flotaba el fantasma de Camus, cuando Mario Vargas Llosa salió a desvanecerlo y dijo que no se podía pensar que la literatura fuera “una especie de lujo que uno no puede permitirse”. Y de inmediato, teorizó de la siguiente manera: “La literatura mantiene vivo un quehacer humano que contribuye, de manera imperecedera, a cambiar la vida para mejor. No se puede demostrar, pero se puede decir que quienes leyeron el Quijote enriquecieron su horizonte mental y fueron seres más capaces de percibir entre lo bueno y lo malo de la vida política y social". Por supuesto, siguieron los aplausos...

Tal vez, el marco contenido de la charla y las notas periodísticas de los días subsiguientes despertaron en mí las ansias de diferenciar lo que los demás hacían coincidir. Gestos, frases y silencios se volvieron significativos, pero sobre todo, el esfuerzo por recordar lo leído. No eran muchas, debo reconocerlo, las lecturas de Müller, en comparación con la vasta y talentosa obra del peruano. Los días siguientes al encuentro, alentado además, por el excelente reportaje que le hizo Sabina Berman, inicié la búsqueda de sus libros y una desasosegada lectura. Traté de distinguir entonces, por un lado, la significación hegemonizadora del Premio Nobel que moviliza las voluntades críticas hacia una uniformidad cultural de valores y consideraciones canónicas. Y por otro lado, la experiencia personal del lector que asigna a cada libro una especial carga de sentido, sobre los cientos de estratos y detritos que de todos ellos nos van quedando. El texto leído se va entrelazando con finas agujas, en distintos períodos; se enhebra con anécdotas, declaraciones políticas, crítica literaria o coincidencias inexplicables. Hay una madeja grande como un universo. Y eso lo posee cada libro que merece y merecemos recordar.

Ante mis quejas, algunos amigos me trataron de explicar algunas sutilezas que yo seguramente no podía sino desconocer, y que hacían de aquel encuentro un hecho para ser considerado con toda la mejor disposición y agrado. Por ejemplo, agregó uno de mis maestros circunstanciales, el jurado del Nobel cuando se lo otorgaron a Müller en el 2009, resolvió dejar de lado nuevamente a los siempre candidatos “favoritos”, a Philip Roth, a Amos Oz y al mismo Vargas Llosa que finalmente lo recibiría al año siguiente. Una revancha de la justicia poética, en la que nunca creí demasiado y que Guadalajara hacía posible.

Siempre se ha debatido, detrás de los secretos obligadamente guardados por 50 años, la existencia de una política del Nobel. Como todo premio, expresa una universalización monopólica de la cultura, diría Pierre Bourdieu. Es decir, se produce un intercambio simbólico por el cual la institución que premia y el premiado son legitimados como tales, pero ese intercambio se hace sobre un enorme porcentaje de desposeídos y marginados. Visto de ese modo, por más pura que quiera ser la institución, entran en juego, entre otras cosas, las voluntades y el poder. En la Academia Sueca se observa, en el último medio siglo, una fuerte voluntad a la vindicación de la Europa central y oriental, castigada por el nazismo y emparedada por el comunismo. Desde 1958, con Boris Pasternak y su forzosa renuncia, el Nobel fue en 15 ocasiones otorgado a escritores de Europa central u oriental, con una historia a la espalda de persecución, disidencia y exilio. Recuerdo a Alexander Solzhenitsin, a Czeslaw Milosz, a Joseph Brodsky y también a Nelly Sachs, Isaac Bashevis Singer, Elias Canetti y hace poco Imre Kertész.

Pero también en Latinoamérica, en una suerte de espejo distorsionante y eurocéntrico, se ha tratado de ver la misma imagen en los populismos democráticos y en las dictaduras tropicales. Ante estos argumentos insidiosos de mi parte, uno de mis maestros circunstanciales objetó que también le dieron el premio a Sartre (que lo rechazó voluntariamente), a Neruda, a Gabriel García Márquez, a Saramago... Es cierto, pero esos casos no hacen sino confirmar la tendencia que llevó históricamente el Premio, con las propias contradicciones y debates en el seno interno de la Academia Sueca. En ese sentido es muy revelador el libro de memorias de Lars Gyllensten, uno de los tres miembros de la Academia que en 1988, renunció escandalosamente cuando no le dieron el premio a Salman Rushdie.

Cuando el moderador Juan Cruz señaló que Müller y Vargas Llosa procedían de territorios muy distintos pero con muchas cosas en común, no estaba lejos del imaginario eurocéntrico de la Academia Sueca y, como excelente periodista, sabía con holgura vidas y obras, para entender que las diferencias corrían por otro lado: la escritura. ¿Qué hacer con eso? Era difícil hablar en público de la escritura, porque ella pertenece al ámbito solitario y particular, y sólo es compartida cuando está cumplidamente editada y publicada. Por lo tanto, resta el sobreentendido de que todos han leído todo y que lo que no se conoce es “lo otro”: los recuerdos de infancia, la crueldad política y “el amor por los libros”.

En esta territorialidad del espectáculo y los medios, funcionan aceitadamente los imaginarios y los monopolios culturales que hegemonizan la charla y el debate. Solamente un esfuerzo del adormilado placer estético puede eyacularnos a otras zonas donde vuelven a aparecer las singularidades entre una y otra escritura, entre una y otra literatura.

En los mencionados casos de los dos Nobel, las diferencias y singularidades las veo en cómo cada uno va construyendo su propio espejo, tanto en la escritura como en la figuración pública. Hay un refrán alemán que dice “el diablo está detrás del espejo” y equivale al tabú de la percepción de sí mismo inventada para someterse o rebelarse contra la imposición de una identidad colectiva y de las ideas represivas de dominio. La narración de esa mirada poética es un cruel placer en la escritura de Müller. En cambio, Vargas Llosa, ha construido una imagen autorreflexiva —más autoficcional en lo político que en lo literario—, que se inscribe en la complejidad colonial y mestiza de Latinoamérica y de, alguna forma, cercana a esa dualidad norteamericana al estilo de Henry James con respecto a Europa. Tal vez, esto mismo lo haya llevado a ampliar su geografía y su visión narrativa desde el Zabalita de Conversación en la catedral, hasta el Roger Casement de El sueño del celta. También, es posible que un igual impulso lo convenció de romper con Cuba en 1971 y, luego, de apoyar la intervención militar en Iraq o la firmeza del presidente George W. Bush en la lucha contra el terrorismo internacional...

Tanto en uno como en el otro, el estilo siempre debió ceder a la necesidad de reducción y simplificación de un lector ideal. Pero nunca se igualaron en sus formas, aunque tuvieran simbologías y referencias que se tocaran mutuamente. Por ejemplo, tengo presente la figura de “el dictador”, que llega a ser el modelo del ejercicio del poder brutal e inhumano. La diferencia de las distintas experiencias históricas y narrativas, sin embargo, le otorgan a Müller la autoridad —discutible o no— de constatar y hasta de exagerar peligros hasta en la cultura democrática del presente europeo y latinoamericano. Así es como llega a lamentar que García Márquez siga apoyando la dictadura de Castro, o de que Chaves parezca Ceausescu.

Existe además, una relación diversa y muy personal con el idioma en uno y otro caso. Müller, rumana, habla el alemán de una minoría suaba en el Banato que antes pertenecía al imperio Austro Húngaro y del que da cuenta El Danubio de Claudio Magris. Su alemán no es el alemán del país del exilio, ni es el rumano del país de su infancia. Su lengua es un problema sin resolución que produce poesía como en el caso de Paul Celan, por ejemplo. Su traductor para Siruela es otro peruano, Juan José del Solar, y señaló con gran acierto que “no es una autora fácil de traducir, su estilo se caracteriza por las frases breves, elípticas, de gran poder evocador, que hacen de ella una excelente miniaturista”. Müller escapa de una esquematización de los conflictos, busca un registro poético en el que la palabra se anticipa al lenguaje, y las cosas a los hechos.

Vargas Llosa no tiene este problema. El castellano del Perú o el de España se asimilan sin dificultad en la cultura del mestizaje, aún imitando el coloquialismo y la oralidad propia de los adolescentes de un colegio militar o la singularidad americana de Zabalita. Como dijo tantas veces el Premio Nobel, "debemos sentirnos orgullosos y reconocer que es un gran privilegio pertenecer al mundo de la lengua española".

La vastísima obra del peruano, con un talento memorable y voluntarioso, me llegó en la adolescencia de la mano del secundario con el cuento Los cachorros. El entusiasmo y la conmoción que a esa edad despertó no cedieron hasta el presente, a pesar de la bronca que me han dado muchas de sus declaraciones y operaciones políticas.

Algo parecido a Borges, sin llegar a la contundencia de su poesía o de la inteligencia del argentino.

Aunque el Nobel no se lo dieran sino a él...

Osvaldo Picardo: Escritor, docente y director de la Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata (EUDEM). Su último libro de poemas fue Pasiones de la línea, Ed. En Danza

PIER PAOLO PASOLINI / “La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

lapeceralibros@gmail.com — Fri, 11 Nov 2011 10:32:17 PST

PIER PAOLO PASOLINI

“La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

Traducción de Esteban Nicotra

Esta entrevista televisiva de Enzo Biagi, titulada “Terza B, facciamo l’appello” fue programada para el Canal nacional (RAI) el 27 de julio de 1971 y cancelada a causa de la denuncia por “instigación a la desobediencia” y “propaganda antinacional” presentada contra P.P. Pasolini, en calidad de director responsable de “Lotta continua”, el medio de difusión del Partito Radicale.

Enzo Biagi: Usted ha escrito: “En el plano existencial yo soy un contestador global. Mi desesperada desconfianza de todas las sociedades históricas me lleva a una forma de anarquía apocalíptica”. ¿Qué mundo sueña?

Pier Paolo Pasolini: Durante un cierto tiempo, siendo joven, he creído en la revolución como creen ahora los jóvenes. Hoy empiezo a creer un poco menos. En este momento, soy apocalíptico. Veo frente a mí un mundo doloroso, cada vez más horrendo. No tengo esperanzas. Por lo tanto no me bosquejo ni siquiera un mundo futuro.

EB: Me parece que usted no cree más en los partidos.

PPP: No. Si usted me dice que no creo más en los partidos me está considerando como uno que reniega de la política, pero yo no lo hago. Más bien tiendo hacia una forma anarquista, que hacia la elección ideológica de algún partido, pero no es que no crea en los partidos.

EB: ¿Por qué sostiene usted que la burguesía está triunfando?

PPP: La burguesía está triunfando en cuanto la sociedad neocapitalista es la verdadera revolución de la burguesía. La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía. Y no veo otras alternativas, porque también en el mundo soviético, en realidad, la característica del hombre no es tanto la de haber hecho la revolución y de vivirla, sino la de ser un consumista. La revolución industrial nivela todo el mundo.

EB: Usted se bate contra la hipocresía, siempre. ¿Cuáles son los tabú que usted destruiría: los prejuicios sobre el sexo, la evasión de las realidades más crudas, la falta de sinceridad en las relaciones sociales?

PPP: Y bien, esto lo he dicho hace diez años. Ahora no digo más estas cosas porque no las creo. La palabra “esperanza” está borrada en mi vocabulario. Por lo tanto continúo luchando por verdades parciales, momento a momento, hora a hora, mes a mes, pero no me propongo programas de larga duración, porque no creo más.

EB: ¿Usted no tiene esperanzas?

PPP: No.

EB: Esta sociedad que usted no ama, en el fondo le ha dado el éxito, la notoriedad…

PPP: El éxito no es nada. El éxito es la otra cara de la persecución. Y, además, el éxito es siempre una cosa fea para un hombre. Puede exaltar, en un determinado momento, puede dar pequeñas satisfacciones o contentar ciertas vanidades, pero en realidad, apenas obtenido, se comprende que es una cosa fea. Por ejemplo, el hecho de haber encontrado a mis amigos aquí, en la televisión, no es bello. Por suerte hemos logrado ir más allá de los micrófonos y de las cámaras y reconstruir algo en cierto sentido real y sincero: pero como situación es fea, es falsa.

EB: ¿Por qué? ¿Qué le encuentra de anormal?

PPP: Porque la televisión es un ‘medium’ de masa, que no puede dejar de alienarnos.

EB: Pero más allá de la publicidad y el resto, este medio lleva a los hogares también ahora sus palabras. Nosotros estamos discutiendo todos con gran libertad, sin ninguna inhibición.

PPP: No, no es verdad.

EB: Sí, es verdad. Usted puede decir todo lo que quiera.

PPP: No, no puedo decir todo lo que quiero.

EB: Dígalo.

PPP: No, no podría, porque sería acusado de vilipendio por el códice fascista italiano. En realidad no puedo decir todo. Y además, objetivamente, frente a la ingenuidad o la falta de precaución de ciertos espectadores, yo mismo no querría decir ciertas cosas. Pero aparte de esto, es el ‘medium’ de masa en sí: en el momento en el que alguien nos escucha desde la pantalla tiene hacia nosotros una relación de inferior a superior, que es una relación espantosamente antidemocrática.

EB: Yo pienso que en ciertos casos es una relación a la par: ¿por qué no podría serlo?

PPP: Algunos espectadores, por privilegio social, pueden ser culturalmente pares… Pero en general las palabras que descienden desde la pantalla descienden desde lo alto, incluso las más democráticas, incluso las más sinceras. El conjunto de la “cosa vista” en la pantalla adquiere siempre un aire autoritario, fatalmente, porque viene dada como desde una cátedra. El habla desde la pantalla es siempre un habla ex cathedra, incluso cuando está enmascarado de democracia.

EB: Usted ha sido, muchos años atrás, a causa de “Ragazzi di vita” (Muchachos de la calle), uno de los primeros escritores italianos que compareció frente a un tribunal bajo la acusación de obscenidad: a distancia del tiempo, ¿cómo juzga a ciertos escritores eróticos de hoy y esta inundación del erotismo en el cine, en las librerías y en los kioscos?

PPP: Para mí el erotismo en la vida es una cosa bellísima, y también en el arte: es un elemento que tiene derecho de estar en una obra como cualquier otro. Lo importante es que no sea vulgar. Pero por vulgaridad no entiendo esa que se entiende generalmente, sino una disposición racista en el modo de observar el objeto del eros. Por ejemplo, la mujer en los films y en las historietas eróticas es vista de un modo racista, como un ser inferior, por lo tanto, es vista de un modo racista. Por lo tanto, en este caso, el eros es puramente una cosa comercial, vulgar.

EB: ¿Cómo es posible que un marxista como usted tome inspiración para sus obras de discursos que provienen del Evangelio o de los testimonios de los discípulos de Cristo?

PPP: Evidentemente mi mirada hacia las cosas del mundo, hacia los objetos, es una mirada no natural, no laica: tomo las cosas un poco como milagrosas. Cada objeto para mí es milagroso: tengo una visión –de manera siempre informe, digamos así- no confesional, en cierto modo religiosa, del mundo. Es por esto que impregno de este modo de ver las cosas también en mis obras.

EB: ¿El Evangelio lo consuela?

PPP: Bah, no busco consolaciones. Busco humanamente, cada tanto, alguna pequeña alegría, alguna pequeña satisfacción, pero las consolaciones son siempre retóricas, insinceras, irreales… ¿Usted dice el Evangelio de Cristo? No, en este caso excluyo totalmente la palabra “consolación”. Para mí el Evangelio es una grandísima obra intelectual, una grandísima obra de pensamiento que no consuela: que llena, que integra, que regenera… pero la consolación, ¿qué hago con la consolación? “Consolación” es una palabra como “esperanza”.

EB: Según usted los intelectuales italianos caen en demasiados conformismos: nómbreme algunos, citemos algunos casos…

PPP: El conformismo se puede resumir en un solo punto: el de aceptar en un modo acrítico –porque si fuera crítico se podría incluso admitir, más aún creo que sería inevitable- la integración.

EB: ¿No lo acepta también usted?

PPP: Sí, pero de un modo crítico (como ve, me he preparado). Es decir, por cierto no puedo no aceptarlo: debo ser un consumista necesariamente, porque yo también me debo vestir, debo vivir; no solo eso, debo escribir o hacer films y, por lo tanto, debo tener editores, productores…

EB: Por lo tanto también usted produce para el consumo.

PPP: Mi producción consiste en criticar la sociedad que en cierto sentido me permite, al menos por ahora, producir de algún modo.

EB: La sociedad ha tremendamente amado siempre a quien producía diciendo que no la amaba.

PPP: Sí, es verdad: puede darse que las señoras de la buena burguesía amen, en cierto sentido, ser sacudidas. La sociedad busca asimilar, integrar, sin duda: es una operación que debe hacer para defenderse. Pero no siempre lo logra, a veces existen operaciones de rechazo. Además, tan es así que no podemos hablar de poesía como una mercancía: yo produzco, pero produzco una mercancía que en realidad no se puede consumir y, por lo tanto, existe una relación extraña entre los consumidores y yo. Imagine que en un cierto punto, en Lombardía, llega uno que inventa un cierto tipo de zapatos que no se gastarán más, y que un industrial milanés fabrique estos zapatos: piense qué revolución se produciría en la llanura Padana, al menos en los sectores del calzado. Yo produzco una mercancía, la poesía, que no se puede consumir: moriré yo, morirá mi editor, moriremos todos nosotros, morirá toda nuestra sociedad, morirá el capitalismo, pero la poesía permanecerá inconsumible.

Ensayos de Frank O'Hara

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 30 Jul 2011 15:27:15 PDT

Ensayos de Frank O'Hara

Selección, traducción e introducción

de Fabián O. Iriarte

El nombre del poeta Frank O'Hara (1926-1966) está asociado con la llamada "Escuela de Poesía de Nueva York," desde que en 1960 John Myers, que dirigía la influyente galería de arte Tibor de Nagy, acuñara el término, en el cual también cabían los poetas Barbara Guest, James Schuyler, John Ashbery y Edward Field. Pero O'Hara, que nació en Baltimore (Maryland) y estudió en Harvard y la Universidad de Michigan, no era solamente poeta: luego de servir por breve tiempo como secretario de Cecil Beaton, desde 1952 comenzó a trabajar en el Museo de Arte Moderno, donde permaneció hasta su muerte, excepto un corto período entre 1953 y 1955 en que fue editor asociado de la revista Art News.

Los ensayos que siguen se hallan en el libro que recoge textos diversos de O'Hara, Standing Still and Walking in New York, editado por Donald Allen (San Francisco: Grey Fox Press, 1983). "La naturaleza y la nueva pintura" ("Nature and New Painting") fue publicado por primera vez en Folder nº 3, en 1954. En mi traducción he omitido los párrafos referentes a cuadros específicos de pintores mencionados en el ensayo (además de Robert De Niro, Elaine de Kooning, Grace Hartigan y Jane Freilicher, Larry Rivers, Felix Pasilis y Wolf Kahn), tratando sin embargo de no dejar afuera ninguna de las ideas principales del ensayista acerca del "retorno a la naturaleza" que observa en estos artistas.

En su número de invierno-verano de 1959, la revista It Is publicó "Seis opiniones sobre el arte abstracto en otros países" de Frank O'Hara, Thomas B. Hess, Paul Jenkins, Milton Resnick, William Ronald e Irving Sandler. "Arte norteamericano y arte europeo" ("American Art and Non-American Art") fue la contribución de O'Hara.

La Naturaleza y la Nueva Pintura

Cuando se habla del papel de la naturaleza en la pintura, siempre se vuelve un papel protagónico, porque la misma palabra "naturaleza" tiene prestigio en nuestros prejuiciosos oídos. ¿Y qué significa "naturaleza" en relación con "pintura"? Depende del período histórico. Hay una pintura natural, llamada así porque el talento del pintor no parece hallar ningún obstáculo, surgir ante nuestros ojos de manera tan característica como su letra manuscrita. Pero también hay pinturas de y sobre la naturaleza, pinturas que están atravesadas por el sentimiento de la naturaleza y que representan la observación perfeccionada de las estructuras detalladas de la naturaleza e incluso proclaman sin egoísmo los principios naturales que el artista ha percibido.

Cézanne percibió la estructura de las formas naturales así como su aspecto y su sentimiento y esto no es un elemento "extra," aparte del valor estético de la obra. ¿Que si pienso que, amasando una fortuna de tierra, rocas y árboles, siguiendo a Cézanne palabra por palabra, yo podría construir una colina que no se vendría abajo? Bueno, la gran pintura lo hace sentir a uno como Dios. Entre otras cosas, el arte nos da habilidad, conocimiento, incluso cuando nos cuenta lo que no sabemos, lo que no ha sucedido. Cézanne percibió el significado de la realidad objetiva en términos de su construcción como un filósofo percibe la claridad de una situación moral. Mondrian hizo lo mismo en sus primeras obras. Cuando, más adelante, sus percepciones empezaron a operar en un sitio más general, sus pinturas plasmaron estas percepciones sin generalizar; siguieron siendo arte; él se acercó a la profundidad y la grandeza, porque sus percepciones parecían abrazar todas las estructuras de la naturaleza. Como Cézanne, había visto el corazón de la naturaleza. No es la intención ordenar sus logros según una jerarquía, pero si su obra tardía representa un límite, es un límite de conocimiento más que de estilo.

Pensar que los Mondrian tardíos son "pinturas sobre la pintura" es un serio error; el gran arte, excepto en períodos barrocos, raras veces es sobre el arte mismo, aunque frecuentemente sus revelaciones son tan apremiantes y tan amplias que pueden ser aplicadas al arte y también a sus temas; a menudo su aplicación moral nos parece aceptable. Sin embargo, cuando Keats escribió "La belleza es verdad y la verdad, belleza," es un serio error pensar que estaba escribiendo sobre la escritura de poesía. Su perspicacia sobre la estructura de la sensibilidad humana (si esto parece tautológico, podríamos referirnos a la perspicacia de Rilke sobre la sensibilidad de los animales y los ángeles) no es meramente una declaración contra la fealdad de la mentira más de lo que un Mondrian es una declaración contra las pinturas que no afirman lo horizontal y lo vertical (en su obra). Esa es una aplicación demasiado estrecha. Desde los impresionistas hasta los cubistas y de allí hasta el presente, el arte ha estado en relación con la naturaleza.

Hay una clase de pintura, también, que parece ser sobre la naturaleza pero a la que le falta la percepción de la naturaleza. Aquí el pintor utiliza su experiencia visual como tema, pero su experiencia es el tema, no la naturaleza; por lo tanto, la estructura que observamos es la de su experiencia en lugar de lo que ha experimentado. Algunas pinturas impresionistas parecen muy leves acaso porque solamente nos ofrecen anécdotas sobre la naturaleza; el tema real no es la naturaleza, sino el proceso de pintar la naturaleza, y aunque puede ser muy bello, no es tan magnífico observar la estructura del esfuerzo artístico como metáfora de la estructura de la naturaleza misma. Al situar tal cuadro impresionista al lado de un Gorky tardío, se vería la diferencia de modo muy claro.

La vida moderna ha expandido nuestra concepción de la naturaleza y junto con eso, el papel de la naturaleza en nuestras vidas y nuestro arte. Una mujer que sube a un ómnibus puede proveer una revelación mayor acerca de la naturaleza que las colinas que rodean Roma, porque la naturaleza no se quedó quieta desde la época de Shelley. En el pasado, había por un lado la naturaleza y por otro lado, la naturaleza humana; debido a la ferocidad de la vida moderna, el hombre y la naturaleza se han vuelto una sola cosa. Un científico puede ser un terremoto. Un poeta puede ser una plaga. En las abstracciones de Willem de Kooning y en sus figuras femeninas, percibimos estructuras de severidad clásica: la identificación implacable del hombre con la naturaleza. Esto no está simbolizado. Está pintado. Por así decirlo, la gran Excavación (Instituto de Arte, Chicago) de este artista nos muestra lo que le hacemos a la tierra del mismo modo como su Mujer (Museo de Arte Moderno, Nueva York) nos muestra lo que les hacemos a las mujeres. Una revelación tan profunda de la estructura de la identificación del hombre con la naturaleza y del juego de fuerzas que implica no puede discutirse en términos de "pasión" o de "plasticidad," términos que sólo son útiles para discutir el talento y la habilidad del pintor, no el logro de las pinturas en sí.

El poeta Edwin Denby penetra el significado de nuestra respuesta a una obra de arte así como al logro de la obra misma. Y quizás lo último tiene verdaderamente una importancia secundaria, porque mientras el logro de una obra de arte cambia, nuestra respuesta a ella es un instante preciso en la acumulación de sus significados y se beneficia con la clarificación. No respondemos demasiado a menudo, es verdad, y cuando lo hacemos es como si una bombilla de luz se hubiera apagado. La crítica de Denby nos ayuda a sostener y a gobernar estas revelaciones tan caprichosas. El ballet se ilumina con su intuición; nuestros mejores críticos de arte contemporáneo están preocupados por estimar, medir, registrar y clasificar; con la historia y con las vidas de los pintores, pero no con los logros de las pinturas mismas y nuestras respuestas frente a ellas. Las dos últimas décadas han estado llenas de barrocas trivialidades sobre las artes: como los rumores que asolaron Europa después de los viajes de Colón, ha habido una gran vulgarización y falsificación de los descubrimientos de los maestros de principios del siglo XX. Al mismo tiempo, ha habido otros viajes, cuyo ímpetu provino de los ejemplos eternamente poderosos de Cézanne--no se trataba de las Indias solamente, después de todo.

Si no hubiera sido por el espíritu de aventura del Expresionismo Abstracto norteamericano, nos habríamos abandonado enteramente a un culto de lo mecánico, del savoir faire, de la organización espacial de "tire y empuje" que, como un medio del conocimiento formal, es quizás esencial, pero que no puede confundirse con la creación, esa palabra que usamos para una percepción que nos parece asombrosamente original. La pintura existe en el tiempo tan precariamente como un viaje o un ballet y es peligroso no responder a ella; más peligroso, responder a los rumores. Cuando consideramos la pintura y el tiempo, la obra de Franz Kline se eleva heroica. Como un prestidigitador, lleva el peso del mundo hasta la punta de sus dedos y entonces, con pasadas brutales de pintura negra y pintura blanca, la gravedad cesa; a las energías más gigantes se les exige, y se gana, un equilibrio particular.

¿Qué es este equilibrio? Es la atención apasionada de las fuerzas naturales (en pintura todo es animado) a la voluntad más interior del artista, y a este respecto Kline es de lo más tierno. Le habla al volcán en un susurro. O, si se prefiere, extrae la espina de la garra del león. Percibir las fuerzas naturales que sus pinturas mantienen en suspensión es una experiencia única de nuestra época y vuelve su posición en nuestra sociedad tan meticulosamente extrema como la de Ingres en la suya, compuesta como lo está de revelación y resistencia a las fuerzas de la naturaleza con las que nos hallamos como hombres, aunque temerosamente, identificados.

Es esta atmósfera, pienso, la que ha llevado a muchos jóvenes pintores a una observación más cercana de la naturaleza; y aunque no se puede aislar la cualidad de esta atmósfera con el término "percepción," este término figura claramente en sus obras. Dando la espalda a estilos cuyas percepciones y conocimientos no son los suyos, estos pintores buscan sus propias percepciones y al hacerlo se han volcado, voluntaria o involuntariamente, hacia la naturaleza; su camino ha sido allanado por los Gorky y los de Kooning que ellos admiran pero no emulan. ¿Se trata de un Naturalismo? No en el sentido de "método realista," ciertamente, aunque acaso sí en el sentido de "adherencia a la naturaleza, indiferencia a las convenciones."

Hace dos años, en una charla en la Galería Hansa, Clement Greenberg declaró que la abstracción era el modo de expresión más importante de nuestra época, que cualquier otro modo era necesariamente menor; esto fue una observación hecha directamente desde el punto de vista de la crítica histórica. Pero un año más tarde, James Fitzsimmons, en un ensayo en Arts and Architecture, escribió que algunos de los pintores jóvenes habían perdido coraje y abandonado el Expresionismo Abstracto cobardemente para regresar al trabajo figurativo. Contra tal protocolo implícito el Expresionismo Abstracto siempre ha tenido una fuerte posición, sea en el Museo Metropolitano o en el Club de Artistas. Entre los pintores que se rebelaron contra esta noción al mismo tiempo que incorporaron elementos de la estructura formal del estilo preferido se cuentan Robert De Niro, Elaine de Kooning y Grace Hartigan y, como en toda rebelión, los elementos retenidos funcionan para estos artistas de un modo desacostumbradamente provocativo. [...]

En estos tres pintores encontramos el juego dual de la respuesta a la naturaleza y el deseo de la organización plástica que provocan una fricción que puede ser el significado dramático de las pinturas, especialmente en De Niro y Hartigan, quienes se apegan a consideraciones estilísticas ausentes de la obra de, digamos, Jane Freilicher, y que añaden una corriente conscientemente artística subyacente a sus preocupaciones primordiales. [...]

¿Entonces la naturaleza está entre nosotros? Estos nuevos pintores han hecho lo que tenían que hacer y han encontrado lo que la pintura necesitaba, según les parecía. No forman ningún grupo, no envían manifiestos y, a diferencia de los surrealistas o realistas mágicos o academicistas, no favorecen un aspecto determinado ni un contenido externo; no se separan a sí mismos de las pinturas.

Arte Norteamericano y Arte Europeo

Estoy seguro de que cualquier cosa que tenga que decir sobre este tema acarreará sobre mí la temible desaprobación de Kaldis, pero si nada se arriesga nada se gana, en tanto que al menos continúe dirigiéndome la palabra. Hasta lo que puedo observar últimamente, lo que queremos decir con "arte norteamericano" es, con unas pocas excepciones tales como Giacometti, Wols y Riopelle, simplemente arte de vanguardia. Está todavía vivo, es parte de nuestras vidas (no nacionalmente, sino personalmente), puede experimentárselo sin necesariamente comprendérselo enteramente, puede conmovernos y seguir siendo un misterio. Todavía no hemos sido educados en arte como para apreciarlo (aunque quizás hayamos sido educados en la vida para hacerlo). Muy poco del arte europeo de años recientes me afecta de este modo, exceptuando--además de los ya mencionados--a Canogar, Saura, quizás Jorn. No creo que esto suceda porque yo mismo soy norteamericano, aunque podría ser.

No sería ilógico que el arte norteamericano resulte ser el arte de vanguardia más importante del período. El artista norteamericano está en una posición diferente de la del artista en cualquiera de los grandes países europeos productores de arte. No sé qué pasará en Japón. La única fuerza con que puede referirse a la sociedad, el único modo en que puede ser oído, está en (no a través de) su obra. Ningún comité norteamericano de escritores va a sacar a nadie de la cárcel. Pocos norteamericanos consideran a un artista como un motivo de orgullo, y ciertamente el gobierno no va a recompensarlo o premiarlo. Esto es una gran ventaja que ha sido aprovechada.

Los europeos siempre hablan de compromiso en singular, pero siempre parecen tener dos: el estético y el político. Es mucho más probable que el artista norteamericano haya puesto todos sus esfuerzos en uno u otro, no en ambos a la vez. Su cualidad metafísica, que a menudo es negada pero que yo usaré a falta de una palabra mejor, es el resultado. El Pabellón Español en la última Bienal de Venecia posiblemente logró su cualidad por una circunstancia algo semejante, culturalmente. No es por accidente que tantas de las luces más brillantes de la Ecole de Paris fueran expatriados que tenían poco o ningún medio de expresar su potencia social más allá de su propia obra.

A los europeos, a menudo, el arte norteamericano les parece violento. A mí no me parece, pero la violencia es la atmósfera en que mucho de este arte es creado y que vuelve extremo y serio su compromiso. Nueva York es una de las ciudades más violentas del mundo y todo sucede allí velozmente. Lo que sobrevive debe de tener alguna calidad; lo que puede hacerse bajo todo tipo de presiones y circunstancias debe de haber significado algo para el artista que se las arregló para llevarlo a cabo. No hay veleidad en la obra de Pollock, de Kooning, Kline, Smith, Rothko, Newman, Still, et al., y eso es lo que tienen en común, eso es todo lo que tienen en común. Esto también puede afirmarse acerca de varios artistas jóvenes. Esta urgencia en el arte, y nuestra conciencia de tal urgencia, puede llegar a evitar que veamos arte que no es americano. Pero es un riesgo necesario para nosotros; no es nada comparado con el riesgo del artista que debe plantear sus exigencias sobre el resto de nosotros.

Igualmente, hay más pura fealdad en Estados Unidos de lo que uno pueda imaginar. Y es característico de la vanguardia que pueda absorber y transformar cualidades diversas, normalmente no asociadas con el arte, para que el artista interiorice la violencia y la maldad de su época y produzca algo. Un buen ejemplo de este proceso es el soberbio poema de Gregory Corso, "Bomba." De este modo la sociedad puede soportar y entender y finalmente apreciar las cualidades de cosas ajenas e incluso peligrosas. No estoy diciendo que éste sea el propósito del arte, pero sin esta ferocidad el arte sería diferente. Hay más cosas para que el artista haga aquí, y creo que se está haciendo, que en cualquier otro lugar en el mundo en este momento. El Departamento de Estado no estaría tan preocupado con satélites si supiera más sobre arte, que después de todo va a permanecer por mucho más tiempo que cualquiera de los proyectos que los científicos planearon hasta ahora. Si cualquiera de nosotros llega al futuro, no va a ser gracias a esas esferas y trajes de tanques.

Si cualquiera de estas cosas que estoy diciendo es verdadera, si realmente existe algo llamado "arte norteamericano," creo que solamente puede ser porque por primera vez en nuestra historia aparece un arte que es consciente del resto del mundo de una manera que no es imitativa. Y cuanto más despojados estamos, seremos vistos más claramente como somos. ¿Por qué deberíamos avergonzarnos? Los franceses no se avergüenzan de ser franceses.

NUEVA VISITA A "LA CIUDAD" DE KAVAFIS

lapeceralibros@gmail.com — Tue, 24 May 2011 14:51:25 PDT

NUEVA VISITA A "LA CIUDAD" DE KAVAFIS

por Carlos Spinedi

"Cada escritor crea a sus precursores"

Jorge Luis Borges

Entre los poemas más conocidos y celebrados del poeta neo-helénico Constantino Kavafis es posible destacar Esperando a los bárbaros o Que el dios abandonaba a Antonio, entre otros; pero uno que sin duda alcanzó gran difusión entre el público no especializado es La ciudad. Ello es así -más allá de los méritos propios de este poema- por estar ligado a un éxito editorial ajeno, cuyos ecos aún perduran: el Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, obra donde flota omnipresente la figura del "viejo de la ciudad", el cual no es otro que el ya legendario Kavafis. En la primera novela de esa tetralogía, Justine, el poema La ciudad es evocado por uno de los protagonistas y, posteriormente, trascripto en forma íntegra, en las notas complementarias que forman parte de esa obra.

Mas esto, que no pasa de ser hoy una curiosidad literaria, nos invita a una primera reflexión:¿es Alejandría la ciudad a la que se alude en el poema?

Si se coteja la correspondencia entre el autor y su malogrado amigo Andonis Rallis, con una primera versión poco frecuentada del poema de 1894, que nunca llegó a publicarse en vida del poeta:

DE NUEVO EN LA MISMA CIUDAD

Dijiste: “Iré a otra tierra, .iré a otro mar

Otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta.

Mi vista a ha asqueado, se ha asqueado mi oído

y está mi corazón - como cadáver -sepultado

¡Hasta cuándo este marasmo permanecerá en mi espíritu!

Odio a la gente que aquí me odia

aquí donde media vida mía

la pasé, y en vano la perdí, la destruí.”

Nuevos lugares no hallarás, no hallarás otros mares

La ciudad te seguirá. Rondarás por las mismas

calles. Y en los mismos barrios te harás viejo

y en las mismas casas encanecerás.

Por más lejos que vayas, lo más lejos que esperes,

de nuevo en la misma ciudad te veré.

Ah si tu vida la destruiste aquí

en este rincón pequeño -

en toda la tierra la destruiste. (1)

Se puede concluir, como lo hace la ensayista italiana Paola Minucci, que la ciudad aludida en el poema es Alejandría. (2) Pero no es menos cierto que en su forma final La ciudad de Kavafis se despersonaliza para transformarse en una ciudad metafísica, o " metafórica". Se evocan en ella conflictos morales de aquellos que aquejan frecuentemente a los seres humanos, más que imágenes concretas de personas o lugares físicos reconocibles. Esta ciudad puede ser cualquier ciudad. La asociamos con Alejandría por ser la mítica ciudad natal del poeta, y adonde él eligió vivir; La ciudad del poema no está en ningún mapa.

LA CIUDAD

Iré a otra ciudad -dijiste - iré a otro mar.

Otra ciudad mejor que esta encontraré

Todo esfuerzo mío está de antemano condenado.

Y mi corazón yace - como muerto - en el sepulcro

¿Hasta cuándo permanecerá mi espíritu en esta aflicción?

Adonde vuelvo mis ojos, hacia donde mire

veo las ruinas sombrías de mi vida aquí,

donde pasé y arruiné y perdí tantos años.

Nuevos lugares no hallarás, no hallarás nuevos mares.

La ciudad te seguirá. Vagarás por las mismas

calles. Y envejecerás en los mismos barrios

y en las mismas casas blanquearán tus cabellos.

Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra- no lo esperes -

ya no hay barco para ti, no hay camino.

Así como has destruido aquí tu vida

en este pequeño rincón, en todo el mundo la arruinaste. (3)

Adentrándonos en el análisis del poema trataremos de indagar sobre las fuentes que Kavafis pudo haber tenido a la vista en el momento de su composición.

Previamente creemos oportuno reiterar aquí la advertencia, formulada por el crítico Dimitris Dimirouly, en el sentido de que sí bien muchas veces nuestro poeta rescata temáticamente personajes o situaciones de escasa -o ninguna- trascendencia histórica, cuando lo hace esas presencias adquieren una significación diferente, a veces paradójica, como en el caso de su poema Itaca, al cambiar el punto de vista tradicional o al alterar los valores y sus énfasis.

La crítica debe, en esta resbaladiza materia, extremar su prudencia para no confundir a los lectores con afirmaciones aventuradas o desconcertantes, como ocurre en el caso del escritor griego Timos Malanos, biógrafo y, a la vez, comentarista de la obra de Kavafis, quien relaciona La ciudad con un epigrama de Calímaco, recogido en el Libro VII de la Antología Palatina, bajo el número 471: "¡Adiós, Sol!, dijo Cleombroto de Ambracia, y desde lo alto de la muralla saltó al Hades. No tenía ningún motivo para morir, pero había leído un texto de Platón sobre el alma". (4) Pedro Bádenas de la Peña, encuentra inverosímil esta relación que establece Malanos. Tal vinculación entre ambos textos resulta, por lo menos, forzada; sólo extremando la imaginación y la buena voluntad pueden asociarse ambos poemas. No es posible suponer que el imprevisible salto del joven discípulo de Platón estuviera inspirado por la búsqueda de la felicidad en el otro mundo, sobre la base de no permanecer en éste.

Un antecedente mucho más plausible y que sí pudo atraer la atención de Kavafis, sirviendo como punto de partida para su reflexión, lo encontramos en un epigrama de Paladas de Alejandría (siglo IV d. C.)

Volvamos a releer primero La ciudad. En la primera parte del poema, que pertenece a los llamados canónicos y que fuera escrito en 1910, cuando el autor tenía cuarenta y siete años, Kavafis se coloca en el lugar -hace suya la voz- de un interlocutor no identificado e indaga en los motivos que pudieron impulsarlo a partir en busca de nuevos horizontes. En la segunda parte, el poeta le advierte sobre la inutilidad de su intento de evasión, sobre la seguridad de su fracaso y le descubre las razones que lo condenan de antemano, al buscar fuera de sí la solución de un problema que está enraizado en él y que, consecuentemente, lo acompañará a donde quiera que vaya.

Pero ¿ a quién se dirige Kavafis? ¿Se trata tan sólo de un mero recurso retórico o tenía en mente un interlocutor real o - por lo menos - imaginario? En la citada Antología Palatina, tradujimos del Libro XI, bajo el número 306, un epigrama del alejandrino Paladas que casa bien con La ciudad y donde, tal vez, podamos encontrar la respuesta: "Si tú vas siempre de Alejandría a Antioquia y de Siria a Italia, no harás jamás un rico matrimonio. Sin embargo, es con esta esperanza que revoloteas así de ciudad en ciudad".

No resulta difícil imaginar a Kavafis, frecuentador asiduo de esa antología de poesía griega del período helenístico, tomando a ese frustrado viajero como el destinatario de su melancólica advertencia. Observemos que, además de la existencia de un viajero que procura encontrar el objeto de su ilusión en distintas ciudades por las que deambula sin éxito, aparece la conclusión de Paladas, quien le recuerda que ese peregrinaje será en vano ("no harás jamás un rico matrimonio"); es decir, no obtendrá en otras ciudades lo que busca tan empeñosamente; será fallida su esperanza. Fiel a su estilo epigramático, Paladas no intenta explicar las razones que lo impiden; Kavafis sí: de una manera patética le muestra su futuro e incursiona en las causas que determinarán su fracaso.

Robert Liddell, autor de " Kavafis, una biografía crítica", (5) al referirse al poema aquí glosado señala: "Tras el poema hallamos un sentimiento universal : caelum non animun mutant qui trans mare currunt, para aclarar en una nota al pie de la página: "El hexámetro en cuestión es el verso 27 del poema XI, del libro primero de las Epístolas de Horacio: cambian de cielo, no de carácter quienes pasan el mar.

Liddell, inexplicablemente, parece no advertir que ambos poemas tienen bastante más en común; pues la lectura de los versos inmediatos anteriores y siguientes de la epístola horaciana, nos descubre que estamos ante un antecedente directo del poema "La ciudad" y, - porqué no- del epigrama de Paladas, ya que ambos poetas alejandrinos no pudieron desconocerlo, en cuanto en sus versos se descalifica también la creencia generalizada de que cuando la desdicha nos alcanza allí donde vivimos, es posible eludirla huyendo hacia otras latitudes. Se dice en esos versos:

"No el lugar desde donde se extienden las olas a los lejos, sino la razón y prudencia son las que disipan las crueles inquietudes. Los que navegan a través del mar mudan de cielo, pero no la disposición del ánimo. ¡Inútiles y vanos esfuerzos! Volamos tras la dicha recorriendo la tierra en las cuadrigas y el mar en las naves, y lo que buscamos está aquí, en la misma aldea de Ulubres, si sabemos conservar el espíritu completamente sereno" (6)

Pero el personaje ideal al que se dirige Kavafis no viaja en pos de la felicidad como el de Paladas - suponiendo que un matrimonio ventajoso debe necesariamente hacerlo feliz - sino que lo hace intentando huir de la desgracia que el mismo ha provocado. Su motivación está más próxima al marasmo que reina en el estado de ánimo que describe Lucrecio, antes que Horacio, en "De la naturaleza de las cosas":

Uno a las veces deja su palacio

por huir del fastidio de su casa,

y al momento se vuelve, no encontrando

algún alivio fuera a sus pesares:

corre a sus tierras otro a rienda suelta,

como a apagar el fuego de su casa,

se disgusta de pronto cuando apenas

los umbrales pisó, o se rinde al sueño

y procura olvidarse de sí mismo,

o vuelve a la ciudad de nuevo al punto

cada uno a sí se huye de ese modo... (7)"

Empero, Kavafis introduce, como suele hacer cuando tiene ante su vista antecedentes históricos o literarios, un nuevo elemento - verdadera vuelta de tuerca - en el tratamiento del tema que no aparece en Paladas, Horacio o Lucrecio; a saber: la conciencia de la propia culpa, sin redención posible. No hay lugar en su poema para arrepentimientos. Antes que al juicio sereno preconizado por Horacio, asistimos a una manifestación de desesperanzado pesimismo.

Relativizando ese pesimismo que solía atribuírsele -y del cual "La ciudad" pareciera un buen ejemplo- Kavafis, en algunas conversaciones que se han rescatado ⁽⁸⁾ aclaró "que hay que tener en cuenta que no fueron escritos como representativos de una manera de ser general de la humanidad, sino particular" y que "en La ciudad no quiere decir que cualquiera que pierde su vida no la puede arreglar en otra parte. Pero existen individuos que, cuando desperdician su vida en un pequeño rincón, 'en toda la tierra la han perdido.' Hay individuos para los que no existe nave, no existe camino para otro. La ciudad describe una circunstancia particular. Esta explicación no resulta muy convincente, porque -a nuestro juicio- no aclaran nada.

Nos parece mejor hacer hablar a los textos. Si dejamos de lado el tema de Alejandría, ya examinado aquí, la confrontación de las dos versiones del poema muestra algunas sugerentes diferencias. La principal de ellas se evidencia en el cambio de título-: La ciudad viene a reemplazar al original De nuevo en la misma ciudad. Esta modificación muestra el cambio de óptica con que el autor de Itaca encara la segunda versión, que en definitiva será la canónica. El primer título enuncia una idea que es explícitamente receptada en el cuerpo del poema, cual es que la previsible e inútil búsqueda concluirá en la misma ciudad de la que se partió. Enunciado que coincide con el precitado verso de Lucrecio " o vuelve a la ciudad de nuevo al punto", salvo que el viajero procure olvidarse de sí mismo, posibilidad que Kavafis le niega.

Otra diferencia significativa la constituye el condicional "si" empleado en el penúltimo verso de la primer versión; en ella la autodestrucción todavía no se ha consumado. El poema opera, en este caso, como advertencia -nos encontramos ante el " monólogo didáctico" a que alude la mencionada Minucci - mientras que en la segunda y última versión la condición se ha cumplido y la advertencia se transforma, entonces, en reproche. Es decir que en su forma final el poema acentúa su pesimismo, al tornar irreversible la situación.

La explicación de Kavafis, que suena más a excusa, resulta por lo menos débil. " Las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos" - recuerda Borges (9) y la popularidad alcanzada por La ciudad muestra que más de uno, sin duda, se prueba ese sayo.

Por último, si examinamos la historia personal del poeta veremos que él no se entregó a la fantasía de perseguir la felicidad en otros lugares. Eligió permanecer toda su vida en sus dos Alejandrías - la real y la poética - vagando por sus calles, envejeciendo en sus barrios y viendo encanecer sus cabellos en esas mismas casas donde eligió morir.

NOTAS

1) Miguel Castillo Didier - " Kavafis íntegro" - Tomo II - pág. 693 -Centro de Estudios Bizantinos y Neo-helénicos " Fotios Malleros" - Facultad de Filosofía y Humanidades- Universidad de Chile - Santiago - 1991;

2) Paola M. Minucci - " Constantino Kavafis " - pág. 18 - La Nouva Italia - N° 150 - Firenze - junio de 1979;

3) Miguel Castillo Didier - op. cit. - Tomo I - pág. 259; -

4) Calímaco - "Epigramas" - pág. 29 - Trad. de Horacio Castillo - Órgano del Departamento de Cultura de la Universidad de Carabobo -Venezuela - Valencia - 1979;

5) Robert Lidell - "KAVAFIS, una biografía crítica" - pág. 71 - Trad. de C. Miralles - Ultramar Editores - 1a. ed. - Madrid - 1980;

6) Horacio - Obras Completas - T° II - Sátiras y Epístolas - Epístola XI ( a Bulacio) -pág. 126

7 - Trad. de Germán Salinas - Biblioteca Clásica CCXXIV- Librería Perlado, Páez y Cía. - Madrid - 1909;

7) Lucrecio - " De la naturaleza de las cosas" - Versos 1458

1468 - pág. 134 - Trad. del Abate José Marchena -Biblioteca Clásica CC - Lib. de Hernando y Compañía - Madrid - 1897;

8) Y. Lejonitis - " Autocomentarios de Kavafis" -Alejandría-1942; en K-P- Kavafis - "Prosas" - pág. 101 - Trad. de José García Vázquez y Horacio Silvestre Landrobe - Editorial Tecnos - Madrid - 1991;

9) Jorge Luis Borges - Obras Completas ( 1923-1972) - pág. 9 - Emece Editores- Bs. As. - 1974

La novísima poesía italiana

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 06:44:36 PDT

La novísima poesía italiana

Por Esteban Nicotra

El 20 de noviembre del año pasado, al arribar a Italia para un congreso en la universidad de Siena, el poeta Maurizio Cucchi gentilmente me invitó a asistir, en la sucursal de la editorial Mondadori de via Marghera de Milán, a la presentación de la antología Nuovissima poesia italiana, prologada y compilada por el mismo Cucchi y por el poeta Antonio Riccardi (autor éste último, entre otros, del reciente libro de poesía Gli impianti del dovere e della guerra, Garzanti, 2004).

Maurizio Cucchi es uno de los mayores poetas italianos contemporáneos, si no el mayor, además de su constante creación literaria, por ejemplo, este año estuvo entre los cinco finalistas del premio “Strega” por su novela Il male è nelle cose (Mondadori, 2005) y hace dos años publicó su último libro de poemas Per un secondo o un secolo (Mondadori, 2003), que tuve el gusto de prologar y traducir por primera vez al castellano para la “colección Vital” de la Editorial Brujas de Córdoba, además, decíamos, es uno de los antólogos principales de la poesía contemporánea de Italia. Su antología Poeti italiani del secondo Novecento (Mondadori, 1996) realizada con Stefano Giovanardi y actualizada el año pasado, es fundamental para describir un panorama de la mejor lírica de la segunda mitad del siglo XX en la península. Cucchi es autor también el Dizionario della poesia italiana (Mondadori 1983 y 1990) y la antología 110 poesie per sopravvivere (Guanda, 2004), pero con la antología Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004) cumple un acto digno de ser señalado, también por su valor moral. ¿Qué otro poeta reconocido se arriesgaría a seleccionar, rescatar y destacar la obra de jóvenes poetas que rondan los veinte años? Pero no sólo esto. En el diario La Stampa de Milán (puede consultarse la página web: www.lastampa.it ), Cucchi lleva adelante desde hace años su “Scuola di poesia”. Centenares de jóvenes, y no tanto, envían sus textos al poeta, que con paciencia de eremita resalta sus méritos y aconseja algún oportuno viraje de rumbo. Además brinda noticias actualizadas sobre los eventos poéticos destacados de la semana y evoca la figura de algún poeta mayor de su gusto.

¿Qué me sorprendió de aquella presentación en la Milán de la bruma, la humedad y el sol que se cuela entre las ramas y los edificios matinales? Sobre todo la callada fe de esos jóvenes en la poesía. Después de la lectura de los poemas en la presentación y en días subsiguientes, en conversaciones con algunos de ellos, pude constatar (en especial en Alberto Pellegatta, Silvia Caratti, Fabrizio Bernini y Matteo Zattoni) que habían apostado su vida a las palabras para que la develen. Y esta impresión se confirmó cuando leí el prólogo de los antólogos que dice en su párrafo inicial: “En los últimos años, la presencia de los jovencísimos en nuestra poesía es, sin duda, uno de los fenómenos más relevantes. Esto sorprende, si pensamos en el mar vastísimo de mensajes muchos menos que poéticos en el que estamos cotidianamente hundidos. ¿Cómo es posible, se podría preguntar, que un joven confíe a la poesía su propio futuro en un contexto así?”. Y ya describiendo en sus palabras la poesía de estos jóvenes leemos: “¿Cuáles son las características esenciales de estos nuevos, novísimos poetas? No existe un elemento que los unifique en su hacer, que motive sus necesidades expresivas. La variedad es muy evidente. En todo caso, ninguno de ellos pretende realizar una operación literaria, ni escribir, como ha sucedido a menudo en las generaciones precedentes, para responder a otros escritores y poetas: no escriben, se puede decir, con respecto a. Simplificando se podría afirmar que su urgencia es muy simple y esencialmente la de contar su experiencia del mundo a través de la palabra y en las diferentes formas de la poesía, conscientes que muy pocas formas diversas podrán garantizar una densidad similar testimonial”.

Dieciocho son los poetas seleccionados por Cucchi y Riccardi en la antología mondadoriana: Fabrizio Bernini, Elisa Biagini, Silvia Caratti, Gabriel Del Sarto, Marco Desiati, Mario Fresa, Anila Hanxhari, Lucrezia Lerro, Amos Mattio, Francesco Moccia, Francesco Osti, Alberto Pellegatta, Barbara Pietroni, Andrea Ponso, Jacopo Ricciardi, Flavio Santi, Francesca Serragnoli y Matteo Zattoni. El tiempo y la prueba del conflicto entre aquel “mar” y aquella “fe en la poesía” que mencionábamos, consolidarán la obra de los que darán un aporte significativo a las letras italianas.

En esta primera entrega sobre la nueva poesía italiana presento mi traducción de algunos poemas de la citada antología, a los que agrego un poema de un no tan joven poeta nacido en Pistoia, Danilo Breschi (1970), que publicó también el año pasado su libro Congiunzione, carnale, astrale, relativa (Libreria Chiari-FirenzeLibri, Florencia, 2004) y que queremos también destacar.

Fabrizio Bernini (Broni, Pavia, 1974)

La misma raza

Esta tierra tiene una respiración pesada, como un puño

en el aire. Cada tierra tiene su hálito, y se siente

en todas partes. Hay gente que crece

en lugares sofocados: asfalto, cemento,

plástico en la boca y entre los dientes.

También esa es una tierra que hay que sentir

con su respiración ansiosa, taponada en su boca.

Pequeñas flores quiebran el alquitrán y salen a la luz.

También el aire acaricia el pavimento. Incluso las bestias vivirían

en la ciudad; bastaría que encontrasen su comida.

¿Somos distintos nosotros que compramos y consumimos?

¿Es distinta la tierra de la que huimos?

Incluso en los momentos distraídos tiene ese aliento duro;

al anochecer, como bestias volvemos a casa.

Alberto Pellegatta (Milán, 1978)

La memoria tiene salas inmensas,

cuartos llenos de espejos,

polvo inaccesible. Pero, en cambio,

este instante es intermitente

como una imagen rota.

◊

Llega lenta la noche que he gastado

sobre los libros, y con el viento,

hace el agua más espuma.

Llega lenta la noche y el viento

tiene garras de vidrio y el gruñido

ronco del jabalí.

Llega lenta la noche,

mientras escuchamos pasar las motos

veloces con la ola de marea de sus motores.

Pasan, pasan resquebrajando el cielo.

Matteo Zattoni (Forlì, 1980)

Las chicas de la playa

Tengo el cerebro poblado de mujeres.

En alguna parte

se debe haber desfondado el cráneo

y murmurando me brota en la cabeza

una fuente de amor.

Valerio Magrelli

Las chicas de la playa son todas lindas

con sus collarcitos, anillos, pulseras

en los tobillos, el verde esmaltado de sus uñas

¡y sus cabellos! Cabellos largos rubios

sobre la espalda o recogidos, teñidos, cortitos,

las cintas en las muñecas, piercing, golondrinas

tatuadas, y sujetadores –no rosa

sino violado amarillos– ¿para sujetar qué

de este bouquet de espléndidos espejismos?

Danilo Breschi (Pistoia, 1970)

La permanencia de las cosas

el alba de leche entre mis ojos,

todavía encandilados por el sueño

impúdico con ella, me recibe

ingresando a la estación,

que húmeda bosteza en la temporánea

ausencia de la gente y descubro

la obtusa, glacial, humillante,

permanencia de las cosas.

NUEVOS MUROS EN EL CINE

lapeceralibros@gmail.com — Sun, 01 May 2011 16:19:44 PDT

NUEVOS MUROS EN EL CINE

Héctor J. Freire

En la estatua de la Libertad encontramos la

inscripción: “En este país republicano todos

los hombres han nacido libres e iguales.” Pero

debajo leemos en letra pequeña: “A excepción

de la tribu de los hamo (los negros).” Lo cual

echa por tierra el aserto precedente. ¡Ay de vosotros, republicanos!

Herman Melville

Metáforas y motivos visuales

Comentó Anton Chejov, que si en el primer acto de una obra de teatro, aparece una escopeta colgada en la pared, en el último acto ésta debería dispararse. De lo contrario, no cumpliría ninguna función relevante. Salvo la de ser un mero objeto decorativo o de relleno. Que en este caso, podría ser reemplazado por cualquier otro.

En el cine, los objetos también deberían cumplir, además de su sentido ornamental o escenográfico, una función “argumental”, dramática por sí mismos. Con frecuencia, estos elementos, que a lo largo del desarrollo de un film, se transforman en metáforas, alusiones o motivos visuales, pasan desapercibidos por el general de los espectadores. Más pendientes de la trama o lo anecdótico del film. O sea, su presencia nunca es gratuita y no sólo obedecen a motivaciones de descripción ambiental. Estos también sugieren, y adquieren una significación que va más allá del hecho de “amueblar el espacio”. Además connotan y enriquecen el sentido de un film determinado. En este sentido, ningún arte potencia tanto la presencia y significación de un objeto, de un motivo visual, como el cine.

Muchos films a lo largo de la historia, demuestran que todo objeto, al menos, tiene dos sentidos: el que otorga la rutina y el que le confiere el asombro de descubrirlos en tal o cual situación.

Ahora bien, ¿cuál es el significado de determinados objetos, de diferentes metáforas o motivos visuales, que en forma repetida aparecen en los films. Y que dan un plus de información para el espectador atento, que los sabe leer y complementar?

Estos motivos visuales, entendidos como instantes significativos, tienen una permanencia suficiente a lo largo del tiempo, y van más allá de determinado género. Tampoco se limitan a una estética o movimiento artístico. Ante ellos el cinéfilo, se comporta más como un “conocedor” que como un simple “espectador”. Este conocimiento, le permite complementar y enriquecer la aportación de imaginario que exigen los motivos visuales. Más cerca al “ya lo conozco”, que al “ya lo ví”. En esta “complicidad que sobrevive” en cada proyección, es donde radica una buena parte del disfrute del arte cinematográfico.

La ventana, la escalera, el teléfono, el tren, el espejo, el puente, el árbol, la puerta, la nave, el automóvil, el laberinto, el muro –como es el caso que nos ocupa en este artículo- , etc. Son junto a las alusiones iconográficas (la piedad, la “sagrada familia”, el descendimiento, la crucifixión), y los motivos visuales espaciales o atmosféricos como el mar, el bosque, el camino, la línea del horizonte, el río, la lluvia, la nieve, la niebla, etc., algunos de los más significativos y reconocibles.

¿Cuál es el sentido de la persistencia de estos motivos visuales, que aparecen diseminados a lo largo de la literatura (El muro,1943, de Jean Paul Sartre), la pintura, la música , el cine (The Wall,1982, Pink Floyd-Alan Parker)? Estos poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre lo nuevo y la tradición cultural.

Los muros, el Muro

Tradicionalmente, este motivo visual, representó y sigue representado el recinto protector que encierra un mundo. Contiene, separa y evita que penetren los enemigos, “los otros”, los bárbaros, como así también toda influencia nefasta del exterior. Sin embargo, una de sus paradojas es la de limitar el dominio que encierra, y a la vez “asegurar” su defensa. Su valor metafórico se apoya en su altura: significa una elevación por encima del nivel común. Y como motivo visual, en casi todos los films en que aparece, simboliza básicamente: discriminación – exilio – separación – frontera – propiedad - entre países, tribus, religiones, etnias, individuos, clases sociales, “entre los demás y yo”. Con su doble incidencia social y psicológica: seguridad/ahogo; defensa pero también prisión. Y en esencia: todo muro es comunicación cortada, imposibilidad de diálogo.

La Historia debería ser una referencia constante para no volver a cometer errores (aunque esto no deja de ser una utopía). Desde la antigüedad los imperios han tratado de construir divisiones para impedir la entrada de “indeseables” a su territorio. Pero la misma Historia nos muestra que esas construcciones físicas, no lograron contener las ideas, ni expulsar a los “no deseados”. Los primeros fueron los chinos, que construyeron La Gran Muralla para defenderse de los ataques de los pueblos nómades del norte (preocupación de los primeros emperadores de la dinastía Chin, 250-210 AC. Hasta la dinastía Ming entre 1400 y 1600, que la transformó en su “espectacular obsesión”. Aunque para Alessandro Baricco, el objetivo de esta construcción fue otra:. ..no se trataba tanto de un movimiento militar como mental. Parece la fortificación de una frontera, pero en realidad es la “invención” de una frontera. Es una abstracción conceptual fijada con tal firmeza e irrevocabilidad que llega a convertirse en un monumento físico e inmenso. Es una idea escrita con piedra. La idea era que el imperio era la civilización, y todo lo demás, barbarie, y por tanto no-existencia…La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. *

Luego tenemos en el año 122 DC., al emperador Adriano, que para “estabilizar” el imperio ordenó la construcción del famoso “Muro de Adriano”, para “separar a los romanos de los bárbaros”. Al respecto, es recomendable la lectura del libro Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en traducción de Julio Cortázar. O repasar el film La caída del Imperio Romano (1964) de Anthony Mann, con un reparto inolvidable: S.Loren, A.Guinness, C.Plummer, J.Mason, M.Ferrer, O.Sharif y A.Quayle. Film, que sirvió de base a la mediocre y exitosa Gladiador (2000) de Ridley Scott, con su estética “claramente deportiva”.

Y en Argentina, el proyecto de Alsina, para evitar que los indios volvieran a sus tierras saqueadas: la construcción del Gran Zanjón, que bajo la dirección del ingeniero Alfredo Ebelot, comenzaba en Bahía Blanca, pasaba por la Sierra de la Ventana y las lagunas de Guaminí, Trenque Lauquen y Carhué, e incluía las bases estratégicas de Italó y Púan. Preveía alcanzar las provincias de Santa Fe, Córdoba y Mendoza. En julio de 1877 “La Zanja de Alsina” alcanzó los 374 Km. de extensión, de los 600 planificados. Aunque la historia argentina, nos muestra que la decisión que triunfó finalmente no fue la “defensiva” de Alsina, sino otra peor y muchísimo más cruel, la “ofensiva” de Roca: “la conquista del desierto” y el extermino y genocidio, una especie de “malón al revés”. Recordemos, lo que decía Roca, “el único indio bueno es el indio muerto”.

Casi 100 años después, los alemanes del oeste y las autoridades soviéticas, construyen en Agosto de 1961 un muro, separando así Berlín, para detener el éxodo masivo de los habitantes del oeste hacia Berlín del este. Denominado por las autoridades Muro de Protección Antifascista.

Recordemos que más de 75.000 personas fueron arrestadas por intentar escapar, 200 heridos de bala, 250 fueron asesinados, y miles juzgados por ayudar a otros en su huida.

Entre los muchísimos muros que aparecen referidos en innumerables films, el de Berlín, pasó a ser el más emblemático, y es considerado como la máxima expresión de lo que fue la guerra fría, la separación ideológica, económico-política de Europa y el Mundo en dos bloques enfrentados. Así como el temor siempre latente de la destrucción nuclear. Como decíamos fue construido en 1961, pero los antecedentes surgieron poco después de terminada la segunda guerra mundial. Donde la capital alemana, la “Roma” del Tercer Reich fue dividida entre los aliados occidentales (E.E.U.U., Francia y Gran Bretaña) y la ex Unión Soviética. Berlín, quedó, de hecho incrustada en el corazón del territorio ocupado por los soviéticos, y pasó a convertirse en la capital de la República Democrática Alemana. El genial film del director Carol Reed, El tercer hombre (1949), con la gran actuación de Orson Welles, y basada en la novela homónima de Graham Greene (escritor-espía al servicio de Gran Bretaña), da cuenta de forma inequívoca de toda esa compleja situación histórica. Transformándose con el paso del tiempo, en una especie de “prehistoria fílmica”, de la posterior construcción del muro.

Caída del Muro: Los Nuevos Muros

Como vemos, la construcción y la posterior caída del muro de Berlín, con sus causas, consecuencias, efectos, y el proceso de reunificación de las dos Alemanias, ya son parte de la memoria cultural de la humanidad. El cine ha sabido reflejar estos momentos históricos en numerosos films: en tono melancólico, dramático, e incluso cómico o tragicómico. Desde el clásico Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder, a la cuestionada Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker. O a través del género policial o de espionaje, como es el caso de El silencio tras el disparo (2000) de Volker Schlöndorff (el mismo director de El tambor). Y más recientemente La vida de los otros (2007) de Henckel von Donnersmarck, o el film que se ha empezado a rodar en Cáceres, La sombra de las encinas, de la española Marina Caborall. Es importante repasar las opiniones vertidas por Osvaldo Bayer, alguien que vivió el exilio argentino en Berlín (la segunda ciudad donde vivió más en sus 83 años), y veía el Muro todos los días: Es que el error había sido de Stalin. Cuando aceptó la proposición aliada de cambiar territorio alemán, que ellos habían conquistado en el Este alemán, por la mitad de Berlín, que había sido ocupada por los rusos. El tener la mitad de Berlín le dio a Occidente la oportunidad de hacer toda clase de libertades. En cambio, para hacer el socialismo, los pueblos del Este, arrasados por los nazis, debían trabajar, trabajar. Y claro, cuando no había muro, podían ver eso otro: la sociedad de consumo….Y comenzó la emigración. Y los hombres de Moscú creyeron que la solución era separar todo con un muro, con alambres de púa y ametralladoras. En medio de la ciudad. Ahí ya se patentizó el fracaso. Llegar a la Igualdad sin Libertad. Cuando lo racional es: la Igualdad sólo se puede conseguir en Libertad…..No con muros sino con las ideas, con el convencimiento de que el socialismo, es decir la administración de los bienes en un sentido igualitario, es lo único que puede terminar con la violencia en el mundo, ésa es la enseñanza final de la caída del Muro. Ni la dictadura del proletariado, ni de ninguna otra clase, y menos los dictadores eternos. Sí la movilización, el protagonismo de todos, no la personalidad sino el cambio de los que mandan para que no se crean imprescindibles y ordenen en vez de preguntar e indagar la opinión de las mayorías.

La noche en que terminó el siglo XX es fechada el 9 de Noviembre de 1989, cuando los habitantes de Berlín derribaron a mazazos el muro de 155km. que durante 28 años había dividido a Europa en dos.

Sin embargo, después de la caída del Muro de Berlín, otros se levantaron, estos son los nuevos muros construidos no por el comunismo, sino por el capitalismo-globalizado, por su poder de expansión ilimitada del dominio: “Los nuevos muros más allá de la caída del muro”. Esta es la idea desarrollada y “mostrada” en el “compacto” titulado Los nuevos muros, realizado por los que hacemos la Revista Topía, y proyectado el día miércoles 7 de Julio, en el Teatro del Pueblo, como parte de los distintos eventos, pensados durante el transcurso del año, para festejar los 20 años de la revista. A modo de ejemplo ilustrativo, se han tenido en cuenta distintas secuencias de varios films, privilegiando no sólo la contundencia en el contenido a transmitir, sino el cómo (su calidad estética, de obra de arte) del mensaje en cuestión. Y no caer en la mera información periodística de noticiero televisivo. A modo de guía de “lectura”, una de las tantas posibles, estos fueron los films elegidos:

La mirada de Ulises (1994/1995) de Theo Angelopoulos: la gran virtud del film radica en su orgánica integración en la continuidad narrativa. El carácter continuo del viaje, donde el pasado se hace presente. El viaje se establece entonces, como un largo puente que intenta unir momentos cruciales de la historia de los Balcanes, antes y después de la caída del muro. La elección del genial plano secuencia, donde el protagonista (Harvey Keitel), emprende el viaje a través del río Danubio, junto a su compañero de travesía: la estatua trozada y fragmentada de Lenin, vendida a un coleccionista alemán, es toda una metáfora de la caída del comunismo. Testigo de los territorios de la ambigüedad por donde penetra la música y el paisaje invernal, doliente, silencioso, que acompaña a las figuras humanas que se arrodillan y persignan ante el paso, en cuerpo todavía presente de la historia. Este viaje a partir del crepúsculo, después de la caída, también es al mismo tiempo, un nuevo renacer. Ya que “en el final está el principio”: la recuperación de la memoria y la mirada. Aquí no se nos informa únicamente del final de un período histórico o del fin de una ideología, sino que llegamos a sentirlo. Llegamos a sentir el valor del tiempo, un tiempo crepuscular, de despedida, un último suspiro donde agoniza la acción más vertiginosa de nuestro siglo, ahora conducida por las mansas aguas del río hacia un mausoleo donde reposar.**

Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga: film que denuncia a través de un dantesco viaje, la situación social y la desesperación de los inmigrantes de Centroamérica hacia los E.E.U.U. Aquí las secuencias escogidas giran también en torno al viaje, pero en este caso a través de un “tren de la muerte”, hacia la supuesta tierra prometida. El muro que separa la frontera entre México y E.E.U.U. es de 3000Km. Y salvo muy pocos, como nos muestra este film, llegaran a cruzarlo. En el camino, las mafias trafican con drogas, armas, dinero y con seres humanos. Encontramos también, una radiografía, o estudio antropológico, de cómo actúan Los Maras. Término con el que se conoce a grupos o pandillas muy violentas de jóvenes, originados por el retorno a Centroamérica de enormes cantidades de emigrantes deportados por delincuencia desde E.E.U.U. Estos transfieren las condiciones de marginalidad, violencia y supervivencia, y recrean en el plano nacional (México, Honduras, El Salvador, Guatemala) las prácticas aprendidas y desarrolladas por los deportados en los distintos lugares en los cuales lograron su estadía.

El limonero (El árbol de lima, en argentina) (2008) de Eram Riklis, el mismo director israelí de la premiada La novia Siria (2004). Film que se adentra en el corazón mismo del conflicto israelí-palestino. Las acciones se desarrollan en la frontera entre Israel y Cisjordania. Entre “vecinos”. Aquí el motivo visual del árbol (los limoneros), símbolo de vida, de las raíces, de la herencia familiar, de la identidad de la protagonista, y su único sustento económico se contrapone al del muro, como la gran metáfora de la intolerancia. Salma “una simple mujer” palestina, viuda de 45 años, se transforma a lo largo del film, en una verdadera Antígona moderna, ya que se enfrenta y desafía al Poder Judicial, al Ministro de Defensa, a los servicios de inteligencia -que por “razones de seguridad”, ordenan cortar los limoneros- e incluso a los propios palestinos. Salma dice ¡no!, y lleva su accionar de resistencia hasta sus últimas consecuencias. Las escenas seleccionadas, denuncian en forma poética y patética, la desproporcionada acción militar israelí contra los ciudadanos comunes palestinos. A medida que el Gobierno de Israel sigue construyendo un muro que se extiende en un 20% a lo largo de la Línea Verde internacional y en un 80% en territorio cisjordano palestino. Quizás una de las enseñanzas que nos deja este film sea, que un muro no sólo aisla al “enemigo”, sino también al propio constructor. Los muros en este sentido, no solo son restrictivos, sino también reveladores de la estrechez mental y de la perversión de quienes los erigen.

Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti. La elección de sólo la secuencia final del film, que transcurre en un emblemático Shopping porteño, donde se acribilla a un chico de la calle por querer robar una filmadora, sintetiza de una manera trágica e inequívoca, la separación, fragmentación e indiferencia de una sociedad cada vez más dividida, por todos esos “muros invisibles” (barrios privados, countries cerrados, etc) creados por el sistema capitalista, y sus políticas económicas neoliberales, basadas sólo en el consumo ilimitado. Y que son el reflejo (mejor dicho el espejismo) de los muros que sirven para aislar a grupos de países sobre la base de su producto bruto interno, y del valor de mercado de sus bienes y servicios. Esta secuencia, además tiene un plus, que la hace más que actual. Ya que muestra, cómo es totalmente falseado por los medios de comunicación, en especial la televisión, el hecho a cubrir: el asesinato de un chico pobre ocurrido en un Shopping. El contraste y la reflexión final es más que elocuente. Estos son los nuevos muros capitalistas erigidos después de la caída del muro. Muros que constituyen verdaderos “tics” o “ecos” residuales y totalitarios de ciertas “democracias occidentales”.

En síntesis, los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Sin duda, la caída del Muro fue uno de los hechos más significativos de la historia mundial del último siglo. De ahí que Berlín y gran parte del mundo, hayan celebrado el 9 de Noviembre de 2009, el vigésimo aniversario de su caída, con una “Gran Fiesta de la Libertad. Sin embargo……en todo el planeta existen actualmente muros entre países por un total de 7.500km., aunque llegarán a alcanzar los 18.000km., cuando estén totalmente terminados, y estos son sólo los muros visibles:

El muro de E.E.U.U. y México (unos 3.000km. el más extenso del mundo) – el muro de Ceuta y Melilla - el muro de Cisjordania (construido por el Gobierno de Israel (cuando esté terminado, el 10% del territorio cisjordano quedará en el lado israelí y aislado del resto de Cisjordania) – el muro de Irlanda del Norte (se lo conoce con el eufemismo de “Línea de Paz”) – el muro que divide Corea del Norte y Corea del Sur – El muro de Arabia Saudí (el reino saudí está fortificando su frontera de 9.000km. con una de las barreras más larga del mundo. Un proyecto de alta tecnología. El muro será físico en algunas zonas y virtual (radares, satélites, infrarrojos), en otras. – El muro de Chipre (divide Nicosia, la capital, en dos partes, tiene 180km.) – El muro de Bagdad (el ejército norteamericano lo comenzó a construir en 2007, tiene 5km. de largo) – El muro de India y Pakistán (ambos países, que poseen armas nucleares, están separados en la mitad de su frontera común de 2900km., por alambradas) – el muro de Cachemira – el muro de Bostwana y Zimbabue (500km. de largo) – el muro de Irán y Pakistán – El muro de Tailandia y Malasia – el muro de Irak y Kuwait – el muro de India y Bangladesh (4.000km.) – el muro de Uzbekistán (alambre electrificado y campos de minas cubren parte de la frontera con Afganistán. - El muro de Egipto y Gaza – el muro de Río de Janeiro (sede de los Juegos Olímpicos de 2016, se comenzó a levantar para cercar algunas favelas. Se está previsto construir 11km. de muros. ***

“Pero sus muros nunca serán lo bastante largos, y siempre habrá una manera de rodearlos, de saltarlos, de pasar por debajo de ellos. O de derribarlos.” (John Berger)

Notas:

*Baricco Alessandro. Los bárbaros (Ensayo sobre la mutación). Ed. Anagrama, Barcelona 2008.

** Pere Alberó, La mirada de Ulises,Ed. Paidós Películas. Barcelona 2000.

*** Censo realizado por Michel Foucher, publicado en La Presse de Montreal.

Nueva poesía española

lapeceralibros@gmail.com — Tue, 03 May 2011 15:39:47 PDT

Alfredo Saldaña

(Toledo, 1962) ha publicado los libros de poesía Fragmentos para una arquitectura de las ruinas (1989), Pasar de largo (2003), Palabras que hablan de la muerte del pensamiento (2003), El que mira las palabras (2004) y Humus (2008). Una muestra de su obra poética escrita hasta la fecha puede leerse en Sin contar. Poesía 1983-2010 (2010). Trabaja como profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Zaragoza y sus líneas de investigación se centran en la filosofía de la cultura, la teoría estética y la literatura contemporánea; es autor, entre otros, de los ensayos Modernidad y posmodernidad: filosofía de la cultura y teoría estética (1997), El texto del mundo. Crítica de la imaginación literaria (2003), Hay alguien ahí (2008) y No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad (2009), y, con A. Pérez Lasheras, editor de Donde perece un dios estremecido (1994), antología poética de Miguel Labordeta, y Las patitas de la sombra (2000), colección de romances postistas de Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory.

MALPAÍS

(Selección)

Es hora de caminar

sobre esos campos de cenizas,

es tiempo de atravesar el malpaís.

* * *

Ahondar, picar, traspasar,

generar bajo el torrente

un acontecimiento

que consista en disolverse

por los sumideros de la historia

para explorar lo que hay al otro lado

de la cruz,

la piedra negra

y el muro de los lamentos.

* * *

Una palabra acalla otra palabra. // Caminar y entender por fin que solo somos eso, palabra en marcha, desnuda, itinerante, en busca y captura, palabra no encontrada o perdida, vagabunda, palabra por decir o por hacer, palabra sin nombre o sin nombrar, rebelde, de curso ilegal, palabra entregada, impronunciable, expuesta en todo caso a los embates de otra contrapalabra, labrada en el aire de la sedición y el deshonor y arrastrada por el viento hacia la serena, silenciosa y blanca desaparición. // Una palabra abre lo que cierra otra palabra.

* * *

Ahí

—en ese hueco

que el lenguaje intenta atravesar,

en esa hendidura horadada

por el vacío que la nombra—,

ahí,

en ese espacio en blanco,

levanta el hacedor de relatos

su estancia hecha de palabras

sin palabras,

es decir, de aire y nada más,

un refugio amenazado

por el desgarramiento y la desaparición

y levantado para dar cuenta de

una incertidumbre o una desposesión,

una carencia o un deseo.

Ahí,

en las noches de invierno,

el frío se hace fuerte en la casa.

* * *

Pensar como pueda hacerlo una cabeza llena de pájaros o de ideas o de nubes o de autobuses de largo recorrido o puesta del revés, // poetizar el pensamiento aun a riesgo de que las palabras se resistan y no respondan a los propósitos del que camina sobre guijarros sin contar, contradiciéndose en las mañanas heladas de invierno, intuyendo la posibilidad de que el texto deje de reflejar el mundo para convertirse en un universo por construir.

Pensar así, antes que el territorio o el tiempo que al limitarnos nos prolonga, el lenguaje que habría de representarlos, // poetizar ese lenguaje, esto es, problematizarlo, convertirlo en conflicto.

* * *

Al margen del camino

y en silencio

los muertos se apartan

y nos observan

cuando los nombramos.

* * *

Sin dejar huella,

sobre la nieve pasa

el que es una parte

de todas las partes.

Marcel Schwob-Pascal Quignard-Jorge L. Borges

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 07:09:38 PDT

TRES “IMAGINADORES” ARQUEOLÓGICOS

(Marcel Schwob-Pascal Quignard-Jorge L. Borges)

Selección de Héctor J. Freire

En lo que respecta a los individuos, la ciencia histórica nos llena de incertidumbres. Sólo nos revela aquellos puntos por los cuales estaban vinculados a las acciones generales…El arte se opone a las ideas generales; describe lo individual, desea lo único. No clasifica; desclasifica.

Marcel Schwob

Lucrecio poeta

Lucrecio pertenecía a una gran familia que se había retirado lejos de la vida civil. Sus primeros días recibieron la sombra del pórtico oscuro de una alta casa erigida en la montaña. El atrio era severo y los esclavos mudos. Desde la infancia lo rodeó el desprecio por la política y los hombres. El noble Memmio, que tenía su misma edad, se sometió, en el bosque, a los juegos que Lucrecio le impuso. Juntos se maravillaron ante las rugosidades de los viejos árboles y atisbaron el temblor de las hojas bajo el sol, como* un verde velo de luz manchada de oro. Observaron a menudo el lomo estriado de los cerdos salvajes que hozaban el suelo. Pasaron junto a zumbantes cohetes de abejas y movedizas bandas de hormigas en marcha. Y un día, al salir de un bosquecillo, llegaron a un claro rodeado de viejos alcornoques, plantados tan cerca unos de otros, que su círculo formaba en el cielo un pozo de azul. El reposo de este asilo era infinito. Parecía que estuvieran en un camino ancho y claro que los condujera hacia lo alto del aire divino. Lucrecio se sintió conmovido por la bendición de los espacios tranquilos.

Con Memmio dejó el templo sereno del bosque para ir a Roma para estudiar elocuencia. El viejo caballero que gobernaba la alta casa le impuso un profesor de griego y lo conminó a que no regresara hasta no haber dominado el arte de despreciar las acciones humanas. Lucrecio no volvió a verlo más. El caballero murió solitario, execrando el tumulto de la sociedad. Cuando regresó Lucrecio a la alta casa vacía, traía al entrar en el atrio severo, ante los esclavos mudos, a una africana bella, bárbara y malvada. Memmio había vuelto a la casa de sus padres: Lucrecio había visto las sanguinarias facciones, las guerras de partidos y la corrupción política. Y se había enamorado.

Desde el principio su vida transcurrió encantada. La mujer africana apoyaba las masas redondas de su cabellera contra los tapices de las paredes. Todo su cuerpo se entregaba al reposo de los lechos. Rodeaba con sus brazos cargados de esmeraldas traslucid das las cráteras llenas de vino espumoso. Tenía una extraña manera de levantar un dedo y mover la cabeza. Sus sonrisas procedían de una fuente profunda y tenebrosa como los ríos de África. En vez de hilar la lana, la desmenuzaba pacientemente en pequeños vellones que volaban a su alrededor.

Lucrecio deseaba ardientemente fundirse con ese hermoso cuerpo. Apretaba sus pechos metálicos y pegaba su boca a esos labios de un color violeta oscuro. Las palabras de amor pasaron del uno al otro, entre suspiros y risas, hasta que se gastaron. Tocaron el velo flexible y opaco que separa a los amantes. Su voluptuosidad tuvo más furor y deseó cambiar de persona. Llegó hasta el extremo agudo en que se expande alrededor de la carne sin penetrar las extrañas. La africana se acurrucó en su corazón de extranjera. Lucrecio se desesperó al no poder hacer el amor. La mujer se volvió altiva, sombría y silenciosa, semejante al atrio y a los esclavos. Lucrecio paseó por la sala de los libros.

Allí desplegó el rollo en el que un escriba copió el tratado de Epicuro.

Comprendió enseguida la variedad de las cosas de este mundo y la inutilidad de esforzarse por las ideas. El universo le pareció semejante a los pequeños vellones que la africana esparcía por las salas. Los enjambres de abejas y las columnas de hormigas y el tejido movedizo de las hojas fueron para él un conjunto de conjuntos de átomos. Y sintió en todo su cuerpo un pueblo invisible y discorde, ávido de separarse. Y las miradas le parecieron rayos más sutilmente carnales, y la imagen de la hermosa bárbara, un mosaico agradable y colorido, y sintió que el fin del movimiento de esta infinitud era triste y vano. Así como las ensangrentadas facciones de Roma, con su tropel de clientes armados e insultantes, contempló el torbellino de las manadas de átomos, teñidos en una misma sangre, disputándose una oscura supremacía. Y vio que la disolución de la muerte sólo era la liberación de esta turbulenta turba que se precipita hacia mil otros movimientos inútiles.

Así pues instruido por el rollo de papiro, en que las palagras griegas estaban tejidas unas con otras como los átomos del mundo, salió Lucrecio hacia el bosque por el pórtico negro de la alta casa de sus antepasados. Y vio el lomo de los cerdos estriados, que seguían con el hocico dirigido hacia la tierra. Luego, al atravesar el bosquecillo, se encontró de pronto en medio del sereno templo del bosque, y sus ojos se sumergieron en el pozo del cielo. Fue allí donde ubicó su reposo.

Desde allí contempló la hormigueante inmensidad del universo: todas las piedras, todas las plantas, todos los árboles, todos los animales, todos los hombres, con sus colores, sus pasiones, sus instrumentos, y la historia de esas cosas diversas, y su nacimiento, y sus enfermedades, y su muerte. Y entre la muerte total y necesaria, percibió claramente la muerte única de la africana, y lloró.

Sabía que las lágrimas provienen de un movimiento particular de las pequeñas glándulas que se hallan bajo los párpados, y que las agita una procesión de átomos que sale del corazón, cuando el propio corazón ha sido conmovido por la sucesión de imágenes coloreadas que se desprenden del cuerpo de una mujer amada. Sabía que la causa del amor es la expansión de los átomos que desean unirse a otros átomos. Sabía que la tristeza que causa el amor es la peor de las ilusiones terrestres, puesto que la muerta había cesado de ser .desdichada y de sufrir, mientras que aquel que la lloraba se afligía de sus propios males y pensaba tenebrosamente en su propia muerte. Sabía que no queda de nosotros ningún doble simulacro para verter lágrimas sobre su propio cadáver tendido a sus pies. Pero conociendo exactamente la tristeza y el amor y la muerte, y que son vanas imágenes cuando se las contempla desde el espacio calmo donde hay que encerrarse, Lucrecio siguió llorando, y deseando el amor, y temiendo la muerte.

De ahí que al volver a la alta y sombría casa de sus antepasados, se acercó a la bella africana, que cocía un brebaje en una olla, sobre un brasero. Pues también ella había estado pensando por su cuenta, y s pensamientos se habían remontado a la fuente misteriosa de su sonrisa. Lucrecio observó el brebaje que estaba hirviendo. Se despejó poco a poco y adquirí el aspecto de un cielo turbio y verde. Y la bella africana movió la cabeza y levantó un dedo. Entone Lucrecio bebió el filtro. Enseguida perdió la razón olvidó todas las palabras griegas contenidas en el rollo de papiro. Y por primera vez, al haberse vuelto loco, conoció el amor. Y esa noche, al haber sido envenenado, conoció la muerte.

Marcel Schwob
(De Vidas Imaginarias)

El gladiador

Gladiator

Un rico y un pobre eran enemigo irreconciliables. Sus dos hijos se amaban profundamente, ocultándolo a quienes los habían engendrado. Durante un viaje a Atenas, al terminar sus estudios, el hijo del rico es raptado por los piratas. Estos lo obligan a escribir a su padre y fijan el monto del rescate. Aunque rico, el padre vacila y reúne la suma muy lentamente. Al saber por los esclavos de la falta de diligencia del padre de su amigo, el hijo del pobre parte de inmediato. Descubre que éste ya ha sido vendido por los piratas a un maestro de esgrima que lo alimenta, lo entrena, lo depila, le enseña a desplazarse, a esquivar, a soportar las crueldades. Se apura, llega a la ciudad en donde su amigo se apresta a entablar combate como gladiador: lo encuentra delgado, deprimido, sin fuerzas. Se ofrece a tomar su lugar, se desnuda y se muestra ante el maestro de esgrima. El maestro acepta el intercambio. Él muere en el combate, entre el aceite y la sangre, ante los aplausos de la muchedumbre, gritándole a su amigo rico -mientras éste aplaude con frenesí la belleza de la escena de su muerte- que le encomienda su padre, suplicándole que lo alimente en su vejez, cuando las penurias y la debilidad adelgazasen sus piernas y vuelvan topes su desplazamiento.

De regreso a su ciudad natal, el hijo del rico alimenta y viste y mantiene abiertamente al padre de su amigo. Su propio padre lo expulsa y lo abdica de todos sus derechos.

-La división de nuestras familias nos unió desde los balbuceos de la infancia. El cruzó un mar para tomar mi lugar en la muerte. El sonido de las trompetas era tan funesto como estridente. La sangre de los combates anteriores y el grito de las fieras aún mancillaban la Arena. El sol estaba en lo alto. Ya se escuchaba gemir y el pueblo respondía con murmullos pidiendo que lo divirtieran. El alzó la visera para darme el último beso. Entra en la Arena.

El náufrago pobre

Pauper naufragus

En la isla de Feacia, tres veces un rico pide a un pobre la mano de su hija. Tres veces el pobre se la niega, y finalmente se embarca con ella. El navio naufraga. La corriente, la suerte, el viento y el azar empujan los restos del navio y los cuerpos de los náufragos sobre una playa propiedad del rico. Chorrean agua. Se incorporan, desnudos sobre la arena.

Erat in summis montium jugis ardua divitis specula: illic iste naufragiorum reliquias computabat. (En la cima de la montaña, el rico tenía un observatorio de una altura prodigiosa: estimaba desde allí el valor de los barcos que naufragaban y se enriquecía.) Viendo a esos dos suplicantes desnudos sobre la arena, se apresuró, avanzó a grandes pasos sobre la arena, pidió al pobre la mano de su hija que se mantenía púdicamente a su lado: las dos manos cubriendo los senos, las piernas apretadas una contra otra.

Pauper tacuit et flevit. (El pobre no contestó nada y se puso a llorar.) El rico toma la mano de la joven de la mano del pobre y la hace su esposa. Ella está desnuda: la hace avanzar delante de él. La somete bajo los saúcos, mientras ella grita. El pobre regresa a su casa. Se cubre con los harapos de una vieja toga, va en busca de los magistrados de la ciudad y les pide que ejecuten su decisión.

En el relato de Albucius, el pobre exclamaba:

-Ut litus agnovi, naufragus in altum natavi. (Aun náufrago, apenas reconocí la orilla nadé hacia alta mar.)

También decía:

-No he sido víctima de un naufragio. Fui víctima de una orilla.

El final del relato ha sido inmensamente elogiado: Interrogor de nuptiis filiae, cum adhuc pulsaret aures meas fluctus. (Con el mar aún batiendo en mis oídos, escucho que me piden la mano de mi hija. Yo lloraba.) Lacrimae coacti dolores intra praecordia et intolerabilis silentii eruptio. (Las lágrimas son la brusca explosión de un dolor escondido en el fondo del corazón y la brecha de un silencio que ya no se tiene la fuerza de conservar.)

Pascal Quignard
(De Albucius)

El profeta velado

El historiador oficial de los Abbasidas narra sin mayor entusiasmo los progresos de Hákim el Velado en el Jorasán. Esa provincia -muy conmovida por la desventura y crucifixión de su más famoso caudillo-abrazó con desesperado fervor la doctrina de la Cara Resplandeciente, y le tributó su sangre y su oro. (Hákim, ya entonces, descartó su efigie brutal por un cuádruple velo de seda blanca recamado de piedras. El color emblemático de los Banú Abbás era negro; Hákim eligió el color blanco -el más contradictorio- para el Velo Resguardador, los pendones y los turbantes.) La campaña se inició bien. Es verdad que en el Libro de la precisión las banderas del Jalifa son en todo lugar victoriosas, pero como el resultado más frecuente de esas victorias es la destitución de generales y el abandono de castillos inexpugnables, el avisado lector sabe a qué atenerse. A fines de la luna de rejeb del año 161, la famosa ciudad de Nisha-pur abrió sus puertas de metal al Enmascarado; a principio del 162, la de Astarabad. La actuación militar de Hákim (como la de otro más afortunado Profeta) se reducía a la plegaria en voz de tenor, pero elevada a la Divinidad desde el lomo de un camello rojizo, en el corazón agitado de las batallas. A su alrededor silbaban las flechas, sin que lo hirieran nunca. Parecía buscar el peligro: la noche que unos detestados leprosos rondaron su palacio, les ordenó comparecer, los besó y les entregó plata y oro.

Delegaba las fatigas de gobernar en seis o siete adeptos. Era estudioso de la meditación y la paz: un harem de 114 mujeres ciegas trataba de aplacar las necesidades de su cuerpo divino.

Jorge L. Borges

(De Historia Universal de la Infamia)

Pier Paolo Pasolini / Desarrollo y progreso

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 07:11:31 PDT

Traducción de Esteban Nicotra

Existen dos palabras que retornan frecuentemente en nuestros discursos: mejor dicho, son las palabras clave de nuestros discursos. Estas dos palabras son “desarrollo” y “progreso”. ¿Son dos sinónimos? O, si no son dos sinónimos, ¿indican dos momentos diversos de un mismo fenómeno? O, más bien, ¿señalan dos fenómenos distintos que, sin embargo, se integran necesariamente entre sí? O, incluso, ¿indican dos fenómenos sólo parcialmente análogos y sincrónicos? Finalmente, ¿indican dos fenómenos “opuestos” entre sí, que sólo aparentemente coinciden o se integran? Es absolutamente necesario aclarar el sentido de estas dos palabras y sus relaciones si queremos entendernos en una discusión que involucra muy de cerca nuestra vida cotidiana y física. Veamos: la palabra “desarrollo” tiene hoy una red de referencias que corresponden a un contexto indudablemente de “derecha”. En efecto ¿quiénes quieren el “desarrollo”? Es decir, ¿quiénes lo quieren no en abstracto e idealmente, sino en concreto y por razones de inmediato interés económico? Es evidente: quienes quieren el “desarrollo” en tal sentido son quienes producen; es decir, los industriales. Y, dado que el “desarrollo”, en Italia, es este desarrollo, son en especial los industriales que producen bienes superfluos. La tecnología (la aplicación de la ciencia) ha creado la posibilidad de una industrialización prácticamente ilimitada, y cuyas características son ya en concreto transnacionales. Los consumidores de bienes superfluos, están por su parte, irracionalmente e inconscientemente de acuerdo en querer el “desarrollo” (este “desarrollo”). Para ellos significa promoción social y liberación, con la consiguiente abjuración de los valores culturales que les habían brindado los modelos de “pobres”, de “trabajadores”, de “ahorradores”, de “soldados”, de “creyentes”. La “masa” está, por lo tanto, con el “desarrollo”: pero vive esta nueva ideología sólo existencialmente, y existencialmente, es portadora de los nuevos valores del consumo. Esto no quita que su elección sea decisiva, triunfalista y encarnizada. ¿Quiénes, en cambio, quieren el “progreso”? Lo quieren aquellos que no tienen inmediatos intereses que satisfacer, justamente, a través del “progreso”: lo quieren los obreros, los campesinos, los intelectuales de izquierda. Lo quiere quien trabaja y quien es consecuentemente explotado. Cuando digo “lo quiere” lo digo en un sentido auténtico y total (puede existir también algún “productor” que quiere, más allá de todo, y quizás sinceramente, el progreso: pero su caso es una excepción). El “progreso” es, por consiguiente, una noción ideal (social y política), mientras que el “desarrollo” es un hecho pragmático y económico. Es esta disociación que hoy requiere una “sincronía” entre “desarrollo” y “progreso”, dado que no es concebible (por lo que parece) un verdadero progreso si no se crean las premisas económicas necesarias para realizarlo. ¿Cuál fue la palabra de orden de Lenin apenas triunfó la Revolución? Fue una palabra de orden que convocaba al inmediato y grandioso “desarrollo” de un país subdesarrollado. Soviet e industria eléctrica… Vencida la gran lucha de clase por el “progreso” entonces era necesario vencer una lucha, quizás más gris pero no menos grandiosa, por el “desarrollo”. Sin embargo, quisiera agregar –no sin cierta vacilación– que esta no es una condición obligatoria para aplicar el marxismo revolucionario y realizar una sociedad comunista. La industria y la industrialización total no la han inventado ni Marx ni Lenin: la ha inventada la burguesía. Industrializar un país comunista campesino significa entrar en competencia con los países burgueses ya industrializados. Es lo que, en especial, ha hecho Stalin. Y además no tenía otra opción. Por lo tanto: la Derecha quiere el “desarrollo” (por la simple razón que lo realiza); la Izquierda quiere el “progreso”. Pero en el caso de que la Izquierda venza la lucha por el poder, entonces también ella quiere –para poder realmente progresar social y políticamente– el “desarrollo”. Un “desarrollo”, sin embargo, cuya figura se ha ya formado y fijado en el contexto de la industrialización burguesa. Sin embargo aquí en Italia, el caso es históricamente diverso. No se ha vencido ninguna revolución. Aquí la Izquierda que quiere el “progreso”, en el caso que acepte el “desarrollo”, debe aceptar justamente este “desarrollo”: el desarrollo de la expansión económica y tecnológica burguesa. ¿Es esta una contradicción? ¿Es una elección que propone un caso de conciencia? Probablemente sí. Pero se trata como mínimo de un problema a plantear claramente: es decir, sin confundir nunca, ni por un solo instante, la idea de “progreso” con la realidad de este “desarrollo”. Por lo que respecta a la base de las Izquierdas (digamos la base electoral, en cuanto al orden de los millones de habitantes), la situación es ésta: un trabajador vive en la conciencia la ideología marxista, y por consiguiente, entre otros de sus valores, vive en la conciencia la idea de “progreso”; mientras que, contemporáneamente, vive en la existencia, la ideología consumista, y por lo tanto, a fortiori, los valores del “desarrollo”. El trabajador está, por consiguiente, disociado. Pero no es el único que lo está. También el poder burgués clásico está en este momento completamente disociado: para nosotros italianos ese poder burgués clásico (es decir, prácticamente fascista) es la Democracia cristiana. En este punto quiero abandonar la terminología que yo (¡artista!) uso un poco aproximativamente y descender hacia una vívida ejemplificación. La disociación que hoy divide en dos al ya viejo poder clérigo-fascista, puede ser representado por dos símbolos opuestos y, precisamente, inconciliables: “Jesús” (en especial el Jesús del Vaticano) por una parte, y los “blue-jeans Jesús” por la otra. Dos formas de poder una frente a la otra: de un lado la gran multitud de curas, soldados, biempensantes y de sicarios; por el otro, los “industriales” productores de bienes superfluos y las grandes masas consumidoras, laicas y, tal vez idiotamente, irreligiosas. Entre el “Jesús” del Vaticano y el “Jesús” de los blue-jeans, hay una lucha. En el Vaticano –cuando apareció este producto y sus carteles plublicitarios– se levantaron grandes lamentos. Grandes lamentos a los cuales solía seguir generalmente la acción de la mano secular que se encargaba de eliminar a los enemigos que la Iglesia tal vez no nombraba, limitándose precisamente a los lamentos. Pero esta vez a los lamentos no ha seguido nada. La longa manus ha quedado inexplicablemente inerte. Italia ha sido tapizada de carteles que representan traseros con el slogan: “quien me ama, me siga” y vestidos, precisamente, con los blue-jeans “Jesús”. El Jesús del Vaticano ha perdido. Ahora el poder demócrata-cristiano clérigo-fascista se encuentra desgarrado entre estos dos “Jesús”: la vieja forma de poder y la nueva realidad del poder…

Pasolini Scritti corsari

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 30 Jul 2011 18:02:25 PDT

Pier Paolo Pasolini / El artículo de las luciérnagas

Traducción de Esteban Nicotra

“La distinción entre fascismo adjetivo y fascismo sustantivo se remonta nada menos que al diario “Il Politecnico”, es decir, a la inmediata posguerra...” Así empieza un escrito de Franco Fortini sobre el fascismo (L’Europeo, 26-12-1974), escrito que, como se suele decir, yo suscribo totalmente, plenamente. Pero no puedo suscribir su tendencioso exordio. En efecto, la distinción entre “fascismos” hecha por Il Politecnico no es ni pertinente ni actual. Esta podía valer todavía hasta hace cerca de una decena de años, cuando el régimen democristiano era todavía la simple y pura continuación del régimen fascista. Pero hace una decena de años, sucedió “algo”. “Algo” que no existía y que no era previsible no sólo en la época del Politecnico, sino ni siquiera un año antes de que sucediera (o aún más, mientras sucedía, como veremos). Por lo tanto, la comparación real entre “fascismos” no puede ser hecha, “cronológicamente”, entre el fascismo fascista y el fascismo democristiano, sino entre el fascismo fascista y el radicalmente, totalmente, imprevisiblemente nuevo que ha nacido de aquel “algo” que ha sucedido hace una década. Porque soy un escritor, y escribo polémicamente, o al menos discuto, con otros escritores, déjeseme dar una definición de carácter poético-literario de aquel fenómeno que ha ocurrido en Italia hace una decena de años. Esto servirá para simplificar y para abreviar nuestro discurso (y probablemente para entenderlo mejor). A inicios de los años ‘60, a causa de la contaminación del aire, y, sobre todo, en el campo, a causa de la contaminación del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes) han empezado a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno ha sido rápido y fulminante. Después de unos pocos años las luciérnagas ya no estaban más. (Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre mayor que tenga ese recuerdo, no puede reconocer en los nuevos jóvenes a sí mismo joven, y por lo tanto, no puede proferir aquellas lindas quejas de añoranza de otros tiempos). A ese “algo” que ha sucedido hace una decena de años lo llamaré entonces “la desaparición de las luciérnagas”. El régimen democristiano ha tenido dos fases absolutamente distintas, que no sólo no se pueden confrontar, implicando esto una cierta continuidad, sino que se han convertido incluso en históricamente inconmensurables. La primera fase de ese régimen (como con razón han insistido en llamarlo los radicales) es la que va desde el fin de la guerra a la desaparición de las luciérnagas, la segunda fase es aquella que va desde la desaparición de las luciérnagas hasta hoy. Analicémoslas de a una por vez. Antes de la desaparición de las luciérnagas. La continuidad entre fascismo fascista y fascismo democristiano es total y absoluta. No hablaré sobre aquello, que sobre este punto, se decía también entonces, justamente en Il Politecnico con respecto a: la falta de una depuración, la continuidad de los códigos, la violencia policial, el desprecio por la Constitución. Me detengo en lo que después ha contado para una conciencia histórica retrospectiva. La democracia que los antifascistas democristianos oponían a la dictadura fascista era descaradamente formal. Se fundaba en una mayoría absoluta obtenida por medio de votos de grandes estratos de la clase media y de enormes masas campesinas manejadas por el Vaticano. Tal gestión del Vaticano era posible sólo si se fundaba en un régimen totalmente represivo. En ese mundo los “valores” que contaban eran los mismos que para el fascismo: la Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro, la moralidad. Tales “valores” (como también durante el fascismo) eran “también reales”, pertenecían a las culturas particulares y concretas que constituían la Italia arcaicamente agrícola y paleo-industrial. Pero en el momento en que eran elevados a “valores” nacionales no podían sino perder toda realidad, y convertirse en atroz, estúpido, represivo conformismo de Estado: el conformismo del poder fascista y democristiano. Provincialismo, grosería e ignorancia, tanto de las élites, a distinto nivel, como de las masas eran iguales, tanto durante el fascismo como durante el primera fase del régimen democristiano. Paradigmas de esta ignorancia eran el pragmatismo y el formalismo del Vaticano. Hoy todo esto resulta claro e indudable, porque entonces se nutrían, por parte de los intelectuales y de los opositores, vanas esperanzas. Se esperaba que todo eso no fuera totalmente verdadero, y que la democracia formal contara de algún modo. Ahora, antes de pasar a la segunda fase, debo dedicar algunas líneas al momento de la transición. Durante la desaparición de las luciérnagas. En este período la distinción entre los distintos fascismos realizada en Il Politecnico podía todavía funcionar. En efecto, tanto el gran país que se estaba formando dentro del país –es decir la masa obrera y campesina organizada por el PCI– cuanto los intelectuales más avanzados y críticos, no se habían dado cuenta que “las luciérnagas estaban desapareciendo”. Estos estaban bastante bien informados por la sociología (que en aquellos años había puesto en crisis el método de análisis marxista), pero eran informaciones todavía no vividas, experimentadas, en sustancia sólo formales. Ninguno podía sospechar la realidad histórica que sería el inmediato futuro, ni identificar lo que entonces se llamaba “bienestar” con el “desarrollo”que iba a realizar plenamente por primera vez en Italia, el “genocidio” del que hablaba Marx en el Manifiesto. Después de la desaparición de las luciérnagas. Los “valores”, nacionalizados y, por lo tanto, falsificados, del viejo mundo agrícola y paleo-capitalista, de repente no cuentan más. Iglesia, patria, familia, obediencia, orden, ahorro, moralidad, ya no valen. Y ya no sirven ni siquiera como falsos. Estos “valores” sobreviven en el clérigo-fascismo marginado (también el MSI en sustancia los repudia). Los sustituyen los “valores” de un nuevo tipo de civilización, totalmente “otra” con respecto a la civilización campesina y paleo-industrial. Esta experiencia ha sido hecha con anterioridad por otros Estados, pero en Italia se da de un modo totalmente particular, porque se trata de la primera “unificación” real sufrida por nuestro país, mientras que en los otros países ésta se superpone, con una cierta lógica, a la unificación monárquica y a la ulterior unificación de la revolución burguesa e industrial. El trauma italiano del contacto entre el “arcaísmo” pluralista y la nivelación industrial tiene quizás sólo un único precedente: la Alemania anterior a Hitler. También allí los valores de las diversas culturas particularistas han sido destruidos por la violenta homologación de la industrialización, con la consiguiente formación de aquellas enormes masas, ya no más antiguas (campesinas, artesanas) y aún no modernas (burguesas), que han constituido el salvaje, aberrante, imprevisible cuerpo de las tropas nazis. En Italia está ocurriendo algo similar, e incluso con mayor violencia, porque la industrialización de los años setenta constituye una “mutación” decisiva incluso con respecto a la alemana de hace cincuenta años. Ya no estamos más frente, como todos ya saben, a “tiempos nuevos”, sino a una nueva época de la historia humana: de esas épocas de la historia humana cuyos límites abarcan milenios. Era imposible que los italianos reaccionaran peor de como lo han hecho ante tal trauma histórico. Ellos se han convertido en pocos años (en especial en el centro-sur) en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso, criminal. Sólo basta salir a la calle para advertirlo. Pero, naturalmente, para comprender los cambios en la gente, es necesario amarla. Yo, lamentablemente, a esta gente italiana la había amado: tanto fuera de los esquemas del poder (más aún, en oposición desesperada a ellos), como fuera de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real, radicado en mi modo de ser. He visto, por lo tanto, “con mis sentidos”, la acción coercitiva del poder del consumo transformar y deformar la conciencia del pueblo italiano, hasta una degradación irreversible. Esto no había ocurrido durante el fascismo fascista, período en el cual el comportamiento estaba totalmente disociado de la conciencia. En vano el poder “totalitario” iteraba y reiteraba sus imposiciones de comportamiento: a la conciencia no se la podía implicar. Los “modelos” fascistas no eran más que máscaras, que se podían poner y sacar. Cuando el fascismo fascista cayó, todo volvió a ser como antes. Lo mismo sucedió en Portugal: después de cuarenta años de fascismo, el pueblo portugués ha celebrado el primero de mayo como si al último lo hubiese celebrado el año anterior. Es ridículo, entonces, que Fortini retrotraiga la distinción entre un fascismo y el otro a principios de la posguerra. La distinción entre el fascismo fascista y el fascismo de esta segunda fase del poder democristiano no sólo no tiene punto de comparación en nuestra historia, sino probablemente en toda la historia. Sin embargo, yo no escribo este artículo sólo para polemizar sobre este punto, si bien me hubiera gustado. Escribo el presente artículo en realidad por una razón muy diversa, y es la que explicaré a continuación. Todos mis lectores se habrán dado cuenta, sin duda, de un cambio en los jefes democristianos: en pocos meses ellos se han convertido en máscaras fúnebres. Es verdad, ellos continúan manifestando radiosas sonrisas, de una sinceridad increíble. En sus pupilas se condensa una verdadera, beata luz de buen humor, cuando no se trata de la cómplice luz de la ingeniosidad y la picardía; cosa que a los electores les gusta, pareciera, tanto como la plena felicidad. Por otra parte, nuestros jefes continúan impertérritos sus discursos incomprensibles, en los que flotan los flatus vocis de las acostumbradas promesas estereotipadas. En realidad ellos son, en verdad, máscaras. Estoy seguro que, si se levantaran esas máscaras, no se encontraría ni siquiera un montoncito de huesos o de cenizas, allí estaría la nada, el vacío. La respuesta es simple: hoy en Italia, en realidad, hay un dramático vacío de poder. Pero éste es el punto: no un vacío de poder legislativo o ejecutivo, ni un vacío de poder dirigente, ni, finalmente, un vacío de poder político en cualquier sentido tradicional, sino un vacío de poder en sí mismo. ¿Cómo hemos llegado a este vacío? O mejor, “¿cómo han llegado allí los hombres de poder?”. La respuesta, una vez más, es simple: los hombres de poder democristianos han pasado de la “fase de las luciérnagas” a la “fase de la desaparición de las luciérnagas” sin darse cuenta. Por más que esto pueda parecer próximo a la criminalidad, su inconciencia en este punto ha sido absoluta: no han sospechado mínimamente que el poder, que ellos detentaban y administraban, no sólo estaba sufriendo una evolución “normal”, sino que estaba cambiando radicalmente de naturaleza. Ellos se habían ilusionado de que en su régimen todo sería sustancialmente igual: que, por ejemplo, iban a contar eternamente con el Vaticano, sin darse cuenta de que el poder, que ellos mismos continuaban a detentar y administrar, ya no sabía qué hacer con el Vaticano, como centro de vida campesina, retrógrada, pobre. Ellos se habían ilusionado de poder contar para siempre con un ejército nacionalista (como sus predecesores fascistas), y no veían que el poder, que ellos mismos continuaban detentando y administrando, ya maniobraba para establecer la base de ejércitos nuevos, en cuanto transnacionales, casi policías tecnocráticos. Y los mismo debemos decir con respecto a la familia, constreñida, sin solución de continuidad desde los tiempos del fascismo, al ahorro, a la moralidad, ahora el poder del consumo imponía a ella cambios radicales, hasta hacerle aceptar el divorcio, y por lo tanto, potencialmente, todo el resto, sin límites (o, al menos, hasta los límites consentidos por la permisividad del nuevo poder, peor que totalitario en cuanto violentamente totalizador). Los hombres del poder democristiano han padecido todo este poder, creyendo que lo administraban. No se han dado cuenta que éste era “otra cosa”: inconmensurable, no sólo para ellos, sino para toda una forma de civilización. Como siempre (cfr. Gramsci) sólo en la lengua se han producido síntomas. En la fase de transición –o sea “durante la desaparición de las luciérnagas”– los hombres de poder democristianos han cambiado casi bruscamente el modo de expresarse, adoptando un lenguaje completamente nuevo (por otra parte incomprensible como el latín): especialmente Aldo Moro, es decir (por una enigmática correlación), aquel que aparece como el menos implicado de todos en las cosas horribles que se han organizado desde el ‘69 hasta hoy, con la intención, por ahora lograda formalmente, de conservar como sea el poder. Digo formalmente porque, repito, en la realidad los poderosos democristianos cubren, con sus maniobras de autómatas y sus sonrisas, el vacío. El poder real procede sin ellos, y ellos no tienen en las manos nada más que aquellos inútiles instrumentos que, de los mismos, vuelven reales sólo sus lúgubres sacos cruzados. Sin embargo en la historia el “vacío” no puede subsistir, puede ser sólo predicado en abstracto y por absurdo. Es probable que, en efecto, el “vacío” del que hablo se esté ya llenando, por medio de una crisis y un reajuste que no puede dejar de implicar a toda la nación. Es un signo de esto, por ejemplo, la espera “morbosa” del golpe de Estado. Casi como si se tratase sólo de “sustituir” el grupo de hombres que nos han gobernado tan espantosamente por treinta años, llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanista, antropológico. En realidad, la falsa sustitución de estas “cabezas de trapo” por otras “cabezas de trapo” (no menos, al contrario, más funéreamente carnavalescas), realizada por medio del reforzamiento artificial de los viejos aparatos de poder fascista, no serviría para nada (y, esté claro que, en ese caso, la “tropa” ya sería, por su constitución, nazi). El poder real al que desde una decena de años las “cabezas de trapo” han servido sin darse cuenta de su realidad: es esto ese algo que ya puede haber llenado el “vacío” (haciendo vana también la posible participación en el gobierno del gran país comunista que ha nacido de las ruinas de Italia, porque no se trata de “gobernar”). De ese “poder real” nosotros tenemos imágenes abstractas y en el fondo apocalípticas. No sabemos representarnos qué “formas” asumiría éste sustituyéndose directamente a los siervos que lo han tomado por una simple “modernización” de técnicas. De todos modos, con respecto a mí (si esto tiene algún interés para el lector) que quede claro: yo, por más multinacional que sea, daría toda la Montedison por una luciérnaga.

Nota:

El texto que presentamos a continuación se basa en la edición de Scritti corsari publicada por Mondadori en el volumen Saggi sulla politica e sulla società (Milano, 1999). Este texto de Pier Paolo Pasolini apareció el 1 de febrero de 1975 en el Corriere della Sera con el título: “Il vuoto del potere in Italia” (“El vacío de poder en Italia”), después fue publicado con el título: “L’articolo delle lucciole” en Scritti corsari, Garzanti, Milán, 1975 (N.T.)

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 23 Oct 2010 15:13:07 PDT

Pier Paolo Pasolini / El Poder sin rostro

Traducción de Esteban Nicotra

¿Qué es la cultura de una nación? Comúnmente se cree, incluso por parte de personas cultas, que es la cultura de los científicos, de los políticos, de los profesores, de los literatos, de los cineastas, etc., es decir, que es la cultura de la intelligentsia. Pero no es así. Y ni siquiera es la cultura de la clase dominante que, en efecto, a través de la lucha de clase busca imponerla al menos formalmente. No es, finalmente, ni siquiera la cultura de la clase dominada, es decir, la cultura popular de los obreros y campesinos. La cultura de una nación es el conjunto de todas estas culturas de clase, es el promedio de las mismas. Y por lo tanto, sería abstracta si no fuese reconocible –o, mejor dicho, visible– en la vida cotidiana, en la existencia, y si no tuviera, por lo tanto, una dimensión práctica. Durante muchos siglos en Italia estas culturas se podían distinguir, aunque estuvieran históricamente unificadas. Hoy –casi de golpe, por una especie de Advenimiento– diferenciación y unificación histórica han cedido el lugar a la homologación que realiza, casi milagrosamente, el sueño interclasista del viejo Poder. ¿A qué se debe esta homologación? Evidentemente a un nuevo Poder.

Escribo “Poder” con la P mayúscula –hecho que Maurizio Ferrara tacha de irracionalismo en L’Unità (12/6/1974)– sólo porque sinceramente no sé en qué consista este nuevo Poder y quién lo represente. Sólo sé que existe. Ya no lo reconozco ni en el Vaticano, ni en los Jefes democristianos, ni en las Fuerzas Armadas. No lo reconozco más ni siquiera en la gran industria, porque ésta ya no está constituida por un cierto número limitado de grandes industriales: para mí, al menos, se presenta más bien como una totalidad (industrialización total) y, aún más, como una totalidad no italiana (transnacional).

Conozco también –porque las veo y las vivo– algunas características de este nuevo Poder todavía sin rostro: por ejemplo, su rechazo del viejo “sanfedismo” y del viejo clericalismo, su decisión de abandonar a la Iglesia, su determinación (coronada por el éxito) de transformar campesinos y subproletarios en pequeños burgueses, y, sobre todo, su manía cósmica, por llamarla de algún modo, de llevar a cabo hasta las últimas consecuencias el “Desarrollo”: producir y consumir.

El identikit de este rostro todavía en blanco del nuevo Poder le atribuye vagamente al mismo algunos rasgos “modernos”, gracias a la tolerancia y a una ideología hedonista perfectamente autosuficiente, pero también rasgos feroces y sustancialmente represivos. La tolerancia es en efecto falsa, porque en realidad ningún hombre ha sido nunca tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, esconde evidentemente una despiadada voluntad de preordenar todo lo que la historia nunca antes había conocido. Por lo tanto este nuevo Poder todavía no representado por nadie, y debido a una “mutación” de la clase dominante, en realidad es –si quisiéramos conservar la vieja terminología– una forma “total” de fascismo. Pero este Poder también ha “homologado” culturalmente a Italia, se trata por lo tanto de una homologación represiva, si bien se ha logrado por medio de la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es un indicio, aunque sustancialmente anacrónico, de todo esto.

Maurizio Ferrara, en el artículo citado (como también, por otra parte, Ferrarotti, en Paese Sera (14/6/1974)), me acusa de esteticismo. Y con esto tiende a excluirme, a recluirme. Está bien, mi visión puede ser la de un “artista”, es decir, como quiere la buena burguesía, la de un loco. Pero el hecho, por ejemplo, de que dos representantes del viejo Poder (que sirven ahora en realidad, sin embargo, aunque como interlocutores, al nuevo Poder) se hayan chantajeado mutuamente a propósito de las financiaciones a los Partidos y por el caso Montesi, puede ser también una razón para hacer enloquecer; es decir, desacreditar de tal modo a una clase dirigente y a una sociedad ante los ojos de un hombre que le hagan perder el sentido de la oportunidad y de los límites, haciéndolo caer en un verdadero estado de “anomia”. Por otro lado, debemos decir que la visión de los locos hay que considerarla seriamente, a menos que se quiera ser progresista en todo salvo con respecto al problema de los locos, limitándose cómodamente a removerlos.

Hay ciertos locos que miran las caras de la gente y su comportamiento. Pero no porque sean epígonos del positivismo lombrosiano (como burdamente insinúa Ferrara), sino porque conocen la semiología. Saben que la cultura produce códigos; y que los códigos producen el comportamiento; que el comportamiento es un lenguaje; y que en un momento histórico en el que el lenguaje verbal es totalmente convencional y esterilizado (tecnificado) el lenguaje del comportamiento (físico y mímico) asume una importancia decisiva.

Pero volviendo al inicio de nuestro discurso, me parece que existen buenas razones como para sostener que la cultura de una nación (en este caso de Italia) se expresa hoy, sobre todo, a través del lenguaje del comportamiento, o lenguaje físico, y además de un cierto porcentaje –completamente convencionalizado y extremadamente pobre– de lenguaje verbal.

Es en tal nivel de comunicación lingüística que se manifiestan: a) la mutación antropológica de los italianos; b) su completa homologación a un único modelo.

Por lo tanto, decidir dejarse crecer los cabellos hasta la espalda, o cortarse los cabellos y dejarse crecer el bigote (como una reminiscencia de principios de siglo); decidir ponerse una vincha en la cabeza o bien hundirse una gorra hasta los ojos; decidir si soñar con una Ferrari o una Porsche; seguir atentamente los programas televisivos; conocer los títulos de algunos best-sellers; vestirse con pantalones y remeras ostentosamente a la moda; tener relaciones obsesivas con muchachas a las que se lleva al lado decorativamente, pero, al mismo tiempo, con la pretensión de que sean “libres”, etc. etc.: todos estos son actos culturales.

Hoy, todos los italianos jóvenes realizan estos actos idénticos, tienen este mismo lenguaje físico, son intercambiables. Sería una cosa vieja como el mundo, si estuviera limitada a una clase social, a una categoría, pero el caso es que estos actos culturales y este lenguaje somático son interclasistas. En una plaza llena de jóvenes, ya nadie podrá distinguir, por su cuerpo, un obrero de un estudiante, un fascista de un antifascista, hecho que era todavía posible en 1968.

Los problemas de un intelectual perteneciente a la intelligentsia son distintos de los de un partido y de un hombre político, aún si quizás la ideología es la misma. Quisiera que mis actuales opositores de izquierda comprendieran que yo soy capaz de darme cuenta de que, en el caso de que el Desarrollo se estancara y se produjera una recesión, si los Partidos de Izquierda no apoyaran el Poder vigente, Italia sencillamente se disgregaría. En cambio, si el Desarrollo continuara así como ha comenzado, sería indudablemente realista el llamado “compromiso histórico”, único modo de tratar de corregir este Desarrollo, en el sentido señalado por Berlinguer en su informe al Comité Central del partido comunista (cfr. L’Unità, 4/6/1974) Sin embargo, como a Maurizio Ferrara no le importan las “caras”, a mí no me compete esta maniobra política. Aún más, yo tengo, al menos, el deber de ejercitar mi crítica sobre ella, de un modo quijotesco e incluso extremista. ¿Cuáles son entonces mis problemas?

He aquí uno. En el artículo que ha suscitado esta polémica (Corriere della Sera, 10/6/1974) yo decía que los responsables reales de las masacres de Milán y Brescia son el gobierno y la policía italiana: porque si el gobierno y la policía hubieran querido, tales masacres no hubieran ocurrido. Es un lugar común. Y bien, a este punto me haré tomar totalmente el pelo diciendo que los responsables de estas masacres somos también nosotros, los progresistas, antifascistas, hombres de izquierda. En efecto, en todos estos años no hemos hecho nada:

1) para que hablar de “Masacre de Estado” no se convirtiera en un lugar común, y todo quedara ahí;

2) (y lo más grave aún) no hemos hecho nada para que los fascistas no existan. Los hemos sólo condenado calmando nuestra conciencia con nuestra indignación; y mientras más fuerte y petulante era la indignación, más tranquila quedaba la conciencia.

En realidad nos hemos comportado con los fascistas (hablo sobre todo de aquellos jóvenes) de un modo racista. Es decir, hemos apresuradamente y despiadadamente querido creer que ellos estuvieran predestinados racistamente a ser fascistas, y frente a esta decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no nos engañemos, todos sabíamos, en nuestra íntima conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía ser fascista era un hecho puramente casual, nada más que un gesto, inmotivado e irracional, y hubiera bastado quizás una sola palabra para que eso no ocurriera. Pero ninguno de nosotros ha hablado jamás con ellos y a ellos. Los hemos aceptado inmediatamente como representantes inevitables del Mal. Y quizás eran adolescentes, adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y se habían lanzado de cabeza en esa aventura horrible por pura desesperación.

Pero no podíamos distinguirlos de los otros (no digo de los otros extremistas, sino de todos los otros). Esta es nuestra espantosa justificación.

Padre Zósima (¡literatura por literatura!) ha sabido distinguir inmediatamente, entre todos aquellos que se habían reunido en su celda, a Dimitri Karamazov, el parricida. Entonces se ha levantado de su silloncito y ha ido a prosternarse frente a él. Y lo ha hecho (como dirá después al Karamazov más joven) porque Dimitri estaba destinado a hacer la cosa más horrible y a soportar el dolor más inhumano.

Piensen (si tienen fuerza) en aquel muchacho o en aquellos muchachos que han ido a poner las bombas a la plaza de Brescia. ¿No había que alzarse e ir a prosternarse frente a ellos? Pero eran jóvenes con cabellos largos, o con bigotes tipo principios de siglo, tenían en la cabeza vinchas o gorras caladas hasta los ojos, eran pálidos y presuntuosos, su problema era vestirse a la moda, todos del mismo modo, tener un Porsche o un Ferrari, o motos para manejar como pequeños arcángeles idiotas, llevando atrás a muchachas decorativas, sí, pero modernas, y a favor del divorcio, de la liberación de la mujer, y en general del Desarrollo... Eran, en suma, jóvenes como todos los otros, nada los distinguía de algún modo. Y aún si hubiéramos querido no hubiésemos podido ir a prosternarnos frente a ellos. Porque el viejo fascismo, si bien a través de la degeneración retórica, distinguía; mientras que el nuevo fascismo –que es totalmente otra cosa– ya no distingue, no es humanísticamente retórico, es norteamericanamente pragmático. Su fin es la reorganización y la homologación brutalmente totalitaria del mundo.

Nota: El texto que presentamos a continuación se basa en la edición de “Scritti corsari” publicada por Mondadori en el volumen “Saggi sulla politica e sulla società” (Milano, 1999). Elegimos el título con el que salió publicado este artículo en el Corriere della Sera el 24 de junio de 1974. En el libro citado lleva el título “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo” (El verdadero fascismo y por lo tanto el verdadero antifascismo).

Pasolini, tres “escritos corsarios

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 07:10:46 PDT

Pasolini, tres “escritos corsarios”

Introducción y traducciones de Esteban Nicotra

En mayo de 1975, seis meses antes de su muerte, Pier Paolo Pasolini publica el libro Scritti corsari (Escritos corsarios) que reúne una serie de artículos polémicos publicados entre el 7 de enero de 1973 y el 18 de febrero de 1975, en el Corriere della sera, con el apoyo del innovador (en ese diario conservador) Piero Ottone, más una sección titulada “Documentos y alegatos” que recoge escritos críticos publicados anteriormente en el semanario Tempo. Estos artículos de Scritti corsari son los textos tal vez más apreciados por los nuevos críticos italianos de la última obra pasoliniana, son la formulación de su última visión del mundo y de la cultura, visión que comparten otras obras desesperadas y desesperanzadas como su film Salò, sus Cartas luteranas, su novela inconclusa Petróleo o los poemas de La nueva juventud.

Muchos en Italia, cuando se produjo el affaire “Tangentopoli” y el consecuente “mani pulite” encabezado por los jueces milaneses que develaron la resquebrajada y moribunda corrupción de los políticos en el poder de la Democracia cristiana italiana, dijeron: “esto ya lo había previsto Pasolini”. Otros se preguntan hoy: “¿qué diría Pasolini de la dictadura fascista neocapitalista de Berlusconi que suplantó a los viejos títeres democratacristianos?”. Qué diría hoy es difícil de imaginar, seguramente mucho más de lo que podamos suponer. Porque Pasolini tenía, sin quererlo, esa capacidad de anticipar ‘proféticamente’ el futuro al saber “leer” muy bien los signos, los síntomas, de su presente italiano. Cosa que no siempre podían o querían realizar sus contemporáneos intelectuales.

Pasolini, efectivamente, anticipó en sus Scritti corsari y Lettere luterane (1976) nuestro presente, no sólo el de Italia. El triunfo de los valores y la economía burguesa y neocapitalista, la homologación total de las culturas subalternas (no de las diferencias de clase, por supuesto) en la civilización burguesa; el triunfo de una lengua y cultura de una nueva civilización tecnocrática, pragmática, totalitaria, basada en la mera comunicación, en la autoridad de los medios de comunicación de masas, y el consecuente genocidio –no sólo de las culturas subalternas– sino de la misma cultura humanista, expresiva y diferenciada.

Los Escritos corsarios, junto a las obras que mencionamos antes, son el último testamento escrito del intelectual italiano más importante de la segunda mitad del siglo XX. Quien los lea con ánimo apasionado y lúcido, al mismo tiempo, no podrá de dejar de realizar un examen de autoconciencia sin posibilidad de retorno a su anterior estado de naturalización del Estado de cosas al que interpela Pasolini, so pena de asumirse también como un conformista.

Son los jóvenes, especialmente, los que deben frecuentar y desentrañar estos textos. Los jóvenes, que no conocieron el mundo de “antes de la desaparición de las luciérnagas”, que nacieron bajo la sombra del ya instalado “Poder sin rostro” que aplicaba despiadadamente la política del “Desarrollo” en vez del “Progreso”. Estos jóvenes tienen la dura tarea de realizar un doble proceso interior: no sólo imaginar las luciérnagas, sino crearlas nuevamente brillando en los cielos de la sociedad homologada.

Ya en Empirismo herético (1972) Pasolini ‘pedagógicamente’ aconsejaba a los jóvenes de la generación del ’68 un camino para liberarse de la conciencia maniquea del mal burgués: “a) Reanalizando –fuera tanto de la sociología como de los clásicos del marxismo– lo pequeño-burgueses que son (que nosotros somos) hoy. b) Abandonando la propia autodefinición ontológica y tautológica de ‘estudiantes’ y aceptando ser simplemente ‘intelectuales’. c) Realizando la última elección aún posible –en la vigilia de la identificación de la historia burguesa con la historia humana- en favor de lo que no es burgués (cosa que ellos ya sólo pueden hacer sustituyendo la fuerza de la razón por las razones traumáticas personales y públicas a las que me refería: operación, ésta, extremadamente difícil, que implica una auto-análisis ‘genial’ de sí mismos, fuera de toda convención).” (Empirismo herético, Brujas, Córdoba, 2005, p.222).

Nota:

En las próximas semanas irán publicándose los 3 artículos:

1)"El poder sin rostro",
2) "El artículo de las luciérnagas" y
3) "Desarrollo y Progreso"

Conversación con Joaquín Giannuzzi

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 07:12:06 PDT

por Guillermo Saavedra

Conversación con Joaquín Giannuzzi

SENTADO en un sillón del amplio y austero living de su departamento céntrico, Joaquín Giannuzzi (Buenos Aires, 1924) se parece a lo que él opina de sí mismo: un hombre común. Pero esa apariencia, como la de sus versos, es engañosa.

El hombre de 78 años sentado en el living de su casa, tiene la misma serena eficacia de su poesía: ambos carecen de encantos superfluos, no buscan seducir por el camino de la complacencia fácil ni del alarde de ingenio; ambos miran el mundo con una mezcla de perplejidad y desencanto pero con la secreta fe de que algo ocurrirá en él para justificar tanta desdicha. Y, mientras tanto, el resultado de esa contemplación que es la poesía de Giannuzzi ofrece el tributo de su belleza, a veces nerviosa como un pájaro encerrado en una habitación, otras veces plácida, como el aire que rodea a las cosas que hacen la intermitente armonía del mundo, pero siempre conmovedora como una descarga eléctrica.

Con menos estridencia que otras voces, la de este hijo de un inmigrante italiano viene diciendo lo suyo desde hace más de cuarenta años: Nuestros días mortales (1958), Contemporáneo del mundo (1962), Las condiciones de la época (1967), Señales de una causa personal (1977), Principios de incertidumbre (1980), Violín obligado (1984), Cabeza final (1991), textos reunidos en 2002 en su Obra poética, con el valioso agregado de un nuevo libro hasta entonces inédito: Apuestas en lo oscuro, que Giannuzzi terminó de escribir dos años antes.

El conjunto permite apreciar la consistencia y la singularidad de la obra de uno de los más grandes poetas argentinos, alguien que dice haber "reemplazado a Dios por Bach en su corazón"; que ama las paradojas no como un tributo al ingenio sino a la verdad, que suele ser, tantas veces, contradictoria; y que está abierto, con generosa sensibilidad, a las nuevas voces que la poesía no deja de producir en una Argentina lastimada por la crisis pero más viva que nunca.

¿Cómo fueron sus orígenes familiares y cuáles fueron sus primeras lecturas?

Mi padre era obrero de la construcción, de modo que mi hogar era muy humilde. Allí no había libros. Ni siquiera papel para escribir o dibujar, que fue una de mis primeras pasiones. Él fue uno de esos tantos inmigrantes italianos que quería ver a su hijo progresar en la sociedad, en un país en que esto era posible. Yo lo complací a medias, porque llegué a iniciar la carrera de ingeniería pero no la terminé: descubrí muy pronto que no era para mí, causándole a mi padre una decepción. Lo único que lamento es que él haya muerto sin ver siquiera mi primer libro publicado. Pero, en fin, la vida tiene esas cosas, ¿verdad? Lo cierto es que en esa casa no había libros aunque, claro, sí un gran respeto por la cultura letrada. Creo que la poesía me llegó primero como una emoción y a través de fragmentos, de astillas, como un par de versos de La divina comedia que mi abuelo solía repetir como una letanía.
Pero el gusto por la escritura lo descubrí en la escuela: el maestro de sexto grado nos pidió que escribiéramos un resumen de un capítulo de Facundo de Sarmiento y para mí fue una revelación. Descubrí que la prosa de Sarmiento estaba impregnada de materia poética y descubrí también el placer de la lectura y de la escritura poéticas.

¿Cuáles fueron los poetas argentinos que hoy consideraría cruciales para su formación como lector y como poeta?
Sin lugar a dudas, José Hernández, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni.
¿Qué encontró en sus obras de decisivo?

Primero, el espíritu nacional: creo que no hay gran arte sin un espíritu nacional, algo que se ve en todas las grandes obras y también en estos escritores. En la obra de Lugones en particular, el esplendor verbal, casi milagroso. En Hernández, también el espíritu del hombre de pueblo, su sabiduría y su modo particular de expresar el drama social de ese pueblo. Y en Alfonsina, la intensidad. En su obra se ve el drama de la intensidad que parece ser producto de su visión de la condición de la mujer como aquella que soporta el peso de la Historia. Ya eso se ve en Michelet, se ve en Rimbaud. Esa postergación que tan bien describió Virginia Woolf con su ejemplo de
las hermanas imaginarias de Shakespeare: de haber existido y aún con el mismo talento de Shakespeare, habrían terminado en un prostíbulo de Londres.

¿Cómo llegó a la publicación de su primer libro, Nuestros días mortales y por qué esperó a los 34 años para hacerlo?
He sido un poeta muy poco precoz en lo que hace a la publicación. Eso se debió en parte a las dificultades materiales para hacerlo y, sobre todo, a una gran exigencia: me pasé mucho tiempo tirando poemas inútiles y corrigiendo otros, que parecían menos descartables. Finalmente, llegué a la publicación gracias a la intervención de Héctor A. Murena, quien hizo que lo editaran en Sur, nada menos.

Ese primer libro, publicado 17 años después de la aparición de su primer poema, también en la revista de Sur, es ya un libro maduro. ¿Cómo fue encontrando su propia voz, cómo se fue liberando de la angustia de las influencias?
Toda literatura siempre es hija de otra literatura, salvo la primera, que no se sabe quién la hizo. No creo haber perdido la influencia de los autores que me han marcado. Después, lo que pasó es que mis lecturas aumentaron tanto que ya se vuelve más
difícil encontrar las pistas. Siempre he seguido, me parece, los faros de la época. En mis primeros años de lector adulto, fueron Rilke, Molinari, González Tuñón, Lorca, Neruda, Vallejo; y, más tarde, los grandes poetas norteamericanos. Creo que he hecho el mismo itinerario de los poetas de mi generación, aunque, en mi caso, esa ubicación no está muy clara: algunos me incluyen en la generación del 40; otros, en la del 50... Lo que no creo es haber encontrado mi "propia voz", no sé si es propia o una mezcla de las voces de todos los mencionados.

Me parece que sí. Que hay una voz suya propia, que es consecuencia de una mirada propia: sus poemas, muchas veces, parecen surgir de la precisa captación de una escena.
Sí, es posible, aunque eso supone una visión del mundo previa. Y estar marcado por el drama de mi época. Todos los poetas expresan esa realidad, aunque no siempre de forma explícita. Creo, eso sí, que ese rasgo que vos mencionás, la capacidad de apresar una escena, me viene del trabajo durante años en el periodismo: allí, todo se juega en velocidad, y de lo que se trata precisamente es de captar de manera directa y lo más objetiva posible, lo esencial de una situación.

La idea del poeta fatalmente inmerso en su tiempo es otra de sus ideas recurrentes, incluso desde los títulos de algunos de sus libros: Contemporáneo del mundo, Las condiciones de la época...

Es que no hay modo de escapar a la realidad. Incluso en La divina comedia, la época trabaja activamente. La obligación del poeta no es servir a una causa desde una ideología determinada sino ser consciente de qué sueños y pesadillas están hablando en él, en nombre de sus contemporáneos. En el caso de mi generación, nuestro drama ha sido la pérdida de la utopía. Aunque debo aclarar que, en mi caso, no la considero perdida sino en suspenso. Esto, claro, hoy no puedo decirlo desde la esperanza sino desde la desesperación.

¿Cree que la parábola que traza su obra desde el primer libro al más reciente permite vislumbrar cambios en su visión del mundo o en su relación con el quehacer poético?

Si veo ahora el conjunto de lo que he escrito, debo admitir que hay cambios, una suerte de evolución, aunque no sé si para bien o para mal. Por lo pronto, la simplificación de las formas, el cuidado creciente de la estructura del poema, el cuidado escrupuloso -casi como si estuviera cuidando mi alma- en relación a la adjetivación, y la preocupación de evitar los cabos sueltos, una búsqueda de coherencia en el poema. Ahora se habla mucho de ruptura, pero esa actitud ante la escritura no va conmigo. No la censuro en otros, me parece perfecto que la practiquen, pero no puedo hacerla propia. He tenido siempre una mentalidad cartesiana, racional a ultranza, acentuada quizá por mis estudios científicos de ingeniería, que no parecen estar presentes en mi obra pero la marcan sutilmente. Por supuesto, esa actitud suele ser sobrepasada por la predisposición poética, que incursiona en lo mágico y lo emocional.

He tratado de evitar siempre que el poema sea el desarrollo de una teoría, por más atractiva o ingeniosa que ésta sea. El poema no debe ser un teorema, debe estar encarnado en una imagen y evitar el pensamiento demasiado abstracto.

La huella científica es visible, incluso, en el título de uno de sus libros: Principios de incertidumbre, una alusión a la célebre postulación de Heisenberg.

Y también a algunos temas más personales. Pero esos son siempre postulados de una visión del mundo. He tratado siempre de tender a la concisión. Aunque el poema sea largo, la tendencia tiene que ser a simplificar. Hay que matar una palabra por día.
Pero, claro, el talento no tiene recetas. Y lo que sirve para un poema no nos ayuda en el poema siguiente. El secreto de la creación es insondable, como suele decirse. Si cada uno encuentra algo parecido a una "fórmula" para el poema, esa resolución no nace de la meditación sino de algo que le dicta a uno el poema. Antes yo creía que el poema debía decir algo, una suerte de mensaje. No sabía muy bien qué quería significar con eso, pero me parecía que la poesía conceptual era más valiosa. Sin embargo, terminé por descubrir que esa pretensión no tiene sentido. La riqueza de los contenidos es algo bastante discutible, al menos en poesía.

Cuando Marianne Moore, por ejemplo, dice algo tan simple como No swann so fine para referirse a un inodoro, está creando un momento de belleza poética más grande que muchas ideas supuestamente grandiosas.

Claro. La belleza la determina la forma. Incluso en los poemas aparentemente muy especulativos, siempre es la forma la que decide su suerte como poemas. Tomemos el caso de Francis Ponge y su poema "Un vaso de agua", por ejemplo. Esas polémicas, por suerte, ya han sido superadas, como aquel viejo asunto del arte comprometido. Hoy sabemos que el único compromiso de un poeta es el que asume con su propia lengua. La poesía misma es una garantía del lenguaje, lo hace posible. Esas postulaciones teóricas e ideológicas fueron un error, pero tal vez fueron necesarias. También se avanza a partir de los errores, ¿verdad? De modo que, a su manera, fueron un aporte. Ahora, hay tantas definiciones de la poesía como poetas.
¿Cuál es la suya?

Creo que la poesía es una fiesta del sentido, y también una eterna juventud. Debo decir, también, que yo tengo un sentimiento dramático de la poesía. Y digo dramático en su sentido religioso. Creo que todo arte debe ser encarado, sentido así. Yo escucho ciertos pasajes de Bach, por ejemplo, que me abren una puerta a lo desconocido. Ese misterio de la vida, de todo lo que es y existe es lo que el arte debe cantar, celebrar, decir. Creo que el arte es un modo de instalar una fe en lo desconocido, la presunción de que tanta belleza no pudo haber sido creada en vano. En fin, esos son mis planteos estéticos de hoy, a esta hora de la tarde. Mañana, no sé cuáles serán.

¿Cómo surge el poema? ¿Cómo es el trabajo hasta llegar a la versión definitiva?

Todo empieza con un cosquilleo, con una mezcla de inquietud y placer, de zozobra y felicidad. Creo que existe aquello que antes se llamaba inspiración y hoy parece haber pasado de moda. Uno entra en un estado de gracia, si se me perdona la petulancia, un sentimiento intenso que sólo puede ser sobrellevado con la escritura. El poema, en todo caso, no es el resultado de una meditación sino un impulso que se me presenta de pronto, inesperadamente, supongo que como fruto de la actividad
inconsciente.

Ese estado de ánimo ¿cómo se manifiesta, en su caso? ¿En una idea, en una imagen, en una emoción?

Puede encarnarse en una imagen, en la visión de un objeto, en una situación humana, en un accidente, en una palabra... Hace poco, por ejemplo, quedé fascinado por la aparición de una palabra extraña para mí: hipálage. La emoción surgió de poder contemplarla sin conocer su significado, guardándola durante días en mi memoria para saborearla, para tocarla como una joya, preservándola de la servidumbre del sentido, hasta que finalmente surgió un poema. Y también están las obsesiones personales. En mi caso, la obsesión por las maniobras del azar, o por la muerte. Pero, claro, los grandes temas no hay que abordarlos en forma explícita porque se vuelven
intratables. Para eso, está la filosofía.

Sin embargo, su poesía aborda con particular felicidad y recurrencia el tema de la caducidad, de la muerte, de la precariedad del mundo y de los seres que lo habitan.

Sí, en mis poemas aparecen con frecuencia la muerte y la degradación de las cosas. Creo que en final de las cosas siempre hay una especie de aura poética, una suerte de fracaso del universo en su conjunto, si pensamos, por ejemplo, en la entropía, ese
gran fracaso cósmico. Y después, claro, el caso particular de nuestra existencia: la tragedia humana es la conciencia de su propia degradación. Pero yo soy un pesimista jovial. Y esa aparente paradoja se justifica porque, al espectáculo nada edificante
de la Historia, tiendo a oponer mi entusiasmo de vivir.

¿Qué otras obsesiones lo llevan a escribir?
El drama de mi tiempo, al que tuve que enfrentarme más de una vez por mi trabajo en el periodismo, los años terribles que nos han tocado vivir ha sido otra de mis obsesiones, como también lo ha sido la historia argentina, a través de algunos personajes como Alberdi, víctima de un destino patético, o Sarmiento, poseedor de una energía y una imaginación arrolladoras. También me ha obsesionado la oposición entre la Naturaleza y la condición humana, cierta nostalgia por lo que llamamos paraíso perdido y cierta asunción, también, de lo humano como nuestro ámbito irrenunciable. Como dijo Pascal: desde que la Naturaleza se ha perdido, todo puede ser Naturaleza. Y, ya que hablamos de obsesiones, Pascal ha sido una de ellas, como también Kafka.
Usted se ha empeñado en rescatar los aspectos poéticos de esos escritores. Parece haber extraído sus grandes metáforas para alimentar con ellas su poesía.

Sí, los leo de ese modo. Para mí, Kafka es un poeta y conozco de memoria largos párrafos de El proceso, de El castillo e incluso de sus Diarios y de su correspondencia, como si fueran poemas. Hay tal concentración, tal capacidad metafórica y tal variedad de sentidos posibles en su obra que podemos, por eso, considerarla esencialmente poética.

Usted cultiva la tradición, hoy en desuso, de recitar de memoria poemas de todo tiempo y lugar a sus amigos. ¿Qué rescata de esa costumbre?

Ante todo, no entiendo cómo a uno puede gustarle un gran poeta y no recordar de él ni una sola línea. Es una necesidad personal, el shock emocional que me ha producido un poema lo que me hace recordarlo. Por otro lado, siento un gran placer, una gran felicidad en comunicar, en compartir con los amigos, en una reunión, la evocación de un poema particularmente hermoso. Me parece que la comunión que se logra de ese modo es incomparable. Desde luego, hay que tener cierto sentido de la oportunidad y cierta dosis de histrionismo. Supongo que, en mi caso, ese hábito también suple en parte mi incapacidad para formular grandes cuestiones teóricas: a veces, me basta con evocar el poema justo en el momento justo para dar a entender una idea o una emoción que me aparece en el transcurso de una charla.

¿Cómo sigue, en su caso, el proceso de escritura del poema luego de esa primera inquietud que logra plasmarse en imagen?

Cuando eso que llamo estado de gracia aparece, trato de conservarlo todo lo posible. Tomo notas que, en general, son provisorias pero sirven para que no se escape el impulso inicial. A veces, en medio de una situación baladí, puedo encontrar un elemento capaz de transformarse en material de un poema, y lo rescato, lo fijo en el papel. Hay días en que uno se siente rico y otros días en que uno se siente estéril. Yo no he intentado nunca forzar eso, no he tratado de ser un empleado de la poesía, con horario fijo de lunes a sábado. Luego, el poema se escribe imponiendo sus propios medios y sus propios tiempos: puede surgir de una sentada o demorar años. Cuando veo que la cosa marcha, insisto; cuando, al tercer o cuarto intento, no funciona, desisto porque sé que ese poema ha pasado de largo y, si intento escribirlo, será un fracaso.

¿Cuáles son los criterios a partir de los cuales corrige las sucesivas versiones de un poema?

Me dedico a eliminar, ante todo, lugares comunes, imágenes convencionales o cristalizadas del lenguaje. Lo que me guía a la hora de revisar lo que escribo es la idea de que cada palabra debe ser ubicada en el lugar que la estaba esperando. Tengo la intuición de que hay un lugar del poema que está esperando una palabra determinada, y entonces la busco. Por otra parte, intento que el verso, sea corto o largo, nunca pierda fluidez, así es que estoy atento a todo aquello que pueda entorpecer esa condición. De todos modos, no querría abundar en esta dirección porque podría dar la sensación de que estamos hablando de una gran obra y se trata sólo de mis poemas. En general, soy perfectamente consciente de mis errores, lo que nunca lograré del todo es saber cómo evitarlos.

Usted ha manifestado más de una vez su alegría ante la existencia de muchos y buenos poetas, en la Argentina y en el mundo. ¿Qué cree que le agrega la poesía al mundo?

Más allá de los resultados alcanzados por los poetas, hay una voluntad de belleza y una espiritualización del mundo en el hecho de escribir poesía. Y eso, en un momento en que el mundo está cada vez menos en contacto con lo espiritual, me parece muy
rescatable.

¿Escribir es un modo de intentar salvar lo sagrado en un mundo profano?

Sí. Me parece que la fe en el lenguaje implícita en todo poeta -si uno no toma el lenguaje como un mero juego de artificio y deslumbramiento, ni como un ejercicio de habilidad intelectual- implica siempre la fe en lo sagrado. Una fe que no es excusa para un dogma sino una búsqueda incesante, cargada de dudas y de temores y por eso mismo es más valiosa.

(Publicado en La Estafeta del Viento, Casa de América, Madrid)

Pacheco y la poesía mexicana

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 06:45:49 PDT

Pacheco y la poesía mexicana

(Remedios Varo)

La obra de José Emilio Pacheco (1939) concita fervores generacionales y nacionales. Cuando, a finales del pasado junio, recibió la Medalla de Bellas Artes en la sede mexicana del Instituto Nacional, Elena Poniatowska llegó a decir que “los jóvenes se arrodillan ante Pacheco”, porque “es uno de ellos, es la voz de la tribu”. En la reciente Antología de la poesía del siglo XX en México, de Marco Antonio Montes Campo (Visor, 2009) se asegura que resulta también el poeta mexicano más conocido fuera de su país y se entiende su obra como una unidad que refleja nuestro paso “por un mundo condenado: no en la inminencia de la catástrofe, sino en una catástrofe tras otra”. Su prestigio no se asienta tan sólo en la poesía: ha sido profesor en diversas universidades estadounidenses, en Gran Bretaña, en Canadá, además de profesar en su país. Ha dirigido suplementos literarios; ha cultivado el periodismo, la novela, el cuento, el ensayo, el guión. Se especializó en la poesía mexicana del XIX, y, en su juventud y madurez estuvo próximo a Cernuda, a Alfonso Reyes y a Paz. es un excelente traductor. Y ha ido puliendo su obra, siguiendo la fórmula juanramoniana.

Desde la tradición mexicana, en sus dos primeros libros descubriremos huellas del simbolismo, del surrealismo, de “Los Contemporáneos”, de un López Velarde asumido críticamente, de Alí Chumacero, de Bonifaz Nuño. Pero de ahí nace la voz original que irá modificándose y alcanzando, desde los años 50, una relevancia que se ha ido jalonando con premios como el Reina Sofía de Poesía Iberoamerican, el Octavio Paz, el Pablo Neruda en Chile, el Xavier Villaurrutia, el García Lorca, el José Asunción Silva en Colombia, el Nacional de Poesía, o el I Premio Iberoamericano de Letras José Donoso. Se le sitúa en la promoción de los 50, próximo a Carlos Monsiváis, a Sergio Mondragón, José Carlos Becerra, a Homero Aridjis, a Sergio Pitol, a Gabriel Zaid, quien comentó ya sus primeros libros: Los elementos de la noche (1963) y El viento distante, que junto a El reposo del fuego (1966) constituyen una primera etapa. Pero será tras la edición de su novela Morirás lejos (1967) cuando con No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) pasará a ser considerado como uno de los poetas más destacados de su tiempo.

Ya resulta tópico señalar la circularidad unitaria de su obra, la referencia a un “mandala”, tal vez herencia indirecta de Paz, las influencias orientales, incluso en formas poéticas, y helenísticas. Pero sus temas esenciales son los de la poesía de nuestro tiempo, culminando en lo amoroso y erótico. Sin lugar a dudas, la obra de Pacheco coincide en algunos de sus rasgos con la promoción coetánea española: el hallazgo de la narratividad, la utilización de un lenguaje cotidiano, casi oral; el dramatismo de algunos de sus textos; un pesimismo radical que se transmite en otros.

Su preocupación por la esencialidad mexicana se ejemplifica en su naturaleza de poeta urbano, de un México D.F. que parece sumergirse en una decadencia deliberada. Pero, de forma subterránea, pueden descubrirse también los rasgos de los mitos primitivos mexicas. Su obra manifiesta un extremo cuidado por el lenguaje, el respeto a la tradición y un intelectualismo fruto de un hondo conocimiento de lo universal.

Joaquín Marco

En El Cultural (El Mundo, Madrid)

Poemas

Concordancias: Las personas del verbo

Una vez
Y por breve tiempo
Hace mucho tiempo
Tú y yo
Fuimos de pronto hasta muy adentro
Nosotros.

«Nosotros dos» podía yo decir
En las horas voraces que fueron nuestras.

Desde hace tiempo
Si hablo de ti
Sólo puedo emplear
La tercera persona: Ella.

El yo empobrecido se hunde
Entre las concordancias de la Nada.

Fluir

Corre bajo los puentes.
No regresa.

Su vuelo horizontal
Arrasa el tiempo.

Para nosotros
Esa eterna huida
Lo dice todo.

El agua no lo sabe
Y no le importa.

Se limita a fluir
Y a despedirse.

Un puñado de polvo

Todos quisimos la corona del rey
Nadie pudo encontrarla entre el fragor de la guerra.

En esa busca nos entrematamos.
Por sanguinarios les dimos asco a las fieras.

Siglos después, cuando encontré la corona,
Vi que era sólo un puñado de polvo.

Lupus

En la noche del mundo el gran temor
A su ferocidad siempre al acecho.

Hace temblar con su brutal aullido.
Deja huellas de sangre entre la nieve
Y en los barrancos pilas de cadáveres.

Nos ha vencido en todas las batallas.
Levantó las murallas que nos cercan.
Nos oprime con cepos y cadenas.

Un día el monstruo pasó ante nuestros ojos,
Receloso y amargo entre las ruinas.

Era el lobo del hombre.

Ver la luz

¿Qué se verá originalmente en el útero?
Acaso nada resulte claro.
Somos como otros peces que han nacido del agua,
Totalidad de su visión.

Para hablar del nacer
decimos siempre:
«Vio la luz» o bien: «abrió los ojos».
Somos sujeto y objeto
De esa luz que dibuja la realidad
Y nos obliga a inventarla.

Y por ello al final todo se apaga.
Entre la sombra sólo queda espacio
Para los cirios funerales:
última luz que siempre abre camino
A las tinieblas del origen.

College Park, Maryland

Esas frondas también dicen adiós.
Las estremece un viento que llega ileso
Desde el pasado en este mismo instante.

lapeceralibros@gmail.com — Sun, 28 Mar 2010 14:52:11 PDT

MIGUEL BRIANTE

Ley de juego

     1

     –Porque el vino es de entrar pero no de salir –dijo el hombre, y el otro lo miró.
     –¿De qué almanaque lo habrán soltado? –habló, como al pasar.
     –De aquí–, y sacó una taba. Fue un gesto silencioso, tan viejo que el otro se levantó. Afuera, el sol se iba cayendo, seguro. En la punta de los pastos empezaba la noche. El de la taba, tiró.
     –Culo –gritó el que no había tirado.
     –Usted tiene mala vista –comentó el otro, caminando. Serio, metió la taba en el tirador y casi como si no se moviera llegó hasta un rosillo alto, de patas oscuras, y casi como si no se moviera se acomodó en el recado.
     Cuando ya no se veía más que un montón de polvo, y no mucho, el que se había quedado clavó la vista en Arispe y le dijo:
     –Ya nos vamos a encontrar de vuelta.
     Arispe se sirvió una ginebra. Era tarde. Le dijo:
     –Moro, cierro.
     El que se había quedado dijo:
     –De entrar, Arispe, pero no de salir.
     Arispe apagó el sol de noche. Hubo esa última llamita, final.

     2

     El Moro estaba apoyado contra el mostrador cuando vio entrar al hombre. Tenía el mismo tirador de cuero de carpincho, de otras tierras, y la misma mirada forastera de aquella vez, cuando lo de la taba. Arispe, que venía de las piezas, le dijo, bajo:
     –Moro, quieto –y el Moro se tanteó la parte de atrás, sintió el mango y descubrió que de golpe le habían empezado a sudar las manos.
     –Se le va a resbalar si suda tanto –dijo el otro, tocándose el ala del sombrero, en saludo.
     –Tardes –dijo el Moro, y se agarró al vaso de ginebra, y agregó: –Yo sabía que nos íbamos a volver a encontrar.
     –No charquee, paisano –dijo el hombre, y con un gesto de la mano izquierda imitó el gesto de la mano izquierda del Moro sobre el vaso de ginebra, y con la voz dijo: –A encontrar.
El Moro alejó la mano del cuchillo, la sostuvo un rato en el aire, para que se viera que estaba limpia, chasqueó los dedos antes de cerrar la mano y la cerró y cuando la abrió Arispe le puso una taba en la mano. El Moro miró a Arispe con agradecimiento y con rabia.
     –Bueno –dijo el otro, y de un manotazo se quitó el sombrero. Tenía tierra en las uñas y ese tranquilo, salvaje olor de otros lugares. –Salgamos. La noche empieza en la punta de los pastos      –dijo–, y va ser mejor ir saliendo.
     El Moro, ya en la puerta, dijo como si hiciera falta:
     –Tiro yo.
     El hombre concedió con la boca, a media sonrisa. El Moro tanteó, profesional, la taba; a través de la mano le llegó, hasta la boca, un gusto raro, como de acero que se iba pudriendo hacia la carne. La dio vuelta; el hueso, del lado opuesto al metal, estaba tibio, pegajoso. Tuvo miedo.
     –A usted le tocaba –dijo el forastero.

     3

     Así que el Moro tiró. Según dirían después, se le fue la mano en ese tiro. Sintió que la muñeca le quemaba, supo que se le iban los huesos y la carne, pero no quiso mirar, todavía. La taba dio sus necesarias vueltas en el aire y cayó con suerte y el Moro, dolorido pero triunfal, se dio vuelta y le dijo al otro:
     –A usted.
     El otro lo miró, ladino, incomprensible como siempre, y le contestó, con una voz que Arispe, parado en la puerta del boliche, medio lejos, se acordaría para siempre:
     –No, así no vale. Usted la acompañó, don.
     El Moro se miró el muñón, miró la mano caída contra el pasto, muy cerca de la taba, miró la taba caída contra el pasto, muy cerca de la mano y brillante, ganadora, y con la mano que le quedaba sacó el cuchillo.
     El otro se abrió de piernas, se acomodó en el mundo como si le quedara chico y, sonriendo, lo esperó.

El pozo y el péndulo

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 07 May 2011 06:48:05 PDT

El pozo y el péndulo

De la servidumbre voluntaria

Miguel Loreti

(publicado en La pecera Nro. 12)

En la Noche de Varennes de Etore Scola, Mastroianni oficia de Casanova. En una caminata por el bosque entona con voz cascada un inolvidable Catálogo de Leporello. Hanna Schygulla hace las veces de la condesa de la Borde, una cortesana que lleva furtiva los atuendos reales al encuentro de su Señor, hasta esa noche Rey de los franceses. Hay una escena memorable, sola en la habitación de la posada, Hanna ha vestido un maniquí con los atuendos del rey y se postra ante el muñeco con unción reverencial. Si el hombre es su estilo, un rey es su atuendo. Y Luis va a merecer la guillotina porque escapa a escondidas despojado de sus vestimentas, tratando de pasar inadvertido. El mismo se ha destituido. Cómo olvidar la expresión de arrobo de la condesa allí arrodillada ante el muñeco. Siempre me intrigó qué podía haber detrás de esa mirada brillante y entregada. Sin duda no se trataba de una escena íntima, por allí pasaba la historia, después de todo estaban en medio de una revolución y a Luis le iba a costar algo más que el trono.

Veo a la condesa de la Borde postrada frente al maniquí y no puedo dejar de pensar en la historia. La historia es el campo de la libertad, después de todo, la libertad viene al mundo por el hombre, y sin embargo, en la inmensa mayoría de las sociedades conocidas reina la dominación y su contracara, el sometimiento. Aún hoy en día, cuando creemos ser libres, nos pasamos la vida obedeciendo, en el trabajo, en nuestra vida política, en todos los rincones de nuestra vida cotidiana. Seguimos sin chistar –lo que es una forma inadvertida de obedecer- patrones de consumo dictados por otros. Como Hanna, nos arrodillamos embelezados ante el Consumo. Allí donde creemos ser libres, en la elección de la compra, ni siquiera reparamos en que no hemos sido nosotros los que decidimos la oferta. Es una especie de Libertad Basura. En una cadena de tiendas de hamburguesas, la chica de la caja nos advierte con una sonrisa que somos “libres”, podemos combinar nuestra hamburguesa de 1023 maneras diferentes, 2 a la séptima menos uno, la combinatoria de los siete ingredientes. Claro que siempre nos queda una última posibilidad, la 1024, que no está escrita, decidirnos por el cero, no comer nada y mandarlos donde se merecen, al diablo. No somos nosotros los que decidimos, nuestra vida es vivida por Otro. Vivimos en sociedades fuertemente jerárquicas, donde unos pocos toman las decisiones. Nuestra constitución lo dice con todas las letras: el pueblo no delibera ni gobierna. El intento de mitigarlo con una cláusula pseudo condicional sino a través de sus representantes, no mejora la cosa. Pasado en limpio: el pueblo toma decisiones si y solo si ha enajenado su voluntad a otro. Porque esos “representantes” de representantes no tienen nada, forman una casta cerrada que se ha apropiado del poder público. En la ciudad de Buenos Aires, en los últimos 20 años, desde el retorno de la llamada democracia, los cargos de gobierno quedaron en manos de solo 3000 personas, siempre los mismos, apenas uno de cada mil. Y creemos vivir en democracia. Rousseau llamaba a las cosas por su nombre, si un pueblo tiene jefes que gobiernen por él, eso es una aristocracia¹. A decir verdad se trata de una oligarquía, porque la aristocracia es el gobierno de los mejores. La sola comparación con la Atenas clásica, pone las cosas en su lugar, un ciudadano ateniense del siglo V tenía oportunidad de ocupar un cargo público por lo menos tres veces en su vida.

Si damos un paso más y echamos una mirada retrospectiva a la historia, encontramos una sucesión apabullante de hechos de violencia, guerras y excesos, apenas salpicada por unas pocas islas de paz. Los momentos de libertad son raros y fulgurantes. Ante semejante cúmulo de atrocidades la visión “racionalista” de la historia se desnuda a nuestros ojos como lo que es, una expresión de deseos. Hegel decía que la historia se mueve con el sol de este a oeste, siguiendo el camino de la Razón. Desde esta perspectiva, producto del Capitalismo, que tiene como antecedentes a la perfectibilité rusoniana y la Providencia calvinista, esa acumulación de atrocidades se “justifica” en virtud de un fin fetichizado, que gobierna desde fuera el curso de los acontecimientos. Y verdaderamente pretende “justificarse” porque a los ojos de Hegel, la historia es un Tribunal, y dicta un Juicio Universal. Weltgschichte ist Werltgericht. La visión del Progreso, con la misma P mayúscula que la Providencia. En lo esencial, Marx lo siguió a pie juntillas.

La cosa no cambia demasiado si consideramos la institución de la sociedad. Una vez dejado atrás el umbral de las sociedades llamadas primitivas, sociedades igualitarias y sin Estado, recordemos a Clastres, en la abrumadora mayoría de las sociedades relativamente complejas, desde las primeras sociedades “agrarias”, predominan la dominación y la sumisión. Como si una vez instaurado el Estado no fuésemos capaces de desembarazarnos de él. Clastres acota que esa transición parece ser irreversible.

Es usual hoy en día atribuir este estado de cosas a la figura fantasmática del “poder”. En el mejor de los casos aspiramos a desembarazarnos del poder, cuando no nos resignamos a soportarlo “amablemente”. Aunque la confusión merezca ser disipada. La dominación no es sinónimo de poder, es una relación asimétrica y permanente. Pero todo poder no es dominante. El poder es una relación asimétrica no necesariamente permanente, solo cuando es permanente se convierte en dominación. Como en un juego, hoy gana uno y mañana puede ganar otro. Algo de eso decía Aristóteles cuando hablaba de la educación y la política, enseñar a gobernar y a ser gobernados, porque solo hay democracia si el poder lo tiene uno hoy, y otro mañana. Pero, hasta un juego pude dejar de ser juego, abierto, en una sociedad atravesada de cabo a rabo por la dominación y el dinero. Las cartas están echadas de antemano.

¿Por qué ese predominio de la dominación? La “explicación” racionalista (cf. Engels) no explica nada, apenas un hecho con otro hecho. Una vez logrado el primer excedente social, recién abandonada la “penuria” primitiva, otro hecho, la “fuerza” se encarga de instaurar la asimetría permanente, la desigualdad y la dominación. Desde esta perspectiva no hay ninguna razón que explique por qué el reparto debía ser desigual. ¿Por qué motivo ese primer excedente no podría haber sido distribuido de manera igualitaria? No hay respuesta “racional-funcionalista” a esta pregunta sino solo la aserción de un hecho. Pero un hecho no explica nada solo se muestra en la pura desnudez de su facticidad.

Hay otro hecho concomitante que llama nuestra atención, esas mismas sociedades no solo han “aceptado” la dominación, sino que no han sido capaces de cuestionar su institución, la han supuesto fuera, a resguardo de cualquier cuestionamiento. Han renunciado a preguntar. La mayoría de las sociedades conocidas no solo son desiguales, ante todo “olvidan” el hecho de su autoinstitución, y la imputan a un poder extrasocial y absoluto. Sea como sea ese poder absoluto deviene su fundamento, fundamento inconmovible porque al haber sido separado de la historia y de lo humano ha sido puesto al resguardo de toda pregunta y de toda duda. Credo quia absurdum. De eso no se habla. Es el verdadero fundamento inconmovible de la verdad. Digamos que ese olvido es la economía que se dan las sociedades para salvaguardar su institución. El mundo es así, es como es, nos guste o no, por lo general debe gustarnos, estamos fabricados para que nos guste, y su naturaleza está fuera de toda duda. La duda misma debe ser castigada y excluida. La mayoría de las sociedades creen y no reflexionan. Cierran los ojos y olvidan. De ahí que Kant en el mismo escrito en que reconocía la abrumadora adhesión a la servidumbre, nos incitara a reflexionar, a pensar por nosotros mismos, sin amos ni guardianes, atrévete a pensar. Claro que ese “olvido” no es gratuito, tiene sus consecuencias. Al cerrar los ojos, renunciamos a mirar, a sabiendas o no, y con ello cerramos la puerta a todo examen de nosotros mismos, de las condiciones en que vivimos, de la sociedad en que vivimos. ¿Las cosas son simplemente así, o podrían ser de otro modo?. Cerramos las puertas al cambio, más allá de las micro alteraciones propias de lo humano y de lo histórico. Entre otras cosas renunciamos a preguntarnos si es aceptable y digno el estado de sumisión al que estamos sometidos. Una cosa lleva a la otra. Al cerrar las puertas a la interrogación, estamos cerrando las puertas de nuestro mundo, lo convertimos en un mundo cerrado, clausurado, que solo tiende a perseverar en su ser. Aunque eso se parezca demasiado a una existencia meramente biológica, casi podríamos decir, vegetal. La vida es eso que nos pasa mientras estamos haciendo otra cosa.

Llegados a este punto, a lo sumo podemos afirmar este hecho: en la inmensa mayoría de las sociedades predomina la dominación y el olvido de su autoinstitución, y ese predominio, establecido una vez que se alcanza cierto umbral de complejidad social, por lo general suele ser irreversible. Por lo general y no necesariamente, porque no se trata de una irreversibilidad necesaria, ya que conocemos contraejemplos. Conocemos sociedades que han impugnado lo heredado y establecido. El mero hecho de que nos estemos preguntando el por qué de esta dominación generalizada, constituye un contraejemplo. ¿Por qué unas sociedades son capaces de cuestionar la dominación y su autoinstitución y otras no? No por casualidad, la palabra política habla en griego, antes de Grecia podían existir luchas por el poder, técnicas más o menos elaboradas para adquirirlo, usarlo y conservarlo, pero no existía la política, la pregunta lúcida y deliberada acerca de qué es la sociedad, una palabra para designar a lo propio de la sociedad, y que antes era un jeroglífico, una palabra sagrada, hieros, estaba privatizada. Porque la política empieza por eso, por la pregunta de qué es la sociedad y la inevitable comparación con nuestra propia realidad social. ¿Es la sociedad en que vivimos una sociedad justa?. Y más radicalmente, ¿qué es la justicia? Pregunta tan impensable en el Egipto faraónico como a orillas del Jordán, del Tigris o del Ganges.

Por eso no es difícil comprender que con la modernidad, junto al renacimiento de esa actitud crítica de lo heredado, aparezca la pregunta sobre la naturaleza de la dominación. Por qué la mayoría de los hombres permanecen en servidumbre? Formulada por Kant, en su escrito sobre la Ilustración, datado en 1784, poco antes de la Revolución Francesa. Conocemos también la respuesta del propio Kant: Por comodidad y cobardía.

Doscientos años antes, un protoiluminista, contemporáneo de Montaigne, se encargó de refutarlo por anticipado. Etienne de la Boetie, en su Discurso sobre la servidumbre voluntaria. Lo extraordinario del Discurso de la Boetie es su lucidez, pone la pregunta por la servidumbre sobre el tapete y la deja ahí desnuda y en suspenso. No se preocupa por respuestas apresuradas. Para que el hombre pueda preguntarse por el por qué de la dominación generalizada, es necesario que previamente se haya puesto en un lugar para preguntar, que haya roto la clausura del olvido de la autoinstitución, que se haya abierto a la interrogación, a la duda, que quiera saber y quiera al saber, caso contrario la pregunta misma deviene imposible, queda fuera del horizonte de lo pensable, es lisa y llanamente inimaginable. Si no pensamos que las cosas pueden ser de otro modo, no es posible preguntarnos por su naturaleza. No podemos preguntar por la naturaleza de la dominación, si no vislumbramos –y queremos-, aunque sea oscuramente, que la dominación puede ser erradicada.

Cómo es posible se pregunta La Boetie que la inmensa mayoría se someta a Uno solo. La misma pregunta vale si reemplazamos a ese Uno por unos pocos. No puede tratarse de la fuerza, por más fuerte que fuere ese Uno, será abrumadoramente más débil que la inmensa mayoría. Tampoco se debe a la cobardía. No solo encontramos incontables valientes que arriesgan la vida por su Señor o por la Nación, ejércitos enteros están dispuestos a morir por ese Uno que los somete y que respetan Y qué decir de los mártires, dispuestos a soportarlo todo por una idea gaseosa. Podríamos decir lo mismo de la comodidad o el conformismo. ¿Cuántos sinsabores y privaciones por defender la cultura heredada?

La Boetie razona: la servidumbre no es posible si no es voluntaria. La disparidad de fuerzas entre la mayoría y los pocos es tan aplastante que no hay otra explicación, la servidumbre no puede imponerse por la fuerza, solo se explica si es aceptada de buen grado, y esto quiere decir que las mayorías la aceptan de buen grado. Lo conmovedor del Discurso de La Boetie es que deja la pregunta en suspenso, flotando en el aire, sin cerrarla, de modo que todavía hoy nos inquieta y sigue preguntando.

Hablar de sometimiento es hablar de poder, de un poder ejercido y de un poder otorgado. El poder es siempre el poder de un quién, sea individual o colectivo. Y es también consustancial con la sociedad, habrá sociedades sin estado pero no hay sociedades sin poder. Poder es ante todo una capacidad de hacer, dynamis, una fuerza –kratos, libido-. Capacidad propia de todo ser vivo, de todo sujeto o para sí. Claro que en el caso de los sujetos humanos, esa capacidad, mediada por una imaginación desfuncionalizada, no se dirige hacia un objeto típico, sino que es indeterminada por su objeto, y condicionante de nuestra relación con él. Debemos reconocer en el ser humano una fuerza o capacidad para hacer, que nos impulsa hacia delante –libido- y abre un futuro. Sin ese poder fundamental no habría vida ni humanidad. Y es un poder por lo general invisible y olvidado. En el plano social se corresponde con la capacidad para crear sociedades y crearlas en su inagotable variedad. Esta sociedad y no otra. Hay sociedades porque alguien las hace, y ese alguien, la sociedad misma, debe tener la capacidad, fuerza, para hacerlas. Claro que por lo general esta fuerza permanece oculta. Poder hacer que está por debajo de y debemos diferenciar del poder visible, explícito, lo que comúnmente conocemos por poder, el poder que reconoce el estructuralismo, que suele olvidarse de la génesis, de la producción y movimiento de los hechos históricos. Este poder, el poder que vemos, es el que se hace cargo de las funciones básicas que permiten la autoconservación de la sociedad: el gobierno, la administración de la justicia, la legislación y la administración de la coacción organizada. Pero este poder visible y sus prácticas son deudores del primero, del olvidado poder instituyente, sin el cual no habría ni sociedad ni humanidad. Ni poder visible alguno. Y deudor por su forma y su sustancia.

Poder que debemos diferenciar de la coacción que no es sino uno de sus aspectos derivados. Y tenemos que hacerlo porque la confusión entre poder y coacción es corriente hoy en día. Poder es capacidad, dynamis, no es algo “negativo” ni restrictivo según la imagen corriente cuando hablamos de “Poder” y de los “poderosos” o peor aún, con reminiscencias kafkianas, del “Sistema”. Esta acepción del poder como coacción se vuelve predominante en una sociedad en la que ha sido enajenado y privatizado. Por otra parte, para que haya sociedad, debe haber una violencia originaria, el núcleo de la subjetividad, ese haz alucinado de deseos y pulsiones a-sociales, ese “pequeño monstruo”, debe ser domeñado por la sociedad. Esa doma es la primera violencia –poder- que la sociedad ejerce sobre la subjetividad. Coacción es la capacidad que tenemos de hacer que otro haga lo que queremos que haga. Por lo general, por la fuerza, por un mayor poder. La coacción se da en una oposición entre poderes. La suma coacción es hacer que alguien haga de buen grado lo que quiere otro, sin oposición, cosa que implica una previa interiorización de la coacción. Es el lugar de la moral y la “voz de la conciencia”, que más que voz es un susurro, aunque más audible que un grito. Individuos y sociedades existen porque han interiorizado la coacción, fruto de aquella violencia originaria. Esa es la tarea de la paideia -educación, crianza- desde nuestra más tierna infancia, encargada de formarnos –Bildung, Bilden- como lo que somos. La identificación –interiorización- de modelos, comportamientos sociales, lenguaje, costumbres, moral, creencias y formas de pensar, desde el lavarse los dientes hasta creer en Dios Todopoderoso Creador del cielo y de la tierra, o en la Ciencia que todo lo sabe y todo lo puede. Figuras con las que nos identificamos y a imagen de las cuales queremos ser. Y que sostienen la unidad de la sociedad a la vez que le dan sentido.

Esta violencia y formación –la producción del individuo- se realiza por medio de una negociación entre la psique y la sociedad, la psique se deja domeñar, aunque nunca totalmente, a cambio de ser dotada de sentido, y de un sentido total y coherente. De ahí en más, mi sentido será el sentido de la sociedad, su madeja de significaciones, valores. De modo tal que el olvido de esta violencia sea garantía de permanencia del sentido. El individuo es una parte total de la sociedad, la sociedad andante. Gran parte de lo que pueda ver ya habrá sido visto, en este sentido, conocer es reconocer al modo de la anamnesis platónica.

Lo contrario, el que la represión –individual o social- haga tabla rasa con el núcleo psíquico, supone atribuirle un poder absoluto y total, infinito, una nueva representación de la Fuerza del Destino. Cuando la represión, como todo lo humano, es profundamente finita.

No solo la servidumbre, la institución misma de la sociedad, es aceptada de buen grado por el individuo, y más aún, es querida por él, es lo más valorado, su verdadero axioma.

La Boetie diría que es “voluntaria”. Aunque en verdad no se trate de una sumisión verdaderamente voluntaria, lo voluntario es deliberado, y en esta formación / coacción no hay deliberación alguna. La cultura heredada deviene un hábito –hexis- mecánico e involuntario. La adhesión masiva –identificación primariamente afectiva, valoración, querer- de los individuos a la cultura heredada es lo que explica el funcionamiento de la sociedad, no hay violencia o coacción externa que pueda explicarla, una sociedad funciona y se mantiene porque los individuos han sido producidos para reproducirla, se identifican con sus valores porque han sido formados para eso, desde la cuna. Y se identifican de modo inconciente, no reparan en ello. No hay sociedad que se mantenga por la violencia por un lapso prolongado. Las revoluciones mismas triunfan, no por la violencia, sino porque la imagen imperante del poder ha sido destituida en el corazón de la mayoría. El olvido de la institución de la sociedad es la garantía –el fundamentum inconcussum- de su permanencia. La mayoría de los individuos y las sociedades viven en ese olvido, sin cruzar jamás el Leteo. El jardín de los cerezos de Chejov se cierra con el reconocimiento de este olvido, en boca del viejo criado al que han “olvidado” a su vez en la casa después de cerrarla con llave, “Mi vida a pasado y yo no he vivido nada”.

Claro que esta identificación masiva todavía no explica por qué la dominación es mayoritariamente aceptada en casi todas las sociedades conocidas. Una cosa es que los individuos se identifiquen con los valores de la sociedad en la que viven y que los forma, y otra que en la sociedad predomine la desigualdad y la dominación. Debe haber algo en la subjetividad que tienda a instituir la desigualdad y la sumisión, aunque ese “algo” no sea fatal ni necesario, pero si tan altamente probable que parezca “natural”.

Ese “algo” debe ser buscado en las disposiciones de los estratos primordiales de la subjetividad: la omnipotencia y la compulsión a la repetición -pocas cosas hay tan “conservadoras” como la compulsión a la repetición-. Como todo ser vivo –para sí- el estado originario de la psique es la clausura, cerrada sobre sí, sin ventanas, al modo de la mónada leibniziana, dice Castoriadis, persevera en su elemento, solo vive en él y todo lo traduce a su lenguaje, la representación. La omnipotencia, esa “virtud” cartesiana, es omnipotencia en la representación –alucinación-. Es el modo de ser de un sujeto que persevera en su elemento, bei sich. En el elemento de la representación, la representación todo lo puede. El perseverar en su ser, conatus esse preservandi, le viene a la psique de su mismo ser vivo, es lo propio de todo para si, autoconservación, pero autoconservación quiere decir a su vez, primacía del sí mismo. De ahí la tendencia a la repetición, la repetición no es sino la economía de la autoconservación.

Para la psique tales disposiciones son “naturales”, en rigor cuasi naturales porque su imaginación desfuncionalizada puede romper la clausura, alterarla y poner otra cosa. Es esa capacidad creativa la que quiebra la naturalidad de la subjetividad humana, transformándola en no natural. No hay que hilar demasiado para comprender que tales disposiciones cuasi “naturales” favorecen la adhesión a las jerarquías y a la desigualdad, dicho de otro modo, jerarquía y desigualdad le vienen como anillo al dedo, se corresponden mucho mejor que la igualdad con la voluntad de poder, la repetición y el autocentrismo.

Por otra parte, no podemos dejar de notar en todo este proceso una cierta economía de la autoconservación. La aceptación de la sumisión implica un cierto placer en el sufrimiento, con claros puntos de contacto con un fenómeno ampliamente difundido, reconocido y estudiado en el psiquismo individual, lo que Freud² llamara la atención como la economía del masoquismo. Hay en todo esto un cálculo entre el valor presente del sufrimiento, que releva de la situación existente de sometimiento, y el incierto valor futuro de sufrimiento asociado a lo desconocido.

En El pozo y el péndulo de Edgar Allan Poe podemos verlo figurado con toda claridad. El personaje es encerrado en una prisión en penumbras. A poco de estar encerrado percibe el zumbido de una cuchilla afilada que se balancea como un péndulo sobre su cabeza, la cuchilla baja y se aproxima más y más, amenazante. El personaje comienza a tantear a oscuras las paredes, y a poco se da cuenta de que en el centro de su celda hay un pozo. Digamos que es llevado a una situación en que puede optar entre ser despedazado por el filo de ese péndulo que se aproxima o saltar al pozo. Pero no lo hace, entre el riesgo de lo incierto y la certeza de una muerte segura, la economía de la autoconservación prefiere lo segundo. Se ha dicho que la maestría de Poe, el carácter del cuento, reside en que no nos dice jamás lo que hay en el pozo, deja librado a nosotros poner allí la suma de todos nuestros miedos. En rigor, no es así, Poe no podía poner nada en el pozo, sencillamente porque en el pozo no hay nada, o lo que hay es el abismo como tal, lo incierto de la libertad. Autoconservación y repetición prefieren, encuentran placer en, la magnitud de sufrimiento de lo conocido.

Solo por un esfuerzo podemos detenernos, suspender nuestras disposiciones cuasi “natu

rales” a la autoconservación, y decidir otra cosa, autoalterarnos. Porque nuestra subjetividad tiene una “naturaleza” no natural, capaz del cambio y la creación, de trascender la repetición. Sencillamente nuestra imaginación, no canónica y desfuncionalizada, es capaz de poner otra cosa, lo que no es, y sustraerse a la situación presente. Esa autoalteración es la libertad.

Queda claro que no podemos hablar de “fatalidad” de la dominación. No hay fatalidad ni necesidad en los asuntos humanos, que pueden ser de uno u otro modo. Aristóteles³ es claro en este punto y debemos reconocer su profundo sentido crítico y su ecuanimidad. Cosa que no parece abundar en el pensamiento contemporáneo. Es preciso reconocer la complejidad de la realidad y del saber mismo, contra Parménides –y la profusa tradición parmenídea-, el ser no es uno, sólido y continuo. Lo real es complejo, se dice de muchas maneras, y cada región de la realidad tiene su propia medida y en consecuencia requiere su propia exactitud. Debe haber una correspondencia entre la medida de lo real y la exactitud del saber, lo que tiene alcance ontológico. Lo histórico social introduce un corte profundo en el ser, crea un nuevo mundo. De modo que podemos distinguir entre el mundo de las cosas que son como tienen que ser y presentan cierta regularidad, es el dominio de lo universal y lo necesario, lo matemático y la física, sobre los que reposa la técnica, y otro mundo, el de las cosas que pueden ser de un modo u otro, el reino de la práctica y de la libertad, de lo humano. En el mundo histórico social no hay regularidad ni universalidad, es el reino de lo contingente. La libertad no es regular. Es “tan insentato –paraplesios- pedirle exactitud a la retórica como juicios probables a la matemática”⁴. La ciencia –episteme- es saber de lo universal. En la política, la ética o la psicología no puede haber ciencia, no hay episteme ni teoría, lo que hay es frónesis, sabiduría práctica, ligada a la oportunidad, kairos. A lo imperioso y urgente de la oportunidad, y en este caso, la medida y exactitud, akribeia –criba, cedazo- es la suficiente segun su necesidad y uso para los requerimientos de la práctica. Juzgamos en condiciones inciertas y con tiempo siempre escaso. Dicho de otro modo, tiempo y saber son finitos. Bien vale la comparación con Descartes. Para Descartes el error se debe al apresuramiento, juzgamos antes de alcanzar ideas evidentes, claras y distintas. Pero, ¿quién mide ese antes y cuál es la medida? Aristóteles lo juzgaría de imprudente, carente de frónesis, porque justamente el juicio práctico se da en relación a la oportunidad –kairos- y debe ser oportuno, y la medida del tiempo no es infinita, omnipotente, sino finita, la suficiente para las necesidades de su uso en la práctica.

Pero no solo nuestro conocimiento es precario y finito, Aristóteles va más allá, destituye la “vanidad imaginaria” de autosuficiencia de la razón. La razón no puede fundarse a sí misma⁵. La capacidad de argumentar, de fundar unos argumentos –logoi- sobre otros, de transmitir la verdad y dar razones –logon didonai-, no puede dar razón de sí misma, intento que nos llevaría a una argumentación al infinito, tiene su límite en los arjé, las últimas razones, que son infundadas, son valoradas por sí mismas, axiomas. El mismo principio de no contradicción, la base de toda lógica, es infundado. No puede ser fundado porque requiere de si mismo para fundarse. Algo por el estilo dice Hegel en la Introducción a la Fenomenología, no puede haber introducción a la ciencia, porque o bien no es ciencia, o requiere de la misma ciencia. La ciencia, arguye Hegel, demuestra su cientificidad en la absoluta necesidad de su despliegue, para aprender a nadar hay que tirarse al agua.

No hay fatalidad ni necesidad en el mundo socio histórico. No hay leyes de la historia, en el sentido de las leyes de la físico matemática. Nuestra libertad está ciertamente condicionada, no flota en el aire, se da siempre dentro de ciertas circunstancias, pero nunca completamente determinada. Demos un paso más, si el mundo de lo socio histórico fuera el reino de la necesidad y objeto de la “ciencia”, no habría posibilidad de deliberación ni de democracia. La deliberación –bouleusis, confrontación de las ideas – requiere que la materia pueda ser de uno u otro modo, no podemos deliberar sobre lo necesario y universal, sino solo sobre lo contingente. No hay deliberación que valga ante 2 + 2 = 4, o sobre el teorema de Pitágoras. .Aristóteles lo tiene bien claro, hay democracia porque el mundo humano es el mundo de la doxa, de las cosas cambiantes y contingentes. Si la política fuera una ciencia, es el argumento de Platón en El Político, tendríamos que seguir sus indicaciones sin chistar, y soportar las prescripciones del Rey Filósofo, sentado a nuestra cabecera, soplándonos al oído, es lo que dice Platón, parakatetémenos, sentado a nuestra vera. Primo hermano del Dios cristiano que conoce cada uno de nuestros cabellos. Un delirio monstruoso. Goya sabía algo de eso: los sueños de la razón crían monstruos. Es el camino que va del Rey Filósofo a los totalitarismos contemporáneos. En eso Marx y Platón coinciden, la política es asunto de unos pocos, los pocos que logran elevarse a la comprensión del movimiento histórico⁶.

No es mi intención demorarme en polemizar aquí, pero buena parte del pensamiento contemporáneo es un rosario de confusiones y supuestos metafísicos no aclarados en torno de estos temas centrales tratados con tanta profundidad por Aristóteles. Y no solo de confusión, de trivialidad y Olvido⁷.

La identificación cartesiana del para sí con el sujeto fue desafortunada. Lo que llamamos, siguiendo a Descartes, “subjetividad” es un para sí en el sentido que auto organiza su experiencia, crea su propio mundo, la experiencia nunca es una experiencia en bruto, sino organizada a priori según las reglas de cada para sí, es categorial⁸. De lo que se sigue que cada mundo propio es cerrado sobre sí, monádico. Pero el para sí no es un sujeto, en el sentido en que lo llama Descartes, no es un fundamento, algo que sub-yace como un suelo sobre el que nos afirmamos. Por el contrario el yacer o descansar –keistai, jacere, liegen- del para sí es de otro tipo, descansa sobre; en el caso del para sí humano se trata de descansar o apoyarse sobre una “naturalidad”, que es su propia naturalidad, y que deviene no natural en virtud de su propia dynamis, su capacidad de trascender –ir más allá- y negar la naturalidad sobre la que descansa. Y ¿de qué hablamos cuando hablamos de “disposiciones” (Bestimungen) “naturales”, qué quiere decir aquí “naturales” cosa que es a todas luces impropio? Una sola cosa: altamente probables, aunque no necesarias. Lo humano comparte dos mundos, reposa sobre una naturalidad, el modo de ser originario de la psique, cerrada sobre sí, que tiende a la omnipotencia, la repetición, y el autocentrado, pero a su vez, a diferencia de la regularidad natural es una subjetividad desfuncionalizada, su imaginación le permite crear otra cosa, y en consecuencia cambiar, ir más allá de su propia disposición. Cambiar quiere decir ante todo cambiar-se. El hombre se autocrea a partir de la nada y se proyecta hacia el futuro, y en ese sentido viene desde el futuro, dicho en las palabras de Sófocles en Antígona, “desde la nada avanza hacia lo que vendrá”. Y la posibilidad de un cambio compromete toda nuestra personalidad, los afectos, el deseo y la imaginación –la “guía de la razón” en palabras de Kant-. Para que haya cambio, individual o social, tiene que haber a la vez, rechazo –afectivo- de lo existente, la posición –imaginaria- de otra cosa radicalmente nueva que antes no era, y las ganas, el deseo de esa otra cosa. Por supuesto que no podemos ver esto, cosa que se ha dicho muchas veces en filosofía, como la concurrencia de facultades aisladas, sino como una unidad inescindible. El rechazo de lo existente no es nunca meramente afectivo, requiere también la vuelta sobre sí para examinarse, la crítica relativamente lúcida, en la medida de lo posible, de la situación heredada, la re-flexión. El afecto esta atravesado por la reflexión y la reflexión atravesada por el afecto. Como lo reconoce bellamente Rousseau:

Es grande y hermoso ver surgir al hombre casi de la nada por sus propios esfuerzos, disipar por la luz de su razón las sombras en las que lo ha encerrado la naturaleza, elevarse sobre si mismo, volar por medio de su espíritu en las regiones celestiales, atravesar como el sol la vasta expansión del universo con pasos gigantescos, y lo que es aun más grande y difícil, volver sobre sí mismo para estudiar al hombre y conocer su naturaleza, sus deberes y su fin. ⁹

El sujeto humano se hace así mismo a partir de nada, pero es capaz de volver sobre sí, tomar distancia y examinarse lúcidamente. Examinarse quiere decir mirar lo que está debajo, oculto, ahora sí, el sub-jectum, el suelo que pisamos y sobre el que descansamos sin reparar en él, nuestros propios supuestos, los idola tribu. Y en consecuencia, decidir, en este caso libremente.

Claro que tomar esta decisión no es asunto sencillo, requiere un gigantesco cambio antropológico y social, Castoriadis lo llama antropolítico. Para poner las cosas en blanco y negro, que dejemos de preocuparnos solo por nuestros propios asuntos para terminar dormidos frente al televisor y recobremos la pasión por los asuntos comunes, por la participación política. Requiere nuevos individuos. Cosa que no es imposible porque ya ha sucedido en la historia. No otra cosa son las revoluciones. Incluso la nuestra, nuestra propia revolución emancipadora. Es posible. No requiere de santos ni mártires, precisa de hombres que estén dispuestos a dedicar parte de su tiempo a la comunidad. Convencidos lúcidamente de que su propia libertad no puede ser sin la libertad de los otros. Para esto hay que querer la igualdad y la libertad, pero también hay que razonar sobre la libertad y la igualdad, sobre sus condiciones y su alcance, y ponerlas en práctica. Requiere un cambio de valores, dejar atrás la primacía de lo económico propia del capitalismo, el atragantamiento del consumo que lo reduce todo a la nada, y comenzar a valorar la libertad y la igualdad como la libertad y la igualdad de todos. Porque, contra la superchería liberal contemporánea, no puedo ser libre sino soy igual a los demás, ni igual si no soy libre. La libertad no es ni puede ser la libertad del 10% de la población. Y debemos dar razón de la igualdad y la libertad, ahí es donde la razón, la capacidad de confrontar ideas, se diferencia del argumento de la fuerza. Igualdad y libertad solo pueden ser comunes, es decir, universales, su alcance debe ser universal, de lo contrario “algo huele mal en Dinamarca”, algunos, por lo general, la inmensa mayoría, habrán enajenado su propia libertad, su propia vida, y eso, a la corta o a la larga, afecta nuestra propia libertad. Al menos por motivos egoístas: la mala calidad de ciudadanía de los demás afecta nuestra propia ciudadanía. Como bien sabían los revolucionarios de 1789, todo eso requiere de la cooperación de la fraternidad. La fraternidad es el lugar donde los afectos meten la cola, porque además de igualdad y libertad, fraternidad, ¿y qué es la fraternidad?. El afecto entre hermanos, vale decir entre iguales, pero iguales en este mundo, en la comunidad política, el lazo afectivo, Aristóteles lo llamada philía, que cimienta la unión de la comunidad. De modo que para cambiar es cuestión de crear nuevos afectos.

En el mundo de las cosas que pueden ser de uno u otro modo, este cambio es posible, aunque no necesario, y puede no ser. Está en nosotros que así sea, es nuestra exclusiva responsabilidad. Del mismo modo que no hay recetas ni curas milagrosas para el cambio, el teléfono del “llame ya” está ocupado, no existen las recetas que estamos malacostumbrados a esperar, porque en la historia no hay leyes. Lo que sí puede haber en la historia es ganas, responsabilidad e imaginación: creación.

1. Jean-Jacques Rousseau, Consideraciones sobre el gobierno de Polonia

2. S. Freud, El proceso económico del masoquismo

3, 4, 5. Aristóteles, Etica a Nicómaco, I, II, VI

6. K. Marx, El manifiesto comunista.

7. Pensemos en la pretensión de necesidad, de una ciencia única, de autofundación de la razón y los procedimientos de que hacen gala el hegelianismo –y sus variantes-, la filosofía “analítica” del lenguaje, el estructuralismo y el mismo Habermas.

8. Veamos al respecto la pretensión de Russell de un “atomismo” lógico, pretensión que como mínimo podríamos tildar de ingenua, de una “experiencia en bruto” que nos pondría en presencia de la cosa en sí. Y cuánto de esa pretensión “ingenua”, no crítica, hay en la concepción del lenguaje en Wittgenstein.

9. Jean-Jacques Rousseau, Discurso sobre las Ciencias y las Artes

lapeceralibros@gmail.com — Sat, 17 Oct 2009 04:46:16 PDT

“Tener lo que se tiene”

Entrevista a Diana Bellessi

por Osvaldo Picardo

(Publicado Cuadernos hispanoamericanos- num 707 – mayo 2009, Madrid)

La poesía de Bellessi se ha vuelto imprescindible en la literatura argentina. No se puede discutir su nombre ni su lugar entre las grandes voces de la actualidad. Sin duda, Bellessi tiene lo que hay que tener para decir lo que dice y escribe. Así, “Tener lo que se tiene”, se llama el libro de 1.200 páginas que la Editorial Adriana Hidalgo acaba de publicarle. Es un volumen con toda su poesía reunida que incluye otro libro inédito del mismo nombre.

Su palabra “vive / y sueña en la delicadeza de lo real”… sin que desaparezcan de lo real lo que lo subleva y lo hace más y más humano: “esa magia/ del engranaje simple y certero que nadie/ puede explicar pero todo el mundo entiende”. Mirar y cantar abren un diálogo de descubrimientos, que hacen de su escritura todo un ejercicio de encantamiento y, recién luego, de entendimientos.

También ella, la Diana que escucho hablarme al teléfono, desde pleno monte del delta argentino, fascina con una charla sin orillas. Me cuenta del pájaro que en estos días volvió a aparecer en los árboles de las riberas. Hacía tiempo que no se le veía por el lugar. Es una reina mora, entre los que viven aquí: zorzales y mirlos y carpinteros y colibríes, garzas y biguás… “y unos búhos pequeñitos a los que se les dicen tamborcitos por su cantar; de vez en cuando se avista un martín pescador, un relámpago sobre el río, o un azulejo, o hace apenas unos días, esa reina mora...”

De este modo, entre llamadas telefónicas y correos electrónicos, pude adentrarme en su mundo y en su isla en el delta del Paraná, metáfora del tesoro de un largo recorrido por América y la existencia.

Osvaldo Picardo: Me gustaría empezar por una cuestión que hace a las ediciones de tus libros. Algunos de ellos, no sólo se demoraron antes de ser publicados, sino que también parecen haber sido coetáneos de otros libros, ya sea en sus escrituras o reescrituras.

Diana Bellessi: Hay una cronología de edición que no siempre se corresponde con la de escritura; los libros pueden tardar en publicarse, de hecho Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, por ejemplo, fue publicado veinte años después de haber sido escrito. Por eso, en la poesía reunida que acaba de aparecer, se respeta la cronología de escritura y se aclaran luego las fechas de edición. En realidad, cuando estoy entregada a un libro, sólo escribo dentro de esa casa, es decir, en el registro de ese tono y esa voluntad específica de enunciado, que incluye tanto la autonomía de cada poema como la estructura discursiva que va apareciendo a medida que el libro crece.

OP: Tus largos viajes por América te impusieron ciertas condiciones para escribir, ¿cómo hacías?

D.B: He viajado mucho, y suelo escribir brevísimas anotaciones cuando lo hago, sobre todo frases de la gente, o nombres locales de aquello que llama mi atención. Pero escribir, verdaderamente, lo hago cuando vuelvo a casa. Salvo en un período largo de viaje en mi juventud, en el que vagabundeé con mi mochila durante casi seis años; entonces hice de cualquier lugar mi casa y mantuve una constancia de escritura. Buena ventura, buena travesía pequeña Uli fue un libro escrito en el camino, por ejemplo, y otros que por ahora decidí mantener inéditos.

OP: Danzante de doble máscara es un libro de los años 80 en el que hay una referencia a la crónica de América y a la de los inmigrantes italianos. ¿Te preocupaba recuperar un pasado propio que coincidía con el de Argentina?

DB: La pregunta en torno a quiénes somos es intensa para cualquier argentino, y lo era aún más décadas atrás. En mi caso, por otra parte, al provenir de una familia humilde del campo y migrar luego hacia la ciudad letrada, con los beneficios y los trastornos que esto implica, la pregunta se hizo más acuciante; y al reconocer mi pertenencia al continente, a la Patria Grande, en parte por esos años de viajar y vivir en muchos países latinoamericanos, las dos máscaras, los dos orígenes culturales, el europeo y el americano -siempre en conflicto por la característica colonial e imperial del primero- estallaron en mi cabeza y en mi escritura. La senda que encontré para empezar a hablar de ello fue ese libro, o quizás ya venía hablando de ello antes, y es algo que no se acaba, pero se fue volviendo más íntimo, y en un registro entendido más y más como conflicto de clases.

OP: ¿Podríamos decir que hay un tono propiamente “bellessiano” en el que tu “yo” habla mirando atrás, desde la evocación y, al mismo tiempo, desde lo que se descubre?

DB: Si bien siempre miramos el más actual de los presentes desde la evocación de un pasado, diría que sólo Crucero Ecuatorial se caracteriza por haber sido escrito como una evocación, la evocación de un viaje o de sus fragmentos, algunos años después de haberlo llevado a cabo. Salvo en el caso de aquellos escritos claramente como un relato del ayer que me constituye -“Detrás de los fragmentos” de Danzante de doble máscara, por ejemplo-, siento que mis poemas nacen siempre convocados por algo del más inmediato presente, aunque el presente esté lleno de pasado, sin duda, en la mirada que elige ver lo que ve, lo que recorta, y en la emoción que le suscita.

OP: En tu poesía, el relato, la memoria, el canto aparecen como insoslayables actos de escritura. Diría que intentan encantar el oído despertando otras voces, otros ritmos, otros fraseos, en una antesala del lenguaje adonde se debe viajar para recuperar lo perdido...

DB: Suelo decir que yo, o el sí mismo, está lleno de otros, como el presente del pasado y también del sueño del futuro: pero hay algo incandescente que de pronto se ve o se oye –en mi caso es siempre “afuera”, en el mundo de los seres y las cosas-, la puerta que se abre y a través de la cual el corazón y la mirada tienden su red, el pensamiento lo hace después. Esa es la gracia del presente, su constante gloria. Y la puerta abierta reúne a menudo a tus parientes del ayer y a tus nuevos parientes, la sombra de unos se fusiona con la de otros, y ahí se encuentra el yo lírico, en medio de ese diálogo que el misterio de la poesía organiza a su manera.

OP: ¿No hay algo arcaico, ritual y mítico en esa forma poética del presente? ¿No hay también en el uso de ciertas palabras e imágenes una magia ancestral que enciende ese presente?

DB: Escapo a las grandes palabras, se convierten en puertas selladas por donde no entra el aire. Pero todos somos lo que hemos sido y, al mismo tiempo, el esfuerzo y el gozo constante de quebrar la repetición, entrar a un camino nuevo. La ruptura de alguno de esos términos, que incluyen paradojas inesperadas, memoria y cambio, relectura de la memoria y cambio, nos enferma como sujetos y enferma a las sociedades a las que pertenecemos. En cuanto a tu mención de la palabra “magia”, te citaría una canción de Leonard Cohen: “Magic is alive, God is afoot”. La Magia está viva, Dios viene caminando.

OP: Cuando leés tus poemas se puede sentir con claridad el ritmo de los versos, su particular fraseo y capacidad de encantamiento. ¿Cómo trabajás este aspecto del poema? ¿Pensás el poema para ser leído en voz alta ante un público?

DB: La poesía nació cantada en mí; porque me gusta cantar escribo poesía, es mi forma de hacerlo. No, no pienso el poema para ser leído en voz alta ante un público, es un hecho demasiado íntimo escribir como para que eso esté presente; pero el ritmo, la sintaxis musical entera es de entrada, para mí, el sentido del poema; no es algo que comparezca luego, nace con el poema, es parte de su decir. Sí me ha sucedido que corrija algo pequeño dentro del poema, después de haber leído en voz alta delante de los otros, como si sólo allí lo hubiera percibido.

OP: ¿Querés hablarme de tu experiencia con la lectura de poesía en las cárceles? Alguna vez dijiste que sólo se canta en la cárcel...

DB: En cuanto a mi expresión “se canta dentro de la jaula, como el canario”, está dirigida a señalar que se canta dentro de los rigores del oficio, que hay que aprender, que no termina de aprenderse nunca, y que a su vez abre nuevas aventuras, o mejor sería decir que lo que busca expresarse en cada nuevo libro busca también su forma; es así como lo logra, con grandes novedades a veces o con sutiles cambios de tono y de acento. Volviendo puntualmente a tu pregunta sobre leer poesía en las cárceles, quisiera señalar la receptividad de esa audiencia, la emoción directa con la que reciben los versos, sin mediaciones, y que se transmite intensamente al que lee.

OP: En "Buena travesía, buena ventura pequeña Uli" del 74, hay un intento, logrado, por hacer surgir otras voces con sus historias marginales a cuestas. ¿Podés contarme a partir de acá cómo lo biográfico y lo ficcional se van uniendo en tu escritura?

DB: No, no puedo, porque nada me parece biográfico y tampoco nada me parece ficcional en lo que escribo; es esa otra realidad, la de la poesía; y las historias de los otros, marginales o no, en la amorosa alteridad de quien las mira, son también las propias, las de los parientes, como ya te dije, y uno arma su propia parentela por vocación, por proyección, por extracción de clase social y demanda de pertenencia… Así que ahí se va, escuchando, respondiendo entre los otros.

OP: En aquellos años ochenta constituiste parte de una de las publicaciones del género más importantes de Argentina: Diario de Poesía y también, desarrollaste una gran actividad coordinando talleres y lecturas…

DB: Sí. Previamente, en los años más oscuros de la dictadura, establecí contacto con la gente de la revista La danza del ratón, y colaboré con ella; recuerdo especialmente charlas fecundas con Jonio González, uno de sus directores; un poco después conocí a los poetas de Último Reino, en cuya revista también publiqué, así como en la editorial; y luego tuve la fortuna de encontrarme con José Luis Mangieri, quien fue mi amigo y mi editor. Estas fueron mis alianzas en los ochenta, junto a ellos y también con otros artistas independientes llevamos a cabo muchos ciclos de lectura; guardo con especial afecto uno que llamamos “Arte Plural”, que duró más de un año convocando a poetas de diferentes tendencias, reiniciando un diálogo que se había quebrado durante la dictadura, y que reunió también a compositores de música contemporáneos. A muchos de ellos los sigo considerando mis compañeros de ruta, mis amigos cercanos, como a Eduardo Mileo por ejemplo, o a Susana Villalba, entre otros que sería largo enumerar. Estos ciclos de lectura incluyeron diálogos y discusiones muy esclarecedoras y, a menudo, remataban con una fiesta, una milonga cruzada por la salsa, la cumbia y el rocanrol… Estábamos saliendo de las catacumbas y fue una corta primavera intensa y alegre. En este contexto, fui invitada a formar parte del comité de redacción de Diario de poesía, donde colaboré por varios años; revista cuya permanencia, sumada a la variedad de materiales que publica, tanto en lo relativo a poesía argentina y latinoamericana como a traducciones, le ha valido el prestigio del que goza.

OP: ¿Hay una escritura que podamos llamar femenina o se trata de una práctica del compromiso social que nos lleva a tomar posiciones incluso en la escritura?

DB: No hablaríamos de una escritura que podamos llamar “masculina” –por otra parte identificada con el canon que se considera central-, creo que es una categoría falsa; no obstante se trata, sin duda, de señalar una subalternidad de orden social que puede implicar la observación de algunas particularidades, temáticas o formales, en un tiempo histórico determinado. Sí me gustaría marcar que, en los ochenta, muchas poetas mujeres, inquietas o furiosas y particularmente alegres, sentimos gran curiosidad por lo que hacían las otras, nos leímos y establecimos un diálogo entre nosotras que considero de tremenda importancia; y quisiera también señalar que, desde entonces hasta nuestros días, muchos de los mejores libros de poesía publicados en el país pertenecen a varias generaciones de poetas mujeres.

OP: ¿Cuánto te cambia la poesía, si es cierto que la poesía puede cambiarnos?

DB: La poesía te cambia en un registro íntimo, sin aspavientos, porque es la pequeña voz del mundo, la prima lenta y retrasada que va detrás, pero en el mismo tren del habla de la gente, que va adelante.

OP: ¿Alguna vez pensaste en escribir otro género?

DB: No. Sólo imagino el poema. Aunque también escriba algunas reflexiones en prosa, siempre como resultado de alguna demanda, conferencias por ejemplo; a menudo son metástasis de algo sentido o pensado previamente en el poema, pero que, abordando el umbral del ensayo, se enuncia, por supuesto, de otra manera.

OP: El jardín es un libro que parece mostrar un quiebre en tu producción, aunque nunca dejás de establecer un diálogo con tus poemas anteriores. ¿Cómo surge Eljardín?

DB: Vaya a saberse cómo… Lo que puedo señalar ahora, en la perspectiva de la distancia, es que ese libro fue escrito en los años posteriores a la última dictadura, mientras se hacía claro que el retorno de las instituciones no significaba el fin de la injusticia. También en un momento de mi vida en que hice abandono del monte o bosque extraordinario para ocuparme del jardín, de las pequeñas cosas en el recortado espacio de la vida, del cuidado que requieren, del aprendizaje interminable, de la pasión, diría, como pasión que cuida. Y también de los sueños que no se olvidan. Pero creo que el verdadero quiebre se da en el libro posterior, Sur.

OP: Sur y La Edad Dorada son libros donde se contempla desde una mirada emocional capaz de cambiar la realidad observada… Son libros que quieren unirnos fraternalmente con la vida…

DB: A mediados de los ochenta fui invitada a dar la cátedra de Letras en la escuela de compositores e intérpretes de Sadaic. Enseñar implicó para mí ponerme a estudiar. Releí el Renacimiento y el Siglo de Oro español y el Modernismo, me entrené en la tradición de versificación de la lengua castellana y abrí mi oreja de una forma nueva. Los músicos populares –en un vasto arco que incluía ritmos urbanos y folklóricos- me enseñaron muchísimo; soy una hija de la tradición de ruptura que en la mitad de su vida fue a mirar hacia atrás sin dejar de mirar hacia delante. Esos fueron los años en los que escribí Sur; lo que buscaba expresarse empezó a encontrar su forma, primero en los gráciles versos de arte menor, y luego, naturalmente, en el endecasílabo y otros metros más extensos. Sin embargo he mantenido, creo, la síncopa del siglo veinte, la cesura inquietante e inestable en un lugar no previsto de la sintaxis, el encabalgamiento suave a veces o encabritado, las rugosidades, la violencia y el descaro de mi época; no como una voluntad apriorística, sino como una necesidad expresiva. Esta aventura comienza en Sur, y continúa, por eso lo considero un libro de quiebre en mi producción, aunque muchos otros elementos están ya presentes en libros anteriores y me parece que no es difícil advertirlos en la lectura completa de lo que he escrito hasta ahora.

OP: ¿Qué hay de la naturaleza, de esos pájaros y plantas que están en tu poesía, con una sorprendente capacidad contemplativa? ¿Qué ha tenido que ver lo zen y lo franciscano, o Juan L. Ortiz con todo ese mundo que contraponés a lo urbano?

DB: Mi lectura de Juan L. es muy tardía, pienso que todavía no lo he leído verdaderamente, como él se lo merece. Mi trato con el taoísmo y con la poesía china leída en traducción, sobre todo en inglés, es muy antiguo. Pero creo que el verde y el bicherío, omnipresentes en mi escritura, vienen de la más remota infancia, de haberme criado en el campo de la llanura santafesina, en las parcelas escasas que mi familia arrendaba y trabajaba por entonces. Los largos años de vivir en el delta del Paraná, donde paso todavía extensas temporadas, hicieron el resto.

OP: Ciertas lecturas se hacen presentes en tu obra: Simone Weil, Meister Eckhart, etc... ¿Por qué ese lado casi místico de tu poesía? Pienso en ese libro que termina con Buda mostrando una flor o en ese poema del mirlo negro que de repente te hace pensar en "la resurrección de la carne"...

DB: Porque han sido lecturas intensas y prolongadas, tanto el genio de Simone Weil como el de Levinas me acompañaron durante años. La filosofía, un amor tan temprano para mí como el de la poesía, es un campo de lectura que transito con frecuencia. En cuanto al Maestro Eckhart, que roza las posiciones del Zen dentro de una tradición cristiana que nunca lo miró con buenos ojos, es para mí un puente entre la sabiduría de oriente y la de occidente, y, de algún modo, un familiar de San Juan de la Cruz, poeta al que amo. Gautama viene después, cuando mis lecturas budistas se abrazan también con las de los poetas sufies del Islam. Un cierto ecumenismo como verás. Preguntar por qué sería como preguntar por qué en algún momento de la vida se leen la Biblia o El Chilam Balam, El Kurán o La Palabra Resplandeciente… Porque son grandes libros que han dado diferentes culturas, porque son la herencia de nuestra común humanidad.

OP: ¿Tenés alguna creencia religiosa?

DB: No. Creo que tengo la gracia de la fe, la fe de creer que la vida tiene sentido, en todas sus manifestaciones.

OP: Tu poesía reunida acaba de salir editada por Adriana Hidalgo. Incluye un libro inédito que además le da nombre a toda la obra, Tener lo que se tiene . Es un título que desafía e inquieta nuestra época …

DB: El libro inédito que acompaña esta edición de la poesía reunida se llamó así no sólo porque hay en él dos breves poemas con ese título, sino por algo en el tono y el acento del mismo. Terminó dándole nombre al tomo entero quizás porque ha llegado el momento en mi vida de aceptar que ya no seré ni haré lo que los ideales de la juventud reclamaban, aunque ojalá la pelota no haya caído tan lejos de la cancha; se tiene lo que se ha hecho, lo que se ha podido hacer, y diría, dulcemente, que es bastante.

lapeceralibros@gmail.com — Tue, 22 Sep 2009 10:02:18 PDT

Dejar las huellas

Entrevista a Jorge Boccanera

por O. Picardo

Jorge Boccanera estaba empacando su ropa para viajar a Nicaragua cuando dábamos las últimas correcciones a esta entrevista. Poco le faltaba para andar por las viejas calles de la bella Granada, una de las ciudades coloniales más antiguas de América. Otro viaje, otra huella en el interminable ir y venir de este poeta argentino cuyo nombre y obra es de los más reconocidos en Latinoamérica.

Estas huellas son de exilio y también de aventura, de búsqueda y también de encuentros. Tal vez, esto mismo sea una de las razones por las cuales su voz suena en su propio país, como una de las voces más originales y difíciles de encasillar. En su palabra vive lo rioplatense, pero también vibra el son profundo de América. Boccanera es un equilibrista en una difícil cuerda floja: intenta unir, como muy pocos, las lejanías del idioma de las grandes selvas del norte y los ruidos del triste bandoneón del sur.

Su poesía sustenta esa vieja lucha por la expresión de una imposibilidad, muerde el polvo pero con la boca del que ha besado “las piernas a la poesía”. Cuando lo leemos, no se puede estar ajeno a las instantáneas diáfanas de sus imágenes y emociones. No sólo elabora una erótica, sino que deslumbra diciéndole a la mujer del prójimo: “…ni siquiera/ me llamo como dices, pero/ puedes quedarte,/ hay un poco de sopa, algo de vino,/ afuera está lloviendo en otro idioma.”

Otra cosa es oirlo: habla el familiar y el amigo que vuelve de lejos, con el acento de una lengua que no ha dejado de sonar muy nuestra.

Osvaldo Picardo: En tu poesía se mantiene un diálogo con la tradición poética latinoamericana. Raúl González Tuñón, Neruda, Gelman, Homero Manzi, los cronistas, Jorge Teillier, Vallejo… Hay un concierto de ecos que te acompañan…

Jorge Boccanera: Yo soy un sobreviviente de mi infancia y mi infancia son las voces entreveradas del puerto de Ingeniero White, al sur de Buenos aires. En esas calles polvorientas cada persona que pasaba era una bandera, una lengua, una historia distinta. Esas resonancias, esos pasos, seguramente suenan en mi imaginación. Después vinieron las lecturas de Whitman, Neruda, Bécquer, Vallejo, más las revistas de historietas, un género al que le debo mucho. Sobre las influencias, las vecindades, hay líneas disímiles: Jorge Teillier, Enrique Molina, Homero Manzi, Luis Cardoza y Aragón, Juan Gelman, Eliseo Diego y seguramente muchos más. Aquí habría que hablar de cómo se da en cada quién la cocina de sus obsesiones; el diálogo de esencias, las correspondencias subterráneas y, sobre todo, la lucha de contrarios, ese núcleo de fuego que tensiona cada poema.

OP: “El Ladrilllo” es un grupo de poetas que está en tus comienzos literarios. ¿Quiénes estaban con vos?

JB: El núcleo de “El Ladrillo”, por el que pasaron varios escritores, lo conformaron poetas que hoy siguen produciendo: María del Carmen Colombo, Vicente Muleiro, Adrián Desiderato, más el artista gráfico Jorge Sposari. A 35 años de su creación, veo al grupo como una experiencia breve e intensa que en apenas tres años de la turbulenta década de los 70 (entre la ferocidad de la Triple A y la masacre del golpe militar) llevó adelante sin sectarismo, numerosas expresiones culturales: lecturas, encuentros con escritores de diversos puntos del país; trabajamos con músicos y teatristas populares.

OP: ¿Qué relación los unía a Olga Orozco? ¿Podemos decir que las diferencias que existían entre el surrealismo argentino y la poesía del 60 alcanzaron una suerte de síntesis en tu generación, entre el compromiso social y la palabra poética?

JB: Ella era la madrina del grupo. De “El Ladrillo” salieron libros, revistas, discos, posters, exposiciones. La pluralidad del grupo se evidencia en las poéticas de aquellos escritores que nos fueron cercanos: de la textura surrealizante de Olga al teatro del absurdo de Agustín Cuzzani. Recuerdo que publicamos poemas de Roberto Santoro donde hablaba de los desaparecidos; luego él mismo sería una víctima. También otro poeta cercano, Carlos Higa, fue secuestrado y desaparecido. Pienso que mucha de la poesía de esos años se movía en base a dos movimientos: la búsqueda y el cuestionamiento; vale decir: entre la experimentación formal y la mirada crítica.

OP: ¿Qué ha quedado en tu poesía de aquel teatro del absurdo o del surrealismo? ¿Hay alguno de tus libros en que las imágenes jueguen con estas cosas?

JB:De todas esas experiencias, de todos esos diálogos, seguro que algo se ha filtrado en mi escritura. Creo que el legado importante de un artista a otro es la libertad. Me explico: los poetas denominados “fundadores” por los críticos –Girondo, Vallejo, Cardoza y Aragón, Pellicer, Díaz Casanueva, De Rokha, entre muchos- se abstuvieron de fundar una escuela; vale decir que transitaron por fuera de declaraciones, manifiestos, puntos programáticos, ortodoxias, modas, dogmas; de modo que su mensaje fue una invitación para que cada quien echara mano a todo aquello que en su criterio le diera mayor intensidad a su palabra.

OP: ¿Puede decirse que tu poesía siempre estuvo cerca de la canción popular intentando borrar los límites entre poesía culta y popular?

JB: Bueno, no es casual que uno de los poetas que se acercó a “El Ladrillo” fuera Cátulo Castillo, el autor de “La última curda”. Vengo de un hogar musical, mi viejo cantaba tangos en una orquesta de Bahía Blanca. Lo cierto es que nunca dejé de escribir letras de canciones, es algo que me da mucho placer. Respeto mucho el género de la cancionística, una expresión que en nuestro país tiene artistas de la importancia de Atahualpa Yupanqui, Discépolo, Manuel J. Castilla, Spinetta, Fandermole, para citar algunos. Claro que las letras están articuladas a la posibilidad de encontrar un socio, un músico con el que uno se identifique en el armado, en la composición. Te cuento que hace años, cuando yo vivía exiliado en México, me escribió Piazzolla. Había leído mi poema “Fueye” y me habló de la posibilidad de hacer algo juntos. ¡Casi me muero del susto! Fue por el 83, cuando él vivía en Uruguay. No pudimos vernos sino años después y lamentablemente él no estaba bien de salud.

OP: Los viajes, la aventura y el exilio están presentes en tu palabra. La alimentan así como crean o cierran distancias entre “cantar y contar” las cosas de la vida, los personajes, las “bestias en un hotel de paso”, que es el título de otro de tus libros. En La sordomuda hay un poema que me gustaría escucharte comentar: “Exilio” que, por alguna razón, dejaste afuera de la última antología Marimba.

JB: El que nace en un puerto, lleva el viaje puesto. Dicen que mi poesía tiene la respiración del viaje; de hecho acaba de salir un CD con mis poemas en México dichos por mí, titulado Jadeo del viaje. Diría que sé de dónde parto pero nunca adónde voy a llegar, porque me imantaron los tipos de la fábula de los arrabales. El viaje es iniciativa, azar, elección, fascinación por el recorrido, juego, riesgo, imaginación, búsqueda, encuentro con nuevos interrogantes. Y eso alcanza a mi poesía pero también las historias de vida que escribo: vida como movimiento, viajes hacia la gente. El escritor se fascina con lo diferente y siente la extrañeza de sí mismo, se deja construir por lo diferente. “Exilio” quedó afuera de Marimba porque esta antología nunca es la misma.

OP:Tenés una manera muy propia de recopilar y antologarte a través de un libro como, por ejemplo, Marimba que lleva cinco ediciones. ¿Cómo es que se fue dando esta forma de publicar tu obra?

JB: Es verdad, Marimba, que ahora tendrá una nueva edición en Venezuela, sufrió de una edición a otra, algunas modificaciones: se sumaron poemas inéditos, letras de canciones, etc. Trato de que cada antología sea representativa de lo que hago, y como han sido parciales –no hay una que recopile todos los libros que escribí- a veces incluyo en una, lo que suprimí en otras, de manera de hacer un libro un tanto diferente.

OP: Pero, ¿esa diferencia entre una y otra Marimba, por ejemplo, está pensada de acuerdo a algún criterio que te lleva a repensar los poemas ya escritos y publicados?

JB: No tengo una respuesta a esa pregunta; en general trato de agrupar en una antología, cuando me toca hacerla, aquellos textos que creo me representan mejor; pero el asunto siempre va por caminos insondables, o por cuestiones prácticas. Por ejemplo, este año sale en Colombia una antología en una colección popular llamada “Un libro por centavos”, tiran 15 mil ejemplares, y es de formato pequeño, lo que obliga todavía a una selección más rigurosa.

OP: Estás a cargo de la cátedra de Poesía Latinoamericana de la Universidad de San Martín ¿Cómo ves lo que está pasando en esa poesía...?

JB: Es imposible estar al tanto de todo, ¿no? Yo coordino la cátedra de Poesía Latinoamericana de la Universidad Nacional de San Martín; tomo especialmente aquellas voces de ruptura surgidas en los inicios del siglo XX; hay allí una cantera de nombres y experiencias literarias fundamentales. Aparte de los poetas fundadores, que cité antes, están otros menos conocidos pero igualmente significativos: Joaquín Pasos, Salomón de la Selva, Pablo A. Cuadra y luego Westphalen, Molina, Gangotena, etc. Ya existen muchos ensayos sobre vanguardia que recopilan sus manifiestos y textos programáticos. A mí me interesa más el entramado que se da por debajo de lo declarativo y el modo en que los ismos que vienen de Europa se “embarran” aquí, se reformulan. Así que estamos lejos de un traslado mecánico de esos ismos; lo que hay es debate y refutación. No nos olvidemos que el poeta nuestro, grande, de la vanguardia es un indio, Vallejo, quien expone sus diferencias con las modas y ortodoxias. En esta perspectiva, la poesía latinoamericana agrega a la búsqueda experimental un rasgo de identidad desglosado en indigenismo, criollismo, nativismo y negritud.

OP: En gran parte de la poesía de todas las épocas, el tema de los exilios se mantiene constante. Pero siempre es distinto de un poeta a otro, como en tu poesía…

JB: Todo exilio es desgraciado en tanto significa -como se ha dicho- un desterradero de identidades. No voy a repetir lo que significaba como sanción para los griegos, esa dislocadura de un hombre perdido para su comunidad y para sí mismo. Lo dijo Martín Fierro: “es triste dejar sus pagos/ y largarse a tierra ajena”. En mi caso el hecho de haber salido muy joven, con 23 años, le dio al hecho un vuelco en un sentido de intercambio, solidaridad, diálogo, aprendizaje. Esto lo conversé bastante con un exiliado emblemático, Augusto Roa Bastos, quien muy joven debió dejar el Paraguay. Decía que había ganado en experiencia, algo que no se le había dado luego como exiliado “diplomado”. En el mismo sentido, Cortázar instaba a trocar la diáspora en ágora, convertir el exilio en una “violenta y hermosa fuerza”. El destierro fue también un espacio de lucha, de denuncia contra la Junta Militar. El tema está en el poema “Exilio” y en muchos de mis textos; hay que tener en cuenta que el poeta se mueve en los márgenes y escribe desde el reverso del idioma; hace sus preguntas con una pierna colgando en el vacío…

OP: En el exilio se aprenden hasta los silencios del idioma …algo de esto decía Roa Bastos…

JB: A Roa lo visité en Asunción poco antes de que falleciera; me dijo: “escribo en el lenguaje del exilio… el exilio ha sido mi maestro”. En lo meramente social el transterrado reconstruye una solidaridad en los gestos del país que recibe. En el México hospitalario donde viví, además de la cohesión hacia el interior de la comunidad de exiliados argentinos, había ya una trama de destierros superpuestos: españoles, guatemaltecos, bolivianos, salvadoreños, uruguayos, nicaragüenses, chilenos, con quienes se desarrolló un sistema de cruces que multiplicó los elementos de intercambio. La solidaridad y el diálogo fueron sustanciales, más allá de lo que significa para uno la pérdida de su tierra. Pero ese desterradero de identidades, fue también para mí una energía.

OP: Recuerdo tu poema que define al lugar como "el animal más grande de la tierra"...

JB: Es un poema que habla de exiliados que “cargan sus pedazos de tiempo” y “clavan sus zapatos en el barro”. Dormimos en los huecos que dejan las pezuñas de un animal enorme, fabuloso, pero no lo sabemos. Habitamos un universo de lugares trastocados, por eso cada uno funda su lugar, su estar, algo que va más allá de lo meramente geográfico. Toca, más bien, cuerdas metafísicas. Por eso esperamos que alguien nos diga el camino; uno de sus versos dice: “¡Ah, si el silencio dijera sus lugares!”. Para traducir el libro sagrado de los guaraníes, el antropólogo alemán Kurt Unkel se sumergió en ese universo hasta convertirse en un “nimuendaju”, vale decir: “el que crea su propio lugar”. Y uno hace de su errancia, abrigo.

OP: Sordomuda es un libro que se edita en Costa Rica en el ´91 y parece señalar un punto de concentración lírica alrededor del tema de la poesía y el lenguaje. Hay un trabajo muy especial en este libro que encarna en el personaje de la pordiosera que “te muestra la lengua por sólo una moneda…” Y al final, en el poema “Burlesque”, esa misma lengua se transforma en “la punta de un iceberg”.

JB: La hechura de Sordomuda fue fatigosa, compleja. Mucho tiempo de corrección. Para mí corregir, más que rectificar, es ratificar aquello que se perfila como posible, pulir lo que está bien. Sordomuda fue un deshuesadero de percepciones, ideas, emociones e imágenes, que reformulaba continuamente. Uno cuando escribe el poema también lo va hablando, hasta un punto en que debe callarse porque empieza a hablar el poema. Conversé mucho con este libro. El tema es la poesía misma, aunque no sólo desde lo conceptual -como usualmente se ha tratado el asunto- sino de un modo más teatral, con personajes: esa niña pordiosera que me cuenta el mundo desde su mudez.

OP: Es como en una de esas historietas que te gustaban de chico…

JB: ¡Cómo no! Yo leía mucho a Oesterheld y las revistas Hora Cero y Frontera. Reconozco que en mi poesía hay influencia de la historieta; de hecho hay personajes -el domador de leones, los espantapájaros, la contorsionista, el motociclista, el luchador, el bufón del rey, el callado, las bestias- y por supuesto la Sordomuda. En el clima del comic yo incluiría la secuencia de un poema visual, con movimiento, como “Marimba” y varios de Sordomuda por el tono irónico, grotesco, tremebundo ligado a situaciones de aventura que, en este libro remiten expresamente a la creación. Hay algo de cuadro de historieta en algunos símbolos, como cuando la poesía, pordiosera o reina, aparece amarrada junto al poeta, espalda con espalda, en un campamento rodeado de centinelas.

OP:Tu último libro Palma Real ha logrado recientemente el VIII Premio Casa de América, en Madrid. La imagen de la selva, que a vos te acompaña desde hace años, logra en este libro una presencia profunda. ¿Qué hay en esa selva de la Palma Real?

JB: Palma real es la voz del follaje, de sus personajes; de esa selva que en lugar de crecer, imagina. La vida de las grandes urbes da un código rígido, cerrado, una jerga santo y seña que a ratos en lugar de hacer el diálogo más fluido, incomunica. Y que, primero que nada, aturden, no dejan expresar al silencio. Yo viví largos años en Costa Rica, y en algunos de sus lugares me atrapó el resoplido del silencio en medio de la hojarasca. En el libro trato de mostrar ese todo encaramado que es el bosque, cuya suma siempre da un número poderoso que se pudre en el día. En ese espacio, dan sus aforismos los pájaros y los reptiles, y Ana Frank camina sin miedo de la mano de Rimbaud.

El libro surgió en 1995 y le pude soltar la mano en 2008. Se inició en Dos Ríos de Upala, donde el poeta Norberto Salinas me regaló un laurel negro con el que hice con mis manos una biblioteca. A medida que iba trabajando la madera, sentí que entraban a mi casa todas las texturas del verde de lugares de gran exhuberancia: Corcovado, Tortuguero, Barra del Colorado, los bosques de La Tigra. En Monteverde, bien arriba, en la montaña, alguien escribió para el viajero “deja sólo tus huellas”…

(Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, Nro 707, Madrid, Mayo 2009)