紀工報

《離開即景》：作為一組溫柔的安放與新生（關於製作與詮釋）（下）

2026-10-13T22:25:14.678+08:00

《離開即景》／圖片提供本文作者

十多年前於廖建華導演的《末代叛亂犯》（2015）和《狂飆一夢》（2019）筆者便曾以業餘者身分擔任攝影操作和收音師、歷史影像檔案爬梳等職務，其實早於筆者以「壁虎先生」開始撰寫影評。這些經驗可能多少也影響了我後來的走向與對電影的認知，儘管我自己經常忘記。而當年若有足夠智識、勇氣與能力，是否能為導演、團隊乃至題材做得更多？這樣的想法偶爾也會在我心中繚繞。因此當令華找我參與紀錄片製作的時候，多少也激起了想要重新嘗試的心情。

最後雖身為《離開即景》聯合製片，下面的觀察並非任何意義上代表團隊的發言，僅為我的個人體悟，一些導演在其它訪談提過的背景我也會斟酌省略。

二、詮釋

以下我想分享我自己對《離開即景》的詮釋，我基本上並沒有在製作過程中和淦熙或令華聊過過這些。整部片的腳本和剪輯和敘事結構皆是淦熙默默獨自摸索出來的，（註6）我們因而也算是第一批觀眾，淦熙的創作過程對我們來說也因而具有一定的隱密性，一些段落對我們來說第一次看到也是充滿驚喜而激動的。

在我看來《離開即景》最終完成了一個非常細密的敘事結構，影片看似隨手拈來卻環環相扣，象徵彼此細密交織卻又渾然天成，或許正因儘管經過精緻而深思的剪輯排列，許多象徵元素實際上就在淦熙的生命中扮演著這些象徵角色，剪輯只是將他們之間的運作關係凸顯了出來。

片頭高畫質第一人稱穿過夜間貼滿連儂標語的地下道的鏡頭，銜接了老舊DV畫質拍攝的長廊，直底一扇深鎖的公屋門前。在剪輯後期一些幽微的時局背景被重新擺回，例如開篇隧道的兩次跨時穿越等，深深刺入，卻又舉重若輕。公屋門前的DV粗質地和走廊回音則散發著一種無形壓抑（我們後來會知道，這是母親生前的 DV，來自這道已經深鎖於過去的門）。這是我看過最nuance而具層層含意的開頭之一：「我」穿越了這個（反送中的香港），抵達了它的更深處（我個人的故事），卻同時又皆是兩者精神與形上學的核心：一個如今深鎖的不再。它就像那些最好的電影序章那樣，同時向觀眾幽微揭示它接下來將運作的宏觀與微觀本體（ontological）層次，之後的所有，因而既全部不關於那一年的香港，亦全部關於那一年的香港（儘管淦熙未言任何一字）。

前三分之一與父親視訊的段落，閑散中潛浮著無數伏筆：淦熙留在香港讓爸爸照顧的貓與爸爸對貓有一天會走的念頭，兩人回憶淦熙小時候掉入水中的記憶，都出現在母親「最後一年」的那張失焦照片之前（也因數位相機的質地突然出現造成了一個明顯的切割）。而一句隱藏深意的話是淦熙談到自己養大的貓如今應已不認得他了（他後來回到香港時重複了這樣的句子），某種程度上是淦熙對母親的充滿矛盾的愧疚與無依感的一個幽微的行為化（acting out），而父親就像我們之後會看到的那樣，以一種坦率的安然安慰他。這些都是話中話，而它又是一個倒敘前的倒敘：它發生在母親過世後的疫情期間，換言之它已經告訴了我們一種狀態，（在母親離世之後）父親與兒子在日常談笑中論及往事並幽微輕觸死亡。它在為觀眾準備接下來的情境，卻又幽微地植入一個潛意識中的未來：它告訴你，你可以回來開頭（儘管你可能會暫時忘記，被空白吞噬）。

淦熙曾不斷擔心前半段「觀眾是不是會對視訊感到冗長不耐」、「低像素畫質會不會令觀眾不適」，儘管我們反覆安撫他說不會。這點調光師江偉甚至為了親自確認實際幫我們用大銀幕一起看了一遍。結果大銀幕上視訊和DV影像不僅都成了最迷人的段落，總體體感時間也是度過最快的一次。或許是當代高畫質影像氾濫感官造成的某種高清疲乏，反過來支持了這種質地的美。我們後來都認為這是成功的，因為無論對接下來的場景如何反應，幾乎大部分的觀眾都能對淦熙父親產生好感。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

從來不存在一個版本，淦熙不隨著父親進入母親的房間。在我看來《離開即景》從一開始就不是為了去講淦熙與母親的故事，淦熙與父親的關係也是在製作過程中才慢慢被淦熙「實踐」，我甚至認為淦熙不是要講一個自己的故事。這部影片之所以存在，完全是因為淦熙需要找到一個方式去安放那天進入母親房間的場景，它作為一個小它物（Objet petit a）要求著自身被擺放進一個尚未獲得命名的象徵秩序（Symbolic Order），淦熙需要在人生中安放它，他需要找出那個象徵之網，而電影是他唯一知道的方式。《離開即景》的核心，不是要講一個故事，而是要實踐這個安放，事實上它就是這個實踐本身。

在這個場景前，我們透過與父親的短暫對話——「所有親戚朋友皆反目」、「因為母親當時進了監獄，你才能好好讀書」——知道了一些關於母子碎片般的過去。淦熙隨著父親上電梯進入房間，是更多的碎片和沉默：吸入器、散落的藥罐、衣物、家庭合照和垃圾，貼密的廁所窗框，倒在地上的炭鍋和依然看得見炭漬的馬桶，打了一排排叉叉的日曆，淦熙的幼稚園畢業證書，社區精神科診所的名片，更多的資訊，更多的沉默。直到這裡，我們都一直看不到淦熙的臉；但更重要的是沒有任何不是現場發生的音像元素或事後錄下的畫外音，事實上直到結尾之前都沒有：影片對淦熙的精神保持緘默。

我認為能最好地體現《離開即景》這個主體緘默所產生的獨特敘事效果的，或許是 rose-engine 開發的當代經典獨立遊戲《失落訊號》（Signalis）中，那段突然被丟入玩家視域的冬雪裡的第一人稱訊號站段落，它打斷了一直用第三人稱操作著主人翁的玩家感官：我們不知道這個第一人稱記憶屬於誰，它的主體不明，我們卻操作並體驗著他。透著窗外的颯颯風雪，玩家在空無一人的站內透過與環境內各式遺留物互動（桌上的信件、密碼簿、使用過的餐盤器皿等）去獲得關於曾經存在這裡的記憶的破碎訊息。只有可能在後來，我們透過劇情的累積，回溯性推論它其實並不屬於主角鵲，而是透過「生物共振」（Bioresonance）被鵲的賽柏格生化感官所接收到的來自她遠在宇宙另一端的愛人 Ariane Yeong 的童年的記憶。而這正是遊戲的目標之一：在遊玩這些段落時，玩家對主體身分與情感的徹底未知，感官內容透著一層不可見的共情深淵，一層緊張關係，這樣的緘默作為一連串「謎語」被玩家存取，成為遊戲敘事上的 meta-progression（它們成為解謎本身），指向一個尚未被命名的面容。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

這種敘事效果在遊戲（尤其當代恐怖遊戲中）其實相當常見：《P.T.》、《還願》、《層層恐懼》（Layers of Fear）、《SOMA》等。而儘管我們能追溯它更久遠的跨媒體／視角伊始，（註7）它透過第一人稱感官於後《P.T.》的復興難以令人忽視地更深一層體現了它的敘事潛能：不再看得到主角模型的第一人稱視角，敘事上對主體過去的未知，共情的存疑，玩家以一種前所未有的自然感官結構經驗到「與感官的異化」，主體存有被「懸置」於感官之外，彷彿隔了一層不可見的不信任薄膜，而敘事透過漸漸釋放訊息，累積情感位能不斷去緊繃這一層緊張關係（而《失落訊號》在這裡與淦熙影像性質的親近性，或許正因它更優雅而節制地在這樣的段落中表達著一個尚未能言說的哀悼：Ariane Yeong 的身體與精神，正在宇宙另一端狹小冷眠艙中慢慢因核病變衰敗）。

然而它顯然很少被動用到一部紀錄片中。我認為這是《離開即景》在本體層面體現的一個最不凡的特質：它透過有所不為的「緘默」，呈現了主體與感官間的異化，無法劃約的原初感官對共情的拒絕；太過清晰的影像揭露的世界對主體的漠然；它的盲眼蒼白與徹底的黑色，和無法被安放的與創傷性真實域（The Real）的遭遇。我們並不和持鏡者共享一個時間性和共情，首先因為沒有任何一種能輕易產生共情的象徵足以正確指認進入那個母親遺留場景的淦熙的經驗；但更重要的是，它呈現了一個主體在創傷經驗中的感官目盲，換言之，緘默正來自淦熙自己在那個「在場」中體驗到的感官異化，不再有任何象徵之網能指認自己與母親從童年到那一刻的一切無法言說的事物：自幼與思覺失調母親同住直到離家後的一切創傷記憶，現在被另一個創傷場景私自地總結了。主體與感官間的異化因而存在於觀眾與影片之間，首先正因為它在淦熙踏進那個場景的時刻先在淦熙身上發生了，換言之，世界在那一刻對淦熙緘默了。

淦熙在這裡呈現的，因而不是一個「完整自我的神話」的「自我」的還原（因為這個透明完整的自我一開始便不存在），而是那個「在場」的感官，一個「脫離了主體的感官」，這也是《離開即景》的本體位置：感官的緘默。它要一直到最後才能試圖重合在一起，這是它敘事的基底：這些異化的感官碎片如何重新結合成一個具有意義的訊息？這因而不只是一個敘事手段而已：這是淦熙實際經歷到的主體性破碎，與隨之而來的緘默。

同時這個場景的對話其實包含了許多重要的訊息，包括我們可以從父親的淡然與應答推估父親照顧母親的非常長的時間的性質，淦熙的欲言又止中透露的淦熙後來曾試圖與母親接觸的幾次嘗試如何與畢業離開香港和反送中運動的關鍵節點相當程度地螺旋穿插在最後這一年，當年家庭分崩離析的性質，以及這一切在淦熙心中可能意味著的甚至無法意味著的事物：這不是淦熙第一次地創傷性目盲，不少與母親的童年記憶，淦熙都說不記得了（就像他認為他的貓不會再記得自己）。然而我覺得還有一個相當重要甚至直接可見的潛訊息：也就是兩人正試圖用關於客觀事實（matter of fact）的話語填補現場那深不見底的象徵黑洞。

但部份的觀眾似乎遺落了這一切幽微的訊息：儘管在幾次放映後獲得了廣泛而深刻的好評，（註8）少數不喜歡我們影片的觀眾似乎傾向特別強烈而憤怒地譴責淦熙侵犯了「什麼」，卻又似乎無法正確指認這個「什麼」到底是什麼。一些人將它轉作一種對拍攝倫理的輕浮指控（這是最慵懶的一種）說淦熙踰越地責問了父親，儘管正是父親在淦熙那些欲言又止的斷語中引導他「沒關係，你繼續說」；亦是父親在淦熙試探性地邀請父親譴責他時（是我沒有來看母親）平靜而確然地拒絕了這個幽微的要求（不是，你有，是她不想見你）；另一種具道德意味的譴責則指控淦熙不應當地導致了他們的不適，卻對這樣的不適的道德邏輯含糊其辭。儘管淦熙從來沒有想要拍一部激進的電影，我也不認為他拍了一部，但當我們將「用理解去吞噬」（註9）一切（以齊澤克（Slavoj Žižek）式的話說）視為紀錄片的理所當然，呈現原初經驗的無法化約便是激進的。

而這正是他們試圖指認的東西：他們無法正確描述他們對自身強烈經驗的無處安放的不安，無法忍受共情的慾望被在感官層面被拒絕，他們完全沒有意識到這正是淦熙本身的經驗。（註10）他們無法忍受淦熙與父親就事論事的平靜，無法忍受沒有一個顫抖的口白、一個抽格的動態模糊、一個深藍色的調光、一段低吟般的大提琴來承接「他們自己」對「死亡」的不安（這才是真正令他們不安之物）；他們認為他們比淦熙和他父親更明白他們該如何哀悼，（註11）然而就像 Kendrick Lamar 曾於〈United In Grief〉優雅地訴說的：「I grieve different」，又或者如同曲尾奏那段對 Kendrick 的宣告的美妙回應：「Everybody grieves different」。

我認為這也是淦熙紀錄片導演主體性發生之處：他會意識到某個手法「抹去了」他的「在場」，並試圖去修正或還原到沒有外物侵入的狀態。這在後期有比較可觀察的例子：因為影片充滿「空白」，在一開始，調光與混音師其實都分別做了許多非常不一樣的嘗試，而且一些如延融在部分空景中所作的即興配樂其實單聽本身極好。這是為什麼我們後來會在收到那些對延融環境混音的細緻度感到驚豔的映後回饋時感到特別驚喜的原因，因為我們幾乎拿掉了環境音外的九成。淦熙通常會在當下或當天感到沒問題，但一兩天後告訴我們一些部分需要重新調整，原因是他在反覆瀏覽過後意識到自己「不在那裡」，後期手筆因而多被用來加強環境，這是一個完全有意識的選擇。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

一個最令我動容的敘事線開頭正隱藏在父親在母親房間對淦熙提到的無數回憶中：他告訴淦熙母親曾去淦熙後來搬出去租的公屋幫淦熙刷油漆你不記得嗎？淦熙說他不記得了。這後來會變成一整段淦熙搬空的公屋的空鏡頭，接在那條曾貼滿反送中標語卻如今已被剝除一切痕跡的地下道之後，被淦熙拿著母親生前所有的 DV 質地拍攝（儘管我們還不知道攝影機屬於母親）：我是在某一個版本再次看到這顆鏡頭才意識到淦熙怔在了那道白牆之前，並對這個無形間的沉默帶有多少難以道盡感到震撼，彷彿遊戲尾聲遭遇開頭碰過的同一個可互動物件，然而它跳出來的同樣簡單的字卡已經因整趟遊戲的敘事完全改變了意義，它的沉默震耳欲聾：「這是母親刷過的牆壁。」

又尤其因為，在進入這個場景時，所有拍攝空屋的鏡頭都不過是一種交代性建立鏡頭，直到這面白牆，一顆原先單純的空景竟然在無形的時長凝結中偷偷被召喚出了根本性質的改變和敘事性，彷彿在駐足停下的路邊突然憶及朦朧的童年，然而重點正是淦熙已經不記得這件事了，因此淦熙想起的其實是父親的話，換言之淦熙正在這裡用母親的攝影機徒勞召喚它的上一任持有者真正曾在這裡卻已然在自己身上「遺失的在場」，而一個已經被空白吞噬的消融於「母親」中的主體性遺失，在這裡甚至彷彿消融了當下的持鏡者。它因而在這裡甚至不是在追憶，它的性質更接近「創傷性休克」（shell shock）。在一個已經不是過去認識的、將要徹底離去（搬空）的香港，一道白得令人目盲的牆。在我看來，這是整部片中最強烈地體現主體性的緘默的敘事段落之一。

就像父親在自己於母親房間試圖邀請父親譴責自己而被父親拒絕那樣，在我看來，整個後半段，從淦熙與父親的視訊到用母親 DV 拍攝父親，都只是淦熙如何試圖做一件相同的事：他拒絕父親認為會是令淦熙釋放負擔實則是自我放逐的生活，並試圖將父親拖出孤獨狀態。是在這裡，劇情目的在無形間產生了轉折：淦熙原先視訊父親是為了安放母親的場景，卻在過程中重新意識到父親是他剩下的唯一親人，卻又找不到辭句表達他的擔憂，事實上兩人都找不到辭句，父親也是，所以父親不斷告訴淦熙自己只是不想造成淦熙麻煩，低迴而滯淤的日常中因而存在一個壓抑得非常晦澀但亦正漸漸嘗試打開的緊張，一個亦來自愛亦來自害怕的緊迫性（urgency）。淦熙在後半段實踐的，因而是一個和緘默的抵抗（那被錯認為責問的行動）。

而這個緊迫性被一層母親的存在給紀錄下來，也就是攝影機本身，而它淹沒著這對父子，而這件事居然以一種回溯性的形式被顯影，因為淦熙在接近片尾才會告訴觀眾他們後來看到的影像來自母親的DV，換言之，母親的缺席是在淦熙找到足以安放它的象徵秩序之前就已經先以物質的形式顯像在觀眾的經驗之中的，這是《離開即景》最精準的一個洞見：我們先感受到了壓抑，被它淹沒，然後才能找到得以命名它的詞句。所有觀看因而都多了一層尚未被命名卻已經視覺存在的回溯性意義，彷彿那個開頭的謎語被揭露了一半。觀看本身的精神性和物質性居然以具象化的母親攝影機質地給紀錄下來，而它又同時體現著一層關於缺席、關於母親、關於死亡、關於愛、關於無法觸碰卻試圖觸碰著彼此的父子精神潛意識的物質性，觀看和意識結構居然找到了一種物質「顯像」。

與此同時敘事上的「回溯性名命」對「緘默謎語」的應答其實充滿全片，也是《離開即景》剪輯上最驚人的調度特性：為什麼一開始談貓的死亡、為什麼一開始通過那條長隧道、為什麼是這道門、為什麼在白牆前突然駐足、為什麼影像突然變成 DV 攝影、持著母親的攝影機意味著什麼、又為什麼突然來到一片公園中的草原；是在這些操之於無形的「回溯性命名」中，我們才意識到原先「緘默」於影片中的「創傷性休克」狀態，換言之，淦熙其實不斷地透過回溯性指認，讓那些日常事物中不可見的、無法命名的與創傷真實域的遭遇浮現，而我們的感官不斷在這個過程中被重新定義，這是影片敘事不斷充滿驚喜的原因，是它的根本驅力，也是淦熙這部片最深的電影性實踐：這是一種只有電影才能真正體現的文法。

我其實也是後來才意識到淦熙的剪輯，在揭露這些畫面其實是由母親的攝影機拍攝時產生了多麼巨大的震撼，觀看本身和精神的物質性理論上是一件最難被紀錄下來的東西，在這裡卻又是如此令人動容地在一些如此看似透明的日常實踐中，出自愛與擔憂的關於父親的實踐中顯像，換言之它顯像於淦熙摸索著對「緘默」應答時。它顯像的因而並非某種母親透過攝影機的「陪伴」，母親已然離開，而是母親的缺席，如何已經永遠融入了淦熙主體感官的根本構成性結構之中，是缺席的永恆顯像，卻又是某種對缺席的抵抗與吸納，透過父子兩人嘗試觸碰彼此的行動，彷彿某種未被宣明的主線任務的改變，其中帶有著巨大的溫柔。這是淦熙後半段對緘默的應答：我不想再成為「缺席」。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

我不知道多少人會像我一樣這樣解讀這部影片，我也沒有這樣同淦熙和令華聊過，但我總覺得在整部電影之中，淦熙只真正說了兩句話（而第一句話甚至不是嚴格意義上的「話語」）：在影片接近尾聲，當父親帶著淦熙終於第一次來到公園裡一片平平無奇的草坪，而觀眾直到兩人開始對話才會意識到這其實是母親骨灰的落腳處，父親和淦熙說，跟媽媽說幾句話吧，鏡頭陷入短暫沉默後淦熙只說了三個字：「你好嗎？」在我看來，這是這部充滿無數對話的電影中，淦熙所真正說出的第一句話，而在此之前的所有對話，都比較像是一種休克反應。是這一句話打破了世界的緘默，也是直到這一刻，主體才以一種終於浮出水面的方式重新啼哭了，然而它並不是作為哀傷而是作為新生嬰兒的啼哭，換言之，這整部電影彷彿是淦熙重新誕生出自己的過程，而在踏進母親房間之時，所有拍攝到的世界的一切、香港、搬空的公屋和父親的影像，都彷彿構成了一個子宮中的羊水，浸沒在母親 DV 的影像質粒裡，在一個名為《離開即景》的子宮，試著重新誕生出一個失散主體性。

換言之，是當淦熙對母親喊出「你好嗎」的那一刻，新生的主體性才伴隨著一聲啼哭破水而出，只是這次，是淦熙生出了自己，他必須這麼做，透過「母親」的攝影機。這才是開頭謎語的真正謎底，無法逾越的感官深壑，正是因為主體早在影片開頭之前便已經被目盲的空白所淹沒，而是在這裡，它才被第一次找了回來，在公園吹拂樹幹的微微徐風之中。而父親只是以一貫平靜淡然而溫柔地接住了淦熙的啼哭，他說，你來了，不用講，她會明白。

這也是為什麼是在這個段落之後淦熙才有辦法跟父親與觀眾提起畫面本身來自母親的DV，因為淦熙這時才真正在象徵上「脫離了母體」，有辦法反身指認自己「失去了母親」，而這正是主體誕生的條件：個體脫離羊水，與母體的分離，並指認自身。在這個段落裡，父親搖搖晃晃地拿著攝影機，拍著失焦的淦熙出生。

而這個新生同時也是雙向的：是在這之後，淦熙才有辦法帶著父親去遊樂園，而父親也更坦然地接受了兒子的陪伴，並彷彿重新成為了一個小孩，而淦熙終於透過行動指認了一件事情：這是我的家庭。我第一次看到淦熙這個段落時跟淦熙說，父親後來在迪士尼樂園的時候，好像終於變成了孩子，而你第一次變成了父親。

而淦熙最後說的第二句話（或者真正的第一句自白），則是結尾《兒時情景》套曲中〈夢幻曲〉本身的彈奏。是在這裡，整部影片的結尾，我們才真正第一次遭遇了第一個「不在現場」的元素（音樂），開頭至今的緘默終於獲得了一種洗滌性地釋放，而我們在影像最後看到了淦熙本人彈奏了它，換言之，它依然來自一個「現場」，只是這次「現場元素」第一次「穿過」了「劇情內」（Diegetic）來到了「劇情外」（Non-diegetic），「脫離」了支配它的影像，而透過這個「脫離」了「在場」來到「影片本身」的曲子，淦熙第一次作為一個新生主體反身肯認了自己的存有並說話了。換言之，這首曲子，就是他在整部影片中，唯一的一個口白。當淦熙看到撒下母親骨灰的草坪，發現父親已然找到自身安放離開的方式，隱藏在這個場景的另一個訊息是，淦熙終於開始肯認自己對父親的情感，它從一種壓抑中的緊急狀態，變成一種積極而溫柔的實踐，而是在這個實踐中，在迪士尼樂園父親靦腆的笑靨裡，他才發現家人未必需要意味著恐懼。

是在這裡，他終於找到了一種方式，去安放那些發生在 2019 年，乃至一切自幼發生在他身上的事；他終於找到了一種詞句，能夠言說「家人」所意味著的事物而不只是失語。而這正是這整部影片一開始所要實踐的事：它要為關於離開的場景找到一個能在象徵秩序中安放的地點。因而是在這裡，當淦熙離開香港回到台灣，邀請父親來到自己在台北建立的「家」，透過母親的攝影機鏡頭，觀看父親和女友同行在台北街頭，他才終於發現了一個地點，一種生命本身的詩意與音樂性，一組關於逝去與愛的，屬於他的《兒時情景》，叫《離開即景》。

《離開即景》於 TIDF 的映後座談／圖片提供 TIDF

註6：淦熙在剪輯最後階段，針對一些特定小段落在順序上不確定效果時可能會徵詢我們的意見，但大致也僅止於此。
註7：這種敘事效果在遊戲領域中被2001年坪山優史總監的《沉默之丘2》（Silent Hill 2）最成功地操作，可謂其他後輩遊戲的祖師爺。但坪山優史的這個敘事邏輯亦首先直接受到大衛林區1997年的《驚狂》（Lost Highway）等電影影響。
註8：在影展開始前，令華決定多舉行一場內部試映，我們以一種特別的定位邀請了主體多為「香港作家和文字工作者」的觀眾來看，而在這場放映中獲得的大量而深刻的好評（或許正來自文學性質本身對破碎訊息與開放性空白的熟悉）給予了我們後來非常重要的底氣，指引我們在頒獎前的那幾天內面對少數直接針對導演人格的攻擊指控時試著處理淦熙的困惑，淦熙從未想過觀眾會有這樣的反應。因而後來有幸獲獎至少對我而言一個最意外也最重要的贈禮之一其實是評審的評語，對歷來無數獲獎者而言這或許未必是最重要的一個環節，但對我們而言它重如泰山：那是關於我們的影片至今我看過最美、最睿智也最意想不到的評論之一，不只因它來自獎勵我們的評審，而因它居然開始於一個問句，我完全沒想過（關於我們影片）可以這樣寫。真正成熟的評論可以寫得多好在那一刻使我全然忘記自己的寫作者身分並感到了無可言喻的謙卑：彷彿它不是在描述我們的影片。淦熙聽到第一句他就哭了。
註9：“The difficult thing is for me to tolerate you in your differences, not trying to swallow you to understand you.”——齊澤克曾在論及自由派與多元文化主義強調的「理解」概念時批評性地說道。
Slavoj Zizek on Trump and Brexit - BBC News
https://youtu.be/2ZUCemb2plE?si=ncoS214fZaTfSNS-
註10：他們亦因此完全錯失父子兩人在現場顯然正因彼此錯失母親的不同生命段落，試圖對接一個異質的時間性，並藉此抵抗一個正試圖吞噬他們的世界的緘默。
註11：就像他們曾對梁聖岳、羅苡珊說的那樣。我在《雪水消融的季節》和它的主人翁身上，看到過類似的觀眾投射。

超長片、無法宣傳的電影、私影像與群眾募資，四種紀錄片被看見的路徑

2026-10-13T21:14:15.090+08:00

本文為【2026紀工聚會】系列活動「非典型獨立放映創意大噴發」活動側記

活動日期：2026/8/12(三)14:00-17:00
地點：富邦文教基金會
講師：黃詩婷、陳卓斯、王紀堯、郭昕盈、黃令華
助理講師兼主持人：吳璠

撰文／彭湘

紀錄片該如何跨界合作、制定放映策略，才能真正「打破同溫層」？2026 紀工聚會「非典型獨立放映創意大噴發」集結——將紀錄片轉化為教案，讓議題進入教育現場的《由島至島》；導演親自策畫獨立放映，並跨足青少年社群與政黨的《顏色擷取樣本.mov》；結合牌卡、芳療與身體探索體驗，賦予影像全新互動空間的《海都是海》；以及從群眾募資出發，跳脫傳統紀錄片行銷的貝殼放大。藉由三部作品巡迴放映及一個募資單位的實務經驗，探討紀錄片映演的非典型路徑。

談「非典型」之前，主持人吳璠也首先與大家簡單描繪臺灣紀錄片「典型」的生命歷程：紀錄片創作者花了生命中的許多年產出一部片，但作品從完成到發行、映演、上串流，在公眾視野裡最興盛的生命週期平均只有 2~3 年。

影展、院線、公播與串流這四條「典型路徑」，都有接觸到不同觀眾的機會，但也有其在資金上的挑戰，以及目標觀眾上的侷限。本次講座，便是希望通過在這些路徑之外的非典型發行策略與獨立精神放映精神，與大家分享紀錄片映演在既定公式之外的無限種可能性。

當片長成為限制，量身訂製映演策略、走進教育現場
－《由島至島》巡演統籌黃詩婷、執行製片陳詠雙

2024年榮獲金馬獎最佳紀錄片的《由島至島》，以五小時篇幅講述臺灣於二戰時期作日本帝國殖民地，在戰爭中錯綜複雜的身分與處境。通過國藝會巡演補助全台放映，以及後續開發教案進行教育推廣，突破了常規路徑，也延續了作品生命。

統籌此片巡演與教育推廣的黃詩婷首先談道，會走上非典型放映之路的原因正是來自於那五小時的片長。在籌備巡演之際，團隊要與戲院洽談場地，提出希望租借「五小時放映，外加一小時映後」，還會遭戲院懷疑。

為克服片長限制並觸及更多觀眾，團隊開始思考：「如果片長是一個限制，它是否永遠只能以完整版本放映？我們到底想觸及什麼樣的觀眾？」因此，《由島至島》依據作品性質，以及希望觸及的目標受眾，開展了三條路徑。

第一部分，面向希望保有舒適觀影體驗的「一般大眾」。通過戲院免費放映推廣，在專業影廳讓觀眾得以沉浸片中較深的脈絡；第二部分鎖定「教育現場」，將深刻歷史議題帶入校園讓老師與同學討論。團隊因應教育現場條件，依片中主題拆解五支短片，搭配教案開發讓老師應用；最後，則是期許作品能走地更遠更長的「典藏推廣」，發行中、英、日語版本個人與公播USB，一方面讓海外觀眾也有機會看到，一方面則可以讓學校、圖書館購入教育典藏版。

巡演：歷史記憶具有地方性，連結地方、為後續推廣累積社群

《由島至島》巡迴放映共規劃八場次，包含以國藝會補助經費舉辦的五場，分別在台北、新竹、台中、嘉義及屏東；另外則有三場與地方場館合作，包含桃園光影文化館、高雄市電影館及花蓮鐵道電影院。每一場次皆為五小時放映中間搭配中場休息，映後則有一小時長的座談。

2024年展開巡演時電影尚未獲得金馬，也沒有甚麼媒體報導，為觸及更多民眾，選擇先以免費索票方式降低觀眾入場門檻。同時在宣傳上，也都有中英文雙語素材，特別強調國外觀眾也能來觀賞。實際進入各個縣市時，「地方連結」也是團隊在策畫時特別在乎的。在宣傳上，接觸地方書店、獨立空間等友善單位，通過資源交換協助宣傳放映活動；另外則是考量未來要進行教育推廣，團隊也主動邀請當地高中歷史老師、尋求大學相關科系教授推薦給學生等等，吸引更多對議題會興趣的觀眾入場。

「歷史記憶其實是具有地方性的」，針對映後座談的規劃，團隊嘗試邀請來自地方的講者，在與地方連結之餘，也激發有別於導演單一觀點的討論。比方，新竹場邀請長期針對臺籍日本兵與二戰遺族進行調查研究的研究員陳柏棕，他曾以新竹北埔濟化宮為案例，發表臺籍戰歿日本兵紀念場域相關研究。詩婷點出，從陳柏棕研究便可推想，他的立場與克發導演或許會有些不同，而這場映後座談，確實也擦出不一樣的火花，帶來多元對話。

巡演期同時也有為作品累積了「觀眾社群」的作用。通過每場映後座談蒐集觀眾回饋、讓觀眾選擇是否留下聯繫方式，藉此打破演算法必須付費下廣告才有成效的限制，也為下個階段的教育推廣聯繫名單鋪路。

教育推廣：五大主題教案鎖定高中歷史課，節選短片走進教育現場

誠如前述，《由島至島》在巡演之前團隊已經有後續要進行教育推廣的明確目標，針對與教育現場的對接，在進行全台巡迴時，便開始播下歷史教師社群種子。最終定位教案以高中班級為導向，以一堂課50分鐘進行設計。並在此片歷史顧問藍適齊教授的引薦下，找來台中一中歷史老師陳一隆合作共備，讓課程得以真正進入教育現場。

如何將五小時片長剪輯成五支短片搭配教案？涉及了電影核心主題的拆解。首先，從片名《由島至島》談起，主題一〈移動與邊界〉以旅外台灣人切入，探討島嶼之間的移動如何影響國籍身分，以及他們後來如何被定罪；接著，鎖定片鮮明角色與記憶點，而有了以被攝者楊炳煒先生及其祖父楊樹木為主角發展的主題〈加害與被害〉，以及以高嶋伸欣先生與日本和平教育團為主角的主題〈克服過去〉。

而克發導演也在開發教案時回頭思考整部片想談的主題。在臺灣參與二戰的時代背景下，紀錄片不將責任歸結於單一加害者，而是進一步探討整體的「結構性罪行」。因此，〈共犯結構〉這一主題，便回到本片希望帶給觀眾的反思，談國家共犯結構如何形塑戰爭機器。最後一個主題〈為什麼要記憶〉，則是整部片期待帶給同學的思考——過了 80 年，我們為何還要討論二戰？這件事對臺灣、日本、馬來西亞等國，抑或倖存的人們有什麼重要性？此主題便以軍事性奴隸制度下的受害者「慰安婦」，來進行討論。此外，這些教案主題也持續拓展到日本與馬來西亞，發展更多跨國對話的可能。

畢竟，教案仰賴第一線教師作為轉譯者，開發歷程中，團隊皆以完成務實、讓老師拿著就能在教學現場使用的教案為目標，整體開發流程亦十分嚴謹。作者方面，詩婷依不同主題分別找尋包含自己之外，其他四位有相關專業與背景的教案作者。為確保教案帶給高中生的核心概念與精神方向一致，在確認合作意願後，便讓導演與作者進行共識會議確認教案架構，再展開書寫；接著，將通過初審會議，由共備教師提出實務建議與修正，再到教學現場試教，依學生反應進行微調。

後續效應：第二季啟動製作、小眾但深遠的影響力

教案開發完成後，團隊首先聯繫第一階段巡演累積的社群資源，歡迎老師們申請使用；經過一年的實踐，如今，五個主題教案與節選短片，已全數開放於官方網站供下載應用。更有許多教師在使用教案後，回過頭來申請教育公播，讓學生能看到全片。

最後詩婷也特別強調，《由島至島》之所以合適做教案，來自於片子本身議題的延伸性，既可以對接課綱，影片素材也可拆解使用。與此同時，克發導演在從事紀錄片創作前曾在新加坡擔任小學教師，也對片子的推廣方向帶來很大影響。

執行製片詠雙在詩婷的分享後補充，為掌握入校的教學成效並回收學習單，教案第一年採申請制，累積逾90位老師申請。除臺灣巡演，導演克發也前往日本東京、北海道、京都等學校巡迴，而促成此事的關鍵人物還有歷史顧問藍適齊教授。藍教授曾擔任影集《聽海湧》顧問，本身對影視教育充滿熱忱，又因《由島至島》片中專訪了他的母親，深度的參與感讓他帶著加倍的熱情將片子推到更多地方。

此外，去年（2025）適逢終戰 80 週年，公視邀請《由島至島》進行第二季製作，與富邦文教基金會合作了兩個梯次的高中歷史營隊，又發展了五個主題教案之外的嘗試。包含邀請劇場演員魏雋展帶領「過程戲劇」，套用情節讓學生角色扮演台籍日本兵在戰爭期間擔任通譯的情境；也帶了部分培訓學生分別去了馬尼拉、沖繩、馬來西亞等地，讓作品深入青少年社群。

「能編寫教案是一回事，但能帶著教案在現場跟學生對話的老師才是寶藏。」詠雙強調，有沒有像克發導演與藍適齊教授，這樣懷抱推廣熱忱、提出叩問的特質，仍是關鍵。而作品在推廣初期可能很小眾，但若能影響未來的年輕人，在其生命中留下反思，或許才是最可貴的價值。

當題材成為限制，社運概念號召人群、行銷妙招陌生開發
－《顏色擷取樣本.mov》導演陳卓斯、王紀堯

在《顏色擷取樣本.mov》唯一公開的20秒預告放完之後，相信觀眾仍舊摸不著頭緒。卓斯形容，最初參與獨立放映的觀眾，僅能從片名與曖昧的片介找線索，宛如抽盲盒。「院線、獨立、線上放映彼此間並不衝突，可以三條路徑都做，但《顏色擷取樣本.mov》因題材上的限制，導致我們除了影展之外，只能自己做線下的獨立放映。」

《顏色擷取樣本.mov》記錄香港區議員來台觀選過程，呈現觀選團內部不同政治立場與光譜。為保護片中仍在香港與澳門生活的主要受訪人，此片不能在任何公開宣傳品上出現真人影像、不能於串流平台上架，亦無法在在中國及港澳地區放映。而卓斯、紀堯兩位導演也是在充分了解以上限制的情況下，展開製作。

終將自由的鼓舞：深受香港前輩啟發的獨立放映精神

《顏色擷取樣本.mov》於2025年榮獲金馬獎最佳紀錄短片被更多人看見，但對卓斯與紀堯來說，反而是後續的意外收穫。除了作品本身面對的限制，兩人從香港來到臺灣，因不熟悉當地的發行運作，也沒有申請補助的資格，她們幾乎是以社會運動的精神與概念，應用免費的網路社群策略，號召人群、吸引觀眾。也因為沒有太完整規劃，她們更戲稱這趟放映之旅為「佛系亂來放映計畫」。

想做「獨立放映」的種子，萌芽於兩人在香港從事記者工作時期，一次受NGO邀請放映2019年社運影片的深刻回憶。那場放映的觀眾來自不同領域，參與者最大的共通點是收入偏低，多數人可能甚至沒機會進戲院看電影。原先還擔心映後觀眾會走光，沒想到觀眾很積極地分享，一位阿伯掏出對他而言能吃上好幾頓飯的100元港幣，對著她們說：「希望你們相信，我們終將得到自由。」阿伯的支持激起了在場其他觀眾的響應，大家拿出20、50元零錢湊來支出。那次收回的錢可能是許多放映經驗中最少的，卻帶給她們最深的影響與感動。

加上過去在香港獨立書店與獨立空間接觸到電影、吸收知識與養分的經驗影響，兩人深受香港前輩啟發，覺得片子完成後一定要做「獨立放映」。卓斯感慨，現在在香港要做獨立放映已經幾乎不可能，但在臺灣就很容易發生。在臺灣生活的兩人，期許這部「從香港人視角看台灣總統大選的政治紀錄片」能夠連結香港與臺灣人，藉由放映創造對話空間。

她們依作品的特性思考放映及宣傳策略，最大化「自己辦」的優勢，每場招募到 30 位左右的觀眾確保滿場，事前通過報名表單了解觀眾身分認同、政治傾向，並堅持親自到場與觀眾進行至少一小時的 Q&A。

宣傳方面，夾帶作品本就帶著詼諧、幽默的特質與優勢，兩人在網路上興風作浪。她們應用時下最能接觸到年輕族群的社群工具 Instagram 及 Threads，前者是發布官方活動資訊的主要平台，搭配多樣、吸睛的視覺宣傳圖文，穩固追蹤粉絲、與支持者保持互動；後者則用來到處在與影片可連結、觸及率高的的串文下留言，嘗試出奇制勝。卓斯分享，真的別小看 Threads 效應，她們每場約 35 人的放映，可能就有 5-6 人是不經意看到 Threads 文而來！與此同時，藉此次建立起的社群網絡，對她們而言也是在為未來作品鋪路。

做好玩的事：影展加持直播行動、專屬票根與獨家周邊

卓斯與紀堯的放映行動本就是邊走邊看地前行，而入圍金馬獎，確實是吸引更多觀眾參與獨立放映的契機。兩人沒有浪費天降的好機會，趁著影展入圍之際，突發奇想創意直播。紀堯分享，她們搶了影展10張票，走上信義威秀影城外，沿路捕獲民眾詢問：「知不知道什麼是紀錄片？」、「要不要看電影？」。後來，她們推出去的票中，有觀眾是影迷，也有人完全沒聽過金馬、第一次看影展。兩個小時的行動，全程於IG直播，做好玩的事，也為獨立放映宣傳、親手將自己的作品推出去。

參與獨立放映的觀眾形形色色，有人想來聊電影，也有想還認識關心政治與社會的朋友。雖然紀堯直說，一張票 250 元是個「獅子開大口的票價」，但細看兩人為每場活動花費的心力與成本，這樣的定價作為給予她們的支持，並不為過。

「我們常跟觀眾說，票價除了支持放映成本，也是給我們生活費。」兩人也堅持，她們認定的獨立放映必須是發生在獨立空間或獨立書店。每場放映都會設計專屬票根，卓斯為此買了熱感應收據印表機印製。「無劃位、無爆谷、無靚凳。」票面上固定印著這三大精神，以及她們的理念：「我們愛獨立空間，因為她承載著我們太多微小且尚未瓦解的部分。」

無法奢求舒服的座椅與奢華享受，獨立放映會碰到的問題百百種。每次活動兩人會提前一小時到場測試器材、聲音，甚至碰過場地沒有投影機，得自備設備的情況。除了播映《顏色擷取樣本.mov》，同場還會加映卓斯導演的另一部在香港遭禁播的六分鐘長錄像作品《城市方天化雨》，最後搭配 1-1.5 小時映後。最後，則販售僅限於獨立放映場次現場的電影海報、明信片、貼紙周邊，也因此吸引了不少在影展看過片的影迷為周邊而來。

迄今為止，兩位導演在沒有補助下，辦了約 20 場獨立放映，兩年下來累積約 1,000 位觀眾。同時也有企業、NGO 單位、國家影視聽中心的邀請，共累積觀眾超過 1500 人。近期，兩人帶著作品進入更多元的場所。其中，完全不在兩人預料之內的是高中校園。首次受邀入校時，她們直覺高中生會看不懂片子，沒想到，映後時一位父親是中國人、母親是日本人、自己則在台灣出生的學生分享，「內心的身分矛盾被理解了」。今年，《顏色擷取樣本.mov》於 TIDF 獲得青少年評審推薦獎後，一位評審團內的學生，又促成了校園放映。紀堯說道：「映後在我們的引導下同學熱烈討論，40 多位同學有了第一次在學校裡聊政治的經驗，對我們來說非常感動，似乎也展現了一種 empowerment（賦權）的力量。」

隨著年底臺灣九合一選舉將近，兩人近日還走進了社民黨放映，並期待持續促成跨越不同政治光譜的放映與對話。

當私影像成為限制，跨界互動式工作坊打開對話
－《海都是海》導演郭昕盈

郭昕盈（下稱郭郭）的短片作品《海都是海》，講述關於女孩長大過程與母親關係的故事。過去曾有性別運動志工的養成背景，以及受到當代藝術與觀眾互動薰陶的郭郭，面對創作，也一直有著與人對話的渴望。對她來說，一部作品拍完了並不是結束，後續還得走出去與觀眾互動，才算完成。

「我覺得創作是一種語言，既然作為一種語言就要跟別人講話，它是我參與這個社會的一個方法。」基於這份對於創作的理想與想像，片子拍完，還沒開始跑影展，郭郭便展開了巡迴放映規劃。

從好奇出發，互動式工作坊將話語權交給觀眾

《海都是海》的故事來自郭郭個人成長與家庭經驗，私影像的特質該如何開啟與觀眾的對話，是一大挑戰。而「觀眾大老遠跑來，片長26分鐘結束就走了，可能對大家來說CP值不夠。」要做巡迴，片子太短也是一種限制。

郭郭在創作《海都是海》的過程中發現，「臺灣女兒」的群像始終模糊。「一個女性在長大過程中要如何將自己的感受講清楚？」那些事似乎都過於細小，小到我們說不清、小到好像不值得訴說。「在臺灣，其它人長大的過程是怎麼樣？有沒有和我一樣的故事？」這樣的好奇與困惑，是她啟動巡迴放映的動能。同時，藉由放映觸及更多不一樣的人、聽他們的故事之餘，她也思考，將這些故事集合，讓「女兒」這個社會角色更清楚，甚至成為下部作品的延伸。

「希望巡迴是一個把話語權轉移到觀眾身上的過程。」這個概念定調了巡迴氣質，放映搭配「互動式工作坊」的形式也逐漸定型。最初，郭郭擷取片中畫面設計牌卡，發想「牌卡工作坊」與觀眾互動。對她來說，片中每個影像都是她兒時的記憶，這些牌卡就像是她將記憶抽取出來，讓觀眾看看有沒有與自己共鳴的部分，進而分享自己的故事。此外，她也依每場活動場地情況，將作品中出現的道具、畫作帶到現場，佈置為「一次性展覽」，增加與觀眾互動的元素。

除了牌卡工作坊的基礎模式，郭郭在過程中陸續又找上劇場、當代藝術、身心療癒等不同領域朋友，發展各式各樣的跨界工作坊。比如通過身體去探索關係的「身體工作坊」，反應十分熱烈，場場爆滿；也有「當代藝術體驗工作坊」，通過現成物與遊戲讓參與者體驗敘事主體的轉換。在不同場域與不同活動形式下，刺激出參與者多元的分享動能。

從前測到宣傳縝密思考，自行主辦更要評估量能

導演自己作為巡迴發起人，需要什麼樣的人力、心理或資源的支持、辦活動的核心目的又是什麼？整體運作的成本結構又是什麼？為確保工作坊能順利接住參與者的分享、評估活動能負荷的人數、合適的空間、對話深度等等，郭郭思考上述問題，也找來社工朋友進行前測。

首場測試，皆為她熟悉的朋友，且有一半以上的參與者為社工背景，對她而言十分安全。因此，她又再進行了一次參與者全為陌生人的前測，從中觀察參與者反應。有趣的是，原先鎖定目標群眾大抵是與她年齡相仿，生於70-90年代的女性。結果活動現場中前來參與的男性，不但非常願意分享，也通常願意先發言，帶給郭郭新的信心。

前測後，郭郭整理出務實的小結，從活動需要的長度、與社工朋友搭配分組帶領的人數上限、足夠隱蔽的空間要求，甚至包含在她一人專職統籌場地聯繫、行銷宣傳與現場帶領的情況下，自己可以負荷的活動頻率。自行主辦的歷程並不容易，而《海都是海》的巡迴也因資金的來源切成了兩階段。第一階段沒有外部經費，以獨立執行加上各方親友合作，共辦理12場；第二階段申請到「主婦聯盟公益金」獲得小額補助，再辦了16場加一場閉幕。

巡迴的活動收入主要來自補助以及每場活動收取的費用。郭郭表示，她從最初便設定每場活動都必須收費，希望藉此倡議：「每場活動都有成本，建立觀眾付費的習慣。」參與者的報名費則是由場地方決定金額，沒有固定定價，這筆收入也大多會支付給場地方。因此，她額外準備「隨喜箱」，向大家表達自己需要支持。郭郭笑談，起初很不好意思開口，是首場於影視聽中心宣告活動開跑並尋求潛在合作機會的放映後，友人拿著紙袋請大家投錢支持，募得讓她撐過第一階段巡迴的經費，才讓她更勇於表達。

支出方面，除了基本的人事、印刷、部分場地費，郭郭首次嘗試投放網路廣告。起初她也懷疑，不知是否會有效果，驚喜的是，嘉義場的觀眾正是被廣告打到前來。另外，她認為非典型放映對大眾來說相對陌生，尤其她的活動還會邀請大家分享生命故事，「清楚的說明與有趣的文案製作」更加重要。她也針對此部分投入成本尋求專業美編，製作網路宣傳圖卡。

隨著巡迴啟動、口碑發酵，後續持續打開與各方團體合作的機會。從居家客廳、藝術家駐村場地、獨立書店，到與芳療合作香氛精油場、前去社會住宅接觸到國小觀眾；甚至發展有全男性場次，以及邀請大家分享恐怖家庭關係故事的「鬼故事普渡大會」。巡迴尾聲，則邀請朋友戴著與片中呼應的番茄頭遊行，作為總結。

最後，郭郭感嘆：「自己主辦巡迴蠻辛苦的，如果能有其他組織共同主辦，負擔會減輕許多。」然此次經驗，她確實找到了心中設定「願意分享」的目標受眾，總結來說整個放映規劃仍是奏效的。

募資，為未來觀眾搭一座橋
－貝殼放大文化內容集資顧問黃令華

「我們這麼努力拍紀錄片，到底要帶給誰看？要怎麼做才能帶到觀眾面前？」持續投入紀錄片導演與製片工作的令華，近年自己開了製作公司，但也為了要有穩定收入，來到群眾募資平台貝殼放大求職。

生命經歷總是互有關聯，令華大學畢業的第一份工作，實是在當時還在草創階段的影音串流平台Giloo負責審片。她回憶，當時公司與剛起步現在已在國際上領先的 AI 廣告公司Appier（沛星互動科技）合作，他們在線下活動與社群宣傳上碰到瓶頸，Appier 的窗口就曾告訴她：「投廣告有個很大的陷阱，不能用你的既有認知去投，因為你不知道你所不知道的事。」如果只投給你以為會買單的人，往往會受限。多年之後，她在貝殼放大擔任「集資顧問」，實際工作內容正是做行銷、看數據。

做行銷、看數據，集資流程大揭密

「假設你完成了一部紀錄長片，獲得了週六下午在台北市中心影院的黃金場次，你覺得會有幾個人來看？如何讓原本可能只有 30 人的場次變成 100 人，甚至把 200 多人的大廳塞滿？」令華首先拋出問題請大家思考。臺灣有很多影視補助機制，我們往往專注於製作端的資金缺口、核心概念、後製完成以及找尋人才，在製作過程中，究竟該如何想像觀眾？

令華指出，在許多製片工作坊中，導師會建議大家及早思考作品TA（目標觀眾）是誰。回到創作本質，所謂的TA其實正是：「故事想說給誰聽？」、「為什麼要說這個故事？」、「真正想傳遞的是什麼？」這不僅是行銷端的扣問，更是創作者對自己的提問。想清楚對話對象，也將回過頭來影響你的敘事與美學選擇。

集資流程通常包含三階段，1-1.5個月的「前置準備」、1個月的「前測」、2-3個月的「集資上線」。在前置期與行銷團隊進行密集會議溝通後，設計前測問卷。問卷除了蒐集回饋，也有累積潛在名單、進行前期燠熱曝光的作用。而根據數據顯示，票房首週在口碑發酵前，這群填寫前測問卷的受眾正是主要進場者。

依過往數據來看，在前測階段，問卷投放廣告費平均約 60,000 到 80,000 元，能回收約 1,500 到 4,000 份問卷，換算每份問卷成本約 13 到 50 元。若一份問卷成本不超過 75 元，代表在親朋好友同溫層之外還有潛在受眾，只是我們尚未接觸到他們；但若超過75 元，代表市場對題材興趣較低，可能不適合投入資源做集資。
至於集資期的規劃，若團隊資金缺口主要用於作品後製，溝通模式較像是「承諾契約」。與贊助者約定片子將在未來特定時間完成，並以票券、紀念品作為回饋，讓他們在上映時積極關注。但若缺口用於發行行銷，有些集資期可延續至上映後的兩週到一個月。如此一來，若觀眾覺得好看，還有機會馬上將集資連結分享給朋友，達到更好成效。

在集資上線階段，還有個常見操作形式「平台集資頁＋獨立網站」雙軌上線。貝殼放大操作過的案例中，如《大風之島》、《重返巔峰北壁》，及近期（2026/8/14）上映的《終戰那一天》都有製作。市場上，獨立網站製作與營運費用約 15,000 到 30,000 元不等。在頁面上能完整呈現集資論述與視覺溝通；廣告操作上，可埋設 Meta Pixel 與 Google Analytics（GA）。當潛在受眾搜尋相關關鍵字時，獨立網站更容易被搜尋到，並讓受眾一目了然地理解故事。後台數據也顯示，有超過七成的受眾是透過手機獲取這個網頁資訊。

最低的果實先摘，觀眾總在與你預期不同的地方

許多人認為群眾集資很昂貴，但令華指出：「總集資經費中約有 20% 都是支付給 Meta 宇宙的。」也就是說，集資的最大支出是線上廣告費。其餘費用則是團隊人力運作、專案執行及專業委外支出，如文案撰寫、廣告追蹤、KOL 聯繫、素材製作等，依各專案性質略有不同。

一般而言，行銷團隊透過前測問卷與網站後台數據，分析哪些是原本就關注該議題或導演的核心受眾，哪些是外圍的「議題鄰居」，並會每天監控數據，觀察貼文成效。令華強調所謂「最低的果實先摘」的行銷概念——先說服本來就會支持你的人進場，接著靠口碑擴散，輔以文案論述、宣傳素材以及與既有支持者的精準溝通。而貝殼放大做為大型整合行銷團隊，優勢是可以提供紀錄片團隊更多可觸及並展開對話的陌生基礎名單。而交由專業行銷團隊操作，也能讓導演專注於創作溝通。

創作者常問：「做集資一定要露臉受訪嗎？能不能不要拋頭露面？」然而，以貝殼放大操作多年的數據顯示，議題與人密不可分，成效最好的素材多半還是「人」。導演雖難以隱身，但並不必著墨過多個人角色。令華建議在曝光議題時，三種安全現身的方式——闡述拍攝這部作品的理念、作為引路人向大眾介紹受訪主角，以及以專業身分從製作與技術層面分享幕後故事。文案的撰寫，則建議將抽象概念轉化為具體數字，能讓讀者有更直接的感覺。

除此之外，貝殼放大團隊通常會針對每個案子測試幾十組受眾興趣標籤，分析TA 輪廓。反覆測試篩選出前 10 個核心標籤後，讓他們發現，電影觀眾不一定是原本就關注特定議題或常跑影展的紀錄片愛好者，往往是那些對生活有積極選擇意識的大眾。

讓民眾支持你做行銷，紀錄片推廣的潛力模式

「在紀錄片集資市場中，我們發現過往案例的平均每筆贊助金額約為 2,800 元，相當於 10 張電影票價格。」為何願意買十張票？這些贊助者當然不太可能自己十刷，而是願意將多餘的九張票分享給沒看過的人。這便是「待用票」的概念，贊助者認同理念並出資購買票券放入票池，讓任何想看這部片的人都可以認領進場。
令華進一步分享《台灣超人》的案例。一個平時不會看紀錄片的餐廳連鎖店朋友，得知她從事紀錄片創作後問她，是否知道《台灣超人》此片。那位朋友因為Line 群組分享，只要贊助就能讓偏鄉小學班級免費看此片，便加入集資。這讓令華意識到，台灣每個月有數以億計的善款投入公益贊助市場，若能透過合適的論述與機制，將部分資源緩緩移至紀錄片市場，會是非常有潛力的模式。

在募資操作的經驗裡也發現，贊助者甚至願意只拿到一張導演的手寫信回饋，便花 1,000 元支持待用票。這反映著，更多人支持的是參與這件事的理念。「物品擺在那邊過了一、兩年往往就忘記了，但若能跟導演有一個實際上的連結與互動，留在生命裡的意義其實會更長久。」

集資流程走完平均將花上半年時間，時間、經濟成本的投入是否值得，每個案例各有不同。貝殼放大團隊形容這是一場「不用錢的行銷」，與傳統行銷相比，集資實是「邀請大眾出資支持你做行銷」。最後，令華再丟出一個數字分享：「願意在集資過程中留下資料、持續訂閱 Email 推播的人，留存時間平均達 33 個月。」也就是說，很大比例的受眾在 33 個月後才會取消訂閱，在這過程中，他都還願意接收你要跟他溝通的事，甚至製作團隊下一部計畫。撇除數據與金錢，在令華看來，這個集資過程中更有意義的是：「造出那座橋，讓想要遇見的觀眾在橋上跟你相遇。」

困境各有不同，作品終將走出自己的路

活動尾聲 Q&A 環節，四組講者進一步分享開始有獨立巡迴放映計畫的時機，以及對於目標受眾的思考。紀堯首先分享，《顏色擷取樣本.mov》早在 2020 年底至 2021 年進行拍攝，一直放到 2023 年才開始剪輯，隔年正式完成。在檢視素材、思考敘事策略時，兩人便問起自己：「要不要回香港？」、「為什麼要做這部片？」這時，她們便設定走輕盈的敘事策略，並將後續放映視為一種社會行動，希望在台灣能談論香港，也希望香港人能與台灣產生連結。郭郭則點出，誠如前述分享，她一直有迫切他人對話的慾望。也因此，《海都是海》從最初就是往目前的方向所思考，巡迴形式與內容核心，亦出自於個人的需求。

《由島至島》執行製片詠雙坦言，很難一開始就精準掌握目標在哪，片子如今的發展可說是「美麗的誤會」。克發導演剛開始製作時，國際串流平台在台灣開始盛行，他曾認為拍得長可被平台買單、做成影集，但這條路最終未能達成。詠雙說道：「時代在變，而當下認知到的最強動能會帶著你往前，走到不一定精準的地方。到了那個狀態後，又會有新的動力推著你往另一個方向去。就在來回擺動之間，慢慢找到屬於作品自己的道路。」詩婷進一步補充，決定做教案是在片子拍完後她與克發導演的討論。五小時的片長，以及希望帶給觀眾的完整觀看體驗，未必適合每一種放映場域，因此詩婷便拋出節選短片的提議。克發對此做法樂觀其成，也很願意將短版公開於網路上供大眾觀看，能夠成行的關鍵還是在於創作者態度。

實際上，每位講者或多或少都有「心有餘而力不足」的時刻，尤其是經費的考量。來自花東的聽眾好奇，導演們是否帶過作品到花東放映？紀堯便回應，自辦巡迴交通費也是一大考驗，因為沒有相關補貼，一直以來很難去到偏遠地區。而令華除了貝殼放大的正職，仍持續投入紀錄片拍攝與製作工作，近日參與的紀錄片長片，便在發行上面臨尋找受眾及資金有限的挑戰。「每部片的類型與生命歷程不盡相同，但堅持下去，它終究會遇到屬於它的觀眾。」最後，令華鼓勵在座夥伴，相信作品本身的生命。

德意志北方的先鋒精神與南方的扎根實踐－德國兒少影展非虛構單元（Non-Fiction）觀察紀事（上）

2026-10-13T20:00:25.064+08:00

Oberhausen頒獎典禮，台上為兒少單元負責人Konrad Neiße 與兒童評審團／圖片曾子晏提供

文／曾子晏

初次接觸兒少影像創作時，我時常在企劃階段被問一個問題：這個作品是 About Children（關於兒童），還是 For Children（為兒童創作的）？這個故事是否只是以兒童為主角，而沒有真正從他們的眼睛去感受與理解世界？

以這個問題為起點，我們便可以開始思考許多事情。一部真正為兒童創作的作品（For Children），究竟該如何書寫？這樣的主題是否適合兒童？又該用什麼樣的方式去說？孩子又會如何透過這樣的作品，看待自己，以及周遭的世界？

2017 年的一份統計指出，台灣兒少節目的自製率僅有 3.6%，遠低於各國平均的 26%。代表多數台灣孩子是在海外作品的陪伴下成長，他國文化、敘事方式與價值觀，往往比我們自己的故事，更早一步走進他們的世界。相反地，當孩子在螢幕上看見自己的生活風景，與自身的經驗相互呼應時，便能感受到認同與肯定，而故事中的角色，也幫助他們理解那些和自己相似的人，以及未來可能面對的人生處境。
2024 年，小公視正式開台，希望打造一個專屬於兒童、並以台灣自製內容為核心的頻道；長期投入兒少教育的富邦文教基金會，也推動兒童內容孵育計劃，期待培養更多屬於台灣的兒少創作，便是為了回應這樣的現象。

我有幸於 2023 年入選富邦文教基金會兒童節目人才孵育計劃，在富邦舉辦的兒少工作坊、孵育顧問機制的一路陪伴，歷經劇本、拍攝、後期製作，反覆修改與磨礪，完成自己的第一部兒少短片。這部作品後來分別入選 2025 年奧伯豪森國際短片影展兒少競賽（Internationale Kurzfilmtage Oberhausen Children's and Youth Film Competition），以及 2026 年慕尼黑兒少影展（Prix Jeunesse International）。
本篇文章將分享我參與德國這兩個一南一北、風格迥異的兒少影展觀察，並特別聚焦於非虛構（Non-Fiction）作品，一窺各國的兒少內容都在創作什麼。

奧伯豪森國際短片影展：Cultural Film – Route to Education

2025 年春末，夏天尚未來臨，我乘著 FlixBus 一路從阿姆斯特丹前往德國西北方的奧伯豪森（Oberhausen）。行道樹的枯枝剛剛冒出新芽，街燈、公車與建築外牆上，已經掛滿影展海報，整座小鎮進入電影的季節。

奧伯豪森國際短片影展（Internationale Kurzfilmtage Oberhausen，以下簡稱Oberhausen）創立於 1954 年，與法國克萊蒙費宏、芬蘭坦佩雷並列為世界歷史最悠久、也最具影響力的短片電影節。它誕生於冷戰初期，位於當時東、西德文化交會的邊界，第一屆以「文化電影—通往教育之路（Cultural Film – Route to Education）」為主題，預示著影展以電影為實踐教育的使命。
Oberhausen 至今已邁入第七十一屆，奧伯豪森宣言以降的先鋒精神至今依舊反映在主競賽和各個單元的選片裡。劇情、紀錄、實驗、動畫的分野模糊亦不重要，我在影展期間連看了七十幾部作品，一次次體認到短片以簡馭繁的強大威力。

國際兒童與青少年影展競賽（Children's and Youth Film Competition）則創立於1978年，該單元專門為兒童及青少年觀眾而設置，每年會從3000多部短片中挑選約30部作品，並依不同年齡層編排節目，電影的形式多樣，虛構與非虛構的作品沒有特別被區分。除了影像放映，也伴隨著一系列針對兒童、青少年及教育者的電影教育計畫。獎項由兒童及青少年組成的評審團頒發，成人不會參與任何最終評選的運作。

Oberhausen開幕酒會／圖片曾子晏提供

發散、聚合、再發散

奧伯豪森的國際兒童與青少年影展競賽（Children's and Youth Film Competition），細緻地依年齡劃分單元：3+、6+、8＋、10＋、12＋、14＋、16＋，共七個單元。若簡單以虛構或非虛構的分類來檢視，會發現 6+ 到 12＋之間的作品多以劇情為大宗，而非虛構的作品反而落在年齡的兩端：學齡前（3+）與青少年（14＋與16+）。這樣有趣的現象，是否正與兒童的成長軌跡不謀而合？

當我們還是孩子時，最先是以感知面對這個世界，所有事物都顯得發散而非語言化。3+ 這個學齡前兒童單元，便是透過電影的視聽語言，誘發更多關於氣味、觸覺與感官的想像。

實驗電影導演 Josh Weissbach 的作品《YouTuber》（2024），以 Super 8 膠片拍攝一位女孩在樹林斜陽間奔跑、跳躍的影像，旁白則是女孩模仿 YouTuber 的專業口吻，介紹自己是 YouTuber，以及這裡是她的頻道，甚至還抱怨媽媽覺得她太小，不能當 YouTuber。她大喊到：I am older than I used to be!（但我已經比以前大了）。畫面從草地搖至樹梢的天空，飽含記憶色彩的光影，片長僅有 39 秒，我卻在這短短時間裡，想起曾在童年裡奔跑，覺得自己無所不能的時代。

另一部學齡前作品《Once upon a mosquito》（2024），記錄四歲的 Damian 面對一隻蚊子的突然死亡，並用自己的玩具小心翼翼地搬運蚊子的遺體。羅馬尼亞的編劇兼導演 Stanca Radu 則以鏡頭溫柔地陪伴 Damian 完成這場莊重的「葬禮」。

這兩部作品的畫面與聲音幾乎都由孩子主導，導演所能做的，便是長時間地陪伴與等待。兒童是敘事的唯一主體，攝影機則必須全力追上、捕捉，而不加以干涉，並在後製階段盡可能還原他們的感官經驗與眼中的世界。那些充滿靈光的瞬間與豐沛的語言，是虛構手段難以複製的。

Oberhausen主場館 Lichtburg Filmpalast 電影院外，等待看電影的中小學生／圖片曾子晏提供

而在 6+ 到 12＋的單元裡，那些發散性的事物開始逐漸聚合、收束。這個年齡層的孩子進入學校、接受有系統的教育，透過語言與邏輯學習新事物，開始學會為感受命名、理解因果關係，並逐漸意識到自我與周遭世界的連結。

這個年齡段的作品中，劇情成為最有效的敘事手段。主角通常被賦予一個外在目標，但其內核往往仍圍繞友情、離別、孤獨、家庭、身份認同等主題。在這裡面也看見一個有趣的傾向：6＋、8＋兩個單元的動畫比例非常高，而到了 10＋、12＋則逐漸以真人戲劇為主，風格也越發富有寫實的詩意。

電影形式的多樣性，亦隨著青少年觀眾逐漸成熟的觀看能力而生長。在 14＋、16＋的單元裡，那些有跡可循的故事曲線逐漸淡化甚至消失，多元複合媒材被廣泛運用，劇情結構越來越低限，並逐步往先鋒實驗影像靠攏。那些原本被聚合的敘事，再次被打散，彷彿又回到學齡前那種純粹的感知狀態。

英國短片《True Love》（2024），拍攝一群青少年恣意玩耍、遊蕩的影像，聲音則來自他們彼此高聲討論：當愛上一個人時會做什麼、如何試圖吸引心儀對象、如何凝視一個人的手部與面孔，以及他們如何理解愛與慾望的無邊生長。底片粗礪的質感與搖晃自由的影像，讓我想起學齡前那部的《YouTuber》（2024），那種純粹屬於感知的事物好像又回來了。

日本作品《Eh》（2024），則透過「Eh」這個聲音在不同情境與情緒中被賦予不同意義，探索感知與語意之間的差異。其形式帶有某種學齡前節目的直覺性，但同時揉入高度風格化的動畫語言與青少年獨有的生活經驗。這一階段的許多作品，試圖擺脫既有的思考框架與理性分類，想重新回到世界真正相遇的狀態，也隨著題材的深化，感知是帶來思辨的。

當然，在青少年單元中，並非全然以形式為導向。獲得青少年評審團青睞的荷蘭紀錄片《Honestly》（2024），拍攝一位身為同性戀者與穆斯林的教師 Peter van Maaren，在中小學開設性別與宗教多元工作坊的過程。他以不帶偏見、並帶著適度幽默的方式，引導學生討論敏感議題。

這部紀錄片去除一切複雜的形式設計，單純記錄老師與青少年之間的討論過程，彷彿創造了一個延伸至銀幕之外的空間，青少年們在其中自由討論性別、宗教與文化多樣性。青少年評審在頒獎時的引言中提到：這部片不試圖灌輸觀點，影片讓人發笑、絕望，也充滿希望，並激起交流的渴望，只有當我們願意交流時，才有可能彼此靠近。

Oberhausen主競賽單元映後討論會／圖片曾子晏提供

兒少單元選片與策展理念：相信孩子們觀看的眼睛

在熱鬧的影展期間，有許多時間得以和各地影人交流。這次兒少單元裡，有些作品過於成熟的敘事和電影語言，讓我幾度心生困惑：這真的是For Children的嗎？因為有機會和導演們聊天，他們也誠實的回答：並不是，並對自己的作品能入選兒少單元也感到詫異。這樣的困惑終於在和兒少單元負責人Konrad Neiße聊天過程中獲得解答。

兒少競賽單元的選片團隊來自不同背景。有些人長年從事兒童策展與放映工作，任職於影展或發行單位；也有些人並非電影出身，而是教育工作者或學者。他們共同的目標，是打造一份真正「多元（diverse）」的放映片單。

這種多元，不單只是題材上的多元，也包括電影形式與創作方法的多元，在傳統劇情敘事外，有一個更加遼闊無垠的世界。他們比任何人都相信孩子們觀看的眼睛，並堅信在影展這樣特殊的場域，除了題材選擇外，觀看能力的培育同樣重要。那些充滿奇想、天馬行空的形式探索與說故事手法，對孩子美感的啟發，不亞於內容本身。

這與我原先對兒少影展選片的想像有所不同。在這樣視角下，一般所認定的「兒童內容」（Children's content），有時反而限制了對孩子觀看能力、喜好與理解力的想像。Oberhausen 的兒少片單，有很大一部分作品，最初並沒有「為兒童創作」的明確意圖。路徑恰好相反，不是先定義什麼是兒童電影，而是由選片團隊重新思考與判斷，即使是一部高度作者性、甚至極為私人的作品，它是否也能被兒童觀看？孩子是否需要觀看這樣的作品？它是否適合成為孩子觀看世界的一部分？

題材方面，Konrad 認為，幾乎沒有什麼主題是不能與孩子討論的，關鍵在於「如何談」。他們非常認真地看待兒童與青少年觀眾，相信他們有能力理解，甚至回應那些較為沉重或具有政治性的議題，因為這些本就是他們生活與未來的一部分。

是否有機會讓他們表達自己在觀影時的感受，以及他們如何理解電影所講述的故事。所以選片只是第一步，接下來重要的是電影教育：訓練之眼 (Trained Eyes)如何發生。

Oberhausen 十分重視觀看的場域：電影院。因此他們不是把電影帶進校園，而是把孩子帶進電影院。影展與周邊中小學合作，利用平日上課時間，由影展負擔遊覽車費，讓孩子們展開一場真正的電影之旅。

在這個黑盒子空間所發生的魔法，必定與電視隨選隨看的節目、網路上唾手可得的短影音不同。和同班好友們一起走進放映廳，共同觀看同一部作品，這樣的觀影經驗，會不會在彼此的記憶裡停留得更久一些？作品本身，又會不會因為這樣的相遇，而變得更不一樣？影廳暗了下來，世界形色各異的作品一一在他們眼前綻放，那一台載著孩子抵達戲院的遊覽車，像是駛向一座當代美術館。對我這樣迷戀電影院、近乎固執地相信大銀幕魅力的人來說，特別美好浪漫。

Oberhausen筆者映後現場，孩子們舉手踴躍／圖片曾子晏提供

由於作品來自不同國家、使用不同語言，因此在放映現場，3＋到10＋單元皆安排同步配音員，以德語為孩子們重新演繹對白，12＋到16＋單元則改以德語字幕呈現。在每場放映開始前，主持人都會上台引言，並針對作品中涉及的特殊文化背景進行介紹。年齡越低的單元，引導也越為細緻。

例如，一部來自台灣的學齡前動畫作品《Dancing in the rain》，主持人特別向孩子們解釋片中出現的「叭噗聲」，是台灣傳統冰淇淋車行經街道時會發出的聲音，而當聽見《少女的祈禱》旋律時，在台灣代表垃圾車即將抵達的訊號。這些文化資訊，成為孩子理解另一個地方生活方式的入口。

我在 Oberhausen 共放映了四場。有天我提早抵達電影院，剛好目睹一群小朋友正在 Lichtburg-Filmpalast 戲院外集合，老師對著孩子們講著我聽不懂的德語，突然間，這群小朋友集體大力鼓掌和歡呼，原來是在「排練」稍後看完電影要送給影人的儀式，十分可愛。放映前，主持人向孩子們介紹現場來自各國的影人，接著帶領全場喊出專屬咒語：「一、二、三，電影！」（Eins, zwei, drei, Film!），電影才會開始放映。

放映期間，我偷偷觀察著孩子們的反應，結果反而是坐在前排的小朋友們不時透過椅背間的縫隙回頭偷看我，向我揮手。只要我揮手回應，他們便興奮地在椅子上跳起來，吆喝前後左右的同學一起向我打招呼。電影放映完畢，果然響起如雷般的掌聲，比他們「排練」時更加盛大。QA 環節獲得熱烈回應，滿廳的孩子們爭先恐後地舉起小手，是我從未在影廳內見過的景色。他們的問題有一半與電影製作有關：「你們花多久時間拍這部片？」、「寫劇本好玩嗎？」、「片中的那個男孩為什麼沒有來？」、「你怎麼有錢拍這部片？」、「你有 YouTube 頻道嗎？」，似乎對影像創作充滿興趣。

德國孩子大多英文不流利，我也不識德文，我們沒有可以交流的語言。但在影廳外我們一次次擊掌、互相揮手，被孩子們簇擁、索取酷卡與簽名，他們用最簡單的英文單字努力向我表達：「Good!」、「I like it!」，甚至在回家後，還收到一封來自名叫 Lucy 的女孩寄來的 Email：I wanted to say please make more films and never give up。創作之初是想為兒童說故事，但倒是我反過來被孩子們療癒了。

訓練之眼（Trained Eyes）計畫，除了培養兒少觀眾，也同時在培育未來的影評人、創作者、策展人與主持人。由兒童與青少年組成的評審團，在專業工作者的陪伴與引導下，學習如何觀看、分析與評論非典型電影（unusual films）以及其中所承載的影像概念。他們共同觀看競賽作品、進行討論，並最終頒發屬於自己的獎項。

兒少單元的預告片亦展現了此種的精神。它並非單純將入選作品剪輯拼貼而成，而是由孩子們與奧伯豪森的電影工作者共同創作，針對當屆片單的整體風格攝製而成的獨立作品，帶有鮮明的手工質感，別緻而富有想像力。

部分放映單元更由孩子們親自參與策劃，從選片、設計主題，到擔任放映現場的引言人，向觀眾介紹自己的策展理念，與來自世界各地的電影創作者交流。逐步讓孩子們從觀看，開始思考、表達、回應、創造電影。

在這座電影小鎮的日子，幸福得像夢。騎著 Lime 滑板車穿梭在各個場館之間，看一部又一部的電影，與各國創作者真誠交流。影展結束後的早晨，我獨自乘著火車離開奧伯豪森，城市地標巨大煤氣鼓 Gasometer 逐漸遠去，列車駛入山洞，窗外被一片黑色覆蓋，在這短暫黑暗裡，我回想起此行最珍貴的畫面：幽暗影廳裡孩子們回頭偷看我，那一雙雙明亮的眼睛。

Oberhausen的另個場館區域 Zentrum Altenberg，每晚的聲響實驗演出，此地亦是影人交流廳、影展餐廳的所在地／圖片曾子晏提供

慕尼黑兒少影展：Six days that expand your vision of children’s media.

2026 年夏天，我的作品入選了 Prix Jeunesse International，台灣多稱為「德國慕尼黑兒少影展」或「慕尼黑兒少雙年展」（以下稱 Prix Jeunesse）。時隔一年，再次前往德國，此行的目的地是南方的慕尼黑。有別於上次單打獨鬥的遠征，這次共有多達八部的台灣作品一同入圍。

Prix Jeunesse 創立於 1964 年，是全球歷史最悠久、也最具影響力的國際兒童與青少年影視節之一，被譽為「兒少電視圈的艾美獎」。影展每兩年於德國慕尼黑舉辦一次，旨在表彰兼具創新性、藝術品質與社會價值的兒童及青少年影像作品，是一個幾乎完全以兒童為核心的影展。

Prix Jeunesse 的舉行形式與我們一般所認知的影展有所不同。其選片涵蓋戲劇、動畫、紀錄片、電視節目、知識教育以及短影音等多元類型，且不公開售票，而是由來自世界各地的創作者、公共媒體、電視台、串流平台、製作公司、影展策展人、研究者與教育工作者共同參與。

這群對兒童內容充滿熱情的專業工作者，在影展期間齊聚於 BR Campus Freimann（巴伐利亞廣播公司現代媒體園區），日以繼夜地觀看所有入選作品、交流討論，並最終選出各單元的得獎者。像我這樣帶著作品前來的人，同時是創作者，也是觀影者與投票者。

除了成人評審外，影展也設有由世界各地兒童與青少年組成的評審團。這一屆分別由來自厄瓜多、義大利、科索沃、加拿大與台灣的孩子組成，也將各自選出心中的大獎。

入選作品（The Finalists）依虛構（Fiction）與非虛構（Non-Fiction）分為兩大類，再依年齡細分為 Up to 6 Years、7–10 Years、11–15 Years，共六個單元。每部入選作品於影展期間僅放映一次。特別的是，放映場地並非傳統電影院，而就在 BR 園區內。同一時間，作品會在不同空間的多個螢幕同步播放：影展主廳、討論廳、大廳區、咖啡廳吧台區。參與者可以自由選擇觀看的位置與方式。

主廳有大銀幕，觀影最為沉浸；大廳區設有桌椅，適合一邊觀看一邊做筆記；咖啡廳吧台區則便於與鄰座影人交流，點一杯咖啡便能在觀看與對話之間流動。園區內也設有Ｍedia Bar，配有多台電腦與耳機，可以隨時選片、補看或重看所有作品。

在每個單元放映之後，便進入 Prix Jeunesse 最核心的精神：討論。

六個單元各自設有專屬討論會，同時也安排五個討論室，由風格不同的主持人帶領。參與者可以自由選擇想進入的討論室，大多數人每天都會嘗試進入不同討論室，體驗不同的氛圍。這些作品的創作者很可能就在討論室裡一起參與，與我平時熟悉的影人映後座談非常不一樣。

白天，大家認真討論作品，傍晚的活動則體現了 Prix Jeunesse 的另個精神：像孩子一樣，玩！

各國零食交流會、卡拉OK、足球賽等等，這些活動讓我們一群成人彷彿回到吃著零食、跑跑跳跳、大聲歌唱的美好年歲。近年台灣兒童影視圈幾位重要的國際夥伴，便是在這樣輕鬆愉快的社交場合裡結識的。

（接續下篇）

德意志北方的先鋒精神與南方的扎根實踐－德國兒少影展非虛構單元（Non-Fiction）觀察紀事（下）

2026-10-13T00:16:33.582+08:00

（接續上篇）

Prix Jeunesse 在 BR 園區的主要放映廳／圖片曾子晏提供

文／曾子晏

各國的孩子在看什麼？

若說 Oberhausen 展現強烈的作者性與電影美學，那麼 Prix Jeunesse 則更像是各國公共媒體長年累積而成的文化性格展演：義大利的浪漫、日本的細膩極簡、荷蘭近乎瘋狂的奇想、台灣的寫實。每當在討論室談起台灣的作品，國際影人口中時常冒出：這很 Taiwan New Cinema（台灣新電影）的形容，那種幾乎已成為國際共識的既定印象，讓人哭笑不得。

即便風格各異，來到 Prix Jeunesse 的作品都有一個共同點：它們從創作之初，便是為兒童而創作的作品（For Children）。以下以非虛構（Non-Fiction）的三個年齡單元為例。

Up to 6 Years 學齡前的非虛構作品，幾乎都以「生活經驗的延伸」為核心出發點。無論是學習數字、第一次上學、身體感知、語言探索，或是與他人共處的日常片刻，這些作品都將世界拆解成可觸摸、可模仿、可感受的經驗單元，讓孩子在觀看中重新經歷自己正在發生的生活。

在敘事上，它們多半不依賴傳統劇情結構，而是以觀察、陪伴或輕度情境設計為主。有些作品透過遊戲與誇張情境，例如將數字具象化、角色化，以幽默互動建立理解；有些則以紀錄式的凝視，捕捉孩子面對新經驗時最真實的反應與情緒；也有作品將日常活動轉化為探索，陪伴孩子一起經驗世界正在如何發生。鏡頭始終保持克制，避免過度介入或解釋，而是讓孩子的語言、動作與感官反應自然浮現，成為敘事真正的力量。
這些作品往往有種十分直接的親密感，像朋友一樣陪伴在身旁。世界在這裡仍然是開放的、可觸碰的，甚至帶有某種初始的驚奇。

Prix Jeunesse BR園區大廳，同步播放作品，便於交流與做筆記／圖片曾子晏提供

拿下 Up to 6 Years 單元大獎的《The Show With The Elephant – Where Do Feelings Hide?》，是德國知名兒童節目《The Show with the Elephant》其中一集。由於目標觀眾是三至六歲的學齡前兒童，因此語言、節奏與內容都十分簡潔直覺。節目最具代表性的角色是一隻藍色小象 Elefant，內容圍繞日常生活中的小問題。形式上則融合第三人稱兒童旁白、紀實影像、動畫、手偶表演與歌曲等多元媒材，讓孩子透過情境理解抽象概念。像是「情緒是什麼」、「為什麼會害怕」、「朋友之間該怎麼相處」等主題，都被化成孩子可以理解與討論的形式。

這一集拍攝幼兒園的紀實段落尤其令人印象深刻。攝影師始終貼近孩子，卻從不打擾他們，任由情緒自然流露。作品以溫柔、舒緩的節奏，陪伴孩子探索生活與世界，也因此被視為德國幼兒媒體教育的重要作品。
7-10歲的非虛構單元有多達十二部作品，各自精彩。

《Game on Grandparents》讓孩子擔任教練，帶領祖父母一起挑戰電玩遊戲，以跨世代共玩為核心，描繪數位時代中家庭互動與陪伴的樣貌。

《Once Upon an Artwork: The Dream of the Magical Rose》則是紐約現代藝術博物館（MoMA）專為兒童打造的動畫系列。創作團隊先記錄孩子觀看館藏藝術作品時的對話與想像，再將那些思緒轉化為動畫影像，以詩意且富藝術性的方式，捕捉孩子面對藝術時展現出的感知與洞察，十分適合結合美術館教育與現場觀展體驗。

日本的《Motioncrafts》透過手作設計，結合鏡像、磁力等簡單科學原理，鼓勵孩子親手實驗與創作。作品搭配感染力十足的音樂與動畫，並透過 QR Code 結合擴增實境互動。放映現場，大家不約而同唱起那首洗腦的主題曲，笑聲不斷，作品最後斬獲7-10歲 Non-Fiction 單元大獎。

《Bollox》由主持人 Merel Pauw 帶著對某件事情感到憤怒的孩子，一起把怒氣寫成一首龐克歌曲，大聲唱出來，這個「行動」本身便是對情緒進行拆解與抒發。

《The Show With The Mouse – Felix Nussbaum》，主持人 Clarissa 沿著二戰時期遭納粹迫害的猶太藝術家 Felix Nussbaum 的生命軌跡，走訪他生活與創作的重要場域，透過真實歷史與動畫交織，引領孩子在適齡且富反思性的框架中理解歷史。最終更帶著孩子將 Nussbaum 生前留下的動畫劇本真正製成作品，以創作回應歷史創傷。

討論會中收到最多批評的是《Bro's In Control》。節目由知名 YouTuber 帶領觀眾完成各種瘋狂、毫無道理的任務挑戰，充滿惡搞、混亂與無厘頭，「好玩、有趣」幾乎是唯一目的。會議中一位英國媒體人補充：「雖然我們不喜歡，但這是 CBBC 最受歡迎的節目。」話音剛落，討論室裡立刻響起一片 "Unfortunately" 的嘆息。這部片最後也如它的高人氣，在兒童評審團中獲得第二名。我想，這部片之所以深受兒童喜愛，正是它的「無意義」。螢幕裡的大哥哥代替他們完成日常不可能嘗試的刺激冒險，這樣充滿遊戲感的任務節目，對孩子而言始終有著難以抗拒的魅力。

Prix Jeunesse 2026，台灣的參與者眾多／圖片曾子晏提供

但孩子的目光並不止於此。最終拿下兒童評審團大獎的是來自台灣的《叫我野孩子》。這集紀實節目由原住民獵人帶領兩位城市小孩走入山林，學習狩獵與生存。難能可貴地，作品沒有刻意安排野外求生式的刺激事件，也沒有過多歡聲笑語，兩位男孩帶著恐懼與敬畏的姿態走進森林，那些一路累積的情緒，與森林裡無法言說的力量，在後段才緩緩浮現。

原來，兒童觀眾同樣能夠享受那樣安靜、詩意的影像。不需要過度設計的節目手段或炫目的視效，真誠地邀請他們抵達未曾到過的世界，主角不必是英雄，他們也渴望從平凡如常的角色裡照見自己。

11-15歲的非虛構單元裡，作品的主題性更加鮮明。除了自己與周遭生活，青少年也開始試著對世界做出回應。

拿下這個單元大獎的《My Life: Me, My Horse & My Spear》，講述兩位英國巴基斯坦裔少年騎手參與傳統馬術運動 Neza Bazi（撐竿刺標）的故事。作品除了描寫體育競技與友情，也呈現他們如何在現代英國生活與自身文化根源之間尋找平衡與認同。作為 BBC 的製作，影像品質精良，在電視紀錄節目中稱得上佳作。然而或許受限於電視節目的製作週期與播出時程，跟拍時間顯得不足，人物始終停留在較為表層的位置，未能真正走進生命的深處，令人有些惋惜。這是否也是全球公共媒體體系共同面對的一種限制？

當我們製作兒少內容時，總是不斷提醒自己：不要太說教。但當我們真的迫切地想把重要的事情傳遞給孩子時，又該怎麼做？拿下 Theme Prize（主題大獎）的《Media Stamped》提供了一個很好的示範。

「今天的孩子正漂浮在充滿混亂訊息的媒體海洋中，我們製作《Media Stamped》，就是想教他們如何游泳。」

這個系列致力於培養青少年的媒體素養。團隊研究了數百位青少年的網路使用習慣，刻意採用他們最熟悉的短影音形式，模仿快速節奏、流動的視覺語言與輕鬆幽默的語氣，吸引他們主動觀看。

例如其中一集探討如何閱讀一則新聞及其背後的意識形態。它沒有直接灌輸任何立場，而是賦予孩子真正可以運用的「工具」，例如辨識新聞是否存在「英雄／反派框架」、「主動與被動語態」，或是「帶有情緒色彩的用詞」。作品透過實際新聞案例示範分析，觀眾往往看完便會恍然大悟。再搭配片中孩子們自然的提問與討論，引導觀眾以更具思辨性的方式與媒體互動，是一部將教育目的與敘事手法揉合得十分成熟的作品。

獲得青少年評審團大獎的《Returning to Ulukhaktok》，記錄六位來自加拿大北極圈小鎮的因紐特（Inuit）青少年，首次前往南方大城渥太華，透過校外教學展開一趟尋找文化根源的旅程。影片以文物返還（repatriation）為索引，引領他們重新連結祖先文化，也重新思索自身的族群認同與未來方向。

一場教育旅行的紀錄，如何不流於單純的遊記？

為了拍攝這部作品，團隊先與當地社區建立長期合作，花了八週時間陪伴六位學生進行工作坊與共同討論，再一起規劃這趟旅程，最終讓孩子成為自己故事的紀錄者，也是敘事者。

片中有許多真情流露的訪談。這些青少年毫不掩飾地談論自己的創傷、困惑與脆弱，而這份真實，正是團隊長時間陪伴孩子工作的開花結果，沒有捷徑。青少年評審團在頒獎引言中也提到，這樣真實的情緒展露是最觸動他們的部分。

最後想特別介紹 Prix Jeunesse 今年新增的短片競賽（Shorts Categories），片長限制三分鐘以內。拿下 Up to 6 Years 短片大獎的是來自台灣的紀實短片《玥晴玩沙》（Anna Makes Ground）。片中拍下小女孩進入遊戲場玩沙的過程，裝水、挖土、洗腳，一切都尊重孩子高度自主的探索節奏。正是這樣寫實、不著痕跡的作品，在討論室裡引起許多共鳴。團隊分享當他給女兒觀看這部作品後，女兒就在家裡有模有樣地重現玩沙的過程，沉浸在屬於自己的小世界。

Prix Jeunesse頒獎典禮／圖片曾子晏提供

從裡到外，以兒童為核心

由於作品數量眾多，討論室主持人通常會將主題相近、形式相仿的作品放在一起，彼此對讀、交叉討論。
從內容、拍攝形式、台詞，都會以「這是否真的適合這個年齡層的孩子？」作為最重要的討論起點。這部作品是否真正站在孩子的視角，還是只是成人想像中的童年？這句台詞是否用了隱而不彰的形式傳遞了某種意識形態給孩子？它是否尊重孩子作為主體，片中的成人要扮演什麼角色？它如果將一個問題拋在孩子面前，是直接給出答案，還是引領他們思考呢？這些提問顯然沒有標準答案，卻構成了每一場討論的核心。

在這裡，不論來自哪個國家、擁有多少經驗，每個人都平等地交流、提出疑問。看著那些來自兒童內容產業已十分成熟國家的工作者，依然反覆咀嚼著這些問題，也彰顯了製作兒童內容最為困難也最重要的關鍵：不斷地拿捏這些問題的平衡，真正好的作品也許就是誕生於一次又一次創作後的反思。

大家都說兒童是世界的未來，兒少內容的作品某種層面來說便是獻給未來的。大家觀看作品、投入討論時的神情，每雙眼睛帶著某種信念，閃著光芒。

Prix Jeunesse 映後討論室／圖片曾子晏提供

這幾天，我時常想起孩提時代看過的兒童節目。那些來自當時遙不可及國度的故事，裡面的台詞、歌曲，甚至某些劇情細節，至今仍清晰停留。感謝那些陪伴我長大的溫柔故事，滋養了曾經的生活。我現在已抵達從小所望著的未來，也如大家一樣想繼續創作。

量變產生質變

兩個影展的選片邏輯截然不同。Prix Jeunesse 的作品，從最初的發想到製作，便始終圍繞著兒童展開，是否真正符合不同年齡層的理解與需求，是最核心的出發點。Oberhausen 則走向另一條路徑，它從各種形式、充滿作者性的創作中，由影展後端重新思考，哪些作品適合讓兒童觀看，形式美學的展演與故事內容同等重要。

多年來，全球無數兒童內容工作者累積的研究、實踐與經驗，逐漸形成了一些可以相信的原則與信念，卻終究不可能化作一套放諸四海皆準的公式，它隨時會變化，如所有的事物一樣。因此無論是 Prix Jeunesse 或 Oberhausen，都沒有停止思考同一個問題：現在的孩子需要的是什麼？

一個從創作端出發，一個從策展端出發，兩者以不同的路徑，都在當代持續耕耘著兒少內容。德國的孩子能在電影節裡觀看形式各異的作品，也能在日常生活中，透過公共媒體接觸高品質的兒少節目，無疑是幸福的。

回望台灣，近年來在 Prix Jeunesse 屢獲佳績，正是許多公共媒體、基金會、教育工作者與創作者長年共同努力所累積的成果。期待未來有更多願意為孩子說故事的創作者持續投入，創作的量慢慢累積成質變，讓台灣的兒少內容更加多元，一步步走自己的路。

如前所述，世界變化得太快，兒童的觀看習慣也正在快速改變。我想唯一能做的，終究是回到最初的問題：當我們說一個故事時，是否真誠而懇切地，以孩子為中心。永遠要用孩子小小的眼睛，去看這個大大的世界。

評分時代下的觀影文化：影像教育如何回應？

2026-10-13T00:08:12.840+08:00

2026金穗選片新世代／圖片提供金馬執委會

文／林治文

*本文的完成，筆者特別感謝葉治芳

筆者近期投入影像教育的工作，有了許多機會需要為青少年們上「電影課」，或是帶領學生進行「電影的討論」，合作的單位包含富邦文教基金會、國家影視聽中心以及金穗獎、金馬影展、花蓮鐵道電影院等影展與場館。本文試圖爬梳我對當代影像教育的想像，並整理實際進入教學現場後的觀察與經驗；同時也從「創作者」的角度出發，訪談本屆金穗獎「選片新世代」獲選紀錄片《屋舍上的葉仔花》導演葉治芳，從教育者與創作者的不同位置，尋找影像教育如何在不同角色之間產生化學效應。

評分之前，先給彼此機會

以電影映演來說，台灣是個資源相當豐富的小島。每年有許多電影上映，對關注影展的影迷來說，一年裡更有大大小小、接連不斷的影展：綜合影展、專題／議題影展、地方影展等等。即使影展辦在外縣市，受惠於台灣的地理範圍小且交通便利，常有影迷特地赴外地追片。除了電影院之外，也有大量的電影和影像內容在OTT平台等著我們去開箱。

這樣豐富而密集的觀影環境，為我們提供了一片幸福且充滿潛力的文化土壤，也反映出台灣影像文化的多元與開放。不同議題、身份、文化與美學取向的作品，都有機會透過院線、影展或其他映演空間，找到屬於自己的觀眾。

於是很多時候，我們才剛看完一部電影，就已經在追趕下一部電影；人在這個影展的現場，同時已經打開下一個影展的片單開始選片。當要看的電影變多了，卻也可能讓「觀看」逐漸成為一件需要快速完成的事情，甚至演變成觀影的「焦慮」，害怕錯過了任何一部好電影。走出戲院，我們很快開始討論好不好看、喜不喜歡（甚至沒時間討論）；打開手機，在 Letterboxd 或其他平台留下幾顆星，記得我們有看過這部電影。一部電影似乎需要在觀看結束之後，迅速得到一個評價，作為記憶的標註，然後再去追趕下一部電影。

花蓮鐵道電影院青少年評審／圖片提供花蓮鐵道電影院

這樣的觀影習慣，一方面大量拓展了我們對電影藝術的視野，另一方面，也讓我們更快地辨認出自己的觀影喜好。看得愈多，我們愈知道什麼是「我的電影」，喜歡什麼樣的美學、敘事策略，甚至哪一類的題材或主題。看電影有時也成為一種快速的判斷，眼前的這部電影，是否能夠 fit in 我的「電影觀」？它對我而言，有沒有對我產生滿足？

這當然不全然是個問題。觀看本來就是主觀的，我們也正是在一次次喜歡與不喜歡之間，逐漸建立自己的品味。然而，如果談及影像教育的可能，我更感興趣的是，在如此豐富甚至爆炸的觀影環境裡，我們有沒有可能不只是更快找到自己喜歡的電影，而是利用這片多元的文化土壤，練習去理解那些原本不屬於「我的電影」的電影？能不能在評分之前，先多給它一點時間跟機會？或許影像教育除了推廣電影藝術之外，更進階的價值在於，當我們的品味逐漸形成之後，仍然保有思考不同策略的電影的能力，更延伸地來說，就是批判性思考的能力。

在觀看之後，讓思考開始

這也是我在面對那些已經開啟觀影習慣、開始主動追影展的青少年時，試圖透過電影課與他們討論的事情。如金穗獎「選片新世代」、台灣國際紀錄片影展的「青少年評審團」等，參與其中的學生往往已經對電影產生興趣，也開始建立自己的觀看經驗與品味。如果面對的是對電影相對陌生的學生，影像教育或許更像是一種「打開」，透過不同的影像，讓他們看見電影可以有各種不同的樣貌，也看見不同於自身經驗的世界；但如果面對的是已經踏上啃食電影這條路的學生，更希望練習的是另一層能力：分析、思辨，以及「後設思考」的能力。讓他們不只知道自己喜歡或不喜歡什麼，也開始意識到：我是如何形成這個判斷的？我的觀看位置是什麼？又是什麼影響了我觀看一部電影的方式？

2025金穗選片新世代／圖片提供金馬執委會

如同在金穗影展的課程裡，我們不對任何一部影片打分數，也不急著評價一部電影的好或壞。和學員討論電影時，第一關永遠是先探問自己：我是不是已經充分讀懂了這部電影？是否全然理解它在形式與內容上的設計？這些選擇與策略，又對我造成了什麼樣的感受？也在討論的過程中，訓練學員們思辨與表達的能力，不僅是被動的閱讀一部電影，而是能夠主動的拆解、探問及產出論述。

這樣的訓練，我認為是將電影有效地視為一種文本，藉此訓練學員一種更普遍且能夠帶離電影本身的思辨能力，電影提供了一個很好的練習場域。而當這樣的思考模式與經驗被帶回日常生活，他們觀看世界的眼睛或許也會開始有所不同。

對話的開始，如何與創作者碰撞

本文撰寫之前，訪談了今年獲選金穗影展「選片新世代」的紀錄片《屋舍上的葉仔花》導演葉治芳，試圖從他與選片新世代成員互動、對談的經驗中，結合筆者在影展現場的觀察，尋找影像教育之於創作者的另一種價值。

金穗影展是一個定位相當特別的影展。相較於其他電影節，金穗獎長期以鼓勵新銳與學生創作者為重要精神，創作者的年齡多落在二、三十歲之間，其中不少入選作品更是導演的第一、第二部作品。對這個階段的創作者而言，作品往往仍處於摸索自身創作語言的過程，帶有許多嘗試、練習與尚未成熟的美學。

然而，這個階段的創作者所面對的「觀眾」，很多時候仍是老師、同學、影展評審或其他創作者。作品尚未真正進入市場，也較少有機會觸及更廣泛的一般觀眾。另一方面，年輕創作者選擇的題材與情感，也往往來自校園、青春成長、家庭關係，或初入社會的生命經驗。某種程度上，最有機會與這些作品產生直接共感的，或許正是與他們年齡相近，甚至正在經歷相似困惑與生命階段的青少年觀眾。

課程照片／圖片提供金馬執委會

葉治芳導演表示，當觀眾多為圈內的前輩、老師或同學時，關於作品的討論，往往圍繞著「如何讓作品變得更好」展開，使用的敘事設計是否足夠？形式與技巧是否還有改善的空間？又有哪些地方可以做得更成熟？這些討論大多落在電影創作與產製的光譜上，觀看一部作品後的討論，更像是在為下一部作品進行練習，從他人的回饋中修正、學習，訓練自己在下一次創作時，產出一部更好的電影。而與「選片新世代」成員互動的過程中，他更深刻感受到的卻是「被共鳴與理解」。這些青少年在觀看作品之後，經過分析與內化，再將自身的感受與生命經驗回饋給創作者。這些回饋未必指向作品還能「怎麼改、怎麼更好」，卻讓葉治芳得以暫時跳脫創作與產製的光譜，以一種更直接、也或許更純粹的關係，重新看見自己的作品如何抵達一個陌生的觀眾，又在對方身上產生了什麼樣的漣漪。

在影展現場，我也觀察到另一個有趣的現象。由於「選片新世代」的成員需要觀看所有學生組的入圍作品，因此到了影展的交流場合，青少年們總是興奮地想與導演對話，分享自己對作品的理解、感受與觀點。而我在一旁觀察，許多導演在與青少年互動的過程中，似乎也逐漸獲得了某種自信。

這些自信從何而來？也許是因為他們不曾想過，自己的作品除了被評審、老師或同儕觀看之外，還能被一群素不相識的觀眾如此仔細地分析與思考；也或許對仍處於創作初期的導演而言，一部作品在映演與評選的過程中，難免經歷批評、質疑，甚至因此動搖對自己的信心，而這些來自青少年的分享，讓他們有機會從另一個位置，重新理解自己作品的重量。

其實，若撇開競賽來談，每一部電影，不都代表了一種思想、一種觀看世界的方式嗎？既然如此，比起分出優劣，或許更重要的是讓不同的思想，都有被理解與對話的機會。換句話說，我認為這些青少年的存在，其實為這個階段的創作者帶來了一個提醒——「觀眾的存在」。

這些聲音並非只是直覺性的喜歡或不喜歡，而是經過一段完整且扎實的觀看、分析與討論後所形成的觀點，同時也藉由作品連結起青少年自身的生命經驗。葉治芳導演意外地發現，他的作品竟折射出不同青少年家庭經驗中的某些共通性。透過與他們對談的過程，他也更深刻地感受到，一部作品如何走進觀眾的生命，又如何映照出每個人不同的生命經驗。

誠然，影展作為一個讓電影與觀眾相遇的場域，不正是希望讓不同的觀看彼此對話、碰撞，而有更深更廣的理解嗎？於是，影像教育在這裡產生了一種雙向的作用：青少年透過創作者的電影練習觀看，而創作者也透過青少年的觀看，開展了檢視自我作品的另一個面。

TIDF青少年評審團／圖片提供富邦文教基金會

我們期待怎樣的觀眾？

同樣作為一名創作者，影像教育之所以讓我深感重要，一方面來自自身的創作養成，我也曾受惠於不同機構舉辦的影像教育課程；另一方面，我如今站在創作者的位置，也期盼著有更多願意擁抱多元影像、願意思考電影的觀眾。

然而，這樣的願景單靠少數人的努力終究有限，它需要政策的支持，也需要更多創作者與電影工作者的參與。寫下這篇文章，期待邀請更多關心電影的人，一起看見影像教育的價值。

而這些努力，說到底只來自一個很簡單的念頭：我深愛著電影。因為愛電影，所以希望有更多人走近它，在不同的影像裡，看見別人，也看見自己。一部電影能夠留在我們心裡的，從來都不只是一個分數。
也許有一點理想主義，但電影不也總是讓我們相信，世界還有別種可能嗎？

延伸閱讀
【2026金穗獎】從觀眾到選片人－金穗影展的新世代觀點

【巴勒斯坦專題】在影像裡想像解放：專訪薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）

2026-10-09T11:09:00.000+08:00

薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）於 TIDF 開幕的講述表演／圖片提供 TIDF

訪談、撰文／劉璧嘉

當一個地方的經歷著文化滅絕——檔案被掠奪、意志被壓抑、記憶被抹除、歷史被終結、敘事被凌駕，電影何以捕捉這種「缺席」？藝術還能做什麼？第十五屆的 TIDF 一改影展普遍以放映會開幕的傳統，以「放映的缺席」作為節目。開幕是一場名為《死亡必然，卻非終章》的講述表演為影展拉開序幕。盯著漆黑一片的大屏幕，聽著講者在暖黃色的檯燈下慢慢敘說，他的論述堅定、精準、沈靜，直接而有效。關於電影語法作為一種建築空間、紀錄片作為一種利用想像力來填補缺失真實片段的電影實踐，在沒有影像刺激的狀況下，從未更加清晰過。

講者薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）在英國出生、成長，是行動者、影像工作者、教育者，創有基進電影學校（Radical Film School）。8歲時，薩伊德拿著父母的攝影機到處拍，18 歲開始正式拍片。作為一個從小到大的影癡，電影是他最早做影像紀錄的方式，是他認識世界的窗口，甚至是拯救自己的方法。作為一個巴勒斯坦／埃及／英國人，這裡每一個斜槓都是痛苦而沈重的歷史，貫穿在其家族歷史之中。他的父系家族在 1948 年大災難中被以色列全數驅離。在流亡中，薩伊德的父親在敘利亞首都大馬士革出生，在埃及長大，認識了埃及的母親，最後二人落腳在英國。

儘管父母總是有意淡化巴勒斯坦的背景，渴望兒子忘記過去地融入，但隨著家族歷史被逐漸掀開，巴勒斯坦成為了薩伊德繞不開的認同。2022 年，他與其他英國巴勒斯坦行動（Palestine Action）的運動者以直接行動抗議以色列公司 Elbit System。這所惡名昭彰的軍火商所製造的無人機以神出鬼沒的方式射殺平民，成為全球抵制及抗議對象。薩伊德把自己銬在 Elbit System 倫敦總部的大門前，同樣堅定、精準、沈靜，同樣直接而有效。

訪談將圍繞著薩伊德在電影、行動、教育上的幾條軸線展開，探索他的作品與實踐如何試圖讓這幾條軸線從根部交纏在一起，融會貫通、互為彼此。基進的精神從來不是指行動的激烈性，而是在於對事物的尋根詰問及對徹底改變的堅持。回歸基礎，基進的英文是 Radical，來自拉丁語 radix，意即根部。

＿＿我知道你曾經參與過 Palestine Action 的直接行動。你是一直都那麼基進（radical）的嗎？你的政治啟蒙是怎樣開始的？

老實說，我投身基進政治是人生中相對晚近的事。我在青少年時期算是頗為活躍地參與人權或社會正義的議題——但比較是在企業式的慈善機構或NGO的世界裡。一直到大概十年前，我才投身於基進政治、無政府主義、直接行動這些領域。

我可以說是被我的學生給基進化的。這些年紀比我小一半的學生，與我來自完全不同的世代：他們不曾對人權NGO或慈善事業投注過任何信心。他們從很早開始就非常堅定地投入一種更為自主（autonomous）、更為基進的政治形式，而且不曾對任何建制中的藝術文化機構抱有過希望。

這跟我所經歷的很不一樣，因為至少在我成長的年代，曾經還是有一個公共的架構來支撐電影文化。由地方或國家政府所資助的「地方戲院」（local cinemas），曾經孕育了一個蓬勃的社群；但這些學生和我身處不同的時代，他們的成長年代是「緊縮時代」（age of austerity），孕育過我的那些東西已經不復存在了。所以他們早就習慣了以社群、合作、互助（mutual aid）的方式去經營組織。這些都是無政府主義運動或基進政治運動的基礎。

這對他們來說是自然而然的事情，但對我這樣的人來說，的確是花了一些時間才走到這個結論。那是一個我必須親身經歷的過程，我需要經歷一些（幻滅），才可以理解這些慈善機構與體制雖有其價值，但並不具備革命的先鋒性政治。不過，我在這裡談的，是那些完全在傳統體制之外運作的學生，所以我不是說英國的電影產業現在變得更基進了。

英國當然曾經也有過一段比較基進的歷史，有其是五〇年代、六〇年代、一路到七〇年代，即所謂的「漫長的六〇年代」（long 60s）。但基本上到了八〇年代，隨著新自由主義興起，這一切就開始式微了。譬如，曾經有一段時期，英國的公共電視BBC是相當激進的，事實上，這個國家裡許多最具實驗性、政治性，以及基進的電影工作者，都是由公費支持的 BBC 和第四頻道（Channel 4）的紀錄片部門中崛起的。甚至，曾經有一段時期，BBC 以左翼基進政治堡壘著稱，這是他們不會隱瞞的立場。但這是五〇、六〇、七〇年代的事了。到了今天，隨著緊縮政策導致社會福利結構的崩解，這些部門現在已不復存在了。

而隨著最近的種族滅絕是如此地讓人痛心，我們終於看清楚了現今的這些結構——無論是社會的、政治的、還是文化的——無一在跟我們的價值觀對齊。這也讓這些電影工作者更熱衷於去建立起屬於他們的自主的、平行的體系。

以上比較是我在實踐層面上基進化的契機。除此以外，我也讀了很多關於革命運動歷史的書，但那更多是關於意識形態的討論，無關實踐，更無關拍片的實踐。

＿＿從你自身基進化的經驗，你認為實踐和思想上的轉變同樣重要嗎？

老實說，我甚至不確定是不是兩者都需要。特別是如果你是一個電影工作者的話，我不認為你需要熟讀馬克思才能經營一個自主的的電影社群。我之所以會讀政治理論，那是因為這是我創作中的一部分，所以我才會覺得這是有趣的，這也是為什麼我覺得我需要或我想要去研讀它。但我不認為這對每個人來說都是必要的。

我最主要的關心，是一件事情如何在社會中發揮作用，它實際上對社會做了什麼、產生了什麼效果或影響，尤其是當我們在談拍片，甚至是直接行動的時候，我關心的是實踐面向的、效果面向的事情。意識形態很有意思，但那不是我關注的重點。直接行動其中一個很美的地方，就是在於它與意識形態無關，它是純粹實踐性的。直接行動的重點就是它是一種非常實際的抵抗形式，它是出於必要而產生的。而且有效、簡單。

＿＿那你是怎樣把基進化帶到影像教育的現場的呢？你會把自己定義成一位影像教育者嗎？我們來談一下你創建了的基進電影學校（Radical Film School）吧！

我會說我算是一名「基進的教育者」。我做的是電影教育，但不是那種傳統意義下、工業式電影製作的教育，而是試圖去復興電影裡某些基進的、革命性的實踐，並把它們整合進拍片的流程中，進而發展出一種更主動積極的電影形式——一種更直接介入社會不平等與政治壓迫的電影形式、一種試圖在實踐上而不只是意識形態上去挑戰佔領與帝國主義的電影形式。

關於基進電影學校，它其實不太算是一間「學校」，因為我們不教別人怎麼拍電影、怎麼用攝影機之類的實務課程。它更多是關於如何為那些真正想拍政治電影的人發展出一套基進的實踐方式。我們叫它做「學校」只是因為我不想不到更好的名字，而且名字作為一個面向公眾的形象，稱它為「電影學校」是有幫助的。我們是從 2015 年開始的，每年大概有 16 個名額，所以我們現在大概有 145 位歷屆參與者，大概 50 位活躍成員。

2015 年，英國的電影產業已經被有意識地去政治化了，為了回應這樣一個事實，我創辦了基進電影學校。電影產業被過度商業化、商品化了，以至於人們根本沒有空間、興趣和意願，去推廣任何真正有政治性的東西——除了一些非常表面化的政治再現外，但那些人絕對稱不上是具備政治性的電影工作者。他們可能會選擇政治性主題，因為他們認為那是有銷路的電影題材，但這些不是基進的電影工作者。他們只是在拍片，但不會真正投身到他們所拍攝的主題或議題之中，並參與在相關的政治過程。他們比較好聽的說法是稱自己為自由派，比較難聽的說法是退到說自己僅是「客觀的旁觀者」。而這是產業裡 99%的人。而在 2023 年 10 月 7 日以後，在我看來，這種說法更顯得站不住腳。

一般的電影學校——或者說傳統的電影世界和電影教育——幾乎完全把精力只是聚焦在內容、故事或主題上。如果你有興趣去拍一部非殖民、非西方、非資本主義視角的電影會非常困難，因為除非你非常主動尋找其他選項，否則你周遭的一切給你的都是殖民的、西方的、資本主義的視角。你要怎麼跳脫那個框架去思考？另外，這也關乎我們一起發展計畫的方式——參與者會帶來他們的電影構想，然後我們一起去以一個去中心化的的過程發展它。我們希望我們的社群是混雜的、跨國，甚至也是跨性別、跨階級、跨地域、跨能力的。一個多元的群體會給予你在其他地方得不到的視角，你才會開始理解到電影的語言必須要如何調整才能跟這些人對話，去容納這些人，並把這些人納進一場運動裡。而同樣重要的，你也會理解到傳統電影是怎麼被建構出來去排除這些人。

所以這間學校，是一間為想拍政治電影的人所開設的免費電影學校。但它更主要的目的其實是建立網絡。所以學校裡有課程、有嘉賓、有工作坊、有放映會之類的活動。但真正的重點是去打造一個可持續發展的基進電影運動。學員們因此會組成集體一起工作。他們有時候會經營自己的社區電影院，有時候會一起拍電影。他們住在一起、一起佔屋（squat）、一起建立社區中心。他們把電影帶進他們各自的不同領域的社運及行動中。他們像是我的家人一樣，這是很棒的一件事。

＿＿這真是一種很棒的組織方式，很有機，電影人組織電影人，或是對電影有興趣的人凝聚在一起，形成社群、一起生活、創作、行動、投入政治，感覺這個社群的深度很深，可以分享一下你們在教的內容嗎？我看你們在網上很少資料。

是的，網路上幾乎找不到什麼資料，我們是刻意的。我們不會把任何紀錄放在網路上，也不太在網路上宣傳自己。我們甚至不是一個正式的法律機構。某種程度上，我們就是邊做邊摸索。我沒有任何經營電影課程的經驗、沒有上過電影學校，我只是把我認為對這種政治及電影教育來說重要的元素，以及我希望我 20 歲時可以接觸到的元素都拼湊在一起。

我意識到「學習怎麼使用攝影機」其實是電影教育中最簡單的部分。你可以在兩個小時內靠著 YouTube 教學影片學會這題。這不會是產製一部好電影的過程中最大的障礙。然而，在拍攝的過程中，你要怎麼學會跟一個可能處境危脆的拍攝對象建立信任？你要怎麼學會在周遭世界的原始素材裡找到故事？你要怎麼把政治視角應用到藝術創作中？你要怎麼同時把你的政治理念融會貫通到工作的流程中？你的資金從哪裡來?？你的故事的視角是什麼？我談的不只是電影的主題或內容，而是整個過程。我們教的是思考電影的方式。

＿＿你們有遇到什麼困難嗎？有什麼你你希望做但目前做不到的？

我們沒有任何資源，完全是靠彼此的善意以及我們能湊到的一點錢來維持運作。我們正試著讓它擴大一點、永續一點，無論是財務上還是純粹個人層面上的可持續性。

一個我們很希望做但因為沒有資源而做不到的是導師配對計畫。我們以前會替每一位結業的參與者配對一位導師，讓他們一起開會和發展計畫。雖然我們已經建立起一定的網絡和聲譽，因此可以直接聯絡到某些相當知名的藝術家，而他們通常都會樂意來當嘉賓。但導師配對計畫在連續做了三年後，我們意識到應該對嘉賓付費，因為再要求人家免費做似乎不太公平。然而，我們就是沒有那筆錢。如果我們能募到錢，我們會再做一次。

＿＿你在 TIDF 開幕表演中提到過「巴勒斯坦電影小組」（Palestine Film Unit，簡稱PFU），而你的教育實踐看起來和 PFU 所身處的「六〇年代」革命電影傳統關聯甚深。你可以多跟我們分享一下革命電影或第三電影（Third Cinema）對你的電影實踐的啟發嗎？

「第三電影」之所以叫「第三電影」，是因為他們認為好萊塢是「第一電影」；歐洲藝術電影是「第二電影」，但他們都不是。大部分擁抱第三電影的國家都是跟六〇年代第三世界主義及不結盟運動有關。所以最著名的是南斯拉夫的電影運動，另外一些例子還包括一些蘇聯陣營國家還有拉丁美洲。

拉丁美洲往往被認為是第三電影的發源地，是因為兩位阿根廷電影工作者發表了一份奠基性的宣言，叫做《邁向第三電影》（Toward a Third Cinema）。另一份第三電影的重要文件叫《為非完美電影》（For an Imperfect Cinema）。他們大都致提出了「戰鬥電影」（militant cinema）的概念，這裡很重要的一點是，他們把電影視為是人民的工具——它既讓人民在被壓迫下可發聲及表達對解放的需求，同時也讓人民解放進程中的積極參與者。這就是它與其他只是反映某種政治情勢的政治電影形式最根本不同之處。

它有時候會跟蘇聯電影連結在一起。那是因為當蘇聯電影運動誕生的時候，這些導演明白他們不只是在創造一種新的電影形式而已，他們是在創造新的形式的想像力，而是具備解放性的。電影是一種觀看及再現世界的方式——如果你改變了人們觀看和再現世界的方式，他們的創造力也會隨之改變。革命的政治需要一種革命性的視野，不但需要對世界現狀有革命性理解，也要對「世界可能成為什麼樣子」有想像力。對我來說，這正是電影藝術與革命交疊之處。藝術家在某種意義上特別適合成為革命者，因為他們整個人生都建立在對另一個世界的想像之上。而要創造另一個世界，你首先要有能力去想像它。這也是為什麼藝術對革命運動來說是如此的根本。在這個意義上，不只是蘇聯，古巴對第三電影運動及革命電影的傳播都發揮了的重要的作用。

巴勒斯坦的革命或是說巴勒斯坦運動處在一個稍微獨特的位置。「巴勒斯坦電影小組」的成員明白，他們不只是在對抗政治壓迫，同時也在對抗「敘事上的壓迫」。因為自 1948 年以來，有關巴勒斯坦的再現都被掌握在其敵人手中——他們是猶太復國主義者、猶太復國主義的支持者一些或許出於善意的外國人，譬如聯合國。

穆罕納德．亞庫比（Mohanad YAQUBI）《畫外流離：革命直至勝利》Off Frame aka Revolution Until Victory，以巴勒斯坦電影小組（PFU）式的戰鬥影像美學，拼湊巴勒斯坦人流亡數十載的歷史／圖片提供 TIDF

聯合國是最早在 1948 年後於巴勒斯坦拍攝電影的機構之一。雖然這些人道主義電影都是出於對巴勒斯坦人的關懷而製作的，但它們始終在把巴勒斯坦人再現為受害者、難民。而且，這些電影的焦點，從來不是去探討巴勒斯坦的政治未來的問題，而是去解決譬如居住和水源等暫時性的物質問題。它們把巴勒斯坦人純粹再現為被動的、等待援助的受害者，同時也把整個巴勒斯坦的政治問題問題再現為僅僅是人道援助的問題。但這也等於換句去說：「只要能讓他們活著就已經達成目標了。」這因此把巴勒斯坦人去人性化了，也削弱了巴勒斯坦人的力量。

所以巴勒斯坦人在1968年後開始明白，他們必須創造一種新的電影形式，既能對革命行動帶來啟發，也能奪回對自身的再現。巴勒斯坦人透過他們的電影非常清楚地表達了一點：光是活著是不夠的。他們在建立的是一場武裝抵抗的運動。他們拿著攝影機而不是槍枝的戰士。當然，聯合國對推廣武裝抵抗毫無興趣。

有一段非常著名的訪談，是格桑・卡納法尼（Ghassan Kanafani）在 1970 年代接受澳洲廣播公司的採訪。他在裡頭描述了武裝抵抗的必要性。然而那位記者說卻說，活在壓迫之下總好過死去吧。卡納法尼卻回答：或許對你來說是如此，但對我們來說，我們的尊嚴和生命本身一樣不可或缺。所以，他非常清楚地表達了——僅僅是存活是是不夠的，巴勒斯坦人願意以自己的生命為代價去換取解放。所以，那個時期的電影不只是要去呈現佔領的問題，它同時也在培養一種主體的意識：讓人們能成為一個具有能動性、能夠主動掌控自己命運、能夠對自己的未來——包括生或死——做出決定的個體，而不是某個大敘事下的客體。

＿＿我們要如何才能做出不是像革命文宣那樣的革命電影，你認為我們的電影要回到六〇年代嗎？

不，我不是說要回到六〇年代。革命電影還是需要按時代來調整，也需要因應各自國家的處境去調整。而即便是在六〇年代，不同地方的革命電影也在因地制宜、不盡相同。譬如，古巴是革命電影的先鋒，由於他們在五〇年代就完成了自己的革命，因此他們的電影會比較有餘裕去講關於個人主義、愛情、或其他各種事物。這些電影因此看起來跟巴勒斯坦的革命電影就非常不同，因為大家的革命狀況太不一樣了——你可以說巴勒斯坦至今仍未真正完成革命。除了古巴運動外，巴勒斯坦的革命電影也深受阿爾及利亞革命的啟發。這些在六〇、七〇或八〇年代取得獨立的非洲國家，在某種程度上是走在了革命電影的前沿，他們展示了革命電影及其支持著它的相關體制一些可能的模樣。因為電影不只是銀幕上的一些影像而已，它涉及到教育、國家贊助，關乎到文化機構，而這些國家都提供了不同的範例。

＿＿這個可以怎麼樣去做呢，可以給我們一些例子嗎？

這也把我們帶回到剛剛關於五〇年代那些 NGO 人道主義電影的話題。巴勒斯坦人在六〇年代末剛開始其革命電影運動的時候，有一些非常有意思的嘗試。譬如，他們重新運用五〇、六〇年代舊有的紀錄片素材進行再創造。有一部很美的片子叫 Far Away From Home，由伊拉克電影工作者 Qais Al-Zubaidi 所拍。這部片大概 90%的素材都來自法國人道援助組織拍攝的難民營紀錄片，他重新剪輯後，帶著這些影片給這些難民營的小孩看，並訪問了這些孩子，請他們為這部片配上旁白。這部電影非常的美，讓人無法抵擋地心軟。那些六到八歲的孩子，有時候對著銀幕內出現的人開玩笑，有時候在回憶那些已過世的人。這讓那些本來看起來非常表面化、去人性化地呈現巴勒斯坦難民的素材展現了截然不同的氣質，轉變成了一種非常個人化、幾乎是自傳性的東西。

「巴勒斯坦電影小組」還有一部更著名的代表作，是 Mustafa Abu Ali 的 Scenes from the Occupation of Gaza。同樣，這部電影大約有90%的素材來自外國紀錄片的新聞影片，並做了重新的運用。他們都是在用他們手邊能取得的、非常有限的資源在創造革命電影。到了七〇年代，由於他們有了更多的渠道去取得器材，才因此有更具野心的拍攝計畫，譬如開始拍劇情片。但無論如何，最早的顛覆形式就是把他們不滿意的舊素材拿來重新加工、重新運用、加以破壞、加以顛覆，轉變成別的東西。

我說要把這一切帶到今天，並不在提倡去複製六〇、七〇年代戰鬥電影的美學，而是我們必須去發明可以表達自己的語言。我認為我們今天的語言，必然要跟六〇、七〇、八〇年代的戰鬥電影看起來不一樣。因為當時的革命電影的那種特定的美學，是在當時的時代脈絡下有它的意義；而且，現在的觀眾也更敏感了，他們可以很容易辨別出一些革命電影的影像，但這些影像在非常長的一段被賦予的許多的歷史聯想，而我們不見得還想再喚起那些聯想。因此，我認為這是今天去重新生產基進電影最大的挑戰之一。這個工作是困難的，範例也是不足的，因為那些電影工作者絕大多數已經不存在了，整個產業也已經消失了、被完全商業化了。我在說的雖然是英國的情況，但我們也面臨著跟「巴勒斯坦電影小組」的電影工作者一樣的挑戰：你要如何利用你的電影挑戰主流意識形態、挑戰電影的既有慣例、甚至是主流電影語言本身。

＿＿很多導演會擔心利用新的電影語言，觀眾會看不懂，然後電影會無法感動別人。現在許多電影都似乎在以是否賺人熱淚、溫暖人心作為一種影響力指標，你會怎樣回應這種創作上的擔憂？

我認為這很大程度上取決於你要用你的電影達成什麼目標。人們常常在爭論一部電影有沒有效、有沒有發揮作用，或要怎麼讓電影變得有效…… 但我們很少去定義所謂「這部電影成功了」到底是什麼意思。成功在什麼意義上的成功？不同的電影工作者對自己的作品有著非常不同的目標。以我為例，我對要用自己的電影去「教育」人們沒有興趣。我有些同事會對這方面有興趣，他們想拍那種能向人們介紹巴勒斯坦佔領處境的電影，那也不是問題。只是我自己個人的話，比較已經過了那個階段，而我不是在評判高下的意思。我的意思是，我們身為巴勒斯坦人，早在九〇年代開始就已經在拍那類電影了，但我已經受夠了那種溝通方式。

我們很少去定義我們要用什麼標準來評判電影，而我認為這對公共廣播機構來說是一個真正的問題。拿英國來說，我們確實有公費的電視和電影，而處理這些議題本應是他們的責任，但他們不理解這一點。他們是資訊傳播及公共教育的一部分，但BBC並不擅長自我批判，也不太有自覺去意識到自己是塑造大眾理解的一部分。我認為它要對人們不理解以巴問題這件事負責任。而即便我們不從這麼實際的角度來看，拍電影本身就是文化，而文化有助於定義一個國家的政治視角、自我認同，以及他們在這個世界上所扮演的角色。所以，當你不去承擔起再現巴勒斯坦作為被佔領者、作為種族滅絕受害者的責任時，你也同時確保了你的人民永遠不會理解那一段歷史。這是一種自我實現的預言。如果你從來不在公共電視上談論這個議題，你的人民就永遠不會理解它。然後你又說：「因為他們不理解，所以我沒辦法在公共電視上處理這個議題。」

而有些人面對這種排山倒海的責任感時，他們的回應就是像你所說的那樣：去拍一個「溫暖人心的故事」，因為他們覺得那是唯一能讓人們能產生連結的方式。或許是這樣，但接下來呢？下一步是什麼？你想達成什麼？如果你的目標是要「讓巴勒斯坦人顯得更像人」，我對此沒有興趣。那不是我的目標，也不是我的責任，巴勒斯坦人本來就是人，我不會花時間去說服他們巴勒斯坦人是人。所以對我來說，那不是面對種族滅絕的一個恰當回應。

我認為需要建立一套更長期的策略，首先是要理解媒體在塑造影像、敘事及理解上所扮演的角色。但這些機構大多都沒有足夠的自覺去意識自己本該扮演什麼角色。然後是要創造一種文化：一種鼓勵電影工作者、藝文工作者去挑戰政府立場、挑戰現狀、對國際事務提出可能具有爭議性的批判觀點與立場的文化。如果你沒有這樣的文化，藝術的政治性就會被輕易的剝除。而目前在英國的電影產業裡，人們並不被鼓勵去承擔任何這類的風險。電影學校教的是「如何拍出符合當下政策的作品」，很少有例外，但「基進電影學校」是其中之一，它告訴人們“「市場現在就是這個樣子，但我們要創造一個不一樣的市場與產業。」

《R21簡稱：修復團結》R21 aka Restoring Solidarity，記錄了日本左翼團體完整留存的 20 部巴勒斯坦影片膠卷／圖片提供 TIDF

＿＿所以對你來說，視野不應只是定位在作品本身是否足夠「溫暖人心」，而是要去問自己的作品是否有塑造出一個具備政治性的社群、或鼓勵到一種敢於批判的影視政治文化。電影對你來說因此不只是一個表面上的產品，而是一種社會組織。

對，就是這樣，我們必須這樣去思考電影。人們總是受累於新自由主義，以為電影只是一種娛樂形式。我認為它絕對不是——我不是說電影不有趣或不可以有娛樂性的，娛樂性不是問題，但我是認為，我們要先首先認知到這是一個龐大的產業。在英國這是一個每年五十億英鎊的產業，是這個國家最大的產業之一。不只是英國，在美國、在埃及也是如此。因此，電影產業是工業世界、以及正在工業化的世界裡的重要機構。但同時，人們對文化和電影在多大程度上定義了一個國家的形象、一個國家的視角、定義了什麼樣的論述是「可被接受的」邊界幾乎毫無理解。

這時候，我們需要回到剛剛我們在談電影作為一種革命思想的想像力練習。人們對電影能在多大程度上鼓勵通往革命政治的創造性思考幾乎毫無理解，所以人們都被傾向把電影看成某種夢工場——一個遠在天邊的、與現實世界脫節的東西。這就是為什麼有這麼多電影工作者會說「我的作品無關政治」或「電影產業不是政治性的」，這完全是荒謬的。這可是一個每年五十億英鎊的、雇用了數十萬人的產業、是政府文件裡明白寫著的外交政策的支柱之一，因為世界上最具辨識度的品牌之一就是「英國文化」，而我們把它視為軟實力的根本支柱。

換句話說，我們要如何利用我們的電影產業，向世界投射英國的影響力？英國電影協會（BFI）也在文件裡寫說這是他們要處理的優先事項之一。文化部長娜丁・多里斯（Nadine Dorries）在俄羅斯入侵烏克蘭時也曾表達過，為文化產業是英國對抗俄羅斯帝國主義政策的根本組成部分。以上這些都是有被明文寫出來的，所以你不能轉過頭來對我說「你只是個不搞政治的電影工作者」，更不能要我去柏林的時候迫說我在訪問裏說這是「非政治性的」。

＿＿台灣政府也正這樣去理解台灣的電影的，但他們的視野當中，紀錄片的定位並不清晰，也因此他們對與台灣紀錄片的自主遠遠少於劇情片，可能只是十分之一。

這又是政府政策和文化上缺乏自覺的另一個例子。市場是被創造出來的，認為資本主義整體或文化市場是的驅力只是基於自由流通的資訊及觀念彼此競爭，是很荒謬的想法。文化和文化市場不是這樣運作的。文化是被定義出來的、被人為地創造出來的、也是被政府和政策創造出來的。紀錄片的資助只有劇情片的十分之一非常令人憤怒，在英國的情況也差不多。他們會告訴你：英國沒有紀錄片的市場。但根本沒有市場的原因是他們首先從來沒有創造那個市場，然後他們沒有要去維繫那個市場，再倒回頭跟你說沒有市場。

即便用資本主義的角度來看這件事——雖然那不是我的角度——你也必須建立起供應鏈吧。供應鏈就包括：訓練人們去拍電影；而我們並沒有真正做到這一點、蓋出電影院，我們也沒做、維繫這些電影院讓人們可以去買票，我們同樣也沒做。這裡每一個步驟都需要政府政策的介入，但他們卻樂於袖手旁觀說市場不存在。市場之所以不存在是因為他們親手把它給荒廢了。去年英國有二十間獨立戲院倒閉，政府根本沒有做任何事情去支持它們。

此外，我也認為政府普遍對紀錄片有一種恐懼。它在歷史上是一種可以比較低成本製作的電影形式，因此吸引了更邊緣、也因此更基進的人，所以被視為是一種更具政治性的電影形式。所以我認為政府隱約都會害怕紀錄片的基進潛力。

＿＿最後我還有兩個問題，會跳得比較遠一點。我知道你很反對AI，你要不要講一下你對AI為什麼那麼大意見？

我很痛恨 AI，用 AI 來協助做研究的話我沒問題。但作為人類創造力的替代品不行。在創作層面，AI 實在是毫無靈魂。那些以為 AI 可以取代創作藝術的 AI 科技業者，根本不懂得什麼叫做為創作而奮鬥、什麼叫做想像力思考的過程。他們只是關注最終的產出，彷彿藝術只是一種「有」或「沒有」的二元性的產品。但那不是藝術，那不是想像力，只不過是他人作品的衍生物，這徹底剝除了藝術最根本的東西——也就一個人的創作過程、那個人的靈魂、探究、探索、掙扎、犯錯與不完美。

我剛好看到一個完美的例子來說明這個論點。我看到有廣告在賣一種像外骨骼裝置那樣的手套，它可以向你的手發送脈衝訊號，讓你的手動起來。然後那個發明者聲稱：「現在你可以彈鋼琴了。」首先，你這根本不是在彈鋼琴。這就像我把一張唱片放進唱片機裡然後宣布說「我現在是個音樂家」那樣可笑。第二，會發明這種東西，並宣稱這個手套可以讓你彈鋼琴的人，根本不理解理解人首先是為了什麼想要彈鋼琴。一個人之所以想要彈鋼琴，是因為他們有歷史、有現在、有未來，是因為他們想要去表達什麼......而不是因為他們想要坐下來然後憑空地去展示及表演一個「完美」的東西給朋友看。若裡頭沒有了表達、沒有了靈魂，那就不是音樂了。

而如果那個發明者說自己很愛音樂的話，我甚至不能確定這是否真的「愛」音樂。因為那些被彈奏的歌曲，很可能是由一些對某些事物有著深刻的感受、並花了很長時間試圖透過音樂來表達自己的人所創作出來的。然而，這些發明裝置的人只是看到最終的成品，然後就以為「只要我複製出那個聲音我就創造了音樂」，事實並非如此。電影也是一樣的道理，電影不只是製造出一段會動的影像而已。

我永遠不會去責怪一個處境貧困、迫切需要錢的勞工階級的人使用AI。這不是針對他們個人的批評。這是針對那些發明這項技術、把它包裝成「創造力」推銷給我們的人的批評。可恨的是他們還把 AI 嵌入到一切事物裡，好讓我們別無選擇。它們變得無所不在，看起來如此理所當然，以至於大家都乾脆用了算了。

AI裡頭還有一個巨大的政治問題。那就是我們現在使用的任何形式的 AI，都是在為軍方訓練模型。每一間主要的AI公司，都拼命想把自己嵌入到帝國主義的軍隊體系裡。我主要在說的是英美的五大科技巨頭，他們正百分之百地投身於種族滅絕與帝國主義之中，其中有好幾間已經明確表態參與了對巴勒斯坦人的種族滅絕，而其他的遲早也會這麼做。事實上，他們對把自己的 AI 用於軍事用途毫無顧慮，因為軍事合約才是金流所在。你看看那些經營這些 AI 公司的人的政治立場，他們都支持美國、英國那種法西斯式帝國主義。我不想為此貢獻一份力，我不想去支持那些公司。此外，AI 供應鏈的每一個環節都存在根本性的問題，譬如 AI 公司在大量抽取水資源、摧毀環境。

我並不是反對 AI 本身，因為它確實在某些層面是有意思的，譬如在研究的領域。然而，我對那些用AI生成影像、然後說「我拍了一部電影，我現在是個藝術家了」的人會比較有意見。我再說一次：這些人根本不理解他們為什麼想創造影像。他們不是那種因為經歷了喜悅或痛苦而在進行自我表達的人，而只是投身於一個只關乎表面的世界的人。他們看到了成功人士的表面，然後就以為只要複製出那個表面就好了。

＿＿那我只剩下最後一個問題，是一個非常個人的問題。我理解你對巴勒斯坦與革命電影這個志業非常、非常的投入，而我認為這兩件事目前都有讓人絕望的地方，尤其是關於巴勒斯坦的部分，每天閱讀到相關的新聞，都會讓我陷入焦慮、憂鬱、或因此而瘋狂工作到燃燒殆盡。你作為一個電影工作者、一個行動者，在安頓身心狀態上，有什麼智慧、經驗或秘訣，可以跟我們分享嗎？

哈哈哈哈，你怎麼會覺得我沒有焦慮、憂鬱或燃燒殆盡？是因為我看起來真的很開心、很有活力嗎?

＿＿我不知道你是否焦慮，但我猜怎麼你還是會有些技巧的吧，譬如把手機調成黑白模式、減少視覺刺激之類的？

哈哈哈哈，你現在的口吻像是在說：「是的我有自殺傾向。不過沒關係，我的手機已經調成黑白了，所以這樣很棒！」

好吧，我想，我之所以如此熱愛電影，是因為它讓我活著。我不知道如果小時候的我沒有發現電影的話，我今天是否還會活著。電影既是我理解這個世界的方式，也是我表達這種理解、以及與他人分享這種理解的方式。所以對我來說，電影是一種非常集體性的經驗，尤其是在拍片的過程中。我在想如果我是小說家或畫家的話，那會是感覺到完全不同的世界吧。因為這些不是一種協作式的藝術形式。

對我來說，電影跟政治活動及組織工作就是密不可分的，我要摸索的是如何在這兩者之間切換，以及如何讓它們變得可持續。畢竟這兩個都不是容易的領域，無論是對財務上還是情感上，他們都會帶來一定的負荷。
但至少對我來說，目前它們還是彼此支撐著對方。這也是讓我能持續下去的部分原因。不過，我也會在不同時期切換重心。譬如，身為一名行動者，我常常需要應付情勢的變動。那在比較平靜的時刻，我會回到創作工作上，但這不代表我在忽視行動主義。因為就像我是所說的那樣，這兩者是緊密相連的。

舉例來說，我會跟我的同志們一起拍電影。以及，我也會做一些實驗性的電影形式。我對「擴延電影」（expanded cinema）這種形式非常感興趣，即是把電影和表演結合在一起，嘗試創造出一種更集體性的電影製作與放映過程。我認為人們常常忘記的關於電影的一件事，就是那種集體性的經驗。這就是為什麼我在的講述表演種最後的一個集體行動，是要大家一起分享食物。因為我希望人們有機會跟別人去分享他們對前一個小時所聽到的革命政治得想法。然後，或許有人會說：「喔你知道嗎？我最近在為這個事情組織這個行動」，或許另一個人聽到後會說：「這聽起來很讚耶，或許我也可以來加入你。」

＿＿我很同意你的說法，話說台灣在 2023 年的巴勒斯坦運動再出發，也是從一起看巴勒斯坦紀錄片開始。的確就是如你所說的那樣開始的。

我現在還有一種表演形式，是我會放映一些正在拍攝中的電影片段，然後在放映過程中的空檔及沉默的片刻，邀請觀眾上台朗讀直接行動手冊裡的段落。這樣到最後，觀眾們就等於一起敘述了「如何佔領一間武器工廠並把自己銬在大門上的20個步驟」。這是有潛在的法律風險的，所以他們其實是同時跟我參與了一場具顛覆性的行動，這對我來說是非常有力量的。一方面，看到本是陌生的人們一起分享及進行一場顛覆性的行動，並肩觸犯法律，而創造出一種非常強大的連結，這本身是很美麗的。

另一方面，這也是一種非常有意思的、有趣的、有創意的政治教育。對我來說，有機會在200名觀眾前去分享資訊，讓人們知道如何辨認英國警察在驅趕工廠大門示威者時的列隊，那是具備基進性與戰鬥性的。而對我來說，藝術美妙的地方之一，除了在於自我表達與分享外，就是它提供了一層保護的屏障。試想如果我試著辦一個工作坊直接跟人們說「我要教你們怎麼把自己銬在一間武器工廠的大門上」，我會被逮捕。但如果我把它半隱藏起來——雖然其實也相當公開了——把它嵌入一件藝術作品裡，當局就很難去解讀它。由於藝術需要詮釋，所以這給了我們所有人一定程度的保護。

不過，其實我從2001年之後就沒有再拍過電影了，因為我一直沒有辦法。這對我來說是非常痛苦的一件事，我很討厭這樣。雖然說這不代表我就停止了工作，我還是一直在做很多東西，但自我從2022年投入「巴勒斯坦行動」（Palestine Action）開始，行動就一直佔據著我的心思，成為我的優先事項，尤其是在2023年10月7日後。我花了很多的時間和精力，足足3年的時間，才想清楚要怎麼把那件事整合進我的創作和工作裡。而這是我現在正在做的，可以讓一切可持續下去的方式。

＿＿相信你也會同意，組織行動也需要創造力。對你來說，你想透過電影來體現的那種創作力更具體來說是什麼樣的？

的確，組織行動的實務層面本身就是創造性的。如果警察想出了一套新的戰術，你就需要一種新的方式去避開那套戰術。這就是創造性思考。但同時，我也在想的是，要如何創造出一種能啟發人心的敘事。這也是為什麼我認為電影對革命運動來說如此不可或缺。你要怎麼讓人們願意冒革命的風險？你必須給他們一些能啟發他們的行動模範，給他們一些故事，去展示革命行動能做到什麼。你必須幫助他們理解解放意味著什麼：它會是什麼樣子？它會是什麼感覺？這些全都是電影非常擅長處理的面向。

一些革命時刻之所以選擇了電影是有原因的，那些不是偶然，而是非常刻意的思考。如果你去讀切・格瓦拉（Che Guevara）關於電影運用的論述，他非常明確地指出了電影不只是一種結合了所有其他藝術形式的藝術，更是一種大眾藝術，一種屬於群眾的藝術形式，這又跟蘇聯電影的概念一致。發展出第三電影理論的阿根廷基進份子也談到了電影作為一種「集體行動」（collective act）電影是一種集體性的藝術形式。如果電影院裡有200人，那就是有200個對這些影像有興趣的人，他們也有可能有興趣跟你一起組織行動、了解你的革命政治。這正是「巴勒斯坦電影小組」在做的事，也是一個我想要復興的「第三電影」運動傳統——讓人們看到抵抗戰士的影像，讓你跟我可以看著銀幕，並看到那些長得像我們的人是如何在抵抗中取得勝利。

類似的事情也正在英國發生。現在英國的直接行動運動者們已經不再害怕被抓了，他們甚至不害怕被以「反恐法」的名義逮捕。這跟五年前的社會運動狀況有巨大的差異。而且，現在每一到兩個月，就會這有新的一批行動者有這樣的轉變。這是怎麼發生的？這不是偶發的，而是因為一些被捕者被陪審團宣布無罪釋放後，成為了非常有力量的發言人，這些出來的人的故事在社群媒體上傳播，許多人因此深受啟發。這就是一種文化，一種鼓勵人們對抗自己政府參與種族滅絕的文化。

同時，被捕者也是現在英國這場運動的重要組成部分，他們很多人在監獄裡花了很多的時間，這些行動者在正式受審之前已經被關押18個月了。而他們出獄後，也講了很多關於監獄的故事，關於自己如何在監獄裡活下來、關於監獄裡的韌性、關於人們在監獄裡如何彼此扶持。所以他們正在創造一種其他人可以聆聽並從中得到安慰的敘事：如果這個普通人遭遇牢獄之災都能撐得過去，那我也可以撐過去。

【巴勒斯坦專題】
從檔案的縫隙找回她們：專訪瑪哈森・納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）
「返回」不是鄉愁，數位影像與流亡：專訪拉贊．阿爾薩拉（Razan ALSALAH）
在影像裡想像解放：專訪薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）
一些關鍵字

【巴勒斯坦專題】「返回」不是鄉愁，數位影像與流亡：專訪拉贊．阿爾薩拉（Razan ALSALAH）

2026-10-08T07:46:05.747+08:00

拉贊・阿爾薩拉 Razan ALSALAH／圖片提供 TIDF

採訪、撰文／劉璧嘉

拉贊．阿爾薩拉（Razan ALSALAH）是第三代流亡巴勒斯坦人，其母系家族來自黎巴嫩南部的賽達，父系家族來自巴勒斯坦北部的海法。兩座沿海城市，相距不到 100 公里，無論是地理、地質、歷史、語言口音都有高度相似性。Razan笑說：「我父母的長相也有高度相似性。」直到殖民者的佔領、抹除、毀壞、滅絕，讓兩個地區一步步被截斷。

1936 年至 1939 年，巴勒斯坦爆發了大規模的反殖、反猶太復國主義示威，又稱巴勒斯坦大起義。英國政府強力鎮壓，一方面解除巴勒斯坦人武裝、沒收武器、槍枝、並對所有參與示威的男性判處死刑；另一方面對猶太復國主義團體進行武裝，讓他們協助保護英國人的基礎設施並鎮壓阿拉伯人的起義。1948 年，以色列立國，此前訓練有素又武器精良的猶太復國主義團體迅速佔領巴勒斯坦，並用槍口把 75 萬巴勒斯坦人驅逐出境。拉贊．阿爾薩拉的父系家族終被以色列逐出海法，最後落腳在貝魯特外圍的布爾傑巴拉杰內巴勒斯坦難民營，他爸爸和四個兄弟姊妹在難民營長大。

對第一代巴勒斯坦流亡群體來，堅持「返回」故鄉是再自然不過的事。但到了第二代、第三代，流亡的巴勒斯坦人要返回什麼故土？「返回」對他們來說，除了是未被落實且冰冷生硬的人權承諾，又意味著什麼？拉贊．阿爾薩拉在 TIDF 的兩部桌上型紀錄短片《一石之遙》及《百年街景尋影》，皆圍繞此一問題意識。

在石油資本主義與殖民主義的禁制下，《一石之遙》以 Google Earth 試圖訪探父親所工作的煉油廠——它位處在阿布達比外海的島嶼，掌握殖民者的經濟命脈，島上嚴禁拍攝；同時透過結合更多元素材，譬如歷史檔案、父親訪談、Python介面、詩歌及卡納法尼革命文本，串連起巴勒斯坦大起義、石油資本主義、殖民主義、勞動者議題，以及其與個人、家族、民族歷史與之間的關係。

另一部《百年街景尋影》則是以 Google Map 搭配以祖母為第一人稱的旁白，試圖重返祖屋，彷彿在預演離散族群返回巴勒斯坦的挑戰。兩部短片在多元素材的運用上渾然天成，卻始終質問數位再現背後的權力問題、甚至是「影像可以再現真實」的所謂承諾，透過刻意露出的影像的縫隙、模糊的像素、甚至是商標浮水印，嘗試指認記憶、歷史、數位影像與真實之間的斷層及斷層背後的結構性原因。兩部影片並無意為巴勒斯坦的歷史與現況作影像見證，反而是處處懷疑「見證」的可能，最後逼近一個大哉問：在種種斷層下，我們還可以怎麼返回故鄉，甚至是返回「真實」。以下的訪談，因此圍繞此一主軸展開。

《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF

＿＿我有注意到在《一石之遙》裡面，你有用到巴勒斯坦革命家卡納法尼的文本，讓這部看起來軟軟的短片其實內核甚為倔強。這次你們幾位來 TIDF 的影人都跟我不約而同地談到卡納法尼，你想要分享一下你是怎麼想到要用卡納法尼的文本嗎？

《一石之遙》裡面有很大量的資訊，但引用卡納法尼的文本，是在於它很清晰地解釋了為什麼以色列想要征服的是巴勒斯坦和黎巴嫩，而不是其他地方。巴勒斯坦是通往海洋的出口，黎巴嫩也是猶太復國主義者，（自一開始）被英國訓練、被武裝，就是要保護輸油管、也保護鐵路，這些都是英國把資源和商品從亞洲運往歐洲的關鍵基礎設施。有大量的文獻記載那些訓練他們的英國將領為何會支持猶太復國主義者，首先是出於非常反猶主義的因素，他們想要把所有猶太人趕出歐洲，把他們集中放到這個建立在原有巴勒斯坦土地上的叫做「以色列」的地方；第二，是他們希望把巴勒斯坦建立成一個像歐洲殖民地一樣的存在，以保障歐洲人的利益。

卡納法尼的文本本身其實非常硬，是非常嚴謹的政治經濟分析及歷史學論述，也非常鋒利及有力。為何你會選擇用一種比較詩意、曖昧的方法去處理這個文本素材，甚至是把它進行了改頭換面的拼貼。我可以想像他的文字可以配一些圖上去，就成為了一個資訊滿滿的半島電視台紀錄片。

我想是因為我對巴勒斯坦的經驗和感受，遠比歷史事實和政治經濟要複雜得多。我們是活生生的記憶——我們與這個我們從未去過的地方之間的活生生的關係，遠比歷史上的不公義要複雜和複雜得多。它確實深深根植於歷史上的不公義，但同時它也是被身體所承載的、被具身化的。我沒辦法解釋——除了透過這種電影上的「缺席」——如果是借用 Saeed 的用語。我跟巴勒斯坦的關係到底是什麼？那是一種建立在「不可能回到、卻又永恆地要回到這個地方」的聯繫之上的關係——就像是依戀著一個你從未去過的地方。而這種張力很難說清楚，它不只是一個不公義的歷史所構成的事實，同時也是被具身化的，而且非常具有集體性。

《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF

《一石之遙》裡頭有好幾件事在同時發生。第一，我在黎巴嫩長大，而我把黎巴嫩視為是與巴勒斯坦共生的，特別是黎巴嫩也牽涉在巴勒斯坦的鬥爭裡，這是電影的其中一層。我透過體現在那些植物圖像和水的元素，去展現那種跨地的連結裡。電影的另一層，是我想理解我爸爸的勞動處境。我與我父親之間的關係被一種特定的「時間性」所定義：因為他會消失 45 天，然後回來，然後有 20 天，他會像一個殭屍一樣，因為他只能休息，好讓自己能繼續回去工作。我要怎麼理解這樣的勞動條件？他之所以必須接下那份工作，在阿聯酋的海中的鑽油平台上，是因為他在黎巴嫩沒有公民權，他根本無法在黎巴嫩找到正式工作。

所以，他的勞動狀況也是與巴勒斯坦之間的關係的一部分，也是巴勒斯坦被殖民歷史的延伸，而又是被這種特定的時間性的方式被具身化的。：電影還有另一層，是關於流離失所所帶來的疏離感，但同時，你在這種疏離感中也感受到了一種深刻的連結感和歸屬感，歸屬感變成了存在於身體裡的東西、存在於志業裡的東西、存在於擁有共同處境的集體裡的東西。

我在黎巴嫩那邊長大時，有表親每個週末都會回去他們的村莊，而我沒有一個可以回去的村莊。所以這種「缺席」一直都非常真實地存在著。那個村莊的缺席，這種缺席的存在、那種疏離感深深根植了我對巴勒斯坦的依戀。它讓我永遠地等待著巴勒斯坦、永遠地想要回到巴勒斯坦，它讓我想要糾正不公義，但我知道我很難真的回到巴勒斯坦，所以我要拍電影，把拍電影當成一種「返回的預演」——因為如果我不拍電影，我會......我不知道，我覺得會爆炸。

《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF

＿＿你有想過就此轉身離開這個返回的慾望嗎？特別是你在蒙特婁待了這麼久。有沒有哪些時刻，你會覺得可以就這樣抽離出來，不再想「返回」的事情？

這是個很好的問題，這正好觸及了核心。我想談兩件事。第一個是關於「融入」作為一個資本主義的死亡陷阱。這也是我在《一石之遙》裡面想要講的一個很重要的訊息，就是資本主義承諾的失敗。你以為你能搬去阿聯酋，就此融入嗎？不，你不能，你會首先需要變成一個工作機器人，然後你就才能融入，許多搬去阿聯酋之後的人後來都變成了那種人。

第二個是關於「返回」，我想要重申，返回並不是鄉愁、不是我想像了一個美好的巴勒斯坦，然後發現它現實上討喜不討喜。「喜不喜歡」這個地方不是重點。我覺得巴勒斯坦對我來說不是菜單上的東西，它不是我可以「消費」的東西。不是說我腦海裡對巴勒斯坦有什麼樣的印象，然後我要返回那個地方，然後拿它去跟我腦中的印象對照、配對。我認為這是一種資本主義想要我們去思考的方法，是一種殖民式的、與地方建立連結的方式。就好像那些旅遊宣傳那樣，在他們「造訪以色列」的宣傳下，他們給你看特拉維夫驕傲遊行、海灘、歷史、西元前五千年的「以色列人」的影像，配上宣傳標語，吸引你像去那個地方，用親身經驗對照他們打造出來的行銷影像，讓你看不到他們其他的所作所為。

歷史上那些歐洲殖民者也是這樣，他們派帶著照相機的傳教士來到巴勒斯坦，根據《聖經》所讀到的把巴勒斯坦拍成他們想要的樣貌：一個牧羊人騎在驢子上、身處在一個空曠的的地方，然後說耶穌就是在那裡出生的。我們要注意，一張影像裡什麼被顯現出來、什麼又被抹除掉？它展示的不只是一頭驢子、一個牧羊人和一片地景。它同時也在讓那些人口最密集、最繁忙、被人類居住時間最久的城市在影像中消失。他們為什麼要創造出這些「聖地」影像？因為想要去對照腦海中的「聖地」，一個田園牧歌式影像，一個未開化的、原始的、簡樸的、史前的、猶太—基督教式的影像，讓你可以想像瑪麗亞和約瑟從這裡騎著驢子前往伯利恆。

這個想像想像讓他們得以建立起一種連結，讓他們可以想像重演十字軍東征。這就是影像如何變成戰爭武器的過程：歐洲人擷取一個畫框，把這些影像當作明信片寄回歐洲。這就是巴勒斯坦最初被殖民的方式——透過把巴勒斯坦製造成一個影像。

這個影像上面寫的不是「巴勒斯坦」，而是「聖地」。它不告訴你照片中這座山的名字、不告訴你這張影像到底是在哪裡拍的、它不告訴你這個拍攝者是一個基督教牧師以及他來幹嘛、它不告訴你為什麼這張照片會被當場明信片來散步、它不告訴你這個牧羊人是誰、他有沒有小孩、家庭、農場、或更多的驢子。它不告訴你他要去哪裡、他從哪裡來、又到哪裡去。它什麼都沒有。但巴勒斯坦是人類持續居住時間最長的地方之一，它不只是「聖地」，巴勒斯坦有著豐富到不可思議的歷史和宗教——你可以追溯到一神論出現之前的時代，甚至一路延伸到根本沒有任何宗教存在的時刻，也可以延伸到無神論、共產主義、不可知論出現——這才是巴勒斯坦。但你把構成這張影像的物質條件全都壓平了，而那些物質條件本來可以給你一種更複雜、更多層次的現實。這對我來說就是鄉愁的結構——把這一切物質條件全都壓平成「鄉愁」。

回到「返回」的議題，我不願意把巴勒斯坦當作是一張明信片，我永遠不應該用這種方式返回巴勒斯坦、或任何一個地方建立連結。我想要把巴勒斯斯坦看作是一個「地方」。地方是一種結構、一種經驗、一個故事、一段關係..... 它是我的祖母、我的父親、我的家族史...... 它是殖民佔領者的基礎設施、它是不同層次的抹除，但同時也是不同層次的連結。這就是我所謂「不以鄉愁的方式返回」的意思。

《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF

＿＿這次你在TIDF的兩部作品都跟「返回」有關，而且都是桌上型紀錄片，譬如《百年街景尋影》就是利用Google街景嘗試在以色列佔領下回到你的組屋，但在影片中，你並不是只是擷取Google街景來講述家族歷史，而是處處在提醒觀眾所看到的影像並不代表真實，而只是一堆像素，你可以跟我們去解釋你的美學選擇嗎？

我想要拍一個深刻的電影，一種能夠去承載「物質」（影像資料）與「非物質」（歷史與記憶）之間張力的電影。為此我必須去思考「影像」本身如何是一種結構，以及它們如何同時也可以是佔領的延伸。我把美學當成一種唯物主義的結構，因此我對影像是如何被製造出來的這件事很感興趣。

我可以以《百年街景尋影》來舉例。記得我當時我在美國唸媒體藝術碩士，我的教授在講一場關於媒體藝術的課，她說數位狀態的本質是「地方中的具身化與去身化」，然後舉了 Google 街景作為例子。我當時心想：不好意思，這不是數位狀態，而是被離散的狀態。這種「具身」與「去身」在地方中的張力並不是數位領域的專利，然後我談到了巴勒斯坦。這讓意識到 Google 街景是一個非常有意思的東西。從美學結構的角度來說，它的矛盾正好可以說明流離失所者所感受到的狀態。

Google 街景跟明信片有很多相似，只是更為強化。它提供了一個地景，讓人們能夠實際「回到」影像裡面。我們可以從物質的角度來看它是怎麼被做到的：Google 開著一輛車、擷取街道的影像，然後把一個地方壓平成影像，再加上數位化的設計，它讓你以線性的、連續性的方式，穿越 Google 那輛車所擷取到的360度影像之中，製造出一種對空間與時間的「假性連續感」，讓你覺得自己身處那個地方，但你其實不在那裡。因為這不是那個地方，那只是一座城市的 Google 擷取畫面。它讓你能以某種近乎神明般的姿態去一個地方，要去參觀嗎？我就用滑鼠點一下這裡、拉近、點一下那裡，拖曳、再點一下那裡，把小黃人墜入街景中，從一個地理位置移動到另一個地理位置。

Google 街景創造出的，是一個地方的「畫框」，而不是那個地方本身。這個畫框是被中介過的，它中介了我們如何觀看和經驗一個地方，它提供了一個單一的、連續的、穩定的敘事，一個連續的、絲滑的體驗，讓你可以放心地去消費和凝視這些地方。它是一種觀光工具，甚至是一種房地產工具，人們滑鼠再點一下，訂下 Airbnb，甚至再點一下然後覺得者是個不錯的投資項目，然後空降進去，買下一家公寓，再垂直離開，把它公寓出租出去。

這也是為什麼你沒辦法透過 Google 街景去體驗斯里蘭卡的一座沒有道路的村莊，或者你沒辦法在加薩被殲滅之前體驗加薩——為什麼？因為數位落差。實際上，一旦 Google 那輛偵查車抵達你的城市，就意味著你的城市對 Google 來說是「安全」的、值得被投資的、值得被派車過去。由於加薩和貝魯特不是這個投資經濟的一部分，這就是為什麼貝魯特沒有 Google 街景。貝魯特至今仍在美國和加拿大大使館的不安全名單上，而現在是屬於加拿大公民，總被建議「不應該」出現在貝魯特。

在聽一個故事、在聽一段口述歷史的時候，那裡至少還存在著想像的空間。想像裡的影像是非常不穩定的，就好像當我們做夢的時候那些影像也是不穩定的。但攝影影像在今天這個文化脈絡底下經常被被認為是「真實的」，它經常被當成證據來使用。所以在某種程度上，它有一種實證主義式的性質。這也是為什麼我不願意只是擷取 Google 街景影像，然後在這些影像之上講述一段非常順滑的家族歷史，彷彿那些影像可以用來「代表」我家族所受的不公義。

Google 企業的街景影像和衛星影像所塑造出來的影像世界——這個權力結構所生產這些影像——正是為了確保巴勒斯坦無處可被看見。它對海法的數位影像擷取，是鞏固了海法作為一座「以色列城市」的認知，同時也是抹除了海法作為我祖母的家鄉的事實。因此，我不認為我們的責任僅僅是把我們的故事重新插入這些影像之中，我是希望透過拆解影像本身的結構去做到這一點。所以我會去攻擊影像，我會跟影像交鋒、在影像被製造出來的那個層次上交鋒、跟這個權力交鋒。我要用一種唯物主義的方式去思考影像的美學、去理解這些影像是如何被製造出來的，讓我不至於落入 Google 影像的敘事陷阱。

《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF

我不願意把我的「返回」當成是一次消費——哪怕是作為電影工作者的一次影像上的「返回預演」——我不想好像旅客那樣回去。我希望是以某種「纏鬥」（ishtibak）的方式回到巴勒斯坦，顯示在利用 Google Map 做影像上的返回時，那些企業所製造的影像是如何延續了離散的結構。這樣這個故事才不會只是純粹的鄉愁，不會只是「噢，這是我祖母出生的地方、這是她生小孩的地方、這是她結婚的地方......」如果我只是給出歷史事實、或只是深陷在鄉愁之中，那只是在享受身為一個流亡巴勒斯坦人的特權，去懷念著巴勒斯坦、懷念著回到這個美好、動人的地方。我認為，這不是有戰鬥性的電影——雖然我不是在把自己拿來跟那些真正在前線作戰的人相提並論——而是如果我想承擔起「製造影像」這項責任，那我就得謙卑地承擔起這項責任。

如果我不是身處前線，不是那個同時扛著攝影機和槍枝的影像製造者，而只是一個流亡中的影像製造者，那我最好在我的戰線上去和作戰。譬如去理解影像是如何被製造的、影像是如何被武器化來對付我們的、影像是如何成為戰爭武器的、影像是如何成為實體佔領的延伸，我要帶著這些問題意識去處理影像。而在這之中，還有另一層根基，是要去處理流亡巴勒斯坦人的故事、鬼魂、不公義、口述歷史、氣味、景象與感受之中。這兩者——對影像如何被製造的問題意識，以及對流亡敘事的深刻連結——彼此交會，共同構成了這部片子。

＿＿你會怎麼看現在有許多巴勒斯坦人正在現場進行拍攝和直播？因為這是第一場被 24 小時無間斷直播的種族滅絕。如果沒有那些社交平台的影片，我實在無法想像這場種族滅絕有多麼的殘酷與讓人震驚。

我們可以在技術層面以外去思考影像是如何被製造出來的。譬如，影像是誰製造的？為什麼要製造？它們為何會被傳播？如何被傳播？它們如何被接受？我們可以想像，這個影像是透過最簡單、最基本、每個人都能取得的技術製造出來的。這個影像是正在加薩遭受種族滅絕的巴勒斯坦人舉起自己的手機，使用這個中介來傳達出這場暴力的恐怖。我們可以想像，他們之所以拍這些影片，可能就跟我需要拍電影那樣，去讓自己在恐怖現實中的理出頭緒，並讓自己與這種極度殘暴的物質暴力之間取得非物質距離。這某種程度上是為了保護自己，讓自己能夠去處理這種根本無法被處理的恐怖。他們之所以會傳播這些影像，是為了讓人們看見這種恐怖，以請求人們前來援助，與他們團結一致、阻止這場屠殺。最後，這個影像是用一種直接的傳播管道被傳播的，在地的人們直接傳到 Instagram上。這就把我們帶到了最後一個問題：它是如何被接受的？

別忘記，Instagram 是敘事被高度控制的地方。我們可以從平台、演算法、時間性這幾個開始談。我們從平台開始說起。首先，Instagram 都會把「敏感內容」打上模糊濾鏡，它會先警告你，要你必須點一下才可以看到影像。然而，什麼會被判定為是敏感內容？它所設立的那套結構，決定了哪些影像該「顯現」、哪些該「消失」。我每次點下去的時候，我都在想像我大概會看到某種肢解畫面。

然後是演算法，Instagram有一套「演算法高速公路」。所以不只是 Google 那輛車的影像傳播會被水泥高速公路所決定的，影像的傳播同樣也有一套「都市規劃」。演算法本身可以被視為是一條高速公路——它決定哪些影像能被許多人看見，哪些影像則被埋沒。

還有時間性。平台為了達到某種觀影「數量」和塑造某種使用者經驗，讓短片被限制在一分鐘內。一分鐘可以說什麼？如果你叫我把我們過去一個小時所說的一切濃縮成一分鐘我們都做不到，更別說把恐怖本身濃縮成一分鐘。種族滅絕本身就已經讓人覺得不可思義了，再疊加上這種不可能走得通的一分鐘「再現」。對我來說，影像的承諾已經死了。

《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF

繼續關於時間性，在短短一分鐘的片段可以帶來什麼影響？這些一分鐘的影像會大腦、身體、意味著什麼？我們在一分鐘之內究竟能夠思考多少東西？在我切換、剪掉、然後切換到下一段影片之前，能有多少空間去思考清楚「需要做什麼」？

就使用者經驗而言，這些影片同時也是一個「獨自一人」的體驗。我躺在床上、舉著手機經歷這一切。這種體驗下，一個人看完影片後會覺得有什麼解方呢？然而，這並不代表這些來自加薩的影像不是必要的。它們是必要的，但它們還不夠。因此，我們這些身處加薩之外的人是有責任的去接手這些影像，如果我們身處在電影這個空間裡，我們就有責任和能力去改變他們的時間性、改變它們的使用者經驗，確保這些影像被「政治化」。這就是法農（Fanon）所說的「被殖民者的肌肉」，這些肌肉蓄積了大量潛在的能量，我們要把那股潛在能量轉化成動能、轉化成行動、讓這條革命的肌肉動起來。我們沒辦法只靠在 Instagram 上消費影像就讓它動起來，那是不可能的。

＿＿所以你總是從根本上在挑戰「再現」的概念？這正是我想說的：影像的再現是一個失敗承諾的。我認為巴勒斯坦的電影工作者從一開始就明白這種承諾必須被拆解。

我覺得我是從小就知道「再現」這件事本身有些不對勁。當我還是個孩子的時候，我每次拍照時都會擋住我的臉。因為有某種東西讓我覺得不太對勁，被影像捕捉下來這件事本身讓一切都變得如此的穩定...... 想像一下，如果我們要把影像套用在一個地方、一段歷史、一項志業、一場種族滅絕上？這就是為什麼我覺得影像是不夠的。這也是為什麼蘇聯影人如此堅持「蒙太奇」，因為他們想要打破影像中空間與時間的連續性。他們知道影像是一種毒品，可以被用來進行大規模的鎮靜、大規模的分心、把複雜的物質條件大規模地壓平成商品。

謝爾蓋・愛森斯坦（Sergei Eisenstein）在布爾什維克革命後研究了古典的好萊塢劇情片——這其實跟 Google 那輛車非常類似——攝影機以某種方式在片場上移動，透過空間與時間的連續性去服務那個敘事。假設這是一場棒球比賽：棒球飛出去了—我跟著棒球移動—棒球打中球棒—我們拍到球棒擊中球的特寫—然後是球員的全身鏡頭—然後是球再飛出去—然後我們拉一個長鏡頭看到球飛往哪裡...... 鏡頭跟著敘事的推進而推進，確保了空間與時間的連續性。這也是資本主義機器想要我們行動的方式，以線性的方式從A點到B點到C點，那裡有一個敘事、有一個結局。這使得人們在看完電影以後，會覺得好像被吸去敘事裡待了三個小時，他們被敘事帶著走、跟隨著它，三小時後，人們走出來，覺得自己剛剛只是「身處在敘事裡」，而不是「身處在這個世界裡」去看著影像彼此的碰撞、思緒的碰撞、跟世界的碰撞、跟坐在旁邊的人碰撞。

而打破這種線性的一種形式技巧就是蒙太奇。在蒙太奇中，鏡頭不是跟著球棒和棒球移動，而是跟不同的影像進行蒙太奇拼接，打破空間與時間的連續性，讓我們得以用一種不同的方式重新與這場棒球比賽建立關係——一種不執著於「推進」、不執著於比分、不執著於球員的方式。譬如，在球棒擊中棒球的時候是什麼感覺的？是像擊一個人的頭顱一樣嗎？這是蘇聯影人發明的一種形式上的技巧，確保他們創造出的是革命電影，而不是一種能夠被順滑地接收、並切順滑地貼近現實的電影。現實沒有什麼是「順滑」的，對我來說「順滑」就是死亡。當你想殺死某樣東西，你就把它變得順滑。而當你想要建立關係，它就會變得動態、混亂、雜亂。就像城市一樣，有很多的關係，也因此當然地混亂。

《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF

所以在我看來，美學可以分成兩種。一種是「死亡的美學」、「大災難的美學」：不論是影像本身、影像被製造的過程、還是在影像被接收的過程裡，這種影像都殺死了人與人之間的關係、殺死了人與地方之間的關係。這就是我認為「好萊塢拍電影方式」的問題所在。另一種是「生命的美學」、「返回的美學」：這些影像試圖與地方、與歷史、與人建立關係。它們是複雜的。

好萊塢的電影產製是一種工業化的方式：影像變成了一堵牆，把產製背後的關係隱藏起來。在好萊塢曾經有一場編劇工會的罷工，因為好萊塢越來越想依賴AI來寫劇本，所以編劇罷工了。但當我們在看一部好萊塢電影的時候會想這些工人嗎？會想到片場上那些辛苦工作、把這部片拍出來的人嗎？我們會想這個影像是怎麼被製造出來的嗎？這部片的拍攝環境是怎樣的嗎，經歷了什麼？沒有。那個拍攝環境，只是被當成一張明信片、一個背景板來使用。

我永遠不會把巴勒斯坦當成我故事的背景板來使用，我要把電影當成一個「關係的場域」，一個與巴勒斯坦建立關係而構成的圈子。我是透過建立的關係去跟巴勒斯坦建立連結。最近，我正在跟一位莫霍克族（Mohawk）的行動者、語言學家——或是說「語言守護者」——以及巴勒斯坦組織者Katsi'tsakwas Ellen Gabriel在一起拍電影，她來自Kahnawake，就在我住的地方附近。她不在巴勒斯坦，她不是巴勒斯坦人，但我透過跟她一起拍這部片巴勒斯坦建立起了關係——這是我說的建立關係的例子。

這也是我對返回巴勒斯坦的想像，我不是認為返回巴勒斯坦就會感覺良好，好像泡在按摩浴池裡一樣。恰恰相反，建立關係是困難的一件事，而且是一個持續進行中的過程。在拍電影的過程中，我試著在每一步、每一個環節裡都努力去建立關係。而當這部片子完成之後，我需要確保它不會變成一個被單純消費的藝術物件。現在我有了護照，我可以帶著這部片子一起旅行——但在那之前，我會用視訊在放映結束後談論這部片子。我要跟我的同志們談論它、解釋我是怎麼拍這些電影的，以及為什麼我認為用這種方式拍電影是必要的。因為這樣，我們才不會只是在用影像焚毀這個世界。

【巴勒斯坦專題】從檔案的縫隙找回她們：專訪瑪哈森・納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）

2026-10-07T06:11:48.185+08:00

巴勒斯坦紀錄片導演瑪哈森．納瑟丁（Mahasen Nasser-Eldin）／圖片提供 TIDF

採訪、撰文／劉璧嘉

這次採訪，是我與瑪哈森幾次會談的產物。我們約在放映場次之間，於光點華山附近的咖啡廳和長椅見面。和瑪哈森去咖啡廳再次認證了我心中（一個政治不正確）的理論：「你永遠無法請巴勒斯坦人喝咖啡。」巴勒斯坦人的開放、大方與待人至誠，印刻在他們待人接物的細節上。我喝下瑪哈森給我買的飲料，鬆動了一點作為東亞人的拘緊，打開錄音筆。

瑪哈森．納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）來自巴勒斯坦，生於聖城（Al-Quds）——也就是以色列人口中的耶路撒冷。當全球巴勒斯坦人總數有 1500 萬人，卻只有約 1/3 居能住在巴勒斯坦本土時，瑪哈森深明自身「出於巴勒斯坦」這件事意味著好幾代人的韌性、抵抗和努力。

時間回到 1920 年代，也就是以色列立國及「大災難」（Nakba）之前。巴勒斯坦在英國的託管之下。猶太復國主義者組成了譬如哈加納（Haganah）與伊爾貢（Irgun）等準軍事組織，用系統性的屠殺及恐嚇，把巴勒斯坦人從原居地趕走——而這些均為英國託管政府所默許。瑪哈森的父系家族，因此而逃亡到西岸的希伯崙。但也是在那裏，瑪哈森的祖父受到抵抗組織的感召，成為反英國殖民及猶太復國主義者的自由戰士，並被號召前往保衛耶路撒冷。

瑪哈森的母系家族，源自於海法東南邊的巴拉德謝赫（Balad al-Sheikh），瑪哈森外祖母於1947年由於猶太復國主義者的屠殺滅村，而逃到了海法，及後於1948年逃到黎巴嫩。在流離下，家族各人在十字路口，選擇了不一樣的路徑：有些人在黎巴嫩留下，有些人決定成要「偷渡」回自己的國家。這些選擇鋌而走險地回巴勒斯坦的人，是以色列口中的「潛入者」（infiltrator），當中就包括了她的外祖母。在此之後，瑪哈森的家族儘管經歷過多次的戰亂，但依然選擇留下了在巴勒斯坦，這也是瑪哈森得以出生於巴勒斯坦的原因。

第一次巴勒斯坦大起義（Intifada）時，瑪哈森剛高中畢業。由於以色列的鎮壓與佔領，巴勒斯坦的大學都被迫關閉。眼看學業可能會被中斷，瑪哈森憑著優秀的成績考到了海外大學的獎學金——但這意味著她需要獨自前往美國讀書。作為家族中第一個獨自前往美國讀書的女性，祖父曾對此表示擔心、懷疑、反對，但最後卻在女性長輩的幫忙下談判成功。她笑道：「畢竟，這些女性是家族中的母系家長」。瑪哈森自此走上了政治學和性別研究的領域。

多次的留學，並沒有因此讓她選擇在其他地方定居。就如同她的家族一樣：「我就回去了，因為如果你有能力回到巴勒斯坦，你就會回去。這是毫無疑問的事情。」當以色列正持續將巴勒斯坦人的痕除抹除時，「返回」不僅是一種信念，更是巴勒斯坦人在抵抗殖民的宣示與實踐，世代如此。

《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF

瑪哈森的紀錄片實踐中，不難看到政治學和性別研究的關懷。這次在TIDF放映了兩部她的短片，包括《她們的沉默抗爭》（The Silent Protest: 1929 Jerusalem）及《卡里瑪・阿布德的景框》（Restored Pictures），兩者皆在探索女性在巴勒斯坦政治抵抗運動中的位置。觀看她的作品，猶如在閱讀一篇嚴謹的歷史書寫，精幹、清晰、條理分明、問題意識精準，不會硬梆梆，但極具政治敏感度。正如瑪哈森所說：「我所有的作品皆是政治的——我認為所有事情都是政治性的，個人是政治的、藝術是政治的.......我拍片不是因為我是個藝術家，而是因為我有想要傳達的訊息，而這也是政治性的。」我們的訪談，因此按著這個主軸開展。

＿＿你的背景一開始是政治學和性別研究，那你是怎樣開始轉換到紀錄片實踐的跑道呢？這個決定和你當時的環境有什麼關係？

我在唸完性別研究和政治學之後就回到了巴勒斯坦，在非政府組織（NGO）領域工作了一段時間，做人道援助，也做發展援助。然而，那段經歷讓我非常、非常、非常的幻滅。

那是在 1993 年奧斯陸協議之後，是「後奧斯陸時代」。而那個時期真的是問題重重，奧斯陸協議讓巴勒斯坦的各個層面急速惡化。在外部，人們會以為奧斯陸協議是一個和平協議，〔但在內部〕，奧斯陸協議只是創造了巴勒斯坦自治政府（PA）傀儡政府。以色列透過這個傀儡政府來控制我們。一方面是透過屯墾區的擴張，另一方面是透過自由主義經濟、貸款，讓我們變得非常依賴捐助國的資金。這使得巴勒斯坦本來的社群網絡、志願網絡被徹底斬斷了、癱瘓了。

先說屯墾區的不斷擴張。我記得我是怎麼親眼見證了檢查哨的變化——從我們所謂的「流動檢查哨」，變成了「永久性檢查哨」。我還記得，檢查哨曾經只是沙包堆成的，後來沙包被移走了，換成了混凝土塊。這些檢查哨以及屯墾區，使得整個國家的政治—地理環境被徹底改變。

另一方面，是自由主義經濟制度的成立，透過貸款、NGO 等方法來落實。這使得第一次巴勒斯坦大起義（intifada）期間所建立起來的所有志願網絡都被摧毀了。在第一次大起義的時候，巴勒斯坦的社會組成是由獨立自主的社群，透過自己的力量來支撐的。他們透過志工、社群網絡、集資，組成有機的組織，相對來說要自給自足。舉例來說，我還記得第一次大起義的時候，那時我還在唸高中，當時以色列關閉了整個教育體系，不予許巴勒斯坦人去上學，不允許巴勒斯坦有大學，於是，人們把自己的家開放出來變成教室。像我阿姨那樣，她本來是學校校長，就把自己的家變成學校。當時，整個社群都團結起來了，大家一起出錢出錢、有力出力，來提供教育、醫療照護等服務，來滿足和支撐社群在對抗以色列佔領時的需要。

然而，而這一切累積下來的知識和經驗，全都在奧斯陸進程之下被徹底終止、癱瘓了。奧斯陸協議引入了一套新的〔管治〕模式，導致社會上下本來的網絡都轉變成了制式的機構（institutionalization），並開始接受及依賴外國的資金捐助。外國援助又引進了一套新的思維模式。在這個情況下，人們不再討論社群了；解決生活問題的方式，被認為要透過發展商業、借貸、私有化。譬如，在後奧斯陸協議，人們為了改善生活，首先想的不是去建立社群，而是去買車、買房、買一堆「讓生活更方便」但你根本負擔不起的東西。同時，貸款變得非常容易取得，於是你就變成了銀行的奴隸。這些「讓生活更方便」的金融手段，是非常有政治性的，背後有非常險惡的用意。

奧斯陸不只是一個政治體系，也是一套自由主義經濟體系和金融體系的引入，是讓巴勒斯坦人臣服的一種方式。當人們都忙著去借貸、還款，他們不會再去思考該給孩子什麼樣的教育讓他們有能力投身抗爭；他們會去思考如何追著錢、付車貸、付房款、張羅三餐——這變成了最新的「民族大業」，而不是抵抗。

與此同時，巴勒斯坦的難民更是陷入了進退維谷之中——他們是真正被困住的人。他們是住在黎巴嫩、敘利亞難民營裡的巴勒斯坦難民。他們之所以被困住，是因為奧斯陸協議根本沒有為他們提供政治解決方案。他們既不是黎巴嫩人，也不在巴勒斯坦，就這樣懸在半空中，無所依歸，猶如處在靈薄獄（limbo）之中。我總是在想，那些坐在那裡炮製奧斯陸協議的魔鬼，他們心裡很清楚奧斯陸意味著什麼，他們很清楚這會造成巴勒斯坦的（歷史）終局。

當完NGO工作者之後，我就對非營利組織幻滅了。我轉向了電影創作，是因為我需要一個更好的出口，來宣洩情緒......不只是宣洩而已，更是要用電影來抵抗這一切...... 紀錄這一切。

由於我決定要從 NGO 轉向電影，所以我決定要去接受一些相關的訓練，去學習怎麼實際動手去做這些事情。所以我去了南非開普敦大學。我的老師傑瑞德·柏克罕（Jared Borkham）教會了我一些技能，我也跟他的一個學生合作拍了一部紀錄片，之後我就回到巴勒斯坦，開始在一間製作公司工作，進入電影的世界。

＿＿可以跟我們介紹你的不同作品，以及你是在怎樣的關於經濟、政治、社會和文化的思考中展開相關的創作嗎？

我的第一部片是一系列關於耶路撒冷舊城裡不同社群的紀錄片。巴勒斯坦有非常多的族群，譬如非裔巴勒斯坦族人、布哈拉人（Bukhari）、科普特人（Copts）等。非裔巴勒斯坦人來自非洲、布哈拉社群來自今天的烏茲別克、科普特人來自埃及，還有來自亞美尼亞的...... 他們都在巴勒斯坦生根，有自己的社群、家族，並同時是巴勒斯坦人。

我的這部影片是想要去呈現巴勒斯坦的社會群像，但談的時候也需要非常的細緻，因為以色列也會用這個來做文章。每當有人呈現巴勒斯坦的多元性是，以色列就會說：「你看，巴勒斯坦根本不是一個民族，他們有些是從這裡來的、有些是從那裡來的，他們是從世界各地而來，所以他們大可以回去他們原本來的地方。」然而，我的論點是，在以色列建國之前，巴勒斯坦一直就是非常開放的地方，所以你才會看到如此多元的族群面貌。不要忘記，巴勒斯坦是不同宗教的朝聖目的地，所以巴勒斯坦一直是四通八達的，社會文化也是好客的、非常歡迎外人，人們因此會來到這裡，然後定居。

《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF

＿＿《卡里瑪・阿布德的景框》講述的是卡里瑪的故事，她被視為是巴勒斯坦首位女性攝影師，也一名以「民族攝影師」自居的紀錄者，在1920-1940年間留下重要的民間影像。你的《她們的沉默抗爭》講述的是巴勒斯坦於1929年布拉克起義後的一場徒步抗議，超過300名巴勒斯坦女性匯聚在耶路撒冷，至英國高級專員宅邸外抗爭。這些對你來說，是如何在呈現巴勒斯坦作為一個世界的、國際的一部分？

《卡里瑪・阿布德的景框》為我打開了一扇門，讓我開始去做檔案研究，它讓我意識到，在「大災難」發生之前，巴勒斯坦是正處於「奈赫達」（Nahda），也就是阿拉伯文藝復興運動之中。耶路撒冷、海法、貝魯特......這個地區所有的城市，都在經歷著這波文藝復興的浪潮，那是一個活在現代性之中的巴勒斯坦社會，是國際化的、全球化的——我這裡說的「全球化」指的不是麥當勞，也不是美國帝國主義，而是指當時的人們如何積極地參與到這個現代世界之中。那是一個非常有生命力和知識素養的社會，人們非常投入於理解及參與當時國家正在發生的一切。那個時候有火車、有報業、人們也有受過教育；人們會旅行、會在報紙上撰文、會相互交流——包括女性。當你讀那個時代出現的文學作品，你就會知道，這些人並不是活在山洞裡面，他們非常有意識，清楚知道當時世界上各地正在發生什麼事，知道什麼是〔新興的〕「民族」的概念。而女性作為阿拉伯文藝復興的一部分，也是當時中東地區正在成形的現代世界的一部分。

卡里瑪的作品，也是在這波文藝復興的一部分，她很清楚為什麼要以「民族攝影師」（national photographer）來定位自己，因為這就是她看待自己的方式：一個在記錄、在見證自己的民族的人。在《她們的沉默抗爭》中，我提到了巴勒斯坦女性對殖民政府的抗議。蒂爾德·穆干南（Mathilde Mughannam）是巴勒斯坦婦女運動及政治運動的重要組織者之一，也是一個具備國際視野的人，她曾經在美國，後來又回到巴勒斯坦。如果你把焦點放在那時侯參與遊行的女性的穿著，也會發現很有意思的點：她們穿著非常不一樣的服飾，但又站在一起。這也正好說明了巴勒斯坦社會曾經是多麼的多元，而她們彼此之間又是多麼緊密地合作。

所以在某種意義上，這兩部片其實是彼此建構、層層遞進的。他們都反映了當時的人們是如何在極其國際化、全球化的社會中，投身於對抗英國殖民統治的現實鬥爭之中，對抗猶太復國主義者對巴勒斯坦土地的侵佔，也對抗英國政府對猶太復國主義者所提供的支持。

我去提這些，是因為我希望去構建一種認識巴勒斯坦的方法，我會去思考巴勒斯坦與世界的連結，特別是和附近的「沙姆地區」（Bilad al-Sham）之間的連結...... 〔在被以色列隔離之前〕，這是巴勒斯坦它本來的樣子。巴勒斯坦曾經是一個非常開放的國家，這裡曾經住著穆斯林、基督徒和猶太人——雖然我不太喜歡這種宗教身分的框架的敘事。但人們曾經是以一種相對來說和諧的方式生活在一起的。是以色列這個國家破壞了這一切。而且當然，我們也必須實話實說：如果不是因為英國的殖民統治，還有1917年的《貝爾福宣言》（Balfour Declaration），或許事情會有所不同。

＿＿我有發現，你的兩部短片講述的都是「前大災劫」（pre-Nakba）的歷史。目前很多講述巴勒斯坦歷史的方法，都會從大災劫後講起。你為什麼會選擇去講大災劫前的歷史？以及，你認為要怎麼去講歷史？

我把自己的存在、把我的人民的存在，看作是「大災難」之前巴勒斯坦人所付出的辛勞與開拓的延續。是的，大災難是巴勒斯坦歷史軌跡中一個非常重要、也非常悲劇性的事件。但巴勒斯坦的歷史並不是從大災難開始的，在1948年之前，巴勒斯坦是一個生機勃勃的國家，巴勒斯坦人享有豐富的文化生活、政治生活，而且，就像我之前提到的，巴勒斯坦是這個全球化世界的一部分。

我把我的電影創作理解為是一種透過影像和聲音來書寫歷史的方式。我在想的是：我要怎麼在過去與現在之間製造出一種共鳴？一種讓我可以理解我今天所身處的這個世界的共鳴，以及一種讓我能夠去想像我未來想要的那個巴勒斯坦的共鳴。

這也是我在構思如何去書寫《她們的沉默抗爭》旁白的方法。那個旁白是我根據研究過程中查閱到的資料寫的。1938年之前，巴勒斯坦人在報紙上有女性撰寫的文章、女性主筆的專欄，談論她們的運動、策略。我想把她們的思想和策略突顯出來，在過去與現在之間製造出那種共鳴，讓她們重新回到當下。我在閱讀些女性的文字紀錄時，我也會認為，她們會希望我把這些突顯出來。

《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF

歷史總是讓我聯想到一個「本來將會是」（the would have been）的世界，這個世界不在過去，也不在未來，而是一個當我們回望過去時所想像的那個未來的渴望的世界。那個「本該將會是的」世界或許並不是一個完美的世界，但它還是一個錨點，讓我們可以去想像未來。接著你會意識到，那個「本來將會是」的世界是一個持續不斷的、尚未完成的計畫，它尚未到來，而它連結了過去與現在，我們依然會一代一代的，前仆後繼地為此奮鬥，謀求解放。這也是為什麼我們現在依然需要去閱讀歷史，我們現在也會讀卡納法尼（Kanafani），我認為我們必須回過頭來去讀卡納法尼。卡納法尼也在交織纏繞的抗爭核心之中思考，他有說服力，並清楚地向我們闡述了這一切。儘管是觀看今天的世界情勢，卡納法尼的書寫依然使用、合宜、有道理。

＿＿你是怎麼開始想到使用「檔案」作為紀錄片創作資源，並且進行創作的？

2010 年，我受委託去拍一部關於卡里瑪的電影，因此打開了一扇通往檔案世界的門。這是一項非常困難的任務，我身邊的每個人都在說：你要怎麼寫這個故事？你沒有資料？你怎麼拍？但我感受到一種召喚，我想：「不，我一定要拍出來，我必須拍，我想拍。」我在想，或許卡里瑪也希望我拍這部片，因為在我做研究的過程中，有許多的一扇扇的門都為我打開了：我認到了卡里瑪的家人，又透過他接觸到其他人、收集到其他的資訊，我接觸到研究海法和拿撒勒這些城市的歷史研究者和史學家，然後我才得以把那些碎片拼湊起來，真的就像是在拼一幅拼圖。我在一片非常渾濁不明的地帶上前行，因為檔案並不存在。巴勒斯坦的檔案已經被摧毀了、被抹除了。我們被剝奪了屬於自己的檔案。加薩的種族滅絕，正是這一切最新的見證者。

我們看到的不只是猶太復國主義國家對人本身的摧毀，我們也看到，一個人所留下的每一絲痕跡也同樣被摧毀了——學校、大學、醫院。所以，那些足以證明「存在」的紀錄也被摧毀了。這些就是我的工作所身處的條件，是我必須面對的處境。因此，我運用了我手上所能取得的一切素材：卡里瑪寫給她表親的信件、照片、關於地點的資訊。我需要把卡里瑪那被連根拔起、流離失所的遺產，重新帶回給巴勒斯坦人。

我有一位小說家叫易卜拉欣・納斯拉拉（Ibrahim Nasrallah）。有一次我們在聊天時，他引用了他其中一部小說 Safe Weddings 裡的句子，他說：「我們不去書寫的故事，終將成為敵人的所有物。」我們必須書寫自己的故事，否則它們終將被從你手中奪走。這總是讓我想起卡里瑪的故事。當你現在去谷歌搜尋卡里瑪的時候，你會看到那些自由派猶太復國主義者（liberal zionist）是如何把卡里瑪納入他們自己的敘事版圖之中。特拉維夫依瑞茲以色列博物館（Eretz Israel Museum）的策展人在提到卡里瑪的時候，儘管不得不提到她是巴勒斯坦人，但她只不過是「一位居住在以色列的巴勒斯坦人」，而且她們還把卡里瑪作為「民族攝影師」的定位，給翻譯成「在地攝影師」。在阿拉伯語中，「民族」是 Wataniya，「在地」是 Mahaliyya，策展人在在史料翻譯上動了一點手腳。這也是為什麼在這部電影裡，我要去追問和凸顯她為什麼要稱自己為「民族攝影師」。

＿＿你的影片中另一個很突出的命題是關於女性在巴勒斯坦反抗運動中的角色，我因此也想要去理解，你對這一點，是因為女性不被主流的運動歷史書寫所呈現嗎？

我想要呈現的是女性如何在革命中為自己開拓出一片天空。就如同六〇、七〇年代那個革命年代的年代，女性也在透過革命中開創了自己的空間，就好像萊拉・哈立德（Leila Khaled）那樣。但她的女性主義不是把女性的解放看作是與民族的解放分開的事情，而是高度交織在一起的。萊拉說：「當我的兄弟都無法自由的時候，你要我怎麼可能自由？當我的丈夫都無法自由的時候，我要怎麼可能自由？」我一直在想……而這正是那些在1948年之前的女性們就已經在說的話。當我們連一個民族都沒有、我們都活不下去的時候，我們要怎麼談分開地討論女性解放？這不是在空氣中拼拼圖嗎？

我是很不喜歡自由主義人權框架下講女性主義的方法，只是以「身分政治」的方式看待女性的去權益。他們只是著眼於表面的代表性，譬如在後奧斯陸的 NGO 的體系裡面，出資者經常會要你的部會中有三個女性代表，或是說要有三個女性坐上董事會，彷彿有了這些代表，女性就平等了。然而，最大的問題不是部會中的男性在壓迫女性，而是殖民佔領的枷鎖的存在——你身為一個女性，就如同身為一個男性一樣——在這樣的殖民制度下根本無法真正去爭取自己的平等。這些配額制度沒有讓女性在決策上的權力發生改變，因為在殖民體制下，我們都沒有權力。就算是有女性在國家中有決策權又如何？他們口中的〔巴勒斯坦西岸〕「國家」是一座能讓人民自由離境都做不到的國家、是一個能讓人民返鄉都做不到的國家，它甚至沒有自己的機場、無法掌控自己的領土、無法給人民溫飽、也無法掌控自己的經濟。政治解放因此不可以和女性解放分開來談，而是要看到政治解放就是女性解放，就如同政治解放也是土地的解放，這些就都不是切割的。

《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF

此外，隨著那套號稱「全面停火」的奧斯陸和平進程和建國工程的推進，此前的女性——例如萊拉——在革命中所付出的辛勞全部都被忽略不計。取而代之的是自由主義式的「女性平權」，變成是去說有多少個女性名額。這種女性主義和人權論述，全都變成了一種表面工夫、一種門面裝飾。

現在，發生在加薩的種族滅絕更是向我們揭示了許多的人權論述的虛偽：由於我們不是白人，我們就彷彿不配擁有「普世人權」。我的意思是，如果西方社會他們真的在乎人權，他們早就會看見在以色列的殖民下巴勒斯坦有那多人正在死去；如果他們真的在乎女性權利，他們早就會看見那些在以色列的殖民下巴勒斯坦女性所承受的苦難；如果他們真的在乎兒童權益，應該要看到所有的孩子——包括巴勒斯坦的孩子——都是世界的孩子。但他們看不到，這對我來說就是雙重標準。

＿＿我可以理解在目前，人權論述如何經常在實作上多為西方社會所用，去裝潢自己的高尚和進步，去塑造巴勒斯坦作為阿拉伯世界是「不夠人權的一方」、「野蠻的一方」，進而合理化以色列和美國對巴勒斯坦的殖民及侵略。你可以多說一下你為何認為這種人權框架下的對女性平權的看法不足夠嗎？

不只是不足夠，而是我認為者不是正確的做法。它就像身分政治一樣，各種議題彼此切割開看，彷彿女性平權就是女性平權，無關反殖、無關民族。但我認為我們要整體地看，這些抗爭是彼此交疊、高度相互連結的。作為女性受到壓迫，並不是因為巴勒斯坦男性有壓迫性。我作為女性受到壓迫，是因為巴勒斯坦正受到佔領的壓迫。把殖民拿掉，我才可以自己去跟巴勒斯坦男性去打上一架。

這也是我對「酷兒挺巴勒斯坦」(queer for Palestine）的看法。很多人都會質疑，為什麼酷兒議題現在也變成巴勒斯坦議題的一部分了？我因此會回應說，我們應該要看到議題的交疊性，因為殖民主義、帝國主義、資本主義，正在結構上入侵我們生活的每一個層面，不論你是酷兒、女性、還是關注動物及環境的人，我們都受到同一個結構的支配。這個結構如此的龐大，是如此多層面的惡的交織，而巴勒斯坦的種族滅絕就是這些結構性壓迫都匯聚在一起的結果。所以，如果你是無論你是關注酷兒議題、性別平權、動物權利、環境正義，你都理應可以看到自身的壓迫，和這個和巴勒斯坦被壓迫的關係是相連的。

我們之所以會覺得酷兒議題、女性議題和巴勒斯坦議題無關，說到底，是因為我們被「身分政治」所分化了。我對身分政治真的很有意見，它讓我們相信彼此是如此的不同的，所以沒有需要一起抗爭，我們就這樣被操弄，彼此對立起來，侵蝕了我們的團結力量。但壓迫我們的那個結構是同一個結構，我們在面對的壓迫是同一件事，彼此應該要交疊在一起

另外，那種身分政治形式的對性別平權的呼籲，經常都是去顯示西方世界如何比較進步，因此可以指導、並「賜予」巴勒斯坦女性的一個存在的空間。這也是聯繫到我之前所說的「機構化」的問題。西方世界以「開化」為名去正當化殖民者的侵略，把我們說成是那些野蠻的全球南方。但明明殖民者就是帶來種族主義與歧視觀點的一方。

《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF

這也是《她們的沉默抗爭》中很有趣的一點。當巴勒斯坦的女性出來遊行，想去見那些白人官員時，那位英國高級專員（higher commissioner）是怎麼拒絕去見她們的：他非常明白地告訴這些女性：我們會叫你們的男人來，強迫你們不准徒步遊行。〔在殖民者的眼中〕一旦涉及到政治事務，女性是不該參與其中的，除了茶會之外，她們並不能參與政治。這也同時說明了他們是怎麼帶著種族主義與性別歧視的觀點對待「東方女性」的——他們並不把她們當一回事、並不被認為是一股必須被認真看待的力量，而只有那個居中的男性才會被看待，女性則是需要被「擺回正確位置」——而這個位置就不是參與政治。但我認為，從當時開始，巴勒斯坦女性一直都在政治中開拓出自己的空間，這跟全球南方其他地方發生的民族與政治抗爭情況有非常多相似之處。

＿＿我相信全球南方的政治、思想、實踐、美學不被西方認真看待和認為具備參考價值的問題，在至今在的文化上也會有一些殘留。我想把討論拉回到當下，你作為一名巴勒斯坦的影人，在面對國際紀錄片產製中，你認為巴勒斯坦紀錄片有沒有被如何定位了？當一名巴勒斯坦的紀錄片工作者，在面對國際社會的眼光，是什麼樣的感覺？

我不能代表所有人發言，但至少，在我所身處的那個圈子的巴勒斯坦電影工作者，會認為有些問題正變得越來越清楚。就是我們經常會感覺到要被西方看見，就會遇到一些白人來規定你該說什麼、該怎麼講述迎合他們口味的故事。那是一種結構性問題。舉個例子來說，當我們要去申請一些國際提案和補助時，會常常被要求要「調整我們的敘事」去「說服觀眾」；我們會遇到一些出資者，他們透過影展裡各種不同的「工作坊」、「實驗室」（labs）計畫去告訴你要寫什麼樣的「好」故事——譬如你必須聚焦在一個角色身上，這個角色必須要非常悲慘，你需要情緒張力去「打動人心」。

我的確承認，許多的巴勒斯坦的故事，的確是一個悲傷的故事、主角的確非常悲慘。但對比起如何去打動人心，我更在意的是如何透過鏡頭去賦予這個人尊嚴。問題不是在於故事太慘，而是你要怎麼去組織及呈現那個悲傷的故事？你是要把這個人塑造得極度悲慘、毫無能動性，好像什麼都做不了，還是真的去忠實地呈現這個人，去問他：你想要怎麼被呈現？你希望我怎麼拍你？你希望我在哪裡拍你？你希望我跟你一起創造出什麼樣的場景？這也是為什麼我依然認為參與型紀錄片（Participatory Documentary）是有意思的，它能在這個時候拯救我們。它可以徹底翻轉和改變拍片的過程，拍片的階層結構也隨之改變——你是在跟人們一起在創作影片，這意味著他們也有發言權，而不是你身為導演或製片擁有最終的話語權。

我常常用越南裔的電影工作者鄭明河（Trinh Minh-ha）的話來提醒自己，她說，「我是在角色旁邊說話」（speak nearby），而不是「替角色發聲」（speak about）。我們並不是來替任何人發聲的——人們早就有自己的聲音了，沒有人需要被賦予聲音。

然而，這種方式工作並不容易。你需要把自己拍攝的對象、一起工作的人也牽涉進你的敘事之中。在西方電影的產制傳統來說，問題就會變成「你是導演啊，你要怎麼去執導」？所以這也是在重新思考西方的拍片傳統和產制模式。說到底，在當下拍電影，終究還是要和資本主義打交道。但考量到現在所身處的這個時代、考量到我們所生活的政治處境，我認為事情從來沒有像現在這樣清楚過——你的資金從哪裡來？你怎麼拿到資金？你怎麼拍片？怎麼設定階層結構？你採用什麼樣的生產模式？你怎麼去思考生產模式和權力結構？你把自己放進了什麼樣的權力結構裡？你又要怎麼去拆解這些權力結構？我認為如果我們想要在樣的時代裡做電影創作，我們必須要反思這些問題。也是因此，在很多層面上，我認為低成本的拍片方式或許是一條可行的路，我是真心相信這一點。我經常為我電影系的學生感到驕傲：當我看到他們透過合作的方式，把各種手邊僅有的資源拼湊、蒐集起來，我覺得那裡頭是有希望的。

＿＿在映後座談中，你說你在被定義為是一名紀錄片導演前，你也想要強調自己是一名母親和一名影像教育者。你可以跟我們分享一下你對學生的觀察，以及一些對影像教育的看法嗎？

我教的學生都屬於是「後奧斯陸世代」。他們很容易就意識到大家究竟身處在什麼樣一團糟的處境裡。他們很容易就可以在大災難的敘事中找到共鳴，因為他們也是在這個國家出生的，但卻眼睜睜看著這個國家被一種政治地理治理所切割，把他們排除在這片土地之外。他們很容意就理解到，雖然自己不是那種生活在境外的巴勒斯坦難民，但自己也被以色列限制流動，因此和其他土地上的巴勒斯坦社群給切割開來。他們因此也知道，自己其實跟這個國家的其他地方的人依然有著千絲萬縷的連結，但他們就是去不了。像我任教的地方，就有一些具備早熟的政治意識的學生會說他們不想去以色列的大學讀書，於是他們就留在了巴勒斯坦西岸的大學唸書。

在我們的教室裡，經常會看到來自巴勒斯坦不同地區的學生，譬如有些來自海法、有些來自西岸境內某個難民營或某座城市。在一般情況，政治的現實經常會硬生生地把他們隔開，讓他們彼此從來看不見對方、因此不曾打過交道。我想去強調，種族隔離所帶來的分隔是物理上的，明明生活在同一個國家卻不被允許身處於同一個地方，讓彼此變成陌生人。因此，大家能夠進入巴勒斯坦西岸一起讀大學，一起交流、合作，彼此認識、了解，一起做藝術創作、拆解政治、社會和經濟議題....... 這是一件很美、很罕見的事。在很多層面上，這種狀況不常發生。我們也在實驗不一樣的藝術教育，我們教授藝術的方式非常跨學科，有人文學科和社會科學的知識來支撐。再說一次，你不是因為「是藝術家」所以是藝術家，你之所以是藝術家，是因為在你所做的、你所創造的藝術，背後有你的信念。

＿＿我想要補充詢問一些關於巴勒斯坦檔案儲存的問題。我理解到保存巴勒斯坦的檔案不被以色列摧毀，是一項重要的記憶「基礎建設」，攸關以後的人們可以如何記憶及敘述巴勒斯坦的文化、藝術、思想、實踐、策略和故事。你們目前有什麼有趣的計畫嗎？

在我所在的達爾卡利馬藝術與文化大學（Dar al-Kalima University）裡目前有一個檔案庫。還有一個檔案庫設在邁季代勒舍姆斯（Majdal Shams）的資料庫，是跟我朋友薩利姆・阿布・賈巴勒（Salim Abu Jabal）合作的。

在耶路撒冷也有一個叫做「Khazaen」（檔案櫃）的組織，他們也在做檔案蒐集的工作。他們的計畫很有意思，有「儲物櫃」的概念，不過儲存的是各種的歷史資料。所以，假設你的家族有一堆文件、或者有一些看起來像是雜物那樣的私人收藏、日常資料、個人物件、甚至是各種「稍縱即逝之物」（ephemera）如車票、電影票等，他們都會收藏，並用你的名字來命名那個儲物櫃，再加以分類。舉例來說，我可以帶著我這一次TIDF的巴勒斯坦別冊和票根回去找他們，他們都會把這些材料收藏在與我相關的「儲物櫃」中，並標註「巴勒斯坦電影工作者」，讓大家可以搜尋得到。但蒐集材料之後，他們接下來的問題就是分類——這本身就是一個很難得工程，你要怎麼去分類這些材料讓它變得容易取用？特別是可以方便研究者後續的研究？

另一個我覺得很有意思的點是，由於我們都很害怕資料會被沒收、銷毀，所以我們每個人都會做很多份備份，並分散放在不同的地方。舉例來說，有些資料甚至會被存放到約旦去。

《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF

＿最後，你認為面對以色列對巴勒斯坦的殖民，大家還有什麼可以做的嗎？

這場種族滅絕證實了太多我們原本就有的感覺、預感、直覺。事情從來沒有比現在變得更清楚了——這是一場種族滅絕。

至於可以做什麼，我會引用一句阿拉伯語：「信念的最低限度就是抵制」。如果你不能把自己銬在一架飛機上、或銬在一間武器工廠的大門上，你至少你可以抵制〔以色列〕。而隨著抵制的呼籲響起，我們也看到體制中的各種的種族主義隨之浮現：一些機構目前還是不願意採取政治立場的態度。所以現在巴勒斯坦有一些電影工作者說，如果那些影展不願意遵守PACBI（巴勒斯坦藝文與學術抵制運動)、不願意遵守「抵制、撤資與制裁」運動（BDS）的原則，那我們也沒有興趣參與其中了。

巴勒斯坦在面對以色列的殖民時力量懸殊，我們只能盡可能地抗爭。現在這場抗爭的前線，很多都在西岸。人民只能自發性的抗爭，保護自己、保護家園、保護孩子，不受那些由以色列軍隊所撐腰的失控的屯墾者所傷害。你應該看到的那些屯墾者的暴力，他們那種一言不合就開槍的態度，他們真的是動不動就想開槍，處於「trigger happy」的狀態，意思是他們真的是會不假思索地想開槍，甚至他們喜歡對我們開槍，為了好玩而開槍。

巴勒斯坦詩人法特・阿里爾（Refaat Alareer）————他被以色列殺害了，願他安息——在最後的訪談中提到，如果以色列入侵，挨家挨戶闖進來屠殺的話，或許他家裡最「厲害」的武器，就只有一支白板筆。在最後一刻，他能做的，就只能是拿起那支筆朝著以色列士兵丟過去。

【巴勒斯坦專題】一些關鍵字

2026-10-07T05:48:48.221+08:00

《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF

在巴勒斯坦檔案長年遭到以色列掠奪的情況下，2026 年第 15 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）推出焦點專題「巴勒斯坦（無）檔案」，選映 14 部作品，並邀請四位巴勒斯坦影人來台。《紀工報》有幸與當中三位進行深入訪談，理解他們對紀錄片創作、紀錄片教育、社群、社會運動、政治以及革命的看法。以下我們準備了一些關鍵字，讓你可以在打開專題前，更充分地掌握他們的創作及思想脈絡。

巴勒斯坦（Palestine）

位處地中海東岸，巴勒斯坦北接黎巴嫩、東鄰約旦、南接埃及西奈半島。這個地理範圍自古以來歷經多個文明與帝國統治，包括羅馬帝國、拜占庭帝國、伊斯蘭哈里發、十字軍、鄂圖曼帝國等，「巴勒斯坦」一詞可追溯至羅馬時期對此地區的稱呼。

沙姆地區（Bilad al-Sham）

指歷史上「大敘利亞」地區，泛指今日的敘利亞、黎巴嫩、約旦、巴勒斯坦/以色列一帶，在鄂圖曼帝國時期曾是同一行政區域。這個詞常用於強調巴勒斯坦與周邊地區在歷史、文化、家族網絡上密不可分的關聯。

巴勒斯坦阿拉伯大起義（The Great Revolt）

1920 至 1930 年代，託管巴勒斯坦的英國殖民政府大量允許歐洲猶太復國主義者遷入巴勒斯坦，導致土地被猶太復國主義組織大量收購、佔領。此外，英國政府更默許他們建立武裝組織、暴力驅趕當地居民、設立屯墾聚落、焚燒巴勒斯坦人莊家、及協助鎮壓反殖勢力。因此，在 1936-1939 年間，巴勒斯坦爆發阿拉伯大起義。大起義以全國性的大罷工開始，持續約六個月，是當時巴勒斯坦史上規模最大、時間最長的罷工行動。後續，大罷工變成武裝反抗。英國以強力軍事鎮壓回應，包括大規模逮捕、驅逐反抗領袖、拆毀房屋、實施宵禁、集體懲罰與死刑等手段。大起義期間，大約有 5000 名阿拉伯人喪生、超過 15000 人受傷，大量反抗運動的政治與軍事領導層被殺害或流亡海外。

猶太復國主義 / 錫安主義（Zionism）

猶太復國主義是一場屯墾殖民運動，支持要在巴勒斯坦的土地上建立猶太人的民族國家。猶太復國主義是以色列立國的根基，也是一套支持著以色列作為一個國家得以存續的民族主義及種族主義政治意識形態。儘管歷史上有許多不同派別的錫安主義，但如今佔據主導的錫安主義，認為猶太人理所當然地應該享有比其他人更多的權利。

猶太復國主義起源於19世紀，由於當時反猶主義在歐洲非常盛行，一些歐洲的猶太教徒因此主張需要擁有自己的主權國家才能徹底解決反猶問題。他們認為猶太教不是一個宗教群體，而是一個民族，因此應根據經文「回歸」「應許之地」，在巴勒斯坦建立名為「以色列」的民族國家。然而，大部分這些歐洲猶太人其實並沒有任何與巴勒斯坦該地的血緣關係，而是改信猶太教而因此成為「猶太人」。1917年，猶太復國主義運動得到英國政府的青睞，認為可以協助英國在阿拉伯地區更有效地殖民當地居民及掠奪石油資源。因此在第一次世界大戰後巴勒斯坦成為英國託管地時，英國政府在沒有詢問當地居民的情況下，逕自發表《貝爾福宣言》，向歐洲的猶太人承諾支持他們在巴勒斯坦建立猶太民族家園，導致了巴勒斯坦土地被拱手相讓於猶太復國主義者。值得一提的是，雖然猶太復國主義是以色列的主流意識形態，但並不是國際猶太人社群的主流共識。

大災難（Nakba）

Nakba為阿拉伯文，意為「大災難」。這個詞在巴勒斯坦人的歷史與集體記憶中具有核心地位，象徵著家園的喪失與流離失所的開端。1948年，以色列建國前後，以軍和伊爾貢等猶太復國主義組以暴力手段摧毀了500多個巴勒斯坦村莊、展開大屠殺，導致約75萬巴勒斯坦人因此被迫離開或逃離家園、成為難民。每年5月15日（以色列宣布建國隔日）因此也被稱為「大災難紀念日」。

聖城耶路撒冷（Al-Quds / Jerusalem）

聖城耶路撒冷是猶太教、基督教、伊斯蘭教三大宗教的聖城，阿拉伯文稱為「Al-Quds」，意為「聖地」，阿克薩清真寺就是座落於此。這座城市在以巴衝突中具有高度爭議性——以色列將整個耶路撒冷視為其「永恆首都」。雖然聖城耶路撒冷目前實際上受到以色列控制，但聯合國及國際社會普遍不承認以色列對耶路撒冷的全面管轄，特別是以色列對東耶路撒冷的主權主張。因此，目前多數國家的大使館仍設在特拉維夫，各國提及聖城耶路撒冷主權歸屬時，大多保留立場。

海法（Haifa）

海法是巴勒斯坦北部的重要港口城市，以人口眾多、經濟繁榮文明。1948年大災難期間，大量海法的巴勒斯坦居民被驅逐。如今，海法為以色列所佔領，多數居民為以色列猶太人，但仍有相當數量的巴勒斯坦裔以色列公民。

希伯崙（Hebron / Al-Khalil）

希伯崙是約旦河西岸最大城市之一。此城以複雜的分區管制聞名——城市被劃分為由巴勒斯坦自治政府管轄的H1區與以色列軍事管控、內有以色列屯墾者社區的H2區，是以巴衝突中族群衝突最尖銳的地點之一。

黎巴嫩（Lebanon）

黎巴嫩一直是接收巴勒斯坦難民最多的鄰國之一，境內有多個巴勒斯坦難民營（如薩布拉、夏蒂拉），也曾是巴勒斯坦武裝抵抗運動的重要基地之一。巴勒斯坦難民在黎巴嫩長期面臨公民權受限等處境。此外，由於以色列長期希望吞併黎巴嫩南部，實現「大以色列」計畫，導致當地真主黨與以色列頻頻發生衝突。

巴勒斯坦大起義（Intifada）

巴勒斯坦大起義指巴勒斯坦人對以色列佔領的大規模反抗運動，是巴勒斯坦抵抗運動史上的重要階段。第一次大起（1987-1993），巴勒斯坦民眾抗議、罷工、丟石頭為主；第二次大起義（2000-2005）則暴力程度大幅升高，雙方死傷慘重。

奧斯陸協議（Oslo Accords）

奧斯陸協議是 1990 年代初期，以色列政府與巴勒斯坦解放組織（PLO）透過秘密談判所達成的一系列協議，旨在為以巴衝突找出解決途徑。奧斯陸協議存在很大的爭議，在國際社會眼中，這多被認為是邁向「兩國方案」的「和平協議」。但對巴勒斯坦人民來說，這被認為是一個默認以色列殖民政府，並導致武裝抵抗難以持續的協議。奧斯陸協議後，巴勒斯坦自治政府（Palestinian Authority，PA）成立，名義上，這讓巴勒斯坦人在部分約旦河西岸及加薩走廊區域可以實行有限自治，西岸被劃分為 A、B、C 三區——A 區由巴勒斯坦權力機構全權管理（民政與治安）；B 區由巴勒斯坦管理民政、以色列負責治安；C 區（約占西岸60%）則完全由以色列掌控民政與治安。然而這導致了以色列屯墾殖民區的全面擴散。

屯墾殖民區（Settlements）

屯墾殖民區指以色列在 1967 年戰爭後佔領的約旦河西岸土地上，由以色列政府支持或默許猶太復國主義者建立的聚落。奧斯陸協議雖然本應是通往巴勒斯坦建國的和平進程,但協議簽署後，屯墾殖民區規模不僅未縮減，反而急遽擴張。透過聯外道路、安全緩衝區、檢查哨的設立，以色列將西岸土地切割得更加破碎，嚴重壓縮巴勒斯坦人的生存空間。儘管國際法院及聯合國多次重申以色列在被佔領土地上建立屯墾殖民區違反《日內瓦第四公約》，國際社會也普遍不承認其合法性，然而以色列政府主張西岸屬「有爭議領土」而非「被佔領土地」，並持續核准新屯墾區建設與既有屯墾點合法化。

加桑・卡納法尼（Ghassan Kanafani）

加桑・卡納法尼（1936-1972）是著名的巴勒斯坦革命家、作家、記者與「解放巴勒斯坦人民陣線」（PFLP）發言人。其作品深刻描繪巴勒斯坦難民的流離處境。他於1972年在黎巴嫩貝魯特遭以色列情報單位摩薩德暗殺身亡，至今仍是巴勒斯坦文學與抵抗精神的重要象徵人物。

萊拉・哈立德（Leila Khaled）

萊拉・哈立德是「解放巴勒斯坦人民陣線」（PFLP）成員，因1969年及1970年參與劫機行動而聞名，是巴勒斯坦武裝抵抗運動史上具代表性的女性人物。她的短髮造型及穿戴巴勒斯坦頭巾且手拿AK-47步槍的照片深入民心，在巴勒斯坦及國際左翼運動中常被作為女性參與武裝抵抗的象徵。

2023 年 10 月 7 日

指哈馬斯及其他巴勒斯坦武裝團體對以色列南部發動的大規模抵抗行動。此事件引爆了以色列隨後對加薩走廊展開的大規模種族滅絕，是近年以巴衝突最關鍵的轉折點之一。

返鄉權（Right of Return）

指「國民有隨時返回其本國，國家不得任意剝奪或排斥其於疆域之外的權利」。1948年大災難後，返鄉權成為巴勒斯坦難民及其後代的重要主張，是巴勒斯坦人爭取解放的核心訴求之一。「返回權」也是以巴和談判中最敏感、最難解決的議題之一。

BDS 運動 / 抵制、撤資、制裁運動（Boycott, Divestment, Sanctions）

BDS運動是一項由巴勒斯坦公民社會於2005年發起的國際社會運動。BDS運動參照了南非種族隔離時期的國際抵制運動，主張透過非暴力的經濟與文化施壓手段，達成三大訴求，包括：

1. 拆除隔離牆：以色列終止對約旦河西岸、加薩走廊及戈蘭高地的軍事佔領，並拆除隔離牆。

2. 還予巴勒斯坦公民的基本權利：目前，以色列公民中有五分之一為 1948 年後仍留在停戰線內的巴勒斯坦人及其後代。然而，他們受制於一套種族歧視制度。以色列的法律中，載有五十多項法律，使得這些巴勒斯坦人淪為二等公民，並影響他們生活的每一個層面。

3. 巴勒斯坦難民的返鄉權：由於大災難及其之後的系統性暴力，導致巴勒斯坦人被持續驅趕，目前已有超過725萬名巴勒斯坦難民無法返回故土。依據聯合國大會第 194 號決議，巴勒斯坦難民有返回家鄉的權利。

BDS 的行動方式包含三個面向：
抵制（Boycott）：呼籲消費者、學術界、文化界抵制以色列產品、以色列機構及與屯墾區相關的企業與活動，例如拒買以色列產品、拒絕與以色列大學合作、抵制在以色列或以色列屯墾區舉辦的文化演出等。
撤資（Divestment）：呼籲機構投資人（如大學、退休基金、政府基金）從涉及以色列佔領行為或與屯墾區有關聯的企業中撤出投資
制裁（Sanctions）：呼籲各國政府對以色列實施如武器禁運等類似南非種族隔離時期的制裁措施。

【2026金穗獎】製造距離，因而顯現：《第九十三封信之後》、《遊走族的肖像畫》、《副熱帶草本》和《棉花嶼》

2026-07-17T02:02:00.000+08:00

《副熱帶草本》／圖片提供金穗獎

文／趙正媛

「製造距離，因而顯現」（To distance is to show）（註1），我在觀看今年金穗獎入圍紀錄片和實驗片時，總是想起這句話。將攝影機、電影的概念，投入一個現實的空間或時間，無論是作為橋樑，還是阻礙，創作者在選擇拍攝方式時，對於自身、觀眾與影像之間的某種「距離」，都表現充分自覺。基於這樣的想法，我選出四部令我印象深刻的作品評論。不過，一部電影往往不會只有一種距離，片中距離如何改變，連帶觀影位置的變化，也變成有待探究的問題。

首先，由林佑恩、劉燕美執導，獲得本屆最佳紀錄片的《第九十三封信之後》（Beyond 93 Letters，2025），延續林佑恩在前作《度日》展現的倫理態度，紀錄者不曾現身，儘管人物的述說，或在鏡頭前展示的動作，隱含了受訪互動的語境，更常是從鐵窗的格柵視野，或隔著門框望去，擱在洗手台的蓮蓬頭，和快滿出桌面的藥袋、營養劑、量杯與透氣膠帶，這些先於故事展開的靜態畫面，讓人想像持攝影機的人，小心翼翼地退至房門外，對著空間邊緣若有所思，比起具有事件性、象徵性的場面，反而細膩呈現一家人生活運作的環境。

《第九十三封信之後》／圖片提供金穗獎

其實，看似堆滿物件的空間，不曾給人失序的印象，由於照入陰影的狹長晨光，和經過調色的畫面，呈現一致的中性色調，淡化了經年累月的輪廓，一如在片中所見，刻意略去紀錄者身影，與現實潛在的戲劇張力，最終留在影像裡的，更像是衝突、激動的情緒消退之後，時間沉澱於人物的身體姿態與行為模式的結果。包括父親晨起煮蔘湯、做太極操，哥哥在爭吵後主動收斂情緒，推著亭瑩到天窗前，一起仰望天空的日課，又或是男友在出遊拍照時，替她拿下眼鏡、整理瀏海與服飾的習慣動作，以及，每一次冷靜熟練的照護與指令，都指出影像不可見或有意省略的，他們共同經歷無數次危機，逐漸磨合出的應對與共識。

言談間，他們對現狀的解讀滿是決絕，但鏡頭也拍下日夜輪轉的無聲間隙，不禁流露疲倦、不安或木然的神色。凡此種種，既是在醫療途徑窮盡時，亭瑩得以在反覆發作的劇痛中繼續生活的動力，卻也是她之所以和瑞士機構通信，不斷闡明其終結生命意志的原因。我一度以為自己不會想推薦這部片，給正在承受衝擊與巨變，尚不能安排未來的人，但就像本片在等候決定的節點上，留給觀眾突如其來的結局，讓徹底淨空的公寓場景，推遠急於歸納、定型的努力，成為容納生死攸關的遲疑與懸而未決的空間。我想相信，紀錄者留出不加定義的空白，將使未來遇到相似情境的人，有些可見的位置重新開始。

《遊走族的肖像畫》／圖片提供金穗獎

同樣關於留白的取捨，張筱榕的《遊走族的肖像畫》（Portrait of a Wandering Mind，2025）看似是常見以家庭為題的個人紀錄片，卻是從人際距離著手，來照見家庭動力的轉變。前十分鐘，近乎公式化的觀察式鏡頭，呈現姊姊往返自家和康復之家的身影，畫面中孤立的她經常看向鏡頭，但觀眾只聽見導演和母親的交談，交代姊姊確診思覺失調症的脈絡，加上背光拍攝康復之家的走廊，呼之欲出的孤立與禁錮意象，直白武斷得令人不滿。可是，隨著電影進行，我才意識到刻意疏離的視角，正是為了鋪展接下來的差異。

在家人共處的客廳，並置時鐘與姊姊兒時沙龍照的象徵性構圖，揭開潛藏在姊姊隻言片語的日記裡，家人長久陷入的僵局。起於一方情緒黑洞的蔓延，至另一方疲於抑制衝突的反應，和被過度關注的人的侷促不安，使得話題總在「如果沒有生病」與「時間不可逆轉」擺盪。導演在家中不再隱身，而是作為家庭成員參與其中，家人似乎也習慣攝影機在場，於是，觀眾經由導演的主觀視角，深入家人高張力的互動，面對拋向鏡頭不容置疑的責任重壓。這時，他並未出聲回應，彷彿此刻沉默的凝視，在鏡頭前後，劃出一道將他與家人暫時區隔的界線，一種從關係負荷中抽身的信號，與此同時，他的痛苦已然攤開在和他一同觀看的觀眾眼前。不過，電影也不止於此。

最後十分鐘，回到最初的遠景鏡位，導演卻走入景框，和姊姊並肩坐著，鏡頭也一時變為第三人稱的觀看位置，使原先孤絕、封閉的場景，轉變成喘息的空隙。接著，走向戶外，沒有制約性的牽手、擦口水，姊姊表現出前所未有的平靜。正浮現一絲樂觀的預感，畫外卻一聲碰撞，拍攝者匆忙調轉的鏡頭，找到在目光不及之處，姊姊不知何故摔倒在地。意外的場景或許印證了父母的恐懼，然而，無論是鏡頭退至極遠，拉開陪伴修復的空間，還是在母親失笑的眼淚前，再次落入沉默的間隙，一再示意著，在每一個高度不確定的當下，仍能以空間、時間及心理距離的覺察作為立足點，開始尋思分歧、重建關係的柔韌心志。

《遊走族的肖像畫》／圖片提供金穗獎

可以說上述兩部紀錄片，皆是藉由調度不同的距離與觀看關係，來落實新的理解現實的態度。有趣的是，這次入圍實驗片的《副熱帶草本》和《棉花嶼》某種程度上反其道而行，它們依然涉及實際存在的「距離」，卻是將其納入影像構成的條件，甚至重新定義為一種感知或思考模式。

出自「破壞影像檔案」的實驗動機，謝承璇的《副熱帶草本》最引人注意的是像素破壞（data moshing）和視訊圖形（videographics）工具的運用，特別是改變影像壓縮、轉換的方式，製造如色彩反轉、不連續或巨區塊化（macroblocking）等，一般情況被視為異常、故障（glitch）的現象。因此，當分解重組的像素，在創作者與母親的視訊畫面中隱隱作祟，與其說這樣的視覺效果，妨礙觀眾對原始影像的辨識，不如將破壞的線索，理解成所見影像的本質——在美國西岸與台灣兩地，相隔 16 小時的網路通訊，一方面，「故障」揭示了影像的物質屬性，乍看平滑的訊號轉換過程，總有斷線、延遲的可能性，另一方面，或許也指出，她們對著各自手機交談之際，潛伏著影像不可見，對遙遠距離與溝通失靈的忐忑。

《副熱帶草本》／圖片提供金穗獎

在這之上，連結 DV 中的童年記憶，與當下視訊心境的「仙草」，和兩星十年一會的敘事框架，更具體轉譯創作者渴望向母親表達的情感。可惜的是，許多有待精簡的文字，與缺乏節奏、分段的念稿方式，對觀影體驗有不小的影響。不過，即使音畫瀕臨解體，當第一人稱旁白說著「我」頂著橫向強風，竭力將仙草連根拔起的經過，影像卻是疊影在高光過曝的草叢間，掙扎著原地踏步的雙腿，以及，輪廓扭曲的昏黃時刻，伸出手抓緊草葉的靜態姿勢，如此反差的比喻性搬演，讓人想到，儘管旁白淡然描述激昂動態，但現實中說故事的人，對遠在世界另一端的擔憂，感到無能為力的心情，也許唯有在時隱時現的斑斑痕跡，和遲緩流動的圖示變化之間才得以展現。

《棉花嶼》／圖片提供金穗獎

最後，陳省聿的《棉花嶼》（Mianhua Islet，2026）是這次最大的驚喜，繼前作《北固礁》（Beigu Islet，2023）之後，再度以島嶼為題，但這次不是來自本島極點的人為觀看位置，也沒有額外文字解說，介入影像之於浮沉的感官衝突，和國境可見性的商榷。相反地，從第一個鏡頭就讓視線貼合海面，降噪後的細微水流與低頻噪音，一時以為是透過船艙窗口，看向海水與雲霧交界處，直到填滿景框的水色，出現不均勻的波動，或被介面接合點切割開來，才意識到類似漫反射的效果。心生懷疑之餘，仍不減船身的起伏搖擺，加上鏡頭的微幅晃動，強化有如身處海上的眩暈體感，其實，這也是延續前作的問題意識：如果現代國家的正當性，取決於「邊界」的動態實踐，又如何從「邊界的影像」，感知我們與曖昧、矛盾共存的國族身分？

一陣空氣捲入水花的碎裂聲，盤桓視野的霧氣退去，我們看見紅鍺色的鐵質，融入黑色火成岩的輪廓，棉花嶼在模糊中逐漸現身。然後，時而近至可看清岩石上的細節紋理，又時而疏遠，露出天空與地勢起伏的曲線。光是單點透視的變化，就足以將鏡頭與島嶼的距離，重新概念化為一種島嶼觀點的邊界認識論，但電影卻更進一步使島嶼的鏡像在分割重組中，有如山水畫出於步步位移的造型。同時，我們也感受到，鏡頭和島嶼的距離更加接近，一直到跨越海潮的區隔，貼向島身表面飛行的畫面出現，才確信觀點已然讓渡至無人機鏡頭，作為視覺的延伸，實現在未獲許可的情況下，常人無法抵達的親近視野。

最終，無人機翻越山脊，向著海面翩然起飛，形成熟悉的高空俯看海面的視角，不禁讓人聯想到，這也是沈可尚在《噤聲三角》從軍用直升機拍下的最後一景。不過，二十多年過去，我們不再為了國家體制、人類介入而多愁善感，轉而將注意力朝向不遠處的漁船，尤其是甲板上的鏡面屏幕，揭示由距離、材質、媒介和觀看位置等不同條件構成的成像機制，何以映照出千變萬化的島嶼影像，以至於不斷影響、改變身為觀看主體的我們，對於邊界、國家和自身身份的理解。

《棉花嶼》／圖片提供金穗獎

作者
趙正媛，影評、獨立研究，關注紀錄片、實驗電影和冷戰地緣政治。

《紀工報第七十一期》

【2026金穗獎】製造距離，因而顯現：《第九十三封信之後》、《遊走族的肖像畫》、《副熱帶草本》和《棉花嶼》／趙正媛
【2026金穗獎】從觀眾到選片人－金穗影展的新世代觀點／林昀箴、何侑恩、吳玟葶
【2026 TIDF】關於關懷與情感戰爭：談《傳奇女伶高菊花》（LA PALOMA）／孔敏
【2026 TIDF】《離開即景》：作為一組溫柔的安放與新生（關於製作與詮釋）（上）／壁虎先生
臺灣 Youtuber 紀實影像觀察：紀錄片工作者的屠龍技藝與反思／林澤豫

註1：Georges Didi-Huberman, The Eye of History: When Images Take Positions. Translated by Shane B. Lillis. MIT Press, 2018, p. 57.

【2026金穗獎】從觀眾到選片人－金穗影展的新世代觀點

2026-07-17T02:02:00.000+08:00

在金穗茶敘上與《舞夜狂花》的劇組合照／圖片提供金馬影展執委會

文／林昀箴、何侑恩、吳玟葶
特別感謝／林治文

成為選片人之前：課程培訓

金穗影展選片新世代是一群來自不同背景、充滿對影像好奇的青少年，我們一同經歷了五個週末的課程培訓、選片和專題放映。前期分別接受劇情、實驗、動畫、紀錄四個片種的課程，像是曾威量導演在劇情片課程中，安排我們在接下來的影片中注意劇本、美術、攝影、剪輯、表演、音樂其中一個面向，並在影片播畢後各自分享自己看到了什麼，進一步思考「為什麼導演要這樣做」；在學習實驗片時，林羿綺導演建議大家拋下以往習慣的線性敘事，觀察自己觀影時的感受以及思考的過程；動畫片的部分，楊詠亘導演提到媒材的使用如何與故事內容產生關聯，以及動畫片獨有的轉場方式等。

最後一堂課程為紀錄片課程，我們帶著前三堂課程中所學到的內容，試著以影像中的證據說明我們的觀點，治文導演則帶我們拆解觀看紀錄片的五步驟 : 閱讀、感受、分析、詮釋和比較，並試著預設「自然發生不存在」，有意識的去探尋「真實如何被塑造？」，審思導演選擇呈現真實事件的方式是否全然聚焦議題的主要觀點，以及導演選擇針對這個題材有什麼想要隱射或表達的意象。這讓我們更有系統的思考一部作品與觀眾的關係，也思考到紀錄片的本質，或許它絕非客觀，而是透過導演的鏡頭語言來影響我們對整件事情的觀點與角度。透過這堂課，我們與紀錄片拉近了距離，也漸漸體會到其中的奧妙。

由治文帶領的紀錄片課程／圖片提供金馬影展執委會

此外，我們不僅是單純聽課、接收資訊，在培訓第一天時，帶領我們的工作人員們便與大家達成共識——接下來的日子，不能說「我不知道」，且任何問題皆沒有真正標準的答案。包括在討論放映片單時，我們都不斷在練習表達自己看到什麼、有什麼感受、覺得這意味著什麼。成長對於我們往往是從一些難以言說的感受開始，而影像在我們這世代是最熟悉、直接的媒介，且又是如此直觀地映照出內心，因此在這樣透過影像討論、表達練習的過程中，不僅是漸漸熟悉影像語言，也了解到不同面向的自己。而從觀眾變成選片人，最大的優點是就算接觸到自己從未看過、體驗過的影像，也可以透過彼此交流想法，進而對同一部作品有更多和更深的理解，並從「我喜歡什麼」，變成「我想讓觀眾看到什麼」。

在金馬放映室學員之間互相討論／圖片提供金馬影展執委會

選片新世代的推薦：《屋舍上的葉仔花》

在參加選片新世代前，我們對紀錄片的認知都較為單一與刻板，感覺紀錄片總是在傳達公共議題與客觀資訊，無法感受到此片種的魅力，甚至有些排斥。但在紀錄片課程中，我們理解到原來紀錄片是對「真實」進行處理──導演如何以不同的影像手法呈現他所看見的、拍下的一切。課程期間，治文導演也不斷地引導我們表達自己在作品中看到了什麼、感受到什麼，再進一步試著詮釋、思考「導演這樣做的理由」，成為我們後續觀看入圍短片時的分析方法。從課程到後來的審片，我們得以大量觀賞紀錄片，藉此看見各種不同形式的作品，也對紀錄片的定義有更全面的認識。

當時看完這次入圍的四部紀錄片後，我們討論最熱烈的是《阿北不見》與《屋舍上的葉仔花》，兩部作品皆從導演的個人經驗出發。而《阿北不見》的敘事方式為一張張的黑白照片配上導演的法語獨白，此手法對我們來說新奇與獨特，突破了大家以往對紀錄片呈現的想像。不過，對於照片與內容的連結性，以及觀看時是否順利地進入導演的敘事，我們的感受較不一致。《屋舍上的葉仔花》則以對家庭細膩的紀錄與揭露打動我們，且影片中關於「家」的探討，引起了我們對於自身的共鳴，也因為這樣的共識，在最後的評選會議中，《屋舍上的葉仔花》在紀錄片類別以高票勝出。

《屋舍上的葉仔花》／圖片提供金馬影展執委會

在《屋舍上的葉仔花》中，葉治芳導演以鏡頭追尋、和家中不同成員對話，記錄自己與父親、自己與奶奶、父親與奶奶這三代人彼此間的複雜情感。導演同時做為紀錄者與被攝者，透過客語闡述自身，以既親近又疏離的位置凝視家庭，卻不會讓我們強烈感受到攝影機對被攝者的介入。觀影過程中，我們看到導演試圖透過破碎的照片、影像找到在這個家庭中存在的證據。當看見導演不斷尋找相簿中自己的身影，我們才發現許多人總認為「家」是理所當然且難以被摧毀的存在，但若相片、錄影帶這些實質的東西不存在，除了血緣外，我們還能用什麼來確信這樣的關係？

父母早年離異、父親與爺爺奶奶長年的恩怨，使得導演的家庭似乎長期處在不穩定的狀態。面對這樣的不穩定，我們想，或許《屋舍上的葉仔花》這部作品，正是導演試圖修補破碎家庭樣態的方式。影片有一段提到，家中失火，家人在導演拿起攝影機時說：「不好的東西不要拍」，而整部紀錄片拍下了家中不少摩擦、爭吵，以及成長過程中的困惑，似乎與這句話相互衝突，但當以攝影機重新回望這些記憶，反而有了機會反思「家庭是什麼」，且爬梳「自己在家中的價值」。於我們而言，這樣的創作既私密又真誠，也因此格外動人。

《屋舍上的葉仔花》／圖片提供金馬影展執委會

「在這裡出生的，就是這個家的人嗎？」導演在尾聲提出這樣的疑問，所謂「家」的構成要素究竟為何，影片並沒有給出明確的答案。不過，透過家中不同角落的影像，我們得以觀望這個家庭，而家人間的陪伴、爭吵，以及所有無法以愛或恨所概括的情感，皆在鏡頭下一覽無遺，或許這些都已經能成為一部分的線索。

從審片時首次觀看，到放映當日，前前後後我們看了《屋舍上的葉仔花》數次，每一次皆被深深觸動，沒想到一部關於「別人家」的紀錄片，能夠給我們機會與力量，去尋找屬於自己解釋「家」的方式。相信那些關於「家」的辯證不會僅停留在銀幕上，也將讓更多人有新的角度思考自身與家庭。

放映當天與治芳導演映後座談／圖片提供金馬影展執委會

跨越銀幕：當我們與創作者相會。

過往的我們，看電影時與作品之間只隔著一個銀幕的距離，但在金穗影展期間卻變成一段實際交流的關係，這一切實在太夢幻了 ! 金穗茶敘那晚，我們跟大大小小不同的劇組交談，《兒童樂園》的導演活潑又好奇地問我們為什麼想要參與選片新世代、當選片人的心得等等的問題；與《舞夜狂花》劇組熱情談話，展現團隊歡樂的氣氛；《自然捲》的導演則大方分享了他們拍片的心路歷程，給予我們許多創作上的想法和建議。在過程中，除了得知了許多作品製作時的幕後故事外，也對「拍片」有了更具體的理解。一部作品當初是因為怎樣的契機才被創造、從構想到執行、將經歷怎樣的過程，在聽到不同劇組娓娓道來後，再次深刻體悟到先前在課程學習到的——我們在銀幕上看到、聽到的一切都是層層選擇後的結果。而我們也發現每個導演的個性或多或少都反應在他們的作品中，聽這些創作者們在講述自己的創作過程時，我們好像也同時在觀看一部更加立體的獨特作品。

回到選片新世代的放映。在確定片單後，我們也花許多時間討論放映主題名稱、映後主持的問題與要分享的內容，而或許選片人、或者說影展本身就是銜接觀眾與作品最直接的橋梁。今年我們訂的主題是「會痛、會難受，可是我想去看看」，希望能與觀眾透過《屋舍上的葉仔花》、《冥后記》、《保密例外》、《我朋友的故事》四部短片，一同看見成長過程中面對困境或迷惘時的經驗，不管是面臨猶豫、膠著還是掙扎，這些創作者都努力地尋找自身的定位，撫平過往的傷痛。放映當天，也有許多現場觀眾提問，同時給予我們新的想法和感受，一部作品能激發觀眾、選片人和創作者之間大量的討論與思想碰撞，或許正是它最珍貴的價值所在。

放映活動結束後與觀眾合影／圖片提供金馬影展執委會

最後，不管在實體放映還是金穗茶敘上，許多導演也都好奇我們青少年如何看待他們的作品。其實在選片過程中我們也相當好奇，究竟什麼是「新世代」？我們的觀影角度與其他出社會的「大人」有何不同？就我們而言，即使到目前觀看過的作品有限，也還沒有明確的觀影喜好與品味，但或許正因如此，每一部作品都讓我們感到新鮮而充滿驚喜。同時，我們也在這次的活動深刻體會到，當我們從「單純的接受者」轉化為「與創作者對話的交流者」時，看電影的角度和方式就改變了許多。這段旅程雖然告一段落，但那些與劇組眼神交會的瞬間、那些關於創作的熱情，都將成為我們繼續熱愛影像的養分。

寫在文章之後

林昀箴：
很感激有這個機會分享選片新世代的經驗，成年離家讀書將近兩年，與至親因為物理距離與其他因素漸漸疏離，對於「家人」這樣的關係有越來越多的困惑，看到《屋舍上的葉仔花》的當下，便覺得這是此刻的我最需要的作品。紀錄片的世界對我來說廣闊而複雜，其實一直不太確定自己在培訓期間吸收了多少，但寫這篇文章時反覆回想當時在課程中的練習方法、試著完整表述對作品的想法和感受，我想現在的我在觀影時能看見的東西確實比以前更多了。會帶著這些養分繼續看下去。

何侑恩：
謝謝金穗影展給予我們一個能夠發揮並成長的地方，不管是在培訓期間與學員之間的討論還是最後到影展現場與影人交談的過程，都讓我覺得自己跟影像的距離越來越近了。選片新世代讓我更清楚地去表達對一部作品的想法和觀察，也更明確地知道自己為何如此癡迷於影像———這是一個最夢幻的時刻 !

吳玟葶：
金穗之旅已經結束兩個多月了，至今還是難以忘懷這段與影像的美好相遇，從與同儕的交流到課程學習與影展參與，以及每部作品，都讓我這個涉世未深的高中生體驗了好多，也透過影像看見了更多可能，我想我會帶著這股熱情與力量繼續探索這個時間個世界的！

《紀工報第七十一期》

【2026 TIDF】關於關懷與情感戰爭：談《傳奇女伶高菊花》（LA PALOMA）

2026-07-17T02:02:00.000+08:00

《傳奇女伶高菊花》／圖片提供 TIDF

文／Maja Korbecka（孔敏）

《傳奇女伶高菊花》（LA PALOMA）揭示了電影製作作為一種「關懷」的方式，從倫理問題的處理，到生產歷史知識的工具。

在台灣紀錄片《傳奇女伶高菊花》的開場中，我們看到一位老年女性的特寫。看著她精緻的妝容與優雅的皮草帽，我們想像她是精心打扮、穿著最好的衣服出現在鏡頭前的。直到鏡頭停留在她的手上——皮膚薄如紙張，而肌肉卻隱約呈現出一種奇異的腫脹——我們才開始意識到她生命經驗的重量。一個男人——假設是導演盧元奇——從鏡頭外伸手，為她戴上耳機。他的行為顯得充滿關懷。同時，我們可以想像導演透過分享這首歌，喚起她對遙遠過去的記憶，並由此啟動影片的敘事。這種充滿關懷的行為，是為了誰？為了什麼？是為了這個女人？為了過去？為了事實和正義嗎？還是為了當代社會？觀看《傳奇女伶高菊花》時，我不斷回到這些問題，因為在紀錄片創作中，答案從來都不簡單。尤其是在一個許多人忙於建構國家認同、並對過去作出評判以確立理想未來願景的社會中。

《傳奇女伶高菊花》講述的是高菊花的故事：她是 1950 至 1960 年代台灣一位頗受歡迎的原住民歌手，以派娜娜為藝名。她在夜店演唱拉丁與美國歌曲，以支持家庭生活因為她父親高一生被國民黨政權在白色恐怖時期處決，留下一個家庭主婦和三個孩子，只有大女兒高菊花有能力養家糊口。導演盧元奇透過檔案資料以及對高菊花家人（主要是其小女兒施紹玲）、朋友與不同研究者的訪談，重建她在威權體制下的生命軌跡。

儘管許多白色恐怖倖存者的敘事以男性為主，《傳奇女伶高菊花》則揭示了女性所經歷的迫害與恐嚇經驗。影片呈現國家如何將女性身體工具化，將其納入冷戰時期心理與情感戰爭的機制中。在這意義上，《傳奇女伶高菊花》也展現了電影製作作為關懷實踐的可能性。

高菊花的胞弟高英傑／《傳奇女伶高菊花》圖片提供 TIDF

關心的特質

瑪麗亞・普伊格・德拉・貝拉卡薩（María Puig de la Bellacasa）在其重要著作《Matters of Care》（暫譯：關懷的問題）中，寫道：「關懷可能令人愉悅，也可能令人痛苦；它可以帶來善，也可以施加壓迫。它對人類以及無數生命形式的根本性，反而使其更容易成為控制的媒介。但什麼是關懷？它是情感？道德義務？勞動？負擔？愉悅？一種可以透過實踐學習的能力？還是一種我們只是去做的事情？關懷意味著這一切，並且對不同的人、在不同的情境中，有著不同的意義。」（註1）

在中文語境中，「關懷」同樣呈現出複雜的意涵。許多與「關懷」相關的表達都包含「關」這一字，如「關懷」、「關心」；另一些表達則強調「在」，如「在乎」、「在意」，但這些詞語也常帶有不安或受損的語義色彩。從這個意義上來說，「關懷」在隱喻層面意味著「關閉」內心，與「開心」（「打開內心」）形成對照。在這樣的語義結構中，「關閉」究竟意味著焦慮與警覺，還是一種必要的補充機制，使「開放」得以成立？無論如何，「關閉」都指向某種「控制」。正如關於中國電影中關懷研究的特刊編輯所指出的，關懷既具有生產性，也充滿矛盾：「它可以維持、保護與修復，但也可以控制、排除，並再生產不平等的權力關係。」（註2）

例如，在電影拍攝過程中實踐關懷倫理，既可能產生正面的效果，也可能帶來負面的後果。電影劇組出於對某類故事或人物的關懷進入一個陌生的環境，卻常常預設自己知道如何再現這一環境、理解片中人物的需求，並代替他們發聲。儘管這種介入源自於善意，但若缺乏反思，便可能扭曲當地社群的真實經驗，甚至進一步剝奪他們的主體性與話語權。這種情況在劇情片中較為常見。

紀錄片因為直接面對拍攝對象，受攝者能夠在鏡頭前表達自己的觀點。然而，紀錄片創作者在後製剪輯中仍掌握著素材的選擇、組織與呈現方式，因此最終作品仍不可避免地體現了創作者對現實的建構與控制。當然，每位電影創作者都會決定拍攝對象在影片創作過程中具有多高程度的合作性。《傳奇女伶高菊花》中，創作者已經盡可能以細緻、尊敬的方式對待主角。但即便如此，影片仍能讓人感受到創作者與高菊花之間始終存在著某種距離。

這種關懷的曖昧性，在《傳奇女伶高菊花》中被清晰地呈現出來。高菊花的故事被用來形塑當代臺灣的國族認同，而受訪者的敘述同時也暴露了公共領域中持續存在的保守主義與偏見。高菊花在國民黨情報行動中被迫與外國男性發生性關係，以及在父親被定為「國家敵人」之後，因羞恥與困境而逐漸形成的酒精依賴——這些經歷在紀錄片中的當代受訪者眼中引發了悲憫。然而，情感並不止於此。另一個是高菊花常提及的「難為情」，反映出她因政治因素而長期走進絕路，卻仍不得不繼續生活。無論在哪一個時代，他人都難以真正理解她的處境。尤其是在當代，這種距離感透過細微之處浮現：例如進行家訪的醫護人員對高菊花濃妝的評論，暗示這樣的妝容已不符合今日崇尚「自然裸妝感」的審美；又如她的女兒在朗讀國民黨檔案中將母親描述為「道德敗壞」時，嘴角流露出的一絲輕笑。冷戰框定為「落後時代」的遺跡，使它成為當代進步敘事中一個被道德審視的對象。

高菊花的小女兒施紹玲／《傳奇女伶高菊花》圖片提供 TIDF

被遺忘的歷史

《傳奇女伶高菊花》既講述過去，也映照當下。它不僅討論臺灣的權力結構與歷史記憶，也意外地延伸至另一個與片中主角命運交織的國家——波蘭人民共和國。影片在此揭開了一段長期被遺忘的歷史。作為一名出生並成長於後共產主義時期波蘭的人，我對這段歷史幾乎毫無概念。這在很大程度上是因為，這一時期長期以來在公共論述中被視為禁忌，並始終受到政治偏見的塑造。

高菊花無意間捲入了國民黨對中波合資企業「中波輪船股份公司」（Chipolbrok）兩艘船舶的劫持事件。二十世紀五〇年代初，中華人民共和國在美國主導的國際禁運之下，經濟發展受到嚴重限制。在這樣的背景下，這兩艘船仍肩負著往返中國與世界各地、運輸重要物資的任務。國民黨劫持船隻後，不僅沒收船上的貨物，也試圖說服船員留在資本主義國家——亦即他們口中的「自由世界」。高菊花則被迫與一名波蘭船員建立戀愛關係。

高菊花的生活日記／《傳奇女伶高菊花》圖片提供 TIDF

觀看《傳奇女伶高菊花》之後，我開始查閱有關中波輪船公司的當代研究資料，並意識到國民黨對「共產主義波蘭」的認知充滿誤判。這種誤判源於冷戰時期支配世界觀的簡化二元結構，並且至今仍影響著當代對世界的理解與建構。事實上，船上的水手並非全都是共產主義信仰者或共產黨員。其中一部分是戰前便已開始航海生涯的專業船員，他們的政治認同有時反而更接近設於倫敦的波蘭流亡政府；另一些人只是盡忠職守的普通勞動者；還有不少人則是機會主義者，試圖利用新成立的波蘭人民共和國為自身謀取利益。

片中與高菊花建立關係的，並非政治指導員（波蘭文：instruktor kulturalno-oświatowy，KO，即文化教育指導員，負責船員的意識形態教育、道德紀律，並向中央回報船員的思想與行為），而是一名二副輪機工程師。他獲得國民黨方面較為優厚的待遇，綁架事件發生數月後最終返回波蘭，因為政府透過獎勵與強制並行的方式促使船員返國。這樣的安排旨在強化共產國家媒體所宣揚的意識形態敘事——即社會主義制度優於資本主義的生活方式。然而，我們始終難以判斷，這名男子對高菊花，抑或對他在臺灣的那段經歷，究竟懷抱著何種真實的情感。

是否應該保持距離

圍繞中波輪船公司的這條支線敘事，促使我撰寫這篇文章。同時，我始終記得胡鵬南、派翠西亞・皮斯特斯（Patricia Pisters）和高傳雲（Jeroen de Kloet）提出的一個問題：「作為學者，我們也必須反思：批評的關懷在哪裡，又如何發生？批評，通常意味著保持距離，而關懷，則將事物拉近。那麼，在觀看與分析電影時，我們如何認真對待自己觀看電影時的感受？我們又如何在觀看與學術實踐中實現政治性的關懷？」（註3）

在我看來，影片中最令人難忘——同時也最令我感到尷尬與困惑的一幕，是研究者林蔚昀老師在講述國民黨對派娜娜的壓迫時，突然無法控制地哭泣。觀看這個鏡頭時，我不禁聯想到二戰後中國大陸的「訴苦運動」（speaking bitterness），以及電影對這場運動的重現，例如《姊姊妹妹站起來》（1951，陳西禾導演）；更何況，該片同樣涉及女性性勞動與性剝削的議題。我不斷思考，林蔚昀的情緒究竟源自對派娜娜的關懷，還是源自對臺灣民族主義的關懷。

她特別強調，高菊花在波蘭檔案中被稱為「中國人」。然而，波蘭文中的「chińska narodowość」並不必然指涉民族認同，而更多是指國籍。高菊花確實是中華民國公民。此外，Chipolbrok 的船員接受的是航運與船舶操作的專業訓練，並不熟悉東亞各地的文化現實，包括其合作方——中華人民共和國的歷史與社會習俗。這種知識上的不足，同樣存在於負責撰寫報告的文化教育指導員身上。主要的問題是：為什麼盧元奇導演決定在影片裡剪入那麼長的林蔚昀老師哭泣的鏡頭呢？這一場景仍給人一種過於表演化的尷尬感受。

影片中最安靜地講述派娜娜故事的人，是她本人與她的女兒。兩位女性面對創傷——前者回憶起被國家利用的經歷，後者則回憶起在照顧患病母親時所經歷的恐懼與孤寂。高菊花直視鏡頭，仍然保有流行歌手的氣質，並在某種程度上完全掌控著自己的敘述。在影片最後的場景中，她演唱了拉丁經典歌曲〈La Paloma〉。她的聲音沙啞，甚至近乎吶喊，讓我聯想到拉丁美洲傳統民歌〈La Llorona〉的演唱方式。這首歌源自墨西哥民間傳說中關於復仇女幽靈的故事：她因溺死孩子而徘徊河岸、持續哀悼。派娜娜，因此顯現出一種對穩定的關懷、身份認同或國家歷史敘事收編的抵抗。她是一種無法被國家、受害者或歷史再現等框架完全容納的人物。相反，她的故事揭示了我們所處世界的複雜性，並指向另一種理解周遭現實的可能性與希望。

高菊花／《傳奇女伶高菊花》圖片提供 TIDF

作者
Maja Korbecka（孔敏），是一位來自波蘭的電影研究者，專長領域為中國電影史與電影節研究。

《紀工報第七十一期》

註1：參閱 Puig de la Bellacasa, María. (2017). Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press.
註2：參閱 Pengnan Hu, Jeroen de Kloet & Patricia Pisters (2026) An introduction to caring Chinese cinemas. In Journal of Chinese Cinemas. DOI: 10.1080/17508061.2026.2663681
註3：同上，

《離開即景》：作為一組溫柔的安放與新生（關於製作與詮釋）（上）

2026-07-17T02:01:00.000+08:00

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

文／壁虎先生

在文章開始前，我想或許有必要先跟讀者補充，在《紀工報》捎來本篇邀稿訊息時，編輯以萱尚不知道筆者是《離開即景》的聯合製片（co-producer），純粹是一個向曾為刊物撰稿的影評人發出的邀請，於本屆 TIDF 台灣競賽中自由選題，原稿期亦為五月。在告知這次比較特殊的身分之後，遂提議轉以從劇組成員的內部角度，在影展結束後再為七月期撰寫分享這次製作經驗與個人詮釋的文字並獲得了同意，對此非常感謝《紀工報》。《離開即景》後來有幸在台灣競賽獲得首獎，也因而是之後才發生的事。也因上期已有作者對本屆競賽作品做較為全面的評論，自己這篇便不再重複評論。

十多年前於廖建華導演的《末代叛亂犯》（2015）和《狂飆一夢》（2019）筆者便曾以業餘者身分擔任攝影操作和收音師、歷史影像檔案爬梳等職務，其實早於筆者以「壁虎先生」開始撰寫影評。這些經驗可能多少也影響了我後來的走向與對電影的認知，儘管我自己經常忘記。而當年若有足夠智識、勇氣與能力，是否能為導演、團隊乃至題材做得更多？這樣的想法偶爾也會在我心中繚繞。因此當令華找我參與紀錄片製作的時候，多少也激起了想要重新嘗試的心情。

最後雖身為《離開即景》聯合製片，下面的觀察並非任何意義上代表團隊的發言，僅為我的個人體悟，一些導演在其它訪談提過的背景我也會斟酌省略。

一、製片

《離開即景》的製片令華是本片製作上的全部支柱，並基本上承擔了 95% 的製片工作。《離開即景》基本上是導演淦熙與令華兩人赤手空拳完成的作品，我則作為令華調度進來的第三人，擔任一切輔助性的角色。在進入後製期之前，核心劇組便為我們三人。就我個人而言，這個角色較十年前更接近製片的核心，我並沒有扮演過。

兩年前，令華與另一位夥伴創立「秋分映象」（Autumn Film Production，後簡稱秋分），我亦被邀請參與各種核心支援職務。它首先來自令華對自身導演創作案權益的保障需要，但亦源於令華同時也正擔任幾位新銳同輩紀錄片導演的製片角色。令華曾帶著後來獲得新北市紀錄片獎優選的導演作品《白水》跑過國藝會、CCDF、TCCF 提案大會、Docs By the Sea、Women Circle Doc Accelerator 及 EFM Doc Toolbox 等平台。（註1）這是令華慢慢開始扮演一個在紀錄片製作市場上被高度需求的角色的一個原因。儘管一開始是為了自身導演案而開始學習製片工法，令華的這些經驗逐漸讓她成為一個高度具有企劃組織能力、know how、調度網絡與勇氣的製片人，而在我的觀察中，令華這樣的紀錄片製片，與欲進一步發展自己手上題材的年輕紀錄片導演之間，有著極為懸殊的數量不對稱，大量的年輕紀錄片導演需求一個令華這樣的製片夥伴，然而市場顯然徹底無法提供足夠與這樣的需求相稱的供給。而對於一些性質較非典型的案子來說，它便是存在與否的差別，《離開即景》本身便是一例：我和淦熙都同意，若沒有碰到令華，淦熙基本上不會完成這部作品。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

在這個意義上，走非傳統國內紀錄片製片軌道的（例如最常見的與紀錄觀點合作或導演單打獨鬥）一些同輩先行者的經驗常成為我們的參考：包括同與我們入圍這屆競賽的《曦曦》的吳璠、《大風之島》的許雅婷和《雪水消融的季節》的羅苡珊等，其中由吳璠與許雅婷於去年九月主講、紀工會主辦的「紀錄片跨國合作經驗實戰分享」我想便是呼應著這樣的需求。我們常參考他們去過哪些平台，那些平台有什麼其他案，並考量我們投件入選的可能性並進行實際規劃。

儘管，像吳璠這樣先身兼自身製片再找到合製製片人的案例無疑是一種最理想的典範，更值得觀察的或許是未來會有多少新生代專業「製片人」開始立足於市場中，畢竟這三位都是帶著自己案子的導演（令華一開始也是），以紀錄片製片為「志業」、具一定實戰經驗且願意給予導演全部信任與對等尊重的角色的存在，在一些案子上才可能真正發揮他們的功效。像帶著淦熙這樣性質的案子的導演，首先幾乎沒辦法獨自做這件事，他扛著的東西已經太重、太難轉譯、太特別，所以市場上除了傳統路線會出現什麼樣的紀錄片，其實很大程度取決於這樣隱形於一般外界的「製片人」的市場供需。《離開即景》的出現，完全是因為令華這樣的製片人，選擇對淦熙的案子，給予徹底的信任。

《離開即景》是秋分開發的數個紀錄片案的其中之一。現在回想起來，我個人最一開始的參與應該是為這部片寫英文投件文案。在此之前令華與淦熙已經開發它一段時間了，它甚至早於秋分的成立。這期間聽令華說曾有找過剪接師，放入過更多反送中與淦熙台灣生活素材的嘗試，但似乎因為很早就意識到方向行不通，我未曾看過，也有一些存在但並沒有被實際採用的素材；因此我最早看到的，是一個印象中長度非常短的，聚焦於母親離開後的房間剪輯起來的片段，包含一些與父親的視訊和淦熙在香港被搬空的公屋，還沒有清晰敘事結構。

現在回想起第一次看到這個場景時，一個非常清晰的句子很自然地於腦中浮現，它後來也成為我自己關於這部影片的一切工作心裡的指導方針（儘管當時並沒有想到會成為這部作品的聯合製片）：「這個世界上除了這個拿著攝影機的人，沒有任何人能夠真正理解這個現在正走進母親房間的人正在經歷著什麼。」

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

儘管秋分的開發企劃陸續入選了一些平台，淦熙這部影片的投件方面其實並不順利。在我經手過的企劃中都還有一些紙面上的規劃，例如關於母親的過往的故事線或是導演現聲說法的旁白，這些取徑後來都以一種很自然的方式被淘汰。當時淦熙應該正處於某種心境上的轉變，我們也很難在短短十幾分鐘的片花或文字論述內，找到足夠具說服力的說詞，在不超過我們認為我們會做的操作的前提下，銷售它的開發潛質：我們不想做超過我們認為我們會做的宣稱（我們知道反送中只會是背景，淦熙與母親的關係亦沒有被我們輕易定義），又必須在這樣的有所不為中寫出它的內存藝術可能性，它因而難以被化約為某種具保障意味的「主打」關鍵字，不論在形式上或內容上。

如今觀之可以比較清楚地意識到，後來影片的傑出之處其實很難在進入粗剪階段前，被足以令人信服的方式感知，注定了這樣的影片在開發階段的資源競爭劣勢（儘管它的藝術性傑出之處也是在後來剪輯中才能慢慢體現出來的，但同樣處於如此不確定狀態的一些其他案子，可能可以基於它的題材或形式取俓的可辨識性，作為某種商業保證，獲得投資青睞），它的藝術創見最終不來自故事本身，而是一種存有狀態的感官延伸。影片最終沒有入選任何提案論壇（Pitch Forum）與國內外項目補助，（註2）它的實際成本來自導演與製片自己打工，與後製夥伴慷慨的技術投資。

在一段很短的時間裡，淦熙曾想把它剪成短片，這個想法很快被放棄：令華說服了淦熙，無論如何依照原訂計劃做出長片版本。經過一番努力後，我被邀請一起去導演家看這份首次突破長片片長的版本，並也才正式被邀請給予一些建議，在這個版本中，場景的排列開始有之後完成作品的雛型。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

如果要說我對《離開即景》影片本身有什麼最「直接可見」的貢獻或影響的話（畢竟製片工作可以意味著非常多事物）那大概有兩處：

第一是，我在看過這個雛形版本後，強烈建議淦熙把一開始與父親的所有 skype 視訊畫面中，自己的影像全部遮掉，留下父親。這項建議後來獲得了淦熙的採納（在之前淦熙的所有版本中，與父親 skype 畫面的右上角皆有由他這頭的視訊相機拍下的自己的臉）。

關於這點我當時的論點是：首先，我很強烈感覺在一開始的視訊場景中，我們應該要「非常專心地聽父親在講什麼」跟「觀看父親」，我們需要喜歡上或至少親近地習慣這個距離，而這需要我們在畫面上徹底去蕪存菁。我認為淦熙的反應與表情在這裡還沒有敘事意義，會被動地干擾視覺注意力，拿掉後我們的注意力便會非常強烈。其二是，視覺上看不到，觀看者便會產生一種懸念：我們不知道鏡頭後主體的反應，它便會成為一個可見的幽微謎題：他心中想著什麼？第三則是，我告訴淦熙，如果把前面的自己遮掉，後面用什麼樣的形式讓自己的臉現身就可以成為一個敘事籌碼，它會加強這件事發生的敘事意義；最後則是，我感覺一種「第一人稱的視覺」若在一開始視訊閒聊時被建立，觀眾便會有一個較具連貫性的感知邏輯去進入後來母親的房間（因為整個場景也是以第一人稱所拍攝），它會累積出一種沉浸（immersion），也就是「我們正在透過淦熙的眼睛觀看這一切」，而視覺上還原這樣的感官定位本身會是重要的。

這也是一個比較明確體現上述所謂指導方針的一種建議形式：我不會想告訴淦熙我覺得他應該要說什麼，因為在我看來，無論他會透過這部片說什麼都是他「人生」的重大決定，我其實不該給他什麼「建議」。因此我給他的一律是「操作性」意見：也就是針對已經存在的事物，我會在看過他的剪輯後告訴他一些電影上我認為的操作有效性。我想是這個建議後來的被採納，促成自己後來更進一步參與這個計劃的機緣（我不一定在所有秋分開發案都有辦法給予足夠具建設性的意見）。

《離開即景》劇照／圖片提供本文作者

第二則是：中文片名「離開即景」這四個字是我提的。（我後來想起這件事還嚇一跳回去看了對話訊息）

淦熙這部片從開發到剪輯完成經歷過至少五次的更名。淦熙在 2025 年底接近定剪時，這部影片還暫名為《離開我愛的你》。在剪輯上，最後完成的部分其實是開頭和結尾，而在結尾處淦熙選擇拍攝了自己背對鏡頭彈奏舒曼（Robert Schumann）《Kinderszenen》鋼琴套曲中的〈Träumerei〉；後者通常被翻作〈夢幻曲〉，而前者則通常被翻譯作《兒時情景》。淦熙告訴我們這是一首對他而言意義深遠的曲子，它表面上是在講童年的美好，長大聽才發現是一首悲傷的曲子，因它實則是在緬懷童年的「不再」，這也疊映到淦熙自己的人生經歷的背景：淦熙為何會彈鋼琴，是因為金融危機前小時候家裡富足，後來家中經濟人情皆分崩離析，長大想到這首兒時彈過的曲子才意識到那層不曾體會的意思。

因此，在屆臨報名與正式邀請設計師合作的前夕，令華傳訊息告訴我他覺得目前的暫名還不太滿意，有點可惜，問我有沒有什麼提議，我第一個很自然的想法便是試圖從《兒時情景》去想出什麼，並提出了「離開的即景」這個名字，回傳了一段訊息給令華（我想直接引用這段訊息可能比我簡單重述更有意思）：

「我剛剛勉強想到一個
《離開的即景》
供參」

「argument：他香港人跟香港故事，所以中文可以『怪怪的』
『即景』有兩個來源，一個是他最後放的曲子是舒曼的『童年情景』，情景有點太白話，有些人翻『即景』
第二個來源是，這樣『離開』就會有兩個意思
『離開我愛的你』是『我』主動離開，是一個有動詞的句子，主詞是我
但『離開的即景』整個是一個名詞，就不只是指淦熙離開（香港／家庭／創傷），而是『離開長什麼樣子』、『離開的景象』
而這裡主詞就可以是『媽媽』，就會變成這部片有另外一個意思：導演要怎麼面對一個『離開的景象』ie 媽媽離開留下後的房間
換言之，片名就沒有給定一個解答，就是導演做了什麼，而是導演『面對了什麼』（面對了『離開的景像』／『媽媽的離開』)，有一個幽靈般的主詞
大概是我的暫時給他的理由」

「『離開』也會變兩個意思『死亡』；搬家移民分開』，換言之片名會變成多出一個『死亡的景象』的隱藏意思」

「『離開我愛的你』比較難說那個『離開』的主詞會是媽媽，離開是指死亡」（註3）

我本來以為這會只是一個暫名，但後來開會結果異常簡單：導演看了一下覺得不錯，後來大家投票純粹決定把「的」拿掉，便成了現在的「離開即景」。不過我也是後來才知道一件事：這次會議的前一天，淦熙女友告訴他：「我覺得你的片名應該跟這首曲子有關。」所以當我作為第二個人在開會提出同一個思維的選項時，它才會那麼迅速地獲得接受吧。

英文片名則是以中文為基礎直翻數個版本後從六、七個選項中選出，最後的 Scenes from Departure 就不是我提議的了（大家可以自行認領）。現在觀之，我覺得這個英文真的是天才而優美，而且還有一個 divine accident：在投票當時我們都沒有想起，淦熙最後在機場離境道別父親時，「離港」旁邊就有一個巨大的「Departure」。

《離開即景》導演陳淦熙／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

其實剪輯後期到後來得以完成的中間，還有一個十分重要的契機，是「DOC DOC 紀錄片工作坊」的刺激，它成為了我們整個製作期唯一獲選的平台。而儘管它不提供資金上的援助，在工作坊中獲得的正面回饋實際上給予了淦熙在最後一段路上所需要的巨大信心，工作坊結束之後，他完成了影片尾聲的最後拍攝工作，並辭掉了謀生正職全力投入最後的密集剪輯。我們也實際體悟到永遠不要小看本地的平台資源，針對不同個案的性質，它的實質幫助亦可能遠遠不亞於那些有時略顯華麗而倉促的國際平台。（註4）

但自始至終依然是令華帶著他完成了這件事，是令華拖著淦熙去 DOC DOC 的（淦熙在工作坊之前剪輯上曾陷入一段瓶頸）。其實物質條件之外，淦熙做這部作品最大的困難，是他時常懷疑自己的故事是有意義的，而是令華接住了這一切質疑，與淦熙無數次深聊，投件的不順遂亦從未阻止令華持續地組織具體行動、資源調度、調整各階段規劃，並依然給予淦熙最大的創作主體性、信任與對他私密情感的尊重，（註5）呵護這個計劃纖細的生命力。我想是這樣的支持給予了淦熙在面對情感的重擔與自我質疑的磨難時，一個能重拾創作動能並銜接具體行動的空間，一個被信任的安全空間。

筆者本段認領兩個比較可見的工作，因為這樣便區分出實際上所有其他你想得到的製片工作基本上都是令華獨自完成的。只有當令華也感覺到有些不明朗，我才作為第三方提供我所能想到的建議。我在後期 TIDF 投件在即時，開始接下較多庶務性的行政工作，大多是在發現導演和製片都同時在做一百件事時，去認領還在桌上的一些工作，例如文案書寫編輯與預告片的剪輯等等。

（下篇待續）

《紀工報第七十一期》

註1：關於 EFM Doc Toolbox 令華也在《紀工報第六十三期》的文章中有精彩的著述，參見該期〈Position Your Self：記 EFM Doc Toolbox 歐洲電影市場展紀錄片創意製片工作坊〉一文。
註2：唯一的例外是淦熙最開始有獲得「其中短片頻道」的支持，但這應該發生在他與令華展開此案開發合作之前。
註3：現在想想，我可能會補充一句：「『離開我愛的你』雖然本來也不是說不能以『母親』為主詞去離開『淦熙／家庭／生命狀態』等，但就會變成我們幫已經離去的母親定義了『愛』這個動作，我覺得我們不應該做出這樣簡單的化約性宣稱。」但原訊息最後大概已經傳遞出這個意思。
註4：或許以淦熙案子的特殊私密性而言，被迫向大量陌生國際決定者揭露這些仍難以定義的個人私情，並獲得那種每個15分鐘的萍水浮見，可能也未必會對淦熙產生正面創作影響。國際提案平台的普遍不感興趣也某種程度上釋放出一種信號促使令華在最後改變策略，帶淦熙去一個比較創作導向並具有一定文化熟悉度的緊密社群交流。
註5：並不是所有「製片人」都願意給予這些東西，尤其是「對等尊重與主體性」，這完全不理所當然。

臺灣 Youtuber 紀實影像觀察：紀錄片工作者的屠龍技藝與反思

2026-07-16T02:03:00.000+08:00

Youtube 影片截圖由作者提供

文／林澤豫

當兵期間，有一次坐在操課草地上，與讀數學系畢業的同梯聊天，他說到覺得拍紀錄片的我，跟學純數學的他，都像是在學習屠龍這項技藝，龍是古老而充滿未知的存在，我們鑽研並浸潤於此，我們樂此不疲精進自己，走出練功的山谷後，與人互動卻發現身邊的人並不在乎這世界上有沒有龍，遑論如何屠龍，屠龍者最終的歸宿，只是繼續講述屠龍的浪漫故事，教下一代想學習的屠龍者屠龍。

講完我們都嘆了一口氣，但真的是這樣嗎？長年來學習影像創作與做個影迷，讓我養成了很奇妙的習慣，會在影展時正襟危坐，看著慢節奏或是抽象影像，自行解構符碼與建立閱讀脈絡，不能漏掉一拍，希望能提出擲地有聲的觀影心得，或學個幾招在自己的作品中；回家後打開 Youtube，1.5 倍速，懶散躺著，任由資訊灌食頭腦，這時候倒能很果斷地選擇了，跳過廣告業配，不喜歡的環節，期望能在最短的時間得到最多的資訊。

當面臨這種衝突的時候，我自己都覺得撕裂，內心也常常回望這個當兵時的小故事，在兩種閱讀經驗並置，我心中的那隻龍，與屠龍技藝的追求，還在心中嗎？其實在大量的臺灣 Youtuber 甚至短影音觀影的雜食經驗中，有幾個靈光時刻，讓我想起觀看紀錄片時的共振，對於本質的思考。雖然相對起在黑盒子的放映的紀錄片，這些過程可能相對簡化或拍攝者沒有意識，但在片刻閃現的刀光劍影，讓我想起了熟悉的屠龍技藝，或在紀錄片影展現場，充滿複雜與困惑的討論過程。

屠龍真的是冷門古老的技藝嗎？在這個大家大量被紮實影像灌食生活縫隙的年代，我們其實一起看到了很多東西。

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將私人情感暴露與表演化

從 Youtuber 頻道「反骨男孩」出身的藝人孫生，一直以來都因為私德及男女情感的分界混亂，是社會上飽受爭議的人物。在 YouTube 上，他曾以不同主題的數個影片描述自己的原生家庭，讓患有思覺失調及竊盜癖的母親上鏡頭，並將母子的互動呈現給觀眾。他曾有一系列與徵信公司業配合作的尋父紀錄，講述自己自幼被拋棄的人生經歷，也有許多影片在紀錄自己與頻繁進出監獄的母親的互動。

在影片中，孫生讀著母親從監獄中寄來的信，裡面有思念兒子的真情呼喚，同時混雜著索討金錢的情緒勒索。而在母親出獄、替母親找住處的影片中，孫生一邊表達對母親無法獨自生活的擔心，同時伴隨著對母親狀態毫不留情的戲謔奚落。這種複雜的情感關係，正是我們在觀看私紀錄片時，那黏膩、拉扯的情境中常見到的狀態。

而在流量就能變現的 Youtuber 頻道中，拍攝倫理不受限制與規範，面臨更野生的自由心證，打破了既有框架，因而我受到這股影像力道的吸引：孫生不時真情流露，同時伴有尋求觀眾認同的表演性質，呈現出自己的混亂狀態與原生家庭的匱乏有關，而母親的認知能力在其中，更讓他像是不清楚狀況，卻饒具效果的表演者。

兩個人在這樣的情境，包含攝影機與拍攝者在場的狀態下，都同時呈現了攝影機誘發出來的真實情緒，但同樣也有著為了流量或形象而表演化的露出。其中對於認知功能有所病徵的媽媽，引發了網友觀眾「消費」被攝者的討論，但也伴隨著對於孫生改觀及孝順的評價，其糾結的情感狀態滿足了觀眾對於獵奇事物的窺視慾，角色關係的緊張讓人代入與共鳴，其中不可靠的敘事者鬆動了紀實影像閱讀的層次，讓我在觀看時覺得心驚膽顫，又覺得這歧異的閱讀空間讓我同時罪惡且過癮著，饒富細思空間。

Youtube 影片截圖由作者提供

當代青年的日常絮語

Andy‘s iPhone 頻道的「幹這根本有病」系列，是頻道創作者 Andy（？）用他的手機拍攝生活週遭朋友的破碎日常。從他相處互動的對象看得出來，他是一個二、三十歲的臺北藝文工作者。他很明白自己的鏡頭是有意識地在記錄這些行為，並以日常閒聊的 Chill 感作為形式，完成一部部具有作者風采的系列紀錄作品。

如題「幹這根本有病」，其中出現的角色總充滿著當代青年的「喪」：迷茫、困頓、自討苦吃，透過生活片刻中出現的小故事來呈現出其價值觀。一段段的故事都在呈現著：我們有病，但仍蠻喜歡自己這個不願妥協、不願麻木或充滿糾結的樣子。從影片底下的觀眾留言，也可以感受到這裡充滿了同溫層的投射，以及互相取暖、得到共鳴的溫存所在。那些在片中虛無的自我詰問與解嘲，皆是呈現了二十世紀以降存在主義作品出現的，有力而呈現荒謬的無用之用。在作品裡，他會參與其中、誘發話題與訪問，很明顯地在記錄當代青年的迷茫，以及對於感情、家庭、生命的價值觀。他懂得敘事，會以主題貫串與細膩剪接來完成一部部片子，並以「愛」為名，將這些元素在片尾用音樂作為收束，這也呈現出作者想在這些積累中傳達的微光。

縱使片中都是熟識的朋友，創作者在人物初登場時，總會向觀眾交代他們的年齡與以及他們現在的職業或狀態，這種形式讓整個系列有了一種類民族誌的質感：他不只在紀錄生活與表達感受，同時也在為當前這個年代的某個年齡族群，標註出一條社會學式的座標軸。然而，也正因為被攝者是他的熟人，這場田野與其說是樣本的挑選，更偏向個人感情的投合。創作者所選擇的剪接片段、乃至於他有意識引導被攝者重述與討論的故事，到頭來都成了創作者自身的鏡像，觀眾與其說是在藉此了解社會，不如說是在回望創作者本人的立場與個人境遇。

我想他拍攝當下並沒計畫那麼多，純粹就是覺得好玩；而這種「作者化」的鬆散紀實，在紀錄工具與傳播媒體高度個人化的當下，相較於傳統紀錄片平台，得以在 Youtube 影音中被大量生產與傳播，也給了同樣處境的觀眾一種同在的陪伴感。

Youtube 影片截圖由作者提供

流行文化檔案的考古與再創

有別於前兩者在當下的追獵與捕捉，當代 YouTube 影音也展現了另一種對流行文化檔案（Archive）的創造性處理。

Youtuber 劉嚥全 Allen Liu 歷時了一年半的剪接製作，完成了影片《#EP5周杰倫高音的衰退（我也想打開嗓針，醫生說No）》。他累積並使用了大量的周杰倫演唱會素材，討論周杰倫出道二十多年來，演唱會上每首歌的演唱畫面與相對時序變化下的衰退。影片輔以如同調查報導般的旁白解說，來探索周杰倫唱歌的音域是從什麼時間點開始走下坡的；除了針對周杰倫個人的調查，更延伸討論了歌手在演唱會時，面對自己聲音健康狀況、卻同時需要滿足觀眾期待時的巨大拉扯。

片中從周杰倫的經驗出發，亦挪用了許多其他藝人、甚至創作者自身的聲帶照片輔助敘事，討論的喉嚨的運用，歌手必須面臨開嗓針的使用，不只演唱會畫面，透過節錄周杰倫在不同時期訪問中，對於自己聲音狀況的評論，片子如同推理電影開場，討論周杰倫是從什麼時期開始唱不上去高音，作者經過了大量的調查，有了自己的調查與答案，但不只止於此，影片同樣完整講述了他年輕時如何自在地運用聲音、到了中期的拉扯，以及如今的釋然與處理。從留言中也可以看到，作者的用心，讓每個青春中有周杰倫的受眾都有所共鳴。

Youtube 影片截圖由作者提供

我自己也是周杰倫長久以來的粉絲，因為他的高知名度，音域衰退這件事在網路上常常被拿來調侃與議論。但這是我第一次，看見有人如此用心去爬梳史料，完成一部擲地有聲的紀錄影片。然而它又不像傳統紀錄片常看到的「檔案電影」：那些通常呈現著政治或歷史層面的宏大敘事；在網路大量素材流通、而 YouTube 上對於版權素材的「二創」空間又相對模糊的野生狀態下，所有人都可以用自己的觀點來組構敘事，同樣的影像畫面，可以被詮釋成完全不同的觀點，這是一種危險，也是一種自由。

對我而言，雖然周杰倫貴為流行音樂天王，與其相關的報導與關注也完全不乏討論。但能從一個粉絲出發以熱情與專業製作，共鳴了身為聽眾群體記憶的交織與議論，我想，也唯有在這個媒體分眾且眾聲喧嘩的當代，才有機會看到看到這樣小寫的、個人觀點的詮釋。

其實這些年來，看到超越想像且引人入勝的 Youtube 企劃與影片實在不勝枚舉，那是無數個讓我忍不住熬夜的夜晚，累積加起來，我相信比起認真看電影或紀錄片的時間也多上不少。以上幾個例子只是根據我個人的喜好，直觀亟欲希望拿出來分享的寶物，在這篇文章中僅限臺灣創作者，也是因為自己的語言能力造成的眼界限制。

我希望可以套用一些所理解的電影美學知識並提出思考，讓大家比較有機會接受並點進觀看，其實在打字的過程中，我也一直在思考，這些屠龍技藝的本質到底是什麼，是更後設的閱讀？更有世界觀社會學層面的討論？是討論影像與時間的共時性？有時候也會沮喪挫敗，當創作過程有所受挫，在電影院看到好作品卻無從分享時，也覺得那一套技藝，好像只是讓自己好像要更顯高明而已，在 Youtube 的世界裡，好看跟吸睛有那麼複雜，有需要這樣分析討論嗎？又或者在電影紀錄片的世界裡，是不夠精彩才需要這樣做嗎？

在充滿混亂之時，我重新閱讀這些影片，我多看了從前沒有關注的：Youtube 下面的每一則留言，我相信他們的世界沒想過有沒有龍，當我徐徐的從那些真摯直接、有些自我思索、也甚至有些是充滿情緒字眼的回應看起後，我發現或許屠龍者跟世人間，又或者我自己內心的拉扯中，因為是否相信龍的存在想法所有分歧，但當影片一播，當屠龍者在辨識那些刀光劍影之間是什麼招式，當世人的眼中只有反映武功的光亮，我只是同時追逐著兩者，卻錯以為重點是有沒有龍，龍是什麼。

作者
林澤豫，喜歡文字與影像，習慣從生活經驗與瑣事延伸創作，不喜歡被分類。

《紀工報第七十一期》

【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動

2026-04-14T04:05:00.023+08:00

《蒸發書簡》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

文／ Maja Korbecka（孔敏）

「我留在原地重複又重複。世界正在不斷地重複。
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」

台灣實驗電影導演張若涵在她寫給日本同行工藤雅的影像書信《蒸發書簡》中寫下這段話。在影片接近結尾的場景中，張若涵在下午沖洗底片，使用的是她早上攝取的材料：咖啡與溶於水中的維他命 C。這是一種激進的姿態——將電影的物質性拉近到日常生活，甚至拉近到身體本身。

張若涵在「暗房」的工作，讓我想起英國「廚槽現實主義」（kitchen sink realism）中關於工人階級生活的影像迴聲。這種遙遠的視覺聯想讓我感到驚訝，因為這兩種現實之間有著鮮明差異。一方面是2020年代台灣與日本在 COVID-19 疫情時期的怠惰與焦慮，另一方面則是二十世紀中期英國戰後日常生活的例行公事──白天從事體力勞動，夜晚在酒吧喝酒。然而，兩者之間仍存在強烈的共通點：一種不斷地等待某些事情發生，一種不安與躁動。由此引出關於勞動價值與意義的問題──無論是體力勞動或創造性勞動。什麼樣的勞動值得我們投入時間？勞動在電影中呈現出怎樣的形態？

我希望能藉助這些問題來思考今年TIDF台灣競賽單元的入圍影片。

女性的勞動

《我家有棵芒果樹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

台灣競賽匯集了許多由女性創作、並關注女性的作品。這些影片中一個重要主題是對勞動的反思──無論是家庭以外的勞動，或是家庭內部的勞動。在《我家有棵芒果樹》鄭治明和黃麗如講述菲達蒂（Fidati）的故事。疫情期間無法返鄉，而後，她終於回到家鄉普禾各多（Purwokerto）。多年來，她一直在台灣從事家務勞動，薪水都寄給女兒與家人，希望他們能在經濟上過著舒服的生活。慢慢地，她成為一整個社群的驕傲，則獨自試圖消化在海外工作的經驗。回到台灣後，菲達蒂以業餘藝術家的身份受到關注，透過製作捏麵人重現生活場景。

根據傳說，捏麵人有一個長久的歷史。三國時期諸葛亮曾用米和麵製作「南蠻子」的頭顱，並將其投入河中作為祭品。捏麵人與饅頭共享這個故事。有趣的是，如今一位來自南方的外國人——菲達蒂——重新挪用捏麵人這一藝術形式，講述她在台灣的生活。

空間與維度在影片中扮演關鍵角色。《我家有棵芒果樹》以田野勞動的風景鏡頭開場，直到穆安津（muezzin）開始吟唱傍晚禱告，觀眾才意識到地點並非台灣，而是印尼。片中反覆出現菲達蒂在台灣磨辣椒醬的場景，而她母親在印尼也進行同樣的勞動。菲達蒂往返攜帶的行李箱裝滿兩地的食物與零食。她家門前芒果樹的果實與台灣不同，但食用的習慣仍延續。這些實踐既跨越空間，也提供提供情感與物質生活上的紮根──食物在離鄉時提供家的感覺；影像與攝影亦然。

當導演與菲達蒂一起前往印尼時，這種空間關係再次轉變。當拍攝她掃地時，菲達蒂開玩笑說導演現在變成她的移工，來到印尼為她勞動。這也令人聯想到攝影機的運作方式——鏡頭前與鏡頭後的人，形成相互依存的關係，雙方在空間中的移動緊密交織。

《曦曦》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

在《曦曦》中，紀錄片導演吳璠建構了另一段關係。她聚焦於片名人物──一位三十多歲的華人行為藝術家。曦曦離開法國丈夫和年幼的女兒，選擇了她理想中的自由生活，在歐洲搭便車旅行。鄭治明和黃麗如鼓勵菲達蒂家人表達想法，然而吳璠只透過主角和她自己的視角創造電影中的世界。她仰望曦曦，彷彿女主角掌握著某種秘密知識，讓吳璠能與自己的不安和拒絕回台灣的決定和解。在片中，吳璠以單調的旁白覆蓋曦曦的形象。而在曦曦自己拍攝的影像中，她大多保持沉默，只透過畫面表達處境。曦曦童年遭受性侵的創傷深植於身體舞動之中，菲達蒂則是透過「捏麵人」處理過去在台灣的經歷過的性騷擾威脅。有時，創傷只能以非語言方式釋放。

有時候，創傷與悲傷得要透過後代才能具體地說出來，而有紓解的可能。在《滿妹》中，導演謝祥安透過照片與父親的旁白，講述祖母的故事。謝祥安反思攝影的本質，影片開場講述家人如何決定購買第一台相機。1960 年代初，家人有一次借相機出遊，但回來後發現沒有裝底片，因此未留下任何照片，父母十分傷心，於是分期付款購買相機，以便不要再錯過記錄好的記憶。在《滿妹》裡，我們觀察謝祥安的家庭攝影如何隨著時間而變化——從最初僵硬的合照到日常生活記錄。視覺語言如何逐漸形成。影像，逐漸成為家庭記憶的載體。沒有影像，情感與記憶難以跨代傳遞，留下不斷累積的缺失與憂傷。對於跨國生活的謝祥安而言，家庭攝影也是一種紮根實踐。她與祖母共享一種勞動目標：鞏固家庭紐帶。

《滿妹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

為逝者做工

在台灣競賽單元中，多部影片涉及母親或祖母的自殺。在《曦曦》中，祖母溺水自盡；在《滿妹》的故事中也出現類似情節。這些影片既是致敬，也是告別。陳淦熙的《離開即景》則試圖透過影像與父親建立關係。逝者在電影中拉近生者之間的距離，生者也透過影像向逝者獻祭。

《離開即景》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

這都是私人的範圍。《水火山》和《侯硐奇譚》反而則展現制度如何為逝者帶來安寧。在《水火山》中，導演朱建安採用表現主義方法來反思在殯儀館舉行的祭祀儀式。由於父母可能生病、入獄，或作為無證移民工人躲藏生活，一些兒童去世後的遺體被長期存放在冷凍櫃中，有時長達數年。影片中，例行的儀式逐漸轉變為一種越界的體驗，不僅透過兒童演員以亡靈的形像出現在銀幕上，打破兩個世界之間的界限，也透過諸如負片影像等電影剪輯手法，使生者與亡者之間的界線變得模糊。

《水火山》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

在《侯硐奇譚》中，導演宋承穎與胡清雅則採取更為詩意的方式來反思勞動、來世與徘徊不去的靈魂。本片拍攝於台灣北部已經廢棄的瑞芳—瑞三選煤廠。這座煤礦自 1930 年代開始運作，直到 1990年關閉。兩位導演訪問了當地的年長居民：大部分曾是農民，並逐漸開始進入煤礦工作。過去事件的幽靈——井下事故、礦工死亡以及倖存者的罪惡感——在此地沉重地縈繞不散。兩位導演將攝影機作為一種媒介，讓那些死於井下的礦工幽魂得以尋求慰藉。

有趣的是，影片海報使用了一張倒置的礦工照片，他們的形象彷彿被捕捉在攝影機內部——變小且顛倒。在影片中，攝影機似乎成為一種「捕捉幽靈」的裝置。透過伴隨著混合了低聲細語與耳語的聲音以及如同漂浮般的鏡頭運動，《侯硐奇譚》逐漸逼近一種詭譎的氛圍。令人想起來「camera」在意大利語中意為「房間」，而在《侯硐奇譚》的語境中，這一含義顯得尤為貼切。攝影機可以是一個家，可以是一座監獄，但更重要的是，它是一個安息之所——不僅屬於那些死去的礦工，也屬於受訪者的心靈與精神。那些倖存下來的人彷彿同樣被困於地下，仍然無法理解命運的運作。

《侯硐奇譚》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

本片拍攝於猴硐煤礦博物園區，園區由退休礦工於 2019 年成立。觀看影片時，我意識到自己其實曾在 2021 年到訪過那裡。博物園區位於河的一側，而另一岸則大多被貓所「佔據」。猴硐從煤礦基地轉型為貓村——從重工業轉向旅遊業，吸引了大量遊客。

我只找到兩張拍在博物園區的照片：一張由我拍攝，另一張由一位親近的人拍攝，地點完全相同，但使用了不同的相機與視角。在我拍攝的照片中，只有一條隧道；而在第二張照片中，隧道裡出現了我──那是我拍下自己那張照片之後的一瞬間。這讓我想起雅克德希達所寫：「幽靈般的記憶，電影，是一種宏偉的哀悼，是被放大的哀悼之作。它隨時準備讓所有處於哀悼中的記憶在其上留下印記。」（註1）雖然德希達指大歷史事件，在私人範圍有同樣的作用。電影帶著一種情感勞動，對時間與人的沉重的回憶。在《侯硐奇譚》的最後一幕中，一位在博物園區工作的人關燈，緩緩離開檔案室。攝影機反而靜止不動，當唯一的光源消失時，我們被留在黑暗的臨界空間之中，與幽靈共處。

猴硐煤礦博物園區／圖片提供 Maja Korbecka（孔敏）

不熄的光

觀察光是令人上癮的。光帶來慰藉、視角與自我定位。在《滿妹》中，祖母晚年患有驚恐症和幽閉恐懼症，每當夜晚無法從窗外看到光亮時，她就會發作。在《顏色提取樣本.mov》中，導演陳卓斯與王紀堯透過顏色──黃色、綠色、藍色、紅色──指向中國、香港與台灣之間不同且常常彼此衝突的政治立場與認同。她們展示了這些看似單一的顏色實際上在調色板上包含多種層次，而這些層次只有在光的存在下才看得見。

《顏色擷取樣本.mov》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

引起我注意的是台北街頭的一段錄音，一位白人男子說出了「Taiwan」這個字。對許多西方人來說，台灣在國際舞台上的微妙處境似乎十分簡單明瞭：是中國想要毫無根據地接管這座島嶼，而台灣一直都是完全不同的國家。他們不會去追問，為何台灣的官方紀年仍從 1911 年中華民國成立開始計算。西方民族自由主義往往被視為理所當然，使他們忽略了其實舒適地生活其中的現實環境。然而，了解地方政治是否必然意味著更清楚其運作方式？《顏色擷取樣本.mov》顯示未必如此。要看到顏色，必須有光，但它們之間的差異可能是相對的——當光熄滅時，一切最終都會歸於黑暗。

為了看到顏色，需要有一個光的來源，一個社區生活的中心。泰雅族導演 Sayun Simung（莎韻西孟）編導的《烤火房的一些夢》中的烤火房就是這種地方。以她的家鄉 Sqoyaw 為背景，片中許多鏡頭拍攝於傳統的烤火房——一種位於屋外的空間，村裡僅存的一間。在那邊家人和朋友圍繞火爐交談、做飯、工作或只是共度時光。在片中，導演問祖母「火」用泰雅語怎麼說。老人對於這些用華語提出的問題半帶好笑、半帶不耐地回答：「puniq。」在後期加入的畫外音中，Simung 幾乎完全使用泰雅語，展現出她為重新連接自身泰雅族身份所付出的努力——回到火與光的源頭，在原住民社區中，這種力量被稱為 Gaga。

《烤火房的一些夢》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展

找亮

紀錄片電影讓看不見的東西變得可見。讓我們意識到那些原本可能永遠不會遇見的生活。從這個角度來看，電影本身就成為一種愛與關懷的表達。或許也正因如此，即便在許多人認為電影日益失去意義的當下，我們——策展人、影評人、電影創作者——仍能在自己的工作中不斷找到意義。

出於熱愛的勞動，其價值是否能超越勞動者的自我，超越他們所屬特定社群的目標？這些問題本身也是工作的一部分——一種在懷疑與信念之間、脆弱與堅持之間不斷進行的協商，使這項勞動，即便充滿不確定性，仍得以持續。也是因為在身體裡，深深地感覺到其實沒有別的選擇而重複又重複，因為一種像在《蒸發書簡》中對影像不可滿足的渴望依然存在。所以我們為自我而實踐，同時，始終希望與他者建立聯繫，延續那與電影緊密相連的火與光。

《紀工報第七十期》
【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動／Maja Korbecka（孔敏）
【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央／謝以萱
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works／林治文
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth／林治文
【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo 紀實影音／紀錄片工會產研小組

註1：De Baecque, A., Jousse, T., Derrida, J., & Kamuf, P. (2015). Cinema and its ghosts: An interview with Jacques Derrida. Discourse, 37(1), 22–39. Derrida writes that “spectral memory, cinema, is a magnificent mourning, a magnified work of mourning. And it is ready to let itself be imprinted by all the memories in mourning.”

【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央

2026-04-14T04:02:00.014+08:00

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

日本導演、舞者、編舞家吉開菜央（YOSHIGAI Nao）執導的首部長片電影《正夢：療癒時光》（Masayume）為 2026 TIDF 台灣國際紀錄片影展亞洲視野競賽入圍作品之一。本片於 2026 年二月在柏林影展論壇單元世界首映，筆者於影展首映完後，亦參與了導演吉開菜央在柏林獨立電影放映空間 Sinema Transtopia 由 Documentary Association of Europe 舉辦的講座活動「Why We Make Films」。而後進行訪談。

採訪、撰文／謝以萱

這是一部相當私密動人的作品，影片觸及對母親的追憶、對生死的探問、對人之所以活在世上之意義的追根究底但又展現相當豁達的生命哲學，以及肉身作為一種容器，如何令生活在世上的日子產生意義，這些種種的具有宏觀視野的關乎人之所以為人的提問，妳從相當貼身的經驗出發，勇敢地抽絲剝繭，反覆地從內到外攪動，試圖從意義尚未成形之時展開提問，由探詢問題答案的過程，展現答案可能就在那追尋的過程本身。這樣說來好像有點抽象，但我覺得妳的作品是相當具象且同時具備物質性的角度與精神性的。

可不可以先請妳談一下，開始製作這部作品的起心動念與過程？是在什麼樣的情境下展開創作？請妳描述創作這部電影的歷程，大概是如何的工作狀態？

關於製作這部作品的契機，是因為我收到了來自愛知藝術文化中心的邀請，詢問我是否有興趣申請一個以「身體」為主題的電影製作企劃。在那個時期，我的身體狀況並不理想，被診斷出罹患雙極性疾患（躁鬱症）；之後，在母親也因同樣的疾病過世約半年後，我前往一間禪寺進行修行，且那正是我剛結束修行不久的時候。

禪寺的經驗對我的身心帶來了極大的正面影響，我也深受感動。而就在這樣的時刻接到這個創作邀請，讓我感覺這或許是一種緣分，於是萌生了將這段在禪寺的體驗拍成電影的想法。之後我向該中心提交了企劃書，並且順利獲得正式採用，因此得以開始進行這部電影的製作。

順帶一提，我之所以會萌生前往禪寺修行的念頭，是因為看了日本電影《舌尖上的禪》（土を喰らう12ヶ月），對禪修產生了興趣，進而想親自體驗看看。

可否與我們分享，在什麼樣的思考與討論下，作品的敘事軸線逐漸形塑成我們目前看到的三段式版本？

在構思與製作這部電影時，我一開始就希望能將三個元素納入作品之中：分別是「發生在我自身的個人經歷」、「在禪寺的修行體驗」，以及「將身體重新視為一種肉袋的觀點」。

我拍攝電影時，通常不會使用文字腳本，而是習慣以類似紙芝居（編註1）的方式來構思畫面。這次也是一樣，我先以這三個元素為基礎畫出紙芝居，建立大致的結構，再以此為出發點，與編舞家、攝影師，以及實際參與拍攝的工作人員一同討論，逐步將各個段落與場景延展、豐富起來。

所謂「發生在我自身的經歷」，指的是我在 34 歲那年冬天，因為無法承受各種壓力而進入躁期；以及之後，罹患憂鬱症長達六年的母親選擇自我了結。母親過世之後，在家人的支持下，我表面上能夠恢復正常生活，但當時其實已經失去了持續創作的動力。即使看到有趣的事物而笑了，內心仍會浮現一個聲音：「在母親那樣離開之後，我這樣笑真的可以嗎？」我開始對自己為何還能像這樣繼續生活、繼續活著，產生了深深的疑問。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

至於「在禪寺的修行體驗」，有許多令人印象深刻的片段。在為了創作而多次造訪禪寺的過程中，我逐漸將注意力轉向「進食」這件事。

在禪寺裡，每天早晨起床後先練太極拳，接著進行三次各25分鐘的坐禪。有趣的是，在清晨，往往不是鳥鳴先響起，而是大家的肚子開始咕嚕作響。而且當某一個人的肚子開始叫時，其他人的肚子彷彿會彼此呼應般接連響起。那感覺就像腸子彼此之間，越過了身體主人的意識在對話一樣。這讓我覺得非常有趣，同時也帶來一種感動。我甚至開始覺得，人類說到底或許只是一條管道，甚至是一種以腸道為主體的生物。

此外，在從禪寺回到家之後，我也持續在日常生活中進行修行，身心逐漸產生一些變化，而在這過程中浮現的想法，也被我納入電影之中。例如，我開始用底片相機每天拍攝自己的早餐——白飯與味噌湯。影像本來就是由一張張靜止畫面串連而成的，而將每天親手準備、實際吃下的早餐影像累積起來，最終構成一部電影，這件事讓我感覺與「活著」本身產生了確實的連結。這整個過程本身，也在某種程度上支撐並鼓勵著我。

持續這樣具體的修行實踐，對我來說，比起相信某種宗教敘事，更像是一種能夠切身感受到的「救贖」。例如，我長年以來的便祕問題獲得改善，身心狀態也變得更好。雖然不能說所有壓力都來自便祕，但我甚至覺得，過去一半的不愉快，或許都與此有關。整個人因此變得輕鬆許多，甚至讓我覺得，腸道某種程度上形塑了人格。也正因如此，我後來決定在作品中加入「排便」的動畫。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

至於「將身體視為肉袋」的觀點，則是受到我非常敬重的一位體操家——野口三千三先生的啟發。他曾說：「所謂身體，其實是一個由皮膚構成的柔軟袋子，裡面裝滿了腸子、腦、血液等各種液態的東西，它們在其中漂浮著。」當我們以這樣的方式去想像身體，就更容易以流動的、液態的角度去感受它，也能讓身體變得更加柔軟。

我在聽到這段話時，心裡浮現的直覺就是：原來人類就是一個「肉袋」。

大約在接觸這個觀點的同一時期，我也開始進行自由潛水。當我潛入海中，看著海藻、海葵與珊瑚的形狀時，逐漸發現它們與人體內臟的形態有著驚人的相似之處。正因為有這樣的經驗，野口先生的話對我而言不只是概念，而是帶有真實感的體會。

另外，我長年為一位編舞家大橋可也製作舞台影像，當時我使用了一種稱為「雲霧水槽」（cloud tank）的技法，在水中滴入顏料進行拍攝。水中液體的流動，總讓人聯想到內臟生成的某種原初狀態，而這些影像後來也被我納入電影之中。同時，我也與我非常尊敬的編舞家關かおり，以及她的舞者們合作，以「讓我的肉袋被搖動」這樣的設定，創作了一段舞蹈場面。

整體而言，雖然這些影像並非一開始就是為了這部電影而拍攝，但我將過去累積下來、與此次主題有所連結的素材重新整理，並融入到這部作品之中。

既然提到禪寺，能不能請妳多描述一下當初接觸到禪寺的過程呢，我好奇那是一個怎麼樣的信仰系統，在日本很流行嗎？也想請妳分享在禪寺的那段時間有沒有什麼令妳印象深刻的事情。

我之所以會想去禪寺，是因為看了日本電影《土を喰らう12ヶ月》，對禪修產生了興趣，進而想親自體驗看看。最初並不是為了拍電影而去的。

我在網路上搜尋「禪寺・修行」，結果寶泉寺禪中心出現在最上面。當時我也查找了其他是否有可以讓人修行的禪寺，但寶泉寺禪中心不僅每日住宿費最便宜，也接受長期停留，這一點對我來說很有吸引力。雖然其他寺院也有提供「宿坊」體驗，但多半兩天一夜就要一萬日圓以上，與其說是修行，更像是一種體驗禪文化的住宿服務。

相比之下，寶泉寺禪中心提供一晚 3000 日圓、含三餐的住宿，且至少需要參與四天三夜以上才能加入修行。如果停留超過三個月，並協助照顧其他修行者，還可以申請成為「常住」，也就是不需要支付食宿費。我在搜尋的範圍內，並沒有找到其他類似的寺院，甚至覺得在日本可能只有這裡是這樣的形式。

其實，根據住持的說法，真正進入禪寺修行，通常只有未來要成為僧侶的人才可以參與。而那種正式的修行內容非常嚴苛，一般人很難承受。因此在寶泉寺，針對一般人開放的修行內容已經大幅調整、相對溫和。順帶一提，禪宗其實有不同宗派，而寶泉寺屬於臨濟宗。

最初，這間寺院是住持的師父為了讓外國旅客也能體驗禪修而設立的，後來逐漸有日本人前來，口碑也慢慢傳開。現任住持接手之後，發現有不少人是帶著心理上的困擾來到這裡，因此開始思考是否能在修行之外提供更多幫助，於是他去學習心理學，並取得心理諮商師的資格。也因此，在這個禪中心，可以用遠低於一般行情的費用接受住持的諮商。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

我第一次到訪禪寺時，也接受了住持的諮商。在那裡，我第一次能夠毫無保留地談起自己的病，以及母親的死亡。當然，在此之前我也曾向身邊親近的人傾訴，但總會顧慮到對方是否也會因此受到影響，始終無法完全釋放自己。而即使去診所接受諮商，每次 50 分鐘 9000 日圓的費用，也總讓我分心，反而更在意「如何有效率地表達」，而不是專注於自己的情緒。

但住持雖然具有心理諮商的資格，卻不是以此為生，因此費用相對低廉；同時他長期從事這方面的工作，對於傾聽他人的痛苦也已經非常熟練，看起來能夠承受各種沉重的敘述而不動搖。再加上，他既不是家人也不是朋友，而是在這個場域中才建立關係的「他人」。那一次的諮商，幾乎是我持續說了 40 分鐘，但我卻第一次感覺，自己說出了那些原本無法對他人說出口的事情。

此外，住持也曾說過：「說出來，就是一種原諒。」因此他也很鼓勵修行者之間彼此交流。在修行的間隙，經常會安排喝茶時間，午餐過後甚至有長達四小時的自由時間，讓大家可以彼此交談，或一起到寺院後山散步。這樣與其他修行者的互動，對我而言也帶來很大的支持。

而且，除了「想在禪寺修行」這個共同目的之外，大家的年齡、職業與生活背景都截然不同，能夠接觸到平常不會遇見的世界，這點也讓我覺得非常有趣。住持也曾苦笑著說，在修行後的問卷中，大家最常提到最好的部分，往往是「與其他修行者的交流」，反而幾乎沒有人會說「坐禪很好」或「住持的開示很好」。

至於修行的時間，我每次大約停留五天到六天，並且為了取材與拍攝，前後大概去了五、六次。每一次遇到的人都不同，住持的開示內容也有所變化，我也能感受到修行經驗一點一滴地在累積。然而，是否一開始就決定要將禪修放入電影之中，其實並不是如此，而是在經驗逐漸累積的過程中，才慢慢發展成為作品的一部分。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

這部影片的攝影師之一是小田香，《地下》（Underground）的導演，妳在《地下》這部電影裡擔任主角。能不能跟我們分享一下和小田香在本片的合作經過，是如何決定找她擔任攝影師？拍攝的過程有沒有什麼令妳印象深刻的事？妳是如何與她溝通要如何拍攝、想要什麼樣的攝影風格呢？

我曾出演過小田香導演的電影《地下》。在那之前我們就已經認識，但透過那次電影拍攝的合作，彼此之間的關係變得更加熟絡。也因為這樣的緣分，在籌備《正夢：療癒時光》時，我很自然地邀請她擔任攝影，而她也很爽快地答應了。

對我而言，小田香是一位彷彿將「禪」體現在自身之中的創作者。在寺院裡，與初次見面的修行者之間的溝通其實非常重要，而小田香具有紀錄片拍攝的經驗，能夠和我一起進入那樣的場域，對我來說是一件非常令人安心的事。

在正式拍攝之前，我同樣先將紙芝居給她看，並以此為基礎，一邊討論應該在哪裡、如何拍攝，一邊逐步擬定出較為具體的拍攝計畫。由於她本身也是導演，因此在討論過程中，也提出了許多我原本沒有想到的拍攝想法。

雖然整體是以紙芝居作為基礎，但實際拍攝現場仍然發生了許多預料之外的狀況。比如有一場在遼闊草原上集體行走的場景，原本預計是在晴天拍攝，結果卻下起了雪。當時負責拍攝的小田香說：「我覺得下雪反而更適合這一場戲。」於是我們決定在雪中繼續拍攝。拍到雪景之後，我也想起住持曾經講過一段與雪有關、讓人印象深刻的法話，於是開始更積極地將「雪」這個元素納入作品之中。

隔天早上甚至出現了接近白茫一片的暴風雪，我反而靈機一動，想著是否可以利用這樣的天氣來拍攝，於是拍下了現在電影開頭的畫面。其實那一天小田香已經必須返回大阪，因此是我一個人前往拍攝的。在拍到暴風雪之後，我又覺得如果能有融雪的畫面會更完整，於是過了幾天再度前往，補拍了雪融的景象。這些在現場因應天氣而即興產生的畫面，最終分別成為了電影的開場與結尾。

另外，其實這部電影並不只有小田香一位攝影師，包含她在內一共有五位攝影師參與。像是 8mm 底片、海中影像，都是由不同的攝影師負責，也有一部分畫面是我自己拍攝的。在製作的過程中，隨著想法不斷浮現，最後匯集了各種不同媒材的影像，包括 35mm 靜態底片、8mm 底片、iPhone、家用攝影機，以及動畫等等。

我想進一步聊聊這部電影的材質使用。這部電影給我的感覺相當手工，有非常鮮明的作者印記，很強烈地讓人感覺到這就是妳的電影。關於片中的靜照，是在什麼樣的情況下拍攝的呢？以及，妳是如何思考影像材質和影像內容的關係呢？

作品中所使用的底片靜態照片，是我在躁期時拍攝的影像。當時我對各種事物變得異常敏感，特別是對於「即將消失的事物」產生強烈的感受。那時我甚至有一種近乎強迫的想法，覺得底片這種媒介或許很快就會消失，因此認為「現在就是最後能用底片拍攝的時機」。於是我購買了各種不同類型的底片，拍下了極為大量的照片。當時我眼中所見的一切都顯得美麗而有趣，同時卻又帶著某種虛假與欺瞞的感覺。

回頭重新觀看這些當時拍攝的照片，對我而言，其實是一件令人害怕的事情，因為那等於再次直面自己的病與母親的死亡。當我重新將它們沖洗出來時，有不少照片讓我不禁疑惑「為什麼會拍這個？」但即便如此，其中也有一些影像仍然讓我覺得確實是美的。於是我開始思考，是否能以某種方式將這些照片納入電影之中。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

35mm 底片所呈現的質感，確實是數位影像難以取代的。甚至可以說，無論拍攝什麼，看起來都帶有一種自然的美感。雖然它不像影像那樣具有動態，但正因為畫面是靜止的，反而能讓人長時間凝視，讓那份美慢慢滲入心中。

其實，將 35mm 底片的靜態影像納入電影，是在相當早的階段就決定的。也因此我開始思考，是否也可以有部分影像是以底片拍攝。於是我設計了一個場景：將米揉捏成乳房的形狀，並讓乳汁從中湧出的畫面，並以 8mm 底片來拍攝。事實上，在拍攝前我曾猶豫是否要用數位方式呈現，但後來覺得，如果用數位拍攝，畫面可能會過於清晰，反而失去某種空間；而 8mm 那種較為粗糙的影像質地，也許更能激發觀眾的想像力，讓那些看不見的部分被自行補足。因此，這個帶有某種奇異感的虛構場景，最終選擇以 8mm 底片來完成。

結果，那段由專業 8mm 底片攝影師拍攝的畫面，呈現出遠超我預期的美感，讓我深受震動。也正因為拍出了這樣的影像，我突然想起，在老家的錄影帶中，曾經記錄過我幼年時被餵奶的畫面。於是我在過年回家時特地翻找，真的找到了那卷錄影帶，並將其數位化，重新看見了那些影像。因此，我也將這些幼年時期的家庭錄影納入電影之中。

那些錄影帶裡，其實還記錄了我成長過程中的許多片段，而大多數都是由母親拍攝的。透過反覆觀看這些影像，我得以一次又一次地重新遇見那個自己早已遺忘時期的母親。

至於料理與進食的段落之所以以底片拍攝，是因為我覺得它們與 35mm 靜態底片所拍攝的早餐影像之間，有著某種契合。當我將每天拍攝的早餐照片沖洗出來並以幻燈片形式觀看時，那一連串的靜態影像，在我眼中幾乎已經構成了一種流動的影像。甚至在觀看時，彷彿能聽見米飯在鍋中沸騰的聲音。

也因此，我想拍攝一些可以穿插在這些早餐影像之間的料理場景。於是我邀請朋友與熟人一起參與，請他們各自準備自己的飯與味噌湯，並以 8mm 底片拍攝下來。人們煮飯、吃飯這樣再日常不過的行為，在我看來其實是一幅非常美的風景。而能夠用 8mm 這樣珍貴的媒介去記錄這些片刻，對我而言也具有特別的意義。

關於電影中的母題之一「肉身與飲食」的連結，能不能與我們分享這樣的思路是受到什麼樣的啟發？

我想，這個概念是禪寺的體驗、「肉袋」的想法，以及自由潛水（スキンダイビング）所獲得的身體感受彼此結合後，自然而然孕育出的思路。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

聲音設計也很有趣！能否跟我們聊一下聲音設計的部分，妳的創作思考是什麼？平常有什麼樣的音樂靈感？以及，妳如何與聲音設計師合作？

從一開始，我就希望能把「身體由液體構成」的感受，轉化為可聽見的聲音。在離線剪接完成的影像上，我會先自己添加一些能夠處理的聲音，然後交給音響團隊。在這個基礎上，我們一邊觀看畫面，一邊討論每個場景希望呈現的效果，以及為了達成這個效果，需要什麼樣的聲音設計。

聲音設計部分，我委託了北田雅也先生。北田先生與我合作已經十年，我認為自己的聲音創作深受他影響。我拍的第一部電影是《ほったまるびより》，也是我第一次與北田先生合作。那時我有幸親自參與他的 Foley 錄音現場——透過觀察影像，同時用自己的身體製造聲響——這是一個非常珍貴的體驗。

透過那次經驗，我明白了聲音對電影的重大意義。《ほったまるびより》以身體表現為核心，幾乎不使用語言，因此聲音在電影中成為了我的「語言」。近幾年，我更意識到聲音本身也包含了語言的特質，於是開始將聲音與語言、聲音與語詞的表現一併納入電影中。我在作品中，往往追求介於音樂與效果音之間的聲響質感。

至於音樂靈感，我喜歡松本一哉先生。過去我與松本先生曾在多個作品合作。他的創作方式非常特別，例如帶著樂器到冰封的湖面上，傾聽冰融化的聲音、鳥兒飛起的聲響、風聲等等，他會與環境聲進行互動式演奏。我非常喜歡松本先生創造的那些聲音本身。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

這部作品緣起於母親逝世與自身的身心狀態。在進行這部電影的過程，妳覺得是否對妳帶來什麼樣的變化？而現在作品在影展首映後，妳的心境有什麼樣的新感受嗎？

其實我並不是一開始就打算藉由拍片來「超越母親的逝世」，但為了完成電影，我不得不面對母親的死以及自己的疾病。拍電影之前，每當回想母親，我都會感到沮喪，因此盡量避免去想她。但當我決定要把童年時期的錄影帶納入電影後，為了剪輯，我反覆觀看那些影像。透過電影製作的過程，我有一種不斷與母親「再度相遇」的感覺。雖然經歷了許多次哭泣，也曾情緒起伏，但奇妙的是，我並沒有被悲傷完全吞沒。

在禪寺中，我學到一個觀念：「意識創造的所有情緒都是『夢』。」無論我笑或哭，我的實體本身並不因情緒而變化。透過剪輯過去的影像並將其重組為故事，我清楚意識到電影本身就是一種夢；同時，在這個夢裡，我能夠平靜地直視自己經歷的事情。這就像一邊創作電影這場夢，一邊逐漸從夢中醒來的體驗。

當電影在柏林首映時，我莫名地感受到：「啊，接下來我將乘上電影這艘船，與觀眾一起旅行。」

這種感覺是我前所未有的。這段經歷非常個人化，因此我也曾擔心它能否觸及其他人。但首映後，許多人分享了各自的感想與提問，我確實感受到某種交流與共鳴。完成電影的那一刻，我自身的修行也暫告一段落；接下來，我希望透過放映，電影能以良好的方式觸及他人，超越我自己。

吉開菜央在《正夢：療癒時光》於柏林影展論壇單元首映的戲院外／圖片提供吉開菜央

妳除了是電影工作者以外，也是一位舞者，能不能與我們分享舞蹈、身體、電影，這三者對妳而言彼此之間的關聯性，以及對妳作為藝術創作者的意義各自為何？

舞蹈是我表現活動的根源。電影創作，也可以說是舞蹈的延伸。自從開始拍電影以來，我對「舞蹈」的理解大大拓寬了。

現在，我認為當我試圖以五感去理解世界時，心靈與身體所產生的變化本身就是「舞蹈」。我也在電影創作中珍視這種感受。換言之，我最感興趣的不是電影，也不是舞蹈，而是「身體」本身，以及「活著」這件事。舞蹈與電影只是我表達的手段或媒介。

而舞蹈與電影等具有身體性與時間性的媒介，正好符合我表達內在感受的方式，因此我覺得它們最適合我的創作。

《正夢：療癒時光》／圖片提供吉開菜央

最後，能不能與我們分享妳近期關心的事情，有沒有什麼樣的創作計劃正在進行或者預計進行呢？

最近我對動物的畜牧與屠宰產生了興趣。雖然目前還不確定這是否會直接延伸為電影，但我想從調查人類為了食用而生產、養育、並最終殺害生命的現場開始，探索這些議題，並以自己的方式理解與記錄。

編註1：「紙芝居」（Kamishibai，紙戲劇）源自日本昭和初期的傳統街頭說故事藝術，透過木箱舞台抽換畫片（連環畫），由說書人搭配聲音表演。

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works

2026-04-14T04:01:00.019+08:00

位於紐約哈林區的 Maysles Documentary Cente／圖片提供林治文

編按
在影像無所不在的當代，紀錄片早已不只是再現現實的工具，更是一種引導思考與介入社會的方式。本文的書寫，源自作者林治文長期參與影像教育暨自身亦是影像工作者的實踐經驗與反思：當影像不僅關乎創作，而是關乎如何理解世界、建立自我與與他人對話時，影像教育究竟能開啟什麼樣的可能？林治文在教育部青年署海外圓夢基金計劃的支持下，走訪紐約多個機構，包括以社群文化保存為核心的 Maysles Documentary Center、陪伴青少年成長的 Reel Works、以博物館為基地的 MOMI 青少年委員會，以及推動影像倡議行動的 Here On Earth。透過不同場域的觀察與對話，本文嘗試勾勒影像如何在教育、社群與公共議題之間流動，並重新思考影像作為一種實踐與連結的可能性。

文／林治文

紀錄片發展至今超越一百年，英國紀錄片先驅約翰葛里遜（John Grierson）曾對紀錄片做出定義：「對真實事物做創意性的處理」，這讓紀錄片不只是單純的影像紀錄或是新聞報導，而是帶有作者觀點、注重影像與聲音的組合與策略，甚至接受以虛構的手法再現真實。它不只呈現真實，更是對現實進行詮釋，從影像裡提煉議題核心、闡述問題，進而與觀眾對話、思辨。這種創意性的轉譯與重構，使影像產生了破口，讓多樣的觀點能夠介入其中，同時也雙向地打開了影像的觸角：生產影像——成為培育思辨性和樹立主體性的途徑。

筆者自高中時期起即接受影像教育相關課程，例如台灣國際紀錄片影展與富邦文教基金會合作舉辦的「青少年評審團」、金馬影展的「青少年電影課」等，這些經驗成為我初次觸碰影像的門徑，也開啟了思辨影像的起點。至今成為專業影像工作者後，我也回到教育現場擔任講師，如金穗影展的「選片新世代」。轉換角色後，在準備課程的過程中，我時常反覆提問自己：「影像教育究竟要教什麼？」面對一群未必以電影創作為目標的學生，影像教育能傳遞給他們哪些思維，並引導他們將所學帶回日常生活？此外，我在台灣參與的課程多以短期工作坊為主，我也好奇國外機構如何運作長期（半年以上）的穩定課程。這些摸索，成為我希望赴海外考察的動機。

在影像無所不在的當代社會中，影像不僅是一種文化與藝術的表現形式，更具備作為教育與社會參與的深厚潛力。然而若將影像教育僅是簡化為「微電影拍攝課程」或「媒體識讀訓練」，甚至只是宣傳活動的附屬品，則可惜了影像所蘊含的批判性思維與辯證精神的教育機會。此考察計劃走訪了數間紐約的非營利紀錄片機構與博物館，觀摩其如何讓影像教育介入社群，有的以特定社群（community）為培力對象，關注移民的人文保存與自我認同；有的以藝術場館為基地策劃工作坊，讓展覽透過青少年觀點重新閱讀與再詮釋；有的以實現社會正義為目標，修復社群與青少年心理狀態；也有結合特定議題，成為倡議途徑。每一種路徑皆有其精彩之處，展現紐約豐沛的影像教育資源與行動力。

探索與重塑：Maysles Documentary Center 的社群文化保存

Maysles Documentary Center（下簡稱 MDC）由美國重要的紀錄片導演 Albert Maysles 於 2005 年創立，位於紐約市哈林區（Harlem），大量的非裔美國人於 19 世紀末從南方匯聚於此，成為黑人文化與社會運動代表性區域之一，然而 20 世紀後美國經濟大蕭條與種族歧視，讓哈林區一度陷入治安惡化與城市衰退、毒品交易氾濫的困境。

MDC 創立的使命是希望透過紀錄片的產製與放映，促進社群發聲與社會議題的討論，同時凝聚社群對於自身文化的理解與認同。以電影院為據點，MDC 透過放映、工作坊與社區計劃，讓影像成為連結、思辨與探索族群文化的基地。

MDC Vanguard DocMakers Program 2025-26／圖片提供林治文 

MDC 擁有豐富的教育計劃，服務對象涵蓋兒童、青少年與成人。其中，教育計劃的起始點是一項專為父母入獄的青少年設計的專案，提供紀錄片製作課程，讓他們藉由影像重塑自身脈絡，建立社群與自我認同。筆者駐點期間，觀摩了「Vanguard Docmaker」課程，該計劃招收 18 至 24 歲學生，為期七個月，每週上課二次。學生在課程中練習不同主題的拍攝，最終每位學生皆會完成一部屬於自己的紀錄短片。

特別的是，這個課程由兩位老師共同帶領：一位是 MDC 的教育總監 Nasri，另一位則是治療師 Daniele。治療師的角色自 2022 年加入，源於 Nasri 的觀察：經過疫情成長的青少年（現為 18 至 24 歲），內心存在深刻的沮喪感（depression）和負面想法（Negative thought），對未來缺乏信心，對生活也失去好奇心。或許在台灣，我們很難想像青少年在這個階段，感受到世界似乎正在崩毀，周遭的人不斷遭遇病痛與死亡，又長期被隔離在狹小空間中是什麼樣的感受。針對這種情況，Nasri 希望透過紀錄片創作的教育途徑，為學生也提供一種治癒心理狀態的方式。此外，紀錄片拍攝常會觸及學生較脆弱的面向，有治療師在場，可以在學生揭露自己經驗時，提供專業的引導與保護，確保心理安全。

左為教育總監Nasri，右為治療師 Daniele／圖片提供林治文

課程的運作方式分為上、下半場。上半場由治療師 Daniele 主導，課程皆以提問開始，讓學生透過書寫探索自我。這些問題多來自日常生活，例如請學生書寫過去最挫折的幾件事、認為自己的優勢是什麼，或家庭中有哪些好奇卻從未了解的故事。這些提問除了幫助學生有意識地觀察與分析自己，也成為他們尋找個人創作主題的靈感來源。

課程中也會安排相關創意活動，例如盲描輪廓畫（Blind Contour Drawing）：學生兩人一組，眼睛只能看著對方而不看紙，完成對方的輪廓畫，並重複兩次。透過這個活動，學生體會拍攝紀錄片時的觀察與觀看過程，也理解影片拍攝不可能一次完成，需要反覆練習與細心觀察。這些創意練習能幫助學生建立更開放的態度投入紀錄片創作。

上半堂課結束前，會留一段時間讓學生思考拍攝主題的想法，這可以是一種感受，也可以透過繪畫或音樂表達，並與他人分享。經由前面各種創意活動和自我整理的提問，學生能自在且放心地提出自己感興趣的題目。在這個環節，筆者深刻感受到這些活動的作用：它們幫助學生放下完美主義，將創作變成一種有趣且無拘束的自我表達過程，不存在錯誤與更正，並在創作中獲得自信與成就感。

下半堂課由 Nasri 負責帶領，主要進行電影分析與影像語言的練習。除了影片播放與討論之外，Nasri 也會搭配實作活動，幫助學生建立影像語言的基礎認識。例如，學生會分組到附近街道拍攝三組不同分鏡（遠景、中景、近景）的照片，藉此理解分鏡概念，以及如何運用鏡頭與攝影機進行拍攝。還有名為 Sounds of community 的練習，學生分組並挑選有興趣的人，進行訪談與紀錄練習，有的挑選社區中的唱片行老闆，也有的挑選自助餐廳的駐唱歌手，這個習作一方面讓學生練習拍攝，另一方面也成為社群文化的文史紀錄。

MDC 學生在街頭練習拍攝作業／圖片提供林治文 

另外值得一提的是，筆者此次參訪的許多機構，學生參與課程不僅無需支付學費，還可以獲得酬勞。這項做法讓經濟較為緊張的學生也可以參與。從學生組成可以看出，有負擔不起昂貴的電影學院學費，卻仍渴望學習電影的學生；有白天需當看護賺取生活費，而因計劃提供薪水，才得以每週撥出二天時間參加的學生。這項給薪措施落實了教育平權，使來自不同階級與經濟背景的學生都能獲得學習資源。

這個教育計劃的終極目標，Daniele 與 Nasri 表示，並非要培養學生成為影像工作者，而是希望藉由拍攝紀錄片的方式，啟發學生去對日常生活提問（Ask Question Day to Day），同時在創作中享受「表達」的樂趣與成就感。筆者觀察，其實課程中教授的影像技術並不佔多數，更多的是引導學生反思自我、分享想法與挖掘社群。兩位老師也表示，這項計劃讓哈林區長期產出穩定的影像作品，作為社群文化的保存，並以新生代的觀點呈現，激活新舊觀點的碰撞，同時挑戰外界對哈林區的刻板印象，不再僅被視為危險或治安不佳的黑人社區，而能夠呈現其多元文化與居民的日常生活。

MDC 學生作品放映會／圖片提供林治文 

影像裡的自我：Reel Works 青少年的成長舞台

位於紐約布魯克林（Brooklyn）的非營利影像組織 Reel Works 成立於2001年，是紐約最具代表性的青少年媒體教育機構之一。組織長期以 15 至 21 歲的青少年為主要服務對象，透過免費的影像工作坊、課後課程與實習計畫，讓對電影與影像有興趣的年輕人能夠學習拍攝、剪輯與敘事等影音製作技能，並逐步建立用影像表達自我觀點與故事的能力。自成立以來，已有數千名紐約青少年參與過課程，並逐步發展出涵蓋課後工作坊、校園合作課程與職涯培訓的完整培力系統。學生創作的影像作品曾在影展、公共電視媒體與串流播映，讓許多年輕創作者在青少年階段就能感受到影像創作被社會看見的力量。

Reel Works 辦公室／圖片提供林治文 

Reel Works 的辦公室有兩層樓，設備非常完善，有多間剪接室、會議室供學生免費使用與討論，也提供攝影機等器材讓學生無需擔心與負擔器材的費用，儼然像是一間專業的電影學院。組織的核心理念相信「每個年輕人都有值得被聽見的故事」。因此，在課程設計上特別強調創作與自我敘事的連結，學生往往以自身生活、家庭與社區經驗為題材，完成紀錄片或劇情片。這些作品不僅是影像技術的練習，更是一種讓青少年理解自我、整理生命經驗的過程。透過影像創作，學生逐漸從媒體的被動觀看者，轉變為能夠主動發聲的創作者。

此機構提供的課程大致可分為四個主要類型。首先是 In-School Program，與紐約市的高中與社區機構合作，提供可進入校園的客製化影像課程，讓影像教育能直接融入學校體系。其次是 After-School Program，提供多元的課後工作坊，例如紀錄片、劇情片、編劇與聲音設計等，讓學生在高中放學後參與。第三類為 MediaMKRS 計畫，主要協助有志投入影像產業的青少年進行職涯探索與專業培訓，除了課程訓練外，也會媒合學生至片廠或影像製作公司實習，進一步銜接就業機會。最後，Reel Works 亦設有旗下的製片公司，讓校友能與專業影像工作者合作拍攝原創紀錄片、廣告等，曾合作的客戶包括派拉蒙影業、美國運通及三星集團等企業，並將製作所得回流至機構的教育計畫之中，形成支持影像教育的永續循環。

Reel Works 的 Doc Lab 紀錄片工作坊／圖片提供林治文 

筆者此次觀摩的是 After-School Program 中的 Doc Lab 紀錄片工作坊。學生每週會到機構上課兩天，由導師依照不同階段安排相應的影像技術與創作課程，同時每位學生也會配對一位業界導師，提供拍攝方向、敘事結構與剪接等方面的個別指導。在為期八個月的課程中，學生將逐步完成一部屬於自己的紀錄短片，最終作品會以影展的形式，在紐約市的戲院公開放映，讓學生的創作真正進入公共場域。

筆者駐點期間，正值學生進入作品剪接的階段。授課教師 Christine 在課堂上安排了 Storyboard 的相關訓練，幫助學生理解影像敘事的基本元素，包括故事建立、角色設定與情節發展等，同時也介紹如三幕劇結構等經典敘事框架，讓學生能掌握故事的整體輪廓。然而，對高中生而言，這些影像敘事的理論難免稍顯抽象，因此 Christine 在每一堂課中都設計了不同形式的遊戲與互動練習，讓學生透過輕鬆有趣的方式理解這些概念，並在實作過程中逐步體會影像敘事。

Reel Works After-School Program 中的 Doc Lab 紀錄片工作坊／圖片提供林治文 

舉例其中一項課堂遊戲，Christine 提供學生一張分鏡插畫，學生需要先將每一格畫面剪下，再根據圖像中提供的線索，自行排列出一個完整的故事。過程中，學生必須補充未被明確說明的內容，例如角色的背景設定、事件發生的原因，以及情節之間的連結等，藉此練習從影像片段中建立敘事脈絡。

當學生完成初步排列後，Christine 會進一步加入不同的「拍攝情境」，例如其中幾個鏡頭因為拍攝時手持過於晃動而無法使用，必須將這些畫面拿掉。而學生便需要重新調整自己的分鏡排列與敘事順序，思考在鏡頭減少的情況下，如何透過不同的畫面組合維持原本的故事邏輯。透過這樣的練習，學生得以理解影像敘事並非固定不變，而是可以透過鏡頭選擇與剪接方式產生不同的表達可能。

Reel Works 的青少年影像教育計畫／圖片提供林治文 

Reel Works 提供多元且分層的青少年影像教育計畫，涵蓋不同年齡與學習階段，因此成為紐約廣泛提供影像教育資源的重要基礎單位。在 After-School Program 中，學生來到機構後，有機會透過長時間且系統化的學習，以及專業導師的指導，逐步完成屬於自己的影像作品，並在最終以公開放映的形式向外發表。授課教師 Christine 表示，在規劃課程時，她希望這裡能成為一個培養學生創意的園地，並強調課堂的核心精神是「be free to express and have fun」——讓學生能夠自由表達並享受創作的過程。課程的重點不僅在於技術的學習，更希望學生在影像創作的歷程中建立自信，也在過程中成長、逐漸更認識自己。而對於社會而言，此機構協助與產出屬於青少年社群的聲音，向公眾呈現自己對生活、社區以及社會議題的理解與關注。Reel Works 因此不僅是技術與藝術的教育基地，更是培養社會參與感、鼓勵青年表達與公共對話的重要橋樑。

Reel Works 的影展活動／圖片提供 Reel Works

接續下篇

當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth

2026-04-14T04:00:00.016+08:00

Here On Earth 的青少年影像行動／圖片提供林治文

接續上篇

編按
在影像無所不在的當代，紀錄片早已不只是再現現實的工具，更是一種引導思考與介入社會的方式。本文的書寫，源自作者林治文長期參與影像教育暨自身亦是影像工作者的實踐經驗與反思：當影像不僅關乎創作，而是關乎如何理解世界、建立自我與與他人對話時，影像教育究竟能開啟什麼樣的可能？林治文在教育部青年署海外圓夢基金計劃的支持下，走訪紐約多個機構，包括以社群文化保存為核心的 Maysles Documentary Center、陪伴青少年成長的 Reel Works、以博物館為基地的 MOMI 青少年委員會，以及推動影像倡議行動的 Here On Earth。透過不同場域的觀察與對話，本文嘗試勾勒影像如何在教育、社群與公共議題之間流動，並重新思考影像作為一種實踐與連結的可能性。

文／林治文

打開博物館的新窗口：MOMI 的青少年委員會（Teen Council）

動態影像博物館（Museum of the Moving Image, MoMI）位於紐約市皇后區，是美國唯一一座以「動態影像」為核心的博物館，涵蓋電影、電視、電子遊戲與其他數位媒體的藝術、歷史、技術與文化。館內透過互動展覽、影像放映、教育活動與專業對談，帶領觀眾理解影像如何被製作、宣傳與呈現，並依不同年齡層（幼兒、青少年、成人）設計適切的體驗與參與方式，使民眾能以有趣的方式理解動態影像的生成與創作樂趣。

除了官方主辦的工作坊之外，筆者此次考察的教育項目是 Teen Council（青少年委員會），這是 MoMI 為高中生設計的核心青年參與平台。每年約招10-15 位紐約高中生，組成駐館團隊。在為期七個月的計劃中，學生將學習影像製作與博物館運作的技能，並親自策劃活動、舉辦影展，將青少年社群的觀點透過博物館平台呈現給公眾。

Teen Council 青少年委員會 2025-2026／圖片提供林治文

青少年委員會的成員每週會在 MoMI 聚集兩天，其中一天專注於電影製作相關課程，由博物館教育組及其他部門的主管共同授課與帶領。筆者參訪期間，課程包括表演、劇本、燈光工作坊以及影評工作坊，讓學生透過實作了解影像的誕生過程，以及探索不同的觀影與電影討論方式。透過博物館設計的課程大綱，學生在駐館期間能接觸到廣泛的電影知識，涵蓋美國電影史、影像製作、策展與評論，以及展場與平面設計等多個領域。

成員討論活動細節／圖片提供林治文

另外一天，成員會討論策劃實體活動的細節與創意發想，學生需在駐館期間舉辦一場 Community Event。這個活動由青少年擔任策展人，成員會根據課程中學到的電影製作經驗，討論哪些內容最想呈現給一般民眾，讓參與者也能體驗影像創作的樂趣。去年的成員曾舉辦一場 VR 展覽，由博物館引薦 VR 藝術家與青少年委員會合作，在週末舉辦實體 VR 活動。委員會成員負責導覽與介紹，並協助民眾操作裝置。而今年的團隊成員在聲音工作坊中特別對擬音（Foley）感興趣，因此他們正討論以擬音為主題策劃展覽。活動中，民眾可以透過替換不同音效和配音，搭配同一段影像，體驗創作過程中聲音如何影響影像氛圍，感受影像創作的樂趣。

在整個委員會駐館的最後，成員將迎來他們策劃的最大活動——青少年電影節（Teen Film Festival）。這個影展完全由委員會成員主導，包括徵件選片、海報設計、映後主持等各個環節，影片徵件來自紐約的青少年創作者。在籌備過程中，MoMI 提供技術支援，安排館內工作團隊授課與協助。筆者駐點期間，成員正在拍攝影展主視覺與徵件圖卡，館方特別安排設計總監協助學生製作輸出品。透過影展的籌備，成員能夠學習組織能力與團隊溝通方法，更跳脫一般觀眾欣賞電影的角度，能夠以另種觀點思考影像。

成員拍攝影展視覺／圖片提供林治文

平面設計與輸出的課程／圖片提供林治文

MoMI 的教育團隊表示，Teen Council 教育計畫使博物館的公共使命得以落實到青少年社群，博物館的任務本是向民眾推廣影像相關的知識與歷史，而透過這個計畫，青少年得以走進館內，不再只是被動的觀眾，而是能親身體驗博物館運作與影像創作的全過程。學生一方面以實作的方式學習動態影像的製作與表現手法，另一方面也培養了創意、組織與行動力，使青少年的聲音能透過博物館的平台呈現給公眾。此外，這個計畫為對影像或策展有初步興趣的高中生提供了寶貴的實踐機會，讓他們能在真實工作環境中學習如何策劃活動、組織影展和觀眾互動。對青少年的職業探索而言，Teen Council 不僅提供技能與經驗的累積，也幫助學生建立專業視野，了解影像、媒體及博物館相關領域的實務與可能性，為未來的學習與職涯選擇提供方向與啟發。

2023青少年電影節主視覺／圖片提供林治文

倡議從影像開始：Here On Earth 的青少年影像行動

圖片提供林治文

Here On Earth 是在紐約推行的創意與永續教育計畫，透過影像製作、敘事練習與環境議題探索，培育學生成為創作者，並鼓勵他們以創意與行動關注氣候變遷、生態與水資源。該計畫始於疫情期間，串連多個環境團體與教育機構，促進學生、教育者與藝術家之間的合作與交流。與其他機構不同的是，Here On Earth 不僅傳授影像技能，而是將影像作為表達議題觀點的工具。學生在課程中會走訪紐約的環境倡議或保護空間，從實地踏查中發掘自己對環境與海洋的思考，並將這些觀點延伸成紀錄短片。透過影像創作，學生從旁觀者轉為作者，呈現新世代對土地與海洋的嶄新視角。

筆者拜訪期間，組織帶領學生前往位於曼哈頓西側、哈德遜河旁的 Pier 57 探查。這個原本作為工業碼頭的空間，經過改造後，如今已成為哈德遜河公園的環境教育基地，兼具公共休閒與教育功能。學生在此參與互動課程，學習污水處理系統如何與海洋生態相互連結，並透過動手實作與情境模擬，理解城市、水與海洋之間的複雜關係。透過親身體驗，學生不再只是從書本或課堂上被動接受知識，而是能從觀察、探究到創作，逐步建構自己的理解與觀點。在此過程中，筆者深刻感受到紐約市在藝術與教育結合上的思維與實踐力令人讚賞。無論是由民間組織策劃的課程，或是政府轄管的場館教育項目，都能透過藝術、互動與體驗，使公眾得以更貼近、理解特定議題。

場館教育組透過模型示範城市污水的流動過程／圖片提供林治文

課後學生訪談環境教育者／圖片提供林治文

除了以遊牧式方式帶領學生探查紐約不同的環境與海洋機構，Here On Earth也定期與學生討論各自發展的影片題目，並安排多場影像工作坊（攝影、剪輯），傳授基礎技能。計劃統籌魯志蘭表示，初衷是希望學生透過實地體驗、理解城市與環境的關聯，在課程計劃結束後能繼續催生「下一步」（Next Step）的行動力，不論是否與影像或海洋相關。至於為何選擇影像，魯志蘭認為，影像已成為當代最主流的溝通方式，青年需要具備基本影像能力；同時，所有議題最終關乎人，因此每個議題都能轉化為故事，而故事呈現又仰賴個人觀點。影像敘事訓練能培養個人思辨、表達與行動能力，正是公民教育中重要、且持續需要鍛鍊的素養。

學生創作討論與主題發想／圖片提供林治文

這種方法將教育從傳統的語言宣導或理論講授轉化為可感知、可參與的實踐活動，不僅激發學生的好奇心，也給予他們充分的空間，去以創意表達對特定議題的思考與觀察，形成獨特的視角與創作。這種從外在經驗延伸至內在表述的方式，讓教育真正成為一種探索與對話的過程，也展現了紐約在公共教育與社會議題倡導上的創新精神。

除了教育計劃，Here On Earth 還舉辦結合藝術與海洋的座談活動。筆者拜訪期間，參加了藝術家 Joyce Yu‑Jean Lee 的演講。她是活躍於紐約的跨領域視覺藝術家，作品融合影像、攝影、互動裝置與表演藝術。今年二月，她的作品《Manahatta Waterways: a Sanctuary》登上 Fulton Center 車站數位牆，以多頻道影像裝置呈現鯨魚、珊瑚與海洋生態，將曼哈頓歷史、殖民記憶與海洋復育想像連結，並透過公共藝術引導觀眾思考人類與環境的關係。

Joyce Yu‑Jean Lee 演講／圖片提供林治文

多元聲音與城市共感——影像的力量

筆者在紐約生活了三個多月，深刻感受到這座城市兼具多元與混亂的特質。紐約由各種移民與不同族群組成，街區之間的文化氛圍常常瞬間轉換：走在以白人為主的社區，拐個街角，就可能進入中南美洲移民聚居的區域；再穿過幾條街，又會遇到亞洲社群日常的生活景象。坐在地鐵裡，四周響起多種語言的交錯聲音，各色膚色的人群構成了紐約獨特的視聽印象。在這樣混雜而多元的社會結構中，階級與文化霸權無所不在，個體也可能因習慣自己的社群而停留在狹小的舒適圈中，忽略其他群體的存在與需求。這種隔閡不僅限制了個人的視野，也削弱了社會整體的對話與理解能力。如何讓代表性不足的社群擁有發聲的機會？如何讓不同背景、不同文化的意見在城市中被聽見與觸碰？更重要的是，如何培養每個人對他者的同理心，進而促成一個尊重差異、去標籤化的平等視角看待每個群體？對於這些非營利組織與紀錄片中心而言，影像成為當代最有力量的媒介。

透過影像，不僅能記錄現實，也能呈現個人視角、傳遞故事，除了促進社群間的理解與共感，也向外地使每個聲音都有可能被城市接納與看見。而影像教育成為一種過程，讓每個人得以練習並實踐為自己發聲的能力，也在紛亂而龐大的城市生活中，提供一個重新思考自我定位的契機。

《紀工報第七十期》
【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動／Maja Korbecka（孔敏）
【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央／謝以萱
當電影走出銀幕：影像教育如何成為一種公共行動與社會參與（上）／林治文
當電影走出銀幕：影像教育如何成為一種公共行動與社會參與（下）／林治文
【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo 紀實影音／紀錄片工會產研小組

【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo紀實影音

2026-04-14T03:00:00.003+08:00

白晝之夜 X Giloo 夜夢電影院／圖片提供 Giloo紀實影音

編按
「完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」為紀錄片工會產研小組發起之自主研究計畫，由財團法人國家文化藝術基金會補助，延續 2019-2020 年的「完成之後」計畫，本系列則聚焦探討在製作、放映、發行紀錄片的這條路上，作為一個紀錄片創作者，該如何選擇自己的路徑、合作的對象。本期選刊 2022 年 7 月 8 日進行之採訪。

採訪、撰文／紀錄片工會產研小組
受訪者／Giloo 總監鄧兆旻、行銷與節目總監施俞如

現在的我們，正處於線上影音串流平台（OTT）百家爭鳴的時代，OTT 的出現不僅打破了觀影地點的限制及觀影習慣，讓觀眾隨時隨地都能觀看影片，也成了另一個影片完成之後，能被看見的管道。

而不同於一般綜合型的影劇平台，2018 年九月上線的「Giloo紀實影音平台」（以下簡稱「Giloo」）則專注在提供紀錄片作品，是台灣也是亞洲第一個紀錄片線上影音平台。不僅提供影片觀看服務，也致力以「主題式策展」、「電影筆記」及結合線下活動，企圖打造出不一樣的受眾體驗與電影社群。

Giloo 的命名，源自於「紀錄」的發音，成立於2019年，是全亞洲第一個紀錄片影音平台，也是台灣唯一以影展及議題為導向的影音平台，搜羅台灣與全世界最重要的電影，致力打造影迷與知識影像的文化社群。

成立起心動念：讓影片有更多被看見的可能

2018 年是全球市場上串流平台的用戶數正式超過有線電視的一年，看到這個趨勢的 CNEX 基金會共同創辦人暨董事長蔣顯斌（Ben），邀請鄧兆旻、施俞如與幾位創始成員參與和成立 Giloo，希望能搭建一個平台，讓更多優秀的紀錄片能夠被看到。

「有非常非常多的優質的內容，而傳統的發行管道其實並沒有辦法讓這些內容的生命週期能夠走得足夠，也就是說，它的價值並沒有真正被發揮。」鄧兆旻回憶，「而不管是產業的趨勢，或是使用者的習慣其實都在改變，會不會這是一個解決發行問題的一個手法呢？這個是一開始 Ben 的起心動念，我們就一路做到現在這樣子。」

施俞如也補充到，「Ben 很常去世界各地買片，但是很多片子只要片商沒有購買，回台灣就看不到，而這些都是非常好的影片。所以是不是能成立一個平台，讓這些影片有一個被看見的機會。而且它不一定只能上戲院一個禮拜、兩個禮拜，它可以在站上三年，這個被看見的機會可以是長尾的。」

在這樣的初衷以及蔣顯斌 CNEX 的背景之下，Giloo 的影片最一開始的選片皆為紀錄片，甚至「Giloo」的名字也是取自台語「紀錄」的發音；雖然自 2020 年起也開始引進劇情片、短片等類型，但仍有八成左右的紀錄片，是全台灣目前能觀賞到最多獨立紀錄片的 OTT 平台，而這些影片可能從來沒有機會在台灣院線、電視播映，或只在國內影展放映過一至兩次。

主題式策展的選片策略，讓平台成為「永遠都在發生的影展」

鄧兆旻表示，五年下來其實一直在調整選片策略，目前仍以各地影展播映的電影為第一個來源庫，「影展是整個影片發行的路上的第一站嘛！而且有非常多很好的內容，可是因為各式各樣的原因，商業、市場考量，它就沒有下一站了，所以我們希望能接上那個洞。」

像是在 2020 年也嘗試獨家引進《DAU》（註1）這部影片，「它是當年柏林影展的話題作品，同時也碰觸到一些關於紀錄片、實驗表現的，以及歷史上的、道德拍攝倫理上的問題，所以我們就做了一個嘗試，『以從柏林影展直送 Giloo 直送台灣』這樣子的想法，然後透過一些線下的活動搭配，其實成果是很好的。」鄧兆旻說。

Giloo 曾跟金馬影展與台灣國際紀錄片影展（TIDF）合作。前者透過「影迷許願池」活動，讓會員們投票選出想看的電影，而Giloo會依投票結果去談影片版權在 Giloo 上播映；後者則合作像是「歷年經典選映」、「線上巡迴」等活動，在 Giloo 上選映 TIDF 的得獎影片、經典影片，讓影片不隨著影展結束就失去觀看機會。

此外，他們也發展出「主題式策展」的方式。鄧兆旻表示：「我們想像 Giloo 在站上其實是有非常多小型的影展，可以把它想成是一個『永遠都在發生的影展』。我們內部會討論說接下來想要做什麼主題，然後依照主題去找片，那這個片子就不一定會是從什麼影展，或是不是上過戲院、是不是從導演來的啦！影片是這兩年的還是三十年前的，對我們來講都是同樣的狀態，就是我們是服務這個單元，所以我們真的是一直用不同的方式、不同的來源、不同的想法，去做這個採購上面的判斷。」

過去 Giloo 曾策畫如「文學影展：寫字的模樣」、「異鄉勤怨｜勞動主題影展」、「這世界只有一種鄉愁：香港當代電影選」、「血肉裹汁機：塚本晉也專題」、「我推的神明☆非典型信仰專題」、「你的歷史不是你的歷史」等線上影展。鄧兆旻坦言，其實以主題式策展的方式，也有行銷效率上的考量。

「如果我們一部片、一部片的做行銷，需要的資源跟需要的能量其實是很大的，實際上使用者也會疲乏，我們會覺得如果策展能夠一次出去，然後同時間能夠把七部、十部片，用一個訊息溝通出去的話，在溝通效率上會比較高，同一時間大家也比較能夠接近這些內容這樣子。」

施俞如則提到，現在的觀眾其實只想要看「跟自己有關」的內容。而以策展的方式可以讓觀眾找到觀看的意義，以及跟自身的連結。「例如主題是跟家庭有關的，觀眾就會想要去藉由這些題目跟影片內容，了解自己跟家人之間的關係，他有機會瀏覽和認識到他有興趣、但過去未必接觸得到的影片。」

此外，作為一個「平台」，Giloo 也曾與「台灣國際人權影展」、「南方影展」合作「線上影展」，影迷可以直接在 Giloo 上觀影。「我覺得這個結合是非常棒的，所以其實我們未來也一直在想怎麼樣可以有更多工具，提供給這些Ｂ端的單位去做使用這樣子。」施俞如說。

短片觀看量高，禁忌主題最受歡迎

Giloo 的選片比起其他串流平台，娛樂的成分較少，反而帶有明確的議題、知識、藝術導向。雖然 Giloo 目前的會員數無法透露，但施俞如也分享五年下來 Giloo 的會員組成的改變。

一開始因為以紀錄片為主，受眾主要都是資深的紀錄片愛好者。但隨著Giloo與不同的藝術單位包括白晝之夜（註2）、台北當代藝術博覽會（註3）合作，也吸引了非常多藝術家、創作者，甚至是演員的會員加入。「我覺得Giloo的觀眾也有圖書館跟美術館的消費族群，一方面他們習慣透過紀錄片獲取知識，一方面也來找創作靈感。」

她也分享第四年開始加入世界各大影展的劇情片時，其實內部辯論很久，覺得這些經典片影迷們應該早就看過了，但後來發現「有很多年輕的學生或影迷過去沒有機會看，所以就來Giloo補課。」而近期，他們邀請 YouTuber、KOL、各領域的名人專家、歌手明星、藝術家、NGO 或單位組織成為「線上策展人」，挑選並分享 Giloo 平台上他們喜愛片單，也有助 Giloo 觀眾圈的擴大。

施俞如：「像司法院跟法務部其實都有跟我們合作，因為他想要用我們站上的這些跟司法議題相關的影片去介紹給更多人認識，對我們來說，這樣的行銷的結合的力度是一加一大於二的，因為可以真的觸及到既有關心司法議題的受眾，那我們也可以透過他們，去讓更多可能像律師、檢察官，可能原本不知道我們，但是關心這些題目的人，進來認識我們的平台，那他們進來後也會發現原來還有那麼多厲害有趣的內容在這裡。

Giloo 扮演的角色就是希望這些所有電影的價值可以被看見嘛！那當我們開始去跟 YouTuber 合作，合作效果非常好，例如像志祺（註4）、敏迪（註5）是非常有國際觀的人，他們就發現 Giloo 上有很多過去他們沒看過的外國電影，那他們本身的受眾也是，所以會員也隨著這些合作下來有明確的演進。」

施俞如也提到，目前在 Giloo 平台上最受歡迎的影片主題通常都觸及「禁忌」，一種是跟政治議題、政治敏感度有關的主題。「Giloo 一直以來的策展其實議題性都非常的強，因為議題本身就跟觀眾的相關性很高。像是跟中國、香港、台灣社運這種有政治敏感度的作品其實它的觀看率是非常高的。」而另一種禁忌則是偏在探討「情慾」，「因為我覺得人很有一種好奇心跟窺探性，那這樣的主題大家比較會偏向在家裡看。」

鄧兆旻則分享，自己在跟很多觀眾會員交流的時候會聽到他們說，「看 Giloo 是一個儀式性的事情」，也許因為 Giloo 目前影片的調性，沒有辦法下班配著吃飯看，「要週末的時候特別空出兩三個小時來看」。然而，目前 Giloo 也選映短片，而短片的觀影量則明顯比長片高，鄧兆旻認為這除了反映了觀影習慣的變化之外，如何爭取觀眾零碎時間來觀看，也是未來創作者的一大挑戰。

當然這並不代表導演應該都要想辦法去拍短片，只是「數位已經沒有播映時間限制的問題了，而觀眾的時間又是這樣子的分散，你今天想要拍一個題目，你一定要拍九十分鐘的片子嗎？然後你放映的方式一定是戲院發行的長片嗎？這些東西你都可以重新再去想的。」他說。

結合線下活動與線上工具創造獨特的觀影經驗

比起許多 OTT 平台，Giloo 花了很多時間投入舉辦線下活動，一方面是希望讓看紀錄片這件事情可以被覺得是有趣的，一方面也希望能創造出一種獨特的觀影體驗。「所以我們辦很多各式各樣不同的異業合作，像是邊釣蝦邊看電影（註6），你就會覺得很酷很有趣，可以觸及到許多本來不看紀錄片的人，因為它是一個好的消費者的體驗。」施俞如表示。

此外，他們也深知紀錄片需要被討論的需求，所以曾經也邀請岩井俊二導演同步線上直播看電影，然後一起聊天（註7），「我覺得這樣的電影體驗在線上，然後同步有一千多個人，直接結合映後，都是去創造這種大家一起看片一起討論的這種黏著度跟社群度。」

鄧兆旻認為在這個影像資訊爆炸的時代，內容與觀眾的對接其實越來越困難，也因此長時間去打造或建立一個社群關係變得格外重要。除了線上線下活動的結合，在產品設計上，他們也一直在思考如何提供大家獨特的 OTT 體驗。

這樣的初衷也對應到 Giloo 的產品設計巧思。打開 Giloo 網站會發現他們並不單純只是一個播映平台，匯集了許多專業者的影評專欄，同時在去年他們推出了「電影筆記」的功能，除了邀請影評人、議題專業者撰寫延伸閱讀、電影冷知識，更集結製作團隊的拍攝筆記、製作心得、幕後花絮等文章之外，甚至讀者在觀看的時候，甚至也可隨時在片段中留下筆記，而這些筆記可以被收藏至用戶個人頁面，用戶彼此之間也可以互相關注。

Giloo Reading／圖片提供 Giloo紀實影音

施俞如分享道，「過去跟電影有關的文章可能散落在臉書或各個平台，所以我們很希望能夠搭建一個地方讓大家可以在這裡討論電影的地方。我覺得我們這樣的動機，除了是我們覺得紀錄片很需要被討論之外，就是所有的電影，其實都有很大量的影像知識內容在這裡，所以我們才會一直去想說那到底怎麼樣去挖掘影像的知識內容，去讓大家知道看電影的意義、去思考為什麼要看這部片？

這樣的動機會一直造就我們去思考更多工具上的點子，開發不同創造社群的方式。從單位、名人、甚至透過我們每一個人，都可以有一個理由去告訴你為什麼要去看這些電影！Giloo 的品牌價值其實就是在創造價值跟創造意義，Giloo想讓大家看到影像之後，你會知道自己為什麼要活著。」

鄧兆旻：「每個人因為背景不同，寫的角度跟出發點都不一樣，有很技術面的，也有很資訊分享面的，這個背景音樂是什麼然後怎麼樣的，各種面向的內容。所以我們會覺得像電影筆記，或者社群的討論，都是希望說今天這一部片不要只是從頭看到尾，你有了一個感官上的感受之後，然後這個片子對你的意義就結束了，它其實有非常多的可能性，我們希望能提供這樣子的工具，讓可能性被挖掘出來。」

透過 OTT 平台打造創作者經濟與影像社群

延伸影像社群的討論，鄧兆旻提到其實 Giloo 最在意的還是能不能在現在這個影音爆炸，並更趨向娛樂、消費的時代，仍然提供內容的多樣性，讓有價值的、重要的紀錄片和電影還有存在的、被看見的空間。

「如果說用很理想化的方式來想，其實我們大家都在同一個 community，只是有人是負責拍東西，有人負責讓這些東西被看見，而觀眾也是這個圈子的一份子，當觀眾真的很相信你的東西的話，他會用各種方式去讓這個東西被看見，你也不用給他錢，他就是想要讓這個題目，或者裡面的這個事情被更多人了解。」鄧兆旻坦承，這一兩年特別產生了這樣的體會，「我們這一群相信這些東西的人，不管是作為創作者或是做為觀眾，我們是不是真正能夠成為一個社群？」

施俞如也分享了「創作者經濟」的概念。她認為傳統發行是導演拍完電影賣出發行版權，可能就先拿到一筆錢，然後就繼續往下個作品前進，「其實我覺得都很可惜，因為那都是很一次性的東西，然後有些作品就被賤賣，因為大家都不確定自己的作品的價值性跟市場性在哪裡！就像你剛剛說的，不是所有的創作者都懂所謂的市場，可是創作者經濟是反過來想的，當你跟你的受眾培養一定的關係的時候，其實你獲得的收益是更多的、是更有可能性的，因為那個收益是長久的，它是一個長尾的效益，它不是一次性的關係，我覺得很有趣。」

她舉合作過的金穗獎新銳導演為例，會發現網路原生世代的想法和操作也同時在影響傳統發行的途徑。「大學生已經非常習慣我在做我所有的創作時，我就是放到我的 instagram 上，所以當我在創作之前，我就已經不斷在經營我的粉絲跟受眾，然後到我作品完成的時候，我已經養了一萬個人了，那這一萬個人是可以轉化去買單我、來看片的，轉化率會非常非常的高，這就是所謂的創作者經濟。」

目前創作者經濟還沒有發生在影音平台上，而這也會是未來Giloo推動的重要目標。「今天我只要是直播主，我可能每天直播可以拿到一筆錢，我可以生活下去，那為什麼紀錄片或者是為什麼實驗片或者是短片，它不能夠一樣去玩這個模式呢？」

創作者們，你應該對發行有更多想像和參與！

那麼今天如果紀錄片導演想要和 Giloo合作，有什麼需要知道的嗎？

Giloo 總監鄧兆旻提到如果 Giloo 或者其他影音平台合作的話，首要需要先知道在合約上主要會用 VOD 來描述這個權利。那 VOD 細拆也又分為像是 SVOD（Subscription VOD 訂閱制）、TVOD（Transactional VOD按次付費制）。如果你想要在影音平台發行上有特別的操作、或偏愛的合作方，那 VOD 的權利就要拉出去，其他發行得找不同單位再去作銷售。

一般 Giloo 的播放年限都會希望是三年的合作，並採分潤的方式，「我們每一季會結算，跟片方的拆分大概有一個公式，所以如果 Giloo 能夠表現得很好，那每個片子它所分到的這個利潤也會跟著成長這樣子。」也因為這樣的制度，鄧兆旻強調他們非常期待片商或者是創作者也主動去推動他們的電影被看見，「等於說今天這件事情其實是 Giloo 跟創作者一起合作往前走的關係，比較不像是你今天把片子丟到 Giloo 之後，然後就沒有我的事了這樣子。」

延續上一段聊到的創作者經濟，鄧兆旻也認為創作者本身投入行銷是非常有幫助的，因為很多觀眾其實是喜歡導演、喜歡製作團隊，就會一直 follow 下去，「大家可能想說今天片子拍完，接下來就沒有我的事這樣子，然後反正一張票我就收多少。但是在這個時代，其實你可能會需要跟認識你作品、還有追隨你作品的這些人，跟他們持續溝通。這件事情會對你接下來不管在創作上、資源上，還有你要說回報上也好，其實都是很有意義的。」而「電影筆記」的工具，或許就是創作者們可以在 Giloo 上利用的溝通管道。

雖然無法預期未來的發行會如何變化，但可以確定的是大家在線上投入的時間已經越來越多，特別未來面對的觀眾都是網路原生世代，那創作者、製作團隊跟片商，還有這些發行管道之間的關係又會是什麼？

鄧兆旻認為在接下來五年、十年裡一定會看到非常非常多不同的實驗會發生，作為一個創作者，可以選擇自己就是電影院基本教義派，以戲院發行為最首要目標，甚至覺得「發行不是我的事、這我不會，然後就是丟出去」，或者，有沒有可能有更多的想法和主動權，去規劃自己的電影被看到的路徑？

「如果你今天是《蝙蝠俠》那就是先賺戲院那一波，電視什麼地方都不可以看到，因為我要讓所有人全部都灌到戲院裡面，接下來才去處理後面的階段。可是如果今天我們跳開來想，今天我們就是小眾的內容，是不是一定要這樣操作呢？其實可能不一定，網路有網路該做的事，數位有數位該做的事情，那戲院的體驗又是它戲院獨有的體驗，這些都是可以分開來想的。」鄧兆旻說。

鄧兆旻舉黃邦銓的短片《去年火車經過的時候》為例，這支片子得了很多大獎，在金馬跟台北電影節都有放過，但因為形式上比較實驗，如果今天Giloo沒有做，就不會再有任何機會看到了，可是影片在 Giloo 上的反應其實非常好的，「所以我覺得就是在數位平台上面確實就是可以讓這種非常小眾的內容被看見。」

施俞如也分享，現在的科技已經養成了很多人習慣不出門。「出門的唯一的理由是什麼？是社交，不是看電影。那要怎麼讓電影發生社交的行為？就是要映後、要討論，要有議題性的討論。」因此他建議紀錄片導演或許也可以「先利用 OTT 去做口碑的擴散，再回到線下去做點映。如果我今天我拍的題目的受眾，其實就是很適合走校園的巡迴，那我不一定要走傳統的戲院發行，可以做全台點映，在學校、圖書館、電影院，搭配映後的交流，它可能被看見的機率可能還更大，在電影院播映的機會可能還更長。就是它就不會是傳統一次定生死的一個過程。」

Giloo 總監鄧兆旻表示：「Giloo 過去其實是一個蠻標準的影音平台，跟 Netflix 沒有什麼兩樣，不管是導演跟我們的關係，片方跟我們的關係，觀眾跟我們的關係，其實跟 Netflix 沒有兩樣。但是 Netflix 的模式其實不一定足夠適合像我們這樣子的內容，因為分眾的內容其實每一部作品的觀眾數就是相對比較小的，像 Netflix 它是假設全球就是要有幾千萬人要看它才要買，它不會去為了一個幾百萬觀眾或者甚至是幾萬個觀眾的東西，去上架它的內容。

我們這邊做的內容可能就是台灣幾萬個人會看，全世界可能就是幾十萬人會看，它不會是一個千萬人會看的東西。那作為平台方，我們希望讓創作者進來，那個力量就會變得很不一樣，因為大家不一定是認 Giloo，大家其實是認創作者。但是同時間創作者的心態就要轉變，既有的作法看起來好像沒有什麼問題，可是事實上它限制了可能性。所以我們希望把這個可能性給打開。」

施俞如也在訪談最後曾提到：「我覺得身為一個平台，要扮演一個很重要的角色其實是媒合，各種媒合，媒合創作者跟創作者、同業者、媒合創作者跟觀眾、媒合創作者跟國外影展。雖然我們很小眾，但是如果所有的小眾集結起來，他就會有很強大的力量嘛！我覺得我們就是在往這條路上走這樣。」

本次的受訪對象雖然是平台經營者，但五年多來 Giloo 對於平台的定位和拓展、行銷活動的活潑與創意，相信也能對紀錄片創作者在生產、觀看、流通、傳播等各個面向都有所啟發。

註1：《DAU：退變》片長6小時。導演伊利亞於烏克蘭搭建擬真的小鎮和科學研究所，募集數百位素人以沉浸式的方式演出，試圖模糊電影與現實生活的界線，打造1938到1968年蘇聯時代的平行宇宙。影片在2020年柏林影展放映後造成轟動，在電影圈與藝術圈引起論戰與精彩評價。Giloo獨家引進影片，也許「2020台灣國際錄像藝術展—ANIMA」合作，在空總台灣當代文化實驗場舉辦實體放映。
註2：白晝之夜」是全球的夜間城市藝術祭，創始於法國巴黎，在 10 月的第一個週六跨業舉行。2016 年起，也開始於台北舉行。Giloo 在白晝之夜活動現場選映影片及舉辦講座）。
註3：除了合作線上主題影展，Giloo 在展會場設置展位。
註4：張志祺，經營 YouTube 評論社會議題、時事分析類頻道「志祺七七X 圖文不符」。
註5：敏迪，經營「敏迪選讀」的 Podcast、Youtube 頻道，推播、講述國際新聞內容。
註6：Giloo 在 2019 年台灣文博會合作的活動，在釣蝦場播映影片、唱卡啦OK。
註7：Giloo 在 2021 年舉辦《青春電幻物語》直播特映會，邀請到演員連俞涵與岩井俊二導演直接在直播間裡跨國連線對談，並由影評人膝關節主持。

紀錄片工作者的集體力量－借鏡美國國際紀錄片協會（IDA）

2026-04-01T21:04:00.000+08:00

圖片提供 IDA 國際紀錄片協會（International Documentary Association）

文／陳婉真（台北市紀錄片從業人員職業工會常務理事、紀錄片工作者）

作為紀錄片工作者，我們經常面對著不確定的製作條件與生存壓力。除了創作本身，個人接案、小團隊合作、受托委製與承攬，都是紀錄片產業內的常見模式，而這些模式下，工作者往往缺乏長期穩定的保障。幾年前，我因為勞健保需求加入了台北市紀錄片從業人員職業工會（簡稱紀錄片工會），最初只是享受會員福利，偶爾參與活動，直到 2019 年，工會發起「完成之後——台灣紀錄片發行與行銷經驗研究」計畫，我參與研究並與紀錄片工會的理監事一起討論、分析台灣紀錄片產業的現況與發展，才真正開始認識工會的運作與影響。

台灣的紀錄片產業自 1990 年代起逐漸蓬勃發展，然而，創作者除了面對資金籌措的挑戰，還有勞動條件的不確定性。在紀錄片工會成立之前，台灣已有「中華民國紀錄片發展協會」，這是一個由資深紀錄片工作者成立的組織，承辦並舉辦過影展、影像美學講座與影像教育工作坊。但紀錄片創作者不僅是影像藝術家，也是影視產業中的勞動者，我們在工作中經常面臨薪資報酬、勞動條件、合約與著作權問題，甚至涉及政策制定或與電視台、公部門等出資方的合作模式調整。當工作者以個體身份面對這些議題時，往往顯得無力。因此，2006 年，紀錄片工會正式成立，目標是凝聚工作者的力量，推動產業改革，確保紀錄片創作者的基本勞動權益。

回顧工會成立的宗旨：「保障紀錄片工作者基本勞動權利、提升紀錄片工作專業水平，與促進紀錄片產業發展。」作為後來加入的一員，我從享有工會協助的勞健保服務開始，逐步參與其中。2021 年，我成為紀錄片工會的理事，隨著日漸上手工會事務，頻繁地參與工會活動與討論，我開始思考：作為台灣紀錄片工作者的組織，工會的使命與任務是什麼？

紀錄片工會的三大核心工作

2023 年，日本資深紀錄片、影展工作者藤岡昭子（Asako Fujioka）邀請工會於日本山形國際紀錄片影展期間，參加一場名為「Taiwan Docs Inside Out」的交流會。聊聊紀錄片工會作為少見以「工會」組織型態的工作者團體，主要的任務和正在進行的事務。借此機會，作為工會代表的我，與秘書處一同回顧並整理了這幾年，紀工會推動的議題與進行的主要任務：勞動權益、專業進修、產業發展。

圖片提供台北市紀錄片從業人員職業工會

勞動權益仍然是目前工會最重要的工作之一，工會協助會員申辦勞健保與團保，每月處理數百件申請、繳費與行政事務，也協助解決會員提出的各種勞健團保相關問題。此外，工會提供免費法律諮詢，協助會員處理契約糾紛、著作權問題、產業內性別平權議題及勞資糾紛。這些與工作者的勞動權益，作品著作權益相關的事項，是我們認為紀錄片工作者，最基本需要理解與維護的內容。近日，工會也開始規劃勞動調查，透過數據與訪談了解工作者的處境，進一步發展倡議與活動，規劃紀工會可以持續運用組織力量，推動與改善的議題。

專業進修部分，工會每年舉辦十多場「紀工聚會」，內容涵蓋技術、產業趨勢、美學、心理健康等不同層面的進修機會，促進工作者交流，培養互助夥伴關係。也不定時舉辦與著作權相關的座談，將更多務實的法律基礎概念，傳遞出去。

產業發展方面，則是從最早的口述歷史訪談紀錄開始，留下了不同世代的紀錄片工作者的經驗與思考，整理出大量的逐字稿內容，除了原文刊登外，也出版了《愛恨情仇紀錄片》與《景框之外》兩本著作。同時，更是從創始之初，便開始了每季刊登以紀錄片影評、報導、研究為主的《紀工報》。透過支持一個以紀錄片評論、美學觀察為主的獨立媒體平台，鼓勵以紀錄片為主要評論類別的影評人，可以持續發表和累積作品。也讓這些珍貴的文字與記錄、評論，累積成為線上開放的紀錄片資料庫，提供給想學習、研究或者製作紀錄片的人。

除此之外，觀察到自 2000 年來，紀錄片在台灣各種映演管道發展，與獨立紀錄片產製的提升，工會產業研究小組，於 2019 年開始了「完成之後１」到 2021 年「完成之後２」研究案，嘗試以台灣紀錄片發行與行銷經驗為題，進行各方的案例研究，希望提供給紀錄片工作者，對產業現狀的理解，與提供未來作品的產製路徑規劃參考。除了三大核心任務持續進行外，2014年因為太陽花運動開啟的「太陽花影像資料庫」，與公共電視紀錄觀點討論，替創作者爭取更多權益的合作備忘錄，都是紀工會持續不斷努力的專案與項目。

也由於上述這些不同需求，需有相關專業與人力的投入，紀工會這幾年秘書處逐步提升為四個全職人力（專案另有團隊執行，秘書處與其行政合作）。因而在整體運作上，有不小財務上的固定支出需求。除了收取會費外，承接政府的標案、活動執行也是重要的財務來源。不過工會在考量專案承接時，多半選擇能夠實際運用自身與會員專長為主的專案。在此機緣下，持續於桃園、宜蘭、台北投入影像教育、培訓、放映推廣。透過專案的執行，也將紀錄片培訓教育的技術與觀點、放映活動的多樣性（多元、親子、族群），推廣出去。

圖片提供台北市紀錄片從業人員職業工會

在日本山形的交流會上，來自日本參與者的回饋中，我理解到，對日本紀錄片工作者來說，工會所提供的勞健保服務，會員免費的法律諮詢時間、各種進修與放映活動，以及相對便宜的會費（每月 200 元），令他們感到十分欽羨。我也才明白，工會這些年來逐步累積的會員數量與運作的難能可貴。以及，組織一個紀錄片工作者團體的困難。

2024 年，因著在山形影展交流會上的分享，工會收到了來自美國資深紀錄片組織「國際紀錄片協會」（International Documentary Association，後簡稱 IDA）的邀約，在參與兩年一度的「Getting Real」論壇裡，其中一場名為「一起強大：全球各地的集體行動和動員」（Stronger Together: Collectives and Mobilizing Around the World）的交流場。工會再次因作為一個工作者的組織而受邀，向其他區域的紀錄片工作者分享台灣經驗。作為紀工會成員，我們也趁此機會，了解美國 IDA，作為一個組織的運作與關注。他們的核心事務是什麼？他們怎麼進行彼此的串連、合作？他們是怎樣運作以及維持運作的？

紀錄片工會 vs. IDA：不同的發展路徑

紀錄片工會與美國國際紀錄片協會（IDA）皆致力於支持紀錄片工作者，但兩者的發展路徑不同。紀工會的核心在於提升台灣紀錄片從業者的勞動權益，例如勞健保、合理薪資、合約改善與政策改革。而IDA更側重提供資源提供與交流，作為促進產業發展的基礎。

IDA 的資助計畫涵蓋深度調查型紀錄片、少數族裔創作者、女性導演、身心障礙創作者等多元族群，資金來源來自基金會與企業贊助。IDA 收入的資金，主要用於各種製作補助、教育推廣、研究、出版、組織營運與 IDA 獎項。同時，透過財務贊助計畫（Fiscal Sponsorship Program）幫助獨立創作者以非營利機構身份籌募資金，獲取政府補助與免稅捐款，減少財務上的障礙。除了對個別創作者的資助，IDA 也關注整體產業的發展，支持紀錄片基層組織與社群的運作，使其更具活力、公平性與包容，也促進產業的可持續發展。相較之下，紀工會的影響力仍較局限，未來若能借鏡 IDA 的經驗，與國內外組織合作，將有助於推動影視政策改革。

從 IDA 借鏡：台灣紀錄片產業的可能性

台灣紀錄片的資金來源以政府補助與基金會支持為主，但競爭激烈且名額有限。相較之下，IDA 作為紀錄片組織，彙集了許多來自產業或基金會的資源，成為平台與媒介。IDA 的資助管道較為多元，除了擁有自有基金，還與企業、基金會合作，提供更穩定的資金來源。在 IDA 官網上，可以找到他們整理詳盡的日程表，提供各大資金、獎學金、提案、申請等日期（以及紀錄片放映與教育活動）。讓使用者方便搜索和篩選的紀錄片資助和獎學金目錄，尋找適合的資助與學習的機會。我不禁在想，紀工會未來能不能有機會發展成為類似 IDA 的角色？可與影展、企業、基金會合作，建立長期的紀錄片資助或媒合平台，讓創作者不再只能依賴政府補助，而是有更多元的資金管道。

圖片提供 IDA 國際紀錄片協會（International Documentary Association）

交流、討論，產生共識的集體力量

「Getting Real」是 IDA 每兩年舉辦的業界盛會，也是此次紀工會受邀參與的活動。這場論壇匯聚來自全球的紀錄片創作者、資助機構、發行商及倡議者，共同探討紀錄片產業的現況與未來。今年的討論主題涵蓋資金籌措、發行策略、技術創新、社會倡議及敘事手法，提供與會者深度對話與實務資源。

論壇活動分為多種類型。「Presentations」介紹來自世界各地的紀錄片組織與專案，分享其當前的工作與使命。「Keynote」則邀請重量級紀錄片工作者，包括導演、製作人與攝影師，談論其紀錄歷程。「Panel & Conversations」以不同主題邀請主持人與與會者共同分享經驗，探討未來發展。「Workshop」與「Breakout」則以工作坊與分組討論的形式，讓對特定主題感興趣的與會者深入交流。

此外，論壇設有多種交流機會，如早餐、午餐會，讓參與者能夠近距離交換想法。場邊也設置留言板，調查「紀錄片工作者的維生收入來源」，以及由 IDA 及其他機構主導「Nonfiction Core Application」的調查。申請各項資金、合作提案，是許多紀錄片工作者從企劃階段便會展開的歷程。然而，不同單位所需填寫的資料與格式不同，使得紀錄片團隊花在修改提案企劃內容的過程與時間非常可觀。此計畫的目的在標準化紀錄片資助申請流程，減少創作者因不同機構格式差異而反覆修改提案的時間，並提升公平性與透明度。2024 年最新版本結合 150 多位社群成員的回饋進行優化，反映當前行業需求，並透過論壇蒐集進一步的意見，以確保計畫能更貼近創作者的真實處境。

四天的論壇全面探討了當前紀錄片產業的多元面向，從獨立製片人生存挑戰到人工智慧的影響，呈現出一個既複雜又充滿創新潛力的紀錄片生態。論壇不僅進行知識的交流，更是一場關於產業公平性、創作自由與未來方向的深度對話。比如，有關注紀錄片產業的公平與展望的論壇討論。獨立製片人長期面臨資源匱乏、合約不對等等問題，為此，Documentary Producers Alliance 推出《獨立紀錄片製片人的合約指南》，提供報酬建議、合約條款等，希望提升專業化與製片人的談判力。同時，國際合作的討論中，分享了 DISCO（註1）的介紹與成果，讓與會者對這樣的合作交流形式有更實際的想像。

在創作面向上，議程探討了紀錄片形式的創新，特別是「玩弄現實：舞臺紀錄片」（Playing with Reality: Staging Documentary）的運用與挑戰。此類作品利用重建與再現技術，重新詮釋被抹去的歷史與記憶，雖然成本高，但也為創作帶來更多自由空間，凸顯紀錄片形式不斷演進的可能性。另外，隨著社會政治環境的緊張，言論自由與創作者的安全也是熱門的議題。與會者討論了近年對紀錄片製作人言論的壓制，尤其是針對穆斯林或其他少數族群的威脅。這反映出紀錄片作為「展現真相」的媒介之一，其創作者正面臨的挑戰。

資金與發行趨勢方面，會議設置了製片人與資助者、買家的對話平台，說明機構的最新支持方向。對獨立製片人而言，了解基金會、串流平台與廣播公司的關注重點，有助於尋找未來的合作機會與策略定位。針對新技術的影響，生成式人工智慧被視為潛在的變革力量。從影像生成到資料編輯，AI 技術正改變紀錄片的敘事方式。會議中特設工作坊與開放討論，探索 AI 的倫理界線與使用準則，強調應在保有紀實精神與新聞價值的前提下審慎使用，避免歷史記錄被混淆或扭曲。

此外，社區組織與集體行動也被廣泛討論。從原住民敘事主權的倡議，到 A-Doc（註2）與 BGDM（註3）等基於身份認同的組織分享經驗，反映出社群在推動產業多元化中的關鍵角色。此次紀錄片工會受邀參與的「Stronger Together」，來自不同地域的紀錄片團體，分享全球紀錄片社群的他們各自的行動。

最後，會議也探討了權力關係、對話的重要性。在「The Hot Seat」環節中，製片人有機會向影展策展人、資金平台代表等「把關者」提問，打破傳統資源不對等的對話框架，促進更透明與公平的理解。
透過這些活動，與會者得以在不同形式的對話與交流中，共同探討紀錄片產業的未來，凝聚共識，為產業發展帶來更廣闊的視野與可能性。

台灣紀錄片工作者組織可以做什麼？

IDA 組織與「Getting Real」論壇的龐大，讓人眼花撩亂。但身為紀錄片工作者／研究者，我不禁思考，台灣紀錄片的環境、產業，以及紀錄片工會，是否能從 IDA 與「Getting Real」中，獲得一些啟發，是否能借鑒 IDA，發展出更完善的支援系統呢？

勞動權益是紀工會一直努力在台灣紀錄片產業中耕耘的核心。不過，紀工會的影響力目前仍然比較局限，許多業界問題還是無法從根本上解決。IDA 在這方面的策略比較偏向政策倡導與團體串連，如果紀工會能借鏡 IDA，透過與其他組織合作，一起推動影視政策改革，那麼發聲力度或許能更進一步。

而在專業進修與產業發展這一塊，「Getting Real '24」讓我欽羨的是，透過兩年一次的聚會，關心與參與紀錄片產業的工作者們，可以透過這樣的活動，彼此深入的交流。同時在專業技術、美學觀點上有多元的刺激，在發行映演與觀眾連結上，也有順應當代觀影管道多元的案例分享交流。非常期待台灣也有機會，可以舉辦類似這樣跨國的亞洲交流。也期待紀工會有機會推動、發展以及參與其中。

IDA 究竟為什麼有如此大的能量和力量，承接與舉辦各式各樣的事物呢？我想除了美洲本身擁有廣大的市場，以及相應成熟的產業、基金會資金參與文化藝術事業的傳統之外，IDA 有兩千多名，來自幾十個國家的會員，也是其中重要的資金與支持來源。加上長期與企業、基金會的合作、捐款，舉辦論壇、大師班、講座、放映活動的收入。也無怪乎 IDA 需要有將近二十人的團隊經營組織，每年有高達千萬美金的預算資源進行各項活動與資金提供。

結語：集體行動的力量

紀錄片不僅是影像藝術，更是社會對話的一種形式。紀工會與 IDA 在各自的文化背景與產業結構下，發展出不同的組織模式，但都展現了團體如何透過集體行動，為創作者爭取更好的工作環境與發展機會。

對於紀工會而言，未來的挑戰在於如何擴展影響力、建立更穩定的資源網絡，並促進國際合作。透過與全球紀錄片組織的交流，台灣的紀錄片產業有機會在勞動權益、資源整合與專業進修方面獲得更全面的支持。這不僅能夠提升創作者的職業安全感，也將使台灣紀錄片在國際影視市場中占有更重要的位置。我期待有更多紀錄片工作者，能夠加入工會或者與工會一起，努力替台灣紀錄片產業，拓展出更寬廣的路。

＿＿＿＿＿＿＿

註1：DISCO 的全名為 Documentary Independent Sustainability Collective Organizing，其宗旨為促進紀錄片領域的全球合作、資源共享與系統性改革。論壇中的活動錄影可於線上觀看。連結。
註2：全名為 Asian American Documentary Network，是美國一個致力於支持亞裔美國紀錄片創作者的非營利組織。其使命是透過社群建立、資源分享、職涯發展與倡議行動，提升亞裔在紀錄片產業中的能見度與代表性。A-Doc 也積極推動多元敘事，讓更多亞裔聲音能被聽見。
註3：全名為 Brown Girls Doc Mafia，是一個由有色女性與非二元紀錄片從業者組成的國際性社群，致力於打破紀錄片產業中的種族與性別不平等。該組織透過職業發展、網絡連結、倡議與資源提供，支持成員的創作與職涯發展，推動產業的多元與公平。

《紀工報第六十九期》撬動更廣闊的創作空間

2026-04-01T08:07:00.000+08:00

《Exergue on Documenta 14》劇照／圖片提供 Kino Rebelde

本期內容藉著 2025 年第 32 屆台灣國際女性影展期間，採訪了來台的國際影人，從剪接師克萊爾・阿瑟頓的專訪開始，探索她如何將剪輯視為一種無形的視覺創作，並以獨到的方式將情感與故事融入每一個畫面。接著，我們將透過熊谷博子導演的分享，深入了解她如何在當代紀錄片的創作領域中，堅持自我並突破常規，同時平衡電影創作與家庭生活的挑戰。

此外，國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera 的專訪，帶領我們進入國際銷售與製片的領域，揭示她如何憑藉自己獨特且精準的品味，將作者型電影推向國際舞台；紀錄片工作者王紀堯以《換神記》製片身份，談論如何陪伴計畫參與者參加不同的國際工作坊，並在全球舞台上開創新機遇。最後，我們也將探索 Arkipel 雅加達國際紀錄片與實驗影展的獨特魅力，了解該影展如何將電影創作者連結成一個強大的社群，並促使我們反思當代電影創作的社會責任與文化多樣性。

《紀工報第六十九期》

【2025女性影展】直面影像：專訪剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON／蔡晏珊
【2025女性影展】人生格鬥技－女性影像工作者的創作與突圍：專訪導演熊谷博子／陳婉真
【2025女性影展】在世代間的裂縫尋找答案－專訪國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera／黃瀚生
《換神記》從海邊走到非軍事區，從故事到概念再到提案／王紀堯
策展、評論與影像生產的連動：記雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel／閻望雲

在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space

2026-03-31T00:33:00.000+08:00

IDFA Project Space 活動現場／圖片提供朱建安

文／朱建安（電影創作者）

IDFA（阿姆斯特丹紀錄片影展）一直是我心中紀錄片的最高殿堂，選片涵蓋傳統、深度挖掘議題的紀錄片，以及形式探索虛實等較實驗的類型，打開許多我對真實的定義和想像。這是我第二次申請 IDFA Project Space，因為片子才開始半年，許多方向都還在模糊的階段，在收到複選通知時（從 370 個企劃案選出 70 個）已經相當開心，好像在摸索的階段已經得到某種肯定，在抱著滿足的心態繼續拍攝後，突然某晚就得知自己的作品《Game of Replacing of Gods》是最後被選中的 16 個企劃案之一，馬上和攝影師鏡文以及製片紀堯分享好消息。

出發前一、兩週我們暫時延緩拍攝，開始瀏素材，想辦法剪出了一個五分鐘精華的片花、以及一個 30 分鐘涵蓋全部場景、角色給紀錄片導師們看的版本。除此之外，IDFA Academy 也開設了一系列的片單，內容大多為這次導師們參與過的作品，讓我們可以事先觀看。其中看到了傳奇且爭議的作品《殺人一舉》（The Act of Killing）和《沈默一瞬》（The Look of Silence）的剪接師 Nils Pagh Anderson 也在導師名單中，感到相當夢幻。

IDFA Project Space 課程分為三個階段輔導參加者的長片計畫，包括兩次的線上課程，以及夾在中間的一週實體課程。其中以企劃案的申請階段又分為開發組（development）和粗剪組（rough cut）兩種，開發組的計畫會由製片和導演專業的紀錄片導師陪伴梳理方向，而粗剪組的計畫則會由剪接導師陪著你在剪接室一起看素材，嘗試各種可能性。我在參與的第一天，覺得自己應該在明年等更多素材再來申請粗剪組的，好像能更實務地解決一些問題。但這想法也隨著每天一直在轉換。

朱建安帶著首部長片企劃案《Game of Replacing of Gods》參與 IDFA Project Space

第一天如同開學日，由 16 組學員分別上台簡報十分鐘給所有人聽。其中有一組中國和一組伊朗的同學分別因為簽證和戰爭的原因只能遠端參與，還有一組伊拉克的同學也是簡報到一半才從機場抵達，許多人除了片子本身，現實生活中都有更大的議題在面對，或者說，他們貼合著他們電影本身的處境，這樣氣氛很快地讓大家凝聚。

我在報告過程中感受最深的是大家說故事的「迫切」（urgency），那種根深蒂固、魂牽夢縈的各種創傷是需要透過電影這個媒介傳遞的。一個烏克蘭的同學拍攝烏克蘭小孩在俄國「再教育營」裡的故事，她甚至提到自己在選景拍攝的時候，是需要擔負整個組員加上被攝者的生命，一個景選錯了，需要承受的是電影之外的事情，攝影師甚至是她最好朋友的老公。這些都是我只能想像但無法體會的狀況，當下的我有點心虛，我好像還停留在對紙紮屋文化、被攝者、環境有興趣的階段。我有著對於紙紮工藝的欣賞，也對人們重複著這個無法驗證的行為著迷，於是我希望能開啟一個遊戲，讓參與的人們能在現實中接近理想中的紙紮屋，但這樣足夠構成一部片嗎？這也進階延伸到我開始思考為何需要拍這部電影？這部片為何由我來說等深層的叩問。

有趣的是下午輪到每個紀錄片導師的報告，他們分別介紹自己的背景，準備了一個想分享給學員的影片片段，裡面涵括了經典電影，比如《單車失竊記》（Bicycle Thieves），有的是錄像作品，還有他們自己參與過的電影。看到自己仰慕作品的創作者就站在自己面前，分享著一路走來的困難和焦慮，對我來說是很珍貴的。

其中印象深刻的是，有兩個老師提到他們不喜歡「hybrid films」或「docu-fiction」這類的詞彙，對他們來說電影就是電影，而探索及接近真實的方式也不該只有一種。還有剪接師 Nils Pagh Anderson 在播放自己準備的片花時，因為技術問題影片沒有聲音，但偏偏這段影片又是一個唱歌的片段，與其重新找其他片源，他當下決定自己唱出那首歌，引起全場共同加入的歡樂氣氛。他提到，有時候你需要稍稍失序（lose control）才能迎來原真性（authenticity）；對我而言這是回應現實（react to reality）的漂亮示範。於是第一天就在全素食和酒精的迎新晚餐中滿足落幕。晚餐中我第一次吃到朝鮮薊（artichoke）這個奇特的食物，蓮花的外表裡有著洋蔥的內核。

朝鮮薊（artichoke）／圖片提供朱建安

第二天一早很快開始和導師的一對一討論環節。我被分配到的老師是製片 Katja Draaijer，來之前看了她參與製作的《行過天堂之火》（Those Who Feel the Fire Burning）還有《夢遊潛水艇》（Window Boy Would Also Like to Have a Submarine），不管是視覺語言和敘事結構，都是讓我耳目一新的作品，我們花了兩個小時去討論各種比較極端敘事的可能性，這樣的練習可以有效幫助我過濾到底哪些對我和片子是必要的。

Katja 舉出一個荷蘭導演在中國拍攝的紀錄片為例，導演跟拍了其中兩位員工一、兩年的時間，後來卻認知到這不是他要的方向，於是採取定鏡客觀的方式去觀看群像，從開店打掃、主管激勵訓話、香檳小姐的選拔、顧客各種奢侈行為等，整片身處夜店卻沒有配樂，攝影採取紅外線熱像儀（thermal camera）拍攝，裡面的人們成像彷彿片名 Club Heaven 般置身天堂，這樣的限制找到了觀看的方式和風格。她也以身為完全不了解台灣紙紮文化的角度，提出她覺得不理解和吸引她的地方。

晚上除了固有的吃飯和酒精活動外，也會在 IDFA 官方的電影院放導師的作品，看完特定導師作品後，隔天一早就會在課堂上分享影片製作的細節，並開放同學提問，其中我們看了摩洛哥導演 Ali Essafi 由大量檔案影像和雜誌海報拼貼成的作品《Before the Dying of the Light》，而與談人 Gladys JouJou 是一個重視角色發展和每一場戲情感傳遞的剪接師，兩人對電影思考方式截然不同，碰撞和理解的過程卻相當有趣。

每日課程後的社交放送活動／圖片提供朱建安

其中最讓我受益良多的一場是由導演庫姆雅娜．諾瓦科娃（Kumjana Novakova）和影評人 Dana Linssen 的對談，庫姆雅娜執導的作品《沉默見證：波赫戰爭中的她們》（Silence of Reason，前年IDFA最佳導演的作品）僅由 Foča（波士尼亞）當地居民拍攝的錄像和國際法庭的證詞即建構了一段當地女性在集中營的歷史。我們有許多方式來切入甚至重現這難堪的歷史，但學術研究出身的庫姆雅娜在片子初期便給自己設下三個準則：

1. 只用當地居民拍攝的家庭錄像（Never go out of archive）
2. 不用加害者、入侵者的任何影像
3. 思考如何使用影像來建構那「佚失」的影像（How to use images to construct the missing images）

她思索為何現在的我們會需要知道30年前戰爭所遺留下的。她說：

「暴力乃繼存在我們的身體經驗中。我們擁有痛苦與暴力，每一日，我們都嘗試著找到方式去與之共存，並確保它不會再度形成另一種暴力的循環。儘管那些倖存的受害者願意對我敞開，但我是否擁有這樣的權力去探詢這些經驗？這關乎的是身為創作者的我們如何呈現這集體的暴力經驗，而不僅僅是關乎個體。」
Violence is our body experience that we inherit. We own the pain and violence. We’re trying to find a way to handle with it every day and how not to perpetuate another cycle of violence. Do I have the rights to trace the survivors though they’re open and have access? It’s about how do you present the space and collective experience not about them personally.

我覺得這樣的思考脈絡除了涵蓋了深厚的研究，她也從紀錄片的形式準則中不止找到敘事角度，道德層面和自身處於的位置也都照顧到了。片子沒有華麗高解析的影像和大製作，但這樣的限制卻是最適合的形式。

剪接師 Nils 也分享他工作《沈默一瞬》的過程，以及團隊是如何在後續保護被攝者的。現場還是有許多同學對這部片的倫理還有導演的位置不買單，即使導演本人在印尼生活了十年也學了語言。觀看這部紀錄片的體感非常有趣，它有著劇情片的設計和經營，Nils也提到他如何在開場去給觀眾一個「開場的起手式」（welcome signal），如何在某些環節克制（hold back）並創造懸念（create mystery），當每場戲或段落的張力漸弱（energy is dying），他就會在創造新的張力（create new tension），他也把好幾場被攝者的情緒釋放（哭和笑）都剪掉留到最後，他說「哭與笑是種情感張力的釋放」（crying and laughing are releasing tensions）。

圖片提供朱建安

其他兩位製片導師也為開發階段的同學安排團體課，我們在紙上寫下：如何保護及照顧我的被攝者？如何照顧自己？現在遇到最大的困難等問題，然後盲抽其他人的答案並唸出來後討論，導師要大家把當下的討論保密並指留在這房間內，整個過程宛如大型的諮商現場和互助會，也有同學分享聲音治療法、呼吸練習、如何對抗恐慌症的方式。

課程的最後一天，每組同學再次上台分享這週的進度，有的人播放新剪接的片段、有的人分享他喝醉騎單車回家即興創作的詩、有人把大家的提案拼成了一首歌，我則是播放了上一部短片的結尾，畫面是幾個小孩在黑暗中玩樂、周遭散佈零星的煙火，我覺它象徵著我此行的狀態，一樣在黑暗中繼續睜開眼、試圖看見什麼。這次出發之前，我一直期待自己在這禮拜找到答案，而過程中幾度我也以為自己做到了，但很快它又會被推翻，我感受自己可以更誠實面對這部片，雖然也意味著它要走向一個更極端且未知的探索。

IDFA Project Space 場地／圖片提供朱建安

《紀工報第六十七期》關於紀錄片的從產地到餐桌
不教學生紀錄片，就不用展學生紀錄片——近五年各大影系畢製觀察／黃以誠
一場尋找電影創作之關係的旅程：2025 Marché du Film 坎城市場展記事／林婉玉
在黑暗中睜開眼，走向未知的探索：記 IDFA Project Space ／朱建安
打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（上）
打磨跟世界對話的可能——CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）：專訪蔣顯斌、張與蘭（下）

第32屆台灣國際女性影展《萬歲家庭》：在母與女之間

2026-03-19T01:40:00.000+08:00

文／黃曦

初看《萬歲家庭》，實在受到一股難以言明的緣分牽引，卻也因此看見了隱埋在爭鋒相對與劍拔弩張之下的，作為一個女兒，作為一個提早長成大人的孩子，細小且密隱的掙扎。

《萬歲家庭》開場，第一顆長鏡頭指向家的盡頭，女兒念樺駛車轉進公正四街，大燈打亮頭前指劃方向的母親，母親身後的巨型綠色垃圾桶，標誌出了我的母親，曾經在屏東留下的生命軌跡。後來是「萬歲家庭」，我的母親在四年前決意搬離生活二十幾冬的夫家，她曾經和我提及，想買下棒球路阿嬤家附近的「萬歲家庭」，有一中古房就要出售，而她思來想去，手面現仔不夠，最終作罷。

由頭到尾串起的，是我與導演似曾相似的成長曲徑與生之困惑。棒球路上的成長記憶，家庭相冊的糖廠印象，第一間家樂福，第一間太平洋百貨，建豐路上的忠孝國小與沿街林立的雙語補習班，比起戴墨鏡的太陽更像是橘色海馬穿胸罩的屏東女中運動服⋯⋯興許是這些重疊的生命光景，這才串起了走到最後，面對片中的女兒與女兒的女兒，都讓我異常疼惜。

《萬歲家庭》劇照

片中的導演母親，在她記憶中的記憶，是丈夫中國外遇，拋妻棄子，二女兒半歲不到，便被告知在離婚後的兩天之內，必須收拾包袱搬離開家。後來的母親，日夜周旋在維持生計與照養孩子之間，壓力致使她可能解離，於是夜半掄起大巴掌或大菜刀，直直面向女兒，或曾將孩子遺棄在家樂福的閱讀區，直到打烊歌聲響起，這才將紅眼睛的她給喚了回來。

現實中的我的母親，在她記憶中的記憶，是丈夫長年外遇，未必拋妻棄子，卻也在外頭為女人操辦一棟房子。我的母親同樣少有記憶，她絲毫不記得，某年某月，她將女兒送回阿嬤家後，一個人駛車去了哪裡，又為什麼最後在高屏溪邊被找到。她甚至不記得，某天夜半，她曾開車載著她的女兒出門，停在萊爾富讓女兒買了平常不能吃的巧可力球，最後母女倆停在了一棟陌生大樓前面，挨到貓霧光出。

生命裡的大半輩子，我的母親都困在父親的父親開的那間環保公司——第一顆鏡頭，右轉公正四街前的巨型綠色垃圾桶——於是，似乎所有的母親都想過要死，要自己死，要女兒死，要一起死，而她們的女兒們，似乎都跟著母親一起被關進了記憶的牢籠，恨而不得，愛而不得。

再看《萬歲家庭》，或許更多地折射來自歇斯底里的母親形象，延伸自一個世紀前佛洛依德對女人的著名提問：「女人要什麼？」，時至今日，我們依然難以交付一道得以被所有女人肯認的答案，也因此將《萬歲家庭》與「我的家庭」並陳所揭示出的，並非是在某一相似的基礎上，母親／女兒／女性／女人應當如何被本質化，且現象化成為精神分析的案例。

如若戮力追索母與女的創傷孰輕孰重，實是過分殘忍的苛刻，而這絕非是此文的目的，理應所有的線頭，都得由那一特定且無法複製的母女，方能解開。是以，此文所嘗試探析的，興許是在所有大寫敘事的母與女之間，我們如何成為，並且欲望一種「成為女人」的運動。

《萬歲家庭》劇照

吳念樺的首部紀錄片作品《萬歲家庭》（A Long Way Home，2025），或許與大多數紀錄片工作者有著類似的路徑，首作往往以家為引，記錄自身再次返家、與家人聚首的過程。吳念樺以母與女為軸，向外拉伸出大相徑庭的姊姊與其子，以及生命中從未在場的父親。因此，全片不只是散文記事或家族編年史，而更大程度地延展所有角色身分，透過主攝者視角提陳出更為複雜的理解與不理解。

自電影開頭，觀眾便與吳念樺看見同一道風景，畫外音呈現出除夕夜前與母親的通話錄音，後以數次的個人獨白、夢境經驗作為全片設計，觀眾透過此一具有明確引導的目光，與導演共享成長過程被拋棄的恐懼，長大以後所生發的困惑，以及幼時綿延至成年的創傷經驗。因此，觀眾也必須意識到，由家庭場域所延伸出的拍攝現場，攝影機的在場便是提問的本身，無論是敘述夢境、證言經驗、個人剖白、家內對話，敘事權究竟由誰主導，由誰掌握？

而家庭電影（或家庭書寫）更為巨大的力量，在這支紀錄片裡，是否帶來了真正意義上的對話，又或是為主述者、被攝者隱埋更深刻的傷害，或許都是在權力關係複雜的家庭電影拍攝現場，所必須小心處理的，進而才能在互動過程中建構家庭成員的共同意義，並在挖掘客觀事實之外，嘗試創造出新的意義。

《萬歲家庭》劇照

若是回到生命的源頭，或許所有叩問都將回到「女人要什麼？」，為了成為一個女人，清晰那道攸關女人的模糊，我們都得為此找到各自的生命解答。

「母親」一詞的慎重與沉重，背後得哀悼多少個女人，提陳多少的文化建構，才會在生養過程潛抑「女人」而讓「母親」顯露，使其完全鑲嵌於一種人類所能企及的最高最好的愛？

而社會建構出的性別身分，多為隱而不談女人的生育背後，其實也原發於慾望，亦即女人欲望生養小孩本身，欲望性愛雄性本身，可當女人在社會建構中對立於母親，性特質也就消融於生殖，但潛藏在文明底下的，依然是伊底帕斯式的原初愛戀。

母親提供奶水予以嬰兒，進而成為嬰兒心中最早的誘惑對象，同時也為了母親充實精神上的慾望，與肉體上的需求，使母親得以舒展長久以來的蠢動慾望。「母親愛撫她的嬰兒、抱在懷裡搖、親吻他，『完全把他當成完整性對象的替身』。」不只指陳母性／女性戀物癖的象徵，而更指向其背後的可能崇拜，但我們應當再次揭示出的，依然是那潛抑的女人慾望，與被張揚的母性慾望。

母性慾望在嬰兒時期滋養的焦慮，也誘發在嬰兒的憂鬱心裡位置，不僅僅是既能生亦能死的原初恐懼，更是與母體客體關係互動之下所產生的，極為駁雜的心智活動——透過回憶與潛意識的願望，投射認同幻想中的母親身影。

幻想的源頭由此便將母親與死神的臉孔接合，自肉體上的若是被母親剝奪奶水便等同於被母親殺死的焦慮，被母親賦予奶水等同於被性客體化的焦慮，至精神上的如欲回收被性客體化的可能，便需退回仍在母親子宮裡的存在狀態：以精神的死亡換取生命的初始，以自我抹除達成重建。

若要從伊底帕斯結構撕裂出來，將愛戀對象自母親轉移到父親的過程，也標誌出以後天演繹所假設的父親身分／精神狀態，必須勝利於以天生感官連結的母親身分，方能成為由自然建構轉向文明建構的過程。

但在某個時刻，女兒總會發現自己與母親是如此相似。從母親的一圈羊水裡生長，從她的陰道降生，吸吮她的乳汁，於是在鏡子裡辨認出母親的臉孔——那一張屬於舊時的臉孔，命運出妳未來的輪廓，致使母與女之間，更難脫逸於無分化、更甚合而為一的威脅，以致我們無從想像自己能不被複製，成為新的可能，真正意義上新造的人。

當母親的恨往往指向女兒身後的幽暗之處，來自社會文化所壓抑的女性慾望，那麼母親所展現出的攻擊性便不再只是來自情感關係的失敗，而更是她無法揚棄本真存在（本我慾望）所展現的憤怒；至於女兒的恨則更為複雜地，指向孩子對母親的依戀所伴隨的焦慮，一方面是害怕失去安全的內在客體，一方面又焦慮自己將逐步成為母親。

《萬歲家庭》劇照

關於母女之間的彼此妒忌、渴望、慾望，恰恰展現在《萬歲家庭》的所有細節，諸如女兒依賴於母親準備的餐食、渴望於母親對其思想有所回應，母親同樣依賴於女兒幼時的告白、渴望於女兒能永遠心向自己，更甚女兒興許妒忌於母親遺忘創傷，母親興許妒忌於女兒締結關係，又或是她們都慾望於被彼此理解。

攝影機或多或少地都展現出了母親與女兒的怨毒與敵意，卻也在偶爾湧動的默契裡，某程度上消解了緊繃的張力，這正是母女關係裡，最為難解的部分。「女人要什麼？」，在此方能轉譯為：「母親與女兒如何看見彼此的個體性？」

換言之，唯有母親與女兒的記憶都能被彼此肯認，由此拉伸出對恨／愛之慾望的指認，或許才能從彼此的沉默裡，重新建構與客體的關係，並且錨定自我的存在，才能真正看見在母親與女兒的敘事之外，彼此作為女人的存在。

「真正的運動，是不在被認為是運動的時候，也運動著，才是運動者，就像運動員一樣。」

——許恩恩〈學妹沒有街頭〉（《在女與公之間》，2025，九歌出版社）

《紀工報第六十八期》從家庭向城市延展的影像動能
第32屆台灣國際女性影展《萬歲家庭》：在母與女之間／黃曦
紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（上）／翁皓怡
紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（下）／翁皓怡
承載著人文關懷與家庭情感的影像詩篇－記 2024-2025 桃園城市紀錄片培訓作品／賴育章
如能善用電影語言，臺南文資魅力無遠弗屆－談 2025「in臺南．無影藏」／薛常慧

紀錄片人事時地的擴延動能：記 2025 年 TIDF 巡迴展（下）

2026-03-14T02:02:00.000+08:00

延續上文

2025 TIDF 巡迴於台南全美戲院／圖片提供翁皓怡

文／翁皓怡

三、時、事：過時也著時（tio̍h-sî）的放映「當下」

有時候我感覺紀錄片是個既新也舊的電影類別，既「過時」，也「著時」（tio̍h-sî），它記錄與回應特定時空現實，傳遞著「當下事」，但當下事也很快地成為過去式與歷史。2024年主影展時期的「當下」，已不同於 2025 年之時，那麼這些 2024 的「當下事」，會不會過時？辦完了巡迴展，我很肯定的是，這些影像無比「著時」。透過展映模式與策劃內容的形變，作品拍攝完成之後的「過時」，也能重新在放映中「著時」。

每個主城市的巡迴放映，都有該城市的限定片單與主題單元，而台南巡迴限定專題正是 2024 年主影展時的焦點單元——「時代的隱喻：名為緬甸的真實」。仍記得三月底，邊如火如火準備即將到來的四月高雄巡迴，邊也開始確定五月台南巡迴的各項細節時，緬甸發生了 328 大地震，接收到消息時正好是上班時間，我看著那水泥地形同海浪起伏波動的影片愣住了。接下來幾天則是軍政府違背人道救援的新聞，死傷人數節節攀升，整起地震救援力量轉向民間團體。3月 31 日趙德胤同在台緬生與華僑舉行記者會，呼籲大眾濟助。四月初我們在 TIDF 官方社群發布了一則貼文，以亦為本次巡迴片單之一趙德胤的《診所》為引，邀請觀眾持續關注緬甸。

2025 TIDF 台南巡迴於海馬迴光畫館／圖片提供翁皓怡

時至五月台南巡迴，我們邀請緬甸導演、製片拉明烏（Lamin Oo）為焦點影人來台，除座談自己的長短片，拉明烏也出席了《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》（Nargis - When Time Stopped Breathing，2009）映後座談，那其實也是他第一次完整看到這部片，他同觀眾坐在塞滿人、擁擠的海馬迴光畫館四樓看片。我站在後方邊引導晚到的觀眾入座，邊第三次看《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》。無數個瞬間，當攝影機搖晃貼近地訪問村民，當頭顱淌著血的孩子對鏡頭笑，我仍落下淚來，並看見前方觀眾們和拉明烏的背影也頻頻拭淚。

映後拉明烏回憶 2008 年氣旋納吉斯重創緬甸時自己正在美國讀書，遠在他方看自己家鄉災難的感受，以及如今初看本片感受到的不同層次痛苦，來源包含他對拍攝團隊的熟悉。《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》導演之一裴貌山（Pe Maung Same）是拉明烏重要的導師，也是其紀錄短片《平和大地》（A Peaceful Land，2015）其中一位攝影師，今已不在世。當我們看著紀錄片感受著攝影機搖動、晃動，以及對被攝者貼得極近的「生」，對熟悉持攝影機的人的拉明烏來說，他幾乎能想像到、看到這些人邊流淚邊記錄與提問的身姿。

每場緬甸單元片放映後，我們都提供給散場觀眾各個有信望民間團體的捐款途徑，不只是《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》，幾乎每一場拉明烏的映後座談結束後，許多觀眾都會留下來繼續交流。有的人在此之前不知道緬甸局勢，也沒接收到地震相關消息；有人則原來就特別關注緬甸，並為此次巡迴來台南看片。我想起《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》最末，團隊拍攝人們集合在半露天平台，進行著打坐、念經、誦缽的祈福儀式，此次觀影時，我站在場地後方看著眼前攢動的人影，感覺此刻也是一場集體療癒。

2025 TIDF 台南巡迴時，緬甸地震民間團體捐款 QR Code／圖片提供翁皓怡

我同時想起主影展時連線專訪趙德胤時，他在中緬邊境，收訊斷斷續續，忘不掉最後他說：「電影的力量很小，但人生太複雜了，特別是緬甸處於不安定的狀態，有人連飯都吃不了，有人逃離家園，也有人被強制徵兵。我覺得電影就只是一種表述和紀錄，對生活來說它太不重要了，捐十包米都比放映這部片來的更重要。」那個剎那我意識到藝術、電影在龐大環境面前的無力，緬甸大地震後準備著巡迴展的過程中，這樣的無力感也一直壓在心頭上。如若世界當下的紛亂與痛苦重量已超乎紀錄所能乘載，那麼持續放映舊的、看似過時的作品，或許反而能創建另一個「當下」，在這個當下，共同觀看、經驗、討論，和行動，或也能盡力觸及「捐十包米」力量的邊緣。

離島巡迴「離島出版」Ｘ東京飛地離島書店配合選書／圖片提供翁皓怡

後記

相較於準備主影展，準備巡迴展是另一種體感經驗。若說主影展要在 10 天內集結數十場活動、百場放映，那麼巡迴展就像是將去年的一切解壓縮，許多在主影展必須「精」的事物，來到巡迴展，有了更多空間、彈性，和自由，對「影展」該長什麼樣子的想像，隨著這 10 天解壓縮成超過半年的過程中，也擴延開來。展映空間的擴延，非正規戲院的放映場地，讓不同地點、不同空間的放映本身成為核心特色，而這也是本屆巡迴其中一個宣傳點——在＿＿＿看紀錄片：獨立書店、百年老屋、曾是戰爭防空洞的小學教室、已歇業的舊戲院、地方創生空間、獨立藝廊、博物館、市集⋯⋯等。

細細回想整個巡迴展，我想挪用文章開首提及的「顱內電影」概念——看著彼方影像，聽著此處聲響——將之套用在巡迴放映與這些來自去年主影展影片的關係，巡迴的動能是，不斷打亂、重組既定片單、主題、甚至片與片之間的脈絡關係，放置到新的時空、新的語境下開啟討論，就像眼看著看似無關的遠方影像，耳聽著當下展開的對話。

巡迴展教會我的是，永遠有你想不到可以如此談論一部電影的方式，一部面朝現實的紀錄片，作為一種對現實表述的電影，它不會過時，而恰恰能在不同的微小的地方找到各自「著時」之處。以及要時時記得，除了拍電影、創作電影之外，拍完之後的放映，去找尋觀眾，面向不同人，也是電影在紛亂的當代作為一種集體療癒、顱內經驗所擁有的重要動能。

2025 TIDF 巡迴於東京飛地離島書店／圖片提供翁皓怡

策展、評論與影像生產的連動：記雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel

2026-03-11T15:00:00.000+08:00

Forum Lenteng 的教育學程 Milisifilem 的結業短片集放映結束／圖片提供閻望雲

文／閻望雲（影像工作者、電影研究者）

今年九月，有幸受雅加達國際紀錄片與實驗影展 Arkipel 之邀參與國際競賽，先前已有聽聞主辦單位 Forum Lenteng 在紀實電影、視覺藝術、社會運動等面向十分活躍，加上近期我尤為關注實驗電影的社群意識和網絡連結，因此決定前往當地駐留，觀摩一個以藝術家和電影創作者為核心的團體如何做電影節。

出發前，印尼各地持續傳出反政府示威，抵達當地時，街頭的警民衝突暫緩，不過 Arkipel 的平行展覽還是延後開幕。今年影展的主題為「危險地活著的年代」（Years of Living Dangerously），源自蘇卡諾（Soekarno）於 1964 年印尼獨立紀念日的演說。今年的展覽辦在縮影公園（Taman Mini Indonesia Indah）園區內的當代美術館，開幕致詞中，Forum Lenteng 的成員們提起方興未艾的抗爭，不忘提醒當下並非慶祝的時刻。

隔天，電影節移至 Forum Lenteng 位於南雅加達的基地，三層的透天厝設施完備，包含放映室、廚房、器材室、剪接室、會議室及宿舍。第一天的論壇裡，主題從 Forum Lenteng 的組織發展、巴勒斯坦抗爭、印尼電影與文學、音樂、社會介入皆有，日本獨立電影組織「獨立電影鍋」（独立映画鍋）也前來交流。此外，論壇也邀請電影節評審談自身的實踐經歷，包括英國資深藝術家雙人組 The Otolith Group、亞非電影專家與策展人 Enoka Ayemba，還有 Arkipel 藝術總監 Yuki Aditya。一整天下來，聚焦紀錄片的討論其實不多，反而像是透過電影節的契機，讓不同領域的工作者匯聚一堂。

印象最深的演講之一，是 The Otolith Group 針對藝術家團體的思考，他們認為當代的政治和社會危機已不可能由藝術家個體獨自處理，集體行動本身即是一種回應和批判問題的方法。確實在影像、裝置作品之外，The Otolith Group 也發展出版、工作坊、策展等計畫，以他們的話來說，多角化的經營意在懸置評論、創作、策展的既定結構，我感覺這樣的想法和 Forum Lenteng 大家長 Otty Widasari 描繪的組織精神有所呼應，裡面的年輕成員大多身兼數職，有拍攝、創作經驗，亦為影展選片、排片、撰寫評論。團體內部的分工十分彈性，而且成員不斷有機會學習、嘗試各種事務。

國際競賽評審之一The Otolith Group談論他們在創作與出版的實踐／圖片提供閻望雲

Otty Widasari 介紹 Forum Lenteng 的歷史與現況／圖片提供閻望雲

接下來超過一週的影展期間，國際競賽和特別放映單元交錯安排，香港的組織錄映太奇（Videotage）已經第二年擔任來賓，放映之外也主持影像製作工坊。值得一提的是，放映廳一出來即為半戶外共同工作空間和廚房，成為觀眾、影人和 Forum Lenteng 成員每日殺時間、聊天的場所。和在商業電影院舉行的影展相比，Arkipel 的場地近似教室與社區中心，影展節目全數免費，令人想起，電影放映歸根就底帶有鮮明的社會性，軟硬體條件會隨著時代有所演變，但永遠都是將人們聚集起來的方法。

至於排片的情況，每個放映單元皆以主題定名，由各策展人撰寫專文評論，解釋節目背後的理路和影片之間的關聯。用電影分析的策略來排片在國際競賽單元尤其顯著，除了長度太長的片需要單獨放映，10 個放映場次打破了地理疆界、類型、影片長度，在單一影片之外激發聯想、比較性的心智活動。

國際競賽評審之一Enoka Ayemba分享他的非洲電影策展經驗／圖片提供閻望雲

例如，我自己的短片《他人的場景》被安排在「靈光式的再現」（The Auratic Representation）單元，策展人 Ananta Wijayarana 援引班雅明（Walter Benjamin）的論述，以影音媒介可複製性的角度，探討過去事件被重述的可能，此單元作品的共通點之一，應屬分開處理影像和聲音，使影像凸顯聲音的空缺，而聲音也點出可見之物的有限性。Felix Kalmenson 的 8 分鐘短片《Night Walk With a Blue Scarf》引用蘇聯前衛詩作與戰爭歌謠，黑白影像從火車窗景外的大片樹林緩慢展開，作者直呈這是對俄羅斯愛國主義的檢討。Lee Jangwook 帶來的《昌慶宮》（Chang Gyeong）和 Ivan Marković 的《Inventory》也散發類似氣質，思考歷史遺留下的線索，影片敘事一再突顯知識和經驗皆尚未完整、窮竟的狀態。《昌慶宮》動用大量文字回溯首爾昌慶宮在日本統治時期被改造成動物園的歷史，裡面夾雜對人和動物的暴力，Lee Jangwook 運用難以辨析形貌的膠卷成像引導觀眾感受字裡行間的恐怖內容，是整個單元裡最為挑戰視覺慣習的作品。

相對於《昌慶宮》的肅穆氛圍，《Inventory》帶有隱晦的詼諧感，主角是位於貝爾格勒的前南斯拉夫演藝廳Sava Centar，影片由檔案照片、當今的施工場景、未來完工願景構成，簡明勾勒出建築體的演變與集體記憶建構的隱喻，巧妙呼應了《昌慶宮》的主題，調性則形成鮮明對比。至於本人拙作，一面用碳筆畫重製金門的歷史防疫照片，一面把訪談口述轉化成得以重複操演的文本。短片篇幅畢竟有限，被安排在作品互相擴大詮釋空間的單元裡，對作者而言是莫大的喜悅，而能夠直接和策展方產生理論上的交流，亦是受益良多。

競賽單元的長片之中，Farah Kassem 3 小時的《遺詩家國》（We are Inside）和 Ghassan Salhab 的 6 小時《Night is Day》屬於長度最長的作品，皆把個人生命經驗注入當代黎巴嫩社會危機的觀察和省思。《遺詩家國》以導演和詩人父親最後相處的時光為軸線，帶出圍繞著政治、文化根源、藝術創作的跨時代對話。《Night is Day》則由日記般的影像組成，搭建出極為個人的視角，提醒著在任何時候按下錄影鍵都可以是有意義的行動。一想到這些紀錄片攝製背後的數年光陰，幾個小時的觀影時間便變得微不足道。有些單元並置長短片，更加彰顯影像作者如何在迥異的創作條件下找到對應的敘事手法，長片和短片的敘事容量本來就有所差異，怎麼把想說的話恰到好處地裝載進去，我想是每位作者都在思考的事情。

另一部參與國際競賽的臺灣短片是葉治芳的《屋外長滿了草》，導演的母親在鏡頭前嘗試整理自己的感受和決定，場景極為日常，卻能察覺到準備拆除的老家房子、漸漸年邁的身體和有限的話語之間的張力。同場放映的還有 Margaux Dauby 和 Raul Domingues 合拍的《Sincero, apaixonado》，音軌用葡萄牙文朗讀一名男子的日記，攝影機穿越無數街道，詮釋日記所抒發的愛慾和憂愁。

埃及導演 Muhammad Hamdy 的 2 小時長片《Perfumed with Mint》緊接在兩部短片後，這部片把此單元的「逃逸」主題推到極致，我們看著幾位主角不斷被不明的威脅追逐著，微弱的故事線像是藉口，更像為了使觀眾沈浸在日常生活的視聽覺細節中。Arkipel 選入這部帶有超現實色彩的敘事電影，反映了影展排片上刻意凸顯異質性的作風，也讓難以被歸類的作品可以被更多人看見和討論。

影展是在地與國際的對話橋樑，這次參訪也實際見識了 Forum Lenteng 的影像製作能量。關於雅加達洪水的短片集包含了七部成員所攝製的作品，無不體現基礎建設急需更多社會資源挹注改善。而今年最具代表性的作品，莫屬組織創辦者之一 Hafiz Rancajale 的紀錄長片《Bachtiar》，這部影片追索印尼 1960 年代導演 Bachtiar Siagian 其人其事，進而勾勒印尼的左翼電影史脈絡。Rancajale 與 Forum Lenteng 的成員們費心查找文獻，探訪資料庫、電影藏家、Bachtiar Siagian 的親屬和當年工作夥伴，挖掘不見容於蘇哈托政權下新秩序（Orde Baru）的歷史敘事。Bachtiar Siagian 的劇情長片代表作之一《Turang》（1957），原本被認定佚失，在2023年戲劇性地重新出現，這部片講述了印尼卡若（Karo）社群面對荷蘭人軍隊的抵抗，留下土地、傳統和追求人民自決的見證。

《Bachtiar》的追尋和《Turang》本身的反殖民精神相互共鳴，在《Bachtiar》的頭尾，Bachtiar Siagian 的兒女在影院觀眾席朗讀父親的寫作，疊合了電影觀眾和電影史調查者的角色。在 Arkipel 觀看這部自家出品的影片相當適切，彷彿招喚所有的觀眾成為行動者，反之，行動者的知識和文化生產依據，脫離不了對電影的再解讀以及放映的集結作用。同時，Arkipel 的策展論述積極梳理己身的歷史脈絡，尤其 2025 年標誌著萬隆會議（亞非會議）80 週年，反帝國和不結盟運動如何以電影的遺贈形式流傳至當代，成為圍繞著影展的問題意識之一。

Arkipel 平行展覽中 Milisifilem 的繪畫創作／圖片提供閻望雲

不得不提的是，評論、策展和影像生產的連結進一步落實於 Forum Lenteng 的教育學程 Milisifilem，其每屆招收 10 多名學員，展開為期半年的共同學習和創作，Arkipel 即為他們的結業式。此屆的 Milisifilem選擇馬奎斯的《百年孤寂》作為共同文本，學程成員將閱讀經驗轉化成藝術表達，在平行展覽中呈現共同創作的繪畫作品和錄像，並且於影展閉幕日首映各自的短片（註1）。

根據成員的經驗分享，六個月的學程節奏緊湊，除了讀同一本書，每週也一起觀看、討論數部電影，前三個月以電影史和學習紀錄片拍攝為主，後三個月則專注執行創作計畫，拍攝過程從頭到尾都由成員互相支援，並且由 Forum Lenteng 的資深成員指導。這些在緊迫時間裡完工的習作，有常民的生活切片、印尼歷史和神話的省思、對大眾媒體的批判，再次展現了這個電影社群的性格和定位。從 Milisifilem 的活動觀之，電影創作是一種跨領域的全面性養成，主持人 Otty 和 Hafiz 亦多次提到，透過這樣的另類教育，他們希望跳脫藝術、電影學院體制內的既定模式與思維。

這次在 Arkipel 的停留或許能用「共學」來總結，密集觀影、討論之外，大部分的時光其實都在閒談和歇息之間度過。此刻一回想 Arkipel，腦海會先浮現他們手工貼上隔音海綿的放映廳，還有必須脫鞋進入的木地板。放映廳內，本地和外地的電影提供反思世界政治和歷史脈動的養份，放映廳門外則示範了以影像藝術為中心的動員和集會型態。

Arkipel 影展的閉幕夜／圖片提供閻望雲

註1：藝術家張紋瑄曾於 2020 年訪談 Otty，詳細回顧了 Forum Lenteng 先前的團隊創作計畫。見《紙上極限運動》（2018-2022）。

《紀工報第六十九期》

紀工報

《離開即景》：作為一組溫柔的安放與新生（關於製作與詮釋）（下）

二、詮釋

超長片、無法宣傳的電影、私影像與群眾募資，四種紀錄片被看見的路徑

當片長成為限制，量身訂製映演策略、走進教育現場－《由島至島》巡演統籌黃詩婷、執行製片陳詠雙

巡演：歷史記憶具有地方性，連結地方、為後續推廣累積社群

教育推廣：五大主題教案鎖定高中歷史課，節選短片走進教育現場

後續效應：第二季啟動製作、小眾但深遠的影響力

當題材成為限制，社運概念號召人群、行銷妙招陌生開發－《顏色擷取樣本.mov》導演陳卓斯、王紀堯

終將自由的鼓舞：深受香港前輩啟發的獨立放映精神

做好玩的事：影展加持直播行動、專屬票根與獨家周邊

當私影像成為限制，跨界互動式工作坊打開對話－《海都是海》導演郭昕盈

從好奇出發，互動式工作坊將話語權交給觀眾

從前測到宣傳縝密思考，自行主辦更要評估量能

募資，為未來觀眾搭一座橋－貝殼放大文化內容集資顧問黃令華

做行銷、看數據，集資流程大揭密

最低的果實先摘，觀眾總在與你預期不同的地方

讓民眾支持你做行銷，紀錄片推廣的潛力模式

困境各有不同，作品終將走出自己的路

德意志北方的先鋒精神與南方的扎根實踐－德國兒少影展非虛構單元（Non-Fiction）觀察紀事（上）

奧伯豪森國際短片影展：Cultural Film – Route to Education

發散、聚合、再發散

兒少單元選片與策展理念：相信孩子們觀看的眼睛

慕尼黑兒少影展：Six days that expand your vision of children’s media.

德意志北方的先鋒精神與南方的扎根實踐－德國兒少影展非虛構單元（Non-Fiction）觀察紀事（下）

各國的孩子在看什麼？

一場教育旅行的紀錄，如何不流於單純的遊記？

從裡到外，以兒童為核心

量變產生質變

評分時代下的觀影文化：影像教育如何回應？

評分之前，先給彼此機會

在觀看之後，讓思考開始

對話的開始，如何與創作者碰撞

我們期待怎樣的觀眾？

【巴勒斯坦專題】在影像裡想像解放：專訪薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）

＿＿我知道你曾經參與過 Palestine Action 的直接行動。你是一直都那麼基進（radical）的嗎？你的政治啟蒙是怎樣開始的？

＿＿從你自身基進化的經驗，你認為實踐和思想上的轉變同樣重要嗎？

＿＿那你是怎樣把基進化帶到影像教育的現場的呢？你會把自己定義成一位影像教育者嗎？我們來談一下你創建了的基進電影學校（Radical Film School）吧！

＿＿你們有遇到什麼困難嗎？有什麼你你希望做但目前做不到的？

＿＿我們要如何才能做出不是像革命文宣那樣的革命電影，你認為我們的電影要回到六〇年代嗎？

＿＿這個可以怎麼樣去做呢，可以給我們一些例子嗎？

＿＿很多導演會擔心利用新的電影語言，觀眾會看不懂，然後電影會無法感動別人。現在許多電影都似乎在以是否賺人熱淚、溫暖人心作為一種影響力指標，你會怎樣回應這種創作上的擔憂？

＿＿台灣政府也正這樣去理解台灣的電影的，但他們的視野當中，紀錄片的定位並不清晰，也因此他們對與台灣紀錄片的自主遠遠少於劇情片，可能只是十分之一。

＿＿最後我還有兩個問題，會跳得比較遠一點。我知道你很反對AI，你要不要講一下你對AI為什麼那麼大意見？

＿＿我不知道你是否焦慮，但我猜怎麼你還是會有些技巧的吧，譬如把手機調成黑白模式、減少視覺刺激之類的？

＿＿我很同意你的說法，話說台灣在 2023 年的巴勒斯坦運動再出發，也是從一起看巴勒斯坦紀錄片開始。的確就是如你所說的那樣開始的。

＿＿相信你也會同意，組織行動也需要創造力。對你來說，你想透過電影來體現的那種創作力更具體來說是什麼樣的？

【巴勒斯坦專題】「返回」不是鄉愁，數位影像與流亡：專訪拉贊．阿爾薩拉（Razan ALSALAH）

＿＿你有想過就此轉身離開這個返回的慾望嗎？特別是你在蒙特婁待了這麼久。有沒有哪些時刻，你會覺得可以就這樣抽離出來，不再想「返回」的事情？

＿＿你會怎麼看現在有許多巴勒斯坦人正在現場進行拍攝和直播？因為這是第一場被 24 小時無間斷直播的種族滅絕。如果沒有那些社交平台的影片，我實在無法想像這場種族滅絕有多麼的殘酷與讓人震驚。

＿＿所以你總是從根本上在挑戰「再現」的概念？這正是我想說的：影像的再現是一個失敗承諾的。我認為巴勒斯坦的電影工作者從一開始就明白這種承諾必須被拆解。

【巴勒斯坦專題】從檔案的縫隙找回她們：專訪瑪哈森・納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）

＿＿你的背景一開始是政治學和性別研究，那你是怎樣開始轉換到紀錄片實踐的跑道呢？這個決定和你當時的環境有什麼關係？

＿＿可以跟我們介紹你的不同作品，以及你是在怎樣的關於經濟、政治、社會和文化的思考中展開相關的創作嗎？

＿＿我有發現，你的兩部短片講述的都是「前大災劫」（pre-Nakba）的歷史。目前很多講述巴勒斯坦歷史的方法，都會從大災劫後講起。你為什麼會選擇去講大災劫前的歷史？以及，你認為要怎麼去講歷史？

＿＿你是怎麼開始想到使用「檔案」作為紀錄片創作資源，並且進行創作的？

＿＿你的影片中另一個很突出的命題是關於女性在巴勒斯坦反抗運動中的角色，我因此也想要去理解，你對這一點，是因為女性不被主流的運動歷史書寫所呈現嗎？

＿＿在映後座談中，你說你在被定義為是一名紀錄片導演前，你也想要強調自己是一名母親和一名影像教育者。你可以跟我們分享一下你對學生的觀察，以及一些對影像教育的看法嗎？

＿最後，你認為面對以色列對巴勒斯坦的殖民，大家還有什麼可以做的嗎？

【巴勒斯坦專題】一些關鍵字

巴勒斯坦（Palestine）

沙姆地區（Bilad al-Sham）

巴勒斯坦阿拉伯大起義（The Great Revolt）

猶太復國主義 / 錫安主義（Zionism）

大災難（Nakba）

聖城耶路撒冷 （Al-Quds / Jerusalem）

海法（Haifa）

希伯崙（Hebron / Al-Khalil）

黎巴嫩（Lebanon）

巴勒斯坦大起義（Intifada）

奧斯陸協議（Oslo Accords）

屯墾殖民區（Settlements）

加桑・卡納法尼（Ghassan Kanafani）

萊拉・哈立德（Leila Khaled）

2023 年 10 月 7 日

返鄉權（Right of Return）

BDS 運動 / 抵制、撤資、制裁運動（Boycott, Divestment, Sanctions）

【2026金穗獎】製造距離，因而顯現：《第九十三封信之後》、《遊走族的肖像畫》、《副熱帶草本》和《棉花嶼》

作者

【2026金穗獎】從觀眾到選片人－金穗影展的新世代觀點

當片長成為限制，量身訂製映演策略、走進教育現場
－《由島至島》巡演統籌黃詩婷、執行製片陳詠雙

當題材成為限制，社運概念號召人群、行銷妙招陌生開發
－《顏色擷取樣本.mov》導演陳卓斯、王紀堯

當私影像成為限制，跨界互動式工作坊打開對話
－《海都是海》導演郭昕盈

募資，為未來觀眾搭一座橋
－貝殼放大文化內容集資顧問黃令華

聖城耶路撒冷（Al-Quds / Jerusalem）

「我留在原地重複又重複。世界正在不斷地重複。
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」

結合線下活動與線上工具創造獨特的觀影經驗