紀工報‧第十八期

讓不美好的社會再更好一點──專訪楊力州導演（上）（訪問、整理／林木材，訪問協力、校稿／肥內）

2011-12-30T00:10:00.007+08:00

林木材（以下簡稱木）：你剛開始學習紀錄片到現在成為一個專業紀錄片工作者，在這個過程中紀錄片的意義對你來說有沒有不同或改變？

楊力州（以下簡稱楊）：我在學校剛開始學紀錄片的時候真的不清楚紀錄片的意義。我在研二的時候還曾想放棄，理由是我不知道為什麼要繼續做下去。我身旁的人除了小倩（朱詩倩）之外，我爸媽是很緊張的，覺得我在高中教書教得好好的，為什麼要做這件事。我從大學就喜歡影像，可是我沒有真正影像的正式學習，只學過一些攝影技術，所以進南藝對我而言就是一個很好的地方與選擇。

開始拍攝之後，我對紀錄片的某些意義和想像變得非常複雜的，每個人告訴我的意義都似乎是成立的，反而離開學校後自己才比較認真的想這個問題。嗯……這個意義很模糊，如果還是要用名詞講出來，我會說是「改變」，紀錄片裡面的改變，或是紀錄片完成、紀錄片播放之後的改變，或者是對拍片、被拍的人的改變、或對環境的改變……等等，我很喜歡這個改變。我其實前段時間整理了過去大學拍的東西，找到了一卷錄影帶，就是一台攝影機對著人拍，請班上同學輪流對攝影機說自己未來要做什麼，有點像時空膠囊。現在看到我講的內容還很害羞，我那時候很喜歡李宗盛，我就說：「希望我以後能像李宗盛一樣，用影像改變這個世界。」我在大四畢業前居然會講這種話，可是老實說，那時候拍攝紀錄片在我生命中是沒有存在可能的。所以你問現在的我，我會覺得我還是和大學時的期待一樣希望這個世界有所「改變」。大學時我唯一印象比較深的紀錄片是《月亮的小孩》，這是我記憶中最深刻的。紀錄片的部分只有這個，其他都跟紀錄片無關，反而跟劇情片和藝術表現有關。但總之從大學以來我一直喜歡「改變」這個意義。

木：你意識到「改變」是紀錄片裡很重要的意義的時期是什麼時候？

楊：那是離開學校之後的事了，我抓不準是哪一年。南藝的作品露出大多是在校園或影展上，後來拍完《我愛080》就畢業了，然後和公共電視合作，開始跟觀眾有所對話，才開始意識到紀錄片的「改變」力量是存在著。但當時的「改變」力量我個人覺得還是非常小眾，就是紀錄片愛好者或是拍片創作者，一種相濡以沫，覺得紀錄片是有影響力、可以改變世界、但是方法仍不知道如何應用，總覺得我只要去拍出一個有力量的作品就可以了。這幾年則是因為做商業性的映演，接觸到的人是一般觀眾，往往他們給你的回應是很直接的。比如說以老人議題來說，觀眾會直接回應，喔…..原來失智症是這麼一回事啊，原來也可以這樣看待事情，原來我好像可以對自己的長輩做一點什麼事吧，那個「改變」是從觀眾的角度看到的，是更寬且更廣泛的。

木：剛剛提到畢業之後你也開始和一些團體合作，然後也有過渡期，但這幾年，相較之下你算是知名度比較高的紀錄片導演，跟商業團體的合作較密切，能否談談這當中的轉折。

楊：聽到題目後我在想，我有跟很多商業團體合作嗎？（笑）回憶一下好了，離開學校之後，我和公視合作，大概有三、四部紀錄片，最後一部是《新宿驛東口以東》，結束之後我就沒有再跟「紀錄觀點」合作了。在那之前也有電影公司找我，就是電影《雙瞳》的紀錄片《過境》，2004到2005年我沒有拍紀錄片，都是接一些案子。到2006年我和NIKE合作，拍廣告式的商業短片，拍完之後決定發展成長片《奇蹟的夏天》，但長片部分找的是山水電影公司支持。比較明顯的商業媒體應該是「商業週刊」，他們找我拍《水蜜桃阿嬤》；2008年的《征服北極》也是一個基金會找我，基金會背後是一家商業公司，這兩個是比較明確的。接下來的《被遺忘的時光》是失智老人基金會，而《青春啦啦隊》是我們自己籌拍的；林海音的《兩地》則是由出版社出品。所以真正商業團體比較明確的，應該是《水》和《征》這兩部，不過可能因為其他影片我選擇做商業性映演，所以大家都誤以為是商業團體的合作。

這轉折或許和我的工作有關。我拍完《新宿》，影片發表之後，大概2004年我就沒有再拍紀錄片了。雖然不是因為沮喪但也沒有放棄紀錄片，那時候我已經成立「後場」這個工作室了，那段時間為了維生我選擇去做商業性質的影片，大概做了兩年，我記得決定要拍攝長片《奇蹟的夏天》的時候，是因為2006年拍完廣告短片，我才動了這樣的念頭。

你這個問題讓我想到，這幾年台灣有一些的委製作品，其實在之前還有一個模糊的階段，有點像《奇蹟的夏天》的例子。有一段時間，我被動地必須工作、生活、賺錢。當我接了一個案子，突然發現這當中是有故事的、讓我有拍片的動力、主題的思索等等，創作除了自己的原始發想之外，其實有一塊會是從這邊來的。

你記得電影的海報嗎？有個小孩子準備要踢球，他腳上穿的其實是愛迪達，紀錄片裡面還有PUMA，也有「NICE」，因為小朋友也買山寨版的NIKE，什麼牌子都有，有段時間這部紀錄片被誤解成NIKE投資的，其實完全不是，是山水電影公司。

木：你近幾年的作品中，有許多都是公益團體委託製作，可否談談你們合作的模式？什麼樣的案子你才會接？企劃和切入點通常如何產生？

楊：第一個是「議題」，我要強調的是，以我的例子而言，我覺得我沒辦法接觸到那麼多的故事，我的確有我想要拍的，但是有時候別人告訴我的故事我也覺得很不錯，這時候我就會接受這個議題，最好的例子就是《被遺忘的時光》。這兩、三年來，類似的委託製作案跑來辦公室敲門的很多。可是我們百分之九十都是拒絕的，第一是對議題沒有興趣，第二是要看對方的「放手」程度到哪裡，通常合約裡面我們會有一條「導演擁有這部片的剪接權」──這意味著一種完整的「詮釋」權力──，光是這一條就嚇走一堆人了，因為他們不能干涉作品的進行。但是失智老人基金會他們同意，雖然他們在拍片過程中還是會跑來說：「力州，宗教信仰對片中那個阿嬤是很重要的。」但是頂多如此，不會干涉太多，而我還是繼續堅持拍我想拍的，最後影片的樣子，他們都沒有任何意見。

我會想要拍《被遺忘的時光》是因為這群老人家失去的東西叫做「記憶」，攝影機在拍的是把記憶永遠保存下來，可是你拍的人記憶卻會一直一直消失，對我們而言，這裡面有哲學的思維，這種哲學的思維會深深地吸引我，是非常有魅力的，所以我就會願意進行這樣的計畫。雖然最後作品和剛剛談的記憶流失或哲學思維可能有點距離，可是這的確是一開始想拍攝的原因。

木：但是接案和自己真正想拍的東西，會不會有所衝突？心態上怎麼平衡？

楊：沒有。對於委製影片或自製影片我都非常付出。這並不是代理孕母這樣簡單的形容詞所能描述的，而是我對議題真的有興趣，所以付出的強度是沒有差別的。你知道委製通常還有時間上的壓力，以《被遺忘的時光》為例，可能一年就要做完，這種壓力會促使我投入的時間或思考都是更多的。我有個片子叫《青春》，到現在一直完成不了，就是因為一直被這些計畫插隊。

劉松頤：《被遺忘的時光》一開始就有想要上院線嗎？院線票房和委製單位的關係是什麼？

楊：一開始我和社工主任見面的時候，他們是想辦紀錄片徵件比賽，我就幫她規畫好了，但最後決定不做徵件，轉成拍片。後來要拍的時候，我去了養老院幾次，跟他們聊過，然後就簽約了。一開始他們有提出要上院線，在這之前我已經上映過兩部紀錄片《征服北極》和《奇蹟的夏天》，所以他們當然清楚我知道要怎麼進行這個環節。如果我沒記錯的話，我一直跟他們說「再說吧」，我覺得才剛開始拍，談上映還稍早，到底最後會拍成怎樣也不知道。拍了一年之後，我覺得拍的很不順利，拍不下去了，也曾跟他們說不要上片了，直接做衛生教育宣導影片就好，他們也有動念，可是我自己又有點捨不得。

拍到第二年，我們問他們是否還有預算，他們就說真的沒有了。所以我們提的建議是：我們自己去申請輔導金。很幸運那年就拿到了，所以才有資金繼續拍。所以一開始雖然他們有念頭，但從製作成本、合約內容都沒有上映這部分的預算規劃，都只有製作費，像是轉拷貝、行銷費用都沒有在合約中，僅是維持最低限度「拍攝」而已。可是當第二年拿到輔導金，就不能不上片了，因為規定必須上，所以我才開始認真思考要上片了。而院線票房都捐給失智老人基金會作公益使用。

木：過去有人批評你走向委製案和商業映演是「和魔鬼交易」，這也有點弔詭，你的作品有些人會認為宣導意味濃厚，可是做為創作者，應該是想回到紀錄片本質去思考，不知道對你來說，宣導片如何與紀錄片作出區隔或平衡？

楊：老實說這個問題對我來說不存在。《被遺忘的時光》對我而言就不是宣導片，它就是紀錄片；我替電影資料館拍的《顯影》，對我來說就是宣導片，所以心裡的掙扎是完全不存在的。

以前我們在學校學紀錄片，南藝的老師還都是蠻左（派）的，我記得他們總會談到一些紀錄片的理想：「紀錄片是改造社會的工具」。剛剛你問到「意義」的問題，紀錄片是改造社會的工具曾經也是我在南藝時會認同的想法，但我所認知的「意義」比較複雜，別人告訴我，而我覺得有道理的事情就會接受。老實說我還蠻認同的。

但一路走下來，紀錄片在台灣從來就沒有真正成為改變這個社會的工具，紀錄片只是提出主張而已。外界總期待紀錄片創作者必須讓這個社會變得更好，這變成像是一種責任，這份責任有時候是觀眾給你的。這幾年這種觀眾比較少，早期《我愛080》（1999）那時候，有觀眾直接就會說你要去衝撞兵役制度等等，他們會期待你去解決這個問題。可是我覺得不是那麼容易，因為我們沒有能力，我們的能力是拍片，不是立即的解決問題。更扯的是，這種態度不只來自民間，連官方也這樣，比如說《奇蹟的夏天》推出的時候，某個縣政府的教育局找我去座談，我和林育賢坐在一起，談的是「體育教育政策之我見」之類的主題，這好離譜。不論是哪方面的期待，事實上紀錄片創作者都不可能去解決這些根深蒂固的問題。如果可以的話，我可以當體委會主委，顏蘭權可以當農委會主委，可是，就算當了也不見得會比較好。然而台灣社會卻真的越來越好，越來越漂亮美麗了，心靈的部分也是，而這些進步成就，不是來自紀錄片導演，更不是政府，而是……我個人認為是NGO（非政府組織）團體的活躍和成功。

我大概在《水蜜桃阿嬤》之後意識到這件事，改造社會的其實是NGO團體，也在那時候我思考，可不可能有一個新的形態被產出，就是當一個紀錄片導演想要拍他的影片，他會去想這個影片為誰所用？為NGO團體所用，所以才會讓《被遺忘的時光》發展出這個例子。其實幾個方式試下來之後，我覺得這個方式還算成功。委製案或商業映演不是和魔鬼做交易，起碼我很清楚，這個片子被NGO團體所用的時候，才會有更棒更有改變的力量。

木：這些在經歷「水蜜桃阿嬤」事件後，你的合作態度上有變化嗎？或者說，「水」事件有沒有帶來什麼改變？

楊：「傷害」當然是存在的，讓我有段時間有點退怯，讓我整理思緒去了北極，這裡順便講一下《征服北極》的例子。

一開始這不是一部紀錄片的計畫，而是遊戲橘子關懷基金會所參與的一個冒險比賽，因為需要活動側拍，我們就開了預算，他們也同意了，但預算不夠，所以我只能一個人去，我也想去，理由很簡單，就是因為《北方的南努克》（Nanook of the North），這個魅力是很強的。回來之後我覺得可能可以做成一部影片，所以這完全是意外的發展。影片的獲利一直都不是他們在意和期待的，所以他們就說要把票房都捐給公益。在那之前，投資《奇蹟的夏天》的山水電影公司也釋放百分之15來做公益使用，到了《征服北極》則是百分之百，這點我覺得非常重要，也非常開心。其實當時沒有那麼明確想到新的紀錄片合作模式，只是心裡覺得這樣蠻好的、蠻好的。

木：有人也談到，這當中會不會有「置入性行銷」的問題，譬如《被遺忘的時光》裡，你拍到了「基金會的門牌」？又放了Ella的鏡頭在片尾，可否談談你把這些加進去的原因？

楊：天啊，因為他們住在養老院裡，我必須交代這個建築物，所以我必須說明故事發生的地點，我真的覺得那沒有什麼，就像我們會標明一個字幕說這是養老院，是一樣的意思，所以我沒有覺得這是置入性行銷，如果是從所謂「置入性行銷」的商業邏輯來看的話，《被遺忘的時光》是一個非常失敗的案例。如果說這部紀錄片是部廣告片，那麼目的應該是要招收更多的病患，或是讓形象更好。這所養護中心只有兩層樓，一層只能收三十位，所以總共只能收六十位。我們進去拍的時候，就有一百多個人在排隊候補，養護中心已經沒辦法去解決收容的問題。如果說這是部大型廣告片，那他們應該在開拍的時候趕快去找一塊地，趕快蓋一棟養護中心，然後在紀錄片播出之後開始招收，這才對嘛！事實上又不是這樣。

Ella是另外一件事情。拍片初期，我除了拍養護中心之外，也想拍居家病患，因為養護中心都是中重症。你們有看過日本片《明日的記憶》（明日の記憶）嗎？裡面的角色是輕度失智症，我在拍的過程中很挫折，是因為中重症的記憶是非常斷裂的，所以我想要拍輕度，但輕度不會住進來，只是居家，所以我請基金會幫我找，後來找了兩、三個，有兩位我們有追蹤，但一陣子之後，他們都不想被拍了。不想被拍的理由很多，也許拍到後來他們知道這部片會上院線，他們就開始拒絕了，因為台灣社會普遍覺得這種病是羞愧的，不想讓人家知道。所以很快的，這條路走不通，我也放棄了。

但消息已經出去了，我還是繼續拍這個機構。拍完了，在初剪的時候，我接到一位朋友的電話，跟我說他幫我找到了，我還跟他說「你會不會找得太慢了？」但他希望安排見面，說搞不好會有意外的驚喜。我記得那天是在一個辦公大樓，我就帶小倩和製片一起去，一去就看到Ella。簡單聊了一下，她就講了她奶奶的事情。那天沒有說拍或不拍，我回去之後開始天人交戰。因為她和這部影片前面的部分結構是無關連的，可是另一個天人交戰是我剛說的，我希望影片能為NGO團體所用，就是想到她的進來可不可能讓影片有更大的影響力，這兩種選擇我都非常明白。

我記得定剪完了，調光都調好了，在杜篤之那裡成音到第六本時，我還是決定留下來這段。留下來的原因還是剛剛提到的「為NGO所用」而產生最大的影響力及效果。初剪的時候還沒有Ella，影片的行銷會議也開過許多次，電影公司跟我說，這部片只有中壯年觀眾會想看。我想我可能企圖太大了，我會希望年輕人看這個台灣老化及失能的議題。

接續讓不美好的社會再更好一點──專訪楊力州導演（下）（訪問、整理／林木材）

攝影／劉松頤

本採訪完整版將刊於電影資料館所出版之季刊《電影欣賞》149期

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延伸閱讀：
深度訪談楊力州導演（一）
深度訪談楊力州導演（二）
深度訪談楊力州導演（三）
深度訪談楊力州導演（四）
《被遺忘的時光》，被遺忘的紀錄片（文／Ryan）

讓不美好的社會再更好一點──專訪楊力州導演（下）（訪問、整理／林木材，訪問協力、校稿／肥內）

2011-12-30T00:06:00.006+08:00

木：這樣的話，吸引年經觀眾這對你來說，是認識失智症重要？還是去認識紀錄片重要？還是兩者都重要？

楊：紀錄片上院線，不是我的目的，可是我們沒有機會去說這些。因為當影片完成，上院線，就很容易被理解成是一個目的，可是對我而言，是手段、是方法，我很清楚。所以票房收入高低，我完全不在意，行銷公司會比較在意。

或許這樣講很噁心，可是我真的很喜歡紀錄片，非常喜歡，我也希望別人喜歡。我喜歡一個女孩，我會希望別人也喜歡她。所以我覺得應該要讓很多人來看紀錄片，我可能又跳題了。認識影片的議題是重要的，但去感受紀錄片的力量也是重要的。

我現在想的事情是辦學校，紀錄片學校。因為我覺得是該走到這個階段了，當時會和伙伴去成立紀錄片工會，是希望紀錄片有產業化的可能，重點不是產業化，而是「可能」，因為距離產業化還太遠了。這個紀錄片學校是完整的，不但重學習，還包括產出之後的電視播出，戲院的可能性，社區放映的空間，更多的觀眾。重點來了，是更多的觀眾，針對這點，上院線絕對是最好的手段和方法，可以創造更多的觀眾。因為當這部紀錄片有機會上院線時，被更多人看到的機會是更高的。聽起來沒有邏輯的根據，但事實上是這樣。

譬如我在輔大教課，我學生要拍花市，我就問她「妳知道花農怎麼賣花嗎？」然後我就建議她去花的產地，去看花農的生活，學生們就跑去南投花田拍。我們的課是每個禮拜都要看片段，那次我差點哭了，一個五、六十歲的歐巴桑消遣自己說很辛苦等等，突然她問我的學生說「你們在拍什麼」，學生說「我們在拍紀錄片」。歐巴桑就說她最近在電視上看了一部紀錄片，叫做《被遺忘的時光》。大嬸一講完，我的學生就尖叫說那是我們老師拍的，她一直講她看影片的感覺。她講一講就對著鏡頭對我說話……，我覺得很感動耶。不是因為她跟我說了什麼，而是這麼一個紀錄片可以被南投的花農看到。這個功勞是上片嗎？肯定是因為這個影片有了很多的露出機會才讓她在電視上看到，而且她看得懂，她會跟我分享，我覺得這東西對我的意義比金馬獎還重要。

木：《奇蹟的夏天》裡最後足球賽的黑畫面、《被遺忘的時光》中的時鐘倒數、《青春啦啦隊》的成語時間，這些片段某種程度上都成了導演的主觀詮釋。這樣安排或操作以產生戲劇性的方式總引起很大的張力，可否談談為什麼會採用這樣的手法？

楊：《被遺忘的時光》的情況比較簡單，是配樂的創作，我尊重她，這方面比較沒辦法幫她回答；《奇蹟》的最後比賽是PK，PK是各踢五球，但我們只剪了三球，最早的版本我們沒有黑畫面，對手踢過來，守門員沒守到，很沮喪地坐在那邊。因為我一向拍完都會給被攝者看，小朋友看紀錄片是很興奮的。所有人都知道他們輸了，因為比賽早已結束了，守門員當然也知道他最後沒守到球，影片播到快到那個關鍵的時候，他越坐越低，一直滑到桌子下面。放映過程我一直在觀察他們的表情，如果他們笑得很開心，我也覺得很愉快，但最後一刻，守門員的頭是整個低下去的，那時候我還蠻難過，我知道這變成一部影片後，會有DVD，而他的失誤會被影片永遠留下來。所以回去剪接時，就決定把最後一球拿掉，為了怕動到後面的結構，所以就先塞了黑畫面進去，後來一看，意外發現還蠻有效果，於是就留著了。所以其實沒有太大的企圖，只是為了讓小男孩以後不要有這麼大的陰影。

木：我會這樣問是因為有些紀錄片比較忠於他所拍到的東西，比較質樸的方式去表現，可是在這上面好像是你會去思考表現形式會產生的效果。

楊：那段被拿掉是因為那個小朋友，之後的回憶畫面是我們加上去的效果。可是如果我們把時間往前推，譬如80年前紀錄片是不會有配樂的，當紀錄片突然有配樂時也引起了很大的討論，因為現場並沒有音樂啊，紀錄片跟真實有關係，怎麼可以配樂呢？可是現在紀錄片裡有配樂，已經不會是個問題，也不會減損對故事的理解。我覺得這是一種美學問題，我比較熟悉的是美術史和美術流派，古典繪畫被推翻是因為印象派，古典繪畫在暗部是用咖啡色加黑色去畫的，可是印象派是非常大膽的暖色、寒色系，所以他們沒辦法入圍沙龍畫展，記者就問他們這是什麼派，他們就說「印象派」。突然間印象派的光環就把古典畫派遮掩掉了，但古典畫派並沒有消失，還是在的，就像現在還是有人拍紀錄片是不加配樂的。

剛剛談到的，對我來說是美學問題。可是《青春啦啦隊》背後的原因是這樣，這是我們田野調查後，有個互相認識的見面會，每個人談15分鐘，我就跟他們聊天，我問他說為什麼你想參加啦啦隊，丁爺爺就說：「我想跟年輕人並駕齊驅。」這回答我覺得好有意思，很特別。我們發現他講成語這件事情很有梗，所以我們就刻意做了像大頭狗鏡頭那樣的「成語集中營」，這是我們丟給他的，但成語完全是他想的，他本來就愛講成語，大字報是他寫的，叫我放在攝機旁給他看。這東西和《奇蹟的夏天》不同，《奇蹟》是我們在後製時想到了美學或語法的問題，但《啦啦隊》是我們在拍攝過程中的激盪。

當我發現這個主角很愛說成語，於是就乾脆開個專欄讓他說個夠。那個爺爺選的成語內容是跟這群老人參加啦啦隊的過程和情形有關的。所以他是在影片脈絡裡的，主動參與並提供標語給你。世運的部分，剪接師跟我討論，有個阿公問我說能不能去世運表演，我就說還在協調等等，剪接師問我這要不要剪掉，我說不行，因為這是我們介入的部分，應該放到影片裡，至於是不是會引起很大的討論，那就交給評論吧。

木：所以在你的心裡，拍攝紀錄片時幫助被攝者或干涉現實，有沒有一個標準或界限？

楊：我覺得拍紀錄片本來就是介入，這是我對紀錄片的認知，只是深跟淺的問題。《青春啦啦隊》是我介入最深的一次，是因為最後的表演。有一天我跟攝影師坐在啦啦隊表演的後方，他問我故事的結束在什麼地方，他說可能在某個土風舞大會表演，我說可是他們很認真練習，難道真的要在某個公園裡嗎？我們兩個就同時說：「世運」。可是當我覺得要試試看的時候，在南藝學的東西就全都跑出來了，我有點被綁住，後來還是去試試看。當然有些人會覺得是為了這部影片的高潮，但這樣的解讀太簡化，因為拍片時是我們和他們相處，觀眾和他們不會有相處的情感，只有閱讀堆疊的情感。對我們而言，我們知道他們好努力、好認真，會不知不覺地想要去幫這群老人家的忙。所以這種情感讓我們做了決定，就去找協調。當時我去找新聞處長，但他們沒答應，我覺得就算了。隔了一段時間之後，他們打電話告訴我們，有兩場比賽的中場可以去表演，並不是開、閉幕那種大場，是單項的第三跟第四名的比賽，有十分鐘空檔給他們表演。所以我們想給他們一個禮物，讓他們在這個表演場合時可以有一個非常美好的記憶。

做為一個拍紀錄片的導演，我不知道在美學不停更曳的情況下這麼做是對還是不對，可是起碼在情感上我覺得我是對的，美學的部分就留待別人評斷吧。

木：我補充問一個問題，是跟美學比較有關係的。有各種不同流派的紀錄片，有人主張說，紀錄片應該要怎麼拍，有的人也會說紀錄片是電影的一種，各種手法都可以應用。你會怎麼看待自己所主張的紀錄片美學觀念？或者你會怎麼定義你的作品？

楊：這好難耶，有沒有比較簡單的問法。

木：也許這樣問吧，有人認為你過去的作品（《我愛080》、《過境》）力量較強，有著獨立精神，也包含了對社會結構和現實的批判，但現今作品比較強調感動元素，捕捉人物情感，少了過去那樣的穿透力，有些人說你「回不去了」，我很好奇你的看法是什麼？

楊：回不去不一定是結論，我不知道是誰這樣說，但我覺得這句話是來自「期待」，這個「期待」是他想要他要的楊力州，可是不一定是對的或唯一的。另一方面，我在南藝那三年的作品，跟我離開南藝後的作品，有一個最大的不同是環境的氛圍。南藝的氛圍是學校，儘管我進去唸書已經快三十歲了，我是比較年長的，或許跟其他比我年紀輕的同學比起來，我好像多了一點壓力或什麼，但學習上沒有那麼明顯的差異，因為是「學校」的氛圍讓我的作品長成那個樣子，「學校」指的不是圍牆，而是那個概念和氛圍。當我離開學校之後，有些東西就會跑出來，可是我想辦學校不是因為要回去學校，而是我知道學校這個概念會對創作有一個非常棒的魅力後援。無形的圍牆是可以讓紀錄片的創作純粹度更高，可是你仔細去看每一個從南藝也好、台藝也好，從學校離開的學生們，其實每個人都回不去了，因為沒有一個「學校」了。所以我才會說那我們去辦一所學校，這所學校不是教育部那種學校，而是一個氛圍的學校，有點像加拿大國家電影局這種概念。就是說可以找到一些資源，是對你的生活有所照顧的，你可以有一個更純粹一點的創作。我覺得沒有必要回去，反而是要來做這件事。

木：在商業映演這方面，可不可以分享一些你的經驗，不管是你覺得可以繼續嘗試，或是其中其實有很多很難控制的因素。

楊：我在商業映演上很大的問題是：目前所有的模式都非常接近，套用小眾劇情片的模式在操作，都沒有走出紀錄片的新規則。但有一種特別的方式就是包場，大部分劇情片都沒有，但紀錄片是有的。這是唯一可能和劇情片比較不同的方式。可是除此之外沒有了，絕大部分都是套用劇情片的。我覺得最大問題是，戲院映演組織的邏輯，造成我們如果要進戲院系統，就必須照著它的遊戲規則走。問題是如何去改變，找到一個新的邏輯。前一段時間我一直認為，進入戲院是很重要的手段，可是我在總共五部片上院線之後，反而覺得是可以開始做別的嘗試的，像我新的作品是關於布袋戲的，我就想試著跟學校合作，我想從校園去推動。因為上院線可以很快讓這部影片成為比較有名的，或成為話題討論焦點，可以讓後面的社區或電視映演拉得比較長久，可是前端的折衝、犧牲、撞擊太巨大了，而且成本過高，每部片上院線都要花幾百萬。我們就算建立了模式，對於紀錄片的環境或產業化，不盡然是加分的，每年也只能容納幾部而已，你看一年台灣紀錄片能有幾部上院線，可是一年卻有多少部被產製出來，大都沒有機會被看到。

所以走院線模式，就是那幾部而已。我現在想去開發出另外一條路，這模式我想試試看，如果能夠試出來的話，對於百分之九十沒有機會上院線的紀錄片，是比較容易被看到的。我覺得是校園，我想用單一學校開始去瘋這件事。

這幾年很多問題都在上片的程序上，有段時間我認為上片是產業化的一個方式，我現在也不會去否定它，只是說回到紀錄片的特質上，是不是應該要去找另外的問題，就像剛剛講的，上片只有幾部而已，可是台灣有幾百部紀錄片是沒有上片機會的，可是那幾百部如果有機會上片，上院線會是產業化最好的方法嗎？事實上不是！雖然今年有十幾部上院線，還蠻多的，但還是沒辦法支撐紀錄片產業化。我想只是在嘗試過上院線的模式後，可以學到一點東西，去找到新的可能而已。

木：你後期大多數的作品都以院線為最終的放映管道，這會不會回頭影響到你的作品，對你來說會不會有這樣的問題？比如說要刻意拍得「好看」一點？

楊：在南藝的時候，紀文章、吳耀東都跟我說過，力州，你的紀錄片好好看，所以應該不是這幾年才有人這樣說。《過境》雖然沒有上院線，但也蠻好看的。所以這些影響是不存在的。

木：拍紀錄片這麼多年，也經歷過各種不同的題材，是什麼原因讓你繼續下去？你享受拍攝紀錄片的工作嗎？

楊：前面已經有聊到一些。這兩年因為上片的關係，我接觸到好多觀眾，那些觀眾讓我有動力繼續做下去。因為拍片在某種程度上是寂寞的，但當作品被展映後觀眾給你回應，就會是一種支持的力量。但這是一種表象，像打了一點興奮劑。可是，不可諱言的，會讓我一直想拍紀錄片的動力是在南藝的時候，不同課程的老師告訴著我那些差異的人生觀：這個社會是不美好的。我覺得我認同這點，我覺得這世界本來就不美好，可是紀錄片可以讓這個世界更美好一點點。不管這個故事溫馨感人，看的人覺得這個世界好像沒這麼不美好，或者這紀錄片是非常批判、或暴力地去扭出不公不義的事，也會讓這個不美好世界的人覺得，有這些人存在這世界還算美好。我很認同這個觀念，而且我喜歡這份感受。因為拍紀錄片的人，你說「使命感」這三個字太簡單、簡化了，可是的確我們慢慢發現到我們可以讓這不美好的社會再更好一點。

木：感謝力州導演接受紀工報訪問。

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攝影／劉松頤

本採訪完整版將刊於電影資料館所出版之季刊《電影欣賞》149期

延伸閱讀：
深度訪談楊力州導演（一）
深度訪談楊力州導演（二）
深度訪談楊力州導演（三）
深度訪談楊力州導演（四）
《被遺忘的時光》，被遺忘的紀錄片（文／Ryan）

視野的高度─訪黃庭輔導演（文／陳穎彥）

2011-12-25T15:01:00.000+08:00

看黃庭輔的作品，你會發現他的位置離被攝者很遠，沒有多大的交集或溝通，靜靜地任攝影機捕捉到生活面向的短暫時刻，再由這些片段組成他要呈現的觀點；這與目前台灣紀錄片劇情式的主流走向很不同，反倒是以影像做出另一番詮釋。此外，在他的作品裡，聲音占了很重要的角色；他刻意營造出一種氛圍，讓你不得不重視影片裡人物的存在，他們動作舉止間的變化，是如此的自然、生活，卻不平常。

一個作品的產生往往能反映導演目前的處境，《台灣魔朵》是探討人身體的處境、《指月記》是探討時間的流失。黃庭輔真誠地將他所面對的議題，經由自己的創意呈現出來，我們才能透過他的影像，去瞭解他所認為的世界是如何。每個創作者在不同的階段的表現，皆豐富了台灣紀錄片的多元發展。

與他訪談過程中過你會發現他很健談，無所不聊，與他作品裡的強烈風格很不同。他很謙虛的說自己的作品拿到國外根本不能看，。很難得在台灣以作者論為導向的風格中，有人能如此看待自己的作品；尤其在臺灣這麼不穩定的創作環境下，還能保有自己的觀點與世界對話的空間。

黃庭輔的作品總是令人期待，他的思維方式往往出乎意料。在台灣這塊土地上，他還看見了什麼？他還發現到什麼呢？期待他的下一部作品來臨。

黃庭輔導演簡介

2011-12-25T14:59:00.001+08:00

1961年出生於金門，1988年畢業於國立台灣藝術專科學校廣播電視科，隨後在映像觀念工作室擔任攝影助理，1989年到國家電影資料館工作至今。

藝專期間開始廣泛接觸電影，並嘗試8釐米短片創作，畢業後更有多部16釐米影片作品，且多次受到國內金穗獎肯定。1992年第一次拍攝紀錄片《廖瓊枝》，1995-2000年長期投入第二部紀錄片《台灣魔朵》的製作，以人體模特兒為主題；並於1999-2000年參與《流離島影》計畫，和另外11位導演聯合拍製台灣離島，黃庭輔回到金門完成了《03：04》這一部風格明顯轉變的實驗性作品，2001-2002年更在紀錄龍山寺的《指月記》一片中全面發揮此一主題形式，獲得諸多國內外電影獎項；2004-2006年紀錄台灣檳榔西施的作品《黃屋手記》，大膽挑戰紀錄片倫理道德界線，以監視器般的畫面，傳達了檳榔西施工作與生活的諸多面向。雖受到不少質疑，但也再次引起國內外迴響；目前黃庭輔仍持續關注金門，定時前去拍攝已有半年之久，下一部作品將是有關當地居民的紀錄。

人在某些狀態底下生活的樣貌一直是黃庭輔關注的焦點，人是被動地接受宿命或者是主動地選擇，也一直是他想要探討的問題。此外，在電影資料館工作的經驗使黃庭輔對於影音資料的保存特別重視，並且樂於推廣台灣過去累積的的紀錄片遺產，2007年策劃《台灣當代影像：從紀實到實驗》套裝紀錄片和專書出版，即對一般民眾及學長專家在熟悉認識或研究發展台灣紀錄片歷史上產生推波助瀾的效果。

歷年作品
1988 《515檔案》The May 15th Archive
1989 《鏡子》Mirror
1990 《碗》Bowl
1991 《人算》Calculations
1992 《結婚照》Wedding Portrait
1993 《台灣第一苦旦－廖瓊枝》Liao Qiongzhi－Taiwan's First Kudan
2000 《台灣魔朵》Modeling Taiwan
2000 《03：04》03：04
2002 《指月記》NAIL
2006 《黃屋手記》Yellow Box
2006 《短歌行》Tanka

深度訪談黃庭輔導演（一）

2011-12-25T14:55:00.001+08:00

訪問／陳彥蓁、陳穎彥、楊靜賢（以下簡稱訪）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）

訪：對你而言什麼是創作？

黃：什麼是創作喔？應該每個人都在創作啦，生活也是一種創作，活下去本身就是一種創作，每個人只是說他做的方式或跟人家溝通的方式不一樣，你在跟別人溝通當中本身就是一種創作，所以，可能會留下一些東西也可能不會，那留下的東西對整個人類是有意義或是沒有意義，會被人家定義說它是不是個作品，有些人可能他的創作就是他的生活，假如是被大家認可，那就是一個作品，假如說沒有被大家認可或是收藏的話，那它可能就不是一個作品，只是一個以個人知道的感覺或是說一個被人體會到的感覺而已。所以我覺得創作這個東西是無所不在的，然後只是說你要不要典藏、要不要給以後的人知道這件事情，所以也許你寫日記也是一種創作，以後變成是一個很重要的文學作品也有可能，也許你現在做某一件東西留下來某些痕跡，那大概本身就是一種創作。所以我當然是找一個我覺得比較適合我的專長的東西，來做一個紀錄、做一個保存下來的一個動作。

訪：你為什麼想唸美術？

黃：因為從小對畫畫稍微有點興趣啦，當然也不是那麼清楚說自己喜歡什麼，或是有什麼專長，其實也沒有，我應該算是一個滿普通的人吧，天資也是滿普通的，整個生命史也很普通，沒有太特別的、值得做紀錄的地方，假如拍紀錄片不應該拍我，我是滿普通的一個人。所以，美術是因為在金門那種小地方，假如說你自己畫得稍微可以的話，就會被老師重視，然後國中的時候，我剛好唸永和國中，那它要成立一個美術班，因為那時候成績還可以、畫畫也還可以，就加入美術班，國中幾乎大部分都在畫畫也不知道唸書，所以高中也沒考上又重考，那重考本身成績也很爛，那次考上復興高中。之後變成說，因為你想唸跟美術有關的東西，那時候一般的家長都認為說，做這個沒有前途啦不要唸那個東西，所以自己之後也沒有往這個發展，那考大學又沒考上，然後又去當兵，當兵回來變成說，自己年紀也滿大了，覺得那就唸三專好了，唸三年馬上就可以就業。

因為自己在我們班上算是年紀滿大了，應該算第二個大的，所以，其實在唸藝專的時候，因為本來要考美術系沒考上，我術科沒有過，那學科因為退伍之後有加分，所以分數也滿高的，就去唸廣電科。可是在唸廣電科的時候又覺得電視好像是滿普通的啦，也沒有太突出可以當做是一個藝術創作的一個對象，那廣播當然更是覺得太一般性了，所以就比較有接觸電影，在藝專的時候比較有接觸電影。那自己也有開始拍一些8釐米啊、拍一些電視的短片這樣子，當然因為前面那一段滿長的時間自己一直沒有做自己喜歡做的事情啊，在別人的期待下在生活，所以之後就會想說，自己想做什麼就做什麼，慢慢就拍一些短片拍一些紀錄片，拍紀錄片當然是因為，整個大環境裡面你要做劇情片比較不太可能，它需要的時間跟資金也滿大的，也沒辦法為所欲為，所以就選擇紀錄片，比較可以照自己的意思在做，所以才會往這個方面來發展。

訪：就是去唸了廣電，然後反而對電影比較有興趣？

黃：對啊，因為我覺得藝專給我的教育應該說沒有任何的收穫，因為老師也滿混的啦，那種老師，筆記一學期教下來大概只有三張紙而已，我可以說在藝專上課的時候都在看自己的書啦，考試都是靠作弊，就是在要考之前趕快到班上去刻鋼板這樣，全部把它寫在桌子上面，所以大家每一次考試的時候都要換位置，上面都寫滿了答案。我覺得藝專給我唯一的幫助就是，實在老師太混了，我很容易就可以畢業，比較有更多的時間去看自己想看的書。

訪：哪一類的書？

黃：那時候，藝術的書或是一些小說啦，或是一些大概文史哲方面的書，因為其他的，我以前雖然是唸自然組，但是之後也沒有什麼接觸，大部份都唸文科的東西比較多一點。

訪：那電影系的課呢？

黃：電影系的課有修，修幾堂課而已。

訪：也是沒什麼收穫？

黃：怎麼說咧，在台灣的教育制度好像，老師怪學生、學生怪老師。那時候我們在上張昌彥的課的時候，他有時候會問大家一些問題，結果學生也答不出來，或是說，大家哪一部電影有沒有看過，舉手的人很少這樣，也看到有一個比較低年級的學生他來修課，他很不爽，覺得說老師也沒教我什麼。所以我覺得這是台灣教育的問題，它本身也不是提供給你一個環境，而是，只是讓你比較肯定說你比較可能到這個行業裡面來的一個機會吧，你畢業之後，看你是不是在這個行業上繼續努力了，完全是靠自己，因為可能老師自己也不會啊！有些老師他一上課也不講那方面的事情，他教攝影他不講攝影，都講一些有的沒有的事情，或是說他去哪裡玩啊，或者是他買了什麼東西。而且我有上過一個老師的課，他那時候剛從美國回來，不知道博士有沒有畢業，他剛回來就上我們的課，結果他只來了一次而已，之後都從來沒有出現過，不過大家也有分數，這也是滿奇怪的。

訪：在這樣子教育環境之下，你還是對影像產生興趣，你覺得它的魅力在哪裡？

黃：因為那時候有參加電影資料館的會員，比較常去中華路那邊看電影，其實對電影也不了解啦，對於什麼電影大師也不了解，只是常常坐公車到台北看電影，買幾個包子吃ㄧ下，等一下看電影的時候可能十分鐘就睡著了，所以我們常常是用這個來判別，電影應該要讓你看到睡著，才是大師的作品這樣。所以，我覺得這個就是電影嘛！電影的魅力就是讓你很容易睡著，然後暫時忘記世上的一些憂慮，這可能是電影的魅力所在。

訪：讓人很容易睡著喔？

黃：應該吧！因為它要是讓你睡不著的話，這個電影應該是不太好的電影，它已經跟你講你所知道的東西了嘛；要是它可以讓你睡著，代表它裡面一定有某些東西，是值得你學習的地方啦，代表說你還沒辦法接受，或是說你還不知道它到底在表達什麼，代表這個東西也許你可以好好的思考一下，或是好好的研究一下、抄襲一下，這種電影我覺得才是比較好的電影。要是讓你看得很興奮、讓你看了都睡不著，而且都很有娛樂效果的話，我覺得這個電影可能對整個電影史來講，它不是一個很突出的東西，它應該是比較屬於娛樂的。那娛樂作品其實我現在看的電影很多也都是娛樂的作品，就是說你可以去那邊快樂一下，或者是說知道目前大家流行什麼，那也是一種滿好的事情。

訪：所以你的作品如果讓人家睡著你會滿開心的？

黃：我的作品喔，有些人看了會趕快離開，這應該也不是一個很好的作品，他們會覺得說，這是電影嗎？上次在那個台北縣的民族誌影展放《指月記》，結果放沒多久就有人反應，是不是放映機壞掉了？吵雜的聲音怎麼那麼多？然後有些人可能看沒多久，就已經回家了這樣，當然這個我希望是給他們一些新的經驗，但是也許他還沒有準備好，跟他的期待不同。我在巡迴放映的時候，因為叫做《指月記》，也有出家人來看，結果他一看這個好像跟佛教沒什麼關係，但是我也騙他來看了，也是功德一件。不過在靈鷲山他們辦了一個夏令營，他們有放這部片子，有跟出家人、跟一些他們的志工作一些討論，也許他認為這跟佛教也有一點關係，可以給他們志工看這部片子這樣。

訪：所以就是有些人可能睡著，有些人就走了，他有可能是看不懂，然後有可能是正面的或者是負面的，你也不是很確定？

黃：不過以前我在巡迴放映的時候都會跟他們做座談啦，每一場都有做座談，所以，我覺得可以有一些溝通吧，或是大家在放映之後會問一些問題，這個也是滿好的一件事情。大家也會聽我講一些事情，也許會變成說，反而在映後座談的時候他們很開心，會聽到我講一些似是而非的理論，跟他們當初所想的都完全不一樣，反而在看的時候很痛苦，然後講話的時候變得很開心，那我每次都會想不一樣的答案回答他們，滿足他們的需求。

訪：那畢業之後在映像觀念工作室，當時你好像是覺得自己不適合那樣的環境？

黃：在映像觀念我大概待了幾個月吧，應該還不到一年。不過我覺得因為當初他們成立那家公司，都是一些金穗獎得獎的創作者集資成立的一家公司，然後由其中幾個人負責來維繫，可是後來因為他們跟這個體制水土不服，所以接的案子也滿少的，也沒有很積極在接案子，所以我去那邊有好長的時間都沒事做。他們有一些錄影帶，我就在那邊看了一些錄影帶，所以應該也有一些收穫，後來有時拍一些什麼婚喪喜慶啦或是工商簡介，或者是公共電視的一些社教片。

訪：那時候是不是有拍「百工圖」？

黃：對，後來有拍「百工圖」，我有跟了幾次。可是我覺得，拍那些當然是很沒有營養的啦，我只是當一個攝影助理而已，我應該也不是很好的攝影助理啦，因為有時也是會覺得心裡很不爽當攝影助理。

訪：為什麼不爽？

黃：就是你會覺得說，拍這種東西很浪費時間哪，很耗時間，有時你去拍，拍到晚上幾點，或是假日的時候也要去拍，會覺得這應該只是一個過程吧，或是大家在度日子的一個方式而已，所以後來電影資料館需要人，我就跑來這邊了。因為我覺得台灣做傳播公司應該都滿辛苦的啦，以前廣電基金會或現在的公視給大家的錢都很少啊，從以前那個價錢到幾十年之後還是一樣那個價錢，那時候我們領的薪水很少，每個人都很辛苦，不知道為什麼要一直做，我覺得這本身體制是滿奇怪的一件事情，也只能做比較不是太深入的東西啦，就是說你一集有固定的預算，你只能拍幾天，超過那個天數大概就虧本了。

訪：所以你覺得無聊是在這個部分，就是不能深入？

黃：也不是，無聊是因為我只是當攝影助理啊，只是拿腳架的那個人而已，那當然你也不可能有什麼發揮，應該也看不到什麼前途吧。

訪：那時候有開始自己想要拍什麼東西嗎？

黃：那時候我有做短片，自己拍16的短片。

訪：那時候電影資料館是缺什麼人，然後你剛好可以進來？

黃：因為那時候管理片庫的，有個先生他要離職啦，朋友介紹就來應徵。

訪：所以你覺得這個比較有趣？

黃：也不是比較有趣，電影資料館當然它是一個比較穩定的，沒有競爭力，你可以比較有自己的想法跟空間的一個地方。

訪：為什麼可以比較有自己的想法跟空間？

黃：因為它的工作滿無聊，滿單純的。

訪：攝助也是啊。

黃：是啊是啊，但攝助你會覺得…

訪：還是那會有創作慾望，但是又不能發揮？

黃：攝影助理當然你會覺得很浪費時間，就是說拍來拍去都拍那些東西。像我現在，我也不可能去拍那些東西。

在這邊有穩定的收入，然後有多餘的時間就可以去…

黃：也沒有多餘的時間啦，就假日的時候可以做你自己想做的事情，也不用想太多。因為我也不想去真正的電影界或廣告界做，因為覺得那個很辛苦，要熬夜啊要幹嘛，根本就沒有自己的時間也沒有自己的想法，然後只是在壓榨你的勞力。其實我覺得創作比較重要的是，你要有時間自己想東西、有時間自己看東西，這個是比較重要的。

訪：所以這兩份無聊的工作，對你的創作有沒有什麼影響？

黃：創作啊，當然來電影資料館的話有一個滿重要的影響就是，你會知道說影像這個東西，或是說創作電影這件事情，其實它沒有一定的，在什麼條件之下你的作品會留下來，也許你拍的很好的東西，但是可能種種原因你也並沒有留下來，反而一些很爛的東西留下來，這是給我最大的體會，就是以前很多爛片子反而留下來，以前人家聽說什麼片子很好，反而現在也找不到，你也看不到啊。所以我們有時要重新去思考，人類累積下來的文化到底是什麼？我們現在看很多以前哪個朝代留下來的藝術作品，也許它是當時滿爛的一樣東西，只是它比較幸運被保留下來，也許當時有很好的東西並沒有留下來。作者最重要的一件事情應該是要把自己的東西保存好，不然也許你的心血都是白費的，尤其現在用錄影帶拍的東西，沒有保存好很快就不見了，像常常有一些以前得獎的人他會講說，自己的作品找不到了，問我們看有沒有保留，可是我們往往保留的都是他來參加比賽那種規格而已，都是VHS啊，根本就不可能保留它的Betacam，所以這也是滿悲哀的一件事情。

訪：那你自己會做保存之外，你會不會做推廣？像我們跟你借片子，你就都很大方給我們。

黃：我當然希望人家想看就給他看哪，因為其實你在做的過程當中付出的這些東西，你主要的目的還是要給人家看，尤其你也是得到很多人的金錢的幫助，比如說，政府單位有補助我一些錢，那當然這個東西我是覺得都是屬於公有的東西，只是說希望它有一些真正的管道去讓某些人看到。

訪：你最早是拍劇情片嗎？

黃：短片。

訪：然後到實驗片到紀錄片，中間為什麼會有那個轉變？當時的想法是什麼？

黃：當然一般拍短片的人就是一種訓練，對影像的一個訓練，是滿好的，就是說你先從一個電影的思考裡面去做影像創作是比較好的，它可以在比較短的一個畫面裡面講某一樣東西，因為你假如說拍影片，拍16、拍8釐米的話，它本身素材是有限制的，它不可能像拍錄影帶那樣，無限制地一直在拍。那基本上這個東西你要有事前的一些準備，你要拍什麼鏡頭？你要擺在某一個位置、怎麼去講你這個東西？你開始就要先有一套想法了，這是一種訓練，其實這個是滿重要的，然後你再去拍、再去完成。所以你在很拮据的那種條件底下去做創作的話，你的思考本身在創作的時候就會想很多事情，因為你要把握在幾天之內拍完，在有限的金錢有限的材料裡面去把一個東西講得，大概稍微知道你要表達什麼。我覺得做短片就是一種訓練，要做影像創作應該要從短片開始，因為你假如說完全沒有這個訓練，你會比較對電影的語言不是太了解，因為這還是用影像在講東西、用聲音在講東西。我覺得現在也許很多人他用小的DV在拍的話，他可能在拍的時候沒有想那麼多啦，他是從家庭電影開始去拍的話，可能就是這樣無限制地一直拍，沒有想到這個東西。

訪：那你剛剛是說短片嘛，所以聽起來你好像是不會用劇情、實驗、紀錄來區分影片？

黃：我當然沒有去思考這個問題，就是說基本上它都是一個影像的創作，我會把它當作是一個影像的創作，這個形式本身它是互通的啦，都是可以一起用的，沒有規定說一定要怎樣。而且本身你拍劇情片的話，其實也是有很多電影的語言在裡面，只是說要表達的東西適合用哪種語言表達，也許他用比較通順的、比較一般性大家都了解的語言，你會比較了解他想要表達的東西，那他用一些比較美術性的語言的話，其實也是他要表達的東西，他認為這樣比較適合。

訪：你覺得拍紀錄片跟之前拍片的經驗有沒有什麼不一樣的地方？

黃：紀錄片我覺得，我會去拍某一個題材當然是因為那個題材你覺得它可以講某些東西，它是一個你要藉著它去表達你所要講的故事或是想法的一個對象。當然這個對象是很重要的，第一個它必須要感動你，你對它是有感覺的，它是適合你目前的想法的，你才會去拍它。其實跟劇情片也差不多，劇情片當然是一個創作者想把他的故事，他直接重新去塑造那個情境，所以其實劇情片當然難度是更高啦，以整個影像來講，劇情片是難度比較高的一個類型。那紀錄片本身有它的方便性，只是說你要有比較敏銳的感覺，去感覺這個東西是你想要的，它變成說在現實的環境裡面你要做抉擇，在創作的部份，那劇情片完全是憑空塑造的一個東西。

訪：除了方便性之外，還有沒有什麼其他的因素，讓你在《廖瓊枝》之後都持續在做？

黃：當然它也滿適合我目前的工作啦，因為我是一個公務人員的創作者，我的時間比較沒有那麼多，機動性也沒那麼好，我只能做比較長的那種紀錄，選擇某一個題材，比較長的紀錄，比較主觀地去做。這個會影響你創作的方式，因為你假如說要拍一個比較持續去追蹤的一個故事的話，就比較沒辦法，我會比較不適合，你沒有那麼多機動性的東西，馬上要去做紀錄或什麼的，或是說你這段時間要一直待在那邊，所以這也會限制我創作的一個方式跟對象。

訪：然後我看到資料說，拍完《台灣魔朵》之後，你原本有想要離開電影資料館，去中南部的療養院工作、拍精神病患？

黃：喔，那時候有想拍那個。

訪：那後來的發展是？

黃：當然要離開電影資料館會有很多人反對，因為大家已經習慣這種生活，也習慣你有固定的收入，所以也不是那麼容易說要離開。在拍那個題材之前，我有先去跟龍發堂聯絡，然後也透過一個朋友，我們就有一天就真的開車到龍發堂去，就從他們的後門進去，他也不知道你是誰，反正他就開門我們就進去了，就說我們要找你們的負責人，他說他們負責人都不在，那我們就參觀一下，我說我們想拍你們的紀錄片，因為那時候我想拍龍發堂他們有一個樂隊，龍發堂樂隊。結果他說他給我電話，你之後再跟現在的負責人聯絡，結果之後我每次打電話給他，他都說不在、再跟你聯絡什麼的，他就不接受我來拍這個題材。那我有大概看他們那邊的環境，其實它是滿值得記錄的一個對象，他們旁邊有一棟給他們那些人住的一棟大樓，大概四、五層樓，裡面住了不少人，那佛殿這邊也是蓋的滿高的，那個殿也很大，裡面有很多屬於台灣宗教的東西，我是覺得它滿有代表性的啦，以台灣的文化來講它是滿有代表性，也滿具體的一個對象。對呀，這是很早以前我就想拍的一個對象，但是好像滿困難的。

訪：所以你是先想要拍這樣的題材然後去找？

黃：因為其實之前他們也發生很多事情嘛，也有人拍電影啊，那時候剛開始被媒體紕漏的時候也有人拍電影，那個電影也是有在他們那邊拍啊，那個劇情片我有看過，當然那種電影是有某些事實在裡面。

訪：是拍了劇情片之後他們不喜歡，才不讓人家去拍？

黃：不是，因為其實他們這個問題，立法委員、高雄縣政府一直沒辦法解決，因為他們收養的人很多，你說要叫他們解散或什麼也不可能也沒地方去，又有一些家屬會抗議，或是有人說你拿我們多少錢然後也沒有好好照顧，或是裡面有些人跑掉，就發生很多社會事情，變成說他們慢慢就比較保守。因為剛開始那個釋開豐師父比較大膽，他常常跟社會做一些抗爭啊什麼，或是說他有到國外去發表他這套理論，他們裡面的病人也有去投票、也有出來表演，樂隊表演，他們也有出去郊遊，媒體上都有報導，可是後來因為傳給他的徒弟比較保守，所以他看到我們要拍紀錄片當然是嚇死了，紀錄片更是太過真實了。

訪：然後還滿好奇，怎麼會有那麼強的動力，為了要去拍想把工作辭掉？

黃：因為我覺得你假如要拍那種東西的話，它是比較長期的，它不是短時間有辦法做到的一件事情。

訪：所以真的非常非常想拍？

黃：是阿，但是比較困難的一件事情。

訪：還有後來你拍龍山寺，也是就搬到萬華去？

黃：沒有，我是先拍，拍完之後才搬去那邊的。

訪：跟拍那個有關嗎？

黃：喔，跟那個沒什麼關係啦。

訪：我還以為你是為了方便拍搬才到那裡去。

黃：也不是，我那時候住虎林街那邊，東區那邊，其實要拍也很方便，坐捷運很方便就到了，那主要是因為我們住的那邊比較潮濕，覺得萬華那邊比較乾燥一點，而且那邊房價比較便宜一點。

訪：然後想問，工作跟拍片還有生活，對你來說這三者是不是有區分？或著它們的比重、優先順序對你來說是怎麼樣？

黃：當然創作是一直我想做的一件事情啦，就是說，有一直再思考這個問題，那沒有在創作就是上班這樣子。目前在這邊上班主要就是說，對於台灣的影像保存可以做出一些幫助，因為台灣對於影像的保存，其實是很不被重視，政府這麼多年來也沒有出很大的力氣在這上面，那我也希望至少目前在做這件工作，可以盡量想辦法改善整個台灣這種典藏的環境，我覺得我做這件事情也是很有意義。那台灣有一些國外的策展人會問說，你在電影資料館是幹嘛的？因為我都會寫我目前在電影資料館上班，他們會覺得你在電影資料館是做什麼工作啊？我都是做整理影片的工作，不是什麼偉大的工作，他們會好奇說怎麼會在這種地方上班，因為其實國外很多拍紀錄片都是沒有在上班的。

訪：他們資金比較…

黃：他們喔，比我們更全心投入啦。

訪：所以你的生活就是工作跟創作？

黃：我是屬於業餘的，業餘的身分這樣子，我不是職業的。

訪：你在創作中有沒有遇過什麼瓶頸、挫折，或者是比較受到激勵跟鼓舞的經驗？

黃：創作，其實你在做某樣東西完成之後，你會覺得說接下來不知道要做什麼，或接下來要拍什麼東西，又要開始重新再去找，去做一些思考啦、找題材啦，然後在做的時候你會想說，那它是不是有什麼可能性？要怎麼去做這個東西？其實每次做都是從最基礎開始。你也不能說用某一套模式再去做某一件東西，因為基本上我比較沒有負擔啦，也不是說幫哪家公司做，不是說你拿誰的錢他希望你怎麼做，我比較沒有這個負擔；完全是說你自己想做什麼，它是不是最適合你的想法，是不是可以反應當初它讓你感動的那個部份。其實我是比較單純地覺得，我對於我要拍的對象的一個感覺，我覺得它最初引起我興趣的是什麼東西，我想把那東西比較具像把它表達出來，我盡量去朝這個路在走，所以比較不會有太先入為主的觀念說要怎麼做，那其他的以前人家用過的一些方式、一些電影語言，都是我可以參考的一個地方。

訪：你在創作的時候都是比較專心拍一個作品，把它完成然後再進行下一個？

黃：對啊就是說，我在做之前就會先拍，拍到一段時間，然後才會去申請看有沒有一些錢做補助，然後再結束這樣。因為有時接一些其他的東西做，到最後你會覺得拍得很辛苦，你會覺得沒辦法完全按照你自己的意思去做，所以我變成說一定要自己有在上班，然後做自己想做的東西。

訪：每一個作品的創作流程跟模式是沒有固定的？

黃：應該也很難固定啦，因為每個對象都不太一樣，有時你在做的時候你也不知道你要拍什麼，只是說….

訪：那你會以上一部的經驗做架構，然後再去修正嗎？

黃：其實拍了這幾部比較有關係的應該是，我之前那個短片《03：04》，然後《指月記》，兩個比較有關係一點。

訪：接下來是作品跟創作思維的部份，你有說過，對於作品你只考慮兩件事情，一個是你的感受、一個是它必須是一件藝術品，想請問你覺得什麼樣才叫做藝術品？

黃：藝術品喔，其實一個人他會自己覺得說，這個東西值不值得留下來，或是說就把它丟掉算了，忘記有這件事情，其實很多人都會面臨這個問題，不管你是做平面創作或是做陶藝的、做其他工藝的東西，做的人大概都知道你這件東西是花多少力氣，裡面有多少你的東西，其實每個人都很清楚，那這個第一關要是自己都通不過的話，其實它就可以不要留在這世上了，就丟掉算了。

那當然有很多人他做陶藝是要賣的啦，他第一個考慮到顧客喜不喜歡，或是目前流行什麼東西，他一定要做這個東西來賣啊，你問他，他當然說這個也是藝術品啊，是不是？另外我們會看到很多比較傳統的地方，他們展的畫都是比較貼近當地人民可以接受的東西，這個當然只是某些小地方他們認為它是藝術品。而且他們看到這些藝術創作的人都會叫他們大師啊，大師很多，每個人都是大師，你聽到有時會嚇死，怎麼這麼多大師，那代表說他只是在自我滿足而已，假如真正拿去世界上你會覺得說，這哪是什麼東西，對不對，人家早在多少年前都做過了啊。

那這個東西當然只是說，我目前只能做到自己覺得有滿用心地去做這件事情，然後它比較沒有打折，就是說你覺得你目前能力就是這樣了，你可以做的就是這樣了。不是有太多的理由說，我沒辦法啊，錢不夠、時間不夠啊，那唯一我可以給自己的理由就是，我的才能只到這樣而已，我做這樣子，我希望是可以達到這個程度啦。

訪：如果說已經盡力了還是沒有受到外界認可？

黃：這個還好啦，因為其實….

訪：自己還是會覺得它是你的作品？

黃：至少是一個你想這樣做的一個東西啦，其實這個東西沒有一定的標準，也就是說世界上的影展那麼多，世界上的影評人那麼多，每個人有他們自己喜歡的東西，而且目前不被看好並不代表你就不好，主要我覺得還是，你是不是比較真實的反映自己，這個比較重要啦，你如果不是真實的反映自己，你是在抄襲啊，或者你是不得已的、你被逼的，那可能這個東西人家也會感受到。

訪：那關於風格，你是覺得每部作品都有它的特殊性，紀錄片工作者面對不同的題材是沒有辦法用一定的風格去呈現的，你覺得風格只是一個墮落的託詞或是方便評論者跟商業行為而已，可不可以再說明一下？

黃：其實風格這種東西就是很奇怪啦，它跟整個就是說從你活著這一段時間裡面，你冥冥當中就會被限制在某一個範圍，那當然這個範圍是從以前慢慢累積到目前的，因為我覺得人的智商還是有限，它也不太可能說太過超越或是太過躍進，本身它是一個累積，應該是從前人的東西去做一些改變做一些發想，所以它會有一定的趨勢，這是一定的，從整個全人類的歷史裡面來看，風格是有的，不會說沒有，那至少目前這個世紀，你的觀眾是可以接受的，他不至於說完全無法接受。或者是已經有其他的思想產生，你受到影響去做這個東西，就像你創作一個很實驗性的東西，那是因為你得到了某些思想的啟發，你做這種創作，基本上它是有原因的啦，不可能說無中生有，那一般人只是說他不清楚這個脈絡，突然看到就覺得你很創新，因為他沒看過、他沒想過。

那其實還是在人類的智慧那個範圍裡面在做這個東西，受到整個時空的影響、整個人類累積的知識的影響，你做這些創作其實還是有一定的範圍，那這個範圍會被歸納是某一些風格或是某些傾向，只是說他的立論點在哪裡？也許他是從形式裡面討論、從內容討論、從整個思想來討論，其實每一個時代他立論的東西不一樣，現在是什麼主義、他的立論點在哪裡？這也是有一個流行，或是有一個辯證的關係，大家現在講正的地方，你就是要講負的，下一個就輪到他講正的東西，其實是互相連扣在一起的，這個連扣本身就會影響到很多人，那我又不是最先發想的人，我當然不是天才，所以我還是會受到很多人的一些影響，這個影響只是說你自己清不清楚，或是說它是不是那麼清楚的一個影響。

所以當然對我來講我不敢講什麼風格啦，談不上風格啦。我也不是什麼大師，也不是最先發明的人，所以我只能說隨著自己的感覺去走，那我希望它表達的是一個什麼東西，把它講得比較清楚一點。應該這樣講，我沒有那麼大的野心要把某一件事情講得那麼清楚，因為我的創作方式應該都是比較偏向一個用減的方式在做，就是說，你不要講那麼多東西，你每次只講一個東西都可能不足，那我只講一個感覺可不可以？我只講一件事情可不可以？我就是不要客觀，我就是要講這件事情就好，你把它講得是你想要的，這樣就可以了。當然有很多人會考慮很多就是說，我要面面俱到，或者我要讓很多人了解這件事情，那當然跟我的想法不太一樣啦，我比較屬於那種活在自己世界的人，就是說我就講這件事情就好了，可能觀眾會需要更多資訊、需要得到更多的說明，那可能往往會失望，你怎麼花這麼多時間只講這麼簡單的一件事情，這件事情有值得講嗎？

訪：映後座談的時候你就會滿足他們另外的期望？

黃：也許他們想太多了，其實我沒有想那麼多，或是說他們想知道說你為什麼要這樣做，其實我只是很直接的這樣做。

訪：可不可以順便談一下，有沒有比較清楚地意識到說，可能有哪些國內外的影像創作者對你有影響？

黃：其實也滿多的，雖然我看的電影不多，但是我覺得每一種形式對我都有一些啟發，很多算是電影比較獨樹一格的人，我認為說他做那樣我做不到，那也是值得我學習的對象。應該說我以前會覺得多看一些電影，知道不同的形式、知道人家怎麼做，可是後來變成看得比較少了，因為電影的進步並沒有那麼快，反而你要提升自己的一些感覺比較重要，就是說你對很多事情的感覺，你可以從其他的…我會比較喜歡看書啦，從書裡面你可以感受一些人家提的不一樣的思想、不一樣的感覺，它那個想像空間反而比較大一點。因為其實我看電影也沒有那麼敏銳的一個分析能力，說這個東西到底好在哪裡，只是我會覺得，他在那個時代那樣拍算是滿創新的一種方式，所以很多電影大師的東西，我都會看個一兩部，大概知道說他是這樣創作、他是這樣思考的，我可以學習一些方式。

訪：你的作品後來好像有比較想要呈現個人主觀的部分，那請問你對作者論的看法？

黃：作者論，其實現在不流行作者論，現在流行的應該是比較以內容為主的評論，因為其實現在人已經變不出什麼新的形式了，只好討論別的東西，形式就忘了它的存在。

訪：作者論是一種形式還是一種關係啊？

黃：作者論當然是評論的一種方便性，覺得說人的一生裡面，他想表達的只有一個東西、一個概念，這個只是他們去做分析的一個方法而已。你現在要從作者論去探討一個人也可以啊，他這一生裡面拍了很多東西，他最想講的是什麼？你說李安，他想講什麼？應該稍微可以湊出一篇論文來，其實他講的每一個東西不一定會一樣，可是他會硬把它…就是這樣，我管你的，我就是要講你這件事情。那現在當然是很多其他的，女性主義啊、同志、後殖民，慢慢會以內容來講這件作品，或是會從第三世界的觀點去看，以前沒有被注意到的國家，現在有幾個人拍得不錯，會特別把他拿出來看，也許以前被認為很落後的會有什麼不一樣的看法，就像當年大家看台灣新電影一樣，台灣這麼落後的地方，你們會有什麼新的看法？因為他認為你根本就不會拍出什麼好東西來，結果還拍的有模有樣。其實那些影評人的觀點就是這樣，他需要一直提出新的東西給大家看，或是在分析的人他要想出一個人家沒有討論過的一個標的來討論，那每個作品都可以無止境地被討論啊，你可以從不一樣的形式再討論一遍，所以這種作者論本身對每一個人都是成立的，也許這個作者的風格就是要拍商業片，我就是要賺錢，不賺錢的我不拍，或者說我就是要讓大家看的很高興，他也是一個作者，就像香港電影資料館，其實他們做了很多商業片導演的研究，那本身這個也是很好的一個方式。

訪：我們比較想問的應該是在被攝者的部分，就是作者他有他想要講的東西…

黃：我的觀點跟被拍攝者之間喔，其實我比較不管被拍攝者耶，因為每個人他的面向是很複雜的，他也不是說像你所拍的那樣，人都一直在改變，我們也不可能把他很具體地呈現出來啦，其實這是很困難的一件事情，那我只能選擇我需要的片段而已，也許那個是他一千種樣貌裡面的一種，那我把一千人裡面的一千種樣貌裡面的一種，把它集合起來變成一個片子。這個本身是你主觀性要的東西啦，主觀去選擇的東西，所以我覺得它並沒有那麼客觀，只是說透過我主觀的一個方式去把它集合起來的一個作品，所以我常常講說，其實我拍的不一定跟對象有什麼關係，也許他只是表演給你看的一個方式，或是說在某些時空裡面他的一個行為而已，但是這些行為對我來講是有意義的，我把它蒐集起來，做為我表達的一個工具。

訪：然後你會覺得要跟被攝者保持距離？這樣比較不會影響到他們？

黃：基本上因為我比較不喜歡問人家啦，就是說你要跟我講什麼事情，我希望我自己去看某些事情，或是說我就是一直記錄，記錄到一個程度，我再看裡面他有談到什麼事情，我其實是比較採取被動的方式去做這個東西啦，因為我不是先有主題才去做的，我是做完之後再來命題的一個方式。就是說，因為我也不知道會拍到什麼東西，當然你有你感覺到的那個部分，覺得這個地方它有值得記錄的某一個點，那就記錄，每一次去感覺說有什麼是你想拍的東西。

待續

【紀工塗解】一個委製案的誕生2（圖、文／beat）

2011-12-14T09:03:00.001+08:00

【紀工塗解】一部委製影片的誕生（圖、文／beat）

不要害怕自己的意識型態─專訪《牽阮的手》導演莊益增（訪問／林木材、關魚，整理／關魚）

2011-12-13T16:24:00.004+08:00

林木材（以下簡稱木）：請談一下你們第一次跟田媽媽接觸的經驗，還有你們怎麼調適狀況進入拍攝？

莊益增（以下簡稱莊）：田野調查時第一次跟田媽媽約時間碰面，第一印象就是個講話很大聲的老歐巴桑，算很親切的人，跟她講話不會冷場，因為她很會一直講一直講。對紀錄片工作者來說算是相當容易進入的對象，不用摸索很久。拍田媽媽若要拍表面不成問題，我們看到比較麻煩的是田媽媽會「表演」，讓我們一直很擔心。紀錄片工作者很不喜歡看人表演，她的表演可能是這五、六年媒體訓練出來的，察覺到媒體喜歡怎樣的方式，像鏡子一樣，我們透過媒體的鏡子回頭來改變自己，沒有人告訴你要怎麼做卻會被潛移默化，在某個場合說怎樣的話就會被電子媒體剪接強調，她看完新聞來覺得這樣好像蠻有效的，回過頭又強化自己的表演，這部份是初期拍攝最大的困難，需要溝通跟她說我們是紀錄工作者，要拍她拍很久，一直表演會蠻累的，別人面對攝影機是「閉俗」，她是「over」（太超過），所以在這方面調適了相當久的時間，讓她慢慢接受、平常心看待，而不是把我們當成電視媒體。

關魚（以下簡稱關）：你們先前接受許多家媒體訪問時，都提過事前不認識田媽媽，你們是連她的名字都沒聽過嗎？

莊：我幾乎沒在看新聞，對很多名人都很陌生，我真的不知道她到底是誰。但田媽媽第一次跟我碰面時有說，導演，你們《無米樂》在總統戲院上映時我在兩次映後座談都有發言，我才記起來有個阿嬤講話很大聲，但講得都蠻好的，原來那個就是田媽媽。

木：你做了田調之後，知道田爸田媽參與過很多重要的歷史後，會開始影響你設定拍片的基調嗎？例如你拍一個傳記，就會拍他的個性、生活、介紹作品等等，但田媽媽顯然不是這型的？

莊：我覺得沒有那麼明確的設想耶，你說的方式比較像是電視的深度報導，剪接長度只有十分鐘，事先就決定好重點，一天就拍完了。我們這次拍的人物是公共電視已經設定好的，前後拍了三年半的時間，只能說是且戰且走，到上剪接台才決定片子的走向。事先決定的只有「要透過他們的故事把台灣民主發展的歷史帶出來」，這基調在田調就已經決定了，其他細節都是後來拍完才來考慮。

木：田媽媽在片子出現時大部分是訪談，或她家庭發生的事情，到底拍三年半除了訪談話還有拍攝什麼？

莊：你想問的大概是為什麼要拍這麼久？因為一個問題要問好幾次，田媽媽有她的顧慮，因為她畢竟是資深的民進黨員，她對民進黨很自然有維護的心情，面對一些問題不願意講出來，我覺得那是人性，每個人都難免會這樣，何況是對她一輩子那麼愛的黨？但這也是我們最想突破的，會跟她溝通說：「田媽媽，你要想到你跟田醫師的角色，在台灣民主運動的常民史上面是有你們高度，不能只以民進黨資深黨員身分自我限定，如果自我限定的話，對田爸爸也不公平，因為田朝明醫師不是民進黨員，他一輩子沒有加入任何政黨。」這是我們一再跟她溝通的部份，在短版（140分鐘）不明顯，在長版（170分鐘）就有出來。

另一方面，田媽媽有她的優點和缺點，優點是記憶力很好，但她從來不會針對問題回答，她回答問題先起一個頭，然後開始牽扯一個小時都還沒回答到你的問題。比如說你問她關魚的問題，她跟你講我認識關魚的時候她31歲，她當時的男朋友是誰、發生過什麼事……扯一大堆還沒有回答到最先問的問題，講完很多八卦後再繞回來你的問題，她就記憶力太好，沒法度。（此段只是舉例，田媽媽和關魚其實互不相識，但因2010年1月獲兩位導演邀請看《牽阮的手》紀錄片的初剪版，對田爸爸和田媽媽為爭取台灣人權的付出甚為感佩，因此在同年7月首屆「閱讀台灣，探索自己」徵文頒獎活動遇見田媽媽時，曾當面致贈她《扭轉新聞》的簽名書。）

關：田媽媽一直扯你們就讓她一直講？

莊：對。不過有時候我們也會不耐煩，跟她說這樣我們會很難剪接。

木：所以你們是用時間來換。

莊：對，就跟她磨。但有時她對我們打斷她或說她答非所問她會不高興，她不高興就直接問你「那導演你說我要怎麼講？我攏不會講啦，我攏不會講啦，不然導演你說我該怎麼講？」她可愛的地方是生氣很直接，兩、三個小時或隔天就好了，不會記仇，所以她都公開說「我們在給她折磨」。

木：影片前端是田媽田爸的愛情，後半部隨著他們的生命經驗進入了近代的民主發展史。對你們來說感性和理性的部分如何平衡？愛情和歷史、政治現實的部分怎麼平衡和割捨？還是覺得無法切開？

莊：我是覺得無法切開。他們愛情的浪漫和從事民主的浪漫本質是一樣的，如果沒有本質的浪漫，沒辦法撐那麼久。

木：片中有許多是導演的逼問或引導，譬如載田媽媽回到台南的老家，或是追問田爸的情書和照片裡的故事，對我來說，這已經不單純是拍攝人物傳記了，反而成為兩位導演對歷史執意的追尋。可否談談你們為何會介入那麼深？

莊：主要是因為她行動不方便，我無法單純做一個牆壁上的蒼蠅，譬如說你的拍攝對象表達她的意願想要回老家，她沒交通工具的前提下，我們載她。我拍攝紀錄片的立場也沒有自我要求那麼純然的客觀，不要利益輸送或刻意安排就好，不會為了想要戲劇畫面刻意安排某個場面。載她回老家這件事是在我觀念容許的範圍內，是她在拍攝過程中曾說很想要回老家看看。

木：影片完成後，你們曾經擔心《牽阮的手》會變成一部單向的人物傳記片或歷史教育影片嗎？

莊：不會耶，紀錄片我採取的方式就是較忠實呈現拍攝對象的立場跟意識型態，不會另外拉出客觀的平衡報導或是什麼其他的。不擔心的另一個原因是，我希望不同的政治立場和意識型態可以有較多的紀錄片來處理，讓觀眾自己去看、去欣賞。如果要從資源的分佈和分配來看，像田媽媽這種類型的紀錄片在台灣是偏少的。

木：有人會擔心看到片子裡田媽媽會唱跟台獨有關的歌、念Love Story，怎麼她會在鏡頭大喇喇地這樣做，好像在表演似的？紀錄片會不會變成在歌頌這個人？

莊：我比較沒想那麼多耶。

木：這部影片是我看過使用最多大量的動畫和資料檔案影像的台灣紀錄片，你們是在什麼時刻決定要加入動畫和大量的史料？現在回頭看，使用這些影像和動畫是一定必要的嗎？

莊：拍攝之前的想像，歷史題材紀錄片碰到的基本問題就是「影像在哪裡？」無法都是用一個大頭在那邊talking、講不停，影像在哪？他們又不是大人物，我覺得如果做蔣經國或蔣中正，資料會相對來說齊全一點，但講到過去，田爸田媽有什麼影像？攏無嘛，做動畫我跟蘭權也沒經驗，但蘭權說不做動畫她就不接這部片。

公共電視也不喜歡我們做，他們的直覺疑惑就是動畫和紀錄片要怎麼結合？公視不同意，我開始也不同意，我比較保守，因為沒做過，時間要拉多長、錢要花多少都不知道，為解決影像問題，重演花費成本會更多、更失控，畢竟不是一個年代，是橫跨五、六十年，每個動畫的時間點都不一樣，光設置那些背景要花多少錢？

木：當動畫做好了，需要跟實際的影像連結，你們在剪接的時候怎麼去構連？

莊：每段動畫的第一個鏡頭要怎麼進去，當初在做動畫前就有些思考，當然剪接還是碰到很大困難，因為動畫做出來就「死掉了」，動畫不是說今天我們覺得哪裡不行，明天就可以改出來的，動畫三分鐘要做三個月，做出來就固定了……頂多有時可能會去頭去尾，頭尾幾秒不用，從中間切進去覺得還好……資料影像則一定要用。

關：動畫部分有重做過嗎？例如覺得哪段實在不行向動畫公司打回票？

莊：沒有。就一段一段做，三個月一段做完了再做第二段，他們比我們早完成，拍攝三年半，動畫做一年半。編劇是我們編、分鏡是我們分，把所有的東西都準備好，包括紀錄的部份，例如某個鏡頭會帶到街景，有哪些招牌、建築長什麼樣、公車長什麼樣、衣服的式樣、布料、髮型……都是我們準備給他們看，問題都發生在第一段（田媽媽中學時期下雨撐傘去找田醫師），肢體動作他們做不出來，我們乾脆找演員實拍好，讓他們看分鏡是這樣，每個禮拜都要到動畫公司二到三次，他們做很慢，看做了幾秒哪裡不大對，花很多時間在改，不是改內容，而是改細部的東西。

木：《牽阮的手》的拍攝期從什麼時候開始和結束？在哪一個片刻才覺得是「拍完了」？

莊：拍攝大概2006年1、2月開始，約拍到2008年年底，實際拍攝結束時間我不記得了，但剪接在2010年6月定版。末期就是拍一些田媽媽對民進黨變化的看法，最後我們提出一些尖銳的問題希望她回答。

木：拍這部片經歷了這麼多的磨難，包括與公共電視解約、克服動畫、買資料畫面等種種問題。我記得你們總是說，拍紀錄片不是因為使命感，那到底是什麼樣動力讓你們完成這部影片？

莊：最簡單的回答就是片子要對得起被我們拍的人，不只是田媽媽、田朝明醫師，還包括被我交代到的人，所以我沒辦法接受公共電視要求林義雄家血案的片段要剪掉三分之二，或是鄭南榕整段要拉掉……這樣我會對不起林義雄和鄭南榕。所以是在這前提下，盡量把片子做到最好。社會使命感我不敢講，可能隨著年齡增長，我對歷史會覺得要做一點東西、較嚴肅的探討，搞不好也有啦，但在我的意識狀態裡我不愛用「使命感」三個字，聽了就覺得蠻怕的。所以最簡單真的是片子不能對不起被我們拍的人，這片我最想呈現的是田醫師的精神，但我們開始拍的時候田醫師已經不能講話了，已經躺在那邊了。

關：公視提出要剪掉林義雄和鄭南榕片段時，你們是不是很驚訝？當場有沒有吵起來？

莊：當然很驚訝啊！第一次剪出來是三小時的版本，就是你跟木材看到的那個，公視說太長不能接受，就指派剪接師給我們，是廖慶松定版的！廖桑來我們家剪，來了三次剪好一個for公共電視的110分鐘版本，雖然我們不滿意短版的呈現，但還是第二次交片給公視，程序上我們已經完成交片的動作，公視也說ok了，但後來參展台北電影節，入圍放映不知為何兩場莫名其妙爆滿，反應很熱烈，不久公視就找我去開會，說要改觀點，譬如說片尾字幕「人權鬥士田朝明醫師於2010年過世」，連「人權鬥士」四個字都要我拿掉。所以公視開這種會不可能要蘭權去，你也知道她的個性，我聽到公視提出這種要求，沒有吵架，只是很冷靜說，「那不然我們解約吧？」公視也被我嚇到，沒想到我會這麼說，他們沈默很久才說，他們討論一下明天再給我答案。

解約要我還他們錢，我也去借錢還，基本上公視雖然不高興，但也算和平解約，我說不想造成你們的困擾，公視有提到希望透過這個片子促成藍綠和解，我們用另一個觀點來看就是如果用原來的版本播出，公視一定會接到很多民眾的抗議電話，所以我不要造成你們的困擾而解約。

當然解約背後有真正的原因，我是為了蘭權才解約，如果真要跟公視吵，我交片的程序已經完成了，依照過去交片的經驗，（若雙方不同意內容）繼續吵下去想結案至少還要盧半年、一年。對外行人來講，初剪帶（170分鐘版）跟最後完成版（140分鐘版）差不了多少，可是蘭權花了八個月的時間修改，她已經筋疲力盡了，已經筋疲力盡了……如果今天為了公視（要剪掉鄭南榕自焚和林宅血案等片段）再修改一次，她會崩潰，所以最簡單的方式就是解約，解約後我們搬到高雄（擔任高苑影像講師），開學前兩、三個禮拜蘭權就爆發怪病，好加在解約，否則她這條命可能就沒了，因為程序很折磨人。所以（去公視開會）事實上很平靜，沒有吵架，有什麼好吵的。

木：試映會辦了這麼多場，有人反應很好，有人會覺得被刺痛到，譬如政治立場不認同台獨的人，他們會說為什麼你們只拍台獨這一邊，卻不拍其他人對台灣也有貢獻的人，或你害不害怕外在壓力、政治性的問題……你通常怎麼回應這樣的反應？

莊：怎麼回應喔？我們到去年高雄，剛認識一個很熱心的朋友，他就說「好！來！到藝廊幫你們辦一場試映會」，觀眾都是他邀的，看完以後一個有趣的老太太第一個舉手問，為什麼都沒有處理到外省人的問題，她覺得外省人對台灣這塊土地貢獻很多，譬如說她現在正在蒐集整理一些資料，高雄有個硫酸亞工廠，硫酸亞是化學肥料，當初設立的那些人無私地為台灣農業貢獻很大，我就回答說「不是我不要處理其他人對台灣的貢獻，而是片子篇幅有限，根本帶不到那邊嘛！」

不只是泛藍會有這種反應，泛綠這邊當然也會有這種反應啊！什麼反應？「為什麼是田媽媽？」我在蒐集資料時就碰到這種問題，人家就不給我資料，我講真的啊！很心酸啦！拜託很多人幫我忙，我時常碰壁耶！就為了很單純的一句話：「為什麼是田媽媽？」為什麼不是某某某？我跟你說，那人性嘛，也沒有什麼，大家最想講的話是「為什麼不是我？」（採訪者爆笑）我去找林世煜，他幫我很多忙，他就說：「莊子，我講給你聽，你就跟大家說你是《無米樂》的導演，誰都會幫你啊！」他就這樣認定，我就跟他說事實不是這樣啊！事實不是這樣。

我講個寓言故事來比喻，你們都知道我很愛喝酒，有一天喝到快死掉了，我很多朋友當醫生，去找這個醫生看，他就說你不會死啦，很簡單，你就把酒戒掉就不會死掉啦！這是一種答案。去找中醫師，中醫師開藥給我，一個禮拜的藥量要價六萬塊才買得到，那不是等於沒有意義嘛？我紀錄片工作者，我很窮耶，有可能去買一個禮拜的藥是要六萬塊的嗎？OK，有一天我死掉了，喪禮上阮ㄟ顏蘭權就變成未亡人，接受很多弔唁，朋友就說你們之前怎麼都不來找我，否則莊子就不會那麼早死了，怎樣怎樣有的沒有的嘛！事實上，歹勢，我並不是沒有找過你們，我都有跟你們求救，但你們講那些對我都沒有幫助的話，你們只是敷衍了事，根本不是真的想幫我……

我要講這個的意思就是說，有一天片子完成了，播映出來了，我的朋友看到了，他會回過頭來跟我說，莊子為什麼當初不來找我，不然你這個事件就有更多豐富的東西可以用了，為什麼不來找我？我會跟他說，片子完成了，在某種意義上片子就死掉了，「係啊！（台灣閩南語）」我們宣布它死亡了，講這些都沒意義。

木：大部分的人不會願意表露自己的意識型態或政治立場，你的影片卻毫不忌諱地表現了田媽媽的立場，這是因為你覺得她就是這樣的人，還是你覺得不需要有所顧忌？

莊：田媽媽的立場就是這樣我必須尊重。嗯，其實我顧忌很多，在拍攝過程裡，你知道田媽媽是很直接的老人，有時她講很難聽的話我都不要剪，譬如說指稱到中國人這三個字或講到外省人，字眼很難聽，對於我這種人就沒辦法接受，不是我怕剪進去會觸犯到任何人，是我自己就不喜歡這樣講別人，講某個族群的人。馬英九用台語講若講成馬英狗，那種字眼我就不會剪，不喜歡。

關：但她敘述時就這樣講，你們要怎麼辦？

莊：那種東西我就通通不剪進去啊！

關：幫她修飾這些東西你會不會很掙扎？這畢竟是個紀錄片，這樣會不會太參雜導演個人的想法？

莊：或許有一點，但我真的沒有想那麼多……OK，我舉個例子來說明，當初我們拍九二一地震的紀錄片，有一天為了地震後要不要遷村的問題，部落裡分成兩派，部落裡不是親戚就是家族嘛！分成兩派後，因為震災資源分配很不平均嘛！兩派之間就變成水火不容，但畢竟還是親戚，平常講話不會那麼難聽。突然有一天喝了酒，赤裸裸地講對方很難聽的話，在影像上那是很有張力、很「好看」的，但我們不敢剪。為什麼不敢剪？很簡單嘛，雖然有張力，我們做好片子拍拍屁股就走路了，人家還要相處二、三十年，而且他也是一時氣話喝了酒，這樣對他公平嗎？我還是會想這個問題。對啊，那田媽媽講了太多情緒話，其實我真的不喜歡，真的不想剪。

木：很多觀眾問你問題，你會說不要害怕自己的意識型態，可不可以談一下為什麼？

莊：我覺得政治無所不在，每個人都有每個人的立場，好好看個人的選擇，這並沒有什麼。

木：它不該成為一個問題？

莊：對，不該成為問題。

關：你是說意識型態的表露不該成為問題嗎？

莊：對啊！只是說我們沒有必要去問你的政治意識型態是什麼，沒有必要去問，如果你不清楚別人的政治立場，沒有必要去問人家要選誰這種問題。

關：我懂你的意思，你是說不見得人家問你政治立場你就要回答，而是當你自己有意願要表露時，不應該受到外界的壓抑，這是兩個不同的層次。

莊：對啊對啊，為什麼不能說我支持台灣獨立呢？

木：我很久以前訪問蘭權，她說你們的作品裡不會沒有批判，以這個觀點來看，你會怎麼解釋《牽阮的手》？它的批判對象是表現在什麼地方？

莊：以140分鐘的版本來講，我覺得那個批判是比較隱晦的，比較隱晦的意思就是說，看過這個片子的觀眾，該慚愧他們就會感到慚愧啦，他們自己如果還有自覺，他們會自己想要慚愧。

關：這是你們在拍攝和剪接過程中，自己的心情嗎？是因為你們自己也感到慚愧嗎？

莊：我當然慚愧啊！

關：覺得最慚愧的是哪個部分？因為你說這片子你最想呈現的是田爸爸的精神，上次在你們家看初剪版時你也提到五年級的責任問題？

莊：我最慚愧的就是這輩子都在「混吃等死」（採訪者大笑）。真的，我講真的啊！我是有在做，但沒有那麼大的理想在做，所謂有在做是說我和蘭權能夠幫忙別人的時候會盡量幫忙，具體來說台灣的文化工作者都很窮，譬如要我客串演出路人甲，一、兩天的戲都沒在拿錢，小劇場、舞台劇也沒拿錢，因為他們就沒錢，你要怎麼給別人拿？我會說，要付錢你付得起嗎？彩排八次、演出五次，製作費才十萬元，你要怎麼跟我算錢？我身價很高耶，你要怎麼算？會啦，這種忙我做得到就會做。

崇高的理想倒沒有，譬如說台灣的紀錄片未來要怎樣怎樣，我要做什麼，那個真的沒有（用力搖頭），真的沒有。

木：影片11月18日上映，對你而言有沒有設定什麼目標？或是什麼樣的觀眾是你最想接觸的？

莊：不太有目標，只是本來想多給年輕人看，可是幾場試映會下來，我有點改變了，好像反而要讓五年級、四五十歲以下的人看。大部分四十幾歲到五十幾歲這一代，對這段歷史還是相當地不清楚，本來是設定三十歲以下，現在是覺得三十到五十歲都應該看。此外就沒有了，每個人解讀不同，就讓不同人都來看。

木：剛說了精神層面上想表現的，但在歷史事實上面，你有希望觀眾特別去讀到什麼嗎？

莊：你到底是想問什麼？（笑）你是說導演是否想藉主角的台獨政治立場，去暗示、慫恿（觀眾支持台獨）？沒有啦！其實真的沒有，我們看不同政治立場的紀錄片，也是看得津津有味啊！例如拍攝外省爸爸的《山有多高》，還有《春天─許金玉故事》，就是白色恐怖時代因參加郵局抗爭運動而入獄、晚年致力於兩岸統一運動的那位，我們都很欣賞啊！不是說片子一定拍得很好，而是主角的精神讓人感動，所以我要講的就是說，每個政黨、每個政治立場底下都有像田爸爸田媽媽這樣可愛的人物，這些不同立場的可愛人物最好都能夠有人去拍成紀錄片。

木：有些電影導演會說，該說的都在影片裡了。《牽阮的手》對你們來說，有沒有還沒說完的話？

莊：其實沒有耶，都在影片裡了，頂多就是有些具體的人物或事件，受限於篇幅，動畫。基本的東西都在片子，觀眾、影評人看的東西比我們導演想得還多，我們都沒想那麼多，我們也沒那樣看過。

木：謝謝你接受訪問。

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莊益增人像照由林鼎傑先生提供。

【田調英倫】從英國紀實連續劇看台灣紀錄片產業的另一種可能性（文／陳斌全））

2011-12-09T09:45:00.000+08:00

台灣的紀錄片發展，在1990年代中期到2000年代的前十年，呈現一種爆炸性的成長。且多數紀錄片在製作模式上，都是以獨立製作的型態存在，透過作者自籌經費、電視臺委製、政府直接補助，以及零星公、私立非營利組織等的經費資助，完成作品。另一方面，公、私部門，也引進國外紀錄片的經營與製作概念（如：紀錄片專門頻道的合作案、紀錄片獎助提案等），試圖將台灣的紀錄片能量，導向更多「產業化」的可能性，讓紀錄片成為影視產業中重要的一環。

經歴2000年代前幾年，在商業市場幾部跌破眼鏡的紀錄片作品有亮眼成績後（如：《生命》、《無米樂》）；這段時間裡，前仆後繼的，不論是由學院系統訓練，或透過業界實務產生的台灣紀錄片製作人才，事實上，在目前已經達到一種飽和且成熟的狀態。然而，相較於沉寂已久，近幾年又開始熱門的劇情電影產業，台灣紀錄片產業的大致輪廓郤依然模糊，規模也無法擴大，且看似逐漸被劇情電影的熱潮所吞噬。

相關於大環境資源的分配與排擠情況不論，其最直接的影響，應該是累積至今的，自1990年代之後，新一輩的台灣紀錄片人才，應該何去何從；除少數能夠在創作與商業獲益中，找得平衡點的獨立紀錄片工作者外，更多數對紀錄影像懷有熱情者，是否可能在此日益萎縮的環境中仍有出路可尋？本人試圖以1990年末期，英國成熟發展起來的電視紀實連續劇與真人實境秀等紀錄片節目型態為例，粗淺討論一個微小的，台灣紀錄片產業未來的可能方向。
　　
英國的電影與電視學者Stella Bruzzi在其所著的〈New Documentary〉（2006）一書中認為，現今電視臺節目中所謂的「紀實連續劇（docusoaps）」或「真人實境秀（reality TV）」，其本質上分析起來，都算是1960年代興起的「觀察式紀錄片（observational documentary）」的延續。根據Bruzzi的觀點，觀察式紀錄片的發展，有其因為電影製作技術上改進的背景（如：16釐米攝影機、可攜式錄音設備）；而紀實連續劇或真人實境秀，亦有其因為電影製作技術上的數位化進展（如：輕量化的數位攝影機、便方快速操作的非線性剪接系統），因而在1990年代晚期在英國開始興盛起來。

不過，不同於1960年代的觀察式紀錄片，多數具有社會實踐參與的積極目地，或以政治經濟學的角度去批判社會議題；始於1990年代晚期的紀實連續劇和真人實境秀，扣除其因為電影技術的發展而成為可能的背景之外，電視臺的商業考量，其實是主要原因之一。Bruzzi引用英國國家廣播公司（BBC）歴史與紀錄片部門主管Paul Mammann（1998）的說法，說明製作紀實連續劇或真人實境秀的預算，平均僅需耗費三分之一約同樣規模的小型綜藝秀，或情境喜劇（situation comedy）。

不以傳統紀錄片社會實踐的目地為前提，但借用觀察式紀錄片的途境所製作的這些節目，被歸類到一個新設的分類之中：factual entertainment。按字面的意思來看，意即以「消遣」或「娛樂」（此處所說，並不僅僅是指讓人發笑的「喜劇」或「綜藝節目」的意思）為前提的紀實性節目。在英國的電視競賽獎項中，多半也會包含此類的電視系列節目，每年選出優秀的節目給予獎勵。如：皇家電視學會（Royal Television Society）或葛里爾遜基金會（Gerierson Trust）等機構，在紀錄片項目中選入此類製作優良的節目，做為廣義定義的「紀錄片」而給予鼓勵。筆者在此，試舉兩部紀實連續劇作品為例，討論借用其製作思維，到台灣紀錄片產業的可能性。2010年到2011年，在Channel 4和BBC 2，各有一部factual entertainment電視系列節目推出，分別為《One Born Every Minute》（Channel 4）和《Junior Doctor: Your Life in Their Hands》（BBC 3）。

《One Born Every Minute》為一部紀實連續劇，目前已製作到第二季，並獲得皇家電視學會最佳紀錄片電視系列（多於一集）獎項的提名。其內容是以一家地區醫院新生兒的出生，和其母親與家人的生命故事，乃至於與醫療人員的互動為主軸。每一集50分鐘，呈現不同新生兒誔生的最後階段，著重描寫圍繞在周圍者的狀況。有單親、未成年少男少女、失業夫妻等，各個社會階層的各色人物。內容點出片中人物如何面對生命真實面的掙扎、衝突，或正、負面為焦點，而非「生育過程」（或說「衛生教育」）。

在製作的技術層面上，除利用小型攝影機跟隨主角拍攝外，製作團隊在拍攝所在地的醫院各角落，裝置三十餘架小型攝影機，長時間的紀錄，達到「牆上的蒼蠅（fly-on-the-wall）」的觀察式紀錄片製作概念，藉以累積足夠的素材，讓整體影像內容較為精緻；進一步的，透過剪接技法，將素材中的戲劇張力呈現出來。另一方面，輔佐以劇中主角人物的訪談，強化其因為電視節目影片長度限制，而無法藉由全然的「觀察模式」，因而可能導致敘事性不足的缺憾。

另一部由BBC 3製作的《Junior Doctor: Your Life in Their Hands》，其內容是以醫學院剛畢業的七位年輕實習醫生為主，紀錄其在不同醫院與部門，面對實習生活第一和第二年的狀況，每一集為六十分鐘的長度。雖然仍為紀實連續劇，但是在製作層面上，本系列採用較多真人實境秀的概念來製作和包裝，如：透過甄選方式，挑選合適的被攝者；將全部的被攝者，安排住在英格蘭北部的城市New Castle的同一棟房子內，並且以這個城市為背景，紀錄這群實習醫生在醫院的實習工作，和私人生活的各種樣貌。

Bruzzi強調，過去的觀察式紀錄片與現今的紀實連續劇或真人實境節目，其實都很強調「選角」（選擇被拍攝者）；亦即合適的被拍攝者，對紀錄片作者想呈現的內容，可以有明確的主題呈現。換成在商業考量下的factual entertainment節目，顯見便是選擇吸引收視率的角色。在《Junior Doctor》中，被拍攝的七位實習醫生，呈現更多在「收視率」吸引力上的考量，如：某些有趣的人格特質的呈現。片中的主角之一亞當（Adam），粗枝大葉型的個性，總是因為遭致學長責難而感到挫敗，或是長相甜美但不願被當成花瓶看的蘇西（Suzi），如何突破他人付予她的刻板印象。

另一方面，BBC 3亦配合這些被攝者，在網站上設立這些角色們專屬的部落格，開放與觀眾直接互動的機制，如同包裝「明星」一般的包裝他們，用以刺激收視率和節目的話題性。　

事實上，上述兩部電視紀實連續劇，在「娛樂」層面之外，也因為其嚴謹的製作和主旨設定，而間接的透過其「紀實」的形式，反映出英國當代所需關注的社會議題。譬如在《Junior Doctor》中，主述旁白常提及英國健康保險系統（NHS）的現況，以及醫療院所和醫護人員的工作實境，提醒觀眾對於相關議題的注意；也呼應這兩年因為英國財政緊縮，民眾對醫療預算遭砍而對醫療品質產生質疑的潛在議題。另一方面，也可能透過片中「吸引人」的主角們，誘發年輕族群觀眾願意投入辛勞的醫護行業。

除上述的兩個例子，2010到2011年，入圍皇家電視學會獎項或獲獎的電視紀錄片系列，尚有《Welcome to Lagos》（BBC 2），以位在非洲奈吉利亞的一處貧民區為背景拍攝的紀實連續劇；以及拍攝監獄內部實況，引起討論受刑人管理等議題的《Wormwood Scrubs》（ITV 1）。

前述以傳統觀察式紀錄片製作技術和認知為基礎，並且能結合商業目地的紀實連續劇，是否可能成為台灣紀錄片專業人才的另一個出口，同時成為台灣紀錄片產業化的其中一個選項？其實，在台灣，並不乏具有類似概念的節目；如：公共電視臺目前已製作到第三季的《誰來晚餐》。雖說此節目在製作上，以真人實境（Reality TV）的概念為主要作法，與本文所談的紀實連續劇略有不同，但是其展現出來的結果，倒是值得參考。

據公共電視內部人員指出，《誰來晚餐》在第一季的播出，即獲得相當好的收視率與口碑，而全季的平均製作成本，亦低於某些高成本投入的「旗艦級」年度大製作紀錄片。筆者在此，並非要比較不同製作型態間的投資成本與其效益，畢竟其製作的目地與模式不同，欲達成的目標也不同，因此並無比較的意義。想討論的是，若以台灣目前有線電視商業臺，以廣告收入為主要考量的導向，《誰來晚餐》的高收視率與製作投資比率，或許可以讓普遍視傳統電視紀錄片為「票房毒藥」或「公益事業」的商業臺或民間製作公司，在節目製作的方向上，有較多的誘因。另一方面，因為高收視率能達成的廣告宣傳效益，在合乎目前相關法令的規範下，也較容易吸引企業的贊助，使紀實連續劇或真人實境節目的製作，有充足的預算來源；進一步的，帶動資源投入更多電視紀錄片的製作，達成產業規模擴大的可能性（本文中所舉的英國紀錄劇製作與播出，除BBC有專門預算外，Channel 4、ITV等的紀錄片節目則多仰賴企業支持，便是可參考的例子）。

在公部門的資源方面，行政院新聞局目前設有「高畫質電視節目」的補助方案，包含甄選紀錄片類的企畫案，以HD規格拍攝單集的紀錄片；亦可以考慮如補助電視「連續劇」一樣，設立補助「紀實連續劇」的項目，鼓勵製作公司提出相關的企畫案，吸引更多的紀錄片人才參與其中，以公部門的資源部份協助紀錄片產業化的發展。

一項產業的發展，並非一蹴可及。特別是紀錄片，常被定義在教育與其他功能性市場上，要普及到一般的影視產業，更不容易。然而，英國電影學者Chris Berry曾在進行一項跨台灣、香港與中國的獨立紀錄片研究計畫時說道：台灣是華人地區中最合適進行紀錄片創作與產業發展的地方。按台灣紀錄片發展過去十幾年的表現，也毫無疑問的印證此看法。目前，台灣紀錄片主要以獨立製作的型態，維持其活力與創作性，與真正成熟的產業，尚有一段距離。未來如何能永續的經營，不是如同「葡氏蛋撻」般的一窩蜂、曇花一現，而有更明確的價值和存在，是重要的課題。現有紀錄片人才在創作上的能量、已累積的技術與認知，如何被有效的轉化到產業的發展上，將會是可能的關鍵所在。

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陳斌全，英國倫敦Goldsmiths大學媒體與傳播學系博士候選人

檯面下的問題─關於台灣國際紀錄片雙年展（文／林木材）

2011-12-09T09:29:00.001+08:00

當我們談論著紀錄片電影節／影展在亞洲時，第一個聯想起的，肯定是日本的山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival），它創辦於1989年，兩年舉辦一次，深深影響了紀錄片在亞洲的發展。而一個紀錄片影展的設立，也總會和社會的成熟度、民主發展程度息息相關，在這樣的氛圍下，在1998年時，台灣的紀錄片有心人士開始推促政府，最終創立了「台灣國際紀錄片雙年展（以下簡稱「雙年展」）」（Taiwan International Documentary Festival）。

背景初衷

催生者李疾曾表示：「策動紀錄片雙年展的動機十分單純，是想在一些官方的影展外，建立一個樸素的，人道的，甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在『紀錄片』中。」而雙年展在偶數年舉辦，山形影展是單數年舉辦，互別苗頭彼此合作激勵的意味非常濃厚。舉辦了幾屆之後，雙年展自稱為僅次於山形影展，為亞洲第二大的紀錄片影展。這份「大」，也許泛指的是規模和影片數量，但除了數字、數量上的大，其影響力、國際知名度，以及影展後續的許多累積與推廣工作，恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

台灣在1987年宣佈解嚴，但在那之前，台灣社會普遍認為紀錄片就是政府的政治宣傳影片（propaganda），是無趣、說教的意識形態宣傳工具。當時也有一小群人將攝影機視為工具，主張紀錄片應該要揭露真相，對抗不公義的當權者，於是開始到許多社會運動的現場去記錄演說和衝突。這些影片目前成為台灣很重要的民主發展史料，但從影片本身來看，籠統來說，當時的台灣紀錄片受到了「政治情勢」的影響甚深，不管是哪一方，都帶有很強的立場、目的和意識形態。

宣佈解嚴之後，台灣社會開始了新的階段，摸索著自由與民主的模樣。這個重大的社會轉型，也反映在台灣紀錄片的風格上，原本作為對抗強權政府武器的紀錄片，開始將鏡頭轉往各行各業、市井小民、弱勢族群，人民有機會可以成為影片裡的主角，於此紀錄片開始真正關注「人」，也被賦予了更多創作空間。這種轉變在1990年代中後期有了具體成果可尋。在學界，1996年成立了第一個紀錄片學術單位─台南藝術大學音像紀錄研究所，鼓勵紀錄片創作；在產業界，則是1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播：在官方，正是1998年的台灣紀錄片雙年展。

組織制度

紀錄片雙年展當時在立法委員的督促下誕生，是屬於中央政府行政院文化建設委員會的業務。換句話說，這個影展屬於政府，資金是由政府支持的，影展預算約在1400萬至1800萬台幣之間，但因為政府沒有執行能力，因此必須透過發包招標的方式，交由專業團隊或組織執行。值得慶幸的是，政府單位並不插手干預影展的節目單元和內容，始終讓策展團隊享有一定的自由性。

第一屆（1998）和第二屆（2000）的雙年展，由中華民國紀錄片發展協會承辦，在台北市最熱鬧的信義區電影院中舉辦，當時聚集了許多有能力和熱誠的紀錄片有志者，一片眾志成城和興興向榮，想要一起把影展辦好。

首屆影展以「回歸亞洲」為主題，企圖定位自己在亞洲的位置，並設有國際競賽類，以影片（film）和影帶（tape）區分單元，像是中國導演段錦川、馮豔都曾入圍；同時也有觀摩類，依照主題設有好幾個單元。事實上，紀錄片雙年展是台灣第一個擁有國際競賽的影展（金馬獎只有華語地區），這也就表示著，台灣的名號以及影展本身，應該是有國際能見度的；依照著這樣的結構繼續發展，第二屆雙年展以「差異新世代」為主題，像是美國導演Barbara Hammer、以色列導演Avi Mograbi也都入圍成為座上賓，同時為了鼓勵台灣紀錄片工作者，更設立了台灣單元與台灣獎項。這兩屆影展雖奠定了基礎，但在和政府的合作上漸漸有了摩擦。

這也間接導致第三屆（2002）雙年展的承辦單位換成了「中華民國影像運動電影協會」，主題定為「跨越真實」；第四屆（2004）則是「國家電影資料館」承辦，主題為「新觀點‧看世界」，活動地點也從台北市的信義區改到了中山區。明顯可見的是，每屆主題的關聯性已難相互扣合（是否真需要一各大主題也值得討論），現場執行也總是出現許多錯亂，這當然與策展團隊的替換有關。團隊在影展辦完後就必須結案，政府也不願意繼續出資讓原本的團隊在下一年繼續推廣影片或進行準備工作，因此只剩下解散一途。

另一方面，由於影展的高額預算，讓許多廠商單位始終相當覬覦，到底該由誰來承辦活動也引起許多爭議。於是文建會在2005年時改變了政策，指定往後承辦單位將固定為位於台中的「國立台灣美術館」（以下簡稱國美館），自2006年起，雙年展正式移師台中舉辦。但這只是治標不治本，由於國美館內並無影展專業人員，因此還是必須透過招標法的程序，向外尋找策展承辦團隊。像是2006年的承辦單位為「游惠貞」（個人），2008年為「台北市文化基金會」，2010年為「和道創作研究社」。

換句話說，影展除了移到台中舉辦，由中央政府文建會直接委託國美館外，其他制度並沒有太多的的變革。這個始終無法懸宕無解的「制度」問題，使得影展的策展團隊在1998至2010年間共換了6個，沒有任何人或團隊能受到關於影展的承諾或保障。而接下來（2011年之後），雙年展成為了國美館的館內例行性活動，經費不再來自文建會，是否會產生什麼變化值得觀察。

執行運作

某種程度上，礙於制度問題，雙年展始終像是個單年展，意即策展團隊往往只有一年的時間能夠準備策劃。以我參與過的2010年雙年展來說，國美館在2009年9月透過召開諮詢委員會議推薦並決定策展人選，並詢問該人意願。同時，為了怕錯失其他國際影展舉辦的時間，只好以特別簽約的方式負擔費用，讓策展人（festival director）能夠趕緊出國選片，有實無名地提前運作。一直到2010年3月，雙方正式簽約，分期撥款，策展人必須從無到有，自己將團隊給組織起來，並依照合約裡的規範條例去執行項目。一般來說，團隊將以策展人為首，底下分為行政組、影展組、活動組、美術組等等。活動執行須對國美館負責（彼此關係不是合作，而較像是廠商之於業主），而若遇到重大爭議或事件，譬如票價調漲、規定修改，決定權掌握在諮詢委員會手裡。

以2010年為例，雙年展是在10月22日至10月31日舉辦的。這意味著這個每年播放約100至140部影片的大型影展，僅有7個月的正式籌備期，這段期間需對國美館與諮詢委員會報告兩次，前期為整體規劃，中期則報告執行進度，而諮詢委員會的成員，多為台灣電影圈內的資深學者、評論者或工作者。

像是去年的國際競賽徵件數量共有1,527件作品，策展團隊聘請數位影像專業者組成初選小組（selection committee），針對國際長片、國際短片、亞洲、台灣四個單元遴選入圍名單，而策展人和影展統籌（programmer）不只進入小組，同時還負責數個觀摩單元（non-competition）的策劃工作；影展最終播放了共141部影片，253個場次，有100位國內外貴賓參與，135位志工支援，總觀影人次為26,106人。這些光彩的數字和成績雖然看來和山形影展差別不大，但檯面下的真相是，這些工作其實都在非常壓縮的時間和情況下完成，在國美館缺乏專業映演設備和場地的情況下，為了影展其實耗費了大量的成本。

在國美館的合約範本上，也多是以「量化」來衡量績效，像是必須舉辦10場記者會，必須擺放多少面路旗，播放多少部影片，多少場次等等。這或許是一種防弊和保障活動規模的辦法，但這卻更僵化了影展的體質，彷彿將人導向一種「就事論事」或「這樣就好」的工作態度，而非盡力投入，把每個項目做好。也由於新舊團隊間沒有義務性的交接制度，這使得新團隊總必須在黑暗中摸索，每件事都得重新來過，事倍功半。也因此，歷經七屆的紀錄片雙年展，除了影展本身的介紹手冊和特刊外，沒有任何其他的相關出版品，那份肩負著要把台灣紀錄片推廣至國際的任務，更多時候也只是透過私人關係。

在這樣的環境制度下，影展的性質被架空成為一個「案子」，而非一個常態性的活動或組織。雙年展能夠維持至今，甚至繼續下去其實是相當無奈與悲哀的事，但從另一方面來看，卻也像是一場「奇蹟」，每屆竟也都找得到願意承接的人，證實了許多人對紀錄片及雙年展的強烈情感和熱誠。

文化精神

雙年展舉辦的重要目的，是引進優秀的國際紀錄片，以及讓台灣作品更廣為人知。然而它究竟該怎麼與在地紀錄片文化產生關係，而非只是將世界上最知名流行的紀錄片邀來，成為一個優秀影片大觀園或煙火秀，顯然是在影展內容策畫上最為重要的本質思考。

以自己的經驗為例子，在策劃節目單元時，是回顧了歷屆影展的所有論述和單元題目，一方面希望能延續傳統，一方面也怕過分切割，但客觀來看，雙年展並沒有一份可依循的傳統，影展的精神是什麼？鼓勵怎樣的作品？也隨著不同的策展團隊的品味和認知而有所不同。這令人在經過許多考量後，最終決定與台灣紀錄片的現狀氛圍（紀錄片需強調公共議題和社會意識），以及當時重大的社會現象（中華民國建國100年）對話，因此拋出了「解放記憶（Free Memory）」為影展主題，企圖顛覆、或是促使觀眾們能從紀錄片裡去重新思考我們習以為常的世界。

於是影展有了以放映台灣不同年代的官方政宣片為主的單元「記憶玖玖（The Past 99）」，回顧台灣的紀錄片認知過程以及歷史進程；也邀請到以影像拼貼（collage）為主要創作方式的菲律賓獨立電影之父Kidlat Tahimik擔任專題影人。他是原住民族，雖以創作家庭電影（home movie）為主，但卻蘊含著許多菲律賓獨有的特殊文化、歷史背景及民主近程，並對「第三世界電影」有著獨數一格的見解，他的影片將不只可讓更多人思考紀錄片的形式，同時也能透過觀看，更反映出台灣在認同、身份、歷史上許多懸而未決的處境。這些細微的考量或立場，也會盡可能詳細地告知初選小組，因此可以說「台灣」的文化獨特性，是策劃節目時的主要基礎，也是不可免去的根底（當然，過程中免不了有各種意見的僵持或拔河）。

記得曾任山形影展東京事務局局長的矢野和之先生說過：「諸如影展這樣的活動，其重要性不在於人數的多寡，而在於給人留下的影響。」紀錄片雙年展已經在台中舉辦三屆，行之有年，培養了固定且龐大的觀眾群。換句話說，影展已不需要過分鋪張宣傳或花心思去討好觀眾，相反地，更應該加強影展的深度和論述，並在細節上著墨，包括了促進影人間的交流，以及整理和累積各種影展間有價值的討論或紀錄。

這種對「質」的追求或許將與政府／國美館的想法相反，但這樣眼光肯定是較為長遠的，而非在影展辦完之後，什麼都東西都沒有留下。目前的情形是，影展辦完策展團隊的責任隨即完結，國美館的相關人員則會在隔年帶著部份得獎和參展影片在台灣各地巡迴。等到9月的時候，在召開諮詢委員會，決定下屆策展人選。如此年復一年，像攤死水般找不出活路，繼續複製這個有著極大缺陷的經驗。

影展智慧

記得2006年時，瑞士知名的電影策展人Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審，他在評審感言上語重心長這麼說：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

他所言甚是，再中肯不過。每屆不同的策展團隊來來去去，每屆都會像是第一屆一樣，沒有經驗傳承，很難有因長年的經驗累積、學習以及經營，而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因為大量並長期的接觸紀錄片，因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發，並落實於整體影展的規劃、操作，因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。這些想法從自己的工作經驗和參與其他的國際影展中所深刻體悟的，基於自己對紀錄片雙年展的熱情與期盼，衷心期望這些核心問題能在不久的將來獲得改善，至少必須讓影展在組織制度與團隊經營上穩定持續化，在影展內容與特色上，就得靠專業者和有心人的努力。屆時，也許我們才能無所顧忌，大聲地對外宣告台灣有著這麼一個「真正的」的國際紀錄片影展！

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林木材，影評人，曾任2010台灣國際紀錄片雙年展影展統籌（programmer）。

2011/9~2011/11工會大事紀

2011-12-07T23:20:00.001+08:00

2011年9月
2011/09/16 文化局例行訪視工會
2011/09/27 紀工聚會-聲音設計@台南（翁英修）
2011/09/29 常務理事會

2011年10月
2011/10/14 與中正社大洽談課程合作事宜（翁英修、黃惠偵）
文化局藝響空間一樓點交
2011/10/19 客家電視台《跟著賴河去壯遊》記者會（李中旺、黃惠偵）
2011/10/21 紀工聚會-燈光@嘉義（蔡崇隆、李中旺）
2011/10/23 第二屆第三次會員大會

2011/10/24 新北市主題紀錄片影展開跑記者會（龍男‧以撒克‧凡亞思、曾文珍、于立平、傅榆、黃惠偵）
2011/10/26 紀工聚會-調光（龍男‧以撒克‧凡亞思、黃惠偵）
2011/10/29 新北市影展開幕晚會（龍男‧以撒克‧凡亞思、黃惠偵）

2011/10/30 新北市影展紀錄片專題講座-紀錄片與行銷（龍男‧以撒克‧凡亞思、楊力州、李亞梅、黃惠偵）

2011年11月
2011/11/2 與遠流洽談第二本訪談錄出版合作事宜（龍男‧以撒克‧凡亞思、林琮昱、黃惠偵）
2011/11/5 新北市影展紀錄片專題講座-紀錄片的聲音（龍男‧以撒克‧凡亞思、溫子捷）
2011/11/6 新北市影展紀錄片專題講座-國際紀錄片影展（林琮昱、黃惠偵）
2011/11/12 聲援秋鬥集會行動（黃惠偵）
2011/11/16 常務理事會／龍應台基金會駐台學人彭微風來訪
2011/11/21 理事會
2011/11/23 紀工聚會-燈光@台北（龍男‧以撒克‧凡亞思、黃惠偵、李香英）

2011台北電影節「社會公義獎」介紹

2011-10-02T22:02:00.003+08:00

影像是個人藉以經驗和瞭解世界的一套複雜再現系統，影像穿透了我們生活的各層面，除了日常生活場域，更包含了意識形態建構，甚至替代了經驗的本身成為認識世界的中界，我們皆透過影像來維持本身與社會的想像關係。

越來越多的社會議題也透過影像來建構與想像，甚至冀求藉由影像改變自身的困境。然而大量弱勢影像的高度相似與重複性，正透露了社會群體共同習而不察的思維模式，反而更鞏固了弱勢群體的「可憐」刻板印象，而不是去探索造成社會問題背後複雜與多樣的結構性成因。希望能藉由「社會公義獎」的舉辦促進影像所記錄的現實面與社會結構性成因有所聯結，觀眾才能藉由觀影，建立對社會議題的問題深刻的理解，體現真正的「社會公義」精神。

自2011年起由NGO組織發起，並邀請、學者、影像工作者共同組成的評審團，舉辦台北電影節會外賽「社會公義」獎項評選。「社會公義」的精神在於是否具有對邊緣議題的關懷，或對社會現狀提出有別於主流的觀點，並進行深刻的反思。評選方式從2011年台北電影節電影獎入圍的43部影片中，評選出符合「社會公義」主旨的影片，頒發獎狀與獎金，並於NGO會館舉行頒獎典禮及記者會。

本屆「社會公義獎」為初次舉辦，期待能在台北電影節諸多作品中探索商業與藝術之外的獨特觀點，為台灣影像文化注入深切的社會關懷，開拓出更廣闊的人文視野。

本屆入圍影片有：
《與愛無關》│郭笑芸導演一家暴議題記錄片
《福爾摩沙對福爾摩沙》│柯金源導演一環境議題紀錄片
《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》│黃信堯導演一全球暖化議題紀錄片
《爸爸節的禮物 ― 小林滅村事件首部曲》│羅興階導演一災難議題紀錄片
《遙遠星球的孩子》│沈可尚導演一自閉症紀錄片
《生靈》│周亭汝導演一動物議題短片
《晚餐》│劉千凡導演一貧窮議題動畫

主辦單位：全國自主勞工聯盟，綠色公民行動聯盟，文化研究學會，台北市教師會，台灣國際勞工協會，國家電影資料館，台北市文化局

2011台北電影節「社會公義獎」評選會議紀錄（上）

2011-10-02T21:37:00.005+08:00

時間：100年7月14日14：00 地點：古亭捷運站三號出口，貓薄荷咖啡店
評審團主席：蔡崇隆（影像工作者、中正大學傳播系老師）
評審：蔡慶同（南藝大音像紀錄維護所助理教授）、陳素香（臺灣國際勞工協會理事長、《T婆工廠》導演）、崔愫欣（綠色公民行動聯盟秘書長、《貢寮你好嗎》導演）、王英倩（全國自主勞工聯盟秘書、影評人）

會議記錄：王玨（社會公義獎規劃小組成員，世新大學社會發展研究所學生）
會議整理：梁家瑋（社會公義獎規劃小組成員，台灣大學社會學研究所學生）

評選形式的討論

蔡崇隆：會議議程已經排出來了，大家看看議程有沒有意見。

王玨：那我把議程唸一下，再看看有什麼須要討論的。首先，評審相互認識，互推主席，繳交評審工作單。因為要統計名次，挑出前三名來討論。

蔡崇隆：是不是要討論過後再交，因為有可能會互相影響。評審一般都經過兩輪、有時到三輪的討論。

陳素香：要不然可以每個評審先講一下心目中的前三名。

王英倩：簡單的統計一下再看看

蔡崇隆：然後就算第一輪嗎？

陳素香：第一輪我們還可以幫已出局的拉票。

蔡崇隆：那如果這樣，我們有五個人，五個人裡面要有幾票才會變成前三名？就是要決定一下，要五個人過半數，還是要五個人全票同意才可以算是前三名。

蔡慶同：可以個別先提出認為進入前三名的有哪幾支片，進入第二輪的片都要有過半的人支持

蔡崇隆：把這個當第一輪。然後再進行第二輪，看那些被遺漏的有沒有人要救他的，可以說服別人。如果第二輪有人被救進去的話，那再來第三輪就是真的要確定前三名是哪三名了。所以至少有三輪，經過三次討論吧。那第一輪我們就各自講自己心目中的前三名，然後理由是什麼。然後請王玨做個統計。

獎項精神討論

蔡慶同：我們評選獎項的精神要不要先討論？還是要之後再討論？

蔡崇隆：就先講一下評審標準，然後再看怎麼討論。那蔡老師要不要先講。

蔡慶同：因為這七部，包括沒有入圍的，都可能跟社會有關係。就是它可能出自對於社會某些人的一種關懷。所以我在看的時候就會面臨到有一些標準的問題，這個獎是否有其特殊的考量。我會把公義解讀成公平與正義，所以我在挑的時候就會注意到說，可能會跟制度的關係比較緊密，就是某個社會的制度涉及到公平與正義的問題。所以我就比較不會偏好類似社會關懷這樣的東西，我不知道其他人想法怎麼樣？因為它雖然也是社會的議題，但我就不曉得我們要突顯什麼價值。

蔡崇隆：所以有處理到制度這件事是重要的。蔡慶同老師的意思，就是制度的不公導致不公義，至於純粹愛心式的關懷，他認為是比較次要的。好，那阿香覺得呢？

陳素香：我本來沒有想這個問題耶。我在看影片的時候我會覺得他提出的問題在現在的社會是不是一個重要的議題，比如說環保、家暴、貧窮這些問題。所以我比較沒想說他一定要是制度性的，我比較著重於這個社會議題他是不是一個重要的，那也不見的是邊緣，譬如說貧窮、家暴，那不見得是邊緣議題，但是他在這個社會是一個重要的議題，而且也是嚴重的。所以我比較是從這個角度看。

蔡崇隆：有的議題一直都是重要的，有的議題會有一些新聞性、時事性的出現，所以對你來說新聞性更重要？

陳素香：沒有阿，我沒有說新聞性阿。我說它要在社會中存在。

蔡崇隆：不管他是不是有新聞性，只要他是重要的？

陳素香：對。或是我自己在認知裡，也許這個問題在社會上沒有什麼新聞性，但他是具有普遍性的。

蔡崇隆：或者說對台灣來講是重要的，就算它不是一個流行的話題，像環保。

陳素香：環保很流行阿，怎麼會不流行。要看它想表現什麼，它提出的觀點如何。

蔡崇隆：所以還是要回到觀點，不然罕見疾病一直都是重要的啊。

陳素香：我同意，所以影片提出怎樣的觀點，然後想要去說什麼是重要的。

蔡崇隆：就是他怎麼去看待這件事。

崔愫欣：因為我有參加初選啦，初選的標準就是在台北電影獎入圍的影片中選出有關社會議題的影片。我平常看電影也會這樣挑，就會發現有些影片是以社會議題為主軸在處理敘事，而有些影片只是把這些議題當背景，可能就不是我覺得可以挑進來的。把社會議題當主軸的那些影片，它對於如何促進現況的改變有較多的琢磨與思考，而不只是對於問題作現象的描述而已。

蔡崇隆：不是純粹的形容，那如果是分析又分析得不錯呢？

崔愫欣：對呀，就是要分析，不光只是形容。

蔡崇隆：可是聽起來你好像希望能有一些行動的能量。

蔡慶同：是說指出行動的方向？

崔愫欣：不見得能那麼具體，但是它會觸碰到結構與制度的問題

蔡崇隆：或者說是對現況的理解有幫助就對了

崔愫欣：對。我當然不是說他要指出答案，而是指出問題

蔡崇隆：至少知道問題的方向，如果是行動的話就是行動的方向。小英？

王英倩：就我來看的話，他處理的是甚麼樣的議題當然有個人偏好，主要是看他的觀點是不是能刺激我們思考。就是他今天呈現出來的，如果跟我們原本想的、跟一般主流大眾想的就沒有什麼太大的差別的話，就像蔡老師剛才說的，愛與關懷我們都知道，看到弱勢族群的愛與關懷好像是一個本能式的反應。如果他只有碰到這個層面，我會覺得不夠，如果能以另外一個層面、觀點來看這個議題，這對我來講會比較有吸引力。

蔡崇隆：以前有個節目叫《愛心》，現在有些電視節目也一樣，對弱勢議題的描述，你看完可能對他很同情或很敬佩，然後頌揚一下，然後過了就算了，讓人有種消費的感覺。

如果是針對制度或議題在討論的話，則需要一個比較明確的觀點。因為明確的觀點就會帶來比較有效的分析，自然就可以刺激觀眾去思考怎麼樣才是未來比較好的改進做法。那當然改進這件事不見得是落在老百姓這邊，有時候如果影片談得好的話，政府可能會採納，但也不能都要靠政府。其實我蠻討厭這種片，到後來就是要老百姓自求多福，不然就是希望政府怎麼樣怎麼樣。當然老百姓要自求多福，但努力的方向也要明確，也許這就是紀錄片的目的之一。

第一輪討論

蔡崇隆：如果大家對這個獎有一定共識的話，每人可以談一下自己的前三名。

王英倩：我的前三名是《與愛無關》、《福爾摩沙》、還有《爸爸節的禮物》。

蔡崇隆：目前是互相影響的階段，你要不要說一下理由，可以影響其他人。

王英倩：我先講一下《與愛無關》好了，在家庭暴力中，受害女性的處境總是比較容易被人理解，施暴者的說法一般人大概聽都不想聽。但這部片裡面導演給予施暴的男性許多空間，沒有太多的介入與批判，就是讓這些男性講自己在婚姻中面臨的困難、去回憶同樣被暴力對待的童年、甚至還有對配偶種種的不滿，甚至有些案主對他的配偶還有些怨恨。全片沒有矯情的懺悔，或者試圖給予如何擁有幸福婚姻的答案，有的只是呈現出夫妻在現實婚姻中遭遇的矛盾與衝突，所以我蠻推薦這部片。《福爾摩沙》就比較短一點，主要是對單一企業的強力批判，除了描述問題是怎麼發生的以外，還有一些分析。基本上它的資料蒐集非常完整，是一部看完後會讓人想要行動、感覺到氣憤的紀錄片。

第三部是《爸爸節的禮物》，這部片忠實記錄小林村倖存居民重建之路的艱難，如果只是心靈傷痛很容易讓人感同身受。這部片比較難得的是在於觀點比較多元，影片紀錄災民在組織的時候，因為不同的價值觀而受到分化，還提到了政府、慈善團體還有企業都介入了這個重建的過程，對災民產生怎樣的影響。甚至開始懷疑是不是在當下災民只能被動的作出自己覺得最好的選擇。導演沒有特別follow 某些案例、個人或家庭，所以整個敘事可能比較跳躍一點，因為一下談這個人，但沒有去談他後來怎麼樣，而後又跳到另外一個人、另外一個家庭。但是我覺得這個方式也沒有什麼不好，因為這樣的處理可以比較普遍的去看到小林村災民的狀況。

崔愫欣：我選的是《與愛無關》、《小林村》跟《沉沒之島》。

《與愛無關》還蠻特別的，是內政部委製的影片，應該是接案的，但是其中的觀點卻完全不官方。導演很獨立性的探討手上家暴的素材，而且是以男性的角度來看，這點很特別。它其實不只在講性別的問題、家庭的問題，也有提到制度的問題，像家暴法，所以對我們這種不清楚這個領域的人來講，可以了解一些制度性的問題。影片內容還包括外籍配偶，這又是另外一個面向。我覺得層次還蠻豐富的，能處理到這樣真的很不容易。我會想的比較實際，如果NGO或是老師在課堂要運用這部影片的話，會是蠻可以運用的一個教材或題材。然後再來就是小林村，談風災的影片很多，但是比較不一樣的是，好像沒有人像羅導一樣追這麼久，而且他還只是首部曲，我覺得首部曲並沒有把所有的東西都整理出來，應該還很多東西放在續曲。單就此片，我覺得裡面提及的資源分配、分裂都很真實，他都不避諱。但處理的東西並沒有很完整，但是我想畢竟是首部曲，還蠻期待看到後面的。《沉沒之島》的話，並非僅止於談氣候變遷的問題，而是在談普遍性的環境問題。它其實是從吐瓦魯的狀況再回過頭來談台灣面對自己的困境跟環境危機視而不見的事。就是當你去關心別人的沉沒時，自己的島也正在沉沒，卻習以為常都不關心，就像吐瓦魯人也不覺得自己在危機當中。我覺得他雖然點出這個東西，卻沒有很具體的在談議題，但是我覺得這逼得大家回來想台灣自身的問題。

陳素香：《與愛無關》也是我的前三名。《與愛無關》有意思的一點是，從一個施暴者的角度切入，往往可以看到比較多家暴發生複雜的因素，這個角度是蠻特別的，導演又能拍得到，是很用心的。因為一般來講，加害者不見得那麼願意讓你拍。而且導演可能也是放下個人某些成見，跟被攝者能夠真誠自在的互動，我覺得是不容易的。

《小林村》的部分我也覺得是蠻用心拍的，但是我沒有把它標的特別高分，是因為像這種災難片或921很多片差不多就是這樣子，我認為他並沒有超越像寶島曼波或是在中寮鄉那些片子，但就目前入圍的這七部影片，我覺得它在結構上還算完整，拍得也用心。

另外一部我跟大家比較不一樣的是我選了《生靈》，就是拍豬的那片。我們常在講的正義，通常是從人類的角度來看，那動物的正義到底是什麼？這部片是從一個動物權或是動物正義本身去切入，這有打動到我。

蔡慶同：第一個我推薦是《福爾摩沙》，理由是，去年到今年似乎就是石化年，它算是有歷史的脈絡，而且也觸及到社會、甚至是全球的一個視野。石化議題雖然這麼熱，但是能夠透過一部片子把一個議題談得很清楚，讓觀眾有一個很清楚的了解，而不是只有片面的訊息，同時也盡量讓觀看者是比較容易輕鬆閱讀的方式。那第二個我選的是《小林村》，跟阿香剛提到的一樣，它雖然是很傳統的紀錄方式，但我會把它當成一個很重要的歷史文獻，因為它能拍到這麼多東西，包括內部的、細節的以及長期的過程，這個是我比較推薦的原因。

那第三部跟阿香一樣是《生靈》，理由除了是觸及人類社會高度發展下動物權的問題外，第二個我選的理由是，入圍的影片其實很多是資深的導演，但他們的風格似乎都已經固定下來了。站在一個創新或提出一個新的議題的導演的角度，而且它又能夠深入到養豬畜牧的工業環境拍攝，這是我覺得比較推薦的。

陳素香：導演是什麼背景？

蔡崇隆：她是南藝紀錄所的學生，生靈是兩年前我還在南藝帶紀錄片製作課的時候，她的課堂作業，發展成現在這樣子。當時片長約十分鐘，蠻有詩意的，影像能力很強。後來沒有再聽到她的消息，以為這部作品沒有發展下去，沒想到她竟然把它作的更精緻。

其實我的前三名不止三部。一般而言，家暴影片大多從被害人的觀點來看，往往會導致加害人被妖魔化，像《與愛無關》這樣從加害人的觀點出發是很少見的。此片很難得的是，把通常被當作妖魔的加害人處理的還不錯。這樣處理方式會有一個意義，因為家暴，通常是一個惡性循環的產物。如影片訪談所提到的例子，小時候所遭遇的暴力，對一個丈夫來說會有一輩子的影響。我會覺得家暴紀錄片可以以一種理解而非仇視的態度來處理的話，光是這一點就蠻難得的。因為可以讓社會大眾比較了解說到底家暴這個東西真正的面貌是怎麼樣，不是只有看到受害者可憐。在這過程中，藉由社工和林明傑老師的帶領，除了讓加害人反思自己的一些行為或想法之外，對於導演而言，應該也可以感受到拍攝現場所蘊含的壓力和衝突的感覺，就是那種不知加害人什麼時候會突然爆發。我覺得處理拍片現場的壓力，是拍攝這部片很不容易的一個地方。編導舉重若輕的能力，是我蠻肯定的。

再來就是《福爾摩沙》。《福爾摩沙》的製作團隊是我的公視同事，柯金源導演也是長期耕耘環境紀錄片的導演，他們很久以前就很想要做這個主題。可是在公共電視的環境要把台塑的問題拍出來其實並不容易，算是勇氣之作。因為台塑其實是公共電視蠻重要的金主之一，拍出來的話公共電視馬上就失掉這個金主，如果公視高層沒有肩膀的話，壓力就會下來到製作團隊上。該片製作人于立平曾跟我講，因為播出石化周系列報導，她被約談了好多次，他們還是都擋掉了。像這樣的影片商業台是不可能做，連在公共電視做都不太容易，可是他們還是做到了，光這一點我就覺得還蠻不容易的。它的處理方式比較中規中矩，屬於硬式的調查記錄片，是有一定的扎實度。片中有一個台塑事件簿，算是對台塑歷年來一些問題的總體檢，整理還蠻詳細的。

但台塑它可以坐大到這種程度，官商之間利益聯結的關係應該不小，影片似乎較少著墨，也許這部份難度是更高的。此外，王永慶過世以後，常發生工安事件，我個人蠻好奇後王永慶時代，也就是第二代的治理到底出了什麼問題，這對台灣來講可能更重要，也許可以作為環保團體施壓時的參考。因為台塑不願意接受訪談，只能用當年王永慶講話的資料畫面，有點可惜就是了。

我有兩個第二名，就是《福爾摩沙》和《沉沒之島》。兩個都在處理環境問題，可是一個是比較硬調，一個是比較軟調。我覺得《沉沒之島》的特點是說，大家都知道黃信堯有他一向的風格，蠻特別的一點就是，他會用比較幽默的方式，在片裡帶一點自我反思，有時候也在諷刺自己，這在一般紀錄片比較少見的，觀眾接受度也比較高，而相較於剛剛《與愛無關》是在處理壓力的部分舉重若輕，他的美學形式是另一種舉重若輕。面對複雜的台灣環境問題，黃信堯導演用吐瓦魯的現象由小見大來看台灣的環境問題，這種舉重若輕的能力是不太容易。我覺得跟福爾摩不一樣的地方就是說，《福爾摩沙》如果是很社會學的，那《沉沒之島》就有點哲學式或文學式的味道，它雖有一個宏觀的全球視野，可是你要它很深入的話大概也很難。它觀點就是對台灣經濟發展至上論的一種批判，雖然是一種軟性的批判，卻是一個蠻重要的觀點。而且台灣的環境紀錄片雖然不少，可是到底能不能發揮影響力，能不能有讓觀眾有比較高的接受度，我覺得黃信堯這種風格是一種嘗試。其實我覺得軟調硬調都好，這也許未必能帶來直接的行動能量，但至少會刺激觀眾用一個比較不同的角度來看台灣的環境問題。

第三個是《爸爸節的禮物》，其實《生靈》我也覺得不錯，後來就排在後面，等一下看看蔡老師有沒有要幫忙救一下。羅興階是一個很厲害、長期蹲點型的導演，他捕捉到救難過程中官僚跟人性的醜陋面。他觀點很強，但跟黃信堯不一樣，黃信堯動不動就跳出來，羅興階他是隱藏在很多片中的角色裡面去談他的觀點。偶爾也是忍不住會跳出來啦，像廣播電台訪問那段。如同剛剛蔡老師講的，這是一個非常重要的歷史紀錄，新聞媒體無法處理的那麼深入。可是也要講一下缺點，雖然他是藏在多個角色裡面去談他的觀點，可是那些都是受害者為主，難以避免單一立場的局限，就如同《福爾摩沙》中台塑都沒有被訪問。只是在《爸爸節的禮物》，我覺得是導演不屑於訪問官員，或者說他認為只要拍到那部份就夠了。對我來講，處理一個比較複雜的議題，從受害者的角度當然是很重要的參考，但是卻是不夠的。觀眾能聽到不同的角度的一些看法，比較可以深入判斷。而且剛剛阿香也有談到，它裡面一些災後重建的東西其實不見得能超越《寶島曼波》，災後重建在任何地方其實都會引起紛爭，因為你只要有組織你就會有紛爭，而且又有利益的東西，這個不是只有在小林村才會出現。最好是透過片子我們真的可以去看到紛爭的結構性根源是什麼，而不只是歸咎於人的貪心而已。不過它還是我的前三名。

2011台北電影節「社會公義獎」評選會議紀錄（下）

2011-10-02T19:15:00.004+08:00

第二輪討論

崔愫欣：聽起來差不多了，最高票的是《與愛無關》跟《小林村》，再來是《福爾摩沙》。

王英倩：那我們有考慮到排名的問題嗎？還是我們直接就用票數來討論？

蔡慶同：現在要不要先用票數就好了？排序反而更複雜。

蔡崇隆：第一是《與愛無關》四票，《小林村》四票，《福爾摩沙》三票，《沉沒之島》兩票，《生靈》兩票。

王英倩：蔡導你的《小林村》沒有記進去，因為我們每個人是三部。

蔡崇隆：我的第二名有兩個阿，分別是《沉沒之島》還有《福爾摩沙》。

蔡崇隆：如果都是三票的話，就是《與愛無關》四票，《小林》四票，《福爾摩沙》三票，《沉沒之島》兩票，《生靈》兩票。有沒有人要拉票，還是變更的，要變更自己排序的也可以。

陳素香：其實我有點想變更

蔡崇隆：要不要每個再講一下？

陳素香：我想要把《小林》去掉，我要《沉沒之島》。我想之前我沒有完全看懂阿堯的意思，剛愫欣講說他是用一個吐瓦魯那個島快沉了，上面的人快樂的樣子，不知自己環境的狀況，來對照台灣社會。其實我們跟那個島差不多、只是稍微大一點點，也可能災難即至，這樣的對照是很有意思的。《生靈》我想保留，理由就是剛才蔡崇隆講的。

崔愫欣：其實《生靈》讓我猶豫了一下，在談動物權的影片當中，算是非常好的一部，在影像、美學表現上非常好，它不用一句旁白但是很有力。但是結尾的時候議題性有點弱掉，如果我是動物保護團體的話，不會希望這個結尾是我們要吃素，而是人不應該去虐待動物。其實我在這邊看的時候一直覺得應該要談的議題是友善畜牧，就是說如果我們不以道德呼籲吃素的話，在台灣動保團體裡面會希望推動友善畜牧，就是你不應該在養豬場裡面讓圈養的過程這麼不人道，我自己看是會反省這一點。影片結尾如果導演不特別提點一些的話，就會變成是一個開放性的結尾。

蔡慶同：它原來的版本她自己還加了幾句話，那幾句話就真的很像你說的，不一定直接引用佛經，但有宗教的意味。後來就有人建議她後面不用加。

陳素香：我覺得它影片本身就足以讓人反思這個議題，不需要講那段話。

王英倩：我對《生靈》也有點小意見，就是其中要標種豬的場合，然後當然就拍那些在產業的工人或商人。當然它不是特別拍，可是我覺得畫面中把這些商人工人的面貌呈現的有點醜陋，面無表情、一邊吃排骨一邊要標你們，好像在控訴這些人是屠宰者，這讓我覺得有一點小小階級歧視的感覺，難道我們都穿著西裝在高級餐廳裡吃豬排就沒有那麼醜陋嗎？我覺得對豬仔來講都是一樣醜陋的啦。就是這個畫面讓我不太喜歡，所以這部片我就沒有選進去。

蔡崇隆：關於《生靈》，我蠻贊同他的美學能力。然後我覺得它是一個比較哲學思考的東西，作者的觀點應該是一種眾生平等的概念，在過程裡面人的殘忍有點出來，如果從社會議題的角度來看他們在主張動物權，可是我覺得作者好像不只這樣子而已。所以我覺得我們這個叫做社會公義獎，比較是肯定社會議題的話，它會有點放不進來，而不是它做的不好。我覺得《生靈》提倡的東西是一個很長遠的目標，有點類似眾生平等的東西，可是我會覺得今天除非落在宗教的領域，比較現實的來看，目前是一個人類主宰的世界，就好像以前是恐龍主宰，所有生物都會被恐龍壓在腳下，人類主宰就是所有動物都被人類壓在腳下，目前的世界現實就是這樣子。如果你無視這個東西，然後你批判人類很殘忍。還有一個就是剛剛小英講的，他的觀點有一點是站在道德至高點看整件事情，但目前現實就這樣子，無關於屠宰者的殘不殘忍，沒有他們去殺也會有別人去殺。除非大家都不吃肉。

崔愫欣：我還在擔心拍攝這段有沒有取得同意？

蔡崇隆：對，這是第一個問題。

崔愫欣：這會不會有些爭議，之前動保團體一直想進場拍沒辦法拍。

蔡慶同：因為好像是有親戚關係。

崔愫欣：我的意思是說，對親戚來講他們會覺得受到傷害，把他剪接像是屠宰者。

蔡崇隆：其實我比較把它看做是一個藝術創作，而不是一個社會議題的東西，關鍵在這裡。你說它真的要發揮社會影響力不容易，第一個它能不能端出去給大家看就是一個問題了，拍攝倫理的問題。

陳素香：但是他其實沒有專注在某個人，人其實是模糊的，雖然你有特別注意到說他標售豬仔的時候，從事這行業的一些工人在吃便當什麼的。可是我是沒有特別覺得他是一個階級性的歧視，我覺得他只是在對照人類跟動物。

蔡慶同：我自己的意見我是覺得它是呈現一個豬被製造成產品的過程，可能後面畜魂碑那個處理不是很好，但是我覺得感覺上也不是只是突顯出人類很殘忍，而是對於畜牧方式，或者是我們吃的東西變成工業化的一種問題而已。

蔡崇隆：其實我知道蔡老師的意思，我也認為亭汝她應該沒有那樣的意圖，故意要突顯人很殘忍，可是他可能會產生那樣的效果。所以，我們算幫她拉完票了嗎？

崔愫欣：所以是要刪去嗎？你們如果沒有人要幫她加票就要刪掉，現在是兩票。

蔡崇隆：那就針對那三個三票來討論。

蔡慶同：《與愛無關》只有我沒投對不對。我當然覺得她的處理方式很好，不管是從加暴者的立場，就是剛剛崇隆所提到的。不過我比較care的是她就是內政部的委製案，當然從導演本身創作的能力來講是很受肯定的，但是就議題而言我有點保留。

蔡崇隆：所以你的意思是因為他是被機構委製的，而不是他內容的關係，是他資金來源的問題？

蔡慶同：基本上有點像宣導，宣導家暴現在有一個教育輔導的機制。而且，聽起來剛贊同的大部分都是因導演功力的問題。

蔡崇隆：以卓越新聞獎為例，如果新聞專題是被委製的，幾乎一開始就被排除在外，那個不是叫委製，叫業配是不是。

崔愫欣：這麼講是不是都要檢查一下？

蔡崇隆：我還沒有講完。可是對我來講，機構委製是須要觀察的，重要的是它的內容。因為在台灣沒辦法這麼潔癖，台灣的紀錄片很多都有公家機關的資源，像公共電視，它也算是公家的資源啊。可是如果沒有公家資源，而要把《福爾摩沙》做到這樣子是很不容易。所以我在看《與愛無關》的時候，我會相對於遙遠星球的孩子，他們也算是被機構委製的，我會去比較一樣被委製的片子的內容是怎麼呈現。由於機構委製，其所處理的內容都會變得比較正面一些，如強調人的感情，比較不會看到機構的缺失。比如說會比較正面的去突顯那些自閉症裡面比較有一些能力的人，這個能力包括他可能剛好具有才華，但如果自閉症又沒有才華的怎麼辦？還有就是說，這些case基本上他們家庭社經條件看起來都是不錯的，那社經條件差的自閉症怎麼辦？這就是機構委製的侷限，可能委製機構給他的case就這樣，所以造成導演拍攝上的局限。機構委製不是問題，而是導演到底有沒有自己的觀點跟能力，可以帶入更深刻的東西進來。《與愛無關》就有處理到比較深刻的東西，比如說觀照加害者內在的部分，那不完全是出於機構的要求，而是導演自己的判斷。如果在委製案中還能有一些還蠻尖銳的東西，被呈現出來，而不只是一味的去正面頌揚一些東西，那就是影片價值的所在。

蔡慶同：如果照剛剛的說法，《與愛無關》也有機構委製的限制，因為所挑選的被攝對象就是來參加教育輔導的男性，那就表示這些男性至少是有心要去面對家暴這個問題。

蔡崇隆：他是有心要去看到男性這一塊，讓大家看到這一塊是不好的嗎？

蔡慶同：不是不好，只是你剛剛有提到機構委製選擇性的問題，也就是相對於那些在政府關照的體系之外的家暴情況。

蔡崇隆：它一定都有它的侷限在，只是說他處理這些男性，或者這些case，它的觀點我們到底覺得夠不夠好，跟其他導演比起來夠不夠有全面性，或者說會不會完全被機構左右，這是我們要去判斷的。

陳素香：郭笑芸好幾部片子都是機構委製的，像貢寮海洋音樂祭，也是有所超越。在《與愛無關》中，也許有提到教育輔導心理室，但片子是在宣傳這個嗎？我自己在看的時候完全沒有感受到教育輔導的氣氛，我其實都在觀看那些男性，看到家暴在家庭結構裡面的複雜性。家暴的問題千古以來就有，可是就像剛剛崇隆講的，男性施暴者常被妖魔化。這部片子沒幫男性叫屈，也還不到去汙名化，它就是呈現家庭結構的複雜性，並從這個角度切入來形成對話，是比較深刻一點，這是我覺得郭笑芸厲害的地方。

蔡崇隆：就看它有沒有提供多一點的思考空間，還是說只是機構希望他做的部分。《與愛無關》有設法去撐開那個侷限，所以阿香才會看到男性生命經驗、男性生命史那種東西。

陳素香：可能他在低階位置，所以他必須娶外配，或者家有失智的，沒有人照顧，所以要去娶外配回來照顧。很多是階級的問題在裡頭，不只是家庭、男性、女性的問題。

蔡崇隆：如果是要交差的話，她不用做到那個程度，我的看法是這樣子。

陳素香：就是拍拍那個輔導老師怎麼輔導男性。

王英倩：然後他們怎麼改變。

崔愫欣：所以那三部票數相同的就不用討論？

蔡崇隆：那三個還是可以討論，搞不好有人要再加票。

崔愫欣：我想把《沉沒之島》的票改《福爾摩沙》。我是被蔡導拉過去的。一開始看的時候《沉沒之島》很好看；就覺得《福爾摩沙》就是很公共電視。後來回過來看，《福爾摩沙》是有歷史視野的。雖然這幾年台灣一直在談台塑跟石化的問題，但拍攝出來的也只有這部片，所以還蠻重要的。同時這並不只是一般的環境抗爭片，它整理整個台塑企業的政經產業。雖然受限於片長，沒有很深入，所以看的時候會覺得不太滿足。

蔡崇隆：主要是台塑不願意被訪問。同時，柯金源也比較不特別去處理政府的部分。

崔愫欣：我看一些國外紀錄片，如企業人格診斷書，其實是可以訪問長期在追線的記者。

蔡崇隆：其實柯導一開始可能是以企業人格為範本在做的，那個是他的目標。所以會有那些動畫，光看前面很像企業人格診斷書。可是要做到那樣很不容易。

崔愫欣：我覺得他的缺點是，雖然訪問很多人，不過每個人他都只訪問一兩句話。我覺得還是受制於片長，所以每個人都很淺，就覺得不夠深入。

王英倩：規定他們片長就只能60分鐘？

蔡崇隆：因為公視的規格都是這樣，片長不能超過60分鐘

崔愫欣：或者參展的時候可以把原版的放進去。

蔡崇隆：可是高層反對導演版，剛開始也有，好像從無米樂之後公視都不喜歡導演版。因為他們覺得導演版把公共電視版權搞得很複雜。

蔡慶同：導演版比較紅，賣的比較好

蔡崇隆：那就是公共電視的問題啊。

陳素香：他會講說你這就重疊了，版權屬於你還是我的？這個應該是公視要去檢討版權的問題啊，而不是限制導演版。

崔愫欣：我後來在想其實《沉沒之島》這部片在推動環境議題上可能不太容易對焦。假設今天是環保團體要放一部片來辦一個座談會，它可能也是會有一些反省，但就是泛泛的提出很多問題，沒有辦法深入。可是《福爾摩沙》就可以很深入的在談議題如石化業、工業污染。

蔡崇隆：《沉沒之島》比較像文學作品，它是很個人化的東西，《福爾摩沙》社會性比較強

陳素香：而且《福爾摩沙》它有一個很好的對立面，對社會的衝擊比較容易理解

蔡崇隆：最主要是他的勇氣啦，因為在公視裡面要做這部片不容易，壓力很大。可是再怎麼樣它也不會變第一名。

蔡慶同：它現在已經是四票，四比四了，所以我們就二選一？

陳素香：我們可以跟台北電影節一樣並列第一。

蔡崇隆：就變成社會公義獎有兩名

崔愫欣：可以並列

蔡慶同：我覺得是並列

蔡崇隆：如果大家贊成並列，我覺得不錯

蔡慶同：因為各有長短

第三輪討論

陳素香：我們不要那麼快就決定並列，可以就這兩片再各抒己見，然後再決定。

蔡崇隆：誰沒有投《福爾摩沙》？

陳素香：我，不過我有被說服

蔡崇隆：你沒有投，但是你有被說服，那就變五票啦

陳素香：但是我心目中的第一名還是《與愛無關》。我覺得這有一點點牽涉到那我們評審標準是什麼，如果要以社會公義、比較明顯對社會的衝擊來講，我會覺得福爾摩沙這種片子當然是比較顯而易見的，比較有優勢的。但是如果是出於討論一個議的深度廣度，以及社會潛藏的結構問題的話，那《與愛無關》也是。

蔡崇隆：其實他們各有強弱，《福爾摩沙》是一個比較大的議題，可是它的深入性我覺得有點不夠。《與愛無關》處理看起來比較小的議題，可是我覺得它蠻深入的。兩片所處理的都是重要的社會議題。

蔡慶同：我也是比較支持並列。《福爾摩沙》是比較符合獎項的外顯的東西，但是《與愛無關》我是蠻支持剛提到的一些導演的方式。但是只是單提《與愛無關》，作為一個社會公義獎，會比較弱一點。

蔡崇隆：如果《與愛無關》並列的話，評審可以在寫推薦時強調它能夠超越機構委製的限制，這點還蠻重要的。大家贊成並列嗎？還是不要並列？那就提一下你的意見。

陳素香：會不會人家說台北電影節並列，你們社會公義獎也並列？

蔡崇隆：我覺得這是最次要的考慮。我們的內容又不一樣。

蔡慶同：我們是基於難以取捨，看有沒有人覺得他是可以取捨的。

崔愫欣：講一個插曲，好像之前郭笑芸導演認為她的影片會入圍蠻奇怪的。

蔡慶同：她應該以為所謂「議題」，就是要呈現一個抗爭？

蔡崇隆：她講的是大議題

崔愫欣：初選是我堅持它進來，它可能讓人覺得比較性別或邊緣的，但我覺得他已經超越了一般談社福的。

蔡崇隆：我會覺得這還蠻重要的，你看連導演自己都會這樣想了。以前我在公視做移民新娘三部曲的時候，高層也跟我說這是這是小議題，讓外面獨立製片去做就好了。但對我來講新移民是個很大的議題，有時候對大小的看法是相對的。所以這樣講還是並列，小英你覺得呢？

王英倩：以對我們刺激的程度而言，還是《與愛無關》刺激程度大過《福爾摩沙》對《福爾摩沙》。舉例來說，你本來就很討厭台塑了，看了這片只會讓人更討厭，就像看了一個報導，提供我們證據證明它確實是個可惡的企業。

蔡慶同：不過我覺得有時候我們自己看會有盲點，因為你們太了解《福爾摩沙》了，但是對一般人來講，卻是很重要的資訊與知識。搞不好他們看《與愛無關》反倒沒什麼感覺，因為這就是常常聽到或日常生活會發生的事情。

蔡崇隆：而且要批判的話，證據很重要。它能夠把證據整理得不錯、很清楚，然後讓對立面沒辦法反駁，這一點也很重要。

蔡崇隆：大家都OK，那就兩片並列了。

《被遺忘的時光》，被遺忘的紀錄片（文／Ryan）

2011-09-25T13:15:00.004+08:00

老實說，自從《奇蹟的夏天》開始，每每看楊力州的紀錄片，無論長短，無論規模，總讓我陷入一種矛盾的情緒。它們總是那麼賞心悅目，引人入勝且充滿戲劇性，然而另一方面，它們卻又顯得如此過度設計，不斷挑戰我對紀錄片的頑固認知。

自2007年起，楊力州應該就回不去了。關鍵轉折是《商業周刊》所策劃，期望透過記錄弱勢及邊緣族群搭配募款引起社會關注的「一個臺灣‧二個世界」專題。楊力州以他「一貫的溫暖」記錄水蜜桃阿嬤獨立撫養七個子女依舊無比樂觀的生活點滴，許多觀眾卻在看完影片深受感動捐了款之後，才發現捐款流向「點亮孩子的未來計畫」，用來購買城邦出版集團的「兒童生命教育教材」送給偏遠國小學童作為教材，水蜜桃阿嬤其實無法得到實質的幫助。《商業周刊》恰好隸屬於城邦出版集團，因而引發不少爭議，在各方指責之下，楊力州發表公開信表示這是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，他無法承諾也無權承諾。最終《商業周刊》出面向社會大眾道歉，並允諾會捐款給水蜜桃阿嬤，事件才得以平息。

紀錄片工作者該以什麼樣的立場、態度與商業活動結盟？如果不是商業活動，而是公益、抑或半公益，這其中的份際該如何拿捏？「水蜜桃阿嬤事件」在楊力州的紀錄片作品中並非個案，他更早之前即已應運動品牌Nike之邀，前往拍攝以花蓮美崙國中足球隊為主角的企業形象廣告《無所不踢》，後來順勢發展成了金馬獎最佳紀錄片《奇蹟的夏天》，片中搶眼到宛若置入性行銷的Nike商標當時也曾引發一陣討論，紀錄片導演陳俊志甚至在一篇訪談（收錄在《愛恨情仇紀錄片》一書）中直指這是「浮士德的offer」，身為紀錄片工作者該有所堅持。

台灣紀錄片工作者拍攝緣起倘若不是直接拿起攝影機憑藉一股熱情不計經費先拍再說，多半還是循「正常管道」向各縣市文化局提案、爭取各類輔導金補助款（新聞局、國藝會等）、或是向公視「紀錄觀點」及其他可能單位投件，尋求拍攝機會。楊力州當然也不例外，不過相較於其他紀錄片工作者，他更擅於爭取企業支持，只不過一旦與商業結合，就難免出現「越線」的問題……。例如楊力州的妻子朱詩倩執導的紀錄片《親愛的，你好嗎？》以及楊力州記錄一群阿公阿嬤組成啦啦隊為世運表演而排練的《青春啦啦隊》（獲得「高雄城市映像」補助新台幣一百五十萬）及五段式紀錄短片輯《鬥魂》，片中每個角色無時不刻穿著Nike球衣啪啪走，《征服北極》則淪為「遊戲橘子關懷基金會」創辦人兼執行長劉柏園的個人形象廣告，在紀錄片本質與商業創作畢竟有異的基礎之下，究竟這是創作者與資助者角力之下的必要妥協？還是毫無底線的徹底媒合？

《被遺忘的時光》依舊是委託製作案，由天主教失智老人基金會出品（此片與林正盛的《一閃一閃亮晶晶》同樣是九十八年度輔導金新台幣三百萬元得主，九十六年度則給了《星光傳奇》，不禁令我思考，為什麼國家級輔導金專門頒給這種看似政治正確卻媚俗僵硬的公益propaganda呢？），票房收入盈餘將全數捐予失智老人機構。老實說我個人是懷抱著非常大的期待去看《被遺忘的時光》，主要是這題材與我個人有切身關係，加上我爸媽去看了之後大受感動，讓我非常好奇所謂「楊派紀錄片」在這幾年將紀錄片與商業活動相結合，把置入性行銷提升到一個充滿討論空間的巨大層次之後，會如何進行自我改版與突破呢？

是的，這次沒有Nike，《被遺忘的時光》與商業無關，它是一支旨在呼籲買票進場的觀眾請多多關懷失智老人，多多捐錢給相關基金會，如果家裡有失智老人不妨把他們送來天主教養護機構的公益廣告。當然，它的招數遠比每每進戲院看電影時必須忍受的新聞局、陸委會政策宣導託播短片要高明許多便是。

以下就逐一拆解《被遺忘的時光》的「高明」所在。首先是完美的「選角」。全片總計六名被記錄者，包括中英混血當過山西國代、氣質高雅的王懷義奶奶，兒子在荷蘭、女兒從事社福工作軍人遺孀許景珍奶奶；萬中選一進行刺殺毛澤東任務，失敗後展開流亡人生改名換姓來到台灣的尹順周爺爺；生活困頓卻依舊樂觀的泰雅族婦女水妹；年少時未盡家庭責任、有暴力傾向，在失智後逐漸與家人修補關係的陳良文阿伯；最後一位比較奇特，重點不是住院的阿蟳阿嬤，而是放在她那位經濟拮据住在髒亂破舊鐵皮屋裡的老伴（愛玩重機的老嬉皮阿公）身上。且說我生性多疑敏感又過度神經質且有嚴重省籍情結好了，怎麼片中討喜優雅可愛的全都是外省人，然後會家暴打人的（例如良文伯）或是家裡又髒又破又亂的則是本省人（阿蟳阿嬤家）？至於為何不拍阿蟳阿嬤，卻改以她那騎重機車的老公為主角，是阿嬤無法多言長相不夠討喜缺乏「賣相」之下的策略性考量（恰好身體健康的阿公比較有趣）？還是另有其他顧慮？當然我相信楊力州這麼聰明的人當然不會在這裡操弄省籍對比或是搞些無聊的小動作，但我還是要說，《被遺忘的時光》雖然「選角」完美，總是讓我隱隱打從心底感到不太舒坦。

再來是敘事架構與節奏。《被遺忘的時光》類似《奇蹟的夏天》、《青春啦啦隊》，都是先設定好一個場域（球隊、啦啦隊、養護中心），或者說因為都是委託案，所以也沒什麼好設定的，就從這個指定場域中，找出比較有趣的個案，多線進行分頭記錄。由於整塊拼圖╱口述歷史無法端靠記錄主體（患者）自行完成，而是必須仰賴看護、親屬的大量協助，再經由負責剪輯的李念修（《街舞狂潮》）將這些破碎、看似缺乏邏輯的片段，梳理出一個通俗且充滿戲劇性的架構。當然，煽情的節奏有其必要。

接下來是創作者的立場與心態。楊力州曾在接受「絕色奇幻報」專訪（註）時說過，《征服北極》將電影獲利拿來做公益的概念很好，讓他找到「一種紀錄片的展演方式」，於是這次《被遺忘的時光》（2010年11月26日上映）與接下來即將上映的《青春啦啦隊》（2011年5月6日上映，票房盈餘捐給聯合勸募協會）皆援引此模式，他認為這是幫紀錄片找到一個位置，除了創作本質之外，還可以跟社會呼應、改變社會的能量或發言。如果社福團體跟企業公司是在天秤的兩端，那紀錄片就可以站在中間，解決拍片製作跟上片行銷後，其他的可以回歸社會，產生更大的能量。且容我質疑，上述邏輯與思維未免太傻太天真，這跟前陣子黑人（陳建州）鬧出的潮Tee風波又有何不同？表面上，大家看起來各蒙其利，社服機構募到善款、觀眾購買贖罪券般掏錢買電影票進戲院求個心安或趁機尋找情緒出口、資助的企業賺得形象、被記錄者（多半是弱勢團體）成功搏得媒體版面與社會關注及資源協助、然後楊力州接更多案子拍更多片更不用為資金發愁（運氣好的話還可以拿幾個獎）……，結果最後唯一的輸家是——被稀釋掉的、被模糊掉的、被扭曲掉的「紀錄片」三個字。紀錄片的本質、紀錄者的立場與心態、影像紀錄的初衷與內在精神，在這樣的利益分贓中，到底還剩下什麼？

也許我用「分贓」兩個字來形容不盡公平，畢竟《被遺忘的時光》票房的節節高升象徵著電影成功引起冷漠的台灣社會對於老人失智議題的重視，這絕對都是好事。但是，倘若今天大家只忙著面對銀幕自我投射（畢竟太多人有著類似經歷），享受著那種集體的情感宣洩與熱烈討論氛圍，「紀錄片」本身卻成了最邊陲、最枝微末節之事，那麼，這樣的「分贓」未來會不會形成另一種蛋撻效應（一堆標案專家忙著關注各類弱勢作公益）？或說另一種「政治正確」的柔性暴力（因為跟優質慈善基金會合作，所以大家都不敢批評）？甚至導致焦點被模糊掉？於是，今後一旦提及《一閃一閃亮晶晶》、《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》這類讓人feel good又有國家級鉅額（新台幣三百萬在紀錄片界確實是鉅額）輔導金認可的公益型紀錄片（金馬加冕的《奇蹟的夏天》、《街舞狂潮》也可能造成類似的問題），大家是否只看到到影片中記錄的議題與客體，卻徹底忽略紀錄片本身，從初衷、架構、核心等美學上值得論辯之處？

我不曉得我拋出這麼多問號，是不是太杞人憂天？是不是太老派、太潔癖、太像立場偏頗的教徒？但我始終認為紀錄片相較於劇情創作，應該也必須被置放於一個更具理想性的制高點上，不僅美學成就與社會性的自我達成有其必要，影片背後的政經脈絡與影片從拍攝、發行到映演不同階段的商業結合，最好要做出適切的區隔。我舉個例子，倘若慈濟跟信徒募了一筆錢委託某導演拍八八風災紀錄片，然後拍完之後宣佈上院線並將所得捐給受災戶，信徒忙著包場支持上人，這支片子無論拍得好或壞都可以募到善款新台幣三千萬的情況下，這個活動最終的意義在哪裡？為「慈濟大愛」行銷「慈善企業」形象？還是拍出一支好的紀錄片，為二十一世紀台灣的特定時間特定事件留下記錄？甚至這麼說好了，今天高雄市府包場給很多人去看《青春啦啦隊》，許多團體自掏腰包買了《被遺忘的時光》電影票請親朋好友去看，可是依舊還有很多貧困孤苦的老人沒飯吃、缺錢醫病。一部公益紀錄片對於募款的正面「實質」效益究竟有多少？花費巨資製作、行銷一部公益紀錄片，跟把這幾百萬省起來直接去作善事，究竟哪種比較實際呢？換句話說，公益事業是否該如商業機構般，花大錢包裝宣傳，然後掛勾的是素來給人「神聖不可侵犯」的紀錄片呢？

回到《被遺忘的時光》電影本身，因為出品的是天主教失智老人基金會，楊力州依舊不改他服務加值的的貼心習慣，不但特寫基金會標準字與門牌，還有意無意透過影片中的他者觀點（比如說許奶奶的好姊妹們），釋放出「這個基金會很好，快把家中失智老人送來住」之類訊息，甚至在片中明言「這不是不孝，而是為失智老人謀求更好更完善的照料。」這讓我忍不住想起，陳昭榮曾經在一支頗具爭議性的廣告中高喊「借錢，是高尚的情節」。並不是說失智老人不該送養護機構，人活著就不該借錢，後者是廣告也就算了，楊力州今天拍的是一支社會觀察的人文紀錄片，卻與一支商業廣告、一支公益廣告做出相同的東西，這已不只是從眾隨俗迎合討好，我以為這比較接近自我矮化，自我侷限了。事實上，整部紀錄片在上完工作人員清單之後，硬是補上一段Ella為失智老人而拍的三分鐘公益廣告，楊力州的企圖難道還不明顯嗎？《被遺忘的時光》的終極本質不就是一支將近一百一十分鐘的超長公益廣告，而代言人正是家有失智老人的Ella，再說Ella的真情流露也確實動人至極，還有什麼好挑剔的？

我不否認楊力州的每支紀錄片都有打動我，不過在感動之外，我也感覺到，他永遠不忘獵奇，他始終在販售，我這裡指的販售並非獲取商業利益，而是心態上的一種消費與投機，好像他無時不刻等著被記錄者哭泣、發狂、崩潰，他無時不刻在算計：喔，這個快拍，觀眾會感動！當然這是我個人觀感，或許楊力州團隊根本無此心態意圖，但對我來說，他近幾年作品（包括水蜜桃阿嬤廣告）確實有越來越過火的下重鹹態勢。例如《被遺忘的時光》裡楊力州偶而不避諱親身入鏡，那些半引導式的問話，令身為記錄者的他不像只是在單純觀察、用影像做下記錄（感覺不到長期蹲點的誠意），反倒讓我想到劉寶傑的節目：喔，要做老人失智話題，助理快去找幾個有趣有噱頭的樣本，可愛的、感性的、悲情的、有梗的都來一下……。當然，《被遺忘的時光》對我來說，有些部份還真是煽情得恰到好處，負責配樂的黃韻玲與鍾興民為影片所譜的背景音樂居功厥偉（據說她們當成是作公益而分文未取呢）。他們的音樂有點類似菲立浦．葛拉斯（Philip Glass）為埃洛．莫里斯（Errol Morris）的紀錄片所作的配樂，帶著強烈的主導性質，甚至充滿爭議性，但卻又「令．人．無．法．反．駁」。尤其，片尾透過時鐘的滴答聲帶出一種無可挽回的哀愁氛圍，配合銀幕上一張張照片由新而舊的「回春」，視覺上的極大落差與被記錄者、觀看者不同的心境起伏，營造出一種殘酷無情又動人的生命對話狀態。這無疑是全片最好的段落。

楊力州以許景珍奶奶在墓園忘了是來看過世的丈夫，隨後失控從哭老公變成哭母親，最後彷彿什麼事也沒有般地離去貫穿首尾，算是很精確地在看似莞爾的對話中漫出莫名的悲痛情緒，並點出「記憶」與「時間」因罹患阿茲海默症而呈現錯亂情形。影片前半段著重患者如何來到養護中心、他們的適應情形、他們與親屬的關係；後段則透過幾個個案的追蹤，宛如論辯般的試圖重新定義，在這群患者被遺忘的記憶中，他們的家在哪裡？時間的失序與錯置，是片名「被遺忘的時光」由來，只可惜，楊力州終究沒能更為深入地去開發這群失智老人腦海中的時光碎片。

先講技術部份，楊力州選擇用動畫去重建那些無法實際取景（新聞片段或照片又不夠精彩）的影像，是很好的點子，不過動畫表現不佳，與同樣借重動畫呈現肯納兒內心世界的《一閃一閃亮晶晶》相比，本片僅是將動畫當成「填補時段」的工具，而沒有真正去參悟、去開發、去創作動畫腳本（不似《牽阮的手》考證功夫做足）。我記得本片副導賴俊羽拍過「人生劇展」一部同樣講失智老人的《遺失的玻璃珠》，恰好也運用了動畫，成效比《被遺忘的時光》片為佳。

再來是關於美學與格局，這也是本文最重要的部份。楊力州其實抓到了一個很好的「點」，可惜他把電影給拍小了。這群失智老人曾經經歷過的時光，無論快樂或是悲傷的生命記憶，那般零碎、片段、飄渺、甚至某些部份已然真偽難辯的個體歷史，有否可能憑藉親友及如今養護中心人員之口，集體拼湊重組，去構築出一個格局更為波瀾壯闊的國族微觀寓言？外省人與本省人的生活經驗是如此不同，然而迥異的個體記憶卻在同樣病症的摧殘下逐漸亡佚，如此的「同」與「不同」，如此由理性觀察邁向感性抒發的過程，有否機會將《被遺忘的時光》提昇至如荷蘭導演海蒂．哈尼曼（Heddy Honigmann）作品般的高度，展現令人倍感親近的庶民史觀，散發綿長而餘韻不絕的國族情感？

行文至此，內心不免動搖：《被遺忘的時光》是否真有如此不堪？而楊力州刻意不去觸碰結構性的層次批判（但早期傑作《我愛080》就有），是否真有如此十惡不赦？或許楊力州與其它紀錄片導演真的只希望拍出來的片子會讓人感動，讓觀眾會願意花時間去理解影片中所要傳達的正向訊息，這就夠了。即便議題、核心訊息僅止於一種片刻激情或是膚淺的集體麻痺，對於一部「算計」的紀錄片而言，真的足夠了。只不過可惜了這麼精彩的前提。

《被遺忘的時光》絕對不是一場小革命，也不可能成為一場社會運動，它沒有什麼揭發不能面對的真相或是不可信之事實的野心，它只在意片面資訊的流通與淺薄情感的傳達，讓觀眾看完之後自覺做了件好事（票房盈餘歸公益使用），懷著些許的愧疚期許自己要成為更好的人，即已足矣。自始至終，楊力州只在事物表面安全地泅泳，這是對於投資風險精密算計之下的策略選擇，然而也註定了《被遺忘的時光》的毫無穿透力，以及它往後的歷史地位。

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註：http://longgoodbye.pixnet.net/blog/post/20987084

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延伸閱讀：

讓不美好的社會再更好一點──專訪楊力州導演（上）（訪問、整理／林木材，訪問協力、校稿／肥內）
讓不美好的社會再更好一點──專訪楊力州導演（下）（訪問、整理／林木材，訪問協力、校稿／肥內）

【紀工塗解】輪迴（圖、文／beat）

2011-09-10T21:13:00.000+08:00

【紀工勞教Q&A】─勞保與國民年金？

2011-09-10T20:43:00.000+08:00

會員大番茄來信詢問：「我有在工會投保勞保，為什麼還會收到國民年金的繳款單？這兩種保險的給付又有什麼差別呢？」

A：原則上只要您有加保勞保，或是其他保險如農保、公保或軍保，就不會被列為國民年金的被保險人，也就不會收到繳款單。像大番茄遇到這樣的情況有下列幾種可能：

一、如果您在工會投保勞保時並不是從當月份的1日開始，而是在月中或是月底開始投保，那麼在當月份的確就會收到國民年金的繳款單。因為國民年是以月為單位計算，不像勞保是以日計費，所以只要您有一天未加保，那麼國民年金就會跟您收費喔。

但若是在一般公司，您在當月1日到職時剛好碰上假日，導致公司在上班日才幫您加勞保，這樣的特殊情況國民年金業務處是會接受申請撤銷的喔，詳細方法可參考國民年金常見問題QA
http://newbli.ec-media.com.tw/sub.aspx?a=Y6F9p%2BFOWYo%3D

二、有可能因為您在轉換投保單位時有中斷加保，所以建議大家在轉換時一定要問清楚新舊加保單位的轉出及加保日期，以免造成兩頭繳費的情況。由其是不少會員有在學校兼任講師，每到寒暑假學校自動停保，而會員又忘了即時轉回工會加保，就會多出一筆保費支出，所以建議會員們勞保最好不要太常轉換。

至於勞保及國民年金的給付是不太一樣的，其年資無法合併計算，需依各自的規定請領。另外，勞保的給付項目比國民年金多、給付水平也比較高，因為國民年金是以基本工資（目前為17,880）為投保金額，但勞保最高可以保到43,900。

2011/5～2011/8工會大事紀

2011-09-10T20:37:00.000+08:00

2011年4月
2011/04/30 聲援向日葵廢核遊行（李中旺、周美玲、陳素香、郭明珠、鄭小塔、江一豪、黃惠偵）

2011年5月
2011/05/01~07 拜訪北京紀錄片相關團體（林木材、黃惠偵）
2011/05/13 常務理事會／紀工聚會─大師開講（黃惠偵、俞明芝）
2011/05/17 紀工聚會─現場收音（黃信堯、黃琇怡）
2011/05/20 紀工聚會─現場收音（黃惠偵、俞明芝）

2011年6月
2011/06/04 紀工聚會─紀錄片配樂（黃惠偵、俞明芝）
2011/06/11 媒體公民會議（黃惠偵）
2011/06/22 理事會
2011/06/24 與公關公司洽談標案合作事宜（龍男‧以撒克‧凡亞思、黃信堯、林木材、黃惠偵）

2011年7月
2011/07/01 靜宜大學暑期實習生張明右報到
2011/07/04 新北市紀錄片影展討論會（龍男‧以撒克‧凡亞思、黃信堯、黃惠偵）
北京雷禾電影公司來訪
2011/07/06 新北市紀錄片影展第二次討論會（龍男‧以撒克‧凡亞思、林木材、黃惠偵）
2011/07/20 紀工聚會─企畫案撰寫（龍男‧以撒克‧凡亞思、林木材、黃惠偵、俞明芝）
2011/07/26 常務理事會

2011年8月
2011/08/10 文化局藝響空間重新申請說明會（黃惠偵）
2011/08/26 諮詢謝政達律師有關公視團協簽定（黃惠偵）
2011/08/31 理監事會
紀工聚會─紀錄片行銷（黃惠偵、俞明芝）

【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（上）

2011-06-04T09:46:00.011+08:00

訪問、整理／林木材

寫在前面：第八屆中國紀錄片交流周原本預計在北京宋庄於2011年5月1日至7日舉辦，但在4月中時卻因政治壓力過大而宣布停辦，影展網站和已經累積十年中國最大的獨立電影討論網站「現象網」也一併被關閉，紀錄片工會原本和影展所合作的「台灣單元」自然也無法播出，但在種種考量之下，工會仍派出了代表遠赴北京。趁著機會，我們和策展人朱日坤先生進行了一次訪談，他從2003年起開辦中國紀錄片交流周，每年也還舉辦北京獨立電影展等活動，在栗憲庭電影基金開設電影學校……等等。

林木材（以下簡稱木）：中國紀錄片交流周是在2003年開始的，我想請問為什麼是在2003年？以及當初為什麼會創辦一個紀錄片影展？

朱日坤（以下簡稱朱）：當時我在2002年時辦了很多電影活動，在2002下半年也舉辦了一個比較大型的影展，是跟中國第六代導演有關的，劇情片佔了比較主要的份量。當時我就發現紀錄片是這樣一種創作的方式，重現了比較多的故事，也有很多人開始在做這樣的電影，我本身也想了解以前的紀錄電影的模樣，所以當時就想辦影展，去蒐集以前的資料。當時影展基本上是一個回顧型的，去看過去產生的電影是什麼，而且在中國事實上討論紀錄片的人還是會把體制內的電影放到紀錄片的範疇去討論，所以我還是把一些體制內的紀錄片放到影展裡，從兩條路線去考察中國紀錄片的歷史，於是在2003年初就做了這樣的紀錄片影展。

木：剛說這個影展從03年開始，比較是回顧中國紀錄電影的過程。但我知道後來也有一些國際影片進到影展裡，有了影人的專題。像今年原本是做日本的佐藤真，過去也做過日本的小川紳介、土本典昭、比利時的亨利‧史托克（Henri Storck）、韓國的金東元。請談談為什麼選擇這些人，以及你們和這些國際組織如何展開合作關係。

朱：比如說小川紳介、土本典昭，其實今年還在籌備明年準備做美國的懷斯曼（Frederick Wiseman），並不僅僅從電影的角度來介紹這些人，而是這些人在中國的紀錄電影歷史上起到一定的作用，或者是大家談論他們很多。但很多人是沒有看過電影的，不知道這些電影具體是什麼樣子，在什麼樣的歷史條件下產生的。我希望把這樣的東西展示出來，真真切切地看到電影，而不只僅僅是像以前那樣，從文字或其他方面去理解。

雖然以前大家談論小川紳介很多，但事實上是一種很模糊的概念，他們之所以愛小川紳介，是因為他是那樣子做電影的，在60年代對日本很重要，但很多人並沒有機會看過電影。我覺得只有把電影帶到這裡來，讓大家看、討論，可能才會產生一個真正了解的作用。

從另一個角度來看，我們舉辦這些回顧展，一方面是希望能夠加強這種溝通，另一方面也是希望能夠慢慢地去瞭解世界其他地方的人們他們在做什麼，互相促進了解。

木：紀錄片交流周同時也設有競賽單元，今年的報名數量多少？

朱：總共的話是60至70之間。報名時不分單元，是由我們來選擇。

木：這樣數量以中國紀錄片來說算是多嗎？

朱：不算多，但對影展來說已經是很多了。明年我們會辦兩個影展，也都有紀錄片單元，加起來我們一年內收到的紀錄片大約有100多部。我們不會收到很巨大的數量，因為做紀錄片的人並不多，因此這樣的數量已經很可觀了。

木：我好奇體制內、電視台的紀錄片會報名嗎？

朱：有一部分會。一方面他們搞不清楚，一方面對「獨立」的理解不一樣，有人會把獨立和商業聯想在一起。但現在也會出現一種情況，影展有部分作品也有電視台的參與，像是徐童的新片《老唐頭》就有電視台的資源，但細節上我不太清楚。

木：我知道中國有另一個紀錄片影展，廣州紀錄片大會。

朱：那基本上是電視台的影展。

木：中國十年前有很多紀錄片工作者是在電視台工作的，像段錦川…等等，他們現在還是在電視台嗎？很多年沒看見他們有比較突出的作品。

朱：這兩年情況我不知道，但前兩年他們自己成立了一些公司，拍的大多是是電視台的節目，部分可能也有國際影片。也許幾年之間會有一部比較屬於自己的作品。

木：剛剛這樣說下來，似乎你們並不會去挑電視台的作品，或是商業色彩比較濃厚的紀錄片。

朱：我們不會去挑那些。第一個以影展的品味，我們會挑的肯定是獨立電影範疇內的作品，第二個我也不會按照一種所謂「考慮觀眾」的觀點去挑片。因為我覺得那樣的東西已經有很多影展可以做到。

木：所以像國際上比較大規模製作的中國、或以中國為題材的紀錄片，像是《歸途列車》，您曾考慮過選擇這樣的影片到影展裡嗎？

朱：我考慮過，但我會同時考慮很多因素。像《歸途列車》我認為是可以挑選的，但這部影片在我們影展之前已經在很多影展放過，看過的觀眾也不少，就會覺得沒有必要再放了。因為我們影展本身規模有限，我覺得盡可能放的是，我們覺得更需要在這個社會上需要去做的，告訴觀眾、告訴別人的紀錄片，而不是放那種已經很有知名度，大家已看過的。

木：所以獨立性、獨立精神應該是你們挑選影片最重要的特點？

朱：這當然是一種特點。但我覺得要考慮電影的藝術水準，藝術水平到達了怎樣的程度上。我們事實上盡量的去提高這樣的標準，所挑選的電影總體標準在那樣的線之上。

木：我的理解是，這個影展相較於其他影展，挑選的影片有比較強烈的政治性，某些題材也直接暴露了許多真相。這樣的影片或影展，尤其在中國會不會受到很大的壓力，您是怎麼看待和思考這些事情？

朱：包括在中國，也很多人認為我們把影展做得好像特別激進，有對抗性。其實那個我認為是一個呈現的結果，而不是我們本身就想這樣做。我們做影展的時候，首先不要自我審查，盡量減低這樣的審查。這樣在挑選影片時，範圍將會是更寬的而不是更窄的。我們是寬容的去看待所有電影。在中國做影展，也許很多人會覺得這樣的影片不要放，其實我是從來不考慮這種問題的，我們的團隊也不考慮這種問題。我們只認為哪部影片是好的，那哪是不好的。首先是從電影的角度去看，而不是從政治或別的角度。

只是可能電影本身跟社會有很密切的關係而呈現一種所謂的政治性，但事實上它本身和政治並沒有什麼關聯，像是《上訪》、《克拉瑪依》這樣的電影。我覺得首先從電影角度來說這些都是好的電影，而且可能是最重要的電影之一，那麼我們才把它選進來，而不是我們刻意去挑這樣的影片要給大家看。因果關係應該是這樣的。但很多人認為我們做影展是為了對抗政府或什麼。我不反對別人這樣看，因為環境確實是這樣，也會引來很多不同的意見，那都是很正常的。

在中國做這些，肯定會有很大的壓力。壓力不是對我個人的，而是對活動來說。它會導致政治部門的人非常關注，甚至不希望它存在，類似像今年這樣受到非常巨大的壓力。

木：本屆影展被停辦，您認為背後的時空因素是什麼？當然我們知道艾未未被抓的事件，還有茉莉花革命的事情。

朱：從大環境來說，從去年到今年，中國整個社會局勢都非常的敏感，很多矛盾的出現，社會衝突加劇，包括底層階級和政府的衝擊是非常厲害的，也出現了各種各樣很重大的社會事件，甚至有人提出很明確的對抗政府的口號。這都使得政府會更加緊張去控制這個局勢，害怕失控。用中國政府的話來說，應該把穩定放在高於一切的位階上。換句話說，不穩定的事情就不能去做，即便中間他有什麼損失，也沒關係。

木：像今年影展停辦，對於明年你是樂觀的看嗎？

朱：我不樂觀，但我們會去尋找一些辦法，我希望影展能繼續。但可能沒這麼容易。

木：在中國辦這樣的影展，已經有那麼多年的經驗了。您覺得影展在籌辦上最困難的是什麼？

朱：最近幾年我覺得我們的影展在中國的環境裡已經相對比較成熟了，但仍逐漸在想其他的辦法，不過事實上到了今年發現也並非如此。我們的資金一直非常少，大概是十萬、十來萬人民幣。有些是我自己的錢，有些也必須和其他影展合作，像是這次和台灣紀錄片工會的合作。雖然不容易，但仍然能夠持續。我們在這裡建立了一些基礎設施，像電影院、資料室的硬體設備，但這些受制於環境的影響還是很大，外部的環境很容易影響影展的生態。

我覺得，某些條件具備了會比較容易解決這些問題，像是如果我們有相對固定的資金支持。但目前來說，更重要的是「我們要辦一個怎麼樣的影展？」就我看來，在未來的幾年，這個影展可能會和現在很不一樣。我希望一個影展能做的不太像一個影展，因為我最早做影展的時候，這些認識也是來自於國際上的電影節，像是要挑選怎樣的影片、希望有怎樣的導演。但現在我想是自己去反思自己的時候了。當然那樣是影展很好的一種模式，但是我們必須依據自己的條件，根據我們想做的事情再去調整。這未必是特別像一個電影節的，它可以做的很小，沒有那麼精緻，但對來參與的人、導演、我們（工作人員）來說應該是有作用的。這不一定就是說我們要把影展做的多大，應該在專業的影院裡面放。是該改變的時候了。在過去幾年，我們建立了國內放獨立電影最好的環境，在建影院時國內並沒有其他像這樣的地方，當時也覺得很興奮。但我發現這樣的導向不應該是唯一的。

在思想上，在對電影的創作能力上，能不能起到一定的作用。包括我們對這種電影節的活動上，我也一直在反思。前幾年只要邀導演來，天天在喝酒聊天，我們就覺得很溫暖。但在我看來，這份溫暖不重要。大家天天在一起，覺得特別開心，當然我們會討論電影，但是我覺得那只是一個階段的事情。現在我們的電影環境在某種程度上是更惡劣的，如果我們的電影沒有提高的話，事實上會走向一個很糟糕的下坡路。看起來做電影的人好像很多，但總體電影的水平一直在下降，有意思、有力量的電影越來越少，那就會變得很危險。

最近我的理解是，包括最近做獨立電影的人，其實很多都不喜歡我偶爾發一點言論，就把我視為一個異端，或者就覺得我這樣的人只純粹會跟政府去對抗，並不是這樣的。我認為包括做電影，你不要把你感覺到很溫暖的東西，放到電影裡去。就包括影展也是一樣，你不要把影展的唯一功能放在，我們大家團聚在一起，有很多人，很溫暖很開心很溫馨，這事實上沒有作用，唯一作用就是你留下了一個好的印象，電影真的就成了一個party，大家會回憶起來有溫暖的感覺。但這樣的東西，在基礎上我認為是很低層次的。我們還是希望把我們的交流，提高到思想上，到非常激烈的討論上，而那種大家覺得很溫馨的，很人際的東西，僅僅是其中的一個輔助。現在我們辦影展，很多時候好像顛倒過來了。這是我所不認同的。

木：據我所知，也有不少國際影展很關注中國紀錄片，並且挑選了這些影片進入影展單元裡，你們跟這些影展有特別的人脈關係嗎？這些關係是因為影展而建立的嗎？

朱：有一些是國外選片人到影展來看到之後所挑選的，這是一個比較正常的現象。因為這一年其實關注中國獨立電影的機構影展，已經相對多了一些。譬如說像北美的國家，以前放映中國紀錄片的機會並不多，頂多在電視台而已，但這幾年譬如在紐約的影展，還有其他的機構，像紐約大學、哈佛大學、加州大學都有舉辦中國紀錄片的活動，有一部分是和我們合作的。有些是我們邀請他們來來參加影展，有些是我們幫他們策劃節目。是這樣的一些交流。

當然國際上選擇中國這些獨立電影也有一定的歷史，特別是從第六代導演開始，當時放映的機會並不多，比較多是在歐洲的影展，這樣的脈絡也正在持續著。

木：辦影展可以引進一些影片，也可以將本土的電影推廣至國外。就您自己認為，組織這個影展，最重要的核心價值或初衷是什麼？

朱：其實對我來最重要的是，通過影展來提高本土電影創作的水平，這是我做為一個策劃人所期望達到的功能和作用。

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【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（中）
【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（下）

【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（中）

2011-06-04T09:42:00.024+08:00

訪問、整理／林木材
接續專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（上）

木：我自己覺得中國紀錄片似乎有幾個特色，像是鏡頭很長（long take），通常沒有旁白，步調較慢，採取直接電影的方式拍攝，影片的長度也很長？您認為這種傾向是正面現象嗎？

朱：對，我覺得這是挺正面的。這個東西跟你做電影不受審查是一樣重要的，最起碼你有選擇片長的一種自由，可以是五個小時、六個小時、十個小時。是一種不被制約的這種要求，這是很重要的，剪接方式也是一樣，採用什麼樣的形式也是，都很重要。因為本來在中國這種審查就很厲害，包括看得見的審查和看不見的審查。但現在最起碼大家在這一步上面，已經走出了一定的相對距離。這是比較好的現象。

而且我覺得每個人也都逐漸會有自我認識的能力，即使說可能他的電影確實太長了。他也慢慢會去調整、去查覺，不用特別著急說我們現在的電影已經到什麼樣的程度，因為大家都需要有一個學習的過程。我寧可認為我們大家都在這個過程當中。我也不認為我們現在電影的水準有多好，如果以這樣的態度去持續，我認為是好的。

其實我擔心的，反而不是說這種電影多長、多悶、多不好看。現在我更擔心的，是大家不自覺得就把電影做成了更像體制內的電影，為了在中國能進電視台，為了去給更多電影節看。我覺得那是更危險的事情，可能一個電視台或影展更喜歡放一小時半或是兩小時以內的電影，但那我覺得當你去思考這樣的東西，這是比你做得更長的電影是更差的選擇。
我寧可你去做一個很長的電影，哪怕沒有人要放，我覺得都很好。而不是說我為了這個電影怎麼樣，去做這樣的改變。

木：剛剛這樣談下來，電影的自由性、獨立精神是你非常看重的特點，您是因為在中國這樣的環境下覺得這兩點特別重要，還是您本來就認為這是創作應該具備的精神？

朱：我覺得所有藝術應該都是獨立的，在我看來不管在哪都一樣。但為什麼在中國需要去強調它，因為人家可能認為因為在中國這樣的環境裡，獨立應該是更被大家所認知的，其實並不是。正是因為在中國，這種東西完完全全被淹沒掉了，大家事實上覺得不重要，就像在中國，精神性的東西被認為是不重要的，連政府也會說首先要生存、首先要做什麼。這種跟錢沒關的東西，就被認為不重要。我覺得獨立精神這樣的東西也是一樣，大家好像會模糊概念，覺得藝術水準是更重要的東西，看似沒有什麼矛盾。但如果你連獨立的東西都不去談，何來藝術呢？你做一些東西本來就是為了取悅某些人、某些機構、價值的話，我對那樣的東西沒有興趣。

木：所以現在中國獨立電影工作者大部份的創作環境還是相當艱難的？

朱：我倒不一定覺得是非常困難的。外部存在著一個非常高壓的環境，會影響很多人的創作，但在自身的範圍內，我覺得還是相對自由的。這自由包括了時代和技術的進步帶來的自由，某種程度上還是會存在一個空間，包括各個方面還是有很多支持的力量。我覺得只要大家利用這樣的東西，創作應該是沒有問題的。問題還是你的電影能力怎麼去提高，你用什麼樣的方法去做電影。

木：影展一直到現在已經八年了，您覺得有沒有因為影展的誕生，對中國紀錄片環境帶來一些影響？

朱：我相信會有影響，但這種影響並不明確，或者不能看得很清楚。而且我覺得做為一個影展，有時候也沒辦法去考察到底他對環境的互動關係是什麼。但對我們來說，很重要一點是，能從影展的脈絡中看到電影的一個歷史。但影展肯定會影響一些人，包括影展的參與者。這種影響不一定是說誰看了什麼電影就馬上去做什麼。創作者受到的影響，應該是大家在電影的環境中，互相去討論影響，做出不一樣的電影，在電影方面提高他們自身的創作能力

木：那麼籌辦影展時的資金是怎麼籌措的？我之前看了王丹寫的文章，他說交流周有私人企業願意贊助，這在中國來說是很大的突破。

朱：第二年時有個機構給了我們很少很少的錢，不到兩萬人民幣；第三屆的時候在一個大學，花了十來、二十萬，當時是比較多的經費。後來到了栗憲庭電影基金，找到了一些藝術家、公司的捐款贊助，但差不多只有十萬人民幣，我們有時候還去申請一些國際的基金。對影展來說，私人企業的贊助很不容易，特別是有錢的機構很怕來自政府的壓力。

木：據我所知，您之前念的學位和電影沒關係，有沒有一個很大的轉折讓你從事電影相關工作？

朱：我大學的時候念的不是電影，但對電影比較有興趣。我在大學的時候就做了一個電影網站，不是全面討論電影的，但跟電影有一些關係，後來就沒有繼續再做了。我最早做電影不是因為我覺得我想要做電影，而是我想要看到一些電影。當時所謂的地下電影在中國沒有傳播的機會，很難看到，所以我就舉辦了一些活動，請他們來放片子讓大家一起看，是這樣才開始的。所以並不是我抱持著做電影的想法，其實心裡僅僅是想看電影而已。但我當時做的比較用心，譬如說我每週都放，而且我還是很嚴肅的去做，儘量去找很好的放映環境，宣傳呀，有很多人來參與，後來他們有的人就找我說，可以幫我發DVD嗎，或是當我的製片幫忙找點錢。是這樣子的工作狀態。

木：在策展之後，您也擔任製片，這是什麼時候開始的？

朱：很早就開始了，2002年做活動的時候就開始了。當時連製片還有獨立發行是一起做的，到現在已經快九年的時間。

木：另外我知道您也架設網站，像「現象網」是專門討論獨立電影的，也成立工作室發行DVD、策劃影展，幾乎所有獨立電影裡的環節工作您都做過的。

朱：我當時的想法是做一個環境性的事情，我對具體的工作並沒有多大的興趣，其實我也不把自己定位成製片人或發行人。我當時是從電影的各個環節去考慮做什麼樣的事情，譬如說影展是一個傳播，資料的收集和回顧是對過去資產的保存，網站和媒體也是起到傳播和討論的作用。前兩年我也做了和電影教育相關的事情，辦了一個電影學校，是關於獨立電影的製作。我是從一個大的環境來考慮我們需要什麼樣的東西，然後我們的合作者也做了一些跟基礎設施有關的東西，譬如硬體設備，雖然沒有很多的藝術色彩，但就是實用的硬件。

木：進來栗憲庭電影基金之後，您每年皆辦了兩三個影展，也有電影學校，可否談一談這個電影學校的原始原因，因為這不是一個有拿文憑的學校。開辦的時候你們希望什麼樣的人來？實際上來的又是哪些人呢？

朱：辦電影學校很簡單。創辦電影學校的所有人，都很清楚所有在中國的教育都是很糟糕的教育，當然不是說我們能辦教育就是最好的，但我們需要去嘗試。最起碼，我們要辦一個不是洗腦型的電影學校，另一個角度來看，要改變中國未來的話，唯一能做的可能方式，就是從教育去著手。這就是大的出發點，沒有別的。我們希望實踐這樣的東西，並希望這不是功利性的，沒有文憑可能更好，有的話只是對招生有幫助。但首先還是要很明確的，很堅定的自己的立場。

木：招生的狀況如何？來的都是怎麼樣的人？

朱：我們學生是非常豐富的。第一期就來了很多人，原本計畫只招30人，但人數比預定的還多。有律師、大學老師、演員、學生，什麼樣的人都有，年齡從二十歲到五十多歲，很有意思。學校是2008年開始的，原本一年三期，現在改為一年兩期。

木：以台灣來說，各地都有不少的影片製作培訓班，在中國這種現象普遍嗎？

朱：體制內還是很多的，但那種教育能學會的應該只是技術。

木：這些是政府和公家單位，那民間呢？

朱：有些為了考試成立的班，一般來說叫做「考前班」。是為了上電影學院或相關科系設置的。

木：我會這樣問是因為吳文光有一個草場地工作站計畫，是教農民拍紀錄片，所以像他那樣的形態的在中國情形如何？

朱：其實也不多。

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【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（下）

【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（下）

2011-06-04T09:38:00.014+08:00

訪問、整理／林木材
接續專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（中）

木：最後我們回到影展的話題來。我知道您也參加過非常多的國際影展，我們也在那碰面過。譬如MOMA、瑞士真實影展、巴黎真實電影節、山形影展等等，先前您提到到紀錄片交流周應該要有自己的方式，不一定要學這些影展的個性，我好奇您怎麼去看待這些大規模的影展？

朱：歐洲有這麼成熟的電影制度，是跟總體的文化根基有關。我在某種程度上確實非常羨慕，中國雖然號稱有一百年的電影歷史，但回過頭去沒留下什麼東西，在北京你找的到跟電影歷史有關的東西嗎？沒有。你真的去看官方的電影資料館，那只是一個建築而已，沒有什麼東西。當然資料庫裡面可能有一些老膠卷，但那跟文化也沒有關係，就只是留在那裡，是死的東西。

甚至跟獨立電影相關的，時間最長就可能是我們了，十年。它的歷史感是很弱很弱的，我們的土壤非常糟糕。沒有歷史、沒有積累、沒有文化，現在看起來是很熱鬧很活躍的環境，但你去追查考察會發現，這也是很薄弱的。所以我覺得一方面我們強調要有自己的特點，但另一方面也是一種環境下的選擇。你在這種環境下不可能按照歐洲影展的方式去做。

但另一方面我們肯定要學習國際上任何一個我們覺得好的地方。歐洲的電影節確實有一些我不喜歡的東西，譬如不斷強調市場，把東西做成了特別有功利立場的，但他們對藝術的認真態度，對歷史，對電影的積累，其實都是非常重要的。這種東西可能是我們沒法趕得上的，

我們辦影展最初也希望辦那樣的東西，但是在這樣的環境你發現你實現不了，也沒有那樣的資源，即便你做了試驗，但很快你會發現那是不可行的。

木：這次紀錄片工會挑選了六部台灣紀錄片，其中我想舉《我愛080》的例子，片中有一段導演使用了「倒轉」，把故事暫定然後從回到某個時間點，展開和先前不一樣的敘事。因為我覺得中國紀錄片都是比較直接電影的方式，但像敘事這樣跳來跳去的，或者加上動畫，或以演員重演來重現過去，這些特殊的手法和形式在中國紀錄片中的情形如何？

朱：其實都還是有。中國紀錄片的剪輯方式比較多採取直接電影的方法，但事實上很多人嘗試去改變。幾年前有人用非常虛構的方式做紀錄片，影片放到網路上很轟動，內容拍一個人從樓上跳下來死了，這是演的，不過這是紀錄片。然後還虛構了很多東西，包括在宣傳上寫著此片參加過坎城影展。這部片在概念上走的很遠，我第一眼看到的時候也以為是真的，但後來因為我沒聽說過它參加過坎城，跑去查證才發現不是真的。現在大家已經有意識的去做很多嘗試，包括劇情片和紀錄片的結合也有很多人在做。

我覺得過去很傳統電影的方式會漸漸被打破，現在很多新的獨立電影工作者有自已的一套，像有個叫做吳昊昊的導演就和日本的原一男很像，但他未必是去模仿學習。有的人不一定看過他人的影片，但卻採用了同樣的方法。雖然現在中國紀錄片主要的特點還是很明顯，但我相信會漸漸改變。

木：我這次來參加中國紀錄交流周，其實和我在歐洲參加影展的感覺是完全不同的。亞洲影展和歐洲影展的特性、整體氛圍差別也都很大，包括日本山形影展對於電影裡的自由性和獨立性，似乎都是他們挑選標準裡很重要的一環，可是在台灣，我覺得好像我們並不是這麼樣看待獨立性的東西，反而很多人強調電影要和觀眾溝通，以觀眾為考量。您怎麼樣看待像台灣這樣的傾向，或你看了一些台灣紀錄片後有什麼觀察嗎？

朱：我對台灣的東西瞭解不多。但我看台灣的紀錄片，更感興趣的並不是紀錄片本身，而是它反映出的台灣的歷史或現狀。譬如說我看台灣拍反抗性行為的紀錄片，台灣人民的反抗和大陸的就很不一樣。這帶給我很多思考，當然紀錄片型態上，更強調可看性，強調和觀眾的交流就可能是一種特點。就我的工作和我所處的環境裡，我覺得我們要做的並不是說我們讓這個東西去適合別人觀看、理解。我覺得首要出發點是你自己要做什麼，要表達什麼東西。

當然做影展我必須把我的表達告訴大家，但這不是說我希望大家把電影做得通俗一些，那應該是導演自己的選擇。如果他認為社會啟蒙很重要，他必須把電影做得通俗易懂，譬如民主是什麼？自由是什麼？這沒有問題的，我也覺得很好。但做影展時，我們不考慮這些，我必須強調我要做什麼事情這樣就可以了，但這並非不讓別人了解，而是說我要做的東西就是這樣。

另一個角度是，我們也不要低估觀眾、外界對一個事情的理解能力。其實他們都是明白的，只是明白的程度多少。剛剛談到了我在思考明年影展的調整，甚至我想影展不要再舉辦在像宋庄這樣所謂藝術家居住的地方了，可以去更貧困的地區，像農村這樣的地方，去那裡建一個電影院，希望周遭的人都也能來看。但我不會因為他們而改變選片的標準，還是會選一樣的片，我也希望導演有勇氣來面對不同的觀眾，當人家說影片看不懂、怎麼那麼差時，要有足夠的耐心和勇氣去跟別人溝通，我覺得這是一個良性的東西，做為策劃人，應該去做這樣的工作。

木：謝謝您接受紀工報訪問！

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紀錄片工會本次挑選的影片為《我愛080》、《多格威斯麵》、《九命人》、《天線寶寶之停車暫借問》、《赤陽》、《柳川之女》。

【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（上）

【獨立影展在中國】專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤（中）

深度訪談楊力州導演（四）

2011-06-04T09:00:00.003+08:00

續深度訪談楊力州導演（三）
訪問／吳文睿、蔡崇隆

蔡：力州，就是我盡量就是比較精簡喔，然後你回答也可以精簡，可是不要精簡到只有一分鐘，因為那不是你講話的風格。先問比較具體的，剛才有講到南藝大紀錄所，我會想請你從第一屆校友的角度，就是說，你對南藝大紀錄所的方向，有沒有什麼建議沒有？因為其實我覺得他們這兩年，好像有點在一個十字路口，我覺得…

楊：十字路口是什麼意思？

蔡：就老師也是，然後，應該說leader也是啦，然後學生好像也是。

楊：現在leader是誰？

蔡：還是那三位啊，然後就是你自己剛才有提到說其實崑山很棒…

楊：嗯…技術層面很棒。

蔡：對，其實我自己也是後來去才知道嘛，南藝大，其實觀點的傳授部分很重視，那我認為這是好事，可是現在就是會有一點就變成說，傾斜的很厲害，就是重觀點，輕技術這樣的東西。你自己有說你很多東西都是後來到實務界學的嘛，還有包括團隊合作的部分以前也都沒有。

然後還有…就是學生的心理層面，好像有一種，就是…因為前面有你們這些人，比如說有一些成就啊、或有一些光環的東西或是前人壓力可能會帶給後面的人喔，後面的學生一些壓力，我覺得有的人，他們得失心還蠻重的，就是得失心會比較重，但是這在你們前一兩屆較沒有這個問題，那這是一種我覺得環境的變化造成的，所以就是你一個過來人，就是，跟南藝大也也算是有點淵源，有什麼建議嗎？

楊：我是真的不知道現在，到底，聽你們講好像有點，我上次去的時候，好像也有同學拿攝影機拍我，好像也是問了類似的問題，好像…我覺得好像大家陷於困境，聽起來啦，我這樣聽起來，但是我不知道，我真的不知道困境的原因在哪裡？

不過，我覺得我最大的，我對南藝最大最大的收穫跟感受是，就是剛提到的，百花齊放，各種不同的同學的創作在學校裡面都被尊重，不知道這個現在有改變嗎？不同類型、各種…可能有些還具有實驗特質的紀錄片，都會被受尊重，跟適時的引導，讓它完成，而不是把它導向為某一個面向，我們當時是這樣被發展出來的。我現在回想，南藝三年有一個印象很深的就是很快樂的拍片，但我現在不知道他們拍片快不快樂？我們很快樂。所謂快樂是說，我們會很期待每一次拿片子給老師看，我這一次的進度又怎麼樣了？那個心態蠻好的，如果能夠像第一屆、第二屆那樣，會比較好嗎？但我不知道第一屆跟第二屆跟現在第十一屆、第十二屆的差別有什麼？

蔡：現在他們好像比較會容許自己…以前你們不管怎麼樣就是要把它拍出來、剪出來，可是我覺得現在好像這個部分的自我期待比較…

楊：現在不用剪出來？

蔡：就是不是大家都有這樣的默契（一定要拍出來剪出來），類似那種東西，就是傳統的東西，這個傳統好像有點在鬆動。

楊：那烏山頭怎麼展，如果大家不必做出來？

蔡：前一、二年開始，就有的人可以交，有的人可以不交啊！

楊：為什麼要這樣子呢？

蔡：這個就是一個，我剛講的那個…反正老師有影響，同學同學也有影響嘛，我覺得這個是交錯變成的一個形式，然後目前也就是說，它還在變化中。

楊：嗯…就我的立場我覺得這樣不大好耶，我覺得，我覺得那個侷限，有時候紀錄片的侷限也是一種動力的來源。

蔡：那個侷限是…

楊：也是一個動力，創作紀錄片的動力來源，比如說，我今年幾月一定要有個烏山頭影展，你們一定要做出來等等。而且我覺得這個烏山頭影展蠻過癮的啊！當我們第一屆、第二屆的時候，烏山頭影展是我們的全世界耶！我們的世界不是外面的世界，烏山頭影展的那個展出，然後播完之後的對話，大家一起討論，甚至在影片製作前的那個努力的過程是我們的全世界。

而且當時我們有那種，很有趣的一種互相…那個，「耶，拍謝，你那個剪得怎樣？」好像在探虛實，可是，其實也是督促對方，耶，我要去剪了！我記得我們那個時候…我這樣講一點都不誇張喔，因為剪接室有限，當時沒有非線性剪接，我們是用那個Batacam剪的，然後，只有一組還是兩組，在某一棟比較新的大樓。setting好之後，我們是寫排班表去剪的，所以有的人會排到凌晨兩點，所以你就看到有人十二點去外面睡覺，去剪接室外面睡覺，然後兩點那個人剪完出來會叫他起來進去剪。我覺得那個學習，就是有一個Deadline的影展的共同的目標去完成、去成就它。

我這麼說好了，我們當時努力除了成就自己完成這部片，在某些意義上我們要成就烏山頭，就是成就烏山頭的這個概念或價值，甚至會說，我們可以用一百個形容詞去說烏山頭影展是什麼；它是批判的，它是進步的，它是什麼無所謂，但是每個人都用他自己的語言去詮釋烏山頭。

那你剛剛講烏山頭的那個可有可無，那個影展的作品可有可無，在某個意義上，我覺得對我們這代而言，其實它已經有點毀掉了，我們想去成就烏山頭的價值這件事，把我影片放在烏山頭影展放映，不盡然是所謂榮耀這件事情，而是我們當時很強烈地感覺到：「這個影展不能少我這部片，不然它就只剩下十二部片了…」的那個感覺，我覺得那個還蠻好的啊！所以當時我記得大家不管怎麼樣，都會做出來，甚至有些人做得不夠完整，不過之後還會很抱歉說，我會趁假期的時候，把這影片修得更好。

它不是競技啊，烏山頭影展不是一個比賽的競技啊，不是比賽那個競技，所以當時對我們而言，它也沒有評論誰是冠軍、誰是一二名。可是，而且我們會很遠、很久之前，就訂了烏山頭影展，然後這個整個學期，除了一般的課程之外，我們會把很大的重心放在這影展的作品上面，而且還有同學會為了自己的烏山頭影展作品去印酷卡，我記得，對，我記得還有這個，那，我覺得那個價值，如果說這個價值有鬆動的話，會不會是少了一個核心的位置、目標或是一個東西？

蔡：對呀，也許核心價值有點模糊，或跑掉了吧！

就像公視的核心價值也不太清楚一樣，我剛好也想到公視，有一些問題我覺得是跟他們核心價值不清楚有關係，那紀錄所也許所謂早期這個核心價值比較清楚，慢慢地變模糊了，那，變模糊了有很多因素的影響。　

楊：我覺得烏山頭當時，我對烏山頭的看法，這一個核心價值，它沒有一個定性，但是烏山頭給了這個價值，就是烏山頭其實是一個油土，它是可以因為我們第一屆塑成某一種形狀，可是第二屆上來的時候它又被捏成某一種形狀，所以那個烏山頭的價值是很有意思的，但是因為我們有一個烏山頭的這個舞台，這個遠遠遠遠的一個目標，或這個烏山頭是我們的全世界，所以烏山頭這個影展就變得很重要，我們拼死拼活就會把它做出來，有不完美的部份，我們都會趁接下來的長假去調整。

可是起碼我們在那個場域底下，我們可以得到第一次放映的所有的建議、評論、鼓勵，或者批判，我覺得蠻好的啊！我如果是一個學生，如果又剛交一個女朋友，我今年影展一定不會參加，因為我很忙呢，等等等等…

蔡：這個私下再問，其實關鍵原因怎樣也許學生比較清楚吧，有機會再說。

楊：你要說是說老師有問題嗎？

蔡：沒有沒有，我覺得這個問題我沒有定論，因為觀察這個現象，我也在想。還有就是…我再挑另外一個點喔，對於你那時候想成立工會的初衷，你要不要簡單講一下？

楊：好，我在這個領域算很幸運，我一直講我很幸運啦，可我真的覺得我很幸運，就是聯合報，公共電視，很多資源給我，可是我同時也發現到，很多人並沒有那麼幸運，他拍紀錄片很辛苦。然後，我在三年前接了紀錄片發展協會的工作，後來我發現協會…因為協會是一個辦影展的機構，它其實沒有太多實質的價值。後來就跟幾個朋友在聊，也有找崇隆，就聊到工會這個事，我就覺得可以做，因為工會可以做的事比協會可以做的事多太多了，那我接了協會又怎麼樣？倒不如透過協會的力量去推動一個紀錄片工會成立，讓它能夠獨立出來，我覺得是最好的。

然後，還有一個概念其實是…我剛提到我很幸運，可是，這個領域其實很容易就只有兩種人，我們也聊過，就是「撐死」跟「餓死」，尤其在這個領域產業。我覺得很多領域可能都這樣子，都是往很兩極的路去走，可是當我們有機會得到更多資源的時候，其實我覺得我可以用我的一點力量，去讓工會成立出來，然後讓基本的照顧先達到，然後再來是資源分享。

現在我們工會有在做一些，事求人、人求事（？）的東西；我今天還接到一個，我覺得條件還蠻不錯的，就是做講師，一堂課三千，一小時三千多塊錢，我覺得蠻好的，就是把這平台做出來。因為當時在做很多學校，或者一些社區方面的時候，他們都想要知道更多關於紀錄片的創作或學習，當時是想說可以由協會來做，所以協會當時也搞了一個很複雜的網站，但是後端沒有什麼特別的經營。再來是協會能夠扮演的角色有限，連勞健保都辦不到，所以一定要去搞一個工會，所以我們就搞工會了。整個工會的辦理過程，請上工會的部落格，它有一些文字的報導。

蔡：我要問一個問題，你有沒有想到說，其實紀錄片工會成立一年了，可是會有一個問題是說，基本上，這群人，包括幹部在內，做紀錄片的人他其實還是會比較傾向於影像創作者或藝術創作者這樣的角色認知，然後今天其實工會…這跟在台灣工會的脈絡，公會這個工作是，不管是任何的工會，它已經有一點是被定調成是抗爭性的，然後還有就是說，基本上，成立工會的思考就是這群人是一群「影像勞動者」，可是勞動者跟藝術創作者，這東西要把畫成等號，其實不是那麼容易的，我覺得會員也是、包括幹部自己也是，它是有一段路要走的，你有沒有想過這個問題？

楊：我覺得第一個階段，「影像勞動者」這個觀念是教育外面的人，在很多放映場合，我都會適時去談論這個東西，但是你剛提到一個很根本的問題就是，創作者本身自己認不認同這個角色。

蔡：所你自己觀察到的，或者你認識的大部分的紀錄工作者是怎麼認知？

楊：我認為我是，但是，的確有一些人並不盡然這麼想。

蔡：那這個部分你覺得會影響到工會的發展嗎？或者說工會的走向？你有沒有什麼想法？

楊：可是對這些，不盡然認為自己是一個影像勞動者的人而言，工會的存在，對他們而言有別項的意義，第一個可能是，最簡單的就是勞健保，再來可能就是支持的力量，或支援的力量。

蔡：如果這東西沒有比較清楚的話，就是說比如現在幹部是比較有勞工意識的就ok，，可是當下一任不是的時候，這個工會的方向它可能就有改變了，甚至就走向協會那個方向去，人家也不會認為說，這樣子沒有問題，你知道意思嗎？

楊：我懂。

蔡：就是這種意識的推動是不是…你有什麼想法，還是你覺得這個是順其自然的？

楊：沒有，這不能順其自然，這順其自然下去很可能會像你講的，工會會協會化，很可能。可是如果照你現在在做的一些，跟一些同樣的工會組織做合作的方式……我這麼說好了，現在工會組織比較核心的份子，在某個意義上，在擁有紀錄片資源上面，其實是比較屬於寬裕的這邊，我所謂寬裕的意思是說，你說我也好，林育賢也好，顏蘭權也好，一部份人也好，他們大部分是比較容易找到紀錄片資源的。但我們也認為，在工會的組成份子上，應該有更多在尋求紀錄片資源上較弱勢的工作者。然而，目前因為在組織的初期需要比較有心有餘力，或可以付出的當然是這些人（資源較多的一方），當然這些人也想去做，也願意來做這些事情。但是慢慢地，或許我們所謂的紀錄片工會的組成份子，不盡然從現有的紀錄片工作者尋覓，而是創造勞動條件的紀錄片工作者。

我的意思是說，我們今天去找這些線上導演來做，他認為他是一個紀錄片導演，他認為他是藝術家，還是他認為是一個影像勞動者，都已經定型了，是不會變的，我們做再多的教育訓練是沒有辦法改變的，但是如果我們轉一個彎，比如說我們跟「日日春」…

蔡：你是指年輕的嗎？

楊：不只年輕，比如說跟一些勞動單位，他們本身也有意願想要去發展一些紀錄片工作者。

蔡：就是也有想拍片？

楊：對，但是他們被定位為是「勞動者」，可是不是一個「影像勞動者」，我們能夠做的就是幫他們把「影像」兩個字放在他們的身上。

那我記得我們剛開始要成立工會的時候，我們談了很多願景，後階段要跟一些勞動團體做合作，因為現在很多勞動團體、勞動單位想要透過紀錄片這個形式，當作自己的一種力量。比如說我知道像，素香（？）他們不是也會做一些訓練嗎？或許我們，包含我在內，我們都可以去進入，去給他們更好的品質的，不要說教育訓練啦，就是課程上面的提升。然後讓這些人成為影像勞動者，然後他們進入到紀錄片工會的時候，你剛剛所擔憂的比例的問題，就可以成型、站穩紀錄片勞動者的那一部分，那至於是原先，本來認為自己是藝術家、或自己是一個藝術紀錄片工作者這些人，他也不會減低他對紀錄片工會的認同。但是這個階段，這些人是需要的，因為他具有給這個組織穩定的力量。

蔡：從「剽悍」到「膽小」這樣的轉變，你自己覺得有沒有什麼得與失？如果用你自己的話講？

楊：嗯……變得比較多人看我紀錄片（笑），然後其實…最主要原因是，剛剛好像有聊到，最主要的原因是因為，我意識到那個侷限，跟傷害的力量，我不希望有那樣的事件發生，就是九九年那個《080》那個片子，給我很大的壓力。然後，膽小當然是一個耍寶的說法啦，但是，其實我是變得相當相當的謹慎，而且那個謹慎還包含不是當下的謹慎考量，還包含十年後的考量，關於這個被攝者。所以這麼多綜合進來的東西，就讓這影片可能是綁手綁腳，可是也顯得它安全，我必須這麼說。但是他這個安全，也會讓這影片可能少了剽悍，但是多了柔軟跟溫暖。

那這我覺得這也反映了我從九九年之後，拍紀錄片、透過紀錄片看這個世界的方法。我這麼說好了，現在的長相，可能才是我的長相，我在南藝拍片那三年的長相不是我的長相，那是在那個環境底下，充滿了自由，完全可以不顧、不必負責任，因為我具有一個學生的身份，所有的事情都有所謂的老師教授，我還是個學生，我可以容許錯誤，那個百分之百的自由讓我產生那樣的長相，可是我真的不是那樣的長相的人，反而後面的長相才比較是，要說他是膽小也好，或者是安全也好，或者是思考更多也好，都可以，但是這才是我的樣子，我本來就不是一個剽悍的人，不然《水蜜桃》的事情不就衝出去殺人了。

蔡：所以你覺得那個剽悍的你其實不是真的，比較不是真的你？

楊：不盡然是耶，那個是一個…

蔡：只是因為很自由的關係？

楊：對，我來到了一個練功廠，那練功廠給我各種十八般武裝讓我可以在那邊耍弄，然後讓我可以很自由走，但是那三年的這種自由，雖然不盡然是我長相，可是，那個自由其實很重要，相當的重要。

老實說，那三年對我的啟發很多，我上了很多人生第一次上的課，比如說關於什麼社會、什麼人類學，什麼…我所有所有關於這種，人文的素養、政治學，政治經濟學等等這些東西，全部都是在南藝那三年接觸到的。我第一次知道什麼叫做「變裝癖」，那時候有一個老師上英文課，我查一個字，很難查，查到「變裝癖」，我第一次認知到什麼是…等等等等，我現在一時想不起來，全部都是在那邊學的，像林孝信老師的課，也都讓我感觸很深耶，我覺得很過癮，就是關於那種很多的東西，或社區的課程，等等等等……都是在那裡學到的，所以那簡直是一個無冕王的時代，是一個，覺得自己是一個無敵金剛，所以讓我的片子是奔放到可以自由（發展）。

可是反而九九年，我剛好九九年，拍完最後一部學校畢業作品離開，剛好九九年又拍了這個議題，所以當我離開學校進入到這個社會，又希望把紀錄片當作自己的一件工作的時候，那個入南藝之前的我，慢慢又跑回來了，有些朋友會說：耶，力州你…公共電視某製作人會說，力州你作品的改變，我覺得你學校那個作品比較是你自己什麼什麼的…其實大家都誤會了，那才不是我。

蔡：可不可以說真正的你是比較溫柔的，並不是剽悍？

楊：就是長得…不是慓悍的，溫柔我不敢說，但是絕對不是慓悍。真的我可能還比較一些…就是剛講的那種，去紀錄人家的故事，然後偷偷給人家彈個耳光啊然後跑掉，看人家會不會有什麼反應，比較是那種樣子，可是絕對不是拿著大刀去把你肉給劈開來那種。

蔡：所以喜歡你早期片子的人，也許覺得你早期的片子是比較有power的，那樣是一種誤解囉？

楊：誤解，而且我第一次這麼說（笑）。

蔡：然後你比較希望產生有溫柔力量的東西，不是那種剽悍的？

楊：對。

蔡：好，那我連帶講一個就是，也是跟創作有關的，就是，有一個紀錄片工作者說，他看你的片子感覺是說，譬如以《水蜜桃》為例，他就說，這可能跟你的溫柔特質有關，就是會覺得說，你的片子很甜，然後甜到說，連傷痛都變甜了，感覺是很甜的感覺。

那，以《水蜜桃阿嬤》這樣的片子來講，他是覺得裡面的那個傷痛其實有它的沉重性在那邊，可是因為你的個人特質和你的風格的關係，讓那東西其實變得比較甜。而那沒有什麼對錯，只是就是說，它就是會…怎麼講，可能對他來講這樣還是會有某一種類似減損、減損傷痛的，就是減損的東西就對了，我不知道你的感覺怎麼樣？

楊：我第一次聽到這個說法，但是，很多人有這樣的看法嗎？因為我在呈現上面比較是兩個力量，一個是傷痛，一個就是正向，還是要走起來的力量，是交錯存在的。那對我而言，處理這兩個東西是分開來處理的，那，我不知道那個甜的意思，但是，嗯……我第一次聽到。

蔡：大概不見得是很多人吧，我只能跟你說那也是一個資深紀錄片工作者，他看你片子的感覺，並不是在批評。

楊：我了解，我了解，這聽起來也不是批評。

蔡：是說他的感覺。

楊：我了解。

感覺可以個人詮釋，可是我自己，老實說像《水蜜桃》這樣的作品，我知道它，我還希望它可以做得更深刻，就像我想要做成長片的動力一樣。可是目前看到的電視規格而言，我還是儘量去如實呈現出阿嬤的態度跟價值，因為我相信大部份百分之九十九點九的觀眾沒有機會見到這個阿嬤。

我這麼說好了，如果有觀眾覺得說，阿嬤的傷痛我把它拍的，雖然傷痛可是還是有點甜的話，為什麼不能解讀成這個被攝者具有這樣的特質，而這樣特質的人吸引了我去拍她。

蔡：而這個特質並不是你造成的，而是她就是那個樣子？

楊：她是這樣啊！她的…我們在拍阿嬤的過程當中，常常會發生很多時候是她談到一些傷心的事情，她自己可能會難過，或是哭泣，然後我們跟阿東就會不敢說話，可是最後破除這個尷尬的，都是阿嬤耶！她會用那個很爽朗的笑聲，把我們，不知不覺把我們從那個Down的情緒底下拉回來，跟我們說走走走，我們今天晚上，要吃什麼Yabi，就是飛鼠的肉等等……她會把我們帶起來。所以，阿嬤會有自己一套生命哲學，而她的生命哲學真的就是在逆境底下那種開朗、還是得過下去的那種力量。

我知道後來有人批評是說，關於原住民背後深刻的結構性問題怎麼可以用這麼簡單的方式帶過去，可是事實上阿嬤就是用這樣的方式去對應她的生活，對於她背後那結構性問題，請真的想告訴她的人去告訴她該怎麼解決好了。可是阿嬤故事不是我們去拍才發生的，阿嬤這個悲傷的故事在那邊已經存在快一年了，也沒有人跑去跟她說背後結構性問題或試圖幫她解決，可是透過影片，突然間……阿嬤就是那樣個性的人，可是我們把她如實呈現出來的時候，似乎又被認知成那個樣子。

嗯，不過我剛剛那樣回答，我覺得這樣說好了，就是剛提到說我很貪心，我想拍很多片子，可是有不同議題，總是會有議題會突然跟我連線上，那它總是具有某一種我對待這個世界的看法的人事物，我們就對上了，阿嬤就是這種。

當我去高雄探訪那個拍攝家庭之後，我跟商周說，這個不適當，我覺得太Down了。那他說要去看新竹那個，我第一個念頭是不要了，因為好遠，因為要開車快四個小時才會到，所以我還跟商周提說還有沒有別的？他們還跟我找例如陽光基金會，就是燒燙傷那種，選擇自殺後來又活過來怎樣怎樣……跟我講了四、五個故事，那我就說好，那先做好準備，結果沒想到我去新竹之後，我就覺得，就是這裡了。

你知道有時候去拍一個片子，或認識某一個個體或每一個被攝者之後，我很強烈覺得就是這裡了，那個東西就是阿嬤的那個…她在告訴我們一個悲傷的東西，可是突然會把我們拉回來，她會面對那個事件，我覺得她好棒喔！就是這樣啊，阿嬤就是這樣的人啊！她就是這樣的人。

蔡：我覺得你就是比較擅長抓人的內在那種東西吧，或對人的一些特質你會很敏感，然後我自己也會覺得說，本來人物故事跟社會改革就不是一定要兼顧。

楊：我了解。

蔡：然後這個東西，人物故事如果做的好的話，他有時候會牽動的力量是很難說的，那那個東西不見得說，要在文本裡面去論述，像比利時的達頓兄弟就是不錯的例子，他就是把它的人物故事做得很好，他也沒有去講，沒有特別交代人物的所在社會改革層面，他連字卡都沒有。可是，因為他做得很動人，所以他其實還是有產生一些社會改革的力量，例如他的《美麗羅賽塔》。所以我個人的看法是這樣。

可是我現在問的就是，我覺得你提的東西可能人家還是可能會進一步追問你，因為你剛也有提到你現在就是覺得讓觀眾感動，然後進一步產生認同，這個是很重要的第一步，如果連這個第一步都沒有的話，後面就不用講了。可是可能也會有人問你，你做到這個東西，可是觀眾也有可能就是被你感動的，然後他也不見得認同，然後他就是掉幾滴淚就完了，那這種東西就是會比較被解釋成消費性的東西，因為感動之後實質的認同，然後進一步行動，這個東西完全是…我們可以有這樣的期待，可是很難說；那另一個方向可能就是感動、流淚、消費，這是另一個可能。那像這樣，如果有人對你有這樣的疑問，你會怎麼回應？還是你覺得這個就是代價或風險，反正你就是做好你自己的？

楊：這樣的回答最簡單，可是，我願意去聽，我願意去聽我這樣的做法，會有怎樣的…會有怎樣更好的方法？就像如果有人起心動念，覺得這個做法是不對的，不管我們怎麼做，或產生怎樣的改變，其實都無法改變他批判的邏輯，但是我比較期盼得到的是，我這樣的做法還可以怎麼做會更好的建議。

我的理論，我的期盼其實就是感動、認同，造成改變嘛！可是有沒有辦法到達這個地方，我相信應該，就比例而言，會有一個比例試圖去改變，那就算另外一大部分可能就是感動到認同，可是當他有機會，或是有某些時刻，他是可以試圖去做一些具有改變能力的言語或行為，而且我覺得真的紀錄片的改變絕對不是當下立即的，倒不如我們把那個感動跟認同紮在心裡面，有一天那個改變是有可能去進行的。

可是如果我們希望到達率是很高的比例，甚至到百分之一百，那要用另外一種做法，可能像崇隆你的片子，直接去分析出事情的原因，然後直接叫當事者回應等等，這樣的作法，或許…

蔡：那你剛提到一個點就是說，你可能會希望說，除了批評你有這樣的問題以外，你會希望知道說，那怎樣可以更好？

楊：我當然希望知道。

蔡：可是通常批評者他沒辦法告訴你這個…

楊：真的喔？

蔡：他大概只會講說你就是消費。

楊：我覺得消費是一個很簡單的一個字眼，可是一個很不負責任的字眼。

蔡：我只能說評論者他，基本上大部份他們不會同時有創作者的身份，所以有時候他們要提出一些批評是很容易的，那我覺得這是創作者跟評論者一個永遠的鴻溝，我不見得會去認為說這個是他們故意的…

楊：喔，那當然。

蔡：就是有這樣的問題，好，那還一個也是相關的就是說，你剛有提到，你不覺得拍不同族群要有不同的拍法，那這個東西，我可以想到的一個延伸的問題就是說，今天批評者對於你《水蜜桃》這個東西的之一就是說，對，也許你覺得拍不同族群，以你楊力州的動機或風格就是這樣子，你不會因為拍不同族群就有不同的拍法，可是今天因為剛好處理到原住民族群，然後他們是一個少數族群，在台灣的原住民族群其實有他們長期被壓迫的處境，這你也知道嘛…

楊：我知道。

蔡：所以，這會使這個族群，或一些這個族群相關的人，變得比較敏感，這個議題就變得比較敏感。這是一個啦，那還有一個就是說，也因為剛剛我講的那個東西，所以我們這種做為主流族群的人，我們可能就有一些必須要去做的功課，我們拍其他的族群可能拍就好，不見得要去做功課，可是拍這樣的族群，可能就要先做一些功課。

而我今天聽到的批評者，包括潘朝成講的就是說，不是說不能拍，不能這樣拍不能那樣拍，而是說有一些功課要做，因為他們是一個長期被壓迫的族群，那你自己在剛剛提到的一些經驗裡面你發現說，在那個地方待久之後你會發現部落的複雜性，包括說教會啊，部落教會啊，還有阿嬤家庭、家族的狀況…所以這個證明說說，有一些功課是不能不去做這樣子。

楊：我了解…

蔡：所以像這樣的問題其實…

楊：因為我剛跟文睿談到的部分是，因為我一開始出發的點是去拍一個自殺遺族的故事，所以並沒有刻意去突顯那個族群的問題，所以我不會去思考那個部分。但是你剛剛提那個東西是存在的。

就像我剛提到，我拍的過程當中開始發現到有些問題，甚至，想要幫阿嬤去賣一些農產品的時候，他們都還會提醒我，欸不要，這樣不好，因為有人會來收購。我突然意識到我是不是不小心踩到了一個網絡，那我是不是不小心踩到不該踩的東西、不該踩的線，可是我覺得這個東西其實在任何族群，甚至漢人，或任何族群的事件裡都是存在的，那包含你提到過往壓迫的那個東西，可是我會覺得，就以《水蜜桃阿嬤》這個片子而言，把過往壓迫的東西，要《水蜜桃阿嬤》這部片的作者來承受，我覺得那個也太沉重了。

蔡：我想那個過往的壓迫是在指說，你覺得那些，譬如潘朝成這樣的人，他們為什麼要提出那種over的攻擊，撇除他們個人的部分以外，或是政治那些東西以外，其實他們有一種過度的敏感性，可能也是來自於過去那種，那種族群的那種結構性的東西，那種壓迫在裡面，所以造成他們那種敏感，也會產生這種東西，就這個東西是不是也是我們，就是說，可能也要必須放在心裡的？

楊：我了解。

蔡：所以我的意思是說這個部分，你的看法是怎樣？

楊：我覺得你講得很有道理，對，而且……

蔡：就是你有意識到這個東西嗎？

楊：我在拍，尤其我們在跟阿嬤跟她家鄉的過程中，這些東西都不存在。

蔡：其實阿嬤家人這一家都ok，就是說，你後來面對的那些批評者，他們那種over的反應啊，你有沒有想過是說…

楊：有，我有想過，馮賢賢有跟我提過，她提到說，她也是跟我這樣講類似的話，她說，力州你要理解他們過去，就是現在那麼用力批評你的這些人，尤其原住民這些朋友，他們過去就是曾經在他們歷史上遭受到一些東西的壓力等等，所以他們現在會用這樣的方式來對待你，她希望我能夠理解，或諒解，我說，我當然只能接受，也只能理解，也只能諒解。

蔡：雖然說，感覺上還是很難過，可是理性上你就可以理解了對不對？　

楊：當然可以啊。

蔡：然後還有一個就是那個，你提到，是不是商周啊？你提到一點，你講了幾個點啊，第一個你講的是一個驕傲的媒體，你是指商周嗎？

楊：對啊，商周。

蔡：我很好奇你為什麼是說，一個驕傲的媒體，就是說，我不是說你一定要批判商周，我是好奇說，你用這樣的詞是為什麼？

楊：因為他們在這整件事情的處理上面，尤其一開始他們就發現，會有一些批判的時候，他們還是認為說，他們是處於一個…要幫忙做一些事情，但是他們沒有來得及去調整這些做法，他們自己後來內部也發現到，他們的這個做法，就算姑且先不論起心動念，或對錯的問題，他們在社會觀感上面就沒有照顧好，所以他們一開始並沒有很，我覺得沒有很誠懇地去面對社會觀感這個部分，或是甚至認為社會觀感這個部分需不需要納入考量？所以當後來，發展到一個一發不可收拾的時候，突然社會觀感變的很重要，所以他們最後就是道歉，然後給兩百萬了事，那這個，這就是我這樣定義的原因。

蔡：那你有沒有想過，別人或外面，會有哪些負面的效果？

楊：我覺得相當的不好！

蔡：你覺得有什麼樣負面的效果？

楊：我在，我在立委要開記者會的前兩天，我人在山上，阿嬤哥哥就跟我談了這個事，那天我們聊了很久，他就直接跟我說，只要商周，願意把他們募來的款，撥一個比例給他們家，他就可以不要開記者會，這件事他就可以散掉，我當時有跟他講說，如果商周會給阿嬤家錢，在我立場而言，我覺得很好啊，而且我當時也有提一個概念，我是說高雄有一個牧愛（？）協會，所以搞不好可以把這筆錢，如果商周願意給的話，可以這筆錢就放在募愛協會，可以幫助這些阿嬤家庭跟她的小孩，可是他哥哥突然很激動跟我說，怎麼可以放在高雄那邊，這要用阿嬤他們這邊家族的名義，成立一個，一個什麼會，錢要放在這裡，怎麼可能請錢還去高雄請。所以當這筆捐款出去，而且商周的意思好像是要捐給高雄募愛協會，我想下一波的爭論搞不好是這個社福團體跟阿嬤家族之間的爭論，這是一個很老掉牙的八點檔劇情。

蔡：他可能引起另一部分的爭議，只是他不會變成新聞焦點。

楊：不會啊，他們就內部自己橋，就是錢的問題。

蔡：然後還有一個層面，是對紀錄片工作者拍弱勢者這個部分的影響，你覺得會不會有什麼影響？你剛有提到類似寒蟬效應的東西。

楊：你知道嗎，那時候，商周的人去給阿嬤他們簽肖像權授權同意書的時候，我在旁邊觀禮嘛，我其實有聽到他在跟她說我們這影片，會做為一些影像的宣傳，然後會辦一些活動，我現在不大記得他有沒有提到募款兩個字，但是我記得，他們有跟她提到這影片會做為一些活動等等等等，可是他們自己會很密切聯繫，所以我不敢確定他們有沒有把很多細節告訴阿嬤或她的家人。

所以最後變成事情變成這樣子，大家都很悶。那，要不要為個案募款，這絕對可以說做為所有社福團體討論的議題。那，商周一開始堅持，甚至他們一開始要拍片的時候跟我聊到說，不入條款，但是會找個社福團體，來幫助這些家庭，就比照去年例子而言。我個人真的覺得這是一個很好的方法，你知道嗎，除非是這個家庭，這個弱勢家庭有用錢的急迫性，他沒有這錢不行，你當然得用錢去幫助他，但如果不是的話，如果不是的話，你知道。我覺得錢絕對是最後的一件事耶……

你應該針對…比如對自殺家族的心理輔導的部分、重建家庭的部分；關於這些，年輕的、具有生產能力的人的在職工作部分，應該針對這個部分去進行。那我…我老實說，我不需要為商周說話，但是在拍的過程當中我看到，他們找高雄牧愛（？）協會進來，替小孩子做心理輔導重建，商周的那個副總主筆去幫阿嬤的女兒找了一家女工的工作，可是聽說一個月有快四萬塊的收入，這很驚人耶！一個女工怎麼可以收入那麼高，他好像是找他朋友來幫忙。就是說，在這個部分我明顯看到一個比較正確的邏輯；心理的重建、家庭的重建、工作的部分……錢絕對是最後。

然後，當影片播出來之後，我也看到了一些小額的捐款，小額捐款進入到他們家裡去，當然不是那種幾百萬的錢，但是對他們家庭會有當下支持的力量，幫助這個家庭站穩腳步，這是比較對的。可是到最後，商周選擇花錢了事的心態，我覺得，很不好。當把這筆錢丟出去之後，我必須說我完全不反對阿嬤他們家有一筆很多錢的東西，我記得初期在跟商周討論合約內容的時候，他們跟我提到過度集中在一個家庭的捐款或什麼等等的一些優缺點的時候，老實說我覺得他們說的有一點道理，所以他們覺得這是冰山一角，而想要幫助更多人。

當時他們有提到說，這個家庭如果有（收）到一百萬兩百萬……我當時記得我回答是，那就給他們啊，如果人家那個小額的捐款到這樣，也不是什麼壞事，可是現在不是那種，是一大筆，而且是公諸媒體的，我覺得蠻可怕的。那對我們紀錄片工作者，去記錄弱勢者的時候…我收到一封信，有一個朋友他跟我說，他現在在拉拉山還是哪裡在拍一個部落，當《水蜜桃》事情發生的時候，他的被攝者突然問他說，你會不會拿這個影片去募款？他嚇一跳，被攝者又說，那那個募的款，我們可不可以有多少的比例？

那像孫燕姿，手舉起來的那個尼日的小男孩，當大量饑餓三十的錢募到那邊去，該不該給這個小男孩的家庭？或給個什麼？我覺得這不是、不盡然是我們的功課，這應該是整個社福團體很大的一個功課，關於募款的使用、募款的分配，或這個被攝者…不要說被攝者，做為標的為募款的一個個體或家庭的時候，他們該怎麼去處理他們？

那你說寒蟬效應當然在啊！你今天再問我敢不敢拍募款影片，我一定跟你說不敢，我不知道誰敢？你敢不敢？但是，你問我敢不敢拍原住民的故事？在剛發生事情的時候，如果大家問我，我一定說不敢，可是我現在不會。我們工作室有好幾個原住民的工作夥伴，有一個女孩子，在事情發生的時候，我們有次聊天，她突然跟我說…他們都叫我老師嘛，她說，老師，我覺得很不好意思……我差點流眼淚耶！我跟她說，這不關妳的事，妳幹嘛跟我不好意思，而且我覺得，我跟她說，我也不是都是對的，我也有疏失的地方，妳不要跟我對不起，妳不要跟我說不好意思。她是一個住在都蘭的阿美族，對，她會這樣說，是因為她認識我，她了解我們，她知道我們想法，所以她不會跟著起舞，可是我也不覺得她需要跟我說那句話。

蔡：可能因為她不能代表原住民族群…

楊：潘朝成要我跟全台灣原住民道歉（苦笑）

蔡：我剛問那個，是因為我自己的拍片經驗裡面，有時候我拍的弱勢者會問我說，拍這個，有什麼好處？能帶來什麼改變？可是我覺得商周這個事，這個捐兩百萬，不是事前，而是事後被罵了才捐兩百萬，那會帶來一個負面的示範。

我覺得，當有弱勢者在問我這個問題的時候，他會變成一個例子在那邊，因為我通常跟對方講的就是說，我沒辦法保證帶來什麼改變，可是今天有些東西如果不談出來、不呈現出來的話，它是更不會有任何改變的。我不會去保證任何東西，可是像今天這樣的例子，就會讓他們看到說，有立即物質的報酬馬上會出來，拍紀錄片這件事情，他們看到這樣的例子了，我其實有點擔憂這件事帶來的某些長遠的效果。

楊：我覺得寒蟬效應，應該還包含這樣的議題碰觸，尤其，主要是社福團體，我知道有一些社福團體的朋友，也在聊這個事情，也是關於商周直接賠給當事者兩百萬了事的這件事，他們也覺得很不妥，相當的不妥。

蔡：對啊，社福團體會面臨類似的問題。

楊：他們覺得接下來他們要怎麼做？社福團體把他們某一個故事上報、上媒體之後，希望獲取更多資源的時候，這個人是不是應該也要獲得百分之多少？百分之三十五十的比例的金額或酬勞嗎？

蔡：就是幾乎會變成說，社福或紀錄片的一個價值被簡化成用金錢在衡量，簡單講就是這樣，最壞的狀況啦！

楊：可是這整件事情，不就是當時批判者要的嗎？

蔡：對，可是他們帶來了這個負面的效果，是他們沒辦法去…

楊：我記得當時批判者…立委他們是要把錢全部捐錢給他們，這他們要的就是這個，所以他們成功了。

蔡：我覺得可笑的就是說這個東西，他們覺得這個東西可能對他們原住民族群的尊嚴是有幫助的，可是他會產生一個負面效應，可能讓結果恰恰相反，他會讓譬如說原住民族群，可能讓人家更看不起，或者說，可能很多的紀錄者不太敢再去拍原住民。這恰恰會傷害到他想要保護的這個族群，我看到的是這樣的東西，那我覺得這個是他們承擔不起的。

楊：他們是誰？

蔡：就是，像高金他們，就是批評者，或者…

楊：那我們該怎麼去說這種事情，他們很淺見嗎？

蔡：嗯，我們該怎麼去說？像我剛講的那樣的話，其實我覺得上《部落面對面》的時候已經有提到了

楊：那你沒有被批嗎？

蔡：沒有，我就在結尾的時候有提到，我很快地把那個東西講出來，說負面的效果會是這樣子，因為也已經最後了，所以沒有人能夠再回應我。可是當然他們能不能聽進去是另外一回事啦。

楊：可是你說的那個是真的耶，因為你今天就連阿嬤他們自己的家庭他們都…她們家族的人都發現到，好像這樣做就有兩百萬會進來。

蔡：所以那真的是一個很短線操作的方式，我覺得他傷害了…阿嬤的那群人傷害到了，紀錄片工作者也傷害到了，然後社福團體可能也傷害到，其實沒有真的獲利者，我覺得。

楊：有啦，會有選票（笑）　

蔡：選票……可是他們的形象就是認為好的就認為好，認為不好的就不好，從這個事件裡面，甚至認為不好的搞不好還變多也不一定，那這個東西沒辦法證實，這題外話。

蔡：好，那我現在再問你一件事說，因為其實我覺得那個事件最有意義的是在商業合作的部分，它激發了一些思考跟檢討，這也是文睿自己有提但剛剛也沒有特別問的。

就是經過這樣，有這樣的一個教訓、或者說思考的被質疑出來，那對於想要進入商業製作跟發行的紀錄片導演，你有沒有什麼建議？對想拍紀錄片的年輕人也好，或者是說現在紀錄片工作者也好，從這事情裡面，你自己也有沒有歸納出，大概幾點簡單扼要的忠告？

楊：好，我覺得要做商業發行的的目的，那個起心動念很重要，你是為了讓紀錄片，讓你要傳達的那個價值去被更多人看到？還是你要多棒的票房成績什麼的？這都很重要，這會決定你這部片子的樣子，商業合作的樣子，也會決定跟你合作的人怎麼看待你。

我的意思是說，如果我今天去合作一部商業發行的紀錄片，我的目的就是為了我的票房要衝到多少，那他（商業發行公司）去面對你跟去處理這部片子的態度就是用這種方式，我發現這些商業發行公司是這樣子。譬如說我舉個例子，他們在操作電影的時候，最簡單就是讓電影裡面的藝人去上節目，上綜藝節目。那我就跟他說，不行啊！我們這群踢足球的小孩，不是藝人，所以他們不能上綜藝節目，我們很嚴厲的跟他說，不准讓我們的這些族裡的小孩，上張菲的綜藝大哥大什麼這種節目的時候，他們突然會知道你對待這部片的態度是什麼，所以他們就會用很相對尊重的態度來對待你，以及你的被攝者跟這部片。所以我覺得自己的那個起心動念的態度跟位置很重要，就清楚地表達出來，沒有什麼你比較厲害，我只是個年輕的小咖，我不好意思說什麼等等……就是起心動念，讓他懂，讓他清楚，就好了。

就以我們這個例子而言，我覺得我們在一開始面對這群被攝者跟影片的態度，讓山水很清楚；然後第二個是合約的部分，剛有提到，再簡略講一下，就是，我覺得那整個合約的精神，包含對你的影片的保障力量，以及這個影片的使用，尤其會牽扯到募款的使用，甚至是非募款的。那像《奇蹟的夏天》例子而言，我們本來是希望我們獲利的百分之五十是捐給工會嘛，可是我們現在賠四百九十萬，所以我們也沒有什麼獲利的百分之五十，所謂獲利百分之五十是電影公司拿百分之五十，我們也拿百分之五十，所以我們的獲利百分之五十，等於是我們獲利的全部就對了，那我們也沒有辦法把這錢捐出去。

但這邊在技術上面如果我們在…紀錄片工作者在會計的認知上面能夠參與，是最好的。可是我們當時是懷著一種信任關係：OK啦，就讓你們做，我們相信。所以這部分變成…這個四百九十萬，讓我們心裡有點怪怪的疙瘩，可是又沒有辦法去提出怎樣的辯駁。

然後，在影片的內容形式的部分，我覺得，在這個階段，已經…願意透過付費的行為，去觀看一部動人的紀錄片的觀眾已經存在了，我們不需要去，我覺得不需要去追求所謂的票房五百萬、一千萬的紀錄片，我們要追求的是可以，讓我們這部紀錄片的製作成本回來，讓我們有機會再製作下一部紀錄片的基本的收入，就可以。

那在這樣條件底下，剛提到觀眾已經有了，我們的紀錄片觀眾，已經從一年級讀到三年級了，所以你現在可以給他，四年級跟五年級的教材，我的意思是說，過去這兩三年來，紀錄片創作者或許安排的是一二三年級的教材內容，接下來可以給他們四五年級的內容。假設我舉例，《青春》，他如果做商業發行，它肯定就不是《奇蹟》的教材內容了，它肯定已經是國中或高中的教材內容。但我覺得，台灣的紀錄片環境發展的條件是有機會的，除非我們要追求剛提到五百萬或一千萬的票房，才需要再繼續做一二三年級的內容，但是我覺得可以不必要鑽那些東西了。

對，然後這是在影片的價值的部分、內容的形式部分，再來就是後續去繼續發展自己的紀錄片，還是老話一句，我真的覺得紀錄片，我覺得藝術的表現是多樣的，紀錄片的表現也是多樣的。一九二幾年對於紀錄片的定義：「紀錄片就是將真實的事物，做有創意的組合」，這是以前我在南藝學到的，關於紀錄片的定義，老師教是這樣，這麼多年來，這個定義雖然大家都有所討論，可是，大家都接受紀錄片也就是將真實的事物做有創意的組合，這應該快八九十年前的定義了。「將真實的事物」，不就是拿起攝影機拍東西嗎？「做有創意」，我覺得有創意不就是導演的看法、觀點嗎？「組合」，組合某個意義其實是一種戲劇的成份，所以有真實的影像、有導演觀點、有具有戲劇性，有具有說故事的張力的東西，在九十年前就已經被定義成這樣子了，我們其實不應該把自己越綁越緊。

蔡：這裡我還有一個問題就是，被使用的這個部分，你有沒有什麼忠告？因為你剛有提到說，有募款（的案子）就不要了，是不是？

楊：我現在是不敢。

蔡：就是商業合作的紀錄片，被使用的部分你有沒有吸取到什麼經驗沒有？就是應該注意什麼？

楊：老實說喔，商周這次的募款，我約略知道他們的一些計畫，他們好像還有什麼部落的一些總體營造的計畫，他們本來還有關於泰浪（？）部落的總體營造這個部分，然後結合那邊的，叫做「青年團契」，去辦一些活動，然後讓整個部落能夠活絡起來，透過青年人的力量，包含網站建置啊，等等，好像還有一個什麼，阿妹會去辦演唱會還什麼，就是有一些娛樂性的，有一些比較實質體制面的東西，一起去做。可是好像因為這個事情，就全部停止，不是暫停，而是全部停止，只能說，這件事情可能，或許，如果有機會，它是可以發展到另外一種面向去，但是現在其實也沒有機會去思考、討論那個面向對或不對的問題了，因為現在全部打住，而且賠兩百萬了事。

但是這個就是被使用這件事情，需不需要很清楚邏輯的告知公告等等等等很多細節？包含剛提到被攝者的角度，阿嬤知道這影片會被使用，但她知不知道募款？她知不知道很多很多所有的細節？她可能知道部分，她也可能全部知道，她也可能都不知道，這現在只有當事人才知道，當事人就是阿嬤跟商周的人才知道。

蔡：那你覺得理想狀況呢，如果你以後在操作這種東西，是不是會跟被攝者都…你會不會都讓他都知道比較好？

楊：我覺得（讓他都知道），嗯！而且讓他參與一部份的，能夠讓他參與的部分，當然他沒有辦法去做企劃，但他能夠參與到；比如說，透過他的力量，讓他知道，讓他知道，也讓他參與到這一部分的東西。讓他參與，不盡然就是他跑出來說：請大家捐款，不是這個意思，讓大家參與，是讓大家真的知道這個影片，是怎麼被使用的。今天如果這個被攝者，他夠成熟到知道透過他的故事能夠產生更大的影響力，或大愛的力量的話，我相信他這參與的過程應該會很快樂，可是他如果不理解，不清楚，或者他是很晚才知道，他可能會有不舒服的感受。

蔡：就有一些猜疑。

楊：對，會有猜疑跑出來，那個東西反而會造成傷害。

蔡：所以告知，跟讓他適度的參與，都會有幫助。

楊：我覺得清清楚楚告知，但是我這樣講，其實清楚的告知，還是要回歸到商周跟他們的告知的…

楊：而且這東西最好在進行拍攝前就…

蔡：就要要求。

楊：就要討論跟要求。那，我記得他們好像還給她去年的影片，然後跟她解釋這去年的影片，然後去年有募款，分給四個基金會，然後還有繪本，我記得他們還有給他們看去年的繪本，跟他說今年也會做類似的繪本，我記得他們有做這些，我當場是有看到這個。

蔡：讓她想像說未來可能會怎樣。

楊：對啊，可是或許是，商周他們的語言，阿嬤不見得能夠百分之一百理解。

蔡：什麼意思？

楊：就是說，商周可能會覺得說，我都已經告訴妳了，我們去年是怎麼做，我們今年也希望這麼做，可是，阿嬤是不是都理解……？

蔡：老人家聽聽就忘啦！

楊：對。

蔡：印象會深刻嗎？

楊：對，但是你知道旁邊人的那個語言跟蠱惑、鼓動，是很可怕的，是很可怕的，尤其那個鼓動是用那種：哇！妳只要站出來捐的錢是妳的，我覺得那樣好可怕，對啊，這鼓動很有效。

蔡：這沒辦法，人性的部分…

楊：對。

蔡：好，謝謝謝謝！

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本篇為深度訪談楊力州系列最後一篇，完結

記2011瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival（文／林木材）

2011-06-03T20:17:00.002+08:00

前言：這是我連續第三年參加瑞士真實影展，前兩次記錄分別在這裡（2009）和這裡（2010），本文篇幅較短，刊於2011年5月份CUE電影生活誌。

瑞士真實影展創辦於1969年，於每年的四月舉辦。這個影展當時被稱為「尼昂國際紀錄片影展」（Nyon International Documentary Film Festival），創辦者Moritz de Hadeln這麼說著創立的初衷：「我們的動機是強烈的政治性，對紀錄片我們都有著同樣的想法，相信紀錄片可能改變我們所生活的社會，現在還不是讓電視控制一切的時候……」

這個在日內瓦（Geneva）旁的小鎮Nyon舉辦的影展，在1995年時有了一個新的名字Visions du Réel，意思是「真實的多重視野」，他們大膽地將紀錄片帶往真實電影，提出電影中的真實性應取決於一種「經驗」和「感受性」，一種「來自於身體的直覺」，提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

這樣的思維，使得這個紀錄片影展具有前衛的視野，並將紀錄片創作帶到另一個層次之上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野，令真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。而影展的規模也持續擴大，除了節目單元外，還有著論壇、展覽、表演、工作坊、創投、市場展，在為期一週的影展活動裡，五個放映廳內共將播放超過170部影片，令人目不暇給。

新舊交替

邁入第十七屆的真實影展最大的變化，莫過於新策展人Luciano Barisone的上任，他曾擔任各大影展的選片人，也曾是義大利波波里國際紀錄片影展（Popoli International Documentary Festival）的策展人，有豐富的影展資歷。今年，他將國際競賽類擴大，分成長片、中片、短片，同時他提到：「往年影展在歐洲東北部和法國廣為人知，但在義大利、西班牙、葡萄牙卻不是如此，更別提拉丁美洲了，因此這次我們特別有了哥倫比亞的專題，希望將觸角伸往地球的南端，這是一個新的嘗試。」

他更站在影展主體的角度說道：「影展的總預算是270萬美金（約8千萬台幣），我們必須提高影展的國際能見度。過去我們覺得荷蘭阿姆斯特丹影展（IDFA）和加拿大HotDocs影展是紀錄片影展，因此有著競爭關係，但因為舉辦的時間和區域很不同，其實坎城和柏林影展才是我們的競爭者。」

而影展的選片品味也和過去有些微的不同，過去影展總會特別鼓勵個人題材、私議題，以及利用不同影像形式表達人的情感，但本屆影展競賽單元中的影片有絕大多數主題偏向戰爭、社會、政治等「大議題」。最終獲得長片首獎的墨西哥影片《The Tiniest Place》是以薩爾瓦多的內戰為主題，講述戰爭雖在現實結束，但在那些受難者的記憶中卻沒有停止的一天，利用出色的影像和聲音帶領觀眾走入人們對於戰爭的回憶中。

本屆影展的節目共有14個單元，除了上述已提過的外，還有以瑞士紀錄片為主的「瑞士聯邦」、法國紀錄片集錦「法國之港」、以年輕拍片者的首部獲第二部作品為主的「第一部（步）」、世界影展得獎作品精選「精神的狀態」、「特別放映」，以及最令人期待的「影人工作坊」。

影人工作坊

影展每年會邀請兩位重要的電影工作者和大家分享創作的歷程。今年邀請了西班牙國寶級導演José Luis Guerín ，他被譽為歐洲最具影響力與原創性的非劇情影像創作者，並沉迷在影像運動的特質以及時間的變化中；另一位則是美國的短片大師Jay Rosenblatt，此次影展放映了他30部作品。

Jay Rosenblatt 其實拿的碩士學位是精神分析學，畢業之後他開始對電影產生興趣，也認為自己可以試著走電影路。在早期（1980s）的作品中，拍的許多短片都是以醫生對病人問話的過程為創作雛形，之後他在偶然的機會下開始了以檔案影像（archive footage）的創作，後期則以日記電影的方式拍攝自己和女兒的生活。台灣曾經播放過他的《電影工作者養成日記》（I Used to Be A Filmmaker，2003）、《我是卓別林》（I’m Charlie Chaplin，2005）和《獨舞憂鬱》（Darkness of Day，2010）。

Jay Rosenblatt

「觀看電影」事實上是他創作電影的一個環節，因為他總是必須細細的觀看那些老舊影片中的每個畫面。在他許多出色的作品中，總在舊影片中重新配樂和旁白，並以慢格、特寫放大素材中的某些畫面，或以原始素材佐以不同命題迸擊出意外的想像，他也強調「剪接」是最重要和最享受的創作過程。像他討論著孩童霸凌創傷的《The Smell Of Burning Ants》（1994）是取材於美國60年代的節育的宣導影片。他更提到拍電影時找尋資金並非前提要素，若有了真正想拍的主題就應該不要猶豫馬上開始，這是拍電影最重要的動力。他獨特的創作概念和獨立精神吸引了許多人前來參加工作坊。

台灣露出

往年台灣的紀錄片也曾在真實影展大放異彩，楊力州的《我愛080》和吳汰紝的《再會吧！1999》更獲得過新導演競賽（Regards Neufs）單元的首獎。但近兩年來卻沒都沒有台灣作品入圍，本屆影展甚至僅僅只有兩部亞洲紀錄片。唯辛佩宜的《通過我們的身體》被挑選進入了市場展，國際的選片人可在全天候開放的30台電腦中觀看此片；另外于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》拍攝計畫案也被選中進入創投會議（Pitching du Réel）中，有機會獲得歐洲電視台或製片公司相關的投資。

辛佩宜的《通過我們的身體》

整體而言，瑞士真實影展早已是一個非常專業的文化交流活動，每年吸引超過七百多位專業者來此交流，觀影人數更高達三萬人次，一個好的影展可同時扮演著文化輸出和輸入的角色。反觀台灣，雖然也有自己的國際紀錄片雙年展（這是台灣唯一有大型國際競賽的影展，金馬獎主要針對華語），但卻始終因為其內部結構問題無法解決而飄搖欲墜，雖然表面風光，但短短十年內（2000～2010）竟換了五任策展人及工作團隊（真實影展前任策展人Jean Perret在位十六年），甚至成為了一個「標案」。過去常有人會以「他們能，為何我們不能」的邏輯來激勵自己，但眼看文化活動早已失去了格調和根底，恐怕需要檢討不是單一事件，而是整體全面性的文化政策。

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【紀工塗解】寫實主義的困境（圖、文／beat、創意協力／korny）

2011-06-03T12:31:00.009+08:00

紀錄片身為寫實主義產物，與被攝者容易存在的難以討好的關係。

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中國的獨立紀錄片運動（文／王丹）

2011-05-29T16:25:00.001+08:00

1988年到1990年，曾經在體制內擔任製片人的吳文光拍攝了一部紀錄片《流浪北京》，講述五名流浪北京的藝術家的生活，被視為「中國獨立紀錄片的先鋒之作」。之後，吳文光又拍攝了《1966，我的紅衛兵時代》，並確立了中國獨立紀錄片運作的基本模式：選擇敏感題材；國內拍片，海外播放；通過參加國際電影節打開知名度，然後出口轉內銷，返回國內在小規模內播放；資金支持主要來自國際文化機構等。

1991年6月，一批獨立紀錄片的製作人，包括段錦川、郝智強、張元、蔣樾、時間、王子軍等，在北京成立了「結構，浪潮，青年電影小組」，並在北京的高校內舉辦「北京新紀錄片作品研討會」。此舉象徵著中國的獨立紀錄片製作，已經從一種單純的文化創作成為一種文化現象、文化潮流，甚至成為一種文化運動，並具備了一定的政治反抗內涵。它做為公民社會發展中的一個重要成分，不僅見證了歷史，而且在近二十年來的中國也發揮了應有的社會功能。

2010年5月1日至7日，在北京的宋庄舉辦了第七屆中國紀錄片交流週，薈萃了近年來中國獨立製片運動的優秀之作，也可以看做是整個運動的一個縮影。從放映的諸多獨立紀錄片中，我們可以歸納出中國獨立紀錄片運動著重反映的幾類主要題材：

第一類是關注底層社會。中國經濟突飛猛進，世人眼光多注目在繁榮都市和膚淺的社會表象上，而做為中國社會基礎的底層卻鮮為人知。一些導演就致力於把中國社會底層的真實面目呈現出來，具備強烈的「草根意識」。他們尤其關注弱勢群體的處境。

劉蘅的《回到達縣》就用錄影機記錄了四川達縣火車站鐵路中學初中一年級的一個班級中，那些孩子們的日常生活。片子以班上的紀律委員劉婷婷為主角，寫孩子們的成長。用導演的話說，就是要記錄下「孩子們的青春」。季丹的《哈爾濱旋轉樓梯》描寫了兩個家庭的生活：住在高樓上的一個母親與她面臨高考的女兒相依為命；樓下大雜院裡面，一對夫妻為他們沉迷網咖的兒子煩惱不已。高考，網咖，大雜院與旁邊的居民樓的對比，這些底層的瑣碎生活，是中國更加真實的一面。

羅麗梅的《藍靛廠》從另一個角度記錄中國的底層社會。1958年為了響應毛澤東「盲人要做到殘而不廢」的號召，各地都成立了一些專門為殘疾人設立的印染工廠——藍靛廠。導演拍攝了其中一家的現狀。這家工廠曾經發展到300多戶，但是隨著時代變遷，此地拆遷，成為繁華的商業區。原址只留下兩幢破舊的職工宿舍和20多戶盲人。在現代化和商業化浪潮的衝擊下，正常人尚且要艱難調整，這些盲人面對變局，會有如何的心酸和煎熬，又是怎樣承擔每天的生活？《藍靛廠》從殘疾人這個角度，讓觀眾看到的是底層中國很少被注意到的一個角落。

第二類呈現的是現代化和城市化過程中，人們的精神迷惘與探尋。

薛鑒羌導演拍攝的《火星綜合症》，從片名上就透露出後現代主義的審美取向。該片透過追蹤一個青年在北京的「北漂」（特指來北京尋找工作或者發展機會的外地人）生活，來刻畫一些心靈上的錯綜複雜的成分。其綜合症的組成，用導演的話說，包括了「私人世界、情感、自虐、同性戀、暴力、絕望、混亂、電影、強迫症者、英雄、孤獨主義」等等。如此繽紛的內心世界，正是外在的現實內射出的投影。

張贊波的《戀曲》講的是一個再普通不過的故事：一個在KTV工作的女服務生與一個客人的感情糾葛。透過雙方關係發展過程中的謊言、欲望、浮躁、放縱、迷茫與痛楚，導演的目的是「希望藉女孩的個人故事帶出人性的某種複雜性和普遍性，尤其是當代城市人普遍的情感困境」。試圖從個體中挖掘一些普遍性，是這一類型獨立紀錄片的中心思想。

第三類應當說，更具有社會關懷，也帶有更多的思考成分，因為他們的鏡頭追蹤和呈現的，是社會轉型中普遍存在的一些社會問題。

比較有代表性的，是郭熙志的《喉舌》。影片在兩個平行的空間裡展開：一個是深圳的電視新聞節目《第一現場》，在這樣的單位裡，人們扮演中國社會主義制度下特有的黨和政府的「喉舌」角色；另一個空間中，還是這些「喉舌」們，下班後回到社會中，做為一個「非喉舌」，目睹城市的種種問題和生活百態。這部長達三小時十七分鐘的紀錄片，用導演的話說，表現的重點是「國家機構」，而我們都知道，國家機構本身，就是中國存在的社會問題之一。

導演郭熙志在中國獨立製片人中算是先鋒人物。他曾經領先拍攝了以國企倒閉、城鎮拆遷為題材的《渡口》、《遷鎮》，並以鮮明的立場表示「要用紀錄片這把刀直捅社會的心臟」，甚至針對獨立紀錄片的前途，喊出頗為激進的「反動（作者註：即反抗現行體制）是唯一的出路」的口號。這一類導演具有鮮明的社會介入意識，他們的鏡頭已經不是在記錄，而是透過記錄來表態。他們的表態，已經構成中國公民社會百花齊放的龐雜光譜的一部分。正是在這個意義上講，我們說，中國獨立紀錄片的拍攝、放映和流傳，已經構成了一種社會文化運動。

當然，也有一些對社會問題的關注，把目光投向比較具有前瞻性的社會問題，比如同志議題。這方面比較活躍的紀錄片導演是范坡坡。他是「中國酷兒獨立影像小組」的協調人之一，曾經組織過同志題材紀錄片的巡迴播映活動。這個小組的成立本身，就說明同志議題已經成為獨立紀錄片運動的主打項目，這也反映出另一類介入社會的角度。本次交流週，范坡坡帶來的是《櫃族》，採訪了中國十幾位出櫃的同志，其中同志母親吳幼堅的人物刻畫，在同志議題的發展中也是一個重要的指標。

中國的獨立紀錄片運動比較關注的第四類話題，就是對於重大社會事件的側面紀錄。例如楊戈樞的《路上》講的是幾個卡車司機，從江蘇南通出發，運貨到貴州，結果遇到了2008年初那場大雪災。雖然片子本身刻畫的是「不斷出現的難題、煎熬的等待，以及男人之間的友誼的牢固與脆弱」，試圖呈現「非常態下的非常生活」，但是故事的背景決定了它也是一個紀錄，讓曾經發生的社會事件在歷史上留下「非常態」的紀錄。

類似的創作還有黃眉的《長川村小》。這部紀錄片是以汶川大地震為背景的，也試圖從更加深入的角度來記錄那場災難。鏡頭拍攝下的，是地震災區，甘肅安定地區長川村的小學在汶川地震之後的生活。真實的紀錄，讓我們看到很多其他媒介沒有觸及到的偏僻角落。這個小學，這些小學生本身也是汶川地震的受害者，但是由於地處偏遠，卻不為人所知。其中一位代課老師的陳述聽起來令人心情沉重：「我們住在這裡，卻沒有人知道。」導演黃眉說，她就是聽到這句話才決定把這部片子做出來的。

除上述四類紀錄片運動關注的主題外，還有兩類我要特別提到。這兩類因為過於敏感，即使是在宋庄舉行的交流週上也無法公開放映，但是做為一股地下潮流，在中國的獨立紀錄片運動中也是不可忽視的。

第五類是歷史鉤沉性質的。最具有代表性的，是獨立紀錄片運動主力人物胡杰的成名作《尋找林昭的靈魂》。這部紀錄片不僅把一個塵封了數十年的歷史人物重新挖掘出來，而且引發了現實中關於林昭精神的種種思考，充分體現了紀錄片運動的現實意義。其他的題材，還有反右運動，1950年代初的農村土地改革，以及慰安婦等等。第六類則是直接觸及最為敏感的政治問題的紀錄片。早期的包括1992年拍攝放映的《我畢業了》，處理的是六四事件，透過記錄參加過八九學運的學生在畢業時的集體悲傷和壓抑，來為那場被鎮壓了的理想主義運動做一次祭奠。比較近的例如《我們》，導演採訪了一些在國內的維權人士，讓他們面對鏡頭發表自己的政治見解，並記錄他們在當局的迫害下的心態和處境。這樣的題材，不難想像是最危險的，但是也因此是最具有吸引力的。

以上勾勒的，是今天的中國獨立紀錄片運動一個大致的輪廓。比較需要提到的是，以往在宋庄舉辦的中國紀錄片交流週，主要資金來源還是國際文化機構的基金會，比如阿姆斯特丹國際電影節1998年創立的Jan Vrijman Fund；但是2010年的第七屆紀錄片交流週，贊助單位中已經出現了中國的企業，例如設計師丁勇創立的成衣公司達衣岩公司。從資源投入的角度看，這是一個突破，它表示中國的獨立紀錄片運動，在獲取資金支持的模式方面，已經從國際化轉為在國內直接獲取資源。這同時也是一個訊號，代表中國的公民社會正在也許緩慢，但是逐漸發展的過程中。從獨立紀錄片運動中，我們其實更應當得到啟發的，是中國公民社會的壯大。

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原文刊載於「自由時報」文化副刊，感謝王丹先生同意轉載於紀工報。