Η ΣΕΛΙΔΑ ΤΗΣ ΙΩΑΝΝΑΣ

Μια συζήτηση με το Χρήστο Ιωακειμίδη και τον Ντένη Ζαχαρόπουλο, που δημοσιεύτηκε στον κατάλογο της έκθεσης "ο Πόθος για την Ελευθερία: Η Τέχνη στην Ευρώπη μετά το 1945, πέρα από σύνορα"

2017-12-13T02:32:00.000-08:00

Μια συζήτηση με το Χρήστο Ιωακειμίδη και τον Ντένη Ζαχαρόπουλο, που δημοσιεύτηκε στον κατάλογο της έκθεσης "ο Πόθος για την Ελευθερία: Η Τέχνη στην Ευρώπη μετά το 1945, πέρα από σύνορα" που έγινε στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στις 18.2. έως τις 4.5.2014.

"ΝΖ: Ας ξεκινήσουμε μια σύντομη συζήτηση με ορισμένα βασικά πράγματα για αυτά που μπορείς να πεις για τη Μεταπολεμική Ευρώπη, όπως εσύ τα έζησες. Καταρχάς πρόλαβες τον Εμφύλιο Πόλεμο;

ΧΙ: Ναι, το 1951 τέλειωσα το Κολλέγιο και το 1952-53 έφυγα στη Γερμανία - χωρίς να μιλώ γερμανικά -. Ήθελα πολύ να φύγω, γιατί η κατάσταση ήταν αποπνικτική, δίχως να μπορώ να εντοπίσω το γιατί ή να το έχω συνειδητοποιήσει. Αν συμφώνησα να φύγω για να γίνω χημικός μηχανικός, όπως αποφάσισε ο πατέρας μου, ήταν για να πάρω το διαβατήριο! Οι γονείς τότε δεν ήθελαν ποτέ να ξέρουν την κλίση των παιδιών τους, σχεδόν όπως σήμερα, κι αυτό ήταν φοβερά καταπιεστικό. Ο πατέρας μου πάλι, είχε ήδη επικοινωνήσει με τα τέσσερα μεγαλύτερα Πανεπιστήμια και κατέληξε. Μία φορά πάτησα στη Σχολή και ποτέ ξανά. Φυσικά δεν πήρα ποτέ το δίπλωμα. Ύστερα από μερικούς μήνες, κάθισα κι έγραψα ένα έντιμο γράμμα στον πατέρα μου πως δεν είχα κάνει απάτη, αλλά το είχα κάνει για αυτοπροστασία, και του έγραψα ότι θα σπουδάσω αυτό που θέλω εγώ να μάθω. Δεν περίμενα κάποια απάντηση. Μετά από 3-4 εβδομάδες μου έστειλε ένα πολύ θερμό γράμμα, με κατανόηση στο οποίο βέβαια μου έγραψε «συμφωνώ, άλλωστε έχω κανονίσει τι θα γίνει μετά. Θα γίνεις διπλωμάτης! »

ΝΖ: (γέλια) Κι ο πατέρας μου τα ίδια έκανε, έχω περάσει κι εγώ ανάλογη ιστορία!

ΧΙ: Δεν έδωσα σημασία, αλλά ο τρόπος ήταν ανάλογος σε όλη τη γενιά τους. Τότε, στη Γερμανία σπουδαίος δάσκαλος ήταν ο Max Bense, που δίδασκε σημειολογία στη Στουτγάρδη, πολύ σπουδαίος, και πήγα να παρακολουθήσω το μάθημά του. Μια μέρα με φωνάζει κι εκείνος, ακριβώς όπως ο πατέρας μου, και λέει «τα έχω κανονίσει, την άλλη εβδομάδα φεύγεις στη Χαϊδελβέργη». Η νοοτροπία ήταν ίδια. Βέβαια εκείνος με είχε γνωρίσει, μιλούσαμε πολύ καιρό. Του είχα πει μέσα στην τόλμη της νεότητας για κάτι τετριμμένο που υποτίθεται έπρεπε να ξέρω: «Κύριε καθηγητά, αυτό που είπατε σήμερα δεν το παρακολούθησα, δεν το κατανόησα ακριβώς» κι αυτός απάντησε με χιούμορ, με αγάπη, «διάβασέ το και θα το καταλάβεις».

Το άλλο θέμα ήταν τα γερμανικά. Τότε, όταν αποφάσισα να πάω στη Γερμανία, έκανα μαθήματα του ποδαριού με κάποιον «κύριο Νίτσε»! Στην Ελλάδα! Στον μαυροπίνακα! Αλλά όταν ήμουν στη Γερμανία -ξέρεις πώς είναι σ’ όλη την Ευρώπη- ήταν συνηθισμένο να ψάχνουν οι γονείς κάποιον για να βοηθήσει έναν μαθητή που θέλει να βελτιώσει τα αγγλικά του. Εγώ ήμουν πολύ καλά προετοιμασμένος για τα αγγλικά. Έτσι μια οικογένεια που έψαχνε καθηγητή αγγλικών για τον συμπαθητικό γιο τους που ήταν 12-13 χρονών με κάλεσε στο σπίτι της. Κι εκεί άλλαξε η ζωή μου: Ο μπαμπάς του ήταν ο Fritz Martini, ο μεγαλύτερος ιστορικός της λογοτεχνίας της Γερμανίας. Ήταν τρελά πράγματα αυτά που συνέβαιναν.

ΝΖ: Αυτό είναι μια πραγματικότητα τότε στην Ευρώπη. Κι εγώ όταν πήγα στη Γαλλία ήταν απίθανο πόσο εύκολα έπεφτες σε σπουδαίους ανθρώπους. Ήταν πολύ ανοιχτός ο κόσμος των προσωπικοτήτων των καλλιτεχνικών, των λογοτεχνικών ή πανεπιστημιακών. Αυτός ο φορμαλισμός που σήμερα θέλεις να δεις έναν καθηγητή και πρέπει να περάσεις εμπόδια δεν υπήρχε. Σε δέχονταν στο σπίτι τους, σου σέρβιραν τσάι, σου μιλούσαν για μουσική κτλ. Θεωρούμασταν ένας ενιαίος κόσμος. Ακόμη κι ο φοιτητής, από την ίδρυση των πανεπιστημίων μέχρι τουλάχιστον τις δικές μας τις γενιές, με τον καθηγητή ανήκαν στον ίδιο χώρο. Εδώ και κάποια χρόνια ο καθηγητής και ο φοιτητής είναι δύο κόσμοι. Ο ένας είναι άνθρωπος που περιμένει ένα χαρτί για να κερδίσει τη ζωή του και ο άλλος κάποιος που έχει πάρει ένα χαρτί –ένας θεός ξέρει πώς- και δεν μοιράζεται τις γνώσεις του, αλλά μοιράζει πιστοποιητικά για να βρει κανείς δουλειά. Αυτό έχει αλλάξει και στην τέχνη νομίζω. Θυμάμαι μια συζήτησή μου με τον Johannes Cladders στη δεκαετία του ’80 στη Βενετία -τόσο σπουδαίος κριτικός της τέχνης, κοντά στους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, ιδρυτής του μουσείου του Mönchengladbach- φέσι, αργά τη νύχτα, να λέει : « Εμείς έχουμε τελειώσει πλέον! Δεν υπάρχει πια θέση για τη δουλειά μας, αυτό που ξεκινήσαμε να κάνουμε δίπλα στους καλλιτέχνες και την τέχνη έχει τελειώσει». Τον ρωτώ «Γιατί;» και μου απαντά: «Εμείς ήμασταν η ζωντανή μνήμη της σύγχρονης τέχνης. Εμάς έπαιρναν οι καλλιτέχνες και ρωτούσαν πότε είχαν κάνει το τάδε έργο, πού το είχαν βάλει, αν το είχαν πουλήσει ή όχι. Μας έπαιρναν οι γκαλερί και ρωτούσαν τα ίδια. Τα ξεχνούσαν, τα έργα δεν πουλιόντουσαν για καιρό, μέναν στις αποθήκες… Τώρα ή πωλούνται πριν ακόμα τελειώσουν, ή γίνονται επί τόπου και δεν αφήνουν ίχνη ή περνούν στο κομπιούτερ πριν καν τα δει κανείς. Έτσι εμείς είμαστε πια άχρηστοι στη λογική της αγοράς και της επικοινωνίας.».
Άρα όταν έφτασες στη Γερμανία, δεν υπήρχε το Tείχος...δεν είχε γίνει η Documenta…

ΧΙ: Ναι, κι επίσης τότε σ’ όλη την Ευρώπη δεν υπήρχε κανένα μουσείο, όχι σύγχρονης, αλλά ούτε μοντέρνας τέχνης.

ΝΖ: Στο Παρίσι ιδρύεται το 1947 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης με τον Jean Cassou -που ήταν κι ο δάσκαλός μου- και που συγκεντρώνει Picasso, Matisse και τον κλασικό μοντερνισμό.

ΧΙ: Και βέβαια στη Βασιλεία, όπου στο Μουσείο Καλών Τεχνών βρίσκονται οι καλύτεροι Picasso μαζί με πλειάδα σημαντικών έργων που έχει συγκεντρώσει τότε διευθυντής του, Franz Mayer.

ΝΖ: Είναι πολύ σημαντικό αυτό που λες, γιατί οι Ελβετικές συλλογές παίζουν τεράστιο ρόλο στην καταγραφή της τέχνης. Στη συνέχεια λοιπόν της διαδρομής που ακολουθείς, φθάνεις στη Χαϊδελβέργη όπου υπάρχει ακόμη o Heidegger, ο Αξελός που πηγαινοέρχεται από την Ελλάδα στη Γερμανία…

ΧΙ: Και ο Karl Löwith.

ΝΖ: Ο οποίος είναι μέγας και τρανός, σημαντικός φιλόσοφος. Συμφωνώ απολύτως.

ΧΙ: Είχε συμβεί και κάτι άλλο, καταπληκτικό, που είχε κάνει ο Adenauer, ευθύς μετά την μεταπολεμική ύπαρξη αυτού που λεγόταν Γερμανία. Όλοι, είτε Εβραίοι, είτε απλώς προοδευτικοί, που είχε διώξει ο Χίτλερ και είχαν μια ηλικία πλέον, επανήλθαν στις θέσεις τους, με απόφαση της κυβέρνησης. Έτσι είχα τη μεγάλη τύχη να γνωρίσω τον Löwith και τον Adorno. Αυτό ήταν σπουδαίο.

ΝΖ: Με την ίδια λογική, το 1952 η Γερμανία δεν έχει χωριστεί καθαρά στα δύο όπως αργότερα με το Τείχος, αλλά είναι στα τέσσερα ακόμη…

ΧΙ: Ουσιαστικά είναι στα δύο. Μία πλευρά με τους Ρώσους και η άλλη με τους Γάλλους, τους Άγγλους και τους Αμερικάνους.

ΝΖ: Απ΄ ό,τι ξέρω από φίλους που ήταν στην Ανατολική Γερμανία, με πρώτο τoν Gerhard Richter, μπορούσαν άνθρωποι από την Ανατολική Γερμανία να περνούν στη Δυτική άνετα -για να δουν για παράδειγμα παραστάσεις της Helen Weigel, του Minetti, κ.ά.-.

ΧΙ: Πράγματι. Ως το ‘61 και μέχρι που έγινε το Τείχος υπήρχαν αυτές οι ανταλλαγές εκατέρωθεν. Οι παραστάσεις που αναφέρεις για μας τους φοιτητές ήταν τζάμπα κιόλας. Με μαύρα μικροποσά που παίρναμε, τα αλλάζαμε επισήμως εκεί και πηγαίναμε κανονικά όπου θέλαμε.

ΝΖ: Επομένως όλη αυτή η ιστορία του σκληρού ψυχροπολεμικού κλίματος εγκαθίσταται χονδρικά, τουλάχιστον στον πολιτιστικό και κοινωνικό χώρο, όχι στον πολιτικό, μετά το 1961.

ΧΙ: Ναι, αλλά με μία σημαντική παρέμβαση το 1953, όταν ξεσηκώθηκαν οι εργάτες και τα ρωσικά τανκς μπήκαν στον ρωσικό τομέα, γεγονός που ψυχολογικά και ουσιαστικά σήμανε πάρα πολλά.

ΝΖ: Υπάρχουν χονδρικά δύο απόψεις. Η μία που σχεδόν έχει επικρατήσει, ότι από τη Συμφωνία της Γιάλτας και μετά η Γερμανία έχει κοπεί οριστικά στα δύο (Αμερικάνοι-Ρώσοι), και από την άλλη -όπως εγώ τουλάχιστον ξέρω από ανθρώπους της γενιάς εκείνης- ότι διαπραγματεύονταν ακόμα και οι Γάλλοι και οι Εγγλέζοι. Υπήρχαν άρα πολλές διαφοροποιήσεις στη στάση των δυτικών. Όσο κι αν ο Adenauer έχει επιρροές αμερικάνικες, με τον De Gaulle δεδομένου ότι η Γαλλία δεν είναι στο ΝΑΤΟ, έχει κάνει άλλα πράγματα. Άρα ως το 1961 υπήρχε μια σχετική ευελιξία. Στο πλαίσιο αυτό, οι περισσότεροι νεότεροι κριτικοί και ιστορικοί της τέχνης υποστηρίζουν ότι η Documenta είναι κατασκευή των Αμερικάνων.

ΧΙ: Το αρνούμαι τελείως. Έτσι κι αλλιώς η πρώτη Documenta δεν είχε κανέναν Αμερικάνο ενώ η διοργάνωση ήταν μια εφεύρεση του Bode.

ΝΖ: Κι ήταν ταυτόχρονα μια καθαρά εσωτερική ιστορία, μια ουσιαστική αντίδραση ως προς την απαγόρευση του μοντερνισμού ως την εκφυλισμένη τέχνη (Entartette Kunst) από το Γ΄ Ράιχ κι όχι μια υπόθεση υπαγορευόμενη από εξωτερικούς παράγοντες.

ΧΙ: Στην πραγματικότητα οι Γερμανοί ήθελαν να μάθουν το παρελθόν τους. Καμία Αμερική δεν υπήρχε. Και για να τελειώσω αυτό που είπες για τη Γερμανία, το θέμα ήταν πιο σύνθετο. Εγώ πιστεύω ότι απέναντι στην Ανατολή η σύμπνοια των τριών ήταν πλήρης. Ουσιαστικά η στάση της Σοβιετικής Ένωσης βεβαίως ήταν κομματική και σκληρή. Διότι η πρώτη προσπάθεια να ενοποιηθεί η Γερμανία έγινε με τον Στάλιν γύρω στο ΄50 και την πρότασή του, σαν να λέει «φταίω κι εγώ» μεταφορικά «ας τη φτιάξουμε όλοι μαζί πάλι», μόνο να είναι αφοπλισμένη, κάτι που απέρριψε η Δύση γιατί ήταν τελείως σαφές ότι εκείνος ήθελε τον έλεγχο στη Δυτική Ευρώπη.

ΝΖ: Ήθελε μια τεράστια ουδέτερη ζώνη, όπως πήγε να γίνει η Αυστρία ένα διάστημα.

ΧΙ: Το άλλο ήταν ότι απαιτούνταν με τον τρόπο αυτό να παγιωθεί το καθεστώς που είχε ήδη εγκαταστήσει ο Στάλιν εκεί, διότι άλλο κράτος δεν είχε ακόμα οργανωθεί.

ΝΖ: Στην υπόλοιπη Ανατολική Ευρώπη, που είναι υπό κατοχή ακόμη, Ουγγαρία, Πολωνία, Τσεχοσλοβακία, υπάρχουν πάντως δυνάμεις που δεν είναι σταλινικές.
ΧΙ: Τα χρόνια ως το '48-'49 ήταν μια μεταβατική περίοδος, όπου συνυπάρχουν και φιλελεύθεροι και χριστιανοί, όλοι μαζί. Μετά επικράτησε τελείως το κόμμα. Αργότερα γίνανε οι πρώτες ρήξεις (Εισβολή στην Ουγγαρία 1956), αλλά ήδη υπήρχε το καθεστώς.

ΝΖ: Ναι, αυτό δεν το αμφισβητώ. Αλλά μέσα στο καθεστώς δεν ήταν αναγκαστικά σταλινικοί, υπήρχαν άνθρωποι πολύ πιο δημοκρατικοί και φιλελεύθεροι.

ΧΙ: Επισήμως δεν ήταν, τουλάχιστον μέχρι το 1948, ήταν ας πούμε μια «πλουράλ» κυβέρνηση.

ΝΖ: Ως το 1948 δεν μπορείς να πεις ότι μέσα στο καθεστώς υπάρχει καθεστωτική μονολιθικότητα, που αρχίζει στην μεν Ανατολική Γερμανία και Ρωσία από το 1948 και μετά. Στις υπόλοιπες χώρες θα παιχτεί διαφορετικά. Στην Ουγγαρία μέχρι το 1956, στην Τσεχοσλοβακία ως το 1968, στην Πολωνία δεν θα σταματήσει και ποτέ..

ΧΙ: Ακριβώς. Η κυρίαρχη τάξη όμως ήταν σίγουρα ο στρατός.

ΝΖ: Το θέμα που με ενδιαφέρει πάντως είναι ότι όλα αυτά που λέμε είναι απολύτως δεδομένα, αλλά οι πνευματικοί άνθρωποι και οι καλλιτέχνες, είτε δεξιοί είτε αριστεροί, έχουν σε πολύ μεγάλο βαθμό αρχίσει να αλλάζουν όχι μόνο για κυνικούς λόγους επιβίωσης, αλλά για ουσιαστικούς, αναπτύσσοντας κριτική σκέψη για το τι έχει συμβεί όλα αυτά τα χρόνια. Οι νεότεροι δε, αρχίζουν να έχουν και οραματισμούς. Εγώ τουλάχιστον πιστεύω, ότι ακόμη και άνθρωποι που είναι κομμουνιστές το 1948, όχι κομματικοί, αλλά άνθρωποι φιλοαριστεροί -«οι αριστεροί διανοούμενοι» που λέμε τότε- είναι στην ουσία φιλελεύθεροι. Ξεχνάμε συχνά πως Αμερικάνοι και Ρώσοι κατέβηκαν με τις ίδιες σημαίες να ελευθερώσουν τον κόσμο από τον φασισμό! Είναι κάτι που σε πολύ κόσμο έχει περάσει τότε ως εξής: «σήμερα είναι αυτή η κυβέρνηση, αύριο θα είναι μια άλλη». Χονδρικά όμως υπάρχει μια υπόθεση των Συμμάχων κι όλες οι αντιφασιστικές δυνάμεις έχουν πολλά κοινά μεταξύ τους κι εκεί η ρήξη αργεί να έρθει. Μόνο μετά το 1956 είναι πιο σαφές ποιος είναι αριστερός ή δεξιός και γιατί.

ΧΙ: Ναι, μην ξεχνάμε την τεράστια στροφή που έγινε το 1956 στους προοδευτικούς της Δύσης. Γι’ αυτούς τότε ξόφλησε η Σοβιετική Ένωση.

ΝΖ: Αυτό είναι σίγουρο. Παραμένουν όμως οι πεποιθήσεις του «Τρίτου δρόμου», με τον Τίτο, τους Σοσιαλιστές στη Σουηδία, τον Karl Krautsky στην Αυστρία, τον Μακάριο στην Κύπρο, όπου εξακολουθεί να υπάρχει η ελπίδα μιας άλλης οδού, η οποία εκφράζεται όχι μόνο πολιτικά, αλλά και πνευματικά. Κι από ’κει κι ύστερα ανοίγουν όλες οι πόρτες, για να χρησιμοποιήσουν αυτή την οδό με κάθε είδους χειραγωγήσεις. Ακόμη κι η τεχνολογία θα έλεγα συναντά μια προοπτική στην ίδια οδό αυτού του «Τρίτου δρόμου». Σε αντίθεση με τους σκληρούς φιλοσόφους που έχουν κάνει άγρια κριτική στην τεχνολογία, από τον Heidegger ως τον Αξελό, σαν κριτική της καινούριας εξουσίας υπογραμμίζοντας πως πλέον δεν χρειάζεται στρατό αλλά χρειάζεται τεχνολογία. Εσύ, ζώντας στη Γερμανία, πώς επηρεάζεσαι; Οι φίλοι σου κατά βάση είναι αριστεροί εντός ή εκτός εισαγωγικών. Για σένα δεν ξέρω αν θα έλεγα ποτέ ότι είσαι αριστερός.

ΧΙ: 1000%. Φυσικά αριστερός ήμουν, ανήκα δηλαδή σ’ αυτόν τον χώρο. Γιατί το «αριστερός» είναι επιπόλαιο, με την έννοια ότι στη Γερμανία δεν υπήρχε η συγκεκριμένη έννοια. Ήταν τελείως διαφορετικά τα πράγματα. Αυτό που είχε σημασία ήταν η εξέγερση εναντίον όλων των κατεστημένων καταστάσεων. Αυτό έχει σημασία.

ΝΖ: L’ homme revolté κατά κάποιον τρόπο. Ήσουν καταρχάς αντισυμβατικός, αντικομφορμιστής σίγουρα. Για το θέμα ακριβώς του κομφορμισμού θα ήθελα να σε ρωτήσω. Είναι πολύ ενδιαφέρουσα στο κείμενό σου, στο Zeitgeist, η ερώτηση που αναφέρεις ότι σου κάνει ο Norman Rosenthal -«Γιατί ενώ ο Brice Marden που έχει επηρεαστεί από όλες τις προπολεμικές πρωτοπορίες του κονστρουκτιβισμού θεωρείται ότι ανανεώνει τη ζωγραφική, ενώ ο Baselitz, που έχει συνεχίσει το γερμανικό εξπρεσιονισμό, θεωρείται ότι είναι υποδεέστερος και όχι πρωτοπόρος;»-. Και νομίζω ότι μ’ αυτό το ερώτημα βάζεις και το θέμα του Zeitgeist, πως χονδρικά από τα χρόνια του ’80 κι ύστερα δεν μπορεί να μιλήσει κανείς για πρωτοπορίες όπως τις ξέραμε προπολεμικά. Έχει αλλάξει πολύ η στάση μας απέναντι στις ιδεολογίες κι από την άλλη μπαίνει και το θέμα του context μέσα στο οποίο οι άνθρωποι δουλεύουν και που κατά περιπτώσεις μπορεί να είναι φορμαλιστικό, όπως με τον μινιμαλισμό στην Αμερική, που δημιουργεί μια φορμαλιστική συνέχεια. Αλλά η συνέχεια μπορεί να μην είναι φορμαλιστική, αλλά να αφορά το περιεχόμενο ουσιαστικών ερωτημάτων –κι εκεί φέρνεις το παράδειγμα του Beuys, που βάζει ξανά ερωτήματα τα οποία πιθανώς έβαζαν οι πρωτοπορίες, αλλά που ο Beuys θέτει με τρόπο πιο υποκειμενικό.

ΧΙ: Στα μέσα της δεκαετίας ’80 υπάρχει ήδη μια μικρή προϊστορία. Το New Spirit in Painting δεν έπεσε από τα σύννεφα. Τρεις άνθρωποι, φίλοι ουσιαστικά,- ο Nicholas Serota, ο Norman Rosenthal κι εγώ- συζητούσαμε και διαπιστώναμε ότι η μεγάλη προσφορά του μινιμαλισμού βρισκόταν ήδη τότε στην πρώτη μεγάλη της κρίση, ότι με άλλα λόγια είχε γίνει ακαδημία. Μ’ αυτήν την έννοια σκεφτήκαμε ότι η ιστορία της τέχνης δεν τελειώνει με μία γραμμή σ’ έναν κύκλο, αλλά είναι μια τεράστια ιστορία που βρίσκεται σε μία κρίση, κατά τη γνώμη μας τουλάχιστον. Και διαπιστώνουμε ότι ξαφνικά από κάτω βγαίνει σιγά σιγά στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Ιταλία, τη Γερμανία μια τελείως άλλη αντιμετώπιση της ζωγραφικής. Αυτό ήταν τελείως καινούριο, διότι αυτή η ζωγραφική τότε ήταν απαγορευμένη και απαράδεκτη. Όταν κάναμε την έκθεση, ο αγγλικός κατά βάση τύπος, που ήταν αποφασιστικός για όλη την Ευρώπη, μίλησε για «μεγάλη αποτυχία». Η εξύβριση που υπέστημεν από όλους ήταν τεράστια. Η φίλη μου η Marina Vaizey, κριτικός των Sunday Times, την έκρινε ανήθικη (‘immoralist’). Αυτά έγιναν τον Ιανουάριο. Ωστόσο, αμέσως μετά, τον Οκτώβριο, κάναμε το Zeitgeist και εκεί πήραμε διθυράμβους. Από όλους. Η Marina Vaizey τότε έγραψε για την “definitive exhibition”, που ήταν βεβαίως υπερβολικό! Ζούσαμε ακόμη!

ΝΖ: Πέρα από την πρόσληψη της έκθεσης από τους δημοσιογράφους, για όλους εμάς, τους νεότερους ιστορικούς, κριτικούς και καλλιτέχνες, το A New Spirit in Painting ήταν μια πολύ σημαντική τομή, γιατί από τη μία είχε ήδη ξεκινήσει μια πιο «εμπορική» προβολή με τον Achille Bonito Oliva να υπογραμμίζει το τέλος των πρωτοποριών, σε μια προσπάθεια να αναθεωρήσει τελείως την ιστορία της τέχνης (η λογική ήταν ότι για παράδειγμα ο Malevich έκανε κονστρουκτιβισμό για ιδεολογικούς λόγους, αλλά ως ζωγράφος έκανε παράλληλα παραστατικά έργα γιατί αυτά του άρεσαν, ο Schwitters έκανε με το ζόρι ντανταϊσμό κι όταν πήγαινε στην εξοχή έκανε τοπία κτλ). Έτσι, το Α New Spirit in Painting έκανε το ακριβώς αντίθετο αυτού του πράγματος: δεν θα το έλεγα εκλεκτικιστικό, αλλά έβαζε ξανά μια απαίτηση που πρέπει να έχει η ζωγραφική και η οποία δεν έχει να κάνει με το στιλ, αλλά με την προσωπική έκφραση κι αυτό θεμελιωνόταν και ιστορικά με έργα του ύστερου Picasso, του de Kooning, του Philip Guston, του Balthus, του Jean Hélion, του Matta, για να ανοιχτεί σε εκφράσεις διαφορετικές όπως των L.Freud, F.Auerbach, F.Bacon, R.B.Kitaj, M.Morley, D.Hockney, H.Hodgkin, A.Charlton, B.McLean στην Αγγλία των G.Graubner, G.Baselitz, A.R.Penck, S.Polke, G.Richter, D.Hacker, M.Lüpertz, K.H.Hödicke, A.Kiefer, R.Fetting, P.Kirkeby, B.Koberling στη Γερμανία, των M.Merz, J.Kounellis, P.P.Calzolari, S.Chia, M.Paladino στην Ιταλία, των A.Warhol, C.Twombly, F.Stella, R.Ryman, B.Marden, J.Schnabel. Κι υπήρχαν ανάμεσά τους μεγάλες προσωπικότητες που είτε έκαναν γεωμετρική ή παραστατική ζωγραφική ή μονοχρωμία, είτε εγκαταστάσεις που είχαν μέσα ζωγραφική. Το εύρος επομένως του τι εννοεί κανείς με τη ζωγραφική δεν σημαίνει πινέλο, αλλά την υψηλότερη σύνθεση μιας εικόνας (δισδιάστατης, τρισδιάστατης, αρχιτεκτονικής ή άλλης), την οργάνωση μιας καλλιτεχνικής πρότασης, που δεν εξαρτάται από σχολές ή ιδεολογίες. Μπορεί να μπαίνει ένα θέμα γεωγραφίας –ως προς τις καταβολές περισσότερο και όχι τις παραδόσεις, αφού υπάρχουν Γερμανοί, Εγγλέζοι κτλ-, αλλά ουσιαστικά ο καθένας αναλαμβάνει τις ευθύνες του.

ΧΙ: Η διαφορά του Zeitgeist με το New Spirit ήταν ότι το δεύτερο αφορούσε μια αυστηρή γεωγραφία, είχε να κάνει με μια σαφή τοποθέτηση για τη ζωγραφική απέναντι στην κρίση του κινήματος του μινιμαλισμού, που μετά τη μεγάλη και σημαντική του προσφορά η ζέστη πάγωνε με την μετατροπή του σε ακαδημία. Η απάντησή μας στο New Spirit ήταν μέσω της ζωγραφικής. Το Zeitgeist ήταν το επόμενο βήμα, μιας παντρειάς της ζωγραφικής με τελείως άλλα πράγματα, όπως π.χ ο Beuys ή ο Warhol με τα καταπληκτικά έργα που έκαναν ειδικά για το Zeitgeist κοκ. Έτσι συναντήθηκαν δύο κόσμοι εκεί.

ΝΖ: Το σκεπτικό του New Spirit είναι λοιπόν μια απάντηση προς την ακαδημία του αμερικάνικου μινιμαλισμού, που σε μεγάλο βαθμό είναι ευρωπαϊκή με κάποιες εξαιρέσεις αμερικάνων. Το Zeitgeist γίνεται στο Βερολίνο, όπου δεν έχει πέσει το Τείχος, αλλά έχει αρχίσει μια τάση κριτικής της Ανατολικής Ευρώπης. Στο πλαίσιο αυτό, ο όρος “Zeitgeist”, μπορείς να πεις ότι πρότεινε μια εκλεκτική κατά κάποιον τρόπο συνείδηση μέσα στην ιστορία. Ξαναδιαβάζοντας τα κείμενα του καταλόγου, εσείς δίνετε μεγάλη έμφαση στην ιστορική συνείδηση του καλλιτέχνη, σε αντίθεση προς την απλώς αισθητική και φορμαλιστική συνείδηση των φορμαλιστών. Άρα και η βαρύτητα που δίνετε στην Ευρώπη και στους ευρωπαίους καλλιτέχνες στην έκθεση ήταν ιδιαίτερα σημαντική, ξεκινώντας ήδη από το A New Spiri in Painting, σε μια προσπάθεια να αναβαθμιστεί η ευρωπαϊκή ιστορία όχι μόνο στο παρόν, αλλά και αναδρομικά. Ξέρουμε έτσι πια ότι ο Fontana είναι εξίσου σημαντικός με τους μεγάλους αμερικάνους. Για παράδειγμα, όταν ο Gerhard Richter αναφέρει πως στην Documenta του Kassel του 1959 που επισκέπτεται ερχόμενος από την Ανατολική Γερμανία, τη Δρέσδη, παθαίνει σοκ βλέποντας το έργο του Pollock και του Fontana, ο Benjamin Buchloh αποδέχεται μεν την αναφορά στον Pollock, δεν καταλαβαίνει όμως τη σημασία και το νόημα του Fontana, εκφράζοντας ακριβώς την παιδεία αυτής της φορμαλιστικής ακαδημίας, που βγαίνει από τη σχολή του μινιμαλισμού. Αντίθετα, ο Richter μένει έκπληκτος κι από τους δύο καλλιτέχνες, γι’ αυτό εξάλλου είναι φίλος του Baselitz και του Mario Merz.

ΧΙ: Ασφαλώς. Κι αυτά έχουν καθοριστική σημασία κατά τη γνώμη μου. Τείχος ή όχι, η συνεχής αυτή αμφισβήτηση που είναι και το χαρακτηριστικό του αριστερού που δεν σημαίνει ούτε κομμουνιστής ούτε τίποτα, αλλά αυτόν που αμφισβητεί, νομίζω ότι χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό και την ευρωπαϊκή πραγματικότητα. Για τους ανθρώπους που τους κατήγγειλαν ότι ήταν δεξιοί και που στην ουσία δεν ήταν, έχουμε το παράδειγμα του Εμπειρίκου. Μέχρι το τέλος θα παραμείνει συμπαθών της αριστεράς όπως κάθε σουρεαλιστής, χωρίς όμως να εκχωρήσει ποτέ την κριτική του στάση μπρος σε κάθε πράγμα. Και ναι μεν τον κατηγόρησε το ΚΚ για τη στάση του, αλλά το ίδιο και η δεξιά τον απέβαλλε παρόλες τις οικογενειακές του καταβολές, διότι αν το δει κανείς από μια αυστηρή σκοπιά ήταν ήδη απόβλητος από την αρχή του έργου του και της γενικότερης στάσης ιδεολογικά και βιωματικά σαν άνθρωπος και σαν καλλιτέχνης.

ΝΖ: Όπως στη μεταπολεμική Γερμανία, όπου μέγας συγγραφέας , Arno Schmidt δήλωσε δημόσια άθεος, σε απάντηση «γιατί δεν πήγαινε στην εκκλησία του χωριού», μέρους που είχε επιλέξει ως ερημητήριό του, κι οι χωριανοί με απόφαση του δημοτικού συμβουλίου σκανδαλισμένοι τον απέβαλαν από το μέρος που ζούσε. Όλα αυτά τα παραδείγματα συγκροτούν μια σύνθετη ευρωπαϊκή πραγματικότητα. Οι επίσημες εξουσίες είναι ένα πράγμα. Ακόμη και η CIA, η Stasi, η KGB, η ΚΥΠ σ’ εμάς, μπορεί να λειτουργήσουν επίσημα μέσα από τις εξουσίες. Αλλά στους δικούς μας κύκλους, τα πράγματα είναι αλλιώς. Ο Νικόλας Κάλας, τροτσκιστής και αντισυμβατικός, έκανε παρέα με τον Τάκη Παπατσώνη τον οποίο θεωρούσε μεγάλο ποιητή, παρόλο που ήταν θεοφοβούμενος, όχι με την έννοια της εκκλησίας αλλά μεταφυσικά. Οι αντιφάσεις μας μάς τρέφουν γιατί τρέφουν τις αμφιβολίες μας.

ΧΙ: Ακριβώς. Αλλά μετά το 2000 όμως γίνεται μεγάλη αλλαγή με αφετηρία τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης το 1989. Η συνέχεια της αλλαγής αυτής ως σήμερα δεν έχει τελειώσει. Μετά το 1989 κι εξής όλα αυτά είναι ανοιχτά, διότι κανείς δεν έχει πιάσει την άκρη του τι γίνεται από εκεί κι έπειτα στον κόσμο.

ΝΖ: Γι’ αυτό και στην έκθεσή μας -σε αντίθεση με την έκθεση The Desire for Freedom στο Βερολίνο, που φτάνει ως σήμερα- σταματούμε στα μέσα της δεκαετίας του 1990, σε καλλιτέχνες δηλαδή που πρόλαβαν την Ευρώπη πριν πέσει το Τείχος και έζησαν σε μια εποχή που επέβαλε να πάρεις θέση για ορισμένα πράγματα, που ήσουν από εδώ ή από εκεί ή που ήξερες τουλάχιστον πως έπρεπε να σταθμίσεις που βρίσκεσαι. Η Ευρώπη της κατανάλωσης και της παγκοσμιοποίησης που μπαίνεις στο ίντερνετ και βρίσκεις τις πληροφορίες, βάζεις την πιστωτική κάρτα κι έχεις λεφτά, παίρνεις δάνεια, σπουδάζεις με την πεποίθηση πως θα βρεις δουλειά, είναι μια Ευρώπη που εμείς δεν την ξέρουμε. Εμείς όταν μας ρωτούσαν τι σπουδάζετε, στη Γαλλία, λέγαμε «εξειδικευμένοι άνεργοι».

ΧΙ: Εμείς δεν υπήρχε περίπτωση να σκεφτούμε ότι σπουδάζαμε για να βρούμε δουλειά. Σήμερα πάντως τα πράγματα είναι διαφορετικά σ’ όλη την Ευρώπη. Βέβαια όλα τα παιδιά που τελειώνουν την Σχολή Καλών Τεχνών είναι στο δρόμο. Ουσιαστικά στο δρόμο. Στη Γερμανία όλα τα παιδιά αντίστοιχα, με το ένα πόδι μέσα ή έξω, είναι μέσα σε όλα και τακτοποιημένα. Υποτροφίες, προσκλήσεις, μόλις τελειώσουν από τη Σχολή. Οργανωτικά είναι εξασφαλισμένα όλα από την ίδια την κοινωνία.

ΝΖ: Σήμερα όμως φαίνεται να ξαναγυρνάμε σε μια Ευρώπη που σιγά σιγά δεν θέλει την ιστορία της. Η σημασία μια τέτοιας έκθεσης βρίσκεται ακριβώς εκεί: να πούμε ότι χονδρικά, όλοι αυτοί οι άνθρωποι, τον καιρό εκείνο, όπως κι εμείς, δεν ήταν ανάγκη να συμφωνούμε με όλους. Για παράδειγμα δεν ήταν απαραίτητο να συμφωνείς σε όλα με τον Restany. Από την άλλη πλευρά, δεν έπαυες ποτέ να εκτιμάς ανθρώπους που δούλευαν στον ίδιο χώρο (όχι επαγγελματικά και συντεχνιακά, αλλά ιδεολογικά και ουσιαστικά). Επιπλέον, υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες που δεν θεωρήθηκαν τότε προτεραιότητα. Άλλοι ήταν, και σήμερα πλέον έπαψαν να είναι. Αναδρομικά δεν μπορούμε να κρίνουμε μόνο τις επιτυχίες 50 ή 60 χρόνων πριν. Οι προθέσεις των ανθρώπων είναι αυτές που κάνουν σύγχρονα το έργο και την ιστορία. Και νομίζω ότι αυτές ήταν οι προθέσεις των χιλιάδων Ελλήνων που ήταν σκόρπιοι σ’ όλη την Ευρώπη και βρέθηκαν δίπλα σε πολύ σημαντικούς ανθρώπους, συμμετέχοντας στις ζυμώσεις - από τον Κωστάκη και τους Έλληνες της Τασκένδης και της Σαμαρκάνδης μέχρι τον Χατζή και τον Μακρή στην Ουγγαρία ή τον Περδικίδη στην Ισπανία -. Αν κάποιος δεν σου πήγαινε ή δεν ήταν του γούστου σου, αυτό ήταν ένα άλλο θέμα, δεν παύει να είναι ένα ιστορικό δεδομένο πως η θητεία αυτών των ανθρώπων στόχευε έναν καλύτερο κόσμο, μια πιο ουσιαστική, ανθρώπινη και δίκαιη κοινωνία, τέχνη, παιδεία και πολιτισμό.

ΧΙ: Σαφώς. Θα ήθελα όμως να προσθέσω κάτι, σε συνέχεια όσων είπαμε και προηγουμένως. Όλη η ατμόσφαιρα ήταν πολύ διαφορετική. Με άλλα λόγια: τότε υπήρχε εποπτεία στη σύγχρονη τέχνη. Αυτό έχει τελειώσει από πολλά χρόνια. Από τον Calzolari ως τον Warhol, ουσιαστικά αυτή ήταν η τέχνη. Ο χώρος ήταν ενιαίος. Τώρα είναι χάος το τι γίνεται από τη Νότια Αμερική, στην Ασία...

ΝΖ: Βέβαια Χρήστο σε σχέση με αυτό που λες, τότε τουλάχιστον οι καλλιτέχνες δεν ήταν μόνο Αμερικάνοι, Γάλλοι, Γερμανοί, Εγγλέζοι, αλλά οι καλλιτέχνες της Νοτίου Αμερικής ή της Ασίας ζούσαν στο Παρίσι, στο Βερολίνο, στο Λονδίνο. Πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες ζούσαν επίσης εκεί κι ήξεραν άμεσα και προσωπικά τον Calzolari, τον Merz, τον Beuys, τον Dieter Roth και πολλούς άλλους. Ο Κουνέλλης τους ήξερε όχι μόνο γεωγραφικά αλλά και μέσα από τις καλλιτεχνικές του δραστηριότητες. Ο Ακριθάκης, ο Κανιάρης ήταν άμεσα παρόντες και κάναν και στενή παρέα στο Βερολίνο και στο Παρίσι. Ο Calzolari σέρβιρε για παράδειγμα στο μπαρ της Φώφης, ενώ ο Merz ήταν συνέχεια εκεί όπως και πλειάδα καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο.

ΧΙ: Μετά τη δεκαετία του 1990 όμως η αίσθηση αυτή της εποπτείας τέλειωσε οριστικά. Με την παγκοσμιοποίηση άλλαξε τελείως το σκηνικό. Τώρα είναι ψεύδος να λέει κάποιος ειδικός ότι έχει εποπτεία του καλλιτεχνικού πεδίου ή ότι ξέρει τι γίνεται στο Καζακστάν ή στην δυτική Ινδία.

ΝΖ: Το μόνο που μπορεί να λέει είναι politically correct πράγματα, που μας ξαναφέρνουν πίσω σε επίσημες κρατικές αντιπροσωπείες όπως παλιά που πολλές εκθέσεις τις οργάνωνε το Υπουργείο Εξωτερικών ή ο Τουρισμός. Να περάσουμε όμως και σε ένα άλλο ενδιαφέρον θέμα. Σήμερα κάνουμε στη Θεσσαλονίκη μια έκθεση, όπου χονδρικά συμμετέχουν πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι συμμετείχαν με κάποιο τρόπο σε ζυμώσεις που γίνονται στην Ευρώπη, από τον Κουλεντιανό στο Παρίσι μέχρι τον Μακρή στην Ουγγαρία, τον Κεσσανλή, τον Κανιάρη και τον Δανιήλ, τον Ακριθάκη και πολλούς άλλους, που άλλοι έχουν παίξει ρόλο για μεγάλες περιόδους, άλλοι για μικρότερες, αλλά δεν μπορεί κανείς να πει πως η συμμετοχή τους δεν ήταν οργανική ή πως δεν ήταν πράγματι εκεί. Στην επιλογή έχω κρατήσει μόνο αυτούς που είχαν άμεσες σχέσεις με ξένους καλλιτέχνες, που συμμετείχαν σε διεθνείς εκθέσεις κτλ. Η δική σου εντύπωση ποια είναι; Αν κοιτάξεις πίσω, θεωρείς ότι από αυτούς τους Έλληνες καλλιτέχνες υπάρχουν άνθρωποι που έπαιξαν σημαντικότερο ρόλο απ’ αυτόν που τους έχει επιτρέψει να αναγνωριστεί η έλλειψη μουσείων στην Ελλάδα, η παντελής αδιαφορία των ξένων; (εφόσον τους εγκαταλείψαμε εμείς, γιατί να συνεχίσουν να τους υποστηρίζουν εκείνοι;) Πιστεύεις ότι έχουμε πάνω από 4-5 καλλιτέχνες που μπορούν να σταθούν στην ιστορία από το 1945 ως το 1995 χονδρικά;

ΧΙ: Τα ‘χω πει αυτά. Μιλήσαμε ήδη για αριστερούς-δεξιούς και μην το ξεχνάμε, είναι το πιο βασικό αυτό. Στη Γερμανία, πριν τον Ελληνικό Μήνα, στην έκθεση Avant Garde Griechenland, το θέμα ήταν η πολιτική στάση απέναντι στη Χούντα. Μετά στον Ελληνικό Μήνα, η τοποθέτηση που πήραμε ήταν σαφής. Εγώ θεωρώ ότι έχει γίνει μια πλήρης παρανόηση στην Ελλάδα, ανάμεσα σ’ αυτούς που οι ίδιοι λένε ότι ήταν η πρωτοπορία και αυτοί που ήταν όντως η πρωτοπορία. Για παράδειγμα ο Μπουζιάνης είναι ένας πολύ μεγάλος καλλιτέχνης. Ως εξπρεσιονιστής όμως είναι μια γενιά μετά τον εξπρεσιονισμό. Το ίδιο συμβαίνει και με τον κυβισμό του Γκίκα. Η καλύτερη δυνατή παρουσία του Γκίκα ήταν τα λίγα χρόνια στη δεκαετία ’50, όταν ξεπέρασε κάπως τον εαυτό του. Αναλόγως συμβαίνει και με τον Τσαρούχη. Ειδικά για τη γενιά του ’30 έχει συμβεί μια πλήρης παραχάραξη της ιστορίας κατά τη γνώμη μου. Δεν ήταν όλοι αυτοί μεγάλοι καλλιτέχνες. Ίσως ήταν πολύ καλοί όλοι, αλλά όχι μεγάλοι καλλιτέχνες, και πολύ αργότερα από τα αρχικά κινήματα. Το άλλο θέμα είναι το εξής: Το 1964 στη Βενετία ο Restany με τον Κανιάρη, τον Δανιήλ και τον Κεσσανλή έκανε επιλογές, που αν προωθούνταν τότε λίγο ακόμη, οι καλλιτέχνες εκείνοι θα έμπαιναν στη γαλλική –ευρωπαϊκή δηλαδή- ιστορία της τέχνης. Ο Κανιάρης έφτασε στην κορυφή και ήταν στο τσακ για να συνεχίσει και να γίνει αυτό που πραγματικά θα μπορούσε να γίνει, αλλά γύρισε στην Ελλάδα και δεν μπόρεσε να προχωρήσει. Φοβερά πράγματα. Τουλάχιστον ο Κεσσανλής έκανε ένα τεράστιο, αξέχαστο έργο στην Ελλάδα με την αναμόρφωση της Σχολής Καλών Τεχνών.

ΝΖ: Από την άλλη, ο Κανιάρης από το 1958-59 με τα πρώτα αφηρημένα και τους Τοίχους που ζωγραφίζει στη Ρώμη ως το 1975, μέχρι να επιστρέψει στην Ελλάδα και να γίνει καθηγητής, έκανε σπουδαία δουλειά. Μπορεί να μην έγινε αυτό που θα μπορούσε και άξιζε να γίνει ευρύτερα, αλλά δεν χάλασε τη δουλειά του, απλά δεν την υποστήριξε επαγγελματικά ή επικοινωνιακά. Άλλωστε το έλεγε κι ο ίδιος, πως τον καιρό που έπρεπε να μείνει στη Ρώμη και θα είχε μείνει στην ιστορία μαζί με τον Κουνέλλη, σηκώθηκε και πήγε στο Παρίσι και αργότερα, μόλις του κάναν έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης έφυγε στο Βερολίνο, μέχρι που πήρε τη συνέχεια του Γκίκα και του Εγγονόπουλου, επιστρέφοντας στην Ελλάδα στην Αρχιτεκτονική Σχολή.

ΧΙ: Φυσικά κι αυτό έχει να κάνει με το τεράστιο λάθος που συνιστά η βαρύτητα που δόθηκε στη γενιά του ’30 ως της σημαντικότερης περιόδου της Ελλάδας, τις θέσεις, τους ρόλους, το κλίμα και τη νοοτροπία που καλλιέργησε και άφησε ως επίσημη κοινωνική σύμβαση και ιδεολογική κληρονομιά.

ΝΖ: Ήταν πράγματι η πιο συντηρητική περίοδος της Ελλάδας, η επίφαση αστικοποίησης μιας κατά βάθος ακόμα φεουδαρχικής κοινωνίας. Μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι οι καλλιτέχνες του 1920 είναι πιο ενδιαφέροντες από του 1930, είναι μοντέρνοι, φιλελεύθεροι, ερευνητές, κοσμοπολίτες, δημοκρατικοί, τολμηροί.

ΧΙ: Αλλά δεν υπήρξε ποτέ και σοβαρή ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα.

ΝΖ: Μεγάλο θέμα. Κι όσοι προσπάθησαν να γράψουν έστω και κάτι, αναγκάστηκαν πολύ γρήγορα να συμβιβαστούν και με την άλλη όψη. Δηλαδή όταν έγραφαν για τον Κανιάρη, έγραφαν και για τον Σπύρο Βασιλείου. Υπήρξε δηλαδή μονίμως μια τάση συναινετικότητας και κομφορμισμού στην Ελλάδα και αυτό μας έφαγε, αυτή η ισοπέδωση που δεν επιτρέπει να αποφασίσεις ότι αυτό είναι καλό και το άλλο όχι. Κι ας έχεις και εχθρούς.

ΧΙ: Και μετέπειτα όμως, συνεχίζεται η ίδια ιστορία μέχρι σήμερα. Έχω μείνει κατάπληκτος σε ορισμένες περιπτώσεις. Πολλές σημαντικές εφημερίδες δεν έχουμε, αλλά και σ’ αυτές τις λίγες η παραποίηση των σημαντικών γεγονότων είναι απίθανη. Μηδενική ενημερότητα.

ΝΖ: Εκεί που ήθελα να καταλήξω πάντως είναι ότι, καλώς ή κακώς, σπουδαίοι ή λιγότερο σπουδαίοι τεχνοκρίτες κι άνθρωποι της τέχνης ευρύτερα, από εσένα μέχρι τον Τεριάντ, τον Ιόλα, τον Κωστάκη, το Σπητέρη (μέσα από τη σχέση του με τον Fautrier, τον Vedova, τη Μπιενάλε της Βενετίας, τη συγκλονιστική έκθεσή του στο Φιλοπάππου), τον Ιάννη Ξενάκη και άλλους, που ήταν διάσπαρτοι σ’ όλη την Ευρώπη και συμμετείχαν στις ζυμώσεις και στην μεταπολεμική ευρωπαϊκή πολιτιστική ζωή, το φαινόμενο αυτό της διασποράς παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Δεν ήταν απλώς πρόσφυγες που έζησαν στην Ευρώπη με μια υποτροφία. Μπορεί κάποιοι να μην βρήκαν τον τρόπο να ζήσουν πιο συλλογικά μέσα σ’ αυτή την κατάσταση, αλλά συμμετείχαν ουσιαστικά. Παρόλο που δεν μιλούσαν καν γερμανικά όσοι έφταναν στο Βερολίνο, ή γαλλικά στο Παρίσι, έκαναν άμεσα επαφές και ενδιαφέρονταν για όλους και για όλα. Ο Ακριθάκης ήταν ο πιο γοητευτικός μποέμ της γενιάς του σ' όλη την Ευρώπη όπως είπε ο διευθυντής της Neue Nationalgalerie του Βερολίνου στην αναδρομική έκθεση που του αφιέρωσαν το 2003, αντισυμβατικός και ιδιαίτερα προσωπικός. Επίσης σημαντικός καλλιτέχνης, ο Παύλος ήταν ένα ανήσυχο πνεύμα που έψαχνε, πειραματιζόταν, είχε περιέργεια, τολμούσε εικαστικά. Ο Τάκις είναι μεγάλος γλύπτης, σημαντική και σημαδιακή μορφή διεθνώς, με έργο και τεράστια επιρροή από τα χρόνια του ΄50 μέχρι σήμερα ακόμα.

ΧΙ: Για τον Τάκι πρέπει να σου πω το εξής : Όταν έκανα τις Ελληνικές Οδύσσειες στην Αμερική, στην προετοιμασία έγιναν διάφορες συζητήσεις, και σχετικά με τον Τάκι, που είχε σημαντική συμμετοχή διεθνώς και έργα του υπήρχαν σε πολλά αμερικάνικα μουσεία, μου έκανε τεράστια εντύπωση πως δεν τον θυμόντουσαν. «Μάτια που δεν βλέπονται, γρήγορα λησμονιούνται» κι αυτό είναι γεγονός. Και όσοι γύρισαν στην Ελλάδα βρέθηκαν πάλι απομονωμένοι, γιατί δεν υπάρχει context να τους απορροφήσει, να τους πλαισιώσει. Άλλωστε ο Τάκις ήταν από την αρχή ένας αντισυμβατικός άνθρωπος, αναρχικός εν πολλοίς.

ΝΖ: Νομίζω ότι κάναμε χονδρικά τον κύκλο αυτής της ιστορίας που επ' ευκαιρία της έκθεσης βάλαμε σε συζήτηση που αφορά κυρίως προσωπικά βιώματα και μαρτυρίες πάνω στην τέχνη στη Μεταπολεμική Ευρώπη. Θέλω να κλείσουμε με ένα ακόμη πράγμα. Τα παιδιά που φύγαμε έξω, εν είδει γενιάς, παρόλο που δεν ήμασταν συνομήλικοι, πιο πολύ φεύγαμε κατά φουρνιές, όχι κατά γενιές, και γι' αυτό δεν μας χώριζαν και πολλά πράγματα. Ίσως επειδή φεύγαμε για να φύγουμε και μετά αποφασίζαμε τι θα κάνουμε. Ήρθαμε πολύ κοντά, κρατήσαμε κοντά μας πολλούς εκκεντρικούς ανθρώπους, γιατί χονδρικά και οι πιο σοβαροφανείς ανάμεσά μας εκκεντρικοί ήμασταν για τα δεδομένα της εποχής. Αν πάρεις για παράδειγμα την παρέα σου την εποχή εκείνη, είχε μέσα επιστήμονες, φιλοσόφους, κοινωνιολόγους, μαθηματικούς, τραπεζίτες… Κι όχι επειδή ήταν μία κοινωνική συναίνεση όπως στη γενιά του ΄30, αλλά γιατί μάλλον ήταν γεγονός πως όσοι έφυγαν τότε, στη συνέχεια βρήκαν το δρόμο τους με κάποιο τρόπο κι ο δρόμος αυτός δεν ήταν προδιαγεγραμμένος. Αυτοί που έμειναν ξέροντας ότι θέλουν να γίνουν τραπεζίτες γιατί εκεί ανήκαν κοινωνικά, έπαψαν να μας κάνουν παρέα κι εμείς τελικά το ίδιο.

ΧΙ: Για μένα ήταν πολύ σημαντικό αυτό που σου είπα στην αρχή. Όταν ήθελα να φύγω, ήθελα πάρα πολύ να φύγω. Ένιωθα ένα malaise. Πολύ αργότερα συνειδητοποίησα κάτι που είχε τεράστια σημασία: ότι το κλίμα της Ελλάδας εκείνης της εποχής ήταν το ανάλογο με αυτό που επικράτησε στην Ισπανία του Φράνκο με το τέλος του Εμφυλίου. Ακριβώς η ίδια ατμόσφαιρα. Στην Ελλάδα, ο Εμφύλιος Πόλεμος ήταν μια αναρχική κατάσταση. Μετά τον Εμφύλιο δημιουργήθηκε αυτή η τρομοκρατία, αυτός ο πάγος, ακριβώς ανάλογα με της Ισπανίας. Κι αυτό το φρικτό συναίσθημα που δεν ήξερα τι ήταν, αυτή τη δυσφορία, συνειδητοποίησα πάρα πολύ αργότερα σε τι αντιστοιχούσε ακριβώς…"

από τη σελίδα του κυρίου Ντένη Ζαχαρόπουλου στο facebook

Πεζά κείμενα για το Πολυτεχνείο

2017-11-16T07:30:00.001-08:00

Κείμενα για την εξέγερση του Πολυτεχνείου, 17 Νοεμβρίου 1973

Πρώτη Μέρα:

Τετάρτη, 14 Νοέμβρη 1973

του Φώντα Κονδύλη (1939-2002)

Χαράματα

Ξύπνησα από ΄ναν εφιάλτη. Δεν ήταν τόσο το φίδι που με τρόμαξε, όσο η αίσθηση πως αν τολμούσα ν΄ ανοίξω τα μάτια μου, θάκανε μια «χραπ» και θα με καταβρόχθιζε, γιατί το φίδι, βόας τεράστιος, πύθωνας των τροπικών, βρισκόταν κουλουριασμένο στο κέντρο της μικρής μου κάμαρας, χοντρό, με το κεφάλι του στητό κοιτάζοντάς με καθώς κοιμόμουν, έτοιμο να με καταπιεί μόλις άνοιγα τα μάτια μου. Δεν μπορούσα να φανταστώ τις διαστάσεις του. Μπορούσα όμως με κλειστά τα μάτια να ζωγραφίσω τα χρώματά του, ιθαγενής εγώ στον τοίχο των σπηλαίων, με μόνο ξόρκι τις βαφές – οι φίλοι μου τ΄ αγριοβότανα. Κλειστά τα μάτια και τα χρώματα να ορμούν απ΄ όλες τις γωνιές στο κοίλον του πανικού μου. Αν καταφέρω να σε ζωγραφίσω, αν σ΄ αποδώσω πιστά, μ΄ όλη σου τη φριχτή μεγαλοπρέπεια, τότε θ΄ ανοίξω τα μάτια μου, φίδαρε, γιατί τότε θα μπορώ να σε σκοτώσω άκοπα, ακινητοποιημένος καθώς θάσαι στον τοίχο, έργο του τρόμου μου, μ΄ ένα όργανο αιχμηρό, στο κεφάλι, θα σου λιώσω το κεφάλι με την πέτρα, πρώτα αυτό, κι εσύ δε θα κουλουριαστείς στο κορμί μου, δε θα μπορέσεις, θα σούχω λιώσει κιόλας το κεφάλι, θα σε γδάρω μετά, με υπομονή, θα βρω τα εργαλεία, σιγά σιγά, το δέρμα σου, απ΄ το κεφάλι ως την ουρά, κι έπειτα θα φορέσω το δέρμα σου, και θάχω ψεύτικο κεφάλι. Τότε θ΄ ανοίξω τα μάτια μου, φίδι, πύθωνα, δράκε.

Αργεί πολύ να ξημερώσει. Είδα κι έπαθα ώσπου ν΄ ανοίξω τα μάτια μου. Τώρα τι γίνεται; Αν τα ξανακλείσω, είναι βέβαιο πως αυτή τη φορά θα πέσω κυριολεκτικά μέσα στο λάκκο των λεόντων. Και νυστάζω. Ο ύπνος τουλάχιστον... Η αποχαύνωση. Να σηκωθώ καλύτερα. Σκέφτομαι πως τις μέρες αυτές τις σπαταλάω σε άσκοπες χρονοτριβές. Τι κοιμισμένος, τι ορθός, η ίδια αίσθηση αχρηστίας. Και μου κοστίζει ακριβά κάθε φορά η επιστροφή στις άγραφες σελίδες. Χαζεύω ενσυνείδητα. Κοιμάμαι πολύ. Παρηγοριέμαι έτσι. Άλλες φορές παρασύρομαι και πιστεύω πως πρέπει να κοιμάμαι λιγότερο, γιατί, λέει, έχω πολλά να κάνω, κι ακόμα περισσότερα να προσφέρω στους άλλους. Συγγραφέας λέει! Σκατά στα μούτρα μου έτσι που έχω καταντήσει.

Τούτο το καλοκαίρι, είν΄ αλήθεια, δεν είχε καμιά δόξα για κανένα. Ο Παναγούλης φυλακή. Το ξημέρωμα φρίκη. Η Δικτατορία δαγκώνει λυσσασμένη όσο ποτέ. Η στέρηση κι η στέγνια έχουν πάψει πια νάναι άσκηση. Γίνηκαν κάτι αχαμνό και στείρο. Πενία. Είπα πως φταίει ο ήλιος και το ξεδιάντροπο φως, η χυδαιότητα της ασφάλτου, η προστυχιά των αυτοκινήτων κι αυτοκινούμενων νευρόσπαστων της χειρότερης πόλης του κόσμου. Στον «Αρίωνα» τίποτα δεν πάει καλά. Οι σχέσεις μας διαλυμένες. Το βιβλιοπωλείο που ανοίξαμε φαγάνα. Τα οικονομικά μας σπαραγμός. Αξιοπρέπεια μηδέν. Δεν έχουμε να πληρώσουμε ούτε το ούζο που πίνουμε κάθε βράδυ στην πλατεία – το πιο φτηνό που μπορείς να πιεις χωρίς να σε κάψει. Και καυγάδες. Ατέλειωτοι. Καυγάδες που ΄χουν την τραγικότητα του γελοίου. Κουβεντολόι γύρω απ΄ την κατάστασή μας και την πολιτική. Ισχυριζόμαστε πως έχουμε διαφορές αγεφύρωτες. Με κατηγορούν για εστετισμό και ιδεοφροσύνη. Αδιαφορώ λένε για την πραγματικότητα που σπαράζει γύρω μου κι είμαι τυλιγμένος σ΄ ένα σύννεφο υποκειμενισμού που μετατρέπει τα πάντα σε ατομιστική χαύνωση.

Έτσι είν΄ όμως; Κι αυτός ο διχασμός που με κόβει στα δυο; Σχιζοφρένεια. Από τη μια τ΄ ανατριχιαστικά γεγονότα της εποχής – δικτατορία, συλλήψεις, όργιο και φασισμός – κι από την άλλη οι επιπτώσεις του απροκάλυπτου κακού στο χαρακτήρα μας – στο δικό μου κυρίως – η φοβία, οι νευρώσεις, η ηττοπάθεια κι ο μηδενισμός. Το ένα μου ζητάει να παρατήσω τα χαρτιά και τα μολύβια και ν΄ αρπάξω ό,τι βρεθεί στο χέρι μου, τ΄ άλλο με παρασέρνει σε αβύσσους αυτοεγκατάλειψης, σάμπως να πρέπει να τιμωρηθώ για το δισταγμό μου να πάρω μιαν απόφαση. Το ένα με ξεπερνάει σαν δυναμική ζωής, τ΄ άλλο μου θυμίζει την ακατάπαυτη μεταμόρφωση σχημάτων και εννοιών. Το ένα με σπρώχνει ν΄ αρπάξω το φραγγέλιο, τ΄ άλλο μου αναστέλλει την κίνηση, μια αέναη μετατόπιση απ΄ το ένα στο άλλο, απ΄ τη λαχτάρα για δράση, στην περίσκεψη, απ΄ τον πυρετικό οραματισμό, στην αίσθηση του μάταιου, από το θάρρος να κάνω ακόμα και σφάλματα, στο σκυθρωπό ζύγιασμα των πιθανοτήτων κι απ΄ την ψυχρή κριτική στην αλόγιστη συναισθηματική σπατάλη. Με ποιον να τα μοιραστώ όλ΄ αυτά; Το ζήτημα είναι να ξέρεις ν΄ αρχίζεις τη ζωή σου απ΄ την αρχή, κάθε λεπτό, μαζί με τους άλλους, να μοιράζεσαι μαζί τους την ανάσα σου και την ελιά που θα κρύβεις στο ντορβά σου για την ώρα της έσχατης ανυπακοής. Δεν ξέρω πια τι είν΄ εκείνο που ζητάμε. Η δημοκρατία τάχα, ή, το λιγότερο, η αποκατάστασή της; Υποψιάζομαι ότι κανείς δεν πιστεύει πια σε μια δημοκρατία που μηχανεύεται τυράννους. Η Κίνα μπλέκεται συχνά στη γλώσσα μας. Είναι σίγουρο πως εκεί πέρα κάτι συνταρακτικό γίνεται, μα πάντα εγώ τρομάζω κάθε φορά που βλέπω φωτογραφίες απ΄ τη μακρινή χώρα: πολλούς ανθρώπους μαζί, εκατοντάδες, χιλιάδες, ντυμένους όλους με το ίδιο ρούχο, μ΄ όλων στα μάτια την ίδια έκφραση, την ίδια στάση, το ίδιο χαμόγελο. Όλοι σαν άνθρωπος ένας! Είναι ασύλληπτο.

Η ώρα περνάει (το ρολόι μου έχει σταματήσει)

Και πώς να μην είναι; Πώς εμείς, οι δυτικοθρεμένοι, να μη νιώθουμε δέος στη σκέψη ότι μπορεί ν΄ αφομοιωθεί ο θλιβερός εγωισμός μας απ΄ την πλατύτερη αγκαλιά που γνώρισε ποτέ ο κόσμος; Ποτάμι μοναχικό που κυλά και χάνει το σχήμα του μόλις ρουφηχτεί απ΄ τη θάλασσα. Είναι καιρός να δούμε προς το μέλλον. Θ΄ αρέσει το μέλλον αυτό στους πολλούς. Οι λίγοι θα παραμεριστούν. Η ιστορία δεν έχει μνήμη, δεν έχει ηθική. Ζούμε σ’ εποχές συλλογικής μοίρας. Σε πείσμα της θηλειάς, του πολυβόλου και του φόβου, βρίσκει μια οπή το πνεύμα της μοίρας αυτής κι απλώνεται άξαφνα σαν κηλίδα λαδιού πάνω στο νερό. Κάποτε, σ΄ άλλες εποχές, η σφαγή της Χιλής δε θάφτανε ως εμάς. Κι αν έφτανε, θα είχε ξεθυμάνει σαν ήρεμο κυματάκι κι ας είχε ξεκινήσει από πολύ μακριά σα βιβλική θεομηνίθα. Τα μέσα επικοινωνίας... Το τηλέτυπο. Οι άνθρωποι του σκοταδιού τα χρησιμοποιούν όσο μπορούνε πιο πλατιά. Σωστά. Μεγάλωσε πια, και μεγαλώνει καθημερνά ο αριθμός των λαών που έχουν μια ελευθερία να θρηνούνε. Καθημερνά και πιο πολύ, η ανάγκη να εξουδετερωθούν, ν΄ αποβλακωθούν εκατομμύρια μάζες πάνω στον πλανήτη μας είναι η κύρια μέριμνα των μαζικών μέρσων ενημέρωσης της νεοαποικιοκρατίας. Όμως αυτά ακριβώς τα μέσα γίνονται κι ο λάκκος της. Αρκεί μια είδηση να φτάσει ως τις εσχατιές του πλανήτη μας, έστω και σακατεμένη, μια είδηση σφαγής συνήθως κι αγριότητας, για να φουσκώσει το κύμα εκατομμυρίων ανθρώπων πάνω στη γη που δεν πιστεύουνε πια στους ήρωες κανενός πολέμου, γιατί ο πόλεμος δεν είναι πια υπόθεση τιμής, δεν προασπίζεις πια κανένα πάτριο έδαφος, το έδαφός σου έχει από καιρό κατακτηθεί. Στην εποχή μας, ούτε η δικιολογία πια του εξωτερικού εχθρού αρκεί για να βγούνε στους δρόμους τα τανκς. Ο εχθρός είν’ εσωτερικός, υπήρχε μέσα μας από πάντα. Καραδοκούσε σε στρατώνες, χτυπώντας ανυπόμονα την άδεια καραβάνα του. Είμαστε σαν το νερό οι σκλαβωμένοι λαοί. Το σταματάς από δω, το φράζεις από κει, το κάνεις τέλμα, μα κείνο βρίσκει μυστικές οπές, τρυπώνει κι ανοίγει υπόγεια χάσματα και κυλάει. Αναιρεί το βούρκο. «Αισιόδοξη σκέψη» λέω μέσα μου. Αισιόδοξη σε μια εποχή που τελειοποιήσαμε τα όργανα της εξόντωσής μας. Παλεύουν, λένε, δυο θεριά. Ποιο θα νικήσει; Πού πάει ο πλανήτης μας;

Η ώρα περνάει (βάζω το ρολόι κουτουρού)

Δεν τα κατάφερα, λέω μέσα μου. Δεν τα κατάφερα να ξεκαθαρίσω κι αυτή τη φορά τις σχέσεις μου με το θέατρο. Οι πρόβες που έκανα στο καινούργιο έργο, όχι απλώς δε με γέμισαν, αλλά κι ανάγλυφα μου παρουσίασαν κι αυτή τη φορά τη ντροπή που λέγεται αστικό θέατρο. Τίποτε όσο ένας αστικός θίασος, τίποτε όσο αυτός – σκέφτομαι – δεν εκφράζει με τόση ενάργεια τις δομές του ίδιου του συστήματος και την επίδρασή τους πάνω στις σχέσεις των ανθρώπων: πόζα, ψευτιά, στόμφος και κουφότητα απ΄ τη μια, κι από την άλλη ψυχρός υπολογισμός, αδυσώπητη δημιουργία στεγανών, ιεράρχηση! Θεέ μου τι πρόστυχη λέξη! Τι αποτρόπαιη έννοια. Το μισώ αυτό το είδος θεάτρου. Δεν αδιαφορώ μισώντας το. Μακάρι να μπορούσα να συμβάλω στην καταστροφή του. Θυμάμαι την πρεμιέρα πριν από λίγο καιρό. Δε θυμόμουνα τίποτα απ΄ τα λόγια μου. Κόσμος πολύς στην πλατεία. Γέροι οι περισσότεροι. Νέοι καθόλου. Ανάμεσα στο πλήθος, γνωστές προσωπικότητες των γραμμάτων. Ο θίασος Χ. παρουσίαζε κάποιο έργο του Ζ. Το έργο άρχισε μέσα σε μια παγερή αναμονή. Το θυμάμαι σαν τώρα. Φτάνει το δεύτερο μέρος, κι η αναμονή εντείνεται. Το θέμα του έργου, δε γίνεται, θάρθει στιγμή που θα σαρκωθεί σε γνήσιο θέατρο. Δε βαριέσαι. Το έργο τελειώνει, η αναμονή μένει μετέωρη, το κοινό διαψεύδεται. Όχι ότι ο συγγραφέας δημιούργησε ελπίδες. Ο συμπαθής αυτός άνθρωπος, όταν ανάβουν τα φώτα της ράμπας για να φωτίσουν τα σκαριφήματα που ονομάζει θεατρικά έργα, γίνεται ένας αφελής κομπογιαννίτης, που πασχίζει να θεραπεύσει με ξόρκια και μαγιοβότανα έναν απλό πονοκέφαλο. Το κοινό καγχάζει. Αλλά στο τέλος του έργου χειροκροτεί. Θα έλεγα με θερμότητα. Το ίδιο αυτό κοινό που κάγχαζε και ειρωνευόταν ανοιχτά, ανεβαίνει στα παρασκήνια συγκινημένο και συγχαίρει από βάθους καρδιάς την πρωταγωνίστρια, το συγγραφέα και τους άλλους ηθοποιούς. Όταν φύγει από τα παρασκήνια, το ίδιο αυτό κοινό θ΄ αρχίσει με λύσσα αγριότερη από πριν τον καγχασμό και τη χλεύη. Αξιολάτρευτο, γοητευτικό κοινό της μπουρζουαζίας.

Μεσημέρι

Κατάθλιψη, κι ένα βούρκωμα ανεξήγητο μέσα μου. Ναι, ζω μια κοινή ζωή με τα παιδιά του Αρίωνα, όμως αυτή την εγκατάλειψη, αυτή την παγωνιά που διαπερνάει το στέρνο μου, πώς να την κάνω κοινό κτήμα μαζί τους; Τι είναι συλλογικότητα; Πού τελειώνουν τα όρια του ατόμου;

Το υπόγειο του Αρίωνα, στην Κυψέλη, είναι σα να βουβάθηκε. Μονάχα ένα ασπρόμαυρο γατί, κι εγώ. Ξαναδουλεύω τη «Δίκη του Μεσημεριού». Είναι η τρίτη μορφή της. Ελπίζω κι η τελευταία. Με κουράζει. Δεν προχωράει. Φαίνεται ότι με ξεπερνάει το υλικό. Τα χρώματα είναι σκληρά. Θέλουν απάλυνση. Το ρυθμό προπαντός. Άμα βρω το ρυθμό, θα κυλήσει. Δε γίνεται. Με παιδεύει πολύ το πρόσωπο της κοπέλας που την εκτελούν την ώρα που γράφει το σύνθημα στον τοίχο. Πώς θ΄ απολογηθεί στο στρατοδικείο αφού είναι πεθαμένη; Πρέπει να λύσω το πρόβλημα αισθητικά, όχι πραγματιστικά. Κι ο Έκτορας; Ο πρωταγωνιστής; Βρίσκω πως είναι φορτωμένος με πολλά υποκειμενικά δικά μου. Θα του αφαιρέσω βάρος. Πρέπει να γίνει διάφανος. Πρέπει να βρω τρόπο να του περάσω στοιχεία δικά μου, απ΄ τη δική μου ατομικότητα, αλλά να γίνουν βιώματα δικά του. Πώς όμως; Πώς;

Από τότε που ανοίξαμε το βιβλιοπωλείο, ένα μεγάλο μέρος παρηγοριάς μετατοπίστηκε. Ο Αρίωνας έγινε τώρα κάτι επίσημο και υπεύθυνο, κάπως μακρινό πια. Τις λίγες ώρες που μαζεύονται τα παιδιά, όταν κλείνει το βιβλιοπωλείο, εγώ απουσιάζω. Είμαι στο θέατρο και θρηνώ προκαταβολικά τις ώρες που χάνω. Το θέατρο δεν έχει κόσμο. Είκοσι ως εικοσπέντε άτομα σε κάθε παράσταση. Κι οι πιο πολλοί με προσκλήσεις. Τώρα μάλιστα που έχω αναλάβει να κάνω μια μετάφραση με κείμενα απ΄ τη Χιλή, η αίσθηση της σπατάλης του χρόνου με καταθλίβει. Όχι επειδή δεν έχω αρκετό χρόνο να μεταφράσω αυτά τα συγκλονιστικά κείμενα, μα επειδή η άμεση μετάφρασή τους είν΄ ό,τι ουσιαστικότερο θα μπορούσα να προσφέρω αυτή τη στιγμή.

Πεντέμισι το απόγευμα

Φεύγω. Το γατί νιαουρίζει. Όλοι λείπουν. Μπαίνω στο τρόλλεϋ. Σήμεα έχουμε δυο παραστάσεις. Είπα δυο-τρεις κουβέντες με τον κυρ Θανάση τον περιπτερά, ένα χρυσόν άνθρωπο, πάναγνο σαν νεροπηγή. Τα μάτια του και σήμερα μιλούσαν. Η διαδρομή ως το Σύνταγμα μου φαίνεται ατέλειωτη. Νιώθω αποχαυνωμένος. Η νέκρα θριαμβεύει πάνω μου.

Το πρώτο ρίγος στη ραχοκοκαλιάτο νιώθω όταν ακούω τις φωνές. Έρχονται από μπροστά οι φωνές, αξεδιάλυτες στην αρχή, οπωσδήποτε ρυθμικές, σα συνθήματα. «Πολυτεχνείο», φωνάζει ο εισπράχτορας, κι ανοίγει τις πόρτες.

Ο κόσμος ξεμπουκάρει, και μέσα στο τρόλλεϋ μπουκάρουν οι φωνές, ρυθμικές, αναρίθμητες φωνές παιδιών που φωνάζουν σα να τραγουδάνε. Και τότε δέχομαι ζεματιστό κατάστηθα το μήνυμα. Με εικόνες τούτη τη φορά. Τεράστια πανώ στα κάγκελα του Πολυτεχνείου, κι από μέσα, παιδιά σκαρφαλωμένα, κι ως έξω απ΄ την είσοδο παιδιά, νέα παιδιά, εκεί, γύρω στα είκοσι, κορίτσια αγόρια, να φωνάζουνε ρυθμικά. Μα τι φωνάζουνε; ακούω πλάι μου μια φωνή. Σε λίγο μ΄ άφησε το σύγκρυο. Το τρόλλεϋ έχει ξεκινήσει. Η νέκρα με ξανακυριεύει. Τίποτε δε γίνεται, λέω. Ο δικτάτορας δε θα τους πειράξει. Θα τους αφήσει να φωνάξουνε, να ξελαρυγγιαστούνε, να εκτονωθούνε, κι ύστερα μόνα τους θα φύγουνε. Τα παιδιά. Των 18 και 20 χρόνων. Έτσι έγινε και πέρυσι στη Νομική. Ακριβώς τέτοιο καιρό. Κλειστήκαν τα παιδιά στη Νομική δυο μέρες. Τη δεύτερη πείνασαν, κουράστηκαν, γύρισαν στα σπίτια τους. Προηγουμένως, βέβαια, πράκτορες μυστικοί είχαν ανοίξει από μέσα τις πόρτες και χύμηξαν οι αστυνομικοί με τα γκλομπς στο χέρι. Δείρανε με την ψυχή τους. Χόρτασαν. Τραυμάτισαν κιόλας. Τα παιδιά ξαναγύρισαν στα θρανία. Πέρυσι, τέτοιο καιρό, τα πράγματα στο Πολυτεχνείο πήραν άλλη τροπή. Κλειστήκαν κι εκεί τα παιδιά, κάποιος από μέσα άνοιξε τις πόρτες, χυμήξαν οι αστυνομικοί, τραυμάτισαν πολλά. Ταυτόχρονα, ο δικτάτορας ψήφιζε αναγκαστικό νόμο: αίρεται η αναβολή κατατάξεως στο στρατό. Τότε, πολλά παιδιά πήραν το δρόμο του στρατιωτικού, μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα έντασης και τρομοκρατίας. Σείστηκε το πανελλήνιο. Αλλά σε λίγο τα πνεύμτα καταλάγιασαν. Νέα συγκλονιστικά γεγονότα μας έκαναν να ξεχάσουμε όλα τ΄ άλλα συγκλονιστικά που είχαν προηγηθεί: παραίτηση των στρατιωτικών της κυβέρνησης, συγκέντρωση όλων σχεδόν των εξουσιών στα χέρια του αυτοανακήρυχτου Προέδρου της Δημοκρατίας, ορκωμοσία Μαρκεζίνη και λοιπά. Είναι τρομαχτικό αυτό που συμβαίνει εδώ κι έξι χρόνια. Το κάθε τι που συμβαίνει είν΄ από μόνο του συγκλονιστικό. Φτάσαμε στο σημείο, οτιδήποτε καινούργιο να είναι συγκλονιστικότερο απ΄ όλα τα προηγούμενα, και αυτομάτως να σε κάνει να τα ξεχνάς. Κι ο χρόνος για την αφομοίωση του κάθε τι να είναι απελπιστικά λίγος. Πώς να τ΄ αφομοιώσεις όλα, να τ΄ αξιολογήσεις και να τα ταξινομήσεις; Ούτε καν να τα πληροφορηθείς δεν προφταίνεις. Έτσι ήταν που ξεχάστηκαν γρήγορα τα γεγονότα της Νομικής μπροστά στο σκάνδαλο Γουώτεργκεητ, που ανακήρυξε το Νίξον ως το μεγαλύτερο παλιάτσο όλων των εποχών, έτσι ξεχάστηκε η στράτευση των φοιτητών μπροστά στη σφαγή της Χιλής, για να ξεχαστούν σιγά-σιγά κι οι σφαγές της Χιλής μπροστά στην ανακήρυξη του γελωτοποιού Μαρκεζίνη σε πρωθυπουργό της χώρας μας, μιας χώρας που άρχισε κιόλας να πεινάει, να κρυώνει και να διαστέλει τα μάτια πιο πολύ. Έτσι είπα μέσα μου, έπειτα απ΄ τον πρώτο συγκλονισμό – «Ψωμί, Παιδεία, Ελευθερία» – είπα μέσα μου ότι κι αυτό το συγκλονιστικό από μόνο του γεγονός να κλειστούνε και πάλι τα παιδιά μες στο Πολυτεχνείο, θα οδηγηθεί στο ίδιο φινάλε, για ν΄ αρχίσει αμέσως κάτι άλλο, μέσα στα πλαίσια πάντα της αμφίβολης ανοχής των αρχών, και της ανοργανωσιάς που δέρνει την αγανάκτηση του λαού. «Θα εκφυλιστεί» λέω μέσα μου, και μπαίνω στο θέατρο.

Αργά το βράδι

Μετά τις δύο παραστάσεις. Η Ιωάννα κι εγώ. Πήραμε να κατεβαίνουμε την Πανεπιστημίου. Με την Ιωάννα παίζουμε μαζί στο ίδιο έργο. Οι κριτικοί μάς γράψανε καλά. Για μας τους δυο. Καλά. Είχαμε διαβάσει ολόκληρη την κριτική νωρίς το βράδι πριν την παράσταση, και τότε καταλάβαμε γιατί ο θίασος μάς έκανε μούτρα. Είχαμε γελάσει. Η Ιωάννα θα πήγαινε στα Βριλήσσια, στο σπίτι της. Θα τηνε πήγαινα ως την αφετηρία, κι έπειτα θάφευγα κι εγώ. Η αφετηρία για το σπίτι της είν΄ ακριβώς πάνω απ΄ το Πολυτεχνείο.

— Λες να γίνουνε τίποτα επεισόδια; με ρωτάει η Ιωάννα.

Έχω το χέρι μου περασμένο στον ώμο της.

— Δε φαντάζομαι. Δε βλέπεις γύρω σου την ησυχία; της απαντάω.

Άδεια σχεδόν η Πανεπιστημίου. Μόνο ταξί που κατεβαίνουν προς την Ομόνοια.

— Τι ωραία που είναι η Αθήνα δίχως κόσμο... λέω αφηρημένα. Και το πιστεύω αυτό που λέω.

— Δεν έχει λεωφορεία; Τι ώρα είναι; με ρωτάει.

Τότε κι εγώ αντιλαμβάνομαι πως δεν υπάρχουν λεωφορεία. Τα λεωφορεία Αμπελόκηποι – Πατήσια που περνούν ακριβώς μπροστά απ΄ το Πολυτεχνείο...

Με πιάνει σύγκρυο για δεύτερη φορά.

— Πώς δεν έχει! της απαντάω. Απλούστατα είναι περασμένη η ώρα κι έρχονται κάθε τέταρτο.

Στα χέρια μου κρατάω τη μπροσούρα για τη Χιλή. Στο εξώφυλλο, ένα τεράστιο κόκκινο αστέρι αριστερά, και στο κέντρο, γαλάζιος ένας χάρτης όλης της Νότιας Αμερικής, μόνο της Νότιας Αμερικής. Εκεί, προς τα πάνω, που πλαταίνει η Νότια Αμερική, και γίνεται σαν παλάμη, ένα τουφέκι οριζόντιο που το κρατάει σφιχτά αυτή η ίδια παλάμη, αυτή η ίδια κι ολάκερη Νότια Αμερική. Ταυτόχρονα βλέπουμε και τους μπάτσους. Έρχονται από δεξιά. Μπρος στο Πανεπιστήμιο, κλούβες γεμάτες μπάτσους που περιμένουν.

— Κρύψε το βιβλίο στο ταγάρι σου, της λέω.

Το ταγάρι της κρέμεται στον αριστερό ώμο της, απ΄ τη δική μου μεριά. Βάζω τη μπροσούρα στο ταγάρι. Η Ιωάννα, ως συνήθως, κουβαλάει μες στο ταγάρι της ό,τι μπορεί να βάλει ανθρώπου νους. Η μπροσούρα δε χωράει. Φαίνεται. Δε σταματάμε να περπατάμε. Οι μπάτσοι μας φτάνουν. Σφιγγόμαστε πιο πολύ ο ένας πάνω στον άλλο. Περνάμε ανάμεσά τους. Άγρια πρόσωπα, κιτρινωπά, καφετιά.

— Λες να επιτεθούν; ξανά η Ιωάννα.

— Γιατί να επιτεθούν; Άλλωστε, δε γίνεται τίποτα σπουδαίο. Μια απλή συγκεντρωσούλα. Φοβάσαι;

— Ναι. Φοβάμαι τη βία.

— Αυτοί κάνουνε τη δουλειά τους, λέω πιο πολύ για να την καθησυχάσω. Κι είναι πολύ φυσικό να υπάρχουν αστυνομικοί όπου υπάρχουν συγκεντρώσεις...

Και νιώθω σε μια στιγμή να την τραβάω για να περπατήσουμε πιο γρήγορα καθώς πλησιάζουμε στα Χαυτεία.

— Δεν ακούω φωνές. Θα έφυγαν φαίνεται. Τι λες; μιλάει πάλι η Ιωάννα.

— Α! Σίγουρα! της απαντάω και νιώθω να την τραβάω ακόμα πιο πολύ.

— Τι με τραβάς; Ας περπατάμε πιο σιγά. Είναι ωραία η βραδιά.

Στρίβουμε στα Χαυτεία. Παίρνουμε δεξιά την Πατησίων. Όσο προχωράμε προς το Πολυτεχνείο, διασταυρωνόμαστε με αραιούς διαβάτες στην αρχή, έπειτα πέφτουμε πάνω σε μικρές ομάδες που πυκνώνουν ολοένα. Οι φωνές, από μακριά ακόμα, φτάνουν στ΄ αυτιά μας σαν απροσδιόριστο κάλεσμα. Εκεί είν΄ ακόμα! λέω μέσα μου, και κάποια ταραχή, μισή χαρά, μισή φόβος, με κάνει ν΄ ανοίξω ακόμα πιο πολύ το βήμα μου. Η Ιωάννα, γατζωμένη απάνω μου, με ακολουθεί με δυσκολία όσο ο κόσμος πληθαίνει γύρω μας, κι οι φωνές γίνονται όλο και πιο ξεκάθαρες. Αστυνομία πουθενά.

Περνάμε τη Χαλκοκονδύλη και πέφτουμε πάνω στο μεγάλο πλήθος, κι ανοίγουμε τ΄ αυτιά μας στις φωνές, κι αναγαλλιάζει κάτι στο στήθος μου.

— Πότε μαζεύτηκε τόσος κόσμος; λέω. Τ΄ απόγευμα που πέρασα, ήταν πολύ λίγος. Πώς μαζεύτηκαν τόσοι πολλοί;

— Άρα, η κυκλοφορία έχει σταματήσει, κι όχι πως είναι αργά και πως τα λεωφορεία περνάνε κάθε τέταρτο, λέει η Ιωάννα.

— Όχι βέβαια, όχι βέβαια, κι ανοίγω το βήμα μου. Τη σέρνω κυριολεκτικά. Την ώρα αυτή, μια τεράστια κραυγή, σάμπως βγαλμένη από μυριάδες στόματα, κάνει τις βιτρίνες να τρίζουν.

«Απόψε, Πεθαίνει, ο φα-σι-σμός»

Κοκκαλώνουμε κι οι δυο. Έχουμε φτάσει στη Στουρνάρα. Δέκα μονάχα βήματα μάς χωρίζουν απ΄ το πεζοδρόμιο του Πολυτεχνείου.

«Έξι χρόνια είν΄ αρκετά, δε θα γίνουνε εφτά»

«Κάτω η Χούντα»

— Ξενοφώντα, εγώ θα στρίψω δεξιά, λέει η Ιωάννα αποφασιστικά. Δε μπορώ να σ΄ ακολουθήσω. Έλα και συ. Μην πας. Πάμε από δω.

— Όχι Ιωάννα. Ας χωρίσουμε εδώ καλύτερα. Καληνύχτα.

— Πρόσεχε! Πρόσεχε σε παρακαλώ.

Τη χαιρετάω κι ετοιμάζομαι να περάσω απέναντι. Κάνω δυο – τρία βήματα. Τότε θυμάμαι το βιβλίο. Στρέφω, ψάχνω να τη βρω εκεί που χωρίσαμε πριν από λίγο. Πήχτρα ο κόσμος. Ξαναγυρίζω. Ανοίγω δρόμο με τους αγκώνες μου, φωνάζω Ιωάννα, δεν ξέρω γιατί, δε θέλω απόψε ν΄ αποχωριστώ τη Χιλή. Σε αρκετή απόσταση, κάποιο γυναικείο ξανθό κεφάλι γυρίζει προς τα πίσω.

— Το βιβλίο! της φωνάζω. Ξέχασα να πάρω το βιβλίο.

Τηνε καληνυχτίζω ακόμα μια φορά και ξαναγυρίζω. Χώνουμαι μέσα στο πλήθος, σα να ζητάω να προφυλαχτώ. Στέκομαι για λίγο στο απέναντι πεζοδρόμιο, και σε λίγο πραγματοποιώ τα δέκα μεγάλα βήματα της ζωής μου, ως εκεί που αρχίζει το πεζοδρόμιο του Πολυτεχνείου, οι τοίχοι του, τα τείχη του κι η ζωή του.

Περπατάω αργά, σα να ξύπνησα άξαφνα στο κέντρο κάποιου εξαίσιου παραμυθιού. Ποτέ δεν είδα τόσα πρόσωπα φωτεινά, ποτέ τη νιότη δεν την αντίκρυσα με τόσες τύψεις για μιαν άλλην νιότη χαμένη άδοξα. Ηλεκτρίζομαι. Βαδίζω σαν υπνωτισμένος, μ΄ ένα μούδιασμα ακόμη στα μέλη μου, με δυσκολία στη φωνή μου. Πόσο καιρό τηνε περίμενα μια στιγμή τέτοια! Κλείνω τα μάτια σε μια στιγμή κι αφήνομαι να με παρασύρουν οι φωνές, να χορτάσω ύμνους, να πλημμυρίσουνε τα κύτταρά μου ηχοφωτιές, να γίνω ολάκερος ένας ηχοβασίλειο. Πόση δίψα για φωνές! Θεέ μου, πόσο την είχα συνηθίσει τέτοια δίψα, και δεν τόξερα.

Κι αρχίζω αργά την περιπλάνηση ανάμεσα στα πρόσωπα και τα μάτια. Απόψε, όλος ο κόσμος μοιάζει σα να κατοικήθηκε από μάτια και χείλη. Παιδιά, όλα παιδιά, κανένα κάτω απ΄ τα δεκάξι, κανένα πάνω απ΄ τα εικοσιδυό. Κάποιος ρωτάει την ώρα. Κάποιος άλλος του λέει πως είναι δωδεκάμισι τη νύχτα. Πώς τόσο γρήγορα απ΄ το Ψωμί, την Παιδεία, πώς τόσο γρήγορα απ΄ την Ελευθερία του απογεύματος να φτάσουμε ως εδώ, ως αυτή τη στιγμή της ύστατης άρνησης;

Κοιτάζω προς τα πάνω άθελά μου. Στις ταράτσες των κτιρίων. Κι η σκέψη με παραλύει. Κάνω να το βάλω στα πόδια. Κάποιος μέσα μου με γραπώνει απ΄ το λαιμό. «Εδώ θα κάτσεις. Πρώτα θ΄ αποφασίσεις για το φόβο σου, κι έπειτα θα φύγεις. Γι΄ απόψε τουλάχιστο». Το βλέμμα μου απογειώνεται και πάλι στις ταράτσες και τα μπαλκόνια των τελευταίων ορόφων. Από κει, λέει, από κει άξαφνα να ξεπροβάλουν. Οι κάννες. Οι κάννες των πολυβόλων στραμμένες όλες καταπάνω μας. Και χωρίς καμιά προειδοποίηση ν΄ αρχίσουν να φτύνουν...

Αυτή τη φορά δε μούρχεται να το βάλω στα πόδια. ‘Εχω κιόλας δει τις κοπέλες με την ποδιά του σχολείου, τ΄ αγόρια με τα μπλου τζηνς και τα μακριά μαλλιά και τα γένεια, να σταματάνε τ΄ αυτοκίνητα και να γράφουνε πάνω τους συνθήματα, λεωφορεία, γιώτα χι, ημιφορτηγά που έρχονται προς το κέντρο, πολλά αυτοκίνητα, αφύσικα πολλά για τέτοιαν ώρα προχωρημένη, να γράφουνε πάνω τους συνθήματα, και να ζητάνε από τους οδηγούς να βαράνε συνέχεια τα κλάξον, και να φωνάζουν μαζί τους κι αυτοί για το φασισμό που απόψε πεθαίνει, τα έχω δει όλ΄ αυτά. Πώς να το βάλω στα πόδια; Κάποιο παιδί μ΄ αναγνωρίζει μες στο πλήθος.

— Φώντα!

Στρέφω να δω.

— Σώτο!

Με πλησιάζει. Είναι μαζί του και κάποιο άλλο παλικάρι.

— Εσύ; Πώς βρέθηκες εδώ; λέω σα να ψελλίζω.

— Εδώ είν΄ η θέση μου, απαντάει χωρίς χαμόγελο.

— Πόσο χαίρομαι... Τι να πω. Θες τσιγάρο;

— Ναι, ξέμεινα τελείως. Τα μοίρασα όλα.

— Πάρε, δώσε και στο φίλο σου.

Του απλώνω όλο το κουτί. Τότε το βλέπω.

— Τι έπαθε το χέρι σου; Τόσπασες;

Το χέρι του τ΄ αριστερό, είναι βαλμένο στο γύψο. Μέχρι τον αγκώνα.

Γελάει ο Σώτος...

— Όχι, δεν τόσπασα... και μου κλείνει το μάτι.

Τα χάνω. Το δικό μου μάτι πέφτει τώρα και στο χέρι του φίλου του, τ΄ αριστερό. Κι αυτουνού το χέρι σπασμένο. Κι άξαφνα, παραβιάζεται η μακάρια αθωότητά μου.

— Κρατάς απάνω σου καμιά κιμωλία; ρωτάει ο Σώτος.

— Κιμωλία; Πώς; Όχι... τραυλίζω. Δεν το σκέφτηκα.

— Καλά, δεν πειράζει, μου χαμογελάει ο Σώτος. Θα ζητήσω από κάποιον άλλο.

Κι απομακρύνεται ο Σώτος, και περνάει ανάμεσα απ΄ τ΄ αυτοκίνητα, που σταματούν για λίγο, φορτώνονται συνθήματα, κι έπειτα ξεκινούν κορνάροντας ρυθμικά για να τα μεταδώσουν στα πέρατα της ελπίδας, και ξανάρχεται ο Σώτος, λίγο πιο κάτω από κει που ΄μαι εγώ, κι αρχίζει πάλι να γράφει με κόκκινη κιμωλία, ο Σώτος, να γράφει σε τζάμια, σε παρ-μπριζ, σε πόρτες και θόλους αυτοκινήτων, συνεχίζει να γράφει, παιδί δεκαοχτάχρονο ο Σώτος, κλεμμένο ανάστημα κυπαρισσιού, συνεχίζει να γράφει την καινούργια ιστορία που άρχισε σήμερα το πρωί.

Τα μάτια μου τρέχουνε. Περίεργο! Κλαίω. Κλαίω επί τέλους.

Παίρνω το δρόμο για το σπίτι μου. Πάω να ξεσηκώσω ό,τι βρω. Χαρτιά, μολύβια, κιμωλίες, μαρκαδόρους, κραγιόνια και νερομπογιές. Θα ξανάρθω. Ξεκαθάρισα πια θαρρώ τους λογαριασμούς μου με το φόβο. Περπατάω βιαστικά. Βγαίνω απ΄ το πλήθος. Πίσω μου οι φωνές και τα συνθήματα, μοιάζουν δοξαστικό για κάποιο άγνωστο ξημέρωμα που πλησιάζει.

Τάκης Χατζηαναγνώστου

Ένας πολίτης ελεεινής μορφής

....................................................................................

Ωστόσο οι μηχανές μήτε από ιστορία ξέρουν, μήτε από καρδιά. Οι ερπύστριες γύρισαν. Το αγριο τέρας, αναποδογύρισε τη γυναίκα, μάτσισε την άσφαλτο, σκαρφάλωσε στο πεζοδρόμιο. Τα παιδιά, αλύγιστα, τραγουδούσαν ασταμάτητα μπροστά του, σκαρφαλωμένα σαν άγγελοι θεού πάνω στα κάγκελα της πύλης. Μαζί τους πάντα κι εκείνος κι δυό του γιοί. Το τέρας μούγκρισε, πήρε φόρα, ώρμησε. Η πύλη γκρεμίστηκε στο λεφτό, έγινε άμορφος σωρός, χώματα, σίδερα. Ο όλεθρος κι θάνατος πέρασαν από πάνω αδάκρυτοι, αλέθοντας πέτρες, τραγούδια και σάρκες.

***

Με την αύριο, όταν οι δυνάμεις της «εξουσίας» καθάριζαν τον τόπο της σφαγής απ’ τα αίματα κα τις άλλες ακαθαρσίες, βρήκαν μες στο σωρό ένα κομμάτι ξεσκισμένο σακκακιού, με μιαν ανοιχτή τσέπη να χάσκη μπροστά στα βαριεστημένα τους μάτια. Μεσ’ απ’ αυτήν την τσέπη ξεμύτιζε ένα βρώμικο χαρτί. Το τράβηξαν, το εξέτασαν. Διάβασαν τούτα τα γράμματα με μολύβι.

Κ α τ α γ γ έ λ λ ω

Κ α τ α γ γ έ λ λ ω τ ο ν ε α υ τ ό μ ο υ , π ο υ δ ε ν ξ ύ π ν η σ α π ι ο μ π ρ ο σ τ ά , π ο υ δ ε ν ξ ε σ η κ ώ θ η κ α π ι ο μ π ρ ο σ τ ά , ν’ α ν τ ι σ τ α θ ώ σ τ η β ί α

κ α ι σ τ ο ν τ ρ ό μ ο .

Κ α τ α γ γ έ λ λ ω τ ο ν ε α υ τ ό μ ο υ , π ο υ υ π ή ρ ξ α έ ν α ς π ο λ ί τ η ς ε λε ε ι ν ή ς μ ο ρ φ ή ς .

Το Νοέμβρη, λοιπόν - Νίκος Σαραντάκος

Από τότε που το τανκς εκείνο το Νοέμβρη γκρέμισε την κεντρική πύλη τού Πολυτεχνείου, της οδού Πατησίων, η είσοδος αυτή δεν χρησιμοποιείται· εκείνη η συγκεκριμένη καγκελόπορτα, βέβαια, ρημαγμένη απ’ τις ερπύστριες, ωστόσο όχι ολότελα ξεχαρβαλωμένη, φυλάγεται κάπου σαν κειμήλιο του αγώνα και μοναχά στους γιορτασμούς εκτίθεται στο κοινό προσκύνημα. Αλλά και η τωρινή η πόρτα σπανιότατα ανοίγει, κι αυτό σ’ ανάλογες περιστάσεις, κατά τις επετείους δηλαδή. Μόνο τα παραπόρτια της άνοιγαν συχνά-πυκνά, αλλά κι αυτά τώρα κλειστά τα κρατούν, θαρρώ· έτσι όλος ο κόσμος, καθημερνώς, από τις πύλες των οδών Στουρνάρα και Τοσίτσα μπαινοβγαίνει, αλλά καθώς αυτή η τελευταία τα απογέματα κλείνει νωρίς, οι πιο πολλοί απ’ τη Στουρνάρα εξυπηρετούνται. Μπροστά στην πόρτα αυτή κόσμος μαζεύεται όχι μόνο τα πρωινά, αλλά ολημέρα, γιατί έχει καθιερωθεί από τους φοιτητές σαν μέρος για να δίνουν ραντεβού· κι έτσι, σε ώρες καίριες, σημαδιακές εξόδου, οχτώ-οχτώμιση ας πούμε, ή κι αργότερα, πλήθος θα βρεις εκεί να περιμένει, είτε πολλούς μαζί να κουβεντιάζουν μεγαλόφωνα, είτε μοναχικούς στημένους να μέμφονται το έτερον ήμισυ κοιτώντας κάθε λίγο το ρολόι τους, και δεν είναι σπάνιο δυο ή τρεις ξεχωριστές παρέες που ’χουνε δώσει εκεί τα ραντεβού τους να ενωθούν, κι όλοι μαζί να πάνε στο σινεμά ή στην ταβέρνα ή όπου αλλού. Συνήθως κάποιος αργοπορεί περισσότερον του δέοντος, οπότε οι σύντροφοί του φεύγουν αφήνοντας του μήνυμα, «Γιάννη θα ’μαστε εκεί κι εκεί», γραμμένο πάνω σε μια απ’ τις αφίσες — κατά προτίμηση να έχει άσπρο φόντο — που θα σκεπάζουν τις κολώνες εκατέρωθεν της πόρτας· γιατί οι αφίσες διακοσμούν ολοχρονίς τους εξωτερικούς τοίχους τού «ιδρύματος», ιδίως δε τις δυο πλευρές τού τετραγώνου, από την Πατησίων και τη Στουρνάρα, που και πιο πολυσύχναστες είναι, και άφθονο ωφέλιμο χώρο προσφέρουν στον αφισοκολλητή· βλέπεις, απ’ τη μεριά τής Μπουμπουλίνας το κτίριο έχει κάγκελα όπου ως γνωστόν είναι αδύνατο να κολληθεί επιτυχώς χαρτί, ενώ η Τοσίτσα είναι δρόμος ιδιόμορφος, στα εκεί παγκάκια και παρτέρια την αράζουν τουρίστες, υπερήλικες και ζευγαράκια ερωτευμένα που η πείρα απέδειξε πως σπάνια προσέχουν τη φωνή των τοίχων· έχει κι αυτή όμως το μερίδιό της. Στους τοίχους άλλωστε, εκτός από αφίσες, βρίσκεις και συνθήματα· άλλα είναι γραμμένα σε χαρτί και κολλημένα, οπότε λέγονται χαρτοπανώ, και άλλα έχουν κατευθείαν φιλοτεχνηθεί — με σπρέι και σπανιότερα μπογιά — απάνω στο γυμνό τοίχο· γράφουνε και με μαρκαδόρο, συνήθως ευφυολογήματα, αλλά αυτά δεν είναι ορατά παρά μονάχα εκ του πλησίον και δεν μπαίνουν στο λογαριασμό. Παλιότερα, όλη αυτή η δραστηριότητα δεν άρεσε καθόλου στη Σύγκλητο του ιδρύματος και σε τακτά χρονικά διαστήματα πλάκωνε συρφετός ολόκληρος κλητήρες, επιστάτες, θυρωροί, που αρματωμένοι με μάνικες και βούρτσες, με σπάτουλες και άλλα αιχμηρά αντικείμενα απογύμνωναν τους τοίχους μ’ αξιοπρόσεχτη επιμονή και υπομονή και έσβηναν, σκεπάζοντάς τα με μπεζ μπογιά, όσα συνθήματα ήσαν γραμμένα· παράλληλα, σε περίοπτα κι απρόσιτα σημεία, ψηλά-ψηλά, χέρι ανθρώπου να μη μπορεί να τα ζυγώσει, κάρφωσαν πινακίδες όμορφες μεταλλικές, που μας προέτρεπαν να σεβαστούμε το μνημείο· του κάκου βέβαια, γιατί εμείς οι ασεβείς διαρκώς κολλάγαμε, παρόλο που μας λέγαν ακαλαίσθητους. Και για να πούμε του στραβού το δίκιο, ακόμα και από αισθητικής πλευράς, συνήθως ήταν όμορφο το κτίριο ντυμένο ολόγυρα λογιώ-λογιώ πολύχρωμες αφίσες να σχηματίζουν διάφορα περίεργα κολλάζ όπως τυχαία βρίσκονταν η μια δίπλα και πάνω από την άλλη –και οπωσδήποτε, πολύ πιο όμορφο ήτανε τότε, παρά μετά από κάθε «επιχείρηση αρετής» του αφισοκτόνου αποσπάσματος, άθλιο θέαμα πεδίου μάχης οι τοίχοι, γεμάτοι ξέφτια θλιβερά χαρτιού, με τόπους-τόπους γκρίζα ή μπεζ μπαλώματα και από κάτω να αχνοφαίνονται τα ρωμαλέα κόκκινα γράμματα των συνθημάτων αλλά είπαμε –σύστημα λερναίας ύδρας, Παρασκευή απόγεμα τα καθαρίζανε, Δευτέρα βράδι είχαν πάλι ξεφυτρώσει και η διελκυστίνδα συνεχίστηκε μέχρι που πάψαν ν’ ασχολούνται με την αισθητική και την καθαριότητα οι συγκλητικοί μας.

Σε εποχές αναβρασμού, περιόδους προεκλογικές λογουχάρη ή παραμονές επετείων, του Νοέμβρη ή της Πρωτομαγιάς, η μάχη τής αφίσας είναι έντονη και ο καθείς μη βρίσκοντας χώρο ελεύθερο σκεπάζει αυτά που ο προηγούμενος είχε κολλήσει καλύπτοντας με τη σειρά του κάποιον τρίτο. Αν και υπάρχει κάποιος εξαιρετικά λεπτομερής και πλατιά γνωστός κώδικας καλής συμπεριφοράς που διέπει τα της αφισοκόλλησης, πότε και πώς επιτρέπεται δηλαδή τον άλλο να σκεπάσεις και πότε όχι, αυτός τηρείται μόνο τον καλό τον καιρό, γιατί όταν έρχεται η φούρια, ας πούμε την παραμονή τής σημαδιακής μέρας, κανείς δεν υπολογίζει ιδιαίτερα τα σαβουάρ βιβρ και φυσικά αντεγκλήσεις κι επεισόδια δεν λείπουν· καθώς μάλιστα οι αφισοκολλητές κουβαλούν εργαλεία αν όχι φονικά πάντως επίφοβα, τη βούρτσα και το μπουγέλο με την κόλλα σα να λέμε, η κάθε τέτια μικροαψιμαχία μπορεί ν' αφήσει ανεξίτηλα τα ίχνη της — για να εισπράττουν οι στεγνοκαθαριστές και να σιχτιρίζουν οι μανάδες. Πάντως, το Νοέμβρη τουλάχιστο, τις τελευταίες-τελευταίες μέρες η ΕΦΕΕ συστήνει — κι όλοι υπακούουν — να μην κολλιούνται αφίσες οργανώσεων και κομμάτων, παρά μονάχα ενωτικές· έτσι, πέφτει λιγάκι ο πυρετός, και ύστερα, όταν τελειώσει η ιστορία, ο κλητήρας με μια του κίνηση έρχεται και ξεκολλά μια παχύτατη φλούδα χαρτί που περικλείνει όλο το φάσμα των πολιτικών δυνάμεων, από τη δεξιά ως την άκρα αριστερά σε στρώματα επάλληλα, σαν σε κρεμμύδι, η επανάσταση κι η αντεπανάσταση μαζί. Ωστόσο, τις υπόλοιπες τις μέρες, όταν οι επέτειες είναι μακριά, η προσφορά είναι πιο πολλή από τη ζήτηση και δεν υπάρχει κώλυμα στο κόλλημα· τότε εμφανίζονται και ωραία μεγάλα χαρτοπανώ φτιαγμένα με μεράκι, που αφορούν τα εκάστοτε προβλήματα του χώρου, χειρόγραφες εφημερίδες τοίχου των σπουδαστών των γύρω τεχνικών σχολών, καμιά αναρχική στη χάση και στη φέξη, αλλά και καλλιτεχνικές που διαφημίζουν κάποια παράσταση ή συναυλία· εμπορικές αφίσες όμως δεν ευδοκίμησαν ποτέ εδώ και καλά να πάθουν γιατί παλιότερα, που αφισοκόλληση εκτός πανεπιστημιακού ασύλου σήκωνε αυτόφωρο χωρίς εξαγορά, κίνδυνος μεγαλύτερος κι απ’ την αστυνομία ήσαν τα διάφορα γραφεία ταξιδιών, τα οποία εν ριπή οφθαλμού γέμιζαν την Ακαδημίας με διαφημίσεις για εκδρομές στην Πόλη ή στο Λονδίνο και σκέπαζαν κάθε πολιτική αφίσα χωρίς να λογαριάζουν τον κόπο μας τον αφιλοκερδή.

Από την πόρτα τής οδού Στουρνάρα μπαίνεις στο προαύλιο· δεξιά τω εισερχομένω βρίσκεται το πιο διάσημο κτίριο του συγκροτήματος, το κτίριο Γκίνη, που λέγεται έτσι σε ανάμνηση κάποιου πρύτανη, κι έτσι ο χώρος ο μετά την είσοδο έχει επικρατήσει να λέγεται «στου Γκίνη», το ίδιο κι η πόρτα· πάντα υπάρχει κόσμος στο προαύλιο πλήθος, το μέρος όμως βρίσκεται στις δόξες του το τριήμερο του γιορτασμού, το Νοέμβρη. Πρώτα-πρώτα, με κάποιο τρόπο κλείνεται συμφωνία μυστική με τα στοιχεία τής φύσης και τόσα χρόνια, κάθε που γιορτάζει το Πολυτεχνείο ο καιρός τρεις μέρες μένει χαρωπός, σχεδόν αίθριος έως νεφελώδης, κι αν συννεφιάσει δε θα βρέξει, κι αν βρέξει θα ’ναι σύντομο ψιχαλητό. Κείνες τις μέρες λοιπόν, ανοίγουν λες πιο διάπλατα οι πύλες του ιδρύματος για να δεχτούνε τους προσκυνητές, κι είναι τόσοι πολλοί αυτοί που χάνεις το λογαριασμό· γεμίζει φίσκα η αυλή, μία πολύχρωμη πολύβουη βαβέλ ο κόσμος, αλλά οι πιο ζωντανές παρουσίες είναι τα γυμνάσια και τα λύκεια, συντεταγμένα τμήματα καθώς βαδίζουν με το στεφανηφόρο επικεφαλής φωνάζοντας συνθήματα με τις φωνές τους τις εφηβικές τις λίγο τσιριχτές, κάπως παράταιρα να βγαίνουν, να χτυπούν παλαμάκια και να τραγουδούν, χαμογελαστά να προχωρούν προς τα μέσα, να τους χειροκροτούν οι γύρω, έρχονται λοιπόν, καταθέτουν το στεφάνι τους εκεί μπροστά, πλάι στα άλλα, ύστερα σκορπούν και την αράζουν μπουλούκια-μπουλούκια στα παρτέρια τής αυλής, τα κορίτσια που ’χουν γίνει δεκατέσσερα χρονώ με το χαρακτηριστικό χαχανητό τής ηλικίας, χωρίς όμως πια την ομοιομορφία τής ποδιάς, με τα επετειακά αυτοκόλλητα των οργανώσεων πλάκα στο στήθος σαν παράσημα θαυμαστών κατορθωμάτων και με τα μάτια λαμπερά, ζουζουνίζουν για κάμποσο στο προαύλιο, μία ώρα, δυο, έπειτα φεύγουν, αλλά διαρκώς άλλα γυμνάσια έρχονται κι ολημερίς θα χρωματίζουν τα παιδιά τη γιορτή· όλη αυτή την ώρα τα μεγάφωνα που για το γιορτασμό έχουν τοποθετηθεί παίζουν τραγούδια αγωνιστικά, την ηχογραφημένη εκπομπή απ το σταθμό των φοιτητών κείνης της νύχτας, ή μνημονεύουν τα σωματεία και τους φορείς που παρευρίσκονται και συμμετέχουν και τότε πια μπορείς να διαπιστώσεις πόσοι, μα πόσοι αναρίθμητοι είν’ αυτοί, σύλλογοι με απίθανα ονόματα κι απροσδιόριστη για τους απέξω αποστολή, σωματεία εργαζομένων στους πιο απίθανους τομείς, ωστόσο όλοι αυτοί και όλ’ αυτά υπάρχουν και δρουν και ζουν κι ήρθαν εδώ· η εκπομπή είναι στερεότυπη, μες το τριήμερο επαναλαμβάνεται διαρκώς, τα τραγούδια είναι γνωστά και τα ’χει ψιθυρίσει ο καθένας αμέτρητες φορές, και όμως είναι παρατηρημένο πως το κοινό δεν την έχει βαρεθεί, σαν φτάσει μάλιστα η κασέτα στο «εδώ πολυτεχνείο» ή στο «είμαστε άοπλοι» βλέπεις ανθρώπους ν’ αφαιρούνται, να πέφτουνε σε συλλογή, ν’ απογειώνονται, βλέπεις γριές μαυροντυμένες να κλαιν βουβά, αλλά κι ώριμους άντρες με μουστάκια, φάτσες οδηγών λεωφορείου θα ’λεγες, να ’ναι συνοφρυωμένοι, σα να προσεύχονται, η αναγγελία τού ερχομού κάποιου πολιτικού ηγέτη γίνεται φυσικά δεκτή με χειροκροτήματα, αλλά και κείνη που μιλά για το στεφάνι κάποιου λυκείου ή ενός ολιγάριθμου σωματείου δεν περνά απαρατήρητη, κι αν βγεις και ξεμακρύνεις από το Πολυτεχνείο και πας ως την πλατεία Κάνιγγος ή την πλατεία Βάθης, στη Μπενάκη αλλά και στο πεδίο τού Άρεως, πάντα σε συνοδεύει ο αχός απ τα μεγάφωνα, βέβαια δεν ξεχωρίζεις τι ακριβώς λέγεται, αλλά γνωρίζεις τι είναι και από πού προέρχεται, αδύνατο να τον αγνοήσεις, τακ-τακ χτυπά καρδιά μεγάλη, τα βράδια θα πρέπει ν’ ακούγεται σ’ όλη την πόλη, εδώ είναι το Πολυτεχνείο, τότε και τώρα.

Οι φοιτητές βεβαίως και δη οι πολυτεχνίτες, αυτοί που καθημερνώς εδωμέσα τυραννιούνται, είναι παρόντες μόνιμα σχεδόν όσοι δεν έχουν αναλάβει κάποια αρμοδιότητα, κάποια ευθύνη, κάποιο περιβραχιόνιο, μένουν να περιφέρονται στο χώρο τον οικείο τους που αλλιώτεψε, λίγο υπερόπτες, λίγο σαν οικοδεσπότες, κοιτάζοντας για πολλοστή φορά τα εκθέματα, τους επισκέπτες και τα αναθήματα, μπαίνουν στα κτίρια, περιδιαβάζουν τους άδειους τώρα διαδρόμους που οδηγούν στις αίθουσες διδασκαλίας με την αυτοπεποίθηση του γνώστη, δίνοντας κιόλας συμβουλές στον περαστικό που κάτι ψάχνοντας

έχει μπλέξει στο λαβύρινθο, σπίτι τους βρίσκονται κι ωστόσο και γι’ αυτούς κάτι πρωτόγνωρο υπάρχει, αλλόκοτο σάμπως να γίνεται το μέρος μέρες σαν κι αυτές. Έτσι είναι· και με το που σουρουπώνει, αναδίδει μια ζέστα, μια θερμότητα ιδιαίτερη ο χώρος· είναι μια θαλπωρή που στο προαύλιο ενδημεί γι’ αυτές τις τρεις ημέρες ακριβώς, κι αυτή η ζέστη δε μετριέται με θερμόμετρα, δεν τηνε νιώθουν όλοι κι ούτε είναι γνωστό πούθε έρχεται· διότι, μάλλον δεν οφείλεται στην παρουσία και την κίνηση τόσων σωμάτων που η θερμότητά τους, λέει, πότισε τις πέτρες κι αυτές με τη σειρά τους μόλις βραδιάσει την αποδίδουν τάχα προς το περιβάλλον· αυτά είναι εξηγήσεις τεχνοκρατικές· τη θαλπωρή αυτή ή την αισθάνεσαι ή όχι, δεν ωφελεί να προσπαθείς με λόγια να πείσεις τον άλλο πως υπάρχει· οφείλει μόνος του να την αντιληφθεί· κι αν τηνε νιώσεις τη ζεστασιά που λέγαμε, τότε όλα είν’ ωραία γύρω σου, σχεδόν γοητευτικά, ως πήρε να βραδιάζει, αλλιώς θα σ’ ενοχλεί η πολυκοσμία, η φασαρία απ’ τα μεγάφωνα θα σου φαίνεται ανυπόφορη κι η εκπομπή τους μονότονη και χιλιοακουσμένη· θα σου τη σπάνε τα ζευγαράκια που φιλιούνται στο μισόφωτο πίσω απ’ τις κολώνες, τάχα θα μιαίνουν την ιερότητα του χώρου τής θυσίας, θα σ’ εκνευρίζουν οι δεκάδες μικροπωλητές κι η τσίκνα απ τις πρόχειρες φουφούδες που ψήνουν σουβλάκια και λουκάνικα μπροστά στην πόρτα τής οδού Τοσίτσα, θα μεμψιμοιρείς, δεν υποφέρονται, τι τους αφήνουν, πώς καταντήσαμε έτσι θα λες, το έχουν κάνει εμποροπανήγυρη, ή γήπεδο, ή γιορτούλα, κάτι το έχουν κάνει τέλος πάντων άλλο απ’ αυτό που πρέπει να ’ναι, έτσι θα λες. Κι οι άλλοι, που τη ζεστασιά θα αισθάνονται, δεν θα σ’ εννοούν, σε τέτοιες λεπτομέρειες δε θα στέκουν και θα γελούν μαζί σου· δίκιο θα ’χουν και θα ’χουν, όπως έχει πια νυχτώσει, ένα μυστήριο κέφι λίγο πριν αναχωρήσουν, αποχαιρετώντας τον τελευταίο γνωστό κοντά στην έξοδο, σα μεθυσμένοι· κι όμως οινοπνευματώδες μέσα απ’ τα κάγκελα και γύρω απ αυτά, δε βρίσκεται σταγόνα, σίγουρο αυτό.

Ο κόσμος αργά το βράδι αραιώνει πια, άλλωστε κατά τις δώδεκα οι πόρτες κλείνουν, παρ’ όλ’ αυτά ακόμα και μεσάνυχτα περασμένα υπάρχει πάρα πολύ σούσουρο ένα γύρο· είναι οι φύλακες του κτιρίου που παραμένουν, που σήμερα δεν είναι υπάλληλοι, κλητήρες, αλλά φοιτητές επιφορτισμένοι για την περιφρούρηση απ τους φοιτητικούς συλλόγους· παρέες παρέες κάθονται στ’ απάγγια, όλοι εξ όψεως γνωστοί συνήθως, κερνούν τσιγάρο κι αρχινάν υπέροχες χωρίς αρχή και τέλος συζητήσεις γι’ αυτά που πέρασαν και για τις μέρες που θα ’ρθούν, όλη τη νύχτα· πού και πού από το βάθος ένα μπουζουκάκι μιλάει την παραπονιάρικη φωνή του· όμως δεν είναι μόνο αυτοί που παραμένουν έξω απ το κτίριο, σ’ όλο το μήκος τής οδού Στουρνάρα απ τα Εξάρχεια ως την Τρίτης Σεπτεμβρίου, στην Πατησίων αλλά και σε πιο μακρινά μέρη, ακόμα και στα Προπύλαια, διακρίνεις τόπους-τόπους συναθροίσεις κόσμου, πηγαδάκια πολυπρόσωπα και πολυθόρυβα, που διατηρούνται ως αργά τη νύχτα. Βέβαια, αυτά δεν είναι όπως τα γνωστά τής Ομονοίας που κουβεντιάζουν για ποδόσφαιρο, εδώ μονάχα για πολιτική γίνεται λόγος. Συνήθως δυο είν’ αυτοί που μιλούν ενώ από γύρω συνωστίζονται οι άλλοι, τεντώνονται καλύτερα ν’ ακούσουν και κάπου κάπου πετούν κουβέντες τις οποίες οι δύο μονομάχοι αγνοούν επιδεικτικά, όπως οφείλουν. Κι αν οι συζητητές είναι εξίσου καταρτισμένοι ή επίμονοι ή χαλκέντεροι, τότε η κόντρα τους βαστά ώρα πολλή, και αφού εξαντλήσουν κάποιο θέμα, όταν γίνει δηλαδή φανερό πως κανείς δεν ομολογεί την ήττα του, τότε περνούν σε άλλο κι ύστερα σ’ άλλο πάλι. Αν όμως ο ένας απ’ τους δυο μειονεκτεί σαφώς ή απλώς έχει βαρεθεί, τότε, δηλώνοντας πως «φάνηκε ποιος έχει δίκιο», αποχωρεί και κάποιος άλλος ομοϊδεάτης του από τους γύρω παίρνει τη σκυτάλη κι ούτω καθεξής. Συχνά, όταν το θέμα είναι φλέγον, ακροατές που λαχταρούν να πουν κι αυτοί τη γνώμη τους και τόση ώρα το προσπαθούν επί ματαίω, πάνε παραπέρα, στήνουν δικές τους ξέχωρες συζητήσεις, που γρήγορα μετατρέπονται κι αυτές σε πόλο έλξης των περαστικών· έτσι πολλαπλασιάζονται τα πηγαδάκια, με εκβλαστήσεις δηλαδή.

Στα πηγαδάκια αυτά δε γίνεται συζήτηση αξιώσεων οι τύποι επικρατούν, όχι η ουσία· η ρητορική είναι που μετράει, οι χειρονομίες, ο στόμφος· η ειρωνεία είναι όπλο ακατανίκητο· πολύ βοηθάει η ικανότητα ν’ αλλάζεις τεχνηέντως θέμα όταν σ’ έχουνε στριμώξει ή να εντυπωσιάζεις παραθέτοντας νούμερα κι άλλα ανεξέλεγκτα στοιχεία· συχνά τη νίκη δίνουν, τέλος, οι σοφιστείες και τα λογοπαίγνια· αυτοί είναι του παιχνιδιού οι κανόνες, και βέβαια δε μειώνουν τη γλύκα που έχει· άλλωστε κι ο κόσμος γύρω είναι ενήμερος και το γλεντάει με την ψυχή του το θέμα, δεν ήρθε εδώ για ν’ ακούσει διάλεξη. Στα τωρινά τα πηγαδάκια, κανόνας σχεδόν απαραβίαστος υπάρχει πως ένας απ’ τους δυο «πηγαδιαστές» είναι οπαδός τού κομμουνιστικού κόμματος, όπως και τμήμα του κοινού εξάλλου. Παλιότερα όμως, ήσαν πολύ συχνοί οι αριστεριστές, απ’ τα διάφορα μ-λ γκρουπούσκουλα που τότε ευδοκιμούσαν· αυτοί επίμονα επιζητούσαν να χώνονται σε συναθροίσεις τέτοιες, ήταν γι’ αυτούς πολιτική δουλειά μείζονος σημασίας και προγραμματισμένη, ενώ για τους κομμουνιστές είναι κάτι αυθόρμητο. Οι μαοϊκοί ήσαν επαγγελματίες πηγαδάδες, κουβάλαγαν απαραιτήτως αποκόμματα εφημερίδων κι άλλα ντοκουμέντα που υποτίθενται στρίμωχναν τον αντίπαλο, και μοναχά επ’ αυτών συζητούσαν· τέρατα αντοχής και μνήμης, ήσαν ικανοί να σού απαγγείλουν απνευστί αναρίθμητα τσιτάτα από τους κλασσικούς τού μαρξισμού γνωρίζοντας απέξω μέχρι και τον αριθμό της σελίδας τού βιβλίου που επικαλούνταν· βέβαια ύστερα ήρθαν δύσκολοι καιροί, τα περισσότερα μ-λ διαλύθηκαν εις τα συστατικά τους μέρη, κι οι όμορφοι ξανθοί συνήθως νέοι με τα στρογγυλά γυαλιά και το επιμελημένο ύφος βαρέθηκαν τη φοβερή ερημιά τού πλήθους των μη ακουόντων και γύρισαν σπίτι, ή τριγυρνούν σε διαδρόμους υφυπουργείων, από τα πηγαδάκια πάντως χάθηκαν και από τότε ακούγεται μονάχα το τυχόν ρητό, χωρίς να μνημονεύεται παράλληλα ο εκδότης και η χρονολογία έκδοσης του σχετικού βιβλίου.

Τις μέρες τού γιορτασμού συνηθάνε οι οργανώσεις οι πολιτικές να βγάζουν τραπεζάκια έξω απ το κτίριο, όπου εκθέτουν τα όσα έχουν να πουν, πουλάν τα έντυπα τους, μοιράζουν προκηρύξεις και εκφωνούν συνθήματα· πιάνουν το πεζοδρόμιο της οδού Στουρνάρα, από την πόρτα ίσαμε τη γωνία τής Πατησίων και λίγο επί της Πατησίων, μέχρι το σημείο που ορίζει ο αιώνιος εκεί καστανάς. Συχνά, πάντα σχεδόν, πίσω απ’ τα τραπεζάκια έχουνε πίνακες όπου αναρτούν αφίσες ή χειρόγραφες εφημερίδες και αναμίξ με τις πολιτικές οργανώσεις βρίσκονται φρικιά και κάπηλοι που απλώς πουλάν βιβλία· το ίδιο γίνεται και απ την άλλη την πλευρά τού τετραγώνου, από την Τοσίτσα, μόνο που εκεί κυρίως σουβλάκια και κακόγουστα δήθεν ενθύμια βρίσκεις. Τα τραπεζάκια λοιπόν, είναι μια σπάνια ευκαιρία να προλάβει κανείς να καταγράψει τις ακόμα επιζώσες μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας ομαδούλες, γιατί με τα χρόνια που περνούν όλο και γίνονται λιγότερες και την κενή θέση που αφήνουν την καλύπτουν οι πλανόδιοι βιβλιοπώλες — συχνά μάλιστα πρόκειται για τα ίδια πρόσωπα, αυτόν που πέρσι μίλαγε για δυο υπερδυνάμεις φέτος τον βρίσκεις στο ίδιο πόστο να πουλά βιβλία. Ο κόσμος συνωστίζεται μπροστά στα τραπεζάκια, πολλοί χαζεύουν, λίγοι αγοράζουν, συζητούν, ή απλώς είναι διαβάτες που επιχειρούν να φτάσουν ως την πόρτα· στα τραπεζάκια οι καυγάδες είναι σπάνιοι, συν τοις άλλοις διότι δε βοηθάει το στριμωξίδΐ· πάντως, τα τραπεζάκια δεν δίνουνε το στίγμα το Νοέμβρη· νυχτώνει άλλωστε νωρίς, κι αν οι προβλεπτικοί έμποροι, είτε βιβλία πουλούν, είτε λουκάνικα, είν’ εφοδιασμένοι με λάμπες της ασετυλίνης, οι νέοι των οργανώσεων περί λύχνων αφάς τα διπλώνουν και φεύγουν· συνήθως μάλιστα, τα τραπεζάκια αυτά είναι θρανία διδασκαλίας παρμένα απ τις αίθουσες του Πολυτεχνείου, κι εκεί τα επιστρέφουν· και τον υπόλοιπο καιρό, εκτός του τριημέρου, ο θυρωρός, που τότε διατηρεί στο ακέραιο ή σχεδόν την εξουσία του, σου κάνει χίλιες μύριες ιστορίες και προσπαθεί να φέρει ένα σωρό προσκόμματα για να σε εμποδίσει να πάρεις θρανίο και καρέκλες έξω απ το κτίριο· στο τέλος βέβαια υποχωρεί, παίρνεις κι εσύ το τραπεζάκι και τότε, τον υπόλοιπο καιρό, το στήνεις έξω απ την πόρτα της Πατησίων — αυτήν που τηνε γκρέμισε το τανκς και δεν ανοίγει πλέον — γιατί από κει είναι πέρασμα, ώρα έντεκα με μία, άντε δύο, είναι κι οι στάσεις των λεωφορείων και των τρόλεϊ ολόγυρα· το διακοσμείς λοιπόν με τα έντυπα που έχεις, τις προκηρύξεις που τυχόν μοιράζονται, απλώνεις δυο αφίσες να καταλαβαίνει ο κόσμος περί τίνος πρόκειται, ίσως έχεις και τηλεβόα για συνθήματα· δυο άτομα χρειάζονται για τη δουλειά, και το καλοκαίρι, από Μάρτη μέχρι Οχτώβρη δηλαδή, είναι ιδιαιτέρως τερπνή απασχόληση, όπως περνά ο κόσμος βιαστικός κι όμως κάθε τόσο κάποιοι κοντοστέκονται, στήνουν κουβέντα ή και αγοράζουν, βλέπεις και γνωστούς, και όπως όλοι οι επαΐοντες γνωρίζουν, το πιο συχνό στα τραπεζάκια προσφεύγουν τουρίστες, τύποι γεμάτοι εξαρτήματα φωτογραφικά, κρατώντας χάρτη ανοιγμένο, συχνά αιθέριες υπάρξεις, για να ρωτήσουν αν το κτίριο όπισθεν, το Πολυτεχνείο δηλαδή, είναι το Εθνικό Μουσείο· τους παραπλανά βλέπεις επ’ αυτού η πρόσοψη της Αρχιτεκτονικής σχολής με τους κίονες και η Καλών Τεχνών με τα αγάλματα που έχει, γι’ αυτό και όσοι κάθονται στα τραπεζάκια έχουν μάθει να εξυπηρετούν τους ξένους στερεότυπα με τη φράση-κλειδί «Μουζέουμ νεξτ σκουέαρ», δηλαδή «το Μουσείο στο επόμενο τετράγωνο»· αν και, ακόμα και μετά την επεξήγηση, πολλοί τουρίστες εξακολουθούν να πιστεύουν πως αυτό το όμορφο και αρχαιοπρεπές κτίριο Μουσείο στεγάζει, αν όχι το Εθνικό τότε κάποιο άλλο, και σε πρώτη ευκαιρία το επισκέπτονται προς μεγάλη τέρψη των παρευρισκομένων φοιτητών που πολύ κέφι κάνουν τους ξανθούς με τα σακίδια στον ώμο και τον αιώνιο χάρτη ανά χείρας έτσι

χαμένους να περιπλανώνται στους διαδρόμους του κτιρίου.

Γιατί, παρεμπιπτόντως, το Πολυτεχνείο έχει κτίρια πολλά και το καθένα κτίριο άφθονους διαδρόμους και κόλπα διάφορα –ακόμα κι αν καθημερνώς πηγαίνεις στα μαθήματα, σου παίρνει χρόνια για να μάθεις, αν ποτέ μάθεις, όλα τα κατατόπια, τις εξόδους τις περίεργες, τα καμαράκια τα απόμερα, τους ειδικούς διαδρόμους που συνδέουνε δυο κτίρια, άσε πια τα υπόγεια τα όντως δαιδαλώδη –υπάρχουν πτέρυγες, λίγες είναι μα υπάρχουν, που δεν χρησιμοποιούνται πια, εργαστήρια παρατημένα που ’χουν γίνει αποθήκες· από κει, μόνο κανένας επιστάτης να περνά· σε κάποια απ αυτές τις πτέρυγες βρίσκεις ακόμα, μάλλον από σκοπού θα έγινε κι όχι στην τύχη, θύμησες από κείνο το Νοέμβρη· λίγα πράματα· μέσα σε μία γυάλινη προθήκη, ανακοινώσεις των φοιτητικών συλλόγων για τη σύγκληση εκείνων των περίφημων Γενικών Συνελεύσεων που, τότε, στις αρχές εκείνου του Νοέμβρη ανάψαν τη μεγάλη τη φωτιά· στη διπλανή προθήκη βρίσκονται χαρτιά μ’ ασκήσεις Φυσικής, με ημερομηνία παραδόσεως 15 του Νοέμβρη· ασκήσεις που ποτέ δεν παραδόθηκαν και ίσως δεν λύθηκαν ποτέ· τότε που τις ανακαλύψαμε, κάποιος έξυπνος συνάδελφος είπε πως θα κάτσει να τις λύσει· απλές έμοιαζαν άλλωστε, για πρωτοετείς, αλλά δεν άκουσα αν το κατάφερε.

Τότε ήμασταν και μεις πρωτοετείς, με θαυμασμό βλέπαμε στις συνελεύσεις κείνους που ’χαν γνωρίσει από πρώτο χέρι τα γεγονότα –σιγά σιγά αυτοί αποφοίτησαν, ένας έμεινε που το καθυστέρησε και τόνε δείχναμε κάπως με δέος στους μικρότερους από μάς· ύστερα, πάει κι αυτός, πήρε πτυχίο· και μεις το ίδιο άλλωστε, κάτι χρόνια αργότερα· άλλο θέλω να πω· λίγο λίγο, το Πολυτεχνείο, το κτίριο τής Πατησίων δηλαδή, αδειάζει από φοιτητές· όλο και περισσότερα μαθήματα γίνονται στα ωραία μοντέρνα κτίρια, πάνω, στου Ζωγράφου· μοιραία, κάποτε θ’ αδειάσει εντελώς, κάτω θα μείνουν μόνο οι διοικητικές υπηρεσίες, ίσως ούτε κι αυτές, θα ’ναι μπελάς ν’ ανεβοκατεβαίνεις· μάλλον ολότελα άδειο από ζωή θα μείνει, ίσως γίνει και πραγματικά μουσείο, είναι όμορφο το κτίριο... άδειο από ζωή; μάλλον όχι· είναι πολλά αυτά που γίνανε εδώ για να περάσουνε έτσι στο ντούκου· πολλά αυτά που γίνανε, πολλά κι αυτά που ακόμα δεν έχουν γίνει· πολλά είναι που ’χουν μείνει αδικαίωτα· και ίσως σ’ αυτό οφείλεται αυτή η ιδιαίτερη αίσθηση που δοκιμάζει ο επισκέπτης τις μέρες τής επετείου, αυτή η θαλπωρή που δοκιμάζει ο επισκέπτης τις μέρες τής επετείου, αυτή η θαλπωρή που νιώθεις· αλλά κι αυτός ο αχός, πέστο αγκομαχητό, που ακούγεται σα να θυμίζει «δεν τελειώσαμε ακόμα»· είναι κι εκείνες οι ασκήσεις που ’χουν μείνει άλυτες...

ΑΛΕΚΟΣ ΠΑΝΑΓΟΥΛΗΣ

Η πιο γενναία πράξη

Τις μέρες της εξέγερσης του Πολυτεχνείου ο Αλέκος Παναγούλης, το πρόσωπο-σύμβολο της αντίστασης κατά της δικτατορίας, βρίσκεται στη Δυτική Ευρώπη. Του δίδεται χάρη λίγους μήνες πριν, στην προσπάθεια της χούντας να φορέσει δημοκρατικό προσωπείο.

Ωστόσο η 17η Νοεμβρίου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή και τον αγώνα του: 17 Νοεμβρίου 1968 εκδίδεται η θανατική του καταδίκη και 17 Νοεμβρίου 1974 εκλέγεται βουλευτής με την Ένωση Κέντρου.

*Την Τρίτη 13 Αυγούστου 1968, το πρωί, η αλεξίσφαιρη λιμουζίνα του Γεωργίου Παπαδόπουλου, συνοδεία μοτοσικλετών και αυτοκινήτων της ασφάλειας, κατευθύνεται από το Λαγονήσι στην Αθήνα. Είναι η καθημερινή, θερινή διαδρομή του δικτάτορα. Στις 7.40 ακριβώς η αυτοκινητοπομπή φτάνει σε ένα γεφυράκι στο 31ο χλμ. της οδού Αθηνών-Σουνίου, κόβοντας ταχύτητα αφού λίγο πριν υπάρχει στροφή. Μια φοβερή έκρηξη δονεί την ατμόσφαιρα. Ο Παπαδόπουλος σώζεται παρά τρίχα. Οι ασφαλίτες ξεχύνονται προς την παραλία. Μερικές ώρες αργότερα συλλαμβάνουν σε μια σπηλιά στα βράχια έναν νεαρό με μαγιό. Είναι ο Παναγούλης, που δεν κατορθώνει να φτάσει εγκαίρως στην ακτή και η βενζινάκατος που θα τον φυγάδευε, δεν τον περιμένει. Τον οδηγούν στο κολαστήριο του ΕΑΤ-ΕΣΑ. Ανακρίνεται με «χειρουργικές» μεθόδους από τους Θεοφιλογιαννάκο, Μάλλιο και Μπάμπαλη. Δεν λυγίζει στα βασανιστήρια. Αρχίζει η «Οδύσσεια».

*Η περίπτωσή του συγκλονίζει την Ευρώπη. Ανάμεσα στις εκατοντάδες προσωπικότητες που ζητούν από τους συνταγματάρχες να μην εκτελεστεί η θανατική του καταδίκη, συγκαταλέγονται ο πάπας και ο πρόεδρος των ΗΠΑ. Τον οδηγούν στις στρατιωτικές φυλακές Μπογιατίου. Υπό αυστηράν απομόνωση, σ' ένα άθλιο κελί, ολημερίς με χειροπέδες. Νέα βασανιστήρια σε ημερήσια διάταξη. Τους αποκαλεί «παπαδοπουλάκια», τους χλευάζει. Η στάση του τους σπάει τα νεύρα.

*Ασκούσε πρωτοφανή πειθώ. Απόδειξη πρώτη: Βρίσκεται στην Κύπρο προετοιμάζοντας την απόπειρα κατά του δικτάτορα. Λιποτάκτης από το στρατό, κυνηγημένος καθώς αρνήθηκε να υπηρετήσει τη χούντα. Ο υπουργός Εσωτερικών της Κύπρου, Πολύκαρπος Γεωρκάτζης, πιέζεται αφόρητα από την Αθήνα να τον συλλάβει και να τον παραδώσει. Όταν ο κλοιός σφίγγει, ο Παναγούλης προβαίνει σε μια ακόμη παράτολμη ενέργεια: ζητάει ο ίδιος ακρόαση από το διώκτη του. Έπειτα από συζήτηση δύο ωρών, ο υπουργός όχι μόνον δεν τον παραδίδει, αλλά χρηματοδοτεί και χορηγεί τα εκρηκτικά για την απόπειρα.

*Απόδειξη δεύτερη. Το Μάιο του '69 ο 20χρονος στρατιώτης Γιώργος Μωράκης αναλαμβάνει χρέη φρουρού του Παναγούλη. Στις 5 Ιουνίου τον πείθει και δραπετεύουν μαζί. Θα συλληφθούν 5 μέρες αργότερα σε διαμέρισμα της οδού Πάτμου 51, στα Πατήσια, έπειτα από κάρφωμα του εξαδέλφου του Παναγούλη, Δημήτρη Πατίστα και του συγκατοίκου του Παναγιώτη Περδικάρη, που εκτός από τα 500 χιλιάρικα της επικήρυξης ζητούν και παίρνουν από μια θέση στο Δημόσιο. Ο Μωράκης καταδικάζεται σε 32 χρόνια, τραβάει τα πάνδεινα και αποφυλακίζεται μετά τη μεταπολίτευση. Δεν έχει μετανιώσει όμως!

*Τον Αύγουστο του '73, η χούντα δίνει χάρη σε πλειάδα πολιτικών κρατουμένων. Στη λίστα φιγουράρει και το όνομα του Παναγούλη. Ο ίδιος, όμως, αρνείται να υποβάλει σχετική αίτηση. Ψηφίζουν ειδική τροπολογία για την περίπτωσή του.

Γεννιέται στην Αθήνα στις 2 Ιουλίου 1939. Δυναμικός, τολμηρός και ατίθασος χαρακτήρας από παιδί. Στα μαθητικά και φοιτητικά του χρόνια εντάσσεται ενεργά στο κίνημα του 114. Πεθαίνει ξημερώματα Πρωτομαγιάς του '76 σε ένα «ύποπτο» τροχαίο δυστύχημα. Ενα εκατομμύριο κόσμος ακολουθεί τη σορό του, φωνάζοντας «Ζει».

Λίγες ημέρες πριν είχε ξεκινήσει τις αποκαλύψεις για τα αρχεία και τη δράση της EΣA...

Του ΔΗΜΗΤΡΗ ΝΑΝΟΥΡΗ

Η ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΟΥ ΕΓΙΝΕ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Διότι δεν συνεμμορφώθη προς τας υποδείξεις... ...Aλικαρνασσός, Παρθένι, Ωρωπός, Kορυδαλλός...». Eνα από τα πιο γνωστά έργα του Mίκη Θεοδωράκη, που τραγούδησε ολόκληρη η Eλλάδα μετά την πτώση της χούντας.

Mέσα σε έναν φάκελο, ανάμεσα στα ντοκουμέντα του αντιδικτατορικού αγώνα, ανακαλύψαμε την πηγή έμπνευσης του συγκεκριμένου στίχου. Στα έγγραφα που προέρχονται από τους τόπους εξορίας, υπάρχει μια επιστολή που έγραψε ο κορυφαίος σύνθετης από τον Ωρωπό. Mια επιστολή που δεν επιδόθηκε ποτέ στον Eρυθρό Σταυρό και επεστράφη με την αιτιολογία -από τη διοίκηση του στρατοπέδου εκτοπισμένων- ότι ο γράφων δεν είχε «συμμορφωθεί» με τις υποδείξεις των βασανιστών του. Aυτή ακριβώς η άρνηση του φυλάκων, αξιοποιήθηκε από τον Mίκη, καθώς τη μετέτρεψε σε μια ακόμα «φράση-κλειδί» για να καταγγείλει τη δικτατορία.

Aκόμα και μέσα από τα στρατόπεδα εκτοπισμένων, στα ξερονήσια, οι πολιτικοί κρατούμενοι προσπαθούσαν να μεταφέρουν στο εξωτερικό την κατάσταση που επικρατούσε στην Eλλάδα και να ευαισθητοποιήσουν τη διεθνή κοινή γνώμη.

Στον Ωρωπό, το 1969, ο Mίκης Θεοδωράκης είχε αναλάβει εκ μέρους των συγκρατουμένων του να συντάξει μια επιστολή απευθυνόμενη προς τον Διεθνή Eρυθρό Σταυρό:

«Eν Ωρωπώ τη 19η Δεκεμβρίου 1969

Προς τον Διεθνή Eρυθρό Σταυρό

Έχομεν την τιμή να σας αποστείλομε συνημμένως είκοσι οκτώ (28) αιτήσεις πολιτικών κρατουμένων του Στρατοπέδου Eκτοπισμένων Ωρωπού και σας παρακαλούμε θερμά να μεριμνήσετε δια την ικανοποίηση των αιτημάτων μας.

Eπίσης επισυνάπτομε πλήρη κατάλογο ημών των ιδίων ως και τα ονόματα και τας διευθύνσεις των πλησιέστερων συγγενών μας για την περίπτωση που θα είχατε την ευγενή καλοσύνη να τους βοηθήσετε καθοιονδήποτε τρόπον.

Mετά βαθύτατης τιμής δια τους πολιτικούς κρατουμένους του Στρατοπέδου Eκτοπισμένων Ωρωπού

Mίκης Θεοδωράκης

H επιστολή αυτή όμως ουδέποτε εστάλη στους αποδέκτες... H διοίκηση του Στρατοπέδου έγραφε χαρακτηριστικά:

«Eπιστρέφεται
Δεν υποβάλλονται διότι δεν συνεμορφώθη προς τα υποδείξεις όπως ατομικός έκαστος υποβάλλει το αιτήματά του και ουχί ομαδικώς».

www.ethnos.gr

Πολυτεχνείο – Το Πριν και το Μετά

του Βλάση Βλασίδη

Πως φθάσαμε στην 21η Απριλίου

Το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου 1967 είναι αποτέλεσμα της αδυναμίας του μεταπολεμικού δημοκρατικού πολιτεύματος να λειτουργήσει ομαλά και να παράγει σταθερές κυβερνήσεις. Η κυβέρνηση του Γεωργίου Παπανδρέου υπονομεύθηκε από τα Ανάκτορα και τελικά ο ίδιος αποπέμφθηκε από την πρωθυπουργία. Οι κυβερνήσεις που διαδέχθηκαν η μια την άλλη καταρράκωσαν κάθε έννοια πολιτικού βίου και πρόσφεραν το πρόσχημα για την επιβολή εξωκοινοβουλευτικής λύσης.

Τα ξημερώματα της 21ης Απριλίου του 1967 ένα μήνα πριν τη διεξαγωγή εκλογών, έγινε πραξικόπημα με επικεφαλής τον Γεώργιο Παπαδόπουλο, τον Στυλιανό Παττακό και τον Νικόλαο Μακαρέζο, κατέλυσε το Σύνταγμα και επέβαλλε στρατιωτική δικτατορία.

Ο ξεσηκωμός του Φεβρουαρίου

Το 1973 ήταν η χρονιά της μεγάλης δοκιμασίας της Χούντας, η οποία από τις 21 Απριλίου 1967 επέβαλε καθεστώς στυγνής δικτατορίας στη χώρα. Στις 14 Φεβρουαρίου 1973 ξεσηκώθηκαν οι φοιτητές της Αθήνας και συγκεντρώθηκαν στο Πολυτεχνείο. Ζητούσαν την κατάργηση του Ν.1347 που προέβλεπε την υποχρεωτική στράτευση των φοιτητών που ανέπτυσσαν συνδικαλιστική δράση κατά τη διάρκεια των σπουδών τους. Η αστυνομία, παραβιάζοντας το πανεπιστημιακό άσυλο, εισήλθε στο χώρο του Πολυτεχνείου, συνέλαβε 11 φοιτητές και τους παρέπεμψε σε δίκη με την κατηγορία της "περιύβρισης αρχής". Οι 8 καταδικάστηκαν σε διάφορες ποινές. Επίσης περίπου 100 φοιτητές αναγκάστηκαν να διακόψουν τις σπουδές τους και να ντυθούν στο χακί.

Η κατάληψη της Νομικής

Εννέα ημέρες μετά τα -πρώτα- γεγονότα του Πολυτεχνείου, στις 23 Φεβρουαρίου οι φοιτητές της κατέλαβαν το κτίριο της Νομικής σχολής στην Αθήνα προβάλλοντας τα συνθήματα "Δημοκρατία", "Κάτω η Χούντα" και "Ζήτω η Ελευθερία". Η αστυνομία επενέβη και πάλι με βιαιότητα για να καταστείλει την εξέγερση, αλλά η βίαιη εκδίωξη των φοιτητών από το κτίριο της Νομικής ενίσχυσε ακόμη περισσότερο την αγωνιστικότητά τους.

Η ανταρσία στο Πολεμικό Ναυτικό και η διαφυγή του καταδρομικού "Βέλος" στην Ιταλία τον Μάιο του 1973 και το μνημόσυνο του Γεωργίου Παπανδρέου στις αρχές Νοεμβρίου, που εξελίχθηκε σε παλλαϊκή αντιδικτατορική διαδήλωση, έδειξαν ότι η δυσαρέσκεια κατά του δικτατορικού καθεστώτος δεν περιοριζόταν στον φοιτητικό χώρο, αλλά είχε επεκταθεί σε ευρύτερα στρώματα του ελληνικού λαού.

Η κατάληψη του Πολυτεχνείου

Η εξέγερση που ξεκίνησε το πρωί της 14ης Νοεμβρίου του 1973 επρόκειτο να αποτελέσει την κορύφωση των αντιδικτατορικών εκδηλώσεων εκείνης της χρονιάς. Το πρωί της ημέρας πραγματοποιήθηκε συγκέντρωση φοιτητών στο προαύλιο του Πολυτεχνείου. Ζητούσαν να γίνουν εκλογές για τους φοιτητικούς συλλόγους τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους και όχι στα τέλη του επόμενου χρόνου, όπως είχε ανακοινώσει το δικτατορικό καθεστώς. Κατέληξαν στην κήρυξη αποχής από τα μαθήματά τους.

Ακολούθησαν συνελεύσεις φοιτητών στην Ιατρική και στη Νομική σχολή. Οι φοιτητές της Νομικής, μάλιστα, εξέδωσαν ψήφισμα με το οποίο ζητούσαν την ανάκληση των αποφάσεων της Χούντας για τη διεξαγωγή των φοιτητικών εκλογών, εκδημοκρατισμό των πανεπιστημιακών ιδρυμάτων, αύξηση των δαπανών για την παιδεία στο 20% του προϋπολογισμού και ανάκληση του Ν.1347 για την -αναγκαστική- στράτευση των φοιτητών.

Όσο περνούσε η μέρα άρχισαν να μαζεύονται ολοένα και περισσότεροι φοιτητές στο Πολυτεχνείο, αλλά και άλλοι που πληροφορήθηκαν το νέο. Η αστυνομία αποδείχθηκε ανίκανη να εμποδίσει την προσέλευση του κόσμου στο Πολυτεχνείο. Το απόγευμα πάρθηκε η απόφαση για κατάληψη του Πολυτεχνείου. Οι πόρτες έκλεισαν και από τότε άρχισε η οργάνωση της εξέγερσης.

Η οργάνωση της εξέγερσης

Εκλέχθηκε Συντονιστική Επιτροπή στην οποία μετείχαν 22 φοιτητές και 2 εργάτες με σκοπό να καθοδηγήσει τον αγώνα. Δημιουργήθηκαν επιτροπές σε όλες τις σχολές για να οργανώσουν την κατάληψη και την επικοινωνία με την ελληνική κοινωνία. Όμως οι σημαντικότερες αποφάσεις παίρνονταν από τις συνελεύσεις φοιτητών.

Άρχισε να λειτουργεί ραδιοφωνικός σταθμός αρχικά στο κτίριο του Χημικού και αργότερα στο κτίριο των Μηχανολόγων. Πολύγραφοι εγκαταστάθηκαν στο Πολυτεχνείο που δούλευαν μέρα-νύχτα για να πληροφορούν τους φοιτητές και τον υπόλοιπο κόσμο για τις αποφάσεις της Συντονιστικής Επιτροπής και των φοιτητικών συνελεύσεων. Συγκροτήθηκαν συνεργεία φοιτητών που έγραφαν συνθήματα σε πλακάτ, σε τοίχους, στα τρόλεϊ, στα λεωφορεία και στα ταξί για να τα γνωρίσουν όλοι οι Αθηναίοι. Στο Πολυτεχνείο οργανώθηκε εστιατόριο και νοσοκομείο. Ομάδες φοιτητών ανέλαβαν την περιφρούρηση του χώρου, ξεχωρίζοντας τους ενθουσιώδεις και δημοκράτες Αθηναίους από τους προβοκάτορες.

Γιατί πράγματι πλήθος λαού έτρεξε στο Πολυτεχνείο για να ενωθεί με τους φοιτητές, να προσφέρει, να τραγουδήσει, να υψώσει τη γροθιά του ενάντια στη Χούντα, και να φωνάξει "Κάτω η Χούντα", "Δημοκρατία", "Ψωμί-παιδεία-ελευθερία".

Η αντίδραση

Η πρώτη αντίδραση του δικτατορικού καθεστώτος ήταν να στείλει μυστικούς πράκτορες να ανακατευθούν στο πλήθος που συνέρρεε στο Πολυτεχνείο και να ακροβολήσει σκοπευτές στα γύρω κτίρια. Στις 16 Νοεμβρίου μεγάλες αστυνομικές δυνάμεις επιτέθηκαν εναντίον του πλήθος που ήταν συγκεντρωμένο έξω από το Πολυτεχνείο με γκλομπς, δακρυγόνα και σφαίρες ντουμ-ντουμ.

Οι περισσότεροι διαλύθηκαν. Όσοι έμειναν έστησαν οδοφράγματα ανατρέποντας τρόλεϊ και συγκεντρώνοντας υλικά από νεοανεγειρόμενες οικοδομές και άναψαν φωτιές για να εξουδετερώσουν τα δακρυγόνα. Αργότερα η αστυνομία έκανε χρήση όπλων, χωρίς όμως να πετύχει τον στόχο της την καταστολή της εξέγερσης.

Η πολιορκία και η επέμβαση

Ο δικτάτορας Παπαδόπουλος όταν διαπίστωσε ότι η αστυνομία αδυνατούσε να εισέλθει στο Πολυτεχνείο αποφάσισε να χρησιμοποιήσει το στρατό. Κοντά στο σταθμό Λαρίσης συγκεντρώθηκαν τρεις μοίρες ΛΟΚ και μία μοίρα αλεξιπτωτιστών από τη Θεσσαλονίκη. Τρία άρματα μάχης κατέβηκαν από το Γουδί προς το Πολυτεχνείο. Τα δύο στάθμευσαν στις οδούς Τοσίτσα και Στουρνάρη αποκλείοντας τις πλαϊνές πύλες του Ιδρύματος και το άλλο έλαβε θέση απέναντι από την κεντρική πύλη. Η Συντονιστική Επιτροπή των φοιτητών ζήτησε διαπραγματεύσεις, αλλά το αίτημά τους απορρίφθηκε.

Στις 3 τα ξημερώματα της 17ης Νοεμβρίου το άρμα που βρισκόταν απέναντι από την κεντρική πύλη έλαβε εντολή να εισβάλλει. Έπεσε πάνω στην πύλη, την έριξε, παρασέρνοντας στο διάβα του μία κοπέλα που ήταν σκαρφαλωμένη στον περίβολο κρατώντας την ελληνική σημαία. Οι μοίρες των ΛΟΚ μαζί με ομάδες μυστικών και μη αστυνομικών εισέβαλαν στο Πολυτεχνείο και κυνήγησαν τους φοιτητές.

Οι φοιτητές προσπάθησαν, πηδώντας από τα κάγκελα, να διαφύγουν στις γύρω από το Πολυτεχνείο οδούς. Τους κυνηγούσαν αστυνομικοί, πεζοναύτες, ΕΣΑτζήδες. Αρκετοί σώθηκαν βρίσκοντας άσυλο στις γύρω πολυκατοικίες. Πολλοί συνελήφθησαν κα μεταφέρθηκαν στη Γενική Ασφάλεια και στην ΕΣΑ. Σύμφωνα με την επίσημη ανακοίνωση της Αστυνομίας στις 17 Νοεμβρίου συνελήφθησαν 840 άτομα. Όμως μετά τη Μεταπολίτευση, αξιωματικοί της Αστυνομίας, ανακρινόμενοι, ανέφεραν ότι οι συλληφθέντες ξεπέρασαν τα 2400 άτομα.

Οι νεκροί επισήμως ανήλθαν σε 34 άτομα. Στην ανάκριση που διενεργήθηκε το φθινόπωρο του 1975 εναντίον των πρωταιτίων της καταστολής εντοπίστηκαν 21 περιπτώσεις θανάσιμου τραυματισμού. Όμως τα θύματα πρέπει να ήταν πολύ περισσότερα, διότι πολλοί βαριά τραυματισμένοι, προκειμένου να διαφύγουν τη σύλληψη, αρνήθηκαν να διακομιστούν σε νοσοκομείο.

Μετά το Πολυτεχνείο

Ο δικτάτορας Γεώργιος Παπαδόπουλος κήρυξε στρατιωτικό νόμο, αλλά στις 25 Νοεμβρίου ανατράπηκε με πραξικόπημα. Πρόεδρος ορίστηκε ο αντιστράτηγος Φαίδων Γκιζίκης και πρωθυπουργός της νέας κυβέρνησης ο Αδαμάντιος Ανδρουτσόπουλος. Όμως ο ισχυρός άνδρας του νέου καθεστώτος ήταν ο διοικητής της Στρατιωτικής Αστυνομίας ταξίαρχος Δημήτριος Ιωαννίδης, που επέβαλλε ένα καθεστώς σκληρότερο από εκείνο του Παπαδόπουλου.

Η δικτατορία κατέρρευσε στις 23 Ιουλίου του 1974 αφού είχε ήδη προηγηθεί η τουρκική εισβολή στην Κύπρο. Ο Γκιζίκης και ο αντιστράτηγος Ντάβος, διοικητής του Γ' Σώματος Στρατού, κάλεσαν τον Κωνσταντίνο Καραμανλή να επιστρέψει στην Ελλάδα για να επαναφέρει τη δημοκρατική διακυβέρνηση.

Πηγή: ΑΠΕ - ΜΠΕ

ΤΑ ΔΥΟ ΠΑΙΔΙΑ

Κων/να (το ένα παιδί)

Ώρα 9 μ.μ. Σε διάστημα μιας ώρας έγιναν όλα όσα θα χρειάζονταν μια βδομάδα για να χωρέσουν άνετα με κανονική εξέλιξη γεγονότων. Συνοπτικά: Σκοτώθηκε ένα νεαρό αγόρι αγνώστων στοιχείων που χαρακτηρίστηκε αμέσως «αναρχικός:». Μ' αυτή την ονομασία πέρασε από τον τάφο στη δημοσιότητα κι από τη δημοσιότητα στη μνήμη εκείνων που ορκίστηκαν να θυμούνται. Συγκράτησαν έτσι, το γαλάζιο τριμμένο πουκάμισο του με το σκισμένο γιακά. Το καναρινί πουλόβερ του που ήταν δυο νούμερα μεγαλύτερο από το δικό του και έπλεε πάνω του σαν ξένο. Το σχήμα που είχε το στόμα του ήταν ένα σχήμα χαμόγελου, εντελώς παράλογο και ίσως άκαιρο. Τα ματιά του δεν τα είδαν γιατί του τα 'κλεισε βιαστικά ο απέναντι περιπτεράς. που έτρεξε συγχρόνως με τους πυροβολισμούς και κατάπιε τη φωνή του «ρ... το παιδί», και μόνο αρκέστηκε στη Φράση «πέθανε, να ειδοποιήσουμε τους δικούς του».

Κάποιος έπιασε τα δάχτυλα τον παιδιού και τα ΄τριψε στις χούφτες του αδέξια, «είναι πεθαμένος» ξαναείπε ο περιπτεράς και κατάπιε την ίδια φράση για δεύτερη φορά. «το φάγατε το παιδί ρ....». Και ο κόσμος που είχε μαζευτεί σε κείνο το σημείο και χάζευε διαλύθηκε βίαια από τα όργανα της τάξεως που είχαν ένα ύφος παράξενο. Κάτι ανάμεσα υπεροχή και επάρκεια.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ (Το άλλο παιδί)

Ώρα 10. 17 μ.μ. Ακριβώς... Το νέο παιδί τρέχει. Είναι λίγο νεότερο από το πρώτο που αναφέραμε, εκείνο με το φθαρμένο γαλάζιο πουκάμισο και το καναρινί τεράστιο πουλόβερ. Είναι ένα παιδί αμούστακο, παιδί-παιδί, λιγνό και ξανθό και τρέχει. Χώνεται στην ανοιχτή πόρτα μιας πελώριας πολυκατοικίας. Τρέχει. Πίσω του τρέχουν δύο σκιές. Δεν είναι πρόσωπα συγκεκριμένα. Είναι σκιές. Μαύρες ή καφέ. Και τρέχουν.

Βήμα με βήμα το φτάνουν. Το παιδί χτυπάει πόρτες. Χτυπάει τρελά τις πόρτες. Ξύνει το ξύλο στις πόρτες με τα νύχια του. «Ανοίξτε, για τ' όνομα του θεού, θα με σκοτώσουν, τους πληρώνουν για να μας σκοτώνουν, ανοίξτε».

Οι πόρτες είναι κουφές. Οι πόρτες είναι από ξύλο. Είναι από φόβο και στέκουν ακίνητες. Κλειστές.

Οι πόρτες. Και οι σκιές σκεπάζουν ολότελα το παιδί. Τώρα το παιδί έχει γίνει μόνο μια σκιά μέσα στις άλλες τις δυο τις μεγάλες.

Μια σκιά πελώρια, μια σκιά με έξι μάτια. Τα δύο πονάνε. Δεν κλαίνε. Πονάνε και αίμα.

Το κουφάρι σε σχήμα σάκου μισογεμάτου πετιέται στο δρόμο, «παφ» κάνει και η γωνία γεμίζει κόσμο. Κόσμο και ήχους. Ήχους και μάτια. Μάτια και φόβο. Χαλκοκονδύλη γωνία και Γ' Σεπτεμβρίου.
Αναρχικός. Ετών 17.

Επάγγελμα, ανειδίκευτος εργάτης.

Από το βιβλίο «ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΩΝ ΤΡΙΩΝ ΗΜΕΡΩΝ» της Κωστούλας Μητροπούλου

Εκδόσεις Μπουκουμάνη, Ε' έκδοση, α' έκδοση 1974, Αθήνα

Tα βρήκα στη σελίδα www.e-didaskalia.blogspot.gr

Ένα ποίημα για το Πολυτεχνείο: Λένα Παππά - Στούς σκοτωμένους σπουδαστές του Νοεμβρίου

2017-11-16T07:10:00.000-08:00

Μάτια κλειδωμένα, χέρια παγωμένα

κείτεται

-δεκοχτώ χρονώ ήτανε δεν ήτανε-

για να έχω εγώ πουλιά-φτερά στα χέρια μου,

και συ στο σπιτάκι σου,

μια γλάστρα με βασιλικό στο πεζουλάκι

και τα παιδιά μας ξένοιαστα να χτίζουνε το μέλλον.

Η μάνα του τον περιμένει και δεν έρχεται,

η άνοιξή του παίζει κα δεν τηνε ξέρει πια.

Στις φλέβες του αίμα σταματημένο και πικρό,

γυαλί σπασμένο ο κόσμος, σωριασμένο πάνω του.

Για να έχω εγώ τον άσπρο μου ύπνο

Και συ γαρίφαλο χαμόγελο στο στόμα σου,

για να ’χουν τα παιδιά μας το δικό τους ήλιο…

Πολυτεχνείο 1973: Μικρό εικονογραφημένο χρονικό

Όνειρα και μη όνειρα - Sueños y no Sueños

2017-11-14T05:27:00.000-08:00

Απόψε, το σκοτάδι και μια απόμακρη μελωδία
κάποια ανάγλυφα χρόνια και στιγμές χαραγμένες σε λουλούδια
διάφανα σώματα και εικόνες πλασμένες από την απουσία σου.

Ο χρόνος δημιουργείται από τον χώρο της ύπαρξής σου
τις λέξεις και τη ζεστασιά της απολυτότητάς σου.

Από την ανέκδοτη ποιητική συλλογή «Όνειρα και μη όνειρα», της Ιωάννα Σκαντζέλη

Hoy, solo hay oscuridad, y música lejana,
algunos años y momentos esculpidos, grabados en la piel de las flores, cuerpos transparentes e imágenes hechas de tu ausencia. El Tiempo se define por tu existencia, las palabras y el calor de lo absoluto en ti. De la recopilación de poemas Sueños y no Sueños - Ιoanna Skantzeli

Το Μαύρο Τετράγωνο - Πρεμιέρα 23 Νοεμβρίου στην ΕΡΤ3

2017-11-13T05:45:00.001-08:00

ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ from MACINE on Vimeo.
Μια σειρά από θέσεις και αντιθέσεις για την τέχνη.
Βασικοί Συντελεστές:
Σκηνοθεσία: Γιώτης Βράντζας
Αρχισυνταξία - Παρουσίαση: Γιάννης Μήτρου
Σενάριο/Έρευνα: Ιωάννα Σκαντζέλη
Σκηνοθετική Επιμέλεια Θεμάτων: Σεμπάστιαν Τσιφής
Διεύθυνση Παραγωγής: Κατερίνα Μπόλματη
Ηχοληψία: Σίμος Λαζαρίδης
Μοντάζ: Γιάννης Ανδριάς
Μίξη ήχου: Stereotype.gr Animation: Γιώτης Βράντζας,
Δημήτρης Παπαδόπουλος Έρευνα Αρχειακού Υλικού: Αναστασία Μπαρτζουλιάνου Ευτυχία Γεωργάκα
Αφήγηση: Σεμπάστιαν Τσιφής
Εκτέλεση Παραγωγής: Macine Productions Σε συνεργασία με το Διεθνές Εργαστήριο Έρευνας Παραστατικών Τεχνών AlmaKalma
Πόσο μαύρο είναι το μαύρο τετράγωνο; Γιατί ένα όνειρο είναι πάντα σουρεαλιστικό; Τι είναι πιο πραγματικό; Η τέχνη ή η πραγματικότητα; Μεταμοντέρνο και μετά; Τι; Το «Μαύρο Τετράγωνο» είναι μία σειρά από θέσεις και αντιθέσεις για την τέχνη και τα κινήματά της. Μία εικονοποίηση της εξέλιξης των ιδεών στην τέχνη στον 20ο αιώνα, καθώς και μία ανάδειξη των ζητημάτων της τέχνης του 21ου αιώνα, με δημιουργικά εργαλεία το animation, το video art και την performance και όχημα τη φιλοσοφική, ψυχαναλυτική και κοινωνιολογική ερμηνεία. Η σειρά, μέσα από 14 επεισόδια, αναζητά τόσο τον ιδεολογικό όσο και τον κινηματικό χαρακτήρα της σύγχρονης τέχνης. Ξεκινώντας από τη γέννηση του Dada και των ακόλουθων κινημάτων που το διαδέχθηκαν, διατρέχει το όραμα και την υψηλή αισθητική της αφηρημένης τέχνης και της ρωσικής πρωτοπορίας και εισέρχεται στη μεταμοντέρνα πολιτισμική λογική και στην τέχνη του εφήμερου σε αντίστιξη με τα κινήματα τέχνης στην εποχή των εξεγέρσεων. Ακολουθεί η γενεαλογία του όρου της performance από τη δεκαετία του '60 μέχρι σήμερα, με τελικό σταθμό τη δυναμική σχέση της τέχνης με την θεραπεία. Στόχος είναι η ανάδειξη της ενεργής σχέσης της τέχνης με την πραγματικότητα, σε πολιτικό, κοινωνικό και αισθητικό επίπεδο και η διερεύνηση της αέναης ανθρώπινης αναγκαιότητας να παράγεται πολιτισμός.
Κάθε Πέμπτη στις 10.00 μ.μ. στην ΕΡΤ3. Πρεμιέρα: Πέμπτη 23 Νοεμβρίου 2017

"Ημερολόγια", η νέα ποιητική συλλογή της Ιωάννας Σκαντζέλη από τα 24γράμματα

2017-07-17T06:16:00.002-07:00

Μπορείτε να κατεβάσετε το βιβλίο δωρεάν στον παρακάτω σύνδεσμο:
"Ημερολόγια"

Ποιητική performance

2017-06-16T05:29:00.002-07:00

Performance βασισμένη σε ποίηση της Ιωάννας Σκαντζέλη. Η performance δημιουργήθηκε με αφορμή τη Βραδιά Ποίησης που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της εκδήλωσης "Η κόλαση εντός, εκτός" της Εταιρείας Μελέτης Πολιτισμικής Ετερότητας, στο Πολιτιστικό Ίδρυμα Μελίνα.
Το ποίημα ανήκει στην ποιητική συλλογή Απόπειρα 1: Δυστοπία η οποία εκδόθηκε ψηφιακά από τα 24γράμματα τον Νοέμβριο του 2016.

Έχεις ποτέ την αίσθηση
πως καταπίνεις τη φωνή σου
που κατά την κατάποση
πλημμυρίζει το στόμα τα μάγουλα τα μάτια
κατασκευάζοντας πληρότητες
και σαν σε τσουλήθρα
γλιστρά στον οισοφάγο και γεμίζει
τα πνευμόνια το στομάχι την πλάτη
και σπρώχνει προς τα πίσω και κάτω
για να φτάσει στη μάνα κοιλιά
και να εγκλωβιστεί στους λαβυρίνθους της
και τότε στην προσπάθειά σου να την αποβάλλεις
συνειδητοποιείς τις λέξεις που δε μίλησες
και η μόνη έξοδος πια είναι τα γεννητικά σου όργανα
και κάθεσαι με τα πόδια ανοιχτά
σαν σε ατέλειωτη γέννα
και πονάς πόνους γέννας.
Μα πώς να γεννήσεις;
Σύνθεση performance: Ιωάννα Σκαντζέλη
Performer: Ιωάννα Σκαντζέλη

Με τρεις δράσεις η AlmaKalma στην "Κόλαση εντός, εκτός"

2017-06-05T13:12:00.000-07:00

Το Διεθνές Εργαστήριο Έρευνας Πραστατικών Τεχνών AlmaKalma συμμετέχει στην εκδήλωση "Κόλαση εντός, εκτός" που διοργανώνουν η Εταιρεία Μελέτης Πολιτισμικής Ετερότητας και ο Οργανισμός Πολιτισμού Αθλητισμού και Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων με τις ακόλουθες δράσεις:

Τετάρτη 7 Ιουνίου 19:30, ημέρα εκαινίων: Εικαστική Performance: Mutter Hölle
Σύνθεση, σκηνοθετική διδασκαλία: Γιάννης Μήτρου, καλλιτεχνικός διευθυντής AlmaKalma, ψυχαναλυτής, εταίρος ερευνητής του Ε.Φ.Ε.Φ.
Performers: Μαρία Χαρέλα, Σεμπάστιαν Τσιφής, Ιωάννα Σκαντζέλη

Συμμετέχουν: Χρήστος Κουκογιάννης - Σχολή Καλών Τεχνών Α.Π.Θ.

Σοφία Δρακοπούλου, Φωτεινή Τερζή performers
Βάγια Καθιώτου, ηθοποιός
-Στο Πολιτιστικό Κέντρο Μελίνα, Ηρακλειδών 66, σταθμός Κεραμεικός/Θησείο-

Δευτέρα 12 Ιουνίου στις 20:00, στο πλαίσιο της Βραδιάς Ποίησης η Ιωάννα Σκαντζέλη θα παρουσιάσει ποιητική performance βασισμένη σε ποίημα της:

Έχεις ποτέ την αίσθηση
πως καταπίνεις τη φωνή σου
που κατά την κατάποση
πλημμυρίζει το στόμα τα μάγουλα τα μάτια
κατασκευάζοντας πληρότητες
και σαν σε τσουλήθρα
γλιστρά στον οισοφάγο και γεμίζει
τα πνευμόνια το στομάχι την πλάτη
και σπρώχνει προς τα πίσω και κάτω
για να φτάσει στη μάνα κοιλιά
και να εγκλωβιστεί στους λαβυρίνθους της
και τότε στην προσπάθειά σου να την αποβάλλεις
συνειδητοποιείς τις λέξεις που δε μίλησες
και η μόνη έξοδος πια είναι τα γεννητικά σου όργανα
και κάθεσαι με τα πόδια ανοιχτά
σαν σε ατέλειωτη γέννα
και πονάς πόνους γέννας.
Μα πώς να γεννήσεις;

-Στο Πολιτιστικό Κέντρο Μελίνα, Ηρακλειδών 66, σταθμός Κεραμεικός/Θησείο-

Σάββατο 12 Ιουνίου, στο "Πλοίο των τρελών σήμερα", θα παρουσιαστούν αποσπάσματα από το project: Μήδεια - Lust σε κείμενα Heiner Müller και Paul Celan.

Σύνθεση, καλλιτεχνική διδασκαλία Γιάννης Μήτρου

Performers: Μάρω Θεοδοσίου, Μαρία Χαρέλα

Το πλοίο ξεκινά στις 11:00 από τον Πειραιά για την Αίγινα

Το πρόγραμμα και πληροφορίες θα βρείτε εδώ: Κόλαση εντός, εκτός

Η AlmaKalma στην Αθήνα: 2017 "ΚΟΛΑΣΗ ΕΝΤΟΣ, ΕΚΤΟΣ"

2017-06-02T03:44:00.002-07:00

Η ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΜΕΛΕΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑΣ (Ε.Μ.Π.Ε.)
ΚΑΙ Ο ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ
ΚΑΙ ΝΕΟΛΑΙΑΣ ΔΗΜΟΥ ΑΘΗΝΑΙΩΝ
ΟΡΓΑΝΩΝΟΥΝ ΤΗΝ ΕΚΔΗΛΩΣΗ
"ΚΟΛΑΣΗ εντός, εκτός"
Πολιτιστικό Κέντρο "Μελίνα"
Ηρακλειδών 66
σταθμός Κεραμεικός/Θησείο
To IRLPA ALMAKALMA συμμετέχει
με εικαστική performance την ημέρα των εγκαινίων 7 ιουνίου. Στις 12 Iουνίου ποιητική performance από την Ιωάννα Σκαντζέλη
Είσοδος ελεύθερη σε όλες τις εκδηλώσεις.

Περισσότερες πληροφορίες:

https://empe-alterity.blogspot.gr/2013/06/2017.html?m=1

ΚΑΤΙ ΨΗΝΕΤΑΙ - «ΚΟΛΑΣΗ εντός, εκτός» Με αφορμή την ομώνυμη εκδήλωση της Εταιρείας Μελέτης Πολιτισμικής Ετερότητας (ΕΜΠΕ)

2017-05-31T01:21:00.002-07:00

ΦΩΤΗΣ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ

«ΚΟΛΑΣΗ εντός, εκτός»

Με αφορμή την ομώνυμη εκδήλωση της Εταιρείας Μελέτης Πολιτισμικής Ετερότητας (ΕΜΠΕ)

ΚΑΤΙ ΨΗΝΕΤΑΙ

«-Δείξε μου το βασίλειό σου, είπα στον Σατανά.

-Να το!

-Πού;

-Αυτό είναι, ο κόσμος είναι η κόλαση»

G. Flaubert

Ο Θεός, λέει ο W. Blake, με τη Δημιουργία του κόσμου στην ουσία κατέστρεψε την τέλεια αρμονία του Αδημιούργητου.

Ο Θεός, θα έλεγα, είναι εκείνος που βάζει τάξη, που φτιάχνει τον κόσμο με τις λέξεις (και είπε: «Γεννηθήτω το φως»), δηλαδή, έναν κόσμο αποσπασμένο από το «πράγμα», ένα κόσμο εντός του συμβολικού πλαισίου. Ο Θεός προσφέρει έναν κόσμο αποστειρωμένο, στερημένο από τη φύση του ανθρώπου, έναν τέλειο άνθρωπο που δεν είναι άνθρωπος, έναν άνθρωπο που θα επιθυμήσει να είναι άνθρωπος, θα επιθυμήσει τη φύση του, αμαρτάνοντας. Δηλαδή, ανυπακούοντας στον τοποτηρητή του κόσμου, στην τάξη του κόσμου, στους Θεσμούς.

Ο άνθρωπος στον κόσμο του Θεού δεν οφείλει και δεν μπορεί να επιθυμήσει. Αγνοώντας τη φύση του, αγνοώντας αυτό που εξέφρασε ο Spinoza, όταν το πνεύμα πια μέσα στην ιστορία του μπορούσε να διεκδικεί τον εαυτό του: «Η επιθυμία είναι η φύση του ανθρώπου».

Ο Διάβολος και ο Αδάμ, λέει ο Blake, ενώθηκαν όπως το σώμα με την ψυχή για να δημιουργήσουν την ανθρώπινη ύπαρξη. Και αυτή ακριβώς η ύπαρξη είναι η Κόλαση. Ο Διάβολος, λοιπόν, του Blake, σε αντίθεση με τον Διάβολο του Milton ο οποίος είναι καταστροφικός επειδή είναι αποκλεισμένος από την ομορφιά του κόσμου, είναι το δομικό στοιχείο της συγκρότησης του κόσμου. Μ’ αυτήν την έννοια, για τον Blake, ο άνθρωπος έχει καταποντιστεί, δεν σταματάει η Πτώση του. Αλλά αυτή η Πτώση είναι το πέρασμα του «είναι» σε ύπαρξη: η Πτώση είναι Δημιουργία. Μόνον πέφτοντας, ο άνθρωπος δημιουργεί και, ίσως, βγαίνει από την Πτώση. Αλλά η Πτώση είναι η προϋπόθεση. Ο άνθρωπος δεν θα μπορούσε να είναι άνθρωπος αν ήταν το τέλειο ον του Παραδείσου. Με την Πτώση αποκτά τη φύση του. Βρίσκεται στην Κόλαση. Αντίθετα, το αποστειρωμένο νοσοκομειακό περιβάλλον όπου τα πάντα είναι καθαρά, ηλεκτροφωτισμένα, επιτηρούμενα, σημαδεμένα, οι λεωφόροι διακοσμημένες με προβολείς και κομψές μοντιλιανές κάμερες, ο ουρανός διακοσμημένος με ελικόπτερα, τα κτήρια γεμάτα σεκιουριτάδες, η κίνηση των υπηκόων του Παραδείσου σε απόλυτη τάξη και υπακοή στις εταιρείες που σταθερά υπενθυμίζουν τηλεφωνικά το ανθρώπινο χρέος, τα νερά χωρισμένα από την ξηρά (στην Ελλάδα, όμως, έχουμε προσέξει ότι πάντα υπάρχει ένα υπόλειμμα νερού στο δρόμο, αγνώστου προελεύσεως, ακόμα και το καλοκαίρι;), η νύχτα από την ημέρα, όπου το φως ως φύση υπακούει στην αφύσικη κατάσταση της διαταγής να γεννηθεί, σε αυτό το περιβάλλον ο άνθρωπος για να είναι άνθρωπος χρειάζεται να αμαρτάνει. Αν το να αμαρτάνει σημαίνει χάνει τον στόχο (ή ο στόχος τον χάνει) τότε στη συγκεκριμένη περίπτωση η αμαρτία είναι να βρει τον στόχο υπακούοντας στην επιθυμία του, δηλαδή ανυπακούοντας στην εντολή του χρέους των Θεσμών.

Αλλά, αν η επιθυμία παλεύει με τον πολιτισμό, την τάξη, τον αποστειρωμένο κόσμο, τους φόρους, τις περικοπές, τις αυτοκτονίες, με λίγα λόγια τον κόσμο του Θεού (πείτε τον Σόιμπλε ή Μέρκελ ή όπως αλλιώς θέλετε δεν έχει σημασία, το επίσημο όνομα του είναι Αγορά) ε, λοιπόν, έναν τέτοιο Πατέρα, έλεγε ο Diderot, καλύτερα να μην τον έχεις. Ο Διάβολος, στην περίπτωση αυτή, εκφράζει την ακαταμάχητη γοητεία της ανυπακοής χωρίς ελπίδα. Ο χαμένος παράδεισος που νοσταλγούν οι Έλληνες, θα έλεγε κανείς, ότι αναφέρεται στον «Χαμένο παράδεισο» του Milton, όπου ο Διάβολος είναι το αρχέτυπο του ανταρτοπόλεμου. Ίσως κανείς να μην αναρωτιέται πια γιατί ο Διάβολος λέγεται και Εωσφόρος.

Ο Θεός, μέσα στην αρμονία του κόσμου του, απέκλεισε τη διαφορετικότητα (ας θυμηθούμε το πώς η μεσαιωνική σημειολογία της Αισθητικής θεωρεί διαβολικά όντα τα γαϊδούρια, τους βατράχους και άλλα ζώα επειδή δεν υπακούουν στη συμμετρία μιας αρμονίας όπου τίποτα δεν παραφέρεται, τίποτα δεν διαφέρει, αποκλείοντας την ετερότητα). Οι άγγελοι π.χ. δεν έχουν φύλο, παρότι οι αρχάγγελοι προσδιορίζονται με αρσενικό άρθρο, γιατί, ακριβώς, δεν πρέπει να υπάρχει διαφορά. Αποκλείοντας, έτσι, αυτό που ο Lacan ονόμαζε ουσία του ανθρώπου, την τρέλα, ως την απόλυτη (με τον θάνατο) ετερότητα ή μάλλον εντάσσοντας την και αυτήν προς απορρόφηση στη γιγάντια χοάνη του συστήματος έτσι που να μην φαίνεται ή να μην διακρίνεται η διαφορετικότητα, μια σχεδόν συνηθισμένη κατάσταση: όλοι είμαστε λίγο τρελοί ή και οι τρελοί είναι σαν κι εμάς. Ουσιαστικά, αποκλείοντας την ανυπακοή.

Η διεκδίκηση της διαφορετικότητας η οποία μπορεί να κάνει τα μέτρα να μην αποδίδουν, φέρνοντας νέα μέτρα κάθε τόσο και ενισχύοντας την καθήλωση της σκέψης με την τηλεόραση, την καθήλωση στην κατανάλωση, την καθήλωση στην ενοχή, την καθήλωση στην αποξένωση, την καθήλωση στο λόγο των εντόπιων αγγέλων πολιτικών-για ευκολία πείτε τους πρωθυπουργούς- του Θεού- για ευκολία, πείτε τον Σόιμπλε- (ή μάλλον της παγκόσμιας θεϊκής τάξης πραγμάτων της οποίας η γερμανική οικονομία είναι μέρος και ταυτόχρονα τοποτηρητής: η Ελλάδα, όπως και άλλες χώρες της Ευρώπης, οφείλει για το καλό της ν’ ανήκει στη Γερμανία και επειδή η ιδιότυπη ελληνική ιδιοσυγκρασία δεν το αντιλαμβάνεται αυτό, η διαχείριση της υποταγής γίνεται μέσω του χρέους).

Ο κόσμος του Θεού είναι ο δεδομένος κόσμος της αταραξίας, της τάξης και ασφάλειας (ο κόσμος του Leibniz: ο καλύτερος δυνατός), όπου τίποτα δεν κινείται, δεν διαφέρει, δεν αναβάλλεται στη σκέψη του Θεού-Αγορά και των επιτηρητών που ακούνε στο όνομα Θεσμοί («Κυβερνητικοί Θεσμοί» είναι το επίσημο όνομα τους στα αγγλικά). Η παραμικρή απρέπεια επισημαίνεται και τιμωρείται μέχρι εξαφάνισης του αμαρτωλού ακόμα κι αν είναι δικός τους υπήκοος όπως συνέβη με τους Σαντάμ Χουσεΐν, Μιλόσεβιτς, παρ’ ολίγον με Ερντογάν (μήπως το δημοψήφισμα δεν είναι ένας τρόπος αλλαγής του καθεστώτος χωρίς πόλεμο, με τον ίδιο άνθρωπο;) παρ’ ολίγον με Μοράλες μέχρι που να διαπιστωθεί ότι πρόκειται για έναν λατίνο πρωθυπουργό αντίστοιχο στις υποσχέσεις του με τον Έλληνα πρωθυπουργό. Ο παράδεισος του Θεού είναι ο τόπος όπου τίποτα δεν κινείται από μόνο του, τίποτα δεν αυτο-κινείται, το ασυνείδητο, η επιθυμία έχει εγκλωβιστεί στους ατσάλινους βραχίονες του ορθολογισμού. Στο Βερολίνο ακόμα και για να μπει ή να βγει κάποιος από το βαγόνι του μετρό πρέπει να υπακούσει στο πρόσταγμα «ανέβα-κατέβα».

Εν παρόδω: Έχουμε προσέξει τη γλώσσα των ανακοινώσεων του μετρό στην Αθήνα; Εκτός του φρικτού συντακτικού, ποια είναι η φιλοσοφία εκφράσεων όπως «των θυρών του συρμού» ή «οι κυλιόμενες κλίμακες»; Σε ποιους απευθύνεται, ποιοι την κατανοούν; Κάνουν, άραγε, τον επιβάτη μέτοχο μιας επίσημης γλώσσας και άρα μιας επίσημης-σοβαρής ζωής, κολακεύοντας την αθλιότητα της ζωής του, αλλά που η είσοδος σε αυτό το ανήκειν περνάει από την υπακοή-«capax Dei» («δεκτικός Θεού»)-; Μήπως τον βάζουν να υπακούει σε μία γλώσσα που δεν καταλαβαίνει, αν θέλει- και με τι τίμημα-ν’ ανέβει κι’ αυτός στο «τρένο»; (Το ίδιο συμβαίνει και στη γλώσσα των πλοίων: το πλοίο ως η απόλυτη ετεροτοπία αγκυροβολείται από την απρόσωπη εξουσία στην γλώσσα της εξουσίας του μεγαφώνου: «εντός ολίγου» και όχι «σε λίγο»). Έχουμε προσέξει ότι η γλώσσα του μετρό με την μεταλλικότητα που την διακρίνει είναι γλώσσα μεγαφώνων στρατοπέδου (υπάρχει η άποψη ότι χωρίς τα μεγάφωνα ο Χίτλερ δεν θα είχε επικρατήσει) η οποία σε καθημερινή βάση, εν δυνάμει, συντείνει και προετοιμάζει, με τη βοήθεια της Γενετικής, του DNΑ, της Ευγονικής, της τηλεόρασης, για το κοινωνικό στρατόπεδο; Μήπως η Siemens απαιτεί να επιβάλλει στους υπηκόους της γλώσσα στρατοπέδου συγκέντρωσης; Έτσι δεν έλεγε ο Foucault, ότι ο απόλυτος ορθολογισμός είναι τα στρατόπεδα συγκέντρωσης; Και τα σπασίματα στα μηχανήματα εισόδου δεν είναι άραγε σπασίματα του ελέγχου, σπάσιμο στο μηχάνημα ακύρωσης, ακύρωσης, στ’ αλήθεια, τίνος πράγματος; -Επικυρώνομαι ως ύπαρξη μέσω της ακύρωσης μου, για να έχω πρόσβαση στην κίνηση της ζωής μιας συγκεκριμένης, όχι από μένα επιλεγμένης, διαδρομής;- δεν υπαγορεύονται, άραγε, από αυτή τούτη τη γλώσσα της εξουσίας ως βιοπολιτικής φιλοσοφίας η οποία προκαλεί για την κατάργηση της; Πώς γίνεται το εισιτήριο (1.40€) σε μια πτωχευμένη χώρα, με βασικό μισθό 400 και 500€ να είναι πιο ακριβό από το μετρό του Παρισιού (1.37€), με βασικό μισθό 1500€; Να είμαστε σίγουροι, αγαπητοί συνεπιβάτες αυτού του τρένου, ότι ο μεγαλύτερος έλεγχος θα επιφέρει περισσότερα σπασίματα. Η περισσότερη φορολογία περισσότερη φοροδιαφυγή. Η μεγαλύτερη ταπείνωση μεγαλύτερη αντίσταση. Γιατί, απλά, δεν εννοούμε να καταλάβουμε ότι το εισιτήριο του 1.40€ δεν αφορά μια απλή διαδρομή μιάμισης ώρας αλλά την είσοδο μας στην ευτυχία.

Δεν βλέπω κανένα σπάσιμο ως δημιουργία παρά μόνον, ίσως, στην τέχνη.

Όμως, ποιο είναι, άραγε, το κλειδί για μια κοινωνική ειρηνική συνύπαρξη;

Και (εκτός των κλειδιών που κρατούν Blanqui με Saint Simon και Fukuyama με Wallace) υπάρχει, άραγε, ένα τέτοιο κλειδί;

Αλήθεια, ποιος έχει καταλάβει στη γλώσσα των Θεσμών γιατί πρέπει να εγκλειστούμε σ’ ένα στρατόπεδο διαρκούς χρέους; Να εγκλειστούμε σε μια συζήτηση η οποία εξ αρχής είναι απαίτηση για μεγαλύτερο, ατελείωτο χρέος;

Μήπως θα πρέπει ένα μέρος του πληθυσμού της Γης να εξοντωθεί ως μη επιδεχόμενο μέτρα; Μήπως κάτι τέτοιο ήδη συμβαίνει; Και εμείς που νομίζαμε όταν συνέβαινε μόνο στην Αφρική, ότι η Αφρική είναι μακριά…τόσο μακριά, λέει ο Brecht, όσο ο εβραίος ή ο τσιγγάνος από την πόρτα του διπλανού τους.

Μα, «Αυτή δεν είναι η κόλαση;», συλλογιέται ο Bossuet; Η αιώνια διατήρηση του πόνου και η αβάσταχτη διαχείρισή του με αντίμετρα-ασπιρίνες. Και μήπως, γι’ αυτό, συνεχίζει ο Bossuet, οι νέοι που πεθαίνουν νωρίς έχουν αγαπηθεί από τον Θεό που τους γλιτώνει έτσι από τον κόσμο που, ωστόσο, είχε φτιάξει ο ίδιος: «Μη φύναι», η ευτυχία της ζωής είναι το τέλος μέσω του επερχόμενου θανάτου.

Αυτή η δαιμονοποίηση των ανυπότακτων, των κακών παιδιών της παραδεισένιας Ευρώπης, των τεμπέληδων, κλεφτών, μέθυσων και γυναικάδων, με λίγα λόγια των Αγιάννηδων φτωχοδιάβολων, αυτών που δεν συνάδουν με την καθαρότητα του ευρωπαϊκού πνεύματος, αυτών που δεν αναγνωρίζουν τον Hegel ως το τέλος της φιλοσοφίας και το πρωσικό κράτος ως έμπρακτή διαβεβαίωση της περιπέτειας του πνεύματος, αυτών που η καρδιά τους χτυπά ακόμα ανατολικά αλλά η ματιά τους κοιτάζει δυτικά (σ’ αυτό εξάλλου ποντάρουν οι δάσκαλοί μας, στο ότι θέλουμε να τους μοιάσουμε και γι’ αυτό μας δείχνουν τον σωστό δρόμο της φορολογίας, της εξαθλίωσης, της ανεργίας, της μετανάστευσης, της αυτοκτονίας) αυτή η δαιμονοποίηση του κόσμου από τους δασκάλους και των δασκάλων από τον κόσμο, μας φέρνει στο νου τη δαιμονοποίηση από τον 14^ο έως τον 16^ο αιώνα που στοίχειωσε τη γέννηση της Νεωτερικότητας, μέσα σε ένα ιδιαίτερα φορτισμένο κλίμα, με εμφυλίους πολέμους (σήμερα οι εμφύλιοι συμβαίνουν και μεταξύ κρατών της ίδιας παράταξης), με ασθένειες, (τότε η πανούκλα, σήμερα το AIDS, ο καρκίνος και οι ψυχικές διαταραχές), με πολέμους θρησκευτικών φανατισμών τότε και τώρα (που κατά βάση είναι πολιτικοί πόλεμοι), την εισβολή τότε των Τούρκων στην Ευρώπη και την τρέχουσα απειλή από τις συνεχείς παραβιάσεις των συνόρων της Ευρώπης στην Ελλάδα. (Αλήθεια, η Ευρώπη, που θέλει το καλό μας και την ευημερία μας, σήμερα θα θελήσει να συσπειρωθεί όπως συσπειρώθηκε τότε στη Βιέννη εάν οι Τούρκοι εισβάλλουν στο ευρωπαϊκό έδαφος της Ελλάδας; Ή μήπως είναι καλύτερα να εισβάλλουν εξυπηρετώντας μια σκοτεινή μακροχρόνια πολιτική; Ή μήπως η Ελλάδα είναι Ευρώπη κατά το δοκούν;).

Η Νεωτερικότητα στην Αναγέννηση δεν προέκυψε μέσα σε ένα ευφορικό κλίμα αλλά μέσω μιας κατάστασης βαθιάς κρίσης και μ’ αυτήν την έννοια η Ελλάδα, σήμερα, μας δείχνει τον βαθμό αντίστασης σε μια ενσωμάτωση εντός ενός κόσμου που τείνει να εξαλείψει αυτό που θεωρεί υπόλοιπο παρελθόντος για να βαδίσει ακάθεκτος στο μέλλον, έτσι όπως φαντασιώνει το σύστημα ότι οφείλει να είναι ο κόσμος, για να επιτύχει το σύστημα ως κόσμος.

Να επισημάνουμε εδώ ότι στην Ευρώπη μεταξύ 15 αι. και 16 αι. συμβαίνει η μεγαλύτερη θρησκευτική δίωξη και εξόντωση, κυρίως δια πυράς, μάγων και πρωτίστως ε, ναι, μαγισσών. Ωστόσο, το παπικό διάταγμα του Σέξτου Β’ (1586) περί μαγείας φαίνεται ότι τείνει να προλάβει αφενός τον Descartes και την έναρξη της Νεωτερικότητας και αφετέρου, την ίδια περίοδο και για τον ίδιο λόγο, τον Rubens και την αντίληψη του για το έργο τέχνης. Τείνει, δηλαδή, να αναχαιτίσει την εξέλιξη της ιστορίας μέσω της φιλοσοφίας και της τέχνης. Όπως, αντίστοιχα, ο τρόμος της Εκκλησίας εκφρασμένος, ένα αιώνα νωρίτερα, με το «Malleus Malificarum» (1486) είχε τείνει να ανακόψει τις προσωπογραφίες αφενός του Van Eyck, αφετέρου, λίγο αργότερα, του Da Vinci, δηλαδή την έλευση του προσώπου και της υποκειμενικότητας. Στο Βυζάντιο φαίνεται ότι τα είχε καταφέρει καλύτερα και τα διατάγματα του Βαλεντιανού Α’ (330) και του Λέοντος Α’ (472) υπέγραψαν τον θάνατο της ελληνικής παιδείας, μετατρέποντας τον Δαίμονα του Σωκράτη (δαήμων-δαήναι-δάω=γνωρίζω, διδάσκω) σε Διάβολο. Γιατί όχι και στον Μεσαίωνα; Θα πρέπει να τονίσουμε εδώ ότι ο 16^ος αι. ήταν επίσης αιώνας της Επιστήμης αλλά μιας Επιστήμης που εκπορευόταν και ταυτιζόταν ακόμα με πρακτικές μαγείας, μαντικής κλπ. Η γνώση, όπως λέει ο Foucault, ήταν υποχρεωμένη να είναι ταυτόχρονα και μαγεία και λογιοσύνη. Και αυτό, να μας κάνει να υποθέσουμε ότι οι εκκλησιαστικές διώξεις δεν αφορούσαν τη μαγεία- πώς ξαφνικά τη μαγεία, αφού όλος ο Μεσαίωνας εντρυφούσε στη μαγεία- αλλά την ανατέλλουσα Επιστήμη η οποία έκανε ακόμα χρήση της μαγείας ως ερμηνείας του κόσμου και επιβολής της επιθυμίας (αυτό είναι η μαγεία) στην πραγματικότητα. Ότι ακριβώς επιχειρεί και η Επιστήμη. Μόνο που η Επιστήμη ήταν εκτός ελέγχου. Μήπως και σήμερα επιχειρείται μία δίωξη που ακούει στο όνομα εξορθολογισμός της οικονομίας για να μην ακουστεί ότι ο κόσμος μας δεν θα είναι αυτός που ξέρουμε αλλά ένας κόσμος Κόλαση που έχει ήδη ετοιμαστεί στον παράδεισο των Θεσμών; Παράδειγμα η Ανγκόλα: Μια χώρα με ετήσια ανάπτυξη, λόγω πετρελαίου και ορυκτών, άνω του10%. Αλλά, ένα απλό γεύμα στοιχίζει περίπου -και για τους ίδιους τους κατοίκους, όταν βγαίνουν έξω- 70 με 100 δολάρια. Αυτό, ωστόσο, αφορά μια μικρή μειοψηφία του πληθυσμού, αυτούς που βγήκαν από την κρίση και προχώρησαν στον δρόμο της ανάπτυξης που τους υπέδειξαν, εν σχέση με τον υπόλοιπο πληθυσμό ο οποίος μαζεύει από το δρόμο ένα πατημένο μπισκότο.

Στη σύγχρονη εποχή, εποχή επίσης μεγάλων ανακατατάξεων, να υποθέσουμε ότι το βάσανό μας από την πυρά των Μνημονίων είναι ο προάγγελος της εποχής που θα ακολουθήσει, της δικής μας εποχής; «Στο σύνολο του ο κόσμος ήταν νύμφη. Να που γίνεται χρυσαλλίδα. Σίγουρα κάποια μέρα θα γίνει πεταλούδα» λέει ο φιλόσοφος.

Αναφέροντας τη λέξη ενσωμάτωση βλέπουμε ότι οι τιμωρίες της χριστιανικής Κόλασης είναι οι τιμωρίες του σώματος. Τα έργα δαιμονολογίας του 15^ου έως 17^ου αιώνα δείχνουν με λεπτομέρειες τα βάσανα που υφίσταται το σώμα και τις τιμωρίες που αφορούν και τις πέντε αισθήσεις. Ωσάν το σώμα να ήταν υπεύθυνο για την απώλεια της οδού (και είναι, αφού ζητάει ψωμί, βιβλία, καθαρό αέρα και ένα κρεβάτι για όταν αρρωσταίνει), άρα, αυτό είναι που πρέπει να τιμωρηθεί. Δεν έχουμε παρά να δούμε την «Κόλαση» του Bosch (1480-1505), τον «Χάρτη της κόλασης» (1480-1490) που εικονογραφεί τον Δάντη (1308-1321) από τον Botticelli ή την «Οδύνη της κόλασης» του Dürer (1512). Υστερότερα, το έργο του Delacroix «Η λέμβος του Δάντη» (1822). Και σήμερα, το έργο του Serrano «Ουρανός και κόλαση» (1984).

Τα βάσανα του σώματος εκλύουν την ψυχική διεργασία της διάλυσης της εικόνας του σώματος χωρίς σταματημό, χωρίς την διατύπωση παραληρήματος, την εγκατάσταση μιας Κόλασης όπου υπάρχει μόνο για να βασανίζει, χωρίς ευχαρίστηση για το θύμα. Δεν είναι η Κόλαση των Sade–Pasolini, του Ιώβ ή της Justine ούτε οι «Τελευταίες μέρες ενός κολασμένου» του Stravinsky. Δεν είναι η Κόλαση του ποιητή όταν γράφει: «Δεν θέλω να πεθάνω/δεν θέλω να γιατρευτώ/θέλω να ζω μες την καταστροφή μου».

Η ευχαρίστηση ανήκει μόνο στο βασανιστή.

Ιδού, πώς ο Σέρβος συγγραφέας Tišma μας δείχνει στη «Σχολή της αναλγησίας» την εικόνα του ενάρετου ανθρώπου: ο Ντούλιτς είναι καλός σύζυγος, καλός πατέρας, ενάρετος πολίτης και επαγγελματίας βασανιστής για τους Γερμανούς-κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής (πάσα σύγκριση είναι verboten) στη Σερβία. Σήμερα, το θύμα του είναι ένας νέος, γυμνός, αλυσοδεμένος σε ένα υπόγειο. Ο Ντούλιτς λέει: «Ξέρω ότι δεν έχεις τίποτα να μου δώσεις. Οι σύντροφοί σου τα ξέρασαν όλα. Θα σε βασανίσω γιατί το γουστάρω». Όμως, ο Ντούλιτς πρέπει πριν ενδώσει στην ευχαρίστηση του να τηλεφωνήσει σπίτι του για να μάθει για την υγεία του γιου του για κάτι σοβαρό. Τηλεφωνάει. Ο γιός του είναι καλά, σώθηκε. Ο Ντούλιτς σηκώνει τα μάτια στον ουρανό και λέει: «Θεέ μου σ’ ευχαριστώ. Θεέ μου δεν υπάρχεις. Στ’ αλήθεια δεν υπάρχεις». Και αρχίζει το βασανιστήριο. Το βράδυ ήρεμος και ευχαριστημένος θα αγκαλιάσει τη γυναίκα του και το παιδί του. (Δεν μας θυμίζει αυτό, άραγε, τους ρομαντικούς πιανίστες βασανιστές των Ναζί; Ή τους Αμερικανούς πιλότους - ναι, ναι… το άλλοθι της διαταγής, το καθήκον… - οι οποίοι ξεκινούσαν το πρωί από τη Βιρτζίνια, βομβάρδιζαν το μεσημέρι το Βελιγράδι και προς το βράδυ έπαιζαν με τα παιδιά τους; Ή τον Strindberg στον «Μεγάλο τροχό» όταν προσεύχεται: «Ω, αιώνιε. Δεν θ’ αφήσω το σκληρό σου χέρι πριν με ευλογήσεις. Ευλόγησέ με Θεέ μου, ευλόγησε την ανθρωπότητα που υποφέρει επειδή της έδωσες ζωή»; Ή εκείνους τους χαμογελαστούς στις Βρυξέλλες που χτυπούν φιλικά στην πλάτη αφού έχουν περικόψει κι άλλο συντάξεις, μισθούς, περίθαλψη;).

Αναρωτιέμαι, μήπως, ο Rodin θα έπρεπε να βάλει τον «Σκεπτόμενο» στο κατώφλι του μνημειώδους έργου του «Η πύλη της κόλασης» με προμετωπίδα τη φράση του Δάντη από την «Κόλαση»: «Όσοι πέρασαν αυτή την πύλη να αφήσουν κάθε ελπίδα».

Μήπως, η πύλη της Κόλασης είναι η σκέψη μας; Μήπως να συμφωνήσουμε και να μην σκεφτόμαστε αλλά να πεθαίνουμε πρόθυμα και σιωπηλά; Ξεχνούν, άραγε, του δικού τους Γερμανού, του Κant, ότι «Η λογική είναι λογική εάν γίνεται αποδεκτή από τη λογική»;

Ο Βουδισμός, ωστόσο, επισημαίνει ότι η Κόλαση δεν αφορά το σώμα ούτε τη μεταθανάτια ζωή αλλά η Κόλαση υπάρχει μόνο μέσα μας, ο Δαίμων είναι εσωτερικός. Γι’ αυτό, οι τρομακτικές αναπαραστάσεις εκατέρωθεν του Βούδα ή άλλων αγίων του Βουδισμού δεν σχετίζονται με την απειλή του σώματος. Ο εσωτερικός δαίμων της ενοχής: μήπως δεν έχω ενδοβάλλει αρκετά τις προτροπές των Θεσμών για θυσία, φταίω εγώ που είμαι δυστυχής, μια χεγκελιανή «δυστυχής συνείδηση» που αρνείται την πολιτική εμπραγμάτωση του χεγκελιανού πνεύματος; Φταίω εγώ που ο κόσμος πάει κατά διαόλου, που βρίσκομαι στην Κόλαση;

Αυτά τα βάσανα του σώματος, δεν μας θυμίζουν, άραγε, τη φτώχεια, την εξάρθρωση του συστήματος υγείας, την αύξηση της εγκληματικότητας από γκογκολικές κολασμένες ψυχές;

Ωστόσο, επισημαίνει ο Bossuet στον πανηγυρικό του για τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης (1652): «Από όλα τα εμπόδια που θέτει ο Διάβολος ενάντια στη σωτηρία μας, δεν υπάρχει άλλο μεγαλύτερο από τον πλούτο». Έχουμε σκεφτεί ότι ο σημερινός οικονομικισμός της Γερμανίας είναι συνέπεια της Λουθηρανικής Μεταρρύθμισης, δηλαδή, ενός άκρατου ατομικισμού (οι πρώτες τράπεζες αναπτύσσονται στην Ολλανδία παράλληλα με την πρώτη μορφή του «Βig brother» και τα πιο πλούσια κράτη του κόσμου σήμερα είναι η βορειοανατολική ακτή της Ευρώπης) όπου, ακριβώς, μπόρεσε ν’ ανθίσει ο Μεταμοντερνισμός ως κατάλυση (ή μάλλον, ειρωνεία) πάσης σημασίας αφού σημασία είναι κατ’ αρχάς μια κοινή γλώσσα;

Τέλος πάντων, τι κόσμο θέλουν; Σε τι κόσμο θέλουν να μας βάλουν; Ως πότε η Ελλάδα θα είναι θερμόμετρο της αλλαγής του κόσμου όπως τον φαντάζονται και τι κόσμος θα είναι αυτός; Καλύτερος; Και γι’ αυτό όλη αυτή η προσπάθεια; Ή χειρότερος αλλά προτιμότερος από το τίποτα-κόσμος, από την κατάρρευση, αφού δεν γίνεται αλλιώς; Μήπως, ο εγκληματίας, εξαιτίας των εγκλημάτων του, δεν ελπίζει στον παράδεισο αλλά ελπίζει σ’ έναν παράδεισο που θα είναι η Κόλαση που προσφέρει στα θύματά του; Υπάρχει εγκληματίας Θεός; Ο ιδρυτής του Χριστιανισμού, ο Απόστολος Παύλος δεν μιλά για Κόλαση. Στα Ευαγγέλια, ο Ματθαίος (25:46) «Απελαύσονται ούτοι εις κόλασιν αιώνιον… », μιλά για τους άδικους και ανάλγητους ο δε Μάρκος (9:47) «Εις γέεννα φωτιάς… » μιλά προφανώς για την ενοχή. Εξάλλου η «γέεννα», εβραϊκά «gehinōm» (ή κοιλάδα του Ενώχ) είναι επίγειος τόπος, ανατολικά της Ιερουσαλήμ. Γενικότερα, στην Αγία Γραφή η Κόλαση δεν απαντάται ως μεταφυσικός-υπερβατικός τόπος.

Όταν η Κόλαση, λέει ο Todorof, εξαφανίζεται από τη μυθολογία, εμφανίζεται στην πραγματικότητα, δηλαδή, όταν η Κόλαση δεν είναι μια τιμωρία του μέλλοντος τότε εγκαθίσταται στη Γη άμεσα.

Σιωπηλά. Έχουμε προσέξει τις συνέπειες της θραύσης της συλλογικότητας, της ανάδυσης του άκρατου ατομικισμού, την έλλειψη επικοινωνίας, την αποξένωση, τη μούγγα που υπάρχει στους συμπολίτες μας; Υπενθυμίζω την ιστορία του Αγίου ο οποίος στην έρημο συναντά ένα κρανίο: «Από που έρχεσαι; Ποιος είσαι;» «Είμαι η περιπλανώμενη ψυχή ενός νεκρού» απαντά το κρανίο. Στην ερώτηση του Αγίου: «Πώς είναι η κόλαση;» το κρανίο απαντά: «Είμαστε κολλημένοι πλάτη με πλάτη και δεν μπορούσαμε να βλέπουμε ο ένας τον άλλον εκτός της στιγμής όπου μια ψυχή έβρισκε τη σωτηρία και προσευχόταν για μας. Τότε μπορούσαμε να διασταυρώσουμε τα βλέμματά μας». Όχι τυχαία «Άδης» σημαίνει αθέατος τόπος (Αΐδης-α στερ. Fιδ-ιδείν).

Ο Δάντης μας λέει ακόμα ότι οι φύλακες της Κόλασης δεν έχουν ανθρώπινη μιλιά αλλά κι αν έχουν είναι ακατανόητοι. Αυτή είναι η Κόλαση: Έλλειψη λόγου, έλλειψη βλέμματος μεταξύ μας, μεταξύ ημών και των άλλων. Μήπως, εξάλλου Κόλαση δεν σημαίνει αποκοπή, αποξένωση, απόσχιση ή μήπως σχάση; Για τον Blake, τα τέκνα του Διαβόλου είναι η σαγήνη χωρίς αγάπη και ο ύπνος της ψυχής από την κατασκευή της σκέψης.

Η Κόλαση είναι η έλλειψη βλέμματος και λόγου αλλά εθελούσια όπως εθελούσια νομίζουν οι εγκλεισμένοι ότι σκέφτονται μόνο τον εαυτό τους: «Οι πύλες της Κόλασης» λέει ο π. Kallistos Ware «είναι κλεισμένες από μέσα».

Η Κόλαση είναι επίσης το εθελούσιο κλείδωμα στο όνομα της ασφάλειας, το κλείδωμα μέσα στην παράνοια ως άμυνας προς τον άλλον, τον ξένο αλλά τόσο δικό μας.

Η Κόλαση είναι επίσης και πρωτίστως η Κόλαση του «πραγματικού», του «πράγματος», της τρέλας που όλοι αγνοούμε ως απόλυτη (με τον θάνατο) ετερότητα αλλά και όλοι γνωρίζουμε ότι ενοικεί στα μύχια του ψυχισμού μας. Μήπως, εξάλλου, η «φυσιολογικότητα» δεν είναι μια αντίδραση στη φύση του ανθρώπου, η «λέξη» μια αντίδραση στο «πράγμα», το «νόημα» και ο Κόσμος μια αντίδραση στο «Κενό» και το Χάος; Η δημιουργία του Κόσμου δεν ήταν μια (απρόσεκτη;) αντίδραση του Θεού στην κατάσταση του προϋπάρχοντος σύμπαντος; Αλλά, ευτυχώς, πάντα υπάρχουν οι Θεσμοί που μπορούν να διορθώσουν τα κακώς κείμενα.

Κόλαση είναι, επίσης, η Κόλαση του Φαντασιακού, σαν την Κόλαση του Faust (να μην γνωρίζεις ότι δεν μπορείς να γνωρίζεις, όπως αυτό αποτυπώνεται στην πρώτη στροφή), κάποιες φορές με δυσδιάκριτα όρια από την Κόλαση του «πραγματικού», σαν την Κόλαση του «Αίαντα», αλλά πάντα ως συνέπεια μιας ναρκισσικής ύβρεως που στρέφεται από την ανθρώπινη συνθήκη κατά της ανθρώπινης συνθήκης. Γι’ αυτό και δεν υπάρχει θρησκεία που να μην καταφέρεται κατά του ναρκισσισμού είτε με την προτροπή στην ταπεινότητα (αλλά πως να μην είσαι υπερήφανος αν καταφέρεις να είσαι ταπεινός; «Ταπεινόφρων έστι όστις έχει εν τω κρυπτώ τι άξιον υπερηφανείας και ουχ υπερηφανεύεται… »: Ισαάκ ο Σύρος, Λόγος Κ’) είτε με την απαλλαγή από τις επιθυμίες (αλλά πως να απαλλαγείς από την επιθυμία χωρίς επιθυμία; Πώς να πάψει ο άνθρωπος να ονειρεύεται, έστω στον ύπνο του; «Το όνειρον είναι μία κίνησις ήτις γίνεται με την επιθυμία… της πολυπλόκου δολιότητος και φαντασίας των απατεώνων δαιμόνων» : Ιωάννου του Σιναΐτη, «Κλίμαξ», Λόγος Γ’). Πώς να πάψουμε να ονειρευόμαστε ότι θα βγούμε από αυτό που ονόμασαν «κρίση»; Και μήπως, κατά βάθος, η αντιπαράθεση με τους Θεσμούς δεν είναι παρά μια σύγκρουση ναρκισσισμών, ενός σπλαχνικού-ελληνικού και ενός εγκεφαλικού-βορειοευρωπαϊκού μέσω των οποίων διεκδικείται οικονομικά η ύπαρξη ως ταυτότητα; Και όπως ο Descartes, τότε, διεκδίκησε, με την περίφημη φράση του, το νόημα της ζωής του από τον νοηματοδότη Θεό, μήπως ο Έλληνας σήμερα διεκδικεί το νόημα της ζωής του από τους νοηματοδότες Θεσμούς με την φράση του «επιθυμώ άρα υπάρχω»;

Ο ναρκισσισμός είναι προστασία αλλά ταυτόχρονα η Κόλαση του αποκλεισμού ή η «διάκλειση» (forclusion). Η ταπείνωση και η επιθυμία, ωστόσο, παρότι αφορούν τον ψυχισμό διέρχονται από το σώμα: αυτό φταίει που ζητάει ψωμί κι ένα άλλο σώμα, άρα αυτό πρέπει να πληρώσει. Αλλά «άκρα ταπείνωση» και έλλειψη επιθυμίας αφορούν μόνο το νεκρό επί του σταυρού σώμα.

Λέτε κάποιοι να πρέπει να πεθάνουν; Γι’ αυτό ν’ αυτοκτονούν;

Στους «Δαιμονισμένους» του Dostoyevsky δεν υπάρχει πατέρας. Η Κόλαση δεν αντέχει την παρουσία του πατέρα, το «όνομα του πατρός», θα έλεγε ο Lacan. Δεν επιτρέπει την πατρική μεταφορά. Εμμένει στην μητρική, κάτωθι της μπάρας κυριολεξία: Ανάδυση ενός ψυχικού συνδρόμου, μιας συλλογικής παράνοιας με θέμα τη διείσδυση στο έθνος εχθρικών δυνάμεων συχνά απροσδιόριστων και μη κατονομαζόμενων (οι πάντες είναι ύποπτοι, ακόμη και ο διπλανός μας και γι’ αυτό να καταδίδεται ή να φωτογραφίζεται… ) που όπως, ακριβώς, υπήρχε στο ρωσικό έθνος της εποχή του Dostoyevsky υπάρχει σήμερα και στη δική μας.

Προς όφελος τίνος; Ακούγεται ότι όλοι θέλουν το κακό μας, μας φθονούν επειδή ξέρουμε να ζούμε, μας ζηλεύουν επειδή έχουμε ήλιο. Μην ξεχνάμε ότι στους κολασμένους πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου ο Διάβολος παίρνει τη μορφή του Ιλαρίωνα, παλιού μαθητή του Αγίου.

«Η κόλαση» έλεγε ο Sartre στο «Κεκλεισμένων των θυρών» «είναι οι άλλοι». Αλλά, είναι και η υποταγή στον Άλλον με Α κεφαλαίο. Η Κόλαση είναι ο Άλλος, δηλαδή ο Θεός. Είναι ο ορισμός που δίνει για τον Θεό στη μελέτη του για τον «Άγιο Ζενέ». Ο Θεός είναι ο Άλλος, ο μεγάλος Άλλος, θα έλεγε ο Lacan. Οι Θεσμοί, θα λέγαμε σήμερα.

Ποιος είναι ο Θεός των Γερμανών, του ΔΝΤ, της ΕΚΤ;

«Έρχομαι από μια χώρα που δεν υπάρχει», έλεγε ο Green. Για να συμπληρώσει: «Πλέουμε στον Τιτανικό του δικού μας αιώνα». Θα έλεγα, του αιώνα που αρχίζει με την Γκουέρνικα, το Άουσβιτς, τη Χιροσίμα και τη Δρέσδη, συνεχίζεται με το καμένο από τα ναπάλμ σώμα του κοριτσιού, τον γύπα-φωτογράφο που καραδοκεί τον γύπα-όρνιο να ορμήσει στο ημιθανές παιδί της Μπιάφρα και τελειώνει στους άστεγους της Ελλάδας. Και στους μετανάστες του κόσμου που ως ανέστια-και γι’ αυτό απόλυτη- επιθυμία μας παραδίδουν μαθήματα το βράδυ, πλάι στις φωτιές που ανάβουν στις παραλίες, για τον «Ιπτάμενο Ολλανδό» και το «ερριμμένο» ον της χαϊντεγκεριανής ενοχής.

Για το μόνο που θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε είναι το σε ποιο δαντικό κύκλο βρισκόμαστε. Σε έναν από τους τέσσερις της «Κάτω Κόλασης», έγκλειστοι στην πόλη με τα τείχη και τους πύργους-προφητική αναπαράσταση του σχεδίου επιτήρησης Bentham ή, ακόμα νωρίτερα, του «Μεγάρου των θαυμάτων» κατά το οποίο ο Leibniz περιγράφει το τέλειο σύστημα παρακολούθησης- και κατ’ επέκταση των σύγχρονων τειχών που ανεγείρονται στην Ευρώπη ή το Μεξικό (και όπου δικαίως μπορούμε να αναρωτηθούμε: Ποιοι αποκλείονται από τον κόσμο; Ποιοι είναι οι έγκλειστοι;). Ή, όπως μας λέει ο δικός μας Βιργίλιος, ο εκάστοτε πρωθυπουργός μας, ότι βρισκόμαστε σε έναν από τους πέντε κύκλους της «Άνω Κόλασης» με δυνατότητα εξόδου σε μια άλλη Κόλαση, εκείνης της Αγοράς και της παγκοσμιοποίησης;

«Μια εποχή στην κόλαση», πόσο άραγε να διαρκεί; Η έξοδος από την Κόλαση σημαίνει Κόλαση πάλι; Απαλλαγή από τα Μνημόνια μπορεί να σημαίνει ότι τα Μνημόνια έχουν κάνει τη δουλειά τους.

Ωστόσο, οι σαμάνοι, οι ήρωες, τα προικισμένα πλάσματα, εκείνα που κατέβηκαν στην Κόλαση, ανέβηκαν ενδυναμωμένα για να αντιμετωπίσουν τις αντιξοότητες του πάνω κόσμου. Οδυσσέας, Ορφέας, Λάζαρος, Αινείας, Βιργήλιος, Δάντης, Faoust, ο Izamak Θεός δημιουργός της Ιαπωνίας, η Ινάνα, ο φίλος του Γκιλκαμές, ο Εκιντού: «Πες μου, φίλε μου, πώς ήταν εκεί που πήγες;» ρωτά ο Γκιλγκαμές. «Θα σου πω, κάτσε, κλάψε». Και κατά μία άλλη εκδοχή, ο Οιδίπους, οι συμμετέχοντες στα Ελευσίνια Μυστήρια, ο Αβραάμ, ο Ορέστης… Ή ο τραγουδιστής του «Ως πότε παλικάρια…» που είχε κι αυτός «διακανονιστεί» από Γερμανούς.

Είναι, όμως, αυτή η μυστική δοκιμασία που μεταμορφώνει έναν θνητό, έναν σκλάβο του πάνω κόσμου, σε απελευθερωτή. «Κατέβα στο βάθος των Ταρτάρων, αν θέλεις να δεις τα άστρα», έλεγε ο Gide.

Η δεύτερη μέρα των «Ανθεστηρίων» στην αρχαία Αθήνα ήταν αφιερωμένη στους νεκρούς. Γιορτή των νεκρών αλλά και γιορτή των ανθέων που εκβλαστάνουν από τον ίδιο τόπο που συνυπήρξαν με τους νεκρούς. Είναι μια πανηγυρική αλλά και κρίσιμη στιγμή όπου ο Άδης ανοίγει και οι νεκροί (οι άστεγοι, οι αυτόχειρες, οι άνεργοι, οι απολυμένοι, οι εκμεταλλευμένοι… ) πλημμυρίζουν την πόλη. Τι θα συμβεί στη συνέχεια;

Αλήθεια, έχετε προσέξει ότι ο «Μωυσής» του Μιχαήλ Άγγελου έχει κέρατα;

Όταν άρχισα να γράφω αυτό το κείμενο από κάπου ακουγόταν «Τα μαθήματα ερέβους» του Couperin. Τώρα, από κάπου ακούγεται το «Sympathy for the Devil» των Rolling Stones.

Από τον δρόμο έρχεται μια μυρουδιά τσίκνας. Μαζί με μια βουή και θόρυβο μεγάλο.

Στην Κόλαση πάντα γίνεται φασαρία. Στην Κόλαση πάντα μυρίζει τσίκνα από τις φωτιές, τους φούρνους, τη λάβα.

Σίγουρα, κάτι ψήνεται…

"Αυτή είναι η Λειλα μου..."

2017-05-24T02:49:00.001-07:00

της Νανάς Παπαδοπούλου

"κυνηγήθηκε... πυροβολήθηκε 3 φορές... την χτύπησαν με καρφί στο μάτι... όταν στειρώθηκε την χτυπούσαν στην φρέσκια τομή...
κανονικά έπρεπε να μισεί τους ανθρώπους...
αυτή ήθελε μόνο να παίζει, να κολυμπάει και να κυνηγάει τα αυτοκίνητα γιατί αυτοκίνητο την εγκατέλειψε στο χωριό...
την φιλοξένησα στην αρχή και αργότερα την έδωσα σε εναν ανθρωπο που τα αγάπαει και τα φροντιζει τα σκυλάκια... την πήγε στο κτήμα του που θα το έλεγες και παράδεισο των σκύλων..
κάθε μέρα έβρισκε τρόπο να φεύγει είτε σκαρφαλώνοντας τα 2 μέτρα φράχτη είτε σκάβοντας λαγούμια κάτω απ αυτον, για να επιστρεψει στο χωριό, να πάει στη θαλασσα να κολυμπησει και μετα να έρθει να με βρει... την πήγαινα πάλι στο κτήμα.... αυτό κάθε μέρα επί ενάμιση μήνα..... μετά εγκαταλείψαμε την προσπάθεια.... ήθελε να ειναι μαζί μου... προτιμούσε να στριμώχνεται σε λίγα τετραγωνικά στο εργαστήρι μου παρά να είναι στον παράδεισο των σκύλων.. μου θύμισε οτι ο παράδεισος είναι πολυ υποκειμενικό πράγμα τελικά :)
αργότερα οταν ηρθε το καλοκαιρι και στο εργαστήρι είχε πολλή ζέστη, την πήρα στο σπίτι.... (εδώ να πω οτι από το πρώτο διάστημα της φιλοξενίας της, ήρθε και μας βρήκε η κολλητή της... αδέσποτη επίσης... και σε όλα αυτα που περιγράφω, συμμετείχε κι η έτερη σκυλίτσα, η Σιλβή, που θα σας τη γνωρίσω σε άλλη ανάρτηση)
στο σπιτι έχω άλλα 3 σκυλάκια... τις πρώτες μέρες, όλοι μαζί και όλα καλά.... μετά άρχισαν οι ζήλιες..... όχι η Λειλά... αυτή ποτέ δεν δημιούργησε το παραμικρό... η Σιλβή με το μικρό άρχισαν σκυλοκαυγάδες....
αναγκαστικά πια, απομόνωσα ένα χώρο στην ταράτσα κι άρχισε η χρήση του μπαλκονιού με βάρδιες...
κάντε υπομονή έλεγα... θα φύγουμε απο εδώ και θα παμε σε ενα σπιτι πιο μεγάλο να χωράμε όλοι και θα 'χετε και αυλή μεγάλη..
είμαι βέβαιη οτι καλάβαιναν...
εδώ κι ένα χρόνο, είμαστε στο πιο μεγάλο σπιτι και έχουν το ομορφότερο κομμάτι της αυλής μόνο δικό τους...
ο φράχτης της αυλής είναι ένα αστείο γι' αυτές.... όποτε θέλουν τον πηδάνε.... δεν το έκαναν ποτέ!!!!
ο γείτονας που μοιραζόμαστε τον ίδιο φράχτη, έχει γατες... πρόσφατα γέννησε η μια του και τωρα ή Λεϊλά (όπως σε κάθε γέννα τους) έχει αναλάβει να προσέχει τα μικρά.... όλη μέρα είναι εκεί στον φράχτη και ελέγχει πού βρίσκονται.... σε λίγο που θα αρχίσουν να ξεπορτίζουν, όταν κάποιο θα φεύγει προς τον δρόμο, ή Λεϊλά θα ειδοποιεί σηκώνοντας τον τόπο μέχρι να πάει η μανα του να το μαζέψει... μέχρι να μεγαλώσουν :) και στο ενδιάμεσο, θα συναγωνίζεται στο τραγούδι ένα αηδόνι που έχουμε στη γειτονιά :)
η Λεϊλά μου!!... το πιο μεγαλόσωμο απ' τα σκυλιά μου.... και το πιο τρυφερό...
την ευχαριστώ που με διάλεξε κι επέμενε να ζήσουμε μαζί...
αθόρυβη η αγάπη της....... κι είναι τόση πολλή!!...."

Κύμα: Παρουσίαση του πρώτου τόμου της "Ανθολογίας σύγχρονης ερωτικής ποίησης

2017-05-24T02:18:00.001-07:00

Οι εκδόσεις Κύμα σας προσκαλούν στην παρουσίααση του πρώτου τόμου της "Ανθολογίας σύγχρονης ερωτικής ποίησης".
Σήμερα στις 7 στο μΕΛιΣΣα καφέ (Μυκάλης 18, Κεραμεικός)

Γιώργος Κατσάγγελος . Relics to Eternity

2017-05-24T02:00:00.001-07:00

Σχεδόν έναν χρόνο μετά την οριστική εκκένωση του αυτοσχέδιου προσφυγικού καταυλισμού στον συνοριακό σιδηροδρομικό σταθμό της Ειδομένης το καλοκαίρι του 2016, ο εικαστικός Γιώργος Κατσάγγελος δημιουργεί μια πολυμεσική εγκατάσταση, μια διαφορετική «αρχαιολογική έκθεση» με σύγχρονα υλικά.
Η εγκατάσταση αποτελείται από ένα σύνολο αντικειμένων που συνέλεξε ο εικαστικός στις καθημερινές επισκέψεις του στην Ειδομένη το χρονικό διάστημα από τον Αύγουστο του 2015 μέχρι και το Μάιο του 2016, και κυρίως μετά την αιφνίδια εκκένωση του χώρου από τις ελληνικές αρχές, σε συνέχεια του οριστικού κλεισίματος των συνόρων και της απαγόρευσης αναχώρησης από το ελληνικό έδαφος. Τα αντικείμενα που εκτίθενται –παιχνίδια παιδιών, αντικείμενα καθημερινής χρήσης, παπούτσια και ρούχα- «καταγράφονται» ως στοιχεία-βοηθήματα της ανθρώπινης συμπεριφοράς που αναπτύχθηκε εκείνο το διάστημα κάτω από τις ιδιαίτερες συνθήκες στην Ειδομένη. Η εγκατάσταση ολοκληρώνεται με φωτογραφικό υλικό και ηχητικές καταγραφές από το χώρο και τους ανθρώπους της Ειδομένης, ενώ παράλληλα προβάλλεται video με συνεντεύξεις προσφύγων που έζησαν στον αυτοσχέδιο καταυλισμό.
Επιμέλεια έκθεσης: Μαρία Τσαντσάνογλου, Ιστορικός Τέχνης- Διευθύντρια ΚΜΣΤ
Διάρκεια έκθεσης: 31.05 - 9.09.2017
εγκαίνια: Τετάρτη 31 Μαΐου, 20:30
μέρες & ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Σάββατο 10:00-18:00
www.greekstatemuseum.com

Πρόσκληση σε διάλεξη - ΕΦΕΦ

2017-05-24T01:49:00.001-07:00

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής
Τομέας Φιλοσοφίας
Το Εργαστήριο Φιλοσοφικής 'Ερευνας πάνω στο Φαντασιακό και το περιοδικό Φιλοσοφείν Πολιτικά Ανθρωπολογικά του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης σας προσκαλεί στη διάλεξη του Πρύτανη του Ευρωπαϊκού Πανεπιστημίου Κύπρου και Προέδρου Συνόδου Πρυτάνεων Κυπριακών Πανεπιστημίων Καθηγητή Κωνσταντίνου Γουλιάμου με θέμα,
Επέκεινα της Αλήθειας και η Αλήθεια του Ενθάδε –
Η πολιτική του πολιτικού μεταμορφισμού.
Η διάλεξη θα διεξαχθεί την Τετάρτη 24 Μαίου 2017, ώρα 19.30, στην αίθουσα 113 του παλαιού κτιρίου της Φιλοσοφικής Σχολής (οδός Εθνικής Αμύνης) του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Ο Διευθυντής του Εργαστηρίου και του περιοδικού Φιλοσοφείν. Πολιτικά Ανθρωπολογικά
Καθηγητής Σωκράτης Δεληβογιατζής

"Όχι εγώ" - Νοτ Ι, Samuel Beckett

2017-05-21T17:34:00.000-07:00

Όχι εγώ - Νοτ Ι

Σημείωση:

Κίνηση: συνίσταται στο να σηκώνονται τα χέρια απ΄τα πλευρά και μετά να πέφτουν, ως χειρονομία παραιτημένης συμπόνιας. Γίνεται όλο και πιο αδιόρατη με κάθε επανάληψη μέχρι που μόλις παρατηρείται την τρίτη φορά. Η παύση διαρκεί για αυτό το μικρό διάστημα που το ΣΤΟΜΑ ανακάμπτει από την άγρια άρνηση του να αποβάλλει το τρίτο πρόσωπο.

Σκηνή σκοτεινή εκτός από το στόμα, στα δεξιά του κοινού, περίπου δυόμιση μέτρα πάνω απ’ τη σκηνή, ελαφρά φωτισμένο, το υπόλοιπο πρόσωπο στις σκιές. Αόρατο μικρόφωνο.

ΑΚΡΟΑΤΗΣ, στην άκρη της σκηνής στα αριστερά του κοινού, ψηλή φιγούρα που στέκεται όρθια, απροσδιόριστου φύλου, τυλιγμένη από πάνω ως κάτω σε μαύρο ύφασμα, φοράει κουκούλα, στέκεται σε μια αόρατη εξέδρα περίπου ενάμιση μέτρο ψηλή. Η φιγούρα μοιάζει στραμμένη διαγώνια προς το ΣΤΟΜΑ, εντελώς ακίνητη εκτός από τέσσερις σύντομες κινήσεις όπου αναγράφεται. Βλ. Σημείωση.
Όταν χαμηλώνουν τα φώτα της αίθουσας η φωνή του ΣΤΟΜΑΤΟΣ μόλις που ακούγεται πίσω από την αυλαία. Τα φώτα της αίθουσας σβήνουν. Η φωνή συνεχίζει ακατάληπτη για 10 δευτερόλεπτα. Η αυλαία σηκώνεται, η φωνή ως τότε διαβάζει σιγανά και μόλις η αυλαία σηκωθεί εντελώς η φωνή φτάνει στην κανονική της ένταση και ξεκινάει από:

ΣΤΟΜΑ: . . . έξω . . . σ’ αυτό τον κόσμο . . . αυτό τον κόσμο . . . μικρούτσικο πραγματάκι . . . πριν την ώρα του . . . σ’ ένα καταραμ- . . . τι; . . . κορίτσι; . . . ναι . . . μικρό κοριτσάκι . . . σ’ αυτήν . . . μέσα σ’ αυτήν . . . πριν την ώρα της . . . την καταραμένη τρύπα που λέγεται . . . λέγεται . . . δε βαριέσαι . . . γονείς άγνωστοι . . . ανήκουστοι . . . αυτός εξαφανισμένος . . . έγινε καπνός . . . καλά-καλά ούτε το παντελόνι του δε κούμπωσε . . . κι αυτή το ίδιο . . . μετά από οχτώ μήνες . . . με ωρολογιακή ακρίβεια . . . άρα χωρίς αγάπη . . . αυτό το γλίτωσα . . . χωρίς την αγάπη που δίνουν συνήθως στο . . . άφωνο βρέφος . . . στο σπίτι . . . όχι . . . ούτε εδώ που τα λέμε κανενός είδους . . . κανενός είδους αγάπη . . . σε κάθε επόμενο στάδιο . . . άρα τυπική σχέση . . . τίποτα αξιοσημείωτο μέχρι τα εξήντα όταν- . . . τι; . . . εβδομήντα; . . . Θεέ μου! . . . φτάνει στα εβδομήντα . . . περιπλανιέται σε ένα χωράφι . . . ψάχνει ανέμελα για πασχαλίτσες . . . φτιάχνει μια μπάλα . . . λίγα βήματα μετά σταματάει . . . κοιτάει στο κενό . . . και μετά παρακάτω . . . λίγα περισσότερα . . . σταματάει και ξανακοιτάει . . . και ούτω καθεξής . . . περιπλανιέται . . . όταν ξαφνικά . . . σιγά-σιγά . . . τα πάντα έσβησαν . . . εκείνο το απριλιάτικο φώς . . . και αυτή βρέθηκε στο- . . . τι; . . . ποιά; . . . όχι! . . . αυτή! . . . [Παύση και κίνηση νο. 1] . . . βρέθηκε στο σκοτάδι . . . κι αν όχι ακριβώς . . . αναίσθητη . . . αναίσθητη . . . γιατί άκουγε ακόμα το βουητό . . . το επονομαζόμενο . . . στα αυτιά . . . και μια αχτίδα φωτός ήρθε κι έφυγε . . . ήρθε κι έφυγε . . . σαν φεγγαρόφως . . . περιπλανώμενη . . . μέσα κι έξω απ’ το σύννεφο . . . αλλά τόσο αδύναμη . . . νιώθει . . . νιώθει τόσο αδύναμη . . . δεν ήξερε . . . σε τι θέση βρισκόταν . . . φαντάσου! . . . σε τι θέση βρισκόταν . . . όρθια . . . καθιστή . . . αλλά το μυαλό – . . . τι; . . . γονατιστό; . . . ναι . . . είτε στέκεται . . . είτε κάθεται . . . είτε γονατίζει . . . αλλά το μυαλό- . . . τι; . . . ψεύδεται; . . . ναι . . . είτε στέκεται . . . είτε κάθεται . . . είτε γονατίζει . . . είτε ψεύδεται . . . αλλά το μυαλό ακόμα . . . ακόμα . . . κατά κάποιο τρόπο . . . γιατί η πρώτη της σκέψη ήταν . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . έτσι όπως τη μεγάλωσαν να πιστεύει . . . με τα άλλα έρμαια . . . σε ένα σπλαχνικό . . . [Κοφτό γέλιο.] . . . Θεό . . . [Δυνατό γέλιο.] . . . και η πρώτη της σκέψη ήταν . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . τιμωρούνταν . . . για τις αμαρτίες της . . . μερικές από τις οποίες . . . λες και χρειάζονταν κι άλλες αποδείξεις . . . πέρασαν απ’ το μυαλό της . . . η μια μετά την άλλη . . . και μετά σαν ανόητες τις παράτησε . . . αχ πολύ μετά . . . την παράτησε αυτή τη σκέψη . . . καθώς συνειδητοποίησε ξαφνικά . . . συνειδητοποίησε σταδιακά . . . ότι δεν υπέφερε . . . φαντάσου . . . δεν υπέφερε! . . . πράγματι δεν μπορούσε να θυμηθεί . . . στα γρήγορα . . . πότε υπέφερε λιγότερο . . . εκτός κι αν βέβαια . . . ήταν γραφτό της να υποφέρει . . . χά! . . . να θεωρείται ότι υποφέρει . . . σαν εκείνες τις σπάνιες φορές . . . στη ζωή της . . . που ξεκάθαρα θα ‘πρεπε να νιώθει απόλαυση . . . στην πραγματικότητα . . . δεν ένιωθε καμιά . . . ούτε την παραμικρή . . . οπότε βεβαίως . . . αυτή η ιδέα της τιμωρίας . . . για τη μια ή την άλλη αμαρτία . . . ή για όλες μαζί . . . ή και για κανένα λόγο . . . τιμωρία για την τιμωρία . . . κάτι που κατανοούσε στο έπακρο . . . αυτή την αίσθηση τιμωρίας . . . την οποία είχε συλλάβει αρχικά . . . έτσι όπως τη μεγάλωσαν να πιστεύει . . . μαζί με τα άλλα έρμαια . . . σε έναν φιλεύσπλαχνο [Κοφτό γέλιο.] . . . Θεό . . . [Δυνατό γέλιο.] . . . συνέλαβε την ιδέα αρχικά . . . μετά την παράτησε . . . ως ανόητη . . . ίσως δεν ήταν τόσο ανόητη . . . στο κάτω-κάτω. . . . και ούτω καθεξής . . . όλες αυτές . . . οι μάταιες εκλογικεύσεις . . . μέχρι που μια άλλη σκέψη . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . ανόητο στ’ αλήθεια αλλά- . . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . όλη την ώρα το βουητό . . . το επονομαζόμενο . . . μέσ’ στα αυτιά . . . αν και βέβαια στην πραγματικότητα . . . καθόλου μεσ’ στα αυτιά . . . στο κρανίο . . . μια σιγανή βοή στο κρανίο . . . και όλη εκείνη την ώρα αυτή η αχτίδα ή ακτίνα . . . σαν φεγγαραχτίδα . . . αλλά μάλλον όχι . . . σίγουρα όχι . . . συνέχεια στο ίδιο σημείο . . . τώρα λαμπερή . . . τώρα σκοτεινιασμένη . . . αλλά συνέχεια στο ίδιο σημείο . . . όπως κανένα φεγγάρι δε θα μπορούσε . . . όχι . . . κανένα φεγγάρι . . . όλα μέρος της ίδιας επιθυμίας για . . . βασανισμό . . . που βέβαια στην πραγματικότητα . . . ούτε στο ελάχιστο . . . ούτε τσίμπημα . . . τόσο μακριά . . . χα! . . . τόσο μακριά . . . άλλη σκέψη λοιπόν . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . τόσο ανόητη αλλά τόσο της ταιριάζει . . . κατά κάποιο τρόπο . . . που καλά θα έκανε να . . . βογγάει . . . πού και πού . . . δεν μπορούσε να σπαρταράει . . . λες και βασανιζόταν στ’ αλήθεια . . . αλλά δεν μπορούσε . . . δεν μπορούσε να αναγκάσει τον εαυτό της . . . κάποιο ψεγάδι στο μεηκ-άπ της. . . . ανίκανη για δόλο . . . ή η μηχανή . . . πιο πιθανό η μηχανή . . . τόσο ασύνδετη . . . ποτέ δεν έλαβε το μήνυμα . . . ή ανίκανη να απαντήσει . . . σαν μουδιασμένη . . . δεν μπορούσε να παράγει τον ήχο . . . κανέναν ήχο . . . κανέναν ήχο οποιουδήποτε είδους . . . κραυγές για βοήθεια για παράδειγμα . . . αν είχε τέτοια πρόθεση . . . ουρλιαχτό . . . [Ουρλιάζει.] . . . μετά αφουγκράζεται . . . [Σιωπή.] . . . ξανά ουρλιαχτό . . . [Ξαναουρλιάζει.] . . . μετά αφουγκράζεται ξανά . . . [Σιωπή.] . . . όχι . . . αυτό το γλίτωσα . . . σιωπηλά τα πάντα σαν τάφος . . . κανένα μέρος-. . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . σιωπηλά τα πάντα εκτός απ’ το βουητό . . . το επονομαζόμενο . . . κανένα μέρος της δεν κινείται . . . όχι κάτι που να αισθάνεται τουλάχιστον . . . μόνο τα βλέφαρα . . . πιθανώς . . . ανοιγοκλείνουν . . . σβήνουν το φώς . . . λένε είναι αντανακλαστικό . . . δεν υπάρχει αίσθηση κανενός είδους . . . αλλά τα βλέφαρα . . . ακόμα και στις ωραιότερες στιγμές . . . ποιός τα νιώθει; . . . ανοίγουν . . . κλείνουν . . . όλη αυτή η υγρασία . . . αλλά το μυαλό ακόμα . . . ακόμα επαρκώς . . . ω βέβαια εντελώς! . . . σ’ αυτό το στάδιο . . . βρίσκεται σε έλεγχο . . . υπό έλεγχο . . . ακόμα κι αυτό να το αμφισβητεί . . . γιατί εκείνο το απριλιάτικο πρωινό . . . έτσι υπέθετε . . . εκείνο το πρωινό του Απρίλη . . . εκείνη κάρφωνε με το βλέμμα της . . . μια μακρυνή καμπάνα . . . καθώς την πλησίαζε . . . την κάρφωνε με το βλέμμα της . . . μήπως και της ξεφύγει . . . όλα δεν είχαν σβήσει; . . . όλο το φώς . . . αφεαυτό . . . χωρίς τίποτα . . . τίποτα . . . από μέρους της . . . και ούτω καθεξής . . . ούτω καθεξής υπέθετε . . . μάταιες διερωτήσεις . . . και τα πάντα ακόμα νεκρά . . . γλυκά και ήρεμα σαν τάφος . . . όταν ξαφνικά . . . σταδιακά . . . συνειδητ-. . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . τα πάντα ακόμα νεκρά εκτός από το βουητο . . . όταν ξαφνικά συνειδητοποίησε. . . ότι τα λόγια ήταν-. . . τι; . . . ποιά; . . . όχι! . . . αυτή! [Παύση και κίνηση νο. 2] . . . συνειδητοποίησε . . . ότι της έρχονταν λόγια . . . φαντάσου! . . . της έρχονταν λόγια . . . μια φωνή που δεν την αναγνώρισε στην αρχή τόσος καιρός από τότε που την πρωτάκουσε . . . τελικά έπρεπε να το παραδεχτεί επιτέλους . . . δεν ήταν άλλη . . . από τη δική της . . . συγκεκριμένοι ήχοι φωνηέντων . . . που δεν είχε ακούσει . . . αλλού . . . και κοίταζε κόσμος . . . εκείνες οι σπάνιες φορές . . . μία ή δύο κάθε χρόνο . . . πάντοτε χειμώνας για κάποιο περίεργο λόγο . . . την κοίταζαν χωρίς να καταλαβαίνουν . . . και τώρα αυτός ο χείμαρρος . . . σταθερός χείμαρρος . . . εκείνη που ποτέ της . . . αντιθέτως . . . σχεδόν αμίλητη . . . όλες τις μέρες της . . . πώς επέζησε! . . . ακόμα και όταν ψώνιζε . . . έξω και ψώνιζε . . . γεμάτο εμπορικό κέντρο . . . σουπερμάρκετ . . . έδινε απλά τη λίστα . . . με τη σακούλα . . . τη μαύρη σακούλα για τα ψώνια . . . και μετά στεκόταν και περίμενε . . . για πολλή ώρα . . . στη μέση του πλήθους . . . ακίνητη . . . να κοιτάζει το κενό . . . το στόμα της μισάνοιχτο ως συνήθως . . . μέχρι που επέστρεφε στο χέρι της . . . η τσάντα επέστρεφε στο χέρι της . . . μετά πλήρωνε και έφευγε . . . ούτε ένα αντίο . . . πώς επέζησε! . . . και τώρα αυτός ο χείμαρρος . . . να μην καταλαβαίνουν ούτε τον μισό . . . ούτε το ένα τέταρτο . . . ούτε λίγο . . . τι έλεγε . . . φαντάσου! . . . δεν καταλάβαιναν τι έλεγε! . . . μέχρι που άρχισε να προσπαθεί να . . . κοροϊδέψει τον εαυτό της . . . δεν ήταν δικιά της . . . δεν ήταν η δικιά της φωνή . . . και χωρίς αμφιβολία θα ήταν . . . ζωτικής σημασίας θα έπρεπε . . . θα ήταν ακριβής . . . μετά από πολλές προσπάθειες . . . όταν ξαφνικά ένιωσε . . . σταδιακά ένιωσε . . . τα χείλη της να κινούνται . . . φαντάσου! . . . τα χείλη της να κινούνται! . . . μιας και προφανώς ως τότε δεν . . . και όχι μόνο τα χείλη . . . τα μάγουλα . . . το σαγόνι . . . το πρόσωπο ολόκληρο . . . όλα αυτά-. . . τι; . . . η γλώσσα; . . . ναι . . . η γλώσσα στο στόμα . . . όλες αυτές οι παραμορφώσεις χωρίς τις οποίες . . . η ομιλία αδύνατη . . . κι όμως με τον κανονικό τρόπο . . . δεν αισθανόταν τίποτα . . . επικεντρώνεται τόσο κανείς . . . σε αυτό που λέει . . .όλη του η ύπαρξη . . . κρέμεται από τις λέξεις . . . κι έτσι όχι μόνο έπρεπε . . . έπρεπε . . .όχι μόνο έπρεπε . . . να εγκαταλείψει . . . να παραδεχτεί ότι είναι δική της . . . η ολόδικη της φωνή . . . αλλά αυτή η άλλη απαίσια σκέψη . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . ακόμα πιο απαίσια αν είναι δυνατόν . . . επέστρεψε αυτή η αίσθηση . . . φαντάσου! . . . αίσθηση και να επιστρέφει! . . . ξεκινώντας από την κορυφή . . . ύστερα προχωρώντας προς τα κάτω . . . ολόκληρη η μηχανή . . . αλλά όχι . . . το γλίτωσε αυτό . . . το στόμα μόνο . . . τόσο μακριά . . . χα! . . . τόσο μακριά . . . και μετά σκέφτεται . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . δεν γίνεται να συνεχίσει . . . όλο αυτό . . . όλος αυτός ο . . . σταθερός χείμαρρος . . . να τεντώνεται να ακούσει . . . να βγάλει κάποιο νόημα . . . και οι δικές της σκέψεις . . . να βγάλει κάποιο νόημα απ’ αυτές . . . όλο-. . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . όλη την ώρα το βουητό . . . επονομαζόμενο . . . όλα αυτά μαζί . . . φαντάσου! . . . όλο το σώμα σα να έχει φύγει . . . μόνο το στόμα . . . χείλη . . . μάγουλα . . . σαγόνι . . . ποτέ- . . . τι; . . . γλώσσα; . . . ναι . . . χείλη . . . μάγουλα . . . σαγόνι . . . γλώσσα . . . ποτέ ακίνητα ούτε δευτερόλεπτο . . . το στόμα έχει πάρει φωτιά . . . χείμαρρος λέξεων . . . στο αυτί της . . . κυριολεκτικά στο αυτί της . . . δεν καταλαβαίνει ούτε τα μισά . . . ούτε το ένα τέταρτο . . . δεν έχει ιδέα τι λέει . . . φαντάσου! . . . ιδέα για το τι λέει! . . . και δεν μπορεί να σταματήσει . . . δεν υπάρχει σταματημός . . . αυτή που μια στιγμή πριν . . . μια στιγμή! . . . δεν μπορούσε να βγάλει ήχο . . . κανέναν ήχο . . . τώρα δεν σταματάει . . . φαντάσου! . . . δεν μπορεί να σταματήσει το χείμαρρο . . . και το μυαλό να ικετεύει . . . κάτι στο μυαλό ικετεύει . . . ικετεύει το στόμα να σταματήσει . . . να σταματήσει για λίγο . . . μόνο για μια στιγμή . . . και καμιά απάντηση . . . σα να μην άκουσε . . . ή σαν να μη μπορούσε . . . να μη μπορούσε να σταματήσει για ένα δευτερόλεπτο . . . σαν τρελό . . . όλα αυτά μαζί . . . να τεντώνεται να ακούσει . . . να τα ταιριάξει μεταξύ τους . . . και το μυαλό . . . να παραληρεί μόνο του . . . να προσπαθεί να βγάλει νόημα . . . ή να βάλει τελεία . . . ή στο παρελθόν . . . να ξεθάβει το παρελθόν . . . εκλάμψεις από παντού . . . περίπατοι κυρίως . . . περπατούσε όλες τις της μέρες . . . μέρα τη μέρα . . . μερικά βήματα και μετά παύση . . . κοιτούσε στο κενό . . . και μετά συνέχιζε . . . λίγα παραπάνω . . . παύση και έχασκε . . . και ούτω καθεξής . . . περιπλανιόταν . . . μέρα τη μέρα . . . ή τότε που έκλαψε . . . τη μια φορά που θυμάται . . . από τότε που ήταν μωρό . . . μάλλον έκλαιγε σαν μωρό . . . ίσως όχι . . . ήδη γριά σταφιδιασμένη . . . κάθεται και κοιτάζει το χέρι της . . . πού βρισκόταν; . . . στα στρέμματα του Κρόκερ . . . ένα απόγευμα στο δρόμο για το σπίτι . . . σπίτι! . . . ένας λοφίσκος στα στρέμματα του Κρόκερ . . . δειλινό . . . καθόταν κοίταζε το χέρι της . . . εκεί πάνω στα πόδια της . . . παλάμη προς τα πάνω . . . ξαφνικά την είδε βρεγμένη . . . την παλάμη . . . δάκρυα μάλλον . . . δικά της μάλλον . . . κανένας άλλος για χιλιόμετρα . . . ούτε ήχος . . . έκατσε και τα κοίταζε να στεγνώνουν . . . τέλειωσε μέσα σε μια στιγμή . . . ψύλλους στα άχυρα . . . το μυαλό . . . τρεμοσβήνει μόνο του . . . ψηλαφητό στα άχυρα και παρακάτω . . . τίποτα εκεί . . . παρακάτω στο επόμενο . . . άσχημο σα τη φωνή . . . χειρότερο . . . η ίδια απουσία νοήματος . . . όλα αυτά μαζί . . . δεν μπορεί-. . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . όλη την ώρα το βουητό . . . σιγανή βοή σαν καταρράχτες . . . και η αχτίδα . . . τρεμοσβήνει κι αυτή . . . αρχίζει να κινείται . . . σαν φεγγαραχτίδα αλλά όχι . . . όλα μέρος του ίδιου . . . να ‘χει το νού της και εκεί . . . στην άκρη του ματιού . . . όλα αυτά μαζί . . . δεν πάει παρακάτω . . . ο Θεός είναι αγάπη . . . θα εξαγνιστεί . . . πίσω στο χωράφι . . . πρωινός ήλιος . . . Απρίλης . . . πρόσωπο βουτηγμένο στο γρασίδι . . . τίποτα πέρα απ’ τους κορυδαλλούς . . . και ούτω καθεξής . . . ψηλαφητό στα άχυρα . . . τεντώνεται για να ακούσει . . . την τυχαία λέξη . . . να βγάλει κάποιο νόημα . . . όλο το σώμα σαν απόν . . . μόνο το στόμα . . . τρελαμένο . . . και δεν σταματάει . . . δεν έχει σταματημό . . . κάτι που αυτή-. . . κάτι που αυτή έπρεπε να-. . . τι; . . . ποιά; . . . όχι! . . . αυτή! . . . [Παύση και κίνηση νο. 3] . . . κάτι που έπρεπε να- . . . τι; . . . το βουητό; . . . ναι . . . όλη την ώρα . . . το βουητό . . . σιγανή βοή . . . μέσα στο κρανίο . . . και η αχτίδα . . . να χοροπηδάει . . . ανώδυνα . . . τόσο μακριά . . . χα! . . . τόσο μακριά . . . και μετά σκέφτεται . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . ίσως κάτι που έπρεπε να . . . έπρεπε να . . . πεί . . . τι θα μπορούσε να είναι; . . . κάτι που έπρεπε να πεί . . . μικρούτσικο πραγματάκι . . . πριν την ώρα του . . . καταραμένη τρύπα . . . αγάπη πουθενά . . . αυτό το γλίτωσε . . . άφωνη όλες της τις μέρες . . . κυριολεκτικά άφωνη . . . πώς επέζησε! . . . εκείνη τη φορά στο δικαστήριο . . . τι είχε να πεί για τον εαυτό της . . . ένοχη ή αθώα . . . σήκω μωρή . . . μίλα μωρή . . . στεκόταν εκεί κοιτούσε στο κενό . . . στόμα μισάνοιχτο ως συνήθως . . . περιμένοντας να τη σύρουν μακριά . . . ανακουφισμένη για το χέρι στο μπράτσο της . . . και τώρα αυτό . . . κάτι-τι που ήθελε να πεί . . . ίσως ήταν αυτό; . . . κάτι που θα αποκάλυπτε . . . πώς ήταν . . . πως αυτή-. . . τι; . . . πώς υπήρξε; . . . ναι . . . κάτι που θα αποκάλυπτε πώς ήταν . . . πώς είχε ζήσει . . . ζήσει και ζήσει και ζήσει . . . ένοχη ή όχι . . . ζήσει και ζήσει και ζήσει . . . να γίνει εξήντα . . . κάτι που αυτή-. . . τι; . . . εβδομήντα; . . . Θεέ μου! . . . να ζήσει και να ζήσει και να ζήσει ως τα εβδομήντα . . . κάτι που και η ίδια δεν ήξερε . . . δεν ήξερε αν άκουσε . . . μετά συγχωρέθηκε . . . ο Θεός είναι αγάπη . . . τρυφερός οίκτος . . . καινούριος κάθε πρωί . . . πίσω στο χωράφι . . . πρωινό του Απρίλη . . . πρόσωπο στο γρασίδι . . . κανείς πέρα απ’ τους κορυδαλλούς . . . πιάστο από κεί . . . συνέχισε από κεί . . . λίγα ακόμα-. . . τι; . . . όχι αυτό; . . . δεν έχει καμιά σχέση; . . . τίποτα που θα μπορούσε να πεί; . . . αχ πολύ μετά . . . ξαφνική έκλαμψη . . . ούτε κι αυτό . . . εντάξει . . . πάλι κάτι άλλο . . . και ούτω καθεξής . . . θα το πετύχεις στο τέλος . . . σκέψου τα πάντα συνέχισε όσο μπορείς . . . μετά συγχώρεση . . . πίσω στην-. . . τι; . . .ούτε αυτό; . . . ούτε αυτό έχει σχέση; . . . τίποτα που θα μπορούσε να σκεφτεί; . . . εντάξει . . . τίποτα που θα μπορούσε να πεί . . . τίποτα που θα μπορούσε να σκεφτεί . . . τίποτα που αυτή-. . . τι; . . .ποιά; . . . όχι! . . . αυτή! [Παύση και κίνηση νο. 4] . . . μικρούτσικο πραγματάκι . . . βγήκε πριν την ώρα του . . . καταραμένη τρύπα . . . αγάπη πουθενά . . . αυτό το γλίτωσε . . . άφωνη όλες της τις ημέρες . . . κυριολεκτικά άφωνη . . . ακόμα και προς τον εαυτό της . . . ποτέ φωναχτά . . . αλλά όχι εντελώς . . . πού και πού ξαφνική ορμή . . . μία ή δυό φορές το χρόνο . . . πάντα χειμώνας περίεργος λόγος . . . τα μεγάλα απογεύματα . . . οι ώρες του σκοταδιού . . . ξαφνική ορμή να . . . πεί . . . μετά να σταματήσει στο πρώτο που είδε . . . το κοντινότερο αποχωρητήριο . . . να αρχίσει να τα βγάζει . . . σταθερός χείμαρρος . . . τρελά πράγματα . . . τα μισά φωνήεντα λάθος . . . κανείς δεν καταλάβαινε . . . μέχρι να δεί τα βλέμματα τους . . . να πεθάνει από ντροπή ύστερα . . . να ξανασυρθεί μέσα . . . μια ή δυό φορές το χρόνο . . . πάντοτε χειμώνας περίεργος λόγος . . . μακρές ώρες του σκοταδιού . . . και τώρα αυτό . . . αυτό . . . όλο και πιο γρήγορα . . . οι λέξεις . . . ο εγκέφαλος . . . να τρεμοσβήνει σαν τρελός . . . να πιάνεται λίγο και να συνεχίζει . . . τίποτα εκεί . . . κάπου αλλού . . . προσπάθησε κάπου αλλού . . . όλη την ώρα κάτι ικετεύει . . . κάτι μέσα της ικετεύει . . . ικετεύει να σταματήσουν όλα αυτά . . . δίχως απάντηση . . . προσευχή δίχως απάντηση . . . ή δίχως φωνή . . . πολύ σιγανή . . . και ούτω καθεξής . . . συνέχισε . . . να προσπαθείς . . . χωρίς να ξέρεις τι . . . τι προσπαθούσε . . . τι να προσπαθήσει . . . όλο το σώμα σαν απόν . . . μόνο το στόμα . . . σαν τρελό . . . και ούτω καθεξής . . . συνέχισε-. . . τι; . . . το βουητό; ναι . . . όλη την ώρα το βουητό . . . σιγανή βοή σαν καταρράχτες . . . μέσα στο κρανίο . . . και η αχτίδα . . . να ψαχουλεύει . . . ανώδυνα . . . τόσο μακριά . . . χα! . . . τόσο μακριά . . . όλα αυτά . . . συνέχισε . . . χωρίς να ξέρεις τι . . . τι αυτή-. . . τι; . . . ποιά; . . . όχι! . . . αυτή! . . . ΑΥΤΗ! . . . [Παύση.] . . . τι προσπαθούσε . . . τι να προσπαθήσει . . . δεν έχει σημασία . . . συνέχισε [Η αυλαία αρχίζει να πέφτει.] . . . θα το βρείς στο τέλος . . . και μετά πίσω . . . ο Θεός είναι αγάπη . . . τρυφερός οίκτος . . . κάθε πρωί καινούριος . . . πίσω στο χωράφι . . . πρωινό του Απρίλη . . . πρόσωπο στο γρασίδι . . . κανείς μόνο οι κορυδαλλοί . . . πιάστο-

[Η αυλαία πέφτει ολοκληρωτικά. Η αίθουσα σκοτεινή. Η φωνή συνεχίζει πίσω από την κουρτίνα, ακατάληπτη, δέκα δευτερόλεπτα, σταματάει καθώς η αίθουσα φωτίζεται.]

Μπορείτε να διαβάσετε το πρωτότυπο κείμενο εδώ: Not I, by Samuel Beckett

Φωτογραφία: To Bήμα

Γιάννης Μήτρου - Φιλοσοφείν Πολιτικά Ανθρωπολογικά

2017-05-21T14:52:00.003-07:00

Ο Γιάννης Μήτρου είναι ψυχαναλυτής, εταίρος ερευνητής του Εργαστηρίου Φιλοσοφικής Έρευνας πάνω στο Φαντασιακό του ΑΠΘ (διευθυντής Σωκράτης Δεληβογιατζής, καθηγητής Φιλοςοφίας ΑΠΘ),καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Εργαστηρίου Έρευνας Παραστατικών Τεχνών ΑlmaKalma.
Παρουσίαση του 7ου τεύχους του περιοδικού Φιλοσοφείν Πολιτικά Ανθρωπολογικά. Τίτλος τεύχους: "Λόγος, επικοινωνία, εξουσία"
Η παρουσίαση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της 14ης Διεθνούς Έκθεσης Βιβλίου Θεσσαλονίκης.

Παρουσιάση βιβλίου: "Το Πράγμα, η Λέξη και ο Κόσμος" του Φώτη Καγγελάρη

2017-05-20T01:30:00.002-07:00

Οι εκδόσεις Αρμός σας προσκαλούν στην παρουσίαση του νέου βιβλίου του Φώτη Καγγελάρη με τίτλο: "Το Πράγμα, η Λέξη και ο Κόσμος" που θα πραγματοποιηθεί την Παρασκευή 2 Ιουνίου και ώρα 19:30 στην Κεντρική Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, Εθνικής Αμύνης 27.
Για το βιβλίο θα μιλήσουν οι:
Σωκράτης Δεληβογιατζής, καθηγητής Φιλοσοφίας του ΑΠΘ, διευθυντής του Εργαστηρίου Φιλοσοφικής Έρευνας πάνω στο Φαντασιακό του ΑΠΘ
Ιωάννης Μήτρου, Εταίρος Ερευνητής του Εργαστηρίου Φιλοσοφικής Έρευνας πάνω στο Φαντασιακό του ΑΠΘ, Ψυχαναλυτής, Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Διεθνούς Εργαστηρίου Έρευνας Παραστατικών Τεχνών AlmaKalma
Παντελής Σαββίδης, Δημοσιογράφος, Πρόεδρος της Ένωσης Αποφοίτων ΑΠΘ

Αφιέρωμα στην ελληνική τέχνη και ποίηση - Μαθήματα καλοκαιριού για παιδιά και ενήλικες- Θεματικές

2017-05-13T02:43:00.001-07:00

Παιδιά 8 - 12 ετών (Ιδιαίτερα και σε γκρουπ 2-4 παιδιών)

Τα παιδιά μαθαίνουν την αγγλική γλώσσα μέσα από  παραμύθια,  στίχους και θεατρικά κείμενα Ελλήνων δημιουργών.

Μάθημα 1ο - Τα παραμύθια και οι μύθοι (8 θεματικές - Ιούνιος 2017)

Μάθημα 2ο - Τα ποιήματα    (8 θεματικές - Ιούλιος 2017)

Μάθημα 3ο - Το θέατρο        (8 θεματικές - Αύγουστος 2017)

Ενήλικες με καλή γνώση της αγγλικής γλώσσας - επίπεδο Lower. (Ιδιαίτερα και σε γκρουπ 2-4 ατόμων)

Στα μαθήματα ενηλίκων χρησιμοποιείται αποκλειστικά η αγγλική γλώσσα

Μάθημα 1ο - Έλληνες ζωγράφοι (8 θεματικές - Ιούνιος 2017)

Μάθημα 2ο - Έλληνες ποιητές (8 θεματικές - Ιούλιος 2017)

Μάθημα 3ο - Έλληνες συγγραφείς (8 θεματικές - Ιούλιος 2017)

Μάθημα 4ο - Ελληνικό Θέατρο (8 θεματικές - Αύγουστος 2017)

Για πληροφορίες και ενημέρωση για τo περιεχόμενo των θεματικών και την  αποστολή ηλεκτρονικού υλικού, μπορείτε να καλέσετε στο τηλέφωνο: 6907014156  ή να γράψετε στο email: iwanna_ska@hotmail.gr.

Αγγλική γλώσσα και Τέχνη - Μαθήματα, πτυχία, βιβλιοθήκη

Παρουσίαση του νέου βιβλίου του ΦΩΤΗ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ: ΤΟ ΠΡΑΓΜΑ Η ΛΕΞΗ ΚΑΙ Ο ΚΟΣΜΟΣ

2017-04-25T08:54:00.000-07:00

Οι Eκδόσεις Αρμός σας προσκαλούν στην παρουσίαση του νέου βιβλίου του ΦΩΤΗ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ: ΤΟ ΠΡΑΓΜΑ Η ΛΕΞΗ ΚΑΙ Ο ΚΟΣΜΟΣ
Η αόρατη πλευρά των πραγμάτων στο προσκήνιο της Τέχνης, της Φιλοσοφίας, της Ψυχανάλυσης και της Πολιτικής…
Τετάρτη 26 Απριλίου 2017, 19:30
στην Στοά του Βιβλίου
(Πεσματζόγλου 5 και Σταδίου, Μετρό Πανεπιστήμιο, Αθήνα)

Για το βιβλίο θα μιλήσουν:
- Σωκράτης Δεληβογιατζής Καθηγητής Φιλοσοφίας Α. Π. Θ.
Διευθυντής Εργαστηρίου πάνω στο Φαντασιακό
- Ντένης Ζαχαρόπουλος Κριτικός και Ιστορικός Τέχνης
- Τέση Λαζαράτου Ψυχοθεραπεύτρια
- Πέπη Ρηγοπούλου Καθηγήτρια Πανεπιστημίου Αθηνών
- Παντελής Σαββίδης Δημοσιογράφος
- Πάνος Χαραλάμπους Πρύτανης Α.Σ.Κ.Τ.
- Νικήτας Χιωτίνης Κοσμήτορας Σχολής Καλλιτεχνικών Σπουδών Τ.Ε.Ι. Αθήνας

Οι ποιητές Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ και Νάνος Βαλαωρίτης
θα χαιρετήσουν το βιβλίο απαγγέλλοντας ποιήματά τους

Προβολή video του έργου του Πάνου Χαραλάμπους «Voice culture 2» (Installation) το οποίο κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου

Η ηθοποιός Γεωργία Ζώη θα διαβάσει αποσπάσματα του βιβλίου

Το μουσικό πρόγραμμα θα αποδώσουν γνωστοί καλλιτέχνες του Λυρικού Θεάτρου

Τη βραδιά θα συντονίσει o Θανάσης Γεωργάς Ιατρός Ψυχαναλυτής, Πρόεδρος της Ελληνικής Εταιρείας Daseinsanalysis

Θα ακολουθήσει συζήτηση
ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ

"Εικαστικές Τέχνες και Αρχιτεκτονική κατά την Επταετία 1967-1974. Θεσμοί και ιδεολογίες, ρωγμές και αδράνειες" - Επιστημονική ημερίδα

2017-04-24T07:17:00.000-07:00

Θεσσαλονίκη

Αμφιθέατρο Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (εντός ΔΕΘ)

Παρασκευή, 28 Απριλίου 2017 (9.00 – 19.00)

Είσοδος ελεύθερη

Η Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης (ΕΕΙΤ) και το Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, σε συνεργασία με το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, με αφορμή τα 50 χρόνια από την επιβολή της Δικτατορίας της 21ης Απριλίου διοργανώνουν την ημερίδα με θέμα: Εικαστικές Τέχνες και Αρχιτεκτονική κατά την Επταετία 1967-1974: Θεσμοί, Ιδεολογίες και Αδράνειες.

Θα παρουσιαστούν και θα συζητηθούν, για πρώτη φορά στο πλαίσιο μιας Επιστημονικής Ημερίδας, οι έρευνες ιστορικών της τέχνης και της αρχιτεκτονικής που αφορούν στη δράση των Ελλήνων καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων στη διάρκεια της Επταετίας, στην καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική παραγωγή, καθώς και στη συνολική αποτίμηση του ρόλου των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής την περίοδο της Χούντας.

Θα παρουσιαστούν 15 εισηγήσεις σε τέσσερις συνεδρίες με θεματικούς άξονες:

α) «Θεσμοί της τέχνης», β) «Έλληνες εικαστικοί καλλιτέχνες στην Ευρώπη»,

γ) «Φωτογραφία, Γλυπτική» και δ) «Αρχιτεκτονική».

Στο χώρο της εκδήλωσης θα παρουσιαστούν αντιδικτατορικές αφίσες του Γιώργου Αργυράκη που κυκλοφόρησαν στο Βερολίνο την περίοδο 1967-1974.

Οργανωτική επιτροπή: Λία Γυιόκα (αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης, ΑΠΘ), Παναγιώτης Μπίκας (δρ. Ιστορίας της Τέχνης ΕΔΙΠ, ΑΠΘ), Μιγκέλ Φερνάντεθ Μπελμόντε (Μεταδιδακτορικός Ερευνητής, ΑΠΘ)

Επικοινωνία: Λία Γυιόκα: liayoka@arch.auth.gr,

Παναγιώτης Μπίκας: mpikasp@arch.auth.gr

https://eeit.org/

Francesco Marotta: «Η ποίηση: μια μορφή αντίστασης»

2017-04-24T06:01:00.000-07:00

Συνέντευξη στην Ευαγγελία Πολύμου

«να γράφεις είναι μια μοίρα που τρέφεται από τον ίσκιο των ωρών
το ερωτικό αγκάθι όποιου δεν αφήνει τίποτα πίσω του
για να ʼναι στάχτη, στοιχείο του ανέμου
είναι χαραγμένο πάντα με γράμματα φωτιάς
μες στις ίριδες των σημαδιών που σέρνει»

-Κύριε Μαρότα, σας καλωσορίζω στον ιστοχώρο του «Ποιείν». Τι είναι για εσάς η ποίηση και τι ρόλο παίζει στη ζωή σας;

-Καταρχάς, ευχαριστώ για την προσοχή σας και την πρόσκληση, είναι αληθινά τιμή και χαρά να φιλοξενούμαι στις σελίδες του «Ποιείν».
Η ποίηση, λοιπόν. Για μένα, δεδομένου ότι έχω ωριμάσει στην πορεία των χρόνων, ενώ συνεχίζω να θεωρώ σχεδόν αδιαχώριστες τη μελέτη και την περίσκεψη με την κειμενική πρακτική, είναι μία από τις υψηλότερες μορφές έκφρασης αντίστασης, κατά κύριο λόγο προς την εξουσία, τα εμβλήματά της, τα είδωλά της, τις μάσκες της και τα τελετουργικά της: εν ολίγοις, αντιπολίτευση σε όλα όσα ανέκαθεν αρνούνται το ανθρώπινο σε κάθε του εκδήλωση και διαφοροποίηση.
Ο ποιητής, σεβόμενος την ιδιότητά του, θα πρέπει να γίνει ενσυνείδητος κομιστής «καταιγίδας» και «ανατροπής», για να παραθέσω τη σκέψη ενός δημιουργού που μου είναι ιδιαίτερα αγαπητός, του Ρενέ Σαρ· θα πρέπει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα για να ανατρέψει, μαζί με τις προθεσμοθετημένες δομές της πραγματικότητας, ακόμη και την παράδοση της ίδιας της γλώσσας στις λογικές που συμβάλλουν στον καθορισμό εκείνων των δομών κι εκείνης της πραγματικότητας: αλλά, για να γίνει αυτό πράγματι εφικτό, ο ποιητής θα πρέπει να είναι σε θέση να εδραιώσει μια μοναδική και διαχρονική ηθική σχέση με τη λέξη, δίχως την οποία η άσκηση της γραφής γίνεται καθαρή καλλιγραφία, ένα «κεντίδι στο δέρμα του τίποτα».
Η ηθική δεοντολογία, στην περίπτωση αυτή, δεν θέλει να υποβάλλει μόνο μια ανάκληση στο μήνυμα του κειμένου και στις υπονοούμενες ή δηλωμένες αλληλο-συσχετιζόμενες αξίες, όσο μάλλον μια αναγνώριση της ελευθερίας, της αναγκαιότητας ύπαρξης του άλλου, δηλαδή της λέξης ως τέτοιας: όχι πλέον μόνον ένα εργαλείο, αλλά μια οντότητα, που στα έγκατά της καθιζάνουν κι ενοικούν στιγμές ασυμβίβαστες με την καθαρή παρουσίαση του δεδομένου: η μεταμόρφωση και η ακρότητα, ως εκ τούτου, ενάντια στην υπόσταση, δηλαδή την άρνηση όλων όσων, ακατάσχετα, περνούν πέρα από τους στατικούς κλωβούς, αμείλικτα βίαιους και απαγορευτικούς, της κυρίαρχης άποψης.
Ναι, η ποίηση κατέχει βεβαίως έναν εξέχοντα ρόλο στη ζωή μου, αλλά δεν την εξαντλεί, αυτό όχι, έστω κι αν από αυτήν είναι που παίρνει ώθηση και ρέει, ίσως επειδή είναι ακριβώς ο διαλεκτικός ριζοσπαστισμός στις αντιφάσεις της κοινωνικο-οικονομικής πραγματικότητας μες στην οποία γεννήθηκα, μαζί με την ηθικο-πολιτική ουσία των αξιών μες στις οποίες μεγάλωσα, για να ανατροφοδοτούν, αν και σε μορφές τελείως δικές μου, εκείνη τη διερεύνηση, εκείνο το ακατάπαυστο experimentum mundi (πείραμα του κόσμου) διαμέσου κι εντός της λέξης που τώρα πια δεν θα μπορούσα επ’ ουδενί ν’ απαρνηθώ.

-Η ποίηση, κατά τη γνώμη σας, περικλείει πρωτίστως τη γνώση ή το συναίσθημα;

-Πιστεύω ότι ο ποιητικός λόγος μπορεί να πει τα πάντα, κι ότι με αυτό το πάντα εκφράζεται μια απόλυτη ελευθερία άνευ αιτίας, μια ακατάπαυστη ανακάλυψη άλλων εννοιών, ήχων – φωνών - προσώπων που προσθέτουν, σε κάθε στάδιο της διερεύνησης, άπειρες, καινούριες νότες και καινούριες ψηφίδες στην παρτιτούρα και στο μωσαϊκό της ανθρώπινης ύπαρξης.
Είναι ουσιαστικά μια πορεία γνωσιολογικής τάξης, αν προτιμάτε, αλλά χαραγμένη πάνω σε ένα χάρτη εντελώς αντισυμβατικό, εκτός ελέγχου και πέρα από τη γραμμή των προδιαγεγραμμένων διαδρομών, η οποία έχει ως άκρα skèpsis και hairesis (σκέψη και αίρεση), και καμιά άλλη σκοπιμότητα πέρα από το άκουσμα όσων, κατά τη γνώμη μας, υπερχειλίζουν σε άλλες μορφές, χωρίς βεβαιότητες όσον αφορά τις υποτιθέμενες απόλυτες αλήθειες, που μας έχουν δοθεί ή που πρέπει να ανακαλυφθούν: μια διαδρομή που τροφοδοτείται και υποστηρίζεται μόνον από την ηχώ των βημάτων, την ηχώ που γίνεται φωτιά από σημάδια πάνω στη σελίδα, απ’ τη φωτιά που είναι η καρδιά που σπαρταρά από ερωτήματα δίχως αρχή και τέλος.
Το συναίσθημα, επομένως, όπως κάθε άλλη αξίωση, (συγκινησιακή, διαισθητική, διανοητική, κοινωνική, πολιτική, πολιτιστική) δεν μπορεί να είναι αποξενωμένο από αυτή την περιπλάνηση, αλλά δεν μπορεί να αποτελεί τη μοναδική αιτία ύπαρξής της, υπό την έννοια ότι, αν μία ποίηση γεννιέται σκοπίμως για να συγκινήσει, να δώσει ελεύθερη διέξοδο σε μια ανάγκη, για να πείσει, να υποστηρίξει ένα επιχείρημα ή οτιδήποτε άλλο, αυτή απλά δεν-είναι-πια ποίηση: θα είναι ένα χειροτέχνημα, ένα αντικείμενο, μια παραγωγή, ένα κείμενο αξιόλογο για πολλούς στίχους και σε πολλά πεδία, κι επίσης με εξαιρετικό περιεχόμενο, σχεδιασμό και δομή, γιατί όχι, αλλά όχι πια ποίηση, εφόσον η πρόθεση, ακριβώς εκείνη που εκφράστηκε κι όχι μια άλλη, αποκλείοντας το πολυσχιδές που συνιστά την ολότητα της πλουραλιστικής της φύσης, της αρνείται κάθε συγκρότηση ύπαρξης.

-Στο ποίημά σας «Ως την τελευταία συλλαβή των ημερών», αποτυπώνεται το πάθος της γραφής ως αναγκαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, ένα πεπρωμένο σταλμένο εξ’ ουρανού: «να γράφεις είναι μια μοίρα που τρέφεται από τον ίσκιο των ωρών/να γράφεις είναι μια ώρα που τρέφεται απ’ τη μοίρα». Ο ποιητής λοιπόν γεννιέται ή γίνεται μέσω της αδιάλειπτης πρακτικής;

-Γεννήθηκα, κι έζησα για αρκετά χρόνια, σ’ έναν κόσμο αγροτιάς, στις περιφέρειες της ύπαρξης και της ιστορίας, αφανή κι ανήκουστο, έναν κόσμο του οποίου οι εμβρίθειες και οι σιωπές επισωρεύθηκαν πάνω μου, μέρα με τη μέρα, μέχρι που συγκρότησαν σχεδόν ένα δεύτερο δέρμα, μια δεύτερη φύση που με τον καιρό έγινε πρακτικώς δυσδιάκριτη, με πράξεις και σκέψεις, από όλα εκείνα που ήμουν και είμαι, που θα μπορούσα να είμαι και που έχω γίνει.
Αυτή είναι η αρχική μήτρα, η κύρια πηγή της ποιητικής μου γραφής: μια μοίρα που δεν είναι ουράνια εντολή (μια τέτοια ιδέα μού είναι εντελώς αδιανόητη), αλλά ένα κληροδότημα, ένα έργο που γεννήθηκε από μια περίσταση κι από μια συγκεκριμένη υπαρξιακή και κοινωνική κατάσταση, από τον ίσκιο των ωρών που πέρασαν με το να διερευνώ και να προσπαθώ να ερμηνεύσω τις μορφές και τα γράμματα μιας επικοινωνίας, ισχυρής όπως οι τεκτονικές πλάκες και βαθιάς όπως η αξιοπρέπεια του ιδρώτα που τα κάνει ν’ ανθίσουν, καμωμένης μόνο από χειρονομίες και βλέμματα, να αποκωδικοποιώ και να απομνημονεύω εκείνο το φαντασιακό αλφάβητο σιωπών. Νά γιατί το αλληγορικό τραύμα που υφαίνει η γραφή μου από κείμενο σε κείμενο κοσμείται πάντα με μεταφορές φυσικής τάξης - μεταφορές που περισσότερο από καρπός ρητορικής ή στιλιστικής επεξεργασίας είναι στοιχειώδη οράματα που βιώθηκαν κατά την παιδική κι εφηβική ηλικία κι επανεμφανίστηκαν πάνω στη σελίδα σχεδόν αυθαίρετα, γεγονός που δηλώνει απλώς πόσο είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες με το φορτίο εμπειριών που κουβαλάω και με τη γλώσσα που χρησιμοποιώ για να τους δώσω φωνή.
Η ποίηση δεν είναι ένα δώρο έμφυτο, αλλά μια συνεχής, καθημερινή άσκηση, καμωμένη με προσοχή, βούληση υπέρβασης και θάρρος: το θάρρος που απαιτείται για να κυνηγήσουμε τα σημάδια ενός γεγονότος που γράφτηκε εξ ολοκλήρου στον ιλιγγιώδη ορίζοντα του πεπερασμένου μας, το ίχνος που απομένει από τον διασκορπισμό μας κατά την προσάραξη.

-Η Ιταλία δοκιμάζεται επίσης, αν και σε μικρότερη ένταση απ’ ότι η Ελλάδα, από οικονομικά και κοινωνικοπολιτικά προβλήματα. Θεωρείτε πως έχουν αυτά θέση στη θεματική της σύγχρονης ποίησης, ή συμμερίζεστε την άποψη ότι η ποιητική έμπνευση είναι καρπός απομόνωσης του ποιητή από τα κοινά; Ποιός ο ρόλος και η συνεισφορά της ποιητικής τέχνης στη σύγχρονη κοινωνία;

-Καμία ποίηση, ακόμα κι εκείνη η φαινομενικά μακρινότερη από αυτές τις προβληματικές, δεν μπορεί να είναι απρόσβλητη, να μείνει ξένη ως προς τα γεγονότα του κόσμου που γεννήθηκε και στον οποίο, ωστόσο, απευθύνεται και ανταποκρίνεται με τους πιο διαφοροποιημένους σκοπούς και μορφές.
Δεν πιστεύω στην απομόνωση και στην έμπνευση: πρόκειται για όρους που αντιμετώπιζα πάντα με βαθιά καχυποψία, επειδή προξενούν την ιδέα μιας σχεδόν θεϊκής, μυστικιστικής γέννησης, της ποιητικής δημιουργίας - που βγαίνει προς τα έξω τυλιγμένη σε μια αύρα ιερότητας και απαραβίαστου, αμέθεκτου και απρόσβατου, ενώ αντιθέτως το «ποιείν» είναι η πιο γήινη και η πιο στοιχειώδης από τις ανθρώπινες δραστηριότητες: μία αέναη δημιουργία μορφών που, στερημένες από τους προορισμούς χρήσης των κατηγοριών του κέρδους, τίθενται από την ίδια τους τη φύση, σε σταθερή αντιπολίτευση προς καθετί που τείνει να περιορίσει την ύπαρξη στην πνιγηρή κοίτη εκείνων των ίδιων κατηγοριών που ορθώθηκαν στο σύστημα. Η ποίηση είναι πάντα, από αυτή την άποψη, ένα γεγονός κατ’ εξοχήν πολιτικό.
Επομένως, μπορεί κανείς να κάνει, μάλλον πρέπει να κάνει, μια ποιητική της αντίστασης, αιρετική, σχισματική, ριζοσπαστική, πολιτική, και πολλές τεχνικές, προς αυτή την κατεύθυνση, έχουν εκτενώς διερευνηθεί, δοκιμαστεί, εφαρμοστεί. Παραμένει, ωστόσο, μια ουσιώδης παρανόηση, ένας άλυτος θεωρητικός κόμβος στην πλειονότητα αυτών των διατυπώσεων, που, κατά τη γνώμη μου, καθορίζει όχι λίγο τις προθέσεις και την πρακτική γραφής πολλών αλλά και ικανότατων ποιητών, που κατηγοριοποιούνται πρόχειρα, ιδιαίτερα στην Ιταλία, ως «πολιτικοί ποιητές»: κι ότι, δηλαδή, η καταγγελία περνάει αμετάβλητα μέσω της αναβίωσης, σε αντεστραμμένες παραμέτρους, εκείνης της ίδιας της αλλοτριωμένης πραγματικότητας έναντι της οποίας τίθεται, δίνοντας αφορμή για παρουσιάσεις που χρησιμοποιούν, σε επίπεδο επικοινωνίας, την ίδια εκείνη γλώσσα που προξενεί και διασπείρει την υποβάθμιση, την εμπορευματοποίηση, την υποστατικοποίηση του υπαρκτού. Το αποτέλεσμα, στην καλύτερη περίπτωση, είναι μία ποίηση «παρηγορητική», ευκαιριακή, σαν λαϊκά εικονίδια αγίων, που έχει την ίδια ανεδαφικότητα, σε ένα επίπεδο φαινομενικά μόνον εναλλακτικό, όλων των ποιητικών που ζυμώθηκαν με διακαείς πόθους σε υπερβατικό βαθμό και διανοητικές αναφλέξεις ποικιλοτρόπως ταιριασμένες.
Προσπαθώ, στα όρια του εφικτού, να κάνω, ή τουλάχιστον να υπονοήσω, μια διαφορετική διαδρομή, διακινδυνεύοντας το απόλυτο σκοτάδι, την αέναη περιπλάνηση της αίσθησης, μόνο και μόνο για να ξεφύγω από αυτές τις αυτο-απαλλακτικές λογικές που ομαλοποιούν, αυτές ναι, την εγκεκριμένη εμπορευματοποίηση των όμορφων μορφών και των όμορφων ψυχών.
Τι είναι, στην ουσία, αυτό που επιτρέπει στην εξουσία να διαιωνίζεται μέσα από τον έλεγχο, την απόρριψη της διαφορετικότητας, τον ζωντανό ενταφιασμό κάθε μορφής ετερότητας, στην τέχνη όπως και στην πραγματική ζωή της κάθε μέρας, εδώ και τώρα; Τίποτε άλλο από τη «γλώσσα», τις καθιερωμένες και αλληλο-κατευθυνόμενες μορφές επικοινωνίας, έναν λόγο που στερείται ζωής, που δεν κατονομάζει και δεν αναδημιουργεί τον κόσμο, αλλά τον εγκλωβίζει μέσα στην, δίχως ματιά και δίχως φωνή, αντικειμενικότητα των ειδώλων απ’ τα οποία έχουμε κατακλυσθεί. Και είναι εδώ που καταβάλλονται προσπάθειες, που προμηνύουν τουλάχιστον μια εναλλακτική δυνατότητα: να ξαναπάμε σε έναν πρωτογενή λόγο, ουσιώδη, απογυμνωμένο· να αποκαταστήσουμε στη λέξη την ελευθερία της, εκείνη του να «είναι» πριν να «σημαίνει» να την κάνουμε να μιλά τη γλώσσα των πραγμάτων στην πρωταρχική τους εμφάνιση, πριν το κύκλωμα της παρουσίασης/σημασίας την ξανακλείσει, μέσω των τυπικών μηχανισμών της μουσειακής παράδοσης και της επίσημης ακαδημαϊκής συνενοχής, στην κρεατομηχανή των ετικετών, των σχημάτων, των εγκεκριμένων τεχνητών προωθήσεων στην ορατότητα δίχως ήχο και δίχως ουσία.
Με ενδιαφέρει όποιος εκτίθεται, μέρα με τη μέρα, στους δρόμους, στους τόπους όπου εκκολάπτεται η σύγκρουση, η διαλεκτική· όποιος βυθίζεται στις αντιφάσεις και στους σπαραγμούς και τα βιώνει στο πετσί του· όποιος αισθάνεται τον εαυτό του ως μέρος -κι έχει συνείδηση ότι το είναι - της ίδιας περιθωριοποιημένης και δίχως φωνής ανθρωπότητας· δεν με ενδιαφέρει διόλου όποιος πιστεύει ότι έχει επιτελέσει το ηθικό, πολιτικό, κοινωνικό του χρέος, προφασιζόμενος μια απλώς φαινομενική απόσταση από τους τόπους του ντόμινο που προξενεί περιθωριοποίηση και πόνο, κάνοντας ήσυχα ήσυχα τη δουλίτσα του με στίχους και, με αυτόν τον τρόπο, φιμώνοντας, αναισθητοποιώντας με καλές προαιρέσεις, τη συνείδησή του.
Εάν μου είναι αρεστή η κατάσταση των τελευταίων, εγώ με τους τελευταίους ζω και αναλώνω την ύπαρξή μου, δεν τους προσφέρω μια ποίηση, έστω καλογραμμένη και πολιτικώς ορθή, λέγοντας «νά, είναι για σας»: αν είμαι ποιητής, και το είμαι αρχίζοντας από εκείνην τη ριζοσπαστική επιλογή, εγώ θέτω τα εργαλεία μου στη διάθεση ενός συνειδητού σχεδίου υπονόμευσης των δομών που επάνω τους στηρίζεται η εξουσία, δηλαδή των δομών της επικοινωνίας που διαιωνίζουν τον έλεγχο. Η αίρεση, η διαφωνία, η αντιπολίτευση βρίσκονται εδώ: γιατί η ποίηση, εκείνη η αληθινή, εκείνη που ζητά από τη λέξη να υφίσταται, γεννιέται ως «κλίση ανατρεπτική»: ανατροπή της τάξης των σημείων μέσω της οποίας η εξουσία διαιωνίζει εδώ κι έξι χιλιάδες χρόνια έλεγχο και κυριαρχία.
Ο Ρενέ Σαρ, για να δώσω ένα παράδειγμα που ίσως μπορεί να εξηγήσει καλύτερα τη σκέψη μου, «δεν» έγραψε σελίδες «όμορφες» ή «χρήσιμες» για την αντίσταση, αλλά την αντίσταση την «έκανε», με όπλα: κι ενώ μαχόταν για να αποκαταστήσει στους ανθρώπους (δηλαδή πρωτίστως στον εαυτό του) την πληγωμένη και ταπεινωμένη τους αξιοπρέπεια, ως ποιητής έσκαβε μέχρι στα έγκατα των λέξεων, μέχρι να διαμελίσει τις έννοιες τους, αντιτάσσοντας σκοτάδι στο σκοτάδι, στην αναζήτηση εκείνων των «φευγαλέων στιγμιότυπων της ύπαρξης» όπου η ζωή ξαναβρίσκει «την άβυσσο και την κορυφή», «την οργή και το μυστήριο»: το ανεπανάληπτο πεπερασμένο των ριζών της και των παρακλαδιών της.
Οι σελίδες του για τη Μαγδαληνή με το λυχνάρι, του Georges de la Tour απαρτίζονται από λέξεις που πάντα θα ορθώνονται ενάντια σε κάθε μορφή ολοκληρωτισμού και καταπίεσης· έτσι όπως η σκοτεινιά της αμυγδαλιάς του Τσέλαν θα λάμπει για πάντα, ως μια προειδοποίηση στη μελλοντική μνήμη, ενάντια σε κάθε μορφή βίας και άρνησης της ζωής και των διαφορετικοτήτων της.
Η «πολιτική» ποίηση είναι τούτη: ένα σώμα λέξεων που μιλάει για ελπίδα και μέλλον, αλλά το κάνει, όπως κάθε τέχνη που σέβεται τον εαυτό της, με εργαλεία που είναι μόνο δικά της, εκείνα που τη διαφοροποιούν από κάθε άλλη μορφή ανθρώπινης δραστηριότητας. Όποιοι πιστεύουν ότι τα ποιήματα θα αλλάξουν τον κόσμο, απλά εξαπατούν τον εαυτό τους κι εκείνους που τα διαβάζουν: ο κόσμος αλλάζει, ο αλλοτριωμένος υπαρκτός ανατρέπεται και πέφτει μόνο με τη δύναμη της θέλησης και των ιδεών και με τη συγκεκριμένη δράση της καθημερινής δέσμευσης και του αγώνα: τα ποιήματα μπορούν μόνο να μας θυμίζουν, καθώς προσπαθούμε να τον αναδομήσουμε, τον κόσμο, ποιά τα δομικά στοιχεία που είναι απαραίτητα και δεν γίνεται να μην χρησιμοποιήσουμε, ποιά εκείνα που πρέπει να ξεσκαρτάρουμε ώστε να αποφύγουμε αύριο να καταρρεύσουν τα πάντα και πάλι.

-Για σας η Ελλάδα είναι…

-Ειπωμένο χωρίς καμιά ρητορική: η γη των ριζών μου. Η ανακάλυψη, στα δεκαέξι μου χρόνια, της μεγάλης κληρονομιάς που αντιπροσωπεύει η τραγική ποίηση, ιδιαιτέρως το έργο του Σοφοκλή, κατηύθυνε αμετάκλητα την ύπαρξή μου και τη ματιά μου στον κόσμο. Είναι μια μεγάλη μάνα στην οποία, έκτοτε, δεν σταματώ να επανέρχομαι κι απ’ την οποία συνεχίζω να αντλώ πλουσιοπάροχα φωνές και υποβολές.

-Είναι γεγονός ότι οι καλές μεταφράσεις μάλλον σπανίζουν. Έχοντας επίγνωση του ρίσκου που συνεπάγεται η μετάφραση της ποίησης, αποφάσισα ότι αξίζει να πάρω το ρίσκο και να παρουσιάσω σε ελληνική μετάφραση, κάποια ποιήματά σας. Είστε κι εσείς μεταφραστής. Θεωρείτε πως είναι εύκολο να αποδοθεί το πνεύμα ενός ποιητή σε άλλη γλώσσα;

-Μια συζήτηση σχετικά με τη μετάφραση, η οποία είναι και παραμένει μια τέχνη πάντα στα σκαριά, θα ήταν δύσκολο να εξαντληθεί μέσα σε λίγες γραμμές, χωρίς να διατρέχει τον κίνδυνο να γίνει εξαιρετικά κοινότοπη, ιδιαιτέρως σήμερα που οι θεωρητικές επιλογές από τις οποίες αντλούμε, είναι άμεσα προσβάσιμες κι όχι πλέον αποκλειστική κληρονομιά των ειδικών επί του θέματος. Είναι αδύνατον, λοιπόν, να φανταστεί κανείς ότι μπορεί να πει κάτι το καινούριο και το διαφορετικό σε σχέση με όσα η συγκεκριμένη διαμάχη τον τελευταίο μισό αιώνα, έχει ήδη φέρει εκτενώς στο φως.
Θεωρώ, εντούτοις, ότι η ύπαρξη τουλάχιστον μιας μεθοδολογίας αναφοράς, αν όχι μιας ρητής και κατηγορηματικής θεωρίας, είναι ένα πρόβλημα που δεν μπορεί ποτέ να παρακαμφθεί εκ μέρους όποιου αποδέχεται τον κίνδυνο της μεταφοράς ενός κειμένου ή ενός ολόκληρου έργου σε μια άλλη γλώσσα. Σε αντίθετη περίπτωση, πράττει κάτι άλλο - ίσως συναρπαστικό και συγκινητικό, αλλά εκτός του μεταφραστικού ορίζοντα, που επιβάλλει αυστηρότητα και αποκλείει εκ προοιμίου κάθε μορφή αυτοσχεδιασμού…
Επομένως, παίρνοντας ως δεδομένο (τουλάχιστον για μένα) ότι μια «τέλεια» μετάφραση δεν υπάρχει και δεν θα μπορέσει ποτέ να υπάρξει, κι ότι μια «κατά γράμμα» μετάφραση είναι πάντα ανεπαρκής, όταν δεν καταλήγει σε μια ρητή και σαφή λεξιλογική και συντακτική απόκλιση, θεωρώ ότι η φιλολογική ακρίβεια και η ερμηνεία του εν λόγω κειμένου (χειρισμοί που σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να γίνουν χωρίς την πρότερη γνώση της ποιητικής του δημιουργού) αποτελούν απαραίτητη προϋπόθεση κάθε πιθανής διαδικασίας. Είναι αυτονόητο ότι ο στόχος κάθε εργασίας τέτοιου είδους, ακόμη κι αν έχει τελείως εκλαϊκευτικό χαρακτήρα, δεν μπορεί να διαφεύγει της συναίσθησης ότι πρόκειται, σε τελική ανάλυση, για προσεγγίσεις, απόπειρες, προσπάθειες, μικρών συνεχών κατολισθήσεων προς ένα κέντρο που δεν προσδιορίζεται, επειδή, απλώς, βρίσκεται πάντα ένα βήμα πέρα από το επιτευχθέν αποτέλεσμα.

-Οι έρευνες σε Ελλάδα και Ευρώπη καταδεικνύουν ότι οι νέοι άνθρωποι βαριούνται να διαβάζουν ποίηση. Ως καθηγητής ο ίδιος, θεωρείτε ότι ευθύνεται γι’ αυτό ο τρόπος διδασκαλίας της στα σχολεία; Κατά τη γνώμη σας, διδάσκεται η ποίηση;

-Η πρακτική και η διάδοση της ποίησης ήσαν πρωταρχικοί μου στόχοι ως καθηγητή Λογοτεχνίας, στην προσπάθεια, συχνά επιτυχή, οι μαθητές να προσεγγίσουν τη ζωντανή και παλλόμενη καρδιά, πάντα διαχρονική και σύγχρονη, εκείνης που είναι σίγουρα η αρχαιότερη τέχνη: η μαρτυρία του κόσμου υπό μορφή τραγουδιού.
Ακόμα και σήμερα, ως διδάσκων Φιλοσοφίας, στις παραδόσεις μου χρησιμοποιώ αφειδώς το ποιητικό κείμενο, μόνο και μόνο για να κοινωνήσω και να καταστήσω τις έννοιες προσιτές, ειδάλλως δυσνόητες, προορισμένες να απομείνουν, τις περισσότερες φορές, στο πεδίο των απλών διατυπώσεων, εντελώς ανεκμετάλλευτων, εκ μέρους των νέων, στη διαδικασία επεξεργασίας του ιδεατού τους και της ανθρώπινης και πολιτιστικής τους εξέλιξης. Για να δώσω ένα παράδειγμα: πολλές φορές, για να εισαγάγω τους μαθητές στην πολυπλοκότητα του γνωσιολογικού έργου του Καντ Κριτική του Καθαρού Λόγου, ξεκινώ από την ανάγνωση-ανάλυση-συζήτηση του ποιήματος Το άπειρο του Τζάκομο Λεοπάρντι…
Παραμένει το γεγονός, εντούτοις, ότι, λαμβάνοντας υπόψη τις ενδεχόμενες ατομικές επιτυχίες, και παρά την καλή θέληση πολλών εκπαιδευτικών άξιων να καινοτομούν στο πλαίσιο διδακτικών πεδίων προκαθορισμένων εκ των άνω, το σχολείο, ιδίως στην Ιταλία, είναι ένας από τους μεγαλύτερους υπεύθυνους της απομάκρυνσης των νέων από την ποίηση κι από τη λογοτεχνία εν γένει: το σχολείο βρίσκεται στο κέντρο ενός πολιτικού σχεδίου παλινόρθωσης, συνειδητής αποσταθεροποίησης, καταστροφής και περιθωριοποίησης όλων όσων προσφεύγουν σε πρακτικές κριτικής γνώσης, στην αυτονομία των θεμάτων εκμάθησης, στην αναγνώριση της ιδιαιτερότητάς του ως φορέας άλλων πολιτιστικών αναγκών σε σχέση με το υφιστάμενο, ανάγκες στις οποίες θα έπρεπε να δοθεί φωνή.
Η ποίηση δεν διδάσκεται: μπορούν να διδαχθούν οι τεχνικές, οι ρητορικές, οι μορφές, τα είδη, οι συμβάσεις, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την ιστορική εξέλιξη, την αλληλεπίδραση με άλλους τομείς της έκφρασης, την αισθητική θεωρητικοποίηση, την αλληλοδιαδοχή των ποιητικών: αλλά μόνο εκ των υστέρων, γιατί αυτά τα εφόδια καταλήγουν σε σκέτη παρακαταθήκη άψυχων γνώσεων, αν εκ των προτέρων δεν έχει αναπτυχθεί το δέος, αν εκ των προτέρων δεν έχει γίνει η συνάντηση με εκείνη την άλλη ματιά γύρω απ’ τον κόσμο και τα πράγματα που όλοι, ασυνείδητα, κουβαλάμε μέσα μας και που καμιά θεωρητική αρχιτεκτονική δεν θα μπορούσε ποτέ να εκφράσει χωρίς κανείς να πέσει απάνω της, να της ορμήξει και να καθηλωθεί από εκείνη, μες στη ζωντάνια της σελίδας που μας μιλά.

-Ποιούς Ιταλούς ή ξένους ποιητές, και ποιά αγαπημένα σας βιβλία θα προτείνατε στους έλληνες αναγνώστες;

-Για να απαντήσω στο ερώτημα αυτό, θα πρέπει να ανατρέξω σε ολόκληρη την πινακοθήκη των πάμπολλων δημιουργών που με τα χρόνια αντάμωσα στο διάβα μου, γιατί όλοι, υπό διαφορετική ιδιότητα και σε διαφορετικό βαθμό, έχουν συμβάλλει στον προσδιορισμό της περιμέτρου στο εσωτερικό της οποίας βρήκα τρόπο να αναγνωρίσω τη φωνή μου και την έκτασή της, τις δυνατότητές της και τις παρεκκλίσεις της. Θα περιοριστώ, για προφανείς λόγους χώρου μόνο στο ιταλικό πανόραμα (αλλά κανά δυο ονόματα ξένων ποιητών που είναι αδύνατον να προσπεράσω, θεωρώ εντούτοις ότι τα έχω αναφέρει), κυρίως κατά τον τελευταίο αιώνα, όχι χωρίς να προτάξω ότι, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, δεν αγάπησα ποτέ ιδιαιτέρως την αγιοποιημένη και μουσειακή λογοτεχνία σε ανθολογίες και ρεπερτόρια, επειδή πάντα θεωρούσα (και σήμερα το σκέφτομαι περισσότερο από ποτέ) ότι κάθε λειτουργία του είδους κινείται από το συνειδητό αποκλεισμό, εκ μέρους κάποιας ακαδημαϊκής κριτικής, των πιο ανυπότακτων φωνών, που δυσκολότερα μπορούν να ενταχθούν, πιο απρόσιτων κι απομονωμένων αλλά, για μένα και τη συγκρότησή μου, απολύτως αναγκαίες, ανεξάντλητες πηγές μιας σύγκρουσης που συνεχίζεται ακατάπαυστα εδώ και μερικές δεκαετίες. Μιλώ για ποιητές που με το έργο τους είμαι βαθύτατα συνδεδεμένος, όπως των: Εμίλιο Βίλα, Aμέλια Ροσέλι, Πατρίτσια Βιτσινέλι, Κοράντο Κόστα, Λορέντζο Καλοτζέρο· και, ερχόμενοι σε χρόνους εγγύτερους σε μας, των: Νάνι Κανιόνε, Τζουλιάνο Μέζα, Φλάβιο Έρμινι, Κριστίνα Αννίνο, Λουίτζι Ντι Ρούσο, ΄Ιντα Τράβι, Μαριέλα Μπεταρίνι, Μπιάτζιο Τσεπολάρο - κατά τη γνώμη μου, οι υψηλότερες κορυφές της ιταλικής ποιητικής παραγωγής τα τελευταία τριάντα χρόνια. Σε αυτούς θα πρόσθετα μια δεκάδα νεότερους δημιουργούς, εξαιρετικού επιπέδου όλοι τους, αλλά προτιμώ να μην κατονομάσω ώστε να αποφευχθεί κάποια ασυγχώρητη παράλειψη της στιγμής. Πολλοί, ωστόσο, έχουν παρουσιαστεί εκτενώς μέσα από τις σελίδες του blog μου.

-Ποιά η θέση του έρωτα στην ποίηση και στη ζωή σας;

-Εάν η ποίηση είναι η πράξη μιας λέξης που προσφέρεται με την ανιδιοτέλεια της δοτικότητάς της και σ’ αυτήν βρίσκει την πρωταρχική ρίζα της ύπαρξής της η ελευθερία και το πεπρωμένο της ελευθερίας, αυτή η πράξη είναι κατ’ ουσίαν αγάπη, δηλαδή διεύρυνση και ματιά, και οι μορφές με τις οποίες ενεργοποιείται το κύκλωμα αυτού του δώρου είναι άπειρες, και ατέλειωτα ακωδικοποίητες, ακριβώς όπως και οι μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η ζωή.
Όποια κι αν είναι η «μορφή» με την οποία εκδηλώνεται και αποκλίνει, όποιο κι αν είναι το αντικείμενο στο οποίο απευθύνεται, για να το αφομοιώσει και/ή να επιτρέψει στον εαυτό του να αφομοιωθεί, η λέξη αγάπη μού έφερνε πάντα στο νου μια υποβολή που ωρίμασε κατά την παιδική μου ηλικία, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας το Δεκαήμερο, τη μητέρα όλων των αφηγήσεων (επειδή η αγάπη είναι διήγημα, récit, poème, θέατρο, διάλογος, συνάντηση): ότι πρόκειται για μια μεταμορφική δύναμη που γίνεται ένα με την ύπαρξη στην πληρότητά της, μιας ακατάπαυστης κίνησης που εκδηλώνεται με ένα συναίσθημα, συμπτωματικό ή δομημένο, ποθητό, που υποκρύπτει μια απέραντη τάση προς το άλλο, προς εκείνο το διαφορετικό που από μόνο του λέει το όνομά μας, μας ορίζει ως πρόσωπα και φωνές, δημιουργεί το αλφάβητο και το χάρτη των ερωτημάτων που μας ενοικεί.
Δεν μπορεί να αγαπά, ακόμη και αναμασώντας διαρκώς και διατυμπανίζοντας τις προθέσεις του, και κατά συνέπεια δεν ζει, οποίος έχει καταργήσει την ετερότητα από τον οπτικό του ορίζοντα, όποιος δεν αναγνωρίζει εκείνη την απουσία ως ένα χώρο της ύπαρξής του, σωματικό και ψυχικό, που πρέπει να καλύψει, πρέπει να κατοικήσει – αφηνόμενος συγχρόνως να καλυφθεί και να κατοικηθεί.

-Είστε ο ιδρυτής μιας πολύ σημαντικής πρωτοβουλίας για την προώθηση της ποίησης στο διαδίκτυο, του ηλεκτρονικού περιοδικού “RebStein'. Τελικά ποιά είναι η σχέση ποίησης και διαδικτύου;

-Είμαι ασφαλώς ικανοποιημένος από το έργο που έχει επιτελεσθεί στο «RebStein», ιδίως όσον αφορά τη διάδοση φωνών κι εμπειριών που ειδάλλως προορίζονταν να μείνουν στο περιθώριο της ποιητικής διαμάχης. Ωστόσο, τον τελευταίο καιρό, κοιτάζοντας το πανόραμα των ιταλικών λογοτεχνικών blog και τις αδιαμφισβήτητες αποκλίσεις στην κατεύθυνση ταυτότητας – εξουσίας που συμπαρασύρουν λίγο πολύ όλους, ιδιαιτέρως τους μεγαλύτερους, είμαι αρκετά αμήχανος κι εύλογα σκεπτικιστής για το μέλλον της αλληλεπίδρασης ποίησης - διαδικτύου.
Με κάθε ειλικρίνεια, θεωρώ ότι η σημερινή «πνοή» της διαδικτυακής λογοτεχνίας έχει γίνει ομοούσια, και φοβάμαι ότι η διαδικασία είναι τώρα πια μη αναστρέψιμη, στο τεχνητό κλίμα που τροφοδοτεί τη βουλιμική υπερπαραγωγή βιβλίου - εμπορεύματος πάνω στα ράφια των εμπορικών κέντρων: πελώριες στοίβες από σκαρταδούρα σε bit και files να ανταγωνίζονται με στοίβες από μπαγκατέλες σε τυπωμένες σελίδες.
Ως και δυο χρόνια πριν, ήμουν απολύτως πεπεισμένος ότι το διαδίκτυο θα μπορούσε πραγματικά να αντιπροσωπεύει ένα «επαναστατικό» σημείο καμπής, ικανό να ανατινάξει τις υφιστάμενες ισορροπίες, να προοιωνίσει τη δυνατότητα μιας χαρτογράφησης «από τα χαμηλά» των πιο δυναμικών και καινοτόμων εμπειριών, να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για μια έξυπνη και κριτική καρποφορία της ποιητικής γραφής, να προτείνει τρόπους εμβάθυνσης, να ενθαρρύνει τη χαρά της ανακάλυψης και του μοιράσματος, να συντρίψει τις λογικές και τις αλαζονείες των ακαδημαϊκών κινήσεων ροκέ, να θέσει τα θεμέλια για μια εναλλακτική λύση στο κυρίαρχο εκδοτικό και πολιτιστικό σύστημα.
Σήμερα, όμως, το πιστεύω ελάχιστα, σχεδόν καθόλου και συνειδητοποιώ, με βαθιά λύπη και δυσφορία, ότι υπήρξα θύμα, σε αυτή που καταδεικνύεται από τα ίδια τα γεγονότα, μια αληθινή «αυταπάτη», του ίδιου μου του «πάθους» και της ίδιας μου της «ζέσης». Η έλευση της ηλεκτρονικής κοινωνικής δικτύωσης, της επικοινωνίας τύπου «τσιμπάς και φεύγεις», της αποδέσμευσης, γαλούχησε σε βαθμό υπερτροφικής κι ανεξέλεγκτης έκρηξης τη «λανθάνουσα τάση του φαίνεσθαι», στη μέθεξη με κάθε θυσία, στην εξεύρεση μιας θέσης στην πρώτη σειρά στην ιερή παρουσίαση του εφήμερου και της ασυνέπειας, που υιοθετήθηκαν μέσα σε ελάχιστο χρόνο με ανυπέρβλητα και αναπόφευκτα κριτήρια αξιολόγησης της ζωής.

-Η τελευταία σας συλλογή ποιημάτων φέρει τον τίτλο «Εξορία Φωνής». Πείτε μου ποια είναι η ιστορία της γραφής τους;

-H «Εξορία φωνής» (2011) έρχεται να κλείσει μία πορεία που ξεκίνησε το 2006 με την ποιητική συλλογή «Για όρια αδημιούργητου» και συνεχίστηκε το 2008 με τα «Αποτυπώματα στο νερό». Η συλλογή έχει ποιηματική φύση και δομή, ακριβώς όπως οι άλλες δύο, διότι αυτή είναι η διάσταση που θεωρώ πιο αρμονική με το συναίσθημά μου και πιο λειτουργική για να λογοδοτήσει τόσο για τη θεωρητική όσο και τη δημιουργική μου αναζήτηση.
Η εμμονή που ζωντανεύει και κυριαρχεί σε αυτό το τρίπτυχο είναι η ίδια που ανέκαθεν οδηγεί τα βήματά μου στη γραφή: να διερευνώ τον ατέρμονο χώρο που εκτείνεται μεταξύ σκέψης και τραγουδιού, να παρατηρώ το υποκείμενο να ξεθωριάζει ανάμεσα στα σημάδια του κόσμου και, ταυτοχρόνως, να αναγκάζω τη λέξη να μιλήσει ανεξάρτητα από τη ματιά που προστάζει τα πράγματα και τα κατευθύνει σταθερά προς την κατηγορία του συμφέροντος, να την αναγκάζω να επιδειχθεί μες στη γύμνια της που είναι φτιαγμένη από εικόνες και ήχους, να αποκαλύπτω τα αλφάβητά της που είναι απρόσβλητα στις λογικές και τις συντεταγμένες κατηγοριοποιήσεις της απλής παρουσίασης, εκείνες που η εξουσία ανέκαθεν χρησιμοποιεί για να εκτελέσει τις πρακτικές κυριαρχίας και ελέγχου.
Η συλλογή «Για όρια αδημιούργητου» καθόριζε την εννοιολογική αξίωση και την έριχνε στο μάγμα ενός κόσμου κατά τη πρώτη του εμφάνιση, στο κάτοπτρο της πρώτης ονομασίας – αφομοιώνοντας σε αυτή την «κάθοδο χαραυγών» το υποκείμενο και την ίριδά του· τα «Αποτυπώματα στο νερό» ανακτούσαν κατά κάποιο τρόπο το «υποκείμενο», αλλά μόνο για να φτιάξουν ένα “medium' (μέσο) διάβασης, ένα λεμφικό δίαυλο διαμέσου του οποίου η «λέξη» μιλά στην αποσύνθεσή της· η «Εξορία φωνής» πέφτει μέσα σ’ εκείνο το «λευκό» και ζητά από το ίχνος σημαδιού να μιλήσει απ’ το τελευταίο περιθώριο – εκεί όπου η απουσία γίνεται πνοή, άνεμος, ελευθερία να είναι και να γίνεται ένα με το γήινο πεπερασμένο των ανθρώπων.

-Ποιόν ή ποιούς στίχους σας θα θέλατε να αφιερώσετε στους Έλληνες αναγνώστες;

-Δεν μου έρχεται στο νου τίποτε άλλο εκτός από αυτούς τους στίχους που ανασύρω από ένα κείμενο πολλών χρόνων πριν, με τίτλο Σιωπηλοί Μάρτυρες, που συμπεριλήφθηκε αργότερα στην ποιητική συλλογή Hairesis (ΑΙΡΕΣΗ).

«γύρω απ’ το λαιμό
φορούσαν περήφανοι το μαύρο μαντήλι
που τους χρίει για πάντα
συντρόφους σε κάθε συμφορά
τα χέρια τυλιγμένα με κόκκινες ταινίες
για να οικοδομούν δεσμούς
στο χρώμα που καταργεί τις αποστάσεις»

Σας τους αφιερώνω, υπό μορφή χαιρετισμού, οιωνού κι ελπίδας ότι η ουτοπία που εκείνοι οι ελεύθεροι άνθρωποι καλλιεργούσαν μες στις καρδιές και το νου τους, θα συνεχίσει να κρούει τις θύρες της ζωής μας, θα ξαναπάρει τη θέση που της στερήσαμε, για να γίνει και πάλι η λύμφη του μέλλοντος.

-Σας ευχαριστώ πολύ.

*******

Ο ποιητής και καθηγητής Φιλοσοφίας και Ιστορίας, Φραντσέσκο Μαρότα, γεννήθηκε το 1954 στη Νότσερα Ινφεριόρε, μια πόλη κοντά στο Σαλέρνο, και τώρα ζει κι εργάζεται στο Μιλάνο. [περισσότερα ΕΔΩ: http://www.poiein.gr/archives/22835]

*******

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑΣ

1. Σ.τ.Μ.: Η μορφή της αμυγδαλιάς του Τσέλαν, παραπέμπει στη Μενορά, την εβραϊκή Επτάφωτη Λυχνία, έμβλημα του Ισραήλ και της ιουδαϊκής θρησκείας, που οι επτά λύχνοι της συμβολίζουν τον παγκόσμιο διαφωτισμό και τους τομείς της ανθρώπινης γνώσης, καθώς επίσης τα επτά χαρίσματα του Αγίου Πνεύματος και τα επτά μυστήρια της χριστιανικής Εκκλησίας.
2. Σ.τ.Μ.: Κίνηση ροκέ στο σκάκι είναι η ανταλλαγή θέσεων μεταξύ βασιλιά και πύργου.

* Η συνέντευξη έχει δημοσιευτεί και στο ιταλικό Reb Stein: http://rebstein.wordpress.com/2013/07/26/una-forma-di-resistenza/

Πηγή: http://www.poiein.gr

∆ιλήµµατα & Επιπλοκές στη Λογοτεχνική Μετάφραση

2017-04-24T05:21:00.001-07:00

Χριστίνα Μπακούλα Πανεπιστήµιο Αθηνών, Πανεπιστήµιο Πάτρας

Abstract: Literary translation is the original subjective activity at the centre of a complex network of social and cultural practices. Starting with the predominance of the expressive function in literature and the predominance of the aesthetic function in poetry, this paper brings out the dilemmas and the most important issues that come up in literary translation, while it discusses the results of the failure of many translators to understand that a literary text is made up of a complex set of systems existing in a dialectical relationship with other sets outside its boundaries. The field of research includes two main areas, poetry and prose. Poetry represents writing in its compact, condensed and highlighted form, in which the language is predominantly connotational rather than denotational and in which content and form are inseparably linked. On the other hand, the structuring of a prose text is by no means as linear, as the chapter divisions might indicate. The analysis also comprises the equivalence demands in literary translation, as well as the important role of functionalism. The paper concludes that all literary translators struggle to combine their pragmatic reading with the dictates of the TL cultural system and that all translations reflect the individual translators’ interpretations and selection of criteria determined by the function both of the translation and of the original text. Keywords: Literary translation, functionalism, poetry, prose, expressive function, aesthetic function 1. Εισαγωγή Η µετάφραση λογοτεχνικού κειµένου είναι ένα λογοτεχνικό γεγονός, εντασσόµενο σε έναν κύκλο ανταλλαγών που συνδέει την τέχνη, το εµπόριο και την τεχνολογία. Εξαρτάται από έναν εκδότη που επιλέγει τα κείµενα και οργανώνει την παραγωγή και διάθεση των βιβλίων. Παράλληλα, απαιτείται η ύπαρξη ενός κοινού µε διαµορφωµένες συνήθειες, το οποίο να προσαρµόζει τις προσδοκίες του στα µέτρα των προσφερόµενων έργων. Και ενώ στα επιστηµονικά και τεχνικά κείµενα ακόµη και η παραµικρή λεπτοµέρεια παρουσιάζεται ως απόλυτα αντικειµενική στο αναγνωστικό κοινό, έτσι ώστε να δηµιουργείται η εντύπωση ότι τα κείµενα αυτά παράγουν ένα σύνολο συγκεκριµένων νοητικών εικόνων, στην περίπτωση των λογοτεχνικών η κατάσταση διαφοροποιείται σηµαντικά. Ειδικότερα, οι µεταφραστές πρώτα αναλύουν εκτενώς το λογοτεχνικό κείµενο της γλώσσας-προέλευσης και ύστερα µεταφράζουν στη γλώσσα-στόχο. Η λογοτεχνική µετάφραση προϋποθέτει απαραιτήτως την αποκωδικοποίηση του πρωτότυπου κειµένου, δηλαδή την αποτίµηση της συνολικής δόµησής του και τη συσχέτισή του µε το χρόνο και τόπο παραγωγής του. Οι µεταφραστές προσεγγίζουν το αυθεντικό έργο επιστρατεύοντας πολλά και διαφορετικά µέσα. Εποµένως, δεν ενεργούν ως απλοί αναγνώστες. Αντιθέτως, η εργασία τους περιλαµβάνει την ερµηνεία αλληγοριών και κρυµµένων νοηµάτων, µε αποτέλεσµα τα υπό παραγωγή κείµενά τους να αντανακλούν µια δηµιουργική ερµηνεία του αυθεντικού έργου. Ο Peter Bush (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 129) δηλώνει ότι ο λογοτεχνικός µεταφραστής δηµιουργεί ένα νέο σχήµα σε µια διαφορετική γλώσσα, βασισµένος στην προσωπική του µελέτη, έρευνα και δηµιουργικότητα. Αυτή η καινούργια δηµιουργία µε τη σειρά της καθίσταται η βάση για πολλαπλές αναγνώσεις και ερµηνείες, που θα ξεπεράσουν τις προθέσεις τόσο του αυθεντικού συγγραφέα, όσο και του µεταφραστή. Παρ’ όλα αυτά, αποτελεί τον καρπό χιλιάδων αποφάσεων, ορισµένων σηµαντικών και άλλων αµελητέας αξίας. - 2 - 2. Γενικά Γνωρίσµατα της Λογοτεχνικής Μετάφρασης Κατά τον Peter Bush (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 127), η λογοτεχνική µετάφραση είναι η αυθεντική και ταυτόχρονα υποκειµενική δραστηριότητα που εδράζεται σε ένα σύνθετο δίκτυο κοινωνικών και πολιτισµικών πρακτικών. Η ενασχόληση µε αυτήν φέρνει τους µεταφραστές αντιµέτωπους µε λέξεις από τις οποίες εξάγεται ένα ιδιαίτερο ηχητικό άκουσµα. Επιπλέον, οι λέξεις αυτές, καρπός της έµπνευσης ενός συγγραφέα που ενδεχοµένως να έχει αποβιώσει βιολογικά ή µεταφορικά, βρίσκονται σε ένα συγκεκριµένο περικείµενο, που τις αναδεικνύει και ταυτόχρονα τις περιορίζει. Η λογοτεχνική µετάφραση αποτελεί γενικότερα σύνθετη εργασία, αφού εξαρχής απαιτεί, πέρα από άριστη γνώση της γλώσσας-προέλευσης και της γλώσσας-στόχου, πολύπλευρη προετοιµασία. Εν ολίγοις, προϋποθέτει την προσεκτική ανάγνωση του υπό µετάφραση κειµένου, την ανάλυσή του σε βάθος, την ερευνητική ανάλυση άλλων έργων του ίδιου συγγραφέα, καθώς και την ερευνητική ανάλυση άλλων παρόµοιων έργων τόσο της γλώσσας-προέλευσης, όσο και της γλώσσας-στόχου. Περαιτέρω, απαιτεί ένα στέρεο λογοτεχνικό υπόβαθρο, δηλαδή γενικές θεωρητικές γνώσεις για τη λογοτεχνία1 , αλλά και ειδικότερες γνώσεις αναφορικά µε το συγκεκριµένο λογοτεχνικό είδος, το συγκεκριµένο συγγραφέα, το προσωπικό του ύφος και τις ιδιαιτερότητές του, τη συγκεκριµένη λογοτεχνική σχολή στην οποία ανήκει το έργο, καθώς και το γενικότερο ιστορικό πλαίσιο (ιδεολογικές επιρροές, κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, οικονοµικά δεδοµένα, κ.τ.λ.) στο οποίο εντάσσεται η συγγραφή του. Άλλη βασική παράµετρος στο συγκεκριµένο είδος µετάφρασης είναι το αναγνωστικό κοινό της γλώσσας-στόχου, το οποίο θα πρέπει να λαµβάνεται σοβαρά υπόψη σε κάθε απόπειρα απόδοσης λογοτεχνίας. Άλλωστε, οι µεταφράσεις ποιηµάτων, διηγηµάτων και µυθιστορηµάτων δεν γίνονται απλά για να έχουν απασχόληση οι µεταφραστές. Παράγονται για κάποιους αποδέκτες2 , ήτοι τους αναγνώστες της γλώσσας-στόχου. Ωστόσο, η κατάσταση περιπλέκεται, καθώς αυτοί επηρεάζονται άµεσα από την κατάσταση στην οποία βρίσκονται, από το γενικότερο πολιτισµικό πλαίσιο (Kussmaul 1995: 149), τους κανόνες και τα πρότυπα που τους επιβάλλει η κοινωνία τους, από τις προσδοκίες τους, από τις γνώσεις τους, από την ηλικία τους, από το µορφωτικό τους επίπεδο, καθώς και από τη λογοτεχνία της χώρας τους, που κατά πάσα πιθανότητα έχει πλάσει τις δικές της λογοτεχνικές φόρµες, διαφορετικές προς τη φόρµα του αυθεντικού έργου. Όλοι οι προαναφερόµενοι παράγοντες θέτουν τους µεταφραστές ενώπιον σοβαρών και ταυτόχρονα επωφελών διληµµάτων. Θα είναι άραγε η µετάφραση αυτό που περιµένουν να διαβάσουν οι αναγνώστες; Πιο συγκεκριµένα, είναι κατάλληλο το περιεχόµενο και η λογοτεχνική της µορφή; Περικλείει µε ακρίβεια, σαφήνεια και περιεκτικότητα όλα όσα καταγράφονται ή υπονοούνται από το συγγραφέα; Ο José Lambert (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 132) τονίζει ότι δεν µπορούµε να αντιληφθούµε τα κριτήρια, τα πρότυπα και τις στρατηγικές που τίθενται σε χρήση σε µια δεδοµένη µετάφραση, όσο τα παραπάνω στοιχεία τα κρίνουµε αποµονωµένα, χωριστά από το κυρίαρχο ή περιφερειακό λογοτεχνικό και πολιτισµικό 1 Ο Andrè Lefevere (1982: 5) επισηµαίνει ότι αυτός που µεταφράζει λογοτεχνία επιβάλλεται να διαθέτει λογοτεχνικές γνώσεις, όπως άλλωστε ο µεταφραστής βιοχηµικών κειµένων πρέπει να γνωρίζει βιοχηµεία. 2 Ο προτιθέµενος αποδέκτης (receiver) της γλώσσας-στόχου είναι ο παραλήπτης (addressee) της µετάφρασης και, ως εκ τούτου, αποτελεί έναν καθοριστικό παράγοντα στην παραγωγή του κειµένου- στόχου (Holz-Mänttäri, όπως αναφέρεται στη Nord, 1997: 22). Ωστόσο, η Nord (1997: 22) προχωρά σε µια περαιτέρω διάκριση µεταξύ παραλήπτη και αποδέκτη. Ορίζει ότι ο παραλήπτης είναι ο µελλοντικός αποδέκτης από τη σκοπιά του παραγωγού (producer) του κειµένου. Από την άλλη, ο αποδέκτης είναι το πρόσωπο, η οµάδα ή το οργανωµένο θεσµικό όργανο που όντως διαβάζει ή ακούει το κείµενο µετά την ολοκλήρωση της παραγωγής του. - 3 - περιβάλλον µέσα στο οποίο µια µετάφραση πρέπει να λειτουργήσει. Αυτό το περιβάλλον είναι περίπλοκο και γενικά καθορίζεται σε αντιστοιχία προς τον πολιτισµό της γλώσσας-στόχου, όχι της γλώσσας-προέλευσης. 3. Η Εκφραστική Λειτουργία της Λογοτεχνίας & η Αισθητική Λειτουργία της Ποίησης Ιδιαίτερες δυσχέρειες προκαλεί στους µεταφραστές ο καθοριστικός ρόλος της εκφραστικής λειτουργίας στη λογοτεχνία, καθώς και η ταυτόχρονη συνύπαρξη της εκφραστικής και αισθητικής λειτουργίας στην ποίηση. Ειδικότερα, σύµφωνα µε τον Karl Bühler (1934), οι τρεις3 πρωταρχικές λειτουργίες του λόγου είναι η εκφραστική, η πληροφοριακή και η κλητική4 . Ανάµεσα στα χαρακτηριστικότερα εκφραστικά κείµενα, πρώτη εντοπίζεται η λογοτεχνία5 µε κυριότερα είδη της τη λυρική ποίηση, τα διηγήµατα, τα µυθιστορήµατα και τα θεατρικά έργα. Το γεγονός ότι τα λογοτεχνικά κείµενα ανάγονται στην πρώτη των λειτουργιών, δεν σηµαίνει ότι δεν διαθέτουν παράλληλα πληροφοριακή και κλητική λειτουργία. Ωστόσο, είναι φανερό ότι ο κύριος σκοπός των ποιητών, διηγηµατογράφων, µυθιστοριογράφων, δραµατουργών και κωµωδιογράφων είναι να διοχετεύσουν κάπου τα συναισθήµατά τους, να τα εκφράσουν για να βρουν οι ίδιοι διέξοδο και ανακούφιση. Κατά δεύτερο λόγο και σε µικρότερο βαθµό ασκούνται οι άλλες δύο λειτουργίες, η λογοτεχνία έχει δηλαδή σκοπό να ενηµερώσει και να προκαλέσει την αντίδραση του κοινού. Το 1960 ο Roman Jakobson συµπλήρωσε το µοντέλο του Karl Bühler µε τρεις6 νέες λειτουργίες, την αισθητική ή ποιητική7 , τη φατική8 και τη µεταγλωσσική9 . Η 3 Για περισσότερα στοιχεία σχετικά µε τις τρεις λειτουργίες του Karl Bühler, βλέπε Peter Newmark, Chapter 4: Language Functions, Text-categories and Text-types, 1988, σσ. 39-42. Και η Christiane Nord αναλύει τις συγκεκριµένες τρεις λειτουργίες, σε συνδυασµό µε τις επιπτώσεις τους στη µεταφραστική διαδικασία, δηλαδή την εκφραστική (expressive function) (βλ. Nord, A Translation-Oriented Model of Text Functions: The Expressive Function in Translation, 1997, σσ. 41-42) και την επικλητική (appellative function) (βλ. Nord, A Translation-Oriented Model of Text Functions: The Appellative Function in Translation, 1997, σσ. 42-44), µε µόνη διαφορά ότι την κατά τον Peter Newmark πληροφοριακή λειτουργία (informative function) την ορίζει ως αναφορική (referential function) (βλ. Nord, A Translation-Oriented Model of Text Functions: The Referential Function in Translation, 1997, σσ. 40- 41). 4 Στην κλητική λειτουργία (vocative function) έχουν δοθεί και άλλες ονοµασίες, όπως βουλητική (conative), οργανική (instrumental), λειτουργική (operative) και πραγµατολογική (pragmatic). 5 Στην εκφραστική λειτουργία ανήκουν, κατά δεύτερον, τα κείµενα κύρους, όπως είναι οι πολιτικές οµιλίες, τα νοµικά έγγραφα, οι κανονισµοί ιδρυµάτων, καθώς και οι επιστηµονικές, φιλοσοφικές και ακαδηµαϊκές εργασίες. Τέλος, από την εν λόγω κατηγορία δεν απουσιάζουν τα αυτοβιογραφικά κείµενα, η προσωπική αλληλογραφία και οι απλές σχολικές εκθέσεις (βλ. Newmark, The Expressive Function, 1988, σσ. 39-40). 6 Για περισσότερα στοιχεία αναφορικά µε τις τρεις νεότερες γλωσσικές λειτουργίες του Roman Jakobson, βλέπε Peter Newmark, Chapter 4: Language Functions, Text-categories and Text-types, 1988, σσ. 42-44. 7 Εκτός της ποίησης, στην αισθητική λειτουργία (aesthetic function) ανάγονται τα παιδικά τραγούδια και τα τηλεοπτικά διαφηµιστικά σποτ (βλ. Newmark, The Aesthetic Function, 1988, σσ. 42-43). 8 Η φατική λειτουργία (phatic function) χρησιµοποιείται για τη διατήρηση της φιλικής επαφής µε τον αποδέκτη τόσο µέσω του τόνου της φωνής, όσο και µε καθορισµένες φατικές φράσεις. Ορισµένες από αυτές είναι καθολικές για όλες τις γλώσσες, ενώ άλλες είναι πολιτισµικές και, ως εκ τούτου, ανήκουν σε µια µόνο γλωσσική κοινότητα. Εκτός του Peter Newmark, και η Christiane Nord αναλύει τη φατική λειτουργία, σε συνδυασµό µε τις επιπτώσεις της στη µεταφραστική πράξη (βλ. Nord, A TranslationOriented Model of Text Functions: The Phatic Function in Translation, 1997, σσ. 44-45). 9 Η µεταγλωσσική λειτουργία (metalingual function) αναφέρεται στην ικανότητα της γλώσσας να εξηγήσει, να ονοµάσει και να επικρίνει τα χαρακτηριστικά της. Εκτός του Peter Newmark, και ο Γεώργιος Κεντρωτής αναλύει την κατά τον Jakobson µεταγλωσσική λειτουργία, σε συνδυασµό µε τις επιπτώσεις της στη µεταφραστική διαδικασία (βλ. Κεντρωτής, 2.2.2.1.1. Μετάφραση και Μεταγλωσσική Ερµηνεία της Γλώσσας, 2000, σσ. 167-174). - 4 - αναγνώριση της αισθητικής λειτουργίας προκάλεσε νέα προβλήµατα και επιπλοκές για τους λογοτεχνικούς µεταφραστές, αφού κατά τη µετάφραση εκφραστικών κειµένων - ειδικότερα, ποίησης- υπάρχει συχνά σύγκρουση ανάµεσα στην εκφραστική και αισθητική λειτουργία, την άσχηµη κυριολεκτική µετάφραση και την όµορφη ελεύθερη µετάφραση. Η γλώσσα είναι σχεδιασµένη ώστε να ικανοποιεί τις αισθήσεις, καταρχάς διαµέσου των πραγµατικών και φανταστικών ήχων της, κατά δεύτερον διαµέσου των µεταφορών της. Ο ρυθµός, η ισορροπία και οι αντιθέσεις των περιόδων, των προτάσεων και των λέξεων επίσης παίζουν το ρόλο τους. Τα ηχητικά αποτελέσµατα της αισθητικής λειτουργίας συνίστανται σε ονοµατοποιία10, παρηχήσεις11, συνηχήσεις12, ρυθµό, µέτρο, επιτονισµό και τόνο. Όσο για το ποια µεταφραστική µέθοδος ταιριάζει στα λογοτεχνικά κείµενα, ο Peter Newmark (1981: 22) προτείνει τη σηµασιολογική, δηλαδή εκείνη όπου ο µεταφραστής αποπειράται να αναπαράγει το ακριβές σηµασιολογικό περιβάλλον που επεδίωκε ο συγγραφέας, εντός των συντακτικών και σηµασιολογικών περιορισµών της γλώσσας- στόχου. Εξηγεί ότι µόνο η συγκεκριµένη µέθοδος έχει την ικανότητα να διαφυλάξει σε µεγάλο βαθµό την ιδιαίτερη ατµόσφαιρα της λογοτεχνίας (1981: 45), αφού είναι προσωπική και ατοµική, ακολουθεί τις νοητικές διαδικασίες του συγγραφέα, τείνει προς την υπέρ-µετάφραση, ενώ παράλληλα αναζητά υπαινικτικές σηµασίες (1988: 47-48). 4. Τα Είδη της Λογοτεχνικής Μετάφρασης 4. 1. Η Ποίηση Είναι γεγονός ότι από όλα τα είδη της λογοτεχνικής µετάφρασης η µεταφρασεολογία έχει ασχοληθεί περισσότερο µε την ποιητική. Ο λόγος είναι προφανής. Η µετάφραση ενός µυθιστορήµατος ή ενός διηγήµατος αποτελεί ευκολότερη εργασία σε σχέση µε τη µετάφραση ενός ποιήµατος. Ο David Connolly (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 170) γράφει για την τελευταία ότι πρόκειται για τη δυσκολότερη, απαιτητικότερη και πιθανώς ικανοποιητικότερη από πλευράς δικαίωσης κόπων. Τα προβλήµατα στην ποιητική µετάφραση έχουν ως αφετηρία τις εν χρήσει πηγές των δύο γλωσσών -προέλευσης και στόχου-, οι οποίες στην πλειοψηφία των περιπτώσεων βρίσκονται σε αντίθεση. Ειδικότερα, η σύνταξη, το λεξιλόγιο, το ηχητικό αποτέλεσµα των λέξεων και ο πολιτισµός δύο γλωσσών συνήθως αλληλοσυγκρούονται. Επιπλέον, η γλώσσα της ποίησης απέχει σε µεγάλο βαθµό από την κοινή γλώσσα χρήσης. Σύµφωνα µε το David Connolly (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 171), η ποίηση αντιπροσωπεύει το γραπτό λόγο στην πιο µεστή, συνεπτυγµένη και καταξιωµένη του µορφή, στην οποία η γλώσσα είναι κατά κύριο λόγο συνδηλωτική, παρά καταδηλωτική και στην οποία περιεχόµενο και µορφή είναι αδιάσπαστα συνδεδεµένα. Ως εκ τούτου, τα µηνύµατα ενός ποιήµατος δεν διατυπώνονται πάντοτε µε σαφήνεια, επιτρέποντας έτσι διαφορετικές ερµηνείες, ανάλογα τον εκάστοτε αναγνώστη, καθώς και διαφορετικές µεταφράσεις, ανάλογα τον εκάστοτε µεταφραστή και την ατοµική του ερµηνεία. Μονολότι η δοµή στην πεζογραφία έχει να επιδείξει τις δικές της ιδιαιτερότητες, παρ’ όλα αυτά, δεν συγκρίνεται µε τη δοµή της ποίησης, αφού η τελευταία διαποτίζεται από ένα είδος εσωτερικής µουσικότητας ή ρυθµού, που δεν έχει σχέση µε την ύπαρξη κάποιου τυπικού µέτρου, µε αποτέλεσµα το ηχητικό της άκουσµα να µην είναι συµπτωµατικό. Τέλος, οι ποιητικοί µεταφραστές δεν καλούνται απλά να µεταφράσουν στη γλώσσα-στόχο, καλούνται να παράγουν για αυτήν ένα 10 Ονοµατοποιία ονοµάζεται ο σχηµατισµός ονοµάτων και λέξεων µέσω της αποµίµησης ήχων. Παράδειγµα ονοµατοποιίας είναι το γαβ, από το οποίο σχηµατίστηκε το ρήµα γαβγίζω. 11 Πρόκειται για λογοτεχνικό όρο που δηλώνει την επανάληψη του ίδιου φθόγγου σε αλλεπάλληλες συλλαβές ή λέξεις. Για παράδειγµα, παρήχηση του χ έχουµε στη φράση «Χάρε, χαρά που χάριζες…». 12 Συνήχηση είναι η ταυτόχρονη ήχηση δύο ή περισσότερων φθόγγων. - 5 - κείµενο που θα λειτουργεί ως ποίηµα. Όλες οι παραπάνω παράµετροι θέτουν σοβαρά διλήµµατα και δηµιουργούν πλήθος επιπλοκών στην εργασία των µεταφραστών, για αυτό και πρέπει να ληφθούν σοβαρά υπόψη. Παρά τη διαδεδοµένη θεώρηση της ποίησης ως τελικά µη µεταφράσιµης, στην προκειµένη περίπτωση οι µεταφραστές πρέπει πρώτα να επιλέξουν την κατάλληλη ποιητική µορφή για τη γλώσσα-στόχο (δεκατετράστιχο σονέτο, ελεύθεροι ανοµοιοκατάληκτοι στίχοι, κ.τ.λ.). Συνήθως πρόκειται για κάποια που παρουσιάζει αρκετές οµοιότητες µε την ποιητική µορφή του αυθεντικού έργου. ∆εύτερος στόχος τους πρέπει να γίνει η αναπαραγωγή των µεταφορών13 και αλληγοριών του ποιήµατος. Κατά τρίτον, οφείλουν να δώσουν προσοχή στη γενικότερη διάταξη των λέξεων, προκειµένου να δηµιουργήσουν ένα αντίστοιχο ηχητικό άκουσµα, αν και πρέπει να σηµειωθεί ότι οι διαφορετικοί ήχοι παράγουν αναπόφευκτα και διαφορετικές σηµασίες (Newmark 1988: 165). Τα ανάλογα σηµεία στίξης που θα αναπαράγουν τον τόνο του αυθεντικού ποιήµατος, σε συνδυασµό µε την ακριβή µετάφραση των µεταφορών, θα διατηρήσουν την ακεραιότητα τόσο των λεξικών µονάδων, όσο και των στίχων στη γλώσσα-στόχο. Ειδικά πάντως για τις µεταφορές, ο Peter Newmark (1988: 164) ορίζει ότι: Τις αυθεντικές ο µεταφραστής πρέπει να τις αναπαράγει µε σχολαστικότητα, ακόµη και αν αυτές προκαλέσουν πολιτισµικό σοκ. (…). Μια πολιτισµική µεταφορά συνήθως δεν είναι ιδιαίτερα σηµαντική. Ο µεταφραστής µπορεί άφοβα να µεταφέρει την εικόνα οποιασδήποτε γνωστής µεταφοράς στο πολιτισµικό πλαίσιο της γλώσσας-στόχου. (…). (…) υπάρχει η δυνατότητα να δηµιουργήσει µια πολιτισµικά ισοδύναµη µεταφορά στη γλώσσα-στόχο, να αλλάξει τη σηµασία της αρχικής µεταφοράς ή, όπου υπάρχει τέτοιο περιθώριο, να της προσθέσει νέα σηµασία. Ωστόσο, αν ο µεταφραστής θεωρήσει τη µεταφορά σηµαντική, τότε το καθήκον του είναι να την µεταφέρει και να την προωθήσει στη γλώσσα-στόχο και τον πολιτισµό της. Ως προς τη µεθοδολογία τώρα που ακολουθείται στη µετάφραση της ποίησης, ο Andrè Lefevere (1975) διακρίνει εφτά στρατηγικές, επισηµαίνοντας στην καθεµία τα πλεονεκτήµατα και µειονεκτήµατά τους. Πρόκειται για τη φωνηµατική ή φωνολογική µετάφραση14, την κυριολεκτική15, την έµµετρη16, τη µετάφραση σε πεζή µορφή17 , την 13 Ο Peter Newmark διακρίνει έξι είδη µεταφορών, τις νεκρές (dead metaphors), τις στερεότυπες (cliché metaphors), τις εξ αποθέµατος (stock metaphors / standard metaphors), τις προσαρµοσµένες (adapted metaphors), τις πρόσφατες (recent metaphors) και τις αυθεντικές (original metaphors). Για περισσότερα στοιχεία σχετικά µε το χειρισµό της καθεµίας, βλέπε Peter Newmark, Chapter 10: The Translation of Metaphors, 1988, σσ. 104-113. Επίσης, βλέπε Γεώργιος Κεντρωτής, 2000, σσ. 310-359. 14 Στη φωνηµατική ή φωνολογική µετάφραση (phonemic translation) στόχος του µεταφραστή γίνεται η ηχητική αναπαραγωγή του ποιήµατος στη γλώσσα-στόχο. Στην περίπτωση αυτή το νόηµα του έργου αποδίδεται µε παράφραση, χωρίς ωστόσο το γεγονός αυτό να εξασφαλίζει πάντα επιτυχή αποτελέσµατα για το σύνολο της µετάφρασης. 15 Στην κυριολεκτική µετάφραση (literal translation) τόσο το συντακτικό πλαίσιο του πρωτοτύπου, όσο και το νοηµατικό δεν αναπαράγονται στη γλώσσα-στόχο. 16 Στην έµµετρη µετάφραση (metrical translation) στόχος του µεταφραστή γίνεται η αναπαραγωγή του µέτρου. Όµως, η επικέντρωση στο µέτρο αποβαίνει σε βάρος του αυθεντικού έργου ως σύνολο. 17 Στη µετάφραση σε πεζή µορφή (poetry into prose) αλλοιώνεται το νοηµατικό, επικοινωνιακό και συντακτικό πλαίσιο του αυθεντικού έργου. Εν τούτοις, ο βαθµός αλλοίωσης είναι µικρότερος σε σχέση µε την κυριολεκτική και έµµετρη µετάφραση. - 6 - οµοιοκατάληκτη µετάφραση18, τη µετάφραση µέσω ανοµοιοκατάληκτων στίχων19 και την ερµηνεία20. Από την άλλη, ο James Holmes (1988: 25) διακρίνει τέσσερις διαφορετικές στρατηγικές για τη µετάφραση του ποιητικού µέτρου. Πρόκειται για τη µιµητική21, την αναλογική22, την οργανική23 και την αποκλίνουσα ή εξωγενή24 . Ως εκ τούτου, το κρίσιµο ερώτηµα που ανακύπτει κατά την επιλογή της καταλληλότερης στρατηγικής είναι αν οι ποιητικοί µεταφραστές θα δώσουν προτεραιότητα στο περιεχόµενο ή στην ιδιαίτερη µορφή του ποιήµατος (µέτρο, ρυθµό, ήχο, δοµή). Εν ολίγοις, αν θεωρούν ως σηµαντικότερη την εκφραστική ή την αισθητική λειτουργία της γλώσσας του ποιήµατος. Η υπεροχή της εκφραστικής λειτουργίας στη λογοτεχνία δυσχεραίνει αισθητά τη θέση τους. Εκ των πραγµάτων ο ρόλος τους δεν περιορίζεται απλά στη µεταφορά νοηµάτων από τη µια γλώσσα στην άλλη. Είναι υποχρεωµένοι να ερµηνεύουν ό,τι µεταφράζουν. Από την άλλη, η επικράτηση της αισθητικής λειτουργίας στην ποίηση κορυφώνει την ήδη προβληµατική κατάσταση. Στην προκειµένη περίπτωση απαιτείται σύγκλιση των δύο λειτουργιών, στο βαθµό βέβαια που είναι δυνατό, αφού η µη θεώρηση του ποιήµατος ως µιας ενιαίας και οργανικής δοµής οδηγεί µε µαθηµατική ακρίβεια σε µια µετάφραση µε σοβαρές αδυναµίες. Αναφορικά µε το µέτρο και αν θα πρέπει να αποδίδεται ως έχει στο κείµενο της γλώσσας-στόχου, ο David Connolly (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 174) γράφει χαρακτηριστικά ότι: (…) η αξία µιας συγκεκριµένης ποιητικής µορφής αλλάζει µε το πέρασµα του χρόνου και το µετασχηµατισµό των κοινωνικών αξιών και ενδεχοµένως αυτή να µην είναι αποτελεσµατική σε µια άλλη εποχή, σε ένα διαφορετικό πολιτισµό. Για παράδειγµα, η µορφή του σονέτου δεν έχει για το σηµερινό αναγνώστη της Βόρειας Αµερικής τη σπουδαιότητα που είχε για τους σύγχρονους του Πετράρχη στην Ιταλία του 14ου αιώνα. Χρησιµοποιώντας τη µορφή του αυθεντικού έργου σε µια µετάφραση που απευθύνεται σε µια άλλη εποχή και σε ένα διαφορετικό πολιτισµό, ενδεχοµένως να µεταφέρει µια αλλιώτικη σηµασία και να παράγει τα ακριβώς αντίθετα αποτελέσµατα µιας πιστής απόδοσης. Μια λύση θα ήταν να αναζητήσουµε ένα πολιτισµικό ισοδύναµο (…) ή ένα ισοδύναµο της εποχής (για παράδειγµα, ο σύγχρονος ελεύθερος στίχος θα µπορούσε να αποδώσει τα κλασσικά ποιητικά µέτρα του παρελθόντος). 18 Στην οµοιοκατάληκτη µετάφραση (rhymed translation) στόχος του µεταφραστή γίνεται η αναπαραγωγή της ρίµα και του µέτρου. Σύµφωνα µε τον Andrè Lefevere, αυτή η µέθοδος αποτελεί την πλέον ακατάλληλη από σηµασιολογικής άποψης. 19 Στη µετάφραση µέσω ανοµοιοκατάληκτων στίχων (blank verse translation) επιτυγχάνεται ο µεγαλύτερος βαθµός ακρίβειας και κυριολεξίας, δίχως όµως και εδώ να εκλείπουν οι συνέπειες για το επικοινωνιακό και συντακτικό πλαίσιο του πρωτοτύπου, δεδοµένου ότι το µέτρο και η ρίµα παραβλέπονται εντελώς. 20 Στην ερµηνεία (interpretation) ο Andrè Lefevere διακρίνει δύο κύρια είδη, τη διασκευή (version) και τη µίµηση (imitation). Στο πρώτο είδος η µορφή του πρωτοτύπου αλλάζει άρδην, αλλά το βαθύτερο νόηµα του έργου παραµένει το ίδιο. Στο δεύτερο είδος ο µεταφραστής δηµιουργεί ένα δικό του τελικά ποίηµα. Συγκρινόµενα στη συνέχεια τα δύο κείµενα µεταξύ τους -προέλευσης και στόχου-, διαπιστώνεται ότι διαθέτουν από κοινού µόνο τίτλο και σηµείο εκκίνησης. 21 Στη µιµητική (mimetic) διατηρείται το µέτρο του αυθεντικού έργου. 22 Στην αναλογική (analogical) χρησιµοποιείται ένα πολιτισµικά αντίστοιχο µέτρο της γλώσσας-στόχου. 23 Στην οργανική (organic) επίκεντρο γίνεται το σηµασιολογικό υλικό, το οποίο και µορφοποιεί το κείµενο της γλώσσας-στόχου. 24 Στην αποκλίνουσα (deviant) ή εξωγενή (extraneous) η µορφή που χρησιµοποιείται στη γλώσσα-στόχο δεν έχει άµεση σχέση ούτε µε τη µορφή, ούτε µε το περιεχόµενο του αυθεντικού έργου. - 7 - Αξίζει να σηµειωθεί ότι δεν εκλείπουν οι περιπτώσεις όπου η γλώσσα της µετάφρασης διαθέτει ένα ιδιαίτερα σύγχρονο λεξιλόγιο και τόνο. Άλλοτε πάλι το µεταφρασµένο ποίηµα κατακλύζεται από αρχαϊσµούς. Άλλωστε, σύµφωνα µε τη Susan Bassnett (1991: 101), δεν υπάρχει ένας µόνο σωστός τρόπος για να µεταφράσεις ένα ποίηµα, όπως επίσης δεν υπάρχει ένας και µόνο σωστός τρόπος για να γράψεις ένα ποίηµα. Ο David Connolly (όπως αναφέρεται στη Baker, 2001: 171) σηµειώνει έναν ακόµη περιορισµό: (…) σε αντίθεση µε τις υπόλοιπες µορφές λογοτεχνικής µετάφρασης, από την ποιητική µετάφραση πρέπει να εξάγεται ένα αυτόνοµο ποιητικό κείµενο, που να µπορεί να σταθεί χωρίς επεξηγήσεις και σχόλια, είτε αυτές παίρνουν τη µορφή υποσηµειώσεων στο κάτω µέρος της σελίδας, είτε εµφυτεύονται εντός του κειµένου. Από την άλλη, η Susan Bassnett (1991: 83) δηλώνει ότι: Όταν µεταφράζεις ένα κείµενο µια αποµακρυσµένης χρονικά εποχής, το µεγαλύτερο πρόβληµα που αντιµετωπίζεις δεν είναι µόνο ότι ο ποιητής και οι υπόλοιποι της εποχής του έχουν αποβιώσει προ πολλού, αλλά ότι έχει κάνει το κύκλο της και η σπουδαιότητα του ποιήµατος µέσα στο ευρύτερο πλαίσιο. Για παράδειγµα, η βουκολική ποίηση ως είδος έχει ολοκληρωθεί, µε αποτέλεσµα όση πιστότητα και να υπάρξει στην αρχική µορφή, φόρµα και τόνο, να µην µπορεί να αναγεννηθεί ένας καινούργιος δίαυλος επικοινωνίας, (…), εκτός και αν το σύστηµα της γλώσσας-στόχου ληφθεί εξίσου υπόψη. 4. 2. Η Πεζογραφία Θεωρητικά, οι ποιητικοί µεταφραστές έχουν τη δυνατότητα να τεµαχίσουν το υλικό τους σε µικρές µεταφράσιµες µονάδες, δηλαδή σε κάποιους στίχους ή στροφές. Όµως, η παραπάνω τεχνική δεν είναι εφαρµόσιµη από τους µεταφραστές της πεζογραφίας που έχουν να εκτελέσουν µια πολύπλευρη και πολυσύνθετη εργασία, καθώς δεν µπορούν να µεταφράσουν αποσπασµατικά. Η Susan Bassnett (1991: 118) σηµειώνει ότι κάθε λογοτεχνικό κείµενο αποτελείται από µια σειρά σύνθετων και αλληλοσυµπληρωµατικών συστηµάτων, καθένα από τα οποία έχει µια καθορισµένη λειτουργία σε σχέση µε το σύνολο. Με το να θεωρούν οι µεταφραστές της πεζογραφίας κάθε πρόταση ή παράγραφο σαν τη µικρότερη µεταφράσιµη µονάδα, δίχως να την συσχετίζουν µε το υπόλοιπο κείµενο και χωρίς να λαµβάνουν υπόψη τους ότι ακόµη και η αρχική ενότητα αποτελεί επιµέρους τµήµα ενός µεγαλύτερου συνόλου, διατρέχουν κίνδυνο να υποπέσουν σε λάθη και να παραχθούν έτσι προβληµατικές µεταφράσεις. Για το λόγο αυτό, ο Hilaire Belloc (όπως αναφέρεται στη Bassnett, 1991: 116-117) καθορίζει έξι γενικούς κανόνες για το µεταφραστή πεζογραφίας: (α) Να θεωρεί την εργασία του ως ενιαία και αναπόσπαστη. Η µετάφραση µπορεί να διασπαστεί σε ενότητες, αρκεί καθεµία από αυτές να συσχετίζεται µε το υπόλοιπο σύνολο. (β) Να αποδίδει τον κάθε ιδιωτισµό25 µε ιδιωτισµό. Στην προκειµένη περίπτωση απαιτούνται ισοδύναµες εκφράσεις της γλώσσας-στόχου. 25 Σε αυτούς δεν είναι δυνατό να τροποποιηθεί ούτε η σειρά των λέξεων, ούτε η γραµµατική δοµή. Επιπλέον, η διαγραφή µίας λέξης, η αντικατάστασή της ή η προσθήκη µίας δεύτερης άσχετης αποκλείονται κατηγορηµατικά. Σύµφωνα µε τους Jackson και Ζé Amvela (2004: 66-67), οι περισσότεροι - 8 - (γ) Να λαµβάνει υπόψη του το σκοπό26 της εκάστοτε λέξης, φράσης, έκφρασης, πρότασης και να τον µεταφέρει στη γλώσσα-στόχο. (δ) Να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός µε εκείνες τις λέξεις και δοµές της γλώσσας- προέλευσης που, αν και φαινοµενικά αντιστοιχούν σε ορισµένες λέξεις και δοµές της γλώσσας-στόχου, στην πραγµατικότητα δεν υπάρχει αντιστοιχία (les faux amis)27 . (ε) Να κάνει γενναίες µετατροπές, προκειµένου να αναστήσει την πεµπτουσία του αυθεντικού έργου στη γλώσσα-στόχο. (στ) Τέλος, να µη διανθίζει το κείµενό του. Είναι φανερό ότι η δόµηση ενός πεζογραφικού έργου δεν είναι γραµµική, όπως λανθασµένα ίσως υποδηλώνει η υποδιαίρεση των κεφαλαίων του. Από την άλλη, η δηµιουργία ευανάγνωστων πεζογραφικών κειµένων στη γλώσσα-στόχο δεν είναι ιδιαιτέρως εύκολη υπόθεση, αφού αυτή προϋποθέτει αποµάκρυνση από το συντακτικό πλαίσιο της γλώσσας-προέλευσης και θεώρηση των προτάσεων του αυθεντικού έργου ως τµήµατα µόνο της συνολικής δόµησής του. Επί τούτου, ο Wolfgang Iser (1974: 277) τονίζει ότι η πρόταση δεν είναι µια απλή δήλωση, αλλά στοχεύει σε πολύ περισσότερα από ό,τι πραγµατικά δηλώνει. Ειδικότερα, οι προτάσεις µέσα στα λογοτεχνικά έργα είναι πάντα µια ένδειξη των γεγονότων που πρόκειται να συµβούν, των οποίων η δόµηση προδιαγράφεται από το εκάστοτε περιεχόµενο. Πάντως, προκειµένου να αποφευχθεί το ενδεχόµενο απώλειας πολυτίµων στοιχείων, οι µεταφραστές πεζογραφίας, προτού ξεκινήσουν τη µεταφραστική διαδικασία, επιβάλλεται να αναλύουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έργου. Επιπλέον, καθίσταται αναγκαίο να γνωρίζουν το στυλ γραφής του εκάστοτε δηµιουργού, αφού θα πρέπει να είναι σε θέση να διακρίνουν ανάµεσα στο προσωπικό του ύφος και τις λογοτεχνικές συµβατικότητες κάποιας συγκεκριµένης σχολής ή χρονικής περιόδου. Πέρα από τη γενική δόµηση του αυθεντικού έργου, ο χρόνος και ο τόπος όπου γράφτηκε είναι παράγοντες που θα πρέπει να ληφθούν σοβαρά υπόψη. Επιγραµµατικά, η πεζογραφική µετάφραση είναι πιθανό να είναι λίγο µεγαλύτερη σε µέγεθος από το πρωτότυπο, ενώ ο µεταφραστής της έχει τη δυνατότητα να προσφέρει µέσα στο κείµενό του επεξηγηµατικά σχόλια σχετικά µε πολιτισµικά στοιχεία του αυθεντικού έργου, όχι όπως συµβαίνει στην ποίηση ή στο δράµα, όπου είναι αναγκασµένος είτε να τα διαγράψει, είτε να τα αποδιώξει σε κάποια σηµείωση ή γλωσσάριο. 5. Ο Λειτουργισµός στη Λογοτεχνική Μετάφραση Στη λογοτεχνική µετάφραση δεν περιµένουµε από τους µεταφραστές να µεταφέρουν µόνο το µήνυµα του αυθεντικού κειµένου, αλλά και το συγκεκριµένο τρόπο έκφρασης του µηνύµατος στη γλώσσα-προέλευσης (Reiss 1971: 42). Ωστόσο, η παραπάνω απαίτηση επιβάλλει ισοδυναµία ανάµεσα στα δύο κείµενα -προέλευσης και στόχου- ιδιωτισµοί είναι “παγωµένες” µεταφορές. Οι ιδιωτισµοί ίσως να χαρακτηρίζονται από κάµποσα γνωρίσµατα, αλλά µπορούν να συνοψιστούν κάτω από δύο κύριες κεφαλίδες, την ασάφεια και τις συντακτικές ιδιοµορφίες. Αναφορικά µε τη µετάφρασή τους στη γλώσσα-στόχο, η πρώτη στρατηγική που η Mona Baker προτείνει συνίσταται στη χρήση ενός σχετικού ιδιωτισµού ως προς τη σηµασία και τη µορφή (βλ. Baker, 3.2.4.1. Using an idiom of similar meaning and form, 1992, σσ. 72-73). Η δεύτερη δυνατή στρατηγική συνίσταται στη χρήση ενός σχετικού ως προς τη σηµασία ιδιωτισµού, αλλά παράλληλα άσχετου ως προς τη µορφή και τους όρους (βλ. Baker, 3.2.4.2. Using an idiom of similar meaning but dissimilar form, 1992, σ. 74). Η αδυναµία αντιστοίχησης οδηγεί υποχρεωτικά στη λύση της παράφρασης (βλ. Baker, 3.2.4.3. Translation by paraphrase, 1992, σσ. 74-77) ή της διαγραφής (βλ. Baker, 3.2.4.3. Translation by omission, 1992, σσ. 77-78). 26 Με τη λέξη σκοπός ο Belloc εννοεί το βάρος που έχει κάθε λέξη, φράση, έκφραση, πρόταση σε ένα δεδοµένο περικείµενο της γλώσσας-προέλευσης. 27 Για παράδειγµα, η ορθή µετάφραση του γαλλικού ρήµατος demander στην αγγλική γλώσσα είναι to ask, όχι to demand. - 9 - τόσο από πλευράς λειτουργίας, όσο και αποτελέσµατος. Επιπλέον, αξιώνουµε από το µεταφρασµένο κείµενο αφενός µεν να διαθέτει αυτοδύναµη θέση στον πολιτισµό της γλώσσας-στόχου, αφετέρου δε να αναπαράγει ταυτόχρονα τη λογοτεχνική δοµή του αυθεντικού έργου (Nord 1997: 89). Αυτές οι αξιώσεις οδηγούν την Christiane Nord στην έννοια της ισοδυναµίας και, ειδικότερα, σε τέσσερις προϋποθέσεις αναφορικά µε την ερµηνεία28, τη λειτουργία του κειµένου29, την πολιτισµική απόσταση30 και το αποτέλεσµα του κειµένου31, για να καταλήξει κατόπιν στη λειτουργική προσέγγιση της λογοτεχνικής µετάφρασης (1997: 92-93) και, ειδικότερα, στις ακόλουθες τέσσερις προτάσεις: (α) Ο µεταφραστής ερµηνεύει το κείµενο-προέλευσης όχι µόνο αναφορικά µε την πρόθεση του αποστολέα32, αλλά επίσης αναφορικά µε τη συµβατότητά του προς την κατάσταση-στόχος. (β) Το κείµενο-στόχος πρέπει να συντίθεται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να εκπληρώνει στην κατάσταση-στόχος λειτουργίες συµβατές µε την πρόθεση του αποστολέα. (γ) Ο κειµενικός κόσµος της µετάφρασης θα πρέπει να επιλέγεται σύµφωνα µε την προτιθέµενη λειτουργία του κειµένου-στόχος. (δ) Τα κωδικοποιηµένα στοιχεία θα πρέπει να επιλέγονται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε το αποτέλεσµα του κειµένου-στόχος να ανταποκρίνεται στις προτιθέµενες λειτουργίες του. 6. Συµπεράσµατα Εποµένως, κάθε µεταφρασµένο λογοτεχνικό κείµενο απεικονίζει τελικά την ερµηνεία του εκάστοτε µεταφραστή, καθώς και τα κριτήρια που επέλεξε προκειµένου να εκπληρώσει τη λειτουργία της µετάφρασης και του αυθεντικού κειµένου. Επιπλέον, αντανακλά την αγωνιώδη του προσπάθεια να συνδυάσει στα παραπάνω την ατοµική του πραγµατολογική θεώρηση αναφορικά µε το πρωτότυπο και τις επιταγές του πολιτισµού-στόχος. Ωστόσο, οι λανθασµένες αντιλήψεις σχετικά µε τη φύση των λογοτεχνικών κειµένων, οδηγούν συχνά πολλούς µεταφραστές σε ορισµένες συγκεκριµένες πλευρές του προς µετάφραση έργου. Ειδικότερα, η µη αναγνώριση της σύστασης των λογοτεχνικών κειµένων ως σύνθετα σύνολα συστηµάτων που βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση µε άλλα πολύπλοκα σύνολα (Bassnett 1991: 77), οδηγεί στην επικέντρωση σε συγκεκριµένες πλευρές του κειµένου, γεγονός που αποβαίνει σε βάρος του συνόλου της µετάφρασης. Η έλλειψη προσοχής και η παράβλεψη ορισµένων µη αµελητέων όψεων του προς µετάφραση έργου καταδικάζει το κείµενο της γλώσσας-στόχου σε σοβαρό βαθµό απώλειας. Για παράδειγµα, η παράβλεψη διαφόρων στοιχείων, όπως της ειρωνείας, του κυνισµού ή του χιούµορ από µέρους του συγγραφέα, που µπορεί να 28 Η ερµηνεία του µεταφραστή θα πρέπει να είναι ίδια µε εκείνη του αποστολέα (Nord 1997: 89). 29 Ο µεταφραστής θα πρέπει να αποδίδει λεκτικά την πρόθεση του αποστολέα κατά τέτοιο τρόπο, ώστε το κείµενο-στόχος να είναι σε θέση να επιτύχει την ίδια λειτουργία στον πολιτισµό-στόχος µε εκείνη που επιτυγχάνει το κείµενο-προέλευσης στον πολιτισµό-προέλευσης (Nord 1997: 90). 30 Ο αποδέκτης-στόχος θα πρέπει να αντιλαµβάνεται τον κειµενικό κόσµο της µετάφρασης µε τον ίδιο τρόπο που αντιλαµβάνονται οι αποδέκτες-προέλευσης τον κειµενικό κόσµο του αυθεντικού έργου (Nord 1997: 90). 31 Το αποτέλεσµα που έχει η µετάφραση στους αναγνώστες της θα πρέπει να είναι ίδιο µε εκείνο του αυθεντικού έργου στους δικούς του αναγνώστες (Nord 1997: 90-91). 32 Αποστολέας (sender) είναι το άτοµο, η οµάδα ή το οργανωµένο θεσµικό όργανο που χρησιµοποιεί ένα κείµενο της γλώσσας-προέλευσης, µε σκοπό να µεταφέρει ένα συγκεκριµένο µήνυµα. Από την άλλη, παραγωγός του κειµένου-προέλευσης (source-text producer) είναι εκείνος που ευθύνεται για όλες τις γλωσσικές και υφολογικές επιλογές του κειµένου, οι οποίες εκφράζουν τις επικοινωνιακές προθέσεις του αποστολέα. Στην περίπτωση της λογοτεχνίας οι δύο αυτοί ρόλοι -αποστολέα και παραγωγού- εκτελούνται από το ίδιο άτοµο (Nord 1997: 21). - 10 - οφείλεται ακόµη και στη µη αναγνώρισή τους λόγω έλλειψης λογοτεχνικών γνώσεων, µπορεί κάλλιστα να αναστατώσει την ισορροπία του µεταφρασµένου λογοτεχνικού κειµένου. Ο Theodore Savory (1968: 28) σηµειώνει ότι ο τρόπος γραφής του αυθεντικού συγγραφέα ενδεχοµένως να διακρίνεται από ρεαλισµό ή διακριτικότητα, δισταγµό ή ευχέρεια λόγου, σοβαρότητα ή ευθυµία, επιβλητικότητα ή ταπεινότητα. Η µετάφραση µπορεί να διακρίνεται από οποιοδήποτε από αυτά τα χαρακτηριστικά, αρκεί ο µεταφραστής να διαθέτει την ανάλογη ευστροφία και ικανότητα. Κλείνοντας, είναι πλέον φανερό ότι η µετάφραση ενός λογοτεχνικού κειµένου, είτε πρόκειται για ποίηση ή πεζογραφία, δεν είναι µία µονόπλευρη και απλή εργασία, για αυτό και πολλοί µεταφραστές δεν είναι σε θέση να επωµιστούν µία τέτοια δύσκολη αποστολή. Η µεθοδικότητα και η υπευθυνότητα που απαιτούνται, υποδηλώνονται από τον Theodore Savory (1968: 165), ο οποίος γράφει ότι: (…) κατά τη µετάφρασή τους τα επιστηµονικά κείµενα υπόκεινται σε µικρό ή ανύπαρκτο βαθµό απώλειας. (….). Ένα επιστηµονικό κείµενο δεν διαθέτει δύο µεταφράσεις στην ίδια γλώσσα. Αντιθέτως, οι µεταφράσεις (…) της Θείας Κωµωδίας είναι αναρίθµητες. Τέλος, η Susan Bassnett (1991: 101) προσθέτει ότι: Η µεγάλη διαφορά ανάµεσα σε ένα αυθεντικό κείµενο και ένα µετακείµενο είναι ότι το πρώτο είναι καθορισµένο χρονικά και τοπικά, το δεύτερο µεταβλητό. Υπάρχει µόνο µια Θεία Κωµωδία, αλλά υπάρχουν αναρίθµητες αναγνώσεις και θεωρητικά αναρίθµητες µεταφράσεις της. - 11 - Βιβλιογραφία Baker M. (1992). In Other Words: A Coursebook on Translation. London: Routledge. Baker M. (2001). Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London and New York: Routledge. Bakoula C. (2000). Evaluation of the Cultural References, found in the Translation of the Italian Novel «Cristo si è Fermato a Eboli». Portsmouth: Dissertation for the Master of Arts Degree in Translation Studies. Bassnett S. (1991). Translation Studies. London: Routledge. Belloc H. (1931). On Translation. Oxford: The Clarendon Press. Bühler Κ. (1934). Sprachtheory. Jena: Fischer. Bush P. (2001). Literary Translation: Practises. In Mona Baker (ed.) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, pp. 127-130. London and New York: Routledge. Connolly D. (2001). Poetry Translation. In Mona Baker (ed.) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, pp. 170-176. London and New York: Routledge. Ζωγραφίδου Ζ., Ε. Κασάπη & Ό. Σοφιανού (2000). Ποσοτικές & Ποιοτικές Αναλύσεις στη Μετάφραση Λογοτεχνικού Κειµένου. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Holmes J. (1988). Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. Amsterdam: Rodopi. Iser W. (1974). The Implied Reader. Baltimore and London: The John Hopkins Press. Jackson H. & E. Ζé Amvela (2004). Words, Meaning, and Vocabulary: An Introduction to Modern English Lexicology. London and New York: Continuum. Jakobson R. (1960). Linguistics and Poetics. In Thomas A. Sebeok (ed.) Style in Language. Cambridge Mass.: MIT Press, pp. 350-377. Κεντρωτής Γ. (2000). Θεωρία και Πράξη της Μετάφρασης. Αθήνα: Εκδόσεις ∆ίαυλος. Kussmaul P. (1995). Training the Translator. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. Lambert J. (2001). Literary Translation: Research Issues. In Mona Baker (ed.) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, pp. 130-133. London and New York: Routledge. Lefevere A. (1975). Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint. Assen and Amsterdam: Van Gorcum. Lefevere A. (1982). Translated Literature. Dispositio. Μπακούλα Χ. (2005). Γλωσσικές παρατηρήσεις σε µεταφράσεις του έργου του Pirandello «Sei Personaggi in Cerca d’ Autore» (Ελληνική του Αλέξη Σολοµού & Αγγλική της Felicity Firth). Αθήνα: Αδηµοσίευτη ∆ιδακτορική ∆ιατριβή στο Εθνικό & Καποδιστριακό Πανεπιστήµιο Αθηνών. Newmark P. (1981). Approaches to Translation. Oxford: Pergamon Press. Newmark P. (1988). A Textbook of Translation. London: Prentice-Hall. Nord C. (1997). Translating as a Purposeful Activity: Functionalist Approaches Explained. Manchester: St. Jerome. Reiss K. (1971). Μöglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. Kategorien und Kriterien für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. Munich: Hueber. Savory T. (1968). The Art of Translation. London: Cap

Πηγή: http://www.enl.auth.gr

Η τέχνη στην ΕΣΣΔ και οι διωγμοί της επί Στάλιν

2017-04-19T13:43:00.000-07:00

Ο Γκεόργκ Λούκατς, ο μεγάλος Ούγγρος μαρξιστής κριτικός της λογοτεχνίας και φιλόσοφος, έλεγε ότι η τέχνη, η πραγματικά μεγάλη τέχνη, αποτελεί τη συλλογική μνήμη της ανθρωπότητας. Διασώζει αυτό που είναι ουσιαστικό σε κάθε εποχή, τον αγώνα για μια καλύτερη ζωή. Έτσι μας παρακινεί, μας εξυψώνει και μας κάνει να σκεφτούμε τη δική μας κατάσταση.

Το να μιλήσουμε, λοιπόν, για τις σταλινικές διώξεις της τέχνης στην ΕΣΣΔ θα μας κάνει να μελαγχολήσουμε. Σίγουρα δεν είναι ωραίο ούτε ευχάριστο να ακούει κανείς για τις διώξεις των καλλιτεχνών και την κατάπνιξη των δημιουργικών προσπαθειών τους. Θα προσπαθήσω να κάνω την εισήγηση πιο ενδιαφέρουσα, παρουσιάζοντας επίσης τι θετικό έδωσε η τέχνη στην ΕΣΣΔ. Αυτό θα επιτρέψει να καταλάβουμε καλύτερα το περιεχόμενο και τα αίτια των σταλινικών διώξεων εναντίον της.

Η τέχνη στην ΕΣΣΔ ως τη δεκαετία του 1930

Η Οκτωβριανή Επανάσταση ήταν ένας τεράστιος ιστορικός μετασχηματισμός, που δεν άφησε ανεπηρέαστο κανένα τομέα της ζωής. Η τέχνη και ο πολιτισμός δεν αποτέλεσαν εξαίρεση, γνωρίζοντας μεγάλες ανακατατάξεις.

Στα πρώτα χρόνια της επανάστασης, βασικά στην περίοδο του εμφυλίου, που κλείνει οριστικά το 1921, δεν έχουμε κάποια μεγάλα καλλιτεχνικά έργα. Αυτό δεν αποτελεί επιχείρημα εναντίον της Οκτωβριανής Επανάστασης, είναι κάτι που έχει παρατηρηθεί λίγο πολύ σε όλες τις επαναστάσεις. Η βία και η αναστάτωση που επικρατούν στη διάρκειά τους δεν είναι γενικά ευνοϊκές στην καλλιτεχνική δημιουργία. Όπως λέει ένα ρητό, «Όταν τα όπλα ηχούν, οι μούσες σιωπούν».

Επιπρόσθετα, η δημιουργία μιας επαναστατικής τέχνης προϋποθέτει την αφομοίωση του έργου της επανάστασης, η οποία γίνεται στις δεκαετίες που ακολουθούν. Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 αναπαραστάθηκε καλλιτεχνικά με πληρότητα στο έργο του Μπαλζάκ, του Σταντάλ και του Ουγκώ πολλές δεκαετίες αργότερα.

Ωστόσο, στα χρόνια του Οκτώβρη σημειώνονται σημαντικές εξελίξεις που θα βάλουν τη βάση για την ανάπτυξη της σοβιετικής τέχνης στις επόμενες δεκαετίες. Τότε ξεκινά η μορφωτική επανάσταση και η πολιτιστική αφύπνιση των μαζών. Στη διάρκεια του εμφυλίου εκατομμύρια άνθρωποι μαθαίνουν γραφή και ανάγνωση, σε ειδικά τμήματα του Κόκκινου Στρατού και σε κέντρα αλφαβητισμού που δημιουργούνται σε πόλεις και χωριά.

Οι εχθροί των Μπολσεβίκων τους κατηγορούν ότι καταστρέφουν τα έργα τέχνης και διαδίδονται στην Ευρώπη ιστορίες για πυρπολήσεις και λεηλασίες μουσείων. Ωστόσο, οι Μπολσεβίκοι κάνουν ό,τι μπορούν για να διασώσουν τους καλλιτεχνικούς θησαυρούς του Ερμιτάζ και άλλων ρωσικών μουσείων. Κατά τον εμφύλιο δεν καταστρέφεται σχεδόν κανένα σημαντικό έργο τέχνης. Για πρώτη φορά τα μουσεία ανοίγουν στο ευρύ κοινό, τους απλούς εργαζόμενους, που ως τότε ήταν μακριά από την τέχνη. Παρατηρητές της επανάστασης όπως η Κλερ Σέρινταν αναφέρονται στις μεγάλες μάζες κόσμου που συρρέουν σε αυτά.

Έτσι, για πρώτη φορά η τέχνη έρχεται κοντά στο λαό. Αυτό αφορά επίσης το θέατρο και τα άλλα είδη τέχνης. Στη διάρκεια του εμφυλίου εκπαιδευτικά τρένα γυρίζουν τη χώρα, δίνοντας παραστάσεις στην ύπαιθρο, μεταφέροντας φιλολογία, οργανώνοντας σεμινάρια για τους αμόρφωτους αγρότες. Αναπτύσσεται επίσης ιδιαίτερα η τέχνη της αφίσας, που ενώ λειτουργεί σαν μέσο προπαγάνδας, έχει παρ’ όλα αυτά και μια καλλιτεχνική διάσταση. Οργανώνονται βιβλιοθήκες σε πόλεις και χωριά, που, αν και μικρές, παρέχουν μια πρόσβαση στη γνώση και τον πολιτισμό σε όλους.

Ως αποτέλεσμα αρχίζει να αλλάζει η μορφή της τέχνης και διεξάγονται ενδιαφέρουσες συζητήσεις για τις παραπέρα προοπτικές της. Στο θέατρο, για παράδειγμα, δεν έχουμε στα χρόνια αυτά σημαντικά νέα έργα και εξακολουθεί να ανεβάζεται το κλασικό ρεπερτόριο. Ωστόσο, με την αλλαγή του κοινού από αριστοκρατικό σε λαϊκό, αλλάζει ο τρόπος της σκηνικής παρουσίασης των έργων, ώστε να γίνουν προσιτά στο νέο κοινό. Σημαντικές μορφές, όπως ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι και ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ –ο τελευταίος θα χαθεί αργότερα στις σταλινικές εκκαθαρίσεις– προωθούν αυτές τις αλλαγές. Εργατικοί θίασοι δίνουν παραστάσεις σε δρόμους, πλατείες, κ.ά.

Ταυτόχρονα, ήδη από τα χρόνια του εμφυλίου, έχουμε κάποια εμβρυακά σημάδια των δυνατοτήτων και των νέων θεμάτων που ανοίγει η επανάσταση στην τέχνη. Στη ζωγραφική, καλλιτέχνες όπως ο Μάλεβιτς παίρνουν μια ώθηση από την επανάσταση για να επεξεργαστούν νέες, πιο αφηρημένες μορφές έκφρασης. Νέες τεχνικές, όπως η ζωγραφική παραθύρων, δοκιμάζονται από τον Μαγιακόβσκι, ενώ δημιουργούνται κατασκευές όπως η διάσημη σπειροειδής μακέτα του Τάτλιν, «Μνημείο στην Τρίτη Διεθνή» (1919), που δείχνουν το δυναμισμό της επανάστασης.

Στη ζωγραφική έχουμε και κάποια ενδιαφέροντα έργα συμβατικής τεχνοτροπίας. Ένα που προκαλεί αίσθηση είναι ο «Νέος Πλανήτης» του Κονσταντίν Γιουόν (1921). Παρουσιάζει την επανάσταση σαν ένα κοσμικό κατακλυσμό. Ένας νέος ήλιος καίει τη γη, και οι άνθρωποι προσπαθούν να προσαρμοστούν, άλλοι στρέφονται προς το φως του, άλλοι τυφλώνονται και άλλοι καταρρέουν.

Οι απεικονίσεις του Λένιν και των άλλων ηγετών του Οκτώβρη σε πίνακες στην περίοδο αυτή διακρίνονται για την απλότητα και το ρεαλισμό τους. Ένα έργο του Νικολάι Φετσίν (1918) απεικονίζει τον Λένιν σε ένα λιτό περιβάλλον με ένα βιβλίο, τονίζοντας τη θεωρητική πλευρά του ως μαρξιστή. Τέτοιου είδους έργα συνεχίζουν να δημιουργούνται ως το 1930. Ένας πίνακας του Αλεξάντερ Λάμπας, «Ο Λένιν στην Πετρούπολη» (1930), με τον Λένιν να εκφωνεί λόγο ανεβασμένος σε ένα βάθρο, αναδεικνύει το δυναμισμό της επανάστασης, χωρίς να διακρίνονται ξεκάθαρα οι ανθρώπινες μορφές.

Αυτή η ρεαλιστική τεχνοτροπία στη ζωγραφική θα αντικατασταθεί στη δεκαετία του ’30 με ένα νατουραλιστικό τύπο απεικόνισης με αυλικό περιεχόμενο. Ο Λένιν και ο Στάλιν παρουσιάζονται αδιάλειπτα πλάι-πλάι στο κέντρο της σκηνής, εξαφανίζονται οι άλλοι ηγέτες του Οκτώβρη καθώς παραμερίζονται και εξαλείφονται από τον Στάλιν, και οι μάζες απεικονίζονται να παρακολουθούν με ανοικτό το στόμα τους δυο μεγάλους ηγέτες. Η μάζα υποβιβάζεται σε κάτι καθαρά παθητικό, που απλά εκτελεί τις εντολές της ηγεσίας, όπως επιτάσσει η λογική της ανερχόμενης γραφειοκρατίας. Ωστόσο, η Οκτωβριανή Επανάσταση ήταν κάτι πολύ διαφορετικό, αφύπνισε την ατομικότητα της μάζας, κάτι που έκανε, άλλωστε, δυνατή την άνοδο μιας νέας τέχνης στα αμέσως μετά την επανάσταση χρόνια.

Ένα αντιπροσωπευτικό έργο της νέας απολογητικής τεχνοτροπίας της δεκαετίας του 1930 είναι το «Ο Λένιν και ο Στάλιν ακούν τους ήχους των κανονιών του θωρηκτού Αβρόρα» του Σ. Ντούντνικ (περίπου 1930). Ακόμη ο πίνακας του Αλεξέι Βασίλιεφ «Λένιν και Στάλιν», με τον Λένιν να παρακολουθεί έκθαμβος μια ανάλυση του Στάλιν – τυπικό δείγμα της προσπάθειας να αποδοθεί στον Στάλιν ένας ανώτερος ρόλος από του Λένιν. Τέλος, στο «Ο Λένιν κηρύσσει τη σοβιετική εξουσία» του Βλαντιμίρ Σέροβ, ένα έργο του 1954, διακρίνουμε τον Λένιν και από πίσω του τον Στάλιν, τον Σβερντλόφ, ένα πραγματικά αξιόλογο ηγέτη των Μπολσεβίκων που χάθηκε πρόωρα, και τον Τζερζίνσκι. Οι υπόλοιποι επιφανείς ηγέτες των Μπολσεβίκων εκείνης της περιόδου, όπως ο Τρότσκι, ο Μπουχάριν, ο Λουνατσάρσκι, ακόμη οι Κάμενεφ και Ζινόβιεφ, έχουν φυσικά εξαφανιστεί.

Η ουσία των σταλινικών διώξεων της τέχνης θα είναι ακριβώς να παραμερίσουν βαθμιαία τις γνήσια ριζοσπαστικές και κριτικές τάσεις, που συντείνουν σε μια διεύρυνση της ανθρώπινης προσωπικότητας, ανοίγοντας το δρόμο για το αυλικό, απολογητικό είδος τέχνης που αντιπροσωπεύουν στη ζωγραφική αυτοί οι τελευταίοι πίνακες. Ωστόσο, θα μεσολαβήσει μια δεκαετία προτού κυριαρχήσουν αυτές οι τάσεις, και η σοβιετική τέχνη θα δώσει σε όλα τα πεδία αξιόλογα έργα.

Σχεδόν αμέσως μετά το πέρας του εμφυλίου έχουμε στην ΕΣΣΔ την αναζωογόνηση της λογοτεχνίας, που παίρνει τη μορφή του ρεύματος των συνοδοιπόρων. Στην περίοδο αυτή υπάρχουν ορισμένοι λογοτέχνες που ακολουθούν τους Μπολσεβίκους υποστηρίζοντας ενεργά την επανάσταση, όπως ο Γκόρκι, ο Μαγιακόβσκι και ο Μπέντνι. Η πλειοψηφία τους όμως υιοθετεί μια διαφορετική, πιο επιφυλακτική στάση, που τους χαρακτηρίζει ως συνοδοιπόρους. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι ο Γιεσένιν, ο Βσέβολοντ Ιβάνοφ, ο Πιλνιάκ, ο Νικίτιν, ο Αλεξέι Τολστόι, κ.ά. Αυτή η στάση των περισσότερων καλλιτεχνών δεν είναι τυχαία – συνδέεται με την υπεροχή του αγροτικού στοιχείου στη Ρωσία, του οποίου τα αισθήματα εκφράζουν: μια διστακτική υποστήριξη της επανάσταση που συνδέεται με έντονα στοιχεία ατομικισμού και μικροαστικής θεώρησης. Είναι όμως ένα γόνιμο ρεύμα, που αντανακλά τις αντιφάσεις της κατάστασης και ακόμη και αν δεν δίνει κάποια κορυφαία έργα και μορφές, δίνει αρκετά αξιόλογα πράγματα. Πολύ σημαντική φυσιογνωμία είναι ο Αλ. Μπλοκ, με το ποίημά του «Οι Δώδεκα», που χάνεται όμως από τις στερήσεις και τις κακουχίες στα χρόνια του εμφυλίου.

Τη λογοτεχνία ακολουθεί ο κινηματογράφος. Από τα μέσα της δεκαετίας τρεις κορυφαίοι σκηνοθέτες, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο Βσέβολοντ Πουντόβκιν και ο Λεβ Κουλέσοφ, εγκαινιάζουν ένα ρεύμα που θεμελιώνει το σύγχρονο κινηματογράφο. Ο Αϊζενστάιν εισάγει τις καινοτόμες τεχνικές του μοντάζ, όντας ένας από τους κορυφαίους στην ιστορία θεωρητικούς του κινηματογράφου. Τα βασικά του έργα, η «Απεργία» και ιδιαίτερα το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και ο «Οκτώβρης» παραμένουν κλασικά ως σήμερα, αποτυπώνοντας το πνεύμα της ρωσικής επανάστασης. Αξιόλογα έργα δίνουν και οι άλλοι δυο σκηνοθέτες, αλλά και άλλες μορφές του πρώιμου σοβιετικού κινηματογράφου στη δεκαετία του 1920. Από αυτή την περίοδο, σημαντικά θεωρούνται και τα ντοκιμαντέρ του Τζίγκα Βέρτοφ.

Ωστόσο, ήδη έχει αρχίσει να γίνεται αισθητή η πίεση της σταλινικής ηγεσίας πάνω στην τέχνη. Στον «Οκτώβρη», μια ταινία του 1928, ο Αϊζενστάιν θα εξαναγκαστεί, με παρέμβαση του ίδιου του Στάλιν, να παραχαράξει την ιστορία, βάζοντας τον Τρότσκι, που είχε πρωταγωνιστήσει στην εξέγερση και την κατάληψη της εξουσίας από τα σοβιέτ, να εναντιώνεται στην κατάληψη της εξουσίας και μόνο στο τέλος να ψηφίζει απρόθυμα υπέρ της. Στο Ημερολόγιο του ο Αϊζενστάιν θα σημειώσει την αηδία του για τη βάρβαρη αυτή παρέμβαση.

Συνολικά, ωστόσο, πρέπει να επισημανθεί, η πολιτική των Μπολσεβίκων στα θέματα της τέχνης ως την εδραίωση του Στάλιν στην εξουσία είναι αρκετά ανεκτική και φιλελεύθερη.

Η κεντρική γραμμή του κόμματος είναι η προώθηση της γενικής μόρφωσης και η ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παιδείας, σε συνδυασμό με την ιδεολογική, φιλολογική κριτική των διαφόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων, χωρίς διοικητικές επεμβάσεις και διώξεις.

Όταν στα χρόνια της επανάστασης παρουσιάζεται το ρεύμα του προλετκούλτ, που βάζει για καθήκον την επινόηση μιας καθαρά σοσιαλιστικής τέχνης, ο Λένιν θα αντιταχθεί, τονίζοντας ότι αυτή η τέχνη δεν μπορεί να προκύψει με διατάγματα, αλλά μόνο να δημιουργηθεί στην πορεία της ίδιας της σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Αργότερα, όταν ένας ακραία εχθρικός προς τους Μπολσεβίκους λογοτέχνης, ο Α. Αβέρτσενκο, δημοσιεύει στο εξωτερικό μια συλλογή διηγημάτων, «12 μαχαίρια στην πλάτη της επανάστασης», όπου εμφανίζει τους Μπολσεβίκους ως τους δολοφόνους της επανάστασης, ο Λένιν θα προτείνει να μεταφραστεί το βιβλίο του γιατί, όπως λέει, «είναι γραμμένο με πολύ ταλέντο» και «τα ταλέντα πρέπει να τα ενθαρρύνουμε».

Το 1924 εμφανίζεται το έργο του Τρότσκι «Λογοτεχνία και Επανάσταση». Είναι ένα έργο που όχι μόνο συνοψίζει την εποικοδομητική γραμμή του κόμματος στα θέματα της τέχνης, αλλά αναλύει εκτενώς και τα λογοτεχνικά ρεύματα που έχουν παρουσιαστεί στα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση. Θα κερδίσει την εκτίμηση ακόμη και συντηρητικών κριτικών και λογοτεχνών του εξωτερικού, όπως ο Λίβις και ο Τ. Σ. Έλιοτ.

Τέλος, σε όλη τη δεκαετία του 1920 καταλυτικός στα ζητήματα της τέχνης, της εκπαίδευσης και του πολιτισμού θα είναι ο ρόλος του πρώτου λαϊκού επίτροπου εκπαίδευσης της ΕΣΣΔ Ανατόλι Λουνατσάρσκι. Ο Λουνατσάρσκι, φιλόσοφος και λογοτεχνικός κριτικός, γνώστης πολλών γλωσσών και συγγραφέας θεατρικών έργων, με τις γνώσεις και τις πρωτοποριακές ιδέες του, θα βοηθήσει πολύ στο κέρδισμα των λογοτεχνών με την επανάσταση και στην άνοδο της νέας σοβιετικής τέχνης.

Συνολικά, η δεκαετία του 1920 είναι ιδιαίτερα δημιουργική για την σοβιετική τέχνη. Μάλιστα βλέπουμε να συντελείται μια καλλιτεχνική άνοδος πολύ πιο γρήγορα από ό,τι στη Γαλλική Επανάσταση, γεγονός συνδεόμενο με την επιτάχυνση των ρυθμών της ζωής, αλλά και την ισχυρότερη άνοδο των μαζών που επιφέρει ο Οκτώβρης.

Οι σταλινικές διώξεις

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 η κατάσταση αντιστρέφεται. Η τέχνη θα γνωρίσει ισχυρή λογοκρισία και απαγορεύσεις και οι καλλιτέχνες θα βρεθούν βαθμιαία στο στόχαστρο διώξεων, που μερικές φορές θα σημάνουν την απώλεια της ζωής τους.

Συμβολικό σημείο καμπής θα είναι η αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, του κορυφαίου ποιητή της επανάστασης, τον Απρίλιο του 1930. Οι λόγοι της έχουν συζητηθεί εκτενώς και παραμένει αμφιλεγόμενο αν ήταν πολιτικοί ή προσωπικοί. Συζητείται ακόμη αν ήταν αυτοκτονία ή αν ο Μαγιακόφσκι δολοφονήθηκε από τις μυστικές υπηρεσίες, καθώς ο αξιωματούχος που ανέλαβε τις ανακρίσεις δολοφονήθηκε και αυτός αμέσως μετά, ενώ σύμφωνα με μαρτυρίες, ακούστηκαν δυο πυροβολισμοί – αν και το ενδεχόμενο αυτό πιθανά δεν ευσταθεί. Ωστόσο, άσχετα από τα συγκεκριμένα περιστατικά, οι βαθύτεροι λόγοι του διαβήματος του Μαγιακόφσκι ήταν πολιτικοί. Ο Μαγιακόφσκι ήταν έντονα κριτικός προς τη σταλινική γραφειοκρατία που εδραίωνε τότε τις θέσεις της. Τα δυο τελευταία, κατά τεκμήριο κορυφαία θεατρικά έργα του, «Ο Κοριός» και «Τα Λουτρά», είναι οξείες σάτιρες της γραφειοκρατίας, στιγματίζοντας τον καριερισμό και των οπορτουνισμό. Αποκηρύχτηκαν έντονα στο σοβιετικό Τύπο, με συνέπεια την περιθωριοποίηση του Μαγιακόφσκι.

Στη δεκαετία του 1930, ιδιαίτερα μετά το 1936, που αρχίζουν οι μαζικές διώξεις και η τρομοκρατία, περί τους 2000 συγγραφείς, διανοούμενοι και καλλιτέχνες θα συλληφθούν και θα εκτελεστούν ή θα πεθάνουν σε φυλακές και στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ο κύριος λόγος είναι οι διαμαρτυρίες τους για την καταπίεση της τέχνης και την ανελευθερία που επιβάλλει το σταλινικό καθεστώς.

Μια από τις πρώτες διάσημες περιπτώσεις είναι ο ποιητής Όσιπ Μαντελστάμ ο οποίος συλλαμβάνεται το 1934 επειδή απαγγέλλει σε στενό κύκλο φίλων του ένα κριτικό επίγραμμα για τον Στάλιν. Φυλακίζεται, στέλνεται εξορία για τρία χρόνια, αλλά το Μάιο του 1938 συλλαμβάνεται πάλι και πεθαίνει καθ’ οδό προς το Βλαδιβοστόκ.

Ένας άλλος διάσημος λογοτέχνης, ο Ισαάκ Μπαμπέλ, ο πιο προσκείμενος στους Μπολσεβίκους μεταξύ των συνοδοιπόρων, συλλαμβάνεται το Μάιο του 1939, καταδικάζεται σε θάνατο ως κατάσκοπος των Γάλλων, των Αυστριακών και του Τρότσκι και εκτελείται τον Ιανουάριο του 1940 στο Μπουτίρκι.

Ο κορυφαίος θεατρικός σκηνοθέτης Βσέβολοντ Μέγιερχολντ συλλαμβάνεται το 1939 και εκτελείται το Φεβρουάριο του 1940 ως κατάσκοπος των Γιαπωνέζων και των Βρετανών. Η γυναίκα του, η ηθοποιός Ζινάιντα Ράιχ, δολοφονείται στο διαμέρισμά της. Ο ίδιος ο Μέγιερχολντ, σε ένα γράμμα του στον Μόλοτοφ πριν την εκτέλεσή του αναφέρεται στα βασανιστήρια στα οποία υποβλήθηκε: «Οι ανακριτές άρχισαν να ασκούν βία πάνω μου, σε έναν άρρωστο 65χρονο. Με ανάγκασαν να πέσω κατάχαμα και με κτυπούσαν στα πέλματα και στη σπονδυλική στήλη με ελαστικές ράβδους».

Ανάλογες διώξεις διεξάγονται σε άλλες ομόσπονδες δημοκρατίες της ΕΣΣΔ, εφαρμόζοντας τη συνήθη τακτική της περιόδου να αναγκάζονται οι διωκόμενοι με ψεύτικες ομολογίες να εμπλέκουν άλλους, ώστε να διευρύνεται ο κύκλος των εκκαθαρίσεων. Στη Γεωργία ο ποιητής Πάολο Ιασβίλι συλλαμβάνεται και αναγκάζεται να καταδώσει πολλούς συναδέλφους του, πριν αυτοκτονήσει. Την αυτοκτονία θα επιλέξει και η Ρωσίδα ποιήτρια Μαρίνα Τσβετάγεβα, ενώ ένας άλλος Γεωργιανός ποιητής, ο Ταμπίτζε, θα εκτελεστεί.

Άλλοι λογοτέχνες, όπως η Αχμάτοβα και ο Παστερνάκ, δεν φυλακίζονται αλλά απαγορεύεται η κυκλοφορία των έργων τους και υφίστανται αφόρητες πιέσεις και παρακολούθηση. Ο Παστερνάκ αρνείται να υπογράψει ένα κείμενο όπου καταγγέλλονται ανώτατοι στρατιωτικοί που έπεσαν θύματα των δικών, ο Τουχατσέφσκι και ο Γιακίρ, γεγονός που κάνει σχεδόν βέβαιη τη σύλληψή του, αλλά τελικά, σύμφωνα με μια ιστορία, το όνομά του θα διαγραφεί από μια λίστα με ονόματα για εκτέλεση από τον Στάλιν.

Συνολικά, πρέπει να πούμε, οι εκτελέσεις καλλιτεχνών είναι αναλογικά λιγότερες από το γενικό πληθυσμό, κυρίως λόγω των αντιδράσεων που προκαλούν στο εξωτερικό οι διωγμοί ενάντια στους εκπροσώπους της τέχνης. Ωστόσο, το κλίμα γίνεται ανυπόφορο και, ως αποτέλεσμα, η γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία υποχωρεί. Στη δεκαετία του 1930 εμφανίζονται ελάχιστες αξιόλογες ταινίες, όπως ο Τσαπάγιεφ (1934), η ιστορία ενός παρτιζάνου ήρωα του εμφυλίου, και ο Αλέξανδρος Νέφσκι του Αϊζενστάιν (1938). Στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τις άλλες τέχνες κυριαρχεί η εξύμνηση του Στάλιν, από τις μετριότητες που έρχονται στο προσκήνιο, και ένας ρηχός ηρωισμός, που εξιδανικεύει τις καταπιεστικές πρακτικές της γραφειοκρατίας. Αυτή η τεχνοτροπία επιβάλλεται με το επίσημο δόγμα του λεγόμενου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», που επιτάσσει την «αισιόδοξη» απεικόνιση της πραγματικότητας και ιδιαίτερα των «επιτυχιών της σοσιαλιστικής οικοδόμησης». Ο Λούκατς θα τη χαρακτηρίσει, ωστόσο, αργότερα ως μια μορφή αγροτικού νατουραλισμού, που εξέφρασε τα απλοϊκά στοιχεία και αισθήματα στη συνείδηση των μαζών, προσφέροντας νομιμοποίηση στο σταλινικό καταπιεστικό καθεστώς.

Βέβαια, ακόμη και στην περίοδο αυτή έχουμε αξιόλογους καλλιτέχνες, που συνεχίζουν το έργο του Οκτώβρη.

Μια περίπτωση στη ζωγραφική είναι ο Πάβελ Φιλόνοφ, ένας ζωγράφος που αντλεί τα θέματά του από την Οκτωβριανή Επανάσταση, αλλά χρησιμοποιεί μια αφηρημένη τεχνοτροπία, που δεν ενοχλεί ή δεν γίνεται αντιληπτή από τη λογοκρισία. Το έργο του «φόρμουλα του προλεταριάτου της Πετρούπολης» παρουσιάζει μια ανολοκλήρωτη χαοτική δομή με ανθρώπους, σπίτια, κ.ά., που συμβολίζει την έναρξη της σοσιαλιστικής οικοδόμησης στην ΕΣΣΔ. Είναι η εποικοδομητική όψη της επανάστασης, που όμως μένει ελλιπής και τραυματίζεται από το σταλινισμό. Ένα άλλο έργο του, η «Πρώτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς», παρουσιάζει το νέο άνθρωπο, η δημιουργία του οποίου αποτελούσε το ιδανικό της επανάστασης. Ένα τύπο ανθρώπου βασισμένο στη γνώση, την αρμονική προσωπικότητα και την αλληλεγγύη με τους άλλους. Στο παρόμοιου θέματος «Έντεκα κεφαλές» εικονίζονται ορισμένες πιο λαϊκού, εργατικού τύπου φυσιογνωμίες.

Η μεγάλης αξίας ζωγραφική του Φιλόνοφ συνδέεται στενά με το ανακαινιστικό έργο της Οκτωβριανής Επανάστασης και θα ήταν αδύνατη χωρίς αυτή. Ο ίδιος όμως θα μείνει τελείως άσημος και αγνοημένος στη διάρκεια της ζωής του. Θα πεθάνει από την πείνα στην πολιορκία του Λένινγκραντ το Δεκέμβριο του 1941.

Στη λογοτεχνία έχουμε επίσης αξιόλογες μορφές, με πιο γνωστό τον Σόλοχοφ που θα πάρει το 1965 το βραβείο Νόμπελ για το μυθιστόρημά του Ο Ήρεμος Ντον. Επίσης η σοβιετική μουσική έχει να παρουσιάσει παγκόσμιας φήμης και αξίας συνθέτες όπως ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ και ο Χατσατουριάν. Και αυτοί όμως, ιδιαίτερα ο Σοστακόβιτς, θα δεχτούν επιθέσεις. Το 1936 το έργο του Σοστακόβιτς «Λαίδη Μάκβεθ» αποκηρύσσεται στην Πράβντα με την κατηγορία ότι επρόκειτο για «σύγχυση αντί για μουσική», ενώ ένα μπαλέτο του λοιδορείται ως «πλαστογραφία μπαλέτου». Ο Σοστακόβιτς θα αναγκαστεί να αποσύρει την 4η Συμφωνία του.

Στη διάρκεια του πολέμου, ο Σοστακόβιτς θα συνθέσει την 7η Συμφωνία του, ένα έργο αφιερωμένο στην αντίσταση του σοβιετικού λαού στο φασισμό, το οποίο θα παιχτεί στη διάρκεια της πολιορκίας του Λένινγκραντ από την αποδεκατισμένη ραδιοφωνική ορχήστρα της πόλης.

Παρ’ όλα αυτά, οι επιθέσεις θα επαναληφθούν με μεγαλύτερη ένταση μεταπολεμικά στην περίοδο της λεγόμενης «ζντανοφτσίνα», ενάντια στον Σοστακόβιτς αλλά και άλλους καλλιτέχνες.

Αυτή η επίθεση ξεκινά με μια απόφαση της ΚΕ του ΚΚΣΕ ενάντια σε δυο περιοδικά το 1946, τα Ζβεζντά και Λένινγκραντ, τα οποία κατηγορούνται για αστικά και ατομικιστικά ολισθήματα. Ο λόγος είναι η δημοσίευση έργων του σατιρικού συγγραφέα Ζόστσενκο και της ποιήτριας Αχμάτοβα, οι οποίοι γίνονται αντικείμενο χλεύης. Ακολουθεί μα δεύτερη απόφαση για τη μουσική το Φεβρουάριο του 1948, στην οποία ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ και ο Χατσατουριάν κατηγορούνται για «φορμαλισμό», «ερμητική» μουσική και παραφωνίες στα έργα τους. Ο Ζντάνοφ, ο υπεύθυνος του κόμματος για τα ζητήματα της τέχνης, γίνεται μισητός με τις διαβόητες ανακοινώσεις του, όπου δικαιολογεί και τεκμηριώνει τις διώξεις. Στην ίδια φάση έχουμε και επιθέσεις στις επιστήμες, ιδιαίτερα τη γενετική, και τη φιλοσοφία, αλλά και μια έκρηξη του αντισημιτισμού.

Η τραγική κατάληξη θα είναι η λεγόμενη «νύχτα των δολοφονημένων ποιητών», όταν 13 Εβραίοι ποιητές και διανοούμενοι θα δολοφονηθούν μετά από φρικτά βασανιστήρια στη φυλακή της Λουμπιάνκα στη Μόσχα τον Αύγουστο του 1952. Οι ποιητές αυτοί είχαν μετάσχει ενεργά στον αντιφασιστικό αγώνα, το έγκλημά τους όμως ήταν ότι μετά την ήττα των ναζί έθεσαν το θέμα της δημιουργίας μιας εβραϊκής αυτόνομης περιοχής στην Κριμαία. Ο Στάλιν συμπέρανε από αυτό ότι ήταν πράκτορες του σιωνισμού και των Αμερικάνων, και τους έβγαλε από τη μέση. Με παρόμοια κίνητρα θα δολοφονηθεί και το 1948 ένας κορυφαίος παγκόσμιας φήμης Σοβιετοεβραίος ηθοποιός, ο Σόλομον Μίκοελς. Μάλιστα, μετά τη δολοφονία του, θα περάσουν από πάνω του ένα φορτηγό, για να φανεί σαν ατύχημα.

Θα αναφέρω ένα περιστατικό που συνδέεται με την υπόθεση των δολοφονημένων Εβραίων ποιητών. Το 1949, όταν η εκστρατεία ενάντια στους «Εβραίους κοσμοπολίτες και απάτριδες» βρίσκεται στο αποκορύφωμά της, ο Πολ Ρόμπσον, κορυφαίος Νεγροαμερικανός τραγουδιστής και υποστηρικτής της ΕΣΣΔ, επισκέπτεται την ΕΣΣΔ. Ζητά να συναντήσει τον Ιτζίκ Φέφερ, έναν από τους Εβραίους ποιητές που εκτελέστηκαν, για τον οποίο δεν ξέρει ότι ήταν φυλακισμένος. Πραγματικά, οι αρχές οδηγούν τον Φέφερ στο ξενοδοχείο του Ρόμπσον, αλλά το δωμάτιό του έχει κοριούς και δασκαλεύουν τον Φέφερ τι θα πρέπει να πει. Ο Φέφερ λέει πράγματι ότι όλα είναι ωραία, κοκ, αλλά στη διάρκεια της κουβέντας, με νοήματα δίνει στον Ρόμπσον να καταλάβει ότι έχει συλληφθεί και ότι θα τον εκτελέσουν. Ο Ρόμπσον θα κάνει μια προσπάθεια να σώσει τον Φέφερ σε ένα κοντσέρτο που δίνει στο Λένινγκραντ λίγες μέρες μετά. Αφού τελειώνει το πρόγραμμά του, αναφέρεται στη φιλία του με τον Φέφερ και άλλους Σοβιετοεβραίους καλλιτέχνες και τραγουδά τον ύμνο της εβραϊκής αντίστασης ενάντια στους ναζί:

Ποτέ μην πεις πως έφτασες οριστικά στο τέλος

Όταν ο μολυβένιος ουρανός προμηνά ένα μαύρο μέλλον

Γιατί σίγουρα η ώρα που λαχταράμε θα έρθει

Όπως ιστορεί ο γιος του Ρόμπσον, μετά το τέλος του τραγουδιού, οι παριστάμενοι στη συναυλία, που ήξεραν οι περισσότεροι τι γινόταν, αγκαλιάστηκαν και ξέσπασαν σε δάκρυα.

Συμπέρασμα

Μετά το 20ό Συνέδριο, το 1956, οι περιορισμοί και οι διώξεις σε βάρος των καλλιτεχνών, χωρίς να εξαλειφθούν πλήρως, θα περιοριστούν αρκετά. Θα έχουμε μια αναζωογόνηση της τέχνης και θα εμφανιστούν έργα, όπως η ταινία «Η μπαλάντα ενός στρατιώτη» του Τσουχράι (1959) που συνεχίζουν τις καλύτερες παραδόσεις της δεκαετίας του 1920. Συνολικά όμως η τέχνη στην ΕΣΣΔ δεν θα φτάσει στο επίπεδο που υποσχόταν στα πρώτα βήματά της.

Συμπερασματικά, θα αναφερθώ σε ένα σύγχρονο Σοβιετικό ζωγράφο, τον Αλεξάντερ Κοσολάποφ, που κλείνει το δημιουργικό κεφάλαιο της τέχνης της ΕΣΣΔ. Ο Κοσολάποφ, που μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ έφυγε στις ΗΠΑ, έχει κάνει πολλά σκωπτικά έργα, κριτικά απέναντι στο σταλινισμό αλλά και στο σύγχρονο καπιταλισμό. Σε ένα από αυτά, μια παρωδία του πίνακα «Ο Λένιν και ο Στάλιν ακούν τους ήχους των κανονιών του θωρηκτού Αβρόρα», έχουν προστεθεί ο Σπάιντερμαν, που πετάγεται ξαφνικά στη σκηνή, και ο Μίκι Μάους, που το βάζει στα πόδια.

Το συγκεκριμένο έργο είναι μια οξεία κριτική του ρομαντικού ηρωικού πνεύματος της σταλινικής εποχής, που κατά βάθος ήταν ένα πνεύμα εφησυχασμού και κομφορμισμού. Δείχνει ότι ενώ ο καπιταλισμός προχώρησε και έδωσε νέα πράγματα, οι άλλοι επαναπαύτηκαν στις δάφνες της Αβρόρα, που άλλωστε δεν ήταν και δικές τους. Αλλά σε άλλα έργα, ο Κοσολάποφ διαχωρίζει την Οκτωβριανή Επανάσταση από αυτό το πνεύμα. Σε ένα από αυτά, «Η Σουζάνα και οι γηραιότεροι», που απηχεί το δυναμικό, ενεργητικό και αναπλαστικό πνεύμα της επανάστασης, οι επιβλητικές μορφές του Μαρξ και του Λένιν εμφανίζονται λαξεμένες πάνω σε ένα κόκκινο βράχο.

Η Οκτωβριανή Επανάσταση άνοιξε μεγάλες δημιουργικές και απελευθερωτικές δυνατότητες στην τέχνη όπως και στα άλλα πεδία της κοινωνικής ζωής. Η ιστορία απέδειξε, ωστόσο, ότι η εκπλήρωση αυτών των δυνατοτήτων ήταν ασύμβατη με τις καταπιεστικές πρακτικές του σταλινισμού.

*Το παρόν είναι μια διάλεξη του Χρήστου Κεφαλή την Τετάρτη 1 Ιούνη στο σεμινάριο «Σταλινισμός και διανοούμενοι την περίοδο του Μεσοπολέμου στη Σοβιετική Ένωση» στην Έπαυλη Δροσίνη στην Κηφισιά.

http://www.politicaldoubts.com

Τα Γυμνά του Vincent van Gogh - Vincent van Gogh's nude paintings

2017-04-19T13:11:00.000-07:00

Τα Γυμνά του Vinvent van Gogh.
Πηγές: Van Gogh Museum, Barnes Foundation, Kröller-Müller Museum, Private collections
Έρευνα - Επιμέλεια: Ιωάννα

Studies of a Seated Girl, L'Ecorché and Venus, 1886

Sitting Girl and Venus, 1886, Van Gogh Museum

Torso of a Venus, 1886, Van Gogh Museum

The Discus Thrower, 1886, Van Gogh Museum

Fragment of a Venus, 1886, Van Gogh Museum

Couple making Love, 1886, Van Gogh Museum

Sitting male nude (after Bargue), 1890, Van Gogh Museum

Torso of Venus, 1886, Van Gogh Museum

Seated Male Nude Seen from the Back, 1886, Vaan Gogh Museum

Seated Womaan, 1887, Van Gogh Museum

Idol and Sketches of Venus, 1886, Van Gogh Museum

Standing Female Nude Seen from the Back, 1886, Van Goh Museum

Torso of Venus, 1886, Van Gogh Museum

Study for "Reclining Female Nude", 1887, Van Gogh Museum

Standing Female Nude Seen form the Front, 1886, Van Gogh Museum

Standing Male Nude Seen from the Front, 1886, Van Gogh Museum

Nude Woman Squatting Over a Basin, 1887, Van Gogh Museum

Dying Slave and Figures at a Table, 1887, Van Gogh Museum

Young Slave, 1887, Van Gogh Museum

Seated Female Nude, 1886, Van Gogh Museum

Idol, 1886, Van Gogh Museum

Sorrowing Woman, 1887, Van Gogh Museum

Venus de Milo, 1886, Van Gogh Museum

Standing Female Nude Seen form the Side, 1886, Van Gogh Museum

Venus in a Top Hat, 1886, Van Gogh Museum

Venus, 1886, Vn Gogh Museum

Sorrow, 1882, Van Gogh Museum

Nude Woman , Half Length (The Great Lady), Early month April 1882, Van Gogh Museum

Recumbent Nude, 1887, Kröller-Müller Museum

Nude Study of a Little Girl, Seated, 1886, Van Gogh Museum

Reclining Nude, Seen from the Back, 1887, Private collection

Nude woman on a Bed - Early year, 1887 - The Barnes Foundation

(Α)πολιτικές του Φουκώ

2017-04-19T06:03:00.001-07:00

Συγγραφέας:

Daniel Bensaϊd

Καθένας με τον τρόπο του, ο Ντελέζ και ο Φουκώ, διέβλεψαν από τη δεκαετία του ’70 την κατάρρευση του πολιτικού παραδείγματος της νεωτερικότητας. Προανήγγειλαν μια στρατηγική κρίση τη στιγμή της γέννησής της, και συνέβαλαν μ’ αυτόν τον τρόπο στη διόγκωσή της. Επρόκειτο ενδεχομένως για την αναγκαία στιγμή του αρνητικού. Οι συστατικές κατηγορίες του θεάτρου των πολιτικών διεργασιών (ο λαός, το έδαφος, τα σύνορα, η ιδιότητα του πολίτη, η εθνικότητα, η κυριαρχία, ο πόλεμος, η πολιτεία, το διεθνές δίκαιο), από τον Μακιαβέλι, τον Χομπς, τον Γκρότιους και τον Ρουσσώ, άρχισαν να αποτελούν πρόβλημα, χωρίς να ξεπροβάλλει ακόμα το περίγραμμα ενός νέου παραδείγματος. Για να συμβεί κάτι τέτοιο, χρειαζόταν επίσης η αργή ωρίμανση των νέων εμπειριών και ο κλονισμός που θα επιφέρουν διάφορα συμβάντα θεμελιωτικού χαρακτήρα. Αλλά εκείνη η εποχή ήταν εποχή αποσυνθέσεων και όχι ανασυνθέσεων, εποχή δύσης και όχι ανατολής του ηλίου.

Ο Ντελέζ και ο Φουκώ εμφανίζονται έτσι ως αγγελιοφόροι μιας τριπλής προαναγγελθείσας κρίσης: κρίση της νεωτερικής ιστορικότητας, κρίση των στρατηγικών χειραφέτησης, κρίση των κριτικών θεωριών. Κρίση των όπλων της κριτικής, αλλά επίσης κρίση της κριτικής των όπλων.

Θυμόμαστε ασφαλώς την ανηλεή κρίση που διατύπωσε ο Ντελέζ σε σχέση με τη μιντιακή προώθηση των «νέων φιλοσόφων», στα τέλη της δεκαετίας του ’70: «κατασκευάζουν μια μαρτυρολογία» και «ζουν από πτώματα». Επρόκειτο πράγματι, εν τη γενέσει της, «για την άρνηση κάθε πολιτικής» . Ετούτη η σωστή ετυμηγορία επιβεβαιώθηκε έκτοτε οδυνηρά. Εν αντιθέσει με τους νέους φιλοσόφους, ο λόγος του Ντελέζ ήταν εντούτοις σε σχέση με αυτούς εν μέρει συμμετρικός. Η κρυμμένη ρίζα της κρίσης βρισκόταν κατά τη γνώμη του σε μια κρίση ιστορικότητας. Αναζητούσε τη λύση στα πλαίσια μιας ριζικής αντίθεσης ανάμεσα στην ιστορία (που έχει αναχθεί σε μια προοδευτική τελεολογία) και στο γίγνεσθαι: «Γίγνεσθαι δεν σημαίνει να προχωράς ή να οπισθοχωρείς με μια σειρά… Το γίγνεσθαι είναι ρίζωμα, δεν είναι ταξινομητικό ή γενεαλογικό δέντρο» . Ενάντια σε μια ιστορία που προορίζεται να φτάσει σε ένα (αίσιο) προαναγγελθέν τέλος, το γίγνεσθαι είχε το πλεονέκτημα να παράγει μια διάσταση πρωτότυπου και καινούριου, να παραμένει ανοιχτό στην πληθυντικότητα των δυνατοτήτων. Έτεινε ωστόσο να δικαιολογήσει επίσης μια μικροπολιτική δίχως στρατηγικό ορίζοντα, μια απολογία τού δίχως σκοπό κινήματος και της διαδρομής που χαράσσεται «καθ’ οδόν».
Για τον Ντελέζ, η «παραγωγή ενός συμβάντος» ήταν επομένως «το αντίθετο απ’ την παραγωγή μιας ιστορίας». Αυτή η ριζική αντινομία αποτελούσε μια απελευθερωτική κίνηση εξέγερσης ενάντια στην τυραννία των δομών και του «νοήματος της ιστορίας». Συναντούμε στον Φουκώ το ίδιο ενδιαφέρον για τη συμβαντική διάνοιξη: «Δεν με ενδιαφέρει αυτό που δεν κινείται, με ενδιαφέρει το συμβάν», το οποίο δεν έχει σχεδόν καθόλου μελετηθεί ακόμη «ως φιλοσοφική κατηγορία» . Για όσους ασφυκτιούσαν υπό το βάρος του ιστορικού φαταλισμού των μύθων και των θρύλων της εύτακτης προόδου, τούτη «η επιστροφή του συμβάντος στο πεδίο της ιστορίας» (η οποία επιβλήθηκε από την εισβολή του Μάη του ’68) αποτελούσε μια αναμφισβήτητη ανακούφιση. Αλλά ένα συμβάν χωρίς ιστορία, ένα συμβάν που έχει ξεριζωθεί από τις συνθήκες δυνατότητάς του, μετασχηματίζεται γρήγορα σε απλή υποκειμενική επιθυμία, ή σε αμιγώς αφηρημένη ενδεχομενικότητα, που εκφράζει ό,τι το θαύμα στην περίπτωση της θεολογίας. Γίνεται επομένως δύσκολο να κατανοηθεί ως προς αυτό ακριβώς που συνιστά την ενικότητά του.
Η φράση του Φουκώ σύμφωνα με την οποία «το πρόβλημα σήμερα συνίσταται στο (…) κατά πόσο είναι επιθυμητή η επανάσταση» αποδεικνύεται έτσι ανίκανη να συλλάβει τις τραγωδίες και τα αινίγματα του αιώνα σε όλη τους της κοινωνική και ιστορική βαθύτητα. Η επανάσταση ανάγεται τότε σε μια υπόθεση επιθυμητικής υποκειμενικότητας. Γιατί ήταν βαθιά η πολιτική σύγχυση που διαπερνούσε τον Φουκώ όταν έγραφε: «Εδώ και 120 χρόνια, είναι η πρώτη φορά που δεν υπάρχει πλέον επί της γης ούτε ένα σημείο απ’ όπου θα μπορούσε να ξεπεταχτεί το φως μιας προσμονής. Δεν υπάρχει πλέον προσανατολισμός».
Προσμονή; Μηδενική!
Προσανατολισμός; Θόλωσαν τα σημεία του ορίζοντα!
Ετούτη η απομάγευση ήταν λογικό επακόλουθο μιας ψευδαισθητικής επένδυσης στις κρατικές περιπέτειες της επαναστατικής προσδοκίας. Μετά τη γραφειοκρατική αντεπανάσταση στη Ρωσία, ούτε η Κίνα ούτε η σπαρασσόμενη Ινδοκίνα μπορούσαν πλέον να ενσαρκώσουν μια χειραφετητική πολιτική. Δεν «υπάρχει πλέον ούτε μια χώρα», διαπίστωνε με πίκρα ο Φουκώ, την οποία θα μπορούσαμε «να επικαλεστούμε για να πούμε: να τι πρέπει να γίνει». Η ευρωπαϊκή επαναστατική σκέψη έχασε όλα τα στηρίγματά της. Νοσταλγία για τις χαμένες «πατρίδες» του πραγματικά ανύπαρκτου σοσιαλισμού; Κι όμως, απ’ αυτήν την αναγκαία αποσαφήνιση της κατάστασης, απ’ αυτήν την αναγκαία απαλλαγή από τις αυταπάτες θα εξαρτηθεί κάθε νέα ρίψη των ζαριών στο μέλλον.
Αντί η επαναστατική σκέψη να επιχειρήσει να υπερβεί την κρίση της μέσα από την εξάπλωση της διαρκούς επανάστασης, στον χρόνο και στον χώρο, έτεινε αντιθέτως, στο κατώφλι της δεκαετίας του ’80, να συρρικνωθεί και να αναχθεί στις μοριακές επαναστάσεις των τεχνικών και της καθημερινής ζωής. Ο Φουκώ παρηγορεί τον εαυτό του για τις αυταπάτες που χάθηκαν, σκεπτόμενος την επανάσταση «όχι απλώς ως ένα πολιτικό σχέδιο, αλλά ως ύφος, ως τρόπο ύπαρξης, με την αισθητική του, τον ασκητισμό του, τις ιδιαίτερες μορφές σχέσης με τον εαυτό και με τους άλλους». Πρόκειται, κατά συνέπεια, για μια μινιμαλιστική επανάσταση, που παραπέμπει σ’ ένα ύφος και μια αισθητική, και δεν έχει καμιά πολιτική φιλοδοξία. Ο δρόμος είχε ανοίξει κατά το ήμισυ για τις εξεγέρσεις μικρής κλίμακας και τις λεπτές μεταμοντέρνες ηδονές.
Η πρόκληση που εξαπολυόταν προς το φετίχ της Επανάστασης με έψιλον κεφαλαίο έκανε βέβαια πιο σκοτεινό τον ορίζοντα, αλλά είχε επίσης την αρετή να διαλύει τα κακά μάγια: «Ήρθε η εποχή της Επανάστασης. Εδώ και δυο αιώνες, επισκίασε την ιστορία, καθόρισε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον χρόνο, συγκέντρωσε πάνω της όλες τις ελπίδες. Αποτέλεσε μια γιγαντιαία προσπάθεια για να εισαχθεί η εξέγερση στο εσωτερικό μιας ορθολογικής και ελέγξιμης ιστορίας» . Να ποιο ήταν επομένως το ζήτημα: να δούμε εάν ήταν πράγματι «τόσο επιθυμητή αυτή η επανάσταση» και εάν «άξιζε τον κόπο». Ο Φουκώ μας προτρέπει να ξεφύγουμε από την «κενή μορφή μιας οικουμενικής επανάστασης», ώστε να μπορέσουμε να αντιληφθούμε καλύτερα την πληθυντικότητα των βέβηλων επαναστάσεων, καθότι «τα φαντασιακά περιεχόμενα της εξέγερσης δεν αφανίστηκαν τη μεγάλη μέρα της επανάστασης». Ελλείψει πολιτικής επανάστασης, μπορούμε επομένως να επιστρέψουμε στις μεγάλες πληβειακές και θεολογικές ετεροδοξίες, στις υπόγειες αιρέσεις, στις πεισματάρικες αντιστάσεις, στην αυθεντικότητα των μουζίκων την οποία εξυμνούσε ο Σολζενίτσιν. Σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο, η ιρανική επανάσταση επρόκειτο να αποτελέσει για τον Φουκώ το κίνητρο για μια αντιστροφή της συλλογιστικής και την ένδειξη μιας νέας σημασιολογίας των ιστορικών χρόνων.

«Στις 11 Φεβρουαρίου 1979, η επανάσταση έλαβε χώρα στο Ιράν» γράφει τότε ο Φουκώ . Σημειώνει ωστόσο ότι «μας είναι δύσκολο να αποκαλέσουμε επανάσταση» αυτή τη μακρά ακολουθία από γιορτές και πένθη. Πράγματι, οι λέξεις δεν είναι πλέον σαφείς στον αρμό της δεκαετίας του ’70 με τη δεκαετία του ’80. Σύμφωνα με τον Φουκώ, η ιρανική επανάσταση αναγγέλλει την έλευση ενός νέου είδους επαναστάσεων. Σε αντίθεση με έναν μαρξισμό που είχε φυλακιστεί στα δικά του στερεότυπα και δεν ήθελε να δει εν προκειμένω, τουλάχιστον σε μια πρώτη φάση, παρά την επανάληψη μιας παλαιάς ιστορίας, σύμφωνα με την οποία η θρησκεία δεν αποτελεί παρά την «άρση της αυλαίας» προτού ακόμη ξεκινήσει η «κύρια πράξη» της ταξικής πάλης, ο Φουκώ αποδεικνύει μια πραγματική διαύγεια. Ένα σκληρωτικό φαντασιακό επέμενε να στοχάζεται το νέο με τις μορφές του παλιού, έβλεπε τον ιμάμη Χομεϊνί στον ρόλο του παπά Γκαπόνε, και τη μυστικιστική επανάσταση ως πρελούδιο μιας προαναγγελθείσας κοινωνικής επανάστασης… «Είναι τόσο βέβαιο;» ρωτούσε ο Φουκώ. Χωρίς να προβαίνει σε μια κανονιστική ερμηνεία των επαναστάσεων της νεωτερικότητας, υπογράμμιζε ότι το Ισλάμ δεν είναι μόνον μια θρησκεία, αλλά «ένας τρόπος ζωής, ένας τρόπος ένταξης σε μια ιστορία και σ’ έναν πολιτισμό που κινδυνεύει να αποτελέσει μια τεράστια πυριτιδαποθήκη» .
Ετούτη η σχετική διορατικότητα είχε ωστόσο το αντιστάθμισμά της. Το ενδιαφέρον του Φουκώ για την ιρανική επανάσταση δεν αποτελούσε κατά κανέναν τρόπο μια παρένθεση στη διαδρομή της σκέψης του. Φτάνει στο Ιράν πρώτη φορά δέκα μέρες μετά τη σφαγή της 8ης Σεπτεμβρίου του 1978, την οποία διέπραξε το καθεστώς του Σάχη. Στις 5 Νοεμβρίου δημοσιεύει στην Corriere de la sera το άρθρο υπό τον τίτλο «Μια επανάσταση με γυμνά χέρια». Αναλύει στη συνέχεια την επιστροφή του Χομεϊνί και την εγκαθίδρυση της εξουσίας των μουλάδων με μια σειρά άρθρων που δημοσιεύτηκαν στην Ιταλία, και πρωτίστως με το άρθρο «Μια πυριτιδαποθήκη εν ονόματι του Ισλάμ», όπως και με το άρθρο υπό τον τίτλο «Η εξέγερση είναι ανώφελη;» .
Ο Φουκώ θεώρησε την ιρανική επανάσταση έκφραση μιας «τέλεια ενοποιημένης συλλογικής βούλησης». Γοητευμένος από το πάντρεμα της τελευταίας λέξης της τεχνικής με μορφές ζωής που παρέμειναν «αναλλοίωτες εδώ και χίλια χρόνια», διαβεβαίωνε τους αναγνώστες του ότι δεν υπάρχει λόγος να ανησυχούν, ότι δεν «θα υπάρξει κόμμα του Χομεϊνί» και ότι δεν θα σχηματιστεί «χομεϊνιστική κυβέρνηση». Επρόκειτο κατά συνέπεια για μια πρώτη εκδοχή αυτού που άλλοι θα ονόμαζαν σήμερα αντιεξουσία. Ετούτο το «τεράστιο κίνημα από τα κάτω» υποτίθεται επομένως ότι ξέφευγε από τις δυαδικές λογικές της νεωτερικότητας και ότι παραβίαζε τα σύνορα της δυτικής ορθολογικότητας. «Στα όρια μεταξύ ουρανού και γης», αποτελούσε με αυτήν την έννοια μια στροφή σε σχέση με τα επαναστατικά παραδείγματα που δεσπόζουν μετά το 1789. Γι’ αυτό ακριβώς, και όχι για λόγους κοινωνικής, οικονομικής ή γεωστρατηγικής τάξης, υπήρχε κίνδυνος να μετατραπεί το Ισλάμ σε μια εκπληκτική «πυριτιδαποθήκη»: δεν ήταν μόνο όπιο του λαού, αλλά ήταν πραγματικά «πνεύμα ενός κόσμου χωρίς πνεύμα», σύζευξη ανάμεσα σε μια επιθυμία για ριζική αλλαγή και σε μια συλλογική βούληση .
Η υποτιθέμενη ανάδυση μιας νέας μορφής πνευματικότητας σ’ έναν κόσμο που γινόταν όλο και πιο μονότονος γοήτευε και ενδιέφερε τον Φουκώ, στο βαθμό που θεωρούνταν ικανή να απαντήσει στις περιπέτειες του διαλεκτικού λόγου και στην αφυδάτωση του Διαφωτισμού που επινόησε τις πειθαρχίες την ίδια στιγμή που ανακάλυπτε τις ελευθερίες. Στα μάτια του, επομένως, γινόταν αρχαϊκή η ίδια η ιδέα του εκσυγχρονισμού (και όχι μόνο οι αυταπάτες της προόδου). Το ενδιαφέρον του, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, για τη σιιτική πνευματικότητα και τη μαρτυρολογική μυθολογία που ενυπήρχε στην ιρανική επανάσταση, αντηχούσε τις έρευνές του για τη μέριμνα και τις τεχνικές εαυτού. Αντηχούσε επίσης την αναβίωση του παπικού ακτιβισμού υπό τον Ιωάννη-Παύλο τον δεύτερο, τον ρόλο της εκκλησίας στο πολωνικό λαϊκό κίνημα, αλλά και την επιρροή της θεολογίας της απελευθέρωσης στη Λατινική Αμερική.
Σε ό,τι αφορά το ιρανικό ζήτημα, ο Φουκώ έμεινε ωστόσο απομονωμένος απ’ τους δικούς του. Φοβόταν ότι οι μελλοντικοί ιστορικοί θα αναγάγουν αυτήν την επανάσταση σε ένα κοινότοπο κοινωνικό κίνημα, τη στιγμή που η φωνή των μουλάδων βροντούσε στ’ αφτιά του με τον τρομακτικό τόνο που είχε άλλοτε ο Σαβοναρόλας ή η αναβαπτιστές του Μίνστερ. Εξέλαβε έτσι τον σιιτισμό ως γλώσσα της λαϊκής ανταρσίας, η οποία «μετασχηματίζει έναν τεράστιο αριθμό από δυσαρέσκειες, μίση, δυστυχία και απελπισία σε μια δύναμη». Δήλωνε γοητευμένος από την προσπάθεια που γινόταν «να πολιτικοποιηθούν δομές που είναι άρρηκτα κοινωνικές και θρησκευτικές». Στον Κλοντ Μωριάκ που τον ρωτούσε για τις ζημιές που μπορούσε να επιφέρει αυτή η συγχώνευση (θρησκευτικής) πνευματικότητας και πολιτικής απαντούσε: «Και η πολιτική χωρίς πνευματικότητα, αγαπητέ μου Κλωντ;».
Το ερώτημα ήταν θεμιτό, η έμμεση απάντηση ήταν όμως ανησυχητική. Η ταυτόχρονη πολιτικοποίηση κοινωνικών και θρησκευτικών δομών υπό την ηγεμονία του θρησκευτικού νόμου επέφερε στην πραγματικότητα μια σύντηξη του πολιτικού και του κοινωνικού, του δημόσιου και του ιδιωτικού, όχι μέσω του μαρασμού των τάξεων και του κράτους, αλλά μέσα από την απορρόφηση του κοινωνικού και του πολιτικού στο θεοκρατικό κράτος, δηλαδή μέσα από μια νέα μορφή ολοκληρωτισμού. Γοητευμένος καθώς ήταν από μια επανάσταση δίχως κάποιο κόμμα στην εμπροσθοφυλακή, ο Φουκώ δεν ήθελε να δει στον σιιτικό κλήρο παρά την αδιαμεσολάβητη ενσάρκωση της γενικής βούλησης ενός ενωμένου όχλου ή πλήθους.
Αυτή η μονόφθαλμη αν όχι τυφλή λατρεία εδραζόταν στην ιδέα μιας μη αναγώγιμης διαφοράς ανάμεσα σε δύο μορφές λόγου και σε δύο τύπους κοινωνιών, ανάμεσα σε Ανατολή και σε Δύση. Ο αντι-οικουμενισμός του Φουκώ έβρισκε στο Ιράν την πρακτική του εφαρμογή. Το ίδιο και η αντι-ολοκληρωτική ρητορική των τελών της δεκαετίας του ’70, η οποία έβρισκε τον «τρίτο δρόμο» της μεταξύ ναζιστικού ολοκληρωτισμού και «κομμουνιστικού» ολοκληρωτισμού. Η ιρανική επανάσταση θα μπορούσε επομένως να θεωρηθεί ως η επιτέλους ανευρεθείσα (πνευματική) μορφή της χειραφέτησης; Ενυπήρχε ασφαλώς μια διάσταση απελπισίας σε αυτήν την απάντηση, η οποία πάντως ήταν πλήρως συμβατή με τη δραματική ιδέα ότι η ανθρωπότητα επέστρεψε, εν έτει 1978, στο «σημείο μηδέν». Μέσα από ένα είδος ανεστραμμένου ανατολισμού, η σωτηρία βρισκόταν εφεξής σε μια μη αναγώγιμη ιρανική ετερότητα: οι ιρανοί «δεν έχουν το ίδιο καθεστώς αλήθειας με εμάς». Μπορεί. Αλλά ο πολιτισμικός σχετικισμός δεν δικαιολογεί τον αξιολογικό σχετικισμό. Ο Φουκώ είχε επικρίνει σθεναρά την αξίωση του Σαρτρ να μετατραπεί σε εκπρόσωπο του οικουμενικού στοιχείου. Αλλά το να γίνεσαι εκπρόσωπος των ενικοτήτων που δεν διαθέτουν ορίζοντα οικουμενικότητας δεν είναι λιγότερο επικίνδυνο. Η άρνηση της σκλαβιάς ή της καταπίεσης των γυναικών δεν είναι υπόθεση κλίματος, καλαισθησίας, ή ηθών και εθίμων. Οι πολιτικές, θρησκευτικές και ατομικές ελευθερίες δεν είναι λιγότερο σημαντικές στην Τεχεράνη απ’ όσο είναι στο Λονδίνο ή στο Παρίσι.
Ξαναδιαβάζοντας σήμερα, μετά από ένα τέταρτο του αιώνα, τα άρθρα του Μαξίμ Ροντενσόν τα οποία εμμέσως απαντούσαν στα άρθρα του Φουκώ στη Le Monde, διαπιστώνουμε ότι οι όροι των σημερινών συζητήσεων είχαν ήδη τεθεί . Ο Ροντενσόν διέκρινε στην «αφύπνιση του ισλαμικού φονταμενταλισμού» μια αναμφισβήτητη τάση προς έναν «τύπο αρχαϊκού φασισμού». Τούτες οι λέξεις ήταν όμως διπλά ακατάλληλες. Η αναγωγή του πρωτότυπου φαινομένου μιας κληρικής δικτατορίας κατά την εποχή των τεχνικών και της εμπορικής παγκοσμιοποίησης στο γνωστό σχήμα του ευρωπαϊκού φασισμού δεν βοηθούσε καθόλου στην κατανόηση των ειδικών χαρακτηριστικών του. Και ο χαρακτηρισμός «αρχαϊκός» αναπαρήγαγε τη χρονολογική κλίμακα σύμφωνα με την οποία κάθε απομάκρυνση από τον κατεστημένο κανόνα προόδου συνιστά επιστροφή προς το παρελθόν, ενώ μπορεί και να αποτελεί μια ανησυχητική προκείμενη του μέλλοντος και, ούτως ή άλλως, ένα ειδικό προϊόν του παρόντος. Χωρίς να αποκλείει την πιθανότητα μιας «προσωρινής συμμαχίας» (ή επίσης μιας τακτικής συμμαχίας) ενάντια σε μια μορφή δεσποτισμού (του Σάχη), ακόμα και αν πολλοί από αυτούς με τους οποίους συνάπτεται η συμμαχία ονειρεύονται ήδη μια άλλη μορφή δεσποτισμού, ο Ροντενσόν αποδείκνυε ότι είχε μεγαλύτερη επίγνωση των πολιτικών κινδύνων που ενέχει η λογική τους .
Οι θεωρητικές περιπέτειες του Φουκώ σε σχέση με την ιρανική επανάσταση δεν μειώνουν κατά καμία έννοια τη σημαντική του συμβολή στην πολιτικοποίηση πολλών ζητημάτων (της τρέλας, της ομοφυλοφιλίας, των φυλακών) τα οποία χαρακτηρίζονται σήμερα «κοινωνικά» και στη συνακόλουθη διεύρυνση του πεδίου της πολιτικής πάλης. Απ’ την άλλη βέβαια, τα άρθρα του για το Ιράν, όσο συγκυριακά και αν είναι, δεν συνιστούν μια εξολίσθηση της σκέψης του, αλλά εκφράζουν ακριβώς τη δοκιμασία στην οποία υποβλήθηκε μια υπό διαμόρφωση συλλογιστική.

«Δεν θέλω κατά κανέναν τρόπο» επέμενε ο Φουκώ «να παίξω τον ρόλο εκείνου που επιβάλλει λύσεις. Θεωρώ ότι ρόλος του διανοούμενου σήμερα δεν είναι να αποτελέσει τον νόμο, να προτείνει λύσεις, να κάνει τον προφήτη, διότι με αυτόν τον τρόπο δεν μπορεί παρά να συμβάλλει στη λειτουργία μιας καθορισμένης κατάστασης εξουσίας […]. Αρνούμαι το ρόλο του διανοούμενου ως αντίγραφου και ταυτοχρόνως ως άλλοθι του πολιτικού κόμματος». Προσπαθούσε έτσι να ξορκίσει τις φιγούρες που στοιχειώνουν τον ρόλο του διανοούμενου (του δασκάλου της αρχαιοελληνικής σοφίας, του ρωμαίου νομοθέτη, του εβραίου προφήτη), για να αρκεστεί ταπεινά (αλλά δεν πρόκειται άραγε για κίβδηλη ταπεινοφροσύνη;) στον σωκρατικό ρόλο αυτού που «καταστρέφει προδηλότητες». Ο κριτικός φιλόσοφος επιζητεί τότε να είναι απλώς «δημοσιογράφος», «κυριευμένος από την οργή των γεγονότων» . Η φράση δεν στερείται αυτοπεποίθησης. Απογοητευμένος απ’ τις μεγάλες πολιτικές και φιλοσοφικές αξιώσεις, θέλησε να στοχαστεί τον κόσμο στο επίπεδο του εδάφους και στο ύψος των μικρών πραγματικών γεγονότων που τον αποκαλύπτουν. Ο Φουκώ ήταν ωστόσο πολύ συνετός για να αγνοεί τη δημαγωγική διάσταση που μπορεί επίσης να εμπεριέχει ετούτη η απολογητική της «σκόνης που σηκώνει σύννεφο» και αυτή η αντίθεση ανάμεσα στον συγκεκριμένο χαρακτήρα των μικρών γεγονότων και στον αφηρημένο χαρακτήρα των μεγάλων ιδεών. Το γεγονός, όταν δεν συνοδεύεται από μια έννοια, αποτελεί ασφαλώς εμπειριστική αυταπάτη, και τα σύννεφα σκόνης δεν είναι τίποτα άλλο από ένα φαντασιακό συνονθύλευμα στοιχειωδών σωματιδίων. Η αναδίπλωση στη δημοσιογραφική καθημερινότητα αποτελεί ομολογία στρατηγικής αδυναμίας.
Επίδικο αντικείμενο αυτής της διαμάχης είναι ένα τριπλό ερώτημα: της εξουσίας, των τάξεων και της πολιτικής. Οφείλουμε στον Φουκώ την ουσιαστική διάκριση ανάμεσα στο κράτος και την εξουσία. Το 1975, γράφαμε έτσι, επηρεασμένοι από αυτόν, ότι το κράτος θα πρέπει να τσακιστεί και η εξουσία να εξασθενήσει . Αλλά αυτή η άποψη δεν λέει τίποτα για την ειδική θέση του κράτους στους μηχανισμούς και στα αποτελέσματα της εξουσίας. Καθίσταται έτσι δυνατό να διαλυθεί η εξουσία στις σχέσεις εξουσίας, και η επαναστατική στρατηγική στο σύνολο των μοριακών αντιστάσεων. Αν αληθεύει, όπως ισχυρίζεται ο Φουκώ, «ότι δεν μπορεί να υπάρχει κοινωνία χωρίς σχέσεις εξουσίας», τι συμβαίνει άραγε με το κράτος ως ειδική ιστορική μορφή κυριαρχίας, από τη στιγμή που και ο ίδιος αναγνωρίζει ότι ετούτες οι σχέσεις καταλήγουν «να οργανωθούν σε ένα είδος σφαιρικής μορφής» ή σε μια «σύμπλεξη σχέσεων εξουσίας η οποία καθιστά συνολικά δυνατή την κυριαρχία μιας κοινωνικής τάξης σε μια άλλη» . Με άλλα λόγια: το ζήτημα του κράτους μπορεί να διαλυθεί στη διασπορά των εξουσιών; Το ίδιο και η καπιταλιστική εκμετάλλευση στον βιοπολιτικό έλεγχο;
Η κριτική του Φουκώ συνέβαλε ασφαλώς στην απελευθέρωση «της πολιτικής πράξης από κάθε ενοποιητική και ολοποιητική παράνοια» . Συνέβαλε επίσης στο να διαλυθεί το μεγάλο προλεταριακό υποκείμενο ως ηρωικός πρωταγωνιστής της μεγάλης νεωτερικής εποποιίας. Αυτή η αποδόμηση των τάξεων ως κοινωνιολογικού αντικειμένου επέτρεψε στον Φουκώ να εξετάσει τον στρατηγικό τους χαρακτήρα: «Οι κοινωνιολόγοι επαναφέρουν συνεχώς τη συζήτηση στο πώς ορίζεται η τάξη, και στο ποιος ανήκει σε αυτήν. Κανείς όμως δεν εξέτασε μέχρι τώρα τι είναι πάλη, ούτε εμβάθυνε σε αυτό το ερώτημα. Τι σημαίνει πάλη όταν λέμε πάλη των τάξεων; Αυτό που θα ήθελα να συζητήσω με βάση τον Μαρξ δεν είναι το πρόβλημα της κοινωνιολογίας των τάξεων, αλλά η στρατηγική μέθοδος που αφορά την πάλη» . Διάνα! Αλλά η μελέτη της ταξικής πάλης με στρατηγικούς και όχι κοινωνιολογικούς όρους είναι κάτι που θα έφερνε τον Φουκώ περισσότερο κοντά στον Μαρξ απ’ όσο φαινόταν να νομίζει.
Μια από τις πανουργίες στις οποίες μας συνηθίζει ο ορθός λόγος είναι εντούτοις ότι αυτή η στρατηγική ανάγνωση της πάλης των τάξεων προτάθηκε την ίδια ακριβώς στιγμή που η στρατηγική σκέψη γνώριζε μια έκλειψη, η οποία φανερωνόταν μεταξύ άλλων από τη συστηματική δυσφήμηση της προφητικής λειτουργίας. Έτσι, σύμφωνα με τον Ντελέζ, ο προφήτης, σε αντίθεση με τον μάντη, δεν ερμηνεύει τίποτα, καθώς είναι απλώς θύμα ενός «παραληρήματος πράξης» και καθοδηγείται από την «έμμονη ιδέα» της προδοσίας. Ο Φουκώ μεμφόταν ομοίως τις ιστορικές αναλύσεις του Μαρξ θεωρώντας ότι καταλήγουν σε προφητικούς λόγους που αμέσως διαψεύδονται από τα γεγονότα. Αυτό που απορρίπτει έτσι μέσω της λέξης «προφητεία» δεν είναι τίποτε άλλο από τον επιτελεστικό (στρατηγικό!) λόγο του Μαρξ, το μη μαντικό αλλά προγραμματικό του νόημα. Τι θα απέμενε τότε από μια πολιτική δίχως πρόγραμμα, από ένα κίνημα δίχως σκοπό, από ένα τεντωμένο τόξο και από ένα βέλος που δεν σημαδεύουν πλέον κανένα στόχο; Ο Σατομπριάν ήταν πάντως περισσότερο συνετός. Γνώριζε καλά ότι «έχουμε μάντεις όταν δεν έχουμε πλέον προφήτες». Τότε ακριβώς έρχεται η ώρα των τσαρλατάνων και των χαρτομαντών.
Η έκλειψη της στρατηγικής σκέψης συνοδεύεται σε επίπεδο λογικής από μια επιστροφή στα κλασικά σχήματα της φιλοσοφίας, η οποία αναλαμβάνει για μια ακόμα φορά να υψωθεί πάνω από τις γνώσεις και να επιτηρεί τις «καταχρήσεις της εξουσίας εν ονόματι της πολιτικής ορθολογικότητας». Σε αντίθεση με τον Ανρί Λεφέβρ που διαπίστωνε την εξάλειψη της φιλοσοφίας προς όφελος ενός απλοϊκού φιλοσοφισμού, ο Φουκώ έταζε στη φιλοσοφία «την ελπίδα για μια αρκετά ελπιδοφόρα ζωή» . Επιστροφή στον Διαφωτισμό επομένως, σκοτεινιασμένο και φιλτραρισμένο ασφαλώς. Αλλά πάντως στον Διαφωτισμό, διότι το ζήτημα δεν ήταν πλέον, κατά τον τελευταίο Φουκώ, να προσαγάγουμε σε δίκη την ορθολογικότητα, αλλά να στοχαστούμε τη συμβατότητά της με τη βία και να επινοήσουμε μια ενδεχομενική ιστορία της ορθολογικότητας η οποία θα μπορεί να αντιπαρατεθεί στη μεγάλη θεοδικία του Ορθού Λόγου. Ετούτη η ύστατη επιστροφή στον Καντ δεν μπορούσε να περατωθεί παρά πάνω στις στάχτες του Μαρξ, ή τουλάχιστον ενός ορισμένου μαρξισμού, «που περνά σήμερα, με βάση τη διάγνωση του Φουκώ, μια αναμφισβήτητη κρίση», την κρίση «της δυτικής έννοιας της επανάστασης, της δυτικής έννοιας του ανθρώπου και της κοινωνίας» . Κρίση της θεωρίας, λοιπόν.
Μόνο έκπληξη μπορεί να μας προκαλέσει σήμερα ο ελάχιστα κριτικός τρόπος με τον οποίο περιέγραφε ο Φουκώ τι εννοούσε όταν αναφερόταν στον σφαιρικό όρο «μαρξισμός»: «Ο μαρξισμός παρουσιάστηκε σαν επιστήμη, σαν ένα είδος δικαστηρίου του ορθού λόγου, που θα επέτρεπε να διαχωριστεί η επιστήμη από την ιδεολογία» και να «συγκροτηθεί ένα γενικό κριτήριο ορθολογικότητας για κάθε τύπο γνώσης». Καθεμιά απ’ αυτές τις παραδοχές είναι αναιρέσιμη, εκτός αν ταυτίζουμε τη θεωρία του Μαρξ με τον δογματικό και σταλινικό «ορθόδοξο» μαρξισμό, ή αν ταυτίζουμε τον Μαρξ με την επιστημονίστικη ερμηνεία του την οποία πρότεινε η αλτουσεριανή σχολή. Ασφαλώς ο Φουκώ πλήρωνε εν προκειμένω έναν (βαρύ) φόρο άγνοιας στην κυρίαρχη μαρξολογία που είχε υποταχτεί στην κρατική και την κομματική σκοπιμότητα, τη στιγμή ακριβώς που η κριτική θεωρία του Μαρξ είχε καταβροχθισθεί από έναν χοντροκομμένο θετικισμό.
Κάποιες στιγμές μετρίασε ωστόσο αυτό το δυσάρεστο αμάλγαμα και επέστρεψε στα δικά του ψηλαφίσματα: «Αυτό που εύχομαι δεν είναι τόσο το να σταματήσει να παραποιείται ο Μαρξ ή να αποκατασταθεί ένας αληθινός Μαρξ, αλλά να απαλλαγεί, να απελευθερωθεί ο Μαρξ από τη δογματική του κόμματος που τον φυλάκισε και τον κράδαινε για τόσο καιρό». Χρειαζόταν ασφαλώς, για να μπορεί να συμβεί κάτι τέτοιο, να πέσει το τείχος του Βερολίνου και να γκρεμιστεί η αυταπάτη του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Χρειαζόταν να ανθίσουν χίλιοι (και ένας) μαρξισμοί. Αλλά εάν ζητούμενο ήταν, όταν ο Φουκώ προσέκρουσε στα τείχη της εποχής του, να επινοηθούν «μορφές στοχασμού που να ξεφεύγουν από το μαρξιστικό δόγμα», χωρίς ταυτόχρονη υποταγή στις ευμετάβλητες μόδες των καιρών, ζητούμενο ήταν επίσης (όπως επρόκειτο να γράψει ύστερα από δέκα χρόνια ο Ντεριντά) να κατανοηθεί ότι ένα μέλλον «χωρίς Μαρξ» είναι αδύνατο, και όχι να επιλεχθεί η επιστροφή στον καντιανό καθαρό λόγο ή στην αγγλοσαξονική φιλελεύθερη φιλοσοφία.
Χρειαζόταν επομένως μια νέα αρχή, αλλά όχι εκ του μηδενός.
Αν ισχύει έστω και λίγο, όπως τόσο συχνά επαναλαμβάνει ο Ντελέζ, ότι ξαναρχίζουμε πάντα από τη μέση.

Μετάφραση: Τάσος Μπέτζελος

πηγή: u-topia.gr