el foliador cansado

En la carretera El rollo mecanografiado original de Jack Kerouac

2013-10-13T13:17:00.001-07:00

Una novela que como muchas pretende traducir y expresar sueños de juventud. La diferencia es que lo logra, y básicamente lo hizo marcando a toda una generación. Alcohol, drogas, gasolina, carreteras, autos, México, selva, desierto, sexo, amistad, vida. Eso es "En la carretera", escrita en tan solo tres semanas, su fuerza descriptiva y sencillez siguen siendo casi un enigma en la historia de las letras norteamericanas. Lo mejor de leer el rollo original es preguntarse al final de cada página ¿Cómo hizo Kerouac para solo seguir adelante, para poner las palabras en el orden en que lo hizo?

Neal Cassady es el eterno compañero de viaje de Kerouac, o más bien, Kerouac lo es de Cassady, atraviesan Estados Unidos casi cuatro veces, en siete años, y terminan en México, lugar donde cualquier final estaría bien después de que el desarrollo mismo de la historia hace prescindible una conclusión.

"Bostezó. Le puse una mano en la boca y le dije que no bostezara. Intenté explicarle lo ilusionado que me sentía ante la vida, y la cantidad de cosas que podríamos hacer juntos (me vi diciéndole esto cuando en realidad estaba planeando irme de Denver dentro de dos días). Se apartó de mí con cansancio, Seguimos allí tendidos, mirando el techo, preguntándonos qué clase de obra creó Dios cuando hizo que la vida fuera tan triste y esquiva. Hicimos vagos planes de encontrarnos en San Francisco. Mi tiempo en Denver estaba llegando a su fin. Pude sentirlo cuando la estaba acompañando a casa caminando por la sagrada noche de Denver, y al volver me tendí en la hierba de una vieja iglesia en medio de un grupo de vagabundos, y su charla me hizo sentir unas enormes ganas de volver a la carretera".

La mexicana que conoce Kerouac en un bus, evoca unos de los más bellos pasajes literarios que recuerde. La historia tiene un solo hilo conductor, el cual parece ser la búsqueda de historias qué contar, de vida. Kerouac, deja a su madre en Nueva York y parte en un viaje sin sentido, recogiendo a toda clase de gente que hace autostop en la carretera, buscando techo en uno u otro lugar, siempre con esa sensación de poder que da el huir.

Tiene la magia de todo relato sencillo, humano y sin pretensiones, solo consiste en contar lo vivido sin ir más allá y sin restar potencia a la aventura. No extraña que miles de jóvenes en el mundo se lanzaran a las carreteras después de esto, no importa si eran hippies, beatniks o hipsters, por muchos años posteriores a la novela, la respuesta estuvo en la carretera.

"Al final de la carretera norteamericana hay un hombre y una mujer que hacen el amor en la habitación de un hotel. Era todo lo que deseaba. Sus familiares conspiraban para mantenernos separados; no es que se equivocaran precisamente, pero pensaban que yo era un vagabundo y que lo único que haría era abrir viejas heridas en su corazón. De hecho ella estaba en Lansing, Michigan, aquella noche; a ciento cincuenta kilómetros de distancia, y yo estaba perdido. Lo único que quería yo y lo único que quería Neal y lo único que quería todo el mundo era algún tipo de penetración en el corazón de las cosas, donde, como en un útero, poder acurrucarnos y dormir el sueño y dormir el sueño extático que Burroughs experimentaba con un buen "chute" de morfina y que los ejecutivos de publicidad experimentaban después de doce escoceses con soda en Stouffers antes de volver en el tren de los borrachos a Westchester..., pero sin resaca".

Al leer el rollo mecanografiado, queda la sensación que con las páginas, Kerouac se va tomando confianza con el estilo narrativo y con el significado de lo que quiere lograr. La fuerza narrativa va cobrando vigencia, lo anterior sin querer decir que el comienzo sea flojo, todo lo contrario, es tan sincero y sencillo que deja como única salida el hecho de que el lector quede atrapado, es un invitado más en el auto.

Es difícil sacar conclusiones que no se hayan dicho frente a una novela que ha marcado tanto y desembocado en muchas cosas, pero más allá de lo que representa "On the road", se trata de un hecho de amistad, al que cualquier final le sobra.

Notas tomadas de: KEROUAC Jack, En la carretera El rollo mecanografiado original, Ed. Anagrama 2009, Barcelona.

Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

2013-07-01T12:56:00.001-07:00

Arturo Belano y Ulises Lima van tras la pista de Cesárea Tinajero, una poeta mexicana fundadora o mejor precursora del movimiento denominado "real visceralismo". Sobre la misteriosa mujer no hay más que unos pocos testimonios, así como los ejemplares de una revista literaria supuestamente dirigida por ella. Los dos hombres tras su pista son poetas o al menos así se denominan pues no escriben una sola línea a lo largo de los veinte años o más que toma la historia.

La primera parte de la obra trata del diario del estudiante de derecho Juan García Madero de diecisiete años quien narra sus días en México D.F., junto a un grupo de jóvenes poetas integrantes del "realismo visceral". En su diario García Madero hace constantes referencias a Belano y Lima, más bien como dos vendedores de droga que recurren a este negocio como única manera de financiar su estilo de vida e invertir en la búsuqeda de Tinajero.

En una segunda parte, se acumulan diversos relatos hechos a muchas voces en distintas parte del mundo, por parte de personajes que tuvieron contacto con Belano y Lima. Los lugares van desde Francia, Israel, Liberia, Angola, Austria, España, México, etc. Unos fueron sus amigos, otros solo los vieron pasar, otros compañeros de vida aunque haya sido por un solo rato, pero lo cierto es que todos tenían algo que decir en torno a ellos.

"(...) La verdad es ue ya tenía miedo hasta de bajar los ocho pisos de escalera de aquél caserón fantasma. Sin embargo lo único que quería en ese momento era salir corriendo de allí. Pero el miedo repentino a quedarme solo pudo más, me levanté, descubrí que tenía una pierna acalambrada, y le dije a Ulises que me invitara a pasar a su cuarto. Éste pareció entonces como si depertara y dijo claro, Polito, y abrió la puerta. Cuando estuvimos adentro, con la luz encendida, sentí que la sangre volvía a circularme por el cuerpo y, para conchudo yo, le mostré los libros que había traído. Ulises los miró uno por uno y dijo que estaban bien, aunque yo sabía que se moría por tenerlos. Te los he traído para vendértelos, dije. Cuánto quieres por ellos, me dijo. Le dije una cifra al pedo, a ver qué pasaba. Ulises me miró y dijo de acuerdo, luego metió la mano en el bolsillo, me pagó y se quedó mirando sin decir nada. Bueno, compadre, dije yo, ya me voy, ¿te espero mañana con una comida rica? No, dijo él, no me esperes. ¿Pero irás algún día? Acuérdate que si no comes te puedes morir de hambre, dije yo. No voy a ir nunca más Polito, me dijo. No sé qué me pasó. Por dentro estaba cagado de miedo (me moría ante la idea de salir, de atravesar el pasillo, de bajar las aescaleras), pero por fuera me puse a hablar, la chucha, de pronto me encontré hablando, escuchándome cómo hablaba, como si mi voz ya no fuera la mía y la muy cabrona se hubiera largado a desvariar sola. Le dije no hay derecho, pues, Ulises, con lo que me he gastado en víveres, si vieras las cosas buenas que he comprado, ¿y ahora qué va a pasar con ellas?, ¿se tiene que pudrir? ¿me hincho a comer yo solo, ah, Ulises?, ¿me agarro de tanto comer una indigestión o un cólico hepático?, contéstame, pues, Ulises, no te hagas el sordo. Cosas de ese talante. Y por más que en mi interior yo me decía cállate, pues, Polito, te estás pasando de conchudo, esto puede acabar mal, aprende a distinguir tus límites, huevón, por fuera, en esa zona como adormecida, anestesiada que era mi cara, mis labios, mi lengua escarnecida, las palabras (¡las palabras que yo por primera vez no quería pronunciar!) seguían saliendo y asó oí cómo le decía: qué tal amigo eres, Ulises, yo que te engreía como si fueras más que mi pata, mi hermano, causita, mi hermano menor, caracho, Ulises, y tú ahora me sales con estos desprecios (...)"

Finalmente, una tercera parte retoma el diario del joven García Madero y se desarrolla en el desierto de Sonora, cuando se emprende la verdadera búsqueda de Cesárea Tinajero, por allá por 1976.

El hecho mismo según el cual no hay un solo narrador, no hay una sola voz, puede ser la primera característica de la obra. Bolaño deja entrever que su intención es darle una importancia super potenciada a las "aventuras" de Lima y Belano, en ojos de mucha gente. Todos interactúan con ellos, hablan con ellos, se ríen, lloran, tienen sexo, comen, todo con ellos, hasta ahí parece una audacia narrativa de Bolaño, si no fuera por el detalle que no sucede nada de trascendencia para la historia, para su evolución. Belano trabaja cuidando un camping a las afueras de Barcelona y salva a un niño, Lima está vagando por Israel y no tiene un centavo, luego el primero trabaja como reportero freelance en África, van y vienen a México, y vuelven a desaparecer así por 609 páginas.

La escritura es limpia, pero le sobran muchas cosas, que tal vez le son dadas por la variedad de voces narradoras, en eso sí hay que ser claros y es que Bolaño logra que cada narrador tenga una identidad clara y definida, y es que aunque se concatenan no logran moldear el cuerpo de la novela. La mayoría de estos narradores desnudan sus personalidades y hacen ver a los "detectives" casi como intrusos en sus vidas, eso sí es una virtud de libro. No obstante esa virtud es la que genera el fraccionamiento del que se habla.

La segunda parte que es la más extensay la imagino más a manera de documental, un documental literario si el término cabe. Muchos entrevistados a quienes a veces se les olvida de lo que están hablando y terminan contando sus historias personales, a veces entretenidas a veces poco valiosas para el lector desprevenido, a veces se nos olvida quienes son Lima y Belano, aunque de antemano contemos que Belano es el propio Bolaño y Lima es Mario Santiago Papasquiaro, seudónimo de José Alfredo Zendejas Pineda, poeta mexicano ya fallecido en un accidente automovilístico, al que no lo gustaba mirar si venían autos al cruzar las calles.

"(...) Iñaki Echavarne, bar Giardinetto, calle Granada del Penedés, Barcelona, julio de 1994. Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompañándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pero otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia (...)"

Como ejercicio autobiográfico las "aventuras" de Belano son las de Bolaño, lo que pasa es que Belano no es interesante, un poco más Lima, pero de ahí nada más. Son dos poetas por la vida, el uno tratando de ser radical, el otro un poco más consciente de que los radicalismo casi siempre conducen a nada, y que al final terminará siendo traducido en el éxito de Bolaño.

De otro lado, no es posible construir una pista una secuencia, un hilo conductor entre una toma y otra del documental Bolaño, de la secuencia de relatos que lo componen, y en este sentido el interés se diluye entre intervenciones y a veces se recobra con otros pasajes de elevado estilo que generan interés en los venideros, pero que resultan diluidos en las intervenciones de los mismos que ya han pasado antes, con asuntos banales y cotidianos, contados de una manera muy básica.

¿Es una novela que se puede leer por partes? Seguramente que sí. Incluso en desorden pero eso no le da mérito. Lo que es valioso es la calidad de las voces narradoras, lo que no lo es, es la falta de peso de la historia, no porque se trate de una historia simple, sino porque casi nada sorprende ni siquiera por cómo se dice. Entonces la historia es una cosa y la escritura otra, la historia es ambiciosa es recrear el mundo poético latinoamericano de los setentas, interesante no para todo el mundo. Lo otro es la forma como fue concebida, a muchas voces a veces interesantes a veces no. Todo va así, con dramas previsibles casi siempre, no veo como pueda marcar las nuevas sendas de la literatura latinoamericana, será precísamente porque el Boom fue una explosión que generó esquirlas en muchos frentes, que todavía no han consolidado nada, que no han formado una voz. Como "Los detectives salvajes" son muchas voces a veces intersantes pero sin conexión.

Notas tomadas de : BOLAÑO Roberto, Los detectives salvajes, Ed. Anagrama, Barcelona 1998, decimoséptimo edición, abril de 2009.

City de Alessandro Baricco

2013-04-21T20:29:00.004-07:00

Una novela puede ser construida de muchas formas, y en estos momentos pareciese que las posibilidades se agotan, que ya todo se ha inventado o dicho, que las formas convencionales se han desgastado hasta el límite y que las no convencionales, parecen inertes intentos desesperados por mostrar exuberantes formas narrativas que no conllevan a nada.

Pero "City", está para mostrar que la deconstrucción de una historia, puede ser real y se hace visible en el entramado que una ciudad cualquiera nos puede presentar. Parece ingenuo pero al adentrarme en la historia de "City" y la forma en que está narrada, mi primera impresión fue: "¿Cómo no se me pudo ocurrir esto?"

La trama es tan sencilla como absurda. Un chico de unos trece años telefonea a un centro de llamadas que adelanta una encuesta en la cual se le preguntó a los lectores de un cómic, si Mami Jane debe morir. El chico está furioso de que se plantee ese tipo de pregunta, pues es un fanático del personaje por el cual se indaga. El chico a su vez es un niño genio que anda con dos amigos imaginarios a todo lado, un gigante y un mudo llamados Diesel y Poomerang. La operadora que contesta el teléfono se llama Shatzy Shell, y se convierte en la cuidadora del niño genio, cuyo nombre es Gould. A partir de ahí, Baricco nos elabora una trama insospechada llena de surrealismo y complejidades de amor, odio, violencia, sexo, felicidad, tristeza, y nos muestra la vida de estos personajes, desde ventanas sobrecogedoras de nostalgia e inocencia.

"Cuánto debió de tardar, cuánta será la anchura, cuántos kilos de pintura debió de emplear, cuántos metros de largo, cuánto. Se van por las ramas, obviamente, les gusta pensar que sabiendo lo que tienen delante, al final sería posible tenerlo, efectivamente, delante, al final sería posible tenerlo, efectivamente, delante, y no sobre bajo encima junto, donde, en realidad, moran, las Nymphéas, ajenas a toda clase de cuantificación -simplemente, en todas partes. Antes o después, se atreven y se acercan. Van a ver. Pero cerca de verdad. Tocarían, si pudieran -apoyan los ojos, no pudiendo tocar son los dedos. Y definitivamente dejan de ver, ya no pueden regresar a nada, sólo captan gruesas y anárquicas pinceladas , como sobras de platos sucios, varios tipos de mostaza, y mayonesa azul, o cromáticas comas en las paredes de una taza wáter impresionista. Ríen. Y vuelven rápidamente hacia atrás para retomar el sitio en que estaba claro al menos lo que no estaba viendo: ninfeas. Mientras reculan no dejan de preguntarse cómo pudo ese hombre ver desde lejos y pintar de cerca, treta sutil que los cautiva, dejándolos, al final de su pequeño viaje de retorno hacia el centro de la sala, tan inútiles como antes, y, por si fuera poco, fascinados: momento exacto en que la conciencia de no saber ver adquiere una veta dolorosa, y ahora ya emparejada, como lo está, a la subterránea certeza de que cuanto escapa a su mirada sería punzante placer, e inolvidable recuerdo de belleza. Entonces se rinden. Y echan mano al supremo sucedáneo de la experiencia, al sello de toda mirada fallida. Liberan de la calidez de sus fundas grises afelpadas la derrota de su máquina fotográfica".

El proceso en el cual los personajes van tomando forma a través del lector mismo es posiblemente el máximo logro de "City". Esto, por cuanto no son personajes convencionales. Shatzy, por ejemplo, tiene una obsesión con escribir un "western". Gould, siempre que está en el baño, recrea una historia acerca de un boxeador que intenta no perder vigencia y que en ocasiones se siente traicionado por su entrenador. En su cabeza recrea la historia hasta que se ve interrumpido por alguien o entran en escena sus otros amigos imaginarios. Para el lector resulta entonces normal el sentirse un poco desorientado con el devenir de las páginas al enfrentarse a una narración como esta, en la que a veces no se sabe quien habla. De todas formas, la historia sigue y crece y languidece al ritmo de sus personajes.

" El niño negro jugaba, y aparecía en su soledad inevitable y clandestino como los pensamientos, cuando son verdaderos y piensan en la forma de la pregunta. Con aquel reputado lugar del saber a sus espaldas, la escuela, blindada, y separada, con producción de preguntas y respuestas según un método guiado, en el confortable marco de una comunidad dedicada a limar las aristas cortantes de las preguntas, convirtiendo astutamente en ceremonia comunitaria lo que sería hipérbole aislada, y abandonada. Expulsado del saber, lejos de los pensamientos pensó Gould. (niño hermano, en el vacío de un patio vacío, tú y tus preguntas, enséñame esa calma y el gesto seguro que encuentra la retina, esa respiración, en el extremo opuesto a todos los miedos.) Caminó los pasos de regreso sincronizándolos con el rebote imaginario de un hipotético balón al que daba movimiento con la mano, empujándolo en el vacío, sintiendo los botes en el suelo, cálidos y regulares como latidos del corazón rebotados de una vida sosegada. Lo que la gente podía ver, y veía, era un chiquillo que caminaba jugando con un yoyo que, en realidad, no existía. De manera que miraban, absortos por esa rítmica esquirla de absurdo, engastada en una adolescencia, por si fuera poco, como si anunciara de muy lejos una locura. La gente teme la locura. De ese modo, Gould paseaba como una amenaza, aunque no lo supiera -sin saberlo, como una agresión. Llegó a casa. En el jardín había una roulotte. Amarilla".

Entonces, a pesar de la particularidad de estos, cada uno habla con absoluta propiedad sobre sí mismo y tiene una visión única y sincera frente a cada situación a la que se ve enfrentado. Esto hace que un gigante imaginario sea importante en la historia. Es más, hace que los personajes de las historias creadas a su vez por los personajes principales incluso crezcan dentro de una historia de trasfondo, es como ver un cuadro narrativo de tres dimensiones.

" Mondini encontró una frase. No era gran cosa, pero daba una idea aproximada. -¿Sabes en qué se reconoce a un gran púgil? Él sabe el día en que lo dejará. Créeme, Larry: tu día es éste. Larry se volvió hacia el Maestro. -¿Debería dejarlo? -Sí. -¿Yo debería dejarlo? -Sí. -¿Me está usted diciendo que Larry "Lawyer" Gorman debería dejarlo? -Tú, Larry, tú debes dejarlo. -¿Yo? DIESEL - Que los ricos no entienden un carajo del resto de la humanidad es algo que ya se sabe, pero lo que nadie quiere entender es que el resto de la humanidad no sabe nada de nada de los ricos, no tiene ninguna posibilidad de comprenderlos. Tienes que haber pasado por eso, para comprenderlos, tienes que haber sido rico cuando tenías seis años, cuando ya eras rico en el vientre de tu madre, cuando eras un pensamiento de tu padre, también rico. Entonces a lo mejor puedes llegar a comprenderlos. Si no, sólo puedes decir chorradas. ¿Tú que sabes, por ejemplo de lo que es importante para ellos? ¿De lo que realmente les preocupa? ¿O de lo que les da miedo? A lo mejor sabrías decirlo de ti. Pero ellos ¿qué tienen que ver? Están en otro ecosistema. Como los peces, por ejemplo. Quién sabe qué quieren, adónde van, o por qué. Son peces. Y pueden morir por lo que es vida para ti. Una bocanada de aire y ya se han ido, una bocanada de ese aire cualquiera que es vida para ti. Son fiambre. Larry era un pez. Tenía todo un mar a su alrededor, y branquias difíciles de ver, y una vida que respirar de una forma que no puedes comprender, si estás mirando el mar desde la orilla, desde aquí"

Ahora, más allá de la inteligente forma narrativa, vale señalar que al igual que las novelas filosóficas, "City", - sin serlo - se vale de situaciones ingeniosamente puestas en escenas, pareciera que con el único afán de sentar posiciones por cada personaje a su manera.

Finalmente, se puede decir que lo más valioso de "City", es la meticulosa construcción de la filigrana en la cual está montada la historia, en donde varias de estas se entrecruzan, no necesariamente para formar una única trama, pues cada cual tiene vida propia y puede subsistir por separado, pero sin alejarse en ningún momento de esa ruidosa sensación que da el vivir en una ciudad cualquiera.

Apartes tomados de: BARICCO Alesssandro, City, Ed. Anagrama S.A., 2002, Traducción de Xavier González Rovira.

Horror en el Mueso y otros relatos por H.P. Lovecraft

2013-03-28T15:37:00.000-07:00

Horror en el museo es una sencilla compilación de relatos de terror escritos por Howard Phillips Lovecraft y otros colaboradores, entre los que se cuentan sus más cercanos. En esta colección de relatos, Lovecraft hace gala de una refinada técnica narrativa, en la cual encierra macabras descripciones, alrededor de una atmósfera gris que acompaña de manera singular cada cuento.

Las historias de fantasmas, el horror, la fantasía y la ciencia ficción vienen todas en un paquete de doce relatos, incluyendo el que le da título a la compilación, "Horror en el Museo". La mayoría de relatos fueron publicados originalmente en la década de los veintes, siendo reunidos bajo una misma edición, solo hasta 1970.

Al revisar estos relatos, es inevitable hacer comparaciones y darse cuenta de por qué Lovecraft ha sido influencia en tantos campos y para tanta gente. Particularmente en el relato "Hasta la última gota del océano", se puede ver lo que será Stephen King, muy cerca de lo que fue la serie televisiva "Apocalipsis", no en vano Lovecraft sigue siendo el maestro del horror.

"En lo profundo, a través de éter, contemplé los giros monótonos e idénticos de la tierra execrada poblada de tempestuosos mares que se abalanzaban con frenesí contra las playas desoladas y escupían su rabiosa espuma sobre las encumbradas torres de ciudades vacías. Y bajo una luna cadavérica descubríanse panoramas que jamás me atrevería a describir, panoramas que jamás llegaría a olvidar; desiertos de arcilla mortuoria y espesuras de ruina y decadencia allí donde en otro tiempo bulleron las populosas ciudades de mi tierra natal, remolinos de enfurecidos océanos allí donde en otro tiempo se irguieron los poderosos templos de mis antepasados. Alrededor del Polo Norte bullían pantanos de crujientes vilezas y vapores miasmáticos y silbaban delante de las olas carniceras e implacables que se retorcían y quejaban desde las simas más escalofriantes. En aquel momento, un rumor desgarrado hendió la noche y en el anchuroso desierto de desiertos apareció una humeante resquebrajadura. El negro océano brincaba espúmeo todavía y gemía sin descanso mientras devoraba los costados del desierto, en tanto la resquebrajadura central se iba ensanchando progresivamente".

La técnica narrativa es diáfana y certera, llega al lector de una manera irreprochable, no sobran palabras, lo cual le otorga una sencillez que para las historias cortas es fundamental y posiblemente lo que resalta la calidad, pues no siempre es lo más fácil de lograr.

Llama la atención particularmente, que todos los personajes a lo largo de los doce relatos se preguntan unos a otros si están locos, desde el mismo momento en que comienzan a ser víctimas de los extraños indicios y los comportamiento sobrenaturales que los rodean. Tal vez sea una forma de contrastar la realidad con la ficción, que es usada por Lovecraft y por sus colaboradores. El horror se basa en lo inhumano, en la figura o la imagen que refleja la inhumanidad o lo incomprensible para los humanos. Esto, se puede decir es lo que Lovecraft trata de horror, más allá incluso de la muerte misma, traspasando incluso la crueldad que puede ser humana, no así lo incomprensible. El concepto de terror en Lovecraft, es superior a lo cruel, pues esto es humano, el ser humano es cruel y esto no sorprende, es digamos, casi que previsible desde algún momento.

Un objeto enigmático, un pasado oscuro, la explicación de lo inexplicable, no es humano. Las formas ininteligibles e indescifrables, no son humanas y son por tanto espantosas, horrorosas.

" Ya no se veían cabezas bamboleantes. Las aguas estaban en calma y desiertas, rotas tan sólo por los evanescentes trémolos de lo que parecía ser un remolino lejano en mitad del sendero alfombrado por el resplandor lunar, sendero de donde aquel extraño grito del comienzo había brotado. Y mientras me afanaba en la observación de camino tan traicionero como argentado, febril la fantasía y los sentidos abotargados, repiqueteó en mis oídos, procedente de algún sumergido yermo de los abismos, el desmayado y siniestro eco de una carcajada".

Debo decir que fuera de la sencilla pero certera prosa de los relatos, como en toda selección hay mérito en su escogencia, pues la diversidad de temas tratados es amplia, y difícilmente un cuento se parece a otro, incluso en su técnica narrativa que en varios de ellos acude a los diarios o memorias de las propias víctimas o protagonistas, para hacerlos más creíbles y así crear una impresión mayor en el lector, no muy lejos a lo que últimamente se ha venido haciendo al tratar de disfrazar la ficción de documentales de suspenso, tratando de ambientar los mismo que Lovecraft buscaba hace cien años.

La literatura y la forma de contar una historia son cíclicas, tal vez por eso hoy Lovecraft resulta sorprendente por ser un adelantado a su época, y tambíén por ser un precursor del género que hoy se usa de distintas formas, pero por sobre todo, por crear esas historias sencillas que de tantos lados hemos escchado y en las cuales nos gustaría creer.

Notas tomadas de: LOVECRAFT H.P., Biblioteca comtemporánea, The horror in the museum and other revisions, traducción de Antonio-Prometeo Moya, August Derleth, 1970.

La Muerte a Crédito de Louis-Ferdinand Céline

2013-02-10T17:33:00.001-08:00

Al escribir esta entrada, y de paso rememorar los variados acontecimientos narrados la obra, resulta inevitable pensar en la infancia misma, desde los más nimios acontecimientos, hasta los que de una u otra forma marcaron el camino hacia la adultez.

Céline logra eso en el lector (o por lo menos en mí). Le hace pensar que incluso su vida tiene un verdadero valor literario, que las historias están por todo lado y que a veces o generalmente el lenguaje y la forma como se dice, rebasa ampliamente su contenido. En esta, su segunda gran novela, Céline después del latigazo del "Viaje al fin de la noche", nos trae otra maravilla, llena de evocaciones, sueños, frustraciones, anhelos, redenciones y por encima de la muerte, vida.

Los personajes son tan miserables pero tan naturales que no inspiran otra cosa que compasión y amor. Se trata básicamente de una narración de carácter autobiográfico. Céline nos introduce en su vida, nos lleva por largos caminos de interjecciones, de sonidos, de malabarismos verbales y de jergas gitanas que uno termina por familiarizarse con expresiones que en ocasiones provocan la risa. Esto solo lo logra un gran arquitecto de la narrativa, como Céline.

Un viejo y enfermo Céline cuenta sus tempranos años, así empieza "La muerte a crédito". Y entonces una infinidad de temas saltan a la vista, pasan por su pluma envenenada y satírica, como invitados con los cuales el autor se divierte y moldea las formas que le dan la gana. Esto aunado al majestuoso manejo del lenguaje que nos presenta esa jerga de barriada, usada para exhibir la desbordante lucidez que lo caracteriza, logran que la novela alcance unas altas cotas de lirismo, de música ondulante entre párrafo y párrafo.

" Disponía de otros preceptos para mi edificación moral, para mi rehabilitación. Me lo ofrecían todo antes de que me marchara. Me lo llevaba todo a Inglaterra, lo buenos principios... Excelentes... y la gran vergüenza de mis instintos. No me iba a faltar de nada. El precio estaba convenido. Dos meses enteros pagados por adelantado. Prometí ser ejemplar, obediente, valiente, atento, sincero, agradecido, escrupuloso, no mentir nunca y sobre todo no robar, no volver a meterme los dedos en la nariz, volverme irreconocible, un auténtico modelo, engordar, aprender el inglés, no olvidar el francés, escribir al menos todos los domingos. Prometí todo lo que quisieran, con tal de que me dejaran marcharme en seguida... Que no volviera a empezar una tragedia. Después de haber hablado tanto, ya no nos quedaba cháchara... Era el momento de partir. Se me ocurrían pensamientos feos, me venían sensaciones preocupantes, me preguntaba si los ingleses serían tal vez más cabrones, más hijoputas, y peores que los de aquí..."

Las primeras páginas son duras, pues el autor no da espera, no le da tiempo al lector de entender su propósito de mostrar al Paris de hace cien años como era, de hacer gala de esa objetividad y del sentimiento implícito de perfección y humanismo que trae cada página. Los pequeños acontecimientos vienen acompasados de desgracia o mejor aún, de una triste felicidad dada por la mediocridad de sus personajes.

La pobreza y la miseria intelectual van de la mano en muchos de los personajes, no tan así en el padre de Céline. Allí, el hombre representa ese antihéroe que más que juzgado es observado por su hijo, sin que tenga nada para mostrarle o quizás enseñarle. Muchos años después, Céline calificó a su padre como un hombre de letras que siempre quiso escribir, pero que no nunca lo hizo. En la novela nunca se lee una mala palabra de Céline frente a su padre, no obstante los sentimientos cercanos a la repulsión que a veces sentía, por tener que llevar una pobreza digna, que según él, es la peor de todas.

Posiblemente el gran aporte de Céline a la literatura se dio en el "Viaje al fin de la noche", al introducir el lenguaje hablado al literario, rompiendo toda regla hasta entonces. Esa "invención", se amplía en "La muerte a crédito", en donde los diálogos son sencillamente certeros, llenos de un realismo adictivo al extremo, limpios respecto de la visión del autor, parecen sencillamente no escritos, solo hablados. Esa es en gran parte, la magia de este libro.

Algunos dirán que hay muchos puntos suspensivos, lo cual es cierto. También, que las interjecciones le quitan ritmo y a veces no se entiende o no se sabe hacia dónde va el relato, qué pretende el autor. Pero ese precisamente es uno de sus mayores valores, la incertidumbre de la vida misma llevada a las palabras, al sentimiento que concatenadas estas producen, que en mi caso es un dejo de nostalgia frente a otras épocas, frente a la ingenuidad de muchos de los personajes y del mismo Ferdinand.

"Lo arrastré por el suelo... Rugía... Berreaba... ¡Vale ya! Le acaricié la carne del cuello... Estaba de rodillas sobre él... Me enredé con los vendajes, se me quedaros las dos manos cogidas. Tiré. Apreté. Seguía pisándolas... Pataleaba... Me dejé caer con todo mi peso... Estaba asqueroso... Soltaba gallos... Yo lo machacaba... Lo estrangulaba... Estaba en cuclillas... Me hundí de lleno en la piltrafa... Babeaba... Tiré... Arranqué un buen pedazo de bigote... ¡Me mordió el guarro!... Le hurgué en los agujeros... Todo pringado... mis manos resbalaban... Se retorció...Se me deslizó de los dedos... Me aferró con ganas en torno al cuello... Me atacó la glotis... Yo apreté más. Le casqué la chola contra las baldosas... Se soltó... Volvió a quedar fláccido... Fláccido bajo mis piernas... Me chupó el pulgar... Siguió chupando... ¡Joder! Alcé la cabeza justo entonces... Vi la cara de mi madre precisamente ahí a la altura de la mía... Me miraba, con ojos desorbitados... Se le dilataban los acáis tanto, que yo ya no sabía ni dónde estaba... Lo solté... ¡Otra cabeza surgió de la escalera!... por encima del hueco... ¡Era Hortense!... ¡Seguro! ¡Exacto! ¡Era ella! Lanzó un grito prodigioso... ¡Socorro! ¡Socorro!, se desgañitaba... Me fascinó también ella entonces... Solté a mi viejo... Di un salto... ¡Ya estaba encima de Hortense!... ¡Iba a estrangularla! ¡A ver cómo pataleaba ella! Se desasió... Le pintarrajeé la cara... Le cerré la boca con las palmas... El pus de los forúnculos, la sangre compacta, reventó, le chorreó... Las piaba más fuerte que mi papá... La agarré... Se retorció... Estaba cachas... Yo quería estrangularla también... La sorpresa... Como un mundo oculto que se agita en tus manos... ¡La vida!... Hay que sentirla... Le zurré el cogote a base de golpes tercos contra la barandilla... Retumbaba... Le sangraban los cabellos... ¡Aullaba! ¡Se le había abierto! ¡Le metí un dedo en el ojo!... No la tenía bien cogida... Se zafó... Dio un brinco... Salió de naja... Tenía fuerza... Cayó rodando por las escaleras... La oí vociferar desde fuera... Alborotaba la calle... Sus gritos se oían hasta arriba... ¡Al asesino! ¡Al asesino!... Oí los ecos, los rumores."

La ironía llega a cimas altísimas. A veces, para calificar algo como irónico, hay que tener un elemento de juicio al otro lado de la balanza que nos haga pensar en lo opuesto, pero en esta historia hablar de simple ironía sería facilismo, pues no hay con qué contrastarla, no hay un deber ser constante. La vida se convierte en una broma de mal gusto, deja un sinsabor en la boca de todos, solo que unos se dan cuenta y otros no. Aquellos que no, son dibujados con "ironía", los que sí, son monstruos.

El joven Ferdinand deja su casa después de haber intentado ser aprendiz de comerciante, ayudante en un taller, y finalmente haber intentado una vida en Inglaterra aprendiendo un idioma, algo por lo cual sus padres sacrificaron casi todo y que el muchacho tiró por la borda. Momentos extremos, dolorosos, amorosos, sobrecogedores, escatológicos y después de todo, humanos, marcan la primera adolescencia de Ferdinand.

En una segunda parte, el joven Ferdinand, conocer a Courtial des Pereires, un inventor loco y enmbaucador, amigo de su tío, quien es el único que lo recibe después de que el muchacho golpeara a su padre casi hasta matarlo, al anti héroe, al desdichado viejo. En este momento la historia deja de ser un poco personal y se adentra en descripciones detalladas de los inventos, actividades y en general el entorno que rodea su nueva vida con Des Pereires. Aquí Ferdinand traspasa la barrera de contar su vida, para ser un observador objetivo de la vida de Des Pereires. Se convierte en su ayudante, su mano derecha. Un Sancho Panza moderno.

Courtial es su amigo, aunque no tenga una sola palabra para él ni buena ni mala. Lo ve de lejos para unas y de cerca para otras, pero lo cierto es que, de manera más inconsciente que consciente, su figura marcará el final de una etapa y provocará en él sentimientos insospechados.

El final es lo de menos. En historias como estas da la sensación de que cualquier cosa que se diga para poder concluir la historia, sobra. De hecho que que empalma con el comienzo del "Viaje". Bien puede haber un final redondo o simplemente ninguno. Ya con lo dicho basta. Lo cierto es que toda la inocencia escondida y negada a través de páginas y páginas, golpes y golpes, desdichas e infortunios a lo largo de la historia, se ven descifradas y expuestas con un hermoso "No, tío".

Citas tomadas de: CELINE Louis-Ferdinand, Ed Lumen, Barcelona, Primera Edición 1987. Traducción de Carlos Manzano.

Plataforma de Michel Houellebecq

2012-11-11T21:06:00.002-08:00

Así, sin muchos preámbulos Michel Houellebecq nos va contado la vida de Michel. ¿De cuál? Tal vez de él, o quizás de otro. El Michel de la historia es un empleado público francés, que trabaja en el Ministerio de Cultura, organizando el presupuesto de algunas exposiciones. Es un hombre que está entre la muerte en vida que supone la función pública y la reacción al eterno interrogante de la existencia que puede significar el arte.

No obstante, Michel conoce los recurrentes interrogantes que rodean la vida, no solo la suya sino la de cualquiera lo que decanta su única preocupación hacia una fuerte atracción hacia el sexo. El sexo es tal vez lo único que le puede dar un poco de sentido a seguir viviendo. Atraído por esta alucinación y consecuente a su canon, se dirige al único lugar del mundo donde la significación de sexo, responde exactamente al planteamiento de Michel, Tailandia.

Una vez en Bangkok, Michel conoce a Valérie, una francesa que trabaja en el sector del turismo y que se encuentra de vacaciones allí, posiblemente en busca de ideas para nuevos negocios en el sector, aunque lo niegue. Valérie representa la mujer ideal en los términos de un hombre solitario, pragmático y que ha perdido casi toda sensibilidad. Es la mujer que encuentra felicidad en dar felicidad a otro, en este caso la cosa comienza desde lo sexual. La pareja se dedica en recorrer el infinito universo sexual en Tailandia, Cuba, Paris, y con una variedad de personajes de casi todos los calibres.

Los pasajes sexuales son explícitos, pero mantienen esa sencillez que los libra de toda pretensión y por ende llegan realmente. Alguien podría llamarlos pornográficos, y posiblemente lo son, pero el contexto del porno es solo mostrar la escena, aquí tenemos una escena pornográfica dentro de un conflicto humano. ¡Las cosas como son!

Con una técnica narrativa que pasa de una conversación relativa a la planificación de la instalación de unos hoteles de lujo en el caribe a una felación en plena calle pública o a las eyaculaciones de Michel en la boca de Valérie, Houellebecq juega con el lector, poniéndole en frente una imagen sexual que en ocasiones parece sobrecargada, pero que al final resume los sentimientos y angustias más elementales entre orgasmos, orgías y bares swingers.

En Plataforma, Houellebecq aborda varios temas, el agotamiento de occidente, el fundamentalismo islámico, el sexo como válvula de escape, y lo que entre líneas podemos llamar amor. La novela está narrada de una manera limpia, sin cortapisas en su desarrollo, siempre se dirige con claridad, hacia el punto al cual quiere llegar.

Al final ni siquiera la muerte lo toca, como sí lo hace el vacío que representa vivir. El Michel de la historia es el producto consciente de occidente, el alcohol destilado de la sociedad enferma en la que ha vivido. Es por esto que la historia termina en Pattaya (Tailandia al extremo), donde ya ni siquiera el sexo puede ser un aliciente a esa pesada carga existencial, la piedra se le derrumba encima al pobre Michel, al que le toca la peor de las torturas, cual es la de vivir en un lugar en el que fue feliz.

"En cuanto dejé la maleta en el suelo polvoriento de la estación de autobuses, supe que había llegado al final de camino. Un viejo colgado, esquelético, con el pelo largo y gris, además de un enorme lagarto posado en el hombro, pedía limosna a la salida de la puerta giratoria. Le di cien baths y luego fui a beber una cerveza al Heidelberg Hof, que estaba justo enfrente. Había pederastas alemanes, bigotudos y barrigones, contoneándose con sus camisas floreadas. Cerca de ellos tres adolescentes rusas que habían llegado al grado más bajo del puterío se retorcían al ritmo de un gigantesco radiocasete; las sórdidas mamoncitas rodaban literalmente por el suelo. Andando por las calles de la ciudad, y en tan sólo unos minutos, me crucé con una impresionante variedad de especímenes humanos: raperos con gorra, marginales holandeses, ciberpunks con el pelo rojo, bolleras austriacas llenas de piercings. Después de Pattaya no hay nada más, es una especie de cloaca, de desagüe terminal adonde van a dar los variados residuos de la neurosis occidental. Ya sea uno homosexual, heterosexual o ambas cosas, Pattaya es también el destino de la última oportunidad, después de la cual sólo cabe renunciar al deseo".

"Diez años atrás e había dado cuenta de que las cosas empezaban a irle mal: seguía saliendo por las noches, iba a los mismo clubs, pero volvía más a menudo con las manos vacías. Claro, podía pagar; pero si tenía que hacrlo, prefería pagarle a un asiático. Se disculpó por la observación, esperaba que yo no lo tomara como un comentario racista. No, no, claro, yo le entendía: es menos humillante pagarle a gente que no se parece en nada a la gente que uno habría seducido en otros tiempos, gente que no le trae a uno el menor recuerdo.

Si hay que pagar por la sexualidad, es mejor que sea, en cierta medida, una sexualidad indiferenciada. Como todo el mundo sabe, una de las primeras cosas que la gente experimenta cuando entra en contacto con otra raza es esa indeferenciación, esa sensación de que todo el mundo, poco más o menos, se parece físicamente. El efecto se desvanece al cabo de unos meses de estancia, y es una pena, porque corresponde a una realidad: en el fondo, los seres humanos se parecen muchísimo. Sí, se puede distinguir entre hombres y mujeres, y si se quiere, entre edades diferentes; pero cualquier distinción más exhaustiva responde en cierto modo a la pedantería, y probablemente al aburrimiento. La gente que se aburre fomenta distinciones y jerarquías, es uno de sus rasgos característicos. Según Hutchinson y Rawlins, el desarrollo de los sistemas de dominación jerárquica en el seno de las sociedades animales no corresponde a ninguna necesidad práctica, a ninguna ventaja selectiva; simplemente es un medio para luchar contra el aplastante aburrimiento de la vida en plena naturaleza".

"Seguiré siendo hasta el final un hijo de Europa, de la angustia y de la vergüenza; no tengo ningún mensaje de esperanza. No odio occidente, todo lo más lo desprecio con toda mi alma. Sólo se que, tal como somos, apestamos a egoísmo, masoquismo y muerte. Hemos creado un sistema en el cual ya no se puede vivir; y lo que es más, seguimos exportándolo. Cae la noche, las guirnaldas de bombillos multicolores se encienden delante de los heers hars. Los seniors alemanes se sientan a las mesas y ponen la manaza en el muslo de su joven acompañante. Saben de la angustia y de la vergüenza más que nadie, necesitan carne fresca, una piel suave, tierna. Pocas veces se ve en ellos esa vulgaridad pragmática de y satisfecha de los turistas sexuales anglosajones, esa manera de comparar a todas horas la prestación y el precio. También es raro que hagan gimnasia, que cuiden su propio cuerpo. Por lo general comen demasiado, beben demasiada cerveza, acumulan grasa; la mayoría no tardará en morir. Suelen ser amistosos, les gusta bromear, pagar rondas, contar anécdotas; sin embargo, son una compañía deprimente, triste".

Notas tomadas de: HOUELLEBECQ. MIchel, PLATAFORMA, Ed. Anagrama 2002, Traducción de Encarna Castejón.

Al Faro de Virginia Woolf

2012-10-28T17:23:00.003-07:00

Desde las primeras páginas, Al Faro deja ver la atmósfera ineludible, oscura y tensa que acompaña la narración hasta el final. El matrimonio Ramsay tiene varios hijos. El padre, Mr. Ramsay es un hombre frío, lejano, que en ocasiones produce terror en sus hijos, sin que se lo proponga, pero generalmente odio. Tiene un aire intelectual, y posee una inclinación literaria, que no ha producido resultados muy brillantes, pero sí lo suficientes para dejar entrever su personalidad e intereses. Por otro lado, Mrs. Ramsay es una mujer que se debate entre el hecho de ser la sombra de un esposo brillante o hacer su propio camino. Lo cierto es que su debate interior, es el comienzo de un intenso flujo de conciencia en tercera persona que le termina dando el cuerpo a la novela. Al parecer las figuras de los Ramsay, están fuertemente influidas por lo que eran los padres de Virginia Woolf.

De otro lado aparece Lily Briscoe, una artista que se dedica a pintar en la casa de campo de los Ramsay, lugar donde se desarrolla la historia. Lily es una invitada junto con otras personas, a pasar una temporada en la casa de la familia en las Islas Hébridas y representa casi todo lo que Mrs. Ramsay no puede ser. Es la liberación femenina y la demostración viva de que las mujeres tienen capacidad artística capaz de expresar las sensaciones más allá de lo meramente sentimental.

Lily Briscoe se debate entre las dudas que tienen que ver con la posibilidad de que lo que hace no valga la pena realmente, o que posiblemente terminen siendo una expresión artística digna de ser vista y admirada, que responda a lo que ella quiere. Esas dudas siempre se ven alimentadas por Charles Tansley, otro invitado en casa de los Ramsay que se encarga de recordarle a Lily, lo que para él es cierto y es que las mujeres no tienen la virtud y el talento para escribir o en general para expresarse artísticamente.

"Y, sin embargo se dijo que, desde el comienzo del mundo, se han cantado odas al amor: para él han acumulado guirnaldas y rosas; y si se preguntase a la gente, nueve personas de cada diez asegurarían que no desean otra cosa, mientras la mujeres, a juzgar por su propia experiencia, estarían sintiendo: esto no es lo que queremos; no hay nada más tedioso, más pueril, más inhumano que el amor; y no obstante es también hermoso y necesario. Y entonces ¿qué?, preguntó como si esperara que los demás continuasen la discusión, como si en una discusión cual ésta, la pequeña saeta que cada uno lanza fuera incapaz de dar en el blanco, a menos de ser recogida por los demás para continuar la lucha. Por lo tanto, volvió a escuchar lo que los otros decían, por si acaso le daba nuevas luces sobre el tema del amor".

"¿Qué significaba todo aquello? No tenía la menor idea. ¿Una raíz cuadrada? ¿Qué era eso? Sus hijos lo sabían. Se apoyaba en ellos, así como en los cubos y en la raíces cuadradas; de eso estaban hablando ahora; de Voltaire, de Mme. de Staél, del carácter de Napoleón, del sistema rural francés, de lord Rosebery, de las memorias de Creevery; dejaba que ese admirable edificio de la inteligencia masculina, que sube y baja, pasa y repasa, la sostuviera en alto -como si fueran vigas de hierro manteniendo al mundo-, y se confiaba plenamente a ellos, incluso con los ojos cerrados -o entreabiertos unos instantes- como un niño que, desde su almohada, pestañea ante esas capas superpuestas que constituyen los miles de hojas de un árbol. Despertó entonces de su ensueño. Todavía se estaba fraguando el edificio. William Bankes elogiaba las novelas de Walter Scott".

Estos planteamientos claros por demás desde el comienzo, le dan una característica narrativa de brillante introspección, valiéndose de un constante flujo de conciencia para desarrollar todos los temas que la autora pretende. Los hechos o acciones son casi nulas, por no decir que no pasa nada a excepción de una cena y otro eventos menores. La historia solo se mueve en la mente de los personajes y en la posibilidad de ir a visitar un faro que se atisba a la distancia; visita a la cual cada uno le da su propia interpretación.

Una vez más, y de una manera magistral los personajes se van desarrollando solo con el transcurrir de las páginas, pero no porque se pretenda dar una descripción detalladas de ellos, para ilustración del lector, no. Se desarrollan a partir de sus propios pensamientos y de las opiniones que de sí se dan entre unos y otros. Es así como la imagen que tenemos de Mr. Ramsay es dada por las opiniones de Lily o por los pensamientos de algunos de sus hijos. No hay una fórmula que los descifre de manera objetiva, lo hacen entre ellos, y esta herramienta lleva la trama a unos niveles de complejidad insospechados, al punto que la interpretación de la historia y el significado de los papeles de quienes en ella intervienen, son casi que decisión personal del lector.

El elemento introspectivo parece planteado para resolver un interrogante sobre el cual gira el libro, y es si las mujeres realmente pueden escribir, pintar o en general expresarse a través del arte. Es posiblemente parte del interrogante que acompañó la vida y carrera de Woolf, en una sociedad donde la mujer tenía un papel claramente definido y que estaba por fuera de las expresiones artísticas. Ese tema central planteado se ve iluminado por una hábil manera metafórica a través del faro, de su luz y de la posibilidad de llegar a él, aunque realmente el significado es personalísimo.

En la historia transcurren diez años, que se ven impregnados de una oscura y densa narrativa que por momentos hace perder al lector en el fondo de la historia o de la misma introspectiva. No hay acciones a corto plazo, todo son abstracciones, recuerdos y deseos. Así pasan los diez años en un puente narrativo entre la estancia inicial en la casa cerca a la playa, donde las olas son importantes, como lo serán en la carrera literaria de Woolf. En esos diez años algunos hijos del matrimonio fallecen y también Mrs. Ramsay. Esto hace que en realidad no haya protagonistas, sino que el protagonista sea la historia misma, y los pensamientos que cada uno proyecte. Cada cual colabora con una parte de la historia y su visión particular que de los acontecimientos dan.

La casa se ve abandonada, y empieza casi a caerse por deterioro, una descripción similar a la que de una casa en ruinas haría posteriormente Mujica Lainez, precisamente en "La casa". Así, con ese escenario los personajes que sobreviven deciden volver a la vieja casa a hacer real su postergada visita al faro, sobre el cual siempre hubo mal tiempo, que circundó también el tono de la narración.

Allí se encuentran y emprenden el azaroso viaje en un bote, durante el cual cada uno va llenando su cabeza de pensamientos y de evocaciones acerca del momento en que lleguen a ese lugar pendiente que todos parecieran tener, entre tanto Lily sigue sola en la casa pintando un retrato de Mrs. Ramsay, al cual tampoco sabe qué tono darle para finalizarlo.

"Pero, mirando su cuadro, se sorprendió al no poder verlo. Sus ojos estaban anegados en un líquido caliente (al principio no pensó que se tratase de lágrimas) que, sin turbar la firmeza de sus labios, corrían por sus mejillas y enturbiaban la atmósfera. Se dominada perfectamente -¡oh sí!- en todos los sentidos. ¿Estaba llorando acaso por Mrs. Ramsay, sin darse cuenta de su pena? Volvió a dirigirse al viejo Carmichael. ¿Qué sería? ¿Qué significaba? ¿Podían, acaso, las cosas extender sus manos y agarrarnos? ¿Podría cortar la hoja de cuchillo? ¿Podría el puño agarrar su objeto? ¿No podía uno tener seguridad? ¿No habría manera de aprender de memoria los usos del mundo? No existen ni guías, ni refugios, ¿será todo un milagro, un salto en el espacio desde la cúspide de una torre? ¿Es posible que sea esto la vida, incluso para la gente de edad? -¡tan desconcertante, inesperada, desconocida! Sintió un instante que, si ambos se levantaran, aquí en la pradera, para pedir una explicación de por qué la vida era tan corta e inexplicable y se formularan la pregunta con violencia, como pueden hacerlo dos seres humanos en plena posesión de sus facultades y a los que nada puede permanecer oculto, entonces la belleza se enrollaría, el espacio vacante se llenaría y esos vanos arabescos recobrarían su forma; sí, Mrs. Ramsay volvería si gritasen bastante fuerte. "¡Mrs. Ramsay!" -dijo en voz alta-. "¡Mrs. Ramsay!" Las lágrimas corrían por sus mejillas".

Todo esto es posible y finamente presentado, gracias a la posibilidad que la tercera persona da, a la soberbia técnica del flujo de conciencia empleado para tal fin. No hay un narrador, cualquiera asume ese papel, como en la forma en que observan a Mr. Ramsay, cada cual de acuerdo a sus pensamientos y estructura mental.

Pero más allá de lo dicho, la mirada final, la visión general de los acontecimientos la da Lily Briscoe, la mujer artista que en su silencio y dentro de una posición pasiva, observa todo mientras libra una lucha salvaje contra esa voz que le grita su incapacidad artística, pero que sobrepasa a su manera; a la más natural, con la respuesta que solo satisface al artista, y que es justa a su verdad.

Notas tomadas de:

WOOLF Virginia, Al Faro, Editorial Porrúa, 1998, Av. Santana #8, Lerma Edo de México.

La Náusea de Jean-Paul Sartre

2012-09-02T15:31:00.001-07:00

A la pregunta de si La Náusea es una novela eminentemente filosófica, en donde más que el movimiento natural de una historia de ficción, marcado por un comienzo, nudo y desenlance, se genera en la observación, el detenimiento de los pasajes y las profundas reflexiones que hace Roquentin, habría que decir que no es tan así. La historia, evidentemente tiene unos antecedentes, un nudo, si se lo quiere llamar así y un final, que posiblemente no se pueda catalogar dentro de lo que se denomina como desenlace, pero que evidentemente le dan una conclusión a la historia, a la manera y fiel al estilo de la novela.

Antoine Roquentin, es un hombre de unos treinta años, que ya ha aventurado por Asia, que no ve más sentido en emprender grandes y exóticos viajes, y que dedica sus días y su poco dinero a investigar y escribir acerca del Marqués de Rollebon. La historia se desarrolla en Bouville, una ciudad imaginaria, en donde el protagonista se convierte en asiduo asistente a la biblioteca en la cual conoce a un hombre que se nombra a lo largo de la historia como "El autodidacto", sobre el cual no hay mucho qué decir, solo que sigue rigurosamente el orden alfabético de los libros que lee y que al final devela una inclinación sexual tendiente a la pedofilia.

"El autodidacto", nos evoca a Settembrini, el personaje de la "Montaña Mágica" de Thomas Mann, aunque en una muy inferior medida, se puede decir que cumplen su función de acompañamiento, llevan al personaje a sendas, que sin su presencia serían casi insospechadas. Parece ser una característica fundamental de la novela filosófica; Roquentin no puede hablar consigo mismo todo el tiempo.

La Náusea es un grito de juventud, una alusión constante al conocimiento, un himno a la erudición y al hastío, a la insignificancia y al absurdo que esto mismo significa, es la respuesta a la nada, es la existencia. Es una exposición novelística de un manifiesto existencialista, la primera novela de Sartre. Roquentin no es nadie, a pesar de que puede calificarse de "alguien", Roquentin es lo que está por hacer, en otras palabras, no ha sido. Es la esencia del existencialismo, plasmado en casi todos los acontecimientos que rodean la vida del protagonista.

"Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente; los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos. Creo que hay quienes han comprendido esto. Sólo que han intentado superar esta contingencia inventando un ser necesario y causa de sí. Pero ningún ser necesario puede explicar la existencia; la contingencia no es una máscara, una apariencia que puede disiparse; es lo absoluto, en consecuencia, la gratuidad perfecta. Todo es gratuito: ese jardín, esta ciudad, yo mismo. Cuando uno llega a comprenderlo, se le revuelve el estómago y todo empieza a flotar, como la otra noche en el Rendez-vous des Cheminots; eso es la Náusea; eso es lo que los Cochinos -los del Coteau Vert y los otros- tratan de ocultarse con su idea de derecho. Pero qué pobre mentira; nadie tiene derecho; ellos son enteramente gratuitos, como los otros hombres; no logran no sentirse de más. Y en sí mismos secretamente, están de más, es decir, son amorfos y vagos, tristes".

A partir de la observación y de un agudo sentido de la realidad, Roquentin se figura en cada pequeño momento, en cada espacio de tiempo y lugar, la razón de ser de su existencia, y siempre encuentra que la respuesta está más allá de su preparación para comprenderla.

Roquentin se nos parece a un Hans Castorp no tan ingenuo, tal vez no tan preparado, a un Harry Haller, más trascendental, menos mundano. La pregunta entonces surge, y es ¿Se puede hablar de literatura existencialista?, o más bien, en el caso de La Náusea, ¿estamos frente a un texto filosófico existencialista, disfrazado de novela? Posiblemente lo uno y lo otro son ciertos, por un lado, la literatura debe ser existencialista, es un deber moral del arte, indagar por la naturaleza humana y esto indefectiblemente nos lleva a una posición que va más allá de nuestra esencia de individuos; de otra parte, no sería posible hacer una catalogación del arte literario, entendido como la concordancia con corrientes filosóficas, es más bien una exposición de motivos, un entendido que agrupa la discusión filosófica, que se vale de argumentos por medio de ésta, pero que no pretende afiliarse a una postura en particular. Sería absurdo y desnaturalizado pensar en una novela adaptada a un movimiento filosófico, que debe su existencia a la realidad de la cual la novela como género, también ha tomado parte y frente a la que tiene un elevado compromiso.

No obstante, para el profesor Alphonse de Waelhens, todo el pensamiento de Heidegger se traduce en el siguiente fragmento:

"Estaba, pues, hace un momento en el jardín público. La raíz del castaño se hundía en la tierra justamente por debajo de mi banco. No me acordaba ya de que esto era una raíz. Las palabras se habían desvanecido, y con ellas la significación de las cosas, sus modos de empleo, las débiles marcas que los hombres han trazado en su superficie. Estaba sentado, un poco inclinado, la cabeza baja, sólo ante esta masa negra y nudosa, enteramente bruta y que me causaba miedo. Y después tuve esta iluminación".

Posiblemente sí, tal vez sea eso, pero hablando fuera de los límites temporales, es el pensamiento heideggeriano el que se expresa a través de este fragmento, o más bien la historia contada de la forma en que está, la que toma conclusiones que también asume Heidegger de manera independiente. En otras palabras, es Sartre el que quiere llevar a Heidegger a través de sus palabras, o posiblemente que a través de la realidad y la observación llega a la idea de Heidegger.

El narrador mantiene un tono lejano, un poco escéptico, lo cual hace que las situaciones corran sin ninguna justificación aparente y que más pareciera una novela fuera de cualquier estilo o género, pues decir que es una novela de ciudad, sería demasiado facilista.

La novela fue escrita en 1931, pero solo corregida y publicada hasta 1938, esto, por cuanto las evocaciones a Céline, son evidentes, especialmente respecto al "Viaje al fin de la noche", que fue publicado en 1932. Aquí vemos a un personaje frío, con altos y bajos emocionales que solo es él mismo. En La Náusea, Roquentin está en búsqueda de sí mismo, mientras que el Bardamu de Céline no lo hace.

"¡Dios mío! ¿yo voy a llevar esta vida de hongo? ¿Qué haré de mis días? Pasearé. Iré a las Tullerías a sentarme en una silla de hierro, o más bien en un banco, por economía. Iré a leer a las bibliotecas. ¿Y después? una vez por semana, cine. ¿Y después? ¿Un Voltigeur, los domingos? ¿Iré a jugar al croquet con los jubilados del Luxemburgo? ¡A los treinta años! Me doy lástima. Hay momentos en que me pregunto si no me valdría más gastar en una año los trescientos mil francos que me quedan, y después... ¿Pero qué conseguiría con eso? ¿Trajes nuevos? ¿Mujeres? ¿Viajes? Lo he tenido todo y ahora se acabó, ya no me tienta; ¡para lo que me queda! Dentro de un año me encontraría tan vacío como hoy, sin un recuerdo siquiera y cobarde frente a la muerte.

¡Treinta años! Y 14.400 francos de renta. Cupones a cobrar todos los meses. ¡Sin embargo, no soy un aciano! ¡Que me den algo que hacer, lo que sea! Sería preferible que pensara en otra cosa, porque en este momento estoy por representarme la comedia. Sé muy bien que no quiero hacer nada; hacer algo es crear existencia, y ya hay bastante existencia".

Finalmente, más allá de las discusiones sobre su estilo o no, La Náusea está magistralmente escrita, fue la primera novela de Sartre, alguien que también dedicó tiempo a desarrollar, desde el ensayo, esa eterna pregunta de ¿Qué es la literatura?, y también desde obras como "El idiota de la familia", donde se pregunta de dónde aflora el deseo de escribir. La Náusea nos regala esa bella conclusión, dónde tal vez lo único que le de sentido a la vida de Roquentin, sea escribir una historia de ficción.

Citas tomadas de: SARTRE, Jean-Paul, La Náusea, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, Décimotercera edición, Traducción de Aurora Benítez, 1947.

Santuario de William Faulkner

2012-07-02T07:24:00.002-07:00

Escrita de una manera poco convencional, por decirlo de algún modo, Santuario explora el tema de la maldad de una manera directa, sin ataduras y sin enmiendas. El tema es claro, y bien manejado, ahora, otra cosa es el relato, la forma como se ha dicho.

En varias oportunidades el propio Faulkner, admitió que el relato le parecía "enclenque", y en mi concepto no se equivocaba. Así mismo, y por muchos años se sintió avergonzado de la obra, tal vez por el propio hecho de ser un moralista y de materializar en letras, una historia de vergüenza, horror y maldad en plenos años treinta.

La historia se centra básicamente en Horace Benbow, un notable abogado, hombre de buen corazón y una especie de incipiente super héroe americano moderno. Benbow conoce en casuales circunstancias a Popeye, un matón y delincuente nato, quien a pesar de su escuálida figura, es capaz de lo impensable. Luego, se presentan una serie de personajes, tanto trascendentes como poco importantes en la historia, sobre los cuales el autor ahonda por igual, lo cual genera cierta expectativa en lo referente a saber la importancia de aquellos pequeños detalles en la historia final, en la gran historia.

Es así como aparecen Tommy, un contrabandista menor, Lee Goodwin, contrabandista de licor también, Gowan y Temple Drake, esta úlyima, bella muchacha, hija de un juez, que tiene fama de ser fácil y un poco descarriada. Por circunstancias que no son muy claras y en las cuales no siempre se ahonda, Temple termina en casa de Goodwin. En una noche de alcohol Popeye asesina a Tommy, quien intentaba proteger a Temple, y acto seguido procede a violarla, y esto es tal vez lo que escandalizó en su momento, fue violada con una tusa de mazorca, pues su agresor era impotente.

Es ahí donde aflora la sensación de maldad y de injusticia, de la impunidad que acompañará a la historia hasta el final. De la figura criminal de Popeye, y de ese héroe infortunado en que se convierte Benbow. La misión del abogado, de ahí en adelante, no será otra que intentar demostrar que Lee Goodwin no fue el asesino de Tommy y abogar por que no sea ejecutado injustamente.

Por otra parte Benbow, tiene un matrimonio desafortunado y casi que su conciencia es su hermana. La historia a veces llega y a veces no. La narración tiene unos pasajes líricos de alta emotividad, así como de manera despreocupada deja que los acontecimientos pasen sin tantos miramientos, sin hacer preámbulos, sin hacer énfasis, en otras palabras sin centrar la atención del lector en lo que va a pasar. Faulkner, como muchos otros escritores, ya tiene definidos los personajes en su cabeza antes de presentarlos en el relato y les da el oficio que necesitan, de inmediato los pone a trabajar, ya sea para la historia o no, pero de ninguna manera los deja estáticos, esa es su gran virtud en el caso de Santuario.

En cuanto al narrador, a veces y caprichosamente, pasa de la tercera a la primera persona. La técnica narrativa es compleja y vuelve entonces el debate de la diferencia entre un gran escritor y un gran prosista. Seguro que Faulkner en Santuario muestra una prosa deslumbrante, que a veces conmueve, pero más que esto, lo que realmente muestra, es el cambio de giro narrativo que relaja al lector y que lo lleva por caminos sobrecogedores, pero que a veces parecen intrascendentes.

Algo que no logra el libro es incluir al lector en la historia, personalmente quedé con la impresión de haber sido un invitado al cuento de Faulkner. Aunque el lector asiste a una violación, un linchamiento, una ejecución, un asesinato, me queda la sensación de que todo pasa, todo se dijo simplemente, pero nada quedó en la memoria, nada impregnó. Una historia de maldad, eso sí, pero no terrible, tal vez porque pocas veces se ahonda en la memoria, en la mente de sus personajes, la ausencia de soliloquios de espacios introspectivos son notables. La narración posee maestría, eso es indudable, pero le falta alma.

Es así como toda esa maldad y horror de Santuario, de la cual se habló por tanto tiempo, hoy es casi anecdótica, no se si afortunada o desafortunadamente. De otro lado, la exagerada cantidad de interjecciones e intentos por mostrar el lenguaje de manera natural, la hace más distante aún. Es un intento por llevar el lenguaje hablado al escrito, al literario; los personajes siempre se interrumpen en sus diálogos. Las palabras quedan incompletas y así se escriben, es el estilo de Faulkner y un estilo es un estilo.

De otro lado, tal vez el hecho de que haya existido una segunda versión, que es la que aquí se reseña, hizo que hubiese modificaciones sensibles respecto de la primera, escrita tres años antes en 1929, en la cual se incluían anotaciones más disientes respecto a una posible relación incestuosa de Benbow con su hermana y su hijastra. De otro lado en esa versión, el protagonismo parecía estar definido a favor de Benbow, mientra en la segunda los personajes de Popeye y Temple cobran fuerza, lo cual posiblemente hizo que la historia no tuviera un eje principal capítulo tras capítulo, sino que fueran muchos narrados con sencillez. Al final, es cierto la historia tiene que llevar a algo, pero el camino para acceder allí, está compuesto por muchas piedras de río sobre las que hay que saltar y vivirlas una a una.

No obstante, el genio de Faulkner sobresale sí o sí, y las figuras literarias redundan en calidad, especialmente los símiles, que generalmente sorprenden. Es una lástima que haya páginas y páginas de diálogos entrecortados, en vez de dejar ver la parte psicológica de los personasjes, tan interesantes como Popeye y Benbow, incluso la misma Temple, de quien no se sabe porqué al final actúa de la manera en que lo hace. Aún así, las pocas veces que el autor trabaja en esto, su lucidez es impresionante.

"Ella tenía los ojos completamente abiertos, casi negros, el rostro bañado por la luz de la lámpara y dos minúsculos reflejos de su rostro en sus pupilas como guisantes en dos lagos de tinta".

"Bajo la cama, los perros no hacían el menor ruido. Temple se movió ligeramente; la queja seca del colchón y de los muebles se desvaneció en el terrífico silencio en que se agazapaban. Temple pensó en ellos, representándoselos lanudos, amorfos, salvajes, enojadizos, malcriados, la flatulenta monotonía de sus vidas abrigadas, arrebatadas sin previo aviso por un incomprensible momento de terror y miedo a la aniquilación corporal a manos de la persona que simbolizaba de ordinario la licenciosa tranquilidad de sus vidas".

"Aquella primera noche permanecieron despiertos por algún tiempo debido a la extrañeza de la cama y del cuarto y a las voces. Oían el rumor de la ciudad, evocativa y extraña, inminente y remota; la amenaza y la promesa a la vez; un ruido profundo y continuo sobre el cual brillaban y oscilaban luces invisibles: serpenteantes formas de esplendor en que las mujeres comenzaban a moverse ya en suaves actitudes de nuevos placeres y extrañas promesas nostálgicas. Fonzo se imaginó a sí mismo rodeado de varias filas de cortinas echadas, color de rosa, más allá de las cuales, en un rumor de sedas, en jadeantes susurros, la apoteosis de su juventud asumía un millar de avatares. "Puede que comience mañana", pensó; "puede que mañana por la noche..." Una flecha de luz apareció por encima de la cortina y se desplegó en abanico sobre el cielo raso. Bajo la ventana oyó una voz, una voz de mujer, luego la de un hombre; se fundieron, murmuraron; se cerró una puerta. Alguien subía por la escalera con un rumor de ropas semejante al de un látigo, sobre los rápidos y duros tacones de una mujer".

"La sala comenzó a zumbar de conversación aguda y sosegada. Los camareros se movían de aquí para allá con altas y precarias bandejas; sus chaquetas blancas y camisas negras semejaban negativos fotográficos. El propietario iba de mesa en mesa con su cabeza calva, un enorme diamante en su corbata negra, seguido de un guardián, un hombre fornido, de músculos excesivamente desarrollados y cabeza de bala, que parecía a punto de reventar su chaqueta de etiqueta y salir por la parte posterior, como un gusano de seda"

La literatura necesitó de novelas como Santuario para avanzar, para cambiar el sentido de lo que escandaliza o no, para introducir un nuevo campo de batalla de las ideas, una nueva forma de decir las cosas, de tocar los sentidos de una manera positiva o negativa, de expresar el arte de la palabra, gracias Faulkner por mostrarnos que aún las creaciones de las que nos arrepentimos, dan luces en un oficio como este.

Citas tomadas de: FAULKNER William, SANTUARIO, Ed. Seix Barral S.A., 1985.

El extranjero de Albert Camus

2012-05-11T21:33:00.000-07:00

Comentar "El extranjero", es algo que ya es del común acontecer. Es algo que no pretendo iniciar desde la óptica de una reseña. Solo decir que es una novela que logró descifrar tempranamente lo que marcaría al hombre de segunda mitad del siglo veinte. Una novela que más que novela es un relato. Pero por sobre esto es el primera trabajo grande de Albert Camus y como primero, deja la esencia del escritor, pero en contraposición a lo acostumbrado, lo hace de una manera armónica y ordenada.

Camus nos cuenta la historia de un hombre (Meursault), que es notificado de la muerte de su madre, y que sin el mayor desconsuelo, atiende sus servicios fúnebres. No obstante, ese hecho particular, le costará en gran parte su vida misma. El hombre no es lo que la sociedad quiere de él. No es lo que debería ser. Su visión desesperanzada del mundo, que no se dice, sino que el lector presiente, es el sello de identidad de Meursault.

"Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos los seres normales habían deseado más o menos las muerte de aquellos a quienes amaban. Aquí el abogado me interrumpió y pareció muy agitado. Me hizo prometer que no diría tal cosa en la audiencia ni ante el juez instructor".

No tiene vicios, no tiene aficiones, y difícilmente es movido por algo. Así que una vez enterrada su madre, continuará su vida errante y en donde las situaciones y personajes son los que parecen llevarlo de un lugar a otro. En una ocasión Meursault se ve inmiscuido en una bronca de un amigo suyo con un grupo de árabes, luego sin saber exactamente porqué, nuestro protagonista asesina a uno de lo árabes de cinco balazos, al verse enfrentado al hecho de tener un arma en su mano.

El hombre es llevado a juicio y el proceso se convierte más bien en una audiencia de escarnio público, cuando las personas que recientemente lo han visto atestiguan en el sentido de tener claro que Meursault es frío y no tuvo sentimientos ni siquiera con su madre, no derramó ninguna lágrima por ella. A varios les consta. Meursault ni siquiera se defiende ni se muestra arrepentido, por lo menos abiertamente por la muerte del árabe. El veredicto es previsible.

"De mi lado hay una decena de detenidos, árabes la mayor parte. María estaba rodeada de moras y se encontraba entre dos visitantes, una viejecita de labios apretados, vestida de negro, y una mujer gorda, en cabeza, que hablaba muy alto y gesticulaba. Debido a la distancia que había entre las rejas, los visitantes y los presos se veían obligados a hablar muy alto. Cuando entré, el ruido de la voces que rebotaba contra las grandes paredes desnudas de la sala, y la cruda luz que bajaba desde el cielo sobre los vidrios y brotaba en la sala, me causaron una especie de aturdimiento. Mi celda era más tranquila y más oscura. Necesité algunos segundos para adaptarme. Sin embargo, concluí por ver cada rostro con nitidez, destacado a plena luz. Observé que un guardián estaba sentado en el extremo del pasillo entre las dos rejas. La mayor parte de los presos árabes, así como sus familias, estaban en cuclillas frente a frente. Pero no gritaban. A pesar del tumulto lograban entenderse hablando muy bajo. El murmullo sordo, surgido desde abajo, formaba un bajo continuo a las conversaciones que se entrecruzaban por sobre las cabezas. Observé todo rápidamente y avancé hacia María. Pegada ya a la reja me sonreía cono toda el alma. La encontré muy bella, pero no supe decírselo".

Esa historia se desarrolla en muy pocas páginas, porque es narrada con exactitud, en la medida en que no tiene detalles que le sobren. No hay lugar a formas complejas narrativas, y es que aunque de manera paradójica la narrativa se base en muchos detalles, todos sirven. Y esa descripción detallada hace que la historia sea muy íntima al lector.

Los párrafos son construcciones de frases muy cortas. Lo que da la sensación de estar anteponiendo pequeñas sentencias que tienen que hacer parte de un todo, generando de esta forma una expectativa casi imperceptible y que da la sensación de que algo sucederá. Lo anterior propicia entonces, que la historia sea rápida, se pasa de un acontecimiento a otro y no hay nada mejor que una historia sencilla narrada con rapidez.

Los personajes aparecen sin que previamente o sobre la marcha siquiera, se haga una breve reseña de ellos. Están ahí para crear el juicio. Son las pruebas en contra que necesita la historia. Camus deja al lector la historia de los personajes, incluso del protagonista, ese hombre frío que ni siquiera es malo, pero que es acusado y condenado por ser diferente. Es la historia de la sociedad que tacha al diferente, que no acepta su indiferencia, que lo repudia al extremo. Es así como en el juicio por ejemplo, lo más nimios detalles cobran dimensiones considerables al hacer parte de sentimientos que no solo tiene un personaje de ficción, protagonista de una historia, sino que por el contrario pueden ser sentidos por cualquiera. El miedo de conocer su destino por primera vez, es transmitido de una forma bastante elocuente, es real. La sencillez del relato es verdaderamente fascinante.

La historia es impecable, la narración muy clara. Aunque tal vez nos repita muchas veces que Meursault es insensible. Tal vez eso ya está entendido, y es aceptado. Tal vez quería acentuarlo pero ya estaba claro, pues qué mejor ejemplo que el inicio del escrito con el funeral de la madre. Con el hecho de darse cuenta que ya no tenía nada en común con ella así que decide enviarla a un asilo de ancianos.

"Poco después me escribió. Y a partir de ese momento comenzaron las cosas de las que nunca me ha gustado hablar. De todos modos, no se debe exagerar nada y para mí resultó más fácil que para otros. Al principio de la detención lo más duro fue que tenía pensamientos de hombre libre. Por ejemplo, sentía deseos de estar en una playa y de bajar hacia el mar. Al imaginar el ruido de las primeras olas bajo las plantas de los pies, la entrada del cuerpo en el agua y el alivio que encontraba, sentía de golpe cuánto se habían estrechado los muros de la prisión. pero esto duró algunos meses. Después no tuve sino pensamientos de presidiario".

"El extranjero" tiene mucho del "Rojo y Negro" de Stendhal, especialmente el final, en donde la muerte ronda y una vez más se confirma que nada tuvo ni ha tenido sentido jamás, excepto esa sensación de "amor", el sentimiento por el cual se cambiaría todo. La renuncia a Dios y sobre todo a la vida de los hombres, de los otros hombres, es un hecho notorio.

Me quedo con las últimas páginas de una historia que no pareciese tener mucho qué contar, pero que con los toques de sutileza de Camus, cobra las dimensiones de un clásico. Visconti la llevó al cine sin mucho éxito, pero es que aún para un genio como él, contar una historia que solo cabe en palabras es muy difícil.

Citas tomadas de: CAMUS, Albert, El extranjero, Emecé Editores S.A., 1949, Traducción de Bonifacio del Carril.

La Gata de Colette

2012-04-23T21:59:00.000-07:00

La gata es una historia de maridos y mujeres, una historia corta y escrita con palabras precisas que se lee fácilmente, es sencilla de principio a fin y su trama se basa en el diario acontecer de un matrimonio joven que tiene el reto de soportarsen el uno al otro y fuera de eso de lidiar con un intruso que no es humano, la gata.

Escrita por Sidonie-Gabrielle Colette en 1933, la novela refleja en gran parte lo que pudo ser su vida. Colette fue bailarina, luego mal casada y explotada por su marido, un hombre abiertamente vividor para la época y quien reconoció en ella su talento artístico y se dedicó a firmar los cuentos que su esposa hacía, por un buen tiempo. Rato después Colette lo dejó por Natalie Barney, una célebre artista norteamericana.

Camille es la esposa de Alain, y Saha es la gata. Los tres conforman un triángulo en el cual Alain y Saha forman la parte más fuerte del tridente. Camille se sentirá excluida de la vida de su marido, quien en muchas oportunidades (y así se lo hace saber) preferirá a la gata por encima de ella. Por su parte Camille hace lo que está a su alcance para deshacerse del animal, siendo descubierta por su marido. Alain puede ser el perfecto niño mimado que no ha madurado y que siente que la gata que lo acompaña desde la infancia es más valiosa que su mujer, el joven aristócrata cuenta solo con su madre y con Saha, aún cuando Camille aspira a estar siempre junto a él.

"Los hermosos ojos amarillos de Saha, invadidos poco a poco por la gran pupila de la noche, contemplaban en el espacio puntos móviles, invisibles y flotantes.

- Oye, ¿que mira la gata? ¿Si no hay nada allá donde mira...?

- Nada, para nosotros...

Alain evocaba, añoraba el ligero estremecimiento, el temor que en otros tiempos le transmitía su gatita amiga cuando se le tendía en el pecho por las noches...

- Supongo que no te dará miedo... -dijo condescendiente.

Camille estalló en risas como si no hubiera esperado palabras tan insultantes.

- ¿Miedo...? Tú sabes que tengo miedo de muy pocas cosas

- Eso es una contestación de niña tonta -repuso Alain hostilmente.

- Digamos que sí -dijo Camille encogiéndose de hombros-. Tú tienes miedo a las tormentas -y designó la violácea muralla de nubes que se levantaban al propio tiempo que la noche-. Sí, eres como Saha -añadió-; no te gusta la tormenta."

La historia tiene mucho de inusual, pues es el amor más etéreo de lo normal el que se interpone entre la pareja, es un rival sin competencia el que debe enfrentar Camille. Es ridículo que sienta celos por un animal que le está quitando a su esposo, pero en el fondo es eso. Es usual también, en la medida en que las desventuras y alegrías de un matrimonio son el telón de fondo de la novela, pues es precisamente su relación la que pretenden sobre poner a las adversidades que inconscientemente les plantea el animal.

La joven Camille no quiere más nada que ser una mujer para su marido, pero en los escasos momentos en que la gata no tiene el protagonismo y Alain tiene ojos para ella, se estrella con su obscura personalidad y de paso con el pragmatismo e insensibilidad de su esposo. La psicología de estos personajes es manejada de una manera simple, casi que parecen ser conocidos al primer contacto.

De otro lado, la narración no es muy movida, y aunque tiene cierto ritmo, este es dado por los pertinentes pasajes descriptivos de ese Paris de la belle epoque. Narrada en tercera persona, la introspección de Camille y Alain, en ocasiones llega a un punto en el cual es fácil deducir el final de la historia, si nada extraordinario sucede, y esto, tal vez es lo valioso de la novela. La sencillez, no solo marcada por la narrativa, sino por la historia que se ofrece como una suerte de acontecimientos propios de la relación de pareja. La vida de los dos está marcada por un extraño amor, se podría decir, una fijación no humana.

"Estaba un poco pálida, es decir, el colorete dibujaba en sus mejillas dos lunas ovaladas. Aparentaba un aire distraído, tal como hubiese hecho ante una mirada humana. Hasta empezó a canturriar con la boca cerrada y reanudo su paseo de uno a otro tabique siguiendo el ritmo de su canción, pero le falló la voz. Obligó a la gata, que su pie iba a magullar, a ganar de un salto un estrecho observatorio; luego, a pegarse contra la puerta.

Saha se había rehecho; hubiese muerto antes que lanzar un segundo grito. Camille, acosando a la gata sin parecer verla, iba y venía en completo silencio. Saha solo saltaba al antepecho cuando los pies de Camille se posaban a su lado, y no volvía al suelo del balcón más que para evitar el brazo tendido que la hubiese precipitado desde lo alto de los nueve pisos.

Huía metódicamente, saltando con cuidado; tenía la mirada fija en la enemiga, sin condescender al furor ni a la súplica. La extrema emoción, el temor de morir, empaparon de sudor la planta sensible de sus patitas, que marcaron huellas de flores en el balcón estucado".

Alain llega realmente a odiar a Camille, y en contraposición y tal vez como una necesidad debe amar a su gata. No se logra saber el motivo del odio ocasional hacia su esposa, pero una posibilidad puede ser la interferencia que ella ejerce al aparecer en su vida, y de paso en la relación entre él y Saha. Pero ¿es comparable el amor entre una y otra? Esa es la pregunta planteada a lo largo de la novela, pues parecen sentimientos que no son compatibles. ¿Puede el silencio de un animal, proveer mayor felicidad que la locuacidad de un humano, en este caso de su mujer? ¿Quién es Alain realmente?

Colette como una primigenia activista de los derechos de la mujer y declarada feminista, posiblemente nos presenta una figura casi ridícula de Alain; la imágen de un niño en el cuerpo de un hombre de sociedad, y frente a él, la mujer incomprendida y perdida en una relación absurda. El machismo y la locura de Alain, siempre atropellan a Camille, aunque esta hace esfuerzos por aprender a convivir con esto.

La Gata, es una oda a lo cotidiano, a los pequeños detalles que componen la vida misma. A las fantasías que puede llegar a crear la mente humana y las obsesiones que generalmente esto acarrea. Una novela que habla del abandono y de la soledad como formas de supervivencia.

Citas tomadas de: COLETTE, La gata, Ed. La oveja negra Ltda y RBA Proyectos editoriales, S.A., 1983, Traducción de E. Piñas.

Un mundo feliz de Aldous Huxley

2012-04-01T22:13:00.003-07:00

Bernard Marx es un macho alfa-plus, que tiene un complejo por su corta estatura, que no corresponde al estatus que le ha sido otorgado y que vive en Londres en el año 2540. Pertenece a una sociedad que se declara perfecta, en donde la gente nace predestinada a servir y ser útil de una u otra manera, sin que nadie pueda pretender ser algo diferente a lo que fueron diseñados. Se consideran a sí mismos como felices, por cuanto han eliminado todas las barreras que impiden el progreso y la evolución humana como lo son los sentimientos, la familia y la religión. El sexo es visto como algo necesario que se da en cualquier momento, con cualquiera y que en principio no debería traer complicaciones de ningún tipo, y ante cualquier inconveniente emocional y psicológico se usa una droga aceptada por todos, llamada "soma", que constituye un mecanismo correctivo en toda aquella situación que pueda acercar a la gente al mundo anterior, es decir al que conocía Aldos Huxley en 1932, época en que fue escrita la obra.

La trama es envolvente, es audaz y no da tiempo de devolverse en las páginas a revisar una técnica descriptiva de la situación planteada por el autor. Digamos que no se empieza por las generalidades del mundo feliz de Huxley, sino que la historia empieza a ser contada desde la cotidianidad de este mundo del año 2540, abordando la médula del asunto solo hasta el final de la obra, donde empiezan a florecer los contrastes inevitables y las comparaciones con el mundo del siglo XX; esto cuando el personaje de John El Salvaje, un muchacho que viene de "La reserva", una comunidad que vive en el sur de los Estados Unidos, en un atraso total, guardando vestigios del fracaso del mundo anterior, toma fuerza en la historia.

Bernard Marx, representa la nostalgia hacia un mundo que no conoció. Un mundo donde la gente se casaba, se juraba amor y todos tenían un padre y una madre, y es a través de este personaje que el autor logra a lo largo de la obra la posibilidad de desarrollar una historia de contraste a la vez que de insatisfacción con el supuesto "mundo perfecto" que plantea. Para esto se vale también, de la mención de hechos históricos, así como de personajes también reales que e convierten en referentes en el mundo de ficción seiscientos años después. Del mismo modo, el concepto de premodernidad decora la historia de principio a fin, pues es aquello que se repele, que pertenece al pasado, es decir al mundo real, significa la negación de la felicidad.

A un lado de la historia, cabe decir que la técnica narrativa se hace en gran parte a través de saltos de diálogos entre los diferentes personajes, no es una narración convencional y no existe ninguna introducción a la historia, pues el lector asiste a un devenir de acontecimientos, sin que previamente haya sido informado de la razón de ser de estos.

Sin lugar a duda, la gracia de "Un mundo feliz", no es otra que el hecho de presentar una historia de ciencia ficción seria, si se la quiere llamar así. Un futuro que plantea un debate desde lo filosófico, lo biológico, y hasta lo sociológico. Donde el concepto de libertad es el sacrificio máximo hacia la consecución de la felicidad, una felicidad que es colectiva, más que individual. Es el afán de siempre lograr la situación ideal para todo. Huxley plantea y se plantea el hecho de pasar por encima de las preocupaciones y dolores individuales del día a día, y muestra una realidad perfecta pero insípida, en donde el título de "feliz", más parece un sarcasmo. La historia misma absorbe casi que cualquier otro análisis de la obra, como el estilo literario utilizado, la construcción de personajes, que pueden ser más simbólicos que literarios, pues el solo hecho de comparación entre dos mundos que discurren entre el avance tecnológico, llevado a la manipulación genética es en sí mismo una gran historia para la época.

"- Mi joven y querido amigo -dijo Mustafá Mond-, la civilización no tiene ninguna necesidad de nobleza ni de heroísmo. Ambas cosas son síntomas de ineficacia política. En una sociedad debidamente organizada como la nuestra, nadie tiene la menor oportunidad de comportarse noble y heroicamente. Las condiciones deben hacerse del todo inestables antes de surja tal oportunidad. Donde hay guerras, donde hay una dualidad de lealtades, donde hay tentaciones que resistir, objeto de amor por los cuales luchar o que defender, allá, es evidente, la nobleza y el heroísmo tienen algún sentido. Pero actualmente no hay guerras. Se toman todas las precauciones posibles para evitar que cualquiera pueda amar demasiado a otra persona.

No existe la posibilidad de elegir entre dos lealtades o fidelidades; todos están condicionados de modo que no pueden hacer otra cosa más que lo que deben hacer. Y lo que uno debe hacer resultan tan agradable, se permite el libre juego de tantos impulsos naturales, que realmente no existen tentaciones que uno deba resistir, Y si alguna vez, por algún desafortunado azar, ocurriera algo desagradable, bueno, siempre hay el soma, que puede ofrecernos unas vacaciones de la realidad. Y siempre hay el soma para calmar nuestra ira, para reconciliarnos con nuestros enemigos, para hacernos pacientes y sufridos. En el pasado, tales cosas sólo podían conseguirse haciendo un gran esfuerzo y al cabo de muchos años de duro entrenamiento moral. Ahora, usted se zampa dos o tres tabletas de medio gramo, y listo. Actualmente, cualquiera puede ser virtuoso. Uno puede llevar al menos la mitad de su moralidad en el bolsillo, dentro de un frasco. El cristianismo sin lágrimas: esto es el soma".

De otro lado, la dificultad consistente en hacer una novela de carácter futurista, basándose en elementos reales y valiéndose de una constante remembranza a la actualidad de esa época de una manera impecable, logra el punto alto que la caracteriza. Así mismo el prever un mundo seiscientos años después, sin que al ser leída hoy, ochenta años después de haber sido concebida, sea vista como una ambientación ridícula de un futuro caricaturesco.

La negación humana, y el hecho de partir de la premisa según la cual el ser humano es malo por naturaleza, razón por la cual debe ser predestinado y manipulado antes de nacer para garantizar su felicidad y perfecto desarrollo social, son el golpe preciso de la novela. Es la forma en que el futuro es descrito, más allá de los gadgets o aparatos que puedan fascinar al lector común. Es una crítica a las utopías, a los sueños por ver el mundo de una manera uniforme, equilibrada y feliz. También por la búsqueda y consecución de ese supuesto ideal humano de felicidad constante, basada en la hermandad y la fraternidad, de ahí la necesidad de negar los sentimiento para poder avanzar en eso. Se debe desnaturalizar al ser humano para hacerlo feliz.

"- Sucedáneo de Pasión Violenta. Regularmente una vez al mes. Inundamos el organismo con adrenalina. Es un equivalente fisiológico completo del temor y la ira. Todos los efectos tónicos que produce asesinar a Desdémona o ser asesinado por Otelo, sin ninguno de sus inconvenientes.

- Es que a mí no me gustan los inconvenientes.

- A nosotros, no -dijo el Interventor-. Preferimos hacer las cosas con comodidad.

-Pues yo no quiero comodidad. Yo quiero a Dios, quiero poesía, quiero peligro real, quiero libertad, quiero bondad, quiero pecado.

- En suma -dijo Mustafá Mond-, usted reclama el derecho a ser desgraciado.

- Muy bien, de acuerdo -dijo el Salvaje, en tono de reto-. Reclamo el derecho a ser desgraciado.

- Esto, sin hablar del derecho a envejecer, a volverse feo e impotente, el derecho a tener sífilis y cáncer, el derecho a pasar hambre, el derecho a ser piojoso, el derecho a vivir en el temor constante de lo que pueda ocurrir mañana; el derecho a pillar un tifus; el derecho a ser atormentado".

Sin duda, una novela de culto para toda una generación que cultivó algunos de los ideales propuestos por Huxley, como aquel del sexo libre, la búsqueda incesante de la felicidad, los estados alterados de conciencia mediante las drogas, y la perspectiva de abrirse a un nuevo mundo que así no fuera perfecto, sí era muy lejano al que ofrecía la medianía del siglo XX, un período convulsionado por guerras. Más allá de lo literario, "Un mundo feliz", queda como la respuesta para gran parte de una generación que recurrió a la espiritualidad y empezó a hablar de premodernidad.

Citas tomadas de: HUXLEY Aldous, UN MUNDO FELIZ, Plaza y Janes Editores S.A., Barcelona, 1969.

Trópico de Cáncer de Henry Miller

2012-03-11T14:08:00.000-07:00

La primera novela de un Henry Miller necesitado, apaleado en el frío París de los años veinte y sin un centavo en bolsillo. Una novela autobiográfica que pone la fría condición humana como elemento esencial en el desarrollo de la historia, una condición de hambre, desprecio, utilitarismo y redención.

La vida del Miller personaje de la obra, deviene entre los puentes de París, la comida gratuita en uno u otro café y las prostitutas que junto a él, permanecían atadas a la ciudad de una manera casi inexplicable. Una ciudad que los trataba mal a todos por igual, y que al mismo tiempo no los dejaba abandonarla.

La novela, que por muchos años estuvo vetada en los Estados Unidos, al haber sido catalogada como pornográfica, tenía que ser llevada desde Francia en los corrientes maletines de viaje de cualquier turista. Tal vez esto, fue lo que en un comienzo hizo de Trópico de Cáncer casi un mito. En "Trópico de Cáncer", estos encuentros pasionales son mucho más que eso, pero sin recurrir a una lógica de la pasión, sino a la mera descripción fisiológica de las situaciones. Y es que más allá del escribir sin tapujos, Miller logra poner al lector en frente de los hechos, sin que sobren palabras, sin que redunden los argumentos.

“Aun cuando se declarara la guerra, y me tocase ir, agarraría la bayoneta y la hundiría, la hundiría hasta el puño. Y si la orden del día era violar, en este caso violaría y con furia. En aquél preciso momento, en el tranquilo amanecer de un nuevo día, ¿acaso no está la tierra aturdida por el crimen y la miseria? ¿Acaso había resultado transformado un solo elemento de la naturaleza, transformado vital, fundamentalmente, por la marcha incesante de la historia? Pura y simplemente el hombre se ha visto traicionado por lo que llama la parte mejor de su naturaleza. En los límites extremos de su ser espiritual, el hombre se ha vuelto a encontrar desnudo como un salvaje. Cuando encuentra a Dios, por decirlo así, ha quedado despojado: Es un esqueleto. Hay que excavar de nuevo en la vida para echar carne. El verbo ha de hacerse carne; el alma está sedienta. Me abalanzaré sobre cualquier migaja en que clave los ojos y la devoraré. Si vivir es lo supremo, entonces viviré, aun cuando deba volverme un caníbal.

Hasta ahora he procurado salvar mi preciosa piel, he procurado reservar los pocos pedazos de carne que me cubren los huesos. Eso se acabó. He llegado al límite de la resistencia. Estoy de espaldas contra la pared; no puedo retroceder más. Por lo que se refiere a la historia, estoy muerto. Si hay algo más allá, tendré que reaccionar. He encontrado a Dios, pero no es suficiente. Solo estoy muerto espiritualmente. Físicamente estoy vivo, Moralmente soy libre. El mundo que he abandonado es una casa de fieras. El amanecer se laza sobre un mundo nuevo, una jungla en que vagan espíritus flacos y garras aguzadas. Si soy una hiena, soy una hiena flaca y hambrienta: salgo de casa para engordar.”

De la historia en sí no hay mucho que decir, los acontecimientos alrededor de la vida de Miller no son para nada espectaculares, se pueden reducir a la vida de una hombre que sobrevive como inmigrante en el esplendor Parisino; un hombre que pretende ser escritor y solo puede llegar a ser corrector de estilo, antes de que lo despidan de su trabajo. Que tiene que dar clases de inglés por un plato de comida y que gasta lo que tiene siempre, que se enferma y duerme en cualquier puente de la ciudad luz. La gran virtud del Trópico no es su historia, sino su protagonista, ese alterego Milleriano que ve el mundo a su manera, que toma lo que la vida le da y aprovecha cualquier oportunidad.

“Soy un hombre que desearía vivir una vida heroica, hacer el mundo más soportable a su vista. Si, en algún momento de debilidad, de relajación, de necesidad, me desahogo dejando escapar un poco de cólera ardiente, cristalizada en palabras – un sueño apasionado, envuelto y atado con imágenes-, pues…tomadlo o dejadlo… ¡pero no me molestéis!

“Soy un hombre libre… y necesito mi libertad. Necesito estar solo. Necesito meditar sobre mi vergüenza y mi desesperación en soledad; necesito el sol y los adoquines de las calles sin compañía, sin conversación, cara a cara conmigo mismo, con la compañía exclusiva de la música de mi corazón. ¿Qué queréis de mí? Cuando tengo algo que decir, lo publico. Cuando tengo algo que dar, lo doy. ¡Vuestra inquisitiva curiosidad me revuelve el estómago! ¡Vuestros cumplidos me humillan! ¡Vuestro té me envenena! No debo nada a nadie. Solo sería responsable ante Dios… ¡si existiera!”.

Asi, basado en estos parámetros, Miller el escritor, recurre a unos amplísimos flujos de conciencia que acompañarán la narrativa de Miller el protagonista, hasta el final de la obra. Los pensamientos del protagonista son parte fundamental de la novela, su enfermedad, su aversión hacia los demás, su relación con las mujeres, sus frustraciones y lo más importante, la forma en que al final acepta su propia realidad, con la impotencia y la certeza de saber que ninguna solución está en sus manos. Estos pensamientos y el repetido uso del recurso de los sueños del protagonista, lo llevan a cumbre surrealistas puras, a momentos de un éxtasis marcado casi de magia. La vida triste, sucia y solitaria se ve entremezclada con figuras obscenas y visiones excéntricas de paralelos. El vertiente nihilismo que sale en muchos de los pasajes interiores de Miller, junto a ese romanticismo que en ocasiones es frenético, al punto de lo explícito, generan figuras absurdas que al final se mezclan con el original y entonces cobran sentido.

“Pero volviendo al olor de mantequilla rancia. También provoca sus buenas asociaciones. Cuando pienso en esa mantequilla rancia, me veo de pie en u pequeño patio antiguo, muy hediondo y lúgubre. Por las rendijas de los postigos extrañas figuras me espían: viejas con chales, enanos, proxenetas con cara de rata, judíos encorvados, midinettes, idiotas barbudos. Salen al patio tambaleándose para sacar agua o para limpiar los orinales. Un día Eugene me pidió que le vaciara el orinal. Lo llevé hasta el rincón del patio. Había un agujero en el suelo y papeles sucios tirados alrededor del agujero. Aquel pozo pequeño estaba glutinoso de excrementos, que en inglés se llama mierda. Vacié el orinal y se oyó un chapoteo y un gorgoteo inmundos seguidos de otro chapoteo inesperado. Cuando volví, la sopa estaba servida. Durante toda la comida, estuve pensando en mi cepillo de dientes: ya está un poco viejo y las cerdas se me quedan entre los dientes”.

“Una mujer está sentada en un estrado sobre un inmenso escritorio tallado; tiene una serpiente en torno al cuello. Toda la habitación está llena de libros y extraños peces que nadan dentro de globos de colores; hay mapas y cartas de navegar en la pared, planos de París antes de la peste, mapas del mundo antiguo, de Cronos y Cartago, de Cartago antes y después de que lo sembraran de sal. En el rincón de la habitación veo una cama en la que yace un cadáver; la mujer se levanta tediosamente, retira el cadáver de la cama y distraídamente lo tira por la ventana. Vuelve al enorme escritorio tallado, coge un pez de colores de la pecera y se lo traga. La habitación empieza a girar lentamente y los continentes se van deslizando uno a uno hasta el mar; sólo queda la mujer, pero su cuerpo es una masa geográfica. Me asomo a la ventana y de la Torre Eiffel está brotando champán; está hecha enteramente de números y cubierta de encaje negro. Las alcantarillas gorgotean furiosamente. No hay otra cosa que techos por todos lados, dispuestos con execrable habilidad geométrica. Me han expelido del mundo como a un cartucho. Se ha formado una espesa niebla, la tierra está embadurnada de grasa helada. Siento palpitar a la ciudad, como si fuera un corazón recién sacado de un cuerpo caliente. Las ventanas de mi hotel están supurando y hay un hedor sofocante y acre, como si ardieran sustancias químicas. Mirando al Sena, veo cieno y desolación, faroles ahogándose, hombre y mujeres que mueren de asfixia, los puentes cubiertos de casas, mataderos del amor. Un hombre está de pie contra una pared con un acordeón atado al vientre; tiene las manos cortadas por las muñecas, pero el acordeón se retuerce entre sus muñones como un saco de serpientes. El universo ha empequeñecido; solo tiene una manzana de largo y no hay estrellas ni árboles ni ríos. La gente que vive aquí está muerta, hace sillas en las que otra gente se sienta en sueños. En el medio de la calle hay una rueda y en el cubo de la rueda se alza una horca. Gente ya muerta intenta desesperadamente subir a la horca, pero la rueda gira demasiado de prisa…”

Trópico de Cáncer es mucho más que una novela erótica, de hecho que es todo, menos una novela erótica. Su objetivo no es ese, no se desarrolla ninguna historia tras el erotismo, aunque este pueda estar presente en varios pasajes. No, Trópico de Cáncer es un grito ante el desastre humano y un tributo al emigrante, al que pierde la conciencia del lugar que deja pero que al mismo tiempo sabe que nunca pertenecerá al que llega.

“-Pero, entonces, ¿qué es lo que quieres de una mujer? – le pregunto.
Empieza a restregarse las manos; se le cae el labio inferior. Parece completamente frustrado, cuando por fin consigue balbucear unas frases entrecortadas, lo hace convencido de que tras sus palabras hay una futilidad abrumadora. “Quiero ser capaz de entregarme a una mujer”, dice de improviso. “Pero para eso tiene que ser mejor que yo; tiene que tener inteligencia, y no solo un coño. Tiene que hacerme creer que la necesito, que no puedo vivir sin ella. Encuéntrame una gachí así, ¿quieres? Si pudieras hacerlo, te daría un empleo. En ese caso no me importaría lo que ocurriera: No necesitaría un empleo ni amigos ni libros ni nada. Simplemente con que pudiese hacerme creer que había algo más importante en la tierra que yo. ¡Dios, cómo me odio! Pero todavía odio más a esas tías asquerosas… porque ninguna de ellas vale nada.”

El sexo está ahí, mejor dicho siempre ha estado y eso es lo que Miller logra, dejar ver que siempre ha estado y que es uno solo, cuando se ve como un acto. Los hechos están, y son más importantes que las personas, tal vez por esto el desarrollo de los personajes es si se quiere pobre, no hay alguno que marque la diferencia, son casi que plantillas de seres dependientes, temerosos, absorbidos por lo que entienden por vida, mundanos, pero ninguno llega a un grado de acercamiento al protagonista. Al final solo importa Miller, los demás están diseñados para ir y venir, para aportar lo que deben y desaparecer.

Y con sus desapariciones, va de la mano el sentimiento efímero y hasta nostálgico de quienes ya no tiene más cabida allí. Sin lugar a dudas una obra que dio paso a mucho de lo que venía, a los beats, al nihilismo del siglo XX, una novela que pretendía ser diferente y lo fue, que alcanza unos momento de lirismo maravillosos y que sentó el precedente de decir lo que se tenía que decir, como se tenía que decir.

“Si soy inhumano es porque mi mundo ha sobrepasado sus límites humanos, porque ser humano parece algo pobre, lastimoso, miserable, limitado por los sentidos, restringido por preceptos morales y códigos, definido por trivialidades e ismos. Estoy echándome el jugo de la uva por el gaznate y descubro la sabiduría en él, pero mi sabiduría no procede de la uva, mi embriaguez no debe nada al vino…
Quiero desviarme de estas altas y áridas sierras donde se muere uno de sed y de frío, de esta historia “extratemporal”, de este absoluto, de tiempo y espacio en que no existen ni hombres, ni animales, ni vegetación, donde se vuelve uno loco por la soledad, por el lenguaje que es solo palabras, donde todo está desenganchado, desencajado, descompasado en relación con los tiempo. Quiero un mundo de hombres y mujeres, de árboles que no hablen (¡porque ya se habla demasiado en el mundo, tal como es!), de ríos que te lleven a algún lugar, no ríos que sean leyendas, sino ríos que te pongan en contacto con otros hombres y mujeres, con la arquitectura, la religión, las plantas, los animales: ríos que tengan barcos y en los que los hombres se ahoguen, no se ahoguen en el mito y la leyenda y los libros y el polvo del pasado, sino en el tiempo y el espacio y la historia. Quiero ríos que hagan océanos como Shakespeare y Dante, ríos que no se sequen en el vacío del pasado. ¡Océanos, sí! Que haya más océanos, océanos nuevos que borren el pasado, océanos que creen nuevas formaciones geológicas, nuevas perspectivas topográficas y continentes extraños y aterradores, océanos que destruyan y preserven al mismo tiempo, océanos en los que podamos navegar, zarpar hacia nuevos descubrimientos, nuevos cataclismos, más guerras, más holocaustos. Que haya un mundo de hombres y mujeres con dinamos entre las piernas, un mundo de furia natural, de pasión, acción, drama, sueños, locura, un mundo que produzca éxtasis y no pedos secos. Creo que hoy más que nunca hay que prourar conseguir un libro aunque solo tenga una gran página: hemos de buscar fragmentos, astillas, uñas de los pies, cualquier cosa que tenga mineral dentro, cualquier cosa capáz de resucitar el cuerpo y el alma.”

EXTRACTOS DE TRÓPICO DE CÁNCER, Henry Miller, Círculo de Lectores, Bogotá Colombia, cortesía de Ediciones Alfaguara 1977, Traducción de Carlos Manzano.

Entrevista a Barbet Schroeder por Juan Fernando Ospina

2012-02-23T06:29:00.000-08:00

¿Usted conoció la obra de Fernando Vallejo en Francia?
Sí, pero no la leí en francés, la leí en español. Ahora, en Francia, dos de sus libros tienen mucho éxito, pero yo los conozco desde antes que salieran allá.
¿Cuándo la conoció?
Hace un año. El responsable es mi amigo Luis Ospina. Él me dijo: «Esto es una cosa para usted».
¿Consiguió sus libros en París?
No, los conseguí aquí, pues yo vengo a Colombia cada vez que no estoy haciendo una película. La penúltima vez que estuve compré todos los que encontré.
Usted vivió en Colombia cuatro años, por la época del Bogotazo. ¿Qué edad tenía?
Siete años. Colombia es el país de mi infancia, el país de mi corazón.
¿Vivía en Bogotá?
Sí, pero íbamos de vacaciones a Cartagena, a Medellín, a Cali. También estuve muchas veces en los Llanos montando a caballo.
¿A dónde fue luego de salir de Colombia?
Viví en París. La mayor parte de mi adolescencia la pasé allí. Fue la época de La Cinemateca, los filmes... sin embargo, el primer filme que yo vi en mi vida lo vi en Bogotá, y me sacaron llorando antes del final. La película era Bambi; después de eso no vi cine por muchos años.
¿Una experiencia traumática?
Sí, más traumática que la del 9 de abril.
¿Además de colombiano se siente francés?
No, realmente nunca me sentí francés. Soy francés de cultura, pero en Francia nunca me sentí en casa. Era muy horrible el cambio de salir de Colombia y llegar a Europa: todo era frío, la gente no era tan buena; no me gustó tanto. La escuela era de los tiempos de Napoleón, los liceos eran horrorosos. Me sentí como un alien.
¿Cómo surgió el proyecto de Mariposas...?
Me gustaban tanto las obras de Bukowski que decidí llamarlo para ver si era posible hacer algo juntos. Conseguir su teléfono fue muy difícil, pero cuando finalmente lo llamé, me contestó: «No me interesa». Entonces le dije: «Ejem, yo...» y él me repitió: «No me interesa y punto». Y me colgó. Luego volví a llamarlo y le dije: «Esto no va a ser cine de Hollywood, lo que quiero hacer es un filme respetando su obra, una película que se vea como suya con mi colaboración y no como una película mía».
¿Bukowski tenía alguna referencia suya?
No, ninguna. Además, para él el cine era horroroso; de cualquier tipo. Él nunca iba a cine, lo odiaba.
¿Para esta época él gozaba ya de cierto reconocimiento?
No, nada de eso. Vivía en un lugar miserable cerca de East Hollywood, viejo y barato, y subsistía con las regalías del único país donde se estaban vendiendo sus libros; era el segundo año en que le enviaban dinero de Alemania. Realmente él nunca cambió su forma de vida. Su bienestar económico vendría en parte por la película, sólo que ese dinero apenas se le pagó cuando terminamos de editar, es decir, siete años después.
¿Qué hizo que una persona tan apática como Bukowski aceptara su propuesta, comprometiéndose incluso a escribir el guión? ¿El dinero, tal vez?
El dinero no era mucho al empezar, aunque para él estaba bastante bien. Lo que pasó fue que nos comprendimos, nos hicimos amigos; esa fue la razón.
¿El personaje que conoció reflejaba lo que leía en sus libros?
Sí, era casi como él mismo; sin embargo, algo que nunca aparece en sus libros es que era bastante tímido y sensible, hipersensible, una persona que no haría daño a nadie, ni siquiera a una araña. Esa es la diferencia entre el personaje de ficción y el verdadero.
¿Es cierto que Bukowski escribió un libro en el que contaba todo lo relacionado con la película?
Sí, aunque no todo es cierto, como por ejemplo el episodio en Rusia. Él no comprendió bien lo que le conté, dice que yo estuve poniendo mi lengua en la boca de una vieja mujer. Él no entendió esto, pero no importa: es la verdad en un 95%.
¿Cuál es la verdad del episodio en Rusia?
Hum... ese fue uno de los intentos por conseguir un millón de dólares para Mariposas..., uno entre muchos. Yo pasé todos esos años buscando el dinero. Uno de los planes fue traficar con diamantes en África. Otro, jugar en los casinos con el tipo que hizo Los tramposos; él tenía algunos trucos para engañar y lo intentó varias veces, pero fue un fracaso, no funcionó.
Otra tentativa fue la de Rusia. Supe que había una señora de unos 40 años que quería salir de allí, pero no podía; tenía 40 millones de dólares en una cuenta suiza, parte de una herencia. Así que me fui para Moscú con el pretexto de mostrar mi película Los tramposos por primera vez al público ruso. Nadie entendía que yo hacía este show para poder encontrarme con ella. La estuve esperando, mas a último momento no pudo asistir porque la policía la tenía vigilada. Me vi entonces en la necesidad de encontrar una intérprete discreta, que no fuera a denunciar nada, pero no resultaba nada fácil conseguir este servicio, y menos a mitad del invierno. Afortunadamente por fin di con una mujer muy vieja, muy religiosa, a la que seduje diciéndole que me interesaba mucho Cristo. De esta manera logré que me enseñara todos los lugares secretos de los cristianos, todo el underground cristiano de Moscú; era increíble, muy interesante. Hicimos esto por dos días, hasta que le propuse que fuera mi intérprete. Luego nos fuimos a visitar a la mujer de la herencia en su apartamento, a eso de la medianoche, y allí fue cuando descubrí que a mi intérprete la excitaba el miedo, le gustaba estar asustada, tenía orgasmos con ello. Me decía: «¡Mira, mira, ahí está un tipo con metralleta, es de la KGB!». Cada vez que los veía se volvía como loca... Bueno, finalmente me encontré con la señora. Una historia complicada: tenía una hija fantástica de 16 años y me enamoré de ella.
¿Le tocó vivir el momento en que Bukowski comenzó a recibir dinero?
Sí; él nunca cambió. Empezó a escribir poemas sobre su BMW, sobre su nuevo jardín y cosas así; no perdió la inspiración. Además iba todos los días a apostar a los caballos; alguna vez perdió 200 dólares y se sintió muy estúpido. Para él esos eran los mejores momentos para escribir.
¿Y efectivamente era una persona que tenía que beber todo el tiempo?
Sí, aunque a mí me tocó el período en que cambió. Cuando lo conocí bebía vodka, luego cambió al vino blanco; una noche nos tomamos unas doce botellas de vino blanco. Luego pasó al vino rojo y tomaba solamente cuando se ponía el Sol. Luego bebía un día sí y un día no, y así... Me tocó el período en el que comenzó a cuidarse para vivir más. Lo extraño fue que cuando le descubrieron la leucemia le hicieron un examen para ver cómo estaba su hígado y apareció perfecto. Este tipo era una fuerza de la naturaleza, una fuerza increíble.
A Bukowski la película le gustó muchísimo, pero hubo algo que le pareció imposible, un sacrilegio. Cuando Mickey Rourke encuentra a Faye Dunaway en el bar, ríen, beben, conversan. Luego salen del bar; al final de esta toma él le dice: «O.K. Vamos». Pone su botella en la barra y sale. En la botella todavía se ve un poco de cerveza. Bukowski dijo: «¡Nunca! ¡Nunca un personaje como él va a dejar media botella, imposible!»
¿Y el casting? ¿Él estuvo de acuerdo con eso?
Con Mickey Rourke estuvo bastante de acuerdo, pero con Faye Dunaway no tanto. Para él el personaje femenino representaba a la mujer de su vida, tenía un recuerdo muy fuerte de ella y no era como Faye.
¿Quedó contento con la película?
La película salió fantástica. Mi trabajo con Mickey fue casi lo mejor que he hecho. El primer día de rodaje todo marchó bien, pero antes yo había tenido muchísimos problemas con él, hasta el punto de que llegué a decirle que no hacía la película. Él tenía una visión del personaje totalmente falsa, creía que este tipo vestía camisetas de Hawai y lucía bronceado. Yo le decía que no había sol dentro del bar. Mickey estaba loco. También tenía otra idea descabellada: quería usar unas gafas blancas de mujer Christian Dior, a las que les mandó fundir unas palmeras a cada lado como una manera de contribuir a la imagen del personaje.
Él no entendió bien lo que le conté sobre la película. Es decir, que era sobre gente sencilla, que no tiene automóvil, que vive en Los Ángeles, que no tiene dinero, que está rodeada de palmeras por todos lados. Esto era tan notorio, que no había necesidad de mostrarlo en unas gafas. Mickey me las enseñó y me dijo muy serio: «Éstas son las gafas del personaje». Yo, totalmente deprimido, me las puse para que viera el efecto que causaban. Le manifesté que si esas eran las gafas del personaje entonces mejor no hacía la película. Fue un momento muy tenso.
Después le dije que las podía usar en un momento de la película, cuando va a ver a la editora, una mujer rica. En su casa hay unas gafas, y él se las pone un instante.
¿Ahora con Fernando Vallejo no repite un poco lo que fue la experiencia con Bukowski?
A mí me gusta mucho esta forma de trabajo. Así hace sus películas Alain Resnais; todas comienzan con el escritor. Es decir, él se pone al servicio de un escritor que le guste, y creo que con esta manera de trabajar se hacen películas más originales. Además, cuando un escritor tiene el sentido de la palabra los actores ganan mucho; por ejemplo, si un diálogo está bien escrito tiene la música del escritor en las palabras y a los actores les va mejor cuando disponen de un buen texto. Muy pocos directores trabajan así, y menos aún en América. No son fetichistas del escritor, como sí lo soy yo.
¿Está haciendo un documental para cine sobre Vallejo?
No, en video, porque sólo me enteré a último momento de que él iba a venir a Colombia a inaugurar el Congreso Nacional de Escritores. Empecé a grabarlo con una cámara digital, sin equipo humano, haciendo yo solo el sonido y la imagen. La calidad no es perfecta, porque no soy muy buen camarógrafo; es más, hasta hace poco nunca había hecho cámara ni fotografía. Tomar fotos es difícil para mí porque me saca de la vida. No puedo vivir y hacer fotos al mismo tiempo.
¿Qué finalidad tiene este documental?
Es para la televisión, para la gente que conoce a Vallejo y le gustan sus libros, para quienes quieren conocer algo más del personaje, sobre las ciudades de las que él habla.
¿Podría considerar a Vallejo y a Bukowski como escritores marginales?
Tal vez, en la medida en que viven fuera de las normas generalmente aceptadas. Su crítica se hace desde un punto de vista que no es el clásico, pero no parece de izquierda. Es una crítica más fundamental y más pesimista, como la de Celine.
Ayer hablábamos de un proyecto suyo de finales de los años setenta.
El proyecto se llamaba «Machete». Hice el guión con un amigo crítico de cine, pero nunca llegamos a escribir los diálogos.

¿Era sobre la violencia en Colombia?
Trataba de una situación que resultó premonitoria. Un tipo controlaba toda una región donde se cultiva coca y tenía un hijo que estaba en Estados Unidos o en Francia. Es la historia del hijo que vuelve a ver a su padre, a visitar los lugares de su infancia, y se encuentra con un infierno de bandas armadas, aviones que vienen y van, laboratorios y toda la realidad del narco-tráfico pero en el ámbito campesino. El guión tenía dos elementos que para aquella época eran ficticios: uno era que la guerrilla hacía parte del negocio al cobrar un impuesto de seguridad y, el otro, que el dueño se preparaba para producir heroína. Traía químicos de Tailandia, máquinas para extraer el opio, algo sobre lo cual me había documentado. En ese tiempo no se hablaba de estas cosas que ahora son normales. Por esta razón ya no vale la pena filmarlas.
Para todos nosotros ha sido una sorpresa saber que estaba en Bogotá cuando lo del 9 de abril. ¿Qué recuerda de ese día?
Vivíamos en el centro, en la calle 16. Recuerdo que decían cosas por la radio. Los adultos, como mi madre, mi padre y los vecinos, estaban muy preocupados y trataban de ocultarnos los sucesos. Pero los niños saben todo lo que pasa: no se les puede esconder nada.
Me acuerdo mucho de la radio en Colombia. La muchacha que trabajaba en la casa siempre estaba escuchándola, de ahí que la música colombiana haga parte de mi vida. Por esos días del Bogotazo se escucharon más noticias y menos porros.
¿Sabía quién era Gaitán en ese momento?
Sabía que era un rojo. Me asustaba un poco ese color porque es más perturbador que el azul. Mi padre, que era geólogo, se mantenía casi todo el tiempo en la selva, y de allí trajo una lora a la que le enseñó a decir: «Soy de verde vestido, pero soy liberal».
Un domingo mi padre nos llevó a todos a una fiesta liberal. No tengo idea si antes o después del 9 de abril, pero creo que fue antes porque luego era difícil pensar en una fiesta liberal. Yo estaba temeroso de ir tal vez por el color o por las vibraciones que estaban en el aire. Cuando lo del 9 de abril nos quedamos encerrados en la casa como una semana, con instrucciones de no acercarnos a la ventana, de no hacer demasiado ruido y ser totalmente discretos. De todos modos mi hermana y yo nos asomamos y vimos un grupo que entraba en una casa y salía de ella con una nevera americana, grande, de esas superpesadas. Todos llevaban trapos rojos en la cabeza, tenían machetes y cosas así. Cuando salieron de la casa el que parecía ser el jefe comenzó a discutir con uno de los que cargaban. Toda esta escena la vimos sin sonido, por lo que parecía completamente irreal. Luego de unos momentos de discusión muy fuerte el jefe se le acercó y ¡zas!, le cortó la cabeza con el machete. La cabeza rodó por el suelo, pero el tipo siguió parado con el peso de la nevera, caminó tres pasos y tuvo contracciones durante un tiempo que me pareció una eternidad. Como nos habían prohibido mirar por la ventana, sólo les hablamos de esto a nuestros padres quince días después.
Cuando todo terminó, mi padre dijo que podíamos salir, darle una vuelta a la ciudad y ver lo que había pasado. Tuve entonces otra visión fantasmal; la destrucción era impresionante.
Después de estos eventos, unos meses más tarde, me dijeron que la lora se había escapado. Sin embargo, mucho tiempo después supe la verdad: mi padre había tenido que matar a la lora porque era peligroso poseer un pájaro que decía ser liberal.
¿En esos momentos ustedes pensaron en abandonar el país?
No, nosotros dejamos el país dos años más tarde. Hay otra historia, la última, que tiene que ver con colores también. Después del Bogotazo fuimos a un picnic, no muy lejos de la ciudad, otra vez con mi hermana. Estando allí nos pusimos a caminar y unos diez minutos después llegamos a una colina. Del otro lado había una carretera y de repente vimos un camión lleno de gente con banderas rojas y armas. Al mismo tiempo, pero del lado contrario, venía otro camión parecido, lleno de gente armada vestida toda de azul. Cuando los camiones se encontraron los hombres se bajaron y empezó el tiroteo. Era algo muy extraño, todo era una cuestión de colores: una lora verde, grupos rojos, otros azules. Para mí todos estos recuerdos son muy surreales, hechos precisos que conservo grabados en imágenes.
¿Cómo comenzó a hacer cine?
Aproximadamente a los doce años de edad, en París, comencé a ver cine de una manera muy seria en La Cinemateca, y a los catorce decidí que quería hacer películas. Empecé trabajando con Jean Luc Godard como tercer asistente o algo así. Luego estuve produciendo películas de Eric Rhomer, sin dinero. Yo quería hacer películas, pero viendo los directores que me gustaban me di cuenta de que sus primeros filmes los habían hecho a los 40 años, entonces pensé que no tenía mucha prisa en ser director, ya que éste es un arte de hombres maduros, a diferencia de la música y otras artes. Sin embargo, trabajar como productor era como ser un superasistente de todo el itinerario de una película, desde que comienza hasta que termina. Así aprendí muchísimo.
¿Cuál fue su primer proyecto como director?
More, con música de Pink Floyd, rodada en el otoño de 1968. Era una historia de amor y destrucción; la idea era hacer la historia de una mujer fatal en camiseta.
¿En qué momento entró Pink Floyd a hacer la música?
Cuando estaba realizando el montaje los Pink Floyd no eran muy conocidos pero me gustaban mucho, así que fui a preguntarles si querían hacer la música para el filme. A ellos les pareció buena la idea y de inmediato nos pusimos a trabajar: tardamos sólo quince días en componerla, grabarla y editarla. Normalmente ellos demoraban un año en la preparación de un disco, pero con éste lograron uno de sus mayores éxitos.
En ese tiempo yo no creía que la música fuera tan importante en las películas, no era lo que más me interesaba; pensaba que era solamente lo que el público escuchaba como trasfondo en las escenas. Sin embargo, la música de More sí fue compuesta para la película, pero no con la exactitud de estos días. Había unas especificaciones para las escenas, aunque no tan precisas como las que hago ahora con los filmes americanos. Usted sabe que el público americano necesita música como una droga.

Bueno, ahora cuéntenos sobre el episodio Idi Amín.
Este personaje me apasionó por completo. Muy pocas veces recorto cosas de los diarios, pero cuando lo hago generalmente termino realizando una película sobre el tema. Una vez lo hice con Amín Dadá y otra con el caso Von Bülow. Frente a Amín Dadá yo quería comprender cómo funcionaba la cabeza de ese tipo, entonces aparenté que estaba realizando una producción para la televisión francesa, pero en realidad era una producción independiente de la que habíamos vendido una hora para la televisión.

¿Cómo llegó a él?
Por medio de la embajada de Francia en Uganda. Ellos le dijeron que un personaje de la televisión francesa quería hacer una película de propaganda sobre él, lo cual era cierto, pues mi objetivo no era mostrar su aspecto negativo, como sí lo haría un periodista interesado en denunciar lo que pasaba. Yo deseaba realizar un autorretrato y esa fue la propuesta que le presenté cuando nos encontramos. Ese momento incluso se filmó, pero no resultó técnicamente; la idea era que la película comenzara justamente con esa conversación.
A Idi Amín le gustó mucho la idea de que yo estuviera a su servicio y él fuera casi como el director. Estuve listo a grabar cualquiera de las cosas que propusiera, con la condición de que siempre apareciera frente a la cámara. Él quería ponerme a filmar las fábricas e industrias de su país, a lo cual estuve dispuesto siempre y cuando fuera él quien las presentara.
Bukowski menciona en su libro que en el documental pueden verse cocodrilos y cadáveres flotando en el río.
Cocodrilos sí, pero cadáveres no. Los saurios tenían exceso de alimento. Incluso en Kampala la electricidad se iba muchas veces porque las turbinas generadoras se atascaban con los cadáveres que los cocodrilos no se comían.
¿Qué escenas le preparó Idi Amín?
Una donde representamos las alturas del Golán. Él me dijo: «Ahora le voy a mostrar cómo deben tomarse las alturas israelíes del Golán». Y así organizó una toma muy ridícula de una pequeña colina, fuera de Kampala, con todo el ejército ugandés. Hubo momentos muy cómicos, como cuando se ve que él le dice al camarógrafo Néstor Almendros que filme un helicóptero y la cámara hace un giro porque el dictador lo ordena.
Hay otra escena muy importante en la que Idi Amín les habla a los doctores de la Facultad de Medicina. Hace un gran discurso, aunque ridículo, en el que les explica que deben ser muy limpios y lavarse las manos antes de cada operación; luego cambia de tema, habla de cosas más divertidas que causan la risa de los asistentes, y finalmente dice que si alguno de los presentes tiene problemas que exponer, lo puede hacer. Algunos lo halagan, pero hay uno que comienza a criticar un poco el régimen, en especial por la pobreza y los problemas que los aquejan. Yo me fijo entonces en la manera como el rostro del dictador se transforma. Se ven los ojos que van a matar y se oye su respiración agitada, muy agitada. Por último se ríe y dice que le gusta mucho ese tipo de discusión franca, pero el pobre que habló esa noche sirvió de alimento para los cocodrilos poco después.
Lo que me contó sobre una reunión de ministros también es muy impresionante...
Eso fue fantástico. Le insistí para que citara a un consejo de ministros, pues intuía que podría convertirse en una buena escena, y fue la mejor. Las cosas que decía eran increíbles, como ésta por ejemplo: «Tienen que enseñar al pueblo a amar a su líder, esto es lo más importante».

Hubo otra situación bastante terrible por la cual nunca quise cenar con él ni aceptar las mujeres que me ofrecía. Yo solía quedarme en mi habitación leyendo los diarios desde el momento en que Amín tomó el poder, pues de esa manera encontraba muchas de las preguntas que posteriormente le hacía. Un día que fuimos al Ministerio de Información para saber el itinerario de Amín y decidir qué hacer, encontramos un gran escándalo, gente en armas que corría por todas partes. Le preguntamos a alguien qué sucedía y nos contó que la noche anterior Amín se había visto por televisión saludando a un líder árabe con la mano izquierda, lo cual es una falta muy grave entre los musulmanes. Amín estaba furioso con el camarógrafo que había hecho esa toma. Cuando lo vi, horas más tarde, le dije que la culpa no era del camarógrafo, que era un problema en la sala de edición donde seguramente habían puesto la cinta al revés, y por eso parecía que saludara con la mano izquierda. Entonces él dijo: «¡Ajá, así que fue el editor!» y lo mandó llamar. Una hora antes había ordenado que mataran al camarógrafo...
Después de ese día no volví a hablar de nada con Amín. Por eso el poder es un horror absoluto. A mí no me gusta el poder de ningún tipo, y siempre trato de evitar esas situaciones. Incluso tengo problemas cuando soy director de cine, pues no me agrada sentir demasiado ese poder. Amín Dadá se volvió una caricatura de todos los directores. Lo más interesante de este caso es que el tipo parecía inocente, como un joven elefante salvaje que no sabe lo que está haciendo, que actúa así por naturaleza.
¿Qué pasó después con la película?
A Idi Amín le mandé una versión un poco más corta, la que hice para televisión, que le gustó mucho. La película tuvo un éxito tremendo. En París se exhibió durante un año, y la gente la veía como un filme cómico de Chaplin.

Luego Amín recibió una copia de la película completa que le enviaron sus amigos del IRA en Irlanda. Cuando la vio decidió que debían suprimirse algunas cosas, no mucho, como dos minutos. No le gustó la parte donde se mencionaba que aquella persona que se atrevió a discutirle había muerto una semana después. Tampoco le agradó la parte al final de la película en la que yo digo que no olvidemos que esa no es una imagen de África, sino una imagen de nosotros los colonizadores imitados por Amín Dadá. No le gustó para nada, pues él decía que era un líder revolucionario africano, no una copia de nosotros.
Como finalmente decidí no omitir nada de la película, él optó por convocar a todos los ciudadanos franceses que vivían en Uganda, los encerró en un hotel de Kampala y les dio mi número telefónico para que me persuadieran de cortar la película. A mitad de la noche comenzó a llamarme gente llorando con sus niños en el hotel. Me vi obligado a cortar, pero cada vez que lo hacía dejaba un registro de lo que había suprimido. Lo irónico es que cuando derrocaron a Amín quemaron en la plaza pública de Kampala la copia censurada que él tenía.
¿Qué era lo que más lo atraía de la obra de Bukowski?
Me fascinaba que fuera un personaje muy próximo a Diógenes, el filósofo cínico. Era como un santo sin dios, muy cómico y con una extraordinaria humanidad. Además, leyéndolo me imaginaba que él haría diálogos perfectos para el cine.
¿Participó del proceso de la creación del guión con él?
Sí, él no conocía nada de escribir para cine. Cuando me pasó las tres primeras páginas que había escrito tratamos de escenificarlas y daban como para quince minutos. Le dije que así no se podía, cada página debía durar un minuto, le mostré un guión y él comprendió de inmediato. Volvió a trabajar y todo funcionó bien.
¿Qué le atrae de la obra de Fernando Vallejo?
Su prosa es maravillosa, tiene un ritmo y un sabor tan extraordinarios que cuando lo estoy leyendo y necesito usar el diccionario no lo hago porque el ritmo termina dándome el sentido.
¿Hay cierto parecido entre Bukowski y Vallejo?
Sí, pero creo que de todos modos son muy diferentes. Ellos no son convencionales, no les gusta el sentimentalismo ni las masas, creen que ir en contra de ellas es mejor que ir con ellas. Pero Bukowski nunca escribiría algo como el ensayo sobre Darwin, una cosa maravillosa y completamente única en la literatura. Nunca antes leí algo serio y científico que fuera también cómico y divertido.
¿Ha soñado con hacer una película aquí en Colombia?
Sí, claro, todo el tiempo. «Machete» era un proyecto concebido para realizarlo aquí. Sigo pensando en filmar algún día en Colombia, pero los proyectos son tan complicados que nunca se sabe cuándo van a resultar.
Nació en Teherán, vivió en Colombia y en Francia; ¿de dónde se considera?
Mi pasaporte es suizo y nunca viví en Suiza. Mi sangre es alemana pero no hablo alemán. Mi corazón es colombiano pero no soy parte del país como para decir que soy colombiano. Estoy seguro de no ser francés sino de cultura y estoy seguro de no ser americano. Me quedo solamente con el corazón.

Tomado de: Revista Número, en http://www.revistanumero.com/20aleteo.htm

La Casa de Manuel Mujica Lainez

2012-02-07T13:30:00.000-08:00

Mujica Lainez es sin duda uno de los mayores exponentes del arte prosaico en la letras castellanas. Novelas suyas como Bomarzo, Los ídolos, El escarabajo y muchas más, así lo confirman. Sus hondos conocimientos de arte, historia, y un sin número de temas, se ven respaldados palabra por palabra en sus acertadas construcciones literarias. Su fascinación por los objetos (la cual confesó a lo largo de su vida), es un constante referente en su obra. En "Aquí vivieron", por ejemplo se narra la historia de una quinta, de una propiedad rural, que pasa de una generación a otra y arrastra consigo, los avatares de sus ocupantes. Esta obra se constituye de varios cuentos, que realmente hacen parte de un todo, teniendo como protagonista la citada quinta.

"La casa", el libro que ahora nos ocupa es una construcción posterior a "Aquí vivieron" (cinco años después, 1954). Esta última, parece entonces ser un borrador de la primera, pues es en "La casa" que Manucho, da rienda suelta a su estilo dramático y a su prosa impresionante, para recrear una historia en tercera persona, narrada por un objeto, en este caso una casa, "La casa".

"Vuelvo a pensar en estas cosas ahora, con la doble penetración serena que otorgan la distancia de los hechos evocados y la proximidad del fin, y me digo que el propósito de halagar y entretener a la corte superficial de Beauvais no fue más que un pretexto, y que en realidad todo mi mundo, todos mis mundos gozaban con los amores carnales de Monsieur Renard y de Rosa, simulando hipócritamente que actuaban en beneficio exclusivo de Júpiter y los suyos, porque no bien los del tapiz daban rienda suelta a sus pullas, los óleos vecinos y la Charmeuse de Pigeons las recalcaban, y el aviso de que el chef iba hacia la mucama, de que el hombre iba cautelosamente, como desde que fué creada la Tierra hacia la mujer, subía, triunfal, por las gradas de mármol, reexpedido por la hija del Rey de Egipto a las estatuas que rodeaban el hall en alta galería, de suerte que el proceso entero, desde el comienzo tímido, preludiado por el piar de un ruiseñor suizo que era como una flauta, hasta los orquestales cobres y parches representados por los jarros alemanes del antecomedor, y hasta los cuartetos, los quintetos, los sextetos que transportaban en alas tenoriles, baritónicas o sopránicas a los personajes del techo italiano, y hasta los violines rientes del tapiz francés, y las arpas melodiosas de la princesa de Egipto y de la Charmeuse, y por último, allá arriba, hasta la gloriosa coronación con las trompetas de las estatuas retóricas retóricas -los Gladiadores, Guillermo Tell, la Elocuencia y el Leñador-, el proceso entero tenía noche a noche una complicada fuerza sinfónica, la fuerza in crescendo de un canto de pasión wagneriano iniciado en los balbuceos descendentes de la escalera de servicio y terminado en los alaridos ascendentes de la escalera principal, un canto al que todos tratábamos de disimular, de quitar trascendencia, como si lo único que nos interesara fuera distraer el ocio de un grupo de snobs tejidos contemporáneos de Luis XV, y si el canto que en el fondo nos avergonzaba bastante no existiera".

Empresa ambiciosa esta, que siempre denota la preponderancia del objeto y de sus historia por encima de la de sus ocupantes, propietarios y empleados, aún cuando la gama de estos es vasta y recrea una deliciosa y sencilla trama que podría tomar otros rumbos. Pero no, el propósito del autor parece estar enfocado solo en la casa, y lo logra.

La gran casa ubicada en el mejor barrio de Buenos Aires, cuyo propietario es una de las familias más prestantes del país, está encabezada por un senador de la república. Como es de entender, la casa acoge a los más singulares e ilustres visitantes de varias partes del globo, pero eso sí, siempre son gentes importantes, es la impronta del inmueble, la distinción de sus ocupantes y visitantes. Al menos la mitad de la novela, está fincada en el propósito de describir la majestuosidad de la casa, de sus frescos, su salón japonés, su gran piso, las lámparas Luis XIV que la iluminan, y las monumentales estatuas y cariátides que descansan en su jardín.

Con un gran destreza la casa habla, piensa, describe, analiza y describe las situaciones que en ella se viven; también los temperamentos y características de sus ocupantes y conoce sus más oscuros secretos, sin que ellos siquiera lo imaginen. Y como es de imaginarse, sus ocupantes se van yendo, van muriendo, y tras sus desapariciones van dejando historias inconclusas que se pierden en la narración. Manucho evita la tentación de irse tras una historia, de perderse tras un personaje, así que de alguna forma a los más importantes de ellos, los incorpora a través de apariciones fantasmagóricas, de su invisible presencia como ánimas que son una con la casa, indisolubles. Es lo que pasa con Tristán, aquél joven muchacho que fue lanzado desde el balcón y encontró la muerte a temprana edad, pero que nunca dejó de observar lo que pasaba al interior del edificio y llegó a ser el favorito de la Casa.

"Antes le temía al frío. Antes me encerraba dentro de mí misma para reposar. En cambio hoy necesito ese frío destilado en la quietud nocturna y que cae como un bálsamo sobre mis ardientes heridas. Entonces, durante un período que se extiende hasta el amanecer, torno a ser dueña de mí, recupero mi espíritu, soy capaz hasta de reír, hasta de burlarme, hasta de ponerme a adornar las palabras como cuando era joven y me divertía tanto hacerlo, porque una casa como yo no puede hablar sino lujosamente. Vivo de noche. Me sobrevivo de noche. Soy una vieja noctámbula que de noche monologa... Y en eso me parezco a Clara, en esa urgencia de tejer mis recuerdos como un tapiz, con hilos negros y con hilos de oro, hasta que el incendio que crepita dentro de mí, escondido entre las cenizas por las sobras de la noche, crezca y se apodere de ese tapiz también y consuma mis recuerdos en una efímera llama".

Con estas reglas, transcurre la historia de la gran familia aristócrata bonaerense, pero pasa con una narración si se quiere un poco caprichosa, que juega con los tiempos, se devuelve a lo ya acontecido, se adelanta a los acontecimientos y con cierto desaliño va diciendo cuando van a morir los personajes, como tranquilamente alguien podría contar la historia de algunos conocidos. La casa narra, a medida que se va acordando de los hechos y no le importa volver a un acontecimiento ocurrido treinta o cuarenta años atrás.

Es así como, a medida que sus propietarios y herederos van desapareciendo, la propiedad viene a quedar en manos de la servidumbre, de los que fueron más leales y persistentes con sus patrones, y ahí la casa se verá invadida por un sentimiento de indignidad, de deshonor, al ser de su propiedad. Los personajes pintados en el gran fresco italiano del salón, también juzgaran a sus nuevos dueños y recordarán con melancolía esos tiempos mejores en que la gran mansión era protagonista de la vida social y política de la ciudad, en que todos sus empleados procuraban su aseo y el mantenimiento de su belleza natural, que realzaba su imponencia en el vecindario.

En este punto, la casa se verá descuidada, poco valorada, más allá que por su valor económico. Sus majestuosos pisos de parqué serán embadurnados por la mugre que poco a poco los poseerá, los gatos se convertirán en amos del lugar, y las historias de odio y ambición de sus abyectos ocupantes marcarán su destino propio. El mal olor que expele será el aliento de ese enfermo que nos presenta Manucho, de una decadencia que siempre está presente, de la enfermedad del tiempo que no excluye, y que al final solo despierta gracia, la sórdida vejez que da risa. Solo los fantasmas irán con ella hasta el final.

"También yo he sido durante años, mi propio fantasma. También yo me fui borrando en la calle Florida, desde que me dejaron mis señores. Algunos pasantes se detenían a mirarme, intrigados por mis balcones cerrados, por la mugre que en mis ventanas se endurecía, por el olor que en ciertas ocasiones, repentinamente, se escapaba de mí, y flotaba alrededor como el aliento e un enfermo. Tal vez pensarán que estaba abandonada, que era una de esas casas clausuradas por los litigios egoístas de las testamentarías y que nadie puede habitar ni gozar. O tal vez se les ocurriera, en los primeros tiempos, cuando mi dejadez y mi suciedad no se había pronunciado aún, que yo era una de esas misteriosas oficinas públicas que siempre funcionan a otras horas -mucho antes o mucho después- que las que allí nos conducen. Pero para casi todo el mundo me fui esfumando y velando como una placa puesta al sol. La gente pasaba delante de mí sin notar mi presencia. Fué como si yo hubiera dado un paso hacia atrás, recogiendo la oscuridad de mi falda de Esfinges, de Apolos, de capiteles de acanto y de guirnaldas, y me hubiera sumergido en la penumbra, en tanto que mis dos vecinas inmediatas usufructuaban la atención con sus vidrieras y sus avisos luminosos, estridentes. Yo, en una época he sido el centro de las miradas, me volví invisible. Y me alegré que así fuera, porque mis andrajos daban lástima".

Una obra narrada de una manera inusual, desde una tercera persona inusual, con la prosa que solo ha escrito Mujica Lainez, con la erudición que siempre caracterizó su obra, que llena pero no agobia, una novela que constantemente está diciendo que los objetos están más vivos que los humanos, que son más sensibles que estos y que como ya lo dijo el gran Manucho "nunca mienten", mentimos nosotros que los tergiversamos, que los falseamos.

"¡Qué soledad!, ¡qué soledad, Dios mío! Nadie, ni el ermitaño más austero, vive tan solo como una casa abandonada. Una casa ha nacido para que la habiten, mientras que un hombre puede imponerse, si se le antoja, el apartamiento salvaje y desnudo del destierro. Una casa no... una casa no... Vacía, no se justifica, y se transforma en algo monstruoso, contra natura, peligrosísimo... Se llena de sombras perversas, de humedades amenazadoras, de ecos agoreros. Y en mi caso todo ello se agravaba por la proximidad de la vida de la calle, bullente, sonora, que me rozaba con su enorme desdén".

Citas tomadas de: MUJICA LAINEZ, Manuel, La Casa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Tercera Edición, septiembre de 1969.

La montaña mágica de Thomas Mann

2012-01-22T22:11:00.000-08:00

Inspirado por la visita de su esposa Katia Mann a un sanatorio en Davos, Thomas Mann le da vida a un proyecto que estaba encuadrado inicialmente en ser una novela corta, pero que con el transcurrir del tiempo se convirtió en una extensa obra que refleja con claridad, parte de los ideales de la Europa previa a la Primera Guerra Mundial.

Por medio del personaje principal, joven ingeniero Hans Castorp, quien acude al sanatorio Berghof a visitar por tres semanas a su primo Joachim Ziemssen, se da inicio a una historia que el autor considera la corta o larga historia de Castorp, quien siempre es llamado por su nombre y apellido. Al parecer no pretendía escribir una entretenida historia, llena de altibajos y de ingeniosas situaciones, sino simplemente contar y a veces explicar la indefinida estancia inicial de Hans Castorp en el sanatorio de tuberculosis. Castorp encuentra una recia diferencia de clases una vez en el centro montañero; los rusos bien, los intelectuales, los profesionales, los que estaban lejos de mantener una conversación de temas elevados y los que no se podían comunicar, simplemente por la barrera del idioma.

Su primo, el verdadero enfermo, es el encargado de introducir a Castorp con las celebridades del lugar. La novela adquiere entonces una atmósfera que nunca abandonará, y puede ser parte de lo que inspira el título de la obra, por cuanto la constante reflexión de los más diversos temas y situaciones propios de la humanidad empiezan a tener cabida, una vez es superada la aclimatación inicial.

Esta situación se acentúa aún más, con el hecho según el cual, Castorp ya no puede abandonar el lugar al cumplirse las tres semanas de estancia que tenía presupuestadas, por cuanto cae presa de una súbita fiebre que más adelante será objeto de complicaciones, así las cosas su permanencia en el sitio se torna indefinida.

"Viviría allá abajo, en el mundo del país llano, entre hombres que no tenían ninguna idea sobre el modo cómo era preciso vivir, que no sabían nada del termómetro, del arte de empaquetarse, del saco de pieles, de los tres paseos diarios, de... era difícil de decir, era difícil de enumerar todo lo que en el país llano ignoraban por completo, pero la idea de que Joachim, después de haber vivido aquí arriba más de un año y medio, debía vivir entre los ignorantes, esa idea, que no concernía más que a Joachim y que no le atañía a él, a Hans Castorp, más que desde muy lejos y en cierto modo a título de hipótesis, le turbaba de tal manera que cerró los ojos e hizo con la mano un gesto de defensa: "imposible, imposible", murmuró".

Con un Castorp, entre resignado y acostumbrado a la vida allá arriba, y que ya había dejado de reprocharle a su primo Joachim, la causa vesánica de perder el tiempo entre esas gentes, nos encontramos con la parte principal y quizás más profunda de la novela, esto es, la aparición de Ludovico Settembrini y más adelante de Leo Naphta, dos personajes sin los cuales la montaña no sería mágica.

"Y en cuanto a la degradación del hombre, su historia coincide exactamente con la del envilecimiento del espíritu burgués. El Renacimiento, el siglo de las luces, la ciencia natural y las doctrinas económicas del siglo diecinueve no han desdeñado enseñar nada, absolutamente nada, que no fuese en cierta manera apropiado para favorecer esa degradación, comenzando por la nueva astronomía que ha hecho del centro del universo, el escenario ilustre en el que Dios y Satán se disputaron a las criaturas, un pequeño planeta cualquiera y que provisionalmente ha puesto a fin a la grandiosa situación cósmica del hombre, sobre la cual se funda la astrología".

Settembrini encarna al humanista, al librepensador y masón, es una de las caras de la educación que inconscientemente recibirá el joven Castorp, mientras que Naphta es un judío converso al cristianismo, que rechaza incluso el protestantismo y más aún las posturas radicales de Settembrini con quien mantendrá un animado diálogo a lo largo de la novela. Sin estos dos personajes, la novela hubiese sido casi imposible, sus posiciones y teorías, son en parte la razón de ser de los días y las noches de Castorp en la montaña. Sus palabras infieren tanto en el joven Castorp, que aún lejos de ellos, y cuando encuentra aficiones por otras actividades, las disquisiciones de estos hombre retumban de manera incesante en su pensamiento, exigiéndole lo más claro de su raciocinio para poder encontrar una posición verdadera.

Tampoco causó sorpresa, pero sí un poco de asombro a causa de su siniestra audacia, que Naphta se declarase partidario de la flagelación. Según él, era absurdo divagar sobre la dignidad humana, pues la verdadera dignidad se refiere al cuerpo, no a la carne, y como el alma humana se halla inclinada a sacar del cuerpo toda su alegría de vivir, los sufrimientos que se infligen al cuerpo constituyen un medio muy recomendable de estropearle el placer de los sentidos, y de arrojarla en cierta manera de la carne para que el espíritu recobre su poder sobre ella".

"No, la muerte no es ni un fantasma ni un misterio, es un fenómeno sencillo, racional, fisiológicamente necesario y deseable, y hubiese sido frustrar la vida el detenerse más de los razonable en contemplar la muerte. Por eso se ha proyectado contemplar el crematorio moderno y el columbrario, es decir, en algún modo la sala de la muerte, con una sala de vida y en la que la arquitectura, la pintura, la escultura, la música y la poesía se alíen para evitar al sobreviviente el espectáculo de la muerte y de un duelo inactivo hacia los dones de la vida".

La posición verdadera no existe, pues nunca ha sido única para Castorp, quien tiene tanto de Settembrini como de Naphta. Pero se puede decir que en gran parte gracias a estos locuaces hombres, cosas rutinarias comienzan a ser vistas como complejísimos elementos, dignos del más arduo análisis y distinción. Las radiografías que portan los enfermos y que intercambian como si fueran tarjetas navideñas, que dibujan imágenes de calaveras y huesos de muerte, tienen un serio significado para Castorp. Así mismo, el arte, la política, la religión, la filosofía, son el pan de cada día en el Berghof y la mayoría o al menos los personajes que participan directamente en la novela, son conscientes de esto.

"El mal y el bien, la santidad y el crimen, todo eso mezclado! ¡Sin juicio, sin voluntad! ¡Sin poder reprobar lo que es reprobable! ¿Sabía el señor Naphta lo que negaba confundiendo a Dios y al Diablo en presencia de esa juventud, y negando el principio moral en nombre de esa dualidad abominable? Negaba el valor, toda escala de valores; era espantoso. Así, pues, no había ni bien ni mal, no existía más que el universo sin orden moral. No había tampoco individuo en su dignidad crítica, no existía más que una comunidad absorbiéndolo y nivelándolo todo, ¡el aniquilamiento místico! El individuo..."

Castorp sabe a los pocos meses de arribar al lugar, que nunca más será el mismo, al entrar en el ritmo cadencioso de la vida en el sanatorio. Luego, Castorp cree conocer el amor, personificado en Clawdia Chauchat, quien se va del sanatorio por un tiempo y regresa acompañada de un excéntrico personaje, que influenciará la vida del protagonista, tal vez como ninguno, a pesar incluso de su distancia intelectual frente a Naphta o Settembrini, pero que encarna una legítima expresión de carisma y liderazgo. Se puede decir, de admiración (Mynheer Peeperkorn). Llega tarde a la historia, casi sobre el final, pero su presencia le da casi todo el sentido a la misma, es la pincelada que termina de redondear el círculo, pues muchas inquietudes que surgen al tenor de las páginas se ven resueltas allí, en esta figura.

La montaña mágica, más allá de ser una montaña de páginas, es una historia digna de ser contada. Viene de la ficción pretendiendo ser real y en ocasiones traspasa el umbral, es premonitoria en muchos aspectos, es la gran novela alemana del siglo XX, pronostica la guerra, y deja ver que nadie escapa a ella. Que los ideales de patria y nación, se fortalecen frente al criterio humano y sagrado de la vida, que el reconocimiento y la sed de triunfo, superan con creces la virtud humana o espiritual bajo la óptica religiosa. La muerte siempre está al acecho de Castorp y sus amigos, ya sea por medio de la enfermedad, que es la única que les da lucidez e incluso los ennoblece y saca a flote la fragilidad humana. Pero la muerte también está presente en la sanidad, cuando la lucidez se pierde y el estímulo autodestructivo surge en los campos de batalla.

"Como si los hombres completamente sanos no hubiesen vivido siempre a costa de las conquistas de la enfermedad. Existían hombres que habían penetrado conscientemente en las regiones de la enfermedad y de la locura para conquistar, para la humanidad, conocimientos que iban a convertirse en salud después de haber sido conquistados por la demencia, y cuya posesión y uso, después del sacrificio heroico, ya no se hallarían por más tiempo subordinados a la enfermedad y a la demencia. Esta era la verdadera crucifixión".

"- ¡Dígalo - gritó volviéndose hacia su adversario -, dígalo bajo su responsabilidad de educador, diga francamente, delante de esa juventud que se forma, que el espíritu es enfermedad! ¡De esta manera usted los anima, los atrae a la fe! ¡Declare, por otra parte, que la enfermedad y la muerte son nobles y que la salud y la vida son cosas vulgares - es el método más seguro para animar al alumno a servir a la humanidad! ¡davvero, é criminoso!"

Si la montaña mágica realmente y antes de ser una novela filosófica es una novela de aprendizaje, el que se forma con sus páginas, antes que el protagonista, siempre será el lector. Maravilloso retrato humano de la débil figura de un joven.

"El uno es un sensual y perverso y el otro no toca nunca nada más que que el pequeño cuerno de la Razón y se imagina que puede llevar a ella incluso a los locos. ¡Qué falta de gusto! Es el espíritu primario y la ética pura, es la irreligión; completamente de acuerdo. Pero tampoco quiero, en modo alguno, pasarme al partido del pequeño Naphta, a su religión que no es más que un guazzabuglio de Dios y del Diablo, del Bien y del Mal, buena para el individuo que se tire de cabeza a fin de hundirse místicamente en lo universal. ¡Qué dos pedagogos! Sus disputas y sus desacuerdos no son en ellos mismo más que un guazzabuglio y un confuso estrépito de batalla que no puede aturdir a quien tenga el cerebro libre y el corazón piadoso. ¡Y ese problema de la aristocracia con su nobleza! Vida o muerte, enfermedad, salud, espíritu y naturaleza, ¿son contrarios? ¿Son eso problemas? No, no son problemas, y el problema de su nobleza no es un problema. Lo irrazonable de la muerte se desprende de la vida, si no la vida no sería vida, y la posición del Homo Dei se halla en el centro con la falta de razón y con la razón, de la misma manera que su posición se halla entre la comunidad mística y el individualismo inconsciente".

Notas tomadas de: THOMAS MANN, La montaña mágica, Editorial Diana S.A., México, D.F., Edición del 15 de enero de 1948.

El gran diálogo del Quijote por Fernando Vallejo

2012-01-19T20:46:00.000-08:00

A cuatrocientos años de su publicación el Quijote sigue asombrándonos con sus riquezas y complejidades sin que alcancemos a desentrañar todavía su significado profundo. Tres veces lo he leído, en tres épocas muy distintas de mi vida, y las tres con la misma mezcla de asombro y devoción y riéndome a las carcajadas como si alguien me hubiera soltado la cuerda de la risa. Como la primera vez que lo leí era un niño y la última fue hace poco, o sea de viejo, esas carcajadas me dicen que sigo siendo el mismo, tan igual a mí mismo como es igual a sí misma una piedra, y que por lo menos en este mundo cambiante y de traidores que me tocó vivir jamás me he traicionado, y así me voy a morir en la impenitencia final, y no como don Quijote renegando de su esencia y abominando de los libros de caballería. Yo no: me moriré maldiciendo al papa, a Cristo, a Moisés, a Mahoma, a la Iglesia católica, a la protestante, a la religión musulmana, y bendiciendo a Nuestro Señor Satanás el Diablo, con quien mantengo en español un diálogo cordial permanente. Y es que aunque ando con pasaporte colombiano por los aeropuertos de este mundo en esencia soy español pues pienso en español, sueño en español, hablo en español, blasfemo en español y me voy a morir en español, en la impenitencia final concebida en palabras españolas, tras de lo cual caeré en picada rumbo a los profundos infiernos como la piedra que les digo a continuar allá en español el diálogo que les digo con el que les digo.

Mientras tanto, y entrando en materia, ¿qué era lo que le pasaba a don Quijote? Hombre, que se le botó la canica, como a Hitler, como a Castro, como a Wojtyla, y le empezaron a soplar vientos alucinados de grandeza en los aposentos de la cabeza. Y sin embargo don Quijote no fue un ser de carne y hueso: es una ficción literaria de un gentilhombre español que lo llevaba adentro y que ya al final de su desventurada vida de desastres lo logró pasar al papel apresándolo en palabras castellanas, un escritor del Siglo de Oro muy descuidado que no ponía comas, ni puntos y comas, ni dos puntos, ni tildes, ni nada, y que los ocho puntos que puso en su vida los puso mal, donde sobraban o en lugar de comas, pero que tenía el alma grande: Miguel de Cervantes Saavedra, quien en una página ponía mismo y en otra mesmo, en una dozientas y en otra duzientas, y no le importaba. Andrés le dijo a don Quijote que el labrador le debía "nueve meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban setenta y tres reales, y díjole al labrador que al momento los desembolsase, si no quería morir por ello". Nueve multiplicado por siete da sesenta y tres y no setenta y tres. ¿Quién hizo mal la cuenta? ¿Don Quijote? ¿O Cervantes? ¿O fue una errata? Sabrá el Diablo, mi compadre.

Esos embrollos de Cervantes y esas cuentas de don Quijote me recuerdan la máquina de escribir de mi abuelo, en la que escribía sus memoriales, los interminables memoriales de un pleito que arrastró treinta años del juzgado al tribunal y del tribunal a la corte, hasta que se lo falló, por fin, la muerte, pero no en la Corte Suprema de Justicia de Colombia, que está tan en bancarrota como el resto del país, sino en la celestial. Le fallaron en contra. Y pese a lo bueno que fue lo mandaron a los infiernos porque vivió esclavo del terrible pecado de la terquedad. De niño, en un ataque de ira, atravesó una pared de bahareque a cabezazos. Era una terquedad ciega y sorda, que no oía razones, y su máquina una Rémington vieja y destartalada, de teclas desajustadas y con las letras sucias, que jamás limpió. "Abuelito -le decía yo-, ¿por qué no limpiás esas letras, que la a parece e y la o parece ene?" "No -decía-, así enredan más". ¡Cómo quieren que ande yo de la cabeza! Y pensar que el nieto de ese señor es el que les va a explicar en seguida el Quijote. Hombre, eso, como diría don Quijote, es "pensar en lo excusado". En fin, a la mano de Dios.

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Así empieza nuestro libro sagrado, con el "no quiero" más famoso que haya dicho un español en los mil años bien contados que lleva de existencia España. Y vaya, que es decir, pues para empecinados los españoles, que le hubieran podido dar lecciones a mi abuelo. ¿Y por qué no quiere acordarse Cervantes del nombre del lugar de la Mancha? Porque no se le da la gana. No quiere y punto. España no necesita razones. ¡Ah, cómo me gusta ese "no quiero", cómo lo quiero! En él me reconozco y reconforto, yo que sólo he hecho lo que he querido y nunca lo que no he querido. Entro a un bar de Madrid y entre tanto señor que grita y fuma pido a gritos con voz firme, sacando fuerzas de flaqueza: "¡Un whisky, camarero!". "Tómese mejor una caña fría que está haciendo mucho calor", me recomienda el necio. "No quiero ninguna caña, ni fría ni caliente, quiero un whisky, y si no me lo sirve ya, me lo voy a tomar a otro bar, a Andalucía". "Váyase mejor a Ávila de la santa que es más fresca", me contesta el maldito. Entonces, para darle una lección al maldito, tomo un tren de la Renfe y me voy a Andalucía a tomarme un whisky en el primer bar que encuentro. Así somos: queremos cuando queremos, y cuando no queremos no queremos. España es una terquedad empecinada. Por eso descubrió a América y la colonizó y la evangelizó y la soliviantó y la independizó y nos la volvió una colcha católica de retazos de paisitos leguleyos. La hazaña le costó su caída de la que apenas ahora, cuatrocientos años después, se está levantando, aunque a costa de sí misma. Hoy España no es más que una mansa oveja en el rebaño de la Unión Europea. ¡Pobre! La compadezco. Lo peor que le puede pasar al que es es dejar de ser.

Pero volvamos al "no quiero" a ver si por la punta del hilo desenredamos el ovillo y le descubrimos al Quijote la clave del milagro, su secreto. Parodia de lo que se le atraviese, el Quijote se burla de todo y cuanto toca lo vuelve motivo de irrisión: las novelas de caballerías y las pastoriles, el lenguaje jurídico y el eclesiástico, la Santa Hermandad y el Santo Oficio, los escritores italianos y los grecolatinos, la mitología y la historia, los bachilleres y los médicos, los versos y la prosa... Y para terminar pero en primer lugar y ante todo, se burla de sí mismo y del género de la novela de tercera persona a la que aparentemente pertenece y del narrador omnisciente, ese pobre hijo de vecino inflado a más, como Dostoievsky, que pretende que lo sabe todo y lo ve todo y nos repite diálogos enteros como si los hubiera grabado con grabadora y nos cuenta, con palabras claras, cuanto pasa por la confusa cabeza de Raskolnikof como si estuviera metido en ella o dispusiera de un lector de pensamientos, o como si fuera ubicuo y omnisciente como Dios. Y no. No existe el lector de pensamientos, ni Dios tampoco. El Diablo sí, mi compadre, a quien he olido, tocado y visto: olido con estas narices, tocado con estos dedos y visto con estos ojos. ¡Al diablo con Dostoievsky, Balzac, Flaubert, Eça de Queiroz, Julio Verne, Cronin, Zola, Blasco Ibáñez y todos, todos, todos los narradores omniscientes de todas las dañinas novelas de tercera persona que tanto mal les han hecho a los zafios llenándoles de humo los aposentos vacíos de sus cabezas! ¡Novelitas de tercera persona a mí, narradorcitos omniscientes! ¡Majaderos, mentecatos, necios!

¿Y el Quijote qué? ¿No es pues también una novela de tercera persona de narrador omnisciente? ¡Pero por Dios! ¡Cómo va a ser una novela de tercera persona una que empieza con "no quiero"! Lo que es es una maravilla. En el Quijote nada es lo que parece: una venta es un castillo, un rebaño es un ejército, unas odres de vino son unas cabezas de gigante, unas mozas del partido o rameras (que con perdón así se llaman) son unas princesas, y una novela de tercera persona es de primera. ¡Que si qué! Treinta veces cuando menos en el curso de su libro, en una forma u otra, Cervantes nos va refrendando el "no quiero" del comienzo para que no nos llamemos a engaño y no lo vayamos a confundir con los novelistas del común que vinieran luego, a él que es único, y nos vayamos con la finta (como dicen en México) de que lo que él cuenta fue verdad y ocurrió en la realidad y existió de veras el hidalgo de la Mancha. Y así, en el segundo capítulo, vuelve al asunto del yo: "Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la de Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha es que él anduvo todo aquel día, y al anochecer su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre", etc. ¿No es esto una obvia tomadura de pelo? ¿Si don Quijote va solo, cómo pudieron saber los que escribieron los anales de la Mancha qué le pasó aquel día? Ya en la página anterior nos había dicho: "Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mismo y diciendo: -¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, de esta manera?", etc. Pues el sabio es él, Cervantes, que es quien está inventando esos hechos y esos pensamientos, y puesto que el personaje es nuestro, ya que acaba de decir "nuestro flamante caballero", nosotros también los estamos inventando con él. Jamás Dostoievsky, Balzac, Flaubert y demás embaucadores de tercera persona tendrían la generosidad y la amplitud de alma para hacernos coautores de sus libros porque ellos se creen Dios Padre y que están metidos hasta en el corazón del átomo. Cervantes no, Cervantes no se cree nadie y está jugando.

El yo que está implícito en el "no quiero" del primer capítulo y explícito en el "lo que yo he podido averiguar" del segundo, reaparece en el noveno: "Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles", etc. Y al muchacho que dice le compra los cartapacios, que resultan ser la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. En adelante Cervantes seguirá alternando entre el yo implícito o explícito que ya conocemos y el Cide Hamete Benengeli que ha inventado para recordarnos que él y el historiador arábigo y don Quijote y todo lo que llena su libro son mera ilusión. ¿Y qué es la realidad, pregunto yo, sino mera ilusión? ¿O me van a discutir ahora que Colombia no un sueño de basuco? Las ventas no son ventas y las rameras no son rameras. Las ventas son castillos y las rameras son princesas, y todo es humo que llena los aposentos vacíos de la cabeza.

¿Y si el Quijote no es una novela de tercera persona, qué es entonces, cómo lo podemos describir aunque sea por fuera? Es un diálogo. Un gran diálogo entre don Quijote y Sancho con la intervención ocasional de muchos otros interlocutores, y con Cervantes detrás de ellos de amanuense o escribano, anotando y explicando. Hojeen el libro y verán. Ahí todo el tiempo están hablando, conversando, en pláticas. Y de repente, "estando en estas pláticas", aparece gente por el camino y don Quijote les cierra el paso: "Deteneos, caballeros, o quienquiera que seáis, y dadme cuenta de quién sois, de dónde venís, adónde vais, qué es lo que en aquellas andas lleváis". Eso, o cosa parecida, dice siempre, y siempre le contestan que llevan prisa y que no se pueden detener a contestarle tanta pregunta. "Sed más bien criado -replica entonces don Quijote- y dadme cuenta de lo que os he preguntado; si no, conmigo sois todos en batalla". ¡Y se le suelta el resorte de la ira! Las escenas de acción del Quijote (don Quijote acometiendo los molinos de viento o las odres de vino o el rebaño de ovejas o liberando a los galeotes), que son las que ilustró Doré, ocupan una veintena de páginas, y el libro tiene mil. De esas mil, otras doscientas las ocupan las novelas incorporadas, ¿y qué es el resto? Son conversaciones, pláticas. Y he aquí la razón de ser de Sancho Panza y la explicación de la primera de las tres salidas de don Quijote, que fue una salida en falso. Don Quijote sale solo y una veintena de páginas después Cervantes lo hace regresar. ¿A qué? ¿Por dinero, unas camisas limpias y un escudero que se le olvidaron, según dice? No, lo que se le olvidó fue algo más que el dinero, las camisas y el escudero, se le olvidó el interlocutor, y sin interlocutor no hay Quijote. Eso lo sintió muy bien Cervantes cuando escribía las primeras páginas, que el libro que tenía en el alma era un diálogo y no una simple serie de episodios como los del Lazarillo o del Guzmán de Alfarache, quienes van solos de aventura en aventura, sin interlocutor. Ésta es la diferencia fundamental entre el Quijote y las novelas picarescas. Un escritor de hoy (de los que creen que escriben para la eternidad) borra esas primeras veinte páginas y empieza el libro de nuevo haciendo salir a don Quijote acompañado por Sancho desde el comienzo. Pero un escritor del Siglo de Oro no, y menos Cervantes a quien le daba lo mismo mismo y mesmo.

¡Qué iba a borrar nada! ¡Si ni siquiera releía lo que había escrito! Y cuando acabada de salir la primera edición del Quijote sus malquerientes le hicieron ver las inconsecuencias del robo del rucio de Sancho, que aparece y desaparece sin que se sepa por qué, y se vio obligado a escribir, para la primera reimpresión, un pasaje que aclarara el asunto y enmendara el defecto, lo puso mal, en el sitio en que no era, y el remedio resultó peor que la enfermedad. ¡Pero cuál defecto! Estoy hablando con muy desconcertadas razones. El Quijote no tiene defectos: los defectos en él se vuelven cualidades. ¿Cómo va a ser un defecto, por ejemplo, la prosa desmañada de Cervantes, la del escribano que va detrás de don Quijote y Sancho anotando lo que dicen y explicando lo que les pasa? Todo lo que dice don Quijote es maravilloso, todos sus parlamentos y réplicas, largas o cortas, y sus insultos, sus consejos, sus arengas, todo, todo. Si la prosa de Cervantes también lo fuera, las palabras de don Quijote serían opacadas por ella o cuando menos contrarrestadas. No es concebible el Quijote narrado en la prosa de Azorín o de Mujica Láinez. Azorín y Mujica Láinez son grandes prosistas, pero no grandes escritores. El gran escritor es Cervantes. Inmenso. Y su instinto literario, certero como pocos, le indicaba que la única forma posible de intervenir él era en una prosa deslucida y torpe, la cual, dicho sea de paso, no le costaba gran trabajo pues no sólo era mal poeta sino mal prosista. Y descuidado y desidioso e ingenuo. ¿No se les hace una ingenuidad que a cada momento nos esté repitiendo que don Quijote está loco y cacareándonos, en una forma u otra, su locura? Un ejemplo: "Esos pensamientos le hicieron titubear en su propósito; mas, pudiendo más su locura que otra razón alguna, propuso de hacerse armar caballero del primero que topase". Otro ejemplo: "Con éstos iba ensartando otros disparates". Otro más: "El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barruntos de la falta de juicio de su huésped". Otro: "y trújole su locura a la memoria aquel de Valdovinos y del marqués de Mantua". Me niego a aceptar que Cervantes trate a don Quijote de loco. El loco es él que se hizo dar un arcabuzazo en la mano izquierda en la batalla de Lepanto y le quedó anquilosada. A mí a don Quijote no me lo toca nadie. Ni Cervantes.

Don Quijote es el personaje más contundente de la literatura universal, ¿y saben por qué? Porque es el que habla más. Y el que habla más es el que tiene más peso. Para eso le puso Cervantes a su lado a Sancho, para que pudiera hablar y Sancho a su vez le devolviera sus palabras cambiadas, como las cambia el eco. A mí que no me vengan con Hamlet, ni con Raskolnikof, ni con Madame Bovary, ni con el père Goriot. Ésos son alebrijes de papel maché de los que hacen en México. O espantajos de paja o alfeñiques de azúcar. Al lado de don Quijote, Hamlet y compañía no llegan ni a la sombra de una sombra. Cierro los ojos y veo a don Quijote con su lanza, su adarga y su baciyelmo. Los vuelvo a cerrar para ver a Hamlet y no lo veo. ¿Cómo será el príncipe de Dinamarca? No sé. Presto entonces atención y oigo a don Quijote: "Pues voto a tal, don hijo de la puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os llaméis, que habéis de ir vos solo, rabo entre piernas, con toda la cadena a cuestas". Y oigan esta otra maravilla: "Eso me semeja -respondió el cabrero- a lo que se lee en los libros de caballeros andantes, que hacían todo eso que de este hombre vuestra merced dice, puesto que para mí tengo o que vuestra merced se burla o que este gentilhombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza". Entonces el gentilhombre, que es nadie más y nadie menos que don Quijote, le contesta: "Sois un grandísimo bellaco, y vos sois el vacío y el menguado, que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió". ¡Eso es hablar, eso es existir, eso es ser! ¡Ay, "to be or not to be, that is the question"! ¡Qué frasecita más mariconcita! ¿Hamlecitos a mí? ¿A mí Hamlecitos, y a tales horas? "¡Voto a tal, don bellaco, que si no abrís luego luego las jaulas, que con esta lanza os he de coser con el carro!" Ese "luego luego" que dijo don Quijote apremiando al carretero para que le abriera las jaulas de los leones me llega muy al corazón porque aunque ya murió en Colombia todavía lo sigo oyendo en México. Lo que sí no he logrado ver, en cambio, en México, es leones. Vivos, quiero decir, para que me los suelten.

Tenía mi abuelo, el de la máquina de las aes y las ees, un amigo de su edad, don Alfonso Mejía, hombre caritativo y bondadoso que se la pasaba citando historias edificantes y vidas de santos y rezando novenas. Mayor pulcritud de lenguaje y alma, imposible. Solterón, se había hecho cargo de tres sobrinas quedadas, y vivían enfrente de la finca Santa Anita de mi abuelo, en otra finca, cruzando la carretera. Pues he aquí que un día, como a don Quijote, se le botó la canica. Y el pulcro, el ejemplar, el bien hablado de don Alfonso Mejía el bueno, el de alma limpia, mandó a Dios al diablo y estalló en maldiciones. Una vez lo oí gritándole desde el corredor de su casa a una mujercita humilde embarazada que venía con otra por la carretera: "¿A dónde vas, puta, con esa barriga, quién te preñó? Decí a ver, decí a ver, ¿qué llevás ahí adentro? ¿El hijo patizambo de Satanás? ¡Ramera!". Lo que siempre he dicho, éste es el mejor idioma para esta raza que nunca ha estado muy bien de la cabeza.

Me dicen que el alemán tiene pocos insultos. ¡Pobres! ¿Cómo le harían para traducir el Quijote? ¿No pierde mucho vertido a esa lengua atildada y filosófica nuestro cervantino hideputa? O planteado de otra manera: ¿se puede desquiciar en alemán el alma humana? La tercera traducción del Quijote fue al alemán pero la primera había sido al inglés, la de Thomas Shelton, de 1612; y la segunda al francés, de 1614 y de Oudin. Oudin el grande, el gramático, a quien admiro y cuya muerte envidio. "Je m'en vais ou je m'en va pour le bien ou pour le mal" se preguntó en su lecho de muerte, y sin alcanzar a resolver este tremendo problema de gramática murió. ¡Qué muerte más hermosa! Así me quiero morir yo, tratando de apresar este idioma rebelde hecho de palabras de viento, y llorando en mi interior por él, por lo que no tiene remedio, por el adefesio en que me lo ha convertido el presidente Fox de México. ¡Pobre lengua española! ¡Haber subido tan alto y haber caído tan bajo y servir hoy para rebuznar! En homenaje a César Oudin, primer traductor del Quijote al francés y gramático insigne, y en recuerdo de la Hispanica lingua que un día fue y ya no es, in memoriam, guardemos un minuto de silencio.

Antes de Cervantes la novela pretendió siempre que sus ficciones eran verdad y le exigió al lector que las creyera por un acto de fe. Ése fue su gran precepto, la afirmación de su veracidad, así como la tragedia tuvo el suyo, el de la triple unidad de tiempo, espacio y tema. Vino Cervantes e introdujo en el Quijote un nuevo gran principio literario, el principio terrorista del libro que no se toma en serio y cuyo autor honestamente nos dice que lo que nos está contando es invento y no verdad. Lo cual es como negar a Dios en el Vaticano. Por algo pasó Cervantes cinco años cautivo en Argel. De allí volvió graduado de terrorista summa cum laude. Y así el cristiano bañado en musulmán, en el Quijote se da a torpedear los cimientos mismos del edificio de la novela, su pretensión de veracidad. Cuatrocientos años después, el polvaderón que levantó todavía no se asienta. ¡Cuáles torres gemelas! Ésas son nubes de antaño disipadas hogaño.

Total, la novela no es historia. La novela es invento, falsedad. La historia también, pero con bibliografía. En cuanto a don Quijote, creyente fervoroso en la letra impresa y para quien Amadís de Gaula ha sido tan real como Ruy Díaz de Vivar, las confunde ambas. A él no le cabe en la cabeza que un libro pueda mentir. A mí sí. Para mí todos los libros son mentira: las biografías, las autobiografías, las novelas, las memorias, Suetonio, Tacito, Michelet, Dostoievsky, Flaubert... ¡Ay, dizque "Madame Bovary c'est moi"! ¿Cómo va a ser Flaubert Madame Bovary si él es un hombre y ella una mujer? Michelet miente y Flaubert doblemente miente. Una de nuestras grandes ficciones es llamar a nuestra especie Homo sapiens. No. Se debe llamar Homo alalus mendax, hombre que habla mentiroso. La palabra se inventó para mentir, en ella no cabe la verdad. El hombre es un mentiroso nato y la realidad no se puede apresar con palabras, así como un río no se puede agarrar con las manos. El río fluye y se va, y nosotros con él.

Libro sobre otros libros, el Quijote no es posible sin la existencia previa de las novelas de caballería. Es literatura sobre la literatura, invento sobre otros inventos, mentira sobre otras mentiras, ficción sobre otras ficciones. Don Quijote sale al camino a imitar a los héroes de los libros de caballería que tan bien conoce, soñando con que un sabio como los que aparecen en ellos algún día escriba uno sobre él narrando sus hazañas. Pues bien, Cervantes el amanuense es el sabio que lo va escribiendo. Sólo que a medida que lo va escribiendo y que va inventando a don Quijote lo va negando, como Pedro a Cristo. Entre líneas Cervantes nos repite todo el tiempo: miren lo que dice y hace este loco que me inventé, ¿no se les hace muy gracioso? Pero no vayan a creer que es verdad. Nada de eso. Yo de desocupado estoy inventando, y ustedes de desocupados me están leyendo. Y así no sólo no me quiero acordar del lugar de la Mancha de donde era mi hidalgo, sino que ni siquiera le pongo un nombre cierto: "Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad". Esto dice en la primera página de la Primera Parte. Diez años más tarde y mil páginas después, al final de la Segunda Parte, que es de 1615, y a un paso de acabarse definitivamente el libro y de morir don Quijote y un poco después su autor, Cervantes le hace decir a su héroe moribundo: "Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de bueno". Ah, sí, pero al labrador que lo recogió todo maltrecho al final de la primera salida, en las primeras páginas de la Primera Parte, le hizo decir: "Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el Marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana". En qué quedamos: ¿Quijano o Quijada o Quijana o Quesada? "Yo sé quién soy -le responde don Quijote a su vecino Pedro Alonso- y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama". Con uno así no se puede razonar. Que se llame como le dé la gana.

La Segunda Parte del Quijote, cuyo cuarto centenario celebraremos dentro de 10 años si China y Estados Unidos no vuelan esto, lleva a su plena culminación la idea terrorista del libro en burla. Sabemos que quien se esconde tras el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda, vecino de Tordesillas, se le adelantó a Cervantes en unos meses escribiendo la Segunda Parte que conocemos como el Quijote apócrifo, o sea, el que no ha sido inspirado divinamente, como sí lo fue el auténtico. Porque que Dios le dictó las dos partes del Quijote auténtico a Cervantes, eso sí no tiene vuelta de hoja: es agua clara, aire límpido, cristal puro y transparente. Lo que no sabemos en cambio es para qué le dictó Dios a Cervantes semejante libro. ¿Para dar al traste con la vanidosa ficción novelesca? Pues si así fue, en la Segunda Parte Cervantes superó la inspiración que le dio Dios en la Primera. ¿Y saben con la ayuda de quién esta vez? De Avellaneda, nadie menos. Del impostor a quien Cervantes vuelve su instrumento y de cuyo libro apócrifo se apodera para volverlo papilla en el suyo. En Barcelona, poco antes de su encuentro con el Caballero de la Blanca Luna, quien lo derrotará precipitando el final, don Quijote entra a una imprenta (que no las conoce) con gran curiosidad de saber cómo se imprimen los libros, y pregunta una cosa y la otra y la otra hasta que de repente: "Pasó adelante y vio que asimismo estaban corrigiendo otro libro, y preguntando su título le respondieron que se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal, vecino de Tordesillas". ¡Pero cómo! ¿No que ya estábamos en la Segunda Parte? ¿Es posible que estemos viviendo y nos estén imprimiendo a la vez? ¡Claro, Gutenberg es milagroso! O mejor dicho, Gutenberg en manos de Cervantes, pues un alemán por sí solo no produce milagros. Por lo demás, como el vecino de Tordesillas no es Cervantes sino Avellaneda, entonces el Quijote que están imprimiendo no es el Quijote, ni el hidalgo don Quijote que está en prensa es el hidalgo don Quijote que está viendo imprimir. ¿Y hay forma de distinguirlos? ¡Claro! Avellaneda es un pobre hijo de vecino y Cervantes un genio. ¿Habráse visto mayor disparte que el de Avellaneda cuando hace meter a don Quijote al manicomio de Toledo? Si don Quijote estuviera loco, en casa de ahorcado no se mienta soga. ¡Y decir que don Quijote es de Argamasilla! ¡Qué ocurrencias las de este majadero! Don Quijote es de un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme.

Poco después del episodio de la imprenta viene el encuentro fulgurante de don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna quien lo derriba y se va sobre él y poniéndole la lanza contra la visera lo conmina a que acepte las condiciones pactadas antes del duelo, a lo que don Quijote, como hablando desde dentro de una tumba y con voz debilitada y enferma, responde: "Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra". Yo no sé si Dulcinea del Toboso fuera, como decía don Quijote, la más hermosa mujer del mundo, pero lo que sí sé es que ésta es la frase más hermosa del Quijote. En ella cabe toda nuestra fe: vencedora o vencida, España es grande.

En un mesón del camino, ya de regreso a casa y rumbo a la muerte, ocurre un encuentro asombroso, de esos que sólo se pueden dar en la realidad milagrosa que crea la letra impresa: don Quijote se cruza con don Álvaro Tarfe, que es un personaje muy importante del Quijote apócrifo, y lo convence de que el don Quijote que conoció don Álvaro en ese libro es falso, y que el auténtico es el que tiene enfrente. "A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde de este lugar de que vuestra merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta ahora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquél que vuestra merced conoció". ¡Como si él no estuviera, en el momento en que lo dice, en otra Segunda Parte! Todos andamos siempre en una segunda parte, hasta tanto no se nos acabe el libro y nos entierren o nos cremen. Y don Álvaro le responde: "Eso haré yo de muy buena gana, aunque cause admiración ver dos don Quijotes y dos Sanchos a un mismo tiempo tan conformes en los nombres como diferentes en las acciones; y vuelvo a decir y me afirmo que no he visto lo que he visto, ni ha pasado por mí lo que ha pasado". ¡Fantástico! Sólo que en su respuesta don Álvaro implícitamente también se está negando a sí mismo. ¿O qué le asegura que en el momento que habla él es el Álvaro Tarfe auténtico? "Muchas de cortesías y ofrecimientos pasaron entre don Álvaro y don Quijote, en las cuales mostró el gran manchego su discreción, de modo que desengañó a don Álvaro Tarfe del error en que estaba; el cual se dio a entender que debía de estar encantado, pues tocaba con la mano dos tan contrarios don Quijotes". El que no se niegue a sí mismo en el Quijote no existe. Negarse allí es el precio de existir.

¡Qué más da que fuera venta o castillo! Total, ya no hay ventas ni hay castillos. Todo lo borra Cronos. Hoy construye y mañana tumba; hoy une y mañana desune. Pero lo que con más saña le gusta destruir al dueño loco de la Historia son los idiomas. Lanza un ventarrón burletero y barre con sus deleznables palabras. Y luego, para rematar, les ventea encima polvo. Leyendo el Quijote por tercera vez, ahora en la edición de las Academias que acaba de aparecer con notas de Francisco Rico, al llegar a la frase "Estaban acaso a la puerta dos mujeres mozas, de estas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros", como hay una llamada numerada en arrieros, bajo los ojos a las notas de pie de página y encuentro la siguiente explicación: "conductores de animales de carga y viaje". Y algo después, en la frase "Antojósele en esto a uno de los arrieros que estaban en la venta ir a dar agua a su recua...", nueva llamada y abajo la explicación de recua: "grupo de mulas". ¡Pero por Dios! ¡Venirme a explicar a mí qué es una recua o un arriero! ¿A a mí que nací en Antioquia que vivió por siglos encerrada entre montañas y que si algo supo del mundo exterior fue por los arrieros, que nos traían las novedades y noticias de afuera, y entre los bultos de sus mercancías, sobre los lomos de las mulas de sus recuas, ejemplares del Quijote? Arrieros eran los que nos arriaban el tiempo, remolón y perezoso entonces, y le decían "¡Arre, arre!" para que se moviera. ¡Ay, carambas, mejor lo hubieran dejado quieto!

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor". Ya nadie sabe que el astillero era la percha en donde se colgaban las armas, ni la adarga un escudo ligero, ni el rocín un caballo de trabajo, y Francisco Rico nos lo tiene que explicar en sus notas. Señores, les pronostico que en el 2105, en el quinto centenario del gran libro de Cervantes, no habrá celebraciones como éstas. Dentro de cien años, cuando al paso a que vamos el Quijote sean puras notas de pie de página, ya no habrá nada qué celebrar, pues no habrá Quijote. La suprema burla de Cronos será entonces que tengamos que traducir el Quijote al español. ¿Pero es que entonces todavía habrá español? ¡Jua! Permítanme que me ría si a este engendro anglizado de hoy día lo llaman ustedes español. Eso no llega ni a espanglish. Por lo pronto, en tanto se acaba de terminar esto, recordemos a ese hombre de alma grande que nació en Alcalá de Henares, que anduvo por Italia en sus años mozos al servicio del cardenal Acquaviva, que peleó en la batalla de Lepanto donde perdió una mano, que sufrió cautiverio en Argel, que quiso venir a América sin lograrlo, que pagó injustamente cárcel, que vivió entre los dos más grandes fanatismos que haya conocido la Historia -el musulmán y el cristiano, sin permitir jamás, sin embargo, que ninguno de ellos le manchara el alma-, que padeció las incertidumbres de la realidad y las miserias de la vida, que nunca odió ni traicionó ni conoció la envidia, que escribió mal teatro, malos versos y mala prosa pero que logró hacer que existiera y hablara, con palabras castellanas, el personaje más deslumbrante y hermoso de la literatura haciéndolo pasar por loco, san Miguel de Cervantes que desde el cielo nos está viendo.

Tomado de: http://www.soho.com.co/opinion/articulo/el-gran-dialogo-del-quijote/7195

Rojo y Negro de Stendhal

2012-01-12T23:19:00.000-08:00

Lejos de ser un "Stendhalista", no pretendo hacer una crítica a este clásico de la literatura francesa y universal, más que reseñar lo que considero auténtico y valioso en la obra.

El compartido "héroe" Julien Sorel, el plebeyo joven provinciano, hijo de un carpintero, es el protagonista de la historia. A partir de este personaje, que ha sido creado al parecer buscando un equilibrio entre virtudes y cualidades intelectuales, así como las inseguridades y miedos de un muchacho de extracción humilde que se ve enfrentado al mundo real a una corta edad, Stendhal empieza el desarrollo de la extensa obra, que se dividió en dos volúmenes y cuya segunda parte (todo parece indicar), solo fue escrita una vez publicada la primera.

Con el joven Sorel como protagonista, y siempre teniendo como característica su extraordinaria avidez y ocasional orgullo, la novela toma lugar en el condado ficticio de Vèrrieres, donde Sorel, quien con frecuencia es referido por Stendhal como "nuestro héroe", en una posible alusión quijotesca; se empieza a destacar como un aventajado muchacho que ya recita el nuevo testamento en latín, y en un aspirante a ingresar al seminario, bajo el auspicio del párroco del pueblo (Chélan).

"¡De manera -pensaba Julien oyéndoles reír en la escalera - que me ha sido posible ver el extremo opuesto de mi situación! Yo que no llego ni a tener ni veinte luises de renta, me he encontrado al ladito de un hombre que tiene veinte luises de renta cada hora, y se burlaban de él... Ver esto cura de la ambición."

Stendhal, comparte la suerte de su personaje con el lector, llevando gran parte de la obra (por no decir que toda) al plano de la novela psicológica. Los personajes son marcadamente introspectivos, y es que en realidad dan para esto. No es una casualidad lograda con el transcurrir de las páginas, por el contrario parecen elaborados, para necesariamente tener que quedarse con ellos mismos y verse introducidos en sensatos debates internos, casi en cada página.

También puede ser una novela realista, a pesar que muchas alusiones y citas de hechos reales y propios de la época, son desacertadas y anotadas de manera descuidada, tal vez a propósito, como un artículo del Código Penal Francés, que ni siquiera existía. Lo cierto es que la vida de Julien Sorel a lo largo del libro cae en altibajos que son evidentemente aburridos o sosos, pero que Stendhal no tiene reparo en relatar detalladamente, a costa de su propia irrelevancia. El escritor detrás de Stendhal, comparte con el lector la lentitud de esas páginas, diciendo que la misma vida de Sorel se volvía repetitiva en ocasiones. ¿Qué prentendía Stendhal con estas afirmaciones? Lejos estamos de saberlo. Muy Cervantino eso de compartir tanto con el lector la suerte de la historia, al punto de mostrarle las partes normales y diarias de la vida misma. O tal vez, tan solo una osadía o una maroma literaria, para pasar junto al lector los momentos de trámite de esta.

"Pero esos salones sólo son buenos para ver cuando se solicita algo. Sin duda el lector participa del aburrimiento de esta vida insípida que llevaba Julien. Son los páramos de nuestro viaje".

Sea como sea, resulta encantador ese acto de humildad del autor, de deshacerse de la pretensión de sabiduría y perpetuo absolutismo en su obra. Rescato el carácter humanista de compartir con el lector el desarrollo de la novela.

La primera prueba de fuego de Julien consiste en desempeñarse como preceptor de los hijos del alcalde del pueblo (Señor de Rênal), y ya a nivel muy personal de enamorar a su esposa (Señora de Rênal). Esta trama abarcará casi todo el libro primero, y lo verá enfrentado a ese ir y venir interno de arrojo e inseguridad tan característico en el personaje hasta el final de la obra, siempre en un afán por simbolizar la diferencia social tan marcada en la Francia del siglo XIX.

"Precisamente el día en que aquella carta real de Mathilde le sacó de unos sueños tan juveniles, después de haber estado pensando largo rato en matar a Julien o en hacerle desaparecer, había empezado a soñar con prepararle un brillante porvenir. Le hacía tomar el nombre de una de sus tierras; ¿y por qué no transmitirle su propio señorío?"

Su posterior paso por el seminario, el desencanto hacia esa actividad, la incredulidad hacia la iglesia, la religión y la misma negación de Dios al final de sus días, hicieron de "Rojo y Negro", uno de los libros contenidos en el "Index Librorum Prohibitorum", hasta que la restricción a la lista se levantó en 1966, bajo Pablo VI. Stendhal se vale de su relación con la masonería para describir reuniones y misiones que el joven Sorel deberá cumplir para el Señor de la Mole, su nuevo jefe, a cuya hija conquistará. Esa será la gran victoria material de Julien Sorel, el conseguir el amor de una joven aristócrata parisina (Mathilde). El enfrentar a su padre indirectamente a través de la aceptación que esa joven tiene hacia él, un joven campesino que habla latín.

" No tiene el culto por las buenas familias, es cierto, no nos respeta instintivamente... Es un fallo; pero en fin, como buen seminarista su corazón no debería irritarse más que por la falta de placeres y de dinero. Él, sin embargo, no puede soportar el desprecio por nada en el mundo."

La concepción del amor, trasciende lo literario, va más allá de de lo predecible en una novela de tercera persona. Se aprende a leer los sentimientos más allá de las reflexiones internas, pues en estas se le deja al lector la sensación de un conflicto personal que puede tomar un curso, pero que finalmente sorprende y vuelca la trama con determinaciones intempestivas y en ocasiones impulsivas que no dan tiempo al narrador para comentar lo que pasará. Esos cambios de ritmo inesperados, hacen que "Rojo y Negro" suba y baje en emociones, sea lenta y rápida a la vez. Stendhal se vale de pequeñas citas al comienzo de cada capítulo que dejan entrever lo que viene. Maravillosa forma de dar un pie de inicio a cada relato.

"La soledad completa de aquella vida de viajero hacía que el poderío de esa imaginación pesimista fuera mayor aún. "¡Qué tesoro sería un amigo! Pero -se decía Julien-, ¿acaso hay un solo corazón que palpite por mí? Y aunque tuviera un amigo, ¿acaso el honor no me obliga a guardar un silencio eterno?"

Solo al final, y después de enseñarnos a Sorel tal vez como el más humano de los humanos, es posible entender su historia y a la misma Señora de Rênal. Quien está dispuesto a acompañarlo más allá de la muerte, mientras Mathilde, quien fuera el trofeo a la lucha por las ambiciones terrenales, se queda con él también, pero a su manera, o mejor de la única que le es posible.

Un clásico, que como tal, puede gustar o no. Para algunos puede parecer sobrevalorado, o sobredimensionado, pero pocas novelas como esta, describen la magnificencia de la Europa del Siglo XIX, y tal vez pocas también, tiene la facultad de darnos dos personajes tan ambivalentes como Julien Sorel y la Señora de Rênal, capaces de todo, de la muerte por amor.

Citas tomadas de: Stendhal, Rojo y Negro, RBA Editores, Barcelona 1991. Tr. Carlos Pujol y Tania de Bermúdez-Cañete.

Entrevista de Marc Hanrez a Louis Ferdinand Céline en marzo de 1959. Tomada de radiobelicca.blogspot.com

2012-01-10T16:08:00.000-08:00

Entrevista realizada en marzo de 1959, cuando Céline ya había publicada gran parte de su obra literaria, y estaba a punto de cumplir 65 años.

M.H.: Me dijo usted en un encuentro anterior que, actualmente, al mundo occidental le falta fe. ¿Cuál sería, en su opinión, la fe que podríamos encontrar o que podríamos recrear?

L.F.C.: La cuestión es extensa, y está cerrada. Ya no hay fe porque somos demasiado viejos. El mundo está desgatado por las guerras, por la palabrería, por el alcohol. Desde que se plantó la primera viña, es decir, cuatro o cinco siglos antes de Jesucristo, se puede considerar que la historia de Europa está acabada... ¡antes de los druidas! Ya no existe la historia.

M.H.: ¿Cuál es el pueblo o el conjunto de pueblos que hará la historia a partir de ahora?

L.F.C.: Será difícil. Será aquél que pueda abstenerse de beber, de zampar... serán los ascetas. Pero no acabo de ver llegar a los ascetas. Buda es enorme, un comisario del pueblo chino; tiene un gordo trasero, igual que un arzobispo. Comisarios del pueblo, arzobispos o ministros empiezan por tener un gordo trasero, mofletes, papada, excedentes por todos lados. Zampan... ¡están lo que se dice "bien comidos"! Así que están dispuestos a cualquier cosa.

Cuando un jefe de Estado remplaza a otro jefe de Estado, cuando un general... cuando un presidente de la República ve a otro presidente de la República se confecciona un menú y ese menú se publica en los periódicos. El público mira y dice: "¡Ah! ¡Ahí tenéis unas cagadas admirables! Es lo que yo veo: una pulpeta de ternera, guisantes tostados... ¡Ah! ¡Qué cagadas, qué cagadas!". ¿Entiende usted? Es dar a la digestión -al instinto de conservación, en consecuencia- un importancia enorme, y es eso lo que mata. el instinto de conservación, que es fomentado por la medicina que hace progresos todos los días, como usted sabe, la cirugía, etc. Tiene usted a gente inepta, ¡no los veo convirtiéndose en ascetas!

M.H.: Según usted, ¿la raza futura de la humanidad será una raza de ascetas?

L.F.C.: ¡Ah, únicamente una raza de ascetas! Ascetas que llevarán a cabo una cura terrible para eliminar todas esas tendencias hacia la panza... De otra manera, será una monstruosidad. Se intentará criar cerdos como se cría a los hombres... nadie querría... ¡cerdos alcohólicos! Estamos peor criados que los cerdos, mucho peor criados que los perros, los patos o los pollos... Ninguna raza viva resistirá el régimen que siguen los humanos.

M.H.: Habla usted de ese instinto de conservación que llevamos hasta el límite y que nos mata; pero está vinculado, a pesar de todo, al instinto de reproducción, pues para reproducirse es necesario conservarse.

L.F.C.: Ahí, el instinto de reproducción se las apaña solo; en realidad, no nos necesita. Mientras el hombre tenga una erección, mientras descargue sus 2 cm3 de esperma -¡y todavía soy generoso!- consigue reproducirse. Funciona por sí solo, es así de fácil. En cuanto a la mujer, basta que se preste... Y está hecho... No hace falta ocuparse de ella; fabrica niños sin apercibirse. Vemos a madres de familia que han cumplido su deber conyugal y, luego, se acabó.

M.H.: A propósito de la mujer... En su obra, la mujer ocupa un lugar relativamente importante, pero el amor -y, sobre todo, el amor sentimental- apenas tiene lugar. ¿Es, sencillamente, porque lo niega? ¿O porque estima que no añade nada al relato, que es algo que debe quedar sobreentendido?

L.F.C.: Yo no le niego su lugar, al contrario. es algo muy respetable, la asociación de dos seres, y muy normal para resistir los golpes de la vida, que son innumerables. Es algo bueno, agradable, pero no creo que merezca toda una literatura. La encuentro grosera y pesada también, la historia del "¡Te quiero!"... Es una palabra abominable, que, por mi parte, nunca he empleado, pues es algo que no se expresa; se siente y se acabó.Un poco de pudor no es malo. Esas cosas existen, pero se dicen acaso una vez cada siglo, cada año... no a lo largo de la jornada, como en las canciones.

M.H.: En el Viaje se percibe que el protagonista siente un gran afecto por la mujer (pienso en las diferentes mujeres con la que se encuentra y, en especial, en las dos americanas) pero es un afecto que -como acaba usted de decir- no se expresa con palabras como "te quiero", etc. ¿Cree usted que ese afecto debe hallarse en la base del amor, pero que no debe expresarse?

L.F.C.: No veo por qué. Es un sentimiento, es un acto -¡por Dios!- de lo más bestial... y, naturalmente, ¡tiene que ser bestial! Engalanarlo con florecillas me parece grosero. El mal gusto es, precisamente, poner flores allí donde no se necesitan para nada. Son cosas que pueden hacerse... no es algo muy esencial. Uno entra en un delirio (el coito es un delirio); racionalizar ese delirio con manejos verbales es algo que me parece bastante bobo.

M.H.: ¿Considera, entonces, el coito como el acto supremo, como la realización total del amor?

L.F.C.: El amor, por decirlo con una palabra, es el acto de la reproducción. No hay más historias, es algo que nos es dado. Es una prima que la naturaleza da a al coito y a la reproducción; da al hombrecito un delirio de algunos segundos que le pone en comunicación con ella. A la mujercita, en absoluto; no es importante.

M.H.: Como ciertas creencias hindúes, ¿ve usted en el momento del delirio, una comunicación mística con la naturaleza?

L.F.C.: Pues claro que sí... Mística, no sé. Dar una prima al hombrecito para que se cierta divinamente transportado a un mundo que no conoce, el mundo de la naturaleza...

M.H.: ¿Cree usted que existen otros medios, aparte del delirio del coito, para alcanzar ese conocimiento, esa especie de acoplamiento con la naturaleza?

L.F.C.: Es algo muy poderoso. No hay nada que decirle a la naturaleza. Es suprema, puesto que nos pone ahí, puesto que nos recupera. Yo digo que los hombres tienen un destino muy difícil y muy doloroso, porque, en el fondo, la naturaleza se sirve de ellos. Como dice La Rochefoucauld: "No sienten nada al nacer. Sufren para morir y esperan poder vivir". Es eso: esperan poder vivir, pero jamás viven de verdad... Sienten que mueren y sufren la mayor parte del tiempo (99%). Esperan su jubilación, esperan una promoción, esperan sacarse el bachillerato, siempre esperan algo. Esperan al ser amado, después tienen algunos meses de delirio, algunos arrebatos en el coito, y después vuelven a una vida de numerosas obligaciones. Me parece que son grandes desgraciados, más desgraciados aún, cuando se ocupan de los otros, aunque en sí mismos sean muy egoístas. ¡Su destino no es cosa de risa!

M.H.: Habría, entonces, en el hombre una impotencia para atrapar los momentos, para gozar de la vida tal como se presenta en un momento dado.

L.F.C.: Sí. El hombre no es un animal, puesto que conoce su porvenir. Luego tiene miedo, y bien justificado, a lo que le espera. Las bestias no saben; les llega su destino y sufren, pero no lo anticipan o lo anticipan muy poco (el caballo tiene un poco el presentimiento del matadero). La bestia a la que se mata siente, pero es muy breve, en tanto que el hombre puede hacerse ya una idea de lo que le espera con sesenta años de adelanto. Los estudio de la medicina nos informan admirablemente sobre la vida. Cosas como éstas la ensombrecen. El hombre corrige entonces sus pensamientos lúcidos mediante el alcohol y el papeo, y luego mediante el viaje, los coches, todas las formas de engañar su lucidez... Ya no es lúcido. Va a las academias, al teatro. Le remueven los sesos... al contrario de lo que se intenta hacer con los religiosos. En este caso, se repite todo el tiempo: "¡Atención! ¡No es eso! ¡La realidad de la muerte!". Envejece en su tumba. (Su lugar, el lugar del hombre, está evidentemente en acostarse cada noche en su ataúd).

M.H.: Luego, en su opinión, un pensamiento lúcido es un pensamiento escatológico esencialmente.

L.F.C.: Esencialmente. El hombre no tiene más que avenirse a su suerte, pensar en su padre, en su madre, en sus hermanos, en sus primos...

M.H.: Es un tema que expresa usted al comienzo de "Muerte a crédito", cuando habla de la muerte de su portera. Uno percibe, por otro lado, en todas sus obras que es un problema muy importante para usted.

L.F.C.: Es el primer problema de los hombres.

M.H.: Pero hay dos maneras, creo yo, de considerar el problema de la muerte: bien, como una parálisis de la acción y del pensamiento, bien como un estimulante. Hay gentes que, en el modo de considerar la muerte y su perspectiva, llegan a no actuar más, a no atreverse a actuar. Supongo que usted no es de estos últimos...

L.F.C.: Yo era muy médico de temperamento; mi vocación no era literaria. A su edad e incluso más joven, ya tenía vocación médica (en mi miseria, porque era muy pobre), que consiste en hacer la vida más fácil y menos dolorosa a los otros. Mi práctica, si le parece, es una mística -la única que tengo-, ¡y que no me ha salido bien! Es una especie de ideal de "hermana de la caridad" que yo sentía muy poderosamente: darme por entero al alivio de las enfermedades.

M.H.: Durante su juventud, ¿le educaron en una perspectiva cristiana?

L.F.C.: Hice la primera comunión, como se hace con esa edad; luego, de aprendiz de los patrones; a los once años se había terminado. No puedo decir que estuviese poseído por la religión; estaba poseído por la medicina. No estaba desesperado, Por otro lado, no se ve la vida igual: ¡cuando uno tiene veinte, quince o trece años, uno ve uno cree la muerte en el quinto pino! No se piensa en ella. Uno piensa inmediatamente en la vida y quiere hacerla más fácil... Yo era un buen muchacho, nada más. Me ocupaba sobre todo de la medicina, que me interesaba; y luego, llegué a esa literatura que usted conoce... Esto último es un accidente.

M.H.: Pero es un accidente que, en cualquier caso, usted se ha tomado en serio.

L.F.C.: Porque me hicieron imposible la práctica de la medicina. Uno no puede hacer libros y al mismo tiempo... pasar por alguien serio. En fin, ahora todo ha cambiado. el médico generalista, como era yo, ya no significa nada. O se es especialista o no se es nada. Pero en mis tiempos, había muchos así... ¡Un tipo que hace libros! A mí siempre me ha parecido un farsante, alguien que se sienta a una mesa y garabatea grandes pensamientos. Encuentro todo eso completamente abusivo, inmodesto e impúdico. No me parece seria esta forma de mirar la historia y, sin embargo, la continúo...Además, ya no tiene importancia, da igual. Ya está.

(Fuente: Marc HANREZ, Céline, Gallimard, París, 1961, pp. 219-228)

"Las partículas elementales" de Michel Houellebecq

2011-12-26T17:23:00.000-08:00

Para Michel Houellebecq nada parece difícil, desde abordar los temas más complejos, hasta llevarlos a un punto de insospechada conexión, mostrando así lo evidente y lo difuso en las situaciones que plantea.

Y es que en "Las Partículas Elementales", Houellebecq pone su toque personalísimo en algo que podría descifrarse como parte de un notorio elemento autiobiográfico, retratado en la vida de uno de los protagonistas o tal vez en ambos, pues aquí tanto Michel como Bruno, tienen tanto del autor como él de ellos.

La historia encierra las frustradas vidas sentimentales de dos medio hermanos, que no dejan de demostrar su conexión genética natural, a pesar de que parecen llevar dos vidas opuestas, el uno (Michel), es un biólogo nuclear apasionado por su trabajo que se ve suspendido en la complejidad de la ciencia; mientras Bruno solo encuentra el sentido de vivir en el hecho de satisfacer una dependencia sexual que en ocasiones parece tenerlo absorbido, y en otras se muestra llena de sentido.

Los dos hermanos se ven enfrentados a amores fallidos con consecuencias casi macabras, que determinan el mundo de sus vacías vidas, en lo que parece un contrasentido para poder mostrar el valor de lo humano, frente a una sociedad consumida por los afanes políticos y religiosos. Aquí Houellebecq, como suele ser usual en él, se vale de su profunda sencillez literaria para atacar a los estamentos del orden en occidente, especialmente en Francia, desde lo que él considera el "falso mayo del 68" hasta la islamización de Europa; no en vano se ha hecho célebre por tener que comparecer a los estrados judiciales por apreciaciones que han resultado ofensivas a grupos de derechos civiles por críticas al Islam.

La novela echa una mirada particular a los que podrían denominarse anti valores, especialmente acentuados en la segunda mitad del siglo XX. Es por eso que en una primera aproximación se acerca a una "novela histórica" con ciertos rasgos políticos; pero siempre desarrollando el elemento científico como argumento válido en el intento por desentrañar lo que es su objetivo principal, la naturaleza humana desde la exactitud de la ciencia, que siempre se ve mezclada con los factores sociales que le dan forma al individuo. No obstante, al final asume la posición de un relato de esa ficción diferente, que puede llegar a predecir la realidad.

Los pasajes que van moldeando la historia de los dos hermanos parecen ser puestos cuidadosamente en el entramado de la historia y aunque por sí mismos van pareciendo desconectados, llevan al lector hacia una suerte de interpretaciones que logran un asertivo punto casi de misterio maximizado en la figura del narrador omnisciente, quien finalmente parece estar en un futuro lejano.

La historia, que es rica en ingredientes, bien podría terminar con el desenlace que tienen las vidas de los protagonistas, pero adicional a esto se agrega un epílogo escrito detalladamente, en el cual Houellebecq da cuenta de aquello que es el sentido del libro y casi que el porqué se escribió, en una clara muestra de la sencillez y del pragmatismo que han caracterizado al autor.

Houellebecq quien tomó un renombre inusitado a partir de su primera novela "Ampliación del campo de Batalla", y que vio revalidado al ganar el Premio Goncourt, el más prestigioso de la letras francesas; ha sido objeto de fervientes críticas, no sólo desde lo literario sino desde lo político. En lo literario siempre aparece señalado en puntos extremos, hay incluso quienes han catalogado su obra con apelativos como "literatura panfleto" o simple "pornografía"; lejos de la otra orilla que lo ubican como uno de los autores más importantes del fin de siglo.

Lo cierto es que en uno u otro lado, Houellebecq no es un escritor más, de aquellos que las editoriales sobreponen y refieren en títulos y revistas gratuitamente, por el contrario, su nombre hoy es algo, por la convicción con la que escribe, tal vez evocando lo mejor de Céline y asumiendo una postura que no teme, y que en palabras del epílogo citado, no es más que un homenaje a la humanidad.

"El Gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald

2011-12-26T17:05:00.000-08:00

La novela que F. Scott Fitzgerald no dudó en catalogar como una directa referencia personal, por cuanto la historia de Jay Gatsby, fue en gran parte la suya propia, se torna en un camino de laberinto y de complejas situaciones que parecen ser sacadas de la manga a lo largo de su desarrollo.

El contrabando de alcohol, la fiebre del oro, el foxtrot como ambiente ilusorio, que suponía adornar las grandes veladas ofrecidas por el nuevo rico Jay Gatsby (protagonista de la novela) y su amor irredento hacia Daisy, una chica que años atrás lo desechó debido a las grandes diferencias económicas que entonces los separaban. En la historia, las cosas cambian para Gatsby en ese sentido, y por una afortunada coincidencia se vuelve vecino de Nick Carraway, quien es el narrador de la historia. Nick es amigo de Tom, quien a su vez es el esposo de Daisy.

Aquí empieza un afán desmedido de Gatsby, por rencontrarse con Daisy, lo cual sucede gracias Carraway. La historia entonces toma un giro que deja entrever amores, odios y celos, todo esto mezclado con el creciente esnobismo propio de las clases altas en Long Island por la época dorada de los veintes.

La historia posiblemente sería una descripción más de la Norteamérica de los veintes, si no fuera por el ingenio que Fitzgerald pone en su narrador, que no siendo omnisciente, indirectamente incluye al lector en sus pensamientos y suposiciones. El personaje de Carraway es minuciosamente manejado, desde una indiferencia inicial hacia la historia misma, pasando por algo que podría denominarse como un borrador del desarrollo del personaje de Gatsby a través del narrador, quien ya se ve intrigado por los rasgos del primero. Al final Carraway termina siendo el más involucrado de todos en la vida de Gatsby, con un sentimiento de aceptación incondicional hacia su figura. Algo desmedido a primera vista, pero que le da cierto cuerpo a la historia, que de todas formas no termina de redondearse. De otro lado, se puede decir que al manejar este recurso literario, en ocasiones la trama se ve limitada, por cuanto la presencia de Carraway es requerida casi siempre, al estar contando una historia de amor casi ajena.

Los ingredientes de la cultura norteamericana son demasiado evidentes, desde la forma misma en que Fitzgerald contempla la historia, quien se vale de giros ajenos a la misma, que ayudan a construir el final. Se puede decir que influyó en muchos elementos, (incluso propios de la trama) a novelas norteamericanas posteriores como "El cartero siempre llama dos veces" del afamado escritor James M. Cain.

"El Gran Gatsby" es una novela que no parece sorprendente en nuestro tiempo, en donde su tema de argumento, parece bastante recurrente y ya representado de muchas formas. El Nueva York de los veintes, desde la lucha de clases por medio de un amor que se muestra casi imposible, no parecería ser muy sugestivo. Pero paradójicamente tampoco fue bien recibida al momento de su lanzamiento (1925). Solo en los cincuentas, cuando se reeditó, cobró la dimensión que tiene hasta ahora, y llegó a ser incluida en la lista de los cien libros del siglo veinte, según el diario francés Le Monde.

Una obra que puede llegar a ser plana, que ha sido catalogada como ficción, a pesar de abordar temas bastante reales. Lo cierto es que el mayor valor de "El Gran Gatsby", no es el propio Jay Gatsby, sino la extraña personalidad de Nick, que le da vida a la leyenda de su vecino (Gatsby), de no ser así, estaríamos al frente de una historia más de amor.

Fitzgerald es considerado uno de los grandes escritores norteamericanos del siglo XX, junto a Faulkner y Hemingway.

Últimamente fue caracterizado, junto a su esposa Zelda, en la más reciente película de Woody Allen (Media Noche en París) y sigue atrayendo a lectores de ahora, que lo encuentran como el más digno representante de la denominada "Generación perdida". Con Gatsby, encontró el comienzo de una historia que todavía se sigue escribiendo.

Las atracciones de la religión, el reto del humanismo, por Ronald A. Lindsay

2011-12-20T23:03:00.000-08:00

El poder del mensaje de la religión

Dios recompensa a los fieles, en esta vida o en la siguiente. Los fieles no saben cuando va a llegar esa recompensa, pero pueden tener confianza que esta va a venir, eventualmente. Además, Dios no pide mucho a cambio. Dios solo pide que los fieles seas fieles, eso, que la gente confíe en él y manifieste su confianza orando, uniéndose a los servicios de adoración, apoyando su iglesia (o mezquita, templo o lo que sea) y siguiendo sus mandamientos, como fueron interpretados por sus auto nombrados voceros, naturalmente. Este es su núcleo esencial, este ha sido el mensaje de la mayoría de las religiones desde los tiempos antiguos hasta el presente. Seguramente, hay variaciones. Típicamente cada religión ahora tiene una deidad en vez de deidades, y la deidad de hoy parece más interesada en lo que caracteriza las reglas de la moral, a diferencia de algunas deidades antiguas que se concentraron más en la observancia de los rituales. Pero esas diferencias solo matizan el mensaje central.

Y es que es un mensaje poderoso. Su poder se muestra en el hecho de que permanece atractivo para la mayoría de los habitantes del planeta, incluso cuando la creencia en representantes sobrenaturales ha perdido toda respetabilidad intelectual. Al comienzo de la humanidad la creencia en representantes sobrenaturales tenía alguna explicación empírica. La existencia de los dioses parecía explicar las cosas que de otro modo escapaban al entendimiento. Si nuestros antepasados no entendían las causas naturales del viento, la lluvia, la sequía, las inundaciones, la fertilidad, las enfermedades, y así sucesivamente, no sorprende que atribuyeran aquellos fenómenos a un agente o agentes, y obviamente que esos agentes tenían que poseer poderes que excedían los nuestros. Pero para los humanos modernos (excepto para aquellos quienes intencionalmente o de otra manera son ignorantes) los dioses no explican nada.

La creencia en dioses ha perdido basada en la evidencia, cualquier fundamento que alguna vez haya tenido, de ahí la dependencia en la fe. El llamado a la fe no tendría efecto, a menos que no hubiera una fuerte motivación para creer. Pocos aceptarían la realidad de un automóvil usado, invisible e indetectable basados en la fe, pero muchos siguen aceptando la realidad de una deidad invisible e indetectable. Mientras nuestras capacidades epistémicas han madurado, las básicas emociones humanas y los deseos, permanecen con muy pocos cambios desde los tiempo prehistóricos. Freud llamó a la religión una “ilusión infantil”, y si uno interpreta la afirmación refiriéndose a una etapa en el desarrollo de la humanidad, Freud ha dado en el blanco. No es que el creyente tenga la mente de un niño, es más bien que el creyente procura la tranquilidad emocional de forma similar a la de los primeros hombres.

Es recurrente que los humanos se vuelvan a los dioses a causa de la preocupación sobre la muerte. Hay algo de cierto en esta observación, pero es tan ancha como estrecha a la vez. Es ancha porque no todos los humanos, ni siquiera los primeros humanos, han asociado la creencia en los dioses con la inmortalidad personal. Por cierto, que hay millones que hoy ni creen en los dioses ni parecen muy preocupados acerca de su inevitable muerte. La afirmación es a la vez muy estrecha por cuanto no es solo una preocupación existencial acerca de la muerte que los dioses puedan aliviar, sino también se trata de preocupación sobre las incertidumbres de la vida. ¿Cómo voy a ayudar a mi familia? ¿Van a sufrir mis hijos? ¿Voy a encontrar el amor? ¿Qué oportunidades debo seguir? ¿Voy a tener oportunidades?

En tiempos antiguos la gente buscaba la respuesta a esas preguntas, consultando oráculos u otros mensajeros de los dioses. Dios es más distante ahora, y la mayoría de creyentes aceptan que Dios espera de nosotros la elaboración de planes preliminares por cuenta nuestra y luego la realización de un esfuerzo por llevarlos a cabo. Los creyentes proceden, sin embargo, con la seguridad, que al final no van a fallar. Lo que podría parecer como fallas ante los otros son solo reveses transitorios y retos, porque al final Dios va a recompensar a sus fieles.

Como se indicó, hay alguna clase de reciprocidad en esto. El ofrecimiento del amor absoluto de Dios, viene con un par de condiciones. Las recompensas son garantizadas solo si es mostrado un adecuado respeto a Dios, así como la obediencia a sus reglas. Los teístas descaradamente encuentran el punto de esta relación recíproca, en el argumento de que la religión provee más seguridad para la moral que cualquier concepto del mundo secular. Los fieles pueden basarse en el hecho de hacer lo correcto (normalmente) porque la gente sabe que el favor de Dios está condicionado en hacer eso correcto.

Extraordinariamente, no solo los religiosos son quienes compran este argumento. Hay algunos individuos seculares, incluyendo algunos bien conocidos, quienes “creen en las creencias”, esto es, que creen que es importante para la mayoría de la gente conservar la fe en los dioses. Que es algo inevitable. Un ejemplo de este punto de vista es un ensayo reciente escrito por Mario Vargas Llosa, un miembro de la Academia Internacional de Humanismo, ni más ni menos, el cual apareció en el influyente diario español El País. En este ensayo titulado “La fiesta y la Cruzada”, Vargas Llosa comenta acerca de la visita del Papa a España en Agosto de 2011. Al hacerlo, argumenta que la religión es algo bueno tanto como mantenga una estricta separación entre esta y el estado. Cree que el ateísmo o el humanismo no van a remplazar a la religión “Excepto para algunas pequeñas minorías”, que “La mayoría de los seres humanos” puede encontrar las respuestas a sus dudas existenciales, solo en la religión.

Además “una sociedad democrática no puede combatir efectivamente a sus enemigos – empezando por la corrupción – si sus instituciones no están firmemente apoyadas por los valores éticos, si una rica vida espiritual no florece en su seno como un antídoto permanente contra las fuerzas destructivas… que normalmente guían la conducta individual, cuando el ser humano se siente libre de toda responsabilidad. Finalmente, “la idea de aniquilación continuará hasta ser inaceptable para una persona del común… quien continuará hasta encontrar en su fe, la esperanza de una vida después de la muerte”.

Uf. No estoy seguro de que se pueda encontrar una opinión más desesperada acerca de las limitaciones de la humanidad, fuera de la parábola del Gran Inquisidor de Dostoyevky. Si Vargas Llosa está en lo cierto, solo las “pequeñas minorías” de humanos serán capaces de vivir sin las falsas creencias de las religiones.

Las garantías falsificadas de la religión

No creo que Vargas Llosa tenga la razón, pero le voy a conceder algo: para algunos creyentes, esto no es suficiente para derrotar el teísmo intelectualmente. Al menos frente a una deidad poderosa y personal - que responde a las oraciones, realiza milagros, y puede convertirse en un hombre, en una lluvia de oro, o un bosque en llamas – esa batalla ha sido luchada y ganada. La evidencia contra la existencia de una deidad personal es abrumadora. Alguien que crea lo contrario simplemente no se ha enterado todavía.

Pero aunque los argumentos en contra de la existencia de los dioses son efectivos algunas veces, para muchos no son persuasivos. Más de unos creyentes contemporáneos se aferran a la religión, no atraídos por los cuentos familiares acerca de la existencia de un dios personal, sino que lo hacen a pesar de estos. Racionalizan evidencia en contra de la existencia de los dioses, permitiendo que sus emociones determinen sus creencias, porque cuando los creyentes se alejan de los dioses, pueden sentir que están abandonando sus esperanzas. En muchos casos, debemos no solo hace entender a los creyentes que la esperanza que ellos albergan, esta construida en fantasía en vez de realidad, pero también que, cuando es examinada, esa esperanza no provee el deseado consuelo y la tranquilidad. El alivio de las religiones está falsificado. Estas solo reflejan un entendimiento truncado de la condición humana.

Tomemos el miedo a la muerte y la esperanza de la inmortalidad, que se supone que alivian la preocupación de la muerte. ¿Qué es lo que se supone que la inmortalidad en el cielo, provee a los creyentes? Muchos creen que de alguna forma es la continuación de la vida en la tierra y que las valiosas relaciones que ellos han cultivado mientras están vivos continuarán más allá de la tumba. Para decir la tan pronunciada frase, tras la muerte “verá sus seres amados de nuevo”. Pero esta existencia proyectada posiblemente no puede satisfacer nuestros anhelos humanos. La realidad en la que vivimos es dinámica, siempre cambiante. Si se supone que el cielo es la continuación de nuestras vidas, ¿Cómo puede uno restablecer una relación con los parientes, esposos, niños y amigos que murieron años atrás? Acaso han estado congelados en el tiempo? No han cambiado ellos desde sus muertes? No habrían entablado ellos nuevas relaciones en su morada celestial? Les importaría vernos? Igual, si eventualmente fuéramos a reunirnos con nuestros seres amados que vivirán incluso más allá de nuestras muertes, retendremos alguna conexión emocional con ellos? Podrían nuestros dos años de edad que ya dejamos atrás, ser recordados para siempre? No sería que ese niño que recuerdas se convierta en un extraño?

Deja los seres queridos fuera del cuadro. Quizás tú eres un solitario. Sin embargo tú te prolongas a la inmortalidad, porque finalmente serás capaz de hacer lo que siempre quisiste hacer: escribir una novela, descubrir una cura para el lupus, proveer asistencia médica a aquellos que lo necesitan, ocupar un cargo político, ser un juez. Pero sean las que sean tus metas o ambiciones, el cielo no te va a dar la oportunidad de lograrlas. Tus actividades necesariamente llegan al final con tu muerte. Aún si en tu reino espiritual te pusieran en un laboratorio con todos los equipos, tu trabajo no tendría sentido. Solo estarías pasando a través de los movimientos. Esto sería un sinsentido como la vida en la Matriz, pero sin sumarle la carga de tu conciencia que no tendría entonces sentido.

No es necesario ir a través de los diferentes escenarios considerando el después de la vida, incluyendo especulaciones teológicamente sofisticadas sobre una “visión beatífica” o de una eterna unidad con Dios. (¿Cuál es la diferencia entre una existencia sin conciencia del tiempo y estar muerto?) No importa cual sea la historia, pues al examinarla nos encontramos con que ninguna de ellas aborda adecuadamente las preocupaciones relacionadas con la muerte, ni las preocupaciones. Todos los proyectos de un modo de existencia son ajenos a nuestra experiencia vivida.

La resistencia instintiva a la muerte y las ocasionales sensaciones de terror cuando se contempla la muerte, son de esperarse. Somos animales; además, somos animales que tenemos el conocimiento previo de que hay una amenaza a nuestra existencia que, a la cual finalmente no podemos escapar. Pero Vargas Llosa es excesivamente pesimista cuando predice que una persona del común nunca podrá estar reconciliada con el pensamiento de la extinción. Ya hay decenas de millones de gente “del común” que aceptan la realidad de la muerte, en parte porque reconocen no solo que no hay evidencia empírica que sugiera una existencia continuada más allá de la tumba sin que esa existencia tuviera un sentido. Es en realidad condescendiente con la gente común y corriente que asumen su incapacidad ante tal realización.

El reto para el humanismo

El humanismo secular va “más allá del ateísmo”, al menos esa es nuestra reivindicación. Parte de lo que está implícito en esa reivindicación es que podemos ir más allá de la simple argumentación en contra de la existencia de deidades. Respecto a la muerte, destacamos la pobre promesa de las religiones consistente en ofrecer una vida después de la muerte. Esta promesa no solo es nebulosa sino incoherente. Además explicamos cómo una existencia finita invierte vidas humanas con significado. La muerte provee el contexto para nuestras acciones: lo que nos importa realmente, teniendo en cuenta que no tenemos segundas oportunidades.

Por supuesto, el miedo a la muerte no solo es la preocupación conectada con las creencias religiosas. Lo complejo de las actitudes psicológicas que motivan las creencias religiosas, incluyen las preocupaciones de las muchas contingencias de la vida. Aquí el humanista debe mostrar que seguridad, consolación, y esperanza no son competencia exclusiva de la religión; por el contrario, confiar en Dios debe estar en un distante segundo lugar de la confianza en uno mismo y la ayuda de los otros.

El ateísmo, en y por sí mismo, no tiene ética, el humanismo la tiene. El eje de la ética humanística es un compromiso con el valor y la dignidad de todos los humanos. Reconocemos que tenemos obligaciones aún con aquellos que están ligados a nosotros solo a través de nuestra humanidad compartida. Esas obligaciones incluyen un apoyo inquebrantable para ciertas libertades fundamentales, tales como una libertad de expresión, libertad de asociación, libertad de conciencia y libertad de seguir una carrera profesional, que garantice que el individuo tendrá autonomía para darle forma a su propia vida.

También me gustaría reafirmar que esas obligaciones implican un compromiso de proveer asistencia material a otros simplemente porque son humanos en necesidad. La libertad es un bien fundamental, pero uno debe tener los medios para hacer uso de su libertad si lo que se quiere es tener una vida plena. El humanismo no tiene un programa económico o social detallado; los humanistas pueden tener diferencias legítimas acerca de las políticas fiscales o acerca de la estructura de nuestro sistema de seguridad social. Pero que tenemos un sistema de algún tipo, de eso no tengo ninguna duda.

Algunos sociólogos han dicho que hay una conexión entre la amplitud y la fortaleza del sistema de seguridad de una sociedad y el grado en el cual su población es irreligiosa. Los países escandinavos son con frecuencia citados como ejemplos. La secularización (al igual que las creencias religiosas) son un fenómeno muy complejo que puede tener cualquier causa, pero el apoyo de la comunidad a aquellos en necesidad es posible que desempeñe un papel en el desligue de la gente de la religión. Aquellos caídos en desgracia tienen que convertirse en algún momento y si no los ayudamos, van a volverse a los dioses. Rogando por ayuda a un ser imaginario, lo cual no parece muy tonto, si la única alternativa es el silencio y la indiferencia propia de los seres humanos.

Como humanistas, debemos confrontar la religión no solo a un nivel intelectual, sino también a uno emocional. Debemos responder a las necesidades humanas y a las vulnerabilidades para establecer la esperanza del cumplimiento de una vida, lo cual puede ser una expectativa realista. La razón puede llevarnos solo hasta hoy. Si los humanistas no se refieren a las motivaciones de las creencias religiosas, en seguida, en gran parte del mundo, solo “pequeñas minorías” serán capaces de resistir el mensaje seductor de la religión.

"Dublineses" de James Joyce

2011-12-17T12:16:00.000-08:00

En "Dublineses", o como también es conocido en español "Gente de Dublín", Joyce hace un profundo e intenso retrato del Dublín de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Tan propio es, que no es extraño oír en algunas voces, que esta pudo haber sido la más fina obra alcanzada por Joyce a lo largo de su carrera literaria. Dada la calidad de esta, la afirmación no sería ambiciosa, si el autor no tuviera en su haber, clásicos de la literatura como "Ulises" o "Finnegnas Wake".

El libro se compone de un conjunto de quince relatos, poseedores todos de un trasfondo común, cual es la vida en Dublín. En "Las Hermanas", el primer relato en su orden, Joyce aborda la religión como un tema que será recurrente en el resto de la obra; en este caso trata la muerte del Padre Finnegan, la cual es tomada con cierto tono de mofa y superficialidad por parte de una familia allegada al difunto.

El relato es supuestamente narrado por un niño, quien más tarde soñará con Finnegan y será víctima de una serie de aflicciones por su muerte, no obstante el chico tiene un miedo insuperable por ver el cadáver. Se sabe luego que el Padre padecía la sífilis (como Joyce también la padeció), lo cual deja el cuento abierto a diversas interpretaciones. Un relato oscuro, pero rico en recursos, por donde se lo mire.

En "Un encuentro", se toca el tema de la firmeza educacional de la época, entramada en dos pobres chicos, quienes inspirados en unas historias del oesete, se fugan del colegio con el único propósito de pasar el tiempo fuera de las aulas. La historia toma un giro cuando se produce un encuentro con un hombre viejo, posiblemente pedofilo, que encarna el peligro ante quienes entonces aparecen como indefensos.

Los temas de Joyce son sencillos y pertenecen a la cotidianidad, y es precisamente eso, lo que le permite delinear con claridad la realidad de la Dublín de entonces, tanto así que el libro solo pudo ver la luz hasta 1914, habiendo sido terminado desde 1906, pues al igual que "Ulises", resultó siendo prohibido en su país de origen. Esa sencillez en las historias, lo hacen exponente de una especie de realismo, aunque más encasillado en el modernismo anglosajón.

En "Contrapartes", narra la historia de un hombre que trabaja como escribiente y resulta abusado en su trabajo, decide escapar al bar en busca de cerveza y estando allí, se convierte en una víctima de humillaciones por parte de otros de los ocupantes del sitio. Reprimido y furioso se dirige a su casa en donde encuentra durmiendo, casi en la penumbra a su pequeño hijo, quien lo reconoce. El hombre pregunta por su esposa y el chico le responde que salió a la capilla. El hombre pierde el control y le reclama al niño por su comida, mientras lo golpea con un bastón, el niño implora piedad y le dice que rezará por él unas ave marías a cambio de que no siga pegándole.

"Gracia" es una recopilación de diálogos entre varios personajes, que comparten visiones en torno al catolicismo y al protestantismo en la Irlanda de la época, en un intento por ayudar a que Mr. Kernan retome el supuesto buen camino; en eso, el hombre sufre un accidente mientras se encontraba bajo los efectos del alcohol, dos de los temas más recurrentes en esta obra de Joyce. El hombre, persuadido por sus amigos, termina dejando el curso de su vida en manos de Dios.

La morfología que Joyce le da a sus personajes, es sencilla pero justa. No resulta indiferente hacia estos y por el contrario, logra transmitir en unas pocas pinceladas todo un cuadro a través de una historia usual. Es difícil comparar un libro de relatos (cortos en su mayoría), con una novela de la dimensión de "Ulises", pero también lo es, que si en gracia de discusión, cabe una posible referencia, esto solo demuestra la maestría con que esta escrita "Dublineses".

"Otra vuelta de tuerca" y "Los papeles de Aspern" de Henry James

2011-12-15T15:59:00.000-08:00

En dos de sus más aclamadas obras, Henry James nos presenta historias que parecen sencillas, pero que son manejadas con un tacto y sutileza propios de quien implantó un estilo en el género de la llamada "novela psicológica" y dentro de lo que podría denominarse "novela de fantasmas", aunque sus relatos vayan mucho más allá que eso.

James, quien fue norteamericano de nacimiento, emigró muy joven a Inglaterra, y terminó por nacionalizarse inglés, ya hacia el final de su vida. A lo largo de su carrera como escritor, dejaría ver el interior del espíritu norteamericano, en contraposición con el europeo, como sucede en su novela "El americano".

Henry James era hermano del reconocido psicólogo y filósofo William James, quien es conocido como el padre de la "Psicología Funcional", esto podría dar pistas en lo que tiene que ver con la cercanía de Henry James con esta disciplina científica, tan característica en su literatura.

En "Los Papeles de Aspern", James se vale de lo que algunos han citado como una experiencia personal de autor, pues encontrándose en Venecia, había conocido a una condesa cercana a un amante de Lord Byron, se dice que el mismo James se interesó en unos manuscritos del poeta, mientras que por la misma época, se enteraba de una historia similar, pero en este caso relacionada con el escritor Peter Bysshe Shelley. Coincidencia o no, James reprodujo las historias, haciéndolas una sola en "Los Papeles de Aspern", bajo la figura creada del poeta Jeffrey Aspern.

Aquí el poeta también tuvo un amante, en este caso la señorita Bordereau, quien en la novela es una anciana de más de cien años, que tiene una sobrina de mediana edad, usada como puente para acceder a los manuscritos de Aspern. El protagonista es un editor literario, quien hace una exhaustiva narración en primera persona, escoltando sus ambiciones y miedos en su firme objetivo por conseguir los papeles, mientra enfrenta a los otros dos personajes a profundos conflictos interiores. La vida de los tres gira en torno a los manuscritos. James ahonda en la psicología de los tres personajes que son dibujados someramente, pero que van desarrollando su compleja personalidad a través de los hechos que dan cuerpo a la historia.

Ambientada en Venecia, la antigua casa en la cual se desarrollan la mayoría de los hechos, se presenta también como un aspecto fundamental en la caracterización del relato. La descripción de los desplazamientos y los paseos en la góndolas, impregnan constantemente la novela de cierto romanticismo, por demás misterioso, adornado por el personaje de la Señorita Tita, sobrina de la anciana custodia de los documentos. Una trama perfectamente entrelazada, en donde el autor comparte con el lector, la escritura de la vida misma de los personajes.

En "Otra vuelta de tuerca", además de la profunda introspección del personaje principal, se anexa el elemento de la ficción fantasmal, o al menos eso es lo que parece ser la historia, pues la interpretaciones pueden ser diversas.

La novela tiene que ver con una institutriz que acepta el encargo de cuidar a un par de niños, Flora y Miles. La narración comienza con Douglas, un chico que en una noche en la que se cuentan historias de terror, describe como a la institutriz en mención se le aparecen los fantasmas de anteriores habitantes de la casa donde cuida de los niños.

El relato se presta casi a cualquier interpretación posible, ya que se puede decir que los fantasmas nunca existieron y que las apariciones solo reposan en la cabeza de la institutriz, personaje que desde el comienzo es mostrado con ciertas particularidades que podrían dar a pensar en esta primera alternativa. La segunda interpretación, puede ser que los fantasmas efectivamente existen y los demás niegan su existencia por razones internas. Dos posibilidades más, tienen que ver con el hecho de que los fantasmas no existían ni siquiera en la cabeza de la institutriz o que los niños están poseídos por los fantasmas mismos y la mujer ha estado hablando con estos, durante toda la historia, lo anterior debido a la similitud de los perfiles de los niños y los de los supuestos fantasmas.

De cualquier forma, la historia solo tiene la versión narrada por la institutriz, lo cual genera esta variedad de interpretaciones, solo posibles desde un estricto manejo psicológico dado por James a los personajes de la niñera, así como de Flora y Miles. Sin duda una obra maestra de la narrativa psicológica y del género de suspenso, que con cualquier interpretación satisface el nivel de lectura de quien se acerca a la obra.

Los cuentos de Manuel Mujica Lainez

2011-12-08T20:02:00.000-08:00

Cuando se habla de literatura latinoamericana, se rememoran apellidos en español desde México hasta Argentina: Los Paces, Fuentes, Asturias, Garcías Márquez, Vargas Llosas, Bolaños, Mistrales, Cortázares, Borges, etc. Todos ellos indiscutibles narradores y literatos, escritores que conocían o conocen el oficio, de historias ricas en personajes y portadores de un realismo en ocasiones descarnado y otras mágico. Estandartes de las letras latinoamericanas y en general del idioma español, pero pocos de ellos prosistas consagrados, pocos de ellos dotados del esplendor en el relato, y pocos también, dueños de un léxico que reflejaba tanta erudición y exactitud como el de "Manucho".

Manuel Mujica Lainez, el hombre nacido en una rica familia aristócrata argentina, educado en Francia e Inglaterra; crítico de arte, periodista, corresponsal y escritor, es casi que una isla en el panorama de las letras latinoamericanas, es diferente. Su erudición que no agobia, se deja ver en cada uno de sus párrafos. Y es que aunque Mujica Lainez haya escrito grandes novelas como Bomarzo, El Escarabajo, Los Ídolos y La Casa (esta última, considerada como una segunda parte de Los Ídolos, pero que se puede leer de manera independiente), deja ver su más agudo ingenio, poseedor de fantasía, ternura y simplicidad en cada uno de los cuentos que componen su obra.

"El hombrecito del azulejo" es uno de aquellos cuentos de Manucho que evoca esa ficción que es mágica y grandilocuente en sus letras. El niño que con sus lágrimas mágicas logra burlar la muerte, junto a su hombrecito francés de cerámica, su hombrecito de azulejo que astutamente, en una rica descripción le cuenta a la muerte, relatos de otras muertes más aparatosas y más eminentes que aquella que se pretende llevar al chico. Es un desborde de imaginación, de ideas, de recuerdos y de amor. Manucho sabe cómo hacerlo en tan pocas líneas. Sus fórmulas sintácticas son limpias y el ritmo del relato se mantiene en lo más alto de principio a fin.

"Todo el patio se ha colmado de sangre y de cadáveres revestidos de cotas de malla. hay desgarradas banderas con leopardos y flores de lis, que cuelgan de la cancela criolla; hay escudos partidos junto al brocal y yelmos rotos junto a las rejas, en el aldeano sopor de Buenos Aires, porque Martinito narra tan bien que no olvida pormenores. Además no está quieto ni un segundo, y al pintar el episodio más truculento introduce una nota imprevista, bufona, que hace reír a la Muerte del Barrio San Miguel, como cuando inventa la anécdota de ese general gordísimo, tan temido por sus soldados, que osó retar en duelo a Madame la Mort de Normandie, y la Muerte aceptó el duelo, y mientras éste se desarrollaba ella produjo un calor tan intenso que obligó a su adversario a despojarse de sus ropas una a una, hasta que los soldados vieron que su jefe era en verdad un individuo flacucho, que se rellenaba de lanas y plumas, como un almohadón enorme para fingir su corpulencia".

En "Aquí Vivieron", Mujica Lainez conforma una novela, por medio de una serie de relatos cortos que terminan formando una secuencia, en la cual el protagonista es una casa quinta, desde cuando era solo un lugar hasta un lote de terreno. Es el comienzo, auge y decadencia de una propiedad, que deja ver las historias y vidas de sus ocupantes, guardando coherencia plena en descripciones y momentos. El libro evoca la nostalgia de lo material, de aquellas grandes épocas, y es que Mujica Lainez era un aficionado a los objetos, los coleccionaba de todas partes y de todas las características posibles, pues según él, los objetos no mienten, son los hombres quienes mienten cuando hablan de ellos. No es entonces de extrañarse que "Aquí Vivieron" y "La Casa", tengan por protagonista a un objeto, que finalmente parece ser el narrador omnisciente que todo lo ve y que cuenta la historia de manera íntegra.

"Un novelista en el Museo del Prado", resulta ser una obra de carácter sumamente ingenioso. Escrita al final de su vida, en este libro de cuentos, Manucho hace gala de su más profundo conocimiento artístico y se vale de una visita virtual al famoso museo para recrear narraciones y cuentos, a partir de las obras que allí se exhiben. Arte y literatura en un librito pequeño de bolsillo, escrito con la rigurosidad de alguien a quien no le importaba hacer una pausa de dos años o más en su producción literaria para documentarse, antes de seguir adelante.

Recordado como un gran escritor, no tan leído en contraposición a la extensión y calidad de su obra, así como en cuanto al aporte a la prosa castellana, Manucho, quien él mismo define como un personaje diferente a Manuel Mujica Lainez, continúa en el ideario literario latinoamericano, un poco apartado de los grandes nombres de las letras de este lado del mundo, pero a la espera de que posiblemente generaciones venideras, reconozcan la lucidez de su obra.

Hoy su casa de Córdoba es un museo cuidado por la Fundación Mujica Lainez, que preserva desde objetos personales de su antiguo ocupante, hasta una colección de más de quince mil libros con anotaciones propias de Manucho, sin duda que se trata solo de un minúsculo homenaje a este grande de las letras castellanas.