Lo que siguió fue un ejercicio de creatividad e ingenio técnico que hoy es considerado una de las anécdotas más fascinantes de la historia del desarrollo de videojuegos.

El origen de la placa CPS: de la necesidad a la revolución

Capcom se consolidó como empresa en 1983 y realizó su primera incursión en el mundo de las arcades con Vulgus. Al ser una compañía nueva, literalmente se encontraba en medio de gigantes como Namco y Sega, quienes ya producían grandes juegos con sistemas claramente superiores. Aún así, Capcom lanzó títulos como 1943: The Battle of Midway, Ghosts ‘n Goblins y el legendario Street Fighter, usando placas creadas individualmente para cada juego, con componentes muy básicos pero logrando un gran éxito comercial.

Precisamente ese éxito fue lo que casi la deja fuera del mercado. Debido a la sencillez de sus placas, las copias ilegales o bootlegs no tardaron en aparecer, creando un grave problema financiero para la compañía. Fue entonces que Capcom vio la necesidad de desarrollar una nueva tecnología.

El nacimiento del CP System

Así fue anunciado Forgotten Worlds, juego que, junto con Strider, darían paso a la Capcom NT, que después se conocería como CP System o CPS. Este sistema les permitía crear juegos de gran calidad usando muy pocos recursos, dando un salto enorme en términos gráficos y acelerando considerablemente su capacidad de producción, dejando muy por detrás a su competencia.

Final Fight fue la primera gran cúspide de la placa, convirtiéndose en el responsable de establecer un nuevo estándar en la industria al vender más de 30.000 unidades.

Cómo funcionaba el milagro tecnológico de la CPS

Para entender el ingenio detrás de la CPS, resulta invaluable apoyarse en la obra The Book of CP-System de Fabien Sanglard. Lo que hacía especial a esta placa era un sistema universal que imitaba a las consolas caseras, en donde solo se tenía que cambiar el juego o la ROM, y no toda la placa completa como solía hacerse en esa época.

Estructura interna de la placa

La CPS estaba dividida en tres secciones principales:

• El sistema: la plataforma base reutilizable.
• El juego: donde se alojaban los chips ROM con los datos de cada título.
• La seguridad antipirateo: el componente que protegía el contenido.

Todo esto contaba con cuatro subsistemas: Control, Audio, Gráficos y Video. Complementado con un gran equipo de diseño que sabía cómo explotar al máximo cada uno de ellos, la CPS se convirtió en la inversión más grande jamás realizada por Capcom, logrando el objetivo de aumentar la calidad y reducir los costos de producción.

La crisis de los componentes ROM

Sin embargo, no todo era sencillo. En esa época ocurrió una gran crisis en los componentes ROM, provocando que los precios se elevaran por las nubes. Capcom, no obstante, tenía un as bajo la manga: esta crisis los obligó a cuidar cada píxel en pantalla. No podían darse el lujo de desperdiciar nada, por lo que trasladaron la capacidad de memoria de cada chip ROM a hojas de papel para visualizarla y administrarla con precisión.

El arte de los tiles: eficiencia creativa llevada al extremo

Los gráficos del CPS se almacenaban como pequeños bloques llamados tiles de 16×16 píxeles. Cada píxel usaba 4 bits de color, de modo que cada tile ocupaba en total 128 bytes. Al organizar 256 tiles en una hoja de 16×16, el resultado era poco más de 32 KiB por hoja.

De esta forma, los artistas sabían exactamente el peso de cada sprite y los dibujaban en fragmentos que se unían dentro del juego. Esto les daba completa libertad creativa: no solo podían crear dibujos más elaborados, sino que tampoco había límites en cuanto al tamaño de cada sprite.

El truco de Ryu y Ken

Una de las soluciones más ingeniosas fue la de Ken Masters. En esencia, Ken es un recolor de Ryu, o más precisamente, un parche: ambos personajes comparten prácticamente todas sus tiles, a excepción de las de la cabeza, que es el aspecto que los diferencia visualmente.

Para el color, desde el principio se pensó en hacer que ambos personajes tuvieran una paleta similar y fácil de colorear. De esta manera solo debían aplicar la paleta correspondiente a cada personaje y alternar las tiles de la cabeza. El resultado fue que Ken fue el personaje que menos memoria utilizó en todo el juego.

Reutilización y optimización total

La reutilización de assets llegó aún más lejos. Algunas áreas que pudieran haber quedado en blanco dentro de las hojas de tiles se aprovechaban usándolas en otros personajes o elementos generales, como por ejemplo las fotos de los programadores en el ending del juego.

También hay otro detalle técnico importante: la resolución del sistema era de 384×224 píxeles, lo que no coincide exactamente con el formato 4:3 de los monitores CRT. Esto significa que los píxeles no eran cuadrados. Para compensar, los artistas dibujaban los tiles ligeramente rectangulares, corrigiendo así la distorsión del monitor y logrando imágenes visualmente correctas en pantalla.

Con toda esta planificación, Capcom logró dedicar el 77% del presupuesto de memoria únicamente a los sprites, reservando el resto para los escenarios. Era tal la crisis que el presupuesto se medía literalmente en espacio de memoria ROM.

El error tipográfico que casi arruina todo

A solo tres días de finalizar la producción, el artista Akiman notó algo perturbador en la pantalla de inicio del juego: donde debía decir «The World Warrior», en realidad decía «The World Warrier». Un error ortográfico bastante bochornoso que debía corregirse sin falta.

El problema era mayúsculo: una vez que todos los assets se grababan en la memoria ROM, ya no había forma de sobreescribirlos. El error estaba, literalmente, escrito en piedra.

La solución técnica: dos ROM independientes

Sin embargo, algo sí se podía hacer. La placa CPS contaba con dos ROM grabadas de forma independiente:

• ROM de gráficos: almacenaba las tiles. Ya estaba terminada y no podía modificarse.
• ROM de instrucciones (Control): decidía cómo se mostraban las tiles en pantalla. Esta todavía podía cambiarse.

El propio Akiman lo explicó así: «En realidad no lo descubrimos sino hasta varios meses después de que se había hecho todo el trabajo con los sprites. Como el logo ya estaba creado, no podía simplemente entrar y cambiar la letra en ese momento. ‘Quizá pueda forzar a que parezca una O’, pensé. Probé superponiendo varios otros sprites hasta que finalmente parecía una O.»

Akiman logró intercambiar las tiles de «wor» para colocarlas en el lugar de la «ier». Sin embargo, esto solo era una solución parcial: la letra resultante no lucía como una «i». Al final podría parecer que decía «Warrlor».

Entra en escena la pierna de Guile

Fue entonces cuando Akiman encontró la pieza faltante en el lugar menos esperado. Entre todos los sprites del juego, la pierna de Guile era la única tile que contenía un solo píxel.

Akiman tomó ese único píxel, lo puso por triplicado y, con un ligero desfase entre cada instancia, creó la división visual necesaria para formar una «i» convincente. Y como la paleta de colores podía modificarse de manera independiente, como en el caso de Ryu y Ken, el ajuste de color completó la corrección.

Así fue como la pierna de Guile salvó al equipo de pasar una de sus mayores vergüenzas, una que incluso podría haber opacado todo el trabajo realizado en el juego. En versiones posteriores de Street Fighter II, el error fue corregido formalmente, aunque ya no fue tan necesario porque las demás iteraciones no utilizaban este subtítulo.

El legado de la CPS-I: un estándar que cambió la industria

Detalles como estos hicieron de lo que hoy conocemos como la placa CPS-I uno de los sistemas más revolucionarios de su época. Su arquitectura le dio a Capcom una ventaja enorme tanto en la escena arcade como en la industria de los videojuegos en general, obligando a las demás compañías a adoptar nuevas estrategias de producción y desarrollo.

Pero más allá del impacto tecnológico, la historia de la placa CPS encierra una lección poderosa: ante cualquier dificultad, no importa si es tan grande como una crisis global de componentes o tan pequeña como una tilde mal escrita, mantener la calma y enfocarse en soluciones siempre abre un camino.

A veces, la solución viene de donde menos se espera. Como la pierna de un personaje en un rincón olvidado de la memoria ROM.

La entrada Posiblemente una de las mejores historias de Street Fighter que nunca has escuchado se publicó primero en Capital Video Games.

—Tu nombre a menudo se asocia con la música clásica, pero cuando estudiaste con Jo Hisaishi, ¿también aprendiste teoría musical tradicional?

Koshiro: No profundicé demasiado en ello, pero hice ejercicios. Hisaishi tocaba una frase en el piano, luego me pedía que identificara las notas o improvisaba una segunda parte. Era el tipo de entrenamiento básico que uno recibiría antes de adentrarse en temas más profundos. Lo compararía con el entrenamiento de pretemporada que hace un atleta, como el entrenamiento con pesas para las piernas. «Siempre puedes aprender la teoría más tarde, así que no te preocupes», me dijeron.

—¿Tenías algún compositor favorito?

Koshiro: El compositor que más admiré fue Anton Bruckner. Escribió tantas piezas que exhibieron una pura devoción a la idea de la música misma. También es uno de los pocos compositores que logró entrar en ese mundo sublime del infinito. También disfruto de Bach, Beethoven, Mozart, Shubert, Brahms, Ravel, Stravinsky… honestamente, podría seguir adelante, pero estaríamos aquí todo el día.

—¿A ti también te gustaba la música no clásica?

Koshiro: Mi padre era un gran amante de los discos, así que escuchaba todo tipo de cosas, desde música clásica hasta jazz. Escucho la mayoría de los géneros musicales. Me gusta el kayōkyoku demasiado. Me resultaría difícil nombrar un género que no disfruto escuchar, así de mucho me gusta la música.

—¿El piano fue el único instrumento que estudiaste?

Koshiro: También tomé lecciones de violín y violonchelo.

—¿Qué instrumento te atrajo más?

Koshiro: No pensé que fuera bueno en ninguno de ellos, pero el piano era fácil de tocar y, con el ambiente adecuado, creo que es el mejor. Con violonchelo y violín, es un poco más difícil disfrutarlos sin un conjunto; simplemente tocar solo no es muy divertido. Con el piano podría disfrutarlo incluso solo.

—¿Te gustaron los videojuegos?

Koshiro: Sí, me encantaban tanto los juegos de computadora como los juegos arcade. La primera computadora que compré fue la PC-88 de primera generación. Conecté mi sintetizador y lo secuencié con MIDI, pero en ese momento, convertirme en compositor no estaba ni remotamente en mi mente. En aquel entonces lo único que hacía era copiar y secuenciar canciones existentes.

Durante las vacaciones de verano, estuve jugando con mi computadora y configuré todo esto de la secuenciación, así que pensé en intentar escribir algo de música por mi cuenta. Llené una cinta y la llevé a Falcom. Sus oficinas estaban en Tachikawa, que estaba cerca de mi casa, así que creo que se lo traje en persona.

—¿Te contrataron de inmediato?

Koshiro: Lo era, sí. Usaron algunas de las canciones que había escrito en esa cinta para Xanadu Scenario 2 (1986). Nunca había tocado Xanadu antes, pero sabía que había sido un gran éxito, así que me habría alegrado tener incluso una de mis canciones utilizada en él. Terminaron usando más de 10 de ellos.

—Siempre pensé que eras diferente a los otros compositores de videojuegos de esa época, en el sentido de que te gustaron los videojuegos desde el principio y, de hecho, querías ser compositor de música de juegos.

Koshiro: Yo diría que más que querer hacer música, quería hacer juegos. Dio la casualidad de que sabía escribir música, así que Xanadu fue mi primera incursión.

—¿Nihon Falcom te contrató como empleado a tiempo completo?

Koshiro: No, yo trabajaba a tiempo parcial. Me contrataron como lo que llamaban un «programador de sonido». Hice programación y escribí música. El hardware que utilizamos fue el PC-88. Trabajé en la oficina de Falcom cuando me apetecía, de lo contrario trabajaba en casa. En aquel entonces sólo necesitaba una única computadora para hacer todo mi trabajo, así que fue agradable poder trabajar en ambas ubicaciones. Mi espacio de trabajo no ha cambiado en absoluto desde entonces, todavía hago todo en una computadora de escritorio.

—¿Eras entonces la única persona que trabajaba en sonido en Falcom?

Koshiro: No, había dos o tres personas. Una persona era incluso más joven que yo. Falcom tenía mucho personal más joven.

—En aquel entonces había todos esos programadores de secundaria, todos eran bastante jóvenes.

Koshiro: Sí, lo que significaba que no existían procesos establecidos sobre cómo programar un juego. Tenías que ser alguien a quien le encantaran los juegos y las computadoras, y tenías que tener la iniciativa de estudiar y aprender por tu cuenta. De lo contrario nunca llegarías a ninguna parte. Creo que por eso había tantos jóvenes. Hoy en día la gente aprende programación en la escuela para conseguir un trabajo normal… aprenden a utilizar el correo electrónico para su futuro… es un universo completamente diferente.

Música de Yuzo Koshiro para Xanadu Scenario II (1986). Esta fue su primera música para Nihon Falcom, y varias de las canciones fueron tomadas de cintas de demostración que ya había creado.

—Eras conocido como un experto en síntesis FM. ¿Hiciste mucha investigación personal al respecto?

Koshiro: Sí, lo hice. Escribí y compilé mis propios programas, así que me gustó ese tipo de cosas. Aprendí la síntesis de FM analizando los diferentes tipos de sonidos que producían las diferentes formas de onda. Tampoco había muchas instrucciones o guías en aquel entonces.

—Parece que el flujo de trabajo es completamente diferente al de escribir música clásica. ¿Te resultó difícil? Especialmente cuando se trabaja con sólo dos o tres voces…

Koshiro: Nunca me sentí así, no. Nunca me pidieron que escribiera una pieza para piano ni nada… en todo caso, me preguntaba por qué no se podía escribir así. Pero la verdad es que creo que escribir música para videojuegos fue realmente mi introducción a la composición musical. Creo que habría sido más difícil para alguien que había estado componiendo música clásica en piano pasar de repente a utilizar sólo tres voces.

—¿Sientes que tu formación clásica te ha resultado útil?

Koshiro: ¡Por supuesto que sí! Creo que la capacidad de uno para crear frases musicales depende en última instancia de la acumulación de música a la que ha estado expuesto. En mi caso, como alguien que ha estado escuchando música ardientemente desde que era niño, es como si tuviera toda una base de datos de melodías en mi cabeza. Ha sido de gran ayuda para mí.

—¿Qué tipo de trabajo hiciste después de Xanadu?

Koshiro: Escribí la apertura de Romancia (1986) y la música de Ys e Ys II (1987) y Sorcerian (1988). Después de eso dejé Falcom.

—La música en Ys se siente maravillosamente sincronizada con las imágenes. Pienso que esa es la razón por la que se considera una obra maestra. ¿Lo escribiste intencionalmente teniendo en cuenta el momento?

Koshiro: No hice muchas sincronizaciones muy detalladas, pero básicamente conocía muy bien el juego. Cuando compongo, pongo un gran énfasis en el movimiento del juego. Soy muy malo escribiendo música para juegos que no tienen mucho movimiento ni animación. O mejor dicho, simplemente lo encuentro aburrido. Me gusta analizar el movimiento y luego adaptar mis tempos y ritmos a lo que ves. Sin embargo, creo que en Ys esa sincronicidad fue más una coincidencia afortunada que algo que planeé.

Una reproducción completa de Ys para PC-88. Es interesante hojear esto teniendo en mente los comentarios de Koshiro sobre el movimiento y la música (un tema del que también se hicieron eco Koji Kondo y otros compositores de los primeros juegos).

—¿Sueles escribir tu música una vez finalizado el juego?

Koshiro: Escribo mi música cuando el juego está terminado en un 70%, básicamente una vez que hay cosas moviéndose en la pantalla. En mi experiencia, ese enfoque produce los mejores resultados.

—Durante tu permanencia en Falcom, también creaste los efectos de sonido.

Koshiro: Sí, hice casi todo el trabajo de efectos de sonido en aquel entonces. No había nadie más que pudiera hacerlo. Personalmente, creo que el tipo que creó los controladores de sonido lo tuvo más difícil. Quería que la música tuviera amplitud y dinamismo, así que le pedí que incorporara muchas características en los controladores, pero ya sabes, ¡solo porque puedo explicar un concepto musical con bastante facilidad no significa que será fácil de programar! Creo que le causé mucho dolor a ese programador.

—¿Fue The Revenge of Shinobi (1989) tu primer juego de Megadrive?

Koshiro: Yeah. Hice todo, incluidos los efectos de sonido. El sistema de sonido del Megadrive era similar al del PC-88, por lo que fue fácil de fabricar. Incluso ayudé a escribir algunos de los controladores de Revenge of Shinobi.

—Para los juegos de consola, ¿tenías que ir a las oficinas de la empresa para escribir tu música?

Koshiro: No, todavía componía en casa en mi PC-88, luego usé un convertidor de datos para transferirlo. Entregué la fuente del controlador a los programadores y les dije: «Por favor, creen este tipo de comandos», y lo hicieron por mí. La CPU de sonido del Megadrive y la CPU del PC-88 son las mismas. La mayoría de las cosas podrían convertirse prácticamente tal como están.

—¿Aprendiste esas cosas técnicas durante tu estancia en Falcom?

Koshiro: Sí, aprendí eso en Falcom y también en el aspecto de programación. Los desarrolladores de Falcom eran entonces personas excepcionales, por lo que aprender cosas de ellos fue fácil. Si no entendieras algo, alguien te lo explicaría de inmediato. Tener esa formación técnica también me dio confianza. Es algo que se me ha quedado grabado, incluso ahora.

—Cuando hablamos de la escena Megadrive, no podemos olvidarnos de los «Megadrivers», esos fanáticos intensos y dedicados del sistema. ¿Tener gente así te facilitó el trabajo? Muchos de ellos también se convirtieron en fanáticos de Koshiro.

Koshiro: Sí, ayudó un poco. Fue agradable saber que si trabajaba duro en una pieza musical, había una base de fans que la entendían. Me encantan los juegos, así que realmente pongo mi corazón en los sonidos que creo. Yo mismo soy uno de esos fanáticos incondicionales, así que creo que mi música resuena en otros fanáticos igualmente incondicionales. Creo que también hay muchos de ellos en el extranjero. Ahora que vivimos en la era de Internet, recibo muchos correos electrónicos de Europa y América.

—Bien, gente que tocó el Génesis. El Megadrive siempre tuvo cierta calidad de juego occidental.

Koshiro: Las personas que ahora crean juegos en el extranjero, sin duda jugaron y experimentaron el Génesis. En aquel entonces ya había desarrolladores japoneses que hacían juegos occidentales, ¿verdad? Creo que los desarrolladores occidentales de hoy fueron influenciados por ellos. En ese sentido la influencia de Sega y Nintendo fue muy poderosa.

Un remix de Revenge of Shinobi usando Minilogue y Roland SE-02. Por cierto, en el momento de esta entrevista en 2001, Koshiro vendió su equipo analógico y redujo la configuración de su estudio a todos los complementos digitales y un Nord Lead, una decisión de la que finalmente se arrepintió.

—Después de La venganza de Shinobi, trabajaste en Bare Knuckle (1991).

Koshiro: Eso fue justo cuando creamos Ancient. De hecho, para Bare Knuckle II, todo el juego fue realizado íntegramente por Ancient. El segundo juego recibió la mayor cantidad de elogios de la serie, pero creo que tiene sentido. Después de todo, fue creado por fanáticos de los juegos. Nos preocupamos por cada detalle, cada golpe. Cuando hacíamos juegos de acción internamente en Ancient, yo era el encargado del juego, lo que significa que proporcionaba los detalles de los movimientos principales, cosas como notas de tiempo, cuántos fotogramas debería tener cada movimiento, etc.

—Bare Knuckle presenta música house, lo que fue un cambio sorprendente en ese momento.

Koshiro: Yeah. Bare Knuckle mezcla techno, house y hip hop. Hoy en día esa música es bastante común en los juegos, pero en ese momento en Japón era un experimento casi completamente nuevo. Pero esto también fue una especie de coincidencia. En esa época me gustaba ir a discotecas y solía ir a Yellow y Maharaja en Nishi-Azabu. Me gustaría intentar crear música como ésta, pensé. Luego, resultó que nos contactaron para hablarnos de Bare Knuckle, y cuando intenté adaptarle música de club, funcionó sorprendentemente bien.

En aquella época, la música no fue especialmente bien recibida en Japón. Fue más popular en Estados Unidos. Pero eso era lo que yo buscaba. Quería que fuera popular en el lugar donde se inventó la música house. Hay muchos fans japoneses a los que les encanta la música de Ys y Misty Blue, pero incluso ahora, en Estados Unidos y Europa les gusta mucho Bare Knuckle.

—También trabajaste en la música de Culdcept (1997) en Sega Saturn.

Koshiro: Yeah. Oomiya Soft puso mucho amor y dedicación en ese juego, lo que lo convirtió en un ambiente de trabajo agradable para mí también. Culdcept tenía dos personas trabajando en la música; yo era más del tipo detrás de escena.

—Por cierto, ¿todavía haces efectos de sonido hoy en día?

Koshiro: Yeah. Cuando acepto un trabajo, hago de todo, incluidos los efectos de sonido. También los hice todos para Culdcept.

—En los primeros días del desarrollo de juegos, los músicos tenían que escribir tanto la música como los efectos de sonido. ¿Es por eso que continúas escribiéndolos hoy? En aquel entonces, si hubieran dicho «sólo puedes concentrarte en la música si quieres», ¿lo habrías hecho?

Koshiro: No, yo también habría hecho efectos de sonido. Me gustan los efectos de sonido, soy muy exigente con ellos.

—¿Por qué crees que es eso?

Koshiro: Los efectos de sonido son un elemento importante de lo que hace que un juego sea emocionante. Como jugador, cuando los efectos de sonido son malos, eso por sí solo es suficiente para que prácticamente la mitad del disfrute lo pierda para mí. En Nihon Falcom, incluso cuando me decían «no tienes que hacer los efectos de sonido», siempre los hacía.

—La música de Legend of Oasis en Sega Saturn es increíble. ¿Te gustan ese tipo de mundos fantásticos?

Koshiro: Sí, realmente me meto en el mundo y la atmósfera.

—¿Y la historia también?

Koshiro: Bueno, más que la historia, lo que realmente adoro es un mundo hermoso que te absorbe. En un juego de acción, la historia es algo que el jugador crea, por lo que creo que es importante desarrollar el mundo y la atmósfera que lo rodean para esos juegos. Está bien que la historia sea más básica.

Partitura sinfónica de Koshiro para Legend of Oasis. A veces comparado con Actraiser, sería interesante escuchar por qué Koshiro eligió un estilo más tranquilo y lánguido para este.

—Además de la música, Ancient también se encargó del resto del desarrollo de los juegos Story of Thor. ¿Alguna vez has pensado en hacer un juego de música en Ancient?

Koshiro: Nunca lo he hecho. Cuando los juegos de música empezaron a hacerse populares, la gente a mi alrededor me preguntaba si estaba interesado, pero no quería hacer un juego de música. Para las personas a las que les gusta la música, cuando realmente estás tocando música es la sensación más grande. Cumple plenamente ese deseo para mí. Si quisiera ser DJ, sería más divertido pinchar discos reales; no es algo que personalmente quiera hacer en formato de videojuego.

—El auge de los juegos musicales parece haber sido influenciado por la Playstation.

Koshiro: Creo que el factor más importante fue el éxito de Beatmania de Konami. Descubrieron que hay gente a la que le gusta eso… como, vaya… simplemente sincronizarse con el ritmo de un juego es divertido para la gente. Pero sí, no es para mí.

—Me imagino que sería aburrido para alguien como tú que ya sabe de música.

Koshiro: Sí, me estresa tener que seguir los ritmos de otra persona de esa manera. Sin embargo, fue interesante ver cómo se producía este enorme descubrimiento de un mercado tan nuevo de actores. Y al mismo tiempo, creo que las personas que hicieron Beatmania fueron increíbles.

—Correcto, pudieron predecir que existía todo este grupo de jugadores previamente oculto, personas que disfrutarían únicamente del elemento de sincronización.

Koshiro: Sí, es impresionante. Creo que tenían un sentido mucho más amplio de las posibilidades de la música y los juegos que yo.

—La música de los primeros juegos era toda chiptunes; como alguien que había estudiado música clásica, ¿se sentía extraño?

Koshiro: No, nunca he tenido esa sensación, ni siquiera en aquel entonces. Todas estas cosas son cuestión de gustos. Nunca hubo una sensación esnob de «oh, no me gusta la música de juegos porque esos tipos no estudiaron teoría musical». Siempre me ha gustado escribir música que se adapte al juego como un guante y la sensación de unidad que surge de ello.

Creo que el sonido de la música de juegos también ha sido un precursor, en cierto modo, de la música techno actual. Había música de juegos incluso antes de la llegada de los chips de sonido dedicados, y el método para obtener sonido de ese viejo hardware en sí podía ser muy artístico, incluso a veces con un sonido industrial. De hecho, prefiero la era anterior de la música de juegos en comparación con ahora, cuando puedes tocar instrumentos en vivo y cualquier cosa en CD-ROM.

La actitud de Koshiro hacia la música de juegos y la música clásica es a la vez refrescante y una fuente de su creatividad: aquí está la composición original del querido Fillmore de Actraiser. Escribió esto en la tarjeta PC-88 Soundboard II y luego lo reorganizó para el chip basado en muestras de SNES.

—Parece que el sonido suele ser la primera víctima cuando un desarrollo tiene problemas. ¿Alguna vez te has encontrado con situaciones como esa, en las que había que cortar cosas debido a limitaciones de memoria?

Koshiro: Nunca presté atención a esas cosas, no. Si no hubiera mucha memoria disponible, simplemente intentaría escribir con sonidos que no ocuparan mucha memoria. En realidad, esa siempre fue la premisa desde la que comencé. Creo que lo importante de la música del juego es lo bien que se adapta al mundo del juego. Eso es lo que priorizo. Creo que lo mismo ocurre con la música de películas, donde se trata de cuánto construye y complementa esa película. La música de cine, cuando la escuchas solo, puede resultar sorprendentemente poco interesante.

—Definitivamente, no escucho mucha música de banda sonora por sí sola, sin las imágenes.

Koshiro: Generalmente la gente visualiza y recuerda las escenas de la película cuando escucha la música de la banda sonora, ¿verdad? Yo diría que sería un éxito si la música de juegos pudiera lograr el mismo tipo de cosas.

—Pero la música de los juegos tiene muchos bucles, a diferencia de la música de las películas. El jugador influye en cómo se desarrolla…

Koshiro: Bueno, no presté atención a eso. Así siempre ha sido la música de los juegos. Es más como si los jugadores fueran DJ que cambian las pistas. (risas) Esa es probablemente la comparación más cercana. Música que cambia poco a poco con el ritmo del juego y la atmósfera… es un estilo completamente nuevo, una nueva frontera para la música. A veces, en un juego de disparos, mueres antes de que la canción haya terminado… pero eso también es genial a su manera, ¿verdad? Ésa es mi base teórica para la música de juegos: es música hecha específica y exclusivamente para un juego.

—¿Revisas tus arreglos para las bandas sonoras de los juegos en CD?

Koshiro: No. Utilizo la música del juego tal cual. Nuevamente, creo que también es cierto para la música de películas que si remezclas o reelaboras esas composiciones al ponerlas en CD, los fanáticos las encontrarán poco interesantes. La música de juegos no es un género de «música pura» en ese sentido. Incluso en mis propios álbumes, rara vez remezclo o reorganizo algo. Podría cambiar la fuente de los sonidos, pero sólo uso cosas que son muy parecidas al original. Al igual que para una pieza FM, podría utilizar un sonido FM de mejor calidad. Sin embargo, la programación de sonido subyacente es la misma.

—También compusiste música para Shenmue en Dreamcast. Escuché que Shenmue tenía docenas de personas en el equipo de música…

Koshiro: Sí, aunque era el grupo más pequeño dentro del proyecto. Incluye personas que trabajan en efectos de sonido y actores de voz. La composición musical real fue realizada por cuatro compositores principales. Mitsuyoshi Takenobu escribió el tema principal. Ayudó a afinar la música de acuerdo con las solicitudes de los programadores y del director, así que creo que fue el que más lo pasó de todos nosotros.

Al principio del proyecto, la oferta que me hicieron fue que Mitsuyoshi escribiría las canciones y yo las orquestaría y arreglaría. Pero a medida que avanzaba el proyecto, ambos fuimos en la dirección opuesta. (risas)

—Dreamcast amplió los horizontes de la música de juegos. Las canciones de hip hop de Shenmue eran tus canciones, ¿verdad?

Koshiro: Sí, lo eran. Creo que las canciones originales que escribí para ellos eran mejores. Cuando los traduje al chip de sonido interno de Dreamcast, sonaban baratos. El sonido de Dreamcast no es nada… muy bueno. Entiendo que quieran mantener las cosas asequibles, pero dado lo lejos que ha llegado el hardware, creo que los jugadores esperaban más de él. Pero el sonido sigue siendo apagado y turbio…

«Hip De Hop» de Yuzo Koshiro de Shenmue.

—¿Entonces es el tono del sonido de Dreamcast lo que te molesta?

Koshiro: Eso es lo más importante, sí. En este punto creo que hubiera sido mejor tener un chip que reproduzca mp3 tal como están. Luego podría escribir una canción en mi escritorio, mezclarla en mp3 y entregársela directamente.

—¿Ha cambiado su flujo de trabajo musical a medida que el hardware ha evolucionado?

Koshiro: Lo ha hecho. El cambio más grande fue probablemente cuando pasé de programar en MML a usar MIDI. Eso fue alrededor de la era Playstation, todo cambió entonces.

—¿Es MML un lenguaje que tú mismo creaste…?

Koshiro: Es un lenguaje que existe desde los días del PC-88 y lo modifiqué para mis propios fines. Me permitió personalizar profundamente cada aspecto, desde los sonidos mismos hasta la construcción de las frases musicales. MIDI es bueno, pero tiene ciertas limitaciones. Al usar mi propia programación, incluso si el hardware que estoy usando no tiene una determinada funcionalidad o capacidad que quiero, puedo recrearla en el lado del software. Digamos, por ejemplo, que un sintetizador o chip sólo permite 3 voces… bueno, con algunos trucos de programación puedo hacer que suene como 6 voces.

—¿Los usuarios de PC alguna vez te preguntan «¿cómo hiciste eso?!»

Koshiro: A veces, sí. Especialmente para Bare Knuckle 3, la gente todavía hoy se pregunta cómo logramos ese sonido. Realmente superamos los límites allí, fue una locura.

—¿Aún crees que es necesario estudiar el aspecto técnico de las cosas?

Koshiro: Yeah. He estudiado C++ y otros lenguajes a lo largo de los años. Después de C++ aprendí Java y después de Java estudié CGI (Common Gateway Interface). Soy un profesional con CGI. Podría crearte un foro de mensajes en Internet en medio día. Soy completamente autodidacta cuando se trata de programación. Compro libros instructivos publicados en Occidente y analizo el código fuente en páginas web y esas cosas. Pero creo que todos los que estuvieron allí en los albores de las computadoras son así.

—¿Puedes entonces entender qué hace el código informático con sólo mirarlo?

Koshiro: En la época del código de máquina, sí, podía mirar algunos de los comandos y saber qué estaba pasando. Durante Bare Knuckle 3, escribí un programa de «autocomposición». Con solo presionar un botón podrías escribir la mitad de una canción. Utilizaba números aleatorios y fórmulas matemáticas.

—¿Por qué quisiste hacer algo así?

Koshiro: Ése era el nuevo estilo techno que entusiasmaba a todo el mundo en aquel entonces. Idiomas como Max. Me apasionaba mucho ese tipo de música experimental. Había estudiado C++, por lo que estaba muy interesado en la programación orientada a objetos. Pensé que sería fascinante aplicar esos conceptos a la música, así que intenté escribir un programa así. ¡Pero no me contenté con dejarlo como un mero experimento así que lo metí en un juego! (risas)

La forma en que funcionó fue que primero limité las notas utilizables y luego escribí código que controlaba qué tipo de progresiones y qué tipo de adiciones ocurrirían. Cuando presionabas un botón, surgía una especie de música medio completa, y luego escribía manualmente ritmos además de eso. Los juegos para los que estoy escribiendo música ahora, en realidad, emplean una filosofía y un enfoque similares.

—¿Escribes toda la música para los juegos que hace Ancient?

Koshiro: No, no lo hago. De hecho, en este momento, de los principales juegos en los que estamos trabajando, no he escrito ni una sola canción. Estoy trabajando como productor en ellos y la música la hace otra persona. Es un juego con un estilo algo experimental y vanguardista, por lo que el equilibrio y el ajuste están resultando desafiantes. También se habló de añadir funciones de red, pero habríamos tenido que coordinarnos con Sega sobre quién crearía la arquitectura del servidor, quién la administraría… un modelo de desarrollo completo que incluya empresas de redes de middleware, Sega y desarrolladores externos como nosotros, aún no existe. Por esa razón tuvimos que renunciar a la idea.

Hasta que salgan más juegos en red, será difícil venderlo para Sega; una vez que alguien emprenda esa primera aventura, será más fácil contemplarlo. No es tanto un desafío técnico sino una cuestión de quién y cómo se administrará. Oh, lo siento, me he desviado mucho del tema. (risas) Aunque me gustan este tipo de cosas. Ya no soy sólo un compositor… ahora soy un desarrollador de juegos de pleno derecho.

La entrada Yuzo Koshiro – Entrevista realizada al compositor durante al año 2001 se publicó primero en Capital Video Games.

En cuanto a la entrevista de esta semana, los invitados de Reload son Giovanni Beltrán y Mateo Robayo, conocidos como Team Vultures, quienes acaban de lanzar un juego que combina el survival horror de corte clásico con la estrategia táctica por turnos. En el episodio conversan con ellos sobre el proceso de diseñar Vultures: Scavengers of Death y de cómo lograron que dos géneros que a primera vista parecen distantes funcionen como una sola propuesta coherente.

El plato fuerte en materia de lanzamientos es Pragmata, la nueva apuesta de Capcom que se perfila como uno de los títulos más esperados dentro del catálogo de la compañía japonesa. Su apartado visual, su narrativa y unas mecánicas contundentes dan para una conversación extensa, aunque también hay espacio para otros juegos que merecen atención: Dosa Divas, un RPG por turnos lleno de energía y personalidad, y MOUSE: P.I. For Hire, un boomer shooter que sabe sacarle partido a su estética de caricatura antigua sin quedarse solo en las formas.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:03:03 – Atlantic Games Conference
00:11:42 – El vídeo de Baby Steps
00:17:27 – Rumorama: Conexión Especial
00:19:35 – Lo de la PlayStation 6 S
00:26:29 – ¿Es Game Pass demasiado caro?
01:08:18 – Entrevista: Team Vultures, sobre Vultures: Scavengers of Death
01:43:53 – Los juegos
01:44:07 – Pragmata
02:45:32 – Dosa Divas
02:58:25 – MOUSE: P.I. For Hire
03:19:20 – La semana que viene, en Reload…
03:27:53 – Despedida
03:28:46 – La prórroga

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La entrada Podcast Reload Episodio 31 Temporada 17 – Pragmata, Dosa Divas, MOUSE: P.I. For Hire, entrevista: Team Vultures se publicó primero en Capital Video Games.

Pocas veces en la historia de los videojuegos una adaptación de una franquicia cinematográfica logra capturar verdaderamente la esencia de su material de origen. Indiana Jones and the Great Circle no solo lo consiguió, sino que estableció un nuevo estándar. Este es el relato, contado por quienes lo construyeron, de cómo el estudio sueco MachineGames —conocido por sus shooters lineales en primera persona— creó un mundo abierto, una experiencia casi sin disparos, y un juego que se siente como canon cinematográfico.

El origen de la idea: una llamada de Todd Howard

Todo comenzó con una conversación. Todd Howard, director creativo de Bethesda Game Studios y declarado fanático de Indiana Jones, llevaba más de diez años con la idea de hacer un videojuego sobre el personaje. La semilla específica de The Great Circle ya existía en su mente. Lo que necesitaba era el estudio correcto para ejecutarla.

La oportunidad llegó en una fiesta de QuakeCon, donde Howard se acercó al director de MachineGames y planteó la pregunta de manera casual: ¿les gustaría trabajar en un juego de Indiana Jones? La respuesta no tardó en tomar forma. En esa misma semana, Jerk Gustafsson —director creativo de MachineGames— redactó un concepto de alto nivel en un pequeño PowerPoint que describía lo que debería ser el juego. Howard lo revisó y simplemente dijo: «Sí, esto está bien.»

Desde el principio quedó claro que Bethesda Game Studios Maryland no era el lugar adecuado para desarrollarlo. Los juegos que MachineGames había construido a lo largo de los años —especialmente la saga Wolfenstein— demostraban que ellos sí lo eran.

La narrativa como punto de partida

El director de arte Axel Torvenius describió el proceso inicial como un ejercicio de disección: analizar las películas originales para identificar qué es esencial al comienzo de la saga Indiana Jones, y luego extrapolarlo en una premisa funcional. El equipo se reunió frente a una pizarra, escribió palabras clave, organizó Post-its y trazó los grandes momentos de la historia.

La premisa central —las ubicaciones místicas que forman un círculo perfecto alrededor del globo— proviene directamente de Todd Howard. A partir de ahí, el equipo evaluó cuáles de esas ubicaciones ofrecerían el mejor potencial jugable, cuáles alimentarían mejor la narrativa, y cómo maximizar el ritmo visual y de ambiente a lo largo del juego.

La primera presentación ante Lucasfilm fue recibida con entusiasmo sin mayores objeciones. Todos estaban a bordo desde el inicio.

El salto al diseño de niveles abiertos

MachineGames es un estudio con raíces profundas en el shooter lineal en primera persona. Dar el salto a niveles de mundo abierto representó uno de los mayores desafíos de producción del proyecto. Sin embargo, la semilla de este cambio ya existía: en Wolfenstein: The New Colossus, el equipo había experimentado con misiones revisitables y zonas más abiertas. Gustafsson usó Metro Exodus como referencia estructural desde el primer borrador del concepto.

La estructura que adoptaron combina narración lineal fuerte al inicio, seguida de grandes áreas de exploración donde el jugador tiene cierta libertad sin abandonar el hilo central de la historia. Este formato, según Gustafsson, protege la integridad narrativa mientras abre espacio para contenido opcional sin que nadie se sienta obligado a completarlo todo.

Una estructura que se adapta a diferentes tipos de jugadores

El diseño fue pensado para funcionar en dos extremos: el jugador completionista que quiere explorar cada rincón encontrará suficiente contenido para satisfacer esa necesidad, mientras que quien prefiera seguir únicamente el camino principal tendrá una experiencia sólida y coherente. La condición innegociable en ambos casos era la misma: en todo momento, debías sentirte como Indiana Jones.

El Vaticano: construyendo el primer mundo abierto

El nivel del Vaticano fue el primero en construirse —después del segmento de apertura en Perú— y funcionó como prototipo y laboratorio de experimentación. Según el diseñador de niveles Jim Bonney, fue el espacio donde aprendieron muchas formas de no hacer las cosas. Es el nivel más pequeño de los tres hubs principales, pero también el más complejo precisamente porque concentra la mayor parte del aprendizaje inicial del equipo.

El problema de la escala y la distancia

Replicar el Vaticano a escala 1:1 habría sido un error. Recorrer cinco manzanas en la vida real puede ser interesante; en un videojuego, ese mismo recorrido puede resultar tedioso. El equipo realizó múltiples ejercicios para determinar qué necesitaban conservar para contar la historia, qué edificios clave debían existir, y cómo guiar al jugador a través del espacio de manera natural. La escala no solo afectó la superficie del mapa, sino también la altura de los edificios.

Misiones, actividades y misterios

El diseñador Andrew Smith describió cómo el equipo clasificó el contenido en tres categorías: eventos de historia, actividades grandes y actividades pequeñas. Las actividades grandes contaban con cinemáticas, NPCs y producción significativa. Las pequeñas —inicialmente llamadas «treasure hunts»— evolucionaron hacia algo más orgánico y narrativo: los «misterios».

El concepto original era genérico: un mensaje en una botella que te lleva a un punto en el mapa donde encuentras dinero. El feedback fue inmediato: no era suficientemente misterioso. A partir de ahí, el equipo empujó hacia versiones cada vez más específicas y narrativas de estos misterios. Por ejemplo:

• Un oficial menor sobornado por su tío que no sabe cómo abrir su propia caja fuerte.
• Un sacerdote buscando a su gato perdido, Smushki.
• Estaciones meteorológicas con atlas de nubes y candados de combinación.

La clave estaba en lograr que cada misterio sintiera el mundo vivo, con historias cruzadas que ocurren a tu alrededor mientras tú simplemente pasas por ahí. El jugador elige si quiere trepar los tejados para fotografiar gatos o seguir con la misión principal.

El equilibrio entre exploración y narrativa principal

El mayor riesgo de los misterios era desviar demasiado la atención del hilo central. El equipo fue cuidadoso de que los contenidos opcionales sirvieran a las narrativas existentes o fueran lo suficientemente pequeños para no distraer. Axel Torvenius resumió el criterio con una pregunta que se repetía constantemente durante el desarrollo: ¿Es esto algo que Indiana Jones haría?

Lucasfilm participó en esas conversaciones a través de reuniones semanales durante toda la campaña de desarrollo, ayudando a mantener la coherencia del personaje.

Los disfraces y el sistema de sigilo

El sistema de disfraces fue uno de los elementos más iterados del juego. Ponerse una sotana y que todos los soldados te saluden como «Padre» es fundamental para la identidad del personaje. El diseñador Zeke Virant describió el sistema como complejo pero crucial, algo que continuó evolucionando hasta el final del proyecto.

El diario y la interfaz física

Desde el inicio, el equipo decidió que todos los menús y la información de misiones debían caber dentro de un diario físico, respetando el ícono visual de la franquicia. El director de UI Jakob trabajó junto a animadores especializados para dar vida a un diario que se sintiera tangible. El proceso de iterar sobre cómo presentar toda la información del juego dentro de ese objeto duró prácticamente hasta el lanzamiento.

El mundo vivo

Hannah Hoffman, del equipo de diseño de niveles, lideró el esfuerzo de «living world»: NPCs con comportamientos reactivos y acciones secretas. El ejemplo que Smith destacó ilustra bien la filosofía: un personaje que dice «¡Se me cayó el martillo!» sin que haya una misión adjunta ni una entrada en el diario. Solo una pequeña recompensa para el jugador que esté prestando atención. El objetivo era que cada esquina que doblaras ofreciera algo nuevo y sorprendente, sin caer en el caos.

Gizeh: diseñando el desierto

El nivel de Gizeh planteó un reto visual y de diseño distinto al del Vaticano. La primera impresión de cualquier diseñador al pensar en la meseta de Gizeh es: superficie plana, sin línea de horizonte interesante, solo arena y serpientes. Esa no era una base suficiente para un hub jugable.

Construir en profundidad, no en altura

La solución fue doble: en lugar de construir hacia arriba —lo que habría competido visualmente con las pirámides— el equipo construyó hacia abajo. La ficción les daba libertad total para decidir qué tan profundas podían ir las excavaciones. Algunos elementos sí rompen la línea del horizonte, pero solo cuando necesitan funcionar como balizas visuales o puntos de interés.

El mapa incluye campamentos de trabajadores, sitios de excavación, instalaciones militares, una aldea y, por supuesto, las pirámides. Todo fue comprimido y reajustado mediante prueba y error: mover elementos en el mapa, recorrerlos en el motor, evaluar si la distancia se sentía correcta.

El látigo: de herramienta funcional a elemento definitorio

El látigo fue uno de los elementos más desafiantes técnicamente y creativamente. La física de simulación lo hacía difícil de sentir satisfactorio. Durante aproximadamente un año de desarrollo, el equipo sabía que el látigo era «correcto sobre el papel» —podías golpear a alguien y hacerle soltar un arma— pero no resultaba emocionante.

El punto de inflexión llegó cuando decidieron invertir fuertemente en animaciones de reacción: enemigos que se cubren al recibir un golpe en la entrepierna, que caen de espaldas al ser jalados, que hacen muecas al recibir el impacto en la cara. Según Virant, el problema no era el sistema de reglas, sino que el equipo no estaba siendo gracioso con él. Una vez que encontraron las reacciones correctas, el látigo se convirtió en uno de los elementos más celebrados del juego.

El equilibrio de uso también fue clave: en las películas, Indy usa el látigo pero no en cada escena. Replicar esa proporción tomó tiempo y ajustes hasta el final del desarrollo.

El puzzle de la cámara acústica

Uno de los momentos favoritos de Torvenius en todo el juego es un gran puzzle de cámara acústica en Gizeh, donde el jugador debe alinear rayos de luz. Lento, pero absorbente. Un ejemplo de cómo el audio puede amplificar profundamente la atmósfera y el gameplay.

Sukhothai: el mundo inundado

El tercer y último hub abierto del juego se ambienta en Sukhothai, Tailandia, durante la temporada de lluvias. La decisión de inundar la zona y darle al jugador un bote como medio de transporte fue simultáneamente una solución creativa y un nuevo problema de diseño: de nuevo, una superficie plana y extensa sin mucha variación de altura.

Exploración orgánica y la selva como obstáculo

La vegetación densa de Sukhothai creaba un problema particular de legibilidad espacial: el jugador no siempre podía distinguir qué era espacio jugable y qué era solo decorado. El equipo podría haber optado por limitar artificialmente el acceso a ciertas zonas, pero eso habría ido en contra del espíritu de exploración del personaje. En cambio, mantuvieron la ambigüedad y la aprovecharon: saltar del bote, nadar bajo una estructura, y descubrir un templo secreto subterráneo que va muy profundo.

La misión de la Tumba del Demonio

El diseñador Andrew Smith señaló la misión de la Tumba del Demonio, donde el jugador conoce a Annika, como uno de sus momentos favoritos de todo el proyecto. Un puzzle que pasó por innumerables iteraciones hasta encontrar su forma final, gracias al trabajo del diseñador Dominic Everett-Einarsson. Completamente opcional, lo que significa que muchos jugadores la descubren solo en una segunda visita al mapa —y esa sorpresa tardía es, en sí misma, parte del diseño.

El sistema GRIP: manos que cuentan historias

En un juego en primera persona donde el protagonista rara vez aparece en pantalla, las manos son la principal ventana al personaje. MachineGames desarrolló el llamado «sistema GRIP», responsable de cada interacción física de Indy con el mundo: recoger objetos, jalar palancas, girar mecanismos, lanzar proyectiles.

Siete formas de sostener el mundo

El ingeniero Jakob identificó siete formas básicas de agarre —primitivas geométricas como esferas de distintos tamaños, objetos tipo pluma, objetos gruesos— y todos los elementos del juego que Indy puede sostener se mapean a una de esas poses. Para objetos de dos manos, desarrolló un sistema paralelo. El resultado fue un pipeline eficiente donde agregar un nuevo objeto al juego requería simplemente crear el modelo y asociarlo al agarre correcto.

La visualización también fue fundamental: cualquier objeto recogible debía identificarse como tal desde el otro lado de la habitación, sin necesidad de destacarlo artificialmente. Si tiene un mango, si está en una sola pieza, si tiene un tamaño apropiado, el jugador entiende intuitivamente que puede tomarlo.

Las armas de fuego como último recurso

Uno de los principios de diseño más importantes del juego fue la decisión de hacer que las armas de fuego fueran un último recurso, no una herramienta principal. El equipo no quería que los jugadores simplemente dispararan a través de los niveles, porque eso no es Indiana Jones. Sin embargo, no podían poner una nota al inicio del juego diciendo «interpreta el personaje correctamente».

La solución fue sistémica: las armas se hicieron menos poderosas de lo esperado, los enemigos caídos soltaban solo las balas que tenían en ese momento, y el juego ofrecía suficientes objetos contundentes interesantes —violines, matamoscas, campanas, banjos— para que los jugadores naturalmente prefirieran el combate cuerpo a cuerpo. En pruebas tardías, periodistas que llegaban cinco horas al nivel de Gizeh ni siquiera sabían que tenían un arma.

Virant describió una escena de demostración antes del lanzamiento donde varios periodistas jugaban simultáneamente: cada uno cargaba un objeto diferente al atravesar sigilosamente un pasillo. Uno llevaba un violín. Otro, un matamoscas. Ese momento confirmó que el diseño había funcionado.

Cinematografía: el lenguaje visual de Spielberg

Más allá del aspecto técnico, Indiana Jones and the Great Circle es un juego que luce como las películas que homenajea. Lograr eso requirió decisiones inusuales de producción.

Cámaras reales en el set de captura

En los juegos anteriores de MachineGames, el director creativo filmaba las actuaciones con una cámara virtual después de la captura de movimiento. Para este proyecto, el equipo decidió desde el inicio que necesitaban cámaras reales en el set durante la captura, con grúas, cámaras secundarias y operadores profesionales. Eso aumentó considerablemente la complejidad de la planificación, especialmente en el contexto de las restricciones de la pandemia de COVID-19.

El equipo contrató a un director de fotografía profesional —Kyle Klütz— que trabajó en set con equipo real de cine, asegurando composiciones y encuadres que replicaban el estilo de Spielberg. Todo esto estuvo precedido por meses de storyboarding e investigación exhaustiva del lenguaje cinematográfico de los años ochenta.

Salir del valle inquietante

Para Torvenius, el mayor reto técnico de todo el proyecto fue sacar a los personajes del «uncanny valley». Conseguir que los ojos, los rostros y las animaciones se vieran reales —y no como una aproximación incómoda— requirió una inversión significativa de tiempo e iteración. La empresa Motion Grinder colaboró en el trabajo de captura facial para apoyar al equipo en esta tarea.

Cámaras en mano: el movimiento natural

La supervisora de cinemáticas Rebecca explicó que simular trabajo de cámara en mano mediante keyframes nunca produce resultados convincentes: se pierde el peso, la inercia, la imperfección natural. La solución fue la captura de movimiento aplicada a la cámara misma: actores que hacen movimientos de paneo, giro y seguimiento, cuyos datos luego se combinan con las tomas principales. El resultado es la textura orgánica de las cámaras de cine de los ochenta.

Troy Baker: el hombre que se convirtió en Indiana Jones

Cuando Troy Baker envió su audición, la decisión fue inmediata. Axel Torvenius recuerda haber escuchado las líneas de prueba y asumir que eran las de referencia —grabadas originalmente para orientar a los actores—, solo para descubrir que ya era la grabación de Baker.

Su compromiso con el proyecto superó cualquier expectativa. Baker viajó repetidamente a Uppsala para participar en ensayos, bloqueos de escenas y los grandes rodajes en Estocolmo. No solo replicó la voz de un Harrison Ford joven, sino también su lenguaje corporal: cómo se mueve, cómo frunce el ceño, cómo parpadea, cómo sonríe torcido.

El trabajo no terminaba con la captura. Limpiar los datos, integrarlos al motor, ajustar el tono de piel, la cantidad de barba, el color del cabello, los ojos —todo debía funcionar bajo condiciones de iluminación variables. Torvenius lo describió como el mayor desafío individual del proyecto, pero también como su mayor logro.

El elenco se completó con Alessandra Mastronardi como Gina y Tony Todd como Locus, el antagonista principal, cuya raza —los Nephilim— tiene sus raíces en la mitología del juego.

El DLC: La Orden de los Gigantes

En agosto de 2025, MachineGames lanzó el DLC The Order of Giants, que se integra como una nueva línea argumental dentro del nivel del Vaticano. Su historia profundiza en los orígenes misteriosos de la Orden Nephilim, la raza de gigantes a la que pertenece Locus.

El diseño del DLC mantuvo el mismo principio rector: debe sentirse como una extensión natural de la campaña principal, no como un apéndice separado. Comienza dentro del mapa del Vaticano para establecer esa continuidad, pero rápidamente lleva al jugador fuera de la ciudad hacia nuevos entornos. Incluye nuevas piezas de acción, enemigos inéditos, puzzles, y una narrativa que expande el misterio de los Nephilim sin revelar sorpresas de la historia principal.

MachineGames: narradores ante todo

Al cierre de la producción, el estudio de Uppsala contaba con alrededor de 180 personas. Un equipo relativamente pequeño para un juego de esta envergadura, pero con una identidad creativa sólida. Danny O’Dwyer, quien documentó el proceso, describió el estudio como un lugar que irradia «confianza humilde»: talento denso y concentrado, con la actitud de un equipo que no necesita demostrar nada pero siempre entrega.

La conexión con Chronicles of Riddick: Escape from Butcher Bay —desarrollado por Starbreeze, el estudio donde trabajaron varios miembros fundadores de MachineGames— surgió naturalmente en las críticas. Gustafsson admitió que usó Riddick como referencia explícita al presentar el concepto tanto a Todd Howard como a Lucasfilm. No es casualidad: ambos juegos comparten un enfoque en la narración dirigida por el personaje, el combate cuerpo a cuerpo, y la mezcla de sigilo y acción en primera persona.

La premisa de fondo es siempre la misma: primero la historia, luego el gameplay. Todo lo demás se construye alrededor de esa convicción.

Fuente: Documental de Danny O’Dwyer sobre el desarrollo de Indiana Jones and the Great Circle, basado en entrevistas con el equipo de MachineGames.

Línea de tiempo del video:

00:00 – Intro
01:40 – Todd’s Idea
05:27 – Open Levels
08:57 – The Vatican City
21:28 – The GRIP System
29:38 – Giza
37:35 – Sukhothai
40:55 – Cinema
44:48 – Performance
48:12 – DLC
49:53 – Storytellers at Heart
52:21 – CREDITS

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La entrada Indiana Jones and the Great Circle: Cómo MachineGames creó la adaptación de franquicia cinematográfica más auténtica en la historia de los videojuegos se publicó primero en Capital Video Games.

Primeros años y educación

Feargus MacRae Urquhart nació el 19 de abril de 1970 en Tustin, una ciudad del condado de Orange en el sur de California. Su familia tiene raíces en Escocia, concretamente en la región peninsular conocida como Black Isle, en el condado de Ross-shire, al norte de Inverness —un hecho que décadas después daría nombre a su primer estudio. Urquhart creció inmerso en los videojuegos desde sus primeros años, con acceso a las plataformas de la era inicial de la industria: el Atari 2600, el IBM PC, el Apple IIe y el Commodore 64. Entre sus primeras influencias lúdicas destacan aventuras de texto y RPGs pioneros como Zork, Ultima III: Exodus y The Bard’s Tale, títulos que definirían sus gustos y, a la larga, la filosofía de diseño que aplicaría durante toda su carrera.

Tras graduarse del Tustin High School en 1988, Urquhart ingresó a la Universidad de California, campus de Riverside, donde estudió pre-ingeniería entre 1988 y 1990. Posteriormente se trasladó a la Universidad de California, campus de San Diego (UCSD), donde cursó Ingeniería Biomédica entre 1990 y 1993. Sin embargo, faltándole solo unas pocas materias para concluir su carrera, decidió abandonar los estudios para dedicarse de tiempo completo a la industria de los videojuegos —una decisión que, a la luz de su trayectoria, resultaría determinante.

Primeros pasos en Interplay (1991–1996)

En 1991, siendo aún estudiante universitario, Urquhart consiguió un empleo de verano en Interplay Entertainment como playtester en el departamento de control de calidad. La compañía, fundada por Brian Fargo en 1983 y con sede en Irvine, California, era en ese momento uno de los publicadores y desarrolladores de software de entretenimiento más activos de la industria norteamericana, especialmente conocida por sus adaptaciones de Dungeons & Dragons y una línea robusta de juegos de rol y aventura.

Urquhart aprovechó esa posición de entrada para demostrar capacidades que iban más allá de reportar bugs. En 1993, cuando abandonó definitivamente la universidad, se incorporó a Interplay de tiempo completo como asistente de producción, escalando posiciones con notable rapidez. En 1994 fue ascendido a productor asociado, asumiendo responsabilidades de supervisión en varios proyectos simultáneos y ganando experiencia en la coordinación de equipos, la gestión de plazos y la negociación con diseñadores y programadores.

Durante sus primeros años en Interplay colaboró en diversas producciones, incluyendo el Bard’s Tale Construction Set a principios de la década. Esta etapa formativa le permitió familiarizarse con el flujo de trabajo de un estudio de desarrollo de la época, las dinámicas entre equipos creativos y la realidad comercial del mercado de los videojuegos para PC.

Black Isle Studios y la era dorada del RPG (1996–2003)

La creación de Black Isle

En 1996, Urquhart fue promovido a la presidencia de la división interna de juegos de rol de Interplay, un departamento aún sin nombre formal que agrupaba a los desarrolladores especializados en CRPGs. Esa división adoptó el nombre de Black Isle Studios en 1998, y la historia de cómo surgió ese nombre es tan reveladora de la personalidad de Urquhart como cualquier dato curricular.

Durante aproximadamente doce meses, el equipo barajó decenas de propuestas —»12 Gauge», «Vault 13», «The Crazies», «Padded Cell»— sin que ninguna terminara de convencer. Un día, en una conversación casual con su padre, Urquhart le comentó el dilema, y su padre le recordó que la familia Urquhart provenía del Black Isle escocés. El nombre encajó de inmediato: tenía resonancia épica, una conexión personal genuina y, al mismo tiempo, cierta ambigüedad que lo hacía misterioso. Así nació Black Isle Studios —no de una sesión de brainstorming corporativo, sino de una charla familiar sobre raíces escocesas.

Fallout y la construcción de una franquicia

Black Isle no creó el primer Fallout desde cero. El juego original fue desarrollado por un equipo liderado por Tim Cain, Jason D. Anderson y Leonard Boyarsky, quienes trabajaron bajo el paraguas de Interplay pero con relativa independencia creativa. Urquhart participó en Fallout (1997) con crédito como director de la división de diseño, contribuyendo a los sistemas de juego y a la estructura del proyecto.

Cuando Fallout fue lanzado en octubre de 1997 y recibido con entusiasmo crítico, las negociaciones entre Interplay y el trío creativo original —Cain, Anderson y Boyarsky— no pudieron llegar a buen puerto respecto a cómo estructurar el equipo para una secuela. Los tres diseñadores abandonaron Interplay para fundar Troika Games y Urquhart quedó al frente de la continuación. Así, en 1998, Urquhart y Matt Norton asumieron la dirección de Fallout 2, convirtiéndose el primero en productor principal y director de diseño del juego.

El propio Urquhart ha reconocido que el desarrollo de Fallout 2 fue «accidentado durante los primeros seis meses» y que el juego experimentó «un tropiezo en el ciclo de producción». En retrospectiva, lamenta dos decisiones de diseño: haber ido «demasiado lejos» con los chistes internos y las referencias al mundo real, y haber incluido a los Deathclaws parlantes, una decisión que a menudo es señalada por los fans como uno de los elementos más polémicos de ese capítulo. No obstante, Fallout 2 fue un éxito comercial y expandió considerablemente el universo de la franquicia.

Planescape: Torment e Icewind Dale

Bajo la supervisión de Urquhart, Black Isle Studios alcanzó su cenit creativo con una sucesión de proyectos que definieron el género. Planescape: Torment (1999), dirigido por Chris Avellone —que se convertiría en un colaborador permanente de Urquhart— es hasta hoy considerado por críticos, académicos y diseñadores como uno de los juegos de rol más literariamente ambiciosos jamás creados. La pregunta central que guía toda la narrativa del juego —»¿Qué puede cambiar la naturaleza de un hombre?»— elevó los estándares narrativos del medio.

Icewind Dale (2000) tomó un camino diferente: más orientado al combate táctico y la exploración de mazmorras, fue un éxito comercial que demostró la versatilidad de Black Isle. Su expansión Heart of Winter (2001) y la secuela Icewind Dale II (2002) mantuvieron la calidad del original.

Paralelamente, Black Isle desempeñó un papel importante como supervisor y publicador de la serie Baldur’s Gate, desarrollada por BioWare pero distribuida bajo el paraguas de Interplay. Urquhart coordinó aspectos de marketing y producción para Baldur’s Gate (1998), Baldur’s Gate: Tales of the Sword Coast (1999), Baldur’s Gate II: Shadows of Amn (2000) y Baldur’s Gate II: Throne of Bhaal (2001).

El declive de Interplay y el final de Black Isle

A medida que avanzaba el nuevo milenio, la situación financiera de Interplay se fue deteriorando progresivamente. Esta situación afectó directamente a Black Isle, que vio cancelados varios proyectos en los que había invertido tiempo y recursos significativos.

El más notorio de los proyectos cancelados fue Van Buren, el nombre en clave de lo que habría sido Fallout 3 desarrollado por Black Isle. El juego utilizaba un motor 3D propio y tenía un diseño de mundo considerable avanzado cuando Interplay lo frenó en seco. También fue cancelado Torn, un RPG de fantasía sobre el motor LithTech que Interplay había anunciado con fanfarria pero que nunca llegó al mercado.

Urquhart abandonó Interplay en la primavera de 2003, meses antes del colapso definitivo. El 8 de diciembre de 2003, Interplay despidió a toda la plantilla de Black Isle Studios, poniendo fin formal a uno de los períodos más fecundos en la historia del RPG occidental. Interplay presentaría quiebra el 2 de junio de 2004.

Obsidian Entertainment: la fundación (2003)

El 12 de junio de 2003, Feargus Urquhart cofundó Obsidian Entertainment junto a cuatro excolaboradores de Black Isle: Chris Avellone (escritor y diseñador creativo), Chris Jones (programador), Darren L. Monahan (productor) y Chris Parker (productor y vicepresidente de desarrollo). El estudio se estableció inicialmente en Santa Ana, California, y luego se trasladaría a Irvine.

Los primeros días de Obsidian fueron de una fragilidad notable. Urquhart ha recordado en entrevistas que el estudio comenzó con cinco personas operando desde su ático, y que dos meses después de la fundación nació su hija. La compañía necesitaba capital y contratos, así que Urquhart se dedicó a llamar a puertas: primero fue a Electronic Arts, sin resultado. Luego contactó a Ubisoft con la idea de desarrollar un juego de Might & Magic, pero Ubisoft prefirió contratar a Arkane Studios para ese proyecto. También presentaron a Take-Two Interactive el concepto de Futureblight, un RPG de estilo Fallout desarrollado sobre el motor de Neverwinter Nights, que tampoco prosperó.

Knights of the Old Republic II: el debut bajo presión

A finales de 2003, el presidente de LucasArts, Simon Jeffrey, contactó a Obsidian para proponerles desarrollar un juego de acción RPG ambientado en el universo de Star Wars. El resultado fue Star Wars: Knights of the Old Republic II: The Sith Lords (2004), un proyecto que Obsidian tuvo que desarrollar en apenas 15 meses —un plazo extraordinariamente corto para un RPG de esa envergadura. La fecha de lanzamiento fue adelantada por LucasArts para que coincidiera con las navidades, y el juego llegó al mercado con secciones inconclusas y contenido cortado.

Según ha contado Urquhart, él mismo negoció una extensión del plazo con LucasArts, que en principio aceptó, pero dos semanas antes de la fecha original la compañía revirtió la decisión y les exigió lanzar el juego en el plazo inicial o no recibir el pago. «Fue mi error por no haberlo puesto por escrito», admitió Urquhart públicamente. A pesar de sus problemas técnicos, KOTOR II fue bien recibido por la crítica y generó una comunidad de fans apasionados que, con el tiempo, reconstruirían el contenido eliminado mediante el célebre Restored Content Modification Patch.

Neverwinter Nights 2 y la consolidación del estudio

Antes de que KOTOR II llegara al mercado, Atari —que había adquirido la licencia de Dungeons & Dragons— se acercó a Obsidian para ofrecerles el desarrollo de una secuela de Neverwinter Nights. Neverwinter Nights 2 (2006) fue desarrollado por un equipo que creció hasta cincuenta personas, y contó con la participación técnica de BioWare. El juego fue bien recibido y generó dos expansiones: Mask of the Betrayer (2007), considerada por muchos jugadores como la joya de la corona del estudio en ese período por su exploración de temas como la fe, la identidad y la mortalidad, y Storm of Zehir (2008).

Alpha Protocol y la primera IP original

En 2010, Obsidian lanzó Alpha Protocol, su primer juego completamente original: un RPG de espionaje moderno con un sistema de diálogo y consecuencias narrativas profundamente elaborado. Sin embargo, el juego sufrió problemas técnicos significativos en su lanzamiento, con una IA errática y controles de combate criticados. Las calificaciones fueron mixtas y las ventas, modestas. Con el tiempo, Alpha Protocol ha sido rehabilitado por la crítica especializada en diseño de RPGs, reconociendo su arquitectura de conversaciones como adelantada a su época.

Fallout: New Vegas y la controversia del Metacritic

La oportunidad más significativa de la primera década de Obsidian llegó en 2009, cuando Bethesda Softworks propuso a Obsidian desarrollar un nuevo capítulo de la saga Fallout. El resultado fue Fallout: New Vegas (2010), desarrollado en apenas 18 meses de producción efectiva. New Vegas fue un triunfo creativo: expandió los sistemas de Fallout 3 con facciones complejas, mayor libertad moral y una escritura que muchos consideran superior a la del juego de Bethesda. El título vendió cerca de 8 millones de copias globalmente y generó ingresos de más de 300 millones de dólares.

Sin embargo, el contrato entre Obsidian y Bethesda incluía una cláusula que condicionaba el pago de un bono al estudio a que el juego alcanzara una puntuación de 85 o más en Metacritic. Fallout: New Vegas obtuvo un 84 en Xbox 360 y PC, y un 82 en PlayStation 3. El bono no fue pagado.

La revelación pública de esta situación generó una oleada de indignación en la comunidad gaming. Urquhart fue deliberadamente prudente en sus declaraciones públicas: «No puedo hablar de contratos específicos. Pero lo que sí puedo decir es que, en general, los publicadores les gusta incorporar los puntajes de Metacritic como aspecto de los contratos. Como desarrollador, eso es desafiante por varias razones. La primera es que no tenemos ningún control sobre eso». En otra ocasión añadió: «Bethesda añadió ese bono —nosotros no lo pedimos. Firmamos el contrato, decía lo que decía. No me lo estaba tomando a pecho para nada».

El episodio dejó a Obsidian en una situación financiera delicada. En marzo de 2012, Microsoft canceló el proyecto RPG en desarrollo bajo el nombre en clave Stormlands. Urquhart convocó a la compañía en una reunión y, según testigos presenciales, se quebró emocionalmente al anunciar que tendría que despedir a 30 empleados.

El rescate del Kickstarter y Pillars of Eternity (2012–2015)

En septiembre de 2012, Obsidian lanzó en Kickstarter el proyecto bajo el nombre de Project Eternity, descrito como un sucesor espiritual de los grandes CRPGs isométricos de Black Isle y BioWare. El resultado fue fulminante: el juego alcanzó su meta de 1.1 millones de dólares en poco más de un día. Al cierre de la campaña, el proyecto había recaudado casi 4 millones de dólares, estableciendo un nuevo récord en Kickstarter para videojuegos.

Pillars of Eternity fue lanzado el 26 de marzo de 2015 y fue un éxito tanto crítico como comercial, revitalizando el subgénero del CRPG isométrico a nivel global.

Animado por ese resultado, Urquhart se convirtió en uno de los impulsores de Fig, una plataforma de crowdfunding y equity para videojuegos que fundó en 2015 junto a Justin Bailey (exdirector de operaciones de Double Fine), Brian Fargo (CEO de inXile) y Tim Schafer (CEO de Double Fine). Obsidian usó la plataforma para financiar Pillars of Eternity II: Deadfire en 2017, recaudando más de 4.2 millones de dólares.

Entre ambas entregas de Pillars, Obsidian publicó South Park: The Stick of Truth (2014), ampliamente elogiado por capturar con precisión el tono, el humor y el estilo visual de la serie. También lanzó Tyranny (2016), un RPG de premisa inusual donde el jugador encarna a un funcionario del ejército del mal en un mundo donde el Señor Oscuro ya ha ganado. Pillars of Eternity II: Deadfire (2018) expandió la fórmula del original con una ambientación naval y mayor libertad de exploración.

La adquisición por Microsoft y la era Xbox (2018–presente)

El 10 de noviembre de 2018, Microsoft anunció la adquisición de Obsidian Entertainment, incorporándola a Xbox Game Studios. Obsidian es lo que Microsoft denomina un «estudio de integración limitada», conservando su identidad y autonomía operativa. «Nos dan toneladas de libertad, toneladas de fe, buenos presupuestos y mucho apoyo», declaró Urquhart. «Mi trabajo principal es gestionar esa libertad de manera inteligente y gastar el dinero de Microsoft con sensatez.»

Su título formal cambió de CEO a Studio Head. Con el respaldo financiero de Microsoft, Obsidian creció hasta más de 260 personas.

El primer gran lanzamiento post-adquisición fue The Outer Worlds (2019), un RPG de ciencia ficción en primera persona de tono satírico que fue un éxito crítico y comercial. Posteriormente llegaron Grounded (2020), un juego de supervivencia donde el jugador se encoge al tamaño de un insecto —un experimento muy diferente a la tradición del estudio que resultó enormemente popular—, y Pentiment (2022), un juego narrativo de misterio ambientado en la Europa medieval con estética de iluminación de manuscritos.

Avowed (lanzado en febrero de 2025 para Xbox Series X/S y PC) es el proyecto más ambicioso de Obsidian en la era Microsoft: un RPG de acción en primera persona ambientado en el mundo de Eora, el universo creado para Pillars of Eternity. En sus etapas tempranas, Urquhart apostó por incluir elementos multijugador cooperativo, una decisión que más tarde reconocería como equivocada: «Empujé demasiado para que Avowed fuera multijugador, y lo mantuve durante mucho tiempo. En retrospectiva, sé que fue la decisión incorrecta». El estudio trabaja actualmente en The Outer Worlds 2 y Grounded 2 (2025), entre otros proyectos.

Filosofía de diseño y estilo de liderazgo

Urquhart es conocido dentro de la industria por un estilo de liderazgo cercano y accesible. Empleados actuales y anteriores de Obsidian lo han descrito consistentemente como alguien que «ha disipado cualquier mística sobre cómo pensé que podría ser un CEO», que vela por los intereses de cada empleado y mantiene «un aplomo en los momentos difíciles que siempre era un activo en el que se podía confiar».

Incluso en la actualidad, conserva la costumbre de intervenir directamente en aspectos específicos de los proyectos en curso. En Avowed, por ejemplo, trabajó en el desarrollo de los sistemas de cinematografía para las escenas de diálogo.

Sobre la visión editorial del estudio, Urquhart ha declarado: «Siempre estoy pensando en cómo no necesitamos encasillarnos como ‘hacemos RPGs por regiones, basados en personajes, en grupo, en primera persona'». Esta mentalidad explica la coexistencia en el catálogo del estudio de Fallout: New Vegas, Pentiment y Grounded.

Urquhart también ha sido una voz crítica sobre el uso de las puntuaciones de Metacritic en los contratos de la industria: «Hay conversaciones que he tenido con publicadores en las que el royalty que podíamos obtener estaba basado en alcanzar un 95. Les expliqué: ‘Hay seis juegos en los últimos cinco años que han promediado un 95, y todos tienen un presupuesto de al menos tres veces lo que me estás ofreciendo'».

Premios y reconocimientos

En 1999, Urquhart recibió el IGN RPG Vault Unsung Hero of the Year Award, que reconoció su papel de liderazgo en Black Isle Studios y su tendencia a restar importancia a sus propias contribuciones. IGN escribió entonces que, dado que siempre estaba «rápido para desviar el crédito hacia otros, la gran mayoría de los fanáticos permanecen sin saber cuáles son las contribuciones reales de Feargus».

En 2009, IGN lo incluyó en su lista Top 100 Creadores de Juegos de Todos los Tiempos en la posición 89, reconociendo su trabajo fundacional en el desarrollo del PC RPG.

Presencia en los propios juegos

En Fallout 2, «Feargus» es el nombre del sobrino del Elegido en Arroyo, así como el del recepcionista del Salón del Congreso en la Ciudad del Núcleo Central. Su segundo nombre, MacRae, fue el nombre de un guardaespaldas en el Cementerio de Fallout, y también el nombre original de John Cassidy durante el desarrollo de Fallout 2. Adicionalmente, en Fallout 2 se puede encontrar una lápida con su nombre completo.

Vida personal

Feargus Urquhart reside en el área de Irvine, California. Está casado con Margo Urquhart, con quien tiene dos hijos: Katie y Aidan. Ha mencionado en entrevistas que los primeros días de Obsidian Entertainment estuvieron marcados de forma singular por el nacimiento de su hija, ocurrido apenas dos meses después de que él y sus cofundadores empezaran a operar el nuevo estudio desde su ático.

Legado e influencia

La influencia de Feargus Urquhart en el género RPG occidental es difícil de sobreestimar. Durante su etapa en Black Isle, presidió la producción de algunos de los títulos más influyentes de la historia del CRPG. Bajo su supervisión, Black Isle generó más de 375 millones de dólares en ingresos minoristas. Con Obsidian, demostró que era posible mantener la filosofía de diseño de los grandes CRPGs en un entorno independiente, navegar las adversidades del mercado —incluyendo cancelaciones, restricciones de tiempo absurdas y controversias contractuales— y reinventarse a través del crowdfunding cuando los modelos tradicionales fallaron.

Pillars of Eternity no solo salvó a Obsidian, sino que revitalizó un subgénero entero y allanó el camino para títulos como Divinity: Original Sin, Tyranny, Disco Elysium y decenas de CRPGs isométricos que encontraron un mercado renovado en la segunda mitad de la década de 2010. La adquisición por parte de Microsoft en 2018 representó la consolidación de ese legado.

Ludografía seleccionada

En Interplay / Black Isle Studios

• Fallout (1997) — Director de la División de Diseño
• Fallout 2 (1998) — Director / Productor / Diseñador de Sistemas
• Baldur’s Gate (1998) — Supervisor (publicación)
• Planescape: Torment (1999) — Productor Ejecutivo
• Baldur’s Gate II: Shadows of Amn (2000) — Supervisor (publicación)
• Icewind Dale (2000) — Productor Ejecutivo
• Icewind Dale: Heart of Winter (2001) — Productor Ejecutivo
• Icewind Dale II (2002) — Productor Ejecutivo

En Obsidian Entertainment

• Star Wars: Knights of the Old Republic II: The Sith Lords (2004) — CEO / Productor
• Neverwinter Nights 2 (2006) — CEO
• Neverwinter Nights 2: Mask of the Betrayer (2007) — CEO
• Alpha Protocol (2010) — CEO
• Fallout: New Vegas (2010) — CEO / Productor Ejecutivo
• South Park: The Stick of Truth (2014) — CEO
• Pillars of Eternity (2015) — CEO
• Tyranny (2016) — CEO
• Pillars of Eternity II: Deadfire (2018) — CEO
• The Outer Worlds (2019) — Studio Head
• Grounded (2020) — Studio Head
• Pentiment (2022) — Studio Head
• Avowed (2025) — Studio Head

Videos de Feargus Urquhart

Referencias

1. MobyGames. «Feargus Urquhart.»
2. Fallout Wiki. «Feargus Urquhart.»
3. Fallout Fandom Wiki. «Feargus Urquhart.»
4. Grokipedia. «Feargus Urquhart.»
5. Facebook. «Feargus Urquhart — Educación y Carrera.»
6. DICE Summit. «Speaker Profile: Feargus Urquhart.»
7. O’Reilly / Gamers at Work. «Chapter 5: Feargus Urquhart.»
8. Fallout Wiki. «Black Isle Studios.»
9. GameSpot. «Q&A: Feargus Urquhart, Part One.»
10. HandWiki. «Company: Obsidian Entertainment.»
11. Kiddle Encyclopedia. «Obsidian Entertainment.»
12. Kotaku. «How Kickstarter Saved Obsidian.»
13. Kotaku. «Metacritic Matters: How Review Scores Hurt Video Games.»
14. GameSpot. «Obsidian denied bonus over New Vegas Metacritic score.»
15. Game Developer. «Report: Obsidian missed Fallout: New Vegas bonus by one Metacritic point.»
16. Game Rant. «The Bethesda-Obsidian Fallout: New Vegas Controversy Explained.»
17. NME. «Feargus Urquhart is doing what he does best.»
18. Pillars of Eternity Wiki (Fandom). «Avowed.»
19. GamesBeat. «Microsoft acquires Obsidian Entertainment.»
20. Game Rant. «Obsidian’s Long History of Making RPGs.»
21. Wikipedia en español. «Obsidian Entertainment.»
22. Wikipedia en español. «Black Isle Studios.»
23. Fallout Fandom. «Developer statements — Fallout: New Vegas.»
24. LinkedIn. «Feargus Urquhart — Recomendaciones.»

La entrada Feargus Urquhart – Biografía se publicó primero en Capital Video Games.

No es una historia menor. Algunos de los nombres más grandes de la industria —Koei, Enix, Square, Sierra On-Line— tienen capítulos adultos en sus primeras páginas. Entender de dónde viene este subgénero es entender mejor la industria entera.

Los orígenes: cuando el ordenador era territorio sin ley

A principios de los años 80, el mercado del software para ordenadores personales era un espacio fundamentalmente no regulado. No existían sistemas de clasificación por edades, no había controles parentales, y los distribuidores eran básicamente cualquier persona con un stand en una feria de informática. En ese contexto, la aparición de contenido adulto fue casi inevitable.

El primer antecedente relevante en Occidente es Softporn Adventure, lanzado en 1981 por On-Line Systems —la empresa que más tarde se convertiría en la legendaria Sierra On-Line— para el Apple II. Su creador fue Chuck Benton, un programador de Massachusetts que lo desarrolló como ejercicio de aprendizaje, sin intención inicial de publicarlo. El juego era una aventura de texto sin imágenes: el jugador manejaba a un personaje masculino con el objetivo de conquistar a tres mujeres en una ciudad ficticia llamada «Lost Vagueness», compuesta por un bar, un casino y una discoteca.

La historia de cómo llegó al mercado es tan característica de la época como el propio juego. Benton lo vendía en ferias de informática cuando fue interceptado por Ken Williams, cofundador de On-Line Systems, quien decidió incluirlo en su catálogo. Lo que siguió fue una pequeña tormenta mediática: la revista Time publicó un artículo sobre él en octubre de 1981, acompañado de una fotografía de la portada del juego —tres mujeres desnudas y un camarero en un jacuzzi, fotografiadas en la casa de Ken y Roberta Williams— que se convirtió en una de las imágenes más recordadas de aquella era del software. A pesar de las cartas de odio y las protestas de los vecinos, el juego vendió aproximadamente 50.000 copias, una cifra extraordinaria para una época en que Apple había vendido apenas unos cientos de miles de ordenadores. Williams estimó que Softporn duplicó temporalmente las ventas totales de On-Line Systems.

Atari y el lado oscuro de la era dorada

Mientras On-Line Systems publicaba Softporn Adventure con cierta cautela comercial, otros actores del mercado apostaron por algo mucho más agresivo. En 1982, varias compañías sin licencia aprovecharon el ecosistema abierto del Atari 2600 —cuyo hardware no tenía protección de copia ni sistema de licencias— para lanzar juegos de contenido pornográfico explícito.

La más conocida de estas empresas fue Mystique, cuya compañía matriz, Caballero Control Corporation, era un importante productor de películas para adultos. La lógica era directa: si el porno funcionaba en VHS, funcionaría en cartuchos. Mystique publicó varios títulos bajo el paraguas de su línea «Swedish Erotica», la mayoría de ellos relativamente inofensivos dentro de su género. Sin embargo, uno de sus lanzamientos se convertiría en uno de los momentos más vergonzosos de la historia del videojuego.

Custer’s Revenge: el juego que no debería haber existido

Custer’s Revenge, lanzado el 23 de septiembre de 1982, es universalmente considerado uno de los peores y más ofensivos videojuegos jamás fabricados. El jugador controlaba a un General Custer pixelado, visiblemente excitado y sin ropa, que debía cruzar la pantalla esquivando flechas para llegar a una mujer indígena atada a un poste y agredirla sexualmente. La mecánica era tan simple como su premisa era nauseabunda.

La reacción fue inmediata y justificada. Grupos de derechos de la mujer y organizaciones indígenas organizaron manifestaciones públicas. La Organización Nacional para las Mujeres (NOW) condenó el juego públicamente. Algunas ciudades lo prohibieron. Atari demandó a Mystique por daños a su reputación. El creador del juego, Joel Miller, intentó defenderse argumentando que la escena representaba un encuentro consensual —una afirmación que nadie tomó en serio entonces ni ahora.

Paradójicamente, la controversia generó publicidad masiva. El juego vendió alrededor de 80.000 copias antes de ser retirado del mercado, el doble que los otros títulos adultos de Mystique. La empresa quebró poco después, víctima del gran crash del mercado de videojuegos de 1983. Custer’s Revenge permanece hasta hoy como un recordatorio incómodo pero necesario de lo que puede ocurrir cuando una industria carece de cualquier tipo de regulación o responsabilidad editorial.

Japón: el nacimiento del eroge y sus conexiones inesperadas

Mientras en Occidente el contenido adulto para videojuegos era tratado como mercancía de mala calidad vendida bajo el mostrador, en Japón el fenómeno tomó un camino completamente diferente. El ecosistema de ordenadores personales japoneses de principios de los 80 —dominado por plataformas como el NEC PC-8801, el Fujitsu FM-7 y el Sharp MZ— era un espacio de experimentación creativa donde los desarrolladores producían lo que les apetecía, sin ningún tipo de censura o regulación.

El resultado fue el nacimiento del eroge (エロゲ), contracción de «erotic game», un género que con el tiempo desarrollaría sus propias convenciones estéticas, narrativas y culturales, profundamente distintas a las del contenido adulto occidental.

Los primeros pasos: del piedra-papel-tijeras erótico a la novela visual

El antecedente más antiguo documentado es Yakyūken, un juego de piedra-papel-tijeras con mecánica de striptease desarrollado por Hudson Soft para el ordenador Sharp MZ-80K, anunciado ya en 1979. Sin embargo, las limitaciones gráficas de aquella plataforma lo hacían prácticamente rudimentario.

El primer eroge comercial plenamente reconocido es Lolita Yakyūken, lanzado por PSK en 1982 para el NEC PC-8801. El juego digitalizaba la mecánica del yakyūken —el striptease basado en el clásico juego de manos— con ilustraciones en estilo anime de una joven que iba perdiendo prendas con cada derrota del jugador. Aunque primitivo, el título estableció dos convenciones que definirían al eroge durante décadas: el arte en estilo anime y la progresión erótica como recompensa al jugador. Algunos investigadores lo consideran además el primer antecedente directo de las novelas visuales, por su combinación de ilustración fija e interacción del jugador.

Ese mismo año, Koei —una empresa que hoy se conoce principalmente por sus sagas de estrategia histórica como Romance of the Three Kingdoms— lanzó Night Life, considerado por muchos el primer juego erótico con gráficos explícitos. Le siguió Danchi Tsuma no Yūwaku (La seducción de la esposa del complejo de apartamentos), un juego de rol y aventura con gráficos en color que se convirtió en un éxito comercial tan importante que ayudó a consolidar a Koei como empresa.

El secreto mejor guardado: Square, Enix y sus inicios adultos

Uno de los datos más sorprendentes para los aficionados a los RPG es que varias empresas que hoy son iconos de la industria comenzaron sus andaduras publicando eroge. Enix —creadora de Dragon Quest— publicó títulos de contenido adulto para el PC-8801 a principios de los años 80, incluyendo Lolita Syndrome y Joshi Ryou Panic. Square —creadora de Final Fantasy— hizo lo propio con títulos como Alpha. Nihon Falcom, responsable de la saga Ys, también tiene páginas adultas en sus inicios.

Estos juegos eran, según todas las fuentes, «inexpresivos», de mecánicas simples y sin desarrollo narrativo relevante. Pero su existencia ilustra perfectamente el ambiente de aquellos años: un mercado de PC completamente abierto donde cualquier desarrollador, fuera cual fuera su visión a largo plazo, probaba todos los géneros disponibles. Que estas empresas hayan construido sus carreras posteriores sobre algunas de las franquicias más queridas de la historia del gaming no hace menos real ni menos interesante este capítulo de sus orígenes.

El propio Yuji Horii, creador de Dragon Quest, recordó en 1986 haber visto una demostración de un juego tipo Yakyūken corriendo en un ordenador FM-8 a finales de 1981, y señaló ese tipo de juegos como el origen histórico de los juegos adultos en Japón.

Leisure Suit Larry: cuando el adulto se volvió comedia

De vuelta en Occidente, el gran salto cualitativo en el género llegó en 1987 con el lanzamiento de Leisure Suit Larry in the Land of the Lounge Lizards, publicado por Sierra On-Line. El juego nació de la voluntad de Al Lowe —un profesor de música reconvertido en programador que llevaba años haciendo juegos de Disney para Sierra— de tomar el viejo Softporn Adventure de Chuck Benton y darle una vuelta de tuerca completamente diferente.

La propuesta de Lowe a Ken Williams fue directa: no podía hacer una versión seria de Softporn. Era demasiado anacrónico, demasiado torpe. Pero podía burlarse de él. La respuesta fue tan instantánea como memorable: el juego estaría tan desfasado que debería llevar un traje de poliéster de los años 70. «Leisure suit». Y así nació Larry Laffer: un hombre de cuarenta años, calvo, virgen, con un traje blanco de poliéster, decidido a conquistar a alguna mujer antes del amanecer en la ciudad ficticia de Lost Wages.

El lanzamiento fue un fracaso inicial espectacular: apenas 4.000 copias en el primer mes, el peor resultado en la historia de Sierra. Lowe pensó que había desperdiciado seis meses de su vida. Pero el boca a oreja —en colegios, universidades y comunidades de usuarios de ordenadores— transformó el juego en fenómeno. Para finales de 1987 había vendido más de 250.000 copias. Un detalle curioso: una proporción significativa de los compradores eran mujeres, atraídas por el humor y la parodia más que por el contenido erótico.

Leisure Suit Larry ganó el premio de la Asociación de Editores de Software como mejor aventura del año en 1987. La serie se extendería durante décadas, con varios títulos bajo la dirección de Lowe y otros sin ella, hasta una edición remasterizada en 2013. Su mérito histórico es haber demostrado que el contenido adulto en los videojuegos podía tener humor, narrativa y personalidad, y no solo mecánicas sencillas disfrazadas de pretexto erótico.

La expansión digital y el género en el siglo XXI

Durante los años 90 y 2000, el contenido adulto en videojuegos vivió en un limbo peculiar. La llegada de los sistemas de clasificación por edades —el ESRB en Norteamérica (1994) y el PEGI en Europa (2003)— y el férreo control de las plataformas de consola sobre sus catálogos empujaron el género casi exclusivamente al PC. En Japón, el eroge continuó evolucionando con relativa normalidad, dando lugar a subgéneros sofisticados como la novela visual, que desarrolló narrativas complejas y largo aliento que nada tenían que envidiar a la ficción literaria.

La verdadera democratización del género en Occidente llegó con la revolución indie de la segunda década del siglo XXI. Plataformas como Steam y itch.io abrieron la puerta a una nueva generación de desarrolladores independientes que exploraron el contenido adulto desde perspectivas completamente nuevas: con mayor diversidad de representación, con voces femeninas y LGBTQ+ al frente, y con propuestas que integraban el erotismo en marcos narrativos más amplios y ambiciosos.

Un ejemplo notable es Hardcoded (2021), un juego de rol de acción en universo cyberpunk que presenta a una protagonista transgénero y aborda temas de identidad, cuerpo y autonomía con una sofisticación que hubiera sido impensable en los primeros eroge japoneses. Su existencia ilustra hasta qué punto el género ha madurado: de las pantallas pixeladas de los años 80 a propuestas que utilizan el erotismo como herramienta narrativa y política.

Steam, después de años de política ambivalente, estableció en 2018 un sistema más claro que permitió la publicación de juegos para adultos con contenido desbloqueado mediante parches externos. Esto generó un ecosistema enormemente activo, con miles de títulos y una comunidad de desarrolladores que abarca desde la animación 3D más técnica hasta la novela visual más literaria.

Reflexión: lo que este capítulo dice sobre la industria

La historia del contenido adulto en los videojuegos es, en muchos sentidos, la historia de la industria en miniatura. Tiene sus pioneros ingenuos (Benton y su Softporn programado en un fin de semana), sus fracasos éticos monumentales (Custer’s Revenge), sus conexiones inesperadas con el canon (Square y Enix publicando eroge antes de Final Fantasy y Dragon Quest), su personaje icónico nacido del humor y la parodia (Larry Laffer) y su evolución hacia formas más diversas e inclusivas en el presente.

Lo que une todos estos momentos es algo que también define al conjunto de la industria: la capacidad humana de explorar cualquier territorio nuevo a través del juego. La pornografía existía antes del cine y siguió al cine. Existía antes de los videojuegos y los siguió. Lo que varía, con el tiempo y con la madurez de cada medio, es la sofisticación con que se aborda ese territorio.

Cuarenta años después de que Chuck Benton escribiera Softporn Adventure en su Apple II un fin de semana, el contenido adulto en los videojuegos sigue siendo un espejo de su época: más diverso, más consciente, más complejo. Y, ocasionalmente, todavía tan torpe como siempre.

La entrada Sexo y píxeles: la historia no contada del contenido erótico en los videojuegos se publicó primero en Capital Video Games.

Starfield en PS5: 140,000 copias en su primera semana y el problema del lanzamiento tardío

La gran incógnita de la quincena ya tiene respuesta —aunque con asterisco. Según estimaciones de la firma analítica Alinea Analytics, Starfield vendió aproximadamente 140,000 copias en su primera semana en PlayStation 5, tras su lanzamiento el 7 de abril junto con la actualización gratuita Free Lanes y el DLC Terran Armada. La cifra fue ampliamente reportada por Push Square, Pure Xbox y otros medios especializados como un «inicio tibio» para un título de esta envergadura.

El contexto importa: Starfield llega a PS5 dos años y medio después de su debut en Xbox y PC, una brecha que erosionó buena parte del interés original. Irónicamente, según los propios datos de Alinea, es el port de Xbox más rápido en vender en PlayStation hasta ahora —superando los 100,000 de Ninja Gaiden 4 en su primera semana. Forza Horizon 5, en comparación, sigue siendo el gran éxito de la estrategia multiplataforma con 5.7 millones de copias vendidas en PS5.

Lo que sí quedó claro esta semana es que el port tiene problemas técnicos no menores: Push Square reportó que Bethesda reconoció fallos de bloqueo en la versión de PS5 y prometió un parche para la semana en curso. Sony llegó incluso a ofrecer reembolsos a usuarios afectados. El debate de fondo no cambia: los lanzamientos tardíos en consola rival, especialmente cuando el juego ya estuvo disponible en Game Pass, tienen un techo muy bajo.

El PS5 rompe récord de ventas en EE.UU. justo antes de que suba $100 de precio

Buenas y malas noticias para Sony en la misma semana. El analista Mat Piscatella de Circana confirmó a través de Bluesky que la semana del 29 de marzo al 4 de abril fue la mejor semana de ventas del PS5 en 2026 en Estados Unidos, con cifras de unidades y gasto total que casi duplicaron las del mismo período de 2025. La razón, según reportó VGChartz y Kotaku, es tan simple como incómoda: Sony anunció el 27 de marzo un alza de precios que entró en vigor el 2 de abril, y los consumidores corrieron a comprar antes de que subiera.

El resultado es que la edición digital del PS5 ahora cuesta $599.99 en EE.UU. —es decir, $200 más que su precio de lanzamiento hace casi seis años— y la versión con lector de discos llega a $649.99. El PS5 Pro escala hasta los $899. Sony argumenta costos crecientes de componentes, especialmente memoria RAM, en un mercado global presionado. Push Square puso el dato en perspectiva: en el mismo punto de su ciclo de vida, el PS4 costaba hasta $299.99. El pico de ventas fue real, pero impulsado por el miedo a pagar más, no por momentum orgánico. La pregunta ahora es si GTA VI, esperado para este año, alcanzará para sostener la plataforma a estos precios.

Crimson Desert supera 5 millones de copias en menos de un mes

Pearl Abyss tiene razones para celebrar. El pasado 15 de abril, el estudio surcoreano confirmó que su RPG de mundo abierto Crimson Desert superó los 5 millones de copias vendidas en todo el mundo, apenas 27 días después de su lanzamiento el 19 de marzo en PS5, Xbox Series y PC. Según reportó Gematsu y GamesRadar+, el juego registra alrededor de 100,000 jugadores activos diarios en Steam, con picos de 276,000 simultáneos.

El ritmo de ventas fue vertiginoso desde el día uno: 2 millones en 24 horas, 3 millones en la primera semana, 4 millones a los 12 días. El juego arrancó con reseñas mixtas, pero Pearl Abyss respondió con parches rápidos que mejoraron los controles y eliminaron arte generado por IA que había generado controversia. En menos de dos semanas, las calificaciones en Steam pasaron de «Mixtas» a «Muy positivas». El director de The Witcher 3, Konrad Tomaszkiewicz, elogió públicamente el título por no ser «una copia de otros juegos AAA». Solo Resident Evil Requiem —con 6 millones en dos semanas— le lleva ventaja entre los estrenos de 2026. Y Alinea Analytics predice que Crimson Desert podría superar el total histórico de ventas de Starfield antes de que termine el año.

Pete Hines habla sin filtros: Bethesda está en algo «que no es auténtico ni genuino»

El ex VP de Publishing de Bethesda, Pete Hines —quien estuvo 24 años en la compañía y se retiró en octubre de 2023, un mes después del lanzamiento de Starfield— concedió una entrevista explosiva al newsletter Firezide Chat de Kirk McKeand, publicada el 10 de abril. Sus palabras sacudieron la industria esta semana. Hines describió haber llegado a un punto en que sentía que el estudio «todavía me necesita, pero soy impotente para hacer lo que creo que se necesita hacer para manejarlo correctamente». La entrevista fue ampliamente cubierta por Kotaku, Video Games Chronicle y GameSpot.

Hines no menciona a Microsoft por nombre en ningún momento de la entrevista, pero la conexión es inmediata dado el contexto: Microsoft adquirió ZeniMax Media —empresa matriz de Bethesda— por 7,500 millones de dólares en 2021. Según su relato, vio cómo Bethesda fue «dañada y fragmentada, francamente maltratada», y tomó la decisión de irse cuando entendió que no podía detener lo que estaba ocurriendo. La frase más citada de la semana: «Sinceramente, creo que Bethesda es parte de algo que no es auténtico ni genuino. Y eso no debería sorprenderles». Para quienes llevan años observando las decisiones de Xbox con sus estudios —cierre de Tango Gameworks, cancelaciones de alto perfil, la turbulenta era de los exclusivos forzados— las palabras de Hines resuenan con una precisión difícil de ignorar.

Battlefield 6 presenta su hoja de ruta para 2026: siete mapas, guerra naval y modo ranked

Battlefield Studios —la alianza de DICE, Criterion, Motive y Ripple Effect que desarrolla el shooter— publicó esta semana su hoja de ruta completa para el resto de 2026, y el mensaje es claro: escucharon las críticas. El juego, lanzado en octubre pasado con sólidas ventas pero quejas sobre mapas pequeños y falta de funciones sociales básicas, entrará en una fase de expansión agresiva.

Según cubrió en detalle Game Informer y PC Gamer, la Temporada 3 (mayo) trae dos mapas reimaginados de entregas clásicas: Railway to Golmud —una versión del icónico mapa de BF4, cuatro veces más grande que el mayor mapa actual del juego— y Cairo Bazaar, relectura del legendario Grand Bazaar de Battlefield 3. También se estrena el modo ranked para REDSEC, el battle royale gratuito del juego. La Temporada 4 (verano) introduce la guerra naval a gran escala con el nuevo mapa Tsuru Reef —posiblemente el más grande en la historia de la franquicia— y el regreso de Wake Island. La Temporada 5 cierra el año con tres mapas simultáneos como «regalo navideño». Además, funciones hace mucho pedidas —navegador de servidores, chat de proximidad, marcadores y modo espectador— quedan confirmadas para este año sin fecha exacta.

Fortnite Festival estrena batería real y voces: el sueño de Rock Band en Fortnite

Dos años después del lanzamiento del modo musical de Fortnite, Epic Games activó esta semana las funciones Pro Drums y Mic Vocals en Fortnite Festival. Según reportó PC Gamer, los jugadores ahora pueden conectar kits de batería MIDI o los tradicionales controladores de Rock Band 4 para tocar en tiempo real, y cualquier micrófono compatible con Fortnite sirve para las voces con detección de tono. La llegada es bienvenida, aunque tardía: el modo fue desarrollado por Harmonix, el estudio que creó Rock Band y Guitar Hero, y que Epic adquirió en 2021. Irónicamente, la noticia llega después de que el mismo estudio sufriera más de 1,000 despidos —una herida que los fans del género musical no han olvidado. Aun así, con kits de batería MIDI ya disponibles, Fortnite Festival se convierte en el sucesor más accesible que Rock Band ha tenido en años.

Resumidas en dos líneas

• Más de 700 despidos en la industria esta semana, según datos de PocketGamer.biz, en lo que se perfila como otro año difícil para los trabajadores del sector.
• El director de The Witcher 3 elogió Crimson Desert por ofrecer «algo genuinamente fresco» en un mercado lleno de imitadores, según recogió BigGo Finance.
• Resident Evil Requiem sigue siendo el juego más vendido del año con 6 millones de copias en sus primeras dos semanas, según datos de Circana reportados por Game Rant.
• Battlefield 6 confirma que una demo de Tsuru Reef comenzará pronto en Battlefield Labs, el programa de pruebas comunitarias, según informó Dot Esports.
• Starfield generó además un pico en Steam: 55,000 copias adicionales vendidas en PC en la semana de su llegada a PS5, empujando los ingresos históricos en esa plataforma por encima de los 200 millones de dólares, según ResetEra.
• Pearl Abyss no tiene planes de DLC ni de soporte a mods por ahora para Crimson Desert, pero sí explora una versión para Nintendo Switch 2, según declaraciones del CEO reportadas en BigGo Finance.

Próxima edición el viernes 24 de abril.

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Pero ¿cómo se construyó semejante obra maestra? ¿Qué decisiones creativas, qué roces internos y qué compromisos culturales dieron forma al juego que llegó a Occidente con un nombre diferente, una censura notable y una traducción que se convirtió en leyenda por razones tanto buenas como cuestionables? Por acá repasamos la historia detrás de escena de Final Fantasy VI: su desarrollo, su filosofía de diseño, las personas que lo hicieron posible y los cambios que sufrió al cruzar el Pacífico.

El punto de inflexión en la historia de la saga

El desarrollo de Final Fantasy VI comenzó poco después del lanzamiento del quinto episodio en diciembre de 1992. Squaresoft se encontraba en un momento de ebullición creativa: la Super Nintendo (Super Famicom) había demostrado ser una plataforma capaz de sostener experiencias narrativas más ambiciosas, el equipo acumulaba experiencia con cada entrega, y el mercado japonés de RPG estaba en plena efervescencia.

Sin embargo, el contexto interno de la compañía había cambiado de manera significativa. Hironobu Sakaguchi, el creador de la serie y figura totémica del equipo, había sido ascendido a vicepresidente ejecutivo de Squaresoft. El nuevo cargo, aunque un reconocimiento a su trayectoria, lo alejaba inevitablemente del desarrollo cotidiano. Sakaguchi no pudo participar en FFVI con la misma profundidad que en episodios anteriores, y esa ausencia parcial explica, en buena medida, por qué el sexto episodio representa un quiebre tan pronunciado respecto a la fórmula clásica.

Los episodios anteriores compartían un ADN reconocible: cristales como eje narrativo, mundos de fantasía medieval, un héroe central alrededor del cual orbitaban los demás personajes. Final Fantasy VI abandonaría todo eso. El resultado fue, según muchos, el más personal y literariamente ambicioso de todos los Final Fantasy hasta ese momento creados.

El equipo creativo: dos directores, un mundo compartido

Con Sakaguchi ocupando un rol más supervisorio, la dirección del juego recayó en dos figuras que ya habían colaborado juntas: Yoshinori Kitase y Hiroyuki Ito. Kitase había codirigido Final Fantasy V junto al propio Sakaguchi, mientras que Ito había sido hasta entonces el responsable del diseño de los sistemas de batalla. FFVI fue la primera vez que Ito asumía también responsabilidades directivas más amplias sobre el juego en su conjunto.

Esta codirección no fue solo un reparto de tareas, sino una filosofía de trabajo. El equipo entero participó activamente en la construcción del mundo y sus personajes, en un proceso que resulta inusual incluso para los estándares actuales del desarrollo de videojuegos.

La filosofía del ensemble: personajes sin jerarquía

La idea central que guió el diseño de Final Fantasy VI era radical para su tiempo: no habría un personaje principal. Todos los integrantes del grupo tendría una importancia equivalente, cada uno con su propia historia, motivaciones y arco narrativo. No habría un Cloud, ni un Cecil, ni un Bartz. Habría un conjunto.

Para que esto funcionara en la práctica, los propios desarrolladores se convirtieron en co-autores de los personajes. Cada miembro del equipo idealizó y puso «en papel» a uno o varios personajes junto con sus historias. Fue un ejercicio de escritura colectiva poco común en la industria, que dotó a cada personaje de una voz y una coherencia interna que difícilmente habría surgido de un solo guionista.

Una vez lista la premisa de todos los personajes, Kitase asumió la tarea de unirlos en una narrativa cohesiva. De ese proceso surgieron algunos de los momentos más recordados del juego: el intento de suicidio de Celes en la isla solitaria, la célebre escena de la ópera, y la figura del villano Kefka Palazzo, cuya megalomanía nihilista lo convierte en algo radicalmente diferente a los antagonistas convencionales del género.

Kefka: el villano que se salió del guión

Kefka merece una mención especial. En un género acostumbrado a villanos con planes elaborados y motivaciones grandiosas —conquistar el mundo, resucitar un dios oscuro, vengar una injusticia pasada—, Kefka es simplemente un agente del caos. No quiere dominar el mundo: quiere verlo arder. Esa frivolidad en la destrucción, ese nihilismo carnavalesco, lo convirtió en un personaje que adelantaba en varios años algunos arquetipos que el cine y la literatura de masas popularizarían después. Kitase lo construyó como el contrapeso perfecto a un juego donde los protagonistas, por primera vez, eran muchos y ninguno al mismo tiempo.

La revolución técnica y visual: Tetsuya Takahashi y el legado gráfico

Más allá de la narrativa, Final Fantasy VI fue también un ejercicio de ambición técnica dentro de las limitaciones del hardware de 16 bits. Y en ese frente, una figura clave fue Tetsuya Takahashi, que ocupaba el cargo de director gráfico, y que años después dirigiría Xenogears y la saga Xenoblade.

Takahashi diseñó la secuencia inicial del juego —las Armaduras Magitek caminando bajo la nieve, con los créditos del equipo de producción apareciendo en pantalla— de una manera que representaba un desafío abierto a las ideas de Sakaguchi. El creador de la saga había pedido usar los mismos recursos gráficos durante todo el juego para mantener una coherencia visual. Takahashi ignoró esa indicación y apostó por una apertura cinematográfica que no tenía precedente en la franquicia. El resultado le dio la razón: esa secuencia sigue siendo, décadas después, una de las introducciones más evocadoras de la historia del videojuego.

Los sprites y el mapa en Modo 7

Hasta el quinto episodio, los sprites de los personajes cambiaban de apariencia al entrar en batalla, lo que limitaba la expresividad posible en las escenas de diálogo dentro del juego. Sakaguchi sentía que esa transformación reducía la cantidad de expresiones faciales y reacciones que los personajes podían mostrar durante la narrativa. En FFVI, se trabajó para mantener mayor consistencia visual entre los sprites del mapa y los de combate, permitiendo que los personajes se «expresaran» con más matices.

Por su parte, el mapa mundial del juego fue representado utilizando el Modo 7 de la Super Nintendo, una función de la consola que permitía rotar y escalar planos de imagen para simular un efecto tridimensional. Era una solución elegante para transmitir la sensación de un mundo vasto e imponente con los recursos técnicos disponibles.

El viaje a Occidente: un juego diferente en cada lado del océano

La historia de cómo Final Fantasy VI llegó a los jugadores occidentales está llena de capas: una numeración confusa, una censura sistemática y una traducción que generaría décadas de debate.

El problema de la numeración

Cuando el juego llegó a América del Norte en 1994, lo hizo bajo el nombre de Final Fantasy III. La razón era simple: de los primeros seis episodios japoneses, solo el primero y el cuarto habían sido publicados en Occidente (el cuarto bajo el título de Final Fantasy II en América). Para el mercado angloparlante, el verdadero tercer episodio era en realidad el sexto. Esta numeración paralela generaría confusión durante años, hasta que la llegada de Final Fantasy VII en 1997 unificó definitivamente los catálogos.

Nintendo of America y la política del «Family Friendly»

A diferencia de Final Fantasy IV, que había sufrido cambios importantes en su jugabilidad para la versión occidental, FFVI llegó a América sin alteraciones significativas en sus mecánicas. Sin embargo, el equipo de localización —trabajando bajo las estrictas políticas de Nintendo of America— intentó hacer el juego lo más «apropiado para todas las edades» posible.

El resultado fue una serie de cambios que, vistos hoy, van desde lo comprensible hasta lo pintoresco:

• Se cubrió la desnudez de algunos villanos e invocaciones durante las batallas.
• Las tabernas (PUB en el original japonés) se convirtieron en cafeterías (Café).
• Las referencias religiosas fueron eliminadas o modificadas: el hechizo Holy, central para el sistema de magia del juego, pasó a llamarse Pearl.
• Las expresiones violentas en los diálogos fueron suavizadas: «matarlos» se convirtió en «atraparlos».
• Los diálogos de Relm, una niña de diez años con una personalidad abiertamente agresiva y cínica para su edad, fueron considerablemente domesticados en la traducción inglesa.

Muchos de estos cambios reflejaban la política general de Nintendo of America en aquella época, que aplicaba un filtro conservador a casi todo el contenido de sus consolas. La ironía es que el propio juego, en su núcleo narrativo, toca temas tan oscuros como el suicidio, el genocidio y el colapso psicológico de sus personajes, temas que ninguna censura cosmética logró realmente suavizar.

La traducción de Ted Woolsey: genial e imperfecta

La localización al inglés estuvo a cargo de Ted Woolsey, quien trabajó bajo una presión de tiempo enorme y con restricciones técnicas severas —incluyendo un límite estricto de caracteres por línea de diálogo. El resultado fue una traducción que capturó el tono del juego con notable intuición, pero que también introdujo inexactitudes, diálogos inventados y personalidades que divergían del original japonés.

Woolsey convirtió el texto en algo más coloquial y dinámico, a veces a costa de la fidelidad. Con el paso de los años, esa traducción se convirtió en parte de la identidad del juego para toda una generación de jugadores occidentales, lo que ha generado debates recurrentes cada vez que Square Enix ha publicado una nueva versión del título con traducciones más precisas.

La versión de PlayStation: una censura más relajada

Cuando el juego fue portado a la primera PlayStation como parte de la compilación Final Fantasy Anthology en 1999, los textos se mantuvieron muy similares a la traducción de Super Nintendo. Sin embargo, la censura visual fue notablemente más laxa: algunas de las imágenes modificadas para la versión de SNES fueron restauradas o dejadas más cercanas al original japonés. Era una señal de los tiempos: Sony tenía políticas de contenido más permisivas que Nintendo, y la industria en general había madurado en su relación con los reguladores y las asociaciones de padres.

Los 14 protagonistas: quiénes son y por qué luchan

Una de las decisiones más audaces de Final Fantasy VI fue distribuir el peso narrativo entre catorce personajes jugables. No todos tienen el mismo tiempo en pantalla, pero cada uno tiene una razón de ser dentro de la historia. A continuación, un repaso por cada integrante del party: su motivación para unirse al grupo y un par de datos que quizás no conocías.

Terra Branford

Maga de guerra · Personaje inicial

Por qué se une

Controlada por la Armadura Magitek del Imperio, Terra es rescatada por la Resistencia. Busca entender su propia identidad y el don de magia que la hace diferente a todos los demás.

Datos curiosos

Es la única persona en el juego que puede usar magia de forma innata, sin depender de Espers.

Su nombre japonés es Tina Bradford. «Terra» fue el cambio introducido para la localización occidental.

Locke Cole

Ladrón / Explorador · Narshe

Por qué se une

Protege a Terra por orden de la Resistencia, pero su motivación real es más profunda: prometió proteger a alguien que amaba y falló. Terra le da una segunda oportunidad de cumplir esa promesa.

Datos curiosos

Insiste en ser llamado «treasure hunter» en lugar de thief — uno de los gags más célebres del juego.

Su historia de fondo, centrada en Rachel, fue uno de los arcos más elaborados escritos por el equipo de desarrollo.

Edgar Roni Figaro

Rey mecánico · Figaro

Por qué se une

Rey de Figaro que finge colaborar con el Imperio mientras en secreto apoya a la Resistencia. Se une para proteger a su pueblo y honrar la promesa hecha con su hermano Sabin.

Datos curiosos

Ganó el trono mediante el lanzamiento de una moneda — el mismo recurso que usa en combate para sus herramientas.

Fue uno de los personajes más queridos por el propio equipo de desarrollo; su escritura fue especialmente cuidada.

Sabin Rene Figaro

Monje · Mt. Kolts

Por qué se une

Hermano menor de Edgar que renunció al trono para entrenarse como artista marcial. Se reencuentra con el grupo casi por accidente y decide acompañarlos para detener al Imperio.

Datos curiosos

Sus movimientos Blitz requerían comandos de palanca como en un juego de lucha — algo inusual para un RPG de la época.

Protagoniza una de las escenas más mal traducidas del RPG clásico, cuando «carga un tren en los hombros» en la versión de SNES.

Celes Chere

General imperial / Rune Knight · South Figaro

Por qué se une

General del Imperio encarcelada por oponerse a Kefka, liberada por Locke. Se une a la Resistencia desgarrada entre su lealtad pasada y sus nuevas convicciones.

Datos curiosos

Su habilidad Runic absorbe hechizos enemigos, haciéndola prácticamente inatacable con magia en ciertos combates.

Su intento de suicidio en la segunda mitad fue uno de los momentos narrativos más arriesgados del RPG japonés de los 90.

Cyan Garamonde

Samurái · Doma

Por qué se une

Caballero de Doma que pierde a su esposa e hijo cuando Kefka envenena el suministro de agua del castillo. Canaliza su dolor en una sed de venganza contra el Imperio.

Datos curiosos

Habla con un dialecto arcaico y formal en inglés, decisión de Ted Woolsey para reflejar su carácter honorable y de otra época.

Tiene una misión secundaria en la segunda mitad del juego que resuelve su proceso de duelo — uno de los arcos emocionales más elaborados.

Shadow

Mercenario / Asesino · Kohlingen

Por qué se une

Mercenario sin patria ni lealtades, se une a cambio de dinero. Su pasado fragmentado, contado a través de sueños, revela una historia trágica que lo conecta con otros personajes del juego.

Datos curiosos

Su perro Interceptor puede bloquear ataques enemigos y contratacar de forma autónoma en combate.

Si el jugador lo abandona antes de cierto punto, Shadow muere permanentemente — uno de los primeros ejemplos de consecuencias narrativas irreversibles en un RPG.

Gau

Niño salvaje · Veldt

Por qué se une

Criado entre los monstruos de las Tierras Salvajes, se une al grupo fascinado por Sabin. No entiende del todo la misión, pero su lealtad y curiosidad lo convierten en un aliado improbable.

Datos curiosos

Su habilidad Rage le permite imitar las técnicas de cientos de enemigos, convirtiéndolo técnicamente en uno de los personajes más versátiles.

Existe una misión opcional para reunirlo con el padre que lo abandonó al nacer — que muchos jugadores ni saben que existe.

Setzer Gabbiani

Jugador / Dueño del airship · La ópera

Por qué se une

Millonario excéntrico y dueño del único dirigible del mundo. Es manipulado para unirse en la célebre escena de la ópera, pero acaba comprometido con la causa por su propio pasado de pérdidas.

Datos curiosos

Sus ataques dependen del azar — lanza cartas o dados — convirtiéndolo en el personaje mecánicamente más impredecible del party.

Originalmente quería secuestrar a Celes creyendo que era Maria, la cantante de ópera que amó y perdió.

Strago Magus

Mago azul / Anciano · Thamasa

Por qué se une

Anciano guardián de las tradiciones mágicas de Thamasa. Se une inicialmente para proteger a su nieta Relm, pero su compromiso con la lucha crece a lo largo del juego.

Datos curiosos

Su habilidad Lore le permite aprender y usar técnicas de monstruos, siguiendo la tradición del Blue Mage clásico de la saga.

Protagoniza uno de los giros narrativos más inesperados de la segunda mitad, relacionado con su historia de juventud y el villano Hidon.

Relm Arrowny

Artista · Thamasa

Por qué se une

Nieta de Strago, de diez años y con el poder de cobrar vida a sus pinturas. Se une al grupo por pura voluntad propia, ignorando olímpicamente las objeciones de los adultos.

Datos curiosos

Su habilidad Sketch puede ocasionalmente glitchear en la versión de SNES, causando uno de los bugs más famosos del juego — capaz de corromper datos de guardado.

Sus diálogos en japonés eran notablemente más agresivos y sarcásticos para su edad — algo que Woolsey suavizó considerablemente.

Mog

Moogle guerrero · Narshe (opcional)

Por qué se une

Único moogle que convive con humanos, fascinado por los «hoomans». Se une voluntariamente al grupo en Narshe, siendo el primer personaje opcional del juego.

Datos curiosos

Sus habilidades Dance varían según el terreno: existen danzas específicas para bosques, desiertos, glaciares y mar.

Si no es reclutado en la primera mitad, puede unirse igualmente en el Mundo del Caos — aunque el momento narrativo cambia.

Umaro

Yeti · Personaje secreto

Por qué se une

Guardián de las ruinas heladas en el Mundo del Caos, convencido por Mog de acompañar al grupo. Sin motivaciones articuladas propias: es fuerza bruta al servicio de su lealtad a Mog.

Datos curiosos

Es completamente incontrolable en combate — el jugador no puede darle órdenes, simplemente ataca por su cuenta.

Es uno de los dos únicos personajes inmunes a la magia de estatus, haciéndolo excepcionalmente fiable en combates específicos.

Gogo

Maestro del mimetismo · Personaje secreto

Por qué se une

Misterioso personaje de identidad desconocida encontrado en el estómago de un monstruo marino. No da explicaciones. Simplemente sigue al grupo.

Datos curiosos

Su identidad real nunca es revelada — decisión deliberada del equipo para alimentar la especulación de los jugadores, que sigue viva décadas después.

Puede equiparse con cualquier habilidad aprendida por otros miembros del party, convirtiéndolo potencialmente en el personaje más poderoso del juego.

El legado de una obra sin igual

Final Fantasy VI pasó aproximadamente un año en desarrollo entre el lanzamiento de su predecesor y su salida al mercado. En ese año, un equipo relativamente pequeño, sin la presencia constante del creador de la saga y con un director gráfico que desafiaba abiertamente las instrucciones de su superior, construyó algo que el tiempo ha validado como una de las experiencias más completas y emocionalmente ricas que el medio ha producido jamás.

La decisión de no tener un protagonista único no fue solo una elección narrativa: fue una declaración filosófica sobre qué es una historia y quién tiene derecho a estar en su centro. En un género dominado por el héroe solitario y el mundo que gira a su alrededor, FFVI apostó por la multiplicidad, por la idea de que una historia puede pertenecer a muchas personas al mismo tiempo, y que el peso de salvar el mundo puede —y quizás debe— repartirse entre todos.

Treinta años después, con remasterizaciones, ports, versiones para móvil y el pixel remaster de 2022, la obra sigue encontrando nuevos jugadores. Y cada uno de ellos, inevitablemente, termina con un personaje favorito diferente. Eso, más que cualquier cifra de ventas o puntuación crítica, es la prueba más elocuente de que la apuesta funcionó.

La entrada Final Fantasy VI: el juego en el que todos los personajes son protagonistas se publicó primero en Capital Video Games.

Compuesta por Michiko Naruke, esta pieza es el tema principal del Wild Arms original y el himno de toda la franquicia Wild Arms Wiki, ese silbido inconfundible que arrancaba la cinemática de apertura del juego de 1996 y te transportaba de inmediato a un horizonte de polvo rojo y aventura sin límites. Su espíritu está profundamente inspirado en el estilo de Ennio Morricone, especialmente en el tema central de Por un puñado de dólares Wild Arms Wiki, fusionando el universo del spaghetti western con la fantasía de un JRPG japonés de manera absolutamente magistral.

Hoy esa melodía vive de nuevo gracias a interpretación en guitarra clásica de John Oath. Lejos de los sintetizadores y los silbidos de la versión original, este cover despoja la pieza hasta su esencia más pura: madera, tensión, dedos sobre trastes. Y en esa desnudez, Into the Wilderness revela una melancolía y una belleza que quizás siempre estuvo ahí, esperando ser descubierta.

Para quienes crecieron con Wild Arms, esto es memoria hecha música. Para quienes la escuchan por primera vez, es la invitación perfecta al horizonte.

Sitio Web y Redes sociales de John Oeth Guitar

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La entrada Into the Wilderness (Wild Arms) | Classical Guitar Cover se publicó primero en Capital Video Games.

En este artículo te contamos qué es Pop!_OS, qué lo hace especial, cómo se desempeña en gaming y para quién es realmente una buena opción.

¿Qué es Pop!_OS?

Pop!_OS es un sistema operativo basado en Linux, desarrollado por System76, una empresa que se dedica precisamente a vender computadoras con Linux preinstalado. Su filosofía es simple: hacer un sistema operativo que no te complique la vida.

Al estar basado en Ubuntu LTS, hereda una enorme compatibilidad con software y hardware, de forma muy similar a Linux Mint. Sin embargo, la diferencia clave está en que Pop!_OS viene preparado desde el inicio para tareas exigentes como el trabajo creativo y el gaming.

Soporte nativo para NVIDIA

Uno de los puntos más destacados de Pop!_OS es que durante la instalación puedes elegir una versión que ya incluye los drivers de NVIDIA listos para usar. Esto significa que al terminar de instalar el sistema, puedes abrir Steam y empezar a jugar sin necesidad de buscar tutoriales, introducir comandos o revisar foros en Reddit.

Para quienes vienen del mundo Windows, esto representa una diferencia enorme: es muy similar a instalar Windows y que todo funcione de inmediato.

Instalación y primeros pasos

La experiencia de instalación de Pop!_OS es notablemente sencilla e intuitiva. Al igual que otras distribuciones modernas, permite probar el sistema antes de instalarlo. Una vez que completas el proceso y reinicias el equipo, el sistema te da la bienvenida con un asistente de configuración paso a paso.

Este asistente incluye opciones de accesibilidad como lector de pantalla y lupa, configuración de pantalla y escala, conexión a internet y personalización inicial del escritorio.

Personalización desde el primer momento

Algo que se agradece en Pop!_OS es que permite personalizar el entorno desde el inicio. Cuenta con una barra de tareas en la parte superior y un dock en la parte inferior, ambos completamente configurables. También ofrece modo oscuro, varios temas visuales y la posibilidad de unificar la barra y el dock en un solo lugar.

El diseño general es limpio y moderno, muy alejado del estereotipo del «Linux viejo y aburrido». Además, incorpora espacios de trabajo, una funcionalidad muy utilizada en Linux que permite organizar múltiples escritorios virtuales para mayor productividad.

Instalación de software: Pop!_Shop

La gestión de aplicaciones en Pop!_OS es uno de sus puntos más fuertes para usuarios nuevos. El sistema cuenta con su propia tienda de aplicaciones llamada Pop!_Shop, que funciona de manera similar a una tienda de aplicaciones móvil.

• Busca la aplicación que necesitas
• Haz clic en instalar
• Listo, sin comandos ni configuraciones adicionales

Además, el sistema utiliza Flatpak, una tecnología que permite que las aplicaciones funcionen en cualquier distribución de Linux, lo que amplía significativamente el catálogo disponible. El explorador de archivos también destaca por su simplicidad, con una organización de carpetas muy familiar para quienes vienen de Windows.

Pop!_OS para gaming: la verdad sin filtros

El gaming en Linux es siempre un tema delicado, y Pop!_OS no es la excepción. La experiencia puede ser excelente o frustrante dependiendo del juego y de la configuración del usuario.

Lo que funciona bien

Bajar Steam, instalarlo y comenzar a instalar juegos es un proceso directo en Pop!_OS. El soporte para Proton, la capa de compatibilidad de Valve, está disponible y permite ejecutar muchos títulos de Windows en Linux sin mayor complicación.

Lo que puede complicarse

La experiencia no siempre es perfecta. Al intentar ejecutar Counter-Strike 2, por ejemplo, pueden surgir inconvenientes como la necesidad de configurar correctamente Proton y esperar a que los shaders de Vulkan se compilen desde cero. Este proceso puede atascarse y hacer que el juego se cierre inesperadamente.

Para un usuario que viene de Windows y no tiene experiencia con comandos o configuraciones en Linux, este tipo de problemas puede resultar frustrante. La curva de aprendizaje existe, aunque cada obstáculo que se supera es también una oportunidad para entender mejor cómo funciona el sistema operativo.

Juegos con anticheat: la limitación más clara

Hay que ser honesto: los juegos que utilizan sistemas anticheat como Easy Anti-Cheat o BattlEye en modo incompatible con Linux —como Fortnite— simplemente no funcionan. Esta es una limitación del ecosistema Linux en general, no exclusiva de Pop!_OS.

Veredicto: ¿Vale la pena Pop!_OS?

Pop!_OS no es la distribución perfecta para todos, pero sí es probablemente la mejor opción para alguien que quiere entrar al mundo Linux sin sufrirlo. A continuación, un resumen honesto de sus puntos fuertes y sus limitaciones.

Lo que hace bien

• Instalación sumamente sencilla e intuitiva
• Drivers de NVIDIA listos desde el primer arranque
• Sistema estable basado en Ubuntu LTS
• Interfaz moderna, limpia y personalizable
• Soporte para gaming mediante Proton
• Tienda de aplicaciones accesible para usuarios nuevos

Sus limitaciones

• GNOME puede sentirse algo pesado en equipos con poca RAM
• Menos personalizable que distribuciones como Arch o Manjaro
• Algunos juegos requieren configuración manual
• El escritorio Cosmic aún está en desarrollo
• Comunidad más pequeña en comparación con Ubuntu

¿Para quién es Pop!_OS?

Es una excelente opción para desarrolladores, diseñadores y usuarios que buscan un sistema operativo que no interrumpa con actualizaciones forzadas ni comprometida la privacidad. También es ideal para quienes quieren dar sus primeros pasos en Linux de forma ordenada.

Si eres gamer, Pop!_OS funciona, pero debes estar dispuesto a invertir algo de tiempo en la configuración inicial de algunos títulos. Eso no es un defecto del sistema: es simplemente Linux siendo Linux.

En cambio, si nunca has utilizado Linux y tu única prioridad es jugar sin complicaciones desde el primer día, quizás convenga explorar distribuciones más orientadas al gaming como Nobara OS.

¿Tú usarías Linux para jugar o todavía prefieres quedarte en Windows? Déjanos tu opinión en los comentarios.

La entrada Pop!_OS: La distro de Linux que nadie esperaba y que lo cambia todo se publicó primero en Capital Video Games.

—Has estado usando el nombre “Jemini Hiroshi” desde tus primeros días en Compile.

Hirono: Todos los desarrolladores de Compile utilizaron sus nombres de entradas de partituras arcade, como PAC, Moo, etc. Adopté Gemini (que significa gemelo) porque me gustaba su sonido, pero los japoneses probablemente pronunciaban mal la G dura, así que la cambié a “Jemini”. También me gustó cómo tenía la palabra “gem”.

—Cuéntanos cómo te involucraste en la industria de los juegos.

Hirono: Me interesaban las computadoras desde que las computadoras personales (“pasokon” y “maikon”, como se las llamaba en japonés) estuvieron disponibles por primera vez en el mercado. Pero entonces eran muy caros, así que por un tiempo sólo pude admirarlos desde lejos y ocasionalmente meterme con los modelos de piso en las tiendas. En ese momento, en Hiroshima, las tiendas de renombre tenían “esquinas de computadora”, y allí era libre de usar las máquinas. Tenían todos los modelos más nuevos alineados y todos los llamados “Nai-kon kids”

se reunía allí para jugar con las computadoras todo el día. Era un semillero de emoción y entusiasmo, como sólo se ve al comienzo de cosas nuevas. Todas las ciudades de Japón tenían una tienda como ésta en aquel entonces.

Compré mi propia computadora en 1981, una PC-8001 (el precio había bajado un poco) con una expansión de RAM de 16 kb. Para los juegos, al principio simplemente copié sin pensar el código que estaba impreso en las revistas, sin saber realmente lo que estaba haciendo, pero después de 3 o 4 meses, de repente me di cuenta, “Espera, así es como se hacen los juegos de computadora…?” Por supuesto, no comencé a crear mis propios juegos. Comencé mejorando el código de otras personas y poco a poco aprendí por mi cuenta a programar—. El primer juego que hice fue el típico juego “snake”.

Entonces seguí haciendo cosas en BASIC por un tiempo, pero un día alguien se burló de mis programas por estar escritos en BASIC. “Qué idiota,” pensé para mis adentros, pero aun así intenté estudiar este libro en lenguaje de máquina que tenía. Tuve que intentar leerlo antes y no pude entender ni una pizca, pero por alguna razón misteriosa, esta vez lo entendí. Supongo que la gente realmente tiene un potencial ilimitado, como dicen. (risas) Después de eso, poco a poco comencé a aprender programación más complicada y completé mi propio juego original, Monster Panic. Lo envié a la revista I/O y lo publicaron en uno de sus números complementarios. Esta fue la única vez, antes o después, que se publicó alguna de mis presentaciones. Satoshi “PAC” Fujishima, un colega con el que trabajé más tarde en Compile, ya era famoso por sus numerosas presentaciones a estas revistas, publicadas bajo su seudónimo Pakkuman.

Además de las tiendas de renombre en Hiroshima, también había lugares como Matsumoto Musen y Auburn Denshi, tiendas dedicadas a la venta de ordenadores, que también se convirtieron en lugares de reunión para los aficionados interesados. Masamitsu Niitani, quien más tarde fundó Compile, en realidad trabajaba en Auburn Denshi. Cada una de estas tiendas tenía sus diferentes clientes habituales, pero Fujishima solía ir mucho a Auburn Denshi. Mi principal refugio eran las grandes tiendas minoristas, pero también visité los lugares más pequeños. Recuerdo que una vez hablé con este tipo en Auburn Denshi y dije “. Escuché que el propio Pakkuman vive en Hiroshima,” y respondió: “. Sí, ¡ese es él ahí mismo!” (risas) Así fue como conocí a Fujishima.

De todos modos, en 1982 se fundó Compile y comenzaron a explorar personas de la zona, viendo si alguien estaba interesado en probar suerte en un trabajo a tiempo parcial haciendo juegos. Fujishima y yo aprovechamos la oportunidad y portamos Tranquilizer Gun al SC-3000/SG-1000, como “Safari Hunting”. Hice la programación y Fujishima hizo el pixel art. Ahora ¿cuál de nosotros hizo el sonido…? No lo recuerdo del todo.

—El SC-3000 usó el mismo chip z80 que el PC-8001, así que imagino que fue relativamente fácil de portar, pero ¿tuviste problemas con el chip de sonido dedicado de la consola o la falta de soporte de sprites de hardware?

Hirono: Al principio simplemente usábamos el chip de sonido sin saber lo que estábamos haciendo. En cuanto al chip z80… al principio, no tenía un ensamblador para compilar el código. Entonces, sin saber qué más hacer, saqué un bloc de notas y escribí laboriosamente el código en hexadecimal (simulando cómo actuaría en mi cabeza), y luego, después de llegar a cierto punto, escribía ese código a mano. ensamblador codificado, como lo llamaban. Los programas todavía eran muy pequeños en aquel entonces, por lo que no era tan doloroso como parece. Después de Safari Hunting, finalmente obtuvimos un compilador real y codificamos en el lenguaje ensamblador adecuado.

La primera computadora que utilicé en aquellos primeros días para codificar los juegos SC-3000/SG-1000 fue esta enorme máquina equipada con una unidad de disquete “Mr Logic” de 8 pulgadas. Tenía un emulador en circuito (ICE), que creo que podría usarse para depurar la CPU SG-1000. Sin embargo, solo teníamos una de estas computadoras, por lo que al principio todos primero codificaban en sus propias computadoras personales y luego la transferían a través de la unidad de disquete Mr. Logic. Posteriormente utilizamos el emulador NICE-Z80, que era más económico y podía conectarse a un ordenador personal normal. Eso fue lo que más usamos. Creo que terminamos teniendo entre 6 y 7 unidades en la oficina. Para nuestro desarrollo de MSX también utilizamos inicialmente una placa de desarrollo de MSX con una unidad NICE-Z80 adjunta.

Para mi ambiente de trabajo personal, después del PC-8001, ¿creo que usé un Sharp MZ? Mi memoria es un poco inestable allí, pero como recompensa por completar Safari Hunting, compré una FM-NEW7, una tarjeta z80 y una unidad de disco de 5 pulgadas, que usé durante mucho tiempo, ejecutando el disquete CP/M. unidad de sistema operativo. Creo que usé eso hasta el desarrollo de Lunar Ball.

En ese momento trabajaba en Denden Kousha y el trabajo a tiempo parcial en Compile era un segundo trabajo para mí. En gran parte por esa razón, mi siguiente juego, C-SO!, no salió tan bien. Solía ir en bicicleta a las oficinas de Compile después del trabajo, cincelar el código allí por un tiempo y finalmente regresar a casa a altas horas de la noche. Seguí así por un tiempo y finalmente tardé unos 2 años en terminarlo. Cuando lo terminé, me había convertido en empleado de tiempo completo en Compile.

—En el lapso de tiempo entre Safari Hunting y C-SO!, Compile lanzó varios otros juegos. ¿Estuviste involucrado en eso en algún grado particular?

Hirono: Me hablaron de ellos y hice algunas pruebas de juego, pero eso fue todo. Aunque en algún momento me involucré en la programación de sonido, creo que probablemente haya algunos en los que trabajé en esa capacidad.

—¿Cómo terminaste entrando en la programación de sonido?

Hirono: Existía una técnica clásica para hacer música en el PC-8001 controlando el encendido/apagado del sonido del altavoz del PC (bip). El sonido es un elemento indispensable para hacer un videojuego, así que cuando aprendí lenguaje de máquina, intenté aprender esa técnica de programación. Tenías que detener la pantalla si querías reproducir la música limpiamente… había grandes limitaciones como esa, pero en Sharp MZ y PC-6001 que compré más tarde, fue mucho más fácil y me divertí creando más música. sonidos en esas máquinas.

Al poco tiempo, tuve la oportunidad de trabajar con los controladores de sonido SC-3000/SG-1000 de Sega. Los analicé, modificando el código hasta que finalmente pude portarlos para usarlos en MSX. Después de eso, poco a poco comencé a que me asignaran más trabajo de sonido hasta que básicamente me convertí en el controlador de sonido de Compile. Nunca tuve ninguna formación musical y, para ser honesto, probablemente hubiera sido mejor si hubiera podido pasarle el testigo a alguien que fuera más especialista en sonido que yo, pero tampoco había nadie. ¡Quién dio un paso al frente para el trabajo tampoco! Técnicamente, cuando estábamos haciendo Musha Aleste, alguien más hacía la programación de sonido, pero lamentablemente lo dejaron poco después. Ah, y los controladores de sonido PC-9801 también fueron escritos por otra persona.

En los primeros días, los compositores de sonido tenían las manos ocupadas escribiendo la música, por lo que yo mismo creaba los efectos de sonido. De hecho, en casi todos los primeros juegos de Compile, incluido Zanac, los efectos de sonido los hacía yo.

Para nuestro entorno de desarrollo de sonido, creé un editor de sonido que se ejecutaba en MSX-BASIC y secuenciamos la música allí. El controlador de sonido en sí estaba escrito en ensamblador y se ejecutaba en segundo plano con la interfaz BASIC. Ingresaste notas en el familiar formato “MML”. Independientemente de los controladores de sonido particulares de una consola, compartían un formato de datos de secuenciación casi idéntico, por lo que también podía escribir música para Famicom en MSX. Por supuesto, el hardware de sonido de Famicom tenía un sonido diferente al MSX PSG, por lo que los ajustes finales y el ajuste siempre se realizarían en la consola de destino.

A petición de composers’, finalmente agregué muchas características diferentes a los controladores. Más tarde, alguien también creó un conversor de MIDI a TXT, que permitía reproducir archivos MIDI en un formato que nuestro controlador de sonido pudiera entender. En comparación con el resto de la industria, creo que fuimos una de las primeras empresas en tener ese tipo de funciones de sonido disponibles.

—Con Lunar Ball, comenzaste a programar para Famicom. ¿Las diferencias en la CPU dificultaron la transición?

Hirono: Tenía un Commodore VIC-1001 (que compartía el chip Famicom 6502), así que estaba bien allí. Anteriormente había programado una demostración simple para el VIC-1001, nuevamente usando un ensamblador codificado a mano, y resultó ser una buena práctica. Pero no teníamos mucha documentación para Famicom. Sólo teníamos un libro sobre el ensamblaje del 6502 (escrito para ingenieros) y recuerdo que algunos de los ejemplos eran terriblemente difíciles de entender. En cualquier caso, no creo que me pusieran a cargo de la programación de Famicom debido a mi experiencia previa con el VIC… fue más bien que, basándose simplemente en la antigüedad en Compile, ahora era mi turno de liderar un equipo.

Para el desarrollo de Lunar Ball, utilizamos una máquina de desarrollo dedicada que nos regaló Nintendo llamada PROS80. Estaba conectado a esta caja que parecía un bento blanco y albergaba el uso de desarrollo Famicom, al que transmitíamos nuestros programas directamente. El teclado era realmente pequeño y difícil de escribir, así que creo que primero hicimos gran parte de la codificación fuente en un FM-7 y luego transferimos los archivos a través de una unidad de disquete de 5 pulgadas que habíamos conectado a él.

Cuando estábamos fabricando Zanac, salió el modelo sucesor PROS86. Tenía prácticamente las mismas características. También estuvo el PROS80F que vino después de eso, pero no todos podían usar mega ROM. El dispositivo oficial de Nintendo que se suponía que admitía mega ROM finalmente nunca llegó, por lo que más tarde usamos un DICE-6502 (un ICE que podía conectarse a una computadora normal). En cuanto a otro hardware de desarrollo oficial, para diseñar pixel art conectamos un digitalizador a un Fujitsu FMR.

—El siguiente juego en el que trabajaste como desarrollador principal fue Zanac para MSX.

Hirono: Fue Masamitsu Niitani quien supervisó el proyecto en su conjunto. No creo que haya tenido mucha participación directa en el desarrollo del juego, pero él es quien fue responsable de guiarlo hasta la línea de meta. El pixel art fue realizado por Koji “JANUS” Teramoto, y Masatomo Miyamoto hizo la música. La versión Famicom también fue desarrollada por casi el mismo equipo.

—En el folleto de instrucciones, hay una nota que dice “Este juego tardó más de tres años en Make”. Parece que el desarrollo tenía un camino largo y sinuoso…?

Hirono: En realidad, no sé exactamente cómo ni en qué circunstancias comenzó el proyecto Zanac. Había un desarrollador que había realizado una codificación inicial y por alguna razón no pudo continuar, y fue entonces cuando Fujishima asumió las riendas. Sinceramente, Fujishima es una especie de genio, así que de inmediato entró y agregó la mecánica basada en el aire: eso incluía el sistema de encendido donde se recolectan los chips de energía, y creo que también había agregado los Landers. Había escrito notas detalladas sobre ellos en sus documentos de planificación, pero no decía nada acerca de dispararles para que se pusieran rojos. Eso fue algo que agregué por mi cuenta, y como Fujishima no se enojó ni dijo nada, ¡supongo que estuvo de acuerdo! (risas)

En ese momento empezaba a parecer un juego real, pero por varias razones, Fujishima acabó teniendo que trabajar en otro proyecto, así que me llamaron a la acción. Creé el resto del juego, las características del terreno y los enemigos, los jefes y todas las armas especiales (armas secundarias). También agregué los enemigos voladores adicionales para la versión Famicom.

Así que sí, déjame contarte más, empezando por las armas especiales. Cuando heredé el proyecto, tu nave tenía cuatro tipos diferentes de tomas. Los primeros tres eran formas diferentes del disparo estándar (que tiene tres grados a medida que lo enciendes), y el cuarto disparo fue un disparo estilo torpedo que se disparaba de forma intermitente. Sospecho que el disparo del torpedo fue pensado originalmente como un ataque aire-tierra, pero como tu disparo normal podía destruir enemigos tanto aéreos como terrestres, ahora parecía un poco inútil.

Así que pude pensar en qué armas diferentes y extrañas podría agregar y, si era posible, quería agregar una gran variedad. En mi opinión, era una especie de fan service para los jugadores tener tantas tomas diferentes. Así que seguí agregando uno tras otro y finalmente llegué al sistema de armas secundarias que ves hoy. Por cierto, las diferentes armas secundarias de la versión MSX se distinguen por diferentes colores, pero ahora desearía poder volver atrás y preguntarme si no había una manera un poco mejor. (risas) Como mínimo debería haber usado colores más fáciles de distinguir.

La mayoría de los sprites del terreno se habían terminado antes de que yo tomara el control, pero esos sprites se habían dispuesto uno por uno en simples mapas de mosaicos para formar los niveles. Sabía que hacer los mapas de esta manera ocuparía demasiada memoria y prohibiría cualquier nivel expansivo, así que reescribí por completo el sistema de mapeo del terreno. Decidí apropiarme del método que habíamos utilizado para generar las funciones en el aire: en lugar de colocar el terreno en un mapa de mosaicos, se generaría mediante un script algorítmico. Tomemos, por ejemplo, el terreno de la primera etapa, que tiene duendes forestales con un río que pasa por el medio. Todo lo que el algoritmo tendría que hacer para generar ese terreno era delinear los puntos límite (en lugar de mapearlos individualmente a mano). Luego, el área dentro de los límites se completaría automáticamente con los sprites apropiados. Era un poco monótono, pero permitía que los mapas evolucionaran con el tiempo y fueran muy expansivos.

—Sí, fue sorprendente lo grandes que eran, incluso demasiado grandes para publicarlos en guías de estrategia.

Hirono: Los mapas más largos significaban que también había que desplazarlos a mayor velocidad, así que lo hicimos rápido. El MSX solo podía desplazarse en incrementos de 8 píxeles, por lo que el desplazamiento más lento parecía muy entrecortado, pero si ibas lo suficientemente rápido parecía fluido, y esa era otra consideración en mente para Zanac.

La forma en que el desplazamiento se detendrá ocasionalmente cuando luches contra un jefe, parte de eso fue la influencia de Xevious, como puedes imaginar. Pero la forma en que los jefes se componen de partes individuales que destruyes, en realidad se inspiró en Exed Exes. También tenía la intención de que los jefes murieran en una explosión limpia y agradable, con sus partes volando en la explosión. Pude lograrlo en la versión MSX, pero resultó imposible replicarlo en Famicom, así que finalmente tomé la decisión (para ambas versiones) de que las ruinas del jefe permanecieran así en pantalla después de ser derrotadas. Creo que este enfoque tiene además su propio atractivo.

Por cierto, en las primeras etapas de su desarrollo, Zanac tenía un nombre diferente, Le Colonium.

Más adelante en el desarrollo se cambió a “AI” Supongo que por ese título, los desarrolladores pensaron “oye, ya sabes, ya que se llama AI, ¿crees que deberíamos instalar algún tipo de sistema de inteligencia artificial?” Y luego, cuando Fujishima se unió al desarrollo, fue cuando se agregó el sistema “Automatic Level Control”, o “ALC”. El nivel enemigo seguiría aumentando dependiendo de la cantidad de enemigos que hayas destruido, la cantidad de enemigos que dejes escapar, la cantidad de disparos que hayas realizado, etc. En este sentido, se sentía como un sistema de inteligencia artificial, pero creo que aquí también probablemente fueron influenciados por Xevious. Cada STG en aquel entonces estaba influenciado por Xevious—it y era casi imposible de ignorar.

De todos modos, más tarde el nombre volvió a cambiar a Zanac, pero no sé exactamente cómo pasó eso. Una explicación bastante probable es que Teramoto la escribió, ya que él también escribió la historia, si mal no recuerdo. Agregué varios pequeños detalles a la historia aquí y allá también.

—¿Hubo otros STG que te inspiraron? Por ejemplo, el hecho de que puedas disparar a enemigos terrestres y aéreos con tu tiro normal me recuerda a Star Force. Y ASO fue otro predecesor, en términos de la forma en que enciendes tus armas.

Hirono: No conocía muy bien Star Force. La popularidad de ese juego coincidió con un período en el que no iba mucho al centro de juegos. Si tuviera que señalar otra influencia directa sobre Zanac, sería Majou Densetsu de Konami (Caballero). En ese juego, si tomas la misma arma secundaria dos veces seguidas, la enciende y me inspiré en ella para Zanac. Hablando de los potenciadores, probablemente no pueda decir de buena fe que Gradius no fue también una influencia, pero es es cierto que no conocía ASO en absoluto.

Ah, y para la versión Famicom de Zanac, agregué la función donde el arma secundaria 5 se convierte en un láser con máxima fuerza, y eso fue influenciado por Star Soldier. No jugué mucho a Star Soldier, pero me dio ganas de hacer un láser igualmente bonito para Zanac. La razón por la que la versión MSX tampoco tenía láser fue que simplemente no lo había pensado entonces.

—Zanac encarna un alto grado de experiencia técnica en programación. ¿Crees que esto fue fruto de toda la investigación y el estudio en profundidad de hardware que habías realizado?

Hirono: Creo que investigué mucho sobre el MSX. Desafortunadamente, las técnicas de programación no documentadas que descubrí en el MSX a menudo no funcionaban en todos los modelos. Y sabía que si no se podía garantizar la coherencia entonces no tenía sentido. Por esa razón, realmente no invertí mucho tiempo aprendiendo el mismo tipo de trucos para Famicom. En cambio, fueron los propios Nintendo quienes a veces compartían técnicas de programación ocultas con nosotros. Como empresa hicieron todo lo posible para reconocer y difundir ese tipo de información. Y como vinieron directamente de Nintendo, los adoptamos fácilmente sin preocupaciones.

—Es sorprendente que hayas podido programar algo tan sofisticado utilizando únicamente la documentación oficial estándar.

Hirono: Bueno, más que eso, fue que al menos en comparación con el MSX1, las capacidades gráficas de Famicom eran divinas. ¡desplazamiento suave! ¡sprites de color! Y también teníamos mucha más libertad sobre cómo dibujar los fondos. Alguien que vino de programar el MSX1, sintió que podías hacerlo cualquier cosa en la Famicom. Eso nos llenó con un “si lo conseguías, úsalo como arrogancia y metimos todo lo que sabíamos en nuestros juegos. “Agreguemos tanto servicio de fans como podamos, ese era nuestro espíritu.

—Si bien la versión Famicom de Zanac agregó muchas más funciones, también fue considerablemente más fácil. La versión MSX tenía, en general, un nivel de dificultad muy alto y la pantalla más estrecha significaba que siempre tenías que estar alerta.

Hirono: La orientación de la pantalla de la versión MSX nos permitió matar dos pájaros de un tiro. El campo de juego más estrecho significaba que había menos sprites para volver a dibujar, y separar la visualización de la puntuación de la capa de fondo también reducía la carga de procesamiento. A pesar de ser un hardware más potente, Famicom no podía dividir la pantalla verticalmente de esa manera.

Así, Zanac se convirtió en un yokotate (desplazador vertical orientado horizontalmente) en Famicom, con más espacio para maniobrar, lo que en consecuencia redujo un poco la dificultad. Sin embargo, eso no fue algo que nos propusiéramos hacer conscientemente. Pero no me sentí mal porque fuera un poco más fácil, así que lo dejamos así.

Lo único que hicimos intencionalmente más fácil fue la dificultad de la etapa inicial. La gente definitivamente se había quejado de que la versión MSX era demasiado difícil y yo mismo sentía lo mismo. La propia consola Famicom también estaba dirigida más a las masas, por lo que tenía sentido reducir un poco la dificultad.

La mecánica que agregamos para la versión de Famicom, donde si chocas con una caja con un chip, tu toma principal obtiene un power-up— completo que quedó como otro servicio de fans, pero originalmente fue una especie de feliz accidente. Verás, en la versión MSX, las cajas eran todas blancas, pero al dispararlas podías cambiar su color a rojo, verde o azul, lo que te permitía saber lo que contenían. En Famicom, sin embargo, cambiar el color de sprites individuales como ese sobre la marcha fue muy difícil debido a la forma en que Famicom manejaba el color a través de paletas. Así que lo cambiamos para que la caja parpadeara cuando se disparara, y mientras parpadeaba se podía ver el chip que había dentro.

El problema se solucionó… ¡o eso pensábamos! El nuevo problema era que, cuando había demasiados sprites en la pantalla, los sprites parpadeaban y eso alteraba el efecto de parpadeo de la caja.

Digamos que disparaste a una caja y empezó a parpadear, mostrándote que había un chip dentro. El parpadeo del sprite tuvo el desafortunado efecto de hacer que esa caja desapareciera por completo, por lo que el jugador pensó que había una ficha lista para ser tomada, pero cuando iba a buscarla moriría por la colisión con la caja. Estábamos enloquecidos, pero entonces se nos ocurrió una solución poco probable. ¿Por qué no hacerlo para que el jugador pueda simplemente recoger las fichas de una caja parpadeante (sin necesidad de destruirla por completo)? Eso solucionaría el problema, pero luego surgió otra idea: ¿y si lo hiciéramos para que estuviera bien chocar con él cualquiera cajas que contenían fichas, independientemente de si habían sido disparadas (estaban parpadeando) o no…? Eso lo convertiría en una apuesta, por supuesto, pero si ganaste la apuesta, podríamos recompensar al jugador. Recibir un solo chip haría que la apuesta careciera de sentido, por lo que hicimos que te diera 5 chips (un valor total de potenciador) a la vez. De todos modos, así fue como se nos ocurrió eso, iterando cada idea de manera lógica.

—La mecánica “instant power-up” fue de gran ayuda para recuperarse después de una muerte. Ese tipo de salvavidas “era muy raro para los STG en ese momento. A continuación quería preguntar sobre una de las características más llamativas de Zanac para la época: su desplazamiento de alta velocidad. Cuando los fondos se desplazan tan rápido, más allá de cierta velocidad se produce un efecto similar a una luz estroboscópica, que crea la apariencia de desplazamiento de paralaje. Todo el mundo quedó asombrado por eso.

Hirono: Durante el desarrollo de MSX hicimos muchas pruebas diferentes y nos topamos con ese efecto. Olvido quién lo notó primero, yo o el diseñador, pero alguien dijo, “¡Oye, eso parece paralaje!” Luego trabajé con ese diseñador y le pedí que dibujara una serie de sprites de fondo para la etapa final que se verían naturales con ese efecto de pseudoparalaje.

También tenía muchas ganas de replicar el impacto visual de esa última etapa en Famicom, pero cuando intenté hacer desplazamiento de sprites 8×8 en Famicom, se veía feo. La Famicom se trataba de desplazamiento de una sola línea, por lo que no se podía evitar. Hicimos algunos cálculos sobre cuántos datos gráficos necesitaríamos enviar y a qué velocidad para lograr el mismo desplazamiento rápido en Famicom. Después de muchas optimizaciones, finalmente pudimos desplazarnos 8 líneas de datos de píxeles en un cuadro. También utilizamos la misma rutina de desplazamiento de alta velocidad en Gunhed. Gunhed no se planeó originalmente como un juego de alta velocidad, pero al final del desarrollo se nos pidió que incluyéramos más aceleración, por lo que trasladamos esa rutina de desplazamiento.

Preguntas y respuestas de Zanac

—¿Cuáles son tus armas secundarias favoritas?

Hirono: En el MSX, 7 fue el más fuerte. Pero debido a la pantalla más grande de Famicom, no golpeó a tantos enemigos allí. En Famicom personalmente soy fanático del arma 3. Defensa, ¡se trata de la defensa! Sin embargo, es bastante raro morir con él al más alto nivel y, a veces, me pregunto si sería prudente incluir un arma que permitiera un juego tan seguro… (risas)

—¿Tú también tienes enemigos favoritos?

Hirono: Me gustan los enemigos Raster, esos barcos morados que se abalanzan sobre ti rápidamente desde un lado. Por alguna razón los llamo “Kitarou”. Me gusta el arco de su movimiento; También utilicé el mismo tipo de movimiento para los enemigos en Gunhed. Sus ataques no son especialmente feroces ni tienen mucha vida, pero de alguna manera aún pueden matarte muy fácilmente. Me gustan enemigos como esos—ones que no parecen particularmente imponentes pero que por alguna razón son muy difíciles.

—El enemigo Karura (el que es invulnerable a todos tus disparos, pero puedes destruirlo chocando con él) también se sintió fresco. No recuerdo haber visto un enemigo así en ningún STG que no fuera Zanac.

Hirono: Queríamos crear enemigos que tuvieras que destruir de alguna manera creativa, así como enemigos que pudieran anular tus ataques. Y queríamos enemigos que te hicieran desperdiciar tus armas secundarias.

En términos de anular tus ataques, más que los enemigos Karura, creo que los enemigos midboss voladores más grandes cumplen ese papel. De hecho, el láser es el único disparo que no rebota en ellos… pero la razón no es porque quisiéramos que el láser fuera tan fuerte, sino porque no pudimos programar con un buen efecto gráfico para mostrar el láser. reflejando. (risas)

—Zanac tiene lugar en un entorno de ciencia ficción, entonces, ¿qué pasa con el hada que acude en tu ayuda…?

Hirono: Dibujé el pixel art para eso, pero no creo que estuviera pensando en el mundo o el escenario de Zanac de ninguna manera. No aparece en la versión MSX… así que probablemente estaba jugando en el editor de sprites de Famicom. Una cosa que sí recuerdo es cómo, en aquel entonces, existía esta tonta tendencia con juegos en los que “el piloto es en realidad una niña!” No me gustó eso. Quería que el piloto de Zanac fuera un viejo malhumorado, así que el hada probablemente era yo tratando de poner algo de atractivo sexual “(…¿Supongo?) en otro lugar del juego o algo así.

También dibujé las marionetas que arrojas Toque, por cierto. (risas) Hubo otros juegos en los que hice el arte de Too—in Lunar Ball, por ejemplo, dibujé casi todo, incluida la fuente de texto. Sin embargo, el cráter de fondo fue un buen trabajo de Teramoto. Ahora que lo pienso, creo que mi pixel art solo aparece en los juegos anteriores de Compile. Más tarde nuestros estándares de calidad subieron mucho y no pude competir.

Durante Lunar Ball, utilicé un editor oficial de pixel art, donde ingresabas los datos de pixel con un controlador Famicom. Creo que Zanac nos dio una herramienta más fácil de usar.

Los descendientes de Zanac

—Parece que los shmups de Compile siempre tuvieron etapas muy largas.

Hirono: Eso es en gran medida culpa mía. (risas) La responsabilidad final de equilibrar el juego recayó en mí, ¿sabes. En cuanto a la versión Famicom de Zanac, si consideras que el juego tiene 12 etapas en total, en ese sentido no creo que la primera etapa sea demasiado larga, pero… en cualquier caso, tengo tendencia con el diseño de etapas a ir e incluir todo en mi cabeza. Cuando estás en medio de la creación, a veces puedes perder la perspectiva y desensibilizarte sobre cómo son realmente las cosas. Es un mal hábito.

—Para bien o para mal, después de finales de los 80, había una tendencia a que los juegos STG se volvieran cada vez más difíciles. Con el tiempo llegó a un punto en el que los juegos STG se consideraban problemáticos porque su dificultad en realidad ahuyentaba a los clientes. ¿qué piensas de los juegos danmaku (infierno de balas)?

Hirono: Entiendo que algunos jugadores exigen juegos como este, pero hablando como desarrollador, no me gustan mucho. No me gustan los juegos que tratan de crear estrés y presión implacables sin tiempo de inactividad. Esa fue una comprensión que hice cuando estaba desarrollando un determinado STG, cuando experimentamos poniendo más balas en pantalla que antes con Zanac. Se sentía demasiado restrictivo y claustrofóbico. Cuando hice Zanac, verás, todavía no sabía qué tipo de STG me gustaban personalmente.

Las balas enemigas en Zanac sólo pueden disparar en 16 direcciones. Lo hicimos para conservar la potencia de procesamiento. Esto significaba que durante las peleas contra los jefes de las fortalezas, podías encontrar espacios seguros donde evitar morir, pero de todos modos nos quedamos con los tiros de 16 vías en su mayor parte. Fueron juegos posteriores en los que intentamos actualizar a tiros de 32 vías, ya que las demandas de procesamiento de hardware habían disminuido un poco. Probamos algunos ataques con disparos extendidos y sí… simplemente se sentía claustrofóbico. Luego, cuando jugué después de que terminó el desarrollo, me di cuenta de que los enemigos tenían demasiada vida y sus otros ataques eran demasiado fuertes, y todo me pareció demasiado difícil. Pero sólo me di cuenta de eso después del desarrollo. Mientras lo hacíamos, nunca pensé que “esto fuera demasiado difícil o ” nos estamos excediendo. De hecho, ¡inicialmente fui la mayor animadora de esas incorporaciones!

No quiero que me malinterpreten: no se trata de si los juegos difíciles son más o menos divertidos. Hay muchos jugadores que piensan que algunas de ellas también son las obras maestras más importantes. Sólo me refiero a la dificultad en sí. A menudo, lo que los desarrolladores consideran una dificultad fácil o media, para la persona promedio, ya es bastante más que difícil. Eso se me ocurrió más adelante en mi carrera de desarrollo de juegos, pero cuando estaba creando Zanac, no era consciente de ello en absoluto. Para la versión MSX1 de Zanac, realmente no estaba tratando conscientemente de ponérmelo difícil, pero después la gente me dijo que era bastante difícil, así que ahora miro hacia atrás y es como… gracias a Dios no lo hice deliberadamente ¡intenta ponértelo difícil entonces!

Como yo no era consciente de la dificultad, mis juegos comenzaban a acercarse cada vez más a danmaku, hasta que en algún momento pensé, “si sigo por este camino, conducirá a un callejón sin salida.” Y retrocedí, o al menos lo intenté. Ok, usaremos disparos de 32 direcciones, pero tenemos que asegurarnos de que no haya demasiados patrones de balas densas en la pantalla a la vez. Y si creamos un patrón danmaku, debemos incluir “agujeros” en el patrón u otras formas para que los jugadores escapen. O lo haríamos para que pudieras evitar esos patrones por completo yendo al otro lado de la pantalla. De esta manera intentamos crear una red de seguridad para los jugadores.

Al final, fue en gran parte gracias a mi experiencia haciendo Zanac que nunca fui demasiado lejos en el camino del diseño danmaku. Sin embargo, también hay personas que afirman que Zanac influyó en danmaku STG. Si Zanac realmente influyó en esos juegos, aunque sea un poco, supongo que lo que estoy diciendo no tiene mucho sentido.

Definitivamente tampoco digo que los juegos danmaku sean malos. Sé que a sus fans les encantan. Pero para los recién llegados, parecen completamente inaccesibles. Esa es una realidad de la que toda persona que crea juegos STG es consciente, al 100%. Pero creo que la abrumadora presencia de los juegos danmaku hoy en día se reduce en última instancia al hecho de que las personas que crean STG hoy quieren crear ese tipo de juegos. De todos modos, creo que sería bueno si también viéramos diferentes tipos de STG.

Stg final de la compilación: Zanac x Zanac

—Lanzado en 2001, Zanac x Zanac ciertamente se siente como una especie de contraataque contra el estilo danmaku reinante.

Hirono: No tuve muchas aportaciones cercanas sobre el desarrollo de Zanac Neo, pero creo que fue un juego bastante equilibrado e hicieron un buen trabajo. Puede que no haya recibido excelentes críticas, pero personalmente me encantó el sistema en el que usaste el disparo de carga para provocar explosiones en cadena.

También recuerdo haber quedado impresionado nuevamente por el genio de Teramoto como diseñador. Cuando estaban desarrollando Zanac Neo, en los primeros borradores del pixel art, las balas eran muy difíciles de ver. Ahora se podría imaginar que debido a que Famicom tenía gráficos mucho más simples, la visibilidad de las balas habría sido un problema real en el Zanac original, pero ese no fue el caso. A pesar de las limitaciones de color y la cantidad de sprites, Teramoto logró crear una distinción visual clara entre sprites terrestres y aéreos. Verlos luchar con eso inicialmente en Zanac Neo me hizo darme cuenta, vaya, realmente todo se reduce a la habilidad del diseñador.

—Creo que el puerto Famicom de Zanac incluido en Zanac x Zanac también estuvo increíblemente bien hecho y fue muy preciso. Parece que lo lograste sin emulación…?

Hirono: Se ejecuta de forma nativa en Playstation. Está codificado en ensamblador, lo cual creo que era bastante raro en un juego de Playstation. Los controladores de sonido también se programaron desde cero en el ensamblador, lo que nos permitió leer los datos de sonido de Famicom tal como están. El chip de sonido integrado de Playstation, sin embargo, no pudo reproducir muy bien la onda cuadrada de Famicom. El muestreo era una opción, pero muestrear una onda cuadrada suena feo. Probamos un montón de trucos, incluido muestrear la onda en diferentes intervalos y octavas, pero al final no pudimos lograr que sonara bien. Entonces, lo que hicimos fue reescribir los datos del efecto de sonido por completo y modificarlos hasta que sonamos lo más cerca posible.

A pesar de trabajar tanto, al final los jugadores todavía lo criticaron por sonar diferente. (risas) Supongo que ser súper obsesivo no siempre vale la pena. Si hubiéramos grabado las canciones en su totalidad y las hubiéramos reproducido, la calidad probablemente habría sido mejor, pero habríamos perdido la capacidad de controlar ciertos detalles de esa manera… mirando hacia atrás ahora, me doy cuenta de que estábamos un poco jodidos. forma.

—Hace un momento hablamos de que algunos veían a Zanac como un predecesor de los juegos Bullet Hell, pero el modo de prueba de puntuación en Zanac x Zanac es algo que definitivamente se siente como una versión “Bullet Hell” de Zanac.

Hirono: Para esos modos de bonificación, se nos permitió hacer lo que quisiéramos. En el Zanac original, los límites de la RAM funcional de Famicom eran en realidad una parte clave del equilibrio del juego (especialmente cuando se luchaba contra los jefes de la fortaleza), pero personalmente me preguntaba cómo sería si esa restricción no existiera… como ¿Qué tan locas podrían volverse las cosas sin límites de sprites?! Bueno, lo intentamos y fue tan ridículo como esperaba. Por principio, normalmente no estoy dispuesto a lanzar juegos con una dificultad alta, pero como esto era más bien una ventaja, pensé, eh, ¿por qué no.

—Si tuvieras la oportunidad de hacer otro juego de Zanac hoy, ¿cómo te gustaría que fuera?

Hirono: Algo que me resulta divertido jugar yo mismo y algo con mucho fan service también, naturalmente. Esa ha sido mi política personal desde que hago juegos. Zanac fue el resultado de ese pensamiento, y es por eso que hay tantos enemigos diferentes, patrones de balas y armas llamativas para disfrutar. Pero, como dije antes cuando hablaba de juegos danmaku, como diseñador, si sigues con este vector, creo que eventualmente llegarás a un callejón sin salida. Cuanto más fuertes sean los enemigos, mejor tendrá que ser el jugador. Se convierte en poco más que un sangriento espectáculo de masoquismo. Entonces que es entonces, ¿la dirección correcta para el futuro de Zanac?

Siento que no encontramos una respuesta clara a eso en Zanac x Zanac, pero si tuviera que hacer otro juego de Zanac hoy, creo que probablemente intentaría volver a sus raíces: un nivel de dificultad/rango que el El jugador puede controlar claramente a través de sus acciones, y una clara distinción entre los aspectos “peligroso” y “seguro” del juego… Me gustaría centrarme especialmente en esos dos aspectos. Cuando hicimos Zanac, debido a las limitaciones de hardware, muchos elementos del juego eran en realidad productos de necesidad, los lugares seguros y el límite de sprites que causaba que las balas se cortaran durante las peleas de fortaleza son dos ejemplos y me gustaría poder controlar esas cosas. más intencionalmente. Y finalmente, por supuesto, quiero hacerlo divertido. Supongo que si tuviera que resumir quiero hacer algo con cuidado y con respeto… pero solo decir eso hace que suene un poco insulso, ¿verdad? (risas)

La entrada Entrevista al desarrollador de Zanac – 2015 se publicó primero en Capital Video Games.

Consulta del día:Si los rumores son ciertos, el aumento de los costes de hardware debido a la IA podría retrasar la PlayStation 6 lo suficiente como para alargar la generación de la PS5 hasta casi una década. Normalmente, en el quinto año de un ciclo de siete, la nueva consola ya está diseñada y algunos estudios están desarrollando juegos para ella. Así que, si el lanzamiento se retrasa, ¿qué pasa? ¿La máquina de 2029 saldrá al mercado con las mismas especificaciones que el modelo de 2027, o se revisará el hardware para incluir mejor tecnología? ¿Qué tipo de impacto sufriría Sony en I+D? ¿Qué pasará con los primeros juegos de la próxima generación? ¿Se descartarán o se reorientarán para la nueva máquina? ¿Podría un retraso en el ritmo de lanzamiento beneficiar a las plataformas de streaming en la nube?

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La entrada Pachter Factor S11E10 – ¿Qué pasaría si la PlayStation 6 se retrasara hasta 2030? se publicó primero en Capital Video Games.

Luego, el programa recibe con gusto la visita de Cosmo D, el artífice del universo Off-Peak, quien regresa al terreno del exitazo Betrayal at Club Low con Moves of the Diamond Hand, una nueva aventura narrativa construida alrededor de los dados. En la entrevista conversan sobre sus referentes, su manera de entender el diseño y las razones detrás de lanzar un juego de estas características en acceso anticipado.

El podcast había mantenido hasta ahora un perfil bastante ordenado —tirando a neutro en el buen sentido—, pero en el bloque de videojuegos se adentran en territorio más impredecible, con una mezcla de títulos antiguos y recientes que llevan un buen rato sin preparar. Desfilaron por el episodio Crimson Desert y Cyberpunk 2077, Gargoyle’s Quest y Nioh 3, Marvel Maximum Collection e incluso Air Twister. Hay variedad para aburrir y algo para cada tipo de oyente. A disfrutarlo.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:14:08 – Cave ha vuelto
00:31:45 – Triple-i Initiative
00:53:18 – Super Mario Galaxy: La película
01:27:32 – Entrevista: Cosmo D, sobre Moves of the Diamond Hand
01:54:53 – Los juegos
01:55:09 – Crimson Desert, parte tercera
02:14:17 – Volviendo a Cyberpunk 2077
02:18:41 – Unas cuantas partidillas
02:32:58 – Moves of the Diamond Hand
02:57:10 – Gargoyle’s Quest
03:10:27 – Marvel Maximum Collection
03:28:04 – Air Twister
03:34:00 – La semana que viene, en Reload…
03:46:18 – Despedida
03:47:47 – La prórroga

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Acerca de este Podcast

Tienen ante ustedes una serie de conversaciones que profundizan con los creadores de videojuegos acerca del día a día del negocio y el oficio del entretenimiento interactivo, explorando junto a algunos de los principales protagonistas de D.I.C.E. (Diseño. Innovar. Comunicar. Entretener.)

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La entrada Podcast Game Makers Notebook episodio 306 entrevista a Bence Pajor se publicó primero en Capital Video Games.

Juegos mostrados en este episodio (por orden de aparición)

• DOOM (id Software, 2016)
• Assassin’s Creed: Origins (Ubisoft Montreal, 2017)
• Celeste (Matt Makes Games, 2018)
• Candy Crush Saga (King, 2012)
• Metro 2033 (4A Games, 2010)
• A Hat in Time (Gears for Breakfast, 2017)
• Titanfall 2 (Respawn Entertainment, 2016)
• Uncharted 4: A Thief’s End (Naughty Dog, 2016)
• Uncharted: The Lost Legacy (Naughty Dog, 2017)
• Vanquish (PlatinumGames, 2010)
• Uncharted 2: Among Thieves (Naughty Dog, 2009)
• Dead Space 3 (Visceral Games, 2013)
• Far Cry 5 (Ubisoft Montreal, 2018)
• Iconoclasts (Joakim Sandberg, 2018)
• Super Mario 3D World (Nintendo, 2013)
• Metroid Prime 2: Echoes (Retro Studios, 2004)
• The Witness (Thekla, Inc, 2016)
• Dark Souls (From Software, 2011)
• Bloodborne (From Software, 2015)
• Hollow Knight (Team Cherry, 2017)
• Quantum Break (Remedy Entertainment, 2016)
• Firewatch (Campo Santo, 2016)
• Middle-earth: Shadow of War (Monolith Productions, 2017)
• Horizon Zero Dawn (Guerrilla Games, 2017)
• Stardew Valley (Eric Barone, 2016)
• Monster Hunter: World (Capcom, 2018)
• Factorio (Wube Software, 2012)
• Opus Magnum (Zachtronics, 2017)
• Cuphead (Studio MDHR, 2017)
• Resident Evil 4 (Capcom Production Studio 4, 2005)
• Spelunky (Derek Yu, 2012)
• Downwell (Moppin, 2015)
• Inside (Playdead, 2016)
• The Legend of Zelda: Twilight Princess (Nintendo, 2006)
• Hyper Light Drifter (Heart Machine, 2016)

Música usada en este episodio

• 00:00 – Tunnelbound (animeistrash)
• 01:03 – Hotel Administration (animeistrash)
• 03:09 – untitled 4 (anime is trash)
• 05:36 – Tunnelbound (animeistrash)
• 08:15 – Hotel Administration (animeistrash)
• 09:33 – untitled 5 (animeistrash)
• 10:26 – untitled 1 (animeistrash)

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La entrada ¿Qué hace que un sistema de combate sea bueno? se publicó primero en Capital Video Games.

Primeros años y educación

Ian Colin Graham Bell nació el 31 de octubre de 1962 en Hatfield, condado de Hertfordshire, en el sureste de Inglaterra. Desde joven mostró una marcada vocación por las matemáticas y la informática, áreas en las que destacaría a lo largo de toda su carrera. Cursó su educación secundaria en la prestigiosa St Albans School, una institución educativa independiente con siglos de historia ubicada en la ciudad de St Albans, Hertfordshire.

En 1981 ingresó al Jesus College de la Universidad de Cambridge, una de las instituciones académicas más antiguas y distinguidas del mundo. Allí cursó la licenciatura en Matemáticas, graduándose con honores de primera clase (1st Class Honours) en 1985. Posteriormente completó el Cambridge Diploma in Computer Science en 1986, lo que le otorgó una sólida formación teórica en ciencias de la computación que complementaba su talento natural para la programación.

Fue precisamente durante sus años en Cambridge donde Bell comenzó a explorar el desarrollo de videojuegos como actividad extracurricular. Según sus propias palabras, «jugué con computadoras desde niño y me di cuenta de que había dinero que ganar con los juegos para el BBC Micro». Esta combinación de oportunidad comercial y curiosidad intelectual lo llevó a comenzar a programar sus primeros títulos mientras aún era estudiante universitario.

Free Fall y los primeros pasos como desarrollador

Antes de que su nombre quedara ligado para siempre a Elite, Bell desarrolló por cuenta propia un videojuego para el BBC Micro que sería publicado por Acornsoft en 1983 bajo el título Free Fall. El juego estaba ambientado dentro de una estación espacial Coriolis —el mismo tipo de estructura que luego aparecería en Elite— y ponía al jugador en control de un alienígena que golpeaba astronautas en un entorno de gravedad cero.

Bell describió Free Fall con orgullo como «el primer juego de lucha (beat ‘em up) de la historia», una afirmación que, aunque difícil de verificar con absoluta precisión histórica, refleja la naturaleza pionera del título en el contexto de los videojuegos de la época. El juego fue también publicado por Program Power en su versión Reversi para BBC Micro. Estos primeros trabajos le permitieron familiarizarse a fondo con las limitaciones y capacidades del hardware del BBC Micro, conocimiento que resultaría fundamental para la hazaña técnica que vendría a continuación.

El encuentro con David Braben y la génesis de Elite

El encuentro que cambiaría la historia de los videojuegos ocurrió de manera orgánica dentro de los muros del Jesus College. Bell ya estaba trabajando en un juego para Acornsoft llamado Freefall cuando conoció a David Braben, un compañero estudiante que por su parte había comenzado a desarrollar un juego llamado Fighter sin haberlo completado aún. Ambos proyectos compartían suficientes elementos como para que, tras comparar notas y quedar impresionados por Star Raiders en el Atari 800, decidieran unir fuerzas y crear algo mucho más ambicioso que cualquiera de sus proyectos individuales.

La colaboración arrancó con una visión clara pero enormemente desafiante: crear un juego de combate y comercio espacial en tres dimensiones, con un universo lo suficientemente grande y rico como para ofrecer horas y horas de exploración libre. Sin precedentes, sin guías, sin referencias previas en la industria, Bell y Braben se aventuraron en territorio completamente virgen. Como el propio Bell recordaría décadas después: «Era el salvaje oeste. No había ningún libro de reglas.»

La primera presentación del proyecto fue un fracaso comercial: Thorn EMI rechazó el juego con una carta que afirmaba que era «demasiado complicado» y que debía poder completarse «en 10 minutos con tres vidas». Esta respuesta, que hoy en día resulta casi cómica a la luz del legado de Elite, no desalentó a los dos jóvenes programadores. Cuando presentaron una demo de las secuencias de combate y acoplamiento ante los directivos de Acornsoft, el director general David Johnson-Davies quedó tan impresionado que accedió a publicar el juego, aunque reconoció que le preocupaba su ambición desmedida y la inusual decisión de que dos desarrolladores trabajaran juntos en un único título. El trato incluía un adelanto de £1,000 y una tasa de regalías del 7.5%.

El desarrollo de Elite: una proeza técnica sin precedentes

El desafío de la memoria

El desarrollo de Elite tomó dos años y fue escrito íntegramente en lenguaje ensamblador (assembly language), el único idioma de bajo nivel que permitía el nivel de control y optimización necesario para cumplir con las brutales restricciones de memoria del BBC Micro. El resultado final del juego de cassette para BBC ocupaba apenas 32 kilobytes de RAM, incluyendo la pantalla. Para dar una idea de lo que esto significaba, Bell ha descrito el proceso de desarrollo con una frase elocuente: «Horas y horas gastadas ahorrando bytes. No kilobytes. Bytes. En cifras de un solo dígito.»

Cada elemento del juego era fruto de una ingeniería creativa extrema. Bell es el responsable, entre otras contribuciones técnicas, de haber programado el sistema de IA para los enemigos, utilizando herramientas matemáticas avanzadas como tensores para calcular las rutas óptimas de aproximación. Sin embargo, la solución inicial era tan eficiente que resultaba imposible de esquivar para el jugador, lo que arruinaba la diversión. Bell tomó entonces la decisión de diseñar la IA para que fuera deliberadamente imperfecta, priorizando el entretenimiento por encima de la perfección matemática: «Me di cuenta de que no era una competición con el jugador.»

El universo procedural de Elite fue una de las innovaciones más revolucionarias del juego. En lugar de almacenar en memoria los datos de cada planeta, Bell y Braben idearon un sistema que generaba los 256 planetas de cada galaxia (con un total de ocho galaxias y 2.048 planetas) mediante una secuencia de números aleatorios. La limitación a ocho galaxias fue sugerencia del propio Johnson-Davies, director de Acornsoft, quien intuyó acertadamente que un número mayor haría evidente a los jugadores que los planetas no estaban realmente almacenados en el ordenador.

La pantalla dividida (split screen), que mostraba simultáneamente el espacio exterior y los instrumentos de la nave, fue otro punto de ingeniería especialmente complejo: «Cada vez que pasábamos a una nueva plataforma de 8 bits, teníamos que encontrar una manera completamente nueva de hacerlo.» El último elemento en añadirse fue la pantalla de radar 3D, que Bell y Braben lograron encajar en los últimos bytes libres de la memoria del ordenador.

El nombre y la publicación

La elección del nombre del juego también estuvo rodeada de debate. Bell era partidario del nombre «Black Starlit Grave» (tomado de una canción del grupo canadiense de rock Saga), mientras que Braben prefería «Chalice». Finalmente, la idea de que «Elite» pudiera funcionar simultáneamente como nombre del juego y como rango máximo alcanzable por el jugador resultó tan obvia una vez planteada que la decisión fue instantánea: «No discutimos sobre ‘Elite’ una vez que se nos ocurrió.»

Elite fue lanzado en septiembre de 1984 para el BBC Micro y el Acorn Electron por Acornsoft, acompañado de un manual de usuario excepcional y una novela corta, «The Dark Wheel», escrita por Robert Holdstock, que expandía el universo del juego. El lanzamiento fue un fenómeno mediático sin precedentes en la industria: según cuenta la leyenda, un jefe de redacción de la BBC llegó al trabajo tras la pausa del almuerzo y encontró a toda la redacción jugando al juego, lo que resultó en su cobertura en los informativos nacionales. La versión para BBC Micro terminó vendiendo 107.898 copias, y Bell estima que el total entre todas las plataformas se acercó a las 600.000 unidades, aunque Frontier Developments cifra el total en torno al millón de copias.

Las conversiones de Elite y la separación con Braben

Tras el éxito inicial en el BBC Micro, Bell participó activamente en la conversión de Elite a otras plataformas de la época. El juego llegó al Commodore 64 en 1985 y al Apple II en 1986, entre muchas otras plataformas incluyendo Amiga, Atari ST, ZX Spectrum, Amstrad CPC y MSX, cada una con sus propios desafíos técnicos derivados de las diferentes arquitecturas de hardware. Bell considera que las mejores conversiones fueron las realizadas para el Nintendo Entertainment System (NES) en 1991 y para el Acorn Archimedes. La versión de NES representó un logro técnico particular, ya que utilizó una pantalla de caracteres mapeados (character mapped display) y fue diseñada para funcionar con un único mando del NES, una restricción que Bell considera uno de sus mayores logros técnicos publicados.

Paralelamente a las conversiones, Bell colaboró con Braben en las etapas iniciales de lo que habría de convertirse en Elite 2 para el BBC Micro. Sin embargo, cuando quedó claro que las plataformas de 8 bits no ofrecían la potencia necesaria para llevar a cabo la visión que ambos tenían para la secuela, Bell tomó la decisión de retirarse del proyecto y concentrarse en otros intereses. Esta separación marcó el fin de la colaboración entre Bell y Braben, quienes no volvieron a trabajar juntos en ningún proyecto de Elite

La controversia sobre los royalties y la publicación del código fuente

La relación entre Bell y Braben no estuvo exenta de tensiones. La más pública de todas surgió en noviembre de 1999, cuando Bell, en el 15.º aniversario del lanzamiento de Elite, decidió publicar en su sitio web los binarios y el código fuente de varias versiones del juego original, poniéndolos a disposición del público de forma gratuita. La decisión generó un conflicto con David Braben, quien no estuvo de acuerdo con la publicación. La disputa fue lo suficientemente seria como para que los archivos fueran retirados temporalmente, aunque con el tiempo el conflicto se resolvió y las distintas versiones volvieron a estar disponibles en el sitio de Bell.

En declaraciones posteriores, Bell también expresó su desacuerdo con la forma en que Braben habría manejado los royalties de Chris Sawyer —programador de la versión PC de Frontier: Elite 2— al desarrollar First Encounters como un «juego nuevo» en lugar de como una expansión del anterior, lo que habría eximido a Braben de ciertas obligaciones contractuales. Bell fue cuidadoso en aclarar el alcance exacto de sus declaraciones tras recibir una carta de los abogados de Braben.

El lanzamiento del código fuente también impulsó iniciativas de la comunidad que perduraron décadas. En 1999, el desarrollador Christian Pinder creó Elite: The New Kind, una conversión del código original para PC en lenguaje C. Aunque fue retirada en 2003 a petición de Braben, Bell la volvió a autorizar y publicar en su sitio en septiembre de 2014, con motivo del 30.º aniversario del juego.

Vida profesional tras Elite: investigación y proyectos independientes

Tras el éxito comercial de Elite y las conversiones del título, Bell se encontró en la inusual posición de no necesitar trabajar por un período considerable de tiempo, lo que le permitió dedicarse a investigación personal en áreas que siempre le habían fascinado. Durante esos años exploró de forma independiente disciplinas tan diversas como:

• Gráficos por computadora avanzados, en particular técnicas de adaptive cone-marching (ray stepping procedural)
• Mecánica cuántica y teoría de la relatividad general
• Emulación universal y terreno procedural
• Álgebra geométrica, área que él mismo describe como «la que engloba mis intereses anteriores en mecánica cuántica y relatividad general»
• Gameplay relativista y redes funcionales

Durante este período también colaboró de forma puntual con la industria. Trabajó con Revolution Software en el codesarrollo de un sistema de animación de personajes basado en vóxeles para PC, y con Pterodactyl Software desarrolló efectos de agua, fuego y humo para Sony PlayStation. También realizó trabajo de programación de control de máquinas y análisis de elementos finitos para la Malaysian Rubber Producers Research Association.

Su interés en el diseño de videojuegos no desapareció por completo durante este período. Bell llegó a colaborar con OXFAM en el diseño de un ambicioso juego de aventuras que ponía al jugador a cargo de un país centroamericano de corte nicaragüense, con el objetivo de educar sobre los problemas del tercer mundo y la geopolítica. El proyecto, que Bell describió con pasión, terminó por no concretarse cuando su colaborador fue llamado de vuelta a Singapur y la envergadura del proyecto resultó demasiado ambiciosa para llevarlo a cabo en solitario.

Autodesk y los años posteriores

En 2008, Ian Bell ingresó a Autodesk como Senior Software Engineer, trabajando en el departamento de Autodesk ShapeManager (ASM), el motor de modelado geométrico utilizado en aplicaciones de diseño asistido por computadora (CAD) como AutoCAD y otras herramientas del ecosistema Autodesk. Con su característica modestia, Bell describió su propio cargo con sorna: «ASM Code Monkey. El título oficial es ‘Senior Software Engineer’ pero no soy senior excepto en canas.»

Para Bell, el trabajo en Autodesk no representó tanto una ruptura como una continuación natural de sus intereses matemáticos. Las mismas rotaciones tridimensionales que fueron el corazón de Elite encontraron una nueva expresión en el diseño asistido por computadora: «Ahora estoy trabajando en diseño asistido por computadora. Hay mucha álgebra geométrica en ello; todo vuelve a las rotaciones otra vez. Parte de Elite para mí era la matemática, y ahora estamos intentando introducir matemáticas de alta dimensión en el CAD.» Bell permaneció en Autodesk durante más de una década.

En este período también se mantuvo presente en eventos relacionados con el legado de Elite. En 2009 fue ponente en el festival GameCity, donde reflexionó sobre el impacto de los videojuegos en la sociedad desde una perspectiva humanista: «Estás llegando a las mentes y los espacios imaginativos de los niños, y en cierta medida estás dando forma a sus personajes y a sus historias de vida. Me alegra que [Elite] no sea Doom porque me alegra que, aunque no pensáramos en estos términos, creo que su efecto en los jugadores y en las vidas de las personas es positivo, tanto en el sentido de darles buenos recuerdos como en el de hacer que la gente piense de maneras diferentes y despierte intereses.»

Controversias y disputas

La disputa sobre el código fuente (1999)

La decisión de Bell de publicar libremente el código fuente y los binarios de Elite en 1999 generó una fricción pública con David Braben que se convirtió en uno de los episodios más comentados de la historia del videojuego británico. Bell sostuvo siempre su posición de que el código fuente debía estar disponible para la comunidad, mientras que Braben argumentó en contra de dicha publicación. Aunque la disputa se resolvió eventualmente, dejó en evidencia las profundas diferencias en la visión que ambos creadores tenían sobre el legado y la gestión de su obra conjunta.

La cuestión de los derechos sobre Elite

Con el paso de los años, Frontier Developments —la compañía de Braben— ha reclamado Elite como parte de su catálogo propio, afirmando poseer todos los derechos sobre el juego. Esta situación ha sido una fuente de incomodidad para Bell, quien como cocreador del título original considera tener derechos sobre el trabajo. La franquicia continuó con Elite Dangerous (2014), desarrollado exclusivamente por Frontier Developments sin participación de Bell.

Intereses personales y contracultura

Bell ha hecho pública a lo largo de los años una serie de intereses y posiciones que, combinados, ofrecen un perfil intelectual ecléctico y alejado de los estereotipos del desarrollador corporativo. Entre sus actividades figura su participación en la cultura rave como DJ de música electrónica, la práctica de body painting con luz ultravioleta, las artes marciales, el malabarismo y el masaje. Entre sus películas favoritas cita Aliens, Monty Python & the Holy Grail, Brazil, Local Hero y la saga Chinese Ghost Story. Sus músicos preferidos incluyen a J.S. Bach y Carlo Gesualdo. Bell también ha realizado investigaciones en ocultismo y technochamanismo. Su perfil intelectual combina el rigor de la alta matemática con una curiosidad genuina por los límites del conocimiento humano en todas sus dimensiones.

Legado e influencia

El legado de Ian Bell en la industria de los videojuegos es inseparable del de Elite, uno de los títulos que más radicalmente transformó la comprensión de lo que un videojuego podía ser. En un mercado de 1984 dominado por juegos lineales que debían terminarse en minutos, Bell y Braben propusieron un universo vasto, abierto y sin un final predefinido, donde el jugador era libre de ser mercader, pirata, cazarrecompensas o explorador según su propio criterio.

Innovaciones técnicas atribuibles a Elite:

• Primeros gráficos tridimensionales con wireframes y eliminación de líneas ocultas en un videojuego comercial
• Primer uso comercial de generación procedural de mundos en videojuegos (reconocido por Guinness World Records en 2015)
• Primer modelo de juego abierto (sandbox) a gran escala en la historia del videojuego
• Compresión de datos llevada a extremos técnicos sin precedentes en plataformas de 8 bits
• IA de combate diseñada deliberadamente para ser imperfecta y divertida, en lugar de matemáticamente óptima

La influencia de Elite puede rastrearse en prácticamente todos los juegos de simulación espacial y mundos abiertos que vinieron después: desde Wing Commander hasta No Man’s Sky, desde X: Beyond the Frontier hasta Star Citizen. El propio género de los «space trading sims» —juegos de comercio y combate en el espacio— no existiría sin la visión de Bell y Braben. Incluso en el campo de los RPGs de mundo abierto, el concepto de un universo no lineal con libertad total de acción debe mucho a las ideas que ambos pusieron en práctica décadas antes.

Sophie Wilson, la diseñadora del propio BBC Micro en el que el juego corrió originalmente, sintetizó mejor que nadie la magnitud del logro de Bell y Braben al describirlo como «el juego que no podría haber sido escrito». Y sin embargo, fue escrito. Por dos estudiantes universitarios, con £1,000 de adelanto, en 22 kilobytes de memoria.

Reconocimientos

• Guinness World Records (2015): Elite reconocido como el primer videojuego con un mundo generado proceduralmente
• GameCity Festival (2009): ponente invitado sobre el impacto social de los videojuegos
• Games Britannia (2009): documental de la BBC sobre la historia del videojuego británico
• Brits Who Made the Modern World (2008): reconocimiento por su contribución al desarrollo tecnológico del Reino Unido

Ludografía

Como desarrollador / programador principal

• Reversi (BBC Micro, 1982) — Program Power
• Free Fall (BBC Micro, 1983) — Acornsoft
• Elite (BBC Micro / Acorn Electron, 1984) — Acornsoft [cocreador con David Braben]
• Elite (Commodore 64, 1985) — Firebird [conversión]
• Elite (Apple II, 1986) — Firebird [conversión]
• Elite (ZX Spectrum, Amstrad CPC, MSX, Amiga, Atari ST, IBM PC, 1985-1988) — Firebird [conversiones]
• Elite (NES / Nintendo Entertainment System, 1991) — Imagineer [conversión, Bell la considera una de sus mejores obras técnicas]

Colaboraciones

• Sistema de animación de personajes en vóxeles para PC — Revolution Software (fecha aproximada: mediados de los 90)
• Efectos de agua, fuego y humo para Sony PlayStation — Pterodactyl Software (fecha aproximada: mediados de los 90)

Videos de Ian Bell

Referencias

Fuentes consultadas

1. Wikipedia — Ian Bell (programmer)  —  URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Bell_(programmer)
2. Wikipedia — Elite (video game)  —  URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Elite_(video_game)
3. Ian Bell’s Elite Home Page (sitio oficial)  —  URL: http://www.iancgbell.clara.net/elite/
4. Ian Bell’s Personal Home Page  —  URL: http://www.iancgbell.clara.net/
5. The Ian Bell Interview — EliteHomePage.org (2000)  —  URL: http://www.elitehomepage.org/archive/b5081501.htm
6. An interview with Ian Bell — Through the Interface (Autodesk, Kean Walmsley, 2013)  —  URL: https://keanw.com/2013/10/an-interview-with-ian-bell.html
7. 40 years since Elite — The Register (2024)  —  URL: https://www.theregister.com/2024/01/18/elite_game_retro/
8. Elite Dangerous Wiki — Ian Bell  —  URL: https://elite-dangerous.fandom.com/wiki/Ian_Bell
9. MobyGames — Ian Bell  —  URL: https://www.mobygames.com/person/1004/ian-bell/
10. Computing History — Ian Bell  —  URL: https://www.computinghistory.org.uk/det/1051/Ian-Bell/
11. PC Games N — Elite speak: David Braben on defining the space sim  —  URL: https://www.pcgamesn.com/elite-dangerous/elite-speak-david-braben-on-defining-and-redefining-the-space-sim-over-four-decades
12. IMDB — Ian Bell  —  URL: https://www.imdb.com/name/nm1433909/
13. Ian Bell vs Braben — análisis de la disputa  —  URL: http://jfturner.free.fr/pages/bellvsbraben.html
14. GameCity Festival 2009 — discurso de Ian Bell sobre el impacto de los videojuegos  —  URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Bell_(programmer)
15. MobyGames — William Ian Bell (Racing games developer, diferente persona)  —  URL: https://www.mobygames.com/person/392792/william-ian-bell/

La entrada Ian Bell – Biografía se publicó primero en Capital Video Games.

Lo más inquietante no es que existan. Lo más inquietante es que todos los jugadores las siguen por igual, da igual la plataforma, el género o la edad. Como si los videojuegos hubieran instalado en nuestra mente un sistema operativo paralelo sin pedirle permiso a nadie. Aquí van las siete reglas no escritas del gaming que probablemente estás siguiendo ahora mismo sin saberlo.

Las 7 reglas no escritas que todo gamer obedece sin que nadie se las haya enseñado

Hay un momento en la vida de todo jugador en que algo hace clic. Te detienes, miras la pantalla y te das cuenta de que llevas un rato siguiendo reglas que nadie te explicó. No estaban en el tutorial. No aparecen en el manual. Simplemente… las sabes. Las obedeces. Las cumples con la disciplina de un soldado que ni siquiera recuerda haber entrenado.

Lo más inquietante no es que existan. Lo más inquietante es que todos los jugadores las siguen por igual, da igual la plataforma, el género o la edad. Como si los videojuegos hubieran instalado en nuestra mente un sistema operativo paralelo sin pedirle permiso a nadie. Aquí van las siete reglas no escritas del gaming que probablemente estás siguiendo ahora mismo sin saberlo.

1. «Solo voy a jugar diez minutos»

La mentira más antigua del gaming. Clásica. Inmortal. Completamente inútil como promesa.

Abres el juego con la más pura de las intenciones: diez minutitos, relajas la cabeza, te vas a dormir. Lo que en realidad ocurre es lo siguiente:

• Minuto 1: «Qué bien, solo una misión rápida.»
• Minuto 20: «Bueno, termino este objetivo y ya.»
• Minuto 45: «Una más y cierro, lo juro.»
• Minuto 120: Son las dos de la madrugada y sigues ahí.

Esto no es falta de voluntad. Es ingeniería de diseño. Los videojuegos están construidos sobre bucles cortos de misión, recompensa y progreso que activan en el cerebro un ciclo absolutamente imposible de interrumpir de manera voluntaria. Tu mente entra en modo «uno más, solo uno más» y ya no hay despertador que valga. Los diseñadores de juegos lo saben. Lo hacen a propósito. Y tú caes cada vez.

2. Guardar antes de entrar a cualquier sitio sospechoso

¿Pasillo silencioso? Guarda partida. ¿Puerta con una luz rara? Guarda partida. ¿El juego pone música tranquila de repente? Guarda partida ahora mismo y no preguntes.

Este comportamiento no es paranoia. Es el resultado directo de un trauma colectivo. Todo jugador tiene grabada en la memoria la imagen de haber perdido una hora de progreso por confiar demasiado, por no guardar en el momento correcto, por pensar que «ese jefe no puede ser tan difícil». El dolor forja hábitos. Y este hábito, una vez instalado, es para siempre.

El guardado preventivo automático es tan instintivo en un gamer experimentado como mirar a los dos lados antes de cruzar la calle. No lo piensas. Lo haces. Y cuando el juego tiene autoguardado, igual abres el menú a revisar por si acaso. Solo por si acaso.

3. Guardar los objetos buenos «para cuando de verdad los necesite»

Ah. El acaparador digital. Posiblemente la conducta más universal y más autodestructiva de toda la historia del gaming.

Encuentras una poción rara. Un objeto legendario. Munición especial. Y en tu cabeza suena una voz muy sabia que dice: «Guárdalo. El momento llegará. Lo necesitarás en algo importante.»

El momento nunca llega.

Terminas el juego con el inventario lleno a rebosar, noventa y nueve pociones sin usar, armadura épica que nunca equipaste y un arrepentimiento tan profundo que te acompaña días después de los créditos finales. La psicología tiene un nombre para esto: miedo al desperdicio combinado con la espera del momento perfecto. Los jugadores lo conocemos simplemente como «morir con todo el inventario intacto». Una forma de derrota muy específica del gaming.

4. Explorar cada rincón aunque no haya nada ahí

Vas directo al objetivo. El camino es claro. No hay razón para desviarte. Y entonces ves un pasillo oscuro a la izquierda, una entrada que no lleva a ningún sitio obvio, un desvío que el juego no te ha pedido que explores.

Y vas. Claro que vas.

Porque los videojuegos te han entrenado durante años con una verdad que se ha vuelto dogma: si hay un camino, hay una recompensa. Un cofre escondido. Un coleccionable. Un secreto. Algo. Los juegos han recompensado la curiosidad tan consistentemente que el comportamiento ya está automatizado. Incluso cuando el rincón está completamente vacío, incluso cuando es solo una pared con textura genérica, ya has ido a comprobarlo. Y volverías a hacerlo.

5. Saber que ese NPC en concreto es importante

El pueblo tiene cincuenta aldeanos con cara genérica que dicen lo mismo si los pinchas tres veces. Y luego está ese. El que tiene un modelo diferente. El que está parado en un sitio un poco extraño. El que te mira cuando pasas. El que tiene más de dos líneas de diálogo.

No necesitas que el juego te lo marque. Ya lo sabes. Tu ojo gamer lo detecta en décimas de segundo. Años de patrones visuales te han enseñado que resaltado significa relevancia, que diferente significa importante, que el esfuerzo de diseño no se desperdicia en personajes secundarios sin propósito.

A veces te equivocas y el NPC especial resulta ser simplemente un personaje decorativo con más presupuesto que sus vecinos. Pero la mayoría de las veces tienes razón. Y eso es suficiente para seguir confiando en el instinto.

6. El barril rojo explota. Siempre.

No lo pruebas. No lo dudas. No pides confirmación. Hay un barril rojo cerca de un enemigo y el dedo ya está apretando el gatillo antes de que el cerebro haya terminado de procesar la imagen.

El rojo es explosión. Es una ley del universo del gaming tan fundamental como la gravedad. Décadas de juegos han grabado este lenguaje visual a fuego en la mente colectiva de los jugadores hasta el punto de que ya no funciona como información: funciona como reflejo.

Lo verdaderamente revelador es lo que ocurre cuando un juego no sigue esta regla. Cuando el barril rojo es solo un barril rojo decorativo que no explota ni hace nada. La sensación de traición es genuina. Disparas de todas formas, porque el condicionamiento es más fuerte que la evidencia. Y te quedas mirando el barril intacto con una mezcla de confusión y ofensa personal.

7. El cadáver en el suelo se va a levantar

Ves un cuerpo en el suelo. El juego pone música ambiental tensa. Hay silencio. Parece muerto. Parece.

Tú ya sabes lo que va a pasar. Lo sabes desde que viste el primer cadáver que se levantó en tu historia como jugador. Ahora cada cuerpo en el suelo es una amenaza potencial, una trampa con cuenta atrás, un susto que todavía no ha llegado pero que va a llegar.

Los videojuegos han incumplido la promesa del cadáver quieto tantas veces que el cerebro gamer ha desarrollado una respuesta automática de alerta ante cualquier cosa que parezca muerta. Y lo más curioso de todo es que incluso cuando el cuerpo se queda quieto de verdad, incluso cuando no pasa nada, sigues esperando. Le disparas una vez más. Solo por si acaso. El trauma no caduca.

8. Recargar el arma aunque solo hayas disparado una vez

Acabas de entrar a una habitación. Había un solo enemigo. Disparaste una sola bala. El enemigo cayó. La situación está completamente bajo control.

Y sin embargo, ahí vas: recargando el arma.

No importa que queden veintinueve balas en el cargador. No importa que no haya ningún enemigo a la vista. No importa que el juego ni siquiera tenga un sistema de munición limitada. El dedo busca el botón de recarga con la naturalidad de quien respira. Porque un cargador incompleto es una amenaza existencial, y el gamer lo sabe aunque no pueda explicarlo.

Esta regla tiene una variante avanzada: recargar en el peor momento posible. Justo cuando aparece el siguiente enemigo. Justo cuando la animación de recarga te deja completamente expuesto durante tres segundos eternos. Has muerto así antes. Volverás a morir así. Y volverás a recargar después de un solo disparo.

9. Apretar el botón de salto más fuerte para saltar más alto

Racionalmente, todos sabemos que un mando es un dispositivo de entrada binaria. El botón de salto no mide la presión. No tiene sensor de fuerza. No le importa lo mucho que lo estés aplastando con el pulgar.

Y aun así.

Plataforma lejana. Salto importante. El gamer toma aire, se prepara y aprieta el botón de salto con una convicción y una fuerza que desafían toda lógica conocida. Como si el mando pudiera sentirlo. Como si el esfuerzo físico se transfiriera de algún modo a la pantalla. Algunos incluso levantan el pulgar con un gesto dramático al final, como si eso añadiera los centímetros que faltan.

¿Funciona? No. ¿Se seguirá haciendo hasta el fin de los tiempos? Absolutamente.

10. Inclinarse físicamente para girar mejor

Prima hermana de la regla anterior, pero con mayor compromiso corporal. El jugador está en una curva cerrada, en un giro imposible, intentando esquivar algo a última hora, y el cuerpo entero entra en acción: hombros inclinados, cabeza ladeada, a veces incluso las piernas acompañando el movimiento como si el peso corporal pudiera redirigir a un personaje de píxeles.

Físicamente no tiene ningún sentido. El mando no tiene giroscopio activo. Tu posición en el sofá no afecta absolutamente nada de lo que ocurre en pantalla. Y sin embargo el cuerpo lo intenta de todas formas, con una fe ciega y conmovedora que ninguna ley de la física ha podido extinguir.

El punto máximo de este fenómeno ocurre en los juegos de carreras, donde conductores perfectamente adultos y racionales se contonean en su silla como si fueran parte del vehículo. No los juzgues. Tú lo has hecho también.

11. «Solo una partida más» (versión modo multijugador)

Ya aparecía antes en esta lista en su forma individual, pero el multijugador tiene su propia y más peligrosa variante. Porque ahora no eres solo tú quien decide. Es el grupo. Y el grupo nunca se pone de acuerdo en parar.

El ciclo funciona así:

• Alguien dice que se va después de esta partida.
• La partida termina mal. «Una más para desquitarme.»
• La partida termina bien. «Una más para aprovechar el momento.»
• Empate técnico. «Una más para desempatar.»
• Son las cuatro de la mañana.

La lógica del «solo una más» en multijugador es especialmente perversa porque siempre hay una razón válida para continuar. Nunca es un buen momento para parar. La victoria exige consolidación. La derrota exige revancha. El empate exige resolución. El juego siempre tiene un argumento. Y tú siempre le das la razón.

12. El jugador 2 recibe el control que puede estar malo

Hay una jerarquía no escrita en cualquier sesión de gaming multijugador doméstico, y esa jerarquía se manifiesta en el reparto de controles. El dueño de la consola, o el que llegó primero, se queda con el control bueno. El segundo en llegar recibe lo que queda.

Lo que queda puede ser:

• El que tiene el analógico izquierdo ligeramente desviado.
• El que vibra aunque no debería.
• El que tiene el gatillo derecho con personalidad propia.
• El que directamente es una imitación de marca blanca que nadie recuerda haber comprado.

Esta regla tiene una aplicación especialmente clásica con el hermano menor, que históricamente ha recibido el peor control de la historia de cada hogar gamer desde los tiempos del NES. Es una tradición. Es casi un rito de paso. El hermano menor aprende a jugar con desventaja de hardware, desarrolla reflejos compensatorios y años después será mejor jugador que tú precisamente por eso. La injusticia tiene consecuencias.

13. Si pierdes online, es culpa del lag

Quede claro desde el principio: a veces sí es el lag. El lag existe. La latencia es real. Las conexiones fallan. Nadie lo niega.

Lo que también es real es que el jugador online ha desarrollado una capacidad asombrosa para atribuir cualquier derrota, en cualquier circunstancia y bajo cualquier condición de red, a problemas de conexión. El oponente era claramente mejor: lag. Te tendieron una emboscada perfecta: lag. Cometiste un error de principiante que llevas tres años cometiendo: lag, obviamente.

El lag es el chivo expiatorio perfecto del gaming online porque es invisible, técnicamente plausible y absolutamente imposible de refutar en el momento. Siempre puede haber sido el lag. Nadie puede demostrarte que no lo fue. Y tú seguirás invocándolo con la confianza de alguien que realmente cree en lo que dice, porque en algún lugar profundo de tu cerebro gamer, siempre hay una pequeña posibilidad de que esta vez fuera verdad.

14. Nunca se borra una partida guardada con más de 50 horas

El disco está lleno. El juego avisa de que necesita espacio. Hay que tomar decisiones difíciles y borrar datos de guardado antiguos. Abres la lista, vas recorriendo partidas, borrando aquí y allá sin drama, y entonces aparece esa.

Ciento veinte horas. O setenta. O cincuenta y tres. Da igual el número exacto: supera el umbral psicológico y la partida se vuelve intocable.

No importa que no vayas a retomar ese juego nunca más. No importa que lo hayas completado al cien por cien hace dos años. No importa que ya ni recuerdes bien de qué iba. Esas horas son tiempo real de tu vida, cristalizado en un archivo de datos, y borrarlo se siente como borrarte a ti mismo un poco. Como tirar un diario. Como deshacer algo que no tiene marcha atrás.

La partida se queda. Siempre se queda. Y cuando el disco vuelva a llenarse, buscarás otra solución. Comprarás más almacenamiento si hace falta. Pero esa partida no se toca.

Aprendiste todo esto sin darte cuenta. Y eso es fascinante.

Nadie te sentó a explicarte estas reglas. No hay un manual del buen jugador que las recoja. No existe un tutorial de «comportamiento gamer avanzado». Y sin embargo las conoces, las practicas y las aplicas con una consistencia que cualquier entrenador deportivo envidiaría.

Porque los videojuegos no solo enseñan comandos y mecánicas. Enseñan patrones de pensamiento, hábitos de exploración y formas de leer el mundo. Instalan en la mente una manera de interpretar señales visuales, gestionar recursos y anticipar consecuencias que se vuelve completamente automática con el tiempo.

Al final, la pregunta que queda en el aire es esta: ¿tú juegas a los videojuegos, o llevas años siendo entrenado por ellos?

Bonito dilema para llevarte a dormir esta noche. Después de guardar la partida, claro.

La entrada 14 reglas no escritas que todo gamer obedece sin que nadie se las haya enseñado se publicó primero en Capital Video Games.

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Starfield aterriza en PS5, pero las cicatrices del pasado no desaparecen

El 7 de abril, Starfield llegó oficialmente a PlayStation 5 poniendo fin a casi dos años y medio de exclusividad en Xbox y PC. La versión para la consola de Sony llega con integración completa del DualSense —gatillos adaptativos que cambian según el arma, barra de luz como indicador de salud, audio del mando para los registros del juego— y en PS5 Pro ofrece múltiples modos gráficos con tecnología PSSR. La recepción técnica ha sido positiva: los revisores coinciden en que es la versión más completa del juego hasta la fecha, con casi tres años de parches y mejoras acumuladas.

Junto al lanzamiento llegaron dos actualizaciones importantes. Free Lanes, gratuita para todos los jugadores, añade por fin el vuelo libre entre planetas dentro de un mismo sistema estelar —una de las críticas más sonadas del juego original— junto a nuevos encuentros espaciales. Terran Armada, la nueva expansión de pago a 9,99 dólares, se centra en el combate contra una colonia de enemigos robóticos. Esta última ha generado reacciones encontradas: varios jugadores reportan que la campaña se completa en unas tres horas y señalan que prioriza la acción sobre la narrativa y la exploración que definieron al juego base. Aun así, el lanzamiento impulsó el pico de jugadores concurrentes en Steam hasta 20.000 simultáneos por primera vez desde 2024. Bethesda confirmó esta semana a través de Push Square que el soporte y las actualizaciones del juego continuarán a largo plazo

Filtración apunta a que Halo: Campaign Evolved llega el 28 de julio

El dataminer conocido como grunt.api, con un historial verificado de filtraciones sobre la franquicia, publicó esta semana un mensaje críptico en forma de ecuaciones matemáticas que la comunidad decodificó rápidamente: Early Access el 23 de julio y lanzamiento oficial el 28 de julio de 2026. La filtración llega acompañada de informes previos que señalan que la build del juego ya es «jugable de principio a fin», incluyendo las misiones precuela inéditas, según reportó Insider Gaming.

Halo: Campaign Evolved es la reconstrucción completa en Unreal Engine 5 del legendario Halo: Combat Evolved de 2001, con resolución 4K, nuevas cinemáticas, un arsenal ampliado y tres misiones prequel protagonizadas por el Master Chief y el Sargento Johnson. El juego no tendrá tienda de microtransacciones. Más significativo aún: será el debut histórico de la franquicia Halo en una consola PlayStation. Si las fechas filtradas son correctas, el anuncio oficial probablemente llegará durante el Xbox Games Showcase del 7 de junio.

007 First Light: retraso en Switch 2, pero Bond llega con un DualSense dorado

IO Interactive anunció esta semana que la versión de 007 First Light para Nintendo Switch 2 queda pospuesta hasta «más adelante en el verano», sin fecha concreta. PS5, Xbox Series X|S y PC mantienen su lanzamiento del 27 de mayo de 2026. El estudio indicó que necesita tiempo adicional para garantizar la mejor experiencia posible en esa plataforma. Es un patrón que empieza a repetirse: varios títulos de alto perfil han encontrado dificultades técnicas al portar sus juegos al Switch 2, y la situación merece atención conforme avanza el año.

En paralelo, Sony reveló un DualSense edición limitada inspirado en la franquicia Bond: acabado dorado, diseño de cañón en el touchpad y la inscripción «Earn The Number» en la parte posterior. Precio: 84,99 dólares. Preventa desde el 17 de abril en PlayStation Direct, con lanzamiento el mismo 27 de mayo. Es la primera vez que James Bond regresa a los videojuegos en más de 13 años, y el detalle del mando coleccionable refleja la apuesta de Sony por convertir el lanzamiento en un evento, según detalla el PlayStation Blog.

PlayStation lanza «The Playerbase»: fans reales dentro de los juegos de Sony

Sony Interactive Entertainment anunció el 7 de abril una nueva iniciativa llamada The Playerbase: un programa mediante el cual fans seleccionados tendrán su imagen escaneada para aparecer dentro de títulos de PlayStation Studios. La primera fase arranca con Gran Turismo 7: el ganador aparecerá como retrato de personaje dentro del juego, podrá diseñar un logotipo personalizado y una librea de vehículo que quedará de forma permanente en el menú Showcase. El proceso de selección evalúa el historial de trofeos, horas jugadas, productos de PlayStation adquiridos y el vínculo personal con la marca.

El período de inscripción está abierto hasta el 26 de abril en playstation.com/the-playerbase, disponible en mercados de América, Europa, Asia, Sudáfrica y Australia. Sony ha confirmado que la iniciativa se expandirá a otros títulos de sus estudios en el futuro, aunque no ha especificado cuáles serán los próximos, según el PlayStation Blog.

Resumidas en dos líneas

• Replaced ya disponible: El esperado cyberpunk beat-‘em-up de ROGUE GAMES llegó esta semana a PC, Xbox Series X|S y Game Pass tras años de desarrollo, también disponible en PlayStation. Una de las apuestas visuales más interesantes del año por fin en manos de los jugadores.
• Game Pass suma títulos destacados: Esta semana se incorporaron al servicio Hades II, Replaced y Call of Duty: Modern Warfare (2019), en una de las semanas de incorporaciones más sólidas del año para los suscriptores de Microsoft.
• Forza Horizon 6 x Larry Chen: El juego anunció una colaboración con el reconocido fotógrafo de cultura automotriz para una serie llamada «Art of Driving», reforzando el enfoque visual y cultural del título según reportó DayOne.
• Ed Fries reflexiona sobre 25 años de Xbox: El cofundador de la consola de Microsoft concedió una entrevista esta semana mirando hacia atrás: el legado de la plataforma, la inteligencia artificial y los proyectos experimentales del ecosistema. Un testimonio valioso para quienes seguimos la historia de la industria.

Próxima edición el viernes 17 de abril de 2026.

La entrada Resumen Semanal de la Industria — Semana del 6 al 12 de abril de 2026 se publicó primero en Capital Video Games.

—¿Cómo te encontraste en la silla de director de Zone of Enders: Anubis?

Murata: Durante el desarrollo de la primera Zona de Enders estuve trabajando en otra cosa. Aunque no tenía conexión directa con el desarrollo, director Noriaka Okamura solía decirme “No tengo tiempo para terminar este escenario.” Verá, los directores deben hacer más que supervisar el desarrollo real del juego; hacen un poco de todo, atendiendo a lo que sea necesario atender. Realmente están arrastrados en un millón de direcciones. Como tal, Okamura no tuvo tiempo de terminar los escenarios, y después de algunas idas y venidas con él, se me asignó la tarea de apuntalar cualquier escena y diálogo que pudiera faltar, y conectar todos los fragmentos dispares de la historia.

Pasó algún tiempo y se dieron cuenta de que todavía no había nadie asignado a la tarea de supervisar el producto final de las películas renderizadas por CG. Básicamente, un director de renderizado. Como entendí los entresijos de la historia y yo mismo había hecho algunas películas en mi época de estudiante, dijeron “Murata, hazlo.” (risas)

—Haces que parezca como si simplemente hubieran buscado al tipo sin nada en las manos. (risas)

Murata: Probablemente hubo eso. Me uní a Konami para trabajar en el departamento de planificación y, si las circunstancias hubieran sido diferentes, dudo que me hubieran dado la oportunidad de trabajar con cámaras, iluminación y otras cosas que suelen ser competencia de especialistas. Fue una buena experiencia para mí y también muy divertida.

Después de eso, cuando comenzó el desarrollo de Zone of Enders 2, los planificadores vinieron a verme con la historia terminada. Como tenía algo de experiencia en dirección y presentación visual, me eligieron director.

—¿Qué tipo de trabajo querías hacer originalmente cuando te uniste a Konami?

Murata: Quería hacer diseño de juegos, así que planificar y dirigir. Cuando era estudiante hice mis propias películas y entonces también tenía la ambición de ir a Hollywood y convertirme en director. Tenía un amigo con quien había hecho películas y que de hecho se había ido al extranjero para estudiar en la escuela de cine. Desafortunadamente, la mayor parte de lo que tuvo que decirme fueron malas noticias: que Industrial Light and Magic solo estaba contratando a una persona este año y que los extranjeros no tenían muchas posibilidades. Todas fueron noticias bastante sombrías y, aunque pensé en la opción de ir y dar lo mejor de mí, llegué a la conclusión de que quedarse y trabajar en Japón era la mejor opción.

Me reuní con alguien de una productora cinematográfica en Japón. Pero sentí que las películas que había hecho no coincidían del todo con su sensibilidad. Era su empresa jerárquica tradicional y había muchas personas mayores trabajando allí. En las películas independientes existe la idea de que puedes hacer “lo que quieras, y cuando miré la industria de los juegos, sentí una mentalidad similar allí.

—Sí, hay mucha libertad en los juegos. Puedes tener un juego donde la historia coexiste con los elementos del juego (como en Anubis), pero también está lo contrario, juegos que son puros rompecabezas sin elementos narrativos cinematográficos.

Murata: Nunca he hecho un juego de rompecabezas todavía, pero imagino que sería interesante. Sin embargo, las habilidades personales que he cultivado residen en la narrativa dramática, que es la mejor manera de expresar mis ideas y contribuir a un buen juego. Sin esas habilidades probablemente no me habrían dado este trabajo.

—Desde que te uniste a Konami, tu perfil muestra una cantidad impresionante de créditos de guión/historia.

Murata: Sí. Cuando me uní a Konami, estaban justo en medio de la preparación Memorial Tokimeki, y me asignaron trabajar con el productor ejecutivo. Esa persona se convirtió en presidente de la filial de producción musical de Konami, KME, y me invitó a unirme a él allí. ¡el lema “! La serie de CD dramáticos Tokimeki Memorial” acababa de ser lanzada y vendían entre 20.000 y 30.000 copias al mes. Entonces, además de su trabajo de producción musical, KME también estaba haciendo dramas de radio y CD dramáticos al mismo tiempo.

—Parece que te sumergiste de cabeza en el país de las maravillas de Otaku.

Murata: Sí, el género podría haber cambiado, pero un otaku es un otaku es un otaku. (risas)

Antes de unirme a KME (y después de irme), esos guiones de CD dramáticos estaban a cargo de un contratista externo, pero escuché que no eran muy buenos, así que tuve la oportunidad de intentar escribir una trama para uno de ellos. Me había acostumbrado a escribir guiones y cosas por el estilo desde mi época de estudiante, y mientras escribía la trama comencé a sentir que podía terminar todo yo mismo!

Sin embargo, lo que más aprendí de mi tiempo en KME fue la forma en que funciona la música en una escena. Antes de probarlo, mi imagen de los CD dramáticos era bastante simplista: un montón de conversaciones con música grabada encima. Me sorprendió saber que en realidad había bastante más arte involucrado que eso. Me enseñó cuánto puedes hacer solo con la música. Cuando hice mis propias películas utilicé una película de 8 mm, que tiene sólo dos pistas de película muy finas y una calidad de sonido terrible.

Como resultado, aunque aprendí los entresijos de la edición, nunca me preocupé mucho por el lado del sonido. Por lo tanto, siempre he tenido la sensación de que no soy bueno con el sonido, pero trabajar en KME en los CD dramáticos borró en gran medida esa impresión y me dio confianza allí.

Los CD de drama japonés —tienen sus raíces en los dramas radiofónicos, como sabes. Después de la guerra, las radionovelas surgieron como una forma de llegar a las madres que trabajaban en la cocina, cuyas manos y ojos estaban ocupados. Creo que ese legado sigue vivo televisión dorama, donde se da gran importancia al diálogo y al discurso. ¿Crees que el hecho de que hayas tenido todas estas experiencias con algunos elementos dramáticos muy básicos te ha facilitado el trabajo con la escritura de guiones de juegos?

Murata: Quizás sea así. Los juegos de historias requieren diálogo; Si intentas tener cinemáticas para todo, ocupará demasiado espacio. Por eso tienes películas para las partes importantes, pero el trasfondo de la historia se transmite principalmente a través del diálogo.

—Tu trabajo en Zone of Enders fue fusionar la historia y el juego en una sola experiencia. Esa es la parte más desafiante del desarrollo de juegos, ¿no?

Murata: Sí. En la Zona de Enders original, los dos lados (historia y juego) trabajaban en paralelo, pero en realidad no se veían: el sistema de juego se creó mediante experimentación de prueba y error, mientras que la historia gradualmente tomó forma de forma independiente.

Cuando ambos lados estaban terminados y juntamos las dos mitades hubo algunas discrepancias sutiles. La historia fue una lágrima, pero la jugabilidad fue ligera y casual. De hecho, escribí la propaganda en el paquete de la versión “Playstation 2: The Best – Zone of Enders”, que decía algo como: “Un drama conmovedor sobre dos personajes que se encuentran en medio de tiempos de guerra.” El lema del juego, sin embargo, era “Fun Robot Action!” Algo en esos dos no coincidía del todo… (risas)

Por lo tanto, cuando llegó el momento de hablar sobre cómo debería ser la secuela, lo primero que todos dijeron fue “. Hagamos algo con todas estas partes en ZoE que realmente no se mezclaron.” Entendí que el atractivo del primer juego residía en cómo su jugabilidad principal se sentía bien. Sin embargo, un juego es más que una simple jugabilidad, y lo más importante para mí fue cómo conectarlo con una historia. Sería aburrido volver a hacer lo mismo; Quería hacer un juego en el que las escenas de acción fueran impulsadas por la historia, lo que también ayudaría a que la acción en sí fuera más significativa. Esa totalidad o cohesión era muy importante para mí.

También en el cine, a veces la actuación de un actor es genial, pero la película en sí es horrible. Como muchas películas de Marlon Brando. (risas) Creo que ocurre lo mismo con los juegos: si solo una parte es buena, pero la totalidad no lo es, el juego puede terminar siendo considerado como un juego “kuso” (basura). Como tal, todos estábamos de acuerdo en que el juego debería estar unificado en historia y jugabilidad.

—Parece que, por tu parte, el desarrollo de Zone of Enders 2 comenzó cuando obtuviste un control claro de lo que funcionó y lo que no, y trataste de restaurar el equilibrio entre la historia y la jugabilidad.

Murata: Sí. Y esa es realmente la ventaja de hacer una secuela: ya tienes una descripción general de cuál será el sistema de juego básico, por lo que puedes concentrarte en crear una historia y un drama que se adapten a tus necesidades. Sin embargo, Hideo Kojima se acercó a mí y me dio algunos consejos. Dijo que independientemente de qué tan bien se vendió el juego anterior o cuántos elogios recibió, debería tener una mentalidad crítica al respecto y considerarlo tosco e incompleto. “No saldrá bien si simplemente haces lo que hizo la precuela.”

Ese fue su consejo y fue muy cierto. También tenía mi fuerte deseo de hacer las cosas a mi manera. Y pensé que si quería seguir dirigiendo juegos en el futuro, entonces necesitaba agregar algo de mi propio color y personalidad a Zone of Enders—, aunque fuera un poco.

—ya veo. El primer juego utilizó 3D CG sin problemas, eliminando la distinción entre partes “movie” y partes “jugabilidad”. Para Anubis, sin embargo, los separaste nuevamente en escenas de historias en 2D y juegos de robots CG en 3D. ¿Se necesitó mucha valentía para hacer ese cambio?

Murata: Creo que en lugar de separarlos, lo que pasó es que el CG se volvió más anime. Ese también fue uno de nuestros puntos de partida para el desarrollo. Ambos juegos se lanzaban en el mismo hardware, la PS2—, y habían pasado varios años desde el primer juego. Sin embargo, uno de nuestros objetivos de diseño era hacer que pareciera un juego de próxima generación, como algo que verías en el “PS3”, si existiera. Queríamos que las imágenes tuvieran ese impacto, donde no importa dónde vieras el juego, ya sea en un anuncio de revista o en una tienda, captaría tu atención y sería inmediatamente reconocible como la Zona — del universo Enders—.

Por eso quería que todo estuviera constantemente sombreado por celdas… 3D, pero con un aspecto anime. Por supuesto, el sombreado de celdas no es raro hoy en día. Pero al utilizar fondos dibujados a mano y efectos de retroiluminación de celdas,

buscábamos ese aspecto “japonés animation”, algo un poco diferente a la forma en que se ha utilizado el sombreado de celdas hasta ahora.

—La animación es muy impresionante. Creo que el resultado se compara favorablemente incluso con empresas como Metal Gear Solid.

Murata: Eso también era algo que personalmente quería mucho para Anubis. Metal Gear tiene una serie de escenas teatrales, y pensé que si pudiera capturar el poder de esas escenas y mantener esa energía durante todo un juego, sería increíble. Metal Gear me enseñó mucho sobre las especificaciones de hardware y el aspecto técnico de lo que era posible en la PS2. Pensé que sería capaz de hacer un juego muy poderoso, con un sentido épico de escala, si tomaba el realismo que perseguía Metal Gear Solid pero lo giraba en una dirección más teatral.

—Cuando estabas pensando en la dirección visual para llevar a Anubis, ¿había otras obras en las que te inspiraste?

Murata: Sé que suena obvio, pero durante gran parte de la primera parte del desarrollo fue Ghost in the Shell.

Una vez que se decidió que intentaríamos usar el sombreado de celdas para hacer un juego de estilo anime, el personal volvió a mí diciendo, “bueno, sabemos que dijiste ‘anime’, pero hay muchos tipos diferentes de anime…” No pudieron llegar a un consenso sobre en qué dirección específica tomar. Cuando intenté pensar en lo que “anime” significaba para mí, recordé estar sentado en el pasillo del cine para ver cosas como Acorazado espacial Yamato y el Genma Taisen película. Me encantó la atmósfera de esas películas de anime de los 80 La Daga de Kamui, con su tono oscuro, dramáticos efectos de retroiluminación celular y la escala épica de sus imágenes. Fue el aspecto de las películas de esa época lo que constituyó “anime” para mí.

Así que volví al equipo nuevamente y dije: “Ok, ¡hagámoslo como una película de anime!” A lo que respondieron nuevamente, “bueno, sabemos que dijiste ‘anime movie’, pero hay muchos tipos diferentes de películas de anime…” (risas) El ejemplo más reciente que se me ocurrió fue Ghost in the Shell, que Por supuesto, era probable que más personas en el equipo supieran que Genma Taisen, así que dije eso.

Sin embargo, cuando empezamos a aplicar el sombreado de celdas a los modelos CG, parecía algo interesante, pero también parecía extremadamente barato. Después de ver eso, me quedé momentáneamente nervioso. ¡Ahora están realmente confundidos! Pensé que uno de ellos debía haber dicho “oye, anime significa 2D, no 3D, ¡así que no hay necesidad de molestarse con una sensación de dimensión o solidez!” (risas)

—Supongo que realmente se tomaron en serio tus consejos sobre anime. (risas)

Murata: Sí… se lo dije, me equivoqué otra vez chicos. (risas) Mientras trabajaban en eso, me pregunté cuál era realmente la belleza de las imágenes de anime. Creo que la respuesta fue el color sólido, la belleza de un plano visual plano pintado con bonitos colores.

Le pedí al equipo que intentara experimentar con ese enfoque.

—Incluso diciendo eso, lograr una apariencia comparable a “anime” teatral ciertamente no es un obstáculo fácil de superar. También está, por ejemplo, la cuestión del formato de pantalla de televisión… esas películas de anime se hicieron en 16:9, no en 4:3.

Murata: Bueno, había dos personas en el equipo, Nobuyoshi Nishimura, que había trabajado en anime televisivo durante muchos años (aunque el formato de pantalla no era su fuerte particular) y Takashi Mizutani, que usó 16:9 en Metal Gear Solid 2. Con su ayuda no pensé que sería demasiado difícil.

—ya veo. Esta es otra pregunta sobre las imágenes, pero en Anubis agregaste un nuevo diseñador/ilustrador de personajes, Tsubasa Masao.

Murata: Sí. Hideo Kojima me lo recomendó primero. Antes de esto, Masao y yo habíamos trabajado juntos para hacer la versión Gameboy de Beatmania. Fue el diseñador principal y también hizo la ilustración del paquete minorista. Tiene una sensibilidad juvenil y, de hecho, es joven. Kojima se fijó en él y dijo que debería diseñar vestuario. Al elegir a Masao, no fue el caso que pensáramos que el diseñador de personajes de ZoE, Nobuyoshi Nishimura,

había hecho un mal trabajo; Sólo queríamos que Anubis tuviera un aspecto diferente al del primer juego.

Primero me senté con ellos dos y dije: “Masao ha hecho varios dibujos basados en la historia/guión. Nishimura, me gustaría que tomaras esos dibujos y ‘anime-fy’ ellos.”

—Puede ser exagerado decir esto, ¡pero parece que acabas de multiplicar su trabajo! Ahora había un lado de manga/dibujo y un lado de anime/dirección en el diseño de personajes.

Murata: Hah, asta e adevărat. Y lo que pasó es que empezaron a pelear. (risas) Sus estilos creativos chocaron—, lo cual supe desde el principio que sucedería, pero fue mucho peor de lo que había imaginado… Esta era la primera vez que Masao trabajaba como diseñador de personajes, y tuve que decirle que si bien sabía que quería mostrarle al mundo su sentido y estilo únicos probablemente tendría que hacer concesiones en algunos lugares, y esta vez simplemente hacer lo mejor que pudiera y soportarlo. Sin embargo, una vez que comenzó el trabajo real, chocaron con algo feroz.

—¿Crees que la reacción “chemical” entre los dos elevó la calidad del juego?

Murata: Por supuesto. Naturalmente hubo conflicto, pero creo que fue porque estaban trabajando para crear algo único, algo que no fuera completamente Nishimura o Masao. En cuanto al proceso de ilustración, fue así: Masao primero dibujaba algo y luego se lo entregaba a Nishimura, quien hacía el trabajo de acabado y añadía color. Luego se lo devolvería a Masao, e incluso en este primer paso hubo peleas.

El año pasado (2002), Masao dibujó una ilustración para un folleto que se utilizaría en el E3, y realmente quería que su boceto se utilizara tal cual. No dejaba que Nishimura ni siquiera lo tocara. (risas) Cuando Nishimura revisaba los diseños de Masao de acuerdo con sus propias ideas estéticas, Masao decía “esto está mal” y lo corregía él mismo. Esto fue extremadamente frustrante para Nishimura, quien estaba enojado porque alguien se había encargado de cambiar su trabajo. (risas) Creo que ambos operaban bajo reglas diferentes, allí.

—Puedo ver cómo eso sería estresante para Nishimura.

Murata: Probablemente te estés preguntando por qué insistí en que trabajaran juntos después de todo eso. La razón es que algo hecho donde se ha derramado sangre, hablando metafóricamente, por supuesto (risas), resultaría ser algo único que ninguno de los dos podría haber hecho solo. Si iba a hacer posible la mejor versión de Anubis, pensé que era la única manera.

Cuando surgía un problema o estaban peleando, intervenía e intentaba mediar. Pero encontrar soluciones duraderas no fue fácil. Hubo un período en el que ni siquiera podían estar cerca el uno del otro. (risas)

—Parece que las cosas se pusieron feas. (risas)

Murata: No se desagradaban a nivel personal y no es que no pudieran hablar cordialmente. Pero cada uno tenía fuertes sentimientos hacia el arte y no eran muy buenos comunicándose eso entre sí, lo que lo hacía mucho peor. No estoy diciendo que tengan que ser tan cercanos como Fujiko Fujio, pero si no se hubieran unido como uno solo, no pensé que Anubis podría haber terminado.

Eso es algo que podría decir sobre todo el equipo, no sólo sobre Nishimura y Masao. Sabía el núcleo de lo que quería hacer, pero Anubis estaba hecho de más que eso: incluía las ideas de personas que habían trabajado en la primera Zona de Enders y pensaba en la serie como algo que les pertenecía a ellos mismos, e incluía la ideas de personas nuevas en él. Si cambiaras a esas personas, tendrías un juego diferente entre manos.

En consecuencia, traté de dejar que todos hicieran lo que quisieran, en la medida de lo posible. Creo que fue similar al enfoque que adopté en mi trabajo anterior haciendo películas independientes.

—¿Cómo compararías la forma de hacer un juego con Hideo Kojima, el productor?

Murata: Kojima, como yo, es muy flexible cuando se trata de ideas para un juego. Incluso un solo juego requiere un montón de ideas; No es el tipo de cosas que el cerebro de una persona puede manejar solo. Y, por supuesto, eso significa que nunca lo lograrás si no escuchas las opiniones e ideas de tu personal. O podrías decir que si no los escuchas, tu trabajo quedará lleno de agujeros.

Sin embargo, para Zone of Enders, Kojima creó un mundo increíblemente detallado y una historia de fondo desde el principio, por lo que en ese sentido, Anubis procedió de manera un poco diferente.

—Debido a que el desarrollo de juegos es necesariamente un esfuerzo grupal, parece que establecer tu propio color o el espíritu“del creador de ” sería difícil. ¿qué tal tú, Murata—do, sientes que tu creatividad personal se encontró en Anubis?

Murata: Últimamente, cuando he estado jugando, lamentablemente todos los encontré extremadamente aburridos y tediosos. ¡Así que quería hacer un juego que pareciera una película de montaña rusa! Les dije a los programadores que quería una sensación “de speed”—, algo con urgencia. Al escuchar eso, el director de CG Mizutani me dijo, “Murata, el tempo de este juego y tu guión es tan rápido… para igualarlo, voy a intentar usar muchos cortes rápidos en mi edición.” Eso me hizo feliz de escucharlo. Entonces creo que sí, mi creatividad personal se manifiesta de esa forma.

—De hecho, los juegos de robots recientes han tenido una sensación de simulación que les falta en esa jugabilidad fácil y divertida.

Murata: Creo que es porque han perseguido el realismo: al hacerlo se pierde la capacidad de tener un ritmo ágil. Pero hay muchos tipos diferentes de juegos de robots en el mundo. Algunas han sido éxitos y otras incluso merecen ser llamadas obras maestras. Cuando llegó el momento de pensar en qué contribuiría al género de los juegos de robots y cuál sería el núcleo de mi juego, como puedes imaginar, no quería hacer algo que otros ya hubieran hecho. No creé el sistema de juego para Anubis: eso fue algo que crearon los increíbles desarrolladores de la primera Zone of Enders. Y, por supuesto, creo que los juegos de robo realistas son divertidos, pero mi sensibilidad es un poco diferente. El sonido que hacen los marcos orbitales, como ve, no es “zushin zushin”… es “shakiin shakiin”.

Tengo la sensación de que la diferencia realmente me resume a Anubis.

Hideo Kojima, productor

—Continuando con tu trabajo con la serie Zone of Enders, para Anubis asumiste el papel de productor.

Kojima: La mayor parte de mi trabajo para Anubis fue a nivel macro: comenzar los planes de diseño iniciales, reunir el equipo y nombrar un líder, decidir la dirección general que debería tomar la secuela… Dejé todas las decisiones detalladas y sustantivas al propio equipo. veté un par de ideas para historias, pero principalmente interpreté el papel tradicional de productor.

—Esta es una pregunta bastante básica, pero como productor, ¿por qué hacer una secuela de Zone of Enders?

Kojima: La primera razón es que Zone of Enders vendió 800.000 copias en todo el mundo… aunque algunas personas dijeron que fue sólo porque venía incluido con una demostración de Metal Gear Solid 2. (risas) Aun así, 800.000 copias, para un nuevo juego original, es un gran éxito. Pero cuando miré los comentarios de los jugadores, mucha gente decía “. Habría sido una buena duración para una demostración, ¡pero justo cuando la historia se estaba poniendo buena, terminó! Era demasiado corto y las misiones demasiado tediosas y aburridas.”

Realmente me encantó el sistema de juego básico en Zone of Enders. Pero cuando jugué la versión completa, debo admitir que es cierto que hubo demasiado tedio. ¡Fue una verdadera lástima, considerando lo grandiosa que era la jugabilidad principal!

Entonces, en Konami hubo un debate sobre si deberíamos seguir adelante o no con Zone of Enders. Hay que reconocer que los mechs tienen una sensación única de “flotante”. Son divertidos de controlar. Se siente innovador para el género mecánico. Y puedes decir esto bastante rápido con solo ver jugar a alguien, pero las batallas son realmente divertidas. ¡Quería tomar este sistema y ampliarlo aún más! Esa fue mi motivación para hacer una secuela.

—El combate es extremadamente intuitivo. Casi ni siquiera necesitas leer el manual de instrucciones. Creo que ese es el camino a seguir para un juego de acción.

Kojima: “¿Es divertido controlar?” Esa es clave. Y esto también fue algo sobre lo que recibimos muchos comentarios positivos de los jugadores. Saber que el combate, que realmente queríamos presumir, fue tan bien recibido por los jugadores, realmente puso mucho viento en nuestras velas. Nos inspiró a darle una oportunidad más a la serie Zone of Enders. Si esta secuela no funcionara, entonces no habría otra oportunidad. Todos teníamos esa mentalidad en Anubis: esto fue todo.

Sin embargo, aunque soy el Productor, nunca supe exactamente qué estaba haciendo el equipo, incluido Murata—. Me mostraron los documentos de planificación y la historia. Pero si alguien me hubiera dicho, “ok Kojima, haz este juego ahora”, no habría sabido por dónde empezar. Pero de eso se trata ser Productor. Imagínese si el director del juego está dirigiendo una escena y el productor entra y dice “Eso está mal.” No creo que deba decir eso.

Nombré a Murata como director de Anubis porque habíamos compartido algunos de los mismos “ingredientes”: había trabajado conmigo en el equipo de Metal Gear Solid y había sido parte de los subequipos de movimiento y efectos. Pero la cuestión es que si cambias de chef, obtendrás un plato diferente. No tiene sentido poner a un chef a cargo y luego negarle la posibilidad de agregar su propio “sabor” individual. Y quería que Murata pudiera construir libremente su world, que luego atraería a un grupo demográfico de fans completamente nuevo que es específico para él.

Realmente lo encuentro sorprendente, la forma en que todo el tono y la forma de un desarrollo pueden cambiar con solo cambiar de director. Es como las películas alienígenas, cada película de la serie tiene su propia entidad diferente.

—¿Esta postura difiere de la primera Zona de Enders, donde también fuiste Productor?

Kojima: Esta vez puse deliberadamente algo de espacio entre todos y yo. En última instancia, creo que la parte del desarrollo del diseño del juego debería ser realizada por los diseñadores del juego. Si empiezo a retocar el trabajo que han hecho, sería extraño. Pregunté cuáles eran sus intenciones e ideas, pero no sabía qué estaba pasando realmente. Si hubiera empezado a entrometerme allí, sería como hacer agujeros en los cimientos de un edificio. “Esta columna se ve funky— ¡sácala!” Y luego todo se derrumba. Desafortunadamente, me entrometí un poco en la primera Zona de Enders, pero esta vez estaba decidido a no hacerlo. Bueno… Hablé un poco allí al final del desarrollo. (risas)

Por eso mi trabajo para Anubis fue principalmente a nivel macro: decidí la dirección general y nombré personal, agregué personal nuevo según fuera necesario, fui al E3 para conseguir un buen ascenso, invité Kazuma Kaneko como diseñador invitado, preguntó GONZO unirse y ayudar con el anime, e hizo otras promociones y filmaciones en varios programas de juegos… todo así.

—Pero es una decisión bastante audaz ceder todo el control sustancial a aquellos que trabajan bajo tu mando de esa manera.

Kojima: Cuando los vi desarrollando las peleas contra jefes y la demostración inicial, supe que estaban haciendo un buen juego. Sin embargo, cuando todo estaba conectado a un juego terminado y lo jugué, sentí algo de nerviosismo porque la sensibilidad del diseño del juego de Murata era (naturalmente) muy diferente a la mía. No quiero decir que fueran mejores o peores. Hmm… ¿cómo puedo explicarlo? Es como si su pensamiento sobre lo que quieren los jugadores y cómo dárselo fuera muy diferente al mío. Entonces podría ser que a las personas a las que no les gusta mi tipo de juego les encantaría el tipo de Murata.

Su actitud hacia los jugadores se basa en la restricción, no en la libertad. Por ejemplo, digamos que tienes un juego en el que caminar, correr y volar son movimientos posibles para tu personaje. En ese caso, comenzaría preguntando cómo puedo hacer que esos tres movimientos sean divertidos para el jugador. Pero Murata eliminaría volar como opción de salida. Al restringir eso, su juego podría centrarse más en caminar y correr y cuando el jugador finalmente pudiera volar, estaría encantado. Es como si nuestras prioridades de diseño de juegos estuvieran invertidas. Pero creo que hay mucha gente a la que le gusta este estilo, especialmente en los últimos años.

—Tu perspectiva sobre los juegos me parece casi “tradicional”. Creo que se podría llamar a ese tipo de juego un legado de principios de los 80, que se esconde en el fondo de todo tu trabajo hasta cierto punto. Sin embargo, las cosas han ido en una dirección diferente en los últimos años. Final Fantasy es un buen ejemplo.

Kojima: Una clara diferencia entre nosotros, y creo que puedes ver esto claramente en peleas contra jefes y eventos especiales, es la forma en que se motiva a los jugadores. Murata prepara soluciones a sus acertijos/peleas que son, en cierto sentido, muy “game-y.” Si haces esto aquí y aquello allá, derrotarás al jefe. Es un enfoque para la resolución de problemas donde la solución se presenta muy claramente. Me pregunto si tiene algo que ver con que él sea parte de la generación que creció con los videojuegos. Tome la ecuación “1 + 1 = 2”. Para mí, si la respuesta es 2, entonces “3 – 1 = 2” es igual de válido.

En Metal Gear, por ejemplo, siempre preparé al menos 3 formas diferentes de resolver un problema. Murata, por otro lado, crea un método único para resolver un problema. No estoy diciendo que haya nada malo en ese enfoque, simplemente no es como lo haría. Quizás sea algo generacional, pero creo que los jugadores más jóvenes de hoy encuentran el enfoque de Murata más agradable. Para un diseñador de la generación anterior como yo, el “respond” en sí no tiene sentido. Lo interesante es el proceso de llegar a esa respuesta. La tendencia actual en los juegos es centrarse más en esa respuesta.

Un diseñador de juegos es alguien que encuentra nuevas formas de divertirse y nuevas reglas a través de las cuales comunicar esa diversión a los jugadores. ¿Cuál será el sistema de juego? ¿Qué perspectiva tendrá el jugador? ¿Cómo será la acción? Un diseñador tiene que decidir primero esas cosas básicas, luego encontrar el mundo, la historia, el diálogo, el mapa y otros elementos que sacarán lo mejor de sus ideas. La persona que puede pensar en todo eso y representarlo de forma dramática la llamamos “game design”, y en el pasado, un solo diseñador de juegos hacía todo por su juego.

Pero ahora el trabajo en un desarrollo ha estado dividido: el planificador hace la planificación, el guionista escribe sólo el guión, alguien más hace la historia… incluso los mapas individuales serán dibujados por diferentes personas. Y en algún momento el trabajo de todos se agrupa en un solo juego.

Así se crean los juegos hoy en día, pero afortunadamente Murata tiene múltiples talentos: puede escribir historias, manejar la dirección y entender los juegos. También había trabajado en radioteatro y entendía cómo utilizar la música, lo cual era importante. En ese sentido, su perspectiva, o forma de pensar sobre los juegos, probablemente sea la más cercana a la mía. Pero hay partes de Anubis que nunca podría haber diseñado y, como dije antes, él tiene algo que yo no tengo. De ahí mis celos.

—¡¿Celos?! Increíble…

Kojima: Jaja, no hay nada sorprendente en los celos. (risas) Hacia el final de Anubis hay una escena de batalla caótica contra las fuerzas de BAHRAM que están tratando de evitar que llegues a Aumaan Crevasse, y hay LEV y Raptors peleando por todos lados. Mientras termines viva la batalla con algunos LEV, despejarás la misión. Pero cuando me dejaron allí no sabía lo que se suponía que debía hacer. Todos gritaban “¡ayúdame!” pero no sabía lo que estaba pasando. En mi generación de juegos, nunca habrías visto algo como esto. Aunque se sintió nuevo y fresco. Esa sensación de inmediatez, de peligro urgente, era palpable.

—Visualmente es una gran escena, realmente sientes que eres un hombre que se enfrenta a un ejército. Por otro lado, existe el peligro de que secciones como esa rompan el juego. Es posible que tengas jugadores que estén confundidos y no sepan lo que se supone que deben hacer.

Kojima: Sí, ese “¡qué está pasando!” incluso me hizo pensar que “es un juego de kuso?” en un momento. (risas) No sabía qué hacer. Le disparé a mi compañero Leo y él se volvió “Dingo, ¡soy tu aliado!” (risas)

Realmente no entendía a qué se dirigía el equipo con toda esta área. Estaba muy preocupado mientras lo hacían.

—Pero, por supuesto, me imagino que Murata tenía convicción sobre lo que estaba haciendo.

Kojima: Creo que sí, pero todavía me inquietaba. Pensé, “, ¿realmente te parece divertido…?” (risas)

—Parece que reúnes a mucha gente extraña para tus desarrollos. Murata, Masao. Pero agregar tantos talentos diferentes también puede tener consecuencias adversas.

Kojima: Sí. Mizutani, por ejemplo, realmente quería Yoji Shinkawa ser el director. Creo que estaba pensando en cómo Tetsuya Nomura, también diseñador de arte, se había convertido recientemente en director de Corazones del Reino. Sin embargo, creo que Shinkawa sintió que su talento estaba en otra parte, ya que me dijo que no quería hacerlo. Sin embargo, el equipo de Metal Gear está lleno de tipos así. Por eso pensé que si me eliminaba de la ecuación y ponía un nuevo director, alguien de fuera como Murata, podría ayudar a todos a reunir fuerzas en torno a un líder. Probablemente tendré que volver a mezclar las cosas en el futuro. Si dirijo el mismo equipo, solo conduciré a que se realice el mismo juego.

—En ese sentido, ¿sientes que quieres que tus equipos tengan más independencia en su trabajo?

Kojima: Para ser honesto, pueden diseñar lo que quieran y, si es divertido, pueden construirlo como quieran. Mientras se cumplan los plazos y se venda bien, ¡nada podría ser mejor! Por supuesto, todavía tengo que tomar muchas decisiones a nivel empresarial y debo considerar la calidad general del producto. Todo lo que tenga que ver con el presupuesto, el dinero o la negociación con Konami pasa por mí.

Sinceramente, me gustaría que el equipo fuera un poco más consciente de esa dimensión en el futuro. Creo que crear videojuegos es el mejor trabajo del mundo. Pero aunque ahora me he convertido en una especie de administrador, todavía no está en mi poder cambiar libremente los plazos de liberación. Cuando era desarrollador de nivel gruñón, simplemente le preguntaba descaradamente a “¿podemos tener otra semana?” Sin embargo, no importa cuánto tiempo tengas, nunca será suficiente, y si les doy esa primera extensión no tendrá fin.

Como desarrollador nunca pensé en el daño a la empresa; Sólo estaba pensando en cómo podría hacer un buen juego y cómo podría lograr que me dieran más tiempo. Nunca quise apresurar un juego para poder irme de vacaciones o cualquier cosa. Más bien, fue todo lo contrario: ¡estaba aterrorizado y preferiría morir si mi juego se lanzara en este estado incompleto! (risas)

Es cierto que en Anubis el pensamiento y el enfoque del equipo en el diseño de juegos son muy diferentes a los míos. Pero también hay partes que son divertidas y conmovedoras para mí: la gran escena de la batalla, la segunda transformación de Inhert, fueron increíbles. Al mismo tiempo había cosas que me preocupaban. Sospecho que todo fue intencional por parte de Murata; sin embargo, desde mi perspectiva, es posible que algunas cosas hayan sido pensadas demasiado y exageradas. La primera Zona de Enders se llamó monótona, un juego “de un solo patrón. Pero tal vez eso fuera inevitable. Tal vez al intentar encontrar variedad para la secuela, nos excedimos un poco. Creo que un cambio menor habría funcionado igual de bien.

—ya veo. ¡Un Padre siempre es duro con sus hijos!

Kojima: No, no, no lo digo así. Anubis resultó ser un juego extremadamente bueno. Y escuchar que a los jugadores les encantó me hace el más feliz de todos.

Tsubasa Masao, diseñadora de personajes

—Quería empezar haciendo algunas preguntas sobre tus antecedentes. ¿Cuál dirías que ha sido la mayor influencia para ti como artista?

Masao: Mmmm, bueno. La mayoría de la gente de mi generación diría anime o manga, pero no han sido una gran influencia para mí. He estado más influenciado por los artistas de Capcom— específicamente, los artistas de juegos de lucha. Últimamente me han gustado los cómics y dibujos animados estadounidenses (que también están empezando a hacerse populares aquí en Japón). Me gustan mucho algunos de esos artistas.

—¿Ya tienes 28 años?

Masao: Así es.

—¿Entiendo que originalmente empezaste a dibujar como pasatiempo?

Masao: Sí.

—¿Todavía dibujas por ti mismo, por diversión?

Masao: Lo hago. Cuando era estudiante dibujaba un poco de doujinshi, ese tipo de cosas.

—Junto con los diseñadores de Capcom, apuesto a que eres fanático Katsuya Terada.

Masao: Lo soy, me gusta su arte.

—Pero antes de Anubis, ¿nunca habías realizado ningún trabajo profesional como artista?

Masao: Sí. Sólo había hecho un trabajo de diseño normal.

—¿Cómo fue que llegaste a debutar con un título de gran nombre como Anubis?

Masao: Le había mostrado a Hideo Kojima algunos de los dibujos que había hecho como hobby y supongo que captaron su interés. Escuché, a través de la vid, que había dicho “¡Masao realmente puede dibujar!”

—Vaya, qué honor.

Masao: Sí, y siendo ese el caso, no tuve más remedio que asumir el trabajo. Definitivamente estaba feliz de que Kojima me eligiera cuidadosamente, pero no sabía si podía estar a la altura de sus expectativas y, en lugar de emocionarme, al principio me estresé mucho. Hasta que los personajes principales estuvieron terminados, estaba muy preocupado. Ken Marinaris fue el primer diseño que completé, pero incluso esos bocetos me llevaron para siempre. Simplemente me senté frente a mi escritorio mirando al espacio, sin poder concentrarme y hacer ningún trabajo. Fue duro.

—Cuando creabas los diseños de personajes de ciencia ficción para Anubis, imagino que fuiste influenciado por Gundam y los muchos otros precursores de mechas. Los fanáticos de este género seguramente notarán similitudes, pero al mismo tiempo, siento que hay algo único y difícil de precisar sobre el estilo visual de Anubis.

Masao: Bueno, ante todo, no quería que mis diseños volcaran o destruyeran el aspecto del primer juego, que fue diseñado por Nobiyoshi Nishimura. Esos diseños no eran exclusivamente de ciencia ficción y eran un poco diferentes de ese estilo de estudio Sunrise estilo Gundam. Así que pensé en intentar desarrollar aún más el estilo de diseño propio de Nishimura. De hecho, me dijo que estaba bien cambiar las cosas aún más, pero que quería que hubiera cierta continuidad entre los juegos.

Además, Murata me dijo que íbamos por un tema de película de anime “para Anubis. ¿Me imagino que ya te ha contado eso?

—Correcto, quería algo con el drama muy mejorado, en comparación con una serie de televisión normal. Puedo ver cómo “anime movie” quedará claro para aquellos que ya lo saben, pero para aquellos que no lo saben, podría ser una instrucción algo vaga. ¿Fuiste una de las personas que lo entendió de inmediato?

Masao: Sí. Sabía lo que quería. Era como la diferencia entre el programa de televisión Patlabor y las películas de Patlabor. La dirección y las imágenes deberían tener ese impacto dramático. Así lo interpreté al menos.

Así que me puse a trabajar con la idea de que todo debería ampliarse, incluido el tamaño y la altura de los personajes. Además, personalmente pensé que en el juego anterior de Zone of Enders, los aspectos “anime” y “game” no encajaban del todo en algunos lugares. Para Anubis, quería que encajaran de manera más fluida, coexistiendo y operando en el mismo plano.

—Parece como si realmente entendieras lo que Murata quería hacer con Anubis en términos de un tema de película de anime “”.

Masao: Hmm, da, poate. Pero aquí está la cuestión. Como artista, mis dibujos tienen muchas líneas ocupadas. Es una especie de muleta, pero siempre me ha resultado difícil dibujar con líneas simples y limpias. Aunque Murata aprobó mi trabajo, cuando Nishimura lo vio, todo lo que me dijo fue “. Por favor, no incluyas tantos detalles, esto no se puede reproducir como anime.” Hubo mucho de eso de ida y vuelta al principio. Nishimura diría “. Me gusta esto personalmente, pero no puedo animarlos. Tienes que cambiarlo.”

—¿No es cierto que trabajar dentro de ciertos límites a menudo estimula la creatividad?

Masao: Hmm… es cierto, pero necesitas tiempo para acostumbrarte al cambio. Y hasta que eso sucedió, no estaba encontrando ningún compromiso con Nishimura. La lucha realmente me distrajo y no podía concentrarme en el trabajo. Mi estilo simplemente no encajaba con Nishimura, y me preguntaba si podría hacerlo? Pasé mucho tiempo revisando con ese fin, hasta el punto de que no podía concentrarme en los diseños en sí, y fue muy estresante.

—Parece que Murata esperaba una especie de relación de reacción química “entre usted y Nishimura”a basada en el conflicto.

Masao: Probablemente sea cierto… pero en realidad peleamos. Como peleas reales. Dado que Nishimura hizo el diseño de personajes para el último juego, creo que tenía algunas ideas sobre cuál debería ser la dirección visual para la secuela y le preocupaba que mis diseños destruyeran el mundo que había creado. Entonces, para Nishimura inevitablemente habría algo insatisfactorio en todo el proceso.

—Sí, pero para ser directo, al elegirte para el diseño de personajes, parece que Murata esperaba nuevos diseños.

Masao: Sí. Yo era consciente de eso. Por eso, a pesar del dolor de Nishimura, no estaba dispuesto a vacilar.

—Puedo verlo. ¡“Oficial de Demoliciones Masao, presentándose al servicio!”

Masao: Hah, nu! Para ser honesto, hubiera preferido que alguien pudiera haber actuado como intermediario para nosotros. Alguien por encima de nosotros que podría haber manejado todo esto con mí escondido detrás y dibujando. (risas) De esa manera podría haberme centrado exclusivamente en el lado del diseño.

—¿Alguna vez le pediste a Murata que interviniera…?

Masao: Lo hice. Le dije: “Esto no va bien. A este paso, va a perjudicar el juego. ¡por favor haz algo!” Sin embargo, nunca me dio una respuesta clara. (risas)

—Caray, es como dejar un arma cargada afuera. (risas)

Masao: Sí, y resultó en que Nishimura y yo peleáramos contra algo terrible.

—Entonces, ¿quién finalmente cedió, tú o Nishimura?

Masao: Yo diría que encontramos una posición intermedia entre nosotros.

—Entiendo que trabajaste mucho con Nishimura para preparar las ilustraciones de los personajes para el E3. Escuché que estabas algo insatisfecho con la forma en que estaban texturizadas las ilustraciones, en el estilo anime habitual de sombreado de celdas.

Masao: Para ser honesto, no estaba seguro de lograr algo creíble al estilo anime cel. Así que estudié técnicas de sombreado de celdas para anime y revisé revistas como Nuevo tipo. Aún así, simplemente no lo estaba entendiendo. Al final me di cuenta de que iba a tener que aplicar algunos trucos para corregir la textura.

—¿Cómo trabajaste junto con Nishimura, en este caso?

Masao: Me ayudó a arreglar la cara de Dingo. Tenía este primer plano de perfil lateral de Dingo y se veía muy mal cuando apliqué el sombreado de celdas. No tenía profundidad. En las ilustraciones de Yoji Shinkawa para Metal Gear Solid, creo que pudo transmitir profundidad porque estaba dibujando con tinta y lápiz, pero para la gruesa muestra de color indiferenciado que se usa en el sombreado anime, su rostro parecía totalmente plano y desnudo. Intenté tocarlo yo mismo, pero Nishimura intervino, a su manera habitual, y dijo: “Aquí lo haré.” Supongo que es natural, ya que él era el director de animación.

—Entonces, ¿sientes, en general, que formar equipo con Nishimura para este juego fue algo bueno?

Masao: Hmm… bueno, mi puesto de trabajo para este juego era Diseñador de personajes original, y desearía haber anticipado un poco mejor cómo estos dibujos finalmente se convertirían a forma de anime. Nishimura me había dicho que no quería que los dibujos parecieran demasiado realistas y creo que ahora entiendo lo que quería decir, pero desearía que mis dibujos originales hubieran estado más en línea con su pensamiento desde el principio. Uno de mis temas de diseño fue hacer algo diferente sin dejar de aprovechar su trabajo del primer juego, y siento que lesioné un poco su orgullo y lo irrité.

—Entonces, ¿no volverías a hacer algo como esto, a menos que sea necesario para tu trabajo?

Masao: No, no es así. Es difícil de explicar…. Sabes, no era consciente de ello en ese momento, pero ahora que lo pienso, han pasado 5 años desde que me uní a Konami en 1997. No trabajaba como diseñador tradicional en ese momento, pero esperaba algún día hacer dibujo y arte. Y ese deseo se había ido acumulando constantemente en mí, hasta el punto de la agonía. Esa fue una gran parte de mi aceptación del trabajo para Anubis. Había querido hacer esto durante tantos años que no iba a dejar pasar esta oportunidad.

Muchos de los acontecimientos en los que había participado hasta entonces tenían calendarios muy ajustados. No eran como Anubis, donde podía pasar una semana trabajando en algún detalle menor como una taza o un mueble. En cambio, tendría una hora para terminar eso. Quería desesperadamente trabajar en un juego en el que pudiera sentarme y tomarme el tiempo para concentrarme realmente en el diseño. Quería hacer algo con ese nivel de calidad.

—ya veo.

Masao: Además, cómo decir esto… Me imagino que todos los artistas se sienten así, pero mi vida está vacía sin arte. Quita el dibujo y no tengo mucho que hacer. Es todo lo que tengo, así que simplemente debo dibujar. Me doy cuenta de que eso no es muy articulado, pero…

—No, creo que lo entiendo. Está en tu sangre, algo que tienes que hacer.

Masao: Supongo que si fuera más inteligente o algo así, estaría viviendo una vida diferente. Pero ese no es el caso, así que… (risas)

—La atmósfera de tus dibujos de doujinshi parece haberse perdido en la traducción en alguna parte, para Anubis. Creo que probablemente se deba al hecho de que hacer un juego es un esfuerzo grupal, lo que significa que parte de tu individualidad se extinguirá.

Masao: Sí. Con Anubis, no siento que haya hecho algo que pueda decir, “. Esto es todo. Esto es perfecto.” Si estuviera dibujando algo para mí, podría ir más allá, pero eso no fue posible con este proyecto. Sin embargo, estoy seguro de haber mostrado alguna parte de mí mismo y de mi personalidad como artista. Entonces, para el próximo juego en el que participe, realmente quiero crear algo con lo que esté completamente satisfecho. Es cierto que lamento un poco no poder gastar todo mi poder esta vez. Supongo que se podría decir que para mí Anubis es sólo el comienzo.

Kazuma Kaneko, diseñadora de personajes invitada

—Cuéntenos cómo llegó a participar en el desarrollo de Anubis.

Kaneko: A veces salgo a beber con Hideo Kojima, y fue en una de esas noches que empezamos a hablar de Anubis. Kojima comenzó a hablar de mechas y había estado interesado en dibujar algunas cosas de robots por un tiempo, por lo que ya se me había sentado una especie de “glaseado” para un proyecto como este.

Mientras avanzaba la noche (y nuestra bebida), en algún momento Kojima me dijo: “¿Quieres hacer este juego? ¡hagámoslo!” Y respondí con la misma casualidad, “Claro, está bien, hagámoslo.” Así empezó todo.

Kaneko: A veces salgo a beber con Hideo Kojima, y fue en una de esas noches que empezamos a hablar de Anubis. Kojima comenzó a hablar de mechas y había estado interesado en dibujar algunas cosas de robots por un tiempo, por lo que ya se me había sentado una especie de “glaseado” para un proyecto como este. Mientras avanzaba la noche (y nuestra bebida), en algún momento Kojima me dijo: “¿Quieres hacer este juego? ¡hagámoslo!” Y respondí con la misma casualidad, “Claro, está bien, hagámoslo.” Así empezó todo.

—Tanto usted como Hideo Kojima han estado involucrados en la industria de los juegos desde los primeros días. Mirando hacia atrás ahora, podemos ver que (para bien o para mal) Famicom era claramente la consola “mainstream”, con consolas rivales que atraían a diferentes nichos y grupos. Kojima se labró una base de fans dedicada manteniéndose fiel a su visión creativa incluso frente a un mercado comercial tan grande. Creo que tú, Kaneko, hiciste algo similar: un juego lanzado por ti no era solo otro juego de Famicom, sino un juego “de Kazuma Kaneko”. ¿sientes una simpatía afín hacia Kojima, como creador?

Kaneko: Creo que tenía conciencia de él, sí. No es algo que haya sucedido de repente con algún juego específico. Es más bien, a medida que Kojima lanzaba más y más trabajos, naturalmente me di cuenta. Como regla general, en la industria de los juegos no llevan los nombres de los creadores’ al frente como lo hacen en la industria cinematográfica con directores famosos. A pesar de esto, Kojima siguió su espíritu creativo, y aunque otras compañías probablemente habrían borrado su nombre, Konami lo publicó: “Dirigida por Hideo Kojima.” Eso era extremadamente fresco y nuevo en ese momento, y cómo pensé que deberían ser las cosas. En cuanto a mí, mi enfoque difiere del de Kojima, pero compartimos esa misma visión, por lo que nuestra sensibilidad puede ser muy similar.

Al mismo tiempo, también tengo muchos celos hacia él. El día que salió Metal Gear Solid, sentí que “¡Imposible! ¿cómo podría alguien hacer algo como esto?!” Honestamente, me sorprendió que alguien hiciera algo tan increíble.

Comencé en la industria de los juegos cuando todavía estaba experimentando cambios y desarrollo, pero sentí que en el futuro, los juegos se convertirían en un medio similar al manga, el anime o el cine, en el que los artistas podrían expresar con más fuerza su individualidad. Pero mirando a mi alrededor, pude ver muchas maravillas de un solo éxito de “y eso también se ve en la música y otras industrias. Sabía que la clave de la longevidad en esta industria era seguir lanzando juegos, incluso si ocasionalmente eso significaba que uno tenía que trabajar en proyectos mediocres que no estaban a la altura de sus estándares. En ese sentido sentí un parentesco con Kojima, quien él mismo había navegado por esas aguas.

—Trabajando juntos en Anubis, entonces, me imagino que hubo muy poca fricción entre ustedes dos.

Kaneko: Sí, fue suave. Creo que ambos estábamos en la misma página con lo que queríamos hacer. Para este proyecto, no creo que estuviéramos muy preocupados con “. ¿Qué debemos hacer por Anubis, específicamente?” Creo que algo más importante fue que estábamos emocionados de hacer algo con los robots. Por supuesto, no lo digo de manera negativa hacia Anubis.

—Me sorprende saber que “mecha” era el gancho para ti. Para el trabajo real, ¿esperó hasta que se le hiciera y entregara una cierta cantidad de arte conceptual antes de comenzar?

Kaneko: Cuando visité Konami, aún no tenían muchos guiones gráficos, pero había una gran cantidad de arte conceptual. Me mostraron una cantidad impresionante de dibujos, incluidos todos los primeros bocetos mecánicos de Yoji Shinkawa.

Después de verlos, decidí que quería contribuir creando algún tipo de personaje extraño e inusual, tal vez un jefe enemigo. Eso es lo que les dije, pero pronto supe que ya habían preparado un muy conjunto específico de instrucciones de diseño para mí. (risas) Querían que fuera un enemigo que, cito, “era como un ninja, usaba dagas y misiles guiados y luchaba en la oscuridad.” Leí eso y dije, “¿En serio? ¡ya terminaste el diseño tú mismo!”

Había querido hacer algo más extraño desde el principio, ¿sabes. Algo así como Jehuty, tal vez un marco orbital con una silueta humana, o incluso un marco orbital con forma no humana. El personaje en el que estaba pensando era un científico loco, con un parche característico, por supuesto.

—Dr. Serizawa ¡de Godzilla!

Kaneko: Desafortunadamente, ya había hecho algo así Maken X. (râde)

—Parece que recibirías cierto grado de orientación, pero en lugar de simplemente seguir obedientemente esas instrucciones, tu trabajo era tratar de encontrar una manera de subvertirlas.

Kaneko: Bueno, incluso en Gundam, cuando un artista externo diseña un robot para la serie, creo que lo que sucede a menudo es que de alguna manera ese diseño termina siendo subsumido por el universo mayor de Gundam y se convierte en parte de él, ya sea intencionado o no. En ese sentido, realmente no importa quién sea el diseñador.

—También es genial ver tus diseños uno al lado del otro con el diseñador principal de mechas, Yoji Shinkawa. ¡algo así como un enfrentamiento de diseñador!

Kaneko: Desde mi perspectiva, Shinkawa es un artista increíble. Veo sus dibujos y es como, “whoa, increíble, ¡nunca podría hacer esto!” Sabía que no había forma de competir con él; Tendría que destacar de otra manera. (risas)

—Supongo que tu papel en Anubis era algo parecido al de diseñador Makoto Kobayashi en Z Gundam: algo muy vanguardista, que casi rompe la consistencia del mundo, algo con tu sello personal como artista.

Kaneko: Sí. Realmente no pensé que hubiera otra opción. Si no introdujera algo con un linaje ligeramente diferente en este universo, no sería interesante. En mi caso, esas influencias fueron Black Onyx Tetsujin 28-go, el GR-2 de Robo gigante, y Danubio α1 de Mazinger.

—¡El Danubio! ¡esa es toda la lista de venerables villanos mechas!

Kaneko: Para un fanático de los mechas mayor como yo, esos son los grandes nombres, ¿verdad? (risas) Aunque estaba trabajando con Orbital Frames para Anubis, mi punto de referencia, conceptualmente, era diferente. Quería que todo, desde su sistema de propulsión hasta su apariencia, fuera único. Y, sobre todo, era importante que el mech fuera “hecho a mano.”

—Para un fanático de los mechas de antaño, ese tropo es un hecho. El único científico que construye en secreto un robot por su cuenta…

Kaneko: En la trastienda de su casa, ¿verdad? (risas)

—Entiendo totalmente de qué estás hablando ahora mismo. ¿Pero también querías rendir homenaje al Black Onyx y a todos esos robots villanos del anime más antiguo?

Kaneko: Sí. Creo que le diste en el clavo. Cuando miras anime de robots más antiguos, esos villanos mecánicos siempre tienen alguna motivación o propósito detrás de sus acciones, ¿verdad? Los enemigos tienen sus propios problemas e inquietudes, no sólo están ahí como oponentes de los buenos. Lo que realmente hice en Anubis fue un poco diferente, pero sí, quería que hubiera ese tipo de calidad “fuera de ” en el personaje que estaba creando para Anubis. Oye, después de todo me llaman “Demon Painter”. ⁵ (risas)

—¿Cómo funcionó el diseño real de Inhert y Lloyd? ¿Fue relativamente libre de problemas?

Kaneko: Primero hice mi petición de hacer algo más extraño. Luego tuve que descubrir cómo incorporar la imagen ninja en eso. Los ninjas tienen una constitución delgada y esbelta y utilizan el engaño para atacar. La pregunta era cómo incluir eso sin que pareciera cliché y barato. En ese punto, hice una lluvia de ideas durante mucho tiempo, probando ideas diferentes, pero todas eran un poco tontas. (risas) Además, el ataque señuelo ya era algo que el marco de Anubis podía usar.

Otra cosa es que la gente suele pensar en los mechas como productos industriales, por lo que son duros = = acero. Pero pensé que podrían usarse otros materiales para su armadura. Cuando piensas en tanques y vehículos, no todos están fuertemente blindados.

—Correcto, también hay una fuerza en la flexibilidad.

Kaneko: En mi opinión, un material fuerte pero flexible era absolutamente imprescindible cuando se considera cómo estos robots están haciendo todos estos movimientos diestros y locos! Así fue como se me ocurrió la idea de la armadura de gel. Además, pensé que podría ser divertido trabajar con una armadura con un material elástico.

—Creo que también contribuye al tema “weird” que tuviste para el diseño de Inhert. Apuesto a que Murata y los demás estaban felices de ver salir tu espíritu lúdico. Y animar una armadura estilo gel sería un desafío divertido para los desarrolladores de CG.

Kaneko: Bueno, sentí que realmente era mi propósito en este proyecto aportar esa sensación de robot“villano ” de la vieja escuela. Para ser honesto, no me han entusiasmado mucho los mechas de los últimos años. Y ese estilo más antiguo de anime de robots, bueno, hoy en día no existe nada de eso. Entonces, con mi trabajo aquí, quería disipar esa insatisfacción y presentar una nueva imagen en la vena de la vieja escuela. Ese fue un tema central para mí y estoy muy contento con cómo salió.

—La escena en la que conocemos a Inhert por primera vez también recuerda mucho a esos mechas villanos.

Kaneko: Sí. Esa resultó ser una escena muy memorable para mí. Una cosa que es muy importante para mí como jugador es esa sensación de “. ¡Ah, esa parte fue tan difícil! ¡ese tipo era imposible!” Porque esa es una sensación que sólo puedes obtener de los videojuegos. Les pedí a los desarrolladores que hicieran la batalla con Inhert lo suficientemente difícil para un villano real, uno en el que los jugadores les dijeran a sus amigos: “¡Maldita sea, no puedo vencer a ese tipo!”

—Entonces, ¿disfrutaste este trabajo en Anubis?

Kaneko: Fue muy divertido. Esta fue la primera vez que trabajé en el marco de otra persona como este. En mi propio trabajo, puedo revisar la historia de fondo y el mundo a medida que avanzo. Y aunque a veces hemos tenido robots enemigos en la serie Shin Megami Tensei, su papel siempre ha sido algo superficial. Ese bajo precio se debe, en parte, a mi falta de habilidades, así que Anubis realmente lo di todo y me esforcé, y estoy muy contento de cómo resultó.

La entrada Zone of the Enders: The 2nd Runner – 2003 Entrevista al desarrollador se publicó primero en Capital Video Games.

Consulta del día:Si Microsoft dejara de vender consolas Xbox y abandonara el negocio del hardware, ¿qué pasaría con mi biblioteca digital de juegos que he comprado durante los últimos 15 años? ¿Qué haría falta para transferir esas licencias a Steam? ¿Es eso siquiera posible? ¿Cómo podría Microsoft solucionar esto?

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La entrada Pachter Factor S11E09 – ¿Qué pasará con las colecciones de juegos de Xbox que hemos ido acumulando durante los últimos 25 años? se publicó primero en Capital Video Games.

De todas formas, esta semana los videojuegos se han llevado todos los focos. Con el ambiente festivo del momento, los chicos de ANait han vuelto a Super Mario Bros. Wonder a través del Encuentro en el Parque Belabel, una experiencia que pierde bastante encanto cuando se juega en solitario; también han revisitado Pokémon Verde Hoja, título que nos transporta a cuando la saga era aún una novedad y todos nosotros éramos mucho más jóvenes; además jugaron a Balan Wonderworld, con todo su carácter irregular y sus imperfecciones incluidas.

En cuanto al resto, continuan explorando Crimson Desert —título que, según se comenta, conviene no devorar a toda velocidad— y se han puesto al día con varios lanzamientos que merecen atención: la cotidianidad entrañable de In Their Shoes, el desparpajo de Etrange Overlord con su mezcla de humor, estética anime y ese toque PS Vita que lo hace peculiar, y el terror perturbador de Dyping Escape. Pocas veces la oferta ha sido tan variada y capaz de satisfacer paladares tan distintos. Motivo más que suficiente para celebrarlo y sacarle el máximo partido.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:12:12 – PlayStation 5 sube de precio, otra vez
00:52:12 – El Xbox Games Showcase 2026 ya tiene fecha
01:27:08 – Los juegos
01:28:05 – Super Mario Bros. Wonder + Encuentro en el Parque Belabel
01:44:37 – Balan Wonderworld
02:00:36 – Crimson Desert, parte segunda
02:25:13 – In Their Shoes
02:34:07 – Etrange Overlord
02:49:19 – Dyping Escape
02:55:59 – Pokémon Verde Hoja
03:09:06 – La semana que viene, en Reload…
03:14:25 – Despedida
03:15:36 – La prórroga

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Acerca de este Podcast

Tienen ante ustedes una serie de conversaciones que profundizan con los creadores de videojuegos acerca del día a día del negocio y el oficio del entretenimiento interactivo, explorando junto a algunos de los principales protagonistas de D.I.C.E. (Diseño. Innovar. Comunicar. Entretener.)

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Características destacadas

Gráficos 3D poligonales: A diferencia de otros juegos de la época que utilizaban sprites 2D, Hard Drivin’ presentaba entornos tridimensionales sólidos, lo que proporcionaba una sensación de profundidad y realismo.

Cabina de simulación avanzada: El juego contaba con una cabina que incluía un volante con retroalimentación, pedales de acelerador, freno y embrague, permitiendo a los jugadores experimentar una conducción más auténtica.

Física realista: Gracias a la colaboración con Doug Milliken, el juego incorporaba modelos físicos precisos para el motor, la suspensión y los neumáticos, lo que resultaba en una jugabilidad desafiante y gratificante.

Modos de juego innovadores: Los jugadores podían elegir entre un circuito de velocidad o un curso de obstáculos que incluía saltos, curvas cerradas y un loop vertical, ofreciendo una variedad de desafíos.

Legado y evolución

Hard Drivin’ no solo fue un éxito en los arcades, sino que también inspiró secuelas como Race Drivin’ y Hard Drivin’ II: Drive Harder. Además, su influencia se extendió a otros títulos de simulación de conducción y dejó una marca indeleble en la historia de los videojuegos.

Documental de PatmanQC

Acá comparto con ustedes el documental creado por PatmanQC, este hombre durante el año 2015 perdió las manos y los pies por complicaciones a causa de una neumonía. Sin embargo y gracias a su amor por los videojuegos se dedica a crear documentales acerca de los mismos. Es una gran oportunidad de retomar viejas glorias por medio de antiguos videojuegos.

Los invito a visitar sus redes sociales y brindarle su apoyo, además si te lo puedes permitir puedes apoyar su Patreon para ayudar a Patrick a dar continuidad a este proyecto.

Gracias por leer.

Redes sociales de PatmanQC – History of arcade game documentaries

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Facebook: facebook.com/Patmanqc-History-of-arcade-game-documentaries

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Primeros años y educación

Kenneth M. Levine nació el 1 de septiembre de 1966 en Flushing, Queens, Nueva York, en el seno de una familia judía. Aunque fue criado en el judaísmo cultural, Levine se considera ateo. La familia se mudó a Upper Saddle River, Nueva Jersey, donde Levine creció durante los años 70 y se graduó de Northern Highlands Regional High School.

La infancia de Levine estuvo marcada por el aislamiento social y las dificultades para encajar. En múltiples entrevistas, Levine ha descrito su juventud como la de un «nerd recluido» que sufría de tartamudez y tenía problemas para hacer amigos. En su discurso principal en PAX 2008, titulado «Nerd Siberia», Levine narró vívidamente cómo su infancia difícil moldeó su carrera:

«Crecer como recluso fue muy duro para mí, debido a que no era popular y también por mi tartamudez. No tenía amigos porque no era muy bueno socializando.»

Levine encontró refugio en los cómics de Marvel —La Bruja Escarlata de los X-Men fue su primer «amor ficticio»—, en Dungeons & Dragons, y en los videojuegos. El momento cumbre de su infancia fue cuando su padre, quien trabajaba en el negocio de joyería, le regaló un Atari 2600 durante Hanukkah, un regalo que Levine no esperaba y que lo marcó profundamente.

La experiencia solitaria de Dungeons & Dragons

Una de las anécdotas más reveladoras sobre la juventud de Levine es que, debido a su aislamiento, jugaba Dungeons & Dragons solo en su habitación:

«No tenía a nadie con quien jugar, así que solía crear personajes todo el día, jugando campañas completas yo solo. Pensaba que no habría otros niños como yo.»

Esta experiencia de interpretar múltiples roles simultáneamente —esencialmente, escribir una obra de teatro donde todos los personajes están controlados por una sola persona— plantó las semillas de su futura carrera como narrador de historias interactivas. Levine también reveló que en aquella época Dungeons & Dragons estaba siendo culpado por suicidios y desapariciones de adolescentes, lo que generó pánico moral similar al que más tarde enfrentarían los videojuegos:

«Si recuerdan, en los años 70 había un gran clamor sobre Dungeons & Dragons; decían que los niños se estaban suicidando y desapareciendo en cuevas. Pero para mí, los juegos fueron una forma de ser ‘ese niño’ de una manera distinta.»

Para evitar el acoso, Levine mantenía sus aficiones de «nerd» en secreto. Cuando llevó cómics a la escuela un día, los otros niños se burlaron de él, lo que lo obligó a esconder sus intereses. Levine describió la era pre-internet como «un desierto para los nerds», donde no había forma de conectar con personas de intereses similares.

Educación universitaria y aspiraciones teatrales

Levine estudió drama en Vassar College en Poughkeepsie, Nueva York, graduándose con un Bachelor of Arts en Drama en 1988. Durante sus años universitarios, Levine comenzó a escribir y producir obras de teatro en el campus, descubriendo su pasión por la narrativa y el desarrollo de personajes. Esta formación en dramaturgia sería fundamental para su posterior enfoque en la construcción de mundos narrativos complejos en los videojuegos.

Carrera temprana: De Hollywood a Wall Street

Tras graduarse de Vassar en 1988, Levine se mudó a Los Ángeles con el sueño de convertirse en guionista de Hollywood. Durante cinco años luchó por abrirse camino en la industria cinematográfica, escribiendo dos guiones que nunca llegaron a producirse. En su discurso de PAX 2008, Levine describió esta etapa como «Westward Ho!» y admitió que su primer guion, una comedia romántica, «apestaba». Hollywood, en sus propias palabras, «lo dejó caer como una piedra caliente».

Derrotado y sin perspectivas en el cine, Levine regresó a la costa este y aceptó un trabajo como consultor informático en Wall Street. Sin embargo, admitió que no era muy bueno en el trabajo, describiéndose a sí mismo como un «holgazán» que no tomaba el empleo en serio. Levine se sentía desconectado de su trabajo corporativo y anhelaba una salida creativa.

Looking Glass Studios: El nacimiento de un visionario (1995-1997)

Ingreso a la industria

En 1995, a los 29 años, el destino de Levine cambió cuando vio un anuncio de trabajo en la revista Next Generation publicado por Looking Glass Studios, un estudio innovador con sede en Cambridge, Massachusetts. Levine respondió al anuncio y fue contratado como diseñador de videojuegos, marcando su entrada oficial a la industria.

En Looking Glass, Levine tuvo la oportunidad de trabajar con Doug Church, uno de los diseñadores pioneros del género immersive sim, y con Warren Spector, quien más tarde crearía Deus Ex. Levine contribuyó al desarrollo de Thief: The Dark Project (1998), donde ayudó a establecer la ficción inicial y el diseño del juego. Thief fue un título revolucionario que enfatizaba el sigsigilo, la exploración emergente y la narrativa ambiental, elementos que influenciarían profundamente el trabajo futuro de Levine.

Irrational Games: La fundación y System Shock 2 (1997-1999)

Fundación del estudio

En 1997, tras completar su trabajo en Thief, Levine dejó Looking Glass Studios junto con dos colegas: Jonathan Chey y Robert Fermier, para fundar Irrational Games. El trío compartía una visión común: crear videojuegos narrativos que fusionaran la jugabilidad emergente con historias filosóficamente complejas.

System Shock 2: Un clásico de culto

El primer proyecto importante de Irrational Games fue System Shock 2 (1999), la secuela del aclamado System Shock (1994) de Looking Glass. Levine sirvió como diseñador principal y escritor principal del juego. System Shock 2 era un híbrido innovador entre RPG y shooter en primera persona, ambientado en una nave espacial infestada de horrores biológicos y dominada por la inteligencia artificial renegada SHODAN, uno de los villanos más icónicos en la historia de los videojuegos.

El juego fue aclamado por la crítica por su atmósfera terrorífica, su diseño de niveles no lineal, sus mecánicas de RPG profundas y su narrativa filosófica que exploraba temas de transhumanismo, control y autonomía. Sin embargo, System Shock 2 tuvo ventas comerciales modestas en su lanzamiento, un patrón que frustraría a Levine y que lo llevaría a replantear su enfoque en futuros proyectos.

En una entrevista retrospectiva de 2022, Levine reflexionó:

«Pensamos que System Shock 2 pudo haber rebotado en la gente porque simplemente no podían entenderlo. Así que intentamos encontrar alguna forma de comunicar BioShock de maneras que la gente entendiera. Los shooters en primera persona eran solo una taquigrafía, y en aquel entonces las experiencias en primera persona eran shooters en primera persona, así que pensamos: ‘OK, ¿cómo podemos expandir ese vocabulario para hacer un poco más?'»

Era de experimentación: Freedom Force, Tribes y SWAT 4 (2002-2005)

Tras System Shock 2, Irrational Games desarrolló varios proyectos que permitieron al estudio experimentar con diferentes géneros:

Freedom Force (2002)

Freedom Force era un juego táctico de rol en tiempo real ambientado en la Edad de Plata de los cómics. El juego fue el resultado del amor compartido de Levine y el artista de Irrational Robb Waters por los superhéroes clásicos de los años 60. Freedom Force permitió a los jugadores controlar un equipo de superhéroes con poderes únicos, combinando combate táctico con una narrativa llena de guiños nostálgicos al género.

El juego recibió elogios de la crítica y generó una secuela, Freedom Force vs. The 3rd Reich (2005), que continuó explorando la estética camp de los cómics de superhéroes.

Tribes: Vengeance y SWAT 4

Levine también trabajó como escritor en Tribes: Vengeance (2004), un shooter multijugador de ciencia ficción, y como productor ejecutivo en SWAT 4 (2005), un shooter táctico realista. Aunque Tribes: Vengeance, SWAT 4 y Freedom Force vs. The 3rd Reich se lanzaron en un período de solo un año (2004-2005), Irrational Games ya había estado trabajando secretamente desde 2002 en su proyecto más ambicioso hasta la fecha: BioShock.

BioShock: El magnum opus (2002-2007)

Desarrollo y pitch creativo

Desde 2002, Levine y su equipo comenzaron a desarrollar lo que se convertiría en BioShock. El juego pasó por numerosas revisiones en su premisa y jugabilidad antes de alcanzar su forma final. Inicialmente, las editoras rechazaron el concepto de Levine. En una reveladora entrevista de 2024, Levine explicó cómo utilizó una táctica ingeniosa para generar interés:

«En lugar de presentar el juego a las editoras, lo presentamos a periodistas.»

Bajo el pretexto de un «retrospectivo de System Shock 2», Levine y su equipo mostraron información sobre BioShock a la prensa especializada. Un artículo archivado de GameSpot terminaba con un adelanto sobre el próximo anuncio de Irrational, generando expectación antes de que las editoras siquiera conocieran el proyecto. La estrategia funcionó: las editoras comenzaron a preguntar por el juego después de leer sobre él en la prensa.

Venta a Take-Two Interactive

En 2005, Levine, Chey y Fermier vendieron Irrational Games a la editora Take-Two Interactive, que poco después cambió el nombre de su división de desarrollo a 2K Games, justo cuando BioShock estaba a punto de lanzarse.

Lanzamiento y recepción crítica

BioShock fue lanzado en agosto de 2007 para Xbox 360 y PC, y posteriormente para PlayStation 3. El juego se ambientaba en 1960, donde el jugador controla a Jack, el único sobreviviente de un accidente aéreo en medio del Atlántico. Jack descubre un faro que alberga un batoescafos que lo lleva a Rapture, una utopía submarina art déco construida por el industrial Andrew Ryan en los años 40 como refugio para los grandes pensadores libres del mundo, alejados del control gubernamental y religioso.

Sin embargo, Rapture ha caído en ruinas tras el descubrimiento de ADAM, una sustancia genética que otorga superpoderes pero que desencadenó una guerra civil. Los habitantes se han convertido en Splicers, adictos dementes a ADAM. Jack debe sobrevivir en este infierno acuático mientras descubre los oscuros secretos de la ciudad.

BioShock fue un éxito crítico y comercial sin precedentes. Es considerado uno de los mejores videojuegos de todos los tiempos, con una puntuación de 96/100 en Metacritic para Xbox 360. La franquicia BioShock ha vendido más de 41 millones de unidades hasta la fecha.

Innovación narrativa: «¿Sería tan amable?»

Uno de los momentos más emblemáticos de BioShock es el giro argumental revelado a mitad del juego, donde se revela que el personaje Atlas, quien había estado guiando a Jack vía radio con la frase «¿Sería tan amable?» («Would you kindly?»), en realidad es el villano Frank Fontaine y había estado controlando las acciones del jugador mediante condicionamiento mental. Este giro narrativo rompió la cuarta pared al cuestionar la ilusión del libre albedrío del jugador en los videojuegos, obligando a los jugadores a confrontar que habían estado siguiendo órdenes sin cuestionarlas, tal como lo haría un personaje controlado.

El momento fue aclamado como uno de los giros narrativos más impactantes en la historia de los videojuegos y cimentó la reputación de Levine como maestro de la narrativa interactiva.

Elecciones morales: Las Hermanitas

BioShock también fue pionero en ofrecer elecciones morales significativas. A lo largo del juego, el jugador se encuentra con las Little Sisters (Hermanitas), niñas genéticamente alteradas que recolectan ADAM de cadáveres. El jugador puede elegir entre «rescatar» a las niñas (liberándolas de su condición pero obteniendo menos ADAM) o «cosecharlas» (matándolas para obtener más ADAM pero a un costo moral).

En una entrevista de 2013 con Boston Magazine, Levine defendió la inclusión de esta elección brutal:

«Cuando BioShock salió en 2007, fue un hito en la industria naciente de los juegos narrativos. Fue uno de los primeros juegos en ofrecer al jugador una elección moral: un camino bifurcado entre el bien y el mal.»

Premios y reconocimiento

BioShock arrasó en las ceremonias de premios de 2007-2008:

• Game of the Year 2007 según X-Play, Spike TV y numerosas publicaciones
• BAFTA Games Award en 2008
• 1UP Network’s Person of the Year 2007 para Ken Levine
• Game Informer’s Storyteller of the Decade

Levine se convirtió en una celebridad dentro de la industria de los videojuegos, y su estudio fue reconocido como uno de los más innovadores del medio.

BioShock Infinite: Ambición y agotamiento (2010-2014)

Desarrollo turbulento

Levine decidió no dirigir BioShock 2 (2010), sintiendo que personalmente no tenía más que contar en Rapture en ese momento. En cambio, centró sus esfuerzos en BioShock Infinite, ambientado en 1912 en la ciudad flotante de Columbia, una utopía estadounidense suspendida en el cielo que celebra el excepcionalismo americano y los Padres Fundadores, pero que está liderada por el fanático religioso Zachary Comstock.

El jugador controla a Booker DeWitt, un ex-agente de Pinkerton enviado a Columbia para rescatar a una misteriosa joven llamada Elizabeth con la críptica instrucción: «Tráenos a la niña y salda tu deuda».

El desarrollo de BioShock Infinite se convirtió en un caso de libro de texto de «development hell». La visión original del juego incluía una Columbia dinámica y procedural con combate de equipos expansivo y relaciones complejas con ciudadanos, pero el alcance se salió de control. Levine era conocido por desechar meses de trabajo de su equipo y ordenar cambios radicales a medida que el proyecto avanzaba. Se estima que Levine cortó suficiente material de BioShock Infinite para crear otros dos juegos completos.

Lanzamiento y éxito

A pesar del desarrollo turbulento, BioShock Infinite fue lanzado en marzo de 2013 con un éxito crítico aplastante. El juego ganó más de 80 premios antes de su lanzamiento, incluyendo múltiples premios «Best of Show» en E3. La narrativa del juego exploraba temas complejos como el excepcionalismo americano, el racismo, la xenofobia y los universos paralelos, culminando en uno de los finales más debatidos en la historia de los videojuegos.

Cierre de Irrational Games

Sin embargo, el costo personal fue enorme. En una entrevista de 2016, Levine admitió que el estrés de gestionar el desarrollo de Infinite había afectado su salud y sus relaciones personales. En lugar de quedarse para liderar un juego de BioShock aún más grande, Levine tomó una decisión drástica.

El 18 de febrero de 2014, Levine anunció que Irrational Games se cerraría. De los aproximadamente 90 empleados, solo 15 seguirían a Levine a un nuevo proyecto más pequeño enfocado en juegos narrativos digitales para Take-Two. El anuncio sorprendió a la mayoría de los empleados de Irrational, quienes se enteraron del cierre al mismo tiempo que el público. Take-Two y 2K Games ayudaron a encontrar puestos para los 75 empleados despedidos.

Levine justificó la decisión diciendo que quería «reenfocar mi energía en un equipo más pequeño con una estructura más plana y una relación más directa con los jugadores», pero la forma abrupta del cierre generó críticas dentro de la industria.

Ghost Story Games y Judas: El proyecto interminable (2014-presente)

Rebranding y nuevo comienzo

El 23 de febrero de 2017, el estudio de Levine fue oficialmente rebautizado como Ghost Story Games, fundado por 12 de los ex-miembros de Irrational, con Levine permaneciendo como presidente y director creativo. El nombre fue elegido porque, según Levine, «las historias de fantasmas son inmersivas, emocionantes e impregnadas de un componente de comunidad», similar a sus filosofías de diseño.

El concepto de «Narrative Legos»

Levine reveló que el nuevo proyecto del estudio se basaría en un concepto que llamó «Narrative Legos» (LEGO Narrativos), donde los elementos de la historia podrían alterarse para crear una experiencia única para cada jugador. La idea era construir un juego sin una narrativa fija, usando piezas pre-construidas que pudieran reorganizarse dinámicamente basándose en las acciones del jugador. Levine describió la inspiración de este concepto como una extensión de sus experiencias pasadas escribiendo personajes clave como SHODAN en System Shock 2 y Andrew Ryan en BioShock. Quería que los personajes fueran más reactivos a las acciones del jugador.

El juego se ambientaría en una estación espacial con tres facciones con las que los jugadores podrían alinearse u oponerse, con una fecha de lanzamiento inicial prevista para 2017.

Development Hell: El infierno del desarrollo

En enero de 2022, el periodista Jason Schreier de Bloomberg News publicó un devastador informe revelando que el proyecto de Ghost Story Games había caído en «development hell», citando el estilo de liderazgo de Levine como la principal causa del agotamiento de los empleados.

Problemas de gestión

Según múltiples empleados actuales y antiguos entrevistados por Schreier:

• Levine ha sido descrito como «un gerente defectuoso que a menudo lucha por comunicar su visión y aliena o intimida a subordinados que lo desafían o no cumplen con sus expectativas».
• Levine frecuentemente desechaba meses de trabajo de su equipo basándose en su inspiración del momento. Si Levine estaba jugando títulos como Dead Cells o Void Bastards, exigía que características del proyecto fueran modificadas para emular esos juegos.
• Los empleados del estudio inventaron el término «Kenception» (en referencia a la película Inception), refiriéndose a la necesidad de plantar ideas en la mente de Levine de tal manera que él pensara que eran suyas, ya que era extremadamente difícil persuadirlo de cambiar de opinión una vez que se había fijado en algo.
• Empleados que «se enfrentaban» con Levine «misteriosamente dejaban de aparecer en la oficina».

Ambiciones incompatibles

Un problema fundamental identificado por Andres Gonzalez, miembro fundador que dejó el estudio, fue que «el tipo de juego que se está explorando no coincide bien con el proceso creativo que se está utilizando». Levine quería crear algo con el alcance y la calidad cinemática de un juego AAA, pero con un equipo de menos de 30 personas. La contradicción era obvia: un juego procedural con «Narrative Legos» requiere sistemas robustos y escalables, mientras que Levine evaluaba aspectos del juego cuando aún no estaban terminados, decidía que no eran lo suficientemente buenos y ordenaba al equipo desecharlos o cambiarlos.

Éxodo masivo

Mike Snight, uno de los fundadores de Ghost Story que había trabajado previamente con Levine en Irrational Games, describió a Levine como «una persona muy difícil para trabajar» y dejó la compañía, llevándose consigo a la mitad del equipo fundador original.

Para 2022, el juego que debía lanzarse en 2017 aún no tenía fecha de lanzamiento concreta, y los empleados actuales estimaban que no habría forma de lanzar nada en al menos otros dos años.

Judas: La revelación

El 8 de diciembre de 2022, en The Game Awards 2022, Ghost Story Games finalmente reveló su proyecto: Judas, un shooter en primera persona ambientado en la nave generacional Mayflower, que viaja por el espacio llevando los últimos restos de la humanidad hacia Proxima Centauri.

La nave está controlada por tres individuos:

• Tom, quien desea preservar la humanidad en su forma original
• Nefertiti, su esposa ganadora del Premio Nobel, quien desea transformar a la humanidad en una raza de robots libres de imperfecciones
• Hope, su hija adoptiva, quien desea «eliminarse» a sí misma de la existencia

El personaje principal, Judas, ha logrado liberarse del control de las computadoras que gobiernan la sociedad, desencadenando una revolución a bordo de la Mayflower.

En febrero de 2023, Strauss Zelnick, CEO de Take-Two Interactive, esperaba que el juego se lanzara antes de marzo de 2025. Sin embargo, esa fecha pasó sin lanzamiento.

En julio de 2025, Levine declaró que Judas sería un juego «old-school» sin componente online ni servicio en vivo:

«Compras el juego y obtienes todo. No hay componente online, no hay servicio en vivo, porque todo lo que hacemos está en servicio de contar la historia y transportar al jugador.»

En agosto de 2025, Levine inició una serie de «dev logs» en el PlayStation Blog para mantener a los fans informados, aunque admitió que el equipo aún no estaba listo para anunciar una fecha de lanzamiento concreta:

«Como saben, las fechas de lanzamiento tienen una forma de deslizarse, y nos gustaría evitar tener que cambiar la fecha después de anunciarla.»

Hasta marzo de 2026, Judas sigue sin fecha de lanzamiento confirmada, y el proyecto ha estado en desarrollo durante más de 11 años desde que Levine comenzó a trabajar en él en 2014.

Proyectos paralelos y trabajos literarios

Libros de BioShock

Levine ha sido consultor y coautor de tres libros relacionados con la franquicia BioShock:

1. BioShock: Rapture (2011) – Novela precuela escrita por John Shirley
2. BioShock Infinite: Mind in Revolt (2013) – Novela corta escrita por Joe Fielder
3. The Art of BioShock Infinite (2013) – Libro de arte publicado por Dark Horse Comics

Levine no trabajó en la mayoría del contenido de Rapture y Mind in Revolt, pero proporcionó la propiedad intelectual y citas utilizadas por los autores. Levine escribió personalmente la introducción en la edición de lujo de The Art of BioShock Infinite.

Proyectos cinematográficos y televisivos fallidos

En junio de 2013, Levine fue confirmado como escritor del guión para una nueva versión cinematográfica de la novela distópica de ciencia ficción Logan’s Run. Sin embargo, más tarde fue eliminado del proyecto.

En abril de 2016, Levine declaró que estaba trabajando con Interlude para escribir y producir el episodio piloto de una serie interactiva de acción en vivo basada en The Twilight Zone, que sería publicada por CBS. Sin embargo, para enero de 2022, nada había llegado a concretarse. En 2017, Levine describió el proyecto como «en flujo».

Estilo y filosofía de diseño

Ken Levine es ampliamente reconocido por crear juegos narrativos que exploran temas sociológicos y filosóficos. Sus obras frecuentemente examinan conceptos como:

• Libre albedrío vs. determinismo (el giro «Would you kindly» en BioShock)
• Objetivismo y filosofía de Ayn Rand (Andrew Ryan en BioShock)
• Excepcionalismo americano y racismo (Columbia en BioShock Infinite)
• Transhumanismo y mejora genética (ADAM en BioShock)
• Religión y fanatismo (Zachary Comstock en BioShock Infinite)
• Universos paralelos y física cuántica (BioShock Infinite)

Levine selecciona estilos artísticos dinámicos para sus juegos, como art déco, steampunk y frontierism, creando mundos visualmente distintivos e inmersivos. Ha citado a Mad Men, los hermanos Coen y Stanley Kubrick como algunas de sus influencias.

Defensa de la violencia en los videojuegos

Levine ha sido un defensor articulado de la violencia como herramienta narrativa en los videojuegos. Tras el tiroteo de Sandy Hook en diciembre de 2012, Levine respondió a las críticas sobre la violencia en los juegos en una entrevista con NPR:

«La violencia, para bien o para mal, se remonta al inicio de la narrativa y es parte del conjunto de herramientas del narrador.»

Levine argumentó que los juegos, al igual que los cómics, el rock and roll y Dungeons & Dragons antes que ellos, son culpados injustamente por los problemas sociales:

«Mi punto es que, para mí personalmente, los juegos fueron una forma de ser ‘ese niño’. No estoy hablando como científico aquí. Podemos discutir la ciencia, pero no soy la mejor persona para hacerlo.»

Legado e influencia

Ken Levine es ampliamente considerado uno de los autores más influyentes en la historia de los videojuegos. Su trabajo en System Shock 2 y la serie BioShock ayudó a establecer el immersive sim como un género viable comercialmente y demostró que los videojuegos podían abordar temas filosóficos complejos sin sacrificar la jugabilidad.

El concepto de «juegos como arte» fue significativamente avanzado por las obras de Levine, particularmente BioShock, que es frecuentemente citado en debates académicos sobre si los videojuegos pueden ser considerados una forma de arte legítima.

Sin embargo, su legado también está marcado por acusaciones de ser un «autor difícil» cuyo perfeccionismo y estilo de gestión han resultado en agotamiento de empleados, proyectos problemáticos y ciclos de desarrollo insosteniblemente largos. El patrón de «reconstruir el avión en pleno vuelo» que caracterizó el desarrollo de BioShock Infinite y ahora Judas ha generado debate sobre si el modelo de «visión singular» es compatible con las realidades industriales de un pipeline de desarrollo multimillonario.

Vida personal

Levine vive en el área de Boston, Massachusetts. Aunque fue criado en una familia judía y se identifica culturalmente como judío, se considera ateo.

En su discurso de PAX 2008, Levine concluyó reflexionando sobre la comunidad de jugadores:

«Seamos honestos, lo que nos une a todos en PAX es que somos un montón gigante de malditos nerds.»

La audiencia rugió su aprobación, y Levine respondió:

«Gracias. Gracias por venir aquí. Gracias por escucharme.»

Ludografía completa de Ken Levine

Esta es la lista completa de todos los videojuegos en los que Ken Levine ha estado involucrado a lo largo de su carrera, organizados cronológicamente desde 1998 hasta el presente.

LOOKING GLASS STUDIOS (1995-1997)

1. Thief: The Dark Project (1998)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Looking Glass Studios
• Editor: Eidos Interactive
• Rol de Ken Levine: Diseñador de juego / Conceptualización de historia
• Notas: Primer proyecto de Levine en la industria. Trabajó con Doug Church estableciendo la ficción inicial y el diseño del juego. Thief revolucionó el género de sigilo en primera persona.

IRRATIONAL GAMES / 2K BOSTON / 2K GAMES (1997-2014)

2. System Shock 2 (1999)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Irrational Games / Looking Glass Studios
• Editor: Electronic Arts
• Rol de Ken Levine: Diseñador principal / Escritor principal
• Notas: Primer juego de Irrational Games, cofundado por Levine. Hybrid RPG/shooter en primera persona. Secuela del clásico System Shock (1994) de Looking Glass. Aclamado por la crítica como uno de los mejores juegos de todos los tiempos. Introdujo a SHODAN como villana icónica.
• Premios destacados: Considerado uno de los 100 mejores juegos de todos los tiempos por múltiples publicaciones.

3. Freedom Force (2002)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: Electronic Arts / Crave Entertainment
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Diseñador
• Notas: Juego táctico de rol en tiempo real ambientado en la Edad de Plata de los cómics. Desarrollado por el amor compartido de Levine y el artista Robb Waters por los superhéroes clásicos de los años 60.
• Premios destacados: IGN PC Game of the Year 2002

4. Tribes: Vengeance (2004)

• Plataforma: PC, PlayStation 2
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: Vivendi Universal Games / Sierra Entertainment
• Rol de Ken Levine: Escritor
• Notas: Shooter en primera persona de ciencia ficción con combate multijugador. Fue eclipsado en ventas por Half-Life 2, lanzado el mismo año.

5. Freedom Force vs. The 3rd Reich (2005)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: Vivendi Universal Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Escritor
• Notas: Secuela de Freedom Force. Los superhéroes viajan en el tiempo para combatir a los nazis. Recibió críticas muy favorables.

6. SWAT 4 (2005)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: Vivendi Universal Games / Sierra Entertainment
• Rol de Ken Levine: Productor ejecutivo
• Notas: Shooter táctico realista en primera persona. Primer intento de Levine en el género táctico realista. Fue un éxito comercial y de crítica.

7. SWAT 4: The Stetchkov Syndicate (2006)

• Plataforma: PC
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: Sierra Entertainment
• Rol de Ken Levine: Productor ejecutivo
• Notas: Expansión de SWAT 4 que añade nuevas misiones y equipamiento.

8. BioShock (2007)

• Plataforma: Xbox 360, PC, PlayStation 3 (2008), macOS (2009), iOS (2014)
• Desarrollador: 2K Boston (antes Irrational Games) / 2K Australia
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Director de proyecto / Escritor principal
• Notas: Obra maestra de Levine. Shooter inmersivo ambientado en Rapture, una ciudad submarina art déco. Considerado uno de los mejores videojuegos de todos los tiempos. Revolucionó la narrativa en videojuegos con el giro «Would you kindly?» que cuestionó el libre albedrío del jugador. La franquicia BioShock ha vendido más de 41 millones de unidades.
• Premios destacados:
  • Game of the Year 2007 (múltiples publicaciones: X-Play, Spike TV, GameSpot, IGN)
  • BAFTA Games Award 2008
  • Metacritic: 96/100 (Xbox 360)
  • Golden Joystick Lifetime Achievement Award para Ken Levine

9. BioShock (versión PlayStation 3) (2008)

• Plataforma: PlayStation 3
• Desarrollador: 2K Boston / 2K Australia
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo
• Notas: Port del juego original a PlayStation 3 con contenido adicional.

10. BioShock 2 (2010)

• Plataforma: Xbox 360, PlayStation 3, PC, macOS
• Desarrollador: 2K Marin
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Ninguno (no participó directamente)
• Notas: Levine NO dirigió BioShock 2, sintiendo que personalmente no tenía más que contar en Rapture en ese momento. El juego fue desarrollado por 2K Marin sin la participación de Levine o Irrational Games.

11. BioShock 2: Minerva’s Den (2010)

• Plataforma: Xbox 360, PlayStation 3, PC
• Desarrollador: 2K Marin
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Actor de voz (sin acreditar) – «Circus of Values Clown»
• Notas: DLC narrativo independiente de BioShock 2. Levine solo prestó su voz para el personaje recurrente del payaso de las máquinas expendedoras.

12. BioShock Infinite (2013)

• Plataforma: Xbox 360, PlayStation 3, PC, macOS (2015), Linux (2015), Nintendo Switch (2020)
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Escritor principal
• Notas: Secuela espiritual de BioShock ambientada en Columbia, una ciudad flotante en 1912. El desarrollo fue extremadamente turbulento, con Levine descartando suficiente material para crear dos juegos completos. El estrés del desarrollo afectó la salud personal de Levine. A pesar de esto, fue un éxito crítico y comercial masivo.
• Premios destacados:
  • Más de 80 premios antes de su lanzamiento
  • Múltiples premios «Best of Show» en E3
  • Game of the Year según múltiples publicaciones

13. BioShock Infinite: Burial at Sea – Episode One (2013)

• Plataforma: Xbox 360, PlayStation 3, PC, macOS, Linux
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Escritor principal / Actor de voz (sin acreditar) – «Circus of Values Clown», «Dollar Bill», «Watched Clock Waiter»
• Notas: Primer episodio del DLC de historia de BioShock Infinite. Regresa a Rapture antes de su caída, conectando las narrativas de BioShock y BioShock Infinite.

14. BioShock Infinite: Burial at Sea – Episode Two (2014)

• Plataforma: Xbox 360, PlayStation 3, PC, macOS, Linux
• Desarrollador: Irrational Games
• Editor: 2K Games
• Rol de Ken Levine: Director creativo / Escritor principal
• Notas: Episodio final del DLC Burial at Sea. Este fue el último proyecto de Irrational Games antes de su cierre en febrero de 2014. Concluye la narrativa de BioShock Infinite y conecta toda la saga BioShock.

PROYECTOS ENTRE ESTUDIOS Y CAMEOS

15. The Magic Circle (2015)

• Plataforma: PC, macOS, Linux, PlayStation 4, Xbox One
• Desarrollador: Question Games
• Editor: Question Games
• Rol de Ken Levine: Actor de voz – «Saxon from HR»
• Notas: Juego indie sobre el desarrollo de videojuegos. Levine hizo un cameo como actor de voz.

GHOST STORY GAMES (2017-Presente)

16. Judas (En desarrollo, fecha TBD)

• Plataforma: PlayStation 5, Xbox Series X/S, PC (Steam, Epic Games Store)
• Desarrollador: Ghost Story Games
• Editor: Ghost Story Games (autopublicado bajo Take-Two Interactive)
• Rol de Ken Levine: Presidente / Director creativo / Escritor principal
• Notas: Primer proyecto de Ghost Story Games desde el rebranding de Irrational Games en 2017. Shooter en primera persona ambientado en la nave generacional Mayflower. Basado en el concepto de «Narrative Legos» de Levine. En desarrollo desde 2014 (más de 11 años). Reportado en «development hell» en 2022 por Bloomberg News debido al estilo de gestión de Levine. Anunciado oficialmente en The Game Awards 2022. Sin fecha de lanzamiento confirmada hasta marzo de 2026.

Proyectos Relacionados (No videojuegos directos)

Libros relacionados con BioShock:

1. BioShock: Rapture (2011)
   • Autor: John Shirley
   • Rol de Ken Levine: Consultor / Proveedor de propiedad intelectual
   • Novela precuela que narra la construcción y caída de Rapture
2. BioShock Infinite: Mind in Revolt (2013)
   • Autor: Joe Fielder
   • Rol de Ken Levine: Consultor / Proveedor de propiedad intelectual
   • Novela corta ambientada antes de los eventos de BioShock Infinite
3. The Art of BioShock Infinite (2013)
   • Editorial: Dark Horse Comics
   • Rol de Ken Levine: Autor de la introducción (edición de lujo)
   • Libro de arte conceptual del desarrollo de BioShock Infinite

Proyectos cinematográficos/televisivos anunciados pero no realizados:

4. Logan’s Run (Película – Anunciado 2013, cancelado)
   • Rol de Ken Levine: Guionista
   • Notas: Levine fue contratado para escribir el guion de una nueva adaptación cinematográfica de la novela distópica, pero más tarde fue retirado del proyecto.
5. The Twilight Zone (Serie interactiva – Anunciado 2016, cancelado)
   • Rol de Ken Levine: Escritor y productor del episodio piloto
   • Notas: Proyecto interactivo en colaboración con Interlude para CBS. Levine lo describió como «en flujo» en 2017, pero nunca se concretó.

Otras apariciones:

6. Dexter: Original Sin (2024)
   • Serie de televisión (Paramount+)
   • Rol de Ken Levine: Actor – «Football Announcer» (1 episodio)
   • Notas: Aparición menor como actor en una serie de TV.
7. The Occupation (2019)
   • Videojuego desarrollado por White Paper Games
   • Rol de Ken Levine: Agradecimiento especial en créditos
   • Notas: Mencionado en los créditos como inspiración/motivación para el equipo de desarrollo.

Resumen Estadístico

Total de videojuegos como desarrollador/escritor/director: 16 juegos (incluyendo Judas en desarrollo)

• Looking Glass Studios: 1 juego
• Irrational Games / 2K Boston: 13 juegos (incluyendo expansiones y DLC)
• Ghost Story Games: 1 juego (en desarrollo)
• Cameos de voz: 3 juegos

Roles principales:

• Director Creativo / Director de Proyecto: 8 juegos
• Escritor Principal / Diseñador Principal: 7 juegos
• Productor Ejecutivo: 2 juegos
• Actor de voz (cameos): 3 juegos

Franquicias principales:

• BioShock: 6 títulos (BioShock, BioShock Infinite, 4 DLCs)
• Freedom Force: 2 títulos
• SWAT: 2 títulos (juego base + expansión)
• System Shock: 1 título
• Thief: 1 título
• Tribes: 1 título
• Judas: 1 título (en desarrollo)

Premios y reconocimientos:

• Golden Joystick Lifetime Achievement Award
• Game of the Year 2007 (BioShock) – múltiples publicaciones
• BAFTA Games Award 2008 (BioShock)
• 1UP Network Person of the Year 2007
• Game Informer «Storyteller of the Decade»
• IGN Top 100 Game Creators of All Time (2009)
• Más de 80 premios pre-lanzamiento para BioShock Infinite

Ventas totales estimadas:

• Franquicia BioShock: Más de 41 millones de unidades vendidas
• System Shock 2: Ventas modestas inicialmente, pero se convirtió en clásico de culto

Notas Finales

Ken Levine es uno de los diseñadores de videojuegos más influyentes de la historia, reconocido por crear experiencias narrativas que exploran temas filosóficos complejos como el libre albedrío, el objetivismo, el excepcionalismo americano y la moralidad.

Su obra maestra indiscutible es BioShock (2007), considerado uno de los mejores videojuegos de todos los tiempos y que generó una franquicia de más de 41 millones de copias vendidas.

Sin embargo, su carrera también está marcada por controversias relacionadas con su estilo de gestión perfeccionista, que ha resultado en ciclos de desarrollo extremadamente largos, agotamiento de empleados y proyectos en «development hell», particularmente Judas, que lleva más de 11 años en desarrollo sin fecha de lanzamiento confirmada.

A pesar de estos desafíos, Levine permanece como una figura icónica en la industria, y su legado en la narrativa interactiva y el diseño de juegos es innegable.

Videos de Ken Levine

Referencias y fuentes

Esta biografía se basa en información de las siguientes fuentes:

Artículos principales

1. Ken Levine – Wikipedia
2. Ken Levine – BioShock Wiki
3. Developer Origins: Irrational Games’ Ken Levine – PlayStation Blog
4. PAX 2008: Ken Levine’s Keynote – The Escapist

Entrevistas y perfiles

5. Profile: Ken Levine, Video Game Developer of BioShock Infinite – Boston Magazine
6. Ken Levine Looks Back On BioShock – Dual Shockers (2022)
7. Levine: Violence has always been part of the storyteller’s toolkit – GameSpot
8. Violence is «a part of the storyteller’s toolkit,» says Ken Levine – PC Gamer

Desarrollo de BioShock y truco de pitch

9. Ken Levine Reveals Sneaky Way He Got BioShock Greenlit – The Gamer (2024)

Ghost Story Games y Judas

10. Judas (video game) – Wikipedia
11. Ghost Story Games – Press Release: Announcing Judas
12. The Infinite Story: Why Ken Levine Keeps Rebuilding the Plane – Life is a Game Magazine (Medium)

Development Hell y controversias

13. Next Game from Ken Levine is in Development Hell – PlayStation LifeStyle (2022)
14. Report: Ken Levine’s Ghost Story Studio Is Nowhere Near Releasing A Game – Kotaku (2022)
15. BioShock Creator Says New Game Judas Bucks All These Major Gaming Trends – GameSpot (2025)
16. New Details Revealed for Single-Player, Narrative FPS ‘Judas’ – Bloody Disgusting (2025)

Fuentes adicionales

17. Ghost Story Games – Wikipedia (español)
18. Irrational Games – Wikipedia
19. BioShock – Wikipedia
20. BioShock Infinite – Wikipedia
21. System Shock 2 – Wikipedia

Nota del autor: Esta biografía presenta tanto los logros extraordinarios de Ken Levine como las controversias que han marcado su carrera, basándose en fuentes periodísticas verificables y entrevistas directas. Todas las citas están extraídas de fuentes primarias enlazadas.

La entrada Ken Levine – Biografía se publicó primero en Capital Video Games.

1. El mismo juego, dos experiencias completamente distintas

La guerra entre SNES y Sega Genesis no se libraba únicamente en el terreno de los exclusivos como Mario contra Sonic. A veces la batalla la ganaba o perdía la versión de un mismo juego según la consola que tuvieras en casa.

El hardware tan distinto de ambas máquinas significaba que los ports podían ser prácticamente juegos diferentes. El caso más famoso es Aladdin: la versión de Mega Drive, desarrollada por Virgin Games, y la de SNES, desarrollada por Capcom, compartían el nombre y la película, pero el diseño de niveles, la intro y la jugabilidad eran completamente distintos. Lo mismo pasó con Batman Returns: Konami hizo una versión para SNES sólida y fiel al espíritu de la película, mientras que la versión de Genesis de Sega era rígida y visualmente poco agraciada.

Hoy nos quejamos de que un port baja la resolución o pierde fotogramas. En los 90, la diferencia podía ser entre un juego bueno y uno directamente malo.

2. Los controles pirata en casa del amigo

Jugar en casa de un amigo siempre era una apuesta. Llegabas, te sentabas en el sofá, alguien ponía Super Smash Bros. en el N64 y empezaba el reparto de controles. El primero en elegir se quedaba el suyo, impecable. El segundo, quizás con un botón algo pegajoso. El tercero, con el joystick algo flojo. Y entonces llegaba tu turno.

Te extendían algo que parecía un control de N64, estaba enchufado al N64, pero definitivamente no era un control de N64. Podía ser uno de tres tipos:

• El que intentaba copiar el original con relativo éxito.
• El que decidió hacer su propio diseño completamente extraño.
• El peor de todos: el que tenía botones extra, palancas adicionales y switches sin función conocida.

Ese último nunca era buena señal.

3. El ratón de bola y su mantenimiento semanal

El ratón trackball fue durante años el estándar del PC gaming. Tenía una bola de goma en su interior que rodaba sobre la mesa y transmitía el movimiento a dos ruedas internas. La sensación táctil era genuinamente satisfactoria… hasta que dejaba de serlo.

Esa bola era un imán para el polvo, la pelusa, las migas de galleta y cualquier partícula microscópica que existiera en tu habitación. Con los peores ejemplares, abrías y limpiabas los rodillos cada pocos días. Intentar jugar una partida tensa de Age of Empires con el cursor saltando y arrastrándose era una experiencia cercana a la tortura.

Pero limpiar el ratón cuando ya no podías más tenía su propia recompensa. Era el equivalente gamer de abrir una bebida fría en verano.

4. Los discos de demo: el arte perdido de probar juegos

Antes de los trailers en 4K y los streams en Twitch, descubrir si un juego valía la pena era toda una aventura. Los discos de demo eran la solución y tenían su propio ecosistema cultural. Los encontrabas en:

• Revistas especializadas de videojuegos.
• Cajas de cereales.
• Mostradores de tiendas.
• Incluidos en la caja de tu consola nueva.

El contenido variaba según el género. Los juegos de deportes te daban el primer cuarto o la primera mitad de un partido. Otros te ofrecían misiones específicas, como el demo de Driver donde debías despistarte de la policía en un mundo aparentemente abierto, o el de Metal Gear Solid que recreaba toda la secuencia de apertura del juego con una fidelidad asombrosa.

Algunos discos de demo de PC eran en sí mismos una experiencia: el disco de PC Gamer estaba construido como un videojuego al estilo Myst, con entornos prerenderizados, pistas y puzzles simples para llegar a los demos. Era una época muy diferente para descubrir tus juegos favoritos.

5. Perder en el arcade delante de todo el mundo

Perder hoy en un juego online es algo que podemos gestionar en la privacidad de nuestra habitación. En los arcades de los 90, la derrota era pública e inmediata.

Imagina que estás a punto de llegar a M. Bison en Street Fighter, tu mejor partida del mes, cuando alguien introduce una moneda y te elimina en dos rondas. En ese momento tienes dos opciones: invertir otra moneda en una revancha que probablemente perderás, o retirarte a la zona de comida del centro comercial a reflexionar sobre tus decisiones. No había términos medios.

6. Alquilar juegos en el videoclub

Sí, hoy puedes descargar un juego enorme a alta velocidad y empezar a jugarlo con amigos en cuestión de minutos. En los 90, la alternativa era ir a Blockbuster con tus padres y rezar para que la copia del juego que querías no estuviera ya alquilada.

Aunque frustrante a veces, el alquiler tenía su magia particular. Los algoritmos de recomendación son poderosos, pero no pueden replicar ese momento de caminar por el pasillo de un videoclub y encontrar por casualidad un juego que no conocías y que terminaría convirtiéndose en uno de tus favoritos. O la recomendación espontánea de un empleado que simplemente sabía de juegos.

7. Guardar partidas era una odisea

El sistema de guardado en los 90 era, en el mejor de los casos, un compromiso. Dependiendo del juego y la época, podías enfrentarte a alguno de estos escenarios:

1. Sin sistema de guardado: te quedabas despierto toda la noche o dejabas la consola encendida y rezabas para que nadie la apagara.
2. Contraseñas: el juego te daba una secuencia de caracteres que debías anotar en papel. Si perdías el papel, perdías el progreso.
3. Memory cards: cuando llegaron fueron una revolución, aunque no faltaron las historias de niños que formatearon su tarjeta sin entender exactamente qué significaba eso.

8. El castigo físico a los controles

Jugar en los 90 a veces requería literalmente poner el cuerpo. Saltar una plataforma difícil podía llevarte a inclinar el cuerpo entero hacia la derecha junto al control, arrastrando la consola por el cable. En Mario Party, los minijuegos de girar el stick analógico del N64 dejaron ampollas reales en muchas palmas de mano.

Los controles absorbían ese castigo con dignidad. Los cables deshilachados del Genesis, el stick analógico del N64 que acumulaba polvo hasta convertirse en un palillo tembloroso, los botones pegajosos del DualShock por derrames de refresco. Estaban maltrechos, pero nunca del todo rotos. Se quedaban con nosotros hasta el final.

9. Los mensajes antidroga del FBI en los arcades

Hoy las consolas te avisan cuando llevas demasiado tiempo jugando y te sugieren descansar. Los arcades de los 90 tenían otra preocupación. Si entrabas después del colegio a jugar Tortugas Ninja o Los Simpson, antes de empezar veías un mensaje del FBI recordándote que los gemelos no consumen drogas.

El director del FBI de la época llegó a un acuerdo con la American Amusement Machine Association para colocar ese mensaje en las máquinas desde 1989. El eslogan sobrevivió al propio director y permaneció en los arcades hasta el año 2000. Fue parodiado en la apertura del videojuego de Scott Pilgrim vs. the World y en un episodio de Futurama.

10. Cartuchos vs. CDs: dos formas de sufrir

Los cartuchos eran resistentes y por eso recibían todo el maltrato del mundo: golpes, lanzamientos al otro lado de la habitación, apilamientos sin orden. El remedio universal para cualquier problema de lectura era soplarlo por abajo. Funcionaba. Nadie sabe exactamente por qué, pero funcionaba.

Los CDs, en cambio, requerían una curva de aprendizaje para su cuidado. Los rayones llegaban pronto y los kits de limpieza de discos funcionaban aproximadamente la mitad de las veces. El truco más famoso de la era PlayStation era inclinar o directamente voltear la consola para que los juegos problemáticos cargaran. Era absurdo. Era efectivo. Era los 90.

Una época irrepetible

Ser gamer en los 90 exigía paciencia, ingenio y una tolerancia al caos que hoy nos parece surrealista. Cada sesión de juego venía acompañada de sus propios rituales y sus propios riesgos. Y sin embargo, quienes lo vivieron lo recuerdan como una de las épocas más especiales de su vida como jugadores.

El gaming de hoy es más cómodo, más accesible y técnicamente superior en casi todos los aspectos. Pero hay algo en aquellos días de soplar cartuchos, discos de demo y controles piratas que ningún parche de actualización puede replicar.

¿Cuál de estos problemas recuerdas con más cariño? ¿Hay alguno que olvidamos? Déjanos tu comentario.

La entrada Los 10 problemas que solo los gamers de los 90 van a entender se publicó primero en Capital Video Games.

Starfield llega a PS5 el 7 de abril — y trae una expansión nueva para todos

Después de más de dos años de exclusividad en Xbox y PC, Bethesda Game Studios confirmó que Starfield desembarca en PlayStation 5 el próximo 7 de abril de 2026. No se trata de un simple port: la llegada a PS5 coincide con la actualización gratuita Free Lanes, disponible para todas las plataformas, que reimagina por completo el sistema de viaje espacial. Por fin será posible volar libremente entre planetas dentro de un sistema estelar, en lugar del teletransporte instantáneo que tanto criticaron los jugadores desde el lanzamiento de 2023.

La edición Premium incluye el nuevo DLC de historia Terran Armada, una campaña que abarca toda la galaxia enfrentando a una flota robótica invasora. La versión base del juego baja de precio a USD 49,99 en todas las plataformas. Los usuarios de PS5 Pro contarán con modos específicos: rendimiento a mayor framerate o visual a 4K/30fps. La versión para PS5 aprovecha los gatillos adaptativos y el touchpad del DualSense. Con esta movida, Microsoft continúa su estrategia de llevar sus grandes exclusivos a PlayStation — Fable, Forza Horizon 6, Gears of War: E-Day y Halo: Campaign Evolved están todos confirmados para PS5 durante 2026. (PlayStation Blog)

Xbox Games Showcase 2026 confirmado para el 7 de junio, con un Direct de Gears of War: E-Day incluido

Microsoft anunció que el Xbox Games Showcase 2026 se transmitirá el domingo 7 de junio a las 10 a.m. PT / 1 p.m. ET, seguido inmediatamente por el Gears of War: E-Day Direct, una presentación en profundidad dedicada al esperado juego de The Coalition Studio.

El showcase incluirá primeras imágenes de juego y grandes noticias de los estudios first-party de Xbox y sus socios internacionales. El evento coincide con el 25.º aniversario de Xbox, por lo que también regresa el Xbox FanFest presencial en Los Ángeles — los residentes de EE.UU. pueden inscribirse en una lotería para ganar entradas gratuitas antes del 12 de abril. La nueva CEO de Microsoft Gaming, Asha Sharma, encabeza este primer showcase bajo su dirección y ha prometido regresar al «espíritu renegado que construyó Xbox». Además de Gears, se esperan apariciones de Fable, Halo: Campaign Evolved y el próximo Call of Duty. (Xbox Wire)

Slay the Spire 2: más de 13.000 reseñas negativas en Steam por un parche que todavía no se había lanzado

El roguelike de cartas Slay the Spire 2 vivió uno de los episodios más llamativos del año. El estudio Mega Crit publicó un parche de beta opcional (v0.100.0) el 20 de marzo, con el objetivo de dificultar las estrategias de «bucles infinitos» que dominaban las partidas en los niveles de ascensión más altos. En apenas dos días, el juego acumuló más de 13.000 reseñas negativas en Steam — cuando los cambios ni siquiera estaban activos en la versión principal, solo en una rama de prueba de acceso voluntario.

El epicentro fue principalmente la comunidad china: las reseñas en chino simplificado cayeron a un 63% positivas, mientras el promedio en inglés se mantenía en el 96%. La razón tiene un componente estructural: en la versión china de Steam están bloqueados los foros de discusión, por lo que las reseñas se convierten en el único canal de feedback disponible para esos jugadores. El cofundador de Mega Crit, Casey Yano, reconoció que algunos integrantes nuevos del equipo se sorprendieron con la magnitud de la reacción. Días después, el desarrollador Anthony Giovannetti hizo marcha atrás en los cambios más polémicos y prometió mayor transparencia en futuros ajustes. Vale la pena aclararlo: a pesar de todo, Slay the Spire 2 sigue siendo uno de los lanzamientos indie más exitosos del año, superando en ganancias a Hades 2 en su primer mes según analistas del sector. (GamesRadar+ / Kotaku)

Abril se perfila como uno de los mejores meses del año en lanzamientos

Además del desembarco de Starfield en PS5, abril trae dos títulos que podrían convertirse en los juegos del año. Pragmata, la nueva IP de Capcom ambientada en una colonia lunar futurista, llega el 17 de abril tras años de especulación desde su primer anuncio.

Warhorse Studios podría estar trabajando en un juego de El Señor de los Anillos

Circula con fuerza el rumor de que Warhorse Studios, el estudio checo detrás de Kingdom Come: Deliverance, podría estar desarrollando un ambicioso juego de mundo abierto basado en la franquicia de El Señor de los Anillos. La información fue recogida y debatida por Kotaku y Gizmodo, aunque no está confirmada oficialmente. Otras fuentes apuntan a que podría tratarse de una nueva IP de fantasía o incluso una secuela de su saga más conocida. Warhorse no ha hecho declaraciones al respecto.

Resumidas en dos líneas

• Diablo IV: Lord of Hatred llega este mes como nueva expansión del ARPG de Blizzard, con cambios importantes al sistema de crafteo y los números de daño.
• Final Fantasy XIV Fan Festival se celebra el 24 de abril con la esperada revelación de la próxima expansión del MMO. Esta semana además el juego levantó las restricciones en el sistema de regalos entre jugadores, activas desde hace cuatro años.
• Triple-I Initiative, el showcase indie con world premieres, se transmite el 9 de abril.
• BAFTA Game Awards celebra su 22.ª edición el 17 de abril, con Clair Obscur: Expedition 33, Ghost of Yotei y Arc Raiders entre los nominados.
• April Fools 2026: CD Projekt Red presentó el «Project R.O.A.C.H.», un mando ficticio con forma de herradura para jugar como Roach de The Witcher. Remedy anunció que Control Resonant «por fin tiene fecha» — era broma. El supuesto nuevo NieR también resultó ser una broma, confirmada por los propios creadores en redes.

Próxima edición el viernes 10 de abril de 2026.

La entrada Resumen Semanal de la Industria — Semana del 28 de marzo al 3 de abril de 2026 se publicó primero en Capital Video Games.

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La entrada Pachter Factor Live E71 – Subida de precio de la PS5, despidos en Fortnite, recorte en la producción de la Switch 2 se publicó primero en Capital Video Games.

¿Qué es Bazzite y por qué vale la pena probarlo?

Bazzite es una distribución de Linux basada en Fedora Atomic Desktop orientada al gaming. Toma muchas ideas de SteamOS pero no está construida sobre esa misma base. Su propuesta principal es ofrecer una experiencia lista para usar, muy estable y con el mínimo mantenimiento posible.

Una de sus características más importantes es su sistema de actualizaciones atómicas: las actualizaciones se aplican como una imagen completa del sistema de forma controlada. Si algo sale mal, el sistema puede revertirse con mucha facilidad. Esto no significa que no puedas instalar programas o personalizar el entorno; significa que la base del sistema está más protegida y es más difícil de romper por accidente.

Si lo que quieres es jugar con el menor dolor de cabeza posible en Linux, Bazzite es una de las mejores opciones disponibles hoy.

Lo que necesitas antes de empezar

• Una unidad USB o disco externo (se recomienda de al menos 16 GB)
• Una PC con conexión a internet
• Tiempo y paciencia para seguir los pasos con calma

Paso 1: Descarga Bazzite

Busca «Bazzite» en Google y entra al primer resultado. En la esquina superior derecha encontrarás la opción de descarga. El sistema te preguntará por tu configuración de hardware:

• Tipo de equipo: PC de escritorio o portátil.
• Tarjeta de video: Nvidia, AMD o Intel. No necesitas descargar drivers por separado; Bazzite se encarga de eso automáticamente.
• Entorno de escritorio: KDE Plasma o GNOME. KDE suele sentirse más familiar si vienes de Windows; GNOME tiene una estética más limpia y minimalista. Ambos funcionan perfectamente para el uso diario.
• Gaming mode: Si quieres una experiencia tipo Steam Deck, actívalo. Si prefieres un escritorio normal con acceso a Big Picture cuando lo necesites, déjalo desactivado.

La imagen descargada pesa más de 8 GB, así que aprovecha ese tiempo para el siguiente paso.

Paso 2: Descarga Fedora Media Writer y prepara la USB

Busca «Fedora Media Writer» en Google, entra al sitio oficial, descárgalo e instálalo en tu PC con Windows. Este programa convierte el archivo ISO de Bazzite en un instalador arrancable desde la USB.

Cuando ambas descargas terminen, abre Fedora Media Writer, selecciona el archivo de Bazzite que descargaste, elige tu unidad USB y deja que el proceso termine. Al finalizar, cierra el programa. Ya tienes tu USB lista.

Paso 3 (opcional pero recomendado): Haz un respaldo de tus archivos

Si vas a instalar Bazzite en tu PC principal, necesitas respaldar tus archivos. El truco para hacerlo incluso cuando tienes mucho material es crear una partición dedicada dentro del mismo disco:

1. Crea una carpeta llamada backup y mete ahí todo lo que quieres conservar (fotos, documentos, videos, lo que sea). Ten en cuenta que Linux no ejecuta archivos .exe, así que no tiene sentido respaldar instaladores de programas de Windows.
2. Comprime esa carpeta en un archivo ZIP. Haz clic derecho → Comprimir todo en ZIP.
3. Revisa el tamaño del ZIP resultante (clic derecho → Propiedades).
4. Abre la herramienta «Crear y formatear particiones del disco duro» desde el menú de Windows.
5. Haz clic derecho en la unidad C → Reducir volumen. Introduce un tamaño ligeramente superior al de tu ZIP (por ejemplo, si pesa 1.3 GB, reduce 1.5 GB o 1500 MB).
6. En el espacio que se crea, haz clic derecho → Nuevo volumen simple → Siguiente, siguiente, siguiente. En la etiqueta del volumen escribe backup → Finalizar.
7. Copia o mueve el archivo ZIP a esa nueva unidad llamada «backup». Esta partición no se borrará durante la instalación de Bazzite.

Paso 4: Averigua la tecla del menú de arranque de tu tarjeta madre

Busca en Google el nombre de tu tarjeta madre seguido de «boot menu key». Por ejemplo: «Asus boot menu key» o «Gigabyte boot menu key». Esto te dirá qué tecla debes presionar al reiniciar para que aparezca el menú de selección de unidad de arranque. Suele ser F12, F9 o F11 según el fabricante.

Paso 5: Arranca desde la USB

Conecta la USB a tu PC, reinicia el equipo y presiona repetidamente la tecla del menú de arranque que encontraste en el paso anterior. Cuando aparezca el menú, selecciona la opción que dice Fedora. La PC se reiniciará y cargará en un escritorio temporal de Bazzite.

Paso 6: Inicia la instalación

En ese escritorio temporal, haz clic en «Instalar Bazzite» y sigue las instrucciones: elige idioma, distribución del teclado y zona horaria.

Paso 7: Configura la partición (paso crítico)

Aquí el instalador te preguntará cómo quieres usar el disco:

• Si no hiciste respaldo: elige «Usar el disco entero» para borrar todo e instalar Bazzite desde cero.
• Si sí hiciste respaldo: elige «Compartir disco con otros sistemas operativos». Luego elimina todas las particiones del disco excepto la que creaste como backup. Dale en «Reclamar espacio» y continúa.

Paso 8: Finaliza la instalación

Asigna un nombre al equipo, crea una contraseña, haz clic en Instalar y espera. Cuando termine, reinicia la PC.

Paso 9: Resuelve el Secure Boot (si aparece una pantalla azul)

Al reiniciar pueden pasar dos cosas:

• Si tienes el Secure Boot activo en la BIOS, el sistema arrancará directamente al escritorio de Bazzite sin problemas.
• Si tienes el Secure Boot configurado de otra manera, puede aparecer una pantalla azul. En ese caso, selecciona Enroll MOK, presiona Enter, elige Continue, confirma con Yes y cuando te pida contraseña escribe: universalblue (todo en minúsculas, sin espacios, sin comillas). No verás nada mientras escribes, es normal. Presiona Enter, selecciona Reboot y listo. Esto solo ocurre una vez.

Paso 10: Recupera tu respaldo (si lo hiciste)

Una vez en el escritorio de Bazzite, abre el explorador de archivos, localiza la unidad llamada backup, usa tu contraseña de sesión si el sistema la pide y extrae el contenido del ZIP. Todos tus archivos estarán ahí intactos.

Paso 11: Abre Steam y empieza a jugar

Conéctate al Wi-Fi o a la red, abre Steam, inicia sesión y todos tus juegos estarán listos para descargarse y jugarse. Sin buscar drivers, sin configuraciones raras. Para la mayoría de los jugadores de Steam, aquí termina el tutorial.

Paso 12 (opcional): Juegos de otras tiendas

Si tienes juegos en Epic Games Store, Ubisoft Connect u otras plataformas, abre la aplicación Bazar (incluida en Bazzite) y busca Heroic Games Launcher o Lutris. Ambas aplicaciones están muy bien mantenidas y permiten jugar títulos de otras tiendas con un esfuerzo mínimo de configuración.

Paso 13 (opcional): Bazzite Portal

Si quieres tener más control sobre el sistema, instalar aplicaciones adicionales como Spotify o Crunchyroll, o hacer ajustes de configuración, busca e inicia Bazzite Portal. Es una herramienta centralizada para personalizar y ampliar el sistema sin complicaciones.

Y eso es todo

Trece pasos para tener un sistema Linux estable, moderno y pensado para gaming funcionando en tu PC. Bazzite sigue siendo un sistema diferente a Windows y tiene su curva de aprendizaje, pero ha avanzado tanto que merece la pena darle una oportunidad. Si tu objetivo principal es jugar, lo más probable es que te sorprenda lo bien que funciona.

Línea de tiempo de Video

00:00 Intro
02:19 Ensamble
05:50 Tutorial
08:38 Backup
10:44 Tutorial
15:19 Cierre

La entrada Cómo instalar Bazzite, la distro de Linux para gaming se publicó primero en Capital Video Games.

Katsuhisa Ishikawa: Funciona como ingeniero de sonido para Zuntata. Recientemente se encargó del diseño de sonido total a menudo. Para Dariusburst fue responsable tanto de la dirección del sonido como del diseño de los efectos de sonido. Composiciones notables – Metal Black (efectos de sonido), Darius Gaiden (efectos de sonido), serie Psychic Force (director de sonido)

Shohei Tsuchiya: Trabaja como compositor para Zuntata. Participa en la creación de música para productos que van desde juegos de arcade hasta aplicaciones móviles. Es famoso por su amplia gama de sentido musical. Para Dariusburst, actuó como el compositor principal. Composiciones notables – Museo de Haunted.

Hirokazu Koshio: Trabaja como compositor para Zuntata. Participa no solo en la composición, sino también en el desarrollo de herramientas de ayuda al desarrollo de sonido y sistemas de sonido haciendo uso de su profundo conocimiento del software de sonido. Composiciones notables – Space Invader Extreme series, Music Gungun! Serie.

Hisayoshi Ogura (ex-Zuntata): Trabaja como freelancer actualmente después de haber creado numerosas músicas de buena reputación bajo el nombre de OGR para Zuntata. Para él, la “música” debe proporcionar experiencias visualmente activas y fusionar sonidos e imágenes. Fue uno de los compositores de la producción de Dariusburst. Composiciones notables – Darius Series, Arkanoid, Kageno Densetsu, Tormenta Galáctica, Kiki KaiKai.

Hacer Eco Del Pulso De La Vida En El Universo

La historia de la gran batalla detrás de la serie de Darius: ¿cuáles son los cuentos desconocidos de los magos de sonido detrás de la realización de esta serie? Por primera vez, se revela la historia secreta de producción del equipo de sonido de Darius.

—Ogura, ¿podrías hablar de los conceptos y métodos para componer la música?

Ogura: Ya que soy el tipo de persona que no puede componer música sin antes llegar con palabras y letras, comienzo seleccionando las palabras clave adecuadas. No podría haber compuesto la música para la serie Darius sin estas palabras clave que he conceptualizado. Para lograr estas ideas, busco inspiración que mi antena musical captaría mientras leía un libro o daba un paseo por la ciudad. Así es como encontré las palabras clave necesarias para la composición. Las palabras clave a menudo reflejan el título de la música. Por ejemplo, el tema de la partitura VISIONNERZ de Darius Gaiden fue “vista ilusoria”. Primero decidí un título musical que reflejaba el tema, y me guió a la finalización.

—El primer Darius fue cargado con Body Sonic

Lo que tuvo un impacto enorme. ¿Cómo lo componías?

Ogura: La caja de resonancia de Darío era especial. Estaba hecho de dos chips de sonido FM que cada uno podía producir tres sonidos. Cada chip se convirtió en datos después de que los tres sonidos se agruparon, y ambos chips tuvieron que ser reproducidos al mismo tiempo. Pero, un fallo en el diseño podría hacer que se desconecten. Debido a que el secuenciador de la compañía en ese momento era un tipo inconveniente que utilizaba hexadecimal, era bastante difícil arreglar el retraso de tiempo. El ajuste del equilibrador de volumen también fue complicado. El volumen en general da diferentes impresiones a las personas dependiendo de su condición física ese día (risas).

Ishikawa: He oído que el Body Sonic de Darius fue creado simplemente cambiando el tono bajo “encendido” y “apagado”. Para las obras posteriores a Ninja Warriors, una parte de los canales PSG disponibles se asignó a Body Sonic, que se hizo vibrar al sincronizarlo con las explosiones; en Darius, sin embargo, comenzaría a vibrar solo cuando entraras en la zona del jefe.

—Tres años después, la secuela de Darius II fue lanzada. ¿Tienes algún episodio interesante de esta entrada de la serie?

Ogura: La música de Darío fue compuesta bajo presión constante. Dado que el primer Darius fue un éxito, se podía esperar el lanzamiento de secuelas, pero llegar a las palabras clave para cumplir con esas expectativas era difícil. Los indicios para componer Darío II vinieron de la Biblia. La palabra clave se deriva del capítulo que toma sobre “hijo de la luz”, la música fue compuesta en base a ella. Y en respuesta a la solicitud de incorporar la voz de un niño que llama “papa” desde lejos, el grito del niño se vuelve más claro a medida que avanzan las etapas.

—¿Está esa idea vinculada al jefe del feto (Biostrong) como aparece en Darío II?

Ogura: Fue solo una coincidencia (risas). Debes haber visto Biostrong mientras se desarrollaba el juego, pero no era la fuente de la idea. La composición comienza simultáneamente y por separado del desarrollo del juego, por lo que es extremadamente raro que las imágenes del juego estén disponibles mientras se escriben las composiciones. Como tal, las especificaciones verbales generalmente se dan para lo que necesita.

—Nunca lo supe. Tenía la impresión de que todos los jefes de última etapa de la serie de Darius aparecen sincronizados con la música; siendo ese el caso, pensé que el desarrollo del juego se había hecho antes de que comenzara la composición, especialmente para la última etapa en Darius Gaiden.

Ogura: Darius Gaiden fue un caso especial. Por ejemplo, la sincronización se aplicó conscientemente tanto a los conceptos, pantallas y sonidos. La dirección del sonido se ajustó mediante la comunicación constante con los programadores. La última etapa comienza sin música, sino solo efectos de sonido primero, y luego la música comienza cuando llega el clímax.

Ishikawa: Ese tipo de dirección también se usa en Dariusburst. En la última etapa, la misma música continúa desde el principio hasta la escena donde aparece el jefe, y el tono de la música cambia cuando el jefe finalmente aparece. Tuve la idea del método utilizado en Darius Gaiden.

—G-Darius es considerado como un nuevo punto de partida de la serie, ¿el sonido utilizado en ella también refleja ese concepto?

Ogura: En realidad no, no era consciente de eso porque la historia que me dio fue realmente simple. Ni siquiera conocía el lema “You Will Witness the Birth of Life” hasta que se lanzó el juego (risas). En ese momento, estaba estudiando sobre quimeras creadas por la inmunología, y usé lo que aprendí como concepto para la música en G-Darius. El tema era que el enemigo es la fusión de un ser biológico y una máquina. Casualmente, la imagen de la música que desarrollé basada en ese tema coincidía con el concepto del desarrollador.

—He estado preguntando sobre la realización del primer Darío a través de G-Darius, pero ¿cuáles son las obras más memorables para ti, Ogura?

Ogura: En términos de dirección, es Darius Gaiden. Yo mismo me gusta la idea de tocar la misma música a través de ambas etapas 1 y 2.

—El álbum de CD adicional contiene una compilación llamada OGR SELECTION que usted elige personalmente las melodías que se incluirán, ¿qué estándar usó para elegirlas?

Ogura: Cuando recibí la oferta, no tenía idea de cómo elegir la música. Una vez que empecé a seleccionar canciones, me di cuenta de que era imposible componer la selección con las 7 piezas de música. Esta selección no es lo que considero “Lo Mejor”, sino que más bien he tratado de seleccionar las piezas que contarían una historia completa. La primera melodía es CHAOS y la séptima es KIMERA II, que ya se decidió al principio, pero el orden y el arreglo del resto dependía de mí, y era difícil de hacer. No estaba seguro de si era una buena idea incluir la melodía FAKE, o si la quinta pista debería ser DADA o NETWORK, y solo la completé después de repetidas pruebas y errores.

—Ishikawa, desde su punto de vista como productor de este álbum extra, ¿cuál fue su impresión de la OGR SELECTION?

Ishikawa: Honestamente pensé que el álbum salía bien reflejando de qué se trata la música de Ogura. Me preocupaba que eligiera una melodía como el Capitán Neo, que toca en la etapa 1 de Darius, cuidando a Zuntata (risa).

—El álbum extra de CD no solo incluye OGR SELECTION sino también la versión de Super Famicom de Darius Twin. ¿Por qué los incluiste?

Ishikawa: Eso es puramente servicio de fans. Para agregar valor premium a la suma de la serie Darius ODYSSEY, pensé que era apropiado incluir Darius Twin que aún no está disponible en CD. La música de Darius Twin fue compuesta por un contratista externo. Pero la dirección y la programación fueron hechas por nosotros, así que supongo que se puede decir que Darius Twin es una obra de Zuntata. Además de Darius Twin, hay una versión de SAGAIA GAME BOY que aún no está disponible en CD, pero se podrá descargar en iTunes Store a partir de diciembre de 2009. Con este también, te sorprenderá que haya sido creado con solo 3 sonidos simples y algunos ruidos.

El último trabajo Dariusburst – Sound Making Behind the Scenes

—Ogura, Tsuchiya y Koshio, los tres participaron en la composición de la música en Dariusburst. ¿En qué estabas pensando mientras hacías los sonidos?

Ogura: En retrospectiva, creo que es bastante seguro decir que las palabras clave al hacer las melodías eran “números primos”. Aunque la forma en que el productor Aoki lo expresó y la forma en que lo hice fueron diferentes, la creencia de que los sonidos de Darius deberían ser únicos era completamente igual para nosotros. La imagen que tenía en mente durante la composición de la música fue el establecimiento de una “red sin núcleo” y “estructura multidimensional”, pero cuando comencé a pensar en los títulos de la música, se convirtieron en las palabras clave “números primos”, que eran básicamente las palabras que se relacionaban con los números que no tienen ningún divisor que no sean ellos mismos. Pero había más de lo que se ve, mucho. Luego cambié el proceso de pensamiento por un tiempo, y se me ocurrieron títulos usando algunas palabras y números en inglés que tenían un significado para ellos, y luego, cuando investigué más sobre ellos, descubrí que esos números significativos en sí eran números primos. También fue el caso de G-Darius: estas reacciones químicas coincidentes han sido responsables de la creación de la música para la serie de Darío (risa).

Tsuchiya: Empecé a usar un enfoque diferente al de Ogura. Empecé sin sentir la atmósfera, sino las palabras. Además, no he escuchado nada de la música de Ogura para Darius desde que la escuché una vez al principio del proyecto. En realidad, intenté no hacerlo. Era simplemente imposible interferir con el mundo ya existente de Ogura. En lo que estaba trabajando era en crear música que estuviera a la altura de lo que la gente esperaba en Dariusburst, y no había escuchado la música de Dariusburst de Ogura hasta hace poco.

—Mi impresión al escuchar la música tanto de Ogura como de Tsuchiya fue que como si ustedes dos se hubieran reunido y compusieron la música juntos en una reunión secreta con respecto al espíritu unificado que sentiste en los sonidos.

Tsuchiya: Esa coincidencia es lo que hace que Darius suene tan interesante en mi opinión. Aunque estuve consciente todo el tiempo de no ser consciente de los sonidos que Ogura creó, pero el resultado final tiene todas las esencias que los sonidos de Darío deberían tener. Eso me demuestra que el propio Darío tiene la presencia definitiva que determina la forma en que suena la música, sin importar quién la haga.

Ishikawa: Esta vez, le pedimos a Ogura que se uniera como miembro del equipo de sonido, mientras que Tsuchiya fue elegido para ser el compositor principal. Como director de sonido, me sentí aliviado de recibir respuestas de personas que escucharon la música de Tsuchiya que sin duda era el sonido de Darius (risa).

—¿Hubo algún problema que tuvieras que superar antes de empezar a componer?

Koshio: En primer lugar hice algunas demos, pero Ishikawa me dijo que no eran apropiados para Darío (risas). Luego pensé de nuevo de qué se trataba el sonido de Darius, escuchando la música pasada de Darius de Ogura. Finalmente llegué a la conclusión de que la música de Dariusburst existe en alguna parte y no tiene nada que ver con la visión del mundo de Darío que Ogura ha creado con su música hasta ahora, que hasta ahora han sido meras impresiones de Darío … Para mí, la dirección real de la composición solo se hizo evidente después de haber escuchado la música de Tsuchiya. La música de Tsuchiya era nueva y bien representada en el mundo de Darío.

Ishikawa: Como director de sonido, con respecto a la creación musical del Dariusburst, estaba nervioso de qué tipo de música se le ocurriría a Tsuchiya y Koshio después de decirles que crearan algo nuevo en lugar de imitar el estilo de Ogura. Después de todo, pensé que la mayoría de los usuarios estaban anticipando un mundo de Darío creado por Ogura. Honestamente, en el comienzo de la producción, estaba pensando que era un dolor de cabeza dirigirlo debido al innegable impacto que Ogura había creado en el pasado (risas). Pero Dariusburst fue la única oportunidad de mostrarle al mundo lo que Zuntata podría hacer en su forma progresista actual.

¿QUIÉN ES Zuntata, LA MANO DERECHA DE TAITO?

El nombre Zuntata se utilizó por primera vez cuando el equipo de desarrollo de sonido de Taito lanzó el álbum Darius en 1987. Desde entonces, Zuntata ha estado activo durante más de 20 años. La figura principal, Ogura, más tarde se convirtió en freelancer. Junto con el actual líder Ishikawa y los miembros Tsuchiya y Koshio, Zuntata continúa avanzando hacia sus próximas etapas.

De los muchos equipos de sonido de videojuegos, Zuntata es sin duda uno de los más conocidos. Dijo que Zuntata decidió las especificaciones de sonido para los PCB arcade de Taito.

Ishikawa: Incluso después de que Ogura dejó Taito, Zuntata está allanando el camino hacia la revolución y continúa dando a luz nuevos sonidos. La música de Dariusburst expresa la determinación de Zuntata. Lo que constituye Darío debe estar en un lugar más profundo que donde radica la música de Ogura. Estoy bastante seguro de que Ogura puede describir de qué está hecho Darius, pero realmente no queremos saberlo. De lo contrario, no tiene sentido dirigir la música (risas). Creo firmemente que logramos algo significativo mediante ensayo y error en la búsqueda de la esencia de Darío.

—Hablando de lo que constituye Darius, ¿podría decirnos lo que depara el futuro para la serie?

Ogura: Cómo hacemos la música cambia constantemente. Lo que estamos sintiendo, y lo que se capta en nuestras antenas en el momento cambia significativamente la atmósfera de los sonidos. No hay formas establecidas en las que el sonido debería caer. Preferimos no explicarlo, pero mientras lo cumplamos, creo que podemos seguir creando nueva música de Darius, ya sea para el arcade o para la PSP.

Tsuchiya: Yo, más que nadie, soy muy consciente de que la música de Darius tiene que ser creada por Ogura. Sin embargo, honestamente estaría contento si los jugadores estuvieran interesados en mi otra música después de tocar Dariusburst.

Koshio: Lo que noté después de completar la composición fue que tanto los creadores del juego como los fanáticos tienen fuertes sentimientos por Darius. Así que, me gustaría descubrir más de esos sentimientos a través de Dariusburst. Me sentiría verdaderamente honrado si pudiera incorporar esa sinergia en la creación de sonidos futuros.

Ishikawa: La dirección de sonido de Dariusburst fue extremadamente difícil. Si puedo unirme al equipo de nuevo para el próximo proyecto, me encantaría que todos los compositores me dejaran escuchar su música fresca e imaginativa de nuevo. Darius es un título muy especial para nosotros, y seguiremos reinventando la música así como el juego en sí.

—Por último, por favor, den un mensaje a los lectores que jugarán Dariusburst.

Koshio: Las imágenes son hermosas y los sonidos se ajustan a las tendencias contemporáneas. Nos gustaría que los jugadores sintieran algo que existe a través de la serie viendo y escuchando el nuevo Darius.

Tsuchiya: Espero que puedan descubrir algo nuevo en los sonidos si leen nuestra entrevista una vez más después de jugar el juego.

Ogura: A pesar de que Dariusburst es para PSP, que es un pequeño dispositivo, se crea para que puedas sentir la inmensidad del mundo y la grandeza de los enemigos. Realmente esperamos que los jugadores lo disfruten expandiendo su imaginación sin límites. También los recomendamos que presten especial atención al álbum de la banda sonora original, que está en camino de ser lanzado. Si lo escuchas como un álbum de CD, comenzarás a ver un mundo de Dariusburst completamente diferente.

Ishikawa: Estas últimas canciones de Dariusburst son de alta calidad, tanto como música de juego como música en general. Eso solo es posible porque existe dentro de un juego, y puede considerarse como “el sonido del juego”. Realmente nos gustaría que los fanáticos disfrutaran de la música y los sonidos mientras juegan el juego sin ninguna idea preconcebida, ya sea un juego de Darius o cualquier otro juego de disparos.

—Zuntata y Ogura, gracias por las valiosas conversaciones de hoy.

Postscript – 2013: ZUNTATA HOY

Desde 2009, cuando se grabó esta entrevista, Zuntata ha seguido prosperando. En 2011 celebraron un concierto en solitario en vivo por primera vez en 12 años, junto con el programa de entrevistas para desarrolladores “Dariusburst – Another Chronicle”. En 2012, lanzaron el álbum “COZMO ~ Zuntata 25th Anniversary ~” celebrando el 25 aniversario del inicio de la compañía. Recibió mucha atención de los fanáticos de la música del juego por su contenido lujoso, que incluía el trabajo de 12 miembros del equipo. También contiene su música de compañías de juegos distintas de Taito.

COZMO
~Zuntata 25o Aniversario~
Zuntata
Planificación・Producción: Taito Zuntata Inc.
Ventas: Sony Music Distribution
Número de modelo: ZTTL-0072~0073 (Versión regular)
Precio: ¥3,800 (¥3,990 precio con impuestos)
Fecha de lanzamiento: 31 de octubre de 2012

La entrada Entrevista al compositor Zuntata – 2009 se publicó primero en Capital Video Games.

La pieza central del episodio es Crimson Desert, el ambicioso mundo abierto de Pearl Abyss que lleva años acumulando expectativas. Es un juego difícil de encasillar, excesivo por naturaleza, y el podcast opta por la única aproximación que tiene sentido: rendirse ante su desmesura y disfrutar del caos.

Para completar la entrega, también hay espacio para Screamer, el juego de corte anime del estudio italiano Milestone, y para Damon and Baby, la apuesta de Arc System Works por explorar territorio fuera de su zona de confort. La compañía, conocida por sus formidables juegos de lucha, tantea aquí un camino nuevo con una propuesta de acción y exploración.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:06:21 – OpenAI pasa de los vídeos
00:12:14 – Despidos masivos en Epic Games
00:41:47 – Sony cierra Dark Outlaw Games
00:50:19 – Hacia una industria más sostenible
01:02:10 – Nacon sigue en caída libre
01:04:48 – Los juegos
01:07:19 – Crimson Desert
01:08:56 – ???
01:19:03 – Crimson Desert
02:19:17 – Screamer
02:44:58 – Damon and Baby
02:52:38 – La semana que viene, en Reload…
02:54:46 – Despedida

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Acerca de este Podcast

Tienen ante ustedes una serie de conversaciones que profundizan con los creadores de videojuegos acerca del día a día del negocio y el oficio del entretenimiento interactivo, explorando junto a algunos de los principales protagonistas de D.I.C.E. (Diseño. Innovar. Comunicar. Entretener.)

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Consulta del día:¿Podría la escasez de RAM acabar con el mercado de las consolas? Con los retrasos en el lanzamiento de las consolas y las subidas de precios a mitad de generación, parece que va a ser muy difícil evitar una contracción significativa. ¿Cuánto tiempo pasará hasta que se pueda fabricar una consola a un precio razonable? ¿Cuándo podrá Valve volver a producir la Steam Deck o iniciar la producción de su Steam Machine y de sus nuevas gafas de realidad virtual? PlayStation afirma que tiene suficiente RAM para llegar hasta finales de 2026, pero ¿Cuánto tiempo pasará hasta que se pueda fabricar hardware para videojuegos a un precio razonable?

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Primeros años y formación académica

Hideki Sato nació el 5 de noviembre de 1950 en Hokkaido, la isla más septentrional de Japón, una región conocida históricamente por su paisaje agreste y sus inviernos severos. Creció en un Japón que atravesaba una vertiginosa transformación económica y tecnológica en las décadas de la posguerra, un contexto que estimuló el interés de toda una generación de jóvenes por la ingeniería y la electrónica como herramientas de progreso nacional.

Sato mostró desde temprano una inclinación marcada hacia la electrónica aplicada, lo cual lo llevó a matricularse en el Tokyo Metropolitan Technical College, donde estudió ingeniería electrónica. Este tipo de educación práctica resultaría perfectamente adecuada para el trabajo que le esperaba: la ingeniería de sistemas complejos con severas restricciones de costo, rendimiento y tiempo.

Ingreso a Sega y los años del arcade (1971–1982)

En abril de 1971, Hideki Sato se incorporó a Sega Enterprises Ltd., la filial japonesa de una empresa fundada originalmente por estadounidenses para operar máquinas recreativas en bases militares norteamericanas en el Pacífico. En ese momento, Sega era fundamentalmente una compañía de arcade. La idea de vender videojuegos para uso doméstico era, en palabras del propio Sato, «un negocio completamente nuevo» para el que nadie en la industria tenía experiencia acumulada.

Los primeros años de Sato en la empresa estuvieron dedicados íntegramente al hardware de arcade. Trabajó en proyectos de ingeniería para diversas placas y gabinetes recreativos, acumulando experiencia en diseño de circuitos, gestión de procesadores y optimización de rendimiento gráfico. Entre sus créditos técnicos tempranos figuran títulos como Monaco GP (1979), Turbo (1981) y Star Jacker (1983).

Este período formativo fue crucial para la filosofía que Sato llevaría consigo a lo largo de toda su carrera: los juegos de arcade representaban la vanguardia tecnológica de la industria, y cualquier consola doméstica de Sega debía aspirar a replicar esa experiencia en el hogar.

El SG-1000 y el nacimiento de Sega como fabricante de consolas (1983)

El primer gran proyecto de hardware doméstico en el que participó Sato fue la SG-1000, la primera consola de videojuegos para el hogar fabricada por Sega. Lanzada el 15 de julio de 1983, tuvo el dudoso honor de debutar exactamente el mismo día que la Famicom de Nintendo en Japón, una coincidencia que resultaría premonitoria de la rivalidad que marcaría las siguientes dos décadas.

Sato recordó en múltiples entrevistas que el equipo enfrentó una dificultad fundamental: «Sabíamos cómo hacer juegos de arcade, pero en realidad no sabíamos nada del desarrollo de consolas. De hecho, la idea misma de un mercado ‘de consumo’ para los videojuegos era algo inaudito entonces.»

A pesar de sus limitaciones, la SG-1000 tuvo un arranque sorprendentemente exitoso en Japón: en su primer año vendió 160,000 unidades. «Vendieron tan bien que empezamos a ver estrellas», recordó Sato con humor. Ese éxito inicial encendió lo que el ingeniero llamó «la fiebre de las consolas» dentro de la empresa.

Un detalle que Sato menciona con orgullo es el formato Sega Card, unas tarjetas compactas del tamaño de una tarjeta de crédito. Las concibió pensando en que los niños podían llevarlas fácilmente a casa de amigos. Los cartuchos estándar, en cambio, los describía privadamente como «lápidas de cementerio asomando del suelo» al insertarlos en la consola.

La Mark III y el Master System: lecciones de la guerra de 8 bits (1985–1987)

Ante las limitaciones técnicas de la SG-1000 y el dominio aplastante de la Famicom de Nintendo, Sato y su equipo trabajaron en una consola de nueva generación. El resultado fue la Sega Mark III, lanzada en Japón en octubre de 1985. Codesarrollada con Masami Ishikawa, la Mark III incorporó un chip gráfico diseñado internamente por Sega, basado en la tecnología del sistema arcade System 2 de la empresa.

La Mark III fue relanzada en América del Norte en 1986 como Master System, y en Europa en 1987, donde encontraría su mayor éxito comercial. En Brasil, por razones que mezclan piratería y restricciones arancelarias, el Master System alcanzaría una popularidad sin precedentes que persiste hasta el día de hoy.

En Japón y Norteamérica, sin embargo, el Master System no pudo con Nintendo. Sato reconoció que Sega apenas alcanzó el 10% del mercado japonés, y atribuyó parte del problema a la estrategia propia: «Sega estaba enfocada en portar sus juegos de arcade en lugar de construir relaciones con los desarrolladores de terceros.» Las enseñanzas de esta derrota resultarían fundamentales para preparar la respuesta en la siguiente generación.

La Mega Drive: la consola que definió una era (1988–1993)

Si hay una consola que define el legado de Hideki Sato, esa es la Mega Drive, conocida como Sega Genesis en América del Norte. Este sistema de 16 bits, lanzado en Japón el 29 de octubre de 1988, representó la síntesis más lograda de su filosofía técnica: arcade de calidad en el hogar, con una identidad visual que comunicaba poder y modernidad.

En 1989, Sato fue ascendido a director del departamento de Investigación y Desarrollo de la división japonesa de Sega, el cargo que le otorgó plena autoridad sobre el hardware de la empresa. Desde esa posición, encabezó el desarrollo de la Mega Drive con un objetivo declarado: tomarse la revancha contra Nintendo en la guerra de las consolas de 16 bits.

La filosofía de diseño fue expresada por Sato con claridad: «En ese punto, los juegos de arcade ya usaban CPUs de 16 bits. El desarrollo de arcade era algo en lo que estábamos muy involucrados, así que siempre usábamos la tecnología más de punta disponible.»

El diseño industrial del sistema fue una decisión deliberada. Sato quería una consola que tuviera la apariencia de un equipo de sonido de alta gama: oscura, elegante, redondeada. La famosa tipografía dorada «16-BIT» en la carcasa japonesa fue idea suya, aunque reconoció con humor: «Esa impresión en dorado, por cierto, era muy cara.» Para el mercado norteamericano, la tipografía se cambió a plateado porque el dorado podría confundirse con amarillo.

La Mega Drive llegó a Norteamérica en agosto de 1989 como Sega Genesis, con dos años de ventaja sobre la Super Nintendo. Incluso antes de que Sonic the Hedgehog transformara a Sega en un fenómeno cultural, la Genesis ya había establecido una base de usuarios leal. La campaña «Genesis does what Nintendon’t» expresaba con perfecta agudeza la actitud desafiante que el hardware de Sato hacía posible.

El Sega Saturn y la guerra de los 32 bits: grandeza y derrota (1994–1998)

Si la Mega Drive representó el mayor triunfo de Hideki Sato, el Sega Saturn fue su prueba más difícil, y también una de las decisiones técnicas más controvertidas de su carrera. El desarrollo comenzó en 1992, bajo su supervisión directa como director de I+D. En sus orígenes, el proyecto estaba concebido como una máquina optimizada para gráficos 2D de alta calidad.

El problema surgió cuando las especificaciones de la PlayStation de Sony comenzaron a filtrarse. La consola de Sony estaba diseñada para los gráficos 3D poligonales, con un procesador más eficiente en ese tipo de cálculos. Ante la perspectiva de quedar en desventaja, Sato tomó una decisión que cambiaría el destino del sistema: añadir un segundo procesador SH-2, duplicando el cómputo pero multiplicando la complejidad del hardware.

El propio Sato describió esta decisión con honestidad desarmante: «La respuesta que elegí fue añadir otro procesador SH, así que terminamos con dos SH-2. Y así que comercializamos al Saturn como que tenía un motor gráfico de 128 bits, aunque el SH-4 solo era de 64 bits. Es una forma sucia de llegar a los 128 bits.»

El lanzamiento norteamericano del Saturn en mayo de 1995 fue un episodio legendario por las razones equivocadas: en una movida sorpresa durante el E3 de ese año, Sega anunció que el Saturn ya estaba disponible en tiendas seleccionadas al precio de 399 dólares, cuatro meses antes de la fecha anunciada. Varios retailers importantes fueron excluidos de la distribución y respondieron retirando el soporte a Sega. Sony presentó la PlayStation en ese mismo E3 al precio de 299 dólares.

Las conversaciones que Sato sostuvo con Ken Kutaragi, creador de la PlayStation, ilustran la asimetría industrial que condenaba a Sega. Kutaragi le dijo: «Hideki-chan, no hay forma de que puedas ganarme. ¿Dónde estás comprando tus procesadores? De Hitachi. De Yamaha. Nosotros podemos hacerlo todo nosotros mismos. Tenemos nuestras propias fábricas. Así que deja el negocio del hardware.» Era un análisis que Sato sabía que era correcto.

El Saturn terminó vendiendo aproximadamente 9.5 millones de unidades en todo el mundo, una cifra respetable pero muy inferior a los 102 millones de la PlayStation. La complejidad de programar para dos procesadores en paralelo ahuyentó a buena parte de los estudios de terceros que preferían la arquitectura más intuitiva de Sony.

El Dreamcast: el cisne negro del hardware de Sega (1998–2001)

La última consola que diseñó Hideki Sato fue también, paradójicamente, la más admirada y la más trágica de la historia de Sega: el Dreamcast. Lanzado en Japón el 27 de noviembre de 1998 y en América del Norte el 9 de septiembre de 1999, fue una apuesta tecnológicamente visionaria que llegó en el momento equivocado.

Para Sato, la palabra clave del desarrollo del Dreamcast era «jugar y comunicarse». «La forma última de comunicación es una conexión directa con otro, y por eso incluimos el módem y los VMUs enlazables para ese propósito», explicó. La decisión de incluir un módem como componente estándar —algo que ninguna otra consola doméstica ofrecía— fue una declaración de principios sobre el futuro del gaming.

El sistema incluía otras características innovadoras: el Visual Memory Unit (VMU), una pequeña pantalla LCD en el mando; el lector de GD-ROM con mayor capacidad que el CD convencional; y un hardware basado en la arquitectura PowerVR de NEC. Títulos como Sonic Adventure, Soul Calibur, Jet Set Radio y Shenmue demostraron la potencia del hardware.

Pero el anuncio de la PlayStation 2 de Sony en 1999 cambió todo. Las especificaciones de la PS2 generaron expectativas que el Dreamcast no podía igualar en términos de marketing. La decisión de Electronic Arts de no desarrollar para la plataforma privó al sistema de varias franquicias deportivas clave. En enero de 2001, Sega anunció el fin de la producción del Dreamcast y su salida definitiva del hardware de consolas.

La presidencia de Sega y la transición al software (2001–2008)

Tras el fallecimiento de Isao Okawa, presidente de Sega, en marzo de 2001, Hideki Sato asumió la presidencia de Sega, cargo que ocupó hasta 2003. Era el tipo de momento que nadie querría protagonizar: guiar a una empresa icónica a través de la renuncia a su identidad más profunda.

Bajo su presidencia, Sega completó la transición de fabricante de hardware a desarrollador y publicador de software para terceras plataformas, incluyendo las consolas de sus históricos rivales Nintendo y Sony. La fusión con Sammy Corporation, completada en 2004 para formar Sega Sammy Holdings, marcó el fin definitivo de la era que Sato había construido. Abandonó Sega en 2008, treinta y siete años después de haber ingresado como un joven ingeniero de veinte años.

La etapa académica y el legado documentado (2008–2026)

En sus años posteriores a Sega, Sato se dedicó a la enseñanza como profesor en la Tokyo University of Science, donde impartió cursos de ingeniería e historia del hardware de videojuegos. Era una vocación coherente con su trayectoria: alguien que había aprendido haciendo y que creía profundamente en el valor de esa experiencia acumulada.

Durante este período participó activamente en la preservación histórica de su trabajo. La revista japonesa Beep21 realizó una serie de entrevistas extensas con Sato —algunas de más de 150 páginas de transcripción— que documentaron su visión del desarrollo de cada consola. En 2024, Beep21 comenzó a preparar un libro dedicado a su impacto, proyecto que quedó inconcluso con su muerte.

Hideki Sato falleció el 13 de febrero de 2026 a los 75 años. Beep21 lo describió como alguien que «captivó la historia del videojuego japonés y a los fans de Sega en todo el mundo». Sega emitió un comunicado oficial que destacaba que sus contribuciones tuvieron «un impacto significativo y duradero en toda la industria del videojuego.» Su fallecimiento se produjo pocas semanas después del de David Rosen, cofundador de Sega, quien había muerto en diciembre de 2025 a los 95 años.

Filosofía técnica y estilo de trabajo

A lo largo de sus entrevistas, Hideki Sato reveló una filosofía de diseño coherente que puede resumirse en varios principios fundamentales.

El más importante era la supremacía del arcade como referente tecnológico. Sato creía que la experiencia de arcade representaba lo mejor que la tecnología disponible podía ofrecer en cualquier momento dado, y que una consola doméstica de Sega debía aspirar a replicar esa experiencia. Esta convicción explica por qué la Mega Drive adoptó el mismo procesador 68000 de las placas arcade, y por qué el Saturn y el Dreamcast incorporaron tecnología derivada directamente de los sistemas Model 2 y Model 3 de los salones recreativos.

El segundo principio era la apuesta por la innovación tecnológica sobre la seguridad conservadora: Sato estaba dispuesto a tomar riesgos técnicos significativos cuando creía que definirían el futuro del gaming. El tercer principio era la atención al detalle estético: la preferencia por el negro y el dorado en la Mega Drive, la insistencia en un diseño que evocara equipos de audio de alta gama, la frustración por no haber podido incluir controles inalámbricos en el Dreamcast.

Controversias y decisiones discutidas

La doble CPU del Saturn fue la decisión más debatida de la carrera de Sato, y él mismo la reconoció como una apuesta arriesgada tomada bajo presión competitiva. La arquitectura complicó enormemente el trabajo de los desarrolladores de terceros y contribuyó a los altos costos de producción que volvieron al sistema financieramente insostenible.

El lanzamiento anticipado del Saturn en América del Norte en mayo de 1995, aunque no fue responsabilidad directa de Sato, se produjo bajo su supervisión como director de I+D y afectó gravemente las relaciones de Sega con el canal minorista norteamericano. La exclusión de Walmart, Kmart y otros distribuidores de la distribución inicial creó heridas que nunca cicatrizaron del todo.

La reticencia inicial de Sega a compartir kits de desarrollo con los estudios de terceros durante la era del Saturn —en contraste con la política abierta de Sony para la PlayStation— fue otra decisión cuyas consecuencias Sato reconoció en sus entrevistas.

Legado e influencia

El legado de Hideki Sato trasciende las cifras de ventas o los resultados de las guerras de consolas. Su trabajo contribuyó a establecer varios principios que la industria daría por sentados en las décadas siguientes: que las consolas domésticas podían y debían aspirar a la calidad del arcade; que la conectividad en red era el futuro del gaming doméstico; que el diseño industrial y la identidad estética de una consola importan tanto como sus especificaciones técnicas.

La Mega Drive/Genesis, gracias al liderazgo técnico de Sato, demostró que era posible construir un ecosistema de consola exitoso fuera del monopolio de Nintendo, creando el modelo de negocios que Sony adoptaría y perfeccionaría con la PlayStation. Sin la demostración de que era posible vencer a Nintendo, Sony quizás nunca habría apostado con la convicción que lo hizo.

Como escribió uno de los tributos más elocuentes publicados tras su muerte: «Recordamos las consolas como marcas, mascotas o campañas de marketing. Pero detrás de cada pantalla de inicio hay un ingeniero tomando decisiones sobre memoria, arquitectura y riesgo. Hideki Sato tomó muchas de esas decisiones.»

Hardware diseñado bajo su supervisión

Créditos destacados en software (rol ejecutivo)

• Star Jacker (1983, arcade) – créditos técnicos tempranos
• Sonic Adventure (1998, Dreamcast) – gestión ejecutiva
• Sonic Adventure 2 (2001, Dreamcast) – gestión ejecutiva
• Phantasy Star Online (2000, Dreamcast) – gestión ejecutiva
• Phantasy Star Online Ver. 2 (2001, Dreamcast) – gestión ejecutiva
• Burning Rangers (1998, Saturn) – supervisión de producción
• Sonic Advance 2 (2002, Game Boy Advance) – gestión ejecutiva
• Sonic Mega Collection (2002, GameCube) – gestión ejecutiva

Videos de Hideki Sato

Referencias

1. Beep21. Anuncio de fallecimiento de Hideki Sato. Twitter/X, 14 de febrero de 2026. https://x.com/Beep2021
2. Sega. Comunicado oficial de condolencias por el fallecimiento de Hideki Sato. Febrero 2026. https://x.com/SEGA_OFFICIAL
3. Shmuplations. The History of Sega Console Hardware. Traduccion del articulo de Famitsu DC, narrado por Hideki Sato. https://shmuplations.com/segahistory/
4. Mega Drive Shock. Hideki Sato Discussing the Sega Saturn. Junio 2020. https://mdshock.com/2020/06/16/hideki-sato-discussing-the-sega-saturn/
5. SEGAbits. Hideki Sato talks about creating SEGA Saturn hardware and Sony asking SEGA to go third party. Junio 2018. https://segabits.com/blog/2018/06/29/hideki-sato-talks-about-creating-sega-saturn-hardware-and-sony-asking-sega-to-go-third-party/
6. SEGAbits. Hideki Sato, the father of Sega console hardware, has passed away. Febrero 2026. https://segabits.com/blog/2026/02/16/hideki-sato-the-father-of-sega-console-hardware-has-passed-away/
7. PC Gamer. Hideki Sato, father of the Sega Dreamcast, Saturn, Genesis, and more, has died. Febrero 2026. https://www.pcgamer.com/gaming-industry/hideki-sato-father-of-the-sega-dreamcast-saturn-genesis-and-more-has-died/
8. Kotaku. The Legendary Father Of Sega Hardware Hideki Sato Has Passed Away. Febrero 2026. https://kotaku.com/sega-genesis-hideki-sato-dies-dreamcast-2000668977
9. Tom’s Hardware. The Father of Sega Hardware has passed away. Febrero 2026. https://www.tomshardware.com/video-games/console-gaming/the-father-of-sega-hardware-has-passed-away-hideki-sato-worked-his-way-up-from-engineer-to-become-segas-acting-president-spending-33-years-at-the-company
10. The Escapist Magazine. Hideki Sato, the brilliant engineer behind Sega’s hardware rise and retreat, dies at 75. Febrero 2026. https://www.escapistmagazine.com/news-hideki-sato-sega-engineer-dies-75/
11. Video Games Chronicle. Hideki Sato, designer of all Sega’s consoles, has died. Febrero 2026. https://www.videogameschronicle.com/news/hideki-sato-designer-of-segas-consoles-dies-age-75/
12. Legacy.com. Hideki Sato Obituary (1950-2026). https://www.legacy.com/us/obituaries/legacyremembers/hideki-sato-obituary?id=60826148
13. GAM3S.GG. Hideki Sato, Father of Sega Hardware, Dies at 77. Febrero 2026. https://gam3s.gg/news/hideki-sato-father-of-sega-hardware-dies-at-77/
14. Retro Handhelds. RIP Hideki Sato, The Father of Sega Hardware. Febrero 2026. https://retrohandhelds.gg/rip-hideki-sato-the-father-of-sega-hardware/
15. Wikipedia (ES). Sega Saturn. https://es.wikipedia.org/wiki/Sega_Saturn
16. Wikipedia (EN). Master System / Mark III. https://en.wikipedia.org/wiki/Sega_SG-1000_Mark_III
17. Wikipedia (ES). SG-1000. https://es.wikipedia.org/wiki/SG-1000
18. MobyGames. Hideki Sato (perfil). https://www.mobygames.com/person/53955/hideki-sato/
19. GosuGamers. Father of Sega hardware Hideki Sato dead at 75. Febrero 2026. https://www.gosugamers.net/entertainment/news/78002-father-of-sega-hardware-hideki-sato-dead-at-75
20. This Week in Video Games. Hideki Sato, Sega’s former president and the designer behind several Sega consoles, has died age 77. Febrero 2026. https://thisweekinvideogames.com/news/hideki-sato-dies-age-77-sega-console-designer-and-former-president/
21. Time Extension. The Father Of Sega Hardware, Hideki Sato, Has Passed Away. Febrero 2026. https://www.timeextension.com/news/2026/02/the-father-of-sega-hardware-hideki-sato-has-passed-away
22. Game Developer. Obituary: Sega Console designer Hideki Sato has passed away. Febrero 2026. https://www.gamedeveloper.com/business/sega-console-designer-hideki-sato-has-passed-away
23. Anime News Network. Hideki Sato, Former Sega President Known as Father of Sega Hardware, Dies at 75. Febrero 2026. https://www.animenewsnetwork.com/news/2026-02-16/hideki-sato-former-sega-president-known-as-father-of-sega-hardware-dies-at-75/.234231
24. TheGamer. Father Of Sega Hardware, Hideki Sato, Has Passed Away. Febrero 2026. https://www.thegamer.com/sega-hideki-sato-passes/

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Epic Games despide a más de 1.000 empleados — Fortnite pierde impulso

La noticia más impactante de la semana la protagonizó Epic Games. El CEO Tim Sweeney anunció el recorte de más de 1.000 puestos de trabajo, señalando directamente que la caída en el engagement de Fortnite iniciada en 2025 llevó a la compañía a gastar significativamente más de lo que genera. Epic Games Los despidos representan aproximadamente el 20% de la plantilla total, dejando a la empresa con cerca de 4.000 empleados. Entre los factores citados están el mercado más competitivo, el menor gasto del consumidor y las ventas de consolas por debajo de la generación anterior. GamesHub Sweeney fue enfático en aclarar que los recortes no tienen relación con la inteligencia artificial.

Fortnite elimina tres modos de juego: Rocket Racing, Ballistic y Festival Battle Stage

Como consecuencia directa de los despidos, Epic también anunció el cierre de varios modos de su plataforma. Fortnite publicó que cerrará Rocket Racing, Ballistic y Festival Battle Stage, admitiendo que «en algunos casos no logramos construir algo lo suficientemente bueno para atraer y retener a una base amplia de jugadores.» Game Informer Ballistic y Festival Battle Stage desaparecerán el 16 de abril con la actualización 40.20, mientras que Rocket Racing tendrá hasta octubre de 2026 antes de ser eliminado definitivamente. Insider Gaming

Sony implementa precios dinámicos en la PlayStation Store — y los jugadores no están contentos

Durante las rebajas de primavera del PSN Store, se confirmó lo que muchos temían. Sony activó un sistema de «precios dinámicos» donde los descuentos son individualizados según el historial de compras, la ubicación geográfica y otros factores del perfil de cada usuario. CBR Casos concretos documentados muestran que un mismo juego como Astro Bot tenía un descuento del 55% para un usuario ($26,99) y apenas del 34% para otro ($39,59), mientras que con Stellar Blade la brecha llegó al 70% versus 43%. GameRant Sony no ha dado declaraciones oficiales al respecto, y la comunidad ha reaccionado con frustración generalizada.

Nintendo anuncia precios diferenciados entre versiones digitales y físicas en Switch 2

Nintendo sorprendió esta semana con un cambio de política relevante para los dueños de Switch 2. A partir de mayo de 2026, y comenzando con los preordenes de Yoshi y el Libro Misterioso, los títulos digitales exclusivos de Nintendo Switch 2 tendrán un precio de venta diferente al de las versiones físicas. Nintendo La versión digital de Yoshi and the Mysterious Book costará $59,99 mientras que la versión física tendrá un precio de $69,99, una diferencia de $10 que contrasta con juegos anteriores como Mario Kart World o Donkey Kong Bananza, que se vendían al mismo precio en ambos formatos. Game Informer Nintendo aclaró que los precios físicos no están subiendo — simplemente los digitales serán más baratos.

Ubisoft cierra el desarrollo de juegos en Red Storm Entertainment

Ubisoft finalizó la actividad de desarrollo en Red Storm Entertainment, el estudio fundado en 1996 y conocido por crear franquicias como Rainbow Six y Ghost Recon, con más de 100 empleados afectados. Notebookcheck Según reportes, el estudio participaba activamente en al menos diez proyectos diferentes en el momento del anuncio. Red Storm pasará a funcionar exclusivamente como un estudio de soporte de TI y del motor Snowdrop. Insider Gaming Este es el más reciente de una serie de recortes dentro de Ubisoft en lo que va de 2026.

Mega Man Star Force Legacy Collection ya está disponible

Una nota positiva para los fans del Blue Bomber. La Mega Man Star Force Legacy Collection fue lanzada el 27 de marzo de 2026 para Nintendo Switch, PlayStation 4, PlayStation 5, Xbox One, Xbox Series X/S y PC, siendo la primera colección Legacy de Capcom en llegar a las plataformas de nueva generación de Sony y Microsoft. Wikipedia La compilación reúne los tres juegos de la saga, originalmente lanzados para Nintendo DS, con mejoras visuales, una banda sonora con nuevos arreglos, opciones de dificultad adicionales y soporte para juego en línea. CGMagazine Los jugadores pueden elegir entre la presentación original o una versión modernizada de cada título.

Housemarque presenta Saros — el sucesor espiritual de Returnal llega en abril

El estudio Housemarque mostró en profundidad su próximo juego Saros, un shooter de ciencia ficción exclusivo de PS5 con lanzamiento programado para el 30 de abril de 2026, que permite personalizar la armadura y el estilo de desafío del jugador. N4G Las primeras impresiones de la prensa especializada, que tuvo acceso anticipado, lo describen como una experiencia visualmente impresionante que, aunque comparte el ADN visual de Returnal, se siente como una propuesta diferente a todo lo que el estudio ha hecho antes. Saros es uno de los títulos más esperados del primer semestre del año.

Próxima edición el viernes 3 de abril de 2026.

La entrada Resumen Semanal de la Industria — Semana del 24 al 27 de marzo de 2026 se publicó primero en Capital Video Games.

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La entrada Pachter Factor Live E70 – ¿Cuándo saldrá al mercado la próxima Xbox? / ¡Fortnite sube los precios! se publicó primero en Capital Video Games.

1. No compres el CPU ni la GPU primero si estás armando por etapas

Este error nace del hype y del marketing. Nos han enseñado que el procesador y la tarjeta de video son lo más importante de una PC, y que todo lo demás es secundario. Pero si estás comprando piezas progresivamente por presupuesto limitado, empezar por estos dos componentes es una mala decisión técnica y estratégica.

El CPU y la GPU son los componentes que más rápido pierden valor relativo. No es que se vuelvan malos, sino que cada nueva generación mejora el rendimiento, la eficiencia energética o el IPC. Lo que hoy es gama alta, en uno o dos años es gama media. Comprarlos antes de usarlos es desperdiciar ese margen.

¿Qué sí puedes comprar primero? El gabinete y la fuente de poder. Estos productos nunca envejecen en rendimiento. Un buen case y una buena fuente pueden estar guardados años y seguirán vigentes el día uno de tu ensamble.

2. No montes mal el radiador del all-in-one

Los enfriamientos líquidos all-in-one parecen infalibles, pero no lo son. Todos contienen aire dentro del circuito, y ese aire debe quedarse en el radiador, nunca en la bomba. La bomba está diseñada para mover líquido: cuando mueve aire ocurre la cavitación, lo que reduce el flujo, genera ruido y acelera el desgaste del componente de forma progresiva.

La regla física es sencilla: la bomba nunca debe ser el punto más alto del circuito. Lo recomendable es instalar el radiador en la parte superior del gabinete, o en el frente con las mangueras hacia abajo. Si las mangueras quedan arriba, el aire del loop puede migrar hacia la bomba y comprometer el enfriamiento.

3. No instales un único módulo de RAM

Siempre usa dos módulos como mínimo. El controlador de memoria —el IMC— tanto de Intel como de AMD está diseñado para trabajar con dos módulos en dual channel. Con uno solo, el ancho de banda total cae drásticamente, y eso se nota de forma directa en el 1% low de los juegos, en renders, en compresión y en cualquier carga que alimente constantemente el procesador.

Un mito frecuente: «las DDR5 ya vienen con doble canal en módulos individuales, así que no hace falta poner dos.» Esto es completamente falso. Las DDR5 tienen subcanales internos por módulo que mejoran la eficiencia frente a DDR4 en single channel, pero eso no reemplaza al dual channel real que opera a nivel del controlador. Dos módulos siempre, sin excepción.

4. No apliques mal la pasta térmica

La pasta térmica no es un refrigerante. Su función es eliminar el aire entre el IHS del CPU y la base del cooler. Aunque ambas superficies parecen lisas, a nivel microscópico tienen imperfecciones, y el aire atrapado entre ellas es un pésimo conductor térmico.

• Demasiada pasta: crea una capa gruesa que conduce el calor peor que el metal, puede atrapar microburbujas y genera puntos calientes. Resultado: temperaturas más altas y freno térmico prematuro.
• Muy poca pasta: deja zonas sin contacto térmico real. El calor no se transfiere de forma uniforme.

El patrón más consistente en CPUs modernas es la X: dos líneas finas de extremo a extremo. Esto cubre mejor los puntos calientes desplazados —como ocurre con los chiplets o dies que no están centrados— y permite que la presión del cooler distribuya la pasta de forma más homogénea.

5. No olvides activar el XMP o el EXPO

Por defecto, la memoria RAM arranca en el perfil JEDEC: frecuencias bajas y timings muy conservadores. Da igual que hayas comprado un kit de 6.000, 6.400 o 7.200 MT/s: si no activas el XMP (Intel) o el EXPO (AMD) en la BIOS, tu memoria correrá al mínimo —4.800 MT/s en DDR5, o 2.133 MT/s en DDR4— sin importar lo que diga la caja.

Activar el perfil correcto aumenta el ancho de banda, reduce la latencia efectiva y mejora notablemente el 1% low en videojuegos. Y no es overclocking manual: es un perfil validado por el fabricante del kit. Activarlo toma 20 segundos en la BIOS y puede cambiar radicalmente el comportamiento del sistema bajo cargas pesadas.

¿Cómo se hace? Entras al BIOS, buscas la sección de memoria, seleccionas el perfil XMP o EXPO que empate con las especificaciones de tu kit, guardas y reinicias. Listo.

6. No te quedes corto con la fuente de poder

Las PC modernas tienen consumos altamente dinámicos. Los CPUs y GPUs actuales generan picos transitorios que pueden duplicar el consumo nominal durante milisegundos. Si la fuente no tiene margen ni buena regulación, esos picos provocan caídas de voltaje.

Lo curioso es que esas caídas no siempre apagan la PC. Lo más común es que generen inestabilidad sutil: crasheos aleatorios, pantallas azules o negras, reinicios espontáneos. El usuario suele culpar a los drivers, a Windows o a la GPU, cuando el problema es puramente eléctrico.

La regla práctica: compra una fuente con al menos un 30% más de watts sobre el consumo máximo de tu sistema. Si tu PC consume 300 W en carga máxima, la fuente debe ser de mínimo 400 W. Para equipos más potentes, apunta a un colchón del 30 al 50%. Para calcular el consumo de tu configuración, puedes usar PCPartPicker.com.

7. No pongas cualquier ventilador sin entender los parámetros

Un ventilador tiene dos parámetros clave que determinan para qué sirve:

• CFM (flujo de aire): cuánto volumen de aire mueve en espacio libre. Es lo que importa en un intake abierto. Rangos orientativos: 50–70 CFM es silencioso, 70–90 es el equilibrio ideal, más de 90 es alto rendimiento con más ruido.
• Presión estática (mm H₂O): la fuerza para empujar aire a través de resistencia como radiadores, filtros densos o paneles cerrados. Menos de 2 mm es insuficiente. Entre 2,5 y 4 mm es el rango ideal para all-in-ones. Superior a 4 mm funciona mejor en radiadores más gruesos.

La clave es usar ventiladores de presión estática donde hay resistencia (radiadores, filtros) y ventiladores de flujo de aire donde el aire circula libremente. Y no te fíes solo del máximo teórico: lo que importa es cuánta presión mantiene el ventilador a RPM normales de uso real.

8. No compres RAM sin revisar la QVL

La QVL (Qualified Vendor List) es la lista de módulos de memoria que el fabricante de la tarjeta madre ha probado y validado específicamente para ese modelo. No es marketing ni una sugerencia opcional: es un registro de combinaciones que se sabe que funcionan correctamente.

Esto es especialmente crítico con DDR5, que es mucho más exigente que DDR4. La estabilidad depende de la frecuencia, la densidad del módulo, el fabricante del chip (Hynix, Samsung, Micron), el layout del PCB y la capacidad del IMC del CPU. Si alguno de estos factores no encaja con la tarjeta madre, aparecerán problemas.

¿Qué pasa si usas RAM fuera de la QVL? El sistema puede arrancar, pero el XMP puede fallar, pueden aparecer pantallas azules o —peor— errores silenciosos que corrompen datos.

Para consultar la QVL: entra al sitio oficial del fabricante de tu tarjeta madre (ASUS, ASRock, Gigabyte/AORUS, MSI), busca el modelo exacto, entra en Soporte y localiza la sección de memoria o «Memory QVL». Filtra por generación de CPU y tipo de RAM. Si tu kit aparece, está validado. Si no aparece, puede funcionar, pero entras en terreno no garantizado. Revisarla toma dos minutos y ahorra horas de diagnóstico.

9. No uses cables de extensión no certificados

En fuentes modulares, el pinout no es universal. Un cable de otra marca puede calzar físicamente en el conector y aun así estar mal conectado eléctricamente. Esto ha causado destrucciones instantáneas de tarjetas de video, tarjetas madre y unidades de almacenamiento.

Incluso sin llegar a ese extremo, los cables de baja calidad introducen resistencia eléctrica bajo cargas altas. Esto produce caídas de voltaje en el riel de 12 V y la GPU empieza a comportarse de forma errática: artifacts visuales, pantallas negras, crasheos. Este tipo de fallo es muy engañoso porque parece un problema de drivers o de estabilidad del sistema.

La regla es simple: usa siempre los cables originales del fabricante de tu fuente, o extensiones certificadas y compatibles, especialmente en GPUs modernas de alto consumo.

10. No olvides quitar el plástico protector

Parece un error de principiante, pero ocurre más de lo que uno creería. Muchos coolers, all-in-ones, disipadores de SSD M.2 y thermal pads vienen con una película protectora que debe retirarse antes del montaje. Si no se quita, estás colocando un aislante térmico entre el componente y su disipador.

El sistema puede funcionar con normalidad aparente, pero con temperaturas más altas de lo que debería. El CPU o el M.2 entra en freno térmico, los ventiladores se disparan y el rendimiento cae. Lo más peligroso es que no siempre es evidente: hay usuarios que pasan meses culpando a la pasta térmica o creyendo que el all-in-one era defectuoso, sin darse cuenta de que simplemente no quitaron ese pequeño plástico.

Antes de montar cualquier componente de enfriamiento, revisa que no tenga ninguna película protectora. Es el paso más tonto y el más fácil de olvidar.

Conclusión

Armar una PC es una de las experiencias más gratificantes del gaming en PC. Con estos diez puntos en mente, evitarás los errores más comunes —y algunos no tan comunes— que pueden convertir ese proceso en una pesadilla de diagnóstico. Que aproveches cada pieza al máximo desde el primer arranque.

Línea de tiempo del Video

00:00 Intro
00:54 Tips
06:15 promo
07:38 Tips
20:05 Cierre

La entrada 10 cosas que NO debes hacer al ensamblar tu PC se publicó primero en Capital Video Games.

Línea de tiempo de los temas:

00:00 Peloteo inicial

—-A qué se ha jugado—-
03:03 La silenciosa
08:33 Rubato es Rubato
12:33 Marathon
23:00 Crimson Desert (por fin)

—Actualidad—-
52:35 Pausita de las Grasias
55:21 Xbox Partner Preview anunciado
01:00:15 Lanzamientos de la semana
01:09:52 Switch 2 con batería reemplazable
01:12:01 Mucho Arc System
01:20:50 Despedida

El programa de Chiclana & Friends se transmite en vivo de lunes a jueves a las 19:00 (hora española) en Twitch.tv/Chiclanafriends.

Desde este link puedes ver todos los episodios de Chiclana & Friends que hemos publicado en nuestra Web.

La entrada Chiclana & Friends T6E43 – Hemos jugado a Crimson Desert, Se anuncia Xbox Partner Preview, Rubato es Rubato se publicó primero en Capital Video Games.

Los juegos acompañan, una semana más los comentarios adicionales de los chicos de Anait, porque aunque ses quedaron sin poder hablar de Crimson Desert (ya habrá ocasión; lo merece y lo requiere) tienen mucho de que hablar: desde Marathon y Slay the Spire II, con los que siguen dándole vueltas, hasta Esoteric Ebb, Rubato o el inesperado fenómeno Pokémon Pokopia, una grata sorpresa que ha dejado a todos con la boca abierta.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:05:54 – DLSS 5 se presenta rodeado de polémica
00:46:40 – Adiós al metaverso
01:02:34 – Los juegos
01:03:47 – Más aventurillas en Marathon
01:22:15 – La previa de Crimson Desert
01:35:59 – Más Slay the Spire II
01:45:49 – Pokémon Pokopia
02:04:07 – Esoteric Ebb
02:31:37 – Rubato
02:50:45 – Quickplay!
02:50:49 – Homura Hime
02:55:52 – Anthem#9
03:03:30 – Öoo
03:12:12 – La semana que viene, en Reload…
03:16:11 – Despedida
03:17:17 – La prórroga

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Acerca de este Podcast

Tienen ante ustedes una serie de conversaciones que profundizan con los creadores de videojuegos acerca del día a día del negocio y el oficio del entretenimiento interactivo, explorando junto a algunos de los principales protagonistas de D.I.C.E. (Diseño. Innovar. Comunicar. Entretener.)

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Juegos mostrados en este episodio (por orden de aparición)

• DOOM (id Software, 2016)
• Assassin’s Creed: Origins (Ubisoft Montreal, 2017)
• Celeste (Matt Makes Games, 2018)
• Candy Crush Saga (King, 2012)
• Metro 2033 (4A Games, 2010)
• A Hat in Time (Gears for Breakfast, 2017)
• Titanfall 2 (Respawn Entertainment, 2016)
• Uncharted 4: A Thief’s End (Naughty Dog, 2016)
• Uncharted: The Lost Legacy (Naughty Dog, 2017)
• Vanquish (PlatinumGames, 2010)
• Uncharted 2: Among Thieves (Naughty Dog, 2009)
• Dead Space 3 (Visceral Games, 2013)
• Far Cry 5 (Ubisoft Montreal, 2018)
• Iconoclasts (Joakim Sandberg, 2018)
• Super Mario 3D World (Nintendo, 2013)
• Metroid Prime 2: Echoes (Retro Studios, 2004)
• The Witness (Thekla, Inc, 2016)
• Dark Souls (From Software, 2011)
• Bloodborne (From Software, 2015)
• Hollow Knight (Team Cherry, 2017)
• Quantum Break (Remedy Entertainment, 2016)
• Firewatch (Campo Santo, 2016)
• Middle-earth: Shadow of War (Monolith Productions, 2017)
• Horizon Zero Dawn (Guerrilla Games, 2017)
• Stardew Valley (Eric Barone, 2016)
• Monster Hunter: World (Capcom, 2018)
• Factorio (Wube Software, 2012)
• Opus Magnum (Zachtronics, 2017)
• Cuphead (Studio MDHR, 2017)
• Resident Evil 4 (Capcom Production Studio 4, 2005)
• Spelunky (Derek Yu, 2012)
• Downwell (Moppin, 2015)
• Inside (Playdead, 2016)
• The Legend of Zelda: Twilight Princess (Nintendo, 2006)
• Hyper Light Drifter (Heart Machine, 2016)

Música usada en este episodio

• 00:00 – Tunnelbound (animeistrash)
• 01:03 – Hotel Administration (animeistrash)
• 03:09 – untitled 4 (anime is trash)
• 05:36 – Tunnelbound (animeistrash)
• 08:15 – Hotel Administration (animeistrash)
• 09:33 – untitled 5 (animeistrash)
• 10:26 – untitled 1 (animeistrash)

Medios de contacto para Game Maker’s Toolkit

YouTube: Game Maker’s Toolkit
Patreon: patreon.com/GameMakersToolkit

Si desea que Mark asista a su evento, estudio, universidad, facultad o escuela, puede contactarlo al correo mcbacon@gmail.com. Los anfitriones deberán proporcionar transporte, alojamiento en lugares fuera del Reino Unido y una pequeña tarifa por su charla.

La entrada Cómo mantener involucrados a los jugadores (sin ser malvado) se publicó primero en Capital Video Games.

Primeros años y vida en Nagano (1968–1986)

Goichi Suda nació el 2 de enero de 1968 en la ciudad de Ueda, dentro de la Prefectura de Nagano, en el centro montañoso de Honshu, la isla principal de Japón. Nagano es una región conocida por sus montañas y su naturaleza, pero Suda la recuerda sin nostalgia particular: en diversas entrevistas ha reconocido que no tuvo una buena relación con su familia y que sentía incomodidad viviendo en esa ciudad, a pesar de su belleza natural. Desde niño tuvo una atracción clara por los videojuegos, alimentada por la explosión de los arcades japoneses de los años setenta y ochenta —una era dorada de creatividad en formato de monedas que marcó a toda una generación de desarrolladores nipones—.

Sus influencias formativas fueron diversas y características de la cultura pop japonesa de la época: el manga deportivo sobre lucha libre —en particular Tiger Mask y otras series del género puroresu— fue una obsesión temprana. También el cine de autor llegó tarde pero con fuerza a su vida: Paris, Texas (1984) de Wim Wenders se convertiría en su película favorita declarada, y el nombre de su protagonista, Travis Henderson, inspiraría los nombres de dos de sus personajes más icónicos: Travis Bell (killer7) y Travis Touchdown (No More Heroes). Su autor literario favorito sería Franz Kafka, cuya exploración de la burocracia kafkiana, la alienación y la culpa sin causa encontraría ecos directos en los laberintos narrativos de sus propios juegos. El juego de videojuegos que consideraría su favorito personal sería Another World (conocido como Out of This World en América del Norte), la obra maestra de Eric Chahi lanzada en 1991.

A los 18 años, Suda abandonó Nagano y se mudó a Tokio, la megalópolis cultural donde se concentraba la industria del entretenimiento japonés. El traslado marcó un punto de ruptura con su pasado: en la capital encontraría tanto el ambiente de los arcades que tanto amaba como la posibilidad real de entrar en la industria del videojuego.

Primeros empleos: de Sega a las pompas fúnebres (1986–1993)

Tras instalarse en Tokio, Suda trabajó brevemente en Sega como diseñador gráfico para sus folletos publicitarios —una posición periférica, lejos del desarrollo de juegos— antes de dedicarse a una serie de empleos para subsistir mientras buscaba su oportunidad en la industria. El más memorable, y el que más ha marcado su obra posterior, fue su trabajo como director de pompas fúnebres. Suda era principalmente responsable de los arreglos florales en los funerales, aunque el ambiente del trabajo —los olores, la presencia constante de la muerte, el trato con el dolor humano— le resultaba desagradable al punto de seguir buscando alternativas activamente.

Este período como trabajador funerario dejó una huella incontestable en toda su obra posterior. La muerte —literal, metafórica, filosófica— es el eje estructural de prácticamente todos sus juegos. Las flores en localizaciones que evocan velatorios, los espacios vacíos y los colores blancos asociados al luto en la cultura japonesa, los protagonistas que mueren o regresan de la muerte, la reflexión sobre qué significa matar y ser matado: todo ello se puede rastrear hasta aquellos años de trabajo con difuntos. El propio Suda ha reconocido esta influencia explícitamente en entrevistas.

Un día, Suda vio un anuncio de reclutamiento de Human Entertainment, un estudio conocido en ese momento principalmente por la serie de lucha libre Fire Pro Wrestling. Convencido de que su profundo conocimiento y pasión por el wrestling profesional le garantizarían el puesto, envió su solicitud. Pasaron semanas sin respuesta, y ya estaba asumiendo que había sido rechazado cuando finalmente recibió una llamada: había una vacante urgente porque el especialista en wrestling del estudio había abandonado el proyecto en mitad del desarrollo. Suda fue contratado como escritor de guiones.

Human Entertainment y los primeros juegos (1993–1998)

Super Fire Pro Wrestling III y Special: el debut oscuro (1993–1994)

El primer proyecto de Suda en Human fue Super Fire Pro Wrestling III: Final Bout (1993) para Super Famicom, donde trabajó como director y escritor. La calidad de su trabajo impresionó al estudio y le dio rápidamente más responsabilidades. El segundo título que dirigió y escribió, Super Fire Pro Wrestling Special (diciembre de 1994), le daría una notoriedad inmediata y duradera dentro de la industria —aunque no precisamente por sus mecánicas de juego.

En un género donde los finales eran siempre triunfales, Suda tomó una decisión que nadie esperaba: el protagonista del juego, tras convertirse en el campeón mundial del wrestling después de superar todos los obstáculos imaginables —incluyendo ver morir a su entrenador americano y ser rechazado por la mujer que amaba—, decide que la victoria es una victoria vacía sin nadie con quien compartirla. Al final, se suicida. Era 1994. Era un juego de wrestling para Super Famicom. El impacto fue enorme. Como Suda recordaría en una entrevista con GamesRadar: «Crecí leyendo mucho manga deportivo, como Tiger Mask. Originalmente era principalmente un juego mecánico de wrestling, y yo quería hacer algo más con él.» El «más» resultó ser uno de los finales más perturbadores en la historia de los videojuegos deportivos. Muchos fans se sintieron traicionados; otros lo consideraron una declaración artística sin precedentes en el género. La reputación de Suda como creador dispuesto a subvertir las expectativas del jugador quedó establecida desde su segundo título.

Twilight Syndrome y Moonlight Syndrome (1996–1997)

Tras el impacto de Super Fire Pro Wrestling Special, Suda fue designado director de la serie Twilight Syndrome para PlayStation: Twilight Syndrome: Tansaku-hen (1996) y Twilight Syndrome: Kyūmei-hen (1996). Los juegos eran aventuras de terror de novela visual que seguían a un grupo de chicas de instituto investigando fenómenos paranormales. Suda entró al proyecto como suplente del director original, con control creativo limitado: cumplió con los plazos y realizó un trabajo sólido, pero señalaría años después que esos títulos no reflejaban su visión personal —simplemente ayudó a terminar un proyecto de otros.

Con Moonlight Syndrome (1997), su secuela y último proyecto en Human Entertainment, Suda tuvo por primera vez control creativo real sobre una serie establecida. Y lo que hizo con ese control fue radical: alejó deliberadamente el juego del terror sobrenatural que había caracterizado a los dos Twilight Syndrome —elementos que él mismo reconoció que le asustaban tanto que no quería trabajar con ellos— y lo reconvirtió en terror psicológico de base humana. El resultado fue un juego oscuro, perturbador y extraño que dividió profundamente a los fans de la serie original. Suda lo recordaría con satisfacción: «Quería usar Moonlight para borrar el éxito de Twilight. Ese fue el nivel de determinación que tuve cuando hice Moonlight.» Moonlight Syndrome también establece conexiones narrativas que se prolongarían hasta killer7 y más allá, en lo que los fans denominarían el universo «Kill the Past».

En 1997, insatisfecho con los bonus que recibía y consciente de que Human Entertainment estaba en dificultades financieras (la empresa declararía la quiebra poco después de su marcha), Suda decidió abandonar el estudio y crear el suyo propio.

Fundación de Grasshopper Manufacture (1998)

El 30 de marzo de 1998, Goichi Suda fundó Grasshopper Manufacture Inc. en el barrio de Suginami, en Tokio. Lo hizo junto a solo tres diseñadores más que cubrían los departamentos de programación, arte y sonido. La empresa adoptó el lema inicial «Salon Analog Organization» y más tarde evolucionaría hacia «Video Game Band», reflejando la filosofía de Suda de que hacer videojuegos debía parecerse más a tocar en una banda de música —con actitud, identidad y sin someterse a las convenciones del mercado— que a fabricar un producto industrial. El nombre Grasshopper Manufacture evoca deliberadamente la imagen de una fábrica de saltamontes: pequeña, ágil, capaz de saltar en cualquier dirección inesperada.

La primera prioridad de Suda como CEO de un estudio recién nacido con recursos mínimos era garantizar que todos sus empleados pudieran cobrar. Con ese imperativo de supervivencia sobre sus hombros, comenzó a trabajar en el primer juego de la empresa.

Kill the Past: The Silver Case y Flower, Sun, and Rain (1999–2001)

The Silver Case (1999)

El 8 de octubre de 1999, con el sello editorial de ASCII Entertainment, Grasshopper Manufacture publicó su primer videojuego: The Silver Case (en japonés: Shirubā Jiken) para PlayStation. Suda actuó simultáneamente como director, coescritor y diseñador —además de CEO responsable de pagar las nóminas—. El juego estableció inmediatamente las señas de identidad que acompañarían toda la obra de Grasshopper: una narrativa noir en dos hilos paralelos ambientada en el futuro cercano —uno siguiendo la investigación policial del resurgimiento de un asesino en serie llamado Kamui, otro desde la perspectiva de un periodista que cubre el caso—, con un estilo de presentación llamado «Film Window» en el que el texto aparecía en pantalla con movimientos bruscos y sacudidas inusuales, rompiendo las convenciones visuales del género visual novel.

The Silver Case fue un éxito en Japón y ayudó a establecer Grasshopper Manufacture, aunque su estilo visual novel y la dificultad para localizarlo mantuvieron el juego exclusivo del mercado japonés durante años. En 2016, Grasshopper publicó una versión remasterizada para PC en Steam con traducción al inglés, dando por fin acceso internacional a esta obra fundacional. The Silver Case, junto con Flower, Sun, and Rain y killer7, forma la trilogía narrativa que los fans denominan «Kill the Past»: una serie de obras conectadas temáticamente por la exploración de cómo el pasado —personal, nacional, mítico— persiste y envenena el presente.

Flower, Sun, and Rain (2001)

El siguiente título de Grasshopper fue Flower, Sun, and Rain (2001) para PlayStation 2, que continuó y expandió el universo de The Silver Case. La historia seguía a Sumio Mondo, un «buscador» contratado para localizar una bomba en un aeropuerto de una isla llamada Lospass, que se ve atrapado en un bucle temporal que le obliga a revivir el mismo día una y otra vez. El juego es deliberadamente provocador con el jugador: sus «puzzles» son en su mayoría ejercicios de búsqueda en un grueso manual de referencia, y Suda ha reconocido con humor que el juego «básicamente odia al jugador». El lema de Grasshopper —»Punk’s not dead»— encontró en Flower, Sun, and Rain su expresión más pura: una obra que desafiaba activamente las convenciones del entretenimiento y pedía al jugador que la aceptara en sus propios términos.

La irrupción internacional: killer7 y Capcom (2005)

En 2002, Capcom lanzó una iniciativa llamada «The Capcom Five»: cinco juegos radicalmente distintos diseñados para elevar el perfil de la empresa y apoyar las ventas de Nintendo GameCube. Uno de esos cinco juegos sería desarrollado por Grasshopper Manufacture bajo la producción de Shinji Mikami —el legendario creador de Resident Evil—. El proyecto se convertiría en killer7.

killer7 es uno de los juegos más difíciles de describir en la historia del medio. El jugador controla a Harman Smith, un asesino de 60 años en silla de ruedas que puede manifestar siete personalidades distintas —cada una con su propia forma física y estilo de combate—, conocidas colectivamente como «Killer7». La misión: eliminar a los «Heaven Smile», seres demoníacos que amenazan con desestabilizar el equilibrio geopolítico entre Estados Unidos y Japón. El tono es de una seriedad delirante; la estética mezcla cel-shading de alto contraste con referencias al arte pop, el manga y el videoarte; la estructura de niveles es lineal sobre raíles pero densa en ramificaciones narrativas; los diálogos son crípticos hasta rozar el absurdo deliberado.

La cobertura mediática previa al lanzamiento fue notable: killer7 fue portada del número de abril de 2005 de Nintendo Power, y el buzz subterráneo que generó en la prensa especializada tenía algo de culto prohibido. Cuando se lanzó en junio de 2005 para GameCube y PlayStation 2, las reseñas oscilaron entre el entusiasmo extático y el rechazo absoluto. Las ventas fueron modestas, pero la base de fans que el juego generó fue de una lealtad extraordinaria. Suda51 comenzó a usar una máscara de luchador en los eventos de promoción del juego —en referencia directa a la lucha libre mexicana, que fascina al creador— y la imagen quedó asociada a su marca personal.

Trabajar con Shinji Mikami como productor fue una experiencia que Suda valoró enormemente: Mikami ejerció una disciplina y una presión productiva que, según el propio Suda, le obligó a pulir aspectos de su trabajo que de otro modo habría dejado sin refinar. Esa dinámica se repetiría en su siguiente colaboración.

No More Heroes: la trilogía de Travis Touchdown (2007–2021)

No More Heroes (2007): el otaku asesino

El 6 de diciembre de 2007, Grasshopper publicó exclusivamente para Nintendo Wii No More Heroes, el juego que se convertiría en el más popular y accesible del estudio. El protagonista, Travis Touchdown, es un otaku que vive en el miserable Motel «No More Heroes» de Santa Destroy, California, cuya habitación está decorada con figuras de anime y posters de wrestling. Tras ganar una katana de luz en una subasta de internet y asesinar a un hitman local, Travis queda inscrito en el puesto número 11 de la United Assassins Association (UAA). Para salir de la lista de objetivos y ganarse la vida, decide ascender hasta convertirse en el número 1.

La mecánica de juego combinaba hack-and-slash con movimientos de mando del Wiimote para las ejecuciones finales —recargando la katana agitando el mando—, pero la propuesta real era la deconstrucción del género del videojuego de acción desde dentro: Travis es conscientemente un «héroe» sin ninguna motivación heroica, que mata por dinero y por deporte, y el juego nunca deja de señalar la absurdidad de ese rol. El título «No More Heroes» es una referencia directa a la canción homónima de The Stranglers (1977), uno de los grupos del primer punk rock britano —confirmando la filiación punk de Suda como postura creativa e identidad estética.

No More Heroes recibió las críticas más unánimemente positivas de la historia de Grasshopper hasta ese momento, con un Metacritic de 83/100, y fue el mayor éxito comercial del estudio. Suda comentaría que le sorprendía que algo tan extraño como su juego pudiera ser apreciado por una audiencia más amplia.

No More Heroes: Desperate Struggle (2010) y Heroes’ Paradise (2011)

Ante el éxito, Suda cumplió su promesa y desarrolló una secuela. No More Heroes: Desperate Struggle fue lanzado en 2010 con críticas aún más positivas —86/100 en Metacritic—, considerado por muchos el mejor juego de la franquicia. Grasshopper publicó también No More Heroes: Heroes’ Paradise (2011) para PS3 y Xbox 360, una versión HD del primer juego con mejoras y contenido adicional.

No More Heroes III (2021): el final de Travis

Una década después, Suda regresó a la franquicia con No More Heroes III, lanzado en agosto de 2021 exclusivamente para Nintendo Switch. La historia cerraba el arco de Travis Touchdown de manera definitiva, con el protagonista enfrentándose a invasores extraterrestres en lo que Suda describió como la conclusión de la saga. Travis Touchdown es, en palabras del propio Suda, el único protagonista de su obra que sobrevive de manera consistente hasta el final de sus historias —una excepción notable en una discografía donde los protagonistas mueren con frecuencia—.

Colaboraciones con otros titanes de la industria

Shadows of the Damned (2011): con Shinji Mikami y Akira Yamaoka

En 2008, Electronic Arts anunció un acuerdo para publicar un juego de acción y terror desarrollado por Grasshopper en colaboración con Q Entertainment. El proyecto sería dirigido por Suda51, producido por Shinji Mikami y con Akira Yamaoka —el compositor de la serie Silent Hill— como autor de la banda sonora. El resultado, publicado en 2011 con el sello de Electronic Arts, fue Shadows of the Damned: un shooter de terror en tercera persona protagonizado por García Hotspur, cazador de demonios mexicano que desciende al infierno para rescatar a su novia. El tono mezclaba el horror con una comedia irreverente y referencias a la cultura latinoamericana —corridos, Día de los Muertos, sexualidad explícita— con la que Suda se sentía especialmente conectado por su amor a la lucha libre.

Lollipop Chainsaw (2012): con James Gunn

En 2012, Grasshopper publicó Lollipop Chainsaw, un hack-and-slash protagonizado por Juliet Starling, animadora de instituto y cazadora de zombies armada con una motosierra. El juego fue una colaboración con el director de cine James Gunn —posteriormente conocido por las películas de Guardianes de la Galaxia—, quien escribió el guion. El tono era deliberadamente camp y paródico: referencias constantes a la cultura pop de los años ochenta y noventa, banda sonora de rock y pop, zombies jefes de nivel con personalidades de subgéneros musicales. Lollipop Chainsaw fue más accesible que los trabajos previos de Suda pero no menos excéntrico. En 2023 se publicó un remaster, Lollipop Chainsaw RePOP.

Hotel Barcelona (en desarrollo): con Swery

Uno de los proyectos más esperados de Suda es Hotel Barcelona, una colaboración con Hidetaka Suehiro «Swery» —el director de Deadly Premonition—, otro de los grandes auteurs excéntricos del videojuego japonés. Suda y Swery son amigos y comparten una sensibilidad creativa similar: ambos producen obras deliberadamente extrañas que no se parecen a nada más en el mercado. El proyecto lleva varios años en desarrollo y ha sido mencionado repetidamente por Suda, aunque los detalles siguen siendo escasos.

Project S: con Hideo Kojima

Suda51 y Hideo Kojima son amigos de larga data. En múltiples ocasiones se han mencionado deseos de colaboración, y el proyecto conocido como «Project S» fue anunciado sin detalles concretos en varias ocasiones. Suda ha aparecido en el podcast de Kojima Productions y ambos creadores se citan mutuamente como influencias e inspiraciones. La naturaleza exacta de Project S sigue siendo una incógnita pública.

Las adquisiciones: de GungHo a NetEase (2013–2021)

En enero de 2013, GungHo Online Entertainment —conocida por Puzzle & Dragons— adquirió Grasshopper Manufacture, convirtiéndola en subsidiaria. La relación permitió financiación estable y produjo, entre otros, Let It Die (2016), un juego de acción roguelite free-to-play para PS4 y PC con un estilo visual extremo y mecánicas de death-penalty severas. Sin embargo, en 2018 se produjo una separación parcial que redujo el tamaño del estudio.

El 22 de octubre de 2021, Suda anunció en Twitter que NetEase Games, la segunda mayor empresa de videojuegos de China detrás de Tencent, había completado la adquisición de Grasshopper Manufacture —un acuerdo de traspaso de acciones firmado en mayo de ese año—. Suda fue claro sobre la razón del movimiento: NetEase entendía los puntos fuertes de Grasshopper y estaba dispuesta a apoyar el tipo de juegos que el estudio quería hacer. En su declaración oficial, Suda prometió tres nuevos juegos de alta calidad en la próxima década, con NetEase proporcionando financiación y recursos de arte y QA, mientras Grasshopper retendría la creatividad y la producción.

Sobre la transición, Suda declaró: «NetEase Games entiende los puntos fuertes de Grasshopper Manufacture y está dispuesta a apoyarnos, y es un socio extremadamente fiable. NetEase Games será principalmente responsable de asesorarnos sobre nuestras actividades de planificación empresarial y de proporcionar financiación suficiente para el desarrollo de juegos.»

Señas de identidad y filosofía creativa

La obra de Suda51 tiene un conjunto de marcas autoriales tan consistentes que cualquier seguidor puede identificar un juego de Grasshopper sin ver los créditos. Las más características son:

El universo «Kill the Past»: Las obras de Suda que incluyen The Silver Case, Flower, Sun, and Rain, killer7 y juegos posteriores están interconectadas por personajes, temas y referencias cruzadas que forman un corpus narrativo coherente. La idea central de «matar el pasado» —liberarse de las cadenas de lo que fue para poder existir en el presente— es la obsesión filosófica más constante de Suda.

La lucha libre y el wrestling: Desde Super Fire Pro Wrestling hasta No More Heroes, la lucha libre profesional —especialmente la lucha libre mexicana— es una referencia omnipresente. Suda considera el wrestling una forma de arte narrativo con sus propios rituales, arquetipos y dramaturgias. Su uso de la máscara de luchador en eventos públicos es un gesto de apropiación cultural y declaración artística simultánea.

El punk rock como actitud: El lema «Punk’s not dead» define la postura de Grasshopper ante la industria. Las referencias a The Smiths, Joy Division y The Stranglers aparecen en sus juegos; el propio título «No More Heroes» es una referencia punk. Para Suda, el punk no es un género musical sino una actitud: hacer lo que quieres sin pedir permiso y sin preocuparte por complacer al mercado.

Los protagonistas que mueren: Con la excepción notable de Travis Touchdown, los protagonistas de Suda tienden a morir —a veces en el primer minuto, a veces al final, siempre de forma significativa—. La mortalidad del protagonista es un dispositivo narrativo que Suda usa para desestabilizar las expectativas del jugador sobre su rol como agente invencible.

La metatextualidad y el videojuego dentro del videojuego: En killer7 había un videojuego ficticio que funcionaba como elemento narrativo; en No More Heroes el juego reflexionaba constantemente sobre su propia naturaleza como videojuego. Suda es uno de los practicantes más consecuentes de la metatextualidad en el medio.

Los finales desconcertantes: Los «Gainax endings» —finales que se escapan de la lógica establecida y dejan al jugador desconcertado— son una firma de Suda desde Super Fire Pro Wrestling Special. Lejos de ser un defecto, son para él la culminación natural de una propuesta que nunca prometió coherencia convencional.

Vida personal

Suda51 es casado y tiene familia en Tokio. Ha mencionado en entrevistas que la distancia de su familia de origen en Nagano le resultó liberadora, aunque la ha marcado también. Prefiere no dar detalles sobre su vida privada, coherente con el perfil público discreto que mantiene —sus apariciones públicas son fundamentalmente para promover sus juegos, no para exponer su vida personal. Es conocido entre los fans por su accesibilidad en convenciones y eventos de la industria, donde suele mostrarse cercano y humorístico. Su afición por la lucha libre le llevó a aparecer con máscara de luchador en los eventos de promotional de killer7, una imagen que se convirtió en parte de su marca personal.

Ludografía principal como director y escritor

• Super Fire Pro Wrestling III: Final Bout (1993) — Director, escritor (Human Entertainment)
• Super Fire Pro Wrestling Special (1994) — Director, escritor (Human Entertainment)
• Twilight Syndrome: Tansaku-hen (1996) — Director, escritor (Human Entertainment)
• Twilight Syndrome: Kyūmei-hen (1996) — Director, escritor (Human Entertainment)
• Moonlight Syndrome (1997) — Director, escritor (Human Entertainment)
• The Silver Case (1999) — Director, escritor, diseñador (Grasshopper Manufacture)
• Flower, Sun, and Rain (2001) — Director, escritor, diseñador (Grasshopper Manufacture)
• killer7 (2005) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture / Capcom)
• Contact (2005) — Director (Grasshopper Manufacture / Marvelous Interactive)
• No More Heroes (2007) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture)
• No More Heroes: Desperate Struggle (2010) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture)
• Shadows of the Damned (2011) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture / EA)
• Lollipop Chainsaw (2012) — Director (Grasshopper Manufacture / Warner Bros.)
• Killer Is Dead (2013) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture)
• Let It Die (2016) — Productor ejecutivo (Grasshopper Manufacture / GungHo)
• Travis Strikes Again: No More Heroes (2019) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture)
• No More Heroes III (2021) — Director, escritor (Grasshopper Manufacture)
• Lollipop Chainsaw RePOP (2023) — Supervisor (Dragami Games)

Reconocimientos

• Portada de Nintendo Power — Número de abril de 2005 (killer7, primera cobertura internacional de Grasshopper Manufacture)
• GDC 2012 — Participación como ponente sobre diseño de juegos independiente
• Nominaciones en múltiples premios BAFTA, IGF y GDC para No More Heroes y killer7
• Reconocimiento como «auteur» del videojuego en publicaciones académicas y críticas especializadas
• Super Smash Bros. Brawl (2008) — Su apodo «Suda51» aparece en los créditos del modo Emisario Subespacial

Videos de Suda 51

Referencias y fuentes

Fuentes enciclopédicas:

1. Wikipedia (español): «Goichi Suda» — Datos biográficos generales y cronología de juegos. — URL: https://es.wikipedia.org/wiki/Goichi_Suda

2. Wikipedia (inglés): «Goichi Suda / SUDA51» — Biografía completa con datos sobre educación, carrera en Human Entertainment y Grasshopper. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/SUDA51

3. Suda51 Wiki (Fandom): «SUDA51» — Historia detallada de su carrera, información sobre trabajos en pompas fúnebres, contratación en Human Entertainment y fundación de Grasshopper. — URL: https://suda51.fandom.com/wiki/SUDA51

4. Kill the Past Wiki: «Goichi Suda» — Datos sobre el universo Kill the Past, influencias (Franz Kafka, Paris Texas) y conexiones entre juegos. — URL: https://killthepastwiki.com/Goichi_Suda

5. Ultimate Pop Culture Wiki (Fandom): «Goichi Suda» — Datos sobre infancia en Nagano, empleo en Sega, trabajo como undertaker e ingreso en Human Entertainment. — URL: https://ultimatepopculture.fandom.com/wiki/Goichi_Suda

6. IMDB: «Suda 51» — Créditos completos como director, escritor y productor. — URL: https://www.imdb.com/name/nm1969878/

7. TV Tropes: «Creator / Suda51» — Análisis de marcas autoriales (lucha libre, protagonistas que mueren, punk rock, Gainax endings) con ejemplos de cada juego. — URL: https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Creator/Suda51

Entrevistas y artículos especializados:

8. NME (septiembre 2021): «Talking Killer7, No More Heroes and more with the Tarantino of games, SUDA51» — Entrevista extensa sobre toda la carrera de Suda, killer7, No More Heroes III y la filosofía del estudio. — URL: https://www.nme.com/features/talking-killer7-no-more-heroes-and-more-with-the-tarantino-of-games-suda51-3045110

9. GamesRadar (diciembre 2024): «A lot of people were really p*ssed off: Suda51 talks his early career» — Sobre Super Fire Pro Wrestling Special, el final del suicidio y la transición al género de aventura. — URL: https://www.gamesradar.com/games/suda-51-interview-super-fire-pro-wrestling-no-more-heroes-the-silver-case/

10. Suda51 Official Complete Book — Paradise Hotel 51 — Extractos traducidos del libro oficial de Suda con sus reflexiones sobre cada juego, incluyendo el desarrollo del final de Super Fire Pro Wrestling Special y la relación entre Moonlight Syndrome y Twilight. — URL: https://www.paradisehotel51.com/sin/suda51-official-complete-book-k7/

11. Irish Examiner: «Feature — You Should Really Know… Suda51» — Perfil general de la carrera de Suda con contexto sobre killer7 y No More Heroes. — URL: https://www.irishexaminer.com/lifestyle/arid-20319826.html

Adquisición por NetEase (2021):

12. NME (octubre 2021): «No More Heroes studio Grasshopper Manufacture acquired by NetEase» — Anuncio oficial con declaraciones de Suda sobre las razones de la adquisición y el plan de tres juegos en diez años. — URL: https://www.nme.com/news/gaming-news/no-more-heroes-studio-grasshopper-manufacture-acquired-by-netease-3077062

13. Game Informer (octubre 2021): «NetEase Games Acquires Suda51’s Grasshopper Manufacture» — Contexto de la adquisición en el marco de la estrategia de NetEase en el mercado japonés de consolas. — URL: https://gameinformer.com/2021/10/22/netease-games-acquires-suda51s-grasshopper-manufacture

14. Dual Shockers (octubre 2021): «NetEase, Suda51, No More Heroes Devs Grasshopper Explained» — Análisis detallado de la historia corporativa de Grasshopper (Human → GungHo → NetEase) y el contexto de la adquisición. — URL: https://www.dualshockers.com/netease-suda51-no-more-heroes-devs-grasshopper-explained/

15. TechRaptor (octubre 2021): «NetEase Acquires No More Heroes Developer Grasshopper Manufacture» — Detalles del plan de negocio post-adquisición con financiación NetEase. — URL: https://techraptor.net/gaming/news/netease-acquires-no-more-heroes-developer-grasshopper-manufacture

16. Shacknews (octubre 2021): «Suda51’s Grasshopper Manufacture studio acquired by NetEase Games» — Comparación con la adquisición paralela de Toshihiro Nagoshi por NetEase. — URL: https://www.shacknews.com/article/127274/suda51s-grasshopper-manufacture-studio-acquired-by-netease-games

La entrada Suda 51 – Biografía se publicó primero en Capital Video Games.

El gran lanzamiento de la semana fue Crimson Desert de Pearl Abyss, que llegó el jueves 19 a PS5, Xbox Series X|S y PC tras años de desarrollo y un pasado como MMORPG reconvertido en RPG de acción de mundo abierto para un solo jugador. La expectativa era enorme, y los resultados son… complicados. El juego aterrizó con una puntuación de 78 en Metacritic, lo que en condiciones normales sería una buena nota, pero que resultó insuficiente para los inversores, que habían apostado por cifras en el rango de 85 o más. Las acciones de Pearl Abyss cayeron un 30% en un solo día. La división entre la crítica es notable: algunos medios lo califican como una experiencia generacional por su mundo abierto colosal, su combat profundo y su escala visual, mientras otros señalan controles torpes, una narrativa confusa y sistemas que no terminan de pulirse. Lo interesante es que las notas de usuarios en Metacritic promedian también un 7.9, prácticamente idéntico a la crítica especializada, lo que sugiere que la división no es entre prensa y público sino simplemente que el juego es genuinamente polarizante. Pearl Abyss ya lanzó un parche con más de 100 correcciones y las valoraciones empiezan a mejorar.

El caso Subnautica 2 da un giro dramático en los tribunales

La saga legal más cinematográfica de la industria tuvo su resolución más esperada esta semana. El lunes 16, un tribunal de Delaware dictaminó que Krafton debía reinstaurar a Ted Gill como CEO de Unknown Worlds, el estudio detrás de la saga Subnautica, y devolverle el control total sobre el desarrollo de Subnautica 2. El trasfondo: Krafton había despedido a los fundadores del estudio en 2025 en lo que el tribunal calificó como pretexto para evitar pagar un bono de 250 millones de dólares vinculado al rendimiento del juego. El fallo también extendió el período para cobrar ese bono hasta septiembre de 2026. El regreso de Gill fue inmediato pero no libre de nuevos problemas: Krafton anunció sin su autorización una fecha de Early Access para mayo, lo que los abogados de Gill denunciaron como desacato a la orden judicial. A pesar de la tensión, Subnautica 2 tiene ahora mayo como fecha objetivo para su lanzamiento en acceso anticipado en PC y Xbox Series X|S.

Final Fantasy IX tendrá serie animada

Entre las noticias más sorprendentes de la semana, un listado filtrado en el sitio de la productora francesa EuroVisual confirmó que Final Fantasy IX tendrá una serie animada titulada Black Mages Legacy, actualmente en producción. No hay detalles oficiales de Square Enix todavía, pero la existencia del proyecto parece confirmada. Final Fantasy IX es considerado por muchos fanáticos como uno de los mejores de la saga, y su mundo de Gaia tiene una estética de fantasía pura que se presta naturalmente al formato animado. Una noticia que merece seguimiento.

GameStop anuncia cambios importantes

Esta semana GameStop publicó un comunicado que generó atención en redes sociales, aunque los detalles completos sobre su naturaleza siguen siendo objeto de debate. Lo que sí es claro es que la histórica cadena de tiendas físicas de videojuegos continúa redefiniendo su modelo de negocio en un mercado cada vez más digital. La empresa que sobrevivió al fenómeno de las acciones meme en 2021 sigue siendo un símbolo cultural del retail de videojuegos, aunque su relevancia operativa sea hoy muy distinta a la de sus años dorados.

El próximo Xbox llegará a los desarrolladores en 2027

Microsoft confirmó que los kits de desarrollo de su próxima consola, conocida internamente como Project Helix, comenzarán a distribuirse entre estudios en 2027. La CEO de Xbox Asha Sharma describió el dispositivo como uno que «liderará en rendimiento» y será capaz de ejecutar tanto juegos de Xbox como de PC. Es la primera confirmación oficial del nombre del proyecto y de su calendario de desarrollo, una señal de que la próxima generación de consolas empieza a tomar forma concreta.

La entrada Resumen Semanal de la Industria — Semana del 16 al 20 de marzo de 2026 se publicó primero en Capital Video Games.

Línea de tiempo de los temas:

00:00 Peloteo inicial

—Actualidad—-
24:00 Street Fighter 6, de récord
38:22 Despidos en Ubisoft y Crystal Dinamics
42:10 Shenmue III Enhanced
47:27 Dark Scrolls
49:54 Surreal journey
52:46 Pausita de las Grasias
53:39 Reviews de Crimson Desert
01:09:01 La Repesca (muda)
01:11:10 Cambios en Counter Strike 2
01:12:16 Peloteo final y despedida

El programa de Chiclana & Friends se transmite en vivo de lunes a jueves a las 19:00 (hora española) en Twitch.tv/Chiclanafriends.

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Consulta del día:¿Qué opinas de que nombres del sector de los videojuegos como Bobby Kotick, Sam Houser y Leslie Benzies aparezcan en los archivos de Epstein? ¿Te ha alarmado que en algunas de esas conversaciones se considerara a los jugadores y a los niños como meras cifras para maximizar los beneficios y se hablara de adoctrinar a los niños para integrarlos en una economía?

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Línea de tiempo de los temas:

00:00 Peloteo inicial

—Actualidad—-
18:18 Esperando Crimson Desert
27:55 Tristeza máxima en Digital Foundry
44:52 Pausita de las Grasias
46:52 Nuevo Triple-I Initiative Showcase
48:59 Avances de Pragmata
56:35 Pikmin en la peli de Mario
01:01:20 Shinobi: Art of Vengeance: Villains DLC
01:06:31 El misterio de Exodus
01:09:59 Fecha de Kiln
01:13:01 Actualización en Xbox
01:17:48 No Rest forr the Wicked: Patch 1
01:19:49 Digan Algo: Animarse a dar el paso
01:26:11 Despedida

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Línea de tiempo de los temas:

00:00 Peloteo inicial

—-A qué se ha jugado—-
13:09 El Pui, de cumple en el Gran Turismo Cafe

—Actualidad—-
17:15 Accionistas de Capcom
19:17 El DLSS 5 y la IA
41:13 La PlayStation Portal en 1080p Alta Calidad
42:17 Rankeds en el Marathon
53:24 Pausita de las Grasias
57:49 Starfield sale oficialmente en PlayStation 5
01:04:05 Switch 2: Mejora en el modo portátil
01:08:57 Más gameplay de Crimson Desert
01:16:38 Juegos para Game Pass
01:18:39 El Kaplan es streamer
01:24:55 Peloteo final y despedida

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Línea de tiempo de los temas:

00:00 Peloteo inicial

—-A qué se ha jugado—-
08:30 Crimson Desert y el Denoiser
16:48 Tenso en el Pokopia
17:28 Enganchados a Slay the Spire 2

—Actualidad—-
27:05 Geoff Keighley se enfada con los Oscar…
32:26 Punky nos dice adiós
36:37 El fondo saudí EGDC compra acciones de Capcom
42:34 Pausita de las Grasias
45:06 Más juegos con el nuevo PSSR
49:40 Gaming Copilot
52:28 … y el Geoff se pica
56:56 Lanzamientos de la semana
01:08:42 Revamp
01:10:31 Lío en Warner Bros Montreal
01:15:14 Starfield: tic-tac
01:19:45 Zenless Zone Zero en físico
01:24:00 Despedida

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Tampoco está claro si llegaremos a ver, en la nueva Xbox o en cualquier otra plataforma, Gang of Dragon. Al parecer NetEase dejará de respaldar económicamente el estudio de Nagoshi, por lo que ese título que vendría a ser algo así como un Ryu ga Gotoku con Ma Dong-seok necesita encontrar otra fuente de financiación para evitar su cancelación.

Por otro lado, hay entrevista: hoy los chicos de Anait conversan sobre Crisol: Theater of Idols con David Tornero, director creativo en Vermila Studios.

También contamos con la visita de Enrique Alonso, amigo y colaborador habitual, que se une a la sección de juegos completamente enganchado a Slay the Spire 2. Para cerrar, quedan unos minutos al final para Monster Hunter Stories 3: Twisted Reflection, el segundo de los cuatro títulos de Capcom.

ÍNDICE:
00:00:00 – Introducción
00:02:55 – Pues sí, ha caído una PlayStation 5 Pro…
00:17:00 – Los Nintendos: el éxito de Pokopia y la fecha del Yoshi
00:26:10 – NetEase abandona el Nagoshi Studio
00:33:55 – Project Helix y el futuro de Xbox
00:57:40 – Entrevista a David Tornero (Crisol: Theater of Idols)
01:25:30 – Los juegos
01:28:20 – Slay the Spire 2
02:13:45 – Monster Hunter Stories 3
02:41:00 – Despedida (Y un saludo a Sarah Bond)

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Consulta del día:¿Por qué Highguard está fracasando mientras que ARC Raiders está triunfando? ¿Se debe a decisiones de marketing? El que cuesta 40 dólares es mucho más popular que el juego gratuito. Ambos juegos se anunciaron en los The Game Awards y ARC Raiders sufrió una revisión a mitad del desarrollo, pero los resultados son completamente diferentes. Highguard se convirtió en un meme y ARC Raiders logró ser un éxito. ¿Por qué? ¿Hay realmente alguna forma de saber si un juego de servicio va a ser un éxito? ¿Hay mucho de suerte en ello? ¿Las empresas se mostrarán más reacias a participar en The Game Awards en el futuro?

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¿Qué hacía especial a WWF WrestleFest?

A diferencia de su predecesor, WWF Superstars, WrestleFest ofreció una serie de mejoras que elevaron la experiencia del jugador:

Gráficos mejorados: Un estilo visual más pulido y detallado que representaba fielmente a los luchadores.

Mayor variedad de luchadores: Diez personajes jugables, incluyendo a leyendas como Hulk Hogan, The Ultimate Warrior y Jake «The Snake» Roberts.

Modos de juego ampliados: Además del clásico combate uno a uno, se introdujeron modos como el Royal Rumble y el Tag Team Tournament, ofreciendo mayor rejugabilidad.

Sonido y voces de calidad: Comentarios de Mike McGuirk y presentaciones de Gene Okerlund que sumergían al jugador en el ambiente del ring.

Impacto y legado

WWF WrestleFest no solo fue un éxito en los salones recreativos, sino que también dejó una huella en la cultura popular. Su influencia perdura en títulos modernos y en la memoria de los fanáticos del wrestling. En 2012, THQ lanzó una versión remasterizada para dispositivos móviles, presentando tanto a luchadores actuales como a leyendas del pasado, lo que permitió a una nueva generación experimentar la magia de WrestleFest.

Documental de PatmanQC

Acá comparto con ustedes el documental creado por PatmanQC, este hombre durante el año 2015 perdió las manos y los pies por complicaciones a causa de una neumonía. Sin embargo y gracias a su amor por los videojuegos se dedica a crear documentales acerca de los mismos. Es una gran oportunidad de retomar viejas glorias por medio de antiguos videojuegos.

Los invito a visitar sus redes sociales y brindarle su apoyo, además si te lo puedes permitir puedes apoyar su Patreon para ayudar a Patrick a dar continuidad a este proyecto.

Gracias por leer.

Redes sociales de PatmanQC – History of arcade game documentaries

Patreon: patreon.com/pdbowl
Twitter: twitter.com/pdqc1971
Facebook: facebook.com/Patmanqc-History-of-arcade-game-documentaries

La entrada La historia de WWF Wrestlefest remasterizada se publicó primero en Capital Video Games.

Primeros años y formación (1973–1994)

Dan Houser nació en noviembre de 1973 en Londres, hijo del abogado Walter Houser y de la actriz de cine Geraldine Moffat, conocida por sus apariciones en thrillers y películas de crimen de los años sesenta y setenta —en particular por su papel en el clásico británico Get Carter (1971)—. Creció junto a su hermano mayor Sam Houser, dos años mayor que él, en el Londres multicultural y culturalmente efervescente de los años setenta y ochenta.

Desde niño, Dan estuvo expuesto a dos mundos que moldearían su carrera: la narración visual de los crímenes y thrillers que protagonizaba su madre, y el universo de los primeros videojuegos domésticos. Creció cerca de una videoteca en su barrio londinense, lo que le dio acceso a un catálogo inmenso de cine americano de culto, películas de crimen y spaghetti western. En una entrevista en el Lex Fridman Podcast en 2025, Dan recordaría que The Warriors de Walter Hill (1979) fue una de sus obras de referencia desde adolescente —y años después Rockstar publicaría un videojuego basado en esa película—. También citaría como referencias esenciales El Padrino II, Goodfellas, Casino y True Romance. En literatura, autores como Hemingway, Fitzgerald, Dostoievski, George Eliot (Middlemarch) y Tolstói (Guerra y Paz) formarían una biblioteca imaginaria que daría profundidad emocional y moral a sus guiones.

Al igual que Sam, Dan soñaba de joven con ser estrella de rock —de ahí el nombre que darían a su empresa—. Ambos asistieron al St Paul’s School de Londres, uno de los colegios privados más prestigiosos del país, donde coincidirían con Terry Donovan, futuro cofundador de Rockstar. Posteriormente, Dan estudió Geografía en la Universidad de Oxford, graduándose en 1995. La elección de la geografía, aparentemente alejada del entretenimiento, no fue ajena a su formación: el análisis del territorio, los patrones humanos de asentamiento y los sistemas complejos de organización urbana encontrarían un eco evidente en los mundos abiertos que diseñaría después.

BMG Interactive y el descubrimiento de Grand Theft Auto (1995–1998)

Poco después de graduarse en Oxford en 1995, Dan se unió a su hermano Sam en BMG Interactive, la nueva división de entretenimiento interactivo de Bertelsmann Music Group, donde Sam ya trabajaba. Dan comenzó probando CD-ROMs y desarrollando trabajo de publicación, sin formación específica en desarrollo de videojuegos pero con una mente narrativa aguda y el instinto cultural heredado de su familia.

Fue en BMG Interactive donde los hermanos Houser tomaron contacto con el prototipo de un juego de vista cenital en desarrollo por el estudio escocés DMA Design, titulado Race ‘n’ Chase. El concepto —un juego de conducción criminal en entorno urbano donde el jugador asumía el rol de un delincuente— tenía algo que los libros de texto de diseño de juegos de la época no contemplaban: libertad radical de elección dentro de un mundo coherente. Los Houser convencieron a BMG Interactive para publicarlo, rebautizándolo como Grand Theft Auto. Dan Houser sería acreditado como productor del primer GTA, lanzado en octubre de 1997.

Cuando Take-Two Interactive adquirió BMG Interactive en 1998, Dan y Sam se trasladaron a Nueva York junto con la empresa, y cofundaron Rockstar Games como sello editorial independiente dentro de Take-Two, junto a Terry Donovan, Jamie King y Gary Foreman. A diferencia de Sam, que asumió la presidencia y se ocupó de la dirección estratégica y la supervisión global de producción, Dan tomaría el rol de vicepresidente creativo y escritor principal, convirtiéndose en la voz narrativa de la compañía.

El escritor de Rockstar: construyendo mundos con palabras (2001–2013)

Grand Theft Auto III (2001): aprendiendo a rellenar el mundo abierto

Cuando Grand Theft Auto III fue publicado en octubre de 2001, Dan Houser estaba desarrollando en tiempo real lo que significaba ser el escritor de un mundo abierto tridimensional. En el podcast de Lex Fridman, recordaría que GTA III fue un momento de aprendizaje fundamental: «Para mí vino en un momento muy interesante de mi vida personal, y pude involucrarme en él, probablemente por primera vez profesionalmente, sobre cómo podemos hacer algo así. Realmente estábamos comenzando a rascar la superficie de cómo llenamos estos mundos con contenido, y cómo hacemos ese contenido interesante e interconectado.» Además de escribir, Dan prestó su voz como actor de voz para varios personajes secundarios en GTA III, práctica que continuaría en títulos posteriores.

Grand Theft Auto: Vice City (2002) y San Andreas (2004): la trilogía de la Costa Este

En Grand Theft Auto: Vice City (2002), Dan Houser tuvo por primera vez un protagonista con voz y personalidad definida: Tommy Vercetti, doblado por el actor Ray Liotta. La elección de ambientar el juego en el Miami de los años ochenta permitió a Dan construir una sátira cultural densa: la estética yuppie, el narcotráfico de la era Reagan, la influencia de Miami Vice y Scarface —la película que Tommy Montana adoraba— como telones de fondo de una narrativa sobre la ambición, la traición y el crimen organizado.

Con Grand Theft Auto: San Andreas (2004), Dan se enfrentó a su proyecto más ambicioso hasta la fecha: un protagonista afroamericano, CJ Johnson, en la California de principios de los noventa, con temas de raza, pandillas, brutalidad policial y el sueño americano a través de los ojos de quien ha sido excluido de él. El juego fue la declaración más explícitamente social de la saga hasta ese momento, y demostró que Dan podía escribir mundos que resonaban culturalmente más allá del entretenimiento puro.

Bully (2006) y la versatilidad narrativa

En 2006, Rockstar publicó Bully, un juego de mundo abierto ambientado en una escuela secundaria privada americana, con el joven Jimmy Hopkins como protagonista. Dan fue el escritor principal del título, que abandonaba el universo criminal de GTA para explorar las jerarquías sociales adolescentes, el bullying, la autoridad corrupta y la redención personal con un tono que mezclaba la comedia y el drama de manera inusual. El juego demostró que la voz narrativa de Dan podía adaptarse a registros radicalmente distintos sin perder su identidad.

Grand Theft Auto IV (2008): el punto de inflexión narrativo

En abril de 2008, Rockstar publicó Grand Theft Auto IV, el primero de la saga en la séptima generación de consolas. Dan Houser tomó una decisión audaz: abandonar el tono hiperbólico y satírico de la trilogía anterior para abrazar un realismo más oscuro y una narrativa de mayor peso dramático. El protagonista, Niko Bellic, era un inmigrante de Europa del Este —de un país balcánico no especificado— que llegaba a Liberty City (Nueva York ficticia) huyendo de su pasado de guerra, traición y crímenes que lo perseguían. Su perspectiva de extranjero en la tierra del sueño americano funcionaba como un espejo crítico de la ciudad y del sistema.

En el LA Comic Con de 2025, Dan revelaría que el personaje de Niko tenía componentes autobiográficos: «Para mí, personalmente, fue una ventaja ser outsider e insider a la vez. Crees que entiendes América cuando vives en Gran Bretaña, pero realmente no la entiendes. Y cuando llegas aquí, empiezas a luchar con ella de primera mano. Es una experiencia muy diferente. La combinación de eso fue muy importante.» GTA IV generó 310 millones de dólares en sus primeras 24 horas y fue unánimemente aclamado como una obra de gran ambición narrativa. Dan colaboró en el guion con Rupert Humphries y Michael Unsworth, dos escritores que se convertirían en sus colaboradores habituales.

Red Dead Redemption (2010): el western como forma de redención

En mayo de 2010, Rockstar publicó Red Dead Redemption, el juego western de mundo abierto que Dan escribió con el ex forajido John Marston como protagonista. La narrativa era una elegía sobre el fin del Viejo Oeste y la imposibilidad de escapar del pasado: Marston intentaba redimirse para poder volver con su familia, pero el sistema lo atrapaba irremisiblemente. El arco emocional del personaje y el impacto de su final —ampliamente considerado uno de los más poderosos de la historia del videojuego— confirmaron a Dan Houser como un escritor capaz de producir experiencias narrativas que trascendían el medio.

Max Payne 3 (2012) y Grand Theft Auto V (2013)

En 2012, Dan fue escritor principal de Max Payne 3, una continuación tardía de la saga noir de Remedy Entertainment que Rockstar había adquirido. El juego trasladaba al detective Max Payne de Nueva York a São Paulo, Brasil, en un contexto de violencia urbana y corrupción sistémica.

El año siguiente llegó Grand Theft Auto V (septiembre de 2013), la apuesta más ambiciosa de Rockstar y de Dan como escritor: tres protagonistas simultáneos —Michael De Santa, Trevor Philips y Franklin Clinton— cuyas historias se entrelazaban en Los Santos (Los Ángeles ficticia). El desafío narrativo era sin precedentes: mantener coherencia de tono, motivación y voz para tres personajes radicalmente distintos, y hacer que sus interacciones resultaran creíbles y significativas. En el LA Comic Con, Dan remarcaría que «la sección central de GTA V es increíble, cuando los tres personajes funcionan juntos. No fue perfecto, pero fue muy fluido.»

La obra cumbre: Red Dead Redemption 2 y Arthur Morgan (2018)

Para Dan Houser, Red Dead Redemption 2 (octubre de 2018) representó el culmen de todo lo que había aprendido sobre escritura de mundos abiertos en dos décadas. El juego era una preqüela de Red Dead Redemption, ambientada en 1899 y con Arthur Morgan como protagonista: un forajido leal, cínico y profundamente humano, miembro de la banda de Dutch van der Linde, que debe confrontar tanto la disolución de su mundo como la enfermedad que lo está consumiendo lentamente desde dentro.

El arco de Arthur Morgan —su búsqueda de redención en las últimas semanas de su vida, su confrontación con la mortalidad y la lealtad, sus relaciones con otros miembros de la banda— fue recibido como una de las realizaciones narrativas más maduras y emocionalmente resonantes en la historia del videojuego. El juego ganó prácticamente todos los premios de escritura disponibles en la industria.

En su primera entrevista pública en cámara, en el LA Comic Con de septiembre de 2025, Dan declaró: «Red Dead 2 fue lo mejor en lo que trabajé. La mejor realización única de la consistencia temática de la narración en mundo abierto, y de entender cómo los juegos están ensamblados para llevarte en un viaje emocional.»

Sobre el proceso creativo de RDR2, Dan ha revelado en distintas entrevistas que el desarrollo fue extremadamente largo e intenso. La escala del proyecto —más de 1.200 personas trabajando durante años— y las exigencias de calidad que él y Sam imponían sobre el equipo fueron los factores que precipitaron las revelaciones sobre condiciones laborales en Rockstar. En noviembre de 2018, una entrevista previa al lanzamiento en la que Dan mencionó que el equipo había trabajado «semanas de 100 horas» desató una tormenta mediática: periodistas y trabajadores de la industria señalaron ese comentario como una admisión de condiciones de crunch inaceptables. Dan intentó matizar sus palabras, insistiendo en que se refería a un período breve y específico, pero el daño reputacional ya estaba hecho. Kotaku publicaría meses después su exhaustiva investigación sobre las condiciones laborales en el estudio.

La salida de Rockstar Games (2020)

El 4 de febrero de 2020, Take-Two Interactive anunció oficialmente que Dan Houser abandonaba Rockstar Games, después de que el estudio hubiera revelado previamente que Dan llevaba varios meses en una extensa licencia. Su salida se formalizó el 11 de marzo de 2020, completando así más de 22 años en la empresa que cofundara. Las razones oficiales citadas fueron personales, sin más detalles. Dan no dio declaraciones públicas en ese momento.

La industria recibió la noticia con asombro y no poca preocupación. Dan Houser era, junto a su hermano Sam, el corazón creativo de Rockstar. Su partida planteaba preguntas inmediatas sobre el futuro narrativo de la compañía: ¿quién escribiría GTA VI? ¿Podría Rockstar mantener el estándar narrativo que él había establecido? La caída momentánea del precio de las acciones de Take-Two en el anuncio reflejó cuánto pesaba su figura en la valoración de la empresa.

En agosto de 2020, Dan adquirió en efectivo una mansión de 16,5 millones de dólares en el barrio Brentwood de Los Ángeles —la antigua casa de Conan O’Brien—, dando a entender que su nueva base de operaciones sería la costa oeste.

Absurd Ventures: un nuevo comienzo multimedia (2021–presente)

Fundación y filosofía

El 17 de febrero de 2021, Dan registró Absurd Ventures LLC en Delaware, y en el mismo mes constituyó Absurd Ventures in Games LLC, una subsidiaria con sede en Altrincham (Reino Unido). La empresa fue anunciada públicamente en junio de 2023, con sede en Santa Mónica, California. En su declaración fundacional, Houser definió la misión de Absurd Ventures como «crear nuevos universos y contar grandes historias, donde y como podamos». El modelo de negocio elegido era deliberadamente multimedia: en lugar de comenzar directamente con un videojuego —un producto que tarda años en desarrollarse y requiere cientos de millones de dólares—, Absurd Ventures lanzaría sus mundos primero en formatos más ágiles como podcasts de ficción, novelas y cómics, mientras desarrollaba los juegos en paralelo.