Am Eingang zur Ausstellung “db” kündigt bereits die Aufzählung der verwendeten Medien das technische Großaufgebot an, das hinter den sorgsam verschlossenen Türen auf den Besucher wartet: ein super-direktionaler Parabol-Lautsprecher, ein 6-Kilowatt-Xenon-Scheinwerfer, elf herkömmliche Lautsprecher sowie zehn Videoprojektoren, LED-Bildschirme, außerdem elf Computer und ein CD-Spieler. Was der Besucher noch nicht weiß: Die Herzstücke dieses technischen Bombasts – der mehr als ein Meter messende Lautsprecher und der gleißend hell scheinende Scheinwerfer – werden sonst zur Beschallung und Ausleuchtung von Fußballstadien aufgefahren.

Gabriele Knapstein, eine der Kuratorinnen der Ausstellung, spricht von der “Spanne zwischen Minimalem und Maximalem”. Schließlich war es der japanische Medienkünstler Ryoji Ikeda, der diese technische Gewalt im Hamburger Bahnhof installiert hat: ein Avantgardist, der für seine reizüberflutenden Minimalismus bekannt ist. So maximal die Wirkung seiner Arbeiten ist, diese Ausstellung Ikedas sollte zu seinen minimalsten gehören. Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, unterstreicht deren Bedeutung: ”Ich muss gestehen, daß Ryoji Ikeda hier bisher nicht sehr präsent war – völlig, völlig zu Unrecht!” Er sollte Recht behalten, denn seine erste Einzelausstellung auf deutschem Boden ist allen Erwartungen gerecht geworden: Sie ist eine Herausforderung der Sinne, aber auch eine mathematisch präzise Annäherung an die Unendlichkeit.

Ryoji Ikeda: db

Bereits die Vorgeschichte des Gastspiels Ikedas verrät einiges über die Arbeitsweise des Japaners: Als er den Hamburger Bahnhof zur Planung seiner anstehenden Ausstellung erstmals besichtigte, fühlte er sich sofort von den beiden zueinander symmetrisch liegenden Räumen im Obergeschoss des Ost– und des Westflügels eingenommen. Sie gleichen sich nicht nur im Grundriß, auch die Tageslichtfenster und Säulenreihen finden sich in derselben Anordnung wieder. Für Ikeda stand fest, daß dies die idealen Räumlichkeiten waren – er fühlt es einfach. Auch im Interview betont er immer wieder, wie wichtig für ihn das Gefühl sei. Nicht die Interpretation oder die Suche nach einem Sujet interessiere ihn, allein der Eindruck seiner gewaltigen Installationen zähle.

Die zeichnen sich vor allem immer wieder durch eines aus: Die kontrastreiche Komposition von Licht und Dunkelheit, Ton und Stille, sowie eine Vorliebe für die numerische Annäherung an die Unendlichkeit werden mit digitaler Ästhetik zu maximalen Eindrücken aufgebaut, die im Grunde nur minimale Mittel benötigen. Ryoji Ikedas Arbeiten fordern und überfordern, zuweilen strapazieren und belasten sie den Besucher. Dabei entfalten sie eine einnehmende Ästhetik, die besonnen und konzentriert tatsächlich beruhigend wirkt. Von Ikedas Arbeiten geht ein unheimlicher Sog aus, der ihn mittlerweile zum Vorreiter einer digitalen Avantgarde gemacht hat.

Ryoji Ikeda: db

Für seine Ausstellung im Hamburger Bahnhof hat Ryoji Ikeda die Symmetrie der beiden Räume im Ost– und im Westflügel in einem komplementären Dualismus gegenüber gestellt. Den westlichen Raum ließ er schwarz auskleiden und abdunkeln, während sein östliches Pendant ganz in gleißendem Weiß gehalten ist. Beiderorts wird der Besucher sinnlich herausgefordert: Im weißen Raum generiert ein monströser Lautsprecher einen hochfrequenten Sinuston, während im schwarzen Saal ein Flutlicht seinen fokussierten Lichtstrahl auf ganzer Länge durch den Raum wirft.

An den Wänden schließt sich Ikedas Zahlenspiel an: sind es im weißen Raum winzig und eng an eng auf schwarze Tafeln gedruckte Zahlenfolgen, werden sie in der Dunkelheit des schwarzen Raumes als hektisch rauschende Projektionen auf die Wände gebannt. Gelegentlich hält die rasselnde Ziffernreihe inne, um dann schnell fortzufahren und wieder ebenso rasch durchzuwechseln. Lediglich von einem fein oszillierenden Sinuston begleitet, nähert sich der Datenstrom immer weiter der numerischen Unendlichkeit an.

Ryoji Ikeda: db

Ryoji Ikeda gelingt mit “db” die Polarisierung zweier symmetrischer Räume, aber auch Klang– und Licht-Spektren. Auf diese komplementären Klang-Licht-Räume weist bereits der Titel, wie exemplarisch am Eingang ausgeführt, hin. Hier werden auf einer Tafel beispielsweise “dark” und “bright”, “deaf” und “blind”, “dimension” und “boundary”, aber auch “disorder” und “balance” oder “decent” und “brutal” gegenübergestellt. Während sich im einen Raum das Licht fokussiert und der Ton diffus ausbreitet, verhält es sich im anderen umgekehrt: Im weißen Raum wird eine stehende Sinuswelle generiert, indes das Licht den ganzen Raum erfüllt. In Abhängigkeit von Anzahl und Position der anwesenden Besucher variiert hier der Höreindruck als auch dort die Ausleuchtung des Raumes. Durchquert eine Person den Strahl, hat dies Auswirkungen auf den ganzen Raum.

Ikedas Interesse für physikalische Wellen zieht sich durch sein gesamtes Werk. In absoluter Präzision reduziert er Schall und Licht auf ihren Wellencharakter und lässt sie im Wechselspiel mit dem Besucher und seiner Wahrnehmung interagieren. Gleichsam Künstler wie Komponist forderte er 1996 in “+/−” die Trägheit des Gehörs heraus und konstruierte im Jahre 2000 mittels weißen Rauschens in “matrix” eine klangliche Raumgeometrie. Dann, vier Jahre später, nutzte er optisches Rauschen und löste damit den Ausstellungsraum in “spectra” in gleißend hellem Licht auf, um 2008 in “Test Pattern” und “data.matrix” sowohl Licht als auch Schall zur Dekonstruktion jeglicher Sinneserfahrung einzusetzen.

Udo Kittelmann im Lichte Ryoji Ikedas’ “db”

Tatsächlich verbirgt sich hinter diesen abstrakten Experimenten mit Licht und Klang eine Figuration digitaler Datenmengen, auf die Ikeda immer wieder durch seine Zahlenfolgen hinweist. Der Werkkomplex “V≠L” führt sie 2008 erstmals in Form der Reihen “the irreducible” und “the transcendental” ein: Darin geht Ikeda der numerischen Unendlichkeit an ihren beiden Polen nach und kalkuliert die Stellen verschiedener Primzahlen und transzendenter, also reeller irrationaler, unendlicher Zahlen und stellt sie in seinen Werken dar. In “db” sind daraus sowohl die Projektionen, als auch die Drucke und weitere Edelstahlradierungen entnommen. Im Falle der Projektionen im schwarzen Raum bildet die Berechnung der Nachkommastellen von π außerdem die Grundlage des begleitenden klanglichen Rauschens, das sich wiederum im optischen Rauschen des weißen Raumes komplementarisiert.

Ryoji Ikeda nähert sich auf diese Weise – klanglich, optisch und damit auch digital – der numerischen Unendlichkeit und ihrer Paradoxa: diskrete Binarität, Abzählbarkeit und Transzendenz an und treibt sie so immer weiter ins Ungewisse fort. Damit steht er nicht zuletzt auch in der Nachfolge On Kawaras und Roman Opałkas, die ebenfalls mithilfe der abstrahierenden Kraft der Zahlen die Unendlichkeit auszumessen suchten. Im Unterschied zu ihnen geht Ikeda jedoch nicht von einer zeitlichen und daher seriell erfassbaren Dimension der Unendlichkeit aus, sondern erkennt sie in der Kalkulation und Partikulation. Dies führt ihn im Gegensatz zu den vorgenannten Künstlern nicht in die gähnende Weite eines sich immer weiter erstreckenden Zahlenraumes, sondern in die sich immer weiter verdichtende Enge der Nachkommastellen.

Ryoji Ikeda: db

Die Kuratorinnen Ingrid Buschmann und Gabriele Knapstein hatten möglicherweise dieselbe Assoziation, als sie den Weg zum weißen Raum mit einigen späteren Werken Opałkas flankierten. Was diesem nicht gelang – die endgültige Bemessung der Unendlichkeit –, dem kommt Ikeda ein Stockwerk darüber bereits ein ganzes Stück näher: Opałkas letzte Zahl vor seinem Tod im vergangenen Jahr war die 5 590 000 – Ryoji Ikedas “the irreducible [n°10]” ist immerhin 10^1.000.000 mal größer.

Ryoji Ikedas Ausstellung “db” wird heute 20:00 Uhr im Hamburger Bahnhof eröffnet und wird parallel zur Transmediale, dem Club Transmediale und der Märzmusik bis zum 9. April gezeigt.

Dieser Artikel erschien am 15. Januar im KUNST Magazin, in meiner Reihe Das Schlußwort.

Auf dem Weg zur Ausstellung, wurde die um diese Zeit im Dunkel des frühen Abends verträumt liegende Zimmerstraße nur von einer Handvoll schummrigen Laternen und dem gespenstisch kühlen Licht der hiesigen Abrißstelle beschienen. Der Weg führte entlang entkernter Betonflure, in denen gelegentlich die fernen Baugeräusche widerhallten, direkt auf den Hinterhof des Gebäudes der Nummern 90 und 91. An Absperrgittern tastete ich mich dorthin vor, hielt zunächst vor der tief klaffenden Schuttgrube und dem darüber thronenden Betonskelett inne, um mich schnell wieder zu besinnen und nach dem Hintereingang der Galerie zu suchen. “Bitte anklopfen”, stand da an der Türe und nach einiger Zeit öffnete eine verträumt blinzelnde Assistentin und bat hinein. Ich solle mich doch freundlicherweise die Überschuhe anziehen, wegen des Schmutzes. Bitte auch das Handy ausschalten. Dann deutete sie auf die schmale Türe und verschwand wieder in den engen, hochgezogenen Gängen.

In dem Ausstellungsraum des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, der daadgalerie, würde der ehemalige Stipendiat Yutaka Makino seine Spuren hinterlassen haben. Mit Licht und Klang lote er die Grenzen der menschlichen Wahrnehmung aus, so viel versprach bereits die Ankündigung. Ob die eigentümliche Kulisse entlang des Weges hierher auch dazu gehörte? Es bleibt jedenfalls nicht ausgeschlossen, doch die eigentliche Ausstellung stand immerhin noch bevor.

Yutaka Makino: The conditions of the process, daadgalerie 2011, © Yutaka Makino

So öffnete ich also die schmale Tür und blickte in die düstere Leere. Das wenige Licht, das sich von außen hinein verirrte und nicht von der gähnenden Dunkelheit verschluckt wurde, fiel auf graue Schaumstoffwände. Später wurde klar: Kein Geräusch sollte diesen Gang verlassen, kein Geräusch sollte von außen eindringen können. Doch vorerst diente das flauschige Material als weiches Polster zum Schutz vor unvermeidlichen Zusammenstößen. So tastete ich mich durch die gewundenen Gänge, vorsichtig und bedacht, neugierig auf die Dinge, die kommen sollten.

Ich ließ mir bewusst Zeit, denn schließlich würden sich die Augen an die Dunkelheit gewöhnen und immerhin schemenhaft sehen können. Tatsächlich schien die Finsternis bald heller zu werden: Mit jeder weiteren Windung, die der schmale Gang vollzog, fiel es den Augen leichter, sich durch das Labyrinth zu tasten; hinter jeder Ecke wurde es immer heller, bis plötzlich gleißend helles Licht hervorbrach und die Augen betäubte.

Yutaka Makino: The conditions of the process, daadgalerie 2011, © Yutaka Makino

Ein eigentümlicher Schmerz setze ein. Es schien, als brannten die Netzhäute unter dem alles überwältigenden Licht. Der ganze Raum war davon erfüllt: Strahlend weiße Wände, Boden und Decke. Selbst die Heizkörper waren mit einer weißen Verkleidung ausgestattet. Aus der Decke ergoß sich durch drei fensterartige Leuchten das gleißende Licht in den Raum, das, darin gefangen, sich immer weiter anzufüllen schien. So verschwammen vor dem Auge jegliche Konturen: die Kanten und Ecken des Raumes waren ebenso wenig auszumachen wie die Entfernung der Wände und des Bodens. Wenn man einmal das Blinzeln aufgab und sich der Helligkeit hingab, schien der Raum tatsächlich unendlich zu sein. Dann schwebten die Füße im Nichts und die Hände versanken im ewigen Nebel des Lichts, ehe sie eine der leicht angerauten Wände berühren und gleichsam mit den Augen abtasten konnten.

Yutaka Makino hat mit “The conditions of the process” einen Nicht-Raum erschaffen. Mit seinen Grenzen verschwimmt auch seine Dimensionalität. Seine Struktur verliert sich, sobald man ihn nicht mehr abschreitet. Erst im Innehalten überschreitet er seine physische Umgrenzung und verliert sich in einem undifferenzierbaren Nichts, das sich hinter den unmerklichen Seitenflächen ausdehnt. Doch wäre diese räumliche Agnosie nicht genug, Makino beansprucht auch das Hörempfinden der Besucher. Ein zunächst kaum merklicher, hoch oszillierender Sinuston schwingt im Raum. Es scheint, als resoniere das Licht in Intereferenzmustern, stark genug, um einen hörbaren Ton zu erzeugen. Bald jedoch, wenn die Augen den Nicht-Raum um sie herum angenommen haben, wird dieser umso mehr durch das immer stärker tönende Geräusch durchdrungen, fängt es ein und wird letztlich eins mit ihm. Raum und Geräusch gehen dadurch in einem ätherischen Ganzen auf: seine akustische Präsenz verbindet sich mit der räumlichen Inexistenz zu einer extradimensionalen Omnipräsenz.

Yutaka Makino: The conditions of the process, daadgalerie 2011, © Yutaka Makino

Yutaka Makino experimentiert mit der Wahrnehmung der Besucher. Mit einfachsten Mitteln – Raum, Licht und Ton –, Klarheit und methodischer Stringenz erschafft er eine überwältigende Empfindung und reiht “The conditions of the process” stilistisch zu Carsten Höllers “Light wall” oder der Installationen Ryoji Ikedas ein. Wo Olafur Eliasson mit denselben Mitteln verzaubert, setzt eine vornehmlich japanisch geprägte Künstlerschaft auf Überforderung. Aus Deutschland kennt man ähnlich Erstaunliches etwa durch das Beispiel Carsten Nicolais “Pioneer II”, jener hell scheinender und dumpf dröhnender Ballons auf der neapolitanischen Piazza Plebiscito. Ikeda und – wie es scheint – Makino setzen die audiovisuellen Mittel für ihre Installationen jedoch wesentlich reduzierter ein. Sie abstrahieren sie auf eine steril anmutende Reinheit, die wiederum aus Science-Fiction (“THX-1138″, “2011: A space odyssey”) bekannt ist.

Doch ihre Installationen sind mehr als das. Sie suchen nicht die Nähe zu einer zeitlichen, technischen oder gesellschaftlichen Einordnung, ganz im Gegenteil, sie entfernen sich sogar davon oder lösen sich gänzlich aus solchen Mustern heraus. Bereits die Ausstellungsarchitektur verwirklicht einen bedeutenden Teil dieser Abkehr von allem Äußeren, wenn sie für eine hermetische Abriegelung des Ausstellungsraumes von Galerie, Straße und Stadt sorgt und so einen Mikrokosmos erschafft, der sich in sich selbst neu modelliert oder gar negiert. Transitzonen wie etwa die düsteren Windungen in “The conditions of the process” erleichtern die Überführung des Fremdkörpers “Besucher” von der einen Sphäre in die andere. Auf diese Weise werden solche Installationen überhaupt erst erfahrbar, denn wäre ihre Abschottung nicht in einer solchen Perfektion ausgeführt, würde das fragile Raumgebilde in sich zusammenbrechen.

Yutaka Makino: The conditions of the process, daadgalerie 2011, © Yutaka Makino

Die Kunst Yutaka Makinos wie auch insbesondere Ryoji Ikedas besticht in ihrem synästhetischen Grenzgängertum und der kühlen, reinen und technischen Note, mit der dieses erreicht wird. So ist es auch nicht verwunderlich, daß beide aus der experimentellen Musik kommen, die elektronische, hochaufgereinigte Klänge nach konzeptionellen Mustern und fernab von Tonalität und Rhythmus arrangiert. Auch hier loten sie die Grenzen der Wahrnehmung aus und gelangen zu erstaunlichen Illusionen und Konzepten. Für dieses Genre bedeutsam waren insbesondere Ikedas Alben “+/-” von 1996 und “Test Pattern”, welches 2008 beim hierfür führenden Label Raster Noton erschien, das wiederum von Carsten Nicolai ins Leben gerufen wurde. Hier schließt sich der Kreis und grenzt ein stilistisch dichtes Gebiet aus Klang, Kunst und Klangkunst ein, für das nicht zuletzt auch Yutaka Makinos Ausstellung in der daadgalerie exemplarisch steht.

Während der Stil Makinos und Ikedas in Japan bereits eine gewisse Popularität erfahren hat, konnte er im Ausland noch keine vergleichbaren Erfolge verzeichnen. Bisher kam Europa nur in Form einzelner Ausstellungen in direkten Kontakt damit, eine Übersichtsschau etwa blieb aus. Glücklicherweise haben die Berliner zu Jahresbeginn gleich zweimal die Gelegenheit, diese eigentümliche Kunst kennenzulernen: Yutaka Makinos Ausstellung in der daadgalerie wird am 22. Januar mit einer abschließenden Performance beendet, ehe vom 28. Januar bis 9. April Ryoji Ikeda den Hamburger Bahnhof bespielen wird.

Dieser Artikel erschien am 15. Dezember im KUNST Magazin, in meiner Reihe Das Schlußwort.

In der Nacht vom zehnten auf den elften November 1619 hatte René Descartes drei Träume – so berichtet es zumindest sein Biograph André Baillet. Während die ersten beiden Träume den gerade einmal 23-Jährigen fürchteten, wird der letzte Traum dieser Nacht von den Geschichtsschreibern gern als ein Moment der Erleuchtung gesehen, der den jungen Descartes entscheidend auf dem Weg zu seinem “Cogito ergo sum” brachte. Ebenso wie alle anderen Elemente des Traumes wollte der Philosoph auch “eine Reihe von Kupferstichen mit Porträts” deuten, die sich ihm in einem Gedichtband präsentierten. Doch “er brauchte keine Erklärung mehr dafür, als ihn am nächsten Tag ein italienischer Maler besuchte und ihm die Erklärung lieferte”. Über deren Inhalt gibt Baillets Ausführung keinen Aufschluß, doch offensichtlich hatte Descartes in seinem Traum Bilder gesehen, die er zwar nicht deuten konnte, die aber als Teil seiner Erinnerung zur Imagination wurden. Hans Belting schreibt hierzu:

“In dieser Korrespondenz, wie immer sie auch zustande gekommen war, schien der Dualismus aufgehoben, der die kollektive Wahrheit von den subjektiven Phantasmen unterschied.” (in “Bild-Anthropologie”, 2001)

Der Körper als Ort der Bilder und der Traum als Manifestationsform der Imagination, d.h. der subjektiven Ausgestaltung kollektiv bewahrter Bilder, werden im Folgenden weiter ausgeführt. Belting fragt an selber Stelle:

“Aber woher kommen die Bilder, die wir im Traum erleben? Sind es wirklich unsere eigenen Bilder und sind sie nicht auch die Spuren der kollektiven Bilder, die in einer Kultur dominieren, wozu natürlich auch die Erinnerungen zählen?”

Ute und Werner Mahler: “Adda, Reykjavík, 2008″, © Ute und Werner Mahler, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Vierhundert Jahre nach Descartes bedeutungsschwangerem Traum gilt Beltings Beobachtung nach wie vor. Einen Eindruck davon gibt Ute und Werner Mahlers Ausstellung “Monalisen der Vorstädte” bei Dittrich & Schlechtriem. Das Künstlerpaar arrangierte an den Wänden der Galerie eine Auswahl Porträts und Stadtansichten, die sie bei Besuchen in den Vorstädten von Reykjavík und Liverpool, Berlin, Florenz und Minsk fotografierten. Jedes der Porträts wird einer Stadtaufnahme gegenüber gestellt, die die Heimat der jungen Frauen festhalten.

Die Mahlers hielten gezielt Ausschau nach Modelle, die “nicht mehr Kind, noch nicht ganz Frau” waren und baten sie, für ein Foto Platz zu nehmen. Mit einer Balgenkamera und den dazugehörigen Fotoplatten, Dreibeinstativ und schwarzem Tuch lichteten sie die Frauen ab. Für ihre technisch einwandfreien Fotografien gaben sie ihren Modellen nur einen Hinweis: sie sollten die Pose der berühmten Mona Lisa annehmen.

Die Mahlers konnten davon ausgehen, daß die Auserkorenen das Gemälde kennen würden. Sie würden sich vermutlich an die Körperhaltung erinnern, auch an das Lächeln der Gioconda. Vielleicht würden sie auch die Kopfstellung nachahmen können und ihre Hände auf dieselbe – oder wenigstens ähnliche – Weise in einander legen. In jedem Falle aber, und darin konnten sich Ute und Werner Mahler sicher sein, würden sie sich an die Würde und Leichtigkeit der Mona Lisa erinnern und mit allem schauspielerischen Talent umsetzen versuchen.

Ute und Werner Mahler: “Sian, Liverpool, 2009″, © Ute und Werner Mahler, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Kaum eines der Modelle ahmte das berühmte Vorbild so gut nach, daß die Ähnlichkeit auffällig wäre. Dennoch weist die durchgängig würdevolle Erscheinung der Frauen darauf hin, daß jede von ihnen die Gioconda vor Augen hatte, als die Mahlers ihre Anweisungen gaben. Warum also sind die Abweichungen vom Original v.a. in der Pose und Haltung der Hände so groß?

Man kann diese Frage leicht als nebensächlich abtun und die ubiquitäre Schönheit und Anmut ganz gewöhnlicher Frauen hervorheben. Dies ist bereits durch einige Kritiken und Ankündigungen zu genüge geschehen. Man kann auch das alte Widerspiel der Vorstadt zur Metropole durchexerzieren, schließlich geben es ja die “Monalisen der Vorstädte” bereits so vor. Obgleich darin tatsächlich der Anstoß der beiden Gründer der Ostkreuzschule zur Realisierung der Fotoserie lag, erscheinen andere Aspekte interessanter. Etwa die Implikationen, die das Medium der Fotografie in Bezug zur zugrunde liegenden Malerei schafft. Oder die Persönlichkeiten, die sich aus geringen Details in Haltung, Ausdruck und Blick lesen lassen – und durchaus auch der Anteil der Kulisse daran. Vordringlicher scheinen mir allerdings die Imperfektionen, die sich gerade als “Persönlichkeit” manifestieren.

Ute und Werner Mahler: “Tanja, Minsk, 2009″, © Ute und Werner Mahler, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Denn letztlich sind sie das Produkt des imaginativen Prozesses, der das weltbekannte Gemälde aus einem persönlichen Bildgedächtnis und nach intentioneller Adjustierung reproduziert. Abgesehen von schauspielerischen Unzulänglichkeiten stellt sich diese “persönliche Note” als die Folge einer lückenhaften Erinnerung dar. Wohingegen Descartes einem klaren Bild einen Sinn geben wollte, ist es im Falle der Monalisen der Bildsinn, der nach einer klaren, d.h. möglichst originalgetreuen Darstellung verlangt. Den Philosophen verblüffte der Umfang des kollektiv getragenen Anteils an seinem Traumgebilde, das ihm zuvor so persönlich und ungetrübt erschien. Die Frauen jedoch versuchen, diese subjektive Komponente weitestgehend zu reduzieren um eine möglichst unverfälschte Darstellung zu erreichen.

Durch die Vervielfältigung und Kumulation dieser subjektiven Teilbilder entsteht ein kollektives Gesamtbild, das durch Erzählungen und Anekdoten ergänzt und weiter verformt wird. Die Heterogenität dieses kulturellen Bildes bestimmt seine Fähigkeit zur selbständigen Existenz und damit die Möglichkeit der Unterscheidbarkeit vom physisch präexistenten Vor-bild. Belting gibt an anderer Stelle das Beispiel der Indios, die von den christlichen Eroberern durch Madonnenbilder missioniert werden sollten, allerdings aufgrund ihrer kulturellen Prägung einen eigenen, synthetischen Bildtypos erschufen. Auf ähnliche Weise, wenn auch in geringerem Ausmaß, wird in den Porträts der Mahlers das kollektive Gesamtbild der “Mona Lisa” exemplarisch dargestellt.

Die “Monalisen der Vorstädte” stellen also vor allem einen Sachverhalt fest: Das kulturelle Bild der Gioconda ist trotz seiner beispiellosen Verbreitung inhaltlich auffallend unscharf. Nur ein Merkmal sticht klar heraus: die anmutige Wirkung, die die Lisa auf uns hat. Wüsste Leonardo davon, es würde ihn wohl freuen.

Während im New Yorker Zucotti Park die wenigen fest entschlossenen Demonstranten ausharrten, versammelte sich am 20. Oktober in der West 53 Street eine Gruppe von sechzig Personen und skandierte Parolen, die die Occupy-Bewegung bis dato nicht kannte. Hier, vor der matt glänzenden Glasfront des Museum of Modern Art, proklamierten sie “eine neue Kunstära”, die sich auf “echtem Experimentiergeist außerhalb der engen Parameter des Kunstmarkts” stütze. Das MoMA war nur einer der drei “Tempel des kulturellen Elitarismus”, an die sich der Protest der Demonstranten richtete: Auch die Frick Collection und das New Museum gerieten ins Visier der aufgebrachten Menge.

Die New Yorker Kunstschaffenden sind empört. Ihre Vorstellung des 99%-Prinzips sieht eine Egalisierung der Kunstwelt und ihre Abkopplung vom Kunstmarkt vor. Ihre Luftschlösser sollen Hallen der Kunst sein, die jedem Künstler einen Platz an der Wand reservieren und jedem Besucher freien Eintritt gewähren. Denn die 25 Dollar, mit denen etwa ein Besuch im MoMA zu Buche schlägt, sind den Demonstranten zu viel. Doch auf die qualitätsfördernde und konservierende Kraft der Institutionen und des Kunstmarkts fällt kaum ein lobendes Wort: Der lange Arm der Stiftungen und Konzerne sei eben zu lang, Geschäftsinteressen mischten sich in ein Gebiet ein, das der Öffentlichkeit zustünde.

Occupy Museums, Foto: Paddy Johnson, Art Fag City

Die Kritik fällt auch in Berlin auf fruchtbaren Boden, wo die Initiatoren der Biennale unlängst ein Flugblatt verbreiteten, in dem sie Auswege aus der prekären Lage des öffentlichen Kultursektors suchten. Darin kam auch der New Yorker Künstler John Miller zu Wort, der über die Mechanismen des in dieser Hinsicht besonderen Kunstmarkts seiner Heimat aufklärt:

“In den Vereinigten Staaten stammt das Geld für alternative Projekte überwiegend von Privatpersonen, Stiftungen und Unternehmen. Öffentliche Geldgeber spielen in diesem Bereich so gut wie keine Rolle. Die Gefahr des US-amerikanischen Modells liegt darin, dass es marktliberale Vorstellungen vom gesellschaftlichen Status des Kunstwerks begünstigt. Zwar sind öffentliche und private Geldgeber gleichermaßen bedeutend. Doch der entscheidende Beitrag zum Diskurs kommt von Künstlerinitiativen.”

So bietet wieder einmal die Kunst selbst ihre stichhaltigsten und pointiertesten Antworten auf ihre eigenen Probleme. Während hierzulande Olaf Nicolais Performance-Reihe “Escalier du Chant” in der Pinakothek der Moderne trotz dezidiert politischer Programmatik keinen Ton zur weltweit um sich greifenden Occupy-Bewegung anstimmt, sind es die New Yorker Künstler, die auffallen. Es kehrt halt jeder vor seiner eigenen Haustüre.

Zefrey Throwell: Ocularpation, Foto: Hal Horowitz

Wie treffend und humorvoll dies sein kann, zeigte kürzlich Zefrey Throwell, der seinem Unmut auf ungewöhnliche Weise Luft machte: Er ließ fünfzig Nackedeis die Wall Street infiltrieren und dort etwa die Straße kehren, Hotdogs verkaufen oder eben auch geschäftig Aktien handeln. Nachdem Throwell eine Statistik erhob, in der er die Berufe der Passanten der Wall Street erfasste, legte er die Rollen seiner Freiwilligen entsprechend fest und kreierte so eine parallele Öffentlichkeit – nur eben nackt. “Wall Street Exposed”, wie Throwell es selbst nennt. Die Doppeldeutigkeit dieser Worte ist klar: Die undurchsichtigen Machenschaften hinter den dicken Fassaden dieser kurzen, eigentlich eher unauffälligen Straße haben sich längst von ihrer Haftung in der Realität gelöst. Sparer wie auch Anleger waren und sind immer noch von der Finanzkrise betroffen – doch an der Wall Street blüht schon wieder das Geschäft.

Mit “Ocularpation” rang Throwell mehr als einen Monat vor dem Beginn der Occupy-Proteste um mehr Transparenz im Börsenhandel und zeigte auf, daß auch hier nur ganz gewöhnliche Leute am Werk sind. Fünf Minuten dauerte die Performance, dann schritt die New Yorker Polizei ein: Handschellen klickten, drei der Unruhestifter wurden vorerst festgesetzt. “Ocularpation” hat seine Wirkung jedoch nicht verfehlt: New York Times, CNN, Washington Post und sogar das Wall Street Journal führten ein breites Medienecho an, das der kurzen Performance einen weit reichenden Nachhall bescherte.

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Mehr als zwei Monate später hatte Throwell einen Weg gefunden, Nacktheit auch auf legalem Wege als Protestform einzusetzen. Für seine Performance “I’ll raise you one…” hielt er hinter dem Schaufenster der New Yorker Galerie Art in General ein anhaltendes Strip-Poker-Spiel ab. In wechselnder Besetzung ließen die Spieler unter den Augen der Öffentlichkeit ihre Kleider fallen. Sobald eine Runde beendet war, zogen sich die Teilnehmer wieder an, nur um gleich wieder die Karten zu mischen und ein neues Spiel zu beginnen. Eine Woche lang, siebeneinhalb Stunden täglich, flogen Karten gleichermaßen wie Kleider durch den Ausstellungsraum. Am Ende der Woche wurde ein Preis ausgelobt: für den schlechtesten Spieler.

Zefrey Throwell, der auch selbst an der Performance teilnahm, wählte mit “I’ll raise you one…” eine Metapher des Glücksspiels, die im kleinen Maßstab die kapitalistische Ordnung aufs Korn nahm. Die Spieler pokerten buchstäblich um ihr letztes Hemd. Nur mit reichlich Geschick ließ sich verhindern, daß man als nackter, besitzloser Verlierer vom Tisch ging. Trotzdem: Einen glücklichen Gewinner gab es nicht. Niemand ging mit mehr als seiner Würde aus einer Runde hervor. Dennoch war die Stimmung hemdsärmelig, beinahe apodiktisch in ihrer Freizügigkeit und Unbeschwertheit, denn: Was galt es schon zu verlieren?

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Mit jeder Runde wurde diese Losung ein wenig wahrer, das Spiel ein wenig lächerlicher. Was galt es schon zu verlieren, wenn am Ende doch wieder alle Kleider eingesammelt werden und zu ihren Besitzern zurückkehren? Die bald absurd anmutende Performance hatte allerdings einen interessanten Nebeneffekt: Es stellte sich schnell eine Lust am Spiel ein, die zudem durch den Kitzel der Nacktheit angeheizt wurde. Wer die Gewinnaussichten einschätzen konnte und mit Geschick spielte, konnte seine Chancen erhöhen, möglichst wenig Kleidung ablegen zu müssen und nebenbei seine Mitspieler buchstäblich ausziehen. Das Poker-Spiel – so zeigte sich in “I’ll raise you one…” – begünstigt die Glücklichen und stellt sie als verheißungsvolles Beispiel den weniger erfolgreichen Spielern zur Schau. Das Glück, so heißt es, steht allen offen. Denn wer noch nicht sein letztes Hemd verloren hat, der kann es auch mit echtem Geld, etwa online mit Casino Spielen versuchen. Der strukturelle Transfer des realen Spiels auf Throwells Performance als Kommentar auf die Marktwirtschaft war gelungen.

Zefrey Throwell erzählte mit “I’ll raise you one…” eine Parabel auf die Börsenwelt, die nur wenige Blocks weiter die Öfen des Kapitalismus anfeuert und dort auf eine kleine Schar standhafter Demonstranten traf, die zu diesem Zeitpunkt schon zwei Monate unter dem Motto “Occupy Wall Street” ausharrten. Denn für Throwell stellt Kleidung in seiner Performance eine Quasi-Währung dar. Diejenigen, die am wenigsten davon haben, sind die ärmsten Spieler am Tisch, und auch wenn Geschick und Mathematik die Aussichten verbessern können, ist jeder einzelne dem Zufall unterworfen, der Glück verheißen, aber auch in den Ruin treiben kann.

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Wenn einzelne Teilnehmer am Ende einer Spiels noch nicht einmal ihren Gürtel ablegen mussten und andere bereits nach wenigen Runden all ihre Kleider verloren haben, ist Throwells Parabel aber auch ein Hinweis auf die ungleiche Verteilung der Güter in einer kapitalistischen Gesellschaft. Während die einen gelassen agieren können, sehen sich die anderen einer gaffenden Öffentlichkeit gegenüber, die ihre Mittellosigkeit neugierig beäugt. Dennoch, so bemängelt der Künstler, müssten alle nach denselben Regeln spielen. Eine harte Kritik in einem Land, das jeden Versuch einer sozialer Marktwirtschaft im Keime erstickt.

Eine Kritik aber auch, die parallel zur Occupy-Bewegung ihre Wirkung nicht verfehlt. Die örtliche unterstreicht die inhaltliche Nähe und so ist “I’ll raise you one…” durchaus auch als humorvoller Schulterschluß mit den Demonstranten vom Zucotti Park zu verstehen. Der Künstler erhebt sich und solidarisiert sich mit der Protestbewegung, um seine Stimme ihren Zwecken zukommen zu lassen. Die Gesellschaftskritik wird wieder einmal als Domäne der Kunst behauptet, die dank ihrer ureigenen Mittel andere Effekte setzen kann, als Transparente und Sprechchöre sie je bewirken könnten.

Manche Künstlerkollegen Throwells vertrauen dann doch lieber diesen bewährten Instrumenten der demokratischen Grundordnung. Doch der kleine Protestzug, der sich Ende Oktober vor dem MoMA formierte, kam auch an die Grenzen dieser althergebrachten Demonstationsform: “Drei Museen könnten viel für einen Tag sein”, wie die teilnehmende Künstlerin Blithe Riley zugab: Sie schlug vor, daß man die Sammlung Frick überspringen und doch besser gleich zum New Museum vorrücken solle. So zog die Menge einstimmig weiter – den Umweg zum Central Park wollte sich dann wohl doch niemand zumuten.

Dieser Artikel erschien am 15. November im KUNST Magazin, in meiner Reihe Das Schlußwort.

Als die Beatles 1967 “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” veröffentlichten, schlossen sie die erste Seite der ungewohnt verspielten und ausgelassenen LP mit dem zunächst ein wenig seltsam anmutenden Lied “Being for the benefite of Mr. Kite”. Begleitet von Jahrmarktsgeräuschen singt Lennon im tiefen Brustton etwa:

“The Hendersons will dance and sing as Mr. Kite flies through the ring – don’t be late! Messrs. K. and H. assure the public their production will be second to none. – And of course Henry the Horse dances the waltz!”

Lennon vertonte hierin weitestgehend den Text eines Zirkusplakats aus dem 19. Jahrhundert, fing so die einzigartig bezaubernde Wirkung der wundersam schillernden Artisten und Sensationen ein. Vollmundige Ankündigungen geheimnisvoller Taten und unglaublicher Attraktionen bilden die textliche Grundlage des Liedes, Jahrmarktsorgel, Harmonium und Glockenspiel die instrumentelle.

Sven Johne: Filmstill aus “Greatest show on earth”, Foto: courtesy Klemm’s

Ähnliches geht dieser Tage in der Galerie Klemm’s vor sich: Der Raum schwillt vor zuckerwattigen Geräuschen und sägemehligen Gerüchen. Zumindest in lebhafter Imagination. Hier springt zwar kein Löwe durchs Feuer und auch kein Akrobat schwingt sich durchs Gebälk, doch viel fehlt dazu nicht mehr: Sven Johne geht in seiner Einzelausstellung “Greatest show on earth” dem phantastischen Phänomen des Zirkus auf den Grund. Für Johne ist es ein wichtiger Teil einer Kindheitserfahrung:

“1984 war ich das erste Mal im Zirkus, ein Gastspiel des berühmten Zirkus Probst, eine großartige Show. Ich hatte so etwas noch nie gesehen, hier schien die Schwerkraft überwunden und wilde Tiere waren folgsam und sanft. 2011 tourt dieser Zirkus wieder, von Anfang März bis Mitte November. Es ist seine 66. Tournee. Sie führt ihn diesmal durch ganz Ostdeutschland, in über 50 Städte und Dörfer, etwa 4.000 Kilometer. Ich werde diesem Zirkus folgen, werde in jede Stadt und in jedes Dorf reisen – aber erst kurz nachdem das Chapiteau wieder abgebaut ist. Ich bin erst da, wenn der Platz schon wieder leer ist.”

Sven Johne: Following the Circus, Foto: courtesy Klemm’s

Daraus entstand die Fotoreihe “Following the Circus”, die das Kernstück der Ausstellung ausmacht. Chronologisch und akkurat aneinander gereiht schlängeln sich die Aufnahmen einmal durch den ganzen Ausstellungsraum. Am Ende des Bandes verraten einige unbehangene Nägel, daß noch Fotos folgen werden. Denn Sven Johne reist noch immer dem Zirkus Probst hinterher, sucht seine Spielplätze auf und dokumentiert seine Funde. Mit prägnanten Angaben archiviert er seine stetig wachsende Kartei: “Zirkus Probst / Mühlhausen (Thüringen) / 1.-3. Oktober 2011 / Festplatz Industriestraße – 4. Oktober 2011”. Es folgen Sondershausen, Apolda, Weißenfels, Jena. Jeweils ein Foto von nicht viel mehr als einem leeren Platz. Oftmals Wohnhäuser im Hintergrund, gelegentlich auch ein Sportplatz. Spuren im Sand sind die einzigen Hinweise auf den Zirkustross, der immer einen Tag Vorsprung hat.

Wie in ein Jäger liest Sven Johne in den Spuren im Sand, mitunter auch wie ein Orakel. Dann erzählt er in analytischer Nüchternheit von einem nomadischen Spektakel, das immerfort in der Ferne weilt, kaum niedergelassen gleich wieder aufbricht. Von einem Spielort zum anderen, vor wechselnder aber immer gleich bleibender Kulisse zieht der Zirkus Probst in seinen Bildern. Ein Kindheitstraum, der heute seinen Glanz verloren hat, liegt in diesem Glücksversprechen, das bei Johne nie eingehalten aber auch nie tatsächlich eingegangen wird. Der Zirkus ist abgereist, das Leben geht weiter. Nach dieser kurzen Aufregung entfaltet sich wieder der kleinstädtische, oftmals dörfliche Geist und legt sich wie ein stummer Nebelschleier über ostdeutsche Ortschaften wie Merseburg oder Mittweida.

Ausstellungsansicht “Greatest show on earth”, Foto: courtesy Klemm’s

Im Hintergrund läuft das mehr als zwanzigminütige Video “Greatest show on earth” auf Dauerschleife. Ein Anheizer steht im Rampenlicht. Er kündigt einem im Dunkel verborgenen Publikum die folgenden Attraktionen an. Da ist etwa Seppo Olikan, der finnische Mückendompteur. Messerwerfer Mahmoud Meki und sein Assistent, “Guido, das dumme Schwein” wird auftreten. Die sich liebenden Entfesselungskünstler Mas-Saï und Iga-Rashi werden gegen den Tod durch Ertrinken kämpfen. Zum Khatara wird mit seiner Duftorgel auftreten und “ein alexithymer Mensch”, ein psychisch Kranker, für Unterhaltung sorgen.

“Ara, Octans, Chamaeleon, Triangulum Australe – es sind die schönsten Sternbilder des Südhimmels. Hier im Norden sind sie leider nicht zu sehen. Heute Abend schon! Hier oben. Der Traum vom Süden. Die Sterne, zum Greifen nah.”

In diesem Moment gelangt das Phantasma des Zirkus zu seiner innersten Wahrheit, dem greifbaren Glück. Doch alles ist bloßer Schein. Der Anheizer übertrumpft sich mit Superlativen, einer phantastischer als der andere. Sensationen und Attraktionen verlieren sich im Pathos der vollmundigen Versprechungen, Zweifel steigen auf. Denn seine Wirkung schwindet, auch das zeigt Sven Johne.

Der Zirkus gerinnt zum eiernden Leierkasten, der das ewige Höher, Schneller, Weiter jault. And of course Henry the Horse dances the waltz! Der Zirkus versteckt sich immer weiter hinter seiner fahlen Clownsfratze, aus deren hohlen Augen die häßliche Leere gafft. Sensationen und Sensationslust; Spektakel und Spectateure blicken sich in ihre höhnischen Gesichter. Johnes Anheizer ist der Narr mit dem vorgehaltenen Spiegel. Diese allseitige Formel der Attraktion ist auch die Triebfeder der Moderne, die, in einer nicht einmal mehr post-modernen Zeit ihre Wirkung verliert. Antiquiert scheint die Losung des ewigen Fortschritts, jedenfalls im gesellschaftlichen Kontext. So muss auch der Wanderzirkus mit seinem Kabinett der Superlative und der unerhörten Sensationen seinen Zauber verlieren. Der Circus Johne beschwört ihn ein letztes Mal herauf, doch nur, um ihn als Schattenspiel zu entlarven. Eine illustre Anekdote der Zeitgeschichte, nicht viel mehr.

Sven Johne: El Dorado, Foto: courtesy Klemm’s

In der Erschaffung und Demaskierung solch phantastischer Gebilde ist Sven Johne erfahren. Im vergangenen Jahr zeigte er in der Temporären Kunsthalle eine Anzahl kurzer Steckbriefe sonderbarer Personen, der “Großmeister der Täuschung”. Ebenso wie in der zeitgleich ausgestellten Reihe “Bilder der Stadt Vinh” erzeugte er hier einen Moment der Ungewissheit. Fakt und Fiktion waren nicht von einander zu trennen, dies weiß Johne immer wieder durch seine geschickt ausbalancierte Erzählweise zu verhindern. Seine Arbeiten erschafft er stets in Serie, gewinnt damit die für solche Täuschungen nötige Tiefe. Sein Narrativ ist nüchtern und prägnant. Blumige Ausschweifungen scheinen in seinem analytischen Stil nur spärlich durch. Wenn Johne eines seiner Manöver fährt, weiß er die knappen Informationen gezielt in ein Flechtwerk einzuarbeiten, das ganz auf die Lücken und Freistellen abzielt: Erst das Ungewisse gibt den Spekulationen Raum.

In der Galerie Klemm’s begrüßt er die Besucher mit der zwölfteiligen Serie “El Dorado”. Vergoldete Rahmen tragen Anteile der kanadischen Eldorado Mining Company, einer Firma, die im Übrigen tatsächlich existiert. Ebenfalls wahr ist, daß Johne Anteilseigner dieser Gesellschaft ist. Die ausgestellten Papiere lassen jedoch Zweifel über ihre Echtheit aufkommen. Keine üppigen Verzierungen oder Wasserzeichen, keine dekorative Schriften und getragenen Formulierungen weisen darauf hin, daß es sich hierbei um offizielle Zertifikate handeln könnte. Einige lapidare Sätze aus dem Firmenprofil ergänzen die gedruckte Deklaration als Aktie; wer Näheres erfahren will, könne umseitig nachschlagen.

Ausstellungsansicht “Greatest show on earth”, Foto: courtesy Klemm’s

Das Versprechen des Goldrauschs – oder wenigstens der Teilhabe an selbigem – erscheint gelogen, fast betrügerisch. Auch “El Dorado” reiht sich allegorisch als verlockende Täuschung neben die vielen anderen Beispiel in Johnes Gesamtwerk ein. Ebenso wie die Zirkusarbeiten oder die ebenfalls ausgestellten Hochglanz-Fotos von zum Verkauf bestimmten, bereits geringfügig welkenden Edelrosen wagt “El Dorado” den Fingerzeig auf die Trugbilder des Alltags. Wenn “Following the circus” oder “Greatest show on earth” noch den süßen Zauber der Täuschung vorhalten, dann wird Johne in seinen anderen Arbeiten direkter, aber auch apodiktischer: “Alles Lug und Trug”, so wähnt man bald. Doch selbst wenn man sich einmal damit abgefunden hat, die alte Leier läuft ewig weiter: “And of course Henry the Horse dances the waltz!”

Zur Vernissage des “Philharmonie Project” gab es keinen Zweifel mehr: Die Ausstellung würde die letzte der Program Gallery sein. Nur wenige Wochen zuvor traf ich mich mit den Direktoren Carson Chan und Fotini Lazaridou-Hatzigoga zur Besprechung der vorhergehenden Schau “Dominions”. Bereits damals stand fest: Das ambitionierte Ausstellungsprojekt würde wegen immenser Mieterhöhungen seine Räume an der Invalidenstraße verlassen müssen. Die fieberhafte Suche nach einem neuen Ort begann, blieb allerdings ergebnislos. So entschieden die beiden Macher, ihr Vorzeige-Projekt einzustellen. Obwohl sich Program auf seinem Höhepunkt befand – man soll bekanntlich aufhören, wenn es am schönsten ist.

Ein Rückblick auf eine lange Geschichte (Ausstellungskritik weiter unten)

Während seines fünfjährigen Bestehens stellte Program fast vierzig mal aus; immer konnte man sich sicher sein, daß man nicht enttäuscht würde. Das einzigartige Konzept, Architektur und Kunst, aber auch Musik oder Tanz an einem Ort zusammenzubringen und das Zusammenspiel zu beobachten, brachte einige ungewöhnliche Ausstellungen hervor. Man sah viele Installationen, viele Lichtarbeiten, sogar eine Kurzausstellung mit siebzig Künstlern wurde gestemmt. Allerdings wurde keiner der Künstler durch die Galerie vertreten – Program verstand sich stets als Non-Profit-Ausstellungsraum, der sich ganz dem Konzept und der immer drängenden Frage verpflichtet fühlte: Was geschieht, wenn Kunst und Architektur aufeinandertreffen?

Sebastian Kriegsmann, Alexandro Tsolakis, Bastian Wibranek: Disconnect

Eine der spannendsten Antworten und damit einen der Höhepunkte im fünfjährigen Bestehen der Galerie gab die Ausstellung “Disconnect”. Im Sommer dieses Jahres spannte ein Handvoll Künstler eine elastische Membran horizontal durch den gesamten Ausstellungsraum und teilte ihn somit in einen unteren und einen oberen Bereich. Die Besucher konnten sich von beiden Seiten der Polyesterhaut nähern und dank ihrer schier endlos scheinenden Verformbarkeit in vielfältige Interaktion mit den Räumen, aber auch mit anderen Besuchern treten.

Program war jedoch auch für seine Residencies bekannt. Chan und Lazaridou-Hatzigoga gaben mehr als zwanzig Künstlern ein Refugium, in dem sie bis zu drei Monate lang ungestört ihrer Arbeit nachgehen konnten. Die Förderung trug Früchte: Oftmals entstanden aus den Residencies kluge und durchdachte Ausstellungen. Auch so manch ein Künstler war bald kein Unbekannter mehr. Timur Si-Qin gehört heute zu den interessantesten Vertretern einer Gruppe junger, interdisziplinär profund gebildeter Künstler, die in kühler, analytischer Praktik zeitgenössischen Phänomenen verschiedenster Wissenschaften einen künstlerischen Ausdruck geben. Auch Iris Touliatou vollzog nach ihrer Förderung durch Program eine eindrucksvolle Entwicklung: Im kommenden Jahr wird sie eine große Einzelausstellung in der Leipziger Galerie für zeitgenössische Kunst eröffnen.

Iris Touliatou: The revenge of the model/Still waiting for brighter days

Iris Touliatou arbeitet bereits jetzt ausschließlich an Werken, die sie für diese große Schau eigens anfertigt. Dabei war es erst Anfang dieses Jahres, daß sie bei Program neben fast siebzig Kollegen ihre Arbeiten zeigte, die bereits damals sofort begeistern konnten. Darin verband sich zweierlei Poesie: auf der einen Seite die stimmungsvolle Ästhetik, aber auch die poiesis im theoretischen Sinne. In ihren Fotocollagen erstellte sie fragmentarische Landschaften und Orte, die in neuer Anordnung sehnsuchtsvoll nach einer Erweiterung ihrer Dimensionen strebten, um sich schließlich in dekonstruktiver Weise zu einer synthetisch neu erschaffenen, erweiterten Form zu fügen. Darin stachen ihre Arbeiten unter der Vielzahl der ebenfalls ausgestellten Werke hervor und hinterließen einen bleibenden Eindruck.

Auch für solche ambitionierten Projekte wie jene Ausstellung “Metrospectives 1.0″, die die Debatte um Based in Berlin vorausschauend kommentierte, war Program bekannt. Denn neben dem üblichen Ausstellungsbetrieb engagierte sich das Team um Chan und Lazaridou-Hatzigoga etwa in Workshops und Symposien, öffentlich zugänglichen Projekten oder Förderprogrammen für studentische Initiativen.

Matthias Ballestrem, Anton Burdakov: Built on promises

Das Direktorengespann unterhielt stets enge Kontakte zu einer jungen Künstlergeneration, die durch klare und durchdachte Konzeptionen brillierte und in Program einen Raum fand, in dem sie konventionelle Ausstellungsnormen durchbrechen konnte. Program überzeuge stets als künstlerisches Laboratorium, das die Freiheit und Spontaneität eines Projektraums mit der profunden kuratorischen Expertise einer institutionellen Einrichtung verband. Auf diese Weise entwickelte sich Program zu einem Kunstort, der neuen, konzeptionellen Positionen Raum gab und sie in einer Öffentlichkeit präsentierte, die dies zu schätzen wusste. Somit formte sich ein immer größerer Kreis von Anhängern und Freunden, der Kunstschaffende aller Bereiche vereinte.

Auch bei der letzten Vernissage Ende vergangenen Monats versammelte sich eine Schar treuer Stammbesucher, die neugierig aufnahm, was Chan und Lazaridou-Hatzigoga diesmal aus dem Hut zaubern würden. Nichts Geringeres als die Berliner Philharmoniker. In Lynne Marshs ”The Philharmonie Project”, das durch das Ausstellungsdesign des Architektenkollektivs June14 von Johanna Meyer-Grohbrügge und Sam Chermayeff ergänzt wird, werden zwei Videoarbeiten gezeigt, die in dem Konzerthaus am Potsdamer Platz entstanden.

Lynne Marsh, June14: The Philharmonie Project

Hierzu unterteilten Meyer-Grohbrügge und Chermayeff den Ausstellungsraum durch eine diagonal eingespannte Bühnenkonstruktion in eine untere und eine obere Hälfte. Während im unteren Teil ein Video abgespielt wird, das den leeren Konzertsaal zeigte und um eine Tonspur Carl Nielsens fünfter Symphonie ergänzt, wird im oberen Teil des Raumes Einblick in den Regieraum gewährt, in dem bei Live-Übertragungen die Kameraschaltungen koordiniert werden. Der Besucher kann hier die knappen Kommandos eines eingespielten Teams verfolgen, das anhand der Partitur Nielsens abwechselnd Streicher, Bläser oder eben auch den Dirigenten inszeniert. Das synchron laufende Video im unteren Teil des Raumes zeigt dagegen jene fertig geschnittene Übertragung, die durch das Regie-Team konzertiert wird.

Gleich, wo sich der Besucher befindet, kann er stets gleichzeitig das Stück und die hektischen Schnittkommandos hören. Die Videospuren zeigen dagegen zwei Seiten derselben Realität: Einerseits den Regie-Raum und die angestrengte Stimmung darin, andererseits den leeren Konzertsaal, in dem gerade die Notenblätter ausgelegt werden. Keine der Aufnahmen kann sinnerhaltend ohne die andere existieren; die durch Meyer-Grohbrügge und Chermayeff vollzogene örtliche Trennung ist gerade klein genug, daß der Zusammenhang akustisch erhalten bleibt.

Lynne Marsh, June14: The Philharmonie Project

So gerät “The Philharmonie Project” zu einer Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Perspektiven eines Konzerts, das zwar nur vom Band kommt, doch aber genauso inszeniert wird wie eine Live-Aufnahme. Es gibt einen Einblick in die Produktionspraxis und entlarvt auf diese Weise die Arbitrarität, die einer immer wieder neu simulierbaren Vorstellung innewohnt. Das hörbare Konzert trennt sich vor dem entfernten Zuschauer vom sichtbaren. Beide Dimensionen derselben Vorstellung wurden von dem Regie-Team zusammengefügt, obgleich jede für sich erstellt wurde. Einer simplen Tonaufnahme wird ein visuelles Korrelat zugeordnet, das jedoch das Versprechen der Repräsentativität nicht einhalten kann. Im Regie-Raum wird aus minutiös einstudierter Routine eine Trockenübung möglich, die nicht mehr auf die genuine Tonerzeugung durch das Orchester angewiesen ist. Lynne Marsh offenbart auf diese Weise die (Möglichkeit der) Täuschung, die kein Urteil über die Echtheit einer resultierenden “Live-Aufnahme” erlaubt. Das “Philharmonie Project” demaskiert diese mit reichlich Vertrauensvorschuß behaftete Annahme und hinterfragt die Produktionspraxis solcher Aufnahmen.

So gerinnt die Ausstellung zum Einstieg in eine bildwissenschaftlichen Debatte, die die Krise der Repräsentation umfasst und das wachsende Mißtrauen in Bilder einschließt. Reproduzierbarkeit (Benjamin) und Repräsentation (Belting) des Bildes finden sich ihrer logischen Verwandtschaft zufolge in einer unlösbaren Beziehung verquickt, aus deren Intransparenz Marshs “Philharmonie Project” nicht etwa heraus, sondern geradewegs hinein führt. Das fesselnde Geschehen auf den Leinwänden bildet einen prägnanten Einstieg in eine sich immer weiter abstrahierende Kontemplation über Mechanismen des heutigen Medien(massen)konsums, Produktions– und Deutungsmonopole sowie ihrer erhaltenden (medialen) Strukturen.

Dem entgegen wirkt der Ausstellungsbau Meyer-Grohbrügges und Chermayeffs, die mit der örtlichen Trennung beider Sinnensqualitäten eine ana–lytische Annäherung an Beispiel und Thema begünstigen. Sie erschaffen somit eine konträre Struktur, die dem Erhalt entgegensteht und einen rationalen Zugang gewährt. Schließlich wird erst durch die architektonische Sinn– und Sinnesverteilung der spontane Einstieg in den Diskurs ermöglicht.

Hierin schließt sich wiederum der Kreis und es zeigt sich erneut, welch erstaunliche Ergebnisse Programs Ansatz im Grenzbereich zwischen Kunst und Architektur hervorbringt. Denn darin besteht Carson Chans kuratorische Formel:

“Space, not art, is the curator’s primary material.”

Schade, daß Berlin dieser frische kuratorische Geist vorerst verloren geht. Aber ich habe mich versichert: Chan und Lazaridou-Hatzigoga nehmen neue Projekte ins Visier. Interessante und aussichtsreiche – so viel kann ich versprechen.

Was wurde gewettert über den italienischen Beitrag zur diesjährigen Venedig-Biennale: Der Pavillon mit seinen mehr als zweihundert Exponaten sei ein Fanal der Banalität, der eine affektiert aufgeplusterte “Postershop”-Kunst propagiere und zu allem Übel auch noch ein unfreiwilliges Spiegelbild der pikanten Politlage Italiens sei. Berlusconi-Freund und Kurator Vittorio Sgarbi plante nicht weniger als den Angriff auf die Kunst-Mafia, die er im Mief der kanonisch diktierten Avantgarde und dem piefigen Klüngel des Upper-Class-Spießertum erkannt haben wollte. Die Reaktion der Fach– und Publikumspresse auf diesen Großangriff auf die zeitgenössische Kunst fiel in einer Härte aus, die man ihr noch vor kurzer Zeit nicht mehr zugetraut hatte; und doch stürzte sich alle Kritik ausschließlich auf den Ramsch, den Plunder, den Kitsch, mit dem die Wände des italienischen Pavillons beinahe lückenlos behangen waren.

Zwischen Porno-Stars und Fetisch-Szenen fanden sich jedoch auch weniger polemische Beiträge, die angesichts des exaltierten Pomps um sie herum in ernsthafter Stille untergingen. Die drei Gemälde Tintorettos, die mit viel Trara zur Legitimierung grenzüberschreitender italienischer Kunst im zentralen Pavillon ausgestellt werden, fanden zwar genügend Beachtung. Sonst las man jedoch kaum kritische Anmerkungen zu den interessanteren Beispielen italienischer Kunst.

Vielleicht übersahen die Kritiker ja einfach nur Nicola Samorìs Beitrag “Scoriada (J.R.)”. Bei einem zwei mal drei Meter messenden Gemälde ist es allerdings nur schwer vorstellbar, daß kein Rezensent darauf aufmerksam wurde. Das ganz in Grau gehaltene Ölbild zeigt ausschnitthaft und in entsprechender Ästhetik und Komposition die Pflege des Hlg. Sebastian. Der Titel – sinngemäß “die Geißelung” oder wörtlich “die Häutung” – passt allerdings nicht nur auf das Motiv, sondern auch auf die Technik: Samorì riß buchstäblich das Inkarnat von der Leinwand, entblößte so den blutig-roten Malgrund des schmachtenden Heiligen.

Installationsansicht Nicola Samorì: Imaginifragus, Foto: Adrian Sauer, courtesy Galerie Christian Ehrentraut, Berlin

Mit dieser einzigartigen Technik dürfte Samorì unter den über zweihundert ebenfalls ausgestellten Kollegen hervorstechen. Das Öl auf seinen Leinwänden liegt in Falten, hängt in Fetzen herunter oder wurde mit bloßer Hand herausgeklaubt. Es befindet sich in jedem erdenklichen Zustand, nur nicht dort, wo man es üblicherweise erwartet. Samorì entwickelte hierfür verschiedene Techniken, die es ihm erlauben, die einmal aufgetragene Farbe von seinem ebenen Untergrund zu lösen und in den Raum zu überführen. Manche Arbeiten erlangen dadurch skulpturale Qualitäten. Obwohl sie weiterhin als Gemälde imponieren, öffnen sie sich dank ihrer Plastizität einem erweiterten Formeninventar, das wohl am ehesten den Möglichkeiten der Assemblage, aber auch der Décollage oder Grattage nahe kommt.

Die Galerie Christian Ehrentraut zeigt in ihrer aktuellen Einzelausstellung “Imaginifragus” eine Auswahl aktueller Arbeiten Samorìs, die die verschiedenen Techniken des Künstlers anschaulich dokumentieren. Im Eingangsbereich der Galerie wird der Besucher mit dem mittelformatigen “Pretesto per splendore” begrüßt, das unter den ausgestellten Werken eine der überzeugendsten Leistungen darstellt. Das Bildnis zeigt eine Frauenfigur vor dunklem Grund, die ein helles Tuch in den Betrachterraum hält. Das Gesicht der Figur ist jedoch unkenntlich: Samorì löste an dieser Stelle die hauchdünne Ölschicht nach vorherigem Beizen ab und lässt sie in Falten von dem Bild herunterhängen. Auf diese Weise bringt er den durch die aggressive Behandlung zernarbten, kupfernen Malgrund zum Vorschein und erschafft eine motivisch bedeutsame Leerstelle, die nach bekannter Art eine flüchtige und ungewisse Natur entwickelt und gleichsam einfängt. Technisch interessanter erscheint allerdings die silbrig schimmernde Rückseite der Ölfolie, die den gemalten Faltenwurf mit einem skulpturalen Gegenstück doppelt: Das Gesicht der Figur liegt ebenso in Falten wie das Tuch, das sie dem Betrachter zeigt.

Nicola Samorì: Ogni estasi è indecente, Foto: Adrian Sauer, courtesy Galerie Christian Ehrentraut, Berlin

Nicht in allen ausgestellten Arbeiten nimmt die Bildproduktion eine so starke Rolle ein wie in “Pretesto per splendore”. Das großformatige Gemälde “Ogni estasi è indecente”, eine grau in grau gehaltene Überschichtung verschiedener historischer Bartholomäus-Darstellungen, legt den Schwerpunkt auf das Motiv, hinter dem die geschilderte Technik zurücksteht und ergänzend den Bildsinn hervorkehrt. Die vielen schemenhaft überlagerten Figuren Bartholomäi und der Schinder erscheinen hier als gespenstische Gestalten, deren Treiben gerade soweit im Unklaren liegt, daß wenigstens der ikonographische Zusammenhang erkennbar bleibt. Dabei ist es gerade die Technik des Häutens der Leinwand, die diesen Sinngehalt unterstreicht und das Motiv zweifelsfrei als Bartholomäus-Darstellung erkennbar macht.

Bezeichnenderweise ist der Körper des Heiligen intakt, die Häutung hat eben erst begonnen. Statt das Inkarnat malerisch in Streifen abzuziehen, wie es die übliche Darstellungsweise verlangt, geißelt Samorì es physisch, indem er die zarte Ölhaut von der Leinwand reißt und diese an Bartholomäi statt häutet. Der Bildkörper wird zum Körperbild, Medium und Bild gehen eine motivisch hinterlegte Symbiose ein, die die zeitgenössische Malerei oftmals vermissen lässt. Bei Samorì sind Bildträger und Bild nicht von einander zu trennen (und das ist nicht im bildwissenschaftlichen Sinne gedacht); das eine würde ohne das andere seinen kontextuellen Gehalt verlieren.

Nicola Samorì: Onoufrios, Foto: Adrian Sauer, courtesy Galerie Christian Ehrentraut, Berlin

Tatsächlich erscheint ein solch eng verwobenes Netz sinnstiftender Bild–Teile unter allen ausgestellten Arbeiten in “Ogni estasi è indecente” am eindrucksvollsten. Andere Arbeiten können dieses Gleichgewicht zwischen Technik und Motiv nicht so spielerisch erreichen und imponieren bisweilen als materialkundliches Experiment. Dennoch zeigt Nicola Samorì in “Imaginifragus” ein beeindruckendes und vielseitiges Formeninventar, mit dem er seine spätbarock inspirierten Motive malträtiert und bis aufs Äußerste verformt, teils entstellt. Tiefe Narben durchfurchen seine Gemälde, wenn Samorì wie etwa in “Onoufrios” kurzerhand seine Hände in die noch weiche Farbe taucht, Stücke herausklaubt und blutendes Fleisch zurücklässt.

Andernorts kräuselt sich die Ölschicht zu welken Blättern, fällt vom strahlenden Bouquet herab und wird im Plexiglasrahmen aufgefangen. Ein kurzweiliges Materialexperiment zwar; mehr als eine Zurschaustellung seiner Fertigkeiten hat Nicola Samorì für seine beiden Blumenbilder allerdings wohl nicht vorgesehen. So bleibt “Imaginifragus” vor allem für Samorìs technische Rafinesse im Gedächtnis, nur leider auch als Blick in einen Baukasten, dessen Teile noch darauf warten, in einem großen Ganzen aufzugehen. Arbeiten wie “Ogni estasi è indecente” oder das nur in Venedig zu sehende “Scoriada (J.R.)” geben erste Eindrücke, welche Möglichkeiten sich Nicola Samorì noch eröffnen. Eines ist allerdings nach “Imaginifragus” gewiß: Es bleibt spannend.

Es ist der erste Mai des vergangenen Jahres: Während in den Straßen Kreuzbergs die Parolen bannertragender Truppen widerhallen, setzt Miriam Böhm diesem gellendem Spektakel in der Schaufenstergalerie SOX in der Oranienstraße die nüchterne Ruhe des White Cube entgegen. Ein Monat später, als die Ruhe wieder in Kreuzberg eingekehrt ist, spannt Friederike Feldmann an selber Stelle ein blutrotes Banner über die Straße. Auf vierzig Quadratmetern Fläche prangt eine handschriftliche Parole, doch keiner kann die zackig schreienden Worte lesen. Das Transparent musste entfernt werden, zu beunruhigend war seine aggressive Wirkung.

Ein Jahr später siedeln Feldmanns Schriften in den Galerienkontext um – aus der Feldstudie wird ein Versuch unter analytisch sauberen Laborbedingungen. In der Zwischenzeit hatte Feldmann Gelegenheit, ihre Technik zu verfeinern, und stellt nun unweit von der Oranienstraße, in der Galerie Barbara Weiss, einige Werkproben aus. Die Ausstellung “Die Autorin” zeigt ihre oftmals verstörend kryptischen Werke noch bis zum 29. Oktober.

Friederike Feldmann: o.T. 3, Foto: Jens Ziehe, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

Verfolgt man die in zwölf Arbeiten nachvollziehbare Entwicklung, erkennt man leicht, wie Feldmann zu dem Effekt der Verstörung und Beunruhigung gelangt. Die älteren Arbeiten dominieren durch einen ausdrucksstarken Gestus. Kunstvoll geschwungene Bögen, rasant gezogene Linien und spitze Winkel formen Schriftzeichen, die keines der gängigen Alphabete kennt. Angelehnt an lateinische Lettern erstellt Friederike Feldmann eine Quasi-Schrift, die durch wechselnd starken Farbauftrag, unterschiedlich akzentuierte Unter– und Überlängen sowie eine lebendige Schreibweise an ein typisches Handschriftbild erinnert.

Die Proportionen aus zackigen Linien und auf engstem Raum ausladenden Bögen geben der Schrift eine exzentrische, zuweilen aggressive Note. Die “Parole 3″ vermag nicht zuletzt auch durch das satte Rot wie eine tobende Wutschrift oder eine aufwiegelnde Kampfesaufforderung wirken. Im direkten Vergleich erscheint eine der unbetitelten Arbeiten dank des nüchternen Schwarz-Weiß-Kontrastes wie die Handschrift eines Künstlerexzentrikers, dessen weite Schriftzeichen den ganzen verfügbaren Raum einnehmen.

Friederike Feldmann: PS 5, Foto: Jens Ziehe, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

Jüngere Werke Feldmanns geben einen Teil diesen abstrahierenden Gestus zugunsten einer lesbareren Schrift auf. Da tauchen vereinzelt bekannte Buchstaben auf, ein “k” oder ein “r” bietet schwachen Halt im verzweifelten Versuch, die Schriftstücke zu entziffern. Dennoch laufen alle Leseversuche ins Leere; auf Feldmanns Parolen lässt sich kein Reim machen. Darauf begründet sich eine magische Aura, wie man sie auch vom Voynich-Manuskript oder dem Codex Rohonczi kennt: der Zauber des Unentschlüsselbaren. Man vermutet unwillkürlich eine Botschaft, wo Schriftzeichen stehen, selbst wenn man diese nicht lesen kann. Diesen Fehlschluss wusste auch Luigi Serafini künstlerisch aufzugreifen, als er vor einigen Jahren zugab, daß sein Codex Seraphinianus keinen tieferen Sinn enthalte. Das kryptische Schriftstück war für ihn letztlich nur ein Instrument, um den Leser in die Rolle eines Kindes zurückzuversetzen, das staunend in die geheimnisvollen Bücher der Erwachsenen eintaucht.

Auch Friederike Feldmanns Parolen leben von dieser Täuschung. Sie werden in den leeren Raum hineingeschrieen, verstummen und bleiben ungehört. Durch den Verzicht auf eine kommunikative Absicht (welchen freilich auch der Betrachter einsehen muss) gehen sie bestenfalls in eine typographische Detailanalyse auf, die die verschiedenen Kombinationen der Bestandteile eines festen Inventars an typographischen Elementen in Harmonien und Disharmonien, Stimmungen und Emotionen aufgehen lässt.

Ausstellungsansicht “Die Autorin”, Foto: Jens Ziehe, courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

Die Abkehr vom Zweckhaften und Expliziten treibt auf der anderen Seite auch die Abstraktion der Schrift auf die Spitze, welche als ideelles Instrument der Denotation realer Tatsachen ohnehin schon auf ihren Kern reduziert vorliegt. Durch die Wegnahme dieses letzten Restes, nämlich der Funktion als semiotisches System, wird die Schrift bei Feldmann gänzlich ihres Zweckes beraubt, wird damit nichtig, aber auch erhaben. Feldmann führt damit eine écriture automatique in Reinform herbei, die den Gestus des Schreibens in eine malerische Dimension überführt. Ihre Schrift-Bilder werden daher aus gutem Grund wie Malerei beschrieben: “pigmentierte Tusche auf gebleichten Nessel” bzw. “pigmentierte Tusche auf Papier”. Insofern lassen sich ihre Schrift-Bilder auch als spitze Kommentare auf die omnipräsente Krise der Repräsentation lesen. Oder eben nicht lesen; wer kann das schon entscheiden.

Dadurch spannt sich der Bogen zurück zur Vortäuschung eines expliziten Inhalts. Denn hier liegt vermutlich auch der Grund für die beunruhigende Wirkung der Parolen Feldmanns: Die Schrift-Bilder sind zweierlei Illusionen: Sie repräsentieren allein ihre Inhaltsleere, sind weder Schrift noch Bild.

Als im vergangenen Winter das Zürcher Migros Museum in seiner Ausstellung “Displaced fractures” nach den Bruchlinien suchte, die gleichermaßen die Architektur wie den menschlichen Körper durchziehen, da war auch Oscar Tuazon nicht weit. Der Amerikaner zeigte einen zertrümmerten Betonblock, der unter seiner eigenen Last niedergebrochen war. Fragmente unterschiedlicher Größe erzählten in einstimmiger Poesie von der Zerbrechlichkeit des Menschen; man mochte ein leises Seufzen des gebrochenen Betons vernehmen.

Man hätte Tuazons ächzendem Trümmerhaufen eine ebenso hochemotionale Soundinstallation an die Seite stellen wollen, schon allein, um die Illusion auf die Spitze zu treiben und das Kunsterlebnis zu erhöhen. In der Rückschau betrachtet, hätte sich dafür Sophie Erlunds “This house is my body” wunderbar geeignet; allein, ihr Werk kam ein Jahr zu spät für die Zürcher Schau. Erlund verleiht in ihrer Arbeit sterbenden Gebäude eine Stimme: Sie gewann über Jahre hinweg bei Abrißarbeiten Soundmaterial, lauschte mit speziellen Mikrophonen seufzendem Stahlbeton und ächzendem Bauschutt. Daraus komponierte sie eine Soundskulptur mit menschlichen Zügen; die Berliner PSM Gallery stellt sie derzeit aus.

Sophie Erlund: This house is my body (Ausstellungsansicht), Foto: PSM Gallery

Wie schreibt man über Klangkunst? Wie soll man sie in passende Worte fassen, in treffenden Sätzen verpacken? Daß in diesem Falle geschrieben werden muss, ist unumstößlich, allein die emotionale Energie verlangt es. Zunächst, was fest steht: Sophie Erlund suchte in den vergangenen drei Jahren immer wieder abrißreife Gebäude auf und platzierte an Wänden und Pfeilern Kontaktmikrofone, die die Schwingungen und Erschütterungen der Unterlage aufnahmen. Auf diese Weise horchte sie in den Stahlbeton hinein und konnte dem Schlag der Presslufthämmer und der schieren Gewalt der Bulldozer nachspüren.

Das so gewonnene Material arrangierte sie nach dem Schema einer klassischen Symphonie. Darin erzählt sie von der Zerstörung eines Gebäudes, setzt bei den einhämmernden Maschinen ein und fährt mit dem Ächzen des Gemäuers fort. Die Komposition endet darauf in dem langsamen Zerfall des Baus.

Sophie Erlund: This house is my body (Ausstellungsansicht), Foto: PSM Gallery

In der PSM Gallery trifft “This house is my body” auf einen größtenteils roh belassenen Raum: Rau gestrichener Estrich, kalte Mauern und das gepresste Geflecht der Dachdämmung bieten dem klanggewordenen Architekturtod eine geeignete Kulisse. Mithilfe von Richtlautsprechern, die im ganzen Raum verteilt sind, erschafft Erlund zudem eine Soundskulptur, die überall anders klingt. Auf diese Weise gelingt ihr die Verschränkung des realen architektonischen Raumes mit einem klanglichen Gegenstück.

Sophie Erlund gibt dem Gebäude eine menschliche Gestalt. Sie schenkt ihm das Fleisch, in das die Maschinen sich fressen, die Stimme, die es aufschreien und stöhnen lässt, und die Sterblichkeit, deren Los es erleiden muss. Die Architektur leidet und mit ihr leidet der Mensch. Mitgefühl prägt das Kunsterlebnis. Und so findet man sich bald auf dem kalten Galerienboden wieder, angestrengt lauschend, das Schicksal des Gebäudes verfolgend.

“This house is my body” ist ein echtes Klangerlebnis – eines, das man am besten selbst macht. Gelegenheit dazu besteht noch bis zum 22. Oktober in der PSM Gallery.

Der Weg zu Michelangelo Pistolettos Einzelausstellung in der Londoner Serpentine Gallery war ein verschlungener. Man stieg an der Tube-Station Hyde Park Corner aus, suchet einen Zugang zur namensgebenden Grünanlage, schlug einen mäandernden Pfad nach dem anderen ein, passierte bizarre Bäume und künstliche Wasserfälle, suchte seinen Weg vorbei an all den nach Erholung suchenden Londonern, um endlich den Kensington Garden aufzuspüren. Hier, im royalen Nachbarpark, musste man nur noch den Pavillon der renommierten Galerie finden. Wer dann erleichtert aufatmete und glaubte, an das Ende des Irrweges gelangt zu sein, der wurde in Michelangelo Pistolettos Ausstellung “The mirror of judgement” eines Besseren belehrt: das eigentliche Labyrinth war noch zu meistern.

Pistoletto hatte die Serpentine Gallery in einen Irrgarten der Kunst verwandelt: Unendliche Pappbahnen mäanderten mühsam durch die Räume des Pavillons, schmiegten sich eng aneinander, umschlungen die Mauern ebenso wie einen schmalen Pfad in ihrer Mitte und all die Verirrten, die ihm folgten. Hier und da gab die wuchernde Pappe den Boden frei, wich vor geheimnisvollen Objekten zurück, als ginge von ihnen ein Bannkreis aus. Pistoletto hatte in seinem Papplabyrinth eine Handvoll Kunstwerke versteckt – für jede Weltreligion eines.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Für Michelangelo Pistoletto selbst ist ein Labyrinth “eine verschlungene und unabsehbare Straße, die uns an den Ort der Offenbarung, des Wissens führt”. So schwülstig-religiös wie seine eigenen Worte klingen, war “The mirror of judgement” glücklicherweise nur auf den ersten Blick. Trotz des Titels und der mit reichlich transzendentem Pathos beladenen Inszenierung eines Oberlichts, die den Besucher in der Ausstellung empfing. Denn was Pistoletto in der Serpentine Gallery komprimiert vereinte, war nicht weniger als ein kurzer Abriss des bisherigen Gesamtwerks des Arte-Povera-Künstlers.

Die Arte Povera scheint in Europa wieder verstärkt in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken. Im vergangenen Jahr erkannten manche Beobachter in den Verkäufen der Art Basel eine Rückkehr zu der italienischen Bewegung aus den 1960er Jahren. Dieses Jahr ziehen die Institutionen nach: der Markttrend siedelt in die Ausstellungsräume über. Während Sotheby’s kürzlich die Auktion der “bisher umfassendsten Arte-Povera-Sammlung” bekannt gab, kündigte diese Woche das Tate Modern die Einzelausstellung Alighiero e Boettis für das kommende Frühjahr an. Auch die Deutschen sind auf den Zug aufgesprungen: Sowohl das Kurhaus Kleve als auch der Berliner Schinkelpavillon eröffneten erst kürzlich jeweils Ausstellungen von Jannis Kounelli. Auch die Galerie Konrad Fischer nutzt mit einer Schau Guiseppe Penones die Gunst der Stunde – das gestiegene Interesse an der Arte Povera wird offensichtlich auch nicht von der kürzlichen Nachricht des tragischen Todes Vettor Pisanis getrübt.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Pistoletto blieb seinen Arte-Povera-Wurzeln treu: Billige Wellpappe traf auf Antiquitäten und simple Spiegel. Fünfzig Jahre nach seinem ersten Mirror Painting “The present” ist dieses Medium noch immer ein wichtiger Bestandteil in Pistolettos Arsenal. Fünfzig Jahre sind es auch, die dieses Medium zur Reduktion auf seine absolute Essenz gebraucht hat: Pistolettos Spiegel sind keine Paintings mehr im eigentlichen Sinne, sie sind nicht mehr Träger einer Mal– und weltlichen Bedeutungsebene. Sie sind zunächst einfach nur Spiegel, abstrahierte Virtualität; virtuality aber auch in der Dichotomie, die nur die englische Sprache wiedergeben kann: abstrahierte Wirksamkeit.

Denn die Reduktion auf eine simple Spiegelfläche verfehlte ihre Wirkung nicht: Ob am Betpult oder auf dem Gebetsteppich, der Beichtende fand vor den Mirrors of Judgement seine gerechte Buße. Niederknien ausdrücklich erlaubt. Jeglicher Transzendenz beraubt erfolgte der Richterspruch in der direkten Konfrontation mit dem eigenen Sündenregister. Pistoletto entmachtete das Gottesgericht, er setzte das in virtuality widerspiegelnde Gewissen an seiner statt. Konfession war nebensächlich, ob Jud’ oder Christ, Moslem oder Buddhist, hier wurde jeder nach demselben Maß gemessen. Selbst Anhänger seines eigenen meta-religiösen Konzepts des “dritten Paradieses” erhielten hier ihr gerechtes Urteil.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Sein “Neues Unendlichkeitszeichen”, wie er es nennt, wurde von allen religiösen Symbolen am prominentesten inszeniert. Ein verspiegelter Obelisk stach in die Kuppel des zentralen Pavillonraums und hielt jenes dreischlaufige Objekt an Ort und Stelle. Zwei Ringe für die natürliche und die menschengemachte Welt, ein weiterer zur synthetischen Vereinigung dieser gegensätzlichen Sphären. Das ist das Heilssymbol Pistolettos, überkonfessionell und dadurch säkular, durchaus auch profan. Seitdem es 2003 ersonnen wurde, ziert es Pistolettos Banner und wird propagiert, wo auch immer es auftaucht: Ob in den pädagogischen Workshops seiner Cittadellarte-Stiftung oder bei der venezianischen Biennale 2005, es sucht jeden sich bietenden Weg in die Köpfe der Menschen.

Dieser nimmermüde Eifer zeichnete sich auch in der Serpentine Gallery ab. Während die Buß– und Betgelegenheiten in den umliegenden Räumen erst an den Enden der verschlungenen Pfade aufgespürt werden mussten, führten alle Wege zu den großen Ringen. Im Rückgriff auf römisch-katholische Prinzipien der Machtbehauptungen installierte Michelangelo Pistoletto hier seine eigene Meta-Religion, setzte sie über alle anderen. Der Obelisk inszenierte in dieser exponierten Lage das “dritte Paradies” als eine übergeordnete Alternative zu den Dogmen der Weltreligionen.

Michelangelo Pistoletto: Le trombe del giudizio, Ausstellungsansicht “Pistoletto: Le porte di Palazzo Fabroni”, Palazzo Fabroni, Pistoia, 1995. c/o Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Foto: C. Abate

Vor diesem Hintergrund blieb jedoch unverständlich, warum in “The mirror of judgement” erneut die “Trombe del giudizio” auftauchten. Obgleich sie einen wichtigen Platz im Werk Pistolettos einnehmen, wirkten sie wegen ihrer archaischen Konnotation fehl am Platze. Die 1968 uraufgeführte Performance blieb zwar aus, dennoch erschien eine so drohende Stimme vom Jüngsten Gericht ob der versöhnlichen Botschaft der Ausstellung ungelenk platziert. In diesem Punkt zeigte sich, daß die Balance zwischen Werkübersicht und aktueller Einzelausstellung nicht exakt gefunden wurde. “The mirror of judgement” vereinte zwar kommentarhaft bedeutsame Elemente in Pistolettos Werk, vermochte diese jedoch leider nicht in ein gänzlich stimmiges Gesamtbild übertragen.

Abgesehen von den “Trombe del giudizio” bot sich allerdings eine kurzweilige Ausstellung, die durch Irrgänge und Buß– und Betgelegenheiten Partizipation einforderte. Ob man sich dem gelegentlich etwas schwülstigen Duktus hingeben wollte, musste jeder Besucher selbst entscheiden. Eine Schau für überzeugte Atheisten war “The mirror of judgement” jedenfalls nicht. Wer wegen Pistoletto kam, dürfte allerdings auch nichts anderes erwartet haben.