Alle Jahre wieder setzt das Gallery Weekend neue Maßstäbe: höher, schneller, weiter oder wenigstens mit mehr teilnehmenden Galerien und mehr Besuchern als noch im Vorjahr. Am kommenden Wochenende werden 51 Galerien anlässlich der achten Ausgabe des Kunsthappenings ihre Pforten öffnen und die Besuchermassen empfangen. Eine überwältigende Menge, wenn man sich an den buchstäblichen Marathon erinnert, den die Besucher im vergangenen Jahr zu meistern hatten, wenn sie die damals insgesamt 44 Ausstellungen abklappern wollten. Angesichts der vielen Galerien und Institutionen, die zwar nicht offiziell am Gallery Weekend teilnehmen, aber die Gunst der Stunde für eigene Ausstellungen nutzen, wächst der Kunstkalender auch in diesem Jahr wieder enorm an.

In den letzten Jahren erwies es sich als sinnvoll, sich an den Ausstellungstagen jeweils einen Kunst-Hot-Spot vorzunehmen und die Schmankerl vorab am Vernissagenfreitag zu besichtigen. Da nur die größten Enthusiasten das gesamte Programm des Gallery Weekends in nur zwei Tagen ausschöpfen und alle anderen in der laufenden Ausstellungszeit der kommenden Wochen wiederkehren, empfiehlt es sich, die eigene Kunsttour nach den Ausstellungen zu planen, die am Wegesrand stattfinden. Hier verstecken sich oftmals die großen Überraschungen und Entdeckungen, die die Ausstellungen der etablierten Künstler im Rahmen des offiziellen Gallery Weekend perfekt ergänzen.

In diesem Jahr werden die Veranstalter erstmals ein „Virtual Gallery Weekend“ abhalten, das sich als vollwertige Online-Dependance des Festivals versteht. Was sich offensichtlich in der Folge der sich langsam etablierenden VIP Art Fair entwickelt, dürfte zwar auch angesichts der skeptisch zu erwartenden technischen Umsetzung anfangs von begrenztem Nutzen erweisen. Aber für all jene, die die praktische Festival-App „Eyeout“ nicht nutzen können oder wollen, dürfte das „Virtual Gallery Weekend“ eine Erwägung wert sein. Wer jedoch noch Anregungen braucht, dem sei der oben beschriebene Weg empfohlen, sein Augenmerk auf die nicht-offiziellen Teilnehmer zu legen und so ganz nebenbei auch das Gallery Weekend an seinen Hot-Spots in Mitte, in Schöneberg und rund um die Kochstraße mitzuerleben.

Andreas Mühe: Obersalzberg, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Zwischen Tor– und Oranienburger Straße

Einer der Höhepunkte abseits des offiziellen Programms des Gallery Weekends verspricht Andreas Mühes Einzelausstellung „Obersalzberg“ bei Dittrich & Schlechtriem zu werden. Mühe untersucht in seiner fotografischen Arbeit die ästhetischen Repräsentationen politischer Macht, insbesondere der politischen Vereinnahmung des Obersalzberges im dritten Reich. Mit gezielten Störungen inszeniert er dabei einerseits den Bildtypus und lässt andererseits seine Figuren an dieser Inszenierung teilnehmen, bis diese gänzlich in hohle Phrasen und dumpfe Metaphern zerfällt. Bei Feldbuschwiesner stellen Taiyo Onorato & Nico Krebs, welche bereits vor zwei Jahren mit ihrer Serie „The Great Unreal“ für viel Furore sorgten. Die Ankündigung der Galerie über Onoratos und Krebs‘ „Exploration der Wahrnehmung“ ist zwar denkbar kryptisch ausgefallen, doch allein die viel beachteten Arbeiten der Vergangenheit dürften genügend Vertrauensvorschuss geben, um sich nicht lange an Ausstellungstexten aufzuhalten. Demgegenüber stellt sich in der Galerie Suvi Lethinen die Finnin Marjatta Oja der Frage nach dem Stellenwert von Bildern in ihrem Leben. In Erinnerung an das Aufkommen der Fotografie untersucht sie den Einfluss fotografisch festgehaltener Momente auf die Wahrnehmung und Rekonstruktion von Realität und ihrer kognitiven Entsprechung.

Bildwissenschaftliche Untersuchungen prägen auch das offizielle Programm des Gallery Weekends in Mitte. So kann man hier etwa bei Peres Projects verfolgen, wie das belgische Künstlerkollektiv Leo Gabin der Bildkultur der sozialen Medien auf den Grund geht. Dabei extrahiert und recyclet es kollektiv und virtuell getragene Bilder und transferiert sie in den physischen Ausstellungsraum. Auch ein Abstecher in die weiter nördlich gelegene Brunnenstraße dürfte sich lohnen, wo KOW Berlin Alice Creischers „Das Etablissment der Tatsachen“ zeigt. Mit ihren Ansätzen zu epistemologischen Paradigmen markiert die Texte-zur-Kunst-Autorin gewiß den philosophischen Höhepunkt des diesjährigen Gallery Weekends. Wer weiter zur Kochstraße schlendert, sollte auch der Johnen Galerie einen Besuch abstatten, wo Turner-Preisträger Martin Boyce sowie Stefan Bartalan ausgestellt werden.

Jota Castro: Austerity über Alles, courtesy Galerie Barbara Thumm

Rund um die Kochstraße

Die Galerie Alexander Ochs zeigt parallel zum Gallery Weekend Heribert Otterbachs Werksübersicht „Da sind wir wieder allein“. Formale Schlichtheit und gezielte Störmanöver nehmen die Utopien der Moderne aufs Korn und tragen sie sogleich feierlich zu Grabe. In der Galerie Opdahl operiert Ulrich Vogel mit einfachen und kühlen Mitteln, um von seinem zeichnerischen Standpunkt aus dreidimensionale Welten zu explorieren. Licht und Schatten, Projektion und kinetische Kunst helfen ihm dabei und obgleich die Ankündigung nur wenig verrät, könnte sich ein Abstecher durchaus lohnen.

Was das Gallery Weekend betrifft, sollte man im Galerienviertel Kochstraße die Ausstellung bei Nordenhake nicht verpassen, wo wieder einmal einer der ästhetischsten Beiträge zum Gallery Weekend geliefert wird. In diesem Jahr erwarten den Besucher Meusers Einzelausstellung „Und Erich mittendrin“, worin aus viel Schrott und Altmetall gefertigte, hochpoetische Skulpturen gezeigt werden. Nur wenige Meter weiter tariert Hubert Czerepok bei Żak Branicka den schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn aus, auf den das menschliche Verlangen nach Allwissenheit zustrebt. In seiner Videoarbeit „Lux Aeterna“ kommen nicht nur Thomas Jefferson und Juliusz Slowacki zu Wort, auch die zufällig während der Dreharbeiten in Norwegen verübten Attentate Anders Breiviks finden ihren Eingang in Czerepoks Analyse. In der Galerie Barbara Thumm stellt Jota Castro zerrissene EU-Flaggen aus und übt auch in anderen Werken offene Kritik an der jüngsten Finanzkrise und der heiklen Lage in der Europäischen Union. Mit klarer und markiger Stimme karikiert Castro die paradoxen Details einer Krise, die längst nicht mehr dem Laien zugänglich ist.

Rund um die Potsdamer Straße

Die Kunstsaele Berlin widmen sich ebenfalls bildwissenschaftlichen Betrachtungen. In der von Julian Malte Schindele kuratierten Ausstellung „Im Moment der Bildbetrachtung wird der innere Monolog gestoppt“ werden einige junge Positionen zum Thema vereint.

Auch die Galerie Buchholz zeigt Cerith Wyn Evans, der neben Mathias Poledna in den Räumen in der Fasanenstraße ausstellt. Ebenfalls ein wenig abseits des Geschehens widmet sich die Galerie Michael Haas noch einmal einem der Großmeister der Postmoderne, Charles Matton, und stellt 13 seiner Diuramen aus.

Bouchra Khalili: Mapping Journey #1, courtesy Campagne Première

Abseits des Hauptgeschehens

Eine viel versprechende Ausstellung erwartet die Besucher in der Galerie Johann König, wo Katharina Grosse ihre farbenfrohen in-situ-Gemälde und –Skulpturen präsentieren wird. Bei Campagne Première vollzieht Bouchra Khalili in „Mapping Journey Project“ die Migrationsrouten anonymer Flüchtlinge nach, erzählt ihre individuellen Geschichten und beleuchtet verborgene Existenzen der globalen Gesellschaft. Wer Taryn Simons Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie und im Tate Modern London mochte, wird auch an Khalili Gefallen finden. Im Schinkelpavillon wird ebenso wie in den Galerien Neu/MD72 und Buchholz Cerith Wyn Evans zu sehen sein, der damit vermutlich der große Gewinner des Galerienwochenendes sein dürfte. Als Besitzer einer seiner Werke geht mir dabei natürlich besonders das Herz auf, weshalb ich wohl keine seiner Ausstellungen verpassen werde. Akim Monets Side by Side Gallery wird sich in diesem Jahr mit Damien Hirst positionieren, dessen Skulptur „Sacred Heart“ mit einem Rodin, einer Madonna aus dem 14. Jahrhundert und einer weiteren epochenübergreifenden Sammlung von Werken und Exponaten gezeigt wird. Eine solche Einbettung in historische und kunsthistorische Kontexte kennt man von Hirst kaum, daher darf man gespannt sein, welche kuratorische Lösung hier gefunden wurde. Bei Max Hetzler untersucht das Künstlerduett FUEL die Ikonographie und Ethnologie der Tattookultur in der russischen Unterwelt. Dazu stellen sie einige Aufnahmen aus ihrem Bildband aus und ergänzen sie um Erläuterungen zu Herkunft und Hintergrund. Wem die künstlichere Auseinandersetzung mit kommunistischen Kulturen noch nicht reicht, der wird auch bei UF6 Projects fündig, wo zeitgenössische nord-koreanische Kunst gezeigt wird. Nur so viel sei verraten: Sie entspricht nicht nur westlichen Erwartungen, sie übertrifft sie sogar.

Für alle weiteren Informationen: www.gallery-weekend-berlin.de und die Galerien.

Dieser Artikel erschien am 15. April im KUNST Magazin, in meiner kunstkritischen Kolumne Das Schlußwort.

So viel ist über unsere europäischen Nachbarn sicher: Man mag sich wie Gott in Frankreich fühlen, doch in Wien kommt man zur Einkehr. Zwar sind die dolce vita weiter im Süden und das savoir-vivre weiter im Westen beheimatet, doch auch der Österreicher kennt seine ureigene, schwelgende ars vivendi. Ob in der pittoresken Innenstadt oder in den lebhaften Kaffeehäusern, allerorts frönt man dem Leben und seinen vielfältigen Genüssen. Wer jedoch dieser Tage neugierigen Blickes hinter die hochglanzpolierten Schaufenster sieht, wird unter Umständen ein gänzlich anderes Bild vorfinden: Morbide Kunst stört des Wieners sonniges Gemüt.

Denn hinter den Fenstern der Galerie Mario Mauroner hat Javier Pérez für seine Ausstellung „Post Natura“ seine Installationen, Objekte und Fotografien platziert. Blut, Fleisch und Knochen sind die Materialien des Spaniers. Wenn man genauer hinsieht: Glas, Polyesterharz und Bronze. Denn Pérez‘ bewirkt in seinen Arbeiten genau das: Er transformiert unbelebte in organische Materialien. Schwülstige Metaphern und klassische Symbole helfen ihm dabei.

Javier Pérez: CARROÑA, Foto: courtesy MAM – Mario Mauroner Contemporary Art

Bereits das schillernde „CARROÑA“, zu Deutsch: „Aas“, erzählt viel von Pérez‘ Sujets und Techniken. Ein blutroter, gläserner Kronleuchter liegt zerschellt am Boden. Dieses Kitschobjekt sonder gleichen –: florale Ornamente in Glas gegossen und zu billigem Pomp angehäuft, versinkt da wie ein schillernder Plastikrubin in dem grauen, kalten Beton, als habe hier seit den Siebzigern keiner mehr aufgeräumt. Glasscherben liegen umher, unter unachtsamen Sohlen knirscht es spitz. Ein Trauerbild, aber keines, an dem man Anteil nähme. Einige Raben sitzen in seinen Ästen, einige flattern aufgeregt mit ihren Flügeln, andere picken an dem elenden Kadaver, reißen Stücke heraus und verschlingen sie gierig.

Wenige Meter weiter baumeln zwei im gemeinsamen Tanz verschlungene Skelette an blutrot gefärbtem Pferdehaar von der Decke. Die polyesterharzenen Knochen üben sich langsam kreisend im Walzer, die passende Begleitung kommt von der Spieluhr wenig entfernt, in der ein ungleiches Paar Damenschuhe ebenfalls seine Runden dreht. Auch hier liegt eine morbide Stimmung in der Luft, wiegt schwer und schwülstig und erstickt selbst die aufkeimende Leichtigkeit, die von dem zarten Glockenspiel der beständig laufenden Spieluhr ausströmt.

Javier Pérez: Trans (formaciones) II, Foto: courtesy MAM – Mario Mauroner Contemporary Art

Javier Pérez arbeitet in „Post Natura“ mit einer sehr direkten Symbolik: Schädel, Skelette, Blut, Aas und Haut zeichnen immer wieder dasselbe morbide Bild der Verwesung und der Vergänglichkeit. So viel drückendes memento mori und unumständliches Vanitas sieht man nur noch selten, zumal in einem solchen Kontrast zum blühenden Leben der Wiener Innenstadt. Pérez bedient sich auch offen christlicher und liturgischer Zeichen. So ist etwa der verdorbene, gefallene Engel in „Trans (formaciones) II“ so abstoßend geschaffen, daß erst ein genauer Blick die beruhigende Erkenntnis bringt, daß seine pergamentene Haut nicht die eines Menschen sein kann. Dagegen ist bei den fast sechzig bronzenen Schädeln, mit denen Pérez einen gut zehn Meter messenden Rosenkranz bestückte, nicht klar, ob es sich um Abgüsse echter Schädel oder frei gestaltete Exemplare handelt.

Man könnte Pérez Provokation unterstellen. Daß es ihm um die Schockwirkung ginge. Doch er ist nicht wie ein Hermann Nitsch oder Jon Johns, der kürzlich in der Berlin RISE Gallery zur Freude der vielen Schaulustigen mit eigenem Blut arbeitete. Das wäre zu plump. Denn schockieren können solche Dinge längst nicht mehr. Javier Pérez widmet sich lieber der Symbolik und Metaphorik dieser längst abgegriffener Motive und rettet, was noch zu retten bleibt. Der grausame Kontrast zwischen Leben und Tod wird bei Pérez zum Schlußakkord des viel zu antiquierten Vanitas-Motives, das sich hier nun final überspitzt.

Javier Pérez: Corona, Foto: courtesy MAM – Mario Mauroner Contemporary Art

So wird immerhin der Blick auf die Techniken frei, mit denen der Spanier seine Werke erschaffen hat. Sei es etwa das aufwendige Glasgeflecht, das sich in „Corona“ zu einer transparenten Dornenkrone schlingt, die detailreichen und anatomisch einwandfreien Bronzeschädel oder die mit Hingabe vernähten Häute – insofern sind Pérez‘ Arbeiten echte Hingucker. Wenn man noch einmal mit offenen Augen durch „Post Natura“ geht, fühlt man sich bald wie in einem Kuriositätenkabinett, das nicht etwa vorrangig unheimlich, sondern wenigstens gleichermaßen bezaubernd ist. Mit einem Mal entfalten die vormals abstoßenden Skelette und anderen Knochen-, Fleisch– und Blutarbeiten eine unerwartete Schönheit, die sich fern von ihrer symbolischen Schwere leicht erhebt.Denn darin liegt vielleicht das Geheimnis der morbiden Kunst Javier Pérez: Nur auf den ersten Blick vermögen sie die Wiener Lebenskultur stören. Denn eigentlich fügt sie sich mit ihrer Liebe zum Schönen geschmeidig in das Hauptstadtbild ein.

Die Ausstellung „Post Natura“ von Javier Pérez kann noch bis zum 18. Mai in der Wiener Galerie Mario Mauroner besucht werden.

Man kennt es von jedem Ausstellungsbesuch: Leute gehen vor den Arbeiten auf und ab, tasten sich ordnungsgemäß von links nach rechts an den Wänden entlang, halten hier und da kurz inne und widmen sich den Werken. Man nimmt etwas Abstand, geht noch einmal ganz nah heran, denn: „Wie hat er das nur gemacht?“. Die Blicke sausen über das Werk, ein kurzes Lächeln oder ein strenger Blick bleibt sein Dank, und nach wenigen Sekunden schon ist das nächste an der Reihe.

Bei Dennis Loesch ist das nicht so einfach. Denn die „Memory Sticks“ seiner Ausstellung „Open as smart object“ fordern mehr Aufmerksamkeit ein: Zunächst ein konzentrierter Blick von scharf rechts, dann noch einmal von ganz links außen, zurücktreten, – „nein das kann nicht sein“ – also wieder näher ran: „ach doch, tatsächlich“. Und wieder zurück. Innehalten und gedanklich abgleichen. Die Detailsicht hält der Überprüfung stand. Und während man sich im Zurücktreten wendet, um mit der nächsten Arbeit weiter rechts fortzufahren, kommt man schon einem anderen Besucher in die Quere – so viel Getümmel herrscht vor Loeschs „Memory Sticks“. Einzig die Werke selbst hängen ruhig an der Wand.

Dennis Loesch spielt mit den Perspektiven. Seine dreiseitig bedruckten Aluminiumträger, die „Memory Sticks“, ordnet er eng in Serie an. Die Grundlage bilden eingescannte Zeitungsausschnitte, die in Photoshop rasterartig fragmentiert und dann in extremer Vergrößerung gedruckt werden. Die Anordnung der „Memory Sticks“ geschieht beliebig. Manche stehen auf dem Kopf, keine Hängung gleicht den vorherigen. Darauf legt Loesch besonderen Wert, einzig die Dokumentation muss sorgsam erfolgen.

Dennis Loesch: An Andy, © Dennis Loesch, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Als Quellmaterial nutzte Dennis Loesch für seine Ausstellung in der Tucholskystraße mediale Ikonen der Gegenwart: einen Hundert-Dollar-Schein, Zeitungsausschnitte mit Fotografien von Karl Lagerfeld oder Andy Warhol, eine Ausgabe der russischen Vogue, außerdem die Logos der Bild-Zeitung sowie der Hamburger Morgenpost. Digitalisiert, vergrößert, gedruckt und auf die Aluminiumträger aufgebracht, liegen Geld, Mode, Medien und Kunst nur noch als Artefakte vor. Ein bunter Scherbenhaufen, der frei kombinierbar immer wieder dieselbe brüchige Idee vermittelt.

Die Folge: Texte lösen sich in Buchstabenhaufen auf, sind nicht mehr lesbar und kaum zu rekonstruieren. Bilder verlieren mit ihrer kompositorischen Struktur ihren Kontext, verschwimmen förmlich und sind nur noch schemenhaft erkennbar. Doch die fragmentierten Ikonen hallen kraft ihrer Bildgewalt weiter nach. Ihr Wiedererkennungswert ist zwar in dieser aufgelösten Form nur noch schwach, aber gerade ausreichend, um immerhin suggestiv wirken zu können. Auf diese Weise geht von den „Memory Sticks“ eine gespenstische Schwingung aus, die immer wieder dazu auffordert, sie durch Vernunft zu erfassen und mit gehöriger Vorstellungskraft zu überprüfen.

Dennis Loesch: The Artforum (aufgeklappte Ansicht), © Dennis Loesch, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Wenn Dennis Loesch mit seinen „Memory Sticks“ radikal jeden Inhalt kürzt, liegt darin auch ein beunruhigender Moment. Die Informationen sind schließlich nach wie vor erhalten, sie sind lediglich nicht mehr zugänglich. Nachdem Loesch auf seinen ersten „Memory Sticks“ unzählige, miniaturisierte Fotos versammelte und damit physische Pendants zu den bekannten Memory– oder USB-Sticks schuf, die lediglich virtuelle Daten speichern, nutzt er diese Ausdrucksform nun, um jene Daten aufzulösen. Damit knüpft er durchaus erneut an virtuelle Datenträger an, die ihre Informationen bekanntlich ebenso fragmentiert speichern, wie hier Loesch seine Zeitungsausschnitte anordnet.

Somit sind es der Analogie gemäß ebenfalls Syntheseprozesse, die aus den primär unverständlichen, weil fragmentierten und dekontextualisierten Daten Informationen zurückgewinnen und rekontextualisieren. Diese Syntheseprozesse bleibt Loesch allerdings schuldig. Keine Indexierung erlaubt die originalgetreue Rekombination, auch ist es dem Betrachter natürlich nicht ohne Weiteres möglich, die Sticks an der Wand zu vertauschen.

Dennis Loesch: A Karl, © Dennis Loesch, courtesy Dittrich & Schlechtriem, Berlin

Schließlich gibt die Auswahl seiner Ursprungsmaterialien den entscheidenden Hinweis für Dennis Loeschs aktuelle Arbeiten aus der Serie „Memory Sticks“. In der Vergangenheit nutzte Loesch neben Fotos von Playmates auch Spielkarten, die er dem Poker entnahm. Doch ums Poker spielen geht es Loesch dabei keineswegs: Nachdem er bereits in „hallo moden“ und „Guggenheim“ den Medien– und Kulturbetrieb aufs Korn nahm, richtet sich seine Kritik erneut an die Oberflächlichkeit ihrer Methoden. Nicht zuletzt überspitzt er die schale Bildhaftigkeit der Logos und Zeichen, die all diese Printmedien und –erzeugnisse zu ihrer Propagation nutzen und durch ihre millionenfache Replikation weiter zu leeren Symbolen aushöhlen. Indem Loesch die Texte und Bilder in albernes Blabla und chaotisches Wirrwarr, damit effektiv jeden Anschein eines Inhaltes ausmerzt, bleiben nur noch jene Zeichen stehen, leer und bedeutunglos.

Bezeichnenderweise ist es gerade auch die Transformation dieser Oberflächen in einen dreidimensionalen Raum, die zu ihrer Enttarnung wesentlich beiträgt. Die „Memory Sticks“ gewinnen durch ihre dreiseitige Bedruckung nicht etwa an Tiefe, ihrer flächiger Charakter wird gerade erst augenfällig. Buchstäblich unter die Lupe genommenen, fallen so auch die vielen Fehlstellen auf, die sich durch Papierstruktur, unregelmäßigen Farbauftrag und das industrielle Druckverfahren im mikroskopischen Bereich auswirken. Dann erscheint die russische Vogue mit einem Mal nicht mehr als Hochglanzmagazin und das Logo der Bild-Zeitung wirkt ebenfalls erstaunlich blass. Darin jedenfalls liegt Loeschs Stärke: Mit Blick für’s Kleine und Wesentliche gelingt es ihm, das Trugbild zu enttarnen.

An einem sonnigen Frühlingsvormittag bildet sich eine Menschentraube vor dem Portal des Wiener Stephansdoms. Nein, dieses Mal handelt es sich nicht um die üblichen Touristenströme, die ihre Kameras in alle Richtungen strecken. Heute sind es Passanten, Schaulustige und einige wenige Pressevertreter, die sich hier zusammendrängen und hektisch die Auslöser drücken. In ihrer Mitte steht eine Sau. Ein gieriges Tier, verfressen wie es war, voll– und ausgestopft mit zerknüllten Geldscheinen. Einige Banknoten hängen ihm noch zum Maule heraus, andere quellen aus seiner Seite. Nicht etwa Blut und Wasser, schnöder Mammon sprudelt da aus der Wunde hervor.

Marie Cochon – so heißt die Sau – zieht an jenem Tag durch die Wiener Innenstadt und besuchte einige exemplarische Orte der Gier: Banken, die Wiener Börse Luxusboutiquen und zuletzt auch das Parlamentsgebäude. In ihrem Gefolge befinden sich neben Nikolaus und Barbara Eberstaller etliche Gleichgesinnte und Gaffer. Auch die Polizei darf nicht fehlen. Und so zieht der Tross in einer feierlichen Prozession durch Wien und hält gelegentlich an, um zu mahnen und vor allem viel Geld zu verteilen.

Nikolaus und Barbara Eberstaller: „Marie Cochon“, Foto: Matthias Planitzer

„Marie teilt ihr Futter!“ ruft Nikolaus Eberstaller bei jedem Halt und schon flattern bunte Geldscheine durch die Luft, fallen zu Boden und werden gierig von den Passanten aufgelesen. Einige sammeln zehn, zwanzig Banknoten, andere füllen ihre Einkaufstaschen damit an und doch wirft kaum einer von ihnen einen genaueren Blick auf die Scheine. Sieben Nominale werden heute unter das Volk gebracht: Es sind Scheine von zehn bis tausend Honey, wie die Währung heißt.

Der Österreicher Nikolaus Eberstaller hat die fiktive Währung im vergangenen Jahr erschaffen und seitdem in vielen Großstädten weltweit verteilt und auch bereits in Berlin in Ausstellungen und auf der letzten Preview gezeigt. Auf der Vorderseite der Geldscheine ist ein polnisches Herrschaftshaus abgebildet, die Rückseiten werden durch die sieben Todsünden geschmückt: Acedia (Faulheit), Gula (Völlerei), Luxuria (Wollust), Ira (Zorn), Invidia (Neid), Avaritia (Geiz) und Superbia (Hochmut). Illustriert werden sie durch je eine Szene, ein symbolisches Tier und ein Firmenlogo – so wird beispielsweise auf dem 20-Honey-Schein die Völlerei durch ein hungerndes Kind, die Heuschrecke und das McDonald’s-Logo veranschaulicht.

Nikolaus und Barbara Eberstaller: „Marie Cochon“, Fotos: Matthias Planitzer

Die Eberstallers haben bereits viele Erfahrungen mit ihrer provokativen Währung sammeln können. Manche Leute fragen, wo sie die Scheine umtauschen könnten, Kinder halten sie oftmals für Gutscheine, und andere reagieren irritiert auf die ungewöhnliche Gestaltung. Denn sowohl positive als auch negative Aspekte des Reichtums und der Gier werden hier zweiseitig gegenüber gestellt. Die Aufschrift „Worthless unless transformed“ erinnert daran, daß dem Geld zunächst keine bestimmte Bedeutung zukommt, sondern daß erst sein eingeforderter Gegenwert eine ethische Dimension annimmt. Die eigentliche Wertlosigkeit des bedruckten und zugeschnittenen Papieres unterstreicht diesen scharfen Gegensatz und so ist es lediglich ballaststoffreiches Futter, das „Marie Cochon“ so gierig in sich stopft.

Für die Stadtumzüge mit der Sau hat Eberstaller eine revidierte Fassung der Scheine drucken lassen – nun erscheint auch das Schwein auf jeder der Noten. Es wird zur symbolhaften Ikone einer zügellosen Gier, dem sozial unverträglichen Übermaß, das es anprangert. „Marie Cochon“ tritt als Performance-Künstlerin auf, die Eberstallers sehen sich als Gehilfen. Ihre Karriere begann 2011 unter ihrem bürgerlichen Namen AT 1542494 2858 in einem niederösterreichischen Mast– und Schlachtbetrieb. Im Januar 2012 wurde sie mit einem Schlachtgewicht von 120kg von einem Fleischhauer fachgerecht verarbeitet. Ihr Fleisch wurde verzehrt. Ihre Körperhülle wurde von einem Präparator ihrer neuen Bestimmung zugeführt und zur Künstlerin umgeschult.

Nikolaus und Barbara Eberstaller: „Marie Cochon“, Foto: Matthias Planitzer

Am vergangenen Freitag trat sie erstmals in der Öffentlichkeit auf. Ihre erste Performance fand in der Wiener Innenstadt statt. Sie war ein voller Erfolg. In einer feierlichen Prozession und mit staatlichem Geleitschutz wurde sie entlang geschichtsträchtiger und repräsentativer Orte durch die österreichische Hauptstadt getragen und verteilte ihr gehaltloses Futter unter den Anwesenden. Es regiert die Gier. Marie und ihre Anhänger fressen eifrig die honigsüße Kost von der Straße und während das Schwein die Geldscheine hastig hinunterschlingt, klauben die Passanten sie vom Boulevard und verstauen sie sorgsam in ihren Taschen. Etliche von ihnen ziehen dem Tross hinterher, immer danach gierend, daß endlich wieder die Geldbündel zu Boden flattern mögen.

Doch kaum einer von ihnen bemerkt, daß Nikolaus und Barbara Eberstaller nicht nur die Sau durchs Dorf treiben, sondern auch all diese Narren mit ihr. Im Gefolge eines gierigen Schweins ist freilich kein Platz für Bescheidenheit.

Nikolaus und Barbara Eberstaller: „Marie Cochon“, Foto: Matthias Planitzer

Und wie sie am Ende des Marsches vor dem Wiener Parlamentsgebäude stehen, da tanzen sie im Geldregen und baden im Meer des vergänglichen Reichtums. Selbst die begleitenden Polizisten entdecken nun ihre Begeisterung für das täuschend echte Geld und stecken einige der Scheine ein. Nikolaus und Barbara Eberstaller posieren noch ein letztes Mal für die Kameras und geben dann flugs das Signal an ihrer Helfer, all das teure Geld wieder einzusammeln und in ihren Säcken zu verstauen. „Es soll nicht ein anderer alles wegkehren müssen“, begründet Nikolaus Eberstallers die Order. Aber eigentlich, und das wurde heute schon genug betont, geht es um die Verschwendung: Perlen will hier keiner so leichtfertig vor die Säue werfen, denn die werden noch gebraucht.

Schließlich wird „Marie Cochon“ gemeinsam mit ihren Gehilfen Nikolaus und Barbara Eberstaller weiterhin durch die Großstädte ziehen. Ihr nächster Halt wird in Berlin sein: Bereits morgen, am 30.03. werden sie ab 18:30 Uhr von der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, vom Breitscheidplatz aus einen Trott von Schaulustigen und gierigen Passanten über den Kurfürstendamm führen. Im Anschluss werden sie an der Eröffnung der Ausstellung „Der goldene Käfig – The Golden Cage“ im KunstBüroBerlin teilnehmen.

Am Ende des Wiener Stadtumzuges dankt mir Nikolaus Eberstaller nachdrücklich für meine Unterstützung und übergibt mir unauffällig einen Bündel Geldscheine. Zehntausend Honey, anbei ein wenig Propagandamaterial. Bestochen und durch die eigene Gier betrogen mache ich mich kleinlaut hinfort.

Dieser Artikel erschien am 15. März im KUNST Magazin, in meiner kunstkritischen Kolumne Das Schlußwort.

Was unterscheidet München von Berlin? Auf diese Frage wird man viele Antworten hören. Etliche werden auf ein bestimmtes Lebensgefühl abzielen: Dann wird München oftmals als charmanter Ort der gehobenen Gelassenheit und Herzlichkeit beschrieben und Berlin als pulsierende, sich immer wieder neu erfindende Künstlerstadt beschworen. Auch wird man oft vom Münchner Snob und Berliner Schnorrer hören und doch wird man sich schwer tun, all diese Behauptungen auf eine objektive Grundlage zu stellen. Dennoch werden nur wenige an der Richtigkeit dieser Zuschreibungen zweifeln, denn schließlich handelt es sich um allgemein bekanntes Wissen, das in Nord wie Süd, Ost wie West jeder kennt, selbst wenn man noch keine der beiden Städte selbst kennenlernen konnte.

Ein ähnlich klares Bild können die meisten von Rom zeichnen und so ist es auch nicht weiter überraschend, daß Joel Sternfelds Werkreihe „Campagna Romana“, die kürzlich in Auszügen in der Buchmann Galerie gezeigt wurde, auch ohne weitere Hinweise ihre Herkunft offenbart. Sternfeld hätte seine Arbeiten ebenso gut titellos belassen können, denn schließlich sprechen sie für sich und offenbaren ein Bild eines Roms der frühen neunziger Jahre. Der Künstler, der dort für einige Zeit wohnte, fing darin den Alltag der römischen Außenbezirke ein, der zwischen verfallenen Aquädukten und Neubausiedlungen ein seltsam hybrides Leben gestaltet.

Joel Sternfeld: Women at a daily gathering beside an ancient Roman wall, Parco dei Gordiani, Rome, October 1990; courtesy Buchmann Galerie Berlin, Luhring Augustine New York and the artist

Die Kulisse besteht aus einem eigensinnigen Nebeneinander der Epochen und Zeitalter, gleichsam gebaut wie gelebt, das sich bei Sternfeld immer wieder neu abzeichnet. Die letzten modischen Spuren der italienischen Siebziger treffen hier auf architektonische Spuren der Renaissance; da teilen sich frisch geklebte Zirkusposter mit ebenso neuen, steinernen Heiligendanksagungen den knappen Platz auf einer alten Mauer; und Frauen treffen sich täglich im Schatten einer antiken Mauer zum Kaffeekränzchen. Wie selbstverständlich hängt die Polyesterjacke an einem rostigen Haken, der noch von Aufstieg und Fall der Kaiser und Könige berichtet.

Sternfeld versammelt auf seinen Fotografien der „Campagna Romana“ die gelebte Realität im über die Jahrtausende gewachsenen Rom, das Alter und Geschichte in architektonischer und kultureller Praxis vereint. Dadurch zeichnet sich ein spezifischer Charakter der Stadt aus, der in jedem der Fotografien Sternfelds durchscheint. Allerdings ist diese Präsenz nicht etwa auf einen gesonderten Hinweis angewiesen. Sternfelds Stadtbilder bleiben zwar mangels bekannter Wahrzeichen zunächst anonym, werden jedoch wiederum durch dieses architektonische und kulturelle Gefüge als Abbilder Roms, nicht etwa Jakartas oder São Paulos lesbar und erkennbar. Das Vermögen, diesen Unterschied zu vermitteln, kann jedoch nicht nur allein den Bildern zugeschrieben werden. Denn offensichtlich existiert ein irgendwie geartetes, übergeordnetes Zeichensystem, auf das der Betrachter zurückgreift und somit folgerichtig Rom von Jerusalem unterscheidet.

Joel Sternfeld: Lovers parking beneath a pyramidal tomb of the second century A.D., Via Appia Antica, Rome, November 1990; courtesy Buchmann Galerie Berlin, Luhring Augustine New York and the artist

Es erscheint mitunter zunächst als Banalität, daß sich die meisten Städte nicht nur in ihrer Infrastruktur – sprich der Anordnung der Straßen, Plätze und Stadtteile – oder den architektonisch fassbaren Eigenheiten unterscheiden, sondern jede Stadt zudem ein spezifisches Gefühl vermittelt. Während erstere sich leicht überprüfen lassen und zweifelsohne zu einem Stadtcharakter beitragen, ist die Rolle jenes spezifischen Gefühls einer Stadt ebenso wenig von der Hand zu weisen, aber ungleich schwieriger auf die Spur zu kommen. Wir können ebenso von Fotografien wie aus Erzählungen mit erstaunlicher Sicherheit schließen, daß es sich um die eine oder die andere Stadt handeln muss, und doch bleibt oftmals ungeklärt, auf welcher Grundlage dieses Urteil geschieht. In allen Fällen handelt es sich (im übertragenen Sinne) um Stadtbilder, die die Identität der Stadt formen und auch nach außen hin verkörpern und wiedergeben. Erstaunlicherweise gelingt die Beschreibung einer bestimmten Stadt oftmals auch ohne die persönliche Kenntnis und stimmt oft verblüffend genau mit den Erfahrungen der Einheimischen überein. In der Soziologie spricht man bereits seit längerer Zeit von einem kollektiv verankerten Stadtbild, das auf höchst unterschiedliche Weise zum Ausdruck kommen kann: Fotografien, Stadtpläne, Reiseberichte, lokale und nationale Nachrichten, politische und soziale Gefüge etc. bilden einen spezifischen Stadtcharakter ab. Bei Martina Löw heißt es zudem, daß eine Stadt auf diese Weise eine mehr oder minder aktive Bildpolitik betreibe oder wenigstens betreiben müsse, um sich nachhaltig im kollektiven Gedächtnis einprägen zu können. Dazu bediene sich die Stadt eines Bildapparates, dessen Eigenschaften und seine Strategien, Möglichkeiten und Limitationen Löw in ihrer „Soziologie der Städte“ untersucht.

Joel Sternfeld: Man and woman on their way to morning coffee, Via Sapori, Cecchignola, Rome, August 1990; courtesy Buchmann Galerie Berlin, Luhring Augustine New York and the artist.

Es bleibt jedoch weiterhin zu klären, welche Rolle dieser Bildapparat Roms in Sternfelds Fotografien einnimmt. Dem Künstler kann nicht unterstellt werden, daß er sich mit seiner Werkserie „Campagna Romana“ dieser soziologischen und gleichermaßen bildwissenschaftlichen Domäne nähern wollte, das ist allein aufgrund des Entstehungszeitpunktes und der Motivwahl nicht anzunehmen. Sternfelds Aufnahmen konzentrieren sich auf das Leben in einer historisch gewachsenen Stadt, womit er in der langen Tradition von Malern wie Piranesi, Corot und Poussin steht, die der Campagna ebenfalls ein künstlerisches Denkmal setzten. Wie der Ausstellungstext zutreffend feststellt, hallt im Gegensatz zu den Vorgenannten bei Joel Sternfeld kein Mythos nach; stattdessen gibt er einen ehrlichen Einblick in die gelebte Realität eines historisch nachhaltig geprägten Roms. Sternfelds Interesse gilt dem Umgang der Bewohner Roms mit ihrer Stadt und ihrer Geschichte, der Gestaltung und Nutzung ihrer strukturellen, sozialen und kulturellen Gefüge. Wenn er sich antiken Aquädukten und neuzeitlichen Wohnsiedlungen, dem Leben und Alltag zwischen beiden – ausschließlich historischen – Extremen widmet, dann hat er mitunter eine phänomenologische Aufarbeitung des römischen Stadtcharakters im Sinn, jedoch ist daraus nicht zu ersehen, daß es um den übergeordneten Bildtypus „Stadt“ im Allgemeinen ginge.

Dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, daß sich Sternfeld dieses Bildapparates Roms bedienen musste, auf die auch jedes Reiseprospekt, jedes Urlaubsfoto und nicht zuletzt auch Piranesi, Poussin, Lorrain etc. zurückgreifen. Seine Fotografien hätten ohne den Rückgriff auf diesen Zeichenkatalog ihre Wirkung, ihre Präsenz aber auch ihre Relevanz verfehlt. Dieser liegt wiederum in einer kollektiven Auffassung von Gestalt und Wesen Roms begründet, den sich Sternfeld bewusst machen musste. Was jeder Tourist, aber auch jeder Städtefotograf und Filmemacher in ihre Motivwahl bedenken müssen, ist nur vermeintlich eine Banalität, denn schließlich sind sie implizit an der Gestaltung jenes Stadtbildes beteiligt. Tatsächlich ist dieser Aspekt ein intensiv debattierter Gegenstand der wissenschaftlichen Forschung, der nicht zuletzt auch das Arbeitswerkzeugs des Stadt-Marketings ist. (An dieser Stelle sei wiederum die Lektüre von Löws „Soziologie der Städte“ empfohlen, die darin an einer vergleichenden Analyse Münchens und Berlins beeindruckende Erkenntnisse zutage fördert.) Denn letztlich geben sie nicht nur passiv den Charakter einer Stadt wieder, sondern nehmen auch aktiv Einfluss darauf.

Denn neben der bescheidenen Schönheit der Ehrlichkeit in Joel Sternfelds Fotografien liegt genau darin der Reiz, sich als Geistesübung darüber bewusst zu werden, was diesen Bildapparat Roms auszeichnet. Man wird viele Anhaltspunkte finden und vielleicht fortan auch die heimische Großstadt aufmerksamer beobachten.

Die Ausstellung „db“ Ryoji Ikedas befindet sich derzeit auf ihrem Höhepunkt und hat bereits etliche Besucher ins Staunen versetzt. Die einen sind angetan, andere fühlen sich von dem Klang– und Lichtgewitter des Japaners schier überfordert. Wie bereits an dieser Stelle berichtet wurde, hat Ikeda in zwei symmetrisch gelegenen Räumen des Hamburger Bahnhofs sein multimediales Spektakel errichtet und fordert dort seit Ende Januar die Sinne der Besucher heraus.

In Zusammenarbeit mit Artconnect Berlin traf ich vor einigen Wochen die Kuratorin der Ausstellung „db“, Dr. Gabriele Knapstein, zum Gespräch. Darin unterhielten wir uns über die kühle Perfektion der Installation, der drängenden Suche nach der Unendlichkeit im Werk Ikedas und seine Verbindung zu anderen Künstlern, die mit minimalem Formenrepertoire maximale Effekte erzielen.

Matthias Planitzer: Frau Knapstein, mit der Ausstellung „db“ führen Sie und Ryoji Ikeda den Besucher an die Grenzen seiner Wahrnehmung. Wie nehmen die Besucher, aber auch die Aufseher die Ausstellung auf? Gab es bereits Beschwerden über körperliches Unbehagen?

Gabriele Knapstein: Für die Aufseher ist es natürlich schwierig. Sie lösen sich häufiger ab als es in anderen Räumen des Museums der Fall ist. Natürlich gibt es Besucher, die die Sounds sowohl im weißen wie im schwarzen Raum als aggressiv und fast schmerzhaft empfinden. Aber es gibt auch viele Besucher, die sehr fasziniert von diesem Gesamterlebnis sind, das Ryoji Ikeda mit dieser Verschränkung von akustischem und visuellem Erlebnis geschaffen hat. Bei einem so großen Museum sieht man sich natürlich immer einer großen Bandbreite an Reaktionen gegenüber. Ich habe allerdings den Eindruck – jedenfalls den Reaktionen zufolge, die ich bisher bekommen habe –, daß die Besucher die Ausstellung sehr positiv wahrnehmen und daß sie es auch interessant finden, daß wir hier in diesem Museum der bildenden Kunst eine sonst eher aus dem medienkünstlerischen Zusammenhang bekannte Position präsentieren und die Möglichkeit geben, sie auch mit anderen Formen der bildenden Kunst in Beziehung zu setzen. Ich denke, daß man solche Kategorisierungen und Institutionalisierungen auch immer wieder aufheben und befragen muss, weswegen wir ja auch mit dem Musikfestival MärzMusik und mit einem Medienkunstfestival wie der Transmediale kooperieren, um eben diese Durchlässigkeit voranzutreiben.

Ein Aufseher des Hamburger Bahnhofs in der Ausstellung „db“, Foto: Matthias Planitzer

Die Ausstellung „db“ ist die erste Einzelausstellung von Ryoji Ikeda in Deutschland; sie ist eingebettet in eine längere Veranstaltungsreihe, nämlich der „Musikwerke bildender Künstler“. Warum fiel die Wahl gerade auf Ryoji Ikeda?

In der Reihe „Musikwerke bildender Künstler“ stellen wir Künstler und Künstlerinnen vor, die in dem Grenzgebiet zwischen bildender Kunst, visueller Kunst und Klang operieren. In diesem Zusammenhang geht es uns durchaus auch darum, daß wir dem Publikum eine große Variationsbreite vorführen. Ausgesprochen bildende Künstler, die ihre Konzepte in den Bereich des Klanges übersetzen,  stellen ihre Arbeiten ebenso aus wie auch Klangkünstler, die bisher in diesem Bereich aufgetreten sind und nun Ausstellungsformate für sich entwickelt haben. Ihnen ist gemein, daß sie untersuchen, was entweder die Übersetzung eines Konzeptes bildender Kunst in einen Klangraum bedeutet oder wie man mit Klang und dem Thema „Musik“ Räume gestalten und diese Fragen visuell darstellen kann.

Ryoji Ikeda hat uns deswegen interessiert, weil wir in dieser Reihe auch das, was üblicherweise als Medienkunst klassifiziert wird, einbeziehen möchten und auch danach befragen, was passiert, wenn sich diese Künstler auf ein Feld der bildenden Kunst begeben, wo es dann auch Anschlußmöglichkeiten an die Kunstgeschichte gibt. Es ist mein persönliches Interesse, daß wir hin und wieder Künstler einbeziehen, die digitale Medien verwenden oder reflektieren, die eigentlich in Bereichen der Medienkunst rezipiert werden – gerade auch wenn ich deutliche Bezüge zur Kunstgeschichte sehe. Und da, finde ich, ist Ryoji Ikeda eine wichtige Figur. Aus diesem Grund waren wir an ihm interessiert und haben ihn eingeladen, für die Reihe „Musikwerke bildender Künstler“ ein Konzept vorzuschlagen.

Ryoji Ikeda ist für die klare Strukturierung in der Planung seiner Ausstellungen bekannt. Wie gestaltete sich die Planung und Umsetzung von „db“?

Wir haben Ryoji Ikeda zunächst vor anderthalb Jahren eingeladen, für diese Serie einen Vorschlag vorzulegen. Dieser längere Vorlauf war nötig, weil wir wussten, daß eine Ausstellung von Ryoji Ikeda, wie auch viele andere Projekte in dieser Reihe, zusätzliche Fördermittel benötigen würde. Also haben wir ihn zunächst angesprochen und eingeladen. Er ist dann hierher gekommen und hat sich die Räumlichkeiten im Hamburger Bahnhof angeschaut. Er betont stets, wenn er über seine Ausstellungstätigkeit spricht, daß er gezielt diesen Vorschlag gemacht habe, diese beiden symmetrischen Räume in den Flügeln des Hamburger Bahnhofs zu verwenden. Das hat bisher kein Künstler hier im Haus unternommen. Auch für unsere Besucher ist es interessant, die Erfahrung zu machen, daß es sich tatsächlich um zwei symmetrische Räume handelt, die man erleben kann, indem man sich in den einen Flügel begibt, dann den Weg durch das Erdgeschoss nimmt und im anderen Flügel das Pendant dazu sieht. Ich habe die Räume, die auf diesem Weg liegen, entsprechend umgestaltet, damit hier auch der Bezug zwischen der Position von Ryoji Ikeda und der Tradition in der Kunstgeschichte für die Besucher anklingt. Dann hat Ikeda seinen Entwurf für diese beiden Räume vorgelegt: ein ganz klares Konzept, das von Anfang an die zentrale Arbeit „db“ und die zusätzlichen, auf Zahlenmaterial basierenden Prints und Projektionen vorsah. Wir sahen darin einen so stimmigen und schlüssigen Vorschlag, daß wir darauf vertraut haben, daß er auch die Jurys überzeugen würde, denen später dieser Antrag vorläge.

Offensichtlich waren die Juroren beeindruckt – „db“ konnte realisiert werden und ermöglicht uns und den Besuchern nun den Blick in die komplexe Symmetrie eines multimedialen Kaleidoskops.

Ja, darüber sind wir sehr froh. Seine Ausstellung „db“ – eine Abkürzung für Dezibel – im Hamburger Bahnhof zeigt zwei symmetrisch im Museum gelegene Räume: einen weißen und einen schwarzen Raum. Im Zentrum dieser Doppel-ausstellung steht die titelgebende Arbeit „db“. Sie besteht im weißen Raum aus einem schwarzen, großen Lautsprecher, der eine stehende Sinuswelle in den Raum abstrahlt, und einem riesiger Scheinwerfer, der einen massiven Lichtstrahl in den schwarzen Raum projiziert. Zusätzlich werden in jedem dieser beiden Räume noch zwei Werke bzw. Werkkomplexe gezeigt, in denen Ryoji Ikeda minimale Bausteine von Klang und Licht mit einem Gegenpol konfrontiert, nämlich mit unendlichen bzw. irreduziblen Zahlen.

Am Eingang zu Ryoji Ikedas „db“, Foto: Matthias Planitzer

In diesem Zusammenhang ist neben dem beeindruckenden technischen Equipment auch die kompromisslose Perfektion bemerkenswert, mit der er die alten Gemäuer vor einige Herausforderungen stellt. An welche Grenzen sind Sie bei der Konzeption gestoßen?

Wir befinden uns ja in einem historischen Gebäude und da gibt es aus meiner Sicht lediglich Grenzen der Perfektion, die man sich bei den klaren Konzepten Ryoji Ikedas wünscht. Man richtet also den weißen Raum mit weißem Boden ein, hat glücklicherweise auch eine Lichtdecke von einer Strahlkraft, die diesem Raum zugute kommt. Aber plötzlich sieht man, daß die Türen schon länger nicht mehr lackiert worden sind, die natürlich auch noch strahlend weiß sein müssen. Auf den schwarz gemalten Wänden sieht man die Spur eines jeden Ärmels, der dort entlang gestreift wurde. Ryoji Ikeda trat ja bisher eher als Musiker und Performer hervor und hatte stets alles selbst unter Kontrolle. Aber dann, wenn er in die Ausstellungshäuser und Museen geht, braucht er auch ihr Verständnis, um die Radikalität dieser Konzepte zu pflegen und zu präsentieren, sodaß dies für die Besucher auch erlebbar ist. Schließlich ist es entscheidend, daß der weiße Raum seine Strahlkraft und der schwarze Raum seine gleichmäßig schwarz gefärbten Wände und den Boden bis zum Ende der Laufzeit behalten. Hierin liegt die eigentliche Herausforderung für das Museum: diesen Zustand möglichst perfekt zu halten, gerade auch über eine so lange Laufzeit.

Wie lange hat der Aufbau gedauert?

Zunächst mussten wir die Räume entsprechend vorbereiten: streichen, den Boden auszulegen – dafür haben wir zwei Wochen gebraucht. Die Vorbereitung des technischen Equipments war von Ryoji Ikeda und seinem Studio perfekt mit Spezialfirmen abgestimmt, die einerseits den Lautsprecher und andererseits diesen Scheinwerfer stellten. Den eigentlichen Technikaufbau konnten wir dann in vier, fünf Tagen bewältigen.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Angesichts des technischen Großaufgebotes, mit dem „db“ die Sinne der Besucher herausfordert, überraschen diese Anstrengungen kaum. Welche sind die größten Hürden, mit der die Wahrnehmung des Besuchers konfrontiert wird?

Zunächst ist der Besucher in die Situation gestellt, daß der weiße Raum auf den Farbkontrast weiß/schwarz und den Sinuston reduziert ist, der sich als dreißigminütige Komposition verändert, welche über den Lautsprecher in den Raum gestrahlt wird. Einige im Umgang mit elektronischer Musik erfahrene Besucher staunen, daß jemand, dem alles zur Verfügung steht, sich auf ein solches Minimum beschränkt, und sind dann fasziniert, welche feinen Nuancen zu hören sind, wenn man sich durch den Raum bewegt. Dann gibt es natürlich aber auch Besucher, für die ein solcher Dauerton befremdlich ist, der – so erscheint es ihnen – stetig gleich bleibt. Dieses Zusammenspiel von visueller und akustischer Erfahrung, das durch Cages Musikbegriff stark in die bildende Kunst eingedrungen ist, bietet Ryoji Ikeda in extremer Weise, wenn er diese Kombination von Sound und visualisierten Zahlenfolgen einsetzt und somit auf das Thema „Musik und Mathematik“ verweist. Ryoji Ikeda macht in diesem Sinne dem Besucher viele Angebote. Ich denke, daß die klare Polarität zwischen dem weißen und dem schwarzem Raum für jeden Besucher eine große Erlebnisqualität hat, gleich welche Erfahrungen er mitbringt.

Gerade die von Ihnen angesprochene akustische Komponente findet sich bei Ryoji Ikeda immer wieder, nicht zuletzt ist er auch für seine Kompositionen bekannt. So ist etwa in „+/-“ zu Beginn durchgängig ein durchdringender Sinuston zu hören, der irgendwann nicht mehr auffällt, um daraufhin zu verstummen und ein sehr befremdliches Gefühl auszulösen. Sound spielt allerdings auch in Ikedas Installationen eine große Rolle. Wie in anderen Ausstellungen auch, herrscht in „db“ eine Synästhesie zwischen Licht und Ton, das heißt, beide treten in eine enge Verschränkung miteinander.

Im Vergleich zu anderen konzertanten Auftritten hat er für „db“ sein Formeninventar noch einmal reduziert, ähnlich wie auch in der großen Ausstellung, die er in Tokyo hatte, in der er ebenfalls die Prints mit den irreduziblen Zahlen zeigte¹. Während man bei den konzertanten Aufführungen von einer komplexen Soundspur und permanent wechselnden Visuals eingenommen ist, wird man hier mit einer reduzierteren Sprache konfrontiert. Indem es eben nur diese Sinuswelle gibt und auf der einen Seite die schwarzen Prints, auf der anderen Seite die Zahlenprojektionen – aber nicht in den überwältigenden Formaten, wie er sie in manchen anderen Installationen gezeigt hat (vor einigen Jahren konnte man auf der Transmediale in eine vier mal acht Meter messende Projektion eintauchen²) –, hat er hier erneut eine Konzentration vorgenommen. Die Ausstellung hat für ihn daher einen besonderen Stellenwert, weil er versucht hat, die Grundelemente seiner visuellen und musikalischen Arbeit auf den Punkt zu bringen.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Sie erwähnten bereits das Konzept der Unendlichkeit, das nicht nur in „db“ eine tragende Rolle einnimmt. Welchen Stellenwert haben Mathematik und Zahlenmystik in Ikedas Werken?

Im Laufe der Jahre hat er eine Faszination für Zahlen und insbesondere das mathematisch-philosophische Feld der unendlichen Zahlen entwickelt. Er hat sich peu-á-peu dieser Unendlichkeit angenähert, bis er an der Grenze der Wahrnehmung angelangte, die er in seiner Kunst untersucht. Was kann man hören, was kann man als musikalisches Erlebnis wahrnehmen? Wie minimal kann das sein? Auf der anderen Seite steht aber auch die Frage, wann unsere Wahrnehmung aus diesen Schwindel erregenden Zahlenwelten aussteigt.

Er kann seine Faszination sehr lebhaft beschreiben: Man stelle sich einmal vor, welche Unendlichkeit allein zwischen den Zahlen Null und Eins aufscheint, wenn man mal anfängt, die Nachkommastellen aufzumachen – 0.1, 0.01 und so weiter und so fort. Wenn man anfängt darüber nachzudenken, tut sich plötzlich ein unendlicher Raum auf, der in seiner maximalen Ausdehnung für uns gar nicht mehr fassbar ist, und dann eben in einen Kontrast zu dieser minimalen Beschränkung auf bestimmte Sounds und visuelle Informationen gerät. Diese Spanne zwischen dem Minimalen und dem Maximalen macht seine Kunst in besonderer Weise aus und schlägt eine interessante Brücke zur Minimal Art, die sich nach meinem Verständnis ebenfalls dadurch auszeichnet. Das ist ein solches Moment, in dem ich eine intensive Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst sehe.

Passend dazu haben Sie im Erdgeschoss Arbeiten von Roman Opałka ausgestellt, welcher sich ja ebenfalls intensiv der Unendlichkeit widmete. Was verbindet, aber was unterscheidet auch Opałka und Ikeda?

Roman Opałka nahm es sich 1965 als Lebensprojekt vor, Zahlen von eins bis gegen unendlich in weiß auf schwarzem, bzw. im Laufe der Jahre auf grauem Grund zu malen. Um täglich eine bestimmte Strecke zurückzulegen, tat er dies in einem strengen Rhythmus. Die Zahlen, die er malte, hat er dabei gesprochen und das auch aufgenommen. Eine solche Aufnahme präsentieren wir hier ebenfalls. Bei Opałka ist das Verhältnis seiner eigenen persönlichen Lebenszeit zu einem Kosmos von unendlichen Zahlen über seine eigene körperliche Tätigkeit vermittelt. Daß er selbst diese Zahlen ausschreibt, ist ein starkes Element in seiner Arbeit. Man kann ihn in diesem Punkt mit anderen Künstlern wie Hanne Darboven³ und On Kawara⁴ und ihren Aufschreibesystemen in Beziehung bringen. Dagegen ist es bei Ikeda die Faszination für die unendlichen Zahlen, die im technischen Fortschritt der computerisierten Berechnung ein Universum eröffnen, das weit über unsere Gehirnkapazitäten hinaus reicht. Wie man es im schwarzen Raum eindrücklich erfährt, können wir diese Dimensionen mit unserer Wahrnehmung gar nicht fassen. Ikeda interessieren auch die durch Computer geschaffenen Darstellungsmöglichkeiten, die nicht mit der Lebenszeit des Künstlers und der Beschränkung belegt sind, die notwendigerweise damit verbunden ist. Dadurch bekommt seine Arbeit gerade eine Abstraktheit und eine Tendenz zum Philosophischen, die Roman Opałka in eine Fassbarkeit und persönliche Beziehung zu diesen Zahlen umzumünzen versuchte. Das sind durchaus polare Interessen, doch sind beide fasziniert von dem Phänomen der unendlichen Zahlen. Diese Verbindung erscheint mir sehr interessant.

Die Kuratorin Dr. Gabriele Knapstein im Gespräch, Foto: Michał Samolenko

Den leicht nachvollziehbaren Iterationen Opałkas stehen jedoch die unfassbaren Zahlenweiten Ikedas gegenüber. Als in seiner Wahrnehmung eingeschränkter Besucher wird man sich unweigerlich fragen, ob diese monströsen Zahlenreihen tatsächlich in der Unendlichkeit kumulieren oder ob die mathematische Präzision dieser überwältigenden Dimension nicht eigentlich in einem Rauschen zusammenbricht.

Ich empfinde es als faszinierend, in ein Universum von Zahlen einzutauchen, mit dem man sich sonst nicht so häufig konfrontiert sieht, wenn man kein Mathematiker ist. Es hat ein großes immersives Moment, wie er die Zahlen darstellt, die im Falle der Projektion permanent weiter geschrieben werden, so daß man als Betrachter dann doch eine körperliche Erfahrung im Universum dieser Zahlen machen kann, die Roman Opałka als Maler  auf eine ganz andere Art für sich hergestellt hat.

Sie haben Ikedas „db“ nicht nur dem Lebenswerk Opałkas gegenübergestellt, sondern nehmen auch Bezug auf Dan Flavin, dessen gesetzter Minimalismus den Besucher im Erdgeschoss empfängt. Bei Ikeda findet man minimale Formen, die bis ins Maximale ausgereizt werden um dadurch überwältigende Ergebnisse zu erzielen. Eine ähnliche Wirkung findet man auch bei Carsten Höller, vor dessen riesiger, flackernder LED-Wand „Light Wall“ man in Ehrfurcht erstarrt. Kürzlich zeigte die daadgalerie mit Yutaka Makino eine „db“ sehr ähnliche Ausstellung⁵. Auf der anderen Seite eröffnet uns Andreas Gursky beispielsweise in „Montparnasse“ mit minimalen Formen ein überwältigendes Spektrum. Wie verorten Sie Ikeda in diesem Spektrum?

Ryoji Ikeda steht in sehr engem Austausch mit Künstlern wie Carsten Nicolai, der ja auch an dieser Grenze zwischen elektronischer Musik und Visualisierung von minimalen Impulsen und Daten arbeitet. Bei Andreas Gursky sehe ich eine andere Richtung, weil hier eine erzählerische Komponente hinzutritt, die in den Werken von Ryoji Ikeda oder Carsten Nicolai in diesem Sinne nicht vorhanden ist. Die Frage, inwiefern den Werken eine Überwältigungsästhetik innewohnt, mit der jemand wie Ryoji Ikeda arbeitet, muss von jedem Betrachter anders beantwortet werden. Andreas Gursky überwältigt eher mit bestimmten Formaten, Motiven und der Bearbeitung, die er ihnen angedeihen lässt. Bei Ikeda kommt allerdings auch ein musikalischer Ansatz hinzu, was einen ganz großen Anteil an der Erzeugung der Erfahrung hat, die der Besucher macht. Darin sehe ich einen grundsätzlich unterschiedlichen ästhetischen Ansatz, den Ryoji Ikeda in Vergleich zu Andreas Gursky wählt.

Carsten Nicolai war ja auch bereits in der Neuen Nationalgalerie vertreten⁶, ebenfalls in der Reihe „Musikwerke bildender Künstler“, und ist auch gleichzeitig langjähriger Freund und Kollege Ryoji Ikedas. Sie veröffentlichen ihre Musik bei Nicolais Label raster noton und erstellen auch gemeinsame Werke. Ist im Rahmen der „Musikwerke bildender Künstler“ oder anderer Formate eine Kooperation geplant? Könnte man bald Carsten Nicolai und Ryoji Ikeda zusammen hier im Hause sehen?

Wir haben den Anspruch, sehr viele verschiedene Positionen vorzuführen und eine Varianz zu zeigen. Wiederholte Auftritte würden dann eher nicht in solchen Einzel– oder Doppelausstellungen vorkommen. Etwas anderes sind natürlich Gruppenausstellungen oder Sammlungspräsentationen, sollte eine solche Arbeit in die Sammlung eingehen. Wir wollten diese beiden Künstler auch gezielt mit ihren jeweiligen Positionen vorstellen, gerade auch weil im Falle dieser beiden Projekte die Kombination von Visuals und Sound unterschiedlich war. Bei Carsten Nicolais Projekt „syn chron“ war es so, daß die Visuals von den Sounds generiert wurden. Das ist bei „db“ nicht so: Die Sounds, die man im schwarzen Raum hört, sind nicht unmittelbar auf die Zahlen bezogen, die projiziert werden. Stattdessen sind es zwei parallele Ebenen, die er zusammen komponiert hat.

„syn chron“ wurde damals mit viel Begeisterung aufgenommen. Gerade auch die Kinder hatten sichtlich Spaß daran. Inwiefern begeistert auch Ikedas „db“ Ihre jungen Besucher?

Die Kinder sind natürlich zunächst von der körperlichen Erfahrung dieses Lautsprechersounds und von dem Lichtstrahl fasziniert. Sie haben eine unmittelbare Lust an dieser Interaktion. Sie spüren, daß sie mit ihrem Körper beeinflussen, was sie erleben können. Man kann hier auch basisphysikalische Fragestellungen wie „Was ist eine Klangwelle? Was ist ein Lichtstrahl?“ sehr anschaulich vermitteln und insofern ist „db“ auch etwas für unsere kleinen Besucher.

Die Ausstellung „db“ kann noch bis zum 9. April im Hamburger Bahnhof besucht werden.

Interview: Matthias Planitzer
Video, Post-Production: Michał Samolenko
in Kooperation mit Artconnect Berlin, Maria Ebbinghaus

Das ganze Interview als PDF-Datei.

Wir freuen uns, den folgenden Artikel unserer Gastautorin Maria Sitte bei Castor & Pollux präsentieren zu dürfen: Sie hat für uns Candida Höfers erwartungsvoll antizipierte und gestern in der Johnen Galerie eröffnete Ausstellung „Neues Museum Berlin“ unter die Lupe genommen und einige Beobachtungen über die Natur von Realität und Illusion in Höfers Werk gesammelt.

Gestochen scharf, sodass es fast schon weh tut. Nirgends findet sich auch nur ein Hauch von Unschärfe wieder. Jedes bunte Mosaiksteinchen, jeder Ziegelstein des Neuen Museums Berlin lässt sich auf den Fotografien von Candida Höfer haargenau mit dem Blick abtasten und brennt sich, im positiven Sinne, auf unserer Netzhaut ein. Man wird von dieser scheinbaren Hyperrealität in einen Bann gezogen, vor dessen trügerischer Existenz uns bereits Foucault zu warnen versuchte.

Candida Höfer arbeitet in Serien, digital, und widmet sich seit mehreren Jahren intensiv dem Motiv Architektur, insbesondere Innenräumen. Es lässt sich eine Stringenz und Kontinuität,  ein roter Faden in der Auswahl ihrer Motive erkennen. So fokussiert sich die Künstlerin hauptsächlich auf Museen, Konzertsäle, Schlösser, Kirchen, Bibliotheken usw. – Räume der Repräsentation, der Arbeit, der Kontemplation.

Die in der Johnen Galerie erstmals ausgestellten Arbeiten stammen aus der Serie „Neues Museum“ Berlin, an der Höfer bereits 2009 arbeitete. Das im 19. Jahrhundert errichtete Museumsgebäude wurde nach seiner teilweisen Zerstörung im Zweiten Weltkrieg vor wenigen Jahren nach Plänen des britischen Stararchitekten David Chipperfield restauriert und zu neuem Leben erweckt. Höfers Aufnahmen entstanden unmittelbar nach der Restaurierung und kurz bevor die Museumsbestände erneut Einzug in die hergerichteten Räumlichkeiten hielten. Ein seltener Ausnahmezustand also, den sie damit einzufrieren vermochte.

Candida Höfer: „Neues Museum Berlin XXII 2009″, 2009, C-print, gerahmt – framed. 180 x 247,3 cm – 71 x 97.5 in. Edition 2/6

So sind beispielsweise der mythologische Saal, der Niobidensaal oder auch der Nordkuppelsaal offensichtlich mit den modernen, Chipperfield’schen Ergänzungen zu sehen, teilweise unmöbliert, nackt und roh. Am Beispiel des Südkuppelsaals mit den zwei Götterfiguren lässt sich das ganzheitliche „Alt-Neu“–Prinzip der Höfer-Serie exemplarisch durchexerzieren. Chipperfields typisch klares, zurückhaltendes Formenverständnis des Bodens und der Mittelwandplatten, ohne wulstig anmutenden Schnick-Schnack, kontrastiert mit den darüber befindlichen, über 100 Jahre alten, roten Ziegelsteinreihen, die sich in der Höhe zu einem robusten Gewölbe über dem quadratischen Saal zusammenschließen. Die festgehaltene, baugeschichtliche Entwicklung des Neuen Museums Berlin kulminiert in den Fotografien so zu einem in Einklang gebrachten historischen Dokument.

Dieses Formenverständnis könnte man, wenn man so will, auf Höfers 1973 begonnenes Studium bei Bernd und Hilla Becher an der Kunstakademie Düsseldorf zurückführen. Ebenso kühl und distanziert wie die porträthaften Schwarz-Weiß Fotografien der Industriebauten und Fachwerkhäuser des Künstlerpaares kommen auch Höfers Aufnahmen daher. Erzielt wird dieser Effekt durch die gleichbleibende Bildschärfe innerhalb der jeweiligen Fotografie, die auffallend charakteristisch für Höfers Werk ist. Es existiert keine Unschärfe, die ein einzelnes Detail besonders hervorheben würde. Aufgrund dieser bildlichen Klarheit fallen axiale Bezüge, Raumfluchten, Ordnung oder Gliederung der Museumsräume durch Säulen, Fliesen, Ecken und Kanten, oder gar architektonische Stil-Brüche besonders auf. Die klare Bildschärfe erzielt beim Betrachter die Konzentration seiner Wahrnehmung auf alle Elemente gleichermaßen. Dem Betrachter wird klar, wie sich die Einrichtung zur Architektur und die Nutzung der Räume verhält.

Candida Höfer: „Neues Museum Berlin VI 2009″, 2009, C-print, gerahmt – framed. 160 x 115 cm – 63 x 45.5 in. Edition 2/6

Obwohl es sich stets um öffentliche, in der Regel gut besuchte Plätze handelt, zeigt Höfer die Orte immer menschenleer. Stille und Distanz breiten sich aus. Und genau darin liegt auch der Knackpunkt ihrer Fotografien. Diese Leere ist verräterisch und lässt den Betrachter ins Zweifeln kommen, ob es sich tatsächlich um rein dokumentarische Aufnahmen handelt. Haben wir öffentliche Bibliotheken oder Museen wirklich jemals so verlassen vorgefunden? Selten.

Eine nicht ganz unwesentliche Rolle nehmen dabei die vorherrschenden Lichtverhältnisse ein. Ausschließlich in einfallendes Tageslicht getaucht, strahlen die räumlichen Aufnahmen des Neuen Museums eine nahezu pittoreske, fast künstliche Qualität aus, die die verwirrende Wirkung komplettieren.

Dokumentarisch sind die Fotografien in dem Sinne, dass sie die Historizität der Orte im Hier und Jetzt festhalten. Künstlerisch hingegen wirken sie – und das irritiert – aufgrund des distanzierten, gerichteten Blicks, dem unpersönlichen, fotografischen Moment, der in gewisser Weise inszeniert erscheint. Man gerät ins Grübeln und gelangt zu der rhetorischen Frage: Wo gibt es schon einen historischen Ort oder Geschichte ohne Menschen?

Höfers Fotografien oszillieren letztlich zwischen diesem dokumentarischen und künstlerischen Charakter einer inszenierten Realität. Fast hätte man sich von dem scharfsinnigen Medium Fotografie in einem Augenblick verharrender Unachtsamkeit hinters Licht führen lassen. Selbstverständlich handelt es sich um die alte Einsicht, dass nichts so ist wie es scheint und wir dank Foucault mit der multiplen Natur der Wahrheiten sogar gut damit leben können. Dennoch verkörpern die Fotografien Candida Höfers den scharfsinnigen Triumph über die Illusion der Wirklichkeit.

Dieser Artikel erschien am 15. Februar im KUNST Magazin, in meiner Reihe Das Schlußwort.

Es ist schon fast eine Hieroglyphenschrift, die Gerwald Rockenschaub entwickelt hat: Mit Sinn für’s Wesentliche reduziert er die Abbilder verschiedenster Objekte, führt sie bis an die Grenze zur Abstraktion heran und gibt doch dabei Acht, daß sie noch immer lesbar bleiben. Manches dieser Piktogramme ist noch zweifelsfrei als Stuhl oder Trikot erkennbar, andere sind immerhin als Leitern oder Spiegeleier denkbar und wieder andere sind bestenfalls noch als Linienzüge oder Farbkleckse dechiffrierbar. Auf diese Weise erschuf er in seinem bisherigen, unüberschaubaren Werk ein Archiv der zeitgenössischen Bilder ohne jedoch ihre ikonographischen Implikationen außer Acht zu lassen. Seine Piktogramme und ihre Kraft, einen zeitlich definierten Bildkorpus zu destillieren und in ihrer reduzierten Form wiederzugeben, waren schon häufiger Gegenstand der kunsttheoretischen und –kritischen Literatur und haben bis heute nichts an ihrer Wirkung verloren.

Blick in die Ausstellung „Gerwald Rockenschaub. multidial“ im Kunstmuseum Wolfsburg (16.04. – 04.09.2011) mit dem Werk: Ohne Titel, 2010/2011, Wand mit 385 Sujets: Farbfolien, Dispersionsfarbe, Tischlerplatten auf Aluminiumkonstruktion, 1040 x 6610 x 60 cm, Courtesy Galerie Mehdi Chouakri, Berlin/Georg Kargl Fine Arts, Wien/Galerie Susanna Kulli, Zürich/Galerie Vera Munro, Hamburg/Galerie Eva Presenhuber, Zürich/Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, Salzburg, Foto: Marek Kruszewski

Dennoch ist ein erneuter Blick auf Rockenschaubs bisheriges Werk angebracht. Nie wurde es in einer solchen Fülle unter einem Dach ausgestellt wie in seiner Schau „multidial“, die im vergangenen Sommer die große Halle des Kunstmuseums Wolfsburg ganz für sich einnahm. Auf insgesamt knapp 700 Quadratmetern gezimmerter MDF-Wand zwängte er seine Figuren so dicht beisammen, daß man nur erahnen konnte, wie viele Piktogramme es nicht in die engere Auswahl geschafft haben mochten. Dem Besucher stellte sich so ein überwältigender Fundus der Rockenschaubschen Bilderwelt dar, die er nur in geduldsamen Stunden überblicken konnte.

Diesen monumentale Einblick in Rockenschaubs Bilderwelt konnte jedermann bis zum September des vergangenen Jahres wagen, ehe „multidal“ Mitte des Monats demontiert werden sollte. Die Installation verschwand jedoch keineswegs in den Archiven. Rockenschaub reiste eigens aus Berlin an um zehn Ausschnitte zu bestimmen, die der Wand entnommen und eigens konserviert werden sollten. Seit Mitte Januar werden diese Fragmente in der Folgeausstellung „Redial“ in der Galerie Mehdi Chouakri ausgestellt: „stabile, mit weißer Dispersionsfarbe gestrichene MDF-Tafeln mit Bildmotiven aus dauerhaft selbstklebenden Farbfolien“, wie es mit feiner Poesie im Ausstellungstext heißt.

Gerwald Rockenschaub: Redial, Foto: Jan Windszus, courtesy Mehdi Chouakri

Nun lässt sich viel argwöhnen über die Motive, die den Entschluss zu „Redial“ trugen. Der Archivierungszweck steht außer Frage: außer den zehn gezeigten Fragmenten existiert kein Überbleibsel der aufwändig angefertigten Installation aus „multidial“. Über die künstlerische, aber auch die unternehmerische Intention lässt sich an dieser Stelle nur spekulieren – viel interessanter scheint da der konservatorische Aspekt und das Verhältnis zwischen dem Fragment als Exponat und dem Original als de facto zerstörter Kulturträger.

Die Ausschnitte aus Rockenschaubs „multidial“, die in der Galerie Mehdi Chouakri versammelt sind, drängen förmlich auf diese explizite Beziehung. Ohne das Wissen um ihre Herkunft imponieren die Signets zwar zunächst als eigenständige Werke, fallen jedoch umso schneller durch die Zeichen ihrer Imperfektion auf. Fugen und Spalten, Nagelungen und Splitter durchqueren die MDF-Platten und wirken so wie unglückliche Narben in der akkurat austarierten Komposition. Diese Fehlstellen beeinträchtigen die Strahlkraft der abstrahierten Figuren und verhindern wirkungsvoll, daß sie sich von ihrem materiellen Untergrund abheben können. Obgleich die Piktogramme ihren Effekt nicht völlig verfehlen, sind sie doch spürbar darin gehindert, eine Wirkung zu entfalten, wie man sie von Rockenschaub kennt.

Gerwald Rockenschaub: Multi/Redial I, Foto: Jan Windszus, courtesy Mehdi Chouakri

Zwar löst sich das Mysterium schnell auf, wenn man erfährt, welchen Weg die zehn Arbeiten zurückgelegt haben. Daran schließen sich jedoch weitere Fragen an, die die Fragmentarität dieser Exponate betreffen. Schließlich ist aus den in „Redial“ ausgestellten Bruchstücken nicht zu ersehen, welcher Gestalt das Original war, auch nicht, welche überwältigenden Dimensionen es einnahm. Allein die Größe lässt sich kaum annähernd erahnen, obgleich der eigenwillige Rhythmus der Fugen und Spalten implizit darauf hinweist. Einen konservatorischen Zweck kann „Redial“ also nicht erfüllen, denn die hier ausgestellten Fragmente können genauso wenig das nicht mehr erhaltene Original erfassen wie die bunten Betonsplitter, die heute in deutschen Wohnzimmern an die Berliner Mauer erinnern.

Die Bruchstücke aus Rockenschaubs Großinstallation „multidial“ sind also lediglich eine Memorabilie, die zwar noch die Erinnerung beflügeln, dem zugedachten Gegenstand allerdings nur noch einen Platz im Gedächtnis einräumen. Daß dieser notwendigerweise abstrahiert, subjektiviert und entfremdet ist, dürfte zu Rockenschaubs Kalkül gehören, schließlich hätte er sonst Ausschnitte wählen können, die keinen Hinweis auf ihre Fragmentarität in Form von genagelten Fugen geben. Tatsächlich mißachtet die Schnittführung im Falle manch eines Bruchstückes, wie etwa „Multi/Redial I“, die Ausmaße der dargestellten Piktogramme, durchtrennt sie und ordnet sie – nun ihrer Symbolwirkung beraubt – neu an. Die kontextuelle Einordnung in das ursprüngliche Gefüge wird dadurch nicht nur erschwert, sondern stellenweise auch unmöglich gemacht.

Gerwald Rockenschaub: Multi/Redial IX, Foto: Jan Windszus, courtesy Mehdi Chouakri

An dieser Stelle empfiehlt sich ein Hinweis auf die Diskussion, die sich um Cyprien Gaillards Installation „The recovery of discovery“ entspann, die er als riesige Bierpyramide in den KW Berlin installierte. Am Beispiel des Pergamonaltares und der Biermarke Efes kritisierte Gaillard darin eine Kulturhegemonie, die durch den Export und Zurschaustellung fremder Kulturgüter außerhalb ihres ursprünglichen Zusammenhangs zu einer Entfremdung beiträgt. Die fragmentarische Entnahme von Exponaten aus ihrer Umgebung eliminiert in seiner Installation den Sinnzusammenhang, der sich in der Fremde nicht mehr herstellen lässt.

Ähnlich verhält es sich auch mit Rockenschaubs „Multi/Redial“, das zwar noch spürbar den Bezug der Exponate zum Original vermittelt, sie jedoch nicht zu einer sinnstiftenden Einheit verbinden kann. Allerdings muss dieser Aspekt nicht notwendigerweise eine Kritik an geltender Kulturpraxis sein. Rockenschaub, von dem bekannt ist, daß er sich nicht mit der rechten Deutung seiner Werke aufhält, sondern lieber nur den Anstoß liefert, hat vermutlich kein Lehrstück über Kulturkonservierung im Sinn gehabt. Dennoch, und das ist nicht von der Hand zu weisen, hat er wieder einmal das getan, was er mit seinen Piktogrammen seit jeher bewirkte: Er hat der Öffentlichkeit ihre Bilder gezeigt. Die Frage, ob diese darstellen, was sie versprechen, bleibt glücklicherweise offen.

Die Ausstellung „Cloud Cities“, mit der Tómas Saraceno im Hamburger Bahnhof für viel Furore sorgte, nähert sich ihrem Ende, das bereits wegen des großen Besucherandrangs einmal verschoben wurde. Für Artconnect Berlin habe ich anlässlich der baldigen Finissage ein Interview mit Dr. Katharina Schlüter, einer der Kuratorinnen der Ausstellung, geführt.

(im Auftrag für Artconnect Berlin, Maria Ebbinghaus. Produktion: Michał Samolenko)

Am Eingang zur Ausstellung „db“ kündigt bereits die Aufzählung der verwendeten Medien das technische Großaufgebot an, das hinter den sorgsam verschlossenen Türen auf den Besucher wartet: ein super-direktionaler Parabol-Lautsprecher, ein 6-Kilowatt-Xenon-Scheinwerfer, elf herkömmliche Lautsprecher sowie zehn Videoprojektoren, LED-Bildschirme, außerdem elf Computer und ein CD-Spieler. Was der Besucher noch nicht weiß: Die Herzstücke dieses technischen Bombasts – der mehr als ein Meter messende Lautsprecher und der gleißend hell scheinende Scheinwerfer – werden sonst zur Beschallung und Ausleuchtung von Fußballstadien aufgefahren.

Gabriele Knapstein, eine der Kuratorinnen der Ausstellung, spricht von der „Spanne zwischen Minimalem und Maximalem“. Schließlich war es der japanische Medienkünstler Ryoji Ikeda, der diese technische Gewalt im Hamburger Bahnhof installiert hat: ein Avantgardist, der für seine reizüberflutenden Minimalismus bekannt ist. So maximal die Wirkung seiner Arbeiten ist, diese Ausstellung Ikedas sollte zu seinen minimalsten gehören. Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, unterstreicht deren Bedeutung: “Ich muss gestehen, daß Ryoji Ikeda hier bisher nicht sehr präsent war – völlig, völlig zu Unrecht!“ Er sollte Recht behalten, denn seine erste Einzelausstellung auf deutschem Boden ist allen Erwartungen gerecht geworden: Sie ist eine Herausforderung der Sinne, aber auch eine mathematisch präzise Annäherung an die Unendlichkeit.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Bereits die Vorgeschichte des Gastspiels Ikedas verrät einiges über die Arbeitsweise des Japaners: Als er den Hamburger Bahnhof zur Planung seiner anstehenden Ausstellung erstmals besichtigte, fühlte er sich sofort von den beiden zueinander symmetrisch liegenden Räumen im Obergeschoss des Ost– und des Westflügels eingenommen. Sie gleichen sich nicht nur im Grundriß, auch die Tageslichtfenster und Säulenreihen finden sich in derselben Anordnung wieder. Für Ikeda stand fest, daß dies die idealen Räumlichkeiten waren – er fühlt es einfach. Auch im Interview betont er immer wieder, wie wichtig für ihn das Gefühl sei. Nicht die Interpretation oder die Suche nach einem Sujet interessiere ihn, allein der Eindruck seiner gewaltigen Installationen zähle.

Die zeichnen sich vor allem immer wieder durch eines aus: Die kontrastreiche Komposition von Licht und Dunkelheit, Ton und Stille, sowie eine Vorliebe für die numerische Annäherung an die Unendlichkeit werden mit digitaler Ästhetik zu maximalen Eindrücken aufgebaut, die im Grunde nur minimale Mittel benötigen. Ryoji Ikedas Arbeiten fordern und überfordern, zuweilen strapazieren und belasten sie den Besucher. Dabei entfalten sie eine einnehmende Ästhetik, die besonnen und konzentriert tatsächlich beruhigend wirkt. Von Ikedas Arbeiten geht ein unheimlicher Sog aus, der ihn mittlerweile zum Vorreiter einer digitalen Avantgarde gemacht hat.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Für seine Ausstellung im Hamburger Bahnhof hat Ryoji Ikeda die Symmetrie der beiden Räume im Ost– und im Westflügel in einem komplementären Dualismus gegenüber gestellt. Den westlichen Raum ließ er schwarz auskleiden und abdunkeln, während sein östliches Pendant ganz in gleißendem Weiß gehalten ist. Beiderorts wird der Besucher sinnlich herausgefordert: Im weißen Raum generiert ein monströser Lautsprecher einen hochfrequenten Sinuston, während im schwarzen Saal ein Flutlicht seinen fokussierten Lichtstrahl auf ganzer Länge durch den Raum wirft.

An den Wänden schließt sich Ikedas Zahlenspiel an: sind es im weißen Raum winzig und eng an eng auf schwarze Tafeln gedruckte Zahlenfolgen, werden sie in der Dunkelheit des schwarzen Raumes als hektisch rauschende Projektionen auf die Wände gebannt. Gelegentlich hält die rasselnde Ziffernreihe inne, um dann schnell fortzufahren und wieder ebenso rasch durchzuwechseln. Lediglich von einem fein oszillierenden Sinuston begleitet, nähert sich der Datenstrom immer weiter der numerischen Unendlichkeit an.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Ryoji Ikeda gelingt mit „db“ die Polarisierung zweier symmetrischer Räume, aber auch Klang– und Licht-Spektren. Auf diese komplementären Klang-Licht-Räume weist bereits der Titel, wie exemplarisch am Eingang ausgeführt, hin. Hier werden auf einer Tafel beispielsweise „dark“ und „bright“, „deaf“ und „blind“, „dimension“ und „boundary“, aber auch „disorder“ und „balance“ oder „decent“ und „brutal“ gegenübergestellt. Während sich im einen Raum das Licht fokussiert und der Ton diffus ausbreitet, verhält es sich im anderen umgekehrt: Im weißen Raum wird eine stehende Sinuswelle generiert, indes das Licht den ganzen Raum erfüllt. In Abhängigkeit von Anzahl und Position der anwesenden Besucher variiert hier der Höreindruck als auch dort die Ausleuchtung des Raumes. Durchquert eine Person den Strahl, hat dies Auswirkungen auf den ganzen Raum.

Ikedas Interesse für physikalische Wellen zieht sich durch sein gesamtes Werk. In absoluter Präzision reduziert er Schall und Licht auf ihren Wellencharakter und lässt sie im Wechselspiel mit dem Besucher und seiner Wahrnehmung interagieren. Gleichsam Künstler wie Komponist forderte er 1996 in „+/−“ die Trägheit des Gehörs heraus und konstruierte im Jahre 2000 mittels weißen Rauschens in „matrix“ eine klangliche Raumgeometrie. Dann, vier Jahre später, nutzte er optisches Rauschen und löste damit den Ausstellungsraum in „spectra“ in gleißend hellem Licht auf, um 2008 in „Test Pattern“ und „data.matrix“ sowohl Licht als auch Schall zur Dekonstruktion jeglicher Sinneserfahrung einzusetzen.

Udo Kittelmann im Lichte Ryoji Ikedas‘ „db“, Foto: Matthias Planitzer

Tatsächlich verbirgt sich hinter diesen abstrakten Experimenten mit Licht und Klang eine Figuration digitaler Datenmengen, auf die Ikeda immer wieder durch seine Zahlenfolgen hinweist. Der Werkkomplex „V≠L“ führt sie 2008 erstmals in Form der Reihen „the irreducible“ und „the transcendental“ ein: Darin geht Ikeda der numerischen Unendlichkeit an ihren beiden Polen nach und kalkuliert die Stellen verschiedener Primzahlen und transzendenter, also reeller irrationaler, unendlicher Zahlen und stellt sie in seinen Werken dar. In „db“ sind daraus sowohl die Projektionen, als auch die Drucke und weitere Edelstahlradierungen entnommen. Im Falle der Projektionen im schwarzen Raum bildet die Berechnung der Nachkommastellen von π außerdem die Grundlage des begleitenden klanglichen Rauschens, das sich wiederum im optischen Rauschen des weißen Raumes komplementarisiert.

Ryoji Ikeda nähert sich auf diese Weise – klanglich, optisch und damit auch digital – der numerischen Unendlichkeit und ihrer Paradoxa: diskrete Binarität, Abzählbarkeit und Transzendenz an und treibt sie so immer weiter ins Ungewisse fort. Damit steht er nicht zuletzt auch in der Nachfolge On Kawaras und Roman Opałkas, die ebenfalls mithilfe der abstrahierenden Kraft der Zahlen die Unendlichkeit auszumessen suchten. Im Unterschied zu ihnen geht Ikeda jedoch nicht von einer zeitlichen und daher seriell erfassbaren Dimension der Unendlichkeit aus, sondern erkennt sie in der Kalkulation und Partikulation. Dies führt ihn im Gegensatz zu den vorgenannten Künstlern nicht in die gähnende Weite eines sich immer weiter erstreckenden Zahlenraumes, sondern in die sich immer weiter verdichtende Enge der Nachkommastellen.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Matthias Planitzer

Die Kuratorinnen Ingrid Buschmann und Gabriele Knapstein hatten möglicherweise dieselbe Assoziation, als sie den Weg zum weißen Raum mit einigen späteren Werken Opałkas flankierten. Was diesem nicht gelang – die endgültige Bemessung der Unendlichkeit –, dem kommt Ikeda ein Stockwerk darüber bereits ein ganzes Stück näher: Opałkas letzte Zahl vor seinem Tod im vergangenen Jahr war die 5 590 000 – Ryoji Ikedas „the irreducible [n°10]“ ist immerhin 10^1.000.000 mal größer.

Ryoji Ikedas Ausstellung „db“ wird heute 20:00 Uhr im Hamburger Bahnhof eröffnet und wird parallel zur Transmediale, dem Club Transmediale und der Märzmusik bis zum 9. April gezeigt.