Die Studentinnen Otilia und Gabita teilen ein Zimmer im Wohnheim einer kleinen Stadt in Rumänien. Das kommunistische Regime unter Ceausescu liegt in den letzten Zügen. Der Alltag ist für die Menschen täglich eine neue Herausforderung, schon das Anmieten eines Zimmers in einem Hotel ein schwieriges Unterfangen. In einem Hotelzimmer erwarten die beiden Freundinnen einen gewissen Mr. Bebe. Gabita ist schwanger, Abtreibung in Rumänien illegal – und die jungen Frauen, die keine Ahnung haben, was in einer solchen Situation zu tun ist, schlittern in ein Fiasko.

Das Drama „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“ des Rumänen Cristian Mungiu gewann bei den diesjährigen internationalen Filmfestspielen in Cannes die Goldene Palme und tritt bei der Oscarverleihung 2008 als Kandidat für den „Besten fremdsprachigen Film“ an.

In Kooperation mit „Concorde Filmverleih“ verlost „CeReality“ zum Kinostart von „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“ am 22. November 2007 2 x 2 Freikarten.

Um zu den glücklichen Gewinnern zu gehören benötigt ihr lediglich ein paar weihnachtliche Adventssterne oder auch einfach ein bisschen Zimtgeriesel vom Weihnachtsmannmobil. Bleiben die Geschenke bis zum heiligen Tag verschlossen, mag auch einfach die Beantwortung folgender Frage den Weg zum nächsten Heilpraktiker einleiten:

„Bei welchem Filmfestival stellte sich Cristian Mungiu 1999 erstmals dem deutschen Publikum vor?“

Die Antwort bitte in das Kontaktformular eintragen. Entsprechend richtige Antworten kommen in die Lostrommel und werden bis zum Einsendeschluss am 21. November um 16:00 Uhr ordentlich durchgenudelt.

Teilnahmebedingungen
Alle Mitarbeiter und deren Angehörige sind vom Gewinnspiel ausgeschlossen. Pro Person ist nur eine Teilnahme möglich. Die für das Gewinnspiel benötigte Emailadresse wird ausschließlich für diese Verlosung verwendet und sofort nach Ablauf des Einsendeschlusses zum nächsten Todesstern katapultiert. Nach Ablauf des Gewinnspiels erhält der glückliche Gewinner, die lustige Gewinnerin, eine Gewinnbestätigung und eine Aufforderung innerhalb von einer Woche dem Veranstalter ihre Adresse zu übermitteln. Geschieht dies in dieser Frist nicht, erlischt der Gewinnanspruch und es wird ein neuer Gewinner ausgelost. Nach Beendigung des Gewinnspiels und Versand des Gewinns werden die gesammelten Daten sofort gelöscht. Der Rechtsweg und die Auszahlung des Gewinns sind ausgeschlossen. Mit der Teilnahme werden diese Bedingungen anerkannt.

Einem Momentum kommt es gleich, leichten Fußes und großer Wörter, viel diskutabler Dialoge, unzähliger Sprachen, als wäre es international, weltweit ein Gesprächsstoff für die Menschheit. In Hollywood heißt es 2007 nur Antikriegsfilm – das ist ein Wort, schön aus Krieg und Fiktion gesponnen und wirtschaftet seiner Bedeutungslosigkeit einfach entgegen. Denn schließlich heißt es „Anti“; und ehrlich aufgefasst kann „Anti“ wohl kaum schlecht oder verwerflich daher kommen. Wenn nur nicht ein Gewerbe jenem Anti-Bedeutungslosen-Mischmasch aus der Provinz amerikanischer Filmschaffender den Stempel „Anti“ aufdrücken würde, einfach eines Statements, einer Meinung wegen, obgleich der Farce zugetan, dass ein einfaches Präfix den Sinn des nachher gehenden Wortes entblößt.

Antikriegsfilm steht auf einer Wellenlänge mit allen Anti-Semestern der Geschichte: Anti-Virus, Anti-Terrorkampf, Anti-Aging, Anti-Rassismus, Anti gegen alles oder nichts. Anti ist weiter die Belanglosigkeit in Form eines beständig variierenden Modewortes, einen Schwall zu propagieren, an dem die Subjektivität eines Menschen hängt: Wir streiken gegen ein Wort! Dafür muss heutzutage hinlänglich kaum die Bedeutung des bösen Feindes Terror, Rassismus erkannt werden. Wir streiken einfach. Weil es ein Streik gegen unsere eigene Existenz ist, eine Wohltat für Herz und Kopf im Streik zu baden und alle Hüllen fallen zu lassen, der unentwegten Politik und dumm schwätzenden Politiker ein Pendant zu bieten. Wir streiken also. Und irgendwann setzte auch Hollywood nach den Einsätzen im Irak und Afghanistan ein Mahnmal. Ein filmisches natürlich; ein biederes, prunkes, unüberwindbares Mahnmal.

Was damals in Forme „Apocalypse Now“ und „Platoon“ über die Leinwände schlich, den Krieg in Vietnam zu propagieren, kommt 2007 beleibter, träger und vor allem pompöser daher. Einmal kann es „Redacted“ heißen, „Grace is Gone“ und „Machtlos“, ein andermal „Charlie Wilson’s War“ oder „Von Löwen und Lämmern“. Dem Zuschauer schlägt schwer verdaulicher Ballast entgegen, immer umwerfend untertitelt in Dramen um Banden von Helden, die nahezu ihre Feinde ertränken, in Blut und Ohnmacht, von hoch jauchzendem Getrommel durchzogen. Aber immer wirft der Film auch seinen Schatten nach sich. Hießen die paar bedeutungsvollen Kaliber 1980 mit wahrster Zurückhaltung „Antikriegsfilm“ – durchaus verbunden mit den Opfern des Krieges, den Schrecken, Ängsten Bekundung schenkend -, fruchtet das neue Angesicht modern. Soll heißen: Modern erstrebenswert.

„Antikriegsfilm“ wurde zum bloßen Statement auserkoren. Eigentlich bedeutungslos, aber immerhin massentauglich genug Zuschauer seiner Bezeichnung wegen in die Kinos zu treiben, auf der Suche nach Frischfleisch und naiver Zielgruppen. „Antikriegsfilm“ sagt: „Ich stehe gegen den Krieg ein! Ich kämpfe gegen ihn! Ich opfere mich für ihn! Ich bin gut!“ Im Mittelpunkt aller „Antikriegsfilme“ steht dann aber doch nur der Krieg. Irgendwie freudlos, irgendwie verstaubt, irgendwie apathisch steht er dort und bittet um Audienz. Aus einer Horde Kriegsfilme wurden Antikriegsfilme, wie aus Soldaten Generale wurden. Nur, dass der Antikriegsfilm nichts besitzt: keine Symbolik, keine Meinung, keine Wahrheit, keine Moral, gar ein eigenes Genre, dass er vorgibt zu sein.

In Wirklichkeit gibt es ihn noch nicht mal, diesen Antikriegsfilm, weil ein jeder chauvinistisch genug seine banalen Floskeln unter Feuerständen wiederholt, Helden im Leid triefen und vor Freude irgendwann den Feind abknallen, als wenn es um Kopf und Geist geschehen wäre. Denn der Unterschied zwischen Antikriegsfilm und Kriegsfilm ist keiner, außer der Vorstellung, es gäbe einen.

Regie: Joe Wright
Drehbuch: Ian McEwan, Christopher Hampton
Darsteller: Keira Knightley, James McAvoy, Romola Garai, Saoirse Ronan, Brenda Blethyn, Vanessa Redgrave, Juno Temple, Alfie Allen, Michelle Duncan, Benedict Cumberbatch

Kritik: Eine Flucht sollte es sein, eine Freiheitsbekundung, ein süßes Seufzen hinaus in Wald und Wild, während ihre Lippen vor wildem Verdruss kleben. Doch im wütenden stieren der Sonne 1935 ist es ein Akt der Gewalt, viel mehr Schmach als Demut, den die dreizehnjährige Briony (Saoirse Ronan) auserkor, ihr Theaterstück zu komplettieren. Ein anderer Blickwinkel befällt ihr Herz in Eifersucht – einfach ein Malheur des Schattens, der verdrehten Apokalypse von Perspektive und mannigfaltigem Schein. Alsda Brionys wunderschöne Schwester Cecilia (Keira Knightley) am Brunnen mit Robbie (James McAvoy), dem Sohn der Hausverwalterin, steht, befällt sie einfach eine Tugend, die in Sünde wandelt, bis sie in Sühne vollendet stirbt. Cecilia steht halbnackt im Wasserbad, mit nichts als einem Hauch Stoff bekleidet, der halbherzig ihre Scham versteckt; Robbie vor ihr, des Begehrens wild. Während des nächtlichen Festes kollabiert die Handlung schnell ungestümer Liebschaft in einer fahrigen Erotik in der Bibliothek, als im Wald wenig später ein minderjähriges Mädchen vergewaltigt wird. Briony, noch traumatisiert von den Geschehnissen des Tages wandert mit Taschenlampe und schnelllebiger Gedankenkonstruktionen herum, sieht plötzlich auf einer kleinen Lichtung zwei Menschen wälzen, erschrickt, schreckt den Schänder auf … und meint Robbie erkannt zu haben.

Es ist eine Szene von haarsträubender Dekadenz. Das intelligente Naivchen entdeckt ihren Papier gewordenen Schrecken auf die Wirklichkeit wandern, meint ihr Glück herausfordern zu können. Die Ermittler sträuben sich: Mehrmals haken sie nach, wünschen ihre Definition, ob sie nur wisse, dass er es war, oder ob sie ihn wirklich gesehen habe. Darauf antwortet sie lapidar: „Ja, ich habe ihn gesehen. Ich hab ihn mit eigenen Augen gesehen.“ Unter Rauchschwaden führen sie ihn ab, lassen einen letzten Liebesgruß gewähren, bis er ins Gefängnis, später, 1939 in die Hölle von Dünkirchen wandert. Robbie zerbricht an seiner Zukunft, Briony an ihrer Vergangenheit, Cecilia an ihrer Gegenwart. Darum geht es in Joe Wrights Romanadaption „Abbitte“, wieder Kabinettstück, wieder avantgardistisches Drama, wieder Romanze, wieder verzaubert schön: Liebe, Intrigen, kleine missverständliche Akzente raunen Opfer und Täter ein Paralleluniversum zu, eine doppelte Sicht nur einer Wahrheit, die eng mit der Lüge verwoben in drückender Hitze ebenso flötet wie später, als Krieg und Finsternis morbide nach Insekten schnappen. Aber vorher wütet das Geschehen, die Tat, die so offensichtlich im Film verankert ist, dass sie sogleich unfassbarer scheint.

Wir wissen, wir kennen den Vergewaltiger, der dort in undurchdringlich tiefem Geäst das Mädchen voller Koketterie nahm. Wir kennen ihn und wissen doch, dass unsere Sicht an Unwichtigkeit zerbrechen wird. Gar möchte der Film aber uns den Triebtäter verheimlichen, in seiner Phantomgestalt schweben, nur um später dann herbei gegangen zu sein, um mit verblüffender Auflösung aus der Parabel zu stürzen. Was hingegen wir genau wissen ist Brionys Unwissen, dass die Katastrophe mit unheilvoller Ruhe aus ihren Augen fließt, zwischen Gesäusel, summender Ameisen überall: auf Boden, Dielen, Saiten, Briefen. Ihr Blick ist kindlich naiv – doch der Schatten dahinter erwachsen. Wie wir sie kennen möchten, wie auch sie sich kennen möchte, erlaubt ihr ein Ringen um Vergebung, auf die eine Tat zielend, die nie vergessen ward. Der Film provoziert in seiner eigenwilligen Verzerrung der Fakten einen Schimmer Glückseligkeit, wie die Furchen auf Brionys Gesicht im Laufe weiter kollidieren und sie ihr Leid unaufhaltsam in den Tod schleppt. Die nahe Erlösung für jenes Unheil vor Jahren, Jahrzehnten, das ihr Herz knetet, fordert letztendlich in Brionys Seele Tribut; krank vor Liebe, krank vor Hass, krank vor Schuld.

Doch Unschuld dichtet Briony viel früher. Unter dieser einen klappernden Schreibmaschine, die im Takt leichtfüßiger Hände ein Leitmotiv aufspannt. Im Sommer 1935 fließen Schweiß und Bäder, prallen Worte in nymphomanische Gestiken, nur darauf bedacht in Ohnmacht und Verlangen ihr Ende zu finden, ein Ende zu schaffen, wo Anfang naht. Das Bild wandelt seinen Sitz in Worte: verhängnisvoll, prekär, vor Hitze ertränkt. Einen Brief knallender Obszönitäten gibt es dort im hoch sterilisierten Landsitz, ein Brief, der die Schwerelosigkeit des erotischen Deliriums in Silben malt, in prall vor Lust zersetzte Gedanken. Im Eifer des Gefechts schickt Robbie die paar Worte ab, die ungestüm der Schreibmaschine entronnen: „In my dreams I kiss your cunt, your sweet wet cunt.“ Wie die Fügung so will, stimmt „Abbitte“ dort an, wo die Hilflosigkeit seiner Protagonisten reine Dummheit folgen lässt, im Zuge dieses nur allzu stümperhaften Manövers Robbies, der naiven Briony den einen Brief anzuvertrauen. Den einen – den falschen. Der im falschen Schimmer eine Radikalkur über Film und Protagonisten hängt.

Plötzlich wachen Hinweise und Verschleierungen über Brionys Geist. Wie das Drama ihr Stück umschlingt, doch nie aufgeführt wurde, bildet Briony das Bildnis in die einzige Wirklichkeit ab, die ihr bekannt und zutraulich erscheint, weniger marode, in eigentümlicher Glückseligkeit schwimmend, als ihr Porträt gekränkter Liebe. Neugierig kann sie den Worten des Briefes nicht entrinnen, den sie unbekümmert öffnete. Den äußersten Unfug richtet Briony dort an, wo sie ihr Leben auf den Kopf stellt, weil sie aufs falsche Geäst ein Drama abbilden möchte. Das Theaterstück, nie aufgeführt, bleibt in ihrem Kopf hängen, zerfasert sich in einem beunruhigenden Koloss, der nur auf die Auflösung gespannt ist. Ihre Fiktion wird zur Realität; zu einer betörenden Phantasie eines betuchten Kindes, dass der guten Eifersucht wegen die Perlen auf der Schnur verknospet und verdrahtet – als ob es unmöglich wäre zu entrinnen. Denn ihr Wissen weicht jener Zuflucht eines Skandals, die ihr später allzu bekannt als Schriftstellerin immer wieder, bei jeder Veröffentlichung auf die Finger spuckt. Der Wahn nach Ruhm kommt ihr als Kind nahe, in ihrer ekstatischen Fantasie dem Drall der Etikette standzuhalten; der Drall nach ein wenig Spannung.

Eine überschäumende Melodramatik fruchtet manchmal, wenn Sonne und Mond ihr Reich abwechseln und einfach in den Film stürmen, so gnadenlos, vernichtend in ihrem Wechsel. Es kann Nacht sein, aber wirkt wie der Tag – und gleichzeitig scheinen die Kerzen umlullend in ganzer Schwärze. Um die Wandlung pirscht Joe Wright immerzu mit fließender Kamera und gewisser Ironie. Denn das kleinste, unbedeutendste Wesen bringt in „Abbitte“ den größten Schmerz; die Fliege wird zum Elefanten. Es genügen viele Fingerschnippe, manch Gezappel, und im Zetern der Streicher ploppt ein Feuerzeug, rennt Briony durch Wald und Garten, durch Sträuchertore, die wirken, als würden sie doch zu einer anderen Welt gehören. Ein Aufatmen bezeichnet „Abbitte“ mehr als die Tradition, die er zu erfüllen versucht. Von Grund auf ist seine Geschichte einfach, beinahe ummantelt von trägem Kitsch und Ungestüm; aber auch Ehrfurcht, dem bedingungslosen Glauben seines Glückes zugetan. Allein seiner Zotte von Romanze gebührt er weitaus weniger Zeit, als der Tat, die dem ganzen Komplott Einhalt gebot; nicht die Füllung der Torte lockt, sondern ihre Ummantelung.

Die mächtige Farce brodelt außerhalb im Zauber der dekadenten Landidylle. Der Brief, lieber nie gelesen; die Tat, lieber nie erfahren; die Liebe, leider nie beglückt. Mit der Kulisse des Herrenhauses beendet der Film seine Surrealität, beinahe absurde Magie und wechselt in Sekunden über in horrende Kriegsumnächtigung, ein kühl-kaltes Verließ des Schreckens. Man wähnt sich im Alptraum einer utopischen Paradieswelt, sowie Briony tatsächlich ein Tor öffnete und jener stillen Sommersprise des Todeswinks schalt. Ein gewaltiges Panorama wähnt sein Haupt inmitten des Krieges, perfide choreographiert strotzt es seiner Macht entgegen, wenn Pferde vor Toresschluss tanzen, ein Riesenrad am Strandsaum verlassene Runden dreht, Detonationen dem Chaos nur ein Stützrad und Soldaten nicht mehr Menschen, nur Vieh sind, um jeden Brotkrumen, um jeden Tropfen Wein bemüht. Die frohlockende, fast paradiesische Ruhe flirrt 1939 in ein lebloses Dickicht, einer Welt, durchmalt in Minimalismus, so gewaltige Umkehr zum Farbenherd im Liebesnetz. „Abbitte“ verändert sein Antlitz in noch absurderes Blau, oder den Dreck der Soldatenuniformen, während die Mannen des Marschierens müde sind, in London gleichzeitig die Krankenschwestern ihr Leid unter Armeeschritten nieder zu treten versuchen. Unter ihnen auch Briony – Briony, nun von Romola Garai verkörpert, die geradezu scheitert an ihrer Aufgabe, den Opfern des Krieges beizustehen, versucht Abbitte zu leisten, indem sie dem Schrecken beiwohnt, den sie selbst Robbie gestiftet hatte.

Die goldene Jugend kehrt in der zweiten Brigade des Films den Rücken, immerzu jetzt in dürftig verwaschener Meuterei versteckt, die vor eigentlicher Schönheit so schwarz und weiß bebildert ist, wie noch Kriegsfilme eine Schlacht beobachten. Immer wieder stockt Wright im Glauben, sein Schaffen ließe Charaktere reifen, ihren Stolz brechen, bis er ganz verschwinden sollte. Kein einziges Klacken der Schreibmaschine ertönt, kein Schuss fällt, kein Rad tuckert – so leer vom Leben. Der Film experimentiert sein Dilemma von kleiner Romanze in großes Drama, vergisst seiner Handlungsstränge, die bis zur Unkenntlichkeit quellen Herr zu werden, vergisst, wie stupide sein Anfang war und wie schön gleichsam. Das Urteil über Schuld und Sühne fällt der Film in den Augen einer alten Frau: Briony (Vanessa Redgrave), umworbene Autorin, die in einem Fernsehinterview ihre Art der Abbitte endlich zu leisten imstande ist. Und alles wendet, in ein Konstrukt ergrauten Leides, verfallen einer irreführend schönen Fiktion. Und alles wendet, wie die Einfältigkeit des Films ihr Gewand wechselt und pompöse ersteht – wieder Kabinettstück, wieder avantgardistisches Drama, wieder Romanze, wieder verzaubert schön. Dann Robbie, gefangen im Krieg und Meilen seiner Geliebten entfernt. Dann Robbie. Seine Augen tränen, wie die Züge eines monotonen Schachspiels.

Das bekehrt Film in Dichtung; und „Abbitte“ in einen Turm, der abgeschlossen von Realität und Fiktion pulsiert, der altertümlich wirkt und doch prall seiner Kamerafahrten einem Mär von Kitsch und Krieg entgegen surrt, unter tuckernden Klängen und schönem Naturell. Nie drückender war jene Hitze im Sommer 1935. Ein Augenblick von zahmer Begierde, von bunter, nie enden wollender Liebe. Ein Spiel mit der Ewigkeit und Ehre eines solchen Atemzugs, wie er die Fiktion belastet, ihrer Seiten gnädig wird. Doch das malerische Ende ist letztendlich keines.

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Ein Traum von Hochhäusern, bedeutungslos in der Ferne schwebend, ein Traum von Menschen, klein zwar, aber in Massenströmen, wie Ameisen, die alles Land einnehmen. Es gehörte nicht viel hinzu, Woody Allen sein verliebtes Monopol Manhattan abzukaufen, noch weniger seiner Bebilderung des schwarzgrauen Alltags doch selbstverliebter Poesie, den schütteren Witz hagerer Gestalten, wallender Ironie und Sarkasmus. Woody Allen war dieser Jemand, wahrscheinlich der einzige jemals, ohne ein Faible eigentümlicher Massenkompatibilität, der tatsächlich dem Massengeschmack entsprach – und doch nicht. Seine Filme gehören zu den Hoheliedern der Komödie, eigenwillig, unterschwellig mit einem Hauch Tiefsinn, interessanter Themenwelten. Doch die Wandlung stach ins Auge: „Match Point“. Der Nachfolger dagegen: „Cassandras Traum“. Beide erklingen wie Schwerelieder unfassbar simpel gestrickt aus der bloßen Überzeugung des schlichten, einfachen, das sachte klingt, aber umso erschütternder seinen Wiedergänger findet. „Cassandras Traum“ ist Thriller, Brüdermär, ein Spiel in Liebe, Hass, Intrigen, Familie, Blut. Blut ist Blut. Ab 3. Januar 2008 im Kino.

Ein Ende der Fahnenstande ist auch mit einer Einigung zwischen der Allianz der amerikanischen Film- und Fernsehproduzenten („AMPTP“) und der „WGA“ nicht zu erwarteten: Die Tarifverträge der Schauspieler und Regisseure nämlich, laufen im nächsten Juni aus. Ein großes Schlachthaus ist hier erwartungsgemäß.