Ad's Blog

Gone Girl: Mariajul ca război de anduranţă

noreply@blogger.com (adina) — Sun, 23 Nov 2014 16:53:00 +0000

La prima vedere, Fata dispărută (Gone Girl) e un mystery thriller după toate regulile genului, construit corect pentru a te trece printr-o suită completă de stări – teamă, mirare, curiozitate, şoc, un zâmbet sporadic la replici isteţe etc. Momentele de suspans sunt împletite ca după manual cu cele de relaş. Indiciile sunt descoperite pe rând (în plicuri numerotate). Tensiunea creşte gradual, perspectivele asupra personajelor se schimbă, nesiguranţa domină. Dar, la fel ca în toate celelalte filme ale lui Fincher, sub acest strat estetic foarte bine pus la punct se află alte câteva, care te invită să nu rămâi un simplu privitor distras de o succesiune de emoţii trecătoare induse pe ecran prin artificii consacrate. În Fight Club (1999), în aceste straturi acunse se putea ghici legătura vicioasă care există între violenţă, apetenţa pentru consum şi tendinţele depresive ale omului urban. În The Game (1997), era vorba despre obsesia puterii şi a dobândirii controlului.

În Fata dispărută, subtratul care se discerne dincolo de un thriller pus pe picioare după toate canoanele genului e o satiră usturătoare la adresa ideii occidentale despre mariaj. A imaginii falsificate pe care o vinde mass-media în legătură cu ceea ce înseamnă „o căsnicie perfectă”. David Fincher ia melanjul de dragoste şi ură, de adoraţie şi dispreţ – care adesea caracterizează în mod real relaţiile de cuplu pe termen lung –, şi îi exploatează valenţele schizoide. Îl exportă în planul unei crime. Inspirată din romanul omonim al lui Gillian Flynn, povestea duce la extrem câteva dintre întrebările latente care marchează o căsnicie de cursă lungă („Cine eşti tu, de fapt?”, „Ce ne-am făcut unul altuia?”) pentru a urzi contextul ideal în care dospesc tendinţe criminale.

Totul începe de la dispariţia misterioasă a lui Amy (Rosamund Pike) şi de la suspiciunile ce încep să planeze de aici asupra soţului ei, Nick (Ben Affleck). Nevastă neglijată şi vulnerabilă? Sau minte psihopată, capabilă să conceapă un plan extrem de complex pentru a-şi ucide simbolic soţul? Jocul de perspective practicat de David Fincher e unul care cultivă în mod premeditat lipsa de certitudini şi generează o reţea de supoziţii. Chiar dacă pe la mijlocul filmului, această ceaţă prin care privitorul e ghidat intenţionat devine un pic prea rarefiată, chiar dacă lucrurile încep să devină un pic prea clare din momentul în care pătrundem în mintea lui Amy, finalul e departe de a fi uşor de ghicit şi nu are efectul unei rezoluţii tranşante, care să te facă să pleci din sala de cinema cu certitudinea că ai înţeles totul. Previzibilul sau limpezimea anostă a naraţiunii nu reprezintă caracteristici ale filmelor lui David Fincher. Până în ultima clipă e posibil ca lucrurile să ia o întorsătură complet diferită, să intervină o scenă care schimbă totul. Iar reperele morale sunt suspendate.

Există două extreme în ceea ce priveşte felul de a face filme, mărturiseşte Fincher. În primul rând, e „stilul Kubrick”, în care audienţa e martoră de la distanţă la o serie de evenimente şocante şi (sperăm că) realizează singură că ele sunt greşite moral. Apoi e „stilul Spielberg”, care presupune imersiunea privitorului în acţiune, implicarea sa profundă şi influenţarea sa vădită de felul de a gândi al personajelor. Mereu aflat la mijlocul distanţei dintre aceşti doi mari regizori de thriller-uri, Fincher alternează momentele în care lasă privitorul să observe detaşat acţiunea cu cele în care filmul năvăleşte peste el cu o scenă şocantă, filmată de aproape, de care nu se poate detaşa.

Semnificaţia finalului, dacă e să acceptăm satira la adresa căsniciei drept cheie fundamentală de interpretare a filmului, e aceea că mariajul reprezintă un război de anduranţă. Unul în care nu există câştigători, chiar dacă în diverse momente pare evident că unul sau altul dintre cei doi membri ai cuplului deţine toate atuurile învingătorului. Unul în care compromisul e literă de lege. Finalul e mai degrabă o remiză decât o victorie glorioasă. Dincolo de satira la adresa mariajului, Fata dispărută aruncă şi o privire spre minciunile cinice pe care le vehiculează mass-media de mare audienţă de fiecare dată când invadează spaţiul privat al cuiva. În film apar suficiente intervenţii în care cazul „senzaţional” al lui Amy şi Nick este dezbătut de nişte personaje al căror ton mitocănesc şi semidoct aminteşte de gazdele unor emisiuni cu iz otevist. Toate brodează pe marginea unor drame personale documentate superficial, le târăsc cu cruzime în ochiul publicului pentru unicul scop de a trezi în rândul acestuia nişte sentimente primare, pentru a incita judecăţi simpliste la adresa unei drame conjugală care are multe mai multe paranteze decât se poate vedea cu ochiul liber.

Departe de a fi „un simplu film poliţist”, Fata dispărută construieşte o metaforă în care sunt încapsulte întorsăturile ucigătoare (uneori la propriu) pe care le poate lua un mariaj. Fincher dirijează fără greş mecanismul sofisticat al unui thriller inteligent, cu o miză care se schimbă de câteva ori pe parcurs. Deşi nu face economie la capitolul „artificii tipice unui film mainstream comercial”, marşând – la fel ca emisiunile TV pe care le satirizează – pe expunerea relativ facilă a unor probleme conjugale, împachetate precum o marfă marketabilă către nişte audienţe largi, Fata dispărută are destul stil pentru a nu intra în categoria thriller-urilor de duzină. Amprenta noir a lui Fincher şi ideile din subtext sunt suficiente pentru a salva filmul de la banal.

The Swimmer: Sub masca rânjită a fericirii

noreply@blogger.com (adina) — Mon, 10 Nov 2014 16:00:00 +0000

La fel ca Ulise al lui Homer, în drum spre Itaca, Ned Merrill pleacă într-o lungă aventură pe apă pentru a se reîntoarce acasă. Dar, la fel ca în romanul Ulise de James Joyce, aventura e mai degrabă simulată. În loc de a călători "peste mări şi peste ţări", Ned Merrill traversează un lanţ de piscine situate pe domeniile unor vile luxoase dintr-o suburbie bogată aflată în statul Connecticut. El este "înotătorul", personajul principal din filmul The Swimmer (1968), jucat de Burt Lancaster.

Chipeş, sănătos, bronzat şi foarte în formă, deşi trecut de prima tinereţe, Ned Merrill apare ca de nicăieri pe marginea bazinului unor prieteni, într-o dimineaţă senină. Ei par să nu-l mai fi văzut de multă vreme şi sunt foarte bucuroşi de reîntâlnire. Detaliile absenţei lui sunt ocolite elegant, ca şi cum ar reprezenta un subiect sensibil, o ameninţare la adresa zâmbetului perfect şi a alurii debordând de împlinire pe care o emană Ned. Privind în depărtare la un moment dat, el realizează că de acolo şi până la propria lui casă, se întinde un lanţ de vile cu piscine. Aşa că se hotărăşte să le străbată înot, în cursul zilei ce abia începe. Bazin după bazin, povestea lui Ned se conturează tot mai clar, vigoarea şi zâmbetul de succes îi pălesc tot mai mult, iar ziua devine tot mai puţin senină.

Inspirat dintr-o poveste publicată de John Cheever în revista The New Yorker, filmul The Swimmer ne aminteşte că, în spatele zâmbetului larg asociat în reclame consumului şi deţinerii de bunuri multe şi opulente, nu se află prea des fericirea. Dimpotrivă, zâmbetul poate fi doar o mască ce ascunde anxietate, depresie şi groaza ratării. Bărbatul care la început pare întruchiparea bunăstării şi a succesului, nelăsând urmele timpului să i se vadă pe faţă şi pe trup, deşi ele sunt evidente la cei mai mulţi dintre prietenii săi, se dovedeşte până la final a fi de fapt un om extrem de vulnerabil, singuratic, care a pierdut totul, un ratat. Miza filmului, preluată de la Cheever, e să demaşte felul în care societatea de consum instigă la afişarea unei fericiri false şi ne încurajează să arborăm o mască a tinereţii perpetue, sub care, de fapt, se află adesea o realitate complet diferită.

Povestea lui Cheever şi filmul în sine pot fi privite ca o critică a societăţii consumeriste, a lumii hrănite cu ideea că a cheltui bani şi a poseda bunuri materiale reprezintă treptele necesare pentru accederea fericirii. Teza nu e una nouă acum, dar nu era neapărat populară în momentul apariţiei filmului. După anii '60, au urmat destule alte filme care vorbesc despre falsul acestor suburbii americane în care locuitorii trăiesc cu iluzia colectivă că bunăstarea materială reprezintă în sine o garanţie a satisfacţiei universale. E suficient să ne amintim de două titluri ale anilor 2000 – Revolutionary Road (2008) şi Little Children (2006) – care scot la vedere spleen-ul ce marchează atmosfera suburbiilor bogate din Connecticut.

Periplul pe marginea piscinelor luxoase din vecini dezvăluie gradual tot mai multe despre viaţa dictată de puterea de consum şi despre ce anume îl macină pe Ned Merrill în The Swimmer. E tulburător de impresionantă scena în care el îl întâlneşte pe copilul semi-abandonat al unei familii destrămate de bogătaşi, şi încearcă să îl convingă că poate să înoate, deşi copilul priveşte anxios intratul în apă şi sportul în general. Cum? Personajul lui Burt Lancaster intră împreună cu copilul în piscina goală şi simulează înotul. Deşi la început plină de candoare, poate chiar puţin amuzantă, scena capătă o turnură profund tragică spre final. „E prima dată când străbat un bazin întreg!”, spune copilul încântat. „Dar oare contează asta, câtă vreme n-a fost apă în bazin?”, continuă el. „Sigur că da”, urmează răspunsul. „Câtă vreme îţi repeţi de suficiente ori o idee plăsmuită, ea devine realitate”, îi spune personajul lui Burt Lancaster. Afirmaţia relevă refuzul său persistent de a accepta ce i se întâmplă în mod real. Ned Merrill e atât de convins că masca succesului şi a fericirii pe care şi-a pus-o reflectă propria sa identitate, încât nu acceptă firescul întrebării copilului, refuză să observe că trăieşte într-o minciună. Până la finalul filmului, însă, minciuna ajunge să fie strivită cu brutalitate de starea reală de fapt, ce pătrunde intruziv pe ecran în momentul în care personajul ajunge la capătul drumului.

Spre deosebire de Ulise al lui Homer, pe care Penelopa îl aşteaptă credincioasă, Ned Merrill nu găseşte acasă decât o ruină. O casă enormă şi goală, în care încearcă disperat să se adăpostească de o furtună proaspăt stârnită. Finalul complet netriumfalist aduce o ultimă confirmare a valenţelor de anti-erou pe care Burt Lancaster le are în acest film, în opoziţie completă cu rolurile din prima parte a carierei sale. Lansat în mijlocul unei perioade de boom economic din istoria Statelor Unite, filmul The Swimmer nu s-a bucurat de un succes notabil, probabil tocmai din cauza mesajului sumbru şi anti-consumerist care îi stă la bază. El rămâne, însă, un film ce scoate la iveală câteva obsesii ce se vor dovedi persistente în societatea americană, întrupate într-un rol principal care probabil e printre cele mai bune din cariera lui Burt Lancaster.

Lindenfeld: Apfelstrudel fără aluat

noreply@blogger.com (adina) — Tue, 05 Aug 2014 08:00:00 +0000

Nu e uşor să regizezi un film slab când îl ai pe Victor Rebengiuc în rolul principal. La cei peste 80 de ani ai săi, venerabilul actor demonstrează în O poveste de dragoste, Lindenfeld că şi-a păstrat intactă vigoarea jocului actoricesc şi că poate, în continuare, să ducă în spate un film întreg (după cum a arătat, de altfel, de curând şi în Câinele japonez). Nu e uşor să faci un film slab nici când el e inspirat dintr-un roman ingenios. Povestea din Lindenfeld, de Ioan T. Morar, conţine din start destule ingrediente pentru o peliculă care revizitează într-o manieră inedită, proaspătă subiectul deportării nemţilor din Banat în lagărele sovietice, la mijlocul anilor '40. Romanul inventează o istorie recentă cvasi-comică a satului bănăţean Lindenfeld: după ce a fost treptat părăsit de toţi locuitorii, acesta e readus la viaţă forţat de o trupă de actori ce simulează că trăiesc acolo. Motivul? E pe cât de excentric, pe atât de ingenios şi amuzant. Actorii sunt angajaţi să joace pentru un public format dintr-un singur spectator: un bătrân milionar german născut aici, ce fantazează acum la o reîntoarcere pe plaiurile natale.

Dar în ciuda tuturor „dificultăţilor” ridicate de un actor excelent şi de o sursă de inspiraţie cu mult potenţial cinematografic, regizorul Radu Gabrea încearcă insistent să regizeze (încă) un film slab. Şi reuşeşte, din păcate. Adică îşi readuce pe ecran manierismele păguboase: decorurile şi replicile artificiale, legătura adesea nefiresc de facilă între episoadele poveştii, aerul fals şi impresia că întâmplările nu se petrec cu adevărat, ci doar sunt puse stângaci pe o scenă, cu un surplus neinspirat de afectare. Povestea de iubire dintre Ulli (Victor Rebengiuc) şi Helga (Victoria Cociaş) – întreruptă brutal la venirea trupelor sovietice în Lindenfeld şi reluată la bătrâneţe, după ce el a devenit milionar în Germania, iar ea a trecut prin gulag – pare la fel de improbabilă pe ecran ca istoria de amor dintr-o telenovelă. Iar motivele nu ţin atât de naraţiunea lui Ioan T. Morar din roman, cât mai degrabă de puţinul pe care l-au mai păstrat din ea scenaristul Adrian Lustig şi regizorul Radu Gabrea. Într-o încercare de „hollywoodizare”, probabil, care se vede încă din titlul ce decretează cu litere de-o şchioapă că urmează „o poveste de dragoste”, cuplul scenarist-regizor taie o mare parte din savoarea şi comicul delicios al romanului, din ineditul său. În schimb, îi adaugă porţii mult prea generoase de dramatism şi sentimentalisme îngroşate.

Dincolo de deciziile legate de adaptarea romanului, bănăţeanul care vine să vadă O poveste de dragoste, Lindenfeld la cinema va fi frapat de câteva lucruri. Pentru început, „nemţii” lui Radu Gabrea nu prea vorbesc germană (nici măcar când sunt în Germania!), nu vorbesc nici măcar bănăţeneşte, ci au un sublim accent bucureştean de scenă de teatru. Interioarele „din Lindenfeld” în care se petrece o parte a acţiunii au aerul spilcuit şi idilizat al unui restaurant cu profil tradiţional (mai degrabă un obiectiv turistic de tip „Casa Bunicii” din Timişoara decât o casă adevărată din Banatul montan al zilelelor noastre), în care toate mobilele au fost atent recondiţionate, toată argintăria lustruită, iar pereţii zugrăviţi pentru a da o impresie de decadenţă studiată. De altfel, întreaga viaţă izolată a Helgăi la ţară e idilizată până peste orice limită a verosimilului. Până la punctul în care Victoria Cociaş, în rolul săsoaicei întoarse din gulag, oferă oaspeţilor ei nişte metaforici „tăieţei cu varză şi nucşoară, dar fără varză şi nucşoară” sau „apfelstrudel fără aluat”. Oricine a păşit vreodată în Banatul rural – sau în orice altă zonă rurală din această ţară, de altfel – nu poate decât să privească cu neîncredere afectarea şi falsul acestor scene.

Dincolo de decoruri şi replici neverosimile, filmul prezintă pe alocuri episoade narative legate la fel de facil între ele ca într-un film de desene animate. Spre exemplu, personajul octogenar al lui Rebengiuc şi şoferul său parcurg cei (probabil peste) 1000 de km dintre reşedinţa din Germania şi satul Lindenfeld în câteva secunde de film, iar când ies din maşină arată practic la fel ca atunci când au intrat în ea. Artificialul unor astfel de scene aminteşte într-o oarecare măsură de Mănuşi roşii, un alt film semnat de Radu Gabrea despre persecuţiile saşilor din Transilvania, în care personajul principal arăta, după câteva săptămâni de detenţie, aproape la fel ca la începutul filmului.

Printre puţinele momente în care O poveste de dragoste, Lindenfeld reuşeşte să iasă din pedanteria sa teatrală şi dintre clişee îngroşate sunt cele în care Mircea Diaconu transformă dramatizarea excesivă într-un demers asumat. Şi foarte comic. În rolul unui regizor antrenat să pună în scenă momente de falsă bucurie şi zel muncitoresc cu aplaudaci ceauşişti, Diaconu joacă genul de rol la care se pricepe cel mai bine, după cum a demonstrat în Filantropica – acela de clovn tragi-comic. Dar apariţia sa episodică e departe de a salva filmul per ansamblu.

De la istorisirea detaliată a planului unei piese de teatru grandioase puse în scenă la Lindenfeld pentru un singur spectator, romanul lui Ioan T. Morar este redus în filmul lui Radu Gabrea exclusiv la o poveste de dragoste. Una care are de partea sa jocul unui mare actor, dar are împotrivă prea multe probleme de realizare pentru a fi cu adevărat convingătoare. Deşi impresionează pe alocuri şi deşi atinge un subiect important, O poveste de dragoste, Lindenfeld rămâne un film cu o miză prea facilă şi simplistă, care ajunge să spună prea puţine despre istoria saşilor bănăţeni.

Mitteleuropa lui Wes Anderson

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 16 Jul 2014 09:01:00 +0000

Wes Anderson nu face filme, ci plăsmuieşte lumi. Asta e ideea care pare confirmată cu din ce în ce mai multă forţă cu fiecare film semnat de atipicul regizor american. Cu decoraţiuni vizuale tot mai sofisticate şi mai atent aranjate, decoruri baroce, ornate în detaliu ca nişte bijuterii de mare clasă, şi schiţe caricaturale de personaje care nu pot supravieţui în afara filmului. Anderson construieşte în fiecare film câte o lume paralelă, care pare să semene cu a noastră, însă are în plus flexibilitatea narativă a unui desen animat şi izul de carton al unei cărţi de poveşti tridimensionale, în care decorurile şi personajele se deschid şi trăiesc în faţa ta doar până întorci pagina.

Undeva între parantezele sofisticatei maniere de seducţie vizuală brevetate de Anderson, se află povestea în sine. Cu întorsături narative care păşesc nonşalant peste bariera verosimilului, cu soluţii salvatoare de tip „deus ex machina” şi cu o galerie foarte colorată de personaje, The Grand Budapest Hotel reconfirmă talentul regizorului de a crea o lumea autosuficientă. Puţin ludică, puţin melancolică, puţin ca un fragment dintr-un vis plin de culoare. Pe jumătate documentar fabulos-comic – gravitând pe undeva prin jurul lui Zelig, de Woody Allen –, pe jumătate nostalgic şi elogios la adresa unei idilice Mitteleurope interbelice, The Grand Budapest Hotel împrumută un pic din subiectul şi privirea aruncată reverenţios înapoi din L-am servit pe regele Angliei (I Served theKing of England) de Jiri Menzel. Dar, desigur, e cu totul altceva.

Plasat într-o republică imaginară numită Zubrowka, filmul urmăreşte vremurile de glorie şi declinul hotelului luxos care îi dă numele. Ca un magnet în centrul poveştii se află Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), un maitre d’hotel cu maniere atent studiate şi cu priză la clientela feminină de vârsta a treia şi a patra. Mereu spilcuit, parfumat şi fidel etichetei, un pic poet şi un pic şarlatan, M. Gustave e punctul focal în jurul căruia gravitează o galerie de personaje tipice universului lui Wes Anderson. Singuratice, misterioase, introvertite, aventuroase – şi cu un stil vestimentar desăvârşit. Schiţate cu tuşele rapide şi incerte ale unui crochiu, aflate mereu la marginea caricaturalului, ele evoluează în succesiunea de gaguri comice care asigură un fir narativ sinuos, în care realul şi legenda convieţuiesc fără probleme.

Descrierea melancolică a fineţurilor sentimentale dintr-o reţea complicată de relaţii familiale, adesea din perspectiva candidă şi ludică a unui copil, care umplu multe dintre filmele precedente ale lui Wes Anderson – vezi Aventuri sub clar de lună (Moonrise Kingdom, 2012), Un tren numit Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) sau O familie genială (The Royal Tenenbaums, 2001) – şi-a găsit un corespondent asortat în câteva dintre scrierile lui Stefan Zweig. Inspirat lejer din acestea, Anderson îşi mută manierismele estetice din familiarul teritoriu american al filmelor precedente pe terenul fertil al Europei centrale interbelice. Cu tot luxul şi somptuozitatea sa aristocrată, cu eticheta ridicată la rang de religie. Condimentată cu un story din care nu lipsesc urmăririle spectaculoase, împuşcăturile şi crimele sângeroase, iubirile idilice şi iubirile improbabile – toate împachetat într-o atmosferă comic-teatrală. Cu întorsături narative stufoase, ornate cu deznodăminte facil-haioase, demne de un desen animat.

„Subţirimea” miezului narativ şi materialul prea puţin solid din care îi sunt construite personajele, care nu au carne şi oase ci sunt făcute exclusiv pentru a-şi îndeplini bucăţica de rol din universul andersonian, nu trag în jos filmul. Chiar dacă probabil la alţi regizori le-am considera nişte puncte slabe. Miza preponderent vizuală a lui Anderson e asumată şi e desavârşită până la cele mai mici detalii. Deşi pare că vrea să pună în scenă o poveste luxuriantă, cu o grămadă de personaje încurcate într-o grămadă de mici piste narative care se întrepătrund, Anderson doar se joacă de-a bildungsroman-ul. Doar imită demonstrativ un stil scorţos-serios, pentru a avea un teren pe care să îşi construiască fazele comice. Alături de Anderson în această aventură vizuală stau câţiva dintre actorii săi feţiş – Bill Murray, Owen Wilson, Jason Schwartzman – dar şi destui cu care se află la prima colaborare. Cu toţii sunt aliniaţi într-o galerie care dospeşte de ingeniozitate şi de spirit inovator, unde cu greu poţi găsi un rol ce sună fals. Harvey Keitel pe post de criminal îmbătrânit în rele, cu trupul acoperit de tatuaje, Saoirse Ronan şi misteriosul semn din naştere care îi acoperă o jumătate a feţei, Edward Norton în uniformă imperială, cu mustăţi răsucite, Tilda Swinton în rol de octogenară cochetă – tuturor le e făcut câte un portret ce pare desprins dintr-o serie de benzi desenate, şi nu seamănă cu nimic din ceea ce au mai făcut anterior în careria cinematografică.

Deşi împrumută un pic din umorul fin, adesea la limita absurdului, care apare în L-am servit pe regele Angliei, de Jiri Menzel (la rândul său inspirat de Bohumil Hrabal), The Grand Budapest Hotel nu are nimic din discreţia şi din fidelitatea faţă de istoria reală a decorurilor şi a personajelor de acolo. Filmul lui Wes Anderson e pură fantezie – şi încă una opulentă, cu buget mare. Amintind prin manierisme mai degrabă de Hollywood decât de Praga. Ceea ce nu supără, însă. Filmul oferă o privire asupra Mitteleuropei interbelice, în care scrierile lui Stefan Zweig au rămas doar o sursă distantă de inspiraţie, pe marginea cărora Anderson face exerciţii creative de intervenţie textuală.

The Counselor / Avocatul: Un film târât în două direcţii opuse

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 11 Jun 2014 08:55:00 +0000

Ce poţi să îţi mai doreşti după ce ai câştigat un vraf de premii literare prestigioase (printre care şi Pulitzer-ul) şi după ce ai fost catalogat în mod repetat drept unul dintre cei mai mari scriitori americani contemporani? Ei bine, ai putea să îţi doreşti să devii o personalitate la Hollywood, pare să răspundă Cormac McCarthy. După ce i-au fost ecranizate cu succes trei dintre romane, McCarthy s-a decis să nu mai fie doar autorul „după care” se fac filme, ci chiar cel care scrie scenariile. Primul pas în acest sens l-a făcut în 2011, cu Alb şi negru (The Sunset Limited), regizat de Tommy Lee Jones. Un film cu decoruri reduse şi buget modest, în care miza cade aproape exclusiv pe dialoguri. Un fel de piesă de teatru pusă pe peliculă, dacă vreţi.

Trei ani mai târziu, McCarthy repetă experimentul cu Avocatul (The Counselor). De data asta avându-l drept partener în scaunul regizoral pe Ridley Scott – acest bunic al thriller-ului hollywoodian. De la seria Alien sau de la Blade Runner şi până la Gladiator, Scott a creat o adevărată şcoală în ultimele câteva decenii, brevetând un stil de a face filme de acţiune ce asigură succes la box-office. Alăturarea celor doi poate părea improbabilă, la o primă vedere. Cum se împacă apetenţa pentru dialoguri stufoase şi incitarea la reflecţie pe marginea unor întrebări filosofice fundamentale, specifice lui McCarthy, cu pasul rapid, marşarea pe acţiune şi festinul de efecte speciale, specifice lui Ridley Scott? E drept că mariajul dintre cele două direcţii nu e complet nemaiîntâlnit, dar nici tocmai frecvent. Juxtapunerea ar fi putut rezulta într-un film de acţiune scris isteţ, à la Heist de David Mamet. Sau ar fi putut prelua un aer de pastişă, bazat pe replici şi întorsături narative care refrişează genul de acţiune, în maniera filmelor lui Tarantino.

Trailerul împănat din plin cu celebrităţi al filmului Avocatul şi faima celor două nume majore care îi stau în spate au creat un torent de aşteptări pozitive în jurul său. Dar, din păcate, încă din prima jumătate de oră a filmului îţi poţi da seamna că stilurile diferite ale scenaristului şi regizorului nu au reuşit să se alieze pe un teren comun fertil, ci mai degrabă târăsc povestea în sensuri distincte. Când plonjând în discuţii abstract-filosofice care nu se asortează nicicum cu tenebrele lumii interlope în care se întâmplă acţiunea, când alunecând spre clişeu romantic şi replici fade, Avocatul e un film în care se vede cu ochiul liber că se ciocnesc viziuni divergente în privinţa realizării.

Construită în jurul unui avocat (Michael Fassbender) care se trezeşte captiv între iţele unei poveşti complexe cu crime şi droguri dirijate de carteluri mexicane, povestea serveşte drept pretext pentru zugrăvirea unei atmosfere noir, condimentate din plin cu sex şi sânge. Nu lipsesc imagini cu trupuri decapitate, aluzii la „snuff films” (crime brutale filmate în direct pentru a fi comercializate ulterior), împuşcături şi cadavre aruncate la groapa de gunoi. Toate fac parte din peisajul cotidian al mahalalelor mexicane în care legea este dictată de cartelurile ce dirijează traficul de droguri. Mediul este perfect pentru reiterarea unor teme recurente la Cormac McCarthy. La fel ca în Drumul (The Road) sau în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), umanitatea văzută prin ochii scriitorului american e definită, în esenţă, de cruzime şi violenţă. De un joc perpetuu între pradă şi prădător. Însă spre deosebire de acestea două – la care McCarthy a semnat doar romanele ce stau la baza filmului, nu şi scenariul –, Avocatul e marcat de o incongruenţă estetică greu de remediat.

În vreme ce filmele anterioare realizate după romanele lui McCarthy invită la reflecţie asupra prevalenţei pe care a dobândit-o violenţa în societatea occidentală, în Avocatul problemele efective de concepţie a filmului constituie un bruiaj constant, care te distrage de la substanţa ideilor abordate. Tarat de monologuri mult prea criptice şi adesea plasate inoportun, de un scenariu plin cu pasaje de umor ce se vrea negru dar cu greu reuşeşte să smulgă un zâmbet, filmul te face să te întrebi dacă talentul scriitoricesc al lui McCarthy poate fi cu adevărat transpus în domeniul redactării de scenarii. Prea sărac în tensiune pentru un thriller şi prea plin de acţiune pentru un film ce mizează pe dialoguri, Avocatul e un film inegal, ce reuşeşte să convingă cu greu. Iar de la ratare nu îl salvează nici măcar jocul căruia nu i se poate reproşa nimic al lui Michael Fassbender, în rolul avocatului ce află pe propria piele că nu poţi fi doar un pic mânjit cu banii cartelurilor de droguri. Şi nici cel al lui Cameron Diaz, care sfâşie cu un calm de felină destinul tuturor personajelor din jurul ei şi calcă pe cadavre cu un sânge rece ce aminteşte de personajul lui Kristin Scott Thomas din Numai Dumneze iartă (Only God Forgives), una dintre revelaţiile noir ale anului trecut. Jocul câtorva actori şi replicile ce încapsulează definiţia apocaliptică a umanităţii prin ochii lui McCarthy sunt, poate, singurele motive care fac filmul demn de văzut pentru fanii scriiturii sale.

Mommy

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 28 May 2014 07:26:00 +0000

Gus Van Sant-ish in a way, but so much more aesthetically challenging, so unique in its approach.

Viaţa online/offline a lui Walter Mitty

noreply@blogger.com (adina) — Fri, 16 May 2014 08:30:00 +0000

Un tip de vârstă mijlocie, îmbrăcat într-o cămaşă bine călcată, stă în faţa unui laptop. Mina serioasă şi pedantă, de om care se pregăteşte pentru o zi de lucru la birou, capătă o nesiguranţă adolescentină în momentul în care accesează profilul unei colege, pe o reţea de socializare de tip Facebook. Să o contacteze, să nu o contacteze? Ezită, se gândeşte, oftează, îşi simte palmele transpirate. În cele din urmă, îşi adună destul curaj şi apasă click.

Mica aventură aflată în spatele unui simplu click din scena care deschide filmul Viaţa secretă a lui Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty) anunţă faptul că ironia e cuvântul cheie al filmului semnat de Ben Stiller. Ironia şi zeflemeaua la adresa importanţei exagerate pe care reţelele sociale (şi, prin extensie, lumea virtuală) au ajuns să o deţină în viaţa de zi cu zi a multora dintre noi. Deopotrivă regizor şi actor principal, Ben Stiller face aici un rol care aminteşte de unul dintre filmele foarte discutate, vizionate şi „oscarizate” în acest an: Ea (Her), în regia lui Spike Jonze. Însă spre deosebire de corespondentul lui de acolo, jucat de Joaquin Phoenix, care se simte şi el mult mai în largul lui stabilind relaţii în lumea virtuală decât în cea reală, personajul lui Stiller evoluează exclusiv într-un registru comic.

Urmând fidel regulile unui gag, scena de debut nu se încheie cu realizarea unui prim contact online de succes, cu promisiuni de reuşită amoroasă, între personajul lui Stiller şi colega de la birou. Ci se lasă cu o defecţiune tehnică a website-ului, care face ca toată încărcătura emoţională de la început să se fi consumat în van. Telefonând la gestionarii site-ului, personajul pe nume Walter Mitty află că, de fapt, profilul îi e prea sărac în detalii interesante pentru ca existenţa lui online (şi contactarea unor persoane dezirabile de sex feminin) să fie posibilă. Iar de aici începe povestea.

Walter Mitty îşi dă seama că are o viaţă atât de banală şi plicticoasă încât efectiv nu are cu ce să îşi umple un profil atractiv pe un site de tip Facebook. Aşa că porneşte într-o serie aventuroasă de întâmplări. În ton cu spiritul ironic, întregul film este, de fapt, construit pe marginea încercărilor lui Walter de a-şi construi un profil online cu suficiente „like-uri”.

La fel ca în Tipu’ de la cablu (Cable Guy) şi în Zoolander, regizate tot de Ben Stiller, nu putem fi în permanenţă siguri că ironia e asumată. Că Stiller doar se joacă demonstrativ şi subversiv cu nişte clişee, nu le practică „cu bună credinţă”. Deopotrivă interesant pentru audienţele care sunt amuzate exclusiv de comicul pe alocuri tembel al situaţiilor şi pentru cele care detectează subversiunea şi ironia critică la adresa societăţii consumiste şi obsedate de mass-media, Viaţa secretă a lui Walter Mitty oferă mai multe decât pare la o primă vedere.

Filmul e şi despre tristeţea şi singurătatea rezidentului urban care îşi caută o iubită pe internet, dar e şi un fel de Mănâncă Roagă-te Iubeşte (Eat Pray Love) în variantă masculină şi comică. Adică un film menit să te inspire să îţi laşi baltă viaţa plicticoasă şi gri de la birou într-o zi şi să porneşti cu elan hedonist într-o călătorie spontantă în jurul lumii. În plus, Viaţa secretă a lui Walter Mitty conţine un mesaj de doliu discret pentru moartea presei scrise. Pe post de mic funcţionar la celebră revistă Life, Walter Mitty trăieşte pe viu acest deces, şi chiar dacă mesajul filmului se vrea optimist până la urmă (în spiritul frazei „orice sfârşit e, de fapt, un nou început”), e uşor de detectat aerul nostalgic creat de apusul unei ere. Certitudinea că „mutarea în online” nu e o simplă modificare de titulatură, ci aduce cu ea un întreg set de valori decăzute – de la preferinţa pentru cantitate în detrimentul calităţii, la concedierea unui număr masiv de angajaţi în numele eficienţei economice.

Inspirat lejer după o poveste de James Thurber, Viaţa secretă a lui Walter Mitty urmează regulile unei comedii hollywoodiene uşurele, însă oferă şi ceva de reflectat pentru cei care au ochi să vadă şi urechi să audă. Cu siguranţă nu e cel mai bun film al anului, dar nici printre cele slabe. Iar cadrele superbe filmate în Islanda şi apariţia episodică a lui Sean Penn în rolul unui fotograf aventurier îl fac cu siguranţă demn de vizionat.

Germania nazistă, retuşată în Photoshop

noreply@blogger.com (adina) — Tue, 15 Apr 2014 12:48:00 +0000

Filmele care portretizează Germania nazistă şi fac asta folosind nu actori ce vorbesc limba germană şi nici actori ce vorbesc limba engleză, ci actori care stâlcesc engleza cu un oarecare accent german, au din start o problemă majoră de credibilitate. Când îi auzi schâschâind şi rârâind în dorinţa de a suna autentic, e greu să îţi dai seama dacă ar trebui să fii amuzat sau oripilat. Şi cu siguranţă e greu să te laşi imersat complet în atmosfera filmului.

Dar dacă reuşeşti să ignori acest aspect care distrage atenţia din primele minute, filmul Hoţul de cărţi (The Book Thief) se anunţă ca o dramă destul de bine structurată, în al cărei centru se află o familie surprinsă în toiul celui de-al doilea război mondial într-un orăşel german. Ecranizare a unui bestseller internaţional semnat de Markus Zusak, filmul foloseşte corect câteva reţete consacrate de câştigare a audienţei. Privirea aruncată în mijlocul vieţii cotidiene din Germania nazistă, unde o fată de vreo 10 ani pe nume Liesel îşi cunoaşte reticentă familia adoptivă, e combinată cu tema efectului miraculos al lecturii. Fascinată de cărţi deşi încă nu ştie să citească, Liesel reuşeşte gradual, pe parcursul filmului, să găsească în romane nu numai o escapadă de la realitatea gri a regimului nazist, ci şi o cale de a relaţiona cu cei din jur. Cărţile devin un pretext perfect pentru a lega prietenii – chiar dacă se cheamă Ghidul groparului, Mein kampf sau Omul invizibil – şi, în cele din urmă, un mod de supravieţuire în mijlocul unor timpuri tulburi. În demersul ei, e ajutată de un tată adoptiv ce reprezintă întruchiparea bonomiei (Geoffrey Rush) şi de o mamă aparent severă, dar totuşi plină de afecţiune (Emily Watson).

Deşi construită în jurul unui subiect captivant, povestea dezvoltă treptat un aer artificial, aseptic. Iar asta nu numai din cauza folosirii englezei cu accent german sau a unor artificii scenaristice şi regizorale dramatizante „de manual” – chestie explicabilă parţial de faptul că regizorul Brian Percival a semnat mai mult seriale decât lungmetraje până acum. Cât mai ales din cauza prezentării idealizate, edulcorate a unor episoade istorice pe care am avut ocazia să le vedem portretizate mult mai autentic în atâtea alte filme. E suficient să ne gândim la ecranizarea Cititorului (The Reader, 2008) de Bernard Schlink în regia lui Stephen Daldry, la Pianistul (The Pianist, 2002) lui Roman Polanski sau chiar şi la Das weiße Band (2009) de Michael Haneke. Toate trei sunt despre Germania nazistă. Cel din urmă tratează tema educaţiei bazate pe severitate şi disciplină extremă, aplicată copiilor ce ulterior s-au transformat în Hitler Junge – temă care apare pregnant şi în Hoţul de cărţi. Iar celelalte două aduc şi ele pe ecran teme prezente în filmul de faţă – lectura ca formă de escapadă în faţa unui prezent sinistru, analfabetismul, sărăcia cumplită, tema fugarului ascuns din faţa terorii inchizitoriale naziste etc. Deşi situate în aceeaşi perioadă istorică şi apropiate tematic de Hoţul de cărţi, cele trei filme menţionate anterior îl surclasează fără niciun dubiu prin capacitatea lor de a reda o atmosferă profund credibilă, autentică, în care privitorul rămâne captiv fără drept de apel.

Filmul lui Brian Percival, pe de altă parte, are mai degrabă ceva din aerul fantastic al unei serii pentru adolescenţi, de tip Harry Potter. Interioarele şi personajele sunt lustruite şi studiate ca nişte fotografii retuşate în Photoshop şi poartă marca neverosimilă a imaginilor generate digital (CGI), nu par să aibă cu adevărat carne şi oase. Lipseşte subtilitatea şi discreţia dintr-un film care se adresează unui public capabil să facă singur conexiuni, să empatizeze şi să derive înţelesuri. Deşi tema supravieţuirii prin lectură sună absolut seducător, reprezentarea ei stereotipizată afectează iremediabil calitatea filmului.

Nu mă înţelegeţi greşit. Hoţul de cărţi nu e un film prost. E uşor de urmărit, cu momente de tensiune bine dozate, e destul antrenant şi capabil să asigure o doză de divertisment. Însă la ieşirea din sala de cinema te simţi uşor şi relaxat ca după un somn de duminică după-amiaza, nicidecum tentat să reflectezi asupra dramelor Holocaustului. Hoţul de cărţi prezintă o viziune simplistă, tezistă şi edulcorată asupra unui episod istoric grav, greu şi extrem de complex. Sigur că nu putem să-i reproşăm faptul că instigă la lectură şi că vorbeşte despre efectele miraculoase ale cărţilor. Însă felul în care face asta pare mai degrabă adresat cumpărătorilor de romane cartonate la metru, care se asortează cu mobila de sufragerie, decât devoratorilor autentici de literatură.

Sean

noreply@blogger.com (adina) — Sun, 13 Apr 2014 07:49:00 +0000

"When are you going to take it?"

"Sometimes I don't. If I like a moment, for me, personally, I don't like to have the distraction of the camera. I just want to stay in it."

"Stay in it?"

"Yeah. Right there. Right here."

The Secret Life of Walter Mitty

Frances

noreply@blogger.com (adina) — Sat, 18 Jan 2014 22:43:00 +0000

"Tell me the story of us."

"Again?... All right, Frances. We’re gonna take over the world."

"You’ll be this awesomely bitchy publishing mogul."

"And you’ll be this famous modern dancer…and I’ll publish a really expensive book about you."

"The d-bags we make fun of will put on their coffee tables."

"And we’ll co-own a vacation apartment in Paris."

"And we’ll have lovers."

"And no children."

"And we’ll speak at college graduations."

"And honorary degrees."

"So many honorary degrees."

Kate

noreply@blogger.com (adina) — Thu, 12 Dec 2013 08:11:00 +0000

Il Gattopardo: Toamna patriarhului sicilian

noreply@blogger.com (adina) — Sun, 17 Nov 2013 14:39:00 +0000

Deşi poate părea ireal astăzi, a existat o perioadă în care „ora exactă” în cinemaul mondial nu se dădea la Los Angeles. Ci la Roma. A trecut mai bine de o jumătate de secol de atunci, e drept. Însă e o perioadă care merită revizitată periodic. De la Fellini la spaghetti western-uri, anii '50-'60 reprezintă era de glorie a filmului italian. O eră în care Sophia Loren sau Marcello Mastroiani pătrundeau în săli de cinema din întreaga lume, actori americani şi europeni veneau să toarne filme la Roma, iar studiourile italiene păreau mai prolifice decât oricând.

Lansat în centrul acestei perioade de glorie a cinemaului italian, în 1963, Ghepardul (Il Gattopardo) de Luchino Visconti are astăzi un loc veşnic în galeria filmelor clasice. Iar asta nu doar pentru că i-a fost decernat Palme d’Or-ul la Cannes. Ci şi pentru că vorbeşte cu o nostalgie irezistibilă atât despre strălucirea trecută a filmului italian cât şi despre cea a aristocraţiei din peninsulă, despre lenta şi demna sa decădere.

Inspirat din romanul omonim ce i-a adus celebritatea postumă lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Ghepardul rezonează în mod evident cu propria biografie a lui Luchino Visconti. La fel ca autorul cărţii, regizorul italian s-a născut într-o familie aristrocrată italiană de lungă tradiţie, populată cu duci, conţi şi marchizi. Şi la fel ca Tomasi di Lampedusa, Visconti şi-a trăit întreaga viaţă adultă privind apusul acestei aristocraţii. Sărăcirea şi retragerea graduală de pe scenă pentru a face loc unei „Italii noi”, republicane.

Povestea din culisele Ghepardului spune că Burt Lancaster, care deţine magistral rolul principal, nu a fost prima opţiune a lui Visconti. Nici măcar a doua, de fapt. Regizorul italian dorea să ferească filmul de prezenţa unui star american, însă până la urma l-a acceptat la presiunea producătorilor. Şi cu siguranţă nu şi-a regretat decizia ulterior, când a observat puterea prezenţei actoriceşti a lui Lancaster pe ecran. Prietenia născută astfel între cei doi a fost apoi consolidată în timp, inclusiv prin apariţia lui Lancaster în filmul Gruppo di famiglia in un interno / Conversation Piece, regizat de Visconti în 1974. Alături de starul american, pe lista de distribuţie a filmului Ghepardul mai apar alte două nume cu rezonanţă ale momentului respectiv: Alain Delon şi Claudia Cardinale.

Ghepardul e centrat pe o provincie siciliană în timpul Risorgimento-ului, secvenţă fundamentală din istoria Italiei, finalizată prin unirea treptată a tuturor teritoriilor din peninsulă în jurul anilor 1870. În miezul acestui cadru, scenariul îl urmăreşte pe Fabrizio Corbera, principe de Salina, marchiz de Donnafugata şi figură patriarhală prin excelenţă. Burt Lancaster interpretează aici un arhetip pe care rar îl mai vedem prezent în cinemaul de azi. El e patriarhul absolut, care dictează şi controlează tot ce se petrece în familia şi pe moşia lui, care e deopotrivă adulat şi temut. Seducător şi rafinat, dar şi cu apucături dictatoriale, el beneficiază de supunerea tuturor şi nu e niciodată contrazis.

Tot apropo de arhetipuri, în celălalt capăt al ierarhiei valorice fixate de film se află Don Calogero Sedara, primarul din Donnafugata, lipsit de titluri nobiliare (deşi nu pentru multă vreme încă, după cum declară el însuşi), dar posesor al unor calităţi mai importante pentru Italia tulburată de revoluţia garibaldiană. Parvenit prin definiţie şi capabil să îşi schimbe afilierile morale cu mare uşurinţă, Don Calogero anunţă debutul unor vremuri în care puterea financiară şi lipsa de coloană vertebrală surclasează cu succes convenţiile aristocratice şi eticheta lumii vechi.

Deşi principele de Salina şi Don Calogero se situează pe evidente poziţii opuse, aristocratul din familia cu tradiţie e departe de a-l respinge cu orgoliu şi dezgust pe proaspătul îmbogăţit. Dimpotrivă, principele de Salina înţelege că direcţia spre care se îndreaptă lumea necesită adaptare şi compromisuri. Aşa că se arată dispus să se alieze simbolic cu noua clasă dornică de parvenire, agreând mariajul dintre nepotul său, Tancredi (Alain Delon), şi fiica lui Don Calogero, Angelica (Claudia Cardinale). Deşi descendent al unei familii de tradiţie, personajul jucat de Alain Delon se potriveşte perfect moralităţii în schimbare a noii ordini politice italiene. De la aristocrat la revoluţionar, de la luptător printre insurgenţii garibaldieni la căpitan în armata regelui, de la o iubire la alta, el pendulează fără prea multe dubii morale între tabere adverse, afişând o ambivalenţă în ton cu vremurile. De fapt, el reprezintă tocmai vigurosul şi adaptabilul „om nou”, capabil să ia locul patriarhului obosit. Un hibrid între eleganţa şi autoritatea principelui de Salina şi oportunismul lui Don Calogero.

Dincolo de intrigile romantice şi de vinietele istorice captate în film, de atmosfera nostalgică a decăderii lente şi demne a aristocraţiei, Ghepardul rămâne şi o experienţă estetică de mare rafinament. Camera lui Visconti poposeşte fără grabă asupra interioarelor bogate ale palatelor aristrocraţiei siciliene, asupra balurilor şi a costumelor care le decorează, asupra picturilor murale alături de care valsează domnişoare în rochii somptuoase cu corset. Vizionare solicitantă, de peste trei ore, Ghepardul rămâne totuşi o binevenită gură de aer proaspăt în era cinemaului dominat de efecte speciale şi 3 D, un film interesant de revăzut.

The Paperboy: Sex, sânge şi alte diversiuni ieftine

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 16 Oct 2013 10:00:00 +0000

Lansat cu surle şi trâmbiţe la Cannes în 2012 drept „cel mai nou film al lui Lee Daniels”, ThePaperboy (tradus destul de neinspirat în limba română ca Băiatul cu ziarele) părea să fi câştigat încă de dinaintea premierei bunăvoinţa criticilor şi atenţia publicului. Iar asta nu numai pentru îl avea în scaunul regizoral pe cel ce realizase cu trei ani în urmă Precious, un film aplaudat la mai toate festivalurile internaţionale de film şi care a obţinut (printre altele) două premii Oscar. Ci şi pentru distribuţia flamboaiantă, reunind o colecţie răsunătoare de staruri. Nicole Kidman, Matt McConaughey, Zac Efron, John Cusack şi Macy Gray stăteau aliniaţi pe capul de afiş ce părea să asigure de la sine reuşita filmului. În plus, The Paperboy era prezentat ca având la bază un roman de Pete Dexter, autor laureat al prestigiosului National Book Award în anii '80.

Însă odată cu proiecţia de debut din cadrul competiţiei pentru Palme d'Or, haloul de speranţe pozitive şi aşteptări înalte care plutea în jurul filmului s-a spart iremediabil. O mare parte din criticimea prezentă pe Croazetă l-a etichetat rapid drept „una dintre cele mai mari dezamăgiri ale festivalului”, acuzându-l de excese melodramatice, de o lipsă totală de moderaţie în dozarea scenelor de sex şi violenţă, ba chiar şi de incapacitatea de a pune pe ecran o poveste cu sens.

Cu toate că în The Paperboy se disting cu uşurinţă multe dintre interesele tematice ale lui Lee Daniels, pe care le aminteam în numărul trecut apropo de filmul său anterior, Precious, scenariul e departe de a fi la fel de coerent ca în acel caz. The Paperboy îşi propune prea multe şi reuşeşte prea puţine. Se vrea a fi şi un film despre mentalităţile rasiste care încă domină în Florida anilor '60, şi un film cu intrigă poliţistă şi accente noir, şi unul despre devieri sexuale şi mentale, dar şi despre homofobie. Lista de teme pe care Lee Daniels îşi propune să le atingă, pornind de la textul lui Pete Dexter, e mult prea lungă pentru a mai putea salva filmul de la incoerenţă. La fel ca discursul nesigur al naratoarei jucate de Macy Gray, care îşi întreabă uşor abulică şi plictisită interlocutorul de la început „Deci care era întrebarea?” şi pare să uite mereu de unde începe şi încotro se îndreaptă povestea, filmul devine tot mai confuz pe măsură ce se desfăşoară, tot mai încâlcit şi conţinând tot mai puţine motive de a continua vizionarea.

Ceea ce ar trebui să fie istoria unei investigaţii jurnalistice menite să dezvăluie condamnarea nedreaptă la închisoare a lui Hillary van Wetter (care – nu vă lăsaţi păcăliţi de nume – e un personaj masculin) pentru uciderea şerifului local, devine o incursiune lugubră în jungla mlăştinoasă din Florida, într-o lume tulburător de înapoiată şi agresivă. Motivele pentru care cei doi jurnalişti de la Miami Times continuă să scormonească în trecutul micii comunităţi şi să zăbovească în continuare, în ciuda pericolului evident ridicat de atmosfera rasistă şi homofobă a locului, deşi investigaţia pare să fie terminată, e neclar şi văduveşte povestea de o continuitate cauzală absolut necesară. Printre episoade sexuale nejustificat de explicite, izbucniri de o violenţă atroce (vezi violul, torturarea şi desfigurarea personajului gay jucat de MacConaughey) şi mini-secvenţe narative de un grotesc gratuit (cum ar fi cea în care Nicole Kidman urinează pe Zac Efron), story-ul nu se coagulează şi nu reuşeşte să se construiască într-un tot antrenant. Iar statement-ul despre rasism care cu siguranţă s-a aflat pe agenda lui Daniels devine prea diluat pentru a mai putea fi luat în seamă.

Deşi capabil să pună pe picioare scene de o intensitate incontestabilă – ajutat mai ales de jocul lui Kidman, într-un rol destul de atipic pentru repertoriul ei actoricesc, de vampă uşor trecută, cu o obsesie maladivă pentru puşcăriaşi –, Daniels nu reuşeşte să strunească povestea în ansamblu. Excesul de sex şi de sânge nu aduc decât diversiuni ieftine, fără a conduce cu adevărat spre o rezoluţie narativă. Vina, fără doar şi poate, nu îi aparţine în întregime regizorului. Textul lui Pete Dexter e el însuşi marcat de tendinţe evazive. Meritul filmului rămâne situat la nivelul de creionare a atmosferei. Mlaştina în care crocodilii plutesc precum o ameninţare tăcută, jungla toridă, frunţile mereu pline cu broboane de sudoare ale personajelor, aspectul sărăcăcios al orăşelului din sudul Statelor Unite, marcat de reminiscenţe sclavagiste, plictisul şi moralitatea îndoielnică a patronului din presa locală şi opacitatea autorităţilor – toate aceste detalii asupra cărora e aplecată camera lui Lee Daniels te transportă cu succes într-o lume vie, palpabilă. Păcat că nu te şi ghidează apoi pe o pistă narativă clar definită, preferând să îţi plimbe prin faţa ochilor o galerie confuză de personaje şi evenimente.

Post Tenebras Lux

noreply@blogger.com (adina) — Tue, 10 Sep 2013 12:56:00 +0000

Un rezumat de un singur cuvânt al lui Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas ar putea fi "nelinişte". Iar asta în ciuda unor pasaje de aparentă acalmie sau chiar fericire pe care familia ce stă în centrul filmului - plasată într-o zonă rurală mexicană, deşi cu un evident şi pregnant trecut urban - le petrece.

Neliniştea e impregnată în întregul decor pe care e colorată realitatea, ca într-un film de Haneke. Deşi izbucniri cu adevărat violente sunt puţine, rare, şi prea puţin explicite, spectrul unei agresiuni iminente pluteşte pretutindeni. Frica, certitudinea că ceva cumplit e pe cale să se întâmple. În plus, anxietatea urbană e departe de a fi fost lăsată în urmă odată cu părăsirea oraşului. Ea îşi urmează credincioasă victimele în noul spaţiu, de data asta rural, în care ele speră să îşi găsească liniştea.

Post Tenebras Lux e un amalgam de vise, fantezii şi episoade parţial sau total reale. Nu ştim în ce măsură, nici nu contează. Un fir roşu se discerne printre întâmplări şi replici mai mult sau mai puţin imaginate.

Spre deosebire de The Tree of Life al lui Malick, cu care Post Tenebras Lux împărtăşeşte un oarecare apetit de a explora adevăruri fundamentale despre viaţă şi despre dispariţia ei, filmul mexican e mai sărac în derapaje emfatice. Privitorului îi revine mai multă libertate de a înţelege singur, de a reflecta pe cont propriu.

Apoi sunt acele câteva scene de o nebănuite desăvârşire regizorală. Mă gândesc mai ales la scena de debut, în care camera urmăreşte o fetiţă de doi ani plimbându-se printr-o cireadă de vaci într-o lumină de crepuscul, la începutul unei ploi de vară, şi care e de o frumuseţe pe care mi-e imposibil să o explic în cuvinte.

Precious: Poveste din Harlem

noreply@blogger.com (adina) — Thu, 05 Sep 2013 07:49:00 +0000

„Violată și bătută de părinți, o tânără analfabetă naște pentru a 2-a oară la doar 16 ani!” Așa ar putea să sune rezumatul filmului Precious, în varianta tabloidă. Adaptat după romanul Push al autoarei afro-americane Sapphire, filmul pare să aibă toate ingredientele necesare unui articol numai bun pentru publicații de tip Click sau Libertatea. Povestea o are în centru pe Precious Clarice Jones, o tânără de 16 ani și 120 de kilograme, care e pe cale să nască un al doilea copil rezultat din violurile repetate ale tatălui ei. Unde se întâmplă asta? Nu într-o țară din lumea a treia. Și nici în Ferentari. Ci în cartierul Harlem din New York, cândva pe la sfârșitul anilor '80. Decorul arată cam așa: străzi pline cu mormane de gunoi și clădiri demolate, pe unde mișună dependenți de droguri, sau apartamente minuscule și mizere, în care își duc viața sordidă familii ce trăiesc exclusiv din ajutorul social.

Hiperdramatismul și ineditul sinistru al vieții duse de protagonistă s-ar asorta perfect cu un supratitlu de tip „Senzațional! Șocant!”. Dar deși atunci când îi rezumi povestea ea pare să aibe suflul artificial al unei reportaj de OTV, prin lentila regizorului Lee Daniels lucrurile arată altfel. Balansând mereu camera între realitatea macabră la care e condamnată Precious și fanteziile inspirate de MTV din mintea ei, regizorul reușește să construiască un film de o veridicitate greu de contestat. De mare ajutor îi este, desigur, textul pe care se bazează. Primul roman al lui Sapphire, scris cu o autenticitate tulburătoare la persoana I de către adolescenta care are aptitudinile de scriere și citire ale unui elev de clasa I, te cucerește fără drept de apel de la prima pagină. În plus, veridicitatea poveștii puse pe peliculă e dată de cele două roluri centrale. Debutanta Gabourey Sidibe reușește suprinzător de bine să construiască personajul complex numit Precious – copila vulnerabilă ascunsă în spatele unei femei ce suferă de obezitate morbidă. Iar Mo'Nique, în rolul mamei lui Precious, aduce valențe și profunzimi noi unui personaj pe care romanul îl condamnă la o portretizare marginală.

Vocea atât de distinctă a naratoarei din roman iese la suprafață încă din primele minute ale filmului Precious: genericul folosește „caligrafia” scriitoarei semi-analfabete. Însă spre deosebire de roman, unde cititorul e lăsat să se descurce cu engleza stricată și cu argoul de cartier, pe generic apar „traduceri” în paranteză. Acest demers explicativ e extins și mai departe, în modul de abordare a scenariului. În vreme ce romanul preferă să lase unele personaje și situații schițate sumar, filmul simte nevoia să sublinieze și să clarifice. Spre exemplu, drama mamei depresive, care își detestă cu patimă fiica fiindcă i-a „furat” soțul, e dezvoltată mai amplu în film și are parte de o interpretare răvășitoare din partea actriței Mo'Nique (ce pe bună dreptate a primit Oscarul pentru cel mai bun rol secundar).

La fel ca în romanul The Color Purple de Alice Walker, al cărui ecou se aude pretutindeni în povestea scrisă de Sapphire, părinții abuzivi și/sau incestuoși nu sunt neapărat demonizați sau văzuți ca întruchipări ale răului absolut. Fiindcă și ei sunt la rândul lor victime. Ei nu par să dețină o vină personală, ci mai degrabă să fie produsele unei mentalități sclavagiste. Dar în vreme ce din roman reiese destul de clar convingerea lui Precious că întreaga ei dramă se datorează, de fapt, omului alb, care a condus rasa neagră spre o abrutizare de la care nu există drum de întoarcere, în film lucrurile stau altfel. Precious, cea din roman, gândește în citate extrase din Farrakhan, lider rasist al negrilor islamiști din Statele Unite, în vreme ce Precious, cea din film, nu are niciun fel de vederi politice, ci doar fantezii legate de staruri de televiziune.

Spre deosebire de romanul din care e inspirat, filmul lui Lee Daniels vorbește în termeni mult mai moderați despre greutatea trecutului sclavagist pe care populația de culoare din America trebuie să o ducă în spate. Moștenirea cumplită și imposibil de evitat – trauma emoțională transmisă din generație în generație, cruzimile și devierile luate ca normalitate, felul în care relațiile pot fi privite doar prin prisma stăpân-sclav, ș.a. – apare într-o variantă mai ușor de asimilat de audiențele albe. Ceea ce nu înseamnă că filmul rămâne mai puțin șocant!

Aplaudat și premiat la festivalurile de film de la Sundance și Cannes în 2009, apoi laureat al premiului Oscar în două secțiuni, filmul Precious de Lee Daniels ridică niște probleme acute ale vieții în cartierele unde sunt condamnați să trăiască o mare dintre oamenii de culoare new-yorkezi. El vorbește despre obezitate și cauzele ei, despre viața dusă de pe o zi pe alta cu banii din ajutorul social, despre lipsa accesului real la educație și impactul dezastruos al acestui lucru, despre viața în familii monoparentale, abuzul de droguri și infecția cu HIV etc. Deși bazat pe o poveste ce pare să sufere de un exces de dramatism, filmul reușește cu succes să aducă în discuție toate problemele de mai sus fără a face îngroșări care nu sunt necesare, fără o emfază supărătoare, fără prea multe intervenții lacrimogene de tip tabloid. Nu are nici răceala și neutralitatea unui film neorealist, dar nici accentele edulcorate ale unei producții Hollywood.

Lecția de avocatură machiavelică

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 07 Aug 2013 10:25:00 +0000

Printre numele mai mult sau mai puțin anonime care curg pe genericul de început al filmului Avocatul din limuzină (The Lincoln Lawyer) (2011), apare pentru câteva secunde cel al lui Cliff Martinez, autorul coloanei sonore. Fost toboșar al trupei Red Hot Chilli Peppers, muzicianul și-a construit un nume solid în lumea filmului mai ales prin colaborarea cu Steven Soderbergh, semnând, printre altele, coloana sonoră a filmelor Trafic (2000) și Solaris (2002). În timp, portofoliului muzicianului a devenit tot mai consistent, el aducându-și aportul sonor la o listă măricică de producții cinematografice premiate. Anul acesta Cliff Martinez s-a aflat la Festivalul de Film de la Cannes pentru premiera filmului Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn (autorul celebrului Drive, thriller neo-noir cu Ryan Gosling în rolul principal și muzică scrisă tot de Martinez). Amprenta sonoră a muzicianului e atât de pregnantă în acest film, încât cronicarii festivalului glumeau că Only God Forgives nu e nimic altceva decât un videoclip lung de aproape două ore pentru muzica lui Cliff Martinez.

Însă dacă pornind de la numele lui Martinez vă așteptați ca Avocatul din limuzină să aibă ceva din rezonanța subtilă a unui thriller non-hollywoodian semnat de Refn, ceva din atmosfera onirică a cadrelor nocturne sau din aerul poetic al personajelor filmate sub lumina unui neon, ei bine, aflați că filmul de față intră în altă categorie. Adaptat după romanul polițist omonim semnat de Michael Connelly, Avocatul din limuzină este un thriller relativ previzibil, făcut după manual, cu toate artificiile și întorsăturile de situație consacrate de uzina cinematografică californiană. Mă feresc să îl numesc thriller de duzină, fiindcă deși are un scenariu scris după rețetă, rămâne o mostră de entertainment de bună calitate, cu un rol principal jucat fără cusur de Matthew McConaughey.

De pe bancheta din spate a unei limuzine Lincoln, Mickey Haller (Matthew McConaughey) conduce un birou de avocatură itinerant. Printre clienții lui se numără traficanți de droguri, prostituate și o gamă largă de alți infractori. Fiu al unui avocat ce a reușit să îl scape de închisoare pe un gangster celebru în anii '50, Haller pare să considere avocatura fără scrupule drept moștenire de familie. Apărător conștient al unor criminali, el e interesat mai degrabă de suma pe care o primește drept comision decât de gravitatea vinei lor sau de repercusiunile faptului că îi salvează de pedeapsă. Încă din primele minute de film devine clar că în vocabularul ce definește valorile etice ale meseriei sale există un singur cuvânt: banii. Jonglând abil între registrul sobru al discursului din sala de judecată și cel de șmecheraș de cartier practicat cu clienții săi, Haller reușește la fel de eficient în ambele situații să obțină ce vrea. Iar asta chiar dacă faptul că și-a construit o carieră din scăparea infractorilor de pedeapsă îi atrage mai mulți dușmani decât prieteni, ba chiar i-a adus eșecul vieții de familie. Până și după divorț, fosta nevastă, de meserie procuror (jucată de Marisa Tomei), continuă să îi reproșeze lipsa de scrupule.

Elanul machiavelic al personajului jucat de McConaughey e brusc domolit de un caz care la început pare suspect de simplu. Proaspătul său client (jucat de Ryan Phillipe) se înscrie în categoria celor predilecți ai lui Haller – e acuzat că a violat și bătut crunt o prostituată. Deși indiciile de la locul faptei par să îl acuze fără echivoc, inculpatul pretinde că întregul caz e o înscenare și că victima, văzându-i Rolex-ul de la mână și Maserati-ul din parcare, încearcă o extorcare de bani de la un om nevinovat.

Pe măsură ce ițele cazului se adună și se leagă, Haller devine tot mai puțin convins de inocența clientului său și, lucru surprinzător, treaba asta începe să îl macine. Trecerea de la avocatul fără scrupule, care are biroul într-o limuzină cu numărul NTGUILTY (de la Not Guilty / Nevinovat, fraza pe care o flutură cu insolență în fața juraților chiar și când e o minciună sfruntată), e destul de rapidă și la început te ia prin surprindere. Cum își descoperă dintr-o dată conștiința acest personaj până de curând lipsit de orice morală? Explicația rezidă în sentimentul de vină acumulat în timp, se pare, și într-un citat moștenit de la tatăl său, despre cum e mai grav să bagi un om nevinovat la închisoare decât să lași un infractor să scape. Prins în rețeaua complicată și confuză de indicii a unui caz în care bariera dintre nevinovăție și inocență e foarte permeabilă, și în care nu mai știi cine manipulează pe cine, Haller face un viraj radical de la principiile după care se lăsase condus în trecut.

Antieroul lui McConaughey devine încet-încet un personaj cu care poți empatiza, chiar dacă uneori îl îndrăgești, iar alteori îl detești. Și chiar dacă personajele din jurul lui continuă să se învârtă într-un univers mic și previzibil, în care totul se leagă suspect de ușor și intrigile sunt cam cusute cu ață albă. Aplicarea unor trucuri clasice de roman polițist – cum ar fi telefonul primit de Haller de la investigatorul său, chiar înainte ca acesta să fie ucis, în care i se livrează un indiciu demn de o poveste cu Hercule Poirot – nu prea ajută filmul să iasă din banal. Însă deși nescutit de clișee la nivel narativ, filmul Avocatul din limuzină rămâne o vizionare agreabilă grație distribuției și a coloanei sonore. Un film ușor, de vară, care nu îți dă foarte mult de gândit, și te ține în suspans pentru aproape două ore.

Mizerabilii. De la Victor Hugo la karaoke.

noreply@blogger.com (adina) — Fri, 12 Jul 2013 15:29:00 +0000

Probabil că pe afișul filmului Mizerabilii (Les Miserables) (2012) ar fi trebuit lipită o bandă mare și lată, eventual colorată fosforescent, cu textul: „Atenție, aceasta nu este o adaptare a romanului lui Victor Hugo!” Asta pentru ca spectatorii care nu și-au făcut temele de casă și nu s-au uitat pe lista cu scenariști să nu se întrebe, încă din primele minute, dacă nu cumva au greșit sala de proiecție. Dacă nu cumva au nimerit într-o sală de operă, în loc de una de cinema. E drept că ambiguitatea are avantajele ei. Mizerabilii (2012) are un titlu omonim cu cel al romanului, chestie care îi asigură o audiență predefinită, formată din oameni care au citit și/sau au studiat la școală romanul, l-au adorat și acum s-ar duce la orice ecranizare a sa. Însă, în realitate, filmul regizat de Tom Hooper și nominalizat mai devreme anul acesta pentru o listă lungă de Oscaruri reprezintă o adaptare a adaptării.

Mai exact, Mizerabilii (2012) e făcut după muzicalul omonim semnat de compozitorii Alain Boublil și Claude-Michel Schönberg. Pus în scenă la Paris în anii '80, muzicalul în discuție a făcut furori ulterior pe câteva dintre cele mai mari scene de teatru ale lumii, a fost aplaudat de câteva zeci de milioane de palme, din West End până pe Broadway și de la Madrid la Toronto, a mers în turnee mondiale, a primit un vraf de premii prestigioase etc. După trei decenii de succes pe scenă, regizorul britanic Tom Hooper s-a gândit să transpună pe marele ecran scenariul muzicalului francez care a făcut înconjurul lumii. Asta după ce, în 2011, regizorul a luat Oscarul pentru Discursul regelui (The King’s Speech).

Dar, poate vă întrebați, și ce dacă materialul care stă la baza filmului e de natură „second hand”? Nu rămâne nucleul narativ același? Nu e tot o poveste care gravitează în jurul lui Jean Valjean, a lui Cosette, a lui Marius și a altor câteva personaje devenite legendare? Ba da, multe dintre secvențele narative rămân, în esență, reproduse, atât în muzical, cât și în filmul inspirat din el. Însă cred că e foarte importantă distincția între roman și un muzical-insiprat-după-roman, atunci când discutăm despre textul pe care e bazat filmul. De ce? Pentru că muzicalul vine la pachet cu hiperdramatizarea și îngroșarea teatrală a jocului actoricesc, cu declamări emfatice și o anume artificialitate inerentă. Poți cu adevărat reproduce o dramă atât de intensă ca cea imaginată de Hugo într-o atmosferă de karaoke? Cu cor în background și cu silabe lungite exagerat de dragul rimei? Asta fără a-ți deturna auditoriul de la miza poveștii și fără a cădea în rizibil? Poate că pe scena de operă, da. Însă pe marele ecran e greu să reprimi aura de fals și senzația de bizar pe care o impune de la bun început transpunerea cărții lui Victor Hugo în rama genului muzical.

Unde e manieră subtilă și inteligentă cu care Tom Hooper și-a sedus iremediabil publicul în Discursul regelui? Greu de spus. În Mizerabilii puterea coloanei sonore și a unor demersuri scenografice sofisticate anihilează capacitatea scenariului de a mai spune ceva prin intermediul sugestiei. El se limitează la a face tablouri caricaturale, cu personaje îngroșate, care urlă, plâng și râd forțat cu apetența unor clovni de circ. Poate cel mai onest cuplu în caruselul acesta de personaje e cel al soților Thérnadier, jucat de Helena Bonham Carter și Sascha Baron Cohen. Parcă desprinși dintr-o tragicomedie noir, à la Tim Burton, cei doi adoptă un gen de grotesc caricatural asumat. Adică impersonează două arhetipuri vădit și intenționat exagerate. Conving prin faptul că înțeleg și își asumă convențiile impuse de gen. Nu încearcă să le transforme în ceva cât mai aproape de o producție Disney, așa cum face Cosette, în interpretarea mult mai angelică decât ar fi cazul a Amandei Seyfried.

E tentant să constați că Russell Crowe și Hugh Jackman, în rolurile lui Jean Valjean și, respectiv, Javert, rămân cei mai merituoși interpreți ai filmului. Cei mai versatili și cei mai curajoși în strunirea unui adevărat tur de forță actoricesc. Însă adevărul e că această afirmație poate fi făcută doar în anexa problemelor legate de adaptare pe care filmul le are la modul general. Mai exact, stilul lor interpretativ ar fi fost briliant pe scenă, dar pare artificios și nelalocul lui în fața camerelor. Constatarea rămâne valabilă și pentru celebrul episod muzical al cărei protagoniste e Anne Hathaway și care i-a adus acesteia Oscarul pentru cea mai bună actriță într-un rol secundar. Excesul de dramă, lacrimi, și – scuze de expresie – lălăială reușește cu greu să aibă un efect altfel decât soporific asupra privitorului.

Pentru iubitorii romanului lui Hugo, aș îndrăzni să spun că cea mai recentă adaptare care poartă numele Mizerabilii e o dezamăgire. Pe de altă parte, pentru cei ce urmăresc cu interes emisiuni de tip Vocea României sau competiția pentru Eurovision, sau pentru cei care pur și simplu adoră să participe la competiții karaoke, cele două ore și jumătate de film s-ar putea să treacă mai repede și mai plăcut. Poate și pentru că Tom Hooper, spre deosebire de alți regizori de muzicaluri care adaugă coloana sonoră în post-producție, i-a pus pe actori să cânte „live”, ca și cum și-ar spune replicile pe platoul de filmare. Chestie interesantă, lăudabilă, dar care, cu toate astea, e departe de a salva filmul.

Marele Gatsby se întoarce. Mai strălucitor, mai răsunător.

noreply@blogger.com (adina) — Tue, 18 Jun 2013 09:52:00 +0000

Probabil la fel ca mulți dintre cinefilii care s-au dus să vadă ultima ecranizare a Marelui Gatsby, am pășit în sala de cinema cu câteva reprezentări preconcepute în minte. Mai exact, îmi era foarte greu să dezlipesc imaginea chipeș-sobră a lui Robert Redford de cea a lui Gatsby, și imaginea de gâsculiță docil-feminină a lui Mia Farrow de cea a lui Daisy Buchanan. Ecranizarea din anii '70 a romanului scris de F. Scott Fitzgerald despre una dintre cele mai fascinante decade ale istoriei de peste Ocean – ”The Roaring '20s” sau ”The Jazz Age”– și-a câștigat statutul de film legendar (deși au existat și voci care nu i-au apreciat romantismul deșănțat). Iar asta nu doar pentru că a luat două Oscaruri în 1975, pentru că avea două staruri majore ale vremii pe afiș sau pentru că scenariul era semnat de Francis Ford Coppola. Ci și pentru că a reușit să pună o poveste relativ banală de dragoste în rama atât de expresivă și minuțios lucrată de F. Scott Fitzgerald. Pentru că a reprodus fascinant dulcea nebunie a New York-ului anilor '20, într-un tablou supraetajat, cu mostre din diverse straturi sociale. De la opulența șocantă a vilelor construite de proaspăt îmbogățiți, la eleganța decadentă a generației născute „cu lingurița de argint în gură”, și la sărăcia dezolantă și grosolănia claselor de jos.

Așadar, încă de la bun început, noua ecranizare a romanului, semnată de Baz Luhrmann, pleacă la drum cu o grea povară în spate. Poate fi reprodusă o poveste ecranizată cu succes acum patru decenii într-un mod nou? Într-un stil mai proaspăt, regândind convențiile și tiparele luate drept normă în ecranizarea precedentă? Se pot ridica noii actori centrali – Leonardo DiCaprio și Carey Mulligan – la înălțimea predecesorilor lor pe marele ecran? Probabil că astea sunt doar câteva dintre întrebările ce au stat în mintea cinefilului care a mers la cinema în săptămânile trecute pentru a vedea Marele Gatsby (2013).

Regizorul Baz Luhrmann nu pare, însă, cocoșat de povara fostei glorii a ecranizării din anii '70. Și nici intimidat. Poate pentru că țintește o audiență mult prea tânără pentru a avea habar despre cine e Robert Redford sau Mia Farrow, însă, pe de altă parte, foarte conștientă de cine e Leonardo DiCaprio. O audiență crescută cu ochii la videoclipurile hip-hop de la MTV, cu bling-bling-ul și bancnotele fluturate în fața camerei. Cu opulența de paradă ce se citește în lanțurile de aur gros purtate de artiști la gât, în hainele cu eticheta de firmă expusă ostentativ, sau în femeile bine bronzate și sumar îmbrăcate, expuse ca accesoriu la (cel puțin) un Ferrari atent polișat.

Luhrmann nu are ambiții inovatoare, precum cuplul Joe Wright & Tom Stoppard, de exemplu, care a regândit-o complet pe Karenina lui Tolstoi, în cea mai nouă ecranizare a romanului. El pur și simplu face un update cuminte al poveștii lui Scott Fitzgerald. Adică o traduce într-un limbaj vizual specific anului 2013. Nu doar pentru că proiectează filmul în 3D, ci și pentru că pare să urmeze cu fidelitate rețeta estetică a celui mai cunoscut gen de limbaj vizual pentru audiențele ce merg cu preponderență să vadă filme la Mall: limbajul de videoclip MTV. Chestie care nu surprinde foarte tare, însă, pentru că Luhrmann a demonstrat deja că acesta e limbajul lui preferat în producții colorat-flamboaiante, dar bazate pe un love story cu foarte puține surprize, ca Romeo+Juliet (1996) sau Moulin Rouge (2001).

Secțiunile care par să reproducă cel mai clar ambiția lui Luhrmann de a transpune atmosfera și estetica videoclipului într-un lungmetraj pe marele ecran sunt, desigur, cele ale petrecerilor luxuriante din palatul lui Jay Gatsby. În care oameni îmbrăcați extravagant-luxos beau nesfârșite cupe de șampanie sub ploi de sclipici, cântă și se bâțâie pe acorduri de foxtrot și în zgomot de artificii. La fel ca în mai toate producțiile lui precedente, regizorul inserează secțiuni întregi care te fac să simți că ai aterizat într-un muzical. Cu creațiile lui Jay-Z bubuind pe coloana sonoră, alături de vocile lui Jack White, Lana Del Rey, Beyonce și o listă asortată de alte nume sonore din topurile MTV. Dar și de Cole Porter și George Gershwin.

Dacă citind cele de mai sus v-ați făcut impresia că noua ecranizare a Marelui Gatsby e o producție în care obsesia lui Luhrmann pentru esteticul flamboaiant strivește story-ul, iar filmul se reduce la o colecție superficială de viniete extrase din videoclipuri, ei bine, treaba nu stă chiar așa. Dincolo de poleiala strălucitoare și de petrecerile răsunătoare, Marele Gatsby rămâne o poveste care încapsulează esența „visului american”. E o poveste despre fericirea iluzorie dată de posesiunile materiale și de consumul excesiv. Despre singurătatea profundă ce marchează omul urban în lumea occidentală și despre golul interior, care persistă în ciuda abundenței de posesiuni ce îl înconjoară. Dar și despre dragostea obsesivă, iluzorie, și despre „dezvrăjirea” ei. Chiar dacă tradusă pe alocuri în termenii facili ai Hollywood-ului, povestea lui Scott Fitzgerald rămâne intactă pe peliculă, cu toată greutate semnificațiilor ei, ascunsă sub straturi de excese estetice.

On the banality of evil

noreply@blogger.com (adina) — Thu, 09 May 2013 14:51:00 +0000

Atenție: Film interzis celor peste 18 ani!

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 08 May 2013 09:20:00 +0000

Mărturisesc că principala curiozitate pe care am avut-o la vederea afișului filmului The Perks of Being a Wallflower (titlu posibil de tradus ca Plusurile unei vieți de adolescent timid) a fost aceea de a vedea cum se descurcă ”Kevin” într-un nou rol central. Mă refer la Ezra Miller, actorul principal din tulburătorul film Trebuie să vorbim despre Kevin (We Need to Talk about Kevin), regizat de Lynne Ramsay, care a reușit anul trecut să răvășească mințile și certitudinile pedagogice ale oricărui părinte (și ale juriilor de la mai multe festivaluri europene de film). Cum? Impersonând un copil care dezvoltă o personalitate profund maladivă deși e crescut într-un mediu middle-class pașnic și firesc, poate chiar banal.

Se ridică tânărul actor Ezra Miller la înălțimea acelui rol de adolescent cu temperament vicios-carismatic în acest ultim film? Răspunsul nu e foarte simplu de formulat, pentru că cele două filme evoluează în două registre complet diferite. Chiar dacă ambele sunt centrate pe adolescență ca perioadă intempestivă a devenirii unui adult, cele două vorbesc limbi distincte. Dacă Trebuie să vorbim despre Kevin e gândit de o regizoare atentă la detalii și care se adresează prin sugestii și aluzii unui privitor inteligent și empatic, în The Perks of Being a Wallflower avem de-a face cu un regizor care nu cunoaște decât limbajul mainstream al clișeelor cinematografice. De la structură narativă, la dialoguri și mod de filmare, ultimul film cu Ezra Miller e gândit ca un fel de clișeu ambulant.

Nu putem nega faptul că tânărul actor își duce onorabil în spate noul rol de adolescent, de data asta gay și provenind dintr-o familie cu diverse disfuncționalități (deși, în esență, el e un tip ”de treabă”). Problema nu e el, ci tot restul filmului. The Perks of Being o Wallflower ne livrează ca la carte absolut toate ideile, preocupările și grijile stereotipe despre care filmele americane ne învață că ar trebui să umple viața unui adolescent într-o familie fără griji financiare majore. Avem absolut totul acolo: de la prieteni sinucigași și bulimie, la experimente cu droguri ușoare și adolescenți a căror homosexualitate nu e acceptată de părinți. Plus abuzuri sexuale vagi din copilărie, reprimate mult timp și izbucnite tulburător în anii intempestivi de după pubertate. Ce să mai, toată gama de obsesii freudiene de duzină!

Parcă prevăzând moțăiala spectatorului plictisit de clișee în fața acestei colecții de platitudini narative, autorul-scenarist-regizor Stephen Chbosky adaugă un soi de replici explicative din off la final. El sugerează că deși suita de întâmplări prin care trec cei trei protagoniști de pe afiș poate părea neverosimilă sau rizibilă peste ani (când la rândul lor vor fi crescut, devenit mame și tați, etc.), în momentul respectiv ele poartă amprenta puternică a realității. Vocea naratorului adult care revede o poveste scrisă în adolescență se aude clar în aceste fraze. Deși recunoaște stângăciile textului, el vede și sinceritatea/candoarea scriiturii ce poartă marca elanului adolescentin.

Și pentru a face dreptate acestui film, cred că aceste ultime fraze ar trebui să fie privite drept cheie de lectură. Până la urmă, ele fixează clar audiența filmului ca făcând parte dintr-un grup de vârstă limitat. Simplu spus, The Perks of Being a Wallflower e un film pentru adolescenți. Deci la fel cum filmele fără perdea sunt proiectate cu o atenționare care interzice accesul minorilor, și acest film e nerecomandat spectatorilor ce depășesc (mental) vârsta adolescenței. El studiază încercările și transformările prin care trece un grup de trei adolescenți ce se autoproclamă wallflowers – adică nepopulari și neintegrați în ”viața socială” a liceului, outsider-i, cu o personalitate ”altfel”. Unul este extrovertit, hiperactiv și gay (Ezra Miller), altul e tăcut, timid și cu probleme psihice abia depășite (Logan Lerman), iar cea de-a treia are deja la finalul liceului un întreg istoric marcat de diverse excese și abuzuri (Emma Watson).

Dincolo de clișee, exagerări și vădite stângăcii narative de debutant, autorul și regizorul Stephen Chbosky reușește să redea traseul de rollercoaster pe care adolescența l-a adus în viețile celor mai mulți dintre noi. Cu bucuriile, vitalitatea și energia nestăpânită, cu senzația că orice e posibil și totul trebuie încercat, dar și cu depresiile aferente, cu stima de sine precară, cu plânsetele nejustificate și râsetele exagerate, cu vise și fantezii care nu se mai întorc. Pentru o vedere scurtă spre toate astea, și pentru a te molipsi măcar un pic de nebunia acelei vârste, The Perks of Being a Wallflower merită o șansă.

Foreign-language films are made all over the world. Of course, except in America.

noreply@blogger.com (adina) — Thu, 17 Jan 2013 15:46:00 +0000

Și tot apropo de Holy Motors, iată încă o mostră vie de delicioasă nebunie Caraxiană, rostită de regizor la decernarea premiilor Los Angeles Film Critics Association. Enjoy :)

”Hello, I’m Leos Carax, director of foreign-language films. I’ve been making foreign-language films my whole life. Foreign-language films are made all over the world, of course, except in America. In America, they only make non-foreign-language films. Foreign-language films are very hard to make, obviously, because you have to invent a foreign language instead of using the usual language. But the truth is, cinema is a foreign language, a language created for those who need to travel to the other side of life. Good night.”

Holy Motors

noreply@blogger.com (adina) — Sat, 12 Jan 2013 13:01:00 +0000

Nu știu alții cum sunt, dar eu, după vreo jumătate de oră de văzut Holy Motors, încă mă întrebam: WTF? Despre ce este acest film? Este acesta un film? Sau o serie de trip-uri reconstruite în scurtmetraje și adunate sub numitorul comun al unui om care circulă într-o limuzină?

Holy Motors este filmul anului care cuprinde tot restul filmelor anului. Și ale anilor trecuți. Un fel de film ”All in 1”. Are în el acțiune și suspans, crime și sex, promiscuitate și candoare, violență și dragoste, urban angst, muzică live și mașini care vorbesc. De la Mickey Mouse la Fight Club, tot Hollywood-ul a fost înghesuit în Holy Motors. Și încă ceva în plus. A mai încăput și Diane Arbus și Kylie Minogue.

Holy Motors poate fi o mega-bătaie de joc la adresa uzinei de vise - ascunsă bine sub o groază de straturi, de văzut numai pentru cine are ochi să vadă. Sau poate fi un rezumat în episoade ale vieții schizofrenice la care suntem condamnați cu toții. Al minciunilor și al ficțiunilor pe care ni le construim zilnic pentru a putea merge mai departe. Poate fi un eseu despre simulare și simulacru, cu un scenariu în care se aude ecoul scrierilor lui Baudrillard.

Sau poate fi o simplă aiureală.

Câteva chestii sunt certe (în măsura în care există certitudini). Prima: Holy Motors e mai ușor de văzut în secvențe decât tot deodată. Sau mai puțin frustrant, oricum. Fiindcă dacă îl vezi da capo al fine o faci pentru a da un sens succesiunii aiuritoare de roluri jucate de Denis Lavant. Și guess what, niciun sens nu se relevă la final. Cam ca în viață, poate veți spune. Da.

A doua: filmul are straniu de multe chestii în comun cu Cosmopolis. Nu doar că în ambele filme personajul principal petrece o groază de timp într-o limuzină, ci și discontinuitatea scenariului, bucățile groase de text care aparent nu înseamnă nimic (sau orice), etc.

A treia: Denis Lavant este fe-no-me-nal. Chiar și numai pentru a-i vedea toate măștile, merită să urmărești năzbâtia de scenariu scris de Leos Carax până la capăt.

Iar asta e în loc de trailer:

Viața lui Pi / Life of Pi

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 26 Dec 2012 19:26:00 +0000

Poveștile cu personaje care luptă pentru supraviețuire au un soi de șarm aparte, crud și irezistibil, spuneam cu ceva vreme în urmă apropo de cartea lui Yann Martel, Viața lui Pi. Iar dacă aveți impresia că cele mai bune ”survival stories” s-au încheiat cu Robinson Crusoe, ei bine, cred că autorul canadian vă va demonstra contrariul.

Mulți au cochetat cu transpunerea pe marele ecran a acestui șarm aparte al Vieții lui Pi. O vreme s-a zvonit că Jean-Pierre Jeunet ar fi preluat proiectul ecranizării. Dar iată că până la urmă Ang Lee a dus la bun sfârșit filmul. Chestie care m-a bucurat din start dintr-un motiv simplu: Ang Lee se pricepe de minune la construit filme de aventuri spectaculoase, într-un mod captivant, cu mici și binevenite devieri de la normele mainstream - vezi Crouching Tiger, Hidden Dragon, printre altele. Dar la fel de bine se pricepe și la făcut filme despre aventuri în interior, spre lăcașele ascunse ale sinelui, după cum frumos a demonstrat în Brokeback Mountain.

Dincolo de premisele încurajatoare, probabil toți cei care au citit romanul au în minte următoarele: ”Ok, dar cum faci un film petrecut aproape integral într-o barcă de 8 metri, plutind undeva în Pacific? Cu, practic, doar două personaje supraviețuitoare: un adolescent nedormit, nemâncat și înspăimântat + un superb și fioros tigru bengalez?”

Pe de o parte, Ang Lee preia rețeta narativă brevetată de Martel și reușește să spună povestea în așa fel, încât, deși în mod inevitabil neverosimilă, ea pare totuși să se lege în film și te face cu succes să îți suspenzi neîncrederea. Pe de altă parte, regizorul se folosește din plin de arsenalul hipnotizant de efecte speciale al cinemaului actual. Văzut în 3D, filmul te face literalmente să asiști la scena naufragiului ca și cum ai fi acolo, pe ocean, în timpul furtunii. La fel cum te face să simți respirația înfometată a tigrului în ceafă și să respiri accelerat când îl vezi sărind în cadru.

Dar n-are rost să vă mint: sunt și momente în care filmul m-a pierdut. Cam după o oră și jumătate, excesul de dramă devine un pic insuportabil. Urletele la cer și epifaniile divine nu prea m-au prins, recunosc. Deși am apreciat abundența imaginilor de tip National Geographic, frumoase și lucioase ca o succesiune de cărți poștale, mărturisesc că și ele m-au plictisit de la un moment dat. Parcă paharul cu clișee a dat pe afară.

Partea revigorantă, însă, a venit la final. Ang Lee a avut buna inspirație să păstreze cadrul flexibil al poveștii. Adică să lase loc de variante pentru final. Să te lase să optezi pentru ce poveste dorești.

Pentru un film de debut și un rol principal extrem de versatil și de solicitant, Suraj Sharma se descurcă OK, chiar dacă uneori îi ghicești școala făcută la Bollywood sub straturile de joc atent controlat. Dar numai uneori. La fel ca Dev Patel, am senzația că face parte dintr-o generație nouă, proaspătă, de actori indieni, ce își trag vitalitatea din filmele consacrate ale țării din care provin, însă se îndepărtează considerabil de jocul stereotip, simplist, hiperdramatizat ale acestora.

Deși se anunță cu surle și trâmbițe drept un film care te va face să crezi în Dumnezeu (/Buddha / Mohammed / etc.), aș îndrăzni să spun că nu-i iese partitura asta. În schimb, Viața lui Pi e o mostră de entertainment bine lucrat, un film de aventuri mai decent decât majoritatea produselor de serie vândute la Multiplex zilele astea.

Colecţionarul de poveşti

noreply@blogger.com (adina) — Wed, 28 Nov 2012 13:49:00 +0000

”Singurii oameni care există pentru mine sunt cei nebuni, nebuni după viață, nebuni să vorbească, dorind nebunește să fie mântuiți, cei lacomi să aibă totul deodată, cei care nu se plictisesc niciodată și nu spun banalități, ci doar ard, ard, ard ca niște formidabile focuri de artificii”. Confesiunea pe care Sal Paradise, scriitor new-yorkez în devenire, o face cu zgomotul ritmic al mașinii de scris în fundal, reprezintă, de fapt, un portret de o surprinzătoare limpezime al personajelor centrale și al atmosferei din romanul Pe drum (On the road). Poveste cult, care a definit generația Beat și care prezintă o felie atât de vie și de vibrantă din istoria Americii, încât parcă a fost sortită ecranizării de la bun început. Mulți regizori și producători au flirtat cu ideea transformării romanului în scenariu de film. Iar la sfârșitul anilor '70, Francis Ford Coppola a cumpărat dreptul de ecranizare (povesteşte Roman Coppola într-un interviu apărut în Trois Couleurs #8). Însă abia după mai bine de două decenii l-a cunoscut pe Walter Salles, regizorul brazilian care părea în stare să se înhame la un proiect atât de ambițios.

De ce a fost nevoie de o cale atât de lungă între consacrarea romanului scris de Jack Kerouac drept definitoriu pentru literatura americană a secolului trecut și punerea sa pe ecran? ”Hollywood-ul a fost fascinat de poveste de la bun început. Romanul a fost adorat.”, mărturisește Roman Coppola. ”Însă filmele sunt construite, de obicei, pe structura 'început-mijloc-sfârșit'. Iar Pe drum este notoriu pentru compoziția sa complet neconvențională din acest punct de vedere.” Cu alte cuvinte, e un roman care se încheie la fel de fluid precum începe, care te introduce direct în mijlocul unei încrengături de povești episodice, ale căror personaje sunt mereu aceleași. Sal Paradise, Dean Moriarty, Carlo Marx, Old Bull Lee. Adică nimeni alții decât corespondenții ficționali ai lui Jack Kerouac, Neal Cassidy, Allen Ginsberg și William S. Burroughs. Plus cohorta de iubite și neveste tranzitorii care gravitează în jurul lui Dean / Neal, dintre care memorabile rămân Marylou și Camille. Cu toții sunt consumatori avizi de kilometri petrecuți pe drum, de experiențe și experimente care să le lărgească orizonturile senzoriale și să îi transforme în scriitori ce regândesc literatura americană. Iar întreaga lor serie de aventuri e documentată și arhivată cu râvna scriitorului în devenire de Sal Paradise, colecționarul de povești.

Spre deosebire de Howl, filmul centrat pe Allen Ginsberg și pe controversele din jurul poemului său iconic, care a răsunat ca un răget prelung menit să trezească la viață o întreagă generație de scriitori postbelici, Pe drum nu are nimic din aerul unui documentar. E ficțiune asumată, în spatele căreia ochiul interesat va descoperi fragmente de istorie a literaturii americane. Adică un portret vag al generației Beat, cu combinația ei nebunească între, pe de o parte, experimentele narcotice pe ritmuri de Be-bop și tempo dictat de amfetamine, iar pe de alta, contemplare interioară și explorarea propriului eu prin călătorii de-a lungul și de-a latul Statelor Unite.

Când a început lucrul la ecranizarea romanului Pe drum, Walter Salles tocmai terminase filmul Jurnal decălătorie (Diarios de motocicleta). Tot cu două personaje pornite la drum, tot road movie, însă fixat în America de Sud. Adaptat după jurnalele ținute de Che Guevara pe când avea vreo 20 de ani. Deși similare la suprafață, cele două filme ale lui Salles au o cadență diferită. Ambele încapsulează energia adolescentină a personajelor pornite în câte o călătorie inițiatică, însă fiecare se desfășoară altfel.

În varianta filmată de Salles, Pe drum te înhață cu un debut de o energie vibrantă, însă reușește cu greu să țină ritmul la vitalitatea primelor vreo 30 de minute de film. De la un moment dat, caruselul frenetic în care se învârt personajele, cu foamea lor nesfârșită de plăceri, droguri, sex, dans și alte delicii hedoniste, devine obsitor. La fel ca Dean Moriarty, care e făcut pentru a fi mereu pe drum, care schimbă neveste, prieteni și amanți cu o viteză amețitoare, pentru că e plictisit instant de ideea unei vieți stabile și rutinate, privitorul își pierde și el răbdarea. Devine plictisit de un drum care adesea nu își găsește sensul sau justificarea și pare să nu ducă nicăieri.

Iubitorii de Kerouac care, la fel ca suprasemnata, au citit fascinați romanul Pe drum în adolescență, vor rămâne în fața filmului cu o impresie ambivalentă. Pe de o parte, e plăcut să redescoperi o carte canonică reconstituită în secvențe familiare. Pe de alta, nu poți să nu remarci lipsa de luciu, uciderea farmecului personal care stă în scriitura lui Kerouac. Spre deosebire de roman, care se devorează pe nemestecate, filmul pare adesea lung, lungit. Pare ca o poezie pe care un producător de la Hollywood s-a încăpățânat să o transforme într-un film cu cap și coadă, cu relații cauzale și chiar cu un pic de morală la final. Dar poate că asta e soarta inevitabilă a oricărei încercări de a capta ceva atât de volatil, de evanescent, ca talentul scriitorial al lui Kerouac.

Always try to keep a patch of sky above your life.

noreply@blogger.com (adina) — Sun, 25 Nov 2012 18:15:00 +0000