Apesar de nada sutil (essa não é uma característica dos filmes de Jane, se você já os viu), é, sim, complexo. Diria que até que é “cabeçudo”. Não por conta da metalinguagem trabalhada, mas sim pelas referências a estudos de gênero e sexualidade, que acenam diretamente para um público-alvo bastante específico — vide a citação direta a Ray Blanchard como diretor da franquia Camp Miasma — e, principalmente, pelo comentário que, para mim, é o mais interessante e central aspecto da obra: o prazer em olhar, o voyeurismo.

Nos slashers, o corpo feminino estava sempre a serviço do desejo masculino, com objetos fálicos e cortantes perfurando seus corpos, não raro desnudos e altamente sexualizados em tela. Ao mesmo tempo, os comportamentos desviantes dos vilões tinham a ver com desejo sexual reprimido ou uma inadequação social (não custa lembrar que, em O Massacre da Serra Elétrica, Leatherface se vestia de mulher e ocupava, vez ou outra, o lugar de referência feminina em uma família composta apenas por homens, por exemplo).

Em Acampamento Miasma, somos levados a refletir sobre a violência contra corpos femininos e corpos de pessoas trans nas telas, enquanto Jane subverte o próprio subgênero que homenageia e desloca o male gaze que historicamente sempre lhe pertenceu. A final girl, Billy Presley, quando a conhecemos, não é a garota idealizada, virginal e pura, daquele filme, tampouco está interessada em encarná-la.

O vilão da franquia Camp Miasma, “Little Death” ou “Pequena Morte”, recebe esse nome em referência direta à petite mort, expressão francesa utilizada como metáfora poética e filosófica para o orgasmo. O gozo como morte é personificado no filme e, a partir disso, as linhas que entrelaçam desejo, prazer, violência e culpa tornam-se tênues — tanto para a protagonista quanto para o próprio filme (e, nesse momento, acredito que para Jane também).

O cinema tem um canal direto com o inconsciente, que, por sua vez, move os desejos dos espectadores em direção a alguma coisa e, às vezes, a algo que nem eles sabem explicar. O assassino não é de verdade; nada daquilo passa de uma fantasia sexual que deve ser e é, ultimamente, livre. É o que explica os aspectos técnicos que inserem a história em uma espécie de mundo paralelo: uma encenação, vários filmes dentro de um filme.

A direção faz dessa característica intrínseca ao cinema — a possibilidade de transitar entre aquilo que habita o inconsciente e aquilo que é elaborado no consciente — um trunfo da sua história. O fato de as personagens desejarem tão profundamente e gozarem com a possibilidade de se verem fora do próprio corpo é a materialização do desejo do espectador, que encontra correspondência na própria caracterização da “Pequena Morte”. Sua “cabeça”, similar à câmera do cinema, torna-se o próprio dispositivo por meio do qual podemos observar, estar em primeira pessoa, ser presa e caçador. Tudo ao mesmo tempo.

É aí que Acampamento Miasma parece encontrar sua maior potência: no entendimento de que o cinema não apenas representa nossos desejos, mas também nos permite experimentá-los, projetá-los e, eventualmente, libertá-los. A liberdade de amar quem quiser, de ser quem quiser, de se desprender das amarras que te impedem de gozar e de se entregar à morte como quem se entrega à vida é uma arma poderosa.

E Acampamento Miasma é sobre tudo isso: uma confissão, uma homenagem e uma crítica. Aspectos que estão sempre sendo tensionados na obra, mas que servem para elevar o diálogo entre a racionalização e o sentir. O spoiler é que, no fim, o sentir vence.

Nota: 4 /5

E não falo só da direção de arte excelente e bastante carregada desse mundo, do valor de produção de um filme épico de enorme orçamento presente em tela, da trilha sonora do Danny Elfman ou da direção de fotografia sóbria mas exuberante e com momentos muito quentes, eu falo também de como Burton faz com que as paisagens magnificas desse mundo em grandes planos gerais, nos enquadramentos mais abertos possíveis, nas fusões suaves de dissolves nas transições quando imagens desaparecem levemente para outras irem surgindo em cima disso e em composições que agrupam e posicionam personagens – e por vezes uma série de personagens – simetricamente no quadro e como tudo isso se tornem um elemento narrativo central.

Justamente porque esse sentimento de deslumbramento é tão forte, tal qual um épico bíblico do Cecil B. DeMille dentro de uma estrutura de um filme do Michael Bay ou do Bryan Singer, porque o filme opera constantemente desde a chegada de Mark Wahlberg até o fim como uma lembrança de uma imponência imagética da vastidão de andanças por um mundo estranho que nunca sai de vista dos personagens ou das observações deles.

E mesmo seguindo uma estrutura simples, direta, ás vezes tão careta ou com cenas de batalha que querem remeter tanto uma violência e uma selvageria em como os personagens se movem e agem, mas são coreografadas e filmadas apenas de um modo comum na sua execução, o peso do épico acaba tendo ressonância pelo comprometimento com isso ser tão constante até em coisas como a cena final com o Abraham Lincoln, que soa impactante mesmo que ela seja tão óbvia e torta enquanto mensagem e colocação dramatúrgica. Porque a imagem de um pesadelo está lá em toda a sua imponência imagética, algo nunca abandonado por Burton e sempre reforçado por ele.

Junta a isso existe o maior toque do Tim Burton como autor que é como ele caracteriza o funcionamento da sociedade dos macacos: aí sim vemos o estilo costumeiro dele se chocando/juntando e conversando com esse outro filme mais clássico: vemos uma sociedade aristocrática no poder que é excêntrica, autoritária, religiosa, hipócrita, cruel e bizarra. Símbolos de poder como o militarismo como ameaças violentas, extremistas, reacionárias e os poderosos como seres patéticos. Um teor satírico típico da sua filmografia, só que aqui bastante suavizado. A personagem de Helena Bonham Carter surge como a típica “outsider” dos filmes de Burton dentro de uma sociedade tradicionalista, indo contra ela.

O fato de os macacos serem racionais, estarem trajados e em posições humanas mas nunca perderem uma caracterização selvagem dando altos pulos, batendo violentamente em seus corpos, se movendo sem parar e abruptamente, gestos brutos, falas brutas, com personagens urrando e falando alto em cenas corriqueiras, acaba dando tanto um teor físico quanto levemente kitsch e brega. Ridículo. Ao mesmo tempo que é bastante bizarro, agressivo e intimidador. Mesmo quando essa sátira da sociedade geral dos macacos sai de cena levando a uma divisão entre as andanças de Mark Wahlberg e apenas as cenas com o Tim Roth, essa noção que Burton coloca viva em tela da não normalidade convivendo com a normalidade acaba sendo presente em toda a lógica e construção do filme pela atenção aos macacos e as suas atitudes nunca sair de vista.

A maquiagem de Rick Baker não é fantástica apenas pelos seus detalhes, mas também evidencia ainda mais a bestialidade dos personagens macacos ou os traços suaves de Helena Bonham Carter diante disso. E aí temos um terceiro filme nessa equação operando junto aos outros: o filme do Tim Roth. Burton faz um filme sobre imponência, sobre um sentimento antiautoritário, sobre mundos e sociedades construídos em cima de mentiras. Se o primeiro ponto se mantém em pé firme, a construção do personagem de Mark Wahlberg e do roteiro nunca permitem que o outros pontos cheguem em suas totalidades mesmo que muitos deles sejam evidente. Mas o que é mais claramente pleno no filme de Burton e orbitando nesses lugares sem dúvidas é o General Thade e a figura de Tim Roth.

Roth rouba completamente a cena e o filme pra si tomando o protagonismo do longa. A divisão de Burton em prol de um contraste entre o foco no filme do Mark Wahlberg e o filme de um vilão nesse lugar de coprotagonista operando nas sombras enquanto persegue o herói evidencia ainda mais o quanto ele tem um verdadeiro fascínio pela figura de Tim Roth e o seu personagem. O vazio e incompetência da interpretação de Mark Wahlberg junto com a fragilidade do desenvolvimento temático do seu personagem fazem que seja ainda mais gritante como Roth toma o filme pra si. Já que ele está no extremo oposto disso. Ele está brilhante e dando tudo de si nesse papel.

O General Thade deve ser um dos vilões mais bem escritos, desenvolvidos e atuados de um blockbuster. Talvez da Hollywood em geral. Ele ocupa uma dimensão muito grande nesse filme. Seu sadismo, sua raiva que não acaba, sua violência, seu preconceito, crueldade, arrogância, sua maldade mesquinha, hipocrisia e rompantes recorrentes de agressividade extrema são enfatizados em todas as cenas que ele se faz presente (metade do filme marcando essa divisão de foco), ao mesmo tempo que ele também age como um garotinho apaixonado nos seus momentos com Helena Boham Carter – mas não tem problema nenhum em machucar o objeto da sua paixão – e um bom filho dedicado a manter o legado da sua família baseado em mentiras.

Alguém muito devotado ao lugar que ocupa numa sociedade, mesmo esse lugar sendo plenamente maligno, perverso e uma oportunidade pra ele ser uma pessoa horrível. Quase um Macbeth na sua fé cega pelo status quo, na sua sede de sangue e na sua busca pessoal por poder. Tim Roth se joga no papel ao máximo enfatizando toda a força bruta do seu personagem, toda a sua intensidade e um fator animalesco nas suas falas, no seu andar e nos seus olhos que sempre parecem prontos pra se romper num surto total. Suas próteses não são um impeditivo ou um mero adereço e sim um instrumento que ele vê para usar em prol da composição de um personagem tratado tanto por ele como por Burton de um jeito muito denso, bestial e sombrio mas também levemente patético.

Se o filme fosse centrado apenas nele, Planeta dos Macacos do Tim Burton seria um filmaço ou talvez até uma obra prima. Porém o filme, mesmo que torto e falho, continua fascinante e belo por achados gigantescos como ele. Achados que sintetizam tudo que o filme tem de melhor. Belíssimo filme.

Nota: 4 /5

Almas Perversas (Scarlet Street) é uma obra–prima sobre teias de mentiras crescentes que explodem numa violência extrema. Os rastros dessa violência ficam para a eternidade. Deve ser um dos filmes mais sombrios já feitos.

Fritz Lang – um dos cineastas que mais compreendeu a maldade humana – e Dudley Nichols investem numa trama aonde os dois protagonistas feitos por Edward G. Robinson (genial) e Joan Bennett além de todos os personagens que habitam a centralidade são grandes mentirosos, onde todos habitam um mundo falso, cínico, de diálogos cínicos, uma trama cínica aonde essas situações de mentira se cruzam, se misturam, vão até o limite e onde esse personagem ingênuo do Edward G. Robinson (genial) começa com um tonto e fragilizado, vai se revelando um anti herói também sem escrúpulos e se transforma num assassino feminicída perseguido pela culpa interna, mesmo tendo escapado.

A própria história assustadora da vida pessoal de Lang dá outros contornos a esse filme. Seria o longa uma confissão de culpa?

O feminicídio é construído no filme muito antes dele ocorrer, não só pelo desenvolvimento das coisas, mas por coisas como a notícia que Robinson lê no jornal para a esposa ou a cena dele apontando a faca para ela enquanto cozinha e usa avental numa situação de “inferioridade” dentro da lógica de uma sociedade patriarcal e machista.

Os tapas que Joan Bennett recebe de Dan Duryea e a sua relação tóxica com ele recebem um tratamento grave, que expõe um filme industrial com uma densidade já muito a frente pra sua época.

Tudo é falso e os personagens amam imagens falsas. As artes plásticas e beleza física podem conter a maldade escondida. Podem ser meramente falsos. As transições reforçam isso como quando um plano de rua se transforma no quadro de uma rua pelo corte seguinte ou em outros usos dos quadros de pinturas nas mudanças de cena.

O choro de Joan Bennett na verdade é riso no seu último momento e vemos a ojeriza/deboche dela nas suas interações com Robinson, enquanto ela esconde isso dele. A noção da mentira, de personagens completamente contaminados e dominados por ela permeia o filme inteiro.

Lang, que passou pelo Expressionismo Alemão, ao trabalhar na indústria estadunidense adota uma gramática cinematográfica muito mais formalmente sóbria, discreta e tradicional na superfície, mas sem abandonar um domínio e uma criatividade cinematográfica que são supremas.

A mise en scène do filme é um espetáculo próprio. A profundidade de campo gigante dos cenários internos, com fundos em foco, com a câmera observando os cômodos a distância em espaços amplos, a utilização de diversas portas enfileiradas juntas, os personagens emoldurados entre elas, os diferentes vidros nas cenas e divisão dos diferentes cômodos no mesmo local num plano geral olhada de fora, em especial claro a casa de Robinson e o apartamento de Bennett, o que transforma esses territórios tão mundanos e banais em labirintos. Mas tudo isso é feito sem nenhuma grandiloquência estética ou sem uma geometrização mais marcada, Lang faz isso discretamente e ativamente.

A movimentação de câmera constante mas suave nas aproximações e distanciando dos personagens, o retrato do primeiro marido da esposa de Robinson se colocando entre os dois enquanto eles estão na sala, atrás deles os separando, ele encolhido ele no jornal num plano geral, o comprador andando pelo apartamento com Bennett e Duryea enquanto eles são vistos pelo reflexo no espelho, a colocação simétrica dentro da composição dos homens que vão até o apartamento da Joan Bennett à procura dos quadros em planos gerais, os planos abertos finais de cenas externas contemplando a culpa de Robinson diante da multidão, a colocação simétrica de objetos caseiros e vários quadros de pintura dentro dos planos e o momento que Joan Bennett vai posar para a pintura Edward G. Robinson.

Ela lá no fundo séria no lado horizontal da sala em segundo e ela a pintando em segundo plano. Forma e conteúdo trabalham com exatidão o filme inteiro seja nos planos detalhes de coisas importantes como Robinson cruzando os dedos ou uma faca.

Essa elegância formal e discrição vão se transformando após o crime ser cometido. Nesse momento a montagem dos depoimentos no julgamento de Dan Duryea vão se tornando cada vez mais estilizadas, em cortes dinâmicos e os depoimentos vão ficando cada vez mais em primeiro plano com aquele círculo branco ao redor da escuridão.

Passamos a ver coisas como elas estão na mente aterrorizada e perturbada de Robinson, enlouquecido e sendo perseguido pelas vozes sussurradas em off das pessoas que ele destruiu e o reflexo da luz do anúncio do hotel tomando conta do quadro. O auge disso é na cena da execução com aquelas seis portas de prisão metálicas uma atrás da outra sendo filmadas de longe e os personagens minúsculos centralizados lá no fundo na última porta. Um dos melhores planos do cinema.

Nota: 5 /5

Louis Leterrier, diretor francês responsável pelo longa, admitiu a influência da pandemia na premissa do filme e comentou a inspiração para o roteiro escrito por Matthew Robinson. A Netflix não apenas financiou a ideia, como escalou dois atores de enorme sucesso para os papéis principais: Greta Lee (Treta e Vidas Passadas) e Wagner Moura (Narcos e O Agente Secreto).

As más notícias são que, a despeito do bom trabalho desenvolvido por Lee e Moura, os atores não são suficientes para salvar uma direção que não consegue encontrar o tom de sua própria premissa ambiciosa. A Última Casa mistura thriller psicológico, filme de monstro e filme de ação, mas parece incapaz de decidir o que fazer com qualquer uma dessas possibilidades. São tantas as ideias lançadas pelo filme que nenhuma delas consegue se desenvolver suficientemente, e o resultado é um amontoado de plots atropelados por um roteiro fraco e uma montagem frenética e deslocada.

Penso que, se estivesse nas mãos de um cineasta como John Carpenter, a premissa poderia servir à construção de uma ameaça progressivamente mais concreta, em que o isolamento e a presença dos monstros produzissem tensão entre os personagens, como em O Enigma de Outro Mundo. Se estivesse nas mãos de M. Night Shyamalan, talvez a história encontrasse outro caminho e transformasse a ameaça externa em uma ferramenta para explorar as relações entre os personagens e entre a família, sobretudo.

Leterrier não faz nada disso. Pelo contrário. O diretor tem dificuldade até em pontos elementares, como filmar a casa como um espaço geograficamente importante para o desenvolvimento da história e para a conexão entre os próprios personagens. A câmera não flui por esses espaços com o controle esperado de um filme que trabalha uma premissa de confinamento. A casa, que deveria ser simultaneamente abrigo, prisão e extensão da própria família, raramente assume qualquer uma dessas funções de maneira convincente.

Ao mesmo tempo, o filme vai afundando seus personagens em dramas cada vez maiores e mais complexos, mas que surgem de formas progressivamente mais banais, como a mordida de esquilo na filha do casal, que leva a uma infecção grave. Os conflitos parecem existir menos como consequências orgânicas das circunstâncias e mais como obstáculos que o roteiro precisa introduzir para manter a história em movimento, o que é cansativo.

O clímax é um problema também: uma longa sequência filmada de tal maneira que entender o que está acontecendo se torna uma dor de cabeça à parte. A montagem, que já vinha atropelando os acontecimentos, abandona de vez qualquer tentativa de construir tensão espacial ou dramática, e ao invés de orientar o olhar, o desorienta.

Para encerrar tudo isso, a solução para os problemas da família é embarcar em uma jornada marítima: ficar preso por mais tempo, agora em um barco no meio do oceano, procurando outros sobreviventes, provavelmente para abrir espaço para um segundo filme. Quem sabe A Penúltima Casa?

Nota: 2 /5