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Wrapped Reichstag (Christo Javašev e Jeanne-Claude Denat de Guillebon, 1971-1995)

2012-01-14T23:38:00.000+01:00

La visione (purtroppo solo tramite filmati e foto) di quest’opera mortale scaturita dal pensiero, creata dall’idea, sviluppata nell’assenza dell’oggetto e nella presenza reiterata del ricordo, opera fantasma, sia nell’aspetto che nell’evanescenza di un attimo (il Reichstag rimase “impacchettato” per soli 14 giorni), mi disturba, mi infastidisce, mi informa del rapporto tra un Multiverso infinito e il mio corpo, provocandomi una sensazione di spostamento tangibile rispetto allo spazio fisico limitrofo (quello che riesco a percepire al momento), ossia vertigini. È questo il senso ultimo e profondo dell’arte: spostare la mia mente rispetto al mio corpo, “straniandomi” dal portale spazio-temporale che mi circonda, trascinandomi in un’anticatarsi, non quindi in un guscio estetico di purificazione in cui si staglia la consapevolezza di provare emozioni legate alla fiction, ma dentro un disturbo, un’insofferenza che mi distacca, mi divide dal continuum spazio-temporale, separandomi dal mondo, per un attimo, e proiettandomi nell’idea stessa di un progetto. Dov’è il prodotto finale, il manufatto? Il Reichstag impacchettato non è un monumento (qual è il Reichstag stesso) né un oggetto (nulla rimarrà se non alcune foto dell’evento), ma il realizzarsi evanescente di un’idea, una struttura dell’anima che incide sulla visione e sulla mente di un pubblico. L’evento è temporaneo. I wrapped sono destinati a svanire, come i pacchetti che ospitano un regalo, carta colorata, dorata o argentata chiusa da un nastro e decorata da un fiocco che simboleggia un evento, come se il pacco stesso affermasse il dovere di scomparire dopo aver svolto il proprio compito di presentare il cadeau. Il Wrapped al contrario mostra se stesso. Sappiamo che sotto c’è il Reichstag, ma adesso il paesaggio cambia. La Land Art nutre altre prospettive, fa scivolare cautamente l’idea sul volto dei vedenti trasformandoli in voyeur, è un sogno che si realizza, che trascina nel fantasma di un’altra realtà. La piazza, le strade limitrofe, il tessuto urbano, il monumento, lasciano il posto ad altre prospettive: spazi che si scollano e ci trascinano in una separazione: sappiamo di essere dove siamo ma sappiamo anche che mentre il nostro corpo si trova magari in Scheidemannstraße, la mente percorre altri luoghi, altri sfondi. Il Wrapped Reichstag può sembrare un’immagine metafisica, forse disturbante con i drappeggi flessuosi del polipropilene e dell’alluminio che ricordano l’abito da sera di una dama d’altri tempi alla prima di un’opera; può provocare un senso di fastidio perché è come vedere un mondo trasformarsi in un attimo, come osservare l’essenza, l’eleganza dell’arte emergere dal suo stesso manufatto: un’ombra, un’impronta delebile che sarà cancellata dalla “nuova onda” in arrivo. Non è un vessillo, un’icona del mondo in cui il Nulla fagocita spazi e cultura, i non-luoghi (aeroporti, centri commerciali, autostrade, ecc.) invadono la vecchia cultura dei luoghi (campagna, paese, bosco), ma è come essere al cinema, nell’evanescenza di immagini proiettate su una tela in cui l’Altro è mortale, nel senso che l’happening avrà vita breve e poi ci desteremo ritornando nello spazio ordinario aggredito dal Nulla. Ma l’impronta delebile ha ormai formato il ricordo, l’artista non crea plasma scolpisce produce oggetti, ma forgia idee, quelle stesse idee che devo afferrare (anche se per un attimo), assorbire, intravedere tra una sequenza e l’altra per ricomporre, produrre, creare il mio personale film, vivere la mia personale emozione per affermare un differente tipo di catarsi che si realizza nel flusso interminabile di progettazione e realizzazione, costruzione e decostruzione, senso del labile e del tempo che sopravvive in me.

Midnight in Paris (WoodyAllen, 2011)

2011-12-29T23:25:00.004+01:00

Poter incontrare e discutere con alcuni artisti che hanno forgiato la pittura e la letteratura del novecento è un sogno che un po’ tutti noi vorremmo veder realizzato. Questa fortuna capita a Gil in una Parigi anni venti vista con gli occhi del sognatore ancor prima di essere ricostruita utilizzando elementi concreti dell’epoca. I luoghi che visitiamo attraverso gli occhi di Woody Allen risultano così l’aspetto esteriore e interiore di un sogno poetico in cui presentare i più grandi artisti che frequentarono la Parigi dei mitici anni venti, gli anni della definitiva consacrazione dell’âge d'or . Vediamo quindi i “miti” della letteratura americana (Fitzgerald, Hemingway) e della pittura europea (Picasso, Dalì) nonché del cinema franco-spagnolo (Buñuel). Per Gil il sogno si concretizza nel frequentare i salotti di una Parigi mitica e nel riuscire a fare leggere il proprio romanzo a Gertrude Stein. Mentre la realtà ci circonda con pedanteria (Paul) e routine (Inez) e il mondo non ha più tempo per soffermarsi sotto la pioggia di Parigi, nel “sogno” a occhi aperti la “realtà artistica di un passato glorioso” gratifica le speranze facendo desiderare all’artista moderno un’immersione totale in un tempo ormai andato. Mentre il presente produce noia a causa della totale mancanza di controllo che abbiamo su di esso, il passato, ormai codificato e relegato su libri e audiovisivi, studiato e osannato, risulta talmente condizionato dai nostri sensi da risultare “abitabile”. Il suo fascino poi deriva dall’idea di conoscerne ogni minimo aspetto illudendoci di poterlo regolare solo per il fatto di conoscerne gli sviluppi futuri. Ma l’età dell’oro è un frutto bunueliano di atrocità e impossibilità. Quando Gil descrive la “nuova” sceneggiatura a Buñuel, non fa che affermare il gioco mentale di un probabile visitatore dal futuro in grado di conoscere il film che trenta’anni dopo il grande maestro del cinema girerà. La trama dell’Angelo sterminatore non ha un senso per molti e nel contesto dell’âge d'or non lo ha neppure per Buñuel che basito continua a domandare a Gil quale sia il motivo per cui nessuno riesce a uscire dalla casa senza che vi siano ostacoli apparenti a impedirlo. Non potremo mai sapere se questo diverso Buñuel avesse già nella sua mente (ma secondo me sì) una villa di borghesi incapaci di uscire fuori dopo una cena. Questa forse (oltre ai rinoceronti di Dalì) è la migliore citazione del film in quanto “riduce” in uno sketch l’angoscia per un futuro (il presente di Gil) che non riesce a connettersi con un passato solo apparentemente sperimentato. Buñuel non può conoscere i motivi che inducono i suoi futuri personaggi a rimanere reclusi nella casa perché è solo un Buñuel immaginario. Il sogno di Woody Allen pertanto risulta gradevole e interessante anche se presenta alcuni limiti che per brevità mi limito a individuare in due sbrigativi approcci.

Gradevolezza dello spazio. Le immagini di una Parigi coloratissima del lungo incipit indugiano sulla bellezza della città “attuale” mostrando e anticipando la meraviglia di Gil, scrittore americano giunto nella ville lumière da turista ma poi interessato ad assorbirne l’arte e la poesia. Prendo per buona la teoria che l’incipit sia soprattutto un’immagine mentale di Gil, un’insistenza nel rimarcare la plasticità della città romantica per antonomasia. Eppure, nonostante la Parigi attuale sia la solita pedante, bellissima città che conosciamo, lo spazio aumenta la sua gradevolezza nei locali e nelle case di una Parigi che fu. Le immagini di questa Parigi storico-mentale perdono colore per assumere la fumosità di un passato glorioso: i bar, i ritrovi, la festa da ballo risultano intensi e interessanti, diventando ancora più pregnanti, forse perché passeggiare col pedante Paul, che spiega l’arte nei musei come la mia insegnante di storia dell’Arte me la spiegava al liceo, diventa una tortura insopportabile. La noia è tutta qui. Nonostante la luce, i riflessi, i colori pastello, la densità dei quadri, il mondo attuale è noioso e faticoso. Lo spazio pertanto, pur riducendosi nel passato dei Caffè e dei Salotti mondani, ha bisogno del tempo per acquisire il suo fascino. La bellezza di questi locali è il tempo stesso che si presenta in primo piano portandoci un elenco di artisti formidabili. Purtroppo questi due “spazi” risultano troppo separati. Gil li attraversa con semplicità come si attraversa il giorno e la notte, ma sarebbe stato interesante vederli affiorare uno dentro l’altro come proiezioni dirette del personaggio, come passaggi tra mondi (esterno vs interno) strettamente intrecciati l’uno nell’altro.

Debolezza del tempo. Il tempo potrebbe pertanto prendere il sopravvento e occupare intere sequenze trascinandoci fino all’epilogo. Quando ho visto Hemingway apparire davanti allo sguardo dell’incredulo Gil e ho visto la storia d’amore che stava per nascere tra Adriana e Gil, le mie aspettative sono aumentate. Mi sembrava di trovarmi nuovamente ai tempi della Rosa purpurea del Cairo o di Zelig. Una trasformazione spazio-temporale in atto, come uscire dai confini del corpo e assistere alla nascita di un pensiero. Purtroppo così non è stato e il film si è lentamente sgonfiato trascinandosi appresso anche quello che poteva essere un incipit diverso. Tanto per chiarire: le mie aspettative subito dopo l’incipit erano molto basse (immagini-cartolina) poi invece sono salite (la sequenza come spazio mentale di Gil turista in cerca di emozioni artistiche) poi nuovamente si sono sgonfiate (la sequenza troppo pedante se non sorretta da un epilogo altrettanto luminoso). In altri termini le sequenze finali hanno in parte ridotto il film che rimane sempre un ottimo lavoro per almeno due motivi: Amnesia temporale e Gli anni d’oro del cinema.

La passione di Gil per Adriana lo tiene aggrappato al tempo, se l’amore non segue spazio e tempo (e per esso siamo disposti a camminare sotto la pioggia) la Belle Époque di Adriana potrebbe essere un rifugio appropriato. La fiducia nel progresso e la sensazione di avere il mondo fra le dita, la certezza che la scienza possa spiegare ogni cosa e l’arte penetrare nei labirinti delle coscienze appartengono al mondo sognato da Adriana. Wody Allen invece lascia uscire dal magma temporale un Gil consapevole di rientrare nella sua epoca abbandonando l’amore. Si direbbe quindi un’infatuazione per Adriana e per gli anni venti. Ognuno deve vivere il proprio tempo: è vero. Ma trascorrendo la vita con Adriana nella Belle Époque e annoiandosi in essa il tempo avrebbe definitivamente annichilito lo spazio e l’incipit pastello di una Parigi da turisti avrebbe acquistato maggiore senso. Dopo tutto Adriana (se mi è permesso identificarla nell’amante italiana di Ernest Hemingway: Adriana Ivancich nata nel 1930 e morta suicida nel 1983) si trova già fuori dal suo tempo. Gli anni venti non le appartengono almeno che non si intenda identificarla nelle tante donne amate da questi straordinari artisti. Potrebbe essere Ol'ga Chochlova, Marie-Thérèse Walter, Jeanne Hébuterne o Gala. Per questo la sintonia tra i due (Gil e Adriana) diventa un collante che li unisce: entrambi sono profughi temporali, sono artisti estromessi dal proprio tempo in cerca di un’altra epoca o di tante storie diverse. Semmai li divide la scelta di un tempo. Non basta infatti evidenziare il proprio disappunto ma bisogna pure esternare la scelta come momento fondamentale di un cambiamento. La Belle Époque non è né migliore né peggiore dell’âge d'or (la prima sfociò nella prima guerra mondiale, la seconda nella grande depressione). In cosa sfocerà questa epoca attuale? Sufficiente una passeggiata con un’altra anima gemella (forse spaziale e non temporale) per “ordinare” il plot? L’epilogo sotto la pioggia ri-spazializza il film lasciandosi sfuggire la forza di gravità di un tempo ripiegato su se stesso, di un passato troppo spesso dimenticato utile per afferrare il senso profondo di una società alla deriva.

A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

2011-12-03T00:31:00.001+01:00

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg si sofferma a mostrare Jung intento a frustare Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma, diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio, significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

This Must Be the Place (Paolo Sorrentino, 2011)

2011-11-22T23:57:00.000+01:00

Metafore, metonimie e sineddochi. L’eroe percorre un’America confinata a una distanza di sicurezza nella sua intermittenza di personaggi brevemente abbozzati ma intensi che avrebbe potuto anche incontrare durante una passeggiata a Dublino come Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce, limitandosi a testare il suo disagio di bambino ancora bisognoso di giocattoli e verità. In sintesi: sapere di essere invecchiato. Il taglio dei capelli dell’epilogo mi sembra più che altro una castrazione, un cliché (per fortuna anestetizzato dal talento di Sorrentino) per cui l’iter formativo dell’eroe deve sempre risolversi in una crescita (e la crescita forse è l’acquisita consapevolezza della scoperta di un mondo di personaggi con problemi e paure da affrontare proprio come capita a lui). Il percorso seguito è la ricerca di un mondo interiore proiettato sugli altri per scoprire che l’altro è anche un po’ come ce lo immaginiamo. Cheyenne non si taglia i capelli per mostrare un nuovo look, perché la metafora impone un risultato iconico di grande effetto. L’arrivo a casa, quando per un attimo la madre di Mary si illude di vedere il ritorno del figlio (o volendo, sempre metaforicamente, figlio e madre si ricongiungono), corrisponde all’affermazione di un cambiamento. Eppure quel taglio, sintesi di un tragitto che porta dal parrucchiere facendo prima un giro in lungo e in largo per l’America, poteva essere un epilogo di grande effetto se fosse stato trattato come una metonimia, se non addirittura una sineddoche (ad esempio capelli che cadono come parte del corpo di Cheyenne) senza mostrare il prevedibile riscontro di un esame sostenuto. Questo procedimento occupa molte sequenze del film (ad esempio il figlio di Rachel che entra nella piscina superando la sua fobia per l’acqua, la sigaretta che Cheyenne fuma all’aeroporto, il ritorno come uomo “normalizzato” che riesce a camminare senza la sua “terza gamba). Aspetti forse poco importanti ma questi “effetti modello” purtroppo nell’insieme lasciano un retrogusto da deja vu di tanto cinema americano di genere.

Tragedie e vendette. L’Olocausto non è cosa da poco. Affrontarlo è sempre stato un compito complesso e chi lo ha trattato nell’arte ha spesso corso il rischio di semplificare e banalizzare un dramma di proporzioni immani. Sorrentino ha senz’altro il merito di non averlo volgarizzato mantenendo un basso profilo, sostituendo alla morte l’umiliazione subita dal padre (farsela nei pantaloni) e alla vendetta sul carnefice un’altra umiliazione (il vecchio gerarca nudo sulla neve). Questo non vuol dire che il dramma sia sminuito, perché il padre è pur sempre stato in un lager, un luogo in cui gli internati trovavano la morte (le diapositive proiettate da Mordecai Midler sottolineano il rispetto per il dramma di un popolo) e ha dedicato la vita a cercare il suo aguzzino. Ho gradito molto questo “abbassamento” di livello che lega l’olocausto alla coscienza, emozionando lo spettatore con numerosi episodi minori e senz’altro insignificanti ma pur sempre piccoli drammi che inducono empatia con i sopravvissuti. Nonostante ciò la nudità di Lange, di un vecchio ormai al tramonto, debole, inutile, non sottolinea a sufficienza la sofferenza di un mondo, di un uomo, della carne che si decompone, dello stomaco che svanisce per assenza di cibo, dell’animo che si inaridisce per mancanza di amore. Forse una presenza-assenza del criminale nazista (nel senso di mostrarcelo da lontano o non mostrarcelo) o una sua “dichiarazione” (magari simile a quella dell’epilogo) attraverso le parole di Dorothy Shore (per me uno dei personaggi più belli del film), al fine di evidenziare una ricerca non concretizzata, avrebbe lasciato sospeso il senso amaro che evoca la vendetta. Magari tutti quei carrelli (della spesa), trolley e deambulatori (quello della vecchia accompagnata da Dorothy), simboli di una debolezza, di una frattura dell’anima che in qualche modo deve risanarsi, sarebbero potuti diventare metafore in costante crescita (gonfiarle fino a farle esplodere o svanire) come i leoni di Ėjzenštejn nella Corrazzata Potëmkin.

Concetto vs consenso? Pur essendo nell’insieme un lavoro di buona qualità ho avuto la sensazione di un film che ha sparato le frecce senza colpire il bersaglio o colpendolo in maniera marginale. Nel senso che, facendo un paragone improprio con l’arte concettuale, il confine tra l’innovazione del concetto e il suo graduale decadimento verso il consenso (il consenso è un valore legittimo ma non la sua artificiosa realizzazione) a volte si misura sui piccoli sintomi. Per spiegare il mio lieve disappunto voglio concludere con un esempio forse non pertinente ma che ritengo in grado di chiarire le mie annotazioni. Nel 2004 si tenne una mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara su Raushenberg, un autore poliedrico, forse impropriamente collocabile nel movimento new dada ma anche a suo modo grande artista concettuale. Durante il percorso espositivo, camminando tra le sue opere combinatorie (Cardboards, Hoarfrosts, Jammers, Spreads, Scales, Gluts, ecc.), intrattenendomi in una sala di cardboards, rimasi incuriosito dal fatto che quasi tutti i visitatori si soffermavano davanti a un piccola scatola di cartone grezzo piegata e attaccata al muro, mentre ignoravano un’altra scatola dello stesso materiale molto più grande attaccata nelle vicinanze. Incuriosito mi soffermai a guardare i due lavori: il cardboard più grande era di normale cellulosa, un qualsiasi scatolone da imballaggio aperto, piegato su se stesso e incollato, mentre quello più piccolo era una perfetta riproduzione in terracotta di una scatola ripiegata e incollata. La curiosità dei visitatori era dovuta alla grande capacità dell’artista di ingannare l’occhio facendo credere vero ciò che invece era un falso. I visitatori preferivano dedicare il loro tempo più alla materia, alle capacità tecniche dell’artista, ossia alla copia, al falso, anziché alla “vera”, concreta, “vissuta” scatola di cartone. Nel caso specifico si perdeva l’idea del valore di quella scatola come oggetto semplice di uso quotidiano ma frutto del lavoro della manovalanza, prodotto uscito da una lunga catena produttiva: dal taglio del bosco, alla produzione di cellulosa, all’impasto della carta fino al prodotto finale. Quel cartone evitato e abbandonato sulla parete rappresentava in realtà l’affermazione dell’importanza dell’idea che prende il sopravvento sul risultato estetico e percettivo della stessa opera d’arte. A prescindere dal giudizio e dal gusto personale sul movimento in oggetto, ho voluto portare questo esempio per chiarire come il film di Sorrentino sia più vicino al piccolo cartone perfetto, curato, ma accostato a quello “reale” per catturare l’attenzione del pubblico. Niente in contrario ma io preferii soffermarmi molto più a lungo sul vile cartone prodotto dalle cartiere e sapientemente accostato dal grande Rauschenberg alla scultura che lo imitava.

Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 2/2 Claire

2011-11-09T00:25:00.000+01:00

La razionalità distanzia Claire dalla sorella. La vita mondana, il desiderio di unirsi agli altri per stare in società, essere avveduta e magari attendere la fine bevendo un bicchiere di vino, la mette in sintonia con la frantumazione geometrica. L’assenza della terza dimensione degli astrattisti è per lei un’assenza e basta. Il mondo sembra uniforme, controllabile, il paesaggio antropico naturale, la metafisica un bisogno da alimentare, la mondanità, la proiezione di una società, che dal suo nido sembra lontanissima, essenziale. A mano a mano che il desiderio distruttivo della sorella depressa prende consistenza e il suo mondo perfetto vacilla, Claire inizia a perdere la calma. Riesce lentamente a notare la debolezza della figura, “lo stato delle cose”. Il “reale”, che osservato dall’interno di una società ingessata sembrava compatto, inattaccabile, adesso comincia a dissolversi mostrando l’assenza di messaggi, la nullità di arbitrarie norme calate dall’alto. Il dissolvimento dell’apparenza svela proprio quelle immagini geometriche che hanno esorcizzato il pericolo della figura, ossia il rischio di rimanere invischiati in un giudizio sul mondo legato a replicati luoghi comuni, o meglio, che hanno da tempo abbandonato l’imitazione dei materiali per avvicinarsi alla ricerca di una forma pura in cui mondo e sentimento possano abbracciarsi o respingersi. L’apparenza è una materia fragile, spacciata per verità e armonia reiterata, che occupa menti affascinate dalla superficialità di una rappresentazione di mondo. La formalità della società, il bon ton, il rispetto per la malattia di Justine, considerata come una bimba da accudire, da aiutare, a cui organizzare un matrimonio magari con l’illusione di renderla felice, sono valori ancestrali incapaci di riempire una vita. Il percorso di Claire procede in modo diametralmente opposto a quello di Justine. Lei che vive in un mondo già disintegrato da Melancholia, al contrario di una Justine in grado di recuperare la sua serenità interiore, non si rende conto di quando sia avvenuto l’impatto. Allorché si presenta l’evento tragico, Claire vede le geometrie taglienti e scarne, prive di sostanza, che si mostrano in tutta la loro immediatezza e finalmente si rende conto che il suo mondo era solo apparentemente unitario. La sua è una vera e propria presa di coscienza, una forma di conoscenza , una rivelazione che la conduce all’isteria. Le due sorelle vivono in due dimensioni differenti, due mondi paralleli che si incontrano per un attimo in un luogo neutro, un possente nucleo spazio-temporale, una sorta di immagine-tempo collimante con il più alto momento drammatico del film, uno spannung temporale che sancisce dentro la “grotta magica”, costruita al di là del tempo e dello spazio, l’avvenuta empatia tra le due sorelle, momento-luogo in cui possono veramente incontrarsi e capirsi. È un ambiente magico e pertanto capace di unire due epoche diverse, due istanti in cui Justine/Claire libera la propria umanità: Justine attraverso la veggenza di una pittura figurativa giunta agli apici della sua freschezza (con il ritorno delle transavanguardie figurative come della Pittura Colta, tra cui l’Anacronismo ad esempio di Carlo Maria Mariani, la figura ha perso la sua originale purezza assestandosi nella storia dell’arte come scelta di una fuga dal concetto per un ritorno all’oggetto); Claire attraverso la comprensione simultanea del dopo e del prima da lei vissuti “ciecamente”. Solo qui, in questo limbo immune da Melancholia, in compagnia dell’innocenza (il figlio di Claire) si crea una catena magica in grado di unire il prima e il dopo, i prodromi con il compimento, i percorsi intrecciati di due sorelle capaci di ritrovarsi solo nell’attimo cruciale della morte di ogni certezza, formando, nella capanna magica, un’unica sostanza, una nuova trinità capace di unire e sprigionare tutto l’amore perduto ancora salvabile.

Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 1/2 Justine

2011-10-31T23:58:00.000+01:00

Sperimentare un percorso in una pittura che si apre mostrando immagini in movimento lento ma dinamico, spezzoni di storie, sensazioni, emozioni, visioni che vediamo nei musei o sui cataloghi da “sempre” (o quasi), è un’esperienza esaltante. Animare i dipinti, aprirli sull’universo cercando di sviluppare il simbolo in un senso conclusivo (per Trier forse assoluto) allo scopo di aprirsi al disturbo mentale e sociale in un mondo già colliso con Melancholia, sembra un fattore prioritario. Capire, subire, amare l’attimo dell’urto: quando è avvenuto, come ci si è arrivati. La vita mondana innanzitutto non è quella dell’incipit. Gli invitati che partecipano ai festeggiamenti di un classico matrimonio, i genitori della sposa, i parenti, i colleghi di lavoro non sono la mondanità. La vita esteriore, sociale, viene presto espulsa dal plot o il paese in cui fuggire non è mostrato, le auto non partono, le gambe affondano nel terreno. L’incipit è come una fuga dal mondo e dai suoi drammi o meglio rappresenta la volontà di conoscere la malattia isolandola dal brusio della vita (certamente fondamentale ma in questo momento della ricerca, provvisoriamente trascurabile). Pertanto la catastrofe non è naturalistica. La prima parte del film è la storia di un mondo frantumato, è il dopo, e Justine non sopporta la mondanità artificiosa, l’inconcludenza degli altri, il cinismo della madre Gaby che equivale a una sconfitta. Meglio, molto meglio la goliardia di un padre “stupido” (Dexter) anch’esso però capace di fuggire. Ma ugualmente non c’è più una consistenza, una materia dura da curare o che possa rassicurarci. La vita fluida non lascia speranze. Justine non sopporta questo “male” imperante (che non è solo violenza ma anche ignavia e buonismo di circostanza). L’arte ha già raccontato il mondo, è arrivata a spiegare e motivare la frantumazione, adesso è una geometria delle forme astratte che offre allo sguardo i frantumi di un pianeta perduto. La pittura figurativa ha già raccontato il limite estremo dell’agire umano e la disperazione di una natura giunta al limite della sua performance. Il mondo non è cattivo. Malvagio è l’uso che ne viene fatto. E inoltre non possiamo razionalmente affermare di essere soli nel cosmo, ma possiamo razionalmente affermare di esserlo, nel senso che siamo comunque soli; ogni uomo è solo, soprattutto nell’attimo della morte. Mentre una volta almeno ogni cosa sembrava più chiara, c’era un universo semplificato disteso ai nostri piedi, una natura creata per noi. La cattiveria della natura affermata da Justine alla sorella Claire è già stata espressa e mostrata dalla pittura figurativa che giunge fino ai preraffaelliti e al simbolismo: un pessimismo cosmico che conduce addirittura a Leopardi. Aprire quella pittura, mostrarla proprio perché racconta quello che eravamo prima del disastro quando ancora potevamo salvarci è l’obiettivo di Justine. De-formalizzare le nuove geometrie, assemblare i frammenti magari per accettare l’implosione o per ricordare il fatto che una volta eravamo dentro la natura (Justine orina e fa sesso nel prato). Erano segnali da decifrare – immagini anticipate proprio come l’incipit al ralenti del film anticipa la storia che si dipanerà nei due tempi dedicati a Justine e a Claire – segni che raccontavano ancora di una società giunta sull’orlo della frantumazione. Quando Justine toglie dalla bacheca i volumi di arte astratta per sostituirli con libri di arte rinascimentale e dei preraffaelliti, non fa altro che evidenziare la scelta di un’epoca in cui era ancora possibile riformare il mondo. L’astrattismo geometrico, il suprematismo, il neoplasticismo, il cubismo vengono dopo lo scontro tra la Terra e Melancholia, sono il milieu di Claire non quello di Justine. La scienza può anche essere fallace, imparare dagli errori, ma l’urto con un astro non permette errori e lo sbaglio diventa assoluto. L’assoluto stesso offerto a Ophelia-Justine che galleggia sulle acque vestita da sposa o, nuda, mentre prende la tintarella di Melancholia. Il suo bagno d’acqua e di luce la impone come modella assoluta, ossia sciolta da ogni legame in quanto sposa, figlia, donna e soprattutto artista e quindi veggente che non deve contare i fagioli perché nel sogno sa quanti sono. Justine sostituisce la geometria con l’associazione libera di pensieri parole e azioni, col procedimento automatico dell’inconscio – il surrealismo – cercando di superare il principio dell’arte per l’arte. L’incipit pertanto diventa l’urlo disperato prima della fine, il rimpianto sereno per un mondo al suo tramonto che ancora invia lampi romantici (i cavalli, il lago, la nebbia, il prato) e surreali (la villa e il parco sembrano usciti da un quadro di Magritte). La donna non si trova a suo agio in una società informale, geometrica, dove le regole fumose e illusorie cambiano in continuazione, universo in cui il potere decide e impone persino i valori etici o il significato dell’esperienza (il nuovo collega di Tim a cui è affidato il compito di seguire Justine solo per avere da lei uno slogan pubblicitario). Unico valore forse la melanconia che lascia ruggire l’inconscio e conduce al rigetto di un’apparenza geometrica, matematica (la natura, gli uomini sono numeri al servizio di un calcolo economico globale, la globalizzazione fagocita l’energia creativa). Scambiare i libri nella bacheca significa desiderare un tempo in cui l’arte illudeva ancora, significa risentire il lamento d’amore di Tristano e Isotta nella loro lunga notte wagneriana immersi in un'armonia ancestrale preludio di morte.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

2011-10-18T23:59:00.000+02:00

Drive è l’altra parte dello specchio, il riflesso di tante trame stereotipate consegnateci da action movie con eroi solitari, duri ma “buoni” che amano le cose semplici, che sono diventati assassini malgrado loro e che “risolvono” sempre (o quasi) il caso. L’eroe non è un angelo decaduto, un cacciatore di taglie tenebroso dal passato avvolto nel mistero (immancabilmente rivelato nell’epilogo), un duro che nasconde sotto la scorza una polpa buona e gustosa. Mi rendo conto che non è semplice offrire un prodotto senza il marchio DOCG di un cinema che riesce a vendere bene. Ancora più complesso coniugare un plot “atipico” con una regia che organizza le inquadrature in modo da non cadere nel solito look di certo cinema seriale. Innanzi tutto l’eroe presenta un guscio tenero o meglio una maschera per gli altri indossata per nascondere il proprio inferno, un’apparenza rassicurante ma allo stesso tempo sconcertante (sin dall’incipit viene chiarito chi sia veramente il pilota) e una parte interna più dura non gustabile (la freddezza e il cinismo con cui uccide i suoi antagonisti). Niente e nessuno potrà cambiare il suo status: lui è così e per questo tornerà nello stesso indefinito limbo da cui è venuto. Di solito l’eroe viene educato e trasformato da una donna spesso bellissima, mentre in Drive la donna non è l’oggetto del desiderio. Ciò che muove la storia, che manda avanti il piano narrativo è la famiglia: Standard che esce dal carcere, sua moglie Irene e il figlio. La stessa famiglia che per un eroe “americano” non ha poi molta importanza ma ne ha per un eroe che definirei europeizzato. La famiglia che forse il nostro autista non ha mai avuto o forse è già tramontata in un passato imperscrutabile. Il bacio stesso dato a Irene nell’ascensore, oltre a stigmatizzare la classica notte d’amore (che nel film non c’è), è soprattutto un indice, un avvertimento. Il pilota ha visto la pistola sotto la giacca del gorilla incaricato di ucciderlo e il senso di quel bacio congelato nel tempo, nell’eterna attesa di sferrare il colpo mortale allo scagnozzo per difendere se stesso e Irene, è il limite massimo che può offrirci un albero ormai avvizzito, forse il sogno di un’epoca eroica in cui i baci riempivano lo schermo mentre adesso sono solo orpelli, spesso inutili e impropriamente mostrati, di un cinema dalla corteccia soffice ma dal legno buono solo per ravvivare il falò di un camino. Il bacio ci racconta l’impossibilità di accostare amore a violenza, due aspetti del mondo che possono essere evidenziati nelle loro rispettive dimensioni: la velocità della violenza che aiuta a sperare di uscire indenni da uno scontro con una persona armata e il ralenti di una carezza o di un amore (ma il bacio rubato e dilatato dal ralenti è diegeticamente più veloce della “morte in azione”). Anche il sangue perde la sua funzione portante assumendo valenze ulteriori: relegato spesso in un fuori campo o evidenziato come icona della violenza (il volto insanguinato del pilota) lascia al sonoro o alla “luce” il compito di “mostrare” l’orrore dell’omicidio, il momento in cui il nostro a-eroe sfoga gli istinti più bassi; non è solo sangue ma un liquido rosso che sottolinea la potenza dell’immagine anche vista in sé come pittura e simbolo capace di “mettere in moto” la memoria, per non dimenticare mai. La violenza d’altronde è sempre presente anche quando sembra in parte occultata (il sangue che emerge dai riflessi di uno specchio nel bagno o mostrato per un attimo come nell’omicidio del killer infilzato sopra il wc) o allontanata nella distanza di un campo lungo (l’omicidio per annegamento tra le onde sulla battigia percorsa dalla luce del faro), oppure vista sia attraverso ombre cinesi che ci riportano alle origini remote del cinema, come per allontanare ancora il momento della morte nella distanza temporale (le ombre sull’asfalto dei due uomini che si accoltellano a vicenda), sia tramite la scelta di relegarla nel “fuori” (i calci in testa al killer nell’ascensore). Sembra a momenti di vedere (tenendo conto dell’abisso sia temporale che culturale che separa i due film) Travis Bickle (1) nel momento in cui tenta vanamente di uccidere durante un comizio il senatore Palantine e in seguito di salvare Iris Steensma, una ragazzina di dodici anni e mezzo, da una banda di magnaccia nella memorabile sparatoria dell’epilogo. Il taxi driver e il drive(r) in fondo sono e saranno sempre due uomini soli che non hanno niente da chiedere a nessuno. Possono solo annichilirsi, annullarsi nell’anonimato. Mi piace però pensare a un ipotetico e improbabile dialogo tra i due:

DRIVE(R): «Qualunque cosa accada in quei cinque minuti ci penso io […] ma qualunque cosa accada un minuto prima e un minuto dopo, te la cavi da solo».
TRAVIS: «Ma dici a me? Ma dici a me? Ma dici a me? Ehi, con chi stai parlando? Dici a me? Non ci sono che io qui».

(1) Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)

Carnage (Roman Polanski, 2011)

2011-10-09T17:01:00.000+02:00

Come nell’Angelo sterminatore di Bunuel (1) i personaggi sostano in un’unica sala mentre una potenza irresistibile impedisce loro di uscire. Una densa forza gravitazionale li tiene legati al soggiorno dotato di una massa considerevole da cui non è possibile fuggire senza una rilevante energia cinetica. Nonostante gli attori “ruotino” attorno alla parte centrale della sala (mentre la mdp si limita a registrare con vari campi il moto di rivoluzione) o le inquadrature talvolta mostrino un “fuori” ineluttabile ma distante come le due immagini dei figli nel parco, un chiasmo incipit-epilogo, due sipari che impacchettano l’opera introducendo (e congedando poi) lo spettatore sul palco arredato di un atto unico, la forza che li inchioda nella sala potrebbe essere facilmente spezzata; basterebbe ai Cowan entrare nell’ascensore e il dramma sarebbe interrotto, le forze coesive dissolte, la storia lacerata. Il soggiorno è un po’ il divano di Freud, luogo in cui ognuno sente il bisogno di liberare pulsioni troppo a lungo chiuse in un cassettino custodito dell’es. Un banale motivo (non tanto per via del bisogno di proteggere e giustificare sempre e comunque la carne della propria carne) segna l’abbrivo della performance. I quattro protagonisti seguono pertanto una sorta di terapia di gruppo che li conduce a comportamenti liberatori lasciando uscire dal proprio corpo (oltre ai fluidi e alle grida) una sorta di “urlo” munchiano (follia o disperazione? "Crudeltà e splendore.” e “Caos. Equilibrio.” dicono Nancy e Penelope sfogliando un libro su Bacon). Queste “premesse” sono molto interessanti perché Polanski mette in campo una serie di relazioni che definirei proporzionali tese a giustificare l’intera operazione: la terapia è anche il momento della registrazione, i quattro attori stanno al regista come le due coppie stanno allo psichiatra e come nella fiction lo psichiatra non è presente così il regista non è visibile. Altro aspetto che impedisce allo spazio di espandersi nel fuori è l’opera teatrale. L’atto unico con unica chiusura di sipario non può liberare spazi “ulteriori”. Già il pianerottolo, luogo di confine, indebolisce la visione e mette a rischio la pièce (mentre il bagno è una falsa via di fuga), ma la maestria di un regista consumato qual è Polanski utilizza questi momenti di rischio per dare la sensazione di uno strappo che non avverrà mai. Lo spettatore si sente di conseguenza ricacciato nel plot quasi desiderando che il massacro abbia termine, “obbligato” a vedere come le persone possano farsi del male o desiderino vincere una battaglia già persa in partenza. Il film non è solo teatro filmato: è anche questo (e che ottimo teatro!) ed è anche trascinare il teatro all’interno del set. Riprendere i personaggi non è solo avvicinare lo sguardo di uno spettatore salito sul palco per osservare le espressioni degli attori, è soprattutto raccontare e recuperare il piacere di girare un film nel proprio spazio originale (teatro di posa), presentando il set e i suoi arredi ad un pubblico da tempo abituato a volare in alto o addentrarsi nei meandri degli eventi con lo sguardo di un dio. Qui al contrario si recupera lo sguardo limitato di un uomo e la possibilità di scoprire i sottili rapporti tra gli esistenti e i loro oggetti. Il meccanismo segue il desiderio di “uscire”, implica la pazienza di rientrare nel nucleo narrativo della recitazione attirando satelliti in orbita costante (i quattro personaggi) che interagiscono con i loro orpelli o protuberanze: rassicuranti coperte di Linus che danno lustro a un personaggio (il cellulare di Alan, i libri d’arte di Penelope, i cosmetici di Nancy e il whisky-phon di Michael). L’oggetto in questo caso determina un modo di essere, o meglio, amplifica lo status emotivo-sociale del personaggio fino a rappresentarlo (se non nell’incipit perlomeno durante lo splendido spannung). Quando l’oggetto viene depotenziato con esso se ne va l’artificio che offusca e nasconde la violenza intrinseca lasciando emergere alla superficie le pulsioni più recondite, poco prima soffocate e controllate dall’esigenza di un riconoscimento sociale (maschera). Il teatro toglie la maschera alle maschere, mostrando il carattere e la passione. D’altronde come non apprezzare i momenti della massima tensione drammatica di ogni personaggio quando ognuno degli esistenti lascia fuoriuscire la propria piccola quotidiana violenza? Penelope Longstreet quando percuote il marito, Alan Cowan quando si accascia sul pavimento perché con la distruzione del cellulare vede demolito tutto un mondo a cui si era aggrappato, Nancy Cowan quando si mette a piangere per le sue scatoline di maquillage cadute sul pavimento. In queste quattro mura respira un mondo.

(1) Il film è tratto dall’opera teatrale Il Dio del massacro di Yasmina Reza e in entrambi i “titoli” sono indicati un massacro e un’entità superiore.

Super 8 (Jeffrey Jacob Abrams, 2011)

2011-10-02T11:50:00.000+02:00

Si direbbe nostalgico e citazionista. Ormai il citazionismo è nel dna (o quasi) del cinema odierno e riproporre i “miti” del passato evidenzia la trasformazione del cinema visto come un creatore di mondi che percorre la propria storia, mostrando un’epoca in cui sperava di cambiarlo (il mondo). Niente di particolare quindi: si dirà Spielberg anni ottanta e il suo cinema, un cinema di intrattenimento ma non solo. Quando nel 1982 uscì E.T. (grande film, ovviamente, e sei premi oscar) uscì anche l’altra faccia della medaglia: Blade Runner (capolavoro e nessun oscar). Viene da pensare che l’edonismo reganiano prediligesse edulcorati alieni vegetariani e non l’oscuro mondo post-nucleare di Deckard e dei replicanti. Questo Super 8 non è soltanto un film spielberghiano perché risucchiando dalle pieghe del tempo una cittadina con ragazzi ed extraterrestri ha finito col recuperare la parte oscura dell’illusione: una debole allusione che non era in grado di neutralizzare la visione anacronistica del mondo di un pretenzioso neo-positivismo teso a spiegare tutto a tutti trascurando vaghi effetti collaterali (le città della provincia sono luoghi ameni in cui correre con le biciclette, le autorità addormentano anziché imprigionare o uccidere i curiosi per impedire loro di avere incontri del terzo tipo). Il film recupera semmai alcuni stilemi del cinema anni cinquanta (puntualmente messi in evidenza da Abrams): gli enormi “baccelli” dell’Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel oppure il ragno-alieno che ricorda Tarantola di Jack Arnold. Lo stile fanta-horror tipico degli anni cinquanta (paura della bomba atomica e della Guerra fredda) traspare in parte nel film che rimodella il paesino dell’Ohio mostrando forze armate non certo in sintonia con i cittadini (mentre in E.T. i militari sono incredibilmente ingenui), e poliziotti stranamente innocui (in molti film sci-fi anni cinquanta sovente i poliziotti sono i primi ad essere catturati e sottomessi dagli alieni). Ma nell’ E.T. del 2011 il mondo ha subito un ulteriore frazionamento: gli oggetti le persone i rapporti padre figlio il dolore della perdita hanno perso il diritto di essere mostrati in primo piano: sono fattori importanti ma appunto per questo contribuiscono a completare la complessità di una materia ormai irrimediabilmente disassemblata. La frammentazione del film (e in questo risiede l’originalità del lavoro e la genialità di Abrams) si amplifica sequenza dopo sequenza contrastando la forza gravitazionale capace di rifondare un centro intorno a cui roteare. Al contrario Super 8 diffonde ovunque pezzi di realtà e di cinema vintage apparentemente senza proporre un senso. La cittadina dell’Ohio ha perso la propria unità di luogo e di tempo sin dall’incipit quando sul cartello viene azzerato un passato felice (nessun incidente accadeva da tantissimo tempo). Da qui in avanti nessuna centralità potrà garantire illusorie certezze, ma la forza centripeta (famiglia, amicizia, coesione sociale, ecc.) viene sostituita da forze centrifughe che tendono ad aprire verso il cosmo un mondo che non può rimanere rinchiuso nel proprio guscio. Questa nuova esperienza viene mostrata da Abrams in quanto il film deve comunque proporre altri equilibri – o volendo disequilibri – tramite armonie che suonano come rime narrative: Joe orfano di madre e un padre poliziotto ad esempio fa pendant con Alice abbandonata dalla madre e con un padre sempre sbronzo; gli amici “Goonies” di Joe vogliono solo filmare (in super 8) il terrore e non subirlo (l’avventura è il cinema il reale è solo dolorosa esperienza); il modellino del treno di Joe da distruggere per esigenze di sceneggiatura (il filmino che i ragazzi stanno girando) è paragonabile al treno deragliato ed esploso come da copione; gli stessi militari sono la controparte dei poliziotti, i militari sono i “cattivi” (ma non tutti) che fanno evacuare la città ma anche vittime (non tutti) dell’alieno e l’alieno stesso è carnefice (in quanto ragno “imbozzola” alcuni abitanti ma uccide anche chi l’ha torturato) e vittima. L’unità di luogo (il paesino) e di tempo (il montaggio dell’epilogo del filmino riassume il corso temporale degli eventi) vengono annullati dalla progressiva destrutturazione fisica del paese (la guerra e i bombardamenti che lacerano le case e gli oggetti metallici che si accumulano in alto sopra il serbatoio d’acqua). Gli oggetti stessi subiscono un cambio d’uso, da manufatti di impiego quotidiano (un’auto, un fucile, una collana) a componenti indispensabili di un’astronave che deve partire. Il film stesso di Abrams si confronta con il cortometraggio dei ragazzi girato in condizioni incredibili (filmano nella stazione durante il deragliamento, riprendono l’alieno, girano tra i militari che occupano la città) che si ricompone (come la stessa astronave) per mostrarci un filmino sugli zombie. L’unità è solo un’apparenza. Il mondo è un miscuglio di incertezze-oggetti che definirei manufatti estetici antropomorfi (città, luoghi, case, geografia di un paesaggio artificiale), ove prolifica una fauna dai legami evanescenti, un pulviscolo che restituisce l’apparenza di un insieme. E quell’astronave che effettua il percorso inverso (particelle che si assemblano nella forma definitiva) porta via con sé (magari in un altro film di fantascienza) l’ottenuta unità che non è di questo mondo. Ed è strabiliante che sia stato un “ragno” (creatore di geometrie) a insegnarci altri modi di assemblare l’universo.

Source Code (Duncan Jones, 2011)

2011-09-28T20:05:00.003+02:00

I binari “raggiunti” dall’alto dopo un volo sopra le torri di una Chicago asettica fino alla periferia dove un treno di pendolari si sta avvicinando alla stazione sono una via obbligata su cui scorre inesorabile il futuro degli ignari passeggeri. La brana (1) monodimensionale (il convoglio, visto dalla distanza aerea che lascia sotto di sé torri alte oltre quattrocento metri, sembra non possedere le tre dimensioni) riduce il connubio treno-binari a una pellicola che scorre negli ingranaggi di un proiettore. Una regola impone la reiterazione dei soliti interminabili otto minuti (metafora della pellicola che riporta alla vista lo stesso identico film visto diversamente ogni volta?). Lo spazio del film si curva e si allinea rovesciando i presupposti logici con cui viene comunemente misurato. Lo spazio naturalistico di un treno in viaggio verso la stazione di Chicago diventa un’icona mentale reiterata in grado di perdere le proprie coordinate geometriche. Lo spazio è come un filamento distante dal bulk pluridimensionale dell’esterno, luogo che non è neppure possibile immaginare. Tutto qui sembra irreale e la sua resistenza alla crudeltà chirurgica dello sguardo è possibile per il fatto che il thriller possiede anche lo status di opera fantascientifica. Considerata la preponderanza del genere è possibile accettare l’irrealtà spaziale ridotta a mera rivoluzione lineare, nel senso che nella brana monodimensionale la realtà è più semplice da manipolare, più comprensibile. Il tempo è iterativo e non può che sfociare in un epilogo “irrealizzato”. Mentre sui binari il mondo naturale si sviluppa in una dimensione impossibile e fantastica, nel fuori (il presupposto mondo reale) ossia nel laboratorio del capitano dell'Air Force Colleen Goodwin, la realtà claustrofobica ha bisogno di un’immagine falsificata per connettere Colter Stevens al terminale del laboratorio. La mente dell’elicotterista ha bisogno di un’immagine ritenuta in un primo momento più sostanziale e realizzabile delle sequenze che si svolgono sul treno. In altri termini la capsula o l’ambiente che Colter ha ricreato mentalmente per sopportare il suo status di uomo cavia da laboratorio è supposto più reale del mondo percorso dal treno. In un primo momento lo spazio arrotolato su se stesso ci viene presentato come più concreto di quello conosciuto nell’incipit per poi risultare nell’epilogo uno spazio contraffatto creato dalla mente dell’eroe confinato in un ambito ancora più terrorizzante: il “contenitore” della sede militare che cela l’ulteriore realtà. Pertanto non sappiamo quale sia veramente il “mondo reale”, posto il fatto che nell’epilogo la realtà (alternativa) rientra dalla finestra coincidendo, dopo un frame stop in movimento (2), con quella dell’incipit, ovviamente non senza un tributo dovuto alle esigenze dell’happy end. Ma riflettendo non c’è happy end, non c’è realtà. Lo spazio si forma e si deforma in continuazione e le differenze tra spazio mentale e spazio reale si assottigliano. Dall’alto della nostra brana tridimensionale non conosciamo cosa ci aspetta al di là, nel bulk pluridimensionale. Il cinema ci incanta e ci illude, ma ci aiuta a comprendere la rarefazione dei punti di vista, l’assenza di un nocciolo duro su cui sostare. La pellicola si svolge così come deve e i vari aggiustamenti (i cambiamenti che nonostante tutto Colter riesce a introdurre ogni volta nei suoi otto minuti) corrispondono al naturale procedimento di un’opera in fieri che cambia direzione ogni otto minuti, la cui sceneggiatura viene via via rimaneggiata dal regista davanti ai vari ostacoli che potrebbero impedire al film di giungere in porto. L’epilogo d’altronde è già sin dall’incipit nella mente di Colter (la sfera) a indicare appunto che il lungometraggio è stato comunque girato e che noi in fondo vediamo solo il suo passato. Volenti o nolenti il percorso monodimensionale è una proiezione dei nostri sogni. Colter vuole soltanto vivere un’altra vita proprio come noi spettatori quando ci identifichiamo in un personaggio, nostro alter ego di un universo parallelo deformato come gli oggetti riflessi dalla sfera del Millenium Park.

(1) “In un mondo a più dimensioni, le brane sono i confini di tutto lo spazio a più dimensioni, il volume pluridimensionale noto nella comunità scientifica come «bulk». […] Il bulk di conseguenza è massiccio, laddove, a confronto la brana è piatta (in certe dimensioni), come un’ostia”. Lisa Randall, Passaggi curvi. I misteri delle dimensioni nascoste dell’Universo, Il saggiatore, Milano, 2006, p.67.
(2) Il frame stopo dell’epilogo non è un vero e proprio frame stop perché l’immobilità dei personaggi e di tutto un universo permette sempre il movimento della macchina da presa. Definirei la sequenza come una carrellata all’interno di un immobile (né vento né oggetti o animali che si muovono al suo interno) “paesaggio antropico”.

13 Assassini (Takashi Miike, 2010)

2011-09-19T20:46:00.000+02:00

La guerra nasce cresce si forma si sviluppa nelle sale del potere come strategia delle forze in campo contemplata organizzata gestita dal palazzo. Ma è il popolo a subirla sopportarla odiarla. Le vittime delle guerre (soprattutto quelle moderne) sono sempre più spesso i meno abbienti la plebe i disperati. In nome di una qualsiasi moralità normativa (Dio, benessere, democrazia, volontà popolare, ecc.) , banale copertura della determinazione di espandere lo sviluppo la crescita la potenza di una entità economica o di accaparrarsi risorse energetiche (prima terra fertile poi oro poi petrolio infine acqua, oro blu del futuro) si umiliano torturano imprigionano eliminano uomini che non hanno alcuna responsabilità se non quella di “fare numero” nel senso che una guerra senza un numero agguerrito di virtuali nemici non è presentabile né rappresentabile. Per questo il film di Takashi Miike, 13 assassini, guerra senza vittime, ossia senza un popolo che soffre (1), è soprattutto un gioco. Un incontro che si svolge su una scacchiera (il villaggio Ochiai) in quanto luogo chiuso ermeticamente (pertanto un vero e proprio teatro di posa) con regole ben precise che i soldati devono rispettare. Non mancano le torri gli alfieri il re e la regina da ambo le parti sennonché, unica differenza con gli scacchi, una parte in gioco (supponiamo il “nero”) possiede duecento pedine mentre il “bianco” dispone soltanto tredici pezzi. Le regole degli scacchi si intersecano con quelle del cinema. Il film è l’espressione di un cinema preciso, puntuale, organizzato nei minimi particolari in un luogo chiuso (il paese) senza ostacoli (il popolo) giocato da due squadre due cast che si scontrano per la produzione di un lavoro che sia più o meno interessante intrattenimento oppure esaltante arricchimento. Il risultato è un confronto dialettico tra il gioco e l’evento. Con il gioco Takashi Miike muove le sue pedine (il cast) con superba maestria, con movimenti di macchina che volano dai campi lunghi ai primi piani mostrandoci i duelli (precisi perfetti come equazioni matematiche) gli scontri il sangue, anch’esso sapientemente dosato: né poco né abbondante ma impiegato in dosi esatte per un cinema che deve riproporre storie già affrontate da grandi registi (Kurosawa, Eiichi Kudo) ma anche adattarsi al gusto contemporaneo. Con l’evento ritrae mostra un mondo al tramonto ancorato a rituali e rappresentazioni anacronistiche con i soliti giochi di potere di rispetto di onore. Il film sembra una pièce con una prima parte recitata e ragionata (teatro) in cui gli attori-samurai ci introducono nella conoscenza delle regole di un Giappone ormai alle soglie della sua era moderna, il Giappone dei Samurai e degli Shōgun giunto al tramonto; e una seconda parte, recitata sempre con maestria e danzata con personaggi che effettuano piroette si scontrano cadono si rialzano saltano come acrobati (circo). Teatro e circo si fondono in un film ai confini tra il post classico e il post moderno, ai limiti di un cinema neo-post-classico, nel senso di un’opera che attraversa con metodi tipici del cinema contemporaneo (il gioco) un modo classico di girare l’evento (comparse, dialoghi, alcuni movimenti di macchina soprattutto nella prima parte). Ma il gioco non si sviluppa in un videogame bensì sul piano ligneo di una scacchiera. Con risultati a dir poco sorprendenti. Un film che evidenzia la capacità del regista giapponese di riproporre vecchi schemi (jidai-geki) “attraversando” il mistero di un mondo ormai abbandonato dalla trasparenza di un racconto.

(1) La sofferenza del popolo o di un surrogato di popolo è mostrata parzialmente nella prima parte del film come giustificazione dell’intervento dei 12 samurai più uno.

The Tree of Life (Terence Malick, 2011): nell’abisso 4/4

2011-09-10T17:32:00.000+02:00

[…] tutto avviene come se la musica e la mitologia non avessero bisogno del tempo se non per infliggergli una smentita. Esse sono entrambe macchine per sopprimere il tempo. (1)

In una scena di vita familiare, mentre un giradischi suona la quarta sinfonia di Bramhs, il sig. O’Brien chiede ai figli e alla moglie il nome del compositore, rivelando l’autore con aria soddisfatta e mostrando nel contempo la copertina del long playing. Questa sequenza mi ha ricordato la musica che amavo sentire da ragazzo, fra le quali la tromba di Chet Baker o il Sax di Sonny Rollins oppure, per la musica classica, i madrigali di Giulio Caccini o il Canone di Johann Pachelbel, arie che mi estasiavano ma che forse, guardando indietro, non ascoltavo per armonizzarmi col mio albero della vita. Le ascoltavo per lo stesso motivo per cui O’Brien vorrebbe imporre al figlio regole di vita che lui stesso ha seguito e che in fondo gli hanno impedito di essere un grande pianista. Nel tempo mi sono reso conto che ascoltavo con la testa e non con il cuore, usavo le orecchie mentre il cervello registrava suoni purtroppo non amati da tutti, anzi spesso respinti, e, per questo adirato con il mondo, rinfacciavo ai non appassionati le loro lacune. Ostentavo la raffinatezza dei miei gusti come una spada che doveva affondare nella carne dell’ignoranza. Non mi rendevo conto che la vera ignoranza risiedeva nel mio animo e non in quello di persone che volevano soltanto “possedere” i loro “piaceri”. Anche se la signora O’Brien ha fatto vibrare le corde della mia anima, e per un attimo mi ha illuminato d’immenso (2), suo marito mi ha portato nell’abisso mostrandomi i miei personali mostri. Il rimpianto per ciò che non è stato e non ho ottenuto, nostalgia per i colori del passato, disperazione per una cultura che non ho mai assorbito. Mentre infatti la Signora O’Brien danza nel giardino del tempo con i figli e Malick ci mostra la cadenza dei giorni che trascorrono al suono della Moldava di Bedřich Smetana, il marito rompe l’idillio. Quando la musica del compositore ceco si dissolve nelle immagini, il padre riesce con una comunicazione didascalica a manipolare sia la bellezza di un’opera che ha cavalcato il tempo (appunto La Moldava come musica extradiegetica), sia l’incanto suscitato dalla quarta sinfonia di Bramhs, musica diegetica ridotta a pretesto per esibire la propria “cultura”. L’uomo ha fallito non tanto perché non è diventato un pianista famoso (come sapremo al contrario dalla sua voce over) quanto perché sembra stigmatizzare l’angoscia dell’esistenza rifugiandosi nel tempo virtuale della musica scambiandolo per sapienza (3). La colonna sonora è un inno all’armonia, non alla tecnica, una ricerca di conoscenza, non una esposizione di teoremi da scienza esatta. Il fallimento è provocato dall’illusione di possedere i codici matematici per ribadire l’esatta funzione del mondo, o dall’arroganza di trasformare in dottrina qualsiasi teoria o regola. Pertanto mentre la signora O’Brien mi ha estratto l’anima lasciandola “frollare” nel limo dell’inesprimibile, nella casa dove ogni cosa diventa magica facendosi simbolo di una condizione (la vita non come messaggio da decifrare ma come mistero da conoscere) (4), suo marito mi ha al contrario mostrato l’impossibilità per un “comune mortale” di vivere in un limbo, in quanto contaminato da una società piena di luoghi comuni e regole che obbligano a fare scelte in grado di limitare l’intima essenza dell’animo. Il padre è insoddisfatto della propria vita e, anche se ha educato i figli all’adorazione del successo ottenibile col duro lavoro, il coraggio, ecc., scopre che nessun episodio della sua esistenza è stato mitico: solo falsi valori a uso e consumo di un potere ctonio. Due aspetti quindi apparentemente opposti, non integrabili, che amalgamati potrebbero provocare un composto instabile. Eppure ritengo che i due blocchi tematici più importanti del film (il potere, il verbo, la legge, la forza dell’imperio vs l’armonia, l’arte, la conoscenza, la debolezza del pensiero) rappresentino la miscela esplosiva della mente: l’immensa profondità dell’inconscio, del sogno, e della conoscenza che imperano sotto la labile superficie della coscienza. Un mondo onirico, magico, ineffabile, in cui l’anima riesce a sopraelevarsi contro le esigenze di un’economia che limita e riduce la mente, sebbene fondamentale per una società costruita così come noi la conosciamo. I due coniugi rappresentano le due tendenze del cervello, parti integrate, non opposte ma giustapposte, montate per formare il film della vita. Queste certezze, questa divisione unita, che ha retto finché la metafisica non è entrata in crisi (5), per l’uomo che vive nel palazzo di vetro non bastano più. Era inevitabile e adesso il Jack adulto può solo “ricordare” il tempo e lo spazio (la sua Waco dell’infanzia) e sognare un limbo, una spiaggia dove camminare insieme a un popolo: tante altre anime che ti passano accanto non perché devono correre da tutte le parti (una folla) ma perché camminano insieme per andare dove vai tu (un popolo). Il film è un cervello con i suoi sogni e i suoi limiti, perduto in un luogo dove l’egemonia della metafisica è finita (per Nietzsche e per Vattimo non esistono certezze o fatti, ma solo interpretazione) e unica possibilità di sopravvivenza in un mondo a cui fornire senso è ripercorre un tempo e ritrascorrere uno spazio per affrontare la fatica di una “traduzione”. Ripensare al tempo che fu come a uno spazio percorribile (Jack adulto che entra nella stanza della madre) e allo spazio che fu come a un tempo ricostruibile (i ragazzi che giocano, corrono, percorrono le strade di Waco). Cercare un punto di riferimento, un fulcro, se non per una stabilità personale, almeno per controllare storie non più praticabili (niente, assolutamente niente potrà cambiare il passato almeno nel ricordo controllato sulla superficie della coscienza). Questo tentativo di ricostruzione, di giustapposizione (sorretto da certezze poggiate sull’illusione) può solo ingannare lo sguardo. Perché “scavare” nella vita di Jack adulto quando Jack adulto può essere lo stesso film? Un giorno un uomo si alza dal letto di un matrimonio in crisi, va in ufficio e si rende conto del disastro personale che è solo espressione del disastro globale, e ripensa alla propria infanzia, ricorda i due genitori e i loro precetti. La sua mente vacilla, non ricorda bene, vuole solo capire, dividere i ruoli. Le madri del dopoguerra erano fenomenali, i padri invece uomini duri, sicuri interpreti del mondo. Ma tutto è stato spazzato via. Una sinfonia del cosmo orchestrata dai quattro elementi naturali (il lungo incipit del film) e coadiuvata da una radiazione di fondo musicale (i suoni della natura resi da Alexandre Desplat come suoni comunque distanti dallo stile new-age) è l’unica forza dominante; una cosmogonia che comprende la storia dell’uomo, di una famiglia, materia stessa dell’es (6) pulsione inconscia incontrollabile ma anche influenzata di volta in volta da funzioni strutturali differenti (concetti, idee, culture, regole, gusti). In The Tree of Life il punto di vista di un personaggio o attante è scomparso, la robusta struttura del film (basta analizzare la successione delle sequenze, inserti cosmogonici che mettono in rapporto i vari elementi naturali, il senso della legge che crea i “confini” e i “limiti”, i rapporti di forza tra padre e madre, la sintesi post-moderna del figlio, ecc. ecc.) – come pure i movimenti di macchina con i suoi contre-plongée, dal movimento fluido – ci introduce in una terra senza tempo o nelle ime vallate dell’inconscio, luoghi in cui gli spazi (paesi, vulcani, cascate) e i tempi (preistoria, l’oggi, il passato) perdono consistenza e si annullano. Pertanto dissolvimento dello spazio-tempo, dissolvimento del punto di vista e del senso della durata resi con un montaggio destabilizzante (tutti i piani delle inquadrature allo stesso livello di valore, voci over slegate dal plot) fattori che impediscono alla mente di creare significati, di formulare piani narrativi, di identificarsi nelle peripezie di un personaggio, in altre parole di essere appagata.

(1) Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto (1964), Il Saggiatore, Milano, 2004, p. 32

(2) Giuseppe Ungaretti:

Mattina

Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917

M'illumino

d'immenso

(3) «La musica non è solo l’arte dell’ineffabile e dell’indicibile, ma è anche il linguaggio che più di tutti rende il tempo udibile nella sua continuità, tramuta il tempo grezzo, diacronico e irreversibile dell’ascoltare in una unità sincronica […]». Cristina Cano, La musica nel cinema, Gremese, Roma, 2002, p171

(4) Un messaggio anche se codificato può essere conosciuto con una chiave (matematica o fisica) che permette di “aprire” il cassetto in cui è contenuto, rilasciando pertanto una informazione sciatta proprio perché illude il fruitore di avere tagliato un traguardo. Il mistero non è “fatto” per essere decifrato, ma solo per essere “intuito”, assorbito, conosciuto, mai del tutto chiarito, rilasciando quindi una sensazione di incompletezza ma anche di consapevolezza: nessun traguardo da tagliare ma un percorso da seguire.

(5) «Prese nel gioco fantasmagorico […] della società del mercato e dei media tecnologici, le arti hanno vissuto senza più nessuna mascheratura metafisica (la ricerca di un preteso fondo autentico dell’esistenza) l’esperienza del valore del nuovo come tale – in un modo più puro e visibile che non le scienze e le tecniche, sempre ancora, in certa misura, legate al valore di verità o al valore d’uso; in tale esperienza, il valore del nuovo, radicalmente svelato, ha anche perso ogni fondatezza e possibilità di valere ancora. La crisi del futuro, che investe tutta la cultura e la vita sociale tardo-moderna, ha nell’esperienza dell’arte un suo luogo privilegiato di espressione. Tale crisi […] implica un mutamento radicale nel modo di esperire la storia e il tempo […]». Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1999(3), p. 115.

(6) Intendo l’es così come definito da Freud in L'Io e l'Es (1923)

The Tree of Life (Terence Malick, 2011): emozione-pensiero 3/4

2011-08-25T23:45:00.003+02:00

“Amaranta sentì un tremito misterioso nei pizzi delle sue sottane e cercò di aggrapparsi al lenzuolo per non cadere, nell’istante in cui Remedios la bella cominciava a sollevarsi. Ursula, già quasi cieca, fu l’unica che ebbe tanta serenità da riconoscere la natura di quel vento ineluttabile, e lasciò le lenzuola alla mercé della luce, e vide Remedios la bella che la salutava con la mano, tra l’abbagliante palpitare delle lenzuola che salivano con lei, che uscivano con lei dall’aria degli scarabei e delle dalie, e con lei attraversavano l’aria in cui si spegnevano le quattro del pomeriggio, e con lei si perdevano per sempre nelle alte arie dove non potevano raggiungerla nemmeno i più alti uccelli della memoria” (1)

The Tree of Life è un film sulla carne e di conseguenza sugli effetti collaterali causati dal “peso” oggettivo di sopportare questo fardello. La spiritualità che alimenta il film in ogni sua inquadratura e lo infiamma con un simbolismo interessante ma forse a momenti persino ridondante e per alcuni addirittura retorico (2) perderebbe la sua efficacia senza l’alimento fondante di ogni discorso sul “male di vivere”: emozioni e pulsioni provocate da ormoni, endorfine, monosaccaridi (cortisone, adrenalina, glucosio, ossitocina, ecc.). Mi rendo conto che queste affermazioni possono risultare banali se non altro perché qualsiasi discorso sulla spiritualità e sulla religione parte dal dolore e dalla sofferenza della carne, sopportato e controllato dall’amore per l’umanità e la redenzione dei peccatori, ecc. ecc. Non è mia intenzione entrare nel merito della trascendenza e della fede, discorso certamente fondamentale ma che non rientra nell’idea che mi sono fatto del film. L’amore, la grazia, il panismo della Sig.ra O’Brien non scaturiscono da una dimensione ulteriore, ma provengono direttamente dal tempo, trasportando le ecchimosi dell’universo, quelle bolle di vita (dolore, sangue, gioia) che possono essere metabolizzate soltanto tramite le reazioni spontanee di un corpo. La signora O’Brien è forse la figura più “elevata” e più consapevole, colei che riesce ad assorbire la “radiazione cosmica di fondo” con tutti i pori della pelle, a farsi penetrare da ogni più piccola fibrillazione della natura (aria, acqua, terra, fuoco), a compenetrarsi fino a fondersi totalmente nelle effrazioni quotidiane che il tempo e la materia operano sul corpo usurandolo. Questa carnalità sprigionata dal corpo della donna, e sottolineata da un rossetto sulle labbra che la rende sensuale, si respira in ogni sequenza, la si vede crescere nel fotogramma fino a esplodere in un effluvio di luce in grado di mostrarci la purezza dei colori . La vita riempie ogni organo della donna e ogni sensazione provata si manifesta emergendo nelle espressioni del volto e nei movimenti che si sviluppano spesso in vere e proprie danze. Se il Signor O’Brien (che al contrario limita il suo corpo quasi con soggezione, uniformandosi e facendosi condizionare dalle regole di una società severa e bigotta) dimostra il suo amore per la musica cercando di riprodurla (è un pianista rimasto deluso dal proprio fallimento), la moglie sfugge continuamente alla norma, perché il suoi movimenti non sono prevedibili: essa si muove in continuazione, corre, gioca con i figli saltando sul letto o facendo il girotondo, si nasconde dietro gli alberi senza farsi limitare o condizionare dalla legge e dal discorso (3). A lei non interessa il successo, non vive con il corpo bloccato nel presente e la mente proiettata nel futuro: vive nell’eternità, vede la formazione dell’Universo, l’amore della vita per la vita, la pietà, l’evoluzione. Sente la presenza della morte come condizione e completamento della vita, altra faccia della medaglia che spesso determina le scelte casuali della materia (senza l’estinzione dei dinosauri i mammiferi avrebbero preso il sopravvento?). L’Amore per lei non è una parola o un rimpianto ma un districarsi continuo di infinite vibrazioni, sensazioni (piacere, dolore, emozioni) che riempiono e allargano gli orizzonti della mente. In The Tree of Life Malick cerca di seguire il percorso dell’Amore, sentimento fondamentale per sviluppo e crescita della specie, sentito tramite le reazioni ormonali di un corpo senza le quali la mente non potrebbe proiettare all’esterno i propri progetti (tecnologia, costruzioni, cultura, ovvero abiti, capanne, riti). Seguire questa corporalità spirituale, obbliga il regista a correre dietro ai vari volti, gambe, piedini, cercando di mostrare la particolare espressione, le linee delle mani e dei piedi, relegando l’esterno (ciò che condiziona e altera i corpi e di conseguenza le menti) sullo sfondo (un bambino che annega, un uomo sul prato che si sente male). Poiché l’oggetto del film è lo spazio-tempo, nel senso che il film “racconta” la storia dello spazio-tempo, racconto e discorso si fondono o, usando una terminologia cara a Roland Barthes, funzioni cardinali (nuclei) e secondarie (catalisi) si confondono. Intendo affermare che il plot deve possedere una tale struttura, altrimenti, se Malick avesse deciso di optare per un tipo di cinema con struttura più classica o post-classica, probabilmente le immagini e le sequenze sarebbero risultate stereotipate. D’altronde raccontare questa dimensione così profondamente “spirituale” pone un problema di difficile soluzione: come raccontare l’eternità della materia (o se vogliamo diciamo pure l’onnipotenza di Dio) senza rischiare di trovarsi davanti a un prodotto promozionale? Al contrario il problema delle riprese potrebbe sussistere per gli altri personaggi. La donna riesce a influenzare la materia circostante (compresa la propria famiglia), mentre alternare (anche se sarebbe stato interessante vederne gli esiti) stili differenti di ripresa avrebbe creato problemi di non poco conto (il cinema classico avrebbe potuto prendere il sopravvento trascinando l’intero film nei rischi e nei pericoli delle rapide del luogo comune). Infatti il rischio sarebbe potuto emergere, per esempio, nella sequenza di Jack adulto, elencando i motivi di un matrimonio fallito (è sua moglie o la sua amante quella donna che si alza dal letto?), un rapporto su cui non ci sono indizi definitivi (ma hanno o non hanno fatto sesso?). Domande, problemi, curiosità che avrebbero immesso il film nell’alveo che porta allo sconfinato mare dell’omologazione (rendere trasparente il fatto che il rapporto di Jack con la moglie sia in crisi sarebbe come dire a qualcuno, tanto per rompere il ghiaccio, che non ci sono più le mezze stagioni). Jack adulto, sintesi e proiezione corporale del tempo (Jack bambino regola e determina l’uomo che diventerà), che sente tutto il fallimento dell’uomo post moderno in quanto incapace di metabolizzare il tempo e la materia (se non costruendo nella mente un ipotetico portale da oltrepassare) vorrebbe legarsi alla madre (unica donna amata?), dichiarando il suo sentimento panico, pur rimanendo condizionato dall’orrore e dalla presunzione della Regola (il Padre) tra l’altro alla fine ripudiata dal padre stesso in quanto prodotto limitato al comune sentire di un breve periodo storico di una piccola zona del pianeta (concezione newtoniana dello spazio e del tempo). La gravità limita e condiziona convincendoci che l’orizzonte sia una linea e il Sole effettui il suo moto di rivoluzione intorno alla Terra mimetizzando il mondo in un’idea fallace. Ma non è così. La ricerca del successo, così come gli insegnamenti (una propedeutica del cinema da ricostruire?) che potrebbero entro certi termini avere un valore, non possono trasformarsi in regole buone per tutti i tempi e tutte le occasioni. L’aspetto più interessante ed emozionante del film risiede nell’efficacia dell’inconscio bi-logico in grado di trattare la relazione asimmetrica, tra una relatività quotidiana e un’eternità assoluta, come relazione simmetrica (ad esempio se Jack è il figlio del Sig O’Brien anche il sig. O’Brien è figlio di Jack e nel film Jack adulto può anche essere visto come il padre di se stesso – del Jack piccolo – o il figlio di se stesso) (4). In altri termini, la consapevolezza della precarietà della carne si fonde con il bisogno della mente di pensare l’eternità. Le rughe che affondano giorno dopo giorno sulla fronte contrastano con il pensiero capace di immedesimarsi in ogni corpo, correre e giocare come un bambino, scavalcare montagne, gettarsi nelle rapide, cavalcare le alte onde e calpestare un suolo primitivo. Le membra stanche e l’abitudine, le geometrie che occupano lo spazio (il cemento, il vetro dei palazzi), che si allargano come un nulla capace di inghiottire il passato, in altre parole l’ordine e le regole, condizionano il nostro corpo o quello che facciamo del nostro corpo. La signora O’Brien invece è sempre un gradino più in alto, è sempre una sequenza avanti a quella che stiamo vedendo. Forse per questo Malick ha adottato un tipo di ripresa simile: come avrebbe potuto altrimenti seguire questo suo fantastico personaggio? Una ripresa classica avrebbe fissato e catalogato la madre probabilmente in un personaggio tipo, mostrando pochi piatti elementi (donna visionaria o addirittura folle o fanatica). Per esempio: se fosse stata ripresa in un campo contro campo, sarebbe fuggita dietro il quadro nel controcampo successivo, così come, in una classica carrellata, la sequenza non avrebbe potuto afferrare la sua corsa zigzagante e imprevedibile. Il suo corpo a un certo punto si è talmente caricato di emozioni (amore, dolore, desiderio, volontà) che ha cercato di librarsi in aria come per unirsi al proprio pensiero, volare con esso. Forse nemmeno Malick, nonostante il suo cinema geniale, avrebbe potuto cogliere l’attimo in cui la sig.ra O’Brien spicca il volo. Allo stesso modo la descrizione di Garcìa Márquez si limita a informarci che nemmeno “i più alti uccelli della memoria” possono raggiungere Remedios la bella, donna bellissima e desiderata capace di ascendere al cielo con la propria carne. Prima di vedere la sequenza della Signora O’Brien che si libra, vibrando, nell’aria, non ero mai stato così profondamente consapevole del fatto che il cinema può anche essere il cinema.

(1) Garcìa Márquez, Cent’anni di solitudine, Feltrinelli, Milano 1979 (11), pp. 246-247

(2) La retorica del film potrebbe scaturire da certe immagini reiterate in particolare le inquadrature del cielo con la luce che abbaglia lo sguardo che rammenta la luce divina di tanta pittura Rinascimentale.

(3) La legge produce conseguenze sanzionatorie (giurisprudenza), oppure può prevedere effetti conformi ad altri già verificatisi (sperimentazione) oppure può solo costituire il punto di partenza per altri teoremi (matematica): queste sanzioni o previsioni o teoremi “assoluti” possono condizionare lo sguardo e limitare il libero arbitrio di chi guarda. Tradotto in termini cinematografici: l’affermarsi della grammatica nel cinema ha indotto a credere che la “grammatica” sia diventata Legge indiscutibile (assoluta) e pertanto capace di produrre sanzioni a carico di chi la trasgredisce (chi non rispetta le regole del cinema è fuori dal cinema). Solo l’approccio sperimentale potrebbe in parte accettare un modello trasgressivo da recuperare e ricomprendere nella formulazione dopo una parziale revisione della legge stessa. Il discorso è fondamentale ma non è mai stato un modello compatto, univoco, da prendere come Legge e regolamento a cui adeguarsi. Il discorso è in continua evoluzione e nonostante ormai possa sembrare tramontato definitivamente come processo in costruzione (le varie teorie della narratologia ad esempio) può essere sempre ampliato e approfondito. D’altronde l’arte mostra sempre il lato debole delle varie teorie che cercano di definirla.

(4) cfr. Ignacio Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla Bi-logica (1975). Per approfondire l’argomento risulta interessante e molto ben fatta la tesi di laurea di Ugo Concilio liberamente scaricabile dal sito Il mondo di Sofia e precisamente qui). Questo lavoro, nonché le scarse conoscenze che possiedo sulle teorie psicanalitiche di Ignacio Matte Blanco, mi è servito a chiarire il “ruolo” di certe mie emozioni suscitate dal film. Voglio qui riportare un periodo della tesi che mi ha molto colpito: “Rimane, comunque, la constatazione che l’opera d’arte possiede la straordinaria capacità di proiettarci nel mondo dell’emozione (il mondo dell’indivisibile) anche solo attraverso l’intelletto (attraverso, cioè, la logica bivalente, dividente). Nel fruitore dell’opera come nell’autore, avviene uno strano fenomeno: emozione e pensiero appaiono come un’unica cosa […]” Ugo Concilio, La teoria della bi-logica di Matte Blanco e la dodecafonia di Schönberg (Tesi di laurea)

The Tree of Life (Terence Malick, 2011): 2/4 Una cura

2011-08-13T17:30:00.005+02:00

“Beati coloro che lavano le loro vesti per avere diritto all’albero della vita e, attraverso le porte, entrare nella città” (1)

Quelle sequenze girate nel giardino, quei primi piani dei volti della famiglia O’Brien e le voci off che sussurrano la frantumazione delle immagini, a prima vista richiederebbero di essere superate. La mente vuole essere appagata e pretende che il regista “approfondisca”, dica qualcosa, ci mostri l’evoluzione, lo sviluppo, il futuro della famiglia. C’è un uomo già alle soglie della vecchiaia, sono trascorsi molti anni: è Jack: è cresciuto, il mondo è cambiato. Vediamo un po’ cosa ci racconterà Malick di quest’uomo. Cos’è successo nel frattempo?. La mdp ondeggia mostrando in un unico piano sequenza (a volte anche di brevissima durata) primi piani e campi medi dei personaggi ripresi spesso dal basso, iterando la stessa istanza denotativa con un altro piano sequenza che mostra sempre primi piani e campi medi degli O’Brien. Se il film fosse stato solo questo probabilmente saremmo stati davanti a un’opera forse sempre interessante, ma debole. Invece Malick non esaurisce il suo discorso nel mostrare uno spaccato di vita familiare (con i suoi drammi, i suoi momenti di felicità), ma pretende di collocare questo “spaccato” di vita (la sua stessa famiglia dell’infanzia?) in un limbo dove il ricordo e l’orientamento si incontrano fecondandosi a vicenda. Malick sente il bisogno di urlare al mondo la ricerca di una cura. E per curarsi bisogna sapere orientarsi: orientare un equilibrio, come una “grazia” offerta all’uomo da un dio, un pass che apre le porte delle buone azioni, al fine di raggiungere la salvezza. Orientarsi per “ricostruire” un centro di gravità cercando il senso della propria storia e immetterlo nell’assenza di senso della Storia (la Natura ostile e incomprensibile), se non addirittura della “pre-historia”, allo scopo di avviare un percorso di guarigione (percorso di conoscenza). L’attimo, già abbastanza ampio da contenere un dramma (bellissima ed efficace la sequenza dell’annegamento), può cambiare la vita di una famiglia se non di una comunità o del mondo intero. La proiezione del dramma nel mondo non è sufficiente a giustificare qualcosa di più importante, qualcosa che attraversa lo spazio e il tempo, che è contenuto nelle cose ed è un’istanza dell’eternità. Il film racconta la faticosa ricerca di un orientamento, la forza di vivere e ricordare per ricostruire una biografia (non solo personale ma addirittura cosmica). La storia potrebbe essere il pensiero smarrito e frammentato di un Jack adulto incapace di ricomporre i pezzi della propria vita. E siccome la maturità porta con sé l’analisi continua e ineffabile di certe “sequenze” del passato, più o meno sempre le stesse, sempre più intollerabili perché non recuperabili, non rimovibili e soprattutto non modificabili, la coeva realtà perde consistenza, contribuendo a gonfiare quel magma inesplicabile definibile come eccedenza emozionale di ricordi in grado di pescare quegli eventi che hanno dato seguito a conseguenze non modificabili. Eppure lo sguardo sul passato (che Proust definirebbe “memoria volontaria” a cui sfugge però l’essere in sé del passato) può essere anche uno sguardo della memoria involontaria, ossia una reminiscenza (segno della memoria involontaria), una metafora della vita che unisce il presente al passato resuscitato dalla sensazione provata nel presente. Ma non si tratta però di un “passato” solo resuscitato, per cui si ha un allineamento tra l’adesso e il ricordo, bensì di un “passato” indissolubilmente legato al presente e pertanto capace di trascinare a sé il presente della memoria o alcuni suoi “sintomi”, sensazioni, emozioni, sofferenze, disagi (il Jack adulto che “entra” in campo accarezzando sua madre ancora giovane o che incontra i fratelli e il bambino che è stato sulla spiaggia)(2). Il mondo cambia, la materia si plasma in nuove forme mentre il passato, l’attimo abbastanza ampio, rimane inspiegabilmente immutabile. La cura potrebbe essere una rimozione ma anche una biografia emozionale. Non intendo invadere il campo dell’analisi biografica a orientamento filosofico (ABOF) – tra l’altro percorso interessante che cerca di tessere linee pregne di senso capaci di collegare passato presente e futuro del paziente – sia perché la materia richiede specializzazioni che non possiedo, sia perché il discorso di Malick si proietta oltre la sfera umana, ricollegandosi a qualcosa di più ampio con cui ci confrontiamo giorno per giorno: il rapporto tra la nostra complessa vita (importante ma anche confusa tra quella di altri miliardi di vite) e la Vita (Infinito,Tempo, Spazio, Natura, Cosmo). Lo scontro tra le due esigenze conduce spesso alla perdita di un orientamento, all’insicurezza e al conseguente bisogno di rideterminare il proprio ruolo. Ma non si tratta solo di questo. Provo a soffermarmi in particolare a riflettere su alcune sequenze della prima parte del film che sintetizzano bene l’angoscia dell’uomo moderno schiacciato tra il suo ruolo pregno di senso (ricerca del successo per dare un senso della vita) e il desiderio di ricominciare sotto mentite spoglie (il nulla come resettaggio globale: una spiaggia affollata dove incontrare una personale reminiscenza): in pochi minuti Malick riesce a inebriarci d’eternità, quel bisogno di assoluto che ci contraddistingue, in grado di indicare la labilità dei gesti e delle tessiture narrative con cui “organizziamo” una biografia proiettandola in accadimenti futuri non verificabili (speranze, sogni, progetti per una propria vita da concludere). Queste sequenze conducono dal generale al particolare, dall’eternità all’attimo con un restringimento di campo che definirei trans-referenziale nel senso che il Referente, in quanto Oggetto del film serve a supporre “la Storia”, transitando nei molteplici punti di vista. Ebbene, questo modo di procedere trascina la sguardo nella purezza del Referente. Voglio dire che (e spero di non essere criptico) l’Oggetto immediato di Pierce (significato), ossia quel particolare punto di vista tra i tanti sull’Oggetto dinamico (referente) identificato dal Rappresentamen (significante) si assolutizza identificando o, meglio, fondendo connotazione e denotazione. In altri termini l’Oggetto dinamico, ossia il Referente, si mostra unico e compatto inglobando l’Oggetto immediato. La prospettiva del film non risulta pertanto quella di un unico punto di vista, ma si presenta unica e allo stesso tempo molteplice, come se l’Oggetto mostrato non fosse il risultato di un particolare punto di vista intorno all’Oggetto dinamico (Referente) ma il risultato di un simultaneo accatastarsi di punti di vista differenti concepiti come unica istanza referenziale. L’Oggetto si solidifica e l’angolo di campo dello sguardo si allarga a 360°, un po’ come una foto panoramica in cui il lato sinistro della foto e il lato destro mostrano lo stesso ubiquo oggetto. La Storia quindi potrebbe essere rappresentata come l’interno di una sfera che comprende il Tutto (Creazione, Vita, Passato, Futuro, Morte, Dio), una sfera “srotolata” in immagini e pertanto come una visione impossibile e intollerabile. Malick non ci racconta una storia (trama, narrativa, ecc.) ma filtra una ricerca, una speranza raccontando il percorso della Vita dall’Alfa all’Omega, l’innalzarsi al cielo dell’albero della vita perso da Adamo con il peccato. La sequenza, molto lunga, richiede una sintesi: il dolore della madre per la perdita del figlio è filtrato dal ricordo del Jack adulto. I suoi pensieri, i suoi ricordi si mescolano unificandosi in un limbo extracorporeo in cui si sommano immagini distanti sintetizzate dalla mente dell’uomo costretto a vivere in “un mondo che va a rotoli”. La realtà degli edifici vetrosi, trasparenti da cui filtra una luce plumbea, si alterna ai ricordi e alle immagini di Jack adulto: il volto della madre che cammina affranta nel giardino, disperata davanti alla finestra, si porge allo sguardo dopo alcune immagini di un mondo desertico quasi preistorico (che anticipa la preistoria), quindi Jack adulto osserva la madre e la carezza per consolarla nel giorno della notizia della morte del figlio. Jack si appropria di quelle immagini nella vana speranza di determinare un cambiamento illudendosi di poter trasformare il passato. Vede il volto della madre e poi vede il mondo com’era o forse è sua madre a vederlo o forse è il dolore di entrambi che si unifica al di là del tempo (i due sono divisi da almeno quarant’anni di storia) per attraversare una biografia cosmica: la Genesi, la creazione, il cosmo e lo splendore della galassia, la visione della nebulosa Testa di Cavallo in Orione, il sole, una Terra preistorica con i primi organismi viventi e la vita che pullula negli oceani, quindi la creazione degli organismi multicellulari, gli cnidari, un plesiosauro, un dinosauro che risparmia la vita a un altro dinosauro ferito, Saturno e Giove, l’asteroide che cadde sulla Terra 65 milioni di anni fa, il mondo dopo il disastro percorso da Jack adulto che cammina sul ghiaccio formatosi in un terreno preistorico. Poi la storia della famiglia: la signora O’Brien incinta, nascita del primo figlio, sua crescita, educazione, l’altro figlio, i figli crescono, le notti che scorrono buonanotte dopo buonanotte e bacio dopo bacio dato ai figli prima di spegnere l’abat-jour, la madre che lievita davanti all’albero e di nuovo il volto di Jack adulto. Proiettare la sensazione di un fallimento personale che si somma al fallimento di un’intera società (“La gente è avida e va sempre peggio”) in una comunione cosmica e temporale, coinvolgendo il senso stesso dell’esistenza, comporta già di per sé un impegno notevole, ma addirittura fondere, associare e racchiudere il ricordo di Jack adulto in quello della Signora O’Brien, colta nel giorno della sua più grande tragedia (la morte del figlio), mi ha suscitato emozioni intense, inesplicabili. Chi “vede”, chi ricorda, chi ricostruisce le sequenze dell’evoluzione darwiniana-creazionista? La madre che proietta il suo dolore nel dolore del creato intero? Che proietta la sua fede (“Lassù è dove vive Dio”) nella capacità della Grazia (che ingloba la pietà del Dinosauro) di dare un senso al creato? Oppure Jack adulto che vorrebbe cambiare il destino dell’uomo (rivedere il fratello morto), o smarrirsi in un paesaggio preistorico da rifondare dopo l’estinzione dei dinosauri? E poiché l’evoluzione darwiniana viene ricostruita da un pensiero collettivo, un ricordo che ci ravvicina nella capacità di riconoscere un retaggio comune all’intera umanità, ognuno potrebbe incollare i ricordi della propria infanzia e della propria personale vicenda? Jack adulto riuscirà a lavare le vesti prima di attraversare la sua porta nel deserto? Il passaggio della porta non è solo l’attraversamento di una soglia. Oltre la porta di un aldilà fisico? Oppure un messaggio mistico che consola la paura del Nulla? Il suo Altrove, abitato da uomini donne e bambini di ogni età o epoca, non è un mondo di anime (almeno suo padre sembra esistere nell’epoca dei palazzi vetrosi ) ma una dimensione in cui si affastellano tutte le combinazioni possibili (anche quelle non realizzatesi per vari motivi tra cui la morte di un fratello) e dove è possibile incontrare il proprio passato o quello di un’altra vita che avremmo voluto vivere. E non è questa una prerogativa del cinema? Trascinare l’anima al di là dell’Apocalisse per vivere emozioni che altrimenti ci sarebbero precluse, perché tutti hanno diritto all’albero della vita. Anche i maghi e i registi (3).

(1) San Giovanni, Apocalisse, 22:14

(2) Sull’argomento vorrei segnalare un bellissimo lavoro di Mauro Carbone, Una deformazione senza precedenti, Quodlibet, Macerata, 2004 che sarebbe interessante approfondire. Il rapporto tra il film e la Recherche di Proust (rimando qui al mio vecchio post su Proust e Deleuze ) meriterebbe da solo una approfondita analisi.

(3)” Fuori i cani, i maghi, gli immorali, gli omicidi, gli idolatri e chiunque ama e pratica la menzogna!” (San Giovanni, Apocalisse, 22:15). Quest’ultima frase del post non vuole essere una polemica o un critica dell’Apocalisse di Giovanni ma sottolineare la capacità del grande cinema di stimolare pensiero ed emozione, suggestioni e riflessioni, credenze e Fede.

The Tree of Life (Terrence Malick, 2011): 1/4 Ogni cosa infinite cose

2011-08-01T23:59:00.004+02:00

«[…] perché sai che gli animali e piante son vivi effetti di natura, la qual natura (come devi sapere) non è altro che dio nelle cose» (1)

Un film ambizioso in quanto proiezione di una istanza narrante (un “io” decaduto?) nel tempo e/o nella ricerca della morte dell’entropia, nel senso che se l’aumento dell’entropia è ineluttabile per ogni forma e materia (animali, natura, galassie), la sua negazione (o recupero di un’entropia nulla) potrebbe garantire percorsi nuovi, gallerie, anfratti in cui la mente (il ricordo, la passione, la voglia di far esplodere la propria anima nel mondo) potrebbe cercare rifugio dalla invalidità del mondo. Ma anche un film semplice nonostante possa sembrare “difficile” e ostico per una certa predisposizione mentale che si ostina (mi riferisco anche al mio modo stereotipato di vedere un film) a opporre resistenza, poiché lo sguardo tende per abitudine a proiettare se stesso in avanti, sempre un po’ oltre l’immagine (cercando di anticipare gli eventi ancora da vedere), nella speranza di vedere realizzate, sequenza dopo sequenza, quelle maledette aspettative diegetiche in grado di garantire una parziale identificazione con un personaggio o una serie di attanti. Ma è un discorso vecchio che ho affrontato molte volte e che in questo contesto non interessa ribadire. The Tree of Life segue un cammino diverso che va oltre la ricerca di un connubio, o meglio, di una comunione tra lo sguardo e l’attante, tra lo spettatore e il personaggio-divo. L’opera di Malick mescola le carte allentando le fondamenta stesse del linguaggio cinematografico così come riportate su ogni abbecedario propedeutico. Lo spazio, il tempo del film e dello spettatore si annullano in un flusso eteromorfo in cui l’immagine assume una centralità mai vista proprio a causa della sua tendenza a permanere anche dopo il suo “passaggio”, assumendo altre forme. Cerco di spiegarmi meglio. Se Deleuze fosse ancora vivo come definirebbe le immagini di questo film? Immagine-tempo? Immagine-sogno? Non è possibile saperlo ma mi piacerebbe pensare a un saggio mai scritto dal grande filosofo interamente dedicato all’ultima fatica di Malick. Immagine-dio? Non intendo ovviamente riferirmi all’immagine di Dio bensì a un’immagine che superi i limiti dello spazio e del tempo imposti dal film (pena lo smembramento del suo stesso status) per introdurre lo sguardo in una dimensione ulteriore in cui persino l’entropia perde consistenza perché la tendenza al disordine della natura (un profumo tende a evaporare, una montagna a sgretolarsi) si resetta dopo ogni immagine (il figlio morto è “un” dopo mentre adesso vive con la famiglia, le immagini tendono a ricadere sempre verso il loro centro di gravità, ossia la “tipica” famiglia anni cinquanta) . Non è una questione di narrazione (quante volte abbiamo visto soprattutto nei film di fantascienza e fantasy il ritorno a condizioni di partenza?). Si tratta piuttosto di decostruire la stessa struttura del film. Per usare una metafora banale e consumata, è come se l’ordito del tappeto non sia stato intrecciato con la trama per costruire un tappeto, ma per rappresentare il suo stesso deterioramento (nuovo→consunto) già accaduto ma allo stesso “tempo” da accadere (consunto→nuovo). La narrazione esce dal film come il colore di un tappeto persiano esce dal suo disegno per debordare in altri disegni contigui (e viceversa). Per questo il Jack cresciuto non rappresenta l’uomo maturo che compila un rendiconto della sua vita ripensando al padre, alla madre e alla vita di una famiglia americana della fine degli anni cinquanta. Il mondo del Jack adulto è ormai tramontato, è andato incontro alla sua morte termica. Le trasparenze delle architetture (grattacieli, hall, ecc.) contrastano con l’ordinata cittadina texana degli anni cinquanta (casette con giardini non recintati, strade che si incrociano formando sempre angoli retti, erbetta da curare e annaffiare). La città del Jack adulto è un ambiente in cui dio deve ancora entrare oppure ne è già uscito. Non è sufficiente cercare una soluzione (la mente purtroppo s’illude ogni volta di ricreare un ordine) regolando il tempo (siamo disposti ad accettare ellissi, flashback, analessi, ecc.) perché il Jack maturo non deve fare proprio niente, né farci capire nulla della sua vita ordinaria; non frequenta un ambiente post-moderno per riflettere sul passato e mostrare il suo debole presente, ma “esiste” soltanto perché l’entropia si annida in ogni bambino; vivendo in un mondo morto (il dopo) non può che ripensare a un epoca in cui, nel bene o nel male, ancora era presente una certa energia vitale. Sarà il futuro (il presente) di un ragazzino che vive le sue contraddizioni e vorrebbe come Edipo uccidere il padre per amare la madre. L’entropia definirebbe un prima o un dopo non tramite il flusso temporale (che è soggettivo) ma tramite la decadenza (1. Il corpo che invecchia; 2. La città che si allunga verso l’alto), mentre in The Tree of Life l’entropia non funziona e la sua nullità riparte e si rigenera fondando vita in ogni inquadratura. Il prima e il dopo non esistono. Il prima è talmente distante persino dall’umanità (formazione dei pianeti, Giurassico) da perdere senso in quanto le già fragili radici degli O’Brien non arrivano ad affondare fino agli strati sedimentari del Triassico, mentre il futuro è talmente magmatico (non conosciamo niente del Jack adulto) da non avere importanza, perché in fondo il senso del termine, della perdita (il figlio morto, le certezze del padre, la spensieratezza dei figli, la grazia della madre), a causa della limitata prospettiva umana, non può proiettarsi oltre qualche mese o anno. Resta solo il passato ormai compresso in un presente insuperabile, noioso (2), apparentemente senza termine, che limita l’orizzonte dell’uomo e che potrebbe essere distrutto dall’entropia del mondo fisico se l’entropia di Malick non fosse “minata” dal dio-nelle cose. Pertanto l’era dei dinosauri, la nascita delle stelle, le architetture vetrose e i “piccoli” eventi di una famiglia, nascondono comunque un proprio valore. Ogni minuzioso gesto, ogni insignificante azione, è un dio, per cui sentimenti (o effetti dell’anti-entropia?) definiti “umani” sono in realtà qualità stesse della materia (pietas(3) – o assenza di fame? – del dinosauro che risparmia il dinosauro ferito), qualità eterne, incommensurabili e inattaccabili . Materiale non entropico proprio perché la materia (Dio, il Mito, la Mitologia, la Storia, ecc.) racchiude in sé la vita, comunque sia, al di là della nostra stessa impalpabile esistenza, delle nostre speranze. Le sequenze del film presentano la sinfonia di questa impraticabilità (l’assenza di ogni futuro che sia al di fuori delle nostre proiezioni) nell’assecondare la disperazione che costruisce mondi geometrici solo in sé ma non al di fuori di sé (gli “ideali” del padre che risultano fallimentari). Mentre il diapason della musica emerge con forza dalle cose (il padre pianista che ama Brahms e Bach), accompagnando come un urlo le scelte “inutili” o non indispensabili per gli uomini (la protezione dei genitori non salverà il figlio, la beatitudine della madre-santa non otterrà il rispetto dei figli, come la durezza del padre non farà di Jack un uomo di successo), la delicatezza della Grazia, il dono, la capacità di vedere dio nelle cose, ossia di osservare il mondo di per sé scollegato dal tempo e dalla contingenza come insieme di creature, il dono di legarsi all’oggetto (creato, materia, uomini, animali, pietre, natura, ecc.), permette di abbracciare il valore e l’unicità dell’attimo, luogo che fonde il tempo in un unico punto, un Aleph (4) che racchiude in sé la comunione con il cosmo e nel caso di questo film, con il cinema.

(1) Giordano Bruno, Spaccio de la bestia trionfante (1583)

(2) Ritengo sarebbe interessante approfondire il discorso sui tre tipi di noia heideggeriana.

(3) Uso “pietas” sia nel significato latino (pio, devoto) che in quello attuale (pietà), in quanto mi chiedo: il Dinosauro prova pietà per l’animale ferito o il suo comportamento rappresenta la devozione della natura verso se stessa, verso il dio che è in ogni essere vivente? Penso più a un gesto simbolico nel senso che Malick ha voluto sottolineare il rispetto per la natura e quindi, nonostante tutto, per lo stesso uomo.

(4) “[…] il diametro dell’Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent’anni prima avevo viste nell’andito di una casa di via Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, […] vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo”. Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano 1975(2), pp. 165-167.

Roma (Federico Fellini, 1972): 3/3 Estetica del tapis roulant

2011-07-14T15:17:00.001+02:00

1. C’erano una volta gli oggetti.

Quando la Principessa Domitilla, seduta accanto a Sua Eminenza in attesa che inizi la sfilata di moda, pensa ai bei vecchi tempi andati (“…Monsignori, Cardinali, il Papa: erano tutti amici nostri, tutti parenti […] Che belle feste che davamo […] Mi sembrava di vivere come in un quadro”), ricordandosi “le statuette di cera, croci di paglia intrecciate e tanto vellutello per presepi” delle feste natalizie, si chiede dove siano andate a finire le statuette, lasciandosi quindi prendere dalla commozione. Adesso la condizione oggettuale (1) non è conforme alla capacità della mente di elaborare situazioni e abitudini, di distaccarsi da certezze una volta inattaccabili. Eppure, vivendo in un ambiente legato alle sue tradizioni (Vaticano, nobiltà) la Principessa non dovrebbe ricordare con nostalgia un’epoca in cui “la gente era più bbona, rispettosa”. L’attaccamento agli oggetti scaturisce dal suo monologo interiore. La mdp inquadra Domitilla concentrata a rimuginare mentre la sua voce fuoricampo ci informa dei suoi pensieri (ad un certo punto però la riflessione della principessa diventa uno sfogo, un dialogo con il proprio pubblico, anche se il monologo interiore viene percepito prima come pensiero, poi udito direttamente dalle labbra di Domitilla). Gli oggetti di una volta erano contestualizzati, legati a una funzionalità definita. Ogni attività dell’uomo era connessa alla manutenzione e all’utilizzo di manufatti fondamentali per l’economia, così anche gli oggetti di arredamento e i balocchi erano prodotti artigianali che possedevano un valore intrinseco enorme, in quanto beni spesso insostituibili (per il costo o perché non seriali). Adesso sono reliquie dimenticate sotto la polvere del tempo (i quadri di cardinali e papi) oppure immagini smarrite e vagamente percepite dal ricordo. Questi oggetti, una volta fondamentali per l’economia di una famiglia, oggi sono orpelli di un mondo ingessato. Al contrario l’oggetto moderno è replicabile, non riparabile e perde velocemente funzionalità. Il suo percorso vitale si esaurisce in pochissimo tempo e ciò che ieri era manufatto adorato e ricercato da tutti, adesso, nel migliore dei casi, se ne sta posato in un angolo dello scaffale di una soffitta polverosa. Nella sequenza della sfilata di moda le cose di una volta sembrano ancora intatte: il palazzo della principessa Domitilla e il salone dove si tiene la sfilata custodiscono oggetti di pregio (sedie, quadri), testimonianze di un’epoca memorabile e definibile in cui anche la ricchezza possedeva una propria specificità (“Che belle feste davamo: in villa, al palazzo. Con tutti quei cardinali vestiti di rosso che giravano per casa”). Il “piccolo mondo antico” di Domitilla è divenuto un salone affollato da una nobiltà indifferente e distante, molto più simile a una folla che a un pubblico. Durante la sfilata conta più l’estetismo dei movimenti degli indossatori e degli spettatori (movimenti, abiti indossati, ecc.), per cui nobili e monsignori diventano consapevoli di far parte essi stessi dell’evento come protagonisti che non hanno bisogno di confrontarsi con la rappresentazione. Il gusto per il “bello” si è trasferito dal palcoscenico alla platea (sono qui non per assistere ma per mostrarmi). Domitilla pare consapevole della realtà e la conseguente sfilata non è un catalogo di vestiti ecclesiastici, l’evento di una certa utilità, ma uno spettacolo che sancisce la permanente mondanizzazione della Chiesa. Durante la sfilata un presentatore introduce e descrive i vari modelli: passano preti di campagna in bicicletta con abiti adatti per stare sui pedali, altri ecclesiastici su pattini, suore che avanzano in una danza armoniosa, poi arrivano abiti vuoti, sagome senza corpi che brillano di luce propria e infine un modello che dovrebbe rappresentare la “massima autorità”, “colui che tutto move”, il simbolo della mondanità. Gli oggetti, durante la sfilata, si staccano progressivamente dalla pelle dei mannequin, acquisendo una propria autonomia slegata dall’uomo: gli abiti che “scivolano” sulla pedana come su un tapis roulant esprimono il raggiunto distacco dell’uomo dalle sue cose. Adesso neppure l’utilità ha valore. L’impiego del vestito cardinalizio ha sancito lo scollamento totale dell’essere umano dall’indumento. La veste che rappresenta l’autorità è divenuta simbolo di un’autorità. Chiunque nel sogno felliniano potrebbe acquistare la “tuta” cardinalizia illuminata che vale di per sé senza bisogno di essere indossata. L’oggetto non è più funzionale all’uomo ma ha acquisito una propria autonomia per cui l’uomo è diventato “servo” del proprio manufatto. Pertanto la sfilata diventa spettacolo, una sorta di rappresentazione teatrale che mette in scena la crisi di una classe sociale cristallizzatasi nel culto dei propri oggetti.

2. Come un anello di Saturno

Ma la “vera” sfilata di moda si svolge sul raccordo autostradale, un “anello di Saturno” composto dai frammenti di una realtà non ricostruibile, che Fellini assembla teatralmente accorpando “pezzi” di pellicola girati lungo il raccordo anulare con parti ricostruite in studio. Nella sequenza dell’autostrada la mdp non si limita solo a mostrare la parcellizzazione di un universo diventato irrappresentabile. Questo “anello di Saturno”, in quanto metafora di un mondo esploso e frammentato, contiene in sé l’angoscia dell’artista che penetra, tramite l’inserimento di inquadrature e scene oniriche (o elementi onirici), all’interno della sequenza solo apparentemente documentaristica. L’utilizzo di una “comunicazione metalinguistica” (2) (il cast al lavoro) significa scegliere l’unica strada possibile per Fellini di conoscere una Roma contemporanea. Il camion e l’auto che trasportano il set cinematografico lungo l’autostrada indicano “il falso” della rappresentazione, l’impossibilità di conoscere nel profondo una verità non omologabile e imprevedibile (documentario) se non attraverso la finzione e la ri-costruzione teatrale. Il teatro felliniano consiste nell’accorpare “strada” e “studio”, documentario con teatro di posa, tesi e antitesi della Nouvelle Vague. L’autostrada diventa un laboratorio di ricerca in cui sopravvivono elementi ripresi direttamente dal profilmico naturale (la barriera dei caselli di inizio sequenza, le macchine, l’ingorgo) con immagini surreali e impossibili (il cavallo al trotto tra le auto, un uomo a piedi che spinge il barroccio, due autostoppisti seduti uno accanto all’altro con cartelli che indicano direzioni opposte: Firenze e Napoli). Qui l’immagine-sogno si intinge nel verosimile formando una frattura nella struttura solida dell’evento: l’autostrada non è l’anteprima di una città (Roma) ma la stessa essenza della capitale. L’incidente stradale, le mucche morte, le fabbriche con il fumo delle ciminiere, che sbucano nella notte illuminata dai riflettori del cast, destabilizzano la rappresentazione come una forza centrifuga che tenta di portare lo sguardo lontano dal film sino ai confini del reale, quasi come se il paesaggio visto da dentro un’auto sia una “cosa” che non ci riguarda. Pertanto la morte (le mucche), la confusione (le auto bloccate davanti all’incidente), gli oggetti ai margini del nastro d’asfalto (fabbriche, insegne luminose) rappresentano un mondo distante che non è di nostra pertinenza, poiché “ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole” (3), rinchiuso nel proprio abitacolo (un’auto-mondo irreversibile), nella sua auto-veste, come direbbe Robert Young, (4). Isolato all’interno della propria macchina, imprigionato nel proprio mondo personale, interiore, l’uomo emerge a fatica dal fuori fuoco dell’immagine, come da una nebbia perenne, evidenziando la propria estraneità nei confronti di una realtà troppo lontana, intento a svolgere i propri “uffizi” (la dona che fa le corna, l’uomo che gesticola con pollice e indice), come a occuparsi delle proprie abitudini (la donna che si trucca). All’interno della propria auto-loculo ognuno partecipa come entità “vedente”, osserva una realtà improponibile, distrattamente, indifferente agli eventi esterni, pensando al suo mondo privato: l’interno di una vettura. L’esterno può essere concepito solo come spettacolo e come un sogno, un aggregato di immagini in cui calare le proprie visioni, i propri desideri, materializzazioni della nostra mente, distorsioni inevitabili eppure così tangibili da diventare parti irrinunciabili dell’evento stesso, fino forse al blocco totale perché l’imbottigliamento autostradale, il nostro inferno(5), non può che inglobarci tutti quanti, impacchettati e ben maturati, pronti per un megaingorgo infinito davanti al Colosseo. La Roma di Fellini (la Roma contemporanea a Fellini) è un pandemonio inestricabile, un labirinto non percorribile, l’ebbrezza globale che risulta dai tanti punti di vista, dalle tante angolature dei vedenti, è sofferenza, è la consapevolezza matura di non poter più abbracciare un mondo, la capacità di vedere la Luna sapendo che quel satellite lontano non è un corpo celeste senza atmosfera che orbita intorno alla Terra, ma la materializzazione di un sogno, un volto che ci osserva e sorride.

(1) Il problema è stato affrontato spesso dagli artisti a partire dal cubismo, surrealismo fino a Man Ray, Duchamp (il pubblico riconosce il ruolo dell’artista) che con il ready-made elevarono al rango di opera d’arte l’oggetto banale di utilizzo quotidiano per cui il pubblico riconosce nell’oggetto il ruolo svolto dall’artista; per Alberto Burri l’opera d’arte (il quadro) viene considerata come oggetto nella valorizzazione degli elementi con cui è assemblato (cornice, tela, ecc.); la pop-art finalizzò la ricerca allo studio dell’oggetto nuovo appena prodotto dalla società dei consumi, ancora da utilizzare così come presentato dalla pubblicità; con il neo-dadaismo (Robert Rauschenberg, Jasper Johns) l’oggetto viene considerato nella sua condizione di materiale povero, composto da oggetti di recupero, consumati e abbandonati (soffitte, cantine, discariche).

(2) cfr. Casetti F, Di Chio, "Analisi del film" Bompiani, Milano 1990
(3)
ED E’ SUBITO SERA
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera
(Salvatore Quasimodo, Acque e Terre (1920-1929)
(4) Robert Franklin Young, L’auto addosso, (racconto del 1960). Titolo originale: Romance in a Twenty-First Century Used-Car Lot
(5) Stefano Benni, Elianto, Feltrinelli, Milano 2000(4).

“L’Ingorgo (o Inferno se preferisce) è una fila d’auto lunga circa tremila chilometri, che procede assai lentamente al centro della terra, in un budello avvelenato dai gas di scarico. A esso sono condannati i peccatori. Può durare dai due ai duecento anni, e non c’è castigo peggiore per i guidatori e i passeggeri, che viaggiano in gruppi di quattro o più per auto. Le portiere non si possono aprire e gli equipaggi sono sempre assortiti in modo da riunire persone che si trovino reciprocamente odiose o quanto meno noiose”. p. 55.

Quattro anni

2011-07-10T12:13:00.005+02:00

Quante volte ho pensato di chiudere. Un blog impegna molto: innanzitutto andare spesso al cinema (o vedere DVD) e inoltre scrivere e pubblicare quanto prima un post che possa interessare. Sin da quando casualmente ho aperto il blog quattro anni fa, ho sempre saputo che non avrei mai potuto mantenere il ritmo dei primi giorni (9-10 post al mese) e infatti in seguito tutti i nodi sono venuti al pettine. Inoltre, con l’esplosione di face book, sembra che i blog non siano più di moda. Quindi la crisi personale (mancanza di tempo e anche un po’ di stanchezza) si lega al fatto che sembra già terminata l’epoca d’oro del blog. Indubbiamente il risultato è sotto gli occhi di tutti: una generale flessione negli “scambi” di opinione e meno visite. Il fatto è incontrovertibile anche se veramente dovrei guardare solo in casa mia, luogo in cui la decadenza è evidente. Però sin dal primo giorno ho sempre pensato di scrivere soprattutto per divertimento. Vedere film e scrivere recensioni è per me entusiasmante, è soprattutto un fatto creativo come credo lo sia per i tanti amici (molto più in gamba di me) che riescono a vedere molti più film e di conseguenza a pubblicare un post dietro l’altro. Pertanto complimenti e grande ammirazione da parte mia. Probabilmente un giorno chiuderò tutto (anche perché prima o poi tutto ha una fine) ma spero che questo giorno sia lontanissimo, Nel frattempo continuerò a mantenere in vita cinemasema, magari pubblicando raramente e andando sempre meno al cinema (ahimé), ma pubblicherò, salute permettendo. Per me quattro anni sono già un bel record. Un ringraziamento a tutti quei blogger che resistono (e sono ancora tanti) e una preghiera a quelli che hanno chiuso o abbandonato il proprio blog nel web: vi prego, se potete, riprendete in mano il vostro vecchio hobby. Sento molto la vostra mancanza.

Roma (Federico Fellini, 1972): 2/3 la Barafonda e il Bordello

2011-07-03T12:33:00.012+02:00

Immaginiamo come doveva essere uno spettacolo al teatrino della Barafonda agli inizi degli anni quaranta, quando gli spettatori interagivano con gli attori interrompendo lo spettacolo, veri e propri antesignani dell’interattività del web. Niente di più lontano dalla dittatura delle tv, perché nei teatrini di cabaret c’era il contatto fisico, il feedback tra pubblico e attori. La performance si svolgeva con interferenze “extra-spettacolari” costituendo uno spettacolo nello spettacolo, un’interazione, un nuovo prodotto che definirei una performance al contrario, una deformance, nel senso di una “prestazione” che comprende già il suo rumore (gli spettatori che disturbano) neppure scongiurato tramite la “ridondanza” (ripetere o rallentare la performance per renderla intelligibile nonostante l’interferenza). Gli spettatori si divertono a snobbare e disturbare i vari siparietti e a sfogare la propria libidine (se uomini) nei confronti di ballerine e soubrette. Lo spettacolo pertanto non si identifica nel teatro di rivista o nelle sue varianti (avanspettacolo, cabaret) quanto nella platea degli spettatori che ormai conoscono a memoria il programma: ballerine che mostrano le gambe, la bella soubrette che danza e canta, i vari comici più o meno divertenti. Lo spettacolo, codificato da decenni, è più o meno lo stesso così come lo spazio della rappresentazione (il palco, le scenografie spesso realizzate con quinte imponenti e spettacolari, i movimenti dei protagonisti) e il tempo (la durata di un balletto, di una canzone, di una esibizione). Il mistero dello spettacolo è invece incentrato sul fatto che non è possibile conoscere la reazione del pubblico: sapere per esempio se gli spettatori saranno unanimi o no sul modo di “rispondere” agli input dei professionisti, oppure analizzare le reazioni (forse identiche a quelle dello spettacolo precedente, forse differenti) agli stimoli sempre identici (salvo rare varianti). Lo spettacolo sta cambiando supporto, trasferendosi dal legno (il palco) alla stoffa (la tela bianca dello schermo). E la meraviglia, affievolita davanti alla Rivista, impera nella sala di proiezione determinando il differente comportamento dello spettatore. Nel teatrino della Barafonda ormai interessa “giocare” con il proprio joystick in un’enfasi quasi post-moderna (o, meglio, post-classica), interrompendo e cercando di dirigere gli eventi che accadono sul palco piuttosto che farsi stordire dall’affabulazione delle “storie” rappresentate. Il cinema classico, al contrario, con la sua trasparenza, trascina direttamente dentro la storia, diventa centro di gravità che “isola” lo spettatore dalla realtà della sala affollata, realtà che riprende consistenza quando il film termina e lo spettatore si interessa a occupare un posto a sedere in una fila più indietro per vedere in tutta comodità almeno la prima parte del film della proiezione seguente. In Roma Fellini ha già dato prova di interessarsi più agli spettatori che agli attori (le due “cene” nelle due differenti epoche romane ossia anni trenta e contemporaneità). Ma il suo non è un interesse legato a una ricerca antropologica o sociologica. I suoi personaggi sono l’espressione della spettacolarizzazione della realtà. Il mondo è per Fellini un immenso palcoscenico dove le pedine si muovo in maniera apparentemente logica, ma che in realtà conoscono solo un ruolo preciso, coordinato e organizzato dallo spettacolo. Pertanto la “recita” della vita non si svolge attraverso la puntuale caratterizzazione di individui che possiedono una psicologia e garantiscono nel plot una evoluzione caratteriale, una trasformazione della propria visione del mondo o un cambiamento del proprio punto di vista dovuto a un voler mettere in discussione un quadro normativo di partenza (Christopher Vogler direbbe: la fuoriuscita dal proprio mondo ordinario) (1). I personaggi di Fellini sono personaggi-tipo organizzati, macchiette peculiari e originali, ma pur sempre “oggetti” rappresentativi, formati per sintetizzare la spettacolarità di un’epoca deformata dal ricordo e dall’immaginario dell’autore. Con questo non intendo affermare che i personaggi felliniani di Roma siano stereotipati e assimilabili al cliché. La fauna dei “tipi” che incontriamo in molti suoi film è talmente distante dai tanti eroi stereotipati, che troviamo in romanzi e film (es.: il cavaliere senza paura, il principe azzurro, lo scienziato pazzo, il signore oscuro, il vendicatore e così via), da far pensare a una categoria sui generis. Ritengo siano piuttosto “istanze” create per restituire il profumo di un’epoca filtrato dal ricordo dell’autore. Non sono il realismo, sono immagini anamorfiche per cui “[…] le prospettive puramente ottiche o sonore di un presente disinvestito non hanno più alcun legame con un passato sconnesso, ricordi d’infanzia fluttuanti, fantasmi, impressioni di dejà- vu” (2). Questi “oggetti” rappresentativi, indotti dal sogno e dalla nostalgia ma per questo ben costruiti e sfaccettati, risultano più rappresentativi di tanti personaggi-individuo forse più approfonditi ma spesso tendenti al cliché. E proprio per questo il “sogno” felliniano (Barafonda, bordello, ecc) coi suoi personaggi anamorfici è un mondo in piena regola (3). In altri termini vedendo certe sequenze si respira il profumo di un’epoca, riuscendo a percepire perfettamente il modo di vivere di una classe sociale: abitudini, speranze, sogni, caratteristiche. La cultura di un mondo scomparso affiora nelle sequenze “teatrali” del film. Nel teatrino della Barafonda, “com’era trent’anni fa, i primi tempi della guerra”, la mdp si sofferma più sulla “recita” del pubblico, la sua reazione ai “fatti” del palcoscenico. Così la noia provocata da un maldestro comico, imitatore di una ragazza sotto la doccia, suscita la reazione di alcuni spettatori che urlando lo obbligano ad andarsene, mentre un ragazzo disturba un uomo seduto qualche fila più avanti lanciandogli molliche; nel frattempo un altro si volta, non curandosi della performance dei ballerini sul palco, mandando a quel paese un addetto al controllo del proiettore. Questo rapporto de-proiettivo (nel senso che lo spettatore non si identifica con un mondo ma è consapevole di essere coinvolto in un mondo) è molto simile alla sequenza del bordello (mi riferisco in particolare alla prima fase della sequenza ossia quella “girata” nel bordello popolare) anche se il rapporto si inverte. Mentre nella Rivista il pubblico cerca di scardinare il palinsesto tracimando nello spettacolo, nel bordello popolare le prostitute sono le vere protagoniste con le loro movenze e i loro richiami più o meno volgari atti a convincere i clienti a salire nelle camere. Il pubblico sembra ritornare pubblico, non cerca di interrompere lo spettacolo, limitandosi ad assistere alle performance delle ragazze. In realtà anche qui c’è una forte interazione, uno scambio di informazioni che scaturiscono sia dai gesti delle dame che dalle risposte dei personaggi-clienti intenti a guardare, a eccitarsi, ma anche a commentare fino a seguire le signorine nelle camere. L’interazione caso mai è paritaria. Lo spettacolo contempla l’azione da entrambi i lati: di là dalla balaustra le donnine saltano, mostrano i seni e il sedere, ancheggiano, muovono la lingua fuori dalla bocca, urlano cercando di attirare a sé i clienti; di qua (perché noi spettatori che assistiamo al film Roma siamo idealmente seduti dietro la folla dei clienti assiepati che osservano in piedi le performance delle ragazze) gli uomini, ripresi in primo piano da dietro, occupano gran parte dell’inquadratura come per voler disturbare con la loro stessa presenza lo show delle prostitute. Il punto di vista coinvolge l’insieme in quanto lo spettacolo del bordello deve per forza comprendere anche la committenza. Il bordello è ambiente teatrale forse ancora più della Rivista. Qui le immagini si implementano per condurre a una “unione” carnale (gli uomini che salgono le scale con le donne), mentre nella Rivista, la clientela, pur disturbando con la propria performance lo spettacolo, non si “unisce” del tutto: sono gli attori a scendere nella platea, mentre il pubblico si limita a criticare, contestare, disturbare, interrompere, ma sempre rimanendo confinato nel proprio spazio senza attraversare il palco per scomparire dietro le quinte insieme agli attanti. L’interesse di Fellini per i suoi spettatori-personaggi si intensifica soprattutto nella sequenza del cinema. Le inquadrature del film sono appena mostrate. In questo caso l’interazione è impossibile, il cinema è arte che richiede molto tempo da “perdere” e soprattutto voglia di lasciarsi andare, farsi rapire dal racconto e dallo splendore delle immagini. Allora Fellini mostra la meraviglia dipinta sul volto degli spettatori: una donna che piange, i bambini attenti, un uomo che segue la trama a bocca aperta, mentre la scena diventa dinamica solo quando il film viene sospeso (tra una proiezione e l’altra o tra un tempo e l’altro) e il pubblico comincia a scatenarsi: gente che cerca posti migliori, uomini che litigano, persone che corrono e disturbano il pubblico seduto per accaparrarsi una sedia vuota. La verosimiglianza di un mondo rappresentato, ormai codificato, trascina nel gorgo della trama bloccando gli spettatori sulla sedia, rendendoli inattivi. Nell’epoca della sua maturità il cinema classico non è solo un sogno che si realizza: illudendo lo sguardo nella credenza di una verità inappuntabile che è mostrata senza remore, riesce ad abbracciare sia la Rivista (comico, sesso, danza) che il Bordello (voyeurismo) senza incontrare resistenze pericolose (un buttafuori o una malattia venerea), accompagnando il suo pubblico a visitare territori esotici di ogni epoca. Luogo dove il tempo non è vissuto soltanto come una metafora spaziale, il cinema de-spazializza il tempo regolando la sua presenza invadente (ellissi, flash back) oppure, come nel cinema di Fellini e soprattutto in Roma, ingigantendo i particolari della vita quotidiana, il ricordo, il sogno e il punto di vista soggettivo, combinando pertanto spettacolo e realtà (4).

(1) cfr. Christopher Vogler, Il viaggio dell’Eroe
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, ubulibri, Milano 1993(2), pag. 69
(3) cfr. Jean-Paul Sartre, Immagine e coscienza. La citazione del libro di Sartre si trova anche in nota a pag,73 del volume di Deleuze.
(4) cfr, Deleuze, cit.

Roma (Federico Fellini, 1972): 1/3 La memoria annullata

2011-06-24T20:32:00.002+02:00

Il ricordo più intenso delle mie notti estive di molti anni fa, quando da piccolo uscivo con gli amici per giocare al pallone o a “nascondino”, è il profumo dell’aria che sapeva di ossigeno alla menta, un odore che non riesco più a percepire, sia per l’inquinamento, sia perché l’olfatto di oggi viene disturbato da altri odori, essenze, fragranze che all’epoca erano (almeno nella mia mente) semplificati: l’aroma del caffè nella cucina adombrata, bevuto ascoltando il frinire delle cicale sugli olmi e sui platani dei giardini pubblici; l’effluvio intenso di terra bollente che saettava nelle mie narici durante il temporale improvviso; il fetore di una carogna abbandonata nel terreno invaso dall’artemisia; il profumo che usciva dai cassetti di biancheria inamidata e soprattutto l’odore dolciastro della vaniglia che esalava dal forno semiaperto con la torta ancora calda al suo interno. Ogni volta che vedo Roma di Federico Fellini mi chiedo come potrei costruire un rapporto tra gli odori della mia infanzia e quelli attuali, molto più frastagliati, mescolati, difficili da decifrare (forse perché il mio olfatto con il tempo si è indebolito). E ripenso in particolare alle due sequenze che definirei impropriamente “eduli”. La prima, quando il giovane Fellini negli anni trenta arriva a Roma e partecipa a una cena nella canicola di una piazza estiva insieme a una fauna di personaggi appartenenti al ceto meno abbiente. La mdp si muove fluida scivolando tra i tavoli, soffermandosi a mostrare il primo piano dei volti dei commensali colti a trangugiare fettuccine con rigaglie di pollo, trippa, rigatoni con la pagliata oppure a deglutire chiocciole estratte dalla conchiglia con spilli o forchette; quindi si allontana per inquadrare un campo totale della piazza (ricostruita in studio) invasa da commensali urlanti sporchi di sugo, sudati per il caldo eccessivo, intenti a cibarsi senza alcun rispetto per il proprio stomaco, mentre i tram scorrono a pochi centimetri dalle persone sedute. Camerieri con i vassoi stracolmi di pasta, trippe e altre frattaglie cucinate grossolanamente, semplici ma pesanti, posano i piatti su deschi apparecchiati con bottiglie di vino, acqua e pane, aggiungendo con le mani il grana grattugiato sulla pasta debordante dalle stoviglie dei commensali. Bocche piene di cibo si ostinano a masticare e parlare allo stesso tempo e donne dalle forme generose mostrano le fornite scollature, indici di un erotismo vanificato dal loro stesso modo di cibarsi ed esprimersi, oggi demodé, ma che nel ventennio contava molti estimatori. È un ambiente organico con legami che uniscono le persone, una realtà definita in cui la folla inquadrata si comporta come un unico essere vivente. C’è integrazione, coesione, collaborazione, solidarietà. Predomina il “luogo”. Un’altra festa popolare, la “Festa de Noantri” in Trastevere, ai giorni d’oggi (1) è molto diversa. Siamo nell’era dell’arte concettuale, della contestazione e della complessità. Fellini filma la festa “popolana” (de noantri), ma più la mdp si sofferma a mostrare i tavoli dei commensali, il cibo consumato, i loro discorsi, più le differenze con la “festa” di quaranta anni prima si fanno notare. Innanzi tutto negli anni trenta esplode la freschezza di un popolo sottomesso ma libero di esprimere la propria indole, la purezza, la semplicità, osservate dal giovane Fellini che si tuffa nella folla, che partecipa allo “spettacolo” mangiando chiocciole e bevendo vino, assistendo al bagno di pommarola stagnante sulla bocca di donne e bambini. Le riprese sono lineari, la mdp si muove flessuosa tra tavoli e volti, osserva i gesti semplici, mostra le insegne dei negozi, il caldo della notte che si è condensato sulle facce del “popolo”, la bambina in piedi sulla sedia, la madre che sgrida il suo piccolo, le “fatali” matrone che offrono alla vista di uomini eccitati i generosi decolleté. Oggi invece la festa è organizzata, non è la spontanea abbuffata notturna nelle trattorie che si diffondono fino a invadere la piazza, è un luogo moderno, frammentario, con tavoli separati, turisti, intellettuali che parlano di Roma (“Roma è la città delle illusioni. Non a caso qui c’è la chiesa, il governo e il cinema. Tutte cose che producono illusione”, dice uno scrittore americano), hippy seduti davanti alla chiesa di Santa Maria in Trastevere dispersi poi dalla polizia, un commensale intervistato che giustifica l’uso della violenza, specchiere attaccate al muro di un palazzo, bancarelle con palloni e giocattoli, musicisti, ecc. Affiora nella sequenza l’idea del “non luogo”, un ambiente non relazionale, né identitario, in cui è possibile mangiare o addormentarsi mentre a pochi passi la polizia bastona gli hippy accomodati sui gradini della fontana di santa Maria in Trastevere, dove conta più la ricostruzione mentale di un evento (altrimenti non rappresentabile) della sua stessa verità. La mdp comincia a vacillare, non riesce a indicare un insieme ma solo scene frantumate, viaggia nel mondo notturno tra i vicoli, mostrando tavoli, sedie, gente che cammina, una Magnani che rifiuta di essere intervistata. Ricostruire la Roma contemporanea al film girato da Fellini è molto più complicato che recuperare la Roma del ricordo, quella degli anni in cui uno spettacolo al teatrino della Barafonda permetteva al regista di conoscere una platea capace di disturbare la rappresentazione con urla, offese e battute, perché il divertimento consisteva nell’interazione in uno spazio in cui il pubblico diventava protagonista attivo del proprio mondo. Tutto appariva semplice, i luoghi deputati erano sacri, indiscutibili: il teatro, la proiezione scolastica con diapositiva di nudo femminile che provoca le grida di scherno degli alunni, il bordello dei poveri con le prostitute che invitano i clienti a salire in camera e quello dei ricchi dove il giovane Fellini attende il proprio turno per trascorrere un’ora con la lucciola più bella. Roma mostra pertanto due modi di “appropriarsi” della città . Fellini sente la Roma del ricordo intimamente come sua, un territorio con cui ha condiviso la propria giovinezza e che tramite il ricordo diventa una città ideale. Non intendo affermare che la Roma del passato (anni trenta, quaranta) fosse una Roma migliore. La Roma “classica” vive nel ricordo dell’artista in grado di controllare la vita quotidiana degli umili, di uomini e donne lontani dalla retorica del regime, ma capaci di fare la storia. Lo sguardo distaccato su un passato reso idilliaco dal peso del tempo si contrappone alla crudeltà di un mondo irrappresentabile che lascia adito al dubbio, all’insicurezza, allo smarrimento (gli studenti che chiedono a Fellini di rappresentare Roma; “E la Roma di oggi? Che effetto fa a chi arriva per la prima volta?”). Il filtro del ricordo ha il potere di rendere magica una Roma che non c’è più, città dove ogni cosa sembra chiara, evidente, collocata nel suo preciso e ineccepibile luogo deputato. Lo spazio è ben delimitato, ogni sua porzione è precisamente quella che serve all’evento, realizza un modo immutabile in cui le cose erano e dovevano essere quelle stesse cose. La cena estiva era un modo per ritrovarsi dopo un giorno di dura fatica, per sfuggire all’afa ma anche per stare insieme e partecipare attivamente allo “spettacolo” (2). Pertanto i personaggi che affiorano dal ricordo sono “tipi” riconducibili a una specifica cultura, sono funzioni emotive atte a trascinare, dal limbo di un tempo perduto, il ricordo di un mondo magico. Così per esempio la “matrona” che cerca di sedurre il giovane Fellini, la bambina dalla bocca unta di pomodoro che s’alza sulla sedia urlando, la ragazza col broncio che scende in piazza solo dopo molte insistenze del marito e lascia affiorare un sorriso per poche moine, sintetizzano, attraverso l’emozione del ricordo, la vita, le abitudini e la cultura di un’epoca: non individui ma istanze spazio-temporali che Fellini recupera dal ricordo per confrontare il passato col presente problematico, per cui girare un film su Roma comporta fare scelte senza scadere nel luogo comune. Come lo spazio pretende un confine (l’alea iacta est pronunciata dal maestro di un Fellini bambino mentre guada con la scolaresca il Rubicone) il tempo segue una progressione lineare. Ogni aspetto della vita ha un suo tempo preciso. I personaggi sanno quando dovranno partire e quando arriveranno, sanno quand’è l’ora di ascoltare la benedizione del Papa alla radio; nei bordelli i tempi sono rispettati (e regolamentati da tariffari) e lo spazio tra le prostitute e i clienti ben delimitato; gli attori sanno di recitare su un palco e tutto ciò che avviene dall’altra parte (il pubblico) sarà percepito come un disturbo. Il ricordo di Fellini recupera la benedizione domenicale del Papa seguita alla radio dai fedeli e che era diventata un appuntamento fisso, un momento da trascorrere nel silenzio della famiglia. Il cinema classico possedeva una trasparenza tale da creare un mondo credibile capace di emozionare e meravigliare un pubblico che assiepava le sale in cerca di un posto a sedere. Spazio e tempo erano grandezze d’ordine geometrico ben definite e non ancora intaccate dalla relatività einsteiniana. Le difficoltà nascono nella rappresentazione dell’oggi. Fellini stesso dubita, non sa come rappresentare la Roma moderna. L’ordito che sostiene la Roma filmica del ricordo si scioglie davanti all’irrappresentabile. Come gli affreschi venuti alla luce durante i lavori della metropolitana esibiscono la loro folgorante bellezza, mantenuta nel silenzio e nell’oscurità per millenni prima di essere mostrata a un improvvisato pubblico di operai, ingegneri, amministratori, così quegli stessi affreschi perdono il colore al contatto con l’aria fetida del mondo. Eppure, nell’immaginario collettivo, l’aria negativa corrisponde a quella rimasta imprigionata nei millenni risultando nauseabonda, venefica, irrespirabile, mentre in Roma accade l’esatto opposto. La mdp mostra il luogo immerso in un silenzio sacro, isolato dal mondo, mantenuto intatto e distante (sia nel tempo che nello spazio) prima che la talpa rompa l’ultimo tramezzo rimasto a proteggere la sacralità del sito. Poi, con l’arrivo dello spazio-tempo, dei rumori, dell’aria malefica del mondo, quel luogo profanato comincia a rovinarsi e i bellissimi affreschi si sciolgono in un attimo. I dipinti non raccontano neanche più la loro storia; in quanto rovinati irrimediabilmente possono solo manifestare la loro presenza, una parvenza, mera testimonianza di un tempo lineare relegato nella leggenda del ricordo. Come lo spazio è disgregato e ridotto a un nastro (autostrada) su cui scorre un’umanità che ha perso un baricentro sperando ancora di sostituirlo ponendosi delle domande (la sequenza degli studenti che chiedono a Fellini di avere un punto di vista obiettivo riferito ai problemi drammatici della società, senza mostrare la solita Roma “sciatta e pacioccona”), così il tempo è un unico immenso “hic et nunc”, che mostra l’uomo nella fragilità della propria finitezza, un “qui e ora” che accorpa presente e passato, dove il giudizio sul passato diventa spettacolarizzazione nostalgica di un’epoca ormai conclusa e l’osservazione del presente discorso teso a evidenziare la graduale perdita di gravità di una società in crisi di valori.

(1) Essendo il film del 1972 ovviamente i giorni nostri sono gli anni settanti che visti retrospettivamente sembrano ancora più datati degli anni trenta, ma è chiaro che lo spettatore deve storicizzare la visione e calarsi nell’epoca in cui Fellini gira il film.

(2) Mi riservo di approfondire l’argomento in un prossimo post.

The Housemaid (Im Sang-soo, 2010)

2011-06-14T23:32:00.000+02:00

Interessante ma usurata la trama di The Housemaid non brilla di luce propria. La storia di una cameriera che rimane incinta durante una “scappatella” di un ricco uomo d’affari , oltre a rappresentare un topos di tanta letteratura, conduce direttamene alla cronaca, come nel pettegolezzo di molti racconti orali che potremmo benissimo udire dal barbiere oppure ascoltare con curiosità in attesa di essere serviti dal fruttivendolo. L’epilogo è già rivelato sin da quando Euny entra nella lussuosa villa dei suoi anfitrioni: metti una cameriera carina e apparentemente sciocca sulla strada di un uomo potente e ricco, sposato a una moglie giunta agli ultimi giorni di gravidanza e impedita almeno in parte a fare sesso, e il risultato sarà per lo meno un’altra donna incinta. Nonostante ciò la trama è il punto di forza del film, seppure consumata, conosciuta, risaputa, e per questo materiale grezzo adatto a essere plasmato e lavorato al fine di produrre un’opera di grande qualità. Il discorso irrompe sulla scena, prende il sopravvento producendo forme atipiche ma appunto genuine, fresche. The Housemaid è un altro esempio, se ce ne fosse ancora bisogno, di come un grande regista (o uno scrittore o un artista) sia in grado di realizzare un testo di valore anche con storie esili e stereotipate. È risaputo che la trama debba rappresentare l’antidoto principale alla noia (ragionamento che tra l’altro non mi convince del tutto)(1) per cui servono una struttura e un piano narrativo che la indirizzino in tal senso. Pertanto ritengo che la scelta di un argomento talmente sfruttato (oltre, suppongo, all’omaggio del regista all’originale del 1960) ha permesso a Im Sang-soo di penetrare nei meandri degli eventi per approfondire la conoscenza dei personaggi e delle loro relazioni. Nel film vi sono molti aspetti che mi hanno incuriosito. Per non dilungarmi troppo mi soffermo a indicare quelli che mi sembrano più interessanti. Gli effetti di reale, che secondo Barthes servono a definire il realismo (2), sono talmente utilizzati e reiterati da diventare i mattoni fondamentali dell’opera, le fondamenta della struttura, senza cui non sarebbe stato possibile per Im Sang-soo penetrare in profondità al fine di lavorare sulle fobie dei personaggi e mettere a nudo la rarefatta e “inutile” vita oziosa dell’alta borghesia sudcoreana. Eppure questi stessi oggetti, questi dettagli che pullulano in ogni immagine, in ogni inquadratura, mostrati e reiterati, evidenziati fino alla noia, fino al disgusto, non servono, come direbbe Barthes, a definire un “nuovo verosimile”. Il realismo di The Housemaid (la storia è ovviamente reale come è reale il fatto che il prodotto di una notte di sesso possa essere una gravidanza) non viene rafforzato dai dettagli (che “dicono” appunto di essere il “reale”). In The Housemaid siamo piuttosto in presenza di una “adulterazione” del reale, nel senso che tutti gli oggetti, tutti i dettagli acquisiscono, durante l’alternarsi delle sequenze, una sorta di alone magico; sono simboli di un vuoto incolmabile, manufatti “creati” allo scopo di nascondere la mostruosità del benessere visto come causa della paura o del furto (il padrone di casa che approfitta di Euny distesa sul letto, rubandole una notte di sesso). L’effetto di reale si dissolve lentamente nel simulacro di una rappresentazione, non avendo relazione con qualsiasi realtà pur risultando vero (3). Il vino di qualità ruotato nel grande calice, i vassoi portati da Euny a Hoon intento a suonare il piano, i corpi che si immergono nell’acqua contenuta in vasche e piscine sono esempi di come l’effetto di reale possa essere utilizzato a livello simbolico: ad esempio il gesto apparentemente logico di gustare il vino, reiterato continuamente da Hoon e da sua moglie così come dalla governante Byung-shik e dalla stessa Euny, è per alcuni il gesto di uno status acquisito (ricchi e belli) mentre per altri l’illusione di essere per lo meno trattati con rispetto (l’illusione del suddito?) e di conseguenza non è un effetto, un “riempitivo” che sottolinea e garantisce la genuinità dell’icona, ma un modo di sottolineare l’artificiosità del filmico: i personaggi si muovono e si comportano come automi che devono seguire una programmazione, sono simulacri che hanno preso il posto dei loro corrispettivi umani. Le carrellate seguono i gesti in ogni minimo particolare sia nella nudità dei corpi (Euny che lava Hera nella vasca, i corpi dei due amanti che si sfregano), sia nei doveri del dipendente (Euny che porta il cibo sul vassoio a Hoon, la preparazione del cibo, la cura parossistica del corpo di Hera); oppure la mdp mostra il superfluo, l’abbondanza (tutti i giocattoli ordinati della bambina, gli avanzi da buttare eppure sempre edibili per governante e cameriera). I gesti colti sin nei minimi aspetti, il materiale mostrato come simbolo del lusso (cibo, vino, vasellame, tavoli, ecc.) non sono l’effetto di reale “non necessario” alla storia (4); ricordano piuttosto l’effetto di un morbo che contamina e brucia la vita: ossia la paura depurata da camuffamenti e giustificazioni (ad esempio: la glassatura di coraggio che dovrebbe nascondere la paura dell’eroe o un obiettivo da raggiungere come arricchirsi o laurearsi o vincere una gara). Questo film potrebbe essere definito un horror in quanto l’ansia si evolve, si accumula sequenza dopo sequenza: tutti i personaggi sono terrorizzati dalla rarefazione della vita. Ha paura Hera ossessionata dall’idea di vedere un figlio non suo irrompere un giorno nella villa per reclamare i propri diritti; ha paura la madre di Hera temendo di non poter più controllare la figlia; ha paura Byung-shik, prima della sua metamorfosi, di liberare i propri veri sentimenti per non perdere il lavoro e, dopo il cambiamento, di rimanere prigioniera del lavoro; ha paura Hoon di perdere la sua autorità sugli altri (il dialogo con la suocera, l’incontro con Hera che prende tra le braccia i piccoli appena nati, l’espressione stupita davanti al rifiuto di Byung-shik di prendere ordini, ecc.). I materiali non sono il reale, crescono e si formano come un laboratorio che contiene le azioni degli uomini e le determina. Sono contenitori dove le cavie devono compiere obbligatoriamente gli stessi gesti studiati e analizzati dal ricercatore. Non “effetti di reale” ma formazioni mostruose, nuove forme della disperazione e della prepotenza che acquistano, soprattutto nell’ultima sequenza, connotazioni surreali. Altro aspetto: verrebbe da dire il solito “doppio”. Nel film però non c’è un “doppio” vero e proprio, bensì un’altra formazione mostruosa, una sorta di ectoplasma, un materiale fluido e colloso che esonda in ogni angolo della casa; verrebbe da dire che il doppio non è più un antagonismo, una contrapposizione tra bene e male, ma una sorta di moltiplicazione esponenziale di interfacce. Se dovessi spiegarlo con la pittura direi che il doppio potrebbe essere un ritratto a due facce (una pulita e bella e l’altra oscura e sfregiata), la moltiplicazione potrebbe essere un ritratto cubista: ad esempio La femme qui pleure di Picasso in cui il grande pittore rappresenta la sua Dora Maar resa succuba e obbediente, ormai votata al sacrificio dopo aver rinunciato a diventare una grande fotografa(5). Il doppio si eclissa, anzi soccombe davanti alla serialità. Non c’è tempo di scoprire il male dentro di noi perché in The Housemaid lo spettatore viene introdotto in una realtà in cui il male ha già preso il sopravvento, e l’unità classica dell’immagine e dell’etica sono andate in pezzi. Le immagini mostrano i frantumi di un mondo che fu e i materiali (oggetti e gesti) sono i riflessi, i residui di un mondo perduto. Oserei direi che siamo oltre il digitale. La scelta è frantumata e qualunque essa sia conduce ogni volta al disastro. Pertanto nel film domina la reiterazione: quante volte vediamo il vino roteare nel bicchiere, i vassoi con il cibo portati al padrone, Hoon che suona il piano. Persino quegli aspetti che denunciano la possibilità di un doppio affondano nel fango della serialità: la madre e la figlia come doppio della governante (madre) e della cameriera (figlia)? Le relazioni tra i personaggi sono già denunciate o meglio corrose, sbiadite: Byung-shik sembra una matrigna che addirittura dà il la alla tragedia (rivelando alla suo alter ego-madre che Euny è incinta), la madre di Hera sembra una sorella della figlia nell’aspetto fisico come nell’espressione della medesima inalterabile malvagità, soprattutto con il tentato omicidio (fa cadere la scala sui cui è salita Euny per spolverare la lumiera), mentre Hera “si limita” ad avvelenare lentamente Euny. Non sembrano l’una il doppio dell’altra, sono pezzi separati e identici di uno stesso organismo. Nell’incipit c’è anche la caduta dall’alto che presagisce gli eventi futuri: la ragazza sul tetto del bar si suicida gettandosi nel vuoto; al contrario Euny cade nel vuoto e non muore solo “perché” è stata spinta da altri. Nella sequenza del suicidio tenterà di impiccarsi al lampadario del salone, senza cadere, davanti agli sguardi di un pubblico indifferente (un impiccato non scuote più il suo pubblico) che si agita solo alla vista dell’improvviso falò (Da dove sono giunte quelle fiamme? Direttamente da una vecchia pellicola di celluloide che prende fuoco per essersi inceppata nel proiettore?) Il doppio è il vero disperso del film. La frantumazione è già avvenuta e l’universo degli esistenti adesso è una tragedia in fieri. Persino gli schiaffi che Hera, moglie tradita, dà a Euny, non stanno a quelli che Euny stessa dà a Byung-shik. I primi sono l’espressione di una sopraffazione, la realizzazione di un obbligo (la serva ha osato mettere le corna andando a letto col marito e pertanto, nel ragionamento sillogistico di Hera, vuole rubarglielo e di conseguenza non può che essere colpevole)(6), al contrario quelli della cameriera sono lo sfogo di una ragazza che voleva tenere nascosta la sua relazione con il capo. In fondo Euny e Byung-shik, le sole schiaffeggiate, sono, in quanto unici personaggi che hanno subito un cambiamento, due donne intimamente trasformate, esistenti che dominano il plot fino all’epilogo. Entrambe dicono “mi spiace” senza reagire alla violenza: solo il potere può impunemente esercitarla con sotterfugi, mentre al paria è lasciata la possibilità di mostrarla o rappresentarla. L’horror fa effetto quando e se riesce a scuotere il suo pubblico con uno spettacolo pirotecnico: non basta una caduta sul marciapiede per smuovere le persone dal rapporto coi loro oggetti (cibo, cellulari, auto), serve una fiammata che avvampi la notte e riempia lo sguardo (arte). Anche se solo per un attimo, solo fin quando lo spettacolo rientra nell’ordinario di un mondo surreale in cui l’arredamento lussuoso ospita la famiglia riunita e “felice” in una casa senza pareti.

1) Mi scuso per l’inciso che aprirebbe un discorso complesso e… “noioso” sul concetto di “noia”.

2) “[…] la carenza del significato a vantaggio del solo referente diventa il significante stesso del realismo: si produce un effetto di reale, fondamento di quel verosimile inconfessato che costituisce l’estetica di tutte le opere correnti della modernità” . R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, p. 158.

3) Sarebbe interessante anche leggere questo film attraverso la visione postmodernista di Braudillard sulla scomparsa del referente a causa dell’adorazione dell’immagine (sviluppo delle tecnologie, media, realtà virtuale) per cui viviamo in un mondo iperreale. In altri termini: intrattenimento, tecnologia, comunicazione e persino l’arte sono esperienze emotivamente più gratificanti e coinvolgenti dell’anonima vita reale.

4) R. Barthes, op. cit. pag. 152

5) A questo punto sarebbe interessante capire il sacrificio di una donna che rinuncia alla sua vita, al proprio lavoro per seguire la volontà e l’orgoglio del grande uomo che sarà pure grande ma anche capace di annullare la volontà altrui.

6) Sarebbe interessante approfondire l’argomento analizzando l’evoluzione dell’idea di “colpa” nella società post-moderna e come essa sia legata non solo alla religione (che in quanto tale potrebbe anche essere ritenuta una “colpa” democratica, ossia legata all’uomo in quanto tale) ma soprattutto all’idea che le classi dirigenti si sono fatte del “proprio” popolo e dei motivi per cui ciò che è permesso a taluni non lo è ad altri. Mi rendo conto che nel film la colpa viene scaricata sulla donna (sull’uomo, come sempre, solo di riflesso) ma qui mi pare che la colpa sia un concetto legato al comportamento di chi è costretto a ubbidire, pertanto mi sembra che la colpa stia assumendo o abbia assunto una connotazione oligarchica nel senso che essa è inversamente proporzionale al benessere e soprattutto al grado di potere di chi “sbaglia”.

Offside (Jafar Panahi, 2006)

2011-05-10T16:45:00.001+02:00

Il recinto in cui sono confinate le ragazze in attesa di una decisione delle autorità, posto dietro le tribune dello stadio, diventa per un attimo un campo da gioco teorico. Infatti una delle ragazze cerca di illustrare lo schema della squadra disponendo in “campo” le altre recluse. Questo piccolo fazzoletto incastonato nel cemento rappresenta per una attimo il loro mondo ed è per un attimo metafora della loro vita. Le donne sono recluse in ogni momento della giornata; possiedono cellulari, possono mangiare pasticcini e persino andare al cinema vestite da donne, ma allo stadio, ove si gioca una partita di calcio tra uomini, non è loro permesso entrare. Non possono essere donne, né esprimere la loro peculiarità. Per andare a vedere la partita sono costrette a travestirsi da tifosa-maschio, con i colori della bandiera iraniana dipinti sul volto, con un berretto in testa per nascondersi dagli sguardi dei vigilanti. L’aspetto più interessante del film è la constatazione che dopo tutto le ragazze si camuffano per entrare allo stadio in un modo diverso da come si camuffano ogni giorno per uscire all’aperto. Non è mia intenzione giudicare le usanze e i costumi di un popolo (che meritano rispetto se e in quanto usanze e costumi), ma soltanto evidenziare la possibilità di una costrizione che non si sviluppa soltanto durante una partita di calcio, ma costantemente in ogni aspetto della loro vita. In fondo i soldati che devono controllarle non sono aguzzini, ma ragazzi di leva che desiderano tornare a casa, perché devono aiutare la famiglia a coltivare la terra e l’annata non è stata buona per il raccolto causa la siccità. Il rapporto non è dunque solo tra donna-repressa, torturata- uccisa e potere-carceriere-aguzzino. Il rapporto, l’incrocio tra le tante realtà degli esistenti, si snoda attraverso una complessità inimmaginabile. Il “tempo” in cui sono recluse è un angolo ritagliato da un mondo imperfetto e atroce, voluto e controllato da un potere ctonio capace di insinuarsi nell’animo della vittima convincendola che giudizio e tortura siano valida e giusta espiazione al fine di ottenere la sospirata redenzione. Annichilimento psicologico e plagio portano la vittima a convincersi dell’errore. Se non che l’errore non è antitesi del bene ma solo un’interferenza o una negazione della regola; e se la regola è illegittima l’errore diventa correttivo, acquisisce in pieno il suo significato latino di “vagare, aggirarsi” pertanto allontanarsi da una via definita “retta”. L’errore è un’esperienza di ricerca del proprio io, attraversato dal dubbio e dal timore, ma comunque un percorso necessario per affrancarsi dal dogma o per verificare una supposta verità. Queste ragazze travestite sembrano al contrario possedere la capacità di resistere ai condizionamenti, di opporsi alla regola riuscendo a intaccare il nesso improprio che unisce regola a giustizia. La loro esuberanza riesce a far breccia nell’animo dei soldati “costretti” a obbedire, anch’essi in fondo prigionieri nell’altra ampia parte dello spazio che si trova al di là del fazzoletto recintato ove sostano le recluse. Offside è un film di reclusi, un film sui giovani che dovrebbero imporre la loro visione del mondo anziché dannarsi per giustificare o criticare uno status inappropriato dei fatti. Eppure dietro quelle transenne che dividono le donne dal resto della location sembra albergare la libertà. La reclusione è piuttosto psicologica, è annidata nella mente degli uomini, mentre le ragazze sono in grado di liberarsi dalle proprie paure e legami. Non sono recluse ma donne libere poiché, riferendomi a Socrate, ritengo che la libertà sia una prerogativa dell’animo non uno status “fisico”. Panahi riesce a registrare gli umori e la vitalità di una generazione semplicemente usando lo spazio di uno stadio di calcio che sia anima e si accende nell’arco di tempo di una partita della nazionale iraniana. Il calcio anche qui unisce soldati e ragazze, giovani e anziani; la vittoria della squadra rende grande il paese e inorgoglisce perché chi trasgredisce non lo fa per sabotare lo spirito della nazione, al contrario, talvolta il semplice desiderio di partecipare a uno spettacolo, costi quel che costi, diventa, nel contesto analizzato da Panahi, l’orgoglio di un popolo che ama e onora il proprio grande paese. Girando un film apparentemente leggero con happy and (ove tutta la città festeggia con fuochi d’artificio e offerte di pasticcini la vittoria) Panahi è riuscito a mostrare la debolezza del pregiudizio e della miopia di un potere delegittimato dai fatti e al contempo è riuscito a sviscerare l’innocente e tenera “reazione” dei ragazzi che cercano solo di vivere una semplice giornata in armonia e festeggiamenti. L’espressione più alta della libertà non è sempre e soltanto annidata nei grandi gesti eroici, ma anche nel desiderio quotidiano di potere scegliere. Offside pertanto è l’esito di una scelta con conseguenze; se la tragedia rimane ai margini (ma dannatamente sempre presente) dipende soltanto dal fatto che nessuno vuole smettere di sognare. Pensare alle azioni che si svolgono in campo (poiché alle ragazze non è permesso assistere alla partita) assume un’importanza capitale. Immaginare e ricucire lo spettacolo “invisibile” di una partita in parte intravista tra le sbarre di acciaio delle cancellate, un po’ udita dal racconto verbale di un soldato, un po’ scoperta dall’esultanza del tifo, colonna sonora inesauribile del film, diventa il grido di libertà che non potrà mai essere soffocato . Nessuno può impedire di pensare se non lo si lascia entrare nella propria coscienza. Un film che mi ricorda parte del cinema neorealista italiano, girato durante una vera partita di calcio della nazionale iraniana con tifosi e festeggiamenti veri. L’abilità di Panahi ricorda la grande capacità di Rossellini di sfruttare il materiale “offerto” dal mondo ove il profilmico non è una ricostruzione o una sintesi di location e scenari da teatri di posa. Il mondo di Panahi è l’imprevedibilità del reale, la possibilità che la partita di calcio finisca con una sconfitta dell’Iran. Allora cosa sarebbe capitato alle ragazze? I soldati le avrebbero condotte in carcere? Questa imprevedibilità è la stessa che il regista iraniano ricostruisce nelle maschere utilizzate per nascondere la bellezza della donna. Queste ragazzine travestite da uomini, o meglio, travestite da personaggi stranianti (poiché il copricapo e i larghi vestiti non trovano riscontro nell’abbigliamento maschile), pertanto goffe (la ragazze che va al bagno) o mascoline (la ragazza che fuma) o addirittura soldatesse (la ragazza ammanettata), con i volti bassi per non farsi notare o costrette a nascondersi dietro una foto di un calciatore per andare in bagno senza essere viste, riescono comunque, grazie all’esuberanza, alla voglia di vivere, a mostrare tutta la loro grazia, una bellezza che supera il classico concetto di bellezza femminile=forme-misure per diventare più una bellezza profonda, interiore. Quando la ragazzina, subito dopo essere stata riconosciuta dal vecchio, indossa il chador, mostrando il suo volto dipinto col tricolore della bandiera e incorniciato dal velo nero, l’arte di Panahi sintetizza in un’unica immagine la luminosa bellezza della donna iraniana.

Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 4/4 Campania Corto

2011-05-06T17:15:00.005+02:00

Nel commentare i cortometraggi ho deciso di riportare la sinossi pubblicata dalla direzione della rassegna sulle schede informative dei cortometraggi, di riportare altresì il mio commento pubblicato “a caldo” sul sito del Festival dopo la visione del corto, il voto assegnato in qualità di giurato-web e infine il mio commento attuale.

108 FM Radio (di Angelo e Giuseppe Capasso, Italia 2010)

Un automobilista, un autostoppista, un programma radiofonico. Un viaggio notturno in un crescendo di sospetti e paranoie.

Avvincente e ben congegnato con epilogo degno dei migliori film di genere. Presenta però alcuni momenti statici non funzionali soprattutto nella prima parte.

Voto: 3 (sufficiente)

I tempi della suspense sono rispettati e c’è anche un programma radiofonico che informa della presenza di un killer. Forse si tratta proprio dell’autostoppista. Probabilmente adesso darei più di un tre, perché il motivo che mi ha convinto a votare la sufficienza è stata la staticità dell’incipit o meglio certi momenti per me superflui che potevano essere evitati. Invece, ripensandoci, l’abbrivo lento probabilmente trova la sua valenza nella ricerca di un equilibrio con il fulmineo epilogo. Quando arriva la soluzione del rebus nell’epilogo però sono rimasto un po’ deluso, non per l’esito che poteva essere previsto al 50 per cento (insomma uno dei due) ma proprio perché la storia non evita il suo ovvio aut aut e si qualifica come un film binario che potrebbe anche essere interessante (nel caso di una scelta in una location diversa dall’abitacolo di un’auto), ma che non lascia spazio ad alcuna alternativa (un altro autostoppista o un compagno di viaggio dell’autista?). Ad ogni modo il corto in parte funziona perché i momenti salienti riescono ad emozionare lasciando sempre la possibilità di dubitare. Non fidarsi mai delle apparenze.

Armandino e il Madre (di Valeria Golino, Italia 2010)

Nel cuore di Napoli, tra vicoli stretti, antichi palazzi e qualche abuso edilizio c’è il MADRE, Museo d’Arte contemporanea, ospitato nello storico Palazzo Donnaregina. Armandino è un vero scugnizzo napoletano, anche se la sua famiglia ha origini Rom. Per lui il Museo è un po’ casa un po’ luna-park, è abituato a scorrazzare in quelle grandi sale fin da quando era piccolissimo. Anche suo fratello maggiore Roberto ha una certa fama tra le ragazze che lavorano al Madre. E’ furbo, sveglio e bello come il sole. Tutti lo chiamano lo “zingaro”. Sara, da poco laureata e appassionata di arte contemporanea, si è specializzata in restauro e manutenzione delle opere. Da qualche mese lavora al MADRE. Sara e Roberto si piacciono ma non mancano le incomprensioni. Il piccolo Amandino - con un ottimo fiuto per gli affari - si propone da intermediario in cambio di ricompense da parte del fratello. In una girandola di luoghi, resi ancora più suggestivi dalle installazioni di artisti contemporanei del museo, si svolge il gioco amoroso tra Sara e Roberto.

Bella fotografia e regia di buona fattura (complimenti a Valeria Golino), ma il film è un museo di stereotipi con epilogo degno di mille identiche storie appaganti. Peccato perché il rapporto tra il museo e la Napoli popolare di oggi presenterebbe tematiche interessanti da approfondire. Invece qui si rimane costantemente sulla superficie della "tela".

Voto 2 (scarso)

Il Corto non è pessimo nonostante il voto. Una buona fotografia e una regia sufficiente contribuiscono a rendere le immagini gradevoli , ma purtroppo il Museo d’Arte Donna REgina, pur essendo un luogo molto attraente e interessante, solo per il fatto di ospitare opere di grande levatura (ad esempio la celeberrima “Merda d’artista” di Piero Manzoni), non riesce a tenere da solo in piedi il film. Troppi luoghi comuni, immagini ovvie e consumate. Dal bambino che nonostante tutto non si integra col museo (nel senso che non c’è stato neppure il tentativo di illustrare il rapporto tra le opere esposte nel museo, ciò che vogliono evocare o rappresentare, con le problematiche di un bimbo rom “gettato” nell’arena della sopravvivenza), né interagisce con i personaggi che incontra lungo il suo percorso, a Sara, una restauratrice che lavora al museo, fino a suo fratello Roberto, innamorato di Sara. Non c’è una relazione tra i personaggi e Armandino è soltanto un intermediario che deve rappresentare l’amore di Roberto per Sara. L’epilogo poi, con lo pseudo-suicidio di Roberto e il trionfo dell’amore sul terrazzo del museo con vista sui tetti di una bellissima Napoli, è il tripudio di stereotipi troppo consumati per dare un valore al film. Peccato perché certe immagini sono molto belle anche se troppo patinate e capaci di ricordare spot pubblicitari. Non a caso il corto è stato finanziato dalla pasta Garofalo. Il bacio finale con abbraccio inquadrato dal basso dell’entrata al Museo e l’inquadratura seguente, che reitera l’abbraccio nella notte fra i due innamorati ripresi stavolta a poca distanza insieme al piccolo sorridente intento a guardare in macchina, superano ogni limite e invogliano a chiudere il video. Fortunatamente è solo l’ultimissimo fotogramma.

Il sogno di Gennaro (di Antonio Manco, Italia 2010)

Gennaro è un meccanico-saldatore del centro storico di Napoli. Una giornata apparentemente come le altre gli dà l’occasione di realizzare il suo sogno…

Incipit buono e sequenza del sogno interessante ma poi il film si perde andando a cercare consenso con un epilogo scontato. Struttura debole e dialoghi poco approfonditi.

Voto 2 (scarso)

Corto forse ancora più retorico di Armandino e il Madre che reitera il solito epilogo con esaltazione dell’amore “vero” in stile “poveri ma belli”. Incipit buono con i due meccanici che sperano di cambiare la loro vita col gioco del lotto, se non che riescono davvero a vincere, come spesso capita in certi film made in Usa di bassa fattura che hanno ormai esaurito il senso del sogno di ogni giocatore: vincere per cambiare la propria vita. Purtroppo non si racconta quanto il gioco sia dannoso e quante persone abbiano rovinato la propria vita per questa dipendenza. Ma qui il gioco è solo un espediente per giungere infine a raccontarci che il vero amore non ha bisogno del danaro. Peggio di così. Il sogno di Gennaro non è la ricchezza ma l’amore. Trionfo della banalità. Fortunatamente il film si salva in parte per l’interessante sequenza del sogno girata anche molto bene. Questo significa che l’autore possiede qualità e idee.

La colpa (di Francesco Prisco, Italia 2010)

Mauro è un tignoso avvocato che crede di sapere tutto di sé e degli altri. Sarà un misterioso mediorientale, durante una mattina come tante, a far vacillare le sue certezze e a fargli capire che non sempre tutto è come sembra…

Strutturato molto bene ma non aggiunge niente di nuovo al genere.

Voto 3 (sufficiente)

Sulla qualità del film niente da eccepire. Ottima regia, ottime sequenze, fotografia da antologia. Suspense con colpo di scena, tante emozioni. Forse avrei potuto anche dare un quattro perché in effetti il film merita e non a caso ha vinto la sezione del festival dedicata a Campania Corto. Però secondo me questo lavoro non è all’altezza di almeno altri due corti (La currybonaria e Reset) perché in fondo reitera i cliché del genere e non riesce a uscire da certi luoghi comuni, quegli stessi che vuole mettere alla berlina. Per luoghi comuni intendo l’idea dell’arabo presunto terrorista che invece risulta essere una brava persona qualsiasi (ma anche un abile insegnante che si permette di dare una lezione di vita all’orgoglioso avvocato). Al contrario ritengo che sarei rimasto sorpreso di più se il colpo di scena finale fosse stato davvero rivolto “contro” l’avvocato (o una vera esplosione o magari scoprire l’avvocato quale mandante dell’atto criminale). Insomma, qui non si esce da una certa idea preconcetta mentre il mondo naviga nella complessità e nell’impossibilità di definire qualsiasi cosa. Non vi sono certezze, ecco… invece l’epilogo lascia credere nella quadratura del cerchio.

La currybonara (di Ezio Maisto, Italia, 2010)

La currybonara è una commedia in stile “spaghetti western” che ha per tema lo scambio culturale e l'integrazione razziale attraverso il cibo. Come nei classici western americani, che raccontavano la sanguinosa conquista delle fertili terre del selvaggio West da parte dei pionieri provenienti dall’Est, anche l’indiano ROBIN e la slava OLGA sono emigrati a Ovest per cercare fortuna. Ma la desolata landa di terra promessa che sono faticosamente riusciti a conquistare è ogni giorno minacciata da MARINA, una “pericolosa” nativa del luogo.

Contaminazione come superamento del duello e ricerca di un nuovo modo di convivenza e integrazione. Il mondo dei paria esaltato dalla fantasia e la genialità per costruirsi una vita. Curry-bonara: un piatto da servire al mondo. Ottimo montaggio soprattutto nell'alternarsi dei primi piani. Attori molto bravi. Ottima regia.

Voto 5 (ottimo)

Cortometraggio stupendo, di una bellezza che trasporta l’anima in un luogo “differente” ove la vita unisce anziché dividere, dove il rispetto si mescola all’amore e le differenze sono un valore anziché motivo di divisione. Il rapporto tra l’indigena Marina (una romana amante della carbonara) e l’indiano nonché benzinaio Robin si sviluppa tramite la ricetta italiana della carbonara e i gusti dell’indiano Robin tutt’altro che condivisi dalla nativa. E il loro comportamento viene attentamente valutato e registrato da Olga, una bellissima slava, che purtroppo deve guadagnarsi la vita vendendo la propria bellezza. Ma la peculiarità di questo corto, sua caratteristica fondante e “ironica”, viene esaltata dal modo in cui è stato girato, ossia nel rimarcare il rapporto tra i tre protagonisti come se il loro incontro avvenisse nelle desolate lande del Far West. Un mezzogiorno di fuoco che si trasforma in un “mezzogiorno di cuoco” come evidenziava una vecchia pubblicità, per cui le armi che i due contendenti (Marina e Robin) estraggono non sono revolver pronte a scaricare piombo nel corpo del nemico, ma un cuscus al curry e un panino con la porchetta. La contaminazione e l’incontro tra culture differenti attraverso il cibo conferisce al film un sapore diverso. Anche la grama e dura vita del far west, dove i cavalli sono auto che bevono benzina, dove le dame sono donne in attesa del cliente (i vestiti che Olga porta nell’incipit somigliano molto alle vesti delle ballerine da saloon), presenta dei momenti di grande umanità in cui l’amicizia si esalta nella “fusione” di culture diverse dando vita a una nuova immagine di bellezza. La Currybonara non è solo esempio di cucina fusion (come evidenziato nell’epilogo), ma una nuova formazione artistica, un collage di “pezzi” poveri e insignificanti che, se accostati dal lavoro dell’artista, danno forma a un manufatto artistico di umanità e fantasia composto di tolleranza e comprensione, un’opera d’arte che innesta e presenta una nuova arte popolare.

La sagra della primavera (di Giovanni Prisco, Italia 2010)

Con l’arrivo della primavera, in una tranquilla campagna del sud, un uomo si appresta a sacrificare una vita. Gli unici presenti sono gli animali, indifferenti alla morte, ed una ragazza, che spera di cambiare il corso degli eventi.

Probabilmente dipende da me che non sono riuscito a entrare in sintonia con questo lavoro. Obiettivamente è girato bene, le inquadrature sono precise, ma la sceneggiatura mi sembra slegata e il messaggio (ammesso che possa avere importanza) ambiguo.

Voto 2 (scarso)

Questo forse l’unico corto che vede il mio giudizio minoritario rispetto alla maggioranza dei giudici web. Probabilmente merita i buoni voti ricevuti, ma secondo me presenta alcuni punti deboli in cui il corto si inceppa e non riesce a uscire dall’impasse. Quando il maiale viene ucciso e macellato la natura accetta impassibile (la mucca che si immobilizza per un attimo, i polli che fuggono al suono dello sparo) l’esito di un gesto che si ripete da sempre e proseguirà finché l’umanità forse un giorno sarà cambiata. Questa realtà bruta ma sempre identica, che non accettiamo di vedere, ma che accettiamo quando gustiamo un panino col salame, potrebbe avere un’alternativa identica. Questo ossimoro si esplicita nello scambio evidenziato nell’incipit, poiché se il maiale è salvo la stessa sorte potrebbe toccare alla donna. Insomma il cambiamento, il superamento dell’atroce “tradizione” richiede un’altra vittima sacrificale. Tutto molto interessante ma purtroppo non sono rimasto convinto dalle immagini che mostrano la macellazione del maiale (immagine reale di un maiale macellato per la gioia degli appassionati e il disgusto degli animalisti) mentre, per ovvie ragioni di budget, non abbiamo assistito alla macellazione della donna. Pertanto l’immagine del sacrificio umano (ma verrà trasformata in insaccati innestando forse un meccanismo senza uscita che potrebbe arenarsi nel tabù del cannibalismo?) sembra solo bondage fine a se stesso.

Reset (di Nicolangelo Gelormini, Italia, 2010)

Tra sogno e realtà, vita e morte di un uomo alla ricerca di se stesso.

Come hanno scritto anche altri cinefili, si notano atmosfere lynchiane rese molto bene. Sceneggiatura originale con sequenze formalmente ineccepibili. Un piccolo gioiello. Per me il migliore della sezione Campaniacorto.

Voto 5 (ottimo)

Il migliore cortometraggio della sezione e uno dei migliori tra i trentotto presentati al festival Ottimo thriller, grande suspense, e soprattutto ottime atmosfere lynchiane. Montaggio perfetto che alterna il “qui e adesso” con i flashback indispensabili per ricostruire il rapporto tra il padre e la figlia, ma anche per seguire la ricerca del probabile assassino, tra realtà, ricordo e incubi del protagonista. Ma gli incubi (vere e proprie sequenze lynchiane) non sono soltanto la ricostruzione mentale di un ricordo frantumato che deve riaffiorare alla superficie. Il modo in cui sono stati inseriti (la casa sulla scogliera, la balaustra che si affaccia a strapiombo sulla scogliera, la ragazza che appare urlando nella notte), montati con altri pezzi del visibile (interrogatorio, incontro al bar del padre con la figlia, l’incontro con la madre, il tentato suicidio in carcere, ecc.), contribuiscono a formare una sorta di chimera, un animale formato da pezzi reali di animali diversi, e pertanto decisamente infiltrato nel reale perché capace di amalgamare ogni aspetto della vita e dell’animo umano. Un film pregevole, di grande qualità che per me avrebbe meritato di vincere la sezione Campania Corto.

Vomero travel (di guido Lombardi, Italia, 2010)

Vittorio ha 14 anni, studia al liceo, abita al Vomero (il quartiere "bene" di Napoli) ed è un fan dei "Roca Luce": un gruppo hip hop di 4 ragazzi appena maggiorenni. Questi invece abitano nella periferia nord di Napoli, di cui raccontano, nelle loro canzoni, il degrado e la violenza. Attraverso il loro incontro scopriranno entrambi che sebbene separati da pochi chilometri di metropolitana, i mondi a cui appartengono sono molto, molto distanti…

Interpretazioni buone ma sceneggiatura debole e resa registica inconsistente.

Voto 2 (scarso)

Gradevole da vedere ma inconsistente. La differenza tra i due quartieri di Napoli, il Vomero (quartiere bene dove abita Vittorio) e Scampia non esce allo scoperto. Va bene puntualizzare la giornata al Vomero in quanto metro di misura della differenza di mentalità, comportamento e modo di parlare tra i Roca Luce e Vittorio, ma questa giornata a passeggio nel quartiere bene risulta evanescente, debole, non colpisce, non mette in evidenza le differenze, la lotta quotidiana per la sopravvivenza di un ragazzo della periferia nord della città, mentre un suo coetaneo del Vomero pensa e si preoccupa magari di superare un esame scolastico. Non c’è quella forza, quella tenacia che mi sarei aspettato, ma solo una piacevole serata tra amici, un modo di comunicare e di frequentarsi. Niente di più.

Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 3/4 Corto Europa

2011-05-04T00:30:00.006+02:00

Pravidelný odlet (di Tomas Pavlicek, Repubblica ceca 2010)

Un film profondamente motivato su un immotivata amicizia tra due emigranti: Ondrej, ventenne che è ancora confuso dal suo futuro, e Karel, cinquant’anni, anche lui confuso.

Film dinamico, effervescente, con inquadrature e sequenze equilibrate. Montaggio ottimo che ci conduce velocemente all'epilogo. Sceneggiatura di qualità.

Voto: 4 (buono)

Sul momento mi è piaciuto molto e il mio quattro è sembrato forse un po’ penalizzante. Indeciso se dargli cinque, più ripenso al cortometraggio, più mi rendo conto che invece il mio voto è stato un po’ largo. Il film mi è piaciuto naturalmente ma forse avrei voluto vedere altre sequenze con l’auto della polizia che insegue i nostri eroi (metterei in auto anche il ragazzo) intenti a fuggire verso una libertà solo immaginata. Comunque sempre un buon corto soprattutto per la dinamicità delle sequenze e per l’originale amicizia far i due che regala emozioni.

Promíll (di Marteinn Thorsson, Islanda 2010)

Ad Erik piace bere un bicchiere di tanto in tanto. Il giorno dopo una bella festa, seduto con la sua ragazza a chiacchierare, incontra delle persone di cui non si ricorda. Erik è in profonda difficoltà …

Un corto interessante e stimolante per la cura delle originalissime riprese, ma un po' confuso e impreciso. In effetti sembra che il regista non voglia cucire fino in fondo il film: forse anche questa una sua precisa scelta.

Voto 3 (sufficiente)

Dispiace molto aver dato un tre a questo corto (anche se sempre sufficiente), perché in effetti il regista probabilmente voleva, nel girare sequenze di tal genere, provocare nello spettatore un effetto straniante. E infatti la fotografia è ottima e le sequenze inquietanti. Probabilmente siamo in una sorta di sogno e l’intruso dell’epilogo potrebbe confermare o il risveglio del protagonista da un sogno o il perdurare del suo delirio dovuto all’alcolismo. Purtroppo il corto risulta nell’insieme caotico. Per mostrare il “caos” serve una solida struttura che questo corto non possiede anche probabilmente per “mancanza” di tempo; forse un certo tipo di “analisi” dell’alcolismo (con eventuale sconfinamento nella descrizione del delirio) necessiterebbe di uno sviluppo narrativo consistente, altrimenti non si esce dal materiale informe, come informe infatti mi sembra il lavoro in questione. Nonostante ciò sono convinto che Promíll sia soltanto un esperimento, un tentativo di ricerca e analisi che potrebbe aprire il cinema a nuove frontiere. Nel caso specifico sarebbe stato molto emozionante vedere il delirio e l’alcolismo come soggetti puri della ricerca al di là di ogni narrazione attanziale, luogo in cui la disperazione assume nuove forme e regole. Troppa carne al fuoco che ha reso il corto un esperimento fine a se stesso che non regala emozioni.

Sposerò Nichi Vendola (di Andrea Costantino, Italia 2010)

L'Italia di oggi è in constante crisi economica e sociale. Il paese si confronta con la Rete. Beppe Grillo propone un rivoluzionario disegno di legge di iniziativa popolare firmato da 350.000 cittadini italiani. Nel sud Nichi Vendola, un politico dichiaratamente omosessuale, cattolico e comunista, conquista una popolarità inaspettata, mentre la crisi obbliga la famiglia Amoruso a vendere la propria casa.

Ottimo soggetto ma relaizzato con un montaggio scadente e confusionario che non riesce a "legare" il film. Peccato perché ci sono alcuni spunti di valore(ad esempio: la voce fuori campo di Vendola nel sogno della nonna) che da soli non salvano l'opera.

Voto 2 (scarso)

Rivedendolo purtroppo devo confermare il giudizio espresso “a caldo”. Il materiale è notevole e proprio per questo doveva essere trattato con maggiore maestria. Purtroppo sembra tutto così raffazzonato, caotico, slegato. Per volere trattare tanti argomenti finisce col non realizzare niente di interessante. I vari segmenti (famiglia Amoroso costretta a vendere la casa, Bepep Grillo, conquista della regione Puglia da parte di Vendola) non sembrano bene amalgamati. La storia della famiglia (o meglio delle sue donne) sembra indebolirsi lentamente lungo il dipanamento del film fino a svanire soffocata dalle notizie della politica e dal discorso dell’epilogo di Nichi Vendola. Anche in questo caso mi sembra che le tematiche avrebbero avuto bisogno di maggiore “spazio e tempo”.

Thermes, (di Banu Akseki, Francia 2010)

Joachim ha quindici anni. Vince due inviti per un centro benessere e decide di andare con la madre. Entrambi sono proiettati in un rifugio insolito di buona salute, che li spinge in direzioni divergenti. Il dramma eterno della solitudine viene giocato in questo microcosmo acquatico ...

Mi è piaciuto per le sequenze che scivolano lente fino all'epilogo. Bellissima l'inquadratura fissa della madre che si spoglia in un'area nudisti della durata di circa due minuti. Ottima fotografia come l'uso attento e studiato dei colori dominanti (giallo, blu, bianco, nero). Sceneggiatura buona. Bravi interpreti.

Voto 5 (ottimo)

Un modo di fare cinema molto attraente. Emozioni che scaturiscano dagli oggetti, dai colori, dal silenzio delle lunghe sequenze e ovviamente dall’umanità dei personaggi che aleggia nell’iconico, permeando gli oggetti, i luoghi e soprattutto l’acqua. Akseki ha utilizzato magistralmente il colore, soprattutto azzurro e blu scuro che dominano poiché ci troviamo nelle terme e quindi l’acqua è il liquido che inonda e protegge l’angoscia dei protagonisti, un luogo dove tuffarsi e accoccolarsi per proteggersi dall’alito freddo del mondo. Eppure l’acqua (e le tonalità del blu che sconfinano nel nero di alcune sequenze) diventa l’alito gelato che isola ancor più i protagonisti (Joachim e sua madre). L’azzurro delle prime sequenze (la grande piscina che si riflette nelle alte vetrate che separano il luogo dall’esterno, l’idromassaggio che carezza e allieta Joachim e l’occasionale compagna appena conosciuta) lentamente si fa più scuro ricordando quasi un’acqua abissale che nasconde i timori e le angosce dell’anima. Niente può cambiare il loro status, neanche quando attraversano luoghi più “caldi” (la madre che uscendo dallo spogliatoio cammina al fianco delle cabine di un frizzante giallo limone, luogo di pausa prima del tuffo nell’azzurro delle piastrelle). Stupenda la lunghissima sequenza (e trattandosi di un corto acquista maggiore consistenza) in cui la madre entra in un luogo relax frequentato da nudisti ove lei si sente obbligata a spogliarsi; e notevole anche l’epilogo quando Joachim, emergendo dalla notte della piscina, vede stagliarsi sul bordo, immersa nel blu sfocato dello sfondo, sua madre nuda che tenta vanamente di ripararsi dietro la sua borsa a tracolla. Qui le immagini e il colore assecondano magnificamente la disperazione e la noia, l’incubo che si fa reale (nudi in pubblico) poiché le nostre paure più grandi racchiudono il timore di aprire le profondità dei nostri segreti al mondo.

Tre ore (di Annarita Zambrano, Italia, 2010)

Roma, un padre è stato condannato per omicidio e deve spiegare a sua figlia che starà via per un po’…per farlo ha solo 3 ore.

Un film freddo, che sembra montato senza convinzione. Peccato perché il tema è molto interessante e il dialogo padre figlia un'idea brillante. Purtroppo il dialogo tra i due sembra inconsistente, non appassionante, didascalico.

Voto 2 (scarso)

Perché Tre ore non mi e piaciuto? Eppure un padre che sta per andare in carcere e deve spiegare alla figlia che se ne andrà per un po’, potrebbe essere argomento interessante. Non saprei. Forse perché il dialogo è senza pathos, sembra un banale dibattito pubblico con domande e risposte, non c’è l’umanità che soffre, non c’è la famiglia della vittima, né vi sono motivazioni profonde, anzi, il padre riesce pure a fare velate minacce nei confronti del compagno di classe della piccola. Non si capisce chi sia questo padre, personaggio che respinge, butta fuori dal fotogramma ogni tentativo di approfondire il suo status emozionale. Riporto un brano ripreso da un commento di un giurato web che rende bene l’inconsistenza di questo corto: “La bambina si sforza d'esser naturale e appare robotica”. Un film robotico.

Ultima donna (di Tristan Aymon, Svizzera, 2010)

Dr. Bertoz, 80 anni, è rimasto vedovo due anni fa e vive sola nella sua villa borghese. Sua figlia Florence, 50 anni, è una donna attiva, che non ha più tempo per occuparsi di suo padre. Assume una cameriera, Daniela, una giovane di 22 anni, portoghese. Il suo compito è quello di preparare i pasti e occuparsi delle faccende domestiche. In un primo momento, il dottor Bertoz è molto recalcitrante nei confronti di Daniela, ma a poco a poco questa suscita il suo interesse, in particolare grazie alla sua sensibilità per la musica classica. La complicità si sviluppa tra i due personaggi. Florence, visitando regolarmente il padre, osserva l'evoluzione del rapporto e si ingelosisce.

Il film mi ha emozionato. Stupenda anche per me la sequenza del bagno. Sceneggiatura splendida. Interpretazione di ottimo livello.

Voto 4 (buono)

Emozioni, emozioni. Un corto costruito molto bene che analizza il rapporto tra il vecchio e la giovane badante finché tra i due stabilisce un’intesa spirituale, una affinità che va al di là delle differenze di razza, sesso, religione, ceto sociale. Ci sono solo l’uomo e la donna, al di là di ogni convenzione, due anime che riescono a connettersi, a vivere semplici emozioni. Il Dott. Bertoz così non si sente più un vecchio inutile, gestito da sua figlia Florence come un pacco, un oggetto messo lì, seduto, che è quasi più “oggetto” fastidioso che essere umano da proteggere e aiutare soprattutto perché così impone decoro e decenza di una società tollerante. Il Dott. Bertoz pertanto lentamente si riappropria della sua centralità di essere umano ricominciando a sentirsi utile grazie a Daniela, la badante amica, che dona un nuovo tipo di amore al vecchio, un amore che sarebbe riduttivo definire contaminazione tra l’amore della figlia e dell’amante e infatti Daniela non è né la figlia, né l’amante ma è la donna.

Vannliljer I blomst (di Emil Stang Lund, Norvegia, 2010)

Il guru del nuoto sincronizzato, Labanosov, convince le donne in sovrappeso ad unirsi a lui nella sua missione: dimostrare nei campionati, che Isaac Newton si è sbagliato a proposito della gravità.

Corto affascinante e magico. Divertente, originale. Un perla che probabilmente non potrò più vedere

Voto 4 (buono)

Visionario, divertente, affascinante. Il cinema può anche annullare la forza di gravità e trasformare una squadra di obese nuotatrici di nuoto sincronizzato in acrobate volanti. L’acqua stessa della piscina è un fluido celestiale in cui le atlete volano come sospese in un liquido che non porta nell’abisso, ma (come si evince anche dall’inquadratura della nuotatrice dell’incipit che si lascia trascinare a fondo senza opporre resistenza) sembra trascinare in alto,come se il mondo emerso sia situato in basso e tutto l’alto sia un magma liquido in sospensione. L’acqua è un mondo magico in cui la gravità annulla la differenza di peso azzerando la “moda” (nel senso che non conta più l’abito e una certa idea di bellezza femminile imposta), liberando appunto l’essenza intima dell’essere umano, la sua interiore bellezza che va al di là dell’aspetto fisico di un involucro definito “bello” in quanto pertinente a un certo modello fittizio di beltà. Così come la newtoniana legge di gravità perde consistenza davanti alla magia della bellezza dell’anima.

Xie Zi (di Giuseppe Marco Albano, Italia, 2010)

La storia di un uomo e di un bambino (cinese) lontani e divisi dalle proprie differenze sociali e culturali, ma al contempo molto vicini e legati da un destino in comune.

Il film non è male anche se si indebolisce un po' nell'epilogo. Il rapporto tra i due non è stato approfondito e rimane come offuscato da una nebbia che non lascia passare le emozioni.

Voto 3 (sufficiente)

La storia di un uomo e di un ragazzino cinese e del loro non-rapporto non riesce a scaldare l’anima. Il contrasto tra la dura vita del ragazzino che lavora di giorno nel ristorante di famiglia mentre la notte rifinisce scarpe e quella dell’uomo che guarda Bruce Lee alla tv insieme al figlio, non è reso con forza ma si assottiglia in un non-dialogo abbandonato a se stesso, mentre ad esempio avrei visto bene almeno un incontro (magari anche “negativo”) fra i due in una zona “neutrale”, al di là della strada che li divide. L’uomo che gestisce una boutique non sa che le scarpe vendute potrebbero essere le stesse fabbricate dal bambino e pertanto il suo probabile disprezzo potrebbe affievolirsi. Al contrario una “rivelazione” o la casuale scoperta del piccolo intento a lavorare di notte in un capannone per fabbricare scarpe e vestiti (forse gli stessi della boutique gestita dall’uomo?) avrebbe dato maggiore pathos al film. Invece i dieci minuti della durata mi sembrano sprecati, come lasciati scorrere per puntualizzare e rimarcare le stesse note. Ritengo che sarebbero stati sufficienti i primi tre minuti per lo stesso messaggio e in modo da lasciare il resto del tempo nel flusso emozionante di un incontro-scontro nella notte sotto un capannone abbandonato dalla civiltà occidentale ma luogo di lavoro e sofferenza per un’altra civiltà parallela rappresentata dal piccolo cinese Xie Zi.

Zu Hause (di Nenad Mikalacki, Serbia-Germania, 2010)

Una signora anziana va dalla Germania in Serbia per visitare la casa della sua infanzia.

Parallelamente, due ragazzi deportati, tornati in Serbia, cercano di sopravvivere in condizioni di vita totalmente diverse. Le dicono che possono aiutarla a trovare questa casa…

Altro corto girato bene. Sceneggiatura equilibrata, interpreti molto bravi

Voto 4 (buono)

Il ritorno alla propria casa dell’infanzia in un paese abbandonato probabilmente al seguito di genitori che emigrano per lavoro non sempre riesce a suscitare forti emozioni come questo corto in cui l’anziana signora, giunta quasi al traguardo (la propria cara vecchia casa) decide di tornar sui suoi passi. Il passato è una meraviglia del ricordo e soprattutto del ricordo di un’immagine. Volerlo mettere alla prova per assaporare ancora quei magici momenti può comportare grandi rischi tra i quali la presa di coscienza,l’assoluta consapevolezza di avere scoperto finalmente il tempo,di avere capito che questo tempo trasforma e deforma la realtà (rimasta però intatta nella nostra mente) fino a trasfigurarla e a renderla diversa da quella che rammentavamo. O è la nostra mente che decora e rende migliori i ricordi?

Zwischen Rimmel und Erde (di York Fabian Raabe, Germania, Costa d’Avorio, 2010)

Koroballa e Tiemogo sono due fratelli, nati e cresciuti in una borgata della costa D’Avorio. La morte del padre e la mancanza di prospettive future convincono Korballa ad abbandonare il suo paese.

Anche questo si lascia vedere con piacere. Sequenze alternate di grande impatto visivo. Plot che emoziona e lascia riflettere. La sofferenza non è mai completamente mostrata al mondo. Ottimo.

Voto 5 (ottimo)

Molto bello ed emozionante. Il contrasto tra la vita nel clima caldo e accogliente della Costa d’Avorio e il percorso di fuga dalla propria miseria per la ricca Europa lascia l’amaro in bocca. Abbandonare il proprio mondo è come perdere un pezzo di se stessi e il gelo che avvolge i due protagonisti non è solo metafora del mondo che li aspetta (o dovrebbe aspettarli) ma anche della scelta di una speranza troppo grande da sopportare. La speranza di una vita migliore che richiede il più grande sforzo: la perdita del proprio mondo, della famiglia, della donna amata e infine del fratello, compagno di fuga, abbracciato nel gelo di una carlinga di un aereo appeso in un cielo freddo e lontano.

Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 2/4 Corto Europa

2011-04-27T00:50:00.002+02:00

Io sono qui (di Mario Piredda, Italia 2010)

Giovanni Asara decide di lasciare la Sardegna e gli amici per arruolarsi con l’esercito in Kossovo. Non sempre, però, il futuro è roseo come nelle previsioni…

Montaggio notevole, recitazione di buona qualità, messaggio del film preciso e inequivocabile, ma anche e soprattutto molti altri sottotesti (noia, povertà, parallelismo Sardegna Kossovo ecc.). Bellissimo l'epilogo con il pupazzo del biliardino che affonda nel mare. Un corto all'altezza dei migliori di questo festival da me visti fino a questo momento.

Voto: 5 (ottimo)

I guai che ha combinato l’uranio ufficialmente impoverito e pertanto innocuo viene espresso bene in un corto che riesce a legare la noia di giorni tutti uguali trascorsi da un gruppo di amici sotto il sole della Sardegna giocando a biliardino oppure correndo sulla spiaggia o cercando di far scorrere il tempo in attesa di un evento improbabile che li distolga dalla noia della povertà. L’evento arriva con la partenza di Giovanni che si arruola volontario per il Kossovo allo scopo di guadagnare qualcosa per vivere. Le immagini del Kossovo e della Sardegna si susseguono in un montaggio alternato come per legare insieme due regioni del mondo che non hanno niente da chiedere se non la loro stessa speranza di vita, ma la vita che si spegne contribuisce a mostrare la disperazione di due mondi lontani eppure allo stesso tempo vicini come deformati in un unico paesaggio. Così il grigio preponderante del Kossovo non è tanto più grigio dei colori che inondano il paesaggio assolato della bellissima terra che fu di Arborea. E Giovanni vivrà sempre nei cuori degli amici e nuoterà nel mare fresco e trasparente visto dai compagni di noia come pupazzetto-giocatore del biliardino, staccato dal suo contesto, ma sempre presente nei loro ricordi, idealizzato come presenza inequivocabile a dispetto dell’odio e della follia di un potere che regala false certezze. Un corto bellissimo che cresce sempre di più dentro di me. Se avessi potuto avrei votato con un 5 e lode.

Kung Bao Chicken (di Bin Chuen Choi, Germania 2010)

Zhang Wei, un giovane cuoco cinese, arriva in Germania per lavorare in un piccolo ristorante cinese di Hannover. Ben presto, tuttavia, si rende conto chela "cucina cinese" in Germania è molto diversa da quella che ha imparato a casa. E il suo capo non sembra apprezzare il suo stile. Così decide di servire segretamente l'autentica cucina cinese ad un ospite abituale.

Film gradevole e a momenti divertente ma un po' piatto e inconcludente. Riprese troppo scontate e recitazione nella media

Voto 2 (scarso)

La storia di un cuoco che vuole cucinare la “vera cucina cinese” dovrebbe essere curata con una regia robusta attraverso invenzioni e riprese che caratterizzino i momenti salienti. La donna che viene tutti i giorni ad assaggiare le leccornie cinesi non dovrebbe essere solo un avventore-cavia, un “gastronomo” su cui sperimentare il proprio punto di vista (il proprio modo di cucinare), ma una funzione per connettersi (in quanto di cultura tedesca) agli aspetti salienti della cultura cinese. Invece la storia si sviluppa piattamente fino all’epilogo come fosse una qualsiasi ripresa girata in un ristorante, senza neppure possedere il pathos di una qualsiasi cucina (cinese o meno) di un reale ristorante con le corse e l’affanno dei cuochi, i loro errori o magari le loro “vendette”. Qui non c’è neppure la soddisfazione di scoprire il segreto delle ricette, con i cibi mostrati come fossero nature morte mal dipinte. Unica sequenza interessante: il dialogo attraverso il vocabolario tra il cuoco cinese e la donna al tavolo.

L’eclissi di fine stagione (di Vito Palmieri, Italia 2010)

Una coppia di albanesi, che lavora da anni in Italia, si trova in una giornata particolare a vivere una piccola ma significativa rivincita.

In complesso un buon lavoro, anche divertente. Buona regia e sceneggiatura. Molto bella l'immagine finale con i modellini delle macchinine, ma che purtroppo avalla un epilogo stereotipato.

Voto 3 (sufficiente)

Il corto è girato molto bene e con una regia molto curata. Interessante la sequenza sulla barca che scivola lenta sul mare per la piena soddisfazione di una coppia di albanesi, marito e moglie, che possono vivere e rinverdire il loro amore nella magia di un tramonto diverso. Purtroppo il resto del film è meno curato e si risolve in un epilogo evanescente (l’uomo regala tante macchinine al bambino) che mi ha lasciato un po’ perplesso in quanto mi sarei aspettato (visto anche il titolo) un mondo inondato dalla magia. Invece rimane solo un epilogo prevedibile di un rapporto uomo-bambino abbandonato a se stesso, senza passione, senza nemmeno un abbozzo di analisi caratteriale del piccolo, assimilabile più ai suoi modellini di auto che a un bimbo lasciato vegetare su una panchina.

Le piano (di Lévon Minasian, Francia, Armenia 2010)

Il terribile terremoto che ha colpito l'Armenia nel 1988 distrusse la città di Leninakan. Dodici anni dopo, Loussiné, una ragazza orfana, è una pianista di talento. Per consentirle di prepararsi in vista di un concorso internazionale, il Ministero della Cultura le mette a disposizione un pianoforte. Ma il ricovero temporaneo dove vive con suo nonno è troppo piccolo.

Anche per me un corto molto piacevole e divertente, ma che rimane sospeso in un limbo. Mi sarei aspettato meno lungaggini (le scene dei ragazzi e dei facchini magari da togliere e almeno una sequenza con incontro più approfondito tra Loussiné e il ragazzino).

Voto 3 (sufficiente)

La storia è molto interessante e girata bene, film gradevole da vedere. Ma sembra una via di mezzo tra uno sketch e una storia alla De Amicis, con Gakik scambiato per un teppista (mentre al contrario voleva solo difendere il pianoforte rimasto all’aperto da un gruppo di ragazzini pronti a danneggiarlo) che nell’epilogo si reca all’auditorium di Yerevan per portare dei fiori a Loussiné. Il loro rapporto non viene approfondito rimanendo sospeso in un limbo vago e non esaustivo. La storia sembra una cronaca di un successo, soprattutto quello di Loussiné che riesce a suonare ad Yerevan nonostante le peripezie e i rischi corsi dal pianoforte nel stare all’aperto, mentre Gakik ottiene il suo momento quando viene inquadrato dalla tv nell’atto gentile di consegnare i fiori alla sua adorata. Profumo di soap opera, purtroppo.

L’isola di Savino (di Giacomo del Buono, Italia, 2010)

In un paesino dell’Italia meridionale si svolgono i preparativi della processione del santo patrono, quando una barca di clandestini approda sulla costa. Questo evento farà conoscere due bambini appartenenti a realtà totalmente diverse.

Il film si sofferma troppo su immagini che sembrano spot per turisti, la sceneggiatura risulta inconsistente e il rapporto tra i due ragazzi non è approfondito (il regista poteva ridurre al minimo indispensabile i preparativi della manifestazione) .

Voto 2 (scarso)

Sembra uno di quei filmati commissionati da un’azienda di turismo regionale per pubblicizzare le bellezze del luogo: paesaggio, cibo, cultura, fiere, manifestazioni. Mentre al rapporto tra Mic, profugo clandestino arrivato dal mare, e Savino sono state dedicate poche sequenze non esaustive, lasciando andare il film alla deriva, abbandonato a se stesso. Non c’è traccia della storia di Mic, che si spaccia per un pirata dalle mille avventure in cerca di un tesoro, mentre è soltanto un povero ragazzo che porta le cicatrici della violenza della guerra e che verrà fermato dalla guardia costiera, deludendo in tal modo il piccolo Savino fino a quel momento affabulato dai suoi racconti. Al di là della delusione di Savino resta l’amaro in bocca per una sceneggiatura che ha dedicato così poco spazio a un personaggio secondo me fondamentale e meritevole di essere approfondito. Invece il regista ha preferito intrattenerci con tante estenuanti riprese della festa paesana.

Manolo (di Robert Boherer, Germania, 2010)

Sua madre lo vuole fuori di casa, suo cugino lo vuole fuori dai piedi e Linda, la principessa di questa estate vuole qualcosa di più…In un pomeriggio di sole in piscina Manolo, 12 anni, deve affrontare le sue paure.

Cortometraggio gradevole e ben confezionato, molto professionale. Inquadrature perfette. Denota grandi capacità di regia. Complimenti a Robert Boherer.

Voto 4 (buono)

Molta professionalità in questo corto. Mi è piaciuto il dolly (Jimmy Jib?) dell’incipit che mostra Manolo su una piattaforma posta dieci metri sopra la piscina in attesa di tuffarsi, incipit che rivedremo nell’epilogo della storia. Manolo non è gradito dal cugino dal fisco perfetto che contrasta con il suo. Eppure il ragazzino trascorrerà una giornata particolare che definirei simbolica in quanto i suoi rapporti con gli altri personaggi sintetizzano le esperienze comuni che un ragazzo non bello e non in forma deve affrontare per diventare adulto. In primis il rapporto con la bella ragazza, più grande di lui, desiderata da suo cugino, ma soprattutto con il tuffo finale da un’altezza mozzafiato che il ragazzino riuscirà a superare esorcizzando la sue paure. Sarà pronto per nuotare (o affogare) nel piccolo specchio perfido della vita. Sono stato a lungo indeciso se dare il massimo dei voti ma poi ho optato per un “buono” perché avrei preferito una maggiore attenzione nel rapporto a tre tra Manolo, la bella ragazza e suo cugino, che non è stato curato a sufficienza anche se ciò non esclude che il film sia un ottimo lavoro. Una grande prova di regia e movimenti di macchina superbi.

Mi amigo invisible (di Pablo Larcuen, Spagna, 2010)

Tomas soffre di timidezza patologica e la sua voce sgradevole ci porta direttamente nella sua vita quotidiana, fatta di solitudine e pasti in famiglia, con gli occhi bassi, e un malessere condiviso. Quando un (improbabile) amico immaginario bussa alla sua porta, la prima reazione è di fastidio. Tra Star Wars, videogiochi, fumetti porno, Hulk Hogan e X Generation, Mi Amigo Invisibile è il tributo migliore possibile per le commedie teenager degli anni 80.

Ottima regia e fotografia. Film dinamico che ricostruisce l'immaginario anni 80 con convinzione. Invisibilità di un mondo assemblato dalla mente con cui è impossibile interagire ma che è potenzialmente ricostruibile. Montaggio ineccepibile. In altre parole: perfetto.

Voto 5 (ottimo)

Probabilmente il miglior corto della rassegna. Non a caso ha vinto ex aequo con Intercambio il premio Corto Europa e ha ottenuto una menzione speciale quale corto più votato dalla giuria web per Corto Europa. L’ho rivisto ancora e devo ammettere che è un film ottimo e anzi secondo me il massimo dei voti gli sta pure stretto. Durante la visione, un giorno prima che il festival si concludesse (era possibile votare i cortometraggi fino alle ore 22,00 del 16 aprile) ritenevo Mi amigo invisible forse un tantino inferiore a Io sono qui, ma dopo averlo rivisto mi sono reso conto che è il migliore della rassegna. Oltre al plot (poco più di dieci minuti del timidissimo Tomas che confessa il suo disagio prima e racconta la sua esperienza con l’amico invisibile poi) le riprese sono precise e dinamiche e ricostruiscono un vintage anni ottanta superlativo (fumetti, videogioco, cassette vhs, musica). Un ritmo e un equilibrio tra storia e discorso di incredibile raffinatezza, un piccolo gioiello che deve essere assolutamente visto.

Na wéwé (di Ivan Goldschmidt, Belgio, Burundi, 2010)

1994: c'è la guerra civile in Burundi, un piccolo paese dell'Africa centrale direttamente confinanti con il Ruanda. La lotta oppone i ribelli hutu composta prevalentemente da etnie e di un esercito nazionale con la maggioranza dei tutsi. Questo cortometraggio racconta un episodio tristemente frequente di questo conflitto fratricida: l'attacco da parte dei ribelli di un minivan. Un Kalashnikov spara. L'autobus si ferma, i passeggeri scendono. Una voce grida: "Hutu a sinistra, tutsi a destra!" La selezione inizia. Ma chi è un Hutu, e che è Tutsi?

Non deve essere stato semplice girare un film divertente e che lascia allo stesso tempo col fiato sospeso. Girato magistralmente cattura lo sguardo senza cadere mai in banalità o luoghi comuni, facendo riflettere sull’assurdità e l’inutilità della guerra. Bello.

Voto 4 (buono)

Il dramma di una guerra fratricida narrata innestando la tragedia in un episodio mostrato come una commedia anche divertente, eppure quella linea segnata per la strada alla cui destra e sinistra si devono mettere in fila i Tutsi e gli Hutu, per cui questo “muro” diventa un confine che può definire una condanna a morte oppure una salvezza, quella maledetta linea diventa un limite oltre il quale si spegne la speranza mentre la normalità della vita quotidiana vi urta contro. Improvvisamente la “linea” assume un’importanza capitale e decidere in un attimo cosa fare, da quale parte porsi, diventa un incubo, come tirare a sorte un numero o giocare alla roulette russa, sperando di avere fortuna. Il film mi è piaciuto soprattutto per la soluzione trovata dal gruppo di persone che devono effettuare la scelta. Allo scopo di evitare una probabile esecuzione da parte dei soldati i personaggi cercano in tutti modi di rimanere nel mezzo, ossia di rinunciare al gioco. L’umanità che scaturisce dai dialoghi e dai comportamenti del gruppo “occupa” lo schermo attraversando con ironia il pericolo e la forza del potere sempre e comunque legato alla propria stupidità. Bravissimi interpreti e breve spaccato di un’atroce domanda: sono Hutu o Tutsi? O semplicemente esseri umani?

Nach der Jahren (di Josephin Links, Germania, 2010)

Un tempo una famiglia trascorreva le vacanze insieme. Ormai le figlie sono cresciute, i genitori hanno divorziato e la casetta di legno sul lago, deve essere svuotata per i nuovi proprietari. I componenti di quella che una volta era una famiglia, si riuniscono di nuovo per un intero fine settimana. I ricordi, sono molto più vicini di quanto pensassero. Ora, non solo devono dire addio alla loro casa delle vacanze, ma anche all'infanzia e ad un vecchio amore.

Un modo di fare cinema che mi piace molto: soprattutto le lunghe inquadrature che non "rallentano" il film ma lo completano, lo rendono (se bene assemblate) più "sensibile". Indimenticabile la lunga inquadratura fissa delle sorelle a letto con i rumori fuori campo.

Voto 4 (buono)

Uno stile gradevole con lunghe inquadrature fisse e location con casa sul lago molto romantica, adatta a sottolineare il sentimento di nostalgia evocato dal film. Ricordi di una famiglia che si ritrova dopo molti anni; le cose potrebbero essere cambiate, per un attimo sembra che tutto torni a posto, ma non è possibile tornare indietro. Il tempo ha lasciato i segni e alla fine ognuno se ne va per la sua strada. I ricordi vanno pesati nel silenzio della propria intimità altrimenti potrebbero alimentare una reminescenza che illude di potere ricominciare: ma un nuovo inizio non servirebbe a ricomporre l’esito di un ricordo.

Omero bello di nonna (di Marco Chiarini, Italia, 2010)

Omero vive con la nonna in una bella casa che la sua mente infantile riempie di creature fantastiche e mirabolanti avventure. La Nonna di Omero una mattina dimentica di prendere le pillole e durante il pranzo si sente male; a lanciare l'allarme e salvarla è il suo Omero che deve lasciare la casa che lo protegge e affrontare la sua più grande paura: un mondo in cui la tromba delle scale si trasforma in rapide terribili, il vicino è un terribile squalo-riccio e la donna delle pulizie un misterioso, poliglotta, uccello del paradiso.

Film riuscito, emozionante, appassionante. Gradevole l'animazione degli oggetti e dei disegni. Una bella sorpresa. Ottima interpretazione di Nocella.

Voto 4 (buono)

Film in stile Gondry (L’arte del sogno), come giustamente fatto notare da molti commentatori, con oggetti animati e disegni che mostrano l’immaginario di Omero per il quale l’appartamento di casa è un mondo intero per cui la spillatrice è una balena, un gomitolo di carta un granchio e il suo sguardo-immaginazione una sorta di periscopio a raggi x che riesce a vedere la nonna oltre la porta del bagno. La protezione della casa viene meno quando la nonna si sente male e Omero è costretto a uscire di casa, ma il semplice percorso dal pianerottolo all’uscita posta in basso diventa un’avventura in quanto Omero dovrà nuotare in un mare con enormi onde di stoffa con pescecane compreso, tapis roulant movimentato che lo trascinerà affannato sino al cospetto della donna delle pulizie, salvando così la nonna.

Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 1/4 Corto Europa

2011-04-20T17:20:00.001+02:00

Nel commentare i cortometraggi ho deciso di riportare la sinossi pubblicata dalla direzione della rassegna sulle schede informative di ciascun corto, di riportare altresì il mio commento pubblicato “a caldo” sul sito del Festival dopo la visione, il voto assegnato in qualità di giurato-web e infine il mio commento attuale.

13 ½ (di Haris Vafeiadis, Grecia 2010)

Afrodite ha tredici anni e mezzo, i suoi amici la chiamano Tin-Tin. Afrodite è innamorata di Lou. Afrodite vuole crescere…

Atmosfere e passioni ben delineate ma che rimangono come sospese nello loro ovvietà. Comunque un prodotto ben confezionato: buona la colonna sonora e sufficiente la recitazione.

Voto: 3 (sufficiente)

Il commento a caldo rimane immutato anche dopo alcuni giorni. Il film è di buona fattura ma non è in grado di fare presa, di penetrare a fondo. Le immagini distorte dell’epilogo, quando Tin-tin esce malconcia dall’avventura di sesso con Lou, perdendo la sua verginità nella violenza dell’atto in sé anziché nel desiderio che fa vibrare il corpo e nell’emozione che accelera il battito cardiaco come consapevolezza e scelta precisa, non sono sufficienti a restituire l’angoscia e il dolore che sale dalla pancia bloccando e facendo scomparire la realtà degli amici, dei genitori che stanno ballando durante una cena all’aperto. Lo svenimento vale molto meno di un disperato “giorno dopo”, infatti avrei magari preferito un più scontato “dopo il fatto” che arriva con i brusii e le risatine dei ragazzi e le grida e gli sguardi di occhi diversi se osservati da una ragazzina di tredici anni e mezzo che adesso ha solamente paura di vivere.

Amistad (di Alejandro Marzoa, Spagna 2010)

Amistad è la storia di quattro amici e colleghi di lavoro che si incontrano nello stesso bar, come al solito, per bere un paio di drink e parlare dei loro problemi. La serata sembra divertente, fin quando Alberto non confessa i suoi problemi coniugali. I suoi amici cercano di rincuorarlo, ma dopo un po’ spuntano i problemi. Quello che doveva essere una seduta di terapia tra amici, si trasforma in una confessione, dove il loro cinismo, l'egoismo e l'avidità porta alla scoperta della verità: non sono come amici come pensavano.

Scritto e strutturato molto bene perché in pochi minuti assistiamo allo smascheramento dell'Amicizia che comprende anche i momenti peggiori. Purtroppo somiglia a uno Sketch del sabato sera. Anche per me ottima recitazione.

Voto 3 (sufficiente)

Anche in questo caso confermo il voto perché il film non mi ha convinto in pieno. Gli attori sono molto bravi e riescono da soli ad attrarre l’attenzione, a “raccontare” la loro stessa metamorfosi o meglio a sviscerare il peggio che è in loro. L’amicizia non è soltanto una serata passata a bere e a ridere ma è qualcosa di indefinibile, di impalpabile, un mattone che dovrebbe resistere a ingenti scosse di terremoto, ma qui non regge neppure all’urto di una battuta sufficiente a incrinare l’armonia, anzi da qui inizia un precipizio che conduce alla fondazione di un nuovo status: gli amici sono comuni esseri umani rimasti soli. Però il plot è prevedibile e l’epilogo non poi così esaltante, potrebbe essere inserito in uno di quegli episodi televisivi tipo situation comedy. Non male, anzi buono, ma che non offre niente di nuovo.

Boxer (di Andrei Cumming, Scozia 2010)

In una grigia comunità scozzese, un uomo solo è testimone di una violenza sessuale. Riesce a proteggere la ragazza, e questo gli da una nuova speranza di vita. Boxer è un ritratto inflessibile di isolamento, di rammarico, sulla possibilità di un individuo di mettersi alla prova di nuovo.

Bellissima fotografia e la sequenza del "salvataggio" è essenziale (cercando di evitare luoghi comuni e speculazioni). Per questo ho provato un'intensa emozione. Epilogo che non inganna lo spettatore e non illude. Spesso capita proprio questo. Un grande cortometraggio.

Voto 4 (buono)

Dopo alcuni giorni dalla visione mi sono pentito di avere assegnato un 4. Adesso il mio voto sarebbe un “ottimo” (5). Il film infatti è cresciuto lentamente dentro di me e dopo alcuni giorni dalla visione mi rendo conto che Boxer è un grande cortometraggio. Ogni immagine è una storia a sé, ogni scena è un percorso che ci conduce nei meandri oscuri della conoscenza, là dove lo sguardo dell’uomo va oltre il suo orizzonte. La ragazza salvata, aprendo la porta e trovandosi davanti il boxer fallito, esita un attimo, rimane immobile, incapace di reagire alla sorpresa nel vedere il suo “inutile” salvatore. Perché, mi sono chiesto, quando il boxer se ne va dopo che la ragazza gli ha chiuso la porta in faccia, desidero essere appagato nella speranza di vedere la porta che si apre in lontananza (come in tanti film con happy and) e allo stesso tempo desidero che la porta del cottage rimanga chiusa? La bellezza del film è anche in quel finale che lascia mutare il tempo nel primo piano del boxer che si volta (l’ultima inquadratura del cottage mostra sempre la porta dell’ingresso chiusa). Quel viso stanco e deformato da una vita di stenti e sacrifici (ha avuto una famiglia: si deduce da una foto e forse l’ha persa, chissà) osserva la porta del cottage. Si aprirà? No? Non lo sapremo mai.

Bukowski (di Daan Bakker, Olanda 2010)

Un elegante hotel di Amsterdam ha un ospite molto speciale per una notte: il famoso scrittore Charles Bukowski. Ha dodici anni e il suo vero nome è Tom.

Divertente e spumeggiante ma forse troppo sintetico. Comunque un corto di ottima qualità.

Voto 4 (buono)

Se per Boxer il mio 4 è diventato un 5 (ma troppo tardi) per Bukowski il 4 è un po’ troppo largo. La visione mi ha fulminato e sul momento ammetto che ero più che convinto di dare un 4. Trattasi di un cortometraggio brevissimo (nove minuti scarsi) e per questo forse fulmineo, spumeggiante, divertente, ma in fondo (comunque sempre un buon lavoro) un prodotto che può far sorridere per un attimo ma che non lascia traccia nell’osservatore. Bello ma algido, senza passione. Il ragazzino che dorme in una stanza con la sorellina più piccola, si spaccia con il personale dell’hotel per lo scrittore Charles Bukowski iniziando un gioco divertente e gradevole; inoltre alcune sequenze sono molto intense (vedi l’alternarsi dei primi piani del giovane faccino di Tom e del vecchio volto del Direttore dell’hotel), ma Bukowski rimane un prodotto che non sortisce effetti a lungo termine.

Casus belli (di Yorgos Zois, Grecia, 2010)

Persone di ogni genere, nazionalità, classe, età, in fila per sette. La prima persona in ogni riga diventa l’ultimo dei prossimi, formando una catena umana gigante. Ma alla fine della coda, il conto alla rovescia ha inizio.

Sorprendente e piacevole l'effetto domino di ritorno come l'attenzione alla cura delle "direzioni" delle persone in fila e della loro "caduta". Purtroppo questo corto si smarrisce nell'epilogo. Mi sarei aspettato (viste le premesse) qualcosa di diverso.

Voto 3 (sufficiente)

L’effetto domino di ritorno delle fila di persone che cadono è affascinante. La vita è una continua fila, al supermercato, all’entrata in discoteca, in chiesa, al museo, al gioco del lotto, al bancomat, davanti alla mensa dei poveri, ma la rabbia del paria che butta tutto all’aria (anzi basta colpire la prima pedina e l’effetto si ripercuote all’indietro) è lungimirante. Però,come ho letto anche in un commento il film a momenti sembra un “virtuosistico esercizio di stile”. Un lavoro ben fatto, molto curato (bella la sequenza iniziale al supermercato) ma che non approda da alcuna parte. Col tempo la mente si offusca, comincia a dimenticare. E infatti sto dimenticando l’epilogo. Possibile che stia già dimenticando un cortometraggio che al momento ho valutato bene?

Crossing Salween (di Brian O’Malley, Irlanda-Birmania, 2010)

Sopravvissuta al massacro della sua famiglia, una giovane ragazza deve affrontare un lungo viaggio attraverso gli orrori della giungla birmana, lungo il fiume Salween. Al di là del fiume si trova la libertà della Thailandia.

Semplicemente drammatico. In pochi minuti viene mostrata la tragedia del popolo birmano e con essa la voglia di vivere di una bambina. Sequenze perfette e bene assemblate, fotografia fantastica, l'interpretazione della piccola mi ha positivamente stupito. La sequenza delle esecuzioni e della cattura di Ko Rih mostra allo sguardo tutta l'assurdità e l'imprevedibilità della violenza, una sequenza che ricorda le tante immagini di guerra mostrate su internet, immagini di innocenti uccisi come in un videogame.

Voto 5 (ottimo)

Ho già detto tutto nel commento sopra, scritto di getto dopo avere visto il cortometraggio. E ancora oggi confermo il voto anche se mi rendo conto che dietro il film c’è una grande produzione, ma quando ripenso alla scena del bosco con i profughi in attesa di attraversare il confine (un fiume che separa la Birmania dalla Thailandia) e vedo arrivare i soldati che obbligano alcuni a inginocchiarsi prima di ucciderli, mi commuovo. È un film strappalacrime? No, penso proprio di no. La morte arriva improvvisa, in silenzio, arriva sotto forma di divisa e miete a caso nel fuggi fuggi generale, mentre chi viene ucciso attende inginocchiato e in silenzio che la sofferenza abbia termine, proprio come in un video game in cui basta inquadrare il nemico con un mirino, come nelle sequenze di guerra vera in Irak, quando da un elicottero si punta un uomo e lo si uccide con una raffica, con semplicità, come stare comodamente seduti sulla propria sedia. Questa non è la guerra fredda degli anni settanta ma la algida “pace” degli anni duemila. Non potevo esprimere un voto più basso, nonostante (ora che ci penso) alcuni difetti. Mi sono visto in quella boscaglia, ho sentito un brivido scorrermi lungo la schiena e non ero seduto alla consolle per giudicare un popolo, ma stavo nuotando insieme a Ko Rih, una bambina birmana, sola, in fuga verso il suo futuro.

Elder Jackson (di Robin Erard, Svizzera, 2010)

Missionario mormone, Jacob Jackson vive una vita semplice, tra l'evangelizzazione e la vita della comunità. Il suo incontro con Kathy, un altro membro della Chiesa, sarà per lui fonte di turbamento. Bloccato tra il suo desiderio e la struttura rigida della chiesa, incapace di gestire il suo amore in crescita per la ragazza, Jacob è confuso. Portato al limite, potrà finalmente mostrare il suo vero volto.

Film di grande qualità. Sceneggiatura buona, recitazione che non fa una piega, regia raffinata. Reso magistralmente l'erotismo che sprigiona dalla visione della gamba della Ruchat che seduce Elder: scena emblematica ed emozionante.

Voto 4 (buono)

Come farsi sedurre da una ragazza attraverso i particolari del suo volto, della ciocca di capelli che passa davanti agli occhi, la gambe che si intravedono dietro lo spacco della gonna , i suoi movimenti , i suoi occhi. E in effetti a un certo punto (come è stato evidenziato anche in un commento) ho cominciato a sentire il suo profumo e a questo punto ho condiviso il desiderio di Elder ma non la sua reazione. Un bel film che mi ha turbato anche se ho percepito l’insieme del lavoro con un po’ di distacco. Probabilmente perché una sceneggiatura simile è più adatta a un lungometraggio. Chissà.

Fabbrica de muñecas (di Ainhoa Menéndez, Spagna, 2010)

Anna lavora in una fabbrica di bambole. Tutta la sua vita ruota intorno al gesto meccanico di mettere gli occhi sui volti delle bambole . Ma un piccolo cambiamento nella catena di montaggio cambia la sua vita per sempre.

Un bel cortometraggio. L'automatizzazione della catena di montaggio ha contribuito ad automatizzare anche i movimenti e i comportamenti degli operai, ma l'aspetto più interessante del corto viene espresso anche "fuori" dalla fabbrica, dentro la stessa vita, la casa, le abitudini e i movimenti di tutti i giorni che rimangono sempre alienati. Solo un inceppamento (fabbrica), un incidente (perdita dell'occhio) può permettere ad Anna di assumere un nuovo sguardo o almeno di provarci. Al di là di alcune incertezze (es.: il rapporto con l'uomo, ma la breve durata del corto non poteva comprendere anche questo) il lavoro mi sembra di grande qualità.

Voto 4 (buono)

Subito dopo aver visto il film volevo assegnare un “ottimo”, ma sono bastati alcuni secondi per decidere di abbassare di un punto il mio voto. Non saprei dire perché. Forse in effetti (come ho letto dopo in un commento) l’idea della catena di montaggio è un po’ datata (adesso siamo alla catena della perdita del lavoro, della precarietà) anche se non è solo una catena di montaggio ma anche una perdita di lavoro, pertanto non datato perché o “fai” movimenti determinati, voluti e decisi dal potere, o puoi pure iniziare a cercare il nulla su un giornale. Il film mi ha emozionato quando è caduto l’occhio nel lavandino, un occhio di bambola che impedisce allo sguardo di innalzarsi sopra il velo conforme che offusca il mondo e nasconde gli oggetti. Il caso però fa sì che l’occhio cada e che debba essere sostituito, allora la visione stereoscopica prende il sopravvento, il colore si fa materia, acquista consistenza e comincia a decostruire il mondo velato per cercare l’esatta collocazione degli oggetti.

Hai in mano il tuo futuro (di Enrico Maria Artale, Italia, 2010)

In una società in cui il controllo del comportamento individuale si è radicalizzato attraverso un sistematico monitoraggio delle urine, un giovane ragazzo, chiuso nel gabinetto, aspetta lo stimolo giusto con l’apposito barattolino in mano. Si sforza, ma non c’è verso. Una giovane infermiera lo osserva attentamente: la sua bellezza complica le cose. E la tensione aumenta…

Split-screen che alla fine stanca, epilogo prevedibile e ottuso. Peccato perché il film possiede una potenzialità intrinseca notevole. Con maggiore attenzione al montaggio e una sceneggiatura più chiara sarebbe stato un corto di ottima qualità (ad esempio il rapporto con la ragazza che controlla le minzioni è stato trascurato). Comunque se non altro molto divertente.

Voto 3 (sufficiente)

Sinceramente la prima parte mi era piaciuta. Soprattutto l’idea del valore aggiunto delle urine utilizzate da un potere ctonio per controllare i propri cittadini, perché dalle analisi delle urine si vede ciò che bevi o mangi (cibo, bevande, droghe, caffè, salvia) e pertanto la vita che conduci. Controllare le tue orine equivale a controllare la tua vita. Però l’epilogo con quella rivolta quasi da cabaret, con le urine che schizzano in faccia al rappresentante del potere, agli analisti, agli impiegati e i poveri cittadini-sudditi che si ribellano con goliardia, e il giovane ragazzo che non trova di meglio da fare che baciare l’infermiera addetta a osservare che le minzioni siano effettuate con correttezza (niente spaccio insomma di urina pura) mi sembra sinceramente troppo.

Intercambio (di Antonello Novellino, Antonio Quintanilla, Spagna, 2010)

In un tranquillo paese la vita scorre secondo i ritmi dettati dall’agricoltura. Ma il governo sequestra tutto il raccolto e la fame si abbatte sulla cittadina. Come sopravvivranno gli abitanti?

Film bello e angosciante. Sintesi della crudeltà del potere e della lotta per sopravvivere. L'opera trasporta nel "nostro" mondo la tragedia di una realtà che fingiamo di vedere, ma che non ci tocca minimamente. Per questo mi sarei aspettato una maggiore incisività anche se le sequenze sono buone. In altri termini, certe scene mi sembrano distanti, come viste da lontano e magari era proprio questa l'intenzione di Novellino. Peccato non potere essere in sala a porgli la domanda.

Voto 4 (buono)

Questa la domanda che ho posto a Novellino “Il film è angosciante e l'epilogo è un vero e proprio pugno nello stomaco, però sembra mancare di passione. A momenti sembra di assistere a un documentario storico che racconta per immagini eventi lontani nel tempo e nello spazio (la dura vita dei contadini di un passato neppure poi tanto lontano e la sofferenza del terzo mondo). Mi sembra che non sia stato approfondito il rapporto tra figlia e genitori, almeno nell'epilogo mi sarei aspettato maggiore pathos. E' stata questa una scelta autoriale? Forse il regista voleva sottolineare la distanza tra la nostra "facile" vita quotidiana e la sofferenza a cui siamo sempre più indifferenti? Ma in tal caso non sarebbe stato preferibile trovare altre soluzioni più coinvolgenti? Grazie”. Penso di non aggiungere altro. Certo devo constatare che il film ha vinto ex aequo il premio Corto Europa e quindi qualcosa possederà se è piaciuto alla maggioranza dei giurati. Inoltre anche il sottoscritto ha espresso un voto abbastanza alto, pertanto in effetti il film merita, ma… non so.. per me non era da annoverare tra i migliori. Tutti i gusti son gusti.