cinemasema

L'australiano (J. Skolimowski, 1978)

2009-11-29T18:35:00.004+01:00

Nel villaggio di Lampton (Gran Bretagna), la squadra di cricket locale sfida quella del manicomio. Il ricoverato Charles Crossley funge da giudice con la collaborazione di Robert, un ragazzo sano di mente. Mentre la partita si svolge con alterne vicende, Charles racconta all'occasionale amico la sua storia. Dopo avere passato 18 anni presso aborigeni, da uno stregone ha appreso l'arte di concentrare la propria forza in un urlo distruttore e assassino. Pervenuto a Lampton, si è infilato di prepotenza nella casa dei giovani coniugi Anthony e Raquel sconvolgendone le loro vite.

“Ogni parola di ciò che sto per dirle è vera, solo che io potrei dirla diversamente, ma è sempre la medesima storia. Vario la sequenza degli eventi , vario il momento culminante di quel tanto che basta a far si che sia viva.”

Film come questo offrono una vastità di argomentazione così elevata che in un primo momento spaventa, la varietà dei temi messi in gioco è notevole, e in questo senso, mi son voluto occupare di uno degli aspetti più ovvi del film, ma che in qualche modo questo agisce in modo “silenzioso”. Lo straordinario protagonista de l’australiano è percezione sonora . Il percepito supera i limiti dell’inquadratura stessa. Lo schermo frontale che abbiamo dinnanzi a noi viene sfondato e noi con lui. Al cinema lo sguardo è un’esplorazione spazio-temporale delimitato che si mantiene dentro il quadro dello schermo. L’ascolto è invece un’esplorazione in un dato a udire anzi “un imposto a udire” molto meno delimitato sotto tutti i punti di vista a iniziare dalla localizzazione della sua provenienza, dai suoi contorni incerti e mutevoli, che in molte occasioni fa oscillare elementi tra ciò che è diegetico e ciò che non lo è. L’impatto visivo-sonoro del film è davvero imponente, ma se da un lato la narrazione o meglio le immagini che già di per se, come annuncia il protagonista Crossley, si presentano come una sequenza di eventi modificata, che ci vengono restituiti con una paradossale unità narrativa, dall’altro il montaggio sonoro per sua natura non restituisce unità, proprio perché in qualsiasi film le giunte sonore, sia la colonna sonora o i suoni “in” e “off”, non sono ben identificabili da poterne suddividerne in blocchi. Nel senso che uno spettatore solitamente non si impone l’obbligo di riconoscere questi stacchi, proprio perché in balia di un flusso sonoro eterogeneo ma indistinto. Qui in modo perentorio avviene qualcosa di diverso, ciò che sentiamo ha un volume decisamente più alto di ciò che vediamo. Siamo quasi sempre dinnanzi a dei climax psico-sonori/visivo-musicali che rendono la rappresentazione una maestosa sinfonia contrappuntistica, ma applicata in questa sede sul valore aggiunto (1) L’urlo micidiale di Crossley si oppone per analogia al mestiere dell’altro protagonista, Anthony. Questo è un musicista che campiona suoni e rumori provenienti da oggetti di uso quotidiano. Crossley descrive la produzione musicale di Anthony «musica che non esiste, vuota». Anthony riproduce numerosi effetti sonori nel suo laboratorio; biglie su vassoio di metallo con acqua; scatola di sardine suonata con archetto; sigaretta accesa con fiammifero e aspirazione del fumo; pelo di cane strofinato col microfono. Dei successivi esperimenti sembra volerne misurare il ritmo col metronomo, come del ronzio d’ape intrappolata nel vaso di vetro dal microfono, che poi si libera; del soffio sul microfono; del tintinnio della scatola di sardine e del trillo di una vecchia sveglia. Il micidiale urlo di Crossley viene emesso in totale tre volte, Nel ricordare che siamo comunque dentro il racconto di un pazzo, la tripartizione dell’emissione dell’urlo segna una regolarità interna, al quale non voglio attribuire logiche d’incastro. Crossley, come dice lui stesso, ama inventare storie per il suo medico curante, la sua è una costruzione che poggia su altre parti, l’anima si ripartisce in quattro pezzi che posso assumere diverse forme. Cosi come sono quattro le parti in cui il racconto e suddiviso. Ma alla fine siamo noi ad essere uccisi, l’emissione dell’urlo sembra più diretto verso di noi, ed è sempre a noi che viene puntato l’osso dall’aborigeno. Suono e rumore possono essere contrapposti a ciò che nel testo risulta essere “sensato” e ciò che invece è matto. Si vive dentro questa frattura, in una continua percezione fuori sincronia frammentata.

1) Con il termine di Valore Aggiunto nel campo degli audiovisivi, designamo il valore espressivo e informativo di cui un suono arrichisce l'immagine data, sino a far credere, nell impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell'informazione o quell'espressione derivino "naturalmente" da ciò che si vede, e siano già contenute nella stessa immagine. Chion M. L'audiovisione suono e immagine nel cinema, Lindau 1990

Red Cliff ( la battaglia dei tre regni) J. Woo, 2009

2009-11-04T10:07:00.004+01:00

Anno 208 a.C. : sono i giorni finali della dominazione della dinastia Han. Il primo ministro Cao Cao convince l’imperatore che l’unico modo per riunire tutta la Cina è dichiarare guerra ai regni confinanti di Shu e di Wu dell’Est: parte così una campagna militare d’inedite proporzioni, condotta dallo stesso Cao Cao. Per contrastare le forze che li stringono sotto assedio, i due regni attaccati decidono di stringere un’alleanza. Sarà l’inizio di una guerra combattuta per terra e sulle acque del fiume Yangtze, che culminerà nella Battaglia delle Scogliere Rosse, il cui andamento segnerà tutta la storia della Cina a venire.

Un’ ipotetica definizione di “genere” trova, nel cinema contemporaneo, un terreno pieno di lacune, per quanto la battaglia dei tre regni ne evidenzia uno ben preciso, quale potrebbe essere quello del kolossal epico, anch’esso si sottomette a delle logiche temporali che fanno della definizione di genere una forma di tendenza ad un certo modo di fare cinema, o meglio delle forme di soggettività (dove per soggettività non s’intende il regista, o la produzione ma il film ( soggetto) stesso) e non un marchio di coerente identificazione. Perché se è vero che il genere individua un determinato prodotto indirizzato ad un pubblico che identifica l’oggetto della sua visione come qualcosa che, in un certo senso, se ne conosce il sapore in anticipo. E’ anche vero che l’etichettatura di genere limita e in un certo senso condiziona la visione, come ad esempio dire che Matrix è un film di fantascienza misto a trhiller e azione, si sta parlando di indicazioni che hanno un riscontro solo sul piano generico del oggetto film, se dicessi che è un film filosofico nessuno potrebbe darmi torto eppure non basta ad identificarlo. Il discorso sul genere è stato affrontato ( e continua ad esserlo) per lungo tempo sul piano teorico e risulterebbe molto complicato e dispendioso poterlo affrontare in questo breve spazio.(1) Mi muovo su queste linee per parlare di film indipendentemente dal loro regista dalla loro natura produttiva e tematica, ma attraverso la loro produzione di senso.
Di sicuro ciò che accade anche in questo film, non si sottrae alla classica rappresentazione di genere epico: eserciti in tutta la loro magnificenza, scenografie imponenti, eroi disposti a sacrificare qualsiasi cosa pur di preservare la loro integrità e quella del loro paese. Eppure il percorso intrapreso dal testo stona con il genere stesso al quale lo si vorrebbe attribuire, infatti non mancano nel film elementi di tipo western e melodrammatico, anche se quest’ultimo non particolarmente approfondito. Sembra che la volontà dell’eroe sia spesso condizionata sul proprio agire. Sul piano sintattico “il soggetto”, rappresentato dai regni del sud ribelli e “l’anti-soggetto” rappresentato dal regno del nord vivono una costante “dissonanza” nel loro personale modus operandi. Seppur entrambi dispongano di abilissimi strateghi quest’ultimi agiscono secondo delle volontà condizionate dall’ambiente pendendo più su un lato sensibile/istintivo. In realtà sembra che in un primo momento lo scontro non avvenga tra i regni del sud e quelli del nord ma, su un piano del tutto figurativo, ci sia uno scontro tra i regni e l’ambiente circostante, e solo grazie alla “conquista” di quest’ultimo, che può veramente esserci lo scontro, che sul piano narrativo, coinvolge i regni del sud con quelli del nord. A elementi di geometria militare strategica si contrappongo i quattro elementi della natura (acqua, fuoco, aria, terra) che attuano un vero e proprio scontro con le parti in causa, ma alla voracità di agire prevale la ritualità della guerra. I soggetti dunque agiscono in relazione a dei “movimenti di mondo”(2) e da questi sono condizionati, come la direzione del soffio del vento o la difficoltà che hanno i regni del nord ad integrarsi al clima del sud. La natura non potendo essere contrastata la si sfrutta, ma non può mai esserci un dominio totale su di essa, infatti genera una costante oscillazione sulla conclusione della battaglia. Data l’impossibilità di controllo non resta che affidarsi all’ambiente; Ad una colomba viene affidato un compito dal quale dipenderà parte della riuscita dell’impresa. La musica e l’armonia diventano elementi essenziali per l’andamento ritmico visivo, tant’è che un intero dialogo viene sostituito da un fraseggio armonico-musicale sostenuto dai protagonisti, sempre a favore di una armoniosa ritualità d’intenti. C’è un assunto di base implicito che si muove di scena in scena: il conflitto è componente integrante della vita umana, si trova dentro di noi e intorno a noi. Anche il dialogo musicale, che ho citato prima, ha una costruzione visiva che richiama più ad una sfida che ad una conversazione. La conoscenza di sé comprende la consapevolezza di quali siano le nostre forze quando sono al massimo, ma prende forma da qualcosa di più intimo, ovvero dalla conoscenza della nostra mente. L’apertura della mente diventa attività principale come mezzo di introspezione. Nel mondo in cui viviamo è impossibile evitare le aggressioni, di qualsiasi natura esse siano, dobbiamo conoscere l’altro perchè si possa attirare la sua attenzione. È quindi diventa necessario imparare a gestire il conflitto direttamente nell’ambiente circostante, senza ignorarlo o far finta che esso non esista. Per quanto profonda possa essere la saggezza individuale, essa non inciderà sul mondo reale. L’idea di conquistare non coincide con l’idea di distruzione, bensì l’intento di un dominio volto a preservare l’integrità del nemico(3). La distruzione pur essendo presente non ha mai il fine ultimo della devastazione totale, che spesso porta a colpire lo stesso conquistatore. La vera vittoria è la vittoria sull’aggressione, una vittoria che rispetti l’umanità del nemico rendendo così inutile un ulteriore conflitto.

(1)Altman R. Film/genere Vita e Pensiero edizioni, 2004
(2)Deleuze G. L'immagine-movimento, Ubulibri, 1984
(3)Sun Tzu, L'arte della guerra

Eraserhead ( D. Lynch, 1975 ) Pt. II

2009-10-30T11:45:00.003+01:00

ATTENZIONE SPOILER!!!!!
Il prologo del film è anche in questo caso esplicativo sulla struttura della narrazione, cosi come in INLAND EMPIRE un vorticoso movimento di un giradischi ci introduceva ad un logica circolare di spazi inscritti l’uno dentro l’altro, anche qui il movimento introduttivo ci porta all’interno di una logica dell’attraversamento di soglie: dentro il buco della fessura posta sul Pianeta, per arrivare all’uomo che azionerà la leva ( di un meccanismo), dentro il liquido in cui cade questo feto primordiale, all’interno di un buco che attraverso una dissolvenza in bianco ci porta nel mondo esterno, per giungere fino al primo piano del volto di Henry Spencer. E’ un movimento che parte da dentro per arrivare fuori, verso uno spazio che non ha confini distinguibili, “la mdp si tuffa dentro la voragine che il seme ha creato dentro la sua testa, animatosi durante la notte il buffo vermicello spalanca le fauci e urla un sibilo sottile, inghiottendo la visuale costringendo a tornare all’esterno del pianeta a osservare la superficie squarciata e il profillo di Henry all’interno, seduto sul bordo dell’letto. Ma nella stanza di Henry esiste un altro spazio, seppur creato dalla sua mente, un “caloroso” teatro, rifugio ultimo in cui trovare serenità. Ciò che risulta più interessante non è solo l’inclusione di spazi dentro spazi, ma l’investigazione di corpi dentro altri corpi. La nascita di una creatura aliena, venuta al mondo senza alcun rapporto sessuale ( come viene detto da Henry), bensì immessa, attivata da un “meccanismo” porta ad attivare una sorta d’indagine da parte di Henry che esplora la propria identità rapportandola a quella dell’alieno L’atto di smembramento della creatura è appunto l’ossessiva ultima analisi di un’identità violata. “L’ossessione identitaria di corpi che contengono altri corpi è connessa alla preservazione dell’involucro nel mentre la fecondazione e l’alimentazione la negano.” (1) Giungere all’ultimo livello, nel reperire la materia aliena porta tanto allo smembramento dell’involucro quanto a quello del pianeta stesso, dove l’uomo delle leve non è più in grado di controllare meccanismi di fecondazione. In questo senso l’atto di rottura dell’involucro coincide con un’ euforia sensoriale, nella mistura di materi propria e altra. Che trova giusta conclusione nell’abbraccio con la donna del termosifone all’interno di un luogo evanescente, proprio quello della sensazione. Concordo con Fossali nell’affermare che esiste una vertigine immaginativa, dive sul piano disforico abbiamo la dispersione della propria materia (grigia) sotto forma di gamma da cancellare, ma che sul piano euforico coincidono con una “ vertigine d’assoluto” tolaizzante Il rappresentabile è di per se una sintomatologia di stati vertiginosi, si rappresenta la dove c’è una finestra sbarrata, lì dove la co(no)scenza non può giungere, ne tanto meno immaginare, un’assurda commistione di carni. Cosi la luce ha intermittenza, cosi come il pavimento del palazzo dove vive Henry, e il pavimento del teatro termosifone alternano linee bianche e linee nere, avvertono dei contatti tra mandi in modo incoerente, affermando l’indeterminatezza di un percorso, qual è quello di Henry. L’intera sintassi narrativa poggia su questo effetto d’inderminatezza, non siamo di fronte a passaggi cronologici, ne tanto meno a una logica d’intreccio. C’è l’indeterminata apposizione di spazi e corpi, dove alla pluralizzazzione di spazi corrisponde una moltiplicazione dei punti di vista. Una possibile ricostruzione della fabulazione risulterebbe sempre parziale e incompleta. Proprio perchè Eraserhead riflette sulla fragilità dell’esistenza, ma nel momento in cui questa deve essere compresa, diventa necessario divenire altri sé.

1)P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, edizioni Ets 2006

Eraserhead ( D. Lynch, 1975 ) Pt. I

2009-10-26T16:47:00.010+01:00

Film come Eraserhead che sfidano le logiche della comprensione , sono film che si appellano all’interpretazione della coscienza dello spettatore, paradossalmente viene chiesto allo spettatore di chiudere gli occhi e tapparsi le orecchie in modo che ogni immagine o suono che possa riportare ad una realtà terrena venga definitivamente allontanata a favore della realtà filmica. Il primo lungometraggio di Lynch è quello che per molti aspetti ha più cose in comune con il suo ultimo lavoro, ovvero INLAND EMPIRE. Due film che si situano all’estremità nella carriera del regista. Ovvio è che questo post non vuole essere motivo di riscontro di similitudini tra i due lavori, ma allo stesso tempo non posso esimermi da un breve accenno. Faccio riferimento a quella logica di introspezione che confonde lo sguardo dell’attore con quello dello spettatore, tale sguardo si muove all’interno di uno spazio eccessivo, selvaggio. Lo sguardo spaesato e turbato del protagonista Henry si unisce al nostro. Il corpo attoriale, non è assolutamente coeso con il mondo che lo circonda. Si ha una totale supremazia di un’immagine spregiudicata che entra con violenza a discapito di un dialogo che fa fatica ad inserirsi coerentemente nella sequenzialità delle scene, “Immagine quindi come capacità di mantenere un legame consustanziale con il sensibile e con il pulsionale che invece la parola con la sua matrice astratto-cognitiva, non potrebbe mai preservare al punto da non essere affatto in grado di tradurre il visivo.”(1) “ Il racconto di un incidente e la visione della stessa disgrazia appartengono a due ordini differenti. La sofferenza è una parola a cui l’emozione resiste con facilità, ma l’aspetto tragico di un volto scomposto suscita subito compassione e emozione. E’ questa la differenza primaria tra l’informazione per mezzo della parola e l’informazione per mezzo dei sensi, tra la coscienza ragionata e quella non ragionata.”(2)

La realtà è perturbata proprio nell’accezione Freudiana del termine dove il quotidiano si è fatto letteralmente altro mantenendo la sua matrice di riconoscibilità.
Sul piano temporale abbiamo una durata estesa che dunque ci immerge nel vissuto dell’attore, ma non come soggetto che agisce, ma come ho detto prima, come soggetto che percepisce simultaneamente con noi. Ma è anche un tempo che vive una frattura sia diegetico narrativa (tempo del soggetto, tempo onirico) sia discorsiva. Sul Piano spaziale attua la strategia dell’incassamento di più mondi in cui il soggetto entra. ( altri rimandi a IE)
Si configura per tutto il film una linea che attraversa il rapporto chiasmatico che c’è tra il corpo e il mondo, una sorta di continua transizione tra lo stato mentale delle cose e quello materiale della loro rappresentazione. “Per noi la materia è un insieme d’immagini. E per immagine intendiamo una certa esistenza che è più di ciò che l’idealista chiama una rappresentazione , ma meno di ciò che il realista chiama una cosa, - un’esistenza situata a metà strada tra la cosa e la rappresentazione.” (3)
L’immagine diviene un'istanza attiva nel soggetto come costante vibrazione di un continuo allontanamento dalla realizzazione di processi di comprensione del reale e della propria natura, come l’orrore di essere padre. Sul protagonista agisce una pressione esistenziale “La pressione esistenziale indica in Eraserhead l’esercizio distribuito di una forza in atto, rispetto ad una condizione di passività del soggetto che la subisce.”(4) Alla pressione esistenziale non si sottraggono nemmeno l’ambientazione visiva e sonora, se si pensa alla pressione acustica causata dai rumori delle industrie che inondano l’itero campo uditivo annullando qualsiasi altro suono diegetico. Essi non si presentano come suoni provenienti da definite macchine, bensì singoli suoni che ne determinano una sorta di sinfonia composta da stridii, boati, fischi rombi, che si confondono con rumori naturali, come soffio di vento, tuoni di temporali, quasi a sottolineare che malgrado l’assenza umana, la città risulta essere tutt’altro che morta. Un ‘aspetto interessante è notare come se da un lato ci sia una frattura narrativo/visiva dall’altro l’audio è in perfetta sincronizzazione con le immagini, le inquadrature sono organizzate armonicamente con l’audio, offrendo paradossalmente un ambiente chiuso e protetto.
Il delirio sensoriale che abbiamo di fronte nega, a mio personale parere, una ricostruzione rassicurante su un piano psicoanalitico, all’interno di una mente che costruisce ordina e poi cancella. La testa di Henry che compare nelle prime sequenze del film non è luogo della soggettività ma superficie materiale delle quinte sceniche del teatro della rappresentazione.

(1)P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, edizioni Ets 2006
(2)J.Epstein, Alcol e cinema, il principe costante edizioni, 2002
(3)H. Bergson, Materia e Memoria (A Pessina cur.) Biblioteca universale Laterza,1996
(4)ibid. (1)

Basta che funzioni (Woody Allen, 2009)

2009-10-16T16:20:00.001+02:00

Basta che funzioni è un più o meno gradito ritorno ad uno stile molto caro a Woody Allen che informa molti suoi grandi film, soprattutto quelli degli anni settanta ed ottanta. Eppure, nonostante una certa rassomiglianza, questo lavoro col suo supposto lieto fine (ma è un lieto fine?) non si allinea del tutto al vecchio caro stile alleniano. Lo sviluppo dell'intreccio potrebbe anche essere fondamentale, ma un ostacolo insormontabile impedisce allo sguardo di accettare la storia e cavalcare la cresta dell'onda d'urto dell'incipit. Perché quello sguardo in macchina iniziale rivolgendosi a noi-pubblico non è solo un espediente del narratore autodiegetico per introdurre l'argomento trattato, ma è anche il tentativo di uscire veramente dallo schermo. Non è come nella Rosa purpurea del Cairo (1985) quando Gill Shepherd esce dallo schermo di un cinema incuriosito dalle numerose visioni di Cecilia (la quale si recava ogni giorno a vedere il film per dimenticare la grama vita della grande crisi sperando di affogare la disperazione nel mare in movimento delle immagini), perché lì il pubblico era simbolo e proiezione del pubblico reale (o meglio, dal punto di vista di Allen, ideale) che stava al di là del secondo schermo. In quel caso si sapeva che eravamo un pubblico al quadrato (forse anche elevato ad una potenza più alta ma non voglio complicare il discorso). In Basta che funzioni c'è il tentativo diretto di uscire dallo schermo. Ovviamente un tentativo ancora in nuce perché il desiderio di strappare dall'interno la tela può funzionare soltanto se chi strappa riesce a saltare il mondo fisico lacerando la tela che si forma nelle menti degli spettatori. Quel "basta che funzioni", oltre che un invito a subire le indicazioni della quantistica senza preoccuparsi dei cliché della conformità, è anche il tentativo di disintegrare tutto ciò che avverrà in seguito. Voglio dire che Woody Allen non intende solo sostenere che la felicità risiede nel coraggio di svelare il dentro (togliere il velo per mostrare l’orrore del nostro mondo interiore) ma che il cinema si assesta sul confine tra la paura di ovattare il milieu e il timore di perdere un contatto con il pubblico (orrore di mostrare una disperazione senza fondo). E come Boris Yellnikoff è un dio in quanto al di sopra di tutti (nella storia perchè un fisico quantistico nel discorso perché il "proprietario" unico di ciò che sta per raccontare), lo spettatore è un dio dell'altro versante, è il referente "invisibile" ed evanescente che esiste solo nella nostra mente e nei luoghi che possono interessare la sociologia (nel senso di pubblico come oggetto del mercato) ma che è parcellizzato, destrutturato, complesso, imprevedibile. Nel dialogo dell'incipit Boris si rivolge a me, non al pubblico in generale, mi guarda diritto negli occhi e cerca di uscire dallo schermo per entrare nel mio pensiero. Ho pensato a questo durante l'intera visione del film e ho scoperto che il lieto fine rimane come sospeso e immortalato in una foto di famiglia, come quando guardo una vecchia immagine e scopro i miei cari più giovani mentre oggi sono invecchiati o non ci sono più. Questo quadretto "funzionante" è la scoperta del valore di un ricordo, il carpe diem di un momento felice ed inalienabile, non il risultato del caso perché il caso non crea storie ma solo immagini. Per questo il film mi è sembrato allo stesso tempo divertente (stile di Woody Allen sempre encomiabile) e destabilizzante. Quel “basta che funzioni” non è solamente la constatazione di una scelta (amore, amicizie), ma la consapevolezza che un meccanismo si è messo in funzione (immagine in movimento) e per questo un'entropica decontestualizzazione storico-culturale (il tempo futuro di altre generazioni) disancorerà il senso profondo di un'immagine da happy end.

District 9 (Neill Blomkamp, 2009)

2009-10-11T10:36:00.000+02:00

District 9 trascina l’emozione all’interno stesso del significante, nel senso che la metafora emerge evidente come rappresentazione di un contesto ma anche come presentazione di un intertesto. In altri termini il testo (film) lavora su due aspetti: metamorfosi ma anche contaminazione. Per quanto concerne il primo aspetto mi sembra evidente che col pretesto della sci-fi si assiste ad una duplice metamorfosi: da una parte assistiamo alla trasformazione fisica e “mentale” del protagonista, dall’altra ad una “desquamazione” delle inquadrature (macchina a mano, videocamera di cellulari, telecamere di sicurezza, mdp). Mentre il protagonista segue un percorso di redenzione (da rappresentante del potere a vittima, da portavoce di un manicheismo di facciata a simbolo del martirio più o meno volontario), le inquadrature scivolano dallo stile mockumentary ad uno più classico e/o topico scelto come modo più idoneo per “raccontare” una più o meno genuina redenzione del protagonista. Detto in questi termini sembra che la seconda parte del film sia un cedimento se rapportata ad uno stile senz’altro più riuscito, ma ritengo che mentre uno stile da intervista-tv sia adatto a rappresentare il punto di vista del potere, o meglio dei media controllati e manipolati dal potere, la tendenza a scivolare in una tecnica più collaudata sia perfettamente adatta a gestire questo percorso di uscita dal "buonismo" ipocrita di chi detiene le leve del punto di vista omologato. Il ribaltamento semantico del luogo comune mostro=male in umano=male è bene evidenziato dall’assunzione di un punto di vista asimmetrico: potere che cerca di dimostrarsi oggettivo in quanto documentario (tv), degrado che cerca di mostrarsi in quanto soggetto della visione (fiction). Insomma, noi siamo il male e l’alieno, ciò che ci spaventa, ciò che ci terrorizza, è il bene. Poco importa che il plot ci trascini ad identificarci (anche se non del tutto) nelle peripezie del meschino Wikus Van De Merwe, poco importa che le nostre simpatie cadano sui corpi da gambero degli alieni. In effetti la ricostruzione mentale dei “gamberoni” ci trascinerebbe in supposizioni ipocrite come ad esempio il pensare che potrebbero gestire le loro uova (non voglio fare spoiler) in un modo più igienico. Non è così perché il momento della gestazione e della nascita, l’attesa e il controllo del nascituro che rappresenta per noi “umani” un momento intenso e poetico, romantico e suggestivo, viene ribaltato in una putredine di carne in decomposizione che emana vapori mefitici. Il nascituro dell’alieno è distante anni luce dall’immagine pulita, stereotipata, che ci viene presentata dai media. In effetti anche il nostro “modo” (parto) non sarebbe scevro da momenti poco “salubri”, ma la cultura e la cura della “razza” (igiene, malattie, ecc.) ci ha condotti a concepire il momento della nascita come un momento “pulito” (il bebè nella culla profuma sempre di buono). Come allineare la nostra identificazione con i feti marcescenti degli alieni? Qui il film mette in evidenza un’ipotesi di contaminazione. Infettandosi Wikus contamina il proprio corpo, comincia a cibarsi dello stesso cibo dei “gamberoni”, la sua stessa carne entra nei desideri cannibaleschi dei nigeriani (1) che vorrebbero assorbire il potere e la perizia rendendo in tal modo onore al valore e alle capacità acquisite (far funzionare le armi aliene) dal grande guerriero (nuovo status di Wikus). La carne dell’alieno, che se mangiata non trasforma in cannibali (un’altra specie), emergendo nel corpo di Wikus trasforma l’uomo in cannibale. Quindi contaminazione della carne, ma anche contaminazione della tecnica che segue e sottolinea questo percorso all’interno della malefica covata (all'interno della bella città e dei bei palazzi tutto vetro e pulizia degli umani si nasconde l'atrocità della tortura e della vivisezione) e soprattutto progetto intertestuale che lega il film (e la sua evidente metafora del razzismo) ad una ibridazione culturale. Ovviamente non intendo dire che District 9 inviti a desiderare il modo di vivere dei gamberoni. Le immagini inducono caso mai a considerare l’opportunità, attraverso la contaminazione (o almeno indossando un braccio alieno), di allargare i propri orizzonti, guardando oltre i limiti della tridimensionalità e persino della quarta dimensione. Questo vuol dire che mentre per i modi di girare un film possiamo ipotizzare modalità e tecniche ancora da esplorare, per la metafora possiamo immaginare un percorso ad esempio che trascini l’umanità a comprendere non solo la cultura e le usanze delle razze (neri, bianchi, asiatici…) ma anche delle altre specie (animali, alieni?), questo in sintonia ad esempio col Progetto Grande scimmia (2) voluto e proposto da Peter Singer(3) e fiore all’occhiello dell’anti-specismo. La struttura deve essere il corpo della differenza. Contaminiamola.

(1) Ovviamente mi riferisco ai nigeriani del film che vivono all’interno del Distretto 9.
(2) http://it.wikipedia.org/wiki/Progetto_Grandi_Scimmie_Antropomorfe
(3) Peter Singer, è un filosofo morale, nato a Melbourne nel 1946. I suoi libri più famosi sono: Liberazione animale, Arnoldo Mondadori Editore, 1991; Il progetto grande scimmia, Theoria, 1994.

Bastardi senza gloria ( Q. Tarantino, 2009)

2009-10-06T13:50:00.010+02:00

Nella Francia occupata dai nazisti, la giovane ebrea Shosanna Dreyfus assiste all'uccisione di tutta la propria famiglia per mano del colonnello nazista Hans Landa.La ragazza riesce a sfuggire miracolosamente alla morte e si rifugia a Parigi, dove assume una nuova identità e diviene proprietaria di una sala cinematografica.
Contemporaneamente, in Europa, il tenente Aldo Raine mette assieme una squadra speciale di soldati ebrei: noti come i Bastardi. I soldati vengono incaricati dai loro superiori di uccidere ogni soldato tedesco che incontrano e prendere loro lo scalpo. La squadra di Raine si troverà a collaborare con l'attrice tedesca Bridget Von Hammersmark, una spia degli Alleati, in una missione che mira ad eliminare i leader del Terzo Reich, in una trappola attesa durante la premiere di un film del partito.

I film che esplicitamente trattano di nazisti, con i relativi riferimenti allo sterminio, sono da sempre stati sottoposti alla questione, nell’ambito cinematografico, della rappresentabilità, ovvero il problema della rappresentazione dell’irrappresentabile, ciò che potenzialmente non è possibile rappresentare, misurando la possibilità che hanno l’immagine e l’immaginario, di confrontarsi con l’idea dell’eccidio di massa. Il problema infatti pone al centro l’atto stesso dell’inevitabile manipolazione delle immagini nell’uso della macchina da presa; il concetto d’inquadratura, in quanto una scelta soggettiva di visuale e il montaggio, riducono il testo filmico ad una creazione di linguaggio che rimane su superficie sempre del tutto personale dei fatti accaduti, facendo restare il testo filmico, sia di finzione che documentaristico, qualcosa di parziale. Ma è innegabile che la proliferazione di film, documentari, reportage, testimonianze hanno accresciuto e operato un’attività di conservazione della memoria non indifferente. “E’ solamente ricordando questi elementi del lavoro cinematografico, audio e televisivo, l’inquadratura e il montaggio, che l’opera per immagini può essere considerata come memoria essendo anch’essa un ‘interazione tra cancellazione e conservazione. Non di meno l’utilizzo dell’immagine come testimonianza di verità e la creazione di opere cinematografiche e audiovisive che pretendono di lottare contro l’oblio avanzano con costante vivacità. La Memoria è diventata una sorta di esperienza audiovisiva collettiva”(1) ciò sarà sempre più evidente nelle prossime generazioni. Il Film trattato in questa sede sembra però prendere delle posizioni paradossali, esso ci mostra ciò che non è mai stato rappresentato,in quanto mai immaginato, cioè la rappresentazione di ciò che non è accaduto. Se in un certo senso lo strumento cinema si ritrova parzialmente limitato nel restituirci una memoria oggettiva, tuttavia ci dà una variante completamente stravolta, che paradossalmente tende quasi a voler sostituire le lacune dei precedenti propositi. Vediamo dunque che la riproduzione cinematografica può tutto. “La macchina da presa ha la capacità di riprodurre una realtà filtrata e trasformata, sia pur al di fuori di una psicologia tradizionale dall’altro lo schermo da un’evidenza inviolabile di ciò che è soltanto pensabile.”(2) Ma la presenza di quel rimosso incolmabile che l’audio-video non può restituire muta, per lo più si ribalta, nel movimento della leva del proiettore effettuato da Shosanna Dreyfus, il raggio di proiezione diventa una vera e propria arma. Cambiando quindi per ribaltamento, o quasi per contrappasso, la finalità dei perseguitati, che una volta mutata, si trasforma nell’attuazione della combustione dei nazisti sotto il fuoco della finzione. Nel loro personale campo di concentramento che è la sala del cinema. L’unica arma che risulta essere efficace.
L’esigenza di voler imprimere una memoria da parte dei bastardi contro i nazisti, arriva a tal punto da prendere lo scalpo del nemico morto e incidere il simbolo dell’eccidio sulla fronte del nemico che sopravviverà, perché potrà raccontarlo. In questo film lo schermo giustifica la moralità attuata dai bastardi attraverso la finzione. Come ad esempio, tra i nazisti del film che sembrano comprendere l’orrore, c'è un soldato, eroe di guerra, ingaggiato per interpretare la parte di se stesso in quanto eroe, un eroe in/di un film, egli oscilla tra una finzione diegetica ed una realtà extra diegetica che sembra riportare lo spettatore ai reali problemi del discorso, quelli legati ad una violenza rappresentata dal film, infatti la proiezione di questo film avviene in entrambe le sale, sia la nostra che la loro.
Il rapporto che s’instaura tra i due poli osservatore e osservato, si raddoppia; l’osservatore partecipa al destino dell’osservato, si muove sul suo stesso terreno, nello stesso campo di forze, ma intrecciando la sua esistenza con l’oggetto del suo sguardo finisce anche col perdere la sua posizione di vantaggio, fino a confondersi con quanto a di fronte.
Abbiamo in definitiva la riascrizione della storia, ma una storia che è possibile vedersi attuata solo all’interno di una sala cinematografica, sia sul piano diegetico che su quello extradiegetico, come a voler dire che in fondo il compito del cinema non è ancora terminato.

(1) E. Sivian, Memoria, archivi. Gli archivi della memoria, in Il racconto della catastrofe. Il cinema di fronte Auschwits, di Monicelli F. Saletti C. (cur.) Cierre edizioni 1998
(2) Casetti F. L'occhio del Novecento, Bombiani, 2005

Picnic a Hanging Rock (P. Weir, 1975)

2009-09-26T20:45:00.005+02:00

Australia, 14 febbraio 1900. Al collegio femminile Appleyard c’è fermento, il giorno di San Valentino agita le ragazze e la gita prevista alla Hanging Rock . La roccia vulcanica esercita fin da subito sulle ragazze un forte richiamo: Miranda, bella come un cigno, Marion, Irma e Edith si inoltrano nella scalata comprendendo quanto quel gigantesco masso sia pregno di intenso fascino e mistero , frutto di migliaia d’anni di evoluzione. Il loro cammino si esaurirà in un terribile incidente. Le ragazze, insieme ad una loro insegnante, spariscono come se il monte le avesse prese con sé, ingoiate nel suo ventre. Le ricerche cadono nel nulla e le persone coinvolte subiscono strani incidenti come se ci fosse un ammonimento divino per aver interferito con la Natura.

L’immersione in un paesaggio che si svela per strati, Hanging Rock è un luogo avvolto nella nebbia, che libera coloro che sono avvolti dalla nebbia, o comunque , coloro che vogliono essere liberati. Esplicative sono in questo senso le immagini che accompagnano i titoli di testa del film, lo scenario che abbiamo di fronte è quello della maestosa roccia di Hanging Rock, il campo visivo verticalmente diviso in due parti che, attraverso delle dissolvenze, ci viene mostrato solo la parte inferiore del paesaggio, la parte superiore e offuscata dalla nebbia ,subito dopo la nebbia scende giù, mostrando cosi l’immenso masso che domina il territorio circostante, quel territorio che adesso si trova nella nebbia. La nebbia scompare e l’intero paesaggio si mostra in tutta la sua maestosità . “La Vita è sogno, soltanto sogno. Il sogno di un sogno”(1) L’Altezza e la Distanza sono i due elementi che caratterizzano questo luogo. L’altezza che si manifesta non solo come innalzamento fisico effettuato dallo scalare la roccia, ma anche l’innalzamento dei sensi, che porta ad un vero e proprio invasamento, ciò è favorito da una distanza che separa due mondi ben distinti, da un lato il rigido mondo Vittoriano dei primi del 900 fatto di regole, gerarchie e stretti corsetti da indossare. Dall’altro la surreale naturalezza di cui è pregna Hanging Rock. Le collegiali si avvicinano a quella natura come visitatrici da un altro pianeta, senza sapere, soltanto avvertendo, percependo. Un archetipico modello secondo il quale sono le donne le creature con un più intenso contatto con la dimensione ctonia della vita e del reale, più vicine alle profondità della terra che non alle elevazioni celesti, più pronte ad ascoltare Pan che Minerva. Più ninfe che vestali.

L’ingresso in questo mondo è fisicamente segnato da una soglia, un simbolico e malandato cancello in legno e metallo, dove al momento della sua apertura, con un frenetico montaggio alternato, gli occhi di Miranda seguono il vorticoso volo degli uccelli, e il movimento delle nuvole. Ecco che all’interno di questo mondo, i personaggi presenti sono assopiti, l’unico modo che abbiamo per seguire il loro percorso, e posizionarci su un piano più metafisico, tenendo una gamba nella geografia della paesaggio e l’altra nella geografia della loro anima. E così l’orologio che si ferma a mezzogiorno in punto (ora che secondo la mitologia classica era impregnata di valenze e potenzialità magiche) identifica lo scollegarsi da una struttura, quella del tempo e della misurazione delle attività umane per fini produttivi-pragmatici, che controlla e raffina ponderatamente ogni atto, ogni pulsione, normalizza e seleziona. Cosi nel giorno di San valentino ci si spoglia: le ragazze e perfino la megera insegnante si disfano dei propri vestiti; ritorna il corpo non appena si uccide la regolare scansione del tempo, si affaccia una visione sessuata della realtà, pagana, scabra, inquietante. Una delle amiche troverà in Miranda il volto della Venere di Botticelli, ma ciò entra in contrasto con una natura più spregiudicata, che invece colloca Miranda all’idea di donna dei pittori Pre-Raffaelliti, dove il mondo di quest’ultimi era appunto fatto di spregiudicata delicatezza. Il personaggio di Miranda risulta centrale colei che sembra godere di poteri sensitivi di gran lunga superiori a quelli delle sue compagne di escursione. "Lei sa cose che voi non vi immaginereste neanche"affermera' una Sara (amica di Miranda) profetica , rivelando, seppur implicitamente, la sensitivita' di Miranda, allo stesso tempo quest'ultima, seppure inconsciamente, durante i preparativi mattutini per la gita a Hanging Rock,rivelera' a Sara:"Faresti meglio a cercarti qualcuno a cui voler ben, io non staro" qui ancora a lungo. Sentendo dentro di se quali forze l’avrebbero strappata. Miranda sente su di sè di dover svolgere il compito che l'universo natura le ha dato.

Per quanto vi sia un tempo statico, il ritmo a Hanging Rock viene scandito dal flauto di Pan, antichissimo strumento, suonato con straordinaria potenza emotivita' dal grande Gheorghe Zamfir. In sotto fondo al flauto viene accostato un “drone”(2) armonico che enfatizza la carica sospensiva e statica di queste sequenze. "la musica funziona come una piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di spazio e di tempo, contrariemente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica."(3) Protagoniste dunque di una scena di smarrimento puro assolutamente memorabile, perché costruita attraverso la grande arte della sottrazione di ciò che dovrebbe risultare familiare. La processione di tre figure riprese di spalle, che, ondeggiando nell’innaturalezza di un passo rallentato cinematograficamente, scompaiono tra le fenditure della roccia senza mai voltarsi né prestare ascolto alle grida disperate della quarta compagnia, più pavida, meno pronta.
Sul piano narrativo lo spettatore viene tradito dalle aspettative alimentate tanto dal film quanto dagli stessi personaggi, che continuano a ripetersi che “ una spiegazione c’è di sicuro”. Lo spettatore deve assumere la consapevolezza dell’ignoto. Quello che non vede innesca la fantasia del mostro laddove sa bene di non doversi aspettare il mostro, bensì l’insinuarsi di un “perturbante di tipo sensoriale”(3). Tre donne trasfigurate, stregate, anzi streghe. E’ un racconto che va percorso attraverso il non detto, attraverso il silenzio(4), dove si assaporano luci, suoni e odori dentro una armonia claustrofobica qual è la natura, dentro il quale l’uomo non ha più alcun potere logico-cognitivo.

(1)Voce off di Miranda all’inizio del film “Picnic a Hanging Rock”
(2)In musica il “drone” è un effetto armonico o monofonico di accompagnamento in cui una nota o un accordo sono suonati in modo continuo per buona parte o per l'intera composizione, sostenuti o ripetuti, e spesso determinano la tonalità della composizione stessa. (wikipedia)
(3)M. Chion, L'audiovisione, suono e immagine nel cinema, lindau,2001
(4)M. Benvegnù, Filmare l’anima, il cinema di Peter Weir, Edizioni Falsopiano 1997

L'anno scorso a Marienbad (A. Resnais, 1961)

2009-09-21T10:23:00.010+02:00

Un uomo si affanna a evocare ad una donna immemore un loro presunto incontro precedentemente avvenuto proprio lì, nell’albergo di Marienbad dove sono ospiti. Un incontro avvenuto l’anno prima, o forse molti anni prima. La donna sembra non ( voler) ricordare. Forse la trattiene anche la presenza di un uomo, un marito o un amante, che si frappone tra i due interlocutori e ostacola il pretendente in ogni modo. Finchè la donna sembra superare le proprie remore, acconsentendo a partire. Forse.

Siamo di fronte all’estrema rappresentazione dello scontro tra il tempo e la memoria, la memoria di lui e quella di lei, collocate dentro coordinate che non sembrano incontrarsi, ma che invece si diramano in altre possibili strade che convivono nello stesso luogo. Tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A, questa vicenda sembra ripetersi nel tempo, portando quest’ultimo allo sfaldamento, ponendo indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, tra l’attuale e il virtuale. Tanto gli attori quanto gli spettatori, perdono un centro fisso di riferimento. "Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione. La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica" (1).

“In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…” (2)

Fin dall’inizio il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni, le cose si presentano senza un prima e un dopo.L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. È la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada nulla. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. L’attesa compie un percorso di attraversamento di soglie ( corridoi che succedo ad altri corridoi, porte chiuse, giardini), Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… - in un passato di marmo - … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.” La soglia diventa limite da attraversare, l’aumento delle soglie fa allontanare i limiti di una possibile terminatività , ciò fà si che tutto si ripeta, che si mostri in un “eterno ritorno”. Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, ricorda, nel ricordo dove si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato.

Ma la ripetizione non si attua solo all’interno dei dialoghi o della voce off, anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago. Tutto sembra però spostarsi all’interno di “ prospezioni piramidali”(3) disseminate nel film; dalla posizione delle carte o dei fiammiferi per il gioco del Nim, alla fuga dei corridoi, alla dislocazione esterna del parco. Come piramidale e la collocazione dei personaggi, con un X al vertice che dirama le sue possibili linee verso due estremi in basso della piramide, sono destinati a sdoppiarsi da un lato nella donna (A) e dall’altro con l’altro uomo ( marito, amante). Ma non è una dislocazione su una figura piana quale potrebbe essere quella del triangolo, anche perché se cosi fosse le relazioni risulterebbero più evidenti, direi piuttosto che siamo in una prospettiva di geometria solida, nel gioco dei volumi, con un effetto discorsivo che percorre il disegno di tutto il film, improvvisamente risucchiato nella dimensione del prismatico, dello sfaccettato, del perennemente variabile. Come a rappresentazione della vera immagine cristallo di Deleuze.(4) E’ in questo sfondamento volumetrico che Resnais penetra e affonda molto più che nei quadri di Van Gogh o nella Tela del Guernica (5) facendo diventare la sceneggiatura di Robbe-Grillet semplice sotto-testo. In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.

(1)Deleuze, G. L’immagine-tempo, cinema 2, trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989
(2) Introduzione delle voce off in L’anno scorso a Marienbad (A. Resnais 1961)
(3) Sergio Arecco, in Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le mani, 1997
(4) ibid. (1)
(5) Faccio riferimento ai cortometraggi realizzati da Resnais su Van Gogh e sul Guernica

Giuseppe nuovo collaboratore di cinemasema

2009-09-20T22:04:00.004+02:00

Sono felice di annunciare che da oggi Giuseppe sarà la terza voce del blog e sono lusingato che mi abbia esplicitamente richiesto di entrare a far parte dell'equipe degli autori. In effetti "cinemasema" languiva da tempo. Per motivi personali che non sto a spiegare né io né Valeria riusciamo a pubblicare con una certa frequenza anche se spero sempre di riprendere il mio discorso abbandonato circa un anno fa. Mi reputo fortunato che Giuseppe abbia accettato di scrivere su "cinemasema". Infatti ritengo, come già scrissi quando presentai Valeria, che più "voci" contribuiscano a dare una prospettiva più profonda e obiettiva. Probabilmente un giorno, chissà, saranno pubblicate due recensioni sullo stesso film appena uscito in sala e magari persino diametralmente opposte. Ovviamente sono solo supposizioni, ma l'idea mi affascina anche se ciò non significa che io, Valeria e Giuseppe dobbiamo per forza dissentire o, al contrario, concordare. Perciò totale libertà di espressione e sono convinto che Giuseppe porterà avanti un suo interessantissimo discorso. Un augurio di buon lavoro a Giuseppe. Tra poco il suo primo lavoro. Grazie a tutti per l'attenzione.

Molly Bloom ti amo

2009-09-05T20:21:00.003+02:00

Il punto di vista onnisciente tende a emergere come centralità inalienabile, come tentativo di apprendere la superficie dell’evento rimanendo al centro della visione e conoscendo ogni aspetto (anche il più intimo) dei personaggi. Quando conosciamo in anticipo un evento drammatico (un ponte che sta per crollare) in cui rimarrà coinvolto un ignaro personaggio (sta per attraversare il ponte con l’auto) assistiamo con trepidazione e ansia allo Spannung, magari sperando che l’eroe (noi stessi?) riesca a salvarsi. L’attenzione viene catturata tramite il dono del punto di vista di Dio, ossia attraverso la possibilità di vedere l’invedibile, di viaggiare come un ectoplasma in ogni meandro dell’immagine. Se l’eroe soccombesse d’improvviso, in un attimo, senza motivo (non esiste un "motivo" per la vittima), l’ansia non avrebbe il tempo di emergere lasciando spazio ad un senso di ingiustizia. L’opera tradizionale (sia essa romanzo, film o altro) in genere rappresenta il punto di vista di un autore onnisciente che spiega, descrive, giudica, prevede i personaggi e i loro comportamenti, gli eventi, gli oggetti, la storia. Ma la tecnica di Joyce “[…] elimina questa presenza continua dell’autore e sostituisce al suo punto di vista il punto di vista dei personaggi e degli eventi stessi […]; le passioni di Molly definite come Molly, nel patirle, le potrebbe definire”(1). Questa tecnica di “far parlare” i personaggi , di rendere espressivo “[…] il modo con cui i personaggi parlano e le cose si presentano […] è la stessa che il cinema assume, sin dalle origini, quando nell’Incrociatore Potemkin Eisenstein non “giudica” il rapporto equipaggio macchina, ma cala il suo giudizio in un montaggio convulso di immagini della machina e dei macchinisti legati alla macchina [...] e, ai giorni nostri quando Godard, in A bout de souffle […] monta il film […] così come il protagonista avrebbe potuto fare” (2). Un'epifania-struttura (3) come rivelazione improvvisa, un attimo infinitesimale in cui la parcellizzazione del Dentro (nel senso del mondo vissuto dall’anima del personaggio) emerge in un Tutto ma solo per un momento. Questa tecnica ejzenstejniana (il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale ma deve interpretarlo) la dice lunga sulla passione di Joyce per il cinema che riuscì a trovare dei finanziatori per aprire, il 20 dicembre 1909 a Dublino, una sala di proiezione: il Cinema Volta; e anche se l’esperienza si concluse con un fallimento (il locale chiuse nell’aprile dell’anno seguente) Joyce rimase affascinato dalla magia della settima arte che influenzò lo scrittore irlandese soprattutto nella stesura dell’Ulisse. Il monologo di Molly Bloom è un fiume in piena che trascina il lettore all’interno dei sentimenti di Molly. I pensieri si accavallano in un periodo senza punteggiatura e si compenetrano restituendo il sapore e il profumo della vita, l’essenza della donna che misura e confonde il tempo. Ricordando il primo abbraccio col marito sulla collina di Howth, il suo incontro con Boylan e l'amore fatto con lui nel pomeriggio, desiderando di attirare gli uomini perché esasperata dall'indifferenza di Bloom, e pensando a mille altre cose, Molly apre il suo animo, “racconta” la sua femminilità e il suo esser donna oggi.

[...] il sole splende per te disse lui quel giorno che eravamo stesi tra i rododendri sul promontorio di Howth con quel suo vestito di tweed grigio e la paglietta il giorno che gli feci fare la dichiarazione sì prima gli passai in bocca quel pezzetto di biscotto all'anice e era un anno bisestile come ora sì 16 anni fa Dio mio dopo quel bacio così lungo non avevo più fiato sì disse che ero un fior di montagna sì siamo tutti fiori allora un corpo di donna sì è stata una delle poche cose giuste che ha detto in vita sua e il sole splende per te oggi sì perciò mi piacque sì perché vidi che capiva o almeno sentiva cos'è una donna e io sapevo che me lo sarei rigirato come volevo e gli detti quanto più piacere potevo per portarlo a quel punto finché non mi chiese di dir di sì e io dapprincipio non volevo rispondere guardavo solo in giro il cielo e il mare pensavo a tante cose che lui non sapeva di Mulvey e Mr Stanhope e Hester e papà e il vecchio capitano Groves e i marinai che giocavano al piattello e alla cavallina come dicevan loro sul molo e la sentinella davanti alla casa del governatore con quella cosa attorno all'elmetto bianco povero diavolo mezzo arrostito e le ragazze spagnole che ridevano nei loro scialli e quei pettini alti e le aste la mattina i greci e gli ebrei e gli arabi e il diavolo chi sa altro da tutte le parti d'Europa e Duke street e il mercato del pollame un gran pigolio davanti a Larby Sharon [...] e i cactus e Gibilterra da ragazza dov'ero un Fior di montagna sì quando mi misi la rosa nei capelli come facevano le ragazze andaluse o ne porterò una rossa sì e come mi baciò sotto il muro moresco e io pensavo be' lui ne vale un altro e poi gli chiesi con gli occhi di chiedere ancora sì e allora mi chiese se io volevo sì dire di sì mio fior di montagna e per prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio. Sì. (4)

Non siamo davanti a un giudizio dell’autore che guarda asetticamente le sue creature ma nel mezzo di una testimonianza, un monologo in cui la “creatura” prende la parola e racconta le sue esperienze e nel caso di Molly le racconta attraversando il tempo, confondendo i diversi momenti della propria vita con le semplici attività quotidiane. Il flusso esce dal tempo (infatti nello schema Linati (5) l’ora è indicata col simbolo “∞” - infinito), la materia molle dell’evento (un monologo nel letto di casa non può stare in piedi senza una robusta struttura) si inquadra nella storia di Ulisse e del suo viaggio errante per il Mediterraneo mentre Penelope, insidiata dai Proci, tesse e scuce la sua tela. Molly-Penelope è in attesa del suo Leopold-Ulisse ma l’epifania adesso non è nella rivelazione di un destino superiore, non diverrà epopea da tramandare agli eredi. La struttura arcaica (Odissea) non sorregge più un mondo costruito dai vati ma una fluidità magmatica delle cose, la perdita di ogni riferimento, la forza impossibile del Dentro come filtro e costruzione di mondi. Il puzzle di pensieri e immagini, considerazioni e ricordi, sogni e bisogni si realizza in un’improvvisa epifania strutturale nel senso che questo accatastarsi di frammenti restituisce una rivelazione attraverso la struttura dell’Odissea: Molly è una Penelope non adagiata nell'attesa di un arrivo (Ulisse), bensì di una cessazione (morte? fine del romanzo?). Il monologo (il romanzo) nello stile è paragonabile appunto al film di Ejzenstejn (La corazzata Potëmkin) ma oggi potrebbe essere realizzato intersecando i vari flussi narrativi (il flusso che attraversa piani e mondi differenti), “incassando” (come in INLAND EMPIRE) storie dentro storie per evocare il senso dei pensieri di una moglie tradita capace di tradire, che rimane sempre e comunque una fedelissima e innamorata Penelope, una donna che non è possibile non amare. Molly non è un’anti-Penelope o una Penelope moderna ma è Penelope.

(1) Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1987, p. 69.
(2) ibid.
(3) Ivi, p. 68.
(4) James Joyce, Ulisse, Mondadori, Milano 1989, pp.740-741. Versione originale: "the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons [...] and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes."
(5) Lo schema venne redatto da Joyce per l'amico Carlo Linati al fine di meglio comprendere la struttura del romanzo (http://it.wikipedia.org/wiki/Schema_Linati). Ad esempio per quanto riguarda il monologo di Molly lo schema riporta i seguenti dati: N°: 18; Titolo: Penelope; Ora: ∞; Colore: stellare lattea poi nuova alba; Persone: Laerte Ulisse Penelope; Tecnica, Arte: Monologo Stile rassegnato; Scienza (significato): ; Senso: Il Passato Dorme; Organo: Grasso; Simbolo: .

INLAND EMPIRE. Una donna piangente (6/6)

2009-08-19T19:26:00.008+02:00

La poesia non è la prosa o per lo meno non è ciò che intendiamo per prosa relativamente ad un certo standard di un certo periodo storico-culturale. Intendo dire che il concetto di poesia intesa come non-prosa o mezzo artistico contrapposto al racconto (o al romanzo) è relativo all’umore del pubblico di un certo periodo storico, perché in fondo la funzione poetica è rintracciabile in qualsiasi tipo di comunicazione(1). Ormai le canoniche sei funzioni della lingua (2) rendono bene l’idea (anche se in modo schematico) di come funzioni il linguaggio. Pertanto potremmo affermare che nella poesia la funzione poetica è predominante (3) e in pratica mette in mostra il suo stesso formarsi, evidenzia il principio di costruzione. Se è semplice intuire questo relativamente alla poesia “classica” (sonetto, canzone, madrigale, terzina dantesca, ecc.) in cui il ritmo è dettato soprattutto dalla rima di fine verso (baciata, alternata, incrociata, replicata, incatenata, ecc.) o da una certa posizione dell’ictus all’interno del verso (soprattutto nell’endecasillabo e nel settenario) o dallo stesso tipo di verso (ottonario, decasillabo, settenario, novenario, endecasillabo, ecc.) che deve rispettare certe regole ad esempio per scandire la sua lunghezza tramite metaplasmi (aferesi, apocope, sincope, sineresi, protesi, dieresi, rima, allitterazione, assonanza, ecc.), ciò non è comprensibile del tutto per la poesia “moderna” (verso libero). Sembra infatti che certa poesia “moderna” non rispetti affatto le “regole” di composizione somigliando sempre più ad una prosa “scritta a mo’ di poesia” (vedi ad esempio la raccolta di Pavese, Lavorare stanca). Eppure se leggo una poesia di Pavese (o di Ungaretti o di Caproni o della Merini) nessuno si permetterebbe di farmi notare che sto leggendo “prosa scritta a mo’ di poesia”. Perché allora mi ostino a leggere una poesia senza mettere in discussione il suo status di poesia? Se facessi leggere un componimento odierno a un lettore del Cinquecento costui affermerebbe indignato che questo componimento non merita dignità di poesia anche se pessima. Se invece scrivessi un sonetto (anche se molti poeti si cimentano in questa ardua prova) affermando di avere composto una poesia canonica e pretendessi di affermare la sua superiorità rispetto a un componimento di Ungaretti, sarei preso per presuntuoso se non per pazzo. Un’opera d’arte attraversa i secoli trasformandosi nel gusto del suo pubblico nonostante il pubblico contemporaneo debba tener conto della sua storicizzazione (ovviamente nessuno oserebbe affermare che Dante scriveva robaccia perché oggi non è attuale). Mi sento di affermare che in una poesia “prosastica” odierna la funzione poetica può essere predominante e ciò che prima era sentito come “racconto” vicino alla lingua parlata oggi può essere sentito come luogo ineludibile della poesia (4). La narrazione “incassata” (5) o ad “arborescenza” (6) di INLAND potrebbe essere la storia di un racconto futuro non nel senso di racconto che evoca episodi di vita ambientata nel futuro (e chi ha visto il film sa benissimo che non è così) ma di una “poesia” odierna che sarà poi un racconto. Lo sarà se il pubblico sarà un altro pubblico e vivrà la narrazione non come un fiume che trascina le acque dal monte al mare, ma come una faglia fratturata da altri eventi, profonda e/o superficiale, intelligibile e/o difficilmente rilevabile, faglia invasa da acque, occupata da pozzi artesiani, attraversata da altri strati, interrotta, ricomposta. Limitandomi al livello semantico del significante e dopo un’attenta osservazione della sinossi (dal punto di vista del contenuto) ritengo di affermare che in INLAND si hanno continui spostamenti di significato delle sequenze nonché una originale combinazione del loro significato. Questa traslazione continua e questa combinazione di significati amplificano le potenzialità connotative del testo/film. Mi limiterò ad alcuni esempi, ma sarebbe interessante approfondire la ricerca per vedere come funziona questo surplus di significanza e come questa significanza si innesta nelle fratture di mondi proposte dal film ed elaborate dal pubblico.

Ad esempio la Donna Reclusa che guarda la tv dove scorrono le immagini del film, potrebbe essere un simulacro di pubblico ideale che si appassiona alla storia, che si immedesima negli eventi. La vediamo nella sequenza quattro (1) mentre sta assistendo ad un programma con conigli antropomorfi. Secondo le regole canoniche del cinema classico il desiderio motivato di un certo tipo di pubblico (che definirei pubblico canonico) pretende un approfondimento delle immagini. E infatti nella sequenza successiva, la cinque, Lynch mostra uno spezzone della sit-com Rabbits (7). Il rapporto tra Donna Reclusa e Rabbits è molto stretto in quanto all’interno della sequenza vi sono quattro stacchi che mostrano la Donna Reclusa piangente. Sta sempre vedendo Rabbits in tv? E se sta assistendo ad una commedia divertente (il pubblico canonico lo capisce dalle risate registrate), perché piange? Rivediamo la donna nella sequenza 31. Nella precedente Nikki-Sue è appena entrata nella Smithee House dopo essere fuggita (seq. 29) dal set non ancora completato in cui lei stessa stava provando con Devon una scena del film On High in Blue Tomorrows seduta ad un tavolo appunto con Devon, con il regista Kingsley e Freddie. Fuggendo alla vista di un altro spazio-tempo Nikki si ritrova nella Smithee House. La sequenza 30 è un surplus di effetti che sembrano causati dall’assenza di punti di riferimento (trasformazioni repentine nel spazio-tempo pur mostrando lo stesso luogo ossia la stanza col divano, le poltrone e i tavolini). Qui è il luogo che rappresenta altri eventi, è come un rifugio nel pensiero. Ma non mi interessa entrare nella Smithee House, bensì cercare di scorgere il “momento” in cui riappare la Donna Reclusa. Vagando nella casa Sue ha molte visioni (il marito Billy, un gruppo di prostitute) poi si trova in una strada innevata. Dopo la visione di un apparecchio a disco (lo stesso della seq. 2) vediamo ancora la Donna Reclusa, quindi le prostitute chiedono a Sue di indossare un orologio e bucare un tessuto di seta. Dopo averlo fatto sembra che Sue si ritrovi nella stanza con le prostitute, ma guardando oltre la finestra della stanza notiamo un palazzo che non ha niente a che fare con la Smithee House. La Donna Reclusa riappare nella sequenza 35. Nella precedente il pubblico canonico ha assistito alla discussione in polacco tra un uomo e una donna (ci troviamo in Polonia?). Durante il litigio l’uomo ha cominciato a picchiare la donna. Sembra che il pianto della Donna Reclusa sia rivolto alle scene di violenza appena viste in tv. Il suo sguardo non è più orientato verso la sit-com Rabbits e adesso il pubblico canonico recepisce meglio e ricostruisce perfettamente il senso delle sue lacrime (piange perché l’uomo ha picchiato la donna?). Eppure nella sequenza che segue il coniglio maschio appare come uno spettro. Nella sequenza 49, in un’ambientazione polacca, rivediamo l’uomo che incrocia una donna per strada. I due parlano di un omicidio e in effetti c’è uno stacco su un uomo assassinato. La Donna Reclusa che vediamo in seguito sembra piangere per l’avvenuto omicidio: seguendo l’orientamento di un pubblico canonico è logico che lo spettatore si commuova per un evento tanto drammatico. Nella 50 ci troviamo nel giardino della Smithee House. Sequenza 70: terminato il film On High in Blue Tomorrows con la morte di Sue, Nikki esce dallo stage 4 e vede la Donna Reclusa che a sua volta la vede in tv. Nella 71 sempre Rabbits. 72: Nikki è sul set di Rabbits. 73: la Donna Reclusa vede delle donne che escono da camere di albergo poi sullo schermo vede se stessa e sempre sullo schermo, “vediamo” in effetto Droste il suo incontro con Nikki. Mentre le due donne si stanno safficamente baciando, Nikki svanisce come in una dissolvenza. La Donna Reclusa vede in tv marito e figlio entrare nella Smithee House, quindi esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia. Ovviamente il film va “digerito” nella sua totalità come accade per una poesia e inoltre gli aspetti sono talmente tanti che il “personaggio” della Donna Reclusa non è la chiave per decifrare o comprendere il film come una rima o una analogia non sono la chiave per comprendere una poesia. Qui mi interessa solo evidenziare alcune caratteristiche relative al rapporto tra la Donna Reclusa e altri attanti. Riporto di seguito una rozza sinossi della situazione relativa agli aspetti sintagmatici riguardo la Donna Reclusa (8):

Seq.	Attante	Azione	Emozioni
4	Donna Reclusa	Vede spezzoni di immagini relative all’arrivo della Vicina di cui alla seq. 7. Vede Rabbits in tv	Piange
5	Rabbits	Sit com in corso. Entra coniglio maschio. Applausi registrati di un pubblico fittizio.
5	Stacchi Donna Reclusa in Rabbits	sit-com in corso	La Donna reclusa piange
30	Sue nella Smithee House	Impatto extra spazio-temporale nella Smithee House	È preoccupata, spaventata
31	Sue ha delle visioni	Vede il marito, parla con delle prostitute nella Smithee House, poi si trova in una strada innevata	Nervosa, angosciata
31	Donna Reclusa	Ha visto su nella Smithee House e sulla strada innevata e vede il volto di Sue riflesso sull’apparecchio discoidale?	Piange
31	Volti di Sue e Prostitute riflessi sull’apparecchio discoidale.	Le prostitute dicono a Sue di bucare la seta e guardare attraverso il buco. Sue esegue bucando il tessuto.	Sue è sconvolta
34	Polonia. Uomo e donna	Discutono. L’uomo picchia la donna	La donna polacca urla
35	Donna Reclusa	Sembra aver visto in tv le violenze dell’uomo sulla donna.	Piange
36	Rabbits	Durante una cerimonia il coniglio maschio appare spettrale
49	Uomo e donna si incontrano in ambiente polacco.	Parlano di un omicidio	L'orrore della donna
49	Un uomo coi baffi assassinato
49	Donna Reclusa	Sembra vedere l'uomo ucciso	Piange
50	Giardino della Smithee House. Marito di Sue con artisti polacchi.	Il marito conferma a Sue che vuole lavorare con loro. Si occuperà degli animali.	Lo stupore di Sue
70	Sue muore. Il film è finito.	Nikki esce dallo stage quindi ha una visione della Donna Reclusa la quale nello stesso momento sta vedendo Nikki in tv.	Nikki pare più stupita che sconvolta
70	Donna Reclusa	Vede Nikki in tv	Piange
71	Rabbits
72	Nikki	Si trova sul set vuoto di Rabbits
73	Donna Reclusa	Vede alcune donne che escono dalla camera verde. Vede se stessa (“vediamo” alla tv la Donna Reclusa che vede se stessa in tv), vediamo sempre il suo incontro con Nikki. Le due donne si baciano. Nikki svanisce come in una dissolvenza mentre sta baciando la donna.	Senso di serenità
74	Donna Reclusa	Vede il marito e il figlio entrare nella Smithee House, esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia	Pare serena. Sorride. È felice nell’abbracciare marito e figlio
74	Nikki	Sul set di Rabbits

Pur con le notevoli carenze dovute ad una empirica analisi relativa ad un unico aspetto del film (Donna Reclusa) mi permetto di constatare che le sequenze “lette” come versi di una poesia riportano un parallelismo tra Donna reclusa e Rabbits. Quattro apparizioni della Donna Reclusa su sette sono seguite dalla sit-com Rabbits. Nella sequenza 5 la Donna interagisce con la sit-com attraverso il pianto o meglio forse piange perché è reclusa e non interagisce con l’intreccio, ma piange solamente perché Rabbits è un evento esterno al film (una serie di cortometraggi girati da Lynch). Il pubblico canonico vede e rivede il sequel e segue non solo l’episodio in onda ma ricorda e rielabora quelli già visti e Rabbits “potrebbe” contenere l’orrore del già visto che cresce nel mondo della Donna Reclusa. Donna Reclusa e Rabbits formano un’alternanza di rime, un rapporto sintagmatico per un pubblico canonico (per questo i rapporti tra la Donna Reclusa e Rabbits risultano poco comprensibili e si tende a collegare il pianto della Donna Reclusa con eventi più intelligibili quali violenze e omicidi), ma anche un rapporto paradigmatico per un pubblico futuro (un pubblico che potrà forse vedere il film quando la narrazione avrà spiccato il suo volo terminale), nel senso che le immagini non intervengono solo sul piano del racconto (inteso come evento riconoscibile da un pubblico canonico), ma su quello dell’iconico. Gli scarti della narrazione crescono e formano “pezzi” di ritmo, che somigliano molto al desiderio di vedere realizzata una forma. È come quando il nostro sguardo distratto si sofferma sul casuale comporsi e contrapporsi di certi cromatismi: ad esempio quando su una panchina vediamo seduti due sconosciuti vestiti con abiti di identici colori (magari camicia bianca e pantaloni blu lui e camicia blu e pantaloni bianchi lei). Il caso forma un equilibrio cromatico elaborato dalla nostra mente come principio costruttore di senso e lo stupore ne è il risultato immediato. Sull’asse sintagmatico la Donna reclusa non ha punti in comune con Rabbits (almeno nelle seq. 35/36, 70/71, 73-74 pare non seguire neanche la sit-com) se non un banale rapporto pubblico/tv, ma sull’asse paradigmatico si forma un connubio, un ritmo che, legato ad altre “unioni” (e sono tante nel film), forma e sviluppa poesia. Però lo sguardo tende a collegare sequenze che precedono a sequenze che susseguono e in questo caso nelle seq. 34/35 69/70 48/49 30/31 la Donna Reclusa sembra piangere per episodi o formazioni di violenza; cresce e si alimenta anche un rapporto con Sue, perché nelle sequenze 30/31 e 34/35 la Donna reclusa pare commuoversi nell’apprendere le esperienze negative di Sue. Scoprire poi che Sue è morta nella finzione ma viva nel mondo (Nikki) ci conduce alle sequenze 69/70 in cui Nikki e la Donna Reclusa si baciano. Allora la Donna reclusa è allo stesso tempo pubblico canonico che segue storie nel diegetico, pubblico che si libera della storia rientrando dalla prigionia (della stanza) e ritornando nel mondo (incontri) e allo stesso tempo “istanza plastica” che contribuisce a formare (collegato ad altre istanze) un ritmo che definirei “embrayato” (9). Ciò che è impossibile nel racconto (la scrittura smarrisce il mondo nel momento in cui lo descrive: debrayage) diventa possibile quando la situazione dell’enunciazione (irrimediabilmente perduta) viene resuscitata come “simulacro” (la Donna Reclusa?), come situazione che c’è stata e che posso immaginare. Tramite le rime e le figure dell’enunciazione la poesia restituisce l’opacità dell’immagine in quanto un’immagine ci dice di essere sempre un’immagine.

(1) «[...] lo studio linguistico della funzione poetica deve oltrepassare i limiti della poesia, e, d'altra parte, l'analisi linguistica della poesia non può limitarsi alla funzione poetica». Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 191.
(2) Emotiva, referenziale, conativa, fàtica, metalingustica, poetica. Cfr. Jakobson, ibid.
(3) Ivi, p. 193.
(4) Cfr. Jurij M. Lotman, Elementi e livelli della paradigmatica del testo artistico. Prosa e poesia in La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, 1972, pp. 120-131.
(5) cfr. Pierluigi Basso Fossali, "Tana libera tutti". Note su INLAND EMPIRE (2006) in Interpretazione fra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, pp.473-528.
(6) cfr. Andra Bellavita, INLAND EMPIRE, in Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008, pp. 127-144.
(7) Rabbits è una serie di otto cortometraggi (2002).
(8) Per la numerazione delle sequenze ho fatto riferimento al quadro sinottico che si trova in appendice del volume di Fossali (pp. 523-528).
(9) Il débrayage è l’espulsione dall’enunciato dell’istanza enunciativa. La situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente perduta nel momento in cui fisso una situazione in un testo. Questa situazione inserita in un testo è ormai irrimediabilmente perduta e se ne può solo fornire un simulacro. L’embrayage può solo fare riferimento alla situazione ormai persa, producendo un’immagine, un simulacro.

INLAND EMPIRE. Io (non) sono Laura Dern (5/6)

2009-07-28T00:42:00.007+02:00

INLAND è una poesia, o meglio un poema epico a cui è stata tolta l'epica, in cui l'eroe non è il personaggio con il quale identificarsi, personaggio che riassume il nostro immaginario esemplificativo, che cuce la nostra impotenza reale con la potenza della nostra forza morale interiore. Oppure: INLAND è un tentativo di disarcionare l'identificazione all'altro (nella maggior parte dei casi nei confronti del personaggio principale).« L'identificazione è una regressione di tipo narcisistico nella misura in cui essa permette di restaurare nell'Io l'oggetto assente o perduto e di negare, tramite questa restaurazione narcisistica l'assenza o la perdita. Se l' identificazione all'altro consiste nell'erigerlo nell'io, questa relazione narcisistica, al riparo dal reale, può tendere a supplire, con un evidente beneficio per il soggetto, alle incertezze di una scelta oggettuale» (1). Ogni identificazione comporta dei rischi, perché rappresenta una tendenza alla solitudine, un desiderio inconscio di ritirarsi dal mondo. Poiché nell'identificazione lo spettatore tende a sospendere il giudizio critico, ritengo che in INLAND Lynch (come ogni regista che cerca di sperimentare nuove vie alternative al meccanismo proiettivo operato dalla nostra mente, ma anche indotto dalla struttura "classica", ma non solo, del cinema) segua un percorso operativo che dovrebbe spezzare il complesso meccanismo psicologico dell'identificazione con il personaggio. Ma il problema è molto più complesso. Infatti non è sufficiente disarticolare il rapporto personaggio-evento per allentare la forza psichica che agisce sullo spettatore; persino la "scomparsa" anticipata dell'eroe o di altro "attore" (ad esempio un'organizzazione benefica o un intervento della natura che "elimina" il "cattivo") non scalfisce la forza dell'identificazione. Il lavoro di Lynch si accentra pertanto non sull'eliminazione del personaggio interpretato da Laura Dern ma su una sua esponenziale moltiplicazione, sia come corpo portatore di una moltitudine, sia come percorso corporale che attraversa più spazi (temporali-entropici) e più dimensioni (probabili cambiamenti narrativi senza preavviso). Laura Dern diventa il prototipo di un nuovo tipo di attore non più legato al nostro bisogno di identificazione, ma legato ad una perdita non negata, bensì "affermata". In altri termini le parti interpretate da Laura (Sue, Nikki, la prostituta, la versione Sue davanti al Confessore), che provvisoriamente e arbitrariamente definirei "Droni"(2), nonché tutti gli spazi entropici percorsi o assimilati da questi Droni (Il set, la Smithee House, la strada innevata, la villa, lo spazio Rabbits, ecc.), sono una disintegrazione esponenziale del personaggio duro e puro, sono il nostro stesso ego, rappresentano i nostri stessi cambiamenti e modificazioni che avvengono nel corso della vita. Proprio perché non siamo mai uguali a noi stessi (prendereste a schiaffi il vostro voi-stesso di qualche anno addietro?), proprio perché non potremmo riconoscere e capire certe scelte che abbiamo fatto nel nostro passato, fatichiamo a identificarci con noi stessi, mentre godiamo quando accendiamo quel meccanismo proiettivo di identificazione secondaria (3) che ci trascina dentro il punto di vista dell'altro. La sensazione di perdita, che purtroppo ogni giorno subiamo nel reale, viene compensata nel cinema dall'identificazione e pertanto da una sensazione di appropriazione. Purtroppo (o per fortuna?) anche i film più sperimentali, anche i racconti più destabilizzanti (supposto sia possibile scardinare l'identificazione col personaggio) trovano un ostacolo immane nell'identificazione primaria, «[...] quella per cui lo spettatore si identifica al proprio sguardo e si sperimenta come fuoco della rappresentazione, come soggetto privilegiato, centrale e trascendente della visione. [...] Questo posto privilegiato, sempre unico e sempre centrale [...] è il posto di Dio, del soggetto onnipercipiente, dotato di ubiquità [...] »(4). Supponendo sia possibile con consapevolezza e notevole forza interiore ammettere: io non sono Laura Dern (siamo sicuri che questa affermazione sia possibile, siamo sicuri di non esserci affezionati anche per un attimo al nostro corpo preso in prestito da Laura?), risulta complicato smarrire l'identificazione al nostro stesso sguardo, al nostro sentirci istanza percipiente onnisciente. Ma poiché «[l]’identificazione è […] una questione di collocazione, un effetto di posizione strutturale […]»(5) forse intervenendo sulla struttura è possibile almeno spezzare questa forza che lega l’identificazione al procedimento? Quello che il cinema classico (ma in gran parte anche quello post-moderno) accrescono (identificazione primaria e secondaria) potrebbe essere disconnesso al fine di consentire al cinema «[…] di essere descritto nei suoi effetti di siderazione e di terrore»? (6) In INLAND c’è almeno il tentativo di portare questa siderazione (questa morte per scossa elettrica) al di là dell’identificazione all’altro, quindi all’interno dell’orrore di una consapevolezza ingenerata e per questo alienata in una parvenza ondeggiante sullo schermo, la consapevolezza che il cinema, oltre che "mezzo" narrativo, potrebbe essere qualcos’altro. Forse una sorta di scarica elettrica che ci mostra l’alieno dentro di noi, un drone sconosciuto che emerge fatuamente nella percezione di un senso di perdita (oggetti, affetti, amicizie, discorso) immediatamente esorcizzata da una mente proiettata nel punto di vista di Dio (eroe, bene, percorso formativo, racconto). La struttura poetica è un percorso di conoscenza alternativo capace di liberare energie assopite, pensieri sottaciuti, forme non ancora omologate. INLAND è una poesia. Una poesia di cui tratterò nel prossimo post

(1) Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau,Torino, 1995, p. 178.
(2) "Un drone è un robot con limitate capacità decisionali ma che può anche essere comandato da remoto" (Wikipedia). Ho utilizzato il lemma drone per sintetizzare una parte di noi (del nostro carattere) in balia dell'evento, condizionata e "priva" di autonomia decisionale e/o controllo del mondo circostante.
(3) Cfr. Jean-Louis Baudry, L'effet-cinéma, Albatros, Parigi 1978
(4) Aumont, Bergala, Marie, Vernet, cit., p. 183
(5) Ivi, p. 192
(6) Ivi, p. 200

Due anni

2009-07-10T10:44:00.003+02:00

Le preoccupazioni espresse un anno fa in occasione del primo anniversario del blog sono purtroppo diventate fatti, nel senso che le difficoltà di tenere in vita cinemasema sono aumentate e non sapete quante volte sono stato sul punto di inviare l’ultimo saluto a tutti gli amici. Avrete notato la rarefazione dei post che continua da circa un anno. Ad esempio nel periodo gennaio-giugno 2008 abbiamo pubblicato 56 post mentre nello stesso periodo del 2009 siamo scesi a 18. Ma nonostante le difficoltà ho cercato di resistere perché pubblicare le mie elucubrazioni è per me un grande divertimento oltre che un antidoto allo stress. Pertanto spero, una volta superato questo periodo “particolare”, di poter incrementare il lavoro e tornare a pubblicare più spesso. Ovviamente spero anche di andare più spesso in sala, salutare abitudine che ultimamente ho un po’ trascurato.

INLAND EMPIRE. Oggetti e assonometrie (4/6)

2009-07-05T01:38:00.002+02:00

INLAND è un film sul realismo e ciò non vuol dire che sia un film “realista”. Talvolta, quando rifletto sui rapporti fra arte e realtà mi pongo sempre la stessa domanda: qual è il grado di realismo di un film? O meglio, se si potesse considerare un film un cocktail composto da molti ingredienti, sarebbe possibile conoscere la percentuale di quello che apparentemente per il grande pubblico è l'ingrediente più importante (nel senso che per molti possiede la capacità di rendere intelligibile un film)? Ma INLAND è anche un film sulla prospettiva ovvero su quella particolare “scoperta”che ha segnato inequivocabilmente il percorso dell'arte occidentale sin dal Rinascimento (e continua ancora oggi ad influenzare lo sguardo come punto di riferimento inamovibile). Sintetizzando, INLAND è un film che attraversa realismo e prospettiva mostrandoci i loro lati nascosti, fino ad ora solo tratteggiati al fine di rimandare la ricerca di una definizione pur mantenendo un'ipocrisia grafica (ad esempio le parti nascoste del cubo disegnato). Nel film c’è anche il tentativo di “uscire” dall'impasse a cui ci ha portato l'immagine: dalla veduta dello sguardo classico, alla rottura canonica di quello moderno, all'attraversamento a volo d'uccello di quello post-moderno. Sappiamo che nell'effetto di reale prende il sopravvento il dettaglio inutile, apparentemente non funzionale, insignificante; e mentre il significato viene espulso dal segno (Barthes 1968) o viene attenuato facendo crescere il senso del “frattempo” (Moretti 1993) in INLAND l'effetto di reale non è un dettaglio inutile (catalisi), istante descrittivo in cui la narrazione si ferma, ma neppure un nucleo narrativo (tipico dell'epica) perché l'alternativa non è tra narrazione e rappresentazione del reale (effetto) ma tra posizionamento degli oggetti nello spazio e loro traslazione al di fuori dello spazio. Il problema non è l'assenza di significato di un oggetto che potrebbe apparentemente non avere utilità ai fini della storia (effetto di reale) ma l'assenza stessa dell'oggetto che non è lì per riempire e informare, ma è lì per non esserci, posizionato per mostrarci la nostra esclusione dal processo informativo preordinato. A questo proposito mi interessa recuperare il discorso di Moretti quando afferma che riguardo all'attenuazione del significato se «[…] si attenua il senso della fine, cresce il senso del frattempo, di ciò che avviene qui». (1) E mentre nella forma tragica non c’è spazio per il “frattempo”, la forma romanzesca «[…] è costruita su questa idea di tempo intermedio, che se non frattempo […] potremmo chiamare presente inteso come continuità e regolarità, contrapposto ai momenti di crisi e di fine. È costruita su un presente svincolato da grandi sviluppi e quindi narrativamente meno carico di senso […] » (2). Questo “indebolimento” del racconto attraverso il “frattempo”, ossia queste catalisi vengono dipinte dai pittori olandesi. Infatti i « […] soggetti [di Vermeer] sono tutti sequenze aperte, promesse di senso, situazioni dall’esito incerto come appunto è il presente» (3). A differenza di Vermeer i “riempitivi” di INLAND non sono promesse di senso, rappresentazioni reali di un mondo circondato dagli oggetti, sono al contrario una fuga dal senso, rappresentazioni spaziali di un mondo “devastato” dagli oggetti. L'oggetto in altri termini è un condensato spazio-temporale, materiale deformato e trasformabile. Il paralume è allo stesso tempo ciò che è (il momento in cui lo vedo, lo guardo e forse lo tocco), ciò che è stato (il giorno prima non era lì ed era differente) e ciò che sarà (domani forse sarà rotto, lo butterò o sarà sostituito da un paralume simile). L'oggetto è un condensato di tempo, ricordo e sogno. Un simbolo? Forse, ma se penso che per Lynch probabilmente gli oggetti non hanno senso (“La scatola e la chiave”. «Non ho la più pallida idea di che cosa siano».)(4) mi viene da pensare che il paralume, il divano, la neve, sono forse indici di grandi nevicate rimaste nel ricordo (luogo dove la neve non si è mai sciolta) di abat-jour abbandonati nel ciarpame di qualche soffitta o visti da un rigattiere o che stanno ancora fabbricando in una lontana contrada cinese. Gli oggetti ci accompagnano lungo un percorso “poetico” nel senso che allentano il legame narrativo prosastico come immagini evocative o semplicemente suoni che rintracciano un ritmo. Non sono né invisibili attualizzazioni di banali manufatti della quotidianità (che non riusciamo più a vedere), né rappresentazioni di un mondo, effetti di una realtà non mostrabile ma topograficamente disegnabile, come “simbolo” di un momento, ossia ricordo di un evento lontano. Gli oggetti funzionano come deficienze emergenti, nel senso che non rappresentano più l'evanescenza o la mancanza del testo (messi per accompagnare un modo di essere come ad esempio la sputacchiera di Rio Bravo) (5), né rappresentano la loro stessa affermazione nel virtuale come forme della rappresentazione (le forbici di Pierrot le fou) (6), ma diventano qualcosa di diverso, nel senso che non sono riempitivi, catalisi, effetti speciali messi per illudere, sono bensì fratture, distorsioni, complicazioni, inespugnabili “difetti di reale”.
Poiché il «[...] realismo è relativo, determinato dal sistema di rappresentazione corrente in una data cultura o persona, in un dato tempo [i] sistemi nuovi, arcaici o stranieri sono considerati artificiali o maldestri[...]. Questa relatività è offuscata dalla nostra tendenza a non specificare un sistema di riferimento quando è il nostro» (7). Porsi il problema del realismo riferendoci ad un film che ci sembra oggetto non pertinente del reale significa rinunciare ai riferimenti prospettico-culturali predominanti, significa rinunciare a conoscere. Infatti come afferma sempre Goodman la «[...] rappresentazione realistica, in breve, non dipende dall'imitazione, dall'illusione o dall'informazione, ma dall'addottrinamento» (8) e ancora: «Se la rappresentazione è un fatto di scelta e la correttezza un fatto di informazione, il realismo è un fatto di abitudine»(9). Ebbene gli oggetti di INLAND non sono “abitudini” ma “deficienze di abitudine”, sono il lato oscuro della loro essenza, ossia sono ciò che sono, ciò a cui servono (un paralume fa luce) ma anche come li ricordiamo nella mente o come li sogniamo nei sogni (un paralume può abbagliare lo sguardo senza illuminare la stanza proprio come in INLAND). Se il realismo è un'abitudine (nel senso che è reale solo ciò che comprendiamo) e se gli oggetti sono “effetti di reale”, catalisi che si mostrano come dettagli inutili o “frattempo”, allora INLAND possiede le caratteristiche di un film di realismo deficiente. E questo secondo me non significa sminuire il film ma al contrario considerarlo un prodotto in fieri dove il tempo consuma le assonometrie. Perché qui anche la prospettiva non è la classica ricerca Rinascimentale di una perspectiva artificialis ma una ricerca “assonometrica” del posizionamento degli oggetti che si muovono lungo le isometrie, mentre i tre assi x,y,z formano di volta in volta angoli diversi rispetto ai piani orizzontali e verticali. Mancano ancora le deformazioni eppure, osservando con attenzione il momento preciso in cui l’assonometria perde la propria consistenza e ad esempio il volto si deforma (es. il volto dell'uomo a cui Nikki spara nella sequenza n. 70), immediatamente saltano i nostri punti di riferimento liberando incubo e angoscia . Come in quasi tutte le stampe classiche giapponesi non c’è un punto di fuga ma un uso cospicuo della prospettiva cavaliera a dimostrazione che anziché seguire la strada della gerarchizzazione dello spazio (Aumont 2005) Lynch preferisce muoversi lungo linee differenti, lavorando sulla scomparsa graduale di uno spazio isometrico a vantaggio (ma siamo solo agli inizi) di un nuovo tipo di spazio: non gerarchizzato, non verosimile. «Né la prospettiva, né la profondità sono lo spazio» (10), perché lo spazio adesso (pittura XX secolo) diventa aperto e non si lascia “domare” dalle regole di una visione (senz’altro anch’essa interessante ma portatrice di equivoci). Se lo spazio prospettico è simbolico, lo spazio aperto è qualcos’altro, è la nascita, l’evoluzione, la morte del simbolo, l’espulsione del senso dal simbolo, la fuga difficile e faticosa dal buco nero della metafora. Lo spazio di INLAND è un movimento in evoluzione, un “disallineamento” che conduce dall’immagine “ordinata” (compreso secondo me lo anche sguardo a volo d’uccello che trascina lo spettatore con meraviglia dall’esterno dell’oggetto al suo interno), ad un’immagine sporca e irrecuperabile, come all’incirca capita nel reale dove il visibile risulta per lo più sfocato (e presto dimenticato o malamente ricostruibile) mentre lo sguardo si concentra su una piccola porzione di spazio. In questi termini in INLAND EMPIRE (film neo-realista?) stiamo per assistere all’uscita dalla profondità di campo in quanto, per usare le stesse parole di Aumont «[…] la profondità di campo non è la profondità di campo» (11).

Note
(1) Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993, p. 31
(2) Ivi, p. 32
(3) Ibid.
(4) David Lynch, In acque profonde, Mondadori, Milano, 2008, p.127.
(5) La sputacchiera di Rio Bravo (1959) di Howard Hawks, nella quale Dude (Dean Martin) mette una mano per prendere un dollaro gettato per umiliarlo, è un contenitore simbolo, cloaca immonda che l'uomo d'onore non degna neppure di uno sguardo, ma l'uomo abietto e distrutto dall'alcol è disposto a "violare" pur di raccogliere una moneta per farsi un altro whisky.
(6) Le forbici di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) con cui Marianne affronta il nano armato di pistola sconfiggendolo tramite il "taglio della sequenza", montando un'altra sequenza (mentre nel cinema classico avrebbe facilmente avuto la meglio il nano).
(7) Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003, pag 39.
(8) Ivi, p. 40.
(9) Ivi, p. 41.
(10) Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007, p. 230.
(11) ivi, p. 231.

Bibliografia
Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007.
R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159.
S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990.
G. Della Volpe, Il verosimile filmico (1952), ora in Il verosimile filmico e altri scritti, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Samonà e Savelli 1971.
Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003.
Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993.

2009-06-30T18:00:00.005+02:00

Rapporto Confidenziale Numero 15

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO15 GIUGNO'09

EDITORIALE di Alessio Galbiati
L’impressione è di aver dato alla luce un numero davvero interessante. La quasi totalità dei contributi proposti tratta d’argomenti poco noti, marginali, emarginati, in cerca della giusta ricompensa alla propria qualità. Questo è senz’altro uno scoglio difficile da affrontare per il lettore poco curioso, che nell’informarsi cerca solo conferme a ciò che gli è noto, rifuggendo quel che ancora non è capitato sulla sua strada. Una delle idee principali di Rapporto Confidenziale è quella di trattare ciò di cui nessuno (o quasi) parla, perché per il resto avete a disposizione quintali di carta stampata e terabyte di informazioni online. Il nostro consiglio è dunque quello di lasciarvi coinvolgere ed incuriosire, magari andando a recuperare per gli occhi (e la mente) ciò di cui abbiamo scritto.
L’utilizzatore ultimo sei tu!
Anche noi – come sostiene l’avvocato Ghedini – non ti chiediamo alcun esborso economico per tutto questo, se però vorrai, ricordati che è possibile sostenere attraverso una donazione l’indicibile quantità di ore dedicata a far sì che Rapporto Confidenziale continui ad esistere gratuitamente.

Buona lettura.

SOMMARIO
04 La copertina. Lorenzo Vecchio
05 Editoriale di Alessio Galbiati
06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
07 Jim Jarmusch’s The Limits of Control di Kathie Smith
09 LO SCHERMO NEGATO Contre toute espérance di Roberto Rippa
10 LINGUA DI CELLULOIDE Il marchese del Grillo cineparole di Ugo Perri
12 Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez di Luciano Orlandini
13 Che cosa sono le nuvole? di Luciano Orlandini
15 CINEMAHACKING Intervista a Paolo Gioli di Claudia D’Alonzo
Paolo Gioli. filmografia 18
20 IL VIDEOCLIP. Breve storia d’una forma breve di Maria Spezzacatene
30 Viaggio nel catalogo Malastrada. Capitolo primo: Una Ballata bianca di Stefano Odoardi di Alessio Galbiati
32 IL LEGNO, LA CRETA, IL BUFALO E LA RAMAZZA ovvero: L’immagine dell’lavoro di Lorenzo Vecchio
37 SECONDI POSTI IN PIEDI Troppo nude per vivere. The Centerfold Girls, un classico scomparso del cinema slasher, torna in circolazione di Roberto Rippa
40 QUELLA SPORCA DOZZINA. DODICI DOMANDE A... Luca Ruocco redattore di Indie.Horror.it di Alessio Galbiati
con le recensioni di: House of Flesh Mannequins di Giulio De Gaetano 43 Il mondo dei cattivi di Luca Ruocco 43
44 Serenata Calibro 9. Pilot, il primo album di Acusmatic Group di Roberto Rippa
Intervista a Romeo Sandri e Michele Berselli di Roberto Rippa 46
49 ABDICAZIONI Dell’a-bile travaso: ‘i begli occhi del ladro’. FINZIONI, Su Tristan Corbière di Luca Salvatore
51 http://www.rapportoconfidenziale.org/

INLAND EMPIRE. Ellissi e flashback (3/6)

2009-06-23T10:41:00.009+02:00

L’intreccio non è neanche il tipico intreccio dei film più “audaci” mentre la narrazione non viene interrotta per mostrare il meccanismo (cinema moderno), per rompere l’arbitrarietà della storia, la magia delle inquadrature giustapposte che catturano e ipnotizzano il pubblico facendogli dimenticare il mondo che lo circonda. Il film ci trascina nella storia oppure il film ci ricorda che stiamo vedendo un film. In questo caso la narrazione non viene allentata ma, mi si scusi il termine, “vitaminizzata”. Non è naturale nel senso che non somiglia al modo di procedere del cinema classico o di un cinema che siamo abituati a vedere, ma non è neppure L'anno scorso a Marienbad (1), un’immagine cristallo dove convivono zone temporali differenti (Deleuze 1985). Per Deleuze nell’immagine cristallo si percepisce direttamente il divenire del tempo bypassando il montaggio stesso. Nell’immagine cristallo si ha reiterazione del tempo e i momenti di passato e di presente sono inscindibili : “In lui [Robbe Grillet] non vi è mai successione di presenti che passano, ma simultaneità di un presente di passato, di un presente di presente, di un presente di futuro, che rendono il tempo terribile, inesplicabile” (2). Questa immagine tempo potente non sopprime la narrazione, ma al contrario “[…] dà alla narrazione un nuovo valore, poiché la astrae da ogni azione successiva, in quanto sostituisce una vera e propria immagine tempo all’immagine movimento” (3). La narrazione di Marienbad decostruisce la sequenza classica confondendo i futuri e i passati, reiterando gli eventi secondo altri punti di vista (altrettanto legittimi) e facendo scontrare le differenti “realtà” dei personaggi. In INLAND invece è come se un sisma avesse sconquassato, rigirato, fuso, allentato e rinforzato le faglie freatiche del sottosuolo ingarbugliando i reperti (fossili, formazioni calcaree, epoche di formazione dei materiali) in modo da dare all’archeologo/geologo la possibilità di ricostruire gli eventi. Il problema è che gli eventi non si ricostruiscono. “Il film procede paratatticamente mettendo in fila dei mondi possibili paralleli: un radiodramma a puntate (Axxon) ambientato in una regione baltica, un incontro tra un uomo e una prostituta in una camera, una Donna reclusa in una stanza d’albergo, un frammento della sitcom surreale Rabbits. Se lo spettatore in seguito comincerà a trovare una ipotassi (un dispiegamento narrativo consequenziale) essa fin da subito dimostrerà di saltare da un mondo possibile all’altro, rimettendo in gioco via via il materiale inizialmente accumulato in maniera irrelata” (4). Ma questa ricostruzione ipotattica può avvenire solo attraversando i passaggi tra i vari piani narrativi, ossia attraversando le “porte” disseminate nel film. La vista non è solo lo sguardo sul film ma diventa lo sguardo diegetico nel film. La narrazione non nasconde o mette in mostra il discorso, ma lo fascia come fosse una guaina che contiene fili elettrici. Il discorso con la sua corrente ad alto voltaggio sta avvolto nella guaia ma non è celato come nel cinema classico o post-classico perché i barbagli del voltaggio rendono la guaina al tatto differente (non si tocca solo gomma, ma si assorbe l’energia e se ne ascolta il ronzio), e neppure viene mostrato come oggetto fondamentale del rapporto spettatore-autore (sappiamo che la forza dirompente dell'elettricità potrebbe carbonizzare la guaina eppure ci lasciamo trasportare lungo il suo dedalo di percorsi). Ossia, ritengo che in INLAND vi sia il tentativo di metabolizzare il discorso tramite un atto narrativo. Non si tratta di constatare l’impossibilità del racconto (Marienbad, cinema moderno) quanto di “vagare” nelle possibilità di una scarica mortale di ipernarrazione dove sia “dolce naufragare” (Tarantino) o al contrario drammaticamente diabolico deperire (Lynch). È possibile pertanto parlare di diegetizzazione dell’enunciato, o caso mai di ico-diegesi (iconico-diegetico)? Vi sono molti raccordi, al di là dell'innesto dei vari piani narrativi, che sembrano volere uscire dal discorso per penetrare direttamente la narrazione ottenendo un effetto non solo straniante ma che definirei paramimetico. Nella sequenza 7 (5) la Vicina punta un dito in un punto del salone e dice a Nikki "Se fosse domani lei sarebbe seduta su quel divano”, e infatti vediamo un sofà del salone vuoto; dopodiché Nikki si volta verso il divano (voce fuori campo della Vicina che dice: “Vede”) e sul raccordo del suo sguardo scorgiamo "il giorno seguente" in cui Nikki è seduta sullo stesso divano, poco prima vuoto, insieme a due amiche (sequenza 8) nel momento in cui per telefono viene a sapere di essere stata scritturata nel cast del film On High in Blue Tomorrows. Nella sequenza 29 (che rima con la 7) Sue, dopo aver oltrepassato una "frattura" (la porta con la scritta Axxon n.) che conduce da un mondo ad un altro, rivede la stessa sequenza (la n° 13) dove, seduti ad un tavolo dello Stage 4, vi sono Devon (che interpreta la parte del suo amante Billy) il regista Kingsley e l'aiutante Freddie. Scopriamo che Sue si trova nello stesso spazio tempo in cui aveva provato (in quanto Nikki) una scena con Devon e pertanto è lei stessa il personaggio misterioso che fugge al sopraggiungere di Devon. Prima di fuggire ha tempo di vedere l'intero gruppo (Kingsley, Freddie, Devon e se stessa), poi, dopo che Devon si è allontanato per andarle incontro, vede solo il regista e il suo aiutante. Poiché lo sguardo non è abituato a questo genere di raccordi la mente rimane confusa e non riesce a collegare con "naturalezza" le sequenze, pertanto il senso si carica di significati ulteriori e/o di interpretazioni che si perdono nel mistero e nella magia. Ossia, la vicina è una veggente? Nikki ha oltrepassato una soglia spazio temporale? Siamo davanti a due raccordi che vengono accompagnati dalla stessa diegesi. In altri termini: non ci troviamo davanti a due raccordi mimetici (il discorso "celato" dal racconto) come nel cinema classico, ma neppure ci troviamo davanti a due raccordi mostrati. In fondo Lynch si comporta allo stesso modo di Griffith quando nei primi anni dieci dello scorso secolo dette via a quello splendido progetto che portò alla nascita del cinema classico. Non era semplice “educare” lo spettatore al cambio di inquadratura, a spiegargli che “[...] da una scena all'altra , da un'inquadratura all'altra, c'è continuità spaziale e temporale; che l'azione si svolge, malgrado il cambiamento di inquadratura, in un'unità diegetica individuabile” (6). Tenendo conto delle dovute differenze potrebbe accadere la stessa cosa con Lynch. Se volessi “fondare” una nuova grammatica, “creare” un nuovo modo di vedere, dovrei rischiare proprio sui raccordi. L'unità diegetica all'interno del quadro è molto più semplice da comprendere. Il confronto/scontro avviene sulle linee di confine, nei punti in cui (mi si scusi la metafora) il sarto taglia e ricuce per dar forma all'abito. Ma mentre nel cinema classico il sarto nasconde magicamente le cuciture, e nel cinema moderno le ostenta, nel cinema di Lynch il sarto mostra la magia di cosa siano capaci di fare queste cuciture. Nella sequenza della Vicina siamo davanti ad un’ellissi, mentre in quella della Smethee House potrebbe trattarsi di un flash-back (il pensiero di Nikki?) che ci riporta al gruppo che pochi giorni prima si è radunato per leggere il copione, mentre nel proseguo della sequenza, Sue sta recitando nella Smithee House insieme a Devon e vede di conseguenza il regista e l'aiuto che li stanno guardando. Vi sono innumerevoli (forse infiniti) modi divedere il film e modi più complicati di connettere le varie inquadrature. Ad esempio nella sequenza 41 Nikki telefona a Billy, quindi vediamo una scena di Rabbits nel momento in cui squilla il telefono; l’uomo-coniglio si alza e risponde al telefono e dall'altra parte del filo udiamo la voce di Sue che chiede di Billy, “suscitando” le risate registrate della sitcom. In questo modo ho istintivamente considerato le risate registrate come una “risposta” (comica?) allo straziante richiamo di Sue, ma ritengo che le risate vadano per conto proprio, nel senso che fanno comunque parte della sitcom e che solo la mia mente le ha collegate alla voce di Sue sul raccordo che unisce le due sequenze. Poiché Rabbits è una parodia del mondo TV (che tra l’altro potrebbe rimare con la sequenza 10, quella del programma Tv in cui la conduttrice presenta Nikki e Devon come attori che avranno una relazione amorosa ) e poiché gli uomini-coniglio recitano (con risate registrate) e Sue recita nel suo remake, la connessione viene stabilita sul piano della recitazione: Sue chiede di Billy in un mondo di fiction e la sua voce emerge in un altro mondo, o forse si tratta solo di una voce che da mimetica diventa straniante sfondando un'altra sequenza (come spesso accade anche nel cinema classico). L'orologio con le lancette che girano all'indietro della sequenza 33 indicano lo scorrere del tempo all'indietro ma il cinema classico usava spesso espedienti simili della durata quali ad esempio i giorni del calendario stampati su fogli che si staccavano velocemente uno dietro l'altro (o anche le lancette dell'orologio che scorrevano veloci). L'orologio al di là della seta appena bucata e oltrepassata dalla macchina da presa è un avviso di pericolo, una marca dell'enunciazione che indica un altro flashback. La mente vaga in un apparente magma che in realtà presenta una solida struttura, una robusta impalcatura fatta di narrazioni complicate da vedere in maniera coerente dall’interno, perché anche lo sguardo percorre il film, indugia sulle soglie, sfiora delicatamente le costure e si angoscia lungo gli strappi spazio-temporali. Il guaio è che per vedere l’armonia-disarmonica, la perfetta sintassi di questo film, bisognerebbe possedere uno sguardo a 360° e un super cristallo temporale dove allignano non solo punte di presente e falde di passato ma genesi di sogni atemporali e sensazioni di vissuto: un cristallo telepatico.

Note
(1) L'anno scorso a Marienbad, un film di Alain Resnais, sceneggiatura di Alain Robbe Grillet, con Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff, Françoise Spira, Pierre Bardaid. Titolo originale L'année dernière à Marienbad, Francia 1961.
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 19932, p. 116.
(3) Ibid.
(4) Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p.481.
(5) Citando le sequenze di INLAND mi sono servito della tavola sinottica pubblicata in Appendice al libro di Fossali, ivi, p. 523.
(6) Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006, p.34.

Bibliografia
Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006.
Noël Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche editrice, 1980.
Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985

INLAND EMPIRE. Oltre il postmoderno? (2/6)

2009-06-13T17:33:00.004+02:00

INLAND EMPIRE è un film sulla narrazione, racconta l’atto del raccontare, sublima il rapporto tra la “storia” e l’atto del guardare. Non è un film “astratto” o un film che predilige la deissi a discapito della diegesi. La stessa classica contrapposizione diegetico vs iconico (Chateau, 1983) viene messa in crisi, o meglio, viene considerata come un mezzo utile a mettere in atto un procedimento; l’importante è misurare il livello qualitativo del meccanismo, condurre la creazione stessa del film nell’impero della mente (1). È un modo come un altro di raccontare. Non si tratta di delegittimare il cinema più o meno “classicheggiante” o un cinema più “intelligibile”, ma si tratta di portare avanti un progetto narrativo alternativo per decostruire, disconnettere l’euforia del postmoderno. Pur rimanendo all’interno del sistema (cosa oggi non è postmoderno?) vi è il tentativo di ristrutturare l’estetica postmoderna per via di una inquietudine che non pare colmata/calmata dall’approccio contemporaneo alla visione di un film. In altri termini l’estetica postmoderna (citazione, intertestualità, rifacimento, ironia, scomparsa del tempo e numero infinito di direzioni spazio temporali) affermatasi in questi ultimi venti anni, questo impasto di citazioni, un pastiche formato da frammenti, pezzi sparsi di altri lavori, pur nella sua esaltante, appassionante, capacità di trascinare lo spettatore nel gioco, col tempo rischia di dar vita ad una nuova norma, un inamovibile locus terribilis della mente che potrebbe presentare (e per certi film sta accadendo) il rischio di determinare un pubblico passivo. L’estetica del remake (Bernardi, 2007), la nuova moda della iper-citazione (intesa ormai come gioco e pertanto nuovo status visivo), questo nuovo sapere (ma che sempre più spesso rischia di essere una nuova routine), queste cause concomitanti che stanno sempre più caratterizzando il cinema degli ultimi venti anni, riducono le possibilità del testo, annullando la dialettica testo-spettatore, trasformando lo spettatore in soggetto passivo o meglio post-passivo, nel senso che mentre nel cinema classico si rischiava di avere uno spettatore-sognatore, col cinema post-moderno si rischia di trovarsi davanti a uno spettatore-giocatore. Ovvio che la mia non vuole essere una critica al cinema post-moderno e in questo mi trovo in disaccordo con quei teorici che postulano la morte del cinema, ucciso dalla voracità estrema del postmodernismo pronto a divorare il logos per “conformare” ogni cosa, per trasformare le categorie estetico-culturali in un magma confuso ove tutto può avere senso, ma tutto si rimescola con il rischio di smarrire quello che secondo me è il senso dell’arte: la conoscenza. La forza di INLAND risiede nel tentativo di aprire una nuova strada che tenga conto delle esigenze positive del postmodernismo e pertanto vada oltre quegli aspetti più caratterizzanti del cinema dei nostri giorni. In realtà questo sembra essere sempre stato il proposito di Lynch; i suoi film pur raccontando storie riescono a mantenere “ […] il senso sospeso, incerto, alla maniera dei moderni” (2), “ […] contrastando il citazionismo euforico del gusto postmoderno” (3). Con Lynch l’immagine torna ad essere un mistero, un manufatto da esplorare, da riscoprire, da studiare, da conoscere. In INLAND utilizza la potenziale violenza della narrazione per ri-costruire (de-costruendo il giocattolo) la forza evocativa, angosciante di uno scontro violento, senza speranza, tra sequenze/blocchi narrativi. Le suture tra sequenze e addirittura tra una scena e l’altra, oltre a formare una "struttura a domino" (Bellavita, 2008), non compongono solo rettilinei "provvisori" (prima del nuovo innesto con un'altra tessera del domino), ma incroci in cui si assiste sovente all’urto incostante e pericoloso di immagini che provengono da ogni direzione. Un cinema dell’incrocio, dell’uscita, forse impossibile, dal pastiche e dalle nuove regole di un gioco fagocitante (anche se gradevole). Ritorno al moderno e a un cinema-saggio stile Godard? Probabilmente no, perché le condizioni storico-culturali non lo permettono e perché evidentemente non è semplice destabilizzare il racconto rimanendo nel racconto (nella Nouvelle Vague la citazione serviva a rompere la narrazione). Un nuovo assetto del post-moderno? Forse, perché la strada è lunga e spero che INLAND EMPIRE sia solo l’inizio di un percorso Lynchiano (un percorso seguito da altri autori anche se con diverse modalità, vedi ad esempio Sokurov) che potrebbe trascinare lo sguardo in altre dimensioni dinamico-conoscitive.

L'ipotesi che vi sia una relazione di «incassamento»tra i diversi piani narrativi del testo(Basso Fossali, 2006) è molto interessante e lungimirante, come è interessante l’analisi di Andrea Bellavita che postula una relazione di «arborescenza». In altri termini in queste giunzioni, passaggi di mondo, in queste giunzioni-suture, la narrazione acquista una valenza ulteriore, accresce la vitalità immanente all’immagine stessa suscitando nello sguardo dello spettatore un senso di angoscia, di smarrimento. Guardando un film di Lynch e in particolare guardando INLAND EMPIRE si corre il pericolo di farsi male. Rischiare di subire danni non è ovviamente gradevole e teoricamente parrebbe una soluzione da evitare, ma per farsi male non intendo il subire un danno mentale (cosa che accade caso mai lasciandosi trascinare passivamente dall’esclusiva visione di certi blockbuster) piuttosto intendo il procurarsi un danno emotivo, poiché può essere spiacevole “entrare” nel quadro per tentare di conoscere il grande enigma lynchiano. Per appassionarsi alle vicende di INLAND EMPIRE bisogna pertanto frequentare i punti di sutura tra mondi, rischiando di "farsi tagliare un occhio" (4) o meglio di trovarsi tra le mani un cacciavite come unica arma da taglio capace di innestare due sequenze. Il taglio dell’occhio buñueliano è qui il buco nella tela o sono le mani portate a coprirsi gli occhi allo scopo di oltrepassare/saltare da una via all’altra, come se le strade fossero diventate canali d’acqua la cui corrente non trascina alla presunta conclusione (il ma[r]e?) ma in un groviglio kafkiano di altri canali (il ma[l]e?). L’epilogo è insomma situato in ogni passaggio, posto ai bordi di un mondo-sequenza perché l’altro lato è un altro angosciante mistero. Ritengo che questo encomiabile lavoro risponda a esigenze intrinseche e sempre presenti nel cinema di Lynch e che Lynch abbia operato più o meno casualmente (volutamente per caso non casualmente per volontà) per produrre un metodo operativo (a questo punto possibile solo grazie all’utilizzo del digitale), o meglio un discorso narrativo che sia innovativo. Insomma la narratività effettua un salto di qualità soprattutto tramite due procedimenti apparentemente contrapposti ma in realtà (e qui per me sta la grandezza di questo regista) (con)fuse in un unico meraviglioso metodo: operazioni sull’intreccio; operazioni sul discorso. In altri termini iconico = diegetico (?).

Note
(1) Sarebbe interessante vagliare il film attraverso i concetti espressi da Dominique Chateau nel suo lavoro Diégèse et énonciation , in Communications, 1983, 38, pp.3-29. trad. it., Diegesi ed enunciazione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
(2) Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007, p. 320.
(3) ibidem.
(4) Alla maniera di Buñuel.

Bibliografia
- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007.
- Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008. Il volume presenta lavori in cui ciascun autore analizza un film di Lynch. INLAND EMPIRE viene analizzato da Andrea Bellavita.
- Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
- Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.
- David Lynch, In acque profonde, Meditazione e creatività. Mondadori, Milano, 2008.

INLAND EMPIRE. Tre considerazioni. (1/6)

2009-06-06T17:45:00.003+02:00

1. Affrontare la visione di INLAND EMPIRE significa relativizzare la percezione degli eventi che si sottraggono da un ipotetico continuum narrativo immaginato dal fruitore. L’attesa per un risultato (un epilogo o uno scioglimento di uno o più nuclei narrativi) col tempo si è trasformata in una sorta di bisogno, nel senso che il racconto filmico non solo produce risultati ovvi e scontati, ma è il prodotto stesso del nostro bisogno di mondo. La speranza di cambiamento, o il desiderio di una Legge al disopra delle parti, o per altri versi la paura di subire l’arroganza del potere ed anche il bisogno di rappresentare le proprie o altrui costernazioni, contribuiscono a forgiare un mélange apparentemente fertile e denso di idee, bisogni, risultati, dimostrazioni, considerazioni, che è sempre stato presente nella nostra mente. Il nostro sguardo ormai spento, addormentatosi nel fluire di decenni di visioni luminose, di proiezioni ripetitive, di storie sempre più somiglianti a se stesse, fatica a cavalcare l’onda portante dell’immagine, invischiato nel pantano del racconto, senz’altro importante ma col tempo automatizzatosi a causa dell’utilizzo di forme e strutture narrative canonizzate. Con questo non intendo affermare, come scrive Lynch (1), che il cinema è morto o, come direbbe Greenaway, che deve ancora nascere, e neppure negare cento anni di grandi filmografie (mi riferisco ai molti grandi registi del passato e ai pochi grandi registi di oggi). Il problema è che spesso ci accingiamo a vedere il film con (legittime) aspettative e comunque nell'ambito di consolidate relazioni ambientali e culturali. Insomma lo sguardo non è più vergine mentre sappiamo già cosa aspettarci. Semplificando (e sbagliando) verrebbe da affermare che un film è buono quando non riesce a supportare le nostre attese, non riesce a restituirci le nostre proiezioni ed è pessimo quando risponde esattamente alle nostre domande. Andiamo al cinema cercando noi stessi. Ovviamente è vero anche il contrario, ossia quando non entriamo in sintonia con il plot o non gradiamo le immagini (o perché sporche o difettose o sgranate o troppo “buie”) possiamo definire tragicamente il fallimento di un film. De gustibus… Ancora ricordo un amico che definiva “filmoni” solo i film da lui graditi. Non so in base a quali criteri potesse confermare il suo giudizio (perché non esprimeva nessun altro tipo di commento) ma una volta rimasi impressionato dal suo entusiasmo suscitato dalla vista di un grande frigorifero a due porte (mi pare che il film fosse uno dei primi tre Rambo ma non ne sono sicuro): “Questo è un frigorifero Americano” , disse con orgoglio mostrandomi uno smagliante sorriso. Compresi che il film era diventato “filmone” nel momento in cui era riuscito a far breccia nella sua mente (per me aliena) capace di provare un’emozione davanti alla vista di un frigo di grandi dimensioni. Eppure mi pare di ricordare che il suo freezer di casa non fosse poi tanto piccolo. Il modello narrativo di Greimas definisce un numero ridotto di funzioni attanziali che riportano la struttura profonda della narratologia, mentre lo schema narrativo canonico si divide in quattro fasi necessarie per lo sviluppo e l'epilogo del racconto (2). In fondo un racconto per immagini si adatta alle caratteristiche della nostra mente che si comporta allo stesso modo davanti al mondo. La mente non “vede” il mondo ma lo ricostruisce. La realtà viene ricostruita dalla nostra mente in base a certe nostre attitudini e tendenze. Il giardino della mia infanzia (che all’epoca mi sembrava immenso) rivisto da adulto ha assunto le dimensioni di un piccolo fazzoletto di pochi metri quadrati. Lo scippatore che ha strappato la borsetta all’anziana signora aveva i baffi eppure avrei giurato che fosse invece quel ragazzo tarchiato e senza baffi.

2. Un altro aspetto importante è la testimonianza di mondo, ossia la rappresentazione di un esserci nel mondo. La pittura (ma non solo) ha superato questo scoglio da tempo liberandosi dall’ “obbligo” di dover formare proporzioni attendibili, logiche, prevedibili, confrontabili con la “natura”. Poiché sono miope, se mi tolgo gli occhiali, il mio sguardo smarrisce la nitidezza della realtà e si deve accontentare di un mondo più sfumato dove i colori e le forme cominciano a perdere consistenza e a confondersi. Se sono triste, o peggio, sconvolto, cammino tra la folla senza accorgermi della gente che mi sta intorno; e giuro che ogni santo giorno, assorto nei pensieri, passo davanti all’autovelox della superstrada senza rendermi conto della velocità della mia auto. I pensieri si mescolano alle parole, lo sguardo vede porzioni di boschi, una luce lampeggiante riflessa dallo specchietto retrovisore di un veicolo che sta per impegnare la corsia di sorpasso; la mente costruisce un’immagine futura, ad esempio l’ingresso in ufficio o all’università; talvolta un ricordo del giorno prima si fa strada nella bolgia di immagini più o meno “reali”: è l’immagine di un uomo malato che sorride sdraiato su un letto di ospedale e attende l'arrivo di un nuovo giorno come fosse l’ultimo suo giorno. L’altra notte ho sognato un paese sul mare, camminavo per le strade vuote, era in pianura ed era in collina, il mare era ai miei piedi eppure era lontanissimo, la tv mi sorrideva oltre quella finestra di una casetta a due piani; era notte e il paese era cambiato. Mentre guidavo sulla superstrada tutto questo accadeva in un attimo. Come raccontare questo momento?

3. INLAND EMPIRE è più reale di tanti film supposti reali. Ho sentito spesso dire: “Un bel film perché tratto da una storia vera”. Se questo fosse un metro pertinente per valutare la qualità di un film, torneremmo alla teoria dell'arte specchio del mondo. A volte mi chiedo quale sia la vera essenza dell’acqua. È un lago di montagna? È un fiume inquinato? Un’alluvione? Una crociera con escursione a Santorini? Oppure è un nubifragio, una barca di disperati che giunge a Lampedusa. È l’acqua che penetra nel terreno, in profondità, tra radici e lombrichi come in una poesia di Quasimodo: "Fitta di bianche e di nere radici/ di lievito odora e lombrichi, /tagliata dall'acque la terra.// Dolore di cose che ignoro/mi nasce: non basta una morte/se ecco più volte mi pesa/ con l'erba, sul cuore, una zolla"(3). Oppure è l’arida formula chimica H2O? INLAND EMPIRE forse aiuta anche ad intuire la forma variabile dell'acqua che cambia e fluttua nella sostanza magmatica delle nostre emozioni.

(1) cfr. David Lynch, "La morte del cinema", in Acque profonde, Mondadori, Milano, 2008
(2) cfr. Algirdas Julien Greimas, Del senso, Bompiani, Milano, 1974.
(3) Salvatore Quasimodo, "Dolore di cose che ignoro" in Acque e Terre (1920-1929).

Star Trek - Il futuro ha inizio (Jeffrey Jacob Abrams, 2009)

2009-05-16T14:00:00.004+02:00

(Attenzione spoiler!) Una saga immensa, la storia di una mezza dozzina di imperi e di una galassia. Dieci film (escluso il presente), cinque serie (oltre settecento episodi), una serie animata (22 episodi). Vedere un film Trek significa entrare in un universo parallelo, accettare codici ben precisi, conoscere razze, culture, linguaggi, usi e costumi, strutture giuridiche e politiche, forme di governo, regni, imperi, tradizioni, abitudini, hobby, letterature aliene, bevande, drink, piatti, persino ricette di cucina. È un mondo parallelo formatosi nel tempo, perfezionato, integrato e ampliato in oltre quaranta anni di lavoro. Anche se non mancano incongruenze (ma non mi riferisco alle leggi della fisica che spesso vengono ignorate o trattate in modo diverso da film a film), incompatibilità, contraddizioni e soprattutto trasformazioni fisiche nelle razze aliene (ad esempio i Romulani hanno con il tempo cambiato la struttura fisica del cranio), ci troviamo davanti alla storia (inventata) di una federazione che cerca di esportare (e non imporre) il suo modello culturale e politico al di là del proprio spazio. La storia nasce dall’incontro-scontro con altri imperi (Klingon, Cardassia, Romulus, Borg) e dal tentativo di intessere rapporti economico-culturali (la guerra è usata dalla Federazione solo per difendersi). Ebbene questa saga magnifica, che ha appassionato milioni di spettatori, che ci ha trascinati in un altrove decritto con precisione fin nei minimi particolari, non esiste più (i pignoli potrebbero farmi notare che le quattro stagioni di Star Trek Enterprise resterebbero in piedi). Non esiste perché questo film, attraverso un espediente, riforma l’universo trek e ogni cosa si apre a nuove prospettive. La supposizione di un futuro Trek viene superata da un’altra supposizione, un immaginario in cui accade l’impossibile, in cui un universo inventato, supposto, formato, sviluppato, un universo inteso come evoluzione della nostra umanità (una storia ancora da scrivere ma che nella finzione è già stata scritta), subisce una trasformazione tramite la generazione di un futuro alternativo, una realtà alternativa di un futuro immaginato. L’intero altrove Trek, in quanto supposto e in quanto formidabile creatura nata dalla mente di Roddenberry, si riavvolge come una bobina per permettere una nuova nascita: poiché il futuro della Terra si è consumato in troppe storie e in troppi eventi, si è saturato, perdendo col tempo la freschezza dei primi episodi, poiché l’oggetto è diventato abituale, si è consumato dopo le innumerevoli visioni (e il mondo Trek è divenuto cult da tenere sul buffet), era impellente rendere strano l’oggetto abituale (anche se, ripeto, fantascientifico), si sentiva il bisogno di un’uscita da una percezione automatizzata (nel senso che quando vedo la tutina-pigiama ho già in mente tutta la Storia Trek) al fine di ri-visitare questo mondo per vederlo sotto una nuova prospettiva. Questo oggetto abituale (la saga Trek) ha subito quel processo che Šklovskij definisce di automatizzazione (1). “L’oggetto passa vicino a noi come imballato, sappiamo che cosa è, per il posto che occupa, ma ne vediamo solo la superficie […], l’oggetto si inaridisce, dapprima solo come percezione, ma poi anche nella sua riproduzione […]. Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […] oppure si realizzano come in base a una formula, senza neppure apparire alla coscienza” (2). La nuova prospettiva potrebbe anche non essere fondamentale, (d’altronde nella sci-fi si sono viste cose incredibili, abbiamo dovuto accettare eventi folli e inimmaginabili), ma ha allineato l’oggetto ad un altro tipo di immaginario, probabilmente per scopi lucrativi, ma con ottimi risultati. Lo Star trek di Abrams ri-fonda la saga o meglio ripristina il livello energetico dell’immaginario ormai in via di esaurimento attraverso una negazione, tramite una riformulazione narrativa, incidendo sul nesso causale del plot. In altri termini quello che più mi ha affascinato del film è la perentorietà di un’assenza al di là della freschezza delle sequenze, dell’auto-ironia e della dinamica degli eventi (ricordiamo che si tratta sempre di un blockbuster), nel senso che la perdita (di qualsiasi tipo e qui addirittura di un pianeta) diventa l’assioma di una nuova presenza, l’origine di un altro futuro scaturita da un reset virtuale o da una supposizione al quadrato (supponiamo che ciò che abbiamo supposto fino ad ieri venga annullato). Ma l’azzeramento effettuato non è la perdita della memoria (nel viaggio temporale classico la memoria potrebbe subire gravi perdite) per due motivi: la memoria è l’ultima resistenza della nostra umanità, la memoria è il lavoro di tutti coloro che hanno contribuito (in primis Roddenberry) a questo nostro immaginario sviluppo. Pertanto mi sento di affermare che Star Trek è una porta aperta sulla memoria del cinema e sul lavoro che è stato fatto (il vecchio Spock tra l’altro sembra rimanere nel suo futuro alternativo anziché tornare nel suo vecchio passato) mentre nel plot è intervento sulla memoria dell'estinto Vulcano. Il pianeta non esiste più e adesso tante cose cambieranno, ma il ricordo del futuro del Vulcano che fu, e che per nuova convenzione non dovremmo conoscere, nella vecchia linea temporale è rimasto intatto, pertanto rimarrà sempre nella memoria come lo spettro di questo nuovo "futuro ucronico" (ma può un futuro essere l’ucronia di un vecchio e abbandonato futuro anteriore?). Poiché l’ucronia gioca con la Storia (se Hitler non fosse nato ci sarebbe stato l’olocausto?) ma la Storia non gioca con l’ucronia (quali sono state le cause che hanno determinato l’avvento di Hitler e perché Hitler ha avuto il consenso di milioni di tedeschi?), neppure il futuro immaginato può essere ucronico, sia perché niente è ancora accaduto e l’immaginazione non è confrontabile con il mondo reale, sia perché la Storia non guarda nelle sfere di cristallo. In altri termini oltre a una Storia événementielle (storia tradizionale, quella con cui si misura l’ucronia), esiste una storia sociale (lentamente ritmata) e un’altra storia quasi immobile, “[…] una storia che scorre e si trasforma lentamente, fatta molto spesso di ritorni ricorrenti, di cicli sempre ricominciati.” (3). Nonostante questa storia lentissima non preveda eroi e "semidei" (4), possiamo ugualmente supporre la nascita di un differente futuro rispetto a un vecchio futuro immaginato, un nuovo evento che destabilizza la narrazione mostrando l’evanescenza del racconto a tutto vantaggio della forza del ricordo, della passione, delle emozioni. Così ci troviamo davanti a un nuovo tipo di mondo Trek, seguito dall'ombra del vecchio universo trek, da una parvenza proiettata al di là della luce, al di là dei suoi vecchi eroi e semidei, perché (ma già dopo quaranta anni avremmo dovuto intuirlo) Star Trek è come una storia fatta di "cicli sempre ricominciati".

(1) “Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. Così ad esempio passano nell’ambito dell’ «incosciamente automatico» tutte le nostre esperienze”. Victor Borisovič Šklovskij, L’arte come procedimento, in Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1976, p. 10.
(2) Ivi, p. 11.
(3) Fernand Braudel, Scritti sulla storia, Mondatori, Milano, 1973, p. 31.

(4) “Il problema non consiste nel negare l'individuale col pretesto ch'esso risulta contingente, bensì nel superarlo, nel distinguerlo dalle forze diverse da lui, nel reagire contro una storia arbitrariamente ridotta al ruolo degli eroi quintessenziati: noi non crediamo al culto di questi semidei o, più semplicemente, siamo contro l’orgoglioso detto unilaterale di Treitschke: «Gli uomini fanno la storia». No anche la storia fa gli uomini e forgia il loro destino, la storia anonima, profonda e spesso silenziosa, di cui bisogna affrontare ora l’incerto ma immenso dominio […]”. Ivi, p. 39.

The Reader (Stephen Daldry, 2008)

2009-04-20T16:30:00.004+02:00

L'incontro tra Hanna e Michael avviene in un “triste” giorno di pioggia di una Berlino del 1958. La incontra dopo essersi rifugiato nell'androne di un palazzo per non bagnarsi, ma soprattutto per una improvvisa indisposizione. Hanna Schmitz, rientrando dal lavoro, si accorge del vomito sul pavimento e di quel ragazzo emaciato; dopo aver pulito per terra lo invita ad entrare nella sua abitazione. Tra di loro inizia una storia di sesso e di "cultura". Le letture dei classici che Michael "offre" alla analfabeta Hanna in cambio del suo corpo sono il fil rouge di un rapporto che proseguirà (anche se in un modo tutto particolare) per almeno trenta anni. Il tema affrontato potrebbe aver frenato il desiderio di far implodere questa storia o di rendere comunque prorompente il punto di vista del giovane Michael (magari con un utilizzo frequente della semi-soggettiva). Infatti, ammesso che il regista abbia voluto rimanere all'interno di un personaggio dal forte senso di colpa (ma le cose non stanno proprio così), mostrandoci la ex agente delle SS attraverso lo sguardo e il desiderio del ragazzo, la scelta potrebbe essere causa e mezzo di grossi limiti strutturali. Non che questo comporti una inevitabile debolezza nel descrivere un mondo attraverso lo sguardo dell’ignavo che lascia scorrere il flusso del tempo in attesa della fine (anche Dante condannerebbe questo rifiuto di gettarsi nella mischia), ma in The Reader il timore di trattare un tema così delicato e di difficile valutazione si vede crescere sequenza dopo sequenza. Anche se l'olocausto viene affrontato marginalmente (solo per sentito dire o attraverso gli atti processuali) Michael pare imbarazzato nell'affrontare con decisione l'argomento. Questo timore finisce con il procurare nocumento anche al discorso. Mentre la prima parte del film (il rapporto fisico) potrebbe essere interessante (ma in tutta sincerità avrei preferito una storia rimestata nella sporcizia, ferma sul rapporto "particolare" della differenza di età, senza montaggio alternato ma privilegiando il piano sequenza nel rimarcare un passato crudele e angosciante che affiora sul corpo della donna fino ad inondare e coinvolgere gli odori e i sapori di una camera fine anni cinquanta), nella seconda e soprattutto nella terza parte Daldry rinuncia ad affondare il coltello nella piaga: il processo sembra una semplice discussione teorica di ricordi, colpe e cose che avremmo dovuto fare; l'epilogo sembra la ricerca di una soluzione più o meno equa per mollare la patata bollente (la ex guardia nazista e il suo appellarsi a una legge, la bambina ebrea adesso adulta che non mi ha convinto del tutto). Ho la sensazione che Daldry abbia voluto ritrarre il braccio ancor prima di scagliare la pietra. In altri termini la puzza del lager poteva crescere sequenza dopo sequenza sino a inghiottire ogni cosa, macchiando indelebilmente la purezza degli odori del loro amore e persino (ma non voglio esprimere opinioni politiche né ragionare su un olocausto che deve sempre essere presente nella nostra memoria) suggestionare tematiche sociali degli anni ottanta-novanta. Il rispetto di una legge assurda e fine a se stessa, tanto schematica quanto crudele, tanto inutile quanto dolorosa, avrebbe potuto attraversare il tempo trascinando gli errori/orrori dei padri nella disperazione per un quadro politico ormai cambiato, ma in cui imperversano altre leggi (con i soliti dogmatici disvalori) e altre sofferenze. Ma Daldry ha preferito introdurre il processo forse per equilibrare la prima fase o formare un triangolo semantico (sesso, colpa, morte) come monito ed emblema di un'epoca che non riesce neppure a mostrare i propri delitti. Ha preferito lasciar macerare il suo antieroe in un humus di ignavia e debolezza. Intento sacrosanto, nulla da eccepire, ma allora forse bastava rimanere dentro il rapporto trascinando gli eventi esterni dentro il loro comportamento, le loro paure (non saper leggere e non saper prendere decisioni), le loro vite perse. Il film si stempera in una delle tantissime storie dell'olocausto senza apportare nuove idee o senza affrontare tematiche attuali (ad esempio la sequenza del dialogo, tra Michael adulto e Rose, se intende rappresentare il mondo com'è e il dolore com'è oggi mi sembra eccessivamente riduttiva, se intende semplicemente mostrarci lo sdegno della vittima, mi sembra superflua), ma forse Daldry non ha voluto o potuto osare di più (eventuali implicazioni politiche?). Allora sarebbe stato preferibile lasciare "incancrenire" quel bellissimo rapporto nato e cresciuto in una Berlino anni cinquanta, lasciarlo rosolare nel pantano di una rinascita (quella del popolo tedesco) faticosa e dolorosa, soffermandosi di più su quanto la vergogna vera si nasconda dietro la facciata di una vergogna fittizia (ubbidire alla legge talvolta può essere peggio di non saper né leggere né scrivere). Avremmo assistito ad una bellissima storia di due anime dannate.

Ponyo sulla scogliera (Hayao Miyazaki, 2008)

2009-04-11T02:14:00.008+02:00

Una marea che arriva e inonda senza bagnare e che è possibile respirare perché il mare non è un nemico che chiude i polmoni ma un fluido naturale, un liquido che abbiamo abitato come formazione fetale e ci ha nutrito prima dell’uscita nel regno delle barriere (confini, steccati, luoghi comuni, intrecci). La chiave di questo nuovo senso che fa inondare di colori l'ecumene (strade, case, supermercati, scuole) è una pesciolina-bambina, il trait d’union tra vita marina e vita terrestre. Nella magia riesce, dopo una trasformazione pesce-donna, a pattinare sulle onde assumendo movenze di un nuovo tipo, che non rappresentano i movimenti ondulatori del necton e delle sue sorelline pescioline né quelli zigzaganti dell’auto guidata da Risa. Si tratta di un nuovo tipo di movimento, una sorta di corsa-volo sulle creste e sui marosi che occupano lo spazio terrestre non per sostituirsi ad esso ma per creare un’altra dimensione, un paesaggio di "terramare" dove il male si eclissa e i rapporti conflittuali si trasformano in accordi perpetui, dove anche la difficoltà a deambulare (le signore anziane in carrozzina) vengono superate perché in questo fluido respirabile i confini sono inerti e i muri d’acqua non sono barriere che promuovono un aldilà pericoloso ma lenti di contatto tra due mondi adesso riunitisi. Persino l’immondizia nascosta nel mare, che per il mondo della terra è ormai inesistente (sotto la superficie niente si vede quindi niente esiste) per i fluidi equorei è una componente del disastro causato dalla miopia degli uomini. Ponyo sarà capace di coagulare una nuova forma donando una densità all’aria e una maggiore rarefazione all’acqua portandosi appresso uno tsunami, l'onda del porto che sembra più una calda coperta protettiva. Lo sguardo del bambino riesce a cogliere meglio questi colori del mare che occupano (ma senza prevaricazioni) i colori dell’habitat pneumatico perché i colori (che paiono sfuggire dai contorni delle forme) non si stemperano nel sintagma ma permangono nella sequenza, o meglio, si fermano inquadratura dopo inquadratura sui disegni che ricordano le stampe artistiche dell'Ukiyo-e, soprattutto i lavori di Hiroshige (1) e di Hokusai. Mentre lo sguardo dell’adulto naviga già in altre sequenze rimanendo come impacciato dai significati (che in effetti non restituiscono memorabili leggende, lasciando a volte buchi narrativi difficilmente colmabili), quello del bambino lavora sulle immagini formando storie infinite, corse meravigliose mano nella mano con Ponyo e Sosuke, sulle onde che trascinano e trasportano i sogni in ogni luogo. La pittura incantata disegnata da un bambino per un bambino conduce in altre avventure con la bellissima amica Ponyo che mi bacia levitando nell’aria. L’auto (peraltro già guidata con leggerezza da Risa e capace di superare ostacoli apparentemente insormontabili) non è più un bisogno primario perché adesso in questo nuovo contesto non è difficile muoversi senza inquinare, senza faticare, senza danneggiare. Un giocattolo che cresce e diventa mezzo di locomozione, una pesciolina che potrebbe diventare la mia nuova amichetta e mia madre che sembra scomparsa nel nulla ma che ritrovo in amichevole colloquio con la signora Granmammare. Adesso potremo viaggiare volare sognare gioire insieme per contare i colori del mare e scoprire che l’aria esiste anche nei porti più sporchi.

(1) Su Hiroshige è uscito nel mese di aprile 2009 un dossier della Giunti (n. 254). Una mostra su questo pittore è attualmente in corso (17 marzo-7 giugno 2009) al Museo fondazione Roma: "Hiroshige. Il maestro della natura". L'immagine a destra è un'opera di Hiroshige.

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

2009-04-03T18:09:00.006+02:00

La tragedia degli Hmong affiora appena nel dialogo tra Sue Lor e Walt Kowalski. Nel pick-up che porta al sicuro Sue, dopo la sua disavventura in cui ha corso un grave pericolo per aver incontrato una gang di ragazzi poco raccomandabili, Walt le domanda come gli Hmong siano potuti arrivare nel suo quartiere (“Perché non ve ne siete rimasti la?”). Sue risponde che tutto ebbe inizio con la guerra del Vietnam quando gli Hmong, alleati degli americani, dopo la sconfitta subirono le ritorsioni e le persecuzioni dei vincitori (“Abbiamo combattuto dalla vostra parte. E quando gli americani se ne andarono i comunisti cominciarono ad uccidere tutti gli Hmong”). Il dramma di questo popolo che vive in più paesi (Laos, Vietnam, Cina), e con molti profughi in Thailandia che rischiano ogni giorno di essere rimpatriati nel Laos, dove probabilmente farebbero una brutta fine, è appena abbozzato nel film, quasi sussurrato, filtrato dal “razzismo” viscerale, genetico, del duro americano tutto d’un pezzo Walt Kowalski. Eppure gli elementi della Storia ci sono tutti: c’è la guerra in Corea combattuta da Walt, c’è la guerra in Vietnam, filtrata, anche se vagamente accennata, attraverso le parole di Sue, c’è la Gran Torino, la magnifica scintillante Ford del 1972, che è simbolo ambiguo di un’epoca non del tutto in linea con la logica ferrea di Walt perché Detroit (in particolare i quartieri più popolari) aveva già assunto le caratteristiche del ghetto e aveva già conosciuto (nel 1967) la “12th Street Riot”, cinque giorni di violenza e incendi per una rivolta popolare causata dal degrado di una città ormai annientata da un piano regolatore selvaggio e che vide coinvolto anche il fondatore delle Pantere Bianche, il poeta John Sinclair (1). C’è mezzo secolo di storia in quella strada abitata da vecchi e cinesi, assiepata da case fatiscenti, corrosa dalla ruggine della crisi e della disperazione. La dimensione della certezza, del sentirsi al proprio posto, del vivere nel giusto, del sentirsi degno delle proprie radici non è più un dato di fatto indiscutibile e inalienabile. L’emblema di questa passione è un’auto bellissima che rappresenta un’epoca e un mondo, rappresenta il lavoro alla Ford, la fatica per crearsi una casa, una famiglia, ma rappresenta anche un cinema che non è più proponibile, pur nella sua estasiante bellezza. Per lo meno non senza metterci alla guida uno Hmong. Ma l’auto scintillante non rimanda soltanto a un’apparente epoca “americana” in contrasto con la crisi (sia di valori che economica) che traspare dal film, ma anche a un’epoca che il duro Walt potrebbe non avere apprezzato o capito, in altri termini la Gran Torino è già emblema di nostalgia per un passato “ricostruito” dalla mente di Kowalski in modo del tutto accomodato al suo personaggio attuale che magari non coincide con quello vissuto o esperito quando il ghetto si stava formando e la Guerra in Vietnam stava per sfornare i futuri “mangiacani”. La certezza in una gravità in cui convergono e ricadono i pesi viene messa in discussione e Walt l’ha sempre saputo a differenza di chi si trascina nella semplice omologazione (vedi la nipote Ashley Kowalski). In effetti mentre Tao intraprende un percorso di conoscenza imparando a connettere l’estetica anni settanta dell’auto con il mondo così come si è determinato, storicizzando il valore di una macchina d’epoca (e con essa il valore della sua vita), Ashley chiede l’auto per identificarla in un contesto avulso da uno spazio-tempo che ormai ha deformato il senso stesso della magnifica Gran Torino (auto da museo). In altri termini Tao è il prodotto mentale di un nuovo modo di intendere mentre Ashley è una coscienza evanescente, uno sguardo che non medita sugli oggetti, che non cerca di conoscere. Walt farà la sua scelta, anzi il suo rimorso l’ha fatta da sempre, nell’attesa di un catalizzatore per mostrarsi come atto illocutorio(2). Una volta introdotto in una dimensione altra, connesso a una cultura prima scambiata per barbarie, Walt potrà percorrere la sua strada fino in fondo, una strada che aveva già scelto dopo l’esperienza coreana ma senza essere pronto. Gran Torino è un film in cui il tempo (nonostante una sceneggiatura apparentemente semplice e scontata) si piega bucando lo spazio. Soltanto che adesso le scelte sono cambiate, il film non è più una vittoria, un percorso che conduce ad una generica e vaga morale didascalica (insegnare che i buoni hanno ragione e vincono), ma una perdita (nel senso di smarrire qualcosa). Il film è un percorso in cui si perde sempre qualcosa, come quando camminiamo, o corriamo, perdiamo oggetti, liquidi, peso e il traguardo non rappresenta più un oggetto del desiderio finalmente acquisito, ma un ritrovarsi inevitabilmente sul filo di una nuova partenza, apparentemente simile alla precedente ma collocata su un altro livello qualitativo. In altri termini percorrere un film significa conoscere la storia di ogni pezzo, significa amare ogni minimo particolare. E’ come (mi si perdoni questo slancio emotivo) imparare nuovamente a vivere per trovare il senso di ogni cosa nella cosa stessa, scoprendo che l’anima del senso è consustanziale alla cosa. L’oggetto non è solo l’oggetto ma è un portatore di doni, una capsula temporale che ha attraversato il vissuto e si è arricchita di questo vissuto accumulatosi nella sua stessa patina. La patina è il respiro del mondo, la cultura che può e deve aiutarci a capire. Pertanto trovo alcuni aspetti di questo film magnifici: ne elenco tre ma potrebbero essere anche intesi come una trinità, divisi ma allo stesso tempo uniti.

Gran Torino è la flebile voce dell’anima che corrode la scorza dura delle convinzioni in quanto l’osservazione dei segni oppure dei rituali alieni è coordinata con la scoperta di un’altra America e dei suoi nuovi indigeni che comporta il coraggio di riuscire a smarrire il proprio spazio centralizzato. Eastwood ce ne dà un esempio sintetico e allo stesso tempo analitico nella sequenza dell’incontro con i parenti e gli amici di Sue. In pochi metri, superando la distanza che lo porta dalla sua abitazione a quella della famiglia Hmong, percorre uno spazio-tempo infinito, entra in una geografia diversa e in una cultura lontanissima dalla sua. Commette degli errori ma l’errore è il giusto prezzo da pagare per conoscere. Toccare il capo ai bambini e guardare gli Hmong negli occhi significa spostare un significato certo e compiuto (fare complimenti ai bimbi e mostrare la propria sincerità e desiderio incrociando lo sguardo degli altri) in un altro contesto in cui le certezze vacillano, il significato si trasforma. In questi gesti nuovi (“Mai toccare una persona Hmong sulla testa. Neppure un bambino. La gente Hmong crede che la sede dell’anima sia nella testa … E molti Hmong considerano molto maleducato guardare qualcuno negli occhi. Ecco perché guardano altrove quando li guardi”) si comprende benissimo come il senso non coincida con il significato (denotazione o coagulazione di valori) ma con un trans-significato (connotazione o liquefazione), ossia con una continua, interminabile trasformazione dei punti di riferimento che siano essi valori, rituali, convinzioni, ecc.
Gran Torino è come un saluto ap-parentemente scontato (se letto come cronaca il film potrebbe non piacere) ma tras-parentemente obliquo (se letto come produttore di senso il film potrebbe anche fare impazzire). Ammetto che l’epilogo del film è emozionante, sconvolgente. L’epilogo trascina l’anima nel baratro della disperazione per riportarla in un attimo nella forza della speranza. Da questa differenza di potenziale, lo spettatore, almeno per quanto mi riguarda, ne esce scosso oppure indifferente. Questa affermazione può sembrare la scoperta dell’acqua calda (una cosa o piace o non piace) e probabilmente in fondo sto cercando proprio di definire quale sia la temperatura oltre la quale la pelle passa da una sensazione di benessere a un’altra di dolore lancinante: un centesimo di grado prima è un gradevole sollazzo e un centesimo dopo un dolore insopportabile. La differenza sta nel percorso di Walt, nel suo passaggio dal gesto minaccioso e sicuro (la mano che mima una pistola che sputa fuoco) all’oggetto estratto in quanto oggetto adatto a svolgere la sua funzione (accendino per “infiammare” una sigaretta) ma anche oggetto-simbolo (accendino del 1951, della giovinezza e dell’eroismo della guerra in Corea) di un mondo che si completa adesso, nel presente, nel momento in cui “inganno” l’altro facendogli vedere il male (un revolver) che non ho ma che l’altro ha già creato nella sua mente. Pertanto un epilogo del genere può sembrare anche un ammiccamento al pubblico sensibile a certi cliché, ma secondo me è invece una sorta di ricerca propedeutica alla raggiunta consapevolezza che un mondo si è appena dissolto davanti ai nostri occhi, che un vecchio è riuscito finalmente, e per sua fortuna, a dare un senso alla sua vita, prima piena di significati (onore, tradizione, America, razzismo) divenuta adesso un’apertura infinita sulle variabili del mondo. E questo accade davanti ai nostri occhi o perlomeno Eastwood è riuscito a infondere la precarietà di questo gesto, già impresso sulla pellicola e sicuramente previsto e riportato sulla sceneggiatura, nell’attimo stesso in cui lo vediamo. C’è in questa sequenza un’amplificazione immane della capacità del cinema di sembrare continuamente un percorso in costruzione, ossia di dare l’idea che le cose accadano nel momento in cui le vediamo.

Gran Torino è una porta aperta sulla disgregazione delle certezze e sulla celebrazione di un arricchimento dovuto al confronto continuo e critico con l’altro, è la scoperta di un nuovo tipo di coraggio che non coincide con il coraggio del guerriero (Corea) ma con quello del vecchio stanco e debole che trova la forza di farsi aiutare da un giovane Hmong. Così come ci mostra una nitida enucleazione di significati (ghetto, crisi, immigrati, malavita, i ragazzi non sono quelli di una volta), il film tende anche a indebolire questi stessi significati cercando di farci notare una loro continua rarefazione, un’evanescenza che rende insicuri ma che aiuta a “vedere” oltre l’orizzonte limitato dei luoghi comuni (il ghetto siamo noi, la crisi c’è per tutti, la malavita colpisce prima quelli che credi nemici, gli immigrati possono essere tuoi amici, i ragazzi sono il ragazzo che eri). In altri termini le varie sequenze non tendono a spingerci verso una catarsi tanto appagante quanto sterile, ma verso un continuo arrovellamento mentale per cui la sensazione liberatoria non può e non deve essere sufficiente per definire le sequenze, i punti di vista, le inquadrature, perché le nostre aspettative, anche se forse risolte nell’epilogo, vengono nuovamente messe in discussione nell’ultima sequenza che è un’apertura sul mondo, una ridefinizione, partendo da nuovi presupposti, di un altro modo di proporre storie e forse uno sguardo su quello che potrà domani diventare il cinema.

(1) Sinclair (nato a Flint, Michigan nel 1941) poeta beatnik e pacifista, amante della musica jazz è stato manager del gruppo MC5, nonché responsabile di una casa editrice underground e fondatore del partito delle Pantere Bianche. Nel 1969 venne arrestato dalla polizia per detenzione di marijuana e fu liberato soltanto grazie alla lotta di un movimento popolare che culminò in un concerto organizzato da John Lennon che aveva scritto per lui la canzone “Sinclair”. Dal 2004 vive ad Amsterdam dove si esibisce con la sua band e gestisce programmi radiofonici.
(2) La funzione illocutoria in pragmatica è definibile come il tipo di azione che compiamo nell'emettere un particolare enunciato: domanda, richiesta, ordine ecc. Cfr. John L. Austin, Come fare cose con le parole, Marietti, Torino 1987.

Acqua in bocca

2009-04-03T16:48:00.000+02:00

Riprendo pari pari dal blog del carissimo Conte Nebbia e volentieri riporto:

"H2O ACQUA IN BOCCA: VI ABBIAMO VENDUTO L'ACQUA di Rosaria Ruffini
Mentre nel paese imperversano discussioni sull' eutanasia, grembiulino a scuola, guinzaglio al cane e sul flagello dei graffiti, il governo Berlusconi senza dire niente a nessuno ha dato il via alla privatizzazione dell'acqua pubblica. Il Parlamento ha votato l'articolo 23bis del decreto legge 112 del ministro Tremonti, che afferma che la gestione dei servizi idrici deve essere sottomessa alle regole dell'economia capitalistica. Così il governo Berlusconi ha sancito che in Italia l'acqua non sarà più un bene pubblico ma una merce, e quindi sarà gestita da multinazionali (le stesse che possiedono l'acqua minerale). Già a Latina la Veolia (multinazionale che gestisce l'acqua locale) ha deciso di aumentare le bollette del 300%. Ai consumatori che protestano, Veolia manda le sue squadre di vigilantes e carabinieri per staccare i contatori. La privatizzazione dell'acqua che sta avvenendo a livello mondiale provocherà, nei prossimi anni, milioni di morti per sete nei paesi più poveri. L'uomo è fatto per il 65% di acqua, ed è questo che il governo italiano sta mettendo in vendita. L'acqua che sgorga dalla terra non è una merce, è un diritto fondamentale umano e nessuno può appropriarsene per trarne illecito profitto. L'acqua è l'oro bianco per cui si combatteranno le prossime guerre. Guerre che saranno dirette dalle multinazionali alle quali oggi il governo, preoccupato per i grembiulini, sta vendendo il 65% del nostro corpo. Acqua in bocca. FATE GIRARE : METTETENE A CONOSCENZA PIU' GENTE CHE POTETE."

Aggiungo che secondo me questa "tendenza" a privatizzare l'acqua è ormai in corso da molti anni e coinvolge quasi tutti i comuni italiani, purtroppo.

2009-03-27T11:47:00.005+01:00

Rapporto Confidenziale. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO13 MARZO’09

free download 10,5mb 3,5mb ANTEPRIMA

SOMMARIO

04 La copertina. Donato Di Blasi

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati

07 Estasi di un delitto di Samuele Lanzarotti

08 Él di Samuele Lanzarotti

10 LINGUA DI CELLULOIDE Mulholland D(e)rive cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. II parte

To Die For di Roberto Rippa 14

Good Will Hunting di Andrea Fannini 15

Psycho di Alessio Galbiati 16

Finding Forrester di Jean-Maurice Rocher 17

Gerry di Luciano Orlandini 19

Elephant di Luciano Orlandini 20

22 DONATO DI BLASI. Berlino 1996, Bangkok 2001, Molise 2004, Marsala 2008

26 CINEMA SERBO Profesionalac di Francesca Mitrovic

27 ClanDeadStini di Alessandra Cavisi

28 Bride Wars di Francesco Chignola

28 The Wrestler di Alessandra Cavisi

29 Zack and Miri Make a Porno di Francesco Chignola

30 SPECIALE WATCHMEN

Watch…Amen! di Roberto Rippa 31

Lettera aperta dello sceneggiatore David Hayter ai fan di Watchmen 33

Watchmen. Zack, ma come hai fatto? di Francesco Moriconi 35

Perso nella simmetria. La guida italiana non ufficiale alla lettura di Watchmen di Roberto Rippa 46

Sette domande a Francesco Moriconi di Roberto Rippa 47

Watchmen in Italia. Le sette vite di un fumetto di Francesco Moriconi 49

52 www.rapportoconfidenziale.org

53 Arretrati