cinemasema

Linea d'ombra-Festival Culture Giovani 2012: 4/5 Passaggi d'Europa

2012-05-20T18:24:00.000+02:00

Nel commentare i cortometraggi ho deciso di riportare la sinossi pubblicata dalla direzione della rassegna sulle schede informative dei cortometraggi, di riportare altresì il mio commento pubblicato “a caldo” sul sito del Festival dopo la visione del corto, il voto assegnato in qualità di giurato-web e infine il mio commento attuale.

A moi seule (Frédéric Videau, 2011)

Una ragazza siede nella sala d’attesa di una stazione degli autobus in mezzo al nulla. In mano ha la foto di una bambina scomparsa. E’ lei. Otto anni prima, infatti, Gaëlle era stata rapita e tenuta isolata dal mondo. Un’esperienza traumatica con cui dovrà imparare a convivere, mentre cerca di adattarsi a una libertà. Il film riporta lo spettatore indietro nel tempo per farlo partecipare alla lotta per la sopravvivenza della piccola protagonista, chiusa in una cella sotterranea senza finestre, in attesa di vedere il suo rapitore. Con l’uomo che l’ha rapita, lei finisce per stabilire una relazione singolare, di sottomissione e di potere, di paura e di attesa, fino all’epilogo.

Gradevole da seguire e accattivante. Preso nella sua interezza mi è piaciuto, ma analizzato nelle sue sequenze profuma di cliché (ad esempio l’aguzzino in fondo non poi così aguzzino, la ragazza che a tratti sembra innamorarsi del suo carnefice, ecc.)

Voto 3

Un film a prima vista interessante che analizza il rapporto tra la vittima e il suo aguzzino con relativa Sindrome di Stoccolma. Eppure Videau rinuncia ad approfondire i rapporti tra gli esistenti mescolando (tramite l’utilizzo di flashback) il periodo della prigionia con quello dell’acquisita libertà. E se si sofferma a mostrare quanto poco libera sia la ragazza anche dopo la prigionia (le restrizioni della casa di cura), il film non decolla. Lo studio del rapporto tra il rapitore e Gaëlle non riesce a portarci dentro una così smisurata tragedia, limitandosi a presentare un rapitore che vuole essere solo un padre padrone (insegna i compiti alla “figlia” e rinuncia volontariamente a fare sesso con lei) senza che via sia almeno l’abbrivo di un pathos o le motivazioni di un gesto simile. Mentre la ragazza viene abbandonata a se stessa, tra il “ricordo” della prigionia e il nuovo rapporto con madre e psicologo, rinunciando a conoscere le sue più recondite pulsioni (come estrarre la rabbia di Gaëlle o mostrarci il terrore della ragazza per l’acquisita libertà), l’aguzzino evapora nel plot come una qualsiasi comparsa: purtroppo il personaggio rimane imbrigliato sulla superficie del film. Forse A moi seule ambiva a diventare metafora dell’artista che non riesce a recuperare la propria libertà espressiva neppure dopo una “prigionia” creativa (forse un romanzo o un film girato su commissione?). In effetti recuperare la propria libertà espressiva, liberarsi dai limiti imposti da un’economia che fagocita qualsiasi aspetto della nostra vita rimane un tabù. Ma se sia stato davvero questo l’intento di Videau allora il film risulta ancora meno riuscito, perché Videau non ha avuto il coraggio di affondare la lama nel riflusso di un mercato che obbliga l’arte a sottomettersi, rinunciando a proporre una visione autentica (ad esempio creare un doppio tra la figura del rapitore e dello psicologo), con il legarla magari a un suo personale punto di vista; per fare un esempio (ma questa affermazione non vuole essere una scelta di campo): prospettare una decrescita economica riferita almeno all’arte.

Future last forever (Özcan Alper, 2011)

Sumaru sta conducendo una ricerca etnomusicale per conto dell’Università di Istanbul. Per raccogliere le canzoni popolari dell’Anatolia si reca a Diyarbakir, città del sud-est della Turchia, abitata prevalentemente da curdi. Nel corso del suo viaggio ascolta anche le storie delle donne curde che hanno perso i loro mariti e i loro figli durante la sanguinaria tirannia ed è costretta a confrontarsi col suo passato. Il suo compagno, partito per un remoto villaggio del Kurdistan, non è mai più tornato. Le persone che incontra nel suo viaggio non riescono a rimarginare la sua profonda ferita. Neanche Ahmet, col quale inizia una breve relazione, riesce a liberarla dal passato. Il giovane non comprende cosa cerchi Sumaru in quel desolato villaggio nella provincia di Hakkari al confine dell’Iraq, cosa del suo passato la conduce proprio lì.

Interessante e gradevole perché (come è stato già detto) sembra un documentario innestato in un film più tradizionale. Sono rimasto affascinato dai suoi campi lunghi.

Voto 4

Elegia di un popolo ferito da guerra ed eccidi resa mirabilmente tramite interviste ai veri abitanti di un villaggio turco del Kurdistan al confine dell’Irak. Nonostante le premesse il film non scade mai in facili messaggi politici o nell’esasperazione del dramma, in quanto lo “sfondo” di un popolo sofferente, le sue cicatrici mai rimarginate, diventano la degna cornice di un viaggio alla ricerca della propria anima come dell’anima del mondo. Il paesaggio stesso diviene (soprattutto quei campi lunghissimi sulle pianure e sulla costa dell’Anatolia) un personaggio. Citando Béla Balázs (per il quale vi è una corrispondenza tra volto umano e paesaggio per cui un primo piano può racchiudere un intero mondo) direi che la sofferenza dei volti degli uomini intervistati assume la straordinaria fotogenia dei colori e delle forme del paesaggio anatolico. Stessa cosa accade per il volto di Sumaru, la bellissima studentessa che intraprende il suo viaggio per raccogliere le canzoni popolari dell’Anatolia, obbligata a fare i conti con il suo passato legato appunto a quegli stessi luoghi. Un insieme perfetto di bellezza (i luoghi, il volto della donna), sofferenza (gli intervistati, le fotografie sul muro), relazioni (amore, amicizia) che concorrono a creare il pathos di questo film, la sua elegia.

L. (Babis Makridis, 2012)

Il protagonista, un uomo di quarant’anni, è molto più che un autista personale. Il suo lavoro è letteralmente la sua vita e la sua macchina è molto di più che un semplice mezzo di trasporto, ci vive dentro e lì riceve, a scadenze fisse, la sua famiglia. Il suo datore di lavoro è un ricco narcolettico che, ovviamente, non può guidare. L’autista, che noi conosciamo come l’uomo, gli procura del miele speciale, ma quando arriva un altro ancora più rapido di lui, perde il lavoro e decide di cercarsi un altro mezzo di trasporto. Il nostro eroe procede inconsapevole verso il disastro. Siamo a una metafora della Grecia attuale?

Ottimo film con il suo linguaggio per me innovativo da tenere in considerazione. Spero davvero che questo regista riesca a sviluppare un modo di girare film capace ogni volta di sorprenderci.

Voto 4

Metafora della vita, metafora del mondo, metafora delle aspettative e dei sentimenti di un uomo, L. raccoglie e dispone luoghi deputati rivoltandoli e rovesciandoli. L’auto-casa, il lavoro per un narcolettico, il suo licenziamento perché surclassato in abilità da un antagonista più rapido a consegnare il miele, l’amico ucciso per errore, la sua famiglia che incontra nei parcheggi, il miele stesso come combustibile-cibo speciale, l’abbandono dell’auto e il suo sodalizio con un gruppo di motociclisti, rappresentano il montaggio stesso, la capacità di decostruire il filmico e disporlo lungo una nuova linea di luoghi deputati che non rappresentano ognuno la propria realtà (auto, miele, orso, famiglia, ecc.) ma la possibilità di ricomporre in nuove immagini la conoscenza. In questo “paesaggio” decostruito si muovono le azioni umane, i loro reciproci rapporti che si formano e deformano in continuazione impedendo al cinema di fissarli indelebilmente. Ad esempio l’auto non è solo un mezzo di trasporto, ma una casa, un lavoro, un’ostrica che protegge e permette di sopravvivere. Il suo abbandono per la moto costituisce un cambiamento, una trasformazione, regola il plot ma anche un nuovo tipo di messaggio: la storia della vita attraversa le forme plasmandosi a sua volta.

Linea d'ombra-Festival Culture Giovani 2012: 3/5 CortoEuropa

2012-05-06T16:44:00.001+02:00

Posledny autobus (di Martin Snopek, Ivana Laučíková, Slovacchia 2011)

Cortometraggio sugli animali della foresta in fuga prima dell’inizio della stagione di caccia. Gli animali della foresta, a bordo di un piccolo autobus, stanno fuggendo verso la salvezza, quando i cacciatori fermano il bus nel cuore della notte…

Interessante la tecnica usata, storia struggente che mostra bassi istinti tutti umani con conseguente incapacità di ribellarsi all'ingiustizia . Gli animali, i poveri animali della foresta, possono invece evidenziare solo la propria innocenza. Questo aspetto forse è stato poco approfondito.

Voto 3

Nonostante il voto basso credo che questo sia un cortometraggio molto interessante, nel senso che contiene in sé una potenza espressiva di altissimo livello. Peccato perché sarebbe stato sufficiente qualche minuto in più per indebolire la metafora degli animali-sudditi e cacciatori-potere al fine di evidenziare l’innocenza degli animali e la disperata violenza degli umani (cacciatori). Gli animali (che nel corto sono presentati come impauriti, deboli ma anche privi di solidarietà), personificano esseri umani che vivono alla giornata incapaci di ribellarsi al potere. Poiché nell’ultima sequenza il pullman si avvia verso un bastimento in attesa, percorrendo un pontile sul mare che collega il bosco alla nave, ritengo che alla fine le “bestie” siano riuscite a raggiungere la loro arca; ma a quale prezzo. In effetti, ripensandoci, sono pentito del 3, forse avrei dovuto assegnare almeno un 4, purtroppo certi film crescono dentro di me dopo giorni di maturazione.

Small circle of attention (di Josef Tuka, Repubblica Ceca 2011)

Premek è un vecchio e rispettato attore di teatro. Egli si innamora di una giovane collega, anche se sposato da molti anni. Sua moglie è malata di diabete, Premek si sente in dovere di aiutarla e cerca di ignorare il nuovo amore e ricordare i momenti di felicità passati con lei. Infine, Premek riesce a liberarsi dei suoi sentimenti per la collega.

Ottimo. Grande prova degli attori e tematiche che centrano in pieno la crisi della coppia (società) moderna. Un piccolo capolavoro.

Voto 5

Un film sull’altruismo di facciata sotto cui traspare l’egoismo. Un uomo di potere che non ama più la moglie ma che potrebbe dimostrare il contrario riuscendo a respingere le avances di un’altra donna, senza rendersi conto che il suo comportamento è legato alle apparenze. Infatti quando la moglie gli rivela di averlo tradito risponde dicendo di essersi innamorato di una collega a Teatro ma di avere resistito a differenza della moglie stessa e adesso si sente un totale idiota. Apoteosi dell’egoismo e dell’assenza di amore. Grande cinema.

Sonic Birth (di Jérôme Blanquet, Francia 2011)

Dopo un incidente d’auto, Serge è in coma. Un gruppo di ricerca cerca, con successo, di stimolare la sua memoria. Serge dovrà scegliere se vivere o morire.

In effetti eccede in troppe sequenze lynchiane, ma vi sono altre parti costruite in modo originale: un viaggio nella mente, nella premorte o chissà dove? Lo sguardo è imploso nella mente. Qualche piccola correzione e sarebbe stato un corto sui generis. Lo so: è molto complesso evitare di essere influenzati dai grandi maestri.

Voto 5

Questo corto è piaciuto a pochi per via di una serie di immagini che definirei sperimentali e in parte lynchiane. Per me al contrario si tratta di un interessante viaggio nella mente di un uomo in coma prima di rientrare nella vita o di varcare la soglia del mistero. Immagini che, se depurate dai reflussi lynchiani, potrebbero essere presupposto per una ricerca di un modo alternativo di costruire storie (non solo riguardanti situazioni di pre-morte).

The First cut (di Tallulah Hazekamp Schwab, Olanda 2011)

Un cortometraggio incentrato su un momento decisivo nella vita e nella carriera di un giovane chirurgo donna. La sala operatoria è pronta. Il chirurgo esita. Questo momento riporta alla mente gli eventi cruciali dell’infanzia, la scelta della sua professione e la riluttanza a tagliare la pelle dei pazienti.

Coinciso, essenziale, ben girato. Una storia che emoziona. Uno di quei film che rivedrei volentieri tra qualche mese, perché, sono sicuro, riuscirebbe a farmi provare le stesse emozioni provate oggi.

Voto 4

Un chirurgo colto durante un’operazione rivive la sua prima volta quando operò un coniglio. Allora era una bambina e il tentativo, fallito, di salvare l’animale ha condizionato la sua intera vita. Tagliare la carne, operare è come un continuo esorcismo, ritornare a quel giorno e cambiare tutto. Ma non è possibile cambiare il passato che irrompe continuamente nella mente. Un bellissimo corto che, appunto, mi piacerebbe rivedere.

Tomatl: cronique de la fin d’un monde (di Luis Briceno, Francia 2011)

Il pomodoro è stato scoperto dagli Europei nello stesso momento in cui è stato scoperto il nuovo mondo. Gli Aztechi hanno piantato questa pianta, che ora ricopre un terzo delle aree coltivabili del mondo.

Pieno di spunti interessanti ma alcune parti andrebbero curate di più.

Voto 3

Questo lavoro in effetti è molto interessante, una sorta di mockumentary sull’importanza del pomodoro sin dalle sue origini quando veniva coltivato dagli Atzechi. Eppure il cortometraggio non funziona del tutto. Le parti sembrano slegate, l’animazione non aiuta a rendere fluido l’oggetto, ma contribuisce a spezzettarlo. Pur considerando l’idea molto valida, credo che il regista avrebbe dovuto progettare diversamente la propria regia.

Tuba Atlantic (di Hallvar Witzø, Norvegia 2010)

Tutti moriranno un giorno. Oskar, 70 anni, che fra sei giorni morirà, è pronto a perdonare il fratello per uno screzio accaduto alcuni anni prima. Egli è convinto che il fratello viva dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Riuscirà a raggiungere suo fratello prima che sia troppo tardi?

Sono d'accordo, uno dei corti più belli, con le sue allegorie e l'atteggiamento verso la morte affrontato come conoscenza e analisi di uno stato d'animo, mai come luogo comune fine a se stesso.

Voto 5

Forse il cortometraggio più conosciuto del festival che analizza tutte le fasi dell’elaborazione della morte di un malato terminale, dal rifiuto all’accettazione della propria fine. Un’analisi cruda e allo stesso tempo mitica degli ultimi giorni di vita di un vecchio che segue l’iter classico di chi è condannato da una diagnosi nefasta prima di giungere a morte, riuscendo persino a “istruire” un’apprendista Angelo della Morte al suo terzo tentativo di accompagnare nell’altro mondo un predestinato. Ma la bellezza del corto non è caratterizzata soltanto dal rapporto tra l’angelo della morte incarnato da una biondina poco più che adolescente o dal rapporto conflittuale con la natura (lo sterminio dei gabbiani). C’è molto di più in questo corto, c’è innanzitutto un vento che non vuole mai cambiare direzione e una gigantesca tuba che deve sostituire un telefono inutilizzabile (Oskar non conosce il numero del fratello che vive in America). L’urlo angosciante della tuba, trascinato finalmente da un vento che all’ultimo minuto cambia direzione, arrivando dall’altra parte dell’Oceano, collega ogni pezzo del puzzle: la morte, l’angelo, il vecchio, i gabbiani; definisce il montaggio come logica e bisogno, allo scopo di concludere e trascinare una storia nella struttura filmica. La tuba non è solo l’urlo di un bisogno (ultimo messaggio per affermare la propria esistenza) ma anche una sorta di regia che conforma tutte le difformità immaginabili (il ghiaccio, i gabbiani, la ragazzina-angelo) in un unico definitivo messaggio: conoscenza.

sostantivo

Two hearts (di Darren Thornton, Irlanda 2011)

Lorna ha faticato tanto per raggiungere la retta via. Ma quando un uomo del suo passato viene rilasciato dalla prigione, ritorna ad una vita e un amore che aveva dimenticato.

Duro e allo stesso tempo delicato. Lascia senza parole e provoca intense emozioni. Ottimo.

Voto 4

Intenso, forte, potente. Un lavoro che mostra la durezza, la sofferenza della vita per una donna che tenta faticosamente di condurre una vita normale. Ma il mondo oppone la sua crudele verità, la sua forza prorompente e il passato presenta sempre il suo conto. Un ottimo lavoro. Vorrei rivedere anche questo perché anche in questo caso sono stato molto indeciso se assegnare o meno un 5.

Washed up love (di Dylan Cotter, Irlanda 2011)

Moira cerca l’amore. L’amore non sa neanche che manca.

Debole ed evanescente. Alcune immagini gradevoli e divertenti ma niente di più.

Voto 3

Un uomo trovato privo di sensi sulla spiaggia e tenuto da due donne in un casa di pescatori. Un ragazzo che le donne vorrebbero tenersi per se ma che alla fine deve essere restituito. Probabilmente non ho afferrato bene la vis comica a causa della lingua, ma questo corto mi è sembrato troppo debole, leggero. Potrebbe essere un episodio di una soap.

Linea d'ombra-Festival Culture Giovani 2012: 2/5 CortoEuropa

2012-05-03T00:53:00.000+02:00

Gianni Schicchi (di Francesco Visco, Italia 2011)

Una giovane coppia sta prendendo il sole in spiaggia quando arriva l’amico Gianni Schicchi. Gianni Schicchi è bello, Gianni Schicchi è simpatico, Gianni Schicchi sa fare all’amore! Gianni Schicchi mi ha stancato.

Un musical nato male e finito peggio (eppure sono ben disposto nei confronti del musical - è una mia debolezza). Senza idee, struttura debole, camera che "gira a caso". Avrei da ridire anche sulla "martellata" data a Gianni.

Voto 2

Senza fare paragoni con l’opera di Puccini (né credo l’autore volesse cimentarsi o prendere spunto dal lavoro del grande maestro), nonostante il cortometraggio sia cantato, credo che questo lavoro dovrebbe essere girato nuovamente facendo attenzione a non evidenziare troppo certe scene stile commedia italiana anni ottanta che consociamo benissimo, pieno zeppo di luoghi comuni e tirato via. Purtroppo gli attori non convincono, la mdp (come è stato acutamente evidenziato in alcuni commenti al cortometraggio) si sofferma troppo sulle curve di lei e la martellata in testa assestata dal ragazzo al “perfetto” Gianni Schicchi rende il lavoro un’opera grottesca.

Il giorno che vuoi che sia (di Alessio De Nicola, Italia 2011)

Nicoletta e Gabriele trascorrono un romantico pomeriggio al parco, mentre Ciccio, fratello della ragazza, passa il tempo in giro, aspettando che la sorella dica “addio” al suo amato. C’è solo un modo per non lasciarsi e i due innamorati lo mettono in pratica… ancora una volta.

Si rimane sempre sulla superficie in attesa che finalmente si faccia sul serio. La circolarità temporale poi è appena accennata e non approfondita.

Voto 3

Alcuni spunti sono interessanti come il picnic sul prato e la circolarità del tempo (l’epilogo è identico all’incipit) ma queste idee non sono realizzate con precisione. La recita di Nicoletta è troppo scolastica, gli altri personaggi (a parte Gabriele) in questo contesto sembrano inutili o per lo meno non si capisce quale sia l’utilità del loro intervento (forse rappresentano la routine e/o il tempo che scorre che ti rapisce nel vortice di concludere, correre e vivere in fretta?). A ogni modo secondo me era possibile produrre un buon lavoro lavorando di più sui due personaggi, scavando nella profondità del loro animo.

Jam Today (di Simon Ellis, Gran Bretagna 2011)

Impaziente di crescere e diventare un uomo, a undici anni, Robert è bloccato per una vacanza in barca solo con i suoi genitori e la sua curiosità per la compagnia.

Ben confezionato, regia di alta qualità così come la recitazione. Molte idee originali (un bambino che fa culturismo utilizzando un secchio d'acqua, ad esempio). Un corto di ottima fattura.

Voto 4

Corto affascinante e ben confezionato. Il giovane attore recita benissimo la parte di un ragazzo che sente il suo corpo crescere e vorrebbe crescere ancora più in fretta cercando di aumentare la propria massa muscolare usando un secchio pieno d’acqua. Le occhiate di Robert alle donne, la foto della pin up, ma soprattutto la sequenza in cui si avvicina ad una barca ancorata nella darsena dove una coppia sta facendo l’amore, restituiscono benissimo le pulsioni naturali del piccolo che sente il suo desiderio crescere ma che rimangono confinate in corpo di bambino soggetto ancora alla tutela dei genitori… e della natura.

L’attaque du mostre Géant seceur de cerveax de l’espace (di Guillaume Rieu, Francia 2010)

In un bel musical colorato degli anni ‘60, arriva all’improvviso un orribile mostro, proveniente da un vecchio film in bianco e nero di Hollywood. Il mostro attacca gli abitanti di una piccola città disintegrandoli o genere del film, al fine di distruggere il mostro e di salvare le loro vite, la loro città, il mondo!

Esperimento interessante tra fusione di b/n e colore visto come reciproca invasione con trasformazione di "innocui" innamorati in combattenti decisi a eliminare il mostro, tra fusione di musical e horror come generi di uno stesso film costretto a trasformarsi "in fieri" per salvarsi. Idee valide che applicherei in un lungometraggio.

Voto 5

Uno dei migliori del festival. Non a tutti è piaciuto, ma ritengo che con un pizzico di coraggio in più saremmo stati di fronte a un piccolo gioiello. Far scontrare due generi cinematografici (un musical a colori anni cinquanta che ricorda tanto Les Parapluies de Cherbourg e un film fanta-horror in bianco e nero tipico di tanta fantascienza sempre anni cinquanta) è un’idea geniale. Nelle sequenze a colori del musical protagonisti e altri personaggi cantano e vivono una vita serena e felice, mentre dallo spazio arriva il pericoloso mostro alieno che, portandosi appresso il suo film horror ,trasforma i canterini in zoombies fagocitando l’altro genere. Alcuni critici molto acutamente hanno fatto osservare che il film sarebbe stato migliore se anche gli zoombies avessero cantato. Credo però che il regista si sia soffermato sullo scontro tra generi e nel fanta-horror nessuno canta. Magari sarebbe stato fantastico se fosse stato il Musical a “occupare” il fanta-horror obbligando tutti quanti a cantare sancendo così la fine del mondo per inedia senza reagire alla nuova avvilente realtà. Come dire: siamo già tutti zoombies.

L’estate che non viene (di Pasquale Marino, Italia 2011)

In un pomeriggio di maggio Nicholas, Daniel e Lollo possono ancora fare qualcosa per salvare la loro amicizia: lottare contro un destino che vuole dividerli.

Rettifico il precedente commento postato per errore. Comunque anche questo un corto di buona qualità anche se la sequenza dell'epilogo rimane come sospesa in un limbo, come la fine di un episodio in attesa del prossimo della serie.

Voto 4

Confesso di avere dato il mio 4 quasi per sbaglio. Per la bramosia di vedere velocemente il film (purtroppo non dispongo di molto tempo) e dare il voto ho confuso il corto in oggetto con “Nostos”. Avrei comunque dato un 3 perché il film risulta girato bene e le atmosfere pasoliniane (come è stato scritto in un commento con grande arguzia) sono ben rese. Però il finale mi sembra troppo evanescente come quelli di molte serie tv, epiloghi sospesi in attesa di un nuovo episodio.

La France qui se lève tôt (di Hugo Chesnard, Francia 2011)

È un musical sulla deportazione di un immigrato clandestino. Gli attori cantano, ballano e parlano in versi.

Un musical di grande qualità che riesce a "trascinarci" nel dramma di un immigrato clandestino.

Voto 5

Probabilmente il mio giudizio è offuscato dal fatto che amo il musical in quanto genere dotato di una certa opacità che lascia allo spettatore un margine di autodifesa (sensazione di essere al cinema e non dentro la storia). Ma non per questo il musical annulla l’evento drammatico (ci sono esempi di grandi film drammatici che trasmettono sensazioni forti pur utilizzando il musical: The Dancer inThe Dark e Sweeney Todd, ad esempio). È la storia di Souleymane che si è fatto una famiglia in Francia ma che sarà ugualmente espulso. Accompagnato sull’aereo sarà almeno compreso da alcuni passeggeri che si oppongono alla sua espulsione. Legare un evento tanto drammatico al musical stabilisce una sorta di scossa per cui lo spettatore è libero di riflettere non solo sulla tragicità e l’ingiustizia capitate a un immigrato che vuole solo vivere e lavorare con la propria famiglia, ingiustizia poi accaduta in un paese cosiddetto civile e democratico, ma anche di sospendere il coinvolgimento al fine di stabilire un corto circuito tra la storia raccontata e la quotidianità dello spettatore.

Music for one Christmas and six drummers (di Johannes Starne Nilsson, Ola Simonsson, Svezia 2011)

Sei batteristi vestiti con costumi tradizionali della processione di Santa Lucia si recano in una casa di riposo per anziani. Qui creano una composizione musicale utilizzando una macchina da cucire e vari addobbi natalizi.

Un corto debole che non funziona. Avrei preferito una performance della "banda" musicale magari estrapolata dal contesto natalizio, un documentario girato in una casa di riposo di malati abbandonati nel "caos" dei suoni. Ma così...

Voto 2

Non sono proprio riuscito a capire questo corto. In questo senso condivido in pieno il commento di Barbara Nazzari di Cinema Errante (“ha un suo senso se pensato come videoclip musicale). Ecco, davvero, se fosse stato un videoclip forse sarebbe stato più interesante… uhmmm.

Nostos (di Alessandro D’Ambrosi, Santa De Santis, Italia 2011)

Il viaggio di un moderno Ulisse verso la conquista di una propria rinascita come essere umano, individuo e parte di una comunità disgregata dalla guerra.

Un buon lavoro. Regia fotografia recitazione. E pieno di spunti interessanti, flash, personaggi che sembrano usciti dal cinema "di una volta". Anche per me l'epilogo appanna leggermente questo corto. Bellissima la sequenza nella vasca da bagno con dissolvenza nel bianco accecante e quella nella nebbia: come per dire: questa è storia del nostro cinema.

Voto 4

Un buon lavoro, girato bene. Bravi i personaggi incontrati lungo il percorso dal disertore Michele. Film pieno di simboli che sintetizzano il percorso di crescita di un uomo addentratosi in un limbo di angoscia ma anche di amore e piacere: al riguardo bellissima la sequenza della vasca da bagno che Michele trova incredibilmente già pronta per il suo bagno accessoriata di acqua pulita e posta in un casolare abbandonato, con dissolvenza nel bianco accecante che ricorda vagamente la palpebra bianca bunueliana capace di far saltare l’universo. Tanti sono le allegorie e i simboli (il cane, l’attrice-cantante-ballerina vestita in rosso, la bambina con i panni da lavare, una vittoria alata con spada?, la vasca preparata per il bagno, la nebbia nel bosco che nasconde i soldati morti) e il film in effetti si perde troppo nello spiegare che i personaggi incontrati sono immagini, foto, ritagli di giornale custoditi in un quaderno del suo zaino (l’attrice, la bambina è una reclame, il cane dei nazisti, ecc.).

Oz (di Adrián López, Spagna 2011)

Nicolas incontra Leo di nuovo. I tristi adolescenti, soffrono della stessa strana malattia: la loro pelle è estremamente delicata, come quella delle ali di una farfalla.

Piacevole da vedere, storia avvincente e struggente anche se le piaghe sono così delicatamente composte sulla fragile pelle, mai troppo insanguinate e senza deturpare i bei corpi dei due ragazzi.

Voto 5

La storia di amore di due adolescenti, Nicolas e Leo, che si amano nonostante la loro grave malattia è resa con naturalezza senza cercare facili strade per accattivare il gusto dello spettatore. La pelle dei due ragazzi è fragilissima ma è evidente che questa fragilità porta all’esterno la delicatezza e la debolezza di questi giovani ragazzi che devono confrontarsi col mondo. Nonostante ciò, nonostante sia sufficiente toccarsi per farsi del male, i ragazzi faranno ugualmente all’amore insanguinando le lenzuola come perdita ininterrotta della loro verginità. Ecco, secondo me questa metafora è di una bellezza disarmante: il sangue che sgorga dai loro corpi non è una stimmate o una malattia, ma una purezza che perdono e riacquistano continuamente.

Linea d'Ombra-Festival Culture Giovani 2012: 1/5 CortoEuropa

2012-04-30T23:20:00.000+02:00

Armadiggen (di Philipp Kaessbohrer, Germania 2011)

Walter vive con sua moglie Helga in una fattoria isolata nel nord della Germania. La loro vita viene completamente stravolta dalla notizia che un asteroide colpirà la terra, distruggendo l’umanità. Walter fa di tutto per tenere nascosta la tragedia a sua moglie, cercando di trascorrere “un meraviglioso ultimo giorno sulla terra con lei…

Un corto che concentra in pochi minuti lo "spazio" di un intero film. Il plastico con la stazione e il paesino come "surrogato" di un mondo colpito dai meteoriti, poi rappresentazione onirica delle paure di un anziano in attesa della catastrofe, è una ciliegina sulla torta. Uno dei migliori del festival.

Voto 4

Interessante l’incipit con il plastico della stazione e del paesino in casa di Walter, lo stesso plastico che diventa metafora della distruzione del pianeta bombardato e incendiato dalle meteore provenienti dallo spazio per poi risultare il contenuto del sogno e delle ansie di Walter risvegliatosi in un mondo già al sicuro. La routine quotidiana di due vecchi coniugi, scompaginata da un evento eccezionale, non conduce a struggenti dichiarazioni e patetiche confessioni, come nuovo ritrovato amore o altro, ma alla bellissima immagine di Walter che la notte prima della catastrofe abbraccia Helga a letto. Il giorno dopo poi si ricomincia… ecco una mosca sul tavolo che deve essere schiacciata. Sono stato a lungo indeciso se assegnare addirittura un cinque, però, anche se il film si sofferma soprattutto su Walter, avrei preferito un maggiore coinvolgimento della moglie o una sequenza in più dedicata al “muro” di noia e routine alzato tra i due anziani.

Baggages (di Danis Tanović, Bosnia Herzegovina, 2011)

Dopo alcuni anni, Amir ritorna in Bosnia- Erzegovina, al fine di prendere in custodia i resti dei suoi genitori. Essi sono stati uccisi durante la guerra, ma i loro corpi non sono stati subito recuperati . Amir decide anche di visitare il luogo in cui è nato. Lì, oltre ad una casa diroccata, c’è anche un amico che ha dimenticato e coloro che sanno di lui più di quanto egli conosce se stesso.

Un corto essenziale, asciutto, ma anche emozionante. La sequenza dei poveri resti messi nelle valigie come uniche reliquie rimaste di tutto un mondo perduto, è insuperabile.

Voto 4

Amir è un ostinato uomo di poche parole in cerca delle spoglie dei genitori uccisi durante la guerra bosniaca deciso a recuperare quel poco che gli è rimasto del passato. La sua ricerca lo porta a ritrovare le ossa sparse in un bosco. La sequenza finale, in cui Amir pone i resti dei suoi in una valigia, è di un impatto emotivo straordinario in quanto sintesi estrema della sofferenza. Potere almeno piangere davanti alle spoglia dei propri cari: questa è la ricerca ostinata di un uomo tornato nella sua terra natale. Non una caccia al tesoro, quindi. Qui l’oggetto del desiderio è il recupero del proprio passato. Anche in questo caso avrei prolungato la sequenza del bar e il rapporto con il vecchio amico focalizzando meglio la rinascita della fiducia reciproca.

Chasse à l’ane (di Maria Nicollier, Svizzera 2011)

Tre giapponesi, amanti della carne d’asino, si trovano da Sakado, un loro amico macellaio. Attratti dal sapore esotico di questo piatto, decidono di acquistare l’asino Igor per poterlo gustare. Per le vie del mercato di Komoro, addobbate con ghirlande, candele per le feste di Natale, Takeo, Jun e Hiroshi gongolano pensando al loro progetto.

Probabilmente non sono riuscito a entrare in sintonia con quest'opera che mi sembra insulsa e tirata via.

Voto 2

Forse il peggiore di tutti anche se probabilmente non sono riuscito a comprendere in pieno il senso di questo lavoro. Le sequenze nella cucina in cui ci si ciba di ottima carne d’asino e le sequenze con l’asino sembrano slegate. Il rispetto dei giapponesi per l’animale, ritenuto sacro dopo averlo visto in un presepe di una vetrina accanto a Gesù bambino, non è sufficiente a dare la svolta definiva al film. Anche il rapporto tra le religioni risulta slegato e la resa comica basata sui giapponesi che equivocano sulle usanze dei “cristiani” non è neppure divertente. Mentre vedevo il film mi aspettavo di vedere qualcosa di simile al grande capolavoro di Robert Bresson, almeno una sequenza che pone l’animale in primo piano diventando il fulcro del plot. Invece solo parti giustapposte alla rinfusa con una regia titubante e incerta, attori che non sembrano recitare.

Cluck (di Michael Lavelle, Irlanda 2011)

Un gruppo di giovani orfani scopre la vera natura dell’amicizia, quando quest’ultima sarà messa alla prova dall’arrivo di uno sconosciuto.

Un corto molto originale ed educativo, con un'ottima regia. I bambini sono formidabili. (Il volo del pulcino preso al volo dal ragazzino è da antologia).

Voto 4

Altro corto di qualità. Location meravigliosa (un collegio gestito da suore) bambini che recitano benissimo la parte di orfani vessati e capaci poi di ritrovare la propria unità nel proteggere l’ultimo arrivato, una sorta di bambino-pulcino. L’epilogo però indebolisce un po’ il film ricordando tanti episodi già visti in stile “l’unione fa la forza” in cui infine il “cattivo” viene sconfitto. Peccato perché secondo me, con pochi ritocchi, sarebbe stato il migliore di tutti.

Dad, Lenin and Freddy (di Rinio Dragasaki, Grecia 2011)

Negli anni 80, ad Atene, una bambina di nove anni, perde gradualmente il contatto con il padre stacanovista comunista. Lei fantastica che Vladimir Lenin vuole fargli del male. Le cose peggiorano quando il maniaco Freddy Krueger del film americano si unisce all’esercito russo.

Un corto pieno di stimoli. Concordo con i due commenti precedenti di Luca e Giusy: il Lenin santino, Freddy Krueger, le "torture", la bambina-"spia". Le suggestioni sono tante. Inoltre l'epilogo: dal sogno alla disco-dance con il ballo scatenato della piccola nel lampeggiare della luce psichedelica.

Voto 5

Il corto segue un percorso immaginifico ricostruendo una realtà filtrata dalla fervida immaginazione della piccola convinta che qualcosa di brutto possa accadere a suo padre. Inoltre l’improvvisa illuminazione del busto di Lenin sulla scrivania la induce a sorvegliare il genitore per scoprire cosa stia succedendo. Il percorso la porta a identificare il male nel “fanatismo” politico del capofamiglia e nella possibile alleanza tra Lenin e Freddy Krueger. Le idee politiche del padre, nonché la visione di Nightmare in casa del fidanzatino della sorella, accendono pertanto l’idea di cercare le cause del male nella speranza di conoscere chissà quali segreti . Il percorso la porta a scoprire che il padre viene torturato dai due inediti alleati . L’urlo conclusivo della piccola con cui sconfigge il male e il suo ballo, nelle luci stroboscopiche della notte trasformate in luci da discoteca, aprono probabilmente alla bambina le porte di un’altra avventura. Forse il padre è salvo, forse la famiglia può continuare a sopravvivere tra i pericoli e le follie di una Grecia moderna. Un corto pieno di stimoli, citazioni, sequenze effervescenti. Tra i migliori della rassegna.

Een Bizarre Samenloop van Omstandigheden (di Joost Reijmers, Paesi Bassi 2011)

Per un assurdo caso del destino, ad Amsterdam si incrociano le vite dei tre protagonisti, Ferdy Bloksma, Erich Reinhardt e Jacob van Deyck. Essi dovranno affrontare una lunga giornata di situazioni imprevedibili e problematiche, che metteranno a dura prova la loro pazienza e resistenza.

Peccato perché l'idea è buona, ma secondo me nell'insieme il film non funziona. Il plot sembra dipanarsi con fatica, rimanendo sempre sulla superficie senza approfondire ad esempio lo stato d'animo dei personaggi e la loro predisposizione psicologica che "casualmente" conduce alla catastrofe.

Voto 3

La stupidità di tre personaggi che vivono in secoli diversi li porterà a commettere degli errori che causeranno una catastrofe ad Amsterdam. L’attimo di un calcio dato ad una lattina che centra in pieno un tombino non è la causa del disastro ma solo l’innesto di un evento preparato dalla dabbenaggine di tre uomini di tre epoche diverse (2011, 1943 e 1649). Le loro isolate e insignificanti azioni collegate dall’azione del tempo non creano una somma di eventi ma un crack inevitabile e altamente distruttivo (il crollo di Amsterdam). Metafora dell’idea che i grandi eventi siano in realtà il risultato di tante piccole azioni quotidiane, il film non funziona perché ci lascia sempre sulla superficie. Noi che possiamo assistere al disastro dell’epilogo, riconoscere il climax, non sappiamo in realtà niente della vita dei tre uomini e dei loro problemi. Certo per questo il corto avrebbe avuto bisogno di un maggior respiro ma in fondo, visto che dura solo otto minuti e mezzo, mentre altri lavori arrivano anche a 25 minuti, forse qualche altro metro di pellicola sarebbe stato sufficiente a migliorarlo e renderlo più compatto.

Einspruch VI (di Rolando Colla, Svizzera 2011)

Il cortometraggio si basa su un fatto realmente accaduto in Svizzera, nel 2010. Il protagonista è Alex Khama, il quale fuggito dal suo paese, in Svizzera, chiede asilo. A Zurigo non trova nessun tipo di comprensione e nessuno disposto a spiegargli la sua situazione, tanto che la sua richiesta sarà respinta. Da questo momento inizierà un vero e proprio calvario, che terminerà con la sua morte.

Ripreso tutto in soggettiva riesce benissimo a metterci nei panni del personaggio. Inquadrature pertanto eccezionali, sceneggiatura ben strutturata che rende il film dinamico e coinvolgente. Eppure ci racconta una storia drammatica. Una tragedia che fa riflettere e che ti scava dentro l'animo.

Voto 5

La soggettiva è stata una scelta azzeccata per farci sentire nei panni dell’immigrato nel seguire un percorso che dalla speranza di fare una vita normale lo porta invece ad essere arrestato dall’ufficio immigrazione fino al drammatica conclusione. Intensa la sequenza dell’epilogo che mostra l’hangar dell’aeroporto di Kloten (Svizzera) in cui vengono condotti gli immigrati in attesa di essere rimpatriati forzatamente. Indossano una sorta di casco da boxe, hanno mani e piedi legati e la testa coperta da una rete da apicoltore. La soggettiva, con lo sguardo limitato dalla struttura del casco, si sofferma sul luogo delle “torture” che accadono quotidianamente nella “civile” Svizzera. Un film coinvolgente, emozionante che invita a letteralmente a “mettersi nei panni” della vittima. Il corto è basato su una storia vera accaduta al nigeriano Ndukaku Chiakwa, deceduto il 17 marzo2010 in svizzera durante il rimpatrio forzato.

El trajecto (di Nadia Navarro, Spagna 2011)

Durante un viaggio Ana inizierà un lungo percorso. Un percorso che si rivelerà fondamentale per la scoperta di se stessa.

Certe idee sono molto interessanti e potrebbero essere utilizzate per un altro lavoro magari meglio strutturato (le "tre" ragazze, i binari, l'epilogo). Ma non riescono purtroppo a salvare un'opera (posso dire?) banale.

Voto 3

Ritengo che le metafore di questo corto (la metropolitana come viaggio nella mente di Anna; la triplicazione della protagonista come personificazione dei suoi sentimenti e delle sue sensazioni) prima della decisone finale come risposta al bacio di Michael, siano troppo consumate ed evidenti, lasciando la sensazione che la ragazza sia una persona superficiale. Niente da obiettare sulla storia, ma credo che la regista avrebbe potuto girare una “normale” giornata di due ragazzi e relativo rifiuto di lei alle avances di lui utilizzando altri criteri e mostrando meglio preoccupazioni e problematiche di una ragazza di oggi alle prese magari con discriminazioni e precariato (tanto per citare alcuni esempi).

Vincitori XVII edizione di Linea d'ombra-Festival Culture giovani - Salerno (16-22 aprile 2012)

2012-04-22T17:08:00.001+02:00

Il 22 Aprile 2012 si è chiusa la diciassettesima edizione di Linea d’Ombra-Festival Culture a cui ho avuto l’onore di partecipare in qualità di giurato. Il festival comprendeva due sezioni: Passaggi d’Europa (con sei lungometraggi) e Corto Europa (venticinque cortometraggi). Ai voti della giuria web di qualità si sono sommati i voti della giuria ufficiale presente nelle sale del festival. Il vincitore della sezione Passaggi d’Europa (con voto unanime delle due giurie) è risultato: Kuma (di Umut Dag). Il premio come miglior cortometraggio della sezione Corto Europa è stato aggiudicato dalla giuria ufficiale al cortometraggio Armadingen (di Philipp Kaessbohrer), mentre la giuria web ha assegnato il primo premio all’opera di Hallvar Witzo, Tuba Atlantic. Ringrazio ancora direzione e organizzatori del Festival per avermi permesso di partecipare a questo importante evento che ha ospitato 25 cortometraggi e 6 cortometraggi di ottima qualità. Anche quest’anno è stato molto difficile per me assegnare un voto più alto a un film piuttosto che a un altro. La giuria disponeva di cinque voti differenti: 1-pessimo; 2-scarso; 3-sufficiente; 4-buono; 5-ottimo. Per quanto riguarda il vincitore della sezione Corto Europa proclamato dalla giuria ufficiale (Armadingen) mi trovo moderatamente soddisfatto perché questo lavoro per me è un prodotto di buona qualità, mentre sono pienamente d’accordo sulla vittoria del corto Tuba Atlantic assegnato dalla giuria web. Piena soddisfazione per la Sezione Passaggi d’Europa per il lungometraggio Kuma, vincitore del festival per entrambe le giurie. Intendo postare nei prossimi giorni i miei commenti sperando di non dilungarmi troppo.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte seconda) 5/5

2012-04-06T11:10:00.001+02:00

Per brevità analizzerò due esempi di immagini ove lo sguardo si lascia pietrificare dalla Medusa: l’incontro tra Marianne e il nano e l’incidente simulato di Ferdinand e Marianne.

Dopo un primo piano del nano con la pistola ingrandita dalla ripresa ravvicinata, un’inquadratura mostra Marianne con un paio di forbici che apre e chiude imprimendo al braccio un movimento da destra verso sinistra. Il volto di Marianne è inquadrato nel centro dell’immagine; ai lati, appesi al muro, i due quadri di Picasso (Jacqueline coi fiori e Ritratto di Silvette sulla poltrona). Nei due quadri domina il blu, ma in Jacqueline coi fiori la parte inferiore del quadro è rossa come il maglione di Marianne. Ma se osserviamo attentamente l’inquadratura, notiamo che Marianne è intenta a tagliare il fotogramma stesso (come ha tagliato il blu del quadro di Picasso lasciando il rosso del suo maglione). In pratica sta eseguendo un montaggio all’interno dell’immagine. Il blu dei due Picasso è il dramma che la diegesi ci mostrerà o non ci mostrerà (la tortura di Pierrot da parte dei banditi soltanto udita – al suo posto Jacqueline coi fiori – e il nano morto disteso sopra un tappeto rosso). In uno dei due quadri il blu è stato però tagliato da un colpo di genio di Picasso (la parte superiore di Jacqueline è blu ma quella inferiore è rossa), mentre Marianne non solo sta affrontando il nano con le forbici (diegeticamente impossibile), ma sta soprattutto tagliando il fotogramma stesso e lo sta rimontando pittoricamente. Il sapere non si sfoglia nel sintagma successivo attraverso lo scontro tra Marianne e il nano, e (supponiamo) casuale vittoria di Marianne che riesce a spuntarla contro un revolver, ma trova la sua motivazione nel fatto che Marianne ha tagliato il sintagma successivo, obbligandoci a leggere lo scontro dentro l’immagine stessa: un taglio all’interno dell’immagine, là dove un revolver non può spuntarla contro il montaggio, perché è stato tagliato immediatamente prima. Tagliando pezzi in qua e là (come l’andare a zonzo – in qua e là - di Marianne che volteggia intorno a Ferdinand nel bosco) e incollandoli col tempo e con i “mostri” di Picasso, si è formata una chimera (il mostro accovacciato sulle spalle nello Spleen di Baudelaire si è fatto visibile). Adesso vediamo i nostri incubi (o sogni): la morte, l’amore, il tempo, la violenza (in una parola: “emozione”, come dice Fuller all’inizio del film) giustapposti in pose diverse, non immaginate come nella prospettiva quattrocentesca, ma analizzate e poi sintetizzate come nella prospettiva cubista. Marianne è una sorta di prosopopea della pittura di Renoir (l’abbiamo già vista rappresentare l’impressione dell’attimo, la spontaneità, la vita che Pierrot non riesce ad imbrigliare). Le sue vittime, sia amando che uccidendo, sono il frutto dell’impressione dell’attimo. L’attimo dopo può essere dominato da altre impressioni. Per questo Marianne è una bugiarda nel sintagma, perché solo la verità dell’immagine può essere contraddetta dalla verità opposta di un’altra immagine (e quindi nel sintagma Marianne dice di amare Ferdinand ma poi scappa in un’isola col suo amante). Nell’immagine stessa invece possiamo affrontare la potenza del falso, la sua verità. Marianne Renoir che taglia l’immagine, vestita di rosso (sangue), forse colato da Jacqueline coi fiori, è nel mezzo a due quadri blu (o quasi) di Picasso, colori che rimandano a Pierrot (non solo ai sintagmi successivi, ma anche a quelli precedenti), alla sua morte (il blu che dipingerà sul proprio volto) e al suo diario in cui cerca di definire Marianne (Amour, arm, Marianne = amare Anna) senza riuscirci. Marianne ha nel suo nome l’arma, ama e uccide, è bugiarda ma sincera (guarda in macchina quando dice che no, sì, non tradirà, sì). Questa immagine sembrerebbe un collage cubista, tagliato in “diretta” da Marianne (due quadri colori rosso e blu, forbici, Renoir). Ma c’è anche la deformazione dell’immagine (forbici in primissimo piano, collo allungato di Jacqueline), deformazione della geometria che è nell’immagine. Questa immagine mostro (formata da serie differenti: Picasso-Ferdinand-Pierrot, Marianne-Renoir, i colori, l’andare a zonzo, la serie Fuller che cita se stesso) porta nel suo grembo il prima e il dopo, ma soprattutto ci fa vedere lo scorrere all’indietro del tempo (Pierrot è già stato torturato sin dal primo fotogramma, Marianne ha già montato il film con i suoi amanti e i suoi omicidi, ha già ucciso il nano ancor prima di ucciderlo). Mentre secondo la visione classica del film il nano sarà ucciso, Pierrot sarà tradito, ecc., secondo la visione cubista-espressionista tutto è già accaduto eppure sta accadendo nell’immagine stessa: le “distruzioni” di Picasso, i suoi mostri, ritagliati e innestati nel montaggio in fieri (Marianne che taglia il fotogramma per evitare di essere uccisa), e il rosso del maglione. Una chimera. Un’irrealtà che definisce il sapere (come afferma Godard: “la libertà dello spettatore alla libertà dell’essere”) meglio della verosimiglianza (Bonnie e Clyde ripetuti all’infinito non formano il circuito ma appagano il già saputo, mentre il sapere non si fa conquistare).

Godard forma delle serie con le citazioni che scorrono lungo tutto il film. Serie che s’intersecano con altre serie, che a volte si scontrano, si stratificano, si respingono si fondono: sono materiali (come dice Amengual), residui di materiali (spezzoni di pubblicità, monconi di frasi di cartelloni pubblicitari, ecc.) che Godard assembla come gli artisti pop. «Ma Godard attinge anche alle opere d’arte e dello spirito. Senonché le riduce subito a residuati: frammenti letti male, detti male, sviliti, deteriorati, scorci presi di sghembo, riproduzioni di riproduzioni» (7). Queste serie talvolta s’intersecano fondendosi, formano aggregati, fusione di frammenti di realtà (come nella “Bottega dell’antiquario” della Pelle di Zigrino di Balzac) che sovrapposti, assemblati, incorporati, generano veri e propri mostri.

Come abbiamo visto la serie “storia dell’arte/pittura” (Picasso, Renoir, Espressionisti) e la serie “colore” (blu, rosso, giallo – morte follia sangue) si intersecano con la serie “taglio, tagliare” (le forbici di Marianne, la Galaxy che lascia la via diritta e taglia la strada per andare in mare, il cofano sbattuto sopra il corpo del benzinaio che risulta tagliato in due); si fondono impressionando la pellicola stessa, in un punto dell’immagine, per poi disperdersi, prendere altre vie, cercare altre soluzioni.

Quando Pierrot e Marianne lasciano la loro auto (la 404) nel luogo di un precedente incidente (lamiere contorte di auto e morti-manichini fusi in una composizione che ricorda White Burning car Twice (1963) di Andy Warhol) sparando sul cofano e innescando un incendio sulla composizione mostruosa, citano una serie di città in cui sarebbero potuti andare (è una serie “geografia/cartoline” che s’innesca: Chigago, Las Végas, Montecarlo, Venezia, Firenze, Atene). Questi viaggi che Marianne e Ferdinand non faranno mai, queste città che non visiteranno mai, e che avrebbero potuto visitare solo se Marianne non avesse bruciato i soldi nella valigia, sono comunque luoghi di ipotetici viaggi, sono il viaggio stesso, perché l’avventura non comincia quando arriviamo sulla spiaggia, ma già nel momento in cui si compra il biglietto del treno per andare su quella spiaggia (8). Il viaggio è anche pericolo, è un rischio, può finire con un incidente. E l’incidente può anche solo essere nominato (nel cinema classico può essere non mostrato con un’abile ellissi al momento giusto), si può mostrarne solo l’epilogo (la parte finale dell’incidente) o la scena finale (il risultato finale dell’incidente: la macchina deformata, le lamiere contorte, forse anche i morti opportunamente coperti o il volto sanguinante della vittima, ecc.). Però in questa immagine l’incidente è posto all’inizio del viaggio. Vediamo un’auto incidentata con due morti-manichini, che ricorda i crash test delle case automobilistiche. Vediamo Marianne che prende la mira, spara sulla 404 (i nostri eroi dicono: “simuleremo un incidente”); vediamo il fuoco che inonda la 404, lo spezzone di viadotto con le lamiere contorte delle auto del precedente incidente. Infine udiamo le voci off di Ferdinand e Marianne che dicono: “Capitolo Ottavo. Una stagione all’inferno”. Inizia pertanto, come nella raccolta di poesie in prosa di Jean-Arthur Rimbaud, il viaggio all’inferno, una discesa entro se stessi, che comporta il pericolo del dissolvimento completo della propria personalità, la frantumazione della stessa psiche umana. Non a caso mentre i viaggi ipotetici di Marianne sono proiettati verso città moderne (Las Vegas, Montecarlo) quelli di Ferdinand sono diretti alle città-arte (Firenze, Venezia, Atene). Ognuno quindi alla ricerca del proprio inferno. Una serie città moderna, degli affari, dei casinò (giochi, grattacieli, palazzi di vetro, altitudine) si allinea ad una serie città-arte (classicità, rinascimento, illuminismo). Le due serie sono mentali, ipotetiche (ah, se avessero avuto i soldi!), ma solo nel sintagma dato che nel prosieguo del film questi viaggi non avvengono. Avvengono invece nell’immagine stessa, nel momento stesso in cui i nostri due eroi si allontanano all’orizzonte, mentre il troncone di viadotto brucia (la fine, incidente finale di tanti film-tragedia, è qui l’inizio); avvengono quando la discesa agli inferi ha luogo. Ciò che hanno detto: soldi, città, moderno, arte: un percorso insomma di esperienze, ha luogo. Tutto ha avuto luogo, la creatura si è già formata nell’immagine ove confluiscono e si dipanano i fili di mille viaggi (come arrivo o come partenza – vedi i due manichini giunti al loro porto e i nostri colti in fieri, ancora fiduciosi nel futuro dei mari del Sud), ove iniziano (ma anche l’inizio qui ha il sapore dell’eternità ove niente è mai iniziato né mai terminato) questi viaggi mentali. Ferdinand-Pierrot (Dr.Jekyll-Mr.Hyde, tanto per ricordarci di Robert Louis Stevenson citato nel film) e l’arma-amante Renoir Impressione-Vita-Morte (insomma Marianne) si annegano nei loro corpi, abbandonati nel fuori campo, citando Rimbaud. In questo allontanarsi vediamo il tempo ingigantirsi come nelle poesie-prosa di Una stagione all’inferno, ove Rimbaud descrisse passato, presente, futuro, omettendo ogni collegamento temporale. L’eternità dell’attimo ci viene mostrata come alla fine del film, quando le voci off di Marianne e Ferdinand (non le voci dei corpi, ma dei loro spiriti) declamano ancora Rimbaud: «È ritrovata!/ Che? l’eternità./ È il mare che si fonde/ Con il cielo» (9). Ed è in questa fusione di città, incidenti di percorso, morte, modernità, arte-pop, colori, in questo groviglio di citazioni, (mare e cielo uniti non sono più solo mare o solo cielo) che le mostruosità tentano di paralizzare lo spettro del sintagma, nel non semplice tentativo di fare esplodere l’analogia, “luogo” ove «[…] si raccolgono le ceneri del senso […], gli eccessi dell’immaginazione […], la malinconia per la fine del tempo poetico e il sogno d’una mutazione» (10).

(7) B. AMENGUAL, Jean-Luc Godard, «Etudes Cinématographiques», 1967, 57-61.
(8) J.L.GODARD, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti, 1981, p. 241.
(9) A. RIMBAUD, Una stagione all’inferno (1873) in Opere, a cura di Ivos Margoni, Milano, Feltrinelli, 1975(4), p.231.
(10) A. PRETE, Il demone dell’analogia, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 10.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte prima) 4/5

2012-04-04T13:46:00.001+02:00

3. GENERAZIONE DEI MOSTRI

    L’occhio vede, l’orecchio ascolta e infine lo spirito afferra drammi incompiuti. Un vascello che veleggia su una immobile tartaruga, la confusione del colore (confusione di sfumature e contrasto di chiari e di scuri) capace di distorcere la luce in infiniti bizzarri riflessi. L’universo in frammenti mescola i colori e riporta dall’eternità “gridi interrotti”: l’oggetto evoca anche la sua “colonna sonora”, ma interrotta, perché accumulatasi con altre colonne di altri oggetti. Un caos apparente, dunque, dove l’immaginazione riesce ad “afferrare drammi incompiuti”, riesce cioè a “leggere” pezzi di storia, drammi subito repressi dall’evocazione di altri drammi; il tutto in un perpetuo caleidoscopio che ronza nella mente. Ecco mostri generati, mai esistiti di per sé. Ecco pezzi, frammenti di universi portati dall’incertezza, portati dalle leggi del mondo fino a noi, divenire “mostruose” creature, inquietanti, incapaci di cullare il nostro desiderio di controllare il reale. Questi nuovi mostri creati dall’accumulo caotico trasportano Raphaël (5) nel loro mondo, passando di esistenza in esistenza, di tempo in tempo, di luogo in luogo, di emozione in emozione. Raphaël dubita infine della propria esistenza, gli pare d’essere come quegli strani oggetti, né del tutto morto, né del tutto vivo.
     Esseri né morti, né vivi, vaganti nella storia e nella natura, tra i colori e le forme, di citazione in citazione. Non sembrano i nostri due eroi romantici? Mille pensieri li accomunano, li allontanano; la vita li intrappola nelle sue apparenze; la costruzione della loro storia naufraga tra le onde del mondo; la narratività li attraversa a tratti, a tratti sfugge, si riflette nei loro corpi; la “storia” si allenta, il movimento diventa statico e il tempo prende il sopravvento. Il sapere allora salta fuori dall’immagine, non è nell’immagine, è sì evocato dall’immagine, ma non è nel sintagma, si attesta di fuori, cerca il suo mostro, anzi si porta sulle spalle il suo mostro lungo un interrotto cammino proprio come in un racconto di Baudelaire (6).
    Questi mostri accovacciati sulle spalle non mollano mai le loro vittime, penetrano negli sguardi (sono fatti di colore e di tempo “visto”) oppure fluttuano fino alle orecchie (sono gridi interrotti e ripresi fatti di poesia e di tempo “udito”), per cercare un contatto con lo spettatore, per far capire che il film non è trasparente, ma è dentro di lui. Io sono l’altro, io sono il film, il film è dentro di me. Il sapere non è ancora un fuori che sceglie, è una differenza: qualcuno mi dice una cosa e poi un’altra; non è la prima cosa che vale, a cui debbo credere, ma neppure l’altra, bensì la loro differenza.
    Il sapere è in questa differenza; si situa tra il sogno di un’avventura e l’avventura di un sogno. Tra ozio e viaggio la differenza non è il movimento. Anche ozio è viaggiare (viaggio nel linguaggio del diario, viaggio nel colore dei tramonti e dei soli alti all’orizzonte, viaggio nell’isolamento di Robinson-Ferdinand con Venerdì-Marianne), e anche viaggiare è ozio (l’auto è ferma mentre i paesaggi le scorrono ai lati, mentre i colori deformati scivolano sul parabrezza, i milioni di secondi trascorrono sulle labbra, citati da Marianne, nell’immobile imbarcazione sotto cui scivola il mare). La differenza è proprio il sapere. Che ne so io se Marianne vuole una vita di “macchine, rivoltelle e nights” e se la vuole perché devo saperlo? Perché il linguaggio scorre scomposto sul diario di Ferdinand? Cosa c’è “tra” le cose? I mostri creati dalle citazioni, pezzi di “reale”, oggetti presi da altri contesti, non si generano lentamente, ma appaiono come un’improvvisa agnizione. Gli oggetti e i colori acquistano una loro autonomia, non sono accessori dell’immagine, ma diventano componenti di vere e proprie serie, servono insomma per creare mostri.

(5) Raphaël è il personaggio principale del romanzo di Honoré de Balzac: La pelle di zigrino.

(6) Mi riferisco al racconto intitolato A ciascuno la sua chimera, in Lo spleen di Parigi (1861), Milano, Garzanti 1989, pp.22-25.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte seconda) 3/5

2012-03-31T09:40:00.000+02:00

I rapporti fra i testi si hanno nella loro effettiva differenza, nello choc delle fratture, dell’annullamento (o tentativo) dell’azione-reazione. Non c’è illusione di unità, ma discontinuità dove la dissimmetria (citando Blanchot) è l’unico spazio percorribile (i luoghi deputati del film sono confusi, invalicabili, pseudo-tridimensionali), la distrazione l’unico tempo misurabile (ma la distrazione fa dimenticare che esiste un tempo da misurare) e l’interruzione unica parola pronunciabile (le frasi spezzate del diario e i discorsi frammentari fatti di citazioni e di frasi che non rimandano ad altre frasi che seguiranno in altre immagini). La discontinuità sta tutta nella fioritura di questo divenire, nell’apertura continua del buco che inghiotte e che si apre appunto come un fiore. Si apre nella fioritura infinita dei differenti, dei pezzi scollati che non sono il tutto dell’immagine caro ai “puntillisti”, ma ciò che sta al di fuori, ciò che sta oltre i punti, oltre l’immagine apparente ricostruita dalla nostra mente. In questo fiorire ci sono rapporti che si fondono per differenza: i corpi abbracciati di Ferdinand e Marianne eiaculati dalla terra, la rivoltella e le forbici che si allineano nella morte e ancora le immagini d’autore, i romanzi letti o visti, Baudelaire e Van Gogh, Picasso e il fumetto, Velázquez e Warhol. Questi rapporti si fondono soltanto nell’eternità, tra cielo e mare, nel sogno dell’uomo, nella sua credenza. Credere a qualcosa che coordini, credere ad un orologio, un meccanismo che disponga, che organizzi. E in questo senso è possibile sopportare le differenze di un film: rapportandosi al film e rapportando il film a noi stessi e noi e il film insieme rapportandoci al mondo che ci contiene.

Andiamo al cinema per trovare noi stessi, per incarnarci in quelle forme fluorescenti che sciamano sullo schermo, in quei serpenti della Medusa che ci trasformano in pietra. Ma si tratta di credere anche ad un vascello che naviga sul guscio di una tartaruga immobile (come nella Pelle di zigrino di Balzac); credere a questa differenza a questi rapporti inconciliabili, discontinui, frammentari. L’amore ad esempio non si sprigiona del tutto dalla storia; c’è un amore, ma questo amore è tutto da inventare: è una frattura, una distanza inconciliabile, che non si colma mai, un inseguimento continuo che si dissocia da altre fratture, che si distanzia da altre distanze. Attraversa l’incontro tra Ferdinand e Marianne, proseguendo in auto e nei dialoghi (frasi anch’esse fratturate), fin negli idilli di Ferdinand per Virginie o di Pierrot per Yvonne, nella gelosia (ma anche la gelosia è un segno che prende le distanze) di Ferdinand, nella passione di Cascade (3) per le sue prostitute o nel rapporto tutto sessuale del-l’americano-Ferdinand (in Pierrot le fou), soldato che sfoga la sua rabbia sulla vietnamita-Marianne. L’amore non va visto come evento che attraversa in orizzontale vari punti e incontra gli oggetti posti sulla verticale; non va misurato con la prospettiva quattrocentesca che simula il punto di vista “perfetto” dell’uomo.

Si tratta di sconcatenare generi, situazioni, eventi che non avvengono, che non si situano, ma che si differenziano, si urtano, si dissociano. Da ogni immagine nasce un’altra immagine, non un’immagine che segue un’altra immagine, ma un’immagine e un’immagine. Così fin nel profondo del pozzo, finché l’unico senso dello spettatore non sia una credenza nel mondo ma uno smarrimento, un dolore insopportabile per un mondo che è troppo fuori, troppo lontano perché ci contiene e non possiamo vederlo. È come quando guardiamo il cielo stellato dal lungomare di una sera estiva: non possiamo vedere la nostra galassia dall’esterno (perché ci siamo dentro) e neppure dall’interno (perché pur essendoci dentro riusciamo soltanto ad immaginarcela esterna). Cosa vediamo allora? Forse l’impossibilità di vedere oppure l’esterno e l’interno contemporaneamente, tanto distanti quanti intimi dentro di noi. Vediamo il divenire «[…] allorché esso “si scandisce, si intima”, si interrompe e, in questa interruzione, non si continua ma si dis-continua […]».(4) Allora non c’è una verità da raccontare, un “rispecchiamento” da verificare (György Lukács), una verosimiglianza che è una credenza in un mondo. C’è l’infinito dell’interpretazione e un atto di scrittura che è fatta e ci parla di queste lacerazioni, che ci parla del senso. Il senso che si forma in noi per la prima e per l’ultima volta, dove la prima volta è sempre l’ultima, perché il senso è unico, irripetibile nell’attimo, sta lì, rinchiuso in un universo istantaneo, ma per un istante. Sappiamo che è nel momento, che è in quell’immagine, oltre le nostre possibilità, sappiamo che è dentro tutto ciò che non può essere detto, che non può essere contenuto dall’immagine. E quando tentiamo di imbrigliarlo, già si è trasformato sotto i nostri occhi; la mente si rassegna a seguirne la scia, il suo inutile ectoplasma, per costruire un tutto coordinato e logico, coerente e appagante. Lo spettro che impedisce di trasformarci in pietra è dunque lo schermo stesso? L’ectoplasma, la scia del senso inafferrabile, che si rinnova attimo dopo attimo, immagine dopo immagine. Allora non è la durezza del corpo che tocchiamo, non è il mondo che comprendiamo, è soltanto la sua proiezione, la durata del corpo, un surrogato di mondo. Non vedremo mai il fondo del pozzo che è dentro l’immagine, e per cercarlo ce lo immaginiamo dentro un’altra immagine.

C’è soltanto il linguaggio allora, visto che il mondo è troppo distante e troppo interiore per essere interpretato? C’è soltanto il linguaggio e c’è soltanto l’interpretazione?

Questi rapporti intertestuali servono a misurare la potenza del tempo, ossia servono a evidenziare l’impossibilità della nostra coscienza di esperire un tempo se non in maniera indiretta (cinema classico), servono a mostrare il non mostrabile: un tempo di cui siamo contenuto e contenenti, che non attraversiamo con la nostra coscienza secondo le dimensioni usuali. Altre forze sprigionano questa potenza. È come se vivessimo sulle due dimensioni di un foglio di carta e cercassimo di capire quale forza abbia potuto “creare” quel foro che improvvisamente è apparso, bucando il foglio. Privati della terza dimensione non possiamo capire il gesto semplice di una matita troppo appuntita che ha bucato il foglio. Privati della capacità di vedere, ci limitiamo ad osservare con lo scudo l’immagine della Medusa. Forse gli uomini di pietra, che hanno affrontato lo sguardo diretto, sono gli unici vedenti: pietrificati dall’orrore, accecati dal bagliore dello schermo bianco che ha aperto la sua palpebra. Perseo non ha sconfitto la Medusa. La Medusa si è decapitata. Perseo col suo specchio vedeva ciò che voleva vedere, non vedeva il buco nero che fagocita la luce, ma lo scorrimento prospettico della luce, vedeva i piani, le linee, l’illusione della tridimensionalità. Lo sguardo della Medusa vede invece la quadridimensionalità, entra dentro il buco dove è imprigionata la luce, si lascia accecare dal nero assoluto, assorbente. Lasciarsi assorbire dall’immagine invece che lasciarsi riflettere. La citazione aiuta anche a smontare questa credenza: il senso non si spiega mai del tutto (crediamo solo nella sua scia luminosa), perché il suo corpo sopravvive dentro il buco, assorbito dal nero profondo della luce, che è il suo mistero.

(3) Ferdinand, Virginie sono personaggi del romanzo di Louis-Ferdinand Céline: Guignol’s band, mentre Pierrot e Yvonne sono personaggi del romanzo di Raymond Queneau: Pierrot amico mio.

(4) M. Blanchot, L’infinito intrattenimento (1969), Torino, Einaudi 1977, p. 221.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte prima) 2/5

2012-03-27T15:49:00.000+02:00

2. LO SPETTRO

Il cinema rispecchiando la realtà, o meglio restituendoci un fantasma del materiale “astratto” dal reale, permette di vedere l’invisibile, il quotidiano che il nostro sguardo non sopporterebbe, e che soltanto “il lucido scudo di Atena” può restituirci per decapitare l’orribile testa della Medusa. Sembrerebbe un atto di sapere. Perseo sa che per sconfiggere Medusa deve decapitarla, quindi lo spettatore potrebbe sopportare l’orribile visione soltanto attraverso il lucido scudo di Atena, lo schermo cinematografico, per decapitare la testa mostruosa, per “sapere”. Kracauer stesso ci dice però che nel «[…] mito stesso la decapitazione di Atena non significa ancora la fine del suo regno. Ci dicono che Atena fissò la terribile testa sul suo scudo per gettare il terrore tra i nemici. Perseo, che ne aveva vista l’immagine, non riuscì a distruggerne completamente lo spettro»(2).

Lo spettro dunque. Attraversa le immagini concatenandole l’una all’altra, creando rapporti di associazione; coordina, forma, crea il contesto, dà corpo ad una situazione in cui l’elemento si inserisce interagendo con e nella situazione, sì da dare l’impressione di un meccanismo che si muove da solo, dove tutto accade precisamente adesso, “presentificato” per lo spettatore, dallo spettatore. Allora il significato diviene l’accadimento accaduto (le leggi della narrazione che sono al passato) e accadente (il presente dell’immagine che dà l’illusione di realtà, ci trasporta “dentro” il film, ci dice: “tu stai vivendo questa storia”).

L’invisibile che scorre da un’immagine all’altra è il collante di immagini e significato. Illude di incollare pezzi diversi, frammenti anche microscopici; illude la nostra credenza in un “tutto” dove c’è posto per le nostre storie i nostri sogni la nostra verità. Ma Godard non può ancora liberare il referente dal suo spettro; può invece utilizzare la citazione che non è un referente qualsiasi, ma un testo con un suo mondo, un suo contesto, sempre uguale a se stesso e sempre differente. Con la citazione la trasparenza vacilla. Il blu di Picasso è sempre diverso, vaga nel contesto. Non posso sostituire il blu di Picasso del volto di Pierrot con il quadro Jacqueline coi fiori inquadrato mentre Ferdinand viene torturato (sentiamo le grida e vediamo Jacqueline) o almeno se posso farlo (il colore che scorre lungo la trasversale di tutti i sensi) devo accettare una trasformazione nel valore della verità, ossia devo accettare che la verità non sia il risultato a cui tendono i referenti e il contesto che li lega nell’invisibile (ricostruito dalla nostra mente); devo accettare che il limite di ogni citazione venga superato nel contesto di altre citazioni, in altri termini che l’opacità del contesto venga misurata dalla potenza del falso. È un legame non concatenato dove non c’è nessuna verità da cercare da qualche parte, che sia presupposto per determinare gli eventi.

Godard cerca di impedire che la verità offuschi la sua ricerca, che il concatenamento azione-reazione, immagine che presuppone un’altra immagine, riporti a galla le leggi classiche della narrazione. Il tradimento, l’amore, la morte sono possibilità che danno potenza al nostro pensiero, ossia contribuiscono alla formazione dell’immagine nella nostra mente, della “nostra” immagine in cui il “nostro” pensiero crea delle aspettative. Si uccide per gelosia, per danaro. Marianne ha usato Ferdinand per i suoi scopi. Fugge in un’isola con il suo amante-fratello con i soldi. Metafora della fuga nei mari assolati dei tropici, ma questo soltanto in un evento dove azione e reazione si compenetrano a vicenda; qui invece domina la distanza, la differenza tra immagini e tra eventi. Domina l’indiscernibile. Immagine di immagine, la citazione diventa potenza al quadrato; non è come nell’azione-reazione dove prevale il divenire orizzontale, un punto che segue un altro punto, una linea che incontra oggetti, situazioni, eventi in uno spazio verticale (i fotogrammi che scorrono e la prospettiva bidimensionale che ci illude delle tre dimensioni). È piuttosto una frattura del mondo che raccoglie tutto questo, che contiene tutte le storie, tutte le prospettive, che contiene il “tutto”, ma che è pur sempre esterna alle nostre aspettative, non è pertinente con le nostre costruzioni mentali se non come smarrimento, consapevolezza di un qualcosa di nuovo che sorge in noi proprio perché fuori dal pensabile. L’isola dove fugge Marianne è appena davanti alle spiagge della Francia del sud; Marianne fugge inspiegabilmente verso lo stesso luogo da dove è fuggita proprio perché non sa più cosa fare. E Ferdinand la uccide allo stesso modo, proprio perché non riesce a trasformare la fuga di Marianne in linguaggio.

(2) S. Kracauer, Ritorno alla realtà fisica (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 435.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Citazione e testo seriale 1/5

2012-03-23T16:44:00.000+01:00

1. CITAZIONE E TESTO SERIALE

In Pierrot le fou di Jean-Luc Godard la storia degli ultimi due eroi romantici è ancora intatta, il sapere è un problema da risolvere in maniera classica. L’immagine non è ancora saltata, ma c’è un tentativo di scardinare il focolaio ottico, il pensiero come interiorità, la metafora come soluzione indiretta, il monologo interiore. La citazione diventa un relais, un ponte tra ciò che era (la narratività) e ciò che dovrebbe essere (l’interstizio, la differenza, l’irriducibilità del mondo alla storia). La citazione tenta di dare un valore al divenire, all’impossibilità di determinare il testo, la sua metamorfosi; costruisce un labirinto aperto, che si allarga all’infinito, sopra orizzonti sempre più ampi ed insostenibili per lo sguardo abituato a storie rassicuranti, apparentemente concluse. Come dice Antoine Compagnon, il testo seriale (fatto di citazioni stratificate) «[…] appiattisce, schiaccia tutti livelli del discorso, tutti i metalinguaggi, su una medesima superficie di proiezione. Con ciò abolisce l’opposizione fondamentale della citazione e dell’uso, sopprime la differenza tra ciò di cui parla, il linguaggio-oggetto, e ciò con cui parla, il metalinguaggio. […Il testo seriale] diventa una superficie dove i livelli di discorso premono uno sull’altro e si fondono, invece di proiettarvisi uno alla volta: si sovrappongono, si attraversano, si avviluppano. […] Ci si deve introdurre fra gli strati del testo, si deve farli emergere, perché il livellamento non annulla del tutto i gradi del discorso. Al contrario, questi, sovrapponendosi più strettamente, proliferano all’infinito: slittano gli uni sugli altri, configurandosi come una geologia di faglie dove tutti gli strati di terreno si urtano tra di loro»(1). La visione moderna della realtà pertanto non si accontenta del sapere prodotto dalla diegesi, ma vuole trovare nella metamorfosi, nella trasformazione, nel regime delle possibilità, nella “geologia di faglie”, quella chimera (cosa irreale fatta di pezzi reali) essenziale per la ricerca della conoscenza.

E così il soggetto di Pierrot le fou è il senso colto nel suo divenire, che si forma momentaneamente per certi accostamenti, grazie a certi collages di citazioni o di colori o di suoni, oppure si spezza e si ricompone casualmente per via di certi frammenti che vagano espulsi dai lori universi, ma con le loro ricchezze, le loro differenze. Questo rapporto non è ancora ben definito. È solo l’inizio. La citazione è uno dei tanti mezzi utilizzabili per destabilizzare il sistema, per renderlo prioritario, per far vedere che un sistema c’è ed è quello che va tirato fuori, messo in mostra, ma è sfuggente, tende a ripiegarsi su se stesso per ricostruire la trasparenza, l’illusione della non esistenza. Qui domina ancora il romanzesco, perché Pierrot è pur sempre un film di viaggi e di sognatori, che contiene ancora una storia; e il sapere oscilla tra questi due tempi: da una parte potrebbe espandersi fuori (e a tratti lo fa), ma viene sempre in un certo modo recuperato nel flusso della storia, fugge ma ritorna. Eppure Pierrot le fou rimane fondamentale proprio per questo motivo. Il film è la fine di un periodo e l’inizio di uno nuovo dove il romanzesco tenderà a scomparire, la “storia” ad eclissarsi.

(1) Ho ripreso questa citazione di Antoine Compagnon da: S.Liandrat-Guigues-J.L.Leutrat, Godard. Alla ricerca dell’arte perduta, Genova, Le Mani, 1998, pp. 43-44.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Viaggio nella Luna (Georges Méliès, 1902)

2012-03-20T20:02:00.001+01:00

Pur avendo sentito dire di mirabolanti rappresentazioni magiche di immagini in movimento è la prima volta che ho l’occasione di assistere a uno spettacolo cinematografico del famoso illusionista Méliès. L’ansia del pubblico in sala è tangibile. Vedo allo stesso tempo il desiderio di farsi coinvolgere nel gioco e il timore per le cose straordinarie che saranno mostrate. Si inizia. Una féerie barocca. La prima stanza si apre sul consesso degli astronomi riuniti dal Professeur Barbenfouillis impegnato ad illustrare, disegnando sulla lavagna il percorso della navicella, il viaggio nella Luna; ma un astronomo in disparte si alza e raggiunge il decano per manifestare le proprie obiezioni. La scena corale è stupenda, sembra di essere trascinati nel XV secolo al cospetto di Nostradamus o ad Avalon. Suggestivo l’insieme della folla che si muove, il parapiglia, la fluidità dei movimenti. È come se gli eventi accadano davanti a i miei occhi. Potrei salutare il presidente-mago o camminare nella sala insieme agli astronomi o dialogare con le tre ragazze sedute davanti alla cattedra del decano. Bellissimo il momento in cui alcuni astronomi, tra cui Barbenfouillis, cambiano gli abiti portati dalle ragazze assistenti, spogliandosi dalle divise di scienziati-maghi e indossando quelle di scienziati-turisti. Il cambio di scena è sconvolgente, sembra di assistere ad una pièce che scivola fluida davanti a i miei occhi senza pause, sipari che si chiudono, intervalli alla buvette. Tutto è talmente veloce da far scorrere adrenalina nelle vene. Adesso siamo nell’officina dove si costruisce la capsula spaziale. Qui fervono i preparativi per la missione sulla Luna. Gli astronomi più che altro disturbano e vengono invitati a salire su una scala per…oh, incredibile! La scena cambia ancora, un’altra stanza e adesso si gode la vista dall’alto di una Parigi dipinta; rimango colpito in particolare dal fumo che esce dalle ciminiere e da quello prodotto dalla fusione dell’acciaio che cola nel bacino sottostante; vedo le nebbie che si formano istantaneamente davanti ai miei occhi. Il mio animo riesce a percepire il senso stesso della creazione e della tecnologia forgiata dall’uomo adesso in grado di imbrigliare la natura. Tutto accade talmente in fretta da convincermi di essere in grado di dominare gli eventi e di poter controllare l’assetto delle cose. Ma non è finita, ci siamo! L’avventura inizia. La cosa che mi affascina di più è il miracolo che si forma continuamente davanti ai miei occhi, l’avanspettacolo è iniziato con le ballerine del corpo di ballo dello Châtelet che ci salutano sventolando il cappello dopo che i viaggiatori hanno ringraziato il pubblico… eh… un’altra stanza ancora. La lunghezza del cannone è incredibile … e sta puntando la Luna, alta nel cielo. Appena un artificiere attiva l’innesco e le ballerine stanno allineate accanto al cannone … ancora una incredibile repentina trasformazione! La luna si avvicina… e.. adesso… Ma questa è magia! È il volto di un uomo! Signori, questo non è più teatro! Méliès è riuscito ad incantarci con questa nuova tecnica che riesce a farci cavalcare l’onda del tempo! Adesso una discrepanza temporale, il paesaggio lunare, l’arrivo della navicella, gli scienziati che escono e… ancora magia... la navicella sparisce. L’emozione è troppo intensa. No, non riesco proprio a seguire questi caleidoscopici movimenti di oggetti, apparizioni, sparizioni. Non avevo ancora visto dall’esterno il sorgere del nostro meraviglioso pianeta… poi il fumo, le fiamme, gli scienziati si addormentano mentre compaiono nel cielo astri, pianeti con facce umane e due donne abbracciate con una stella in mano e un’altra gradevole fanciulla seduta su una falce di pianeta come su un’altalena. Qui l’arte nuova, questo “stile floreale”, che domina il nostro nuovo secolo, si mostra in tutta la sua luminosità: è la creazione di un quadro, la pittura che si forma direttamente davanti ai miei occhi! Ancora un altro cambio di scena. L’interno della Luna e l’ombrello di Barbenfouillis che si trasforma in fungo e cresce! Arriva un selvaggio, un selenita che si muove come un acrobata, salta, fa capriole. Barbenfouillis lo colpisce e… incredibile, il selenita scompare in una nube di fumo! Ne arrivano altri. Gli astronomi vengono catturati. La corte dei seleniti è bellissima, somiglia all’interno di una moschea, oppure ricorda un luogo di meraviglie, una sorta di Alhambra; vedo le stelle dell’Orsa (sempre le ballerine) che stanno intorno al re, ma Barbenfouillis prende il re come fosse un manichino (e forse lo è ma non riesco a capire come abbia fatto Méliès a trasformare il re in un mucchio di stoffa) poi lo sbatte a terra facendolo svanire in una nuvola di fumo. A questo punto gli astronomi fuggono: ancora un cambio di scena con seleniti che vengono colpiti e svaniscono non prima di avere fatto mirabolanti capriole (a proposito: bravissimi gli Acrobati delle Folies-Bergère) e ancora un’altra scena: la capsula sull’orlo di un precipizio, gli scienziati che entrano nella navicella. Il presidente non è riuscito a entrare. Riuscirà a salvarsi? Eccolo però che si aggrappa alla fune attaccata alla navicella, un selenita li raggiunge e salta sulla poppa della nave. Poi precipitano… nell’abisso del cielo fin sulla Terra. Ancora: l’entrata in mare della capsula, la visione del fondale marino, l’arrivo al porto di una nave che trascina la capsula. Un'altra “stanza”: l’accoglienza trionfale con la fanfara, le ballerine, gli scienziati che vengono incoronati. Infine una statua viene inaugurata per celebrare l’impresa degli eroi e inizia il girotondo delle ballerine. Che dire. Non avevo mai assistito a tanti avvenimenti, immagini, magie, tutti concentrati in così pochi minuti. Capacità di meravigliare e stupire con la sintesi. Méliès è riuscito a imbrigliare il tempo e lo spazio!

Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

2012-03-05T16:15:00.000+01:00

Recuperare il cinema di Méliès, omaggiandolo nel resuscitare una sorta di magia stratificata, è l’aspetto che più mi ha affascinato. Scorsese è riuscito a “espandere” la magia dei primi film “fantastici” nel suo stesso lavoro, ricostruendo l’aria respirata negli anni centrali della Belle. Époque (in particolare i giorni di “Viaggio nella Luna” del 1902) . Il gioco continuo di Méliès, teso a far divertire lo spettatore senza coinvolgerlo troppo nelle storie, trascinandolo in un mondo in cui le leggi della fisica sono sconvolte e le regole scombinate, non è però sufficiente per definire la ricerca dell’ordinario annidato nello straordinario (1). Se l’inventore del montaggio e il creatore del primo film di fantascienza, con il suo passato da prestigiatore, ha trasferito i suoi giochi di prestigio nel cinema e ha capito, a differenza dei Lumière, le potenzialità di questo nuovo fantastico mezzo artistico, la sua magia però rischia di restare relegata dentro i suoi stessi film. Quelle proiezioni di oltre un secolo fa non erano solo rappresentazioni filmate di un prestigiatore, ma il risultato di un lavoro tecnico di alta perfezione. Far uscire l’alone magico, l’effervescenza di una “stazione” (ossia le inquadrature fisse che componevano i suoi film), per alimentare stupore (come in uno spettacolo di illusionismo) deve forzatamente comportate una conoscenza del mezzo. La creatività non è tanto (o per lo meno non solo) l’ideazione e la creazione di una storia fantastica o di un mondo luminescente, quanto (o anche) la formazione di una tecnologia di supporto, di un meccanismo che alimenti e sorregga il prodotto finito. Così come gli spettacoli del Teatro Robert-Houdin si svolgevano grazie alle “regole” della prestidigitazione, il “viaggio nell’impossibile” si basa sulla conoscenza di un meccanismo impeccabile che coinvolga un teatro di posa ma che utilizzi soprattutto una cinepresa. Questo meccanismo, peraltro mostrato da Scorsese nel lungo flashback del racconto degli anni d’oro del grande regista francese, non è sufficiente a giustificare quell’alone magico che invece esalta ogni fotogramma di Hugo Cabret. Certamente la sceneggiatura (basata sul romanzo di Selznick) ha contribuito non poco a “decongestionare” il film dal pericolo di una sovraesposizione di meraviglia tipica di certi blockbuster, ma ritengo che il merito di tanta fascinazione sia da ricercare nel trasferimento di quei magici trucchi mélièsiani nella struttura del film.

Orologi, automi e disegni. Sin dall’incipit si notano i boulevard parigini, sorti dalla demolizione dei vecchi quartieri popolari per formare i principali assi viari della Parigi haussmanniana, svanire in una dissolvenza per collimare con i meccanismi dell’orologio della torre della stazione di Paris-Montparnasse. Da questo momento in poi il film si consolida e si sviluppa tenendo conto di un circuito di congegni (i boulevard, gli orologi della stazione, l’automa), pertanto di una tecnologia “rotatoria” che ricorda il giro della manovella della cinepresa e il giro della pellicola che lascia scorrere sullo schermo i fotogrammi sapientemente montati, come rotelline e bilancieri di un orologio, per evidenziare un effetto. La precisione delle scene montate accompagna la precisione dell’ora mostrata all’Ispettore Gustav. Tutta questa tecnologia però alla fine esplode e si concentra nella sequenza dell’automa intento a disegnare la “stazione” del “Viaggio nella Luna” ossia l’immagine più significativa del film di Méliès che mostra la superficie lunare come volto colpito dal razzo in un occhio. Tanta tecnologia “nascosta”, utilizzata per mostrare un effetto di magia, da sola non avrebbe potuto affascinare senza un certo alone poetico. La poesia informa ogni sequenza, traspare sin dall’inizio negli occhi di un bambino rimasto solo che si ostina a riparare orologi per trovare pezzi utili a recuperare un automa custode di un messaggio del padre morto in un incendio. L’avventura che Hugo e Isabelle vivono nella libreria di Monsieur Labisse è la stessa che si può avere anche all’interno di un orologio o ancora in un cinema seduti a vedere Harold Lloyd. Il disegno, in questo caso il bozzetto colorato o meno della story board che serve a ideare le scenografie di Méliès, non è solo il prodotto di una creatività slegata da ogni tecnologia, l’emanazione diretta della mente dell’artista, in quanto anche il disegno presuppone la conoscenza di una certa tecnica di esecuzione. Eppure la visione di quei disegni che lievitano e volteggiano come farfalle nell’aria di una stanza degli anni venti, mostrandosi come pezzi di pellicola che si montano giustapponendosi a “distanza”, restituisce la magia di tutte le esperienze mélièsiane. Quelle “farfalle” che galleggiano e si muovono, compongono il grande passato di Méliès, ma allo stesso tempo informano il contrasto col “presente”, un’epoca in cui il cinema è già cambiato, divenuto cinema narrativo, lo stesso a cui stiamo assistendo nel vedere Hugo Cabret, “luogo” in cui la realtà lancia le sue frecce allo spettatore.

Il naturalismo di Hugo è il catalizzatore usato per mettere in evidenza la magia degli albori della settima arte. Il ricordo del presente (gli anni venti) affonda nell’epoca d’oro del cinema (inizi secolo scorso) quando Méliès cominciava la sua fantastica avventura col cinema delle attrazioni mostrative. La grande guerra invece concluse quel periodo “magico” e il cinema seguì altre strade. Le “stazioni” lasciarono il posto al montaggio narrativo di Griffith (d’altronde già sperimentato dalla scuola di Brighton) e la mdp cominciò a “muoversi”. L’aspetto più teatrale e spettacolare del cinema di Méliès lasciò il posto al verosimile filmico. Quando Hugo Cabret si aggrappa alla lancetta dell’orologio per non cadere, è veramente in pericolo e lo spettatore non dubita affatto che Hugo potrebbe cadere, ma in questa sequenza si mette in gioco il senso stesso del “realismo” del film che non coincide col naturalismo del mondo ma con l’immaginifico del cinema, con l’influenza che ha avuto nell’immaginario dello spettatore, con la storia della crescita e del perfezionamento di una tecnica ma anche di un sentimento. L’illusione di reale che parte dall’ Uscita dalle officine Lumière emozionando i primi spettatori del Salon Indien du Grand Café (da evidenziare la scelta leggendaria voluta da Scorsese nel mostrare invece L’arrivo del Treno) fino alla sequenza in cui Harold Lloyd si aggrappa alle lancette dell’orologio in “Preferisco l’ascensore”, oltre a riportare alla mente tante altre sequenze simili (non ultima quella del film di Robert Zemeckis di Ritorno al Futuro), trasferisce direttamente in quell’alone magico mélièsiano l’effetto di reale, dato inequivocabile capace di coinvolgere lo spettatore per trascinarlo nella credenza di un mondo reale (interessante notare come il vero incidente della locomotiva che sfonda la stazione cadendo sul livello della strada nel film è inserito nel sogno di Hugo). Pertanto la magia del lavoro di Scorsese non è tanto (o solamente) riposta nella reminiscenza di un’epoca in cui il cinema era creato dai maghi (e che maghi!), quanto (e soprattutto) nella capacità di raccontare l’emozione di un’epoca in cui le difficoltà della vita erano appena agli albori, nel senso che la visione d’insieme del nuovo dio spettatore cominciò a prendere forma con il coinvolgimento totale negli eventi accadenti sullo schermo. Hugo Cabret in altri termini restituisce perfettamente questa epoca d’oro (sia gli inizi del secolo che gli anni venti) riuscendo a coinvolgerci nella magia di una stagione eccezionale. L’esperienza più profonda provata nel vedere questo film è stata determinata dalla sensazione di assistere a un film d’epoca, in bianco e nero e muto, un film silenzioso e straordinariamente colorato a mano. Un film, nonostante la proposizione dei giochi fantastici di Méliès, da prendere terribilmente sul serio.

(1) J.L.Godard, Due o tre cose che so di me, Edizioni minimum fax, Roma, 2007, p.95

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The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

2012-02-18T18:01:00.000+01:00

Non è possibile raccontare una storia romantica e appassionante senza recuperare con essa il cinema delle origini, in bianco e nero e muto. Anzi, la storia chiarisce ancora una volta quanto la struttura e i materiali siano importanti e predominanti per la sua costruzione, formandola, arricchendola, lasciandola crescere, plasmandosi in essa. Girare un film muto e in b/n non è solo un percorso obbligato per recuperare un modo di raccontare superato, ma anche per attraversare il passaggio, fondamentale nella storia del cinema, dal muto al sonoro, quando le regole e gli stili (soprattutto la recitazione) vennero rivisti. Ciò che pochi anni prima catturava l’attenzione (l’espressività esagerata dei volti e dei corpi) divenne antiquato e macchiettistico, incomprensibile ai più. Ciò che poco prima era una perfetta macchina del consenso (gli stilemi e la grammatica del muto) diventò obsoleto e superato. Ebbene, The Artist, pur essendo un omaggio al vecchio cinema muto, lo rappresenta come fosse cinema contemporaneo: la struttura, il susseguirsi delle sequenze, le immagini ricordano più certo cinema attuale di intrattenimento. D’altronde lo sguardo si “abitua” presto alla “novità” del bianco e nero lasciando la mente libera di ricostruire i colori. Hazanavicius, utilizzando un modo di ripresa da cinema classico, cattura l’attenzione per una storia altrimenti usurata innestando il plot in una struttura solo in parte d’altri tempi. Il film non è un salto all’indietro, il recupero di una scrittura superata per rinverdire una crisi di idee che assiepa sempre più il cinema contemporaneo. Il plot nel suo dipanarsi indica costantemente il “prevedibile” epilogo, il risultato di un evento che ha ormai perso la sua forza emotiva. È una sorta di divertissement, un intrattenersi nel mezzo, un adagiarsi nel ribollimento costante delle immagini nuove, sempre, in ogni momento, scena dopo scena, obbligatoriamente paragonabili alle medesime scene e sequenze di un film muto girato negli anni venti. Un film a colori.

The Artist è il tentativo (purtroppo solo accennato) di inserire il cinema in una decrescita globale al fine di recuperare la capacità di appassionarsi al profumo intenso e coinvolgente della celluloide. Quando il cinema parlava una sola lingua (quella delle immagini) e non c’era bisogno di “rovinare” i dialoghi con il doppiaggio o tramite la lettura, la passione di raccontare era immensa perché il mondo era pronto ad aprirsi a tutte le storie. L’avvento del sonoro concluse quest’epoca d’oro e pose dei “limiti” all’immaginazione. Infatti i dialoghi erano più che altro immaginati e regolati da qualche didascalia. Poche frasi in mezzo a un mare infinito di immagini. I pensieri poi, le sensazioni, i sapori, gli stati d’animo venivano spesso mostrati tramite trucchi oggi considerati obsoleti (es.: comparazione visiva tra stato d’animo e ppp). Nel film qualcosa resuscita anche se la struttura fondamentale è tipicamente post-classica, adattata pertanto al gusto contemporaneo. Ma ci sono dei segnali. A parte il bianco e nero, colori ideali per “ricostruire” il ricordo di epoche passate, è l’espressività del muto ad attrarre l’attenzione, la capacità di rendersi conto come sia possibile ancora oggi lasciarsi trascinare nel flusso degli eventi pur non udendo un dialogo. Magia del cinema, consapevolezza di quanto ancora il cinema sia in grado di donarci. Un mondo senza suoni (che sopraggiungono solo nell’incubo di Valentin o nell’ultima sequenza) viene percepito come “reale” in modo che lo stile da film muto, i suoi colori e i suoi suoni insonorizzati, riescano a stupirci e meravigliarci. Una sensazione gradevole: “ascoltare” il dolore di Valentin per una carriera stroncata dal nuovo cinema sonoro e vedere crescere l’amore tenero e materno di Peppy per un uomo che ha sempre amato. Nessuna frase, nessun discorso avrebbe potuto maggiormente riportare alla luce questa “vecchia storia” romantica. Eppure intravedo un limite a tutto questo, un limite che si palesa nell’evidente fragore delle scene mute, in quanto The Artist sfrutta l’artificiosità del plot per innestarsi nel mutismo delle sequenza. In altri termini: girare un film “muto” con un plot tanto usurato è la logica conseguenza di una scelta obbligata. Anzi, proprio perché la narrazione e l’usurato epilogo sono decisamente precostituiti nella mente dello spettatore e di noi tutti, il film diventa stranamente rumoroso. Cinema sonoro.

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Shame (Steve McQueen, 2011)

2012-02-06T22:26:00.003+01:00

Utilizzo del corpo come fulcro indispensabile per proiettare la carne nel baratro della visione. Shame spinge ad assaporare la crudeltà del sesso vissuto come apogeo inarrivabile, la stessa pulsione che induce a seguire il desiderio o la volontà del piacere ponendo il limite sempre oltre. Dove è collocato però il culmine della parabola oltre il quale inizia la discesa negli abissi? E quando arriva il momento di porre termine alla propria libidine? Sia che si tratti di cibo, di gioco, di sesso, di appagamento in generale, qual è il punto preciso in cui il piacere comincia a diventare dolore? Shame non mostra unicamente la sofferenza di una dipendenza, un corpo separato dall’anima, diviso dal flusso degli appetiti anche se a volte dipendenti da una certa aridità intellettuale (la naturalezza con cui David tradisce la moglie). L’aspetto più interessante del film concerne la forza gravitazionale dell’abisso che occupa l’intero spazio visivo attraendo l’occhio nei suoi meandri, come un buco nero che fagocita luce senza speranza di fuga. L’occhio pertanto si sente trascinato, inghiottito in una metafora che impone a Brandon di penetrare orifizi di carne per perdersi nel gorgo e vivere direttamente la propria “stagione all’inferno”. Perdersi per estrarre l’anima del poeta, lo sguardo penetrante di chi trasforma corpi in opere d’arte. La bramosia di conoscenza di Brandon lo porta a cercare un limite nel fondersi costantemente con altri corpi, perché poco chiaro il suo rapporto con il corpo che abbandona continuamente, stante la propria incapacità di correlarsi alle altre figure. Quando il vedere non è preparato all’urto diretto con il proprio oggetto della visione (ad esempio le gambe della ragazza seduta nella carrozza della metropolitana), il risultato non è un atto di conoscenza, ma una immagine preesistente già formata dalla mente, un diaframma che s’interpone tra la nostra fabbrica delle emozioni e il materiale amorfo della visione. In altri termini anche il filmico non è mai completamente assimilabile perché ri-strutturato sempre dalla nostra mente, mentre la ragazza, che sembra desiderare uno sviluppo allo sguardo posato su di lei, in realtà mostra il suo lato imprevedibile nella fuga sulla scala mobile della metropolitana. L’occhio ha manifestato il desiderio di penetrare un corpo senza curarsi di trapassare il baratro che lo separa dallo stesso corpo. La credenza in un sapere preordinato (pregiudizio) in questo caso ha impedito allo sguardo di penetrare il corpo, mentre il corpo non si è trasformato (almeno isolando l’incipit dal cortometraggio) in arte. Solo a ciclo concluso (dopo l’esperienza amara di una consapevolezza ineluttabile consacrata dal pianto di Brandon nella pioggia di un porto desolato) la ricerca di un approccio alla conoscenza sorge alla vista della stessa “diversa” ragazza: la consacrazione di un evento che s’accresce nell’epanadiplosi (inizio/fine) ove tutto ricomincia ma ove tutto è già terminato.

Senso profondo del già accaduto come rinnegata disperazione per non ammettere l’avvento della carne: l’arte è la forza di resuscitare il rimosso. L’incesto tra Sissy e Brandon è già avvenuto. Il rapporto conflittuale tra i due fratelli nasconde il motivo che “obbliga” Brandon a ripudiare la sorella: il terrore di penetrare un corpo fraterno come ultimo limite insuperabile. L’immagine bellissima del corpo bianco di Sissy colorato dal rosso del sangue, arreda un desiderio latente, un terrore. La consapevolezza di amare teneramente, forse come non mai, quel corpo dolce (consapevolezza che si illumina nella scena in cui Sissy sorprende il fratello intento a masturbarsi davanti allo specchio dicendogli: “Chiudi a chiave quella cazzo di porta”) si accende come un faro nell’oscurità quando Brandon cerca di impedire al sangue di sgorgare sporcando e dipingendo il corpo esanime della sorella. Ma quel sangue non è soltanto indice di una disperazione. Il rosso che colora la bellissima sequenza, ma anche l’intero film, è anche simbolo di un’avvenuta deflorazione, nascosta nelle parti più profonde della mente di Brandon, ma esemplarmente gestita da McQueen come illuminazione sulla devastazione di una società predata dall’usa e getta. Tutto il film del resto rappresenta questo momento clou (e forse il climax si esaurisce proprio qui, nella sequenza del tentato suicidio di Sissy). Infatti non è tanto la dipendenza che interessa, quanto il racconto di un percorso già avvenuto, la descrizione di un mondo già collassato. Il limite, i limiti, il portale oltre il quale non è possibile andare (pena la perdita di ogni dignità o riconoscimento sociale) o il portale che rappresenta il passaggio in una dimensione ulteriore dove definire una Weltanschauung, in Shame non prende forza in quanto ci troviamo già oltre la visione di una norma. La norma è saltata, la regola, gli spartiti, i posti da occupare, sono annichiliti, non esistono nell’al di qua e infatti Brandon è anch’egli uno spettatore, un voyeur, un osservatore che si muove, guarda, osserva, acquisendo esperienza, sorseggiando visioni. E anche se cerca disperatamente di allontanare l’amore per la sorella, di fugare il suo più grande desiderio (scopare Sissy), nell’al di qua ciò è già avvenuto. Il sangue sul corpo di Sissy è allo stesso tempo il risultato di una tragedia ma anche l’espressione della perdita di una verginità; è una luce, un colore che illumina l’oscurità, una dichiarazione d’amore per l’arte cantata allo spettatore.

La reciprocità dell’amore può produrre l’impotenza, o l’incapacità di violare il corpo amato. Il cinema non andrebbe violentato eppure il rischio opposto presuppone una crisi autoriale. Alcune sequenze di Shame, ricordano un cinema più “facile”, un modo di descrivere la nascita di una storia d’amore: magari due colleghi (Brandon e Marianne), lui bianco, lei di colore, che si frequentano, entrano in sintonia, possiedono un qualcosa che li accomuna. L’amore probabilmente nasce. Brandon si sente felice, riesce a sorridere. La storia d’amore prosegue. I due si perdono poi si riprendono: l’emozione di un cliché. Invece Marianne rappresenta una possibilità non sfruttata, la possibilità di relazionarsi e di affrontare la “fatica” di un rapporto, la profondità di una conoscenza. Brandon ha bisogno di “volare alto”, rimanere a distanza, non essere coinvolto. McQueen non può dare seguito a una storia simile: la relazione sarebbe un altro film. Marianne è un attante che potrebbe aiutare l’eroe, ma che si eclissa immediatamente per non compromettere l’avvento della carne, l’urlo di una gangbang autoriale: la magnifica sequenza dell’orgia, luogo di perdizione in cui Brandon si immerge per superare i limiti della visione. In altri termini se Brandon avesse potuto consumare il rapporto su quel letto con vista su una New York evanescente, pallida, il sub-plot avrebbe potuto distrarre lo spettatore e forse non avrebbe avuto senso mostrare una delle più belle sequenze di questa stagione: la danza orgiastica di corpi che si penetrano si scontrano si fondono per formare un ingranaggio di carne, una fotografia da adottare come logo di un presente che ha scelto, nella paura e nella solitudine, il PIL come unico pene obbligato a crescere. Per questo non c’è tempo per fermarsi ad amare, impegnarsi in una storia. Molto meglio avere fretta e proiettarsi già nel prossimo futuro orgasmo.

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Wrapped Reichstag (Christo Javašev e Jeanne-Claude Denat de Guillebon, 1971-1995)

2012-01-14T23:38:00.000+01:00

La visione (purtroppo solo tramite filmati e foto) di quest’opera mortale scaturita dal pensiero, creata dall’idea, sviluppata nell’assenza dell’oggetto e nella presenza reiterata del ricordo, opera fantasma, sia nell’aspetto che nell’evanescenza di un attimo (il Reichstag rimase “impacchettato” per soli 14 giorni), mi disturba, mi infastidisce, mi informa del rapporto tra un Multiverso infinito e il mio corpo, provocandomi una sensazione di spostamento tangibile rispetto allo spazio fisico limitrofo (quello che riesco a percepire al momento), ossia vertigini. È questo il senso ultimo e profondo dell’arte: spostare la mia mente rispetto al mio corpo, “straniandomi” dal portale spazio-temporale che mi circonda, trascinandomi in un’anticatarsi, non quindi in un guscio estetico di purificazione in cui si staglia la consapevolezza di provare emozioni legate alla fiction, ma dentro un disturbo, un’insofferenza che mi distacca, mi divide dal continuum spazio-temporale, separandomi dal mondo, per un attimo, e proiettandomi nell’idea stessa di un progetto. Dov’è il prodotto finale, il manufatto? Il Reichstag impacchettato non è un monumento (qual è il Reichstag stesso) né un oggetto (nulla rimarrà se non alcune foto dell’evento), ma il realizzarsi evanescente di un’idea, una struttura dell’anima che incide sulla visione e sulla mente di un pubblico. L’evento è temporaneo. I wrapped sono destinati a svanire, come i pacchetti che ospitano un regalo, carta colorata, dorata o argentata chiusa da un nastro e decorata da un fiocco che simboleggia un evento, come se il pacco stesso affermasse il dovere di scomparire dopo aver svolto il proprio compito di presentare il cadeau. Il Wrapped al contrario mostra se stesso. Sappiamo che sotto c’è il Reichstag, ma adesso il paesaggio cambia. La Land Art nutre altre prospettive, fa scivolare cautamente l’idea sul volto dei vedenti trasformandoli in voyeur, è un sogno che si realizza, che trascina nel fantasma di un’altra realtà. La piazza, le strade limitrofe, il tessuto urbano, il monumento, lasciano il posto ad altre prospettive: spazi che si scollano e ci trascinano in una separazione: sappiamo di essere dove siamo ma sappiamo anche che mentre il nostro corpo si trova magari in Scheidemannstraße, la mente percorre altri luoghi, altri sfondi. Il Wrapped Reichstag può sembrare un’immagine metafisica, forse disturbante con i drappeggi flessuosi del polipropilene e dell’alluminio che ricordano l’abito da sera di una dama d’altri tempi alla prima di un’opera; può provocare un senso di fastidio perché è come vedere un mondo trasformarsi in un attimo, come osservare l’essenza, l’eleganza dell’arte emergere dal suo stesso manufatto: un’ombra, un’impronta delebile che sarà cancellata dalla “nuova onda” in arrivo. Non è un vessillo, un’icona del mondo in cui il Nulla fagocita spazi e cultura, i non-luoghi (aeroporti, centri commerciali, autostrade, ecc.) invadono la vecchia cultura dei luoghi (campagna, paese, bosco), ma è come essere al cinema, nell’evanescenza di immagini proiettate su una tela in cui l’Altro è mortale, nel senso che l’happening avrà vita breve e poi ci desteremo ritornando nello spazio ordinario aggredito dal Nulla. Ma l’impronta delebile ha ormai formato il ricordo, l’artista non crea plasma scolpisce produce oggetti, ma forgia idee, quelle stesse idee che devo afferrare (anche se per un attimo), assorbire, intravedere tra una sequenza e l’altra per ricomporre, produrre, creare il mio personale film, vivere la mia personale emozione per affermare un differente tipo di catarsi che si realizza nel flusso interminabile di progettazione e realizzazione, costruzione e decostruzione, senso del labile e del tempo che sopravvive in me.

Midnight in Paris (WoodyAllen, 2011)

2011-12-29T23:25:00.004+01:00

Poter incontrare e discutere con alcuni artisti che hanno forgiato la pittura e la letteratura del novecento è un sogno che un po’ tutti noi vorremmo veder realizzato. Questa fortuna capita a Gil in una Parigi anni venti vista con gli occhi del sognatore ancor prima di essere ricostruita utilizzando elementi concreti dell’epoca. I luoghi che visitiamo attraverso gli occhi di Woody Allen risultano così l’aspetto esteriore e interiore di un sogno poetico in cui presentare i più grandi artisti che frequentarono la Parigi dei mitici anni venti, gli anni della definitiva consacrazione dell’âge d'or . Vediamo quindi i “miti” della letteratura americana (Fitzgerald, Hemingway) e della pittura europea (Picasso, Dalì) nonché del cinema franco-spagnolo (Buñuel). Per Gil il sogno si concretizza nel frequentare i salotti di una Parigi mitica e nel riuscire a fare leggere il proprio romanzo a Gertrude Stein. Mentre la realtà ci circonda con pedanteria (Paul) e routine (Inez) e il mondo non ha più tempo per soffermarsi sotto la pioggia di Parigi, nel “sogno” a occhi aperti la “realtà artistica di un passato glorioso” gratifica le speranze facendo desiderare all’artista moderno un’immersione totale in un tempo ormai andato. Mentre il presente produce noia a causa della totale mancanza di controllo che abbiamo su di esso, il passato, ormai codificato e relegato su libri e audiovisivi, studiato e osannato, risulta talmente condizionato dai nostri sensi da risultare “abitabile”. Il suo fascino poi deriva dall’idea di conoscerne ogni minimo aspetto illudendoci di poterlo regolare solo per il fatto di conoscerne gli sviluppi futuri. Ma l’età dell’oro è un frutto bunueliano di atrocità e impossibilità. Quando Gil descrive la “nuova” sceneggiatura a Buñuel, non fa che affermare il gioco mentale di un probabile visitatore dal futuro in grado di conoscere il film che trenta’anni dopo il grande maestro del cinema girerà. La trama dell’Angelo sterminatore non ha un senso per molti e nel contesto dell’âge d'or non lo ha neppure per Buñuel che basito continua a domandare a Gil quale sia il motivo per cui nessuno riesce a uscire dalla casa senza che vi siano ostacoli apparenti a impedirlo. Non potremo mai sapere se questo diverso Buñuel avesse già nella sua mente (ma secondo me sì) una villa di borghesi incapaci di uscire fuori dopo una cena. Questa forse (oltre ai rinoceronti di Dalì) è la migliore citazione del film in quanto “riduce” in uno sketch l’angoscia per un futuro (il presente di Gil) che non riesce a connettersi con un passato solo apparentemente sperimentato. Buñuel non può conoscere i motivi che inducono i suoi futuri personaggi a rimanere reclusi nella casa perché è solo un Buñuel immaginario. Il sogno di Woody Allen pertanto risulta gradevole e interessante anche se presenta alcuni limiti che per brevità mi limito a individuare in due sbrigativi approcci.

Gradevolezza dello spazio. Le immagini di una Parigi coloratissima del lungo incipit indugiano sulla bellezza della città “attuale” mostrando e anticipando la meraviglia di Gil, scrittore americano giunto nella ville lumière da turista ma poi interessato ad assorbirne l’arte e la poesia. Prendo per buona la teoria che l’incipit sia soprattutto un’immagine mentale di Gil, un’insistenza nel rimarcare la plasticità della città romantica per antonomasia. Eppure, nonostante la Parigi attuale sia la solita pedante, bellissima città che conosciamo, lo spazio aumenta la sua gradevolezza nei locali e nelle case di una Parigi che fu. Le immagini di questa Parigi storico-mentale perdono colore per assumere la fumosità di un passato glorioso: i bar, i ritrovi, la festa da ballo risultano intensi e interessanti, diventando ancora più pregnanti, forse perché passeggiare col pedante Paul, che spiega l’arte nei musei come la mia insegnante di storia dell’Arte me la spiegava al liceo, diventa una tortura insopportabile. La noia è tutta qui. Nonostante la luce, i riflessi, i colori pastello, la densità dei quadri, il mondo attuale è noioso e faticoso. Lo spazio pertanto, pur riducendosi nel passato dei Caffè e dei Salotti mondani, ha bisogno del tempo per acquisire il suo fascino. La bellezza di questi locali è il tempo stesso che si presenta in primo piano portandoci un elenco di artisti formidabili. Purtroppo questi due “spazi” risultano troppo separati. Gil li attraversa con semplicità come si attraversa il giorno e la notte, ma sarebbe stato interesante vederli affiorare uno dentro l’altro come proiezioni dirette del personaggio, come passaggi tra mondi (esterno vs interno) strettamente intrecciati l’uno nell’altro.

Debolezza del tempo. Il tempo potrebbe pertanto prendere il sopravvento e occupare intere sequenze trascinandoci fino all’epilogo. Quando ho visto Hemingway apparire davanti allo sguardo dell’incredulo Gil e ho visto la storia d’amore che stava per nascere tra Adriana e Gil, le mie aspettative sono aumentate. Mi sembrava di trovarmi nuovamente ai tempi della Rosa purpurea del Cairo o di Zelig. Una trasformazione spazio-temporale in atto, come uscire dai confini del corpo e assistere alla nascita di un pensiero. Purtroppo così non è stato e il film si è lentamente sgonfiato trascinandosi appresso anche quello che poteva essere un incipit diverso. Tanto per chiarire: le mie aspettative subito dopo l’incipit erano molto basse (immagini-cartolina) poi invece sono salite (la sequenza come spazio mentale di Gil turista in cerca di emozioni artistiche) poi nuovamente si sono sgonfiate (la sequenza troppo pedante se non sorretta da un epilogo altrettanto luminoso). In altri termini le sequenze finali hanno in parte ridotto il film che rimane sempre un ottimo lavoro per almeno due motivi: Amnesia temporale e Gli anni d’oro del cinema.

La passione di Gil per Adriana lo tiene aggrappato al tempo, se l’amore non segue spazio e tempo (e per esso siamo disposti a camminare sotto la pioggia) la Belle Époque di Adriana potrebbe essere un rifugio appropriato. La fiducia nel progresso e la sensazione di avere il mondo fra le dita, la certezza che la scienza possa spiegare ogni cosa e l’arte penetrare nei labirinti delle coscienze appartengono al mondo sognato da Adriana. Wody Allen invece lascia uscire dal magma temporale un Gil consapevole di rientrare nella sua epoca abbandonando l’amore. Si direbbe quindi un’infatuazione per Adriana e per gli anni venti. Ognuno deve vivere il proprio tempo: è vero. Ma trascorrendo la vita con Adriana nella Belle Époque e annoiandosi in essa il tempo avrebbe definitivamente annichilito lo spazio e l’incipit pastello di una Parigi da turisti avrebbe acquistato maggiore senso. Dopo tutto Adriana (se mi è permesso identificarla nell’amante italiana di Ernest Hemingway: Adriana Ivancich nata nel 1930 e morta suicida nel 1983) si trova già fuori dal suo tempo. Gli anni venti non le appartengono almeno che non si intenda identificarla nelle tante donne amate da questi straordinari artisti. Potrebbe essere Ol'ga Chochlova, Marie-Thérèse Walter, Jeanne Hébuterne o Gala. Per questo la sintonia tra i due (Gil e Adriana) diventa un collante che li unisce: entrambi sono profughi temporali, sono artisti estromessi dal proprio tempo in cerca di un’altra epoca o di tante storie diverse. Semmai li divide la scelta di un tempo. Non basta infatti evidenziare il proprio disappunto ma bisogna pure esternare la scelta come momento fondamentale di un cambiamento. La Belle Époque non è né migliore né peggiore dell’âge d'or (la prima sfociò nella prima guerra mondiale, la seconda nella grande depressione). In cosa sfocerà questa epoca attuale? Sufficiente una passeggiata con un’altra anima gemella (forse spaziale e non temporale) per “ordinare” il plot? L’epilogo sotto la pioggia ri-spazializza il film lasciandosi sfuggire la forza di gravità di un tempo ripiegato su se stesso, di un passato troppo spesso dimenticato utile per afferrare il senso profondo di una società alla deriva.

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A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

2011-12-03T00:31:00.001+01:00

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg si sofferma a mostrare Jung intento a frustare Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma, diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio, significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

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This Must Be the Place (Paolo Sorrentino, 2011)

2011-11-22T23:57:00.000+01:00

Metafore, metonimie e sineddochi. L’eroe percorre un’America confinata a una distanza di sicurezza nella sua intermittenza di personaggi brevemente abbozzati ma intensi che avrebbe potuto anche incontrare durante una passeggiata a Dublino come Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce, limitandosi a testare il suo disagio di bambino ancora bisognoso di giocattoli e verità. In sintesi: sapere di essere invecchiato. Il taglio dei capelli dell’epilogo mi sembra più che altro una castrazione, un cliché (per fortuna anestetizzato dal talento di Sorrentino) per cui l’iter formativo dell’eroe deve sempre risolversi in una crescita (e la crescita forse è l’acquisita consapevolezza della scoperta di un mondo di personaggi con problemi e paure da affrontare proprio come capita a lui). Il percorso seguito è la ricerca di un mondo interiore proiettato sugli altri per scoprire che l’altro è anche un po’ come ce lo immaginiamo. Cheyenne non si taglia i capelli per mostrare un nuovo look, perché la metafora impone un risultato iconico di grande effetto. L’arrivo a casa, quando per un attimo la madre di Mary si illude di vedere il ritorno del figlio (o volendo, sempre metaforicamente, figlio e madre si ricongiungono), corrisponde all’affermazione di un cambiamento. Eppure quel taglio, sintesi di un tragitto che porta dal parrucchiere facendo prima un giro in lungo e in largo per l’America, poteva essere un epilogo di grande effetto se fosse stato trattato come una metonimia, se non addirittura una sineddoche (ad esempio capelli che cadono come parte del corpo di Cheyenne) senza mostrare il prevedibile riscontro di un esame sostenuto. Questo procedimento occupa molte sequenze del film (ad esempio il figlio di Rachel che entra nella piscina superando la sua fobia per l’acqua, la sigaretta che Cheyenne fuma all’aeroporto, il ritorno come uomo “normalizzato” che riesce a camminare senza la sua “terza gamba). Aspetti forse poco importanti ma questi “effetti modello” purtroppo nell’insieme lasciano un retrogusto da deja vu di tanto cinema americano di genere.

Tragedie e vendette. L’Olocausto non è cosa da poco. Affrontarlo è sempre stato un compito complesso e chi lo ha trattato nell’arte ha spesso corso il rischio di semplificare e banalizzare un dramma di proporzioni immani. Sorrentino ha senz’altro il merito di non averlo volgarizzato mantenendo un basso profilo, sostituendo alla morte l’umiliazione subita dal padre (farsela nei pantaloni) e alla vendetta sul carnefice un’altra umiliazione (il vecchio gerarca nudo sulla neve). Questo non vuol dire che il dramma sia sminuito, perché il padre è pur sempre stato in un lager, un luogo in cui gli internati trovavano la morte (le diapositive proiettate da Mordecai Midler sottolineano il rispetto per il dramma di un popolo) e ha dedicato la vita a cercare il suo aguzzino. Ho gradito molto questo “abbassamento” di livello che lega l’olocausto alla coscienza, emozionando lo spettatore con numerosi episodi minori e senz’altro insignificanti ma pur sempre piccoli drammi che inducono empatia con i sopravvissuti. Nonostante ciò la nudità di Lange, di un vecchio ormai al tramonto, debole, inutile, non sottolinea a sufficienza la sofferenza di un mondo, di un uomo, della carne che si decompone, dello stomaco che svanisce per assenza di cibo, dell’animo che si inaridisce per mancanza di amore. Forse una presenza-assenza del criminale nazista (nel senso di mostrarcelo da lontano o non mostrarcelo) o una sua “dichiarazione” (magari simile a quella dell’epilogo) attraverso le parole di Dorothy Shore (per me uno dei personaggi più belli del film), al fine di evidenziare una ricerca non concretizzata, avrebbe lasciato sospeso il senso amaro che evoca la vendetta. Magari tutti quei carrelli (della spesa), trolley e deambulatori (quello della vecchia accompagnata da Dorothy), simboli di una debolezza, di una frattura dell’anima che in qualche modo deve risanarsi, sarebbero potuti diventare metafore in costante crescita (gonfiarle fino a farle esplodere o svanire) come i leoni di Ėjzenštejn nella Corrazzata Potëmkin.

Concetto vs consenso? Pur essendo nell’insieme un lavoro di buona qualità ho avuto la sensazione di un film che ha sparato le frecce senza colpire il bersaglio o colpendolo in maniera marginale. Nel senso che, facendo un paragone improprio con l’arte concettuale, il confine tra l’innovazione del concetto e il suo graduale decadimento verso il consenso (il consenso è un valore legittimo ma non la sua artificiosa realizzazione) a volte si misura sui piccoli sintomi. Per spiegare il mio lieve disappunto voglio concludere con un esempio forse non pertinente ma che ritengo in grado di chiarire le mie annotazioni. Nel 2004 si tenne una mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara su Raushenberg, un autore poliedrico, forse impropriamente collocabile nel movimento new dada ma anche a suo modo grande artista concettuale. Durante il percorso espositivo, camminando tra le sue opere combinatorie (Cardboards, Hoarfrosts, Jammers, Spreads, Scales, Gluts, ecc.), intrattenendomi in una sala di cardboards, rimasi incuriosito dal fatto che quasi tutti i visitatori si soffermavano davanti a un piccola scatola di cartone grezzo piegata e attaccata al muro, mentre ignoravano un’altra scatola dello stesso materiale molto più grande attaccata nelle vicinanze. Incuriosito mi soffermai a guardare i due lavori: il cardboard più grande era di normale cellulosa, un qualsiasi scatolone da imballaggio aperto, piegato su se stesso e incollato, mentre quello più piccolo era una perfetta riproduzione in terracotta di una scatola ripiegata e incollata. La curiosità dei visitatori era dovuta alla grande capacità dell’artista di ingannare l’occhio facendo credere vero ciò che invece era un falso. I visitatori preferivano dedicare il loro tempo più alla materia, alle capacità tecniche dell’artista, ossia alla copia, al falso, anziché alla “vera”, concreta, “vissuta” scatola di cartone. Nel caso specifico si perdeva l’idea del valore di quella scatola come oggetto semplice di uso quotidiano ma frutto del lavoro della manovalanza, prodotto uscito da una lunga catena produttiva: dal taglio del bosco, alla produzione di cellulosa, all’impasto della carta fino al prodotto finale. Quel cartone evitato e abbandonato sulla parete rappresentava in realtà l’affermazione dell’importanza dell’idea che prende il sopravvento sul risultato estetico e percettivo della stessa opera d’arte. A prescindere dal giudizio e dal gusto personale sul movimento in oggetto, ho voluto portare questo esempio per chiarire come il film di Sorrentino sia più vicino al piccolo cartone perfetto, curato, ma accostato a quello “reale” per catturare l’attenzione del pubblico. Niente in contrario ma io preferii soffermarmi molto più a lungo sul vile cartone prodotto dalle cartiere e sapientemente accostato dal grande Rauschenberg alla scultura che lo imitava.

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Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 2/2 Claire

2011-11-09T00:25:00.000+01:00

La razionalità distanzia Claire dalla sorella. La vita mondana, il desiderio di unirsi agli altri per stare in società, essere avveduta e magari attendere la fine bevendo un bicchiere di vino, la mette in sintonia con la frantumazione geometrica. L’assenza della terza dimensione degli astrattisti è per lei un’assenza e basta. Il mondo sembra uniforme, controllabile, il paesaggio antropico naturale, la metafisica un bisogno da alimentare, la mondanità, la proiezione di una società, che dal suo nido sembra lontanissima, essenziale. A mano a mano che il desiderio distruttivo della sorella depressa prende consistenza e il suo mondo perfetto vacilla, Claire inizia a perdere la calma. Riesce lentamente a notare la debolezza della figura, “lo stato delle cose”. Il “reale”, che osservato dall’interno di una società ingessata sembrava compatto, inattaccabile, adesso comincia a dissolversi mostrando l’assenza di messaggi, la nullità di arbitrarie norme calate dall’alto. Il dissolvimento dell’apparenza svela proprio quelle immagini geometriche che hanno esorcizzato il pericolo della figura, ossia il rischio di rimanere invischiati in un giudizio sul mondo legato a replicati luoghi comuni, o meglio, che hanno da tempo abbandonato l’imitazione dei materiali per avvicinarsi alla ricerca di una forma pura in cui mondo e sentimento possano abbracciarsi o respingersi. L’apparenza è una materia fragile, spacciata per verità e armonia reiterata, che occupa menti affascinate dalla superficialità di una rappresentazione di mondo. La formalità della società, il bon ton, il rispetto per la malattia di Justine, considerata come una bimba da accudire, da aiutare, a cui organizzare un matrimonio magari con l’illusione di renderla felice, sono valori ancestrali incapaci di riempire una vita. Il percorso di Claire procede in modo diametralmente opposto a quello di Justine. Lei che vive in un mondo già disintegrato da Melancholia, al contrario di una Justine in grado di recuperare la sua serenità interiore, non si rende conto di quando sia avvenuto l’impatto. Allorché si presenta l’evento tragico, Claire vede le geometrie taglienti e scarne, prive di sostanza, che si mostrano in tutta la loro immediatezza e finalmente si rende conto che il suo mondo era solo apparentemente unitario. La sua è una vera e propria presa di coscienza, una forma di conoscenza , una rivelazione che la conduce all’isteria. Le due sorelle vivono in due dimensioni differenti, due mondi paralleli che si incontrano per un attimo in un luogo neutro, un possente nucleo spazio-temporale, una sorta di immagine-tempo collimante con il più alto momento drammatico del film, uno spannung temporale che sancisce dentro la “grotta magica”, costruita al di là del tempo e dello spazio, l’avvenuta empatia tra le due sorelle, momento-luogo in cui possono veramente incontrarsi e capirsi. È un ambiente magico e pertanto capace di unire due epoche diverse, due istanti in cui Justine/Claire libera la propria umanità: Justine attraverso la veggenza di una pittura figurativa giunta agli apici della sua freschezza (con il ritorno delle transavanguardie figurative come della Pittura Colta, tra cui l’Anacronismo ad esempio di Carlo Maria Mariani, la figura ha perso la sua originale purezza assestandosi nella storia dell’arte come scelta di una fuga dal concetto per un ritorno all’oggetto); Claire attraverso la comprensione simultanea del dopo e del prima da lei vissuti “ciecamente”. Solo qui, in questo limbo immune da Melancholia, in compagnia dell’innocenza (il figlio di Claire) si crea una catena magica in grado di unire il prima e il dopo, i prodromi con il compimento, i percorsi intrecciati di due sorelle capaci di ritrovarsi solo nell’attimo cruciale della morte di ogni certezza, formando, nella capanna magica, un’unica sostanza, una nuova trinità capace di unire e sprigionare tutto l’amore perduto ancora salvabile.

Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 1/2 Justine

2011-10-31T23:58:00.000+01:00

Sperimentare un percorso in una pittura che si apre mostrando immagini in movimento lento ma dinamico, spezzoni di storie, sensazioni, emozioni, visioni che vediamo nei musei o sui cataloghi da “sempre” (o quasi), è un’esperienza esaltante. Animare i dipinti, aprirli sull’universo cercando di sviluppare il simbolo in un senso conclusivo (per Trier forse assoluto) allo scopo di aprirsi al disturbo mentale e sociale in un mondo già colliso con Melancholia, sembra un fattore prioritario. Capire, subire, amare l’attimo dell’urto: quando è avvenuto, come ci si è arrivati. La vita mondana innanzitutto non è quella dell’incipit. Gli invitati che partecipano ai festeggiamenti di un classico matrimonio, i genitori della sposa, i parenti, i colleghi di lavoro non sono la mondanità. La vita esteriore, sociale, viene presto espulsa dal plot o il paese in cui fuggire non è mostrato, le auto non partono, le gambe affondano nel terreno. L’incipit è come una fuga dal mondo e dai suoi drammi o meglio rappresenta la volontà di conoscere la malattia isolandola dal brusio della vita (certamente fondamentale ma in questo momento della ricerca, provvisoriamente trascurabile). Pertanto la catastrofe non è naturalistica. La prima parte del film è la storia di un mondo frantumato, è il dopo, e Justine non sopporta la mondanità artificiosa, l’inconcludenza degli altri, il cinismo della madre Gaby che equivale a una sconfitta. Meglio, molto meglio la goliardia di un padre “stupido” (Dexter) anch’esso però capace di fuggire. Ma ugualmente non c’è più una consistenza, una materia dura da curare o che possa rassicurarci. La vita fluida non lascia speranze. Justine non sopporta questo “male” imperante (che non è solo violenza ma anche ignavia e buonismo di circostanza). L’arte ha già raccontato il mondo, è arrivata a spiegare e motivare la frantumazione, adesso è una geometria delle forme astratte che offre allo sguardo i frantumi di un pianeta perduto. La pittura figurativa ha già raccontato il limite estremo dell’agire umano e la disperazione di una natura giunta al limite della sua performance. Il mondo non è cattivo. Malvagio è l’uso che ne viene fatto. E inoltre non possiamo razionalmente affermare di essere soli nel cosmo, ma possiamo razionalmente affermare di esserlo, nel senso che siamo comunque soli; ogni uomo è solo, soprattutto nell’attimo della morte. Mentre una volta almeno ogni cosa sembrava più chiara, c’era un universo semplificato disteso ai nostri piedi, una natura creata per noi. La cattiveria della natura affermata da Justine alla sorella Claire è già stata espressa e mostrata dalla pittura figurativa che giunge fino ai preraffaelliti e al simbolismo: un pessimismo cosmico che conduce addirittura a Leopardi. Aprire quella pittura, mostrarla proprio perché racconta quello che eravamo prima del disastro quando ancora potevamo salvarci è l’obiettivo di Justine. De-formalizzare le nuove geometrie, assemblare i frammenti magari per accettare l’implosione o per ricordare il fatto che una volta eravamo dentro la natura (Justine orina e fa sesso nel prato). Erano segnali da decifrare – immagini anticipate proprio come l’incipit al ralenti del film anticipa la storia che si dipanerà nei due tempi dedicati a Justine e a Claire – segni che raccontavano ancora di una società giunta sull’orlo della frantumazione. Quando Justine toglie dalla bacheca i volumi di arte astratta per sostituirli con libri di arte rinascimentale e dei preraffaelliti, non fa altro che evidenziare la scelta di un’epoca in cui era ancora possibile riformare il mondo. L’astrattismo geometrico, il suprematismo, il neoplasticismo, il cubismo vengono dopo lo scontro tra la Terra e Melancholia, sono il milieu di Claire non quello di Justine. La scienza può anche essere fallace, imparare dagli errori, ma l’urto con un astro non permette errori e lo sbaglio diventa assoluto. L’assoluto stesso offerto a Ophelia-Justine che galleggia sulle acque vestita da sposa o, nuda, mentre prende la tintarella di Melancholia. Il suo bagno d’acqua e di luce la impone come modella assoluta, ossia sciolta da ogni legame in quanto sposa, figlia, donna e soprattutto artista e quindi veggente che non deve contare i fagioli perché nel sogno sa quanti sono. Justine sostituisce la geometria con l’associazione libera di pensieri parole e azioni, col procedimento automatico dell’inconscio – il surrealismo – cercando di superare il principio dell’arte per l’arte. L’incipit pertanto diventa l’urlo disperato prima della fine, il rimpianto sereno per un mondo al suo tramonto che ancora invia lampi romantici (i cavalli, il lago, la nebbia, il prato) e surreali (la villa e il parco sembrano usciti da un quadro di Magritte). La donna non si trova a suo agio in una società informale, geometrica, dove le regole fumose e illusorie cambiano in continuazione, universo in cui il potere decide e impone persino i valori etici o il significato dell’esperienza (il nuovo collega di Tim a cui è affidato il compito di seguire Justine solo per avere da lei uno slogan pubblicitario). Unico valore forse la melanconia che lascia ruggire l’inconscio e conduce al rigetto di un’apparenza geometrica, matematica (la natura, gli uomini sono numeri al servizio di un calcolo economico globale, la globalizzazione fagocita l’energia creativa). Scambiare i libri nella bacheca significa desiderare un tempo in cui l’arte illudeva ancora, significa risentire il lamento d’amore di Tristano e Isotta nella loro lunga notte wagneriana immersi in un'armonia ancestrale preludio di morte.

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Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

2011-10-18T23:59:00.000+02:00

Drive è l’altra parte dello specchio, il riflesso di tante trame stereotipate consegnateci da action movie con eroi solitari, duri ma “buoni” che amano le cose semplici, che sono diventati assassini malgrado loro e che “risolvono” sempre (o quasi) il caso. L’eroe non è un angelo decaduto, un cacciatore di taglie tenebroso dal passato avvolto nel mistero (immancabilmente rivelato nell’epilogo), un duro che nasconde sotto la scorza una polpa buona e gustosa. Mi rendo conto che non è semplice offrire un prodotto senza il marchio DOCG di un cinema che riesce a vendere bene. Ancora più complesso coniugare un plot “atipico” con una regia che organizza le inquadrature in modo da non cadere nel solito look di certo cinema seriale. Innanzi tutto l’eroe presenta un guscio tenero o meglio una maschera per gli altri indossata per nascondere il proprio inferno, un’apparenza rassicurante ma allo stesso tempo sconcertante (sin dall’incipit viene chiarito chi sia veramente il pilota) e una parte interna più dura non gustabile (la freddezza e il cinismo con cui uccide i suoi antagonisti). Niente e nessuno potrà cambiare il suo status: lui è così e per questo tornerà nello stesso indefinito limbo da cui è venuto. Di solito l’eroe viene educato e trasformato da una donna spesso bellissima, mentre in Drive la donna non è l’oggetto del desiderio. Ciò che muove la storia, che manda avanti il piano narrativo è la famiglia: Standard che esce dal carcere, sua moglie Irene e il figlio. La stessa famiglia che per un eroe “americano” non ha poi molta importanza ma ne ha per un eroe che definirei europeizzato. La famiglia che forse il nostro autista non ha mai avuto o forse è già tramontata in un passato imperscrutabile. Il bacio stesso dato a Irene nell’ascensore, oltre a stigmatizzare la classica notte d’amore (che nel film non c’è), è soprattutto un indice, un avvertimento. Il pilota ha visto la pistola sotto la giacca del gorilla incaricato di ucciderlo e il senso di quel bacio congelato nel tempo, nell’eterna attesa di sferrare il colpo mortale allo scagnozzo per difendere se stesso e Irene, è il limite massimo che può offrirci un albero ormai avvizzito, forse il sogno di un’epoca eroica in cui i baci riempivano lo schermo mentre adesso sono solo orpelli, spesso inutili e impropriamente mostrati, di un cinema dalla corteccia soffice ma dal legno buono solo per ravvivare il falò di un camino. Il bacio ci racconta l’impossibilità di accostare amore a violenza, due aspetti del mondo che possono essere evidenziati nelle loro rispettive dimensioni: la velocità della violenza che aiuta a sperare di uscire indenni da uno scontro con una persona armata e il ralenti di una carezza o di un amore (ma il bacio rubato e dilatato dal ralenti è diegeticamente più veloce della “morte in azione”). Anche il sangue perde la sua funzione portante assumendo valenze ulteriori: relegato spesso in un fuori campo o evidenziato come icona della violenza (il volto insanguinato del pilota) lascia al sonoro o alla “luce” il compito di “mostrare” l’orrore dell’omicidio, il momento in cui il nostro a-eroe sfoga gli istinti più bassi; non è solo sangue ma un liquido rosso che sottolinea la potenza dell’immagine anche vista in sé come pittura e simbolo capace di “mettere in moto” la memoria, per non dimenticare mai. La violenza d’altronde è sempre presente anche quando sembra in parte occultata (il sangue che emerge dai riflessi di uno specchio nel bagno o mostrato per un attimo come nell’omicidio del killer infilzato sopra il wc) o allontanata nella distanza di un campo lungo (l’omicidio per annegamento tra le onde sulla battigia percorsa dalla luce del faro), oppure vista sia attraverso ombre cinesi che ci riportano alle origini remote del cinema, come per allontanare ancora il momento della morte nella distanza temporale (le ombre sull’asfalto dei due uomini che si accoltellano a vicenda), sia tramite la scelta di relegarla nel “fuori” (i calci in testa al killer nell’ascensore). Sembra a momenti di vedere (tenendo conto dell’abisso sia temporale che culturale che separa i due film) Travis Bickle (1) nel momento in cui tenta vanamente di uccidere durante un comizio il senatore Palantine e in seguito di salvare Iris Steensma, una ragazzina di dodici anni e mezzo, da una banda di magnaccia nella memorabile sparatoria dell’epilogo. Il taxi driver e il drive(r) in fondo sono e saranno sempre due uomini soli che non hanno niente da chiedere a nessuno. Possono solo annichilirsi, annullarsi nell’anonimato. Mi piace però pensare a un ipotetico e improbabile dialogo tra i due:

DRIVE(R): «Qualunque cosa accada in quei cinque minuti ci penso io […] ma qualunque cosa accada un minuto prima e un minuto dopo, te la cavi da solo».
TRAVIS: «Ma dici a me? Ma dici a me? Ma dici a me? Ehi, con chi stai parlando? Dici a me? Non ci sono che io qui».

(1) Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)

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Carnage (Roman Polanski, 2011)

2011-10-09T17:01:00.000+02:00

Come nell’Angelo sterminatore di Bunuel (1) i personaggi sostano in un’unica sala mentre una potenza irresistibile impedisce loro di uscire. Una densa forza gravitazionale li tiene legati al soggiorno dotato di una massa considerevole da cui non è possibile fuggire senza una rilevante energia cinetica. Nonostante gli attori “ruotino” attorno alla parte centrale della sala (mentre la mdp si limita a registrare con vari campi il moto di rivoluzione) o le inquadrature talvolta mostrino un “fuori” ineluttabile ma distante come le due immagini dei figli nel parco, un chiasmo incipit-epilogo, due sipari che impacchettano l’opera introducendo (e congedando poi) lo spettatore sul palco arredato di un atto unico, la forza che li inchioda nella sala potrebbe essere facilmente spezzata; basterebbe ai Cowan entrare nell’ascensore e il dramma sarebbe interrotto, le forze coesive dissolte, la storia lacerata. Il soggiorno è un po’ il divano di Freud, luogo in cui ognuno sente il bisogno di liberare pulsioni troppo a lungo chiuse in un cassettino custodito dell’es. Un banale motivo (non tanto per via del bisogno di proteggere e giustificare sempre e comunque la carne della propria carne) segna l’abbrivo della performance. I quattro protagonisti seguono pertanto una sorta di terapia di gruppo che li conduce a comportamenti liberatori lasciando uscire dal proprio corpo (oltre ai fluidi e alle grida) una sorta di “urlo” munchiano (follia o disperazione? "Crudeltà e splendore.” e “Caos. Equilibrio.” dicono Nancy e Penelope sfogliando un libro su Bacon). Queste “premesse” sono molto interessanti perché Polanski mette in campo una serie di relazioni che definirei proporzionali tese a giustificare l’intera operazione: la terapia è anche il momento della registrazione, i quattro attori stanno al regista come le due coppie stanno allo psichiatra e come nella fiction lo psichiatra non è presente così il regista non è visibile. Altro aspetto che impedisce allo spazio di espandersi nel fuori è l’opera teatrale. L’atto unico con unica chiusura di sipario non può liberare spazi “ulteriori”. Già il pianerottolo, luogo di confine, indebolisce la visione e mette a rischio la pièce (mentre il bagno è una falsa via di fuga), ma la maestria di un regista consumato qual è Polanski utilizza questi momenti di rischio per dare la sensazione di uno strappo che non avverrà mai. Lo spettatore si sente di conseguenza ricacciato nel plot quasi desiderando che il massacro abbia termine, “obbligato” a vedere come le persone possano farsi del male o desiderino vincere una battaglia già persa in partenza. Il film non è solo teatro filmato: è anche questo (e che ottimo teatro!) ed è anche trascinare il teatro all’interno del set. Riprendere i personaggi non è solo avvicinare lo sguardo di uno spettatore salito sul palco per osservare le espressioni degli attori, è soprattutto raccontare e recuperare il piacere di girare un film nel proprio spazio originale (teatro di posa), presentando il set e i suoi arredi ad un pubblico da tempo abituato a volare in alto o addentrarsi nei meandri degli eventi con lo sguardo di un dio. Qui al contrario si recupera lo sguardo limitato di un uomo e la possibilità di scoprire i sottili rapporti tra gli esistenti e i loro oggetti. Il meccanismo segue il desiderio di “uscire”, implica la pazienza di rientrare nel nucleo narrativo della recitazione attirando satelliti in orbita costante (i quattro personaggi) che interagiscono con i loro orpelli o protuberanze: rassicuranti coperte di Linus che danno lustro a un personaggio (il cellulare di Alan, i libri d’arte di Penelope, i cosmetici di Nancy e il whisky-phon di Michael). L’oggetto in questo caso determina un modo di essere, o meglio, amplifica lo status emotivo-sociale del personaggio fino a rappresentarlo (se non nell’incipit perlomeno durante lo splendido spannung). Quando l’oggetto viene depotenziato con esso se ne va l’artificio che offusca e nasconde la violenza intrinseca lasciando emergere alla superficie le pulsioni più recondite, poco prima soffocate e controllate dall’esigenza di un riconoscimento sociale (maschera). Il teatro toglie la maschera alle maschere, mostrando il carattere e la passione. D’altronde come non apprezzare i momenti della massima tensione drammatica di ogni personaggio quando ognuno degli esistenti lascia fuoriuscire la propria piccola quotidiana violenza? Penelope Longstreet quando percuote il marito, Alan Cowan quando si accascia sul pavimento perché con la distruzione del cellulare vede demolito tutto un mondo a cui si era aggrappato, Nancy Cowan quando si mette a piangere per le sue scatoline di maquillage cadute sul pavimento. In queste quattro mura respira un mondo.

(1) Il film è tratto dall’opera teatrale Il Dio del massacro di Yasmina Reza e in entrambi i “titoli” sono indicati un massacro e un’entità superiore.

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Super 8 (Jeffrey Jacob Abrams, 2011)

2011-10-02T11:50:00.000+02:00

Si direbbe nostalgico e citazionista. Ormai il citazionismo è nel dna (o quasi) del cinema odierno e riproporre i “miti” del passato evidenzia la trasformazione del cinema visto come un creatore di mondi che percorre la propria storia, mostrando un’epoca in cui sperava di cambiarlo (il mondo). Niente di particolare quindi: si dirà Spielberg anni ottanta e il suo cinema, un cinema di intrattenimento ma non solo. Quando nel 1982 uscì E.T. (grande film, ovviamente, e sei premi oscar) uscì anche l’altra faccia della medaglia: Blade Runner (capolavoro e nessun oscar). Viene da pensare che l’edonismo reganiano prediligesse edulcorati alieni vegetariani e non l’oscuro mondo post-nucleare di Deckard e dei replicanti. Questo Super 8 non è soltanto un film spielberghiano perché risucchiando dalle pieghe del tempo una cittadina con ragazzi ed extraterrestri ha finito col recuperare la parte oscura dell’illusione: una debole allusione che non era in grado di neutralizzare la visione anacronistica del mondo di un pretenzioso neo-positivismo teso a spiegare tutto a tutti trascurando vaghi effetti collaterali (le città della provincia sono luoghi ameni in cui correre con le biciclette, le autorità addormentano anziché imprigionare o uccidere i curiosi per impedire loro di avere incontri del terzo tipo). Il film recupera semmai alcuni stilemi del cinema anni cinquanta (puntualmente messi in evidenza da Abrams): gli enormi “baccelli” dell’Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel oppure il ragno-alieno che ricorda Tarantola di Jack Arnold. Lo stile fanta-horror tipico degli anni cinquanta (paura della bomba atomica e della Guerra fredda) traspare in parte nel film che rimodella il paesino dell’Ohio mostrando forze armate non certo in sintonia con i cittadini (mentre in E.T. i militari sono incredibilmente ingenui), e poliziotti stranamente innocui (in molti film sci-fi anni cinquanta sovente i poliziotti sono i primi ad essere catturati e sottomessi dagli alieni). Ma nell’ E.T. del 2011 il mondo ha subito un ulteriore frazionamento: gli oggetti le persone i rapporti padre figlio il dolore della perdita hanno perso il diritto di essere mostrati in primo piano: sono fattori importanti ma appunto per questo contribuiscono a completare la complessità di una materia ormai irrimediabilmente disassemblata. La frammentazione del film (e in questo risiede l’originalità del lavoro e la genialità di Abrams) si amplifica sequenza dopo sequenza contrastando la forza gravitazionale capace di rifondare un centro intorno a cui roteare. Al contrario Super 8 diffonde ovunque pezzi di realtà e di cinema vintage apparentemente senza proporre un senso. La cittadina dell’Ohio ha perso la propria unità di luogo e di tempo sin dall’incipit quando sul cartello viene azzerato un passato felice (nessun incidente accadeva da tantissimo tempo). Da qui in avanti nessuna centralità potrà garantire illusorie certezze, ma la forza centripeta (famiglia, amicizia, coesione sociale, ecc.) viene sostituita da forze centrifughe che tendono ad aprire verso il cosmo un mondo che non può rimanere rinchiuso nel proprio guscio. Questa nuova esperienza viene mostrata da Abrams in quanto il film deve comunque proporre altri equilibri – o volendo disequilibri – tramite armonie che suonano come rime narrative: Joe orfano di madre e un padre poliziotto ad esempio fa pendant con Alice abbandonata dalla madre e con un padre sempre sbronzo; gli amici “Goonies” di Joe vogliono solo filmare (in super 8) il terrore e non subirlo (l’avventura è il cinema il reale è solo dolorosa esperienza); il modellino del treno di Joe da distruggere per esigenze di sceneggiatura (il filmino che i ragazzi stanno girando) è paragonabile al treno deragliato ed esploso come da copione; gli stessi militari sono la controparte dei poliziotti, i militari sono i “cattivi” (ma non tutti) che fanno evacuare la città ma anche vittime (non tutti) dell’alieno e l’alieno stesso è carnefice (in quanto ragno “imbozzola” alcuni abitanti ma uccide anche chi l’ha torturato) e vittima. L’unità di luogo (il paesino) e di tempo (il montaggio dell’epilogo del filmino riassume il corso temporale degli eventi) vengono annullati dalla progressiva destrutturazione fisica del paese (la guerra e i bombardamenti che lacerano le case e gli oggetti metallici che si accumulano in alto sopra il serbatoio d’acqua). Gli oggetti stessi subiscono un cambio d’uso, da manufatti di impiego quotidiano (un’auto, un fucile, una collana) a componenti indispensabili di un’astronave che deve partire. Il film stesso di Abrams si confronta con il cortometraggio dei ragazzi girato in condizioni incredibili (filmano nella stazione durante il deragliamento, riprendono l’alieno, girano tra i militari che occupano la città) che si ricompone (come la stessa astronave) per mostrarci un filmino sugli zombie. L’unità è solo un’apparenza. Il mondo è un miscuglio di incertezze-oggetti che definirei manufatti estetici antropomorfi (città, luoghi, case, geografia di un paesaggio artificiale), ove prolifica una fauna dai legami evanescenti, un pulviscolo che restituisce l’apparenza di un insieme. E quell’astronave che effettua il percorso inverso (particelle che si assemblano nella forma definitiva) porta via con sé (magari in un altro film di fantascienza) l’ottenuta unità che non è di questo mondo. Ed è strabiliante che sia stato un “ragno” (creatore di geometrie) a insegnarci altri modi di assemblare l’universo.

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Source Code (Duncan Jones, 2011)

2011-09-28T20:05:00.003+02:00

I binari “raggiunti” dall’alto dopo un volo sopra le torri di una Chicago asettica fino alla periferia dove un treno di pendolari si sta avvicinando alla stazione sono una via obbligata su cui scorre inesorabile il futuro degli ignari passeggeri. La brana (1) monodimensionale (il convoglio, visto dalla distanza aerea che lascia sotto di sé torri alte oltre quattrocento metri, sembra non possedere le tre dimensioni) riduce il connubio treno-binari a una pellicola che scorre negli ingranaggi di un proiettore. Una regola impone la reiterazione dei soliti interminabili otto minuti (metafora della pellicola che riporta alla vista lo stesso identico film visto diversamente ogni volta?). Lo spazio del film si curva e si allinea rovesciando i presupposti logici con cui viene comunemente misurato. Lo spazio naturalistico di un treno in viaggio verso la stazione di Chicago diventa un’icona mentale reiterata in grado di perdere le proprie coordinate geometriche. Lo spazio è come un filamento distante dal bulk pluridimensionale dell’esterno, luogo che non è neppure possibile immaginare. Tutto qui sembra irreale e la sua resistenza alla crudeltà chirurgica dello sguardo è possibile per il fatto che il thriller possiede anche lo status di opera fantascientifica. Considerata la preponderanza del genere è possibile accettare l’irrealtà spaziale ridotta a mera rivoluzione lineare, nel senso che nella brana monodimensionale la realtà è più semplice da manipolare, più comprensibile. Il tempo è iterativo e non può che sfociare in un epilogo “irrealizzato”. Mentre sui binari il mondo naturale si sviluppa in una dimensione impossibile e fantastica, nel fuori (il presupposto mondo reale) ossia nel laboratorio del capitano dell'Air Force Colleen Goodwin, la realtà claustrofobica ha bisogno di un’immagine falsificata per connettere Colter Stevens al terminale del laboratorio. La mente dell’elicotterista ha bisogno di un’immagine ritenuta in un primo momento più sostanziale e realizzabile delle sequenze che si svolgono sul treno. In altri termini la capsula o l’ambiente che Colter ha ricreato mentalmente per sopportare il suo status di uomo cavia da laboratorio è supposto più reale del mondo percorso dal treno. In un primo momento lo spazio arrotolato su se stesso ci viene presentato come più concreto di quello conosciuto nell’incipit per poi risultare nell’epilogo uno spazio contraffatto creato dalla mente dell’eroe confinato in un ambito ancora più terrorizzante: il “contenitore” della sede militare che cela l’ulteriore realtà. Pertanto non sappiamo quale sia veramente il “mondo reale”, posto il fatto che nell’epilogo la realtà (alternativa) rientra dalla finestra coincidendo, dopo un frame stop in movimento (2), con quella dell’incipit, ovviamente non senza un tributo dovuto alle esigenze dell’happy end. Ma riflettendo non c’è happy end, non c’è realtà. Lo spazio si forma e si deforma in continuazione e le differenze tra spazio mentale e spazio reale si assottigliano. Dall’alto della nostra brana tridimensionale non conosciamo cosa ci aspetta al di là, nel bulk pluridimensionale. Il cinema ci incanta e ci illude, ma ci aiuta a comprendere la rarefazione dei punti di vista, l’assenza di un nocciolo duro su cui sostare. La pellicola si svolge così come deve e i vari aggiustamenti (i cambiamenti che nonostante tutto Colter riesce a introdurre ogni volta nei suoi otto minuti) corrispondono al naturale procedimento di un’opera in fieri che cambia direzione ogni otto minuti, la cui sceneggiatura viene via via rimaneggiata dal regista davanti ai vari ostacoli che potrebbero impedire al film di giungere in porto. L’epilogo d’altronde è già sin dall’incipit nella mente di Colter (la sfera) a indicare appunto che il lungometraggio è stato comunque girato e che noi in fondo vediamo solo il suo passato. Volenti o nolenti il percorso monodimensionale è una proiezione dei nostri sogni. Colter vuole soltanto vivere un’altra vita proprio come noi spettatori quando ci identifichiamo in un personaggio, nostro alter ego di un universo parallelo deformato come gli oggetti riflessi dalla sfera del Millenium Park.

(1) “In un mondo a più dimensioni, le brane sono i confini di tutto lo spazio a più dimensioni, il volume pluridimensionale noto nella comunità scientifica come «bulk». […] Il bulk di conseguenza è massiccio, laddove, a confronto la brana è piatta (in certe dimensioni), come un’ostia”. Lisa Randall, Passaggi curvi. I misteri delle dimensioni nascoste dell’Universo, Il saggiatore, Milano, 2006, p.67.
(2) Il frame stopo dell’epilogo non è un vero e proprio frame stop perché l’immobilità dei personaggi e di tutto un universo permette sempre il movimento della macchina da presa. Definirei la sequenza come una carrellata all’interno di un immobile (né vento né oggetti o animali che si muovono al suo interno) “paesaggio antropico”.

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13 Assassini (Takashi Miike, 2010)

2011-09-19T20:46:00.000+02:00

La guerra nasce cresce si forma si sviluppa nelle sale del potere come strategia delle forze in campo contemplata organizzata gestita dal palazzo. Ma è il popolo a subirla sopportarla odiarla. Le vittime delle guerre (soprattutto quelle moderne) sono sempre più spesso i meno abbienti la plebe i disperati. In nome di una qualsiasi moralità normativa (Dio, benessere, democrazia, volontà popolare, ecc.) , banale copertura della determinazione di espandere lo sviluppo la crescita la potenza di una entità economica o di accaparrarsi risorse energetiche (prima terra fertile poi oro poi petrolio infine acqua, oro blu del futuro) si umiliano torturano imprigionano eliminano uomini che non hanno alcuna responsabilità se non quella di “fare numero” nel senso che una guerra senza un numero agguerrito di virtuali nemici non è presentabile né rappresentabile. Per questo il film di Takashi Miike, 13 assassini, guerra senza vittime, ossia senza un popolo che soffre (1), è soprattutto un gioco. Un incontro che si svolge su una scacchiera (il villaggio Ochiai) in quanto luogo chiuso ermeticamente (pertanto un vero e proprio teatro di posa) con regole ben precise che i soldati devono rispettare. Non mancano le torri gli alfieri il re e la regina da ambo le parti sennonché, unica differenza con gli scacchi, una parte in gioco (supponiamo il “nero”) possiede duecento pedine mentre il “bianco” dispone soltanto tredici pezzi. Le regole degli scacchi si intersecano con quelle del cinema. Il film è l’espressione di un cinema preciso, puntuale, organizzato nei minimi particolari in un luogo chiuso (il paese) senza ostacoli (il popolo) giocato da due squadre due cast che si scontrano per la produzione di un lavoro che sia più o meno interessante intrattenimento oppure esaltante arricchimento. Il risultato è un confronto dialettico tra il gioco e l’evento. Con il gioco Takashi Miike muove le sue pedine (il cast) con superba maestria, con movimenti di macchina che volano dai campi lunghi ai primi piani mostrandoci i duelli (precisi perfetti come equazioni matematiche) gli scontri il sangue, anch’esso sapientemente dosato: né poco né abbondante ma impiegato in dosi esatte per un cinema che deve riproporre storie già affrontate da grandi registi (Kurosawa, Eiichi Kudo) ma anche adattarsi al gusto contemporaneo. Con l’evento ritrae mostra un mondo al tramonto ancorato a rituali e rappresentazioni anacronistiche con i soliti giochi di potere di rispetto di onore. Il film sembra una pièce con una prima parte recitata e ragionata (teatro) in cui gli attori-samurai ci introducono nella conoscenza delle regole di un Giappone ormai alle soglie della sua era moderna, il Giappone dei Samurai e degli Shōgun giunto al tramonto; e una seconda parte, recitata sempre con maestria e danzata con personaggi che effettuano piroette si scontrano cadono si rialzano saltano come acrobati (circo). Teatro e circo si fondono in un film ai confini tra il post classico e il post moderno, ai limiti di un cinema neo-post-classico, nel senso di un’opera che attraversa con metodi tipici del cinema contemporaneo (il gioco) un modo classico di girare l’evento (comparse, dialoghi, alcuni movimenti di macchina soprattutto nella prima parte). Ma il gioco non si sviluppa in un videogame bensì sul piano ligneo di una scacchiera. Con risultati a dir poco sorprendenti. Un film che evidenzia la capacità del regista giapponese di riproporre vecchi schemi (jidai-geki) “attraversando” il mistero di un mondo ormai abbandonato dalla trasparenza di un racconto.

(1) La sofferenza del popolo o di un surrogato di popolo è mostrata parzialmente nella prima parte del film come giustificazione dell’intervento dei 12 samurai più uno.

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