Repitiendo su premio en el Festival de Sundance, el filme peruano Contracorriente acaba de ganar el fin de semana pasado el Premio del Público en el Festival Internacional de Cartagena, Colombia, donde estuvo compitiendo en la Sección Iberoamericana junto a la también peruana Paraíso. Como dato diremos que el tercer lugar de este premio fue para la recientemente oscarizada El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella.

El palmarés del festival colombiano fue dominado por la uruguaya Gigante, que se llevó el premio a la mejor película, mejor director, mejor guión, y mejor actuación para el actor uruguayo Horacio Camandule. La Yuma de Nicaragua, y El último verano de la Boyita de Argentina fueron otras de las ganadoras del festival.

Paraíso, de Héctor Gálvez, que también estuvo en Cartagena, no tuvo mayor suerte esta vez. Se prepara, eso sí, su estreno en las salas peruanas para este 15 de abril. Pero antes estará en el Festival de Miami, junto nuevamente a La teta asustada y Contracorriente. La película de Javier Fuentes-León se estrenaría en Perú el 26 de agosto.

Yapa: Una entrevista con Javier Fuentes-León:

El cine de los hermanos Coen, punta de lanza del llamado movimiento indie, presenta síntomas que todos reconocemos por su punto de vista innovador, un postmodernismo que recrea e imita, más que la vida, el cine mismo, reinterpretando, bajo una muy sui géneris visión personal, autores, géneros y universos cinematográficos anteriores. Sus films, por tanto, contienen un planteamiento formal con cierto distanciamiento cultural, aunque sean adaptaciones, y está aderezado con un discurso crítico sobre la sociedad americana. Un cine claramente distinguible.

George Clooney forma parte del entorno de los Coen, es amigo y ha trabajado con ellos en varias ocasiones. Este atractivo espécimen produce, escribe, dirige, actúa, asesora, y todo lo hace con acierto. El guión Buenas noches y buena suerte, 2005, escrito junto al también actor Grant Heslov, fue nominado por la Academia. Heslov y Clooney formaron en 2006 la productora Smoke House.

Mézclese todo esto con unas gotas de “Star Wars”, un chorro de road movie de desierto, tres cuartos de estrafalaria obra periodística de investigación, (concretamente la del británico Jon Ronson) y unas cáscaras de parodia y cierto humor de serie televisiva, bien distribuido el conjunto en un escenario bélico sin batallas, pongamos que Irak. El resultado es algo tan surrealista y pintoresco como Los hombres que miraban fijamente a las cabras, en un debut de dirección de Grant Heslov, con Clooney de actor y productor, y unas hechuras exactas a la autoría crítica y cínica de los Coen, en especial a aquella caótica visión, imitando incluso sus altibajos en la trama, de “O Brother!”, excluyendo las melodías musicales.

Sí, así es. Este estreno que podríamos calificar de juego entre colegas y amigos de barrio, es un curioso y surrealista experimento fílmico, lo que en ningún caso significo que haya que pasar de largo. Bien al contrario, todo aquel que gusta de apreciar a toda la pandilla por separado o en conjunto, ¿por qué no le podría parecer resultona una producción que aúna la guerra contra el terror de Bush Jr., los experimentos que el ejército estadounidense ha realizado en todas sus guerras sobre, digámoslo claramente, la bola de cristal de la bruja Avería, los poderíos psíquicos de Uri Geller, o las reminiscencias que aún hoy quedan sobre la saga “La guerra de las galaxias”, con su lado oscuro y sus jedis, (para lo que Heslov y Clooney han ofrecido un guiño al espectador contratando como protagonista central, el periodista en el que está basada la adaptación, al Jedi: Ewan McGregor/Bob Wilton)?

Decía al comienzo de esta impresión que bien parece que los hermanos Coen tenían este proyecto en la manga, pero quizá, confiaran la labor a Heslov, a sabiendas de que forma parte de los elegidos que conocen las pautas de su filmografía. Tal nos parece “Los hombres que …” uno de los trabajos de los hermanísimos. Con un plantel de actores de lujo, entre los que destaca, junto a Clooney y McGregor, el oscarizado Jeff Bridges en una réplica del Gran Lebowski, un desaparecido de las pantallas Kevin Spacey, o el estupendo actor Stephen Lang.

La dirección de actores, hay que notificarlo, es sobresaliente, de tal manera que las flacidez que llega a sufrir la trama en más de una ocasión se suple con las actuaciones de estos divinos, además de con la estrafalaria historia en sí, increíblemente basada en una investigación real llevada a cabo por el citado periodista de Galés, Jon Ronson, sobre la llamada Unidad New Age del ejército estadounidense en la Guerra del Vietnam, formada con la pretensión de utilizar poderes psíquicos por los soldados, lo que ha ido derivando en las actuales técnicas de interrogación en la bahía de Guantánamo. ¿Interesante para un guión, no? Todo esto y más aparece en el film que no deja de ofrecer un conjunto demasiado majadero para tomar en serio, por muy serio que resulte. En todo caso, Los hombres que miraban fijamente a las cabras no deja de ser una película de denuncia y los lectores que acostumbren a leerme sabrán que yo voto siempre por aquellos proyectos que se salgan de la mediocridad reinante. Sean felices.

The men who stare at goats. Dir. Grant Heslov | 95 min | EE.UU. – Reino Unido

Intérpretes: George Clooney (Lynn Cassady), Jeff Bridges (Bill Django), Ewan McGregor (Bob Wilton), Kevin Spacey (Larry Hooper), Robert Patrick (Todd Nixon), Stephen Root (Gus Lacey), Stephen Lang (general Hopgood), Rebecca Mader (Deborah Wilton), Nick Offerman (Scotty Mercer), Tim Griffin (Tim Kootz).

Estreno en España: 5 de Marzo de 2010.

• Mejor película: The Hurt Locker (Zona de miedo)
• Mejor dirección: Kathryn Bigelow, por The Hurt Locker
• Mejor actriz principal: Sandra Bullock, por The Blind Side
• Mejor actor principal: Jeff Bridges, por Crazy Heart
• Mejor filme extranjero: El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella
• Mejor edición: The Hurt Locker, Bob Murawski, Chris Innis
• Mejor largometraje documental: The Cove, Louie Psihoyos, Fisher Stevens
• Mejores efectos visuales: Avatar, Joe Letteri, Stephen Rosenbaum, Richard Baneham, Andy Jones
• Mejor banda sonora original: Up, Michael Giacchino
• Mejor dirección de fotografía: Avatar, Mauro Fiore
• Mejor mezcla de sonido: The Hurt Locker, Paul N.J. Ottosson, Ray Beckett
• Mejor edición de sonido: The Hurt Locker, Paul N.J. Ottosson
• Mejor diseño de vestuario: The Young Victoria, Sandy Powell
• Mejor dirección de arte: Avatar, Rick Carter, Robert Stromberg, Kim Sinclair
• Mejor actriz de reparto: Mo’Nique, por Precious
• Mejor guion adaptado: Precious, Geoffrey Fletcher
• Mejor guión original: The Hurt Locker, Mark Boal
• Mejor maquillaje: Star Trek, Barney Burman, Mindy Hall y Joel Harlow
• Mejor cortometraje de acción viva: The New Tenants, de Joachim Back y Tivi Magnusson
• Mejor cortometraje animado: Logorama, de Nicolas Schmerkin
• Mejor cortometraje documental: Music by Prudence, Roger Ross Williams y Elinor Burkett
• Mejor canción original: The Weary Kind (Theme from Crazy Heart) de “Crazy Heart” – música y letra por Ryan Bingham y T Bone Burnett
• Mejor filme animado: Up
• Mejor actor de reparto: Christopher Waltz por Inglourious Basterds. Nein, nein, nein!

Hoy es el día D, aquel que ha esperado todo el Perú, y en especial la comunidad cinematográfica. Mientras esperamos la hora H, comenzamos aquí la transmisión de los premios Oscar 2010, y en especial la premiación de la categoría a Mejor filme extranjero.

La previa ya comienza las 6:00 p.m. hora peruana, la ceremonia arranca a las 8:30 p.m. Participa dejando tus comentarios e impresiones de la premiación con tu cuenta de Facebook, aquí a la derecha.

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Claudia Llosa y Magaly Solier, brevemente por la alfombra roja:

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No olvidar, hoy también se entregan otros premios en el Oscar, recuerda todos los nominados.

Con la delegación de La Teta Asustada en la antesala de la ceremonia de los premios Oscar, sin olvidar a la peruana Catherine Pirotta que acaba de debutar en la dirección con Dreamkiller, es momento de hacer un recuento histórico de algunos peruanos -entre periodistas, realizadores, actores y técnicos- que han tenido participación activa en la industria hollywoodense.

- La limeña Consuelo Bresciani actuó con el nombre de Carmen Granada en películas como Charros, gauchos y manolas (de Xavier Cugat, 1930), La voluntad del rey, Una cana al aire (de James W. Horne, 1930), La hawaiana, So this is Mexico, Venezia di Notte y Politiquerías (de James W. Horne, 1931).

- Alberto Kollman Ferreyros, que adoptó el seudónimo de Alberto de Lima, fue compañero de baile de Mae Murray y apareció cantando y bailando tangos en algunos cortometrajes en los primeros años del cine sonoro.

- Augusto Washington Pezet, codirector con Cyril Gardner del filme El cuerpo del delito (1930), y figuró como director de los diálogos escritos por Joseph L. Mankiewickz para Amor Audaz (de Louis Gasnier, 1930).

- Jorge Pezet Miro Quesada fue asistente de Cecil B. DeMille en el rodaje de la primera versión de Los diez mandamientos (1923) y La costilla de Adán (1923), y apareció como actor en La bailarina española, acompañado por Pola Negri y Antonio Moreno.

- Ricardo Garland (1900-1968) dirigió cintas habladas en español bajo el nombre de Richard o Dick Harlan, como En el nombre de la amistad (1930), El valiente (1930), Del infierno al cielo (1931), El trovador de la radio (1938), Papa soltero (1939), El otro soy yo (1939), y Cuando canta la ley (1939). Entre 1931 y 1938 asistió a Cecil B. DeMille y Josef von Sternberg en el rodaje de algunas de sus cintas. Murió en California.

- Cesar Miró (1907-1999) escritor, realizador y periodista limeño, radicó algunos años en Los Angeles, donde se vinculó con la industria del cine. Desde allí enviaba notas para El Comercio y publicó Hollywood, la ciudad imaginaria. Una biografía del cinema en 1939, quizá el primer libro de cine escrito por un peruano. Para el cine peruano, dirigió los largos Cómo atropellas Cachafaz (1947) y Una apuesta con Satanás (1948). Luego retornó a Hollywood desempeñándose como traductor de la Columbia Pictures (1954-1955), asesor de la Paramount (1958), y vendió un argumento para la película The Yellow Rolls-Royce (1965) de Antony Asquith, cuyo elenco incluyó a estrellas como Rex Harrison, Shirley Mac Laine, Ingrid Bergman y Jeanne Moreau.

- Yma Súmac (1922-2008), la soprano nacida en Cajamarca con el nombre de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo, alcanzó fama cantando en Secret of the Incas (1952) de Jerry Hopper, film de aventuras de la Paramount que explotaba el exotismo del Cusco y Machu Picchu, protagonizado por Charlton Heston. En esta cinta también participó el fotógrafo Eulogio Nishiyama, integrante del Cine Club Cuzco. La peruana también prestó su voz en Omar Khayyam (1957) de William Dieterle. Es la única peruana que tiene su nombre inscrito en el Paseo de la Fama de Hollywood (en el 6445 de Hollywood Blvd).

- José “Pepe” Ludmir (1932-1996) cubrió desde 1951 la entrega del Oscar hasta su fallecimiento. Fue el primer periodista latinoamericano en cubrir para la televisión las incidencias de la premiación, la cual se emitía, doblada al español y resumida, una semana después. Fernando Vivas revela en un artículo que a Ludmir no le interesaba que viéramos el Oscar en vivo y en directo. Aquí una video semblanza que le dedicó El Comercio.

- Pilar Pallete (1936) actuó en Las esmeraldas de Illa Tiki (1952) filme de Sol Lasser para la R. K. O., y protagonizó Sabotaje en la selva (1952) de George Stone, para Movius Films con guión de la peruana Patricia Pardo de Zela. En 1954 se retiró de la actuación para convertirse en la tercera esposa del legendario John Wayne.

- Daniel Camino Diez Canseco (1939-2009) figura como coordinador de producción en los créditos de la lisérgica The Last Movie (1971) de Dennis Hooper, filme de culto rodado en Chincheros (Cusco), distribuido por la Universal y de estrepitoso fracaso comercial, que trajo al Perú a Peter Fonda y Kris Kristofferson, junto a Samuel Fuller y Laszlo Kovacs. Daniel fue polifacético y amante del cine, pueden leer una sentida semblanza de su trayectoria en El Dominical.

- Jorge Montoro (1925-2007), recordado por su personaje televisivo del “Poeta Hippie”, formó parte del elenco de The Last Movie, y actuó en dos producciones estadounidenses: Manhunt in the Jungle (1958) y The Gallant One (1964).

- Antonio Panta desarrolló una larga carrera como técnico cinematográfico en Holywood donde residió, y vino varias veces al Perú a compartir sus conocimientos con colegas y estudiantes. Incluso dictó un curso en la Universidad de Lima. Falleció en 1993.

- Luis Llosa participó como asistente de producción de El salario del miedo (Sorcerer, 1977) de William Friedkin. Luego desarrolló su carrera como director asociándose con Roger Corman en coproducciones de películas de serie B de ingrata recordación, como Misión en los Andes (Hour of the Assassin, 1987), que costó 600 mil dólares, y Calles peligrosas (Crime Zone, 1989), que transcurre en una postapocalíptica Lima en el año 2040 con David Carradine de protagonista. Desde 1993, Llosa desarrolló su carrera en EE.UU. filmando cintas de producción norteamericana. En ese año rodó Sniper, con Tom Berenger y Billy Zane en los roles estelares. En 1994 dirigió El especialista, rodada con un presupuesto cercano a los 40 millones de dólares e interpretada por Sharon Stone y Sylvester Stallone. En 1997 estrenó Anaconda, con Eric Stolz, Jennifer López y Jon Voight, que le valió una nominación a los Razzie Awards como peor director. En el 2005 adaptó para el cine la novela de su primo Mario Vargas Llosa: La fiesta del chivo, que tuvo a Isabella Rossellini en el papel de Urania.

Fuentes bibliográficas consultadas:

• Ricardo Bedoya: 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (1992), Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997), El cine silente en el Perú (2009).
• Giancarlo Carbone: El cine en el Perú: 1897-1950. Testimonios (1992)
• Alberto Tauro Del Pino: Enciclopedia Ilustrada del Perú (2001)
• El Refugio. Revista de cine. Nro. 4 (1993).

La teta multicultural

Pero hay otra razón por la que Aldo y César no se plantean ni discuten los asuntos de fondo que postula esta película. Ambos tienen un acendrado prejuicio clasista. No creen de ninguna manera que una “limeñita blanca metida a intelectual” pueda revalorar la cultura andina y ofrecer una imagen de una sociedad intercultural desde lo popular. Para Mariátegui eso es traición de clase y huele a caviarada; es decir, a ponerse del lado de los pobres para usarlos y seguir viviendo como rico. Y Hildebrandt, desde el otro extremo del espectro político, piensa exactamente igual; o sea, que es una turista pronazi que ofrece una visión superficial (como la que él mismo hace de la cinta), “vagamente progre y de exportación” del mundo andino y popular urbano. Aunque estén políticamente en las antípodas, ambos coinciden en la intolerancia y una desconfianza –curiosamente– muy parecida a la de Fausta.

Sobre todo, a ellos no se les podría ocurrir un modelo de sociedad (y de mundo) pluricultural, donde el grado de confianza mutua fuera tan elevado que la gente pudiera bromear a costa a otros que sean distintos, o a costa de sí mismos. Por ejemplo, una comunidad donde un blanquiñoso pudiera burlarse, en buena onda, de un cholo o un negro; y, viceversa, que ambos hicieran lo mismo con los pitucos o los señorones, sin que estos se ofendan. Porque en el fondo todos se respetan y respetan las formas de pensar distintas del Otro (incluyendo que se pongan papas en la vagina o que se desbanden en orgías durante el carnaval).

La comunicación intercultural no significa que dejemos de ser lo que somos, sino que –aparte del respeto mutuo–, haya la voluntad de (re)conocer la existencia de racionalidades distintas y hasta opuestas, las que explican la diferencia cultural. Y es en ese ámbito explicativo donde podemos encontrar puntos en común que nos sirvan para aceptar (y hasta incorporar) mutuamente aspectos del Otro. Asunto presente en el cine de Llosa.

Personalmente, me parece que el intento de mostrar tal modelo de sociedad y de diálogo intercultural es el mayor de todos los riesgos artísticos que ha tomado Claudia en esta película. Quizás porque esa no ha sido su intención; después de todo, este no es el aspecto central de la cinta, sino un ámbito de apoyo y contexto; el cual, si estuviéramos en los años 70, aparecería como una especie de horizonte ideológico. Sin embargo, es este ámbito el que viene tomando tal fuerza en el debate sobre La teta, que vale la pena detenerse en este punto.

La directora presenta a sus personajes como seres humanos, con sus aspiraciones, virtudes, defectos y extravagancias; en el caso de Manchay, pujantes, satisfechos de sí mismos y envueltos en una mirada kitsch. No podía ser de otra manera ya que una mirada inicial de lo popular urbano nos muestra justamente esa mezcla cultural huachafa que caracteriza los espacios urbanos y sus festividades en Lima y en las ciudades del Perú. Ayer, en una entrevista radial, un editor literario reconoció que inicialmente le chocó la película. “Yo no soy así, dijo, como alguien de origen andino que se crió en un barrio marginal de la capital, no me podía reconocer allí, en la pantalla”. Pero, luego, comenzó a pensar sino sería al revés, si realmente “era así” y él no quería verlo (verse). Muchas veces no nos reconocemos a nosotros mismos y una virtud de La teta es que nos muestra tal como somos.

Por mi trabajo en televisión peruana de señal abierta pude observar el cambio que ocurrió entre los años 80 y 90 del siglo pasado. Fue el tránsito entre la televisión que usaba y manipulaba a los pobres, se burlaba de ellos y explotaba su imagen para ganar sintonía, a la televisión “capturada” por los gustos de esos mismos sectores urbanos multiculturales que ella misma había contribuido a formar. ANTES, por ejemplo en la época del popular programa “Trampolín a la Fama”, del desaparecido Augusto Ferrando, había un público de pequeña clase media limeña al que le daba vergüenza ajena la manipulación que hacía el citado animador de los pobres urbanos, a quienes ridiculizaba y luego compraba con premios de alimentos y otros. AHORA, en la época de la miniseries sobre Sarita Colonia o Magaly Medina, la situación es que ese público es el mayoritario y dicta los temas de la programación y hasta el enfoque de los noticieros. Así, el incremento de las diferencias sociales en el país en esta década es explotada por miniseries como Al fondo hay sitio. El “achichamiento” de la televisión refleja el surgimiento de esta nueva cultura popular urbana y la emergencia de una nueva clase media emprendedora.

No pretendo con este señalamiento sugerir que el enfoque de la gran televisión privada de señal abierta, limeña, sea el mejor; ni artística ni social ni informativamente. Se le pueden hacer numerosas críticas y observaciones, incluyendo la de no atender a importantes segmentos de público. Pero sí me sirve para marcar el cambio de perspectiva. Antes, era la “vergüenza ajena” y el “qué dirán” que tanto preocupa a Aldo Mariátegui en su comentario sobre La teta. Ahora, es la irrupción de una cultura popular urbana que impone sus códigos, “ese mundo de artefactos kitsch, de platos de causa servidos con cubiertos rosados, de velos de novia sujetos con globos, de ataúdes llamativos, de trampantojos con paisajes marinos en medio del desierto limeño. La cámara registra los ritos de la modernidad popular, hecha de fusiones insólitas…”, como lo reseña Ricardo Bedoya en su crítica a este filme.

“Yo no soy así”, dirán quienes sienten que la visión de Llosa es denigratoria de lo popular o de lo andino. Y les contestaría: “Yo tampoco soy así, PERO ME GUSTARÍA SERLO, me gustaría disfrutar con esas ‘fusiones insólitas’, con esas extravagancias, sin temor al ‘qué dirán’ y sin miedo a mostrarme como soy”. Eso es lo que resalta en la mirada de la directora sobre la “modernidad popular”; o sea, nuevamente una posición desafiante y al mismo tiempo creativa, muchas veces cariñosa y entrañable, pero también exuberante.

La teta presuntuosa

Si la mirada de Claudia fuera “desde arriba”, presuntuosa y peyorativa, las imágenes de Manchay serían reduccionistas, superficiales y externas (la “turista pronazi” de Hildebrandt). Por el contrario, bajo (y hasta gracias a) ese envoltorio huachafo es posible encontrar una enorme riqueza de sentidos sobre el mundo popular. Tomemos, por ejemplo, el matiz burlón que la directora subraya por algunos momentos. Llosa se ríe hasta de su propia heroína: no en vano le pone a su tío el nombre Lúcido, sugiriendo así que la sobrina está un poquito “coca cola”. Pero tal ironía no siempre es chistosa y más bien (encierra o) despierta, nuevamente, reacciones encontradas. Por ejemplo, la piscinita en casa de la familia de Fausta podría ser:

a) una burla quizás involuntaria del peculiar duelo de la protagonista,
b) los pobres se ríen de las extravagancias de los ricos, imitándolos a su manera (y riéndose de sí mismos),
c) es un símbolo de las aspiraciones de ascenso social de los pobres,
d) es una crítica encubierta a esas aspiraciones por alienantes o imposibles,
e) es una metáfora de los nuevos patrones de consumo incorporados en sectores populares emergentes.

Como vemos, la huachafería evidencia percepciones contrapuestas aunque algunas puedan ser complementarias, tanto desde un punto de vista dramático como ideológico. Lo mismo, en el caso de los ataúdes para “hinchas del más allá”, como dice Hildebrandt. Esa escena:

a) ¿no es acaso una burla chocante del duelo de Fausta?,
b) ¿y, en todo caso, de cualquier duelo?,
c) ¿no es una burla a la propia concepción del mito que la película pone en escena con tanta sutileza (la vida después de la muerte, el “más allá”),
d) tanto así que la directora ¿no se está riendo así de su propia obra?,
e) ¿o es una nueva versión –actualizada– del culto a los muertos, propio de la cultura popular?
f) ¿o es, como creo, una muestra de autoestima tal que a esta comunidad no le importa burlarse la muerte?

Nuevamente, sentidos caleidoscópicos que funcionan a varios niveles, desde el humor negro hasta la ternura; en el marco de un ambiente festivo en el que la ironía no viene de un solo lado sino que es general. Mientras que hay otras miradas nada irónicas en este espacio; por ejemplo, esas tomas de matrimonio masivo casi documentales, las que contrastan con el resto de la visión kitsch de la directora: nuevamente y como casi siempre, el contraste y la provocación.

En suma, el matiz irónico de la directora, que tanto molesta a algunos, es sólo un aspecto dentro de este espacio narrativo. E incluso si todo estuviera “contaminado” por tal mirada, debe reconocerse que a través de ella se filtra una considerable gama de sentidos diversos. Esa vastedad de sentidos contrapuestos es el gran logro de la película como obra artística (y no la ironía de la directora, que es un elemento entre varios y no el más importante); ya que representa la capacidad de rastrear y evidenciar, con las herramientas del arte cinematográfico, las tendencias sociales más profundas de la época y del espacio urbano popular explorados por la cinta.

Por otra parte, Claudia no se la pone tan fácil a la protagonista. Si bien en Manchay Fausta es acogida y comprendida, también recibe presiones y hasta agresiones verbales (el grosero “piropo” que alaba su menstruación). En este contexto, hay dos personajes de este espacio urbano de los que Llosa nunca se burla: el tío Lúcido y el jardinero Noé. Ello porque ambos son el nexo entre el mundo urbano y el mundo andino de la protagonista (o sea, el espacio “serio”, referido al trauma y de las heridas del pasado ilustrado por el conflicto entre lo andino y lo señorial que se libra en la casona). Tal como lo explicamos en la segunda parte de esta serie de artículos, Fausta es sensible a la presión de un medio cultural distinto (Manchay) gracias a su interacción con estos personajes; especialmente Noé.

El jardinero se convierte en su confidente y, luego, en su principal consejero. Lo interesante es que deviene en la única persona en la que Fausta confía plenamente. Es una relación que empieza con la desconfianza paranoide habitual de la protagonista (cuando Noé toca la puerta de la casona por primera vez) y se va construyendo cultural y humanamente a lo largo de la película. En lo cultural, Noé la reconoce y la trata como a una igual, comprende su trauma, conoce la casona, el ámbito de lo sagrado y le va escuchando y aconsejando. En lo humano, la impulsa a que supere sus temores y gane confianza en sí misma. Por ejemplo, cuando ella le narra por qué camina pegada a las paredes (recordando el destino del alma de su hermano en Ayacucho) y luego le pide que la acompañe a la puerta de su casa, Noé se niega y le dice que ella debe ir sola, por sí misma; aunque él la vigilaría a la distancia. Así la va preparando para su enfrentamiento final con Aída (y de paso, consigo misma). Luego de superado el trauma, y cumplido el ritual mortuorio de su madre, él le obsequiará una flor de papa, la más difícil de florecer.

Así concluye el proceso de empoderamiento de Fausta, el cual también podría describirse como de tránsito desde la desconfianza hacia la confianza, primero en sí misma y luego en los demás, empezando por Noé. Esta recuperación de la confianza es el efecto del diálogo intercultural que hace parte de tal empoderamiento. Este tema de la confianza es clave para el desarrollo, puesto que se trata de un intangible fundamental para el funcionamiento de los mercados, pero también para la creación de institucionalidad. En un país como el Perú, que ocupa el primer lugar en América en desconfianza mutua entre sus ciudadanos –producto, en parte, de los profundos abismos sociales y culturales existentes–, se hace difícil imaginar cómo podría haber algún tipo de espacio intercultural. Aunque tales espacios –basados en la confianza– existen crecientemente en el país, hay muchos sectores de la sociedad que están apertrechados en sus prejuicios de clase y culturales, justificando la discriminación y un racismo muchas veces hipócrita, sobre todo contra la población indígena; y, viceversa, lo mismo ocurre desde posiciones que en respuesta idealizan lo andino o practican un racismo “al revés”. Este es el trasfondo por el cual el cine de Llosa –mediante ese juego constante de contraposiciones y percepciones opuestas– resulta tan provocador y logra resultados eficaces al posicionar en el debate los temas de discriminación, cultura e identidad.

Es a esta visión de conjunto a la que no quieren llegar ni Aldo ni César. No pueden aceptar que la directora se haya puesto por encima de las diferencias culturales (sin dejar de ser ella misma) y haya podido ofrecer esta visión rica, compleja y contradictoria en la cual se desarrolla su historia. Por ello enjuician la cinta atribuyéndole prejuicios raciales, buscándole intenciones subalternas, como si fuera un actor más dentro de esa cultura de la desconfianza en la que ellos están atrapados; y que limita nuestro desarrollo no sólo como país, sino como seres humanos. La explicación que encuentro a que ignoren la línea narrativa básica de la película –la capacidad de la protagonista de superar sus traumas heredados, recuperar la confianza e integrarse a una sociedad basada en el emprendimiento, la solidaridad y lo comunitario– es que ello los pondría en evidencia; es decir, los obligaría a pensar si podrían vivir bajo tales patrones de convivencia social. Tendrían que reflexionar, humildemente, si –como Fausta– podrían enfrentar sus propios demonios interiores (resentimientos sociales y complejos de culpa) y superarlos; ya que estos aparecen en sus columnas diarias de manera transparente (eso hay que reconocérselos). Es por ello que no profundizan en el filme, se quedan en la superficie de una película que ellos prefieren ver como superficial.

Pero eso no es todo. César Hildebrandt no sólo es una persona inteligente, sino que muchas veces escribe opiniones sensatas y críticas justas; Mariátegui lo hace sólo en contadas ocasiones. Sin embargo, colocan sus opiniones dentro de un enfoque negativo y pesimista. Son las musas trágicas del periodismo peruano (musas porque “inspiran” a numerosos imitadores dentro del gremio), los que se esfuerzan en sacar lo peor de todo lo que comentan. Ambos comparten una visión del Perú como país inviable –aunque por motivos opuestos– y se responsabilizan mutuamente de ello; Aldo, además, lo hace extensivo a todos lo que no piensan como él. Son como los cobradores de las combis, aquellos personajes que diariamente nos envían para atrás. Por consiguiente, que el filme tenga un final feliz (el “florecimiento” de Fausta) y que se vean pobladores en extrema pobreza con la autoestima elevada, ya es un asunto problemático. Hay algo sospechoso, algo que no cuadra. Esta visión de la directora solo puede ser ingenua, manipulatoria o falsa; aunque se trate de un desenlace de optimismo moderado y de esperanza apenas sugerida.

La teta comparada

Un ejemplo de diálogo intercultural lo tenemos en Gran Torino de Clint Eastwood. Allí vemos cómo el protagonista, un veterano y conservador obrero jubilado de origen polaco, se lanza pullas con su viejo amigo, un barbero italiano; bromas que parecieran ser mutuamente discriminatorias, pero que se lanzaban en una situación no discriminatoria. Es decir, que el nivel de confianza y amistad entre los dos personajes es tal, que les permite usar la diferencia cultural no para profundizarla sino más bien para mantener o aumentar la tolerancia y solidaridad en un mundo crecientemente multicultural. Y en una de las escenas memorables de esta película, el viejo polaco lleva a su joven asistente laosiano donde el peluquero para darle una lección de diálogo intercultural. Para ello le pide que haga una broma sobre el italiano, que resulta totalmente racista. Los dos viejos menean la cabeza desaprobatoriamente y luego el polaco le “voltea” la broma al muchacho para que no resulte ofensiva. Ahí empieza su aprendizaje humano pluricultural.

Pues bien, esto es lo que hace Llosa en La teta, excepto que ella no utiliza el estilo clásico de Eastwood, que enfatiza la claridad expositiva, el equilibrio formal y una dramaturgia ortodoxa dirigida mostrar la acción y los contenidos de manera eficaz; y, en este episodio, casi didácticamente. En cambio, la directora peruana aplica una terapia de shock, presentando la diferencia cultural no sólo mediante la acción dramática sino también en el aspecto formal; por ejemplo, mediante la ambientación, la escenografía y el vestuario, componentes a los que muchas veces se presta poca atención pero que aquí –en la mostración de lo popular urbano– cumplen una función altamente significativa y… provocadora. Quizás por ser consciente de las diversas “reglas” que violenta, Claudia introduce también un mecanismo de sugerencia y reticencia, basado en la contraposición entre esas imágenes poderosas y explícitas, de un lado, y elipsis (omisiones) estratégicamente ubicadas; de esta forma, entre ambos extremos, pueden colarse multiplicidad de sentidos y percepciones diversas, junto con la mirada irónica de la directora.

Una mirada franca, personal, sin complejos y que destaca la cultura andina y popular en toda su riqueza. En consecuencia, por debajo de ese intimismo y aparente tono menor que exhibe La teta asustada, se descubrirá cómo la directora usa un escalpelo y va levantando la piel y de las uñas de esta sociedad, mostrando las percepciones contrapuestas sobre lo andino y lo urbano popular emergente. Es por ello también que el filme ha abierto un amplio debate que llega incluso a discutir sobre la existencia real de ciertas cosas que muestra la película: la enfermedad de la teta asustada, la papa en la vagina como método anticonceptivo, la casa enclavada en medio del mercado popular (en realidad, es al revés: el desborde popular que ha cercado lo señorial). Todo esto existe… ¿o no?

El estilo de la directora, entonces, es sumamente original; pero es posible darse cuenta que está relacionado con las corrientes estéticas de avant garde contemporáneas. Por ejemplo, tiene algunas similitudes con la película taiwanesa El sabor de la sandía, del director Tsai Ming Liang. La cual también se desarrolla en tres grandes espacios narrativos intercalados.

El primero son tiempos muertos en pasillos y parques y veredas donde no ocurre nada o casi nada. El segundo son cuartos de hotel donde ocurren agotadoras sesiones de filmación de películas pornos. El tercero son secuencias de music hall, pero no tipo Broadway sino más bien de carnaval de barrio chino; o sea, el espacio kitsch. Y aunque se ve dilatadas escenas de sexo explícito, el efecto que consigue el director es de hastío y vacío existencias; o, tal vez, vacío a secas. Obviamente, son cintas con contenidos muy diferentes, pero comparten el hecho combinar tres estilos contrastantes (incluyendo la “mirada burlona” y kitsch). No obstante, hay también tres grandes diferencias. El filme taiwanés muestra estos espacios relativamente desconectados entre sí, mientras que en La teta las tres líneas narrativas están mucho más imbricadas. De lo anterior se desprende también que esto incrementa la multiplicidad de sentidos en la cinta peruana, mientras que El sabor de la sandía es más económica en ese sentido; ello porque La teta no limita el ámbito de los contrastes a las líneas narrativas centrales, sino también al interior de las mismas. Además, la película asiática tiende al minimalismo, mientras que la cinta de Llosa es formalmente más recargada.

Como vemos, lo kitsch y la combinación de estilos contrastantes son parte de la estética contemporánea; y la obra de Claudia recupera los valores de la cultura andina y popular urbana en este marco, aunque siempre imprimiéndole un estilo personal e inequívoco. Una perspicaz comentarista del blog –“Cinéfila”– señaló la música compuesta por el personaje de Aída y cómo ella utiliza la inspiración y el arte (popular) de Fausta para crear una obra de arte “culta”. Lo que la comentarista se pregunta es si Llosa no estará haciendo lo mismo que Aída al utilizar fuentes culturales populares que luego son estilizadas en su película.

Si escuchamos la obra compuesta por Aída, aparentemente basada en la canción de la Sirenita, pareciera ser una adaptación de la música andina a los patrones musicales de la llamada alta cultura europea. Más o menos como lo hacían los compositores “indigenistas” a los que se refiere “Cinéfila”, como Armando Guevara Ochoa, Daniel Alomía Robles o incluso Rodolfo Holzmann. Ellos procedieron como lo hicieron los grandes compositores románticos del siglo XIX –por ejemplo Johannes Brahms o Franz Liszt–, con la música húngara. Es decir, adaptaron la música popular de ese país a los patrones técnicos de la tradición occidental y, especialmente, del romanticismo.

Bartok (al centro) durante un viaje de investigación.

A comienzos del siglo XX el gran compositor húngaro Bela Bartok había estudiado y recopilado la música popular de su país y había advertido que tenía patrones musicales muy diferentes a los de la tradición occidental y académica de entonces, en las cuales él mismo había hecho sus primeros pininos; descubriendo que la música adaptada por los compositores románticos (y por los anteriores), en realidad difería notoriamente de la auténtica música popular húngara. A partir de entonces empezó a componer según los patrones de la música que había investigado en su trabajo de campo (no sólo húngara, sino también de los países balcánicos y hasta de Turquía); pero no imitándola sino componiendo música propia, original, y siguiendo los patrones técnicos de la música popular. El resultado fue un lenguaje musical innovador, controversial y sumamente original. Bartok rescató patrones de una tradición cultural viva, ancestral y, respetuosamente, las proyectó en su propia música, obteniendo un lenguaje musical original y “moderno” (para su época).

Llosa procede como Bartok, aunque en su caso, mediante el cine. Toma los patrones de diversas leyendas y tradiciones andinas (las que, por cierto, tienen una raíz universal) y construye sus propios mitos; los que luego incorpora a la puesta en escena de sus películas, recreando las tradiciones culturales andinas y populares en un plano estético universal. No hay aquí ningún “aprovechamiento cultural”, ya que todo artista creativo procede de la misma manera. Toma elementos de la realidad y los elabora con técnicas artísticas para devolvernos un mundo reconstituido, cierto que desde un punto de vista personal, pero incorporando un conjunto de sensaciones mucho más amplio; sobre todo, penetra en las tendencias sociales menos visibles y más profundas, ya que trabaja con emociones, sensaciones y percepciones. La obra artística reproduce el mundo y, en algunas obras, hasta el universo.

Si Aída no fuera un personaje sino una compositora real, el “aprovechamiento” y la “deshonestidad” estaría en el asunto de las perlas (el pago), mas no en el de la elaboración profesional; allí más bien se establece una relación interdependiente entre el arte “culto” y académico con el arte popular, entre lo andino y lo señorial. En el caso de Llosa, con respecto al uso de referentes andinos y urbanos, lo que tenemos es un rescate de tales tradiciones mediante un lenguaje audiovisual contemporáneo. Pero su originalidad y “modernidad” viene dada por esas mismas fuentes “arcaicas” (lo que ocurre también, en el campo de la música, con Bartok). Por ejemplo, la contraposición –en esta cinta– entre lo andino (reservado, silencioso, hermético, trauma de Fausta) se contrapone a lo urbano (extrovertido, bullicioso, alegre, alta autoestima de Manchay); lo que estilísticamente se refleja en la combinación u oposición entre las elipsis (omisión, reticencia, lo andino) y esas poderosas imágenes explícitas (hipérbole, lo kitsch, lo urbano) que reseñamos más arriba. Por tanto, lo innovador y lo contemporáneo en el lenguaje de esta directora es justamente lo que algunos consideran ejemplos de “atraso”, es decir, la puesta en escena del mito y la recreación de lo popular urbano. Más aun, en su cine se supera la falsa distinción entre lo tradicional y lo moderno.

La teta ideológica

Algunos –como el blogger Eduardo Jiménez– han creído ver en esta fusión de lo moderno con lo tradicional que Claudia “cuestiona la idealización romántica (‘la utopía arcaica’) que de ese mundo [andino] ha hecho la literatura de Occidente (desde Garcilaso y su visión idílica del pasado pre colonial, pasando por el mito del ‘socialismo de los incas’ que tanto fascinó a José Carlos Mariátegui, hasta los neo indigenistas contemporáneos que hablan de ‘la raza andina’)”; y que “[d]esde ese punto de vista de la realizadora no existe más ‘salvación’ que ‘occidentalizar’ al hombre del ande, incorporarlo a la ‘modernidad’”. Otros califican a la realizadora como una feminista liberal.

No creo que su cine tenga una intención ideológica definida, ni tampoco estoy muy de acuerdo con que sus películas propongan la “occidentalización” del mundo andino. Su enfoque sobre el espacio popular urbano es el de una observadora, no el de una ideóloga. Ella advierte allí una sociedad pluricultural, emprendedora, armoniosa y solidaria; en la cual se realiza un proceso de sanación individual, que puede ser entendido también como un diálogo intercultural (en el que Fausta finalmente acepta la medicina occidental y se retira la papa). Pero luego la vemos continuar con su ritual andino, llevando el cuerpo amortajado de su madre al mar. Además, las protagonistas de las dos películas de Claudia en ningún momento abandonan su cultura andina; y, en el caso de Fausta, se integra a una sociedad pluricultural y tolerante con al diferencia, no precisamente a una sociedad “occidental”. Veo entonces un enfoque más bien empírico sobre la realidad social, antes que ideológico.

En cambio, sí es posible reconocer que sus cintas son feministas, ya que muestran a sus heroínas como mujeres con capacidad de agencia y vocación de autonomía frente a condicionamientos culturales (Madeinusa) o personales (La teta asustada); además, mientras Madeinusa cuestiona directamente la estructura del poder patriarcal. Tampoco concuerdo con que este feminismo tenga un rasgo liberal definido. Es cierto que los procesos de empoderamiento de ambas protagonistas son individuales, pero ello no significa que ellas sean individualistas. Al contrario, ellas utilizan aspectos de su cultura para obtener o recuperar su autonomía; y reciben el apoyo de sus respectivas comunidades (campesina, en Madeinusa y urbano marginal, en La teta). Si bien hay una reivindicación de la independencia personal, al mismo tiempo hay el reconocimiento de lo comunitario como espacio de soporte, acogida y –en el caso de La teta– de cierta integración. Más aun, la organización del Tiempo Santo en Madeinusa es una actividad comunitaria, al igual que los matrimonios masivos (atendidos por una empresa familiar).

Referencias blogográficas

• El viaje de Fausta, Federico de Cárdenas.
• La teta asustada, segunda colaboración de Claudia Llosa y Magaly Solier, Marco González Ambriz
• Abordando la Teta Asustada, Eduardo Jiménez
• La ofrenda. Una lectura de “La teta asustada” de Claudia Llosa, Eduardo González
• La teta asustada, Ricardo Bedoya.

El texto fue publicado hoy, en una versión editada, por la revista Caretas. Léanlo a continuación en su versión completa, es realmente una humilde, honesta y valiosa lección de cine:

Yo, Claudia

Mi motivación para hacer cine
Es un deber de la “no indiferencia”: tratar de entender una problemática que me persigue a nivel emocional e intelectual. Intervenirla y transformarla en una historia que te hace reflexionar. Además, me entusiasman las herramientas del cine (sonido, música, fotografía, decorado, actores), todas ellas se convierte en una constelación que, de alguna forma, ilumina el cielo.

Educación cinematográfica
Fue corta, no tengo una formación fílmica en términos de universidad. Estudié Comunicaciones, pasé por todas las ramas y terminé en publicidad. Siempre he sido cinéfila. Sin embargo, ser directora de cine lo veía muy lejano, como ser astronauta. Me daba miedo hacer cine, no me sentía con la capacidad, pero tenía el bichito en la cabeza, ese cosquilleo del corazón diciéndome que aún no había hallado la profesión que me solventará la vida.

Mis influencias
Trato de alejarme de las comparaciones. Tengo una necesidad por ser original. Absorbo influencias, reciclo. Es una cuestión atmosférica. Me gustan la cineasta neozelandesa Jane Campion por su tratamiento visual y empatía emocional con sus personajes femeninos, el húngaro Bela Tarr por sus planos secuencias (tomas sin corte) y sentido de la persecución, el surcoreano Kim Ki Duk por su imaginación y porque deja que las cosas fluyan y sucedan, entre otros.

Lo que hay en mis películas es una suerte de hiperrealismo. Qué ocurre cuando la realidad excede lo que el imaginario colectivo guarda por realidad, y el resultado se relaciona con lo que percibimos como surreal. Es lógico. Cuando la calle es tan dura, a veces es mejor trasladarla al universo mitológico. La creencia se transforma y se convierte en realidad.

Ser mujer
Cuando leo un guión o veo una película, no suelo fijarme si el director es hombre o mujer. Me da igual. Si hay diferencias, son las mismas que puede haber cuando se aborda un universo urbano o en un filme de género. Pero es lógico que uno deje en su trabajo parte de lo que es, y si ser mujer u hombre es importante, eso se dejará entrever en la obra.

El problema del cine peruano
La subestimación. Subestimamos a los espectadores, entonces el público subestima la película peruana. Vivimos a la defensiva, así como cuando manejamos en la autopista. Sin embargo, soy positiva y quiero pensar que eso está cambiando, y no sólo por la nueva generación de cineastas, sino porque lo veo en los chicos que me entrevistan y en los que me dicen “tengo este proyecto”. Veo mucho talento.

El público peruano no es tonto
El espectador pone escudos ante el drama evidente. Necesita desconectar. Obviamente el cineasta tiene un tema en cuestión, una pepa que ha de limar: dosificar entre el drama y la catarsis, el placer y la incomodidad, la risa y el llanto. Dirigir es como cocinar. Cada director sabe cuánto poner de aquí y de allá. A mí personalmente me atrae la comida agridulce. Pero entre gustos y colores…

España y Perú: el factor azar
Elegí España al azar. En verdad me eligieron a mí, porque fue el único master donde me aceptaron. Nunca fui a España para hacer cine, sino para aprender y tener una experiencia de vida, nunca para quedarme, y pasa lo contrario. Cuando uno no busca las cosas, las cosas lo buscan a uno. Es así que mi vida personal se construyó allí, pero mi carrera profesional no, porque seguía en publicidad al igual que en Lima. Era mi año sabático para saber lo que quería. Creo que por eso mis películas están cerca de ese análisis interior entre el hacer y el deber. Eso siempre me ha chocado. Solo cuando decidí cambiar el chip y trabajar en cine, las cosas se empezaron a dar.

Perú siempre ha sido y será mi tema. El hibrido, la mezcla, la capacidad de ponerse en los zapatos de otro, de entender a una persona criada de una forma distinta, me llama la atención, me atrae.

La dislexia superada: la pre-producción
Es un trabajo intenso, soy chancona desde chiquita. Tengo una dislexia fuerte y en el colegio, para pasar los cursos, tenía que estudiar harto, hacer cuatro resúmenes de una misma lección, pasarlos a una página, luego volverlos a pasar a otra, y después a otra. En la mañana del examen me despertaba a las 5 de la mañana a estudiar. Era la única de mi casa que procedía así, porque mis hermanas tenían facilidad para estudiar. Pero me acostumbré, ese era mi mecanismo de defensa para sentirme segura, porque la dislexia te genera inseguridades que te acompañan por el resto de tu vida. Entonces hice lo mismo en la pre-producción de mis películas: trabajar y obsesionarme con los detalles, no hay en ellas una flor o un pétalo que no hayan sido acordadas luego de 30 reuniones.

El guión: concentración y obsesión
Siempre quise ser guionista. En cambio, la palabra director me sonaba lejana. No es que nunca quise adueñarme del término, pero lo veía de aquí a unos años. Yo era dispersa a la hora de escribir, pero no a nivel de concentración, sino en el enfoque del guión.

Suelo empezar sola e investigo mucho. Necesito saber todo sobre el tema. Así fue como llegó a mis manos el libro “Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú”, de Kimberly Theidon, donde muchas mujeres manifiestan que padecen la enfermedad de “La Teta Asustada”.

Luego se van uniendo el equipo de producción y de investigación de arte. Para mí es importante el “dilo ahora o calla para siempre”, no lo vayas a decir en el rodaje porque debiste haberlo dicho dos meses antes. Me gusta que el equipo sienta libertad para expresarse. Ya dependerá del jefe del área, o de mí como directora, si queda la idea o no.

Dirección de actores
No me interesa explotar los actores durante el ensayo, me gusta estimularlos para reservar el orgasmo en el rodaje. Tengo que acceder a la persona antes que al actor, y sentirme atraída hacia ella en términos intelectuales, tener con los actores un proceso de enamoramiento para darles el amor que necesitan porque su trabajo es dejarse atrapar por la película, no juzgar.

Estrategias hay miles, no todas funcionan. Puedes indicarle al actor que susurre para que no sobreactúe o que se encorve para incomodarlo, pero esas son pequeñas herramientas que no te llevan a esa conexión para trabajar como siameses. Cada persona es distinta, uno debe sacar de los cajones internos sus facetas. Es como cuando tienes un amigo con quien sólo compartes tus momentos divertidos, y a otro le cuentas lo que te molesta. Es lo mismo: una faceta distinta con cada actor.

El peor error de un director
No estar aunque estés. No estar a nivel emocional, no empatizar, no estar con tu gente, con el electricista, con quien recoge el cable, con el director de fotografía. Hay gente que se aísla y eso no lo concibo. Tienes que salir, tomarte una chela con ellos, juerguéate, que te conversen de sus problemas. Estar, estar y estar. Errores hay muchos, pero el más grave es no estar comprometido.

Cómo afrontar imprevistos
El peor enemigo del cine es el tiempo. Ten una lista de ideas, siempre. No creas que se te va a ocurrir algo en pleno rodaje. En seis semanas de rodaje, muchas cosas son muy pocas.

Filmar en zonas no urbanas
Hay un estigma: “Grabar en la sierra es feo o peligroso”. Uno tiene miedo sobre lo que va a pasar con la logística: cómo te tratará la gente, si se molestarán, pero eso es el Perú. Tú vas allá y ellos te van a dar tanto y regalar tantas cosas, cuadros en términos de imagen, y corazón, alma y verdad en términos de gente. Siempre hay problemas: que tu hotel está a una hora, o que la comida llegará fría. ¿Pero eso es relevante?

Cambios en edición
En la edición reescribes la película. La edición es la crítica del rodaje, así como el rodaje es la crítica del guión. Sale lo que está mal, así como brilla lo que está bien. Es fabuloso.

El sonido
El sonido se trata desde el guión, no tanto por lo ambiental sino por la sonoridad de los diálogos. Me gusta que canten un poco en mi cabeza y genere un ritmo: si alguien pregunta en blues, el otro responde en rock. Sin embargo, descubrí el sonido en el montaje de audio. Aunque sentí en un comienzo que estaba explotando el ritmo sonoro de la película, realmente lo descubrí a posteriori.

Distribución y marketing: la rueda del mercado
Cuando la película se termina, ésta deja de ser tuya y se convierte en un producto que necesita ser consumido. Debes explotarlo, no verlo como tu hijo y venderlo como se vende un jabón. Obviamente no vas a vender jabón “Bolívar” para una piel suave y tersa, no puedes poner una chica perfecta bañándose con el jabonazo, para eso esta “Lux” u otro jabón del mismo perfil.

Uno conoce su película y debe saber enfocarlo, sin mentir. Venderla como lo que es y no como una producción hollywoodense. Si alguien te dice: “Los festivales no importan en el Perú como estrategia de ventas”, y sin embargo ése es tu beneficio, ¿qué vas a hacer? ¿Los vas a obviar porque la gente cree que no funcionará? Mentira. Pero en verdad todo es tan azaroso, uno arroja los dados de la mejor manera y la película se defiende sola. La gente ve una película no porque es peruana sino porque es buena.

Rentabilidad del cine: el futuro es digital
El cine ha cambiado muchísimo en 10 años, y en 10 años va a cambiar más. Los canales de distribución van a reducir sus costos al mínimo, entonces el joven cineasta debe asumir el digital como la vía de salvación. Desde que se dijo que el digital iba a venir, hubo mucha gente que sabía que el cine no iba a morir. Entonces aligérate y haz cine.

¿Por qué hacer cine?
En todas las épocas hay un arte que calló a las demás, como pudieron haberlo sido la música o la danza. Hoy creo que es el cine. Más allá del entretenimiento, debe haber un cine con un autor detrás que solvente un discurso. Es una utopía pero la ficción es una herramienta que le hace cosquillas a la verdad, te puede dar carcajadas, pero siempre va a estar allí, recordándote lo que viste. Hay películas que te pueden transformar y te da un nuevo punto de vista. A mí me ha pasado. El cine llega a tanta gente y si puedo chocar o generar algo en alguien, eso es fantástico, ¿no crees?

Estábamos esperando con muchas ganas la nueva aparición de Almodóvar, sobre todo después de ese gran éxito de público y crítica que fue Volver, que le permitió reconciliarse con la actriz fetiche de sus primeros años (Carmen Maura) y al mismo tiempo rendirle un homenaje a su madre y a su pueblo natal.

El asunto pintaba prometedor, además porque repetiría el plato con Penélope Cruz, una artista que acababa de ganar un Oscar y está definitivamente en su mejor momento.

Los abrazos rotos, nos cuenta la historia de Harry Cane, un realizador que se ha quedado ciego y que sobrevive haciendo guiones de encargo, bien cuidado por una amiga y el hijo de ésta.

Un día llega hasta su departamento un joven misterioso quien tras prometerle una buena paga, le encarga un guión para una película, pero a medida que se va enterando, Cane se niega rotundamente, dejando desconcertado al joven cuidador del realizador. El realizador ciego entonces, irá contándole a su sobrino, el pasado que se encuentra tras esa rotunda negación.

Hasta aquí se nos despierta la intriga, y parece que vamos a ser testigos de una de esas típicas historias melodramáticas de Almodóvar, en la que se mezclan sórdidos romances, con retorcidas intrigas familiares; y hay algo de eso en esta película, sólo que está presentado de tal forma que no llama la atención, suena mucho a historia conocida.

Esto no debería ser algo negativo, porque es conocido que Almodóvar gusta de repetirse a sí mismo, pero con buenos resultados, así en la bien lograda La Flor de mi Secreto (1995), se encuentran por ejemplo, evidentes gérmenes de lo que serían dos de sus más importantes filmes: Todo sobre mi madre (1999) y la ya mencionada Volver (2006), pero en Los Abrazos Rotos, apenas encontramos esbozos autocomplacientes.

Desde la historia de amor, pasando por la traición a la venganza y posterior visionado de un material que nunca llegó ver la luz, la historia nunca llega a captar la atención del espectador. Ninguna de las tramas y subtramas argumentales que se siguen llega a desarrollarse plenamente; hay como un intento de querer abarcar mucho y al final eso hace perder el interés de la historia. Ninguno de los personajes alcanza una dimensión sólida y muchos aparecen más para justificar algunos giros de la narración, que para ir creando o enfrentando situaciones.

Los actores no pueden concretar un trabajo decente con unos personajes tan poco inspirados y hasta la música de la película elegida por Almodóvar, antes destacable y divertida por ser tan ecléctica y kitsch (cómo olvidar el “Soy Infeliz” de Mujeres al Borde un Ataque de Nervios por ejemplo), ahora es fría y lejana y hasta en idioma diferente (enganchan muy poco las canciones de grupos como Cat Power, Can o Ulfie).

Sólo destaca en medio de tanta mediocridad, la brillante fotografía de Rodrigo Prieto (quien ha hecho trabajos interesantes para Gonzáles Iñárritu, Oliver Stone entre otros), la única que logra darle algo tridimensional a un trabajo tan plano e insípido.

Para terminar, cuando al final vemos las escenas de la película que nunca fue, llamada Chicas y Maletas, que no es otra cosa que un remake de Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios, esperábamos que fuera algo interesante de verse, una puesta al día del director, luego de más de dos décadas. Pero no, fue otra decepción.

Volvimos a ver Mujeres… y la frescura, agilidad y originalidad lograda en ese momento no se compara ni por asomo, al bodrio presente. Y debo admitir, que Penélope Cruz al menos en este film, está muy lejos de ser lo que fue Carmen Maura a finales de los ‘80.

Almodóvar ya ha tenido baches anteriormente en su carrera (Kika por ejemplo y más recientemente La Mala Educación), de los que ha salido airoso. Estamos seguros de que lo volverá a hacer ahora.

Los abrazos rotos. Dir. Pedro Almodóvar | 130 min. | España

Intérpretes: Penélope Cruz (Lena), Lluís Homar (Mateo Blanco/Harry Caine), Blanca Portillo (Judit García), José Luis Gómez (Ernesto Martel), Rubén Ochandiano (Ray X), Tamar Novas (Diego), Ángela Molina (madre de Lena), Chus Lampreave (portera), Kiti Manver (Madame Mylene), Lola Dueñas (lectora de labios), Mariola Fuentes (Edurne), Kira Miró (modelo), Rossy de Palma (Julieta), Alejo Sauras (Álex).

Estreno en España: 18 de marzo 2009.

Estreno en Perú: 4 de marzo de 2010.

En el video se escuchan breves palabras de Pozzi-Escot por la vía telefónica, porque rechazó la entrevista. Se limitó a sustentarse en la gruesa nota de prensa que el Centro Cultural sanmarquino emitió hace mes y medio, días después de que Mego ventiló el tema en su blog:

“Nuestra institución publicó hace meses un comunicado donde desestimaba toditito ese tipo de denuncias, una cosa subjetiva de los señores, o del señor que no recuerdo su nombre (…) Imagínese Ud., pues, señor, será poner en duda la palabra de una universidad.”

Quien sí dio la cara fue el director general del CCSM, Carlos Del Águila, con declaraciones desconcertantes. Acepta el “desorden administrativo”, conclusión de la comisión que investigó la gestión de Pozzi-Escot respecto de la acusación de malversación de fondos, y reconoce que el grupo de trabajo recomendó separarlo del cargo. Pero defiende su decisión de no removerlo con un argumento insólito:

“Retirar a Pozzi-Escot y reubicar a los muchachos es cerrar Cine y Televisión, y esa es la opción que no tomé”.

¿Qué significa esa frase? ¿Que Pozzi-Escot es la única persona que puede dirigir esa institución? ¿Si él deja el cargo, desaparecería una institución dependiente del Estado, con doce años de trayectoria?

Y sobre el maltrato sistemático al personal, el reportaje presenta fragmentos de la carta de una ex trabajadora de la misma oficina de Cine y TV, Isabel Corrales, presentada en el año 2008, en la que detalla los increíbles exabruptos, incluso racistas, del mencionado funcionario. Del Águila también admite ese antecedente, pero, además de decir que pasó por todas las instancias administrativas y quedó en nada, lo minimiza con otra perla:

“A mí lo que me interesa no es el hecho de que se lleven mal o bien, a mí lo que me interesa es que funcione la institución”.

Es evidente que la dirección general del CCSM no pondrá orden en la dependencia de Cine y TV, y que otras instancias de la universidad deberán actuar.

El proyecto, antes conocido como Calle vacía, viene recorriendo el laborioso camino que muchas realizaciones locales deben transitar para poder llegar a la pantalla grande. En el 2006 Diaz completó la primera versión del guión durante sus estudios en España, el 2007 gracias a la beca de la Fundación Carolina pudo completar un segundo borrador. Durante el 2008 dejó en stand by el proyecto, y el año pasado lo retomó comenzando con el proceso de desarrollo, realizando los primeros castings, buscando fondos de coproducción y lanzando una muy completa página web.

Sobre la historia que cuenta película, leamos el logline: “Viaje a Tombuctú es la historia de amor de Ana y Lucho, dos adolescentes que se enamoran en una época de violencia e injusticia. Es también una historia de amistad y búsqueda de sueños cuando la realidad se hace imposible de soportar. Es el viaje a través de la ilusión y la memoria. Es finalmente el viaje a aquel lugar lejano y desconocido donde tal vez se puede ser feliz.”

Tombuktu Films es la compañía productora que Rossana Díaz ha creado para realizar su opera prima. Ella, además de su labor como docente, ocupa parte de su tiempo en el grupo Ver o no ver, que difunde el buen cine en nuestra ciudad.

Este 2010 Rossana planea presentar su proyecto al concurso de largometrajes de Conacine, el cual ya tentó el 2007. Ese mismo año obtuvo el apoyo de Ibermedia para iniciar el desarrollo de su proyecto.

Hace unos días las chicas del blog Silla Ecléctica conversaron largo con Rossana, partiendo del tema en boga, La teta en el Oscar, pasando por una revisión rápida del estado actual de la cinematografía peruana, y cómo se hace cine en nuestro país. Terminando con unos minutos dedicados a Viaje a Tombuctú, y el aun extenso camino que le queda por delante. Véanlo:

Yapas: Otra entrevista a Rossana Díaz, esta vez por Carlos Sáenz de la web Xcrivas, publicado a fines del 2009.

Por último, pueden leer dos textos que Rossana publicó en Cinencuentro sobre Madeinusa y Shine A Light, de Scorsese.

Saoirse es la chica Salmon, como el pez

Desde que culminó la trilogía de El Señor de los Anillos, parece que Peter Jackson ha perdido el rumbo: su excesiva King Kong fue un fracaso de público y crítica y en este nuevo, intento parece todavía seguir errando sin encontrar el camino.

Basada en el best seller de Alice Sebold, The Lovely Bones, “Desde mi Cielo”, cuenta la historia de Susie Salmon, una vivaz y amorosa adolescente de 14 años que vive con sus padres y sus hermanos, en un suburbio de Pennsylvania. Susie -quien cuenta su propia historia con una omnipresente voz en off- tiene los problemas e ilusiones de cualquier adolescente, y cuando está a punto de conocer al primer amor, su vida le será abruptamente arrebatada por un violador y asesino en serie.

Susie entra entonces a una especie de limbo, desde donde todavía puede mirar a los suyos y a veces trata de llamarles su atención para que la ayuden a vengarse del asesino.

Al parecer Jackson ha querido dejar atrás todas las superproducciones y blockbusters y centrarse en una historia más sencilla y humana como la memorable Heavenly Creatures (Criaturas celestiales, 1994), con la cual dejó su Nueva Zelandia natal, empezó a ser visto con buenos ojos en Hollywood y dio el primer paso para consagrarse como director.

De hecho, la primera parte de la cinta en la que se nos presentan los personajes se pueden encontrar algunas similitudes con la mencionada Heavenly Creatures, como la ubicación en una pequeña localidad, la protagonista femenina, la suavizada textura de los colores de la cinta, y esa creación de mundos paralelos, reflejada aquí en la trampa que utiliza Harvey, el asesino, para omnibular a su víctima.

Pero hasta allí quedan las similitudes y más o menos hasta allí también queda lo poco de buen cine que puede apreciarse en Desde mi Cielo, a partir de allí todo es lento, aburrido y muy poco original.

Los problemas parten desde la concepción de ese cielo particular en el que se encuentra Susie (como muy pocas veces debo aceptar que esta vez me parece mucho más acertado en el título en español), Jackson nos presenta un cielo muy poco imaginativo, con imágenes que se han empleado hasta la saciedad en otros filmes y efectos especiales que no tienen ya nada de sorprendentes. Jackson cae en el típico error de Hollwood de deslumbrarnos mostrando algo, que habría sido mejor sugerir.

Luego salvo el personaje principal, los demás personajes están muy mal construidos. Son sólo esbozos, meros satélites que rodean a Susie en su paso de un mundo a otro.

Tucci creando su propia casa de muñecas

Con personajes así, los actores no pueden hacer mucho, y artistas como Rachel Weisz y Susan Sarandon están totalmente desperdiciadas en los roles de madre y abuela, respectivamente. Stanley Tucci hace su mejor esfuerzo por componer al psicópata Harvey, pero se queda prácticamente en la caricatura (su nominación al Oscar es una exageración), lástima por un personaje que hasta pudo haber sido muy atractivo. Finalmente la adolescente Saoirse Ronan, cumple con su rol de protagonista, pero sin llegar a sobresalir.

Los aspectos técnicos tampoco aportan mucho, la fotografía de Andrew Lesnie acierta con los tonos de los momentos iniciales (la presentación de lugares hasta la trampa de Harvey), pero falla al mostrar el rabiosamente artificial cielo de Susie. La música de Brian Eno, suena demasiado solemne y grandilocuente en algunas escenas y la edición de Jabesz Olsen adolece de unos bajones de ritmos tremendos, especialmente en la segunda parte de la cinta, al grado de convertirse en una invitación al sueño profundo.

No hemos leído la novela, pero al parecer contenía varios aspectos que requerían de un arduo trabajo de adaptación, mucho mayor al resultado de lo que hemos visto en este guión, que ha preferido contar la historia apoyándose en un exagerado uso de la voz en off, que no ayuda para nada a la narración cinematográfica.

Jackson es un buen director, ojalá que esto sea sólo un traspiés, y podamos ver pronto un mejor trabajo de él que nos permita recordarlo no sólo como el hombre que hizo posible la versión en cine de la trilogía de Tolkien.

The Lovely Bones. Dir. Peter Jackson | 135 min. | EE.UU., Inglaterra, Nueva Zelandia

Intérpretes: Saoirse Ronan (Susie Salmon), Mark Whalberg (Jack Salmon), Rachel Weisz (Abigail Salmon), Susan Sarandon (Lynn), Stanley Tucci (George Harvey) y Michael Imperioli (Len Fenerman).

Estreno en Perú: 18 de febrero de 2010
Estreno en España: 26 de febrero de 2010

La teta chauvinista

No sorprenden las similitudes, casi con las mismas palabras, entre Aldo y César; ya que los dos vienen de la misma escuela, la de la desconfianza generalizada y la mentalidad conspirativa que ve motivos subalternos o encubiertos en todos lados. Y la similitud más fascinante es cómo se contradicen en sus mismos textos, sin el menor rubor. Ambos juran que no son envidiosos y le desean el éxito a Llosa, pero a continuación la insultan. Mariátegui la tilda de “limeñita blanca metida a intelectual” y Hildebrandt de “turista pronazi”; ambos insultos, sintomáticamente, de connotaciones raciales. Además, desacreditan a los jurados que han premiado a la cinta y a la misma película. Y por el mismo motivo: el chauvinismo.

Aunque parezca lo contrario, ambos anteponen supuestos criterios nacionales sobre los valores artísticos de la película. Efectivamente, hay quienes defienden acríticamente a La teta por el solo hecho de ser una película peruana; y a ellos se refiere Hildebrandt cuando imagina que enfrentará “el callejón oscuro de los adocenados y los nacionalistas del culo que están viendo ‘antipatriotas’ hasta en la sopa”.

Es posible. Pero también hay quienes denostan a la película por el mismo motivo. Y es que piensan que el mundo gira en torno al Perú, que los jurados de importantes concursos internacionales la premian debido a que “todo [está] hecho para arrancar exclamaciones de risas, horror y condescendencia entre europeos culposos, oenegistas con mucho millaje y amantes del exotismo”. Es decir, que una película peruana sólo puede alcanzar semejantes reconocimientos no por sus propios méritos sino porque apela al paternalismo culposo de extranjeros.

Si tal fuera el caso, esos festivales premiarían masivamente las “exóticas” películas que se realizan en dos terceras partes del planeta; y especialmente en el Sur. Sin embargo, las estadísticas dicen lo contrario. Tales cintas ganan sólo muy ocasionalmente en festivales como la Berlinale o el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Así, de 65 películas premiadas con el Oso de Oro en el Festival de Berlín, sólo 8 pertenecen a filmes del Sur, que podrían subir a 11 si consideramos dentro de la categoría peyorativa de “países exóticos” a Turquía y Japón. Mientras que de 61 obras ganadoras del Oscar a la Mejor Película Extranjera, apenas 3 son de países del Sur, las que subirían a 5 si incluimos coproducciones francesas con dos países africanos, y a 8 si añadimos los premios a cintas japonesas.

Igualmente, si los festivales internacionales estuvieran manejados por “europeos culposos y oenegístas”, La teta arrasaría en todos, lo cual tampoco es el caso. La cinta de Llosa ha ganado en algunos festivales y ha perdido en otros. De hecho, no fue premiada con el Goya (versión del Oscar en España) ni tampoco en el Festival de Lima, donde un jurado internacional le dio un premio de compromiso a Magaly Solier. Y la razón es que se trata de una película controversial, que se valora (a favor y en contra) por razones estéticas; como ocurrió, por ejemplo en Lima, donde el jurado prefirió películas más convencionales que experimentales, razón por la cual se le dio el premio a mejor película a la cinta chilena La Nana.

Estadísticamente, no hay pues tal ventaja para las películas “exóticas” en los festivales de cine internacionales; allí lo que se premia son los valores artísticos intrínsecos, bastante evidentes en esta película. Ocurre que ambos comentaristas están motivados por prejuicios chauvinistas, cuyo trasfondo son complejos de inferioridad que conducen a una auto colonización mental; los que se reproducen, como veremos, en prejuicios políticos (de distinto signo, aunque similar sustancia).

Es por ello que debemos insistir en que La teta es reconocida no por ser peruana, sino por ser una gran película; incluso independientemente de sus merecidos premios. No está en juego acá ningún “honor nacional” ni cosa por el estilo, sino el reconocimiento del aporte peruano al arte universal. Sin embargo, Hildebrandt, a diferencia de Mariátegui, dice además que la película es mala cinematográficamente, y sus objeciones en este nivel son interesantes porque nos ayudan a comprender la amplitud de la provocación artística de la directora.

Mamografía audiovisual de La teta

El problema central de su comentario es que no critica la estructura (audiovisual ni narrativa) de la película, sino que se detiene en aspectos aislados que, así presentados, intentan ofrecer una imagen de desbarajuste y “desastre”. Pero incluso en algunos de esos aspectos aislados es incapaz de ver su originalidad. Desde este punto de vista, casi todas las objeciones por las que Hildebrandt considera a La teta como una mala película, son exactamente las mismas razones (o indicios) por las que se la puede considerar un gran –aunque polémico– filme. Para demostrarlo ensayaremos, a partir de sus propios ejemplos, un análisis de conjunto, una necesaria mamografía audiovisual.

1. Huachafería.- El comentarista critica este tratamiento del espacio de Manchay, pero no dice una palabra sobre los distintos aspectos, unos complementarios y otros contrastantes, de esta línea narrativa (de soporte); ni sobre los contenidos que aportan a la cinta. En su incursión por lo kitsch, la directora no trata de ser meramente irónica o chistosa, sino también de ser chocante, sacudir al espectador y hacerle ver lo que ocurre en ese entorno urbano marginal: una sociedad pluricultural, pujante y emprendedora. A través de ella busca crear un contraste muy marcado con el tono sugerente, poético y misterioso del trauma de Fausta (que mira a lo andino y un poco al pasado). Esta vocación por el contraste es una de las características del estilo de Claudia, que recorre toda la obra y la hace muy distinta de buena parte de lo que hayamos podido ver antes en las pantallas de cine.

2. Actores.- Tiene razón Hildebrandt cuando dice que actores no profesionales deberían tener un comportamiento realista para “contrapesar tanto exceso hiperbólico”. Pero justamente eso es lo que NO quiere hacer Llosa. El sentido común indica que actores no profesionales sirven para fines testimoniales, pero la directora va directamente en contra de tal presunción y los utiliza con fines simbólicos. No es que haya fallado la dirección de actores, sino que estos se prestan a las extravagantes fantasías de la directora; lo cual está concebido y realizado ex profeso, provocadoramente. Y lo notable es cómo, a pesar de esto, haya quienes sigan viendo este ámbito narrativo como realista y testimonial (el mismo Mariátegui se lamenta de que así se muestre “nuestra realidad tercermundista”). Esta capacidad para crear sentidos contrapuestos y generar sentimientos encontrados en el público es otra de las características del cine de esta directora. Polémica, sin duda, pero admirable a la luz de sus resultados.

3. Planificación y distanciamiento.- Molesta a Hildebrandt el efecto de distanciamiento y los encuadres “cercenados”. Nuevamente juega Claudia con este tratamiento documental para algo que es completamente irreal y subjetivo: el intento de usar el lenguaje audiovisual para auscultar los procesos sicológicos de la protagonista; los que ella, a su vez, vive en el ámbito de su propia cultura. Por lo que este distanciamiento no solo apoya la descripción de procesos mentales sino también la diferencia cultural, tanto al interior de la cinta –entre la protagonista, su ama y los pobladores de Manchay–, como entre la película en sí y el público. Mientras que los planos cerrados –un mecanismo más convencional– buscan enfatizar emocionalmente la paranoia impuesta a la protagonista por el trauma que padece. Por lo que el tratamiento no es tan frío como parece; hay una gradual y sutil construcción emotiva (el silencio, el canto, la reticencia, la sugerencia). Nuevamente, esto está hecho a propósito, dentro de la mejor tradición de cineastas vanguardistas que rompen o contravienen patrones establecidos; pero también de la gran tradición cinematográfica, que narra a partir del puro lenguaje audiovisual una historia poco convencional.

4. La papa como anticonceptivo.- Aunque Hildebrandt no lo crea, hay quienes piensan que la papa en la vagina sí es un método anticonceptivo, otros –ciertamente– discrepamos. Pero, ¿acaso “la papa” no es el nombre vulgar con el que se le conoce a la vagina? ¿no estamos, entonces, ante una reiteración no vulgar, sino extremadamente vulgar y chocante de los genitales femeninos? Sin embargo, en el contexto de la película, esta imagen tan grosera se trasmuta en su contrario: el símbolo en lo más profundo de la intimidad de la protagonista del daño sufrido físicamente por su madre; que, además, es padecido sicológicamente por Fausta. Otras interpretaciones afirman que esa papa es un símbolo de la pachamama, fuente de fecundidad (de allí “la poda con tijerita de uñas de la papa intravaginal”, a su vez irónica y chocante, que César no entiende); otros, en cambio, sostienen que la extirpación del tubérculo sugiere el rechazo a la memoria de las víctimas de la violencia, y así, etc., etc. Nuevamente, la convocatoria a sentidos contrapuestos, a percepciones encontradas, a interpretaciones diversas.

5. La casona señorial.- Por las preguntas que se hace Hildebrandt en este punto se comprueba que se asoma a los aspectos estructurales del filme, pero –como Mariátegui– no quiere verlos, ya que intuye hacia dónde apuntan. La casona enclavada en medio del mercado popular es una de las imágenes más poderosas de la película y una de sus locaciones centrales. Por lo que aquí también tenemos los inevitables sentidos contrapuestos, aunque en este caso complementarios:

a) existen estas casonas con ubicaciones semejantes en Lima (aunque Hildebrandt no lo crea posible), como espacios físicos;
b) es el espacio de contraposición social entre el mundo urbano marginal actual y el mundo mesocrático, tal como era percibido desde lo popular en la época de la guerra interna;
c) es el espacio donde la protagonista asocia lo señorial con los agresores de su madre (los cuadros con fotos de militares en el dormitorio de Aída), el ambiente en el que ella deberá enfrentar el trauma del pasado;
d) es un espacio de contraposición cultural entre lo popular urbano (la cumbia alegre y desenfadada) y el arte “culto” (la música clásica, severa y oscura), ambas producto de fusiones musicales;
e) es un espacio de contraste pero también de mutua dependencia entre lo señorial (Aída) y lo andino (Fausta);
f) es también un espacio sagrado, un mausoleo donde la muerte le ha arrebatado el alma a la protagonista y esta debe recuperarla vendiendo su arte a su misteriosa y algo siniestra ama, a cambio de unas perlas;
g) dramáticamente es el espacio en el que se produce el anticlímax de la obra, el momento que debería tener la mayor tensión emocional y que la directora desinfla ex profeso mediante justificadas elipsis, para transitar del desenlace del conflicto externo (con Aída) a la resolución del conflicto interno (de Fausta);
h) por tanto, la casona también puede ser vista como un espacio mental donde Fausta logra superar, sicológicamente, sus temores y su trauma (de allí que cuando ella la abandona con las perlas en la mano, la casona aparentemente se desintegra, quizás junto con su propietaria);
i) lo anterior supone no sólo la irrupción de lo sagrado en lo profano, sino la preeminencia de lo primero sobre lo segundo (lo cual ilustra el poder terapéutico del mito). Esto nos revela diversas lecturas y líneas narrativas que corren paralelas o entrecruzadas a lo largo de la cinta y que Hildebrandt no ve por quedarse en la superficie del filme (lo que él llama “la postal”).
Todavía habría que reseñar los procedimientos audiovisuales que construyen estos variados y diversos sentidos (lo que es un tema aparte). Este simple resumen, que describe un corte diacrónico en torno a un solo detalle de la película, ya nos revela una obra de elevado valor artístico, compleja y muy poco convencional. Y, nuevamente, provocación, provocación y más provocación. Pero no gratuita, ya que todo obedece a un determinado planteamiento estético, que discutiremos más adelante.

6. Prejuicio ideológico.- Se queja Hildebrandt de que el filme “…elude rozar siquiera el origen de todo: la raíz social no de la papa sino de la injusticia y la escisión social” y que “aluda, con enorme timidez, a las fechorías que sufrieron nuestros campesinos de manos de terroristas y militares”. En realidad, el origen político del asunto está claramente enunciado y reiterado casi desde el inicio de la película, sólo que este transcurre luego de manera invisible durante toda la obra. Invisible pero presente permanentemente en el comportamiento de Fausta, que reproduce la forma en que se vivía durante la guerra interna en la sierra ayacuchana; y presente también en la memoria de quienes vivimos esos años (quieran o no ser recordarlos). Aquí, como en todo el filme, la directora elude lo obvio y el camino fácil: la mostración explícita de las violencias del pasado. En cambio, traslada el pasado al presente, traduciéndolo como la puesta en escena del mito como mecanismo de sanación personal. Y en cuanto a la “raíz social”, la cinta muestra la pobreza extrema urbana por todos lados e incluso como motivación dramática de la acción de la protagonista. Pero no lo hace desde un enfoque miserabilista o de denuncia “social realista”, sino con esa alegría y exuberancia kitsch de la que hablamos antes. Estamos ante una estructura compleja, que serpentea por distintos ámbitos de significación, pinchando por todos lados.

7. Realismo versus formalización.- Como vemos, esta película rompe esquemas y por ello choca con el de Hildebrandt (y el de otros comentaristas de izquierda y de la academia), los cuales preferirían una cinta realista, que cuente una historia de manera convencional y eficaz. Están en su derecho, pero lo que no pueden hacer es juzgar a una película no realista, como si fuera… realista. Es por ello que Hildebrandt no entiende por qué “la señorita Solier canta cuando no debe [por que es su forma de comunicarse en tiempo sacro, con su madre y luego con Aída]… y hay empalmes que no se explican [por las elipsis, que sugieren transiciones hacia una racionalidad distinta, la andina], lentitudes que nada aportan [hay que incorporarles los componentes de audio y la iluminación en penumbra para introducirnos en la mente de la protagonista y en los misteriosos recovecos de lo sagrado]…”; en suma, la película le parece inverosímil: “la historia no te la crees… porque está mal contada”. Lógico. Es como exigirle a Caperucita Roja que sea una novela de Emile Zola; o que se juzgue, en lo formal, a Trilce de César Vallejo, bajo los mismos parámetros estilísticos que, digamos, la poesía de Heraud. Obviamente, así nunca se llegará a entender de qué va la película. Es evidente que esta es una cinta con alto grado de formalización, que produce sentidos mediante la exploración del lenguaje audiovisual y que por ello mismo debe ser analizada también estructuralmente.

8. No analiza la película como un todo.- En tal sentido, Aldo y César no dicen una palabra sobre el eje dramático central de las dos películas de Claudia: la capacidad de mujeres andinas por superar condicionamientos externos (Madeinusa) e internos (Fausta) que las subordinan. Ni tampoco sobre la puesta en escena del mito como fenómeno sociocultural (Madeinusa) o individual (La teta), en ambos casos como soporte del empoderamiento de las protagonistas. Hildebrandt tampoco entiende que el fenómeno enunciado (la guerra interna) pero nunca visto, es vivido por Fausta como un mito nunca dicho pero sí narrado por medios puramente cinematográficos: silencio, canto, movimientos de cámara, iluminación en clave baja, elipsis y desenfoque puntuales, puestos al servicio de la sugerencia y la reticencia; por lo que se le escapan totalmente los procesos de construcción de sentido que dan vida a esta obra.

Estos asuntos los hemos desarrollado en el blog. Debe leerse también, sobre el mito en La teta asustada, el análisis señero de Emilio Bustamante, quien además aporta elementos críticos sobre la película (estos sí pertinentes). Y para mayor abundamiento, pueden consultarse mis observaciones sobre algunos de esos comentarios críticos.

Sólo tomando en consideración estas dos grandes líneas narrativas –empoderamiento y mito– es que muchos de los detalles “inverosímiles” adquirirían sentido. Igualmente, a ambos comentaristas no les pasa por la mente la peculiar combinación de estos dos aspectos estructurales (contrastantes, para variar) que, interconectados, superan la falsa dicotomía entre lo moderno y lo tradicional. Sin olvidar –en este sentido– el tercer espacio narrativo, de soporte, a las dos anteriores: Manchay como modelo de sociedad donde se desarrolla un diálogo intercultural.

Finalmente, armado de su equivocada concepción realista y al no hacer un análisis de conjunto, Hildebrandt cuestiona la verosimilitud de aspectos secundarios y descontextualizados de la cinta. Algunos de ellos ya los hemos discutido anteriormente (“la venta de ataúdes con escudos futbolísticos para hinchas del más allá”) y los volveremos a tocar más adelante. Otros no son realistas sino más bien surrealistas y enigmáticos (“el barco que va a cruzar un túnel más estrecho que su diámetro y su altura”) u obtienen credibilidad bajo una racionalidad distinta de la meramente dramática, como parte de un relato mítico: “la transformación repentina e inconvincente de la señora pianista luego de su concierto” [no hay tal “transformación repentina”, la señora ya mostraba rasgos siniestros a juzgar por el destino de su piano vertical], “el hecho de que la señorita Solier se desmaye y sea intervenida en un quirófano mientras mantiene en una mano crispada un puñado de perlas” [las perlas tienen una significación mítica]. Y otros son producto de la mala leche del comentarista: “los matrimonios masivos sin alcalde” [se ve a un funcionario municipal o a parejas en la fiesta, no en la ceremonia], “la santa conservación inodora de un cadáver de varios días” [se ve que es embalsamada y el cadáver es convertido en un fardo funerario].

“Un extraordinario fotógrafo de inicios del siglo XX, Chambi fue el abanderado en los movimientos revolucionarios, artísticos y sociales que surgieron en Sudamérica en los años 30. Sus magníficas fotografías de Perú fueron el epítome visual de la búsqueda “Indigenista” para redescubrir la cultura nativa de los Andes. 50 años después, este filme explora la vida en el Ande a través de las majestuosas imágenes de Chambi, y da una mirada a la relevancia contemporánea de su trabajo” (paulyule.com)

Tráiler tomado de TVF International:

Extra: Paul Yaule dirigió otros documentales con temática peruana, Our God the Condor (Nuestro Dios el Cóndor, 1987), Iquitos: Portrait Of A Jungle (Iquitos: retrato de una jungla, 1988), Mario Vargas Llosa: The Story of the Novelist Who Would Be President (MVLL: La historia del novelista que sería presidente, 1990).

Mesteres de Juglaría

Permítanme esta vez que me acerque a los estrenos en DVD, que nos han gratificado con una de las comedias, británica naturalmente, más interesante estrenada hace pocos meses. In the Loop, (que podríamos traducir libremente como “En la espiral”) del desconocido Armando Lannucci, guionista y productor escocés cuya labor se ha desarrollado principalmente en el medio televisivo.

Imposible encontrarse una producción que refleje tan fielmente y descaradamente el entorno político y diplomático que decide nuestra suerte. Un circo en el que se lanzan a la arena tanto las fieras más mediocres, y desprovistas de todo compromiso social, como las medianamente comprometidas con el deber de lo que se supone debe aprender todo buen animal político, preservar la felicidad y sobre todo la paz de la sociedad, aunque finalmente estos últimos acaben varados en sus propias ilusiones.

Con un plantel de fabulosos actores británicos y norteamericanos, la opera prima de Lannucci es altamente recomendable, no solo por la temática que expone, a ver si así esos que se tragan los comunicados de prensa tan fielmente asoman un gramo de duda, y al mismo tiempo se echan unas risas, también por sus nutritivos diálogos, ricos en dialéctica e ironía, trabajados con tal primor que muestran a la perfección el juego de manipulación al que es sometido el lenguaje político. Pero además la plasticidad en la mínima expresión de sus actores, de vena teatral, supone una ración de excelsa representación para un espectador acostumbrado a la planicie mediocre de la TV y el cine de entretenimiento, tan interactivos y futuristas.

El Primer Ministro del Reino Unido y el Presidente de los Estados Unidos fancy a war. Excúsenme pero no encontraba mejor definición para el argumento. Situada la acción en un tiempo indeterminado, aunque sabemos muy bien cual, (entre el atentado de las Torres Gemelas y la Guerra de Irak), la cinta expresa muy bien ese teatrillo que se montó bajo la famosa y patética foto de las Azores, pero con la salvedad de que Lannucci va más allá y deja claro que el cotarro estaba entre Estados Unidos y Reino Unido. Claro queda, ¿no?

Vivaracha, inquieta, con un ritmo azogado, aunque sin dificultad en su seguimiento, sin producir fatiga mental puesto que el realizador ha movido fichas y cambiado el escenario en un trasiego entre UK y USA, entre Downing Street y la ONU, la Casablanca y las habitaciones de hotel del personal político.

Si alguien podía tener dudas, vemos que las instituciones del poder político son una escuela de tacos, insultos, desprecios y mala leche, donde los que manejan los hilos son autenticas fieras del perfeccionamiento en el insulto psicológico, por no decir extremadamente machista. Pero ni el Primer Ministro británico ni el presidente de los Estados Unidos aparecen en la cinta, son básicamente sus ministros de Asuntos exteriores los guiñoles: un magnifico Tom Hollander como el ministro británico de asuntos exteriores Simon Foster; Peter Capaldi como el manipulador manager de comunicación Malcon Tucker y del otro lado del Atlántico, Mimi Kennedi como la Secretaria de Asuntos exteriores Karen Clarke y James Gandolfini como el teniente general George Miller. Todos y cada uno de ellos, como los reyes del siglo XXI, rodeados de su corte particular, jóvenes ayudantes en su mayoría dispuestos a tragar toda la mierda que haga falta con tal de subir escaños.

Hay momentos grotescos, burlescos, amenos, sarcásticos, jocosos, bufonescos, que conforman una cinta desopilante, magnificada por el excelente humor británico, y arropada por buenas dosis de realidad. Un humor que requiere atención, para el que se filmaron más horas de las habituales, consiguiendo que la edición y el montaje duraran cuatro largos meses. En los extras del DVD podemos encontrar en el apartado de escenas eliminadas otro jugoso momento, casi con la duración de otro filme.

Tómense con calma el disfrute de este alquiler o compra, pues están ante una exquisita joya, considerada como la comedia británica del 2009 con enorme éxito en taquilla.

In the Loop. Dir. Armando Iannucci | 106 min. | Reino Unido

Intérpretes: Peter Capaldi (Malcolm Tucker), Tom Hollander (Simon Foster), James Gandolfini (general George Miller), Mimi Kennedy (Karen Clark), Paul Higgins (Jamie MacDonald), Gina Mckee (Judy), Steve Coogan (Paul), Chris Addison (Toby), Anna Chlumsky (Liza).

Estreno en España: 4 de diciembre de 2009

Antes de eso la película peruana se presentará en el Festival de Miami en la competencia Iberoamericana, junto a “Contracorriente”; y actualmente ya está en competencia en el Festival de Cartagena de Colombia.

Vean y lean algunos momentos de la entrevista con Héctor:

¿De qué trata “Paraíso”?
Paraíso es la historia de cinco chicos: tres hombres y dos mujeres. Cinco jóvenes que viven a las afueras de Lima. Están en esa etapa en la que no saben qué hacer con sus vidas. La historia es el acompañamiento de estos jóvenes en este momento.

¿Por qué te centras en este mundo de los suburbios de Lima?
Uno tiene que contar las historias que conoce, que quiere. Yo conocí a los chicos de este barrio “Paraíso” en el año 2000 porque hice un taller con jóvenes en este barrio, donde luego filmamos la película. Me hice muy amigo de ellos, recordé épocas en la que yo vivía en casa de mis padres en el Callao. Se me vinieron a la cabeza muchos de los dilemas a los que se enfrenta cualquier joven cuando acaba el colegio, porque la época escolar es como una burbuja, una vez que terminas el colegio te preguntas ¿qué vas a hacer con tu vida?
En los chicos de esta zona esos problemas son mucho más fuertes porque sus capacidades económicas y sociales son mucho más escasas. Entonces la realidad se les planta, se les choca en la cara en el momento en que terminan el colegio. Quise hablar de la amistad de estos cinco amigos, que algunos son de pandillas, pero no es una película de pandillas, en ningún momento se ven enfrentamientos de pandillas. Ver su cotidianeidad y encontrar la belleza en las cosas sencillas. Es lo que planteé en el guión. Como diría José Watanabe, “Esas banderas detrás de la niebla”. La verdad a través de esta realidad aparente.

¿Cuánto tiempo te ha tomado este proyecto?
Yo escribí el guión de la película a inicios del 2005, fue mi ópera prima y nos tardó conseguir fondos. La filmamos en diciembre del 2007. Empezamos a hacer el corte, la edición y la acabamos en agosto del 2009. A solo 20 días de ir al festival de Venecia.

¿En qué está ahora “Paraíso”?
Paraíso se estrenará el 15 de Abril en Perú. El estreno mundial fue en el Festival de Venecia, en setiembre de 2009. También nos presentamos en el Festival de Huelva, donde ganamos el premio a Mejor Guión Original. En los próximos meses, antes de que llegue a estrenarse la película en Lima, estaremos en el Festival de Cartagena, Festival de Bascifi(sic), el de Miami, Toulouse.

Lean la entrevista completa aquí.

(Foto del Facebook de Paraíso).

Podemos ver sendos trailers de Vivir en su cuenta de YouTube, y en su página de Facebook. También visiten su página web.

Vivir (Chiclayo, Perú)
Sinopsis: Historias de sencillos personajes, donde nacer, amar y morir es el camino para saber ¡VIVIR!
Una película compuesta por tres cortometrajes, tres fragmentos de realidad para aprender a escuchar.
Joaquín tiene 11 años, le gusta el fútbol y en su vida no hay problemas económicos. Yhosse es una niña de 10 años y se la pasa todo el día trabajando en la calle. Leonardo, tiene 8 meses en el vientre de su madre, Marisol, una señora que luego de 9 años traerá una vida al mundo.
Un joven artista urbano, una pareja de novios y una señora vendedora de abarrotes buscan la felicidad gracias a su compromiso con la familia y a su principal espíritu: el amor con el que afrontan cada proyecto en su vida.
Salomón, Juana y Máximo muestran cómo transcurren sus vidas al anochecer, cuando la esperanza y la soledad cobran sentido dentro de un asilo, en medio de la gran urbe o en un viejo local.

El Comercio publica hoy una nota sobre la película peruana Coliseo, de Alejandro Rossi, que ya está casi lista, luego de un largo proceso de realización, para presentarse al público local. Esto se dará durante el próximo Festival de Lima, en agosto. Calculamos que será como parte de la competencia oficial. Coliseo, ganador del concurso Conacine 2007, y del fondo Ibermedia el mismo año, tuvo un accidentado proceso de filmación, que felizmente vemos que está llegando a buen puerto.

Aquí algunos fragmentos de la entrevista que José Puga realiza al director del filme:

¿Demoraron tanto por querer pulir el texto hasta la saciedad o por la falta de dinero?
Por ambas cosas. Sentíamos que teníamos conocimientos insuficientes tanto del tema como de la técnica. Entonces encontramos la ocasión para perfeccionar la obra, pero cuando ya hay un estímulo económico como el de Conacine, todo corre más rápido.

En el filme el protagonista dice ser limeño como significado de un híbrido entre provinciano y urbano. ¿Cómo nació la idea de utilizar el huaylarsh como herramienta de redefinición?
En la película hemos mostrado cómo las artes populares se dan en Lima producto de la migración. Luego, en lo argumental, aparece además el tema de la migración y los conflictos generacionales. Por ese motivo la estructura fundamental está dada en el conflicto entre el abuelo y el nieto. A pesar de que han pasado 50 años, el abuelo sigue siendo una persona de otro lado, mientras el nieto es el nuevo limeño.

¿Por qué se decidió no contar con actores conocidos?
Sentíamos que debía ser gente que entendiera el tema del que estamos hablando. Por eso el cásting lo hicimos entre varios grupos folclóricos, desde Carabayllo hasta Villa El Salvador. Estuvimos meses de meses porque hay miles de grupos. Hay una actividad cultural inmensa en Lima. Asistimos a muchos ensayos y elegimos las caras más carismáticas para luego seleccionarlos dentro de un taller de actuación. La mayoría son danzantes, con algunas excepciones.

¿Por cuánto tiempo rodaron?
Estaba previsto para hacerse en diez semanas, pero el presupuesto limitado no nos permitió hacerlo y lo logramos en seis. El problema es que es una producción grande: tuvimos que movilizar a más de 100 personas y eso no nos permitía ahorrar en tiempo y dinero. La locación principal fue en el Centro de Lima, en la plaza Grau. Es un lugar ideal para los personajes. Tenemos planos muy abiertos y muchos personajes.

Coliseo (Perú-Cuba)
Intérpretes: Luis Enrique Gastelú (debut), Noelia Ramírez (debut), Jorge Rodríguez Paz, Delfina Paredes, Aristóteles Picho.
Director: Alejandro Rossi Velasco
Productora: Rosamaría Alvarez-Gil
Guión: Augusto Cabada & Alejandro Rossi
Directora de Casting: Rebeca Ráez.
Script: Bárbara Acosta
Director Musical: Miki Gonzales
Casa productora: CINERUNA
Género: Ficción, Drama Musical-Juvenil
Lenguaje: Español
Duración: 90 min.
Auspician: Centro Cultural PUCP y Centro Cultural de España

Sinopsis: La carpa musical Coliseo, reducto de la música andina en Lima, va a ser desalojada por don Máximo (Picho). Los jóvenes Marcial (Gastelú) y Esperanza (Ramírez) formarán un grupo de danza e intentarán salvarlo participando en una competencia de huaylarsh. Para lograrlo deberán ganar a los Tricampeones.

Los participantes del Encuentro de Cine Andino, entre los que se encuentran representantes de las autoridades y gremios cinematográficos de los cuatro países de la CAN, Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia, y de Chile, como País Asociado, acordaron ayer constituirse en una Red Andina de Trabajo Permanente para debatir y coordinar acciones conjuntas para el desarrollo de este sector a nivel regional.

El Encuentro de Cine Andino, que se realizó en el marco de la Semana de las Culturas Andinas, concluyó tras dos días de debates en la sede de la CAN en Lima, con la aprobación de tres documentos: las Recomendaciones para el futuro Plan Andino de Industrias Culturales, los Compromisos para el trabajo permanente y una Declaración.

Los representantes de los Consejos Nacionales de Cine y de los gremios cinematográficos de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Chile expresaron su apoyo a la iniciativa de promover un Plan Andino para el Desarrollo de las Industrias Culturales, el cual será examinado en la primera Reunión Técnica de Políticas Culturales que se realizará este jueves y viernes en la sede de la Secretaría General de la CAN.

Esto es importante además porque los participantes del Encuentro de Cine Andino han asumido una serie de compromisos, entre los que destacan la de generar una base de datos común que incluya información sobre gremios, instituciones, circuitos de circulación y difusión, festivales, producción audiovisual, normativa, entre otros; intercambiar información sobre experiencias exitosas, estudios, normativa, etc.; y difundir a través de TVCAN material audiovisual de los países andinos de libre acceso.

Varios de los participantes coincidieron en destacar la importancia de los acuerdos adoptados en este primer encuentro de actores de la sociedad civil, representantes de organizaciones profesionales, así como autoridades cinematográficas y audiovisuales de de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Chile.

Mela Márquez de Bolivia, Presidenta de ASOCINE de Bolivia manifestó que este encuentro fue muy rico porque permitió a los Asociaciones Nacionales de Cine y la sociedad civil analizar debilidades y fortalezas y buscar la forma de superar los desequilibrios existentes en el sector cinematográfico. “Se constató que cada uno puede ayudar a partir de sus experiencias”, manifestó.

Javier Machicado, asesor del Consejo Nacional de Cine de Colombia, dijo por su parte que ésta reunión fue una gran oportunidad para identificar el gran cuello de botella que es la distribución de la producción de la región andina y proponer soluciones. “El gran desafío es homogenizar políticas de apoyo a la cinematografía”, señaló.

Jorge Serrano Salgado, Presidente del Consejo Nacional de Cine de Ecuador, calificó este Encuentro como “un punto de partida de un espacio de articulación de políticas en la región andina” y de “un camino que hay que recorrer juntos, en el que confluyen factores y actores tanto políticos como económicos y sociales”.

Christian Wiener, Presidente de la Unión de Cineastas Peruanos, calificó de “fructífera” la reunión por haber hecho posible que se comparta experiencias, se descubra nuevas realidades y se busque puntos de coincidencia para un proyecto destinado a promover las industrias culturales en general y el sector audiovisual en particular.

Más fotos del encuentro.

Dreamkiller es un thriller psicológico sobre un grupo de médicos que experimentan con una nueva droga para curar miedos y fobias. La directora afirma que “Dreamkiller no es una película de terror, es una película que se enfoca en el miedo y lo que el miedo causa en las personas. Los personajes de la película (no solo los pacientes) son confrontados con sus miedos que incluyen no solo miedo a las alturas o a la oscuridad si no miedos como miedo a enamorarse o miedo a fracasar”.

El filme está protagonizada por Dario Deak y John Savage, este último tuvo como papeles más reconocidos un rol secundario en The Deer Hunter, y un pequeño papel en The Thin Red Line.

Este es el tráiler de Dreamkiller, que se puede ver en cines de LA desde el 19 de febrero:

Fotos del avant premiere (por Milagros Lizárraga)

Convocatoria y bases del concurso de Largometrajes Conacine 2010

Descarga la Ficha de inscripción para el concurso.

Algunas precisiones:

• La fecha de inscripción de los proyectos vence indefectiblemente el día lunes 5 de abril del 2010.
• Los miembros del Consejo Directivo consultarán a sus respectivos gremios los nombres de las personas que serán propuestos como integrantes de la Comisión Técnica.
• Se publicará los nombres propuestos que conformarán la Comisión Técnica.
• La Comisión Técnica estará conformada por: un productor cinematográfico, un director, un jefe de área o guionista o un segundo productor cinematográfico de largometraje.
• Los miembros del Consejo Directivo consultarán a sus respectivos gremios los nombres de las personas que serán propuestas como integrantes del Jurado.
• Los nombres de los miembros de los jurado serán publicados, elegidos por sorteo público y dados a conocer dos semanas antes del cierre de convocatoria.
• No se admiten en el concurso, trabajos avanzados o filmados en parte o totalmente.
• Los Convocatoria y Bases están publicados en la Pág. Web del CONACINE: www.conacineperu.com.pe

Añadiremos que en el conversatorio realizado el 22 de febrero en la U. de Lima, la presidenta del Conacine confirmó lo dicho, en el sentido que no se permitirán proyectos que ya hayan sido filmados, citamos las bases:

6. Los proyectos presentados serán aceptados sólo en el caso de que el rodaje NO haya comenzado antes de la fecha límite de inscripción, salvo material filmado considerado indispensable y solicitando excepción al Consejo Directivo

4.7 No se podrán presentar al pitching trabajos avanzados y filmados, en partes o totalmente.

Sobre la restricción de material previamente filmado, sugerimos que se modifique de “antes de la fecha límite de inscripción”, a “antes de la realización del pitching” o “antes del fallo del jurado”. Recordemos que en años pasados, algunos proyectos llevaron a cabo sus filmaciones justamente en el período entre la entrega de proyectos y la realización del pitching.

Y a propósito del pitching, desde este blog solicitamos al Conacine que este proceso clave de selección de los proyectos ganadores se realice en presentaciones públicas, para mayor transparencia del proceso, y para provecho de la comunidad cinematográfica.

Leo DiCaprio, atrapado en la isla de Scorsese

La última tentación de Martin

He tomado por banda la primera y la última película de uno de los creadores cinematográficos más febriles e importantes de las últimas décadas, el director italoamericano Martin Scorsese. Desde que se licenciara en cine por la universidad de Nueva York en los sesenta, la carrera de este apasionado del cine clásico ha tomado direcciones muy diversas en temáticas narrativas o reencuentros y colaboraciones con músicos, haciendo de la música una parte importante de su experimentación fílmica. Pero lo que no escapa a ninguno de sus proyectos y extensa producción son sus propias neurosis, miedos, influencias de los rituales familiares y religiosos heredados.

Ese enfoque obsesivo que el cineasta procura en cada uno de sus largometrajes hace que sea un elegido, como él mismo ha apuntado muchas veces, por los temas. Who’s That Knocking at My Door, 1967, es una zambullida en el éxito primerizo de una realización larga y de bajo presupuesto, con actores que requerían de mucha voluntad y entusiasmo, por ejemplo un Harvey Keitel sorprendente y a flor de piel, resultando para la posteridad una película de culto, con una banda sonora mítica y unas escenas oníricas y subjetivas subyugantes. Francamente sorprendente para un primer trabajo de recién licenciado, dejando impresionada a la que suscribe. Toda una borrachera de obsesiones y moralismos culturales que Scorsese mostrará en las décadas posteriores hasta llegar a la desbordante arquitectura onírica y fantasmal de Shutter Island.

Pero esta vez no es el mundo de las malas calles de Nueva York o Los Angeles, el universo de la mafia que el realizador conoció en la cotidianidad de su infancia, de las bandas rivales o la historia de su violencia, aunque esta última sigue estando presente en este drama áspero que no podía dejar de contener el peso de la religión y las costumbres hieráticas de la cultura católica, irlandesa en este caso, bajo la adaptación de una de las historias del exitoso escritor irlandés, Dennis Lehane, cuyos personajes ya fueron moldeados para la pantalla por la mano prodigiosa de Clint Eastwood (Mystic River) o Ben Affleck (Gone, Baby Gone).

A pesar de que Shutter Island es una adaptación en cuyo guión (Laeta Kalogridis) no interviene Scorsese, la cinta contiene no poca de la fuerte y convincente poética del realizador, pues indaga, de la mano de uno de sus actores fetiche y habituales en sus últimos proyectos, un estupendo y cada vez más trabajado en sus estados de ánimo Leonardo Dicaprio, en el interior de la oscuridad del hombre, revolviendo en la historia de la psiquiatria y las oscuridades de la mente humana.

Teddy Daniels es un agente judicial que se hace con el caso de investigar la desaparición de una paciente peligrosa recluida en un remoto y un tanto terrorífico psiquiátrico situado en una isla de la costa estadounidense. Allí llega junto al nuevo compañero que le es asignado, coincidiendo con el desencadenamiento de un huracán. Las dos pequeñas notas que encuentra en la habitación de la paciente serán la clave que le pueden llevar a la solución, no solo del caso, también de sus propios fantasmas interiores.

Vuelve de nuevo el realizador, como hiciera con Taxi Driver, sobre los traumas de la guerra, (la Segunda Guerra Mundial, y la violencia extrema de la barbarie nazi), y sobre los incomprensibles estados emocionales que llevan a la perturbadora violencia de una mente enferma, en autoprotección contra la cruel realidad. Scorsese aprovecha y exprime bien la historia de misterio de Lehane, desarrollada en el interior de tan tétrico psiquiátrico, para volver a hablar de los fantasmas interiores del hombre, haciendo uso de superficies húmedas y texturas putrefactas, paisajes perturbadores o nieblas mentales. Vuelve a hablar de la culpa y la redención, y como ya he dicho, del lado oscuro de la existencia humana.

Bajo la apariencia de un thriller, la cinematografía desarrollada por Scorsese en Shutter Island es un ejercicio de estilo clásico, como hiciera Eastwood con Changeling, dotando de cierto gótico la implosición moral de un hombre, apuntalando su autodestructivo carácter por medio del protagonismo del paisaje y su dura climatología que pincela con dureza a sus guardianes y prisioneros-pacientes.

Como Changeling era una representación, una simulación, una mentira, Shutter Island se mueve en lo márgenes de la verdad y la mentira, entre la locura y la cordura, para expiar los pecados cometidos. El espectador es manipulado bajo la odisea scorsesiana de un viaje no sólo físico, también mental, e histórico, reflejo del tiempo en el que transcurre la trama, mediados de la década de los cincuenta, en la que surge una corriente médica antipsiquiatría con el fin de oponerse al uso controvertido de métodos terapéuticos extremos.

Scorsese vuelve a hacer uso de la narración subjetiva, que estrenó en su primer film, y se agarra a su universo fílmico nunca alejado de la violencia. Con la siempre influencia de su cinefilia, en este caso yo entreveo flashes del Alan Parker de “El corazón del ángel”, o el Milos Forman de Alguien voló sobre el nido del cuco, Shutter Island es un ejemplo más del cine de calidad de Scorsese. Sus silms son concretos pero irreales, son la forma que tiene este auteur de Queens de escapar al acorralamiento de sus obsesiones y neuras. Qué afortunados somos por contar con estos voluntariosos artistas.

Shutter Island. Dir: Martin Scorsese | 139 min. | EE.UU.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Michelle Williams (Dolores Chanal), Patricia Clarkson (Rachel), Max Von Sydow (Dr. Naehring), Jackie Earle Haley (George), Emily Mortimer (Rachel).

Estreno en España: 19 de febrero 2010.

De esta manera -para qué más- los acercamos a una categoría que seguramente siempre pasó desapercibida. Este año se quiebra la desidia. Veamos y juzguemos.

1. Logorama de Francois Alaux, Herve de Crecy y Ludovic Houplain

En 17 minutos más de 2500 marcas. Una forma original y simpática de hacer publicidad en masa y forrarse los bolsillos. Uno de sus realizadores, Ludovic Houplain, ofrece una extensa entrevista para la web Yorokobu.es.

También lo pueden ver con subtítulos en español, parte 1 y parte 2.

2. Granny O’Grimm Sleeping Beauty de Lathleen O’Rourke

Una niñita asustada no puede dormir, las sábanas y frazadas no bastan para calmar los escalofríos. Entonces aparece la abuelita, símbolo máximo de la ternura, para disipar los temores y hacer la luz: el cuento Bella durmiente es su arma de calma.

3. La dama y la muerte de Javier Recio García

Recientemente ganó el Goya en su categoría. Filme históricamente importante tan sólo por ser el primer corto español en 3D. En sus ocho minutos convergen la acción, la emotividad, el humor y la música de Sergio de la Fuente. De nuevo, la web Yorokobu.es hace un acercamiento importante a esta categoría entrevistando al director Javier Recio y al productor Manuel Sicilia desde Granada.

4. A Matter of Loaf and Death de Nick Park

Wallace & Gromit regresan en corto. Después del éxito del largo La maldición de los vegetales, con Oscar a Mejor Película de Animación el 2005, ahora los protagonistas van a la empresa de una panadería. Un misterio de asesinatos está dando miedo al negocio panadero. Ahora, los incluye.

5. French Roast de Fabrice Joubert

¿Alguna vez perdiste la billetera justo antes de pagar? ¿Te disculpas con el cajero, lavas platos o pides más? Pasó siempre, hasta en un café francés en los 60.

Desde aquí agradecemos al amigo venezolano Pablo Gamba, de la revista virtual Vértigo, por el descubrimiento.

Landau recuerda: “Avatar es algo que Jim (Cameron) había escrito antes, pero estábamos a punto de embarcarnos en una película llamada Battle Angel: Alita, pero de repente dijimos a nosotros mismos: ‘Esperen un segundo, Avatar es algo que Jim siempre se refiere como su obra maestra, y podemos hacerlo ahora’. Aunque (‘Battle Angel’) es algo que también apasiona mucho a Jim. En realidad, fue traído a nosotros por Guillermo del Toro, quien cree que la historia es acorde a la sensibilidad de Jim. Este respondió de inmediato”.

Quien también está inmersa en el proyecto es la guionista Laeta Kalogridis, quien adaptará a cine los parlamentos del extraordinario manga de Masamune Shirow Ghost in the shell, obra maestra del género animado, y últimamente trabajó con Martin Scosese en Shutter Island.

Del Toro presentó a Cameron el manga original, pero fue Laeta quien impulsó el interés de “Jim” y Landau en este trabajo de ciencia ficción por su gran conocimiento y admiración a la obra japonesa. Según el productor ella “les abrió su mundo (el de Battle Angel) con los otros nueve libros que existen (los 9 tomos del manga)”.

Landau agregó acerca del proyecto: “Realmente queremos tomarnos nuestro tiempo en el desarrollo de esta historia que abarca el mundo entero. Estábamos muy cerca de hacer esta película antes que Avatar. Es una historia sobre: ¿Qué significa ser humano? ¿Qué significa enamorarse? ¿Eres humano si tienes corazón? ¿Eres humano si tienes una cuenta bancaria? ¿O eres humano si sólo tienes un cuerpo? Es el viaje de autodescubrimiento de una joven”.

En IMDb figura el proyecto para el 2011. Ojalá que el próximo año ya la podamos ver, aunque la dilación de Cameron con sus proyectos exige siempre nuestra paciencia. Además tenemos que esperar Avatar 2. Cameron : 3D.

Aquí una parte de las 2 OVA’s (Original Video Animation) lanzadas en 1993. Cerebros al aire libre, cabezas que hablan, esqueletos cibernéticos: cyberpunk.

El turco Semith Kaplan, ganador del Oso de Oro

Hoy se entregaron los premios del Festival Internacional de Berlín 2010, con pocas favoritas, pocos satisfechos, y sin mayores honores para el cine latinoamericano que participaba en esta edición -a diferencia del año pasado con la presencia de la peruana La teta asustada y la uruguaya Gigante.

Los principales ganadores este 2010 fueron el filme turco Bal (Miel), y el gran ausente Roman Polanski, cuyo premio a mejor dirección fue recibido por los productores de la cinta. Su filme, The Ghost Writer, se presentó como uno de los pocos favoritos este año. Otro grande presente en el festival alemán, fuera de competencia, fue Scorsese con Shutter Island, que fue bien recibido por el público. Ahora, tras su estreno comercial, ha logrado un relativo éxito de taquilla.

La película británico-brasileña Waste Land de Lucy Walker, se llevó premios de Amnistía Internacional, y el no menos importante premio del público. El documental, que formó parte de la sección Panorama, sigue el trabajo del artista brasileño Vik Muniz, con énfasis en su instalación en el “Jardim Gramacho”, como se conoce a uno de los basurales más enormes del mundo, ubicado en Rio de Janeiro.

El Premio FIPRESCI correspondiente a la sección Fórum fue para el cineasta colombiano Oscar Ruiz de Navia, por su ópera prima El vuelco del cangrejo. Del resto de la representación latinoamericana podemos rescatar a la argentina Rompecabezas, que se llevó muchos aplausos pero ningún Oso; y al documental español Cuchillo de palo (“108″ es su título internacional), dirigido por la paraguaya Renate Costa, que se presentó en la sección Panorama Dokumente. La cinta indaga en los años vividos bajo el el régimen del dictador Alfredo Stroessner y su Partido Colorado, sobre todo la represión sufrida por los homosexuales.

Esta es la lista de ganadores de la Berlinale 2010, vean además este video de la premiación, en alemán.

Oso de Oro: Bal (Miel), de Semih Kaplanoglu, Turquía
Oso de Plata – Gran Premio del Jurado: If I Want to Whistle, I Whistle, de Florin Şerban, Rumania
Oso de Plata al mejor director: Roman Polanski, por The Ghost Writer, Francia-Alemania.
Oso de Plata a la mejor actriz: Shinobu Terajima, por Caterpillar, Japón
Oso de Plata al mejor actor (ex aequo): Grigory Dobrygin y Sergei Puskepalis – How I Ended This Summer, Rusia
Oso de Plata al mejor guión: Apart Together, de Wang Quan’an, China
Oso de Plata al mayor logro artístico: How I Ended This Summer, de Alexei Popogrebskiy, Rusia
Premio Alfred Bauer: If I Want To Whistle, I Whistle, de Florin Serban, Rumania

Premio del jurado ecuménico
Sección Oficial en competición: Honey, de Semih Kaplanoglu
Panorama: Kawasaki’s Rose, de Jan Hrebejk
Forum: Still Alive In Gaza, de Nicolas Wadimoff

Premios FIPRESCI
Sección Oficial en competición: A Family, de Pernille Fischer Christensen
Panorama: Parade, deIsao Yukisada
Forum: El vuelco del cangrejo (Crab Trap), de Oscar Ruíz Navia

Premios Teddy
Mejor largometraje: The Kids Are All Right, de Lisa Cholodenko
Mejor documental: The Mouth of the Wolf, de Pietro Marcello
Mejor cortometraje: The Feast Of Stephen, de James Franco
Premio Teddy del jurado: Open, de Jake Yuzna
Premio de los lectores Siegessäule: Postcard to Daddy, de Michael Stock
Premio especial Teddy: Werner Schroeter

Premio Amnesty International (ex aequo): Son of Babylon, de Mohamed Al-Daradji; y Waste Land, de Lucy Walker, João Jardim, Karen Harley.

(Foto: El País)

Pueden leer la nota completa a continuación (click para agrandar las imágenes. Fotos de Vanessa Montero)

Y como yapa, una pequeña nota a la productora Enid “Pinky” Campos, que estuvo en los últimos días participando en el Talent Campus de la Berlinale 2010:

La teta incomprendida

La incomprensión de estos temas por Mariátegui se debe a sus propios demonios internos. Su visión del mundo se basa en una profunda desconfianza, lo que le conduce a encontrar e imaginar siempre motivos subalternos. Esto no es raro, ya que el Perú tiene el mayor índice de desconfianza entre sus propios ciudadanos en el continente americano: 47.1 puntos, sólo superando a Haití, según el Latinobarómetro 2008 (p.50). Sobre esta base es que Mariátegui adopta un enfoque conspirativo calificando a quienes no piensan como él como caviares o terroristas; los que no se diferencian en mucho, ya que unos apoyan a los otros. Apelando al sarcasmo, critica el “doble rasero” de estos y otros grupos para poder erigirse como juez supremo de lo que es buen peruano (piensa como él) y el “mal peruano” (discrepa de él), adoptando ocasionalmente un desagradable tono apocalíptico. Este esquema simplista, que en realidad está tomado casi exactamente de los grupitos de extrema izquierda, le sirve para juzgar casi cualquier asunto que se le ponga enfrente, no sólo en el Perú, sino en el mundo. Es por eso que ya dictaminó qué es “cine peruano” y qué “no lo es” o cómo “debe serlo”.

En esa línea, advierte que no se subirá “al carro de los aplausos de los convenidos”, sugiriendo luego lo que en otras oportunidades ha afirmado: que los jurados internacionales premian las películas no por sus valores cinematográficos sino porque “presentan a nuestra gente como bárbaros”. Pero inmediatamente abandona esta “defensa” de los retratados en la cinta de Llosa para denigrarlos, afirmando que la dignidad y autoestima “nacionales” son afectados por quienes no se dan cuenta de que están siendo utilizados para “ganar premios”. Por tanto, que la gente de Manchay carece de autoestima y, lo que es peor, que así ofenden al resto del país. Es decir que incluso cuando Mariátegui intenta ponerse del lado de los marginados, no puede con su genio y termina por discriminarlos utilizando un chauvinismo insultante. De esta forma, también pretende erigirse en juez de lo que es ser un “buen” peruano y uno “malo”. Con este comportamiento intolerante, se expone a que le reboten en la cara los propios epítetos excluyentes que lanza contra Llosa, ya que termina reconociendo que lo que más le preocupa es el “qué dirán” en el extranjero. Preocupación típica, esta sí, de un “limeñito blanco metido a intelectual”, versión local de esas atildadas damas norteamericanas a las que Borat obsequia cortésmente con un paquetito de sus excrementos.

Con esta breve antología de la discriminación y la desubicación, difícilmente Mariátegui entenderá este tema de la diferencia cultural o las secuelas de la violencia contra la mujer en conflictos armados. Recordemos que acusó a Hilaria Supa, una congresista quechuahablante de ¡cometer faltas ortográficas!; y permitió que desde el diario que dirige se hiciera un llamado a eliminar a los indígenas amazónicos arrasándolos con napalm. El origen de estas y otras barbaridades es el profundo temor a lo desconocido, que constituye –en su caso– una primera barrera para conocer y entablar un diálogo con el Otro. Temor a lo desconocido no desde un punto de vista racional, por supuesto, ya que Mariátegui es lo suficientemente inteligente para entender de cabo a rabo lo que está involucrado en estas películas. A lo que teme es a los efectos que este conocimiento pueda suponer sobre sus demonios interiores y sus (re)sentimientos más profundos (porque este es el nivel en el que interviene una obra de arte). Mariátegui no entiende a La teta no porque no pueda sino porque no quiere. Sospecha de qué va el asunto y como no desea afrontarlo, recurre a esa sarta de prejuicios bastante primarios.

Sin embargo, esta película podría ayudarlo. Recordemos que Fausta también tenía temores que se expresaban de forma un tanto absurda, basados en hechos traumáticos de su infancia y que ella vivía como parte de una tradición cultural, por cierto, milenaria. Desde un punto de vista racional, ella sabía que tarde o temprano tendría que sacarse la papa que llevaba dentro; pero desde un punto de vista emocional, tenía que cumplir un ritual externo (enterrar a su madre donde correspondía) e interno (superar sus demonios interiores, expresados en la relación su ama). Contra todas las apariencias, esa tradición cultural no es hermética ni cerrada. Fausta es sensible a la presión del medio, rechaza al médico porque no la comprende, pero escucha a su tío y –luego– a su amigo jardinero. Los escucha, en primer lugar, porque la aceptan como a una igual; y, de hecho, los vecinos de Manchay entienden las razones de su comportamiento (o sea, aceptan los comportamientos “duros” de su cultura “como si eso fuera lo más normal”). Y la persona que más la comprende –el jardinero– es la que le da el apoyo y consejo claves para que ella enfrente a su ama, venza sus temores internos y resuelva el problema externo.

Hay en esta transformación un aspecto poco mencionado en el cine de Llosa: la relación entre individuo y comunidad. Sus heroínas no abandonan en ningún momento su cultura, pero son capaces de superar la presión de esta cuando las afecta o daña personalmente. Se apoyan en su cultura, pero son sensibles a la interacción con otras culturas; es decir, que son capaces de escuchar, asimilar e incorporar comportamientos de quienes piensan y actúan de manera distinta. En el caso de Fausta, una condición para ello es que, de la otra parte, exista también una comprensión y aceptación de la diferencia; y que en ese espacio de mutua aceptación se identifiquen comportamientos específicos disfuncionales a corregir. De esta forma se pasa de un ámbito de tolerancia multicultural a una situación de diálogo intercultural. Es sobre esta base que Fausta desarrollará, por sí misma, individualmente, un proceso de empoderamiento; el cual expresa en términos rituales (culturales y sociales) una voluntad de cambio (individual), mediante el cual se supera la diferencia cultural. Pese al tremendo peso del mito en el cine de Llosa, este no ofrece una visión rígida y estática de la cultura andina, sino que más bien muestra un proceso de cambio cultural, cierto que gradual, pero centrado en asuntos decisivos. Y, sobre todo, destaca el papel del individuo –y, específicamente, de la mujer– en el cambio cultural. No un cambio rápido y total, sino un cambio gradual pero sostenible en el tiempo.

Como vemos, Aldo Mariátegui tiene mucho que aprovechar de la experiencia de Fausta. Siguiendo su ejemplo, debería perderle el miedo al diálogo con quienes no piensen como él; y así tratar de entender por qué piensan así, cuáles son las experiencias vitales (cultura) que han moldeado esas diferencias. Al pasar a este segundo ámbito, habitualmente el racional, hay que identificar las lógicas y razones distintas en juego; y, luego, hallar las áreas donde se pueden llegar a acuerdos o canalizar las divergencias. Además, esa comprensión y respeto por formas de pensar distintas podría llevarlo a un diálogo que lo ayudaría a entender y superar sus demonios internos, como lo hizo la protagonista de esta fascinante película, en lugar de utilizarlos para aplastar a sus oponentes. Eso lo ayudaría también a cambiar y enriquecer su concepción del mundo, bastante simplista, por cierto; y por lo mismo excluyente. Claro que en su caso, como mínimo, debería empezar por una buena sesión con ayahuasca.

La teta incómoda

También están quienes llegan a las mismas conclusiones que Mariátegui, pero desde la orilla opuesta. Son aquellos que han dedicado su vida al estudio de las culturas indígenas, muchas veces sobre el terreno, en una labor de acompañamiento e investigación académicas encomiables. Por lo que sufren, en carne propia, con la invisibilización y casi total desconocimiento de la realidad de los pueblos indígenas por parte de buena parte del resto del país; y, sobre todo, por parte del Estado, los medios de comunicación y el sector político. Son los que han luchado y luchan cotidianamente contra las fantasías, prejuicios y falsas percepciones existentes sobre el tema. Y no les ha caído muy en gracia la aparición de esa “limeñita blanca metida a intelectual”, con sus películas donde muestra que los indígenas también pueden ser borrachos, incestuosos, dados a las orgías y que se meten papas a la vagina. Para algunos de ellos es como ofrecer municiones a quienes “confirman” así los prejuicios existentes sobre los pueblos indígenas y refuerzan la discriminación que padecen. Sobre todo de comentaristas como Mariátegui, dedicados a exacerbar los conflictos sociales y promover la desunión entre los peruanos mediante sistemáticas campañas excluyentes; por ejemplo, contra las congresistas indígenas.

Estas críticas no toman en cuenta que las dos películas de Claudia Llosa muestran historias de empoderamiento de mujeres indígenas, de superación de situaciones adversas, externas e internas, dentro de determinados marcos culturales. En cambio, prefieren aislar determinadas escenas, sacarlas del contexto general de la obra y -así presentadas- ignorar o descalificar el sentido general de las cintas de esta directora. En segundo lugar, no estamos ante filmes antropológicos ni sociológicos, sino ante películas de ficción. Pero, como lo hemos señalado más arriba, esa ficción toma y expresa referentes de la realidad; incluyendo la elaboración y puesta en escena de mitos basados, de una parte, en tradiciones reales estudiadas por los científicos sociales, y de otra, producto de la peculiar imaginación de a directora. De allí las confusiones sobre qué momentos de la película son “de la realidad” y cuáles no; e, inversamente, dónde interviene la creatividad de la autora y dónde trata de ser fiel a la realidad. Por supuesto, este es un ejercicio difícil ya que todo está perfectamente hilvanado, de tal forma que ficción y realidad están entremezclados; aunque con claro predominio de la ficción. A lo que debe añadirse el tratamiento altamente estilizado que aplica a directora. En estas condiciones no es raro que se produzcan equívocos y sancochados mentales sobre esta película. Pero, de otro lado, este el es proceso creativo normal en todo obra de arte relevante, que incluye referentes de la realidad y tratamiento y creación artística del autor. No es raro, entonces, que el arte muchas veces resulte incómodo y controversial; sobre todo cuando la intuición del artista cala hondo en las tendencias de su época, como ocurre en este caso.

En tercer lugar, como ya hemos señalado, la directora presenta la diferencia cultural y la exclusión social tal cual; es decir, trata de exponerla en toda su amplitud, sin ahorrarnos sus aspectos chocantes, los que también existen en la realidad. Al respecto, acabo de ver un hermoso reportaje de Marielena Belaunde por CNN en español, donde presenta a unos danzantes de tijeras en el Brisas del Titicaca, un restaurante y escuela de folklore ubicado en Lima. El maestro de los danzantes explicó este arte popular pero aclaró que ciertos aspectos del mismo –como atravesarse alambres en los labios o comerse una rana– no eran mostrados ya que no eran adecuados para un público urbano y turístico. Pues bien, posiblemente Llosa sí hubiera incluido estos aspectos de dicho arte tradicional; y eso es justamente lo que hace en sus películas, aunque siempre bajo ese enfoque personal y ficcional con fuertes referentes en la realidad. Es decir, ofrece una visión integral de la diferencia cultural, sin omitir los aspectos que para ciertos públicos podrían resultar chocantes.

De allí que a algunos les resulte inaceptable este proceder ya que tienen una visión idealizada de lo andino, del tipo del buen salvaje, puro y no contaminado por la sociedad (occidental). Una variante radicalizada de esta tendencia la representa quienes creen o predican un retorno a los (presuntos) valores del incanato, concibiendo a la población indígena como pura y no contaminada por valores occidentales; llegando, algunos, a predicar un racismo “al revés”. Obviamente, al rechazar la idea de cambio cultural, idealizando y congelando “lo andino”, estas corrientes de opinión no van a entender la apuesta de las cintas de Llosa por una sociedad intercultural; peor aún si exhiben el mismo tipo de intolerancia que Mariátegui, aunque a la inversa.

Otros, en cambio, piensan que al estar privados de derechos, los pueblos indígenas aspiran al respeto y reconocimiento de los mismos; y, de hecho, la gran mayoría de las organizaciones indígenas la tienen clara en este sentido. Pero el respeto a los derechos humanos de estos pueblos supone también que los nativos modifiquen algunas creencias y comportamientos que no encajan con una cultura de derechos y deberes; por ejemplo, con respecto a la situación de las mujeres. Así, refiriéndose a las nativos amazónicos, el antropólogo Rodrigo Montoya ha recordado que estos “[n]o vivían en algo llamado paraíso sino en condiciones muy duras; tampoco eran ángeles piadosos, como buenos seres humanos de carne y hueso, tenían y tienen serias contradicciones. No hubo en miles de años conflictos entre pueblos diferentes por tierras y riquezas. Sí, muchos, por encontrar mujeres, negociando a través de dotes simbólicas o raptándolas. Las guerras con algunos muertos derivaban de ese conflicto y se resolvían por negociaciones y compensaciones igualmente simbólicas…” (ver Montoya, Rodrigo, “Con los rostros pintados”. Tercera rebelión amazónica en Perú, p. 13).

Si bien estas películas no tratan de los pueblos amazónicos, sino de personajes andinos, de todas formas la idea de la subordinación femenina aplica para comprenderlas. No en vano Llosa escoge como protagonistas a mujeres indígenas; por cierto, eficazmente caracterizadas por Magaly Solier. Es el caso de Madeinusa, quien sufre una doble discriminación: por ser indígena (implícita) y por ser mujer (explícita). Para superar esta situación de doble subordinación utiliza las propias armas de su cultura, aprovechando su papel central en el Tiempo Santo y las licencias que este le permite para superar las amenazas patriarcales de su propia cultura. Pero tampoco se confía en Salvador, el joven y enamorado geólogo limeño, a quien más bien utilizará para poder escapar de la comunidad. Ella no quiere cambiar una subordinación (andina) por otra (occidental), sino que pone por encima de todo su independencia y autonomía; en suma, su libertad. Madeinusa se define, socialmente, por su cultura e, individualmente, por su capacidad de agencia. Es sintomático que quienes han criticado duramente esta cinta no se hayan referido en absoluto a este aspecto central de la obra (ni, por cierto, a sus cualidades cinematográficas intrínsecas). Y es que la directora no sólo expone la diferencia cultural y las contradicciones al interior de la cultura andina, sino también las diferencias de género en esos contextos. Nuevamente, un cuadro amplio de conflictos que se resisten a un tratamiento simplista o maniqueo; ya que presenta las diferencias de género por encima de las culturales.

Por su parte, la historia de Fausta también muestra la cultura andina con manifestaciones controversiales, tal como lo hemos discutido aquí. A lo que podemos añadir el hecho de que la superación de su trauma es también una condición para su plena integración al mundo intercultural de Manchay. Lo cual sugiere que las secuelas del conflicto armado interno deben ser finalmente enfrentadas y superadas por las víctimas, para lograr su plena integración a una comunidad emprendedora que mira al futuro. De esta forma, La teta cuestiona esta falsa dicotomía entre el pasado de horror y un futuro liberador, que la recuperación de la memoria histórica de aquellos dolorosos años es contraproducente y que es preferible tender un manto de olvido al respecto; lo cual equivale a decir que mejor no se hubiera hecho esta película, ya que ella testimonia la persistencia de las heridas dejadas por la violencia política de aquellos años. Al narrar la odisea interior de la protagonista, Llosa hace una analogía del tipo de proceso interno deseable en el país para lograr la incorporación de sectores marginados (en este caso mujeres afectadas por la violencia) a una sociedad diversa e intercultural.

La teta respetuosa

El cine de esta directora busca presentar un enfoque personal, pero también amplio y complejo, de la cultura andina. Dado el contexto de exclusión, discriminación y racismo existente en el país (y en muchos otros lugares del planeta), sus películas activan desconocimientos, incomprensiones, confusiones y reacciones cruzadas; principalmente en el Perú. Ello porque el cine, así como el arte en general, apela a los sentimientos; y este es un plano emocional antes que racional, un ámbito donde se acepta o se rechaza casi sin pensar. Sin embargo, el arte supone también una educación de la sensibilidad, más aun cuando explora los imaginarios y la identidad de un grupo, comunidad o sociedad. De allí la importancia de esta película, que ha abierto un debate amplio e importante para entender los problemas planteados por la directora y, por esa vía, entendernos también como ciudadanos de este país y del mundo.

Quisiera concluir con una anécdota personal. El año pasado asistí a un matrimonio entre una chica negra y el joven hijo de un empresario puneño de Gamarra, en Lima. Durante la fiesta la familia de la novia bailaba al ritmo de la música salsa, mientras que la del novio, huaynos. Sólo unos pocos bailaban uno y otro género musical (curiosamente, no se oían cumbias). Yo disfrutaba por igual de ambos mundos, pero sobre todo de la música andina, que no había escuchado ni bailado desde hacía muchos años. Pero lo que me chocó y entristeció un poco (aunque sin echar a perder la diversión), fue que el padre del novio pidiera sinceras disculpas a los grupos de costeños, cada vez que llegaba con su caja de cervezas, por poner los huaynitos para bailar. Esto me demostró cómo la discriminación puede estar tan enraizada incluso en la mente de los propios excluidos y lo difícil que puede ser el cambio cultural. Difícil y seguramente largo en el tiempo, pero indispensable para lograr un país y un mundo más justos. Una película, por sí sola, no va a cambiar esta situación; pero su éxito internacional puede ser un momento apropiado para debatir estos asuntos, al haber colocado el tema indígena y el de la mujer en la opinión pública, tanto nacional como internacional.

Más aún, considerando que su mirada es profundamente respetuosa del mundo andino y de la cultura popular urbana. Siendo personal, no es una mirada ideológicamente direccionada: no adopta una actitud paternalista sobre sus personajes, pero tampoco los juzga; no obstante, está claramente comprometida con el reconocimiento de la cultura andina. Desde un punto de vista estético, esta cinta busca el asombro, la fascinación y el recogimiento, antes que la emoción; la cual de todas formas circula sutilmente bajo ese juego de sugerencias y contrastes que nos revela el lenguaje poético y misterioso de esta obra.

Basta mencionar lo curioso que es que se hable de “cine peruano”, cuando distribuidoras transnacionales como Fox no distribuyen películas peruanas, ni salas como UVK suelen programar filmes locales en sus salas con la regularidad que “el país necesita”.

Esto es lo que tienen que decir representantes de la industria, como Jorge Licetti, gerente de la Fox, y Mónica Ubillus, gerente de Multicines UVK (click en la imagen para leer):

La reivindicación y unificación del Ande es un tema pendiente de los pueblos que lo conforman. Una gran geografía que se divide por hitos y Estados, mas no tanto por cultura, que precisamente los une y motiva para que se den iniciativas como esta. El Festival Interandino de Cine, Espejo 2010 es una más de estas reivindicaciones, una audiovisual. De la semana del lunes 22 al viernes 26 de febrero esta muestra, con el objetivo de “crear un espacio de exhibición, reflexión e intercambio de la cultura cinematográfica de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia que sean vehículos de integración cultural y revalorización de la identidad andina”, diseminará su programación por varias salas de Lima de las que destacan el C.C. Cafae, Ventana Indiscreta, C.C. España, El Cinematógrafo y el CC PUCP siempre con ingreso libre.

Muchas de estas películas están para descubrirse, quién sabe qué joyas inadvertidas puedan esconderse en este pequeño marco. Nuestro compromiso entonces es asistir para cerciorarnos que allí están, pues muy probablemente pasen desapercibidos -sobre todo los filmes no peruanos- para los armadores de ese otro festival de cine latinoamericano, el Festival de Lima.

De entre las varias categorías, destacamos estas:

Sección Oficial Ficción

Cuarenta
Carlos Fernández De Soto
Colombia / 2008 / 77’ / Español / Ficción
Cuarenta cuenta la historia de tres amigos de toda la vida que después de cuarenta años se reúnen en una alejada casa en las montañas, donde se ha ido uno de ellos con una jovencita, dejando atrás su trabajo y la vida que ha construido hasta ahora. En medio de esta situación ocurren varios hechos que afectan a cada personaje hasta el punto de reevaluar y cuestionarse sus vidas, sueños y la amistad que los une.

Di buen día a Papá
Fernando Vargas
Bolivia / 2005 / 110’ / Español / Ficción
En un lugar de Valle Grande, Bolivia, se encuentra enterrado Ernesto Che Guevara. Esta es la historia de tres generaciones de valle grandinos, donde las vidas de los protagonistas se entrelazan para narrar la historia de Valle Grande, un pequeño pueblo que por 30 años escondió los restos del revolucionario. Vean el tráiler.

Lo más bonito y mis mejores años
Martín Boulocq
Bolivia / 2005 / 93’ / Color / Español / Ficción
Berto es un joven introvertido y solitario que vive en Cochabamba, ciudad de Bolivia. Berto, pensando en comprar un boleto de viaje para salir de Bolivia, se propone vender su más preciada posesión: el Volkswagen ‘65 que heredó de su abuelo. Vean el tráiler.

Los Canallas
Ana Cristina Franco, Jorge Fegan, Nataly Valencia y Diego Coral
Ecuador / 2009 / 90’/ Español / Ficción
Retrato colectivo de la generación a la que pertenecen varios jóvenes: Helena, la colegiala quién comparte el abandono de su padre con su abuela. Esteban, quién está dispuesto a ser el novio de Elena siempre que su amiga Alicia se una a la relación. Daniel, dueño de una tienda de películas piratas, que sueña con ser campeón de box aunque su mujer le abandone por eso. Varias situaciones los unen, aunque estos “Canallas” saben que la vida podría ser peor. Vean el tráiler.

Sección Oficial Documental

Descartes
Fernando Mieles
Ecuador / 2009 / 80′ / Español / Documental
Si el cine es memoria, ¿Qué pasa cuando una película se pierde? Si el filme existe solo en la memoria de quienes lo pudieron ver, ¿Existe el cineasta que lo creó? Gustavo Valle circula por las calles de Guayaquil, un fotógrafo de matinés ignorado por la historia del cine ecuatoriano, olvidado por quienes alguna vez premiaron sus cortometrajes. Sus películas, perdidas en el laberinto burocrático de la ciudad, son reconstruidas por la memoria de los que las vieron. El cine es inmortal, pero de autor anónimo. Vean el tráiler.

A cielo abierto, derechos minados
Pocho Álvarez W.
Ecuador / 2009 / 210’ / Español / Documental
A finales de 2008 y comienzos de 2009 la inminente y rápida aprobación de la Ley de Minería, inflamó la voz de protesta de los pueblos y comunidades de la cordillera Andina. Mujeres y hombres, ciudadanos de Íntag en Imbabura; El Pangui, Chuchumbletza y Tundayme en Zamora Chinchipe; Limón, Indanza, Warintz, en Morona Santiago y Victoria del Portete y Tarqui en Azuay reconstruyen con su testimonio la historia de la lucha por el agua, por la tierra, por la vida.

Con los ojos bien abiertos, viaje por la Sudamérica de hoy
Gonzalo Arijón
Francia-Uruguay-Ecuador / 2009 / 115′ / Español y Portugués / Documental
¿Qué estará pasando en esta Sudamérica de principios de siglo? El momento socio-político es único, sin la menor duda. Ahora bien, ¿Cómo retratar en un solo filme el ‘espíritu de lo que está pasando’? Hace tres años el director Gonzalo Arijón se hizo estas preguntas que le llevaron finalmente a tomar su cámara y el libro Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano y emprendió su viaje. Empezó por el Brasil de Lula, luego fueron: Bolivia, Venezuela, Ecuador y Uruguay. Nada de Presidentes, no lo sintió necesario: gente, gente de la calle, los verdaderos actores de los movimientos de cambio. Un viaje que pretende ser tan político, como poético.

Diario del fin
Juan Alejandro Ramírez
Perú / 2009 / 24′ / Español / Documental
Una mujer enfrenta un futuro incierto. Recuenta su vida en cortos, sumarios, brochazos y en episodios aparentemente inconexos. Una a una las cicatrices y amargura que deja una vida de obligaciones, sacrificio y escasa dicha, emergen inexorables. Diario del fin es un registro visceral, conmovedor; repleto de liberadoras y duramente honestas confesiones y en el que cada sentencia esta permeada de una profunda introspección y claridad de percepción que solamente parecen asomar en situaciones extremas, de esas sin punto de retorno.

Requecho, de Humberto Saco y De Ollas y Sueños, de Ernesto Cabellos, que anunciamos estarán en el Festival de Cartagena, están programadas en estas categoría.

El país invitado en esta edición es Chile, de cuya selección destaca El diario de Agustín, de Ignacio Agüero, que gustó mucho en el último festival limeño. Este provocador documental cuestiona el complot de El Mercurio, el diario más influyente de ese país, con la dictadura pinochetista para ocultar los crímenes de lesa humanidad.

Las muestras Apu son en mayoría cortos documentales de interés antropológico andino con el agregado de material mexicano que amplía la visión indígena de los pueblos americanos. De esta muestra destaca, por los buenos comentarios que la preceden a este festival, La travesía del Chumpi, de Fernando Valdivia Gómez, documental grabado en el dialecto jibaro-achuar y subtitulada al español. Una denuncia a las cuestionables consesiones del Estado expresada con las riquezas y tesoros del santuario principal del lugar amenazado con ser destruido.

Las muestra Jóvenes Reflejos, todos cortometrajes para público infantil y juvenil, encierra un gran misterio de calidad. Hay mucho material nacional seleccionada para esta sección, así que es de nuestro particular interés.

La programación pueden revisarla en la web oficial del evento: http://www.festivalespejo.com .

El Primer Festival Interandino Espejo lo organiza el grupo de cine itinerante Nómadas y la Corporación Cinememoria de Ecuador con la convocatoria de la Comisión Europea y la Comunidad Andina. Un importante esfuerzo conjunto que hace su debut en esta cita más cinéfila que andina.

Extra: Este festival forma parte de las actividades de la Semana de las Culturas Andinas, en la cual se realizarán una serie de seminarios y talleres sobre temas de interculturalidad y ciudadanía.

Los vientos se agitan. La tierra se pudre. Los humanos disminuyen. Y los insectos se agigantan y dominan. Tal vez nunca nadie ilustró mejor la debacle del mundo que conocemos con adorable fantasía, proyectando la catástrofe de nuestra extinción de tal forma que parece fabulesca y entretenida a la retina. Imagínense, vernos morir aplastados por insectos iracundos o desvanecernos ante tóxicos gases en un contexto de aventura que nos alude de igual manera que nos deja indiferentes, culposos. Entonces, el maestro Hayao Miyazaki critica esta conducta autodestructiva del hombre, asimismo que apela a su reflexión mediante el arte de su animación: la ecología, la ambición de poder, la armonía social y la ideología bélica como estructuradora del orden expuestos al debate en una aventura post apocalíptica, contexto preciso para los relatos más surrealistas, con los que la imaginación vuela, se deja fascinar, y donde Miyazaki nada como Ponyo en el mar.

Primero nacido por el mismo autor como manga, dos años antes de su animación, Nausicaa del Valle del Viento desarrolla en su versión fílmica sólo dos tomos con final alternativo de los siete originales terminados de publicar en 1994 en la revista Animage, que también premia anualmente al Mejor Anime desde 1979, logrando esta película distinguirse en 1984, año de su estreno, interrumpiendo la hegemonía de las sagas intergalácticas.

Uno de los principales dilemas de los autores es saber declarar sus discursos con interés masivo. Como decíamos, la animación japonesa vivía entonces el encanto del Mecha (robots gigantescos ‘mechándose’) y periplos galácticos: los primeros Gundam, las películas de Galaxy Express o Macross, por lo cual no debía ser difícil para el maestro ubicar un público ya cautivo, sin embargo buscaría ganarse el propio con su sensibilidad humanista y fantasiosa. Si bien algunas de las historias interespaciales cargaban prédicas políticas, complejizando las tramas otrora banales y previsibles, estaban distantes de la propuesta de Miyazaki que aterrizaba los conflictos a una Tierra devastada por factores humanos más que naturales. Con Nausicaa proponía mirarnos en el écran de la pantalla cual espejo, reflejarnos en la película y reavivar la conciencia de conservación de lo nuestro antes que el orden natural de las cosas (el hombre en armonía gobernando los espacios) se tergiverse.

La intervención belicosa y conquistadora de los tormekianos es la que tiñe de gris la fantasía, los humanos rurales, pacíficos del Valle del viento sufren la ambición colonizadora de los primeros. Entonces se contraponen dos conductas opuestas pero movilizadas por la reivindicación del hombre en la Tierra: los tormekianos necesitaban mayor poder para detener por la fuerza el crecimiento de la selva tóxica y la inminente habitación de los gigantescos insectos, mientras que, refugiados en su valle, los pobladores del pueblo de la princesa Nausicaa reverencian su hábitat y esperan que una vieja profecía deje de ser sueño para salvarlos. La selva tóxica y los humanos son adversarios, pero los segundos le hacen frente con métodos varios, con las armas o con las leyendas.

La visión futurista del animador amedrenta, apela al temor en pos del razonamiento, por lo mismo que excita la aventura y nos compromete con el espectáculo. Si antes hablamos del dilema del autor para hacerse interesante, Miyazaki eligió las correrías, batallas aéreas y riñas de poder para abrazar la atención de cada espectador sin desatarlo hasta el final. Es ahí cuando decide aludir las principales problemáticas del hombre en su accionar de destructor paulatino. Con eufemismo nos da cocacho al cogote, mientras disfrutamos de los vericuetos de la historia, Miya-san nos denuncia de promotores del desastre. La selva tóxica de la que se huye es la sanación por parte de la naturaleza de la tierra contaminada desde sus adentros por obra humana y no una maldita amenaza creciente que castiga.

Que la profecía del advenimiento de “quien restablecerá la paz con la tierra” se cumpla sirve de epílogo feliz para dejar un consenso favorable de todos los públicos. Pues lo heroico, lo psicológico, lo entrañable y lo mitológico convergen dejando varias lecturas, sobresaliendo la humanista, que condensa la mayoría de las aristas tratadas por Hayao, y que las revisaría a lo largo de su obra con regularidad. Nausicaa del Valle del Viento marca el génesis de Ghibli, aunque fuera producida bajo la firma Topcraft; lo que vendría en adelante es la continuidad del estudio de animación más importante del mundo, a pesar de los no pocos seguidores de las gringas Pixar y Dreamworks que puedan arañarse. Las películas del Studio son fracción importante de la historia del cine asiático en todas sus categorías.

Concluyamos que la analogía Anime:Ghibli debe signarse como antonomasia, por reverencia a la academia. 25 años después de nacer, en Ghibli los “vientos cálidos” siguen soplando.

La teta audiovisual

El primero es que la película ha sido premiada no porque sea “peruana”, sino porque es una gran película. Las dos cintas de Llosa ofrecen aportes al lenguaje audiovisual, es decir, que tienen valores estéticos que van más allá de sus contenidos; sean estos clasistas, étnicos, nacionales o universales. No es premiada por cómo presenta a los peruanos, ni tampoco porque ofrezca una determinada imagen del Perú (buena o mala). Sino por la potencia de sus imágenes, la calidad de su fotografía, la originalidad de la escenografía y la dirección artística, el uso creativo del paisaje, la utilización significativa del silencio, el canto y la música, su estructura dramática poco convencional, etc. Estos no son meros epítetos laudatorios; cada uno de ellos ha sido sustentado en post anteriores, tanto en nuestro blog como por otros colegas. Y el conjunto de todos estos elementos traducen en términos del lenguaje cinematográfico la exclusión social y cultural, pero también –como es el caso de La teta–, exhiben una vía de superación de tal fenómeno.

“Explicar” el éxito internacional de La teta desde un estrecho punto de vista nacional conduce al chauvinismo. Muchas de las espectaculares películas surcoreanas prestigian a ese país no porque hablen bien de Corea del Sur (de hecho, varias de las mejores son extremadamente críticas con su país), sino por sus cualidades artísticas de valor universal. Pero también porque añaden filmes con rostros, lenguajes y paisajes antes raramente vistos en las pantallas del resto del mundo. Igualmente, tener un enfoque global ayuda a conocer el propio país, ya que –por ejemplo– antes de la cinta de Llosa muy pocos sabían qué era “la teta asustada” y cuáles eran las secuelas que dejó la violación a mujeres indígenas durante el conflicto armado interno en Perú.

La teta exótica

Sin duda, existe en los países del Norte un público al que le atrae “lo exótico”; pero, acaso aquí en Lima, las películas asiáticas ¿no resultan también “exóticas” para un público mayoritario? ¿y no ocurriría lo mismo –si se exhibieran masivamente– con películas iraníes o turcas? Y digámoslo francamente, para un sector importante del público peruano las mismas películas de Llosa resultan “exóticas”, aunque tal exotismo esté a pocos kilómetros de donde viven o incluso se manifieste al interior de sus cocinas; y que esto les pase totalmente inadvertido, antes de verlo en el cine. Por otra parte, ¿por qué no consideramos como exóticas las películas norteamericanas, con sus pavos de thanksgiving, sus navidades con nieve, sus mafiosos italianos o irlandeses, etc.? ¿qué pueden tener de común estas cintas con nuestras festividades, gastronomía, paisajes y culturas? Como vemos, el verdadero problema de subvaloración y desconocimiento no está en los grandes festivales de cine en Europa o los Estados Unidos, sino aquí mismo, en casa.

Se califica amargamente a los personajes de Llosa como bárbaros y salvajes. Pero, ¿acaso la mayor parte del cine que llega de Hollywood no son películas “de acción”, con personajes violentos, primitivos y salvajes (incluso los que están “del lado de la ley”)? ¿No viene de allá esa galería de asesinos seriales, sádicos y caníbales? ¿Por qué no se califica a esas cintas, muchas de ellas del montón, como “salvajes” y “bárbaras”; y sí se lo hace, en cambio, con La teta asustada? ¿Por qué esas miles de películas que presentan a los Estados Unidos como un país bárbaro, salvaje y particularmente violento no lo “desprestigian” ni le dan una “mala imagen”; y en cambio una inocente cinta intimista con lenguaje de vanguardia sí desprestigia al Perú? ¿Por qué el tema de “imagen del país” no es noticia en el primer caso, y en cambio sí lo es en el caso de la exitosa película peruana? ¿Dónde hay más prejuicios y discriminación: en los festivales internacionales o aquí mismo, en Perú?

La teta desafiante

Esto nos conduce a un tema clave en la obra de Llosa, el de la diferencia cultural, que ella presenta tal cual; es decir, mostrando –mediante el arte cinematográfico y con un estilo personal– las aristas incómodas o chocantes del mundo andino y popular. En esto se diferencia de Avatar, por ejemplo, donde James Cameron sigue un tratamiento narrativo clásico, en el que explica claramente su postura ideológica, ofreciendo un mensaje bien masticado, de tal forma que las buenas conciencias queden satisfechas (aunque este filme tiene otros aspectos interesantes en los que no podemos detenernos aquí). En cambio, Llosa nos exige, por ejemplo, que aceptemos como totalmente válido el derecho de Fausta a ponerse una papa en la vagina, “como si eso fuera lo más normal”. De igual forma, que aceptemos la orgía ritual en Madeinusa por la simple razón de que es el Tiempo Santo y punto. Sin que en ambos casos haya que justificar más. Y en eso consiste justamente la diferencia: en que así como nosotros no sentimos la necesidad de justificar o explicar determinadas creencias que damos por lógicas y racionales, los personajes de estas cintas tampoco sienten la necesidad de justificarse ante comportamientos que ellos asumen como lógicos y racionales. Y con el mismo derecho. Así, ante el extraño comportamiento de Fausta, los pobladores de Manchay la comprenden tan pronto les informan que ella padece de “la teta asustada”. Aunque en el caso de la papa en la vagina, la película narra claramente las razones de este proceder; lo que ocurre es que debajo de este comportamiento aparentemente absurdo subyace otra racionalidad y otra lógica, las que Llosa deja al espectador para que las asuma, debata o rechace. En consecuencia, pese a que muchos no entiendan partes de (o incluso toda) la película, la relación de esta con el público termina siendo muy “participativa”.

Además, la diferencia cultural no se limita a los personajes, sino también al propio estilo de la directora. En sus películas se combinan momentos de intimidad, sutileza y sugerencia, junto con otras escenas chocantes, desproporcionadas y hasta surrealistas. Todo bajo un mismo concepto artístico, lo cual resulta fascinante; pero, al mismo tiempo, genera una sensación de extrañeza y cierto distanciamiento. De tal forma que su propio estilo, su propio lenguaje es funcional a la diferencia cultural que muestran sus cintas. Fondo y forma están íntimamente imbricados. Es por ello que sus películas son tan exigentes para el público, como controversiales; ya que obligan a tomar posición, evidenciando los sentimientos, sensaciones y percepciones encontradas en la sociedad. Las reacciones a la cinta evidencian la diferencia y, como en el caso de Mariátegui y otros, el abismo cultural. En ese sentido, no sólo sus personajes son desafiantes, sino que ambas películas son actos de desafío contra el gusto comercial estandarizado, los sentidos comunes establecidos y lo políticamente correcto.

La teta inclusiva

Si Madeinusa enfatizó la diferencia cultural, La teta asustada ofrece un enfoque para superarla, desde el punto de vista de una sociedad tolerante e intercultural: Manchay. La mirada de la directora es naif e irónica, lo cual también ha resultado polémico. Así, en un post anterior, John Campos ha hecho una interesante discusión sobre la huachafería (forma peruana del kitsch) que se muestra en La teta. Personalmente no discuto la huachafería en sí, sino QUÉ nos revela esa huachafería. ¿Nos muestra, acaso, a Manchay como un pueblo de salvajes e ignorantes o, por el contrario, un pueblo alegre y emprendedor? Fausta, ¿es marginada en Manchay o, por el contrario, es comprendida y apoyada? Los matrimonios masivos, ¿son sólo en castellano o en quechua y castellano? ¿Prima en Manchay la exclusión social o, por el contrario, hay un clima de tolerancia (por ejemplo hacia los gays) e integración? Como vemos, la huachafería en esta película nos revela un mundo de diversidad y de mezcla culturales.

Mariátegui, en cambio, tiene una lectura inversa: “dice muy poco de la dignidad y autoestima nacional que los sectores retratados no se den cuenta cómo esa mirada de limeñita blanca metida a intelectual los deja frente a los demás, sobre todo en el extranjero”. Otros sostienen que tal mirada es “exotista” o, lisa y llanamente, racista. Pero estas percepciones sobre Manchay ignoran que estamos ante una mirada compleja y variada de lo popular. A veces la película apela a un humor cachoso (la cola del vestido de Máxima) y forzado hasta rozar lo ofensivo (los modelos de ataúdes que le ofrecen a Fausta); en otros casos es una ironía llena de ternura (los peinadores gays, sus clientas y los niños frente al monitor de videojuegos), o simpatía (la ceremonia nupcial de Máxima) y no falta el humor chocante (el “piropo” vulgar que le lanza un pretendiente local a la protagonista). De otro lado, la gente de Manchay se burla de sí misma, pero también –a su manera– de los lujos de la clase alta (por ejemplo, la piscina que Fausta creyó inicialmente que era la tumba), como lo señala Campos. Esta variedad de sentidos –aparentemente contrapuestos– obedece a un factor estilístico, antes que a una mirada peyorativa de la directora. Y lo que prima en estas escenas es la tolerancia, la diversidad, la hibridación y la interculturalidad.

En ese sentido, es una mirada personal pero también una mirada desde lo popular hacia el conjunto de la sociedad peruana, postulando esos valores sociales encarnados en poblaciones urbano marginales y colocándoles la autoestima al tope (recordemos la escalera y hasta el nombre de una de sus personajes: Máxima). Y, nuevamente, no hay aquí explicaciones de cómo se llegó a esta sociedad. Simplemente, la directora muestra –a su manera– que ese fenómeno está ocurriendo.

La teta clasista

Pero esta percepción de la “limeñita blanca metida a intelectual” presenta un segundo problema. El cual es la creencia de que el arte es clasista, y que este es un factor de valoración absoluto o principal en el arte. Cuando, en realidad, el arte no es clasista sino universal. Los elementos clasistas son sólo una parte, muchas veces la menos importante, de una obra de arte; ya que esta contiene elementos formales universales que la hacen trascendente. De hecho, la visión de Manchay es un trabajo creativo muy ingenioso, que soporta con imágenes y diálogos un espacio social de tolerancia, diversidad y convivencia pluricultural. La objeción de Mariátegui evidencia un punto de vista clasista, extraño en su caso, según el cual el humor en esta obra es malo por el solo hecho de la extracción de clase o, incluso, la condición racial de la artista. Pero, además, muestra una notable incomprensión de la diferencia cultural y todo lo que ella implica, como lo discutiremos más adelante.

Sin embargo, ese mundo de los blancos también está retratado en La teta asustada. No olvidemos que la casa señorial donde va a trabajar Fausta está enclavada al pie del mercado de Manchay y mantiene contactos con el mundo popular (representados por el jardinero de la mansión), pese a sus altos muros. La contraposición aquí no es con Manchay –que refleja la posibilidad de diálogo intercultural–, sino con la cosmovisión andina de la protagonista. La relación entre Fausta y su ama es de una tensión subterránea que oculta tanto la relación de mutua dependencia como de enfrentamiento de poderes. Y al obtener (¿arrebatar?) las ansiadas perlas de las manos de su reacia ama, Fausta termina de construir su propio empoderamiento y supera el trauma que le permite retirar la dichosa papa de su vagina. Quienes sostienen que Llosa menosprecia o distorsiona lo andino y lo popular, no toman en cuenta que sus protagonistas son ejemplos de mujeres andinas que logran superar sus condicionamientos sociales y de género, ofreciendo una imagen triunfadora en un contexto cultural tan complejo como adverso.

La teta misteriosa

Una posible razón de tal omisión es la amplitud con que la directora expone este fenómeno, que no se limita a detalles curiosos o “pintorescos” (por ejemplo, guardar un cadáver bajo la cama), sino a la exposición y desarrollo de toda una hierofanía privada, creada en el plano de la ficción pero con sólidos referentes en la realidad. Se trata de mundos contrapuestos, no sólo al interior de las películas, sino en la relación entre estas y el gusto del público. Lo sagrado y lo profano se dan la mano todo el tiempo en estas obras, aunque ambas privilegien lo primero; de allí que el gran punto de las dos cintas de Claudia, quizás más importante que lo que hemos venido reseñando hasta el momento, es la puesta en escena del mito. En el caso de Madeinusa, el mito es usado por su protagonista para liberarse de condicionamientos y agresiones indeseables de su propia cultura; mientras que en La teta el mito cumple una función terapéutica individual. De hecho, este último filme relata los esfuerzos personales de la protagonista para superar el trauma que la aqueja, heredado de la violación de su madre; apoyándose en (y sin abandonar en ningún momento) sus raíces culturales andinas, lo que también ocurre en Madeinusa.

Y lo extraordinario es que tal recreación del mito se realiza por medios puramente audiovisuales: el silencio, la música, el canto, la iluminación, los lentos movimientos de cámara, incorporados a imágenes inolvidables en las que es pródiga esta cinta. Piénsese en CÓMO se han realizado las reticentes interacciones entre Fausta y su ama en los pasillos, la cocina, el jardín y las habitaciones de la casa señorial; para no hablar de cómo se insinúa un hálito maligno en la casa y su propietaria (vg. la furia sugerida con la destrucción del piano). En esto (como en otras partes de la cinta) vemos cómo la directora se interna en lo desconocido, mediante justificadas elipsis, que ilustran la definición que hace Robles Godoy del cine como un lenguaje misterioso. Mientras que los aspectos ligeros del humor de Llosa y sus incursiones en lo kitsch son la otra cara, compensatoria, de esta sutil y oscura exploración de lo inexplicable.

Todos los componentes de producción, mencionados más arriba, están ricamente integrados en esta puesta en escena. En el caso de Fausta, los elementos del mundo urbano marginal conviven y dialogan con su cosmovisión andina; paralela y simultáneamente. Mientras que, a veces –en la relación con su ama–, el mundo mítico de la protagonista irrumpe en el espacio profano; especialmente en el anti clímax de la obra (cuando Fausta obtiene las perlas y supera el trauma). La forma como esto se presenta es cine puro y este trabajo a nivel del lenguaje es lo que valoran los jurados que han premiado las obras de Claudia.

En esta línea, la directora ha tomado los patrones de los mitos andinos tradicionales para construir sus propios mitos. En consecuencia, se trata de obras de ficción, pero con fuertes analogías con el mundo cultural andino y popular; y con algunos detalles importantes que existen en la realidad, como es el caso del trauma denominado “la teta asustada” (lo que incluye también resonancias políticas, mencionadas por otros comentaristas). Esto ha creado confusiones y más polémica. Para algunos, el cine de Llosa se escuda en la ficción para ocultar una visión no fidedigna del mundo andino; otros, en cambio, dicen que son una pura invención de la directora, aunque no pueden evitar las obvias referencias a procesos culturales reales. Estas percepciones no entienden que una obra de arte hace uso de la ficción para recrear procesos humanos de cualquier índole; en este caso, sociales y culturales. Llosa toma elementos de la realidad pero sometiéndolos a los procedimientos del arte cinematográfico. Y el objetivo de estas operaciones de sentido es, nuevamente, recrear artísticamente la diferencia cultural en su acepción más amplia y compleja: el mito.

La teta étnica

Sin embargo, esta exigente puesta en escena del mito, que representa la mayor contribución de la directora al arte cinematográfico, no es tomada muy en serio por críticos y comentaristas. Ello porque lo consideran un “poético safari sociológico, de National Geographic antropológico”, como despectivamente afirma Mariátegui. Es más, se trataría de visiones de pueblos “atrasados” (“tercermundistas”, bárbaros, salvajes, etc.), que ya habrían sido superadas por las naciones “avanzadas” (desarrolladas). Otros lo ven como obras pintorescas o, en el mejor de los casos, turísticas. Todas estas percepciones menosprecian lo étnico, pero al mismo tiempo le reconocen poderes casi mágicos para alcanzar los más altos premios en el cine mundial: Berlín, el Oscar, etc.

Obviamente, su error está en ignorar la eclosión de lo étnico que caracteriza a la globalización; ya sea como producto de procesos asociados a esta como por resistencias a la misma. La globalización ha provocado el resurgir de los particularismos locales, regionales y hasta nacionales en todo el mundo. Y junto con ello la revaloración y puesta en valor de tradiciones culturales antes no visibilizadas o simplemente ignoradas. La eclosión de lo étnico está en Bélgica, en Québec, en Escocia, en España e Italia, en los Balcanes, en los países Bálticos y las numerosas naciones de la ex URSS, en la misma Federación Rusa, etc.; para no hablar de las tensiones que acosan desde hace mucho a la India (crudamente mostradas en la película Quisiera ser millonario) y las que se vislumbran en China. Pero no es necesario ir tan lejos ni seguir con el África, basta mirar a los costados –en Bolivia, Ecuador, Colombia– y al mismo interior del Perú para ver la consolidación de los movimientos indígenas y el reclamo por el respeto a su cultura. Un segundo factor acompañante de estos procesos es el creciente avance del fundamentalismo religioso, no sólo en el mundo islámico sino también en Israel, Europa Oriental y en el mismo Vaticano. Estos fenómenos son la base de algunas de las más importantes corrientes estéticas contemporáneas, dentro de las cuales se inscriben las obras de esta directora.

Borat, una falsa película étnica, demolió con feroz ironía los prejuicios existentes sobre el resurgir de lo étnico en el mundo contemporáneo. Sobre todo, puso en la picota los prejuicios existentes en los Estados Unidos al respecto. En esta cinta, Larry David Charles muestra cómo los propios norteamericanos pueden ser tan ridículos (“salvajes” y “primitivos”) como lo es la imagen que sobre los países “atrasados” se fabrica en Hollywood para consumo e ignorancia de los propios estadounidenses; ejemplo de ello es el fundamentalismo religioso yanqui, mostrado en esta cinta con hilarante exaltación. Las intervenciones del personaje encarnado por Sacha Baron Cohen apuntan a mostrarlo como un admirador de la cultura yanqui en su intento de imponerse como cultura global; cuando lo que consigue es convertir a este país en una sucesión de espacios provincianos que se añaden a la diversidad cultural imperante en el mundo. Por otra parte, la diferencia cultural resultante de la exclusión social también está a las puertas de las grandes capitales europeas –como París o Londres– y existe también, crecientemente, al interior de los propios Estados Unidos. No es, pues, un asunto de “mala conciencia”, ni un mero gusto o moda por lo “exótico”; sino de exigencias culturales de visibilización y reconocimiento a nivel global.

Pero hacerse eco de estas demandas no garantiza por sí solo ganar premios; después de todo, cada vez se producen más películas étnicas y para entrar a competir en tal mercado hay que hacerlo con un elevado nivel de excelencia artística. Es por ello central, en el caso del cine de Claudia, señalar tanto sus valores artísticos intrínsecos como la imagen del mundo que nos muestra. Digo claramente “mundo” para que se entienda que sus obras no se limitan a “lo peruano” sino que presentan el aspecto nacional (o, más precisamente, étnico) en un contexto global. Es en este sentido que podemos decir que su cine eleva lo nacional a un plano universal. Asimismo, el mito es un fenómeno social universal y los asuntos de exclusión, diferencia y diversidad culturales que se muestran en estas películas no son temas “tercermundistas” producto del “atraso”, sino problemas globales hoy también existentes en los países del Norte; producto y/o consecuencia de la globalización.

Incluso si aceptamos los propios términos en que se colocan quienes cuestionan a La teta, encontraremos el hilo fatal de la exclusión social y la discriminación cultural. Estas críticas se hacen desde una concepción de la globalización como un proceso de homogenización cultural, desvalorización y supresión de las culturas locales y nacionales, y sometimiento a los intereses geopolíticos (a veces meramente supuestos) de los Estados Unidos. En cambio, filmes como los de Llosa destacan en un escenario global diverso y multicultural, de rescate de tradiciones culturales vivas –particularmente del mundo andino– y avanzando propuestas de interculturalidad, en un mundo crecientemente multipolar. Sólo en este escenario tiene sentido hablar del aporte del cine (y la cultura) a la “buena imagen” del país en el extranjero. Buena imagen que no tiene nada que ver, por supuesto, con los contenidos de las películas sino con su calidad artística intrínseca. Así, por ejemplo, el cine surcoreano ha alcanzado fama mundial pese a que varias de sus mejores películas muestran a los coreanos como ultraviolentos y con una policía corrupta e ineficaz (de hecho, notoriamente parecida a la peruana). Esta capacidad de colocar problemáticas nacionales en un plano global y de encontrar los puntos de contacto entre culturas diversas es señal inequívoca de excelencia artística.

El evento se realizará en la Sala Ventana Indiscreta (Universidad de Lima, tercer piso del pabellón E1), el ingreso es libre. La programación es como sigue:

Lunes 22 de Febrero:
4pm: ¿Es posible una industria cinematográfica en el Perú?
Moderador: Javier Protzel
Expositores: Juan José Beteta, Rafael Zalvidea
Panelistas: Nathalie Hendrickx, Guillermo Palacios

6pm: ¿Qué pasa en Conacine?
Moderador: José Carlos Cabrejo
Expositores: Christian Wiener, Rosa María Oliart
Panelistas: Andrés Cotler, Jorge Delgado

8pm: ¿Existe un cine independiente en el Perú?
Moderador: Ricardo Bedoya
Expositores: Fernando Montenegro, Alberto Durant
Panelistas: Joel Calero, Rodrigo Portales

Martes 23 de Febrero:
6pm: ¿Cuál es el nivel expresivo del cine que se hace en el Perú?
Moderador: Oscar Contreras
Expositores: Sebastián Pimentel, Emilio Bustamante
Panelistas: Claudio Cordero, Antolín Prieto

8pm: Cómo se llevan la Crítica y el Cine Peruano
Moderador: Giancarlo Carbone
Expositores: Gabriel Quispe, Judith Vélez
Panelistas: José Tsang, Enrique Vivar

El evento en Facebook.