Una de las pocas imágenes publicadas de Amador

En el último número de la revista “Caras”, Magaly Solier habla sobre su nuevo personaje en la película española Amador, lo que le costó crearlo, y las herramientas que utilizó para esto, entre ellas, videos colgados en YouTube:

Alguna vez dijiste que a Claudia Llosa la entendías por la mirada y a León de Aranoa por la boca.
Claudia tiene algo en los ojos. Cuando te mira lo hace directamente y cuando habla no se está dirigiendo a ti sino al personaje. Y al verla tiene algo pero… es bien difícil de explicar. En cambio Fernando te habla a ti como persona para que puedas interpretar al personaje. Tiene una voz… es como el mar ¿sabes? Lo puedes entender perfectamente con pocas palabras.

Dicen que es muy detallista. Él mismo ha contado que se encerraron mucho tiempo para ensayar.
Sí, con Celso Bugallo y actores como Pietro Sibille. Pero yo había viajado con el papel construido y allá era fácil trabajar con el director. No me gusta esperar a que me den indicaciones, y cuando una lo construye sola puede defenderlo mejor en la cancha. Se trata de cuidar el personaje y creo que el más difícil ha sido Marcela.

¿Cuál era su complejidad?
No puedo hablar mucho de ella, pero lo que me ha permitido decir el director es que es una peruana ilegal que durante un verano se dedica a cuidar a un anciano en la ciudad de Madrid.

¿Qué debiste crear para ella?
Salí, vi gente que trabajaba en la calle. Internet me ayudó mucho para encontrar videos de mujeres ilegales, porque cuelgan muchas historias reales en YouTube.
Además, yo misma estaba yendo a España, y aunque no era ilegal igual te sientes extraña. Sabía que mi contrato me protegía, pero a veces me hacia la idea de que estaba sola, de que me habían dejado por no actuaba bien. Entonces te dan ganas de llorar, de abrazar a alguien. Porque el solo hecho de imaginar que no tienes casa ni comida, que te han llevado con engaños… tan solo pensarlo te hace actuar diferente. Pero debes cuidar que eso no te haga daño porque sino empezarás a odiar al personaje.

¿Qué te ha dejado Marcela?
El saber pensar en nosotros mismos antes que en nadie, en cuidarse uno primero. Pero también me hizo ver lo que es la soledad. Hay una frase: “Crees que quieres estar con alguien pero en verdad no quieres estar sola”. Claro, ¿quién quiere estar así? Hay momentos en los que yo quieo estar sola, pero no me gustaría quedarme así toda la vida.
Marcela me ha enseñado muchísimo. He llegado a quererla tanto que ahora quiero seguir actuando. Me ha llenado, no sabes el brillo que se veía en mi cara… ¡Qué bonita es la actuación! Regresé contentísima. No me quejé de las horas ni de la comida ni de nada. Estaba feliz todos los días. Ya no te preguntas si has hecho bien o mal, solo sabes que lo has hecho bien. Cuando la trabajé hubo momentos en que quería dejarla, pero al empezar a grabar fue alucinante. ¡No me quería separar de ella! Era tan divertida… aunque la película también es un drama.

Lean la entrevista completa aqui, click para agrandar las imágenes:

Héctor Gálvez y el Colón de Plata que ganó en Huelva

¿Tiene algún nuevo proyecto en camino?
Tengo una nueva ficción que ganó el Hubert Bals Fund (del Festival de Rotterdam) para desarrollo de guiones y ahora me voy a Argentina al BAL (Buenos Aires Lab). Una vez que termine todo el proceso de promoción de “Paraíso”, voy a sumergirme en el guion de “NN”.

¿No identificado? ¿Hace referencia a los cadáveres sin identidad?
Sí. Todo pasa a raíz de una exhumación en la que encuentran los restos de una persona. A partir de ahí, los personajes se van topando con distintos conflictos.

Usted realizó películas para la Comisión de la Verdad y Reconciliación y codirigió “Lucanamarca”. ¿Va a inclinarse más hacia la denuncia política o va a utilizar escenas más naturales?
Creo que una película no debe denunciar, sino mostrar una realidad. En mi caso me gusta mucho la escuela del neorrealismo de André Bazán. Él decía: “El cine es la selección que hagamos de la realidad y no la transformación de ella”. El cine debe atraerte como espectador y hacerte sentir.

¿Se va a parecer en estilo visual y dramático a “Paraíso”?
Va ser totalmente distinto. Voy a contar con actores profesionales y hasta puede ser que incluya a un par de extranjeros. En la historia cuento con un grupo de antropólogos de distintas nacionalidades.

Mientras llega el esperado estreno en Lima el 15 de abril, Gálvez seguirá recorriendo el mundo llevando su Paraíso a cuanto festival se le ponga al frente. Entre ellos destaca sin dudas el BAFICI, festival que año a año venimos cubriendo y al cual le tenemos un especial cariño. En ediciones anteriores filmes peruanos han sido bien librados de su complicada competencia, recordemos el premio de Días de Santiago, y la buena participación del documental El caudillo Pardo.

Extra: Aprovechamos aquí para mencionar la participación de otros filmes que nos son afines en el Festival bonaerense. Estamos hablando de las chilenas Paseo y Te creís la más linda (pero erís la más puta), que como recordarán formaron parte de nuestra muestra El cine chileno ataca Lima. Estamos convencidos que, al igual que en nuestra ciudad, causarán sensación en Buenos Aires. ¡Mucha suerte a todos ellos!

Estos artistas pueden ser anónimos para el público en general, pero son muy solicitados en la industria por la calidad y eficacia de sus trabajos. Las películas buscan cautivar de entrada, entonces este recurso cobra mayor validez en pos de ese cometido.

Aquí algunos de los nombres y trabajos de estos autores del diseño y la presentación que muchos cinéfilos reconocemos por su obra, mas no por su firma. A considerarlos, entonces.

0. El más representativo antecedente al posterior revuelo de este oficio es el majestoso inicio de Show Boat (1936), de James Whale. Musical histórico, considerado como uno de los más importantes en la historia del cine, #2, por AFI (American Film Institute).

Comencemos por el prolífico, y hasta famoso:

1. Saul Bass fue un diseñador gráfico estadounidense de los más requeridos en los 50 y 60, décadas en las que trabajó con ilustres cineastas como Otto Preminger, Billy Wilder, Carol Reed, William Wyler, Alfred Hitchcock, etc., siempre al lado de su esposa Elaine, su mano derecha. Martin Scorsese, con quien también trabajó en varias oportunidades (Goodfellas, Cabo de miedo, La edad de la inocencia y Casino) reflexionó sobre su trabajo, calificándolo como el de un gigante del diseño. Un referente indispensable en este apartado.

Aquí dos ejemplos de su talento.

Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock

It’s a Mad Mad Mad Mad World (1963), de Stanley Kramer

2. Maurice Binder, el “chico Bond” que estuvo a cargo de los créditos de 14 filmes de la franquicia, siendo esta su primera participación y License to kill (1989) su última.

Dr. No (1962), de Terence Young

3. El currículo de Kyle Cooper apunta trabajos en Flubber, La Momia, Zoolander, Spiderman 1 y 2, Superman Returns, El increíble Hulk, Una guerra de película, entre otros. Este fue su primer trabajo sobresaliente.

Se7en (1995), de David Fincher

4. La pareja francesa Olivier Kuntzel / Florence Deygas interactúa desde finales de los 80. Ellos desarrollan su arte en el video y la animación, aunque no siempre al servicio de Hollywood. Este es uno de sus excelsos trabajos de lucro.

Catch Me If You Can’t (2002), de Steven Spielberg

5. Dos de Garret Smith en colaboración con Jason Reitman, con quien también trabajó en Amor sin escalas. Vaya que todos estos trabajos aportan algo simpático a las películas que integran.

Thank You For Smoking (2005)

Juno (2007)

The Art of the Title Sequence es una web dedicada a estos asuntos. Créditos de ayer y ahora que pueden revisarse en sus post, que incluyen también material informativo de algunas curiosidades relativas al tema.

En la mesa se encontraron dos cineastas que representan polos opuestos: el experimentado Alberto “Chicho” Durant y Fernando Montenegro, como expositores; comentando sus apreciaciones y aportando las propias estuvieron el cineasta Joel Calero y nuestro compañero Rodrigo Portales. La moderación corrió por cuenta de Ricardo Bedoya.

¿El cineasta “de CONACINE” es independiente? ¿El cineasta regional es independiente? ¿Los cineastas de video son independientes? Varios puntos a tomar en cuenta para disertar.

Presentación de Bedoya e intervención de Fernando Montenegro:

La opinión de Chicho Durant:

El de la casa, Rodrigo Portales, expresa su opinión más que comentar las exposiciones previas:

Joel Calero comenta:

Durant y Montenegro refuerzan:

El crítico Oscar Contreras mete su cuchara:

Jóvenes realizadores defienden su sistema de producción:

Joel Calero, otra vuelta:

Finaliza Ricardo Bedoya:

Vía Bitácora de La Mula.

Astronautas en tierra

Con The Hurt Locker, (adosado el título en castellano “En tierra hostil”) Kathryn Bigelow no nos da tregua. No la da ni para la mediocridad comercial, ni para el estatus de estrellas intocables, ni para depender de productoras que coartan el poder creativo. Ella pasa de esos pagos, y ha tenido suerte, porque la Academia de los premios más comerciales parece posar el objetivo, últimamente, en la calidad, sino que se lo digan a los hermanos Coen, que aún mirarán el Oscar como si fuera una ilusión óptica.

Como mujer me enorgullece que Bigelow haya acaparado 6 Oscars (Mejor película, dirección, guión, sonido y efectos sonoros) por un trabajo que en sus inicios probablemente no esperaba cosechar tanto éxito de crítica. Desde su presentación en el Festival de Venecia 2008, la novena película (en una carrera de 28 años) de la realizadora estadounidense de 59 años ha roto con el mito de que cine independiente es igual a salas vacíos y ausencia de premios, los Oscar entre ellos.

En realidad si uno se rodea de un potente lobby que publicite el proyecto, hay un buen camino conseguido. Siempre y cuando ese paquete carezca de estructura de cartón piedra. The Hurt Locker es cine independiente, cine con hechuras solemnes que te dejan pegado a la butaca sin distracción posible, cine con emociones, cine que revivifica las retinas, cine con discurso a pesar de su exiguo diálogo, cine de fragilidad poética, cine de verdad.

No voy a entrar en cuestiones sobre si el hecho de ser mujer le confiere a Bigelow una mirada especial a la hora de abordar una película de combate. Quizá sí, en el sentido de humanizar a los soldados, como ella misma afirma en más de una entrevista. En todo caso, la calidad de la obra no se mide por el género, más bien por el metódico trabajo, la experiencia, el equipo de que te rodees, la fortaleza para lidiar con lo que haga falta, y sobre todo oler un buen material de trabajo. La ambición por crear, tal vez.

Estoy segura que Bigelow no hizo una película para ganar un Oscar, no con esa intención. Por eso le salió redonda. Por eso es excelente. Sin embargo no posee esta realizadora un curriculum exitoso, lo que le da un plus de credibilidad. “Le llaman Bodhi” tiene sus momentos, “K-19:The Widowmaker” su controversia, o “Strange Days” un estilo visual convertido en culto, pero sin éxito en taquilla. Es una realizadora que va a su aire, y filma lo que le interesa, con un total control creativo y decisivo sobre todo lo que concierne a su cine: filmación, montaje, o actores, siendo esto último algo sobre lo que no capitula nunca. Y eso hace diferente su dirección. La convierte en una cineasta muy peculiar.

No podía pasar por alto el comentario de este extraordinario film, más que por sus premios, por su exquisita arquitectura fílmica e intensa autenticidad. Estamos ante un western, un duelo entre guerreros a distancia, con la mirada escrutadora en medio de un calor sofocante, y con la posibilidad de morir al instante, es más, con la posibilidad de desaparecer en la nada de la explosión. Estamos confrontados ante la mirada de héroes antihéroes, del héroe que no puede evitar serlo por su desesperada búsqueda de adrenalina, por su adicción a la acción. Estamos ante un solitario soldado, un voluntario desactivador de bombas, James (Jeremy Renner, para quien la guerra es una salvación momentánea, hasta la próxima guerra. Rodada con un estilo documental, con cámara al hombro, y al mismo tiempo con extrema cadencia, lo que da al conjunto unas dosis de tensión casi hiriente al espectador que contiene la respiración con cada paso del soldado en su aparatoso traje ignífugo.

Rompiendo el esquema de actores conocidos por delante, la atípica realizadora pone Nombres en papeles de reparto que desaparecen pronto, dando primacía al guión y a estupendos actores más secundarios en el panorama del star system. Con cuatro cámaras rodando simultáneamente, la combinación de detalles visuales es provocadora, así como el comienzo del film. Éste, todo un logro con el que el espectador ya está comprado.

The Hurt Locker. Dir. Kathryn Bigelow | 131 min. | EE.UU.

Intérpretes: Jeremy Renner (sargento William James), Anthony Mackie (sargento J.T. Sanborn), Brian Geraghty (Owen Eldridge), Ralph Fiennes (Jefe de equipo), Guy Pearce (sargento Matt Thompson), David Morse (coronel Reed), Evangeline Lilly (Connie James), Christian Camargo (coronel John Cambridge).

Estreno en España: 29 de enero de 2010.

Estreno en Perú: 18 de febrero de 2010.

Joven cultivada en la alta sociedad inglesa, se inmoló por la causa de su pueblo en pos de la independencia de las islas y la reconquista de sus derechos luego de caer la monarquía en 1893. A pesar de sus impresionantes apariciones públicas en New York y Washington DC, donde discutió ante el Congreso y los presidentes de turno, Harrison y Cleveland, no pudo evitar la anexión definitiva de Hawaii a los Estados Unidos.

La película intenta seguir al detalle histórico, no íntimo, la corta vida de la princesa, comenzando con felicidad en Honolulu, donde la protagonista a los 12 años es interpretada por la oriunda Kaimana Paaluhi, e interrumpida con la imposición de “La Constitución de la Bayoneta” en 1887, que redujo en gran medida la autoridad real de David Kalakahua y propició la discriminación de inmigrantes y otros atentados, marcando el inicio de los conflictos.

El filme retrata las principales etapas de la vida de Kaiulani, como su educación europea, la caída del Reino de Hawaii, la campaña por restaurar las condiciones monárquicas y su regreso definitivo a la isla, en etapa adulta ya con Q’Orianka Kilcher en las carnes de la princesa.

Los temas más sensibles de los acontecimientos históricos no son detallados ni explicados en la película: los motivos de la firma de la nueva constitución y la vida amorosa de la heredera. Empero, se intenta una precisión en la representación de los sucesos más destacables de esa coyuntura política.

El proyecto data del 2007, cuando el inglés Marc Forby empezó acciones con un presupuesto de 9 millones de dólares y su propio guión bajo el brazo. Además de Paaluhi y Kilcher, como Kaiulani, completan el reparto principal Barry Pepper (Lorrin Thurston), Will Patton (Sandford Dole), Shaun Evans (Clive Davies) y Julian Glover (Teófilo Harris).

En lo que se refiere a ambientación, Forby decidió filmar la majestuosidad del Palacio de Iolani y no adaptarlo en un estudio, por lo que el equipo mudó allí en marzo del 2008.

Princess Kaiulani es el segundo protagónico de la actriz de raíces peruanas. Recordemos que su primero fue como Pocahontas en El Nuevo Mundo de Terrence Malick, en la que compartió roles con Colin Farrell. Sólo queda esperar a esta segunda princesa.

Esta vez hacen una pausa en su costumbre de acompañar sus presentaciones con alguna proyección de cortos o largos para dar lugar al conversatorio “El cine peruano visto desde la crítica”, que tendrá como panelistas a los directores de la revista, Sebastián Pimentel y Claudio Cordero, y al editor ejecutivo, Martín Mauricio.

Recordamos quienes asistimos a la mesa ¿Cuál es el nivel expresivo del cine peruano?, en el marco de El cine peruano en debate en la U. Lima, cuando Sebastian Pimentel y Ricardo Bedoya tuvieron un caldeado intercambio de opiniones sobre la obra de Lombardi. Estos temas seguro estarán en la agenda de los ponentes.

La presentación y conversatorio se realizarán en la librería La Familia, Av. Salaverry 3100 San Isidro, el miércoles 17 de marzo a las 7:00 pm. Habrá vino de honor y se podrá adquirir la revista al precio especial de S/. 10.

Con respecto al contenido de la revista, aparte del balance de la década 2000 – 2009 -que dejó a Petróleo sangriento, de Paul Thomas Anderson, como la preferida del staff de la revista, sobresaliendo por poco margen de El camino de los sueños, de David Lynch, y Escondido, de Michael Haneke- godard! cubre por primera vez la Berlinale. Esto a cargo de su director Sebastián Pimentel.

Y sobre cine peruano, en sus páginas se encuentra una entrevista a Fernando Montenegro, director de La útima vereda y Encierro. Montenegro también fue expositor en el último evento “El cine peruano en debate”, el que se expresó sobre la existencia del cine independiente en el Perú junto a Chicho Durant.

Godard! se vende en los supermercados Wong, Metro y Tottus, y en las librerías Zeta Bookstore, Crisol, La Familia, Contracultura, La Casa Verde, Época, Café Britt, librería PUCP. Su precio es de S/. 12.

La teta asustada (traducida al francés como Fausta) y Madeinusa –ambas películas de la realizadora Claudia Llosa- fueron escogidas luego de una selección en la que se había incluido parte de la filmografía peruana de los últimos diez años. Si bien, algunos puedan atribuir la elección de estas películas por razones coyunturales, lo cierto es que los méritos propios de éstas han provocado gran expectativa en el público de esta zona de Europa.

La Quincena tendrá lugar en el cine Odyssée, institución de larga data y remarcable en la Región de Alsacia por proyectar filmografías alternativas al circuito comercial, y que sorprende por incluir una cinematografía plural. Esta vez es el turno de España y Latinoamérica. La Quincena se iniciará con la proyección de “Fuera de Carta” una comedia simpática y ligera –tal y como lo califica el Cine Odyssée- del director Nacho García Velilla, estrenada en el 2008.

Las películas que representarán al cine español son Los abrazos rotos de Pedro Almodóvar, La Soledad de Jaime Rosales, Agora de Alejandro Almenábar, Los Borgia de Antonio Hernández, A la carta de Nacho García, Rec 2 de Jaume Balaguero, Mujeres al borde de una crisis de nervios de Pedro Almodóvar. Grandes películas de México: La habitación azul de Walter Doehner, La mujer sin alma de Fernando de Fuentes, Sin nombre de Cary Fukunaga, Los Bastardos de Amat Escalante; Argentina/EE.UU: Tetro de Francis Ford Coppola; Cuba: El cuerno de la abundancia de Juan Carlos Tabio; y Chile: Ilusiones Ópticas de Cristian Jiménez y Diarios de Motocicleta de Walter Salles también estarán presentes en la programación del 17 de marzo al 13 de abril.

Tres semanas dedicadas a películas que permitirán ampliar horizontes y miradas sobre el mundo hispanófono de nuestros tiempos.

Amanda Osorio Angulo.
(Estrasburgo, Francia)

En el mes de la mujer se hace una convocatoria cinematográfica que las valora. CineCita es un proyecto de cine itinerante, financiado por la UE a través del programa ‘Juventud en Acción 3.2’, que iniciará su periplo en octubre del presente hasta enero del 2011 a través de Perú, Ecuador y Bolivia. Luego cruzará el océano para ir a Europa. En Perú cuentan con la colaboración de Nómadas y TV Cultura.

La convocatoria, sin límites geográficos, busca miradas en perspectiva femenina en cualquier formato, que muestren sus realidades, anhelos e ideas. Los trabajos dirigidos por mujeres serán especialmente valorados. Los cortometrajes seleccionados se proyectarán bajo el hermoso cielo andino, al aire libre, con el título “La mirada de Ella”.

Para la admisión de los trabajos se exige que estos no superen la duración de 20 minutos, incluidos los créditos, y que el idioma de los diálogos y narraciones sea en castellano. No se admitirán películas subtituladas.

El premio especial será que el/la realizador/a elegido/a acompañará a la caravana durante un mes con todos los gastos de viáticos y alojamiento pagados.

Pero CineCita no sólo fungirá de exhibidor sino también organizará talleres de producción de películas para mujeres jóvenes. Un objetivo implícito de la muestra es inspirar la creatividad de las mujeres participantes en los talleres, promoviendo la realización de audiovisuales en las féminas del interior del país y vecinos. Un grupo nunca antes contado para educarlo en las imágenes en movimiento, pero que CineCita atiende especialmente.

La fecha límite de inscripción es el 1 de mayo, por lo que se recomienda hacerlo a la brevedad posible. Las obras deben entregarse por correo o personalmente en Mini DV o DVD a las siguientes direcciones, todas autorizadas:

ALEMANIA
“Cinecita”
c/o Moviemiento e.V. Grünbergerstrasse 73 10245
Berlin

ESPAÑA
“Master en Teoria y Practica del documental”
Universitat Autonoma de Barcelona Edificio 1 Campus Belaterra 08193
Barcelona

ECUADOR
“La Cinta Corta“
Av. Conquistadores N27-528 y Ninagualpa
Guápulo, Quito

PERÚ
“Nomadas“
San Ignacio 430 Urb. Cahuache
San Luis, Lima

“TV Cultura”
Cápac Yupanqui Nº 2713
Lince, Lima

BOLIVIA
COMPA
Satélite, Plan 405 calle 17B, N° 609
El Alto, La Paz

En los envíos no deben faltar los formularios de inscripción con breve información de la película en inglés (sinopsis, sobre el director, casa productora, equipo técnico). Inmediatamente a su aceptación, CineCita pasa a tener todos los derechos de las películas durante todo el calendario del proyecto, que va desde julio del 2010 a diciembre del 2011, cuando viajará por Sudamérica y Europa. Todos los seleccionados serán avisados vía email.

CineCita, como organización multinacional en el campo cinematográfico, garantiza el éxito de la muestra en su trayecto por Alemania, Bolivia, Perú, Ecuador, España y los Países Bajos. Este festival itinerante de cortometrajes es hijo de la organización europea “Moviemiento – Short films on the road”, que labora en esto desde 2002.

Los participantes también pueden enviar sus cortometrajes a La Cinta Corta, que próximamente organizará más muestras itinerantes por varios países de Latinoamérica.

El 14 de marzo, en la tercera jornada del Festival de Guadalajara, dio su primer paso. Su internacionalización se ve obligatoria, necesaria y atractiva, como su música. Seguir siendo: Café Tacvba, documental de testimonios reveladores de Café Tacuba, a propósito de su vigésimo año de carrera, llegará seguro hasta el último rincón donde su sonido se ha dejado escuchar.

Música en vivo y declaraciones emocionales en Japón, Sudamérica, Estados Unidos y España son recogidos por el cineasta Ernesto Contreras, el de Párpados azules (2007), filme que pasó con éxito por Sundance, San Sebastián, Miami y todo México. José Manuel Cravioto, realizador de Los últimos héroes de la península (2008), también firma como director del documental. Ambos convivieron estrechamente por más de 700 días con el cuarteto. El documental es el resultado de lo recogido en su estrechez.

Cuenta Contreras que fueron los mismos integrantes de la agrupación quienes tuvieron la iniciativa del documental, decidiendo exponerse con autenticidad a la opinión de sus seguidores. “Es la primera vez que estaremos en la pantalla grande realizando cosas que no aparecen en las clásicas entrevistas. El público podrá conocer a Café Tacvba más allá de los videos y los conciertos”, declara el guitarrista y compositor Joselo Rangel, dejando entrever que quizás la opinión que existe sobre la banda puede cambiar con lo visto en el filme: “Tal vez no seguiremos siendo los mismos para ellos. O tal vez seamos como siempre nos imaginaron ¿quién sabe?”, declaró para Crónica.

“Seguir siendo” desde ya anota una página importante en la historia del documental mexicano, pues son pocos los ejemplos en los que se entremezcla la música con testimonios íntimos. Se recuerdan algunos similares pero extranjeros como Some kind of monster con Metallica, LoudQuietLoud con Pixies.

Así fue el pase por la alfombra roja, la presentación del documental en la sala, y el apoteósico concierto post proyección, en Guadalajara.

Extras: Las participaciones de Café Tacvba en el cine se dieron principalmente por su música, por las canciones con las que aportaban a Soundtracks. Durante toda su carrera no han sido pocas sus intervenciones en este tipo de producciones, aquí las rescatamos y se las ofrecemos.

Aviéntame, para Amores Perros (2000)

Insomnia, para Y tu mamá también (2001)

Aunque sea, para la chilena En la cama (2005), que no es exactamente un tema de Cafeta, sino de un Cafeta, Emmanuel del Real:

Un poco más, para Crónica de un desayuno (1999)

Agua, aire, para Piedras verdes (2000)

Nuestro Juramento (clásico de Julio Jaramillo), para la ecuatoriana Crónicas (2004)

Dos para Vivir mata (2001):

1. Sashimi (Corte Fino)

2. Laberinto

Los Tacvbos musicalizaron el cortometraje Hasta los huesos (2003), de René Castillo, que presentamos completo.

El mito urbano, como tantos que protagonizan las películas de Welles, cuenta que a finales de 1950 el autor dejó las latas de su película en su habitación del Hotel Ritz de París. Recién en 1986 fueron descubiertas en el departamento de objetos perdidos para luego ser trasladadas a una instalación de almacenamiento. Portrait of Gina nunca fue difundida por la ABC que financió el proyecto.

Tras su primera proyección pública en un festival de cine italiano, la aludida Lollabrigida pudo verla, acudiendo de inmediato a algún recurso legal para prohibir su difusión. Veremos, pues, qué es lo que tanto le disgustó a la actriz.

Welles realizaría más filmes de ensayo de corte similar como Fountain of Youth (1958) y F for fake (1974), filmes menos manoseados que sus largos de ficción, los cuales sufrieron más de una mutilación, iniciando la historia negra con el lamentable caso de su The Magnificent Amberson (1942), cuyo metraje fue recortado y su final modificado y re-filmado por “otro”.

Portrait of Gina/Viva Italia en tres partes, narrada en una voz en inglés de las más inteligibles que haya oído, la del propio Orson Welles.

Con un presupuesto superior a los diez millones de euros, los noruegos Joachim Rønning y Espen Sandberg están listos para dirigir esta cinta que llevará el nombre de la expedición, y que cuenta con la producción de Nordisk Film junto con la británica Recorded Picture Company, compañía de Jeremy Thomas, productor de la galardonada El último emperador, y responsable de cintas de Bernardo Bertolucci, David Cronenberg, Terry Gilliam, Takashi Miike, entre otros.

Antes de su muerte, Thor Heyerdahl (1914-2002) estuvo trabajando varios años con Jeremy Thomas en una versión cinematográfica de sus aventuras. El propio Heyerdahl filmó la expedición de la Kon-Tiki e hizo un documental que le valió un Oscar en 1951. Una versión de 58 minutos de aquella película se puede apreciar aquí:

El rodaje de esta megaproducción está previsto para junio del 2010. Aunque a la fecha no hay mayor detalle del reparto y el resto del equipo, es probable que algunas locaciones se hagan en Perú, específicamente en el Callao, de donde la tarde del 28 de abril de 1947, con autorización del presidente José Luis Bustamante y Rivero, partió la expedición conducida por el legendario explorador.

Más información en Kon-Tiki set to sail on the screen.

Extra: Por lo pronto el proyecto ya tendría música asegurada, la de Yma Súmac.

Si bien en un momento se volvió una discusión entre allegados y titulares que no aportó mucho al conocimiento general, denuncias y respuestas de malos manejos administrativos, algunos aportes se pudieron rescatar. Descúbranlo en los videos.

Todos los ponentes tuvieron en algún momento injerencia en procesos administrativos o elección de premios en CONACINE, así que cada quien tenía algo que decir al respecto.

La mesa fue moderada por el editor de la revista Ventana Indiscreta José Carlos Cabrejo. Los expositores fueron el docente y documentalista Christian Wiener y la actual titular de CONACINE Rosa María Oliart; los comentarios estuvieron a cargo del crítico y cineasta Andrés Cotler y el ex-vicepresidente de la entidad en cuestión Mario Rivas.

Las discrepancias de Christian Wiener (en dos partes):

Las aclaraciones de Rosa María Oliart (bis):

Comentario de Andrés Cotler:

Intervención de Mario Rivas:

Christian Wiener y Rosa María Oliart en segunda vuelta:

Emilio Moscoso interviene:

Vean el resto de videos en Bitácora, de La Mula.

De Ollas y Sueños se estrenó en la inauguración del Festival de Lima 2009. Desde allí ha podido verse tanto en cartelera comercial como en la alternativa, donde aún anda rondando. Precisamente hoy viernes 12 a las 7.30 p.m en el Centro Cultural CAFAE se podrá ver su versión en quechua subtitulada al español. Como siempre en ese recinto de la cultura el ingreso será libre.

A propósito de esta nueva aparición de Cabellos en la palestra, recordamos sus varias intervenciones televisivas: entrevistas de interés, declaraciones y menciones a su obra. A De Ollas y Sueños podremos verla por fin los que ya superamos el escozor a la moda de la gastronomía peruana. Es que fue demasiado en su momento.

Siete apariciones en programas de varios canales de TV. El orden de los videos se basa en el interés de su contenido: de mayor a menor. Veamos desde el cinéfilo hasta el dedicado a la ama de casa.

Extensa entrevista de Ricardo Bedoya en El placer de los ojos:

En la Rotativa del aire de RPP:

Entrevista de Carla Harada en el programa De 6 a 9 en Canal N:

Nota informativa en América Noticias:

Una Oh! Diosa hace lo que puede:

Erika Beleván de Polizontes le saca una declaración en su estreno en el Festival de Lima:

Una breve mención en Cinescape:

Pero, ¿qué relaciona esto con la beneficencia? Pues que la agencia de marketing SA Studios Global en colaboración con el cineasta y la productora The Weinstein Company auspiciaron una “recaudación artística” en pos de ayudar a las víctimas del terremoto de Haití.

The Lost Art of Inglorious Basterds fue la exposición de una colección de carteles en la galería Upper Playground del centro de Los Angeles en la que participaron 11 artistas para plasmar su propia visión de la película en cuestión.

De los ejemplares expuestos sólo se hicieron seis copias de cada uno para su venta a 300 dólares, todas numeradas y firmadas por Quentin. El pasado 18 de febrero se expusieron y vendieron. El dinero ya debe estar en Haití, los compradores felices y los artistas con algo más de fama.

Aprecien, cliqueen, véanlos más grande, imprímanlos y falsifiquen la firma de Tarantino.

Alex Pardee y su estilo comic en su afiche.

David Choe con un estilo impresionista muy pop.

Dora Drimalas, de un sólo salpicón de muerte.

Nada grotesco el de Grotesk. Muy soso el Hitler como blanco.

El cartel “a lo Cedro” de Estevan Oriol

Amante de los animales y de la sangre: Jeremy Fish

El más lóbrego del grupo: N8 Van Dyke

Un terminator con kepí el de Rene Almanza

Morning Breath al estilo Family Values Tour.

Patrick Martinez odia los saludos. Mi favorito.

Munk One inmediatamente me recuerda una marca deportiva.

En fin, lo conversado puede haber dilucidado algunas interrogantes, ilustrado a varios, disgustado a otros, pero el sólo encuentro como evento ya indica un mayor interés por parte de algunos involucrados de quienes depende parte de la mejoría. De las cinco mesas, presentamos la primera: la que moderó el docente de la U. de Lima Javier Protzel y que tuvo como panelistas a nuestro compañero Juan José Beteta y el docente Rafael Zalvidea; los comentarios estuvieron a cargo de la productora Natalie Hendrickx y al técnico cinematográfico Hugo Shinki.

El evento fue organizado por la gente de la revista Ventana Indiscreta, quienes moderaron las mesas.

Natalie Hendrickx según su investigación y comparaciones:

Hugo Shinki según su experiencia:

Juan José Beteta cree que es posible una industria, y Rafael Zalvidea, lo contrario ¿Por qué?:

Natalie Hendrickx y Hugo Shinki añaden:

Comentarios de la mesa:

Comentarios de Francisco Lombardi, Isaac León y Mario Rivas desde la platea:

Comentarios finales:

Las opiniones están para formar otras. Los que no pudieron asistir pueden comunicar la propia por esta vía, adelante, podemos seguir conversando.

Se agradece por la subida de los videos a Gaby Yepes en su blog.

Repitiendo su premio en el Festival de Sundance, el filme peruano Contracorriente acaba de ganar el fin de semana pasado el Premio del Público en el Festival Internacional de Cartagena, Colombia, donde estuvo compitiendo en la Sección Iberoamericana junto a la también peruana Paraíso. Como dato diremos que el tercer lugar de este premio fue para la recientemente oscarizada El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella.

El palmarés del festival colombiano fue dominado por la uruguaya Gigante, que se llevó el premio a la mejor película, mejor director, mejor guión, y mejor actuación para el actor uruguayo Horacio Camandule. La Yuma de Nicaragua, y El último verano de la Boyita de Argentina fueron otras de las ganadoras del festival.

Paraíso, de Héctor Gálvez, que también estuvo en Cartagena, no tuvo mayor suerte esta vez. Se prepara, eso sí, su estreno en las salas peruanas para este 15 de abril. Pero antes estará en el Festival de Miami, junto nuevamente a La teta asustada y Contracorriente. La película de Javier Fuentes-León se estrenaría en Perú el 26 de agosto.

Yapa: Una entrevista con Javier Fuentes-León:

El cine de los hermanos Coen, punta de lanza del llamado movimiento indie, presenta síntomas que todos reconocemos por su punto de vista innovador, un postmodernismo que recrea e imita, más que la vida, el cine mismo, reinterpretando, bajo una muy sui géneris visión personal, autores, géneros y universos cinematográficos anteriores. Sus films, por tanto, contienen un planteamiento formal con cierto distanciamiento cultural, aunque sean adaptaciones, y está aderezado con un discurso crítico sobre la sociedad americana. Un cine claramente distinguible.

George Clooney forma parte del entorno de los Coen, es amigo y ha trabajado con ellos en varias ocasiones. Este atractivo espécimen produce, escribe, dirige, actúa, asesora, y todo lo hace con acierto. El guión Buenas noches y buena suerte, 2005, escrito junto al también actor Grant Heslov, fue nominado por la Academia. Heslov y Clooney formaron en 2006 la productora Smoke House.

Mézclese todo esto con unas gotas de “Star Wars”, un chorro de road movie de desierto, tres cuartos de estrafalaria obra periodística de investigación, (concretamente la del británico Jon Ronson) y unas cáscaras de parodia y cierto humor de serie televisiva, bien distribuido el conjunto en un escenario bélico sin batallas, pongamos que Irak. El resultado es algo tan surrealista y pintoresco como Los hombres que miraban fijamente a las cabras, en un debut de dirección de Grant Heslov, con Clooney de actor y productor, y unas hechuras exactas a la autoría crítica y cínica de los Coen, en especial a aquella caótica visión, imitando incluso sus altibajos en la trama, de “O Brother!”, excluyendo las melodías musicales.

Sí, así es. Este estreno que podríamos calificar de juego entre colegas y amigos de barrio, es un curioso y surrealista experimento fílmico, lo que en ningún caso significo que haya que pasar de largo. Bien al contrario, todo aquel que gusta de apreciar a toda la pandilla por separado o en conjunto, ¿por qué no le podría parecer resultona una producción que aúna la guerra contra el terror de Bush Jr., los experimentos que el ejército estadounidense ha realizado en todas sus guerras sobre, digámoslo claramente, la bola de cristal de la bruja Avería, los poderíos psíquicos de Uri Geller, o las reminiscencias que aún hoy quedan sobre la saga “La guerra de las galaxias”, con su lado oscuro y sus jedis, (para lo que Heslov y Clooney han ofrecido un guiño al espectador contratando como protagonista central, el periodista en el que está basada la adaptación, al Jedi: Ewan McGregor/Bob Wilton)?

Decía al comienzo de esta impresión que bien parece que los hermanos Coen tenían este proyecto en la manga, pero quizá, confiaran la labor a Heslov, a sabiendas de que forma parte de los elegidos que conocen las pautas de su filmografía. Tal nos parece “Los hombres que …” uno de los trabajos de los hermanísimos. Con un plantel de actores de lujo, entre los que destaca, junto a Clooney y McGregor, el oscarizado Jeff Bridges en una réplica del Gran Lebowski, un desaparecido de las pantallas Kevin Spacey, o el estupendo actor Stephen Lang.

La dirección de actores, hay que notificarlo, es sobresaliente, de tal manera que las flacidez que llega a sufrir la trama en más de una ocasión se suple con las actuaciones de estos divinos, además de con la estrafalaria historia en sí, increíblemente basada en una investigación real llevada a cabo por el citado periodista de Galés, Jon Ronson, sobre la llamada Unidad New Age del ejército estadounidense en la Guerra del Vietnam, formada con la pretensión de utilizar poderes psíquicos por los soldados, lo que ha ido derivando en las actuales técnicas de interrogación en la bahía de Guantánamo. ¿Interesante para un guión, no? Todo esto y más aparece en el film que no deja de ofrecer un conjunto demasiado majadero para tomar en serio, por muy serio que resulte. En todo caso, Los hombres que miraban fijamente a las cabras no deja de ser una película de denuncia y los lectores que acostumbren a leerme sabrán que yo voto siempre por aquellos proyectos que se salgan de la mediocridad reinante. Sean felices.

The men who stare at goats. Dir. Grant Heslov | 95 min | EE.UU. – Reino Unido

Intérpretes: George Clooney (Lynn Cassady), Jeff Bridges (Bill Django), Ewan McGregor (Bob Wilton), Kevin Spacey (Larry Hooper), Robert Patrick (Todd Nixon), Stephen Root (Gus Lacey), Stephen Lang (general Hopgood), Rebecca Mader (Deborah Wilton), Nick Offerman (Scotty Mercer), Tim Griffin (Tim Kootz).

Estreno en España: 5 de Marzo de 2010.

• Mejor película: The Hurt Locker (Zona de miedo)
• Mejor dirección: Kathryn Bigelow, por The Hurt Locker
• Mejor actriz principal: Sandra Bullock, por The Blind Side
• Mejor actor principal: Jeff Bridges, por Crazy Heart
• Mejor filme extranjero: El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella
• Mejor edición: The Hurt Locker, Bob Murawski, Chris Innis
• Mejor largometraje documental: The Cove, Louie Psihoyos, Fisher Stevens
• Mejores efectos visuales: Avatar, Joe Letteri, Stephen Rosenbaum, Richard Baneham, Andy Jones
• Mejor banda sonora original: Up, Michael Giacchino
• Mejor dirección de fotografía: Avatar, Mauro Fiore
• Mejor mezcla de sonido: The Hurt Locker, Paul N.J. Ottosson, Ray Beckett
• Mejor edición de sonido: The Hurt Locker, Paul N.J. Ottosson
• Mejor diseño de vestuario: The Young Victoria, Sandy Powell
• Mejor dirección de arte: Avatar, Rick Carter, Robert Stromberg, Kim Sinclair
• Mejor actriz de reparto: Mo’Nique, por Precious
• Mejor guion adaptado: Precious, Geoffrey Fletcher
• Mejor guión original: The Hurt Locker, Mark Boal
• Mejor maquillaje: Star Trek, Barney Burman, Mindy Hall y Joel Harlow
• Mejor cortometraje de acción viva: The New Tenants, de Joachim Back y Tivi Magnusson
• Mejor cortometraje animado: Logorama, de Nicolas Schmerkin
• Mejor cortometraje documental: Music by Prudence, Roger Ross Williams y Elinor Burkett
• Mejor canción original: The Weary Kind (Theme from Crazy Heart) de “Crazy Heart” – música y letra por Ryan Bingham y T Bone Burnett
• Mejor filme animado: Up
• Mejor actor de reparto: Christopher Waltz por Inglourious Basterds. Nein, nein, nein!

Hoy es el día D, aquel que ha esperado todo el Perú, y en especial la comunidad cinematográfica. Mientras esperamos la hora H, comenzamos aquí la transmisión de los premios Oscar 2010, y en especial la premiación de la categoría a Mejor filme extranjero.

La previa ya comienza las 6:00 p.m. hora peruana, la ceremonia arranca a las 8:30 p.m. Participa dejando tus comentarios e impresiones de la premiación con tu cuenta de Facebook, aquí a la derecha.

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Claudia Llosa y Magaly Solier, brevemente por la alfombra roja:

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No olvidar, hoy también se entregan otros premios en el Oscar, recuerda todos los nominados.

Con la delegación de La Teta Asustada en la antesala de la ceremonia de los premios Oscar, sin olvidar a la peruana Catherine Pirotta que acaba de debutar en la dirección con Dreamkiller, es momento de hacer un recuento histórico de algunos peruanos -entre periodistas, realizadores, actores y técnicos- que han tenido participación activa en la industria hollywoodense.

- La limeña Consuelo Bresciani actuó con el nombre de Carmen Granada en películas como Charros, gauchos y manolas (de Xavier Cugat, 1930), La voluntad del rey, Una cana al aire (de James W. Horne, 1930), La hawaiana, So this is Mexico, Venezia di Notte y Politiquerías (de James W. Horne, 1931).

- Alberto Kollman Ferreyros, que adoptó el seudónimo de Alberto de Lima, fue compañero de baile de Mae Murray y apareció cantando y bailando tangos en algunos cortometrajes en los primeros años del cine sonoro.

- Augusto Washington Pezet, codirector con Cyril Gardner del filme El cuerpo del delito (1930), y figuró como director de los diálogos escritos por Joseph L. Mankiewickz para Amor Audaz (de Louis Gasnier, 1930).

- Jorge Pezet Miro Quesada fue asistente de Cecil B. DeMille en el rodaje de la primera versión de Los diez mandamientos (1923) y La costilla de Adán (1923), y apareció como actor en La bailarina española, acompañado por Pola Negri y Antonio Moreno.

- Ricardo Garland (1900-1968) dirigió cintas habladas en español bajo el nombre de Richard o Dick Harlan, como En el nombre de la amistad (1930), El valiente (1930), Del infierno al cielo (1931), El trovador de la radio (1938), Papa soltero (1939), El otro soy yo (1939), y Cuando canta la ley (1939). Entre 1931 y 1938 asistió a Cecil B. DeMille y Josef von Sternberg en el rodaje de algunas de sus cintas. Murió en California.

- Cesar Miró (1907-1999) escritor, realizador y periodista limeño, radicó algunos años en Los Angeles, donde se vinculó con la industria del cine. Desde allí enviaba notas para El Comercio y publicó Hollywood, la ciudad imaginaria. Una biografía del cinema en 1939, quizá el primer libro de cine escrito por un peruano. Para el cine peruano, dirigió los largos Cómo atropellas Cachafaz (1947) y Una apuesta con Satanás (1948). Luego retornó a Hollywood desempeñándose como traductor de la Columbia Pictures (1954-1955), asesor de la Paramount (1958), y vendió un argumento para la película The Yellow Rolls-Royce (1965) de Antony Asquith, cuyo elenco incluyó a estrellas como Rex Harrison, Shirley Mac Laine, Ingrid Bergman y Jeanne Moreau.

- Yma Súmac (1922-2008), la soprano nacida en Cajamarca con el nombre de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo, alcanzó fama cantando en Secret of the Incas (1952) de Jerry Hopper, film de aventuras de la Paramount que explotaba el exotismo del Cusco y Machu Picchu, protagonizado por Charlton Heston. En esta cinta también participó el fotógrafo Eulogio Nishiyama, integrante del Cine Club Cuzco. La peruana también prestó su voz en Omar Khayyam (1957) de William Dieterle. Es la única peruana que tiene su nombre inscrito en el Paseo de la Fama de Hollywood (en el 6445 de Hollywood Blvd).

- José “Pepe” Ludmir (1932-1996) cubrió desde 1951 la entrega del Oscar hasta su fallecimiento. Fue el primer periodista latinoamericano en cubrir para la televisión las incidencias de la premiación, la cual se emitía, doblada al español y resumida, una semana después. Fernando Vivas revela en un artículo que a Ludmir no le interesaba que viéramos el Oscar en vivo y en directo. Aquí una video semblanza que le dedicó El Comercio.

- Pilar Pallete (1936) actuó en Las esmeraldas de Illa Tiki (1952) filme de Sol Lasser para la R. K. O., y protagonizó Sabotaje en la selva (1952) de George Stone, para Movius Films con guión de la peruana Patricia Pardo de Zela. En 1954 se retiró de la actuación para convertirse en la tercera esposa del legendario John Wayne.

- Daniel Camino Diez Canseco (1939-2009) figura como coordinador de producción en los créditos de la lisérgica The Last Movie (1971) de Dennis Hooper, filme de culto rodado en Chincheros (Cusco), distribuido por la Universal y de estrepitoso fracaso comercial, que trajo al Perú a Peter Fonda y Kris Kristofferson, junto a Samuel Fuller y Laszlo Kovacs. Daniel fue polifacético y amante del cine, pueden leer una sentida semblanza de su trayectoria en El Dominical.

- Jorge Montoro (1925-2007), recordado por su personaje televisivo del “Poeta Hippie”, formó parte del elenco de The Last Movie, y actuó en dos producciones estadounidenses: Manhunt in the Jungle (1958) y The Gallant One (1964).

- Antonio Panta desarrolló una larga carrera como técnico cinematográfico en Holywood donde residió, y vino varias veces al Perú a compartir sus conocimientos con colegas y estudiantes. Incluso dictó un curso en la Universidad de Lima. Falleció en 1993.

- Luis Llosa participó como asistente de producción de El salario del miedo (Sorcerer, 1977) de William Friedkin. Luego desarrolló su carrera como director asociándose con Roger Corman en coproducciones de películas de serie B de ingrata recordación, como Misión en los Andes (Hour of the Assassin, 1987), que costó 600 mil dólares, y Calles peligrosas (Crime Zone, 1989), que transcurre en una postapocalíptica Lima en el año 2040 con David Carradine de protagonista. Desde 1993, Llosa desarrolló su carrera en EE.UU. filmando cintas de producción norteamericana. En ese año rodó Sniper, con Tom Berenger y Billy Zane en los roles estelares. En 1994 dirigió El especialista, rodada con un presupuesto cercano a los 40 millones de dólares e interpretada por Sharon Stone y Sylvester Stallone. En 1997 estrenó Anaconda, con Eric Stolz, Jennifer López y Jon Voight, que le valió una nominación a los Razzie Awards como peor director. En el 2005 adaptó para el cine la novela de su primo Mario Vargas Llosa: La fiesta del chivo, que tuvo a Isabella Rossellini en el papel de Urania.

Fuentes bibliográficas consultadas:

• Ricardo Bedoya: 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (1992), Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997), El cine silente en el Perú (2009).
• Giancarlo Carbone: El cine en el Perú: 1897-1950. Testimonios (1992)
• Alberto Tauro Del Pino: Enciclopedia Ilustrada del Perú (2001)
• El Refugio. Revista de cine. Nro. 4 (1993).

La teta multicultural

Pero hay otra razón por la que Aldo y César no se plantean ni discuten los asuntos de fondo que postula esta película. Ambos tienen un acendrado prejuicio clasista. No creen de ninguna manera que una “limeñita blanca metida a intelectual” pueda revalorar la cultura andina y ofrecer una imagen de una sociedad intercultural desde lo popular. Para Mariátegui eso es traición de clase y huele a caviarada; es decir, a ponerse del lado de los pobres para usarlos y seguir viviendo como rico. Y Hildebrandt, desde el otro extremo del espectro político, piensa exactamente igual; o sea, que es una turista pronazi que ofrece una visión superficial (como la que él mismo hace de la cinta), “vagamente progre y de exportación” del mundo andino y popular urbano. Aunque estén políticamente en las antípodas, ambos coinciden en la intolerancia y una desconfianza –curiosamente– muy parecida a la de Fausta.

Sobre todo, a ellos no se les podría ocurrir un modelo de sociedad (y de mundo) pluricultural, donde el grado de confianza mutua fuera tan elevado que la gente pudiera bromear a costa a otros que sean distintos, o a costa de sí mismos. Por ejemplo, una comunidad donde un blanquiñoso pudiera burlarse, en buena onda, de un cholo o un negro; y, viceversa, que ambos hicieran lo mismo con los pitucos o los señorones, sin que estos se ofendan. Porque en el fondo todos se respetan y respetan las formas de pensar distintas del Otro (incluyendo que se pongan papas en la vagina o que se desbanden en orgías durante el carnaval).

La comunicación intercultural no significa que dejemos de ser lo que somos, sino que –aparte del respeto mutuo–, haya la voluntad de (re)conocer la existencia de racionalidades distintas y hasta opuestas, las que explican la diferencia cultural. Y es en ese ámbito explicativo donde podemos encontrar puntos en común que nos sirvan para aceptar (y hasta incorporar) mutuamente aspectos del Otro. Asunto presente en el cine de Llosa.

Personalmente, me parece que el intento de mostrar tal modelo de sociedad y de diálogo intercultural es el mayor de todos los riesgos artísticos que ha tomado Claudia en esta película. Quizás porque esa no ha sido su intención; después de todo, este no es el aspecto central de la cinta, sino un ámbito de apoyo y contexto; el cual, si estuviéramos en los años 70, aparecería como una especie de horizonte ideológico. Sin embargo, es este ámbito el que viene tomando tal fuerza en el debate sobre La teta, que vale la pena detenerse en este punto.

La directora presenta a sus personajes como seres humanos, con sus aspiraciones, virtudes, defectos y extravagancias; en el caso de Manchay, pujantes, satisfechos de sí mismos y envueltos en una mirada kitsch. No podía ser de otra manera ya que una mirada inicial de lo popular urbano nos muestra justamente esa mezcla cultural huachafa que caracteriza los espacios urbanos y sus festividades en Lima y en las ciudades del Perú. Ayer, en una entrevista radial, un editor literario reconoció que inicialmente le chocó la película. “Yo no soy así, dijo, como alguien de origen andino que se crió en un barrio marginal de la capital, no me podía reconocer allí, en la pantalla”. Pero, luego, comenzó a pensar sino sería al revés, si realmente “era así” y él no quería verlo (verse). Muchas veces no nos reconocemos a nosotros mismos y una virtud de La teta es que nos muestra tal como somos.

Por mi trabajo en televisión peruana de señal abierta pude observar el cambio que ocurrió entre los años 80 y 90 del siglo pasado. Fue el tránsito entre la televisión que usaba y manipulaba a los pobres, se burlaba de ellos y explotaba su imagen para ganar sintonía, a la televisión “capturada” por los gustos de esos mismos sectores urbanos multiculturales que ella misma había contribuido a formar. ANTES, por ejemplo en la época del popular programa “Trampolín a la Fama”, del desaparecido Augusto Ferrando, había un público de pequeña clase media limeña al que le daba vergüenza ajena la manipulación que hacía el citado animador de los pobres urbanos, a quienes ridiculizaba y luego compraba con premios de alimentos y otros. AHORA, en la época de la miniseries sobre Sarita Colonia o Magaly Medina, la situación es que ese público es el mayoritario y dicta los temas de la programación y hasta el enfoque de los noticieros. Así, el incremento de las diferencias sociales en el país en esta década es explotada por miniseries como Al fondo hay sitio. El “achichamiento” de la televisión refleja el surgimiento de esta nueva cultura popular urbana y la emergencia de una nueva clase media emprendedora.

No pretendo con este señalamiento sugerir que el enfoque de la gran televisión privada de señal abierta, limeña, sea el mejor; ni artística ni social ni informativamente. Se le pueden hacer numerosas críticas y observaciones, incluyendo la de no atender a importantes segmentos de público. Pero sí me sirve para marcar el cambio de perspectiva. Antes, era la “vergüenza ajena” y el “qué dirán” que tanto preocupa a Aldo Mariátegui en su comentario sobre La teta. Ahora, es la irrupción de una cultura popular urbana que impone sus códigos, “ese mundo de artefactos kitsch, de platos de causa servidos con cubiertos rosados, de velos de novia sujetos con globos, de ataúdes llamativos, de trampantojos con paisajes marinos en medio del desierto limeño. La cámara registra los ritos de la modernidad popular, hecha de fusiones insólitas…”, como lo reseña Ricardo Bedoya en su crítica a este filme.

“Yo no soy así”, dirán quienes sienten que la visión de Llosa es denigratoria de lo popular o de lo andino. Y les contestaría: “Yo tampoco soy así, PERO ME GUSTARÍA SERLO, me gustaría disfrutar con esas ‘fusiones insólitas’, con esas extravagancias, sin temor al ‘qué dirán’ y sin miedo a mostrarme como soy”. Eso es lo que resalta en la mirada de la directora sobre la “modernidad popular”; o sea, nuevamente una posición desafiante y al mismo tiempo creativa, muchas veces cariñosa y entrañable, pero también exuberante.

La teta presuntuosa

Si la mirada de Claudia fuera “desde arriba”, presuntuosa y peyorativa, las imágenes de Manchay serían reduccionistas, superficiales y externas (la “turista pronazi” de Hildebrandt). Por el contrario, bajo (y hasta gracias a) ese envoltorio huachafo es posible encontrar una enorme riqueza de sentidos sobre el mundo popular. Tomemos, por ejemplo, el matiz burlón que la directora subraya por algunos momentos. Llosa se ríe hasta de su propia heroína: no en vano le pone a su tío el nombre Lúcido, sugiriendo así que la sobrina está un poquito “coca cola”. Pero tal ironía no siempre es chistosa y más bien (encierra o) despierta, nuevamente, reacciones encontradas. Por ejemplo, la piscinita en casa de la familia de Fausta podría ser:

a) una burla quizás involuntaria del peculiar duelo de la protagonista,
b) los pobres se ríen de las extravagancias de los ricos, imitándolos a su manera (y riéndose de sí mismos),
c) es un símbolo de las aspiraciones de ascenso social de los pobres,
d) es una crítica encubierta a esas aspiraciones por alienantes o imposibles,
e) es una metáfora de los nuevos patrones de consumo incorporados en sectores populares emergentes.

Como vemos, la huachafería evidencia percepciones contrapuestas aunque algunas puedan ser complementarias, tanto desde un punto de vista dramático como ideológico. Lo mismo, en el caso de los ataúdes para “hinchas del más allá”, como dice Hildebrandt. Esa escena:

a) ¿no es acaso una burla chocante del duelo de Fausta?,
b) ¿y, en todo caso, de cualquier duelo?,
c) ¿no es una burla a la propia concepción del mito que la película pone en escena con tanta sutileza (la vida después de la muerte, el “más allá”),
d) tanto así que la directora ¿no se está riendo así de su propia obra?,
e) ¿o es una nueva versión –actualizada– del culto a los muertos, propio de la cultura popular?
f) ¿o es, como creo, una muestra de autoestima tal que a esta comunidad no le importa burlarse la muerte?

Nuevamente, sentidos caleidoscópicos que funcionan a varios niveles, desde el humor negro hasta la ternura; en el marco de un ambiente festivo en el que la ironía no viene de un solo lado sino que es general. Mientras que hay otras miradas nada irónicas en este espacio; por ejemplo, esas tomas de matrimonio masivo casi documentales, las que contrastan con el resto de la visión kitsch de la directora: nuevamente y como casi siempre, el contraste y la provocación.

En suma, el matiz irónico de la directora, que tanto molesta a algunos, es sólo un aspecto dentro de este espacio narrativo. E incluso si todo estuviera “contaminado” por tal mirada, debe reconocerse que a través de ella se filtra una considerable gama de sentidos diversos. Esa vastedad de sentidos contrapuestos es el gran logro de la película como obra artística (y no la ironía de la directora, que es un elemento entre varios y no el más importante); ya que representa la capacidad de rastrear y evidenciar, con las herramientas del arte cinematográfico, las tendencias sociales más profundas de la época y del espacio urbano popular explorados por la cinta.

Por otra parte, Claudia no se la pone tan fácil a la protagonista. Si bien en Manchay Fausta es acogida y comprendida, también recibe presiones y hasta agresiones verbales (el grosero “piropo” que alaba su menstruación). En este contexto, hay dos personajes de este espacio urbano de los que Llosa nunca se burla: el tío Lúcido y el jardinero Noé. Ello porque ambos son el nexo entre el mundo urbano y el mundo andino de la protagonista (o sea, el espacio “serio”, referido al trauma y de las heridas del pasado ilustrado por el conflicto entre lo andino y lo señorial que se libra en la casona). Tal como lo explicamos en la segunda parte de esta serie de artículos, Fausta es sensible a la presión de un medio cultural distinto (Manchay) gracias a su interacción con estos personajes; especialmente Noé.

El jardinero se convierte en su confidente y, luego, en su principal consejero. Lo interesante es que deviene en la única persona en la que Fausta confía plenamente. Es una relación que empieza con la desconfianza paranoide habitual de la protagonista (cuando Noé toca la puerta de la casona por primera vez) y se va construyendo cultural y humanamente a lo largo de la película. En lo cultural, Noé la reconoce y la trata como a una igual, comprende su trauma, conoce la casona, el ámbito de lo sagrado y le va escuchando y aconsejando. En lo humano, la impulsa a que supere sus temores y gane confianza en sí misma. Por ejemplo, cuando ella le narra por qué camina pegada a las paredes (recordando el destino del alma de su hermano en Ayacucho) y luego le pide que la acompañe a la puerta de su casa, Noé se niega y le dice que ella debe ir sola, por sí misma; aunque él la vigilaría a la distancia. Así la va preparando para su enfrentamiento final con Aída (y de paso, consigo misma). Luego de superado el trauma, y cumplido el ritual mortuorio de su madre, él le obsequiará una flor de papa, la más difícil de florecer.

Así concluye el proceso de empoderamiento de Fausta, el cual también podría describirse como de tránsito desde la desconfianza hacia la confianza, primero en sí misma y luego en los demás, empezando por Noé. Esta recuperación de la confianza es el efecto del diálogo intercultural que hace parte de tal empoderamiento. Este tema de la confianza es clave para el desarrollo, puesto que se trata de un intangible fundamental para el funcionamiento de los mercados, pero también para la creación de institucionalidad. En un país como el Perú, que ocupa el primer lugar en América en desconfianza mutua entre sus ciudadanos –producto, en parte, de los profundos abismos sociales y culturales existentes–, se hace difícil imaginar cómo podría haber algún tipo de espacio intercultural. Aunque tales espacios –basados en la confianza– existen crecientemente en el país, hay muchos sectores de la sociedad que están apertrechados en sus prejuicios de clase y culturales, justificando la discriminación y un racismo muchas veces hipócrita, sobre todo contra la población indígena; y, viceversa, lo mismo ocurre desde posiciones que en respuesta idealizan lo andino o practican un racismo “al revés”. Este es el trasfondo por el cual el cine de Llosa –mediante ese juego constante de contraposiciones y percepciones opuestas– resulta tan provocador y logra resultados eficaces al posicionar en el debate los temas de discriminación, cultura e identidad.

Es a esta visión de conjunto a la que no quieren llegar ni Aldo ni César. No pueden aceptar que la directora se haya puesto por encima de las diferencias culturales (sin dejar de ser ella misma) y haya podido ofrecer esta visión rica, compleja y contradictoria en la cual se desarrolla su historia. Por ello enjuician la cinta atribuyéndole prejuicios raciales, buscándole intenciones subalternas, como si fuera un actor más dentro de esa cultura de la desconfianza en la que ellos están atrapados; y que limita nuestro desarrollo no sólo como país, sino como seres humanos. La explicación que encuentro a que ignoren la línea narrativa básica de la película –la capacidad de la protagonista de superar sus traumas heredados, recuperar la confianza e integrarse a una sociedad basada en el emprendimiento, la solidaridad y lo comunitario– es que ello los pondría en evidencia; es decir, los obligaría a pensar si podrían vivir bajo tales patrones de convivencia social. Tendrían que reflexionar, humildemente, si –como Fausta– podrían enfrentar sus propios demonios interiores (resentimientos sociales y complejos de culpa) y superarlos; ya que estos aparecen en sus columnas diarias de manera transparente (eso hay que reconocérselos). Es por ello que no profundizan en el filme, se quedan en la superficie de una película que ellos prefieren ver como superficial.

Pero eso no es todo. César Hildebrandt no sólo es una persona inteligente, sino que muchas veces escribe opiniones sensatas y críticas justas; Mariátegui lo hace sólo en contadas ocasiones. Sin embargo, colocan sus opiniones dentro de un enfoque negativo y pesimista. Son las musas trágicas del periodismo peruano (musas porque “inspiran” a numerosos imitadores dentro del gremio), los que se esfuerzan en sacar lo peor de todo lo que comentan. Ambos comparten una visión del Perú como país inviable –aunque por motivos opuestos– y se responsabilizan mutuamente de ello; Aldo, además, lo hace extensivo a todos lo que no piensan como él. Son como los cobradores de las combis, aquellos personajes que diariamente nos envían para atrás. Por consiguiente, que el filme tenga un final feliz (el “florecimiento” de Fausta) y que se vean pobladores en extrema pobreza con la autoestima elevada, ya es un asunto problemático. Hay algo sospechoso, algo que no cuadra. Esta visión de la directora solo puede ser ingenua, manipulatoria o falsa; aunque se trate de un desenlace de optimismo moderado y de esperanza apenas sugerida.

La teta comparada

Un ejemplo de diálogo intercultural lo tenemos en Gran Torino de Clint Eastwood. Allí vemos cómo el protagonista, un veterano y conservador obrero jubilado de origen polaco, se lanza pullas con su viejo amigo, un barbero italiano; bromas que parecieran ser mutuamente discriminatorias, pero que se lanzaban en una situación no discriminatoria. Es decir, que el nivel de confianza y amistad entre los dos personajes es tal, que les permite usar la diferencia cultural no para profundizarla sino más bien para mantener o aumentar la tolerancia y solidaridad en un mundo crecientemente multicultural. Y en una de las escenas memorables de esta película, el viejo polaco lleva a su joven asistente laosiano donde el peluquero para darle una lección de diálogo intercultural. Para ello le pide que haga una broma sobre el italiano, que resulta totalmente racista. Los dos viejos menean la cabeza desaprobatoriamente y luego el polaco le “voltea” la broma al muchacho para que no resulte ofensiva. Ahí empieza su aprendizaje humano pluricultural.

Pues bien, esto es lo que hace Llosa en La teta, excepto que ella no utiliza el estilo clásico de Eastwood, que enfatiza la claridad expositiva, el equilibrio formal y una dramaturgia ortodoxa dirigida mostrar la acción y los contenidos de manera eficaz; y, en este episodio, casi didácticamente. En cambio, la directora peruana aplica una terapia de shock, presentando la diferencia cultural no sólo mediante la acción dramática sino también en el aspecto formal; por ejemplo, mediante la ambientación, la escenografía y el vestuario, componentes a los que muchas veces se presta poca atención pero que aquí –en la mostración de lo popular urbano– cumplen una función altamente significativa y… provocadora. Quizás por ser consciente de las diversas “reglas” que violenta, Claudia introduce también un mecanismo de sugerencia y reticencia, basado en la contraposición entre esas imágenes poderosas y explícitas, de un lado, y elipsis (omisiones) estratégicamente ubicadas; de esta forma, entre ambos extremos, pueden colarse multiplicidad de sentidos y percepciones diversas, junto con la mirada irónica de la directora.

Una mirada franca, personal, sin complejos y que destaca la cultura andina y popular en toda su riqueza. En consecuencia, por debajo de ese intimismo y aparente tono menor que exhibe La teta asustada, se descubrirá cómo la directora usa un escalpelo y va levantando la piel y de las uñas de esta sociedad, mostrando las percepciones contrapuestas sobre lo andino y lo urbano popular emergente. Es por ello también que el filme ha abierto un amplio debate que llega incluso a discutir sobre la existencia real de ciertas cosas que muestra la película: la enfermedad de la teta asustada, la papa en la vagina como método anticonceptivo, la casa enclavada en medio del mercado popular (en realidad, es al revés: el desborde popular que ha cercado lo señorial). Todo esto existe… ¿o no?

El estilo de la directora, entonces, es sumamente original; pero es posible darse cuenta que está relacionado con las corrientes estéticas de avant garde contemporáneas. Por ejemplo, tiene algunas similitudes con la película taiwanesa El sabor de la sandía, del director Tsai Ming Liang. La cual también se desarrolla en tres grandes espacios narrativos intercalados.

El primero son tiempos muertos en pasillos y parques y veredas donde no ocurre nada o casi nada. El segundo son cuartos de hotel donde ocurren agotadoras sesiones de filmación de películas pornos. El tercero son secuencias de music hall, pero no tipo Broadway sino más bien de carnaval de barrio chino; o sea, el espacio kitsch. Y aunque se ve dilatadas escenas de sexo explícito, el efecto que consigue el director es de hastío y vacío existencias; o, tal vez, vacío a secas. Obviamente, son cintas con contenidos muy diferentes, pero comparten el hecho combinar tres estilos contrastantes (incluyendo la “mirada burlona” y kitsch). No obstante, hay también tres grandes diferencias. El filme taiwanés muestra estos espacios relativamente desconectados entre sí, mientras que en La teta las tres líneas narrativas están mucho más imbricadas. De lo anterior se desprende también que esto incrementa la multiplicidad de sentidos en la cinta peruana, mientras que El sabor de la sandía es más económica en ese sentido; ello porque La teta no limita el ámbito de los contrastes a las líneas narrativas centrales, sino también al interior de las mismas. Además, la película asiática tiende al minimalismo, mientras que la cinta de Llosa es formalmente más recargada.

Como vemos, lo kitsch y la combinación de estilos contrastantes son parte de la estética contemporánea; y la obra de Claudia recupera los valores de la cultura andina y popular urbana en este marco, aunque siempre imprimiéndole un estilo personal e inequívoco. Una perspicaz comentarista del blog –“Cinéfila”– señaló la música compuesta por el personaje de Aída y cómo ella utiliza la inspiración y el arte (popular) de Fausta para crear una obra de arte “culta”. Lo que la comentarista se pregunta es si Llosa no estará haciendo lo mismo que Aída al utilizar fuentes culturales populares que luego son estilizadas en su película.

Si escuchamos la obra compuesta por Aída, aparentemente basada en la canción de la Sirenita, pareciera ser una adaptación de la música andina a los patrones musicales de la llamada alta cultura europea. Más o menos como lo hacían los compositores “indigenistas” a los que se refiere “Cinéfila”, como Armando Guevara Ochoa, Daniel Alomía Robles o incluso Rodolfo Holzmann. Ellos procedieron como lo hicieron los grandes compositores románticos del siglo XIX –por ejemplo Johannes Brahms o Franz Liszt–, con la música húngara. Es decir, adaptaron la música popular de ese país a los patrones técnicos de la tradición occidental y, especialmente, del romanticismo.

Bartok (al centro) durante un viaje de investigación.

A comienzos del siglo XX el gran compositor húngaro Bela Bartok había estudiado y recopilado la música popular de su país y había advertido que tenía patrones musicales muy diferentes a los de la tradición occidental y académica de entonces, en las cuales él mismo había hecho sus primeros pininos; descubriendo que la música adaptada por los compositores románticos (y por los anteriores), en realidad difería notoriamente de la auténtica música popular húngara. A partir de entonces empezó a componer según los patrones de la música que había investigado en su trabajo de campo (no sólo húngara, sino también de los países balcánicos y hasta de Turquía); pero no imitándola sino componiendo música propia, original, y siguiendo los patrones técnicos de la música popular. El resultado fue un lenguaje musical innovador, controversial y sumamente original. Bartok rescató patrones de una tradición cultural viva, ancestral y, respetuosamente, las proyectó en su propia música, obteniendo un lenguaje musical original y “moderno” (para su época).

Llosa procede como Bartok, aunque en su caso, mediante el cine. Toma los patrones de diversas leyendas y tradiciones andinas (las que, por cierto, tienen una raíz universal) y construye sus propios mitos; los que luego incorpora a la puesta en escena de sus películas, recreando las tradiciones culturales andinas y populares en un plano estético universal. No hay aquí ningún “aprovechamiento cultural”, ya que todo artista creativo procede de la misma manera. Toma elementos de la realidad y los elabora con técnicas artísticas para devolvernos un mundo reconstituido, cierto que desde un punto de vista personal, pero incorporando un conjunto de sensaciones mucho más amplio; sobre todo, penetra en las tendencias sociales menos visibles y más profundas, ya que trabaja con emociones, sensaciones y percepciones. La obra artística reproduce el mundo y, en algunas obras, hasta el universo.

Si Aída no fuera un personaje sino una compositora real, el “aprovechamiento” y la “deshonestidad” estaría en el asunto de las perlas (el pago), mas no en el de la elaboración profesional; allí más bien se establece una relación interdependiente entre el arte “culto” y académico con el arte popular, entre lo andino y lo señorial. En el caso de Llosa, con respecto al uso de referentes andinos y urbanos, lo que tenemos es un rescate de tales tradiciones mediante un lenguaje audiovisual contemporáneo. Pero su originalidad y “modernidad” viene dada por esas mismas fuentes “arcaicas” (lo que ocurre también, en el campo de la música, con Bartok). Por ejemplo, la contraposición –en esta cinta– entre lo andino (reservado, silencioso, hermético, trauma de Fausta) se contrapone a lo urbano (extrovertido, bullicioso, alegre, alta autoestima de Manchay); lo que estilísticamente se refleja en la combinación u oposición entre las elipsis (omisión, reticencia, lo andino) y esas poderosas imágenes explícitas (hipérbole, lo kitsch, lo urbano) que reseñamos más arriba. Por tanto, lo innovador y lo contemporáneo en el lenguaje de esta directora es justamente lo que algunos consideran ejemplos de “atraso”, es decir, la puesta en escena del mito y la recreación de lo popular urbano. Más aun, en su cine se supera la falsa distinción entre lo tradicional y lo moderno.

La teta ideológica

Algunos –como el blogger Eduardo Jiménez– han creído ver en esta fusión de lo moderno con lo tradicional que Claudia “cuestiona la idealización romántica (‘la utopía arcaica’) que de ese mundo [andino] ha hecho la literatura de Occidente (desde Garcilaso y su visión idílica del pasado pre colonial, pasando por el mito del ‘socialismo de los incas’ que tanto fascinó a José Carlos Mariátegui, hasta los neo indigenistas contemporáneos que hablan de ‘la raza andina’)”; y que “[d]esde ese punto de vista de la realizadora no existe más ‘salvación’ que ‘occidentalizar’ al hombre del ande, incorporarlo a la ‘modernidad’”. Otros califican a la realizadora como una feminista liberal.

No creo que su cine tenga una intención ideológica definida, ni tampoco estoy muy de acuerdo con que sus películas propongan la “occidentalización” del mundo andino. Su enfoque sobre el espacio popular urbano es el de una observadora, no el de una ideóloga. Ella advierte allí una sociedad pluricultural, emprendedora, armoniosa y solidaria; en la cual se realiza un proceso de sanación individual, que puede ser entendido también como un diálogo intercultural (en el que Fausta finalmente acepta la medicina occidental y se retira la papa). Pero luego la vemos continuar con su ritual andino, llevando el cuerpo amortajado de su madre al mar. Además, las protagonistas de las dos películas de Claudia en ningún momento abandonan su cultura andina; y, en el caso de Fausta, se integra a una sociedad pluricultural y tolerante con al diferencia, no precisamente a una sociedad “occidental”. Veo entonces un enfoque más bien empírico sobre la realidad social, antes que ideológico.

En cambio, sí es posible reconocer que sus cintas son feministas, ya que muestran a sus heroínas como mujeres con capacidad de agencia y vocación de autonomía frente a condicionamientos culturales (Madeinusa) o personales (La teta asustada); además, mientras Madeinusa cuestiona directamente la estructura del poder patriarcal. Tampoco concuerdo con que este feminismo tenga un rasgo liberal definido. Es cierto que los procesos de empoderamiento de ambas protagonistas son individuales, pero ello no significa que ellas sean individualistas. Al contrario, ellas utilizan aspectos de su cultura para obtener o recuperar su autonomía; y reciben el apoyo de sus respectivas comunidades (campesina, en Madeinusa y urbano marginal, en La teta). Si bien hay una reivindicación de la independencia personal, al mismo tiempo hay el reconocimiento de lo comunitario como espacio de soporte, acogida y –en el caso de La teta– de cierta integración. Más aun, la organización del Tiempo Santo en Madeinusa es una actividad comunitaria, al igual que los matrimonios masivos (atendidos por una empresa familiar).

Referencias blogográficas

• El viaje de Fausta, Federico de Cárdenas.
• La teta asustada, segunda colaboración de Claudia Llosa y Magaly Solier, Marco González Ambriz
• Abordando la Teta Asustada, Eduardo Jiménez
• La ofrenda. Una lectura de “La teta asustada” de Claudia Llosa, Eduardo González
• La teta asustada, Ricardo Bedoya.

El texto fue publicado hoy, en una versión editada, por la revista Caretas. Léanlo a continuación en su versión completa, es realmente una humilde, honesta y valiosa lección de cine:

Yo, Claudia

Mi motivación para hacer cine
Es un deber de la “no indiferencia”: tratar de entender una problemática que me persigue a nivel emocional e intelectual. Intervenirla y transformarla en una historia que te hace reflexionar. Además, me entusiasman las herramientas del cine (sonido, música, fotografía, decorado, actores), todas ellas se convierte en una constelación que, de alguna forma, ilumina el cielo.

Educación cinematográfica
Fue corta, no tengo una formación fílmica en términos de universidad. Estudié Comunicaciones, pasé por todas las ramas y terminé en publicidad. Siempre he sido cinéfila. Sin embargo, ser directora de cine lo veía muy lejano, como ser astronauta. Me daba miedo hacer cine, no me sentía con la capacidad, pero tenía el bichito en la cabeza, ese cosquilleo del corazón diciéndome que aún no había hallado la profesión que me solventará la vida.

Mis influencias
Trato de alejarme de las comparaciones. Tengo una necesidad por ser original. Absorbo influencias, reciclo. Es una cuestión atmosférica. Me gustan la cineasta neozelandesa Jane Campion por su tratamiento visual y empatía emocional con sus personajes femeninos, el húngaro Bela Tarr por sus planos secuencias (tomas sin corte) y sentido de la persecución, el surcoreano Kim Ki Duk por su imaginación y porque deja que las cosas fluyan y sucedan, entre otros.

Lo que hay en mis películas es una suerte de hiperrealismo. Qué ocurre cuando la realidad excede lo que el imaginario colectivo guarda por realidad, y el resultado se relaciona con lo que percibimos como surreal. Es lógico. Cuando la calle es tan dura, a veces es mejor trasladarla al universo mitológico. La creencia se transforma y se convierte en realidad.

Ser mujer
Cuando leo un guión o veo una película, no suelo fijarme si el director es hombre o mujer. Me da igual. Si hay diferencias, son las mismas que puede haber cuando se aborda un universo urbano o en un filme de género. Pero es lógico que uno deje en su trabajo parte de lo que es, y si ser mujer u hombre es importante, eso se dejará entrever en la obra.

El problema del cine peruano
La subestimación. Subestimamos a los espectadores, entonces el público subestima la película peruana. Vivimos a la defensiva, así como cuando manejamos en la autopista. Sin embargo, soy positiva y quiero pensar que eso está cambiando, y no sólo por la nueva generación de cineastas, sino porque lo veo en los chicos que me entrevistan y en los que me dicen “tengo este proyecto”. Veo mucho talento.

El público peruano no es tonto
El espectador pone escudos ante el drama evidente. Necesita desconectar. Obviamente el cineasta tiene un tema en cuestión, una pepa que ha de limar: dosificar entre el drama y la catarsis, el placer y la incomodidad, la risa y el llanto. Dirigir es como cocinar. Cada director sabe cuánto poner de aquí y de allá. A mí personalmente me atrae la comida agridulce. Pero entre gustos y colores…

España y Perú: el factor azar
Elegí España al azar. En verdad me eligieron a mí, porque fue el único master donde me aceptaron. Nunca fui a España para hacer cine, sino para aprender y tener una experiencia de vida, nunca para quedarme, y pasa lo contrario. Cuando uno no busca las cosas, las cosas lo buscan a uno. Es así que mi vida personal se construyó allí, pero mi carrera profesional no, porque seguía en publicidad al igual que en Lima. Era mi año sabático para saber lo que quería. Creo que por eso mis películas están cerca de ese análisis interior entre el hacer y el deber. Eso siempre me ha chocado. Solo cuando decidí cambiar el chip y trabajar en cine, las cosas se empezaron a dar.

Perú siempre ha sido y será mi tema. El hibrido, la mezcla, la capacidad de ponerse en los zapatos de otro, de entender a una persona criada de una forma distinta, me llama la atención, me atrae.

La dislexia superada: la pre-producción
Es un trabajo intenso, soy chancona desde chiquita. Tengo una dislexia fuerte y en el colegio, para pasar los cursos, tenía que estudiar harto, hacer cuatro resúmenes de una misma lección, pasarlos a una página, luego volverlos a pasar a otra, y después a otra. En la mañana del examen me despertaba a las 5 de la mañana a estudiar. Era la única de mi casa que procedía así, porque mis hermanas tenían facilidad para estudiar. Pero me acostumbré, ese era mi mecanismo de defensa para sentirme segura, porque la dislexia te genera inseguridades que te acompañan por el resto de tu vida. Entonces hice lo mismo en la pre-producción de mis películas: trabajar y obsesionarme con los detalles, no hay en ellas una flor o un pétalo que no hayan sido acordadas luego de 30 reuniones.

El guión: concentración y obsesión
Siempre quise ser guionista. En cambio, la palabra director me sonaba lejana. No es que nunca quise adueñarme del término, pero lo veía de aquí a unos años. Yo era dispersa a la hora de escribir, pero no a nivel de concentración, sino en el enfoque del guión.

Suelo empezar sola e investigo mucho. Necesito saber todo sobre el tema. Así fue como llegó a mis manos el libro “Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú”, de Kimberly Theidon, donde muchas mujeres manifiestan que padecen la enfermedad de “La Teta Asustada”.

Luego se van uniendo el equipo de producción y de investigación de arte. Para mí es importante el “dilo ahora o calla para siempre”, no lo vayas a decir en el rodaje porque debiste haberlo dicho dos meses antes. Me gusta que el equipo sienta libertad para expresarse. Ya dependerá del jefe del área, o de mí como directora, si queda la idea o no.

Dirección de actores
No me interesa explotar los actores durante el ensayo, me gusta estimularlos para reservar el orgasmo en el rodaje. Tengo que acceder a la persona antes que al actor, y sentirme atraída hacia ella en términos intelectuales, tener con los actores un proceso de enamoramiento para darles el amor que necesitan porque su trabajo es dejarse atrapar por la película, no juzgar.

Estrategias hay miles, no todas funcionan. Puedes indicarle al actor que susurre para que no sobreactúe o que se encorve para incomodarlo, pero esas son pequeñas herramientas que no te llevan a esa conexión para trabajar como siameses. Cada persona es distinta, uno debe sacar de los cajones internos sus facetas. Es como cuando tienes un amigo con quien sólo compartes tus momentos divertidos, y a otro le cuentas lo que te molesta. Es lo mismo: una faceta distinta con cada actor.

El peor error de un director
No estar aunque estés. No estar a nivel emocional, no empatizar, no estar con tu gente, con el electricista, con quien recoge el cable, con el director de fotografía. Hay gente que se aísla y eso no lo concibo. Tienes que salir, tomarte una chela con ellos, juerguéate, que te conversen de sus problemas. Estar, estar y estar. Errores hay muchos, pero el más grave es no estar comprometido.

Cómo afrontar imprevistos
El peor enemigo del cine es el tiempo. Ten una lista de ideas, siempre. No creas que se te va a ocurrir algo en pleno rodaje. En seis semanas de rodaje, muchas cosas son muy pocas.

Filmar en zonas no urbanas
Hay un estigma: “Grabar en la sierra es feo o peligroso”. Uno tiene miedo sobre lo que va a pasar con la logística: cómo te tratará la gente, si se molestarán, pero eso es el Perú. Tú vas allá y ellos te van a dar tanto y regalar tantas cosas, cuadros en términos de imagen, y corazón, alma y verdad en términos de gente. Siempre hay problemas: que tu hotel está a una hora, o que la comida llegará fría. ¿Pero eso es relevante?

Cambios en edición
En la edición reescribes la película. La edición es la crítica del rodaje, así como el rodaje es la crítica del guión. Sale lo que está mal, así como brilla lo que está bien. Es fabuloso.

El sonido
El sonido se trata desde el guión, no tanto por lo ambiental sino por la sonoridad de los diálogos. Me gusta que canten un poco en mi cabeza y genere un ritmo: si alguien pregunta en blues, el otro responde en rock. Sin embargo, descubrí el sonido en el montaje de audio. Aunque sentí en un comienzo que estaba explotando el ritmo sonoro de la película, realmente lo descubrí a posteriori.

Distribución y marketing: la rueda del mercado
Cuando la película se termina, ésta deja de ser tuya y se convierte en un producto que necesita ser consumido. Debes explotarlo, no verlo como tu hijo y venderlo como se vende un jabón. Obviamente no vas a vender jabón “Bolívar” para una piel suave y tersa, no puedes poner una chica perfecta bañándose con el jabonazo, para eso esta “Lux” u otro jabón del mismo perfil.

Uno conoce su película y debe saber enfocarlo, sin mentir. Venderla como lo que es y no como una producción hollywoodense. Si alguien te dice: “Los festivales no importan en el Perú como estrategia de ventas”, y sin embargo ése es tu beneficio, ¿qué vas a hacer? ¿Los vas a obviar porque la gente cree que no funcionará? Mentira. Pero en verdad todo es tan azaroso, uno arroja los dados de la mejor manera y la película se defiende sola. La gente ve una película no porque es peruana sino porque es buena.

Rentabilidad del cine: el futuro es digital
El cine ha cambiado muchísimo en 10 años, y en 10 años va a cambiar más. Los canales de distribución van a reducir sus costos al mínimo, entonces el joven cineasta debe asumir el digital como la vía de salvación. Desde que se dijo que el digital iba a venir, hubo mucha gente que sabía que el cine no iba a morir. Entonces aligérate y haz cine.

¿Por qué hacer cine?
En todas las épocas hay un arte que calló a las demás, como pudieron haberlo sido la música o la danza. Hoy creo que es el cine. Más allá del entretenimiento, debe haber un cine con un autor detrás que solvente un discurso. Es una utopía pero la ficción es una herramienta que le hace cosquillas a la verdad, te puede dar carcajadas, pero siempre va a estar allí, recordándote lo que viste. Hay películas que te pueden transformar y te da un nuevo punto de vista. A mí me ha pasado. El cine llega a tanta gente y si puedo chocar o generar algo en alguien, eso es fantástico, ¿no crees?

Estábamos esperando con muchas ganas la nueva aparición de Almodóvar, sobre todo después de ese gran éxito de público y crítica que fue Volver, que le permitió reconciliarse con la actriz fetiche de sus primeros años (Carmen Maura) y al mismo tiempo rendirle un homenaje a su madre y a su pueblo natal.

El asunto pintaba prometedor, además porque repetiría el plato con Penélope Cruz, una artista que acababa de ganar un Oscar y está definitivamente en su mejor momento.

Los abrazos rotos, nos cuenta la historia de Harry Cane, un realizador que se ha quedado ciego y que sobrevive haciendo guiones de encargo, bien cuidado por una amiga y el hijo de ésta.

Un día llega hasta su departamento un joven misterioso quien tras prometerle una buena paga, le encarga un guión para una película, pero a medida que se va enterando, Cane se niega rotundamente, dejando desconcertado al joven cuidador del realizador. El realizador ciego entonces, irá contándole a su sobrino, el pasado que se encuentra tras esa rotunda negación.

Hasta aquí se nos despierta la intriga, y parece que vamos a ser testigos de una de esas típicas historias melodramáticas de Almodóvar, en la que se mezclan sórdidos romances, con retorcidas intrigas familiares; y hay algo de eso en esta película, sólo que está presentado de tal forma que no llama la atención, suena mucho a historia conocida.

Esto no debería ser algo negativo, porque es conocido que Almodóvar gusta de repetirse a sí mismo, pero con buenos resultados, así en la bien lograda La Flor de mi Secreto (1995), se encuentran por ejemplo, evidentes gérmenes de lo que serían dos de sus más importantes filmes: Todo sobre mi madre (1999) y la ya mencionada Volver (2006), pero en Los Abrazos Rotos, apenas encontramos esbozos autocomplacientes.

Desde la historia de amor, pasando por la traición a la venganza y posterior visionado de un material que nunca llegó ver la luz, la historia nunca llega a captar la atención del espectador. Ninguna de las tramas y subtramas argumentales que se siguen llega a desarrollarse plenamente; hay como un intento de querer abarcar mucho y al final eso hace perder el interés de la historia. Ninguno de los personajes alcanza una dimensión sólida y muchos aparecen más para justificar algunos giros de la narración, que para ir creando o enfrentando situaciones.

Los actores no pueden concretar un trabajo decente con unos personajes tan poco inspirados y hasta la música de la película elegida por Almodóvar, antes destacable y divertida por ser tan ecléctica y kitsch (cómo olvidar el “Soy Infeliz” de Mujeres al Borde un Ataque de Nervios por ejemplo), ahora es fría y lejana y hasta en idioma diferente (enganchan muy poco las canciones de grupos como Cat Power, Can o Ulfie).

Sólo destaca en medio de tanta mediocridad, la brillante fotografía de Rodrigo Prieto (quien ha hecho trabajos interesantes para Gonzáles Iñárritu, Oliver Stone entre otros), la única que logra darle algo tridimensional a un trabajo tan plano e insípido.

Para terminar, cuando al final vemos las escenas de la película que nunca fue, llamada Chicas y Maletas, que no es otra cosa que un remake de Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios, esperábamos que fuera algo interesante de verse, una puesta al día del director, luego de más de dos décadas. Pero no, fue otra decepción.

Volvimos a ver Mujeres… y la frescura, agilidad y originalidad lograda en ese momento no se compara ni por asomo, al bodrio presente. Y debo admitir, que Penélope Cruz al menos en este film, está muy lejos de ser lo que fue Carmen Maura a finales de los ‘80.

Almodóvar ya ha tenido baches anteriormente en su carrera (Kika por ejemplo y más recientemente La Mala Educación), de los que ha salido airoso. Estamos seguros de que lo volverá a hacer ahora.

Los abrazos rotos. Dir. Pedro Almodóvar | 130 min. | España

Intérpretes: Penélope Cruz (Lena), Lluís Homar (Mateo Blanco/Harry Caine), Blanca Portillo (Judit García), José Luis Gómez (Ernesto Martel), Rubén Ochandiano (Ray X), Tamar Novas (Diego), Ángela Molina (madre de Lena), Chus Lampreave (portera), Kiti Manver (Madame Mylene), Lola Dueñas (lectora de labios), Mariola Fuentes (Edurne), Kira Miró (modelo), Rossy de Palma (Julieta), Alejo Sauras (Álex).

Estreno en España: 18 de marzo 2009.

Estreno en Perú: 4 de marzo de 2010.

En el video se escuchan breves palabras de Pozzi-Escot por la vía telefónica, porque rechazó la entrevista. Se limitó a sustentarse en la gruesa nota de prensa que el Centro Cultural sanmarquino emitió hace mes y medio, días después de que Mego ventiló el tema en su blog:

“Nuestra institución publicó hace meses un comunicado donde desestimaba toditito ese tipo de denuncias, una cosa subjetiva de los señores, o del señor que no recuerdo su nombre (…) Imagínese Ud., pues, señor, será poner en duda la palabra de una universidad.”

Quien sí dio la cara fue el director general del CCSM, Carlos Del Águila, con declaraciones desconcertantes. Acepta el “desorden administrativo”, conclusión de la comisión que investigó la gestión de Pozzi-Escot respecto de la acusación de malversación de fondos, y reconoce que el grupo de trabajo recomendó separarlo del cargo. Pero defiende su decisión de no removerlo con un argumento insólito:

“Retirar a Pozzi-Escot y reubicar a los muchachos es cerrar Cine y Televisión, y esa es la opción que no tomé”.

¿Qué significa esa frase? ¿Que Pozzi-Escot es la única persona que puede dirigir esa institución? ¿Si él deja el cargo, desaparecería una institución dependiente del Estado, con doce años de trayectoria?

Y sobre el maltrato sistemático al personal, el reportaje presenta fragmentos de la carta de una ex trabajadora de la misma oficina de Cine y TV, Isabel Corrales, presentada en el año 2008, en la que detalla los increíbles exabruptos, incluso racistas, del mencionado funcionario. Del Águila también admite ese antecedente, pero, además de decir que pasó por todas las instancias administrativas y quedó en nada, lo minimiza con otra perla:

“A mí lo que me interesa no es el hecho de que se lleven mal o bien, a mí lo que me interesa es que funcione la institución”.

Es evidente que la dirección general del CCSM no pondrá orden en la dependencia de Cine y TV, y que otras instancias de la universidad deberán actuar.

El proyecto, antes conocido como Calle vacía, viene recorriendo el laborioso camino que muchas realizaciones locales deben transitar para poder llegar a la pantalla grande. En el 2006 Diaz completó la primera versión del guión durante sus estudios en España, el 2007 gracias a la beca de la Fundación Carolina pudo completar un segundo borrador. Durante el 2008 dejó en stand by el proyecto, y el año pasado lo retomó comenzando con el proceso de desarrollo, realizando los primeros castings, buscando fondos de coproducción y lanzando una muy completa página web.

Sobre la historia que cuenta película, leamos el logline: “Viaje a Tombuctú es la historia de amor de Ana y Lucho, dos adolescentes que se enamoran en una época de violencia e injusticia. Es también una historia de amistad y búsqueda de sueños cuando la realidad se hace imposible de soportar. Es el viaje a través de la ilusión y la memoria. Es finalmente el viaje a aquel lugar lejano y desconocido donde tal vez se puede ser feliz.”

Tombuktu Films es la compañía productora que Rossana Díaz ha creado para realizar su opera prima. Ella, además de su labor como docente, ocupa parte de su tiempo en el grupo Ver o no ver, que difunde el buen cine en nuestra ciudad.

Este 2010 Rossana planea presentar su proyecto al concurso de largometrajes de Conacine, el cual ya tentó el 2007. Ese mismo año obtuvo el apoyo de Ibermedia para iniciar el desarrollo de su proyecto.

Hace unos días las chicas del blog Silla Ecléctica conversaron largo con Rossana, partiendo del tema en boga, La teta en el Oscar, pasando por una revisión rápida del estado actual de la cinematografía peruana, y cómo se hace cine en nuestro país. Terminando con unos minutos dedicados a Viaje a Tombuctú, y el aun extenso camino que le queda por delante. Véanlo:

Yapas: Otra entrevista a Rossana Díaz, esta vez por Carlos Sáenz de la web Xcrivas, publicado a fines del 2009.

Por último, pueden leer dos textos que Rossana publicó en Cinencuentro sobre Madeinusa y Shine A Light, de Scorsese.

Saoirse es la chica Salmon, como el pez

Desde que culminó la trilogía de El Señor de los Anillos, parece que Peter Jackson ha perdido el rumbo: su excesiva King Kong fue un fracaso de público y crítica y en este nuevo, intento parece todavía seguir errando sin encontrar el camino.

Basada en el best seller de Alice Sebold, The Lovely Bones, “Desde mi Cielo”, cuenta la historia de Susie Salmon, una vivaz y amorosa adolescente de 14 años que vive con sus padres y sus hermanos, en un suburbio de Pennsylvania. Susie -quien cuenta su propia historia con una omnipresente voz en off- tiene los problemas e ilusiones de cualquier adolescente, y cuando está a punto de conocer al primer amor, su vida le será abruptamente arrebatada por un violador y asesino en serie.

Susie entra entonces a una especie de limbo, desde donde todavía puede mirar a los suyos y a veces trata de llamarles su atención para que la ayuden a vengarse del asesino.

Al parecer Jackson ha querido dejar atrás todas las superproducciones y blockbusters y centrarse en una historia más sencilla y humana como la memorable Heavenly Creatures (Criaturas celestiales, 1994), con la cual dejó su Nueva Zelandia natal, empezó a ser visto con buenos ojos en Hollywood y dio el primer paso para consagrarse como director.

De hecho, la primera parte de la cinta en la que se nos presentan los personajes se pueden encontrar algunas similitudes con la mencionada Heavenly Creatures, como la ubicación en una pequeña localidad, la protagonista femenina, la suavizada textura de los colores de la cinta, y esa creación de mundos paralelos, reflejada aquí en la trampa que utiliza Harvey, el asesino, para omnibular a su víctima.

Pero hasta allí quedan las similitudes y más o menos hasta allí también queda lo poco de buen cine que puede apreciarse en Desde mi Cielo, a partir de allí todo es lento, aburrido y muy poco original.

Los problemas parten desde la concepción de ese cielo particular en el que se encuentra Susie (como muy pocas veces debo aceptar que esta vez me parece mucho más acertado en el título en español), Jackson nos presenta un cielo muy poco imaginativo, con imágenes que se han empleado hasta la saciedad en otros filmes y efectos especiales que no tienen ya nada de sorprendentes. Jackson cae en el típico error de Hollwood de deslumbrarnos mostrando algo, que habría sido mejor sugerir.

Luego salvo el personaje principal, los demás personajes están muy mal construidos. Son sólo esbozos, meros satélites que rodean a Susie en su paso de un mundo a otro.

Tucci creando su propia casa de muñecas

Con personajes así, los actores no pueden hacer mucho, y artistas como Rachel Weisz y Susan Sarandon están totalmente desperdiciadas en los roles de madre y abuela, respectivamente. Stanley Tucci hace su mejor esfuerzo por componer al psicópata Harvey, pero se queda prácticamente en la caricatura (su nominación al Oscar es una exageración), lástima por un personaje que hasta pudo haber sido muy atractivo. Finalmente la adolescente Saoirse Ronan, cumple con su rol de protagonista, pero sin llegar a sobresalir.

Los aspectos técnicos tampoco aportan mucho, la fotografía de Andrew Lesnie acierta con los tonos de los momentos iniciales (la presentación de lugares hasta la trampa de Harvey), pero falla al mostrar el rabiosamente artificial cielo de Susie. La música de Brian Eno, suena demasiado solemne y grandilocuente en algunas escenas y la edición de Jabesz Olsen adolece de unos bajones de ritmos tremendos, especialmente en la segunda parte de la cinta, al grado de convertirse en una invitación al sueño profundo.

No hemos leído la novela, pero al parecer contenía varios aspectos que requerían de un arduo trabajo de adaptación, mucho mayor al resultado de lo que hemos visto en este guión, que ha preferido contar la historia apoyándose en un exagerado uso de la voz en off, que no ayuda para nada a la narración cinematográfica.

Jackson es un buen director, ojalá que esto sea sólo un traspiés, y podamos ver pronto un mejor trabajo de él que nos permita recordarlo no sólo como el hombre que hizo posible la versión en cine de la trilogía de Tolkien.

The Lovely Bones. Dir. Peter Jackson | 135 min. | EE.UU., Inglaterra, Nueva Zelandia

Intérpretes: Saoirse Ronan (Susie Salmon), Mark Whalberg (Jack Salmon), Rachel Weisz (Abigail Salmon), Susan Sarandon (Lynn), Stanley Tucci (George Harvey) y Michael Imperioli (Len Fenerman).

Estreno en Perú: 18 de febrero de 2010
Estreno en España: 26 de febrero de 2010

La teta chauvinista

No sorprenden las similitudes, casi con las mismas palabras, entre Aldo y César; ya que los dos vienen de la misma escuela, la de la desconfianza generalizada y la mentalidad conspirativa que ve motivos subalternos o encubiertos en todos lados. Y la similitud más fascinante es cómo se contradicen en sus mismos textos, sin el menor rubor. Ambos juran que no son envidiosos y le desean el éxito a Llosa, pero a continuación la insultan. Mariátegui la tilda de “limeñita blanca metida a intelectual” y Hildebrandt de “turista pronazi”; ambos insultos, sintomáticamente, de connotaciones raciales. Además, desacreditan a los jurados que han premiado a la cinta y a la misma película. Y por el mismo motivo: el chauvinismo.

Aunque parezca lo contrario, ambos anteponen supuestos criterios nacionales sobre los valores artísticos de la película. Efectivamente, hay quienes defienden acríticamente a La teta por el solo hecho de ser una película peruana; y a ellos se refiere Hildebrandt cuando imagina que enfrentará “el callejón oscuro de los adocenados y los nacionalistas del culo que están viendo ‘antipatriotas’ hasta en la sopa”.

Es posible. Pero también hay quienes denostan a la película por el mismo motivo. Y es que piensan que el mundo gira en torno al Perú, que los jurados de importantes concursos internacionales la premian debido a que “todo [está] hecho para arrancar exclamaciones de risas, horror y condescendencia entre europeos culposos, oenegistas con mucho millaje y amantes del exotismo”. Es decir, que una película peruana sólo puede alcanzar semejantes reconocimientos no por sus propios méritos sino porque apela al paternalismo culposo de extranjeros.

Si tal fuera el caso, esos festivales premiarían masivamente las “exóticas” películas que se realizan en dos terceras partes del planeta; y especialmente en el Sur. Sin embargo, las estadísticas dicen lo contrario. Tales cintas ganan sólo muy ocasionalmente en festivales como la Berlinale o el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Así, de 65 películas premiadas con el Oso de Oro en el Festival de Berlín, sólo 8 pertenecen a filmes del Sur, que podrían subir a 11 si consideramos dentro de la categoría peyorativa de “países exóticos” a Turquía y Japón. Mientras que de 61 obras ganadoras del Oscar a la Mejor Película Extranjera, apenas 3 son de países del Sur, las que subirían a 5 si incluimos coproducciones francesas con dos países africanos, y a 8 si añadimos los premios a cintas japonesas.

Igualmente, si los festivales internacionales estuvieran manejados por “europeos culposos y oenegístas”, La teta arrasaría en todos, lo cual tampoco es el caso. La cinta de Llosa ha ganado en algunos festivales y ha perdido en otros. De hecho, no fue premiada con el Goya (versión del Oscar en España) ni tampoco en el Festival de Lima, donde un jurado internacional le dio un premio de compromiso a Magaly Solier. Y la razón es que se trata de una película controversial, que se valora (a favor y en contra) por razones estéticas; como ocurrió, por ejemplo en Lima, donde el jurado prefirió películas más convencionales que experimentales, razón por la cual se le dio el premio a mejor película a la cinta chilena La Nana.

Estadísticamente, no hay pues tal ventaja para las películas “exóticas” en los festivales de cine internacionales; allí lo que se premia son los valores artísticos intrínsecos, bastante evidentes en esta película. Ocurre que ambos comentaristas están motivados por prejuicios chauvinistas, cuyo trasfondo son complejos de inferioridad que conducen a una auto colonización mental; los que se reproducen, como veremos, en prejuicios políticos (de distinto signo, aunque similar sustancia).

Es por ello que debemos insistir en que La teta es reconocida no por ser peruana, sino por ser una gran película; incluso independientemente de sus merecidos premios. No está en juego acá ningún “honor nacional” ni cosa por el estilo, sino el reconocimiento del aporte peruano al arte universal. Sin embargo, Hildebrandt, a diferencia de Mariátegui, dice además que la película es mala cinematográficamente, y sus objeciones en este nivel son interesantes porque nos ayudan a comprender la amplitud de la provocación artística de la directora.

Mamografía audiovisual de La teta

El problema central de su comentario es que no critica la estructura (audiovisual ni narrativa) de la película, sino que se detiene en aspectos aislados que, así presentados, intentan ofrecer una imagen de desbarajuste y “desastre”. Pero incluso en algunos de esos aspectos aislados es incapaz de ver su originalidad. Desde este punto de vista, casi todas las objeciones por las que Hildebrandt considera a La teta como una mala película, son exactamente las mismas razones (o indicios) por las que se la puede considerar un gran –aunque polémico– filme. Para demostrarlo ensayaremos, a partir de sus propios ejemplos, un análisis de conjunto, una necesaria mamografía audiovisual.

1. Huachafería.- El comentarista critica este tratamiento del espacio de Manchay, pero no dice una palabra sobre los distintos aspectos, unos complementarios y otros contrastantes, de esta línea narrativa (de soporte); ni sobre los contenidos que aportan a la cinta. En su incursión por lo kitsch, la directora no trata de ser meramente irónica o chistosa, sino también de ser chocante, sacudir al espectador y hacerle ver lo que ocurre en ese entorno urbano marginal: una sociedad pluricultural, pujante y emprendedora. A través de ella busca crear un contraste muy marcado con el tono sugerente, poético y misterioso del trauma de Fausta (que mira a lo andino y un poco al pasado). Esta vocación por el contraste es una de las características del estilo de Claudia, que recorre toda la obra y la hace muy distinta de buena parte de lo que hayamos podido ver antes en las pantallas de cine.

2. Actores.- Tiene razón Hildebrandt cuando dice que actores no profesionales deberían tener un comportamiento realista para “contrapesar tanto exceso hiperbólico”. Pero justamente eso es lo que NO quiere hacer Llosa. El sentido común indica que actores no profesionales sirven para fines testimoniales, pero la directora va directamente en contra de tal presunción y los utiliza con fines simbólicos. No es que haya fallado la dirección de actores, sino que estos se prestan a las extravagantes fantasías de la directora; lo cual está concebido y realizado ex profeso, provocadoramente. Y lo notable es cómo, a pesar de esto, haya quienes sigan viendo este ámbito narrativo como realista y testimonial (el mismo Mariátegui se lamenta de que así se muestre “nuestra realidad tercermundista”). Esta capacidad para crear sentidos contrapuestos y generar sentimientos encontrados en el público es otra de las características del cine de esta directora. Polémica, sin duda, pero admirable a la luz de sus resultados.

3. Planificación y distanciamiento.- Molesta a Hildebrandt el efecto de distanciamiento y los encuadres “cercenados”. Nuevamente juega Claudia con este tratamiento documental para algo que es completamente irreal y subjetivo: el intento de usar el lenguaje audiovisual para auscultar los procesos sicológicos de la protagonista; los que ella, a su vez, vive en el ámbito de su propia cultura. Por lo que este distanciamiento no solo apoya la descripción de procesos mentales sino también la diferencia cultural, tanto al interior de la cinta –entre la protagonista, su ama y los pobladores de Manchay–, como entre la película en sí y el público. Mientras que los planos cerrados –un mecanismo más convencional– buscan enfatizar emocionalmente la paranoia impuesta a la protagonista por el trauma que padece. Por lo que el tratamiento no es tan frío como parece; hay una gradual y sutil construcción emotiva (el silencio, el canto, la reticencia, la sugerencia). Nuevamente, esto está hecho a propósito, dentro de la mejor tradición de cineastas vanguardistas que rompen o contravienen patrones establecidos; pero también de la gran tradición cinematográfica, que narra a partir del puro lenguaje audiovisual una historia poco convencional.

4. La papa como anticonceptivo.- Aunque Hildebrandt no lo crea, hay quienes piensan que la papa en la vagina sí es un método anticonceptivo, otros –ciertamente– discrepamos. Pero, ¿acaso “la papa” no es el nombre vulgar con el que se le conoce a la vagina? ¿no estamos, entonces, ante una reiteración no vulgar, sino extremadamente vulgar y chocante de los genitales femeninos? Sin embargo, en el contexto de la película, esta imagen tan grosera se trasmuta en su contrario: el símbolo en lo más profundo de la intimidad de la protagonista del daño sufrido físicamente por su madre; que, además, es padecido sicológicamente por Fausta. Otras interpretaciones afirman que esa papa es un símbolo de la pachamama, fuente de fecundidad (de allí “la poda con tijerita de uñas de la papa intravaginal”, a su vez irónica y chocante, que César no entiende); otros, en cambio, sostienen que la extirpación del tubérculo sugiere el rechazo a la memoria de las víctimas de la violencia, y así, etc., etc. Nuevamente, la convocatoria a sentidos contrapuestos, a percepciones encontradas, a interpretaciones diversas.

5. La casona señorial.- Por las preguntas que se hace Hildebrandt en este punto se comprueba que se asoma a los aspectos estructurales del filme, pero –como Mariátegui– no quiere verlos, ya que intuye hacia dónde apuntan. La casona enclavada en medio del mercado popular es una de las imágenes más poderosas de la película y una de sus locaciones centrales. Por lo que aquí también tenemos los inevitables sentidos contrapuestos, aunque en este caso complementarios:

a) existen estas casonas con ubicaciones semejantes en Lima (aunque Hildebrandt no lo crea posible), como espacios físicos;
b) es el espacio de contraposición social entre el mundo urbano marginal actual y el mundo mesocrático, tal como era percibido desde lo popular en la época de la guerra interna;
c) es el espacio donde la protagonista asocia lo señorial con los agresores de su madre (los cuadros con fotos de militares en el dormitorio de Aída), el ambiente en el que ella deberá enfrentar el trauma del pasado;
d) es un espacio de contraposición cultural entre lo popular urbano (la cumbia alegre y desenfadada) y el arte “culto” (la música clásica, severa y oscura), ambas producto de fusiones musicales;
e) es un espacio de contraste pero también de mutua dependencia entre lo señorial (Aída) y lo andino (Fausta);
f) es también un espacio sagrado, un mausoleo donde la muerte le ha arrebatado el alma a la protagonista y esta debe recuperarla vendiendo su arte a su misteriosa y algo siniestra ama, a cambio de unas perlas;
g) dramáticamente es el espacio en el que se produce el anticlímax de la obra, el momento que debería tener la mayor tensión emocional y que la directora desinfla ex profeso mediante justificadas elipsis, para transitar del desenlace del conflicto externo (con Aída) a la resolución del conflicto interno (de Fausta);
h) por tanto, la casona también puede ser vista como un espacio mental donde Fausta logra superar, sicológicamente, sus temores y su trauma (de allí que cuando ella la abandona con las perlas en la mano, la casona aparentemente se desintegra, quizás junto con su propietaria);
i) lo anterior supone no sólo la irrupción de lo sagrado en lo profano, sino la preeminencia de lo primero sobre lo segundo (lo cual ilustra el poder terapéutico del mito). Esto nos revela diversas lecturas y líneas narrativas que corren paralelas o entrecruzadas a lo largo de la cinta y que Hildebrandt no ve por quedarse en la superficie del filme (lo que él llama “la postal”).
Todavía habría que reseñar los procedimientos audiovisuales que construyen estos variados y diversos sentidos (lo que es un tema aparte). Este simple resumen, que describe un corte diacrónico en torno a un solo detalle de la película, ya nos revela una obra de elevado valor artístico, compleja y muy poco convencional. Y, nuevamente, provocación, provocación y más provocación. Pero no gratuita, ya que todo obedece a un determinado planteamiento estético, que discutiremos más adelante.

6. Prejuicio ideológico.- Se queja Hildebrandt de que el filme “…elude rozar siquiera el origen de todo: la raíz social no de la papa sino de la injusticia y la escisión social” y que “aluda, con enorme timidez, a las fechorías que sufrieron nuestros campesinos de manos de terroristas y militares”. En realidad, el origen político del asunto está claramente enunciado y reiterado casi desde el inicio de la película, sólo que este transcurre luego de manera invisible durante toda la obra. Invisible pero presente permanentemente en el comportamiento de Fausta, que reproduce la forma en que se vivía durante la guerra interna en la sierra ayacuchana; y presente también en la memoria de quienes vivimos esos años (quieran o no ser recordarlos). Aquí, como en todo el filme, la directora elude lo obvio y el camino fácil: la mostración explícita de las violencias del pasado. En cambio, traslada el pasado al presente, traduciéndolo como la puesta en escena del mito como mecanismo de sanación personal. Y en cuanto a la “raíz social”, la cinta muestra la pobreza extrema urbana por todos lados e incluso como motivación dramática de la acción de la protagonista. Pero no lo hace desde un enfoque miserabilista o de denuncia “social realista”, sino con esa alegría y exuberancia kitsch de la que hablamos antes. Estamos ante una estructura compleja, que serpentea por distintos ámbitos de significación, pinchando por todos lados.

7. Realismo versus formalización.- Como vemos, esta película rompe esquemas y por ello choca con el de Hildebrandt (y el de otros comentaristas de izquierda y de la academia), los cuales preferirían una cinta realista, que cuente una historia de manera convencional y eficaz. Están en su derecho, pero lo que no pueden hacer es juzgar a una película no realista, como si fuera… realista. Es por ello que Hildebrandt no entiende por qué “la señorita Solier canta cuando no debe [por que es su forma de comunicarse en tiempo sacro, con su madre y luego con Aída]… y hay empalmes que no se explican [por las elipsis, que sugieren transiciones hacia una racionalidad distinta, la andina], lentitudes que nada aportan [hay que incorporarles los componentes de audio y la iluminación en penumbra para introducirnos en la mente de la protagonista y en los misteriosos recovecos de lo sagrado]…”; en suma, la película le parece inverosímil: “la historia no te la crees… porque está mal contada”. Lógico. Es como exigirle a Caperucita Roja que sea una novela de Emile Zola; o que se juzgue, en lo formal, a Trilce de César Vallejo, bajo los mismos parámetros estilísticos que, digamos, la poesía de Heraud. Obviamente, así nunca se llegará a entender de qué va la película. Es evidente que esta es una cinta con alto grado de formalización, que produce sentidos mediante la exploración del lenguaje audiovisual y que por ello mismo debe ser analizada también estructuralmente.

8. No analiza la película como un todo.- En tal sentido, Aldo y César no dicen una palabra sobre el eje dramático central de las dos películas de Claudia: la capacidad de mujeres andinas por superar condicionamientos externos (Madeinusa) e internos (Fausta) que las subordinan. Ni tampoco sobre la puesta en escena del mito como fenómeno sociocultural (Madeinusa) o individual (La teta), en ambos casos como soporte del empoderamiento de las protagonistas. Hildebrandt tampoco entiende que el fenómeno enunciado (la guerra interna) pero nunca visto, es vivido por Fausta como un mito nunca dicho pero sí narrado por medios puramente cinematográficos: silencio, canto, movimientos de cámara, iluminación en clave baja, elipsis y desenfoque puntuales, puestos al servicio de la sugerencia y la reticencia; por lo que se le escapan totalmente los procesos de construcción de sentido que dan vida a esta obra.

Estos asuntos los hemos desarrollado en el blog. Debe leerse también, sobre el mito en La teta asustada, el análisis señero de Emilio Bustamante, quien además aporta elementos críticos sobre la película (estos sí pertinentes). Y para mayor abundamiento, pueden consultarse mis observaciones sobre algunos de esos comentarios críticos.

Sólo tomando en consideración estas dos grandes líneas narrativas –empoderamiento y mito– es que muchos de los detalles “inverosímiles” adquirirían sentido. Igualmente, a ambos comentaristas no les pasa por la mente la peculiar combinación de estos dos aspectos estructurales (contrastantes, para variar) que, interconectados, superan la falsa dicotomía entre lo moderno y lo tradicional. Sin olvidar –en este sentido– el tercer espacio narrativo, de soporte, a las dos anteriores: Manchay como modelo de sociedad donde se desarrolla un diálogo intercultural.

Finalmente, armado de su equivocada concepción realista y al no hacer un análisis de conjunto, Hildebrandt cuestiona la verosimilitud de aspectos secundarios y descontextualizados de la cinta. Algunos de ellos ya los hemos discutido anteriormente (“la venta de ataúdes con escudos futbolísticos para hinchas del más allá”) y los volveremos a tocar más adelante. Otros no son realistas sino más bien surrealistas y enigmáticos (“el barco que va a cruzar un túnel más estrecho que su diámetro y su altura”) u obtienen credibilidad bajo una racionalidad distinta de la meramente dramática, como parte de un relato mítico: “la transformación repentina e inconvincente de la señora pianista luego de su concierto” [no hay tal “transformación repentina”, la señora ya mostraba rasgos siniestros a juzgar por el destino de su piano vertical], “el hecho de que la señorita Solier se desmaye y sea intervenida en un quirófano mientras mantiene en una mano crispada un puñado de perlas” [las perlas tienen una significación mítica]. Y otros son producto de la mala leche del comentarista: “los matrimonios masivos sin alcalde” [se ve a un funcionario municipal o a parejas en la fiesta, no en la ceremonia], “la santa conservación inodora de un cadáver de varios días” [se ve que es embalsamada y el cadáver es convertido en un fardo funerario].

“Un extraordinario fotógrafo de inicios del siglo XX, Chambi fue el abanderado en los movimientos revolucionarios, artísticos y sociales que surgieron en Sudamérica en los años 30. Sus magníficas fotografías de Perú fueron el epítome visual de la búsqueda “Indigenista” para redescubrir la cultura nativa de los Andes. 50 años después, este filme explora la vida en el Ande a través de las majestuosas imágenes de Chambi, y da una mirada a la relevancia contemporánea de su trabajo” (paulyule.com)

Tráiler tomado de TVF International:

Extra: Paul Yaule dirigió otros documentales con temática peruana, Our God the Condor (Nuestro Dios el Cóndor, 1987), Iquitos: Portrait Of A Jungle (Iquitos: retrato de una jungla, 1988), Mario Vargas Llosa: The Story of the Novelist Who Would Be President (MVLL: La historia del novelista que sería presidente, 1990).

Mesteres de Juglaría

Permítanme esta vez que me acerque a los estrenos en DVD, que nos han gratificado con una de las comedias, británica naturalmente, más interesante estrenada hace pocos meses. In the Loop, (que podríamos traducir libremente como “En la espiral”) del desconocido Armando Lannucci, guionista y productor escocés cuya labor se ha desarrollado principalmente en el medio televisivo.

Imposible encontrarse una producción que refleje tan fielmente y descaradamente el entorno político y diplomático que decide nuestra suerte. Un circo en el que se lanzan a la arena tanto las fieras más mediocres, y desprovistas de todo compromiso social, como las medianamente comprometidas con el deber de lo que se supone debe aprender todo buen animal político, preservar la felicidad y sobre todo la paz de la sociedad, aunque finalmente estos últimos acaben varados en sus propias ilusiones.

Con un plantel de fabulosos actores británicos y norteamericanos, la opera prima de Lannucci es altamente recomendable, no solo por la temática que expone, a ver si así esos que se tragan los comunicados de prensa tan fielmente asoman un gramo de duda, y al mismo tiempo se echan unas risas, también por sus nutritivos diálogos, ricos en dialéctica e ironía, trabajados con tal primor que muestran a la perfección el juego de manipulación al que es sometido el lenguaje político. Pero además la plasticidad en la mínima expresión de sus actores, de vena teatral, supone una ración de excelsa representación para un espectador acostumbrado a la planicie mediocre de la TV y el cine de entretenimiento, tan interactivos y futuristas.

El Primer Ministro del Reino Unido y el Presidente de los Estados Unidos fancy a war. Excúsenme pero no encontraba mejor definición para el argumento. Situada la acción en un tiempo indeterminado, aunque sabemos muy bien cual, (entre el atentado de las Torres Gemelas y la Guerra de Irak), la cinta expresa muy bien ese teatrillo que se montó bajo la famosa y patética foto de las Azores, pero con la salvedad de que Lannucci va más allá y deja claro que el cotarro estaba entre Estados Unidos y Reino Unido. Claro queda, ¿no?

Vivaracha, inquieta, con un ritmo azogado, aunque sin dificultad en su seguimiento, sin producir fatiga mental puesto que el realizador ha movido fichas y cambiado el escenario en un trasiego entre UK y USA, entre Downing Street y la ONU, la Casablanca y las habitaciones de hotel del personal político.

Si alguien podía tener dudas, vemos que las instituciones del poder político son una escuela de tacos, insultos, desprecios y mala leche, donde los que manejan los hilos son autenticas fieras del perfeccionamiento en el insulto psicológico, por no decir extremadamente machista. Pero ni el Primer Ministro británico ni el presidente de los Estados Unidos aparecen en la cinta, son básicamente sus ministros de Asuntos exteriores los guiñoles: un magnifico Tom Hollander como el ministro británico de asuntos exteriores Simon Foster; Peter Capaldi como el manipulador manager de comunicación Malcon Tucker y del otro lado del Atlántico, Mimi Kennedi como la Secretaria de Asuntos exteriores Karen Clarke y James Gandolfini como el teniente general George Miller. Todos y cada uno de ellos, como los reyes del siglo XXI, rodeados de su corte particular, jóvenes ayudantes en su mayoría dispuestos a tragar toda la mierda que haga falta con tal de subir escaños.

Hay momentos grotescos, burlescos, amenos, sarcásticos, jocosos, bufonescos, que conforman una cinta desopilante, magnificada por el excelente humor británico, y arropada por buenas dosis de realidad. Un humor que requiere atención, para el que se filmaron más horas de las habituales, consiguiendo que la edición y el montaje duraran cuatro largos meses. En los extras del DVD podemos encontrar en el apartado de escenas eliminadas otro jugoso momento, casi con la duración de otro filme.

Tómense con calma el disfrute de este alquiler o compra, pues están ante una exquisita joya, considerada como la comedia británica del 2009 con enorme éxito en taquilla.

In the Loop. Dir. Armando Iannucci | 106 min. | Reino Unido

Intérpretes: Peter Capaldi (Malcolm Tucker), Tom Hollander (Simon Foster), James Gandolfini (general George Miller), Mimi Kennedy (Karen Clark), Paul Higgins (Jamie MacDonald), Gina Mckee (Judy), Steve Coogan (Paul), Chris Addison (Toby), Anna Chlumsky (Liza).

Estreno en España: 4 de diciembre de 2009

Antes de eso la película peruana se presentará en el Festival de Miami en la competencia Iberoamericana, junto a “Contracorriente”; y actualmente ya está en competencia en el Festival de Cartagena de Colombia.

Vean y lean algunos momentos de la entrevista con Héctor:

¿De qué trata “Paraíso”?
Paraíso es la historia de cinco chicos: tres hombres y dos mujeres. Cinco jóvenes que viven a las afueras de Lima. Están en esa etapa en la que no saben qué hacer con sus vidas. La historia es el acompañamiento de estos jóvenes en este momento.

¿Por qué te centras en este mundo de los suburbios de Lima?
Uno tiene que contar las historias que conoce, que quiere. Yo conocí a los chicos de este barrio “Paraíso” en el año 2000 porque hice un taller con jóvenes en este barrio, donde luego filmamos la película. Me hice muy amigo de ellos, recordé épocas en la que yo vivía en casa de mis padres en el Callao. Se me vinieron a la cabeza muchos de los dilemas a los que se enfrenta cualquier joven cuando acaba el colegio, porque la época escolar es como una burbuja, una vez que terminas el colegio te preguntas ¿qué vas a hacer con tu vida?
En los chicos de esta zona esos problemas son mucho más fuertes porque sus capacidades económicas y sociales son mucho más escasas. Entonces la realidad se les planta, se les choca en la cara en el momento en que terminan el colegio. Quise hablar de la amistad de estos cinco amigos, que algunos son de pandillas, pero no es una película de pandillas, en ningún momento se ven enfrentamientos de pandillas. Ver su cotidianeidad y encontrar la belleza en las cosas sencillas. Es lo que planteé en el guión. Como diría José Watanabe, “Esas banderas detrás de la niebla”. La verdad a través de esta realidad aparente.

¿Cuánto tiempo te ha tomado este proyecto?
Yo escribí el guión de la película a inicios del 2005, fue mi ópera prima y nos tardó conseguir fondos. La filmamos en diciembre del 2007. Empezamos a hacer el corte, la edición y la acabamos en agosto del 2009. A solo 20 días de ir al festival de Venecia.

¿En qué está ahora “Paraíso”?
Paraíso se estrenará el 15 de Abril en Perú. El estreno mundial fue en el Festival de Venecia, en setiembre de 2009. También nos presentamos en el Festival de Huelva, donde ganamos el premio a Mejor Guión Original. En los próximos meses, antes de que llegue a estrenarse la película en Lima, estaremos en el Festival de Cartagena, Festival de Bascifi(sic), el de Miami, Toulouse.

Lean la entrevista completa aquí.

(Foto del Facebook de Paraíso).