A-hyuck! Só um Pateta para Desnudar o Colonialismo Cultural

“Yaaaa-hoo-hoo-hoo-hoo”

Eu estava de bobeira assistindo aos filmes do Pateta quando percebi a extrema semelhança entre ele e Buster Keaton (1885-1966), além do latente colonialismo cultural dos seus filmes, claro. Keaton e Pateta podem ser compreendidos como dois dos grandes arquitetos do humor físico e do caos na história do cinema, pois ambos transformaram a colisão, a gravidade, o desequilíbrio e o erro em elementos fundamentais de uma linguagem cômica capaz de produzir efeitos mesmo quando as palavras são silenciadas. Em seus filmes, o corpo é constantemente colocado em conflito com objetos, máquinas e espaços, as regras que parecem organizar o mundo são antagonistas dos protagonistas. No entanto a diferença fundamental está no modo como cada um enfrenta esse universo, Keaton submete seu corpo às leis concretas da física e transforma o risco de executar uma proeza em precisão cômica, o personagem Pateta explora as possibilidades ilimitadas da animação para subverter essas mesmas leis.

Na obra de Buster Keaton, a comédia física assume uma dimensão matemática no qual qualquer erro de cálculo não pode ocorrer e seu personagem geralmente atravessando situações absurdas mantendo uma expressão impassível obtendo assim o efeito cômico justamente da tensão entre a serenidade do corpo e a violenta dinâmica dos acontecimentos.

Essa relação entre corpo, espaço e precisão pode ser observada em algumas de suas mais famosas proezas físicas, a cena onde a fachada de uma casa desaba sobre o protagonista, que permanece de pé exatamente posicionado na abertura da janela, você deve se lembrar desse episódio do filme Marinheiro de Encomenda (1928) de Buster Keaton e Charles Reisner, uma recriação em maior escala da sequência de sua produção anterior Uma Semana (1920) de Buster Keaton e Edward F. Cline, em ambos os filmes o efeito da ação depende de uma precisão espacial extraordinária, aquilo que parece ser um acidente transforma-se em uma demonstração de pureza corporal, e a cena de Uma Semana julgo muito mais pertinente pois envolve dois atores!

A relação entre atuação e espaço que diferencia a comédia física de Keaton da maleabilidade característica da animação em questão é o corpo é submetido a trens, edifícios, veículos, ferramentas e estruturas que possuem peso, velocidade e resistência reais, a coreografia entre o personagem e esses elementos transforma o corpo em uma espécie de engrenagem inserida em uma máquina maior e a comicidade surge quando essa engrenagem humana consegue, por precisão simular o acaso que não a impede de continuar funcionando.

Pateta retoma muitos desses princípios para os transportar a um universo no qual as leis da física podem ser constantemente deformadas, mas, para continuarmos, é preciso salientar que esse texto não se trata de uma análise cinematográfica neutra, ou academicismo, mas de uma intervenção política no debate cultural cujo objeto Pateta é operado para salientar um ponto de vista. Pois ele é um dos clássicos personagens dos Estúdios Disney, meu preferido. Foi criado em 1932 nascendo da inspiração de Walt Disney (1901-1966) ao ouvir a risada marcante do dublador e palhaço Vance “Pinto” Colvig (1892-1967) que se tornaria a voz do Pateta, enquanto o animador Art Babbitt (1907-1997) definiu a personalidade da personagem e o artista Frank Webb (1927-2022) o seu visual clássico de um cão antropomórfico, alto, magro e desengonçado. Pateta ficou famoso por ser extremamente atrapalhado e por sua risada: A-hyuck! Ele certamente é um dos mais populares personagens Disney, com Mickey Mouse e Pato Donald, forma a santíssima trindade do estúdio, entretanto, por um período, para mim, ele se destacou.

Entre 1941 e 1953 foi produzida uma série de filmes com o Pateta como protagonista, iniciando com The Art of… (A Arte de...) e consolidando-se com How to… (Como Fazer...). Nessas famosas coleções um narrador claro, direto e objetivo explica regras de atividades diversas enquanto Pateta personifica o cidadão comum da classe média tentando lidar com a vida moderna ao executá-las à risca.

O interessante disso é que seu sucesso deve-se a um desentendimento com o palhaço Pinto Colvig, a voz original do Pateta, na década de 30 ele atuava como um roteirista dos Estúdios Disney e tinha muitos talentos, incluindo a criação de vozes únicas e devido a um atrito com a empresa ele acabou se desligando do estúdio e foi trabalhar no Fleischer Studios, onde foi a voz de Brutos nos filme do Popeye. A saída de Colvig se dá no momento em que se preparava uma série para o Pateta, o primeiro desenho animado da nova série seria Pateta e Wilbur (1939) de Dick Huemer, o filme segue o estilo dos desenhos animados da Disney da época onde vemos a pescaria entre dois amigos e um deles é a isca, no entanto o que se destaca é que a voz da personagem não é de Pinto Colvig, fato que o público não recebeu muito bem e com a péssima recepção do dublador imitador, uma nova abordagem foi adotada na obra seguinte.

Em O Planador do Pateta (1940) de Jack Kinney, o personagem-título não tem falas e tenta aprender a voar com a ajuda de um narrador off-camera, interpretado por John McLeish (1916-1968). A ideia do filme é que o narrador apresente os métodos de execução de uma tarefa e Pateta os aplique, simples sem ser simplista, pois a genialidade está no fato de que nenhum deles acaba dando certo. Essa ideia de “cinema silencioso” se tornaria inspiração para muitos outros filmes como o Papa-Léguas da concorrente Warner Bros. Como podemos inferir com a sequência de filmes precursora da série How to… os filmes The Art of…, esses filmes protagonizados por Pateta de 1941 até 1953 foram dirigidos por Jack Kinney (1909-1992) eles são A Arte de Esquiar (1941) que nos apresenta o famoso grito do Pateta “Yaaaa-hoo-hoo-hoo-hoo”; e A Arte da Autodefesa (1941), o primeiro a apresentar várias réplicas do Pateta ao mesmo tempo, recorrente na série How to…, portanto, estes dois foram os pilotos da franquia cinematográfica.

Já o primeiro curta da franquia é Como Andar a Cavalo (1941), esse curta foi parte integrante do longa experimental O Dragão Relutante (1941) de Alfred L. Werker e Hamilton Luske, tendo seu lançamento independente apenas em 1947. Nele, Pateta demonstra, ou ao menos tenta, as maneiras corretas de montar a cavalo, o interessante é que aqui se consolida o uso da voz over do narrador integra a diegese: Pateta ouve as mesmas instruções que chegam ao espectador, potencializando o uso da ação silenciosa da personagem, no melhor estilo Buster Keaton, o que resolveu os problemas com o ator de voz e ainda criou uma forma que teria fôlego por décadas, como podemos ver a seguir com a série How to…

Seguindo os paralelos observados por mim, assim como Buster Keaton em One Run Elmer (1935) de Charles Lamont, Pateta também tem um filme sobre beisebol Como Jogar Beisebol (1942) que conta com o corpo longo, esguio e desajeitado do Pateta para se esticar, dobrar, torcer e assumir formas impossíveis, isso é, o humor físico de Keaton precisa ser resolvido por meio da precisão da execução de suas proezas, na animação a física dentro dos limites concretos do mundo material pode ser subvertida porque seu corpo não está preso às mesmas condições de existência da ação real.

Essa diferença torna-se especialmente evidente nos curtas da série How to..., nos quais Pateta é colocado diante de atividades triviais que supostamente podem ser dominadas mediante regras e instruções nas quais o personagem assume diferentes papéis e transforma uma situação aparentemente didática em uma sucessão de acidentes, fracassos e desastres apresentando uma atividade como se ela pudesse ser perfeitamente organizada por um manual, apenas para demonstrar que a tentativa de seguir as instruções conduz ao caos. Como Jogar Beisebol utiliza o mecanismo narrativo de múltiplos Patetas para a construção de dois times compostos inteiramente por “Patetas”. No geral, este curta oferece um bem-humorado sobre os aspectos do esporte nacional estadunidense.

Assim introduzindo uma dimensão política às produções Disney, inferidas apenas a partir de seus filmes. Veja, em 1941, Walt Disney e uma equipe de artistas viajaram pela América Latina, passando por países como Brasil, Argentina e Chile, em uma missão vinculada à “Política de Boa Vizinhança” do governo de Franklin D. Roosevelt (1882-1945). A viagem ocorreu a convite da agência coordenada por Nelson Rockefeller (1908-1979), responsável pelas relações interestadunidenses, em um momento no qual Washington buscava conter a influência política e cultural das potências Comunistas e do Eixo no continente e estreitar os vínculos econômicos, diplomáticos e simbólicos entre os Estados Unidos e os países latino-americanos do chamado “Terceiro Mundo”. Dessa experiência surgiram materiais que alimentariam Alô, Amigos (1942) e Você Já Foi à Bahia? (1944), além de personagens latino-americanos como o brasileiro Zé Carioca, o mexicano Panchito, a ave Aracuã, o argentino Gauchinho Voador e o chileno Pedrito, o pequeno avião.

Portanto mais do que uma simples excursão artística, a viagem demonstra como a capacidade de comunicação da Disney podia ser incorporada aos interesses geopolíticos dos Estados Unidos: cinema, música, humor e personagens simpáticos ofereciam uma imagem de aproximação e fraternidade continental justamente quando o país procurava consolidar sua atuação imperialista sobre o hemisfério. Em lugar da intervenção militar direta que havia marcado etapas anteriores da política estadunidense na América Latina, no Brasil, esse processo contribuiu para uma crescente americanização da cultura, deslocando progressivamente a influência europeia e ampliando simultaneamente a presença econômica dos Estados Unidos. A Disney não estava, portanto, isolada dessa política externa; sua fábrica de imaginários participava de uma disputa concreta pela hegemonia cultural no continente e uma colonização cultural.

O colonialismo cultural, nesse contexto, por aproximação é exercido pelo soft power, desenvolvido pelo cientista político Joseph Nye (1937-2025), para compreender como a influência de uma sociedade pode ser exercida sem o uso direto da coerção, o seu oposto é o hard power, associado principalmente à força militar e ao poder econômico. O soft power consiste na capacidade de um Estado de influenciar outros atores políticos por meio da cultura, com ou sem maior poder político, econômico e militar exercendo influência sobre os valores, hábitos, costumes, línguas e práticas culturais de outros povos, essa influência pode contribuir para a transformação de identidades e para a criação de relações de atração, dependência ou identificação simbólica, ou seja a atuação da Disney.

Pensando assim nos ciclos de transições hegemônicas dos Sistemas de Acumulação do capital (cultural e financeiro) no capitalismo, do Ciclo Genovês-Ibérico ao Holandês; do Holandês para o Britânico e do Britânico ao Estadunidense e por fim, em nossa fase atual de transição, do Estadunidense ao Chinês ou outra potência, essa quarta transição ainda está em curso, mas as cartas estão em cima da mesa e o que podemos tirar disso é que nestes processos o esporte constitui um importante instrumento de manifestação de soft power, uma vez que possui grande capacidade de circulação internacional e de aproximação entre diferentes sociedades. Por exemplo, durante o período de expansão do Império Britânico, (1815-1914), a Inglaterra contribuiu para a disseminação de diversas práticas esportivas pelo mundo e o futebol foi um dos principais exemplos desse processo. Engenheiros, marinheiros, comerciantes, professores e outros cidadãos britânicos levaram consigo as regras e os costumes relacionados ao esporte para diferentes territórios. Dessa maneira, o futebol passou a fazer parte da vida cotidiana de diversas sociedades, tornando-se posteriormente uma das modalidades esportivas mais populares do planeta. A expansão do futebol também esteve relacionada à divulgação de determinados valores associados à sociedade britânica, sendo assim a difusão do futebol pode ser analisada como uma das formas pelas quais a influência cultural britânica ultrapassou as fronteiras do próprio território.

Abri esse preâmbulo todo pois um processo semelhante pode ser observado na atuação dos Estados Unidos por meio do beisebol e dos filmes sobre o esporte tal qual Como Jogar Beisebol. Esse esporte sistematizado nos Estados Unidos a partir das misturas de outros tornou-se associado à cultura e ao estilo de vida estadunidense e sua expansão ocorreu por diferentes meios, como a crescente influência dos meios de comunicação, dessa maneira, o esporte contribuiu para a criação de vínculos culturais entre os Estados Unidos e outras sociedades. O Japão constitui um caso particularmente interessante para analisar a relação entre esporte, cultura e influência internacional, como no caso da substituição do sumô como esporte número um do Japão, durante séculos, a modalidade ocupou um espaço importante na sociedade japonesa, sendo associada às tradições nacionais e aos valores históricos do país. A introdução e a posterior popularização do beisebol, entretanto, modificaram significativamente o cenário esportivo japonês.

Por esse motivo pode-se identificar na série How to… o esporte ter um destaque à parte, depois do beisebol vamos para a natação, em Como Nadar (1942), aqui temos mais bons exemplos de comédia física, como a demonstração do nado em um banquinho com rodas que leva o protagonista a cruzar ruas e terminar em uma banheira ou até mesmo a cena em que Pateta acaba derrubando diversas cabines ao trocar de roupa no vestiário. As cenas de cãibras são uma piada à parte, a animação representa perfeitamente a ideia dos músculos darem nós, fora que há um uso do slow motion que deixaria Zack Snyder com inveja.

No próximo filme temos a pescaria, um esporte que não poderia ficar de fora, em Como Pescar (1942), há uma expansão de Pateta e Wilbur, Pateta, retrata a busca à eficiência técnica, ao consumismo de equipamentos esportivos e dos mecanismos da industrialização com a institucionalização do lazer típicos da classe média estadunidense, pilares fundamentais do american way of life com uma narração de John McLeish digna de qualquer evento esportivo.

Seguindo a cronologia de lançamento temos Como Ser um Marinheiro (1944) assinala a volta do ator de voz Colvig ao papel que lhe deu fama, é o primeiro da série a dar linhas de diálogos longas ao personagem para marcar o retorno, mas seguindo a influência do cinema silencioso este é mais uma vez um filme predominantemente de gags de humor físico com diversos métodos cômicos de navegação. Pateta demonstra várias mudanças de marinheiros no tempo, utiliza o humor pastelão do Pateta para promover o esforço de guerra e o nacionalismo dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, atuando como um mecanismo de propaganda ideológica claramente voltado à mobilização militar.

Saindo da guerra voltamos ao esporte, em Como Jogar Golfe (1944), esse filme inicia ironizando a gentrificação da natureza e a higienização social do espaço geográfico para o usufruto da alta burguesia, campos de golfe transformam ecossistemas diversos em espaços artificiais, exclusivos e de alto custo. Esse status quo se choca com a natureza caótica do Pateta; Ele surge mais agressivo que o habitual, perdendo o autocontrole ao tentar tirar a bola de um buraco, mas com o mesmo dinamismo cômico e com um ritmo acelerado que contrastam de forma brilhante com a lentidão do esporte, consolidando uma sátira sobre o filtro social do espaço.

Essa capacidade da Disney de dinamizar o entretenimento é evidente na transição de suas paródias esportivas. Se em Como Jogar Golfe o estúdio já havia demonstrado genialidade ao transformar um esporte lentamente chato em um filme rapidamente divertido, no indicado ao Oscar, Como Jogar Futebol (1944) essa fórmula atinge o seu ápice. O futebol estadunidense, com suas regras complexas e interrupções constantes, é traduzido em um espetáculo de ritmo frenético que captura perfeitamente a energia da sociedade industrial da época. Assim como em Como Jogar Beisebol, a escolha de Jack Kinney de multiplicar o Pateta por todo o campo é levada ao extremo, no entanto, há um refinamento estético: os clones ganham variações anatômicas, o que enriquece a comédia. Esse polimorfismo da personagem cumpre uma dupla função crítica, na qual por um lado, gera piadas visuais brilhantes, como a brutalidade competitiva entre os times e a torcida; Por outro ironiza a despersonalização do indivíduo, quando o cidadão se funde à massa e à engrenagem da competitividade institucional mecânica. Atuando como uma poderosa ferramenta de colonialismo cultural ao embalar os rituais como as bandas marciais, os líderes de torcida e o culto à vitória em um formato universalmente digerível e carismático.

A série How to... atua como um vetor duplo de hegemonia cultural: ao mesmo tempo em que exporta o American way of life, ela disseca as fórmulas dos gêneros de mídia estabelecidos pelo consumo de massa. O curta Como Ser um Detetive (1952), ilustra com precisão essa mecânica ao satirizar o film noir, gênero que nos anos 1950 atingia sua maturidade e o encerramento de sua fase clássica. Na trama, o Pateta deixa de ser a persona e encarna o investigador “Johnny Eyeball” em uma busca caótica pelo misterioso “Al”, colidindo com uma estrutura social hostil de gângsteres e policiais. Ao globalizar os modelos de Hollywood e o cinismo da violência das metrópoles estadunidenses, a Disney impôs esse imaginário visual como o padrão midiático universal do pós-guerra. Fiel à atmosfera pessimista das histórias de mistério impulsiona um ritmo cômico ágil, sequências de ação milimetricamente decupadas para soarem violentas.

A dança não poderia faltar, em Como Dançar (1953) utiliza-se uma sátira leve aos manuais de etiqueta e às complexidades das danças para revelar a domesticação dos corpos. Desde o curta anterior Pateta passa a agir como um ator de carne e osso assim como ele interpretou Eyeball em Como Ser um Detetive aqui Pateta encarna George Geef, o modelo do homem comum suburbano recorrente nos filmes do “astro”, esse curta estabelece pontos de contato diretos com dinâmicas de aculturação ao universalizar a rotina, as ansiedades e os valores da classe média estadunidense, assim, os seus erros deixam de ser meras falhas de execução motora e passam a representar crises de adequação social, moral e metafísica.

Metafísica que vai dar o tom de Como Dormir (1953), onde Pateta interpreta mais uma vez George Geef e a sátira social funciona sobre as neuroses da classe média estadunidense ao retratar George como uma vítima crônica do ritmo frenético da vida urbana, a narrativa expõe como o capitalismo tardio mercantilizou a esfera biológica mais íntima do indivíduo, o ato natural de descansar é ressignificado como uma ciência hiper-regulada, nem carneirinhos metafóricos escapam.

Neste ponto da cronologia há um hiato na franquia até que o título inicial é recuperado em Freewayphobia ou A Arte de dirigir na Super Autoestrada (1965), dirigido por Les Clark, retoma a clássica fórmula de instrução do Pateta como uma ferramenta educativa de utilidade pública para conscientizar motoristas na era da expansão rodoviária estadunidense, apesar do humor há aqui uma nítida utilização do How to… em ensinar sobre a atuação do motorista no trânsito. Logo depois em 2012 temos Pateta: A Arte de Tirar Férias (2012) subverte a estrutura tradicional da sátira para fins mercadológicos, neste curta promocional, o formato ganha uma roupagem em live-action no Disneyland Resort, em que a atuação de Bill Farmer e a narração de Corey Burton guiam o personagem pelos parques da Califórnia. Ambas as produções, apesar de separadas por quase cinco décadas e por objetivos distintos, demonstram a incrível elasticidade do modelo do Pateta em traduzir os comportamentos e os desejos da cultura de massa de suas respectivas épocas.

E no meio destes dois temos um filme dirigido por Kevin Deters, Como Conectar Seu Home Theater (2007) que recorre à sátira original da série para destacar a obsessão pelo consumo tecnológico do entretenimento. Ao retratar a cômica luta de Pateta para instalar um sistema de entretenimento a tempo do “grande jogo”, o curta reflete a cultura material, transformando o lazer passivo e a ânsia pelo consumo em pilares da identidade moderna, há um resgate da era de ouro do Pateta com Bill Farmer como Pateta, enquanto Corey Burton atua na narração.

E por fim nessa longa lista temos uma série lançada diretamente no Disney+, How to Stay at Home (2021) recorrendo ao formato clássico dos manuais do Pateta para conscientizar no cenário da pandemia de COVID-19, assim como foi feito em Freewayphobia. Dividida em três episódios How to Wear a Mask; Learning to Cook e Binge Watching, a produção utiliza o humor físico e a habitual incompetência de seu protagonista para espelhar as frustrações globais do isolamento social. Ao transformar obrigações sanitárias e o tédio doméstico em combustível para a comédia, a Disney não apenas resgata a essência das animações das décadas de 1940 e 1950, mas também documenta, de forma leve e satírica, as profundas mudanças de hábito que redefiniram o cotidiano moderno e a nossa relação com o próprio lar e o cinema. Pois toda arte em maior ou menor grau é um retrato de seu tempo.

Sendo assim, apesar de serem filmes aparentemente cômicos, independentemente da intenção específica de cada curta, sua circulação internacional articula-se como veículo de naturalização e difusão de práticas, valores e imaginários estadunidenses. Estes filmes não obstante são reflexos da ideologia capitalista dominante e de suas próprias contradições, como também agentes ativos em sua disseminação e o grande perigo disso reside em sua aparente inocência. As duas séries colonizam o mundo cotidiano, compartilhando o mesmo espaço, contexto e propósito dos curtas do Pica-Pau (Universal) e Popeye (Paramount/Fleischer Studios), ao alcance do homem comum e seus problemas cotidianos, com o analgésico da imaginação que no decorrer da história da humanidade ao brutalizar o homem faz do entretenimento adulto do passado, infantil em nossa contemporaneidade.

Esse texto iniciou-se com a aproximação entre Buster Keaton e Pateta revelando, assim, uma continuidade importante na história da comédia física, um constrói o humor a partir da materialidade do mundo, da precisão geométrica dos espaços e da exposição do corpo a forças físicas reais e o outro na animação, por sua vez, retira essas limitações e transforma o corpo em uma matéria capaz de absorver e reproduzir o absurdo. Apesar dessas diferenças, os dois personagens compartilham uma mesma estrutura cômica: um indivíduo tenta impor ordem a um mundo que constantemente escapa ao seu controle.

Por fim, essa manifestação é a encarnação dos dilemas de todos nós no mundo capitalista, buscando com afinco lutar contra as estruturas de poder que organizam o dia a dia sem levar em consideração o ser humano, a Disney internaliza essa ideologia no dia a dia, tornando-a invisível e, portanto, muito mais perigosa. A proximidade com a vida cotidiana é apenas aparente: o mundo nos filmes do Pateta é construído sobre conceitos ideológicos que se apresentam como regras naturais, levando à aceitação acrítica de ideias sobre capital, relações de classes e hierarquias sociais. Pateta não necessariamente exporta uma imagem idealizada dos Estados Unidos, ele produz repertório cultural compartilhado, apresentando elementos e determinadas ideias, cuja sátira do personagem evidencia o mecanismo da burocracia, tecnocracia e da instrução científica do cotidiano, pilares da busca estadunidense pela otimização racional e pelo culto ao progresso prático típicos do american way of life que não são criticados pois o protagonista da série é como o chamamos: Um Pateta.

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» Leia Quando é dia de futebol de Carlos Drummond
» Leia nosso texto sobre Filmes Esportivos:

» Aproveite para conferir nossa lista de filmes esportivos:

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» DHAKA Vibra – Aventuras Futebolísticas em Bangladesh. Direção: Rafael Bergamaschi. Produção: Saída Filmes. Brasil: Globoplay, 2026. 1 filme (documentário), digital.
» METRÓPOLIS: Rafael Bergamaschi + Futebol: Território Êxtase + estreia “Bem Brasil”. Entrevistado: Rafael Bergamaschi. São Paulo: TV Cultura, 8 jun. 2026.
» TOLEDO, Luiz Henrique de. O Dom de Jogar e o Torcer Sem Dom: Extensões de Uma Categoria no Contexto do Futebol. Revista de Antropologia, São Paulo, Brasil, v. 66, 2023.

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Grandes Filmes Esportivos, Grande Sertão (Uma Curadoria)

— Nonada. Os filmes de esporte ocupam um lugar curioso no cinema. Eles quase sempre trabalham com estruturas narrativas conhecidas, recorrendo a arquétipos muito nítidos, tais como o azarão, o veterano e o decadente, o time desacreditado, o técnico em busca de redenção e os contrastes entre eles. Ainda assim, continuam sendo feitos e revisitados com afeto por sucessivas gerações que não buscam as competições pelo fascínio do espetáculo atlético. Esse gênero se sustenta, sobretudo, porque o cinema esportivo transforma a disputa em linguagem emocional?

Perceba que, quando um filme funciona, o esporte não está no centro; ele opera nas margens criando uma moldura dramática para que temas mais universais e mais poderosos possam ser pincelados na tela. Podemos paralelar essa ideia com a crítica de Antonio Candido (1918-2017) sobre Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa (1908-1967). Guardadas as diferenças de forma, contexto e ambição estética, a leitura de Candido sobre a universalização da matéria regional na obra de Guimarães Rosa apresentada em O Homem dos Avessos (2002) oferece uma chave útil para pensar o cinema esportivo, que frequentemente transforma a disputa atlética em suporte para dramas mais amplos da experiência humana.

A força popular do filme esportivo começa por uma vantagem narrativa que poucos gêneros possuem com tanta clareza: ele oferece conflito, objetivo e clímax de forma orgânica, o percurso costuma ser imediatamente legível. Há um jogo decisivo (Fuga para a Vitória, 1981), um campeonato (Seabiscuit: A Lenda de um Herói, 2003), uma luta (Rocky: Um Lutador, 1976), uma temporada (Uma Razão para Vencer, 2018), uma seleção (Tetra: Acreditar de Novo, 2026), um recorde (Raça, 2016), um retorno (Nocaute, 2015), enfim, o espectador compreende a missão em segundos.
Essa nitidez não empobrece o filme; ao contrário, libera a narrativa para investir no que realmente importa: O humano. O esporte oferece o recorte dramático perfeito para gerar familiaridade para o universal, assim como Guimarães Rosa usa o sertão como ponto de partida, não como limite da obra. O dado regional está presente, mas é submetido a uma invenção estética que o retira do plano meramente documental, assim como o filme esportivo. É exatamente isso que Candido afirma quando diz que a “experiência documentária”, a observação da vida sertaneja e a atenção à “coisa e ao nome da coisa” se transformam em “significado universal” em Grande Sertão: Veredas, porque a invenção literária subtrai o livro e o filme “à matriz regional” para fazê-lo exprimir “os grandes lugares-comuns” da arte: dor (O Lutador, 2008), amor (Amor & Basquete, 2000), morte (Somos Marshall, 2006), ódio (Carruagens de Fogo, 1980), júbilo (Quem Fizer Ganha, 2023).

Assim como no sertão de Guimarães, os filmes esportivos dramatizam a condição humana partindo do pacto afetivo entre espectador e filme. Alimentado pela previsibilidade sem ser reduzido a ela, em muitos casos, o espectador já entra sabendo que haverá uma redenção (O Time da Redenção, 2022), uma última chance (), um discurso motivacional (Um Domingo Qualquer, 1999), um treinamento duro (Meu Pai, Meu Herói, 2013), um adversário maior (100 Metros, 2025), um instante de humilhação (O Surfista, 2024) e um clímax catártico (Esporte Sangrento, 1993).

Essa repetição, longe de murchar a narrativa, consolida seu lugar como objeto catártico, retomando a análise de Candido, traçamos esse movimento pois, para ele, o livro não representa apenas o sertanejo real. Em Grande Sertão: Veredas, há uma dupla dimensão, assim como muitos filmes esportivos operando de um lado, o mundo concreto; de outro, um plano mítico, assim como as cinebiografias de muitos atletas (42 - A História de uma Lenda, 2013). Há um elemento fantástico a recobrir ou entremear o real e que, sobre o fato histórico e verificável, Rosa elabora isso e seu romance deixa de ser um retrato regional no sentido estrito, porque o sertão passa a funcionar como espaço simbólico, assim como o esporte no cinema em que se encenam conflitos mais amplos.

O gênero se tornou tão popular porque ele articula com eficácia o mito e poucas narrativas são tão universais quanto a do azarão (Os Underdoggs, 2024), indivíduo ou grupo subestimado que tenta, contra todas as evidências, mudar o próprio destino (Boleiros, 1998). O esporte potencializa esse mito porque traduz desigualdade em imagem concreta: o time menor contra o gigante (A Um Passo da Glória, 2000), o boxeador desacreditado contra o campeão (10 Segundos para Vencer, 2018), a atleta sem apoio contra uma estrutura inteira que a rejeita, a escola periférica contra a potência tradicional (Corrida Rumo ao Sol, 1996). A competição fornece um campo visual claro para os contrastes e, justamente por isso, os espectadores investem emocionalmente nessas travessias.

É por isso que o cinema esportivo frequentemente recorre a procedimentos de montagem de choque, contraste e aceleração que podem ser aproximados, em alguma medida, da montagem eisensteiniana, também chamada de montagem dialética. Desenvolvida por Sergei Eisenstein a partir da ideia de que o sentido no cinema não nasce apenas da sucessão de imagens, mas sobretudo do choque entre elas, isso é fundamentado na lógica dialética da tese e da antítese, essa técnica faz com que a justaposição de dois planos produza uma terceira significação. Influenciada pelo Construtivismo Russo e pela dialética marxista, a montagem transforma o conflito visual e dramático em um procedimento expressivo capaz de provocar reações sensoriais, psicológicas e políticas no espectador, que passa a participar ativamente da construção do sentido do filme. É nesse ponto que entra a noção central de ambiguidade e de reversibilidade, para nos aproximar da leitura de Candido sobre o romance como uma obra construída sobre a fusão de contrários (2002, p. 134-135), uma vez que o crítico identifica um “princípio geral de reversibilidade” fundado na tensão entre o real e o fantástico (Retroceder Nunca, Render-se Jamais, 1985), o bem e mal (O Grande Dragão Branco, 1988), o masculino e o feminino (A Guerra dos Sexos, 2017), fato e lenda (Ronaldo, O Fenômeno, 2022), Deus e o Diabo (Desafiando Gigantes, 2006). Nessa perspectiva assim como em Grande Sertão: Veredas e assim como nos filmes esportivos o significado emerge da colisão entre planos, onde o sentido se constrói a partir do confronto entre pólos opostos, cuja ambiguidade amplia a obra para além do regional e a projeta para o universal, convertendo-a em campo de investigação ontológica, moral e metafísica.

Em termos dramáticos, não por acaso, muitos dos filmes esportivos mais queridos da história são menos lembrados por sua fidelidade ao jogo e mais por sua engenharia emocional que começa já pelo título (Duelo de Titãs, 2000). Esse ponto ajuda a entender por que o filme de esporte frequentemente escapa do nicho esportivo. Quem não gosta de críquete pode se emocionar com um filme sobre uma partida do esporte (Lagaan: A Coragem de Um Povo, 2001); quem não acompanha o cenário competitivo de pular corda, pode se amarrar em um filme sobre o tema (Doubletime, 2007); quem não sabe as regras da Queimada pode ficar com o sangue quente durante o filme que assiste (Com a Bola Toda, 2004). O filme esportivo [diferente d’O Teatro Mágico] não exige iniciação do espectador porque o que está em “jogo” é mais amplo do que a modalidade. O boxe pode encenar a relação entre pai e filho (O Campeão, 1979), o sumô pode dramatizar a obsessão por método e tradição (Sumôdo: Os Sucessores dos Samurais, 2020), a canoagem pode falar de integração racial (Além do Horizonte, 2019), o arco e flecha pode expor o machismo como estrutura e divergências políticas no esporte (3 Heroinas, 2016).

O gênero se populariza porque traduz questões metafísicas em físicas.

Há também a associação entre filmes de esporte e comfort movie (Nós Somos os Campeões, 1992), e isso nasce exatamente dessa capacidade de organizar o caos da vida em um campo de forças compreensível. Um comfort movie não é, necessariamente, um filme “leve”; é um filme ao qual o espectador recorre porque sabe como ele o fará sentir. Pode haver tristeza, perda, violência, frustração e até desfechos amargos. O conforto está menos no conteúdo objetivo e mais na forma como a obra conduz a emoção oferecendo ordem dramática em um mundo de incertezas.

A vida não faz sentido, já o cinema sim.

Há começo, meio e fim. Há treinamento que produz melhora (Karatê Kid, 1984). Há esforço que ganha visibilidade (A Onda Perdida: Uma História de Surf Africana, 2007). Há companheirismo que se prova em ação (Um Banho de Vida, 2018). Há um jogo que dá sentido à vida (Murderball, 2005). Mesmo quando o protagonista perde, a narrativa costuma encontrar uma vitória moral, afetiva e simbólica (Garota Fantástica, 2009). O espectador sai com a sensação de que alguma coisa foi colocada no lugar e essa sensação, em tempos de saturação, cinismo e dispersão, é um poderoso fator de conforto.

É por isso que tantas obras do gênero são profundamente “irresistíveis” e tantas histórias estão aí para serem filmadas. O cinema esportivo sempre dialogou com mitologias nacionais e com momentos de reorganização social. Esporte e cinema se consolidaram, em várias sociedades, como formas de integração e produção de imaginário coletivo, especialmente ao longo do século XX. O filme esportivo funciona como cápsula de memória cultural: ele revisita épocas (Heleno, 2011), rivalidades (Maldito Futebol Clube, 2009) e códigos sociais (Os Reis de Dogtown, 2005). Não se trata apenas de contar a história de um atleta, de um time ou pratica esportiva, mesmo que amadora; trata-se de contar, por meio do esporte, a história de uma comunidade. Essa capacidade de converter competição em narrativa social e de tornar o esporte um espelho de tensões maiores, fazem de muitos filmes do gênero serem, em essência, filmes de retorno, ou como dito antes comfort movie. Através dos filmes de esporte retornanmos à infância, ao bairro, à escola, à primeira vez em que se acreditou em alguma coisa sem ironia, pois, o esporte, por estar ligado a ritos de crescimento, nos leva as temporadas de interclasses/interescolares (The First Slam Dunk, 2022), férias (Pesos Pesados, 1995), pais e filhos (O Futebol, 2015), rivalidades locais (O Último Jogo, 2021) e memórias de formação (Meninos de kichute, 2009), ativa um repertório nostálgico muito forte.

Ao mesmo tempo, seria simplista dizer que os filmes de esporte são populares apenas porque “motivam” algo, isso explica uma parte, mas não o todo. Eles também prosperam porque permitem uma rara fusão entre intimidade ao espetáculo, sem abrir mão da fragilidade do personagem. É um gênero que sabe fazer o close no rosto e, logo depois, abrir o plano para o estádio inteiro em frenesi.

É por isso que, em termos de crônica esportiva, o cinema desse gênero pode ser lido como uma máquina de condensar o que o esporte tem de mais sedutor para além do resultado, entregando uma história de jogo e também um modelo emocional para pensar a vida. Criando um espaço simbólico que pode ganhar forma, ritmo e resolução, populares pois dramatizam, com enorme clareza, aquilo que muita gente gostaria de acreditar sobre a própria experiência, como a conclusão de Candido sobre Grande Sertão: Veredas que vai nessa direção. Rosa faz com que o sertão seja simultaneamente lugar concreto e espaço mítico, e é essa duplicidade que universaliza a obra, pois “na verdade o sertão é o mundo”. O cinema esportivo, assim como o sertão, deixa de ser apenas uma região do concreto e uma peça audiovisual para se tornar imagem do mundo e da experiência humana no social. É justamente por isso que Grande Sertão: Veredas e tantos desses filmes esportivos resistem ao tempo.

Filmes esportivos podem até repetir fórmulas, mas repetem fórmulas que tocam no coração da experiência humana. Assim, o universal faz do íntimo um caminho de acesso ao humano, pois “o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”. Por isso leia Grande Sertão: Veredas e dê o play em filmes de esporte, eles são o abraço que a alma pede depois de um dia de derrotas para o capital, em nossa travessia.

150 filmes de esporte para entender por que o cinema esportivo fala muito mais sobre pessoas do que sobre competições.

Esta seleção foi construída coletivamente entre a equipe do Cinescrito e nossos leitores. Não pretendemos estabelecer um ranking nem definir os “melhores”, essa lista é uma curadoria guiada pelo impacto cinematográfico, pela diversidade de países, modalidades e perspectivas, reunindo obras que transformam o esporte em uma poderosa forma de contar histórias.

Ao longo da lista você encontrará 150 filmes, dirigidos por 161 cineastas, produzidos em 41 países, falados em 18 idiomas e que somam aproximadamente 265 horas de cinema. Embora o futebol e a produção estadunidense apareçam com maior frequência, o conjunto revela como o esporte ultrapassa fronteiras culturais e confirma justamente a ideia defendida neste ensaio: os filmes esportivos são universais porque usam a competição para falar da experiência humana.

150 FILMES ESPORTIVOS

P.S:¹ Como toda curadoria, esta seleção reúne escolhas, recortes e também ausências. Os filmes que ficaram de fora não são menores por isso; apenas não fazem parte deste destaque específico, pensado para este momento, este olhar e esta proposta de conversa sobre o cinema esportivo.

P.S:² Preparamos uma lista exclusiva dedicada ao BASQUETE. Confira aqui: Link.

EXTRA:

» Gosta de Grande Sertão: Veredas? Que tal vivenciar essa leitura de forma coletiva?

Em 2026, o romance de João Guimarães Rosa completa 70 anos de sua publicação original. Para celebrar essa importante efeméride, nasceu o Travessia: Grupo de Leitura de João Guimarães Rosa, uma experiência literária coletiva que propõe a leitura integral da obra, com encontros de reflexão, troca de interpretações e descobertas sobre a linguagem, os personagens e os grandes temas do sertão. Participe dessa jornada de leitura e faça parte dessa travessia.

» Filmes esportivos que apareceram por aqui:

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» CANDIDO, Antonio. O Homem dos Avessos. In: CANDIDO, Antonio. Tese e Antítese: Ensaios. 4. ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 2002. p. 121-139.
» ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. 22. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

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EXTRA:

» Leia o livro Os Piores Crimes da Revista New Yorker, contem oito grandes reportagens sobre crimes da melhor revista jornalística do mundo Dangerous Minds citada neste podcsat.
» Jordana Olian apareceu por aqui, aqui:

» Principais links profissionais de Jordana Olian.
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» Confira o ciclo de cinema sul-coreano no podcast Segundo Take.
» Expresso do Amanhã foi citado aqui, na lista de Filmes de HQ (MAS SEM SUPER HEROIS!):

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» ARAÚJO, António; MALTEZ, José Carlos; AGOSTINHO, Tomás. Os parasitas de Bong Joon-ho / Maio 2021. Universos Paralelos Podcsat. Segundo Take, Portugal, 2019.
» BONG, Joo Ho. Alamo Drafthouse. | 2019 Extended Interview On PARASITE. YouTube, 30/04/20.
» FALLER, Roberta Grehs. O Regime Militar Sul-Coreano: Condicionantes, Repressão Interna e Pressão Internacional. 2025. Faculdade de Ciências Econômicas, Departamento de Economia e Relações Internacionais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2025.
» GLADWELL, Malcolm. Dangerous Minds. The New Yorker, seção Dept. of Criminology, Nova York, 12 nov. 2007. Publicado na edição impressa de 12 nov. 2007.
» JUNG, E. Alex. Bong Joon-ho's Dystopia Is Already Here. Vulture, seção Profile, New York, 7 out. 2019.
» LACAN, Jacques. O Seminário, livro 3: As Psicoses (1955-1956). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1988.
» LACAN, Jacques. O Estádio do Espelho como Formador da Função do Eu. In: Escritos (1966). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
LACAN, Jacques. A Agressividade em Psicanálise. In: Escritos (1966). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
» LIBRARY OF CONGRESS. South Korean Democratization Movement (1960s–1980s): June Uprising (1987). Washington, D.C.: Library of Congress, [s.d.].
» MASSING, Ian da Silva. Duas atitudes diante do abismo em Memórias de um Assassino. Revista PHILIA | Filosofia, Literatura & Arte, Porto Alegre, v. 4, n. 1, p. 330–349, set. 2022.
» TSUI, Curtis. 10 Things I Learned: Memories of Murder. The Criterion Collection, 22 abr. 2021.

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O Que Deus Fazia no Escuro? — Um Ensaio para Estórias deste Mundo e do Outro - Ensaio Sobre a Cegueira1

“Uma coisa eu sei: eu era cego e agora vejo!”
O Evangelho Segundo São João, capítulo 9, versículo 25

O que Deus fazia no escuro? Sabe, está escrito que Deus disse “Haja luz; e houve luz”2, e, por sua vez, houve luz. Então ele estava no escuro. Não é?

— O que Deus fazia no escuro?

Podemos pensar em inúmeras respostas a respeito disso, mas, acredito eu, nenhuma será tão satisfatória quanto aquela, imagino, Saramago poderia ter-nos dado.

Essa pergunta, mais do que uma curiosidade levianamente lógica, ecoa na obra de Saramago como um espaço vazio, pois a ausência do divino é silêncio, e é nesse vácuo onde a sua literatura constrói a responsabilidade humana. Erguida por mãos, vozes e corpos num movimento que vai do chão ao olhar que vê a barbárie, e é nisso que este ensaio propõe se debruçar, Buscamos analisar o filme Ensaio Sobre a Cegueira que Fernando Meirelles (1955) levou ao cinema em 2008, unindo essa análise a um elemento de Levantado do Chão.

“Dialética” que fala.

Pois bem, as primeiras palavras escritas por Saramago que li foram de um texto chamado O Factor Deus (2001), uma publicação no jornal Folha de S. Paulo, claro que não o li na data de sua publicação; foi a posteriori, contudo, suas palavras me pegaram com um frescor saboroso de uma refeição fresca. Em O Factor Deus, Saramago discorre sobre aquilo que é terrivelmente igual em todos os seres, seja onde estejam e qual for a religião, intoxicando o pensamento e abrindo as portas da intolerância, e, em sua arrogância respeita apenas aquilo que manda crer, assim presumindo “ter feito da besta um homem, acabou por fazer do homem uma besta” (Saramago, 2001); mas este texto não é sobre isso, e nem sobre o que Deus fazia no escuro, tenho que ser honesto, é até engraçado dizer, mas foi como eu disse, através do ateísmo cheguei até Saramago, e, é engraçado, pois apesar de ateu, com o tempo, essa percepção passou por uma decantação, e compreendi que o ateísmo era apenas o raso de uma obra muito mais profunda, pois ele não se limita a isso, seus textos são plurais e abrangem temas deste mundo e do outro.

Eu já o conhecia de ouvir falar devido ao filme Ensaio Sobre a Cegueira, que apesar de tudo, àquela altura, eu não o havia visto, foi em 2009, quando rompo com minha criação cristã, por acaso, num papel amassado encontro o supracitado O Factor Deus, escrito por conta dos Atentados de Onze de Setembro, enfim, foram estas palavras que me chamaram para o autor, não necessariamente nesta ordem, mas depois deste texto eu aluguei numa locadora popular da cidade o filme Ensaio Sobre a Cegueira, algum tempo depois leio Claraboia (2011) [paradoxalmente o primeiro, último e póstumo livro de Saramago] e em seguida compro Caim (2009) numa liquidação e pego na biblioteca municipal Levantado do Chão (Bertrand Brasil, 1993), e quando chego neste é quando o coloco como um dos meus escritores favoritos.

E para chegar ao filme Ensaio Sobre a Cegueira, precisamos passar rapidamente por este romance, e da visão.

Essa não é só uma escolha subjetivamente subjetiva, mas foi com Levantado do Chão, que pude perceber que o ateísmo que me trouxera a Saramago era apenas a casca. O cerne da sua obra não está na negação de um Deus, mas na afirmação do que nasce do solo árido sem intervenção divina. Ali, no Alentejo, não há milagres: são três gerações que se põem de pé, literalmente levantadas do chão, sem esperar que o céu resolva suas demandas.

Mas antes de discorrer sobre isso, é preciso um breve contexto, caso o leitor não esteja familiarizado: José Saramago nasceu em 1922, faleceu aos 88 anos em 2010, sendo que aos 73 ganhou o Prêmio Camões de Literatura e aos 76 em 1998 recebeu os louros do Prêmio Nobel de Literatura, o primeiro e único, até o momento, da língua portuguesa; E isso nos leva ao questionamento: O que Deus fazia no Escuro?

Não, não é isso. Estou a brincar. Na verdade isso nos leva a refletir sobre a figura do autor, pois sem o “exílio”, a “perseguição” e o título de “maldito” não haveria repercussão internacional e sem isso não teria chamado a minha atenção, e eu não estaria relatando esta minha singular e peculiar trajetória na obra de Saramago.

No entanto, vamos retomar, como eu havia dito: Não há como falar de Saramago ou do filme Ensaio Sobre a Cegueira sem falar de Levantado do Chão primeiro, pois longe de serem obras isoladas, elas estão profundamente conectadas, pois Levantado do Chão é a obra fundadora que estabelece as bases para tudo o que o autor escreveria depois, incluindo o mais famoso texto Ensaio Sobre a Cegueira (1995) e por conseguinte sua adaptação cinematográfica.

Neste romance Saramago apropria-se de efemérides de importância histórica para Portugal, indo da chegada da Primeira República em 1910, passando pela maldita ascensão do Salazarismo iniciada em 1926 e terminando na gloriosa Revolução de Abril em 1974, vemos a luta de um povo, através de três gerações, contra as opressões dos latifundiários, das forças políticas e da Igreja, narrando assim os inúmeros sacrifícios feitos pelos trabalhadores rurais, este livro é o registro do movimento antifascista no Alentejo, no qual, en passant, Saramago deixa claro seu posicionamento político. E, nesse cenário, o que Deus fazia no escuro, pouco importa, pois no Alentejo, Deus não fazia nada, Ele não se apresenta. Fica ali, no seu desalumiado, pois não poderia fazê-lo: se aparecesse, ou teria que intervir contra a violência dos latifundiários – tornando-se um Deus justo que resolveria a trama pelo alto, ou seria cúmplice por omissão. Saramago, contudo, vai além da constatação da ausência divina. Ele sabe que o pior não é Deus calar-se; o pior é falarem em seu nome como escreveu: “por causa e em nome de Deus é que se tem permitido e justificado tudo, principalmente o mais horrendo e cruel” (Saramago, 2001).

Com uma prosa seca assim como o chão de onde se levanta tudo, pessoas levantam-se e este movimento é reação, no romance o povo coloca-se de pé diante de uma relação de opressão esmagadora que os dominava. Esse tipo de recorte sociocultural vai permear toda a obra de Saramago a partir deste romance, inclusive o uso da vírgula para criar um fluxo contínuo de pensamento e oralidade, Todas as suas obras posteriores, incluindo Ensaio Sobre a Cegueira, bebem desta fonte estilística.

Essa curiosidade perante o mundo e como ele se organiza o acompanhou até à morte. Como o próprio autor afirmou ele teve a ideia de escrever um livro sobre o tempo de sua infância e adolescência na aldeia onde crescera (Saramago, 2013), recriar o espírito e os factos da vida no campo, do trabalho, dos sacrifícios, das misérias, das lutas e foi feliz pois tudo isso está na obra tornando-a um pouco pessoal mesmo tendo adotado o distanciamento estético e geográfico, pois o autor não se dedica apenas ao simples, ao situar a obra longe de onde nascera, e colocando a ação numa região onde se estabeleceu uma tradição antiquíssima de lutas camponesas, a obra deixa de se tratar de um romance histórico, pois das três gerações, apenas a primeira pertence com propriedade ao que chamamos passado histórico, então, a afirmação acaba desprezando o enquadramento sociológico e ideológico que caracteriza Levantado do Chão, um romance real.

A luta capturada por Saramago em seu romance, se afasta de uma narrativa de mobilidade social aproximando-se da afirmação de uma existência colectiva consciente de si e de seu lugar na História. Não é sobre subir, é sobre erguer-se do próprio chão no qual foram colocados.

É desse chão literário tão sólido que emerge o insólito que foi um dos maiores desafios já enfrentados pelo cinema, e não por acaso. Enquanto Levantado do Chão lida com a cegueira ideológica e social das elites e do sistema, o Ensaio Sobre a Cegueira eleva esta questão a uma metáfora literal, uma parábola da incapacidade de ver o outro como igual. A adaptação de Fernando Meirelles, portanto, não é mero transplante de enredo, mas a materialização sensorial dessa ausência de visão social, ética e, por que não, divina.

Explico:

É partindo de obras como esta, de um chão literário tão sólido, que emerge um dos maiores desafios já enfrentados pelo cinema. Fernando Meirelles enfrentou o colossal desafio de adaptar Ensaio Sobre a Cegueira, essa obra-prima, uma alegoria construída a partir de um acontecimento fantástico, nos termos definidos por Todorov (2019). A cegueira branca introduz no quotidiano um acontecimento inexplicável, um rasgo no tecido do real que instala a hesitação: a humanidade diante de uma epidemia desconhecida, de uma manifestação que simplesmente escapa às leis conhecidas. Como afirma Todorov, o fantástico habita precisamente esse intervalo de incerteza, essa “hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (2019, p. 30-31). Saramago preserva essa vacilação ao jamais oferecer uma resposta definitiva sobre a origem da doença, ou a cura para ela. Contudo, a verdadeira questão nunca foi descobrir de onde vem a cegueira, mas o que ela revela quando toda a ordem do mundo é retirada. O interesse do romance não reside na causa do fenômeno, mas na exploração, tal qual um ensaio, da experiência ética imposta aos homens quando são privados daquilo que lhes permitia organizar a sua realidade.

Fernando Meirelles segue em espírito essa densa crítica social do livro, utilizando mecanismos cinematográficos para traduzir a experiência da “cegueira branca” e o colapso da civilização. Para compreender essa realização, podemos elencar os principais mecanismos de adaptação escolhidos por Meirelles. O primeiro, e talvez mais inovador, é a própria visualização da cegueira, Meirelles opta por uma fotografia de luz ofuscante, branca e leitosa, traduzindo visualmente a descrição de Saramago: “é como se tivesse caído num mar de leite”, o ecrã torna-se frequentemente um borrão branco brilhante criando uma sensação física de desorientação.

A fotografia de César Charlone (1950) utiliza uma paleta de cores saturadas, destacando o branco e mostrando uma sociedade esmaecida, acinzentada e esverdeada. O contraste entre a luz cegante e o escuro sujo do campo de concentração é incomodamente belo. A isso somam-se enquadramentos e foco com câmara na mão, instável, close-ups extremos, partes do corpo e detalhes amplificam o desconforto. Projetando a ausência da visão.

Além deste branco que corrói as imagens, trabalhei com reflexos, muita imagem mal enquadrada e fora de foco. Em um momento, fiz com que o som, que é muito enfatizado durante todo o filme, se dissociasse da imagem. Foram truques para colocar o espectador neste mundo da cegueira branca. (Meirelles apud Abos, 2008).

O resultado é que nenhuma personagem anda em linha reta, metaforicamente e não: a cegueira branca dissolve direções, propósitos e certezas, tanto na diegese do filme quanto na alma de quem assiste. Dessa perda, a ausência de visão, o som torna-se o sentido primário, tanto para as personagens quanto para o espectador, nisso o som salta aos olhos, a trilha sonora minimalista de Marco Antônio Guimarães (1948). A confusão de vozes sobrepostas nos diálogos e a dificuldade de comunicação refletem a quebra da ordem social, e a voz d’A Mulher do Médico (Julianne Moore), a única que vê, frequentemente serve de âncora narrativa e emocional. Julianne Moore, na pele d’A Mulher do Médico, apresenta uma imagem pálida, cabelo louro, pele branca e figurino em tons neutros, visualmente, ela evoca a figura de um anjo branco que traria a salvação; Hollywood nos condicionou a esperar por grandes heróis que resolvam todas as crises; Saramago afirmou “reflito e escrevo sobre pessoas comuns porque essa é a gente que conheço. […] nos meus livros não há heróis” (Saramago, 2013), e Meirelles e Moore, entendem isso e nos oferecem apenas uma mulher que vê, sem nome, sem armadura, carregando sozinha o peso de ser testemunha alheia da História. Não há deidade, há apenas o feminino, carregando seu fardo imposto em forma de cuidado, tão frágil e desesperada quanto os que estão cegos. Ninguém lhe concedeu o direito à cegueira, ao conforto da ignorância, naquele mundo, ver é uma tragédia tão grande quanto a cegueira.

Meirelles, segue à risca do texto de José Saramago, ele não romantiza a miséria, mostrando a sujidade, a fome, a doença e a violência com brutal realismo, realismo esse que Todorov identifica como fantástico se manifestando através da “hesitação do leitor” diante de um acontecimento que desafia as leis do seu mundo natural, ecoando fielmente o livro a partir de um evento que, embora impossível, é narrado com tamanha seriedade e verossimilhança que suspende o juízo racional e coloca o fantástico, como um ensaio, no centro da experiência literária, mantendo a força alegórica do romance no filme.

Preservando a crítica feroz de Saramago à burocracia desumana, à violência institucional e à bestialidade que surge quando o contrato social se rompe como no livro, o filme evita nomes, focando nas funções e características, como O Médico, A Mulher do Médico e A Rapariga dos Óculos Escuros, o que reforça o aspecto universal da cegueira, em entrevista a atriz Julianne Moore “conta que primeiro leu o roteiro e ficou impressionada com a linguagem. Depois foi ler o livro de José Saramago e então compreendeu que era este o estilo do autor” (Abos, 2008), essa compreensão do material explica a abordagem característica dos filmes de Meirelles nos quais há muito mais a pessoa e menos atuação. Não à toa, seu primeiro filme, Cidade de Deus (2002) é composto majoritariamente de não atores. E o mesmo se aplica à localização indefinida da cidade, que parte de uma arquitetura genérica no romance para a singular estrutura da cidade de São Paulo.

O impacto desta transmutação em José Saramago foi profundo.

José chorou ao ver o filme pela primeira vez.

Revelando o sucesso da adaptação em capturar a essência da sua obra, primeiro, pela fidelidade ao zeitgeist, Meirelles entendeu que as alterações serviam para traduzir a experiência sensorial e emocional do livro para a linguagem cinematográfica. Segundo, pela materialização da visão: ao ver sua poderosa metáfora da “cegueira branca” ganhar corpo nos ecrãs. Ele expressou que “sentiu-se feliz como no dia em que terminou o livro”, e o choro foi a resposta emocional à confirmação de que o núcleo de sua obra havia sido vivido.

Essa análise ganha ainda mais profundidade quando aplicamos a lente teórica de Ismail Xavier (1947), especialmente como apresentada em Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construção do Olhar no Cinema (2008), analisamos a adaptação não como mera transcrição, mas como uma transmutação que opera deslocamentos e reconstrói o olhar a partir da linguagem cinematográfica. Meirelles revela uma transmutação sensorial brilhante e um profundo descentramento do olhar. Enquanto o livro descreve a cegueira duma personagem “como se nadasse naquilo a que chamara um mar de leite”, o filme materializa-a sensorialmente através da luz ofuscante, convertendo elementos literários em uma experiência sensorial.

A montagem, por sua vez, assume o papel de eixo reorganizador da narrativa, uma reconfiguração fundamental da “cena” materializada por uma mise-en-scène que constrói um olhar ético específico. O objetivo não é mostrar, mas confrontar o espectador, impedindo o distanciamento complacente e gerando uma resposta visceral que denuncia a bestialidade potencial do ser humano.

A estrutura alegórica também é reinterpretada por esse viés e o ponto de vista cinematográfico substitui o narrador onisciente do livro (Friedman, 2002), encontrando seu equivalente estrutural no olhar privilegiado da Mulher do Médico (Vanoye & Goliot-Lété, 2002). Através de seus olhos, em planos subjetivos, o filme constrói sua criticidade, substituindo a voz narrativa de Saramago pelo ponto de vista visual e emocional de uma personagem que carrega o peso testemunhal de ver, assim como o espectador.

O choro de Saramago adquire, assim, uma nova dimensão. Não foi por ver seu livro copiado, mas por testemunhar uma transmutação profunda e eficaz, onde sua metáfora central ganhou uma materialidade sensorial que só o cinema poderia oferecer. Ele validou a construção de um olhar cinematográfico fiel ao espírito crítico do livro e revisitou a dor de sua própria criação pela força imediata da cena fílmica.

A jornada de cada leitor sobre a obra de um determinado autor é muito particular, não quero mostrar o caminho das pedras, mas propor um início para a sua trilha de descoberta ou redescoberta de Saramago. Seja um leitor atuante, questione e reflita, ou em outras palavras, participe da narrativa pois Levantado do Chão, Ensaio Sobre a Cegueira, Caim e Claraboia constituem seu estilo e sua voz literária, lapidados obra a obra, como uma árvore que cresce a partir de uma semente plantada em suas crônicas até o Nobel de Literatura.

O alicerce onde Saramago assenta o seu compromisso com a denúncia social, a experimentação narrativa e a crença numa “luz” possível, mesmo que ténue, é Levantado do Chão e Ensaio Sobre a Cegueira é a expressão máxima e mais famosa desses princípios. Na obra de Saramago, os homens buscam sair do escuro pela luta, pela consciência, pela solidariedade e pela imaginação, enquanto Deus permanece nele, calado. Dentro dessa intertextualidade artística, tudo vem levantado do chão, e já sobre o que Deus fazia no escuro, no abrupto, isso tanto faz, pois, nas palavras de Saramago:

— Deus não existe fora da cabeça das pessoas.

Ficamos assim, a obra de Saramago é um organismo vivo, cujos temas não estão na negação do transcendente ou em estórias deste e de outros mundos, mas na afirmação de que toda luz é erguida por mãos humanas do chão do Alentejo, passando pelas páginas da Literatura e ao ecrã do Cinema.

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EXTRA:

» José Chorou:

» Daniel Rezende apareceu por aqui no texto a seguir:

» Assista a melhor entrevista de Saramago:

» Outra boa entrevista:

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» ABOS, Márcia. Meirelles Desconstruiu Imagens para Montar seu “Ensaio Sobre a Cegueira”. O Globo, Rio de Janeiro, 25 ago. 2008. Seção: Cultura.
» FRIEDMAN, Norman. O Ponto de Vista na Ficção - O Desenvolvimento de um Conceito Crítico. Revista USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
» SARAMAGO, José. Da Estátua à Pedra – o autor explica-se. [S. l.]: Fundação José Saramago, 2013.
» SARAMAGO, José. Ensaio Sobre a Cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 310 p. ISBN 9788571644953.
» SARAMAGO, José. Levantado do Chão. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. 397 p. ISBN 9788535923087.
» SARAMAGO, José. O Factor Deus. Folha de S.Paulo, São Paulo, Caderno Especial, 19 set. 2001.
» TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. 4ª ed. São Paulo. Editora Perspectiva, 2019.
» VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.
» XAVIER, Ismail. Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construção do Olhar no Cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. (org.). Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo; Instituto Itaú Cultural, 2003. p. 61–89.

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» O Ensaio como Forma de Expressão: O Três Minutos Podcast #044, sobre Godard e Aqui e em Qualquer Lugar, debate “o ensaio como expressão cinematográfica”. É um paralelo conceitual direto com a escolha de formato para tratar de um tema tão complexo quanto Jô Soares, de uma olhada!
» Veja mais sobre o cinema brasileiro aqui: Link.

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» ADORNO, T. W. Kitsch. In: Adorno, T. W. Indústria Cultural. Tradução de Vinicius Marques Pastorelli. São Paulo: Editora Unesp, 2020.
» ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. Revista de Antropofagia. São Paulo: Círculo do Livro, 1975. Edição fac-similar das “dentições” de 1928-1929.
» BARBOSA, Lívia. O Jeitinho Brasileiro: A Arte de Ser Mais Igual Que os Outros. Rio de Janeiro: Campus, 1992.
» FRIEDMAN, Norman. O Ponto de Vista na Ficção - O Desenvolvimento de um Conceito Crítico. Revista USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
» GARDNIER, Ruy. Detetive Descobre o Jeitinho Brasileiro em “O Xangô de Baker Street”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 19 out. 2001. Ilustrada.
» HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. 26 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
» O XANGÔ de Baker Street. Direção: Miguel Faria Junior. Produção: Bruno Barreto e Lucy Barreto. [S. l.]: Columbia TriStar Filmes do Brasil, 2001. 1 DVD (124 min), son., color.
» ROSA, L. Proibição e Permanência: a Produção e o Uso de Cannabis Pós-Proibição de 1938. In: ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS, 44., 2020, remoto. Anais do 44º Encontro Anual da ANPOCS. [S. l.: s. n.], 2020.
» RYFF, Luiz Antônio. “Xangô de Baker Street” é Fenômeno no Setor. Folha de S.Paulo, São Paulo, 1 jan. 1996. Ilustrada.
» SOARES, Jô. O Livro De Jô: Uma Autobiografia Desautorizada. São Paulo: Companhia das Letras, 2017. v. 1.
» SOARES, Jô. O Livro De Jô: Uma Autobiografia Desautorizada. São Paulo: Companhia das Letras, 2018. v. 2.
» SOARES, Jô. O Xangô de Baker Street. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
» STAM, Robert. A Literatura Através do Cinema, Realismo, Magia e Arte da Adaptação. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
» TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. 4ª ed. São Paulo. Editora Perspectiva, 2019.
» VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.
» XAVIER, Ismail. Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construção do Olhar no Cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.

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PS¹: O Três Minutos Podcast #019 sobre Pride: Orgulho e Esperança publicado em 1 de maio de 2020 foi sumariamente removido da plataforma e agora retorna nessa reprise.

P.S²: Boa audição.

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Batman vs Superman: Há Dez Anos Estamos Sendo Injustos com Ele?

— A sabedoria se constrói no tempo. Como um acúmulo de experiências variando entre erros e acertos, desenvolvemos a capacidade de revisitar certezas e questioná-las. Ignore o sinônimo de inteligência, sabedoria é um exercício contínuo de interpretação do mundo e, mais importante, de si mesmo. Talvez seja justamente isso que nos falte quando criticamos certas obras e talhamos em tábula rasa uma convicção que mais parece papagaiada. Não é?

Volte no tempo comigo que eu explico.

São 3.653 dias me separando de mim; ou seja, eu hoje, sou completamente diferente do meu eu que assistiu Batman Vs Superman: A origem da Justiça (BvS, 2016), dirigido por Zack Snyder (1966), de Sucker Punch - Mundo Surreal (2011). Na época, eu havia gostado, o que levou meu amigo Ary Sandoval a me chamar de louco, ironicamente, algum tempo depois, de fato tive um contratempo mental. Enfim, outra estória.

Carregando o peso de um julgamento arbitrário, BvS foi um fracasso crítico e estabeleceu-se como símbolo de que a visão artística não deve ser sobreposta aos interesses dos acionistas de um estúdio operando na ânsia de capitalizar. A pressa foi inimiga da perfeição, transformando um filme em algo que ele não era e nem foi.

Entretanto, 87.672 horas depois, surge uma pergunta incômoda: BvS, fomos justos com ele?

Talvez o principal problema comece justamente em seu filme anterior, Homem de Aço (2013), também dirigido por Zack Snyder, com história e produção de Christopher Nolan, de Memento, e roteiro de David S. Goyer, de Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D. (1998), que também roteiriza BvS com Chris Terrio, de Argo (2012). Estes artistas propõem uma abordagem diferente da que geralmente vemos sobre o Último Filho de Krypton, onde não há um super-homem, mas a busca por uma identidade. O protagonista está entendendo sua condição de exilado, órfão e seu próprio eu. Clark Kent, interpretado por Henry Cavill, de Guerra Sem Regras (2011), sai do ponto A ao ponto B, desenvolvendo seu arco narrativo e um tanto quanto introspectivo, em uma história sóbria e não tão brilhante, mas competente. Após críticas mistas e boa bilheteria, a Warner Bros., proprietária da DC Comics, percebeu que poderia surfar na mesma onda da concorrente Marvel Studios/The Walt Disney Company, pois tinha nas mãos infinitas terras para a base de um universo compartilhado, que já havia explorado anteriormente nos quadrinhos.

Portanto, o raciocínio lógico foi abortar a sequência de Homem de Aço e começar a tecer o filme Liga da Justiça, que seria lançado em 2021, 1820 dias depois de BvS e 1832 dias antes da escritura deste texto, por isso, antes, é preciso construir uma ponte até lá. Essa ponte é BvS, o final do filme anterior, com a destruição massiva em Metrópolis, é usado como pretexto para promover um debate interno e externo a partir de uma segunda pergunta: E se o mundo reagisse ao Superman como uma ameaça?

Há 5.260.320 minutos os carros foram colocados à frente dos bois, apesar disso ainda acho que “essa ousadia” [da perspectiva de alguns fãs mais ortodoxos] é um ponto muito interessante, mesmo que o conflito ideológico entre dois símbolos, presente na HQ The Dark Knight Returns (1986), de Frank Miller (1957), inspiração para esse evento seja ignorado, o ponto principal está preservado: ali não há heróis.

De um lado, Bruce Wayne, interpretado por Ben Affleck, de Procura-se Amy é o primeiro a olhar o Homem de Aço como ameaça, o Batman que vemos não é o detetive da convenção é um homem no limite físico e psicológico, questionando toda a sua jornada e projetando seu próprio sentimento de fracasso e desilusão em uma busca por redenção. Não há combate ao crime como nos quadrinhos infantis; há uma brutal punição beirando o descontrole de uma pessoa sem um norte e potencialmente facista.

Do outro lado, o Homem de Aço que conhecemos anteriormente, que havia saído do ponto A ao ponto B num arco narrativo eficiente, regride. Convenhamos, numa sequência, o esperado é que ele fosse do ponto B ao C [ ou qualquer ponto que seja], entretanto Snyder escolhe dar um passo para trás e refigurar os mesmos dramas do filme anterior, de forma muito menos eficiente. Agora, o Super-Homem não é o farol moral esperado, é uma presença pesada, deslocada e passiva. Operando em observar, reagir e hesitar, ainda não existe como símbolo e nem como sujeito: não sabe ser homem nem deidade, incapaz de salvar o mundo e de se posicionar dentro dele. Ele nem tenta.

Temos, então, um herói que age sem medida contra outro que não age o suficiente; um movido pelo excesso de presença, o outro inerte pela ausência. Contudo, na mesma tabula rasa que escreveram as críticas sobre BvS, o roteiro também parece ter sido escrito em mesmo material, apesar de conceitualmente interessante, o filme não sustenta essa carga dramática. Faltam construções, faltam transições; falta foco narrativo ou um ponto de vista que possa ligar e desenvolver essas ideias a algo que o espectador possa sentir, assistir e ler, não apenas ver.

Parte da rejeição violenta que o filme sofreu parece vir justamente dessa recusa dos realizadores em oferecer mais do mesmo e não muito da técnica cinematográfica empregada na adaptação, debaixo de acertos e desacertos, agora, 315.619.200 segundos depois, ainda há algo ali.
Entre as ruínas sempre há algo de pé.

BvS não é um espetáculo colorido, nem uma aventura escapista com eventos sem consequências. É um mundo cínico, “sombrio e realista” em que a esperança não é um ponto de partida, mas uma busca que tenta sustente seu ímpeto épico. Subtramas surgem e desaparecem, motivações são sugeridas sem desenvolvimento. A montagem de David Brenner, de Independence Day (1996), parece mais interessada em criar cenas de ação estilizadas, ora em câmera lenta, ora em velocidade “normal”, e, diga-se, en passant, que a câmera lenta é usada até quando há super-velocidade em jogo. Transformando um possível impacto em repetição sem força: a beleza como de uma pintura romântica tenta esconder imperfeições da fotografia, que escura cria uma atmosfera pé no chão que se distancia da trilha sonora grandiosa (Hans Zimmer & Junkie XL), que, em meio à cacofonia de estrondos e ruídos, busca preencher espaços emocionais deixados pelo texto e o subtexto constantemente tentando convencer o espectador de sua imponência.

O filme precisa operar como: (1) sequência direta de Homem de Aço; (2) introdução de universo compartilhado; (3) alegoria política contemporânea; (4) releitura mitológica dos heróis. E ele não dá conta. O resultado é um filme que não é apenas um filme; é uma fundação, um atalho, uma promessa de universo, e ao tentar ser tudo isso ao mesmo tempo, acaba não sendo plenamente nada.

Ainda assim, dez anos depois, a rejeição maciça parece simplista, não porque o filme seja injustiçado no sentido de ser uma obra-prima incompreendida, não é.

Deste modo, para finalizar, os problemas do filme são reais, estruturais, mas há nele uma tentativa genuína de romper com o lugar-comum do que se convencionou no gênero e nos filmes de modo geral. Uma tentativa imperfeita e, ainda assim, relevante, pois a partir deste filme, pode-se discutir terrorismo, histeria coletiva e imprensa; há elementos de criação do mito, política e a figura do herói, o que o mantém atual.

Dez anos depois de ver BvS, eu não me sinto mais sábio. O acúmulo de experiências entre erros e acertos [mais erros, infelizmente] não me levou a respostas definitivas, mas a uma percepção mais simples: o ponto talvez nunca tenha sido defender ou condenar, e sim reconhecer que o filme falha tentando algo mais arriscado do que a maioria dos filmes de super-herói ousa tentar.

Para mim, ainda é mais fácil revisitar o Snyderverso do que os filmes do MCU, talvez porque algumas obras não se esgotem no momento em que surgem, como certas crônicas, há aquelas que terminam no mesmo dia em que vêm à luz enquanto outras permanecem, para serem lidas de novo, sob outros olhos. No fim, o filme não nos deu os heróis que queríamos, mas a visão de um artista sobre aqueles personagens, dentro do limite imposto pelo estúdio. E por mais imperdoável que isso pareça, não é motivo para injustiça.

Revisite o Snyderverso.

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EXTRA:

» Ben Affleck foi citado em

» A DC Comics foi citada aqui em

» Zack Snyder foi citado aqui em

» Christopher Nolan foi citado aqui em

» Guerras Sem Regras, de Guy Ritchie foi citado em

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» Podcast cinema na Varanda EP 14: Batman vs Superman: A Origem da Justiça
» Confins do Universo 012 – O polêmico Batman vs. Superman
» Canal Claquete, vídeo: O SUPERMAN de ZACK SNYDER e DAVID GOYER

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EXTRA:

» Conheça o trabalho de Felipe Chala.
» Felipe Chala colaborou no Três Minutos Podcast #041: Mobile Suit Gundam: Char Contra-Ataca!
» Conheça o trabalho de Adriana Barochello.
» Adriana Barochello colaborou no ensaio: PONTOS DE VISTA E PLANOS SUBJETIVOS: DECIFRANDO A PERSPECTIVA DA REALIDADE NO CINEMA

Citados nesta edição:
» A imagem incidental que ilustra essa publicação é do artista sírio Abdulkader Arnaout, de 1971. No mesmo ano, ele criou outros desenhos para pôsteres que simbolizavam a conexão entre regimes fascistas. Saiba mais: abdulkaderarnaout.com

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» ADORNO, Theodor. A Indústria Cultural. São Paulo; Editora da Universidade de São Paulo, 2020.
» ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. Trad. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas cidades/Ed. 34, 2003.
» AGÊNCIA DE NOTÍCIAS FRANCESA. Limpeza Étnica: O Novo Alerta da Onu Sobre as Ações de Israel Contra Palestinos. CartaCapital, São Paulo, 19 fev. 2026.
» AYOUB, Rafic. O Holocausto Palestino. CartaCapital, São Paulo, 19 out. 2023.
» AMARO, Pedro. Injustiças na Nouvelle Vague. Canal Claquete. [S.l.], 2022.
» AMARO, Pedro. A Nouvelle Vague NÃO Criou o Culto ao Diretor. Canal Claquete, 4 abr. 2022.
» ASTRUC, Alexandre. Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo. L’Écran Français, Paris, n. 144, 30 mar. 1948.
» Cahiers du Cinéma. Nº 262-263. Paris: Les Éditions de l’Étoile, jan. 1976.
» COHN-BENDIT, Daniel. Mon ami Godard. Le Monde, Paris, 25 dez. 2010.
» DANEY, Serge. Le Thérrorisé (Pédagogie Godardienne). In: Cahiers du Cinéma. Paris: Les Éditions de l’Étoile, n. 262-263, p. 32-37, jan. 1976.
» DUARTE-PLON, Leneide. O Homem Cinema. Folha de S.Paulo, São Paulo, 11 abr. 2010.
» FIGUEIREDO, Filipe; PINTO, Matias. Fronteiras Invisíveis do Futebol #19: Palestina. Produção: Central3. Podcast.
» MARCORELLES, Lois. Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard. Le Monde, ARQUIVOS. Paris, 18 set. 1976.
» PRATO CHEIO. Palestina, da abundância à fome. O Joio e o Trigo, 14 out. 2025. Podcast (48 min).
» TOUBIANA, Serge. Le Hasard Arbitraire. In: Cahiers du Cinéma. Paris: Les Éditions de l’Étoile, n. 262-263, p. 15-19, jan. 1976.
» ZAMILIANO. Revolushow #20 – A questão da Palestina. Apresentação: Larissa Coutinho, João Carvalho e Sabrina Fernandes. Podcast. Publicado em: 16 jul. 2018.

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O Agente Secreto - Crônica Cine-Carnavalesca1

Desde miúdo eu não gosto de Carnaval. A festa quebrava minha rotina de criança atípica; nada daquilo que eu gostava de ver na TV [filmes] era exibido durante o período. Contudo, conforme eu crescia fui tomando entendimento da importância e do valor da festividade [mas continuo não gostando]. Muita gente, pouca roupa. Suor, cerveja e xixi exalam da cidade. Mas claro, Carnaval não é de todo mal, foi num carnaval que contra todas as probabilidades eu revi minha amiga Hully Polo, que não via a exatos 10 anos. Não fosse a folia, talvez nunca teríamos nos abraçado, e o que teríamos seriam apenas memórias de carnavais passados.

E falando em Carnavais passados…

Uma coisa das quais me chamaram a atenção na recente parceria entre o ator Wagner Moura (1976), de O Homem do Futuro (2011), e o diretor Kleber Mendonça Filho (1968), de Bacurau (2019), é que O Agente Secreto (2025), além de passar durante a ditadura [num período cheio de pirraça], se passa também no Carnaval. Em 1977, Marcelo foge de seu passado, mudando-se para Recife com a intenção de recomeçar no exílio. Marcelo, sob o pseudônimo de Armando [ou seria o contrário?], chega à capital pernambucana em plena semana carnavalesca.

Durante a rodagem vemos pequenos espasmos de alegria que percorrem a festa que, pela UNESCO, é considerada Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. No filme, o Carnaval não aparece como mera ambientação folclórica ou representação de exotismos. Ele funciona como dispositivo dramático e político [e pela primeira vez eu olhei pro Carnaval com outros olhos].

O longa vem sendo amplamente celebrado no circuito internacional de festivais e premiações [coisas distintas entre si que tratarei em outro texto]. Apostando numa combinação de referências históricas e simbólicas, Mendonça utiliza o espaço urbano e suas tensões para explorar a construção da memória e da identidade em um regime autoritário, com a violência institucional do governo do Ditador Ernesto Geisel (1974-1979) escancarando, como diz o poeta, “a maldade de gente boa”.
No Brasil contemporâneo, o Carnaval é um fenômeno social multifacetado: desfiles apoteóticos de escolas de samba2, blocos de rua3 espontâneos e/ou organizados, trios elétricos4, além de frevo5, maracatu6 e manifestações regionais que refletem a diversidade cultural brasileira. Introduzido pelos colonizadores, tornou-se sobretudo uma festa de rua que antecede a chatice da Quaresma7. Ao longo dos séculos, como num movimento antropofágico de nossos modernistas, foi profundamente transformado pela vasta aglutinação de culturas, destacando-se a contribuição afro-indígena brasileira.

Já o filme opera transpondo para a ficção aspectos da história recente do Brasil, articulando entretenimento e crítica sociopolítica, o filme dá continuidade ao cinema autoral de Kleber Mendonça Filho que, assim como o Carnaval, funciona tanto como espetáculo festivo quanto como espaço de afirmação identitária, onde rituais, música e dança articula narrativas sobre raça, classe e memória coletiva. São fenômenos complexos e diversos, sintetizam parte essencial da experiência cultural brasileira. Mas, sobretudo, Carnaval é pulsão de vida.

As cidades tornam-se cada vez mais violentas e agressivas, com uma arquitetura que oprime, cada vez menos verde, menos frutífera. Brutalista. Aparelho repressor do Estado (Althusser, 1970). Kleber, em seu filme, sobrepõe duas forças: o ruído permanente do Estado que age “secretamente” em cada indivíduo, deixando todos em estado de alerta, e a suspensão simbólica das hierarquias e violências durante a festa.

Acessamos o filme por múltiplos pontos de vista, narrando as ações do protagonista enquanto circulamos por uma cidade tomada por fantasias e alegria comunitária. No entanto, quando a festa sai de cena, essa energia popular não se dissolve; acentua a atmosfera de ameaça. Dentro da diegese, a estória apresentada é uma leitura contemporânea através de arquivos de eventos históricos passados, demarcada [sem sutileza] por um smartphone gigante em tela. Esse elemento legitima o andaço do ataque da Perna Cabeluda8, que, em meio ao ambiente carnavalesco e ao clima de vigilância política, introduz o registro do insólito e do grotesco como extensão de um medo social real.

O fantástico, aproveitasse do clima burlesco para irromper no cotidiano sem explicação causal clara. O terror não depende de efeitos espetaculares, mas da lógica interna do medo e da sugestão. Mendonça já experimentou isso em Vinil Verde (2004), trabalhando o horror doméstico a partir de uma estrutura minimalista: uma regra materna quebrada pela criança que conduz à mutilação progressiva da figura de poder.

A sequência da Perna Cabeluda, não é mera inserção folclórica e nem simples homenagem ao imaginário popular recifense difundido entre as décadas de 1970 e 1980. A cabeluda reativa uma linha autoral desenvolvida desde os primeiros trabalhos: o uso do horror como lente crítica para observar estruturas de poder, controle e repressão. O fantástico não rompe a realidade; revela-a em outra forma. A Perna Cabeluda, no melhor estilo parabólico bíblico, é metáfora da violência policial. A perna é fruto da incompetência policial em desovar um corpo e encobrir sua violência, ao passo no qual, toda violência policial posterior é direcionado a ela.

Para além do filme, quando observamos nosso cotidiano percebemos que passamos o ano inteiro cumprindo metas em trabalhos mal remunerados, em escalas que nos forçam a viver mais fora de casa produzindo algo que não retorna para nós do que em casa, em algo produtivo de cunho pessoal e/ou comunitário. Porém é no Carnaval que se alteram símbolos, estruturas e superestruturas, evidenciando seus desgastes.

Tensionam-se contradições e a vida pulsa.
Carnaval é pulsão de vida.

E, em O Agente Secreto, o Carnaval não é retratado como espetáculo turístico ou simples pano de fundo no cenário. Mendonça opera-o como metáfora ambivalente: simultaneamente espaço de libertação simbólica e território de intensificação do risco. A festa não suspende o conflito, o expõe com maior nitidez.

O Carnaval nos faz ver pequenas fissuras no realismo capitalista (Fisher, 2020). Sentimos que a vida passa sem realização e muitos sequer veem alternativas. Entretanto, é no Carnaval que isso pode ser suspenso e vestimo-nos de algo mais divertido do que somos. Travestimo-nos daquilo que sonhamos. Pequenos movimentos de afirmação da vida.

E graças a Kleber Mendonça Filho entendi que Carnaval tem sim, muita gente e pouca roupa. Suor, cerveja e xixi exalando das cidades. Entretanto o Carnaval não é de todo mal, é pulsão de vida.

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» Leia o livro: O Agente Secreto: Um Roteiro de Kleber Mendonça Filho;
» Ouça no volume máximo: 183º episódio do Podcast 451 MHz: Samba e negociação.
» Leia o livro: FISHER, Mark. Realismo Capitalista: É Mais Fácil Imaginar o Fim do Mundo do que O Fim do Capitalismo. Tradução de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.
» Leia o Ensaio: Por favor, Não Fale Brasileiro Aqui! sobre Bacurau.
» Leia o Ensaio: ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideológicos do Estado (1970). Trad. Reinaldo Pedreira Cerqueira da Silva. Arquivo Marxista na Internet, 2018.
» Leia a matéria Uma assombração no tapete vermelho de Felipe Fernandes na piauí.

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EXTRA:

Citados nesta edição:
» Jordana Olian apareceu por aqui, aqui.
» Principais links profissionais de Jordana Olian.
» Plot Spoiler, a newsletter de Chuck Palahniuk;
»
Curiosidade:
» Stellan Skarsgård (o pai do Pennywise) disse, ao The Guardian, em Julho de 2025 que Ingmar Bergman foi “A única pessoa que conheço que chorou quando Hitler morreu”.

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» CASTILHO, Pedro Teixeira. Uma discussão sobre a angústia em Jacques Lacan: um contraponto com Freud. Revista do Departamento de Psicologia — UFF, Niterói, v. 19, n. 2, p. 325-337, 2007.
» DUNKER, Christian Ingo Lenz e LOPES, Pedro Magalhães. Objeto a-nimista: o louva-a-deus como paradigma perspectivista do sujeito. Contemporânea, v. 14, p. 1-23, 2024.
» LACAN, Jacques. Lição de 22 de março de 1961. In: O seminário — livro 8: A transferência. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller; versão brasileira de Dulce Duque Estrada; revisão do texto Romildo do Rego Barros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992. 488 p. (Campo Freudiano no Brasil). ISBN 978-85-7110-236-1.
» LACAN, Jacques. Lição de 4 de abril de 1962. In: O seminário — livro 9: A identificação. Tradução e edição por Centro de Estudos Freudianos do Recife; (edição não comercial / texto estabelecido por Jacques-Alain Miller). Recife: Centro de Estudos Freudianos do Recife, 2003. 442 p. (Seminário original: 1961–1962). (Edição indicada como: publicação não comercial / texto em português).

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PONTOS DE VISTA E PLANOS SUBJETIVOS:
DECIFRANDO A PERSPECTIVA DA REALIDADE NO CINEMA

Points of View and Subjective Shots: Deciphering the Perspective of Reality in Cinema

Resumo: Este ensaio analisa de forma comparativa como Hitchcock, Antonioni e Wenders usam pontos de vista (POV) e planos subjetivos no cinema, especificamente focando em Um Corpo que Cai (1958), Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) e Asas do Desejo (1987). Após definir teoricamente o ponto de vista objetivo, subjetivo e semisubjetivo, demonstra-se que esses dispositivos cumprem funções narrativas de imersão, revelação interior e questionamento epistemológico. O ensaio compara o POV destes filmes para demonstrar como cada diretor busca controlar a perspectiva visual para não apenas imergir o espectador na diegese, mas convidá-lo a refletir sobre os limites do olhar humano e a subjetividade da imagem.

Palavras-Chave: Alfred Hitchcock; Cinema; Montagem; Ponto de Vista; Teoria Cinematográfica.

1. INTRODUÇÃO

No cinema, o ponto de vista (point of view, POV) e os planos subjetivos transcendem a mera técnica cinematográfica para se tornarem ferramentas fundamentais na construção de significados narrativos, psicológicos e filosóficos. Este ensaio busca refletir sobre como Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni e Wim Wenders empregaram esses recursos de forma radical em três obras-primas para moldar a experiência do espectador e questionar a própria natureza da realidade. Partindo de uma fundamentação teórica que define os conceitos de POV, plano subjetivo e semisubjetivo, analisamos comparativamente como cada diretor utiliza esses dispositivos para explorar temas como obsessão, ilusão perceptiva, falibilidade da imagem e a dicotomia entre observação e experimentação. Através desta análise, demonstramos que o controle da perspectiva visual não apenas imerge o público no universo diegético, mas também o convida a refletir sobre os limites do olhar humano, transformando a linguagem cinematográfica em um poderoso instrumento de reflexão ontológica e estética, ao convidar o espectador a experienciar realidades distintas.

2. O FOCO DESTA DISCUSSÃO

O ponto de vista objetivo, puramente narrativo, caracteriza-se pela apresentação da história como observada por um narrador externo. Constitui o "grau zero" da narração cinematográfica, no qual o diretor/roteirista recua completamente, permitindo que a narrativa se desenvolva organicamente por meio da encenação. Nessa abordagem, a mise-en-scène e a edição substituem a voz narrativa explícita, construindo o sentido através da montagem (justaposição de planos), composição visual (enquadramento, luz, cor) e performances dos atores. Planos predominantemente em terceira pessoa (gerais, médios, over-the-shoulder1) criam a ilusão de neutralidade, posicionando o espectador como testemunha invisível das ações, diálogos e expressões. A câmera opera como um "olho neutro", organizando elementos visuais e sonoros para sugerir significados sem impor interpretações ou privilegiar perspectivas subjetivas específicas.
O plano subjetivo é visual e simula fielmente o campo visual de um personagem, posicionando fisicamente a câmera como extensão de seu olhar. Essa técnica, conforme estruturada por Ismail Xavier (2003), integra uma “mise-en-scène do olhar” que articula dimensões espaciais (altura e ângulo da câmera replicando a posição física do personagem) e psicológicas (movimentos, desfoques ou distorções de lente expressando estados emocionais). Sua construção formal geralmente segue uma sequência clara: um plano de olhar (personagem direcionando o olhar) precede o plano subjetivo propriamente dito (exibição do que ele vê), podendo ser seguido por um plano semisubjetivo.
Por sua vez, o plano semisubjetivo é reativo e focaliza-se na reação do personagem diante de um estímulo visual, sem mostrar diretamente o objeto de seu olhar. Funciona como elo entre a percepção subjetiva e a resposta emocional, frequentemente utilizado para ampliar o suspense ou a ambiguidade narrativa.
Esses recursos cumprem papéis narrativos essenciais com funções conjuntas:

• Imersão experiencial: Transportam o espectador para a vivência sensorial e psicológica do personagem;

• Revelação interior: Exteriorizam estados emocionais (medo, dúvida, desejo);

• Manipulação informativa: Controlam o fluxo de informações para gerar suspense;

• Questionamento epistemológico: Desestabilizam noções de objetividade e verdade, expondo a imagem como construção subjetiva.

Ao simular o olhar do personagem, o plano subjetivo revela que toda imagem e mesmo as que pretendem neutralidade são carregadas de subjetividade. Suas aplicações narrativas incluem: dramatização (vinculando ação e reação para criar tensão), imersão psicológica (transitando por sonhos ou memórias) e desestabilização perceptiva (como no olhar de um personagem). Em síntese, o POV compõem, sob mediação do diretor e baseado no roteiro, uma subjetividade estruturada através da organização técnica.

3. UMA ESPIRAL DE OBSESSÕES

   1. UM CORPO QUE CAI DE ALFRED HITCHCOCK

      Dando início a essa análise, o primeiro exemplo que destacamos é Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock. Neste filme, o ponto de vista dominante é o de Scottie Ferguson (James Stewart) na primeira parte, seguindo para Judy Barton (Kim Novak) na segunda parte.

      Scottie Ferguson é um ex-detetive da polícia de São Francisco forçado a se aposentar após um incidente durante uma perseguição que desencadeou nele uma severa vertigem e um trauma profundo. Um velho amigo, Gavin Elster (Tom Helmore), contrata Scottie como um detetive particular para uma tarefa peculiar: seguir sua esposa, Madeleine (Kim Novak). Scottie aceita o caso. Ele segue Madeleine pelos emblemáticos locais de São Francisco (uma cidade de relevo peculiar cheia de altos e baixos), testemunhando seus atos enigmáticos e sua beleza etérea. No processo, Scottie desenvolve uma obsessão cada vez mais intensa pela mulher, misturando fascínio, desejo e preocupação.

      A técnica-chave para desvendarmos o filme é o comumente conhecido Efeito Vertigo (dolly zoom), no qual a câmera avança enquanto a lente zoom recua (ou vice-versa), distorcendo a perspectiva e simulando a vertigem/acrofobia de Scottie. Para isso, o diretor opta por planos subjetivos onde o POV de Scottie olhando para baixo em escadas/torres, com o efeito dolly zoom, faz o espectador experienciar a vertigem. Além disso, quando Scottie segue Madeleine/Judy, cria-se voyeurismo e obsessão, onde espirais aparecem constantemente.

      Essa espiral em Um Corpo que Cai é uma das metáforas visuais mais poderosas e complexas de Alfred Hitchcock, carregada de significados psicológicos e narrativos. Ela aparece de múltiplas formas ao longo do filme, tecendo uma rede simbólica que força o olhar do protagonista para dentro de si, assim, inferimos a espiral como a imagem do inconsciente de Scottie. Quando olhamos para uma espiral, nosso olhar é tragado para o centro involuntariamente, essa construção imagética mostra que, quanto mais o protagonista olha para ela, mais ele mergulha em instabilidade emocional. O olhar verticaliza-se para baixo.

      No decorrer da narrativa, quando uma segunda tragédia ocorre, envolvendo sua vertigem, Scottie mergulha em uma profunda culpa e depressão. Anos depois, ele conhece Judy Barton (também interpretada por Kim Novak), uma mulher comum que lembra Madeleine de maneira impressionante. Scottie tenta remodelar Judy à imagem da falecida, escolhendo suas roupas, penteado e maquiagem. Essa tentativa de recriar o passado e controlar a realidade empurra Scottie em uma espiral de ilusão e manipulação, até que a verdade é revelada: existiam duas mulheres, a que ele observava e a que ele dialogava.

      O plano final, onde Scottie olha para baixo da torre, é seu ponto de vista catártico e trágico. O POV de Scottie é uma prisão psicológica e o espectador é forçado a compartilhar sua visão distorcida, sua paranoia e seu trágico erro de percepção. Quando a trama passa para o ponto de vista de Judy, vemos o quanto Scottie está doente. Na primeira parte do filme, o ponto de vista é dominado por Scottie. Ele está em praticamente todos os planos, e a narrativa acompanha sua investigação, seus deslocamentos e, principalmente, seu olhar. Ao seguir Madeleine pelas ruas de São Francisco, Scottie adota a postura voyeurística, reforçada por longos planos de perseguição silenciosa, atravessando espaços como o cemitério, o museu, o hotel e o bosque, mas sempre com distanciamento. A câmera assume, assim, o lugar dos olhos do detetive, em uma sequência de planos subjetivos que transferem ao espectador esse prazer voyeurístico, mas também o peso da curiosidade doentia sentida por Ferguson em relação a Madeleine.

      Ao impossibilitar o acesso aos pontos de vista de outros personagens além de Scottie, Hitchcock nos coloca dentro de sua mente, marcada pela instabilidade e pela obsessão em relação à mulher. Essa instabilidade se manifesta nas cenas em que Scottie sofre com sua acrofobia. O recurso visual utilizado para demonstrar esse medo é o efeito Vertigo ou dolly zoom, uma técnica “inventada” para o filme e que simula fisicamente a vertigem. Quando Scottie tenta subir uma escada ou olhar para baixo do campanário, esse efeito faz com que o chão pareça se afastar de maneira irreal e perturbadora. O espectador não apenas vê o que Scottie vê, mas sente o que ele sente; ou seja, trata-se de um plano subjetivo que ultrapassa a visão e se torna uma experiência sensorial. A câmera é, portanto, um instrumento dando acesso ao colapso do personagem.

      A virada narrativa ocorre após a suposta morte de Madeleine, quando Scottie mergulha em uma depressão profunda e Hitchcock rompe com a fluidez narrativa para mostrar um pesadelo visual, que consiste em uma sequência de cenas misturadas, desenhos de flores, cores intensas, espirais e símbolos de queda. É o ponto em que o plano subjetivo se transforma em delírio e o ponto de vista de Scottie revela-se não apenas limitado, mas distorcido pela culpa da morte de Madeleine, e também pela sua obsessão por ela.

      Na segunda parte do filme, há o deslocamento do ponto de vista de Scottie para Judy Barton, a mulher real que fingiu ser Madeleine. Pela primeira vez ao longo da trama, o espectador tem acesso a informações que Scottie não tem ou não vê, mudando completamente a experiência da narrativa. Quando vemos Judy sozinha em seu quarto, relembrando o engano e escrevendo a carta de confissão que nunca enviará, compreendemos o que ela escondeu e o que o olhar treinado do detetive não viu; temos acesso, não somente ao que realmente aconteceu, mediante um plano fechado em seu rosto que introduz um flashback2, mas também aos seus sentimentos, expressos na carta e compartilhados com o espectador. Esse momento quebra a identificação com Scottie e nos revela o quanto seu olhar era opressor, sobretudo quando nos deparamos com sua obsessão por reconstruir Madeleine, ainda que contra a vontade de Judy, transformando-a em um fantasma.

      Mesmo assim, Scottie continua sendo o centro visual da narrativa, pois, conforme ele força Judy a se transformar de novo em Madeleine, recriando penteados, roupas e maquiagem, a câmera registra esse processo como um ritual doentio. O plano em que Judy surge transformada, saindo da penumbra do banheiro envolta por uma luz verde espectral, é simultaneamente um momento de triunfo visual para o detetive e de horror emocional para o espectador. O olhar de Scottie é de satisfeito, mas o de quem assiste, agora ciente da verdade, contempla a cena com desconforto, visto que, ainda que o ponto de vista visual esteja com ele, a empatia está com ela.

      A cena final de Um Corpo que Cai concentra, em sua estrutura de ponto de vista, toda a densidade psicológica acumulada ao longo do filme, Scottie, agora consciente de que Judy Barton era a mulher por trás da ilusão de Madeleine, a conduz de volta ao campanário, o mesmo local onde, traumatizado e impotente por sua fobia, testemunhou impotente a suposta morte de sua amada, sem conseguir agir. O momento em que Scottie olha para baixo, do topo da torre com prazer, marca o clímax subjetivo da narrativa, pois é um confronto com o espaço, com a memória, a perda e a idealização que sustentaram sua obsessão, uma tentativa de restaurar a imagem construída em sua mente. O plano subjetivo final, em que ele observa o vazio abaixo, sintetiza a falência moral de sua trajetória, a imagem do abismo deixa de ser apenas espacial e passa a representar a ruína psíquica do protagonista.

      Ao fazer o espectador compartilhar o olhar de Scottie com tanta intensidade, Hitchcock cria uma armadilha emocional. A empatia com o protagonista é abalada quando compreendemos que sua busca pela verdade é, na realidade, uma tentativa de ressuscitar uma ficção narcísica, um desejo de controle absoluto sobre a figura feminina. Dessa forma, se no início do filme o plano subjetivo servia para nos aproximar de Scottie, aqui ele serve para nos afastar dele, revelando assim a destruição interna que esse olhar produziu. O espectador é forçado a reconhecer que o que viu até então foi, em grande parte, um delírio ótico e emocional do protagonista estrategicamente induzido no espectador independente do plano do vilão do filme que se estrutura aqui como um MacGuffin3.

      Ao longo de Um Corpo que Cai, Hitchcock transforma o ponto de vista e o plano subjetivo em dispositivos que não revelam a verdade, mas sim sua subjetividade, onde espectador, ao compartilhar o olhar de Scottie, experimenta sua limitação, seu delírio e seu erro trágico, e quando finalmente vemos o mundo pelos olhos de Judy, percebemos a manipulação criada pelo próprio filme. Nesse jogo de perspectivas, Hitchcock revela o poder do olhar, considerando que o ponto de vista, aqui, não é um meio de conhecimento, mas uma armadilha manipulativa.

      Portanto, em Um Corpo que Cai, Hitchcock transforma o ponto de vista e o plano subjetivo em dispositivos centrais na construção de uma obra psicológica, que mergulha o espectador na mente perturbada de seu protagonista. A maneira como o filme manipula o ponto de vista do espectador é uma das razões pelas quais o filme se tornou um marco na história do cinema.

      

   2. D'ENTRE LES MORTS DE BOILEAU-NARCEJAC

      Ainda dentro da discussão sobre ponto de vista, podemos relacionar a forma como Um Corpo que Cai foi concebido. O filme se trata de uma adaptação do romance D'entre les morts (1954), mostrando que, tal como Ismail Xavier defende em A Trama, A Cena E A Construção Do Olhar No Cinema (2003), há uma maior liberdade em adaptações cinematográficas. Para que essas adaptações ocorram, o que realmente importa são os conceitos de fábula e trama: Fábula é a história em si, os eventos que ocorrem em ordem cronológica, com personagens, lugares e ações. Trama é o modo como essa história é contada, a forma de organizar e apresentar os fatos ao leitor ou espectador, com recortes, saltos temporais e escolhas de ponto de vista. Uma mesma fábula pode gerar múltiplas tramas, dependendo de como se decide narrá-la. Sendo assim, a partir de uma mesma fábula, cada uma das obras em questão constrói a trama à sua maneira, nas quais as diferenças mais notáveis se encontram em pontos como:

      As localidades onde se passa cada versão: (1) D'entre Les morts se passa em Paris e Marseille (França); (2) Vertigo: São Francisco (Califórnia, E.U.A.). As escolhas de localidade provavelmente se justificam pela nacionalidade do autor da obra literária – Boileau-Narcejac, francês; e na versão cinematográfica – Alfred Hitchcock, a escolha pela ambientação em São Francisco justificar-se ao nosso ver devido a cidade ser famosa por suas ladeiras íngremes, algo que pode ser uma ironia na relação de Ferguson com a acrofobia.

      Por outro lado, em D'entre Les morts, a ambientação pré e durante a Segunda Guerra Mundial é tratada com muitas descrições, impactando muitas das principais diferenças entre os acontecimentos nas duas obras: tais como o assassinato de Gévigne (contraparte de Gavin Elster) por alemães, além de algumas citações ao período que Flavières (contraparte de Ferguson) passou em Dacar (Senegal, colônia francesa na época em que se passa o romance).

      Outro ponto interessante reside na importância dada à acrofobia dos protagonistas em cada uma das mídias: no livro, a acrofobia é citada com muito menos ênfase, dando muito mais espaço para a psique de Flavières; discutindo aspectos como seu complexo de inferioridade, a obsessão pela figura feminina idealizada e o alcoolismo desenvolvido por ele após a morte de Madeleine e Gévigne. A escolha de Hitchcock por explorar a vertigem de Ferguson e tratar seus conflitos internos de forma mais sutil torna-se evidente até mesmo pela mudança do título de sua adaptação. Com essas diferenças, vemos como escolhas de conteúdo e de forma foram fundamentais para Hitchcock imortalizar sua diegese da obra original dentro da história do cinema; principalmente no que diz respeito ao uso do ponto de vista e planos subjetivos.

Essa imersão sensorial e psicológica, em Um Corpo que Cai, prepara o terreno para a investigação fotográfica e a desconstrução da percepção que encontraremos em Blow-Up - Depois Daquele Beijo…

4. A LENTE DA DÚVIDA VENDO O QUE NÃO SE VÊ

   1. BLOW-UP - DEPOIS DAQUELE BEIJO DE MICHELANGELO ANTONIONI

      Uma outra perspectiva para explorar o elemento cinematográfico ponto de vista e plano subjetivo é através do filme Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) de Michelangelo Antonioni, onde o ponto de vista dominante é o de Thomas, o Fotógrafo (David Hemmings). Neste filme, seguimos Thomas, um artista bem-sucedido na Swinging London4 dos anos 1960. Cínico, arrogante e entediado com o mundo que retrata, ele busca algo para quebrar sua rotina. Durante um passeio num parque londrino, Thomas fotografa secretamente um casal aparentemente apaixonado: uma mulher misteriosa (Vanessa Redgrave) e um homem mais velho. Entretanto, a mulher o confronta, exigindo os negativos das fotos, enquanto Thomas deseja usá-las para seu livro de fotografia. Ao revelar as fotos, ele sente que há algo mais naquela cena e, intrigado, ele amplia (blow-up) as imagens em seu estúdio obsessivamente, enxergando detalhes perturbadores: um rosto escondido nos arbustos, uma expressão de pânico na mulher e o que parece ser um corpo caído na grama.

      O POV de Thomas questiona a confiabilidade da imagem e da própria percepção, ele (e nós) vemos algo ambíguo, ampliável, mas nunca definitivo. A realidade escapa ao enquadramento. A técnica-chave são os planos que simulam o olhar através da câmera e close-ups extremos: a câmera age como o olho técnico, investigativo e, finalmente, falível de Thomas. Ele acredita ter registrado um assassinato, incumbindo-se de uma busca pela verdade metamorfoseada em uma obsessão paranóica, levando-o de volta ao parque à noite, onde de fato encontra um cadáver, porém, ao retornar ao local com sua câmera, não há um corpo. As provas evaporam-se, as testemunhas negam tudo, e as próprias fotos revelam-se ambíguas sob novos ângulos, enquanto tenta entender o mistério através da lente da dúvida vendo o que não se vê, Thomas é arrastado para um labirinto de dúvidas, onde a fronteira entre realidade e ficção se dissolve. O filme culmina numa cena enigmática com um grupo de mímicos que jogam tênis invisível, aceitando a incompletude do mundo à sua volta.

      O olhar de Thomas opera como o próprio olhar de um espectador de uma obra fílmica. Ambos experienciam o mundo através de uma lente mediadora, assim como a câmera cinematográfica direciona o que o público vê no cinema, a câmera fotográfica de Thomas interpõe-se entre seu olho e a realidade, fragmentando e reinterpretando o visível. Essa mediação é estrutural, como uma narração em terceira pessoa: não vemos como Thomas vê, mas sim ele vendo. A câmera de Antonioni observa o fotógrafo observar, criando uma diegese distanciada que nega o ponto de vista subjetivo. Por exemplo, o enquadramento na sessão fotográfica inicial: o posicionamento da câmera transforma o movimento dos corpos de Thomas e da modelo Verushka (interpretando ela mesma), convertendo um trabalho artístico em um ato quase sexual, mas voyeurístico. Isso demonstra como a lente sexualiza e manipula a ação, como se a relação entre Thomas e sua câmera fosse fálica e a sessão de fotos uma relação carnal.

      Pensando na apresentação da subjetividade, temos a materialidade do invisível. O ápice ocorre na cena do jogo de tênis sem bola: só “ouvimos” a bola imaginária quando a câmera assume um close subjetivo no rosto de Thomas. Aqui, a mediação revela seu paradoxo máximo: a lente não mostra a verdade, mas fabrica a percepção do personagem. Isso encerra o filme com uma dedução lógica: se ele ouve uma bola que não existe, ele pode muito bem ver um assassinato que não existe, como também ver sexo onde não há.

      A câmera no filme opera como instrumento de violência simbólica: sua capacidade de invadir, transgredir e distorcer a realidade converte o ato fotográfico em uma intervenção predatória – metaforicamente comparada a um assassinato. Essa mediação tecnológica corrompe o contato do protagonista com o mundo, impossibilitando qualquer relação autêntica, seja com a realidade imediata, seja através do artifício da imagem.

      Como visto no texto A imagem como realidade: uma análise de Blow-Up (2003), de Annateresa Fabris, na visão de Antonioni, Blow-Up - Depois Daquele Beijo explora a inapreensibilidade da realidade e os limites da percepção humana e tecnológica. O diretor afirma que a realidade transforma-se constantemente: quando cremos capturá-la, ela já se alterou.

      A câmera, embora mais precisa que o olho humano, revela apenas fragmentos – como na foto da cena do parque, onde o dispositivo captura uma “outra realidade” além daquela percebida pelo fotógrafo. Ao ampliar excessivamente a imagem, no entanto, leva à decomposição do visível, simbolizando que a verdade não reside no que vemos, mas no que escapa à representação. Paradoxalmente, Antonioni define essa investigação abstrata como seu “neo-realismo” – um exame cru da crise entre indivíduo e realidade. Ele converte a câmera em dispositivo epistemológico, ao mediar o olhar, o diretor não apenas questiona a confiabilidade da imagem, mas revela que ver é sempre interpretar lacunas – e, em nossa visão, é nesse ponto que a potência do cinema emerge: quando o espectador preenche aquilo que a lente não captura.

      

   2. LAS BABAS DEL DIABLO DE JÚLIO CORTÁZAR

      Também é importante comentar que Blow-Up é uma adaptação de Las Babas del Diablo (1963), conto de Júlio Cortázar, no qual o leitor é guiado pela capital francesa através da narrativa de Roberto Michel, tradutor e fotógrafo amador; que, tal como Thomas em Blow-Up, passa a refletir sua relação entre o real e imaginário a partir de uma experiência com sua câmera fotográfica. Na trama proposta no conto, Michel testemunha uma curiosa relação entre um jovem menor de idade com uma mulher mais velha, onde um misterioso homem também observa tudo dentro de um carro; e, assim como sua contraparte londrina, o protagonista decide registrar o momento íntimo entre o casal; só que o efeito é ligeiramente diferente da versão fílmica, pois mesmo que desperte a ira da mulher, o jovem foge, e o homem sai do automóvel, ficando a uma certa distância do protagonista e da mulher, demonstrando que, independentemente do que estivesse acontecendo ali, ele era um provável cúmplice. Annateresa Fabris (2003), interpreta que, após a série de blow-ups que Michel faz – assim como Thomas –, o protagonista de Cortázar “volta a olhar para a cena e finalmente compreende o seu significado: sua intervenção havia desbaratado um aliciamento homossexual. Aliciamento que parece voltar a ocorrer e que interrompe, de novo” (Fabris, 2003, p. 70), a narrativa do escritor parte de um estilo caótico e altamente reflexivo, no qual já é iniciada com a seguinte passagem: “Nunca se saberá como isto deve ser contado, se na primeira ou na segunda pessoa, usando a terceira do plural ou inventando constantemente formas que não servirão para nada.”, a frequente troca da pessoa do discurso da narrativa acontece efetivamente durante a narrativa, potencializando, à sua maneira, a confiabilidade do relato de Michel. Essa confiabilidade é sempre posta à prova na medida em que o protagonista sempre demonstra fabular a história de vida e as possibilidades que levaram cada um dos envolvidos a tomar as atitudes relatadas durante o conto.

      Sendo assim, podemos ver que, tal como Ismail Xavier defende, cada autor imprime sua visão de mundo e sua forma de contar a trama, pois enquanto temos um resultado muito mais otimista na visão de Cortázar, devido ao salvamento do jovem através da câmera fotográfica (mesmo que isso possa ser apenas um delírio do protagonista); Antonioni busca uma crítica muito mais contundente à obsessão de controle que Thomas tenta exercer sobre a realidade através de sua câmera, mesmo que essa escolha por várias vezes da narrativa se omitir e mudar efetivamente o mundo à sua volta, tal como quando se esquiva da possibilidade de ajudar Patrícia com seu relacionamento com Bill.

      Porém, com o decorrer do filme, todas as suas crenças são “explodidas” – assim como um dos possíveis significados do termo blow-up (possivelmente explicando a mudança de título do conto original) – após a ampliação das fotos que desencadeia uma série de questionamentos no protagonista. Dessa forma, tanto Cortázar quanto Antonioni se assemelham em sua busca de demonstrar a inconfiabilidade dos relatos de seus narradores e de seus pontos de vista; valendo-se, cada um, dos recursos de forma disponíveis pela mídia que optaram por trabalhar.

Agora, se Blow-Up - Depois Daquele Beijo nos deixa à deriva em um mar de dúvidas sobre a confiabilidade da imagem, Asas do Desejo nos convida a transcender a mera observação e mergulhar na experiência da existência…

5. ENTRE A LEVEZA DE OBSERVAR E O PESO DE SENTIR

   1. OBSERVE E ABSORVA

      E por último, mas não menos importante, debruçamo-nos agora sobre o filme Asas do Desejo (1987) de Wim Wenders. Neste filme, vemos Berlim, anos 1980, enquanto a cidade é cortada por uma cicatriz em forma de muro, por sobre ela, dois anjos – Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) – observam a vida humana invisíveis, eles perambulam por bibliotecas, ruínas, apartamentos e ruas, ouvindo os pensamentos mais íntimos dos cidadãos. Damiel, cansado de sua existência eterna de apenas espectar, sente um desejo profundo de experimentar: sentir o sabor do café, tocar a pele de alguém, entender o peso da existência mortal, ele quer sentir a gravidade agir em seus músculos. Sua fascinação cresce ao acompanhar Marion (Solveig Dommartin), uma trapezista de um circo itinerante, cujos pensamentos revelam sua angústia existencial.

      Portanto, Wenders utiliza os pontos de vista em conflito construindo uma fenomenologia da percepção. O POV define o modo de ser no mundo: observador distante (anjo) vs. participante sensorial (humano), aqui o espectador vivencia ambas as perspectivas radicalmente diferentes, cuja técnica-chave é a fotografia (P&B5 vs. cor) e movimentos de câmera aéreos e etéreos.

      O POV dos Anjos é construído por planos amplos e flutuantes em P&B, frequentemente de cima, ouvindo o murmúrio dos pensamentos humanos (voz-over6), mostrando o mundo como os anjos o veem e o ouvem. Eventualmente, quando Damiel decide se tornar humano, o plano muda gradualmente de P&B para cor a partir do seu ponto de vista. O espectador então experimenta a transformação sensorial junto dele. O POV humano se constroi com planos em cor, mais próximos, subjetivos, focados em detalhes sensoriais (tato, sabor) e emoções intensas, demonstramos isso na cena onde Damiel (agora humano) experimenta o café pela primeira vez – POV subjetivo em cor, focado na xícara, nas sensações.

      A cena do café se caracteriza nas construção do desejo do anjo, iniciando quando Damiel interage com o ator Peter Falk - interpretando a si mesmo, na medida do possível, pois ele é um humano que já foi anjo e renunciou à imortalidade para viver plenamente como um ator em Hollywood - é nessa interação que sua decisão se concretiza e Damiel abandona a condição angelical e mergulha na vida terrena. Ao se tornar humano, descobre o café, a dor e o frio, além da vulnerabilidade, mas também conhece a potência do êxtase dos sentidos e as asas do desejo.

      O filme segue enquanto Damiel vive sua nova existência e Cassiel permanece como observador, testemunhando tragédias humanas que não pode impedir, o que culmina num encontro entre Damiel e Marion num bar vazio, a sequência começa ao som da música From Her To Eternity7 (1984) de banda Nick Cave and the Bad Seeds (1983), você pode se perguntar se From Her to Eternity, de Nick Cave and the Bad Seeds, teria alguma ligação com From Here to Eternity (1977), de Giorgio Moroder (1940) — e a resposta é que, tirando o trocadilho no título, nenhuma. Cave não estava surfando na onda disco de Moroder, mas sim brincando com as palavras inspirado no clássico cinematográfico From Here to Eternity (A Um Passo da Eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. No fim, a única ponte entre os dois é mesmo linguística: enquanto Moroder fazia a pista de dança brilhar com sintetizadores, projetando um futuro que jamais se concretizaria, Cave prefere mergulhar na escuridão da alma. Esse sentimento é partilhado entre Cave e suas sementes, Moroder e sua pista de dança e Damiel, Marion e Cassiel, o futuro para eles é incertezas, inconstante, eles sentem o cancelamento desse futuro, como diria Mark Fisher, isso traz consigo outros fantasmas — entre eles, o da depressão, com a qual o próprio crítico se debateu em sua vida pessoal. Portanto, cada um, afinal, com sua eternidade particular: a daqui, ou a dela encontram redenção no amor e na beleza efêmera da condição humana entre o visível e o invisível.

      Um sentir que o diretor deixa claro, pois o filme atua como uma metáfora sobre uma cidade dividida comporta por desejos e projeções de futuro dividindo o mesmo céu; os anjos podem ser uma alegoria aos berlinenses do lado oriental que buscam migrar para o lado ocidental e vice-versa. Destacar o contexto histórico-social deste filme é mergulhar no ponto de vista e na subjetividade do autor Wim Wenders, que nas cenas iniciais mostram o céu e os prédios de Berlim e mostra também o olhar inocente das crianças, únicas que conseguem ver os anjos, onde mesmo a atmosfera daquele período de Guerra Fria, no entanto, apesar do clima bucólico, com uma mensagem otimista.

      

   2. FORMA E CONTEÚDO

      Este filme foi escrito sem um roteiro formal, como vemos na indústria hollywoodiana; a sua produção parte de poemas e textos soltos, criando uma aura de poesia para o filme.

      Esses diálogos tácitos entre o escritor e o cineasta, portanto, parecem próximos às formas como os anjos veem e lidam com o mundo que observam, pois instauram possibilidades e limites entre os códigos da fala e do silêncio, da escrita e da imagem. Não por acaso a encenação da escrita – na primeira cena do filme – é mostrada como um ato similar a uma transição, uma passagem – um sopro de existência que cria, marca e suja a matéria, transformando, ou mesmo possibilitando, de maneira indelével as intenções do espírito. (Martins, 2012, p. 204)

      Toda a construção dos planos subjetivos parece nos querer mostrar a existência como algo pesado, enquanto a observação dos anjos soa como leveza, trazendo experiências fragmentárias e absurdas em alguns momentos. Camus é mencionado; a consciência do absurdo pode ser lida no filme, se levarmos em conta que, embora os anjos tenham uma essência pré-estabelecida, alguns deles decidem abrir mão disso e abraçarem a responsabilidade da liberdade. No filme, tal liberdade e cada detalhe mundano é mais importante do que a eternidade, pois esta é inerte, enquanto a vida, mesmo que finita, é dinâmica e real.

      Indo agora para outro filósofo, vemos na cena em que Damiel se encanta pela trapezista, aparece um breve plano colorido, assim surge o primeiro vislumbre do que seria o desejo do observador. Uma possível interpretação é que o desejo representado no filme e nessa cena aproxima-se do conceito de plano de imanência do real, de Espinosa. Ou seja, Damiel se vê tentado a abrir mão do infinito, do transcendente, para viver como um ser humano, finito e imanente). O desejo é uma potência em ato, para que exista desejo, há um plano comum de encontros: uma força externa modifica a força interna.

      Além disso, podemos observar alguns outros elementos interessantes na cena; por exemplo, Marion, a trapezista, está vestida de anjo enquanto faz manobras perigosas. Há um risco de queda, mas ela parece não temer. Não somente os recursos em relação às cores para nos mostrar o início do desejo de Damiel, mas os elementos da cena nos motivam a imaginar o desejo sob a perspectiva de um anjo apaixonado. No entanto, não podemos esquecer que, antes de conhecer a trapezista, o anjo já desejava experimentar a vida sob a perspectiva humana; Marion motivou uma tendência interna de Damiel.

      Ainda nesse recorte do filme, há uma breve referência à história do cinema, que surgiu e se desenvolveu por intermédio das artes plásticas, em especial a pintura e posteriormente a fotografia. Van Gogh é mencionado quando Peter Falk questiona a qualidade do próprio desenho, na cena seguinte, mostra-se um set de filmagem mais exposto: câmeras capturando uma cena que deveria ser realista, mas que, segundo o diretor do filme que estão filmando dentro do filme, parece uma dança e não é convincente o suficiente. Mas o que é suficiente? A produção do roteiro de Asas do Desejo possibilitou a construção de uma narrativa Mise en Abyme, onde a realidade é acessada através de camadas: nós, o anjo, o diretor, a câmera, os atores proporciona uma espiral que nos traga para dentro da diegese do filme e de uma visão de mundo, pois o POV não é absoluto nem isolado, mas parte de uma rede de relações estabelecidas. (Oliveira, 2016, p. 38).
      Dessa forma, Wenders não apenas conta uma história, mas constrói um dispositivo sensorial que questiona os limites entre observar e viver, entre a narrativa e a experiência pura, convidando o espectador a habitar, assim como os anjos, o limiar entre a leveza de observar e o peso de sentir.

6. CONTRASTES E CONCLUSÕES

   1. CONTRASTES

      Portanto, para compor contrastes entre essas produções:

      1) Natureza do POV:

      • Vertigo: POV psicológico, obsessivo, distorcido.

      • Blow-Up: POV investigativo, técnico, falível.

      • Asas do Desejo: POV ontológico (modo de existência) e sensorial.

      2) Função dos Planos Subjetivos:

      • Vertigo: Imersão no trauma/obsessão; manipulação emocional.

      • Blow-Up: Investigação da realidade; exposição da ambiguidade.

      • Asas do Desejo: Experiência sensorial; contraste entre transcendência e imanência.

      3) Relacionamento com a Realidade:

      • Vertigo: A percepção é subjetiva e pode ser fatalmente enganosa.

      • Blow-Up: A realidade, a imagem não é prova.

      • Asas do Desejo: A realidade plena é vivida através do corpo e dos sentidos.

      Em Contra a Interpretação (1964) de Susan Sontag – é importante reforçar o ano de publicação do artigo, e que na introdução da coletânea na qual o artigo está presente, a própria autora exprime que as opiniões registradas são fruto de um momento específico do tempo no qual foram escritas. Uma das epígrafes que Sontag escolhe para o artigo em questão traduz muito da problemática que a autora pretende discutir: Só quem é superficial não julga pelas aparências. O mistério do mundo é o visível, não o invisível. (Oscar Wilde, numa carta).

      A autora defende que toda boa crítica parte da forma, ou modo como a obra se apresenta aos sentidos: sua estrutura, estilo, ritmo, imagens, sons – ou seja, a experiência sensorial direta proporcionada pela obra, como vimos nesses três filmes. Nas palavras da autora: “temos a obrigação de derrubar qualquer meio de defesa e justificação da arte que se torne especialmente obtuso, opressivo ou insensível às necessidades e práticas contemporâneas” (Sontag, 2020, p.17).

      Sontag explica que a justificação de uma obra de arte acontece, historicamente, pela crença de que é necessário ressignificar obras para torná-las aceitáveis ou relevantes no presente, muitas vezes distorcendo-as para que se encaixem em valores culturais contemporâneos. Mas é importante deixar claro que a autora reconhece, que já em seu tempo nem sempre, claro, a interpretação prevalece.

      A ideia de trazer Sontag a essa discussão é demonstrar que todas as películas que foram apresentadas durante o debate se tornaram marcos do cinema não somente por seu enredo, pretensão intelectualista, etc., mas pela capacidade de utilizar a mídia cinema e suas possibilidades de forma com tanto ou até mais ênfase do que seu conteúdo.

   2. CONCLUSÕES

      Hitchcock, Antonioni e Wenders utilizam pontos de vista e planos subjetivos não como meros recursos técnicos, mas como ferramentas narrativas e filosóficas fundamentais. Em Vertigo, o ponto de vista nos dá uma tontura física; Blow-Up nos faz duvidar do que vemos, se é que vemos; Asas do Desejo convida-nos a sentir a diferença entre observar e sentir.

      Eles demonstram que o cinema é intrinsecamente subjetivo, sempre nos mostrando o mundo através de uma lente específica. Portanto, no cinema, o realismo é sempre filtrado por um ponto de vista. À luz de Lukács e Cândido, podemos ver como a arte reflete a realidade a partir do ponto de vista e da subjetividade; vemos que o realismo não está nas coisas, mas no efeito que a obra produz em nós, quando nos reconhecemos nela ou nela reconhecemos o mundo. Nessa perspectiva, o espectador é chamado não a decifrar verdades absolutas, mas a confrontar os limites e contradições do próprio olhar.

Se toda visão é um ponto de vista, o que o cinema nos diz sobre como vemos o mundo quando vemos a nós mesmos?

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. Tradução de Eloisa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1991. Originalmente publicado em 1945.
» BRADY, Martin; LEAL, Joanne. Wim Wenders and Peter Handke: Collaboration, Adaptation, Recomposition. Amsterdam; Nova York: Rodopi, 2011. 314 p.
» BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Thomas. Vertigo: Um Corpo Que Cai. Tradução de Fernando Scheibe. São Paulo: Vestígio, 2016. 192 p.
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» CÂNDIDO, A. (1970). Dialética da Malandragem. Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros, 8, 67-89. https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i8p67-89
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» DIAS, Felipe. A Representação do Mito Vampírico Mesoamericano Em Um Drink No Inferno (1996) Através Do Cinema Hitchcockiano: A Decolonialidade e Identidade Cultural na Obra De Robert Rodriguez. 2025. Trabalho monográfico apresentado na disciplina Tópicos Especiais: As reescrituras donjuanescas e vampirescas nas literaturas de língua espanhola – Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Assis, 2025. Não publicado.
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» FABRIS, A. ; A Imagem Como Realidade: Uma Análise de Blow-Up. In: Estudos SOCINE de Cinema - Ano III, 2003, Porto Alegre. Estudos SOCINE de Cinema - Ano III. Sulina: Porto Alegre, 2002. p. 69-75.
» FISHER, Mark. Fantasmas da Minha Vida: Escritos Sobre Depressão, Assombrologia e Futuros Perdidos. Tradução de Guilherme Ziggy. São Paulo: Autonomia Literária, 2022.
» FRIEDMAN, Norman. O Ponto De Vista Na Ficção - O Desenvolvimento De Um Conceito Crítico. Revista USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
» FUGANTI, Luiz. O Desejo Segundo Espinosa. YouTube, 23 abr. 2020.
» LUKÁCS, György. Arte E Verdade Objetiva. Traduzido por Bruno Daniel Bianchi. Arquivo Marxista na Internet.
» MARTINS, Pablo Gonçalo Pires de Campo. Afetos Entre Anjos E Humanos: Imagem E Escritura Em Asas Do Desejo. Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – REBECA, v. 1, n. 2, 2012. Disponível em: Rebeca. Acesso em: 28 maio 2025.
» NYE, Joseph. Soft Power: The Means to Success in World Politics. New York: Public Affairs, 2004.
» OLIVEIRA, Rodrigo Campos de. Olhar Em Primeira Pessoa: Uso Contemporâneo Da Câmera Subjetiva No Cinema De Ficção. 2016. Dissertação (Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.
» SONTAG, Susan. Contra A Interpretação E Outros Ensaios. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
» VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre A Análise Fílmica. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.
» XAVIER, Ismail. Do Texto Ao Filme: A Trama, A Cena E A Construção Do Olhar No Cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.
» XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade E A Transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005. 2000, p. 81-90.
» WENDERS, Wim; HOFMANN, Michael. The Logic Of Images: Essays And Conversations. London: Faber & Faber, 1992. 128 p.

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EXTRA:

Citados nesta edição:
» Borat apareceu aqui no artigo: Escolha Sua Verdade e a Passe Adiante
» Amor, à Queima-Roupa apareceu aqui no Três Minutos Podcast #011 - Quentin Tarantino.
» Três Anúncios Para Um Crime apareceu aqui no Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #004
» Todo Mundo Quase Morto apareceu aqui no Três Minutos Podcast #006.
» Pride: Orgulho e Esperança apareceu aqui no Três Minutos Podcast #019.
» Velozes e Furiosos apareceu aqui no Três Minutos Podcast #018.
» Memento apareceu aqui no Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #001.
» Bridget Jones: No Limite da Razão apareceu aqui no artigo A Mulher Morre Na Geladeira.
» Duro de Matar apareceu aqui no artigo Duro de Matar Não é o Melhor Filme de Natal (e Homem de Ferro 3 é o Melhor Filme da Marvel) — A Filmografia de Shane Black.
» Labirinto - A Magia do Tempo apareceu aqui no artigo Para o Fim da Infância.

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» ADAMS, Douglas. Agência de Investigações Holísticas Dirk Gently. São Paulo: Editora Arqueiro, 2015.
» ADAMS, Douglas. O Guia Definitivo do Mochileiro das Galáxias. Tradução de Paulo Henriques Britto e Marcia Heloisa Amarante Gonçalves. São Paulo: Arqueiro, 2020.
» ADAMS, Douglas. O Salmão da Dúvida. Tradução Fabiano Morais. São Paulo: Arqueiro, 2014.
» ADAMS, Douglas. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy: The Original Albums. Londres. BBC Music, 2018. CDs.
» ADAMS, Douglas; GOSS, James. Doctor Who: Cidade da Morte. Tradução de Regiane Winarski. São Paulo: Suma de Letras, 2015.
» ADAMS, Douglas; ROBERTS, Gareth. Doctor Who: Shada: A aventura perdida de Douglas Adams. Tradução de Juliana Romeiro. São Paulo: Suma de Letras, 2014.
» Doctor Who: Shada. Direção de Charles Norton, Pennant Roberts. Reino Unido: BBC, 2017.
» BELL, Alan J. W. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy. Londres. BBC, 1981. 1 DVD
» GAIMAN, N. Não entre em Pânico: Douglas Adams & o Guia do Mochileiro das Galáxias. São Paulo: Novo Século, 2014.
» GALL, Gregor. How Rail Union Leader Mick Lynch Became a Working-Class Hero. Jacobin, 13 jan. 2024.
» GIBBS, Ewan. In 1972, Britain’s Miners Showed the Power of the Working Class. Jacobin, 27 fev. 2022.
» JENKINS, Henry. Cultura da Convergência: Mídias, Públicos e Participação na era da Convergência. São Paulo: Aleph, 2022.
» O Guia do Mochileiro das Galáxias. Direção de Garth Jennings. Produção de Spyglass Entertainment. Reino Unido. Touchstone Pictures, 2005.
» STAM, Robert. A Literatura Através Do Cinema, Realismo, Magia E Arte Da Adaptação. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
» XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.
» VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.

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1. MEMÓRIAS, AFETO E INICIAÇÃO

Quando penso na minha infância, tenho a impressão de que eram tempos mais simples. No entanto, ao refletir sobre o que foi crescer na década de noventa, percebo que a experiência foi muito mais complexa do que eu me lembro. A infância neste período foi marcada pela internalização precoce e brutal da lógica neoliberal. Essa lógica de mercado não apenas moldou nossa relação hoje com o trabalho e o consumo, mas também infiltrou-se nas relações pessoais, provocando a erosão dos laços sociais e gerando em nós a sensação de que não há alternativas viáveis ao sistema vigente — o que Mark Fisher1 chama de realismo capitalista. Desde cedo, aprendemos que nosso valor individual depende da produtividade, do desempenho e da capacidade de adaptação às exigências do mercado. Hoje, adultos enfrentam uma espécie de "depressão sistêmica", não porque ela afeta todo o corpo, mas porque é sistematicamente produzida e reproduzida pelo próprio sistema: o capitalismo. Ainda assim, na minha memória, eram tempos mais simples.
Eram tempos mais simples?
Cresci em uma época em que a maioria das pessoas não sabia o que era a NBA, mas todos conheciam o mito Michael Jordan (o MVP da minha geração). Nessa época não sabíamos o que seríamos quando crescêssemos, mas com certeza queríamos ser “like Mike”, e muito disso “It's Gotta Be The Shoes”. Os jogos da NBA que assistíamos eram quase sempre o último jogo dos playoffs2 ou NBA All-Star Game3 exibidos na T.V. por V.T. (video tape), com atraso de cerca de um ano em relação à temporada em curso — não tínhamos o calor do momento, mas tínhamos os comentários de Luciano do Valle e Álvaro José? A memória pode até enganar, mas não há dúvida: Eram tempos mais simples.

O basquete é um jogo relativamente simples. Seu objetivo é marcar pontos chutando a bola na cesta — que na verdade é um aro — do adversário, ao mesmo tempo em que deve-se impedir o adversário de fazer o mesmo. O time atacante tem 24 segundos para finalizar uma jogada (chutar a bola no aro), reinicia o cronómetro se a bola tocar no aro ou se houver falta. Ao final do tempo regular, vence o time com mais pontos. As regras básicas envolvem a pontuação: uma cesta vale dois pontos quando feita dentro do arco de três pontos e três pontos quando realizada de fora desse arco, sendo que essa distância pode variar conforme a liga. Já os lances livres, concedidos após faltas, valem um ponto cada.
A duração do jogo varia de acordo com a liga. Na liga em questão, são disputados quatro quartos de 12 minutos cada, enquanto nas competições internacionais organizadas pela FIBA, os quartos têm 10 minutos. Se houver empate ao fim do tempo regular, ocorre uma prorrogação, o overtime4. Simples, não?

Simples, assim como aqueles tempos?

Eram tempos mais simples, sim. Tempos em que, na quebrada onde morava, havia espaço até para as pequenas ironias, geralmente as mais simples, nessa epoca muita gente usava um boné com a estampa de uma vespa, a qual achávamos ser um abelha, sem saber que aquele era o símbolo auto explicativo do nome de uma franquia da liga — que, cá entre nós, sem jargões empresariais, sempre vamos chamar de “time de basquete”.

E foi de forma simples, com 11 times, que a NBA (National Basketball Association) foi fundada em 6 de junho de 1946, inicialmente como BAA (Basketball Association of America), antes de adotar o nome atual após a fusão com a NBL (National Basketball League) em 1949. Eu sei que já são muitos acrônimos, mas outra liga importante foi a ABA (American Basketball Association), criada em 1967 como uma concorrente direta da NBA, ela coexistiu por um tempo, mas em 1976, a ABA foi incorporada à NBA, levando quatro times, a linha de três pontos e as enterradas. Essa expansão da liga ocorreu de forma gradual, com equipes adicionadas ao longo das décadas, tais como o Sacramento Kings, originalmente fundado em 1923 como Rochester Seagrams, o time mais antigo em atividade. Na sequência, vieram o Detroit Pistons em 1937, e em 1946, os icônicos Boston Celtics, New York Knicks e Golden State Warriors. O Los Angeles Lakers surgiram em 1947, seguidos por Atlanta Hawks e Philadelphia 76ers em 1949.
A década de sessenta marcou a chegada de franquias como Washington Wizards em 1961, Chicago Bulls em 1966, em 1967 temos Brooklyn Nets, Houston Rockets e Indiana Pacers, além de Denver Nuggets e Oklahoma City Thunder (originalmente Seattle SuperSonics), ainda nesta década vem Milwaukee Bucks e Phoenix Suns em 1968. Nos anos seguintes vem Cleveland Cavaliers, Portland Trail Blazers e Los Angeles Clippers em 1970, o Utah Jazz é de 1974 e San Antonio Spurs em 1976. A partir daí surgiram Dallas Mavericks em 1980, Miami Heat e Charlotte Hornets (a do boné) em 1988, além de Minnesota Timberwolves e Orlando Magic no ano seguinte. Em 1995 somam-se Toronto Raptors e Vancouver Grizzlies (atual Memphis Grizzlies). Por fim, o New Orleans Pelicans, estabelecido em 2002 como Hornets e renomeado em 2013, completa o cenário atual da NBA com trinta equipes.

Pode parecer maçante e complicado, mas é uma linha do tempo simples, e olha que eu nem dei muita atenção para as mudanças de cidades e de nomes, para ficar assim como os tempos eram mais simples.

O basquete foi sendo introduzido aos poucos no meu dia a dia, quase como um non-look pass5, quando percebi estava procurando stats6 de temporadas e jogadores que nem na minha memória estão mais. Naquela época, eu costumava assistir aos curtas-metragens dos Looney Tunes produzidos entre 1930 e 1969 — a Era de Ouro da Animação Estadunidense —, seja em V.H.S ou quando exibidos na T.V. Foi assim que descobri o filme Space Jam: O Jogo do Século (1996), de Joe Pytka, esse filme é um clássico, grandioso como Mike, além de consolidar Bill Murray (de Encontros e Desencontros, 2003) como uma das pessoas mais carismáticas de todos os tempos. Já o havia assistido antes, mas foi durante a exibição do dia 28 de agosto de 2001, no Cine Espetacular, que ele verdadeiramente me capturou e não foi por conta do sequestro de Patrícia Abravanel ter tido um desfecho, foi como o filme trata o basquetebol e a relação de Jordan com o esporte que me fascinou. Como sou fã de filmes esportivos — uma dos meus subgêneros cinematográficos preferidos —, aquela experiência me inspirou a mergulhar no basquete. Joguei regularmente na escola dos onze aos quinze anos e, posteriormente, com dificuldades de conciliar treino e trabalho, veio meu turnover7 e decidi me tornar apenas um torcedor espectador.

Até minha aposentadoria precoce das quadras, joguei como pivô — e, no basquete, existem cinco posições: O armador (Point Guard) é responsável por organizar o ataque; o ala-armador (Shooting Guard) destaca-se nos chutes; e o ala (Small Forward) é o jogador versátil, atuando tanto no ataque quanto na defesa; em seguida vem o ala-pivô (Power Forward) combina força física com habilidade de chute; e por fim temos o pivô (Center), posição que eu ocupava, atua próximo à cesta, focado principalmente nos rebotes. Afinal, quem domina o rebote, domina o jogo.

E para dominar o rebote, é preciso algo aparentemente simples: saber utilizar os fundamentos do esporte. Entre eles, destacam-se o drible8 (controle da bola com as mãos para desviar dos adversários), o passe (realizado de formas variadas, como pelo peito, quicado ou por cima) e o chute (executado em jump shot9, bandeja, enterrada ou hookshot10). A defesa também é essencial, envolvendo bloqueios, roubos de bola e posicionamento tático. Já o rebote, minha principal habilidade, permite recuperar a bola que sobra após um lance errado ou qualquer outro tipo, definindo assim o ritmo da partida. Essa lição em específico eu aprendi de forma prática e por um caminho simples.

Durante aqueles anos de simplicidade, houve um forte movimento migratório de descendentes de japoneses do Brasil para o Japão, conhecido como Dekassegui (出稼ぎ). Minha tia, irmã de minha mãe, integrou esse fluxo, e uma boa diversão que tive como sobrinho otaku foi aguardar os omiyage (お土産) que ela enviava do Japão. Entre Tamagotchi (たまごっち), hashis (箸) e sensus (扇子), recebi uma caneca de plástico com um boneco usando o uniforme dos “Chicago Bulls”. Gostei do presente, mas me encantei de verdade ao descobrir que se tratava de Slam Dunk mangá serializado na revista Weekly Shōnen Jump de 1990 à 1996 — o boneco era um chibi face de Rukawa Kaede, personagem icônico desse mangá que vendeu cerca de 170 milhões de cópias no Japão. No Brasil foi publicado em 31 volumes pela Editora Conrad em 2005, depois pela Panini e em 2016, a obra ganhou um filme dirigido pelo próprio criador da obra, o mangaká Takehiko Inoue: The First Slam Dunk (2022).

Sem dúvida, este filme é um clássico moderno. Se o estilo de animação híbrido (3D e 2D) ainda não me conquista por completo, todo o trabalho técnico — da direção precisa de Inoue ao ritmo cinematográfico e trilha sonora — é impecável. Inoue não apenas conclui sua jornada com a obra que o consagrou, mas a eleva a outro patamar, confirmando Slam Dunk como sua obra-prima definitiva. A carga emocional do filme com novas narrativas, aliada à reconstrução de cenas icônicas da obra literária, cria uma ponte entre nostalgia e inovação. Para fãs, é uma celebração; para novos espectadores, uma aula de storytelling esportivo.

Em The First Slam Dunk Inoue provou que basquete, afeto e arte são universais.

Como Ueda e Morales (2006) observam, o animé exerceu papel significativo na socialização de jovens brasileiros com a cultura japonesa — entretanto esse mesmo fenômeno não ajudou apenas a difundir obras como Slam Dunk, mas fundamentalmente ajudou na minha entrada no universo do basquete. Quem diria que uma caneca, durante o do “boom” do animê no Brasil, seria minha primeira ponte para o basquete.

Realmente, eram tempos mais simples.

2. CINEMA, TÁTICA E REPRESENTATIVIDADE

O basquete, além de simples, é um esporte dinâmico, estratégico e emocionante, que exige habilidade, inteligência e trabalho em equipe; e isso é uma bandeja11 perfeita com o cinema. No ataque, técnicas como o pick and roll12 (bloqueio e progressão) criam oportunidades ao explorar a sincronia entre jogadores; o fast break13 (contra-ataque rápido) surpreende a defesa adversária com velocidade; e o triângulo ofensivo prioriza passes com assistências precisas e movimentação constante da equipe para gerar espaços. Para ilustrar essas estratégias, vou indicar Reservation Ball, estilo de basquete praticado em comunidades indígenas estadunidenses, marcado por ritmo acelerado, improvisação e intensidade física, pois a equipe ataca em sete segundos. Mais que um estilo, é uma ferramenta de esperança e mobilidade social, com torneios como o Native American Basketball Invitational (NABI) revelando talentos e fortalecendo laços comunitários. Essas conexões entre esporte e cultura ganham vida no filme Rez Ball (2024), de Sydney Freeland. Inspirado na trajetória real de um time Navajo do ensino médio, a obra elucida o trabalho em equipe que descrevi e também transcende clichês do gênero esportivo: as cenas de jogo, roupas estilosas e panorâmicas das paisagens áridas de uma reserva indígena Navajo compõem um retrato sóbrio e poético. Freeland equilibra arte e técnica — a cinematografia sensível evita sentimentalismos baratos, enquanto cada chute reverbera como metáfora da resistência dos povos originários.

Embora eu tenha destacado acima o ataque, a defesa é igualmente crucial para o esporte. Sistemas como a defesa em zona (onde jogadores cobrem áreas específicas da quadra) e a marcação homem-a-homem (que exige cobertura individual rigorosa) são pilares para neutralizar o rival. Para ilustrar esse equilíbrio, evoco Coach Carter (2005) de Thomas Carter (sem parentesco com o biografado). Assisti ao filme em seu lançamento em DVD — 21 de junho de 2005, se não me falha a memória —, e ele permanece como um ótimo espécime do gênero. Apesar de seguir a fórmula de “superação esportiva”, destaca-se pela execução impecável: o roteiro de Mark Schwahn e John Gatins e a direção ágil transformam clichês em narrativa carismática. A disciplina e o treino, simbolizados pelo “contrato” do treinador, ganham vida nas cenas de quadra, especialmente no “círculo defensivo” — sequência icônica que mostra jogadores sincronizados na marcação homem-a-homem. Essa base tática não só reflete a filosofia do personagem, mas demonstra como um boa defesa pode proporcionar um buzzer beater emocionante, chute decisivo que só ressoa porque o filme, como um time bem treinado, construiu cada detalhe desde o início.

Aliás, além do NABI citado anteriormente, o campeonato retratado em Coach Carter é o Campeonato Estadual de Basquete do Ensino Médio da Califórnia (California State High School Basketball Championship), referente à temporada 1998-1999 da Divisão I da CIF (California Interscholastic Federation) e sobre competições, o basquete se desdobra em diversos formatos globais: ligas profissionais como a NBA e a WNBA; torneios continentais de elite, como a EuroLeague na Europa; e eventos internacionais de prestígio, como os Jogos Olímpicos e a Copa do Mundo da FIBA. No cenário universitário, a NCAA (EUA) funciona como celeiro de talentos para a sua liga principal, enquanto no Brasil, o NBB (Novo Basquete Brasil) busca consolidar-se como uma liga competitiva, fomentando o esporte local. Todas essas competições diferem da NBA em um único aspecto que tratarei depois, mas como um todo elas não só elevam o nível técnico do basquete, mas também catalisam estratégias inovadoras e revelam futuras estrelas.

Falando em estrelas, o basquete — criado em 1891 por James Naismith — tem uma história rica, marcada por ícones que transcenderam gerações. Michael Jordan, por exemplo, revolucionou o jogo dentro e fora das quadras como podemos ver no filme Air (2023), de Ben Affleck, que não é tão grandioso quanto o próprio, mas é um filme gostoso, e deixa claro: Nike é um risco certo, Adidas são três errados.

Seguindo no caminho pavimentado por Jordan temos LeBron James impactando em múltiplas frentes: além de dominar as quadras, atua no cinema como produtor, destaco o filme Hustle (2022) de Jeremiah Zagar, LeBron também é coautor de Shooting Stars (2023) de Chris Robinson, que destaca-se pela combinação de técnicas visuais inovadoras, como cenas aéreas com drones que ampliam a grandiosidade e imersão no esporte, essa narrativa vai além da biografia do astro, focando na trajetória de seus amigos, como uma saga sobre amizade e família.

E indo mais atrás e não menos importante, temo Kareem Abdul-Jabbar, lenda que brilhou tanto nas quadras quanto no cinema, seja em O Jogo da Morte (1972) estrelado, escrito, dirigido e produzido por seu amigo Bruce Lee, seja no documentário Kareem: Minority of One (2015) de Aaron Cohen, que explora sua trajetória como atleta e ativista. Outros gigantes incluem:

Kobe Bryant, imortalizado por Spike Lee ao fazer apenas o seu trabalho em Kobe Doin’ Work (2009).

Dennis Rodman, mestre dos rebotes e estrela de A Colônia (1997) de Tsui Hark, entretanto, para mergulhar na mente do atleta assista ao Rodman: For Better or Worse (2019) narrado e produzido por Jamie Foxx.

No cenário brasileiro, destaca-se Oscar Schmidt, o “Mão Santa”, cuja maestria nos chutes de três pontos é contada no documentário Revolução do 3 (2020) de David Feldon, que resgata a história de como o Brasil atuou nos Jogos Pan-Americanos de 1987 em Indianápolis, nos Estados Unidos, dominando a cesta de três pontos eles jogaram como os jogadores da NBA só só viriam jogar vinte e cinco anos depois.

Outros nomes destaco Nenê Hilário, Leandrinho Barbosa e Anderson Varejão, sem se esquecer de Marquinhos Abdalla. No feminino, Lisa Leslie, Diana Taurasi e Magic Paula, além de Hortência Marcari e Damiris Dantas, elas construíram um legado de títulos e inspiração.

Cada um desses atletas, com suas conquistas e estilos únicos, moldou o basquete como um esporte global — onde técnica, emoção e cultura se entrelaçam com a política.

3. NBA COMO ALEGORIA SOCIALISTA E LABORATÓRIO DA CONTRADIÇÃO CAPITALISTA

Em Notas de literatura (1973), Theodor Adorno explora a relação dialética entre arte, sociedade e crítica cultural, defendendo que a literatura (e a arte de modo geral) não é mero reflexo passivo das condições sociais, mas um campo de resistência, contestação e luta. O ensaio, como forma escolhida para este texto, propõe que a forma estética carrega em si uma potência crítica, capaz de desvelar as contradições da modernidade capitalista e da cultura de massa. O cinema, a política e o esporte na figura da NBA, por sua vez, condensam intrinsecamente essas tensões, pois, “a arte só é verdadeira enquanto se mantém fiel à sua própria lógica formal, que é, em última instância, a lógica da negação”, deste modo revelando suas contradições, questionando e enfrentando, revelando o que está deformado ou oculto na realidade.

Sendo assim, construí este texto partindo da crítica marxista, que busca não apenas interpretar a realidade, mas transformá-la. Diante da desigualdade estrutural do capitalismo — baseada na exploração do trabalho e na concentração dos meios de produção —, observo um paradoxo ao analisar instituições aparentemente alheias à luta de classes, como a NBA. A liga norte-americana, presente apenas nos Estados Unidos e no Canadá (país onde o basquete foi criado e onde nasceu seu criador respectivamente), adota, em sua busca por “equilíbrio competitivo”, mecanismos que se aproximam de certos princípios socialistas, tais como redistribuição de renda, centralização e organização coletiva do trabalho. Essas medidas revelam como a regulação pode suavizar as contradições inerentes ao mercado — sem, no entanto, alterar sua lógica.

Marx analisa a desigualdade como fruto da estrutura capitalista, defendendo a redistribuição radical por meio da socialização dos meios de produção. A primeira semelhança entre a NBA e o socialismo está no uso de mecanismos centralizadores e redistributivos. A liga impõe regras coletivas — como o teto salarial, o sistema de draft e a divisão de receitas de direitos de transmissão — que equilibram as condições competitivas entre os times. Esses instrumentos, destinados a evitar a concentração excessiva de recursos, dialogam com a ideia socialista de reduzir desigualdades, ainda que o objetivo final da NBA seja “manter a competitividade e a integridade do espetáculo”. Essa finalidade pragmática se exemplifica na relação de times de mercados menores (como Memphis ou Oklahoma) que não podem quebrar a hegemonia de grandes mercados (Lakers ou Knicks) que dominam receitas locais e influenciam significativamente os meios de comunicação — uma dinâmica que remete à dependência de países periféricos em um sistema global desigual, mas precisam ser suficientemente relevantes para manter o interesse do público.

Basicamente esse winning streak14 da NBA se sustenta em quatro pilares:

1. Teto Salarial: Limita a acumulação de talentos por times ricos, funcionando como um controle coletivo sobre o “capital esportivo” (os jogadores).

2. Draft: Processo de seleção de novos jogadores em que equipes com pior desempenho na temporada anterior têm prioridade nas escolhas, visando equilibrar o nível de competitividade da liga.

3. Redistribuição de renda (Revenue Sharing): Divide recursos como direitos de transmissão de forma equitativa, um esboço de planejamento centralizado para evitar oligopólios.

4. Luxury Tax (Taxa de Luxo): Equipes que ultrapassam o limite salarial pagam uma multa que é redistribuída para os times que respeitaram o teto.

Apesar de se assemelhar a lógica socialista, essas medidas não questionam a propriedade privada dos times — pertencentes a bilionários brancos —, nem alteram a relação de exploração entre donos (detentores do capital) e jogadores (força de trabalho assalariada). A “redistribuição” na NBA não visa abolir a acumulação, mas preservar o espetáculo, garantindo lucratividade apenas a todos os investidores, essas medidas são como um airball15 no caminho da redistribuição dos lucros e, é preciso pegar o rebote ou roubar essa bola, assim como “Havlicek stole the ball” (Johnny Most, 1965).

Lenin fundamentou a prática do “centralismo democrático” soviético, assim como a estrutura de governança da NBA conta com uma autoridade central (a diretoria da liga) que impõe normas e regulações uniformes para os seus membros, o NBA Official Rulebook é um documento detalhado que rege todas as regras, violações e procedimentos da liga, tal qual uma constituição. Dentre estes princípios que, conceitualmente, remete à ideia de igualdade promovida por pensadores de esquerda., essa centralização pode ser comparada, de forma abstrata, à centralização de poder defendida em alguns modelos socialistas, em que um órgão coletivo coordena as atividades econômicas e redistribui os frutos do trabalho. Lenin defendia um Estado Proletário centralizado para destruir o poder burguês e reorganizar a economia planificada, em vez de deixar que o mercado livre (oferta e procura) determine a produção, o governo do povo decide o que e como produzir. A diretoria da liga, sob um “centralismo corporativo” opera como um “Politburo esportivo”, impondo regras uniformes (do calendário de jogos às punições disciplinares), assegurando que os interesses coletivos da liga prevaleçam sobre os de times individuais.

Aqui, a centralização não serve aos trabalhadores, nem ao capital esportivo, mas à estabilização do mercado, podemos definir isso como uma “ditadura do capital coletivo” e não a Ditadura Democrática do Proletariado, onde os donos abrem mão de privilégios individuais em prol da saúde financeira do seu monopólio esportivo. Nos modelos de socialismos idealizados por teóricos como Marx e Engels, o foco está na abolição da propriedade privada dos meios de produção e na organização coletiva da sociedade para eliminar a exploração. Já na NBA, embora haja a utilização de conceitos “socialistas”, a propriedade dos times permanece firmemente nas mãos de investidores privados, as regras são decididas por donos e comissários, não por jogadores ou torcedores.

Portanto a NBA funciona numa tecno-burocracia onde o que se vê é uma espécie de “hibridismo”: uma economia de mercado, mas com regras centralizadas que impõem um falso grau de igualdade funcional, nunca rompendo com os fundamentos capitalistas, portanto a NBA é um exemplo de como o capitalismo pode assimilar críticas para se autopreservar. Seus mecanismos redistributivos não surgem de uma ruptura com a propriedade privada, mas de um cálculo de sobrevivência, onde os jogadores são commodities16 que geram mais-valia para a liga.

Para os pensadores de esquerda, isso não seria uma reforma, muito menos revolução. A NBA não questiona a exploração do trabalhadores que vendem sua força de trabalho, pois a trajetória da liga é marcada não apenas por grandes jogadas e campeonatos, mas também por lutas trabalhistas e sociais que moldaram a liga como ela é hoje. Veja só, traçando um panorama histórico, iniciando com os anos 1950, quando a NBA finalmente aceitou jogadores negros, rompendo barreiras raciais, mas falhando em criar estruturas para protegê-los da segregação, não o fazem por serem progressistas, mas sim no intuito de explorar a mão de obra. Jogadores como Earl Lloyd e Chuck Cooper enfrentaram discriminação dentro e fora das quadras, enquanto a liga ignorava suas responsabilidades, por exemplo o caso de Maurice Stokes, astro negro do Rochester Royals (atual Sacramento Kings). Em 1958, uma lesão cerebral encerrou sua carreira, deixando-o incapacitado e sem apoio médico. A NBA não tinha políticas para casos assim, e Stokes dependeu da solidariedade de colegas, como Jack Twyman, para pagar suas contas. Seu drama expôs a falta de proteção aos jogadores, reforçando a necessidade do sindicato. Ideia engendrada em 1954 por Bob Cousy, estrela do Boston Celtics, confrontar essa negligência fundando a National Basketball Players Association (NBPA), o sindicato de jogadores da NBA, para exigir salários dignos, seguro saúde e condições básicas e uma pensão, como um plano de aposentadoria, um benefício vitalício para jogadores da NBA que cumpriram um período mínimo de serviço na liga. A NBPA foi revolucionária, mas enfrentou resistência dos donos de times, que viam a união dos atletas como uma ameaça, a ameaça comunista enfrentada pelo Macarthismo. Nesse contexto, Tom Heinsohn, colega de Cousy nos Celtics, tornou-se uma peça-chave pois era filho de um sindicalista e estudou questões trabalhistas na Universidade Holy Cross e usou esse conhecimento para pressionar a liga.

Vale citar que neste momento todos os jogadores da liga tinham um segundo trabalho Cousy na época considerado o melhor jogador de basquete do mundo ensinava senhoras a dirigir, Heinsohn — além de jogar — trabalhava numa empresas de seguros articulando demandas de benefícios, o que facilitou na hora de articular as demandas dos jogadores. A NBPA, depois liderada por Larry Fleisher, advogado especializado em direito trabalhista, radicalizou as ações. Em 1964, os jogadores, liderados por Heinsohn, ameaçaram greve durante o All-Star Game, com apoio da AFL-CIO (American Federation of Labor and Congress of Industrial Organizations), maior central sindical dos Estados Unidos e Canadá, — equivalente à CUT brasileira (Ha, ha, ha!). A liga, temendo o cancelamento do evento, cedeu: criou um fundo de pensão, garantiu seguro saúde e reconheceu oficialmente o sindicato. Essa vitória histórica não apenas melhorou condições de trabalho, mas ajudou a construir o “produto NBA” contemporâneo.

E as lutas não param por aí, nas décadas seguintes, veio a batalha pela free agency, que permitiu aos jogadores negociar livremente após o fim do contrato. Fleisher foi essencial nessa conquista nos anos setenta, que democratizou o poder nas negociações.

Hoje, os frutos dessas lutas transcendem o esporte. Os jogadores assumiram posturas políticas, usando sua visibilidade para causas como Black Lives Matter que iniciou em 2013, entretanto o assassinato de George Floyd em 2020, pelas mãos da polícia de Minneapolis, catapultou o movimento para um nível de solidariedade e reconhecimento global, com protestos em vários países e quadras. Além disso, outros debates sociais estiveram presentes nas arenas da liga, especialmente durante a pandemia de COVID-19 (época em que voltei para a NBA, e ela foi uma das minhas válvulas de escape da pressão do momento).

A NBA, outrora racista, viu suas estrelas — de Earl Lloyd e Bill Russell à LeBron James e Maya Moore — tornarem-se ícones do debate social, provando que o basquete é também um palco de transformação.

Esse exercício teórico revela uma tensão inerente aos sistemas contemporâneos de organização: Mesmo em ambientes onde impera a lógica do mercado, é possível implementar mecanismos regulatórios que diminuam as disparidades – um conceito que muitos pensadores de esquerda almejavam para uma sociedade mais igualitária e menos liberal. Essa dicotomia entre centralização regulatória e propriedade privada evidencia como não há complexidade em transpor ideias marxistas para práticas socioeconômicas em um mundo globalizado. A regulação dos meios de produção é possível (e necessária), mas sem abolir a propriedade privada, a desigualdade retorna por outras vias, deste modo a NBA ilustra como mecanismos de justiça distributiva podem coexistir com a exploração — desde que sirvam ao status quo. A liga é um laboratório da Social-Democracia Desportiva, onde a “igualdade” é funcional ao lucro, não um fim em si mesma.

Portanto, para que fique claro, guardadas as devidas proporções, há pontos de contato entre os mecanismos da liga para equilibrar a competição e certos princípios discutidos em teorias socialistas, cuja infiltração utiliza-se de mecanismos teóricos propostos por pensadores de esquerda. Mark Fisher, em Realismo Capitalista17 (2020), menciona como a educação pública passou a ser gerida com uma lógica empresarial, com alunos tratados como clientela e seu conhecimento como produto. Professores de educadores tornam-se funcionários onde são submetidos a metas de produtividade, publicações e avaliações quantitativas. Essa lógica de mercado, em vez de melhorar a qualidade, esvazia o sentido crítico do ensino e transforma o conhecimento em uma mercadoria padronizada — uma burocracia revestida de linguagem empresarial, o chamado“Stalinismo de Mercado” (Fisher, 2020):

O que temos não é uma comparação direta dos rendimentos ou desempenhos dos trabalhadores, mas sim uma comparação entre representações auditadas de desempenho ou rendimento. O que o capitalismo tardio repete do stalinismo é justamente a valorização dos símbolos do resultado, em detrimento do resultado efetivo. (Fisher, 2020, p. 75).

Ao adotar mecanismos regulatórios e estatísticas de jogo a NBA se assemelha a um modelo social-democrata que mede seu “sucesso” ao equilibrar competição e cooperação, mas sem questionar a estrutura capitalista que a sustenta. O Stalinismo de Mercado é o movimento do Estado Neoliberal em tratar o trabalho público estatal como uma empresa. Entretanto, neste texto, identificamos que o sistema empresarial das franquias da NBA utiliza-se de instrumentos destinados ao Estado Proletariado para evitar a concentração excessiva de poder e recursos na mão da burguesia branca. Dialogando com a ideia socialista de reduzir desigualdades por meio da redistribuição, podemos dizer que esse movimento é o mesmo do Stalinismo de Mercado. Contudo, em vez de Estado de mercado, temos um Mercado de Estado que mantém as franquias da NBA entre os ativos mais caros do mundo.

A NBA, embora seja um empreendimento capitalista, só funciona porque suprime o livre mercado internamente ao redistribuir a renda para preservar seu status quo, e não para subverter hierarquias. Nesse goaltending18 do Capitalismo no jogo contra o socialismo, os donos das franquias mantêm poder oligárquico, enquanto os jogadores (os trabalhadores, capital esportivo) não possuem controle democrático sobre a liga. Isso reflete o fetichismo do Talento: a NBA celebra seu produto, mascarando a exploração do trabalho e de corpos negros, afinal, 75% da liga é composta por jogadores negros, mas quantos podem ou são donos de times? Além de Michael Jordan, qual outro proprietário majoritário da franquia conhecemos? Jordan foi o único proprietário majoritario negro na história da NBA, adquirindo os Hornets (original) em 2010 e vendendo em 2023, você pode lembrar também de Jay-Z e o Brooklyn Nets, mas o rapper foi socio minotario da franquia, sem voz ativa, enfim, a ausência de donos negros na direção da NBA é um reflexo das desigualdades raciais do pós-colonialismo do capitalismo, e quando se trata de capitalismo e racismo não tem fairplay19 nessa história.

O cartel anticompetitivo, disfarçado sob o discurso de fairplay e paridade competitiva, é superficial. Assim como o sistema de educação se transformam em “fábricas de diplomas”, conforme a análise de Fisher com o Stalinismo de Mercado, a NBA prioriza estatísticas, audiência, engajamento e métricas, enquanto ignora contradições estruturais, com a gentrificação causada por arenas financiadas com dinheiro público (Folha de S. Paulo, 2010), talvez o maior drible seja justamente esse: vender sustentabilidade do espetáculo e manter o capital com a posse da bola.

4. DO BACKDOOR20 AO CROSSOVER21 INDO AO HANG TIME22: E QUANDO O ESPORTE EXPÕE AS CONTRADIÇÕES?

Este ensaio partiu do basquete como memória afetiva e seu impacto cultural, atravessando a arte cinematográfica do subgênero esportivo, até alcançar uma crítica estrutural da organização da NBA. Fomos do garrafão à crítica cultural, pois o capitalismo é um jogo globalizado e, no fim, o basquete apenas reflete o mundo: um jogo coletivo, tático e desigual. Dessa forma, ao evidenciar que até mesmo um cartel esportivo neoliberal necessita de planejamento central e redistribuição para funcionar, a NBA, neste double-double23 político, torna-se uma alegoria para demonstrar como realismo capitalista identificado por Mark Fisher, a ideologia de que “não há alternativa”, é uma mentira. Se, como afirmou Trotsky, as transformações sociais exigem rupturas com a estrutura vigente, então a NBA, ao depender de práticas anticapitalistas para sobreviver, revela aquilo que o próprio capitalismo tenta negar: alternativas a ele.

Já estamos no overtime e neste longo Losing Streak24 do socialismo em superar a lógica capitalista vemos uma pequena luz, isso é, alternativas existem, resistem e persistem, agora precisamos de um backdoor para superar o constante crossover do capitalismo e eu espero que seja em um belo hang time como o Air Jordan fazia quando os tempos eram mais simples.

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REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL: (Clique para ser direcionado!)

ADORNO, Theodor. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

ADORNO, Theodor W. Teoria Estética. tradução de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1982.

ARATON, Harvey. When the Garden Was Eden: Clyde, the Captain, Dollar Bill, and the Dawn of a New York Dynasty. New York: HarperCollins, 2011.

ARRIA, Michael. NBA Players Wanted Their Rights as Workers. Owners Were Standing in the Way: An Interview With Joshua Mendelsohn. Jacobin, 15 mar. 2023.

BASKETBALL: A LOVE STORY. Dan Klores. My Three Sons Productions. EUA, ESPN Films, 2018.

CAMARGO, Vitor (Two-Minute Warning). Era de Gigantes: A História do Basquete Profissional Norte-Americano no Século XX. São Paulo, 2019.

CELTICS CITY. Lauren Stowell. HBO Sports Documentaries. Estados Unidos: HBO, 2025.

FISHER, Mark. Realismo Capitalista: É Mais Fácil Imaginar o Fim do Mundo do que O Fim do Capitalismo. Tradução de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.

FOLHA DE S. PAULO. EUA Usam Verba Pública Para Arenas. Folha de S. Paulo, 13 out. 2010.

LENIN, Vladimir. O Estado e a revolução. 1917. Tradução de Paula Vaz de Almeida. São Paulo: Expressão Popular, 2017.

MACMULLAN, Jackie. Jackie MacMullan speaks with director Dan Klores about Basketball: A Love Story. ESPN, NBA. Mar 14, 2020.

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã. 1846. Tradução de Rubens Enderle; Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo, 2007. (Coleção Marx-Engels).

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. O Manifesto Comunista. 1848. Tradução de Álvaro Pina. São Paulo: Boitempo, 2019.

NA ERA DO GARRAFÃO: O Famoso Draft. Apresentadores: Renan Ronchi e Vitor Camargo. Brasil: Central 3, 21 jun. 2018. Podcast.

NATIONAL BASKETBALL ASSOCIATION (NBA). Official Rules of the National Basketball Association: 2023-24 season. New York: NBA, 2023.

O TEMPO. Negócio bilionário: por que as franquias da NBA são tão caras?. O Tempo, São Paulo. 21 mar. 2025.

POWELL, Michael. A Season on the Rez. The New York Times, Book Excerpt. New York. 6 dez. 2019.

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Fonte Imagem da caneca.

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