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» Felipe Chala colaborou no Três Minutos Podcast #041: Mobile Suit Gundam: Char Contra-Ataca!
» Conheça o trabalho de Adriana Barochello.
» Adriana Barochello colaborou no ensaio: PONTOS DE VISTA E PLANOS SUBJETIVOS: DECIFRANDO A PERSPECTIVA DA REALIDADE NO CINEMA

Citados nesta edição:
» A imagem incidental que ilustra essa publicação é do artista sírio Abdulkader Arnaout, de 1971. No mesmo ano, ele criou outros desenhos para pôsteres que simbolizavam a conexão entre regimes fascistas. Saiba mais: abdulkaderarnaout.com

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» ADORNO, Theodor. A Indústria Cultural. São Paulo; Editora da Universidade de São Paulo, 2020.
» ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. Trad. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas cidades/Ed. 34, 2003.
» AGÊNCIA DE NOTÍCIAS FRANCESA. Limpeza Étnica: O Novo Alerta da Onu Sobre as Ações de Israel Contra Palestinos. CartaCapital, São Paulo, 19 fev. 2026.
» AYOUB, Rafic. O Holocausto Palestino. CartaCapital, São Paulo, 19 out. 2023.
» AMARO, Pedro. Injustiças na Nouvelle Vague. Canal Claquete. [S.l.], 2022.
» AMARO, Pedro. A Nouvelle Vague NÃO Criou o Culto ao Diretor. Canal Claquete, 4 abr. 2022.
» ASTRUC, Alexandre. Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo. L’Écran Français, Paris, n. 144, 30 mar. 1948.
» Cahiers du Cinéma. Nº 262-263. Paris: Les Éditions de l’Étoile, jan. 1976.
» COHN-BENDIT, Daniel. Mon ami Godard. Le Monde, Paris, 25 dez. 2010.
» DANEY, Serge. Le Thérrorisé (Pédagogie Godardienne). In: Cahiers du Cinéma. Paris: Les Éditions de l’Étoile, n. 262-263, p. 32-37, jan. 1976.
» DUARTE-PLON, Leneide. O Homem Cinema. Folha de S.Paulo, São Paulo, 11 abr. 2010.
» FIGUEIREDO, Filipe; PINTO, Matias. Fronteiras Invisíveis do Futebol #19: Palestina. Produção: Central3. Podcast.
» MARCORELLES, Lois. Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard. Le Monde, ARQUIVOS. Paris, 18 set. 1976.
» PRATO CHEIO. Palestina, da abundância à fome. O Joio e o Trigo, 14 out. 2025. Podcast (48 min).
» TOUBIANA, Serge. Le Hasard Arbitraire. In: Cahiers du Cinéma. Paris: Les Éditions de l’Étoile, n. 262-263, p. 15-19, jan. 1976.
» ZAMILIANO. Revolushow #20 – A questão da Palestina. Apresentação: Larissa Coutinho, João Carvalho e Sabrina Fernandes. Podcast. Publicado em: 16 jul. 2018.

O Agente Secreto - Crônica Cine-Carnavalesca1

Desde miúdo eu não gosto de Carnaval. A festa quebrava minha rotina de criança atípica; nada daquilo que eu gostava de ver na TV [filmes] era exibido durante o período. Contudo, conforme eu crescia fui tomando entendimento da importância e do valor da festividade [mas continuo não gostando]. Muita gente, pouca roupa. Suor, cerveja e xixi exalam da cidade. Mas claro, Carnaval não é de todo mal, foi num carnaval que contra todas as probabilidades eu revi minha amiga Hully Polo, que não via a exatos 10 anos. Não fosse a folia, talvez nunca teríamos nos abraçado, e o que teríamos seriam apenas memórias de carnavais passados.

E falando em Carnavais passados…

Uma coisa das quais me chamaram a atenção na recente parceria entre o ator Wagner Moura (1976), de O Homem do Futuro (2011), e o diretor Kleber Mendonça Filho (1968), de Bacurau (2019), é que O Agente Secreto (2025), além de passar durante a ditadura [num período cheio de pirraça], se passa também no Carnaval. Em 1977, Marcelo foge de seu passado, mudando-se para Recife com a intenção de recomeçar no exílio. Marcelo, sob o pseudônimo de Armando [ou seria o contrário?], chega à capital pernambucana em plena semana carnavalesca.

Durante a rodagem vemos pequenos espasmos de alegria que percorrem a festa que, pela UNESCO, é considerada Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. No filme, o Carnaval não aparece como mera ambientação folclórica ou representação de exotismos. Ele funciona como dispositivo dramático e político [e pela primeira vez eu olhei pro Carnaval com outros olhos].

O longa vem sendo amplamente celebrado no circuito internacional de festivais e premiações [coisas distintas entre si que tratarei em outro texto]. Apostando numa combinação de referências históricas e simbólicas, Mendonça utiliza o espaço urbano e suas tensões para explorar a construção da memória e da identidade em um regime autoritário, com a violência institucional do governo do Ditador Ernesto Geisel (1974-1979) escancarando, como diz o poeta, “a maldade de gente boa”.
No Brasil contemporâneo, o Carnaval é um fenômeno social multifacetado: desfiles apoteóticos de escolas de samba2, blocos de rua3 espontâneos e/ou organizados, trios elétricos4, além de frevo5, maracatu6 e manifestações regionais que refletem a diversidade cultural brasileira. Introduzido pelos colonizadores, tornou-se sobretudo uma festa de rua que antecede a chatice da Quaresma7. Ao longo dos séculos, como num movimento antropofágico de nossos modernistas, foi profundamente transformado pela vasta aglutinação de culturas, destacando-se a contribuição afro-indígena brasileira.

Já o filme opera transpondo para a ficção aspectos da história recente do Brasil, articulando entretenimento e crítica sociopolítica, o filme dá continuidade ao cinema autoral de Kleber Mendonça Filho que, assim como o Carnaval, funciona tanto como espetáculo festivo quanto como espaço de afirmação identitária, onde rituais, música e dança articula narrativas sobre raça, classe e memória coletiva. São fenômenos complexos e diversos, sintetizam parte essencial da experiência cultural brasileira. Mas, sobretudo, Carnaval é pulsão de vida.

As cidades tornam-se cada vez mais violentas e agressivas, com uma arquitetura que oprime, cada vez menos verde, menos frutífera. Brutalista. Aparelho repressor do Estado (Althusser, 1970). Kleber, em seu filme, sobrepõe duas forças: o ruído permanente do Estado que age “secretamente” em cada indivíduo, deixando todos em estado de alerta, e a suspensão simbólica das hierarquias e violências durante a festa.

Acessamos o filme por múltiplos pontos de vista, narrando as ações do protagonista enquanto circulamos por uma cidade tomada por fantasias e alegria comunitária. No entanto, quando a festa sai de cena, essa energia popular não se dissolve; acentua a atmosfera de ameaça. Dentro da diegese, a estória apresentada é uma leitura contemporânea através de arquivos de eventos históricos passados, demarcada [sem sutileza] por um smartphone gigante em tela. Esse elemento legitima o andaço do ataque da Perna Cabeluda8, que, em meio ao ambiente carnavalesco e ao clima de vigilância política, introduz o registro do insólito e do grotesco como extensão de um medo social real.

O fantástico, aproveitasse do clima burlesco para irromper no cotidiano sem explicação causal clara. O terror não depende de efeitos espetaculares, mas da lógica interna do medo e da sugestão. Mendonça já experimentou isso em Vinil Verde (2004), trabalhando o horror doméstico a partir de uma estrutura minimalista: uma regra materna quebrada pela criança que conduz à mutilação progressiva da figura de poder.

A sequência da Perna Cabeluda, não é mera inserção folclórica e nem simples homenagem ao imaginário popular recifense difundido entre as décadas de 1970 e 1980. A cabeluda reativa uma linha autoral desenvolvida desde os primeiros trabalhos: o uso do horror como lente crítica para observar estruturas de poder, controle e repressão. O fantástico não rompe a realidade; revela-a em outra forma. A Perna Cabeluda, no melhor estilo parabólico bíblico, é metáfora da violência policial. A perna é fruto da incompetência policial em desovar um corpo e encobrir sua violência, ao passo no qual, toda violência policial posterior é direcionado a ela.

Para além do filme, quando observamos nosso cotidiano percebemos que passamos o ano inteiro cumprindo metas em trabalhos mal remunerados, em escalas que nos forçam a viver mais fora de casa produzindo algo que não retorna para nós do que em casa, em algo produtivo de cunho pessoal e/ou comunitário. Porém é no Carnaval que se alteram símbolos, estruturas e superestruturas, evidenciando seus desgastes.

Tensionam-se contradições e a vida pulsa.
Carnaval é pulsão de vida.

E, em O Agente Secreto, o Carnaval não é retratado como espetáculo turístico ou simples pano de fundo no cenário. Mendonça opera-o como metáfora ambivalente: simultaneamente espaço de libertação simbólica e território de intensificação do risco. A festa não suspende o conflito, o expõe com maior nitidez.

O Carnaval nos faz ver pequenas fissuras no realismo capitalista (Fisher, 2020). Sentimos que a vida passa sem realização e muitos sequer veem alternativas. Entretanto, é no Carnaval que isso pode ser suspenso e vestimo-nos de algo mais divertido do que somos. Travestimo-nos daquilo que sonhamos. Pequenos movimentos de afirmação da vida.

E graças a Kleber Mendonça Filho entendi que Carnaval tem sim, muita gente e pouca roupa. Suor, cerveja e xixi exalando das cidades. Entretanto o Carnaval não é de todo mal, é pulsão de vida.

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):

» Leia o livro: O Agente Secreto: Um Roteiro de Kleber Mendonça Filho;
» Ouça no volume máximo: 183º episódio do Podcast 451 MHz: Samba e negociação.
» Leia o livro: FISHER, Mark. Realismo Capitalista: É Mais Fácil Imaginar o Fim do Mundo do que O Fim do Capitalismo. Tradução de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.
» Leia o Ensaio: Por favor, Não Fale Brasileiro Aqui! sobre Bacurau.
» Leia o Ensaio: ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideológicos do Estado (1970). Trad. Reinaldo Pedreira Cerqueira da Silva. Arquivo Marxista na Internet, 2018.
» Leia a matéria Uma assombração no tapete vermelho de Felipe Fernandes na piauí.

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Citados nesta edição:
» Jordana Olian apareceu por aqui, aqui.
» Principais links profissionais de Jordana Olian.
» Plot Spoiler, a newsletter de Chuck Palahniuk;
»
Curiosidade:
» Stellan Skarsgård (o pai do Pennywise) disse, ao The Guardian, em Julho de 2025 que Ingmar Bergman foi “A única pessoa que conheço que chorou quando Hitler morreu”.

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» CASTILHO, Pedro Teixeira. Uma discussão sobre a angústia em Jacques Lacan: um contraponto com Freud. Revista do Departamento de Psicologia — UFF, Niterói, v. 19, n. 2, p. 325-337, 2007.
» DUNKER, Christian Ingo Lenz e LOPES, Pedro Magalhães. Objeto a-nimista: o louva-a-deus como paradigma perspectivista do sujeito. Contemporânea, v. 14, p. 1-23, 2024.
» LACAN, Jacques. Lição de 22 de março de 1961. In: O seminário — livro 8: A transferência. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller; versão brasileira de Dulce Duque Estrada; revisão do texto Romildo do Rego Barros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992. 488 p. (Campo Freudiano no Brasil). ISBN 978-85-7110-236-1.
» LACAN, Jacques. Lição de 4 de abril de 1962. In: O seminário — livro 9: A identificação. Tradução e edição por Centro de Estudos Freudianos do Recife; (edição não comercial / texto estabelecido por Jacques-Alain Miller). Recife: Centro de Estudos Freudianos do Recife, 2003. 442 p. (Seminário original: 1961–1962). (Edição indicada como: publicação não comercial / texto em português).

PONTOS DE VISTA E PLANOS SUBJETIVOS:
DECIFRANDO A PERSPECTIVA DA REALIDADE NO CINEMA

Points of View and Subjective Shots: Deciphering the Perspective of Reality in Cinema

Resumo: Este ensaio analisa de forma comparativa como Hitchcock, Antonioni e Wenders usam pontos de vista (POV) e planos subjetivos no cinema, especificamente focando em Um Corpo que Cai (1958), Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) e Asas do Desejo (1987). Após definir teoricamente o ponto de vista objetivo, subjetivo e semisubjetivo, demonstra-se que esses dispositivos cumprem funções narrativas de imersão, revelação interior e questionamento epistemológico. O ensaio compara o POV destes filmes para demonstrar como cada diretor busca controlar a perspectiva visual para não apenas imergir o espectador na diegese, mas convidá-lo a refletir sobre os limites do olhar humano e a subjetividade da imagem.

Palavras-Chave: Alfred Hitchcock; Cinema; Montagem; Ponto de Vista; Teoria Cinematográfica.

1. INTRODUÇÃO

No cinema, o ponto de vista (point of view, POV) e os planos subjetivos transcendem a mera técnica cinematográfica para se tornarem ferramentas fundamentais na construção de significados narrativos, psicológicos e filosóficos. Este ensaio busca refletir sobre como Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni e Wim Wenders empregaram esses recursos de forma radical em três obras-primas para moldar a experiência do espectador e questionar a própria natureza da realidade. Partindo de uma fundamentação teórica que define os conceitos de POV, plano subjetivo e semisubjetivo, analisamos comparativamente como cada diretor utiliza esses dispositivos para explorar temas como obsessão, ilusão perceptiva, falibilidade da imagem e a dicotomia entre observação e experimentação. Através desta análise, demonstramos que o controle da perspectiva visual não apenas imerge o público no universo diegético, mas também o convida a refletir sobre os limites do olhar humano, transformando a linguagem cinematográfica em um poderoso instrumento de reflexão ontológica e estética, ao convidar o espectador a experienciar realidades distintas.

2. O FOCO DESTA DISCUSSÃO

O ponto de vista objetivo, puramente narrativo, caracteriza-se pela apresentação da história como observada por um narrador externo. Constitui o "grau zero" da narração cinematográfica, no qual o diretor/roteirista recua completamente, permitindo que a narrativa se desenvolva organicamente por meio da encenação. Nessa abordagem, a mise-en-scène e a edição substituem a voz narrativa explícita, construindo o sentido através da montagem (justaposição de planos), composição visual (enquadramento, luz, cor) e performances dos atores. Planos predominantemente em terceira pessoa (gerais, médios, over-the-shoulder1) criam a ilusão de neutralidade, posicionando o espectador como testemunha invisível das ações, diálogos e expressões. A câmera opera como um "olho neutro", organizando elementos visuais e sonoros para sugerir significados sem impor interpretações ou privilegiar perspectivas subjetivas específicas.
O plano subjetivo é visual e simula fielmente o campo visual de um personagem, posicionando fisicamente a câmera como extensão de seu olhar. Essa técnica, conforme estruturada por Ismail Xavier (2003), integra uma “mise-en-scène do olhar” que articula dimensões espaciais (altura e ângulo da câmera replicando a posição física do personagem) e psicológicas (movimentos, desfoques ou distorções de lente expressando estados emocionais). Sua construção formal geralmente segue uma sequência clara: um plano de olhar (personagem direcionando o olhar) precede o plano subjetivo propriamente dito (exibição do que ele vê), podendo ser seguido por um plano semisubjetivo.
Por sua vez, o plano semisubjetivo é reativo e focaliza-se na reação do personagem diante de um estímulo visual, sem mostrar diretamente o objeto de seu olhar. Funciona como elo entre a percepção subjetiva e a resposta emocional, frequentemente utilizado para ampliar o suspense ou a ambiguidade narrativa.
Esses recursos cumprem papéis narrativos essenciais com funções conjuntas:

• Imersão experiencial: Transportam o espectador para a vivência sensorial e psicológica do personagem;

• Revelação interior: Exteriorizam estados emocionais (medo, dúvida, desejo);

• Manipulação informativa: Controlam o fluxo de informações para gerar suspense;

• Questionamento epistemológico: Desestabilizam noções de objetividade e verdade, expondo a imagem como construção subjetiva.

Ao simular o olhar do personagem, o plano subjetivo revela que toda imagem e mesmo as que pretendem neutralidade são carregadas de subjetividade. Suas aplicações narrativas incluem: dramatização (vinculando ação e reação para criar tensão), imersão psicológica (transitando por sonhos ou memórias) e desestabilização perceptiva (como no olhar de um personagem). Em síntese, o POV compõem, sob mediação do diretor e baseado no roteiro, uma subjetividade estruturada através da organização técnica.

3. UMA ESPIRAL DE OBSESSÕES

   1. UM CORPO QUE CAI DE ALFRED HITCHCOCK

      Dando início a essa análise, o primeiro exemplo que destacamos é Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock. Neste filme, o ponto de vista dominante é o de Scottie Ferguson (James Stewart) na primeira parte, seguindo para Judy Barton (Kim Novak) na segunda parte.

      Scottie Ferguson é um ex-detetive da polícia de São Francisco forçado a se aposentar após um incidente durante uma perseguição que desencadeou nele uma severa vertigem e um trauma profundo. Um velho amigo, Gavin Elster (Tom Helmore), contrata Scottie como um detetive particular para uma tarefa peculiar: seguir sua esposa, Madeleine (Kim Novak). Scottie aceita o caso. Ele segue Madeleine pelos emblemáticos locais de São Francisco (uma cidade de relevo peculiar cheia de altos e baixos), testemunhando seus atos enigmáticos e sua beleza etérea. No processo, Scottie desenvolve uma obsessão cada vez mais intensa pela mulher, misturando fascínio, desejo e preocupação.

      A técnica-chave para desvendarmos o filme é o comumente conhecido Efeito Vertigo (dolly zoom), no qual a câmera avança enquanto a lente zoom recua (ou vice-versa), distorcendo a perspectiva e simulando a vertigem/acrofobia de Scottie. Para isso, o diretor opta por planos subjetivos onde o POV de Scottie olhando para baixo em escadas/torres, com o efeito dolly zoom, faz o espectador experienciar a vertigem. Além disso, quando Scottie segue Madeleine/Judy, cria-se voyeurismo e obsessão, onde espirais aparecem constantemente.

      Essa espiral em Um Corpo que Cai é uma das metáforas visuais mais poderosas e complexas de Alfred Hitchcock, carregada de significados psicológicos e narrativos. Ela aparece de múltiplas formas ao longo do filme, tecendo uma rede simbólica que força o olhar do protagonista para dentro de si, assim, inferimos a espiral como a imagem do inconsciente de Scottie. Quando olhamos para uma espiral, nosso olhar é tragado para o centro involuntariamente, essa construção imagética mostra que, quanto mais o protagonista olha para ela, mais ele mergulha em instabilidade emocional. O olhar verticaliza-se para baixo.

      No decorrer da narrativa, quando uma segunda tragédia ocorre, envolvendo sua vertigem, Scottie mergulha em uma profunda culpa e depressão. Anos depois, ele conhece Judy Barton (também interpretada por Kim Novak), uma mulher comum que lembra Madeleine de maneira impressionante. Scottie tenta remodelar Judy à imagem da falecida, escolhendo suas roupas, penteado e maquiagem. Essa tentativa de recriar o passado e controlar a realidade empurra Scottie em uma espiral de ilusão e manipulação, até que a verdade é revelada: existiam duas mulheres, a que ele observava e a que ele dialogava.

      O plano final, onde Scottie olha para baixo da torre, é seu ponto de vista catártico e trágico. O POV de Scottie é uma prisão psicológica e o espectador é forçado a compartilhar sua visão distorcida, sua paranoia e seu trágico erro de percepção. Quando a trama passa para o ponto de vista de Judy, vemos o quanto Scottie está doente. Na primeira parte do filme, o ponto de vista é dominado por Scottie. Ele está em praticamente todos os planos, e a narrativa acompanha sua investigação, seus deslocamentos e, principalmente, seu olhar. Ao seguir Madeleine pelas ruas de São Francisco, Scottie adota a postura voyeurística, reforçada por longos planos de perseguição silenciosa, atravessando espaços como o cemitério, o museu, o hotel e o bosque, mas sempre com distanciamento. A câmera assume, assim, o lugar dos olhos do detetive, em uma sequência de planos subjetivos que transferem ao espectador esse prazer voyeurístico, mas também o peso da curiosidade doentia sentida por Ferguson em relação a Madeleine.

      Ao impossibilitar o acesso aos pontos de vista de outros personagens além de Scottie, Hitchcock nos coloca dentro de sua mente, marcada pela instabilidade e pela obsessão em relação à mulher. Essa instabilidade se manifesta nas cenas em que Scottie sofre com sua acrofobia. O recurso visual utilizado para demonstrar esse medo é o efeito Vertigo ou dolly zoom, uma técnica “inventada” para o filme e que simula fisicamente a vertigem. Quando Scottie tenta subir uma escada ou olhar para baixo do campanário, esse efeito faz com que o chão pareça se afastar de maneira irreal e perturbadora. O espectador não apenas vê o que Scottie vê, mas sente o que ele sente; ou seja, trata-se de um plano subjetivo que ultrapassa a visão e se torna uma experiência sensorial. A câmera é, portanto, um instrumento dando acesso ao colapso do personagem.

      A virada narrativa ocorre após a suposta morte de Madeleine, quando Scottie mergulha em uma depressão profunda e Hitchcock rompe com a fluidez narrativa para mostrar um pesadelo visual, que consiste em uma sequência de cenas misturadas, desenhos de flores, cores intensas, espirais e símbolos de queda. É o ponto em que o plano subjetivo se transforma em delírio e o ponto de vista de Scottie revela-se não apenas limitado, mas distorcido pela culpa da morte de Madeleine, e também pela sua obsessão por ela.

      Na segunda parte do filme, há o deslocamento do ponto de vista de Scottie para Judy Barton, a mulher real que fingiu ser Madeleine. Pela primeira vez ao longo da trama, o espectador tem acesso a informações que Scottie não tem ou não vê, mudando completamente a experiência da narrativa. Quando vemos Judy sozinha em seu quarto, relembrando o engano e escrevendo a carta de confissão que nunca enviará, compreendemos o que ela escondeu e o que o olhar treinado do detetive não viu; temos acesso, não somente ao que realmente aconteceu, mediante um plano fechado em seu rosto que introduz um flashback2, mas também aos seus sentimentos, expressos na carta e compartilhados com o espectador. Esse momento quebra a identificação com Scottie e nos revela o quanto seu olhar era opressor, sobretudo quando nos deparamos com sua obsessão por reconstruir Madeleine, ainda que contra a vontade de Judy, transformando-a em um fantasma.

      Mesmo assim, Scottie continua sendo o centro visual da narrativa, pois, conforme ele força Judy a se transformar de novo em Madeleine, recriando penteados, roupas e maquiagem, a câmera registra esse processo como um ritual doentio. O plano em que Judy surge transformada, saindo da penumbra do banheiro envolta por uma luz verde espectral, é simultaneamente um momento de triunfo visual para o detetive e de horror emocional para o espectador. O olhar de Scottie é de satisfeito, mas o de quem assiste, agora ciente da verdade, contempla a cena com desconforto, visto que, ainda que o ponto de vista visual esteja com ele, a empatia está com ela.

      A cena final de Um Corpo que Cai concentra, em sua estrutura de ponto de vista, toda a densidade psicológica acumulada ao longo do filme, Scottie, agora consciente de que Judy Barton era a mulher por trás da ilusão de Madeleine, a conduz de volta ao campanário, o mesmo local onde, traumatizado e impotente por sua fobia, testemunhou impotente a suposta morte de sua amada, sem conseguir agir. O momento em que Scottie olha para baixo, do topo da torre com prazer, marca o clímax subjetivo da narrativa, pois é um confronto com o espaço, com a memória, a perda e a idealização que sustentaram sua obsessão, uma tentativa de restaurar a imagem construída em sua mente. O plano subjetivo final, em que ele observa o vazio abaixo, sintetiza a falência moral de sua trajetória, a imagem do abismo deixa de ser apenas espacial e passa a representar a ruína psíquica do protagonista.

      Ao fazer o espectador compartilhar o olhar de Scottie com tanta intensidade, Hitchcock cria uma armadilha emocional. A empatia com o protagonista é abalada quando compreendemos que sua busca pela verdade é, na realidade, uma tentativa de ressuscitar uma ficção narcísica, um desejo de controle absoluto sobre a figura feminina. Dessa forma, se no início do filme o plano subjetivo servia para nos aproximar de Scottie, aqui ele serve para nos afastar dele, revelando assim a destruição interna que esse olhar produziu. O espectador é forçado a reconhecer que o que viu até então foi, em grande parte, um delírio ótico e emocional do protagonista estrategicamente induzido no espectador independente do plano do vilão do filme que se estrutura aqui como um MacGuffin3.

      Ao longo de Um Corpo que Cai, Hitchcock transforma o ponto de vista e o plano subjetivo em dispositivos que não revelam a verdade, mas sim sua subjetividade, onde espectador, ao compartilhar o olhar de Scottie, experimenta sua limitação, seu delírio e seu erro trágico, e quando finalmente vemos o mundo pelos olhos de Judy, percebemos a manipulação criada pelo próprio filme. Nesse jogo de perspectivas, Hitchcock revela o poder do olhar, considerando que o ponto de vista, aqui, não é um meio de conhecimento, mas uma armadilha manipulativa.

      Portanto, em Um Corpo que Cai, Hitchcock transforma o ponto de vista e o plano subjetivo em dispositivos centrais na construção de uma obra psicológica, que mergulha o espectador na mente perturbada de seu protagonista. A maneira como o filme manipula o ponto de vista do espectador é uma das razões pelas quais o filme se tornou um marco na história do cinema.

      

   2. D'ENTRE LES MORTS DE BOILEAU-NARCEJAC

      Ainda dentro da discussão sobre ponto de vista, podemos relacionar a forma como Um Corpo que Cai foi concebido. O filme se trata de uma adaptação do romance D'entre les morts (1954), mostrando que, tal como Ismail Xavier defende em A Trama, A Cena E A Construção Do Olhar No Cinema (2003), há uma maior liberdade em adaptações cinematográficas. Para que essas adaptações ocorram, o que realmente importa são os conceitos de fábula e trama: Fábula é a história em si, os eventos que ocorrem em ordem cronológica, com personagens, lugares e ações. Trama é o modo como essa história é contada, a forma de organizar e apresentar os fatos ao leitor ou espectador, com recortes, saltos temporais e escolhas de ponto de vista. Uma mesma fábula pode gerar múltiplas tramas, dependendo de como se decide narrá-la. Sendo assim, a partir de uma mesma fábula, cada uma das obras em questão constrói a trama à sua maneira, nas quais as diferenças mais notáveis se encontram em pontos como:

      As localidades onde se passa cada versão: (1) D'entre Les morts se passa em Paris e Marseille (França); (2) Vertigo: São Francisco (Califórnia, E.U.A.). As escolhas de localidade provavelmente se justificam pela nacionalidade do autor da obra literária – Boileau-Narcejac, francês; e na versão cinematográfica – Alfred Hitchcock, a escolha pela ambientação em São Francisco justificar-se ao nosso ver devido a cidade ser famosa por suas ladeiras íngremes, algo que pode ser uma ironia na relação de Ferguson com a acrofobia.

      Por outro lado, em D'entre Les morts, a ambientação pré e durante a Segunda Guerra Mundial é tratada com muitas descrições, impactando muitas das principais diferenças entre os acontecimentos nas duas obras: tais como o assassinato de Gévigne (contraparte de Gavin Elster) por alemães, além de algumas citações ao período que Flavières (contraparte de Ferguson) passou em Dacar (Senegal, colônia francesa na época em que se passa o romance).

      Outro ponto interessante reside na importância dada à acrofobia dos protagonistas em cada uma das mídias: no livro, a acrofobia é citada com muito menos ênfase, dando muito mais espaço para a psique de Flavières; discutindo aspectos como seu complexo de inferioridade, a obsessão pela figura feminina idealizada e o alcoolismo desenvolvido por ele após a morte de Madeleine e Gévigne. A escolha de Hitchcock por explorar a vertigem de Ferguson e tratar seus conflitos internos de forma mais sutil torna-se evidente até mesmo pela mudança do título de sua adaptação. Com essas diferenças, vemos como escolhas de conteúdo e de forma foram fundamentais para Hitchcock imortalizar sua diegese da obra original dentro da história do cinema; principalmente no que diz respeito ao uso do ponto de vista e planos subjetivos.

Essa imersão sensorial e psicológica, em Um Corpo que Cai, prepara o terreno para a investigação fotográfica e a desconstrução da percepção que encontraremos em Blow-Up - Depois Daquele Beijo…

4. A LENTE DA DÚVIDA VENDO O QUE NÃO SE VÊ

   1. BLOW-UP - DEPOIS DAQUELE BEIJO DE MICHELANGELO ANTONIONI

      Uma outra perspectiva para explorar o elemento cinematográfico ponto de vista e plano subjetivo é através do filme Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) de Michelangelo Antonioni, onde o ponto de vista dominante é o de Thomas, o Fotógrafo (David Hemmings). Neste filme, seguimos Thomas, um artista bem-sucedido na Swinging London4 dos anos 1960. Cínico, arrogante e entediado com o mundo que retrata, ele busca algo para quebrar sua rotina. Durante um passeio num parque londrino, Thomas fotografa secretamente um casal aparentemente apaixonado: uma mulher misteriosa (Vanessa Redgrave) e um homem mais velho. Entretanto, a mulher o confronta, exigindo os negativos das fotos, enquanto Thomas deseja usá-las para seu livro de fotografia. Ao revelar as fotos, ele sente que há algo mais naquela cena e, intrigado, ele amplia (blow-up) as imagens em seu estúdio obsessivamente, enxergando detalhes perturbadores: um rosto escondido nos arbustos, uma expressão de pânico na mulher e o que parece ser um corpo caído na grama.

      O POV de Thomas questiona a confiabilidade da imagem e da própria percepção, ele (e nós) vemos algo ambíguo, ampliável, mas nunca definitivo. A realidade escapa ao enquadramento. A técnica-chave são os planos que simulam o olhar através da câmera e close-ups extremos: a câmera age como o olho técnico, investigativo e, finalmente, falível de Thomas. Ele acredita ter registrado um assassinato, incumbindo-se de uma busca pela verdade metamorfoseada em uma obsessão paranóica, levando-o de volta ao parque à noite, onde de fato encontra um cadáver, porém, ao retornar ao local com sua câmera, não há um corpo. As provas evaporam-se, as testemunhas negam tudo, e as próprias fotos revelam-se ambíguas sob novos ângulos, enquanto tenta entender o mistério através da lente da dúvida vendo o que não se vê, Thomas é arrastado para um labirinto de dúvidas, onde a fronteira entre realidade e ficção se dissolve. O filme culmina numa cena enigmática com um grupo de mímicos que jogam tênis invisível, aceitando a incompletude do mundo à sua volta.

      O olhar de Thomas opera como o próprio olhar de um espectador de uma obra fílmica. Ambos experienciam o mundo através de uma lente mediadora, assim como a câmera cinematográfica direciona o que o público vê no cinema, a câmera fotográfica de Thomas interpõe-se entre seu olho e a realidade, fragmentando e reinterpretando o visível. Essa mediação é estrutural, como uma narração em terceira pessoa: não vemos como Thomas vê, mas sim ele vendo. A câmera de Antonioni observa o fotógrafo observar, criando uma diegese distanciada que nega o ponto de vista subjetivo. Por exemplo, o enquadramento na sessão fotográfica inicial: o posicionamento da câmera transforma o movimento dos corpos de Thomas e da modelo Verushka (interpretando ela mesma), convertendo um trabalho artístico em um ato quase sexual, mas voyeurístico. Isso demonstra como a lente sexualiza e manipula a ação, como se a relação entre Thomas e sua câmera fosse fálica e a sessão de fotos uma relação carnal.

      Pensando na apresentação da subjetividade, temos a materialidade do invisível. O ápice ocorre na cena do jogo de tênis sem bola: só “ouvimos” a bola imaginária quando a câmera assume um close subjetivo no rosto de Thomas. Aqui, a mediação revela seu paradoxo máximo: a lente não mostra a verdade, mas fabrica a percepção do personagem. Isso encerra o filme com uma dedução lógica: se ele ouve uma bola que não existe, ele pode muito bem ver um assassinato que não existe, como também ver sexo onde não há.

      A câmera no filme opera como instrumento de violência simbólica: sua capacidade de invadir, transgredir e distorcer a realidade converte o ato fotográfico em uma intervenção predatória – metaforicamente comparada a um assassinato. Essa mediação tecnológica corrompe o contato do protagonista com o mundo, impossibilitando qualquer relação autêntica, seja com a realidade imediata, seja através do artifício da imagem.

      Como visto no texto A imagem como realidade: uma análise de Blow-Up (2003), de Annateresa Fabris, na visão de Antonioni, Blow-Up - Depois Daquele Beijo explora a inapreensibilidade da realidade e os limites da percepção humana e tecnológica. O diretor afirma que a realidade transforma-se constantemente: quando cremos capturá-la, ela já se alterou.

      A câmera, embora mais precisa que o olho humano, revela apenas fragmentos – como na foto da cena do parque, onde o dispositivo captura uma “outra realidade” além daquela percebida pelo fotógrafo. Ao ampliar excessivamente a imagem, no entanto, leva à decomposição do visível, simbolizando que a verdade não reside no que vemos, mas no que escapa à representação. Paradoxalmente, Antonioni define essa investigação abstrata como seu “neo-realismo” – um exame cru da crise entre indivíduo e realidade. Ele converte a câmera em dispositivo epistemológico, ao mediar o olhar, o diretor não apenas questiona a confiabilidade da imagem, mas revela que ver é sempre interpretar lacunas – e, em nossa visão, é nesse ponto que a potência do cinema emerge: quando o espectador preenche aquilo que a lente não captura.

      

   2. LAS BABAS DEL DIABLO DE JÚLIO CORTÁZAR

      Também é importante comentar que Blow-Up é uma adaptação de Las Babas del Diablo (1963), conto de Júlio Cortázar, no qual o leitor é guiado pela capital francesa através da narrativa de Roberto Michel, tradutor e fotógrafo amador; que, tal como Thomas em Blow-Up, passa a refletir sua relação entre o real e imaginário a partir de uma experiência com sua câmera fotográfica. Na trama proposta no conto, Michel testemunha uma curiosa relação entre um jovem menor de idade com uma mulher mais velha, onde um misterioso homem também observa tudo dentro de um carro; e, assim como sua contraparte londrina, o protagonista decide registrar o momento íntimo entre o casal; só que o efeito é ligeiramente diferente da versão fílmica, pois mesmo que desperte a ira da mulher, o jovem foge, e o homem sai do automóvel, ficando a uma certa distância do protagonista e da mulher, demonstrando que, independentemente do que estivesse acontecendo ali, ele era um provável cúmplice. Annateresa Fabris (2003), interpreta que, após a série de blow-ups que Michel faz – assim como Thomas –, o protagonista de Cortázar “volta a olhar para a cena e finalmente compreende o seu significado: sua intervenção havia desbaratado um aliciamento homossexual. Aliciamento que parece voltar a ocorrer e que interrompe, de novo” (Fabris, 2003, p. 70), a narrativa do escritor parte de um estilo caótico e altamente reflexivo, no qual já é iniciada com a seguinte passagem: “Nunca se saberá como isto deve ser contado, se na primeira ou na segunda pessoa, usando a terceira do plural ou inventando constantemente formas que não servirão para nada.”, a frequente troca da pessoa do discurso da narrativa acontece efetivamente durante a narrativa, potencializando, à sua maneira, a confiabilidade do relato de Michel. Essa confiabilidade é sempre posta à prova na medida em que o protagonista sempre demonstra fabular a história de vida e as possibilidades que levaram cada um dos envolvidos a tomar as atitudes relatadas durante o conto.

      Sendo assim, podemos ver que, tal como Ismail Xavier defende, cada autor imprime sua visão de mundo e sua forma de contar a trama, pois enquanto temos um resultado muito mais otimista na visão de Cortázar, devido ao salvamento do jovem através da câmera fotográfica (mesmo que isso possa ser apenas um delírio do protagonista); Antonioni busca uma crítica muito mais contundente à obsessão de controle que Thomas tenta exercer sobre a realidade através de sua câmera, mesmo que essa escolha por várias vezes da narrativa se omitir e mudar efetivamente o mundo à sua volta, tal como quando se esquiva da possibilidade de ajudar Patrícia com seu relacionamento com Bill.

      Porém, com o decorrer do filme, todas as suas crenças são “explodidas” – assim como um dos possíveis significados do termo blow-up (possivelmente explicando a mudança de título do conto original) – após a ampliação das fotos que desencadeia uma série de questionamentos no protagonista. Dessa forma, tanto Cortázar quanto Antonioni se assemelham em sua busca de demonstrar a inconfiabilidade dos relatos de seus narradores e de seus pontos de vista; valendo-se, cada um, dos recursos de forma disponíveis pela mídia que optaram por trabalhar.

Agora, se Blow-Up - Depois Daquele Beijo nos deixa à deriva em um mar de dúvidas sobre a confiabilidade da imagem, Asas do Desejo nos convida a transcender a mera observação e mergulhar na experiência da existência…

5. ENTRE A LEVEZA DE OBSERVAR E O PESO DE SENTIR

   1. OBSERVE E ABSORVA

      E por último, mas não menos importante, debruçamo-nos agora sobre o filme Asas do Desejo (1987) de Wim Wenders. Neste filme, vemos Berlim, anos 1980, enquanto a cidade é cortada por uma cicatriz em forma de muro, por sobre ela, dois anjos – Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) – observam a vida humana invisíveis, eles perambulam por bibliotecas, ruínas, apartamentos e ruas, ouvindo os pensamentos mais íntimos dos cidadãos. Damiel, cansado de sua existência eterna de apenas espectar, sente um desejo profundo de experimentar: sentir o sabor do café, tocar a pele de alguém, entender o peso da existência mortal, ele quer sentir a gravidade agir em seus músculos. Sua fascinação cresce ao acompanhar Marion (Solveig Dommartin), uma trapezista de um circo itinerante, cujos pensamentos revelam sua angústia existencial.

      Portanto, Wenders utiliza os pontos de vista em conflito construindo uma fenomenologia da percepção. O POV define o modo de ser no mundo: observador distante (anjo) vs. participante sensorial (humano), aqui o espectador vivencia ambas as perspectivas radicalmente diferentes, cuja técnica-chave é a fotografia (P&B5 vs. cor) e movimentos de câmera aéreos e etéreos.

      O POV dos Anjos é construído por planos amplos e flutuantes em P&B, frequentemente de cima, ouvindo o murmúrio dos pensamentos humanos (voz-over6), mostrando o mundo como os anjos o veem e o ouvem. Eventualmente, quando Damiel decide se tornar humano, o plano muda gradualmente de P&B para cor a partir do seu ponto de vista. O espectador então experimenta a transformação sensorial junto dele. O POV humano se constroi com planos em cor, mais próximos, subjetivos, focados em detalhes sensoriais (tato, sabor) e emoções intensas, demonstramos isso na cena onde Damiel (agora humano) experimenta o café pela primeira vez – POV subjetivo em cor, focado na xícara, nas sensações.

      A cena do café se caracteriza nas construção do desejo do anjo, iniciando quando Damiel interage com o ator Peter Falk - interpretando a si mesmo, na medida do possível, pois ele é um humano que já foi anjo e renunciou à imortalidade para viver plenamente como um ator em Hollywood - é nessa interação que sua decisão se concretiza e Damiel abandona a condição angelical e mergulha na vida terrena. Ao se tornar humano, descobre o café, a dor e o frio, além da vulnerabilidade, mas também conhece a potência do êxtase dos sentidos e as asas do desejo.

      O filme segue enquanto Damiel vive sua nova existência e Cassiel permanece como observador, testemunhando tragédias humanas que não pode impedir, o que culmina num encontro entre Damiel e Marion num bar vazio, a sequência começa ao som da música From Her To Eternity7 (1984) de banda Nick Cave and the Bad Seeds (1983), você pode se perguntar se From Her to Eternity, de Nick Cave and the Bad Seeds, teria alguma ligação com From Here to Eternity (1977), de Giorgio Moroder (1940) — e a resposta é que, tirando o trocadilho no título, nenhuma. Cave não estava surfando na onda disco de Moroder, mas sim brincando com as palavras inspirado no clássico cinematográfico From Here to Eternity (A Um Passo da Eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. No fim, a única ponte entre os dois é mesmo linguística: enquanto Moroder fazia a pista de dança brilhar com sintetizadores, projetando um futuro que jamais se concretizaria, Cave prefere mergulhar na escuridão da alma. Esse sentimento é partilhado entre Cave e suas sementes, Moroder e sua pista de dança e Damiel, Marion e Cassiel, o futuro para eles é incertezas, inconstante, eles sentem o cancelamento desse futuro, como diria Mark Fisher, isso traz consigo outros fantasmas — entre eles, o da depressão, com a qual o próprio crítico se debateu em sua vida pessoal. Portanto, cada um, afinal, com sua eternidade particular: a daqui, ou a dela encontram redenção no amor e na beleza efêmera da condição humana entre o visível e o invisível.

      Um sentir que o diretor deixa claro, pois o filme atua como uma metáfora sobre uma cidade dividida comporta por desejos e projeções de futuro dividindo o mesmo céu; os anjos podem ser uma alegoria aos berlinenses do lado oriental que buscam migrar para o lado ocidental e vice-versa. Destacar o contexto histórico-social deste filme é mergulhar no ponto de vista e na subjetividade do autor Wim Wenders, que nas cenas iniciais mostram o céu e os prédios de Berlim e mostra também o olhar inocente das crianças, únicas que conseguem ver os anjos, onde mesmo a atmosfera daquele período de Guerra Fria, no entanto, apesar do clima bucólico, com uma mensagem otimista.

      

   2. FORMA E CONTEÚDO

      Este filme foi escrito sem um roteiro formal, como vemos na indústria hollywoodiana; a sua produção parte de poemas e textos soltos, criando uma aura de poesia para o filme.

      Esses diálogos tácitos entre o escritor e o cineasta, portanto, parecem próximos às formas como os anjos veem e lidam com o mundo que observam, pois instauram possibilidades e limites entre os códigos da fala e do silêncio, da escrita e da imagem. Não por acaso a encenação da escrita – na primeira cena do filme – é mostrada como um ato similar a uma transição, uma passagem – um sopro de existência que cria, marca e suja a matéria, transformando, ou mesmo possibilitando, de maneira indelével as intenções do espírito. (Martins, 2012, p. 204)

      Toda a construção dos planos subjetivos parece nos querer mostrar a existência como algo pesado, enquanto a observação dos anjos soa como leveza, trazendo experiências fragmentárias e absurdas em alguns momentos. Camus é mencionado; a consciência do absurdo pode ser lida no filme, se levarmos em conta que, embora os anjos tenham uma essência pré-estabelecida, alguns deles decidem abrir mão disso e abraçarem a responsabilidade da liberdade. No filme, tal liberdade e cada detalhe mundano é mais importante do que a eternidade, pois esta é inerte, enquanto a vida, mesmo que finita, é dinâmica e real.

      Indo agora para outro filósofo, vemos na cena em que Damiel se encanta pela trapezista, aparece um breve plano colorido, assim surge o primeiro vislumbre do que seria o desejo do observador. Uma possível interpretação é que o desejo representado no filme e nessa cena aproxima-se do conceito de plano de imanência do real, de Espinosa. Ou seja, Damiel se vê tentado a abrir mão do infinito, do transcendente, para viver como um ser humano, finito e imanente). O desejo é uma potência em ato, para que exista desejo, há um plano comum de encontros: uma força externa modifica a força interna.

      Além disso, podemos observar alguns outros elementos interessantes na cena; por exemplo, Marion, a trapezista, está vestida de anjo enquanto faz manobras perigosas. Há um risco de queda, mas ela parece não temer. Não somente os recursos em relação às cores para nos mostrar o início do desejo de Damiel, mas os elementos da cena nos motivam a imaginar o desejo sob a perspectiva de um anjo apaixonado. No entanto, não podemos esquecer que, antes de conhecer a trapezista, o anjo já desejava experimentar a vida sob a perspectiva humana; Marion motivou uma tendência interna de Damiel.

      Ainda nesse recorte do filme, há uma breve referência à história do cinema, que surgiu e se desenvolveu por intermédio das artes plásticas, em especial a pintura e posteriormente a fotografia. Van Gogh é mencionado quando Peter Falk questiona a qualidade do próprio desenho, na cena seguinte, mostra-se um set de filmagem mais exposto: câmeras capturando uma cena que deveria ser realista, mas que, segundo o diretor do filme que estão filmando dentro do filme, parece uma dança e não é convincente o suficiente. Mas o que é suficiente? A produção do roteiro de Asas do Desejo possibilitou a construção de uma narrativa Mise en Abyme, onde a realidade é acessada através de camadas: nós, o anjo, o diretor, a câmera, os atores proporciona uma espiral que nos traga para dentro da diegese do filme e de uma visão de mundo, pois o POV não é absoluto nem isolado, mas parte de uma rede de relações estabelecidas. (Oliveira, 2016, p. 38).
      Dessa forma, Wenders não apenas conta uma história, mas constrói um dispositivo sensorial que questiona os limites entre observar e viver, entre a narrativa e a experiência pura, convidando o espectador a habitar, assim como os anjos, o limiar entre a leveza de observar e o peso de sentir.

6. CONTRASTES E CONCLUSÕES

   1. CONTRASTES

      Portanto, para compor contrastes entre essas produções:

      1) Natureza do POV:

      • Vertigo: POV psicológico, obsessivo, distorcido.

      • Blow-Up: POV investigativo, técnico, falível.

      • Asas do Desejo: POV ontológico (modo de existência) e sensorial.

      2) Função dos Planos Subjetivos:

      • Vertigo: Imersão no trauma/obsessão; manipulação emocional.

      • Blow-Up: Investigação da realidade; exposição da ambiguidade.

      • Asas do Desejo: Experiência sensorial; contraste entre transcendência e imanência.

      3) Relacionamento com a Realidade:

      • Vertigo: A percepção é subjetiva e pode ser fatalmente enganosa.

      • Blow-Up: A realidade, a imagem não é prova.

      • Asas do Desejo: A realidade plena é vivida através do corpo e dos sentidos.

      Em Contra a Interpretação (1964) de Susan Sontag – é importante reforçar o ano de publicação do artigo, e que na introdução da coletânea na qual o artigo está presente, a própria autora exprime que as opiniões registradas são fruto de um momento específico do tempo no qual foram escritas. Uma das epígrafes que Sontag escolhe para o artigo em questão traduz muito da problemática que a autora pretende discutir: Só quem é superficial não julga pelas aparências. O mistério do mundo é o visível, não o invisível. (Oscar Wilde, numa carta).

      A autora defende que toda boa crítica parte da forma, ou modo como a obra se apresenta aos sentidos: sua estrutura, estilo, ritmo, imagens, sons – ou seja, a experiência sensorial direta proporcionada pela obra, como vimos nesses três filmes. Nas palavras da autora: “temos a obrigação de derrubar qualquer meio de defesa e justificação da arte que se torne especialmente obtuso, opressivo ou insensível às necessidades e práticas contemporâneas” (Sontag, 2020, p.17).

      Sontag explica que a justificação de uma obra de arte acontece, historicamente, pela crença de que é necessário ressignificar obras para torná-las aceitáveis ou relevantes no presente, muitas vezes distorcendo-as para que se encaixem em valores culturais contemporâneos. Mas é importante deixar claro que a autora reconhece, que já em seu tempo nem sempre, claro, a interpretação prevalece.

      A ideia de trazer Sontag a essa discussão é demonstrar que todas as películas que foram apresentadas durante o debate se tornaram marcos do cinema não somente por seu enredo, pretensão intelectualista, etc., mas pela capacidade de utilizar a mídia cinema e suas possibilidades de forma com tanto ou até mais ênfase do que seu conteúdo.

   2. CONCLUSÕES

      Hitchcock, Antonioni e Wenders utilizam pontos de vista e planos subjetivos não como meros recursos técnicos, mas como ferramentas narrativas e filosóficas fundamentais. Em Vertigo, o ponto de vista nos dá uma tontura física; Blow-Up nos faz duvidar do que vemos, se é que vemos; Asas do Desejo convida-nos a sentir a diferença entre observar e sentir.

      Eles demonstram que o cinema é intrinsecamente subjetivo, sempre nos mostrando o mundo através de uma lente específica. Portanto, no cinema, o realismo é sempre filtrado por um ponto de vista. À luz de Lukács e Cândido, podemos ver como a arte reflete a realidade a partir do ponto de vista e da subjetividade; vemos que o realismo não está nas coisas, mas no efeito que a obra produz em nós, quando nos reconhecemos nela ou nela reconhecemos o mundo. Nessa perspectiva, o espectador é chamado não a decifrar verdades absolutas, mas a confrontar os limites e contradições do próprio olhar.

Se toda visão é um ponto de vista, o que o cinema nos diz sobre como vemos o mundo quando vemos a nós mesmos?

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. Tradução de Eloisa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1991. Originalmente publicado em 1945.
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» DIAS, Felipe. A Representação do Mito Vampírico Mesoamericano Em Um Drink No Inferno (1996) Através Do Cinema Hitchcockiano: A Decolonialidade e Identidade Cultural na Obra De Robert Rodriguez. 2025. Trabalho monográfico apresentado na disciplina Tópicos Especiais: As reescrituras donjuanescas e vampirescas nas literaturas de língua espanhola – Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Assis, 2025. Não publicado.
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Citados nesta edição:
» Borat apareceu aqui no artigo: Escolha Sua Verdade e a Passe Adiante
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» Todo Mundo Quase Morto apareceu aqui no Três Minutos Podcast #006.
» Pride: Orgulho e Esperança apareceu aqui no Três Minutos Podcast #019.
» Velozes e Furiosos apareceu aqui no Três Minutos Podcast #018.
» Memento apareceu aqui no Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #001.
» Bridget Jones: No Limite da Razão apareceu aqui no artigo A Mulher Morre Na Geladeira.
» Duro de Matar apareceu aqui no artigo Duro de Matar Não é o Melhor Filme de Natal (e Homem de Ferro 3 é o Melhor Filme da Marvel) — A Filmografia de Shane Black.
» Labirinto - A Magia do Tempo apareceu aqui no artigo Para o Fim da Infância.

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

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» ADAMS, Douglas. O Guia Definitivo do Mochileiro das Galáxias. Tradução de Paulo Henriques Britto e Marcia Heloisa Amarante Gonçalves. São Paulo: Arqueiro, 2020.
» ADAMS, Douglas. O Salmão da Dúvida. Tradução Fabiano Morais. São Paulo: Arqueiro, 2014.
» ADAMS, Douglas. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy: The Original Albums. Londres. BBC Music, 2018. CDs.
» ADAMS, Douglas; GOSS, James. Doctor Who: Cidade da Morte. Tradução de Regiane Winarski. São Paulo: Suma de Letras, 2015.
» ADAMS, Douglas; ROBERTS, Gareth. Doctor Who: Shada: A aventura perdida de Douglas Adams. Tradução de Juliana Romeiro. São Paulo: Suma de Letras, 2014.
» Doctor Who: Shada. Direção de Charles Norton, Pennant Roberts. Reino Unido: BBC, 2017.
» BELL, Alan J. W. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy. Londres. BBC, 1981. 1 DVD
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» O Guia do Mochileiro das Galáxias. Direção de Garth Jennings. Produção de Spyglass Entertainment. Reino Unido. Touchstone Pictures, 2005.
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1. MEMÓRIAS, AFETO E INICIAÇÃO

Quando penso na minha infância, tenho a impressão de que eram tempos mais simples. No entanto, ao refletir sobre o que foi crescer na década de noventa, percebo que a experiência foi muito mais complexa do que eu me lembro. A infância neste período foi marcada pela internalização precoce e brutal da lógica neoliberal. Essa lógica de mercado não apenas moldou nossa relação hoje com o trabalho e o consumo, mas também infiltrou-se nas relações pessoais, provocando a erosão dos laços sociais e gerando em nós a sensação de que não há alternativas viáveis ao sistema vigente — o que Mark Fisher1 chama de realismo capitalista. Desde cedo, aprendemos que nosso valor individual depende da produtividade, do desempenho e da capacidade de adaptação às exigências do mercado. Hoje, adultos enfrentam uma espécie de "depressão sistêmica", não porque ela afeta todo o corpo, mas porque é sistematicamente produzida e reproduzida pelo próprio sistema: o capitalismo. Ainda assim, na minha memória, eram tempos mais simples.
Eram tempos mais simples?
Cresci em uma época em que a maioria das pessoas não sabia o que era a NBA, mas todos conheciam o mito Michael Jordan (o MVP da minha geração). Nessa época não sabíamos o que seríamos quando crescêssemos, mas com certeza queríamos ser “like Mike”, e muito disso “It's Gotta Be The Shoes”. Os jogos da NBA que assistíamos eram quase sempre o último jogo dos playoffs2 ou NBA All-Star Game3 exibidos na T.V. por V.T. (video tape), com atraso de cerca de um ano em relação à temporada em curso — não tínhamos o calor do momento, mas tínhamos os comentários de Luciano do Valle e Álvaro José? A memória pode até enganar, mas não há dúvida: Eram tempos mais simples.

O basquete é um jogo relativamente simples. Seu objetivo é marcar pontos chutando a bola na cesta — que na verdade é um aro — do adversário, ao mesmo tempo em que deve-se impedir o adversário de fazer o mesmo. O time atacante tem 24 segundos para finalizar uma jogada (chutar a bola no aro), reinicia o cronómetro se a bola tocar no aro ou se houver falta. Ao final do tempo regular, vence o time com mais pontos. As regras básicas envolvem a pontuação: uma cesta vale dois pontos quando feita dentro do arco de três pontos e três pontos quando realizada de fora desse arco, sendo que essa distância pode variar conforme a liga. Já os lances livres, concedidos após faltas, valem um ponto cada.
A duração do jogo varia de acordo com a liga. Na liga em questão, são disputados quatro quartos de 12 minutos cada, enquanto nas competições internacionais organizadas pela FIBA, os quartos têm 10 minutos. Se houver empate ao fim do tempo regular, ocorre uma prorrogação, o overtime4. Simples, não?

Simples, assim como aqueles tempos?

Eram tempos mais simples, sim. Tempos em que, na quebrada onde morava, havia espaço até para as pequenas ironias, geralmente as mais simples, nessa epoca muita gente usava um boné com a estampa de uma vespa, a qual achávamos ser um abelha, sem saber que aquele era o símbolo auto explicativo do nome de uma franquia da liga — que, cá entre nós, sem jargões empresariais, sempre vamos chamar de “time de basquete”.

E foi de forma simples, com 11 times, que a NBA (National Basketball Association) foi fundada em 6 de junho de 1946, inicialmente como BAA (Basketball Association of America), antes de adotar o nome atual após a fusão com a NBL (National Basketball League) em 1949. Eu sei que já são muitos acrônimos, mas outra liga importante foi a ABA (American Basketball Association), criada em 1967 como uma concorrente direta da NBA, ela coexistiu por um tempo, mas em 1976, a ABA foi incorporada à NBA, levando quatro times, a linha de três pontos e as enterradas. Essa expansão da liga ocorreu de forma gradual, com equipes adicionadas ao longo das décadas, tais como o Sacramento Kings, originalmente fundado em 1923 como Rochester Seagrams, o time mais antigo em atividade. Na sequência, vieram o Detroit Pistons em 1937, e em 1946, os icônicos Boston Celtics, New York Knicks e Golden State Warriors. O Los Angeles Lakers surgiram em 1947, seguidos por Atlanta Hawks e Philadelphia 76ers em 1949.
A década de sessenta marcou a chegada de franquias como Washington Wizards em 1961, Chicago Bulls em 1966, em 1967 temos Brooklyn Nets, Houston Rockets e Indiana Pacers, além de Denver Nuggets e Oklahoma City Thunder (originalmente Seattle SuperSonics), ainda nesta década vem Milwaukee Bucks e Phoenix Suns em 1968. Nos anos seguintes vem Cleveland Cavaliers, Portland Trail Blazers e Los Angeles Clippers em 1970, o Utah Jazz é de 1974 e San Antonio Spurs em 1976. A partir daí surgiram Dallas Mavericks em 1980, Miami Heat e Charlotte Hornets (a do boné) em 1988, além de Minnesota Timberwolves e Orlando Magic no ano seguinte. Em 1995 somam-se Toronto Raptors e Vancouver Grizzlies (atual Memphis Grizzlies). Por fim, o New Orleans Pelicans, estabelecido em 2002 como Hornets e renomeado em 2013, completa o cenário atual da NBA com trinta equipes.

Pode parecer maçante e complicado, mas é uma linha do tempo simples, e olha que eu nem dei muita atenção para as mudanças de cidades e de nomes, para ficar assim como os tempos eram mais simples.

O basquete foi sendo introduzido aos poucos no meu dia a dia, quase como um non-look pass5, quando percebi estava procurando stats6 de temporadas e jogadores que nem na minha memória estão mais. Naquela época, eu costumava assistir aos curtas-metragens dos Looney Tunes produzidos entre 1930 e 1969 — a Era de Ouro da Animação Estadunidense —, seja em V.H.S ou quando exibidos na T.V. Foi assim que descobri o filme Space Jam: O Jogo do Século (1996), de Joe Pytka, esse filme é um clássico, grandioso como Mike, além de consolidar Bill Murray (de Encontros e Desencontros, 2003) como uma das pessoas mais carismáticas de todos os tempos. Já o havia assistido antes, mas foi durante a exibição do dia 28 de agosto de 2001, no Cine Espetacular, que ele verdadeiramente me capturou e não foi por conta do sequestro de Patrícia Abravanel ter tido um desfecho, foi como o filme trata o basquetebol e a relação de Jordan com o esporte que me fascinou. Como sou fã de filmes esportivos — uma dos meus subgêneros cinematográficos preferidos —, aquela experiência me inspirou a mergulhar no basquete. Joguei regularmente na escola dos onze aos quinze anos e, posteriormente, com dificuldades de conciliar treino e trabalho, veio meu turnover7 e decidi me tornar apenas um torcedor espectador.

Até minha aposentadoria precoce das quadras, joguei como pivô — e, no basquete, existem cinco posições: O armador (Point Guard) é responsável por organizar o ataque; o ala-armador (Shooting Guard) destaca-se nos chutes; e o ala (Small Forward) é o jogador versátil, atuando tanto no ataque quanto na defesa; em seguida vem o ala-pivô (Power Forward) combina força física com habilidade de chute; e por fim temos o pivô (Center), posição que eu ocupava, atua próximo à cesta, focado principalmente nos rebotes. Afinal, quem domina o rebote, domina o jogo.

E para dominar o rebote, é preciso algo aparentemente simples: saber utilizar os fundamentos do esporte. Entre eles, destacam-se o drible8 (controle da bola com as mãos para desviar dos adversários), o passe (realizado de formas variadas, como pelo peito, quicado ou por cima) e o chute (executado em jump shot9, bandeja, enterrada ou hookshot10). A defesa também é essencial, envolvendo bloqueios, roubos de bola e posicionamento tático. Já o rebote, minha principal habilidade, permite recuperar a bola que sobra após um lance errado ou qualquer outro tipo, definindo assim o ritmo da partida. Essa lição em específico eu aprendi de forma prática e por um caminho simples.

Durante aqueles anos de simplicidade, houve um forte movimento migratório de descendentes de japoneses do Brasil para o Japão, conhecido como Dekassegui (出稼ぎ). Minha tia, irmã de minha mãe, integrou esse fluxo, e uma boa diversão que tive como sobrinho otaku foi aguardar os omiyage (お土産) que ela enviava do Japão. Entre Tamagotchi (たまごっち), hashis (箸) e sensus (扇子), recebi uma caneca de plástico com um boneco usando o uniforme dos “Chicago Bulls”. Gostei do presente, mas me encantei de verdade ao descobrir que se tratava de Slam Dunk mangá serializado na revista Weekly Shōnen Jump de 1990 à 1996 — o boneco era um chibi face de Rukawa Kaede, personagem icônico desse mangá que vendeu cerca de 170 milhões de cópias no Japão. No Brasil foi publicado em 31 volumes pela Editora Conrad em 2005, depois pela Panini e em 2016, a obra ganhou um filme dirigido pelo próprio criador da obra, o mangaká Takehiko Inoue: The First Slam Dunk (2022).

Sem dúvida, este filme é um clássico moderno. Se o estilo de animação híbrido (3D e 2D) ainda não me conquista por completo, todo o trabalho técnico — da direção precisa de Inoue ao ritmo cinematográfico e trilha sonora — é impecável. Inoue não apenas conclui sua jornada com a obra que o consagrou, mas a eleva a outro patamar, confirmando Slam Dunk como sua obra-prima definitiva. A carga emocional do filme com novas narrativas, aliada à reconstrução de cenas icônicas da obra literária, cria uma ponte entre nostalgia e inovação. Para fãs, é uma celebração; para novos espectadores, uma aula de storytelling esportivo.

Em The First Slam Dunk Inoue provou que basquete, afeto e arte são universais.

Como Ueda e Morales (2006) observam, o animé exerceu papel significativo na socialização de jovens brasileiros com a cultura japonesa — entretanto esse mesmo fenômeno não ajudou apenas a difundir obras como Slam Dunk, mas fundamentalmente ajudou na minha entrada no universo do basquete. Quem diria que uma caneca, durante o do “boom” do animê no Brasil, seria minha primeira ponte para o basquete.

Realmente, eram tempos mais simples.

2. CINEMA, TÁTICA E REPRESENTATIVIDADE

O basquete, além de simples, é um esporte dinâmico, estratégico e emocionante, que exige habilidade, inteligência e trabalho em equipe; e isso é uma bandeja11 perfeita com o cinema. No ataque, técnicas como o pick and roll12 (bloqueio e progressão) criam oportunidades ao explorar a sincronia entre jogadores; o fast break13 (contra-ataque rápido) surpreende a defesa adversária com velocidade; e o triângulo ofensivo prioriza passes com assistências precisas e movimentação constante da equipe para gerar espaços. Para ilustrar essas estratégias, vou indicar Reservation Ball, estilo de basquete praticado em comunidades indígenas estadunidenses, marcado por ritmo acelerado, improvisação e intensidade física, pois a equipe ataca em sete segundos. Mais que um estilo, é uma ferramenta de esperança e mobilidade social, com torneios como o Native American Basketball Invitational (NABI) revelando talentos e fortalecendo laços comunitários. Essas conexões entre esporte e cultura ganham vida no filme Rez Ball (2024), de Sydney Freeland. Inspirado na trajetória real de um time Navajo do ensino médio, a obra elucida o trabalho em equipe que descrevi e também transcende clichês do gênero esportivo: as cenas de jogo, roupas estilosas e panorâmicas das paisagens áridas de uma reserva indígena Navajo compõem um retrato sóbrio e poético. Freeland equilibra arte e técnica — a cinematografia sensível evita sentimentalismos baratos, enquanto cada chute reverbera como metáfora da resistência dos povos originários.

Embora eu tenha destacado acima o ataque, a defesa é igualmente crucial para o esporte. Sistemas como a defesa em zona (onde jogadores cobrem áreas específicas da quadra) e a marcação homem-a-homem (que exige cobertura individual rigorosa) são pilares para neutralizar o rival. Para ilustrar esse equilíbrio, evoco Coach Carter (2005) de Thomas Carter (sem parentesco com o biografado). Assisti ao filme em seu lançamento em DVD — 21 de junho de 2005, se não me falha a memória —, e ele permanece como um ótimo espécime do gênero. Apesar de seguir a fórmula de “superação esportiva”, destaca-se pela execução impecável: o roteiro de Mark Schwahn e John Gatins e a direção ágil transformam clichês em narrativa carismática. A disciplina e o treino, simbolizados pelo “contrato” do treinador, ganham vida nas cenas de quadra, especialmente no “círculo defensivo” — sequência icônica que mostra jogadores sincronizados na marcação homem-a-homem. Essa base tática não só reflete a filosofia do personagem, mas demonstra como um boa defesa pode proporcionar um buzzer beater emocionante, chute decisivo que só ressoa porque o filme, como um time bem treinado, construiu cada detalhe desde o início.

Aliás, além do NABI citado anteriormente, o campeonato retratado em Coach Carter é o Campeonato Estadual de Basquete do Ensino Médio da Califórnia (California State High School Basketball Championship), referente à temporada 1998-1999 da Divisão I da CIF (California Interscholastic Federation) e sobre competições, o basquete se desdobra em diversos formatos globais: ligas profissionais como a NBA e a WNBA; torneios continentais de elite, como a EuroLeague na Europa; e eventos internacionais de prestígio, como os Jogos Olímpicos e a Copa do Mundo da FIBA. No cenário universitário, a NCAA (EUA) funciona como celeiro de talentos para a sua liga principal, enquanto no Brasil, o NBB (Novo Basquete Brasil) busca consolidar-se como uma liga competitiva, fomentando o esporte local. Todas essas competições diferem da NBA em um único aspecto que tratarei depois, mas como um todo elas não só elevam o nível técnico do basquete, mas também catalisam estratégias inovadoras e revelam futuras estrelas.

Falando em estrelas, o basquete — criado em 1891 por James Naismith — tem uma história rica, marcada por ícones que transcenderam gerações. Michael Jordan, por exemplo, revolucionou o jogo dentro e fora das quadras como podemos ver no filme Air (2023), de Ben Affleck, que não é tão grandioso quanto o próprio, mas é um filme gostoso, e deixa claro: Nike é um risco certo, Adidas são três errados.

Seguindo no caminho pavimentado por Jordan temos LeBron James impactando em múltiplas frentes: além de dominar as quadras, atua no cinema como produtor, destaco o filme Hustle (2022) de Jeremiah Zagar, LeBron também é coautor de Shooting Stars (2023) de Chris Robinson, que destaca-se pela combinação de técnicas visuais inovadoras, como cenas aéreas com drones que ampliam a grandiosidade e imersão no esporte, essa narrativa vai além da biografia do astro, focando na trajetória de seus amigos, como uma saga sobre amizade e família.

E indo mais atrás e não menos importante, temo Kareem Abdul-Jabbar, lenda que brilhou tanto nas quadras quanto no cinema, seja em O Jogo da Morte (1972) estrelado, escrito, dirigido e produzido por seu amigo Bruce Lee, seja no documentário Kareem: Minority of One (2015) de Aaron Cohen, que explora sua trajetória como atleta e ativista. Outros gigantes incluem:

Kobe Bryant, imortalizado por Spike Lee ao fazer apenas o seu trabalho em Kobe Doin’ Work (2009).

Dennis Rodman, mestre dos rebotes e estrela de A Colônia (1997) de Tsui Hark, entretanto, para mergulhar na mente do atleta assista ao Rodman: For Better or Worse (2019) narrado e produzido por Jamie Foxx.

No cenário brasileiro, destaca-se Oscar Schmidt, o “Mão Santa”, cuja maestria nos chutes de três pontos é contada no documentário Revolução do 3 (2020) de David Feldon, que resgata a história de como o Brasil atuou nos Jogos Pan-Americanos de 1987 em Indianápolis, nos Estados Unidos, dominando a cesta de três pontos eles jogaram como os jogadores da NBA só só viriam jogar vinte e cinco anos depois.

Outros nomes destaco Nenê Hilário, Leandrinho Barbosa e Anderson Varejão, sem se esquecer de Marquinhos Abdalla. No feminino, Lisa Leslie, Diana Taurasi e Magic Paula, além de Hortência Marcari e Damiris Dantas, elas construíram um legado de títulos e inspiração.

Cada um desses atletas, com suas conquistas e estilos únicos, moldou o basquete como um esporte global — onde técnica, emoção e cultura se entrelaçam com a política.

3. NBA COMO ALEGORIA SOCIALISTA E LABORATÓRIO DA CONTRADIÇÃO CAPITALISTA

Em Notas de literatura (1973), Theodor Adorno explora a relação dialética entre arte, sociedade e crítica cultural, defendendo que a literatura (e a arte de modo geral) não é mero reflexo passivo das condições sociais, mas um campo de resistência, contestação e luta. O ensaio, como forma escolhida para este texto, propõe que a forma estética carrega em si uma potência crítica, capaz de desvelar as contradições da modernidade capitalista e da cultura de massa. O cinema, a política e o esporte na figura da NBA, por sua vez, condensam intrinsecamente essas tensões, pois, “a arte só é verdadeira enquanto se mantém fiel à sua própria lógica formal, que é, em última instância, a lógica da negação”, deste modo revelando suas contradições, questionando e enfrentando, revelando o que está deformado ou oculto na realidade.

Sendo assim, construí este texto partindo da crítica marxista, que busca não apenas interpretar a realidade, mas transformá-la. Diante da desigualdade estrutural do capitalismo — baseada na exploração do trabalho e na concentração dos meios de produção —, observo um paradoxo ao analisar instituições aparentemente alheias à luta de classes, como a NBA. A liga norte-americana, presente apenas nos Estados Unidos e no Canadá (país onde o basquete foi criado e onde nasceu seu criador respectivamente), adota, em sua busca por “equilíbrio competitivo”, mecanismos que se aproximam de certos princípios socialistas, tais como redistribuição de renda, centralização e organização coletiva do trabalho. Essas medidas revelam como a regulação pode suavizar as contradições inerentes ao mercado — sem, no entanto, alterar sua lógica.

Marx analisa a desigualdade como fruto da estrutura capitalista, defendendo a redistribuição radical por meio da socialização dos meios de produção. A primeira semelhança entre a NBA e o socialismo está no uso de mecanismos centralizadores e redistributivos. A liga impõe regras coletivas — como o teto salarial, o sistema de draft e a divisão de receitas de direitos de transmissão — que equilibram as condições competitivas entre os times. Esses instrumentos, destinados a evitar a concentração excessiva de recursos, dialogam com a ideia socialista de reduzir desigualdades, ainda que o objetivo final da NBA seja “manter a competitividade e a integridade do espetáculo”. Essa finalidade pragmática se exemplifica na relação de times de mercados menores (como Memphis ou Oklahoma) que não podem quebrar a hegemonia de grandes mercados (Lakers ou Knicks) que dominam receitas locais e influenciam significativamente os meios de comunicação — uma dinâmica que remete à dependência de países periféricos em um sistema global desigual, mas precisam ser suficientemente relevantes para manter o interesse do público.

Basicamente esse winning streak14 da NBA se sustenta em quatro pilares:

1. Teto Salarial: Limita a acumulação de talentos por times ricos, funcionando como um controle coletivo sobre o “capital esportivo” (os jogadores).

2. Draft: Processo de seleção de novos jogadores em que equipes com pior desempenho na temporada anterior têm prioridade nas escolhas, visando equilibrar o nível de competitividade da liga.

3. Redistribuição de renda (Revenue Sharing): Divide recursos como direitos de transmissão de forma equitativa, um esboço de planejamento centralizado para evitar oligopólios.

4. Luxury Tax (Taxa de Luxo): Equipes que ultrapassam o limite salarial pagam uma multa que é redistribuída para os times que respeitaram o teto.

Apesar de se assemelhar a lógica socialista, essas medidas não questionam a propriedade privada dos times — pertencentes a bilionários brancos —, nem alteram a relação de exploração entre donos (detentores do capital) e jogadores (força de trabalho assalariada). A “redistribuição” na NBA não visa abolir a acumulação, mas preservar o espetáculo, garantindo lucratividade apenas a todos os investidores, essas medidas são como um airball15 no caminho da redistribuição dos lucros e, é preciso pegar o rebote ou roubar essa bola, assim como “Havlicek stole the ball” (Johnny Most, 1965).

Lenin fundamentou a prática do “centralismo democrático” soviético, assim como a estrutura de governança da NBA conta com uma autoridade central (a diretoria da liga) que impõe normas e regulações uniformes para os seus membros, o NBA Official Rulebook é um documento detalhado que rege todas as regras, violações e procedimentos da liga, tal qual uma constituição. Dentre estes princípios que, conceitualmente, remete à ideia de igualdade promovida por pensadores de esquerda., essa centralização pode ser comparada, de forma abstrata, à centralização de poder defendida em alguns modelos socialistas, em que um órgão coletivo coordena as atividades econômicas e redistribui os frutos do trabalho. Lenin defendia um Estado Proletário centralizado para destruir o poder burguês e reorganizar a economia planificada, em vez de deixar que o mercado livre (oferta e procura) determine a produção, o governo do povo decide o que e como produzir. A diretoria da liga, sob um “centralismo corporativo” opera como um “Politburo esportivo”, impondo regras uniformes (do calendário de jogos às punições disciplinares), assegurando que os interesses coletivos da liga prevaleçam sobre os de times individuais.

Aqui, a centralização não serve aos trabalhadores, nem ao capital esportivo, mas à estabilização do mercado, podemos definir isso como uma “ditadura do capital coletivo” e não a Ditadura Democrática do Proletariado, onde os donos abrem mão de privilégios individuais em prol da saúde financeira do seu monopólio esportivo. Nos modelos de socialismos idealizados por teóricos como Marx e Engels, o foco está na abolição da propriedade privada dos meios de produção e na organização coletiva da sociedade para eliminar a exploração. Já na NBA, embora haja a utilização de conceitos “socialistas”, a propriedade dos times permanece firmemente nas mãos de investidores privados, as regras são decididas por donos e comissários, não por jogadores ou torcedores.

Portanto a NBA funciona numa tecno-burocracia onde o que se vê é uma espécie de “hibridismo”: uma economia de mercado, mas com regras centralizadas que impõem um falso grau de igualdade funcional, nunca rompendo com os fundamentos capitalistas, portanto a NBA é um exemplo de como o capitalismo pode assimilar críticas para se autopreservar. Seus mecanismos redistributivos não surgem de uma ruptura com a propriedade privada, mas de um cálculo de sobrevivência, onde os jogadores são commodities16 que geram mais-valia para a liga.

Para os pensadores de esquerda, isso não seria uma reforma, muito menos revolução. A NBA não questiona a exploração do trabalhadores que vendem sua força de trabalho, pois a trajetória da liga é marcada não apenas por grandes jogadas e campeonatos, mas também por lutas trabalhistas e sociais que moldaram a liga como ela é hoje. Veja só, traçando um panorama histórico, iniciando com os anos 1950, quando a NBA finalmente aceitou jogadores negros, rompendo barreiras raciais, mas falhando em criar estruturas para protegê-los da segregação, não o fazem por serem progressistas, mas sim no intuito de explorar a mão de obra. Jogadores como Earl Lloyd e Chuck Cooper enfrentaram discriminação dentro e fora das quadras, enquanto a liga ignorava suas responsabilidades, por exemplo o caso de Maurice Stokes, astro negro do Rochester Royals (atual Sacramento Kings). Em 1958, uma lesão cerebral encerrou sua carreira, deixando-o incapacitado e sem apoio médico. A NBA não tinha políticas para casos assim, e Stokes dependeu da solidariedade de colegas, como Jack Twyman, para pagar suas contas. Seu drama expôs a falta de proteção aos jogadores, reforçando a necessidade do sindicato. Ideia engendrada em 1954 por Bob Cousy, estrela do Boston Celtics, confrontar essa negligência fundando a National Basketball Players Association (NBPA), o sindicato de jogadores da NBA, para exigir salários dignos, seguro saúde e condições básicas e uma pensão, como um plano de aposentadoria, um benefício vitalício para jogadores da NBA que cumpriram um período mínimo de serviço na liga. A NBPA foi revolucionária, mas enfrentou resistência dos donos de times, que viam a união dos atletas como uma ameaça, a ameaça comunista enfrentada pelo Macarthismo. Nesse contexto, Tom Heinsohn, colega de Cousy nos Celtics, tornou-se uma peça-chave pois era filho de um sindicalista e estudou questões trabalhistas na Universidade Holy Cross e usou esse conhecimento para pressionar a liga.

Vale citar que neste momento todos os jogadores da liga tinham um segundo trabalho Cousy na época considerado o melhor jogador de basquete do mundo ensinava senhoras a dirigir, Heinsohn — além de jogar — trabalhava numa empresas de seguros articulando demandas de benefícios, o que facilitou na hora de articular as demandas dos jogadores. A NBPA, depois liderada por Larry Fleisher, advogado especializado em direito trabalhista, radicalizou as ações. Em 1964, os jogadores, liderados por Heinsohn, ameaçaram greve durante o All-Star Game, com apoio da AFL-CIO (American Federation of Labor and Congress of Industrial Organizations), maior central sindical dos Estados Unidos e Canadá, — equivalente à CUT brasileira (Ha, ha, ha!). A liga, temendo o cancelamento do evento, cedeu: criou um fundo de pensão, garantiu seguro saúde e reconheceu oficialmente o sindicato. Essa vitória histórica não apenas melhorou condições de trabalho, mas ajudou a construir o “produto NBA” contemporâneo.

E as lutas não param por aí, nas décadas seguintes, veio a batalha pela free agency, que permitiu aos jogadores negociar livremente após o fim do contrato. Fleisher foi essencial nessa conquista nos anos setenta, que democratizou o poder nas negociações.

Hoje, os frutos dessas lutas transcendem o esporte. Os jogadores assumiram posturas políticas, usando sua visibilidade para causas como Black Lives Matter que iniciou em 2013, entretanto o assassinato de George Floyd em 2020, pelas mãos da polícia de Minneapolis, catapultou o movimento para um nível de solidariedade e reconhecimento global, com protestos em vários países e quadras. Além disso, outros debates sociais estiveram presentes nas arenas da liga, especialmente durante a pandemia de COVID-19 (época em que voltei para a NBA, e ela foi uma das minhas válvulas de escape da pressão do momento).

A NBA, outrora racista, viu suas estrelas — de Earl Lloyd e Bill Russell à LeBron James e Maya Moore — tornarem-se ícones do debate social, provando que o basquete é também um palco de transformação.

Esse exercício teórico revela uma tensão inerente aos sistemas contemporâneos de organização: Mesmo em ambientes onde impera a lógica do mercado, é possível implementar mecanismos regulatórios que diminuam as disparidades – um conceito que muitos pensadores de esquerda almejavam para uma sociedade mais igualitária e menos liberal. Essa dicotomia entre centralização regulatória e propriedade privada evidencia como não há complexidade em transpor ideias marxistas para práticas socioeconômicas em um mundo globalizado. A regulação dos meios de produção é possível (e necessária), mas sem abolir a propriedade privada, a desigualdade retorna por outras vias, deste modo a NBA ilustra como mecanismos de justiça distributiva podem coexistir com a exploração — desde que sirvam ao status quo. A liga é um laboratório da Social-Democracia Desportiva, onde a “igualdade” é funcional ao lucro, não um fim em si mesma.

Portanto, para que fique claro, guardadas as devidas proporções, há pontos de contato entre os mecanismos da liga para equilibrar a competição e certos princípios discutidos em teorias socialistas, cuja infiltração utiliza-se de mecanismos teóricos propostos por pensadores de esquerda. Mark Fisher, em Realismo Capitalista17 (2020), menciona como a educação pública passou a ser gerida com uma lógica empresarial, com alunos tratados como clientela e seu conhecimento como produto. Professores de educadores tornam-se funcionários onde são submetidos a metas de produtividade, publicações e avaliações quantitativas. Essa lógica de mercado, em vez de melhorar a qualidade, esvazia o sentido crítico do ensino e transforma o conhecimento em uma mercadoria padronizada — uma burocracia revestida de linguagem empresarial, o chamado“Stalinismo de Mercado” (Fisher, 2020):

O que temos não é uma comparação direta dos rendimentos ou desempenhos dos trabalhadores, mas sim uma comparação entre representações auditadas de desempenho ou rendimento. O que o capitalismo tardio repete do stalinismo é justamente a valorização dos símbolos do resultado, em detrimento do resultado efetivo. (Fisher, 2020, p. 75).

Ao adotar mecanismos regulatórios e estatísticas de jogo a NBA se assemelha a um modelo social-democrata que mede seu “sucesso” ao equilibrar competição e cooperação, mas sem questionar a estrutura capitalista que a sustenta. O Stalinismo de Mercado é o movimento do Estado Neoliberal em tratar o trabalho público estatal como uma empresa. Entretanto, neste texto, identificamos que o sistema empresarial das franquias da NBA utiliza-se de instrumentos destinados ao Estado Proletariado para evitar a concentração excessiva de poder e recursos na mão da burguesia branca. Dialogando com a ideia socialista de reduzir desigualdades por meio da redistribuição, podemos dizer que esse movimento é o mesmo do Stalinismo de Mercado. Contudo, em vez de Estado de mercado, temos um Mercado de Estado que mantém as franquias da NBA entre os ativos mais caros do mundo.

A NBA, embora seja um empreendimento capitalista, só funciona porque suprime o livre mercado internamente ao redistribuir a renda para preservar seu status quo, e não para subverter hierarquias. Nesse goaltending18 do Capitalismo no jogo contra o socialismo, os donos das franquias mantêm poder oligárquico, enquanto os jogadores (os trabalhadores, capital esportivo) não possuem controle democrático sobre a liga. Isso reflete o fetichismo do Talento: a NBA celebra seu produto, mascarando a exploração do trabalho e de corpos negros, afinal, 75% da liga é composta por jogadores negros, mas quantos podem ou são donos de times? Além de Michael Jordan, qual outro proprietário majoritário da franquia conhecemos? Jordan foi o único proprietário majoritario negro na história da NBA, adquirindo os Hornets (original) em 2010 e vendendo em 2023, você pode lembrar também de Jay-Z e o Brooklyn Nets, mas o rapper foi socio minotario da franquia, sem voz ativa, enfim, a ausência de donos negros na direção da NBA é um reflexo das desigualdades raciais do pós-colonialismo do capitalismo, e quando se trata de capitalismo e racismo não tem fairplay19 nessa história.

O cartel anticompetitivo, disfarçado sob o discurso de fairplay e paridade competitiva, é superficial. Assim como o sistema de educação se transformam em “fábricas de diplomas”, conforme a análise de Fisher com o Stalinismo de Mercado, a NBA prioriza estatísticas, audiência, engajamento e métricas, enquanto ignora contradições estruturais, com a gentrificação causada por arenas financiadas com dinheiro público (Folha de S. Paulo, 2010), talvez o maior drible seja justamente esse: vender sustentabilidade do espetáculo e manter o capital com a posse da bola.

4. DO BACKDOOR20 AO CROSSOVER21 INDO AO HANG TIME22: E QUANDO O ESPORTE EXPÕE AS CONTRADIÇÕES?

Este ensaio partiu do basquete como memória afetiva e seu impacto cultural, atravessando a arte cinematográfica do subgênero esportivo, até alcançar uma crítica estrutural da organização da NBA. Fomos do garrafão à crítica cultural, pois o capitalismo é um jogo globalizado e, no fim, o basquete apenas reflete o mundo: um jogo coletivo, tático e desigual. Dessa forma, ao evidenciar que até mesmo um cartel esportivo neoliberal necessita de planejamento central e redistribuição para funcionar, a NBA, neste double-double23 político, torna-se uma alegoria para demonstrar como realismo capitalista identificado por Mark Fisher, a ideologia de que “não há alternativa”, é uma mentira. Se, como afirmou Trotsky, as transformações sociais exigem rupturas com a estrutura vigente, então a NBA, ao depender de práticas anticapitalistas para sobreviver, revela aquilo que o próprio capitalismo tenta negar: alternativas a ele.

Já estamos no overtime e neste longo Losing Streak24 do socialismo em superar a lógica capitalista vemos uma pequena luz, isso é, alternativas existem, resistem e persistem, agora precisamos de um backdoor para superar o constante crossover do capitalismo e eu espero que seja em um belo hang time como o Air Jordan fazia quando os tempos eram mais simples.

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100 Basketball Movies

REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL: (Clique para ser direcionado!)

ADORNO, Theodor. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

ADORNO, Theodor W. Teoria Estética. tradução de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1982.

ARATON, Harvey. When the Garden Was Eden: Clyde, the Captain, Dollar Bill, and the Dawn of a New York Dynasty. New York: HarperCollins, 2011.

ARRIA, Michael. NBA Players Wanted Their Rights as Workers. Owners Were Standing in the Way: An Interview With Joshua Mendelsohn. Jacobin, 15 mar. 2023.

BASKETBALL: A LOVE STORY. Dan Klores. My Three Sons Productions. EUA, ESPN Films, 2018.

CAMARGO, Vitor (Two-Minute Warning). Era de Gigantes: A História do Basquete Profissional Norte-Americano no Século XX. São Paulo, 2019.

CELTICS CITY. Lauren Stowell. HBO Sports Documentaries. Estados Unidos: HBO, 2025.

FISHER, Mark. Realismo Capitalista: É Mais Fácil Imaginar o Fim do Mundo do que O Fim do Capitalismo. Tradução de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.

FOLHA DE S. PAULO. EUA Usam Verba Pública Para Arenas. Folha de S. Paulo, 13 out. 2010.

LENIN, Vladimir. O Estado e a revolução. 1917. Tradução de Paula Vaz de Almeida. São Paulo: Expressão Popular, 2017.

MACMULLAN, Jackie. Jackie MacMullan speaks with director Dan Klores about Basketball: A Love Story. ESPN, NBA. Mar 14, 2020.

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã. 1846. Tradução de Rubens Enderle; Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo, 2007. (Coleção Marx-Engels).

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. O Manifesto Comunista. 1848. Tradução de Álvaro Pina. São Paulo: Boitempo, 2019.

NA ERA DO GARRAFÃO: O Famoso Draft. Apresentadores: Renan Ronchi e Vitor Camargo. Brasil: Central 3, 21 jun. 2018. Podcast.

NATIONAL BASKETBALL ASSOCIATION (NBA). Official Rules of the National Basketball Association: 2023-24 season. New York: NBA, 2023.

O TEMPO. Negócio bilionário: por que as franquias da NBA são tão caras?. O Tempo, São Paulo. 21 mar. 2025.

POWELL, Michael. A Season on the Rez. The New York Times, Book Excerpt. New York. 6 dez. 2019.

POWELL, Shaun. All-Star Weekend in 1985 Yielded Perfect Springboard for Jordan, Nike. NBA News, Jordan Week. New York. 13 fev. 2019.

SMITH, Sam. The Jordan Rules. New York: Simon & Schuster, 1992.

STAUTH, Cameron. The Franchise: Building a Winner with the World Champion Detroit Pistons, Basketball's Bad Boys. New York: HarperCollins, 1990.

TROTSKY, Leon. Como fizemos a revolução. Trad: de Roberto Goldkorn. São Paulo: Global Editora, 1978. p. 108. (Coleção Bases; v. 7).

UEDA, N. N., & MORALES, L. M. A Presença da Mídia na Socialização Contemporânea dos Jovens: o caso do animé como convite ao estudo da língua japonesa. Estudos Japoneses, 26. 2006. p. 75-96.

Fonte Imagem da caneca.

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EXTRA:

CITADOS NO EPISÓDIO:
O Japão pós-guerra e Imperial foi citado aqui em:
> I Ciclo Narrativas Decoloniais: Retratos Contra-Hegemônicos da 2ª Guerra Mundial.
> Memórias de Ontem - Três Minutos Podcast #037.
> Túmulos dos Vagalumes - Três Minutos Podcast #036.
> O Menino e a Garça - Três Minutos Podcast #035.
> Pokémon O Filme: Mewtwo Contra-Ataca foi tema no Três Minutos Podcast #025.
> Samurai X (Os 5 filmes e 1 OVA) foi tema do Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #006.
> REBUILD OF EVANGELION foi tema de um artigo e do Três Minutos Podcast #039.
> Cowboy Bebop: O Filme foi tema do Três Minutos Podcast #030.
> O gênero SENTAI apareceu em Três Minutos Podcast #005 sobre Power Rangers.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

> YAMAMOTO, Eliane Toshie K. Bunraku Mondai: Origem, Histórico e Problemática Social no Japão. Anais do XIII ENPULLCJ – Estudos Japoneses desde o pós-guerra, São Paulo: USP, 2002, p.229-237.
KUSHI, Fusako. Memórias de Uma Mulher Ryukyuana em Declínio. Trad. Kimiko Miyagi, (1932) In: MOLASKY, Michael S. & RABSON, Steve(orgs.). Southern Exposure: Modern Japanese Literature from Okinawa. Hawaii: Hawaii University Press, 2000, p.73-80.
> Tennant, John. Mobile Suit Gundam and the Japanese Memory of War. Reino Unido. Universidade de Sheffield (School Of East Asian Studies), 2006, p.99.
> Nakamura, Akinori; Tosca, Susana. The Mobile Suit Gundam Franchise: a Case Study of Transmedia Storytelling Practices and the Role of Digital Games in Japan. In: DIGRA 2019 - Proceedings of the 2019 DiGRA International Conference: Game, Play and the Emerging Ludo-Mix. Kyoto: DIGRA, 2019.
> Sasaki, Elisa Massae. Nihonjinron - Teorias da Japonicidade. Estudos Japoneses, n. 31, p. 11-25, 2011.
> Jesus Júnior, Helvécio de. Rumo ao "estado normal": a política de defesa do Japão desde o fim da Guerra Fria. Dissertação de Mestrado. Instituto de Relações Internacionais, Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro, 2008.
> SUNRISE. (株式会社サンライズ) Lista de Trabalhos da Franquia Gundam.
> SUNRISE. (株式会社サンライズ) Gundam CCA. Char's Counterattack.
> MOBILE Suit Gundam: Char's Counterattack. Tomino Yoshiyuki. Sunrise. Japão: Bandai Co., Ltd, 1988.

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A Trinca Rítmica dos Anos Oitenta: Uma análise, pouco embasada, sobre Flashdance, Dirty Dancing e Footloose e a dança como expressão de resistência.

A dança é a quinta das sete artes clássicas. Ela é uma arte cênica, e a técnica de dançar compõe-se por um conjunto organizado de movimentos ritmados do corpo, acompanhados por música ou não. Movimentos ritmados fazem parte da formação da classe operária; fábricas, de modo geral, necessitam de uma mão-de-obra capaz de seguir movimentos ritmados. O conceito de dança transcende a mera expressão artística, encontrando eco na própria natureza do trabalho, assim como as ideias marxistas ecoaram na primeira metade do século XX, onde as artes tinham o Materialismo Histórico Dialético como base teórica e o ambiente fabril como recurso estético.

A teoria, desenvolvida por Karl Marx e Friedrich Engels, sugere a realidade como um processo de constante mudança e conflito, pois “a história de todas as sociedades até agora tem  sido a história das lutas de classe” (p. 10). Deste modo, neste texto, eu pretendo demonstrar um certo zeitgeist de todo o século XX, usando como base Flashdance - Em Ritmo de Embalo (1983), Dirty Dancing - Ritmo Quente (1987) e Footloose - Ritmo Louco (1984), costurando tudo com o Neo-Realismo Português e seus paralelos globais.

Estes filmes da década de oitenta, apesar dos pesares, têm uma subtrama de luta de classes, abordando o drama de personagens trabalhadores de maneiras distintas, mas interessantes. Eles retratam contradições sociais e econômicas, destacando a dicotomia entre dominados e dominantes. E este mesmo elemento que pairou nos anos anos oitenta e que proporcionou a feitura desses filmes é o mesmo o qual, no contexto do neo-realismo Português, proporcionou aos artistas, tanto no ocidente quanto no oriente, explorar as condições materiais de produção de vida da classe trabalhadora e a dar voz a luta contra a opressão. Veja:

• Dirty Dancing - Ritmo Quente: Acompanhamos a relação entre Baby, uma jovem judia de classe média, e Johnny, um instrutor de dança de classe baixa. Desta forma abordando as tensões entre classes sociais e o preconceito sofrido por Johnny devido à sua origem, destacando barreiras socioeconômicas.

• Flashdance - Em Ritmo de Embalo: Alex Owens, uma soldadora durante o dia e dançarina à noite, movida pelo amor à dança, ela consegue equilibrar a dupla jornada de trabalho enquanto persegue o sonho de ingressar em uma prestigiada escola de dança. Ao mesmo tempo vive um conto de fadas.

• Footloose - Ritmo Louco: Ren, um jovem estudante-trabalhador representante de uma juventude castrada, busca expressão e liberdade em meio a uma comunidade repressiva gerida por conselho municipal reacionário.

Nesta visão, a luta do proletariado é a luta por justiça social, em Portugal, os autores neo-realistas assim como os cineastas envolvidos nos filmes se posicionam ao lado da classe trabalhadora, expressando suas dificuldades e aspirações em suas obras na busca do engajamento da classe operária.

Os neo-realistas portugueses retratavam a vida cotidiana dos trabalhadores, esse enfoque na realidade concreta e nas experiências diárias dos oprimidos é uma aplicação prática das teorias marxistas nas artes, tendo como traço comum uma “(...) problemática do tipo sociológico (...)” (ibid., p. 124). Entre as influências neorrealistas, destacam-se o teórico político Nicolau Bukharin e o romancista Graciliano Ramos, o mais apreciado pelo movimento e um dos maiores nomes da literatura brasileira.

Em Portugal, as maiores expressões do neo-realismo ocorreram principalmente na literatura, no cinema podemos voltar o olhar para o Neorrealismo Italiano (1943-1950), Realismo Socialista Soviético (1930-1960) e o Cinema Novo Brasileiro (1960-1970), além da Nouvelle Vague (França,  1958-1964) e, se forçarmos um pouquinho, até a Nova Hollywood (EUA, 1967-1980). E são essas ondas cinematográficas que chegam como marolas nos anos oitenta produzindo Footloose - Ritmo Louco (1984), Dirty Dancing - Ritmo Quente (1987) e Flashdance - Em Ritmo de Embalo (1983).

As artes na primeira metade do século XX destacam uma visão seca da condição humana, refletindo suas complexidades através de uma narrativa que explora temas acerca do proletariado (urbano e rural), entretanto, nas  palavras de Dmitry Pisarev, citadas por Lenin, Ex-Presidente do Conselho do Comissariado do Povo da União Soviética em seu livro O Que Fazer? (1902).

Se o homem fosse, completamente desprovido da faculdade de sonhar, se não pudesse de vez em quando adiantar o presente e contemplar em imaginação o quadro lógico e inteiramente acabado da obra que apenas se esboça em suas mãos, eu não poderia decididamente compreender o que levaria o homem a empreender e realizar vastos e fatigantes trabalhos na arte, na ciência e na vida prática. (Lenin, 1977. P,95).

Sendo assim, Footloose - Ritmo Louco, Flashdance - Em Ritmo de Embalo e Dirty Dancing - Ritmo Quente utilizam a dança não apenas como uma forma de expressão artística, mas também como um símbolo dos sonhos de seus personagens. Nos três filmes, a dança representa o elemento onírico dos desejos dos protagonistas, refletindo suas aspirações e destacando as desigualdades presentes na sociedade, bem como a dificuldade de alcançar esses sonhos.

A dança é uma forma universal de expressão que transcende barreiras culturais, sociais e econômicas. Em muitas culturas, ela é usada para expressar emoções, contar histórias e preservar tradições. Para os trabalhadores ao redor do mundo, a dança oferece, principalmente no happy hour, uma válvula de escape do cotidiano frequentemente árduo, repetitivo e ritmado. Seja através de danças folclóricas, urbanas ou de salão, a dança permite os indivíduos expressarem suas experiências pessoais e coletivas, criando um senso de identidade e comunidade.

Assim como em Footloose - Ritmo Louco, onde acompanhamos Ren, interpretado por Kevin Bacon (de O Ataque dos Vermes Malditos, 1990), ao se mudar de Chicago, um polo industrial, para a pequena e conservadora cidade fictícia de Bomont, o jovem vai à igreja, depois para a escola e, em seguida, arruma um emprego de operário num armazém local de cereais, onde, através  da dança, começa a desenvolver uma amizade com Willard, interpretado por Chris Penn (de Cães de Aluguel, 1992), e a integrar-se na comunidade local. Dirigido por Herbert Ross (de A Garota do Adeus, 1977), o protagonista logo se torna um catalisador para a mudança social ao lutar contra a proibição da música rock e da dança imposta pelo reverendo Shaw, interpretado por John Lithgow (de Risco Total, 1993). As dinâmicas sociais são profundamente influenciadas pela rigidez moral e pelo controle autoritário exercido pelos adultos da cidade. Podemos propor um paralelo, guardadas as devidas proporções, com o neo-realismo português: a resistência da juventude, liderada por Ren, é um poderoso exemplo de como organizações secundaristas podem se impor contra a opressão e a organização política que não defende os interesses de forma democrática.

Inspirado em eventos reais, a proibição de dança em Elmore, uma cidade de Oklahoma, remonta ao final do século XIX. Naquela época, promulgavam-se proibições de dança como forma de coibir o consumo de álcool, que, segundo cristãos, contribuía para o sexo fora do casamento. Entretanto, Oklahoma detém a segunda maior população nativo-americana do país. Sabendo da correlação racista e estereotipada que o homem branco faz entre álcool e indígenas, podemos ver essas proibições como políticas visando o apagamento histórico dessas culturas. Assim, desde 1898, foi somente no ano letivo de 1979-80 que os alunos da Elmore City High School levaram a proibição ao conselho escolar, dividido entre Metodistas e Batistas, assim como a cidade era “amargamente dividida”, segundo Rachel Bailey, ex-prefeita da cidade (2001-2005) e aluna da última turma proibida de dançar. O roteirista Dean Pitchford (de A Um Passo da Fama, 1980) foi para a cidade de Elmore e criou alguns personagens baseados em moradores locais, registrando minimamente a força da organização política da juventude secundarista e da expressão artística.

Assim como Pitchford buscou representar a realidade social em seu roteiro partindo de um evento real, os artistas neo-realistas portugueses também fizeram, mas de uma forma pragmática e sem idealizações, muitas vezes focando apenas nas representações das lutas diárias e nas injustiças sociais. Esse movimento artístico, também teve expressão no cinema, como no filme O Trigo e o Joio (1965) de Manuel Guimarães, o cinema português procurou conscientizar o público sobre as condições de vida dos operários e dos campesinos, promovendo uma arte engajada e de caráter pedagógico.

Agora, para não perdermos o ponto, é preciso ter em mente que o neo-realismo português surgiu nos anos de 1930, no rescaldo da crise financeira de 1929, e perdurou até meados dos anos 70, abrangendo temas como dificuldades econômicas, desigualdade social e a luta da classe trabalhadora. Foi uma resposta artística às condições materiais e ao contexto político, opondo-se ao Estado Novo de Antônio de Oliveira Salazar e à literatura presencista. O movimento acompanhou o cenário literário, que passou de um individualismo (marca do Presencismo) para ideias mais coletivistas, com inspiração marxista. O neo-realismo focava na realidade objetiva, alinhando-se com a crítica marxista ao idealismo e promovendo uma perspectiva de união. Na literatura, destacam-se três obras: Gaibéus (1939) de Alves Redol (1911-1969), considerado o marco inicial do neo-realismo português; Esteiros (1941) de Soeiro Pereira Gomes, a obra mais emblemática do movimento; e Seara de Vento (1958) de Manuel da Fonseca, que aborda a vida dos camponeses e suas lutas contra a opressão e a inferioridade social impostas.

Essas obras apresentam muitas semelhanças com Dirty Dancing - Ritmo Quente, o filme aborda explicitamente a divisão social, evidenciando a marginalização dos trabalhadores do Kellerman's Resort, que são calados e relegados às áreas menos favorecidas, destacando as disparidades econômicas e sociais. A trama parte ficção, parte registro biográfico se desenvolve com a protagonista Baby, interpretada por Jennifer Grey (de Curtindo a Vida Adoidado, 1986), uma jovem de família tradicional de classe média. Ao se envolver com Johnny, interpretado por Patrick Swayze (de Ghost - Do Outro Lado da Vida, 1990), um instrutor de dança e funcionário do resort, ela se aventura nesse mundo marginalizado, aprendendo uma dança suja. A dança no filme serve como um poderoso meio de expressão e subversão, com coreografias desenvolvidas por Kenny Ortega (de High School Musical, 2006-2008) que combinam movimentos fluidos e sensuais, contrastando com a rigidez das normas sociais representadas. As normas de trabalho também ressaltam a inferioridade com a qual os trabalhadores são tratados, eles não devem falar com os hóspedes nem interagir fora da aula de dança.

O relacionamento entre Johnny e o pai de Baby, Dr. Jake Houseman, interpretado por Jerry Orbach (de Soldado Universal, 1991), é tenso, pois o pai vê Johnny como alguém socialmente inferior, desconfia dele, desaprova e atribui ao jovem o aborto clandestino. A problemática do aborto é um ponto crucial do enredo, onde Penny, interpretada por Cynthia Rhodes (de Flashdance - Em Ritmo de Embalo, 1983), colega de Johnny, enfrenta uma gravidez indesejada e recorre a um aborto. Este incidente, apesar de ser apenas um catalisador para mover a história, não é tratado de forma moralista pela roteirista Eleanor Bergstein (de Let It Be Me, 1995). O roteiro é uma autoficção que evidencia a realidade dura e perigosa na qual mulheres da classe trabalhadora são jogadas ao serem privadas de atendimento médico especializado por não terem recursos suficientes, um sistema de saúde adequado e autonomia sobre o próprio corpo.

A cinematografia de Jeffrey Jur (de Casamento Grego, 2002) utiliza a luz e o enquadramento para destacar a intimidade e a paixão entre os personagens. Sua fotografia capta tanto a homogeneização e a branquitude do resort quanto a vibrante diversidade das áreas dos trabalhadores e a pluralidade de cores, onde a dança, mais uma vez, se manifesta como uma importante ferramenta de socialização e união. Em muitos países latino-americanos, por exemplo, a dança é parte integral das celebrações comunitárias, permitindo que os trabalhadores compartilhem suas alegrias através do movimento. Dirty Dancing é um conto de fadas que usa o contraste entre estilos de dança para demarcar a luta de classes.

Assim como o neo-realismo português também demarcou, mas de forma mais veemente a luta de classes ao refletir na sua abordagem às questões sociais e a crítica ao capitalismo. Sendo assim, vamos começar a construir um paralelo global.

Perto de Portugal, temos a Itália e seu neorrealismo com Ladrões de Bicicletas (1948) de Vittorio De Sica, que aborda a luta de um homem para sustentar sua família no pós-guerra, em meio a ladrões e seu dilema moral. Portanto, não só em Portugal, mas também em outras regiões da Europa, as influências marxistas penetraram. Na França, a nouvelle vague destaca-se com filmes como Os Incompreendidos (1959) de François Truffaut, que aborda criticamente a juventude e a alienação social. Fora da Europa, encontramos exemplos como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, um dos filmes mais importantes do Cinema Novo, abordando temas de injustiça social e resistência.

Para expandir ainda mais a discussão, proponho irmos até a Ásia. Onde encontramos a Literatura Proletária Japonesa, um movimento literário que surgiu durante um período de intensa industrialização e depressão econômica após a Primeira Guerra Mundial. Focada na classe trabalhadora e influenciada pelo marxismo, semelhante ao neo-realismo português, essa (literatura se caracteriza por textos curtos, muitas vezes colados em paredes públicas com ilustrações, conhecidos como ficção de parede, ou Kabe Shôsetsu” (Afonso; Watanabe; Morelat, pág, 150). Visando conscientizar os trabalhadores sobre suas condições, essas leituras podiam ser coletivas, promovendo discussões e enfatizando a vida dos trabalhadores, incluindo mulheres e crianças. Autores como Sata Ineko (1904-1998) destacaram-se ao retratar essas realidades, buscando mudanças sociais imediatas através da literatura. Da Fábrica de Doces (1942) de Sata Ineko pode ser comparado a Esteiros (1941) de Soeiro Pereira Gomes, na medida em que ambos retratam a vida de crianças trabalhadoras. Entre os principais autores, além de Ineko, estão Kobayashi Takiji (1903-1933), Nakano Shigeharu (1902-1979) e Hayama Yoshiki (1894-1945).

A literatura proletária japonesa floresceu nas décadas de 1920 e 1930, e apesar de ter sido reprimida pelo governo militar da época, a literatura proletária deixou um legado significativo na literatura japonesa. Um exemplo marcante dessa corrente é a obra Kanikôsen: O Navio Caranguejeiro (1929) de Takiji Kobayashi, que foi adaptada para o cinema em 1953 no filme homônimo de Sô Yamamura, estrelado por ele mesmo. Em 2009, houve uma refilmagem dirigida por SABU, vulgo Hiroyuki Tanaka.

Donald Keene (1922-2019), especialista em literatura e cultura japonesa, definiu a Literatura Proletária como um movimento literário caracterizado por seu compromisso político e social. Os escritores desse movimento, muitos dos quais eram filiados ao Partido Comunista do Japão (日本共産党), não apenas refletiam as condições de vida dos trabalhadores, mas também buscavam inspirar mudanças sociais e políticas. Keene reconheceu a importância histórica e social da literatura proletária, mas não via valor artístico nas obras. Para ele, embora fossem poderosas ferramentas políticas, muitas vezes careciam da sofisticação literária e da profundidade estética que considerava essenciais para uma literatura de alta qualidade. No entanto, essa perspectiva pode ser soar como academicismo. A crítica de Keene em relação à literatura proletária é semelhante à crítica portuguesa ao neo-realismo, ambos os movimentos foram vítimas de leituras reducionistas, as críticas ignoraram as complexidades dessas correntes literárias que focavam-se em retratar a realidade e promover uma conscientização social, sem a preocupação direta com a estética que alguns críticos consideram essencial. 

Assim como em contraponto, a proposta de Dirty Dancing, Flashdance e Footloose é trazer os trabalhadores para o protagonismo de histórias com finais felizes. Nestes três filmes, o objetivo é sonhar, algo que o capitalismo tenta tirar da classe trabalhadora. São contos de fadas que narram um cotidiano próximo de nós. Não há cavalos, castelos ou princesas esperando o resgate do Príncipe Encantado, mas há sonho e realidade. E entre eles não há desacordo.

Cada vez que sonha, o homem acredita seriamente em seu sonho, se observa atentamente a vida, compara suas observações com seus castelos no ar e, de uma forma geral, trabalha conscientemente para a realização de seu sonho. (Lenin, 1977. P,95).

Aproveitando o ensejo, desta Trinca Rítmica dos Anos 80, chegamos ao meu filme favorito e aquele com mais cara de conto de fadas: Flashdance. Este filme é um verdadeiro ícone pop da década de 1980, e seu sucesso abriu caminho para os outros dois filmes mencionados  anteriormente. O roteiro de Joe Eszterhas (de Instinto Selvagem, 1992) e Thomas Hedley Jr. (de Fúria de Vingança, 1982) combina drama e dança de maneira magistral, utilizando a fotografia de forma brilhante para construir contrastes ao longo da narrativa.

A fotografia destaca a cidade de Pittsburgh quase como um personagem à parte, realçando sua característica urbano-industrial. Os cenários urbanos são pintados com uma paleta de cores que acentua a aspereza e a lisura do ambiente, cheio de atritos e contrastes. Um desses contrastes é habilmente apresentado pelo diretor Adrian Lyne (de Alucinações do Passado, 1990), na vida da protagonista Alex Owens, interpretada por Jennifer Beals (de O Livro de Eli, 2010). A rotina de Alex é marcada por um contraste intenso entre sua vida como operária soldadora em uma siderúrgica da cidade e dançarina no Mawby's Bar, onde alimenta seu sonho de se tornar uma dançarina profissional.

No ambiente de trabalho há contrastes marcantes também, o primeiro é construído com Alex, uma mulher, executando um trabalho considerado masculino pela sociedade patriarcal. Seguindo para o relacionamento dela com Nick Hurley, interpretado por Michael Nouri (de O Terminal, 2004), onde a diferença de idade entre eles gera um choque com a moralidade da época: ele com 38 anos e ela, 18. Alex nem possui idade legal para beber, e essa diferença de idade adquire contornos complexos, pois a dinâmica de poder entre eles está desbalanceada. 

O filme começa mostrando Alex como a única mulher em um ambiente predominantemente masculino. Todos sabem de seu segundo emprego à noite, como vemos na famosa cena da cadeira, onde Nick é apresentado e informado que paga a previdência social dela. No entanto, não vemos Alex enfrentar nenhum tipo de assédio de seus colegas; a única investida mostrada no filme é a de seu chefe, tentando invocar a narrativa do príncipe encantado. Involuntariamente, os roteiristas abrem margem para a discussão sobre a vulnerabilidade da posição da mulher no ambiente de trabalho, pois a dependência profissional e emocional coloca nossa protagonista numa posição muito frágil. Tal desequilíbrio de poder pode influenciar a capacidade de qualquer pessoa em consentir. Esse fenômeno é conhecido como vício de consentimento; em situações como a de Alex e Nick, pressões implícitas e/ou explícitas podem afetar a autonomia. É o consentimento como fruto de coação.

Ao utilizar o tropo do príncipe encantado, o filme reflete a problemática desse mito, mas o roteiro, consciente ou inconscientemente, contorna a possível dependência, enfatizando o desejo de Alex por independência. Isso é simbolicamente representado por sua luta para ser aceita na escola de dança – uma instituição predominantemente branca, contrastando com a cor e o cabelo da protagonista.

Apesar de Nick tentar interferir na entrada de Alex no instituto de dança, é através de seu próprio esforço que ela consegue, numa das sequências mais emblemáticas de dança do cinema. A direção de fotografia de Donald Peterman (de Antes Só do que Mal Acompanhado, 1987) destaca eficazmente os intensos contrastes entre luz e sombra, especialmente na cena da audição no conservatório. Nessa cena, além de Jennifer Beals, Alex Owens é interpretada por três dublês diferentes. A principal é Marine Jahan ( de Ruas de Fogo, 1984), que além dessa, executou todas as outras danças deste filme. Na catártica sequência, ao som da música vencedora do Oscar “Flashdance… What a Feeling”, cantada por Irene Cara, exigiu-se mais dois dublês de dança, a ginasta Sharon Shapiro realizou o mergulho com rolamento, que flui para o inesperado passo de breakdance, esse executado pelo pioneiro da cultura hip-hop, o b-boy Richard “Crazy Legs” Colón. 

Nesta cena complexa, mais do que no restante do filme, a cinematografia faz uso do chiaroscuro, técnica popular na pintura renascentista. Essencialmente, essa técnica cria cenas com contraste, profundidade e volume. A iluminação meticulosamente projetada enfatiza os movimentos dos quatro profissionais que compõem a performance;  só se percebe a troca de profissionais com um olhar mais atento e isso não impacta na apreciação do filme. Exemplos de filmes que usam essa técnica são O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, e Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder.

Luz e sombra não são usadas para esconder os dublês, mas para manter a magia do filme. No entanto, com a mesma beleza e maestria com que o diretor filma, ele também sexualiza com a luz e a sombra na forma como algumas mulheres entram em cena e são filmadas eroticamente. Um exemplo é a cena do restaurante, no encontro de Alex com a ex-companheira de Nick, onde duas mulheres rivalizam pelo homem, obviamente, não há problema com o erotismo, isso pode ocorrer devido à sua tendência autoral, pois Adrian Lyne é conhecido por filmes com temática erótica, sendo suas principais obras 9½ Semanas de Amor (1986), Atração Fatal (1987) e Proposta Indecente (1993), além de Infidelidade (2002) e Águas Profundas (2022). O problema é que, neste filme, em alguns momentos o erotismo perde o tom. Ora é filme família, ora é filme picante.

Posto isso, aqui, a dança não é apenas entretenimento, mas um poderoso meio de expressão e libertação. Flashdance é um conto de fadas moderno que subverte o príncipe encantado e coloca a princesa no controle de sua vida, mesmo com o clichê do final feliz.

Portanto, esses filmes que compõem a Trinca Rítmica dos Anos 80 demonstram como a onda do zeitgeist da primeira metade do século XX chegou como marola nos anos oitenta. Assim como neo-realismo português ecoou na literatura e no cinema portugueses mesmo após seu ápice criativo durante a Revolução dos Cravos (1974).  Torna-se portanto, impossível conceber o romance português do século XX sem o neo-realismo, autores como José Saramago (1922-2010) foram impactados por esse movimento. Em Levantados do Chão (1980), Saramago incorporou elementos neo-realistas, abordando temas como a realidade da classe trabalhadora e a luta pela dignidade humana. No cinema, temos O Bobo (1987), de José Álvaro Morais, que explora a luta pela identidade e liberdade, destacando a importância da arte e do teatro como formas de expressão e autoconhecimento. 

Deste modo, para o neo-realismo português e seus paralelos globais, o “Proletários do mundo, uni-vos” não foi apenas uma máxima do Manifesto do Partido Comunista (1848), mas também um chamamento para uma organização mundial de trabalhadores e, sobretudo, artistas.

Além do cinema e da literatura, no contexto político, vemos as organizações se formarem sob o que ficou conhecido como: A INTERNACIONAL. Esse movimento foi uma das influências do neo-realismo português, pois se alinhava com movimentos progressistas internacionais, como a Frente Popular na França (1936-1938) e a Resistência Antifascista na Espanha (1936-1939), refletindo a solidariedade marxista com as lutas globais pela justiça social. Não só na Europa, mas também na Ásia, mais precisamente no Japão, os artistas buscavam representar a realidade social, muitas vezes focando nas condições de vida do proletariado. 

Assim, demonstro como o zeitgeist da primeira metade do século XX é a expressão da classe proletária. Por isso, conseguimos fazer tantas aproximações como um coro de vozes, cantando a luta e resistência em um movimento que se propunha a revelar a realidade miserável dos grupos desfavorecidos e esmagados pelos seus exploradores.

As obras citadas neste ensaio convergem na representação da luta e das condições dos trabalhadores, utilizando diferentes formas de expressão artística para retratar essas realidades. Enquanto Flashdance, Footloose, Dirty Dancing utilizam a dança como uma forma de apresentar o sonho e o escapismo das dificuldades da vida cotidiana, as obras neo-realistas portuguesas e seus paralelos globais focam na realidade crua e nas lutas diárias da classe trabalhadora para incitar a luta e a revolução. Essa conexão entre sonho e realidade, expressão artística e atuação política, destaca a importância da arte na luta por justiça social ao dar voz e representação aos trabalhadores, mostrando como diferentes formas de arte podem refletir e influenciar a sociedade.

Através da capacidade de sonhar, os indivíduos encontram a motivação para empreender e realizar grandes obras na arte, na ciência e na vida prática. Assim, os contos de fadas retratados n’A Trinca Rítmica dos Anos 80 não apenas oferecem uma fuga, mas também inspiram a transformação da realidade, reforçando a ideia de que a mudança começa com a imaginação e a aspiração por um mundo melhor. Pois a luta, resistência e a arte dos proletários são o zeitgeist da primeira metade do século XX: arte doce produzida a partir do suor salgado.

Para finalizar, nas palavras da poeta, “Let your body move to the music”.

Move to the music.

EXTRA:

✚ No I Ciclo Narrativas Decoloniais: Retratos Contra-Hegemônicos da 2ª Guerra Mundial, abordamos o filme Kanikôsen. Leia AQUI

✚Chris Penn, atuou em Cães de Aluguel e Jennifer Beals em Four Rooms em que é citado no Três Minutos Podcast #011. Ouça AQUI /

✚Jennifer Grey, participou de Curtindo a Vida Adoidado e Donald Peterman e Kevin Bacon estão em Antes Só do que Mal Acompanhado e ambos foram citados no Três Minutos Podcast #031. Ouça AQUI /

✚John Lithgow atuou em Interestelar, é mencionado no Três Minutos Podcast #040. Ouça AQUI /

✚O aborto de Dirty Dancing é mencionado no artigo A Mulher Morre Na Geladeira. Leia AQUI / 

✚O filme Crepúsculo dos Deuses é mencionado no artigo Homens Mortos Também Contam Histórias. Leia AQUI /

✚O Oscar é citado no Três Minutos Podcast #017. Leia AQUI /

✚Rashomon é contemporâneo da Literatura Proletária e o filme Rashomon foi mencionado no Três Minutos Podcast #038. Ouça AQUI /

✚Sobre o tema do erotismo, falamos sobre isso no artigo Sexualidade Como Arte e Prazer (Não Como Pecado). Leia AQUI /

REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» AFONSO, Joy Nascimento ; WATANABE, M. E. ; MORELLATO, B. Infância, exploração e feminino em "Da fábrica de caramelos", de Sata Ineko. In: Cunha, Andrei; Nagae, Neide. (Org.). Pensamento Japonês - Volume 1. 01ed.Porto Alegre: Editora Bestiário, 2024, v. 01, p. 144-165.

» ALEXANDER, Bryan. What a feeling! Jennifer Beals gave 'Flashdance' heart, but uncredited dance double did the moves. USA TODAY, Yahoo! Entertainment, 2022. 

» BUTNICK, Stephanie. Is ‘Dirty Dancing’ the Most Jewish Film Ever?. Tablet Magazine, News & Politics, 16 ago. 2011. 

» CONLON, Paula J. From Powwow to Stomp Dance: Parallel Dance Traditions in Oklahoma. In: Anthony Shay e Barbara Sellers-Young (Eds.), Oxford Handbook of Dance and Ethnicity. New York: Oxford University Press, 2013. p. 613-635.

» CUNHA, Andrei; NAGAE, Neide (org.). Pensamento japonês, vol. 1. Porto Alegre: Bestiário, 2024. 

» DIRTY DANCING. Direção: Emile Ardolino. Produção: Linda Gottlieb. Estados Unidos: Vestron Pictures, 1987. 1 videocassete (97 min). Colorido.

» EDITORIAL. Museu Municipal do Neo-Realismo Português. 

» ENGELS, Friedrich; MARX, Karl. O Manifesto do Partido Comunista. São Paulo: Expressão Popular, 2008.

» FLASHDANCE. Direção: Adrian Lyne. Produção: Don Simpson e Jerry Bruckheimer. Estados Unidos: Paramount Pictures, 1983. 1 videocassete (95 min). Colorido.

» FOOTLOOSE. Direção: Herbert Ross. Produção: Lewis J. Rachmil e Craig Zadan. Estados Unidos: Paramount Pictures, 1984. 1 videocassete (107 min). Colorido.

» HAN, Yoonji. I'm one of hip-hop's original b-boys. As breaking grows internationally, we shouldn't forget its Black and brown roots. Entertainment - Voices of Color, Business Insider, 2023. 

» Keene, Donald. Japanese Literature and Politics in the 1930s. Journal of Japanese Studies, vol. 2, n. 2, 1976, pp. 225-248. 

» LENIN, V. I. O Que Fazer? Problemas Candentes de Nosso Movimento. In: ______. Obras Escolhidas. Editorial Avante, 1977, t. 1, 79-214. 

» LIRA, Bertrand. Cinema noir: A sombra como experiência estética e narrativa. João Pessoa – PB: Editora da UFPB, 2015.

» LOT, Rod. Footloose: The OKG True Hollywood Story. Arts & Culture - Community & Lifestyle. Oklahoma Gazette.

» MENDONÇA, Fernando. O Romance Neo-realista (cap. 03). in: MENDONÇA, Fernando. O Romance português contemporâneo, 1966.

» NEDEDOG, Jethro. Original ‘Footloose’ Star Kevin Bacon Angrily Remembers His 5 Stunt Doubles. The Hollywood Reporter, News - General News, 14 out. 2011. 

» NETTO, J. P. Introdução ao estudo do método de Marx. São Paulo: Expressão popular, 2011.

» SALLA, Thiago Mio. Graciliano Ramos do outro lado do Atlântico: a difusão e a recepção da obra do autor de Vidas Secas em Portugal entre as décadas de 1930 e 1950. 2016. Tese, Doutorado. FFLCH, USP, São Paulo, 2016.

» STEPHENSON, Cassidy; RALEY, Christopher. Dancing Ban: The True Story Behind Footloose. CBR 29 de maio 2024. 

» TALIXA, Jorge; Museu do Neo-Realismo ultrapassa as 120 mil visitas em cinco anos. Lisboa: Portugal, 22 de Outubro de 2012. 

» THE LEDGER. Dancer not getting credit for work in "Flashdance". The Ledger, People Page, 22 abr. 1983. 

» VELOSO, Geovana Dourado; ARAÚJO, Luiza Helena da Silva. A subversão feminina e a questão de gênero na dança: uma análise fílmica sobre Flashdance. Centro Universitário do Planalto Central Apparecido dos Santos, 2022.

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Extra:

» Artigo: A Mulher Morre na Geladeira por Felipe Diaz, Chuck;
» Artigo: A Presença Da Mídia Na Socialização Contemporânea Dos Jovens de Nancy Naomi Ueda e Leiko Matsubara Morales;
» Artigo: O Diabo Está Nos Detalhes Por Felipe Diaz, Chuck sobre O Fabuloso Destino de Amélie Poulain;
» Christopher Nolan apareceu no Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #001: Memento (Amnésia);
» Os anos 90 apareceram no Três Minutos Podcast #002: Mid90s;
» Pokémon O Filme: Mewtwo Contra-Ataca apareceu no Três Minutos Podcast #025;
» Yamagata foi citada no Três Minutos Podcast #037: Memórias de Ontem.

Este episódio é dedicado a Leonardo Guizardi, amigo apaixonado por cinema, cultura pop e um bom rock. Agora, Um com a Força.

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A Mulher Morre Na Geladeira

1. A Mulher Morre. 

Repare em como ao lado de quase todo homem, vigorosamente motivado, jaz uma mulher calada. Nós assistimos isso, lemos isso e conhecemos muito bem isso. 

E não damos a mínima.

Meus olhos se voltaram para essa questão ao me deparar com o conto A Mulher Morre de Aoko Matsuda, uma escritora e tradutora japonesa que vem se destacando dentro e fora do Japão por suas obras com críticas sagazes ao patriarcado, bom humor e criatividade. Em 2013, seu livro de estreia, Stackable, foi indicado aos prêmios Yukio Mishima e Noma Literary New Face, e, em 2019, Obachan-Tachi No Iru Tokoro (おばちゃんたちのいるところ), traduzido para o português brilhantemente por Rita Kohl como Onde Vivem as Monstras, recebeu o World Fantasy Award em 2021. A tradução para o inglês de A Mulher Morre, publicada em 2019 na revista Granta on-line, foi selecionada para o prêmio Shirley Jackson, no mesmo, a versão para o português, foi publicada na extinta Granta em Língua Portuguesa, no Vol. #4, intitulada Cinema, entretanto este conto de Matsuda vem de antes, originalmente ele faz parte de uma coletânea chamada Wairudofurawâ No Mienai Ichinen (ワイルドフラワーの見えない一年, O Ano Invisível das Flores Silvestres) de 2016. O impacto deste conto foi tão grande que a coletânea foi renomeada para A Mulher Morre. Cito isso pois, em 2016, ocorreu uma onda de casos de feminicídio no Japão, incluindo o caso de Akemy Maruyama, uma brasileira encontrada morta ao lado de sua irmã em seu apartamento em Aichi, região próxima a Tóquio. Ela foi estrangulada e carbonizada, deixando duas filhas, e é neste contexto que Aoko Matsuda escreve um conto que não só critica os tropos cinematográficos em relação à mulher, como também registra um momento de sua sociedade.

Num conto onde um grupo de desconhecidos, após um encontro casual com uma vítima de feminicídio, descobre-se os genitais – além dum bom motivo rirmos deles. A história mostra-nos como são usados alguns tropos para os avanços de narrativas usando a figura do feminino, Matsuda lista quatr: a morte, o casamento, a gravidez/aborto e estupro.

A Mulher Morre destaca-se por sua abordagem direta de tropos frequentemente utilizados para impulsionar narrativas quase nem sempre femininas. O narrador é em 1ª pessoa onisciente e explora os personagens Kimiko – que retorna do trabalho; Yumi e Akira – casal que vai ao cinema para dar uns pegas; Kenichi – trabalhador braçal; Hiroshi – trabalhador de escritório; e a mulher que foi esfaqueada. Ao introduzir os personagens, já pode-se perceber o valor literário da obra de Matsuda, pois todos eles têm nomes, exceto  “a mulher” esfaqueada que aparece na narrativa sem nome como estratégia para criar uma figura que represente qualquer pessoa, facilitando a identificação do leitor com as situações e emoções descritas.

De modo geral, o estilo literário de Aoko Matsuda é caracterizado por uma abordagem leve de temas pesados, com a habilidade de confrontar questões sociais e culturais através de uma narrativa envolvente e inovadora, tais como desigualdade de gênero e discriminação na sociedade contemporânea. Sua obra frequentemente desafia normas culturais e sociais, trazendo à tona questões consideradas “tabus” ou “inapropriadas” em contextos tradicionais. Como em A Mulher Morre, onde Matsuda explora como as mulheres são sub-representadas no cinema, durante uma sessão de cinema o narrador descreve algumas cenas, onde nós facilmente podemos relacionar com algum filme visto em algum momento de nossas vidas, logo no início da narrativa, o texto abre da seguinte forma:

A mulher morre. Morre para o homem ficar triste. Morre para o homem sofrer. Morre para dar a ele um destino. Morre para o homem se juntar ao lado negro da força. Morre para ele gritar sua dor aos céus. Ao lado do homem, vigorosamente destruído, jaz a mulher, calada. A mulher morre, por ele. Nós assistimos a isso. Nós lemos isso. Nós conhecemos bem isso. (Matsuda, 2019. Trad. Rita Kohl. p. 147).

Neste trecho percebemos como a narrativa explora as várias razões pelas quais uma mulher morre em histórias, como dispositivo para desenvolver a trama, para provocar uma catarse ou por falta de outras ideias melhores. Aoko Matsuda faz uma clara referência a Star Wars: Episódio III – A Vingança dos Sith, mas ao ler este parágrafo vemos claramente a franquia John Wick.

No filme John Wick (2014) de Chad Stahelski e David Leitch, a motivação do protagonista está ligada à sub-representação feminina. O assassinato da cachorrinha Margarida, a única ligação de John com sua esposa morta, serve como gatilho emocional para a ação do personagem. A dupla morte do feminino segue até John Wick: Chapter 2 (2017), apenas de Chad Stahelski, onde o foco poderia se deslocar do tropo da mulher morta, centrando-se em uma dívida de sangue e na expansão do universo criminoso, no entanto, essa a dívida só é cobrada e aexpansão só ocorre pois a mulher e a filhote morreram no primeiro filme. Agora, indo ao terceiro, John Wick: Chapter 3 – Parabellum (2019) do mesmo diretor do anterior, John está em fuga, e, apesar de a narrativa se afastar da motivação inicial, a mulher-morta ainda é um elemento subjacente. potencializado quando John perde sua aliança de casamento “para o homem sofrer”. Agora, finalmente, em John Wick: Chapter 4 (2023), também de Stahelski, a história se aprofunda e complica ainda mais o Wick Universe e mesmo assim, o uso inicial do tropo da mulher morta no primeiro filme continua a permear a série. John busca recuperar a aliança perdida no filme anterior, mesmo - spoiler - sem ter o dedo anelar.

Assim como a morte é utilizada como estopim, o casamento é usado como um recurso para encerrar uma narrativa, ou porque os roteiristas não sabem como desenvolver a personagem feminina,  ou por falta de outras ideias melhores. Matsuda destaca isso em seu texto: 

A mulher se casa. Casa para encerrar uma etapa. Casa para ir encaminhando a história rumo ao fim. Se você não souber como terminar, sempre pode fazer uma festa de casamento. Todo mundo fica satisfeito, por algum motivo. É o verdadeiro final feliz. (Matsuda, 2019. Trad. Rita Kohl. p. 147).

Um bom exemplo é O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei (2003), o épico final da trilogia dirigida por Peter Jackson, baseada nos livros de J.R.R. Tolkien, onde o casamento de Aragorn e Arwen simboliza o fim da era dos Elfos e o início da era dos Homens na Terra Média. O casamento de Sam e Rosinha também é brevemente mostrado, na trama as mulheres aparecem apenas para o casamento, com importância na trilogia temos apenas Arwen, Galadriel e Éowyn.

Matsuda constata em seu texto que além de ser usada para morrer, iniciar e finalizar histórias, a mulher também é frequentemente retratada como um recurso para incitar drama, desenvolver personagens ou prolongar a narrativa, sendo mote quase sempre gravidez e/ou aborto. Um bom exemplo disso é a franquia O Diário de Bridget Jones. No final do primeiro filme, O Diário de Bridget Jones (2001), de Sharon Maguire,  Bridget Jones, interpretada por Renée Zellweger, uma mulher balzaquiana, decide tomar o controle de sua vida finalmente encontrando o amor verdadeiro, no entanto, o casamento só acontece no terceiro filme. A trilogia, que inclui Bridget Jones: No Limite da Razão (2004) de Beeban Kidron e O Bebê de Bridget Jones (2016) de Maguire, explora muitos clichês sobre o ser mulher até culminar no senso comum, a grávidez e o casamento, encerrando a história com um final feliz.

A mulher engravida. Engravida para produzir um novo drama. Engravida para produzir um novo personagem. Engravida para movimentar uma situação estagnada. Engravida para encompridar a história. Nós ficamos surpresos quando o corpo da mulher começa a inflar e fica enorme. Trocamos cochichos. Que loucura! Ela tá parecendo um balão! O que é que tá acontecendo? (Matsuda, 2019. Trad. Rita Kohl. p. 148).

A autora encontra espaço para tratar o aborto, explorado sempre sem profundamente, assim como suas consequências e o impacto do trauma nas vítimas, a maioria dos estupros em narrativas são usados como desculpa para movimentar a trama, mas em sua maioria é apenas algo desnecessário.  

A mulher sofre um aborto espontâneo. Sofre um aborto para o casal apaixonado passar por uma provação. Se der tudo certo e eles forem felizes assim logo de cara, não tem graça, então ela sofre um aborto. (Matsuda, 2019. Trad. Rita Kohl. p. 148).

Um exemplo de uso deste tropo é Dirty Dancing (1987), de Emile Ardolino. Entre os temas deste clássico, temos romance e questões de classe. O ponto crucial da trama ocorre quando Penny, parceira de Johnny, então para ela poder realizar um aborto, Baby substitui Penny como parceira de dança de Johnny em uma apresentação, assim proporcionando altas confusões e uma das cenas mais memoráveis do cinema. O aborto influencia a narrativa, afetando a relação entre Baby, Johnny e a luta de classes, mas esse evento não expõe as desigualdades sociais e econômicas entre os personagens, a trama utiliza o aborto para tirar Penny de circulação e avançar o envolvimento do casal protagonista, assim apenas sugerindo a critica acerca da falta de acesso a cuidados médicos seguros para mulheres em situações vulneráveis.

Por fim, o conto descreve como a sétima arte utiliza o estupro como um recurso narrativo para provocar a fúria do protagonista masculino e impulsionar a ação da história.

A mulher é estuprada. É estuprada para ele ficar furioso. É estuprada para acender no coração dele o desejo de vingança. É estuprada para ele bradar sua fúria aos céus. (Matsuda, 2019. Trad. Rita Kohl. p. 149).

Em Desejo de Matar (1974), de Michael Winner, a trama pequeno-facista gira em torno de Paul Kersey, um arquiteto cuja esposa e filha são brutalmente atacadas e violentadas. Buscando vingança contra os responsáveis e outros criminosos nas ruas de Nova York, o filme tem uma abordagem controversa sobre justiça e vingança, usando o estupro como um recurso narrativo para motivar a fúria do protagonista masculino e impulsionar a ação da história.

O interessante nesta análise é notar como Aoko Matsuda dedica o conto inteiro a expor como a morte de uma mulher é utilizada como catalisador para transformações na trama. Ela nos leva ao ponto em que a própria autora usa um incidente envolvendo uma mulher esfaqueada para subverter o tema de sua narrativa de forma inesperada para promover o desenvolvimento das suas personagens. Matsuda utiliza esses tropos como ferramentas para desconstruir e questionar convenções, oferecendo uma perspectiva renovada e crítica.

***

2. Mulheres na Geladeira.

Agora, antes que eu comece a me alongar, vamos traçar o paralelo com a lista Women in Refrigerators (Mulheres na Geladeira). Escrita em noventa e nove pela escritora Gail Simone, ela é um catálogo de mais de cem personagens femininas de quadrinhos que foram mortas, mutiladas, agredidas física e moralmente ou desempoderadas de alguma forma, sempre para servir como potencializadores do desenvolvimento de personagens em sua maioria masculinos. Muito semelhante ao movimento feito por Aoko Matsuda em A Mulher Morre. O nome da lista vem de um incidente em Green Lantern, vol. 3, #54, onde a namorada do herói é encontrada morta dentro de uma geladeira.

A escritora Gail Simone nasceu em 29 de julho de 1974, em Oregon, Estados Unidos. Ela é escritora de quadrinhos, e trabalhou como cabeleireira enquanto escrevia e estudava teatro. Diferente de seus colegas de trabalho homens?  Foi com Mulheres na Geladeira que ela ganhou notoriedade. Nos quadrinhos ela escreveu por um período em Aves de Rapina (2003 a 2006), Batgirl (2011 - 2014) onde criou Alysia Yeoh, a primeira personagem transgênero escrita em um contexto contemporâneo em uma história em quadrinhos mainstream e Mulher-Maravilha a partir de 2007, aos 66 anos da personagem, Simone foi a primeira mulher a escrever o título regularmente, onde foi a escritora a permanecer mais tempo no título. Gail Simone também se aventurou no cinema. Em 2009, ela escreveu a história do filme Mulher-Maravilha, baseado no arco de história em quadrinhos Mulher-Maravilha: Deuses e Mortais (1987); arco composto por sete edições, com desenho de George Pérez e roteiro de Greg Potter e Len Wein.

Mulheres na Geladeira foi redigida em resposta ao que Simone percebeu como “um tratamento desproporcionalmente negativo das personagens femininas nos quadrinhos”. O objetivo da lista era chamar a atenção para a desigualdade de gênero na indústria dos quadrinhos e incentivar uma representação mais justa, respeitosa e “real” das personagens femininas, pois ao destruir personagens que as leitoras gostavam, as editoras estavam afastando as leitoras dos quadrinhos.

Agora, alguém (se não você) deve estar se perguntando como uma simples lista em ordem alfabética pode ser levada a sério, correto? Marcel Duchamp, conhecido pelo mictório artístico, estabeleceu que um objeto comum pode ser elevado ao patamar de uma obra de arte. No entanto, diferentemente dele, acredito que isso nem sempre ocorre apenas pela escolha do artista, mas também pela escolha do público ao estabelecer uma conexão mais pessoal com a obra. Pense no Museu Paulista da Universidade de São Paulo, vulgo: Museu do Ipiranga. Ao lado do quadro Independência ou Morte (1888) de Pedro Américo, estão expostos vasos com águas dos rios do Brasil e objetos domésticos de diversos momentos históricos da cidade de São Paulo. Água não é arte, assim como um prato ou uma colher também não são; contudo, ao olhar criticamente e interpretar esses objetos históricos, eles se transformam e podem ser “lidos” e compreendidos de diversas maneiras, promovendo uma compreensão mais profunda da arte e da história.

Uma lista é um conjunto de itens coletados e dispostos em um formato útil. As listas são, sobretudo, uma ferramenta que “não se lê, mas se usa; procura-se as informações relevantes nela, e geralmente não é necessário lidar como um todo” (Doležalová, 2009, p. 10, tradução nossa). Na literatura, chamamos esse processo de “literarização”, isso ocorre quando um texto, como uma lista, ganha valor literário; quando um determinado  texto é transformado ou tratado de maneira a adquirir qualidades literárias, como estilo, forma e impacto emocional ou estético. O impacto de Mulheres na Geladeira foi tão grande que passou por esse processo elevando-se de um mero catálogo informativo para uma obra com valor artístico e literário.

A lista de Simone foi de uma publicação num blog pessoal para um texto relevante no contexto social publicado dos quadrinhos estadunidenses, onde a indústria é dominada por homens e a representação das mulheres frequentemente carece de profundidade e respeito. A crítica de Simone visa incitar mudanças na maneira como as histórias são contadas e como as personagens femininas são tratadas. Essa lista teve um impacto significativo na indústria dos quadrinhos. Ela gerou discussões sobre sexíssimo na cultura pop e mais precisamente na indústria dos quadrinhos, levando a uma maior conscientização sobre a forma como as personagens femininas são tratadas. Muitas editoras e escritores começaram a “prestar mais atenção” à representação das mulheres em suas histórias, buscando evitar a repetição de tais tropos, onde mesmo assim ainda são muito utilizados.

Após a publicação da lista, houve uma série de reações tanto positivas quanto negativas. Alguns críticos e profissionais da indústria apoiaram Simone e reconheceram a necessidade de mudanças, enquanto outros argumentaram, erroneamente, que a lista era exagerada ou que, pasmem, as comics eram apenas entretenimento e não deveriam ser levadas tão a sério. No entanto, a lista ajudou a iniciar uma conversa que continua até hoje sobre a representação de gênero em quadrinhos e outros meios de entretenimento e arte.

Assim como em A Mulher Morre, o conceito de mulher na geladeira, o Fridging Women,  também pode ser identificado no cinema, veja:

No filme Homem-Aranha (2002) de Sam Raimi, somos lembrados de que “com grandes poderes vêm grandes responsabilidades”, através de um ataque a uma senhora idosa, seguido por um confronto entre o herói e um lunático, que impõem a escolha: Deixar a mulher amada morrer ou sofram as criancinhas. E não para por aí, em O Espetacular Homem-Aranha 2 - A Ameaça de Electro (2014) de Marc Webb, a morte de Gwen Stacy exerce uma influência profunda sobre a narrativa e o desenvolvimento do personagem Peter Parker. Esse evento emula a trama da edição The Amazing Spider-Man #121, publicada em junho de 1973 (onde a ideia do Spidey sofrido começou) e claro, não podemos deixar de lado Homem-Aranha: Sem Volta para Casa (2021), de Jon Watts e parte do Universo Cinematográfico Marvel, utiliza a morte de Tia May e a desmemorização de M.J como propulsão para o crescimento e amadurecimento de Peter Parker. Afinal, não basta ser pobre, para ser o Homem-Aranha tem de sofrer com a perda das mulheres que ama.

Aproveitando o ensejo, vamos falar sobre o aclamado final do Marvel Cinematic Universe (MCU, Universo Cinematográfico Marvel) mas antes, vamos para Guardiões da Galáxia (2014), de James Gunn, onde conhecemos Peter Quill, o auto proclamado Star-Lord. A morte de sua mãe é um evento crucial que o impulsiona a se tornar um saqueador e, eventualmente, um herói. Este evento é também explorado em Guardiões da Galáxia Vol. 2 (2017), onde a história continua a explorar as consequências emocionais da perda de sua mãe e como isso molda as ações do Star-Lord.

Agora seguimos ao final do MCU, estabelecidos os pilares do universo cinematográfico da Marvel, nós chegamos ao seu clímax, onde as mortes de personagens femininas são usadas para motivar os personagens masculinos. Em Vingadores: Guerra Infinita (2018) de Anthony e Joe Russo, diversos heróis se reúnem para enfrentar o vilão Thanos, que mata sua filha adotiva, Gamora, a qual passou, junto de sua irmã, a vida sendo abusada pelo pai. Este ato não só avança a trama, mas também tem um impacto significativo em Peter Quill, que, spoiler, irá levar a culpa pelo BLIP, e é essa culpa que nos leva até Guardiões da Galáxia Vol. 3 (2023), onde a morte de Gamora continua a impactar Quill, que busca desesperadamente conquistar a nova Gamora. Apagando completamente a relação que ele tinha com a Gamora original, sem se importar com o fato de que a Nova Gamora é uma variante da mulher que um dia ele amou. 

Complexo?

Agora, para não ficarmos chutando cachorro morto e falando apenas de filmes de bonecos, ou melhor, action figures, vou citar dois filmes que eu gosto, mas que de fato utilizam o tropo Fridging Women, o que impacta em seu valor enquanto arte. 

Primeiro, Gladiador (2000) de Ridley Scott. O épico histórico segue a jornada de Maximus, um general romano que, após uma série de desventuras e infortúnios, se torna gladiador, motivado a vingar a morte de sua esposa e filho nas mãos do imperador Commodus. No clímax do filme, essa motivação é ressaltada quando Commodus, absolutamente do nada, diz para Maximus que “O seu filho gritou como uma menina enquanto eles o pregavam na cruz. E sua mulher gemeu como uma puta enquanto eles a estupravam de novo, de novo e de novo…” (1h48min, tradução nossa).

Por conseguinte, trago 007 - Cassino Royale (2006) de Martin Campbell - não só é o melhor filme da carreira do diretor, como também é o melhor da franquia até o presente momento. Este filme reinicia a história de James Bond para um novo século, porém com os mesmos problemas do passado. Neste filme somos apresentados a Vesper Lynd, uma personagem que vai além dos estereótipos tradicionalmente associados ao título de Bond Girl, pois anteriormente, essas personagens eram planas e ocupavam papeis secundários ou apenas eram o interesse romântico da vez para o protagonista. Ganhando profundidade, Vesper é uma personagem central com um desenvolvimento complexo, interpretada de forma impecável por Eva Green, posto isso, sua trama conclui-se com sua morte trágica ao final da trama servindo como um catalisador para a transformação de James Bond no JAMES BOND que conhecemos. 

E o que faz de um homem, um de 007? 

A sua célebre frase. 

Lembre-se este filme é pensado como a origem do herói, Bond responde ao chamado para aventura, há uma jornada de desenvolvimento e sai vitorioso após uma crise e volta para casa transformado, renascido a partir da morte de uma mulher, mas esse não é o ponto mais problemático, veja, sempre quando um novo Jmaes Bond é anunciado e um novo filme é lançado, o que esperamos ouvir é a célebre frase “Bond, James Bond” para ver se o ator de fato convence como o espião que eu amava. No entanto, neste filme, passamos exatas 2h e 20min esperando pela frase, para podermos dizer se Daniel Craig é ou não James Bond. Porém, a frase só aparece após a trágica morte de Vesper Lynd, após a mulher morrer, Bond rastreia um dos vilões chamado Sr. White até sua propriedade na Itália para encará-lo face a face, e antes de matá-lo, ele se apresenta dizendo: “O nome é Bond, James Bond”. Essa é a última linha de diálogo do filme. E isso é  problemático pois essa sentença icônica da personagem agora está associada à morte de uma mulher. O que motivou a concepção da célebre frase foi o triste fim de Vesper Lynd, agora, não importa a qual filme você assista da franquia, sempre que um Bond disser a frase, nós a associaremos à uma mulher morta.

3. A mulher morre na geladeira. 

Sendo assim, para NÃO DIZER QUE NÃO FALEI DE FLORES, gostaria de discutir dois casos em que a morte de uma mulher não é um recurso barato. Um é Capitão Fantástico (2016) Matt Ross, onde acompanhamos uma família que vive numa floresta isolada da sociedade capitalista até a morte da matriarca, o que leva os personagens a lidarem com o luto e com o fato de serem uma família fora das estruturas e convenções sociais. Já em A Incrível Aventura de Rick Baker (2017) de Taika Waititi, um órfão maori (povo originário da Nova Zelândia) criado na cidade e amante do gangsta rap começa uma nova vida com uma família adotiva na zona rural. Após a morte da matriarca, as forças hostis da burocracia do sistema ameaçam separá-lo de sua nova e peculiar família, o que o leva a se aventurar  na floresta que pode matá-lo.

Em ambos os casos, o falecimento da matriarca causa um impacto profundo em cada membro da família, mas o evento permeia o filme inteiro, e a trama gira em torno dos personagens concretizarem o último desejo dessas mulheres e lidarem com o luto. A morte é tratada de forma respeitosa, não sendo um evento pontual que serve somente para motivar os homens. A memória das esposas permanece viva, mesmo sem estarem presentes, durante a rodagem dos filmes.

Além disso, Capitão Fantástico e A Incrível Aventura de Rick Baker também dá visibilidade a formas alternativas de organização familiar, para além da concepção de organização familiar proposta pelo capitalismo, visibilizam uma diversidade de arranjos familiares da sociedade contemporânea.

No mais, esperamos ter demonstrado com exemplos práticos de filmes o uso do Fridging Women a partir de Simone e Matsuda e como elas abordam os mesmos temas de formas distintas, mas igualmente críticas, destacando como as personagens femininas são usadas para gerar desenvolvimento emocional nas personagens masculinas. Ambas transformam uma simples listagem de fatos em experiências em meios de resistência e arte, desafiando as normas sociais e culturais, que desumanizam as mulheres, retratando-as como meros dispositivos narrativos. Ambas as autoras destacam pontos que proporcionam uma reflexão profunda sobre a identidade e a luta feminina transformando a morte em um espaço para renascimento e empoderamento, oferecendo uma visão mais complexa e humanizada das obras que consumimos. 

Em resumo, ambas as obras servem como críticas poderosas às representações tradicionais das mulheres na literatura e na cultura de modo geral, oferecendo caminhos para histórias mais humanas.

*

Extra:

» A lista com todos os filmes citados neste texto: [Veja aqui].
» GOSTA DE LISTAS? Confira nossa curadoria de listas cinematográfica no Letterboxd: [Lista de Filmes no Letterboxd];
» John Wick foi o destaque do Três Minutos Podcast #013: [Ouça aqui];
» Homem-Aranha foi tema do artigo 2001: Fim do Mundo, Al-Qaeda e um Trailer Banido: [Leia aqui];
» O melhor filme do MCU é discutido no artigo Duro de Matar Não é o Melhor Filme de Natal (e Homem de Ferro 3 é o Melhor Filme da Marvel) — A Filmografia de Shane Black: [Descubra os motivos disso aqui].

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REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL
(Clique para ser direcionado!)

» AFONSO, Joy Nascimento; LEAL, Priscila Yamaguchi. A Escrita Feminina Japonesa: Um Breve Panorama das Produções Clássicas às Contemporâneas. Estudos Japoneses. São Paulo: Universidade de São Paulo, n. 40, p. 35-47, 2018.
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» HOMEM-ARANHA. Direção: Sam Raimi. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2002. 121 min. Filme.
» HOMEM-ARANHA: SEM VOLTA PARA CASA. Direção: Jon Watts. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2021. 148 min. Filme.
» JOHN WICK 1: DE VOLTA AO JOGO. Direção: Chad Stahelski. Estados Unidos: Summit Entertainment, 2014. 101 min. Filme.
» JOHN WICK 2: UM NOVO DIA PARA MATAR. Direção: Chad Stahelski. Estados Unidos: Summit Entertainment, 2017. 122 min. Filme.
» JOHN WICK 3: PARABELLUM. Direção: Chad Stahelski. Estados Unidos: Summit Entertainment, 2019. 131 min. Filme.
» JOHN WICK 4: BABA YAGA. Direção: Chad Stahelski. Estados Unidos: Summit Entertainment, 2023. 169 min. Filme.
» MATSUDA, Aoko. A Mulher Morre. In. Granta Brasil, n. 11, 2019. p 147-156.
» MATSUDA, Aoko. Onde Vivem as Monstras. Tradução: Rita Kohl. São Paulo: Gutemberg, 2022.
» MATSUDA, Aoko. おばちゃんたちのいるところ. Tóquio: Chuko Bunko, 2019.
» MATSUDA, Aoko. スタッキング可能. Tóquio: Kawade Shobô Shinsha, 2013.
» MATSUDA, Aoko. 女が死ぬ. Tóquio: Chuko Bunko, 2021.
» NELSON, Kyra. Women in Refrigerators: The Objectification of Women in Comics. AWE (A Woman's Experience), v. 2, n. 9, p. 77, 1 jan. 2015.
» O BEBÊ DE BRIDGET JONES. Direção: Sharon Maguire. Reino Unido, Estados Unidos: Working Title Films, 2016. 123 min. Filme.
» O DIÁRIO DE BRIDGET JONES. Direção: Sharon Maguire. Reino Unido, Estados Unidos: Working Title Films, 2001. 97 min. Filme.
» O ESPETACULAR HOMEM-ARANHA 2: A AMEAÇA DE ELECTRO. Direção: Marc Webb. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2014. 142 min. Filme.
» O SENHOR DOS ANÉIS: O RETORNO DO REI. Direção: Peter Jackson. Nova Zelândia, Estados Unidos: New Line Cinema, 2003. 201 min. Filme.
» Ramos, Francisco Régis Lopes. A Danação Do Objeto: O Museu No Ensino De História. Chapecó: Argos, 2004.
» SAID, Edward W. Orientalismo: O Oriente como Invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
» SIMONE, Gail. Women in Refrigerators. LBY3, 1999.
» STAR WARS: EPISÓDIO III – A VINGANÇA DOS SITH. Direção: George Lucas. Estados Unidos: Lucasfilm, 2005. 140 min. Filme.
» SUENAGA, Eunice. Os movimentos feministas no Japão e as escritoras mulheres em destaque. Estudos Japoneses, Fundação Japão São Paulo, 2023.
» TALLERICO, Brian. The Falcon and the Winter Soldier Recap: Front Line. Vulture, 2021.

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Hideaki Anno e Seu Reconstruir de Evangelion - Um Ensaio Sobre a Besta que Gritou “EU” no Coração do Mundo

1. 序

Em algumas ocasiões, masturbação é só atrito.
Ainda mais se falamos da franquia Evangelion.
Ainda lembro-me da primeira vez que assisti Neon Genesis Evangelion, foram quatro VHS's em uma tarde na casa da minha avó por volta de dois mil e três. Não me lembro ao certo como cheguei até eles, eram quatro episódios em cada fita inesperados e sem ordem cronológica, olhando de hoje acredito que eram cópias piratas, mas não tinha ciência disso, nessa época eu era aquilo ao qual Umberto Eco se refere como Leitor Inocente, um tipo de espectador que lê determinada obra, puramente pelo deleite estético, ficando no raso, na superfície de obra, lugar onde a maioria dos fãs de Evangelion estão; e diga-se de passagem o leitor, aqui se refere ao público que faz algum tipo de leitura de determinada obra, seja audiovisual, escrita e assim por diante, que a interpreta de algum modo. Pois bem, eu nunca fui um fã, nem de animes e nem de Evangelion, ainda mais depois da cena envolvendo masturbação, maquinários gigante e uma pessoa acamada (o último episódio assistido naquele VHS), a violência sem função narrativa que estava ali puramente para incomodar, me incomodou. Muito.

Só não incomodou alguns fãs que Eco categoriza como Leitor Culto, este tipo  se interessa em encontrar mensagens e possíveis significados, tentando dar sentido às intenções do autor, tanto na punheta quanto nas referências a mitologia cristã, quando na verdade Anno faz uma amálgama composta por vários signos, significados e significantes, mas nessa cena da punheta, qual o significado dessa ação nessa obra?
Nenhum.
Em algumas ocasiões, masturbação é só atrito.

Atrito (cinético, é claro) é a força que resiste no movimento entre duas superfícies em contato. Em contextos de movimento repetitivo, além de calor, o atrito pode causar desgaste, afetando a textura, eficiência e a longevidade da superfície em questão, é esse tipo de desgaste ocorre em franquias como Neon Genesis Evangelion. Além da série de TV original, composta por vinte e seis episódios e exibida entre 1995 e 1996, a história se repetiu em filmes como Death & Rebirth (1997), uma recapitulação da série com novas cenas e The End of Evangelion (1997) esse feito para ser o final da série em outra perspectiva, mais explícito e menos introspectivo. E fora do audiovisual, a obra teve mais uma repetição, agora na literatura, o mangá, Neon Genesis Evangelion (1994 - 2013), desenhado por Yoshiyuki Sadamoto (membro do estúdio GAINAX) e publicado, por algum tempo, em paralelo à série de TV, mas acaba seguindo uma narrativa diferente.
Não parando por ai, essa mesma história se repete também em videogames que, canônicos, expandem a mitologia da série original, por exemplo, Neon Genesis Evangelion: 1st Impression (1996), Neon Genesis Evangelion: 2nd Impression (1997) e Neon Genesis Evangelion: The Iron Maiden Second  Impact (2006), além de muitos outros. A franquia também se utiliza de merchandising, produtos com uma ampla gama de público, conceito e finalidades, que vão desde figuras de ação até roupas. Evangelion é a Turma da Mônica do Japão.

Hideaki Anno, entre altos e baixos, usou e abusou de sua história, criou e repetiu diversas vezes, numa masturbação cheia de atrito, que para mim causou desgaste, afetando a eficiência e o impacto da obra, isso é, até que em dois mil e sete ele deu início a sua Opus magnum.

2.  破

Em seu livro Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Umberto Eco propõe quatro categorias de leitores, duas delas eu já apresentei e a seguinte das duas anteriores é o Leitor Crítico, esse vai além daquilo proposto pela obra ao entender o contexto ao qual ela foi produzida e às implicações socioculturais disso, pois entendem que “não é a consciência dos homens que determina o seu ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina sua consciência” (Marx, 1859).

Culturalmente, Hideaki Anno e seus contemporâneos foram impactados pela chamada Década Perdida (失われた10年, ushinawareta jûnen), um período de deflação, ocorrido pelo colapso das bolhas imobiliária e financeira no início dos anos noventa; o PIB e salários caem e o Japão fica estagnados por anos. A sensação de desilusão e incerteza impregnou a vida cotidiana da sociedade japonesa, influenciando artistas durante esse período, incluindo o cineasta  Hideaki Anno.

Esses elementos socioculturais influenciaram  Evangelion desde a pré-produção em noventa e três, no entanto, em noventa e cinco, o Japão foi atingido pelo Grande Terremoto de Kobe, também conhecido como o terremoto de Hanshin-Awaji, ocorrido há dezessete de janeiro de noventa e cinco e de magnitude sete ponto três na escala de Richter, por volta de seis mil e quinhentas  pessoas perderam a vida e centenas de milhares foram desabrigadas. Neste mesmo ano, o Japão também testemunhou um ataque terrorista no Metrô de Tóquio, no dia vinte de março; Durante a hora do rush, membros da seita Aum Shinrikyo, liderados por Shoko Asahara, liberaram um gás chamado Sarin, classificado como arma de destruição em massa pela Resolução 687 das Nações Unidas, nas linhas que seguiam para as estações Kasumigaseki e Nagatachô. Essas linhas passam pela estação de Shinjuku, onde está localizado o edifício do governo japonês, um dos arranha-céus mais altos do mundo, concluído em 1991 (ao custo de um bilhão de dólares de dinheiro público durante um período de recessão) e que, en passant, remete aos prédios retráteis de Evangelion. Veja:

Esses eventos, somados ao sentimento coletivo do período da década perdida trouxeram reflexões sobre a condição humana, a luta interna e as crises sociais que Hideaki Anno viveu durante esse período de adversidade, assim como momentos de instabilidade acompanham a criação de Evangelion, essa franquia, libriana, que estreou oficialmente em noventa e cinco, bem no meio da Década Perdida, teve seu revival cinematográfico durante a crise de 2007-2008.

O revival cinematográfico chama-se  Rebuild of Evangelion  (2007-2021) a equipe de produção junto de Hideaki Anno continua a explorar os mesmos temas das incursões anteriores, mas com uma perspectiva renovada. Hideaki revisita e reinterpreta a sua história mais uma e pela última vez, trazendo novos elementos e aprofundando ainda mais nas complexidades emocionais de suas personagens e a sua própria, elaborando assim questões como depressão e traumas, assim refletindo talvez uma certa maturidade e uma compreensão mais ampla desses temas. Anno, enfrentou a depressão ao longo de boa parte de sua vida, esse assombro e a Década Perdida ronda toda a sua obra, especialmente em como é retratada a luta interna das personagens e a sensação de desesperança perpassa suas histórias. Em noventa e cinco, Hideaki Anno, já com seus trinta e cinco anos, se cobrava em relação a fazer algo relevante como artista e como pessoa, e ele fez, mas esteticamente, pois foi só com Rebuild of Evangelion e suas atualizações e releituras que ele pode oferecer de fato ao espectador uma visão contemporânea e madura das questões que julga pertinente, mostrando como as cicatrizes do passado ainda influenciam o presente de cada um de nós. 

Rebuild of Evangelion (2007-2021) é uma tetralogia de filmes que reconta a história de um pai que força seu filho a entrar num mecha gigante para lutar contra seres alienígenas; esses filmes são dirigida por Hideaki Anno idealizador da Shin Japan Heroes Universe e a produção é do estúdio de Anno, o Khara, Inc. do curta-metragem (em parceria com o Studio Ghibli) O Gigante Deus Guerreiro Aparece em Tóquio (巨神兵東京に現わる, 2012). Desviando-se da série original e das demais incursões interartes das diversas narrativas da franquia, estes filmes oferecem, em suas seis horas e trinta minutos, uma nova perspectiva ao recontar a história vista em Neon Genesis Evangelion, pois o diretor encara a depressão e os outros temas de forma diferente entre uma produção e outra, aliás, é preciso dizer que existe um fenômeno tipicamente japonês: O Hikikomori. 

Hikikomori é um tipo de depressão onde indivíduos isolam-se completamente do convívio social por longos períodos, evitando qualquer interação com a sociedade. Essa reclusão extrema é a mesma apresentada por Shinji Ikari em Evangelion. Anno sofreu dessa condição e usou a série como uma forma de expressar suas próprias lutas internas e explorar temas de saúde mental junto da complexidade emocional das personagens, especialmente Shinji, personagem esse que reflete especificamente suas próprias experiências, construindo uma autoficção numa narrativa em carrossel, repetindo-se em seus ciclos utilizando a Mise en Abym1 e ou narrativa de abismo, pois dentro dos ciclos propostos a história contém elementos que se refletem dentro dela criando uma sensação de profundidade e complexidade, pois em cada revista Hideaki está em giro, similar a um carrossel de movimento constante, onde cada giro revela uma nova camada ou aspecto em direção ao abismo, mergulhando profundamente nos temas sombrios e perturbadores da existência humana, focando nas profundezas do sofrimento, da angústia e das questões existenciais, buscando revelar verdades dolorosas da condição humana. Deste modo, sua obra continua ressoando com muitas pessoas ao redor do mundo, não apenas por sua qualidade técnica, mas também pela profundidade emocional que ele conseguiu transmitir.

A luta do realizador contra a depressão é um testemunho de sua resistência e da importância do apoio, seus companheiros próximos, como o grande diretor Hayao Miyazaki com quem Anno tem uma relação de pupilo e mentor, e o produtor Toshio Suzuki desempenharam um papel crucial no apoio ao diretor durante seus momentos difíceis oferecendo suporte emocional e profissional.

“Ele ficou realmente abalado com isso, como se tivesse perdido toda a confiança. Seu coração estava partido, então acreditei que o melhor remédio seria o trabalho criativo. Ele teve que dar um passo à frente, isso significou um novo projeto”. Toshio Suzuki em Hideaki Anno: The Final Challenge of Evangelion (2021) de Aki Kubota.

Hideaki Anno teve uma colaboração significativa com o Studio Ghibli ao longo de sua carreira. Ele animou Nausicaä do Vale do Vento (1984) de Hayao Miyazaki e foi responsável diretamente pela cena mais complexa do filme, e não só, ele também dublou Vidas ao Vento  (2013) do mesmo diretor, Anno também dirigiu curtas para o Museu Ghibli. Além desses trabalhos, o Studio Ghibli ajudou Anno na produção de Evangelion 3.0+1.0 ao fornecer equipamentos e suporte técnico. Como podemos ver com o vídeo:

Rebuild of Evangelion se sustenta ao explorar a ideia de “refazer” e “perda”, refletindo a sensação de possibilidades não alcançadas e de frustração. A própria metalinguagem da consciência de Shinji e das diversas reinterpretações de sua história é similar à investigação dos fantasmas culturais de Mark Fisher (1968-2017). Em Fantasmas da Minha Vida (2022), Fisher aborda a melancolia, a nostalgia e a sensação de futuros que poderiam ter ocorrido, mas não se concretizaram, argumentando que somos — assim como, a meu ver, Shinji — assombrados por possibilidades não realizadas. Ao acessar a obra de Hideaki Anno, percebemos como o realizador revisita não só seu próprio trabalho, mas também o de outros, como no Shin Japan Heroes Universe, projeto colaborativo que reúne franquias icônicas como, além de Evangelion, Godzilla, Ultraman e Kamen Rider. Seu objetivo é celebrar a cultura japonesa por meio de eventos, produtos e parcerias, conectando e reinterpretando cada obra à sua maneira e adicionando novos elementos.
Podemos dizer que Anno expressa a ideia de Fisher sobre “fantasmas culturais”, a Assombrologia. Fisher atribui uma dimensão política à melancolia, recusando-se a aceitar os horizontes fechados do realismo capitalista. Ao reimaginar Evangelion, o realizador oferece uma crítica à conformidade e à não busca por alternativas, trazendo reflexões sobre a condição humana e a alienação, além de dogmas culturais, indo em direção ao oposto do que alguns fãs acabaram fazendo com sua obra, promovendo Hideaki Anno à guru e Neon Genesis Evangelion a um culto, como a própria sita Aum Shinrikyo.

Perceba, estes aficionados por Evangelion são o que Umberto Eco chama de Leitor Inocente, enquanto Anno estava buscando por significado e transformação esses otakus queriam a repetição vazia da obra, o chamado fanservice2, assim como uma masturbação vazia que, de alguma forma bizarra, é por vezes literal, se esquecendo que em algumas ocasiões, como nessa, é só atrito. O atrito foi tão grande que ao final do terceiro episódio de Rebuild of Evangelion, Hideaki Anno não só recebeu ameaças de morte, como viu na internet pessoas tramando possibilidades de como ceifar sua vida. É nesse momento que Hideaki mergulha na depressão, em suas palavras, ele perdeu a vontade de viver, pensava que não era bom o suficiente para a indústria e a arte, ele até pensou em se matar, mas a perspectiva da dor o impediu.
E que bom, pois assim ele pode finalizar sua Opus magnum.

3. 急

Na última categorização de Eco, conhecemos o Leitor de Segundo Nível, que não apenas interpreta a obra, mas também está ciente da complexidade e multiplicidade de significados das diferentes maneiras pelas quais o texto pode ser interpretado pelos outros tipos de leitores. Num mergulho no abismo proposto pela narrativa, levando ao pé da letra o “Show, don't tell”3 de Hideaki Anno, não importa em qual mídia se você vai consumir um produto de Neon Genesis Evangelion, Anno não vai perder tempo expondo e explicando, pois nada ali, está falando algo além do proposto pela narrativa sincrética.

Rebuild of Evangelion é o puro suco de sincretismo, combinando elementos de várias tradições religiosas, filosóficas e culturais para criar uma narrativa complexa e multifacetada, por exemplo, a série utiliza frequentemente explosões cruciformes nas cenas de batalha, especialmente, em Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone (2007), nas explosões dos Anjos cria-se uma conexão visual com o cristianismo e aos clássicos kaijus dos tokusatsu, fenômeno televisivo japonês como Ultraman, Super Sentai e Kamen Rider, mas  não para por aí, a partir de Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance (2009) temos a inserção da Seele, organização secreta que frequentemente cita textos proféticos chamados de Manuscritos do Mar Morto, indicando uma referência ao judaísmo e a Bíblia Hebraica; e o mais evidente é a Árvore da Vida da Cabala (קבלה), o modelo para o Projeto de Instrumentalidade Humana. 

O ponto mais interessante nesse esforço de representação do contexto judaico-cristão, está na figura de  SEELE e NERV, pois ambas as facções em Rebuild of Evangelion e as mitologias religiosas observam um determinado evento sob perspectivas diferentes, o que leva a divergências significativas em suas crenças, motivações e relações.  Para os leigos, o cristianismo acredita que Jesus, a quem chamam de Cristo, é “O Messias” profetizado, cuja vinda cumpriu as profecias do Antigo Testamento, eles veem a crucificação e ressurreição do Cristo como eventos centrais para a salvação da humanidade, enquanto isso, o Judaísmo não reconhece Jesus como “O Messias”, para eles, as profecias do messias ainda não foram cumpridas, e por enquanto aguardam a vinda d'um salvador futuro. No paralelo entre Seele vs. NERV, a Seele, acredita que o Terceiro Impacto ocorreu, cumprindo parte de suas profecias e planos para a Instrumentalidade Humana, seguindo as revelações dos Manuscritos do Mar Morto, isso pode ser visto em Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo) (2012).

“O Terceiro Impacto já começou. É o início da nossa ascensão.” Gendo Ikari. Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance (2009).

Por sua vez, a NERV,  vê o mesmo evento como um “quase Terceiro Impacto”, pois ele não foi completado, e trabalha para prevenir que um impacto completo ocorra, mantendo suas operações focadas na proteção da humanidade. Assim como o terceiro impacto na tetralogia, a vinda de Cristo é um evento central que é interpretado de maneiras diferentes.

“Evitamos o Terceiro Impacto, mas a ameaça permanece. Devemos nos preparar para o pior”, Katsuragi Misato. Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo (2012).

Ressalta-se nesta narrativa sincrética o tema da repetição, ou seja, ciclos, pois também podemos traçar paralelos com o Budismo, os filmes da série exploram o nascimento, morte como algo cíclico, refletindo por exemplo o  Samsara,  o ciclo contínuo de nascimento, morte e renascimento que todos os seres vivos experimentam, conceitos encontrados tanto no Budismo quanto no xintoísmo, como na obra de Saigyô (1118 - 1190),   poeta budista do final do período Heian e início do Kamakura, que se utilizava de metáforas em seus poemas para falar sobre a transitoriedade, solidão e a beleza efêmera da natureza, sofrimento e iluminação. Veja como os ciclos se repetem, Saigyô explora os mesmos temas que Hideaki Anno.  

Neste caldeirão de simbolismo, Hideaki usa elementos de diferentes tradições para criar uma narrativa rica permitindo uma interpretação multifacetada, onde cada espectador pode encontrar algo familiar e ao mesmo tempo novo, portanto ao retratar figuras da mitologia judaico-cristã como Adão, Lilith e Anjos como entidades extraterrestres e a Sementes da Vida, Anno acena à hipótese de seres alienígenas antigos que estiveram na Terra, muito popularizada pelo livro Eram os Deuses Astronautas? de Erich Von Däniken, este autor sugere que antigas culturas humanas tiveram contato com civilizações extraterrestres, que foram interpretadas como deuses; assim Rebuild of Evangelion reimagina figuras mitológicas através da lente da ficção científica, espelhando a abordagem de Däniken.

Para ficar claro, em Evangelion, somos apresentados à figura de Adão e Lilith, as sementes da vida. Elas foram criadas juntas por uma Raça Ancestral, a primeira inteligência do universo (deus), e foram enviadas como um testamento para que sua raça não se extinguisse. E a vida brotou de dentro delas os humanos foram criados a partir de Lilith e os Anjos partindo de Adão, e caso as duas caíssem no mesmo lugar cada uma possui um salva guarda para que não germinarem vidas juntos, chamado Lança de Longinus que sela a semente. Essa haste faz uma referência visual a lança que atingiu o tórax de Jesus durante a crucificação e dele jorrou sangue e água, é a mesma imagem que temos de Lilith crucificada onde de suas entranhas flui o L.C.L. usado na construção dos EVAs, e, como não só do mito judaico-cristão vive o homem, Hideaki Anno soma essa referência visual a uma referência simbólica do xintoísmo dentro da cosmogonia de seus filmes, isso é o Ameno Nuboko (天沼矛). Apresentado nos textos do Kojiki, obra que lida com os mitos fundadores do Japão, o Ameno Nuboko (天沼矛) é uma lança usada por Izanagi e Izanami, divindades do Xintoísmo, para agitar as águas e erguer as terras do mar, formando a primeira ilha do arquipélago japonês de onde prolifera a vida, percebe que ele usa o visual do judaico-cristão para expressar o filosófico do xintoísmo, no Rebuild of Evangelion temos a Lança de Gaius usada para reiniciar o mundo, para criar um novo começo. Shinji Ikari é elevado ao divino escrevendo o “Neon Genesis”.

Os Anjos são prova viva de que não estamos sozinhos no universo, são o antigo testamento de uma civilização muito além da nossa que nos proporcionará escrever um novo testamento para a unanimidade, isso aparece em Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time (2021). Apesar de todo esse sincretismo, Anno também busca na ciência fundamentar sua obra como na figura do Dogma Central, o fator biológico responsável pela transferência de informações de DNA dentro de uma célula. Assim, Anno, ao misturar mitologias e elementos de ficção científica, cria uma obra que reverbera em várias interpretações e teorias, oferecendo um terreno fértil para debates e reflexões.

Contudo, retomando o impacto cultural na obra Hideaki Anno, percebemos que ele nasceu em sessenta em Ube, Yamaguchi, isso é pouco depois do fim da ocupação estadunidense no país, essa ocupação trouxe diversas influências culturais que se somam a influencia do cinema Soviético, sobretudo com livros, filmes e programas de TV ocidentais de ficção científica, até mesmo quando conheceu seus companheiros do Gainax Studio, em Kyoto num café com tema Sci-Fi chamado Solaris - referência ao romance de Stanislaw Lem  e ao filme de Andrei Tarkovsky,  por isso, ao meu ver as repetições que Shinji está preso não estão contidas apenas na franquia, por exemplo, o título do último episódio da série  “Sekai no chûshin de 'ai' wo sakenda kemono” (世界の中心でアイを叫んだけもの) em português foi localizado como  “A Fera que Gritou 'EU' no Coração do Mundo”, esse título faz referência clara a obra, vencedora do Prêmio Hugo de Melhor Conto em sessenta e nove,  “The Beast That Shouted Love at the Heart of the World” de Harlan Ellison. A palavra japonesa para amor é “AI” escrita com o kanji “愛”, mas no título Hideaki optou grafar “AI” com katakana “アイ” o qual é a grafia da pronúncia do “I” do inglês, ou seja, “EU”, deste modo o roteirista nos dá um título que tem duas interpretações com duas leituras e ambos os significados são apropriados ao episódio.

Esse estilo de título continua a se estender para Rebuild Of Evangelion, pois os títulos dos filmes da série também são ricos em significado e refletem tanto a narrativa quanto às influências culturais, isto é, o título em japonês, já que nas versões para o Ocidente as escolhas de localização dos títulos empobrece um pouco a obra, mas quando somadas expandem nossas interpretações. Veja, uma das influências de Anno para compor os títulos de sua tetralogia vem do Jo-ha-kyû (序破急), um estilo de modulação e estrutura musical tradicionalmente japonesa de ritmo e desenvolvimento usados para ilustrar a progressão de melodias que deve-se começar lentamente, acelerar e terminar de forma rápida. Mantenha isso em mente enquanto analisemos filme a filme:

1. Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone: 

No original Evangerion Shin Gekijôban: Jo (ヱヴァンゲリヲン新劇場版: 序) podemos colocar da seguinte forma “Novo Capítulo Cinematográfico de Evangelion: Prelúdio”. O título internacional ao pé da letra é “Você (Não) Está Só” isso sugere a dualidade da existência de Shinji, que se sente isolado ao mesmo que é cercado por outros que compartilham as mesmas lutas, entretanto o título japonês utiliza a palavra “Jo” (序) a qual podemos traduzir como “prelúdio”, indicando que este filme estabelece a base narrativa, com foco na dualidade da experiência do protagonista. Neste filme somos apresentados a um mundo pós-apocalíptico, onde o jovem Shinji Ikari é recrutado por uma organização chamada NERV para pilotar uma arma gigante chamada EVA com o intuito de enfrentar seus próprios demônios internos e a complexa relação com seu pai, Gendo Ikari, o diretor da NERV. No elenco temos Megumi Ogata de Jujutsu Kaisen 0: O Filme, Yuko Miyamura de Battle Royale e Romi Park de Fullmetal Alchemist o Filme: O Conquistador de Shamballa.

Vale destacar que o worldbuilding4 de Hideaki e sua equipe iniciam aqui é construído no arquétipo da dualidade do masculino e feminino, mas não como complemento, o que ele cria é a dualidade oposta, o conflito gerado por um pensamento patriarcal, na própria figura de Lilith, o feminino que não é subserviente, é a figura da mãe sendo controlada contida e reprimida pela figura do pai, que por sua vez oprime o filho onde todos os traumas que o filho carrega e que irá se somar a outros no futuro, são feridas causadas pelo pai.  Essa dualidade mimetiza a violência da nossa sociedade, mas  uma esperança vide o final das personagens femininas nos filmes e no fálico cilindro que a alma dos pilotos de EVA são introduzidos dentro da arma, mais a frente na história quando descobrimos o que é o EVA-01 e a alma de quem foi absorvida a metáfora se expande ao pensarmos como uma espécie de retorno a um útero.

2. Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance: 

No original “Evangerion Shin Gekijōban: Ha” (ヱヴァンゲリヲン新劇場版: 破) podemos localizar “Novo Capítulo Cinematográfico de Evangelion: Quebra”. O título internacional “Você (Não) Pode Avançar” reflete a luta dos personagens para progredir em meio a desafios. O título japonês “Ha” (破) indica “ruptura” ou “quebra”, a segunda fase do Jo-Ha-Kyû onde a referência musical aqui é ao desenvolvimento e à intensificação da narrativa, semelhante ao movimento de um filme musical. Neste ponto, a batalha contra os alienígenas continua, e novos pilotos de EVAs se juntam à luta. Assim como a narrativa, Shinji também começa a desenvolver-se e construir laços, além disso essa “quebra” na progressão indica a ruptura com o continuidade da série original indo por uma nova abordagem. É neste ponto da história que Gendo Ikari diz que pós-segundo impacto eles mataram Deus, pois finalmente descobriram que a vida não foi criada por um deus, mas plantada na Terra através de uma semente viva e consciente por seres extraterrestres.

Neste elenco contamos com Megumi Hayashibara de Cowboy Bebop: O Filme, Fumihiko Tachiki Bleach: The DiamondDust Rebellion e Kotono Mitsuishi Sailor Moon R: O Filme.

3. Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo: 

No original “Evangerion Shin Gekijôban: Kyû” (ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Q) em tradução livre “Novo Capítulo Cinematográfico de Evangelion: Q”. O título internacional ficou “Você (Não) Pode Refazer” expressando o arrependimento e a impossibilidade de desfazer o passado, aqui encontramos mais uma metanarrativa, Anno sempre ressalta que ele não pode desfazer e muito menos tem interesse em refazer o que já foi feito, entretanto ele pode RECONSTRUIR (rebuild) e essa é a proposta central desta tetralogia. O título japonês “Kyū” (急) tem a mesma leitura da letra “Q” em inglês e significa “rápido” ou “clímax” é a fase final do jo-ha-kyū, onde reflete a intensidade e a urgência de concluir a narrativa, aqui temos um time skip de catorze anos, Shinji acorda num mundo pós-pós-apocalíptico, perdido, confuso e arrependido diante da impossibilidade de desfazer o passado e sobre o seu papel nessa nova ordem mundial, a NERV e sua organização rival WILLE estão em guerra.

No elenco temos Yuriko Yamaguchi de One Piece: Strong World, Akira Ishida de Batman Ninja e Maaya Sakamoto de Ghost In the Shell: O Fantasma do Futuro.

4. Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time:

No original “Shin Evangerion Gekijôban𝄇” (シン・エヴァンゲリオン劇場版𝄇), literalmente “Novo Capítulo Cinematográfico de Evangelion: 𝄇 (barra de repetição)”. No título internacional “Thrice Upon a Time” é uma referência ao início clássico de qualquer conto de fadas “Once Upon a Time”, ou melhor, “Era uma vez”, “Thrice Upon a Time” seria algo como “Eram três vezes” ou “Foram Três Vezes” são muitas possibilidades, fazendo alusão ao três finais que tivemos na franquia como anime, mangá e cinema, entretanto com uma pequena reviravolta que sugere a ideia das repetições e ciclos. O título japonês inclui o símbolo musical 𝄇 (barra de repetição),  indicando que um retorno ou, no nosso caso, a reinterpretação da história chegou ao fim. Quando esse símbolo é usado numa partitura indica o fim da repetição, sugerindo que a história de Evangelion revisitada e reinterpretada em Rebuild of Evangelion acabou.  E não vai se repetir.

Neste filme, enquanto Shinji agoniza sobre o valor de sua existência e seu relacionamento com outras pessoas, o Projeto de Instrumentalidade Humana contínua e cabe a Shinji decidir se aceita um mundo sozinho ou se abraça conexões com os outros, como o clone adolescente sem tato social de sua mãe e um alienígena ancestral na forma de um menino albino, assim enfrentando a pior de todas as batalhas para salvar a humanidade: ESTABELECER UM DIÁLOGO COM SEU PAI. 

Hideaki Anno é um diretor de mão cheia, e um autor polígrafo que consegue caminhar entre artes e técnicas.  Para produzir o Rebuild of Evangelion, Hideaki e sua equipe utilizaram uma combinação de técnicas tradicionais e modernas, incluindo a captura de movimento para registrar os movimentos de atores reais, que são então traduzidos para animação, essa combinação de técnicas é uma evolução das práticas iniciais de Walt Disney, que usava modelos físicos para animar suas princesas e personagens clássicos como Peter Pan. Somado a isso, Anno utilizou modelos físicos de miniaturas em uma escala de 1/45 para filmar cenas de ação detalhadas permitindo uma maior flexibilidade e controle sobre os ângulos de câmera, processo que permitiu uma maior precisão e controle sobre os movimentos dos EVAs e dos personagens, resultando em uma experiência visual mais imersiva para os espectadores, tanto que há momentos em que se torna difícil distinguir os cenários reais dos cenário de animação. 

Em suma, Rebuild of Evangelion é a opus magnum de Hideaki Anno. 

4. 𝄇

Houve um momento na vida em que você foi se masturbar pela primeira vez, e, você não fazia ideia de como isso poderia acabar, mas acabou bem - Desejo ao mundo mais masturbações como essa. Entretanto, todas as masturbações subsequentes à primeira, foram apenas uma busca incessantemente inútil por essa sensação novamente, que nunca mais será sentida.

Às vezes a masturbação só é atrito…

Diferente de Rebuild Of Evangelion, assim como nas outras incursões de Hideaki Anno em sua franquia, não são uma repetição vazia, mesmo que não deixe de promover atrito em alguns momentos, mas quando uma obra coloca tanto peso até na sua nomenclatura veja, o “re do” do título sugere “fazer novamente” algo que já foi feito antes, como uma repetição da mesma ação, enquanto “rebuild” conota a reconstrução de algo, muitas vezes do zero ou a partir de algo, não apenas uma repetição, mas uma renovação. 

Rebuild é a renovação de Hideaki Anno, é o seu grito, ele é “a besta que gritou ‘eu/amor’ no coração do mundo” colocando tudo de si em seus personagens, demonstrando a luta interna de cada um e a própria busca por existência e ao gritar ele expressa o desespero por encontrar identidade e auto afirmação no centro de toda a existência e experiência humana.

Como demonstrado, Rebuild of Evangelion é uma história independente da série de TV e do Mangá, mas funciona como fecho para a franquia como um todo o final de Rebuild é o final de Neon Genesis Evangelion e a última cena do filme é Shinji Ikari, após uma intensa introspecção, confrontação e viagem de trem com suas emoções, traumas e pai, finalmente encontra a aceitação de si mesmo e de reconciliação quebrando, finalmente, um ciclo de dor, violência e sofrimento que havia dominado todas as suas existências, isso é Hideaki Anno se reconciliando consigo e com seu público que assim como Gendo só queria ser feliz de novo, como foram na primeira vez que assistiram, não à toa o mundo que Shinji reconstrói é o nosso, um mundo mesmo com seus problemas, é feito de esperança, a cena final na estação de trem é incrível, é um alívio ver Shinji finalmente em paz. Neon Genesis Evangelion, além de um marco temporal é uma obra que pode ser lida e acessada através de várias formas diferentes, um clássico contemporâneo que coloca Hideaki Anno, sem dúvidas, no mesmo nível de seu mestre, Hayao Miyazaki.

Extra:

» Filmes produzidos por Toshio Suzuki no cinescrito.
» Filmes com direção adicional de Takeshi Honda no cinescrito.
» A cidade de Kobe, onde ocorreu o terremoto Hanshin-Awaji, também é cenário do filme O Túmulos dos Vagalumes que apareceu por aqui no Três Minutos Podcast #036.
» Tokusatsu foram citados no Três Minutos Podcast #005 sobre Power Rangers.
» Cowboy Bebop: O Filme foi tema do Três Minutos Podcast #030.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL
(Clique para ser direcionado!)

» AUSTIN, Patrick Lucas. Neon Genesis Evangelion: Thrice Upon a Time - Hideaki Anno. TIME. Nova Iorque, 10 ago. 2024. Entertainment.
» DÄNIKEN, Erich von. Eram os Deuses Astronautas?. Trad. E. G. Kalmus. São Paulo: Editora Melhoramentos, 1968. 240 p.
» ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
» EDITORIAL. クリエイター 庵野秀明の過去・現在・未来を見る. Wlife Japan, Tokyo, 14 Out. 2021.
» Estúdio Ghibli: Reino de Sonhos e Loucura. Direção: Mami Sunada. Produção: Nobuo Kawakami. Studio Ghibli. Japão: Studio Ghibli, 2013.
» Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone. Direção: Hideaki Anno. Tokyo. Khara, 2007. Streaming. 98 min.
» Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance. Direção: Hideaki Anno. Tokyo. Khara, 2009. Streaming. 108 min.
» Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo. Direção de Hideaki Anno. Tokyo. Khara, 2012. Streaming. 96 min.
» Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time. Direção: Hideaki Anno. Tokyo. Khara, 2021. Streaming. 155 min.
» FISHER, Mark. Fantasmas da Minha Vida: Escritos sobre Depressão, Assombrologia e Futuros Perdidos. São Paulo: Autonomia Literária, 2022. p. 288. 
» FRANK, Allegra. Neon Genesis Evangelion: Hideaki Anno’s Depression and it’s Impact on the Anime. Polygon, 2019.
» GAINAX; KHARA INC. Evangelion Chronicle. Tóquio: Sony Magazine, 2006 - 07. 30 Vol. p. 960.
» Hideaki ANNO and Hitoshi MATSUMOTO Fireside Chat. Direção: Hiroshi Shinagawa. Tokyo. Amazon Prime Video, 2021. Streaming.
» Hideaki Anno: The Final Challenge of Evangelion. Direção: Aki Kubota. Tokyo, NHK. 2021. Documentário. Streaming.
» IDA, Makiko. プロレス少女伝説. Tokyo: Kanou Shobo, 1993. 350p.
» IKEDA, Nobuo. 「失われた30年」に向かう日本. Newsweek Japan, 23 dez. 2010. Coluna.
» OLIAN, Jordana. Você (não) pode recomeçar — comentário sobre a tragédia que se repete em Rebuild of Evangelion e psicanálise. Pensar Psicanálise, 2024.
» RICARDO, Javier. A Década Perdida do Japão: Uma breve História e Lições Aprendidas. Economia e Negócios, [S.D.].
» TAKEDA, Yasuhiro. The Notenki Memoirs: Studio Gainax and the Men Who Created Evangelion. Houston: ADV Manga, 2005. 200 p.

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Rashômon/Daiei Film/Divulgação

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Extra: 

> O “Efeito Rashômon” aparece também em:

• Corra, Lola Corra de Tom Tykwer;

• Olhos de Serpente de Brian de Palma;

• Monster de Hirokazu Kore-Eda.

Rashômon refere-se ao principal e maior de dois portões de Kyoto construídos durante o Período Heian. Para escrever “rashômon” (羅城門), usa-se “rajô” (羅城) que faz referência aos muros da cidade e “mon” (門) que significa “portão”. O kanji utilizado para escrever “ra” (羅) significa algo como rede e “jô” (城) algo como “castelo”, portanto rashômon seria algo como “portão da cerca do castelo”. Ele foi construído por volta de 794 e media 32 metros de largura por 8 metros de altura e o muro ao qual era ligado tinha 23 metros. Hoje, nada resta do lendário e imponente portão, exceto por um totem de pedra num parque ao lado dum ponto de ônibus pouco movimentado aos domingos.

Monumento do portão da cerca do castelo.

Modelo do portão na estação de Kyoto.

> Sobre o cristianismo, período Heian e literatura proletária: 

• Três Minutos Podcast #034 - Sabor da vida;

• Sexualidade Como Arte e Prazer (Não Como Pecado) - Emmanuelle;

• Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite #006 - Samurai X (Os 5 filmes e 1 OVA);

• Ciclo Narrativas Decoloniais: Retratos Contra-hegemônicos da 2ª Guerra Mundial.

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REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL

(Clique para ser direcionado!)

> ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o Herói Sem Nenhum Caráter. Rio de Janeiro: Agir, 2007.

> AKUTAGAWA, Ryûnosuke. Rashômon e Outros Contos. Trad. Madalena Cordaro & Junko Ota. São Paulo: Hedra, 2008, pp. 27- 36. 

>CUNHA, Andrei; NAGAE, Neide (org.). Pensamento Japonês. vol. 1. Porto Alegre: Bestiário, 2024.

> DUARTE, A. L.  De “Dentro do bosque” a “Rashomon”: História, Literatura e Cinema. ArtCultura, Uberlândia, v. 14, n. 24, p. 167-183, jan./jun. 2012.

>EAGLETON, Terry. Marxismo e Crítica Literária. Trad. Matheus Corrêa. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

>EDITORIAL. Museu do Neo-Realismo Português.

>ENGELS, Friedrich; MARX, Karl. O Manifesto do Partido Comunista. São Paulo: Expressão Popular, 2008.

>FONSECA, Manuel da. Seara de Vento. 1. ed. Lisboa: Caminho, 1958.

>FUNDAÇÃO JAPÃO. Dossiê Ryunosuke Akutagawa.

>GOMES, Soeiro Pereira. Esteiros. 1. ed. Lisboa: Sirius, 1941.

>JAPPE, Anselm. A Sociedade Autofágica: Capitalismo, Desmesura e Autodestruição. São Paulo: Elefante, 2021.

>Keene, Donald. Japanese Literature and Politics in the 1930's. in. Journal of Japanese Studies, vol. 2, n. 2, 1976, pp. 225-248. 

>KYOTO City Official Travel Guide. Otagi Nenbutsu-ji Temple.

> MENDONÇA, Fernando. O Romance Neo-realista (cap. 03). in: MENDONÇA, Fernando. O Romance português contemporâneo, 1966.

>NETTO, J. P. Introdução ao Estudo do Método de Marx. São Paulo: Expressão popular, 2011.

>RASHÔMON. Direção: Akira Kurosawa. Produção: Minoru Jingo. Japão: Daiei Film, 1950. 1 DVD (88 min), son., p&b. Legendado. (Drama).

>REDOL, Alves. Gaibéus. 1. ed. Lisboa: Comp. Ed. do Minho, 1939.

>TALIXA, Jorge. Museu do Neo-Realismo Ultrapassa as 120 Mil Visitas em Cinco Anos. Lisboa: Portugal, 22 de Outubro de 2012.

>SANTOS, A. A; Médola, A. S. L. D. Um Olhar Semiótico Sobre o Efeito Rashômon. Significação: Revista De Cultura Audiovisual. 2021. p. 190-211.

>YOSHIDA, L. N. (1992). A Personagem Feminina de Konjaku Monogatari - A Juventude e a Decrepitude. Estudos Japoneses, 12, 63-74.

>YOSHIDA, L. N. A figura do Oni em Konjaku Monogatari. Estudos Japoneses, (13), p. 111-121.

>YOSHIDA, L. N. Reflexões sobre a narrativa Setsuwa. In. Estudos Japoneses, nº 15, São Paulo: CEJAP, 1995, p.95 – 105.

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Contando com diferentes visões sobre um tema recorrente do cinema hollywoodiano, com objetivo de construir uma valorização de histórias e experiências que proporcionem entretenimento e uma compreensão mais rica e diversificada de mundo, além, claro, de fomentar um debate crítico sobre quais histórias são contadas e quem tem o poder de contar essas histórias. Aqui buscando desafiar as narrativas tradicionais e dominantes, oferecendo perspectivas e alternativas. Deste modo, criticando as estruturas de poder e conhecimento estabelecidas, revelando histórias e experiências de grupos ignorados ou sub-representados dentro das narrativas hegemônicas.

Por isso montamos essa lista de filmes, a qual chamamos:

CICLO NARRATIVAS DECOLONIAIS:

RETRATOS CONTRA-HEGEMÔNICOS DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.

Pretendemos demonstrar como a Segunda Guerra Mundial não foi apenas um conflito eurocêntrico, contido numa região específica com um grupo específico de nações, a Segunda Guerra foi um evento complexo e plural, de luta contra a opressão imperialista e fascista.

A Segunda Guerra Mundial foi um conflito que redefiniu as fronteiras políticas e sociais do mundo, sobre ela há algumas questões de consenso, ou melhor dizendo, de convenções básicas, onde as principais são: 

1. Quanto tempo a Segunda Guerra Mundial durou?

R: A durou 6 anos, de 1939 a 1945.

2. Quando a Segunda Guerra Mundial começou?

R: Começou em 1º de setembro de 1939, quando a Alemanha Nazista invadiu a Polônia.

3. Quando a Segunda Guerra Mundial terminou?

R: As forças armadas alemãs se renderam incondicionalmente aos Aliados em 7 de maio de 1945.  A rendição entrou em vigor no dia seguinte, 8 de maio.

Apesar do que possa parecer com essas questões, esses eventos foram mais complexos e limitá-los a pequenos dados de informação apenas fortalece a estrutura de poder global que emergiu durante e no pós-Segunda Guerra e continua a influenciar as relações internacionais e sociais com uma nova perspectiva, a “colonialidade do poder” (Quijano, 2005).

Portanto propomos esse ciclo de filmes que busca retratar a Segunda Guerra Mundial sob uma perspectiva decolonial (Curiel, 2020). Construindo uma coleção de histórias de resistência contra a opressão, destacando vozes e experiências frequentemente marginalizadas na história convencional, salvo três exceções. A ideia é apresentar fatos e seu paralelo fílmico construindo uma linha do tempo da segunda guerra, onde cada filme é uma tessela que, juntos, formam um novo mosaico de narrativas e perspectivas para uma compreensão completa deste período e da essência humana.

PRENÚNCIO DAS AGRESSÕES  (1931-1939)

A Segunda Guerra Mundial, frequentemente narrada a partir de uma perspectiva eurocêntrica e hollywoodiana, teve suas raízes em agressões imperialistas muito antes de 1939. Em 18 de setembro de 1931, o Japão Imperial invadiu a Manchúria, região ao leste da Ásia correspondente atualmente a parte do nordeste da China, marcando o início de uma série de expansões militares que visavam consolidar seu poder na Ásia, além disso este ato de agressão foi um reflexo da busca por recursos e territórios, ignorando a soberania e os direitos dos povos locais, vistos como bárbaros. Este foi o início de uma série de eventos infelizes sem ligações diretas que culminaram numa guerra global. Nos anos seguintes, a escalada do militarismo e a expansão territorial dos países do Eixo composto pela  Alemanha Nazista, Itália Fascista e Japão Imperial, foi muito além, do que uma simples insatisfação com o Tratado de Versalhes após a Primeira Guerra Mundial, como a história nos conta.

Em 18 de setembro de 1931:

O Japão Imperial domina a Manchúria. 

> Sobre este fato podemos falar da perspectiva do filme “A Mulher de um Espião” de Kiyoshi Kurosawa, que segundo o crítico de cinema Pedro Amaro é o melhor Kurosawa de todos, o filme não retrata especificamente os anos 30, mas parte da ocupação Japonesa.

✚ “A Mulher de um Espião” (2020) / 

Análise: Este filme aborda a invasão da Manchúria em 1931, destacando a complexidade das relações sino-japonesas e a resistência local contra a ocupação imperialista, enquanto uma mulher fica dividida entre a lealdade ao marido, seu sustento e seu país, seu marido filma secretamente as atrocidades na Manchúria e decide trazê-las à luz.

Link para assistir ao filme: aqui.

Entre 2 de outubro de 1935 e maio de 1936: 

Período onde a Itália Fascista começa seu processo de invasão e conquista, anexando a Etiópia.

> Podemos dialogar com esse momento a partir do filme “Se eu Fosse Aquele Guerreiro” de Valerio Ciriaci, este é um documentário que aborda o impacto da ocupação italiana na Etiópia e a memória histórica desse período.

✚ “Se eu Fosse Aquele Guerreiro”(1015) / 

Análise: Após a construção de um monumento dedicado ao general fascista Rodolfo Graziani, o filme segue os crimes de guerra impunes que ele e outros cometeram em nome das ambições imperiais de Mussolini, numa jornada pelas memórias vivas e pelos restos tangíveis da ocupação italiana da Etiópia — onde esse legado frequentemente esquecido ainda une dois povos.

Link para assistir ao filme: aqui.

Entre 25 de outubro e 25 de novembro de 1936:

A Alemanha Nazista e a Itália Fascista assinam um acordo de cooperação anunciando a criação do Eixo Roma-Berlim, enquanto a Alemanha Nazista e o Japão Imperial assinam o “Pacto Anticomintern”, este pacto é direcionado contra a União Soviética e o Movimento Comunista Internacional. 

> Neste momento no Japão Imperial  eclode a Literatura Proletária. São três os nomes que podem definir este momento: Sata Ineko, Hayama Yoshiki e Takiji Kobayashi que escreveu a narrativa “Kanikôsen”, que originou o filme “Kanikôsen” do diretor Sabu (サブ) .

✚ “Kanikôsen” (2009) / 

Análise: O filme retrata a exploração dos trabalhadores japoneses e a luta proletária durante o período da expansão imperial japonesa.

Link para assistir ao filme: aqui.

Em 7 de julho de 1937:

O Japão Imperial  faz seu primeiro movimento de conquista da China. 

> Sobre como foi essa ocupação podemos estabelecer diálogo com o filme “A Fúria do Dragão” de Lo Wei, aproximadamente o filme se passa em 1908, porém o filme destaca a relação de dominação estabelecida entre chineses e japoneses.

✚ “A Fúria do Dragão” (1972) /

Análise: Embora não seja um filme de guerra tradicional, ele ilustra a resistência chinesa contra a ocupação japonesa, simbolizando a luta anticolonial.

Link para assistir ao filme: aqui.

Entre 26 de novembro de 1937 e  13 de Novembro de 38:

A Itália Fascista une-se à Alemanha Nazista e ao Japão Imperial no “Pacto Anticomintern”. A Alemanha Nazista anexa a Áustria, pro ensino de história este movimento é chamado de “Anschluss”, uma palavra do idioma alemão que significa conexão. Quando os nazistas chegam ao poder em 1933, a perseguição aos judeus se intensificou, mas o marco inicial do Holocausto é a “Noite dos Cristais” (Kristallnacht) no dia 9 de novembro, ocorreram ataques generalizados contra sinagogas, lojas e judeus, este movimento foi organizado pelo regime nazista e marcou uma escalada significativa na perseguição aos judeus. Foi um prenúncio do que estava por vir. 

> “Crisis: A Film of 'The Nazi Way'” de Herbert Kline, Hans Burger e Alexander Hammid o filme foi lançado em 39 é um grande registro desse momento.

✚ “Crisis: A Film of 'The Nazi Way'” (1939) / 

Análise: Este documentário examina a ascensão do nazismo e a cooperação entre Alemanha e Japão, destacando a propaganda e a resistência interna.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 29 de setembro de 1938:

A Alemanha Nazista, a Itália Facista, a Grã-Bretanha e a França assinam o Acordo de Munique, forçando a República da Tchecoslováquia a ceder a região dos Sudetos, incluindo ai importantes posições estratégicas de defesa militar daquele país para a Alemanha Nazista.

> Podemos ter uma visão desse momento com o filme “Munique - No Limite da Guerra” de Christian Schwochow, a fita foca no Acordo de Munique, o filme explora as negociações políticas e as consequências da concessão dos Sudetos à Alemanha Nazista.

✚ Munique - No Limite da Guerra” (2021) / 

Análise: Na tensa Conferência de Munique de 1938, velhos amigos que agora trabalham para governos opostos relutantemente correndo para expor um segredo nazista.

Link para assistir ao filme aqui.

Escalada Global do Conflito (1939-1941)

Em 2 de fevereiro de 1939:

A Hungria uniu-se ao Pacto Anticomintern, um acordo anticomunista1.

Entre 14 e 15 de março de 1939:

Sob pressão alemã, os eslovacos declaram sua independência e criam a República da Eslováquia. Os alemães ocupam as províncias desmanteladas da Tchecoslováquia, em violação ao Acordo de Munique, e formam o Protetorado da Boêmia e da Morávia.

Entre 31 de março e 15 de abril de 1939:

A França e a Grã-Bretanha asseguram a integridade das fronteiras do estado polonês: O Acordo Anglo-Polonês. A Itália Fascista invade e anexa a Albânia.

> Neste diálogo, o filme “Missão de Honra” de David Blair demonstra a resistência polonesa, destacando, mesmo muitos britânicos odiando o fato de não terem defendido sozinhos sua ilha, a luta pela soberania nacional.

✚ “Missão de Honra” (2018)  / 

Análise: Lutando por seu país em céu estrangeiro. Nesta história vemos aviadores poloneses lutando contra o poder da Luftwaffe, para eles ao salvar a Grã-Bretanha também salvariam a Polônia.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 23 de agosto de 1939:

A Alemanha Nazista e a União Soviética assinam um Pacto de Não-Agressão e um protocolo dividindo o Leste Europeu sob suas esferas de influência.

Entre 1 e 29 de setembro de 1939:

A Alemanha Nazista invade a Polônia, foi a gota que fez o copo transbordar, foi a desculpa que a Grã-Bretanha e França esperavam para declarar guerra contra a Alemanha Nazista, honrando sua garantia de segurança às fronteiras da Polônia, este evento é frequentemente posto como o início oficial da Segunda Guerra Mundial, mas é crucial reconhecer que havia conflitos já em andamento em outras partes do mundo, como vimos anteriormente.  A União Soviética invade a Polônia pelo leste. O governo polonês foge para o exílio através da Romênia, seguindo primeiro para a França e depois para a Grã-Bretanha. Varsóvia se rende no dia 27 de setembro. A Alemanha Nazista e a União Soviética dividem a Polônia entre si.

Em setembro de 1939, ocorreu a primeira derrota do Japão na história, foi na Mongólia contra os soviéticos, o conflito começou em Maio e perdurou até a Batalha de Khalkhin Gol. A batalha foi significativa porque influenciou a estratégia militar japonesa durante a Segunda Guerra Mundial, pois o Japão decidiu focar sua expansão no Pacífico, levando eventualmente ao ataque a Pearl Harbor.

Em 8 de Novembro de 1939:

Georg Elser, opositor do nazismo desde seu surgimento, quis assassinar Hitler pelo bem dos trabalhadores alemães. 

> Este fato foi registrado no filme “13 Minutos” de Oliver Hirschbiegel, na história vemos como um homem é resumido como um assassino – mas  é um dos maiores combatentes da resistência.

✚ “13 Minutos” (2015) / 

Análise: Retrata a tentativa de assassinato de Hitler por Georg Elser, simbolo da resistência alemã ao nazismo.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 30 de novembro de 1939 e 9 de junho de 40:

A União Soviética invade a Finlândia, iniciando a chamada Guerra do Inverno. Os finlandeses pedem um armistício e cedem a margem norte do Lago à União Soviética, bem como o pequeno litoral finlandês no Oceano Ártico. A Alemanha Nazista invade a Dinamarca e a Noruega. A Dinamarca se rende no dia do ataque; a Noruega resiste até o dia 9 de junho.

Entre 10 de maio e 22 de junho de 1940:

A Alemanha Nazista ataca a França, Bélgica e Holanda. Luxemburgo é ocupado no dia 10 de maio; a Holanda se rende em 14; e a Bélgica se rende em 28. Em 22 de junho, a França assina um acordo de armistício através do qual os alemães ocupam a parte norte daquele país e toda a linha costeira junto ao Oceano Atlântico.  Após a derrota o governo francês assinou um armistício que dividiu o país em duas zonas: a zona ocupada pelos alemães no norte e uma zona “livre” no sul, onde foi estabelecido o Governo de Vichy, ou a França de Vichy, ou França Colaboracionista e oficialmente o Estado Francês. O regime de Vichy, liderado pelo Marechal Philippe Pétain, colaborou ativamente com os nazistas, implementando políticas antissemitas e ajudando na deportação de judeus para campos de concentração, enquanto Paris permaneceu a capital nominal da França.

Em 10 de junho de 1940: 

Itália declara guerra à França e ao Reino Unido, marcando oficialmente a entrada do país no conflito ao lado das Potências do Eixo.

Entre 28 de junho e 6 de agosto de 1940:

A União Soviética força a Romênia a ceder a província oriental da Bessarábia e metade da região norte da Bucovina para a República Socialista Soviética da Ucrânia. A União Soviética ocupa os Estados Bálticos (Estônia, Letônia e Lituânia) entre 14 a 18 de junho; nos dias 14 e 15 de julho, começa a financiar estados comunistas em cada um destes países, e os anexa como repúblicas soviéticas durante os dias 3 a 6 de agosto.

Entre 10 de julho e 31 de outubro de 1940:

A guerra aérea, conhecida como Batalha da Grã-Bretanha, termina com a  derrota para a Alemanha Nazista.

Em 30 de agosto de 1940:

A Alemanha Nazista e a Itália Fascista arbitram uma decisão sobre a divisão da disputada província da Transilvânia entre a Romênia e a Hungria. A perda do norte da Transilvânia força o rei Carlos da Romênia a abdicar em favor de seu filho, Miguel, e traz ao poder uma ditadura sob comando do general Ion Antonescu.

Entre 13 de setembro e 27 de setembro de 1940:

Os italianos invadem o Egito, na época sob domínio britânico através do território líbio, então sob o domínio italiano. A Alemanha Nazista, a Itália e o Japão Imperial  assinam o Pacto Tripartite.

Entre Outubro de 1940 e Novembro de 1940:

A Itália invade a Grécia através do território albanês no dia 28 de outubro. A Hungria (20 de novembro), a Romênia (23 de novembro) e a Eslováquia (24 de novembro) aderem ao Eixo.

Em 19 de Fevereiro de 1941:

Os alemães enviam a força expedicionária Afrika Korps (Corpo da África Alemão) para o norte da África com o objetivo de reforçar as tropas italianas enfraquecidas. Comandada pelo Marechal Erwin Rommel sua tática de operação era  atacar primeiro e com rapidez.

Resistência e Lutas Anticoloniais (1941-1943)

A guerra se intensificou com a invasão da União Soviética pela Alemanha Nazista em 1941 e o ataque japonês a Pearl Harbor no mesmo ano, e foi apenas aqui  que os eventos ampliaram o conflito para uma escala global. Na Ásia, movimentos anticoloniais lutaram contra a ocupação japonesa, como os Viet Minh, movimento comunista vietnamita que lutou contra a ocupação japonesa e, posteriormente, contra os colonizadores franceses e o Hukbalahap, movimento guerrilheiro comunista nas Filipinas que resistiu à ocupação japonesa e, posteriormente, ao governo filipino pós-guerra. Enquanto na Europa, grupos de resistência se opuseram ao fascismo e ao nazismo, Partisans Italianos e os poloneses Armia Krajowa.

Em 1 de março de 1941:

A Bulgária se une ao Eixo.

Entre 6 de abril a 10 de abril de 1941:

A Alemanha Nazista, a Itália Fascista e a Hungria invadem e esquartejam a Iugoslávia, juntamente com a Bulgária. A Iugoslávia se rende no dia 17 de abril. A Alemanha Nazista e a Bulgária invadem a Grécia em apoio aos italianos.  O Exército Popular de Libertação da Grécia, Liga Nacional Republicana Grega e o Movimento Nacional e Social de Libertação, são alguns exemplos da resistência grega que foi destruída no início de junho de 1941. Os líderes do movimento terrorista Ustaša proclamam o assim chamado Estado Independente da Croácia. Reconhecido de imediato pela Alemanha Nazista e pela Itália como novo Estado incorpora a província da Bósnia-Herzegovina. A Croácia juntou-se às forças do Eixo formalmente no dia 15 de junho de 1941.

Entre 22 de junho a 6 de dezembro de 1941:

O Eixo, exceto a Bulgária, invade a União Soviética. A Finlândia, numa tentativa de obter reparação pelas perdas territoriais contidas no armistício que finalizou a chamada Guerra de Inverno, concorda em participar da invasão. Os alemães rapidamente invadem os Países Bálticos e, com ajuda dos finlandeses, realizam um cerco a Leningrado (atual São Petersburgo) em setembro. No centro, os alemães conquistam Smolensk no início de agosto e dirigem-se a Moscou em outubro. Ao sul, as tropas alemãs e romenas conquistam Kiev (Ucrânia Soviética) em setembro, e Rostov, às margens do rio Don, em novembro. Uma contra-ofensiva soviética leva os alemães que estão nos subúrbios de Moscou a uma retirada patética. Paralelamente a estes eventos, iniciando em 31 de julho de 1941, Hermann Göring, um dos principais líderes nazistas, autorizou formalmente a criação da “Solução Final”(Endlösung der Judenfrage), o General das SS, Reinhard Heydrich e Heinrich Himmler, no momento chefe da Gestapo e comandante da SS, posteriormente ministro do Interior do Reich,  esquematizaram o extermínio de milhões de judeus por meio de fuzilamentos e morte nas câmaras de gás.

Em 7 de dezembro de 1941:

O Japão Imperial bombardeia a base naval dos Estados Unidos de Pearl Harbor.

Entre 8 a 13 de dezembro de 1941:

Os Estados Unidos declaram guerra ao Japão Imperial entrando como combatente na Segunda Guerra Mundial. As tropas japonesas desembarcam nas Filipinas, na Indochina Francesa (Vietnã, Laos e Camboja) e na colônia britânica de Cingapura. Os japoneses ocupam as Filipinas, Indochina e Cingapura em abril de 1942, assumindo controle sobre Burma em maio. A Alemanha Nazista e seus parceiros do Eixo declaram guerra aos Estados Unidos.

Em  5 de maio de 1942:

Os Estados Unidos recrutam os primeiros  de cerca de 400 navajos para participarem do programa de “code talkers” durante a guerra. “Code Talkers” e continuaram suas atividades até o final da Segunda Guerra Mundial, em agosto de 1945. Eles foram recrutados pelo Corpo de Fuzileiros Navais dos Estados Unidos para utilizar códigos baseados na língua navajo, que eram extremamente eficazes e seguros para as comunicações militares, diferente do código de guerra japonês. Estes soldados navajos desempenharam um papel crucial e pouco comentado durante a Segunda Guerra Mundial. Este código foi utilizado principalmente nas operações do Pacífico, ajudando a transmitir mensagens seguras e estratégicas entre as tropas estadunidenses. A ideia de usar a língua navajo surgiu porque ela não continha escrita e era extremamente complexa, o que a tornava ideal para codificação.

> O filme “Códigos de Guerra” de John Woo foi, senão um dos poucos, o único a retratar essa história, além da série Arquivo X criada por Chris Carter. 

✚ “Códigos de Guerra” (2002) / 

Análise: Vários membros da etnia Navajo foram usados ​​para transmitir mensagens codificadas durante a Segunda Guerra Mundial por sua língua ser complexa para os decodificadores japoneses. Essa é a história de um desses indígenas.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 30 de maio de 1942: 

Os britânicos iniciam os bombardeiam Köln (Colônia), no início de uma campanha de bombardeio que leva a Guerra até a Alemanha Nazista. Durante os três anos seguintes, bombardeios anglo-estadunidense reduzem as cidades alemãs a escombros.

Entre Junho de 1942 e setembro de 1942:

A marinha dos Estados Unidos impede o avanço naval japonês no atol de Midway, no centro do Oceano Pacífico.  

Incistindo no erro, a Alemanha Nazista e seus parceiros do Eixo iniciam uma nova ofensiva na União Soviética. As tropas alemãs abrem caminho até Stalingrado às margens do rio Volg, até meados de setembro e penetram profundamente na região do Cáucaso após a conquista da Península da Criméia. Com as forças alemãs na África do Norte tendo adentrado o Egito,  foi o auge do sucesso militar alemão na Segunda Guerra Mundial.

 > Demonstrando esse momento propomos assistir “Stalingrado”  (1993) e Stalingrado: A Batalha Final (2013) de Joseph Vilsmaier e Fyodor Bondarchuk respectivamente duas visões diferentes sobre o mesmo fato histórico. 

✚ “Stalingrado” (1993) / 

Análise: Este filme alemão oferece uma visão crua da Batalha de Stalingrado, destacando a resistência soviética e a brutalidade da guerra.

Link para assistir ao filme aqui.

✚ “Stalingrado: A batalha Final”   ( 2013)  / 

Análise: Outra visão da Batalha de Stalingrado, enfatizando a brutalidade e a resistência dos soldados soviéticos.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 7 de agosto e 24 de outubro de 1942:

Pela primeira vez, forças dos países Aliados lançam uma ofensiva contra as forças japonesas ao desembarcar em parte das Ilhas Salomão. As tropas britânicas derrotam os alemães e italianos em El Alamein, no Egito, colocando as forças do Eixo em retirada acelerada através da Líbia chegando até a fronteira leste da Tunísia.

Em 8 de novembro de 1942:

As tropas estadunidenses e britânicas desembarcam em diversos pontos nas praias da Argélia e do Marrocos na região do norte da África, então colonizada pelos franceses. O fracasso das tropas da França de Vichy em se defender contra a invasão, permite que os Aliados se movam rapidamente até a fronteira oeste da Tunísia e provoca a ocupação alemã do sul da França em 11 de novembro. 

> Laçanos luz besse momento histórico atraves do filme “Adeus, Meninos”  de Louis Malle o qual aborda a ocupação nazista e a resistência através da história de um internato católico que escondia crianças judias.

✚ “Adeus, Meninos” (1987) /

Análise: Baseado em eventos reais, vemos a Gestapo investigando uma escola católica que protege um menino judeu, escondendo sua verdadeira identidade de todos.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 23 de novembro de 1942 a 2 de fevereiro de 1943:

As tropas soviéticas contra-atacam, avançando pelas linhas de defesa húngaras e romenas nas regiões noroeste e sudoeste de Stalingrado e imobilizando o Exército Alemão naquela cidade. Proibidos por Hitler de se retirarem ou tentarem escapar do cerco soviético, os sobreviventes se renderam entre 30 de janeiro e 2 de fevereiro de 1943.

Em 13 de maio de 1943:

As forças do Eixo na Tunísia se rendem aos Aliados, acabando com a campanha na África do Norte.

Virada da Maré e Contra-Ofensivas (1943-1944)

A partir de 1943, as forças antifascistas começaram a ganhar terreno. A Batalha de Stalingrado marcou uma virada crucial, com a União Soviética repelindo as forças nazistas. No Pacífico, a batalha de Midway foi um ponto de inflexão que enfraqueceu significativamente o Japão Imperial. Na Europa, o desembarque na Normandia em 1944, conhecido como “Dia D”, foi um passo decisivo para a libertação da França e a derrota do fascismo.

A guerra não foi apenas um confronto militar, mas também uma batalha de ideologias, onde o antifascismo e a luta contra a hegemonia tornaram-se centrais. A resistência contra o Eixo manifestou-se em várias formas, desde movimentos de guerrilha até esforços diplomáticos para manter a unidade entre os Aliados.

Em 5 de julho de 1943:

Os alemães iniciam uma forte ofensiva com tanques perto de Kursk, na União Soviética. Os soviéticos enfraquecem aquele ataque em uma semana e iniciam uma iniciativa ofensiva própria.

Entre 10 de julho 25 de agosto de 1943:

As tropas estadunidenses e britânicas desembarcam na Sicília e em meados de agosto, a dominam. O Grande Conselho Fascista depõe Benito Mussolini, permitindo que o Marechal italiano Pietro Badoglio institua um novo governo.

Entre 8 e 12  de setembro de 1943: 

O governo de Badoglio se rende incondicionalmente aos Aliados. Os alemães imediatamente tomam controle de Roma e do norte da Itália, estabelecendo um regime fascista de fantoches sob o controle de Mussolini, libertado da prisão por soldados alemães de elite em 12 de setembro. As tropas Aliadas desembarcam nas praias de Salerno, próximas à Nápoles.

> Dialogamos com esse momento com “Dias de Glória” de Giuseppe De Santis, Luchino Visconti, Marcello Pagliero e Mario Serandrei. Este é o primeiro documentário a abordar a Resistência Italiana e a luta antifascista durante a Segunda Guerra Mundial.

✚ “Dias de Glória” (1945) / 

Análise: Focado na invasão da Etiópia pela Itália Fascista, é o primeiro documentário sobre a Resistência e a luta antifascista revelando a brutalidade do colonialismo italiano e a resistência etíope no esforço comum em construir um futuro melhor.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 6 de novembro de 1943:

As tropas soviéticas libertam Kiev, República Socialista Soviética da Ucrânia.

Entre 22 de janeiro e 19 de março de 1944:

As tropas aliadas desembarcam com sucesso perto de Ânco, junto ao sul de Roma. Temendo a intenção da Hungria de abandonar sua  parceria no Eixo, os alemães ocupam a Hungria e forçam seu regente, o Almirante Miklós Horthy, a nomear um primeiro-ministro que apoie os alemães.

Em 4 de junho de 1944:

As tropas aliadas libertam Roma. Seis semanas depois, bombardeios anglo-estadunidense conseguem atingir alvos na parte leste da Alemanha Nazista pela primeira vez.

Em 6 de junho de 1944:

Tropas britânicas, canadenses e estadunidenses desembarcam com sucesso nas praias da Normandia, na França, e abrem  uma “Segunda Frente” contra os alemães. 

Dias de Glória

> Abrimos uma exceção e trazemos uma produção cinematográfica hollywoodiana “O Resgate do Soldado” Ryan de Steven Spielberg, pois foi produzido por judeus e mostra o desembarque na Normandia e a guerra de uma perspectiva inusual, destacando soldados.

✚ “O Resgate do Soldado Ryan” (1998)  / 

Análise: Um pessoal vai resgatar o soldado Ryan, vivendo altas confusões, perdas e conflitos. Um drama potente. 

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 22 de junho e  25 de julho de 1944:

A ocupação nazista na Bielorrússia começou em 22 de junho de 1941, como parte da invasão alemã da União Soviética, conhecida como Operação Barbarossa, essa operação selou o destino alemão na guerra. Pouco em seguida os soviéticos iniciam a Operação Bagration uma forte ofensiva por Belarus, destruindo o Centro do Grupo do Exército Alemão e se dirigindo para o oeste até o rio Vístula rumo a Varsóvia, no centro da Polônia.

> Vemos este ponto da história nos debruçando sobre “Vá e Veja” de Elem Klimov, o filme é um relato poderoso deste momento brutal. vá e veja este filme.

✚ “Vá e Veja” (1985)  / 

Análise: Uma representação brutal e visceral da ocupação nazista na Bielorrússia. Ele destaca a experiência de dor e perda com a devastação da guerra e a resistência dos povos locais, enquanto um jovem é separado de seus comandantes durante a guerra.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 1 de agosto a 5 de outubro de 1944:

O Exército Popular Polonês (Armia Krajowa) insurge contra os alemães em um esforço para  liberar Varsóvia antes da chegada das tropas soviéticas. O avanço soviético estaciona na margem leste do rio Vístula. No dia 5 de outubro, os alemães aceitam a rendição dos remanescentes das forças polonesas que lutavam em Varsóvia. Durante esse período, Anne e sua família estavam escondidos em um anexo secreto em Amsterdã, na Holanda, para escapar da perseguição nazista aos judeus. 

Em 15 de agosto de 1944: 

As Forças Aliadas desembarcam no sul da França, perto de Nice, e avançam rapidamente em direção ao rio Reno.

Entre 20 a 25 de agosto de 1944:

As tropas Aliadas chegam a Paris. Em 25 de agosto, as Forças Francesas Livres, com apoio das tropas Aliadas, entram na capital francesa. Em setembro, os Aliados chegam à fronteira com a Alemanha Nazista. Em dezembro, praticamente toda a França, grande parte da Bélgica, e parte do sul da Holanda estão livres do domínio alemão.

Entre 23 de agosto e 28 de outubro de 1944:

O aparecimento de tropas soviéticas no rio Prut induz a oposição romena a derrubar o regime de Antonescu. O novo governo finaliza um armistício e, imediatamente, troca de lado na Guerra. A mudança de posição da Romênia obriga a Bulgária a se render em 8 de setembro e força os alemães a se retirarem da Grécia,da Albânia e do sul da Iugoslávia no mês de outubro. Sob a liderança do Conselho Nacional Eslovaco, formado por comunistas e não-comunistas, as unidades da resistência eslovaca se insurgem contra os alemães e contra o regime eslovaco fascista local. No final de outubro, os alemães capturam Banská Bystrica, o centro de operações daquela revolta, acabando com a resistência organizada.

Em 4 de setembro de 1944:

A Finlândia concorda em assinar um armistício com a União Soviética e em expulsar as forças alemãs.

Entre  11 de setembro e 15 de outubro de 1944:

O movimento húngaro fascista Cruz das Flechas dá  um golpe de estado, com apoio dos alemães, tendo por objetivo impedir que o governo húngaro continue com as negociações que visam a rendição do país aos soviéticos. 

Finalmente as primeiras tropas dos Estados Unidos a entraram na Alemanha Nazista, um mês após as tropas soviéticas haverem cruzado sua fronteira oriental. 

> Uma outra exceção em nossa lista, apesar de ser uma história britânica é uma produção Estadunidense e Reino Unido, por isso “Guerra sem Regras” de Guy Ritchie poderia ser um grande filme baseado em eventos reais documentados pelo Departamento de Guerra Britânico, onde criaram herois nacionais e inspiraram Ian Fleming a escrever James Bond, o maior ícone da cultura inglesa, contudo, o filme se resume em uma ode violenta sobre abrir caminho para o Estados Unidos chegarem em Europa.

✚ “Guerra sem Regras” (2024)  / 

Análise: A narrativa acompanha uma organização secreta de militares, recrutando  soldados, para realizar missões não ortodoxas atrás das linhas inimigas, utilizando técnicas de combate não convencionais. 

Link para assistir ao filme aqui.

Em 20 de outubro de 1944:

As tropas estadunidenses desembarcam nas Filipinas.

Entre 22 de outubro de 1942 e o fim de 1944 e o início de 1945:

No momento exato em que a pressão da população e do governo estadunidense para que Getúlio Vargas  encerrasse o período de neutralidade navios mercantes brasileiros foram torpedeados, assim declarando guerra à Alemanha Nazista e à Itália Facista.

> O olhar para esse momento é direcionado pelos documentários “Senta a Pua” e  “O Brasil na Batalha do Atlântico” (2012) ambos de Erik de Castro que fala do Brasil em guerra, coisa que não falamos com frequência.

✚ “Senta a Pua” (1999)  / 

Análise: Documenta a participação da Força Aérea Brasileira na Segunda Guerra Mundial, destacando a contribuição brasileira.

Link para assistir ao filme aqui.

✚ “O Brasil na Batalha do Atlântico” (2012)  / 

Análise:  narra a participação das Marinhas de Guerra e Mercante do Brasil na Segunda Guerra Mundial, destacando eventos como os ataques de submarinos alemães a navios brasileiros em 1942.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre o fim de 1944 e o início de 1945:

As tropas brasileiras atuaram nas regiões montanhosas da Itália, a principal batalha travada foi a de Monte Castelo. Parte deste momento foi registrado em “A Estrada 47” de Vicente Ferraz, onde vemos um pelotão da Força Expedicionária Brasileira (FEB), junto dum  alemão e um partisano construíram um objetivo militar ousado.

✚ “A Estrada 47” (2014) / 

Análise: Focado na participação brasileira na Segunda Guerra Mundial, o filme destaca a luta dos soldados brasileiros na Itália Fascista.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 16 de dezembro de 1944:

Os alemães iniciam a ofensiva final, conhecida como a Batalha do Bulge, em uma tentativa de reconquistar a Bélgica e dividir as forças Aliadas ao longo de toda a fronteira alemã. 

Fim do Conflito e Início da Descolonização (1945)

Em 1945, a guerra chegou ao fim, temos a rendição da Alemanha Nazista em maio e do Japão Imperial em setembro. A rendição japonesa começou antes dos bombardeios atômicos de Hiroshima e Nagasaki, mas este ponto marcou o fim oficial do conflito em 2 de setembro de 1945 para que os estadunidenses não ficassem mal vistos  dentro da história. Este período também viu o início de movimentos de descolonização em várias partes do mundo, com nações anteriormente subjugadas lutando por sua independência e soberania. A luta contra essas injustiças e a subsequente busca por justiça e memória continuam a influenciar o pensamento decolonial e antifascista.

Em 1 de janeiro de 1945: 

Os alemães batem em retirada e no dia 12 os soviéticos lançam uma nova ofensiva, liberando Varsóvia e Cracóvia. Capturam então Budapeste, após um cerco de dois meses, no dia 13 de fevereiro, expulsando os alemães e seus colaboradores húngaros no início de abril. 

Entre 7 de março  e 1 de abril de 1945: 

As tropas estadunidenses cruzam o rio Reno na cidade de Remagen. No pacifico, os Estados Unidos ocupam Okinawa.

>  Como temos infinitos filmes demonstrando a perspectiva estadunidense de suas batalhas na guerra, lancemos luz neste momento histórico através do filme “A Batalha de Okinawa” de  Kihachi Okamoto que é  narrado da perspectiva japonesa.

✚ “A Batalha de Okinawa” (1971)  / 

Análise: Este drama de guerra captura os eventos da Batalha de Okinawa na Guerra do Pacifico – um ataque anfíbio massivo das tropas dos Aliados deixou mais de 150.000 civis japoneses mortos.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 4 e 13 de abril de 1945:

A captura da cidade de Bratislava força a Eslováquia a se render enquanto se abre Um Caminho Através do Danúbio e as forças soviéticas capturam Viena.

> Para olhar este momento vemos o filme “Um Caminho Através do Danúbio” de Miloslav Luther e registra o momento onde a Tchecoslováquia dividiu-se no Estado Eslovaco e no Protectorado da Boémia e da Morávia.

✚ “Um Caminho Através do Danúbio” (1989)  / 

Análise:  Uma história trágica, onde dois jovens amigos  têm que fugir para salvar suas vidas quando a Gestapo aparece na cidade. 

Link para assistir ao filme aqui.

> Outro filme interessante que pode dialogar com  este momento é “Uma Carroça para Viena” de Karel Kachyňa, pois se passa próximo ao final do conflito, quando o Exército Vermelho vai contudo em sua ofensiva.

✚ “Uma Carroça para Viena” (1966)  / 

Análise:  Um jovem soldado austríaco foge do exército Soviético com seu companheiro ferido na  carroça de uma mulher que é forçada a levá-los para a fronteira austríaca um dia depois deles terem enforcado  seu marido.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 16 de abril de 1945:

 O Exército Vermelho inicia sua ofensiva final cercando Berlim e iniciando a Batalha de Berlim, como resultado da Operação Ofensiva Estratégica de Berlim pela União Soviética, este momento também é conhecido como Queda de Berlim.

> Olhemos esse ponto através do filme “A Queda de Berlim” de Mikheil Chiaureli que narra os últimos dias do nazismo. 

✚ “A Queda de Berlim” (1950)  / 

Análise: Traudl Junge tem o que parece ser a melhor profissão do mundo: ele é secretário de Hitler. Três anos depois, o império se resume a um abrigo subterrâneo e, de lá, Traudl narra os últimos dias da vida do ditador.

Link para assistir ao filme aqui.

Entre 1 e 30 de Abril de 1945:

Grupos de partisanos, comandados pelo líder comunista iugoslavo Josip Tito, dominam Zagreb e derrubam o regime Ustaša. Os principais líderes da Ustaša fogem para a Itália Fascista e Áustria. Operação Rösselsprung.  Hitler comete suicídio.

> Aqui podemos ver como os partisanos lutaram, “Desant na Drvar” de Fadil Hadžić, registra como permanecer firme na luta, para garantir a vitória.

✚ “Desant na Drvar” (1963)  / 

Análise: As forças alemãs na Iugoslávia pretendem destruir a fortaleza de Tito com a ajuda de um traidor, mas os Partisanos são resistência e luta.

Link para assistir ao filme aqui.

> A morte de Hitler foi registrada no clássico filme “A Queda” de Oliver Hirschbiegel, o Exército Russo se aproxima do leste. Em Berlim, capital do Terceiro Reich, Adolf Hitler proclama que a Alemanha ainda alcançará a vitória e ordena que seus generais e conselheiros lutem até o último homem. 

✚ “A Queda” (2004)  / 

Análise: Quando o fim finalmente chega, Hitler está morto, o que resta de seu exército deve encontrar uma maneira de acabar com a matança que é a Batalha de Berlim.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 8 de maio de 1945: 

A Alemanha Nazista assina sua rendição incondicional no quartel-general do General de Dwight D. Eisenhower, comandante das forças Aliadas, na cidade de Reims, no dia 7 de maio. Em Moscou, já se passava da meia-noite do dia 9 de maio. 

Entre maio e junho de 1945:

Os Aliados assinaram a Declaração de Berlim, dividindo a Alemanha em quatro zonas de ocupação, administradas pelos Estados Unidos, Reino Unido, União Soviética e França. A Carta das Nações Unidas foi assinada em São Francisco por 50 nações, estabelecendo a Organização das Nações Unidas (ONU). 

Em Junho de 1945:

O exército republicano Chines realizou a campanha zhijiang a última contra o Japão Imperial no sul da China. O conflito sino-japonês uniu duas grandes forças dentro da China: Republicanos e Comunistas. Desde a derrota em Midway os Estados Unidos poderiam aceitar negociar o fim da guerra e garantir ao Japão Imperial o controle de suas posses coloniais na China e Coreia.  

> Para ilustrar como era a vida Chinesa e Coreana enquanto colonia trago O “Massacre de Nanjing”, também conhecido como o “Estupro de Nanjing”, É considerado um dos piores atos de violência da Segunda Guerra Mundial e da Segunda Guerra Sino-Japonesa. Aconteceu após a captura da cidade de Nanjing, então capital da China (antes da transferência para Pequim, na fundação da República Popular da China), pelo Exército Imperial Japonês em dezembro de 1937. O evento foi retratado no filme “Flores do Oriente” de  Zhang Yimou.

✚ “Flores do Oriente” (2011)  / 

Análise: Um ocidental encontra refúgio com um grupo de mulheres em uma igreja durante o Estupro de Nanquim em 1937. Fazendo-se passar por padre, ele tenta conduzir as mulheres para um local seguro, longe dos japoneses.

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Link para assistir ao filme aqui.

Em 12 de julho de 1945:

A  cidade de Utsunomiya, no Japão Imperial, foi vítima de um ataque aéreo. O objetivo era destruir o fornecimento de materiais para o exército Imperial, dizimando cerca de metade da cidade. Nesse mesmo local e durante toda a Segunda Grande Guerra a Miyazaki Airplane, gerida por Katsuji Miyazaki, fornecia lemes para os míticos caças Mitsubishi A6M Zero, utilizados pela Marinha Imperial Japonesa. Neste mesmo ano em Kobe, o escritor Akiyuki Nosaka vê seu pai morrer durante um bombardeio, uma irmã de uma doença que não se sabe qual, e outra mais nova de desnutrição. 

> Essas memórias somadas ao desenvolvimento do capitalismo tardio no Japão pós-segunda guerra fazem o autor escrever o conto “Hotaru no Haka” (1967) que posteriormente se torna o filme “O Túmulo dos Vagalumes” de Isao Takahata, filme que trago para essa lista, para demarcar as influências culturais do conflito. 

✚ “O Túmulo dos Vagalumes” (1989) / 

Análise: Após um ataque aéreo em Kobe, Japão, acompanhamos os irmãos Setsuko e Seita enquanto vivem durante a Segunda Guerra Mundial. Após uma série de desventuras envolvendo pai, mãe e parentes, eles acabam lutando pela sobrevivência num abrigo na floresta.

Link para assistir ao filme aqui.

“O Túmulo dos Vagalumes” de Isao Takahata já foi tema do Três Minutos Podcast #036: Ouça no volume máximo!

Entre 6 e 9 de agosto de 1945:

Os Estados Unidos lançam uma bomba atômica em Hiroshima. A União Soviética declara guerra contra o Japão Imperial e invade a Manchúria. Dias após o primeiro ataque os Estados Unidos lançam outra bomba, agora em Nagasaki.

> Para sentir um pouco gosto do ocorrido trago o filme “Gen Pés Descalços” de Mori Masaki, baseado no manga homônimo de Keiji Nakazawa, nele é retratando os horrores dos bombardeios atômicos de Hiroshima, destacando a resistência do povo.

✚ “Gen Pés Descalços” (1983) / 

Análise:  Reflete sobre as guerras, economia e as consequências do bombardeamento de Hiroshima através dos olhos de uma criança. 

Link para assistir ao filme aqui.

> Para sentir um pouco do outro gosto do ocorrido trago o filme “Rapsódia em Agosto” de Akira Kurosawa retratando os horrores dos bombardeios atômicos de Nagasaki, descobrindo as cicatrizes de um povo.

✚ “Rapsódia em Agosto” (1991) / 

Análise: A história reflete sobre as guerras, economia e as consequências do bombardeamento de Nagasaki, centrando-se em três gerações de duas famílias relacionadas: Uma mulher cujo marido foi um dos 80.000 mortos no bombardeio atômico de Nagasaki em 1945 e seu irmão que ela achava estar morto, que vive no Havaí e quer que ela o visite antes de sua morte.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 2 de setembro de 1945: 

Em 2 de setembro de 1945, a bordo do USS Missouri na Baía de Tóquio, o Japão assinou os documentos de rendição, encerrando oficialmente a Segunda Guerra Mundial. Este momento não apenas marcou o fim de um conflito devastador, mas também o início de um novo período de Reestruturação Neocolonial, e este novo colonialismo gera reflexões para que possamos nos unir enquanto movimentos decoloniais, antifascistas e contra-hegemônicos buscando a luta para construir um mundo mais justo. E justiça não foi o que ocorreu na coreia,  a ocupação japonesa da Coreia durou de 1910 até 1945. 

Após a rendição do Japão Imperial a Coreia foi libertada, mas dividida, num movimento que podemos chamar de “colonialismo de poder”,  dividindo a coreia em duas zonas de ocupação, administradas pelos Estados Unidos no sul e pela União Soviética no norte, a potência que ganhou a guerra na Europa e a outra que ganhou a guerra no Pacifico.

> Sobre parte das consequências da dominação japonesa sobre a Coreia, trago o  filme “Eu Posso Falar” de Kim Hyun-seok. Um filme que discute os crimes de guerra que ainda seguem sem punição, crimes, não só cometidos pelo japão.

✚ “I can Speak ” (2017)  / 

Análise: Uma velha mal-humorada faz amizade com um jovem funcionário público e aprende inglês com ele para poder revelar seu passado chocante e sem conforto.

Link para assistir ao filme aqui.

> Para refletirmos sobre guerra, pontos de vista, fake news e outros possíveis desdobramentos da guerra, lanço filme “Corações Sujos” de Vicente Amorim, a fita retrata um período tenso no interior de São Paulo, especificamente nas cidades de Marília e Tupã, logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. Baseado no livro de Fernando Morais, o filme aborda o conflito entre imigrantes japoneses que se dividiram entre aqueles que acreditavam na rendição do Japão (traidores de coração sujo) e os que a negavam, e se organizaram na “Shindo Renmei”, ou “Liga do Caminho dos Súditos”. 

✚ “Corações Sujos” (2011) / 

Análise:  A trama segue Takahashi, um fotógrafo que se torna um vingador influenciado por ideais extremistas, refletindo a intolerância e o fundamentalismo da época, além da busca por identidade.

Link para assistir ao filme aqui.

[compre o livro]

O PÓS-GUERRA 

Em 1972 - Os EUA deixam Okinawa.

Okinawa, é uma questão muito particular no Japão, a região sofre colonização japonesa desde muito tempo, mas com maior potência após sua anexação em 1879. Antes Okinawa era “Ryûkyû ôkoku”, algo como o “Reino de Ryukyu”, hoje é “Okinawa-ken”, ou seja, “Prefeitura de Okinawa”. Ryukyu ainda dá nome ao arquipélago da região, mas o apagamento sistemático das culturas daquela região é algo cruel. Pois com a ocupação americana Okinawa sofre uma segunda onda colonizadora, agora, Estadunidense dentro do pós-segunda guerra. Em 1972 o processo de descolonização é iniciado, Okinawa volta para o japão, mas o epistemicídio é claro, a destruição dos saberes, culturas e conhecimentos do Reino de Ryûkyû que não foram assimilados foram e ainda são sistematicamente apagados. Parte deste processo de apagamento se demonstra  no fato de que no navio de que no Kasato Maru, navio que trouxe o primeiro grupo de imigrantes japoneses ao Brasil em 1908, 42% dos passageiros eram oriundos de Okinawa, e pouco se fala disso. 

> Para fomentar a discussão propomos o filme  “Okinawa: The Afterburn” de John Junkerman, o documentário fornece uma imagem abrangente da Batalha de Okinawa em 1945, dos 27 anos controle do exército estadunidense e dos 70 anos de ocupação da ilha principal por estes militares.

✚ “Okinawa: The Afterburn” (2015)  / 

Análise:  É  o primeiro documentário a fornecer uma imagem abrangente da Batalha de Okinawa em 1945, dos 27 anos controle do exército estadunidense e dos 70 anos de ocupação da ilha por estes militares.

Link para assistir ao filme aqui.

Em 1974:

Os últimos japoneses ainda em guerra se renderam,  são eles Teruo Nakamura, 29 anos na selva e Hiroo Onoda 30 anos na selva. Teruo Nakamura e Hiroo Onoda são conhecidos por terem passado décadas escondidos na selva após o fim da Segunda Guerra Mundial, sem acreditar que o conflito havia terminado, assim como os japoneses no Brasil da “Shindo Renmei”.

Nakamura, não é muito “lembrado” pois além de nipo-taiwanês é Ami, um grupo étnico austronésio de Taiwan, ele permaneceu na floresta da ilha de Morotai, na Indonésia, por 29 anos após o fim da guerra. Ele foi descoberto em 1974 e repatriado para Taiwan, pois o Japão Imperial não existia mais, e lá ele viveu até sua morte em 1979.

Hiroo Onoda foi tenente do Exército Imperial Japonês, passou 30 anos escondido na ilha de Lubang, nas Filipinas, pois acreditava que a guerra ainda estava em andamento e continuou sua missão de matar até o último homem quando foi  confrontado em 1974 pelo, Major Yoshimi Taniguchi, seu oficial comandante, com a informação da rendição do Japão Imperial. Em seguida Onoda se mudou para o Brasil, (por coincidência o país da “Shindo Renmei” que assim como ele não acreditavam na rendição) onde se estabeleceu por muitos anos, casou-se e tornou-se uma figura respeitada na comunidade japonesa local. Onoda retornou ao Japão em 1984, onde viveu até sua morte em 2014.

> Sua história é retratada no filme “Onoda: 10 Mil Noites na Selva” de Arthur Harari. 

✚ “Onoda: 10 Mil Noites na Selva” (2021) / 

Análise: A história de Hiroo Onoda, que continuou a lutar na selva filipina por décadas após o fim da guerra, simboliza a resistência e a lealdade extremas, para não dizer lavagem cerebral. 

Link para assistir ao filme aqui.

Por fim, gostaríamos de salientar que a abordagem da decolonial e a luta contra-hegemônica não pode des-historicizar e culturalizar o colonialismo, transformando-o em um jargão acadêmico vazio e politicamente ineficaz. O pensamento decolonial deve ter por base as condições materiais e históricas do colonialismo e do imperialismo, a verdadeira emancipação social só pode ser alcançada através de uma análise histórica e materialista que reconheça o capitalismo, como a raiz de todo o mal. Sendo assim chegamos ao fim da lista, como esperamos ter demonstrado, as questões básicas sobre a Segunda Guerra Mundial são um pouco mais complexas do que vimos no começo deste texto, por exemplo, quando perguntam “Quanto tempo a Segunda Guerra Mundial durou?” Respondemos: A Segunda Guerra Mundial foi um conflito global que durou de 1939 a 1945, mas a duração específica em cada região de operações variou:

• Europa: A guerra na Europa começou com a invasão da Polônia pela Alemanha Nazista em 1º de setembro de 1939 e terminou com a rendição da Alemanha Nazista em 8 de maio de 1945 (o Dia da Vitória na Europa), totalizando quase 6 anos. Devido à diferença de fuso horário, as forças soviéticas anunciaram seu “Dia da Vitória” em 9 de maio de 1945; 

• Pacífico: No Pacífico, as tensões começaram em 1931 com a invasão da Manchúria, até a guerra estourar com a invasão japonesa da China em 1937, mas a participação dos EUA começou após o ataque a Pearl Harbor em 7 de dezembro de 1941. A guerra terminou com a rendição do Japão Imperial  em 2 de setembro de 1945, durando cerca de 4 anos para os EUA e 8 anos para a China. Na região do Pacífico, a Segunda Guerra Mundial terminou no dia 2 de setembro com a assinatura oficial dos documentos de rendição pelo Japão Imperial;

• Ásia: Além do Pacífico, a guerra na Ásia inclui conflitos na China e no Sudeste Asiático, começando em 1937 e terminando em 1945, durando aproximadamente 8 anos;

• África: A campanha no Norte da África começou em 10 de junho de 1940 com a entrada da Itália Facista na guerra e terminou em maio de 1943 com a rendição das forças do Eixo na Tunísia, durando cerca de 3 anos.

Em suma, o que pretendemos demonstrar é que a Segunda Guerra Mundial é um iceberg de conflitos que formam os poderes hegemônicos do pós-guerra. O evento nada mais é que uma busca por zonas de influência no globo, onde as nações envolvidas procuravam expandir seu domínio e assegurar recursos estratégicos. As consequências desse conflito moldaram a geopolítica mundial, estabelecendo novas alianças e rivalidades que perduram até os dias atuais. Portanto, entender a Segunda Guerra Mundial é essencial para compreender as dinâmicas de poder contemporâneas.

A lista com todos os filmes também está no Letterboxd

> Veja a Lista: https://boxd.it/yOY9k

> Siga o @cinescrito: https://boxd.it/13FFv

REFERÊNCIAS SELECIONADAS/LEITURA ADICIONAL

(Clique para ser direcionado!)

> ALY, Götz. Final Solution: Nazi Population Policy and the Murder of the European Jews. Londres: Bloomsbury Academic, 1999.

> ARON, Robert. Grands Dossiers de l’histoire Contemporaine. Paris: Librairie Académique Perrin.  p. 41-45. 1964.

> BULAU, Doris. 1938: O pogrom da “Noite dos Cristais”.  Berlim: DW. 2015.

> CARELL, Paul. AfriKa Korps. São Paulo: Flamboyant, 1964. p. 422.

> CENTRAL INTELLIGENCE AGENCY. Navajo Code Talkers and the Unbreakable Code. 2008.

> COOGAN, Anthony. Northeast China And The Origins Of The Anti-Japanese United Front In.: Modern China, Vol. 20. Nova York: Sage Publications.  1994, p. 282-314.

> CURIEL, Ochy. Construindo Metodologias Feministas a Partir do Feminismo Decolonial. In.: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (Org.). Pensamento Feminista Hoje: Perspectivas Decoloniais. Rio de Janeiro: Bazar do tempo, 2020. p. 121-138.

> ELAM, J. Daniel.  Anticolonialism. Global South Studies: A Collective Publication with The Global South. Virginia: University of Virginia. 2017.

> FITZPATRICK, Sheila. On Stalin's Team: The Years of Living Dangerously in Soviet Politics. Princeton: Princeton University Press, 2015.

> HART, Janet. Women in the Greek Resistance: National Crisis and Political Transformation. in.: International Labor and Working-Class History, v. 38. Cambridge: Cambridge University Press. 2008.

> ISHIDA, Ken. Racisms Compared: Fascist Italy and Ultranationalist Japan.In.: Journal of Modern Italian Studies. Vol. 7. Oxford: Taylor & Francis, Ltd. p. 380–391. 2002.

> MATSUSAKA, Yoshihisa Tak (2003). The Making of Japanese Manchuria, 1904-1932. Cambridge: Harvard University Asia Center. 2003.

> MUSEU MEMORIAL DO HOLOCAUSTO ESTADUNIDENSE.  Holocaust Encyclopedia.

> QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do Poder, Eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, Edgardo (Org.). A Colonialidade Do Saber: Eurocentrismo E Ciências Sociais. Perspectivas latino-americanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005. p. 227-278.

> SNYDER, Louis L. Encyclopedia of the Third Reich. Boston, Da Capo Press. p. 410. 1994.

> SOH, Sarah. The Comfort Women: Sexual Violence and Postcolonial Memory in Korea and Japan. Chicago: University of Chicago Press. p. 325. 2008.

> VISENTINI, Paulo Fagundes. As Guerras Mundiais (1914-1945). São Paulo: Patuá, 2003.

> VISENTINI, Paulo Fagundes. O Eixo e a Urss na Guerra Mundial: Diálogo com a Narrativa Histórica Anglo-Americana. Porto Alegre: Leitura XXI; 2020.

> WORLD WAR II DATABASE. WW2 Timeline.

>  VADREVU, Arjun. World War II in Southeast Asia: The Impact of the Japanese Occupation on Nationalist Movements. [s.l.]: Academia.edu, [s.d.].

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Este artigo, ainda carece de uma pequena revisão, QUE SERÁ FEITA EM BREVE, mas, de modo geral, suas ideias se fazem entendidas, qualquer duvida, correção e afins entre em CONTATO, aliás este artigo foi construído de forma coletiva como parte integrante do curso “Cinema e Cultura - Aspectos Socioculturais do Cinema Japonês!” e para citar como fonte de sua pesquisa utilize o modelo abaixo: 👇

Dias, Felipe (ed.). Ciclo Narrativas Decoloniais: Retratos Contra-Hegemônicos da 2ª Guerra Mundial. Cinescrito, 2024. Disponível em: <https://www.cinescrito.com/2024/09/ciclo-narrativas-decoloniais.html>. Acesso em: dia, mês e ano. 

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Memórias de Ontem/Studi Ghibli/Divulgação

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Lição de Amor/LC Barreto Produções Cinematográficas/Divulgação

O Amor em Duas Linguagens:

Uma Análise Comparativa de “Lição De Amor”

e “Amar, Verbo Intransitivo”

✚APRESENTAÇÃO /

Entre palavras e imagens almejamos tecer nossa análise comparativa de “Lição de Amor”, filme de Eduardo Escorel e “Amar, Verbo Intransitivo”, romance de Mário de Andrade, este artigo prima pela interação e comparação entre as formas literária e cinematográfica, debruçando nosso olhar em recortes utilizados pelo diretor Escorel através da adaptação fílmica e explorando a visão do autor Mário de Andrade através do narrador, e como essas duas obras abordam, ou não, os mesmos temas em diferentes perspectivas, aqui nós enfatizamos a representação visual no filme e a expressão verbal no livro, examinando como cada meio expressa as relações e como escolhe o que será expressado, considerando que o filme é uma adaptação do romance. Portanto, sendo a literatura comparada não apenas sobre encontrar semelhanças e diferenças entre os textos, mas também sobre explorar como essas semelhanças e diferenças podem nos ajudar a entender de forma mais objetiva os textos, os contextos e a sociedade em que foram produzidas. Este artigo, se dará através de uma análise dialética entre livro e filme para em sua síntese demonstrarmos seu impacto sociocultural dentro das áreas do conhecimento e da produção científica contemporânea, não só entendendo mais “sobre a natureza dos elementos confrontados mas, principalmente, para saber se são iguais ou diferentes.” (Carvalhal, 2006, p. 07).

*

✚O FILME /

A obra “Lição de Amor” de 1975 é dirigido por Eduardo Escorel, este filme é baseado no romance “Amar, Verbo Intransitivo” de Mário de Andrade, (deste, retomaremos depois) o qual lhe rendeu o título de Melhor Diretor no Festival de Gramado em 76. O filme é protagonizado por Lílian Lemmertz de "Copacabana Mon Amour", ganhadora do prêmio de Melhor Atriz por este filme também em Gramado, Rogério Fróes de "O Homem do Futuro" e Irene Ravache do excelente "Entre Abelhas"; Já o roteiro do filme fica nas mãos do documentarista Eduardo Coutinho de "Cabra Marcado Pra Morrer" e "Edifício Master".

Nesse sentido, o filme conta com uma ótima produção de arte, desde figurinos e ambientação, “Lição de Amor” consegue nos transportar até São Paulo dos loucos anos 20, onde acompanhamos a governanta alemã Helga sendo contratada pelo patriarca da família burguesa Sousa Costa para dar aulas aos filhos, isso inclui a educação “amorosa” ao filho mais velho, Carlos. Deste modo, o pai busca proteger o jovem das perversidades do mundo que o cerca, ensinando-lhe valores e comportamentos adequados em relação não só ao sexo, mas ao amor, oferecendo-lhe um retrato crítico da sociedade brasileira da década que retrata. O filme se escora muito na sutileza do que é sugerido, mas não explícito, o livro, o qual o filme adapta foi publicado em 1927, então, pensemos que o filme se passe nessa época, ou seja, 38 anos depois da abolição da escravatura, 18 anos depois da imigração Japonesa e 9 anos depois do fim da Primeira Guerra Mundial, e neste pequeno recorte temos o núcleo de trabalhadores do filme; a mulher preta e sua família ainda ocupam os mesmos lugares da escravidão, temos também o mordomo Tanaka, onde provavelmente imigrou do Japão no Kasato-maru, e Helga, A Fraülein (Elza, no livro), possivelmente uma imigrante buscando oportunidades durante e no pós-guerra.

Além disso, o diretor escolhe ser formalista ao optar por uma filmagem clássica com a câmera estática que no máximo acompanha os atores, sem explorar ângulos muito elaborados, sendo assim, este incômodo acaba sendo inventivo, pois o realizador acaba colocando a câmera sempre em cima de Helga (Elza, no livro) em um discreto plongée, para reforçar o seu argumento de que todos olham para ela de cima para baixo. Isto é, plongée, do francês, significa “mergulho“ e a ideia desta técnica cinematográfica, é fazer um enquadramento de cima para baixo, como se a câmera fosse mergulhar e Escorel aplica esporadicamente isso em seu filme, em determinada cena acompanhamos a protagonista em direção a Matriarca da família, sentada em seu sofá, até o momento em que a mãe se levanta e a governanta senta em seu lugar, aludindo ao Complexo de Édipo, um conjunto de desejos amorosos e hostis que todo menino enquanto ainda criança, nutre pela mãe até se tornar homem. E com isso, observamos outros elementos discretos que o diretor utiliza para nos dar um fôlego ao formalismo, como, por exemplo, algumas digressões da personagem principal são expostas diretamente para a câmera, como se quisesse quebrar a quarta parede. O filme, também brinca com a passagem do tempo ao utilizar a música para transicionar de uma cena para outra, contendo cortes suaves para construir uma ambientação aconchegante, demarcando o tempo passando através das flores do jardim que florescem e somem, como também a evolução ao piano da filha. Desse modo, mesmo o diretor optando por elementos clássicos na construção de sua narrativa, ele explora a metalinguagem com o texto lido e o texto que vemos no filme, por exemplo, o momento em que Carlos lê um poema e ressalta que às duas personagens estão apaixonadas, mas Helga ressalta que das duas, apenas “Ele” nutre amor pela outra personagem.

  Assim sendo, a governanta do filme expressa sua visão sobre o amor de maneira racional, ou seja, sincero, prático e livre de excessos, ela afirma que o amor não é apenas o que o senhor Sousa Costa pensa, mas sim algo mais profundo e significativo, sem a filosofia que invadiu o seu terreno, como Schopenhauer e Nietzsche. Como também, ela passa a película inteira tentando ensinar a Carlos um amor mais conciso e consciente, focado na construção do lar, explorando as relações humanas e questões sociais com muita sutileza onde o diretor nos diz que a intenção da governanta ao ensinar as crianças, foi concretizado e em especial, Carlos. E com isso, podemos observar em certo momento do filme a imagem das bonecas jogadas, mostrando que as crianças não são mais as mesmas, elas cresceram e a inocência foi deixada para trás, encerrando o ciclo e iniciando outro, desta forma, dando mais ênfase a cena final de Helga no carro ao se confortar com o reforço que tudo não passa de mais um trabalho para ela e que Carlos, é só mais um numa lista de muitos nomes aos quais ela prestou seus serviços, colocando em evidência como a personagem não deixa de sentir a dor de sua partida mesmo racionalizando que é preciso partir, e deixa-nos com um ensinamento, parafraseando o poeta; é preciso sentir com inteligência e pensar com emoção.

*

✚A COMPARAÇÃO /

Posto essas considerações e de que o leitor já conheça o romance “Amar, Verbo Intransitivo”, partimos para a análise comparativa dos textos que se dá em paralelo, destacando semelhanças e diferenças em relação um do outro, a comparação é utilizada como recurso analítico e interpretativo para a “atividade crítica (...) como motor do comparativismo, diferenciação de fontes/influência e análise crítico-interpretativa da obra centralizada; (...) o texto é o objeto central das preocupações.” (Carvalhal, 2006, p 43). O trabalho comparativo entre o romance “Amar Verbo Intransitivo” e o filme “Lição de Amor” pretende demonstrar as relações de intertextualidade entre as duas obras, abordando suas diferenças e semelhanças, partindo da perspectiva que:

“A literatura comparada é o estudo da literatura além das fronteiras de um país específico e o estudo das relações entre, por um lado, a literatura, e, por outro, diferentes áreas do conhecimento e da crença, tais como as artes (por exemplo, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música), a filosofia, a história, as ciências sociais [...] as ciências, a religião etc. Em suma, é a comparação de uma literatura com outra ou outras e a comparação da literatura com outras esferas da expressão humana” (Remak, 2011, p. 189)

Sendo assim, mesmo que às duas obras partam da mesma premissa, elas exploram diferentes dimensões do amor e afeto, o trabalho de adaptação Escorel em “Lição de Amor”, fornece reflexões importantes em relação às diferentes possibilidades e limitações entre a mídia impressa e o audiovisual. E com isso, é possível analisar que recursos de linguagem serão trabalhados de forma diferente em cada uma das propostas, pois enquanto o primeiro irá se limitar a linguagem escrita, o segundo poderá lidar com uma gama maior de alternativas audiovisuais; porém, terá que lidar com as limitações de tempo, visto que o tempo de consumo entre as duas mídias se faz diferente, dando vantagem para o romance; logo, faz-se pertinente salientar a afirmação de Souriau:

“Com efeito, não esqueçamos isto, que é essencial: quaisquer que sejam as similitudes que possamos encontrar, por exemplo, entre uma melodia e um arabesco decorativo, entre uma combinação de cores e um acorde musical... nem o músico, nem o desenhista ou o pintor, entretanto, as desejaram ou procuraram. O músico pensou musicalmente, o pintor plasticamente...” (1983. p. 31)

Portanto, é justo pensar que um processo semelhante à tradução literária sempre é feito durante a transposição de uma mídia para outra — perde-se algo, ganha-se algo, e segundo o crítico Jean-Claude Bernardet (1936), ao financiar produções, via embrafilmes, de adaptações da literatura brasileira, a ditadura militar pretendia ganhar “um cinema de prestígio cultural”,ou seja, sem o apelo sexual das pornochanchadas ou o “caráter crítico” dos filmes do Cinema Novo.

Pois bem, publicado em 1927, “Amar Verbo Intransitivo” segue a mesma premissa de sua adaptação cinematográfica “Lição de Amor” de 1975, porém, aprofunda-se melhor no desenvolvimento dos seus personagens, trazendo outras situações e discussões que não são aprofundados ou não estão presentes na película de Escorel, pois, devemos considerar que uma adaptação cinematográfica é a transposição de uma obra literária para o formato fílmico, este processo envolve a transfiguração dos elementos textuais para elementos audiovisuais, além daquilo que é da sua própria narrativa.

Retrato de Mário de Andrade, 1935. Candido Portinari.

Em “Amar, Verbo Intransitivo”, há em essência os pressupostos básicos do “modernismo”, a crítica aos ideais europeus, cultivar as tradições e costumes do Brasil, muito disso se dá ao acentuar como cada personagem fala diferente, aqui Andrade visa a integração de todas as frentes imigradas ao Brasil, suas tradições e culturas sendo devoradas pela cultura brasileira. Mário de Andrade, lida com questões sociais pertinentes para sua época de publicação, tais como os efeitos da Primeira Guerra Mundial na sociedade brasileira, onde o convívio de imigrantes alemães, italianos e japoneses se enraizou na já complexa e heterogênea composição populacional do país; o que explica a presença de personagens como Elsa (Helga, no filme) e Tanaka (que trataremos a seguir), bem como da “pretinha” Marina; peças do cenário nacional marcado pela desigualdade social e pela ascensão de famílias burguesas, tão bem representada pelos Costa Sousa. Sendo assim, ainda na visão de Mário, personagens como Fräulein apresentam muito mais de seus anseios e visão de mundo; onde suas contradições como indivíduo são visitadas constantemente pelo leitor, por intermédio de relatos fornecidos pelo narrador, que permitem uma viagem do leitor as camadas mais internas da psique da alemã, escancarando conflitos entre emoção e razão que impregnam todos os âmbitos de sua vida, desde sua visão sobre a arte, até sobre o amor, onde o estereótipo da frieza germânica se contrapõe aos anseios enquanto pessoa.

Além disso, como fruto do nome mais importante da Primeira Fase do Modernismo brasileiro, não é de se surpreender que o romance traga tantas experimentações estéticas como o coloquialismo, tanto quanto críticas à produção literária da época, por intermédio das falas metalinguísticas do narrador.

No entanto, mesmo que o foco tanto de “Amar, Verbo Intransitivo” quanto “Lição de Amor” ainda resida na governanta, nota-se que o romance propõe discussões mais extensas do que a versão sobre a complexidade das relações humanas proporcionadas pelo verbo “amar”, não se limitando ao conceito de amor romântico, fornecendo, por exemplo, um aprofundamento maior nas relações entre os Sousa Costa, lidando relatos mais específicos sobre o amor materno, paterno e fraterno; para isso leva-se em consideração, para analisar a versão fílmica, uma curadoria de elementos da obra original que serão transpostos e como eles serão retratados em tela, personagens e temas do livro original, ou seja, entre “Lição de Amor” e “Amar, Verbo Intransitivo”, Escorel escolheu focar na adaptação do amor, numa representação formal do texto de Andrade em tela, ignorando o viés transgressor da obra original, mas preservando a essência da obra literária, ao mesmo tempo, em que se adapta às peculiaridades da linguagem cinematográfica.

Porém, dos elementos do livro que não foram adaptados, transcritos ou mencionados na adaptação, é possível observar as diferenças entre as duas propostas de cada obra logo em seus devidos títulos, pois enquanto “Amar, Verbo Intransitivo”, propõe uma das muitas reflexões metalinguísticas que se farão presentes durante todo o romance, “Lição de Amor” irá remeter ao recorte que será feito do material fonte, priorizando a relação entre Helga (Elza, no livro) e Carlos, pois “Amar, verbo Intransitivo” não explora apenas os pensamentos internos dos personagens, mas detalhes complexos da trama e da conjuntura político-sociocultural de sua feitura, enquanto “Lição de Amor” busca pela narrativa concisa e direcionada. Sendo assim, Escorel escolhe finalizar o filme com a Governanta, em uma cena em que remete o começo do filme, não explorando em nada o desfecho do romance em que Elza encontra com Carlos após saída da residência da família Souza Cruza; essa opção do cineasta acaba por transmitir um senso maior cíclico da vida da alemã.

Outro ponto que vale a pena ser ressaltado, e já citado anteriormente, Andrade aprofunda-se muito mais nas personagens, enredo e discussões, e para isso utiliza-se de um narrador, que tal como observado por Lopez em “Um idílio no modernismo brasileiro”, funciona como alterego do próprio autor, o que se alinha com o conceito de “Autor Onisciente Neutro” de Norman Friedman (2002), principalmente por ser uma voz que está longe da cena, permitindo que o leitor acesse todos os ângulos da história, tal como a mente e sentimento tanto das personagens quanto do próprio autor, o qual faz “intromissões e generalizações autorais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou não estar explicitamente relacionadas com a estória à mão” (Friedman, 2002, p. 173).

É interessante notar, como todas as principais diferenças entre romance e filme são motivadas por esse narrador, tão presente no material fonte, fazendo-se presente durante toda a história, trazendo ao leitor todo tipo de informação, tanto sobre os personagens, quanto sobre o mundo a sua volta. Para ilustrar esse fenômeno narrativo, é válido tratar a difícil relação entre Elsa e Tanaka, a qual é bem melhor desenvolvida dentro das páginas do que em tela, onde o narrador faz um corte brusco pouco antes de Carlos ter sua primeira experiência sexual com Elsa, trazendo maiores detalhes entre os dois empregados dos Sousa Costa, abordando as questões hierárquicas e raciais que motivam a relação de rivalidade entre os dois, mas que também é marcada pelo senso de solidariedade por ambos se reconhecerem como imigrantes. 

Tomoo Handa/Autorretrato/1945/Óleo sobre tela

Desse modo, o caso de Tanaka é particularmente interessante, pois demonstra como toda obra artística é um registro de seu tempo, em seu romance Mário de Andrade demarca o tema da imigração e nacionalidade, veja, sua protagonista se apresenta no registro da migração alemã, demarcando o levante onde entre os anos de 1824 e 1972, cerca de 260.000 alemães imigraram ao Brasil, sendo a quinta nacionalidade que mais imigrou para o país, após os portugueses, italianos, espanhóis e japoneses, estes que em 1908 vieram em cerca de 3.434 famílias, 14.983 pessoas e com a Primeira Guerra Mundial em 1914, a imigração explodiu: 75% dos imigrantes se dirigiram para São Paulo, já que o estado concentrava a maior parte dos cafezais. Assim, a partir de Tanaka é possível fazer um breve estudo das relações de Mário de Andrade com a produção literária de estrangeiros no Brasil, já que alguns anos depois da publicação de “Amar, Verbo Intransitivo”, o autor viria consumir e contribuir com a arte de Tomoo Handa (1906-1996),

A Colheita de Café, 1955/Tomoo Handa/Óleo sobre tela

firmando um papel fundamental na política cultural e na preservação do patrimônio artístico e cultural do Brasil. Tomoo Handa, nascido em Utsunomiya, no Japão em 1906, imigrou para o Brasil com a família em 1917, quando foi morar na Fazenda Santo Antônio, localizada na região de Botucatu, em 1921, começou a trabalhar na tipografia do jornal “Brasil Jihou”,  estudou na Escola de Belas Artes de São Paulo entre 1932 e 1935 e foi o primeiro aluno japonês da instituição, criou com outros artistas, o famoso e importantíssimo Grupo Seibi, ou o Seibi-kai em 1935. Ele também foi escritor, com uma série de publicações relacionadas à imigração tais como “O Imigrante Japonês: Historia De Sua Vida No Brasil” e o “A Vida do Imigrante Japonês no Brasil: Pintura e Textos de Tomoo Handa”. 

Capa do catálogo do 1º Salão de Maio, 1937/Acervo Fundação Itaú

A relação entre Tomoo Handa e Mário de Andrade se dá principalmente através da arte, Tomoo teve uma exposição em 1937 no 1º Salão de Maio, no Esplanada Hotel em São Paulo, a convite de Mário de Andrade. Handa, além de ter algumas de suas obras adquiridas pelo próprio Mário, que hoje compõem o acervo de artes visuais do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, também tem outras obras no acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Portanto, pode-se dizer que a relação entre Tomoo Handa e Mário de Andrade é marcada pela valorização da arte e da cultura, presente no modernismo, cada um à sua maneira contribuindo para a produção de um patrimônio cultural nipônico e tupiniquim.

Isto é, não afirmamos que Andrade representou a figura de Handa em seu romance, mas ele registrou o movimento de seus correligionários no texto, veja: 

Com o passo enluvado, cauteloso, ele rondava à espera dum carinho. E o carinho chegava fatalmente. Fräulein, fingindo indiferença, fechava o livro.

– Muito serviço, Tanaka?

– Nem tanto, senhora, êêê... na terra era pior.

– Você é de Tóquio?

– Êê... senhora, não.

Se aproximava. Vinha felinamente estacar em frente do tigre germânico. (Andrade, 1927, pág, 55)

Fica evidente que nas falas do mordomo “Nem tanto, senhora, êêê... na terra era pior”, vemos uma clara referência ao movimento migratório dos jovens japoneses aos quais descrevemos. Não obstante da figura de Handa,  a própria relação de Elsa com a comunidade alemã no Brasil é muito mais explorada, trazendo ao leitor um panorama do contexto intelectual da época, além de maiores detalhes sobre as inovações artísticas do momento, como o Expressionismo e o Modernismo e como essas ideias impactaram a protagonista, contribuindo com a construção da mesma:

Fräulein quase nada sabia do Expressionismo nem de modernistas. Lia Goethe, sempre Schiller e os poemas de Wagner. Principalmente. Lia também bastante Shakespeare traduzido. Heine. Porém Heine caçoara da Alemanha, lhe desagradava que nem Schopenhauer, só as canções. Preferia Nietzsche, mas um pouquinho só, era maluco, diziam. Em todo caso Fräulein acreditava em Nietzsche. Dos franceses, admitia Racine e Romain Rolland. Lidos no original.

Seguiu página por página livros e revistas ignorados. Compreendeu e aceitou o Expressionismo, que nem alemão medíocre aceita primeiro e depois compreende. O que existe deve ser tomado a sério. Porque existe. Aquela procissão de imagens afastadíssimas, e contínuo adejar por alturas filosóficas metafísicas, aquela eterna grandiloqüência sentimental... E a síntese, a palavra solta desvirtuando o arrastar natural da linguagem... De repente a mancha realista, ver um bombo pam! de chofre... Eram assim. Leu tudo. E voltou ao seu Goethe e sempre Schiller. 

Se lhe dessem nova coleção de algum mensário inovador, mais livros, leria tudo página por página. Aceitaria tudo. Compreenderia tudo? Aceitaria tudo. Para voltar de novo a Goethe. E sempre Schiller. (Andrade, 1927, pág, 32-33)

Por certo, o autor utiliza todo seu arcabouço teórico e artístico para tecer críticas pontuais à mentalidade do povo alemão, por frases como “Compreendeu e aceitou o Expressionismo, que nem alemão medíocre aceita primeiro e depois compreende.” ou “Aceitaria tudo. Compreenderia tudo? Aceitaria tudo. Para voltar de novo a Goethe. E sempre Schiller”.

Todavia, a relação íntima que o narrador constroi com o leitor é importantíssima para discutir as crenças modernistas do autor, tornando difícil a diferenciação entre narrador e seu idealizador, a tal nível de subjetividade que torna inviável imaginar uma adaptação cinematográfica que pudesse simular tais relações, devido não somente as limitações do formato cinematografico, mas a própria fluidez e pertinência de algumas minúcias dos fatos sócio-históricos e culturais em que a obra original foi publicada, visto que “Lição de Amor” foi lançado anos após a Segunda Guerra Mundial, o que pode explicar a opção de Escorel em não se ater tanto a certas datas e discussões mais específicas sobre imigrantes como Tanaka e Fräulein.

*

✚CONCLUSÃO /

Nesta investigação, podemos ressaltar a dualidade das formas de linguagem visual e textual, tal qual como ambas contribuem para a narrativa sobre as relações em suas diversas instâncias, pois “Nada vive isolado, todo mundo empresta a todo mundo: este grande esforço de simpatias é universal e constante.” (Chasles apud Carvalhal, 2006, p. 10). Portanto, entre a tela e as páginas consideramos as diferentes abordagens; a sociedade retratada na época, seus preconceitos e valores,  ambas abordadas nas duas obras, assim como, cada personagem com suas particularidades e desenvoltura, deixando em evidência seus conflitos internos e externos. E com isso, “A comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio, não um fim.” (Carvalhal, 2006, p. 07)  observamos, semelhanças à parte, cada obra é capaz de transmitir, ou melhor, repercutir em nossas reflexões que não se esgotam, mas proliferam tão complexas quanto o mundo que representam artisticamente. Por isso, através do processo de intertextualidade, Escorel não esgota a discussão iniciada por Andrade, mas a adapta para o contexto de seu próprio tempo, optando por ressaltar aspectos que ainda se fazem pertinentes, como a universalidade do amor, o papel da mulher na sociedade e a desigualdade social, reforçando a noção de  Kristeva de que “todo texto é absorção e transformação de outro texto. [...]” (2005, p. 68); sendo assim, o diretor faz um recorte do romance andradiano, e o potencializa através dos recursos disponíveis pela linguagem cinematográfica, propondo sobre um novo olhar sobre a obra, o incutindo de subjetividade, demonstrando como “toda repetição está carregada de uma intencionalidade certa: quer dar continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim, quer atuar com relação ao texto antecessor. A verdade é que a repetição, quando acontece, sacode a poeira do texto anterior, atualiza-o, renova-o e (por que não dizê-lo?) o reinventa”. (Carvalhal, 2006, p. 53-4).

Em suma, esta análise sobre as obras nos leva a um exercício teórico para compará-las, não para uni-las, mas para que se complementem uma a outra trazendo discussões e propondo diferentes olhares para o mundo, pois tanto livro quanto filme, não acabam quando terminam.

***

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EXTRA: > A cidade de Utsunomiya, localizada na província de Tochigi, onde nasceu Tomoo Handa foi citada no Três Minutos Podcast #036 - O Tumulo dos Vagalumes. Ouça!

>Um elemento muito importante da bibliografia deste texto foi o KOMOREBICAST de Anna Ligia Pozzetti, episódio  #25 - Especial Imigração: Uma homenagem a Tomoo Handa. OUÇA NO VOLUME MÁXIMO!

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BIBLIOGRAFIA

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ÉTIENNE, Souriau.  A Correspondência das Artes: Elementos de Estética Comparada. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1983
FERRAZ, Daniel de Mello; TOMIZUKA, Gabriela Hiroko. Cinema e Letramento Visual em Aulas de Línguas Estrangeiras. Policromias, v. 6, n. 1, p. 389-419, 2021.
FRIEDMAN, Norman. O Ponto de Vista na Ficção - O Desenvolvimento de um Conceito
Crítico. Revista USP, São Paulo, n.53, p.166-182, março/maio de 2002.
KOMOREBICAST: Episódio:  #25 - Especial Imigração: Uma homenagem a Tomoo Handa. Anna Ligia Pozzetti. Local: Komorebi Translations, 05/05/2024.
LEVY, Maria Stella Ferreira. O papel da migração internacional na evolução da população brasileira (1872 a 1972). Revista de Saúde Pública, São Paulo, v. 8, suplemento, p. 49-90, 1974.
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REMAK, Henry. Literatura Comparada: Definição e Função. In: COUTINHO, Eduardo; CARVALHAL, Tania. Literatura Comparada: Textos Fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. 7 ed. Campinas, SP: Papirus Editora, 2012.
KRISTEVA, Julia. Introdução à Semanálise. Trad. Lúcia Helena França Ferraz. 2ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

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Este artigo foi construído de forma coletiva e para citar como fonte de sua pesquisa utilize o modelo abaixo: 👇

Dias, Felipe (ed.). O Amor em Duas Linguagens: Uma Análise Comparativa de “Lição De Amor” e “Amar, Verbo Intransitivo”. Cinescrito, 2024. Disponível em: <https://www.cinescrito.com/2024/08/licao-de-amor.html>. Acesso em: dia, mês e ano. 

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O Túmulo dos Vagalumes/Studio Ghibli/Divulgação

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EXTRA:

    ✚ Sobre o que é o túmulo dos vagalumes falado no episodio:

O título do filme é “火垂るの墓” (Hotaru no Haka) que significa “Túmulo dos Vagalumes”, mas não só isso, vamos começar de trás pra frente, o último kanji “墓” se lê “haka” que significa “túmulo”, voltando mais um pouco temos o kana “の”, uma partícula que aqui indica posse, voltando um pouco mais temos três ideogramas “火垂る” os quais lemos como “Hotaru” que é a pronúncia para “vagalume”, mas não a escrita, a forma correta de escrever vagalume é “蛍”, mas então porque foram escolhidos outros caracteres para se representar “vagalume” e não o kanji de “vagalume”? Vamos começar pelo primeiro, este kanji “火”, quando sozinho, se lê “hi” e significa “fogo”, o segundo é “垂”, o qual se lê “ta” e significa “pendurar” ou “prestes a cair”, e o terceiro é o kana em hiragana “る” e sua leitura é “ru”, como foi dito, com todos juntos temos “hotaru”, que a sonorização para “vagalume” mas também pode ser entendido como “fogo caindo”, ou seja, há uma dupla interpretação para a leitura, tanto o “fogo caindo” pode ser referências ao voo dos insetos quanto aos bombardeios dos estadunidenses com bombas incendiárias em cidades onde majoritariamente tinham habitações feitas a base de madeira. Estas cidades são túmulos onde o fogo cai e se paga, mas antes disso destrói e mata.

✚ Poster original do filme para você fazer o teste de aumento de brilho citado no episódio:

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Escolha Sua Verdade e a Passe Adiante — Borat 1, 2 e também a série (as duas, na verdade)

“O fim está próximo!”, gritava na praça um homem com um livro velho na mão. Isso foi há algum tempo e me fez pensar: “de onde ele tirou essa notícia?”. 

Alguma vez você já se perguntou se determinada notícia era real ou não? Já duvidou da procedência, como eu? Enquanto o homem gritava, meu celular vibrou e subiu a notificação: Presidente Bolsonaro evita a Terceira Guerra Mundial. Pude, rapidamente, inferir na época: é preciso muita ingenuidade ou mau-caratismo para que alguém compartilhe esse tipo de informação. Isso porque, em uma breve pesquisa, por exemplo, encontramos a seguinte matéria da IstoÉ Dinheiro: Apoiadores dizem que Bolsonaro evitou 3ª Guerra Mundial na Ucrânia. Reforçando de que se tratava de “fake news” (notícia falsa).

Pois bem. Há, no Brasil, um esquema de notícias falsas que nos fazem duvidar até mesmo da nossa própria sombra. Trata-se de um processo industrial que move muito dinheiro e tem raízes em um plano de governo que visa o desmantelamento do Estado para lucros de um grupo, cujo maior representante é o mais recente “ex-presidente” do Brasil. 

Afirmo isso porque, em 1.459 dias como “presidente”, Bolsonaro deu 6.685 declarações falsas e/ou distorcidas. 

Vimos, desde o início do seu desgoverno em 2018, o empenho de Bolsonaro em ser o pior governante que o Brasil já teve, bem como o pior presidente do mundo durante o combate à Covid-19. Das referidas mentiras, a mais repetida foi feita 249 vezes1, e é a seguinte: “Qual a corrupção no meu governo? Não tem. Tem acusações vagas e levianas”.

E isso, dito pelo então “presidente da república”, é uma mentira. As acusações de corrupção não são vagas e muito menos levianas. Durante o desgoverno bolsonaro, a fake news passou a ter início no Planalto com o próprio presidente sugerindo que não havia corrupção em sua gestão, o que é falso, porque integrantes e ex-integrantes de seu desgoverno não só são, como foram, alvos de investigações e denúncias de casos de corrupção e outros crimes ligados à administração pública.

Traçando uma breve linha do tempo, podemos mapear estes casos: em junho de 2022, a Polícia Federal prendeu preventivamente o ex-ministro Milton Ribeiro por suposto envolvimento em um esquema de liberação de verbas do Ministério da Educação (MEC). Além disso, o relatório da Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) da Covid-19 no Senado pediu o indiciamento de Bolsonaro e seis ministros e ex-ministros por prevaricação, emprego irregular de verbas públicas, falsificação de documento particular, charlatanismo, crime contra a humanidade, crime de responsabilidade e epidemia com resultado de morte. Outros agentes do desgoverno também foram indiciados por envolvimento em um suposto esquema para a compra da vacina indiana Covaxin. E, por fim, integrantes do desgoverno foram investigados pela Polícia Federal e pelo Ministério Público por suspeitas de corrupção, como o ministro-chefe da Casa Civil, Ciro Nogueira (PP); o ex-titular do Meio Ambiente, Ricardo Salles (PL); o deputado federal Marcelo Álvaro Antônio (PL) e Fabio Wajngarten, que chefiou a Secretaria Especial de Comunicação Social (Secom).

Mas, voltemos às fake news.

Fake news é um termo em inglês que significa “notícias falsas”. Uma notícia falsa às vezes pode ser um equívoco jornalístico ou do noticiador, todavia o termo foi criado para designar quando se distribui deliberadamente a desinformação, a manipulação e os boatos via jornal impresso, televisão, rádio, ou, ainda, redes sociais — atualmente o meio mais popular. O objetivo de quem as usa é obter qualquer forma de ganho, e aqui, no caso, o ganho é certamente político. 

Em matéria publicada na Folha de São Paulo, Patrícia Pasquini notifica que uma pesquisa feita no Avaaz aponta que 98,21% do eleitorado do “ex-presidente” Bolsonaro foi exposto a notícias falsas, e 90% acreditou nelas. Isso, sem dúvida alguma, apenas ressalta como o esquema de fake news pode influenciar de forma copiosa e inegável as eleições de um país. 

Em suma, fake news são informações falsas e/ou imprecisas que possuem o propósito de enganar. Enquanto há equívocos de compartilhamento de notícias falsas, as fake news são desinformações compartilhadas intencionalmente. Elas não são, contudo, disseminadas apenas pelos esquemas maiores: pessoas comuns também disseminam a desinformação em massa e deliberadamente, porém com a convicção no absurdo. Assim, o engodo se torna “fato”. Não diferentemente, as “verdades” são escolhidas e passadas adiante.

Não é exagero dizer, a partir disso, que a democracia está claramente se afogando em notícias tóxicas, cuidadosamente colocadas para infectar corações e mentes, produzindo, como em filmes de Hollywood, zumbis que atacam no primeiro sinal de atividade cerebral.

E falando em filmes, nesse ponto trago para o debate a série de filmes Borat.

A personagem Borat Margaret Sagdiyev foi criada pelo humorista Sacha Baron Cohen para a série de TV Da Ali G Show, em que ele também interpretou outras personagens, como o rapper Ali G, que dá nome ao programa, e o repórter de moda Brüno. As três personagens ganharam produções cinematográficas, formando aquela que eu chamo de Trilogia Da Ali G Show. São elas: Ali G Indahouse: O Filme, de 2002, Brüno, de 2009 e Borat - O Segundo Melhor Repórter do Glorioso País Cazaquistão Viaja à América (Borat 1), de 2006 — o divisor de águas na carreira de Sacha.

Borat 1 é uma mescla entre documentário e mocumentário2, uma vez que apenas duas pessoas estão interpretando suas personagens — Sacha Baron Cohen, de Sweeney Todd - O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet, e Ken Davitian, de O Artista. Exceto pelos dois, todas as outras pessoas são reais, com reações e opiniões reais.  

Na pele da personagem título, Borat viaja pelos Estados Unidos em busca de aprender sobre a cultura e, com isso, ajudar seu glorioso país Cazaquistão. Ele sai pelas ruas para entrevistar diversas pessoas em pontos diferentes da sociedade, fazendo com que o filme registre a face mais absurda da cultura estadunidense. 

Refere-se a um clássico contemporâneo, e se você ainda não o viu, veja.

Dito isso, chegamos em 2020, quando é lançado Borat: Fita de Cinema Seguinte (Borat 2). Seguindo o mesmo estilo do primeiro longa, agora, mais que Sacha, temos Maria Bakalova de A Bolha, que por este papel foi a primeira búlgara indicada ao Globo de Ouro, Oscar e BAFTA, além dos Screen Actors Guild e Critics' Choice, todos na categoria de melhor atriz coadjuvante. Em Borat 2, o segundo melhor repórter do glorioso país Cazaquistão retorna aos Estados Unidos com sua filha de quinze anos para dar um macaco pornográfico de presente para o vice-presidente estadunidense Michael Pence. Beneficiando a recém-diminuída Nação do Cazaquistão, o filme revela mais sobre a cultura estadunidense, tendo agora a ótica voltada às notícias falsas disseminadas acerca das eleições e da pandemia.

Nesta fita, podemos ver como, através de uma pequena fagulha gerada pela personagem Borat, os entrevistados pegam fogo expondo suas opiniões completamente retrógradas geradas a partir das fake news. Cohen mostra o pior lado do cidadão estadunidense, esboçando de maneira irônica opiniões absurdas. Seus entrevistados se sentem confortáveis para defender seus pontos de vista se apoiando em desinformações e mentiras. Em Borat 2, temos dois entrevistados: Jim Russell e Jerry Holleman, ambos racistas, negacionistas e homofóbicos, além de, pasmem, machistas e republicanos, não necessariamente nessa ordem.

Os conservadores Jim e Jerry soltam afirmações mentirosas atrás de afirmações absurdas em um ciclo vicioso para sustentar seus argumentos. As notícias vão desde vacinas que implantam chips dentro do corpo até Hillary Clinton beber sangue de bebês. As fake news apresentadas por Russell e Holleman são tão absurdas que geraram uma minissérie chamada Lockdown Americano & Desbancando Borat, em que os produtores os confrontam com os verdadeiros fatos, e uma a uma de suas “teses” são destruídas com afirmações de especialistas que afirmam ser impossível um chip passar por dentro de uma agulha. 

Eu disse, no começo deste texto, que para acreditar ou distribuir fake news ou é necessário mau-caratismo, ou é necessário ingenuidade. Aqui, vemos que os dois entrevistados da série mudaram suas opiniões a respeito de algumas coisas mas de outras não: preferem continuar acreditando em seus delírios concebidos por uma comunidade mau-caráter. Eles escolhem suas verdades e as passam adiante, porque correto e falso é o que os homens dizem ser, e não uma representação fiel da realidade. É nesse uso da linguagem que os homens entram em acordo. Não é um acordo sobre as opiniões, mas sobre o modo de vida (adaptado de Wittgenstein, 1979, pág. 241).

Como podemos constatar, a verdade perde relevância no discurso, e no debate político é substituída por um apelo emocional. Os fatos são, portanto, excluídos da realidade, e o que prevalece são apenas crenças pessoais. Isto é, os achismos.

É fato que a linguagem é tão antiga quanto a consciência. Marx e Engels dizem n’A Ideologia Alemã que a linguagem é a consciência real, prática, que existe para os outros homens e que, portanto, também existe para mim mesmo. Afirmam que a linguagem nasce, tal como a consciência, do carecimento, da necessidade de intercâmbio com outras pessoas, e como a história da humanidade é a história da luta de classes, a linguagem, a comunicação, é usada para o controle e dominação. Por essa razão Giorgio Agamben em O Que é Filosofia fala que em nossa época há uma busca, com todos os meios, para confundir e falsificar o significado das palavras, e essa é uma luta presente no campo das ideias. 

Se a luta de classes está no campo das ideias, cabe a nós também escolher nossas verdades e passá-las adiante? 

Vendo Borat 1, Borat 2 e as notícias sobre o Brasil, podemos perceber como o uso das fake news é estratégico e pontual, com o único objetivo de lucrar, como já foi dito. As fake news são usadas para manobrar a massa na direção do que eles querem — entendamos por “eles”, neste escrito, a equipe do Bolsonaro. Para compreendermos melhor:

Mostram-se no entendimento de que sua linguagem não é um instrumento transparente para o conhecimento do mundo; ela é o agente do pensamento, engendra o próprio pensamento. O sujeito, portanto, não tem acesso ao objeto, ao mundo, a não ser pela linguagem. Suas ideias, seus métodos, sua imaginação são permeados pela linguagem. (Marchezan, 2019, pág. 265).

As fake news constituem, assim, signos ideológicos e enunciados construídos para facilitar a sua disseminação e, igualmente à linguagem, mas de forma muito mais limitada, são um fenômeno puramente social. Elas são uma escolha tanto para quem as produz quanto para quem as consome; são uma maneira de negar a realidade como forma de escapar de uma verdade inconveniente, por isso Jim e Jerry em Lockdown Americano & Desbancando Borat aceitam mudar de opinião apenas daquilo que querem. 

Sendo assim, não existe fala sem ideologia, mas existe fala sem verdade. Como se já não bastasse as guerras mundo afora, ainda temos que lidar com absurdos relatados em sites duvidosos, fazendo com que o pensamento de uma transformação social já não seja mais prioridade. 

Apesar de tudo, como dito outrora, algumas pessoas caem em fake news por não saberem como identificá-las, e há dicas que podem facilmente ajudar qualquer um a fazê-lo. Algumas fake news são mal escritas, apelativas, e utilizam signos que tentam atiçar revolta e, claro, serem passados para frente. Para parecerem verossímeis, fake news trazem algumas informações verdadeiras e usam dados fora de contexto. Também têm origem duvidosa, são repassadas sem links, vêm de sites desconhecidos ou se passam por sites famosos. A dica mais importante é: verifique sempre, faça uma pesquisa na internet e descubra se sites conhecidos também publicaram.

Peço, por fim, como um apelo, para que não escolha sua verdade e a passe adiante. Pense o mundo através da materialidade histórica dos fatos sociais e como se dá sua transformação. Pelo movimento do pensamento, nós, como agentes transformadores, temos a tarefa de impedir  achismos de se tornarem mais importantes do que fatos. Temos a tarefa de impedir o povo de ser levado a “escolher” no que quer acreditar — seja em vacinados virando jacarés ou chips contidos nas vacinas.

Neste novo mundo das notícias falsas, as fake news são uma situação velha, mas há um tempo se tornaram muito mais recorrentes, limitando nosso acesso ao mundo. Isso porque produzir fake news é limitar a linguagem, e os limites da linguagem são os limites de nosso mundo. Isto é, quanto mais nos limitamos a nos aprofundar naquilo que envolve a linguagem, acabamos por nos limitar ao mundo que nos cerca e tomamos 6.685 declarações falsas como verdadeiras.

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL(Clique para ser direcionado!):

» PRADO, Felipe. Apoiadores dizem que Bolsonaro evitou 3ª Guerra Mundial na Ucrânia. Isto é Dinheiro.
» MARCHEZAN, R. C. M. Bakhtin e a “Virada linguística” na filosofia. In: BRAIT, B.; PISTORI, M. H. C.; FRANCELINO, P.F. (orgs.). Linguagem e conhecimento (Bakhtin, Volóchinov, Medviédev). Campinas, SP: Pontes Editores, 2019, p. 261-291.
» Conselho Editorial. Leaders Risk Lives by Minimizing the Coronavirus. Bolsonaro is the Worst. The Washington Post, Washington, 14 de Abril de 2020.
» Todas as Declarações de Bolsonaro. Aos Fatos, atualizado em 01 de Julho, 2022.
» WITTGENSTEIN, L. Investigações Filosóficas. Trad. José Carlos Bruni. Col. Os pensadores. 2ª ed. São Paulo: Abril Cultural. 1979.
» BORAT - O Segundo Melhor Repórter do Glorioso País Cazaquistão Viaja à América. Direção de Larry Charles. Produção de Sacha Baron Cohen, Roteiro: Sacha Baron. Anglo-Americano: 20th Century Fox, 2006. (84 min.), son., color. Legendado. Streaming. 
» BORAT: Fita de Cinema Seguinte. Diretor Jason Woliner. Produtor: Sacha Baron Coen. Roteiro: Sacha Baron Cohen. EUA: Produtora: Amazon Studios, 2020. Streaming.
» LOCKDOWN Americano & Desbancando Borat (Temporada 1). [Seriado]. Direção: Jason Woliner. Produção: Sacha Baron Cohen, Roteiro: Sacha Baron. EUA: Produtora Amazon Studios, 2021. Streaming. 
» PASQUINI, Patricia. 90% Dos Eleitores de Bolsonaro Acreditam em Fake News. Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de Novembro de 2018.
» BRAGON, Ranier. Bolsonaro Acumula Casos Sob Suspeita de Corrupção. Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de Junho de 2022.
» Onda de fake news sobre tragédia no RS é ‘uma questão industrial, planejada’, diz Paulo Pimenta. Carta Capital, 19 mai. 2024.

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O Menino e a Garça/Studio Ghibli/Divulgação

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EXTRA:

Pedro Sebilhano participou de:

• Três Minutos Podcast #024 - O Tigre Branco;

• Três Minutos Podcast #030 - Cowboy Bebop: O Filme.

O seguimento de Takeshi Honda de Animatrix foi citado em

• Três Minutos Podcast #014 - Trilogia Matrix.

Assista Takeru Satoh entrevistando Toshio Suzuki e Hayao Miyazaki 👇

Takeru Satoh de Ajin - Semi-Humano também participou da franquia Samurai X, e eu falei disso no extinto Pizza, Cinema e Um Sábado à Noite: ASSISTA 👇

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