Quando um certo dr. Plausível indicou meu nome para participar da Copa de Literatura, minha vontade era dizer não. A ideia de uma copa me fez lembrar o mundo do futebol, o mata-mata muitas vezes decidido “injustamente”. A escapada oportunista de um perna-de-pau, o gol fora de casa, a retranca intransponível, a contusão, o erro de arbitragem, a falta de inspiração, a sorte, o azar, tudo isso pode determinar a derrota do melhor time para uma equipe tecnicamente inferior. Diferente de um campeonato por pontos corridos, onde prevalece no fim, em tese, a organização, a regularidade, a força do elenco, a capacidade efetiva dos times vencedores.

No plano literário, a perspectiva parece até irresponsável. Por que um livro deve vencer outro e seguir na disputa? A escolha de uma obra entre duas por um jurado, escolhido sabe-se lá por quê, teria, sempre, a marca da subjetividade, do arbítrio. Por outro lado, ainda que eu olhe para tudo e para todos com dose extremada de ceticismo, não sou crítico profissional nem amador. Não domino o instrumental necessário para a tarefa, e sempre que me arrisquei, confesso, me arrependi.

Mas tenho outro defeito. Não sei dizer não. E aqui estou, destinado a escolher entre dois livros: Jonas, o copromanta, de Patrícia Melo, e A arte de produzir efeito sem causa, de Lourenço Mutarelli, autores interessantes, bem sucedidos e que, se tiverem um mínimo de juízo, devem se lixar para a minha opinião.

Estabeleci um critério de antemão. Venceria a disputa o autor que provocasse em meu espírito maior estranhamento.

Para minha surpresa, os personagens centrais das duas obras veem as letras “dançando” em seus sonhos… Amargurados, obcecados ou destruídos, tentam solucionar enigmas desprovidos de lógica e caem no vazio aparente da loucura. As duas obras tangenciam a vida de escritores: Rubem Fonseca, em Jonas, o copromanta; William S. Burroughs, em A arte de produzir efeito sem causa. Pura coincidência? Lucas Murtinho que explique o jogo que me foi dado. Até nas ilustrações dos dois livros — editados em 2008 pela Companhia das Letras — uma convergência de formas pode ser percebida:

Jonas, funcionário burocrático da Biblioteca Nacional, prevê o futuro a partir da observação criptográfica e dos desenhos diários das próprias fezes, que coleciona em álbum, e sente-se plagiado pelo escritor Rubem Fonseca (transformado em personagem de Patrícia Melo), perseguindo-o pelas ruas do Rio de Janeiro para desmascarar o que considera um complô formado para invadir sua mente e se apropriar de seu dom.

O personagem de Lourenço Mutarelli, o Júnior, funcionário de loja de autopeças, larga tudo, mulher, emprego, volta para a casa do pai; perdido no infortúnio da traição, mergulha na bebida, no delito, no sono e, inconscientemente assombrado pelo espectro de Burroughs, na observação mórbida de letras e palavras que se multiplicam até o infinito.

Li os dois livros simultaneamente, como se o embaralhar do jogo ajudasse a decidir. Eu me senti obrigado a ler, ainda, o conto de Rubem Fonseca que serve de pano de fundo para a história de Patrícia Melo, “Copromancia” (Secreções, excreções e desatinos, Companhia das Letras, 2001).

E para evitar a perspectiva de um apressado estranhamento em relação a uma das duas obras (o adivinhar pelo exame das próprias fezes pode soar para o leitor da resenha como algo por si só extraordinário, esquisito, e saliento que o livro de Patrícia Melo não é escatológico), abro parênteses para registrar que a copromancia não é invenção de Rubem Fonseca.

Na Internet está (N.E.: Estava. O link a seguir leva a uma página que reproduz parte do conteúdo do site citado.) o site da Associação Copromântica Brasileira, criado para evitar que esta “digna profissão” fique “à mercê de aproveitadores inescrupulosos ou mesmo de pessoas voluntariosas, mas totalmente despreparadas”. Verifiquei, admito que um pouco espantado, a existência — cúmulo do corporativismo — de Projeto de Lei de Iniciativa Popular, seguido de abaixo-assinado, com o objetivo de regulamentar a profissão do “copromante”, assim considerado, para fins legais, “aquele que estabelece juízos a partir do estudo das configurações de massa fecal de qualquer espécie, calculando e elaborando cartas fecais”, com reserva de mercado estabelecida para a análise da “interrelação entre cartas fecais na avaliação de relacionamentos entre pessoas, entidades jurídicas e nações”. Apesar de se tratar de “ciência e arte de raízes bastante antigas”, pré-históricas, caso o Congresso Nacional aprove a iniciativa estaremos caminhando para a queda da última trincheira no processo de erosão da privacidade que atinge os nossos tempos. A quebra do sigilo fecal.

Mente, portanto, o personagem do conto de Rubem Fonseca quando afirma que “copromancia” é “palavra inexistente em todos os dicionários”, palavra que compusera “com óbvios elementos gregos”, assim como mente o Rubem Fonseca construído por Patrícia Melo, que alega ter criado um “neologismo que uniu duas ideias em latim, fezes e adivinhação”. Se a palavra copromancia não está nos dicionários disponíveis, não é por não existir. Uma explicação razoável para o esquecimento está no mais antigo léxico de nosso idioma, o Vocabulario Portuguez & Latino, de Raphael Bluteau, editado em Coimbra entre 1712-1728, texto precioso e disponível no site do Instituto de Estudos Brasileiros da USP: “da supersticiosa e falsa arte de adivinhar se acham nos autores muitas outras espécies, que passo em silêncio, por serem matéria indigna da curiosidade de um cristão” (verbete “Adevinhação”).

Mas vamos voltar aos dois livros.

Jonas é o narrador da obra de Patrícia Melo, capaz de sentenciar de forma elegante sentimentos que costumam escapar da percepção comum: “É fácil ser impreciso e confundir as pessoas”. Quanto tempo demora a saudade, o luto? “O resto da vida. Aumenta. Diminui, mas nunca desaparece. Nunca.” Narrador capaz de contar (assim como o personagem de Rubem Fonseca, o original) tudo o que se passou com Jonas até o desfecho que o leitor desconhece. O que particularmente me incomoda em Jonas, o copromanta é justamente esse narrador tão lúcido, suficientemente distanciado do abismo que se oferece diante dos próprios pés, a reconstituir sonhos, pensamentos, diálogos e gestos como se fora a memória de terceira pessoa.

Diferentemente, a trajetória de Júnior é lançada pelo narrador onipresente, terceira pessoa mesmo, que a tudo observa descrevendo os sonhos, pensamentos, diálogos e gestos do protagonista. O que particularmente me incomoda em A arte de produzir efeito sem causa é justamente uma espécie de reforço narrativo do que o ouvido absoluto do escritor já havia captado. “Estão tirando coisas de dentro de mim. Eu preciso ir”, diz Júnior ao amigo. Por que então o narrador deve surgir e realçar que “um parasita destrói o seu cérebro”?

O narrador criado por Mutarelli é também capaz de sentenciar de forma elegante sentimentos que costumam escapar da percepção comum: “Nenhum sentimento se compara ao de ser perdoado”.

Mas é na descrição objetiva da cena e nos diálogos mais corriqueiros e ingênuos que a obra de Lourenço Mutarelli se apresenta forte e, por isso, provoca o meu estranhamento. “Quando eu era novo, tudo era mais simples. Não tinha tanta doença”, ou “Tem coisas que é melhor não mexer”, ou “Às vezes não parece que tudo se repete?”. Observem este trecho e os grifos que tive a ousadia de fazer em duas pequenas frases que, no meu olhar, poluem:

Júnior acorda tamanho é o silêncio. Sente-se bem. O relógio do vídeo não marca a hora. Todos dormem. Não há café na garrafa. Júnior lava o rosto, escova os dentes com o dedo e penteia o cabelo com as mãos. Não muda de roupa porque as suas roupas estão guardadas no quarto do pai. Procura não fazer barulho ao sair. Chama o elevador. Enquanto espera, percebe uma rachadura no piso. Uma linha sinuosa que parte de uma coluna e avança quase até as escadas. O elevador demora. Júnior desce de escada. Percebe que a rachadura se repete a cada piso. Uma discreta ameaça. O porteiro não está na guarita para abrir o portão. Júnior espera. Ansioso por um café e pelo primeiro cigarro, anda até o portão. Passa o braço pela grade e aperta o interfone preso do lado de fora. Está dentro e fora. Em poucos segundos o porteiro surge correndo. Abotoando as calças.

— Vai sair?

— Eu só toquei porque não tinha você.

— Então não vai sair?

— Não, quer dizer, vou. Só estou falando isso para você não pensar que estou do lado de lá chegando. Para não pensar que toquei para entrar. Entendeu?

— O senhor já está dentro. Por que eu ia pensar isso?

— Não é isso. É que eu toquei de fora, entendeu?

— O senhor vai ou não vai sair?

— Vou.

O porteiro aciona o botão que destrava a saída. Júnior, por um momento, parece ausente e permanece ali parado [...].

Seria mesmo necessário ressaltar a “discreta ameaça” ou o estar “dentro e fora”?

Talvez um dos maiores desafios literários seja a transposição para o papel do mistério que habita a insanidade. Ler não é como ir ao cinema, onde a música, o som (inclusive do silêncio), os efeitos especiais etc. permitem uma experiência sensorial mais fácil. Houve um instante, lendo A arte de produzir efeito sem causa, em que senti aquele arrepio que só o medo pode provocar. Por isso, ele leva o meu voto.

Pelo menos aqui, vence Lourenço Mutarelli e perde Patrícia Melo. Ao jurado, as batatas.

Vencedor

A arte de produzir efeito sem causa

No sexto jogo da Copa da Literatura Brasileira, Acenos e afagos, de João Gilberto Noll, e O ponto da partida, de Fernando Molica, travaram um duelo bastante disputado, pois ambos os livros apresentaram virtudes que sobrepuseram seus eventuais vícios. A princípio, a obra de João Gilberto Noll levava certa vantagem, sobretudo porque o autor é daqueles que se pode considerar adepto de uma literatura vistosa, dessas que conseguem encantar o leitor e o amante dos romances tanto pelo lirismo como pelo estilo bem acabado, extremamente calculado, que sabe exatamente onde quer chegar. De sua parte, Fernando Molica é um autor com repertório literário mais modesto, sem esbanjar tantos recursos estilísticos; em contrapartida, é detentor de uma narrativa bastante envolvente, dessas que conquistam o leitor já no primeiro parágrafo. É como se fossem escolas diferentes, o que só poderia produzir um grande jogo. E nessa disputa, contrariando os prognósticos, O ponto da partida, de Fernando Molica, foi o vencedor.

A chave para a vitória, para utilizar o jargão dos comentaristas de futebol, está justamente na maneira como Molica conduziu sua história, tratando de um tema aparentemente banal: a crise de meia-idade de um jornalista carioca, apaixonado por Nelson Cavaquinho, que durante um plantão na madrugada revisita sua trajetória profissional, sua vida afetiva e seu relacionamento com os filhos. Nessa jornada rígida e ordinária, o protagonista Ricardo Menezes consegue cativar o leitor porque, homem desprovido de qualidades, mostra-se demasiadamente humano. Assim, mesmo sendo um personagem um tanto amargurado e vivendo (a suspeita é deste juiz) uma espécie de depressão silenciosa, escondida apenas pelos picos de euforia, Menezes não deixa de encarar seus problemas, numa postura divertidamente iconoclasta.

Até aí, alguém pode dizer, isso não sustenta a supremacia de um livro. De fato, não. Todavia, é necessário ressaltar que o autor constrói uma galeria de personagens à altura do protagonista. O sucesso da caracterização é tamanho que em determinado momento o leitor pode crer que as histórias do livro são desses casos fortuitos do cotidiano, algo como uma seleção do que não coube nos jornais. Que fique claro: a despeito da verossimilhança, trata-se de uma obra de ficção, obviamente arrematada por um autor experiente no ofício de articular boas histórias e que não deixa o leitor perder o interesse pela sequência dos acontecimentos. Assim, seja nos diálogos, seja no encadeamento dos capítulos, Fernando Molica é hábil em construir um relato bastante conciso e objetivo, mas, principalmente, um romance que cumpre seu papel de fazer o leitor desfrutar o texto. Assim, se é verdade que em determinados momentos o autor faz com que o leitor reflita sobre as escolhas que os homens, e mulheres, fazem em sua vida para ter mais status, qualidade de vida e dinheiro, também é verdade que ele propõe isso de forma suave e lúdica, deixando sedimentadas as impressões para o leitor. É nesse quesito de, digamos, cumprimento de proposta autoral que o livro de Molica bate o de João Gilberto Noll.

Para quem não sabe, João Gilberto Noll é um dos grandes romancistas brasileiros, mencionado em antologias da literatura brasileira, e um dos autores de prosa vivos mais traduzidos para fora do país. A celebração em torno de João Gilberto Noll se dá porque ele é um autor que se propõe a elaborar uma literatura decididamente mais sofisticada, com um projeto literário a ser seguido. No caso da obra em questão, Acenos e afagos se destaca (a começar pelo título) por ser um romance dotado de uma voz poética bastante peculiar, que pode ser identificada já na maneira como o narrador se dispõe a contar sua história para o leitor.

Esse narrador, protagonista de inúmeras aventuras e desventuras eróticas, a todos relata sobre seus desejos, sua volúpia e sua busca quase incessante pelo prazer carnal. Para ele, nada é mais importante do que agradar seu parceiro: ao mesmo tempo em que se torna a mulher de um engenheiro cuja conduta é misteriosa, ele também assume o papel de homem na intimidade homoerótica. Essa ambivalência causa um nó na cabeça do protagonista, que se vê envolto em inúmeros dilemas morais e existenciais, a ponto de sua fala ser absolutamente errática, caótica, muito embora a organização das ideias seja absolutamente bem feita.

Nessa perspectiva, há de se notar um elemento, a meu ver desnecessário, que compõe a obra de Noll. Trata-se do apelo ao grotesco, um recurso utilizado em demasia pelo autor, que, de forma consciente, arremata o estilo desse livro com uma linguagem chula que usa e abusa dos palavrões para dar cor ao personagem. A mensagem é clara. Experiente no domínio da palavra, JGN tem como objetivo chocar e causar espécie junto ao leitor. A esse respeito, não é descabido lembrar de que Nelson Rodrigues qualificava tal estratagema como a doença infantil do palavrão. Eis um ponto bastante curioso: em Acenos e afagos a verve poética é apimentada por um memorial erótico que em dados momentos, pela riqueza de detalhes, se assemelha aos blogs de garotas de programa que tanto fizeram sucesso na internet neste início de século XXI. Ora, se é verdade que a boa literatura não se faz com bons sentimentos, também é certo que nem tudo é literatura. Assim, quando o narrador revela que, torturado, tinha seu desejo sexual fora de controle, a ponto de deixar a companhia do filho para buscar prazeres proibidos, o leitor tem a impressão de que esse tipo de enredo está mais para filmes de gosto duvidoso nas altas horas da madrugada do que para narrativa ficcional de qualidade.

Esse elemento, no entanto, é acessório. Em verdade, o ponto que faz de Acenos e afagos um livro inferior em relação à obra de Molica é precisamente a condução da narrativa, que no caso da obra de JGN se assume como sofisticada, mas não consegue trazer o leitor comum para seu livro. Quer dizer, o autor até tenta isso com as descrições sexuais em série, mas logo essa arte de causar efeito torna-se estéril. Em outras palavras, Noll acaba por estimular, aguçar e apimentar a imaginação do público, mas, comparado ao texto de Molica, suas inventivas são inócuas e sem sentido.

Se se comparar os textos, há de se notar que ambos os protagonistas passam por experiências extenuantes em sua trajetória. Sim, leitor, são argumentos e histórias totalmente distintos um do outro. Todavia, constata-se que tanto o narrador-protagonista de JGN quanto o herói de Fernando Molica atravessam momentos de tensão ao resgatar suas escolhas, tomar novas decisões e enfrentar novos desafios. Como num jogo em que as duas equipes têm atletas de alto rendimento em ótimas condições, a peleja fica bem interessante ao leitor. Mesmo nesse ponto, contudo, a vantagem é para a obra de Molica, porque a distribuição das personagens ajuda a compor um painel mais rico para a história, enquanto o protagonista de JGN torna-se um contínuo de si mesmo, enredado em suas próprias angústias, e o livro parece claramente tomar a opção da parte em detrimento do todo. No conjunto, o romance de Molica é mais coeso e, sim, mais elaborado.

Entre o estilo vistoso de Noll e a prosa objetiva de Molica, neste embate, O ponto da partida vence Acenos e afagos. De um modo geral, é evidente que nem todos os confrontos entre essas duas escolas teriam esse mesmo resultado. Mas num jogo como esse os detalhes importam mais do que o favoritismo inicial.

Vencedor

O ponto da partida

Bem amigos da Internet! Estamos aqui para mais um jogo das oitavas de final da Copa de Literatura! Vamos acompanhar o confronto dos livros de dois jovens escritores brasileiros — um, nato, a outra, naturalizada —, que chegam a esta Copa com muita moral!

A Associação Paulista dos Críticos de Arte deu a Flores azuis o título de melhor romance de 2008 — mesmo ano em que um júri formado pelos escritores Bernardo Ajzenberg, Cíntia Moscovich, Paulo Lins, e Luiz Rufatto, entre outros, concedia a Dias de Faulkner o Prêmio Jovem Literatura Latino-Americana, oferecido de dois em dois anos pela Meet — Maison des écrivains étrangers et des traducteurs de Saint-Nazaire — a um escritor latino-americano que, contando menos que 35 anos de idade, não tenha publicado livro algum até então.

As duas equipes já estão no gramado! Céu limpo, temperatura agradável, neste momento você vê o árbitro convidando os capitães ao círculo central. Eles se cumprimentam, trocam suas flâmulas — no cara-ou-coroa, Flores azuis leva a melhor, e escolhe ficar com o campo à nossa esquerda para começar jogando a favor do sol. Sobrou então para Dias de Faulkner a tarefa de dar o pontapé inicial nesta partida que promete — promete! Faça sua festa, torcedor amante da literatura nacional! Acerte seu relógio aí, que eu acerto o meu relógio aqui, porque— Au-to-ri-za o árbitro! Rola a bola na Copa de Literatura Brasileira! É mata-mata — é decisão — vale vaga nas quartas de final!

1º tempo

Tratar da semana que William Faulkner passou no Brasil não é a única ambição de Dias de Faulkner. Se eu começasse a descrevê-lo em tais termos, porém, não lhe estaria fazendo grande injustiça, porque termina que esse é seu aspecto mais sobressalente mesmo, muito embora ele também queira se ocupar de um determinado “cenário literário” e do modo como um escritor famoso se comporta aí.

Episódios fictícios se mesclam a outros que presumo terem realmente acontecido, haja vista as constantes alusões que o texto faz a biografias, ensaios, depoimentos, e notícias de jornais da época. Na primeira cena, vemos Faulkner no avião, vindo de Lima para São Paulo; o mês é agosto, o ano é 1954, e ele é “a figura mais esperada para o I Congresso Internacional de Escritores”, que será realizado durante a semana como parte dos eventos que comemoram o quadricentenário da cidade. Como o governo dos Estados Unidos estivesse interessado em estreitar laços culturais com a América Latina, cumpre Faulkner também uma espécie de missão diplomática nestas terras brasileiras, mas ele não parece estar muito satisfeito com isso, não. Ao longo de sua estadia, fará de tudo para não ter que discursar; adiará um bocado sua ida ao Congresso; e, quando não estiver bebendo, estará querendo ir beber.

Faulkner estava bêbado o tempo inteiro. Usava o cabelo empapado de água para ver se cortava o porre, o que lhe deixava quase sempre com o paletó ligeiramente úmido à altura dos ombros e o odor inconfundível de álcool. A pior denúncia do seu estado era o nariz de um eterno vermelho, sanguíneo de vodka, rum, gim e toda espécie de bebida que caísse no copo. Atropelando os compromissos se metera perambulando pela noite paulistana, fazendo os mais recentes amigos de infância, tentando recriar Nova Orleans da juventude, percebendo que, ao fim de tudo, o dia se intrometia mais do que os diplomatas zelosos dos bons costumes e imagem norte-americana. Apesar da vigilância severa, Faulkner escapara a toda medida, a todo controle. Certo dia, descendo ao saguão (em pijamas?), caminhou até a portaria de onde avistava a rua e todo o entorno, a Praça Ramos de Azevedo, o trânsito, as palmeiras, olhou em volta e perguntou: O que estou fazendo em Chicago?

A estória começa na página 9 e vai até a 113, o que daria 105 páginas a serem lidas, não fosse a circunstância de só haver prosa em 77 delas; as outras 28 servem apenas para marcar intervalos entre os doze capítulos. Como o livro está num formato 12,5 x 19 cm, estimo que ele deva ter muito menos que trinta mil palavras: que seja vendido como romance é só mais um indício de que um dia, no Brasil, romance vai ser tudo aquilo que alguém disser que é. Sabe-se que E. M. Forster, para atender aos propósitos das conferências que deram origem a Aspects of the Novel, achou razoável considerar romance toda obra ficcional em prosa com mais de 50 mil palavras; mas mesmo quem não reza segundo a cartilha dele encontrará dificuldade para chegar a conclusão diferente neste caso aqui, pois Dias de Faulkner possui apenas um grande evento e centra seu foco sobre um personagem só durante quase todo o tempo, exceção feita a pequenas porções do terceiro capítulo, quando somos temporariamente convidados a seguir as ações de um repórter que quer entrevistar o escritor. Dias de Faulkner é, portanto, no máximo uma novela…

…uma novela na qual se substituiu o esforço de criação do personagem por uma série de referências ao sujeito que lhe serviu de modelo, como se a simples evocação do nome “Faulkner” e a coincidência de alguns dados biográficos tornassem desnecessário o trabalho de conferir maiores contornos ao protagonista. A narração em terceira pessoa procura guardar uma distância segura dele, e quanto mais perto ela chega mais se denuncia o quanto esse Faulkner é 2-D, um “velho senhor do Sul” que fala coisas “no seu sotaque sulino”. Quando for preciso que Faulkner abra a boca para dar um tostão maior de sua voz, vai-se recorrer ao ardil de pô-lo paradão em frente a uma plateia para que ele responda a perguntas de jornalistas, aspirantes a escritor, et cetera — três capítulos do livro estão assim estruturados, todos eles pálidas versões da entrevista que o Faulkner de carne e osso concedeu à Paris Review. Apesar de notar que houve, aqui e ali, a intenção de me levar a visitar a consciência do personagem, não consigo mencionar uma tentativa dessas que tenha me parecido satisfatória, pois não diferencio a qualidade de uma ideia da qualidade de sua expressão em palavras, e acho bastante sofrível este tipo de prosa aqui:

Ele se sentia como do alto de uma ravina contemplando os autores erguendo seus livros, gritando seus nomes anônimos, os rostos deformados, era inevitável demonstrar o horror às mãos estendidas, querendo puxá-lo pelos pés, era assim que se sentia, e o outro (o irlandês) impedindo que o alcancem. Os dois, não Dante e Virgílio, mas Faulkner e Joyce, no meio do inferno, não os bares e todos os luxuriosos becos, vielas de Dublin, Oxford ou Paris, mas o inferno mesmo ou lugar nenhum ou não lugar, não bar, não homens, não paisagem e não conversa sobre banalidades, nem medida nem tempo, não histórico, o inferno; sem vida porque não há morte, e Joyce como mestre, e não Proust, compreendendo o temor também, em suas vestes longas e louros sobre a cabeça, e tudo enfadonho como as palavras de apresentação da obra, a biografia resumida a uma sucessão cronológica e o joguinho de “concordo” ou “discordo”, influências e “o que você acha…” Réplica e tréplica que se propõem a escritores quando no mínimo são dois, como se fossem gladiadores verbais e o público — educadamente — desejando ver o sangue correr na arena. O aço reluzente da navalha desembainhado não evita a vontade de exigir, apesar de travarem a língua, antes que escape: Sacrifica! Sacrifica! Cujo único sinal de clemência surge dos aplausos finais.

Até existe a vontade de falar da relação de Faulkner com suas influências literárias; mas o resultado, por se manter sempre na superfície, acrescentou pouquíssimo ao pouco que eu já sabia. Seja no sonho com Conrad, seja no quase-encontro com Joyce em Paris, não se vai além do clichê do escritor-herói: “Enquanto saboreava um sanduíche, Faulkner — como bom fã — admirava alguma coisa de prosaico e belo que tinha aquela cena comum. Um homem mastigando um sanduíche. [...] Ter visto Joyce valeu mais do que qualquer coisa que outro escritor pudesse lhe ensinar.”

Eventualmente, quando o objetivo era me fazer contestar a fé que depositei na narrativa, a jogada também não saía inteiramente conforme o ensaiado. Fazer isso dá trabalho: um trabalho que às vezes não se quis ter nesse livro. A solução fácil que se achou foi reproduzir notícias de jornal que, de vez em quando, à la plantão da Globo, interrompiam a programação para trazer uma versão que contradizia, ou não confirmava por inteiro, uma que tinha sido contada anteriormente. Ficava evidente ali a intenção do drible nas minhas expectativas de leitor, o que, porém, era executado de maneira apressada, mal-acabada, as costuras à mostra menos por moda do que por descaso. E é assim que um capítulo com grande potência ficcional, como o que narra a visita ao Butantan e o flerte com a “jovem L.” (que um passarinho me contou ser Lygia Fagundes Telles), é posteriormente minado pelo informe quase solene de que “O Correio da Manhã de quinta-feira anunciava que a ida dos congressistas ao Instituto Butantan fora transferida de sexta-feira para domingo pela manhã. Dia em que Faulkner chegaria aos Estados Unidos.” Não sei se os jornais noticiaram essas coisas na vida dita real, mas preciso acreditar que há jeitos melhores de denunciar que o que foi feito há algumas páginas pode não ser a versão definitiva, ou que talvez versão definitiva seja algo que nem exista; e quem me mostra que isso é possível é o próprio Dias de Faulkner, nos capítulos em que se sugerem mudanças de ponto de vista, como os que narram a chegada do escritor ao Brasil com “versões que diferem em alguns pontos laterais, cuja essência, porém, é a mesma” (é feio, mas é sic).

No que diz respeito ao estilo, me espantou a maneira como, repetindo coisas que tantos já repetiram, esse livro ainda conseguia repetir-se a si mesmo. Se existe um clichê segundo o qual escritor tem que ser um sujeito grave, Dias de Faulkner vai lá e diz que Faulkner “tem qualquer coisa de grave”, que ele insiste “com o olhar grave” e que parte do rosto de Joyce “parecia grave, traço de um grande escritor”. Não há imagem gasta que não possa ser gasta ainda mais aqui, e foi assim que eu li que “as horas são cheias de uma angústia cuja origem não sabe explicar” e que “as horas lhe doíam como um soco”. Não são exemplos isolados.

Tinha visto há pouco James Wood dizer em How Fiction Works que “não há nada mais difícil do que criar um personagem de ficção”, oferecendo como prova “[...] a quantidade de livros de neófitos que [têm] seu início marcado por descrições de fotografias”. “O romancista inexperiente finca os pés no estático, porque este é bem mais fácil de ser descrito do que o móvel: tirar tais pessoas da detenção gelatinosa e dar-lhes movimento numa cena é que é difícil”, comenta ele, que ainda confessa: “Quando encontro uma ekphrasis extensa, [...] fico apreensivo, com a suspeita de que o escritor está se agarrando a um corrimão do qual receia se soltar”. E eu, mesmo sem enxergar maiores problemas na extensa ekphrasis que Dias de Faulkner trazia logo na terceira página, e embora ainda ache que nenhum recurso estilístico está interditado a priori, admito que quando vi descrição de foto aparecer de novo na página 29 comecei a sentir um pouco da apreensão de que fala o crítico — uma apreensão que foi se tornando enfado à medida que eu via o truque ser repetido outra vez (p. 40), e mais outra (p. 82), e mais outra (p. 83), sem razão que justificasse tamanha insistência, a não ser, talvez, o medo de largar do corrimão.

Já nos acréscimos, quero dizer que essa novela suplica, clama, implora por uma copidescagem bem feita. Há defeitos desde a epígrafe — “elas são Então faça como todo mundo e decida que elas são [...]” — até o posfácio — “PRÊMIO JOVEM LITERATURA LATINO AMERICANA CONCEDIDO ESTE ANO CONCEDIDO AO BRASIL”. Nos créditos do livro não se esclarece quem foi o profissional responsável por sua revisão, mas ele bem que poderia ter recomendado a correção de alguns lapsos — “reuniam-se este-se toda sorte de autoridade desconhecida” — e a extirpação de vários solecismos injustificados — “as explicações que ouvia pelo caminho dissuadiam sua atenção à L. que vez por outra, a procurava com os olhos quando longe, e tentava se aproximar quando mais perto”; “reconheceram-no quando entrou no salão, o que por nenhum motivo especial causou palmas, e o que levou a caminhar acenando ligeiramente”; “tratou dos principais dados biográficos que se conhecia”; “disse: Boa noite, senhores e senhoras. Ao que foi traduzido e foi retribuído na saudação”; “Como lembrança, trazia nas mãos um catálogo de Portinari, e no bagageiro a coruja em madeira dada por um diplomata brasileiro ávido em conhecê-lo e que, lamentavelmente, Faulkner estava indisposto”. De uma boa revisão também poderia ter saído a sugestão de que determinado trecho — “Faulkner estava bêbado o tempo inteiro. Usava o cabelo empapado de água para ver se cortava o porre” — viesse entre aspas ou tivesse sua autoria explicitada em algum lugar, de alguma maneira, para evitar acusações de você bem sabe o quê; o escândalo protagonizado por Ian McEwan há poucos anos na Inglaterra serviu para mostrar que essas coisas ainda são levadas a sério. Hoje em dia, com google ao alcance até mesmo do mais inepto dos resenhistas, ser pego com as calças na mão está cada vez menos difícil.

2º tempo

Flores azuis nem tocou na bola e já está ganhando de goleada, tantos foram os gols contra do adversário no primeiro tempo. Daí não se conclua, porém, que a etapa complementar vai ser marcada por toquinho de lado, administração do resultado. Não. O baile ainda nem começou.

Jogando num esquema tático tradicional mas sem deixar de contar com os avanços do elemento-surpresa, Flores azuis é um romance epistolar com duas linhas narrativas que nos vão sendo apresentadas de maneira interpolada: de um lado, uma estória narrada em cartas; de outro, a estória do personagem que as está recebendo — e lendo. São nove capítulos; são nove cartas; e a coisa toda começa assim:

19 de janeiro

Meu querido,

Dizem que a separação nunca é um núcleo, uma urgência. Dizem que ela começa em seu avesso. E que é justamente no momento mais suave, o primeiro encontro, o primeiro olhar, que a separação começa a existir. Eu prefiro acreditar que a separação nunca termina, e que o último dia, a última noite, é um instante que se repete, a cada espera, a cada volta, cada vez que sinto a tua falta, cada vez que pronuncio teu nome. Eu acredito que, ao te chamar, uma estratégia, um encanto, eu seja capaz de fazer com que você se vire e olhe, e, sem perceber, estenda entre nós um atalho, uma ponte.

Assinadas apenas por um sugestivo A., as cartas vão chegando à casa onde Marcos foi morar depois que se separou da mulher, com tudo a indicar que seu real destinatário é o inquilino anterior. Mas Marcos, incapaz de resistir à curiosidade, vai acabar abrindo os envelopes e lendo tudo — e à medida que o fizer terá sua rotina transformada e nos revelará que não são raros os pontos em comum entre essas duas estórias de separação.

Faz tanto tempo que o gênero epistolar existe, e sua origem se confunde de tal modo com a do romance tout court, que seria muita pretensão de minha parte querer tratar aqui dos inúmeros desafios que ele apresenta para os escritores que resolvem encará-lo. Me deixem, então, mencionar brevemente aqueles que me parecem ser os dois principais, quais sejam incutir no leitor a crença de que o que ele está lendo é mesmo uma carta e pô-la para cumprir na trama um papel que não seja o de mero artifício a que se lançou mão para resolver apressadamente determinado ponto sensível da narrativa. É bastante provável que você já tenha visto muita gente boa ser vencida por tais obstáculos e que agora receba com um pé atrás a notícia de que alguém resolveu fazer (mais) uma incursão no gênero. Conheço bem seu ceticismo. Compartilhava dele quando li na contracapa de Flores azuis que sua autora havia composto, “com uma prosa sutil e uma engenhosa montagem, esta trama de amores despedaçados e destinos possíveis, que homenageia e ao mesmo tempo desconstrói o gênero do romance epistolar”. Mas, ah, como foi bom poder testemunhar, finda a leitura, que a descrição não era 100% papo de vendedor… Este aqui é um romance que põe para jogar a seu favor as contraintes dentro das quais escolheu operar.

Tanto a voz que escreve as cartas quanto o tom emprestado a elas me pareceram sempre estar na medida exata; em momento algum me peguei pensando, “Ninguém escreveria isso numa carta”. Acredito que muito dessa conquista se deva à circunstância de as cartas serem cartas de amor, escritas por uma personagem que ainda não se conformou com a separação e que pretende agora, à sua maneira, reconstruir os fatos, dar a sua versão, a fim de tentar ainda mais uma vez estender “um atalho, uma ponte” entre ela e o outro, que a deixou e foi-se embora, para que ele “leia e volte”, para fazê-lo “sorrir ou sofrer”. O tom algo confessional dessas cartas e sua prosa um tanto, digamos, poética podem cansar um ou outro leitor inteiramente avesso a mimimis, etc. e tal, só que sou testemunha de que tudo está a serviço da construção da personagem missivista e ainda arrisco dizer que mesmo esse leitor poderá se satisfazer bastante com o bom uso da técnica de alternância de vozes entre as cartas — escritas na primeira pessoa — e os trechos que contam as desventuras de Marcos — narrados na terceira, com diálogos e discurso indireto livre bem construídos que só:

Um homem recém-separado precisa de uma mulher com um mínimo de compreensão. Uma mulher que o acompanhe em momentos de maior sociabilidade, e que o deixe em paz quando a solidão se faz novamente indispensável. Mas as mulheres só compreendem o que interessa a elas, pensou ao desligar o telefone. E a necessidade de desmarcar um encontro aquele dia era algo que Fabiane não tinha o menor interesse em entender. Reagira fazendo-lhe as mais diversas recriminações. Era a segunda vez que ele desmarcava, é verdade, mas amanhã, amanhã à noite, sem falta, dissera no telefone. Ela aceitara após longa relutância.

— Está bem, amanhã à noite, mas, se você desmarcar mais uma vez, uma única vez que seja, juro que acabou. Se é que existe realmente algo entre nós.

— Não vou desmarcar, prometo, hoje foi mesmo um imprevisto.

— É, sábado também, pelo jeito a sua vida anda cheia de imprevistos.

— Não, sábado foi porque Manuela estava gripada, não ia ter como levá-la, eu já te expliquei.

— É, agora você usa a sua filha como desculpa para tudo.

As mulheres belas costumam ser as mais complicadas, talvez porque a beleza tenha lhes dado facilidades demais, muitas opções e pouco confronto com a realidade. As mulheres belas costumam ser egoístas e infantis, jamais saem do papel da pequena princesa e esperam que o homem, qual um súdito, ou um pai que tudo consente, as mime sem nada exigir, apenas porque são belas. Fabiane era uma mulher belíssima, pensou.

Se a voz e o tom das cartas não possuem sabor de artifício (embora o sejam), também não o tem o impulso dado à narrativa pela decisão de sempre pôr, de um lado, a carta do dia e, de outro, a reação de Marcos àquela carta, naquele dia. É interessante notar, aliás, a maneira como os temas — e aqui a palavra tema aparece conforme o uso que a ela dão os músicos — vão sendo antecipados ao longo do livro, o paralelismo entre o que é contado nas cartas e a estória de Marcos. Para dar apenas um exemplo, confronte-se um trecho da primeira carta, à p. 8…

A distância deveria imediatamente impor um tom mais solene, ou menos íntimo, afinal há a distância. Mas como a gente trata com distanciamento alguém que acabou de estar tão perto, ao meu lado, há pouco deitado ao meu lado, na minha cama, onde todo dia, todas as noites, algo tão íntimo como dividir a cama e os lençóis da cama quando o dia amanhece e os lençóis ficam lá, abertos, escancarados, com suas manchas e sua noite impregnada. Como alguém sai da cama da gente para a formalidade?

…com um do segundo capítulo, à p. 35:

Pouco depois a ex-mulher chegou, os dois toques da campainha anunciando que era ela, coisas que não mudavam. Levantou do sofá e foi abrir a porta. Ela entrou como se, em vez dela, entrasse um exército inteiro, uma multidão, o perfume espalhando-se pela casa, ela ocupando imediatamente todos os espaços. Deu-lhe um beijo em cada face.

— Oi, Marcos, tudo bom?

Oi, Marcos, nunca se acostumaria a ouvir a ex-mulher chamá-lo assim, alguém que por tanto tempo o chamara de meu bem, de meu amor, ainda mais daquela forma distraída, desinteressada, oi, Marcos, vivera anos com a mulher, tiveram filhos, casa, conta conjunta, uma vida, e um dia tudo aquilo deixava de existir e ela se tornava apenas uma desconhecida perfumada que entrava pela porta e dizia, como diria a qualquer um, oi, Marcos.

Ao final, foi muito gratificante poder constatar que essas coincidências não eram gratuitas, perceber-lhes o propósito e ver que, em vez da palavra final, quis-se dar ao livro a possibilidade de que dele se façam leituras diversas. Fechei-o com a sensação de que tinha me entregado aos cuidados de um profissional, alguém que, se não está inteiramente no controle de seu ofício, é extremamente hábil ao criar tal impressão — e qual seria, se não esse, o traço maior do bom escritor?

Decido, então, que é Flores azuis que passa para as quartas de final. Ganhou o jogo dando olé. Pode ser um tanto exagerado dizer que ele “desconstrói o gênero do romance epistolar”, mas não tenho dúvida de que este livro traz, sim, algo — ou que, pelo menos a mim, trouxe.

Para dizer, porém, no que consiste esse algo, seria preciso entregar um elemento da trama — “o envelope fechado e todas as suas leituras e possibilidades” —, a prova excelente de que, sim (e me permitam a desfaçatez de uma auto-citação), “há jeitos melhores de denunciar que o que foi feito há algumas páginas pode não ser a versão definitiva, ou que talvez versão definitiva seja algo que nem exista”. Embora não tenha encontrado jeito de falar mais desse ponto sem entregar o ouro de vez, estou bastante disposto a conversar sobre ele com outros leitores de Flores azuis — e esse papo pode começar aqui mesmo, nessa mesa redonda pós-jogo que é a caixa de comentários, onde spoiler é permitido. Tenho certeza de que qualquer grande omissão desta minha resenha terminará sendo suprida pelos jurados que apitarão as próximas fases; aposto que esse livro vai longe na competição e espero que ele possa receber o tratamento que, conquanto mereça, porventura não tenha encontrado aqui.

Mas de antemão anuncio: não ficarei nem um pouco surpreso se, chegando à grande final, ele sair da 3ª CLB envergando a faixa de campeão.

Vencedor

Flores azuis

No prefácio a um de seus livros, Giorgio Agamben afirma que “toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou melhor, como a cera perdida) de uma obra jamais escrita, que permanece necessariamente como tal”. Recorro à frase de Agamben porque, no processo de leitura de Galiléia, fiquei intrigado com a recorrência, em minha mente, da imagem de uma arquitetura vazada, um edifício inacabado. Era como se estivesse diante de um projeto que fugia ao controle do autor, ou melhor, de um rascunho de muita qualidade querendo escapar do seu autor, insinuando episodicamente uma imensa obra irrealizada.

Nascido em 1950 numa fazenda do interior do Ceará, onde morou até os cinco anos de idade, Ronaldo Correia de Brito passou a infância e adolescência na região do Cariri, antes de se mudar para o Recife. Médico e escritor, autor de várias peças de teatro, alguns roteiros para cinema e televisão e livros de contos, entre eles o excelente Livro dos homens (2005), Brito vem se afirmando como um dos mais importantes nomes da literatura brasileira contemporânea. Sua prosa é seca, mas, diferentemente do que diz João Cabral em seu conhecido poema, não se trata do recurso ao seco porque contundente. Os textos de Brito, no mais das vezes, não são como facas cortantes, afiadas. Tampouco acariciam ou reconfortam. Isto porque as personagens não conseguem se fixar: como em Montaigne, estão sempre se ensaiando, criando sentidos provisórios que nem por um instante parecem trazer algum tipo de conforto espiritual.

Galiléia, primeiro romance do autor, se inicia num ponto qualquer da “travessia de Inhamuns”, a viagem dos primos Adonias, Davi e Ismael de volta à fazenda onde passaram a infância. A intenção é presenciar o que talvez seja o último aniversário do avô e patriarca Raimundo Caetano, que exerce sobre eles um fascínio quase místico. Davi, tido pelos familiares como uma espécie de menino prodígio, é (aparentemente) um músico bem sucedido, com passagens pela Europa e Nova York. Ismael, filho bastardo de Natan, tem uma vida de altos e baixos: antes de ser adotado por Raimundo, o que faz dele filho do próprio avô, passou a infância com os índios kanela. Já adulto, tentando fugir do sertão, foi morar na Noruega, mas acabou se deparando com o “sertão a menos 30 graus”. Rejeitado pelos tios e pelo pai biológico, Ismael possui também uma relação tensa como seu meio-irmão Davi e com o primo Adonias, médico radicado no Recife e narrador do livro — aparentemente o alter ego de Brito.

O romance gravita em torno do amor e ódio que os primos nutrem entre si, heranças de um histórico familiar explorado com minúcias na narrativa de Adonias. Já nas primeiras páginas o leitor é envolvido numa atmosfera sufocante, em grande medida anunciada pelo vaticínio — recurso literário dos mais antigos — de um devir sombrio: “Penso em voltar para o Recife, obedecendo a pressentimentos de desgraça, receios que me invadem em todas as reuniões de família”. O devir, contudo, não é concebido como lugar do novo, construção da diferença: o novo, em Galiléia, é o que retorna, o que permanece, o que está inscrito na ordem das coisas. O horizonte de expectativas é completamente determinado pelo espaço de experiência, por representações do passado que unem memória individual e coletiva a ponto de torná-las indistinguíveis. O passado, para Adonias, é um fardo que o impele para longe do patriarca, dos tios, da fazenda Galiléia; ao mesmo tempo, o passado o atrai de modo quase irresistível, num desejo ao mesmo tempo sádico e nostálgico de revisitar os registros obscuros da infância.

Nada, em Galiléia, remete à idéia de um aperfeiçoamento moral do herói: em sua odisseia ao redor de si mesmo, Adonias é incapaz de reduzir ao conceito suas experiências; sequer aparenta buscar tal redução. Ele sabe que Galiléia está cravada na memória da pele, como uma espécie de roupa primordial que é incapaz de despir. Visitá-la é ir ao encontro do seu eu mais profundo: um eu imemorial, velho, que quer se extinguir, um eu que lhe escapa e não se deixa domesticar como representação. Ainda que leitor de Freud, Adonias sabe que não adianta buscar no pensador austríaco as chaves para compreender sua miséria. Para ele, o caminho para o conhecimento de si deve passar pela narrativização da existência.

Num primeiro momento, Adonias pode ser visto como um narrador-escritor que busca em seus próprios conflitos matéria-prima para a composição de uma obra literária. Mas não é isso o que ele faz, não é isso o que consegue fazer. Adonias não escreve um texto; ele passa a viver num texto, a olhar para si mesmo e para o mundo através das lentes de uma estrutura de enredo. Tudo é ordenado a partir de um “sentido de fim” de caráter trágico, que enforma, como mito de origem sempre revisitado, uma espécie de essência inerente aos Rego Castro. Ao solicitar tradições literárias as mais diversas, e por meio delas construir a trama que dará algum sentido à sua vida e à história de sua família, Adonias estabelece as condições para que seus vaticínios possam se cumprir.

A tragédia grega é, naturalmente, uma das tradições literárias mais visitadas em Galiléia, que circula diversas tópicas do gênero — como a tomada de consciência, pelo herói, do seu destino e o derramamento de sangue como veículo da pacificação da ordem do mundo — sem fazer delas prisões formais. Mas é a Bíblia, a História Sagrada lida e relida pelo patriarca, o principal horizonte da narrativa. Trata-se menos de um diálogo explícito com o texto bíblico que com apropriações sertanejas das Escrituras. Adonias se deixa levar (e talvez cegar) pelo hibridismo entre o poder sagrado da palavra, do Verbo, e a ideia de que o mundo é um Livro. Na ótica do narrador, Raimundo Caetano, ao dar a seus filhos nomes retirados do Antigo Testamento, chama para si um fado: o patriarca dá origem a uma vasta prole que deverá se autodestruir, assim nas Escrituras como nas histórias imemoriais recontadas pelos Rego Castro à exaustão, especialmente o assassinato de Donana pelo marido trezentos anos antes, episódio que adquire, na narrativização de Adonias, a força de uma Lei.

Na Galiléia que Adonias inventa, Sófocles e a Bíblia são articulados na construção de uma hybris imemorial, que exige o sangue dos filhos da terra: é assim com Davi, estuprado na infância; é assim com Ismael, atingido pelo primo no mesmo lugar onde, séculos antes, Donana perdera a vida. Somente a morte de Raimundo Caetano pode dar fim à maldição, espalhando a prole definitivamente pelo mundo, apagando Galiléia dos mapas afetivos. “Mas ele não quis morrer”, diz Adonias quase no fim do livro. “Preferiu continuar vivo, empesteando o mundo com seu cheiro podre.” Enquanto o patriarca agoniza, primos enfrentam primos, que enfrentam irmãos, que enfrentam pais e tios, enquanto Maria Raquel, a matriarca, assiste a tudo de modo impassível.

Outra tradição mobilizada por Brito diz respeito ao pensamento sobre o sertão, ou, melhor dizendo, à tradição de refletir sobre o sertão, de tomar o sertão como objeto literário ou de análise sociológica. Neste ponto, o diálogo com autores como Euclides da Cunha e Guimarães Rosa torna-se explícito:

Vago numa terra de ninguém, um espaço mal definido entre campo e cidade. Possuo referências no sertão, mas não sobreviveria muito tempo por aqui. Criei-me na cidade, mas também não aprendi a ginga nem o sotaque urbanos. Aqui ou lá me sinto estrangeiro.

Porém, se no que diz respeito às apropriações bíblicas o procedimento é quase intuitivo, sensorial — falta-me contudo conhecimento aprofundado do Antigo Testamento para mapear essas apropriações, o que diz muito sobre uma geração que não precisou se desencantar por já ter nascido desencantada —, quando o assunto é “o sertão” a voz do autor e a voz do narrador parecem se confundir, a princípio lentamente, e quase no fim do livro de modo praticamente explícito. Em entrevista ao Prosa Online, Ronaldo Correia de Brito compara sua compreensão do sertão com a conhecidíssima passagem do livro XI das Confissões de Santo Agostinho sobre o tempo, aspecto que trago aqui com o intuito de analisar a superposição a que fiz referência:

Há uma pergunta clássica de Santo Agostinho sobre o tempo. O que é tempo? Ele diz: ‘se não me perguntam, eu sei. Se me perguntam, desconheço.’ A mesma coisa digo em relação ao sertão. O que é o sertão? Se não me perguntam, eu sei. Se me perguntam, desconheço. Ao longo desse tempo, trabalhei com essa tentativa de compreender esse mundo de onde eu vim, ao qual estou sempre retornando na minha criação.

Avançando na analogia, se para Agostinho o tempo é extensão da alma, o sertão, para Brito (e também para Adonias), pode ser compreendido como extensão da alma. Não há a positivação de uma “essência sertaneja” bem delimitada (o que, num primeiro momento, aproxima o texto mais de Guimarães que de Euclides). O sertão consiste numa espécie de mito interiorizado que sobrevive e se reinventa mesmo com o declínio histórico de suas representações mais conhecidas: o vaqueiro, a seca, os caminhos de terra batida… Em Galiléia, mulheres tangem gado com uma motocicleta, a matriarca assiste à novela das oito, os aboios dos vaqueiros “são ouvidos apenas nos programas de rádio”. Um mundo de referências materiais foi perdido; o sertão se faz experiência íntima, e como tal pode se prolongar indefinidamente.

A força desse argumento, mesmo sua beleza, acaba resultando, a meu ver, mais em prejuízos que em benefícios para o livro, especialmente quando Ronaldo Correia de Brito, o autor, talvez para “provar um ponto”, preenche o hiato entre linguagem e experiência que caracteriza o personagem Adonias recorrendo a uma base conceitual essencializante, alicerce de um metadiscurso raso e de fácil assimilação, demonstração de teorema que só pode realizar quem alcançou uma explicação, quem chegou a algum lugar: trata-se de uma voz onipotente que cala, felizmente apenas em alguns momentos, a voz frágil de um narrador que só consegue se movimentar em torno de si mesmo. Como na passagem:

O sertão é o Brasil profundo, misterioso, como o oceano que os argonautas temiam navegar. [...] À medida que me afasto desse sertão dos Inhamuns sem nunca virar-me, igualzinho fez Ló quando fugia de Sodoma, ele me transmite um apelo. Tapo os ouvidos com cera de carnaúba e fico surdo aos chamados. Se ouvires as vozes sertanejas, já não escutarás outras vozes. Melhor esquecer, seguir em frente.

O apelo é o sentido, que grita como voz antropomorfizada do sertão: o narrador tapa os ouvidos, mas nós, os leitores, podemos escutar a voz do autor. (Euclides poderia ter escrito que “o sertão é o Brasil profundo”, e talvez tenha escrito.) Esse movimento pendular entre Guimarães e Euclides me deixa com a impressão de que as potencialidades do projeto inicial — da “obra jamais escrita”? — não foram plenamente atingidas, por se perderem num manifesto desejo autoral de autognose que contraria a conhecida máxima de Oscar Wilde: “revelar a arte ocultando o artista”.

Mas que obra realiza plenamente suas potencialidades? Que obra não é um edifício inacabado, uma estrutura vazada? Em alguma medida, todos os grandes livros de prosa ficcional, ao menos de prosa ficcional moderna, são arquiteturas imperfeitas. Galiléia talvez falhe ao tentar preencher, de modo apressado e um tanto esquemático, seus próprios vazios. Nesse sentido, a sensação que experimentei de ler um livro construído como arquitetura vazada parece advir, paradoxalmente, do meu estranhamento diante da tentativa autoral de “acertar contas” com os vazios do texto, de explicar, de psicologizar, de sociologizar, de antropormofizar. Trata-se, me parece, de um vazio estético, produto do desencantamento de ler uma obra que em vários momentos parece prometer mais do que cumpre. Mas são impressões. Galiléia não está aquém do que poderia ter sido, porque ele é o que é. A obra presente, o livro que tive em mãos, me fez pensar, em alguns momentos me emocionou, me cativou. Trata-se, pesando prós e contras, de um livro que vale a pena ler.

Já sobre Manual da paixão solitária, ganhador do Prêmio Jabuti de melhor romance de 2008, não posso dizer o mesmo. Assim como Galiléia, Manual gira em torno de um tema bíblico, preocupação recorrente na obra de Moacyr Scliar. Mas as semelhanças param aí. O tratamento das Escrituras em Galiléia é sutil, remetendo a uma memória afetiva; já em Manual da paixão solitária um tema bíblico é explicitamente revisitado, a história do patriarca Judá, de seus filhos Er, Onan e Shelá, e da “bela e astuciosa” Tamar.

A premissa é caricatural: num congresso de estudos bíblicos, dois eruditos se digladiam em torno da correta representação do recém-descoberto “manuscrito de Shelá”. No primeiro dia do congresso o arrogante professor Haroldo Veiga de Assis apresenta, num longo discurso em primeira pessoa, a “perspectiva” de Shelá sobre a passagem em questão: com a morte de Er, consumido pela culpa de não desejar Tamar, e de Onan, consumido pela culpa de ejacular na terra após copular com a viúva do irmão, Shelá deveria “herdar” a esposa, mas isso não acontece, uma vez que Judá teme que Tamar carregue algum tipo de maldição. Ela não aceita: quer se casar com Shelá, e gerar o filho a que tem direito, mas, diante do impedimento imposto pelo patriarca, precisa recorrer a um ardil. Tamar finge-se de prostituta, e gera um filho de Judá. Shelá torna-se arredio, e projeta na escrita e na modelagem de figuras de barro suas frustrações.

No segundo dia, Diana Medeiros, ex-aluna e desafeto de Haroldo, expõe a “perspectiva” de Tamar. E é isso. Há total inverossimilhança, da premissa de um congresso de estudos bíblicos onde dois eruditos se alfinetam com textos ficcionais à linguagem em primeira pessoa de Shelá e Tamar, alterando momentos solenes com passagens dignas de cartas da Penthouse, como a passagem em que Shelá cria uma Tamar de barro (aparentemente a precursora das modernas bonecas de plástico): “descobri, contudo, um modo de aquecer a vagina da fake Tamar. Enchia uma bexiga de carneiro com água quente e deixava-a ali dentro por algum tempo.” É claro que o critério da verossimilhança perdeu sua força normativa com o modernismo literário, não se trata de argumentar no sentido contrário. Mas, empregando uma engenhosa definição de Todorov, para além do verossímil como “lei discursiva, absoluta e inevitável”, existe o “verossímil como máscara, como sistema de procedimentos retóricos”, um verossímil que diz respeito à coerência interna do texto ficcional, e não “às coisas como realmente são”. Um verossímil capaz de suspender artificialmente a descrença, instaurando o pacto do “como se”. Se vai chover em Macondo por vários dias, se Adonias vai encontrar o fantasma de João Domício, que isso seja coerente no universo construído no próprio texto.

De fato, o Manual da paixão solitária parece ter sido realizado para defender uma hipótese, a de que Onan é um personagem mal-compreendido: ao ejacular no chão de barro de sua casa o pobre Onan não buscava a satisfação (talvez a buscasse, mas como subproduto, não como objetivo principal); estava, ao interromper o coito, vingando-se e vingando o irmão. Quantos saberiam que Onan se via como um instrumento de justiça, ainda que bizarra? Quantos, mesmo entre os cultos, mesmo entre senhores sisudos e voltados para protestos moralizantes, saberiam usar o termo ‘onanismo” na acepção correta?

Em suma, o “argumento” é o de que Onan teria inventado o coito interrompido, e não a masturbação, e que tanto sua prática como a relação de Shelá com suas bonecas de barro são variações de uma inescapável paixão solitária. E Tamar, qual a sua “perspectiva”? Feminista, claro. Feminista avant la lettre, que a seu modo amava cada um dos três “maridos”. E para completar, um final onde tudo se resolve. De que modo? Haroldo e Diana na cama, ele chegando aos “píncaros da glória” (sim, é uma citação). E se eu disser que não é só isso? Que no fim há uma “sacada” metaficcional?

Manual da paixão solitária, que li antes da divulgação do resultado do Jabuti, apenas reforça uma idéia que tenho há algum tempo: há algo de podre no reino dos prêmios literários. Como não poderia deixar de ser (ou poderia, e eu não entendi nada do livro de Scliar?), a vitória é de Galiléia.

Vencedor

Galiléia

Ah, a infância. Quanta gente acha que a infância é não ter responsabilidades, não se preocupar. Não era bem assim, pelo menos comigo. Ganhar a pelada na hora do recreio era mil vezes mais importante que a corrida armamentista entre Estados Unidos e União Soviética. Minha infância foi mais perto de O senhor das moscas, de William Golding. “Matem o bicho! Cortem a garganta! Tirem o sangue!” Com medo de apanhar dos mais velhos no colégio, resolvi me trancafiar com alguns livros e gibis. Coleção Vaga-lume, A mina de ouro (da coleção do cachorrinho Samba). Se não fossem eles, os livros, a coisa poderia ser preocupante de verdade.

Insight besta: Todo mundo faz ficção quando fantasia sobre a sua própria infância.

O fazedor de velhos e O verão do Chibo são livros que têm crianças como protagonistas, livros sobre a passagem para a maturidade, sobre a passagem do tempo, resvalam no romance de formação. O mesmo tema para estilos completamente diferentes. E a Copa de Literatura Brasileira colocou-os como adversários, igual a Os meninos da rua Paulo.

O fazedor de velhos é o sexto livro do carioca Rodrigo Lacerda. Ganhou o prêmio de melhor livro juvenil da Biblioteca Nacional, além de ser incluído no catálogo White Ravens 2009. O livro é um romance de formação sobre Pedro, um garoto inteligente, mas que sofre de grande preguiça mental. “Eu não lembro direito quando meu pai e minha mãe começaram a me enfiar livros garganta abaixo.” A mãe lê poesia para Pedro, que aos poucos começa a gostar da coisa. “O conteúdo dessas leituras era relativamente variado. Digo relativamente porque as preferências da minha mãe, mesmo sendo variadas entre si, se repetiam sempre. Depois de um tempo, começamos a reconhecer alguns nomes de gente — Castro Alves, José Régio, Gonçalves Dias, João Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira, Fernando Pessoa…”

Pedro cresce. No colégio perde uma garota para um cara mais velho. Mais tarde, coitado, fica desiludido com a faculdade de história. As decepções o levam a conhecer um velho professor, Nabuco, o fazedor de velhos do título, que passa algumas tarefas a Pedro. E são essas tarefas que vão fazê-lo pensar sobre a vida e o tempo. Como diz o personagem do professor: “Falem com o tempo. Conversem com ele. Fiquem íntimos dele. O tempo é a nossa única companhia garantida até o último instante.” O trabalho de Nabuco na formação de Pedro faz com que este último se descubra ficcionista e que passe a trabalhar com a matéria do tempo de uma forma bem diferente da do historiador. Mas ele tem que correr. O tempo é curto. O professor está muito doente.

O problema de O fazedor de velhos é que o tempo não lhe faz bem. O começo, revelando como o personagem se afeiçoou à literatura, é promissor. Essas lembranças são muito legais para quem gosta de ler. A voz narrativa é coloquial e verossímil para um rapaz de 20 anos, mas carrega um monte de clichês: “um garoto de fora do colégio, mais velho, que fazia dela gato e sapato”. Com o desenrolar do livro, cresce o tom de lição de vida. “Envelheci muitos anos em poucas horas. Fiquei muito feliz com isso.” Piores são os títulos dos capítulos, que mais parecem nomes de músicas do Kid Abelha: “Noite triste”, “Ultrassonografia do amor”, “…E assim por diante”. Spoiler: no final tem até casamento e bebê. A sensação é que no meio do caminho o livro se transforma em um roteiro da Globo Filmes, a ser dirigido por Daniel Filho. Um exemplo de diálogo entre o Professor Nabuco e Pedro:

— (…) O que eu sou? — perguntei, como se tivesse conversando com um Deus particular, que sabia as respostas para todas as minhas perguntas.
— Você é um bom coração.

Não li outros livros de Lacerda. Pode ser um grande escritor, mas errou a mão neste. Na tentativa de escrever um livro para um público mais jovem, deixou tudo muito explicadinho, certinho. Toda a empatia que o leitor cria com o personagem vai diminuindo a cada drama com a namorada ou com a doença do professor.

***

O fazedor de velhos é escrito em linguagem clara e conta uma história. Já o seu concorrente faz questão de esconder a tal história, brincar de esconde-esconde com o leitor. O organizador da Copa de Literatura Brasileira, Lucas Murtinho, já disse no Twitter que os escritores brasileiros contemporâneos em geral ou brincam com estilo ou capricham na história. O segundo participante desta disputa faz parte do primeiro time.

Finalista do Prêmio SP de Literatura, O verão do Chibo é um livro escrito a quatro mãos pelos paulistas Emilio Fraia e Vanessa Barbara. A grande sacada é a voz que os autores encontraram para o narrador, uma criança de sete anos. A linguagem não cai na pieguice e no “alumbramento”, mas constrói um universo consistente: até a passagem de tempo é própria do universo infantil, com os meses rebatizados, como o mês-palha. O verão do Chibo é, também, um livro de ausências. Crianças (o narrador, Chibo, Cabelo, Tambor) brincam num milharal e numa casa da árvore enquanto fazem guerra de guloseimas, treinam insetos, planejam contra espiões e discutem uma possível traição à rainha da Bulgária. Chibo é o nome do irmão mais velho do narrador, que desaparece sem se explicar. Homens de galocha passam a visitar o milharal. Época de colheita. Visitam a casa de uma das crianças. Surge tensão entre os desconhecidos e a criança em um plano. Surge tensão sexual entre um dos desconhecidos de galochas azuis e a mãe do narrador em outro plano. Nada é mostrado, ou melhor, muita coisa não é percebida pelo narrador. Com o fim do verão fica a sensação de vazio. Para o personagem e para o leitor.

O próprio método de criação do livro foi pensado como um jogo. Como se revelou numa entrevista, um dos autores escrevia uma parte do livro e a enviava ao outro, que continuava a história. O lírico se junta ao pop, o mítico se encaixa no cinematográfico. Tudo como um jogo. A principal influência dos autores deve mesmo ter sido Cortázar.

História mesmo não tem: “O calendário caiu do prego, as tábuas se desprenderam, e isso foi tudo”. Apenas sugestões de acontecimentos no universo particular dos garotos, numa linguagem confeitada de alusões e onomatopeias:

Nunca houve um besouro como o Bob. O Bruno e o Chibo viravam dias catando cascudos e testando um por um nas corridas, mas nenhum era tão bom. Além disso, o Bob brilhava no sol, era muito verde e redondo, parecia uma joaninha do submundo. O Cabelo ensinou o Bob a esfregar as patas quando queria comer, treinou o Bob em sessenta centímetros rasos com e sem obstáculos, levantamento de migalhas, natação de poça de cuspe, salto com vara. O Cabelo tornou o Bob sociável: ele ficava paradinho na mão da gente, tomava sol do lado do Bruno, vinha abanando o rabo quando abríamos o pote.

O tectectec da máquina tinha desaparecido, nenhum sinal dos barbudos também.

Ele faria croc ou cataplush…

A falta/busca do outro, que se espelha na própria escrita do romance, é um tema recorrente. Ausência: “A pior briga entre o Bruno e o Cabelo aconteceu pouco antes da gente se dividir, quando eu não estava; assopro umas formigas do braço queimado e penso — talvez por causa disso”. Talvez o Chibo, o irmão mais velho, nem tenha realmente existido.

O tempo, aqui, faz o trabalho inverso. O livro parece melhor depois de lido. Provavelmente porque cria um universo muito particular.

O verão do Chibo não é a obra-prima que dizem por aí. Mas tem muitas qualidades. Não lembro de um romance escrito a quatro mãos que tenha se saído tão bem. Uma das conquistas foi manter o ritmo e a cadência até o final, sem que o leitor se chateie no meio do livro pela repetição que é inerente (uau, consegui usar essa palavra) à obra. Mas a principal é não contar a história, como convém a um narrador que não entende o que se passa.

O vencedor é O verão do Chibo, que ganhou porque gostei mais. É isso. Mas torço o cérebro para encontrar mais razões. Essa falta de argumentos me fez consultar um amigo, outro juiz da Copa, e a refletir sobre a minha relação com os livros. Pensei que ler me agrada ou não. Sem muitos motivos, sem muitas argumentações, sem muita explicação. Alguém já disse que quando racionalizamos um sentimento, ele deixa de ser um sentimento. Deve ser isso.

Procurando direitinho até acho uns argumentos: embora O fazedor de velhos tenha uma história mais desenvolvida, O verão do Chibo compensa com imaginação. O segundo livro só poderia ser contado daquela forma, sem muita clareza, com repetições, sem entender o que está em sua volta — afinal o narrador é uma criança de sete anos.

Eu poderia dizer que O verão do Chibo ganhou pelo que não escreveu. Poderia dizer que venceu por esconder na hora de mostrar. Poderia dizer que venceu por fazer um romance de formação diferente. Poderia dizer que venceu pela sutileza e por lembrar que a imaginação ainda é a matéria-prima da literatura. Venceu porque criou o seu próprio universo em miniatura. O verão do Chibo passa. O fazedor de velhos vai pro conselho de classe.

Vencedor

O verão do Chibo

Antes de iniciar a leitura dos livros que me foram designados tentei estabelecer alguma relação entre os dois autores. Enquanto Paulo Coelho é uma celebridade midiática, autor de diversos livros traduzidos em diversas línguas, Xerxenesky é autor de primeira viagem, jovem, estudante de letras. Mas, apesar de parecerem absolutamente diversos, existe uma semelhança: são os dois autores mais livres da Copa de Literatura.

O Mago, diante dos seus resultados pregressos, já não precisa provar nada a ninguém: é um grande sucesso de vendas e, apesar de não ter conquistado os críticos, já dispõe de títulos, entre eles o de imortal da Academia Brasileira de Letras. Seu desafiante é sócio da editora que publicou seu livro e tem a vida toda pela frente: um escorregão em sua primeira obra será perdoado se as seguintes forem melhores, o que lhe permite tomar certos riscos e fazer certos experimentos que outros autores talvez não tivessem feito.

O resultado dessa liberdade foram excessos de ambas as partes — cada qual à sua maneira.

***

Areia nos dentes é um faroeste com zumbis. Sabemos disso porque, além de estar escrito na orelha do livro (assinada por Daniel Galera, outro concorrente da Copa), o fato é pincelado ao longo da narrativa antes das criaturas aparecerem (e elas demoram). A presença dos zumbis nem é tão importante assim, mas é parte do espírito que rege o livro.

A história, resumidamente, é a de um velho mexicano solitário e alcoólatra que escreve a história de Mavrak, cidade do Oeste selvagem onde viveram seus antepassados. Mavrak é dividida por uma guerra entre duas famílias: os Marlowe e os Ramirez. Por conta do assassinato de um dos Ramirez, é designado um xerife para a cidade antes sem lei. Outros personagens típicos dos antigos westerns, como a cafetina e o dono do saloon, completam a história.

Existe uma clara diferença de estilos entre os momentos atual e passado na narrativa. No plano de Mavrak, simula-se o digitar de um bêbado, muda-se a fonte e cria-se um simulacro de estilo, pertencente ao personagem que no romance escreve a narrativa de Mavrak; como resultado, tem-se a sensação de que não é o próprio autor que redige aquelas páginas, mas seu personagem. A história do velho em seu apartamento é contada em prosa limpa, fluida, mais próxima da de outros textos de Xerxenesky; arrisco dizer que é esse seu estilo natural, em oposição àquele simulado.

Porém, o autor tem bom humor e senso de autocrítica suficientes para brincar com a própria metalinguagem, o que mostra que o rapaz não se leva a sério — qualidade que pouquíssimos escritores possuem. Isso está expresso num trecho da página 88, derramado de ironia:

“Que idéia péssima! Por que alguém escreveria sobre alguém escrevendo?”

“Eu também acho horrível. Teve algum crítico que resumiu exatamente o que eu sinto. Ele disse: ‘Metalinguagem é uma doença juvenil’. Enfim.”

Essas abstrações intelectualoides ele deve ter aprendido na faculdade. De algumas coisas que ele me ensinou na vida eu até gosto, mas tudo tem limite. Para mim o último grande livro foi Ulisses.

Por outro lado, parece que ao escrever Areia nos dentes o autor teve a intenção de demonstrar tudo o que sabia sobre as técnicas e o referencial cultural da literatura e do cinema. Como se fosse essa a sua única oportunidade de mostrar o que sabe. No fim, por excesso de vontade, acaba-se perdendo o impacto de uma prosa mais limpa e coerente.

Esse excesso é mais patente na primeira metade do romance, em que a quantidade de referências e o tipo de humor, semelhante às piadas internas de um grupo de amigos, revelam uma prosa imatura. A segunda metade é mais séria, com um desenvolvimento de temas literários clássicos como, por exemplo, o aprofundamento das questões entre pai e filho. Os zumbis surgem, então, para revelar a complexidade dos personagens do romance. Quanto mais nos aproximamos do desfecho, mais vemos qualidades no autor que Antônio Xerxenesky pode se tornar em seus próximos livros.

***

Falar dos clichês e lugares-comuns de O vencedor está só, de Paulo Coelho, é uma tentação que procuro evitar enquanto escrevo esta resenha, porque isso já foi feito à exaustão para cada livro que o autor publicou e por críticos muito mais talentosos do que eu. Por outro lado, esse tipo de resenha não seria mais que um exercício de perseguição a um autor já bastante malhado. Além disso, seria injusto, pois muitos autores de que gosto e que recomendo, como Nick Hornby, escrevem textos cheios de clichês e lugares-comuns, sem deixar de entreter.

O clichê, por si, não é algo abominável. E entretenimento não é sinônimo de falta de qualidade. No cinema, Chaplin utilizou diversos clichês do teatro e compôs personagens caricaturais, mas entreteve as massas. Sua qualidade é inquestionável, sua visão crítica da sociedade americana da primeira metade do século XX é feroz e, acima de tudo, ele é divertidíssimo. Na literatura não é diferente.

Por outro lado, quero ressaltar alguns pontos sobre os quais escolhi refletir depois de ler o prefácio de O vencedor está só, escrito pelo próprio autor e reproduzido abaixo:

O retrato

No momento em que termino de escrever estas páginas, existem vários ditadores no poder. Um país do Oriente Médio foi invadido pela única superpotência mundial. Os terroristas estão ganhando cada vez mais adeptos. Os fundamentalistas cristãos são capazes de eleger presidentes. A busca espiritual é manipulada por várias seitas que alegam deter o “conhecimento absoluto”. Cidades inteiras são riscadas do mapa pela fúria da natureza. O poder do mundo inteiro está concentrado nas mãos de seis mil pessoas, segundo pesquisa de um reputado intelectual americano.

Existem milhares de prisioneiros de consciência em todos os continentes. A tortura volta a ser tolerada como um método de interrogatório. Os países ricos fecham suas fronteiras. Os países pobres assistem a um êxodo sem precedentes de seus habitantes em busca do Eldorado. Os genocídios continuam em pelo menos dois países africanos. O sistema econômico dá mostras de exaustão, e grandes fortunas começam a ruir. O trabalho escravo infantil tornou-se uma constante. Centenas de milhões de pessoas vivem abaixo da linha da pobreza absoluta. A proliferação nuclear é aceita como irreversível. Surgem novas doenças. Antigas doenças ainda não foram controladas.

Mas é este o retrato do mundo em que vivo?

Claro que não. Quando resolvi fotografar minha época, escrevi este livro.

A ideia de fotografia, de instante, permeia O vencedor está só: além dessa menção no fim do prefácio, fotógrafos ilustram a capa do livro e os títulos dos capítulos se referem a horários específicos do dia em que se passa a história. Vale lembrar que uma fotografia é a captura da luz de um quadro num instante. Em todos os capítulos do romance, porém, há descrições de ações e memórias dos personagens que escapam ao horário que o capítulo pretende narrar. Fica a sensação de que a prosa do livro nada tem de fotográfico. Outros autores trabalharam propostas semelhantes de maneira mais coerente. (Gosto de pensar em Conversa na Sicília, de Elio Vittorini, como um excelente exemplo de “romance enquanto retrato”.)

No mesmo sentido, as digressões constantes do autor não apenas afetam a ideia formal de retrato mas também atrapalham o fluxo de informação. E existe um excesso de informação no texto: ficamos sabendo da trajetória de cada personagem até o dia narrado, o que além de cansativo deixa a sensação de sabermos demais — principalmente quando voltamos à ideia de fotografia, pois saber menos sobre a história pregressa das personagens poderia tornar mais atraente a imagem daquele instante. O excesso de informação acaba tornando excessivamente didáticas as críticas (na minha opinião rasas) acerca dos valores da sociedade de consumo representada pelos personagens inseridos no Festival de Cannes. Muitas conclusões às quais o leitor poderia chegar a partir da narrativa são explicitadas nas palavras e julgamentos do narrador; e, quando o narrador não nos diz o que pensar sobre a situação, os personagens o fazem.

Talvez o sucesso de Paulo Coelho esteja exatamente nesse ponto que critico com tanta veemência: não há necessidade do leitor pensar ou interpretar o romance, a interpretação já está dada. Mas para fazer isso O vencedor está só precisa de quatrocentas páginas, quando a história poderia ser contada de forma muito mais atraente em pouco mais de cem.

Numa fotografia, o quadro que escolhemos pode ser menos importante e dizer menos sobre a imagem retratada do que o que deixamos de enquadrar. Da mesma forma, O vencedor está só é um retrato não da época em que vive o autor mas do mundo que o autor é incapaz de sublimar para ver essa época. Rodeado por celebridades e pela sua própria celebridade, o autor só enxerga o ponto de vista do “vencedor”, do excesso. O retrato que pretende fazer, e que a princípio parece uma crítica sobre um objeto do qual ele quer se afastar, acaba por se tornar um reflexo do próprio autor.

Incomoda-me inclusive a forma como a escolha do título, O vencedor está só, referindo-se aos personagens que de alguma forma “venceram” dentro da concepção em que estão inseridos (acúmulo de fama, dinheiro ou poder), marca a ótica burguesa do romance. Por sinal, a escolha de retratar o seu tempo a partir da história dos vencedores remonta a uma ótica superada sobre o entendimento da sociedade, e famosamente criticada por Brecht:

O jovem Alexandre conquistou a Índia.
Conquistou sozinho?
César bateu os gálicos.
Não tinha ao menos um cozinheiro consigo?
Felipe da Espanha chorou a perda da sua Esquadra.
Só ele chorou?
Frederico II ganhou a guerra dos Sete Anos.
Quem mais ganhou a guerra?

O vencedor está só não é um atentado à literatura nem é pior do que a maioria dos livros que se publica. Mas, sem ser um livro inteiramente ruim, não atingiu as expectativas que eu tenho ao iniciar uma leitura; assim, tampouco posso me referir a ele como um bom livro.

***

No fim das contas, O vencedor está só e Areia nos dentes têm bastante em comum. São dois livros que parecem romances de autores iniciantes, com pretensões de demonstrar mais do que é possível ou adequado dadas as características das histórias contadas. Areia nos dentes, porém, leva vantagem em dois fatores: Xerxenesky é realmente um autor iniciante, e tecnicamente seu romance é mais coerente.

Vencedor

Areia nos dentes

Post scriptum: Passado um mês de eu ter escrito essa crítica, Xerxenesky postou em seu blog a história de um capítulo perdido. Um capítulo meramente explicativo. Pensando bem, e relendo meu artigo, o capitulo era essencial. Mas tão somente necessário para ser cortado. Se foi acaso, se foi ato terrorista do Daniel Galera, se foi mancada do diagramador… foi muito bom. Aquele capítulo, de apenas um parágrafo, talvez igualasse Areia nos dentes a O vencedor está só na minha leitura. Esse “talvez” não existe e não sou afeito à crítica genética, o importante é o texto que foi publicado. Enfim, o privilegiado pelo inexplicável, quiçá chamemos de magia, foi Antônio Xerxenesky, o vencedor do jogo 2 da Copa de Literatura Brasileira de 2009. Que se cuide seu próximo adversário, quem sabe zumbis apareçam antes do próximo jogo.

Note: There is a poll embedded within this post, please visit the site to participate in this post's poll.

1.

Nunca entendi a figura do juiz de futebol. Por que alguém, afinal, se sujeita a correr de um lado para o outro durante uma hora e meia, ser insultado e ter todas as suas decisões contestadas pelos dois times? Que tipo de motivação masoquista é essa? Dinheiro, podem pensar alguns. Duvido. Vaidade, prazer, sugerem outros. Ou simplesmente a vontade de preencher um lugar que deve ser ocupado — é algo que me ocorre agora, enquanto escrevo este texto.

O destino do juiz é ter seu trabalho contestado. No direito, isso ocorre de maneira mais ou menos civilizada: petição, contestação e até impugnação. (Se bem que de vez em quando um criminoso que se sente injustiçado resolve a desavença à bala). Já no futebol as coisas se resolvem no grito. É filhodaputa pra cá, atomanocu pra lá — estas coisas. De vez em quando um juiz leva um soco ou uma cusparada, que revida com o patético cartão vermelho, mas só depois de feito o estrago.

No das artes, por assim dizer, contesta-se qualquer decisão do juiz/crítico com o velho e bom artifício de duvidar da inteligência, sensibilidade e bom senso dele. Se bem que, assim como no futebol, há também ocasiões em que se xinga, cospe ou bate.

Escrevo isso porque hoje, ao me sentar para escrever sobre Cordilheira, de Daniel Galera, e O livro dos nomes, de Maria Esther Maciel, fiz esta pergunta a mim mesmo: o que me levou a aceitar a incumbência de ser o juiz desses dois livros? Não foi dinheiro, até porque Lucas Murtinho me pagou por este texto com um cheque sem fundos; já passei da idade de achar que literatura traz fama ou, pior, amor; e nem tampouco acho que haja alguma justiça a ser feita. Só me restam, pois, as hipóteses do prazer puro e simples e da estupidez.

Mas, ora, que prazer há em ser xingado de burro na arena vazia e desolada da literatura? O que me obriga a aceitar minha própria estupidez: aceitei escrever sobre esses dois livros porque gosto — estupidamente — do espetáculo estupidamente inocente e honesto da experiência literária compartilhada.

Agora é tarde para voltar atrás.

2.

Por mais que eu tente, é praticamente impossível ler o livro de um autor contemporâneo sem me contaminar, para o bem e para o mal, antes mesmo de abrir a primeira página. Com Cordilheira, de Daniel Galera, não foi diferente. Da polêmica do próprio projeto que deu origem ao romance até comparações feitas por amigos entre ele e o elogiado Mãos de Cavalo, vários elementos se juntaram para que eu tivesse uma pré-impressão do livro — sinal dos tempos.

Foi consciente meu esforço para impedir que todas as informações de que dispunha contaminassem demais minha leitura. Respirei fundo e comecei a ler a história para terminá-la dois dias mais tarde, feliz por não ter desperdiçado algumas horas do meu escasso tempo livre.

Porque Cordilheira é bom. Mais do que isso, é um romance maduro e, para minha surpresa, bastante ambicioso, não só por tratar de um tema simples e difícil com um olhar deliciosamente moderno, como também por esconder o tema no meio de um labirinto cheio de becos sem saída capaz de me confundir algumas vezes. Até que encontrei o Minotauro. Mas não na metaliteratura, na própria Buenos Aires ou no desejo pela gravidez, e sim na questão da imagem e autoimagem da protagonista, Anita.

(E aqui sou obrigado a pedir desculpas se estrago o prazer da literatura descontaminada aos possíveis leitores de Cordilheira. Talvez seja necessário dizer que escrevo este texto para os que já leram o romance. Portanto, continue a leitura por sua própria conta e risco.)

Desconcertante, no romance, é a utilização de vários pontos de fuga que parecem insistir em desviar a atenção do leitor. Apesar de onipresente, temos a impressão de que Anita é uma protagonista à margem de uma narrativa maior: a do grupo de literatos portenhos com o qual ela se envolve. Ao longo de várias páginas percebi que meu olhar havia caído na armadilha magistral do romance. Eu olhava para Anita sem vê-la, ou pior: eu a via pelo olhar daqueles personagens excêntricos que a rodeavam.

Eis a pergunta que norteia Cordilheira: o que somos se não personagens definidos, muitas vezes, por aqueles com os quais nos envolvemos? E ao fim de uma narrativa o que resta de nós além da imagem que transmitimos aos outros, sem que tenhamos nenhum controle sobre isso?

A trama é um amontoado de deliciosas contradições não só da própria narrativa mas também da relação entre leitor e romance. Afinal, ao lermos tentamos compor uma imagem finita e simplificada sobre um ser (personagem) que parece lutar, a todo instante, para fugir à simplificação grosseira do não menos grosseiro leitor. Anita, como protagonista, consegue escapar a esse destino. Mas não os demais. E aqui vale perguntar de quem seria a culpa: do escritor ou do leitor? Seria mesmo possível criar um romance no qual os personagens criassem uma imagem real (o que quer que isso signifique) para si? Ou seriam os personagens todos, mesmo os criados com mais brilhantismo, produtos da imagem simples que os leitores criam para eles?

Penso em Anita, claro, porque o objeto deste texto é Cordilheira. Mas também penso em tantos personagens clássicos que reduzimos a um adjetivo: a infiel Capitu, o enlouquecido Hamlet, o ciumento Iago, a idiotinha Macabéia.

É no último capítulo que Cordilheira revela toda sua profundidade e também o talento do seu autor. Depois de atravessarmos mais de uma centena de páginas entre aventuras mais ou menos ao acaso, em primeira pessoa, e depois de termos criado uma imagem mental de Anita, de acordo com nossos valores, preconceitos e até mesmo referências reais (eu, por exemplo, passei boa parte do romance ligando Anita a uma escritora de verdade), eis que somos presenteados com um capítulo que, a princípio, parece despropositado, mas que na verdade é a conclusão perfeita para um livro enganosamente fácil.

Nesse capítulo o autor muda o foco narrativo para se deter em Danilo, namorido que, no começo do romance, Anita abandona para viajar a Buenos Aires e tentar engravidar. E em poucas páginas somos apresentados a uma nova Anita: aquela vista pelos olhos de Danilo. Igual e diferente, ela não é melhor nem pior, mas tão-somente outra imagem. A mesma e outra Anita. Ao leitor resta a sensação de que a Anita que ele conheceu durante o romance tampouco é o que parecia ser; por outra, é o que ele, leitor, compôs. Uma imagem que jamais será a retratação perfeita da realidade. Uma Anita que para mim é uma; para você, outra.

O que nos leva a questionar, no romance, a imagem que a própria Anita constrói de todas as coisas e pessoas com as quais se depara. E, para quem acredita que literatura tem alguma implicação na vida, isso também nos leva, claro, a questionar a imagem que fazemos de todos ao nosso redor, mesmo das pessoas que conhecemos tão bem e que, não raro, reduzimos a meia dúzia de adjetivos fáceis.

Diante de uma narrativa tão avassaladora, sinto-me incomodado em falar de estilo, estrutura ou qualquer outro aspecto formal tão valorizado por leitores qualificados, em detrimento do mergulho necessário nesse que é, seguramente, um dos melhores romances brasileiros que tive a oportunidade de ler nos últimos tempos. Mas talvez valha a pena mencionar que a prosa de Daniel Galera em Cordilheira é moderna, sem ser contemporânea — se é que me faço entendido. Seu texto absorve com naturalidade toda uma linguagem própria do século XXI, mas não se deixa seduzir pela invencionice estéril própria dessas formas. A rigor, poderia até dizer que seu estilo é deliciosamente conservador: com os pretéritos mais-que-perfeitos e os pronomes oblíquos nos seus lugares devidos.

3.

É Holden, um dos personagens de Cordilheira, quem diz que “mesmo os livros ruins nascem de uma necessidade muito íntima”. Confesso que, antigamente, fui obcecado pela dissecação de tal “necessidade íntima” que motiva o nascimento dos livros — quaisquer livros, bons ou ruins. Hoje, contudo, acredito que esta investigação não compete a quem quer que escreva sobre livros, seja ele um crítico ou simplesmente um leitor compartilhando a experiência da leitura.

Eis que, abdicando de discutir aspectos exteriores à obra, me percebo num assustador e perturbador vácuo. No qual, aliás, estou há duas semanas, desde que terminei de ler O livro dos nomes, de Maria Esther Maciel, com a obrigação de escrever sobre ele. Sendo honesto, não tenho nada a dizer sobre o livro. Nada. E esse é o máximo de crítica que posso fazer.

Foi como ter lido um livro em branco. Fechei O livro dos nomes com várias sensações incômodas. Mas, repito, nenhuma delas causada pela leitura. São questionamentos sobre a tal “necessidade íntima” que me faço simplesmente porque em algum momento da minha vida me envolvi com essa “seita” chamada literatura, seção Brasil, mas que não dizem respeito à obra.

Conversando com amigos, não escondo que fiquei surpreso ao perceber que não tenho nada de negativo para dizer sobre O livro dos nomes. Tenho a impressão de que antigamente era bem mais fácil encontrar fragilidades nas fundações e, assim, demolir os livros. Eu também diria que não tenho nada de bom para falar sobre o livro, mas seria uma mentira. Ele é, vá lá, bem escrito. Vírgulas e pontos nos lugares certos. Mas, fora isso, o que sobra? Um amontoado de histórias que eu tenho a impressão de já ter lido antes, numa estrutura que me parece antiquada. Parece alguma coisa, eu sei. Mas insisto: é nada vezes nada.

E aqui vale a pena fazer, novamente, referência a Cordilheira, de Daniel Galera. Porque afirmar que não há nada para dizer sobre O livro dos nomes é, sem dúvida, projetar uma imagem minha sobre os leitores deste texto. Imagem da qual não tenho nenhum controle, bem sei. Correndo o risco de parecer covarde para uns, preguiçoso para outros e tão-somente burro para alguém, prefiro repisar esse fato que não deixa de ser atordoante: não há absolutamente nada para ser dito sobre O livro dos nomes, de Maria Esther Maciel.

Vencedor

Cordilheira

Note: There is a poll embedded within this post, please visit the site to participate in this post's poll.

Algumas semanas atrás fiquei doentinho de cama. Sem saco pra muita coisa, resolvi sucumbir a um de meus passatempos prediletos: analisar listas. Nas primeiras duas Copas, tinha notado q os oito livros a mim designados tinham algo em comum: todos eles citavam nomes de pessoas reais e famosas. Não só isso, mas q a grande maioria dessas pessoas eram estrangeiras e do 1° mundo. Fiquei meio intrigado com isso — pra não dizer traumatizado com o volume de name-dropping no livro do Tezza —, mas deixei passar. Foi só nesses dias de cama q o pensamento voltou.

Pra temperar o q vou dizer aqui, devo adiantar q, antes de ser convidado prà Copa, eu não lia literatura brasileira havia uns 25 anos. Em minha biblioteca havia um total de 3 livros de autores brasileiros: Vaca de nariz sutil, O coronel e o lobisomem, e uma antologia de Augusto dos Anjos. Já havia lido muito, mas fui perdendo os livros com o tempo. De ficção, leio muita literatura européia de mais de 50 anos; descontando alguns hispano-americanos, não leio muita coisa mais recente. De modo q não tava acostumado ao q vi nesses oito livros, embora citar nomes reais em livros de ficção não seja coisa nova ou desprestigiada na lit. bras. — vide Machado. Pelo q vejo da literatura européia q leio, a citação dum nome real raramente carece dum motivo temático: o nome, aquele nome em particular, tem um motivo pra estar ali, um motivo tramático q o autor explicita de alguma forma. Sabendo q um nome real denota muitas complexidades — estas às vezes antitéticas —, o autor não espera q o leitor tenha um conhecimento prévio do aspecto específico do nome q o fez inclui-lo no texto, em detrimento de qqer um dentre as dezenas de outros nomes possíveis. A menos q escreva um texto impressionista e/ou verborrágico, o autor consciente inclui um nome numa trama pq NESSA trama ele não tem outra escolha além de inclui-lo.

Por isso me assustei ao ler tantos nomes reais naqueles oito livros. Ok: desses oito, vou tirar os dois romances baseados em fatos históricos, Música perdida e Um defeito de cor. Segue neste link uma lista dos nomes reais citados nos outros seis.

O q salta à vista imediatamente é a proporção de nomes estrangeiros (quase todos do 1° mundo) contra nomes brasileiros. Contando apenas os nomes de pessoas reais, eis o placar Estrangeiros x Brasileiros:

As sementes de Flowerville: 10 x 0
Corpo estranho: 30 x 3
Lugares que não conheço…: 7 x 3
Toda terça: 18 x 2
O dia Mastroianni: 18 x 2
O filho eterno: 68 x 13

Incluindo as produções culturais, as proporções ficam ainda mais gritantes:

As sementes de Flowerville: 26 x 1
Corpo estranho: 42 x 3
Lugares que não conheço…: 9 x 5
Toda terça: 27 x 2
O dia Mastroianni: 23 x 2
O filho eterno: 107 x 21

No caso de muitas citações, a preferência por nomes estrangeiros pode não significar nada. Em As sementes, essa preferência pode ser irônica; em Lugares, percebo até um certo sarcasmo nas poucas citações. As em Toda terça são as q tão mais próximas da intenção tramática; a grande maioria não são só nomes jogados ou citados: há uma teia de referências. Em Mastronianni, não são apenas os nomes q foram jogados: o livro todo é jogado — com algum charme petulante, mas jogado. Em Corpo estranho e O filho eterno, os nomes são citados com deferência e sem qqer ironia. Nestes dois, muitos nomes aparecem até mesmo em listas de quatro ou cinco nomes — presentes ali só pra estar ali e mais nada, embora em partes O filho eterno teja consciente da, digamos, subserviência: “Os escritores brasileiros somos pequenos ladrões de sardinha” (p. 104).

Claro q tou consciente das múltiplas variáveis. O autor escreve sobre o mundo q o cerca, e esse mundo contém esses nomes; o Brasil é apenas um país entre muitos e há trocentos mais nomes conhecidos estrangeiros do q brasileiros; ao se tornar citável, todo nome torna-se patrimônio da humanidade; e o autor escreve o q lhe dá na telha, ¿dá licença?

Sim, óbvio. Só q tou falando disso não como crítica literária, mas como descrição dum fenômeno – e acho q tou justificado em chamar isso de “fenômeno”. Ano passado, fui a uma livraria, onde folheei vários livros brasileiros de ficção recentes e confirmei a impressão: extrapolando a relativamente pequena amostragem, concluo q não é um livro brasileiro aqui e outro ali; são livros às centenas; poucas exceções. É como se grande parte da ficção brasileira não se visse como literatura autônoma, q criasse seus próprios significados; é como se ela se arriscasse a existir apenas enquanto ancorada nos grandes influentes; como se seus autores vissem no Brasil pouco q valesse ser narrado sem o aval, sem o visto assinado dos “grandes” estrangeiros.

O déficit de autonomia na xeno-referência leva às vezes a desajeitos ou a potenciais mal aproveitados. Às vezes, soa como o proverbial japonês tocando samba. Por exemplo, em O filho eterno, o autor fala incontadas vezes de seus ideais adolescentes inspirados por Nietzsche e Rousseau, mas jamais atenta à ironia no paralelo entre, de um lado, o super-homem do primeiro e o bom-selvagem do segundo e, do outro, o pai e seu filho deficiente mental. Nietzsche é o Nietzsche de O nascimento da tragédia e só; Rousseau é o Rousseau da comunhão com a natureza e só. Me deu irque, a repetição exaustiva dos dois nomes sem jamais mencionar, sugerir ou sinalizar o paralelo com o pai e o filho — algo q jamais escaparia a alguém realmente embrenhado em Nietzsche e Rousseau.

É óbvio tbm q várias dessas citações têm sua razão de ser em cada livro. Por exemplo, Fermat tem um papel central em As sementes. Mas certos nomes parecem estar ali só por escapismo. Por exemplo, em As sementes, um personagem “parece o Danny Glover” (p. 52); em Mastroianni, alguém é descrita como “uma lulu brooks” (p. 183); numa cena de Corpo estranho, a aparência de alguém lembra “uma aldeã de El Greco” (p. 254). ¿Não é um fenômeno peculiar q ninguém se pareça com um brasileiro conhecido?

Num concorrente desta Copa, Galiléia (placar geral 32 x 0), três personagens param num boteco de beira-estrada, sentam em cadeiras “fornecidas por uma cervejaria” e um deles “deseja apenas uma coca-cola” (p. 33). O autor se sente à vontade pra mencionar o nome duma multinacional mas não o da cervejaria (q deve ser brasileira). ¿Não é intrigante, no mínimo?

Pois então, ¿de onde vem isso? Muitas citações são francamente gratuitas. Mas apesar do título deste texto, na verdade não acho q seja realmente pra impressionar q esses autores mencionem nomes estrangeiros e ignorem quase completamente os produtores e os produtos culturais do Brasil. Mas ¿será? Ou ¿será um pudor, uma cautela — tipo tal como em festa só se fala de quem tá ausente? ¿Será um cacoete? ¿Será a natureza adulatória do brasileiro se manifestando? ¿Será um desejo de se internacionalizar — demonstrando cosmopolitismo e expurgando referências incompreensíveis ao resto do mundo pra facilitar a tradução? ¿Será apenas pq se trata de ficção, com uma dose de escapismo até mesmo pro autor?

O escapismo seria o mais irônico. Nomes do 1° mundo enxurram a tv, a internet, as livrarias, as escolas: são inescapáveis. Seria de se esperar q a maior parte da literatura deste país fosse imune, q fosse um reduto pra onde escapar da xenorragia.

Seja como for, a xeno-referência não deixa de ser o modo como esses autores brasileiros se relacionam com… o Brasil. E se eu mesmo leio primordialmente literatura européia, uso interrogações de cabeça pra baixo e escrevo rotineiramente sobre o Brasil como um fim-de-mundo, ¿por que me espanta q outros expressem essa insatisfação cada um a sua maneira? Mmm, sei não. Pra mim, uma coisa é achar defeito em meu jardim; outra é virar pra minha mulher e elogiar o do vizinho esperando q ele me escute. Ainda outra é observar como o vizinho cuida do próprio jardim, fala do q só nele vê, e nem dá bola pro meu. Se há uma coisa a aprender com Gaiman, Proust, Heidegger, Wilde, Ibsen e a patota toda, é q esses vizinhos jamais falam do Brasil. E talvez teja aí o q se deve emular do 1° mundo: não fale do vizinho; faça como ele.

Jogo 1

Jurado: Paulo Polzonoff Jr., jornalista, tradutor e escritor, nasceu em Curitiba, no dia 8 de dezembro de 1977. Atualmente mora em São Paulo, é casado e tem um filho, Davi. Publicou os livros O cabotino (Candide, 2004), Manuel Bandeira (Relume & Dumará, 2006) e A face oculta de Nova York (Globo, 2007). Atualmente trabalha como tradutor para a editora Sextante. Faz também traduções juridicas e técnicas.

Jogo 2

Jurado: Fernando de Freitas Leitão Torres é advogado (formado na PUC-SP), escritor e palmeirense. Participou da coletânea Visões de São Paulo (Tarja, 2006) e editou o blog Novas Visões, projeto que se transformou em Arlequinal, blog colaborativo de cultura. Atualmente entre o curso de pós-graduação e o trabalho, faz o possível para continuar escrevendo e tocar outros projetos. Talvez um dia termine o curso de letras, embora ache mais provável ganhar na loteria.

Jogo 3

Jurado: Bernardo Brayner nasceu no Recife, em 1975. Foi redator e diretor de criação. Escreve o blog Livros que você precisa ler. Atualmente está traduzindo o livro Uma história oral do nosso tempo, de Joe Gould.

Jogo 4

Jurado: Felipe Charbel é pós-doutorando em Letras Vernáculas na USP e foi jurado da CLB 2008.

Jogo 5

Jurado: Tiago A. é leitor e antes de ser jurado frequentou assiduamente as caixas de comentários das edições anteriores da Copa. Mantém o blog A vida de Tiago A.

Jogo 6

Jurado: Fabio S. Cardoso, jornalista e professor universitário, atua há anos na seara do jornalismo cultural. Já foi editor-assistente e repórter do site Digestivo Cultural e editor da revista Conhecimento Prático — FILOSOFIA. Atualmente, é colaborador do Rascunho e do Jornal do Brasil. Está no segundo ano como jurado da Copa da Literatura Brasileira.

Jogo 7

Jurado: Luís Francisco Carvalho Filho, ou Chico, é advogado criminal em São Paulo e foi diretor da Biblioteca Mário de Andrade. Pesquisa punição criminal no Brasil Colônia e Império. Publicou O que é pena de morte (Brasiliense, 1995), Nada mais foi dito nem perguntado (Editora 34, 2001) e A prisão (Publifolha, 2002), além de ter co-escrito o roteiro do filme Crime delicado, dirigido por Beto Brant.

Jogo 8

Jurado: Alex Castro, 35 anos, é um escritor carioca e mantém o blog Liberal, Libertário, Libertino, visitado mais de 2 milhões de vezes desde 2003. Já escreveu quatro livros, todos lançados pela editora Os Viralata: Onde perdemos tudo (contos, 2006), Liberal, Libertário, Libertino (crônicas, 2007), Radical, Rebelde, Revolucionário (crônicas sobre Cuba, 2007) e Mulher de um homem só (romance, 2009). Este é seu segundo ano como jurado da Copa de Literatura Brasileira.

Quartas de final

Jogo 9

Vencedor do jogo 1 X Vencedor do jogo 2

Jurada: Beatriz Resende, carioca, é doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde dá aulas no Departamento de Teoria do Teatro e coordena o Fórum de Ciência e Cultura.

Jogo 10

Vencedor do jogo 3 X Vencedor do jogo 4

Jurada: Simone Campos é escritora, tradutora e produtora editorial. Estreou na literatura aos 17 anos, com o romance No shopping (7Letras, 2000). Desde então, participou de diversas antologias, como Geração 90: Os transgressores (Boitempo Editorial, 2003) e 25 mulheres que estão fazendo a nova literatura (Record, 2004). Em 2006 publicou seu segundo romance em papel, A feia noite (7Letras), e em 2007 a ficção científica online Penados y rebeldes. Em 2009 publicou seu primeiro livro de contos, Amostragem complexa (7Letras), patrocinado pelo programa Petrobras Cultural. Participou como jurada das duas edições anteriores da Copa de Literatura Brasileira.

Jogo 11

Vencedor do jogo 5 X Vencedor do jogo 6

Jurado: Leandro Oliveira escreve o blog Odisseia literária e foi jurado das duas primeiras edições da Copa de Literatura Brasileira.

Jogo 12

Vencedor do jogo 7 X Vencedor do jogo 8

Jurado: Luís Augusto Fischer é professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e autor de mais de 20 livros de ficção e não-ficção.

Semifinais

Jogo 13

Vencedor do jogo 9 X Vencedor do jogo 10

Jurado: Amônio Plausível, doutor magna cum laude pelo Instituto de Plausibilática de Tallinn, abriu seu consultório na Avenida Paulista em 1982 e desde então está em franca decadência financeira, moral e física. Se não está atendendo casos de hipoplausibilose terminal, viaja pelo mundo ministrando palestras a vários ouvintes e levando sua estentórea gargalhada aos quatro cantos da sala onde estiver. Inspirado por seu mentor intelectual, Carlos P. Motta, extravasa alguns de seus pensamentos menos impublicáveis num blog incongruamente co-autorado por um guitarrista de jazz.

Jogo 14

Vencedor do jogo 11 X Vencedor do jogo 12

Jurado: Antonio Marcos Pereira é professor do Departamento de Letras Vernáculas da Universidade Federal da Bahia. Escreve ocasionalmente para o caderno Prosa & Verso (O Globo) e no seu blog, e é jurado da Copa desde a primeira edição.

Final

Jogo 15

Vencedor do jogo 13 X Vencedor do jogo 14

Jurados: Todos + Lucas Murtinho, economista, preparador editorial, assistente editorial, tradutor e organizador da Copa de Literatura Brasileira.

Acenos e afagos, de João Gilberto Noll (Record)

Areia nos dentes, de Antônio Xerxenesky (Não Editora)

A arte de produzir efeito sem causa, de Lourenço Mutarelli (Companhia das Letras)

O conto do amor, de Contardo Calligaris (Companhia das Letras)

Cordilheira, de Daniel Galera (Companhia das Letras)

Dias de Faulkner, de Antônio Dutra (Imprensa Oficial)

O fazedor de velhos, de Rodrigo Lacerda (Cosac Naify)

Flores azuis, de Carola Saavedra (Companhia das Letras)

Galiléia, de Ronaldo Correia Brito (Alfaguara)

Jonas, o copromanta, de Patrícia Melo (Companhia das Letras)

O livro dos nomes, de Maria Esther Maciel (Companhia das Letras)

Manual da paixão solitária, de Moacyr Scliar (Companhia das Letras)

Órfãos do Eldorado, de Milton Hatoum (Companhia das Letras)

O ponto da partida, de Fernando Molica (Record)

O vencedor está só, de Paulo Coelho (Agir)

O verão do Chibo, de Vanessa Barbara e Emilio Fraia (Alfaguara)

Em breve o anúncio dos jurados e dos jogos da Copa.

Abraços,

Lucas Murtinho