Conversa de Cinema

Um pequeno comentário sobre o Vento, em homenagem a Abbas

2024-02-29T15:40:00.003-03:00

Em 28 de julho de 2016, dei publicidade em nosso antigo blog, o Cinema em Prosa, a esse pequeno texto, até então inédito, e que escrevi depois de assistir a O vento nos levará no cinema, há alguns anos. A publicação, naquele momento, se deu por causa da morte do diretor iraniano Abbas Kiarostami, ocorrida em 4 de julho daquele ano. Agora, por causa do Roberto Medina, que ontem fez um comentário sobre Kiarostami no Facebook, me lembrei do artigo e a ele voltei. Resolvi, então, neste dia bissexto, republicá-lo, agora no Conversa de Cinema.

Mauro Nicola Póvoas

Lá pelas tantas, em O vento nos levará (Bad ma ra khahad bord, 1999, direção de Abbas Kiarostami), o personagem que vem de fora, aquele que é civilizado, que possui telefone celular e carro, reclama que se sente ocioso, já que a missão para a qual está destinado – filmar um ritual típico da vila de Siah Dareh, que se desencadeia quando alguém morre – fica impossibilitada de se concretizar, já que a pessoa que está doente, em vias de falecer, não quer perecer. Na verdade, o Engenheiro (único personagem não nomeado no filme; todos os outros são chamados pelos seus nomes “reais”, o que ajuda a borrar as fronteiras entre ficção e documentário) sente-se deslocado naquele local, em que todos têm as suas tarefas rigidamente marcadas, e parecem destinadas a cumpri-las ad infinitum: há aquele que abre o buraco e aquela que extrai o leite da vaca; há a que faz o pão e o que estuda para os infindos exames; há aquela que engravida e dá à luz em ritmo quase industrial; há o que trabalha com o ensino e o que mexe com a terra.

Não por acaso, são todas tarefas ligadas à vida ou àquilo que carrega consigo símbolos essenciais, como a terra, a natureza e o alimento, ou ainda àquilo que supostamente permite o vislumbre de um futuro melhor, por meio da educação: ou seja, signos positivos. O personagem principal, por sua vez, caracteriza-se por um viés negativo, pela ranzinzice e maldade que sutilmente (aliás, no filme, tudo é sutil) marcam suas atitudes, como quando vira a tartaruga com o casco para baixo ou no momento em que é grosseiro com o menino que serve de cicerone pelos caminhos da vila iraniana. No início, para o mesmo menino, o homem parece já tentar justificar seu comportamento que aflorará posteriormente, exemplificando que, como as máquinas, os homens podem “pifar” a qualquer momento, o que pode causar injustiça e incompreensão.

O deslocamento de lugar, forçado ou não, no entanto, sempre acarreta transformações no indivíduo. Aqui, a viagem faz com que o Engenheiro passe a enxergar a vida pela lente da vida, e não pela da morte, pois o que o trio de personagens – embora dois deles nunca apareçam – vai buscar na longínqua localidade, senão um ritual de morte? O release de divulgação já aponta: “A vida insiste em vencer neste filme que ganhou a Prêmio do Júri do festival de Veneza/99”: a vida está lá, explodindo em todos os cantos, mostrada aos espectadores parcimoniosamente pela câmera – as cenas dos cachorros brincando e correndo; a idosa, motivo da ida dos “estrangeiros” à vila, que teima em não morrer, contra todas as previsões; o homem que, cavando um buraco, milagrosamente não morre depois de um soterramento; a presença do médico, que resume a esperança.

Aos poucos, esses sinais de vida vão se entranhando no homem que, a princípio, concentra a sua atenção apenas em atender ao telefone celular que toca incessantemente, cena-chave que se repete quatro ou cinco vezes ao longo do filme. Opera-se, desta maneira, uma metamorfose, com a presença de elementos vitais justapondo-se ao impulso da morte que move o filme em seu início. Assim, o personagem principal encontrará uma espécie de redenção, seja quando avisa a tempo aos colegas do cavador de buracos do soterramento, seja quando pede ao médico que visite a velha que está prestes a falecer.

Os passeios na garupa do médico, aliás, complementam esse percurso de mudança. O Engenheiro transmuta-se, do motorista da caminhonete que se desloca de cima para baixo sem notar a paisagem à volta, em passageiro; assim postado, em posição secundária, pode melhor observar a região. A beleza da natureza do lugar é já referida no início do filme e não é à toa que o cartaz da película traz como imagem-símbolo os dois personagens na moto, em sintonia com a imensidão da paisagem.

Em suma, o Engenheiro transforma-se, do “abutre” que fica à espreita da morte para poder satisfazer o mundo “civilizado” – esperando ansiosamente para poder se deliciar com os rituais extravagantes e plásticos da população interiorana –, em observador que delicadamente passa a interferir na vida dos nativos: as várias caronas, a indicação para que o médico vá ver a idosa doente, a preocupação com o bebê vizinho que chora, a “cola” ao menino.

A ociosidade, aquela referida inicialmente, parece estar ligada à negatividade, à morte, mas, na verdade, é só o nome dado pelo Engenheiro a uma falta de percepção de como se dá a rotina no lugar, em que tudo é mais lento, mais calmo; as coisas, porém, estão ocorrendo à sua volta, e ao natural ele começa a se integrar na comunidade e a ajudá-la.

O vento nos levará mostra que uma vida aparentemente sem destino e sem sentido, conduzida de forma errônea, pode recriar-se a partir de situações e tramas que surgem e se constroem, numa constante redescoberta de novas trilhas e caminhos. Resumindo, é um filme sobre a expectativa de mudança que todos trazem consigo, algo, enfim, próprio aos seres humanos.

Selvageria relatada

2022-11-11T10:39:00.012-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Em Relatos selvagens (Relatos salvajes, 2014), vê-se mais uma vez a qualidade técnica e estética que o cinema argentino alcançou. A partir da produção surgida de 2000 para cá, pode-se falar de um “Novo Cinema Argentino”, que tem na figura onipresente de Ricardo Darín a sua pedra de toque – até um Oscar os hermanos ganharam nesse período, com O segredo dos seus olhos em 2010 (Darín é o ator principal, óbvio). Da Argentina, parece emanar um frescor temático que alcança a subjetividade de cunho filosófico-existencial que faz todo o grande Cinema (você sabe o que estou falando – Fellini, Bergman, Scola, Kubrick, Lynch, Allen etc.), não o simulacro que inunda os shoppings toda a semana. Dito isso, queria fazer uns comentários sobre os seis relatos selvagens apresentados por Damián Szifrón.

Nesse conjunto sêxtuplo de histórias, observa-se que não há nenhuma relação aparente entre os personagens, mas a unidade temática do filme é garantida pela recorrência, nos enredos, por assuntos que giram em torno da vingança, da ira, do desajuste. Essa unidade temática é o que faz com que o filme não tenha os altos e baixos tão comuns nos filmes de episódios – a película é excitante e mantém uma espantosa regularidade, muito também devido à atuação dos atores, ao roteiro burilado e à direção segura. É também de se destacar que em nenhum dos episódios aparecem armas, que muitas vezes simplificariam e banalizariam o enredo, levando em conta o tipo de história desenvolvida. Se o filme fosse norte-americano, a presença de revólveres seria uma constância, dentro do culto às armas de fogo que os Estados Unidos empreendem mundo afora.

Na verdade, pode-se dizer que talvez seja a vingança (ou a sua faceta mais atenuada, o revide) o principal componente do cardápio, já que ela está presente em todos os seis segmentos: 1) “Pasternak” (avião); 2) “As ratazanas” (restaurante); 3) “O mais forte” (estrada); 4) “Bombita” (engenheiro); 5) “A proposta” (caseiro) (neste, a vingança está atenuada, embora se concretize ao final); e 6) “Até que a morte nos separe” (casamento). Sentimento universal e atemporal, a vingança caracteriza-se pela gana do ser humano de cobrar com juros humilhações sofridas por si ou por alguém próximo, sendo expressa constantemente na literatura e no cinema. Seja dito de passagem: quando penso em vingança, sempre me vem à mente “O barril de Amontillado”, de Edgar Allan Poe, que retrata um plano vingativo planejado cerebralmente e executado com precisão e perícia, pois que nunca será descoberto; neste sentido, o conto de Poe é a antítese das pequenas histórias da produção argentina, em que pouco é planejado com antecedência (exceção são os episódios “Pasternak” e “Bombita”), pois os instintos afloram sem quase nenhuma mediação intelectual.

Nos episódios supracitados, nota-se também a força da máquina, como no avião do episódio 1, e nos carros presentes em 3, 4 e 5; em especial nesses três últimos episódios, o automóvel constitui-se como personagem, que determina destinos, mapeia desilusões e serve de válvula de escape de uma vida robotizada e limitada. Um dos itens essenciais da sociedade de consumo, o uso do carro no filme descortina aspectos negativos dos veículos automotores: poluente, agressivo e antissocial, ocupa o espaço do humano nas cidades, sufocando, agredindo e matando, tornando a indiferença a regra geral.

Se o carro é um elemento importante para a compreensão do filme, o sexto e último episódio desmascara e ridiculariza outra instituição-símbolo da burguesia: o casamento, demonstração ritualizada de poder e riqueza das classes média e alta. A cerimônia de casamento como a alegoria da dissolução do mundo das aparências burguesas já foi tratada no cinema por Bergman, Altman e Vinterberg, por exemplo, mas aqui surge com rara e renovada maestria. A escalada vertiginosa de descobertas, xingamentos e humilhações entre noivo e noiva leva a uma redenção catártica, em meio a esperma, sangue, suor e lágrimas. É, na minha opinião, o melhor episódio do filme, juntamente com o inacreditável episódio 3, em que os dois homens protagonistas ficam reduzidos à lei do mais forte. Isolados geograficamente, perdidos em uma estrada deserta, a situação metaforiza a ausência de civilização e carinho da sociedade atual, pois os atos dos dois motoristas sucessivamente trazem consigo preconceito, rancor e raiva. Nesse episódio, verdadeira montanha-russa de emoções e agressões, não há como não lembrar o espírito de certas séries animadas clássicas, como Tom e Jerry e Papa-Léguas.

Aliás, as convenções burguesas, uma a uma, são atacadas no filme: no episódio 1, bullying e relações familiares, profissionais e afetivas se entrecruzam de forma ao mesmo tempo risível e desastrada; no 2, o representante indigesto da mistura de política e agiotagem termina da pior maneira possível; no 4, “Bombita” tem o seu “dia de fúria” (sim, a referência aqui é o filme homônimo de 1993 dirigido por Joel Schumacher e protagonizado por Michael Douglas), contra a burocracia inepta que quer controlar o cidadão, que quanto mais pacificado e humilhado melhor; ou no 5, em que nenhum dos estratos da sociedade demonstra possuir resquícios de pudor – patrões, empregados, profissionais liberais (advogados) e funcionários públicos (delegados) igualam-se, todos, na corrupção, na impunidade, na falta de moralidade e no desejo de enriquecimento rápido e fácil. Impossível não lembrar do disco Cabeça dinossauro (1986), dos Titãs, em que, igualmente, se observa o ataque a todas essas instituições – polícia, família, igreja, burocracia estatal etc.

No clássico álbum em quadrinhos O homem é bom? (Porto Alegre: L&PM, 1984), a pergunta do título tem uma resposta límpida e cristalina, ao longo de suas histórias: não, o homem não é bom, e o autor Moebius brinca com o sentido duplo da palavra – se o caráter do homem é ruim, também o gosto da carne humana não é aprazível ao paladar, conforme uma das histórias mostra. Em Relatos selvagens, a resposta, a cada momento, também vai se delineando no mesmo sentido daquele engendrado pelo desenhista francês: o homem não é bom, pois rompe o delicado e antinatural “contrato social” rousseauniano a todo momento, movido pela angústia, pela falta de ética, pela morbidez, pela violência. Inverossímil e absurdo por vezes (sem estragar a fluência da obra) na sua tragicomicidade, o filme faz com que em meio às cenas mais selvagens o riso saia incrédulo, resultado da ironia com que as situações são tratadas. A catarse, que vai se moldando ao longo de todo filme, atinge o seu auge no último episódio, com a grande cena final, que não pode ser contada para não estragar o prazer da recepção, para aquele que ainda não viu a película.

Ao fim, restamos completamente exauridos da violência que se apresenta em todo o filme, estupefatos com o fato de sermos da mesma raça das figuras ficcionais que desfilam na tela – “sim, eu poderia ter feito aquilo”, é um pensamento que vem à mente. Por enquanto não fomos nós, e a função higienizadora da arte vem à tona, mas na próxima esquina quem sabe eu ou você não caiamos na mais pura selvageria com alguém que cruze conosco. Será que o sucesso de público do filme na época do lançamento não se explica em parte pelo fato de ele desnudar o desejo do ser humano de, em certos momentos, se livrar completamente das amarras morais, físicas, comportamentais, para, livre finalmente do superego (conforme estruturado por Freud), tornar-se mais insuportável e mesquinho do que já é? Chegando então a essa situação, o único caminho é a autodestruição, fim talvez inexorável da civilização humana.

E é sobre isso que Relatos selvagens nos dá notícia.

Ascensão e declínio dos anticristos-alienígenas em uma aldeia inglesa

2022-11-11T10:34:00.008-03:00

Mauro Nicola Póvoas

A minha modesta, mas honesta, coleção de DVDs e Blu-Rays anda um pouco empoeirada. Composta por filmes de minha afeição – clássicos norte-americanos e europeus, adaptações literárias, algo da produção nacional, um tanto de coisas de terror –, ela anda esquecida pela ascensão e consolidação do streaming, em especial a partir da pandemia.

De vez em quando, porém, desencavo um dos box “Obras-primas do terror”, ótima coleção da Versátil, com cada volume trazendo três DVDs, num total de seis filmes de terror clássicos, em especial da décadas de 1950-1970. O volume 1, que tenho aqui, traz produções dirigidas por Mario Bava, Roger Corman, Robert Wise, Alberto Cavalcanti, Jacques Tourneur e Wolf Rilla. Esse último, diretor alemão radicado no Reino Unido, é com certeza, dos seis, o menos conhecido, mas entrou para a história do cinema por pelo menos um filme, de origem inglesa: A aldeia dos amaldiçoados (Village of the damned), de 1960. Película direta, coesa, concisa (cerca de 75 minutos), a sua produção – cenários, locações, efeitos – é módica, embora conte com um elenco interessante, inclusive com George Sanders – ganhador do Oscar de melhor ator coadjuvante em 1951, por A malvada – fazendo o protagonista, o professor Gordon Zellaby.

A aldeia do título é a fictícia cidade britânica de Midwich, onde todos os habitantes sofrem desmaios em determinada manhã, vindo a acordar horas depois, no meio da tarde. Semanas depois, todas as mulheres férteis do lugar ficam grávidas, para alguns meses depois terem os seus bebês, todos parecidos entre si, possuidores de características como poderes paranormais, olhos esquisitos, pele e cabelos alvos[1], fios de cabelo com constituição molecular diferente, unhas mais curtas. O detalhe é que algumas mulheres nunca tinham tido relações sexuais ou estavam com o marido em viagem, o que abre para duas situações: uma, a dúvida na sociedade sobre uma possível relação às escondidas ou adúltera dessas mulheres; outra, a alusão bíblica a Maria, grávida de Jesus Cristo a partir da fecundação pelo Espírito Santo, até porque era virgem, como algumas das mulheres da aldeia do filme. O governo, temendo o alarde da população, oculta o ocorrido do restante do país, ao mesmo tempo em que tenta achar explicações e monitora casos parecidos no planeta.

A aldeia dos amaldiçoados situa-se no entrelugar entre o terror e a ficção científica (o trailer da época classifica o filme neste último gênero), inserindo-se, assim, na linhagem de filmes com invasões alienígenas produzidos em língua inglesa, iniciada nos anos 1950, no âmbito da Guerra Fria, entre os países ocidentais e a União Soviética, cujos exemplos basilares são O dia em que a Terra parou (1951), A guerra dos mundos (1953), Vampiros de almas (1956) e A bolha (1958). Todavia, embora o enredo forneça essa primeira possibilidade, a de uma investida extraterrestre[2] (metáfora da ameaça comunista-soviética que pairava sobre a América na época), surgem outras explicações divergentes sobre a origem das estranhas criaturas. Em segundo lugar, elas podem, por exemplo, ser o fruto de uma mutação genética, uma espécie de “evolução” do ser humano para esse novo patamar (aposto um café que Stan Lee viu este filme – os X-Men são de 1963...), criadas por partenogênese, um tipo de reprodução sexual em que um óvulo se desenvolve sem ter havido fertilização, comum de acontecer em plantas e artrópodes, mas não em vertebrados. Ou, ainda, terceira opção, ser o resultado da ação de um gás derivado de uma guerra química. Uma quarta possibilidade de explicação seria pura e simplesmente uma origem demoníaca das crianças, verdadeiros seres amaldiçoados (conforme aponta o título) vindos não se sabe de onde para castigar os seres humanos daquela sociedade. Seria por acaso a URSS, essa origem[3]?

O subtexto da ameaça comunista está já na cena inaugural – aparentemente prosaica, no sentido de mostrar o aspecto rural da cidadezinha – de um pastor conduzindo ovelhas. Mas pode-se pensar que o rebanho, na verdade, alegoriza as crianças, que serão caracterizadas a seguir como se fossem esses animais, portando-se como um grupo unificado e sem personalidade individual. O fato de elas possuírem sentimento coletivo, sem indícios de pessoalidade, aproxima-as do senso comum, que aponta como elementos constituintes de um país comunista a planificação e o não respeito às individualidades. A relação crianças/ovelhas fica mais óbvia ao se lembrar que o olhar dos infantes, quando seus poderes estão ativados, assemelha-se bastante aos olhos claros dos caprinos.

Um dado interessante é que o caso de Midwich não é isolado, pois são identificadas crianças semelhantes em lugares distantes ou exóticos. Dois desses eventos acontecem no mundo comunista: na fronteira da Mongólia com a União Soviética, todas as mães e as crianças foram mortas pelos pais, e nas montanhas do noroeste da URSS, elas começaram recebendo uma “educação superior”, nas palavras do militar inglês que expõe a situação, embora depois chegue a notícia de que os soviéticos destruíram o vilarejo com uma bomba atômica, para conter os pequenos, algo que o “mundo civilizado” não faria, pelo menos em um primeiro momento. O terceiro local é no norte da Austrália, em que todas as crianças misteriosamente morreram logo após nascer. Já o quarto episódio se dá no Polo Norte, onde os esquimós, como na Ásia, trucidaram as crianças louras, em tudo diferentes do biotipo local – de novo o “nós” x “eles”, pois os “selvagens” mataram-nas, os britânicos, não. Esse aspecto do contraponto entre civilização e barbárie surge na cena em que os aldeões, como em Frankenstein, querem vingar-se das crianças, linchando-as, mas são facilmente dominados por David (filho de Gordon e sua esposa, Anthea), espécie de líder do grupo.

Quem contrasta com o povo furioso do vilarejo é o professor Gordon, que com sua sofisticação intelectual, mais tarde, conseguirá vencer os poderes telepáticos das criaturas. Neste sentido, o professor, que dá aulas para os superdotados, é a pessoa esclarecida que nutre simpatia pelo senso coletivo e comunitário demonstrado pelas crianças. Na sequência, porém, Gordon sucumbe e se dá conta que só o extermínio delas, que representam o mal em seu estado mais puro, resolverá a questão e evitará que elas dominem a raça humana.

Como a solução final e radical implica a sua morte também, o professor faz um exercício para bloquear os pensamentos das crianças, imaginando um muro, pois os poderes extra-humanos delas (controle das ações de terceiros; ler pensamentos; inteligência fora do comum; crescimento físico e intelectual acelerado; pensamento conectado entre elas) descobririam o seu intento. Advém daí uma das cenas mais famosas do filme, a parede de tijolos mental que impede a visualização do plano de Gordon. Ele atinge o seu objetivo, com o final mostrando a importância dos olhos na constituição das crianças, pois são somente eles que o espectador vê, sob o fogo que a tudo consome. A ameaça comunista (ou alienígena), para o bem de todos, é detida a tempo, embora tenha causado algumas baixas no vilarejo, normais nestes casos.

O filme, passados mais de sessenta anos, continua bom. Resistiu ao tempo; um clássico, portanto. Ele se encaixa nos padrões cinematográficos da época para filmes de terror, com apenas três ou quatro mortes, sem mostrar sangue ou corpos mutilados, ou seja, nada do excesso dos filmes do gênero, que se acentuou a partir dos anos 1970. É uma produção estranhamente fria em sua abordagem, de modo que o espectador não estabeleça laços de compaixão com o destino fatal das crianças e com o fato de que, ao fim e ao cabo, um pai mata o seu próprio filho.

Cabe dizer, ainda, que A aldeia dos amaldiçoados se insere numa segunda tradição de filmes, também extensa, e bem mais perturbadora do que a listagem anteriormente relatada, aquela das películas que tratam de invasão de ETs, no influxo do pós-guerra. Essa outra linhagem é a das histórias cinematográficas que trazem adolescentes, crianças ou bebês “do mal”, filmes nem todos exatamente de terror: Os inocentes, O bebê de Rosemary, O exorcista, Cría cuervos, Colheita maldita, O senhor das moscas, A órfã, Precisamos falar sobre Kevin, A profecia[4], sendo este, talvez, o mais famoso, por abordar o tema do anticristo, entrevisto neste Aldeia.

Em tempo

A aldeia dos amaldiçoados, com o tempo, fruto de sua perene presença no imaginário, entranhou-se na cultura popular. Por exemplo, entre essas menções, há um episódio do seriado Os Simpsons em que crianças iguais à de Midwich assombram Springfield, e o grupo britânico de rock Iron Maiden gravou a música “Children of the damned”, presente no disco The number of the beast, de 1982, e que alude ao filme. Além disso, o original ganhou pelo menos dois filmes que dialogam diretamente com a película de 1960: A estirpe dos malditos, de 1964, e A cidade do amaldiçoados, de 1995.

Não exatamente uma continuação, A estirpe dos malditos (Children of damned), de Anton Leader, usa o mesmo mote de 1960 para contar uma outra história – embora nos créditos se aponte que o filme é uma sequência de Aldeia. À semelhança do original, os olhos das crianças brilham, além de possuírem os mesmos poderes de antes: superinteligência e a possibilidade de uma saber o que a outra pensa. Diferentemente de 1960, elas não são parecidas entre si, já que cada uma apresenta características étnicas distintas.

Agora, são seis crianças, cada uma proveniente de um lugar do mundo: Inglaterra, Estados Unidos, União Soviética, China, Índia e Nigéria, o que garante a diversidade e alude a uma fraternidade entre as nações que não se dava no mundo real, pois todas estavam envolvidas, naquele momento, com a Guerra Fria. O filme também traz um curioso embate entre duas visões dos dois protagonistas adultos: o psicólogo, mais vinculado às ciências humanas, às emoções e às sensações, e o geneticista, com seu olhar técnico sobre o corpo e sua constituição.

O roteiro apresenta as crianças de forma ambígua, pois aparentemente não são humanos, pois não têm pais, sendo talvez criados por partenogênese – termo que aparece em toda a série de filmes. Por outro lado, levanta-se a questão de que não são alienígenas ou mutantes, mas sim seres pertencentes à raça humana, sendo na verdade pessoas 1 milhão de anos mais avançadas, em relação ao presente.

Interessante notar que as crianças se escondem numa igreja (de novo, um aspecto que alude à religiosidade, como se vê subliminarmente no primeiro filme), onde a maior parte da história se desenvolve, dando a ideia de que a partir daquele lugar sagrado começariam o domínio do mundo e a sua respectiva salvação, tendo em vista a superioridade cognitiva e intelectual das pequenas criaturas. Ao fim, porém, o templo religioso não impede a aniquilação de todas as crianças, que morrem nas mãos do poder militar dos homens.

Por sua vez, o remake A cidade dos amaldiçoados (Village of the damned), dirigido por John Carpenter, traz alguns atores-símbolos do cinema de aventura e ficção, como Christopher “Super-Homem” Reeve (um de seus últimos trabalhos antes da queda de um cavalo que o deixaria tetraplégico) e Mark “Luke Skywalker” Hamill, em uma homenagem de Carpenter a esses dois gêneros, cultivados em sua paradigmática obra.

Mais ou menos seguindo o roteiro original, Carpenter faz pequenas alterações na história de 1960, com fins dramáticos, entre as quais destaco:

. Midwich agora é uma cidade norte-americana;

. o protagonista, um doutor, não estava na cidade quando do “blecaute”, como é chamado, no filme, o episódio. Um dado igual, porém, é que ele se dedicará a dar aulas às crianças, no decorrer da narrativa;

. a esposa do médico, mãe de um das crianças, se mata;

. o doutor e sua esposa não têm um filho, mas uma filha, em um protagonismo feminino do filme novecentista que não se verifica em 1960;

. a presença de uma cientista, que substitui, ao mesmo tempo, o membro do governo e o cunhado do filme original e o geneticista da “sequência” de 1964;

. não há a preocupação em se explicar tanto os fatos ocorridos, como, por exemplo, por qual motivo elas crescem tão rápido. Em todo o caso, há explicações “científicas” para o acontecimento, como a já aludida partenogênese;

. não se dá tanta ênfase às crianças de outros países, amenizando a ameaça comunista ou alienígena, elemento forte no filme de 1960. O elo interplanetário, no entanto, se dá pela aparição de um feto com aparência extraterreste, morto e guardado em formol pela cientista, numa situação pouco explicada no filme.

Há muito mais mortes sanguinolentas na refilmagem de John Carpenter – pessoas se suicidando, sendo carbonizadas ou morrendo cruelmente –, até para atender aos interesses do público da época, já habituado a filmes mais violentos. Bom exemplo é a cena do carro que bate em um muro, por influência das crianças – discreta em 1960, apresenta-se explosiva em 1995.

Outro momento que está em 1960 e se repete em 1995, é o final, demonstrando pequenas diferenças. O muro do original é substituído pela imagem de um oceano, além da presença de uma das mães na cena, o que interfere na tensão, maior no original, já que lá a disputa psicológica era somente entre o doutor/professor e as crianças.

Mais para o fim, há uma cena curiosa, que expõe a visão de Carpenter, muitas vezes crítico da sociedade norte-americana (veja-se, por exemplo, Eles vivem [They live], filmado uns anos antes, em 1987). Estou falando da bizarra sequência em que policiais, chamados para resolverem a situação, acabam se autotrucidando, visão irônica das forças estatais de segurança, aquelas mesmas que deveriam proteger os cidadãos, mas que, na cena, lutam entre si.

O filme de 1995 é bom, afinal é dirigido por Carpenter, um dos mestres do terror contemporâneo. Mas a sensação que resta, ao final, é a mesma que surge todas as vezes em vemos uma refilmagem: qual o sentido de reatualizar um clássico? Em geral, isso significa fazer um filme que será malfadado (Psicose, por exemplo) ou que não chegará no nível do original (no caso aqui em tela).

[1] Aqui, uma ambiguidade: de um lado, o filme poderia ser eventualmente apontado como racista, por colocar a etnia branca como aquela responsável por uma espécie de evolução dos seres humanos; por outro, ao colocar essas crianças brancas como más e destruidoras, o roteiro confirma aquilo que se sabe historicamente, caso se lembre das inúmeras guerras na Europa, ao longo dos tempos; do massacre dos povos originários nas Américas; e da escravidão negra, episódios perpetrados, em geral, pelos brancos. Como se verá a seguir, essa questão se dilui na “sequência” A estirpe dos malditos, pois o grupo ali reunido compõe-se de crianças brancas, negras e asiáticas.

[2] Importante pensar que se a perspectiva da invasão interplanetária fosse levada a cabo, traria em seu bojo a constatação, nada agradável, de que as mulheres teriam sofrido um “estupro interseres”, no sentido de que foram relações não consensuais.

[3] “Crianças do mal” advindas de algum dos países comunistas, que em geral não estimulam a prática religiosa. Eis um retrato simplificador, embora eficiente, que pode ser elaborado a partir do filme, emulando o que se pensava, no restante da Europa e nos EUA, do Leste europeu.

[4] O quinto episódio da segunda temporada da ótima série Eli Roth’s History of Horror trata desse subgênero dos filmes de terror, exatamente aqueles que trazem “crianças sinistras” como personagens, citando inclusive muitos dos filmes listadas acima. Vale a pena assistir.

Sobre a recepção de Jean-Luc Godard nas salas de cinema

2022-09-13T16:56:00.009-03:00

Hoje, 13 de setembro, se foi o velho Godard, aos 91 anos. Aqui, uma homenagem ao grande diretor franco-suíço, em um escrito de 2015. Não mudei nada no texto, mesmo que não concorde com uma ou outra coisa que esteja ali. Foi publicado originalmente no antigo blog que mantínhamos, o “Cinema em Prosa”, hoje desativado. O “Conversa de Cinema” continua, meio devagar, faz quase um ano de sua última postagem. Quem sabe em breve voltamos com mais críticas e comentários cinematográficos...

Mauro Nicola Póvoas

Este texto vai para o Zé.

Juremir Machado da Silva, no Correio do Povo de 9 ago. 2015 (domingo, p. 2), na crônica “Allen e Godard”, diz que este último, “papa da chamada Nouvelle Vague, continua a fazer filmes para si mesmo e para alguns fiéis. Ele sempre quis fazer pensar. Sempre vejo. E durmo. Mas não deixo de ver. É uma experiência antropológica”. Interessante constatar que a ironia de Juremir joga com o fato de a suposta falta de linearidade dos últimos filmes de Jean-Luc Godard ser um soporífero potente aos espectadores incautos. No dia 12 ago. 2015 (quarta-feira, p. 2), Juremir volta rapidamente ao assunto, para decretar: “Hoje, só três nomes ainda me fazem sair de casa: Woody Allen, Quentin Tarantino e Jean-Luc Godard. (...) Detesto ver sempre o mesmo velho filme de Godard”. De novo, no fio da navalha entre o elogio e a crítica, o cronista deixa ambígua a sua posição sobre a obra do cineasta, acostumado, aliás, ao “ame-o ou deixe-o”. Não parece, realmente, ser possível a mediania em torno de Godard.

Esses dois textos de Juremir, mais o fato de eu ter visto recentemente um filme de Godard, fizeram com que eu pensasse um pouco sobre a minha relação com o diretor francês, para alguns gênio, para outros louco e para uns simplesmente um chato.

(Não tenho muita paciência de baixar filmes para vê-los em um notebook ou tablet. Acho, quixotescamente, que filmes precisam ser vistos pelo menos numa tela de mais de 20 polegadas. Na verdade, para mim, filme é para ser visto na telona, com gente respirando ao lado e rindo e incomodando e comendo pipoca e resfolegando e fungando. Senão não é cinema. Podem dar o nome que quiserem, mas ver filmes na mesma sala em que se come & dorme & se vê o Silvio Santos & se joga videogame (enfim, onde se vive) é outra coisa. Sendo assim, prefiro não ver um filme, qualquer filme, se as condições de pressão, temperatura e legendas não forem as mínimas, restando-me somente ficar na ignorância e não ver a maior parte da produção fílmica atual.)

Feito o pequeno circunlóquio, volto a Godard: o que assisti dele, vi no cinema. Ver um filme no cinema, experiência epifânica, sociológica e profundamente humana.

Um dia, acho que lá por 1997, passou Para sempre Mozart (1996) na Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ). Confesso que o filme me causou certo embaraço e confusão, mas gostei, afinal qualquer alusão a Mozart sempre me agrada (alô, Rudinei!). Era o primeiro Godard que eu via, com sua narrativa descosida, e na saída, ainda meio tonto, encontrei Zé Luís, porto-alegrense que era meu colega no Mestrado em Teoria da Literatura na PUCRS. Ele era da “casa” (isto é, de Porto Alegre), estava pois, eu achava, acostumado a ver filmes do Godard no cinema, não um interiorano como eu que pegava no cinema só a rapa do tacho, alguma coisa pelo videocassete e muuuuita coisa pela TV (quantas vezes fiquei acordado para ver a Sessão Coruja?). Rapidamente troquei palavras com ele na saída. A partir daí, tenho no Zé um amigo, com o qual há sempre assunto para a conversa, desinteressada ou interessada. Um cara que vai ver Godard no cinema, bom sujeito é. Ele deve ter pensado o mesmo de mim, tanto que até hoje a amizade continua. Graças a Godard? Talvez.

Uma outra vez, acho que lá por 1998-1999, vi o anúncio de um festival de Godard na CCMQ. Era época de muito estudo e pesquisa, dissertação para terminar, trabalhos, disciplinas, sempre alguma coisa pendente. O mundo acadêmico, doce por um lado, terrível por outro. Mas pensei: é um festival do Godard! Quando que vou poder ver filmes dele assim, de novo? Lembremos que era uma época pré-Internet, que baixar filmes e YouTube eram coisas de um tempo muito distante, talvez para meus netos.

Bom, aí, nesse festival, consegui ver:

O desprezo (1963) – Brigitte Bardot no auge. Godard e as suas belas atrizes... Gostei muito, até porque filmes metalinguísticos que abordam o mundo do cinema sempre me conquistam. Na verdade, depois pude constatar, O desprezo era uma narrativa até bem “normal”, levando em conta os padrões godardianos.

Alphaville (1965) – filme de detetive misturado com ficção científica. Estranho.

A chinesa (1967) – adorei esse filme, embora a confusão estabelecida na minha cabeça. Em tempos de FHC, pré-Lula, em que talvez ainda fizessem sentido reuniões para discutir Mao, o filme causou um nó na minha cabeça esquerdista (hoje, ela ainda é), com a presença certeira da ironia do diretor, sempre desconstruindo aquilo que a princípio consideramos indiscutível.

Me lembro que nessa fase minha alma e meu coração estavam quase todos encharcados nas lides acadêmicas, então talvez não tenha aproveitado esses três títulos como poderia ou deveria. Queria rever todos, e mais outros, na telona.

Depois, num ano que não sei mais precisar, li que a Sala Redenção da UFRGS passaria Acossado (1960) num dia qualquer, dento de alguma mostra. Bah, o primeiro longa do enfant terrible, com Seberg e Belmondo. Tinha que ver isso. Arrumei minha vida de estudante de pós-graduação e lá me fui. A cópia era ruim, mas a película, com seus chiados e riscos, marcou fundo, com as inovações da gramática cinematográfica que o diretor trazia à época, com a atitude de desbunde proposta pelas personagens, as quais circulavam pela atmosfera libertária parisiense da década de 1960.

Passaram-se muitos anos, 2009, talvez; eu estava em Lisboa para um evento e tinha duas tardes livres. Passei pela Cinemateca Portuguesa, para ver a programação, pois sempre havia coisa boa na casa de cinema lisboeta. Qual a minha surpresa: no dia seguinte passaria O demônio das onze horas (1965), a tradução brasileira maluca para Pierrot le fou, com, de novo, Jean-Paul Belmondo. Fui com certa ansiedade ver o filme. Uma quinta, ou terça-feira, não lembro, às 15h, quem estaria presente para ver Pedro, o louco (título português)? Será que só eu pagaria ingresso para ver mais um Godard da minha vida? Para minha secreta alegria, o cinema estava cheio, repleto de portugueses, ou não, sequiosos para ver o filme – o discreto charme da telona, esse obscuro objeto de desejo. Assim, para sempre, e intimamente, respeito o público de cinema português. Podem me perguntar sobre o filme, que responderei que pouco lembro dele, mas na hora, no momento, adorei, talvez seja aquele que mais gostei do diretor. Coisas da recepção cinematográfica, coisas de se ver um filme com sala cheia, ainda mais numa cinemateca.

Agosto de 2015. Godard estava distante de minha vida, talvez nem me lembrasse dele. Primeiro filho, diversas atividades acadêmicas, sempre tanta coisa para fazer, sempre na correria. Estávamos no Shopping Pelotas para comprar qualquer coisa, depois almoçar. “Deixa eu pegar o folheto com a programação”. Acostumado com o trash hollywoodiano de sempre, quase não acreditei quando vi num canto da folha: “Adeus à linguagem 3D. Legendado. Todos os dias. Sala 4”, com a seguinte sinopse: “Um homem e uma mulher vivem um relacionamento marcado pela falta de comunicação, já que cada um fala uma língua diferente. Então, o cachorro deles decide intervir”. Fiquei pasmo, não com o deliciosamente tosco, incorreto e inverossímil resumo acima transcrito, mas com o fato de estar passando o filme 3D do Godard ali. Pedi à Marina, pois achava que o filme só ficaria uma semana em cartaz: “Liga para a tua aluna que fica de babá do Ramiro nos fins de semana e vê se ela pode hoje, pois aí já compro os ingressos agora mesmo” (o filme era de noite). Sim, a Melissa podia, e fui comprar as entradas. A moça da bilheteria, quando falei que queria dois tíquetes para o Adeus à linguagem, me comentou que, a pedido da direção do cinema, tinha que avisar que o filme era “independente”, ou seja, o som e a imagem apresentavam uma qualidade abaixo do que se esperava. Ri interiormente com o aviso, pensando se a moça conhecia Godard; se não conhecia, não era culpa dela, afinal, quem conhece Godard?

Agora, aquilo para o qual ela alertou é exatamente o grande ganho do filme, irritante na sua distorção de som e imagem. As cenas, em 2D e 3D, vão se acumulando e se atravancando no mesmo espaço, e o espectador vai ficando impaciente e incomodado, não sabendo se é culpa da projeção, da cópia, dos malditos óculos 3D. Não sei se é porque já uso óculos no dia a dia, mas não gosto de filmes 3D, pois aí se fica com seis olhos! O 3D não acrescentou ainda quase nada à arte cinematográfica, a não ser a histeria por parte dos diretores em jogar coisas em nossa direção – a exceção à regra é Pina, de Wim Wenders. Gravidade, As aventuras de Pi e A invenção de Hugo Cabret sobreviveriam muito bem sem o 3D a eles impingido, embora existam nesses filmes algumas soluções interessantes e belas imagens a partir do uso da tridimensionalidade.

Adeus à linguagem (2014) inova ao investir em ser assumidamente um antifilme, que causa estranhamento e desconforto ao espectador, ao fazer do 3D elemento disfórico e distópico, e não a salvação anunciada de uma arte, a sétima, ameaçada pela pirataria e pela insegurança das ruas. O seu roteiro às avessas ajuda a mostrar a incongruência de se contar histórias num mundo cada vez mais violento e sem espaço para o diálogo. A projeção desfocada dá adeus à linguagem cinematográfica, ou melhor, a todas as linguagens que poderiam contar as histórias ainda passíveis de serem narradas, pois já não há mais línguas, símbolos, escritas para tanto, até porque o nível de incomunicabilidade das pessoas, alerta o filme, no limite, levará a humanidade à imobilidade e à passividade. O cachorro da ficção (na verdade, o cão de estimação de Godard), como a Baleia em Vidas secas, parece o ser vivo mais atento a tudo à sua volta.

Que me recorde, ninguém saiu do cinema pelo meio, e nem havia tão pouca gente assim na sala, isso já é um ganho num filme tão fora do “esquema”. Deveriam ser aqueles fiéis citados por Juremir, eu incluído. E há mais alguns por aí, pois o filme ficou mais uma inacreditável semana em cartaz, em meio a Pixels e Missões impossíveis. Do que será a “culpa” por tanto “sucesso”? Do 3D, com seu apelo comercial, que na verdade é uma jogada do mestre francês, uma verdadeira “pegadinha” para cima dos desavisados; da temática que envolve cachorro, sempre um animal com um chamativo forte junto ao público; do chamariz da nudez; do fato de ser um filme pequeno (1h10), sem perigo de cansar, portanto?

Bons tempos, em que se precisava sair para a rua para ter acesso a determinadas aspectos culturais. Espera aí, será que são bons tempos, ou maus tempos? Atualmente, tem-se tudo a um clique no mouse ou a um toque na tela. Para mim, isso é muito bom, isso é muito ruim.

E hoje já não moro mais em Porto Alegre: lá ainda passa Godard em festivais que duravam duas ou três semanas? E na velha capital portuguesa, será que as tardes ensolaradas são preenchidas por aposentados e estudantes assistindo a um Godard do século passado?

Mais algumas notas sobre "Crepúsculo dos deuses"

2021-10-27T11:30:00.003-03:00

Daniel Baz dos Santos[1]

Levado pelos teus comentários, Mauro, assisti de novo ao impressionante Crepúsculo dos deuses. Nas linhas seguintes, tentarei esboçar algumas impressões que tive, lamentando de antemão o pouco tempo disponível para fruir uma obra tão cheia de possibilidades.

A genialidade desta obra começa nos seus créditos iniciais. Vemos o nome da fatídica rua no cordão da calçada, numa primeira imagem-síntese de uma das temáticas centrais da obra, ou seja, o glamour associado à decadência. Seguindo este lampejo brilhante, somos forçados a ler os nomes dos atores escritos na calçada enquanto a câmera se movimenta até o espaço da ação. Aqui se tem uma analogia muito bem construída referente à oscilante verticalidade do sucesso. Familiarizamo-nos já nos créditos com a ideia de que os “astros” podem facilmente descer ao mais baixo do mundo. E pensar que Wilder imaginara um começo diferente, em um necrotério, onde os mortos contariam a situação na qual morreram, dando a deixa para Joe Gillis, o personagem de William Holden – introdução abandonada devido às gargalhadas da plateia-teste.

Há durante todo o filme uma constante reflexão entre o verdadeiro e o falso, entre a verdade e a mentira, tendo como eixo a temática da representação. Tudo começa com o contrassenso de Gillis que, estando morto, promete que irá relatar “The whole truth” e lança uma piscadela ao público do cinema, ao dizer que, se eles buscam a verdade, vieram ao lugar certo.

O cinema aqui é literalmente uma projeção dos desejos de todos, algo que já foi dito por Méliès, Godard e, há alguns poucos anos, por Slavoj Zizek, no seu O guia pervertido do cinema. O cinema é perverso, pois além de nos obrigar ao desejo, sugere que seu espaço natural é o das representações, nos forçando a desejar o que elas figuram. Logo no início do filme, ironicamente, o espaço da representação se associa ao espaço da mentira e o roteiro parece que lida o tempo inteiro com esta ambivalência, no terreno-limite entre a representação e o real. Temos a mentira contada por Gillis a respeito do carro no início do filme; a revisora de roteiros que fala mal do filme do autor sem saber que ele está presente; o produtor que recusou ...E o vento levou, revelando uma atitude contrária ao que se espera dele. Enfim, nada é exatamente o que parece ser...

Além disso, nesta sequência inicial, sugere-se a crise do cinema, entre a livre expressão do autor e as exigências do mercado. O produtor Sheldrake (Fred Clark) começa um devaneio a respeito das possibilidades do filme sobre beisebol e, conforme se aprofunda nesta história absurda, deita em um sofá, acomoda-se como quem sonha acordado (mesma posição de Gillis, quando Norman representa suas “bobagens” de cinema mudo para ele) e só é interrompido quando o mundo real (capitalista) viola da forma mais cruel sua criação semionírica: Gillis lhe pede dinheiro emprestado.

A apresentação de Norma Desmond também segue por este caminho. O plano em que atriz conhece o narrador se sustenta em um zoom inútil, tentando superar o obstáculo[2] de uma veneziana que impede a conexão entre o externo e interno, o que, mais uma vez, termina com Norma confundindo Joe Gillis com outra pessoa. Mais uma sacada genial: a única dimensão da figura de Norma que apreendemos com clareza neste momento é a sua voz. A voz que, como ela revela minutos a seguir, matou o cinema. Neste universo de aparências flutuantes, somente a ingênua Betty tenta separar o terreno da verdade e da mentira com clareza, mas quando deve julgar a ficção de Gillis, o faz pelo seu grau de sinceridade, escolhendo o único trecho biográfico de sua história para ser trabalhado.

Interessante também como o filme usa dos recursos sonoros para interromper ou torturar a protagonista. A cena mais emblemática é justamente aquela em que ela interpreta Chaplin e é brutalmente interrompida por um telefone. É tragicômico também que DeMille ande a todo o momento com um jovem que segura um microfone, mesmo quando não estão gravando, durante toda a sequência nos estúdios da Paramount.

Falaste com propriedade sobre as categorias metalinguísticas, não tenho mais a dizer. Termino com uma pergunta: uma vez mencionaste a inverossimilhança em Kill Bill [nota do editor: esse texto será publicado em breve no blog]. Assim, como Max sabia que Gillis iria a casa, a ponto de arrumar a cama para recebê-lo? Seria ele tão onipresente? Enigmas que só as obras-primas produzem!

PS 1: Buster Keaton não está totalmente mudo. Tem duas falas durante o pôquer e elas são iguais: “Eu passo”. Como se recusasse a jogar este “jogo” novamente.

PS 2: agradeço-te por rever este filme. A fantasia de Norma, plasmada num espaço cheio de fotografias suas, é uma imagem perfeita de uma das definições de Luís Costa Lima, quando este se refere à ficção do próprio eu, na qual nada escapa à alçada do individual e, por isso, está fadada ao fracasso, pois não se relaciona com o imaginário de outros seres humanos. É lógico que pensei em exemplos literários (a começar por Quixote), mas esta é também uma possibilidade intrigante.

[1] Recomenda-se ler, primeiro, o texto abaixo deste.

[2] Outra cena em que aparece um obstáculo que impede um desenvolvimento maior da interação é aquela em que Norma e Joe conversam francamente pela primeira vez, com ela falando de sua história sobre Salomé: ambos estão separados por uma mesa coberta de páginas e páginas de ficção histórica.

Dez comentários sobre "Crepúsculo dos deuses"

2021-10-27T11:23:00.002-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Outro dia, no Telecine Cult, revi Crepúsculo dos deuses (Sunset blvd., 1950), de Billy Wilder, grande diretor. Já tinha visto esse filme há muito, muito tempo, e me lembro que na época gostei. Agora, pensei: está na hora de rever a película. É um grande filme, entra folgado em uma lista particular que está eternamente em construção, com os meus 25 filmes de todos os tempos (desisti de um lista de somente 10). A seguir, alguns dez pequenos comentários sobre o filme, que queria dividir com os interlocutores:

1) Além de tudo que apontarei a seguir, o filme me marca por um dado sentimental e pessoal. Meu pai, Aldo Póvoas, foi um fanático por cinema, bombardeado pelo star system hollywoodiano das décadas de 1940 e 1950. Ainda guardamos, meus irmãos e eu, uma coleção de mais de 130 fotografias enviadas para ele pelas maiores atrizes dos Estados Unidos, a maioria assinadas. Uma cena em especial me emocionou no filme: Norma Desmond (Gloria Swanson) assinando, ela mesma, as fotos para enviar aos fãs. Depois sabemos que não há fãs, era tudo armação do mordomo-diretor-marido. Ainda neste diapasão, outro dia vi um episódio de Além da imaginação (Twilight zone), de 1959, que homenageia Crepúsculo dos deuses. E qual a atriz principal do episódio? Ida Lupino, a atriz preferida do meu pai, que emula Gloria Swanson na série. Tudo se conecta!

2) Filmes com caráter metalinguístico são para mim invencíveis; mesmo os fracos, como o Nine, com Daniel Day-Lewis, merecem ser vistos. Lembro de Quero ser John Malkovich, Adaptação e Sinédoque, Nova York, de Spike Jonze/Charlie Kaufman; Noite americana, de Truffaut; 8 ½, de Fellini; Cidade dos sonhos, de Lynch; Era uma vez em... Hollywood, de Tarantino etc. A visita de Norma ao set da Paramount comandando por Cecil B. DeMille está entre as grandes cenas do cinema americano. O filme consegue equilibrar de forma genial uma das mais lindas homenagens ao cinema, enquanto arte e entretenimento, ao mesmo tempo em que, das entranhas da indústria, traz uma das mais impiedosas críticas a essa mesma indústria.

3) A presença – claro que muda – de Buster Keaton jogando cartas é outro toque genial. A homenagem ao cinema sem som e ao cinema em geral está em tudo, como em Norma Desmond, lá pelas tantas, imitando Charlie Chaplin.

4) Tenho uma velha tese: os filmes clássicos, para atingirem esse status, necessitam de grandes finais. Que final o deste filme, entre os maiores do cinema, com Norma Desmond descendo as escadas, já sem razão – ou está ela somente fazendo a sua última grande última? E o começo não fica atrás, com a câmera fixada no asfalto da Sunset Boulevard, até que o espectador chegue ao corpo afogado na piscina. A partir daqui, enumero dois itens intertextuais, o 5 e o 6.

5) Impossível não lembrar do machadiano Memórias póstumas de Brás Cubas, já que todo filme é narrado por um morto, o que possibilita um olhar acurado e distanciado sobre aquela máquina de moer carne que é Hollywood.

6) Como não lembrar também de Cidade dos sonhos (Mulholland Dr.), filme de David Lynch que também traz um olhar carinhoso e/ou impiedoso sobre o cinema hollywoodiano, e que igualmente tem uma rua de Los Angeles no título?

7) Tecnicamente, o filme é perfeito: a fotografia em preto-e-branco, o roteiro, a música, os atores, a direção do sempre competente Billy Wilder. É o auge de uma indústria, a do cinema.

8) Até por conta do que comentei acima, não é de se estranhar que o filme tenha ganhado três Oscars: direção de arte, música e roteiro. Concorreu a filme, diretor, atriz, ator, atriz e ator coadjuvantes. Fiquei pensando: como é que não ganhou melhor filme?! Aí fui ver quem ganhou em 1951: A malvada – calei-me. Era uma época de deuses no mundo da tela. Por exemplo: o Oscar de 1949 foi para o Hamlet de Laurence Olivier.

9) O mordomo Max, vivido grandemente por Erich von Stroheim, é um dos mais importantes personagens da trama, pois na verdade ele que é o diretor da casa e da vida de Norma (na verdade, não será o diretor mesmo do filme?), e até o fim ele faz essa função. O filme é mesmo para cinéfilos (tanto que os personagens são roteiristas, atores, diretores), com várias alusões cinematográficas, como as já aludidas de Chaplin, Keaton e DeMille.

10) Nancy Olson, a roteirista ambiciosa Betty Schaefer, que é a namoradinha do cínico e folgazão Joe Gillis (William Holden), está viva ainda, em outubro de 2021, com 93 anos (nasceu em 1928, mesmo ano, aliás, do meu pai – estou dizendo, tudo se conecta...). No filme, ela faz uma menina cheia de sonhos, que tem exatamente 22 anos (idade da atriz em 1950), o que reforça uma atmosfera ambígua do filme: por um lado, traz o onírico, matéria-prima do cinema, mas também, por outro, reforça uma verossimilhança “estranha”, como se todos estivessem fazendo os papéis que protagonizam na realidade: DeMille, o diretor; Swanson e Keaton, os decadentes; Olson, a que está começando a carreira etc.

Morrer e renascer em uma alvorada crepuscular

2021-06-13T19:45:00.002-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Estreou há poucos dias, nos cinemas e em streaming, Alvorada, documentário de Anna Muylaert e Lô Politi que pretende perscrutar, ao mesmo tempo, os recônditos do Palácio da Alvorada e a interioridade da ex-presidente Dilma Rousseff (2011-2016). O crítico José Geraldo Couto chama a atenção, em seu blog de cinema hospedado no Instituto Moreira Salles, para o fato de o filme operar sob o signo do crepúsculo, embora o título envergue a palavra “Alvorada”. Ótimo paradoxo, que explica muita coisa.

A película compõe-se de cenas, muitas vezes tensas, que giram em torno de reuniões e conversas com a presença de políticos, advogados e assessores, sempre nas dependências da morada oficial dos presidentes do Brasil, entre 17 de abril (a votação na Câmara do impeachment, com placar de 367 votos a favor da destituição e 137 votos contra) e 31 de agosto de 2016 (a votação no Senado, com 61 votos a favor e 20 contra). Neste período de quatro meses e meio, Dilma encastelou-se no Palácio, articulando a busca de um desfecho favorável à sua permanência no cargo, o que, como se sabe, não aconteceu. Eleita com 54,5 milhões de votos, o golpe se consumou no último dia de agosto, mês aziago para presidentes da República brasileira; por exemplo, foi em agosto que Getúlio se suicidou, em 1954, e que Jânio renunciou, em 1961.

E falo golpe conscientemente, pois resta claro, cinco anos passados, que houve um conluio, de caráter misógino, entre elite, mercado, judiciário, mídia e políticos de centro-direita, com a intenção de abrir caminho para que, em 2018, um nome do PSDB triunfalmente ganhasse a eleição, a fim de, depois dos treze anos de PT no poder, ser possível reimplementar a agenda neoliberal de desmonte do Estado brasileiro. E a desculpa perfeita para o impedimento foi a das “pedaladas fiscais”, manobra contábil corriqueira entre os governantes, nunca admitida, antes, como crime de responsabilidade. O plano fez água pelo surgimento do fator Bolsonaro, que confundiu tudo, e entre o PT de novo e o “mito” (de pés de barro), o grupo aquele (elite, mercado etc.), como estava no Inferno, abraçou o Diabo.

O filme tem dois tipos de imagens, aquelas captadas com a naturalidade e a espontaneidade possíveis na situação, e a entrevista com a presidente. Essa conversa, vista por partes ao longo do filme, traz o melhor de Dilma, pois é quando ela se expõe um pouco mais, sem a crispação observada nas reuniões ou nas entrevistas dadas a órgãos de imprensa.

No todo, o que vem à tona é uma mulher “dura na queda”, que diz nunca se desesperar, embora estude as pessoas para ver o que as levam a cair, até para poder aprender com essa situação. A sensação geral é de uma pessoa solitária, de poucos sorrisos e amigos, sem jogo de cintura para transitar por um mundo tão masculino como o da política brasileira. A falta dessa capacidade de diálogo, junto com o incômodo dos homens por uma presença feminina em cargo tão prestigiado, foi um ingrediente fatal para o desencadeamento do processo de afastamento.

Estranhamente, como o filme demorou para vir a público – cinco anos depois dos fatos relatados –, o que ali está registrado parece já distante, tanto que nos lembramos que, naquele momento, a nossa preocupação maior era o “Fora, Temer!”. Incrível, mas o documentário lembra que se era ruim com o vice alçado ao poder, o ambiente ficou irrespirável com o sucessor.

E como o lançamento se dá agora, em plena vigência do mandato de Jair Bolsonaro, a comparação com o atual morador do Alvorada paira sobre toda a produção, até porque o começo do filme traz a voz do então deputado federal que, fantasmaticamente, ecoa em nossos ouvidos, com o detestável discurso proferido quando do seu voto pró-impeachment, em nome da família, de Deus, de Brilhante Ustra, a favor da tortura e tudo o mais. Uma falta de decoro, que não foi punida devidamente naquele momento, o que causaria o corte do mal pela raiz. Mas, paradoxalmente, mesmo com aquela tenebrosa fala (ou por causa dela?), ele foi eleito. Que país é este, afinal, em que as pessoas votaram em alguém racista, fascista, homofóbico, misógino, violento, agressivo, defensor de milícias? E para completar o cardápio, viria a se revelar, mais tarde, um genocida.

Assim, um aspecto impossível de passar despercebido é a comparação de Dilma Rousseff com Jair Bolsonaro. Nenhum dos dois é um campeão da retórica, pelo contrário, mas o estofo cultural das citações de Dilma, nas entrevistas, é interessante de ser anotado – Guimarães Rosa, John Milton, Hannah Arendt, Carlos Gardel. Se pensarmos em Jair, provavelmente ele nem saiba quem são os quatro citados, evidenciando assim que a boçalidade é o alicerce do governo federal.

Outro elemento que se sobressai é a solidão já comentada, pois nem a mãe (ainda viva na época), nem a filha de Dilma aparecem, marcando a posição da presidente de separar a vida pública da privada. Radicalmente diferente é a postura do atual mandatário, exemplo cabal do patrimonialismo que sempre marcou o Brasil, na mistura dos interesses familiares com as questões de Estado.

Por tudo isso, Alvorada dá um embrulho no estômago e uma melancolia, ao lembrar que ali começou todo esse despautério instaurado desde 31 de agosto de 2016, agudizado a partir de 1º de janeiro de 2019, com a ascensão do bolsonarismo. Dói ver a consumação de um processo injusto, que buscou por vias tortuosas o acesso ao poder, negado pelas urnas em quatro eleições consecutivas. O caminho foi o de romper a ordem democrática por uma via aparentemente legal, configurando a nova forma de dar golpes na América Latina, sem tanques nem derramamento de sangue, e respaldada pelas falácias do “ordenamento jurídico” e das “instituições que estão em pleno funcionamento” – como aliás se deu anos antes no Paraguai, na deposição-relâmpago do presidente Fernando Lugo, em 2012.

O filme circunscreve-se ao Palácio da Alvorada, diferente dos mais abrangentes O processo (2018, de Maria Augusta Ramos) e Democracia em vertigem (2019, de Petra Costa) que, junto com o filme de Anna Muylaert e Lô Politi, formam um tríptico de documentários sobre os últimos cinco anos da política brasileira. Não à toa, os três são dirigidos por mulheres, como se só o olhar feminino pudesse escrutinar e constatar toda a tristeza de ver a destruição moral, social, econômica, ambiental, cultural e educacional que se abateu sobre o país.

Aliás, sensibilidade feminina que Anna Muylaert já tinha demonstrado tão bem em Que horas ela volta? (2015), um dos melhores filmes brasileiros produzidos no século XXI. Comparado a Alvorada, o filme com Regina Casé resolve melhor, esteticamente falando, a demonstração das questões políticas que estão no cerne dos acontecimentos de 2016, ao desnudar com incrível lucidez os mecanismos da elite para inviabilizar a ascensão das classes socialmente mais frágeis nos governos Lula-Dilma (2003-2016)[1].

Em todo o caso, as cenas finais do documentário de Muylaert e Politi fazem pensar, pela beleza e pela simplicidade. Primeiro, a imagem do pássaro desnorteado que quer sair, mas não atina onde está a janela aberta (uma metáfora da gente, os brasileiros progressistas?); depois, a última tomada: um conjunto de empregadas, mulheres como as diretoras e a presidente, sentam-se na cadeira que era ocupada por Dilma e brincam por segundos de serem as todo-poderosas da nação. Mais mulheres, mais gente do povo, mais diversidade no poder, é isso que o filme parece dizer. Que bom: no encerramento, surge um rasgo de esperança no crepuscular Alvorada.

[1] Sobre esse filme, ler crítica postada no blog, mais abaixo.

"Que horas ela volta?" e o Brasil da era Bolsonaro

2021-06-13T19:31:00.001-03:00

Mauro Nicola Póvoas[1]

Assisti a Que horas ela volta? (2015) quando do seu lançamento no cinema, e lembro que saí da sala de exibição muito satisfeito com o resultado final. Alguns anos depois, em 2018, revi o filme para discuti-lo em aula, no contexto da disciplina de Seminário de Cultura Brasileira, que ministro no curso de Letras/Português da FURG. A partir desse segundo contato, queria, aqui, tecer alguns comentários, em especial sobre a relação da obra com o panorama político brasileiro atual.

Uma primeira questão que me vem à tona é o fato de ele ser um “filme de mulheres” (mas não “para mulheres”). Sendo poucas as pessoas do gênero feminino que se destacam na direção no cinema mundial, Que horas ela volta? chama a atenção por ser dirigido, roteirizado e produzido por Anna Muylaert, sem falar no elenco, em que se destaca, em especial, Regina Casé, que está ótima. O roteiro é bem encadeado, as questões levantadas são desenvolvidas com destreza e delicadeza e, ao final, impossível não se emocionar com uma história que tinha elementos, se malconduzidos, para acabar em pieguice. Mas, pelo contrário, uma das grandes qualidades da película é o modo engenhoso como o filme envolve o espectador na trama, ao mesmo tempo sentimental e social, sem ser panfletária.

Resumindo em poucas palavras, o enredo trata da chegada a São Paulo de Jéssica (Camila Márdila), a “filha perdida” da empregada doméstica Val (Regina Casé), com quem ela não se comunicava há muitos anos, e que reaparece de surpresa; a reconciliação plena só será alcançada ao final, após muitos percalços e desentendimentos. Val, a princípio, parece não gostar muito dessa “aparição”, pois acomodada na sua vida de subalterna, não vê muito espaço para a menina, criada por parentes no Nordeste. O carinho e a atenção que não conseguiu dar à filha biológica, Val canalizou para o “filho de criação”, Fabinho (Michel Joelsas), que nunca recebeu o devido afeto dos pais verdadeiros. Val, sem uma maior consciência de classe, não nota que reproduz, na sua vida, a ama-de-leite, aquela que substituía o sinhô e a sinhá no papel da criação dos filhos. Ao final, quando se liberta daquela vida ilusória, mesmo que numa casa mais simples, enxerga um futuro digno e livre, com os “seus” de verdade: a filha e o neto, que ainda não conhece. Isto é, livra-se, em pleno século XXI, da estrutura consagrada por Gilberto Freyre, da casa-grande e da senzala, aqui sinônimos de, respectivamente, mansão e quarto de empregada.

Esse resgate é a grande chave epifânica do filme, até porque Que horas ela volta? apresenta vários momentos em que vêm à tona os recalques dos filhos com as suas mães: Jéssica/Val e Fabinho/Bárbara. O fato de Jéssica não chamar Val de mãe é o indício mais acentuado da relação interrompida das duas. Também a cena em que Fabinho prefere ser confortado por Val ao invés da própria mãe, quando sabe que não foi aprovado no vestibular, mostra muito da desarticulação do núcleo familiar dos ricos. Neste sentido, as frustrações de Val e Fabinho são superadas com a relação (quase edipiana, pode-se dizer) que ambos estabelecem, em que o fosso financeiro é compensado pelo carinho que nutrem entre si.

Jéssica é considerada uma cidadã de segunda classe, embora seja “descolada”: não é mais virgem, fuma maconha, sabe da importância do Edifício Copan, símbolo da arquitetura modernista paulistana, projetado por Oscar Niemeyer. Até por isso, parece mesmo de “nariz empinado” para a classe alta representada por Bárbara (Karine Teles), a patroa[2]. O fato de a menina querer ascender socialmente é o mote que faz a história girar. A sua chegada, como a do visitante interpretado por Terence Stamp, de Teorema (1968), de Pasolini, desestabiliza a ordem burguesa, fazendo despertar ódios e paixões na mansão localizada no bairro nobre do Morumbi. Desde a chegada da jovem, observa-se no filme um interessante jogo espacial, como se as personagens estivessem em uma guerra, com os territórios sendo conquistados ou perdidos após cruentas batalhas.

Desta maneira, Jéssica desloca-se espacialmente em três momentos na sua busca por uma vida melhor. A primeira conquista é não ficar no quartinho de empregada da mãe, mas conseguir dormir no quarto de hóspedes, pois ali poderia estudar em melhores condições.

A segunda é almoçar na mesa com o Dr. Carlos (o quadrinista Lourenço Mutarelli, uma grata surpresa), com o direito de se deliciar com um gostoso sorvete, para o desespero de Val, que nunca tinha desfrutado de tanta intimidade com os donos da casa. Aliás, descobre-se depois que o patrão, artista que abandonou a pintura, é quem sustenta o luxo da casa, pois recebeu vultosa herança do pai, não sendo Bárbara o arrimo da família, como parece à primeira vista, já que é dona de um emprego de sucesso. Carlos é o passaporte de Jéssica não só à mesa da família, mas também é quem possibilita que ela visite o Copan e o prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo (USP), assim como permite que a menina tenha acesso à arte, ao mostrar os quadros assinados por ele. No decorrer da trama, depois de conhecer a menina, o antes anestesiado Carlos sente-se vivo de novo, sem saber se aquele encantamento por ela trata-se de afeto, amizade, amor ou paixão – um risível e patético pedido de casamento a Jéssica serve para confundir ainda mais os sentimentos já nublados que ele nutre.

O terceiro avanço espacial de Jéssica é tomar banho na piscina, a partir da intervenção dos jovens (Fabinho e seu amigo Caveira), aqueles que, ainda não cristalizados em suas posições, mais facilmente quebram os paradigmas impostos pelos adultos. É a gota d’água para Bárbara, que manda limpar a piscina, já que, segundo ela, foram vistos ratos ali, na metáfora nada sutil para obstruir o avanço de Jéssica sobre a propriedade privada, um dos bastiões das classes média e alta. A partir daí, a contraofensiva de Bárbara será cruel, primeiro com a retirada da menina do quarto de hóspedes, depois com a proibição de que ela circule nas peças da casa que se localizem além da cozinha.

Ao final, há um resultado de caráter mais definitivo, por parte de Jéssica: a aprovação no processo seletivo para cursar Arquitetura, na conceituada FAU. Improvável, tendo em conta a origem humilde, o desempenho positivo ganha ares de acinte quando se sabe, concomitantemente, que Fabinho, no mesmo concurso, não passou. Isso leva Bárbara à incredulidade e Val a finalmente quebrar as regras a ela impostas, entrando (finalmente!) na piscina, agora semivazia, simbolizando o esgotamento da configuração das pessoas que habitavam a mansão, pois o filho buscará no estrangeiro um jeito de esquecer o fracasso no vestibular, enquanto a empregada está prestes a pedir as contas, o que se concretiza logo a seguir. Outro signo que aponta para o desmoronamento daquele núcleo familiar (patrões e empregada) é quando Val quebra a bandeja que estava na família de Bárbara há várias gerações.

Os ataques e contra-ataques entre os núcleos “rico” e “pobre”, para ver quem ganha e quem perde os territórios disponíveis, caracterizam a vitalidade do conceito marxista de luta de classes, que ao contrário da afirmação de algumas vozes, continua firme e forte. O capitalismo, para sobreviver, precisa desse abismo socioeconômico entre as pessoas, pois a vitalidade do sistema necessita da exploração do mais pobre pelo mais rico. O estabelecimento da luta de classes, no Morumbi, molda a película, no momento em que o borramento da linha divisória entre a elite e os pobres desagrada à primeira, que fica incomodada de perder os seus privilégios e o seu poder. Uma cena trabalha de forma contundente esse rompimento de limites e a respectiva inversão de papéis: aquela em que Bárbara, na ausência de Val na cozinha, faz um suco para Jéssica.

Não à toa, ver Que horas ela volta?, depois de Jair Bolsonaro ter sido escolhido presidente do Brasil, dá ao filme uma característica interessante, a do entrelaçamento de realidade e ficção, ou de como a realidade complementa a ficção. A eleição de Bolsonaro dá uma dimensão ao filme que me escapara na primeira vez em que o vi, até porque a hipotética vitória do capitão, naquele momento, era vista tão somente como uma piada de mau-gosto. Atualmente, a situação política do Brasil é a continuação de algo esboçado no filme: a vingança dos poderosos contra a audácia daqueles que roubaram as vagas da FAU dos “filhinhos de papai”. Visto sob essa perspectiva, o filme ganha ainda mais densidade, pois a revolta e o desrespeito de Bárbara em relação aos pobres, aos nordestinos e aos que vêm de baixo, emulam exatamente esses sentimentos, nutridos por Bolsonaro e seus parceiros. Duas cenas mostram com clareza este desprezo: a reação da patroa às xícaras de café que ganha de presente de aniversário de Val e o desagrado de Bárbara com o perfume usado pela empregada, quando essa sai para um fim de semana fora da mansão.

Lembro aqui da pergunta expressa por Gayatri Chakravorty Spivak no título de seu famoso livro: Pode o subalterno falar?[3] Em geral, observa-se que as representações ficcionais dos oprimidos ainda são feitas pelos oriundos das classes confortáveis. Assim, cabe a pergunta: haverá um tempo em que uma Val ou uma Jéssica contará a sua própria história, com os efeitos estéticos semelhantes aos aqui apresentados? Spivak aponta que “a mulher subalterna continuará tão muda como sempre esteve” (p. 112), para ao final sentenciar: “O subalterno não pode falar” (p. 165). Sair da subalternidade é a vereda que abre a possibilidade da apropriação da fala, momento que chegará quando mais Jéssicas se formarem nas universidades públicas graças a cotas, financiamentos e fundos especiais. Cortar este caminho esconde o desejo de deixar o excluído, social e economicamente, sempre e eternamente à margem e calado.

Essa fratura na espinha dorsal da sociedade brasileira, em que pobres, negros, indígenas, gays, mulheres e nordestinos começaram a ter voz e vez, faz com que o filme possa ser visto como a síntese mais perfeita da Era Lula/Dilma no poder (2003-2016). Embora redutora, a associação não é errônea. Mas mais do que conformar o passado, o filme, que considero um dos melhores produtos da cinematografia brasileira na década de 2010, antecipa visionariamente o que foi se desenhando nos últimos anos e que se concretizou na vigência da desastrosa era bolsonarista, em que os conservadores passaram da estupefação e da aceitação, pela invasão dos espaços que lhe pareciam cativos, por herança ou por graça divina, para a raiva e a violência. Bárbara com certeza votou em Bolsonaro nos dois turnos, e hoje vê (será que já desesperançada?) os trágicos desdobramentos de um governo que pauta suas ações em torno do obscurantismo, do elogio das armas, da liberação dos agrotóxicos, do desmatamento, do sufocamento dos direitos da minoria, da pobreza intelectual, do antiacademicismo, do anti-indigenismo, da mentira e da pirotecnia cibernética. A intenção, clara, é que as coisas voltem àquele patamar considerado normal pela elite que mandou e manda no país: empregados nos seus quartinhos minúsculos e sem ventilação, vendo apenas uma nesga de céu, comendo na mesa da cozinha e estudando no máximo até o Ensino Médio, para que não ocupem os postos destinados aos filhos da burguesia. Assim, a ficção complementa-se na dura constatação de que, agora, na vida real, com a eleição de Jair Bolsonaro e o seu mandato efetivamente começado, os pobres ocuparão outra vez, na visão retrógrada, o seu “devido lugar”, perdendo direitos e vendo as oportunidades escassearem.

Diante de todo esse quadro, todo dia, desde 1º de janeiro de 2019, me faço uma pergunta: que horas ele sai?

[1] Texto publicado originalmente no jornal da Associação dos Professores da Universidade Federal do Rio Grande (APROFURG), Pó de Giz, n. 483, ago./set. 2019, p. 6-7.

[2] Um parêntese para abordar uma questão que me veio à mente partir de Benzinho, de Gustavo Pizzi. Neste filme, vencedor de vários prêmios no Festival de Gramado de 2018, Karine Teles é Irene, personagem envolvida em recorrentes problemas financeiros. Impossível não lembrar de Bárbara, pelo avesso, quando Irene vai levar o convite de formatura do Ensino Médio à sua ex-patroa, que a recebe com frieza. Por aquelas ironias do destino, Karine Teles interpreta competentemente os dois lados da moeda: o estrato dos ricos, no filme de 2015, e a classe baixa, em termos socioeconômicos, na película de 2018. Neste sentido, a cena de Benzinho aludida, pequena mas expressiva, parece estar ali inserida para dialogar exatamente com o papel que a atriz desempenhou no filme de três anos atrás.

[3] SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2012.

Há algo de ressaca no Reino da Dinamarca: "Druk" e os professores que bebiam

2021-05-10T14:58:00.010-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Este final de abril e começo de maio de 2021 não está sendo fácil para quem vive no Brasil, pois as notícias ruins continuam a desnortear. Listá-las é complicado, pela quantidade.

A pandemia do coronavírus não diminui, pelo contrário, a curva de contágios deve crescer ao longo dos próximos meses, com a volta das aulas presenciais e as pessoas se aglomerando cada vez mais nas ruas.

Por mais incrível que pareça, Bolsonaro continua com certa popularidade – inclusive almoçando com empresárias e recebendo apoio em manifestações públicas, contra as indicações dos órgãos de saúde.

Paulo Guedes distribui falas incoerentes sobre “vírus chinês”, universidades federais e o fato de que as pessoas, no Brasil, não querem morrer, demonstrando a intenção de viverem até ficar bem velhinhas, o que sobrecarregaria a Previdência...

As privatizações continuam, inclusive de estatais estratégicas e fundamentais, como as companhias de água e esgoto, como a do Rio de Janeiro, enquanto a venda da Corsan, no Rio Grande do Sul, avança na Assembleia Legislativa.

E se em Santa Catarina uma creche foi invadida por um homem que matou duas professoras e três bebês, no Rio de Janeiro a polícia continua matando, como na recente operação para cumprir mandados de prisão que resultou em dezenas de cadáveres.

Como se pode constatar, viver neste Brasil de cores milicianas, negacionistas, fascistas e privatistas é realmente um exercício de paciência e sobrevivência. Neste sentido, o álcool pode ser um companheiro para mascarar tudo de ruim que vemos e sentimos, ainda mais em isolamento social, o que dificulta as coisas. Muitas vezes, a bebida ajuda a esquecer um pouco o mundo lá fora.

E a bebida alcóolica, seja qual for, tem algumas vantagens: é socialmente aceita, em geral é relativamente barata e abre as “portas da percepção”, isto é, fornece novas experiências sensórias, desinibe e facilita a interação. Tudo isso, claro, se tomada em doses adequadas e em determinadas ocasiões – embora seja prudente perguntar: há doses seguras para o consumo dessa droga? E o problema do alcoolismo, que acomete várias pessoas, não pode ser varrido para embaixo do tapete. Enfim, é bom beber, em busca do estado intermediário entre a sobriedade e a embriaguez, mas não se pode negar a seriedade do problema que o uso contínuo e desmedido da bebida pode causar.

Em Druk – Mais uma rodada (2020), de Thomas Vinterberg, que ganhou recentemente o Oscar de Melhor Filme Internacional (categoria que era nomeada antes de Melhor Filme Estrangeiro), a questão da bebida vem à tona. Gosto do dinamarquês Vinterberg, diretor de, entre outros, Festa de família e Querida Wendy, e companheiro de seu compatriota Lars Von Trier no manifesto Dogma 95, que pretendia trazer um olhar menos comercial sobre a produção cinematográfica. Ao ver o filme, salta aos olhos que, na Dinamarca, não são os problemas citados nos primeiros parágrafos que atordoam as personagens, pois no contexto socioeconômico quase perfeito dos países escandinavos são o vazio existencial e o sem sentido da vida que assustam as pessoas.

O filme causou certa polêmica, como se pode ver na crônica de Juremir Machado da Silva, no jornal Correio do Povo de 28 de abril de 2021, intitulada “Um porre”. Nela, o colunista expõe o seu espanto com o fato de o filme ter sido premiado pela Academia com o Oscar, já que faria uma apologia da bebida. Também em comentários na página pessoal no Facebook do professor e jornalista houve repercussão, como se pode ver em uma postagem sua, um dia antes da publicação impressa, em 27 de abril, às 18h14min: “Hoje fiquei sabendo que criticar a romantização do alcoolismo e do álcool como estratégia pedagógica (isso mesmo) pode ser chamado por alguns de moralismo. Então sou moralista. Álcool todos os dias a partir de certa quantidade faz mal e produz estragos irreparáveis. #soucareta”. Em crônica de 3 de maio, Juremir retoma a questão, dizendo que o Oscar de Filme Internacional ficaria muito melhor nas mãos do bósnio Quo Vadis, Aida?, de Jasmila Žbanić. Embora quase sempre concorde com as ideias expostas e defendidas nas crônicas de Juremir, nesta sequência de textos e postagens não fecho completamente com ele, pois não vejo romantização ou apologia da bebida no filme, cujo enredo afigura-se, para mim, honesto em sua abordagem, mantendo um olhar ao mesmo tempo ambíguo e irônico sobre o assunto.

Druk mostra a história de quatro professores, colegas em um colégio de Ensino Médio de uma cidadezinha da Dinamarca, emparedados entre o tédio das aulas ministradas sem vontade, a rotina de cobranças dos pais de alunos e da direção da escola e a falência familiar. Não à toa, num mundo cada vez mais tecnologizado, em que a arte e a cultura soam inúteis, todos são professores da área de Humanas: Martin, de História; Tommy, de Educação Física; Nikolaj, de Psicologia; Peter, de Música. Um dia o grupo decide pôr em prática uma proposta ousada: a de que viver com uma certa dose de álcool no sangue, ao longo do dia, seja no trabalho, seja na convivência familiar, ajuda a enfrentar os males do cotidiano, embora alguns problemas prosaicos precisem ser solucionados: como dirigir sem causar acidentes ou infringir as normas de trânsito? Como carregar e armazenar a bebida na escola, sem ninguém notar? Como esconder o hálito? Aos poucos, as personagens vão seguindo as normativas do esquema etílico, com visíveis resultados positivos – por exemplo, o convívio com os alunos melhora e a vida familiar ganha novos ares.

A curva ascendente, no entanto, começa a decair, quando os quatro resolvem ultrapassar o 0,5% de álcool que a teoria diz que o ser humano pode ter no sangue – tese que não existe de fato, como o filósofo e psiquiatra norueguês Finn Skårderud, citado na película, deixa claro, embora ele tenha sido uma espécie de consultor do filme, ao qual considera “equilibrado”. O sucesso da empreitada faz com que os amigos aumentem o consumo, com os porres cada vez mais frequentes, o que acarreta vexames na escola e em casa – Martin entra trôpego em uma reunião de professores; Nikolaj urina na cama, após uma noitada regada a diferentes drinques. Na sequência, os casamentos de Martin e Nikolaj, que já estavam ruins, entram em colapso. E como coroamento trágico dessa escalada sem freios, um dos professores morre afogado, em decorrência de uma bebedeira. Ou seja, não há romantização do álcool, pois as personagens, mais do que libertos pelo álcool, vão ficando cada vez mais aprisionados pela dependência.

E mesmo a construção das personagens não pretende torná-las simpáticas ao espectador, pois não encontramos muita empatia nelas: Martin não se esforça em interagir com seus filhos ou sua esposa, Nikolaj não ajuda na criação de suas três crianças e Tommy pratica bullying em um de seus alunos, chamando-o de “Oclinhos”, com a convivência de ambos oscilando entre a humilhação e o carinho.

Dentro da trajetória negativa, um aspecto que realmente melhora na vida do quarteto é a relação aluno-professor. É neste sentido que queria reservar umas palavras para esse tópico, que não tem merecido uma abordagem mais detalhada nas análises da película, que acabam por se centrarem no álcool.

Druk é um “filme sobre professores”, subgênero que está a merecer um estudo mais acurado de especialistas e interessados em cinema e docência. Lembro algumas películas clássicas sobre o assunto: Ao mestre, com carinho; Sociedade dos Poetas Mortos; A onda; Entre os muros da escola; Garotos incríveis; O apartamento; Histórias proibidas – lembro que em muitos deles os protagonistas são professores de Literatura, curiosidade que eu, docente da matéria, não poderia deixar passar despercebida.

E qual o móvel da maioria desses enredos? Professores que, desmotivados por causa da estrutura precária das escolas, dos salários baixos, dos alunos sem interesse, descobrem uma maneira de reverter o jogo, trazendo os estudantes para o seu lado, seja pela simpatia, por um modo de tornar o conteúdo mais atrativo, por um clube de leitura, por um experimento radical. Em Druk, é a bebida que transforma o que estava ruim, equiparando os diferentes, em especial pela faixa de idade – de uma lado, adultos sem motivação; de outro, jovens cheios de vida –, o que fica claro na catártica cena final.

Assim, uma pergunta que salta aos olhos a partir do filme é: como cativar os alunos neste momento em que todo o tipo de informação está na rede, a um toque da tela ou num clique do mouse? Qual mesmo é a função e a utilidade do professor neste mundo? Provocativamente, o diretor dinamarquês oferece a bebida como uma opção didática, não fechando questão sobre os benefícios do álcool, em especial no longo prazo. Por isso, penso que o filme, além da bebida, fala também de questões vinculadas à prática pedagógica atual.

A par disso, claro que considero ótimo e necessário que Vinterberg traga o polêmico tema da bebida alcoólica à baila, afinal, estranhamente, temos na sociedade dois pesos e duas medidas: algumas drogas são liberadas – álcool, cigarro –, enquanto outras – maconha, cocaína –, não. Por qual motivo mesmo isso ocorre? Umas são menos letais ou alucinógenas que as outras? Pressão das indústrias tabagista, cervejeira e de destilados? Desejo dos governos de manterem determinados grupos sob controle, sob um ineficaz combate ao tráfico de drogas? A discussão é longa e não cabe neste texto. Só registro que sou a favor de liberar tudo, ficando o consumo a critério de cada um, desde que a pessoa tenha a clareza dos malefícios dos produtos, a partir de alertas vindos de campanhas governamentais e de avisos nas embalagens, por exemplo, além de se investir no tratamento adequado de desintoxicação àqueles que precisarem, afinal, isso é um problema de saúde pública, não de polícia.

No fim, volto ao início: levando em conta a pandemia e os governantes que se importam pouco com o povo e muito com o capital, o que nos resta? Uma opção é celebrar a vida: vendo o bom filme de Vinterberg, acompanhado, por que não, de um cálice de vinho, de um copo de cerveja ou de uma dose de gim.

Saúde!

Uma segunda antologia da pandemia: de novo, o cinema sob o domínio do vírus

2020-09-22T11:13:00.003-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Nestes tempos pandêmicos, volto a abordar um filme sobre o coronavírus, que se alastra pelo mundo neste 2020, e teima em não ir embora. Falei na outra frase em “filme”, mas não sei se o termo correto é este, talvez fosse série. Quem me conhece sabe que não gosto muito de séries, pouco vejo e quase nada sei sobre elas, e o blog se determina a falar de filmes, não de séries, então fiquei um tempo matutando se deveria escrever ou não sobre Feito em casa (Homemade), que está disponível na Netflix desde 30 de junho de 2020.

Mas enfim, como podem ver, ganhou a ideia de que se trata de um filme em episódios, assim como Antologia da pandemia, por mim aqui comentado em agosto, embora a Netflix venda a coisa toda como uma série. Tanto assim que, na plataforma, aparece um “Volume 1”, aludindo ao fato de que em breve possa surgir uma segunda temporada, além de na descrição aparecer que os episódios podem ser assistidos na ordem que o espectador quiser, sem seguir o pré-estabelecido. Eu, no entanto, aferrado à ideia do conjunto, optei por ver na sequência.

São 17 curtas, com duração de 5 a 11 minutos, dirigidos por gente de vários lugares do mundo (chama a atenção as origens híbridas dos envolvidos, que colocam em xeque a noção de nacionalidade), projeto idealizado pelo chileno Pablo Larraín. Há uma mescla de diretores menos conhecidos com nomes importantes, como o italiano Paolo Sorrentino, Oscar de melhor filme estrangeiro por A grande beleza, todos convidados a darem as suas visões do momento, obedecendo ao isolamento social e utilizando os meios disponíveis – histórias autoficcionais, familiares como atores, câmeras de celulares, cenários extraídos das próprias casas. Chama a atenção dois episódios dirigidos por atrizes hollywoodianas, Kristen Stewart e Maggie Gyllenhaal, com destaque para essa última, estreando atrás das câmeras e responsável pelo melhor episódio da coletânea, em minha opinião.

Notam-se curtas que vão por um caminho mais poético, enquanto outros seguem mais estritamente a estrutura narrativa, com uma oscilação na qualidade, como sempre ocorre em filmes deste tipo. É o que pretendo analisar rapidamente a seguir, sempre aludindo ao curta pelo diretor, pois a própria Netflix, na apresentação inicial do material, não dá ênfase a um eventual título, que aparece somente ao final, nos créditos.

O primeiro curta, dirigido pelo cineasta francês Ladj Ly, mostra um drone, manipulado por um garoto negro, pelos subúrbios de Paris, em sobrevoo que serve para caracterizar a nova vida nas ruas, imposta pelo vírus. Esse episódio, com poderosas imagens panorâmicas, encontra um interessante contraponto no décimo sétimo, da iraniano-americana Ana Lily Amirpour, com narração de Cate Blanchett, em que uma ciclista, a própria diretora, circula por uma desértica Los Angeles, em um retrato do silêncio que reina na meca do cinema mundial – teatros fechados, a Calçada da Fama sem ninguém tirando fotos, o trânsito desengarrafado. Se no começo da pandemia todos são atingidos, como se vê no diálogo poético estabelecido entre o primeiro e o último episódios, obviamente que, com o passar do tempo, as camadas sociais vulneráveis são as que mais sentem os efeitos da situação atípica.

Falando em elementos poéticos, o terceiro curta segue esse caminho, com a norte-americana Rachel Morrison declamando um poema para seu filho de cinco anos. Desta maneira, o pequeno filme funciona como um registro, para que o futuro adulto possa ver como a sua subjetividade infantil encarou aquele momento tão extraordinário.

Antes, no segundo episódio, Sorrentino encena um encontro inusitado, sarcástico e ambíguo, entre o Papa Francisco e a Rainha Elizabeth II, em alusão direta à estrutura dialogada de Dois papas, de Fernando Meirelles, também disponível na Netflix. A curiosidade é que as duas personagens são “interpretadas” por bonecos, dentro da ordem de usar somente os objetos e as ferramentas disponíveis para a gravação. Mesmo espírito que anima o quinto, ambientando em Lisboa, do zambiano-galês Rungano Nyoni, ao colocar na tela conversas por meio de aplicativos, em um episódio inexplicável e confuso, de longe o mais dispensável da antologia – pode pular sem medo, ou aproveitar para ir no banheiro ou tomar água (o que eu fiz).

Outros que não me agradaram muito são o oitavo, da japonesa Naomi Kawase, que foge do formato narrativo tradicional, ao seguir pelo caminho poético; o décimo quarto, de Kristen Stewart, que faz uma mulher insone por causa do estado de coisas no mundo e de um grilo que a incomoda; e o décimo sexto, do igualmente chileno Sebastián Lelio, que causa estranheza, ao dar uma forma de musical ao seu curta.

O quarto episódio, do também produtor Larraín, oferece a história de um idoso que busca o contato com uma antiga namorada, por videochamada, e que parece ir por um lado, mas dá uma guinada, desconcertando o espectador, que fica entre a surpresa e o riso. É um dos melhores episódios, ao lado do décimo, dirigido por Maggie Gyllenhaal, único que toma o rumo da ficção científica, ao criar um mundo distópico dominado pelo vírus – aqui também, como em um dos episódios de Antologia da pandemia, há a presença de uma encomenda que chega pelos Correios, algo comum em um mundo em que comprar em lojas físicas tornou-se algo arriscado. Essas duas histórias são das maiores em extensão, permitindo reviravoltas e um maior desenvolvimento das personagens.

O sexto, da mexicana Natalia Beristáin, é angustiante, ao trazer uma menina sozinha, executando todas as tarefas da casa. O que houve? Seus pais morreram? Saíram em busca de comida, em um mundo dominado pelo caos, e não voltaram? O espectador, aflito, fica sem saber dos fatos que levaram àquela condição de isolamento e solidão, enfim amenizada na conclusão.

Outros capítulos que se destacam são o sétimo, em que o diretor alemão Sebastian Schipper encena um embate consigo mesmo, numa história clássica de doppelgänger (duplo; ou, no caso, triplo!), em que se misturam humor e tensão, ao mostrar que o isolamento pode nos levar às bordas da loucura, e o décimo segundo, que traz indiretamente a presença nacional, pois é dirigido pelo norte-americano Antonio Campos, filho do conhecido jornalista brasileiro Lucas Mendes. Com toques de thriller, deixa o público alerta até o final em aberto, que não responde às dúvidas plantadas ao longo da narrativa de 8 minutos.

Uma característica que une alguns episódios é a autoficção, em que o diretor conta a sua história utilizando diretamente seus familiares para trazer dados reais (ou não) para o tecido narrativo, com resultados sensíveis. É o caso do nono, do escocês David Mackenzie; do décimo terceiro, do sino-canadense Johnny Ma; e do décimo quinto, da diretora britânica de origem indiana Gurinder Chadha. Já os libaneses Nadine Labaki e Khaled Mouzanar, no décimo primeiro segmento, realizam uma ode à imaginação, em uma situação tão dura para todos. O curta pode causar um pouco de estranheza e até cansar, ao longo de seus 7 minutos, mas no fim um paratexto explica o contexto da gravação e ilumina o episódio.

O cinema, desde o seu início, apresentou-se com uma característica fundamental, que o conforma social e artisticamente: foi sempre coletivo na criação e na recepção. Esse último aspecto mudou desde o advento e a afirmação, em sequência, da televisão, do videocassete, depois do DVD/Blu-Ray e, agora, do streaming (que se solidificou de vez na pandemia), equipamentos e plataformas que foram, cada vez mais, levando a recepção do cinema para dentro dos lares.

Feito em casa traz, inevitavelmente, uma reflexão não sobre a já dada questão da recepção fílmica, que pode ser coletiva ou individual, mas sim sobre a produção. Assim, qual o futuro do cinema enquanto indústria criativa que sustenta milhares de pessoas, tendo-se no horizonte uma coletânea como essa oferecida pela Netflix, que traz pequenos curtas com boa qualidade, filmados individualmente ou com equipes reduzidíssimas, com parcos recursos e sem efeitos especiais de grande monta?

Se a literatura, de quem o cinema é primo-irmão, se constitui como uma arte em que a escrita se dá sozinha, assim como a leitura, a possibilidade do fim do cinema como experiência coletiva, em sua produção e recepção, é assustadora, pois aniquilaria o caráter de sociabilidade e comunhão que ele “pegou emprestado” de outro parente próximo, o teatro. No meu caso específico, posso afirmar que estou com saudades de ver uma película na telona, em uma sala cheia de desconhecidos, até que subam os créditos (demonstração efetiva de quantos profissionais estiveram envolvidos na produção), os quais avisam que daqui a pouco é hora de, que pena!, voltar para o mundo lá fora.

A tecnologia domina a vida das pessoas, transformando-as em cineastas em potencial, já que todos carregam um celular com câmera de última geração na palma da mão. O tempo vai dizer se isso é bom ou ruim para o futuro do cinema, que parece estar numa encruzilhada, sem saber para onde vai. Na verdade, estamos todos, em 2020, sem norte e com perspectivas negativas a partir do panorama que se desenha: crise, recessão, diminuição das liberdades. Só nos resta aguardar os próximos capítulos.

"O monstro do ártico" a contrapelo

2020-09-11T11:45:00.008-03:00

Daniel Baz dos Santos

Com a recente confirmação por parte de John Carpenter de que a refilmagem de Enigma de outro mundo (1982) está em andamento, decidi rever O monstro do ártico (1951), de Christian Nyby e Howard Hawks, obra na qual a película da década de oitenta se baseou. Numa primeira assistida, é difícil ir muita além da leitura canônica: O monstro do ártico é, sem qualquer intenção de disfarce, um filme macarthista. Sua estrutura narrativa está soterrada pelo ideal alegórico que anseia alertar a população estadunidense a respeito da ameaça comunista, postura que está em outras obras da mesma década, sendo problematizada, no mesmo ano, pelo clássico O dia em que a terra parou (1951), de Robert Wise, e reforçada pela antológica ficção científica Vampiros de almas (1957), de Don Siegel.

No entanto, a mimese ficcional é uma atividade desviante, repleta de possibilidades refratárias (alegóricas, simbólicas, afetivas, ideológicas) que costumam se embaralhar dentro das inúmeras tensões que entram em jogo durante a configuração formal, muitas vezes à revelia do indivíduo que a idealizou. Ao engajar-se na produção do discurso estético, o cineasta, munido das contradições próprias do material expressivo – contaminado por suas pulsões inconscientes, por seus cacoetes retóricos, pelos modelos discursivos, pelos padrões culturais e pelas inúmeras potências desconhecidas de seu próprio imaginário, ainda em estado de latência – pode produzir, junto daquilo que deseja nos apresentar, a desfiguração de seu próprio discurso. Em outras palavras, é possível ler muitas obras artísticas a contrapelo, na contramão daquilo que seus realizadores quiseram dizer, validando conjecturas que se movem na direção oposta de suas reais intenções, que se contrabandeiam para dentro da estrutura narrativa e corroem toda pretensão de unidade na visão de mundo exibida. Experimentem, por exemplo, assistir aos filmes da série Velozes e furiosos procurando elementos para uma crítica às convenções do que construímos culturalmente como “masculinidade”. É um prato cheio.

Tentemos o mesmo exercício em O monstro do ártico, escavando as ranhuras no discurso da obra, lendo suas fendas e contradições, visto que, ao rever o filme (e esta é a minha terceira ou quarta vez), novas possibilidades de interpretação se desvelam para além de sua alegoria central. Comecemos pelo seu enredo: uma equipe da força aérea norte-americana, sediada no Alasca, é incumbida de investigar um acidente ocorrido próximo a uma estação científica localizada duzentos quilômetros ao norte. Com a ajuda dos pesquisadores reunidos no local, liderados pelo Dr. Carrington, e acompanhados pelo jornalista Scotty, os militares encontram uma nave extraterrestre submergida no círculo polar ártico. Depois de destruir o que sobrara do veículo interplanetário, a comitiva descobre um alienígena congelado sob a neve e o levam, preso no bloco de gelo, para a base.

O encontro entre cientistas e militares nos momentos iniciais do filme é fundamental para que entendamos as contradições éticas e ideológicas expostas por ele. As interações entre os grupos são representadas pelas figuras do Dr. Carrington, quem está no comando da comitiva, já que aquela é sua estação de estudos, e pelo capitão Hendry, que não esconde seu desdém pelos pesquisadores, alegando que eles passam o dia “procurando o rabo de ursos polares”, ou que, quando interessados por algum assunto, lembram “crianças babando por um brinquedo novo”, comportamento desdenhoso que é replicado pelos demais oficiais. Há uma cena, por exemplo, em que, prestes a ouvir a explicação do que seria uma videira telegráfica (plantas que conseguem se comunicar entre si) boa parte dos militares se retiram desinteressados para tratar de assuntos que julgam mais importantes. Em outra, Hendry interrompe um dos cientistas, ao não entender nada do que ele diz, julgando mais prático apenas confiar na sua palavra.

Para traduzir em tessitura semiótica esses elementos, a composição da tomada que nos apresenta Carrington o situa à esquerda do plano, cujo centro é ocupado pelo complexo maquinário que ele opera na ocasião, repleto de botões e mecanismos incompreensíveis para os observadores ao redor. Nosso olhar é convidado a se desviar do objeto em direção ao cientista, obrigando que sua identidade narrativa passe pela mediação do código hermético e desconhecido da ciência, representado pelo aparelho. Os comandos que ele dá aos indivíduos que trabalham ao seu lado também estão repletos de um jargão ininteligível, encapsulado em falas sempre calmas, sérias e ponderadas, atitude oposta, em todos os aspectos, à forma como Hendry é introduzido, a saber: em uma mesa de pôquer, falando vulgaridades enquanto se diverte com seus subordinados como se fosse um deles.

E não é somente com Carrington que o todo discursivo do capitão entra em conflito, mas também com as expectativas do jornalista Scotty, a quem o desejo de levar a história da invasão alienígena para o mundo é suspenso o tempo inteiro pelo militar, ainda que a relação entre eles seja, ao fim, marcada pela amistosidade. A partir desses elementos, torna-se possível afirmar que um componente essencial na construção de O monstro do ártico é a disjunção intrínseca à dinâmica comunicacional das personagens. Não há fluidez ou linearidade nas conversas entre os grupos e, muitas vezes, dentre os indivíduos pertencentes a um mesmo nicho. Esse ideal é expresso, por exemplo, nas constantes tentativas dos militares em comunicar ao general Fogarty o que está acontecendo na base e receber, em contrapartida, as orientações a respeito de como devem proceder. As mensagens do superior chegam aos pedaços, incompletas, ou completamente alheias à realidade do local, logo virando piada entre os demais oficiais.

Esse descompasso imanente às trocas de informação entre os sujeitos, e a atitude segregacionista que muitas vezes as dirige, também conduz a subtrama do romance entre Hendry e Nikki, assistente de Carrington. A mulher o conheceu em momento anterior e, depois de uma noite regada a bebidas e gracejos, ambos se despediram sem que a real natureza de sua relação ficasse clara, o que faz o capitão se sentir abandonado e a secretária estranhar seu ressentimento. Sendo assim, a comunicação entre os seres, seja na sua esfera intelectual, seja na sua dimensão efetiva, está repleta de idissincronias que expõem uma sociedade desregulada e fragmentada, feita de falhas interlocutórias sistemáticas e expectativas constantemente frustradas.

Depois dos contatos iniciais entre os envolvidos na investigação, todos se dirigem ao local do acidente para entender o ocorrido. Quando avistam os rastros deixados pela queda do objeto não identificado, os homens se aproximam receosos da grande marca no chão, que indica a presença de uma aeronave dotada de formato diferente de qualquer veículo conhecido. Aqui, as personagens se irmanam diante de índices que nenhum deles pode interpretar, independentemente de suas formações e históricos. Isso é transmitido em uma das cenas mais bem realizadas do filme, quando os exploradores, para entender a dimensão e feitio do objeto, decidem se posicionar nas bordas do buraco deixado por ele. A câmera se afasta, tornando possível perceber que se trata de um círculo. Por esta via, a cena conflita duas escalas distintas: a humana e a extraterrena; sendo que aquela, apequenada e hesitante, não consegue transfigurar/traduzir o impacto causado por esta. Estamos diante, portanto, de novo descompasso, que estará na raiz do medo sentido pelos humanos, notadamente dos militares que desejam destruir o disco voador o mais rápido possível.

Além disso, opera aqui outro campo semântico. As personagens ficam em roda e abrem os braços, mas suas mãos não se tocam. Há um lacuna discreta, mas decisiva, entre seus corpos. Nesse sentido, se, em uma camada, a sequência sugere uma possível comunhão entre os de cá (terráqueos), contra os de lá (alienígenas) em outra, a disposição dos indivíduos em cena relembra as dissidências insolúveis entre eles. A força deste momento tão decisivo só é possível graças às possibilidades estéticas da neve, que possibilita aos demais componentes visuais emergir na forma de perturbação em sua monotonia branca e regular, espécie de tábula rasa para os conflitos que interessam ao enredo.

A dimensão climática no filme, contudo, assumirá caráter ainda mais dramático. Para entendermos esse aspecto, é necessário situar os desdobramentos da trama. Após levar o alienígena para a base, o soldado responsável por vigiá-lo esquece um cobertor elétrico ligado sobre ele, o que derrete o bloco de gelo no qual a criatura se encontrava e permite que ela fuja para fora do complexo científico. A partir de então, todos os problemas de comunicação já anunciados se projetam nas interações dos sujeitos com o espaço ao redor. A segregação aumenta consideravelmente, com agremiações se formando em cômodos distintos, projetos secretos sendo implementados, informações mantidas em sigilo e portas sendo fechadas ou transpostas à força. Nesse sentido, a invasão deixa de ocorrer apenas entre a criatura do lado de fora e os seres dentro da base, mas também no interior da própria comunidade humana.

A desconfiança e a paranoia são evidenciadas em mais de uma oportunidade, ainda que não tenham aqui a mesma relevância que demonstrarão na refilmagem de John Carpenter. Contudo, como ocorre na versão de 1982, é neste ponto que o frio e a tempestade de neve constante desempenham outro papel narrativo-expressivo. Por conta das baixas temperaturas, dois fenômenos tomam conta das ações e da mise-en-scène. Primeiramente, as personagens entram e saem dos ambientes, despindo ou vestindo suas roupas, o que conota a natureza intercambiável dos papéis que elas assumem, além de ser uma espécie de metáfora visual para as inúmeras situações de encobrimento e desvendamento que se sucedem durante suas interações.

Além disso, na maioria dessas circunstâncias, é necessário trancar as portas rapidamente, após o trânsito das personagens de dentro para fora das salas e vice-versa, em ordem de evitar o frio (ou preservá-lo, no caso do cômodo em que o alienígena é mantido no início do filme). Em todos estes momentos, em que os humanos se engajam com energia no selamento de algum espaço, reforça-se seu medo em relação à alteridade e ao mundo desconhecido por eles. Evidenciam-se, assim, seus desejos isolacionistas e sua incapacidade de compartilhar o território com alguém de origem distinta, recurso que será reutilizado (e redimensionado) em Os oito odiados, de Quentin Tarantino, outro manifesto a respeito das fraturas existentes na formação estadunidense. Complementar a isso, as subsequentes aparições e ataques do monstro ocorrem sempre nos espaços-limite dos umbrais, à beira das portas e entradas, o que sinaliza para uma iconografia do exílio e do estrangeiro e amplia a tensão entre o universo familiar e o outro, considerado estranho.

Nesse ponto, os conflitos se adensam. Os militares não conseguem conviver com os cientistas. O jornalista invoca a liberdade de imprensa, mas não consegue divulgar sua história. As poucas ordens do general são desobedecidas. Hendry assume de vez a autoridade que era de Carrington. Os diretores do filme não se furtam de demonstrar as divergentes visões de mundo dos dois contendores, cristalizando-as em frases-ideias como “Não há inimigos na ciência, apenas fenômenos para estudar”, dita pelo pesquisador, ou “Eu não trabalho para o mundo, mas para o exército dos Estados Unidos”, pronunciada pelo capitão.

Essas discrepâncias de opiniões e posturas tornam-se mais críticas ao serem retratadas por uma câmera geralmente afastada, avessa a closes, e que raramente se concentra em um único indivíduo. Na maior parte das cenas de diálogos de O monstro do ártico (e não se esqueçam de que elas dominam o filme), as personagens envolvidas se aglomeram ao mesmo tempo dentro da tomada, recortadas geralmente na altura dos joelhos (ou seja, ainda que os planos sejam mais abertos, eles se beneficiam daquela naturalidade do plano americano defendida por Griffith). Há uma economia de cortes durante os diálogos e uma ausência total de recursos como plongée e contra-plongée ou campo e contracampo, com as réplicas e tréplicas sendo todas expostas em um mesmo take imóvel.

Dessa forma, nosso olhar é provocado a vagar durantes as conversas, errando pelos sujeitos do discurso, observando seus ditos, suas falas e reações, como se não houvesse um ponto único no qual fixar nossa atenção (ambiguidade que estava no centro do cinema realista para Bazin e que foi incorporada às convenções do cinema da era dos grandes estúdios). Essa perturbação se manifesta na contramão do que a composição convencional da cena pretender trespassar e corrói qualquer intento monológico por trás das discussões empreendidas, princípio que fica evidente, e se incorpora espontaneamente na tessitura semântica, na sequência em que os personagens definirão o que fazer a respeito da criatura.

Nesse momento, em que os militares decidem aniquilar o invasor, a dimensão verbal de O monstro do ártico entra em conflito com a dimensão visual, sendo este o ápice de todo o processo de desconjunção comunicativa que comanda o filme. No início da narrativa, quando a criatura está no bloco de gelo, acompanhamos as descrições que os militares fazem dela submersa e criamos uma expectativa imagética que nos é externada por meio das possibilidades e limitações da palavra falada e reforçada pela descrição nos sinistros olhos da criatura. Esta lacuna entre um todo dizível e outro visível, e o desconforto do ato de olhar como contraparte do ato de se dar a ver, é estimulada pelo filme nas aparições do monstro, sempre rápidas, em ambientes de pouca iluminação, e situadas no fundo dos cenários e dos planos. Sua visualidade é feita de fragmentos de elementos ditos e parcamente observados, e isso está na raiz dos conflitos apresentados pelo filme.

Complementando esses procedimentos, antes do confronto final, os oficiais discutem nos mínimos detalhes como o ataque será executado. Mais uma vez, é seu enunciado oral que cria um todo visível a partir do qual podemos nos situar e calibrar nossas expectativas. A visibilidade da criatura está, mais uma vez, condicionada ao poder de nomeação e descrição dos seres humanos. Coerente com isso, quando ela finalmente aparece, a luz se apaga, visto que Carrington desligou o gerador para protegê-lo do mecanismo elétrico preparado para abater o monstro. Para além das questões de ordem técnica que certamente influenciaram as escolhas na retratação do extraterrestre, a ausência de dimensão visível concreta e estável dele culmina – novamente, a contrapelo – no processo de dominação de sua figura operado por parte dos terráqueos.

A morte do alienígena é cruel. A ordem é eletrocutá-lo até que não reste nada (não deixa de ser irônico que criatura tão influenciada pelo monstro de Karloff, no Frankenstein de 1931, pereça vítima do elemento que deu vida ao outro). No lugar em que ele foi atingido, sobra apenas um monte reduzido de cinzas. O filme termina, contudo, com a história de Scotty, finalmente autorizado a transmitir por rádio a narrativa que presenciou. O final é o trecho mais lembrado do filme, no qual o jornalista, depois de celebrar a ação dos militares, clama: “Vigiem os céus. Continuem olhando. Continuem vigiando os céus”. No entanto, tendo-se em conta o escrutínio dos ruídos e as perturbações produzidos no interior da narrativa, esta cena pode ser também lida na contramão das interpretações convencionais. Dessa maneira, a ânsia manifesta de tornar o desconhecido visível, para poder então dominá-lo, é sintoma de uma comunidade que não criou um espaço interno onde a alteridade possa ser verdadeiramente vista. Nesses termos, o discurso final reforça a univocidade, o autoritarismo, o preconceito e a xenofobia da sociedade estadunidense, revelando, assim, os verdadeiros ideias que estão na raiz de uma postura que se pretende nobre e bravia e que corroem a intenção mais imediata do filme de dentro para fora. Por esta via, quando os créditos sobem, acompanhados de uma característica marcha militar, a música já não consegue exaltar os heróis e seus feitos, mas se converte em trilha de terror perfeita para aquilo que suas ações realmente representam. Está construída, portanto, a contrapelo, uma crítica ao macarthismo e aos seus valores.

***

Penso em terminar este texto no parágrafo anterior, mas seria desonesto. Falando direto do Brasil de 2020, destruído por Bolsonaro e pela sua incompetência de lidar com a pandemia de Covid-19 (ou com qualquer outro assunto), ainda me assombra outro momento de O monstro do ártico, não citado ao longo da análise, em que o Dr. Carrington, cansado e desanimado com a postura intolerante e negacionista dos militares, comunica que apenas a ciência pode conquistar os avanços que as armas jamais sonharão. Encerro, então, movido pelo contexto contemporâneo, com outra grande lição de O monstro do ártico: da próxima vez, não sigam o capitão.

Deus é mulher, se soubermos ver

2020-08-27T11:10:00.000-03:00

Daniel Baz dos Santos

Deus é mulher e seu nome é Petúnia (2019), quinto filme da macedônia Teona Strugar Mitevska, é uma obra sobre visibilização. Para construí-la, sua realizadora se utiliza de uma forma narrativa já consagrada, em que uma personagem inusitada, de forma não planejada e sob força de circunstâncias que escapam ao seu controle, se converte em um símbolo de resistência; premissa que, apesar de calejada, já rendeu obras importantes nesta década, como Eu, Daniel Blake (2016), de Ken Loach.

Neste caso, a narrativa, inspirada em história real, acompanha Petúnia (Zorica Nusheva em excelente performance), historiadora de trinta e dois anos, desempregada, acima do peso e que vive com os pais. Sua vida muda durante um ritual religioso promovido pela paróquia onde mora, no qual uma cruz é lançada ao rio e deve ser encontrada por um grupo de homens que disputam entre si quem consegue realizar a façanha primeiro. O vencedor do desafio tem o direito de ficar com o item. Enquanto assistia à liturgia, a protagonista mergulha nas águas e logra pegar o objeto antes dos contendores masculinos. Acontece que a cerimônia é proibida para mulheres, não sendo permitido que ela fique com a cruz. Quando tentam tomá-la de si, Petúnia foge, em posse do objeto, e esconde-se em sua casa. Em seguida, é encontrada, presa e agredida de inúmeras formas pelas autoridades envolvidas no caso. Nesse processo, a protagonista se conscientiza a respeito do seu lugar no mundo e da necessidade de questionar, e mesmo derrubar, as convenções e preconceitos da sociedade na qual está inserida.

Esse ideal conflituoso é exposto já nos primeiros momentos do filme. Logo após o título ser exibido, acompanhamos os eclesiásticos em procissão, entoando um cântico sagrado que se prolonga até que a cena mude de lugar e vejamos Petúnia sob o lençol de sua cama, prestes a ser acordada por sua mãe. Essa decisão, de manter a cantoria por alguns segundos no fundo da nova sequência, representa a influência dos dogmas cristãos na vida dessas personagens e orienta, em nível simbólico, os elementos que apresentarão a protagonista e sua família.

A câmera no início do diálogo se situa debaixo do lençol da cama da historiadora, em tomada claustrofóbica que causa maior incômodo por não sabermos ao certo o que estamos observando. Este efeito é ainda mais impactante por se tratar de um território supostamente familiar à Petúnia, mas que aqui se revela um espaço de desconforto e de opressão. Além disso, o tecido que a cobre insere a temática do papel do corpo feminino na sua relação com os controles sociais impostos sobre ele, devendo permanecer oculto e impotente, a não ser que esteja subordinado aos desejos masculinos. Sendo assim, ao cobrir completamente sua personagem com o lençol e posicionar a câmera nesse universo imperceptível e intangível, que deve ser conquistado à força pelo mecanismo fílmico, quase que por meio de uma invasão, a diretora está construindo a primeira das várias tensões entre o esconder e o exibir que regem sua narrativa.

Nesta mesma sequência, por exemplo, a oscilação entre exposição e encobrimento é reforçada pelo uso da profundidade de câmera, que estabelece um jogo complexo no plano das (in)visibilidades possíveis, com a mãe e a filha se alterando no primeiro e no segundo plano, dentro e fora do campo de visão, dinâmica desdobrada em momentos atípicos, nos quais o fundo é mantido em foco e o primeiro plano não, o que nos obriga a superar uma atitude meramente contemplativa e agir ativamente, isto é, desejando ver mais e/ou melhor a expressão das personagens e questionando seu posicionamento em cena.

Esses recursos técnicos acenam para o final da sequência. A filha opta por ficar totalmente nua, em resposta à mãe, que deseja controlar o que ela veste e reprova seu peso e aparência. Logo, percebemos que adentramos em um terreno carregado de mágoas e remorsos, provenientes da história pregressa de ambas. Quando Petúnia se olha pela primeira vez no espelho, ao fim do diálogo, temos uma composição de cena que situa a figura do pai e da mãe em ambos os lados de sua imagem refletida, manifestação semiótica de que sua identidade ainda está condicionada aos processos de aproximação e afastamento que vivencia em relação aos seus progenitores.

Para completar esse tecido discursivo, construído com muito cuidado por Teona, é importante reparar também em outros dois elementos de sua composição. Primeiramente, no tamanho mínimo da fotografia que a protagonista tem sobre sua cabeceira, na qual aparece junto à mãe, e que revela o esmorecimento de uma relação que um dia pode ter sido mais afetuosa. Além disso, é importante ressaltar que, durante todo o diálogo, podemos ouvir o som alto da TV em outro cômodo da casa, o que reforça o papel das estruturas midiáticas e da opinião pública na visão de mundo dessa comunidade conservadora, que se informa exclusivamente pelos noticiários, e que contextualiza a futura função da principal coadjuvante da história: a repórter local que se interessará pelo caso de Petúnia e evidenciará as questões de gênero que são postas em movimento por suas ações.

O que nos encaminha para um dos centros narrativos e ideológicos do filme: a sequência na qual Petúnia pega o crucifixo. Antes de tratar dela, contudo, devemos atentar para aquela que a precede, na qual a protagonista participa de uma entrevista de emprego para o cargo de secretária em uma malharia. Enquanto o dono da empresa age de forma abjeta, assediando-a na mesma medida em que reprova sua idade, aparência e profissão, observamos e ouvimos as mulheres que trabalham ao fundo, confeccionado roupas de diversos aspectos. Esta ambientação funciona como um comentário subjacente aos desníveis entre as atitudes e as aparências que são permitidas aos homens e às mulheres ter, na mesma medida em que evidencia seu aspecto arbitrário e construído.

Ao deixar a entrevista, Petúnia traz em suas mãos o busto de um manequim, que roubou na saída da fábrica, objeto que, por um lado, revela seu desejo de conquistar algo além do que lhe é oferecido, mas, por outro, oferece um novo correlato sêmico para sua condição psicológica fraturada, incompleta, em permanente crise (além da evidente crítica aos padrões de beleza e de consumo que orientam a sociedade). É com este objeto em mãos que Petúnia encontra a procissão religiosa e interage com os sacerdotes e os fiéis que desejam concorrer na busca da cruz. Estes vão passando por ela de forma enérgica, impetuosa e veloz, roçando seus corpos praticamente desnudados, já preparados para saltar na água, contra o dela. Nesse ambiente, o corpo feminino se torna apequenado ou invisível, dominado ou ignorado, indicando a ausência de um território de pertença para ele na atividade coletiva que se desenrola. Os homens, por sua vez, tomam conta não apenas do espaço público, mas também exercem a desmitificação da própria vivência sagrada que deveriam protagonizar. Eles sentem frio, reclamam, têm pressa em começar o evento. A oração do pároco demora muito. Os indivíduos então, em vista disso, debocham da cerimônia, riem entre si, apressam o término da reza. Seu comportamento revela que, para eles, o evento já está destituído de qualquer profundidade moral, tratando-se apenas de competição desprovida de pretensões espirituais, fator que será essencial para entendermos a violência de gênero que se executará a seguir.

Por conta de seu alarido, o pároco se atrapalha e derruba a cruz antes do tempo, situação que dá início ao processo de destituição do objeto que se se desdobrará daqui em diante. Sem motivo aparente, Petúnia, que assistia a tudo, decide mergulhar junto com os homens e apanha o item antes deles. No fim dessa sequência, com uma câmera extremamente afastada das figuras envolvidas na cerimônia, Petúnia ousa gritar e balançar os braços, cercada de homens por todos os lados, em ordem de demandar a condecoração que merece. Seus gestos sinalizam para o pároco, mas também para nós, que acompanhamos sua façanha. Este é o primeiro dos inúmeros atos da protagonista em direção a um processo de aparecimento que, ao fim, é a tônica principal do filme.

A submersão da cruz nas águas durante toda esta sequência, e suas diversas aparições e desaparecimentos diante de uma câmera nervosa, que tenta acompanhar as imprevisíveis evoluções do objeto que afunda e emerge diversas vezes, se relaciona, nesse sentido, com o momento vivido pela protagonista, já que, nessa cena, ela está dando início à sua jornada de visibilização. Com efeito, seu mergulho nas águas, seguido de sua emersão em posse do item, se irmana com essas performances de aparição e desaparecimento que conduzem toda a trama. A própria cruz será constantemente ocultada e revelada em contextos diversos da película, sendo colocada debaixo da cama de Petúnia, entrando e saindo de sua mochila, de dentro do cofre na delegacia, em situações geralmente regidas pelo desejo das demais personagens de ver ou mesmo tocar a peça sacra.

Na maior parte dos casos, estas interações se dão após a captura de Petúnia, nas cenas que se passam dentro da delegacia, ambiente no qual se desenrola a maior parte do filme. É nesse ponto que a protagonista se converte em uma espécie de Antígona às avessas, pondo em choque a lei dos homens e as leis espirituais. Quando perguntados sobre os crimes que Petúnia cometeu, as autoridades são unânimes em dizer que ela não está presa. Contudo nenhuma delas permite que ela volte para casa, nem consegue explicar do que ela é acusada. Depois de inúmeras situações com ecos kafkianos, quando finalmente lhe é outorgada a libertação, os crentes que perderam a disputa pela cruz, fanáticos religiosos, não permitem que ela deixe a delegacia. Entre agressões físicas e verbais, um balde de água é lançado contra seu corpo. A água, elemento associado ao seu renascimento, torna-se a arma do patriarcado contra sua imagem subversiva. Em uma sociedade dominada por homens, os ícones podem ter seu sentido integralmente deturpado por eles. A condição da historiadora é, portanto, regida por uma força maior, um aprisionamento de ordem moral, não escrito nem explicitado em detalhes, mas que têm mais força do que qualquer estrutura de direito.

É aqui que tem destaque a figura de Slavica, jornalista interessada no caso de Petúnia e que, apesar de certos exageros em suas falas muito expositivas e de uma composição estereotipada por parte da atriz Labina Mitevska, evidencia essa estrutura patriarcal, responsável pelos impedimentos a que Petúnia é submetida. Além disso, a repórter deve enfrentar também, em diálogos que mantém pelo telefone celular, as consequências de um ex-marido relapso e ausente em relação à filha, e de um chefe que não vê relevância em contar a história de Petúnia. Não é por acaso que, por inúmeras vezes, a câmera do cinegrafista que a acompanha se transforma na própria câmera responsável por apresentar a trama do filme, em um desejo manifesto de estreitar as fronteiras entre o discurso jornalístico, e suas ambições mais imediatas e empenhadas, e o discurso cinematográfico.

Antes de terminar este texto, li algumas críticas que consideraram problemática a falta de uma clara motivação para a protagonista pular na água em busca da cruz e, apesar de concordar que esta atitude seja, de fato, casual, não a considero um sintoma de que o filme seja mal resolvido, de acordo com o que estas mesmas leituras apontaram. Tendo uma cronologia clara do início ao fim, Deus é mulher e seu nome é Petúnia se nega, contudo, a construir uma causalidade bem definida. Isso é necessário, pois Petúnia desenvolve sua motivação no percurso da sua história, entendendo o que seus atos querem realmente dizer conforme os episódios avançam. Os espectadores, por sua vez, ao acompanhar sua construção, se constroem junto com ela, preenchendo as lacunas morais e sociais que seu percurso deixa em aberto. Entender o porquê das ações de Petúnia é fundamental no movimento de torná-la visível. É sobre isso que esta obra fala.

O que nos leva à primeira tomada do filme, posicionada antes do título, em que vemos Petúnia a distância, em plano abertíssimo, sobre uma piscina, como se caminhasse acima das águas. A personagem está completamente exposta, integralmente emersa, em pose frontal que encara nosso olhar diretamente. Nós, contudo, precisamos forçar a visão para conseguir fitá-la de um ângulo tão afastado. Durante todo o filme, é preciso manter este esforço, ativo, consciente e trabalhoso, de busca ininterrupta e profunda, se quisermos dar a ver os dramas vividos pela protagonista e das mulheres que, como ela, sofrem as agruras de viver em uma sociedade patriarcal e falocêntrica como a nossa.

"Antologia da pandemia" acerta ao ir de 13

2020-08-19T19:03:00.009-03:00

Mauro Nicola Póvoas

Foi lançado nas plataformas digitais (Looke, Now etc.), no início de agosto, talvez o primeiro filme a abordar o coronavírus e o estrago que ele tem feito ao redor do mundo, seja com mortes, seja no psicológico de todos nós, que estamos convivendo com o distanciamento social há já tantos meses, sem saber quantos mais vêm pela frente: trata-se de Antologia da pandemia, produzido por João Pedro Fleck, Nicolas Tonsho, João Pedro Teixeira e Fernando Sanches, todos vinculados ao Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre (Fantaspoa), que recentemente teve a sua 16ª edição, em versão on-line.

A película aposta na composição em episódios, recurso clássico em narrativas cinematográficas de terror, como em Na solidão da noite (1945, com dois segmentos dirigidos pelo brasileiro Alberto Cavalcanti), Histórias extraordinárias (1968, com direção de Federico Fellini, Louis Malle e Roger Vadim, baseado na obra de Edgar Allan Poe) ou Creepshow I e II (1982 e 1987, por George A. Romero e Michael Gornick, respectivamente, a partir de Stephen King). Como costuma acontecer neste tipo de filme, em Antologia da pandemia o resultado é desigual, com episódios empolgantes e/ou fascinantes pelas questões que suscitam, e outros que pecam por seus atributos técnicos e/ou estéticos.

É mesmo difícil manter uma regularidade ao longo de treze curtas – sete brasileiros, seis estrangeiros –, os quais encontram a sua unidade temática na pandemia que assola o mundo ao longo deste inesquecível e inacreditável 2020. Não custa dizer que o número de episódios não está ali à toa, pois o treze traz consigo uma carga supersticiosa relacionada ao azar e uma simbologia política no Brasil. A sequência dos episódios, seus diretores e suas nacionalidades, em ordem de entrada, é a seguinte:

1. Quarentena sem fim, de Fabrício Bittar (Brasil)

2. O último dia, de Guillermo Carbonell (Uruguai)

3. Estúpidemia, de Junior Larethian (Brasil)

4. Baldomero, de Martín Blousson (Argentina)

5. Jérôme: um conto de Natal, de Beatriz Saldanha (Brasil)

6. Eclosão, de Alejo Rébora (Argentina)

7. A mancha na parede, de Daniel Pires (Brasil)

8. Pique-esconde macabro, de Julio Cesar Napoli Filho (Brasil)

9. Barata, de Emerson Niemchick (EUA)

10. Às vezes ela volta, de Matheus Maltempi (Brasil)

11. Desenterrado, de Karl Holt (Reino Unido)

12. Psicopompo, de Giordano Gio (Brasil)

13. Roleta-russa, de Andreas “splash” Kyriacou (Chipre)

Em quase todos, há o uso de ferramentas de comunicação, como Skype, WhatsApp e programas de videoconferências, evocando o “novo normal” dos tempos de hoje, em que reuniões de trabalho, festas de aniversário, aulas ou uma simples conversa para matar saudades de um amigo ou parente precisam ser mediadas pelo computador ou celular. Em sua maioria, os personagens estão ou sozinhos em suas casas, ou com seus animais de estimação, a maioria sem companhia humana, o que leva à irritação, à desmedida e à insanidade mental, elementos que temperam as histórias.

Nota-se a presença de subgêneros tradicionais do terror, em enredos permeados pela doença ameaçadora e pela tecnologia que deveria ser um bálsamo: zumbis, fantasmas, ficção científica, bonecos assassinos, loucura, pacto com o diabo, metamorfose. Chama a atenção, também, o viés distópico de certos episódios, o que aumenta a letalidade do vírus e a sua capacidade de disseminação, já grandes na vida real, com o fim de maximizar o terror – assim, observam-se sintomas como estupidificação (em “Estúpedemia”), animalização (em “Eclosão”) e zumbificação (“Às vezes ela volta”), ou maneiras de transmissão devastadoras, não só pelo contágio interpessoal, mas também pela Internet, por meio de áudios ou lives, em “Quarentena sem fim” e em “Estúpedemia”. O caráter apocalíptico fica claro no primeiro episódio, onde a epidemia ainda continua, em março de 2022, ou em “O último dia”, em que o lockdown dura já exatos 2.153 dias (cerca de seis anos). Essa segunda, produção uruguaia, embora pequena em sua duração, é impactante em seu desfecho, ao estabelecer uma interessante oposição: dois objetos de baixa tecnologia (os quais sempre ganham importância nos momentos em que a sociedade entra em falência, algo comumente retratado na ficção científica), o livro que a menina lê, O Pequeno Príncipe (El Principito, na tradução em espanhol), e o rádio de pilha que o menino escuta versus o objeto altamente sofisticado, do ponto de vista técnico, que surpreendentemente aparece ao final.

Um aspecto louvável da coletânea é trazer o momento político do Brasil, devastado pelo governo inepto que desde 2019 afunda a nação, com descaso pela pandemia, pelo meio ambiente, pela educação, pela cultura, pela verdade, por tudo, enfim. Isso aparece em “Estúpidemia” e “Psicopompo”, em minha opinião dois dos episódios mais deficientes: o primeiro, pela atuação pouco convincente dos atores; o segundo, pela abordagem da questão da loucura paulatina causada pelo isolamento, tema fundamental no contexto, que poderia ser melhor explorado. Entretanto, paradoxalmente, ambos são certeiros ao lembrarem o contexto político atual: o fascismo que campeia no Brasil (no 3), a aceleração sem freio do número de mortos (retratada na voz que não para de contabilizar os que foram derrotados pela doença, no 12), os panelaços que cobriram o país em determinado momento de 2020 (igualmente no 12).

Em agosto, quando escrevo, parece que as pessoas cansaram de protestar e perderam sua capacidade de indignação, abatidas pela permanência do “presidente” no cargo, a que se aferra não para governar tendo em vista a população em geral, mas para proteger a si e a seus familiares. E tudo isso com a complacência da grande mídia, das elites e do empresariado, que por vezes até atacam o conservadorismo atroz dos mandatários encastelados no Palácio do Planalto. Todavia, ao fim e ao cabo, esses grupos não querem o impedimento do governo, porque na economia o trabalho sujo que lhes convém – privatização desenfreada, aceleração de reformas, precarização da vida dos mais necessitados – está sendo feito por Paulo Guedes e companhia.

Por sua vez, um elemento que alivia o clima pesado da película é o humor, voluntário ou não, como nos bonecos que ganham vida em “Baldomero” e “Pique-esconde macabro”, o que cria uma aura de “terrir” nos episódios: no primeiro citado, há a dúvida entre o caráter do boneco, se do “mal” ou do “bem”; já no segundo, o fato de a boneca ter sido adquirida pelo Mercado Livre imediatamente cria laços com o espectador, pois quem não comprou por essa plataforma durante a quarentena? Mais um exemplo de válvula de escape é a presença dos gatos em “Jérôme: um conto de Natal”, embora aqui essa suposta leveza se mescle a um pacto com o diabo, o que gera surpresa e estranheza. Aliás, como dito anteriormente, gatos e cachorros aparecem em outros episódios, como no terceiro e no décimo segundo, fazendo companhia às pessoas isoladas.

Entre sugestionar ou mostrar, dicotomia observada ao longo da história do cinema de horror, Antologia da pandemia apresenta bons exemplos dos dois caminhos. Um dos melhores episódios, “Às vezes ela volta” (título que lembra um conto de Stephen King, “Às vezes eles voltam”), aborda um tema que, por excelência, contém conteúdo explícito: zumbis. Aqui, no entanto, nada é mostrado, pois tudo acaba sendo imaginado pelo espectador, por intermédio das mensagens de WhatsApp trocadas pela protagonista, sua irmã e sua mãe. Já os curtas “A mancha na parede”, “Barata” e “Desenterrado” ocupam-se em maior medida com o susto final e o medo, sensação fundamental no gênero. “A mancha na parede” e “Desenterrado” constroem muito bem a escalada de tensão, com personagens que, isolados, parecem perder o senso, criando uma atmosfera fantástica, em que já não se sabe o que é realidade e o que é imaginação. A produção norte-americana “Barata” traz uma cena final tétrica, que lembra aquela passagem de Pulp fiction, em um porão de loja, ou filmes tipo O albergue e Jogos mortais.

Outro curta que se destaca é o décimo terceiro e último, “Roleta-russa”. O episódio que encerra a antologia é ambientado em uma sala de videoconferência, com homens e mulheres interagindo a distância, em uma brincadeira macabra para ver quem pega o coronavírus primeiro. As pessoas mostram-se com os nervos à flor da pele, em decorrência da incerteza trazida pela pandemia, tão desnorteadas que chegam ao ponto de jogarem com a morte e a doença – o ser humano, pouco resistente, confrontado com situações extremas, deixa-se entregar facilmente ao acaso ou à ira.

Antologia da pandemia é uma montanha-russa de emoções, oferecendo visões ora trágicas, ora cômicas do momento peculiar pelo qual todos estamos atravessando. A par das limitações técnicas e físicas de uma produção feita por cada um dos diretores a partir de sua situação particular de isolamento, o conjunto merece ser visto, mesmo por quem não aprecia o gênero horror, pois é, desde já, um documento histórico que dá conta, para as gerações futuras, do que se passa hoje no mundo e em especial no Brasil, afinal, o que foi mesmo que fizemos para merecer, ao mesmo tempo, a Covid-19 e o “presidente” Bolsonaro?

Em meio à pandemia, um retorno

2020-08-19T18:45:00.035-03:00

Apaixonados por cinema que somos, tentar escrever sobre filmes é quase um caminho natural. A ideia acalentada de um blog finalmente veio à tona em março de 2015, com o nome “Cinema em Prosa”, página que conseguimos manter com certa regularidade até outubro de 2016. Porém, por motivos alheios à nossa vontade, paramos de publicar. Como são textos que vêm à tona nos intervalos da atividade principal que desempenhamos (professores e pesquisadores de Literatura), acabou que o blog foi sendo deixado de lado. Quatro anos depois, vamos tentar de novo, pois somos teimosos.

Daniel continuou a escrever regularmente sobre o assunto, até porque tinha uma coluna semanal de crônicas no caderno cultural “O Peixeiro”, do jornal Agora, de Rio Grande, que infelizmente parou de circular em março de 2020, e muitas vezes aproveitava o espaço para falar de cinema.

Mauro escreveu muito pouco sobre cinema neste período, mas continuou vendo filmes “adultos” dentro do possível. Já filmes infantis, viu quase de tudo, levando em conta a convivência com os filhos Ramiro e Bibiana, hoje com 6 e 4 anos – pensando bem, ter parado em 2016 é sintomático, pois é o ano em que nasceu a Bibiana.

Enfim, com pandemia ou não, o tempo continua curto. Mas agora, em agosto de 2020, vamos empreender uma nova tentativa de colocar no ar textos que estão guardados nas pastas do computador, em um blog repaginado – estamos no Facebook também. A intenção é colocar pelo menos dois textos por mês, um de cada autor, sejam inéditos escritos recentemente ou não, sejam coisas já publicadas em outros espaços, mas que merecem ser (re)lidas. A meta tornada pública tem a intenção de forçar a regularidade da publicação, mas se tem toda a consciência que pode dar tudo errado, e a pressão só servir, mesmo, para a inação. A ver.

Neste blog repaginado, por vezes buscaremos o caminho da crítica mais alentada de um filme e por vezes praticaremos uma mirada panorâmica, comentando duas ou mais produções cinematográficas em um único texto.

Na estreia, em tempos pandêmicos, um filme sobre a pandemia.

Dito isto, só resta desejar uma boa leitura.

Daniel e Mauro