Correio Poético

Lista | 7 filmes de Roman Polanski

2020-01-14T13:48:00.000-03:00

Quando debato sobre obras de arte, costumo tomar muito cuidado ao utilizar a palavra "gênio". Na minha concepção, para classificar um artista como gênio, ele precisa, no caso do cinema, ser dono de uma filmografia sólida em termos de qualidade, realizar obras-primas e, de alguma forma, revolucionar. Roman Polanski fez e faz isso. Polanski é versátil, dirige comédias, suspenses, dramas. Verdade que o diretor errou a mão em alguns casos, como em "A dança dos vampiros" (1967) e em "Piratas" (1986), este último uma espécie de blockbuster, pelo menos quanto à proposta, mas nada que chegue, inclusive, a arranhar a sua filmografia.

Gênios, no entanto, podem, sim, errar a mão em alguns casos, vide o grande Alfred Hitchcock, que dirigiu filmes duvidosos como "Topázio" (1969), mas, por outro lado, não apenas dirigiu obras-primas, como também revolucionou para sempre o meio cinematográfico. Polanski, então, dono de direções simplesmente formidáveis, entregou aos cinéfilos películas brilhantes. "A faca na água" (1962), seu primeiro longa-metragem, é um abre-alas grandioso, um tipo que seria muito repetido pelo cineasta sobre aquilo que mais soube trabalhar: o suspense em locais isolados. O ménage à trois do filme citado, ainda na curta fase polonesa do diretor, seria retomado, por exemplo, no bom "A donzela e a morte" (1994) e, um pouco antes, no exemplar "Lua de fel" (1992).

O suspense somado ao isolamento, porém, atingiria seu auge em seus trabalhos mais conhecidos, como os da Trilogia do Apartamento. "Repulsa ao sexo" (1965) é talvez a sua obra mais bem dirigida, mas não podemos nos esquecer de citar outros dois que fazem parte da mesma trilogia: o famoso "O bebê de Rosemary" (1968) e o sufocante "O inquilino" (1976). Ainda sobre a questão do isolamento, o bem-humorado "Armadilha do destino" (1966) não pode ficar de fora, e mesmo quando não se fala necessariamente de locais isolados, mas se fala sobre suspense, é preciso citar outra obra-prima, o importante "Chinatown" (1974), que na altura dos anos 1970 retomou, com significativas mudanças, é claro, já que eram outros tempos, o charmoso cinema noir. Confira abaixo a lista com sete filmes essenciais da filmografia de Roman Polanski:

"A faca na água" - 1962 - Polônia

Viajando por uma estrada, um casal acaba sendo responsável por um acidente: eles atropelam um jovem de 19 anos numa estrada. Se sentindo culpados, eles oferecem carona ao jovem, e o convidam para passar o dia velejando. Mas o dia de diversão se transforma em uma espécie de competição entre os dois homens, onde a esposa é o centro.

"Repulsa ao sexo" - 1965 - França

Em Londres Carol Ledoux (Catherine Deneuve) é uma bela mulher que é sexualmente reprimida e vive com sua irmã mais velha. Ela constantemente resiste aos assédios do seu namorado e também desaprova o amante da irmã. Quando esta viaja com ele em férias, Carol fica sozinha no apartamento e se afunda em uma profunda depressão, passando a ter várias alucinações.

"Armadilha do destino" - 1966 - Reino Unido

Richard (Lionel Stander) e Albert (Jack MacGowran) são dois gângsters que tem o carro enguiçado quando estão em meio a uma fuga de um assalto fracassado. Eles decidem se esconder em um castelo medieval próximo, onde reside um excêntrico casal que é obrigado a ajudá-los a entrar em contato com seu chefe.

"O bebê de Rosemary" - 1968 - Estados Unidos

Um jovem casal, Rosemarey (Mia Farrow) e Guy Woodhouse (John Cassavetes), se muda para um prédio habitado por estranhas pessoas, onde coisas bizarras acontecem. Quando ela engravida, passa a ter estranhas alucinações e vê o seu marido se envolver com os vizinhos, uma seita de bruxas que quer que ela dê luz ao Filho das Trevas.

"Chinatown" - 1974 - Estados Unidos

Los Angeles, 1937. O detetive particular J.J. Gittes (Jack Nicholson) recebe a visita de uma mulher que acredita que seu marido, engenheiro-chefe do Departamento de Águas e Energia, tem uma amante. Gittes logo descobre que a mulher era uma farsante e encontra a verdadeira Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), filha de Noah Cross (John Huston), um dos homens mais poderosos da cidade. O engenheiro aparece morto e Gittes, envolvido com Evelyn, se vê no meio de um perigoso jogo de poder, com muitos segredos e mistérios.

"Lua de fel" - 1992 - França / Reino Unido

Um casal de ingleses, Nigel (Hugh Grant) e Fiona (Kristin Scott Thomas), embarcam num cruzeiro marítimo onde conhecem a sensual Mimi (Emmanuelle Seigner), uma francesa casada com o americano Oscar (Peter Coyote), homem preso a uma cadeira de rodas. Ao notar o interesse que Nigel sente por Mimi, Oscar resolve contar sua história com ela, como se conheceram e se amaram loucamente até a paixão doentia se transformar em um ritual de humilhação.

"A Pele de Vênus" - 2013 - França

A trama gira em torno de Vanda (Emmanuelle Seigner), atriz que se esforça para convencer o diretor Thomas (Mathieu Amalric) de que ela é a pessoa ideal para interpretar a protagonista de sua mais nova peça, inspirada em obra de Sacher Masoch.

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Análise | O Imortal Hulk (01)

2020-01-10T00:00:00.000-03:00

O primeiro quadro de uma das revistas da Marvel mais esperadas da década, “O imortal Hulk”, é simplesmente preciso. Um sujeito está em um carro, de frente para um posto de gasolina, e uma arma se encontra em um canto inferior da imagem, uma grande imagem que toma conta de toda a página de abertura. A presença da arma instala rapidamente certa tensão, e o sujeito, de costas, mostra-se obscuro, não sabemos quem ele é, apenas temos uma noção de sua face refletida no vidro do retrovisor do mesmo automóvel, mas nada que nos traga tanta segurança, mas muito pelo contrário.

Logo depois, as imagens constroem pequenos conflitos, como uma jovem irritada, que se incomoda com um estranho sujeito de capuz que parece olhá-la. Isso, porém, seria o menor dos problemas à menina, dado que o indivíduo do carro era, na verdade, um assaltante, e mesmo que carregasse consigo um revólver, atrelando-o a um sentimento de culpa, de erro, o narrador soa empático ao sujeito quando o mostra, em mais de uma ocasião, suando demais, preocupado demais, como se estivesse perdido, desesperado, não sabendo o que fazer naquele momento, o que acaba por levá-lo a assassinar três pessoas naquela situação, inclusive a moça citada, um impacto que acontece com apenas meia dúzia de páginas.

O Hulk, a estrela, ainda não havia aparecido, e demoraria até que tomasse a sua real forma, a sua forma mais atraente, a forma disforme, a forma de monstro. O monstro, antes da aparição da grande criatura, é Joe, um agiota e traficante que zomba dos problemas de Tommy, o rapaz que, entre a culpa e a inocência, pecou no posto de gasolina. As falas tristes e cheias de gaguejar do jovem homicida, os seus olhos esbugalhados, o seu suor excessivo, o seu choro e o seu não entendimento frente à situação quando vê a personificação da punição na sua frente demonstram certa inocência do rapaz, embora o revólver sempre perto de si o deixe carregado de culpa. O narrador parece querer aliviar o garoto da fobia do público, o grande juiz do espetáculo de horrores, mas o pecado não é perdoado por um certo elemento intranarrativo: o Hulk.

Bruce Banner, antes morto, durante os eventos da “Guerra Civil II”, não está de volta, não até o fim da primeira edição de “O imortal Hulk”, pois quem retorna como um zumbi é o monstro verde. A personificação da impiedade mata aquele cheio de culpas e aquele também culpado, mas ligeiramente inocentado pelo narrador, que adjetiva este último com olhares, atenção às palavras entre aspas, “desesperados”, com feições “tristes”. O erro, para Hulk, não tem perdão, é como pensar que o dono do erro estava no lugar errado, na hora errada, um acaso fatal. Na verdade, o monstro tem o seu lado médico, como Tommy, segundo a narrativa, tem o seu lado inocente, mas a ciência do grande personagem da edição, o seu outro, está ocultado sob a pele de uma monstruosidade.

A monstruosidade aparece vagarosamente, primeiramente vemos as suas mãos grandes e verdes, mas depois o seu corpo disforme e enorme em splash pages de tirar o fôlego, que tomam conta de quatro páginas seguidas. A primeira dupla de páginas mostra, na noite, um Hulk que, de tão grande, precisa de duas páginas para ser narrado, descrito como uma criatura extremamente ameaçadora, uma criatura vista em contra-plongée, pegando emprestado o termo cinematográfico, pelo coitado do Timmy, claramente em uma posição de inferioridade. A segunda dupla de páginas, enquanto isso, mostra a face dominante do monstro contra um fundo escuro, que destaca o verde do seu rosto, um trabalho simplesmente brilhante da equipe criativa, um dos melhores segmentos dos quadrinhos da década.

A posição hierárquica entre os dois principais personagens é magnífica, a adjetivação é perfeita, e os rumos que a história toma ainda nesta primeira edição da série é incrível. Indicações ao Eisner são insultos para o que temos em mãos, “O imortal Hulk” é um quadrinho a ser louvado pelos amantes da arte, um quadrinho que deve ser lido, relido, estudado, uma obra que precisa ser, fazendo um trocadilho com o seu título, imortalizada, é o melhor da Marvel e da arte dos quadrinhos em muitos anos, é uma obra-prima do terror, do gênero ligado aos super-heróis, é um texto implacável, indomável, que faz justiça ao seu principal personagem.

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Análise | O farol

2019-12-31T00:01:00.000-03:00

Um plano geral e vemos uma ilha composta por rochas nos seus entornos, um casebre e um farol, um enorme farol que se destaca. Por lá, naquele ambiente isolado e hostil se levarmos em conta o mar enfurecido que envolve o posto, chegam dois sujeitos, um mais velho, um mais novo. São dois faroleiros, sendo o segundo citado um novato que substitui um outro faroleiro que, conforme o que diz o indivíduo mais experiente no ramo, morreu de loucura, dado que, como o mesmo diria também, o tédio causa a loucura, o tédio forma, melhor transcrevendo os seus dizeres, vilões.

O silêncio local, apenas com o barulho do mar e das aves aquáticas, soa tranquilo, a calmaria local é admirável, é invejável para a maioria dos amantes da arte, mas tal quietude é logo interrompida pelo insólito e pela atmosfera crescentemente infernal. O silêncio, então, em vez de nos cativar pelos fatores bióticos e abióticos, passa a ser nada menos que perturbador, visto que aquele cenário de leveza é interrompido com certa frequência por diversos fatores, como uma trilha musical agonizante, agonizante por parecer um constante zumbido, que envolve o personagem principal e envolve, consequentemente, o espectador, pois o narrador toma-o como o seu principal objeto de foco.

Assim como o recurso musical, o faroleiro mais experiente, Thomas (Willem Dafoe), se torna mais autoritário com o passar do tempo, diz ao seu novato, Ephraim (Robert Pattinson), coisas agressivas, e a atmosfera parece se configurar como algo cada vez mais assustador. Muito dessa autoridade passa, de fato, pelas suas ordens de trabalho, diz ao outro o que deve fazer no dia a dia, mas diz também o que ele não deve fazer. Ephraim não pode subir ao topo do farol por algum motivo, e o tempo inteiro é repreendido quando tenta alguma aproximação ao local, chega a ser repreendido com certo nível ofensivo até, algo que soa estranho, mas muito estranho, para nós espectadores, e soa curioso, além de estranho também, para o novato, cada vez mais interessado no que há no alto da torre.

Dotado de curiosidades, Ephraim chega a ver, em um determinado momento, uma espécie de tentáculo gigante que rasteja sobre a plataforma superior do local, momento em que olha para cima enquanto Thomas está fazendo o seu trabalho no turno da noite. Diante de uma visão dessas, estranha, como não se lembrar de Andrzej Zulawski e a sua “Posessão” (1981)? Diante de uma curiosidade pouco a pouco aguçada do protagonista, portanto, o longa-metragem passa a flertar cada vez mais com o fantástico, fantástico esse que é construído nos entornos de um clima de loucura que seria instalado com forças graduais.

Sonhos estranhos, ou pesadelos, tomam conta das imagens. Thomas conta, em um dos muitos diálogos entre ambos os personagens, que o seu antigo parceiro faroleiro morrera pela razão de ser ditado pela loucura, como já dito. Parece ser inevitável, então, não ceder a isso naquele ambiente isolado e limitadíssimo espacialmente, por isso sentimo-nos ao mesmo tempo assustados e empáticos para com os personagens em questão, por isso os muitos plongées e contra-plongées da câmera, enquadramentos inclinados de cima ou de baixo que nos fazem pensar que ora os personagens são loucos, coitado deles (plongée), ora pensamos que são monstruosidades, não conseguimos categorizar as suas ações em caixinhas muito bem organizadas, são imprevisíveis, e isso assusta (contra-plongée).

Acompanhando as dualidades da câmera, não podemos nos esquecer da iluminação, que entre a luz e a sombra, fator realçado pelo preto e branco da película, nos faz pensar nos conflitos do Outro, no medo de se perder por lá, ou melhor, de se isolar por lá. A intensa batalha entre luz e sombra, que em simples contraplanos colocam em um breve intervalo de tempo os dois personagens nas trevas e nas luzes, é uma forma perfeita de acolhimento da loucura, da assombração e do medo por parte da fotografia, seja pelos enquadramentos citados mais acima, seja pela iluminação impecável que mais lembra, em certos momentos, dadas as devidas proporções, o clima de “A Hora do Lobo” (1968), de Ingmar Bergman.

Dão as caras também as assombrações feitas por sereias, elementos que ditam a histeria de Ephraim, e o medo por parte dessa histeria. E enquanto uma tenebrosa tempestade se aproxima depois do mesmo Ephraim ter matado uma gaivota, que segundo Thomas traz má sorte pela razão de a ave aquática carregar a alma de um navegante morto, o que parece ter mudado os ventos, vide o plano-detalhe que mostra um cata-vento, um galo dos ventos, mudar de direção, observamos a intensificação dos conflitos entre o experiente faroleiro e o novato, a ponto de um clima de descontrole se instalar pelos diálogos, mas também pelas ações, como na parte em que Thomas corre com um machado, à lá “O iluminado” (1980), atrás de Ephraim.

O descontrole chega a se firmar a ponto de o tempo cronológico se embaralhar com o tempo psicológico: não há mais precisão na passagem do tempo, é simbólico o soco que Ephraim concede a um relógio de parede, e damos razão a ele, o som daquele ponteiro era perturbador. O descontrole se firma a ponto da residência local se encontrar completamente destruída ao final da obra: são muitas as brigas físicas entre ambos, tudo eles destroem, embora o mar tenha a sua parcela de culpa, sendo o mar, podemos interpretar assim, uma parte de Ephraim, é a natureza respondendo aos seus sentimentos, ao seu estado emocional, é a natureza desordenada e agressiva do romantismo do século XVIII e, principalmente, do século XIX.

A loucura do isolamento parece se somar à loucura da bebida, mas será que tudo isso não é originado da loucura patológica? Cada vez mais podemos pensar que aquela ilha rochosa é a mente embaralhada, sombria e desequilibrada de Ephraim, sendo Thomas a sua assombração. Podemos pensar assim até mesmo por Ephraim, mais ao final, dizer que se chama Thomas. Nesse sentido, entendemos que a sua identidade está rachada, mas é afirmada a ideia de que há um personagem só naquele ambiente. Quando tenta enterrar Thomas, Ephraim (ou Thomas) logo depois o desenterra. Se ele está naquele purgatório, talvez um processo terapêutico, quer se livrar de Thomas (ou da loucura, da assombração), só que logo o desenterra, é como se não conseguisse viver sem aquilo, é algo que faz parte dele.

Por isso que, na conclusão, quando Ephraim o mata de vez, numa cena que traz resquícios de “Psicose” (1960), de Alfred Hitchcock, pela maneira como Thomas assusta o novato com o machado, lembrando-nos de como Norman Bates aparece para matar os personagens que estavam no porão da sua casa, o descontrole se acentua absurdamente. Quando finalmente mata aquela assombração que é Thomas, Ephraim alcança a luz, finalmente vai ao topo do farol e se encontra com a brilhante e intensa luminosidade, mas desaba imediatamente, rolando escada abaixo, e não poderia ser diferente, dado que mata uma parte sua, portanto, volta às sombras, desta vez no máximo da decadência, no fundo do poço sombrio de sua mente.

Essa decadência máxima, esse fundo obscuro da sua mente, é carregado até a morte, Ephraim, ao matar Thomas, acabou se matando, como William Wilson, em “William Wilson” (1839), de Edgar Allan Poe, mata a si mesmo quando esfaqueia o seu doppelgänger. Se inicialmente as gaivotas soavam pacíficas e até mesmo tranquilizadoras pelos seus sons e pelas suas aparências visuais no mínimo simpáticas, desta vez, no desfecho, elas aparecem de modo assustador, desta vez são os pássaros de Hitchcock, embora elas estejam no seu papel natural em meio a um processo de decomposição de um organismo morto, um organismo que, em pouco tempo, será reduzido ao nada.

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Análise | Entre o lamento, a crítica e a resistência: o diálogo entre as Tristes Bahias de Gregório de Matos e Caetano Veloso

2019-12-27T20:50:00.000-03:00

O filósofo italiano Emanuele Coccia dizia que “entre nós e os objetos há um lugar intermediário” (2010, p. 19), onde as coisas se tornam sensíveis. O sensível, para Coccia, é algo fundamental na vida do ser humano, sem ele, diz o filósofo (2010, p. 11), é impossível de se viver, dado que a “vida precisa, na mesma medida, tanto do sensível quanto da nutrição.” O sensível se liga às imagens, algo que existe fora de nós, pois a imagem, o sensível, não é carne, não é matéria, podemos dizer, por exemplo, que é quando a nossa aparência passa a existir fora de nós (COCCIA, 2010, p.22).

Segundo o mesmo Coccia (2010, p.x), “a imagem (o sensível) não é senão a existência de algo fora do próprio lugar”. Se há forma fora do lugar, nasce a imagem, que tem a capacidade de não ser aquilo que é capaz de receber. O espelho, diante do que foi comentado até agora, seria, então, um receptor de sensível por excelência, pois recebe uma imagem que está fora do seu lugar de origem e a acolhe de maneira indivisível, isto é, não é necessário que haja, na recepção, quaisquer fragmentações quanto àquilo que está sendo recebido, isto é, a imagem, o sensível. A fotografia, como o espelho, também é um receptor por excelência, recebe, portanto, a imagem, aquilo que está entre nós e os objetos, como foi destacado acima. Se formos mais além, podemos pensar que o corpo é capaz de ser um receptor em certa medida, concede vida ao sensível, acolhe-o, mesmo que, em muitos casos, modifique seu peso e seu volume, diferente do espelho e da fotografia. São muitos os receptores, alguns por excelência, outros parciais, e para fechar o elenco de receptores, podemos destacar, por exemplo, linguagens artísticas como a literatura, o cinema e a música.

Se “não existe linguagem sem imagem”, diz Coccia (2010, p.45), entende-se o que foi comentado sobre aquelas que foram elencadas acima. A música, uma das artes que mais nos interessam para este texto, acolhe a imagem através de diversos recursos, pelos instrumentos, pela voz, pelas letras, entre outros aspectos. O interessante é que, como outros meios artísticos, como o cinema, a música pode ser um receptor que, numa adaptação, a exemplo daquelas em que adaptam poemas para as suas letras, acolhem um sensível já, outrora, configurado em outra linguagem, que no caso destacado é na literatura, mais especificamente no poema.

Mesmo que a maior parte da linha melódica de tal tipo de música, com exceção de alguns recursos musicais já encontrados no poema original, não seja uma (re)criação impulsionada por um poema já estabelecido, como Triste Bahia (2010), soneto de Gregório de Matos que foi, séculos depois, adaptado por Caetano Veloso, podemos dizer que há um acolhimento duplo do sensível, um tipo de movimento também muito comum no terreno cinematográfico. De fato existe, em tais adaptações, um acolhimento do sensível já bem estabelecido em outra mídia, mas deve-se dizer que, no momento em que a nova linguagem o adapta, diante de novos recursos, há uma considerável mudança, há uma nova reestruturação, até porque estamos falando de linguagens diferentes, e aproveitando o que foi dito, podemos aproveitar o pensamento de Jaques Rancière (2005, p. 50) sobre a adaptação do real à ficção, em que “o banal torna-se belo como o rastro do verdadeiro. E ele se torna rastro do verdadeiro se o arrancarmos de sua evidência para dele fazer um hieróglifo”. Se trocarmos a ideia de “verdadeiro” pelo poema original que falamos, que seria o primeiro sensível, e o hieróglifo, que no caso da citação pode se ligar à ficção, pelo segundo sensível, isto é, pela adaptação, é possível entender o que está sendo dito.

A música, sendo um receptor parcial do sensível, não sendo aquele, por excelência, como o espelho, consegue criar ricos diálogos quando se pensa nessa ideia de primeiro e segundo sensível. O famoso Triste Bahia, soneto de Gregório de Matos e, depois, a terceira faixa de Transa (1972), disco de Caetano Veloso, é capaz de nos fornecer um material em que se pode extrair muitas reflexões, ainda mais se pensarmos que, durante o acolhimento do sensível, pode-se pensar a ideia de lamento e resistência quanto às questões que envolvem a Bahia em séculos diferentes. A voz do sujeito lírico do poema de Gregório é composta por um jogo completamente confuso, um confuso, deve-se destacar, proposital. Há uma relação melancólica, nostálgica, de quem fala junto à cidade da Bahia, capital do país na época, e junto ao Brasil. Passado e presente se misturam, pobre e rica também, antes uma região rica, mas pobre no momento presente, por isso a nostalgia. As antíteses marcam a lamentação no interior das estrofes, marcam a tal confusão entre o bom e o ruim. Críticas são feitas ao Estado em relação ao seu panorama social e comercial, percebe-se a lamentação de quem emana a voz sobre a “máquina mercante”, sobre o problemático sistema mercantil, que trocou, digamos assim, o sujeito lírico pela abertura dos negócios aos estrangeiros, um fato da época.

Na música, mantendo, até certo ponto da canção, um tom choroso, Caetano adapta parcialmente, somente os dois primeiros quartetos do poema original, o soneto de Gregório em uma canção intitulada Triste Bahia, referindo-se à primeira parte do primeiro verso, que é complementada com “ó quão dessemelhante”. O citado tom choroso é rapidamente acionado, encontra-se no alongamento da primeira sílaba da palavra “triste”, e tal tom, podemos dizer assim, se mantém até, mais ou menos, à parte em que a voz da canção, acompanhada de uma crescente intensidade vocal e instrumental, diz: “Pastinha já foi à África”. Esse trecho, diga-se de passagem, se desprende do poema original em questões de adaptação, pois tal parte da letra, doravante, não busca as palavras do soneto. Ambas as versões dialogam, a voz do sujeito lírico do poema original e a nova voz nascida dentro daquela antiga voz.

Ainda sobre a ideia de lamentação, Caetano, de forma inteligente, para acompanhar o choro em relação àquela herança maldita deixada desde os tempos de Gregório, utiliza os recursos musicais a seu favor para que se crie uma sensação de dor, não apenas quanto ao seu tom de voz, não somente quanto à questão do alongamento silábico, mas também em relação à repetição do trecho “Triste Bahia” durante certo tempo, já que o aciona, diferente do poema, como uma espécie de aspecto anafórico para conceder, à canção, musicalidade, pela repetição, e também reforço quanto ao lamento em relação àquela situação, situação que pode ser ligada à ditadura militar no Brasil, que obrigou o cantor, aliás, a se exilar, tanto é que Transa foi produzido em Londres, justamente durante o exílio político do músico. A repetição do “Triste Bahia” do Transa, aliás, é um trecho metonímico, ou seja, uma parte que representa um todo, uma Bahia que representa todo o Brasil.

O começo da música é nitidamente mais lento, mas, pouco a pouco, como pode ser observado já na adaptação do segundo quarteto do soneto de Gregório, o ritmo ganha mais velocidade, ganha mais velocidade de forma ligeira. A canção do músico baiano pode até mesmo ser enxergada, como o soneto, diante de uma gradação crescente quanto à fluência textual. O soneto, pelo menos aquele petrarquiano, é formado por dois quartetos e dois tercetos, e na segunda metade do poema pode-se perceber um aumento ligeiro na velocidade, são menos versos nas últimas estrofes, e quanto à música de Caetano, por mais que tenha composto uma canção muito mais larga que um soneto, é possível observar o acolhimento de tal construção rítmica.

O mais interessante é que, conforme o ritmo ascende, o tom choroso da canção vai sendo deixado de lado e, diferente do soneto barroco, que é finalizado quase com um lamento à vontade de Deus em relação à transformação da Bahia, é criada uma ideia de resistência, embora tal ideia, lembrando, seja impulsionada pelo lamento. A percussão, própria de uma roda de capoeira, capoeira que era uma resistência à violência sofrida pelos escravos, chega a lembrar os ritos do saudoso e importante Barravento (1962), longa-metragem de estreia de Glauber Rocha, e o barravento, que dá título ao filme, é um toque de atabaque próprio da capoeira. A música, então, com seus tambores, que marcam a transição do puro lamento inicial à resistência capoeirista, acompanhados do vocal, “acaba por emular o tipo de dicção dos cantos afro-brasileiros de fins do século XIX e início do XX, condizente com o canto da capoeira.” (JULIÃO, 2018).

O berimbau também é um instrumento muito presente na música de Caetano, e é necessário acrescentar que certos elementos importantes da capoeira também são acionados pela letra na canção do Transa. Pastinha, um mestre da capoeira que foi à África, ao Senegal, mostrar a nossa capoeira, é citado na letra, fora que há, do meio para o final da faixa, uma inclusão de espécies de cantigas, de cantos capoeiristas, “uma referência (e uma homenagem) a esses elementos de domínio público e produção coletiva que estão nas bases do desenvolvimento da canção popular brasileira moderna.”. (JULIÃO, 2018).

Embora estejam localizados em épocas diferentes, de situações diferentes, o soneto do barroco Gregório de Matos e a canção pós-tropicalista, digamos assim, de Caetano Veloso têm muito a conversar, como foi visto ao longo desta breve análise, conversam em relação às respectivas épocas, e muito dessa conversa se pauta, aliás, pelo acolhimento por parte do segundo sensível em relação àquele primeiro sensível, o poema original. Além disso, vimos que uma das épocas, a mais antiga, é triste por conta do sistema mercantil, enquanto a outra é triste por conta da sombria herança deixada pelo Brasil Colônia e pelo regime autoritário instalado no país na época, em que se pede, urgentemente, uma “bandeira branca enfiada em pau forte”.

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Referências:

COCCIA, Emanuele. A vida sensível. Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie, 2010.

JULIÃO, Rafael. Triste Bahia: Caetano Veloso e o caso Gregório De Matos. Terceira Margem, [S.l.], v. 21, n. 36, p. 165-198, maio 2018. ISSN 2358-727x. Disponível em: . Acesso em: 29 maio 2019.

MATOS, Gregório de. Poemas escolhidos de Gregório de Matos. Seleção e organização de José Miguel Wisnik. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

RANCIÈRE, Jaques. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34.Ltda, 2005.

TERRA em Transe. Direção: Glauber Rocha. Iglu Filmes. Bahia, 1962. 78 min., Son, Preto e branco, 35 mm.

VELOSO, Caetano. Transa. Rio de Janeiro: Polygram, 1972.

Análise | Venom (01-06)

2019-12-21T20:45:00.000-03:00

Quando se perde a confiança para com uma pessoa, a relação pode beirar o insuportável. Se pensarmos num casamento, numa amizade, é complicado manter uma relação firme quando se tem motivos para desconfiar do outro. Em “Venom”, escrito por Donny Cates, observamos um Eddie Brock passar por isso, mas em vez de desconfiar de alguma parceira ou de algum amigo, desconfia do seu próprio simbionte, que se mostra incontrolável durante as investidas heroicas, além de ter pesadelos, originados pelo alienígena, para lá de bizarros, fatores que fazem Brock se mesclar com a falta de confiança sobre o seu outro.

O ambiente predominantemente noturno desde a primeira edição, as cores mais voltadas ao sombrio, são alguns dos fatores coordenados por Ryan Stegman que captam bem essa atmosfera de dúvidas, as sombras marcam bem essa ideia de desconfiança. Além desses aspectos mais obscuros pautados pela palheta de cores, a narrativa percorre lugares sujos, como a casa do próprio Eddie, e lugares tenebrosos, como becos ou vielas escondidos, onde grupos de criminosos, a exemplo de um liderado por Halloween, planejam investidas para lá de perigosas. Fora isso, devemos destacar como complemento às cores e ao locus horribilis, digamos assim, uma chuva torrencial acontece na cidade, chuva cortada por fortes trovões, fator que intensifica a atmosfera macabra.

A intensidade da trama cresce gradualmente, primeiro com a intervenção do Venom contra o grupo criminoso de Halloween, depois com a motivação originada por um sujeito, Rex Strickland, que quer fazer justiça a um experimento da Shield que não deu certo, uma espécie de segundo programa de supersoldado ligado a simbiontes, na época da Guerra do Vietnã, que ainda abriga, atualmente, efeitos nas suas cobaias. O duplo protagonista é convencido por Rex, e Eddie/Venom aparece em um túnel subterrâneo onde a mesma Shield, agora desativada, transporta experimentos bizarros, que deram errado, à sombra do povo, das instituições, do governo, algo, no mínimo, muito sujo, coerente para com o clima do quadrinho em análise.

Intensidade e horror se casam perfeitamente no quadrinho em questão, e para piorar, ou melhorar, dependendo do ponto de vista, se desatacam figuras assustadoras, malignas, simbiontes parecidos com o Venom, mas criaturas, além de descontroladas, com traços enigmáticos em suas faces. A monstruosidade gráfica desses é de chamar a atenção, são seres sombrios, ameaçadores pelas suas ações, mas também são misteriosos, pois não sabemos de onde vieram, como vieram, o que são eles, só sabemos que aquilo, aquela caracterização horrenda, dominou os indivíduos que serviram de experimento para o programa da Shield destacado e que, em duas edições, dominou, também, Eddie Brock, ou o seu outro, em dois momentos, como se fosse uma possessão. A perfeita monstruosidade (fatores gráficos, ameaça, mistério) está cristalizada, mais um acerto em cheio da obra.

Interessante notar que na segunda edição, após termos a ciência das ameaças, dos mistérios, o passado vem à tona como uma forma de assombrar os dois principais personagens da trama: Eddie Brock e Rex Strickland. Sobre o primeiro, há uma rápida síntese sobre a sua vida, pautada por pesadelos, não sendo diferente para o segundo, que mergulha no passado, durante uma guerra sangrenta, em que quase morreu, e por isso serviu de experimento, por isso inseriram o pesadelo nele, o simbionte. O passado, tão comum na literatura gótica como uma maneira de desencadear os fantasmas do presente, é forte em “Venom”, e se é forte pelas histórias de ambos, fica ainda mais intenso quando uma espécie de deus das criaturas alienígenas, um dragão-simbionte primitivo, segundo o que o próprio Brock diz, destrói a atual cidade de Nova Iorque.

Ele é o deus dos simbiontes, Grendel, e mesmo que não saibamos, inicialmente, qual é o seu objetivo ao destruir a cidade, ao matar pessoas, entendemos, justamente pelo caos que provoca, o seu nível de perigo, tão perigoso que consegue conter com muita facilidade as investidas do Venom (Eddie Brock) e do Homem-Aranha (Miles Morales). Nota-se que, nessa parte em que bloqueia facilmente os ataques de ambos os personagens, na terceira edição da série, uma articulação entre o vermelho e o preto toma conta das páginas, como se o primeiro destacasse o sangue, o fogo das explosões, e o segundo destacasse as trevas, a cor da matéria pegajosa do simbionte. Se pensarmos em uma soma entre ambos os aspectos, principalmente entre sangue e trevas, podemos chegar a uma conclusão, de que o clima é simplesmente infernal.

A partir da quarta edição, a agitação abaixa e as coisas mudam um pouco em questões estruturais, embora a coloração, como sempre, mantenha-se com tons mais sombrios, o que é curioso, pois as trevas são tão carregadas na série em questão que até mesmo o Deus do Trovão, ligado à luz, é coberto pelas sombras, algo muito simbólico na revista de número quatro. Sobre as mudanças estruturais, o quarto capítulo se pauta praticamente por um flashback, quando o deus dos simbiontes, chamado Knull, desconstrói algumas histórias sobre a origem dos simbiontes, que, segundo ele, foram forjados, primeiramente, como uma espada, por isso temem o barulho, pelo batuque no momento da construção, e o fogo, elemento imprescindível para que se componha uma espada.

Por mais que seja mais expositiva, essa parte não cai no tédio, é curiosa desde o início quando faz uma referência à “Bíblia”, como se não existisse nada até que aquele sujeito concretizasse a criação dos simbiontes. A mesma revista continua interessante por mostrar uma trajetória de como os simbiontes foram, ao longo do tempo, se modificando, antes totalmente dependentes do seu hospedeiro-mestre, depois migrando para hospedeiros quaisquer. Se não bastassem tais aspectos, podemos citar, ainda, a revelação do significado de “Klyntar”, termo referido às criaturas viscosas, e a motivação do antagonista como um fator importante do quarto número, mais ou menos revelado pelo meio da edição, e o gancho que, assim como todos os outros antecessores, cria muitas expectativas sobre o que pode acontecer, dado que Knull sequestra Brock e Morales e os leva ao espaço sideral.

Nota-se que Cates não tem pressa ao ditar a sua história, ele trava a narrativa se necessário para que enriqueça a série, para que aquele deus-verme seja ainda mais envolvido por lendas, por um passado que, atualmente, volta para perturbar a paz dos principais personagens, sobretudo Eddie/Venom. Em meio a um diálogo entre a intensidade de certas situações e a calmaria de uma ou outra edição a favor da exposição, existem surpresas, nos surpreendemos com Rex, mais do que um simples sujeito revoltado com o programa experimental da Shield, uma peça narrativa, de um complexo quebra-cabeça, fundamental para as investidas de Knull.

Muito do que acontece, do que é revelado, na quinta edição, é responsável por desenrolar o ápice em “Venom 6”, sem dúvidas a revista mais intensa até então, pautada por páginas de poucos quadros, páginas antes de cinco/seis quadros que migram para páginas de dois/três quadros, e por poucos diálogos, recurso que também concede um ritmo ainda mais agitado. Além disso, os acontecimentos em si atingem o seu apogeu sinistro, principiante quando Eddie se funde a Rex, digamos assim, para matar Grendel, o dragão, e Knull, o deus, o que acaba por desenrolar, consequentemente, um final extremamente dramático, trágico, um final arrebatador.

Ao longo das seis primeiras edições, que concluem o primeiro arco da série, o Venom adquire novos poderes ao entrar em conflito com o seu deus, como enormes asas, parecidas com as de um morcego, um aspecto belíssimo para empolgar o espectador quanto à renovação superpoderosa e quanto à adição de mais um elemento macabro, pois as asas lembram os vampiros, um artifício bem-vindo para uma narrativa que dialoga o tempo inteiro com o terror. A verdade é que o primeiro conjunto de revistas do quadrinho é simplesmente genial, perfeito para aqueles que buscam uma leitura mais super-heróica, perfeito para aqueles que buscam uma leitura que vai além, principalmente nos aspectos estéticos, de uma convencional história de super-heróis.

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Análise | Nona - se me molham, eu os queimo (2019)

2019-12-16T13:45:00.000-03:00

A primeira imagem de “Nona - se me molham, eu os queimo” (2019), película dirigida pela chilena Camila José Donoso, é estática, uma imagem que mostra que alguém está em segundo plano e, no primeiro plano, observamos uma garrafa sendo confeccionada, sendo que a voz da pessoa no fundo do quadro instrui o público, ensinando-o a construir uma garrafa explosiva. Um passo a passo, então, é composto pela moça, ditado pela moça, o tom instrutivo se firma, e com isso criamos expectativas sobre qual o cenário em que aquele objeto será utilizado.

Nota-se que a mesma mulher, no quadro seguinte, é mais explicitada pelas câmeras, que a captam por inteiro, embora a mesma esteja rodeada de sombras, coberta por um lenço em seu rosto e por um óculos escuro, parece não querer aparecer com mais clareza na imagem. Na mesma cena, vemos que a mesma mulher, uma senhorinha, arremessa, em algum lugar, uma garrafa explosiva, provavelmente aquela que estava sendo confeccionada, uma garrafa com o fogo trilhando o início do pavio nela encaixada, e a imagem é muito curiosa, a sensação dada é a de que o indivíduo parece mais um manifestante arremessando algo contra alguém.

A mesma personagem parece ter incendiado alguma coisa, e a sua filha, que a leva, de carro, para uma cidade mais afastada, repreende a sua atitude, mas a senhorinha parece ter sentido prazer com isso. A viagem é demorada, e o filme, inteligentemente, alonga os momentos em que acompanhamos as duas personagens no automóvel, passando por diversas paisagens ao longo do trajeto, e a sensação dada, em determinadas alturas, é a de que estamos acompanhando um filme de Abbas Kiarostami, embora o carro, aqui, não tenha um valor poético tão potente, tão fundamental para a narrativa, quanto nas obras do cineasta iraniano.

Nona, a senhora de idade, está sempre cercada de sombras, como no segundo momento do filme, destacado mais acima, e isso acolhe uma ideia de ocultação, não sabemos muito bem quem é essa moça, não sabemos por qual motivo parece ter incendiado alguma coisa que não fica tão esclarecida. Quando a narrativa muda o seu foco, com uma espécie de filmagem caseira, diferente daquela padrão que vínhamos acompanhando, percebemos uma preocupação da cinegrafista, explicitada por conversar com Nona o tempo todo, ao estar sempre muito próxima do rosto da atriz, parece ser mais um elemento de ocultação, tudo isso por conta da limitação visual, pois não vemos, seja pelo enquadramento próximo ou pelas sombras, a totalidade da senhorinha.

As informações colocadas em suspensão nos fazem criar expectativas sobre a identidade daquela moça, tentamos entender melhor quem ela é, pensamos no que pode acontecer-lhe. A verdade é que Nona parece ser a principal suspeita por incendiar algumas coisas, inclusive residências, já que a mesma parece gostar do fogo: vê reportagens sobre grandes incêndios, comenta sobre atos antigos em que incendiava pneus, e em uma parte, quando um local está sendo incendiado, coloca uma espécie de cadeira de praia e prece admirar aquela labareda que destrói a instalação em chamas. Fora isso, a sua residência não é incendiada, uma das únicas, senão a única, e isso soa muito estranho.

Tudo isso se torna ainda mais duvidoso quando Nona fica se questionando, ao lado dos vizinhos, sobre as possíveis causas dos incêndios, sobre quem poderia ter iniciado tais incêndios. Como pouco se investiga por lá, fica difícil saber com mais certeza quem é o responsável por tais incêndios, tanto é que o longa-metragem nem mesmo chega a dar espaços para esse tipo de aspecto, aspecto investigativo. Embora desconfiemos com mais forças de que Nona é a responsável, não podemos afirmar com certeza, é tudo muito fragmentado em relação às informações, e isso é muito interessante, deixa a senhorinha, como já foi dito, em suspensão o tempo todo.

Mais do que isso, o longa-metragem, estranho desde o começo, possui dois narradores diferentes, um mais tradicional, aquele bisbilhoteiro por natureza, quando os personagens não sabem que estão sendo filmados, e outro mais amador, pautado por uma câmera caseira, sendo que, com o segundo narrador, em que se explicita quem está atrás da câmara, há um diálogo entre a cinegrafista e a protagonista. O primeiro narrador, geralmente, capta as situações em que a personagem se mete quanto ao fogo, de fato o seu lado mais curioso, enquanto que o segundo narrador, mais íntimo, que filma a mesma personagem principal com mais intimidade, vide a parte em que a senhorinha usa prendedores para cuidar do seu cabelo, mostra o seu cotidiano, desconstrói até aquela visão mais estranha sobre a moça, ela é vista no seu lado divertido, inofensivo.

O segundo narrador, se é que podemos chamá-lo desta forma, possui um formato de filmagem mais comprimido, ditado por uma Super 8, além de aparecer, nas imagens, com riscos nos quadros, por conta da película, o tempo inteiro, passando uma ideia de maior amadorismo, de maior intimidade, por isso falei de uma câmera caseira. A verdade é que as fronteiras entre os dois narradores são bastante tênues, mas a sensação passada é a de que a segunda câmera agrega um tom de falso documentário à película, é como se acompanhássemos uma brevíssima biografia sendo feita sobre aquela moça tão curiosa, ainda mais quando temos em mente que aquela senhorinha, Nona, é a avó de Camila José Donoso, o que parece ser, então, uma filmagem familiar, que transita entre a invenção e o documental, entre a ficção e o real.

Com mais dúvidas do que certezas ao final da película, com o pouco que podemos relacionar a narrativa em análise a uma trama policial, a um falso documentário, chegamos à conclusão de que “Nona” é um filme bastante significativo para os tempos atuais, quando as obras de tom investigativo, diferente das clássicas que consagraram o gênero, não trazem tantas respostas, ainda que a película em questão traga pouquíssimo espaço para o tom detetivesco, pois está mais preocupada, digamos assim, com o experimentalismo e, consequentemente, com o estranhamento. O longa-metragem analisado aqui ganha pelo suspense sobre a personagem principal, completamente imprevisível pelas poucas informações dadas pela obra, uma senhorinha bastante simpática, divertida, mas com segredos que a marcam enquanto uma personagem, no mínimo, estranha.

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Análise | Macabro (2019)

2019-12-13T05:00:00.000-03:00

O terror no cinema brasileiro parece que está em voga na atualidade. Nos últimos anos, chega a ser difícil acompanhar, dos mais badalados aos menos badalados, a quantidade de lançamentos de tal gênero em terreno cinematográfico nacional. Tudo isso chega a surpreender, dado que não é uma tradição, e há uma possível explicação para isso, a presença da narrativa de medo na cinematografia brasileira, embora tenhamos já visto, com o genial José Mojica Marins, por exemplo, grandes longas-metragens desse tipo.

“Macabro” (2019), dirigido por Marcos Prado, é dono de um título que imediatamente passa a sensação da presença de certo terror, fator que seria intensificado com o passar do tempo, pois existem alguns elementos espalhados pela narrativa que o solidificam, ainda que a estrutura esteja muito mais voltada para o formato policial, digamos assim. Logo na abertura, quando uma operação do Bope em uma comunidade carioca falha e um inocente acaba sendo assassinado, sentimos uma atmosfera que se pauta pelo suspense quando a operação é ditada, momento em que sentimos a tensão pela movimentação dos policiais nas ruas e pelos seus diálogos em voz baixa, além de uma trilha musical sutil que complementa o clima sombrio.

Acompanhamos a abertura em uma situação já iniciada, fator que concede dinâmica à película na sua introdução, mas a trama se acalma por um breve trecho a partir do momento em que o policial que coordenava a operação é enviado a Nova Friburgo, cidade localizada na região norte do Rio de Janeiro, e por lá observamos um personagem preocupado, pois depende daquela nova missão para recuperar a confiança dos seus superiores. O grande problema é que Teo, o sargento, possui um passado mal resolvido com o local onde nasceu e cresceu, e para piorar a situação precisa achar dois psicopatas que não só matam as pessoas, como também as estupram em estado cadavérico.

A história é baseada em um caso real, os assassinos do filme são mais conhecidos como “Irmãos Necrófilos”, dois sujeitos que, nos anos 1990, realmente mataram muitas pessoas, principalmente mulheres, e tiveram relações sexuais com as mesmas depois de estarem mortas. Logo no começo da investigação perceberíamos a gravidade do caso, isso é deixado claro rapidamente, portanto, a ambientação é rápida para que a repulsa do espectador quanto àqueles atos seja logo cristalizada. Muitas dessas informações, na verdade, são solidificadas graças aos depoimentos dados por moradores da região, entrevistados pelos policiais, um aspecto muito comum, diga-se de passagem, nas narrativas policiais pós-Edgar Allan Poe.

Crime, depoimento e investigação, temos uma tríade clássica da narrativa policial, que se estabelece logo, e o mais interessante é que, no meio da cena detetivesca, o drama pessoal de Teo se sobressai, sobretudo para com o seu passado assombroso. Ainda que o formato policial seja a base de tudo no filme, o gótico se apresenta com força ao longo da projeção. Em primeiro lugar, percebemos que existem obscuros segredos enterrados naquela cidade, sejam segredos atrelados mais especificamente aos dois jovens psicopatas, sejam segredos mais ligados ao protagonista. Sobre o primeiro, temos uma ideia, até certa altura da obra, de que existe uma segregação racial e socioespacial contra ambos, e o passado da dupla também se complica por causa de um padre local e por causa dos próprios pais, aparentemente agressivos. Em relação ao segundo, há questões mal resolvidas com aquele local, como um aparente filho deixado na cidade, fator até previsível da trama, e um problema ligado à mãe, fator quer seria mais impactante.

Segredos obscuros, o passado enquanto fantasmagoria, são aspectos comuns nas narrativas góticas, e são bem-vindas na trama para que se incline uma atmosfera, não poderia ser diferente, macabra. Diante da visualização do espaço cênico, também encontramos muitas sombras, são as trevas que cobrem aquele locus horribilis, onde o mal acontece. Falando na presença do mal, as crenças locais, baseadas, principalmente, na fé cristã, relacionam os casos de estupro e de morte ao diabo, ao demônio, crendices que alimentam aquele clima de insegurança, de medo, um clima, diga-se de passagem, bastante envolvente.

As imagens viscerais, espalhadas pela obra, complementam um cenário pesado, embora a violência gráfica seja mostrada quase que somente em sua consequência, pois a causa (o assassinato, o estupro) fica mais localizado na sugestão, não agride tanto visualmente, não agride, melhor dizendo, através de uma visualização explícita. Monstruosos são os dois assassinos, ou melhor, um dos dois irmãos, já que até o final do filme não sabemos muito bem se um deles está envolvido. A monstruosidade, diga-se de passagem, é construída em Inácio (Ibraim na história real) pela sua alta capacidade de se esconder nas matas friburguenses, pela sua rapidez no ataque e, principalmente, pela sua brutalidade no pós-ataque. Ainda, deve-se dizer que não vemos, até os trechos finais, a sua fisionomia total, e essa ocultação na imagem origina mais medo sobre aquele personagem desequilibrado.

A narrativa policial pode ser a base, mas é cortada pelo drama, pelo gótico, é mais do que um simples formato de investigação. “Macabro” tem um saldo positivo ao final, vimos isso ao longo desta análise, é uma afirmação do nosso cinema sombrio no atual momento, uma obra bem-vinda por evidenciar certas questões tão discutidas na atualidade, como o feminicídio, como o racismo e a complexidade que envolve um psicopata, mas mais importante por acolher tais elementos em uma atmosfera bem construída, fácil de conquistar o público em geral, sobretudo aqueles que são fãs do gênero.

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Análise | Uma mulher alta (2019)

2019-12-12T15:13:00.002-03:00

Quando acompanhamos os primeiros segundos de “Uma mulher alta” (2019), segundo longa-metragem dirigido por Kantemir Balagov, filme premiado no Festival de Cannes, entendemos muito rapidamente qual é o principal ambiente que a história, até certa altura, se passa, uma espécie de ala hospitalar durante a Segunda Guerra Mundial, fator de época evidenciado pela legenda que temporalmente nos ambienta. Iya, a personagem principal, a mulher alta do título, é adorada pelos pacientes, ela trabalha como uma enfermeira/ajudante no local indicado, um lugar de peso, de fortes dramas, onde chegam ex-combatentes lesionados, mutilados.

A ambientação é ótima quanto à época por causa, de fato, da legenda inicial, informativa, mas é ótima, principalmente, por causa da cenografia, responsável por alguns importantes aspectos de decoração, é um elemento mais potente quanto à dramatização. Detalhes como retratos encaixados em certos pedaços do espaço cênico são capazes de nos ambientar temporalmente, mas a situação de uma cidade devastada, de pessoas devastadas que tentam, de alguma forma, se reerguer, como os ex-combatentes que brincam de mímica no local, nos ambientam quanto ao peso do pós-guerra, nos ambientam quanto àquela atmosfera de morte. A devastação é ainda mais tocante na subtrama de um dos soldados, rejeitado pela esposa que não quer mostrá-lo, naquelas condições, às filhas, além de ele mesmo se sentir um peso, sendo levado, então, pelo meio do filme, a um final trágico.

Nota-se que, desde os primeiros momentos, desde o primeiro quadro, o longa-metragem em análise é pautado por um ritmo bastante lento, é como se esse fator representasse uma espécie de esgotamento internalizado naqueles sujeitos que estavam, de alguma maneira, envolvidos no combate. Os caminhos foram e são desgastantes, excessivamente cansativos, e tal clima também está ligado à personagem principal, à mulher alta, pois, ainda que seja bem recebida por todos naquele ambiente de trabalho, o que nos carrega um ar de esperança, de algo positivo, a mesma acaba por matar, sem querer, uma criança, o filho de uma amiga que estava sob os seus cuidados enquanto esta estava em combate.

A morte da criança acontece quando a mulher alta cai em cima da criança enquanto ambos estavam brincando. A protagonista sofre, é necessário dizer, de um trauma pós-concussão, como descreveria a sua amiga posteriormente, um problema originado na época do combate, e em alguns momentos a personagem congela a ponto de não responder aos sinais dos seus entornos, algo que vemos imediatamente na primeira cena da película, naquela altura uma ação estranha para nós espectadores, mas depois um aspecto de peso, de impacto, afinal, é um elemento responsável por desencadear uma tragédia, a morte de uma criança, um elemento, diga-se de passagem, que concede a grande virada da trama.

As cenas mais longas e mais lentas configuram, além do esgotamento, da exaustão, uma espécie de luto para com a morte do garotinho, um impacto desencadeado logo no começo. Interessante observar que quando a mãe do menino reaparece após voltar do front, ela parece fora de sintonia, se mostra muito animada, agitada, com sorrisos no rosto, enquanto visualizamos um cenário totalmente oposto a esse, um cenário, como vimos e revimos, de cansaço, de esgotamento, por parte da população em geral, não é por menos que a direção de arte, sabiamente, dispõe paredes, por exemplo, construídas à base de cores desbotadas, um bonito símbolo sobre o sentimento, sobre o estado de espírito, daquele povo.

Mesmo depois de descobrir o que acontecera ao filho, a personagem recém-chegada se mostra cheia de energia, continua fora de sintonia em um espaço onde as sombras, representando as trevas, engolem os feixes de luz da iluminação. Enquanto a mesma dança, ri, Iya se mostra séria e não corresponde aos atos da amiga, aparentemente esperançosa, esperançosa pelo fim do grande conflito e esperançosa por entender que pode recomeçar ao ter outro filho. O problema é que, após uma série de abortos, essa mesma personagem acaba sendo diagnosticada por um médico como infértil, o que a faz ser atrelada ao desequilíbrio, e a partir disso é iniciado um jogo de chantagem contra a amiga, culpada pela mãe do garotinho pela morte deste.

Percebe-se o quão é difícil julgar a situação, uma situação de desequilíbrio, de caos, e é perceptível, outrossim, que é difícil gerar vida naquele ambiente destroçado, por mais que se tente. Quando vemos a dificuldade da mãe abalada ao tentar ter outro filho, entendemos o quão estéril é aquele cenário, e isso se intensifica quando Iya tenta engravidar para se livrar da culpa jogada pela amiga, mas não consegue. O desbotamento da cor mostra o ambiente sem vida, por mais que o verde, representante da fertilidade, da renovação, tente aparecer com o seu tom brilhante na tinta da parede, no vestido de uma das moças, só que esse verde parece ainda muito envolvido pelo cinza, pela esterilidade do ambiente pós-guerra.

O Cerco a Leningrado foi devastador, um dos eventos mais fatais de toda a sangrenta e violentíssima história da Segunda Guerra Mundial, a Rússia foi um dos países mais afetados durante o grande conflito, e a consequência disso tudo, vista no filme, se dá em um cenário pós-guerra devastado, esgotado. O longa-metragem em questão, que se passa em São Petesburgo, antigo Leningrado, capta muito bem o drama dos primeiros passos após o conflito, e “Uma mulher alta”, esteticamente, além de saber dialogar com a História, sabe explorar com maestria a linguagem cinematográfica para conceder ao público um dos melhores filmes do ano.

Análise | Little Joe (2019)

2019-12-10T14:47:00.001-03:00

No momento em que sobem os créditos iniciais, visualizamos, em uma grande estufa, incontáveis plantas, uma apresentação precisa, dado que tais seres seriam relacionados, imediatamente, a um dos grandes pilares narrativos de “Little Joe” (2019), belo longa-metragem dirigido pela austríaca Jessica Hausner. O principal ambiente da película, diga-se de passagem, é um laboratório de biogenética, onde são feitos inúmeros experimentos, experimentos feitos, inclusive, em plantas, sendo um desses experimentos uma das grandes apostas da empresa para uma importante feira científica que ocorreria em breve.

Alice (Emily Beecham), que viria a ser, ao lado das plantas, a grande figura do filme, é o cérebro da sua equipe na condução de um projeto em que tais seres expeliriam um perfume capaz de fazer o seu dono uma pessoa mais feliz, um projeto que visa, segundo o que dizem, uma sociedade mais leve, um mercado altamente lucrativo e uma revolução no campo das ciências. A engenheira genética, então, conduz com cuidado os passos do experimento valiosíssimo, mas que, pouco a pouco, ganha ares estranhos, sobretudo quando o cão de uma das funcionárias, que sempre a acompanha nos dias de trabalho, muda o seu dócil comportamento após ter inalado o perfume das mesmas plantas. A primeira virada da trama se afirma aqui, ainda que antes tenhamos visto que tais criaturinhas haviam matado um conjunto de plantas que dividia a mesma estufa com elas, um elemento também importantíssimo para que relacionemos aquelas pequenas e aparentemente inofensivas plantinhas ao plano do esquisito.

O que também intensifica o nosso estranhamento frente às plantas é uma trilha musical, gradualmente mais presente, de sons esquisitos, sejam batuques agressivos, seja uma flauta com sons inclinados ao misterioso ou uma sobreposição de latidos de cães que chega a ser perturbador. Somado a isso se encontra o plano-detalhe, enquadramento que, muitas vezes nos trechos em que esse tipo de música é acionado, focaliza as plantas e concede-lhes certo protagonismo, afinal, a sensação dada é a de que elas são como aqueles seres alienígenas, à lá John Carpenter, que misteriosamente se instalam no nosso planeta e, silenciosamente, vão dominando o mundo. Isso acontece porque a espécie de planta adaptada geneticamente, de maneira aparente, muda o comportamento de quem inala o seu cheiro, e a mudança se dá como uma espécie de manipulação, é como se a planta, ou o conjunto de plantas, quisesse ganhar certa autonomia sobre aquele que inalou o seu perfume e coordená-lo a manipular outros para que mais pessoas inalem aquele tão esquisito aroma.

Pouco a pouco, sob o ponto de vista de Alice, o que vemos é uma situação cada vez mais claustrofóbica, é como se todos estivessem sendo manipulados, é como se todos estivessem se voltando contra ela. O espectador, de fato, sente isso, já que estamos, senão o tempo todo, durante boa parte do tempo acompanhando o ponto de vista da personagem. Em um primeiro momento, Alice tem o apoio de outros que sentem que há certa mudança de comportamento sobre aqueles que inalaram o perfume das plantas, sobretudo o apoio da dona do cachorrinho que, misteriosamente, se tornou um animal de outra personalidade, passou a ser um outro ser. O grande número de personagens presentes no filme, da protagonista aos personagens secundários e terciários, acaba acentuando a claustrofobia em questão, e o suspense também, pois a sensação dada é a de que uma grande revelação, ou um grande acontecimento, acontecerá a qualquer instante.

Ficamos tensos a cada vez que um personagem entra na estufa, afinal, as plantas estão inclinadas ao estranho, à monstruosidade, dado que não sabemos o que de fato fazem. A trilha musical citada acima continua acompanhando-as na solidificação do mistério, um mistério excelente, que cativa. Nota-se que, nesse meio, inteligentes movimentos de câmera se casam perfeitamente com a atmosfera de insegurança. Se o suspense caminha vagarosamente, com bastante delicadeza, não é diferente com os incontáveis travellings da narrativa, importantes, certas vezes, por agonizar o espectador e produzir um isolado jumpscare, mas mais importantes por simbolizar a ideia de que aquele “vírus”, como os próprios funcionários chamam aquilo que se exaure pelo perfume, está se espalhando para todos os cantos do espaço cênico, lembrando que os travellings percorrem pelos mais diversos cantos do ambiente. Também muito importante é o zoom in, um tipo de movimentação da câmera que está associado a uma aproximação da imagem sobre algo. Os zoom in também são inúmeros nos filmes, e se os travellings parecem demonstrar a ideia de espalhamento, o zoom in parece mostrar que aquele vírus está se aproximando dos principais personagens que acompanhamos.

Embora duvidosas, explicações científicas são concedidas pela engenheira genética para tentar explicar o que está acontecendo, e é notável que o jargão da ciência esteja muito presente nas falas dos personagens, aspecto muito bem-vindo, pois são ambientadores quanto ao meio e, melhor ainda, são entendíveis, nada complexos, muito fáceis de serem acompanhados pelo espectador mais leigo possível. Quem também aparece como um membro da ciência é a assídua psicóloga de Alice, uma personagem importantíssima por alimentar todo aquele suspense e por fazermos, muito por conta dela, uma outra leitura sobre a obra. Diferente de uma leitura mais livre e, portanto, mais relacionada ao maravilhoso enquanto um gênero do fantástico, quando entenderíamos que as plantas estão tentando, de fato, conquistar o mundo através dos seres humanos, entendemos, justamente pela presença da mesma psicóloga, que aquilo tudo de mudanças de comportamento não passa da cabeça de Alice, que ou distorce tudo pelas novas escolhas do filho, pelas novidades na vida deste, como ter uma namorada, ou distorce tudo por ser workholic, por não ter tempo para prestar atenção às coisas e ver que essas coisas mudaram naturalmente, só que ela não está percebendo.

Dependendo da maneira como “Little Joe” é interpretado, a psicóloga, na conclusão, pode até ser enxergada enquanto uma figura a ser ameaçada por aquelas misteriosas plantas, mas para aqueles que interpretam por um ponto de vista mais psicológico, a epifania é fundamental na construção de Alice, uma personagem, no mínimo, muito curiosa, uma personagem digna para um filme igualmente muito curioso, bem dirigido e criador de grandes expectativas, o principal alimento de qualquer trama voltada ao suspense. Premiado no Festival de Cannes, embora recebido apenas de maneira mediana pela crítica em geral, o longa-metragem que tem no título o nome das plantas experimentais pode ter uma trama simples, mas a sua composição caminha por camadas mais densas, muitas vezes pouco entendidas pelo público em geral, o que é uma pena se levarmos em conta a qualidade destacada nesta análise.

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Análise | Frozen 2 (2019)

2019-12-04T23:59:00.000-03:00

“Frozen” (2013) foi, sem dúvidas, um dos maiores sucessos da Disney nos últimos muitos anos, um lançamento que pareceu dar novos ares às animações da casa do Mickey, e não poderia ser diferente, o nível da obra é altíssimo. Anos e anos se passaram, até que, em 2019, uma sequência, nas mãos dos mesmos diretores da primeira película (Chris Buck e Jennifer Lee), é finalmente lançada. Desta vez percebemos um longa-metragem bem mais raso do que o seu antecessor, um filme bem mais básico, digamos assim, um filme mais problemático, embora carregue alguns elementos bem interessantes que enriquecem a sua composição.

Em um primeiro passo, em um primeiro momento, a segunda parte de “Frozen” (2019) lança, curiosamente, os seus easter eggs, algo tão comum nos filmes da Disney, um aspecto interessante, divertido para aqueles que adoram brincar de investigador. O que acontece de mais importante nesse segmento de apresentação, porém, é a visualização que se dá quanto ao cenário, quando Elsa e Anna, as grandes protagonistas da franquia, eram ainda crianças, e o pai de ambas, ainda vivo naquela situação do passado, conta uma história na qual estava envolvido, uma história de bravura, cercada de um mistério que tem a ver com a sua salvação frente àquela ocasião de perigo. Essa breve exposição inicial abriga um conflito, é verdade, mas é mais importante por ambientar o público e conduzir o impulso para o desencadeamento da virada.

Antes de tal virada vir a, de fato, se concretizar, tudo na trama soava calmo, tranquilo, e o engraçado Olaf, o coadjuvante mais rentável da Disney nos últimos anos, chega a realizar o seu sonho exposto no filme antecessor, pois está vivendo, no momento atual, em uma verdadeira atmosfera de verão. A estabilidade chama a atenção nas letras das primeiras canções executadas pelos personagens da animação de estilo musical, mas sábio é o espectador que presta atenção nas breves falas de Olaf naquele começo, que, à lá Heráclito, diz que a vida é uma constante mudança, diferente do que pensa o restante dos personagens, pouco preocupados com o devir, mas sim preocupados, apenas, em mergulhar na embriaguez do prazer do status quo.

Percebe-se, então, um Olaf destoado do restante, por isso divertido, divertido pelos seus questionamentos filosóficos frente àquele momento de calmaria, mas a trama, já bem ambientada, começa a desenhar a sua virada, quando Elsa, a personagem dona dos poderes sobre-humanos, começa a escutar uma espécie de canto, quase um sussurro, que a incomoda, como se tal canto/sussurro a estivesse chamando/convidando para alguma coisa. A verdade é que não sabemos quem é a pessoa/ser responsável pelo canto, o que cria expectativas, e a aventura de Elsa e companhia, então, passa a se configurar diante disso, passa a se configurar na busca pela misteriosa voz, um aspecto narrativo curioso por desencadear inúmeros conflitos e alguns segredos do passado que assombram a vida das duas principais personagens.

O problema é que, durante uma boa parcela da primeira metade da narrativa, o excesso de músicas trava a fluência e a organização da obra, embora as canções, deve-se dizer, carreguem conteúdos bem-vindos em suas letras, a exemplo da parte em que se percebe um conflito interior em Elsa, um começo de preocupação da mesma quanto a uma possível instabilidade futura. Também de forma negativa se dá o principal fio de história, que conforme estendido pela estrutura fílmica, peca ao dividir espaço com uma subtrama clichê, a de Kristoff, que quer pedir Anna em casamento a qualquer custo, mas não consegue arrumar uma forma de fazer isso, uma subtrama pouco produtiva, mais ligada ao humor do que qualquer outra coisa, lembrando que o herói se limita a esse humor, bastante inferior se comparado àquele de Olaf, além de ser um deus ex machina em alguns raros momentos.

A sensação que dá, até certa altura, é que a trama secundária de Kristoff se equipara àquela primária de Elsa, com menos espaço por conta de tal divisão quase que justa até, mais ou menos, a metade da película. Além disso, não podemos nos esquecer de Olaf, que rouba a cena neste segundo longa-metragem. Se no filme antecessor o engraçado boneco de neve serviu apenas como um apoio cômico, trabalhado de maneira pontual, na segunda parte de “Frozen” não é isso o que vemos, dado que, se contarmos o tempo de presença entre Olaf e Elsa, há certa equivalência, o que tira mais espaços ainda da personagem superpoderosa. São fatores, portanto, que deixam a figura congelante simplesmente anêmica, sem a devida superestimação que o narrador deveria ao menos tentar conceder-lhe.

Conforme a narrativa caminha, é necessário ser justo e dizer que, por outro lado, dois bonitos aspectos são trabalhados ao lado da gradação. O primeiro deles está relacionado às cores, cada vez mais frias com o passar do tempo, como se acentuassem os perigos e os conflitos dos personagens em suas jornadas. O segundo dos aspectos está atrelado à natureza, um belo fator a ser observado, captado por paisagens deslumbrantes, mas mais importante que essa beleza visual, aliás, é percebermos que Elsa enfrenta grandes perigos naturais a partir da virada da obra, só que, pouco a pouco, consegue controlá-la, como na parte em que doma uma espécie de cavalo aquático espiritual. Essa natureza temperamental, ainda, concederia certo ânimo à personagem citada, apática durante boa parte da trama, como já foi dito.

Uma pena que a conclusão do longa-metragem seja pautada por pressa, pois resolve o grande conflito, tanto o conflito físico quanto aquele ligado ao passado fantasmagórico, muito rapidamente, por isso “Frozen 2”, ao final, soa esburacado. Desde o começo é possível visualizar tropeços, que resultam em buracos mais acentuados ao final, ainda que o longa-metragem analisado aqui seja um belo entretenimento para o seu público-alvo, pois aquele espectador menos exigente que nós com certeza será carregado pela diversão do quase protagonista Olaf.

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Análise | Eu te darei o céu: e outras promessas dos anos 1960 (2004)

2019-12-03T14:15:00.000-03:00

Depois da dedicatória, o livro “Eu te darei o céu: e outras promessas dos anos 1960” (2004) é aberto com uma notícia de 21 de abril de 1960, publicada, na época, pela Folha de S. Paulo, uma notícia sobre as celebrações da inauguração da “mais moderna cidade do mundo”, Brasília, a nova capital do Brasil na época. O mais interessante de tudo é que, já no começo, tal notícia se ligaria à narradora em primeira pessoa, e sabemos disso pela razão de a menina, uma persona da própria autora, Ivana Arruda Leite, que se atrela à personagem autoficcional, assistir à festa de inauguração da nova capital naquele início dos anos 1960.

Não muito tempo depois, a narradora, com um dado biográfico empírico, explicita que viveu durante algum tempo em Araçatuba, cidade da região Noroeste do estado de São Paulo. Diante disso, sem quaisquer demoras, passamos a adorar, digamos assim, a autora, pois, como diz Diana Klinger sobre o mito do autor, ao ser criada a ideia de mito, o autor não pode mais ser esquecido ao longo da leitura, ele será sempre lembrado pela aparição dos dados biográficos, sejam os mais explícitos ou aqueles mais implícitos, e muito disso passa pelo sentimento dúbio que se desenvolve, dado que não conseguimos estabelecer com precisão as fronteiras entre o real e a invenção na autoficção, por isso, no parágrafo antecessor, citei o gênero problematizado em 1977 por Serge Doubrovsky como uma forma de composição da protagonista, ligada à autora por conta de alguns aspectos biográficos, a exemplo da cidade e, como veríamos posteriormente, do seu apelido Titila, fora que o narrador, como também já foi comentado, está disposto em primeira pessoa.

A tríade está muito bem construída, autor-protagonista-narrador, e quando se tem um estabelecimento de tal problematização, se lê de outra forma, se lê aquilo tudo através de um olhar direcionado à autoficção, o que enriquece a narrativa pela razão de possibilitar mais caminhos em relação à leitura. No meio dessa complexidade autoficcional, informações e ações atreladas à narradora-personagem são expostas, mas, em relação à maioria delas, não sabemos até que ponto estão ligadas ao real ou à ficção. A verdade é que, de maneira muito bem-vinda, o texto cria um diálogo muito curioso entre a personagem principal e os acontecimentos da época, como se estes fossem impulsos narrativos para que aquela pudesse ganhar forma. Um lançamento de um disco, por exemplo, é um impulso suficiente para que a narradora conte sobre alguma situação, são muitos os casos em que isso acontece, em que uma notícia, uma informação da época, inicia uma ação no interior da trama.

Todo o livro, aliás, é pautado pelo passar de um conjunto de anos, um passar mais focado nos anos da década de 1960, sendo que cada capítulo, como o “1960”, que abre o livro, é aberto com uma notícia, uma notícia, como aquela citada anteriormente, que pode se relacionar ou não com a continuidade do episódio em questão. O que é notável na obra é que a notícia, a informação, que muitas vezes serve de impulso para uma situação, é o impulso para a abertura do capítulo, o que torna “Eu te darei o céu”, um livro de ficção, ou autoficção, um retrato de uma época, ou melhor, uma síntese sobre uma época, uma síntese que comenta, através da narradora em primeira pessoa, sobre moda, sobre música, sobre política, sobre cinema e sobre outros muitos fatores, fatores tão numerosos que chega a ser impossível citar todos aqui.

Conforme os anos passam junto aos capítulos, mergulhamos em uma atmosfera tensa em muitos casos, como a instalação do AI-5 em plena Ditatura Militar, mas uma atmosfera também nostálgica, nostálgica quando se fala, principalmente, sobre arte e sobre entretenimento. Titila, a divertida personagem principal, uma das principais condutoras do texto, é uma criança/adolescente ao longo daquela década cheia de energias, cheia de mudanças, e ela é viciada em televisão: “o que eu gostava mesmo era de televisão.” (LEITE, 2003, p. 14), diz a personagem. Simbolicamente os capítulos são curtos, rápidos, é um texto cheio de dinamismo, exatamente como a televisão, por isso falei mais acima sobre ser uma síntese do Brasil nos anos 1960, e o dinamismo passa pela ágil troca de informações, sai de um assunto político ao futebol, sai da música ao cinema, e muitas vezes pequenas fotografias nos cantos das páginas são adicionadas como uma espécie de reforço à questão televisiva.

Titila, que diverte pela sua obsessão junto a celebridades, também se atrela à comicidade quando algumas situações ligadas a sua ingenuidade, tanto da infância, muito atrelada a Roberto Carlos, quanto da adolescência, mais voltada às descobertas sexuais, vêm à tona. O seu amor pelo Rei é um dos momentos mais instigantes da trama, tanto é que o livro que está sendo analisado aqui é intitulado em homenagem à famosa canção do disco de 1966, “Roberto Carlos”, o sétimo álbum do cantor. Há uma cena marcante, divertida e ao mesmo tempo digna de pena, quando a menina finalmente se aproxima do compositor em um evento, mas acaba urinando nas próprias calças por conta da forte emoção. Mais do que uma cena isolada, a carreira e a vida de Roberto Carlos evoluem conforme os capítulos do livro passam e conforme a transição entre infância e adolescência acontece na vida da narradora-personagem.

A escola também é um fator narrativo muito importante no texto, e não poderia ser diferente, já que estamos falando de um ambiente muito presente na vida da protagonista. A escola, diga-se de passagem, é um espaço capaz de conferir bons momentos, momentos divertidos e até mesmo tensos, divertidos quando se pensa nos amores de Titila, quando se pensa no baile, mas tensos quando se pensa na rigorosa censura que, durante o regime autoritário instalado no Brasil, atingiu até mesmo as redações escolares, como uma em que a protagonista fez ao criticar o governo de maneira muito criativa: “O ensino Brasil é totalmente alienante. O ministro Passarinho devia dar suas bicadas em outro lugar, porque na educação ele não está resolvendo nada.” (LEITE, 2004, p. 100).

A escola é um importante fator temporal, a vida de Roberto Carlos também, o envelhecimento da protagonista é outro fator de marcação do tempo, assim como as notícias, as novidades, que são, a todo o momento, distribuídas pelas páginas da obra. O que não se pode esquecer, outrossim, é a presença dos familiares de Titila como importantes figuras, não exatamente como marcadores temporais, mas como produtores de situações engraçadas, engraçado este que, como pode ser percebido ao longo de toda esta análise, é um dos principais aspectos da obra. Um momento curioso, por exemplo, é quando Titila está louca para assistir à chegada do homem na Lua, que ocorreu em 1969, e ela, revoltada por estar presa em um engarrafamento, voltando do litoral paulista, uma espécie de casa de praia, à capital, diz aos pais: “O homem vai para a Lua e a gente não consegue ir para São Paulo.” (LEITE, 2004, p. 103).

É possível, também, que relacionemos a obra analisada aqui a uma autobiografia, pois a configuração de tal gênero textual condiz com a estruturação do texto em análise, e muito disso passa pela ideia de acolher momentos, em linearidade, sobre a vida de Titila. Acontece, porém, que a obra é vendida como uma ficção, o que já excluiria, por exemplo, o pacto autobiográfico proposto por Philippe Lejeune, portanto, absorvemos da autobiografia, somente, o aspecto macroestrutural. Da criação de uma complexidade imensa por conta da personagem autoficcional, passando pelo retrato de uma época e pelos símbolos na construção, à comicidade da narrativa, “Eu te darei o céu” é um dos livros brasileiros mais interessantes do novo século, dono de uma leitura leve, mas ao mesmo tempo rica, como pôde ser observado ao longo desta análise.

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Análise | O narrador e a autobiografia enquanto fatores de quebra da ilusão referencial em S. Bernardo (1934)

2019-11-27T10:00:00.000-03:00

A primeira fase do modernismo, que vai mais ou menos de 1922 até 1930, foi capaz de espalhar estranhamento através de suas obras de arte por conta de sua estética que rompia com diversos modelos tradicionais quanto à forma de construção. "Memórias sentimentais de João Miramar" (1922), por exemplo, é um dos livros mais importantes dessa fase iniciada no início dos anos 1920 e um dos mais interessantes quando se pensa nessa questão estética, em que a leitura, fragmentada em pequeníssimos relatos, sem muitas descrições sobre o cenário, sobre os personagens, faz com que o leitor se sinta, digamos assim, estranho.

O romance de Oswald de Andrade, no entanto, é dos mais geniais da literatura brasileira quando relacionado à proposta, como a ideia de fragmento, muito a ver com a vida da época, ligada à ascensão da velocidade, da pressa, quando o fordismo alcançava um dos seus ápices no Ocidente. A arte da época, no Brasil ou na Europa, era de chamar a atenção, de agredir os sentidos mais aguçados do público, e isso pode ser encontrado, além da literatura, nas pinturas e esculturas vanguardistas, a exemplo do dadaísmo de Marcel Duchamp ou do surrealismo de Salvador Dalí, ambos capazes de causar estranhamento com os seus respectivos trabalhos artísticos, exatamente como propunham as letras da primeira fase modernista no Brasil, muito influenciada, aliás, pelas vanguardas artísticas em voga na Europa.

Muito diferente, mas não menos genial, se apresenta a prosa da segunda fase do modernismo, muito diferente por não se preocupar tanto em romper de maneira radical quanto à estética, pois o que trazia, na verdade, é um tipo de linguagem mais simplista para que questões ideológicas e sociais alcançassem ao máximo o público espalhado pelo Brasil. Na prosa, de um modo geral, além de uma simplicidade na composição linguística, o que víamos naqueles anos 1930 era um:

Romance fortemente marcado de Neo-naturalismo e de inspiração popular, visando aos dramas contidos em aspectos característicos do país: decadência da aristocracia rural e formação do proletariado (José Lins do Rego); poesia e luta do trabalhador (Jorge Amado, Amando Fontes); êxodo rural, cangaço (José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, Graciliano Ramos); vida difícil das cidades em rápida transformação (Érico Veríssimo). (CANDIDO, 2006, p. 130).

Interessante notar que, em "S. Bernardo" (1934), de Graciliano Ramos, encontramos, por exemplo, a rápida transformação das cidades e as dificuldades da vida que nelas se encontram no capítulo em que nos é apresentado Ribeiro, uma figura importante na evolução da fazenda do protagonista do romance, Paulo Honório. Se não bastasse isso, a rapidez, de um modo geral, é captada na obra como um todo, é possível entender que há muita agilidade na linguagem, há pressa por parte dos personagens, sobretudo por parte do personagem principal, e as descrições sobre paisagens, sobre as situações, são muito contidas, uma perfeita oposição sobre aquilo que era tão caro ao romantismo.

Quando Paulo Honório, o autobiógrafo ficcional, comenta, por exemplo, sobre a sua infância, o que vemos é uma passagem muito ágil, muito seca, diferente da maioria das autobiografias, que dedicam um considerável espaço, geralmente, ao período infantil. Toda essa velocidade, de fato, está ligada àquilo que vemos em primeiro plano no capítulo sobre Ribeiro, a vida que passou a ser mais rápida, mas também se atrela, primeiro, à limitação descritiva do narrador-personagem e, segundo, no caso do trecho citado, sobre a infância do autor, ao problemático período de vida que o protagonista teve nos seus primeiros anos, um período composto de maneira cruel, em que se diz: “Possuo a certidão, que menciona padrinhos, mas não menciona pai nem mãe.” (RAMOS, 1979, p. 12).

A simplicidade na linguagem, de fato, é muito presente, e como vimos acima, deixa tudo ainda mais especial, pois a forma é uma clara representação do que é Paulo Honório, rude, muitas vezes ignorante, ignorante, inclusive, quanto às leituras e escritas em diversos trechos, seja com Gondim, no começo, seja com D. Glória mais pelo meio da narrativa. Mesmo diante de tanta agilidade, o romance ainda acolhe, em um distante segundo plano, o retrato de uma época em velocidade, e acolhe, também, a questão da desigualdade social, quando se vê a maneira desumana como trabalham alguns dos funcionários de Paulo Honório na sua fazenda, a relação complicada entre os operários e o seu chefe, a luta de classes se pensarmos um pouco além. Há certo acolhimento sociocultural, portanto, na trama, mas que acaba sendo inibido, engolido, pelo narrador em primeira pessoa e pela razão de Paulo Honório, o centro da autobiografia fictícia, estar no centro dos acontecimentos, o que é, aliás, a proposta do livro de resistência que está sendo escrito pelo narrador-personagem.

Diferente do que se entende por uma proposta mais atrelada ao naturalismo, em que se vê a predominância da narração em terceira pessoa como uma forma de conter uma análise mais imparcial do caso a ser narrado, descrito, "S. Bernardo" foge dessa concepção. Em primeiro lugar, o afastamento dessa concepção passa pela estratégia de utilização do narrador em primeira pessoa, e, em segundo lugar, por um impulso narrativo que coloca os desejos, os medos, os sentimentos do narrador-personagem acima das descrições sócio-políticas da época, embora seja possível enxergar, em uma trama coadjuvante, uma discussão social que tem no epicentro o protagonista do livro de Graciliano Ramos.

“Há lá ninguém que fale dessa forma!” (RAMOS, 1979, p. 9), grita Paulo Honório depois de mandar Gondim ao inferno, o que nos parece dizer que um dos desejos do protagonista ao escrever o livro se atrela à captação da realidade. Depois, logo depois, quando diz que não quer bancar o escritor, o autor ficcional parece nos dizer, nas entrelinhas, que o que está contando representa perfeitamente aquilo que viveu de glória e decadência na fazenda de S. Bernardo, mas sabemos que, além do narrador em primeira pessoa, qualquer linguagem artística, seja a literatura, o cinema, a pintura, é incapaz de conduzir à sua composição a realidade nua e crua, mesmo que os recursos estejam todos voltados a isso.

Mesmo em uma ficção neorrealista italiana que acolhe o panorama pós-guerra na Itália, quando os filmes de Roberto Rossellini e Vittorio De Sica traziam cenários reais, atores amadores e tramas próximas àquele momento trágico nos anos que sucederam a Segunda Guerra Mundial, mesmo em um documentário observativo, tipos fílmicos que estão ligados àquilo que Bill Nichols (2005) comenta sobre realismo fotográfico, dono de uma estética de fotografia de locação, filmagem direta e montagem em continuidade, não é possível acolher a realidade, dado que a arte manipula através de seus recursos de construção. Acontece que, em "S. Bernardo", ainda que exista uma fidelidade quanto aos diálogos dos personagens naquele tempo e espaço, embora exista um acolhimento de cenário da época em segundo plano, não há um acolhimento fiel ao real, e o narrador em primeira pessoa, como foi citado, quebraria, também, até mesmo a ideia de uma “ilusão referencial”, já que não há a impessoalidade do realismo e do naturalismo, mas uma visão subjetiva, parcial, sobre os acontecimentos.

Diferente, por exemplo, dos primeiros passos de "Cacau" (1933), de Jorge Amado, que passa uma sensação de aproximação à realidade, muito por conta do narrador em terceira pessoa, não há como acreditar cegamente nos acontecimentos narrados por Paulo Honório como uma visão recheada de neutralidade, ainda mais se levarmos em conta que, no momento presente da narrativa, enquanto escreve o livro, passando, inclusive, uma sensação de work in progress, a sua visão sobre aqueles acontecimentos pelos quais passou, os quais estamos acompanhando conforme a trama evolui, está totalmente modificada por causa da distância no tempo entre o presente em que o narrador escreve o livro e o passado dos acontecimentos. A psicanálise explica isso, explica que, conforme o tempo passa, determinados trechos por nós vividos acabam sendo modificados ou até mesmo ocultados pela nossa mente, portanto, um acolhimento mais fiel seria impossível pelo autobiógrafo, e o próprio protagonista parece entender isso pelo meio do livro, parece entender, nessa altura, o poder da representação:

Essa conversa, é claro, não saiu de cabo a rabo como está no papel. Houve suspensões, repetições, mal-entendidos, incongruências (...) Reproduzo o que julgo interessante. Suprimi diversas passagens, modifiquei outras. O discurso que atirei ao mocinho do rubi, por exemplo, foi mais enérgico e mais extenso que as linhas chocas que aqui estão. (RAMOS, 1979, p. 77)

Além de tudo o que foi comentado anteriormente acerca da parcialidade contida nas narrações de Paulo Honório, é preciso destacar que, diferente, por exemplo, de "Cacau", que tem como objetivo principal acolher a situação vivida pelos trabalhadores, "S. Bernardo", ou melhor, o livro que está sendo escrito pelo narrador-personagem, pelo autobiógrafo ficcional, tem como objetivo principal contar a história de vida de Paulo Honório. O protagonista é quem está no centro de tudo, a sua proposta de escrita é de resistência, resistência quanto à vida insuportável que vive no momento presente da trama, um momento assombroso, fator que podemos perceber no último capítulo do romance pelo tom melancólico e sombrio.

Vimos, portanto, ao longo deste texto que o acolhimento do real é impossível de ser concretizado por conta da manipulação dos recursos existentes nas mais diversas artes, mas "S. Bernardo" vai além disso, vai além de uma tentativa de acolhimento do real, de uma análise imparcial, acerca daquilo que está narrando, indo na contramão dos aspectos que se ligam ao naturalismo, ao realismo. Ainda que acolha uma linguagem mais simplista, o que representa uma maior fidelidade pelas falas dos personagens, não é possível que uma ilusão referencial seja percebida, e isso passa, em primeiro lugar, pelo narrador, um narrador que, da maneira como está disposto, pode fugir da concepção neonaturalista/neorrealista, ainda mais se levarmos em conta que o autobiógrafo ficcional está nos holofotes da narrativa, essa é a proposta do seu livro fictício, não o acolhimento sociocultural, não é por menos que esse aspecto acaba sendo colocado em segundo plano, quase como uma consequência do que está sendo relatado pelo narrador-personagem.

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Referências:

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. São Paulo: Papirus, 2005.

RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1979.

Análise | A vida da Capitã Marvel

2019-11-17T23:05:00.000-03:00

Enfrentar vilões superpoderosos, perder amigos em meio a guerras, são aspectos que parecem compor uma vida dura para a Capitã Marvel no seu cotidiano tão agitado, tão preenchido. A vida pessoal, no entanto, pode representar, como vemos com o Visão na sua série escrita por Tom King, momentos ainda mais duros do que aqueles ligados ao mundo super-heróico, momentos ligados à família, ao passado, foco principal de “The Life of Captain Marvel”, escrito por Margaret Stohl.

Logo no começo da trama, observamos um clima harmônico sobre aquilo que Danvers vivia no seu passado num lugar onde sua família possuía uma espécie de casa de praia, na cidade de Harpswell Sound, no Maine. Por lá vemos brincadeiras entre uma pequena Carol e alguns companheiros, como o irmão mais velho, brincadeiras de crianças que soam divertidas para nós, engraçadas, quadros pautados por ilustrações de cores não tão vivas quanto àquelas ilustrações do presente da narrativa, como se o tempo tivesse passado e desgastado aqueles desenhos, um símbolo atrelado ao desbotado da coloração, recurso muito bem-vindo.

No presente da narrativa, Carol perde o controle enquanto surra dois inimigos, entre eles a famosa Rocha Lunar, e depois de conversar com Tony Stark, companheiro de equipe, entendemos que a protagonista necessita não apenas de uma folga, mas de uma volta ao lar, dado que o seu desequilíbrio acontece justamente no dia dos pais. A sua volta, no entanto, acaba por desenterrar um passado fantasmagórico, e em meio a conversas delicadas junto ao irmão, este, ao sair do cemitério enquanto visitava com Danvers o túmulo do falecido pai, acaba por sofrer um acidente e ficar em estado vegetativo durante muitos meses, o que prende Carol naquele local e a afasta dos Vingadores, por exemplo, como podemos ver numa conversa digital junto ao mesmo Tony Stark.

Conforme as páginas das duas primeiras edições passam, percebemos a presença dos tempos remotos em praticamente cada fala, os meses se passam e Carol desenterra, sem querer, mais problemas ligados ao pai, que mesmo do túmulo parece assombrar a vida da protagonista no presente. Danvers se sente chocada pelas coisas que descobre, um pai adúltero, uma maneira de criar uma visão ainda mais negativa por parte da mesma, que já o enxergava com maus olhos pelo seu histórico agressivo e ébrio. Mesmo que momentos bons sejam relembrados pela personagem, como uma conversa que tem com um antigo amigo, é nítido que o passado mais negativo toma conta de Carol, isso pesa, e se não bastassem tais fatores, uma ameaça que vem do espaço se configura como outro antagonismo à personagem.

A ameaça parece também estar relacionada ao passado de Carol, pois é uma espécie de um pequeno aparelho, encontrado na caixa onde Danvers viu as cartas que revelavam o passado adúltero do pai, o objeto responsável por liberar o monstro que ameaça a cidade e a própria protagonista. Os jogos de ação mais intensos, mais comuns às narrativas de super-heróis, só se encontram a partir da edição número três, quando a monstruosidade, pautada por expressões agressivas e por traços alienígenas assustadores, ataca a cidade pacata onde Carol passou parte da sua infância. Nota-se que tudo está ligado ao passado da personagem, e como se tudo isso fosse pouco, vemos que a mãe da nossa heroína está de alguma forma ligada à vida intergalática, àquela assassinato que chega à cidade, e entendemos que a progenitora da protagonista foi uma capitã da Guarda de Elite do Império Kree.

A quarta edição, então, concede um hiato às ameaças e aos jogos de ação mais intensos, é baseada somente no mergulho no passado da mãe de Carol, uma Kree por natureza que veio ao nosso planeta com uma missão, mas acabou se apaixonando por Joe, o pai da protagonista, um viúvo até então com dois filhos. A mãe da Carol explica o caso do adultério, que não era bem um adultério, era mais uma nostalgia, digamos assim, e explica que os poderes de Danvers não foram tão acidentais assim, é como se a mesma já os carregasse dentro de si, só não haviam sido ainda ativados. Falando em ativar, aquele aparelho escondido na caixa, aparelho citado acima, é o que acaba por desencadear a ameaça, e isso acontece pela razão de ser ativado após e anos e anos, um objeto do passado importante por conceder ainda mais dramaticidade e configurar o clímax da minissérie.

Para o leitor que, ao menos na maior parte das edições, deseja fugir de narrativas mais convencionais voltadas a super-heróis, “A vida de Capitã Marvel” é uma excelente dica, abriga mais o lado humano da personagem, e em meio a uma reviravolta na vida de Carol, o quadrinho ainda traz uma nova origem para a protagonista, uma origem afastada, desta vez, daquela ligada ao Capitão Marvel, lembrando que origens atraem demais os fãs dos quadrinhos da Marvel e da DC. A minissérie é muito bem conduzida, abriga certo mistério, o drama é dos mais fortes e convence, afinal, é um drama humano, e por conter foco em um núcleo que se abre a outras subtramas, por ser simples em sua estruturação, é ainda mais cativante, um acerto em cheio da Marvel no começo de mais uma fase.

Veja também: Jessica Jones (Ponto Cego)

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Análise | A nevrose da cor (1903)

2019-11-11T10:00:00.000-03:00

Dos textos da prosa decadentista brasileira, aqueles de Julia Lopes de Almeida, deveras, são alguns dos mais marcantes. “A nevrose da cor”, um pequeno conto publicado em “Ânsia eterna” (1903), um livro que é uma coletânea de contos da mesma autora, sem dúvidas é um dos melhores do Decadentismo nacional, e não seria nenhum exagero afirmar que o mesmo conto é um dos melhores brasileiros do século passado, é um marco estético na literatura nacional, ainda que longe, mas muito longe, de alcançar o grande público, longe, inclusive, do grande volume dos estudos literários na academia.

Em “A nevrose da cor”, o que vemos é uma rápida ambientação quanto ao local (Egito), quanto aos personagens (a princesa Issira e o sacerdote) e quanto às ações, um começo bastante dinâmico, que é iniciado, diga-se de passagem, com uma cena já iniciada, quando a citada Issira está ao lado de um sacerdote que a aconselha sobre certas atitudes que uma princesa deve tomar, reforçando, em dois momentos, ao final do seu aconselhamento, que a moça precisa ter horror ao sangue. Esse reforço, é preciso complementar, deixa o espectador rapidamente em alerta, dado que ele tenta imaginar, já naquele início, os motivos pelos quais Issira deve sentir repulsa ao sangue, algo que, para a maioria de nós, é sentido por natureza.

Em meio aos conselhos, as belíssimas descrições, cheias de palavras rebuscadas, destacam as fortes indicações visuais, como o brilho dos vidros das janelas e, principalmente, as cores das coisas, a exemplo da barba prateada do sacerdote, do cabelo e dos olhos escuros da princesa, além do manto de cor púrpura. Cores e mais cores, além de odores, são destacados na apresentação do conto, o que nos lembra, dadas as devidas proporções, obviamente, o brilhante Alberto Caeiro, pseudônimo de Fernando Pessoa, mas, diferente do poeta português, o que encontramos no texto em análise é uma inclinação dessas mesmas cores ao mistério, ao terror.

Antes de isso acontecer, no entanto, um leve conflito é impresso, quando se opõem o plano concreto, ligado às falas do sacerdote, e o plano abstrato, ligado aos sonhos da princesa, que viaja no seu tom escarlate enquanto o sacerdote recita os seus importantes sermões. Tudo muito bem conduzido quanto à história e à ambientação estilística, tudo muito bem desenhado, as paisagens são deslumbrantes, e se percebemos a oposição entre sonho e concretude, percebemos também outro conflito, um mais acentuado, que mais nos interessa, um conflito entre luz e sombra:

O céu, azul-escuro, não tinha nem um leve traço de nuvem. A cidade de Tebas parecia radiante. Os vidros e os metais deitavam chispas de fogo, como se aqui, ali e acolá, houvesse incêndio; e ao fundo, entre as folhagens escuras das árvores ou as paredes do casario, serpeava, como uma larga fita de aço batida de luz, o rio Nilo. (ALMEIDA, 1940, p. 188).

Percebe-se a valorização gráfica do conto, é um traço fortíssimo da obra em questão, e o citado jogo de luz e sombra pode se relacionar, poeticamente, com um duplo existente em Issira: ao mesmo em que é uma princesa, o que nos faz relacioná-la à nobreza, à beleza, à luz, ela é uma monstruosidade, se atrela à impureza, ao estranho, à sombra. Se pensarmos, ainda, na nevrose da cor, uma doença, uma obsessão de Issira quanto à cor vermelha, essa monstruosidade se acentua, pois o vermelho, cada vez mais presente na história, é a cor do sangue, por isso o sacerdote dizia para a moça ter horror ao sangue.

O narrador, muito próximo da personagem principal, também parece estar contaminado pela obsessão quanto ao vermelho, por isso fala o tempo todo dessa cor maldita, chegando a utilizar palavras semelhantes, para não dizer sinônimas, no momento da referenciação, palavras como “encarnado”, “rubro”, “escarlate”. A coloração vermelha, pouco a pouco, toma conta do conto, aparece praticamente em todos os parágrafos e, como foi dito, em nomes diferentes, ganhando uma força dramática cada vez mais notória. Com o espectador já em alerta pelas informações já explicitadas sobre a doença da personagem, percebe-se que, em proporção à ascensão do vermelho, a princesa também sobe com a sua obsessão: em um primeiro momento, por exemplo, bebe o sangue das ovelhas, mas depois passa a beber o sangue dos escravos.

Não só sugeridas pelo narrador, as ações de investida vampiresca de Issira também são dolorosamente descritas, como na parte em que abocanha o braço de um escravo:

Uma hora mais tarde, um escravo, obedecendo-lhe, estendia-lhe o braço robusto, e ela, arregaçando-lhe ainda mais a manga já curta do kalasiris, picava-lhe a artéria, abaixava rapidamente a cabeça, e sugava com sôfrego prazer o sangue muito rubro e quente! O escravo passou assim da dor ao desmaio e do desmaio à morte (ALMEIDA, 1940, p. 192).

Issira, diante de suas ações naquele Egito sombrio, pode ser pensada como uma femme fatale, chega a matar para conseguir o que quer, ao mesmo tempo em que é descrita como uma pessoa altamente sedutora e capaz de impor respeito até mesmo ao Rei, que se sente intimidado frente à nossa curiosíssima vampira.

Se mais pelo começo da narrativa observamos um conflito curioso entre luz e sombra, isso se acentua no clímax, quando as sombras, meio aos tons de vermelho, tomam conta das linhas e dos parágrafos para desencadear a máxima da obscuridade, um clímax, é preciso reforçar, que não perde a sua conexão com os tons rubros, dado que o sangue se mescla com as trevas, podemos dizer dessa forma. Muito pelo contrário, a obra, ainda carente de estudos mais profundos, assim como a sua autora, acolhe o seu ápice dramático justamente ao lado da coloração em destaque ao longo de toda a trama, um final arrebatador, gradativamente decante, trágico, um final digno de aplausos para uma obra digna de aplausos.

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Referência:

ALMEIDA, Julia Lopes de. A nevrose da cor. In._____. Ânsia Eterna. Rio de Janeiro: S. A. A Noite, 1940. pp. 186-197. [1903]

Análise | A educação pela pedra (1966)

2019-11-06T10:00:00.000-03:00

“Pernambuco cada vez que eu volto muda tudo, mas a pedra, a caatinga, o jumento, a cabra esse animal extraordinário, nada disso muda. Eu tenho a impressão que dentro de mil anos, ainda continua essa pedra e essa cabra comendo talo seco.”.
- João Cabral de Melo Neto

“A educação pela pedra”, título do poema e do livro de poemas, evidencia uma noção didática proposta pela obra. E uma didática de duplo sentido: o de aprender a noção da sua criação poética e de entendermos o contexto social e os sofrimentos do sertanejo. Essa noção de crítica social não é exclusiva desse poema, pois essa convergência entre o procedimento do poeta e a matéria social é constante no livro, contudo é nele que encontramos literalmente sua matéria bruta, áspera, dura. A pedra no caminho, pensando na influência de Carlos Drummond de Andrade, em que poesia se faz com palavras, aqui não é vista como um obstáculo, mas como figura que condensa as dificuldades do fazer poético e da vida no Nordeste. É também o aprender com as letras que formam a palavra: “pela de dicção ela começa suas aulas”, o soletrar que formará a palavra é o início da didática, e a pedra é o objeto escolhido para fixar essa objetividade. Há em Cabral um caminho pela forma do poema que extraí de objetos concretos a noção tanto da criação, como da dificuldade em sobreviver: é teórico e prático ao mesmo tempo.

“Terceiro elemento como característica da obra: o modo pelo qual, de cada texto, o poeta extrai uma maneira de ler dois níveis da realidade - o seu próprio enquanto ser social e o da própria linguagem enquanto definição daquele ser.”.
- João Alexandre Barbosa

O poema é composto em sua maioria por substantivos que se repetem com uma pluralidade de significados, e não no sentido abstrato, mas por um caminho quase que tátil, fugindo da adjetivação quase que por completo. A escolha dos substantivos busca nomear o concreto, fugindo da subjetividade, indo de encontro com a objetividade. A pedra, assim como os versos, são frios e diretos, suas constantes anáforas compactam ainda mais sua forma. E por falar em forma, é justamente essa economia que solidifica a metalinguagem cabralina, tão didática e impessoal que um neologismo chega a ser necessário: “inenfática”. A não ênfase é também uma didática, uma lição que aprendemos juntamente com a pedra “de fora para dentro”, pois, ao nos depararmos com seu estado sólido, aprendemos como transformá-la em imagem: “sua carnadura concreta”. Numa relação com Ezra Pound, podemos enxergar dois métodos da linguagem poética proposta por ele, a da “fanopéia”, que busca esse poder visual da imagem, da figura, e a da “logopéia”, que com a combinação da forma e do conteúdo consegue trilhar um sentido, “a dança das palavras”, além de ir na direção oposta da “melopeia”, sendo esta um aspecto de versos ritmicamente truncados, uma poesia que não privilegia em nada a música e o aspecto convencional que buscaria esse emprego rítmico, mas que se preocupa com as figuras, com o sentido, com a dureza e com a secura dos versos; em sua rispidez ele tem um objetivo e o segue rigidamente.

“A metalinguagem não se esgota em si mesma: serve, ao contrário, para falar das coisas, na medida em que é, para ele, um meio pelo qual descobre ou recria a forma das coisas, sejam figuras, paisagens, objetos, outras artes.”.
- João Alexandre Barbosa

As duas estrofes são iniciadas com pronomes que “divergem”, se contrapõem, pois em cada estrofe busca-se um tipo de definição: uma e outra. A segunda estrofe muda o caminho pelo qual a metalinguagem parecia ir e vai de encontro justamente com a recriação do significado, pois, para o sertanejo, a pedra é quase que rotineira, são suas dificuldades, seu peso e sua aspereza, já fazem parte de seu cotidiano. Como bem disse João Alexandre Barbosa, “o sertão, desse modo, não aprende com a pedra: ele é a pedra.” Se antes era de “fora pra dentro”, aqui é de “dentro para fora”, a didática antecede, o sertanejo não precisa dessa explicação, pois ele a vive, a sente como nenhum outro. O ensinamento seria inútil, não é preciso aprender sobre sua própria vida, a pedra já está incrustada em sua alma. Vida e poesia tornam-se uma coisa só: “metamorfose de uma educação em que a vida e poesia não mais se podem distinguir.”.

João Castelo diz que a poesia de João Cabral é um terreno de luta, o que pode ser lido como uma batalha enquanto criação dos poemas e uma luta social: as duas estrofes que parecem caminhar em trilhos diferentes se entrecruzam e no fim buscam a mesma carnadura (mesmo que ambígua); a didática é enfática e inenfática, depende dos olhos que a enxergam: seja do poeta enquanto criador ou do sertanejo como ser social. A estrofe, que poderia ir para um caminho de sentimentalismo e lirismo, busca a concretude, a objetividade, são palavras que se dirigem ao sentido, João está constantemente talhando uma pedra, formando o seu poema, o que conflui com uma fala do próprio Cabral: “O objeto toca você por todos os sentidos, o abstrato não. Por isso eu prefiro sempre uma maçã, a uma tristeza”. Poesia nada apelativa, mais direta e sucinta: a tristeza e a dureza da pedra já entranharam a alma do sertanejo - e também a sua.

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Análise | Downhill (1927), ou Decadência, de Alfred Hitchcock

2019-11-04T11:55:00.001-03:00

“Decadência” (1927), ou “Downhill” no original, é uma das poucas obras de Alfred Hitchcock que não estão relacionadas diretamente ao suspense, como aconteceria, mais fortemente, com outros filmes do diretor depois de “The Lodger" (1927). Um drama cotidiano, ao contrário, é captado por um cineasta ainda nos seus primeiros passos da carreira, ainda na sua fase de cinema mudo, procurando se afirmar, naqueles tempos, quanto ao estilo e à técnica cinematográfica.

Os primeiros passos da trama são muito interessantes, começam de maneira básica, ambientando o público quanto ao espaço e quanto aos principais personagens. Estamos em um internato britânico, em um local repleto de energia por conta da quantidade de pessoas que por lá circulam, até que a obra desenha a sua virada, uma virada ligada a um acidente, e o personagem principal, Roddy, interpretado por Ivor Novello, começa a ser atrelado à decadência em todas as camadas da sua vida. Isso começa mais acentuadamente, é necessário dizer, quando ele é expulso do mesmo internato.

O envolvimento do acidente citado, no entanto, não tinha a ver com ele, mas sim com um amigo, porém a acusação cai sobre o mesmo Roddy, e este, para não prejudicar o seu amigo, acaba assumindo a culpa. O sacrifício é pesado, a virada na história, que acontece desde a acusação, marca a transição de um ambiente feliz, cheio de energia, para uma predominância melancólica. As expressões de Ivor Novello marcam bem a dramaticidade, ele aparece muitas vezes nos cantos das imagens, como se estivesse contra a parede, e ele também aparece sentando no momento em que é acusado, como se estivesse perdendo as suas forças, penetrando, portanto, no plano do decadentismo.

Um plano geral marca a expulsão do personagem do internato, e esse plano, que o capta indo embora do local, mostra um ambiente largo e vazio, só com a presença de Roddy, um sujeito, naquela altura, solitário e, de acordo com aquela imagem, cheio de vazio. Ele está sozinho, e até mesmo quando pensamos que estaria mais confortável, em sua casa, quando volta para a sua residência, acaba sendo oprimido. A energia, portanto, desaparece pouco a pouco, as legendas pontuais demonstram a raiva do seu pai frente àquele acontecimento, enfatizam a briga e o xingamento que Roddy recebe, que é chamado de mentiroso.

O drama se acentua nessa parte, e mais uma vez Roddy se desloca, sai da sua casa, e uma cena simbólica demonstra a sua decadência, quando desce as escadas rolantes de uma estação de trem e aos poucos vai desaparecendo da imagem. Mais simbólica ainda é a parte em que o sujeito consegue um emprego em uma peça de teatro, um aparente musical, que em vez de ser a estrela, como era nas partidas de rugby do internato, líder dos Old Boys, quando era louvado, inclusive pelo diretor, Roddy aparece como uma figura de pouca importância cênica, aparece na quarta fileira de atores, e Hitchcock explora muito bem o enquadramento aberto para demonstrar tal decadência simbólica.

Pelo meio da trama, o sujeito, que está em Paris depois de tanto se deslocar, o que demonstra que está perdido, acaba por se casar com uma famosa atriz e, também, recebe uma interessante herança por parte de uma madrinha. Pensamos, então, que tais fatores melhorariam a sua vida, mas o casamento não se firma e a administração quanto à herança acaba não sendo eficiente, por isso, alguns instantes depois, uma série de jump cuts em um elevador marcariam e prorrogariam a sua descida, ou a sua decadência se pensarmos mais simbolicamente.

Mais uma vez o protagonista muda de emprego e, numa cena, quando está em um restaurante, as janelas do local são abertas para que a luz solar entre, por isso supomos, supomos pelo poder metafórico, que as coisas melhorariam para o personagem, mas, mais uma vez, há uma quebra de expectativas. Cada vez mais o personagem está sem forças, fica doente enquanto divide uma residência com pessoas humildes, ele grita sozinho, parece delirar, tem pesadelos com o pai, como na cena em que o vê como uma figura assustadora enquanto está voltando para a Inglaterra, para a sua casa.

Hitchcock, já naquela segunda metade dos anos 1920, exploraria brevemente a soma entre a câmera subjetiva e a sua visão trêmula, soma que acaba por demonstrar uma coisa: o desequilíbrio do indivíduo. A cabeça do personagem, como sugerem algumas costuras, está tão desnorteada quanto um disco em velocidade enquanto trabalha em uma vitrola, é a sensação de desequilíbrio, de não firmação do protagonista, e isso ocorre justamente no clímax, quando o personagem principal busca, novamente, o acolhimento dos pais.

Pautado o tempo inteiro pelo ponto de vista de Roddy, “Downhill”, ou "Decadência", embora não seja ainda um filme com o estilo marcante de Alfred Hitchcock, que seria afirmado um pouco mais tarde, é o primeiro grande trabalho do diretor, que sabe explorar, já naquela altura, a técnica cinematográfica a seu favor. A construção de símbolos é rica, tão rica que é capaz de prender o público em um drama que se liga, e muito, à decadência, uma trajetória digna de pena junto ao indivíduo muito bem interpretado por Ivor Novello.

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Análise | Jessica Jones: Ponto Cego

2019-10-30T12:09:00.001-03:00

Depois que Brian Michael Bendis trocou a Marvel pela DC, uma das personagens da Casa das Ideias mais queridas dos últimos anos, Jessica Jones, aparentemente ficaria órfã, mas foi adotada pela roteirista Kelly Thompson, que ganhou a responsabilidade de ser a primeira escritora a trabalhar com a personagem depois de quase vinte anos em que a anti-heroína esteve nas mãos de Bendis, o seu criador. Mesmo que a personagem não tenha tido tantas revistas assim, levando em conta os quase vinte anos desde a sua primeira aparição, a responsabilidade de Thompson era gigantesca, e o público, diante desse cenário, criou expectativas.

Genial no começo, “Jessica Jones”, até a fase Marvel Legado, a última que foi escrita por Bendis, não deixou a desejar, mas, muito pelo contrário, ofereceu histórias que misturavam diversão, drama e, sobretudo, mistério, não sendo diferente em “Ponto Cego”, arco que abre os trabalhos de Thompson. Nesse arco, Jones, depois de um dia tranquilo de passeio pelo parque com seu marido, Luke Cage, e com sua filha, Danielle, acaba encontrando um corpo morto dentro do seu escritório. Para piorar, o corpo era de uma menina, Dia Sloane, que havia contratado Jessica há anos, e a nossa querida protagonista acaba sendo levada presa, acusada de homicídio.

Depois de demonstrar o seu intenso traço mal-humorado enquanto é interrogada pelos policiais, Jessica, defendida por Matt Murdock, acaba sendo solta, mergulhando, ou ao menos tentando mergulhar, na investigação ligada à sua ex-cliente. Percebe-se, aí, uma forte relação da edição com os arcos antecessores, com a narrativa policial, em que um crime misterioso acaba por impulsionar a detetive a buscar informações sobre o caso. De forma muito positiva em relação à construção do suspense, Jessica acaba levando um tiro na cabeça logo no gancho da primeira edição, um choque para o público, que a vê caída nos entornos de uma poça de sangue, o que cria expectativas, lembrando que as expectativas são o alimento primordial de uma narrativa de suspense.

Os mistérios, como o leitor pode ver, se acumulam, seguem bastante o estilo dos arcos antecessores dos quadrinhos de “Jessica Jones”, e como detetives acompanhamos os movimentos da personagem principal na segunda edição, quando tenta entender como sobreviveu àquele tiro na cabeça e quando tenta entender, como veríamos, quem tentou executá-la, por qual motivo fizeram isso. Acontece que outras heroínas, heroínas de quinta categoria, segundo o que diz Misty Knight, também estão sendo assassinadas da mesma maneira como tentaram matar Jessica, incluindo, nesse pacote, a desbocada Elsa Bloodstone, embora Jessica, saindo para investigar, encontre-a viva logo depois da notícia vir à tona.

Em duas edições, que na verdade representam o primeiro número de “Ponto Cego”, entendemos o ritmo mais lento da narrativa, que acumula mistérios e não corre para explicá-los, que adia a investigação de Jones quando esta acaba por tomar um tiro na cabeça e precisa passar um tempo no hospital, precisa driblar médicos e driblar o seu marido para que possa sair novamente em busca de respostas. Como aprendemos com o detetive mais engraçado da literatura, Hercule Poirot, criação de Agatha Christie, o tempo é algo precioso em uma investigação, pois as pistas vão se apagando a cada segundo passado, algo que podemos ver de maneira mais acentuada no livro “Os cinco porquinhos” (1942), livro da mesma Christie, por isso entendemos o desespero da protagonista em driblar os aspectos destacados, ótimo, diga-se de passagem, para aumentar o drama da nossa querida detetive.

Voltando a Elsa Bloodstone, ela e Jessica Jones formam uma dupla divertida e, ao mesmo tempo, produtiva quanto ao suspense. Enquanto matam monstros no Rio Hudson, dado que Elsa se recusou a tomar um café com Jessica para conversar sobre a situação das tentativas de homicídio, elas conversam sobre o assunto, e em meio a um tom mais cômico, cômico pela razão de Elsa conseguir ser ainda mais desbocada e ainda mais grosseira do que a nossa protagonista, entendemos que Bloodstone conhecia Dia Sloane, um informação que conecta alguns pontos relacionados ao assassino e leva Jessica Jones a entender os motivos pelos quais foram assassinadas as duas heroínas de quinta categoria, Coelha Branca e Novelo, sendo que a primeira, dona de uma boate, havia expulsado Jared Beekman, o ex-namorado de Dia, da sua casa noturna.

Se antes o suspense parecia se acumular, agora ele parece conectar seus elementos, embora não haja nenhuma clareza muito acentuada em meio às volumosas sombras. Esse é o momento em que as hipóteses, tão caras a uma narrativa policial, passam a ser concretizadas pelo público e, é claro, por Jessica Jones, que instiga o espectador com seus comentários, sendo que tudo isso só foi possível graças aos diálogos da protagonista com pessoas que estavam investigando o crime, como Misty Knight e Elsa Bloodstone, e graças aos interrogatórios, elementos também muito comuns em tramas policiais, junto a pessoas próximas da Coelha Branca, por exemplo.

Jessica Jones, depois de conectar certas informações e parecer encaminhar a investigação, se depara com uma enorme surpresa, o que dá um nó na cabeça do público, mas logo depois, na continuação da segunda edição, a explicação vem à tona e as coisas, novamente, se estabelecem em termos de mistério, apenas em termos de mistério, pois em termos de ameaça as coisas pioram, dado que, agora, sabemos mais ou menos o que está acontecendo e sabemos mais sobre o perigo, e digo que sabemos mais ou menos pela razão de a narrativa, inteligentemente, conceder ao público apenas uma parte das informações sobre o grande enigma e conseguir despistar o público, provocando, com isso, boas surpresas, a exemplo daquela sobre o namorado de Dia.

Diante de um clima predominantemente noturno, que valoriza a atmosfera ameaçadora, além de haver uma tendência a cores mais sombrias, a exemplo da parte em que Jessica se encontra sequestrada e se destaca um fundo mais escuro, representando as trevas, e uma singela claridade avermelhada, que representa o alerta, “Ponto Cego”, por mais que erre na pressa do clímax, pouco natural quando Sloane se envolve em um treinamento junto ao Doutor Estranho, é um arco competente, um arco digno para os parâmetros de “Jessica Jones”/ “Alias”. Baseado em elementos da narrativa policial, o quadrinho se sai muito bem nessa proposta, consegue prender o público pelo mistério complicado e ameaçador em sua condução, além de conferir uma revelação surpreendente e uma presença ao mesmo tempo divertida e dramática da detetive.

Veja também: Análise - Jessica Jones (Marvel Legado)

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Análise | É isto um homem? (1947)

2019-09-19T12:17:00.000-03:00

Logo depois da Segunda Guerra Mundial, em 1947, eram lançadas as memórias de Primo Levi, um judeu italiano levado ao Campo de Concentração de Auschwitz, o pior dos Campos, em um formato de narrativa-relato. Dividida em episódios, a obra narra, de fato, alguns dos momentos mais duros vividos pelo autor, “É isto um homem?” é um dos livros mais pesados do século passado e trata daquilo que talvez seja, como diz o próprio Levi no prefácio do seu texto, “o produto de uma concepção do mundo levada às suas últimas consequências” (LEVI, 1988, p. 7).

A obra de Primo Levi, no entanto, não se resume a uma panfletagem, a uma mensagem que deve ser espalhada com o intuito de isso nunca mais acontecer, mas é mais do que isso, possui recursos muito interessantes no interior da composição, nas funções literárias, no lado estético. Sem dúvidas “É isto um homem?” é uma composição alarmista, é uma indicação de perigo, mas é mais do que isso, e chega a lembrar, pela proposta, o bom documentário de Mikhail Romm, “Fascismo ordinário” (1965), pois a obra encena todo aquele drama de guerra para que tal drama não seja novamente repetido na História, mas o longa-metragem é mais do que um simples alarme, possui suas qualidades, no caso do filme, voltadas à técnica cinematográfica.

O livro destacado, então, escrito no cenário pós-guerra, possui um traço de urgência, é agressivo por natureza, e se configura como um “narrar para resistir”, diria Guimarães Rosa, “com a finalidade de libertação interior” (LEVI, 1988, p.8). Diante dessa urgência, dessa vontade de libertação, ainda muito recente naquele ano de 1947, lembrando que o conflito mundial acabou em 1945, o autor compõe um simples poema que carrega, no título, justamente o nome da obra, “É isto um homem?”. Logo naquele breve poema, que seria, depois, varrido pela fluência de uma prosa dolorosa e bem construída, entendemos um pouco do que o italiano quer dizer, um questionamento compartilhado com o público por meio do verbo no imperativo, em que se diz: “pensem bem se isto é um homem / que trabalha no meio do barro, / que não conhece paz / que luta por um pedaço de pão, / que morre por um sim ou por um não.” (LEVI, 1988, p. 9).

Só por tais versos é possível ver a força inicial da obra, e os fatores enumerados pelo pronome relativo “que” nesse trecho da segunda estrofe seriam retomados com mais detalhes e mais reflexões posteriormente, o que causaria até mesmo certo incômodo no leitor, que se sente agredido, impactado, diante de todo aquele cenário construído por Levi. No mesmo poemeto inicial, é possível encontrar um trecho, ainda na longa segunda estrofe, “como um sapo no inverno” (LEVI, 1988, p. 9), em que se pode ver uma comparação animalesca, talvez muito ingênua para nós, leitores, naquele começo, mas muito preciosa, importante, quando se pensa na construção poética da narrativa, pois veríamos, ao longo de todo o livro, certo reducionismo direcionado aos homens em relação àquela situação cotidiana de cárcere e tortura.

Na prosa, digamos assim, não mais nos versos iniciais, os primeiros passos da trama, em “A viagem”, o primeiro capítulo, são ligados aos fatores de ambiência, e tudo começa quando o autor diz que foi “detido pela Milícia fascista no dia 13 de dezembro de 1943” (LEVI, 1988, p. 11). Ele explica que tinha vinte quatro anos, pouca experiência e discorre sobre muitos outros fatores que servem como recursos de ambientação. A ação se dá de maneira muito organizada, diante de colocações de datas da época que precisam aquela obra, que passam, ao público, naquele começo, uma sensação ainda maior de veracidade. Muitos dos judeus, como é o caso do próprio autor, ainda não estavam nos Campos naqueles tempos, mas palavras como “luto” e termos como “velas fúnebres” já são encontrados no meio daquela disposição semântica, afinal, a maioria daquelas pessoas próximas a Levi na época, senão todas, estava em situações clandestinas, estava sendo levada, carregada, melhor dizendo, aos Campos, por isso o título “A viagem”, e mesmo que não estivesse, de fato, nos Campos, aquela maioria sabia pelo o que esperar, por isso as velas fúnebres, por isso o luto.

É no meio dessa viagem, também, que podemos encontrar mais movimentos de reducionismo por parte da narrativa, primeiro quando um sargento chama aquelas pessoas nos trens de “peças”, e depois em uma parte dolorosa, quando o narrador em primeira pessoa diz: “vagões de carga, trancados por fora, e, dentro, homens, mulheres e crianças socados sem piedade, como mercadoria barata, a caminha do nada, morro abaixo, para o fundo.” (LEVI, 1988, p. 17). Esse trecho, sem dúvidas, é um dos mais fortes, em termos poéticos, de todo o livro, e pode passar batido para a maioria dos leitores. Primeiramente, ao serem colocadas em vagões de carga, aquelas pessoas estão sendo reduzidas a coisas por terceiros, pelos responsáveis por toda aquela atrocidade, mas há, outrossim, o “autorreducionismo”, se é que podemos falar dessa forma, nesse mesmo trecho, um reducionismo por parte do autor, que se chama, e chama os outros companheiros, de “mercadoria barata”, tudo isso pela forma como viajavam nos trens. Além disso, no final desse brevíssimo pedaço, vemos que “a caminho do nada” pode representar uma espécie de não exatidão quanto ao entendimento do ambiente para onde estão indo, e esse “não entendimento”, mais tarde, seria desencadeado no “fundo”, no fundo do poço, na escuridão, em Auschwitz.

O pequeno trecho analisado acima é simplista, de fato, mas dono de uma explosão semântica, de uma complexidade absurda. Não apenas de descrições, de muito boas descrições, como aquela citada, é feito o livro, dado que é feito, também, de reflexões das mais duras, um tipo de inclinação constante no interior da narrativa. Em um momento em que podemos nos lembrar facilmente de um gigante da literatura da Itália, de Giacomo Leopardi e o seu conceito de felicidade enquanto uma efêmera suspensão da dor, da infelicidade, o autor-narrador-personagem nos diz que “é irrealizável a infelicidade completa” (LEVI, 1988, p.17), pois diz que ela se torna irrealizável pelo “insuficiente conhecimento do futuro, chamado de esperança (...) e de dúvida quanto ao amanhã (...) Assim, opõe-se a ela a certeza da morte, que fixa um limite a cada alegria, mas também a cada tristeza. (LEVI, 1988, p. 17 e 18). Em uma cena do livro, quando aqueles prisioneiros tomam um banho mais quente (LEVI, 1988, p. 31), esse conceito de irrealização da infelicidade plena pode ser pensado, mesmo que pensado de maneira dolorosa.

São descrições duras, reflexões duras, e isso porque nem chegamos, ainda, aos Campos nessa altura do livro. Quando finalmente chegamos ao local, uma pesadíssima frase está no primeiro parágrafo de “O fundo”, o simbólico título do segundo capítulo: “ARBEIT MACHT FREI – o trabalho liberta” (LEVI, 1988, p. 25). Acredito que não é preciso dizer muita coisa sobre essa frase, ela quase que fala por si só, seu peso é incalculável, e para quem tem um conhecimento mínimo de cenário quanto aos eventos da Segunda Guerra Mundial, talvez o maior conflito da História, é possível entender que tal frase é possivelmente a maior ironia de todos os tempos, o fascismo é irônico. A ironia se dá na ideia de que a libertação, infelizmente, viria através da morte de milhares dos aprisionados, lembrando que, nos Campos, como muito bem descreveria Primo Levi, havia uma relação escravista entre os militares de altas patentes e os prisioneiros, em que estes eram explorados o tempo inteiro e em situações bizarramente desumanas. Durante o duro trabalho deles, havia fome, sede, cansaço extremo, dores, um verdadeiro cenário infernal para os judeus e para outros presos.

Tão irônico é o fascismo que, em uma parte, o autor diz que uma canção popular de cunho sentimental, “Rosamunda”, tocava, e tudo parecia tão absurdo que nascia neles um sentimento de que tudo aquilo só poderia ser “uma gigantesca palhaçada” (LEVI, 1988, p. 37). Para que o leitor, então, possa entender ainda melhor a ironia nisso tudo, para que possa entender melhor os motivos pelos quais o fascismo é irônico, podemos citar a forma como o destino daqueles homens e mulheres, se é que podemos chamá-los assim, como mesmo diz o título do livro, é traçado, por um “sim” ou por um “não”. Essa situação é descrita no poema inicial já destacado e é retomada mais tarde, na parte em que é feita a assombrosa seleção: “com uma olhadela de frente e outra de costas, julga a sorte de cada um e por sua vez entrega a ficha ao homem à sua direita ou à sua esquerda – e isso é a vida ou a morte de cada um de nós.” (LEVI, 1988, p. 188).

No meio daquele local que, no inverno, configurava-se como um inferno dantesco, geladíssimo, no sul da Polônia, os prisioneiros perdiam a noção do tempo, em que não se sabia se estavam falando da atual noite ou da passada. Levi, que foi batizado como o 174.517, um aspecto reducionista, reduzido a um número, também conta que, naqueles tempos, ele e os outros prisioneiros viviam em uma verdadeira Babel, pois havia pessoas de diferentes países, que falavam diferentes línguas, línguas e/ou dialetos, o que demonstra a sensação de perdição não somente em relação às questões temporais, mas também em relação às questões linguísticas. Deve-se dizer, aliás, que a narrativa é pautada por uma espécie de organização de diário, portanto, sob um tempo cronológico, mas, por estarem tão perdidos, a sensação que se passa é a de um tempo psicológico em muitos casos.

Sobre essa questão temporal, é preciso dizer, ainda, que muitas vezes o autor mistura as idas ao passado com uma sensação de presente, mesmo que assuma um papel de escritor naquele presente para passar a sensação de narrativa-relato, como na parte em que diz, naquele seu momento presente de escrita, que se lembrava de uma música que sempre tocava, na época, no Campo. Em muitas descrições, curioso notar, Levi utiliza os tempos verbais voltados ao passado, mas em alguns casos os usa no presente, acolhendo, até mesmo, advérbios de tempo, como “hoje”, que remetem a um presente naquele momento de prisão. O passado, aquele passado, parece não se desprender do seu presente, ou melhor, aquele passado parece estar no seu presente, e não poderia ser diferente dado o seu grau traumático. Uma representação material disso, de que Auschwitz é ainda uma parte do personagem naquele ano de 1947, pode ser encontrada quando o narrador diz que levou um dos colchões, “esplêndidos”, como é dito, a sua casa em Turim.

São raras as passagens que servem como um alívio a todo aquele meio agressivo, incômodo. Essas passagens são aquelas mais ligadas aos sonhos que o autor tem naquele local, ou quando descreve, bem rapidamente, certos sujeitos que conseguiram sobreviver naquele Campo, mesmo que sendo amorais, uma amoralidade difícil de julgar naquele ambiente que, o tempo todo, se fazia um jogo de sobrevivência, como numa selva, em que o darwinismo social, diga-se de passagem, é evidenciado em alguns trechos. Não poderia ser diferente a predominante ausência de alívio neste livro, já que o ambiente é pesado, o domínio é o do medo, da tristeza, da sede, da fome, da redução do homem a coisas e a animais, é duro ler que eles brigavam por batatas podres quando expostos a elas, o que me lembra a dolorosa cena de “O pianista” (2002), de Roman Polanski, quando, depois de uma briga, uma panela de comida cai no chão molhado de uma rua polonesa e o sujeito que brigava pelo alimento, como um cachorro, lambe aquela comida no chão sujo.

O horror se pauta em descrições sobre aquele inferno, “muitos, como bichos, urinam enquanto correm, para poupar tempo, porque dentro de cinco minutos começa a distribuição de pão” (LEVI, 1988, p. 51); se pauta pelas partes mais expositivas sobre a numeração que eles são batizados, por exemplo, e se pauta pelas torturas que sofrem. São muitas as formas que o horror assume neste livro, neste belo livro que mistura uma boa dose de poesia com um tom alarmante. Termino, então, depois de tanto destacar o desespero evidenciado na trama, complexa e simplista ao mesmo tempo, com uma citação do texto que acaba por ser poética, que lembra, dadas as devidas proporções, obviamente, o romantismo: “Pela primeira vez, então, nos damos conta de que a nossa língua não tem palavras para expressar esta ofensa, a aniquilação do homem” (p. 32).

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Referências:

LEVI, Primo. É isto um homem? / Primo Levi: tradução de Luigi Del Re – Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

Análise | Midsommar - o mal não espera a noite (2019)

2019-09-15T23:15:00.003-03:00

Geralmente, quando em contato com as artes em geral, da literatura ao cinema, entendemos que o inverno é uma estação que se atrela ao fim de um ciclo, ao isolamento, enquanto a primavera representa o renascimento, a renovação. Esse bonito símbolo pode ser encontrado em incontáveis obras, e em “Midsommar” (2019), segundo longa-metragem dirigido pelo ótimo Ari Aster. Alguns dos primeiros quadros se pautam por uma acentuada queda de neve em uma cidade, quadros seguidos pelo protagonismo de Dani (Florence Pugh), uma jovem que demonstra sérias preocupações familiares.

Sem qualquer demora, apresentando bem a situação da protagonista, consideravelmente isolada, como manda o inverno muitas vezes, e colocada de lado pelo próprio namorado, a película se inclina a um evento impactante relacionada à mesma personagem, quando, tragicamente, seus pais e sua irmã morrem asfixiados. As imagens carregam peso nesse momento da introdução, uma introdução mais lenta, de poucos cortes, dona até de certa tensão que é conferida por Dani, mas nada à altura daquelas imagens horrendas que captariam a morte brutal dos familiares da menina.

Tal tragédia, diga-se de passagem, marcaria a virada da trama quando Dani, mesmo sem a aprovação da maioria dos envolvidos, viaja para um vilarejo sueco ao lado do namorado e dos amigos deste, sendo que um deles é nato da região e os guia até lá. Percebe-se que a chegada a Estocolmo, destino intermediário entre os Estados Unidos e a comunidade mirada pelos personagens, demonstra, profeticamente, que aquela viagem seria um pouco agitada, não é por menos que, no momento da aterrissagem, o avião balança ferozmente, e o som do filme, nas alturas, uma consequência da turbulência, chega a incomodar.

Se “Hereditário” (2018), longa-metragem antecessor de Aster, trata de um forte drama familiar com certo tom macabro por trás do elemento trágico, “Midsommar” se assemelha nisso, embora se diferencie no fato de que boa parte da trama não está concentrada no meio urbano, mas sim no rural. Ao chegar na comuna almejada, encantamo-nos com a vida bucólica vivida pelos habitantes locais, onde alguns animais andam lado a lado com os humanos, onde há belas construções de casebres, onde há flores e plantas espalhadas para todos os cantos, por isso ficamos maravilhados, como fica a maioria daqueles personagens estadunidenses que chega à região nórdica, com o vilarejo aparentemente muito simpático.

A chegada ao ambiente enfatizado, entretanto, soa cínica, e aos poucos, diante de um cenário tão curioso, exótico, enquanto os rituais daquelas pessoas são executados, apresentados, explicados, percebemos certos movimentos simplesmente bizarros. Um deles, deve-se destacar, se dá quando dois idosos, depois de alcançar certa idade, se jogam de um penhasco e caem em cima de uma grande pedra, um evento comum aos habitantes da comunidade, mas chocante para os personagens visitantes e também para o espectador, que testemunha um suicídio frio, sangrento, capaz de trazer, pelo impacto da queda, pedaços dos corpos, não é possível descrever de outra maneira, arrebentados. A exposição dos rituais, portanto, é mais do que uma simples exposição, é também o encontro com o horror.

As coisas, então, passam a ficar cada vez mais estranhas, o volume de situações daquele tipo, situações sempre voltadas aos rituais, passa a tomar conta da película. Nota-se que muitos dos visitantes, em meio aos hábitos exóticos, não seguram suas diferentes reações, ligadas muitas vezes a um estouro emocional. As reações parecem banais, pouco importantes, apenas um complemento, mas aquelas figuras se ligam, e muito, às reações do espectador, dado que Josh, por exemplo, representa a curiosidade, a vontade de conhecer mais sobre aquele povo tão diferente, sendo que Dani representa o medo, o pavor. Mark, por outro lado, representa o deboche e, vez ou outra, a ignorância, afinal, é difícil não soltar o riso diante de certas ações do povo local.

O citado “Hereditário” é um filme mais sério se comparado ao dicotômico e inteligente “Midsommar”, dicotômico por ser ao mesmo tempo uma película aterrorizante e, surpreendentemente, bem-humorada, isto é, uma soma que desencadeia o grotesco, que é o perfeito humor provocado por fatores bizarros. Percebe-se que nada é gratuito no filme em análise, e a dicotomia, podemos pensar ainda mais profundamente, se dá justamente pela disposição de personagens da trama: a comicidade retrata a naturalidade daqueles habitantes frente às cenas que para nós são chocantes, mas que para eles existe graça, existe alívio; o horror, ao contrário, se configura como um espanto dos visitantes e do público frente aos mesmos rituais.

Conforme acompanhamos o protagonismo de Dani, uma figura no mínimo muito interessante, observamos a sua metamorfose, do horror ao humor, do espanto à naturalidade, conforme o tempo passa, uma metamorfose dolorida. Ao sair de um ambiente mais comum a si, a sua cidade, em um momento traumático, e se adaptando àquele local novo, exótico, a moça passa por etapas complicadas, mas diferente daquele inverno, ou inferno, inicial, o ciclo das estações, para ela, se acaba em uma primavera, e pegando emprestado aquilo que se definia sobre o teatro grego na Antiguidade, a história termina, para Dani, como um final de uma comédia, o exato oposto se compararmos ao final dos jovens rapazes que a acompanharam na viagem, vítimas do clássico mecanismo de Agatha Christie em “E não sobrou nenhum” (1939).

Pelo o que pôde ser debatido ao longo deste texto, entendemos o quão diferente é o filme analisado se comparado ao debute em longas de Ari Aster, o que mostra que o diretor, além de não se relacionar com fórmulas apelativas do gênero, tão desgastadas ao longo das últimas décadas, está disposto a se renovar e a não se fixar em uma zona de conforto. “Midsommar”, uma homenagem implícita ao clássico “O homem de palha” (1973), dirigido por Robin Hardy, mais do que uma renovação de Aster por se diferenciar bastante do seu primeiro filme e conseguir ser bastante eficiente, mostra que não há necessidade de constituir o seu trabalho em elementos basilares do terror, como o clima noturno e a valorização de sombras, para que possa construir uma atmosfera recheada de tensão.

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Análise | Action Comics 1001

2019-07-26T17:49:00.003-03:00

Desde que Brian Michael Bendis assumiu os roteiros das histórias do Superman, é possível perceber uma pegada mais séria nas tramas do Homem de Aço. Em "Man of Steel", por exemplo, são raríssimas as partes em que a comicidade aparece, dado que a aparição de Rogol Zaar, o indivíduo que destruiu o planeta de origem do herói, deixa tudo com uma pegada mais séria, assim como a decisão acerca do futuro de Jon, seu filho com Lois Lane.

Diferente desse estilo mais sério, na "Action Comics 1001", também protagonizada pelo Superman e escrita por Bendis, é possível perceber uma pegada mais bem humorada, embora o drama, a seriedade, não deixe de aparecer. Bendis sabia relacionar muito bem o humor ao drama, ao suspense, nos tempos de Marvel, como podemos ver nas suas sólidas narrativas de "Alias", que tem Jessica Jones como protagonista, não sendo diferente aqui, uma trama em que o autor retoma um aspecto que sabe trabalhar muito bem.

Mais caricato do que estávamos acostumados, a narrativa é aberta com uma situação em que o Superman intercepta o trabalho de dois bandidos, dois bandidos que se tremem frente à presença do personagem. As suas reações e as suas falas são engraçadas quando esbarram com o herói, e o humor, tão importante neste primeiro número da "Action Comics" após o marcante e especial número 1000, aparece desde o primeiro momento, desde a primeira ação do herói, ótimo para encaminhar, rapidamente, uma das principais propostas da série.

Logo depois o que encontramos é o estabelecimento do mistério, mistério voltado às questões de constantes e misteriosos incêndios que vinham acontecendo na cidade, atos que podem ser mais bem observados em "Man of steel" como uma subtrama ligada a outros problemas do protagonista. A "Action Comics 1001", na verdade, se propõe a contar a história desse mistério, tendo o Superman, diga-se de passagem, como um dos culpados, pois um jovem garoto, no final da última edição de "Man of Steel", havia dito à Moore, a vice-chefe de bombeiros, que o Homem de Aço era o responsável por tais incêndios.

Diante desse suspense, diante de tantos questionamentos acerca desse tipo de acusação, o nosso herói, como um detetive, busca esclarecer o mistério e a acusação. Para isso, então, o Super-Homem se desloca o tempo inteiro, sai do encontro junto à vice-chefe e se encontra com o rapaz que o havia acusado, lembrando que os deslocamentos daquele indivíduo são comuns em seus títulos, e muito disso passa pela sua velocidade incalculável, em que pode sair de um local a outro em poucos segundos, uma exploração bem legal dos seus poderes.

Um clima noturno toma conta desta edição, ótimo para coincidir com a ocultação de informações acerca dos incêndios, e se não bastassem tais aspectos, uma organização no mínimo esquisita toma conta das últimas páginas da revista. Entende-se que os incêndios são feitos por tais grupos, e a ironia dramática clareia um pouco essa questão obscura carregada a meses, sobre quem é o responsável pelo incêndio, embora ainda não se saiba muito bem os motivos pelos quais estão fazendo isso, apenas sabemos que isso está sendo feito para distrair o personagem protagonista.

A "Action Comics 1001" não é uma revista tão agitada como as edições antecessoras de "Man of Steel", ela é mais travada, muito por conta dos diálogos investigativos e esclarecedores, dita um ritmo diferente, mais lento, e isso é interessante para demonstrar a versatilidade de Bendis e companhia. Além dessa diferença, como foi mais bem destacado acima, existe a pegada mais cômica, encontrada não só nos bandidos no começo, mas no rapaz que havia denunciado o Superman, que gera a comicidade pelas suas reações frente à chegada do Superman.

A revista que dá continuação a uma publicação especial, de homenagem, a "A Action Comics 1000", é interessante, está conectada com as tramas mais recentes do Superman e constrói, numa edição de abertura de arco, um clima curioso, de suspense e humor. Bendis ainda não engrenou na DC, não compôs revistas marcantes, de muita qualidade, mas parece estar seguindo um caminho positivo, parece estar criando uma base para que, mais tarde, consiga alcançar seus grandes níveis criativos. Tomara.

Veja também: Action Comics 1 e o Übermensch de Nietzsche

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Análise | Creepshow, os quadrinhos da EC e a caricatura (1982)

2019-07-22T10:00:00.000-03:00

George A. Romero é um cineasta que, de fato, ficou bastante famoso pelos seus trabalhos em filmes que envolviam, em sua temática, os zumbis, embora tenha sempre migrado para outros temas que, de uma forma ou de outra, acolhiam o terror. Em “A época das bruxas” (1972), por exemplo, Romero contou uma história, como diz o título, de bruxas, e em “Martin” (1977) trouxe ao protagonismo um vampiro.

Interessante notar que, em “Creepshow” (1982), Romero compôs um longa-metragem de homenagem às histórias em quadrinhos da EC Comics e, com isso, dirigiu episódios que migraram para os mais diversos campos temáticos do terror. Curioso notar que são seis contos distribuídos ao longo das duas horas de duração da película, uma maneira de captar um pouco da essência dos quadrinhos publicados nas revistas da época, que também continham alguns contos sem quaisquer ligações aparentes e com diversidade em seus temas.

O prólogo, ou primeiro conto, é interessante, é o momento mais saudoso de todos, é nostálgico, quando um garotinho, em sua casa, mesmo que reprimido pelo seu pai, se aventura nas histórias em quadrinhos de terror chamadas “Creepshow”, uma referência clara às clássicas comics dos anos 1950. Mais referências aos quadrinhos apareceriam ao longo dos contos, quando anúncios de itens para lá de esquisitos, tão presentes nos intervalos das tramas nas revistas da época, ganham protagonismo em brevíssimos planos-detalhe.

Depois de uma apresentação em que se vê, pelos olhos do garotinho, uma caveira que lembra a Guardiã da Cripta de “Tales from the Crypt”, um selo da EC Comics na época, somos conduzidos aos cinco contos principais, lembrando que considero, aqui, o drama do garotinho como um dos contos da película. O drama do menino, aliás, é o drama do fã de terror, sendo ele considerado, pelo pai, uma pessoa subversiva, louca. A rejeição do pai do jovem sobre os quadrinhos representa bastante a rejeição que se vê sobre o terror diariamente, como aconteceu, por exemplo, com a própria EC Comics antigamente, quando teve problemas com a publicação dos seus quadrinhos por conta da criação do Código de Ética que censurou bastante tais comics.

Logo em seguida, no filme, o drama sai de cena e, de maneira nostálgica, o que vemos na tela é aquilo que o garotinho estava lendo. O suspense se configura de maneira caricata, através de personagens caricatos, que, no segundo segmento, contam a história de uma mulher que supostamente assassinou o pai e que, no dia dos pais, vai ao túmulo dele como uma maneira de se desprender um pouco da culpa. Chegando lá, ela passa a ser perseguida pelo zumbi do pai, dono de um visual bonito, coordenado por Tom Savini, que chama a atenção, e de falas repetitivas, como “I want my cake”, que perturbam as personagens se levarmos em conta o contexto.

O grande equívoco do conto, como muitos dos outros que veríamos, é o excesso de música, música que, como os personagens, inclina a caricatura à imagem, e pior do que isso é a forçação que há em relação ao carimbo que é feito para com a melodia, uma condução forçada sobre o sentimento de medo do público. O problema é que a música, tão alta, atrapalha a degustação do espectador em relação às falas perturbadoras do zumbi e ao seu visual interessante, tal como a sua forma de andar, simplesmente horripilante.

O mesmo problema da caricatura se dá no segundo conto, uma caricatura que não se contém, que não possui limites, e isso prejudica um pouco o acompanhamento da obra, prejudica pelo exagero. Por outro lado, boas são as criações de expectativas acerca do que está acontecendo ao personagem extremamente caricato do segundo capítulo, que ao tocar irresponsavelmente em um meteoro que caiu próximo a sua casa, começa a ser engolido por espécies de plantas que passam a engolir tudo o que está em seus arredores, inclusive o sujeito, que chega a lembrar uma outra figura dos quadrinhos de terror, o Monstro do Pântano.

O nível começa a subir perceptivelmente no conto número três, mantendo personagens caricatos, é verdade, mas menos exagerados, muito menos. Durante uma vingança, um indivíduo enterra duas pessoas em uma praia, numa altura em que a areia, em determinadas partes do dia, é invadida pelo mar. O conto ganha por frear um pouco a caricatura, e ganha também pela agonia criada ao modo de Edgar Allan Poe, pois a cada vez em que uma pequena onda atinge a cabeça do personagem enterrado na areia, sentimo-nos sufocados como ele, e o mérito, aqui, vai para as escolhas de enquadramento em close-up que limitam a imagem, que sufocam.

A trilha musical também é mais sutil nesse terceiro segmento da película, embora, mais ao final, quando espécies de zumbis, tão caras a Romero, aparecem no clímax do conto, ela se descontrole e atrapalhe um pouco a condução do terror. Felizmente há uma boa coordenação da montagem paralela na mesma altura do conto, na situação-limite, no clímax, quando boas situações de suspense são criadas, quando os zumbis sobem a escada enquanto o indivíduo que os enterrou busca alguma forma de se esconder daquelas criaturas que o perseguem.

Se falamos de Poe anteriormente, podemos retomá-lo no quarto conto, lembramo-nos do autor quando uma criatura que mais lembra o orangotango de “Os assassinatos da Rua Morgue” (1841), do escritor inglês, começa a atacar e assassinar certas pessoas em uma faculdade. Esse quinto conto, interessante notar, até conserva a caricatura, mais voltada a uma personagem, mas a conserva para desferir um final fatal, curioso de acordo com o contexto. A fera destacada, diga-se de passagem, pode ser interpretada como a fera dentro de cada um de nós, como o nosso lado de descontrole e até de controle, mas um controle sádico. O segmento possibilita tal interpretação.

Por fim, no último conto, temos, é verdade, um sujeito bastante caricato no protagonismo, mas a sua caricatura, como a da personagem no conto antecessor, é importante para que o impacto final seja ainda maior, portanto, é uma caricatura que funciona. Nesse trecho final, a personalidade difícil do personagem principal acaba levando-o à morte, às ruínas, e muito disso passa, pode-se entender assim, pelas juras de maldição recebidas por pessoas que ele desprezava constantemente. O destaque do conto vai para a presença do horror, de imagens repulsivas, que se destacam com ainda mais força graças a uma cenografia predominantemente branca, polida, que realça ainda mais os elementos horrendos naquele conto que deveria ser, justamente por ser o último, o mais impactante.

Entre excessos de caricatura que não funcionam e caricaturas que funcionam, sobretudo nas tramas mais ligadas à conclusão, “Creepshow” contém um repertório de histórias interessantes, embora escorregue em certos recursos. O longa-metragem ganha muito pela homenagem, pelo sentimento de nostalgia quanto às histórias em quadrinho que homenageia, um fator que, de fato, deve ser levado em conta por conseguir potencializar tudo aquilo que acompanhamos durante o filme.

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Análise | A ressurreição da Fênix (Marvel Legado)

2019-07-08T10:00:00.000-03:00

Falar de Matthew Rosenberg virou sinônimo de falar de coisas boas. Só na Marvel Legado, podemos citá-lo como o coordenador de ótimos momentos na Casa das Ideias, a exemplo do breve retorno de "Tales of Suspense", uma história de mistério excelente, e "Phoenix Resurrection: the Return of Jean Grey", minissérie que será analisada aqui, talvez o ápice da Marvel Legado, talvez o ápice da Marvel em muitos anos nos quadrinhos.

Fora as questões mais estruturais, de diálogos e outros elementos, é nítido que o roteirista estudou bastante os outros títulos envolvidos no mundo dos mutantes para compor uma revista tão sólida quanto às questões dos homo superior. Como a mensal, dividida em cinco partes, é pautada por muitos personagens ligados aos X-Men, um estudo mais básico seria essencial para compor todo aquele cenário, mas Rosenberg vai muito além desse estudo mais básico, já que não só compõe os aspectos basilares, pois evolve os mutantes em uma situação complexa, bonita e tensa, nos entrega uma trama muito empolgante.

Tudo começa em uma cidade afastada de Nova Iorque, quando duas crianças são misteriosamente atacadas por algo no mínimo estranho, e o pior que fica são as imagens fortes, dado que as crianças ficam levitando, com sangue escorrendo e catatônicas. Um mistério se firma aqui, uma espécie de crime também, e como uma narrativa policial, sempre impulsionada pelos dois elementos citados, entram em campo os detetives, que são os X-Men, ou melhor, os mutantes, que se mobilizam para buscar respostas para os fortes eventos que parecem indicar que a Fênix está de volta.

Algumas deduções das mais diferentes equipes de mutantes que se organizam diante da situação tensa fazem com que seja entendida a volta da Fênix, como o forte efeito de certos elementos sobre Rachel Summers. A busca preocupante, a reunião de diversas equipes, sinaliza que algo mais forte está por chegar, e conforme a busca por respostas é feita em diferentes lugares, mais mistérios se concretizam, como na parte da primeira edição em que há o reaparecimento de personagens mortos e, logo depois, poucos instantes depois, o desaparecimento dos mesmos.

Os discursos do Fera, ainda na primeira edição, criam certo suspense pela gradual tensão que se encontra em suas falas. Além disso, é necessário enfatizar que os mesmos discursos do personagem acabam sendo rapidamente didáticos, e essa didática acaba por alimentar ainda mais o suspense, ou seja, não são falas didáticas que travam a aflita fluência da narrativa. Quando o herói explica rapidamente o funcionamento do Cérebro, a sua fala seguinte diz que sinais tão fortes nunca haviam sido captados antes por aquele tão importante aparelho para os mutantes, portanto, uma forma, sim, de alimentar a tensão e as expectativas do público: o que poderia ser tão forte a ponto de provocar o escangalhamento daquela máquina?

Falando ainda sobre os discursos, mas agora na segunda edição, quando Kitty Pryde, a líder de uma das ramificações dos X-Men e daquela reunião, diz, de fato, se tratar do retorno da Fênix, um tom alarmante se configura pela sua forma de descrever o ocorrido, como o ataque a Cable, e pela forma como a personagem tenta concentrar ao máximo os mutantes para se prevenir daquela ameaça. Estamos falando do retorno da Fênix, uma entidade que destruiu muito, que destruiu indivíduos e mundos, uma entidade que marcou um enorme trauma na vida dos mutantes há algum tempo.

Interessante também é o núcleo construído a base de possíveis voltas ao passado, núcleo que mostra a chegada da Fênix em uma época em que a Jean Grey era ainda muito jovem, quando trabalhava em uma lanchonete chamada Annie’s. A chegada da Fênix também é sentida no presente, e quando pensamos que presente e passado viviam, coincidentemente, o mesmo momento, justamente o da chegada da entidade, ou melhor, um momento parecido, semelhante, percebemos que há mais ligações entre os dois tempos do que uma simples coincidência, visto que a presença do Magneto na lanchonete onde Grey trabalhava se conecta diretamente com um Magneto que, no presente, ataca a Equipe Amarela liderada por Bobby Drake, o Homem de Gelo.

Tal ligação mais complexa só seria mais bem compreendida nos últimos passos da minissérie, entenderíamos que tudo aquilo não passava, digamos assim, de uma espécie de incubadora, e o espectador entenderá melhor se tiver o contato com a obra. Interessante notar que, nessa incubadora, se é que podemos chamá-la dessa forma, encontramos uma Jean turbulenta, confusa, afinal, a Fênix está se aproximando de sua hospedeira preferida, e toda essa confusão se constrói à base de intensidade, algo bastante comum quando há a aproximação entre a deusa, a entidade, e a mutante em destaque.

No meio disso tudo, ainda falando sobre a incubadora, que é capaz de provocar graves conflitos entre os X-Men e as figuras misteriosas que por lá estão, encontramos um momento muito bonito da revista, que marca o retorno da Jean Grey, como bem indica o título original das edições, não sendo, portanto, um spoiler. A beleza se encontra na homenagem que é feita à própria Jean pela revista, uma homenagem que se encontra nos momentos em que diversas “Jeans”, de diferentes gerações, de diferentes uniformes, são evidenciadas em uma única página, enquanto se cristaliza um clímax inverso, sem tanta intensidade, dono, na verdade, de diálogos que indicam superação, afirmação e retorno.

Vimos, na revista analisada, que um excelente suspense é afirmado pelo mistério inicial. A investigação, pautada por mais enigmas e por bastante ameaça aos muitos personagens, também é muito boa, locais sombrios e perigosos são percorridos pelos muitos mutantes da revista, a exemplo de um cemitério e da incubadora citada. Além disso, como elementos mais secundários, mas importantes para a composição, podemos citar a bela homenagem, homenagem implícita, nada forçada, e as piadas realmente engraçadas que são conferidas pelos Bobby Drake, aquele mais jovem e aquele mais velho. Diante de tudo isso, de uma qualidade que envolve os elementos mais primários e mais secundários, “A ressurreição da Fênix”, como foi traduzida para o Brasil, não é apenas um dos melhores quadrinhos de super-heróis da Marvel Legado, mas também um dos melhores dos últimos anos.

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Lista | 7 filmes mexicanos pós-2000

2019-07-03T22:31:00.002-03:00

Na América Latina, o México, sem dúvidas, é um dos melhores quando se pensa em sétima arte, é tão bom no cinema quanto a filmografia brasileira, em que podemos traçar, diga-se de passagem, comparações muito ricas entre ambos os nichos. Atualmente, no entanto, no cenário pós-2000, para ser mais específico, o México talvez tenha um cinema mais sólido do que o nosso, pois desde os primeiros passos deste século conseguiu proporcionar obras realmente marcantes, obras-primas, não é por menos que foi e é bastante reconhecido em festivais e premiações ao redor do mundo.

Quanto ao Oscar, bem ou mal a premiação mais popular, "Roma" (2018) abocanhou a primeira estatueta de filme estrangeiro para o México, sendo indicado, também, a outras categorias e vencendo algumas delas, como a de direção, a primeira em relação a um filme de língua não inglesa, e de fotografia. Anos antes "O labirinto do fauno" (2006) havia feito bonito na mesma premiação, conseguiu indicações em algumas categorias, além daquela de filme estrangeiro, e as venceu (maquiagem, fotografia e direção de arte). Sobre outros reconhecimentos, há filmes desta lista que venceram prêmios no Festival de Cannes, como o Prêmio do Júri dado ao "Luz Silenciosa" (2007), e prêmios no Festival de Veneza, como o Leão de Prata (melhor diretor) dado a Amat Escalante e o seu interessante "A região selvagem" (2016), uma homenagem clara ao ótimo e importante "Possessão" (1981), do grande Andrzej Zulawski.

A minha maior complicação ao compor esta lista foi deixar grandes obras de fora, a exemplo de "E sua mãe também" (2001), de Alfonso Cuarón, e bons diretores, como Alejandro G. Iñárritu, mas as listas, independente da quantidade de obras nela enfatizadas, sempre serão injustas. O que está destacado abaixo, porém, mistura um pouco do reconhecimento sobre o atual cinema mexicano, da sua qualidade e do seu lado menos conhecido, digamos assim, para que a postagem não fosse composta, apenas, a base de longas-metragens mais conhecidos. Vamos aos filmes:

O labirinto do fauno - Guillermo del Toro - 2006

Espanha, 1944. Oficialmente a Guerra Civil já terminou, mas um grupo de rebeldes ainda luta nas montanhas ao norte de Navarra. Ofelia (Ivana Baquero), de 10 anos, muda-se para a região com sua mãe, Carmen (Ariadna Gil). Lá as espera seu novo padrasto, um oficial fascista que luta para exterminar os guerrilheiros da localidade. Solitária, a menina logo descobre a amizade de Mercedes (Maribel Verdú), jovem cozinheira da casa, que serve de contato secreto dos rebeldes. Além disso, em seus passeios pelo jardim da imensa mansão em que moram, Ofelia descobre um labirinto que faz com que todo um mundo de fantasias se abra, trazendo consequências para todos à sua volta.

Luz silenciosa - Carlos Reygadas - 2007

Johan (Cornelio Wall) é um menonita casado que vive ao norte do México. Os menonitas defendem o pacifismo radical e rejeitam o progresso, mas a comunidade de Johan é mais moderada. Eles usam carros e os benefícios da medicina moderna, mas ainda se recusam a utilizar comunicações com o exterior, como telefone ou internet. Neste ambiente Johan se apaixona por outra mulher, contrariando as leis de sua religião.

Depois de Lúcia - Michel Franco - 2012

Quando a esposa de Roberto (Gonzalo Vega Jr.) morre, a relação dele com sua filha Alejandra (Tessa Ia), de 15 anos, fica abalada. Para escapar da tristeza que toma conta da rotina dos dois, pai e filha deixam a cidade de Vallarda e rumam para a Cidade do México em busca de uma nova vida. Alejandra ingressa em um novo colégio, e sentirá toda a dificuldade de começar de novo quando passa a sofrer abusos físicos e emocionais. Envergonhada, a menina não conta nada para o pai, e à medida que a violência toma conta da vida dos dois, eles se afastam cada vez mais.

A jaula de ouro - Diego Quemada-Diez - 2013

Dois garotos da periferia de uma cidade na Guatemala viajam para os Estados Unidos procurando oportunidades de vida. No caminho, conhecem um indígena mexicano que não fala espanhol. Eles viajam juntos pegando carona.

Desierto - Jonas Cuarón - 2015

Moises (Gael García Bernal) está viajando com um grupo de pessoas que tenta atravessar pela fronteira do México com os Estados Unidos, buscando uma nova vida no norte. No caminho eles se deparam com um solitário homem, Sam (Jeffrey Dean Morgan), que assumiu as funções da patrulha na fronteira em suas mãos racistas. Todos terão de achar um jeito de sobreviver nessa paisagem incrivelmente brutal antes do deserto consumi-los.

A região selvagem - Amat Escalante - 2016

Um casal que passa por dificuldades no relacionamento acha um meteorito caído e a partir daí eles iniciam contato com uma misteriosa criatura. Suas vidas são viradas pelo avesso por essa criatura, que é fonte de prazer e de destruição.

Roma - Alfonso Cuarón - 2018

Cidade do México, 1970. A rotina de uma família de classe média é controlada de maneira silenciosa por uma mulher (Yalitza Aparicio), que trabalha como babá e empregada doméstica. Durante um ano, diversos acontecimentos inesperados começam a afetar a vida de todos os moradores da casa, dando origem a uma série de mudanças, coletivas e pessoais.

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Análise | Thanos Vence (Marvel Legado)

2019-06-18T21:50:00.000-03:00

Thanos, nos últimos anos, se tornou uma das criaturas mais populares do Universo Marvel, muito por conta, é claro, do seu forte antagonismo exercido nos filmes da Marvel Studios. Em "Thanos 13", edição que abre os trabalhos da série do vilão na Marvel Legado, entendemos um pouco dessa força crescente em relação ao antagonista também nos quadrinhos, quando o personagem ganha uma importância muito grande no arco "Thanos Vence", publicado justamente na revista indicada agora.

A importância, inicialmente, se dá com a ideia de que o que mais os heróis poderiam temer em todo o Universo Marvel seria a vitória de Thanos. Ele é um louco, um Titã Louco, como também é conhecido, e por conta não só de sua força absurdamente grande, mas também pelas suas características que envolvem, por exemplo, sadismo e impiedade, entendemos os motivos pelos quais tantos personagens temeriam a sua vitória, informação esta, sobre o temor, cristalizada nas narrações em retângulo.

Instantes depois da presença dos pequenos trechos em que se enfatiza tal temor, valoriza-se o poder dos Chitauri, criaturas tenebrosas, para que, logo em seguida, se valorize ainda mais o poder de Thanos, pois ele acaba com aquela raça extraterrestre em apenas algumas horas, tomando o trono local para si. Curioso notar que o personagem-título da série, ao longo de sua tomada na Chitauri Primordial, o mundo de origem de tal raça, é banhado por sangue, primeiro por neve de sangue, depois por uma chuva de sangue. A dupla criativa, Donny Cates e Geoff Shaw, além de Antonio Fabela, trabalha aquele banho de sangue de maneira literal, nas é possível que relacionemos tal ação a metáforas.

O banho de sangue se liga à chegada de Thanos ao planeta que acabou de tomar, mas se liga, também, à vinda do Motoqueiro Fantasma Cósmico, um ser esquisito que parece vir enfrentar o protagonista. O negócio é que a briga acaba sendo desproporcional, pois o Motoqueiro, em missão, sequestra Thanos sem muitos problemas, o amarra em sua forte corrente e, colocando-o na traseira de seu veículo como se fosse um prisioneiro, arrasta o Titã pelo espaço adentro, deslocando, com isso, o espaço da narrativa e, outrossim, o tempo cronológico, já que carrega consigo a joia do tempo, transportando-nos, como bem indica o narrador em retângulos aparentemente em terceira pessoa, para milhões de anos à frente.

Entende-se, com isso, que o Motoqueiro vem do futuro, de um futuro em que o Thanos venceu, e o personagem acima destacado como esquisito é arauto do vitorioso, o que nos faz criar expectativas sobre a forma como aquele ser cósmico virou uma espécie de serviçal do Thanos do futuro, informação que só seria revelada em "Thanos 15", uma informação que se atrela ao prazer do protagonista, para lá de doentia. O gancho para a edição seguinte, a "Thanos 14", que acabou de ser descrito, é muito bom, mas não podemos nos esquecer de destacar, ainda, dois pontos cruciais da mensal: o sombrio e o conflito entre estilos.

Sobre o primeiro, deve-se dizer que a coloração é predominantemente escura, o que realça o tom macabro e o ambiente. As sombras conferem a atmosfera de horror, ainda mais quando vemos as pitadas de vermelho nas imagens para destacar o sangue que cai no planeta dos Chitauri, e o ambiente, muitas vezes ligado ao espaço sideral, também ganha forças macabras por conta daquele quesito, das cores mais escuras. Em relação ao conflito entre extremos, podemos destacar que Thanos é uma figura extremamente séria, tão séria que um leve humor, como o do Motoqueiro Fantasma Cósmico, que fala muitos palavrões e tem reações inesperadas, é elevado a altos graus cômicos, criando, com isso, bons conflitos de estilo no interior da trama.

As revistas destacadas marcam a estreia desse personagem muito interessante, o Motoqueiro Fantasma Cósmico, mas há uma edição que coloca, bastante, o poderoso Thanos nos holofotes. Aqui ele se torna o protagonista absoluto, não há uma divisão de protagonismo junto ao Motoqueiro, pois acompanhamos o nascimento do personagem, alguns dos seus principais momentos no Universo Marvel e o seu atual estado, que se confronta com a sua versão futura, de milhões de anos à frente. A narração em retângulos continua a acompanhar a evolução da trama, sempre complementando as imagens com falas que potencializam aquilo que se chama Thanos.

O cinza, o roxo e o vermelho são muito destacados, sobretudo na número quatorze. O cinza se liga à ideia de que, depois de Thanos ter vencido, no futuro, uma espécie de ambiente solitário se concretiza, não há mais vida praticamente pela ação do protagonista de matar tudo e todos por conta de sua oferenda exagerada para a Morte, a sua paixão, por isso o destaque acinzentado, pela falta de vida. O roxo e o vermelho, de maneira mais óbvia, se pautam, primeiro, pela cor do personagem e, segundo, pelo banho de sangue, sendo este último elemento uma afirmação sobre aquilo que já havíamos visto acontecer na primeira edição, no planeta dos Chitauri.

O mais curioso de tudo é que, conforme o tempo passa, quando sabemos a razão pela qual o Thanos do futuro sequestrou o seu eu do passado, reflexões para lá de macabras, e não poderia ser diferente numa revista dessa, são cristalizadas. Entendemos que o velho Thanos pede ajuda àquele de milhões de anos atrás, e ele pede ajuda para que, finalmente, consiga erradicar uma espécie de organização cósmica chamada O Desventurado, para que, de maneira plena, possa oferecer toda a existência a sua amada, à Morte, lembrando que o personagem já havia matado inimigos, heróis e até mesmos os seus filhos como oferenda a sua paixão.

Mais do que nunca, neste arco que está sendo analisado aqui, entendemos o nível de fanatismo do indivíduo, entendemos o seu nível de obsessão frente à entidade Morte. Depois de visualizarmos com clareza, ainda, o sadismo do personagem, o motivo pelo qual mantém vivo o Motoqueiro Fantasma Cósmico, diagnosticamos aquele sujeito, no fim das contas, como o mais doente possível. Pior ainda seria o final, pessimista, melancólico, quando se entende que nem mesmo o poderoso Thanos consegue escapar da Morte. Uma espécie de sentimento duplo, portanto, se cria aqui, pois, ao mesmo tempo em que o protagonista consegue a companhia da entidade sombria, o abraço da Morte, ele é varrido da existência por si mesmo, pela sua versão do passado, um personagem que não só se matou, mas também foi morto pelo seu excesso de ambição.

Donny Cates roteirizou uma trama simplesmente excelente, que pode ser destacada, também, pelo conflito de protagonismo entre Thanos e o engraçado intruso Motoqueiro Fantasma Cósmico, uma criação muito bem-vinda para o Universo Marvel. A narrativa analisada aqui é, sem dúvidas, a melhor da Marvel Legado, a mais valiosa, o que prova, sem dúvidas, que Cates não é uma promessa, mas sim uma realidade na Casa das Ideias, e ele ainda tem muito a acrescentar à editora.

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Análise | Nove Noites (2002), a descentralização do sujeito e da verdade

2019-06-03T11:00:00.000-03:00

Falar de "Nove noites" (2002), de Bernardo Carvalho, é falar de pluralidade, pluralidade de leituras, pluralidade de vozes. Complexo como muitas autoficções, a exemplo de "Berkeley em Bellaggio" (2003), de João Gilberto Noll, que mais lembra uma associação livre psicanalítica, quando o inconsciente é quem é o dono da voz, o livro de Carvalho pode até ser lido como uma autoterapia, um narrar para resistir, como muitas autoficções fazem, mas é muito mais do que isso, pois há outras possibilidades de leitura, a exemplo de uma voltada à literatura policial e uma em que se discute a fragmentação do sujeito e da verdade a partir da própria autoficção.

Alguns dados biográficos são suficientes para que um ponto de partida seja criado acerca da inclinação à autoficção: a informação de que o narrador-jornalista é neto do Marechal Rondon; a profissão de jornalista de um dos narradores, como a de Bernardo Carvalho; o extratexto da orelha de uma das edições do livro, em que é mostrada uma foto do próprio autor, quando criança, ao lado de um índio. A base autoficcional, diante disso, está criada, mas existem outros elementos consolidados no gênero consagrado por Serge Doubrovsky que podem ser encontrados no romance em questão. Um deles, por exemplo, é o citado aspecto do “narrar para resistir”, uma espécie de autoterapia, como podemos encontrar na fase pós-proibição do cineasta iraniano Jafar Panahi, sobretudo em seu "Táxi Teerã" (2015), um filme que pode ser interpretado como autoficcional; outro caso que pode ser destacado já se encontra neste parágrafo, a questão do “metadiscurso”, tão comum nas autoficções, em que o protagonista é um escritor ou um cineasta, dependendo da mídia, sendo que estamos lendo um livro ou assistindo a um filme.

Diferente de muitas autoficções, no entanto, "Nove noites" não acolhe a tríade homônima que explicita a conexão entre autor-narrador-protagonista. O estranhamento autoficcional, na verdade, parte pelas informações biográficas destacadas acima, e, diante desses aspectos, está concretizado um começo de descentralização contra a verdade, pois, como toda autoficção, não conseguimos reconhecer com segurança os limites fronteiriços entre o que é invenção e o que é testemunho. No interior da narrativa, sem dúvidas há um eu-real, sem dúvidas há um eu-fictício, o já citado Doubrovsky, tão importante para o gênero discutido aqui, dizia que nem tudo é verdade e nem tudo é mentira, seja em uma biografia ou em uma ficção, por isso encontramos, nas autoficções, a descentralização da verdade.

Como diz Diana Klinger (2008, p. 24), o que encontramos, na verdade, é “a ilusão da presença, do acesso ao lugar de emanação da voz”, tudo isso ligado, deve-se dizer, ao autor. A verdade é descentralizada nisso, e a mesma Klinger, que tanto comenta sobre a performance do autor nas tramas autoficcionais, uma invenção de si, uma nova realidade, é capaz de descentralizar, diante desse aspecto performático, ainda mais a verdade, e também o sujeito. Se há um sujeito que performatiza, não há solidez, portanto, quanto às ações do eu-real. O protagonista autoficcional é aquele que, ao ser relacionado junto ao autor, por ser híbrido, por ser fragmentado, como é o caso de "Nove Noites", chega a lembrar do instigante Vitangelo Moscarda, protagonista do curiosíssimo "Uno, nessuno e centomila" (1926), de Luigi Pirandello, personagem que se encontra em uma crise existencial e reflete sobre os seus muitos “eus”, como se usasse, o tempo todo, máscaras para diferentes situações.

A autoficção, de um modo geral, foge do plano da razão, não há uma verdade muito sólida nela, misturam-se eu-real e eu-fictício, há hibridismo na composição. Por isso, também, em "Nove noites" e em outros textos do gênero, cria-se a ideia do mito (KLINGER, 2008), quase como uma ideia de adoração, já que, diferente de outros casos, o autor não pode ser esquecido ao longo da leitura, isto é, será sempre lembrado pelos dados biográficos, sejam os mais explícitos ou os mais implícitos, tudo isso em função do não estabelecimento preciso sobre as fronteiras entre documento e ficção. A autoficção foge do plano da razão, se diferencia, e muito, dos romances policiais mais clássicos ou mais padronizados, por exemplo, se diferencia de um Sherlock Holmes, famoso personagem criado por Arthur Conan Doyle, ou de um Hercule Poirot, de Agatha Christie, autora que sempre, ou quase sempre, nas conclusões de suas tramas, reservava segmentos consideravelmente longos para a explicitação da razão, que soluciona o crime depois de muita investigação. É preciso acrescentar, aliás, que nas autoficções há “detetives demais e verdades de menos” (CARNEIRO apud LIMA, 2015, p. 66).

"Nove Noites" até se assemelha a um romance policial moderno, mas se diferencia de tal gênero iniciado por Edgar Allan Poe com os seus "Os Assassinatos da Rua Morgue" (1841), pois não há uma revelação mais concreta no final depois de tanta investigação, não há um flerte com a verdade. São dois narradores no livro de Bernardo Carvalho, um que vive na primeira metade do século XX e outro, o jornalista, que vive no momento presente da trama, no século XXI, por volta de 2002, justamente a época em que a obra foi lançada. O narrador mais atual se assemelha a um detetive, impulsionado pela morte do antropólogo Buell Quain, que aconteceu no longínquo ano de 1939, quando passa a ficar obcecado por descobrir o que levou o mesmo Quain, que na época passava uma temporada no Brasil, ao suicídio.

O jornalista é o narrador contemporâneo, o suicídio de Quain poderia ser ligado ao crime, e ao longo da história, diante de entrevistas e cartas, é possível que o leitor crie inúmeras hipóteses sobre o ato de tirar a própria vida do sujeito: os problemas familiares, uma possível traição, o possível homossexualismo, entre outros fatores. Esses elementos são encontrados com facilidade na literatura policial moderna, mas "Nove noites" descentraliza, ao longo da narrativa, a verdade, a razão, e na conclusão, como já foi dito, descentraliza-a mais uma vez ao não revelar a exatidão quanto ao acontecimento, deixa suspensa a conclusão, não completa o quebra-cabeça depois de uma fatigante busca pela verdade. Aliás, sobre a descentralização da verdade, mais ao final do livro, o narrador diz que “a verdade poria tudo a perder” (CARVALHO, 2002, p. 161), uma maneira simbólica de se referir ao problema de buscar a verdade durante uma leitura de um texto autoficcional, ou uma maneira simbólica de demonstrar que não há uma direção de leitura, há pluralidade, não há uma verdade, uma inclinação ao racional, por isso o leitor “vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira não têm mais os sentidos que o trouxeram até aqui” (CARVALHO, 2002, p.7).

Se "Nove noites" tivesse sido escrito no século XIX, poderia conter um final mais explicativo, conteria, talvez, a peça que faltou no quebra-cabeça da investigação do narrador-jornalista, a oitava carta de Manoel Perna, mas não, o livro foge dessa verdade científica, do modelo racional, em vigor justamente no século destacado agora. O romance de Bernardo Carvalho foge das resoluções mais racionais, mais sólidas, e, além de se afastar de tais aspectos consagrados em muitos textos, o livro foge de visões mais ultrapassadas, estereotipadas, para com a visão sobre o índio. Boa parte do texto se atrela a segmentos em que tribos são destacadas, há muita discussão sobre os Krahô, sobre os Trumai, o que alimenta, diga-se de passagem, o estilo mais documental do livro, uma preocupação descritiva que se liga à retratação cultural. Deve-se dizer, também, que boa parte do desenvolvimento da trama se passa em uma tribo, quando o narrador-jornalista busca informações sobre Buell Quain, e nesse segmento, de maneira interessante, há muita descrição sobre o cotidiano da tribo que o hospedou, uma descrição sobre costumes, sobre rituais e sobre outros fatores.

O cenário protagonista é o da aldeia, não existem dúvidas quanto a isso, mas, de quebra, percebe-se que, no meio de tantos detalhes sobre o cotidiano de tais índios, a experiência vivida pelo narrador-personagem soa incômoda devido às situações pelas quais passou ao lado dos nativos da região, não situações que envolvem quaisquer ameaças, mas situações mais voltadas ao constrangimento, principalmente quanto àquilo que envolve a sua participação nos rituais. Não há, por parte do mesmo narrador, por parte da narrativa, uma visão romantizada sobre os índios, pois o que existe é uma visão que se atrela, muitas vezes, a uma visão antropológica, de registro sobre impressões, de observação por parte de um não nativo na região, em que não se dá voz aos índios, mesmo que haja, ao longo do romance, uma pluralidade de vozes, o que lembra, dadas as devidas proporções, os relatos quinhentistas dos portugueses ao chegarem ao Brasil, a exemplo da famosa "Carta de Pero Vaz de Caminha" (1500).

No meio de uma representação nada romântica quanto aos indígenas em "Nove Noites", em que se acentua uma enorme dificuldade de relações entre a tribo e o narrador-personagem, o narrador-jornalista, há um depoimento de Claude Lévi-Strauss, quando o mesmo diz sobre culturas ameaçadas, uma visão que se desconecta para com aquela de Stuart Hall (2015) sobre uma fantasia do povo ocidental acerca de uma cultura tradicionalmente intocável. A visão de Lévi-Strauss parece ser mais romantizada, e se opõe, digamos assim, àquilo que é apresentado ao longo do romance de Carvalho, enquanto a visão de Hall, que mais se atrela ao texto do mesmo Carvalho, soa nada romântica, se desliga daquele imaginário purista ligado ao povo ocidental de um modo geral.

Diante de tudo o que foi comentado ao longo desta breve análise, percebe-se a complexidade de "Nove Noites", dono de uma pluralidade imensa em vários sentidos, um romance que se liga, por exemplo, à descentralização do sujeito e à quebra de certos estereótipos ligados aos indígenas. Inserido na literatura autoficcional do século XXI, o livro analisado neste texto, como outros semelhantes em relação ao gênero, questiona, no mínimo, o pensamento estruturalista acerca da morte do autor, pois, na autoficção, há o retorno do autor, embora seja um retorno muito ligado ao pensamento nietzcheano acerca do desligamento do sujeito cartesiano do centro das coisas, dado que esse sujeito, no caso o autor da autoficção, “implica sabê-lo como um sujeito híbrido, fragmentado, disperso nos vários discursos midiáticos de que faz parte, pois esse autor não se mostra apenas textualmente” (LIMA, 2015, p. 56), não é por menos que a “sua construção deve obedecer, portanto, ao mosaico de aparições que fragmentam o sujeito, inviabilizando uma única verdade.” (LIMA, 2015, p. 57).

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Referências:

CARVALHO, Bernardo. Nove noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

CORTESÃO, J. Carta de Pero Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel sobre o Achamento do Brasil. Texto integral. São Paulo: Martim Claret, 2003.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Lamparina, 2015.

KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica: Bernardo Carvalho, Fernando Vallejo, Washington Concerto, César Aira, Silviano Santiago / Diana Irene Klinger – Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

LIMA, Bruno. Eu: itinerário para a autoficção. Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.

NOLL, João Gilberto. Berkeley em Bellaggio. São Paulo: Francis, 2003.

PIRANDELLO, Luigi. Um, nenhum, cem mil. São Paulo: Cosacnaify, 2010.

POE, Edgar Allan. Assassinatos na Rua Morgue. In:______. Contos de imaginação e mistério. São Paulo: Tordesilhas, 2013. p. 331-337.

TÁXI Teerã. Direção: Jafar Panahi. Jafar Panahi Films Productions. Teerã, 2015. 82 min., Son, Color, DCP (Digital Cinema Package).