Cultura de Travesseiro

Enlevo - Cruz e Souza

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Sat, 28 Sep 2019 15:19:00 -0300

Da doçura da Noite, da doçura
De um tenro coração que vem sorrindo,
Seus segredos recônditos abrindo
Pela primeira vez, a luz mais pura.

Da doçura celeste, da ternura
De um Bem consolador que vai fugindo
Pelos extremos do horizonte infindo,
Deixando-nos somente a Desventura.

Da doçura inocente, imaculada
De uma carícia virginal da Infância,
Nessa de rosas fresca madrugada.

Era assim tua cândida fragrância,
Arcanjo ideal de auréola delicada,
Visão consoladora da Distância...

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João da Cruz e Sousa nasceu em 24 de novembro de 1861, na cidade catarinense de Nossa Senhora do Desterro (atual Florianópolis) e ganhou uma bela homenagem pelas ruas da capital este ano (2019) ao lado do palácio que leva seu nome.

Filho de ex-escravos, sua educação foi patrocinada por uma família de aristocratas (antigos proprietários de seus pais) no Liceu Provincial de Santa Catarina.

Desde pequeno, tinha uma inclinação para as artes, língua e literatura. Em Santa Catarina trabalhou como escritor e diretor no jornal abolicionista “Tribuna Popular”.

Quando jovem, sofreu discriminação racial, posto que foi proibido de assumir o cargo de promotor público em Laguna - SC.

Mais tarde mudou-se para o Rio de Janeiro. Na cidade maravilhosa, ele foi colaborador do jornal "Folha Popular" e das revistas “Ilustrada” e “Novidades”. Ademais, trabalhou como arquivista na Estrada de Ferro Central do Brasil.

Note que as publicações de Cruz e Souza para os jornais estavam, muitas vezes, pautadas no tema do racismo e do preconceito racial.

No Rio casou-se com Gavita Gonçalves em 1893, e com ela teve quatro filhos. Infelizmente todos morreram prematuramente de tuberculose.

Esse momento trágico de sua vida está refletido em algumas de suas obras, as quais estão pautadas nos temas da solidão, dor e sofrimento. Após o ocorrido, sua esposa que sofreu muito, começa a apresentar problemas mentais.

Cruz e Souza também foi acometido pela tuberculose. Assim, resolve mudar para Minas Gerais com o intuito de melhorar sua saúde.

Faleceu na cidade mineira de Curral Novo, em 19 de março de 1898 com 36 anos, vítima de tuberculose.

Curiosidade

Ele foi apelidado de “Dante Negro” em referência ao escritor humanista italiano Dante Alighieri.

Características das Obras

A obra de Cruz e Souza é marcada pela musicalidade, subjetivismo, individualismo, pessimismo, misticismo e espiritualidade.

Tal qual as obras de outros poetas simbolistas, seus escritos estão repletos de figuras de linguagem: metáfora, aliteração, sinestesia, etc.

Dentre os temas mais abordados pelo autor estão o amor, o sofrimento, a sensualidade, a morte, a religião, além de temas associados ao abolicionismo.

Curioso notar que em suas obras e escritos, podemos constatar sua obsessão e predileção pela cor branca.

Obras

Dentre suas obras mais destacadas estão:

Missal (1893)
Broquéis (1893)
Tropos e fantasias (1885)
Evocações (1898)
Faróis (1900)
Últimos Sonetos (190

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Fonte: toda matéria

O tapete indiano - Péricles Prade

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Thu, 26 Sep 2019 16:17:00 -0300

Todas as manhãs a prostituta batia no tapete indiano. Despedia-se dos conhecidos amantes, aos arrumava a cama com doentia organização, e o passava nas mãos, esmurrando-o com fúria incontrolável.

Diziam as vizinhas que ela o espancava de forma comovedora.

Como vingar-se? O tapete esperava por uma oportunidade, mas não surgiam as condições. Era posto sobre o chão, ou pendurado na cerca. Humilhava-o o fato de ter parado na zona de prostituição, de origens tão indignas.

Passaram-se os anos. Mais velho o tapete, mais velha a prostituta. Inúmeras as mudanças, perspectiva de fatal decadência. Enfim, a ruína eterna, a podridão maior, a impossibilidade de existir. Eis a prostituta: animal, verdes pelancas, equilibradas na lembrança dos ossos adolescentes.

Estamos no inverno, brutal, a geada cobrindo os pastos, as paisagens europeias nas retinas, renascidas. Não há mais camas, nem os lençóis sujos de tão amados calores. O tapete sob o braço esquerdo, caminha a prostituta, amparando-se nos muros, caída agora, pálida-cansada.

Que estranho o olhar do tapete indiano! Bastou Adriana encolher as pernas, cerrar as pálpebras, para envolver-se, rápido, no pescoço. Apertou aos poucos, esbugalhados os olhos, enigmático o sorriso dentro da noite. Enrolou-se e fugiu, aproveitando a escuridão para enfiar-se no mais próximo esgoto, à beira da calçada.

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In: Os milagres do cão Jerônimo ; Alçapão para gigantes / Péricles Prade. – 1. ed., 1. reimp. – Florianópolis : Editora da UFSC, 2019. 85 p.

PÉRICLES PRADE - UM AUTOR PARA CHAMAR DE SEU

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Thu, 26 Sep 2019 16:09:00 -0300

Péricles Prade é leitura obrigatória aos vestibulandos da UFSC (2020). Conhecido e renomado escritor local, nasceu em Rio dos Cedros (1942), à época distrito do município de Timbó, Santa Catarina, radicando-se em Florianópolis, sua ilha da magia até hoje. Filho de mãe professora e pai político, sua origem genealógica conhecida vai até o Império Austro-Húngaro. “Meus avós paternos, devido à guerra, saíram do sul da Áustria, rumo ao norte da Itália, fixando-se na região de Belluno. Portanto, sou brasileiro-ítalo-austríaco”.

Sua inclinação para a leitura, e a escrita, vem de berço. Seu pai, apesar de não ter curso superior, “era preparado. Lia, todos os dias, jornais e livros”. “Também minha mãe lia bastante. O fato de eles serem leitores acabou me encantando”. Inspirado desde a infância, Prade escreveu seu primeiro poema aos nove anos de idade, sua primeira prosa poética aos 15 e conto aos 17. Com nostálgico orgulho, o autor fala de suas influências mais remotas, os gibis e as narrativas das rádio novelas, auxiliando-nos na compreensão de seu mundo

A leitura predileta, em Timbó, na adolescência, eram os gibis. Trocava-os com o Lindolf Bell. Nós nos furtávamos reciprocamente.(Risos). Fascinavam-me as aventuras de Roy Rogers, Rocky Lane e O Cavaleiro Negro. Tudo isso também influenciou, de certa maneira, o futuro da minha obra literária ligada ao fantástico. Na época – você é bem mais jovem do que eu e obviamente não se lembra – às seis horas da tarde, na Rádio Nacional, passava a novela “Jerônimo, O Herói do Sertão”. Não havia televisão e as pessoas acompanhavam as novelas com o ouvido colado nos rádios. Creio que o título do meu primeiro livro de ficção, “Os Milagres do Cão Jerônimo”, foi inspirado naquele famoso herói do Sertão. Organizei um clube em sua homenagem. Enfim, fui influenciado pelas histórias em quadrinhos e pelas novelas de rádio, sem falar nos livros que lia em casa, geralmente pedidos pelo reembolso postal. ¹

A bibliografia produzida por Péricles Prade é grandiosa em títulos – escreveu mais de setenta obras -, espaços e gêneros, dentre esses poesia, conto, romance, crítica de arte, literatura jurídica, ensaística e histórica. De difícil definição, sua escrita poética e de ficção desafia biógrafos, leitores e pesquisadores que o definem ora como autor do fantástico, do surreal, ora como do nonsense, mas, segundo o próprio autor - apesar de reconhecer suas influências nas leituras fantásticas da adolescência -, sua narrativa é cubista.

Em 1970, dá-se o lançamento de sua primeira obra de ficção em prosa, “Os milagres do cão Jerônimo”, livro em que, considerando o conjunto da obra do autor, os contos ainda têm uma estrutura que lembra a forma tradicional. A partir de “Alçapão para gigantes” (1980), Péricles Prade transcende os gêneros literários, as definições e conceitos da teoria literária e “tudo passa a ser, mais que poemas e contos, um universo de múltiplas dimensões dirigido por um feiticeiro com diabólica sensibilidade para a poesia como linguagem do oculto e do sagrado” (Silveira de Souza).

Figura marcante no cenário local e nacional, além de escritor versátil, Prade é tradutor, advogado bem-sucedido, professor universitário e ex vice-prefeito de Florianópolis (1998). Incansável, pertence ainda a inúmeras entidades culturais estrangeiras, nacionais e estaduais, destacando-se a Academia Brasileira de História, o Instituto Brasileiro de Filosofia, a Academia Catarinense de Letras, o Instituto Histórico e Geográfico de Santa Catarina e as Associações Internacional e Brasileira de Artes Plásticas.

Obras publicadas

Poesia

Este interior de serpentes alegres (1963)
A lâmina (1963)
Sereia e Castiçal (1964)
Nos limites do foro (1976)
Os faróis invisíveis (1980)
Guardião dos 7 sons (1987)
Jaula amorosa (1995)
Pequeno tratado poético das asas (1999)
Ciranda Andaluz (2003)
Além dos Símbolos (2003)
Em forma de Chama (2005)
Pantera em Movimento (2006)
Tríplice Viagem ao Interior da Bota (2007)
Labirintos (2009)
Os melhores poemas de Lindolf Bell (2009)
Sob a Faca Giratória (2010)

Ficção

Os milagres do Cão Jerônimo (1971)
Alçapão para gigantes (1980)
Ao Som do Realejo (2008)
Relatos de um Corvo Sedutor (2008)

História

O julgamento de Galileu Galilei (1992)
Paracelso & Giordano Bruno (1994)
Vesalius, Pare & Harvey (1994)

Crítica

Múltipla paisagem (1973)
História das Artes Plásticas em Santa Catarina (1973)
Espreita no Olimpo (1973)
Espaço, Natureza e Corpo na Arte da Renascença (1986)
Corpo e Paisagem: introdução à obra fotográfica de Lair Bernardoni (1992)
Do que se chama Cabeça ou Cabeças e outras incursões (2002)
O Desenho de Valdir Rocha (2004)
Bruxaria nos Desenhos de Franklin Cascaes (2009)
A Pintura de Sílvio Pleticos (2009)

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1Entrevista concedida ao Sarau Eletrônico e publicada em https://bu.furb.br/sarauEletronico/index.php?option=com_content&task=view&id=252&Itemid=1

“Essas não são as putas que a sociedade quer ouvir”

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Thu, 8 Aug 2019 02:05:00 -0300

"A articulação das trabalhadoras sexuais para lutar por seus direitos e combater o estigma da profissão não é uma novidade no Brasil. Mas ganhou muita repercussão com as redes sociais, graças a ativistas como Monique Prada. Prostituta e feminista, Monique expõe, neste misto de ensaio e manifesto, as ideias que servem de base para o “putafeminismo”, um movimento que dá voz às trabalhadoras sexuais e fortalece a luta dessas mulheres por direitos e contra a opressão, sem que para isso precisem abrir mão de seu trabalho ou se envergonhar dele. Neste livro de estreia, Monique fala sobre suas primeiras experiências com o sexo casual, aos 15, a entrada no mundo da prostituição, aos 19, quando ainda trabalhava como estagiária em um escritório de advocacia, e a descoberta do feminismo, que a transformou em ativista, em putafeminista".

Em maio, também mês das mulheres (seja ela a Maria que for), eu fui presenteada com um livro pela passagem de meu aniversário. Não, não estava de aniversário, pois sou uma capricorniana filha de janeiro. O propósito do presente era simplesmente justificar a querideza do gesto de uma mulher amiga que sabe de minhas lidas e compromissos com ideologias que me asseguram, sem me assegurar, o status de mulher feminista sempre em movimento e formação. Dias chuvosos, para muitos, sobretudo para os que trabalham na rua, é um tormento, para os que trabalham em casa, um alento, pois nos permitem o revolucionário ato de ler, sem culpas capitalistas. Assim, com chuva, curiosa e sem muito capital que não o simbólico, iniciei a leitura de PUTAFEMINISTA, de Monique Prada, coleção Baderna, da editora Veneta (2018).

Monique Parada, escritora, é apresenta ao leitor na contracapa: “é trabalhadora sexual, feminista, ativista pelos direitos das prostitutas, coeditora do projeto MundoInvisível”... e por ali segue com outras tantas atividades exercidas por essa mulher que para muitos será definida e reduzida ao primeiro exercício - Puta. Sim, ela é “mais uma puta” que lança um livro só que ao tempo em que lança um movimento, “o putafeminismo” que alerta para o fato de que mulheres trabalhadoras sexuais podem (lhes é direito) também serem feministas. O movimento, e a obra desta puta pensante, é um convite a reexaminarmos quantas cabem na palavra FEMINISMO - quantas estão incluídas no nosso ativismo feminista? A recorrente presunção da salvação de mulheres prostitutas (e aqui quantas são incluídas na concepção depreciativa machista?) defendida por muitas de nós, acaba por dificultar a luta destas que buscam inclusão, segurança, direitos, regulamentação, respeito. Aprendi a lição já nas primeiras páginas do livro presente.

"A defesa do ideal higienista por algumas mulheres resulta na perda, por outras mulheres, do direito de sustentar a si mesmas e suas famílias. É interessante notar que a utopia dita feminista de erradicar a prostituição tem imenso apoio do Estado, dos governos, da Igreja e da sociedade em geral, enquanto outras lutas feministas, como a legalização do aborto ou equiparação salarial entre homens e mulheres, são duramente combatidas por essas mesmas forças.”

O prefácio impactante de Amara Moira imediatamente nos desafia a reflexões que requerem pausa na leitura, o livro que leio será um livro de pausas, já o percebi. A cada parágrafo, questões que perpassam os debates linguísticos, as ações de movimentos de esquerda, as discussões acerca de feminismo e ativismo, o machismo a que estão assujeitadas solitariamente as putas excluídas pela luta feminista, as próprias noções marxistas de classe surgidas da leitura e expostas na escrita inaugural de Amara nos revelam que esta não será uma “simples” obra sobre prostituição, será uma complexa avalanche (ameaçadora?) sobre nossos “seguros” castelos ideológicos de areia. E eu compartilharei cada parede em ruína e cada novo tijolo empilhado nesta desconstrução construtiva. Segue a leitura, segue a desconstrução. Obrigada, mulheres que me suportam (dão suporte)...Obrigada Monique!

VARIAÇÃO LINGUÍSTICA - A LÍNGUA EM MOVIMENTO

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Thu, 8 Aug 2019 01:34:00 -0300

A língua é um sistema vivo e pode ser modificada por seus falantes de acordo com a situação linguística A variação linguística é um fenômeno que acontece com a língua e pode ser compreendida por intermédio das variações históricas e regionais. Em um mesmo país, com um único idioma oficial, a língua pode sofrer diversas alterações feitas por seus falantes. Como não é um sistema fechado e imutável e sim um organismo vivo e em constante mutação, a Língua Portuguesa ganha diferentes nuances. O português que é falado no Nordeste do Brasil pode ser diferente do português falado no Sul do país. Claro que um idioma nos une, mas as variações podem ser consideráveis e justificadas de acordo com a comunidade na qual se manifesta.

As variações acontecem porque o princípio fundamental da língua é a comunicação, então é compreensível que seus falantes façam rearranjos de acordo com suas necessidades comunicativas. Os diferentes falares devem ser considerados como variações, e não como erros. Quando tratamos as variações como erro, incorremos no preconceito linguístico que associa, erroneamente, a língua ao status. O português falado em algumas cidades do interior do estado de São Paulo, por exemplo, pode ganhar o estigma pejorativo de incorreto ou inculto, mas, na verdade, essas diferenças enriquecem esse patrimônio cultural que é a nossa língua portuguesa.

Leia a letra da música “Samba do Arnesto”, de Adoniran Barbosa, e observe como a variação linguística pode ocorrer:

Samba do Arnesto

O Arnesto nos convidou pra um samba, ele mora no Brás
Nós fumos não encontremos ninguém
Nós voltermos com uma baita de uma reiva
Da outra vez nós num vai mais
Nós não semos tatu!
No outro dia encontremo com o Arnesto
Que pediu desculpas mais nós não aceitemos
Isso não se faz, Arnesto, nós não se importa
Mas você devia ter ponhado um recado na porta
Um recado assim ói: "Ói, turma, num deu pra esperá
Aduvido que isso, num faz mar, num tem importância,
Assinado em cruz porque não sei escrever.

Há, na letra da música, um exemplo interessante sobre a variação linguística. É importante ressaltar que o código escrito, ou seja, a língua sistematizada e convencionalizada na gramática, não deve sofrer grandes alterações, devendo ser preservado. Já imaginou se cada um de nós decidisse escrever como falamos? Um novo idioma seria inventado, aboliríamos a gramática e todo o sistema linguístico determinado pelas regras cairia por terra. Contudo, o que o compositor Adoniran Barbosa fez pode ser chamado de licença poética, pois ele transportou para a modalidade escrita a variação linguística presente na modalidade oral.

As variações linguísticas acontecem porque vivemos em uma sociedade complexa, na qual estão inseridos diferentes grupos sociais. Alguns desses grupos tiveram acesso à educação formal, enquanto outros não tiveram muito contato com a norma culta da língua. Podemos observar também que a língua varia de acordo com suas situações de uso, pois um mesmo grupo social pode se comunicar de maneira diferente, de acordo com a necessidade de adequação linguística. Prova disso é que você não vai se comportar em uma entrevista de emprego da mesma maneira com a qual você conversa com seus amigos em uma situação informal, não é mesmo?

A adequação é um tipo de variação linguística que consiste em adequar a língua às diferentes situações comunicacionais A tirinha Calvin e Haroldo, do quadrinista Bill Watterson, mostra-nos um exemplo bem divertido sobre a importância da adequação linguística. Já pensou se precisássemos utilizar uma linguagem tão rebuscada e cheia de arcaísmos nas mais corriqueiras situações? Certamente perderíamos a espontaneidade da fala, sem contar que a dinamicidade da comunicação seria prejudicada. Podemos elencar também nos tipos de variação linguística os falares específicos para grupos específicos: os médicos apropriam-se de um vocabulário próprio de sua profissão quando estão exercendo o ofício, mas essas marcas podem aparecer em outros tipos de interações verbais. O mesmo acontece com os profissionais de informática, policiais, engenheiros etc.

Portanto, apesar de algumas variações linguísticas não apresentarem o mesmo prestígio social no Brasil, não devemos fazer da língua um mecanismo de segregação cultural, corroborando com os preceitos da teoria do preconceito linguístico, ao julgarmos determinada manifestação linguística superior a outra, sobretudo superior às manifestações linguísticas de classes sociais ou regiões menos favorecidas.

VARIAÇÕES LINGUÍSTICAS E O PRECONCEITO LINGUÍSTICO

Aceitar a existência e a importância das variações linguísticas é o primeiro passo para combater o preconceito linguístico.

♫ “(...) Eu canto em português errado

Acho que o imperfeito não participa do passado

Troco as pessoas Troco os pronomes (…)”. ♪ ♫

(Meninos e Meninas – Legião Urbana)

“Eu canto em português errado”. A afirmação de Renato Russo na letra da canção Meninos e Meninas é o pontapé para uma interessante investigação linguística: afinal, é possível cantar ou falar em “português errado”?

Quantas vezes ouvimos de pessoas próximas frases do tipo “eu não sei português”, “eu não gosto de português”, “eu falo errado”, “fulano fala tudo errado”, “eu já falo português, por quê preciso estudar isso?”, entre outras afirmações e questionamentos que fazem com que nossa língua pareça um mistério insondável? É possível que você, falante da língua portuguesa, possa não saber nada sobre seu próprio idioma? Ou saber tudo a ponto de não precisar adentrar nas minúcias gramaticais? Pois bem, quando o poeta gritou para o mundo que “canta em português errado”, na verdade ele sabia que, às vezes, “falar errado” deixa o idioma mais, digamos assim, palatável.

Por exemplo, segundo a gramática, o verbo namorar é transitivo direto, ou seja, ele não aceita preposição. Mas atire a primeira pedra quem nunca disse que “namora com alguém”, não é mesmo? Outro exemplo: você diz “eu te amo” ou “amo-te”? A primeira opção é uma preferência nacional, a menos que você seja um linguista fanático por gramatiquices que não suporta variações na modalidade oral. Essas questões nos fazem refletir sobre as variações linguísticas, que são, e devem ser, admitidas na fala. Dizer que alguém fala o português melhor ou pior do que alguém só reforça a cultura do preconceito, tão presente em nossa sociedade, que aqui ganha roupagem de preconceito linguístico.

A gramática é um compêndio de regras importantes para a manutenção do idioma. Imagine se não tivéssemos um manual ao qual pudéssemos consultar na ocorrência de uma dúvida? Imagine se as regras não existissem e, por esse motivo, cada falante resolvesse estabelecer suas próprias normas? Viveríamos em uma verdadeira “torre de Babel”, e nossa língua portuguesa estaria fadada ao esquecimento. Quando falamos em preconceito linguístico, não estamos propondo que os falantes rasguem a gramática, mas sim que considerem as duas modalidades do idioma: oral e escrita, assim como a existência de uma língua culta e de uma língua coloquial. Dizer que alguém “fala errado” desconsidera diversos fatores extralinguísticos, como as variações existentes em cada comunidade, cada região, cada contexto cultural.

Renato Russo cantava em “português errado” porque ele sabia que algumas escolhas linguísticas tornam o idioma mais expressivo, já que usar a gramática normativa parece deixar a fala um tanto “sem graça”. Estamos falando de uma licença poética, permitida na linguagem literária, portanto, quando a necessidade pedir que você escreva um texto não literário, prefira a norma-padrão culta, pois, na escrita, o que vale é o respeito às regras gramaticais. Quanto à fala, nada de ficar apontando os “erros” dos outros falantes, lembre-se de que existem outros contextos culturais diferentes do seu. O uso é o que torna a língua viva. Tomemos como exemplo o fragmento do poema de Manuel Bandeira:

[...] A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros

Vinha da boca do povo na língua errada do povo

Língua certa do povo

Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil

Ao passo que nós

O que fazemos

É macaquear A sintaxe lusíada [...]" .

(Evocação do Recife – Manuel Bandeira)

TIPOS DE VARIAÇÕES LINGUÍSTICAS

A língua apresenta tipos de variações linguísticas, estando estas relacionadas a distintos fatores Estamos inseridos em uma sociedade dinâmica, que se transforma com o passar do tempo e acaba transformando o modo pelo qual as pessoas estabelecem seus relacionamentos interpessoais. Um bom exemplo de tais mudanças é a linguagem dos internautas, que em meio a tantas abreviações e neologismos termina por criar um universo específico no qual somente os interlocutores são capazes de decifrar o vocabulário por eles utilizado.

Partindo dessa prerrogativa, ocupemo-nos em discorrer acerca dos tipos de variações que as línguas apresentam, os quais dependem de fatores específicos, tais como condição social, faixa etária, diferenças existentes entre uma região e outra, enfim...Assim sendo, constatemos algumas elucidações e casos representativos de tais variações. Entre elas, destacamos:

VARIAÇÃO DIACRÔNICA
A palavra diacrônica vem de chronus (em latim) que significa tempo. Assim, diacrônica é a variação da linguagem que se percebe com o passar do tempo. Pense em algumas palavras que seus avós usavam e que hoje já não usamos mais. Talvez você reconheça exemplos como: “ela é uma moça prendada”, “o rapaz é um pão”.

VARIAÇÕES DIATÓPICAS
São as variações ocorridas em razão das diferenças regionais, como, por exemplo, a palavra “abóbora”, que pode adquirir acepções semânticas (relacionadas ao significado) em algumas regiões que se divergem umas das outras, como é o caso de “jerimum”, por exemplo

VARIAÇÕES DIAFÁSICAS
Representam as variações que se estabelecem em função do contexto comunicativo, ou seja, a ocasião é que determina a maneira como nos dirigimos ao nosso interlocutor, se deve ser formal ou informal.

VARIAÇÕES DIASTRÁTICAS
São aquelas variações que ocorrem em virtude da convivência entre grupos sociais. Como exemplo podemos citar a linguagem dos advogados, dos surfistas, da classe médica, entre outras.

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Fonte: http://portugues.uol.com.br/redacao/variacao-linguistica-lingua-movimento.html

OSMA LINS - SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Wed, 7 Aug 2019 23:27:00 -0300

Osma Lins - Biografia (site oficial)

Nascido em Vitória de Santo Antão, PE, em 5 de julho de 1924. Falesceu em São Paulo, dia 8 de julho de 1978. Osman Lins nasceu em Vitória do Santo Antão, filho de um alfaiate e de uma dona de casa, que morreu logo depois de seu nascimento. A ausência da mãe foi compensada por um círculo familiar de grande afetividade, liderado por sua avó paterna. Aos 16 anos de idade mudou-se para o Recife, onde ingressou no curso de finanças. Nesta época começou a trabalhar no Banco do Brasil. Posteriormente estudou dramaturgia na Universidade do Recife.

Em fins dos anos 1940, Osman Lins casou-se com Maria do Carmo, com quem teria três filhas. Em 1950 ganhou um concurso literário com o conto "O Eco", mas sua estréia na ficção se deu com a publicação de seu primeiro romance, "O Visitante", em 1955. Dois anos depois publicou "Os Gestos" e em seguida "O Fiel e a Pedra". Sua primeira peça teatral a ser encenada foi "Lisbela e o prisioneiro", adaptada com sucesso para o cinema em 2003.

No início dos anos 1960, Osman Lins viveu na Europa, como bolsista da Aliança Francesa. De volta ao Brasil, transferiu-se para São Paulo. Em 1964, já separado de sua primeira mulher, casou-se com a escritora Julieta de Godoy Ladeira. Publicou, em 1966, "Nove, Novena" (contos), "Um Mundo Estagnado" (ensaios) e mais uma peça de teatro, "Guerra do Cansa-Cavalo".

Em 1970 tornou-se professor universitário, ensinando literatura brasileira. Obteve também o grau de doutor em Letras, com uma tese sobre o escritor Lima Barreto. Em 1973 Lins publicou o enigmático romance "Avalovara", considerado uma de suas principais obras e traduzido para diversas línguas. Poucos anos depois, pediu exoneração da Universidade, desencantado com a qualidade do ensino brasileiro. É também autor de "Guerras sem Testemunhas", livro-tese, onde discorre sobre as atividades e os problemas enfrentados pelo escritor.

Seu último romance foi "A Rainha dos Cárceres da Grécia", publicado em 1976. Osman Lins colaborou com diversos órgãos de imprensa e escreveu roteiros para televisão. Autor de uma vasta obra reconhecida pela crítica, recebeu diversos prêmios, entre eles o prêmio Monteiro Lobato e o prêmio Coelho Neto, da Academia Brasileira de Letras.

Principais Obras

Lisbela e o Prisioneiro (teatro), 1964, reed.1994, Scipione, São Paulo;

Nove, Novena (narrativa), 1996, reed. 1994, Companhia das Letras, São Paulo;

Avalovara (romance), 1973, reed. 1995, Companhia das Letras, São Paulo;

Guerra sem Testemunhas (ensaio), 1969, reed. 1974, Ática, São Paulo;

Santa, Automóvel e Soldado (teatro), 1975, Duas Cidades, São Paulo;

Lima Barreto e o Ensaio Romanesco (ensaio) 1976, Ática, São Paulo;

A Rainha dos Cárceres da Grécia (romance), 1976, melhoramentos, São Paulo;

Casos Especiais de Osman Lins (teleteatro), 1978, Summus, São Paulo;

Evangelho na Taba (ensaio), 1979, Summus, São Paulo;

Retábulo de Santa Joana Carolina (teatro), 1991, Giordano, São Paulo.

Avalovara

Longamente congeminado, meticulosamente composto, resultava à risca, como um alquimista em seu laboratório secreto. Aqui, o requinte formal, e com ele a matéria romanesca, aprimora-se, supera-se. Partindo de um velho palíndromo - SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que o narrador traduz por “O lavrador sustém cuidadosamente a charrua nos sulcos” ou “O Lavrador sustém cuidadosamente o mundo em sua órbita”, assim insinuando dois dos sentidos simbólicos da figura, - Osman escreve um estranho e belo romance de amor, dos mais belos quantos já apareceram na Língua Portuguesa. Três mulheres, identificadas com cidades, cruzam a vida de Abel, o herói (ou o anti-herói?). Um exótico pássaro feito de pássaros - o que dá título à narrativa -, um relógio, um tapete de míticas imagens presenciam os encontros amorosos, inscritos no quadrado palindrômico atravessado por uma espiral interminável, símbolos do Homem e da Mulher. Ou do Tempo e do Espaço, inseridos numa figura geométrica hieroglífica, de esotérica significação. Sob as vistas do nouveau roman, mas fugindo de suas mortais fragilidades, provenientes do radicalismo de sua proposta fundamental, e repudiando o estereótipo folclórico que marcava a ficção brasileira, Osman concebe um romance ecumênico, universal; as cidades onde contracenam os amantes e por meio das quais as heroínas se deixam reconhecer, podem ser quaisquer, assim como as personagens que representam. O lugar e cronologia do enredo desobedecem à convenção: tudo se passa numa esfera e num tempo míticos, da mesma forma que pertencem ao mundo dos mitos o pássaro imaginário que nomeia a história, o relógio a pingar horas vagas, o tapete e tudo o mais. História de um mito, se a redundância é permitida; ou o romance como narração de um mito. Ou o Amor como Mito.

Avalovara pretende reproduzir, na estrutura em palíndromo, configurado num quadrado e numa espiral, a ordem cósmica. É sabido que esta se rege pela entropia, de onde o (aparente) caráter multifacetado, anárquico, do romance, tendo em vista detectar as n dimensões temporais e espaciais. É um romance ucrônico, ubíquo, de utópicas cintilações. De geométrica ideação, traçado milímetro a milímetro, ancora-se na idéia do romance como construção mental, domesticada que é a fogosa fantasia pela rédeas do pensamento. Meta-romance, não sói porque o narrador porfia em desvendar-nos (?) o sentido do palíndromo e os passos de sua laboriosa fabulação, mas ainda por pensar o romance como arcabouço no qual a multifome realidade se reflete e por meio da qual o autor e o leitor fruem a sensação de abranger a totalidade do mundo num só painel fabultivo.

(adapt. De Massaud Moisés, Hist. Da Lit. Brás.: O Modernismo, ed. Cultrix, 1989, p.510-511)

O que desde logo prende em Avalovara é a poderosa coexistência das deliberação e da fantasia, do calculado e do imprevisto, tanto no plano quanto na execução de cada parte, Falando do relógio de Julius Heckertorn (uma das linhas da narrativa), o Autor diz que obedecia a “um esquema rigoroso”. E “sobre este rigor assenta a idéia de uma ordem do mundo”. Mas “como introduzir, então, na obra, o princípio de imprevisto e aleatório, inerente à vida?” A execução do livro é a resposta, fascinante para o leitor, à medida que este vai experimentando a precisão geométrica do arcabouço, a minúcia da descrição e a poesia livre que rompe a cada instante.

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS é uma frase inventada por um escravo frígio de Pompéia, feita de cinco palavras, cada um com cinco letras, que se pode ler igualmente nos dois sentidos, e em cuja composição entram apenas oito letras, que, distribuídas pelos quadrados menores, constituem as linhas narrativas. Nos vinte e cinco quadrados formam o quadrado grande, onde se contém a espiral, as palavras se sobrepõem horizontalmente, mas também se estendem em colunas verticais, pois a frase pod ser lida indiferentemente da esquerda para a direita, da direita para a esquerda, de cima para baixo, de baixo para cima, em diverso rumos.

Assim, na narrativa, o amor é visto do homem para a mulher, da mulher para o homem, do presente para o passado, do passado para o presente, daqui para ali, numa reversibilidade vertiginosa que traz à baila a evocação da herma de Jano e chega a uma mulher que é também homem, para um homem que podeveria eventualmente ser também mulher.

As reversibilidades prosseguem ainda noutro plano, quando o Narrador se transforma periodicamente em Autor e a narrativa quebra a imagem do real, para apresentá-lo como fantasia composta. Nesta romance, uma das linhas é precisamente a da consciência crítica entrando a cada instante pela série ficcional, denunciando o seu caráter fictício de empresa deliberada, igualmente reversível entre a representação do real e o caráter ilusionista da representação. Daí um livro que não tem medo de se apresentar como livro, como maquinismo montado, como não-realidade - mas do qual jorram o fascínio de uma vida que palpita, o traçado do mundo exterior e a surda potência das emoções.

(Adapt. de “A Espiral e o Quadrado” apresentação de Avalovara, Cia. Da Letras, 1995)

Significado das Letras do Palíndromo:
R: [ ] e Abel: encontros, percursos e revelações
S: A espiral e o quadrado
O: História de [ ], nascida e nascida.
A: Anneliese Roos e as cidades
T: Cecília entre os leões.
P: O relógio de Julius Heckertorn.
E: [ ] e Abel: ante o Paraíso
N: [ ] e Abel: o Paraíso.

Trecho do estudo: A Caçada ao Tempo Perdido

Por Martim Vasques da Cunha

Mas, afinal de contas, do que se trata "Avalovara"? Fazer uma sinopse normal é quase impossível: Seria a história de Abel, aprendiz de escritor, que busca uma Cidade misteriosa que, na verdade, não existe em lugar nenhum? Seria a história de Abel com Cecília nos tempos de um Recife que existe somente na memória? Ou a história de Abel com Anielise Roos, uma mulher européia que contém cidades em seu corpo? Ou a história de Abel com uma mulher misteriosa, que não possui nome e é designada por um símbolo alquímico - o de um círculo com um ponto no centro e duas hastes apontando para cima - e que contém dois seres dentro de seu corpo composto de palavras encarnadas? Mas também pode ser a história da criação do maior palíndromo já inventado, a frase SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que coordena os movimentos dos personagens de "Avalovara" numa simetria implacável, dentro dos limites de um quadrado (que representa o mundo) e que gira conforme o ritmo de uma espiral (que representa o Tempo). Também pode ser a história de Julius Heckethorn, que deseja construir uma relógio que possa refletir a ordem e, simultaneamente, a desordem da existência; também pode ser a história de como a Inominável (a mulher misteriosa de Abel, como passaremos a chamá-la neste ensaio) nasceu e morreu duas vezes, recebendo em suas mãos um pássaro composto de pássaros, o Avalovara do título; e é também provável que seja a história do próprio Osman Lins tentando fazer uma nova literatura num país em que qualquer espécie de novidade seria oprimida sem misericórdia.

Sim, "Avalovara" é tudo isso e, por isso mesmo, improvável de ser resumido. É um romance cosmológico que se baseia em regras únicas. Como já dissemos, ele é estruturado a partir de um palíndromo: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Existem dois sentidos para esta frase: "O lavrador mantém cuidadosamente a charrua nos sulcos" ou "O Lavrador sustém cuidadosamente o mundo em sua órbita". Ambos fazem alusões ao modo de como o Criador organiza o mundo em que vivemos; na verdade, é uma sentença sobre a certeza de uma ordem que, talvez, poucos percebem. O palíndromo SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS pode ser ler de frente para trás e de trás para frente que terá o mesmo sentido e a mesma ordem. A simetria é exata. Distribuído num quadrado com vinte e cinco pequenos quadrados emoldurando cada letra da frase, Osman Lins - inspirado num manuscrito sobre o palíndromo, que teria sido encontrado pelo personagem Abel na Biblioteca Verona em Veneza - sobrepõe uma espiral, que nasce fora do quadrado e dirige-se para o centro da figura, mais exatamente na letra N da palavra TENET.

Este plano parece mostrar os fundamentos de "Avalovara", mas é apenas o início. O quadrado é o mundo - e o romance se deslocará de Ubatuba para São Paulo, do Recife para Paris, de Paris para Amsterdam; mas a espiral é o tempo, seja exterior como interior, e assim iremos da Roma Antiga para a Europa da Segunda Guerra Mundial, do Recife dos anos 50 para a São Paulo da década de 60. Ainda assim, Osman Lins mantém um rigor absoluto sobre o modo de contar cada história: no começo de cada uma, dez linhas para dar as primeiras diretrizes; depois, aumenta-se para vinte, trinta, quarenta linhas, conforme o tempo se dilata, mas também se aproxima do centro do quadrado, que é a letra N.

Entretanto, temos de tomar cuidado na nossa análise. Se ficarmos só na relação entre o quadrado e a espiral com o palíndromo, cairemos no erro do estruturalismo. Osman Lins já nos mostrou as bases de seu romance; agora é hora de olharmos o que ele fala a todos nós, como seres humanos. E o que temos é uma bela história de amor, mesmo que ela tenha seus momentos estranhos, mas que possuem um significado próprio dentro da linguagem simbólica do romance. "Avalovara" começa com dois amantes dentro de um quarto, amando-se na penumbra de um final de tarde em São Paulo: são Abel e a Inominável. Será neste quarto que toda a história de um mundo colidirá com a trajetória de cada um destes personagens, sempre em busca de uma eternidade que foge a cada instante no efêmero que nos persegue. Abel e a Inominável se encontraram num dia de eclipse do sol e se tornaram amantes logo depois; ela é casada com Olavo Hayano, homem misterioso que possui duas faces, como o deus Jano. A Inominável é também um ser dúplice; nasceu e morreu duas vezes: a primeira ao cair de um elevador (teria sido uma tentativa de suicídio?) e a segunda ao dar um tiro no peito logo depois da primeira noite de núpcias com Olavo Hayano. A Inominável é composta de palavras e tudo o que toca se transforma em ser vivo; no quarto onde faz amor com Abel, o tapete onde se deitam saltam leões, serpentes, melodias de "Carmina Burana", de Carl Orff, enchem a sala - tudo é de um excesso planejado, como se o destino da humanidade dependesse dos beijos e dos abraços daquele casal (é interessante notar que Osman Lins parafraseia trechos inteiros do "Cântico dos Cânticos" nos momentos de orgasmo, relacionando os aspectos divino e profano do ato sexual).

Mas, na verdade, a história entre a Inominável e Abel começa muito antes. Sem dúvida, o personagem principal de "Avalovara" é Abel. A escolha do nome é singular e podemos advinhar o seu destino: ele será sacrificado. As constantes visões de um cordeiro que o persegue em sua temporada européia e que aparece, anos depois, na mesma sala onde está com a Inominável, confirmam esta triste sina. Quem será o seu carrasco? E por quê o sacríficio? Tudo tem seu início no Recife, quando Abel, olhando para a água numa cisterna perto de sua casa, vê a imagem de uma Cidade. A epifania o marca profundamente e, durante os anos seguintes, ele procurará o lugar desta Cidade, assumindo sua condição de peregrino, seja na sua terra natal em Recife, na Europa ou em São Paulo. Três mulheres serão os símbolos máximos de cada etapa da busca: Cecília, Anielise Roos e a Inominável. A primeira, apesar das observações de Regina Dalcastagnè em seu ensaio "A Garganta das Coisas", de colocá-la depois do episódio de Abel com Roos durante a temporada européia, se passa, a meu ver, como a fase de inocência e passagem que Abel terá de enfrentar no Recife. Cecília é vislumbrada com seis anos de antecedência, no mesmo instante em que Abel vê a imagem da Cidade na cisterna; os dois se conhecem na casa das gêmeas Hermelinda e Hermenilda, mulheres solitárias que esperam somente a morte para se libertarem da vida. É uma época de transformações para Abel: sua mãe, a Gorda, prostituta aposentada, está entrevada; seu pai se suicida; seus irmãos e suas irmãs se espalham pelo mundo; e, finalmente, ele descobre a sua vocação como escritor ao terminar seu primeiro conto. O relacionamento com Cecília tem lances de mistério e de perigo: os irmãos não gostam de Abel porque ele seria um homem casado (sua esposa se suicida com um tiro no ouvido). Uma noite, os irmãos batem em Abel e em Cecília; ao se limparem do sangue e da sujeira numa praia, Abel descobre que Cecília é uma hermafrodita.

Um dos motivos que me leva a discordar da afirmação de Dalcastagnè que Cecília seria a segunda mulher na vida de Abel, depois de Anielise Roos, são dois detalhes do romance: o primeiro é que Osman Lins mistura os tempos dos acontecimentos para criar uma simultaneidade e assim dando a impressão que não vemos apenas um único Abel, mas três Abéis diferentes ainda que sejam o mesmo; o segundo é o fato de Cecília ser uma hermafrodita - ou seja, os aspectos feminino e masculino da personalidade de Abel ainda estão fundidos, já que a sua consciência ainda não os discriminou. É necessário que Abel passe pela experiência dilacerante da perda e da morte de sua parte feminina, como o que acontece com Cecília quando ela cai de um cabriolé numa praia e quebra o pescoço, para ele procurar a integração de sua alma na Europa, na companhia de Roos.

Anielise Roos é a mulher que será a concretização carnal da Cidade que Abel busca - mas ele não a encontrará nela. Roos se esquiva o tempo todo, viaja para inúmeras cidades européias e Abel, amparado por uma bolsa de estudos, a segue até que possa consumir o seu amor. Juntos vão à catedral de Chartres, onde Abel se depara com a visão do cordeiro que também estará com ele no quarto da Inominável em São Paulo. Ali, Abel conhece um cosmo em miniatura que mostra uma ordem divina relacionada com a ordem humana. Roos afirma que tem de ir embora porque é obrigada a cuidar do amante moribundo; Abel aceita a perda e vê ela ir embora, sufocado por uma dolorosa solidão.

Na sua volta ao Brasil, ao presenciar um dia de eclipse solar, Abel conhece a Inominável, esposa de Olavo Hayano. Rapidamente tornam-se amantes. A Inominável é a carne no Verbo; sua vida é repleta de fatos enigmáticos: seu nascimento e renascimento, seu pai composto por próteses, seu avô jurista que desconhece as verdadeiras leis e, em especial, seu relacionamento com Inácio Gabriel, moço puro e fraco que, ao ser diagnosticado com tuberculose, espera calmamente a morte, sem antes dar de presente à amada, um pássaro feito de vários pássaros que se chama "Avalovara". O nome deste estranho pássaro (que se parece com uma iluminura medieval) é uma síncope de "Avalokitesvara", divindade budista da compaixão infinita que, ao alcançar a consciência suprema, optou por não entrar no nirvana, permanecendo no umbral para poder socorrer os aflitos. O presente de Inácio Gabriel - que fica encravado na alma da Inominável - se petrifica quando Olavo Hayano deflora sua esposa e só recupera a sua beleza ao encontrar-se com Abel.

A Inominável é uma fantástica criação de Osman Lins para mostrar a totalidade da personalidade. É a anima em seu estado puro, pois é quem guiará Abel na escuridão do mundo para que ele possa, finalmente, encontrar a Cidade que tanto procura. Abel percebe, durante os sucessivos atos de amor que acontecem no apartamento em São Paulo, que tanto Cecília como Roos eram antecipações da Inominável, que tudo convergia para aquele momento em que os amantes celebram um amor adúltero, mas também puro e capaz de transcender as prisões do Tempo. Contudo, a própria Inominável é a prova de que o Tempo pode ser alterado. Sua natureza é dúplice: seu rosto, olhos e boca mostram uma outra mulher por trás do seu atual corpo. Como seu marido Olavo Hayano, sua alma bipartida assusta seus amantes. Só Abel compreende aquilo. Assim, os dois se amam como se fosse a última noite de suas vidas, prestes a entrar na Cidade que Abel tanto deseja, Cidade que se revela como sendo o Paraíso e que só será alcançado com a morte.

"Avalovara" é uma profunda meditação de como a arte pode ser um meio de impedir a chegada da morte em nossas vidas. A verdadeira opressão do mundo não é apenas no seu aspecto político; é também a morte de cada espírito que se afoga na tensão entre o efêmero e o eterno. Talvez a arte seja o único meio que pode salvar o ser humano desta tensão - mas ela também pode levá-lo a uma ordem petrificada, se não aceitar a desordem inerente à nossa condição. Aqui entra uma das histórias do livro, a de Julius Heckethorn e seu relógio que reflete a ordem do cosmo. Relojoeiro alemão, vivendo às vésperas do Nazismo, Julius é um amante de Mozart e Scriabin que pretende que sua obra máxima seja a reprodução exata da tensão que há no mundo, como nas nossas almas. Seu relógio é engenhoso: cada hora emite o som de um trecho de uma sonata de Scriabin, mas não de forma linear. A distribuição é aleatória e os sons nunca reproduzem o trecho da sonata na sua totalidade porque Heckethorn fez questão de esconder o décimo-terceiro fragmento - que surgirá no dia em as conjunções astrológicas indicarem o aparecimento de um eclipse solar. A obra de Heckethorn será a única prova da genialidade de seu criador: ele será assassinado na Segunda Guerra Mundial pelos nazistas por causa de sua ascendência inglesa, seus papéis serão queimados e seu relógio será vendido ao embaixador brasileiro na Suíça que, anos depois, venderá para um empresário de São Paulo, que transferirá ao seu filho - justamente Olavo Hayano, que deixará o relógio no seu quarto, o mesmo quarto onde Abel e a Inominável estão juntos e que, surpreendentemente, escutam a sonata de Scriabin por inteiro no exato momento que a Cidade aparece a ambos e que Olavo Hayano aparece com um revólver, pronto para matá-los.

A estrutura de "Avalovara" abarca todo este mundo de tensões, mas nada se compara à tensão da linguagem que Osman Lins provocou para seguir os movimentos do espírito de cada um dos personagens. E é aqui que chegamos ao xis da questão. Em "Avalovara" a linguagem não é um mero instrumento de descrição; ela é o Verbo que transforma a realidade. Contudo, ela não transforma para criar um mundo de fantasia; Osman Lins capta com exatidão o poder transfigurador da palavra. "Avalovara" não é um romance sobre a realidade tal como é; é um romance sobre uma realidade em permanente declínio e que precisa, antes de tudo, de um novo Começo. Entramos aqui numa área perigosa, que é o da especulação gnóstica. Quando o artista cria todo um espelho de cosmogonia para ser uma substituição de um cosmo que, a seu ver, está em permanente desordem ou que abandonou a verdadeira ordem, e se utiliza do dom do Verbo para modificá-la não somente em seu aspecto exterior, mas principalmente em seu aspecto interior, imaginando como poderia ser a existência se pudéssemos recomeçar - então não estamos mais no terreno da mera literatura e sim de algo que está em jogo há muito tempo: a integridade do ser.

FONTE: Orfeu Span

O TEMPO CONTEMPORÂNEO E A LITERATURA DA GERAÇÃO ZERO ZERO NO RIO GRANDE DO SUL

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Wed, 7 Aug 2019 22:27:00 -0300

CONTEMPORARY TIME AND THE LITERATURE OF GENERATION ZERO ZERO IN RIO GRANDE DO SUL

Angela Francisca Mendez de Oliveira^¹

Helena Leite Pinto^²

Resumo: As profundas e constantes transformações dos tempos pós-moderno afetam o homem contemporâneo, que vive em crise. A partir do pensamento social e antropológico do autor Zygmunt Bauman, o artigo apresenta um diagnóstico da sociedade pós-moderna, a fim de verificar como se dá a representação do sujeito contemporâneo na literatura do escritor gaúcho Marcelo Benvenutti, selecionado para participar da antologia de contos Geração Zero Zero: fricções em rede.

Palavras-chave: literatura contemporânea, Marcelo Benvenutti, Geração Zero Zero.

Abstract: The deep and constant transformations of the post-modern times affect contemporary man, who lives in crisis. From the anthropological and social thought of Zygmunt Bauman, this article presents a diagnosis of post-modern society in order to verify how the contemporary man is represented in the writing of Marcelo Benvenutti, selected to participate in the anthology of short stories named Generation Zero Zero: frictions network.

Keywords: contemporary literature, Marcelo Benvenutti, Generation Zero Zero

INTRODUÇÃO

Na segunda metade do século XX assistimos a um processo sem precedentes de mudanças na história do pensamento e da tecnologia. Ao lado da aceleração avassaladora das tecnologias de comunicação, da velocidade das mudanças econômicas e das descobertas da ciência genética, ocorreram mudanças paradigmáticas no modo de se pensar a sociedade. Essas mudanças colocaram em xeque certezas, inverteram costumes e transformaram o homem social e suas formas de conceber o mundo. A existência, o relacionamento com o outro, a ética e a moralidade, as coisas próprias do homem, diagnosticado em estado de crise identitária, traduzem-se também nas formas de expressão do homem, traduzem-se também em arte literária. “O ato de representação é o que nos torna humanos [...] e esta habilidade de representar nos permite refletir” (LEWONTIN, apud FOSNOT, 1998, p.44), mapear e entender o nosso cenário social pós-moderno. A literatura produzida nas últimas décadas reage, então, a tais mudanças. Observa-se que jovens escritores surgem, agressivos e impactantes, apresentando peculiaridades na representação do homem de seu tempo, expondo em suas produções, nas entrelinhas de seus textos, o modo de ser, as angústias , os valores e as incertezas deste hoje pós-moderno.

A partir dessas constatações, o presente artigo tem como objetivo, primeiro, apresentar um breve diagnóstico do homem pós-moderno, partindo dos conceitos e definições do sociólogo Zygmunt Bauman. Após, pretende observar, nos textos do autor gaúcho Marcelo Bevenutti, selecionado para participar a coletânea de contos recentemente lançada Geração Zero Zero: fricções em rede (2011), como se configura a condição humana e o pensamento pós-moderno representados na literatura, expressão máxima da linguagem, produzida pela geração que recebe nome homônimo à obra.

1 O HOMEM PÓS-MODERNO NA MODERNIDADE LÍQUIDA

Para se compreender a literatura contemporânea, faz-se necessário entender o sujeito pós-moderno em seu habitat social, uma vez que “a sociedade é o meio ambiente do indivíduo e, portanto, perturba e é por ele perturbada” (LEWONTIN, apud FOSNOT, 1998, p. 41). Essas perturbações, por sua vez, são expressas pelo indivíduo através da linguagem, no caso aqui proposto, a literatura. O conceito de pós-moderno pode não ser comum entre autores diversos que buscam compreender o momento em que vivemos, mas acordam esses que o homem pós-moderno vive em crise. As mudanças aceleradas e a desestabilização do que se tinha como estável implicam uma relação na qual o mundo é vivido como assustador, incerto, incontrolável, contraditório e exaustivo. Tais sentimentos de vida, o cotidiano marcado por uma angustiante sensação de mera sobrevivência, a solidão on line ou ainda a busca desenfreada por moldar-se a padrões em constante mutação, desencadeiam, segundo sociólogos, crise identitária, subjetividade fragmentada e uma cultura de consumo massivo, esses entre outros “sintomas” que vêm sendo discutidos.

Zygmunt Bauman, sociólogo empenhado, segundo alguns críticos, em traduzir o mundo em textos e um dos líderes da chamada sociologia humanística, talvez seja o teórico que melhor define o homem pós-moderno. Para Bauman, o sentimento dominante na geração pós-moderna é a sensação de incerteza, que já não é vista como um “inconveniente temporário”, mas como “permanente e irredutível”; “Tudo está agora sempre a ser permanentemente desmontado, mas sem perspectiva de nenhuma permanência. E isso faz uma diferença incrível em todos os aspectos da vida humana” (1998, p. 32). Segundo o sociólogo, vivemos um progressivo empobrecimento existencial na dita “sociedade pós-moderna” e, para melhor ilustrar o declínio da condição humana pós-moderna, Bauman utiliza a ideia da “liquidez”, que representa a dissolução do duradouro, do sólido. Em entrevista ao Folha de São Paulo, o autor explica que na sociedade pós-moderna, ou na modernidade líquida, “tudo é temporário: “ É por isso que sugeri a metáfora da "liquidez" para caracterizar o estado da sociedade moderna, que, como os líquidos, se caracteriza por uma incapacidade de manter a forma”. Ao que segue:

Como um exemplo dessa perspectiva, li, num dia desses, que um famoso arquiteto de Los Angeles estava se propondo a construir casas que permanecessem lindas "para sempre". Ao ser questionado sobre o que queria dizer com isso, ele teria respondido: até daqui a 20 anos! Isso é hoje "para sempre", grande duração. O que me interessa é, portanto, tentar compreender quais as conseqüências dessa situação para a lógica do indivíduo, para seu cotidiano. Virtualmente todos os aspectos da vida humana são afetados quando se vive a cada momento sem que a perspectiva de longo prazo tenha mais sentido^³.

Em O mal-estar da pós-modernidade (1998), Bauman expõe que “Todas as sociedades produzem estranhos. Mas cada espécie de sociedade produz sua própria espécie de estranhos [...]” (1998, p. 27). O autor explica, apoiado nas concepções de Freud em O mal-estar da civilização, que a civilização se firma num ideal de pureza e de ordem em que a busca pela “higiene” (isto é, manter a sujeira longe) exclui ou elimina tudo o que considera como “poluição”. Em outras palavras, a sociedade produz seus estranhos, que são aqueles sujeitos que não se ajustam, que estão fora de lugar poluindo o quadro da ordem, embora as convenções sociais já não mais sejam claras ou definitivas. A problemática é que, conforme aponta o sociólogo, ninguém está seguro, isto é, qualquer indivíduo pode converter-se em estranho nas instabilidades dos tempos contemporâneos. Como a humanidade não tolera a exclusão, logo a sensação de insegurança que experimenta o homem contemporâneo quanto ao seu lugar no meio em que vive - a sociedade – causa mal-estar, desequilíbrio e desconfiança. Incute em desfragmentação do sujeito que vive em busca do “ajustar-se”, do ser aceito, acarretando a identificada crise nas identidades.

Se os estranhos são as pessoas que não se encaixam no mapa cognitivo, moral ou estético do mundo – num desses mapas, em dois ou em todos os três; se eles, portanto, por sua simples presença, deixam turvo o que deve ser transparente, confuso o que deve ser coerente receita para a ação, e impedem a satisfação de ser totalmente satisfatória; se eles poluem a alegria com a angústia, ao mesmo tempo que fazem atraente o fruto proibido; se, em outras palavras, eles obscurecem e tornam tênues as linhas de fronteiras que devem ser claramente vistas; se, tendo feito tudo isso, geram a incerteza, que por sua vez dá origem ao mal-estar de se sentir perdido – então cada sociedade produz esses estranhos. Ao mesmo tempo que traça suas fronteiras e desenha seus mapas cognitivos, estéticos e morais, ela não pode senão gerar pessoas que encobrem limites julgados fundamentais para a sua vida ordeira e significativa, sendo assim acusadas de causar a experiência do mal-estar como a mais dolorosa e menos tolerável. (BAUMAN, 1998, p. 27).

Zygmunt Bauman, novamente na entrevista, diz que para ele a sociedade pós-moderna é a modernidade sem ilusões, pois diferente do que se viveu no que define como modernidade sólida que também desmontava a realidade herdada, hoje há esse mesmo processo de desconstrução da identidade herdada, mas sem perspectiva de permanência. As coisas, agora, (empregos, relacionamentos, gostos, costumes, hábitos, etc.) “tendem a permanecer em fluxo, voláteis, desreguladas, flexíveis”. Em Amor Líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos (2004), Bauman explora o impacto dessa situação nas relações humanas, quando o indivíduo se vê diante de um dilema. Ao tempo em que o sujeito pós-moderno precisa do outro, ele tem medo de desenvolver relacionamentos mais profundos, que o imobilizem num mundo em permanente movimento. Questionado pela entrevistadora da Folha sobre os riscos da pós-modernidade, o autor defende a literatura como forma de compreensão da condição humana. Entende a literatura como ferramenta para o conhecimento e o confronto da condição existencial, pois “a humanidade precisa se colocar acima dos dados da experiência a que tem acesso enquanto indivíduos. Ou seja, a percepção individual, para ser ampliada, necessita da assistência de intérpretes munidos com dados não amplamente disponíveis à experiência individual”.

2 A LITERATURA CONTEMPORÂNEA DA GERAÇÃO ZERO ZERO

Em tempos contemporâneos, em que se acelera o tempo e comprimem-se os espaços, o escritor pós-moderno acompanha a velocidade com que as coisas acontecem, assim como exprime, em suas criações literárias, os diferentes modos de o homem sentir, entender, observar e encarar as ações humanas na civilização contemporânea. O autor Ferréz, escritor representante da chamada literatura marginal, em certa ocasião mencionou que morar dentro do tema, para os escritores, é complicado. Com base no diagnóstico aqui apresentado, não em vão o gênero privilegiado pela geração de jovens escritores que despontaram nas últimas décadas é o conto, caracterizado como narrativa breve que é, como lembra-nos Cortázar, “uma síntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada”( apud GOTLIB, 2006, p. 10). Gênero literário compacto, mas não menor, o conto apresenta, segundo fórmula desenvolvida por Tchekhov, “um mínimo de enredo e o máximo de emoção”, ao ainda nas palavras de Poe, trata-se de uma narrativa na qual o autor consegue com o mínimo de meios, o máximo de efeito.

Reúne então, esse gênero ficcional, as características que a sociedade pós-moderna busca em suas atividades cotidianas: a rapidez, o imediatismo, a liberdade de mobilidade num mundo em constante movimento. Giardinelli, em sua obra Assim se escreve um conto, percebeu que o conto é o gênero do tempo contemporâneo, o gênero que tem assegurado o seu porvir, melhor definido em suas próprias palavras:

Na minha opinião, o conto é o gênero literário mais moderno e que tem a maior vitalidade. Por um lado porque – sabe-se – o homem e a mulher jamais deixam de contar o que lhes aconteceu. Por outro porque, por mais cansativa que seja a vida humana, as pessoas sempre terão – nessa época e nas próximas – cinco ou dez minutos para saborear um conto bem escrito. Como é um gênero que terá assegurado o seu porvir – costumo brincar – ao menos enquanto as pessoas tiverem abajures na cabeceira da cama, forem ao banheiro ou viajarem de ônibus. (GIARDINELLI, 1994, p.15)

Diante da produção literária da última década, podemos observar uma fértil e curiosa proliferação de “produtores” literários, usando termo de Even-Zohar, teórico que desenvolveu a Teoria dos Polissistemas, desvelando a literatura e sua ligação intrinseca com aspectos socioculturais. ^⁴Contrários às constatações de que não existem, no Brasil, leitores; de que os jovens têm dificuldades em escrever ou ler; de que a internet empobrece a escrita; e de que o livro é produto pouco vendido, escritores vários, notoriamente jovens, surgem e movimentam a literatura e o fazer literário, configurando um fenômeno, no mínimo, contraditório e curioso. Nelson de Oliveira^⁵, já na última década do século XX, ocupou-se em mapear a produção literária vigente reunindo em coletâneas, contos escritos por esses novos autores que vinham despertando a atenção dos leitores contemporâneos e o interesse do mercado literário. Organizou, à época, duas antologias da geração 90, pelas quais se deram a conhecer mais amplamente ou firmaram reputação autores como Marcelino Freire, Luiz Ruffato, Rubens Figueiredo, André Sant’Anna, entre outros. Com o mesmo propósito, reunir textos de escritores jovens que vêm se destacando no cenário literário, Oliveira organizou, em 2011, uma antologia de contos de autores revelados na primeira década do século XXI. Geração Zero Zero: Fricções em Rede reúne, então, vinte e um ficcionistas brasileiros que estrearam a partir do ano 2000, contribuindo para que se saiba o que vem sendo feito na literatura brasileira desde o início deste século. Beatriz Resende, em resenha^⁶ sobre a coletânea, afirma que “Geração Zero Zero é um mapeamento sério e competente do que tem sido publicado em prosa de ficção nos últimos anos”.

Mas o projeto de conhecer, avaliar e selecionar a contística desses escritores não foi tarefa fácil. Nelson de Oliveira trabalhou por três anos na seleção dos melhores escritores, pois, conforme explica na introdução de sua antologia, “o número é gigantesco, não resta dúvida, pois nunca se publicou tanto como nesse período” (2011, p.13). Diferente das ontologias tradicionais, o organizador não se preocupou em reunir os melhores contos produzidos, visto que quase na totalidade os contos publicados na edição são inéditos, como explica: “esta não é uma seleção dos melhores contos da Geração Zero Zero, mas dos melhores autores” (2011, p.15).

Com o advento das novas tecnologias de informação e, claro, da internet – a protagonista da era digital -, a preocupação de teóricos e literatos com o futuro do livro ou da escrita literária, mostra-se descabida. Presencia-se hoje a descentralização da produção literária, a fertilidade de uma novíssima geração de escritores que soube fazer da internet um meio pelo qual chegar aos leitores sem a intervenção primeira das editoras renomadas. Escritores que através dos blogs, redes sociais e sites, inauguraram e impuseram novas formas de relação do livro com o mercado editorial e fizeram da cibercultura sua estratégia de atuação e da literatura a sua arte. Tais considerações são apontadas por Oliveira:

Muitos deles surgiram primeiro na maçaroca líquida da web. Apesar disso, a internet e suas redes sociais — sites, blogues, Orkut, Facebook, Twitter etc. — afetam essa geração apenas superficialmente. Se a internet prometeu, no seu primórdio, revolucionar a literatura por meio do hyperlink, essa promessa ainda não foi cumprida. Sites, blogues e miniblogues (Twitter) são ótimos veículos para a literatura, pois condensam numa só pessoa a figura do autor, do editor, do impressor e do livreiro. Também são ótimos veículos para a divulgação da literatura, espalhando resenhas e releases. Mas essas ferramentas digitais não representam por si sós uma nova linguagem literária. Aliás, a web ainda não conseguiu sequer modificar profundamente a estrutura literária off-line. Experiências hipertextuais como o Livro, de Mallarmé, ou O jogo da amarelinha, de Cortázar, ainda dão de dez a zero em qualquer experiência on-line. (OLIVEIRA, 2011, p. 14)

Dentre os vinte e um escritores da Geração zero zero, quatro são do Rio Grande do Sul. Figuras já conhecida no circuito literário gaúcho, Marcelo Benvenutti, Daniel Galera, Paulo Scott e Verônica Stigger foram selecionados por Nelson Oliveira como os melhores escritores do Estado. Com exceção de Galera - que nasceu em São Paulo, mas radicou-se na capital sulina desde cedo -, os escritores gaúchos participantes da coletânea, nasceram em Porto Alegre e, claro, tiveram suas primeiras obras publicadas a partir do ano 2000. Dentro da multiplicidade da literatura contemporânea há questões predominantes e preocupações comuns manifestas nessas produções. O sentido de urgência, a violência urbana, a primazia pelo grotesco e pelo bizarro, o retorno do trágico são algumas das especificidades dessa literatura apontadas por Beatriz Resende, em seu livro Contemporâneos – expressões da literatura brasileira no século XXI, (2008).

Na literatura contemporânea produzida pela então cunhada Geração Zero Zero, há estilos bem diversos, mas podemos, como explicitado, observar algumas características comuns em suas produções. Dentre os escritores gaúchos participantes da antologia de Oliveira, destacamos aqui o autor Marcelo Benvenutti que participa com três contos, a saber: O Homem que mostrava a língua; O homem que amava as gordas (e as feias também) e O Homem que suava rato. Nos textos de Benvenutti, podemos observar a angústia recorrente, a inserção do autor nas narrativas que comovem, mas não iludem, que evitam a catarse propondo, em seu lugar, a crítica. Evidentes características do momento que vive a humanidade hoje, atravessando a linguagem literária. Na produção de Benvenutti percebemos que seus protagonistas, além de também chamarem-se Marcelo (característico de suas narrativas) em dois de seus contos, confundem-se, ou fundem-se, vez ou outra com o narrador. A narrativa transita entre primeira e terceira pessoas, ora mostrando ora ocultando a presentificação do autor nos enredos urbanos que desenvolve, como exemplificado nas seguintes passagens, seguindo a ordem da disposição, dos contos O homem que mostrava a língua, seguido de O homem que suava ratos.

Um ano depois, solitário em seu quarto, janelas trancadas, Marcelo fumava o último cigarro de uma carteira vermelha. Tossia, fumava, tossia de novo. [...] saiu para beber algo. Ficar solitário junto aos outros. [...] Algumas garrafas de cerveja depois e eu já estava me sentindo melhor. Não me servia de nada a convivência com aquele bando de fracassados. Como eu. (BENVENUTTI, 2011, p. 47)

Escolhi loção. Um pouco só. Para não parecer que sou vaidoso demais. Não cai bem para um auditor da receita Federal, não é? Meu primeiro dia foi normal apesar do nervosismo. [...] Marcelo tinha que fazer uma auditoria na sede da empresa. [...] Marcelo sentia-se lesado em seus direitos fundamentais. (BENVENUTTI, 2011, p. 55-56)

2.1 O Homem Marcelo Benvenutti

Marcelo Benvenutti é escritor nascido em Porto Alegre (1970) e teve seu primeiro livro publicado em 2002, pela editora do também escritor contemporâneo Daniel Galera, a Livros do Mal. A coletânea de contos Vidas Cegas apresenta contos que tratam essencialmente da condição humana e a partir dele, Benvenutti foi considerado por Fausto Wolff um dos melhores escritores da nova geração. Nos anos seguintes Benvenutti lançou O Ovo Escocês (2003), O Livro Laranja (2004), Manual do Fantasma Amador (2005) e Arquivo Morto (2008), todos livros de contos que apresentam ao leitor , como diz Cortázar, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, porém ao extremo. Em entrevista ao site Verbo 21, Benvenutti fala de suas criações e explica a vida contemporânea retratada em suas linhas.

Eu me interessei em mostrar, publicar que seja, meus escritos quando descobri a internet, lá por 1995. Na época tinha um zine, assim como antes xerocava alguns para os amigos, no GeoCities. Era uma pré-história dos blogs. Tudo em HTML de Netscape, mal feito mesmo, porque nunca aprendi a editar. Então, quer dizer que eu tinha lá meus 25 anos, fui publicar um livro com 31, e minhas influências ainda giravam em torno de Orwell, Huxley, Kafka e toda sorte de confusão política ou anarquista. Com o tempo, e os bares, fui criando uma comunidade, meus amigos, que orbitam num terreno etílico-roqueiro-undergroudizinho-portoalegrense que, claro, influenciou e fez uma suruba na minha mente, juntando tendências rebeldes pós-adolescentes com uma certa misantropia boêmia. Quando esse mundo se formou que esse retrato foi se fechando: vazio existencial, falta de dinheiro, classe média urbana perdida em meio a um monte de medos e neuroses. Se isso é a minha vida? É a vida de quase todo mundo, então não dá pra saber se é a minha ou a de qualquer outra pessoa.

Selecionado por Nelson Oliveira para participar na coletânea Geração zero zero: fricções em rede, Benvenutti apresenta ao leitor três contos inéditos que traduzem pedaços do real pós-moderno. As vidas narradas por Benvenutti são vidas sem ilusões, marcadas por uma falta de perspectiva de um futuro melhor, vidas enclausuradas no presente - a vida liquida sugerida por Bauman. A literatura de Benvenutti apresenta recortes de vidas cotidianas, a princípio histórias privadas que se tornam públicas por serem traduzidas em linguagem que retrata características comuns ao homem contemporâneo. Histórias curtas, breves relatos cuja trama serve de pano de fundo para problematizar a maneira como o homem contemporâneo encara o mundo em que vive e o seu cotidiano. No primeiro conto o

Homem que mostrava a língua, Benvenutti narra a vida de Marcelo, homem desiludido e solitário que vive em meio a uma desorientação e uma crise de identidade que o leva a desmotivação e ao alcoolismo, desencadeando um quadro final de apatia e até mesmo loucura. Homem cuja “solidão se dissipava pelos seus poros” e que após alguns episódios de violência e desamparo abandona-se à própria sorte, perambulando pelas ruas “até aparecer morto numa manhã enevoada de agosto” (2011, p.48). A falta de perspectiva de que nos fala Bauman e a sensação de mera sobrevivência que vive o homem contemporâneo podem ser observadas nos seguintes trechos:

Saiu do trabalho cansado. Cansado como sempre estava. Um homem como qualquer outro, trabalhando e um trabalho que não me cabe aqui dizer. Era realmente um trabalhinho medíocre, de nada. Uma droga de trabalho.Como qualquer outro homem comum que trabalhava em um trabalho qualquer, um nada, dirigiu-se para a casa envolvido em sua própria mediocridade. Desceu do ônibus e caminhando até seu apartamento deparou-se com um velho amigo sentado dentro de um pé-sujo. Um desses que não trabalham. (BENVENUTTI, 2011, p.43)

Eu era um merda. Sem vida. Sem alma. Sem pai. Sem mãe. (BENVENUTTI, 2011, p.45)

Para Bauman, os problemas ligados às identidades e aos medos do homem pós-moderno “existem porque a precariedade, a instabilidade e vulnerabilidade são as características mais difundidas das condições de vida contemporânea” (2007, p.41). O personagem de Benvenutti, Marcelo, vulnerável, vive como um “estranho” em meio às instabilidades das “convenções sociais” que acarretam conflitos existenciais. Tabagista, vê-se de repente proibido de fumar no bar que frequenta - cuja bebida e sujeira não causam desconfortos aos demais freqüentadores - depois que a TV anuncia a lei antitabagismo assinada pelo presidente. Mais tarde, na televisão, “mais uma vez ela”, Marcelo acompanha num jornal de fim de noite as “falsas leis e falsas morais” que noticia, dessa vez acerca do consumo de bebida que passa a ser encarado também como transgressor e imoral. Tentando argumentar com o dono do bar abaixo do prédio onde agora mora, diz que “num prédio onde traficantes mandavam aquilo não tinha a menor importância” (2011, p.48). Além de não convencer, Marcelo torna-se vítima da violência urbana - temática recorrente na literatura produzida por escritores da pós-modernidade como Benvenutti -, da crueldade e da barbárie desses traficantes que souberam de seu infeliz comentário. Vítima também de violência emocional e psicológica, Marcelo torna-se novamente um estranho, pois como explicita Bauman, numa sociedade que prima pela ordem, não há espaço para aqueles que não se moldam, que não se ajustam. Excluído e marginalizado pela sociedade que até então acreditava fazer parte, consumido o resto de dignidade que lhe restava, Marcelo termina os dias a perambular sozinho pelas ruas, “catando baganas inexistentes do chão”, até o fim de sua líquida e fugaz vida. Podemos entender a história de Marcelo como a fusão do que foi exposto sobre a falta de perspectiva com a qual convive o homem pós-moderno com a desorientação e, ao mesmo tempo, como “um mecanismo de defesa ante esse problema: já que não se pode ver um futuro melhor [...] tenta-se sobreviver em uma individualidade defensiva” (OGLIARI, 2007, p.53).

Fumava explodindo em risadas pelas calçadas. Discursava com uma garrafa de cachaça quase sempre vazia. De vez em quando recolhiam seu corpo para uma limpeza. Davam-lhe vermífugos. Cortavam o cabelo. Aparavam a barba. Ele olhava e só pensava em se masturbar. Mas não tinha forças. Então mostrava a língua. Não falava nada. Somente mostrava a língua. E ria alto. Muito alto. Aos poucos foi só mostrando a língua. Não ria do engraçado que não tinha graça. Não fumava o que não existia. Não bebia o que não encontrava. Não conversava com quem não lhe dava bom dia. Não respirava o ar de quem não lhe dava. Amanheceu morto numa manhã enevoada de agosto. A língua roxa caída no canto da boca. [...] Me senti como a fumaça que se desfaz. O líquido que escorre garganta abaixo. Inebriado acendi um cigarro. Deixei que a cerveja consumisse meu instante. Eu era a barbatana do tubarão. (BENVENUTTI, 2011, p. 48)

Nas palavras do organizador da coletânea, a atmosfera comum a toda a prosa contemporânea que analisou é a do bizarro. Citando o escritor irlandês Michael Foley, que defende a ideia de que “o nosso cotidiano se transformou num amontoado de bizarrices” e que o jeito é “aceitar que vivemos num mundo maluco” (2011, p.18), Oliveira explica sua visão acerca da literatura que estuda e mapeia. Para o autor:

A busca da juventude eterna, o consumismo desenfreado e a solidão coletiva das redes sociais, por exemplo, estão injetando altas doses de nonsense na realidade. [...] a melhor parcela da Geração Zero Zero está escrevendo sobre essa realidade excêntrica. (OLIVEIRA, 2011, p. 18)

Essa literatura que prima pelo grotesco e pelo bizarro está, então, representada no segundo conto que apresenta ao leitor o escritor Marcelo Benvenutti, O homem que amava as gordas (e as feias também). No conto, a personagem, que revela nunca ter sido muito adepto à estética e à higiene, ainda que amasse “o bonito”, após um casamento frustrado e opressor com uma mulher “magra. Seca. Limpa. Bonita.”, desenvolve uma “atração irresistível” por mulheres gordas e feias, ao que diz “hoje só amo o feio”. Seu interesse por mulheres gordas “no começo foi divertido”, mas torna-se obsessivo. A personagem percebe seu descontrole, mas não satisfeito decide partir “para uma estratégia mais agressiva e doentia”, engordar quinze quilos e se internar em um spa. Na clínica ao se relacionar com uma “gorda de duzentos e setenta quilos” fratura três costelas, rompe um músculo das costas e vai parar no hospital onde conhece, então a feia, enfermeira por quem se apaixona, mas que morre ao fim da história, revelando a personagem nunca mais ter amado ninguém. Além do grotesco também a inversão da ordem social pelo gosto ao “limpo” é tema presente nesse texto. Ainda a concepção de casamento para o homem contemporâneo se desenha, assim como a fluidez dos relacionamentos voláteis e líquidos também analisados por Bauman, em Amor liquido (2004):

Minha mulher não passava de alguém que me dava bom-dia e aceitava meus odores e defeitos sem reclamar. Me disseram que esse é o significado do casamento para um homem. [...] Mas o pior mesmo foi depois que tivemos um filho. Parecia que tudo iria melhorar. Mas o filho serviu apenas para escancarar ainda mais nossas diferenças. Antes que tudo se dissipasse em uma nuvem de ódio, tomei uma decisão extremamente feminina: pedi as contas. [...] Foi quando morando sozinho, sem nada para fazer à noite, [...] sem amigos, perdidos anos atrás em brigas conjugais, saí. Para a rua. (BENVENUTTI, 2011, p.50)

Tanto o título do último conto da antologia, O homem que suava ratos, quanto o enredo nos remete ao caso estudado por Freud (1907), cujo paciente vem a ser chamado de “O Homem dos Ratos”. O nome dado ao homem deriva de seu sintoma principal: uma idéia obsessiva que o atormentava, desde uma história de tortura que tinha ouvido durante o serviço militar. Ratos famintos eram colocados dentro de um recipiente que seria, por sua vez, acoplado às nádegas de uma pessoa devidamente acorrentada, os ratos que tentariam fugir penetrariam no ânus do torturado. “O Homem dos Ratos” imaginava que tal tortura seria aplicada a seu pai (já falecido) e à sua esposa, mulher rica com que fora obrigado pelo pai a se casar. Com este ponto de partida, Freud estabelece a estrutura básica da neurose obsessiva, desvendando seus vários mecanismos - a ambivalência afetiva, a onipotência do pensamento mágico, a dúvida, a anulação, o isolamento, as idéias de morte.

Benvenutti, nesse conto, narra a história de Marcelo, um homem casado com uma mulher forte e em plena ascensão profissional, ao que revela “ela sempre ganhou mais que eu”. Enquanto ele perde o emprego medíocre em uma siderúrgica e se prepara, com o apoio da esposa, para um concurso da Receita Federal se apaixona por Nanda com quem acaba tendo um breve caso. Após alguns anos, já aprovado no concurso e trabalhando como fiscal da Receita ele se reencontra com Nanda e mais uma vez se relaciona com ela, ao que começa a suar ratos. Podemos notar que o futuro, assim como descreve Bauman, não é visto como promissor, não há perspectivas, “pois naquela época o futuro era uma página na boca da impressora. Só eles não sabiam que a tinta tinha acabado” (2011, p.54). Ainda que diga amar a esposa, as relações notoriamente são expostas nesse conto como fugaz e fluida, não há preocupação em preservar o casamento e sim entregar-se ao momento, ao agora que é o que se privilegia na pós-modernidade, mas sem compromissos que possam imobilizar o sujeito em tempos tão apressados. Acarreta, esse modo de viver e de se constituir o sujeito a partir do imediato, em crise de identidades de que fala Bauman.

O cheiro de Nanda inundando os papéis, as telas LCD de computador, o laptop da Receita Federal, os fungos dos documentos contábeis, as baratas das pastas A-Z. O cheiro de Nanda afogando os pensamentos de Marcelo. Agora a porta estava fechada. A sala era iluminada por janelas internas de vidro fosco. Marcelo trancou a porta. Nanda não disse nada. Largou a caixa que segurava, jogou tudo no chão. Marcelo jogou o laptop e as pastas e a possuiu ali, entre as baratas da sala de arquivos. Nanda era sua. Ainda era sua (ele continuava achando que era). (BENVENUTTI, 2011, p.56)

Nas palavras de Bauman, a dificuldade de se manter fiel a qualquer identidade ou de se adotar uma identidade definitiva, a fim de poder abandoná-la de uma hora para outra se for preciso, resulta em uma dolorosa ansiedade: “a instabilidade da identidade da própria pessoa e a ausência de pontos de referência duradouros, fidedignos e sólidos que contribuiriam para tornar identidade mais estável e segura”(2001, p.155).

CONCLUSÃO

A arte literária se transforma, se modifica, tal qual o homem e sua sociedade, carregando consigo particularidades de sua época, retratando, propositalmente ou não, os dilemas existenciais da humanidade em determinado período. A escrita da nova geração de escritores, exemplificada aqui com os contos de Marcelo Benvenutti na antologia organizada por Nelson Oliveira Geração Zero Zero: fricções em rede, tem como principal temática a falta de perspectiva. A condição de suas personagens imersos no mundo de violência, tanto física quanto psicológica e moral, no mundo liquefeito, volátil, inseguro e incerto da pós-modernidade ou, como cunha Bauman, da modernidade líquida, reduz o indivíduo contemporâneo ao acaso do agora. Homens que esgotadas ás forças para lutar contra o esmagador dia-a-dia veem-se presos ao cotidiano sobrevivencialista e ao espaço urbano decadente e amoral. O mundo é visto como algo cruel, agressivo e sem promessas de melhoras e o homem derrotado pela condição humana contemporânea é retratado como desiludido, desencantado e descrente. Homem que, em meio a sujeira, vive solitário atemorizado por suas angústias e seus temores.

É preciso lembrar, antes de finalizar, que Geração Zero Zero é uma coletânea organizada por uma pessoa que admira os escritores nela publicados e que se interessa em mapear a literatura que vem sendo produzida por essa geração pós-moderna. Porém, devemos ressaltar que toda geração não é construída por vinte e um escritores e aqui mesmo, no Rio Grande do Sul, há muito mais que quatro bons escritores. Carol Bensimon, Rafael Bán Jacobsen, Daniel Pellizzari e Ítalo Ogliari, para citar alguns, são nomes que poderiam estar neste livro. Ainda assim a ontologia é uma boa forma de conhecer esta ínfima parte da criação literária brasileira, mas não única. Para se conhecer os tempos em que se vive é preciso conhecer a literatura que nesse tempo se produz, pois, parafraseando Sartre, o escritor escolheu o mundo e a revelação do homem com outros homens para que estes adquiram toda a sua responsabilidade diante do que lhes é desnudado. A função do escritor é fazer com que ninguém possa ignorar o mundo e que ninguém se possa dizer inocente.

REFERÊCIAS

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Trad. Mauro Gama e Claudia M. Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

BAUMAN, Zygmunt. In: BURKE, Maria Lúcia Garcia Pallares. Sociedade líquida. Folha de São Paulo, São Paulo, 19 out. 2003. Disponível em: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/upload/chamadas/4

_Encontro_Entrevista_A_Sociedade_Liquida_1263224949.pdf Acesso em: Jul. 2011

BAUMAN, Zygmunt. Amor Liquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.Trad. Carlos Alberto Medeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

BENVENUTTI, Marcelo. Entrevista Verbo 21. Disponível em: http://www.verbo21.com.br/v4/index.php?option=com_content&view=article&id=86:marcelo-benvenutti&catid=50:entrevistas-fevereiro-2010&Itemid=84 Acesso em: out. 2011

BENVENUTTI, Marcelo. In: OLIVEIRA, Nelson (Org). Geração Zero Zero: fricções em rede. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2011, p. 43-53.

FOSTNOT, Catherine Twomey. Construtivismo: Teoria, perspectiva e prática. Trad. Sandra Costa. Porto Alegre: ArtMed, 1998.

GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Trad. Charles Kiefer. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994.

GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do Conto. São Paulo: Ática, 2006.

RESENDE, Beatriz. Contemporâneos - expressões da literatura brasileira do século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

RESENDE, Beatriz. Resenha da ontologia Geração Zero Zero. Disponível em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2011/06/18/beatriz-resende-resenha-antologia-geracao-zero-zero-387139.asp Acesso em: 27 set. 2011.

OGLIARI, Ítalo. Pós-modernidade e condição humana na novíssima geração de contistas gaúchos. 2007. 128f. Dissertação (Mestrado em Teoria da Literatura) PUCRS, Porto Alegre, 2007.

OLIVEIRA, Nelson (Org). Geração Zero Zero: fricções em rede. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2011.

FREUD, S. O Homem dos Ratos. Disponível em: http://www6.ufrgs.br/psicopatologia/neurose_obsessiva/ana_zucatti.htm Acesso em: out. 2011

1 Mestranda PPG-Letras UniRitter, bolsista CAPES: mendez_oliveira@yahoo.com.br

2 Mestranda PPG-Letras Ufrgs: helenaleitepinto@gmail.com

3 Entrevista concedida à Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke, professora aposentada da USP e pesquisadora associada do Centro de Estudos Latino-Americanos da Universidade de Cambridge (Reino Unido), para a Folha de São Paulo, em 19 de outubro de 2003.

4 Maiores esclarecimentos disponíveis em: http://culturadetravesseiro.blogspot.com.br/2011/03/teoria-dos-polissistemas-itamar-even.html

5 Nelson Oliveira é doutor em Letras pela USP e escritor. Publicou mais de vinte livros dentre os quais destacamos as duas antologias da Geração 90: Geração 90: manuscritos de computador (2001) e Geração 90: os transgressores (2003). Assim como em Geração Zero Zero, as antologias citadas contribuíram para com o mapeamento das produções literárias brasileiras da época.

6 Resenha publicada na versão digital do suplemento literário de O Globo: Prosa online. Disponível em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2011/06/18/beatriz-resende-resenha-antologia-geracao-zero-zero-387139.asp. Acesso em: 27 set. 2011.

As culturas nacionais como comunidades imaginadas

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:46:00 -0300

Stuart Hall

(A identidade cultural na pós-modernidade. SP: DP&A Editora, 2003, pág. 47 a 63)

Tendo descrito as mudanças conceptuais pelas quais os conceitos de sujeito e identidade da modernidade tardia e da pós-modernidade emergiram, me voltarei, agora, para a questão de como este "sujeito fragmentado" é colocado em termos de suas identidades culturais. A identidade cultural particular corra a qual estou preocupado é a identidade nacional (embora outros aspectos estejam aí implicados). O que está acontecendo à identidade cultural na modernidade tardia? Especificamente, como as identidades culturais nacionais estão sendo afetadas ou deslocadas pelo processo de globalização?

No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos se constituem em uma das principais fontes de identidade cultural. Ao nos definirmos, algumas vezes dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos ou jamaicanos. Obviamente, ao fazer isso estamos falando de forma metafórica. Essas identidades não estão literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, nós efetivamente pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial.

O filósofo conservador Roger Scruton argumenta que:

A condição de homem (sic) exige que o indivíduo, embora exista e aja como um ser autônomo, faça isso somente porque ele pode primeiramente identificar a si mesmo como algo mais amplo - como um membro de uma sociedade, grupo, classe, estado ou nação, de algum arranjo, ao qual ele pode até não dar um nome, mas que ele reconhece instintivamente como seu lar (Scrutori, 1986, p. 156).

Ernest Gellner, a partir de uma posição mais liberal, também acredita que sem um sentimento de identificação nacional o sujeito moderno experimentaria um profundo sentimento de perda subjetiva:

A idéia de um homem (sic) sem uma nação parece impor uma (grande) tensão à imaginação moderna. Um homem deve ter uma nacionalidade, assim como deve ter um nariz e duas orelhas. Tudo isso parece óbvio, embora, sinto, não seja verdade. Mas que isso viesse a parecer tão obviamente verdadeiro é, de fato, um aspecto, talvez o mais central, do problema do nacionalismo. Ter uma nação não é um atributo inerente da humanidade, mas aparece, agora, como tal (Gellner, 1983, p. 6).

O argumento que estarei considerando aqui é que, na verdade, as identidades nacionais não são coisas com as quais nos nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação. Nós só sabemos o que significa ser “inglês" devido ao modo como a "inglesidade" (Englishness) veio a ser representada - como um conjunto de significados - pela cultura nacional inglesa. Segue-se que a nação não é apenas uma entidade política mas algo que produz sentidos - um sistema de representação cultural. As pessoas não são apenas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal como representada em sua cultura nacional. Uma nação é uma comunidade simbólica e é isso que explica seu "poder para gerar um sentimento de identidade e lealdade" (Schwarz, 1986, p.106).

As culturas nacionais são uma forma distintivamente moderna. A lealdade e a identificação que, numa era pré-moderna ou em sociedades mais tradicionais, eram dadas à tribo, ao povo, à religião e à região, foram transferidas, gradualmente, nas sociedades ocidentais, à cultura nacional. As diferenças regionais e étnicas foram gradualmente sendo colocadas, de forma subordinada, sob aquilo que Gellner chama de "teto político" do estado-nação, que se tornou, assim, uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais modernas.

A formação de uma cultura nacional contribuiu para criar padrões de alfabetização universais, generalizou uma única língua vernacular como o meio dominante de comunicação em toda a nação, criou uma cultura. homogênea e manteve instituições culturais nacionais, como, por exemplo, um sistema educacional nacional. Dessa e de outras formas, a cultura nacional se tornou uma característica-chave da industrialização e um dispositivo da modernidade. Não obstante, há outros aspectos de uma cultura nacional que a empurram numa direção diferente, trazendo à tona o que Homi Bhabha chama de "a ambivalência particular que assombra a idéia da nação" (Bhabha, 1990, p. 1). Algumas dessas ambigüidades são exploradas no capítulo 4. Na próxima seção discutirei como uma cultura nacional funciona como um sistema de .representação. Na seção seguinte, discutirei se as identidades nacionais são realmente tão unificadas e tão homogêneas como representam ser. Apenas quando essas duas questões tiverem sido respondidas é que poderemos considerar adequadamente o argumento de que as identidades nacionais foram uma vez centradas, coerentes e inteiras, mas que estão sendo agora deslocadas pelos processos de globalização.

Narrando a nação: uma comunidade imaginada

As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações. Uma cultura nacional é um discurso - um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos (veja Penguin Dictionary of Sociology: verbete “discourse”). As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre “a nação", sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas. Como argumentou Benedict Anderson (1983), a identidade nacional é uma "comunidade imaginada".

Anderson argumenta que as diferenças entre as nações residem nas formas diferentes pelas quais elas são imaginadas. Ou, como disse aquele grande patriota britânico, Enoch Powell: "a vida das nações, da mesma forma que a dos homens, é vivida, em grande parte, na imaginação" (Powell, 1969, p. 245). Mas como é imaginada a nação moderna? Que estratégias representacionais são acionadas para construir nosso senso comum sobre o pertencimento ou sobre a identidade nacional? Quais são as representações, digamos, de "Inglaterra", que dominam as identificações e definem as identidades do povo "inglês"? "As nações", observou Homi Bhabha, "tais como as narrativas, perdem suas origens nos mitos do tempo e efetivam plenamente seus horizontes apenas nos olhos da mente" (Bhabha, 1990, p.l).Como é contada a narrativa da cultura nacional?

Dos muitos aspectos que uma resposta abrangente à questão incluiria selecionei cinco elementos principais:

Em primeiro lugar, há a narrativa da nação, tal como é contada e recontada nas histórias e nas literaturas nacionais, na mídia e na cultura popular. Essas fornecem uma série de estórias -imagens, panoramas, cenários, eventos históricos, símbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam às experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que dão sentido à nação. Como membros de tal "comunidade imaginada”, nos vemos, no olho de nossa mente, como compartilhando dessa narrativa. Ela dá significado e importância à nossa monótona existência, conectando nossas vidas cotidianas com um destino nacional que preexiste a nós e continua existindo após nossa morte. Desde a imagem de uma verde e agradável terra inglesa, com seu doce e tranqüilo interior, com seus chalés de treliças e jardins campestres - "a ilha coroada" de Shakespeare - até ás cerimônias públicas, o discurso da "inglesidade" (englishness) representa o que "a Inglaterra" é, dá. sentido à identidade de "ser inglês" e fixa. a "Inglaterra" como um foco de identificação nos corações ingleses (e anglófilos). Como observa Bill Schwarz:

Essas coisas formam a trama que nos prende invisivelmente ao passado. Do mesmo modo que o nacionalismo inglês é negado, assim também o é sua turbulenta e contestada história. 0 que ganhamos ao invés disso... é uma ênfase na tradição e na herança, acima de tudo na continuidade, de forma que nossa cultura política presente é vista como o florescimento de uma longa e orgânica evolução (Schwarz, 1986, p. 155).

Em segundo lugar, há a ênfase nas origens, na continuidade, na tradição e na intemporalidade.. A identidade nacional é representada como primordial - '`está lá, na verdadeira natureza das coisas", algumas vezes adormecida, mas sempre pronta para ser "acordada" de sua "longa, persistente e misteriosa sonolência", para reassumir sua inquebrantável existência (Gellner, 1983, p. 48). Os elementos essenciais do caráter nacional permanecem imutáveis, apesar de todas as vicissitudesda historia. Está lá desde o nascimento, unificado e continuo, "imutável" ao longo de todas as mudanças, eterno. A sra. Thatcher observou, na época da Guerra das Malvinas, que havia algumas pessoas "que pensavam que nós não poderíamos mais fazer as grandes coisas que uma vez havíamos feito... que a Grã-Bretanha não era mais a nação que tinha construído um Império e dominado um quarto do mundo... Bem, eles estavam errados... A Grã-Bretanha não mudou" (citado em Barnett, 1982, p. 63).
Uma terceira estratégia discursiva é constituída por aquilo que Hobsbawm e Ranger chamam de invenção da tradição: "Tradições que parecem ser ou alegam ser antigas são muitas vezes de origem bastante recente e algumas vezes inventadas... Tradição inventadasignifica um conjunto de práticas..., de natureza ritual ou simbólica, que buscam inculcar certos valores e normas; de comportamentos através da repetição, aqual, automaticamente, implica continuidade com um passado histórico adequado". Por exemplo, "nada parece ser reais antigo e vinculado ao passado imemorial do que a pompa que rodeia a monarquia britânica e suas manifestações cerimoniais públicas. No entanto..., na sua forma moderna, ela é o produto do final do século XIX e XX" (Hobsbawm e Ranger, 1.983, p.1).
Um quarto exemplo de narrativa da cultura nacional é a do mito fundacional: uma estória que localiza a origem da nação, do povo e de seu caráter nacional num passado tão distante que eles se perdem nas brumas do tempo, não do tempo "real", mas de um tempo "mítico". Tradições inventadas tornam as confusões e os desastres da história inteligíveis, transformando a desordem em "comunidade" (por exemplo, a Blitz ou a evacuação durante a II Grande Guerra) e desastres em triunfos (por exemplo, Dunquerque). Mitos de origem também ajudam povos desprivilegiados a conceberem e expressarem seu ressentimento e sua satisfação em termos inteligíveis” (Hobsbawm e Ranger, 1983, p. 1). Eles fornecem uma narrativa através da qual uma história alternativa ou uma contranarrativa, que precede às rupturas da colonização, pode ser construída (por exemplo, o rastafarianismo para os pobres despossuídos de Kingston, Jamaica; ver Hall, 1985). Novas nações são, então, fundadas sobre esses mitos. (Digo "mitos" porque, como foi o caso com muitas nações africanas que emergiram depois da descolonização, o que precedeu à colonização não foi "uma única nação, um único povo", mas muitas culturas e sociedades tribais diferentes).
A identidade nacional é também muitas vezes simbolicamente baseada na idéia de um povo ou folkpuro, original. Mas, nas realidades do desenvolvimento nacional, é raramente esse povo (folk) primordial que persiste ou que exercita o poder. Como, acidamente, observa Gellner: "Quando [os ruritananos] vestiram os trajes do povo e rumaram para as montanhas, compondo poemas nos clarões das florestas, eles não sonhavam em se tornarem um dia também poderosos burocratas, embaixadores e ministros" (1983, p. 61).

O discurso da cultura nacional não é, assim, tão moderno como aparenta ser. Ele constrói identidades que são colocadas, de modo ambíguo, entre o passado e o futuro. Ele se equilibra entre a tentação por retornar a glórias passadas e o impulso por avançar ainda mais em direção à modernidade. As culturas nacionais são tentadas, algumas vezes, a se voltar para o passado, a recuar defensivamente para aquele "tempo perdido", quando a nação era "grande"; são tentadas a restaurar as identidades passadas. Este constitui o elemento regressivo, anacrônico, da estória da cultura nacional. Mas freqüentemente esse mesmo retorno ao passado oculta uma luta para mobilizar as "pessoas" para que purifiquem suas fileiras, para que expulsem os "outros" que ameaçam sua identidade e para que se preparem para uma nova marcha para a frente. Durante os anos oitenta, a retórica do thatcherismo utilizou, algumas vezes, os dois aspectos daquilo que Tom Nairn chama de "face de Janus" do nacionalismo (Nairn, 1977):

olhar para trás, para as glórias do passado imperial e para os ..valores vitorianos" e, ao mesmo tempo, empreender uma espécie de modernização, em preparação para um novo estágio da competição capitalista global. Alguma coisa do mesmotipo pode estar ocorrendo na Europa Oriental. As áreas que se separam da antiga União Soviética reafirmam suas identidades étnicas essenciais e reivindicam uma nacionalidade sustentada por "estórias" (algumas vezes extremamente duvidosas) de origens míticas, de ortodoxia religiosa e de pureza racial. Contudo, elas podem também estar usando a nação como uma forma através da qual possam competir com outras "nações" étnicas e poder, assim, entrar no rico "clube" do Ocidente. Como tão agudamente observou Immanuel Wallerstein, "os nacionalismos do mundo moderno são a expressão ambígua [de um desejo] por... assimilação no universal... e, simultaneamente, por... adesão ao particular, à reinvenção das diferenças. Na verdade, trata-se de um universalismo através do particularismo e de um particularismo através do universalismo" (Wallerstein, 1984, pp. 166-7).

Desconstruindo a "cultura nacional": identidade e diferença

A seção anterior discutiu como uma cultura nacional atua como uma fonte de significados culturais, um foco de identificação e um sistema de representação. Esta seção volta-se agora para a questão de saber se as culturas nacionais e as identidades nacionais que elas constroem são realmente unificadas. Em seu famoso ensaio sobre o tema, Ernest Renan disse que três coisas constituem o principio espiritual da unidade de uma nação: "...a posse em comum de um rico legado de memórias..., o desejo de viver em conjunto e a vontade de perpetuar, de uma forma indivisiva, a herança que se recebeu" (Renan, 1990, p. 19). Devemos ter em mente esses três conceitos, ressonantes daquilo que constitui uma cultura nacional como uma. "comunidade imaginada": as memórias do passado; o desejo por viver em conjunto; a perpetuação da herança.

Timothy Brennan nos faz, lembrar que a palavra nação refere-se "tanto ao moderno estadonação quanto a algo mais antigo e nebuloso - a natio - uma comunidade local, um domicílio, uma condição de pertencimento" (Brennan, 1990, p. 45). As identidades nacionais representam precisamente o resultado da reunião dessas duas metades da equação nacional - oferecendo tanto a condição de membro do estado-nação político quanto uma identificação com a cultura nacional: "tornar a cultura e a esfera política congruentes" e fazer com que "culturas razoavelmente homogêneas, tenham, cada uma, seu próprio teto político" (Gellner, 1983, p. 43). Gellner identifica claramente esse impulso por unificação, existente nas culturas nacionais:

... a cultura é agora o meio partilhado necessário, o sangue vital, ou talvez, antes, a atmosfera partilhada mínima, apenas no interior da qual os membros de uma sociedade podem respirar e sobreviver e produzir. Para uma dada sociedade, ela tem que ser uma atmosfera na qual podem todos respirar, falar e produzir; ela tem que ser, assim, a mesma cultura (Gellner, 1983, pp. 378).

Para dizer de forma simples: não importa quão diferentes seus membros possam ser em termos de classe, gênero ou raça, uma cultura nacional busca unificá-los numa identidade cultural, para representá-los todos como pertencendo à mesma e grande família nacional. Mas seria a identidade nacional uma identidade unificadora desse tipo, uma identidade que anula e subordina a diferença cultural?

Essa idéia está sujeita à dúvida, por várias razões. Uma cultura nacional nunca foi um simples ponto de lealdade, união e identificação simbólica. Ela é também uma estrutura de poder cultural. Consideremos os seguintes pontos:

A maioria das nações consiste de culturas separadas que só foram unificadas por um longo processo de conquista violenta - isto é, pela supressão forçada da diferença cultural. "O povo britânico" é constituído por uma série desse tipo de conquistas - céltica, romana, saxônica, viking e normanda. Ao longo de toda a Europa, essa estória se repete ad nauseam. Cada conquista subjugou povos conquistados e suas culturas, costumes, línguas e tradições, e tentou impor uma hegemonia cultural mais unificada. Como observou Ernest Renan, esses começos violentos que se colocam nas origens das nações modernas têm, primeiro, que ser "esquecidos", antes que se comece a forjar a lealdade com uma identidade nacional mais unificada, mais homogênea. Assim, a cultura "britânica" não consiste de uma parceria igual entre as culturas componentes do Reino Unido, mas da hegemonia efetiva da cultura "inglesa", localizada no sul, que se representa a si própria como a cultura britânica essencial, por cima das culturas escocesas, galesas e irlandesas e, na verdade, por cima de outras culturas regionais. Matthew Arnold, que tentou fixar o caráter essencial do povo inglês a partir de sua literatura, afirmou, ao considerar os celtas, que esses "nacionalismos provinciais tiveram que ser absorvidos ao nível do político, e aceitos como contribuindo culturalmente para a cultura inglesa" (Dodd, 1986, p. 12).
Em segundo lugar, as nações são sempre compostas de diferentes classes sociais e diferentes grupos étnicos e de gênero.

O nacionalismo britânico moderno foi o produto de um esforço muito coordenado, no alto período imperial e no período vitoriano tardio, para unificar as classes ao longo de divisões sociais, ao provê-las com um ponto alternativo de identificação - pertencimento comum à "família da nação". Pode-se desenvolver o mesmo argumento a respeito do gênero. As identidades nacionais são fortemente generificadas. Os significados e os valores da "inglesidade" (englishrzess) têm fortes associações masculinas. As mulheres exercem um papel secundário como guardiãs do lar e do clã, e como "mães" dos "filhos" (homens) da nação.

Em terceiro lugar, as nações ocidentais modernas foram também os centros de impérios ou de esferas neoimperiais de influência, exercendo uma hegemonia cultural sobre as culturas dos colonizados. Alguns historiadores argumentam, atualmente, que foi nesse processo de comparação entre as "virtudes" da "inglesidade" (Englishness) e os traços negativos de outras culturas que muitas das características distintivas das identidades inglesas foram primeiro definidas (veja C. Hall, 1992).

Em vez de pensar as culturas nacionais unificadas, deveríamos pensá-las como constituindo um dispositivo discursivo que representa a diferença como unidade ou identidade. Elas são atravessadas por profundas divisões e diferenças internas, sendo "unificadas" apenas através do exercício de diferentes formas de poder cultural. Entretanto - como nas fantasias do eu "inteiro" de que fala a psicanálise lacanianas identidades nacionais continuam a ser representadas como unificadas.

Uma forma de unificá-las tem sido a de representá-las como a expressão da cultura subjacente de "um único povo". A etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às características culturais - língua, religião, costume, tradições, sentimento de "lugar" - que são partilhadas por um povo. É tentador, portanto, tentar usar a etnia dessa forma "fundacional". Mas essa crença acaba, no mundo moderno, por ser um mito. A Europa Ocidental não tem qualquer nação que seja composta de apenas um único povo, uma única cultura ou etnia. As naçõesmodernas são, todas, híbridos culturais.

E ainda mais difícil unificar a identidade nacional em torno da raça. Em primeiro lugar, porque - contrariamente à crença generalizada - a raça não é uma categoria biológica ou genética que tenha qualquer validade científica. Há diferentes tipos e variedades, mas eles estão tão largamente dispersos no interior do que chamamos de "raças" quanto entre uma "raça" e outra. A diferença genética - o último refúgio das ideologias racistas - não pode ser usada para distinguir um povo do outro, A raça é uma categoria discursiva e não uma categoria biológica. Isto é, ela é a categoria organizadora daquelas formas de falar, daqueles sistemas de representação e práticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto frouxo, freqüentemente pouco específico, de diferenças em termos de características físicas - cor da pele, textura do cabelo, características físicas e corporais, etc. - como marcas simbólicas, a fim de diferenciar socialmente um grupo de outro.

Naturalmente o caráter não científico do termo "raça" não afeta o modo "como a lógica racial e os quadros de referência raciais são articulados e acionados, assim como não anula suas conseqüências (Donald e Rattansi,1992, p.1). Nos últimos anos, as noções biológicas sobre raça, entendida como constituída de espécies distintas (noções que subjaziam a formas extremas da ideologia e do discurso nacionalista em períodos anteriores: o eugenismo vitoriano, as teorias européias sobre raça, o fascismo) têm sido substituídas por definições culturais, as quais possibilitam que a raça desempenhe um papel importante nos discursos sobre nação e identidade nacional. Paul Gilroy tem analisado as ligações entre, de um lado, o racismo cultural e a idéia de raça e, de outro, as idéias de nação, nacionalismo e pertencimento nacional:

Enfrentamos, de forma crescente, um racismo que evita ser reconhecido como tal, porque é capaz de alinhar "raça" com nacionalidade, patriotismo e nacionalismo. Um racismo que tomou uma distância necessária das grosseiras idéias de inferioridade e superioridade biológica busca, agora, apresentar uma definição imaginária da nação como uma comunidade cultural unificada. Ele constrói e defende uma imagem de cultura nacional – homogênea na sua branquidade, embora precária e eternamente vulnerável ao ataque dos inimigos internos e externos... Este é um racismo que responde à turbulência social e política da crise e à administração da crise através da restauração da grandeza nacional na imaginação. Sua construção onírica de nossa ilha coroada como etnicamente purificada propicia um especial conforto contra as devastações do declínio (nacional) (Gílroy, 1992, p.87).

Mas mesmo quando o conceito de "raça" é usado dessa forma discursiva mais ampla, as nações modernas teimosamente se recusam a ser determinadas por ela. Como observou Renan, "as nações lideres da Europa são nações de sangue essencialmente misto: a França é [ao mesmo tempo] céltica, ibérica e germânica. A Alemanha é germânica, céltica e eslava. A Itália é o país onde... gauleses, etruscos, pelagianos e gregos, para não mencionar outros, se intersectam numa mistura indecifrável. As ilhas britânicas, consideradas como um todo, apresentam uma mistura de sangue celta e germânico, cujas proporções são particularmente difíceis de definir” ( Renan, 1990, pp. 14-15). E essas são misturas relativamente simples se compradas com as encontradas na Europa Central e Oriental.

Este breve exame solapa a idéia da nação como uma identidade cultural unificada. As identidades nacionais não subordinam todas as outras formas de diferença e não estão livres do jogo de poder, de divisões e contradições internas, de lealdades e de diferenças sobrepostas. Assim, quando vamos discutir se as identidades nacionais estão sendo deslocadas, devemos ter em mente a forma pela qual as culturas nacionais contribuem para “costurar” as diferenças numa única identidade.

O QUE É CULTURA?

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:44:00 -0300

“Quando dizemos que “simplesmente não falamos a mesma língua”, referimo-nos a algo mais geral: temos valores imediatos ou diferentes tipos de valoração, ou temos consciência, às vezes de maneira intangível, de formações e distribuições diferentes de energia e interesse”. (WILLIAMS, 2007, p.28)

Quando alguém usa a palavra cultura, a que realmente está se referindo?

Cultura [culture] é uma das duas ou três palavras mais complicadas da língua. Isso ocorre em parte por causa de seu intricado desenvolvimento histórico em diversas línguas europeias, mas principalmente porque passou a ser usada para referir-se a conceitos importantes em diversas disciplinas intelectuais distintas e em diversos sistema de pensamento distintos e incompatíveis.

A p.i. é o latim cultural, da p.r. colere. Colere tinha uma gama de significados: habitar, cultivar, proteger, honrar com veneração. Alguns desses significados finalmente se separaram nos substantivos derivados, embora ainda haja superposições ocasionais. Dessa maneira, “habitar” desenvolveu-se do latim colonus até chegar a colony [colcônia]. “Honrara com veneração” desenvolveu-se do latim cultus até chegar a cult [culto]. Cultura assumiu o sentido principal de cultivo ou cuidado, incluindo, como em Cícero, cultura animi, embora com significados medievais subsidiários de honra e adoração. [...] O sentido primordial referia-se, então, a lavoura, isto é, o cuidado com o crescimento natural.

Em todos os primeiros usos, cultura era substantivo que se referia a um processo: o cuidado com algo, basicamente com as colheitas ou com os animais. [...] A partir do S16, o cuidado com o crescimento natural ampliou-se para incluir o processo de desenvolvimento humano e este foi o sentido principal até o início do S19 [...]. Em diversos momentos do desenvolvimento, ocorreram duas mudanças cruciais: Em primeiro lugar, certo grau de adaptação à metáfora, que tornou direto o sentido de cuidado humano; em segundo lugar, uma extensão dos processos específicos ao processo geral, que a palavra poderia carregar de modo abstrato. Naturalmente, é a partir deste último desenvolvimento que o substantivo independente cultura iniciou sua complicada história moderna, mas o processo de mudança é tão intricado, e os sentidos latentes às vezes se aproximam tanto, que não é possível afirmar uma data definitiva.

No francês, até o S18, cultura estava relacionada ao conceito de civilização. Seu principal uso era, então, como sinônimo de civilidade: primeiro no sentido abstrato de um processo geral de tornar-se “civilizado” ou “cultivado”; segundo no sentido que já fora estabelecido para civilização pelos historiadores do Iluminismo, como uma descrição do processo secular de desenvolvimento urbano. Então, Herder introduziu uma mudança decisiva de uso, escrevendo, a respeito de Cultur: “nada é mais indeterminado que essa palavra e nada mais enganoso que sua aplicação a todas as nações e a todos os períodos”.

(Referência: WILLIAMS, Raymond. Palavras-Chave: um vocabulário de cultura e sociedade. SP: Boitempo, 2007).

E você, quando fala de cultura refere-se a que, afinal? Vamos problematizar? O que é cultura?

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O Impacto do Conceito de Cultura sobre o Conceito de Homem

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:37:00 -0300

DISCUSSÃO DE TEXTO

Clifford Geertz

PARTE I

A explicação científica não consiste na redução do complexo ao simples, consiste antes em na substituição de uma explicação menos inteligível a outra mais inteligível, e, no caso do estudo do homem, objeto da antropologia, em ordenar a complexidade, cuidando para não se tornar simplista. A tentativa de esclarecer ou de reconstruir um relato inteligente do que é o homem tem permeado todo o pensamento científico sobre cultura, desde os tempos do Iluminismo.

A perspectiva iluminista do homem era a de que ele constituía uma só peça com a natureza, em outras palavras, há uma natureza humana regularmente organizada, invariante e simples. Existem leis imutáveis e parte dessa imutabilidade às vezes é obscurecida pelas “armadilhas da moda local”, mas ela é imutável. A perspectiva iluminista é uma perspectiva uniforme do homem. Na perspectiva antropológica contemporânea, temos algumas reconsiderações.

A noção de que os homens são homens sob quaisquer disfarces e contra qualquer pano de fundo não foi substituída por “outros costumes, outros animais”. A ideia de que “qualquer coisa da qual a inteligibilidade, a verificabilidade ou a afirmação real sejam limitadas a homens de um período, raça temperamento, tradição ou condição, não contém (por si mesma) qualquer verdade ou valor, nem tem importância para um homem razoável. A diversidade, as variedades entre os homens, crenças e valores, aqui, é sem significado.

PARTE II

Concepção estratigráfica: Nome sugerido pelo autor para designar as alternativas de localizar o homem no conjunto de seus costumes que tomam o homem como constituídos por níveis ou camadas (biológico (orgânico), psicológico, social e cultural), sendo cada uma dessas camadas completas e irredutível em si mesma.

Consensus gentium (um consenso de toda a humanidade): uma das noções mais recorrentes, a noção de que há algumas coisas sobre as quais todos os homens concordam como corretas, reais, justas ou atrativas, e que de fato essas coisas. Este pensamento tenta formar um “padrão cultural universal” ou “tipos institucionais universais”, os “denominadores comuns da cultura”. Os universais culturais são concebidos como respostas cristalizadas a realidade de que não há uma generalização amplamente possível, são formas institucionalizadas de chegar a termos com a resposta que se busca.

Para Clifford, não existem generalizações que possam ser feitas sobre o homem como homem, além da que ele é um animal muito variado. As generalizações não podem ser descobertas por uma espécie de “pesquisa de opinião pública”. Os aspectos ditos culturas universais, se analisados com profundidade, serão modelados pelas exigências das sociedades a fim

de persistirem (família, filhos, estudo, saúde, etc.).

O Consensus gentiun não pode produzir nem universais nem ligações específicas entre os fenômenos cultural e não cultural para explica-los, permanece a questão se tais universais devem ser tomados como elementos centrais da definição de homem. Todavia, a noção de que a essência do que significa ser humano é revelada mais claramente nesses aspectos da cultura humana que são universais do que naqueles que são típicos deste ou daquele povo, é um preconceito que não somos obrigados a compartilhar (p.31).

Porém, pode ser que nas particularidades culturais dos povos sejam encontradas algumas das revelações mais instrutivas sobre o que é “SER GENERICAMENTE HUMANO”.

PARTE III

Pelo caráter enormemente diverso do comportamento humano, seria simplista entrar em particularidades culturais para entender O Homem. O ponto crítico não é se os fenômenos são empiricamente comuns, mas se eles podem ser levados a revelar os processos naturais duradouros subjacentes. Precisamos buscar relações sistemáticas entre fenômenos diversos e substituir a concepção estratigráfica das relações entre os vários aspectos da existência humana por uma concepção sintética que leve em conta os fatores biológicos, psicológicos, sociológicos e culturais, tratados como variáveis dentro dos sistemas unitários de análise.

Para uma imagem mais exata do Homem, Clifford sugere duas ideias: a) cultura como conjunto de mecanismos de controle; b) a necessidade deste controle para ordenar seus comportamentos.

a) A cultura como “mecanismo de controle” inicia com o pressuposto de que o pensamento humano é tanto social como público, pois ocorrem num tráfego de símbolos significantes (palavras, gestos, desenhos, sons, objetos mecânicos ou naturais, qualquer coisa que esteja afastada da realidade e seja usada para impor um significado à experiência. Tais símbolos são dados, pois quando nascemos já os encontramos em uso na comunidade e permanecem após a sua morte, com alguns acréscimos, subtrações e alterações parciais das quais pode ou não participar.

b) A cultura - “mecanismo de controle” - como necessidade. O homem precisa destas fontes simbólicas para encontrar apoios no mundo. Se não dirigido por padrões culturais (sistemas organizados de símbolos significantes) o comportamento do homem seria ingovernável, um simples caos de atos sem sentido e de explosões emocionais, e sua experiência não teria qualquer forma.

A cultura, a totalidade acumulada de tais padrões, portanto, não é apenas um ornamento da existência humana, mas uma condição essencial para ela – a principal base de sua especificidade. Não existe natureza humana independente da cultura. Os homens sem cultura seriam monstruosidades incontroláveis, com poucos instintos úteis, sem sentimentos reconhecíveis e nenhum intelecto, somos incapazes de organizar nossa existência sem cultura. SEM HOMEM NÃO HÁ CULTURA, MAS SEM CULTURA NÃO HOMEM.

PARTE IV

Quaisquer que sejam as abordagens para se entender O Homem em relação à cultura, essas trazem em comum o fato de tentar construir uma imagem do homem como um modelo, uma arquétipo. Mas, se queremos descobrir o homem, só o podemos descobri-los naquilo que são: “e o que os homens são, acima de todas as outras coisas, é variado”.

Para encerra e justificar o título, Clifford expõe acerca do conceito de cultura e o impacto no conceito de homem:

Quando vista como um conjunto de mecanismos simbólicos para controle do comportamento, fontes de informações extrassomáticas, a cultura oferece o vínculo entre o que os homens são intrinsecamente capazes de se tornar e o que eles realmente se torna, um por um. Tornar-se humano é tornar-se individual, e nós nos tornamos individuais sob a direção de padrões culturais, sistemas de significados criados historicamente em termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direção ás nossas vidas.

Para entender Homem e Cultura, temos que descer aos detalhes, além das etiquetas esmagadoras, além dos tipos metafísicos para apreender corretamente o caráter essencial não apenas das várias culturas, mas também dos vários tipos de indivíduos dentro de cada cultura, se é que desejamos encontrar a humanidade face a face.

REFERÊNCIA:

GEERTZ, Clifford. O impacto do conceito de cultura sobre o conceito de homem. IN: A interpretação da cultura. RJ: LTC, 2013. p. 25-39.

COMO APRESENTAR UM DISCURSO

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:30:00 -0300

Técnica de Leitura

De todos os tipos de apresentação de discurso, é o mais difícil e complexo é a leitura. Raras vezes encontramos uma pessoa que saiba ler bem em público. É tão comum observarmos oradores lendo mal que os ouvintes, em virtude de experiências negativas, tendem a se desinteressar pela apresentação antes mesmo da leitura do discurso, tornando-se alheios e até resistentes quando notam as folhas de papel nas mãos daqueles que lhes dirigirão a palavra.

O jornalista Heródoto Barbeiro conta que, certa vez, quando o ex-governador de São Paulo Adhemar Barros, visitava uma pequena cidade do interior do estado, ao notar que o prefeito local preparava-se para ler uma saudação não se conteve e, retirando rapidamente as folhas das mãos do assustado orador, disse-lhe que não precisava se dar ao trabalho, porque gostaria de ler o discurso com calma, no aconchego do lar.

Uma boa leitura exigirá, então, muita técnica e treinamento. Vamos a alguns aspectos importantes para alcançarmos a eficiência e excelência na técnica de apresentação com leitura.

v Muitos oradores não olham ou olham de forma inadequada para os ouvintes durante a leitura. Alguns não tiram os olhos do discurso, dando a impressão que conversam com o papel, e não com os presentes; outros olham tão rapidamente que parece apenas que querem certificar-se de que as pessoas ainda estão lá; há ainda aqueles que só levantam os olhos de maneira rápida, sem olhar para ninguém, como se estivesse orando ou preocupado com o teto.

v Você não precisa ter a preocupação de olhar para os ouvintes a cada palavras, mas deve ter comunicação visual com eles especialmente durante as pausas mais prolongadas e no final de frases.

v Procure olhar para ou ouvintes ao dizer as duas ou três últimas palavras de cada frase ou as que precedem as pausas mais expressivas.

v Se você posicionar o papel na altura da parte superior do peito, será mais fácil manter o contato visual com os ouvintes. Se posicionados mais abaixo, na altura da cintura, o tempo e o esforço para olhar serão maiores. Se precisar afastar o papel para enxergá-lo, prefira levá-lo para frente do corpo, não para baixo.

v Ao escrever o discurso que será pronunciado, use os dois terços superiores da página, pois facilitará o contato visual.

v Depois de olhar para os ouvintes, volte ao texto com calma, sem precipitações. Agindo de maneira tranquila poderá dar mais expressividade à mensagem.

v Para não se perder enquanto olha a platéia, habitue-se a marcar a linha de leitura usando o dedo polegar.

v Para mudar a posição do dedo polegar de uma linha para a outra, segure o papel com as duas mãos.

v Distribua o contato visual olhando na direção da platéia, ora para à esquerda ora à direita. Assim as pessoas se sentirão prestigiadas, incluídas.

v Se ao olhar para a platéia perceber algum tipo de resistência ou contrariedade das pessoas, não mude o discurso, preparado e ensaiado, diante do público. Mude a interpretação e busque um “lugar amigável”.

v Quanto à postura: Ao falar em pé segure o papel na parte superior do peito. Ao falar sentado, se estiver atrás de uma mesa, levante um pouco a parte superior do papel para facilitar a leitura e a movimentação do corpo. Caso não haja mesa, segure o papel como se estivesse em pé. Ao falar no microfone evite segurá-lo, pois pode atrapalhar. Caso não haja pedestal, peça para alguém segurar para você. Posicione o microfone um pouco abaixo do queixo.

v Na apresentação os gestos devem ser moderados e feitos, principalmente, para indicar as mensagens significativas.

v Evite movimentar os braços em círculos, e não leve suas mãos a partes do corpo para as quais não se deseja atenção (braguilha das calças, barriga, seios etc.).

v Procure não ficar mudando os papeis de mão e no início segure-os com as duas mãos.

Boa Apresentação!

A Fala e a Comunicação Pessoal

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:25:00 -0300

J. R. Whitaker Penteado

A arte de falar em público – difícil entre todas – é talvez a que menos se estuda.

(Henri Maurice)

Durante centenas de anos, a Retórica foi a base de toda a formação cultural humana. Seu ensino era ministrado em fases distintas (leituras públicas; sermões de improviso; críticas dos poetas; sessões de debate) e aprendida com interesse. Para Aristóteles, a Retórica era um rebento da Dialética e da Política. Não era uma ciência, mas a arte de persuadir por meio da palavra falada.

Demóstenes foi o maior orador da Grécia antiga. Na eloquência, contudo, não teve o mesmo sucesso obtido em seus discursos jurídicos. Perdia-se em períodos longos e prolixos e teve contra si a voz fraca, a elocução sem brilho e o fôlego curto. Mas não desistiu, e certo dia perguntou a Sátiro por que ninguém lhe dava atenção, quando qualquer “camelô” de rua era ouvido por multidões atentas. O ator pediu-lhe que recitasse qualquer coisa. Depois que Demóstenes declamou, repetiu a passagem, interpretando-a: já não parecia o mesmo período, e Demóstenes aprendeu quanta expressão e força a linguagem adquire da ação. Deste dia em diante, passou a ensaiar a voz e os gestos. Estudou com determinação: para fortalecer a voz, fazia longas caminhadas na praias e falava diante do mar. Para aperfeiçoar a dicção, punha seixos na boca e, com pedrinhas dificultando a fala, aprimorou a pronúncia das palavras. Demóstenes sempre foi considerado homem de pouco gênio natural, devendo poderes e habilidades no falar ao trabalho e diligência. Nunca se levantou para falar sobre um tema para o qual não estivesse preparado. Achava que preparação cuidadosa do discurso significava demonstração de respeito para com o público. Sempre dedicou especial atenção ao tom e ao gesto.

Cícero era um jovem brilhante. Era capaz de abarcar todas as ciências e não desdenhava de nenhuma espécie de estudo ou saber. Possuía os mesmos defeitos de Demóstenes na pronúncia e no gesto. Corrigiu-os com trágicos e comediantes e adquiriu nos discursos notável poder de persuasão, embora raramente levantasse a voz. Era ferino e o uso excessivo de réplicas assertivas deu a Cícero a reputação de malignidade. Era acusado de elogiar-se com prodigalidade excessiva. Sua eloquência perdia a doçura e a graça características, tornando-se enfadonha e fatigante.Considerava o melhor aprendizado escreveu diversos volumes sobre Oratória e sua técnica, a qual dividiu em cinco partes:

1° Descobrir as ideias.

2° Dispor ideias, dividindo-as e classificando-as pelo critério da importância de cada uma.

3° Revestir e embelezar as ideias com expressões conveniente.

4° Fixá-las na memória.

5° Recitá-las com dignidade e graça.

O discurso devia ter uma sequência rígida:

1. Antes de tratar do assunto, cative o espírito dos ouvintes.

2. Exponha a questão.

3. Indique o ponto em discussão.

4. Apresente as provas em apoio à tese.

5. Refute objeções.

6. Termine ampliando e desenvolvendo tudo o que é favorável ao tema, e enfraquecendo e demolindo tudo que favorece o adversário.

Cícero considerava o melhor aprendizado escrever o mais possível: a pena é o melhor mestre da Oratória. Era da opinião de que o sucesso do discurso depende da prática. Em suas “catilinárias”, até a duração as pausas, as hesitações, os suspiros e as lágrimas eram cuidadosamente ensaiados.

A voz

A voz revela o estado de nossos pensamentos e sentimentos, muito mais que as palavras. Uma boa voz retrata a personalidade que evolui, ajustando-se, crescendo, firmando-se: “O homem convencido do que diz parece transportar o pensamento em sua voz. No bom orador o pensamento se exterioriza, adquire uma forma sonora, cria plasticidade vocal, por meio da qual são conquistados os sentidos e a inteligência do ouvinte. A voz ideal seria aquela em que se obtivesse, com o mínimo de esforço, um máximo de efeito estético.

Lembre-se que nossa voz, tal como ouvimos, é diferente do que nossos interlocutores ouvem, pois estes a ouvem por via aérea, e nós ouvimos por via óssea. Quando ouvimos nossa voz gravada (audiovisual, por exemplo) podemos conhecer as qualidades e defeitos de nossa fala (voz).

Defeitos da voz

A maior parte dos defeitos da voz deve-se maisa razões psicológicas doque físicas. Uma voz excessivamente fraca pode originar-se de um excesso de timidez ou autocrítica. Os defeitos mais comuns na fala são quatro:

1) Voz fraca: Nada é mais desagradável para quem ouve do que uma voz fraca, inaudível. Esse defeito apresenta-se sob dois aspectos: a) voz realmente fraca, inaudível; b) voz sem extensão, perde o volume ao final das frases. Para corrigir este defeitos, se não for uma caso clínico, deve-se começar por adotar uma posição firme dos ombros e da cabeça. Também é necessário aprender a respirar: inspirar profundamente e expirar lentamente.

Exercícios

Para voz fraca

Respire profundamente

Expire lentamente dizendo em voz ala e compassada: 1,2,3,4...

Repita a operação, contando agora de 1 a 5.

Vá repetindo a operação, aumentando sempre a contagem de mais uma unidade. Chegue até o número dez, enunciando-os em ritmo pausada, sem pressa.

Para voz sem extensão

Lutar contra o “handicap” da inaudibilidade requer saber economizar o fôlego ou fraqueza vocal. Vamos praticar a graduação do volume da voz. Escolha uma determinada frase e a repita cinco ou sei vezes com o volume de voz cada vez mais alto. – “Espere aí, que eu vou com você!”. Tente com esta frase. Antes de cada emissão, respire profundamente e coloque-se em posição firme. Na última repetição, faça o possível para evitar a voz espremida.

2) Voz monótona: ocorre quando se negligencia a mudança do volume e do tom da voz. A variação do volume, de acordo com a mudanças do assunto, desperta maior interesse de quem ouve.

Exercícios

A declamação e a leitura em voz alta são bom exercícios para corrigir a voz monótona. Experimente ler com expressão estes versos de Olavo Bilac:

Ora (direis) ouvir estrelas! Certo

Perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto,

Que, para ouvi-las, muita vez desperto

E abro as janelas, pálido de espanto...

3) Voz nasal: Ocorre quando se exala o ar através do nariz e da boca ao mesmo tempo.

Exercícios

Um bom exercício para a correção da voz nasal consiste na repetição de vogais longas e ditongos:

UMA --------UNHA ------UA M--------N------EM

AMA---------MANHÃ----- AA NH ------NA------UN

EM ------ LENHA --------LE

OM--------FOME ------O

4) Voz estridente: A estridência é, na maioria das vezes, um hábito. Atentar ao volume da voz costuma corrigir este problema. Fale em meio-tom.

Para falar melhor algumas qualidade precisam ser trabalhadas:

· Ênfase: é a energia da fala e consiste na colocação correta da sílaba tônica de uma palavra, na palavra certa em uma frase.

· Entonação: Entonação é a música da linguagem. Entonar bem é falar no tom certo, como se cada palavra, cada sílaba representassem uma nota musical.

· Pronúncia: A pronuncia deve ser treinada para não passar afetação na fala,evitar imitar padrões ou estereótipos e denotar desconhecimento ou pobreza de vocabulário.

· Ritmo: Muitas pessoas atropelam o ritmo, falando com muita velocidade ou arrastado demais. Há um ritmo certo para falar bem.

· Confiança: Nada é possível sem confiança. Acredite no que fala e para tanto fale somente sobre assuntos que conheça ou domine. Informe-se!

· Dicção: é a qualidade suprema da voz falada e depende de muitos fatores, destacando a respiração (nunca respire no meio da palavra e cuidado com barulhos da respiração.

· Articulação: é a claridade e a nitidez que se dá a palavra.

A pose e a movimentação

Pose é uma atitude estudada, indispensável para o bom orador. A mais informal das atitudes é quase sempre uma pose cuidadosamente cultivada. A pose deve alicerçar-se na confiança. Para adquiri-la lembre-se destas normas:

· Fale sobre um assunto com o qual esteja familiarizado, sabendo mais que a plateia se possível).

· Lembre-se de que, em regra, os interlocutores desejam o sucesso do orador.

· Só comece a falar quando sentir que a atenção da plateia está com você.

· Lembre-se, a imobilidade pode aumentar a tensão interna.

A posição correta do orador para falar em público é, por assim dizer:

· Sentir os pés firmemente no chão;

· Avançar levemente um dos joelhos;

· Busto bem posto;

· Ombros pra trás;

· Cabeça erguida, para permitir ampla ventilação dos pulmões;

· Relaxar todos os músculos do corpo, principalmente o maxilar. Evite a rigidez;

· Abrir levemente a boca, como se fosse pronunciar a letra A;

· Olhar claramente a plateia, evitando “falar para uma só pessoa”;

· Contar mentalmente até dez;

· Evite apoiar-se de todo em alguma coisa, ou se apoie vez que outra.

· Evite se balance compassadamente. Andar de uma lado para o outro ou balançar-se pode causar sono no ouvinte.

Sobre a movimentação, a posição deve ser cômoda para o orador e natural para o público. O orador fala com todo o corpo e um orador sem gestos é obra de arte incompleta. Algumas informações podem auxiliar:

· Não fique no mesmo lugar (evite a posição samambaia);

· Não passeie sem parar;

· Não fique balançando-se (lembra mãe embalando filho = sono);

· Não se abaixe;

· Evite mãos no bolso;

· Evite ponha as mãos para trás;

· Evite os ‘tiques” ou gestos repetidos;

· Não brinque com chaveiros, papeis, garrafas, copos, etc. (a menos que seja uma apresentação circense);

· Não abotoe e desabotoe o paletó e evite tirar e colocar os óculos.

SEJA NATURAL!

SEJA BEM INFORMADO!

SEJA BREVE!

SEJA JUSTO!

SEJA EDUCADO!

Referência: PENTEADO, J.R. Whitaker. A técnica da comunicação humana. SP: Cengage Learning, 2012.

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A Comunicação Humana

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:22:00 -0300

COMUNICAR: vem do latim communicare que significa “pôr em comum”. Comunicação é convivência. Está na raiz de comunidade, agrupamento caracterizado por forte coesão, baseada no consenso espontâneo dos indivíduos. Comum, do latim communis, quer dizer “pertencente a todos ou a muitos”. Consenso quer dizer acordo, consentimento, e tal acepção supõe a existência de um fator decisivo na Comunicação humana: a compreensão de que ela exige, para que se possam colocar, em “comum”, idéias, imagens e experiências. A Comunicação humana, portanto, por meio da compreensão, põe ideias “em comum”. Seu grande objetivo é o entendimento entre os homens.

A Comunicação Humana

J. R. Whitaker Penteado

Toda a história da humanidade sobre a Terra constitui permanente esforço de Comunicação. Desde o momento em que os homens passaram a viver em sociedade, seja pela reunião de famílias, seja pela comunidade de trabalho, a Comunicação tornou-se imperativa. Isso porque, somente por meio da Comunicação, os homens conseguem trocar idéias e experiências. O nível de progresso nas sociedades humanas pode ser atribuído, com razoável margem de segurança, à maior ou menor capacidade de Comunicação entre os povos, pois o próprio conceito de nação se prende a intensidade, variedade e riquezas das Comunicações humanas.

Esse esforço dos homens é de tal forma intenso, que, não satisfeitos de se comunicarem entre si, no presente, entregaram à Comunicação a tarefa de sobreviverem no futuro. Cada monumento da Antiguidade é a representação desse esforço, concretizando, pela Comunicação, o desejo de eternidade do homem.

A própria sociedade moderna pode ser concebida como a resultante do aperfeiçoamento progressivo dos processos de Comunicação entre os homens – do grunhido à palavra, da expressão à significação.

A Comunicação humana nasceu, provavelmente, de uma necessidade que se fez sentir desde os mais remotos estágios da Civilização. O caçador africano de pressa se familiariza com o som dos tambores ecoando nas florestas. Que fazem estes, senão transmitir mensagens, muitas vezes referindo-se à própria penetração do intruso? Sulcos mais profundos, que os machados de sílex abriam nos troncos das árvores, eram instrumentos de Comunicação entre os homens primitivos, indicando roteiros de selvas. Na colonização norte-americana, rolos de fumaça nas altas montanhas serviam à Comunicação entre os índios, de tribo para tribo.

A invenção da escrita foi das mais extraordinárias conquistas do homem, por ter tornado perene uma forma de Comunicação. A decifração dos hieróglifos abriu as portas da civilização egípcia, assim como a leitura da escrita cuneiforme revelou o mundo dos assírios e babilônios. Os colossos da Ilha de Páscoa contam alguma coisa dos primitivos povoadores: sua ânsia de Comunicação com os deuses, semelhante à dos templos da Grécia clássica e das catedrais da Europa Medieval.

Linguagem é Comunicação. Personalidade é Comunicação. Cada palavra, cada gesto é ação comunicativa, assim como é Comunicação cada página de livro, cada folha de jornal, cada som de receptor de rádio, cada imagem de televisão. Daí a importância da Comunicação no mundo moderno, ainda maior do que a que teve em todo o passado: a aula do professor, a conversa entre mãe e filha, a circular comercial, a carta de amor, o discurso parlamentar, o chamado telefônico, o memorando, o comício político, a reunião social, o telegrama expedido, o jato de luz dos faróis, o anúncio da Propaganda, o relatório científico, as bandeiras dos exércitos, o estrondo dos aviões a jato, a ordem de serviço, o livro de orações, as mensagens instantâneas, o e-mail, os blogs, os chats, o twitter, o retweeter, o zap, tudo, absolutamente tudo, é Comunicação. Estamos imersos num mundo de Comunicação, e não se vive um instante fora dele.

Não existe – afirma Gilbert Highet – “uma só atividade humana que não seja afetada ou que não possa ser promovida, através da Comunicação”. Nada mais natural, portanto, que o estudo da Comunicação humana seja colocado em lugar de destaque, embora essa posição, só muito recente, tenha-lhe sido reconhecida. Esse reconhecimento deve ter nascido da constatação de que, na maioria dos conflitos humanos existe um erro de Comunicação.

Sem o conhecimento da Comunicação humana, são precários os programas de Relações de Trabalho. As Relações Públicas dependem da Comunicação humana. A carência de líderes nas mais diversas atividades humanas pode ser resolvida pelo estudo da Comunicação. Liderança é Comunicação humana, sua própria essência; impossível liderar sem comunicar. É a Comunicação que legitima o comando, por meio do consentimento.

Nesse fascinante mundo da Comunicação humana, compreende-se que a própria ausência de Comunicação é Comunicação. Não está, por acaso, o silêncio entre os mais notáveis instrumentos de Comunicação humana? O dito popular: “Quem cala, consente” pode ser substituído por outro, mais exato: “Quem cala, comunica-se”.

O homem é aquilo que consegue comunicar a seu semelhante, na sociedade em que vive. O que V. pensa de Fulano depende do que ele conseguiu comunicar a V. sobre si mesmo.

O homem é um ser social por sua própria natureza, e a complexa questão da personalidade humana está, toda ela, na dependência da boa ou má capacidade da Comunicação individual. Assim, se colocarmos lado a lado dois indivíduos de habilitações profissionais idênticas, a Comunicação mais efetiva será o fator de decisão na escolha. Toda personalidade, pois, é comunicativa.

Na competitiva sociedade característica de nossa época, é importante a habilidade individual de projetar a personalidade, ou seja, de comunicar traços positivos de inteligência, pertinácia e capacidade.

É evidente, assim, para o indivíduo, a necessidade de estudar a Comunicação humana. Seu significado social é colocado por John Perry nos seguintes termos: “A capacidade dos homens para viver juntos e coordenar esforços, evitando conflitos ruinosos, é determinada, em grande parte, por suas aptidões para a Comunicação eficaz”.

A cooperação e o entendimento entre os homens ligam-se indissoluvelmente à capacidade humana de Comunicação. O esforço por uma Comunicação humana mais efetiva pode representar decisiva contribuição para um mundo melhor.

Referência: PENTEADO, J.R. Whitaker. A técnica da comunicação humana. SP: Cengage Learning, 2012.

PROCESSO DE FORMAÇÃO DE PALAVRAS - SAÚDE

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:17:00 -0300

Neste texto vamos desenvolver a aplicação das formações das palavras para que o aluno possa se tornar mais familiarizado com a terminologia científica da área da saúde. Esta aproximação do assunto ajudará na compreensão dos assuntos que se seguirão. Esta abordagem poderá ser útil para profissionais da saúde, professores de português bem como para o público em geral. Poderá também ser usado como material de consulta quando (e se) palavras constantes nos textos seguintes assim o exigirem.

FUNDAMENTOS DA TERMINOLOGIA NA ÁREA DA SAÚDE

Todo ramo do saber humano, toda ciência, necessita criar sua própria terminologia, adequada às suas necessidades de comunicação e expressão. A medicina, como uma das mais antigas atividades do homem, desenvolveu uma linguagem que, ao leigo, se afigura hermética e de difícil entendimento. Do mesmo modo, o estudante de medicina se assusta de início com tantas palavras novas que deve aprender e cujo significado tem dificuldade de memorizar.

Para facilitar o aprendizado da terminologia médica são úteis algumas noções sobre formação de palavras. Inicialmente é necessário ressaltar que os termos médicos são regularmente formados a partir de radicais, prefixos e sufixos gregos e latinos, com os seguintes objetivos:

1. Simplificação da linguagem

2. Precisão do significado das palavras

3. Intercâmbio científico entre as nações com diferentes idiomas de cultura.

O uso de radicais gregos e latinos, comuns a vários termos, permite expressar em poucas palavras fatos e conceitos que, de outro modo, demandariam locuções e frases extensas. Cada termo médico, tal como ocorre em outras áreas do conhecimento humano, caracteriza um objeto, indica uma ação ou representa a síntese de uma ideia ou de um fenômeno, a definição de um processo, contendo em si, muitas vezes, verdadeira holofrase, cujo sentido está implícito na própria palavra.

Quando nos referimos, por exemplo, à colecistectomia laparoscópica enunciamos em duas palavras um procedimento complexo que, em linguagem descritiva seria: "operação para retirada da vesícula biliar por um processo que não necessita abrir a parede abdominal e que utiliza um equipamento de videolaparoscopia". Se quiséssemos explicar em que consiste o equipamento teríamos de escrever outro parágrafo ainda mais extenso.

Vejamos outro exemplo: O mielograma acusou pancitopenia. Equivale a dizer "que o exame da medula óssea mostrou diminuição de todos os tipos de células normalmente ali encontradas e que dão origem aos glóbulos vermelhos, glóbulos brancos e plaquetas do sangue".

Choque hipovolêmico expressa a condição clínica caracterizada, em linguagem comum por "queda acentuada da pressão arterial por diminuição do volume de sangue circulante". E assim por diante.

O segundo objetivo consiste na precisão da linguagem. Cada termo empregado deve ter um único significado, uma definição própria aceita pela comunidade científica, ao contrário da linguagem literária ou coloquial em que as palavras podem ter acepções diversas, na dependência do seu contexto na frase.

O terceiro objetivo da terminologia médica é a sua internacionalização, facilitando o intercâmbio de informações entre os diferentes países. Isto se torna possível pela utilização de termos que são comuns a todas as línguas de cultura, adaptáveis morfologicamente a cada uma delas.

Vejamos apenas um exemplo: O termo esplenomegalia significa "baço aumentado de tamanho". A palavra compõe-se das raízes gregas splén, baço +megalo, grande + sufixo ia. O termo é universal, comum a todos os idiomas.

Aceita a palavra grega splén na terminologia médica internacional, todos os termos relativos ao baço serão formados com o mesmo radical nos vários idiomas. Se tivéssemos que utilizar a palavra baço fora da terminologia médica, teríamos spleen, em inglês; mitz, em alemão; rate, em francês; milza, em italiano;bazo, em espanhol e baço, em português, o que dificultaria enormemente a comunicação.

O número de termos novos com os quais o médico deve familiarizar-se é relativamente grande - cerca de 13.000 - número superior ao vocabulário habitualmente usado em qualquer idioma. Basta dizer que em toda a obra literária de Machado de Assis foram utilizados não mais que 12.000 diferentes vocábulos.

Seria extremamente difícil memorizar tantas palavras, não fosse o fato de que a maioria dos termos científicos usados em medicina foram criados utilizando-se de raízes gregas e latinas, que entram com o mesmo significado na formação de múltiplas palavras, e que podem ser facilmente identificadas. São relativamente poucos os termos médicos oriundos de outras línguas ou formados de elementos vernáculos. Assim, para a compreensão e mais fácil assimilação da terminologia médica, é indispensável um mínimo de conhecimento sobre a origem e formação de termos médicos a partir do grego e do latim.

FORMAÇÃO DE NOVAS PALAVRAS

As gramáticas ensinam que os principais processos de formação de novas palavras são a derivação e a composição.

A derivação pode ser prefixal, sufixal, parassintética e regressiva.
A composição se faz por justaposição e aglutinação.

a) Derivação

Na derivação prefixal utilizam-se, na grande maioria das vezes, prefixos gregos e latinos. Para muitos linguistas a prefixação é, na verdade, uma forma de composição e não de derivação.

Na derivação sufixal, também chamada progressiva, utilizam-se sufixos nominais na formação de substantivos e adjetivos, e sufixos verbais na formação de verbos. Há ainda em português um sufixo adverbial  mente usado na formação de advérbios.

A derivação parassintética consiste na utilização simultânea, na mesma palavra, de um prefixo e de um sufixo.

A derivação regressiva busca encontrar a palavra primitiva a partir da derivada.

b) Composição

Na composição por justaposição duas palavras se unem, com ou sem hífen, sem que nenhuma delas sofra qualquer modificação.

Na aglutinação ocorre modificação em uma delas ou em ambas.

RAIZ, RADICAL, TEMA, PREFIXO, SUFIXO E DESINÊNCIA

Chama-se raiz o elemento nuclear, primitivo e irredutível da palavra, que exprime a ideia central.

Chama-se radical a parte da palavra desprovida do sufixo. Pode ser a própriaraiz ou esta acrescida de outro elemento, caso em que também é chamada detema. Alguns gramáticos consideram radical e tema como sinônimos.

Prefixos são elementos ou partículas que se antepõem ao radical, modificando o sentido da palavra. Originam-se, em sua maioria, de preposições ou advérbios.

Sufixos são elementos ou partículas que se pospõem ao radical, para formação de derivados da mesma palavra. Os sufixos podem ser nominais (substantivos e adjetivos) e verbais.

Desinência vem a ser o elemento final da palavra, indicativa da flexão nominal (gênero, número e grau) ou verbal (modo, tempo, número, pessoa e voz).

FORMAÇÃO DE TERMOS DA ÁREA DA SAÚDE

Os termos médicos, em sua grande maioria, são formados a partir de radicais, prefixos e sufixos gregos e latinos. Em menor número provêm de elementos vernáculos ou procedentes de outros idiomas.

As palavras formadas com elementos de mais de um idioma são chamadashíbridas. O hibridismo deve ser evitado, sempre que possível.

PREFIXAÇÃO E SUFIXAÇÃO

Principais prefixos gregos:

a, an - privação: acloridria, afasia, anaeróbio, analgésico

an, ana - para cima, para trás: anionte, anaplasia

ana - de novo: anamnese, anastomose

anti - contra: antiemético, antídoto, antissepsia

apo - separação, derivação: apócrino apófise, aponeurose
dia - através de: diagnóstico, diafragma, diarréia, diáfise, diálise
dis - dificuldade: disfagia, dispnéia, dislalia, distrofia, disúria

ecto - fora de, exterior: ectoderma, ectópico, ectoparasito

endo - dentro, parte interna: endocárdio, endógeno, endotélio
epi - sobre: epiderme, epidemia, epífise, epidídimo
eu - bem, bom: euforia, eugenia, eutanásia
exo - para fora, externo: exoftalmia, exosmose, exógeno
hemi - metade: hemisfério, hemiplegia, hemicrania, hemicolectomia
hiper - aumento, excesso: hipertrofia, hipertonia, hiperglicemia.
hipo - diminuição ou posição abaixo: hipocloridria, hipocôndrio
iso - igualdade: isotérmico, isogênico, isótopo, isotônico
meta - mudança, sucessão: metamorfose, metafase, metacarpo
neo - novo: neoplasia, neoformação, neologismo
oligo - pouco: oligospermia, oligúria, oligofrênico
orto - reto, direito: ortognata, ortopedia, ortodontia
pan - todo: pancardite, pangastrite, pandemia, pan-hipopituitarismo
pen - escassez, pobreza: citopenia, leucopenia, linfopenia
para - proximidade: parasito, paratiróide, paramétrio, paranormal
peri - em torno de: periarticular, periférico, peritônio, pericárdio
poli – muito: policitema, polidipsia, polimenorréia, poliúria
pro - anterioridade: prognóstico, proglote

sin - idéia de conjunto, simultâneo: síndrome, sincrônico, sincício.

Principais prefixos latinos:

ab, abs - separação, afastamento: abscesso, abstêmio
ad - aproximação, adição: adsorção, adstringente
ante - anterioridade, para frente: antebraço, anteflexão
co, con - companhia: co-autor, congênere
contra - oposição: contraceptivo, contralateral
de, des - sentido contrário, separação: desinfecção, degeneração, desnervação, dessensibilização
en - introdução, mudança de estado, revestimento: encarcerar (hérnia), envenenar, envolver
ex - para fora: exfoliativa (citologia), exsudato
in - introdução, para dentro: intubação, invaginação
inter : posição intermediária, reciprocidade: intersexualidade, interação
intro - para dentro: introversão, introspecção
per - durante, através: peroperatório, peroral
pós, post - depois, em seguida: pós-operatório, post mortem
pre - antecedência, posição anterior: pré-coma, pré-frontal
pro - para diante (não confundir com igual prefixo grego): pronação, protrusão
re - repetição, volta, intensidade: repolarizar, refluxo, reforçar
retro - atrás, para trás: retroperitônio, retroversão, retroalimentação
semi – parcialmente, incompleto: semicírculo, seemicúpio, semimorto
sobre, super, supra - posição acima, intensidade: sobrepor, supercílio,
suprapúbico, superinfecção
sub - posição inferior, ação incompleta: subconsciente, subagudo, subliminar
trans - através, além: transmural, transaminase, transexual

Principais sufixos nominais gregos:

ase - enzima: amilase, lipase, fosfatase, transaminase
ia - coleção, qualidade, ciência: enfermaria, assistolia, cardiologia
ismo - doença, sistema, crença: alcoolismo, botulismo, vitalismo
íase - doença causada por parasito ou bactéria: amebíase, hanseníase
ite - inflamação: apendicite, gastrite, cistite, miosite
óide - semelhante a: mastóide, esfenóide, esquizóide
oma - tumor: mioma, carcinoma, sarcoma
ose - doença não inflamatória, ou degenerativa: artrose, dermatose

Principais sufixos nominais latinos:

al < -ale - adjetivos: arterial, mental, nasal, sexual
ança, ancia<antia - substantivos: balança, criança, ambulância
ano < -anus - adjetivos: craniano, microbiano
ante, ente < - vogal temática + suf. -nte: substantivos e adjetivos: acidi-ficante, calmante, expectorante, absorvente, emoliente
ario, a< -arius - substantivos e adjetivos: protozoário, coronária, urinário
atico<- aticum - adjetivos: pancreático, profilático, sintomático
ção< -tione - substantivos: dissecção, hidratação, pigmentação
dade< -tate - substantivos: enfermidade, fertilidade, insanidade
ento, lento < -(l)entu - adjetivos: incruento, peçonhento, purulento
eza< -itia - substantivos: fraqueza, magreza, pureza
ivo< -ivus - adjetivos: nutritivo, regenerativo, supurativo
ino< -inu - substantivos e adjetivos: intestino, mediastino, masculino
io< -ivo - substantivos e adjetivos: calafrio, doentio, sadio
mento, a < -mentu, a - substantivos: aleitamento, corrimento, medicamento
oso< -osus - adjetivos: aquoso, infeccioso, edematoso, membranoso
ura < -ura - substantivos: comissura, estatura, fissura, sutura

Termos médicos oriundos do latim vulgar:

Boca - de bucca, bochecha. Suplantou os, oris. Gr. stóma, atos

Orelha - de oricla, de auricula, diminutivo de auris. Gr. oûs, otós

Dedo - de ditu, mod. de digitu. Gr. dáktylos, ou

Joelho - de genuculu, diminutivo de genu. Gr. góny, gonatos

Osso - de ossu. No latim erudito os, ossis. Gr. ostéon, osteu

Calcanhar - de calcanho, do lat. erudito calcaneum, i.Gr. astrágalus, ou

Termos médicos oriundos do latim erudito:

Radio - de radiu, vara. Gr. kerkís, ídos

Cúbito - de cubito, cotovelo. Gr. pêkhus, eos

Tíbia - de tibia, flauta, tubo de órgão(instrumento musical).Gr. knéme,es

Pálpebra - de palpebra. Gr. blépharon, ou

Intestino - substantivação do adj. intestino, do latim intestinu, interior. Gr.:énteron, ou

Reto - de rectus (sem flexuras). Gr. proctos, oû (inclui o ânus)

Ânus - de anus, anel

Ovário - de ovariu, portador de ovos. Gr. oophoros, os

Testículo - de testiculus, diminutivo de testis, testemunha. Gr. órkhis, ios

Pênis - de penis, der. de pendere, pender. Gr. phallós, oû

Músculo - de musculus, diminutivo de mus, rato. Gr. mys, myós

Útero - de uterus, ventre, ou de uter, odre. Gr.: métra, as; hystéra, as; delphýs, ýos

Veia - de vena, conduto. Gr.: phlebós, ou

Olho - de oculu. Gr. ophtalmós, oû

Perna - de perna. Gr. skélos, ous

Coxa - de coxa, osso do quadril. Passou a designar o segmento femoral.Gr.merós, oû

Pé - de pes, pedis. Gr. poús, podós

Mão - de manu. Gr. kheír, kheirós

Lábio - de labiu. Gr. kheîlos, ous

Barba - de barba. Gr. pólon

abelo - de capillu. Gr. thrix, thrikhós

Dente - de dente. Gr. odoús, ontos

Língua - de lingua. Gr. glôssa, es

Pele - de pelle. Gr. dérma, atos

Pulmão - de pulmone. Gr. pneúmon, onos

Coração - de cor. Gr. cardía, as

Rim - singular de renes, órgão duplo. Gr. nephrós, oû

Bexiga - de vesica. Gr. kýstis, eos

Escroto - de scrotu, bolsa. Gr. orkhis, ios

Ombro - de umero. Gr. ômos, oû

Termos oriundos do grego através do latim.

Estômago - do gr. stómakhos, pelo latim stomachu

Cólon - do gr. kólon, pelo latim erudito colon

Artéria - do gr. artería, pelo latim arteria

Catéter - dogr. kathetér, pelo latim cateter

Faringe - do gr. pháryggx, pelo latim pharynx

Braço - do gr. brakhíon, pelo latim bracciu

Uretra - do gr. ouréthra, pelo latim urethra

Ureter - do gr. ouréter, pelo latim ureter

Pâncreas - do gr. págkreas, pelo latim pâncreas

Termos oriundos de traduções latinas de palavras gregas.

Duodeno - do latim duodenum, tradução do grego dódeka-dáktylon (12 dedos) (Erasístrato).

Jejuno - do latim jejunus, vazio, tradução do grego nêstis, jejum (Aristóteles)

Termos híbridos:

São aqueles formados com elementos de mais de um idioma. Exemplos:

Hipertensão (hiper, gr. + tension, lat.)

Endovenoso (endo, gr. + vena, lat. + o,,so, gr.)

Fonte: http://www.hs-menezes.com.br/linguagem_5.html (Adaptado)

QUAL A ORIGEM DA PALAVRA VETERINÁRIO?

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Oct 2015 00:08:00 -0300

É o Latim VETUS, “velho, idoso”, de onde vieram também as palavras “vetusto” e “veterano”.

Os animais do exército romano, quando passada a idade em que ainda podiam ser úteis em campanha, eram recolhidos a um lugar para poderem desfrutar de um merecido descanso.

O pessoal que cuidava desses “velhos”, desses “veteranos” era chamado de VETERINARII. Como isso incluía também dar atenção à saúde dos bons quadrúpedes, a partir daí se criou o nome dessa bonita profissão.

Senta que lá vem conto....

Cachorro

Aproximei-me devagar do gabinete do meu avô. A porta estava aberta, sinal de que o velho estava acessível.

Quando estava fechada, sabíamos que não era para entrar, nem mesmo bater. Meus primos e eu nos perguntávamos se, nessas ocasiões, ele estaria fazendo uma invenção estranha que o deixaria rico, se estava lendo ou simplesmente dormindo.

A possibilidade de ele estar lidando com múmias ou dissecando alguma criança das vizinhanças, embora aventada por um deles, me parecia muito remota, mesmo nos meus crédulos dez anos.

- Oi, Vô! Sabia que um cachorro quase me pegou hoje? Escapei por pouco!

- Cachorro de quê?

Com essa embatuquei. Comecei a balbuciar. Um sorriso brincou nos seus olhos profundos. Logo percebi que ele estava querendo ensinar, como era seu hábito. Ele se sentou na cadeira de balanço; eu puxei a banqueta junto a seus pés e me acomodei.

- A palavra cachorro vem do Latim catulus, depois de passar pelo Basco, que lhe mudou o final para orro. Lá em Roma, significava “filhote” – filhote de qualquer animal. A rigor, pode ser usado para todos os filhotes de mamíferos. Logo, você pode falar de cachorro de leão, de tamanduá, etc.

- Cachorro de vaca, cachorro de ovelha… – entusiasmei-me.

- Há uns animais que receberam nomes próprios para os seus jovens. Hum. Já que você trouxe os seus cachorros e suas ovelhas para dentro da minha paz, lembrei-me do Sânscrito.

Ele percebeu o meu ar confuso. O velho parecia sempre saber o que ia por dentro da gente, com aqueles seus olhos azuis que iam até o fundo da alma alheia.

- Sânscrito é o idioma literário usado na antiga Índia, que se demonstrou ser ligado ao Grego, ao Latim e a muitos outros. Outro dia eu falo mais sobre isso. Por ora, o que quero dizer é que uma raiz do Sânscrito, pac-, deu, em Latim, pecus. – fez um gesto com a mão, como se fosse um animal andando.

- Aí está um dos seus bichos: pecus quer dizer “ovelha”. Dessa palavra se originou “pecúnia”, que quer dizer, atualmente, “posses, dinheiro”, pois a posse de rebanhos significava riqueza.

- Ah, então quando o meu pai resmunga que os seus clientes estão com “problemas pecuniários”…

- Isso mesmo. É uma forma enrolada de dizerem que estão sem dinheiro ou, mais exatamente, que não querem pagar. Certamente seu pai fica nervoso quando isso acontece, não é?

- É verdade – falei, lembrando-me do clima tenso que surgia lá em casa nessas ocasiões.

- Pois é, veja só a sabedoria contida na formação das palavras: esta raiz também gerou a palavra pax, “paz” em Latim. É o sentimento que resulta – ou deveria resultar, se havida com honestidade – da posse das riquezas. O lar de vocês teria mais paz se o dinheiro não escasseasse às vezes.

Percebi que uma sombra passou pelo seu interior.

- Mas isso é uma fase que há de passar. Faz parte da vida de todos. Agora veja: as pessoas e o lugar ao redor daquele que possuía as riquezas e que dali também retiravam a sua subsistência, como a família, empregados, servos, aldeões próximos, constituíam o pagus, outra palavra que veio do tal pac. Você se lembra do que o seu pai disse quando voltou da última viagem?

- Sim: “Que bom voltar para os pagos!” Fiquei contente, achando que os clientes iam pagar…

- Não era bem o caso. Por pagos ele quis dizer o seu lugar, a sua terra. As pessoas que moravam no pagus, por estarem mais afastadas da urbs, a cidade, foram as que custaram mais a se converter ao cristianismo, daí a palavra pagão.

- É por isso que a Vó me chama de “pagãozinho”? Porque não fui batizado?

- Exatamente. Ela gosta de arranjar motivos para se preocupar. Para ela, você é um pagão, apesar de ser um garoto da cidade, um urbano. Acho que ela imagina que qualquer dia você vai fazer sacrifícios a Baal e comer criancinhas fritas.

- Baal? Parece interessante!

- Está aí material para outra conversa. Outro dia fale-me em Belzebu que daí já sai mais assunto. Mas deixe-me completar meu pensamento: não é fascinante ouvir o gaúcho cantar as saudades do seu pago e saber que essa palavra fez todas essas voltas geográficas e históricas? E antes que eu me esqueça, o nome do animal que queria morder você é cão.

- Mas isso ninguém diz!

- É verdade. Na linguagem coloquial, cachorro já tomou conta desse significado. Cão quase só se usa na escrita: “Cão maldito! Você me paga!”, ou “Filho de um cão”, etc. Fez um ar dramático de filme ruim em preto e branco quando disse isso e eu ri. Ele continuou:

- As únicas pessoas que eu vi usarem a palavra cachorro corretamente foram veterinários. Agora não sei se ainda o fazem, mas uma vez vi uma veterinária dizer “cachorro de gato”, e ela estava certíssima.

- Uma vez, quando eu era menor, ouvi o vizinho dizer que o senhor era um veterano, e achei que o senhor era um doutor de bichos!

- E há uma relação bem próxima entre essas palavras. Em Latim, vetus quer dizer “velho”. Daí veio “vetusto”…

- Quando o Pai disse que o seu carro, Vô, era vetusto, achei que era a marca! – Um relâmpago fuzilou em seus olhos:

- Pois o meu Vetusto anda melhor que muito Novusco por aí! – Mas logo deu uma risada e continuou:

- Pare de me distrair. Deixe-me contar que os cavalos que serviam aos exércitos de Roma, quando ficavam idosos demais para o serviço, ficavam num lugar onde podiam desfrutar da folga que mereciam depois de tantas lutas. Os encarregados de cuidar deles eram os veterinarii, ou seja, “os que cuidam dos velhos”. Como estes acabavam também tratando da saúde dos animais, acabou surgindo a palavra veterinário com o sentido de médico de animais em geral. E desse vetus veio a palavra veterano, que é o que eu sou mesmo. Agora toca a brincar no pátio, que você já teve cultura suficiente por hoje.

- Tá bom, Vô. – Eu já estava no corredor quando ouvi que ele me dizia:

- Cachorro!

Por um instantinho eu me sobressaltei. Mas logo recordei o início da nossa conversa e me senti como um filhote aninhado nos braços do dono. Meu avô nem sempre colocava a gente no colo, mas sabia dar colo com as palavras.

FONTE: http://origemdapalavra.com.br/site/palavras/veterinario

O Homem que Calculava

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Tue, 21 Jul 2015 03:02:00 -0300

ENREDO

O livro “O Homem que Calculava” (pdf aqui) conta a história de Beremiz Samir, um jovem árabe que descobre uma enorme habilidade matemática ao pastorear ovelhas e calcular folhas de árvores.

Viajando de Samarra a Bagdá, Hank Tade-Maiá, o narrador da história, encontra Beremiz Samir, um singular personagem que se revela ser um fabuloso calculista da Pérsia. Eles decidem viajar juntos para Bagdá e durante o trajeto Beremiz dá mostras de sua extraordinária habilidade com os cálculos.

Em suas viagens, O Homem que Calculava resolve diversos problemas (problemas esses que se tornaram famosos aos leitores e estudantes brasileiros), tais como: dos 35 camelos; dos quatro quatros; do joalheiro; dos 21 vasos; do jogo de xadrez; dos três marinheiros; das abelhas; da metade de x da vida; dos número 142.875; entre outros...

Em Bagdá, Beremiz rapidamente torna-se famoso e muito requisitado, tanto por pessoas comuns quanto por nobres, despertando a simpatia de uns e a inveja de outros. Emprega-se como secretário do Grão-vizir Ibrahim Maluf, enquanto Tade-Maiá fica como escriba deste mesmo ministro, Beremiz aceita também a tarefa de ensinar a matemática à filha do poeta Lezid, travando conhecimento com Telassim, sua futura esposa. O califa, então, ouve falar de Beremiz e concede-lhe uma audiência, na qual fica encantado com a argúcia do calculista, elogiando-o, ainda que desconfiado de tamanha habilidade matemática.

Para testar definitivamente a capacidade de Beremiz, o califa prepara um desafio no qual o calculista seria arguido por sete sábios. Tendo respondido brilhantemente a todas as provas, Beremiz, como recompensa, pede em casamento a mão de Telassim, por quem havia se apaixonado. Beremiz casa-se com Telassim e, convertido ambos ao cristianismo, nascido do matrimônio três filhos, mudam-se juntamente com o amigo Tade-Maiá para Constantinopla na Turquia.

Principais personagens

Hank Tade-Maiá - Ele conta a história e é amigo de Beremiz.

· Beremiz Samir - O homem que calculava, protagonista.

· Ibrahim Maluf el Barad - Grão-vizir protetor de Beremiz.

· Telassim - Filha de 17 anos do poeta Lezid Abul Hamid.

· Al-Motacém - O califa Al-Musta’sim Billah (1242-1258 AD) de Bagdá.

Divisão por capítulos

CAPÍTULO I
Voltando de uma excursão, Hank Tade-Maiá - o bagdali - avistou um homem que tempo em tempo levantava-se e falava um número. Surpreso foi até ele, que lhe perguntou o que fazia. O Homem que Calculava informou que iria atender ao desejo de curiosidade, mas antes contaria sua história de vida.

CAPÍTULO II

Contou que chamava-se Beremiz Samir, nascido numa pequena aldeia Klói na Pérsia...De tanto contatar as ovelhas que cuidava, adquiriu a técnica de contar milhões rapidamente. Achando interessante a história, Hank Tade-Maiá informou ao Homem que poderia ganhar dinheiro com tal habilidade. Surpreso, Beremiz disse nunca haver pensado nisso. O bagdali ponderou que Beremiz poderia ser útil e o convidou para viajar em seu camelo até Bagdá. Seguiram ambos em um camelo.

CAPÍTULO III

Problema dos 35 camelos, herança que precisava ser dividida entre 3 irmãos, tal qual as cláusulas deixadas pelo falecido pai. O Homem que Calculava resolveu o problema e ganhou um camelo para seguir viagem.

CAPÍTULO IV

Após 3 dias, próximos a uma pequena aldeia, socorreram um indivíduo chamado Salem Nasair. A caravana desse fora saqueada por nômades, sobrando somente os pães, que foram juntados em sociedade. Beremiz efetua um calculo de divisão do pães entre todos, provando ainda quantas moedas de ouro caberia para cada um dos integrantes de tal sociedade provisória.

CAPÍTULO V

Após deixar a companhia de Nasair, encaminham-se para a hospedaria Mareco Dourado. Nos 8 dias de viagem, Beremiz pronunciou 414.720 palavras, no total de 2.160 horas. Diante de tal cálculo, Beremiz conta uma lenda que em Teerã, na Pérsia, um mercador disse aos 3 filhos que o que ficasse o dia sem pronunciar palavras inúteis iria ganhar vinte e três Timões.O ganhador foi o segundo filho pelo fato de ser discreto, sem verbosidade e simples. O calculista, na hospedaria, verificou que um vendedor de joias estava tentando resolver o problema do pagamento da estadia onde, conforme acordo, o senador afirmava estar devendo 24 e meio e o homem atestava ser 28. A partir de seu raciocínio simples e lógico, Beremiz provou que o valor correto era 26.

CAPÍTULO VI

Em visita ao vizir Maluf, encontram o poeta Lezid, que não acreditava nos prodígios do cálculo.O Homem que Calculava conta-lhe, de modo original, uma cáfila numerosa: a idade da noiva e um camelo sem orelha. Beremiz descobre a “amizade quadrática” e fala do rei Salomão.

CAPÍTULO VII

Beremiz visita mercadores e explica as possíveis formas de se obter um resultado com 4 quatros. Esclarece uma dúvida a um mercador e receber um turbante azul de presente.

CAPÍTULO VIII

Beremiz resolveu o problema dos 21 vasos de vinho que foram divididos entre os criadores de ovelha e também esclarece o mal entendido do desaparecimento de 1 dinar, referente a uma conta de 30 dinares.

CAPÍTULO IX

Após vários convites de Lezid a pessoas dispostas a ensinar matemática a uma jovem, Beremiz foi convidado e se propôs a ensiná-la, porém sem poder ver seu rosto e acompanhado de duas escravas. A jovem Telassim serve para provar a igualdade cognitiva entre os sexos.

CAPÍTULO X

No palácio de Lezid, encontra-se Tara-Tir um rancoroso que não confia no calculista. O homem que calculava contou quantos pássaros havia na coleção e solicitou que soltasse três deles para após informar a quantidade. Acertando a quantidade e explicando que este havia sido um ato de caridade, o xeque então, ordenou que soltassem todos os pássaros.

CAPÍTULO XI

Este capítulo conta a história de como Beremiz iniciou o curso de matemática.

CAPÍTULO XII

Deixando o palácio, ao passarem pelo Marabu de Ramih, ouviram o canto dos pássaros que deixaram o bagdali admirado, mas Beremiz pouco se interessou, pois estava atento a um grupo de meninos e disserta sobre eles. Chamou um dos jovens que rapidamente voltou seu rosto encaminhando-se ao encontro deles. Tomou conhecimento de seu problema, a diferença encontrada na venda de 60 melões, esclareceu o motivo da diferença, durante a explicação foi interrompido pela voz do Muezim, que chamava os fiéis para a prece da tarde.

CAPÍTULO XIII

Foram recebidos em audiência solene pelo califa Abul-Abas-Ahmed, quando Beremiz resolve coisas importantes,tais como o assunto dos números 284 e 220.

CAPÍTULO XIV

O calculista conseguiu contar a diferença de números das franjas dos vestidos de duas bailarinas dançando. O invejoso e rancoroso Nahum Ibn-Nahum tentou denegrir a imagem do calculista, mas Beremiz contou ao rei sua visão de que ele apoiaria o calculista e levaria vantagens.

CAPÍTULO XV

Beremiz conta sobre os quadros mágicos que eram tidos aos povos antigos como um protetor contra doenças. Conta uma lenda.

CAPÍTULO XVI

A lenda dos quadrados mágicos.

CAPÍTULO XVII

O calculista esclarece dados referentes a números pelo quais as mulheres estavam interessadas em criar tatuagem no próprio corpo. Beremiz conta uma história, cuja solução não fora descoberta até o momento, referente as três irmãs vendendo quantidade diferentes de maças. Ao concluir Beremiz esclareceu o tal problema com uma equação simples.

CAPÍTULO XVIII

Homenageando ao príncipe Cluzir-el-din-Mubarec-Schá, explicando-lhe a lei de Pitágoras, Beremiz cita a obra Suna-Sidauta de autor desconhecido. e conta a história da filha de Bháskara, a eterna solteira solteira.

CAPÍTULO XIX

Resolvido o problema da divisão das moedas entre os marujos, sendo esclarecida pelo calculista, impressionado o príncipe Lahore pediu a Beremiz que desvendasse o enigma da medalha. Resolvido o problema, Beremiz ganhou uma medalha e uma bolsa de moedas.

CAPÍTULO XX

O matemático explica sobre a quina, o funcionamento de vários sistemas de contagem como o de base 10, 12, 60, 20, e os sistemas grego, romano e árabe de cálculo.

CAPÍTULO XXI

Ao fim da tarde, ao iniciar a refeição, avistaram que a hospedaria fora cercada por tropas. A algazarra não perturbou Beremiz, que estava alheio aos acontecimentos da rua , trançando figuras geométricas com pedaços de carvão. Mas os oficiais da escolta os levaram ao palácio do Vizir Maluf para resolver um problema matemático complicado.

CAPÍTULO XXII

Beremiz resolve o tal problema, revelando que a maneira adequada para tal problema seria a liberdade condicional de presos sobre vigilância da lei.

CAPÍTULO XXIII

Beremiz recebe a honrosa visita do príncipe Schá e discorre sobre o problema que interessava ao príncipe: o problema das pérolas do raja. Beremiz concluiu que o problema não era difícil, e sim que se tratava de um dos números mais curiosos da matemática e lhe apresentou a relação e seus múltiplos.

CAPÍTULO XXIV

Beremiz contou sobre o problema mais indeterminado da aritmética, o problema do rei Hierão.

CAPÍTULO XXV

No palácio do Califa havia sete sábios para interrogar o calculista. A um gesto do Califa, o Xeque Nurendim Barur tomou Beremiz no braço conduzindo-o até a tribuna erguida ao centro do salão, onde os sete sábios questionaram sobre a ciência dos números e caso responder todas as perguntas.

CAPÍTULO XXVI

O sábio Mohadele interrogou o calculista sobre o assunto indiscutível importância para a cultura de um muçulmano. Beremiz venceu a primeira prova do debate, restando mais seis.

CAPÍTULO XXVII

Solucionado o primeiro caso, o segundo sábio interrogou Beremiz e, admirado, chama o terceiro arguidor conseguirá vencer nosso calculista.

CAPÍTULO XXVIII

O terceiro sábio, o Célebre Astrônomo Abul-Hassã Ali, de Alcalá, pergunta: É possível em matemática, tirar-se uma regra falsa de uma propriedade verdadeira? O astrônomo ficou encantado com a resposta de Beremiz. O quarto Ulemã Jalal Ibm-Wafrid, poeta, filósofo e astrólogo prepara a sua pergunta antes de fazê-la e, esclarece que para que todos a entendam precisa contar uma antiga lenda.

CAPÍTULO XXIX

Após contar a antiga lenda, o sábio pergunta a Beremiz: “Qual é a multiplicação famosa apontada na história, multiplicação que todos os homens cultos conhecem, e na qual só figura um fator?”. Beremiz respondeu que é a multiplicação dos pães. Então o quinto a pergunta é o xeque Nascif Rahal que conta também uma lenda envolvendo números antes de fazer uma pergunta.

CAPÍTULO XXX

Após a contação, Beremiz fala sobre a lenda e as divisões de três por três e o três por dois das quais o xeque Nascif Rahal confessa ignorar. A seguir, tem a palavra o sexto Ulemã que conta uma lenda que não contém divisões quadradas ou funções, mas envolve problema de lógica.

CAPÍTULO XXXI

Após contar a história dos 5 discos de cores diferentes, Beremiz é desafiado a descobrir qual fora a resposta do príncipe Aradim, protagonista da lenda. Beremiz informou que a resposta de Aradim era o disco branco e esclareceu como descobriu.Então o Califa declarou: Beremiz vencedor da penúltima prova.

CAPÍTULO XXXII

O Mohildin Ihaia Banabixacar, geômetra e astrônomo ira fazer a ultima pergunta onde antes contou o problema das 8 perolas iguais, mas com uma delas com menos peso.

Logo Beremiz efetuou seu comentário.

CAPÍTULO XXXIII

Terminada a exposição feita por Beremiz sobre as questões expostas pelos sábios, o sultão diz que o calculista pode escolher o premio que deseja: vinte mil dinares ou um palácio em Bagdá. Beremiz diz que isso não tem valor e pede para casar-se com Telassim.

O sultão diz que concederá a mão da moça a Beremiz se ele resolver o problema proposto por um sábio do Cairo: adivinhar a cor dos olhos de 5 escravas, fazendo somente 3 perguntas a 3 das escravas. Beremiz acertou a cor dos olhos das 5 escravas.

CAPÍTULO XXXIV

Em 1258, a cidade de Bagdá foi atacada por bárbaros e mongóis. Bagdá ficou em ruínas. Telassim fez com que Beremiz repudie a religião e adote o Evangelho de Jesus. Eles e mudam e vivem felizes para sempre.

PROBLEMAS E CURIOSIDADES MATEMÁTICAS

· A divisão dos 35 camelos (cap. 3).

· O pagamento de 8 pães com 8 moedas (cap. 4).

· A proporção da quantia devida pelo mercador de jóias (cap. 5).

· Os quatro quatros - Como obter todos os números de 1 a 100, exceto o 41, com quatro algarismos 4 e as operações fundamentais. (cap. 7).

· A soma das parcelas da dívida (cap. 7).

· A divisão dos 21 vasos de vinho (cap. 8).

· Números amigos (cap. 9)

· Números perfeitos (cap. 10).

· A venda de 60 melões por preços diferentes (cap. 12.)

· O cálculos dos grãos de trigos das casas do tabuleiro de xadrez (cap. 16).

· A venda das 90 maçãs (cap. 17).

· O problema dos 3 marujos (cap. 19).

· A metade do tempo da prisão perpétua (cap. 21).

· O problema das pérolas do rajá (cap. 23).

· A fórmula matemática da beleza (cap. 24).

· As 16 curiosidades numéricas do Alcorão (cap. 26).

· As raízes quadradas dos números 2025, 3025 e 9801 (cap. 28).

· A lenda da divisão de 3 por 3 (cap. 30).

· O enigma dos discos brancos e pretos (cap. 31).

· As curiosidades do número 40 (cap. 32).

· O Problema de Delos (cap. 33).

· A Trissecção do cubo (cap. 33).

· A Quadradura do círculo (cap. 33).

· As escravas de olhos pretos e azuis (cap. 34).

· O curioso número 142857.

CITAÇÕES INTERESSANTES

Capítulo 5

"Ingrato é aquele que esquece a pátria e os amigos da infância, quando tem a felicidade de encontrar, na vida, o oásis da prosperidade e da fortuna." - Beremiz Samir.

"Da incerteza do cálculo é que resulta o indiscutível prestígio da Matemática." - Beremiz Samir.

Capítulo 6

"É preciso desconfiar sete vezes do cálculo, e cem vezes do calculista." - Provérbio indiano dito pelo rei El-Harit, na anedota contada por Iezid Abul-Hamid.o poeta.

Capítulo 8

"A Geometria existe, como já disse o filósofo, por toda a parte. É preciso, porém, olhos para vê-la, inteligência para compreendê-la e alma para admirá-la." - Beremiz Samir.

Capítulo 13

"O homem só vale pelo que sabe. Saber é poder. Os sábios educam pelo exemplo e nada há que avassale o espírito humano mais suave e profundamente do que o exemplo." - Beremiz ao califa Al-Motacém.

"O infiel dirá que se trata de simples coincidência! Aquele, porém, que acredita em Deus e tem a glória de seguir os ensinamentos do Santo Profeta Mafoma (com ele a oração e a paz!) sabe que as chamadas coincidências não seriam possíveis se Allah não as escrevesse no livro do Destino!" - Beremiz em preleção ao califa Al-Motacém.

Capítulo 14

"Cultivar a ciência pela utilidade prática, imediata, é desvirtuar a alma da própria ciência!" - Beremiz para o califa e seus convidados.

"Por ter alto valor no desenvolvimento da inteligência e do raciocínio, é a Matemática um dos caminhos mais seguros por onde podemos levar o homem a sentir o poder do pensamento, a mágica do espírito." - Beremiz para o califa e seus convidados.

"Sem o sonho e a fantasia a ciência se abastarda." - Beremiz para o califa e seus convidados.

Capítulo 16

"Infeliz daquele que toma sobre os ombros o compromisso de uma dívida cuja grandeza não pode avaliar com a tábua de cálculo de sua própria argúcia. Mais avisado é o que muito pondera e pouco promete!" - Sessa ao rei Iadava, na lenda do jogo de xadrez contada por Beremiz.

Capítulo 23

"O pior sábio é aquele que frequenta os ricos; o maior dos ricos é o que frequenta os sábios!" - Marajá Cluzir Schá em saudação a Beremiz.

Capítulo 33

"Cultivar o estudo é ação altamente meritória aos olhos de Deus! Propagar a ciência é uma prece! Cultivar a ciência é uma guerra santa!" - Atribuído a Maomé segundo Beremiz.

"No dia do julgamento (…) a tinta gasta pelos sábios e o sangue derramado pelos mártires serão pesados na mesma balança." - Atribuído a Maomé, segundo Beremiz.

Capítulo 34

"Louvado seja Allah, que criou a Mulher, o Amor e a Matemática." - Narrador da história de Beremiz.

Apesar de não ser um livro didático, é muito recomendado nas escolas pela forma como apresenta a matemática. O autor busca colocar a disciplina de forma divertida e lúdica, incentivando uma nova maneira de pensar o aprendizado. Como professor de matemática, o escritor Júlio César conhecia bem as necessidades dos alunos e acreditava que o ensino podia ser mais agradável para o estudante.

O livro apresenta uma matemática sem fórmulas, baseada no raciocínio do protagonista Beremiz. O Homem que Calculava mostra, com isso, que a disciplina não é um conjunto de fórmulas decoradas e que o conhecimento pode solucionar questões do dia a dia.

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Arquivo Cultura de Travesseiro

Malba Tahan - O Árabe Brasileiro

A Importância da Literatura

Como ler livros - O guia clássico para a leitura inteligente

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Sun, 21 Dec 2014 04:32:00 -0200

Mortimer Adler

Charles Van Doren

Uma coisa deve ficar entendida já no início desta conversa: toda leitura deve ser encarada como o que de fato é - uma atividade que implica uma ação do leitor, que depende essencialmente de sua dedicação, de seu empenho intelectual, e cujo sucesso será proporcional àquilo que ele conseguir apreender do texto. Lembre-se que ler é um ato comunicacional e como tal requer uma ação responsiva!

Para auxiliar os leitores interessados em crescer intelectualmente, os autores Mortimer Adler e Charles Van Doren, na obra Como ler livros: o guia clássico para a leitura inteligente, desenvolveram o método dos quatro níveis de leitura (elementar, inspecional, analítico e sintópico), que propicia “diferentes maneiras de abordar os tipos diferentes de leitura: livros práticos e teóricos, literatura imaginati va (poesia lírica, épicos, romances, peças teatrais), história, ciências e matemática, ciências sociais e filosofia, assim como obras de referência, jornalismo e até publicidade” (ADLER; DOREN, 2014, p.32).

Segundo os autores, os livros são como o mundo a nossa volta: ambos são compreendidos conforme nossa capacidade de responder às questões que nos intrigam, e a compreensão só é obtida quando o leitor unifica o conhecimento compreendido do livro numa ideia central e se torna capaz de explicar esse conhecimento com suas próprias palavras. Para tanto, resumimos aos quatro níveis elaborados por Adler e Van Doren com o intuito de auxiliar o leitor a uma leitura inteligente.

NÍVEL 1 - LEITURA ELEMENTAR OU RUDIMENTAR: O nível mais básico, que aprendemos durante o processo de alfabetização, consiste em juntar letras em palavras e palavras em frases. Sugere que a pessoa se alfabetizou, aprendeu os rudimentos da arte de ler e recebeu o treinamento básico para a leitura. Nesse nível, a pergunta-chave a ser respondida é “o que a frase diz?”.

“Triste é ver gente que sabe distinguir entre proveito e prazer, por um lado, e entretenimento ou vã curiosidade por outro, mas não sabe como elaborar um plano de leitura. Eles falham mesmo que saibam qual livro serve para entendimento e qual serve para entretenimento. Isso porque não sabem como ser leitores exigentes, como manter a mente focada e ativa naquilo que é necessário para que extraiam lucro”. (ADLER; DOREN, 2014, p.64)

NÍVEL 2 - LEITURA INSPECIONAL: Tem como fator principal o tempo, pois essa leitura pressupõe determinado período no qual temos de ler certos trechos para extrair o máximo do livro. É a arte de folheá-lo sistematicamente, examinando sua superfície. Você inspecionará o livro literalmente: lerá o título, o subtítulo, a contracapa, o sumário e, no mínimo, dará uma lida no prefácio (ou introdução) e no índice remissivo (se houver). “Estes serão os sinais com que o autor lhe acena para indicar para onde o vento está soprando. Não é culpa dele se você não parar, olhar e escutar” (p.77).

Segundo os autores, bons livros merecem o esforço de ler tão ativamente quanto possível (e a leitura inspecional é uma leitura ativa), um esforço pelo qual o leitor será recompensado. A prescrição principal da leitura ativa é: “faça perguntas enquanto lê – perguntas às quais você mesmo deve tentar responder ao longo da leitura” (p.64). Ou seja, converse como livro, pois o leitor não deve ser passivo e sim ativo, então reaja ao livro. As perguntas-chave da leitura inspecional, expostas no capítulo “A arte da leitura exigente” (p.63), são: “O livro fala sobre o quê?”; “O que exatamente está sendo dito, e como?”; “O livro é verdadeiro, em todo ou em parte?”; “E daí?”.

Encaminhando o leitor para o próximo nível - a leitura analítica -, Adler e Van Doren, no capítulo “Arte de tomar posse de um livro”, elencam algumas técnicas que ajudam o leitor não só a “ler nas entrelinhas”, mas também a “escrever nas entrelinhas”, ampliando o entendimento do texto como um todo. Eis as técnicas indicadas para tomar posse de seu livro efetivamente:

SUBLINHAR os trechos principais.

TRAÇAR LINHAS VERTICAIS NAS MARGENS. A ideia é enfatizar trechos já sublinhados ou destacar passagens longas demais para serem sublinhadas.

ENCONTRAR AS PASSAGENS RELEVANTES

FAZER OS AUTORES CHEGAREM A UM ACORDO COM VOCÊ

ESCLARECER AS QUESTÕES

DEFINIR DIVERGÊNCIAS

ANALISAR A DISCUSSÃO

FAZER ASTERISCOS OU OUTRAS MARCAS NAS MARGENS. O intuito é fazer uso esporádico deles a fim de enfatizar os dez ou doze trechos ou parágrafos mais importantes do livro. O objetivo é que você seja capaz de tirar o livro da estante e localizar rapidamente os trechos importantes e necessários.

INSERIR NÚMEROS NAS MARGENS para indicar os passos de um raciocínio ou argumento.

INSERIR NÚMERO DE OUTRAS PÁGINAS NAS MARGENS, objetivando apontar para outros trechos que contenham contrapontos ou raciocínios semelhantes. A prática ajuda na amarração do livro.

CIRCULAR PALAVRAS-CHAVE OU FRASES IMPORTANTES.

ESCREVER NAS MARGENS DA PÁGINA. O objetivo é registrar perguntas, respostas possíveis, reduzir questões complexas em uma frase, etc.

NÍVEL 3 - LEITURA ANALÍTICA: É aquela em que a atividade é mais complexa e sistemática, quando comparada aos anteriores, contudo não será bem sucedida se as técnicas da leitura inspecional não forem realizadas e as suas perguntas respondidas. A leitura analítica depende das dificuldades do livro a ser lido e pode exigir muito do leitor, pois se trata da leitura completa, a melhor possível num período de tempo ilimitado. A leitura analítica se beneficia do contato constante com ambientes diferentes, como ficções históricas, romances, narrativas literárias todas, poemas, livros técnicos e teóricos, artigos, etc. Isso faz sentido se você pensar em termos de zona de conforto: para quem lê apenas romances, um livro de poesias é um estresse que vai forçar a pessoa a sair da zona de conforto (e entrar na zona de aprendizado), (re)adaptando-se e melhorando (-se). Quanto mais você variar melhor. É importante também quebrar a mentalidade de “leitura para escola”, ou “leitura de paradidáticos”. Você agora está lendo para a vida. Não há regras: você pode ler absolutamente tudo aquilo que desejar.

A leitura analítica suscita muitas perguntas, segundo o tipo de livro que se tem em mãos, mas para todo e qualquer livro, ainda que melhor se aplique a obras expositivas, algumas regras são fundamentais nesse nível. As quatro primeiras regras, chamadas regras básicas, dizem respeito ao primeiro estágio da leitura analítica – “conhecimento do livro”. As quatro regras seguintes (p.5 - 8) referem-se à segunda etapa do nível 3 – “interpretando o livro”. Finalmente, as últimas regras da leitura analítica (p.9 - 11) – “criticando o livro” -, dizem respeito às últimas perguntas básicas.

1. SAIBA QUAL TIPO DE LIVRO ESTÁ LENDO. Essa regra está exposta no subcapítulo “A classificação de um livro” (p.76) e é voltada, sobretudo, a obras expositivas, e você a alcançará por meio da leitura inspecional.

2. EXPRESSE A UNIDADE DO LIVRO EM UMA ÚNICA FRASE OU PARÁGRAFO CURTO. Sob o título “Como radiografar o livro”, Adler e Van Doren afirmam que “todo o livro tem um esqueleto por trás da capa”, e a tarefa do leitor analítico é encontrá-lo (p.92). A pergunta que se deve fazer aqui é: “esse livro é sobre o que, em sua unidade?”. Para verificar se alcançou o entendimento, o leitor deverá ser capaz de dizer a si mesmo, ou a outrem, qual a unidade do livro em poucas palavras.

3. EXPONHA AS PARTES PRINCIPAIS DO LIVRO E MOSTRE COMO ELAS ESTÃO ORDENADAS EM RELAÇÃO AO TODO. A ideia básica dessa regra é expressa em analogia à construção civil.

"um livro é como uma casa. É como se fosse uma mansão composta de muitos cômodos, distribuídos por vários andares e de diferentes tamanhos, formatos [...]. Mas eles não chegam a ser absolutamente independentes e separados. Eles se conectam por portas, arcadas, corredores, escadas, ou seja, por aquilo que os arquitetos chamam de “elementos de circulação”. [...] Um bom livro, assim como uma boa casa, é um arranjo organizado de partes”. (ADLER; DOREN, 2014, p.93)

4. DESCUBRA QUAIS FORAM OS PROBLEMAS DO AUTOR. Esta função basicamente repete aquilo sugerido nas regras 2 e 3. Dizem os autores que todo livro começa com uma pergunta, ou um conjunto de perguntas, e o livro nada mais é do que sua(s) resposta(s). Cabe ao leitor identificar: “quais são as perguntas subordinadas e quais são as principais?”.

As resoluções seguintes, alertam os autores, respondem à segunda pergunta básica do estágio 1 da leitura analítica, e exigem do leitor dois passos importantes, de cunho interpretativo: um diz respeito à linguagem em si, enquanto o outro passo supera a linguagem, encontrando o pensamento por trás dela. Vamos às outras quatro regras, expostas no subcapítulo “Como especificar a mensagem do autor” (p. 127):

5. ENCONTRE AS PALAVRAS IMPORTANTES E, POR MEIO DELAS, ENTRE EM ACORDO COM O AUTOR. Essa regra tem duas partes. A primeira consiste em localizar as palavras-chave (as mais importantes do livro), e a segunda em determinar o sentido dessas palavras conforme são usadas no texto.

6. MARQUE AS FRASES MAIS IMPORTANTES E DESCUBRA AS PROPOSIÇÕES QUE ELAS CONTÊM. Para empreender essa regra você terá de conhecer um pouco da gramática de sua língua e o papel desempenhado por advérbios, preposições, nexos, verbos, locuções, etc.

7. LOCALIZE OU FORMULE OS ARGUMENTOS BÁSICOS E DESCUBRA AS PROPOSIÇÕES QUE ELAS CONTÊM. Em outras palavras, encontre os parágrafos que expressam os argumentos principais ou, se não for possível encontrá-los em parágrafos, una as frases importantes até que consiga compor uma sequência lógica do argumento.

8. DESCUBRA QUAIS SÃO AS SOLUÇÕES DO AUTOR. Quando aplicar essas regras, além das três antecedentes, você estará pronto para debater com o autor.

Ler um livro é um ato de comunicação, pois você conversa com o autor, ou melhor, o verdadeiro leitor deveria conversar. Dito isso, os autores agora expõem o terceiro estágio da leitura analítica, no qual vale lembrar: “a comunicação séria exige não apenas que sejamos espectadores responsivos, mas responsáveis”. A destreza desse estágio está ligada à arte da retórica e, conforme os teóricos, você deverá responder e se posicionar, mas não sem antes ouvir com cuidado e ter certeza de que entendeu a mensagem.

9. VOCÊ TERÁ DE DIZER COM RAZOÁVEL GRAU DE CERTEZA “EU ENTENDO” ANTES QUE POSSA DIZER “CONCORDO”, “DISCORDO” OU “SUSPENDO O JULGAMENTO”. Essas três afirmações resumem todas as posturas que você pode adotar a respeito de um livro. Em suma, entenda antes de criticar (posicionar-se).

10. QUANDO DISCORDAR, FAÇA-O DE MANEIRA SENSATA, SEM GERAR DISPUTAS OU DISCUSSÕES. Isso não quer dizer que você não possa discordar de um autor, mas que ao fazê-lo você esteja certo de que não se trata de mera batalha em que vencer é o que importa, deixando o conhecimento em segundo plano. Não seja polêmico nem competitivo gratuitamente. Acima de qualquer coisa, aprenda.

11. RESPEITE A DIFERENÇA ENTRE CONHECIMENTO E OPINIÃO, FORNECENDO RAZÕES PARA QUAISQUER JULGAMENTOS CRÍTICOS QUE FIZER. Apresente justificativas para o seu desacordo, de forma que as proposições não sejam apenas expostas, mas também justificadas.
Para finalizar, Adler e Doren travam uma conversa com o leitor sobre a atrofia dos músculos mentais, preço que se paga por não exercitar a mente. O corpo, segundo os autores, sofre limitações que a mente não sofre, pois não há limites para o crescimento e desenvolvimento de uma mente ativa e bem trabalhada. E seguem, encerrando um dos mais completos livros-guia de compreensão de leitura para o leitor que quer se torna mais que um espectador, com estas reflexões:

A televisão, o rádio e muitas outras tecnologias são esteios artificiais. Podem nos dar a impressão de que nossa mente está ativa, porque temos de reagir a estímulos exteriores, mas a força desses estímulos externos é muito limitada para continuar nos alimentando. [...] Chega um momento em que seu efeito é mínimo ou nenhum. Então, se não tivermos os recursos em nós mesmos, nosso crescimento intelectual, moral e espiritual será interrompido. E, quando paramos de crescer, começamos a morrer. Ler bem, no sentido de ler ativamente, não é, portanto, apenas um bem em si mesmo nem é apenas um meio de progredir no trabalho ou na carreira. É um modo de manter-se vivo, de transgredir as limitações do corpo, de manter a mente ativa, sempre crescendo (ADLER; DOREN, 2014, p.347).

Cordilheira - Daniel Galera

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Wed, 8 May 2013 01:41:00 -0300

O romance Cordilheira, de Daniel Galera, apresenta características bastante comuns nas produções dos escritores da literatura contemporânea. De acordo com Beatriz Resende (2008), a geração surgida a partir da segunda metade da década de 1990 e início do século XXI coloca a literatura em sintonia com os tempos contemporâneos, tratando de novas subjetividades, da tensão entre o local e o global, da desterritorialização e do fim da barreira entre a considerada alta cultura e a cultura de massa. É uma literatura marcada pela multiplicidade de temas, formatos, linguagens e suportes. As narrativas de Amores Expressos, aqui representada pelo romance Cordilheira, reafirmam a preocupação obsessiva com o presente, a manifestação de uma urgência e o retorno do trágico, apontados por Resende (2008, p.27) como traços característicos da produção dessa geração. A vida urbana na metrópole quase sempre hostil e desesperançada retrata um presente imediato, fugaz, líquido e solitário, em que as antigas formas que faziam os sujeitos criarem raízes em suas pátrias são substituídas por um individualismo desconcertante de sujeitos perdidos e em constantes crises identitárias: “Essas ruas não me reprovavam. Era pior. Elas me ignoravam” (GALERA, 2008, p.64). Podemos observar tais sentimentos no perfil psicológico da protagonista Anita e das personagens que a cercam, em Cordilheira. Também se repara isso nas ideias, decisões e comportamentos da personagem que se lança a outras terras em busca e fuga de si, assim como nas perturbações vividas por seus novos amigos em terras estrangeiras, que constroem suas vidas numa mistura de ficção e realidade.

Cordilheira é uma metanarrativa. Reflete sobre vida e arte, realidade e ficção e, concomitantemente, revela ao leitor um pouco das complexas relações existentes “por detrás dos bastidores” do campo literário. Retrata, num primeiro plano, as angústias de uma escritora em meio aos dilemas da vida contemporânea, ao tempo que tem como pano de fundo a reflexão sobre o mundo das artes e das engrenagens que movimentam o sistema literário.

A história supõe um deslocamento físico, o que faz parte do projeto literário da coleção - no caso, o deslocamento é tanto do autor quanto da personagem uma vez que ambos se deslocam em função das suas aventuras literárias, dentro e fora da ficção. Além disso, temos o deslocamento de gênero: a protagonista do romance de Galera pertence ao universo feminino, o que é assim explicado pelo autor: “Tive vontade de desenvolver uma protagonista mulher, porque as mulheres modernas me parecem bem mais interessantes e complexas do que os homens”. Tal preferência, um escritor se lançar a representar as complexidades características do gênero feminino, mesmo que não seja inovador, chamou a atenção do escritor e crítico literário Carlos André Moreira, do jornal Zero Hora: O livro tem a qualidade de apresentar uma voz feminina crível, delineada com sensibilidade. Está na figura de Anita a chave do que o romance tem de melhor, uma personalidade complexa, com desejos conflitantes e que refletem à perfeição um dos temas centrais da obra de Galera até agora, a falta de um sentido para uma geração jovem sem interesse em cumprir as expectativas alheias, algo que já se via em Até o Dia em que o Cão Morreu e em Mãos de Cavalo.[1]

O romance é, em grande parte, narrado em primeira pessoa pela protagonista, salvo pelos capítulos de abertura ”Como água” e o de fechamento “Fique para sempre”, que fazem às vezes de moldura da história principal, intitulada “Mamihlapinatapai”[2]. No primeiro capítulo, um narrador em terceira pessoa relata uma cena aparentemente trivial entre a jornalista recém-formada Anita “que pensava apenas no livro que vinha escrevendo” e seu pai que, de saída, atrasado para encontrar-se com amigos, demora-se a observar a filha. Com os recursos próprios da onisciência do narrador são revelados ao leitor características da personagem que protagonizará a história.

Anita fora criada pelo pai que, “amando-a não apenas mais do que qualquer coisa no mundo, mas amando-a por dois”, observa a filha à soleira da porta do quarto e sente “uma certa sensação de dever cumprido” (2008, p.10). Enquanto escova os “longos cabelos negros” Anita percebe a presença do pai, ao que diz: “Lembra quando você penteava meu cabelo? [...] Quer fazer isso?” (2008, p.10). O pai, segurando os cabelos, que “eram como água”, questiona-se “se ela lembrava mesmo”, refletindo sobre o “passado que tinha acabado de acontecer” (2008, p.11). A referência à água que se percebe no primeiro capítulo, e que acompanha toda a narrativa, está articulada à primeira epígrafe inscrita nas páginas que antecedem o capítulo:

I dream some nights of a funny sea,

As soft as a newly born baby

It cries for me pitifully!

And I five for my child with a wildness in me,

And am so sweetly there received

Joanna Newsom, “Colleen” (GALERA, 2008, p.5).

O fragmento da canção da jovem harpista norte-americana Joanna Newsom serve de introdução referencial a um dos temas que orienta o romance, a maternidade ansiada pela personagem como saída para o impasse existencial. Ao mesmo tempo, é instrutivo de certa atmosfera aquosa que permeia o texto, uma vez que água é elemento recorrente desde o primeiro capítulo, aparecendo acentuadamente no último capítulo do romance escrito por Anita - “Descrições da chuva” (2008, p.40-47) - recitado no evento de lançamento do livro na Argentina, até a cena em que descalços e molhados sob a chuva no terraço de um edifício paulista, Anita e Danilo encerram a narrativa de Cordilheira, unindo uma ponta à outra da narração, margeada pela liquidez. Poderíamos ainda fazer uma relação da aquosidade que perpassa o romance com o líquido amniótico, água primordial que possibilita a vida, expresso na descrição de um sonho de Anita (logo após a primeira relação sexual com Holden), em que ela, com um filho nos braços, salta de um penhasco de encontro ao mar revolto, em um dia de chuva forte (2008, p.81). Os versos de Newsom transcritos na epígrafe encontram aqui sua evidente referência, visto que a canção fala de um sonho com um mar ao som do choro de um recém-nascido.

O capítulo principal se passa em Buenos Aires, mas não faz dessa localização um elemento central de sua narrativa, mesclando lugares como São Paulo e Santa Catarina. Anita von der Goltz Vianna é uma escritora, formada em jornalismo, filha de uma professora de história que morreu no parto de Anita, e cuja “fome de livros fez com que acumulasse uns mil volumes em seus vinte e sete anos de existência” (2008, p.53). A escolha de Anita em tornar-se escritora parece vir da paixão da mãe pelos livros, uma vez que o pai os guardara como uma espécie de monumento em memória à esposa e a estante cheia de livros, “a muralha de textos”, exercia fascínio sobre a personagem desde a infância. A protagonista encontrou na leitura e no manuseio dos livros deixados pela mãe uma maneira de conhecer um pouco da mulher que lhe dera a vida em troca da sua: “muitos estavam sublinhados à régua e anotados com a caligrafia miúda e precisa de minha mãe [...] eu abria um livro atrás do outro somente para investigar aquelas inscrições” (2008, p.53). O pai da protagonista morreu em um acidente de carro ao sair embriagado do último de seus encontros semanais com os amigos de pôquer. Anita, à época do acidente, ainda trabalhava na produção de seu livro, o que parece contribuir com o assumido desprezo que cultiva pela sua própria criação.

Anita começou a escrever seu livro aos 23 anos e o publicou aos 25 anos, por uma editora de renome. O livro fora bem recebido pela crítica e pelo público, o que lhe garantiu um lugar na assim chamada "cena literária", mas um lugar que a própria Anita não quer mais ocupar: “para mim o romance estava enterrado junto com meus pais. Conheci Danilo, nos apaixonamos, ele me adotou. Tudo que eu estava pedindo da vida agora era uma família” (2008, p.55). Anita, já com 27 anos, mora em São Paulo com o namorado Danilo e não mais se vê como escritora e sim como futura mãe, sonho que se torna obsessivo e conflitante nos tempos em que vive. Podemos perceber que as ideias expostas nos diálogos travados sobre a vontade de Anita de gerar um filho descortina o tecido da sociedade pós-moderna e os conflitos de ideias daí gerados. Anita vive em meio ao anseio, e certa necessidade, de constituir uma família nos moldes tradicionais, mas Danilo, o namorado, sequer concebe a ideia de tornar-se pai, e entre suas amigas “também não encontrava muita compreensão”:

[...] ele julgava inconcebível que eu desejasse ter filhos e ao tratarmos do assunto me encarava como se eu fosse uma mutação genética, uma louca ou uma donzela do passado que tinha acabado de viajar para o futuro e pousado no tapete fofinho do estúdio do apartamento dele. (GALERA, 2008, p.17)

- Filhos. Ah. Na boa, eu só quero ter filhos quando tiver certeza de que minha vida está arrumada. Não quero descontar meus traumas e frustrações nos meus filhos. Antes disso, preciso ficar resolvida, independente. Queria ter filhos com cinquenta, sessenta anos. Acho que vai ser possível até lá, a medicina tá resolvendo tudo. Agora, tu, Anita? Faz favor né guria.

- Qual o problema, porra?

- Ah, não sei. – E aí ela me olhou de cima a baixo, como se não me conhecesse. – Sei lá, o mundo tá aí, tanta coisa e tu nessa pilha aí. (GALERA, 2008, p.21)

Anita tem por companheiras quatro amigas, “a turma AJAX”: Anita, Julie, Amanda e Xanda (2008, p.21). Quatro mulheres cuja palavra “independência” julgam ser o seu principal substantivo. Personagens femininas de aparente estabilidade, resolvidas quanto ao papel que desempenham na sociedade contemporânea, porém vítimas de anseios e estranhezas subjetivas que não sabem como administrar. Julie, a amiga mais antiga de Anita, é filha de família francesa radicada no Brasil desde a infância. Bailarina profissional, “dava wokshops de dança moderna que eram disputados a tapa” e, aos olhos de Anita, ela “era uma mulher mais feliz que a média”. Suas convicções em relação ao sexo eram bastante contundentes: “Julie não se apegava aos homens, e o sexo para ela era, sobretudo, uma questão de vaidade. Cada homem comido não passava de uma afirmação de sua beleza e elegância de movimento [...]” (2008, p.19). Amanda era gaúcha de Torres, mudara-se para Porto Alegre para estudar história, abandonando a faculdade para estudar oceanografia em Florianópolis, curso que também abandonou para trabalhar em uma ONG que promovia a “permacultura” em São Paulo: “um conceito de moradias e sistemas produtivos autossustentáveis, em integração total com a natureza” (2008, p.20). Tinha um namorado que vivia em uma ecovila em Ubatuba e, apesar de suas recorrências a um tema bastante caro à contemporaneidade, “suas convicções ecológicas eram meio superficiais, como tudo em sua vida” (2008, p.20). Alexandra era a mais velha das quatro, tinha 30 anos, uma carreira bem sucedida como repórter de uma revista semanal e tinha uma vida social bastante agitada com “o celular tocando sem parar”. Apesar de sua aparente estabilidade e confiança, o que poderia nos levar ao sinônimo de completude, “dentro dela havia um espaço vazio” que deixava transparecer, levando Anita a revelar que “tinha medo de tocar em Alexandra porque parecia que ela ia desfarelar” (2008, p.22).

Assim eram, podemos inferir, por trás das aparentes personalidades bem estruturadas, as quatro personagens femininas, prestes a “desfarelar”. Pessoas confusas, perdidas em um turbilhão de ânsias e medos, desamparadas entre contradições culturais desordenadas que ora pregam a tradição, ora a novidade. Sujeitos solitários que sofrem as penas do “mal do século”, a depressão. Não sabem como lidar com “sua dose eventual de vazio e angústia” e a forma com que administram tais sentimentos, sintomas dos tempos contemporâneos, é dourando a pílula, ao que parece, literalmente: Julie tenta se matar tomando quinze comprimidos de Clonotril; Alexandra, aos 28 anos enfrenta uma depressão e “precisou de muita psicoterapia e Paroxetina para sair do buraco” (2008, p.22) e, um tempo depois, “pulou da sacada de seu flat no nono andar e morreu na hora” (2008, p.27); Anita, a protagonista, sofre de transtorno do pânico desde a morte do pai e toma Sertralina “para combater a ansiedade”, mas sente necessidade de parar de tomar as pílulas e de livrar a mente, “por mais fodida que estivesse, de todos os filtros e regulagens” (2008, p.29).

Anita é a personificação de sujeitos deslocados, que veem se desfazer seus vínculos afetivos com a terra natal e, marcados por um sentimento de não pertencimento a qualquer espaço, a qualquer esfera de identidade palpável buscam um lugar mais habitável, no caso, Buenos Aires. A viagem pode ser interpretada como tentativa de fuga ou negação de uma realidade de frustrações, ainda que se saiba que o passado, as experiências, a história do indivíduo não está registrada na geografia, acompanha-os.

Anita, consequência do precipitado sucesso como escritora, recebe convite para o lançamento da edição argentina de seu romance e, dado o fim do relacionamento com o namorado (que se nega a fazer parte de seu plano maternal), somado ao suicídio da amiga, aceita o convite e parte para Buenos Aires, ainda que seja uma escritora em crise. Anita se sente desconfortável não só com o romance que produzira - e o notório sucesso que obtivera - e com o qual não mais se identifica, como com todas as obrigações que acompanham o êxito: o cortejo, a fama, as entrevistas, os eventos literários, as exposições e o contato com o público. Embora o romance tenha lhe proporcionado a oportuna viagem, sua produção, assim como o reconhecimento enquanto escritora, não é a força que a impulsiona na aventura.

Em Cordilheira, Galera explora drama comum a muitos escritores: onde começa a ficção e onde termina a realidade. No romance, um grupo de escritores subverte a lógica e passa a viver os personagens das suas obras. A singularidade desse grupo, a partir da qual se desenrola a reflexão sobre realidade/ficção, autor/personagem, inspiração/experiência está anunciada na segunda epígrafe, seguida à canção de Joanna Newsom, de abertura do romance:

Imaginar o inexistente é um ato de paixão pela vida, mas viver o imaginado requer um amor duradouro e sobretudo, um compromisso.

Júpter Irrisari, Personajes. (GALERA, 2008, p.5).

A epígrafe faz referência ao escritor guatemalteco Jupiter Irrisari que ficou conhecido por conceber e pôr em prática a ideia de transformar-se nos personagens que criava. Daí a natureza da ideia do grupo argentino de Cordilheira ao qual Anita se aproxima, além da aproximação entre a natureza da narrativa de ficção e a dos jogos de interpretação de personagens conhecidos pela sigla RPG[3]. Daniel Galera escreveu para o blog da editora Cosac Naify [4]uma breve resenha sobre Irrisari, resultado de suas pesquisas e leituras, matéria-prima para a construção de sua narrativa:

Los Títeres e a Acéphale - Daniel Galera

Morto na cadeia em 1943, com cerca de trinta e cinco anos, em circunstâncias nunca esclarecidas, o escritor guatemalteco Jupiter Irrisari ficou conhecido em alguns círculos literários da sua época por conceber e pôr em prática a radical agenda estética — exposta no raro volume Personajes, edição artesanal de 1931 — de transformar-se nos personagens que criava. A sociedade que liderou, Los Títeres, incluiu os obscuros compatriotas Manolo Godoy, Lucy Longo Chacón e Denni Mejicanos, todos, supostamente, engajados a partir de algum momento na encarnação real de seus personagens literários. Suspeita-se da existência de uma conexão de Los Títeres com a Acéphale, a revista e sociedade esotérica secreta liderada por Georges Bataille na França entre 1936 e 1939, da qual participaram, entre outros, Roger Caillois, Jean Wahl, Pierre Klossowski e o pintor André Masson. Pelo menos um biógrafo do autor francês acredita que um encontro de Irrisari e Bataille na Espanha foi o estopim do rompimento do segundo com André Breton e os surrealistas. As atividades da Acéphale, mantidas secretas até hoje por juramento, seriam uma extensão da “realidade ficcional” dos Títeres guatemaltecos, porém investida de um caráter esotérico. Em seu artigo A Conjuração Sagrada, publicada na primeira edição da Acéphale, Bataille escreveu: “Secretamente ou não (…) é necessário tornar-se diferente ou então deixar de existir”.

Como suscitado por Raymond Williams, a “formação intelectual” apresenta-se como matéria relevante para os estudos de abordagens socioculturais, sobretudo estudos literários, pois a partir das características e singularidades dessas agremiações muito se desvela sobre a literatura daí produzida, os pontos de vista dos autores inseridos nessa realidade social e o “caráter das contribuições culturais, intelectuais e artísticas” (WILLIAMS, 2011b, p.222) dessas formações. O grupo de escritores argentinos de Cordilheira, por exemplo, muito desvela sobre a história que se desenrola a partir do envolvimento de Anita com um de seus integrantes, Holden.

Holden, cujas obsessões eram seitas secretas, movimentos literários de dissidentes surrealistas e um escritor guatemalteco do início do século XX chamado Jupiter Irrisari. Holden tinha dois livros desse autor em casa, de acordo com ele os únicos que se podiam encontrar. Mas o essencial em Irrisari, de acordo com Holden, não foram os livros que publicou, e sim o caminho que seguiu a partir de certo ponto de sua carreira: parou de escrever histórias e passou a vivê-las.

- Irrisari concebia personagens, traçava alguns elementos básicos de sua história e os incorporava. (GALERA, 2008, p.95).

À medida que se envolve com o homem misterioso e conhece a vida dele - e de seu sombrio grupo de amigos, sujeitos integrantes de uma confraria de autores-personagens, Anita percebe que Holden, personagem cujo nome nos remete ao clássico O apanhador no campo de centeio, de J. D Salinger, pode ser útil em sua obsessão pela maternidade — assim como ela pode vir a ser útil para ele em um plano um tanto doentio, ligado à finitude da existência da personagem que lhe empresta a vida.

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Texto originalmente publicado in: OLIVEIRA, Angela Francisca Mendez de. Atuação cultural de jovens escritores na cena literária de Porto Alegre: o caso Daniel Galera. 2013. 125f. Dissertação (Mestrado em Letras) UniRitter, Porto Alegre, 2013.

[1] MOREIRA, Carlos André. Cruzando a Cordilheira. In: Jornal Zero Hora. Porto Alegre, 24 de outubro 2008. Disponível em: http://www.clicrbs.com.br/blog/jsp/default.jsp?source=DYNAMIC,blog.BlogDataServer,getBlog&uf=1&local=1&template=3948.dwt&section=Blogs&post=116105&blog=31&coldir=1&topo=3951.dwt Acesso em: jun. 2012.

[2] uma palavra da Língua Yagan, da Terra do Fogo, listada no Guiness Book como a palavra mais sucinta. Ela descreve "um olhar trocado entre duas pessoas no qual cada uma espera que a outra tome a iniciativa de algo que os dois desejam, mas nenhuma quer começar. (Fonte: Wikpédia)

[3] Role-playing game (“jogo de interpretação de personagens”), conhecido como RPG, surgiu em 1974, nos Estados Unidos. O Jogo dá-se através de fichas e objetos de cena e os jogadores interpretam seus personagens. Nos últimos anos outras formas midiáticas proliferaram rapidamente, como a de atividades para computador e videogames. Os jogadores assumem os papéis de personagens e criam narrativas colaborativamente; um deles desempenha o papel de narrador, sendo o responsável pelo desenvolvimento da história, podendo alterar, inclusive o andamento da narrativa durante a representação. Cada personagem deve ser interpretado pelos jogadores, assim como fazem os atores, ou os personagens do grupo de Holden, criados por Galera, inspirados em Irisari. O progresso de um jogo se dá de acordo com um sistema de regras pré-determinado, permitindo aos jogadores improvisar livremente: “são as suas escolhas que determinam a direção que o jogo irá tomar”. Os jogos de RPG são tipicamente mais colaborativos e sociais do que competitivos, já que congregam os seus participantes como em um grupo coeso em função de uma ideia ou objetivo, por isso um RPG raramente tem ganhadores ou perdedores, o que o torna fundamentalmente diferente de qualquer outro tipo de “jogo social”. Informações disponíveis em: . Acesso em: set. 2012.

[4] A editora Cosac Naify, a partir da reedição do livro História abreviada da literatura portátil (1985 – 2011), do autor catalão Henrique Vila-Mata, propôs a escritores brasileiros que escrevessem sobre sociedades ou grupos intelectuais que conhecessem. Os relatos estão publicados em três partes no blogue da editora. A primeira traz Antonio Xerxenesky falando sobre uma seita de adoradores de Thomas Bernhard, e Daniel Galera, que explica as relações entre a Acéphale, sociedade fundada por Georges Bataille nos anos 30, e o grupo liderado pelo escritor guatemalteco Jupiter Irrisari: Los Títeres. A formação intelectual estudada e relatada no livro de Vila-Matas, assim está resumida, também no blog da editora: “Criada em 1924 e dissolvida em 1927, a conspiração portátil foi tão fechada e obscura que até hoje é difícil dizer quem participou ou não dela. Com certeza Walter Benjamin, Marcel Duchamp, Francis Picabia e Tristan Tzara. Mas existiram outros. Entre os portáteis, ou shandys, como eram conhecidos (uma homenagem ao Tristram Shandy, de Laurence Sterne), só eram aceitos aqueles que tivessem entre seus ideais: 1) o amor à escrita como diversão; 2) a insolência; 3) um certo espírito inovador; 4) o celibato (seus membros não podiam ser casados); 5) e a autoria de obras que coubessem em uma maleta – deviam estar sempre prontos para o deslocamento, e por isso fazia-se necessária, além da ausência de mulher, marido e filhos, uma obra portátil, que pudesse ser levada por aí”. Disponível em: http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?tag=sociedade-secreta-shandy. Acesso em: 21 mar. 2012.

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Referências

GALERA, Daniel. Cordilheira. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

RESENDE, Beatriz. Contemporâneos - expressões da literatura brasileira do século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

Orfeu Reinventado: O Mito de Orfeu em Saint Seiya

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Wed, 8 May 2013 00:47:00 -0300

Uma das funções do mito é representar os componentes da complexidade humana, refletir sobre o real figurando-o no obsoleto mundo imagético. Por essa razão, as narrativas míticas trazem em seu arcabouço um arsenal simbólico. Segundo Mircea Eliade, “o mito é uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada e perspectivas múltiplas e complementares” (1963, p.12). Ao tratar de perspectivas múltiplas de abordagem dos mitos, tal como Eliade, não poderíamos ‘fechar os olhos’ ou ‘virar às costas’ ao veículo pelo qual a nova geração é apresentada aos mitos, a televisão que, não raro, busca inspiração nas histórias do passado para contar as histórias do contemporâneo.

A definição de mito não encontra, segundo Eliade, um denominador comum entre os estudiosos, prevalecendo a “menos imperfeita”, assim exposta pela autora: “O mito conta um história sagrada, relata um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos ‘começos’’” (1963, p.12). O mito trata de descrever “como uma coisa começou a existir” (ibdem), referindo-se sempre à realidade, buscando uma explicação para os fenômenos da existência humana, “narrando e interpretando, alegoricamente, todas as experiências vitais que extrapolam a compreensão racional e, portanto, se esquivam ao domínio da lógica” (HORTA, s/a, p.37). O mito é, então, uma forma de expressão simbólica da realidade transposta para a ficção por povos de crenças mais primitivas, transmitidos, nos primórdios, pela oralidade. Porém o mito transcende o conceito de ficção à medida que busca explicar alegoricamente a existência do homem e, para tanto, não poderia ignorar as “duas facetas mais pungentes da condição humana: o amor, em todas as suas irresistíveis manifestações, e a morte, em sua obtusa e fatal irracionalidade” (ibdem). Por tratar de temas caros a humanidade, natural a atemporalidade do mito, sobretudo nas representações artísticas. A atemporalidade dá-se porque “certos comportamentos míticos sobrevivem ainda sob os nossos olhos. Não que se trate de “sobrevivência” de uma mentalidade arcaica. Mas determinados aspectos e funções do pensamento mítico são constitutivo do ser humano” (ELIADE, 1963, P.152). Em outras palavras, o homem é fruto de sua compreensão enquanto ser, logo suas histórias mais arcaicas vão dar conta de explicar seus comportamentos e sentimentos, registrando uma “visão de mundo”, servindo como “um CAMPO de pesquisa de mentalidade” (NUÑEZ, p. 387).

O mito se oferece à leitura “das mentalidade” porque, oriundos do domínio popular oferece um vastíssimo repertório de situações que oferecem um amplo elenco de produções artística (ibdem). O movimento de “retorno às fontes” se verifica no repertório mundial da arte, incluindo as produções contemporâneas. A atração das produções artísticas do século XX e XXI pelos enredos míticos “[...] tornam-nas depositários de um discurso onde se cristalizam hábitos mentais e se pode flagrar depoimentos de uma cultura, pensamentos e situações [...]” (NUÑEZ, p.388). Não são poucas as referências desse “retorno às fontes” nas construções das histórias contadas pelas produções artísticas contemporâneas. O homem contemporâneo, para tentar usar a alegoria presente no mito de Orfeu de que trataremos, “volta-se para trás” em busca de inspiração, e é da ‘fonte da mitologia grega’ que muitas vezes vai beber aquele que produz arte. Segundo Nuñez, estas são algumas das razões pelas quais o mito volta a figurar na dramaturgia, aqui estendido ao caso da arte contemporânea, mais especificamente à produção televisa destinada ao telespectador infanto-juvenil: 1) COMO FORMA de uma experiência contemporânea. 2) COMO TÉCNICA, reformulando, adaptando e criando novos enredos para o presente, segundo os valores universais. 3) COMO FONTE TEMÁTICA para novas interpretações. 4) COMO VEICULO DE IDEIAS FILOSÓFICAS.

No que diz respeito ao mito Orfeu, vale desde já enumerar a presença de algumas simbologias que aqui nos interessam: o poder místico da arte musical; a viagem como elemento de transformação; o olhar para trás como representação do espírito investigativo. Podemos associar o mito de Orfeu com o homem em busca do controle de seu mundo. No caso de Orfeu, temos o herói perante a não aceitação do limite, das regras impostas por leis externas. Por ser assim, a agonia desse herói por não ver Eurídice está ligada à linha divisória entre a evidência (saphés) e obscuridade (skoteinós). Sem a claridade não há saber, nem entendimento. E, sem a capacidade de ver, para os gregos, não há claridade. Lembremo-nos de Aristóteles que afirma que a visão é o mais importante dos sentidos, porque é o que ensina mais e de modo mais variado. A explicação para essa simbologia é que, para os gregos, o novo se inicia com o reconhecimento do antigo. Na antiguidade, essa cultura do contraste (antigo/novo, o para trás/ e o para frente) é, na verdade, o culto à transformação. Por isso, o famoso gesto de Orfeu de olhar para trás não representa exatamente o medo da mudança, mas sim, o de não poder controlá-la de forma racional. Como afirma Lins Brandão (2002, p. 43), essa dialética entre passado e futuro diz respeito a conhecer o passado com o propósito de projetar o futuro e controlar o processo de construção do mundo civilizado.

É grega, então, a herança cultural de supervalorizar o conhecimento visual perante os outros tipos de conhecimento. O “ver para crer” tornou-se um ditado popular no mundo ocidental exatamente porque, no ocidente, o saber deve ser resultado de experimento. E a nossa cultura tem como arkhé (origem) a antiguidade clássica. A alegoria do “olhar” ou voltar-se para trás está muito presente na mitologia, como alguns exemplos que nos saltam a memória: O olhar da Medusa era petrificante. Perseu cortou a cabeça de Medusa sem fitá-la diretamente. Tirésias viu a deusa Atena se banhando em uma fonte e ficou cego. Tornou-se adivinho e previu que Narciso viveria bastante, desde que não se visse. Édipo, avisado por Tirésias de seu infeliz destino, furou os olhos para não ver o seu passado. Psiqué também não devia olhar o marido Eros em sua forma divina, mas ela desobedeceu. Orfeu também desobedeceu às regras e perdeu a amada Eurídice ao olhar para trás. Também a mitologia bíblica, se assim pode-se chamar, representa esse olhar:

Então o Senhor fez chover enxofre e fogo, do Senhor desde os céus, sobre Sodoma;E destruiu aquelas cidades e toda aquela campina, e todos os moradores daquelas cidades, e o que nascia da terra. E a mulher de Ló olhou para trás e ficou convertida numa estátua de sal. (Gênesis 19:24-26)

Os mitos representam, então, a busca por definições e o pensamento mítico justificava a condição humana, e também os fenômenos naturais, através de narrativas fantásticas alicerçadas no conjunto de imagens mentais, símbolos, ícones e imagens acumulados pela sociedade primitiva, ou seja, o mito origina-se no imaginário humano (CAMPOS, 2012, p.29). Dessa forma, a fecundidade do mito constitui fonte inesgotável de inspiração para histórias recontadas e revisitadas, e o mito de Orfeu presta-se perfeitamente para ilustrar a atemporalidade das histórias míticas e sua universalidade. Das produções artísticas contemporâneas, elegemos a televisão, o meio preterido pelas novas gerações para o deleite com histórias ficcionais. Porém, como afirmou Nuñez, como forma de expressão contemporânea o mito sofre alterações e, como veremos, até distorções, porém, salvando-se nas releituras contemporâneas da extinção pelo apagamento nas memórias.

ORFEU E EURÍDICE - O MITO GREGO

A história de Orfeu e Eurídice, muitas vezes invocada, é conhecida pelos apreciadores da mitologia, mas também, ainda que com distorções, pelos adolescentes. Orfeu, na mitologia clássica, segundo as narrativas que se conhece, era filho da musa Calíope (KERÉNYI, p.231). O jovem recebe de presente de seu pai, Apolo segundo algumas versões, uma lira e aprende a tocá-la com tal perfeição que nada podia resistir ao encanto de sua música. Orfeu, conhecido pelo encantamento que provocava com sua música, participou da nau Argo, dedicando-se “a aliviar as penas e os percalços das lides do mar [...] acalmando os ânimos dos navegantes e deles afastando os perigos externos” (HORTA, p.38). Vinculado à música e à poesia, viajante argonauta e também homem apaixonado, Orfeu casa-se com Eurídice, ninfa que considerava “como dimidium animae eius, como se ela fora a metade de sua alma” (BRANDÃO, 1992, p.142). Certa feita, ao fugir do apicultor Aristeu que tentava violar a recém-casada, Eurídice pisa numa serpente e morre. Inconformado, Orfeu, armado com sua lira, decide descer ao Hades para resgatar sua esposando. Segundo a versão contada por Junito de Souza Brandão, inspirada no poema As Geórgicas, de Virgílio, Orfeu encantou o mundo ctônio com sua música e a descida ao Hades comoveu Plutão e Perséfone que esses concordaram em devolver-lhe a amada.

Impuseram-lhe, todavia, uma condição extremamente difícil: ele seguiria à frente e ela lhe acompanharia os passos, mas. Enquanto caminhassem pelas trevas infernais, ouvisse o que ouvisse, pensasse o que pensasse, Orfeu não poderia olhar para trás, enquanto o casal não transpusesse os limites do império das sombras. O poeta aceitou a imposição e estava quase alcançando a luz, quando uma terrível dúvida lhe assaltou o espírito: e se não estivesse atrás dele a sua amada? E se os deuses do Hades o tivessem enganado? Mordido pela impaciência, pela incerteza, pela saudade [...] o cantor olhou para trás, transgredindo a ordem dos soberamos das trevas. Ao voltar-se, viu Eurídice, que se esvaiu para sempre numa sombra, “morrendo pela segunda vez...”. (BRANDÃO, 1992, p.142)

Eurídice fica presa ao mundo dos mortos e Orfeu, inconsolável, passa a repelir todas as mulheres, inclusive as Mênades que, ultrajadas, fizeram-no em pedaços. A violenta morte de Orfeu levou os deuses a punir as mulheres da Trácia, onde nasceu, viveu e morreu o músico, com grande peste que cessaria somente quando a cabeça de Orfeu fosse encontrada, como o foi após longas buscas. Como mencionado, do mito de Orfeu inspiram-se várias simbologias, porém é na historia de amor e na figura do Orfeu viajante ao mundo dos mortos que o desenho animado Saint Seiya foi buscar sua “fonte temática”.

ORFEU DA LIRA – O CAVALEIRO DE PRATA

Saint Seiya (em japonês: 聖闘士星矢), conhecido nos países lusófonos como Os cavaleiros do zodíaco, é uma série japonesa de mangá, escrita e ilustrada por Masami Kurumada, publicada na revista Weekly Shōnen Jump entre 1986 a 1991 e adaptada para anime pela Toei Animation entre 1986 a 1989. Tanto o mangá original quanto sua adaptação em anime fizeram sucesso não só no Japão, mas em diversos países da Europa e da América Latina, incluindo França, Itália, Espanha, Peru, Argentina, Colômbia, Chile, República Dominicana e o Brasil. O anime foi cancelado em 1989, deixando uma das sagas do mangá sem adaptação.

A história mostra cinco guerreiros místicos chamados de "Cavaleiros" (ou "Saints" no original) que lutam vestindo "Armaduras" (ou "Cloths") sagradas baseadas nas diversas constelações que protegem cada um dos guerreiros. Os Cavaleiros têm como missão defender a reencarnação da deusa grega Atena em sua batalha contra outros deuses do Olimpo que pretendem dominar a Terra. Os episódios são divididos em sagas[1] e um dos heróis é o cavaleiro de prata Orfeu da Lira.Devido a sua força abundante advinda da melodia de sua lira – sua arma na luta contra os deuses do Olimpo - Orfeu é considerado uma lenda cujo poder se equipara a dos Cavaleiros de Ouro. Orfeu tem uma intensa paixão por uma jovem denominada Eurídice. Em um trágico dia, Eurídice foi picada no seu pé direito por uma cobra venenosa, levando-a a morte. Orfeu se dirigiu ao mundo de trevas, governado por Hades, a fim de resgatar sua amada. Estando lá, o jovem cavaleiro tocou uma linda melodia com sua lira para Hades, que se sensibilizou e concedeu o pedido que Orfeu o fizera, trazer Eurídice de volta a vida. Entretanto, o “Imperador do Mundo dos Mortos” impôs a Orfeu uma condição: durante sua caminhada rumo à saída do inferno ele não poderia olhar para trás, até que avistasse a luz do sol. Porém, Pandora (que tem o intuito de fazer que Orfeu fique no inferno - pensa que Hades ficaria feliz se pudesse ouvir o som da lira de Orfeu mais vezes), trama um plano junto com o “espectro Faraó de Esfinge”. Entrega ao Faraó um espelho para que ele ludibriasse Orfeu, criando uma falsa luz para que Orfeu confundisse a claridade ilusória do espelho com os raios de sol.

Próximo da saída, Orfeu comete o trágico erro de olhar par trás e com isso ele nota que grande parte do corpo de Eurídice se transformou em pedra. Mais tarde Orfeu encontra Seiya e Shun e os salva do ataque de Faraó de Esfinge. Após Faraó contar a Orfeu todo o plano tramado por Pandora, Orfeu entende que errou ao tentar trazer Eurídice de volta a vida, colocando toda a saga em perigo e promete lutar como um verdadeiro “Cavaleiro de Atena”. Orfeu da Lira, então, derrota Faraó e segue com Seiya e Shun por um caminho secreto rumo à “Giudecca”. Chegando lá, tenta matar Hades, mas é interrompido por “Radamanthys de Wyvern” que dispara um golpe fatal contra o “Cavaleiro de Prata”. Percebendo que sua morte era certa, Orfeu faz em seu último ato agarra-se a Radamanthys, facilitando a Seiya que o acerte com seu “Meteoro de Pégaso”. O golpe dá um fim ao malvado Radamanthys, levando jundo o Cavaleiro de Prata que, antes de morrer, deixa a responsabilidade a Seiya e Shun de proteger Atena.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Vimos que o mito há muito serve de inspiração a criações artísticas que fazem parte do acervo cultural da civilização, e o “tempo Orfeu” no século XX e XXI não acabou (BRUNEL, 2003, p.56). Pierre Brunel, em As vocações de Orfeu (2003), faz um apanhado das releituras e atualizações do mito de Orfeu, citando obras clássicas que vão desde a poesia de Paul Valéry às esculturas de Ossip Zadkine. Porém, voltamo-nos à produção contemporânea mais difundida entre os jovens, a televisão. Ainda que a critiquemos em sua massificação, não poderíamos deixar de evidenciar, e analisar, esse meio de entretenimento, e de conhecimento, tão popular.

A história de Kurumada, Saint Seiya, utiliza o mito de Orfeu como “fonte temática para novas interpretações”. Como afirma Brunel, ao citar a figura de Izanami da mitologia japonesa, “o mito situa-se num contexto cultural”, muito mais que universal. (2003, p.47). Orfeu, parafraseando Brunel, é grego no ponto de partida, mas encontra na versão japonesa sua atualização. Observamos nessas atualizações, claro, algumas “metamorfoses” do mito, sobretudo se considerarmos os novos tempos em que as informações se perdem nas muitas redes, porém como afirma Nuñez:

O palco contemporâneo não só lida com a preservação de sua memória, como assume, na dinâmica da representação, a sua modernidade, caracterizando-se pelo polimorfismo, pela multivariedade de motivos, estilos e tendências pela fragmentação e aposição de procedimentos muitas vezes díspares, enfim, pela sinergia através da qual o passado é assimilado como nutriente novo. (NUÑHEZ, s/a, p.388)

E a mitologia, aqui representada pelo caso do mito de Orfeu, é evocada nas novas histórias, atualizando-se e sofrendo interferências e distorções, como a exemplo da armadilha arquitetada contra o cavaleiro Orfeu da Lira cujo “olhar para trás”, na história de Kurumada, perde a simbologia do olhar investigativo, dando a vez às artimanhas do mal na luta contra o bem. Também a morte de Eurídice ganha nova versão no mangá animado - a bela transforma-se em pedra, uma clara mistura dos mitos e histórias que assimiladas, ganham roupagens outras. Mas a fonte está provada: Orfeu, em Saint Seiya é músico, seu poder vem de sua lira, é também um viajante – lembremos que é um cavaleiro que percorre os mais diversos lugares em aventuras contra o mal, no caso os deuses do olimpo que querem dominar a terra. O descompromisso nas atualizações do mito constitui uma emancipação das criações contemporâneas que, para o bem ou para o mal, acabam por manter viva a mitologia nas readaptações, ainda que populares.

[1] Mostra-se pertinente transcrever as sagas e seus episódios, visto que a partir dos títulos verificamos a mistura de mitos e historias que inspiram o mangá. 1) SAGA DO SANTUÁRIO: a guerra galáctica; os cavaleiros negros; forças ocultas no santuário; os cavaleiros de prata; os cavaleiros de ouro; a grande batalha das doze casas. 2) SAGA DE ASGARD: dragões em luta; um bruxo do mar! A canção da morte; a milagrosa aparição da armadura de Odin; Atena! Minha oração por você; o cosmo de Thor está cheio de ódio; Thor morre por Hilda. 3) SAGA DE POSEIDON, não se encontrou fontes seguras na web; 4) SAGA DE HADES (se divide em 3 parte) 4.1) Hades-Santuário: episódio zero; o início de uma nova guerra santa; o lamento dos três; as sombras dos mortos; a penitência do imortal; dívidas do passado; o reencontro com o antigo guerreiro; o ataque dos espectros; momento de hesitação; além do orgulho; a exclamação de Atena; o abalo do santuário; a armadura de Atena; rumo ao inferno. 4.2) Hades-Inferno: cruzem o rio aqueronte; o julgamento silencioso; Orfeu! O lendário cavaleiro; a triste melodia de Orfeu!; a possessão demoníaca; o caminho para Giudecca!; o grande eclipse; a dura decisão de Ikki; o sacrifício da Deusa; o muro das lamentações; reunam-se! cavaleiros de ouro; adeus, cavaleiros de ouro!. 4.3) Hades-Elíseos: rumo aos Elíseos; o panteão da morte e do sono; reforços dourados; as lendárias armaduras divinas;o despertar do mito; o mundo onde a luz transborda.

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REFERÊNCIAS

BRUNEL, Pierre. As vocações de Orfeu. In: BRICOUT, Bernadet (org.). O olhar de Orfeu: os mitos literários do ocidente. Trad. Lelita Oliveira Benoit. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

CAMPOS, Karine Miranda. A paratextualidade e os mitos: uma questão identitária na novela O assobiador, de Ondjaki. 2012. 110f. Dissertação (Mestrado em Letras), UniRitter, Porto Alegre, 2012.

CAVALEIROS DO ZODÍCO. Disponível em: tudosobreoscavaleirosdozodiaco.blogspot.com Acesso em: 10 nov. 2012.

ELIADE, Mircea. Aspectos do mito. Lisboa: Edições 70, 1963.

HORTA, Guida Nedda Barata Parreiras. Mitos de amor e de morte na tradição do helenismo. In: CARDOSOS, Zelia de Almeida (Org.). Atas do II congresso nacional de estudos clássicos. São Paulo: Vitae, s/a.

NUÑEZ, Carlinda Fragale Pate. O mito à luz das mentalidades.

Arquivo Cultura de Travesseiro:

O Mito de Sísifo: Uma Metáfora da Vida Moderna

Prometeu Acorrentado - Ésquilo

Teseu Filho de Egeu

Iniciação de Teseu – Viagem ao Encontro doPai

Tributo Imposto a Atenas- O Minotauro

Teseu e o Minotauro - O Fio de Ariadne

Eros e Psique - Apuleio

O Mito da Androgenia ou Da Alma Gêmea

Raymond Williams - O Pensador da Cultura

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 16 Nov 2012 05:07:00 -0200

Os estudos culturais têm em Raymond Williams seu pensador mais original e consistente, cujas concepções inspiraram Stuart Hall, seu amigo e companheiro de New Left [1]– associação da nova esquerda, fundada nos anos 50. Williams, em seu projeto intelectual, reelabora uma teoria marxista da cultura, ciente de que a maior contribuição do marxismo para a história do pensamento e para as ciências humanas não está exatamente, ainda que intrínseco, no desvelamento do sistema capitalista e suas formações sociais. Está, antes, no método investigativo que utilizou para tais formulações - o materialismo histórico-dialético: “um procedimento metodológico ímpar” por meio do qual Marx construiu “uma leitura da realidade que se apoia no fato empírico, desvelando suas determinações concretas - oriundas de sua historicidade -, gerando uma nova compreensão dessa realidade” (MARZZITELLI, 2011, p.12).

Partindo do materialismo histórico, Williams dedicou-se a pensar uma teoria materialista da cultura que levasse em conta seu papel social. Por materialismo, entendia ele que os bens culturais são resultados de meios de produção, que são materiais, que concretizam relações sociais complexas envolvendo instituições, convenções e formas. O materialismo cultural tem como meta tornar a história cultural em material. Contudo, para firmar essa nova posição teórica, o materialismo cultural, a primeira tarefa de Williams seria a redefinição, ou o aprofundamento, do termo “cultura” que, a partir dessa perspectiva teórica – materialista –, deve ser entendida “como o sistema de significações mediante o qual necessariamente [...] uma dada ordem social é comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada” (WILLIAMS, 2011a, p.13). Assim, parece claro que, não só o campo das artes, mas as várias atividades de apreensão da realidade, dependem de alguma noção de cultura.

Raymond Williams, diante da complexidade que envolve a definição do termo cultura – ora metáfora agrícola, ora correlata à civilização, ora designando a grande arte - em muitas de suas obras de estudos sociológicos reconstitui historicamente os diferentes sentidos e significados do termo, analisando as mudanças semânticas em suas relações com as mudanças sociais. Essa, em verdade, é uma estratégia recorrente do autor, pois, segundo afirma, no procedimento desse percurso semântico-histórico pode-se desnudar os deslocamentos de significados e a hierarquia de possíveis elementos sociais dominantes imbricados nas palavras. Para Williams, a linguagem não é neutra, é, antes, produtora de sentidos e valores e legitimadora de ideologias. Daí o seu método semântico-histórico que torna possível rastrear o significado das “palavras-chave”:

Quando percebemos de súbito que os conceitos mais básicos – os conceitos, como se diz, dos quais partimos – não são conceitos, mas problemas, e não problemas analíticos, mas movimentos históricos ainda não definidos, não há sentido em se dar ouvidos aos seus apelos. Resta-nos apenas, se o pudermos, recuperar a substância de que suas formas foram separadas. (WILLIAMS, 1979, p.17)

Começando como nome de um processo – cultura (cultivo) de vegetais ou (criação e reprodução) de animais e, por extensão, cultura (cultivo ativo) da mente humana –, o termo cultura, em meados do século XVIII, passou a designar civilização (civilizado, polido e seu oposto bárbaro). Ao longo do século XIX a palavra adquiriu um tom imperialista – civilizar os bárbaros, tornando-os cultos -, designando o culto às belas artes e grandes obras. Williams chega, então, à reformulação do conceito em seu campo de estudos, a literatura inglesa, que apreendia cultura como uma classificação geral que se dirigia especificamente às artes (assim como à religião e a instituições). Cultura, na versão inglesa dominante até os anos 1960, significava a alta cultura, a grande tradição da literatura inglesa, cuja ação cultural limitava-se a difundir os produtos dessa “alta cultura” entre as demais classes. A concepção da palavra era tomada como produto separado da vida comum, área especificamente centrada nas artes e na educação de poucos privilegiados, mero efeito da superestrutura (no conceito marxista clássico). Segundo a visão de Cevasco, para Williams, em termos teóricos, fazia-se necessário “se contrapor às visões idealistas da cultura que insistem em pensá-la como domínio separado da vida concreta”, (2003, p.110) ou como repositório de valor espiritual, sempre compreendida como superestrutura.

Em contraste com essa concepção, Williams se apropriou da noção, antes mais recorrente em antropologia, de cultura como um modo de vida justamente para demonstrar que se trata de algo comum a toda a sociedade, que inclui, além das grandes obras – modos de descoberta e de criação –, os significados e valores que organizam a vida comum. (CEVASCO, 2003, p.110).

Pensar cultura como “todo um modo de vida”, levou Williams a debater a visão clássica de cultura dentro da tradição inglesa, mais especificamente no campo artístico literário. Em Marxismo e Literatura, o autor afirma que “a teoria literária não pode ser separada da teoria cultural, embora possa ser distinguida dentro dela” (1979, p.145). Seguindo os pressupostos do autor, toda abordagem da teoria marxista da cultura deve iniciar-se considerando os conceitos de base (infraestrutura) e superestrutura, metáfora usada pelo marxismo tradicional para explicar, também, a relação entre arte e sociedade. A ideia de arte e do pensamento como “reflexos” da realidade – consequência da fórmula de base e superestrutura – é rechaçada pelo teórico britânico. A percepção da contradição - tratar a arte como reflexo, como produto externo separado do homem social, vista a sua inserção cultural -, foi substituída pelo conceito de mediação, uma teoria um tanto mais elaborada, mas que ainda não permite teorizar certas manifestações culturais como produção.

Para Williams é a partir do conceito de hegemonia, instituído por Gramsci, que as práticas culturais deixam realmente de ser superestruturais, uma vez que hegemonia é o conceito que “corresponde à realidade da experiência social muito mais nitidamente do que qualquer outra noção derivada da fórmula de base e superestrutura” (WILLIAMS, 2011b, p.52). Trata-se de um “conjunto de significados e valores vivido como prática concreta, e pautado por tensões, transformações e acomodações entre a cultura dominante e o que ele denomina de formas residuais e emergentes”[2]. Porém, propõe o teórico que em lugar da hegemonia, mas a partir de seu fundamento, se adote um modelo de análise que “veja as relações de dominação e subordinação, em suas formas como consciência prática” (WILLIAMS, apud GLASER, 2008, p.137), mas que permita a variação e a contradição, com seus “conjuntos de alternativas e seus processos de mudanças” (WILLIAMS, 2011b, p.52).

A parte mais difícil de uma análise cultural, ensina Williams, é justamente a que procura apreender o hegemônico em seu processo transformativo, visto que a hegemonia tem como uma das principais funções a incorporação de significados, valores e práticas. Ao processo transformativo liga-se um importante conceito no trabalho de Williams que é o de estrutura de sentimento. Porém, abrimos um parêntese para tratar, ainda que sucintamente, de um assunto bastante caro a literatura – a tradição. Williams, ao falar de arte, mais especificamente de literatura, como habitualmente procede, examina o desenvolvimento histórico social do termo. Inicia seu percurso pelas conexões de literatura com a alfabetização - com ênfase no aprendizado culto e nos livros impressos. Em seguida, passa à escrita criativa como prática cultural, chegando ao conceito de crítica – “de uma ênfase no uso ou consumo (ostensivo) de obras, mais do que na sua produção” (1979, p.54) -, que logo remete ao de tradição. Williams, em tom crítico, escreve:

Assim a categoria que havia parecido objetiva como “todos os livros impressos”, e que havia recebido uma base de classe social como “conhecimento culto”, e como “gosto” e “sensibilidade”, passou a ser uma área necessariamente seletiva e autodefinidora: nem toda “ficção” era “imaginativa”; nem toda “literatura” era “Literatura”. A “crítica” adquiriu uma importância nova e primordial, já que passou a ser a única maneira de validar essa categoria especializada e seletiva. Era ao mesmo tempo uma discriminação das grandes obras, ou das obras maiores, com uma consequente classificação de obras “menores” e de uma exclusão prática das obras “más” ou “desprezíveis” e uma realização e comunicação prática dos valores “maiores”. (WILLIAMS, 1979, p.56).

Williams afirma que em qualquer sociedade e em qualquer período “há um sistema central de práticas, significados e valores que podemos chamar especificamente de dominante e eficaz” (2011b, p.53). Em outras palavras, Williams compreende que a cultura se converte num espaço de dominação no qual se reafirma a hegemonia de uma determinada classe dominante. A dominação de classe, porém, depende da legitimação de sua própria dominação, alcançada através da universalização dos significados e valores de uma classe em relação ao conjunto da sociedade. Logo, ao universalizar seus valores e sentimentos, práticas e significados, uma classe instaura a sua hegemonia. Mas para assegurar sua posição de classe dominante, faz-se necessário a reprodução dessa hegemonia que, segundo Williams, encontra na produção cultural, particularmente na literatura, o veículo principal. A partir dessa lógica, conclui-se que a classe dominante instaura o que chamamos de tradição, o que leva o autor britânico, e seus leitores, a questionar não só o conceito de tradição, como também a hierarquização dos padrões estéticos. Contudo, o processo de formação da “tradição” não é, necessariamente, uma imposição, a palavra-chave é seleção, visto que há, sempre, disputa entre o que fará parte ou não de uma tradição literária na qual “certos significados e práticas são escolhidos e enfatizados”, enquanto outros são negligenciados e excluídos (WILLIAMS, 2011b, p.54). Tal processo de seleção culminou e definiu os valores literários que conhecemos e que ditam o que deve ser considerado “literatura” ou não, baseado no gosto instaurado pela classe dominante. Cevasco aponta que, para Williams, “o que a classe dominante faz é controlar a tradição, instalando o que chamou de ‘tradição seletiva” (CEVASCO apud PASSIANI, 2009, p.291).

Raymond Williams preocupa-se em compreender os processos de mudança social a partir do estudo da arte e da literatura. A fim de desvelar como se dá a dominação por meio das obras estéticas, desenvolve o conceito de “estrutura de sentimento”, formulado para explicar “como nossas práticas sociais e hábitos mentais se coordenam com as formas de produção e de organização socioeconômicas que as estruturam em termos do sentido que consignamos à experiência do vivido” (CEVASCO, apud PASSIANI, 2009, p.291). Em suas abordagens, Williams estudou grupos e formações culturais, de onde extraiu sua formulação de estrutura de sentimento e de frações de classe. Para Williams era importante debruçar-se sobre um grupo ou formação cultural, pois, na sua concepção, o artista nunca expressa um ponto de vista isolado e individual, expressa antes o ponto de vista do grupo ao qual pertence. A partir dessa premissa, toda a produção artística pode ser considerada social. Exemplo é o estudo de Williams sobre três importantes formações culturais inglesas: o Círculo de Godwin (séc. XVIII); a Irmandade Pré-Rafaelita (séc. XIX); e o Grupo Bloomsbury (séc. XX). Esse último era de um grupo de amigos com determinadas características em comum, tais como o lugar onde moravam que dá nome ao grupo, um bairro londrino. O grupo Bloomsbury rechaçava a ideia de formação cultural.

André Glaser, mais uma vez, auxilia na compreensão do que está por trás do conceito de estrutura de sentimento, chamando a atenção para uma outra definição, “também importante para se ir além da oposição pessoal/social: a consciência prática” (2008, p.151). A consciência prática, também aplicada aos grupos culturais que estudou, responde pelo que é hábito internalizado, a incorporação e naturalização das relações sociais dentro do que vivemos, (2008, p.177). Ainda que pareça óbvio, o social é produção humana, logo, uma ideia fundamental por trás da consciência prática é que toda a produção individual é social e o conjunto de formas de agir, movidos pela consciência prática, é nomeado como estrutura de sentimento.

Segundo exposto, na proposta de Williams o processo de formação de uma cultura, dominante e eficaz, está continuamente ativo e adaptando-se, flexível e abrangente que deve ser. Tal cultura deve reconhecer, diz o autor, os significados e os valores alternativos, que na disputa foram deixados de lado pela tradição seletiva, em detrimento de outros instituídos. Uma sociedade complexa deve considerar “as opiniões e atitudes alternativas” e até mesmo “alguns sentidos alternativos do mundo que podem ser acomodados e tolerados dentro de uma determinada cultura efetiva dominante” (WILLIAMS, 2011b, p.55), uma vez que o conjunto de significados e de valores, as práticas e os modos como experimentados e interpretados são realidades vividas. Não se trata de um sistema estático, uma vez que os membros de uma sociedade também não o são. Williams chama a esse movimento de “processo de incorporação”, considerável conceito para se compreender qualquer cultura dominante eficaz.

Nenhuma cultura, diz Raymond Williams, pode esgotar toda a gama da prática humana. Com essa afirmativa, voltamo-nos às culturas residuais e culturas emergentes por ele detalhadas. Williams explica que há, nas culturas dominantes, o que podemos de chamar de alternativo e o que é opositor, e dentro dessas há a distinção entre formas residuais e emergentes. Assim define o teórico:

Por “residual” quero dizer que algumas experiências, significados e valores que não podem ser verificados ou não podem ser expressos nos termos da cultura dominante são, todavia, vividos e praticados como resíduos – tanto culturais como sociais – de formações sociais anteriores. [...] Por “emergente” quero dizer, primeiramente, que novos significados e valores, novas práticas, novos sentidos e experiências estão sendo continuamente criados. (WILLIAMS, 2011b, p.56-57)

Ressalta Williams que é importante para qualquer sociedade específica a sua capacidade de englobar todo o conjunto de práticas e experiências humanas em sua tentativa de incorporação. É fato que os modos de seleção de uma cultura dominante excluem e negligenciam parte da gama total das práticas humanas reais e possíveis, e a literatura inegavelmente apresenta-se como parte prática na sociedade. Para o intelectual britânico, explica Passiani, “a arte e a literatura, além de formalizarem novas estruturas de sentimento, também têm papel ativo nos processos sociais de incorporação de novos valores e de novas percepções” (2009, p.287). Não restam dúvidas de que o projeto teórico de Raymond Williams propõe uma abordagem que busca abarcar a totalidade social, rompendo com certas teorias e práticas reducionistas.

Williams, opondo-se as duas grandes tradições europeias – a crítica literária idealista e o marxismo ortodoxo e estruturalista -, preocupou-se, como já mencionado, em atualizar um sistema de pensamento, dando-lhe novas formas de acordo com as transformações pelas quais passam a sociedade. Problematizar e propor novas práticas exige uma reformulação de conceitos largamente valorizados que, incorporados como habituais, acabam dificultando uma revisão. Exige, ainda, a reavaliação e construção de novas linhagens teóricas, caminhos, para Williams, possíveis somente a partir do materialismo cultural a que dedicou seus estudos.

REFERÊNCIAS

CEVASCO, Maria Elisa. Dez lições sobre estudos culturais. São Paulo: Boitempo, 2003.

GLASER, André Luiz. Materialismo cultural. 2008. 236f. Tese (Doutorado em Letras) USP - Universidade de São Paulo, SP, 2008.

MARZZITELLI, Edna. Conhecendo o materialismo histórico e o marxismo: conhecendo Marx. In: V Encontro brasileiro de educação e marxismo. Marxismo, educação e emancipação humana. Florianópolis: UFSC, 2011. Disponível em: http://www.5ebem.ufsc.br/trabalhos/eixo_01/e01b_t008.pdf Acesso em: abr 2012.

WILLIANS, Raymond. Cultura. São Paulo: Paz e Terra, 2011a.

_________. Cultura e materialismo. Trad. André Glaser. São Paulo: Editora Unesp, 2011b.

_________. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1979.

_________. Base e superestrutura na teoria cultural marxista. Revista USP, São Paulo, n.66, ago. 2005. Disponível em: . Acesso em: 15 mar. 2012.

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[1] Ver CEVASCO, Maria Elisa. Dez lições sobre estudos culturais. SP: Boitempo, 2003.

[2] WILLIAMS, Raymond. Base e superestrutura na teoria cultural marxista. Revista USP, São Paulo, n. 66, ago. 2005 .Disponível em: http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-98920025&lng=pt&nrm=iso Acesso em: 15 mar. 2012.

[3] In: Estética: a ideia e o ideal. Ainda que Hegel conceba a arte como uma manifestação do espírito ou matéria ligada à intuição e a um elevado grau profético. considerações diferente as nossas propostas, coube aqui a sua indagação. "por que cria o homem obras de arte?”.

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New Left - A Nova Esquerda

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Tue, 27 Mar 2012 12:41:00 -0300

WIKIPÉDIA: A Nova Esquerda (New Left em inglês) é um termo utilizado para se referir aos movimentos políticos de esquerda surgidos em vários países a partir da década de 1960. Eles se diferenciam dos movimentos esquerdistas anteriores que haviam sido mais orientados para um ativismo trabalhista, e adotam uma definição de ativismo político mais ampla, comumente chamada de ativismo social. Nos Estados Unidos, a Nova Esquerda está associada com a movimentos populares, como o Hippie, os de protesto à Guerra do Vietnã e pelos direitos civis, que visavam acabar com a opressão de classe, gênero sexual, raça e sexualidade. Na Europa, a Nova Esquerda foi um movimento intelectualmente dirigido, que buscava corrigir os erros dos antigos partidos de esquerda no período do pós-Guerra. O movimento começou a perder força na década de 1970, quando ativitas ou se engajavam em projetos partidários, desenvolviam organizações de justiça social ou se tornaram inativos no movimento.

O ex-Beatle John Lennon também exerceu grande influência no movimento, foi investigado pelo FBI por causa de suas ideologias políticas. Através de sua influência, lutava pelo fim da Guerra do Vietnã e também forçava a derrota de Richard Nixon nas eleições de 1972, em razão disso quase foi deportado.

Ao invés de se focar na economia, a Nova Esquerda voltou a atenção para a cultura ocidental tratando de temas como raça, gênero, sexualidade e elitismo tanto quanto do papel econômico do conceito de classe. Como muitos dos que eram estudantes nos anos 60 agora dirigem as instituições as quais haviam se oposto, suas visões - às vezes chamadas de politicamente corretas - se tornaram a ortodoxia. Esta hegemonia foi desafiada no que foi descrito como guerras de cultura por aqueles que rejeitam o equalitarismo radical e defendem a existência de padrões objetivos de excelência.

Influências:

Albert Camus; Antonio Gramsci; Charles Wright Mills; Che Guevara; Escola de Frankfurt; Frantz Fanon; George Orwell; Guy Debord; Henri Lefebvre; Herbert Marcuse; Ho Chi Minh; Jean-Paul Sartre; Leon Trótski; Malcolm X; Mao Zedong; Rosa Luxemburgo; Vladimir Lênin.

Principais Figuras:

André Gorz; Angela Davis; Daniel Cohn-Bendit; David Horowitz; Edward Palmer Thompson; Jane Fonda; John Lennon; Louis Althusser ;Luís Inácio Lula da Silva; Michel Foucault; Murray Bookchin; Noam Chomsky; Perry Anderson; Raymond Williams; Régis Debray; Salvador Allende; Tariq Ali; Ulrike Meinhof

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QUINTA LIÇÃO

FORMAÇÕES INTELECTUAIS: A NOVA ESQUERADA

New Left foi, então, um movimento que, a partir do final dos anos 50, reuniu diversos intelectuais e artistas em torno de novas formas de pensar e fazer política. Entender esse movimento é relevante, pois constitui a base sócio-histórica dos Estudos Culturais. Maria Elisa Cevasco, em seu livro Dez Lições sobre Estudos Culturais, dedica a Quinta Lição ao movimento, tamanha sua importância para a formação desses estudos.

Segundo Williams “não se pode entender um projeto artístico ou intelectual sem entender também sua formação” (apud CEVASCO, 2003, p.81).

O Partido Comunista Britânico foi fundado em 1920. O CPGB era um partido de intelectuais com ramificações importantes nas universidades tradicionais.Vários poetas, historiadores faziam parte do PCGB.

A crise de 1956 veio colocar um ponto final nessa cultura comunista e abrir espaço para a continuação de sua contribuição intelectual no interior de uma nova esquerda que não se alinhava em Moscou. Raymond Williams lembra que o movimento surgiu de uma “crise de relações em meio a uma crise de mudanças”.

1956:

Quebra de fé na União soviética pelas atrocidades stanilistas e a invasão da Hungria.

O partido comunista perde um terço de seus membros.

A partir de então um engajamento com o marxismo nunca mais levará necessariamente ao estabelecimento de uma relação com o Partido Comunista (p. 83).

Invasão do Canal de Suez (outubro 56). Marcha anti imperialismo tomam as ruas de Londres.

Nesse momento de mudanças pelo menos um novo aspecto estava claro: era preciso encontrar uma nova direção para o pensamento de esquerda, as direções antigas se demonstraram incapazes de levar a sociedade a um estágio mais humano.

Nesse quadro ficou evidente a necessidade de pensar novas bases para a mudança e para uma interpretação socialista do mundo. Esta a tarefa que se coloca a Nww left. Em primeira instância, era um movimento que surgiu – nas palavras de Perry Anderson, também um membro destacado de sua segunda geração – a partir de uma dupla recusa: “ser da New Left significa ser contra o que os russos estavam fazendo na Hungria, mas também ser contra o que os governos britânicos e franceses estavam fazendo no Egito”.(CEVASCO, 2003, p.85)

A New Left reunia, então, intelectuais de varias áreas - uma nova geração que regia a herança intelectual anterior, marcando uma ruptura com muitas de suas convicções e aspirações.

Sua primeira atuação foi a campanha do desarmamento nuclear cujas ações mais visíveis eram as marchas de Aldermaston. A de 61 reuniu 150 mil participantes.

A área de atuação mais duradoura da New Left foi na esfera da cultura. O marxismo britânico se insere de vez na corrente do marxismo ocidental:

Uma geração de intelectuais que, em vários países, se dedicou a explicar o funcionamento do capitalismo não mais preponderantemente do ângulo econômico e político, mas do ângulo da cultura: trata-se de um marxismo que não desistiu de mudar a organização da sociedade, mas que se viu historicamente obrigado a explicar um mundo onde as alianças com os movimentos de massa ficam cada vez mais complicadas. Trata-se de um mundo que assiste à mudança do estatuto da cultura, que sai da esfera espiritual e passa de vez a fazer parte do cotidiano das pessoas, com a proliferação dos meios de comunicação em massa. ”.(CEVASCO, 2003, p.87)

Uma das grandes contribuições da New Left seria a tentativa, por meio do programa materialista, compreender a realidade da experiência d vida sob o capitalismo na sua feição britânica.

Na década de 60, a fim de formar outros socialistas, criaram-se os New Left Clubs onde reunidos discutiam políca e dissiminavam as artes:

Literatura: Angry Young Men – geração de escritores que vai mudar o tom moderado da literatura inglesa.

Cinema: Free Cinema (desenvolvido por Lindsay Anderson); New drama (Arnold Wesker).

Música: Eric Hobsbawm, historiador que reescreveu a história britânica e escrveu a História social do jazz.

Educação: Williams, Thompson e Hall, educação de trabalhadores.

Em 1960 a Revista de Thompsom, a New Reasoner, funde-se com a Left Review para forma a New Left Review - cujo primeiro editor foi Stuart Hall –que ainda hoje é um fórum de discussões e debate de ideias marxistas.

Em 1962 Perry Anderson, com 22 anos, assume a direção da revista. Raymond Williams contribui com a revista até 1988, ano de sua morte.

Uma das realizações da revista é a renovação do marxismo nacional por meio de traduções e discussões das obras do marxismo ocidental – Lukács, Gramsci, Brecht, a escola de Frankfurt, Sartre o marxismo Frances, entre outros.

O surgimento de uma cultura de esquerda “destrancou os portões da Europa” e transformou a Grã-Bretanha em um centro internacional de discussão de esquerda.

Esse fermento intelectual tornaria possível a expansão dos estudos Culturais.

Em sua ênfase no estudo de uma sociedade por meio de seus produtos culturais e muito especialmente de seus textos, guarda marcas de sua origem nos estudo literários, disciplina cuja origem tem figuras centrais do projeto, como Raymond Williams e Hoggart. Sua insistência em estudar textos e demais formas de expressão cultural como instrumento de conhecimento das estruturas sociais e das maneiras possíveis de mudá-las é marca de suas raízes no marxismo ocidental [...]. Seu interesse pelo marginal, pelo o que é deixado de lado pelo dominante, é marca de sua filiação social. (CEVASCO, 2003, p. 95)

Os estudos culturais então desenvolveram uma relação constante e conflituosa com o marxismo, tão próxima que seria possível, na descrição divertida de Stuart Hall, “gritar com ele”. (p. 86)

Thompson desenvolveu seu trabalho numa posição de humanismo socialista, com ênfase antes na agencia humana do que nas estruturas sociais que a determinam.

Williams desenvolveu sua teoria marxista da cultura, o materialismo cultural.

Perry Anderson é o articulador da nova geração.

O lado negativo dos estudos culturais, no entanto é justamente a sua culturalização, ou seja, o fato de supervalorizar o cultural em detrimento do político.

Arquivo Cultura de Travesseiro

Quarta Lição - A Formação dos Estudos Culturais - Maria Elisa Cevasco
Industria Cultural e Sociedade - Theodor Adorno
Desfiando a Teoria: Ensaiando a Linguagem
Bakhtin e Bourdieu
As ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin,
Angelus Novus - Walter Benjamin
A Literatura como Precursora dos Novos Modos de Ler e Escrever

Quarta Lição: A Formação dos Estudos Culturais - Maria Elisa Cevasco

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Mon, 26 Mar 2012 19:15:00 -0300

(Livro em pdf aqui)

Cevasco em seu livro Dez Lições sobre Estudos Culturais (2003), aponta que o campo dos estudos culturais ainda é novo e, por isso, ainda em expansão. No quarto capítulo, ou na Quarta Lição - A formação dos estudos Culturais, a autora faz um recenseamento dos registros bibliográficos que deram início a esses estudos.

Stuart Hall, que segundo Cevasco é um dos mais conhecidos nomes dentro dos estudos culturais, aponta três textos basilares do campo de estudos que estudamos aqui, obras que “configuram uma quebra com a tradição dos modos de estudar os fenômenos sociais”:

The Uses of Literacy (1957), de Richard Hoggart.

Culture and society (1958), de Raymond Williams.

The making the English Working Class (1963), de Edward P. Thompson.

“Esses trabalhos rejeitavam não só o elitismo da alta cultura e da grande tradição, mas também o marxismo reducionista, entendido como a determinação forte pela economia” (GREEN, apud CEVASCO, 2003, p. 61).

ENSINO DEMOCRÁTICO

Os Estudos Culturais começaram como um empreendimento marginal, desconectado das disciplinas e das universidades, a partir de uma necessidade de estabelecer uma educação democrática para aqueles que tinham sido privados dessa oportunidade.

Os três teóricos citados, Hoggart, Williams e Thompson, foram professores da Worker’ Educational Association (WEA), uma educação de esquerda para a educação de adultos trabalhadores.

A WEA defendia uma educação pública e igualitária que promulgasse os valores de uma cultura em comum, em contraposição aos esforços elitista dos adeptos da cultura de minoria dos Scrutiny e do treinamento social dado pelos fabianos. Procurava construir uma nova consciência social.

Para superar a educação como mecanismo de imposição de valores de classe dominante, os professores tinham que mudar o que ensinavam: temas discutidos tinham relação com a vida dos alunos; as disciplinas, em função disso eram interdisciplinares; os interesses dos alunos se voltava para as modificações culturais em curso no seu cotidiano. Assim , novas práticas foram tomando forma.

ARMAÇÕES TEÓRICAS

A armação teórica inicial dos EC - conceber os produtos artísticos como materialização de uma formação sócio-histórica - exige uma revisão do modos de descrever a inter-relação arte-sociedade.

Raymond Williams, em cultura e sociedade, aponta a dificuldade de estabelecer essas inter-relações.

O problema não preocupa, é claro, a crítica idealista, para quem as artes se dão em um domínio separado da vida social, lidando com valores atemporias e eternos. No campo oposto, o materialismo, descrição mais convincente é a do marxismo, que exprime o problema complexo da determinação por meio da metáfora da base e da estrutura. (CEVASCO, 2003, p.65)

A visão de Marx, no âmbito da crítica cultural, desbanca as acepções idealistas da cultura e sublinha a interdependência dos elementos ditos superestruturais e a produção material da vida social, abrindo um campo de explicação da cultura e sua relação com as formas materiais de e desenvolvimento social.

Mas na "transição de Marx para o marxismo" houve uma tendência em ressaltar as determinações econômicas e uma das tarefas dos EC no momento de sua formação é juntar a sua teprização a de outros pensadores influentes do marxismo cultural e refinar os modos de pensar a determinação da cultura pela base econômica.

Williams repensa a metáfora base/superestutura, seu determinismo econômico e a tendência elitista interpretadas por estudiosos a partir dessa metáfora:

A metáfora da base-estrutra abre espaço para a colocação das artes em um domínio separado, obscurecendo o fato de que a produção artística é ela mesma material, não só no sentido de que produz objetos e notações, mas também no sentido de que trabalha com meios materiais de produção. A questão central é levar até as últimas consequências a contribuição do materialismo histórico, acabando de vez com descrições idealistas e logrando ver as artes como práticas reias, elementos de um processo social totalmente material, e não como "um reino separado das artes e das ideias, da ideologia, da estética, ou da seperestrutura, mas de muitas práticas produtivas e variáveis, com intenções específicas e condições determinadas. (CEVASCO, 2003, p. 67)

No momento de formação dos EC, haviam novas perspectivas de estruturas sociais, entre os anos 50 e 60, que a possibilitaram. Ciclo expansivo pós-guerra, revoluções libertadoras do terceiro mundo, movimentos de massa, o capitalismo tardio (mudança de estrutura de capital, longe de termos uma sociedade pós-industrial, temos pela 1° vez na história uma industrialização universal generalizada, que penetra em todos os setores da existência – da agricultura à recreação e é claro à produção cultural).

A expansão da quantidade dos meios de produção cultural possibilitou a percepção clara de uma qualidade definidora desses meios, ou seja, são práticas de produção que fazem uso coletivo de meios materiais como, para dar alguns exemplos, a linguagem, as tecnologias da escrita ou os meios eletrônicos de comunicação, a fim de dar forma aos significados e valores de uma sociedade específica. Esses significados são culturais, adquirem existência perceptível por meio dessas formas culturais, e são modificados na medida em que entram em conjunção com pessoas em situaçõe específicas que os podem aceitar, modificar ou recusar. Assim, não é de admirar que Williams, Hoggart e Thompson tenham se interessado pela cultura dos de baixo, buscando formas de resistência à cultura capitalista nos significados, valores e reconhecimentos produzidos pelos que o sistema deixa de fora e explora. (CEVASCO, 2003, p. 69)

A percepção facilitada pelo meios de comunicação de massas é que a produção cultural sempre esteve ligada a processos de dominação e de controle social. Williams, agora em seu texto The long revolution, se diz insatisfeito, e há, para o autor, um trabalho fundamental a ser feito em relação a dominação culturais. Com os "estudos culturais" busca expandir o conceito de cultura e transformar os processos de aculturação abrangentes.

Não se trata aí de uma hipóstase da cultura como o único modo de luta nem do idealismo atroz de pensar que somos nós, estudiosos da cultura, que vamos fazer sozinhos a revolução. Mas trata-se certamente de uma codificação teóroica (e disciplinar - se lembrarmoa que os estudos cuturais vêm daí) de uma percepção da experiência da vida contemporânea, marcada pela expansão vertiginosa dos meios de comunicação pela invasão, pelas necessidades da sociedade das mercadorias, de todas as esferas da vida humana [...]. (CEVASCO, 2003, p. 70)

Sabemos que todas as promessas de revolução da época de formação dos EC não modificaram o mundo, antes foram revertidas em crises econômicas dos anos 70 e reversões ideológicas nos anos 80 e 90 (cita, Margareth Thatcher, Ronal Reagan, etc.) (idem, p. 71)

SEQUÊNCIAS HISTÓRICAS

Já nos anos 50, com a guerra fria e o terror ao comunismo, instalou-se uma repressão aos movimentos operários. (Com isso possibilitou o florescimento da nova esquerda).

A WEA foi perdendo significação política e seus professores foram absorvidos por universidades. Williams torna-se professor em Cambridge e um pensador original das questões culturais. Thompson professor de Birmingham, fundou o Centro de Estudos de Cultura Contemporânea, que dirigiu até 1968, quando tornou-se assessor da UNESCO passando a direção a Stuart Hall.

A partir de Birmingham, e de alunos ali formados por esses primeiros professores, a disciplina foi sendo instituída em diversas universidades do mundo.

Ainda hoje há dificuldades de definir seus limites enquanto programa acadêmico:

Até hoje há dificuldade de definir seus limites enquanto programa acadêmico. Como projeto interdisciplinar, os estudos culturais se situam em um amálgama de quatro disciplina: estudos das Mídias [...], História, Sociologia e, prinicpalmente, Inglês, mas a ênfase está em diferenciar-se dessas disicplinas. (CEVASCO, 2003 p. 73)

Do inglês retiveram o interesse no texto e na textualidade, incluindo formas populares de cultura. O conceito de literatura é repensado e a lista das grandes obras (o cânone) é ampliada considerando produções silenciadas.

Na história a ênfase recai sobre a memória popular e oral. Das mídias vêm os estudos da relações dos meios de comunicação com a sociedade. Da sociologia o interesse pela etnografia e subculturas.

Talvez o que enfocam os estudos culturais seja menos importante do que como e por que enfocam seus objetos:

O modelo teórico de Williams da interconstituição do projeto intelectual ou artístico e formação sócio-histórica se traduz em uma prática que procura dar conta de pelo menos trâs níveis: o da experiência concreta do vivido, com sua ênfase nos mapas de sentido que informam as práticas culturais de determinados grupos ou sociedades; o das formalizações dessa práticas em produtos simbólicos, os "textos" dessa cultura, texto tomado aí em sua acepção mais abrangente; e o das estruturas sociais mais amplas que determinam esses produtos, momento que exige lidar com a história específica dessas estruturas. (CEVASCO, 2003, p.73)

A questão dos EC era fazer uma crítica engajada da tradição de cultura e sociedade. Era estabelecer ligações orgânicas do trabalho intelectual com grupos sociais. Nesse ponto, o trabalho do intelectual italiano Antonio Gramsci foi fundamental. Para Gramsci todas as pessoas são intelectuais mas nem todos exercem na sociedade a função de intelectual (idem, p. 74).

O centro de estudos da cultura contemporânea de Birmingham buscava se afastar das tarefas habituais dos intelectuais tradicionais e forjar um novo intelectual orgânico. Ocorre que a ligação entre uma disciplina universitária institucionalizada com movimentos e grupos sociais é problemática.

Os primeiros trabalhos que saíram do centro mostram como esses esforços se traduzem na prática acadêmica: Mantinham-se a frente das discuções publicando na New Left Review as principais correntes de esquerda que havia no mundo, passaram a traduzir textos dos marxistas culturais. Preocupavam-se em estabelecer ligações entre pesquisa e grupos sociais. Formavam grupos de pesquisa e escolhiam temas relevantes para o momento e publicavam coletivamente. Dois temas forma importantes nesse primeiro momento: o da sociedade das mídias ( a partir das declarações de Leavis) e as subculturas.

Um dos estudos desse tempo (1976), de John Clark, sobre os Skin-heads, ilustra os ganhos e as perdas dessa nova fase dos estudos culturais universitários. (p.77)

Os EC em meio as suas resoluções e conflitos passam, assim, de prática marginal-radical, a mais uma entre as diferentes disciplinas acadêmicas.

Nesse momentos os Estudos Culturais estão definitivamente "formados". Seu futuro está, como diz Raymond Williams, na tentativa, nem sempre bem sucedida, de levar o melhor que se pode conseguir em termos de trabalho intelectual até pessoas para quem esse trabalho não é um modo de vida ou um emprego, mas uma questão de alto interesse para que entendam as pressões que sofrem, pressões de todos os tipos, das mais pessoais às mais amplamente políticas. (CEVASCO, 2003, p. 78)

Uma Introdução aos Estudos Culturais, de Ana Carolina Escosteguy

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Fri, 23 Mar 2012 20:52:00 -0300

O artigo Uma Introdução aos Estudos Culturais (pdf), de Ana Carolina Escosteguy, tem por objetivo apresentar a tradição dos estudos culturais aos que se iniciam nesses estudos (especialmente estudiosos voltados às teorias da comunicação). Apresentamos um breve resumo do trabalho da autora.

1. TRAJETÓRIA HISTÓRICA

*Os Estudos Culturais foram uma invenção britânica (hoje é um fenômeno internacional).

*É um movimento teórico – político:

Teórico – resulta da insatisfação com os limites de algumas disciplinas, propondo a interdisciplinaridade para se estudar a cultura (rede vivida de práticas e relações da vida cotidiana).

Político – sinônimo de correção política. Política cultural de vários movimentos sociais da época em que surgiu.

*Campo de estudos no qual diversas disciplinas se interseccionam no estudo de aspectos culturais da sociedade contemporânea.

* Três textos publicados nos finais dos anos 50 estabelecem as bases dos estudos culturais: Richard Hoggart (57) / Raymond Williams (58) / E.P Thompson (63)

* Em 1964 surge o CCCS – Center for Contemporary Cultural Studies, fundado por Hoggart e ligado ao centro Birmingham.

*A contribuição teórica de Raymond Williams é fundamental, basilar na formação dos Estudos Culturais, a partir do livro Cultura e Sociedade. Williams mostra que a cultura é uma categoria chave que conecta tanto a análise literária quanto a investigação social. Williams muda (amplia, reformula) o entendimento de cultura e essa mudança, no entendimento de cultura, tornou possível o desenvolvimento dos Estudos Culturais.

*Stuart Hall substitui Hoggart na direção do CCCS, em 1969 e permanece até 1979.

* Embora originalmente esteja amparado no marxismo, a história desse grupo está entrelaçada com a trajetória da New Left .

2. CONSTRUÇÃO DAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS: DESLOCAMENTOS

O objetivo deste subtítulo é apontar, de forma sintética, “as rupturas e incorporações que contribuíram na construção da perspectiva teórica e das principais problemáticas desta tradição”. Seu período de afirmação deu-se na década de 70, logo, as perspectivas aqui examinadas estão resumidas a essa época. Refere-se, a autora, aos pontos-chave que mostram a influência de diferentes teóricos na formação dos Estudos Culturais(ESCOSTEGUY, 1997,p. 89)

1° Deslocamento:

O primeiro deslocamento dá-se na nova formulação do sentido de cultura:

Com a extensão do significado de cultura de textos e representações para práticas vividas, considera-se em foco toda produção de sentido. O ponto de partida é a atenção sobre as estruturas sociais (poder) e o contexto histórico enquanto fatores essenciais para a compreensão da ação dos meios massivos, assim como, o desprendimento do sentido de cultura da sua tradição elitista para as práticas cotidianas. (ESCOSTEGUY, 1998, p.90)

Ainda que de base marxista, os estudos culturais atribuem à cultura um papel que não é totalmente explicado pelo determinismo reducionista-econômico do marxismo cultural, resultando na contestação e crítica da metáfora base-superestrutura.

A perspectiva marxista contribuiu para os estudos culturais no sentido de compreender a cultura na sua “autonomia relativa”, isto é, ela não é dependente e nem é reflexo das relações econômicas, mas tem influência e sofre consequências das relações político-econômicas. (ESCOSTEGUY, 1998, p. 90)

2° Deslocamento:

Trata-se da relação entre práticas culturais com o econômico, político e instâncias ideológicas. Influência forte de Althusser que argumentava que as estruturas são complexas e existem várias forças competindo e em conflito compondo uma complexa unidade – a sociedade.

3° Deslocamento:

Diz respeito ao conceito de ideologia, proposto por Althusser. Esta é vista enquanto “provedora de estruturas de entendimento através das quais os homens interpretam, dão sentido, experienciam e ‘vivem’ as condições materiais nas quais eles próprios se encontram”. (Hall 1980: 32).

O conceito de ideologia aqui é que leva o interesse dos Estudos Culturais para os mass media. Como os estudos culturas nesta primeira etapa estava ligado a Escola de Birmingham, as pesquisas estavam limitadas a áreas restritas (linguagem, música, subculturas, etc). Com os desafios de explicar e aplicar o conceito de ideologia é que os interesses pelos meios de comunicação social ganharam destaque.

Discordando do entendimento dos meios de comunicação de massa (MCM) como simples instrumentos de manipulação e controle da classe dirigente, os estudos culturais compreendem os produtos cul¬turais como agentes da reprodução social, acentuando sua natureza complexa, dinâ¬mica e ativa na construção da hegemonia. (ESCOSTEGUY, 1998, p. 91)

A teoria da hegemonia de Gramsch é fundamental para os Estudos Culturais, pois mostra como a mudança pode ser construída dentro do sistema. Propõe ele, grosso modo, o intercâmbio entre as diferentes culturas, uma troca entre as culturas dominantes (hegemônicas) e as culturas populares.

Na prática o que acontece é um sutil jogo de intercâmbios entre elas. Elas não são vistas como exteriores entre si mas comportando cruzamentos, transações, intersecções. Em determinados momentos a cultura popular resiste e im¬pugna a cultura hegemônica, em outros reproduz a concepção de mundo e de vida das classes hegemônicas. (ESCOSTEGUY, 1998, p. 91)

O Centro de Birmingham, de sua fundação até início dos anos 80, esteve a frente dos Estudos Culturais, promovendo problemáticas e temas. A partir dos anos 80 a partir da influencia de importantes teóricos franceses como Foucault, Bourdieu e Certeau, entre outros, dá-se a internacionalização dos Estudos Culturais.

3. CONTORNOS DA ATUALIDADE:

É interessante notar as diferenças entre os “primeiros” estudos culturais e os dos anos 90. Identifica-se uma primeira fase embrionária que se inicia com os textos precursores, já citados, passando para a instalação do Centro de Birmingham e sua abundante produção até o final dos anos 70/início dos 80, numa etapa de consolidação, e uma terceira fase, de internacionalização, de meados dos oitenta até os dias de hoje. (ESCOSTEGUY, 1998, P.92)

1° momento (finais anos 50/anos 60)

*Forte relação com iniciativas políticas e relação com diversas disciplinas.

*Ênfase na compreensão das relações entre poder, ideologia e resistência.

*Foco na relação cultura/ comunicação massiva e dentro desta, as problemáticas que enfocam as culturas populares e suas estratégias interpretativas.

*No final dos anos 60 a temática da recepção e o consumo midiático chamam a atenção de Birmingham.

2° momento (ano 70/80)

*A recepção ainda preocupa os teóricos da Escola de Birmingham. Hall se preocupa com as modalidades de recepção dos programas televisivos:

Argumenta [Hall], também, que podem ser identificadas três posições hipotéticas de interpretação da mensagem televisiva: uma posição “dominante” ou “preferencial” quando o sentido da mensagem é decodificado segundo as referências da sua construção; uma posição “negociada” quando o sentido da mensagem entra “em negociação” com as condições particulares dos receptores; e uma posição de “oposição” quando o receptor entende a proposta dominante da mensagem mas a interpreta segundo uma estrutura de referência alternativa. (ESCOSTEGUY, 1998, p. 92)

*A problemática recai sobre a problemática da dominação o que produz o encontro dos Estudos Culturais com os estudos feministas, depois acrescendo as questões de raça e etnia.

*Na década de 80 multiplicam-se os estudos de recepção dos meios massivos. As investigações se redirecionam e passa-se a dar atenção ao trabalho etnográfico.

*Algumas das pesquisas empíricas dessa época apontavam para a importância do ambiente doméstico e das relações dentro da família na formação das leituras diferenciadas.

3° momento (anos 90)

*O desejo de explorar o potencial para a resistência e a significação de classe.

*Preocupação em recuperar as “leituras negociadas” dos receptres/ valorização da liberdade individual do receptor e subvalorização dos efeitos da ordem social.

*Temática em torno da subjetividade e identidades.

Existem outros eixos importantes de serem avaliados na etapa presente dos estudos culturais. Entre eles estaria a discussão sobre a pós-modernidade ou a “nova era” (no original, new times) como é proposto por Hall, a globalização, a força das migrações e o papel do Estado-nação e da cultura nacional e suas repercussões sobre o processo de construção das identidades. No entanto, estes fogem do propósito inicial deste traba¬lho de iniciação aos estudos culturais, (ESCOSTEGUY, 1998, p. 93)

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REFERÊNCIA:

ESCOSTEGUY, Ana Carolina D. Uma introdução aos estudos culturais. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 9, dez. 1998.

Arquivo Cultura de Travesseiro

Desfiando a Teoria: Ensaiando a Linguagem
Bakhtin e Bourdieu
Angelus Novus - Walter Benjamin
A Literatura como Precursora dos Novos Modos de Ler e Escrever
O Mal-Estar na Civilização – Sigmund Freud e a Literatura na Era Digital
Cinco Gerações Tecnológicas - Lúcia Santaella

As Origens da Língua Portuguesa

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Mon, 23 Jan 2012 11:45:00 -0200

A Língua Portuguesa – Vídeo Museu da Língua Portuguesa

Narração Fernanda Montenegro.

A linguagem humana surgiu há milênios, mas não resta nenhuma sombra ou registro da primeira palavra, do primeiro canto, da primeira dança. Tudo isso ficou invisível no tempo.

Com a linguagem nasceu o universo propriamente humano. Razão e emoções, sonhos e projetos se organizaram e ganharam lugar. Só nós, os humanos, podemos escapar do presente e planejar o futuro. Só nós temos saudade do que passou e podemos inventar outros mundos. Nosso reino é o dos signos e nele se instaura o universo da palavra.

Não existe humanidade sem língua. É ela que dá sentido e significado ao que somos, pensamos e fazemos. A língua é como a espinha dorsal que põe de pé as sociedades, organizando as crenças e costumes, os valores e comportamentos.

Não se sabe ao certo como surgiram as milhares de línguas que existem. O que se sabe é que elas foram se formando nos mais variados cantos da terra. Línguas diferentes entre si, cada qual com sua sonoridade, com seus modos de organizar as palavras, com os seus timbres.

Todos nós nascemos dentro do universo da nossa língua materna e as palavras dessa língua nos abrigam e envolvem.

Nossa língua nasceu em Portugal e descende de povos ancestrais. Hoje, ela é falada por mais de 200 milhões de pessoas em todos os continentes do planeta.

Entre os séculos XV e XVI, os portugueses se lançaram numa grande aventura marítima e ancoraram em diferentes terras, levando a sua cultura e a sua língua... E os portugueses chegaram ao Brasil.

No Brasil, o Português sofreu influências de línguas indígenas e africanas, e, também, de línguas de imigrantes. Os encontros e desencontros entre as culturas e os falares criaram uma língua única, original e que continua a se reinventar todos os dias pelas ruas e praças do país, nos seus ritmos e ritos, nos poemas e nas canções.

Pensamos em Português, sentimos em Português. Criamos em Português e é essa língua que nos faz ser quem somos. É com ela que afirmamos e expressamos nossa identidade. Nossa língua é o nosso melhor retrato, a nossa pátria mais profunda.

No Brasil, a Língua Portuguesa atingiu um alto grau de mistura e invenção. Aqui vive a grande maioria de seus falantes. Gente que ajuda a produzir pelo planeta o destino desse nosso antigo e belo “Ediomaterno”.

Indústria Cultural e Sociedade - Theodor Adorno

noreply@blogger.com (Angela Francisca ) — Thu, 19 Jan 2012 17:02:00 -0200

Theodor Adorno, filósofo alemão, autor canônico muito citado quando o tema se refere à indústria cultural. Adorno, de descendência judaica, nasceu em Frankfurt, Alemanha, em 1903, conviveu com artistas, músicos e intelectuais da época. Jovem leitor de Kant, estudioso das artes e em especial do cinema. Na década de 1903, em razão das perseguições nazistas aos judeus e aos socialistas, emigrou para os Estados Unidos (1938-1946), juntando-se a outros pensadores e cientistas famosos. Com o final da guerra voltou para a Alemanha.

Fazia parte da Escola de Frankfurt, fundada em 1923, dedicada ao estudo de pensamento filosófico, sociológico e a pesquisa social, de cunho marxista. Contemporâneo e amigo de Max Horkheimer, publicaram em 1947, em Amsterdã a “Dialética do Esclarecimento", quando foi empregada a expressão “industria cultural”.

Os filósofos representantes da Escola de Frankfurt – Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse e outros – se preocupavam com a “crise da razão contemporânea”, destacavam a necessidade de autocrítica, como parte da recuperação da razão ameaçada pelo domínio da técnica. Utilizando o conceito de Iluminismo em sentido mais amplo que no século XVIII, buscavam o domínio do raciocínio para pensar filosoficamente a realidade contemporânea.

Estudando a mídia norte americana, Adorno sustenta que o lazer não era mais simples diversão ou entretenimento. Havia um imenso maquinismo denominado “indústria cultural”, visando obter um comportamento dócil e uma multidão domesticada, através da exploração sistemática dos bens culturais.

As produções desta “indústria cultural”, introduzida como mercadorias, aliadas ao espírito de concentração capitalista perseguiam atitudes passivas de seus consumidores e, buscavam um “cidadão conformista” que não tinha nada em comum com o uso da razão e da liberdade, a arte, especialmente o cinema, se tornou mãos a expressão da racionalidade técnica que instrumento de lazer.

Segundo o seu biógrafo Stefan Müller Doohm, Adorno foi um dos responsáveis pelo despertar da consciência e da auto-análise no pós-guerra.

Seus ensaios apresentados em Indústria Cultural e Sociedade (editora Paz e Terra, 2011) – a saber: A indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas; Crítica cultural e sociedade; e Tempo livre – se constituem em leitura indispensável para a reflexão filosófica de todo aquele que se preocupa com a identidade do homem contemporâneo e as amarras invisíveis dos mecanismos do poder econômico.

Faleceu em 1969, constrangido com seus alunos ultra-esquerdistas, do movimento estudantil de 1968.

Palmira Petratti Teixeira.

Doutora em História pela USP.

Texto de apresentação do livro "Indústria Cultural e Sociedade",

de Theodor Adorno: Editora Paz e Terra, 2011.

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EXCERTOS DE "TEMPO LIVRE"

A questão do tempo livre: o que as pessoas fazem com ele, que chances eventualmente oferece o se desenvolvimento, não pode ser formulada em generalidade abstrata. A expressão [...] aponta a uma diferença específica que o distingue do tempo não livre, aquele que é preenchido pelo trabalho e, poderíamos acrescentar, na verdade, determinado desde fora. O tempo livre é acorrentado ao seu oposto. Esta oposição, a relação em que ela se apresenta, imprimi-lhe traços essenciais. [...] o tempo livre dependerá da situação geral da sociedade. (p. 103)

[...] a existência que a sociedade impõe às pessoas não se identifica com o que as pessoas são ou poderiam ser em si mesmas. Decerto, não se pode traçar uma divisão tão simples entre que as pessoas em si e seus assim chamados papéis sociais. Estes penetram profundamente nas próprias características das pessoas, em sua constituição íntima. Numa época de integração social sem precedentes, fica difícil estabelecer, de forma geral, o que resta nas pessoas, além do determinado pelas funções. (p.104).

Em entrevistas e levantamentos de dados, sempre se é questionado sobre o seu hobby. Quando as revistas ilustradas informam a respeito de algum figurão da indústria cultural, falar dos quais é, por sua vez, a ocupação principal da industria cultural, poucas vezes perdem o ensejo de relatar algo mais ou menos íntimo sobre os hobbies dos mesmos. Quando me toca essa questão, fico apavorado: Eu não tenho qualquer hobby. Não que eu seja uma besta de trabalho que não sabe consigo nada além de esforçar-se e fazer aquilo que deve fazer. Mas aquilo com que me ocupo fora de minha profissão oficial é, para mim, sem exceção, tão sério que me sentiria chocado com a ideia de que se tratasse de hobbies, portanto ocupações nas quais me jogaria absurdamente só para matar tempo [...]. Compor música, escutar música, ler concentradamente, são momentos integrais da minha existência, a palavra hobby seria escárnio em relação a elas (p.105).

Simultaneamente, a distinção entre trabalho e tempo livre foi incutida como norma a consciência e inconsciência das pessoas. Como, segundo a moral do trabalho vigente, o tempo em que se está livre do trabalho tem por função restaurar a força de trabalho, o tempo livre do trabalho – precisamente porque é um mero apêndice do trabalho – vem a ser separado deste com zelo puritano. [...] deve o tempo livre, provavelmente para que depois se possa trabalhar melhor, não lembrar em nada o trabalho. Esta é a razão da imbecilidade de muitas ocupações do tempo livre. Por baixo do pano, porém, são introduzidas, de contrabando, forma de comportamento próprias do trabalho, o qual não dá folga às pessoas. (p. 107)

[...] a própria necessidade de liberdade é funcionalizada e reproduzida pelo comércio; o que elas querem lhes é mais uma vez imposto. [...] as pessoas não percebem o quanto não são livres lá onde mais livres se sentem, porque a regra de tal ausência de liberdade foi abstraída delas (p. 108).

O tédio existe em função da vida sob coação do trabalho e sob a rigorosa divisão do trabalho. Não teria que existir. Sempre que a conduta no tempo livre é verdadeiramente autônoma, determinada pelas próprias pessoas enquanto seres livres, é difícil que se instale o tédio; [...] Se as pessoas pudessem decidir sobre si mesmas e sobre suas vidas, se não estivessem encerradas no sempre-igual, então não se entediariam (p. 110).

Sob as condições vigentes, seria inoportuno e insensato esperar ou exigir das pessoas que realizem algo produtivo em seu tempo livre, uma vez que se destruiu nelas justamente a produtividade, a capacidade criativa [...]. O que produzem tem algo de supérfluo (p. 111).

Tempo livre produtivo só seria possível para pessoas emancipadas, não para aquelas que, sob a heteronomia, tornam-se heterônomas também para si próprias. (p.113)

Ideologia da personalização: consiste em atribuir-se importância desmedida a pessoas individuais e a relações privadas contra o efetivamente determinante, desde o ponto de vida social, evidentemente como compensação da funcionalização da realidade (p. 115).

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