Il colpo d’ala della Fondazione Arena di Verona – a conclusione di una stagione lirica quanto mai fortunata quanto a presenze e consensi di pubblico – non poteva essere che in Aida, da sempre titolo identificativo del più famoso festival internazionale all’aperto. Se quindi non era tanto l’opera di Verdi a costituire la sorpresa né il pluricollaudato allestimento di Franco Zeffirelli, tuttora insuperato nel rispondere alle attese di una monumentalità scenica tipicamente areniana, sono state le presenze eccezionali di Anna Netrebko e di Jonas Kaufmann a brillare, quali applauditissimi protagonisti in serate diverse dello stesso spettacolo.

Per quanto ospiti abituali del festival veronese, sia il soprano che il tenore rientravano da un lungo periodo di pausa e per due recite da considerarsi esclusive per l’Italia, insieme a quella napoletana che in quei giorni li vedeva riuniti (ma in forma di concerto) sempre in Aida. Quindi l’attenzione era tutta per loro, non solo per il fatto di riascoltarli in due ruoli già affrontati in Arena ma anche per ritrovarne le qualità vocali e artistiche che ne fanno tuttora le star del momento.

Per la Netrebko si trattava di tornare a cantare dopo due mesi di riposo e lo si è avvertito da un’iniziale difficoltà a carburare soprattutto nei fiati, in particolare nel “Ritorna vincitor”, risolto comunque con la grinta e la generosità di sempre. Il colore, la pastosità, il velluto di questa voce, di ampiezza e suggestione uniche ai nostri giorni, hanno trovato modo progressivamente di imporsi nell’atto del Nilo e nel finale, dove la capacità del soprano russo di creare una magia sospesa e incantata nelle vastità areniane ha centrato ancora una volta il segno. I suoi “Cieli azzurri”, con quella salita al do in pianissimo davvero stupefacente, come il suo “O terra addio”, già in odore di aldilà, sono stati i momenti celestiali di una cantante e di un’interprete tuttora senza confronti. Ma la Netrebko non giocava da sola: la sua Aida, appassionata e dolente, ha trovato nuovamente nel Radames di Yusif Eyvazov un partner ideale, non solo eroico ma anche lirico, in grado di squillare come di smorzare sui si bemolli acuti con una facilità non usuale per un tenore e di assecondarla quindi in uno stupendo finale “in morendo” come voluto da Verdi. Di seguito Clémentine Margaine è stata un’Amneris impetuosa e vibrantissima, al di là di qualche slittamento d’intonazione, Ludovic Tézier un Amonasro da manuale, una volta tanto nobile e incisivo rispetto al solito cliché altisonante e plateale, Gianluca Buratto un Ramfis di voce sontuosa, ampia, fluente e di suggestiva densità timbrica, Mariano Buccino un Re maestoso, Carlo Bosi un Messaggero spiccatissimo nel suono e nella dizione, Francesca Maionchi una Sacerdotessa di prima qualità.

Nel caso di Kaufmann si trattava di un ritorno in Arena nello stesso ruolo in cui si era presentato quattro anni fa, ma in un momento della sua carriera sensibilmente ridotto nelle performance operistiche rispetto a prima. Se l’occasione poteva presentarsi quindi d’eccezione ma al tempo stesso di verifica, di fatto si è rivelata una sorpresa nel trovare il tenore tedesco in forma tuttora autorevole. Nonostante il timbro abbia riconfermato qualche appannamento come anche la penetrazione vocale certa debolezza nei pezzi d’insieme, Kaufmann ha mostrato grande abilità tecnica nel gestire i fiati nelle lunghe frasi di “Celeste Aida” e nel risolvere con una splendida “messa di voce” il si bemolle acuto conclusivo, come di far valere un’intelligenza d’interprete sempre sensibile e personale. Il suo Radames è quindi tornato vincitore nella cavea areniana per la qualità indiscutibile dell’artista di classe, in grado di non rinunciare a certe finezze a dispetto della vastità del luogo. Gli facevano da contorno i collaudati protagonisti di questa stagione, dalla solida e lunare Aida di Maria José Siri al potente Amonasro di Youngjun Park, dal solenne Ramfis di Alexander Vinogradov al Re statuario di Simon Lim, con l’eccezione dell’inedita Amneris di Irene Savignano, dalla voce penetrante e dal temperamento coinvolgente, e della coppia di étoiles scaligere Nicoletta Manni e Timofej Andrijashenko, presenze di lusso nei ballabili della scena del trionfo.

In entrambe le recite la direzione – come già precedentemente segnalato – di Francesco Ommassini si è distinta per la sensibilità con cui ha privilegiato il versante intimista dell’opera, senza nulla togliere a quello grandioso, supportato dall’ottima prestazione dell’orchestra e del coro areniani, quest’ultimo alla guida di un maestro autorevole quale Roberto Gabbiani.

Una chiusura davvero trionfale per una stagione arrivata a coprire ben tre mesi di attività, con un record di incassi e di pubblico giovanile, a conferma della competenza teatrale di Cecilia Gasdia, sovrintendente illuminata nell’aver riportato con il suo team l’Arena di Verona ai gloriosi fasti dei tempi d’oro.

Visto il 30 agosto e il 10 settembre

Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

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Il mese di Agosto ha visto ritornare all’Arena di Verona Opera Festival due storici allestimenti firmati da Franco Zeffirelli, Aida e Turandot, quest’ultima in occasione del centenario dell’opera-testamento di Puccini. Quindi, se la prima metà del festival era stata dedicata agli spettacoli alternativi di Poda e Curran, la seconda è proseguita all’insegna della grande tradizione, che all’Arena raccoglie sempre i maggiori consensi di pubblico e presenze.

In Aida, diretta con sensibilità intimista da Francesco Ommassini, meritevole di aver restituito la sigla più suggestiva a un’opera solitamente intesa come l’emblema della grandeur trionfalistica, si è segnalata Aleksandra Kurzak quale protagonista suggestiva soprattutto nei momenti lunari della parte, forse meno indicata per lei in quelli drammatici, per quanto risolti con abilità e convinzione. Al suo fianco il tenore coreano SeokJong Baek è stato un Radames dalla voce rocciosa ma capace di inaspettate morbidezze nel finale, Clémentine Margaine un’Amneris autorevole e vibrante per ampiezza vocale e temperamento, il baritono Youngjun Park un solido Amonasro e Alexander Vinogradov un Ramfis solenne.

Lo spettacolo di Zeffirelli, incentrato su una monumentale piramide girevole ha portato con onore i suoi trent’anni fatti di oro e smalti, come la sua Turandot ha riconfermato tutta la magia di una Pechino da fiaba, filigranata e splendente. Qui si si sono alternate la granitica principessa di Anna Pirozzi, specialista del ruolo, e quella dalle asprezze wagneriane di Lise Lindström, insieme al Calaf esplosivo di Baek, che a sua volta ha fatto esplodere il pubblico, e a quello eroico ma anche sentimentale di Yusif Eyvazov, sicuramente il tenore più agguerrito tecnicamente tra tutti quelli ascoltati. Il personaggio di Liù poteva contare su una rosa di cantanti di lusso, quali Mariangela Sicilia, dai meravigliosi pianissimi, Lisette Oropesa, interprete di grande classe e sensibilità al suo debutto nel ruolo, e Maria Agresta nelle ultime recite di settembre. I Timur di Michele Pertusi e Alexander Vinogradov, insieme all’agguerrito terzetto delle Maschere costituito dai bravi Gezim Myshketa, Matteo Macchioni e Saverio Fiore, siglavano un cast alla guida di Andrea Battistoni (ripreso ottimamente da Francesco Ivan Ciampa), quanto mai autorevole nel restituire il giusto respiro drammaturgico e poetico alla partitura pucciniana, in cui l’orchestra e il coro – preparato da par suo da Roberto Gabbiani – hanno fatto la parte del leone, con un impatto di grandissimo risalto teatrale.

Nelle repliche di Traviata le sorprese non sono mancate a partire dallo stesso Michele Spotti, che a seconda dei cambiamenti di cast ha saputo plasmare una direzione sempre duttile, ispirata, musicalissima. Di questo ne hanno giovato in particolare le protagoniste, come nel caso di Vasilisa Berzhanskaya, che nell’ambiziosa virata verso i ruoli sopranili ha dimostrato al suo debutto di essere una Violetta emozionante e personale soprattutto nei due ultimi atti, grazie a un gioco raffinatissimo di colori e accenti, mentre nel primo la sua esperienza di belcantista ha fatto fronte alle agilità del “Sempre libera” ma d’altro lato ha subito lo scotto di stimbrare il colore così suggestivo della voce per dominare una tessitura troppo ardua per la sua natura di mezzosoprano acuto. Sicuramente più compatta e definita nel ruolo è stata Rosa Feola, una Traviata dall’impasto rotondo e luminoso, oltre che dal lirismo toccante e umanissimo. Sul versante maschile se il ruolo di Germont poteva contare su due fuoriclasse come Ludovic Tézier, quanto mai nobile ed elegante in questa parte (ma anche come superbo Nabucco), e Luca Salsi, generoso nel canto e nell’effetto, oltre che sul solido Youngjun Park, quello di Alfredo ha mostrato luci ombre con l’alternarsi del solare e impeccabile René Barbera, del discontinuo e talvolta in difficoltà (vedi la cabaletta) Antonio Poli, dell’interessante – ma da verificare nello stile – Adam Smith.

Grandissimo il successo di pubblico, con punte altissime di presenze da tutto il mondo.

Visto all’Arena di Verona, agosto 2026

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La novità dell’Arena di Verona Opera Festival 2026 è stata la produzione della Traviata di Verdi, che il regista Paul Curran – già collaboratore di Baz Luhrmann per il film Moulin Rouge – ha voluto trasferire nella Parigi della Belle Époque e nell’atmosfera trasgressiva di Montmartre di fine Ottocento. Se la trasposizione poteva avere un suo perché grazie al fatto di creare intorno al dramma privato di Violetta una cornice ancor più fantasmagorica ed esplosiva – cosa non secondaria per un palcoscenico dalle pretese di spettacolarità come quello dell’Arena – le citazioni sono andate ben al di là di Toulouse-Lautrec, spaziando sino agli anni Venti e anche oltre con le stellari bluebell in stile Erté e con le piccanti ragazze da burlesque immerse nelle coppe di champagne, forse più vicine a noi quali simboli di un erotismo da Folies Bergère o da Crazy Horse. Nel desiderio di dar fuoco alle polveri di una teatralità di grande impatto visivo, Curran è apparso però meno incisivo nella definizione dei singoli personaggi, a partire proprio dalla protagonista, che in questo contesto bohèmien faticava a trovare una sua precisa identità sociale, se non per il fatto di proporsi all’inizio dell’opera come una famosa vedette da music-hall. Così pure in tanto sfolgorio di immagini rischiavano di sfuggire la finezza di alcuni costumi di Stefano Ciammitti o la cifra esatta delle scenografie di Juan Guillermo Nova (luci di Fabio Barettin, coreografie di Kyle Lang), devastate da una tromba d’aria proprio alla prova generale e riallestite in tempi record con assoluta professionalità, che ancor più nelle repliche hanno trovato modo di farsi apprezzare per la qualità dell’insieme.

Anche l’esecuzione musicale alla prima ha carburato con cautela, in certe comprensibili lentezze che sembravano finalizzate a tenere la situazione sotto controllo e che difatti hanno lasciato poi spazio a tempi più serrati e vitali nella conduzione di Michele Spotti, giovanissimo direttore sempre più bravo e convincente di anno in anno. La stessa Martina Russomanno, debuttante in Arena in una parte di così grande responsabilità, ha affrontato il primo atto senza venire troppo allo scoperto, prendendo poi il volo progressivamente, con un secondo atto cantato benissimo e soprattutto con un terzo veramente da ricordare, in cui il giovane soprano ha dimostrato di essere interprete personale e toccante, oltre che maestra nel gioco espressivo dei piani e dei pianissimi. La sua Violetta, credibile anche sotto il profilo scenico, trovava man forte nell’inedito Alfredo di Yusif Eyvazov, tenore forse non timbricamente seducente ma in grado di dare punti a tutti gli altri quanto a tecnica, e nel Germont di Amartuvshin Enkhbat, ineguagliabile nel canto nobile e sfumato tipico della scuola baritonale di altri tempi. Segnalati il Gastone di Carlo Bosi e l’Annina di Francesca Maionchi, il resto del cast elencava la Flora di Anna Werle, il Marchese di Gezim Myshketa, il Dottore di Mariano Buccino, il Barone di Nicolò Ceriani e il domestico/commissionario di Carlo Bombieri. Di livello le prestazioni dell’orchestra e del coro areniani, quest’ultimo preparato da Roberto Gabbiani.

Già nelle immediate repliche lo spettacolo ha rodato perfettamente, trovando nel secondo dei tanti cast in cartellone un’omogeneità ancora superiore, grazie alla Violetta di Gilda Fiume, soprano di purissima vocalità e di toccante sensibilità espressiva, in progressione di atto in atto, all’Alfredo davvero impagabile di Galeano Salas, tenore lirico elegantissimo e svettante, e soprattutto all’emergente baritono rumeno Mihai Damian, un Germont di timbro suggestivo, dizione impeccabile e stile di scuola italiana.

In Nabucco, a sua volta diretto da un infiammato e trascinante Michele Spotti, Amartuvshin Enkhbat ha di nuovo fatto la parte del leone, con quella qualità nei cantabili e quella nobiltà nel fraseggio da autentico baritono verdiano, circondato dallo Zaccaria morbido e intenso di Roberto Tagliavini, dall’ottima Fenena di Annalisa Stroppa, dall’Ismaele raggiante di Galeano Salas. dall’Anna di Elisabetta Zizzo. In Abigaille si è confermata soprano da battaglia Maria José Siri, generosa nello slancio, granitica sugli acuti (compreso un fulminante re a chiusura del primo atto), indistruttibile nel passare a Nabucco dopo un solo giorno dalla prima di Aida. Qui si sono fatti valere i suoi pianissimi e il lirismo dell’interpretazione, a fianco del superbo Radames di Yusif Eyvazov, capace di smorzare i diversi si bemolle della parte come richiesto da Verdi e come solo alcuni grandi del passato sono riusciti a fare. Completavano il cast di questa Aida, diretta con consumata esperienza da un habitué areniano come Daniel Oren, l’Amneris generosa di Alisa Kolosova, l’autorevole Amonasro di Youngjun Park, il valido Ramfis di Simon Lim, il Re di Abramo Rosalen, il messaggero di Riccardo Rados, la sacerdotessa di Francesca Maionchi. In entrambi i casi gli spettacoli riprendevano gli allestimenti di Stefano Poda, astratti, siderali, cristallizzati, di sfolgorante impatto visivo.

Anche per La Bohème si trattava di una ripresa, quella dello spettacolo tradizionale ma nel complesso risolutivo a firma di Alfonso Signorini (scene di Juan Guillermo Nova, luci di Paolo Panizza), in cui protagonista è stato ancora una volta Yusif Eyvazov, un Rodolfo capace di supplire a certe ruvidezze timbriche con un canto di grande espansione e rispetto delle tonalità del primo atto (il do della “Gelida manina” ha brillato per squillo e sicurezza) a fianco della Mimì intensamente lirica e vocalmente pastosa di Eleonora Buratto. Di nuovo Mihai Damian si è confermato baritono di ottimo canto e fraseggio incisivo come Marcello, affiancato nei ruoli principali dal pregevole Schaunard di Jan Antem, dall’austero Colline di Alexander Roslavets, dalla Musetta suadente di Francesca Pia Vitale. Al suo debutto in Arena, Francesco Lanzillotta ha diretto con braccio sicuro e leggero, tenendo l’insieme con grande attenzione e siglando una Bohème appassionata e poetica, di grande comunicativa sul pubblico.

Visto all’Arena di Verona Opera Festival, dal 12 giugno al 3 luglio

(Ennevi Foto)

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Il Nabucodonosor andato in scena al Teatro alla Scala di Milano era una nuova produzione che di sicuro sarebbe potuta figurare anche come inaugurazione di Sant’Ambrogio, grazie ad un’esecuzione dalle presenze internazionali e ad una messinscena di indubbio impatto visivo.

E’ stata un’edizione siglata innanzi tutto dalla direzione di Riccardo Chailly, che in forma particolarmente brillante ha dato vita a un Nabucco solidamente fondato sulla qualità dei complessi scaligeri, con un’orchestra smagliante e un coro (preparato da Alberto Malazzi) grande protagonista. E lo è stata anche per la nota curiosità del Maestro di recuperare frammenti originali delle partiture rimasti sepolti nell’oblio, come nel caso specifico le danze scritte da Verdi – con poca convinzione e molto mestiere – per l’edizione francese del 1848 a Bruxelles. Un divertissement di gusto già pompier che andava a soddisfare le aspettative del pubblico d’Oltralpe, nel conferire a Nabucco l’allure del Grand-Opéra, ma che sicuramente non doveva rendere orgoglioso il Verdi degli anni di galera, sceso a compromessi con la sua etica risorgimentale nella speranza che il peccato sarebbe rimasto circoscritto a quell’occasione.

Detto questo, Chailly è riuscito a rendere convincente anche questa rarità, all’interno di una lettura sempre attenta, coerente e appassionata, entro la quale gli stessi interpreti hanno trovato il clima per esprimersi al meglio. Su tutti si è imposta l’Abigaille di Anna Netrebko, com’era prevedibile se non fosse stata invece una serata per lei non ottimale, con qualche evidente affaticamento del registro acuto rispetto al suo standard abituale. Per assurdo, però, il soprano russo ha cantato ancora meglio del solito, facendo leva sulla tecnica più che sulla voce. Di conseguenza si sono ascoltati suoni più raccolti e meno pompati nei gravi, acuti – do compresi – affrontati in piano, mezzevoci meravigliose, tali da riempire l’intera sala del Piermarini con la semplice forza d’espansione. Rispetto all’Abigaille virago di un anno fa all’Arena di Verona questa ha contrapposto per necessità un versante intimista di indubbia emozione, in cui anche la celebre cabaletta cantata in piano sembrava esprimere l’ebbrezza del potere in un pensiero più interiore che gridato, davvero inedito e calzante. E sul piano scenico la Netrebko è stata la leonessa di sempre o, per meglio dire, una pantera, ferina nella protervia, felpata negli abbandoni, ferita nella sconfitta, che in questa regia la vedeva estinguersi – in un canto dai suoni struggenti – per autocombustione. Peccato che, dopo tanti anni di presenza nel teatro più famoso al mondo, questo abbia costituito un momentaneo addio della cantante, visto che per la prossima stagione la Scala sembra aver escluso insieme a lei quasi tutte le star internazionali, dalla Rebeka alla Grigorian, dalla Oropesa alla Sierra, da Tézier a Enkhbat, a favore di una scuderia dal sapore più autarchico.

Rispetto al cast originale, subentravano in questa recita altri interpreti, con risultati alterni. Il baritono greco Dimitri Platanias ha mostrato una vocalità robusta, che un’emissione più timbrata potrebbe rendere decisamente più a fuoco e che a fianco di momenti felici – come il buon legato nei cantabili – ha svelato certe perplessità nel registro acuto, dove una vistosa defaillance nella cabaletta ha sollevato le proteste del loggione, senza compromettere comunque l’esito complessivamente dignitoso del suo Nabucco. In una parte monumentale come quella di Zaccaria il basso coreano Simon Lim si è disimpegnato con professionalità ma senza destare grandi emozioni né vocali né interpretative, tanto da passare pressoché inosservato dopo la sua terribile aria d’entrata, banco di prova da far tremare i polsi a chiunque. Come Fenena, in versione di “cantatrice calva”, Veronica Simeoni ha evidenziato un registro medio-grave fortemente appannato, facendo valere in compenso quello acuto nell’aria e un’ottima presenza scenica, mentre Francesco Meli nella parte forse più defilata scritta da Verdi per tenore è stato un Ismaele credibile, nel tenere la voce sotto controllo senza pressione e nel poter contare ancora sulla bellezza del registro centrale. Completavano il cast il Gran Sacerdote di Yongheng Dong, l’Abdallo di Haiyang Guo e l’Anna di Laura Lolita Peresivana.

La regia a firma di Alessandro Talevi si imponeva per il respiro teatrale, più giocato sugli effetti che sulla monumentalità dell’allestimento (scene e costumi molto belli di Gary McCann, luci suggestive e video di Marco Giusti), senza snaturare il libretto ma senza nemmeno banalizzarlo, con particolare attenzione a una spettacolarità misurata su apparizioni stilizzate – come la biga di Nabucco trainata da cavalli metallici – e su atmosfere oniriche, intonate a restituire la mente sconvolta del re babilonese. Per le danze ritrovate del terzo atto l’idea è stata quella di ricreare un teatrino da cinema muto, in cui la stessa Netrebko si improvvisava attrice danzante nei panni di Semiramide (coreografie di Danilo Rubeca, movimenti acrobatici di Ran Arthur Braun) per il sollazzo della corte di Abigaille, novella regina, in un’atmosfera narcisistica altalenante tra Norma Desmond e Florence Foster Jenkins.

Grandi applausi per tutti alla fine, con punte di entusiasmo per Chailly e per i complessi scaligeri e ovazioni per la Netrebko, quanto mai primadonna come in questa occasione.

Visto al Teatro alla Scala di Milano, il 31 maggio.

Foto Brescia e Amisano/Teatro alla Scala

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Quella che poteva essere sulla carta l’ultima replica di un’edizione fortunata del Lohengrin, in scena al Gran Teatro La Fenice di Venezia, si è trasformata alla fine in un’autentica festa, all’arrivo della notizia del licenziamento della maestra Beatrice Venezi dalla carica di direttrice musicale. Dopo mesi di grande difficoltà per le masse artistiche, che avevano subìto ripetuti attacchi e denigrazioni da parte della direttrice e di altre autorità per il fatto di richiedere legittimamente una figura di spessore adeguato a guidarle, l’ultima dichiarazione della Venezi, che arrivava a sostenere come le nomine nell’orchestra avvenissero per nepotismo, ha fatto tracimare il vaso e portato alla rottura definitiva. Le acclamazioni da parte di tutto il pubblico – bersaglio anch’esso dalla direttrice d’orchestra – oltre a trovare eco in altri teatri e piazze rispondevano a una solidarietà mai venuta meno nei confronti dell’orchestra e del coro della Fenice ma anche a un meritatissimo riconoscimento della loro indiscutibile qualità artistica.

Questo Lohengrin ne è stato piena conferma, nel manifestare un livello esecutivo di primissimo rilievo, che in una partitura così impegnativa ha evidenziato l’eccellenza dei fiati, la luminosità strumentale, la compattezza timbrica dell’orchestra come la tenuta vigorosa del coro (preparato da Alfonso Caiani e affiancato anche dall’Hungarian National Male Choir, diretto da Richard Riederauer), soprattutto nel settore tenorile. Buona parte del merito è spettata al direttore Markus Stenz, specialista wagneriano, che ha dimostrato un ottimo lavoro di concertazione, ottenendo dagli organici una risposta duttile nei colori e nelle intensità, impeccabile nei momenti più scoperti e a tratti elettrizzante, come all’inizio del terzo atto, con i fiati collocati nei palchi a dare un effetto stereofonico esaltante. Ma la sua lettura è stata anche intensamente espressiva, nel passare da un lirismo sospeso e sovrannaturale a una drammaticità incisiva, che ha assicurato a questo Lohengrin un impatto fortemente teatrale ed evocativo.

La compagnia di canto si segnalava per la presenza nel ruolo del protagonista di Brian Jagde, tenore di primo piano sia per la vocalità ampia, pronta nell’acuto, di colore brunito, sia per la presenza aitante, che lo posizionano al momento tra gli interpreti drammatici sui cui puntare, come sarà per la prossima inaugurazione scaligera nell’Otello. Come Heldentenor wagneriano Jagde ha colpito per lo slancio eroico e la potenza vocale ma ha lasciato piuttosto perplessi nei cantabili, che nel caso di Lohengrin si rifanno allo stile italiano, incentrato sul legato e sulle mezzevoci, in cui il tenore statunitense ha scoperto il suo tallone d’Achille, con uno scarso sostegno del fiato nelle frasi di ampio respiro e una faticosa gestione del canto spianato. In definitiva il suo è sembrato un Lohengrin più versato a sparare la voce che a modularla nei momenti melodici, specialità di interpreti indimenticabili come i Pertile e i Gigli di un secolo fa e di pochi altri tenori del dopoguerra. Tendenzialmente portata agli scoppi di voce è stata anche l’Ortrud di Chiara Mogini, di grande impatto vocale e personalità drammatica ma non sempre irreprensibile su certi acuti, un po’ forzati e sbilanciati rispetto ai centri, mentre l’Elsa di Dorothea Herbert, seppure dall’emissione un po’ oscillante, ha garantito una certa dolcezza al personaggio, espresso in una dimensione smarrita e derelitta di estrema fragilità psicologica. Piuttosto valido, nella sua ruvidezza crudele, il Telramund di Claudio Otelli, molto meno il Re di Andrea Silvestrelli e quasi tenorile l’Araldo di Aneas Humm.

Lo spettacolo – già varato all’Opera di Roma – portava la firma di Damiano Michieletto, autore – con la drammaturgia di Mattia Palma – di una regia di grande nitore e suggestione simbolica, in cui l’immagine dell’uovo sembrava suggerire il mistero del cavaliere fiabesco nella sua forma perfetta, impenetrabile, regale, che nella colatura argentea – a cui si sottoponeva lo stesso Lohengrin – esprimeva la sacralità dello stesso protagonista. Fondamentale in questo spettacolo è stata la cifra scenografica di Paolo Fantin, geniale nel definire con una lunga parete concava una spazialità di assoluta suggestione, modulabile e determinante – insieme ai costumi di Carla Teti e alle luci bellissime di Alessandro Carletti – nel garantire la parte del leone alla messinscena di questo Lohengrin veneziano.

Successo trionfale, come si è detto, con chiamate infinite e osanna a coro e orchestra festanti.

Visto al Gran Teatro La Fenice di Venezia il 26 aprile

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Dopo il raro Falstaff di Salieri dell’anno scorso, la Fondazione Arena di Verona ha scelto il celeberrimo Falstaff di Verdi per chiudere la prima parentesi di stagione al Teatro Filarmonico, in attesa del festival all’aperto. Si è trattata di una produzione particolarmente riuscita, che viveva soprattutto sull’accattivante messinscena (un allestimento del 2017 proveniente dal Teatro Regio di Parma) e su una compagnia perfettamente assortita, in grado di reggere da cima a fondo la complessità dell’ultima opera verdiana, così difficile da centrare e da restituire con ritmo, levità ma anche profondità.

Il merito maggiore in questo senso spettava alla regia di Jacopo Spirei (scene di Nikolaus Webern, costumi di Silvia Aymonino, luci di Fiammetta Baldiserri), che trasportando il soggetto scespiriano ai nostri giorni – in una Windsor di quartiere dai palazzi sghembi e dagli abitanti dichiaratamente coatti (per tutti Nannetta in versione punk e Fenton dal look hipster, con tanto di kilt) – non tradiva in definitiva lo spirito della commedia né la psicologia dei personaggi, che nei rapporti di coppia e generazionali manteneva una sua coerenza con quelli di Boito. Soprattutto il personaggio di Falstaff, troppo spesso sconfinante nella caricatura, ha trovato qui una definizione del tutto calzante, giustamente in bilico tra ottuso narcisismo e bonaria autoironia, tra gravità pseudofilosofica e sorridente realismo. Ma ogni personaggio è stato sbalzato a livello attoriale con una personalità tutta sua e allo stesso come parte di un ingranaggio scenico vitalissimo.

Il lavoro di fino sulla recitazione ha trovato campo fertile soprattutto nei due baritoni che costituivano la punta di diamante del cast. Da un lato Marco Filippo Romano si è confermato tra i migliori esponenti attuali di una comicità stilizzata e sottile, fatta di una gestualità essenziale quanto eloquente e di un canto filtrato negli accenti e nei colori. Il suo Falstaff, solare ma anche amaro, più giocato sulla parola cantata che sull’impatto vocale – forse non tonante in zona acuta ma pur sempre sorvegliato nell’emissione -, ha delineato un protagonista veramente a tutto tondo, sul quale riflettere ancor più che sorridere. Dall’altro lato il Ford di Luca Micheletti è risultato impagabile per la nota qualità timbrica, che in qui si è sposata a un peso vocale decisamente più intonato rispetto ad altri ruoli verdiani, insieme alle capacità attoriali di sempre, studiatissime nel gesto e nella mimica al fine di restituire un personaggio un po’ tronfio nella sua onorabilità quanto dilaniato dai dubbi di poterla perdere nell’avvertire odore di corna. Il resto della compagnia ha funzionato altrettanto bene, anche se più nel contorno, a partire dall’Alice di solida limpidezza vocale di Marta Mari, dalla Quickly dall’autentico registro di contralto e dalla sottile malizia espressiva di Anna Maria Chiuri, dalla Nannetta un po’ puntuta ma capace di suggestivi pianissimi in acuto di Vittoriana De Amicis, dal Fenton di schietto slancio tenorile di Marco Ciaponi, per arrivare alla vivace Meg di Marianna Mappa, ai pittoreschi Bardolfo e Pistola dei bravissimi Matteo Macchioni e Mariano Buccino, all’inamidato Cajus di Blagoj Nacoski.

La direzione di Giuseppe Grazioli ha tenuto le fila dell’intera esecuzione con buon equilibrio e attenzione ai particolari espressivi, grazie anche al contributo al solito validissimo dell’Orchestra e del Coro della Fondazione Arena, quest’ultimo preparato ottimamente da Roberto Gabbiani.

Tanto pubblico e tanto successo ancora all’ultima replica, con applausi per tutti gli interpreti.

Visto al Teatro Filarmonico di Verona il 29 marzo.

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Il Teatro Regio di Parma ha concluso la sua stagione lirica con un’edizione della Manon Lescaut di Puccini arrivata al capolinea di un lungo tour di teatri, in sinergia tra loro per la realizzazione dell’allestimento. Più che per lo spettacolo questa Manon si è segnalata però per la coppia dei protagonisti, due voci in piena ascesa e dalle affermazioni sempre più convincenti, come in questo caso.

Per quella che sarebbe diventata la sua prima opera di grande successo Puccini scrisse due parti di notevole impegno vocale, destinate a scollare il soggetto dallo zuccheroso finto Rococò, che aveva contrassegnato le precedenti Manon di Auber e di Massenet, a favore di una passionalità e di un sentimento tali da restituire due personaggi veri, di grande lirismo e drammaticità. Infatti la parte di Manon trascolora di atto in atto da un sognante romanticismo ad una sensualità disincantata per arrivare allo smarrimento e alla disperazione del finale, di pari passo con il personaggio di Des Grieux, appassionato e travolgente come lo sarebbero stati i ruoli più emozionanti scritti da Puccini per tenore.

A Parma debuttava come Manon Anastasia Bartoli, un soprano che si è imposta negli ultimi tempi in tutt’altro repertorio – come ad esempio il Rossini serio – per la voce di grande ampiezza e penetrazione, per l’estensione e il virtuosismo, oltre che per la personalità spiccatissima, qualità queste che nelle parti più tragiche e inquietanti offrono il meglio di sé e di quanto forse si possa trovare in circolazione. Avvicinandosi al naturalismo pucciniano, la Bartoli ha lavorato molto sull’emissione, cercando morbidezze e sfumature in grado di restituire l’intimismo e la solarità dei primi due atti, risolvendo con nonchalance i passaggi più insidiosi (smagliante il suo “L’ora, o Tirsi”) per poi espandersi in una dirompente drammaticità verso la conclusione, con slanci acuti e fraseggi di grande effetto tragico, dilagando vocalmente sulla stessa orchestra.

Da parte sua Luciano Ganci si è riconfermato una delle più solide voci di tenore del momento, per compattezza, timbratura, squillo, che soprattutto nel registro acuto non teme di affrontare gli slanci più proibitivi, come si è potuto verificare anche in questa parte, in cui cantanti anche famosi hanno avuto spesso i loro problemi. Il suo Des Grieux ha conosciuto parallelamente alla Manon della Bartoli un crescendo vocale ed espressivo, cogliendo i momenti più convincenti in “No! pazzo son!” e nel finale, dove la generosità del suo canto ha dato vita al lato passionale e disperato del personaggio con estrema franchezza teatrale.

Il successo personale della coppia protagonistica – affiancata validamente dal vivido Lescaut di Alessandro Luongo, dal Geronte ben caratterizzato di Andrea Concetti e dal luminoso Edmondo di Davide Tuscano – ha retto le sorti di tutto lo spettacolo, in cui anche la volonterosa direzione di Francesco Ivan Ciampa è riuscita a carburare soprattutto all’ultimo, con una Filarmonica di Parma non sempre impeccabile e con il Coro del Regio ben preparato da Martino Faggiani.

Lo spettacolo a firma totale di Massimo Pizzi Gasparon Contarini ambientava l’opera in una cornice di tradizione, dagli stilizzati costumi d’epoca e dalle scene – per lo più virtuali – forse fin troppo caramellate nei colori ed effettistiche nelle proiezioni, con un risultato alla lunga decisamente invasivo. Soprattutto hanno lasciato perplessi certe soluzioni registiche, non sempre in grado di valorizzare al meglio gli stessi protagonisti o tali da risultare un inutile commento a certi importanti momenti musicali, come il discutibile passo a due (coreografia di Gheorghe Iancu) danzato sullo struggente intermezzo orchestrale tra il terzo e il quarto atto.

Il successo comunque non è mancato, con punte calorosissime per la Bartoli e Ganci.

Visto il 22 marzo al Teatro Regio di Parma

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Ogni volta che un teatro mette in cartellone la Norma di Bellini sa di rischiare molto perché, in quanto opera attesissima dai melomani e banco di prova per i soprani più temerari, il gioco spesso non vale la candela. C’è da dire che per le enormi pretese vocali e interpretative il ruolo battezzato da Giuditta Pasta nel 1831 e identificatosi nel Novecento con Maria Callas ha da sempre costituito il sogno proibito di tanti soprani drammatici – in epoca recente sempre più spostati verso il registro lirico-leggero, in mancanza d’altro – o addirittura mezzosoprani acuti, in memoria del fatto che la stessa Pasta nacque contralto e poi si trovò a cantare da soprano, facendone le spese nel giro di pochi anni. Certo, l’ideale di una voce scura in grado di salire ai numerosi do acuti è sempre stato la sospirata chimera per una parte monstre come questa, insieme a quella di affiancarla per contrasto a una voce chiara per Adalgisa – come avvenne alla prima dell’opera e come logica vorrebbe, visto che Norma è la grande sacerdotessa druidica e Adalgisa una giovane novizia -, ribaltando così un’errata tradizione che da sempre ha decretato la prima soprano e la seconda mezzo.

Al Teatro Regio di Parma si può dire che il tentativo di rimettere in ordine le cose sia stato centrato e bene, in primis per la disponibilità di una cantante trasformista come Vasilisa Berzhanskaya, che da mezzosoprano belcantista, specializzata nei ruoli scritti da Rossini per la moglie Isabella Colbran (anch’essa voce ibrida come la Pasta), ora sta spostandosi alla corda di soprano, senza per questo sacrificare la calda timbratura scura del registro centro-grave e garantendo al tempo stesso una facilità sorprendente in quello superiore, in grado di spaziare sino al re sovracuto. Lo ha dimostrato questa sua Norma parmigiana, dove non solo il colore vocale ha colpito ma anche il legato perfetto, sostenuto da fiati lunghissimi (esemplare in questo senso il suo “Casta Diva”), l’agilità di grazia e di forza, l’impeto drammatico, la suggestiva presenza scenica, dolente e infiammata, che nel finale ha trovato – con l’autocondanna della sacerdotessa, colpevole di aver ceduto all’amore – un canto intimissimo, sublimato e struggente. Grande e applauditissima prova per la cantante russa (recente trionfatrice anche alla Scala, ma come Adalgisa), che ha così segnato la traccia del suo destino, promettentissimo quanto insidioso.

A suo fianco Maria Laura Iacobellis è stata un’Adalgisa sopranile di grande sensibilità espressiva e bravura scenica, perfettamente intonata a contrastare nei celebri duetti la voce ombrosa di Norma con la sua più chiara, anche rispetto alla precedente interpretazione tenuta al Teatro del Maggio di Firenze, in cui l’effetto non era così riuscito per la troppa affinità timbrica della protagonista con la sua voce. La scelta di Dmitry Korchak per un ruolo di baritenore come Pollione poteva avere un suo perché, visto l’attuale passaggio del cantante dai ruoli belcantistici a quelli drammatici e considerato il fatto che l’intero cast era stato modellato su vocalità rossiniane, come dopotutto erano quelle che all’epoca di Bellini affrontavano le sue opere. Purtroppo la tentazione di cercare uno spessore drammatico facendo la voce grossa e sparando acuti non sempre indispensabili né impeccabili ha creato qualche inciampo al tenore russo nell’arco della sua prestazione, per altro positiva.  E a Parma – si sa – tutto si può perdonare, tranne a un tenore di scivolare su un acuto. Da parte sua Carlo Lepore è passato dai ruoli di buffo, in cui è interprete impagabile, a quello austero di Oroveso con la professionalità di sempre, anche a costo di qualche smagliatura timbrica alle estremità di una parte di grande ampiezza vocale. Alessandra Della Croce (Clotilde) e Francesco Congiu (Flavio) completavano validamente il cast, che ha trovato in Renato Palumbo una guida sicura, capace di imprimere al capolavoro belliniano varietà di colori e di accenti, all’interno di un disegno stilisticamente attento alle ragioni del belcanto, con il valido contributo dell’Orchestra Filarmonica Italiana e del Coro del Regio preparato da Martino Faggiani.

Lo spettacolo era una ripresa dell’allestimento del 2023, per la regia di Nicola Berloffa, che nel trasportare la vicenda all’Ottocento, tra le rovine di un palazzo neoclassico e le pareti di una dimora privata, ha conferito una dimensione risorgimentale e borghese alla tragedia di Felice Romani – grazie alle suggestive scene di Andrea Belli, ai costumi impeccabili di Valeria Donata Bettella, alle luci determinanti di Simone Bovis -, muovendo molto bene interpreti e coro all’interno di un’atmosfera chiaramente debitrice a Senso di Visconti ma che sicuramente non ha fatto rimpiangere i dolmen delle antiche Gallie.

Vivissimo il successo, con punte accesissime quanto meritate per la Berzhanskaya.

Visto al Teatro Regio di Parma il 20 febbraio.

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Il Teatro Regio di Parma non poteva iniziare meglio la sua stagione lirica, con una nuova produzione dell’Orfeo ed Euridice di Gluck che per la felice simbiosi tra esecuzione musicale e regia si è segnalata come uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi tempi. L’intuizione del direttore artistico Alessio Vlad di affidare la messinscena a un’artista poliedrica nel campo della fotografia e della video art come l’iraniana Shirin Neshat è risultata decisiva, nonostante il suo unico precedente in campo operistico – Aida a Salisburgo, nel 2017 – non avesse raccolto consensi unanimi. Vincente è stata la scelta di affidarle un’opera come Orfeo, che per la cifra surreale più che al mito si prestava ad una lettura psicologica, tale da anteporre al leggendario viaggio nei Campi Elisi quello nell’anima e nel vissuto del protagonista.

Con il contributo della drammaturga Yvonne Gebauer, dello scenografo Heike Vollmer, della costumista Katharina Schlipf (luci di Valerio Tiberi, coreografia di Claudia Greco, direttore della fotografia Rodin Hamidi), la Neshat ha creato uno spettacolo ricco di atmosfere e suggestioni, volte non solo a narrare una trama ma soprattutto a dare immagine ai mille interrogativi di Orfeo, uomo destinato all’infelicità per propria natura, ancor più che per le vicende personali. Di conseguenza la storia creata dalla regista – che nelle coinvolgenti proiezioni iniziali trasportava il testo di Calzabigi nel dramma di una coppia incapace di sopravvivere al dolore della perdita del figlio, con il conseguente suicidio di Euridice ma ancor prima con l’insuperabile incomunicabilità tra i due – si dipanava in continue allucinazioni dell’uomo alla ricerca della sua donna, ma in definitiva alla ricerca soprattutto di se stesso. E, una volta riportata in vita Euridice, a lei e ad Orfeo non spettava nemmeno la felicità, perché la realtà quotidiana riportava entrambi al dramma iniziale e al vuoto esistenziale lasciato dal lutto e dalla mancata solidarietà coniugale.

In un’interpretazione coraggiosa ma assolutamente intrigante e coerente, altalenante tra l’onirico e l’incubo, lo spettacolo – in coproduzione con ITeatri di Reggio Emilia – ha trovato la sua forza non solo nella bellezza delle immagini e nell’intensità della narrazione ma anche nella perfetta adesione alla componente musicale, a partire dal superbo lavoro effettuato sulla recitazione dei cantanti, tutti incredibilmente nella parte.  Straordinario sotto questo aspetto si è rivelato Carlo Vistoli, protagonista davvero completo ed emozionante nella restituzione di un Orfeo profondamente umano, dilaniato dalle angosce esistenziali e psicologiche quanto abbandonato al canto come alla ricerca di una catartica sopravvivenza. Difficile scindere nel suo caso la passione dell’interprete – sempre autentico, misurato, suggestivo – dall’estrema qualità del cantante, che del controtenore supera tutte le spigolosità d’emissione, con un’omogeneità, una morbidezza, una duttilità coloristica tali da farci dimenticare l’artificio tecnico per ammirare un canto purissimo e ancor più autenticamente poetico. Se “Che farò senza Euridice” è risultato l’apice di un dolore intimamente disperato è perché tutto il resto della sua interpretazione si è sviluppato in un epidermico crescendo espressivo, profondamente vissuto e coerente nelle intenzioni. Gli hanno fatto da spalla la commovente Euridice di Francesca Pia Vitale, ottima sotto il profilo vocale e ancor più sotto quello scenico, intensamente partecipato, e l’Amore di Theodora Raftis, dal timbro forse un po’ arido ma intonato a restituire un angelo asessuato, impotente deus ex machina di una storia destinata a non trovare lieto fine.

L’edizione si è segnalata per la risposta accurata dei complessi parmigiani, con il Coro del Regio – preparato da Martino Faggiani – in gran forma e così pure la Filarmonica Arturo Toscanini, che vedeva al podio uno specialista del repertorio barocco come Fabio Biondi. L’attenzione agli interventi strumentali, alla proprietà delle cadenze, alla luminosità del colore orchestrale ha garantito a questo Orfeo la sublime qualità della versione originale di Vienna (1762) – più essenziale e compatta rispetto alla successiva di Parigi – grazie alla direzione di Biondi, incline forse a una lettura più olimpica che drammatica, senza per questo apparire distaccata dall’incisivo disegno drammaturgico dello spettacolo.

Vivissimo il successo di pubblico, con punte di entusiasmo per Vistoli.

Visto al Teatro Regio di Parma il 25 gennaio

(foto Roberto Ricci)

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Ernani rappresenta uno dei capisaldi del Verdi giovanile, che alla sua quinta opera si confermava il compositore non solo più interessante del momento ma soprattutto il più vicino al sentire popolare, nel 1844 in pieno fermento risorgimentale. La scelta stessa del soggetto esprimeva l’adesione a un risveglio delle coscienze nazionalistiche, come già Verdi aveva rivelato in Nabucco e nei Lombardi alla prima Crociata: quattordici anni prima l’Hernani di Victor Hugo non solo aveva acceso la celebre Bataille tra classicisti e romantici alla Comédie-Française ma era divenuto l’emblematica miccia esplosiva per le imminenti “tre gloriose giornate di Parigi”, che avrebbero visto scendere per le strade popolo e borghesia, cittadini e intellettuali, a combattere contro l’assolutismo di Carlo X. E come già Hugo aveva subito la censura del re – a suo tempo omaggiato da Rossini nel Viaggio a Reims – così Verdi in Italia rispecchiava l’immagine dell’artista provocatore costantemente nel mirino dei censori austriaci.

Ma il Verdi degli “anni di galera” proponeva anche un tipo di melodramma perfettamente in sintonia con gli intenti politici: il tanto deprecato susseguirsi di recitativi-arie-cabalette rispecchiava sì un tipo di drammaturgia un po’ spartana ma anche ideale nel trasferire tutta l’urgenza, la passione, il fuoco del momento storico alla musica e al teatro d’opera. Sotto questo aspetto Ernani si inquadra come uno degli esempi più rappresentativi di un melodramma di svolta, in parte slegato dalle estasi contemplative del Belcanto e tutto proiettato a un impatto travolgente e coinvolgente sul pubblico. Per questo è un’opera di grande presa e da ascoltare quasi senza riprendere fiato, tanto l’azione risulta bruciante, ma che d’altro lato lascia anche spazio ai cantanti per trovare i loro momenti per brillare, a patto che di un quartetto di cantanti con i fiocchi si tratti.

La Fondazione Arena di Verona ha riportato l’opera verdiana sulle scene del Teatro Filarmonico dopo molti anni dalle ultime edizioni, grazie a un’équipe musicale di tutto rispetto che ha avuto nella direzione attenta, equilibrata nelle sonorità e incisiva negli accenti di Paolo Arrivabeni un riferimento sicuro e autorevole, ottimamente corrisposto dall’orchestra e dal coro areniani, quest’ultimo preparato al meglio da Roberto Gabbiani. Il cast vedeva la sua punta di diamante in Amartuvshin Enkhbat, che in un ruolo di estremo impegno come quello di Don Carlo ha confermato la qualità di un canto perduto, per la timbratura perfetta su tutta l’estensione, la facilità nel sostenere con morbidezza anche le tessiture acute, l’eleganza del fraseggio, qualità rarissime che ne fanno al momento l’interprete ideale a livello internazionale per i grandi ruoli di baritono nobile. Il suo successo, davvero trionfale, non ha messo in ombra il resto della compagnia: Antonio Poli, qui molto più a fuoco rispetto ad altre sue recenti prove verdiane, è stato un Ernani convincente e a tratti suggestivo nel versante intimista, per la luminosità del timbro, per un’acquisita timbratura degli acuti, per la nitidezza della parola; Olga Maslova, per quanto votata a ruoli decisamente drammatici per la sua vocalità di soprano lirico, ha messo in luce come Elvira la prontezza del registro acuto – impegnato senza risparmio per tutta l’opera – rispetto a quello grave, piuttosto contenuto, e alle agilità, ancora da rifinire soprattutto nel controllo dei fiati; Vitalij Kowaljow ha delineato un Silva giustamente austero e vocalmente all’altezza di un ruolo anch’esso di grande responsabilità. Validi, a fianco del quartetto dei protagonisti, la Giovanna di Elisabetta Zizzo, il Don Riccardo di Saverio Fiore, lo Jago di Gabriele Sagona.

La calorosa accoglienza riservata alla componente musicale non ha trovato corrispondenza nei confronti della messinscena – a totale firma di Stefano Poda, già protagonista delle ultime inaugurazioni verdiane in Arena con Aida e Nabucco –, pesantemente contestata alla prima. In realtà lo stile simbolico del regista trentino ha trasportato come sempre l’opera in una dimensione astratta, dal fascino ermetico e dalle scelte estetiche prioritarie quanto indubbiamente divisive, che in una grande scatola scenica trasparente ricreava una storia tutta sua, forse non sempre convincente ma indubbiamente realizzata ad arte, con scene dal sapore tecnologico e costumi bellissimi. Uno spettacolo confezionato con alta professionalità, da sposare o rifiutare probabilmente sì, ma anche senza tanto clamore da bataille.

Visto al Teatro Filarmonico di Verona il 14 dicembre.

(Foto Ennevi)

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