Dopo il raro Falstaff di Salieri dell’anno scorso, la Fondazione Arena di Verona ha scelto il celeberrimo Falstaff di Verdi per chiudere la prima parentesi di stagione al Teatro Filarmonico, in attesa del festival all’aperto. Si è trattata di una produzione particolarmente riuscita, che viveva soprattutto sull’accattivante messinscena (un allestimento del 2017 proveniente dal Teatro Regio di Parma) e su una compagnia perfettamente assortita, in grado di reggere da cima a fondo la complessità dell’ultima opera verdiana, così difficile da centrare e da restituire con ritmo, levità ma anche profondità.

Il merito maggiore in questo senso spettava alla regia di Jacopo Spirei (scene di Nikolaus Webern, costumi di Silvia Aymonino, luci di Fiammetta Baldiserri), che trasportando il soggetto scespiriano ai nostri giorni – in una Windsor di quartiere dai palazzi sghembi e dagli abitanti dichiaratamente coatti (per tutti Nannetta in versione punk e Fenton dal look hipster, con tanto di kilt) – non tradiva in definitiva lo spirito della commedia né la psicologia dei personaggi, che nei rapporti di coppia e generazionali manteneva una sua coerenza con quelli di Boito. Soprattutto il personaggio di Falstaff, troppo spesso sconfinante nella caricatura, ha trovato qui una definizione del tutto calzante, giustamente in bilico tra ottuso narcisismo e bonaria autoironia, tra gravità pseudofilosofica e sorridente realismo. Ma ogni personaggio è stato sbalzato a livello attoriale con una personalità tutta sua e allo stesso come parte di un ingranaggio scenico vitalissimo.

Il lavoro di fino sulla recitazione ha trovato campo fertile soprattutto nei due baritoni che costituivano la punta di diamante del cast. Da un lato Marco Filippo Romano si è confermato tra i migliori esponenti attuali di una comicità stilizzata e sottile, fatta di una gestualità essenziale quanto eloquente e di un canto filtrato negli accenti e nei colori. Il suo Falstaff, solare ma anche amaro, più giocato sulla parola cantata che sull’impatto vocale – forse non tonante in zona acuta ma pur sempre sorvegliato nell’emissione -, ha delineato un protagonista veramente a tutto tondo, sul quale riflettere ancor più che sorridere. Dall’altro lato il Ford di Luca Micheletti è risultato impagabile per la nota qualità timbrica, che in qui si è sposata a un peso vocale decisamente più intonato rispetto ad altri ruoli verdiani, insieme alle capacità attoriali di sempre, studiatissime nel gesto e nella mimica al fine di restituire un personaggio un po’ tronfio nella sua onorabilità quanto dilaniato dai dubbi di poterla perdere nell’avvertire odore di corna. Il resto della compagnia ha funzionato altrettanto bene, anche se più nel contorno, a partire dall’Alice di solida limpidezza vocale di Marta Mari, dalla Quickly dall’autentico registro di contralto e dalla sottile malizia espressiva di Anna Maria Chiuri, dalla Nannetta un po’ puntuta ma capace di suggestivi pianissimi in acuto di Vittoriana De Amicis, dal Fenton di schietto slancio tenorile di Marco Ciaponi, per arrivare alla vivace Meg di Marianna Mappa, ai pittoreschi Bardolfo e Pistola dei bravissimi Matteo Macchioni e Mariano Buccino, all’inamidato Cajus di Blagoj Nacoski.

La direzione di Giuseppe Grazioli ha tenuto le fila dell’intera esecuzione con buon equilibrio e attenzione ai particolari espressivi, grazie anche al contributo al solito validissimo dell’Orchestra e del Coro della Fondazione Arena, quest’ultimo preparato ottimamente da Roberto Gabbiani.

Tanto pubblico e tanto successo ancora all’ultima replica, con applausi per tutti gli interpreti.

Visto al Teatro Filarmonico di Verona il 29 marzo.

Questo post A Verona torna Falstaff, ma quello di Verdi è stato pubblicato su Delteatro.it.

Il Teatro Regio di Parma ha concluso la sua stagione lirica con un’edizione della Manon Lescaut di Puccini arrivata al capolinea di un lungo tour di teatri, in sinergia tra loro per la realizzazione dell’allestimento. Più che per lo spettacolo questa Manon si è segnalata però per la coppia dei protagonisti, due voci in piena ascesa e dalle affermazioni sempre più convincenti, come in questo caso.

Per quella che sarebbe diventata la sua prima opera di grande successo Puccini scrisse due parti di notevole impegno vocale, destinate a scollare il soggetto dallo zuccheroso finto Rococò, che aveva contrassegnato le precedenti Manon di Auber e di Massenet, a favore di una passionalità e di un sentimento tali da restituire due personaggi veri, di grande lirismo e drammaticità. Infatti la parte di Manon trascolora di atto in atto da un sognante romanticismo ad una sensualità disincantata per arrivare allo smarrimento e alla disperazione del finale, di pari passo con il personaggio di Des Grieux, appassionato e travolgente come lo sarebbero stati i ruoli più emozionanti scritti da Puccini per tenore.

A Parma debuttava come Manon Anastasia Bartoli, un soprano che si è imposta negli ultimi tempi in tutt’altro repertorio – come ad esempio il Rossini serio – per la voce di grande ampiezza e penetrazione, per l’estensione e il virtuosismo, oltre che per la personalità spiccatissima, qualità queste che nelle parti più tragiche e inquietanti offrono il meglio di sé e di quanto forse si possa trovare in circolazione. Avvicinandosi al naturalismo pucciniano, la Bartoli ha lavorato molto sull’emissione, cercando morbidezze e sfumature in grado di restituire l’intimismo e la solarità dei primi due atti, risolvendo con nonchalance i passaggi più insidiosi (smagliante il suo “L’ora, o Tirsi”) per poi espandersi in una dirompente drammaticità verso la conclusione, con slanci acuti e fraseggi di grande effetto tragico, dilagando vocalmente sulla stessa orchestra.

Da parte sua Luciano Ganci si è riconfermato una delle più solide voci di tenore del momento, per compattezza, timbratura, squillo, che soprattutto nel registro acuto non teme di affrontare gli slanci più proibitivi, come si è potuto verificare anche in questa parte, in cui cantanti anche famosi hanno avuto spesso i loro problemi. Il suo Des Grieux ha conosciuto parallelamente alla Manon della Bartoli un crescendo vocale ed espressivo, cogliendo i momenti più convincenti in “No! pazzo son!” e nel finale, dove la generosità del suo canto ha dato vita al lato passionale e disperato del personaggio con estrema franchezza teatrale.

Il successo personale della coppia protagonistica – affiancata validamente dal vivido Lescaut di Alessandro Luongo, dal Geronte ben caratterizzato di Andrea Concetti e dal luminoso Edmondo di Davide Tuscano – ha retto le sorti di tutto lo spettacolo, in cui anche la volonterosa direzione di Francesco Ivan Ciampa è riuscita a carburare soprattutto all’ultimo, con una Filarmonica di Parma non sempre impeccabile e con il Coro del Regio ben preparato da Martino Faggiani.

Lo spettacolo a firma totale di Massimo Pizzi Gasparon Contarini ambientava l’opera in una cornice di tradizione, dagli stilizzati costumi d’epoca e dalle scene – per lo più virtuali – forse fin troppo caramellate nei colori ed effettistiche nelle proiezioni, con un risultato alla lunga decisamente invasivo. Soprattutto hanno lasciato perplessi certe soluzioni registiche, non sempre in grado di valorizzare al meglio gli stessi protagonisti o tali da risultare un inutile commento a certi importanti momenti musicali, come il discutibile passo a due (coreografia di Gheorghe Iancu) danzato sullo struggente intermezzo orchestrale tra il terzo e il quarto atto.

Il successo comunque non è mancato, con punte calorosissime per la Bartoli e Ganci.

Visto il 22 marzo al Teatro Regio di Parma

Questo post Successo di coppia per Manon Lescaut a Parma è stato pubblicato su Delteatro.it.

Ogni volta che un teatro mette in cartellone la Norma di Bellini sa di rischiare molto perché, in quanto opera attesissima dai melomani e banco di prova per i soprani più temerari, il gioco spesso non vale la candela. C’è da dire che per le enormi pretese vocali e interpretative il ruolo battezzato da Giuditta Pasta nel 1831 e identificatosi nel Novecento con Maria Callas ha da sempre costituito il sogno proibito di tanti soprani drammatici – in epoca recente sempre più spostati verso il registro lirico-leggero, in mancanza d’altro – o addirittura mezzosoprani acuti, in memoria del fatto che la stessa Pasta nacque contralto e poi si trovò a cantare da soprano, facendone le spese nel giro di pochi anni. Certo, l’ideale di una voce scura in grado di salire ai numerosi do acuti è sempre stato la sospirata chimera per una parte monstre come questa, insieme a quella di affiancarla per contrasto a una voce chiara per Adalgisa – come avvenne alla prima dell’opera e come logica vorrebbe, visto che Norma è la grande sacerdotessa druidica e Adalgisa una giovane novizia -, ribaltando così un’errata tradizione che da sempre ha decretato la prima soprano e la seconda mezzo.

Al Teatro Regio di Parma si può dire che il tentativo di rimettere in ordine le cose sia stato centrato e bene, in primis per la disponibilità di una cantante trasformista come Vasilisa Berzhanskaya, che da mezzosoprano belcantista, specializzata nei ruoli scritti da Rossini per la moglie Isabella Colbran (anch’essa voce ibrida come la Pasta), ora sta spostandosi alla corda di soprano, senza per questo sacrificare la calda timbratura scura del registro centro-grave e garantendo al tempo stesso una facilità sorprendente in quello superiore, in grado di spaziare sino al re sovracuto. Lo ha dimostrato questa sua Norma parmigiana, dove non solo il colore vocale ha colpito ma anche il legato perfetto, sostenuto da fiati lunghissimi (esemplare in questo senso il suo “Casta Diva”), l’agilità di grazia e di forza, l’impeto drammatico, la suggestiva presenza scenica, dolente e infiammata, che nel finale ha trovato – con l’autocondanna della sacerdotessa, colpevole di aver ceduto all’amore – un canto intimissimo, sublimato e struggente. Grande e applauditissima prova per la cantante russa (recente trionfatrice anche alla Scala, ma come Adalgisa), che ha così segnato la traccia del suo destino, promettentissimo quanto insidioso.

A suo fianco Maria Laura Iacobellis è stata un’Adalgisa sopranile di grande sensibilità espressiva e bravura scenica, perfettamente intonata a contrastare nei celebri duetti la voce ombrosa di Norma con la sua più chiara, anche rispetto alla precedente interpretazione tenuta al Teatro del Maggio di Firenze, in cui l’effetto non era così riuscito per la troppa affinità timbrica della protagonista con la sua voce. La scelta di Dmitry Korchak per un ruolo di baritenore come Pollione poteva avere un suo perché, visto l’attuale passaggio del cantante dai ruoli belcantistici a quelli drammatici e considerato il fatto che l’intero cast era stato modellato su vocalità rossiniane, come dopotutto erano quelle che all’epoca di Bellini affrontavano le sue opere. Purtroppo la tentazione di cercare uno spessore drammatico facendo la voce grossa e sparando acuti non sempre indispensabili né impeccabili ha creato qualche inciampo al tenore russo nell’arco della sua prestazione, per altro positiva.  E a Parma – si sa – tutto si può perdonare, tranne a un tenore di scivolare su un acuto. Da parte sua Carlo Lepore è passato dai ruoli di buffo, in cui è interprete impagabile, a quello austero di Oroveso con la professionalità di sempre, anche a costo di qualche smagliatura timbrica alle estremità di una parte di grande ampiezza vocale. Alessandra Della Croce (Clotilde) e Francesco Congiu (Flavio) completavano validamente il cast, che ha trovato in Renato Palumbo una guida sicura, capace di imprimere al capolavoro belliniano varietà di colori e di accenti, all’interno di un disegno stilisticamente attento alle ragioni del belcanto, con il valido contributo dell’Orchestra Filarmonica Italiana e del Coro del Regio preparato da Martino Faggiani.

Lo spettacolo era una ripresa dell’allestimento del 2023, per la regia di Nicola Berloffa, che nel trasportare la vicenda all’Ottocento, tra le rovine di un palazzo neoclassico e le pareti di una dimora privata, ha conferito una dimensione risorgimentale e borghese alla tragedia di Felice Romani – grazie alle suggestive scene di Andrea Belli, ai costumi impeccabili di Valeria Donata Bettella, alle luci determinanti di Simone Bovis -, muovendo molto bene interpreti e coro all’interno di un’atmosfera chiaramente debitrice a Senso di Visconti ma che sicuramente non ha fatto rimpiangere i dolmen delle antiche Gallie.

Vivissimo il successo, con punte accesissime quanto meritate per la Berzhanskaya.

Visto al Teatro Regio di Parma il 20 febbraio.

Questo post La voce di Norma, forse. è stato pubblicato su Delteatro.it.

Il Teatro Regio di Parma non poteva iniziare meglio la sua stagione lirica, con una nuova produzione dell’Orfeo ed Euridice di Gluck che per la felice simbiosi tra esecuzione musicale e regia si è segnalata come uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi tempi. L’intuizione del direttore artistico Alessio Vlad di affidare la messinscena a un’artista poliedrica nel campo della fotografia e della video art come l’iraniana Shirin Neshat è risultata decisiva, nonostante il suo unico precedente in campo operistico – Aida a Salisburgo, nel 2017 – non avesse raccolto consensi unanimi. Vincente è stata la scelta di affidarle un’opera come Orfeo, che per la cifra surreale più che al mito si prestava ad una lettura psicologica, tale da anteporre al leggendario viaggio nei Campi Elisi quello nell’anima e nel vissuto del protagonista.

Con il contributo della drammaturga Yvonne Gebauer, dello scenografo Heike Vollmer, della costumista Katharina Schlipf (luci di Valerio Tiberi, coreografia di Claudia Greco, direttore della fotografia Rodin Hamidi), la Neshat ha creato uno spettacolo ricco di atmosfere e suggestioni, volte non solo a narrare una trama ma soprattutto a dare immagine ai mille interrogativi di Orfeo, uomo destinato all’infelicità per propria natura, ancor più che per le vicende personali. Di conseguenza la storia creata dalla regista – che nelle coinvolgenti proiezioni iniziali trasportava il testo di Calzabigi nel dramma di una coppia incapace di sopravvivere al dolore della perdita del figlio, con il conseguente suicidio di Euridice ma ancor prima con l’insuperabile incomunicabilità tra i due – si dipanava in continue allucinazioni dell’uomo alla ricerca della sua donna, ma in definitiva alla ricerca soprattutto di se stesso. E, una volta riportata in vita Euridice, a lei e ad Orfeo non spettava nemmeno la felicità, perché la realtà quotidiana riportava entrambi al dramma iniziale e al vuoto esistenziale lasciato dal lutto e dalla mancata solidarietà coniugale.

In un’interpretazione coraggiosa ma assolutamente intrigante e coerente, altalenante tra l’onirico e l’incubo, lo spettacolo – in coproduzione con ITeatri di Reggio Emilia – ha trovato la sua forza non solo nella bellezza delle immagini e nell’intensità della narrazione ma anche nella perfetta adesione alla componente musicale, a partire dal superbo lavoro effettuato sulla recitazione dei cantanti, tutti incredibilmente nella parte.  Straordinario sotto questo aspetto si è rivelato Carlo Vistoli, protagonista davvero completo ed emozionante nella restituzione di un Orfeo profondamente umano, dilaniato dalle angosce esistenziali e psicologiche quanto abbandonato al canto come alla ricerca di una catartica sopravvivenza. Difficile scindere nel suo caso la passione dell’interprete – sempre autentico, misurato, suggestivo – dall’estrema qualità del cantante, che del controtenore supera tutte le spigolosità d’emissione, con un’omogeneità, una morbidezza, una duttilità coloristica tali da farci dimenticare l’artificio tecnico per ammirare un canto purissimo e ancor più autenticamente poetico. Se “Che farò senza Euridice” è risultato l’apice di un dolore intimamente disperato è perché tutto il resto della sua interpretazione si è sviluppato in un epidermico crescendo espressivo, profondamente vissuto e coerente nelle intenzioni. Gli hanno fatto da spalla la commovente Euridice di Francesca Pia Vitale, ottima sotto il profilo vocale e ancor più sotto quello scenico, intensamente partecipato, e l’Amore di Theodora Raftis, dal timbro forse un po’ arido ma intonato a restituire un angelo asessuato, impotente deus ex machina di una storia destinata a non trovare lieto fine.

L’edizione si è segnalata per la risposta accurata dei complessi parmigiani, con il Coro del Regio – preparato da Martino Faggiani – in gran forma e così pure la Filarmonica Arturo Toscanini, che vedeva al podio uno specialista del repertorio barocco come Fabio Biondi. L’attenzione agli interventi strumentali, alla proprietà delle cadenze, alla luminosità del colore orchestrale ha garantito a questo Orfeo la sublime qualità della versione originale di Vienna (1762) – più essenziale e compatta rispetto alla successiva di Parigi – grazie alla direzione di Biondi, incline forse a una lettura più olimpica che drammatica, senza per questo apparire distaccata dall’incisivo disegno drammaturgico dello spettacolo.

Vivissimo il successo di pubblico, con punte di entusiasmo per Vistoli.

Visto al Teatro Regio di Parma il 25 gennaio

(foto Roberto Ricci)

Questo post A Parma commuove il pianto di Orfeo è stato pubblicato su Delteatro.it.

Ernani rappresenta uno dei capisaldi del Verdi giovanile, che alla sua quinta opera si confermava il compositore non solo più interessante del momento ma soprattutto il più vicino al sentire popolare, nel 1844 in pieno fermento risorgimentale. La scelta stessa del soggetto esprimeva l’adesione a un risveglio delle coscienze nazionalistiche, come già Verdi aveva rivelato in Nabucco e nei Lombardi alla prima Crociata: quattordici anni prima l’Hernani di Victor Hugo non solo aveva acceso la celebre Bataille tra classicisti e romantici alla Comédie-Française ma era divenuto l’emblematica miccia esplosiva per le imminenti “tre gloriose giornate di Parigi”, che avrebbero visto scendere per le strade popolo e borghesia, cittadini e intellettuali, a combattere contro l’assolutismo di Carlo X. E come già Hugo aveva subito la censura del re – a suo tempo omaggiato da Rossini nel Viaggio a Reims – così Verdi in Italia rispecchiava l’immagine dell’artista provocatore costantemente nel mirino dei censori austriaci.

Ma il Verdi degli “anni di galera” proponeva anche un tipo di melodramma perfettamente in sintonia con gli intenti politici: il tanto deprecato susseguirsi di recitativi-arie-cabalette rispecchiava sì un tipo di drammaturgia un po’ spartana ma anche ideale nel trasferire tutta l’urgenza, la passione, il fuoco del momento storico alla musica e al teatro d’opera. Sotto questo aspetto Ernani si inquadra come uno degli esempi più rappresentativi di un melodramma di svolta, in parte slegato dalle estasi contemplative del Belcanto e tutto proiettato a un impatto travolgente e coinvolgente sul pubblico. Per questo è un’opera di grande presa e da ascoltare quasi senza riprendere fiato, tanto l’azione risulta bruciante, ma che d’altro lato lascia anche spazio ai cantanti per trovare i loro momenti per brillare, a patto che di un quartetto di cantanti con i fiocchi si tratti.

La Fondazione Arena di Verona ha riportato l’opera verdiana sulle scene del Teatro Filarmonico dopo molti anni dalle ultime edizioni, grazie a un’équipe musicale di tutto rispetto che ha avuto nella direzione attenta, equilibrata nelle sonorità e incisiva negli accenti di Paolo Arrivabeni un riferimento sicuro e autorevole, ottimamente corrisposto dall’orchestra e dal coro areniani, quest’ultimo preparato al meglio da Roberto Gabbiani. Il cast vedeva la sua punta di diamante in Amartuvshin Enkhbat, che in un ruolo di estremo impegno come quello di Don Carlo ha confermato la qualità di un canto perduto, per la timbratura perfetta su tutta l’estensione, la facilità nel sostenere con morbidezza anche le tessiture acute, l’eleganza del fraseggio, qualità rarissime che ne fanno al momento l’interprete ideale a livello internazionale per i grandi ruoli di baritono nobile. Il suo successo, davvero trionfale, non ha messo in ombra il resto della compagnia: Antonio Poli, qui molto più a fuoco rispetto ad altre sue recenti prove verdiane, è stato un Ernani convincente e a tratti suggestivo nel versante intimista, per la luminosità del timbro, per un’acquisita timbratura degli acuti, per la nitidezza della parola; Olga Maslova, per quanto votata a ruoli decisamente drammatici per la sua vocalità di soprano lirico, ha messo in luce come Elvira la prontezza del registro acuto – impegnato senza risparmio per tutta l’opera – rispetto a quello grave, piuttosto contenuto, e alle agilità, ancora da rifinire soprattutto nel controllo dei fiati; Vitalij Kowaljow ha delineato un Silva giustamente austero e vocalmente all’altezza di un ruolo anch’esso di grande responsabilità. Validi, a fianco del quartetto dei protagonisti, la Giovanna di Elisabetta Zizzo, il Don Riccardo di Saverio Fiore, lo Jago di Gabriele Sagona.

La calorosa accoglienza riservata alla componente musicale non ha trovato corrispondenza nei confronti della messinscena – a totale firma di Stefano Poda, già protagonista delle ultime inaugurazioni verdiane in Arena con Aida e Nabucco –, pesantemente contestata alla prima. In realtà lo stile simbolico del regista trentino ha trasportato come sempre l’opera in una dimensione astratta, dal fascino ermetico e dalle scelte estetiche prioritarie quanto indubbiamente divisive, che in una grande scatola scenica trasparente ricreava una storia tutta sua, forse non sempre convincente ma indubbiamente realizzata ad arte, con scene dal sapore tecnologico e costumi bellissimi. Uno spettacolo confezionato con alta professionalità, da sposare o rifiutare probabilmente sì, ma anche senza tanto clamore da bataille.

Visto al Teatro Filarmonico di Verona il 14 dicembre.

(Foto Ennevi)

Questo post Ernani a Verona ed è subito bataille è stato pubblicato su Delteatro.it.

Tra manifestazioni di protesta, uno sciopero e volantinaggi a pioggia contro la nomina del nuovo direttore musicale, la stagione del Teatro La Fenice di Venezia si è inaugurata con La clemenza di Tito (una nuova produzione ascrivibile ancora alla precedente dirigenza), in un clima sicuramente turbolento ma anche appassionato, che ha visto unite maestranze del teatro e pubblico come da tempo non si ricordava nel mondo dell’opera. Il caloroso successo e le ovazioni solidali che hanno salutato orchestra e coro andavano al di là dell’apprezzamento per l’esecuzione, di per sé ammirevole e più che fortunata quale inaugurazione di una stagione tuttora dalle non poche incognite.

Testamento operistico insieme al Flauto magico dell’ultimo Mozart, la Clemenza di Tito ha forse sofferto di una limitata empatia con il pubblico di allora e in parte ancora con quello di oggi, come testimoniano le non frequenti apparizioni teatrali rispetto ad altri lavori del Salisburghese. Vuoi da un lato per la riduzione che a Praga ne fece il poeta di corte Caterino Mazzolà rispetto al testo metastasiano e per lo scarso tempo a disposizione con cui nel 1791 Mozart si trovò a comporre un’opera celebrativa per l’incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia, vuoi dall’altro per la sensazione che un melodramma coturnato e di respiro classico rappresentasse uno sguardo al passato più che al futuro per un autore così avanti rispetto ai suoi contemporanei, la Clemenza è stata storicamente penalizzata da un’analisi sbrigativa e ingiusta. Al contrario è proprio nella classicità dell’impianto che Mozart dimostra di ribaltare le convenzioni, confezionando una partitura di taglio non prevedibile, tesissima e spesso precipitosa, dove i rapporti tra i personaggi – in cui uno ama l’altro senza esserne ricambiato – innescano una spirale psicologicamente affascinante e modernissima, più orientata ai drammi personali che a quelli politici. Senza contare poi il respiro tragico della musica – ad esempio nello stupefatto finale del primo atto – come il suo intenso lirismo, che trova massima espressione nei personaggi tormentati di Vitellia e Sesto e nelle loro splendide arie, in cui le voci si intrecciano agli strumenti solistici in arabeschi struggenti quanto acrobatici.

Alla Fenice queste due parti hanno trovato interpreti ideali in Anastasia Bartoli e Cecilia Molinari: l’una alle prese con un ruolo monstre, che dal contralto spazia al soprano drammatico d’agilità, ha confermato come Vitellia una vocalità fuori dal comune (soprattutto per Mozart) quanto ad ampiezza, duttilità, estensione, insieme ad una personalità incisiva e tenebrosa, che – come già nei ruoli che l’anno vista trionfare in Verdi e Rossini – trova in un personaggio dominante e malefico il suo campo di battaglia più congeniale; l’altra nel ruolo en travesti di Sesto ha conquistato come interprete intensissima, essenziale sulla scena quanto ammirevole nel canto, dove il virtuosismo è sempre stato messo a servizio dell’espressione, nel delineare la natura quasi preromantica di un giovane innamorato votato a un’infelicità autodistruttiva. Il tenore Daniel Behle, seppure con un’emissione spigolosa e una dizione non sempre trasparente, ha definito un Tito Vespasiano adeguatamente autorevole e protagonistico, come il controtenore Nicolò Balducci ha riscattato dall’eventuale marginalità il personaggio di Annio con personalità spiccata e canto di pregevole qualità. Francesca Aspromonte è stata una Servilia efficace, soprattutto nell’interpretazione, mentre Domenico Apollonio un Publio troppo acerbo per non essere censurabile. Un direttore di consumata esperienza in questo repertorio come Ivor Bolton ha assicurato la garanzia di un’edizione molto equilibrata nei rapporti buca-palcoscenico, solida nell’impatto drammaturgico, stilisticamente accurata, con l’apporto personale del maestro britannico al clavicembalo nell’accompagnamento dei recitativi secchi. Ottima la risposta – in particolare negli strumenti solisti delle grandi arie, come il clarinetto e il corno di bassetto – da parte dell’Orchestra del Teatro La Fenice e del Coro preparato da Alfonso Caiani, baluardi della qualità artistica di una delle più importanti fondazioni liriche italiane.

Lo spettacolo a firma di Paul Curran inquadrava nella luminosa scenografia di Gary McCann, dalle museali architetture razionaliste di uno stile autarchico alla Piacentini, una classicità prossima ad essere devastata dall’attentato esplosivo ai danni di Tito per mano di Sesto, su istigazione della vendicativa Vitellia. Nella vulnerabilità dell’impero la regia ha giustamente fatto emergere la fragilità dei rapporti interpersonali tra i protagonisti, tale da compromettere la stabilità stessa del potere ma anche da promuovere alla fine la magnanimità di Tito, sovrano illuminato e clemente con i suoi nemici. Lo ha fatto con un eccellente lavoro di definizione dei ruoli, esaltati anche dal colore spiccato dei bei costumi d’alta moda dello stesso McCann, con le luci determinanti di Fabio Barettin, con un ritmo scenico attentamente rifinito.

Grande successo ancora all’ultima recita, con ovazioni per la Bartoli e per la Molinari, oltre come già detto per l’orchestra e per il coro.

Visto al Teatro La Fenice di Venezia il 30 novembre.

Foto di Michele Crosera.

Questo post Clemenza per la Fenice è stato pubblicato su Delteatro.it.

Per quanto entrato in repertorio già dagli anni ’50 – quindi ben prima della Rossini-Renaissance – Il Turco in Italia non era ancora stato rappresentato in epoca moderna a Verona, dove per altro anche nell’Ottocento se ne contavano solo due edizioni. Ci ha pensato una rossiniana di ferro come Cecilia Gasdia, Sovrintendente della Fondazione Arena di Verona, a portarlo sulle scene del Teatro Filarmonico, con un’edizione di sicuro vincente e godibilissima.

Se oggi la critica e il pubblico la considerano opera degna di stare allo stesso livello dei capolavori comici del Pesarese – come L’Italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola – il Turco non conobbe un’accoglienza fortunata alla prima scaligera del 1814, ma recuperò nei favori del pubblico sino a metà Ottocento, quando, con l’affermazione del melodramma romantico e poi verista, un autore come Rossini cominciò a risultare troppo slegato dalla realtà e anche dalla vocalità non più belcantistica dei cantanti. Furono le leggendarie riprese nel nome della Callas, di Gavazzeni, di Zeffirelli a riesumare dopo un secolo non solo un’opera deliziosa ma un autentico gioiello troppo avanti per i suoi tempi.

Il pubblico della prima milanese rimase probabilmente spiazzato dalla satira di costume sottintesa nel soggetto, ricamato ad arte da un librettista di prim’ordine come Felice Romani, e dalla musica solare e brillante, quanto pungente e amara, di Rossini, per il cinismo disincantato con cui veniva portato in scena il ménage familiare di una coppia costituita dal maturo Geronio e dalla giovane Fiorilla, troppo realistico per non essere uno specchio della società. Il fatto poi che Fiorilla si presentasse come una sorta di Don Giovanni in gonnella, quale seduttrice compulsiva “ma onesta” di uomini, spinta da un narcisismo motivato più che dalla bellezza dal riscatto sociale per le umili origini di un tempo, doveva apparire un soggetto provocatorio ancor più che comico. Ma nella disinibita immoralità della protagonista, che nel turco sbarcato in Italia come un turista del Grand Tour vede una conquista esotica da aggiungere alla lista, c’è tutta la modernità di quest’opera, capace di ridere degli uomini ma anche della fragilità del fascino femminile, con il commento irriverente del poeta Prosdocimo, figura geniale di spettatore e burattinaio senza scrupoli della caotica vicenda, già in odore di Pirandello e dei suoi personaggi in cerca d’autore.

Lo spettacolo di Roberto Catalano ha trasportato l’eterna contemporaneità dell’opera ai nostri giorni, in una società consumista più di cose che di amori, e ha ricreato la surrealtà tipicamente rossiniana con una messinscena sgargiante, dagli accesissimi toni del giallo e del blu (scene di Guido Buganza, costumi di Ilaria Ariemme, luci di Oscar Frosio) e dal ritmo vivacissimo ed elegante, ben modellato sulla recitazione degli interpreti. Tra pubblicità e varietà televisivi (con tanto di bluebell in stile Da-da-um-pa che sembravano davvero un omaggio postumo alle gemelle Kessler), la regia ha trovato ottima risposta in un cast molto collaborativo e contraddistinto da ottime voci. Su tutti si è imposta Sara Blanch, una Fiorilla in versione Barbie giallo canarino molto disinvolta sulla scena e ancor più brava nel canto, sempre luminoso, tornito, agilissimo, svettante, oltre che nell’interpretazione, maliziosa senza zuccherosità e capace di trascolorare anche nell’aspetto introspettivo, quando la donna frivola mette in discussione tutto il suo passato libertino. Basso rossiniano collaudatissimo quanto calibrato nell’esecuzione e nell’espressione, Carlo Lepore ha delineato un Selim accattivante e comunicativo, mentre Fabio Previati è stato un corretto Don Geronio, forse non troppo spiccato nella caratterizzazione di un buffo insolitamente malinconico, ma vocalmente puntuale, soprattutto nei difficili sillabati. Michele Patti ha sostenuto la parte del Poeta più nelle richieste vocali, talvolta acute per un baritono, che nell’incisività della parola, non sempre nitida e persuasiva, Dave Monaco ha assicurato bello slancio tenorile alla parte di Narciso, cicisbeo della capricciosa Fiorilla, mentre Marianna Mappa si è segnalata come una Zaida di carattere e buona voce e Matteo Macchioni come un Albazar nitido e brillante.

Da parte sua Lü Jia ha diretto con sicurezza, luminosità e buon ritmo teatrale l’opera, con il solido contributo dell’orchestra e del coro areniani (quest’ultimo preparato ottimamente da Roberto Gabbiani), all’insegna di un Rossini divertentissimo, accolto con grande successo da parte del pubblico.

Visto al Teatro Filarmonico di Verona il 23 novembre.

Questo post Il Turco in Verona, quasi un debutto. è stato pubblicato su Delteatro.it.

Prossimo a chiudere la stagione 2024-25, il Teatro alla Scala di Milano ha puntato sul sicuro con la proposta de La Fille du régiment, capolavoro comico dell’ultimo Donizetti, schierando i migliori protagonisti per un’edizione vincente e godibilissima, accolta giustamente dal pubblico con grande calore.

Riabilitata negli anni Sessanta, grazie a virtuose come la Sutherland o a interpreti di squisita sensibilità come la Freni, che ne avevano riscattato l’immagine di opera minore ad uso esclusivo della primadonna di turno (vedi l’arbitraria Lily Pons al Metropolitan di New York ma anche l’autarchica Toti Dal Monte, unica interprete scaligera tra le due guerre), fu soprattutto al nome del giovane Pavarotti che la Fille legò il suo lancio, in virtù di quei nove do di petto che al pari di una raffica pirotecnica avevano scatenato l’interesse per una partitura che di gemme ne aveva ben altre e tutte di purissima qualità. L’equilibrio tra brillantezza scanzonata e lirismo intimista costituisce la cifra di un’opera raffinatissima, che se allo stile francese strizza l’occhio d’altro lato resta sorella dell’Elisir e del Don Pasquale per quella comicità amabile e solare, quanto sensibile e malinconica nei risvolti psicologici, tipica del Donizetti più ispirato.

Il successo che continua a riscuotere tuttora è dovuto quindi al fatto di essere un banco di prova per grandi specialisti del belcanto – come è stato per i Kraus, i Florez o le Anderson, le Devia, le Dessay – e per interpreti scatenati sulla scena, ma sempre con misura, in grado di tenere il ritmo di una commedia irresistibile, altalenante tra il pittoresco, il grottesco, il sentimentale.

Grande fuoriclasse dell’edizione scaligera è stato ancora una volta Juan Diego Florez, un Tonio impareggiabile per nitidezza vocale, sicurezza del registro acuto, suadenza del canto, che se timbricamente ha acquisito la tinta leggermente fané del tempo d’altro lato ha accentuato la corda intimista e poetica con grandissimo effetto espressivo. Tant’è che se i famosi nove do di “Pour mon âme” sono arrivati al pubblico come proiettili, scatenando un finimondo di applausi, nel lirismo di “Pour me rapprocher de Marie” si è potuta provare tutta l’emozione per quel canto legato e quelle morbidezze incantevoli che fanno di Florez un autentico tenore da leggenda. Senza contare come sulla scena l’interprete abbia conservato ancora la freschezza di un fanciullo, sempre spontaneo, dinamico e accattivante, che in questa edizione ha fatto coppia con la Marie canaille quanto raffinata di Julie Fuchs, una vivandiera che sotto la pittoresca crosta da caserma riservava la tenerezza della ragazza ingenua e innamorata. Voce dal colore lirico nei centri e più vaporoso negli acuti, quella del soprano francese si è rivelata adattissima al ruolo, per la capacità di servire i momenti intimi – sicuramente i più suggestivi – quanto quelli brillanti, dove, anche senza vantare i fuochi d’artificio di altre cantanti, ha convinto per la musicalità e l’eleganza delle colorature. Di carattere ma anche coquette, la sua Marie ha trovato sponda tra Florez e Pietro Spagnoli, un Sulpice impeccabile per dizione, fraseggio e comicità, misurata nell’espressione quanto sostenuta sempre da un canto senza sbavature. Géraldine Chauvet è stata una Marchesa efficace, non caricaturale ma nemmeno spiritosa, mentre la riapparizione sulle scene scaligere di Barbara Frittoli nelle vesti dell’odiosa Krakenthorp ha costituito un cameo di classe, recitato con presenza aristocratica quanto autoironica. Completavano il cast l’Hortensius ben caratterizzato di Pierre Doyen e, a seguire, Emidio Guidotti, Federico Vazzola, Aldo Sartori nei ruoli minori, sotto la direzione di Evelino Pidò, un po’ lenta a carburare all’inizio ma poi in grado di rientrare nei parametri di una lettura garbata, equilibrata e di valido supporto alle voci, grazie anche al contributo dell’orchestra e del coro scaligeri, quest’ultimo preparato da Alberto Malazzi.

Spettacolo collaudatissimo quello a firma di Laurent Pelly, per la prima volta alla Scala (nella ricostruzione del Liceu di Barcellona) mentre in contemporanea andava in scena anche al Met di New York, teatro che l’aveva coprodotto una ventina d’anni fa insieme al Covent Garden di Londra e alla Staatsoper di Vienna, per portarlo poi un po’ dappertutto. In una messinscena dalle architetture sbilenche, ambientata in un accampamento affollato di mutandoni stesi ad asciugare – che un’indaffaratissima Marie si affanna a stirare tra un sovracuto e l’altro – per poi passare al décor di un salotto borghese, la regia di Pelly (scene di Chantal Thomas, costumi dello stesso Pelly, luci di Joël Adam, coreografia di Laura Scozzi, dialoghi di Agathe Mélinand) si è mossa con grande gusto e ottima caratterizzazione dei personaggi, senza forzature e con una comicità lieve, divertita e divertente, in cui gli interpreti si sono calati con adesione quasi goliardica. Il che, insieme alla qualità del canto e dell’interpretazione, ha dato vita a un’edizione irresistibile e applauditissima, da non dimenticare.

Visto al Teatro alla Scala di Milano il 4 novembre.

Foto Brescia e Amisano -Teatro alla Scala

Questo post Figlia del reggimento e della Scala è stato pubblicato su Delteatro.it.

Il Festival Verdi di Parma di quest’anno si fregiava del nome di Shakespeare, con un cartellone incentrato sulle tre opere ispirate ai suoi lavori – Otello, Falstaff e Macbeth (nella versione originale del 1847) – che insieme ai numerosi concerti e appuntamenti sul territorio hanno dato vita a una rassegna come sempre vitalissima e di qualità.
Sicuramente sull’Otello inaugurale erano focalizzate le maggiori attenzioni, per l’interesse del cast e della produzione, al di là dell’importanza del titolo stesso, da sempre campo di battaglia per fuoriclasse verdiani. In effetti come potrebbero essere Norma per i soprani o Boris per i bassi, Carmen per i mezzosoprani o Rigoletto per i baritoni, Otello rappresenta il sogno proibito di tutti i tenori drammatici, tanto da aver demotivato nel passato potenziali interpreti di riferimento – come Caruso e Corelli – per l’enorme responsabilità vocale e interpretativa del ruolo. Ma non è che avendo a disposizione un tenore all’altezza i giochi siano già fatti, dato che il terzetto protagonistico pretende un baritono finissimo sotto il profilo espressivo-vocale per Jago e un soprano di limpido lirismo per Desdemona, oltre naturalmente a un direttore di grande autorevolezza e a un regista in grado di confrontarsi con due giganti come Verdi e Shakespeare. Non a caso nei venticinque anni del festival questa era solo la seconda volta che Otello tornava sulle scene del Teatro Regio, a dieci anni dall’ultima edizione.
Per quanto programmata con tutte le carte in regola, la nuova produzione parmigiana già alla seconda recita si è trovata a fare i conti con i classici imprevisti del teatro dal vivo, nel qual caso l’indisposizione addirittura dello stesso protagonista, Fabio Sartori, tenore verdiano collaudatissimo e valido interprete di Otello alla prima. Per risolvere l’emergenza, il festival ha estratto il suo asso dalla manica chiamando Yusif Eyvazov, cantante di tutt’altra pasta e sensibilità ma quanto mai interessante da valutare in una parte così estrema, affrontata per di più senza possibilità di prove. Il tenore azero anche in quest’occasione ha confermato una qualità artistica che, per quanto già maturata nell’ultimo Verdi, qui ha avuto quasi l’impatto di una rivelazione, per la padronanza dimostrata in una parte così complessa dalla prima all’ultima nota. La franchezza vocale e lo slancio scenico del suo “Esultate” (ingresso temuto da tutti i tenori per la scrittura acuta e spasmodica), il vigore vendicativo delle invettive “Ora e per sempre addio” e “Sì, pel ciel marmoreo”, come il lacerato intimismo dei monologhi “Dio! mi potevi scagliar” e “Niun mi tema”, hanno rivelato non solo un cantante solidissimo – al di là delle note disuguaglianze timbriche, che qui però sembravano quasi servire idealmente la “diversità” del Moro – ma soprattutto un interprete completo, nel fraseggio quanto nella restituzione scenica del personaggio.
Al suo fianco ha brillato la Desdemona di Mariangela Sicilia, soprano all’apice delle sue squisite qualità liriche – voce rotonda e luminosa, piani e pianissimi incantevoli, acuti sfolgoranti – che, unite a una sensibilità espressiva intensa e mai manierata, hanno fatto di lei un’interprete ideale per una parte dove la limpidezza vocale si identifica con quella del personaggio, mentre il fraseggio incisivo ne ha riscattato l’abituale passività, restituendo un carattere fiero molto più vicino al modello scespiriano. Dopo la felicissima partecipazione alla Giovanna d’Arco della scorsa stagione del Regio, si aspettava una verifica dal baritono Ariunbaatar Ganbaatar, che come Jago ha confermato una vocalità ampia e sorretta da una linea di canto timbrata in tutta l’estensione, svettante e capace di piegarsi alle mezzevoci. In un ruolo così giocato sulla parola e sulle intenzioni, il cantante della lontana Mongolia ha mostrato chiarezza di dizione, attenzione alle sfumature richieste da Verdi, autorevolezza interpretativa. Il fraseggio con il tempo potrà diventare ancora più insinuante e persuasivo, soprattutto in una parte così complessa e inafferrabile come questa, ma di sicuro il baritono in grado di poter servire il repertorio verdiano c’è già, come è sembrato confermare anche il successo di pubblico che ha siglato la sua prestazione. Ottime le parti di fianco, a partire dalla vibrante Emilia di Natalia Gavrilan, dall’elegante Cassio di Davide Tuscano, dal timbrato Lodovico di Francesco Leone, dal penetrante Roderigo di Francesco Pittari per arrivare al Montano di Alessio Verna e all’Araldo di Cesare Lana.
La direzione musicale era nelle mani di Roberto Abbado, che ha tenuto le fila di un’opera di indubbia complessità esecutiva ed interpretativa con grande sicurezza, puntando a una lettura asciutta, nitida, severa, del tutto aliena da una teatralità enfaticamente melodrammatica e da una passionalità – ma anche da un sentimento – troppo esplicita. Questo taglio interpretativo – ben sostenuto dalla Filarmonica Arturo Toscanini e dal Coro del Teatro Regio preparato da Martino Faggiani (affiancato dalle voci bianche del Regio alla guida di Massimo Fiocchi Malaspina) – ha segnato la cifra di un’edizione affatto originale, nella proposta di un Otello in bianco e nero – per non dire quasi del tutto in nero – amaro e cupissimo, come lo era lo spettacolo firmato da Federico Tiezzi. Nella cornice plumbea e talvolta raggelante pensata da Margherita Palli – dai pochissimi elementi scenici, come le teche illuminate al neon con le sagome imbalsamate di animali feroci, dai costumi austeri di Giovanna Buzzi e dalle luci fredde di Gianni Pollini – la regia di Tiezzi ha avuto il merito di lasciare parlare la musica, focalizzando l’attenzione sulla psicologia dei personaggi e sulle loro relazioni, rapportate a un’ambientazione più borghese che storica. Se ne è avuta massima evidenza nella scena finale, collocata in una camera da letto angusta e quasi claustrofobica in cui si consumava la tragedia, con il femminicidio di Desdemona e la morte di Otello, non per suicidio ma per emorragia cerebrale, come se in quel fiotto di sangue si identificasse lo scoppio di un dolore incontenibile.
Spettacolo di grande coerenza, applaudito molto calorosamente in tutta la sua componente musicale.

Visto al Festival Verdi di Parma il 5 ottobre.

(foto Roberto Ricci, Teatro Regio di Parma)

Questo post Un Otello in bianco e nero al Festival Verdi di Parma è stato pubblicato su Delteatro.it.

Programmato come un agosto costellato di star internazionali, l’Arena di Verona Opera Festival ha dovuto fare all’ultimo i conti con alcune defezioni di voci famose, cosa ormai comune a tutti i teatri, dove le celebrità lasciano spesso a bocca asciutta i fan disposti a pellegrinaggi da tutto il mondo, talvolta infruttuosi. Ma, anche senza l’Aida della Netrebko e della Rebeka (che per altro doveva debuttare nel ruolo), la Violetta e la Gilda della Sierra, il Don José di Beczala, la Gilda di Erin Morley, l’Arena ha comunque garantito un livello di alta qualità alle sue esecuzioni, spesso rivelatesi più equilibrate rispetto a quelle concentrate su un nome di richiamo, grazie a sostituzioni sempre di livello e più omogenee rispetto al resto del cast.

Per Traviata ad esempio si è avuta un’edizione ottimamente riuscita grazie all’arrivo nel ruolo della protagonista di Gilda Fiume, soprano di vocalità lirico-leggera, dall’impasto rotondo e luminoso, in grado di assolvere perfettamente le agilità e il mi bemolle del primo atto ma soprattutto di commuovere per il raffinato gioco di piani e pianissimi nelle parti più intense del resto dell’opera, in una progressiva maturazione espressiva del personaggio. Soprattutto la sua caratura vocale, così lirica e morbida, si è amalgamata perfettamente con quella a sua volta lirico-leggera dell’Alfredo di Galeano Salas, tenore capace di sfumare nei centri e di squillare sugli acuti (do compreso), cosa sempre più rara da ascoltare nelle voci maschili e che invece ha trovato perfetta corrispondenza anche nel Germont di un fuoriclasse come Ludovic Tézier, di sicuro il baritono più nobile e raffinato in circolazione. L’autorevolezza del suo canto, sempre composto, elegante, intimista resta un modello dei nostri giorni, come ha dimostrato nel duetto del secondo atto, in cui la sua sensibilità per le sfumature e per la naturalezza di uno stile quasi “da conversazione” ha dialogato magnificamente con la Violetta della Fiume, in quello che è stato il momento più alto di un’esecuzione diretta con sensibilità di colori e leggerezza di braccio da Francesco Ommassini, all’interno della cornice – nel senso autentico del termine – dello spettacolo di Hugo De Ana, già precedentemente recensito.

Anche della storica Carmen di Zeffirelli e del nuovissimo Nabucco di Stefano Poda si è già ampiamente parlato: nelle repliche di agosto – sempre dirette autorevolmente da Francesco Ivan Ciampa e da Pinchas Steinberg – si sono segnalate a fianco di Aigul Akhmetshina – Carmen di seducente fascino timbrico e presenza scenica ma anche Fenena di lusso, per l’ampia  cavata degna di un violoncello e la mezzavoce vellutata – la Micaela sempre più incantevole per sensibilità di sfumature e fraseggio di Mariangela Sicilia e l’Abigaille di rilievo di Olga Maslova, forse meno prorompente nel volume di quelle della Netrebko e della Pirozzi ma assai più definita nelle agilità, più belcantista nella linea vocale, più misurata nei trapassi di registro, più raffinata nei pianissimi in acuto, compresi i dolcissimi do del terzetto e dell’aria. Tra i partner maschili abbiamo ritrovato il Don José (a sostituzione dell’infortunato Beczala) di Francesco Meli, sentimentale e appassionato anche a dispetto di un registro acuto sempre più problematico, l’Escamillo aitante e un po’ piacione di Luca Micheletti, il solido Zaccaria di Simon Lim, l’Ismaele vibrante di Galeano Salas, il timbratissimo Abdallo di Matteo Macchioni, giovane tenore di spicco tra gli interpreti dei ruoli minori di questa stagione.

Va fatto un discorso a parte per Amartuvshin Enkhbat, baritono e Nabucco magistrale (il suo “Dio di Giuda” verrà ricordato come la gemma più luminosa dell’intero festival), che ha conosciuto il suo momento di gloria con Rigoletto, ruolo già ampiamente interpretato ma qui ulteriormente maturato. L’Arena ha messo sul piatto i tre grandi baritoni del momento – Enkhbat, Tézier e Salsi – in un confronto per l’appunto in Rigoletto, banco di prova assoluto per questo registro vocale. Ognuno l’ha risolto in modo diverso: il baritono mongolo ha riesumato il canto di antica scuola italiana, dalle grandi arcate vocali a mezzavoce, dalla dizione perfetta, dalla facilità di emissione a qualsiasi altezza, il francese, al di là dell’esecuzione levigata ed elegante, ha restituito un personaggio nobile nel tratto e amaro nell’interpretazione, il nostro Luca Salsi ha preferito puntare invece sull’ampiezza vocale, muscolosa e tonante, un po’ nello stile anni ’50 di tipica tradizione popolare, anche nella pronta concessione del bis della “Vendetta”. Questo Rigoletto – diretto con autorevolezza, misura e finezze stilistiche da Michele Spotti – riprendeva il suggestivo allestimento pittorico di Raffaele del Savio ispirato alle storiche scenografie del 1928 di Ettore Fagiuoli, con la regia convenzionale e non sempre irresistibile in certe trovate di Ivo Guerra (vedi la presenza lacustre di sirene e tritoni ai margini della Mantova rinascimentale di Palazzo Te). Pregevoli sono state le interpreti a rotazione di Gilda, da quella raffinata anche se un po’ leggera per gli spazi areniani di Nina Minasyan, a quella in versione più lirica, dal canto rotondo e sfumatissimo, di un’intensa Rosa Feola, che in questo passaggio a ruoli di maggiore responsabilità (vedi anche la sua Violetta areniana e Lucia, in programma alla Scala) ha mostrato di avere affinato il suo stile vocale ma ancor più la sua sensibilità espressiva.

Mentre nel Duca di Mantova faceva il suo debutto in Arena un tenore lanciatissimo come il samoano Pene Pati, dal fisico possente, dalla voce solare ma dalla tecnica ancora da perfezionare – come si è avvertito da un canto talvolta un po’ estemporaneo e da qualche acuto tendenzialmente a rischio – in replica Galeano Salas si è riconfermato una volta in più cantante affidabilissimo, dalla voce più piccola ma ideale a restituire un Duca elegante, sentimentale e all’occorrenza svettante con la dovuta sfrontatezza. Nel cast si sono segnalati anche il roccioso Sparafucile di Gianluca Buratto, la Maddalena procace di Martina Belli, l’autorevole Monterone di Abramo Rosalen, all’interno di un’edizione dichiaratamente nostalgica per le messinscene di tradizione che fecero a suo tempo celebre il festival veronese in tutto il mondo.

Visti in agosto all’Arena di Verona

Questo post Agosto di stelle in Arena, tra forfait e sorprese di qualità è stato pubblicato su Delteatro.it.