Rivertown

(Western Beat Records, 2002/Palo Duro, 2008)


Hoy toca reseña de las de enmendar la plana. Los que me seguís por aquí sabréis que a veces me ocurre, que se me suben los colores al darme cuenta de una ausencia estridente, aún más sonrojante según van pasando los años y creciendo el número de estas reseñas que quizá no tengan el menor sentido, pero que yo sigo perpetrando, como quien habla con su perro, ya quizá por pura inercia porque, por mucho que me haga fiestas y mueva el rabo, no creo que a él le importe lo más mínimo (de hecho, el perro ya ni siquiera está, es el fantasma de un perro, pero yo quiero pensar que era muy fan de Waylon, y que se lo notaba en los ojos cuando se lo ponía, y como digo Waylon digo Diego). Walt Wilkins lleva acompañándome muchos más años que el ochenta por ciento de los músicos que van componiendo el reparto de este sainete al que llamaremos blog, que es una cosa muy antigua que se hacía antes, antes de que el podcaster (hoy hace podcasts hasta mi tía Amparo, sentando cátedra sobre asuntos peregrinísimos) matara a la estrella del blog. Walt Wilkins es puro Texas, aunque se curtiera y se pasara años, toda una década (fue para dos o tres y acabó quedándose diez), dando el callo en las trincheras del negocio de la música country de Nashville, (en las entrañas de la bestia) componiendo canciones para los artistas que admiraba (en BMG), hasta que Pat Green le dio el espaldarazo (después de grabar «Rain in Lafayette», «Songs About Texas», la primera canción que compuso Wilkins, con veinticuatro años, echando de menos su tierra, y luego la gloriosa «Ruby’s Two Sad Daughters»). Y ahora está ahí, en el selecto pabellón de los grandes trovadores de Texas, entre Guy Clark, Townes Van Zandt y Kevin Welch, aunque él la comparación que más goza y agradece es la que alguien le hizo en una reseña del Fire, Honey & Angels, su álbum de 2014, en la Country Standard Time, nada menos que con John Steinbeck (y, por ahí, claro es, también nos supo ganar desde el principio). «Decidí dedicarme a esto a tiempo completo hace veinticinco años. Ha sido una búsqueda espiritual, un viaje increíble, a veces desgarrador, a veces trascendente. Desde entonces he grabado nueve discos en solitario, cuatro con The Mighty Mystiqueros, uno con mi esposa Tina, y hay por ahí uno nuevo en directo con mi amigo Kevin Welch. Tengo ya más de cien canciones grabadas por otros artistas, he viajado por buena parte del mundo y he vivido momentos muy, muy intensos. Mis puntos de referencia son: los miércoles con mis compadres, The Mystiqueros, en el Saxon Pub de Austin; el primer domingo de cada mes en Luckenbach; el Red River Songwriters Festival el último fin de semana de enero, en las montañas del norte de Nuevo México, y, por último, el Waltstock & Barrel, un festival de vino, cerveza y música en Texas, cerca de Fredericksburg, el primer fin de semana de abril. No paro quieto.» Si por ahí dijeron en su momento que Ray Wylie Hubbard era una especie de sabio Obi Wan de la composición musical tejana, Wilkins también lo es, como muy bien apuntó Richard Skanse en 2006 en la Lone Star Music Magazine, (otro, junto con la No Depression, de nuestros evangelios), solo que Wilkins sería el Obi Wan de Ewan McGregor, más joven, pero, aún y con todo, curtido y marcado por innúmeras batallas, frente al de sir Alec Guinness que sería Hubbard. Y, como muestra, podría haber elegido cualquiera de sus discos, pero he elegido este Rivertown porque en él hay tres o cuatro de mis temas favoritos (y porque el tema oculto de la reedición en Palo Duro, «Field of Blue», le gustaba especialmente al perro ese que ya no está, o al menos me lo parecía a mí cada vez que lo pinchaba, porque siempre fue un perro, una perra, bastante fronteriza). Su humildad (la de Walt, no la de la perra, aunque también) sigue siendo sorprendente. Cita, entre sus tres músicos favoritos de la actualidad (y sin embargo, amigos) a Kevin Welch, Davis Raines y Sam Baker, y afirma que cada vez que escribe una canción lo primero que piensa es qué les parecerá a ellos. En esta casa, cada nuevo disco que saca es motivo de inmensa alegría. Lleva, además, sin cortarse el pelo, desde 1989, y eso, aunque pueda parecerlo, no es un asunto baladí (otros se lo han cortado, real o metafóricamente, y ya no hay quien los aguante, han claudicado). Queda así enmendada la plana y sigue ganando prestancia este blog. Vamos tapando agujerillos y haciendo camino al andar, como pronosticaba el poeta, aunque el camino que vayamos haciendo finalmente no nos lleve a ningún sitio (o nos lleve siempre al mismo —que es esta música que tanto fatigamos—). Y en el ínterin, subimos el volumen a 11 (y que se joda el vecino).

Me & Joe

(Brigadoon Records, 2017)


A los nueve años, Papá Noel le deja una guitarra y ya no hay vuelta atrás. Quiere tocar mejor que su hermano «el guay». Y en poco tiempo lo logra. Solo quiere tocar blues. A lo B. B. King, el dios de su hermano «el guay». Blues en Taos, Nuevo México. Por suerte hay otros niños, amigos, críos de almas viejas, que también están contagiados de la misma dolencia, así que no se siente tan solo en su gozosa desdicha. El esqueje del blues se va enraizando. Taos es una comunidad que lo alienta. Hay escena. Suena country en las radios y en los reproductores de casetes de todas las camionetas y coches de la localidad (Johnny Cash hasta en la sopa). Al principio, nada de escenarios grandes, ni siquiera medianos. Más bien rinconcillos de asadores y baruchos, amenizando la velada, mientras las pantallas de televisión emiten partidos de fútbol americano. Cuando uno se curte en tales plazas, luego no le afectan los cuatro gilipollas que van a los conciertos a hablar fuerte de sus mierdas. No se ganaba la vida, pero se sacaba su dinerillo (aún vivía en casa de sus padres e iba al instituto). Hacer bailar a la gente, entusiasmarla, hacer que pierdan, por un momento, el interés por el fútbol… Ríome yo de los trabajos de Hércules. Al lado de su casa vivía un viejo vaquero. Cuando al lado de tu casa vive un viejo vaquero, quieras que no, la cosa repercute. Mentor Williams (tiene su gracia que tu mentor se llame Mentor, la vida se gasta a veces estas chanzas) compositor de varias canciones muy conocidas. No puede ser de otro modo: interminables conversaciones con el vecino, en el porche, acerca de la artesanía del asunto, de lo que tiene de taller, de cómo mejorar, qué escuchar, a qué prestar atención. Y, luego, claro, la presencia tutorial, que aparecía de vez en cuando en algún concierto, de la leyenda local, Michael Martin Murphey. En un pueblo pequeño hay pocas cosas que hacer (Warhol diría que entre ellas, la más importante: irse), por eso la dedicación a la música se condensa más. Max Gomez recuerda un disco fundacional, una de las cintas que se quedó atascada en el reproductor del coche familiar (esas cosas pasaban en aquellos tiempos mesozoicos, cataclismos de otros tiempos que algunos hemos vivido), nada más y nada menos que el The Missing Years de John Prine (que tantas vocaciones ha alentado o truncado, por agravio comparativo). Siendo un crío se le quedó grabado el disco entero, cada tema, cada verso de cada tema. Y permanecería ahí enquistado, para olvidarlo, como uno se olvida del tatuaje que lleva en el cuello o la espalda hasta que un día lo atisba accidentalmente en un espejo, así él, en la adolescencia, vuelve a toparse con ese disco olvidado y se da cuenta de que se sabe de memoria hasta la última línea de cada canción. Y, claro, las incorpora a su repertorio. Curtirse versionando a John Prine no es lo mismo que hacerlo versionando a Nirvana o a Springsteen. Se te acerca otro tipo de gente. Una suerte de secta, iniciados, gente que sabe. Todo eso alienta a seguir en la quietud, saber que hay un lugar de destino, aunque sea nimio. A los veintitrés ya empieza a componer sus propias canciones. Ya se ha independizado y vive solo. Y se gana la vida tocando, que no es poco triunfo, aunque sabe que, para grabar un álbum de verdad, su ciudad natal se le queda corta. Manda canciones a las pocas personas que conoce en la industria musical. Escucha el canal Coffee House de la XM y piensa para sus adentros que él puede hacerlo mejor que muchos de los que suenan por ahí. Esa confianza hay que tenerla. De lo contrario, apaga y vámonos. El caso es que empieza a grabar temas en Nueva York y Los Ángeles, con productores importantes, y, un buen día, una de las canciones se convierte en un gran éxito en el susodicho canal, el Coffee House, y no para de sonar durante años. De ahí, en un vertiginoso giro de los acontecimientos, pasa de abrir para George Thorogood, en un bolo donde causa sensación, a abrir para la gira de Jeff Beck y Johnny Depp. «Fue surrealista. Fue encantador. Fue memorable e inspirador, y pasamos momentos divertidísimos, descojonantes. Johnny Depp estaba siempre de buen humor y fue muy elogioso conmigo y con mi música. Jeff parecía muy tímido. […] Me daba las gracias por acompañarlos, por abrir los bolos y por hacer un trabajo tan bueno. Así que siempre lo recordaré, ni que decir tiene, con cariño y el corazón lleno de calidez». Me & Joe fue el EP que sacó después de su primer álbum (Rule the World, 2013; Kiefer Sutherland estuvo a cargo de la dirección del videoclip del single «Run From You»), grabado en California, en tres días, y producido por Jim Scott (productor de Wilco, Tom Petty y Ryan Adams, entre otras glorias). Cinco canciones grabadas a la antigua usanza, en directo y sin alaracas. De sus tres discos hasta la fecha, este es el que más transmite su esencia: «Soy un vagabundo, un músico de clase trabajadora. Nunca he sido más que un chico de Taos que hace música. Hoy en día… se me ha ido un poco de las manos. Rolling Stone acaba de reseñar el nuevo disco. Llego tarde a todas partes. Parece que he engañado a todo el mundo para que me tomen en serio». Shawn Mullins, Buddy Miller, Jim Lauderdale, Patty Griffin… todos los que han compartido escenario con él se deshacen en elogios y lo toman muy en serio. No ha engañado a nadie. Y llegar tarde a todas partes es, a veces, una virtud. La puntualidad, en música, y más en los tiempos que corren, huele siempre a sucedáneo, a remedo precipitado. La lentitud arraiga mejor y la espera merece siempre la pena. «Solera reservada de la casa», como cantaba aquel.

The Mysterious Tale of How I Shouted Wrong-Eyed Jesus!

(Luaka Pop, 1997)

Vamos ya para treinta años desde esto, que se dice pronto. Del documental del 2003 de la BBC algo menos, y ahí fue realmente donde lo descubrimos, a Jim White, aunque reparásemos en el docu porque Lee Ranaldo, al que aquel mismo año editamos en Acuarela (el poemario Road Movies), nos dijo que salía Harry Crews, el tipo que daba nombre a la banda de su antigua compañera en Sonic Youth, Kim Gordon, junto con Lydia Lunch y Sadie Mae. Ahí hubo ya un germen de lo que acabaría siendo Dirty Works. Tremenda vuelta de este que me habló de ese y ese de aquel. ¿Pero quién era Jim White? Pues, como muy bien reza en su biografía, «aquel antiguo drogadicto, vagabundo, narrador, taxista y talentoso inconformista pentecostal en vías de recuperación, natural de Pensacola (Florida), que revolucionó en los años noventa el género del sadcore y el alt-country con influencias espaciales». Ni más ni menos. Y ni que decir tiene que nos voló la cabeza en cuanto acudimos a abrevar en sus discos. Su primer álbum, Wrong-Eyed Jesus, o mejor dicho The Mysterious Tale of How I Shouted Wrong-Eyed Jesus! (no confundir con el disco de la banda sonora del documental, que se abre con la voz de Harry Crews hablando de alimentarse de historias para sobrevivir, y que incluye temas de The Handsome Family, Cat Power, Sixteen Horsepower, David Eugene Edwards y el propio Jim White, entre otros ángeles caídos) reveló al señor White como un lúcido anatomista espiritual del Sur, a la altura, según se decía, y así lo supo muy bien ver David Byrne, que aparece en los créditos como productor ejecutivo del disco, a la altura, se decía, de Flannery O’Connor y Tom Waits. El propio White veía su música como un conducto para dar vía libre a todas las historias locas en las que se veía constantemente involucrado, sin otra razón que el hecho de ser del Sur, porque su terruño, y cualquiera que haya estado por allí lo sabe, es un lugar de locos. El álbum ha venido a considerarse una obra maestra de esa cosa informe que se denomina el alt-country, pero a Jim toda esa desproporcionada veneración le resbala bastante, le parece ridícula. «Llevaba veinte años escribiendo esas cancioncillas oscuras. De vez en cuando se las tocaba a alguien y siempre acababan gritándome: “¡Para ya, Jim! ¡Es tan malo que me van a estallar los oídos!”. Luego algún lumbrera se sacó de la manga esa cosa del alt-country y, ¡bum!, de repente todo el mundo gritaba: “¡Jim, eres un puto genio!”. Que alguien me lo explique». La historia se remonta a él, con quince años. Una época en la que andaba metido en jaleos de drogas, trapicheando un poco por aquí y por allí, nada del otro mundo, a nivel local. Un conocido suyo acababa de morir de sobredosis. Por lo visto se inyectaba una cosa que se llamaba «Green T» que resultó ser polvo de ángel curado con líquido de radiador. Una receta mortífera. En esa época la droga fue borrando varios nombres del libro de su vida, como él mismo nos cuenta, en La misteriosa historia de cómo grité: ¡Jesús de Ojos Chungos!, el portentoso relato sobre el origen de todo esto, incluido en la reedición del veinticinco aniversario del disco. Él se veía ya como el siguiente en la lista de la Parca. Y una noche, haciendo autoestop de vuelta a casa de recoger mercancía en la casa de un camello en la otra punta del estado, un Plymouth Duster de color marrón, polvoriento y con matrícula de Alabama, se detuvo bruscamente (demasiado bruscamente, eso debió hacerle pensar que la cosa no pintaba nada bien, pero no, era la edad de sentirse inmortal) para recogerle. El granjero grandullón que iba al volante le preguntó a dónde iba y, al decírselo, coincidió, sospechosamente, que él tenía un asunto que resolver justo por allí, concretamente: en medio de la nada, donde Jim vivía con su familia. De camino se pusieron a charlar y Jim percibió algo oscuro y preocupante en el personaje. «Era como cuando sientes que se avecina una tormenta antes de verla siquiera y te invade una sensación oscura y salvaje por dentro. Así es como me sentí de repente… como si mi premonición hubiese encontrado un vehículo en la voz de aquel extraño y, de pronto, se abalanzara hacia mí desde las sombras a una velocidad aterradora.» Lo mismo era un policía o un agente de narcóticos en un coche camuflado. «La conversación divagó de un tema a otro y luego las cosas se pusieron delicadas cuando nos detuvimos en el último semáforo en rojo al final de una zona céntrica.» El tipo le suelta que parece una localidad aburrida y le comenta que lo que hace él para combatir el aburrimiento es drogarse. «Ahora aquel tipo estaba tanteando el terreno, esperando a que mordiera el anzuelo y le ofreciera algo de mi droga. “¿Te gusta drogarte, chico?”.» Por supuestísimo que no, le dice Jim. Entonces el tipo, con su permiso, se saca un porro y se lo lleva a los labios. Y el semáforo se pone en verde, y siguen. Y Jim ya solo piensa en cómo librarse de ese tío. «Al final, lo único que se me ocurrió fue esperar el momento oportuno, a que redujera la velocidad lo suficiente como para pillarlo desprevenido, y entonces saltar del coche y correr como el demonio.» Pero tal oportunidad no llegó a darse. De la droga, la conversación derivó al sexo. «¿Sabes lo que realmente me pone a mil, chaval? El sexo. Me gusta el buen sexo… ¿y a ti? ¿Te gusta el sexo, chaval?». «“Solo tengo trece años, señor”, le dije, mintiendo sobre mi edad, con la esperanza de que tal vez pensara que era demasiado joven para serle de utilidad. «Así que no sé nada de sexo». Esa parte era cierta. Yo era uno de esos chicos introvertidos y tímidos a los que las chicas rechazaban como al olor a muerte. Me ponía hasta el culo de drogas para olvidar el sufrimiento de ser así.» «¿Trece? Vaya, eres grande para tu edad. ¿Seguro que no sabes nada de sexo?». Más semáforos, más kilómetros. La tensión crece. «Yo había oído aquel viejo dicho: “Prefiero que me regalen cigarrillos en la cárcel que flores en el cementerio”, así que eché un vistazo a hurtadillas para ver si había algo con lo que poder golpearle, pero no había nada, al menos nada con lo que poder hacerle suficiente daño y que detuviera el coche. Además, me sacaba al menos cuarenta kilos.» Entonces el tipo le dice que tiene libros pornográficos en el maletero, y que podrían parar y echarles un vistazo, «en el bosque o algo así». «Libros en el maletero. La autopista se extendía ante nosotros, una cinta oscura y tensa que atravesaba los bosques pertenecientes a la fábrica de papel. A ambos lados había estrechos arcenes enmarcados por las siluetas de interminables hileras de pinos, invadidos por el kudzu y negros como la noche. No había nada más, ni farolas, ni casas, ni otros coches pasando, nada.» Jim ya se veía violado de formas indescriptibles, asesinado y enterrado en el bosque. Intenta huir cuando el granjero le planta la mano en el muslo, van a toda velocidad, pero a él ya no le importa lanzarse al vacío y descrismarse, va a tirar de la manilla de la puerta, pero no funciona «Esa manilla está rota, chaval». Y empieza a soltar risotadas. Y es en ese momento cuando Jim, acuciado por el terror, tiene la visión: una pareja de misioneros mayores recién llegados de África predican en una carpa, relatan a su grey el milagro de cómo fueron salvados de las garras de una sanguinaria banda de mercenarios que llevaba meses aterrorizando el campo. «Entonces, cuando el marido comenzó a hablar en lenguas y a clamar el nombre de Jesús tal y como lo hicieron aquel día en África, la mujer retiró un paño de terciopelo negro de un gran caballete que se alzaba en el escenario, revelando una representación de metro y medio del rostro de Jesús que ella misma había pintado cuando fue “derribada por el Espíritu”. Era el Jesús con los ojos más chungos que había visto en mi vida.» El caso es que Jim se pone a gritar eso en el coche, «¡Jesús de los Ojos Chungos!», una y otra vez, como un descerebrado, y el granjero se asusta y aparta la mano de su entrepierna. Jim sigue gritándolo y el granjero se pone a golpear el volante con los puños diciéndole que se calle, pero Jim sigue dale que dale y el tipo acaba frenando. Oscuridad, grillos enloquecidos. El tipo rebusca debajo del asiento y saca un destornillador. Jim cree que lo va a apuñalar y que así va a acabar su biografía, pero lo que hace el granjero es soltar el cerrojo de la puerta, abrirla de un tirón y decirle que se largue. Jim huye corriendo. «Recuerdo que me gritó: “¡Adiós y buen viaje a ti y a tu Jesús de los Ojos Chungos!”, mientras cerraba la puerta de un portazo.» Jim escucha el sonido de las ruedas patinando sobre las conchas de ostra que cubren el arcén y, luego, cómo se agarran al asfalto. Cuando le queda claro que se ha ido, vuelve a la carretera y reemprende la marcha hacia casa, «preguntándome todo el tiempo por aquel extraño conjuro que había salido de mi boca». Más adelante, lo recoge un hippie. Al cabo de un rato, le cuenta lo que le acaba de pasar con el granjero: «Le dije que me había defendido con las palabras «¡Jesús de los ojos chungos!». La historia hace que el hippie detenga el coche y se ponga a llorar. Le refiere entonces que su padre, hacía apenas unas horas, le había pillado fumándose un porro en la trastienda. Le había amenazado con llamar a la policía y él lo había mandado a la mierda. De la furia, al padre le acometió un fuerte dolor en el pecho, fue al hospital y, nada más ingresar, murió en brazos de la enfermera. Así que el hippie se siente ahora como un asesino. Va camino del hospital a reclamar el cadáver. «Me dijo que, unos kilómetros atrás, se vio invadido por una oleada de remordimiento y detuvo el coche en medio de la carretera desierta, probablemente en el mismo lugar donde el granjero me había liberado, y, por primera vez en años, se puso a rezar, preguntándole a Jesús por qué habían sucedido tales cosas. Entonces oyó una voz dulce y reconfortante que le dijo que todo tenía un propósito, y que pronto comprendería el plan de Jesús. Y, luego, unos kilómetros más adelante, ese “pronto” le llegó en forma de mí mismo: un niño embarrado y asustado abandonado en una carretera solitaria. […] Incliné la cabeza junto a aquel hippie que creía haber matado a su padre, y allí mismo abrimos nuestros corazones a Jesús y comenzamos a bailar una danza de arrepentimiento ante la audiencia de santos y ángeles que nos contemplaba desde el cielo. Como ninguno de los dos estábamos muy versados en los entresijos del proceder religioso, al poco tiempo nos detuvimos a trompicones, observando en un silencio incómodo e impotente cómo aquella delicada atmósfera nos rebasaba, para luego desvanecerse sin dejar rastro, como una tormenta de verano que pasa junto a un barco en alta mar. Una vez que el aire se despejó, el hippie puso el Dodge en marcha y nos alejamos.» El hippie acaba dejándolo en la puerta de su casa. Jim se va directamente a la cama. Abrumado por todo lo sucedido. Se queda dormido. Y en sueños se encuentra de vuelta en la carpa de los misioneros, mirando fijamente el cuadro del Jesús de los ojos chungos. En el sueño se levanta para decirle a la misionera que los ojos le han quedado fatal. «Esperaba que me condenaran, que me llamasen hereje y me expulsaran como a los demonios de la piara de cerdos, pero, sorprendentemente, todos estuvieron de acuerdo en que tenía razón. Los misioneros me dieron las gracias por mi testimonio y me brindaron la oportunidad de subir al escenario y arreglar aquellos ojos tan mal pintados.» Jim recorre el pasillo central con un pincel en la mano, pero nada más posar el pincel en el lienzo salen volando, el lienzo y él, a velocidad supersónica hacia el firmamento. «La Tierra se convirtió en una minúscula mota mientras empezaba a trabajar en esos ojos, pero cada vez que por fin conseguía que me quedasen casi decentes, el Jesús del retrato me guiñaba un ojo y deshacía mi arduo trabajo, de modo que me pasé la noche entera propulsado hacia los rincones más lejanos de la galaxia, fracasando una y otra vez en fijar sobre el rostro de Jesús unos ojos de expresión singular y sincera, una expresión que, al parecer, a Él no le hacía ninguna gracia.» Al día siguiente, Jim cogió un lápiz e intentó pintar un Jesús como Dios manda. No hubo manera Los ojos se le resistían. Acabó rindiéndose tras varios intentos, agujereándole los ojos. «De vez en cuando intento hacer otro retrato de Jesús, pero es inútil. Incluso los retratos de los artistas famosos me parecen que tienen los ojos chungos […] Recientemente me topé con aquel primer dibujo, olvidado en una caja de trastos marcada como “recuerdos religiosos” y, tal vez porque no esperaba encontrármelo allí, de alguna manera, esos agujeros irregulares a modo de ojos me parecieron perfectos. Sentí una extraña sensación de terror, luego aparté la mirada, diciéndome a mí mismo que no podía ser, pues Jesús solo hay uno, y no me quedaba otra que defender el pequeño consuelo que me daba saber que Sus ojos serían siempre chungos. ¡Larga vida al Jesús de los Ojos Chungos! ¿Sabéis a qué me refiero cuando digo eso?»… Y hasta aquí la reseña de hoy, que se me ha ido un poco de mano, pero creo que ha merecido la pena. Larga vida, también, por cierto, a Jim White. Porque no se puede ser más Gótico Sureño (signifique eso lo que signifique).

Mud Blood Bone

(Concord Records, 2026)

Ella huye de las etiquetas, y cada vez más, y muy bien que hace. Al principio no le importaba tanto, porque en realidad no le importaba a nadie. La gente iba a sus conciertos, la escuchaba y le gustaba, o no. Compraba el disco al salir, o no. Comenzaba a seguirla, o no. «Country», decían. Pues eso, lo que usted quiera, si a usted le calma y le vale, pues pa usted la perra gorda. Aunque lo más afinado habría sido decir, tanto entonces como ahora, punk, pero no el punk que te explican en casa (el de las crestas y los imperdibles y los escupitajos), sino el punk de guisárselo y comérselo uno solo, el de autoeditarse y pasarlas canutas (algo que la emparenta con gente como Sierra Ferrell, Benjamin Tod, Nick Shoulders, Jeremy Albino…). Ahora le importa algo más (aunque tampoco es que le quite el sueño) porque ha dado un salto, la gente está más pendiente y los lumbreras de la promoción le exigen frases o palabras clave para definirse (vamos, que les allanes un poco el camino), pero ella se niega, no quiere que se sepa nada de antemano, prefiere que la gente escuche y que cada cual, según sus capacidades, se haga un plano y se oriente (o se pierda). De hecho, aquí, en Mud Blood Bone, cada canción es de su padre y de su madre, los entomólogos lo van a tener bastante complicado porque la morfología, el comportamiento, la fisiología, la taxonomía y la ecología de cada una de estos once insectos/canciones, son distintos. Aquí está esa raíz country, en efecto, pero hay toques de blues y de jazz, y sus buenas dosis de punk («Cuando estaba en la universidad, formaba parte de una banda punk y seguí haciéndolo un poco después. Era una forma de expresión fantástica, lo disfruté muchísimo, aquella cosa tan rápida, alegre y contundente. Y, bueno, fue muy agradable, pero eso se ha diluido en los últimos años. Y echaba de menos poder expresarme de esa manera. Así que quise incorporarla a este disco, porque forma parte de mí y de mi manera de expresarme»). Hay que decir que, entre medias, ya lleva dos discos con su banda alternativa, los Shitbats, el Guano, con que debutaron en 2020, y el Guanslo de 2022, donde sí descarga de modo explícito toda esa energía guitarrera punk que, a veces, hace falta soltar, para ganar liviandad y sosiego (dado que la deriva del mundo no ayuda). Y la cosa no le queda forzada ni premeditada, porque el todo no deja de ser más que una proyección de sí misma. Creatividad y liberación emocional. «Cuando compongo lo que trato es de dar sentido a mi mundo interior. La verdad es que no pienso necesariamente de qué género se trata. Escribo y me expreso desde el estado en que me encuentre en ese momento. A veces es más country, a veces es jazz, a veces es rock, a veces simplemente me apetece bailar y, a veces, cantar muy despacio. Va surgiendo así, sin más.» La canción «I Am Now», por ejemplo. En ocasiones, afirma Clyde, te salen canciones cuyo significado completo se te escapa, las aparcas y al cabo del tiempo (pueden ser años) acaban por descubrirse como mensajes lanzados a tu yo del futuro. Es el caso de esta canción, un tema pausado y conmovedor, solo su voz y un piano, nada que ver con el resto del disco, más alegre en cuanto a energía e instrumentación. La canción, de hecho, parece una infiltrada, «forastera en tierra extraña». Y ella misma lo confiesa: es una canción muy antigua, «la escribí durante la pandemia, y, bueno, ya sabes, nunca la… No la incluí en el disco que estaba componiendo entonces. No me pareció que encajara. Pero ahora noto que la canción tiene sentido para mí de una manera que nunca lo tuvo cuando la escribí». El disco esta producido por ella misma y Drew Vandenberg (que tiene en su haber obras gloriosas de Toro Y Moi, Faye Webster y S. G. Goodman), y hay una canción escrita en colaboración con Courtney Marie Andrews («Press Down»). Es su cuarto disco de larga duración, el primero en el sello Concord. Como apuntan en la nota de prensa, las nuevas canciones rezuman independencia nómada. Fueron compuestas en su caravana Boler del 73, en una granja de Ontario, en una barcaza de Inglaterra o de camino de un festival a otro, dejando que las letras fluyeran libremente desde un estado de ensueño afectado por el jet lag. Y, así, tal cual, el resultado es desinhibido, crudo y puro. Al final no es country, ni jazz, ni blues, ni rock, ni punk, ni flamenco fusión, ni mambo, ni Cristo que lo fundó, es, simple y llanamente, a modo de género transversal, para el que necesite entender las cosas y poder avanzar y quedarse tranquilo, es, simple y llanamente: auténtico. Y punto.

Vengeance & Grace

(Thirty Tigers, 2026)

Con otros no, obviamente, porque sus directos exponen sus vergüenzas, o las ocultan a base de ruido, o las maquillan con despistes derivados hacia la profesionalidad de las bandas con que saben rodearse a modo de mercenarios, pero nunca suenan como en el disco, donde todo queda de lo más decente y sobreproducido (hoy cualquiera puede hacerlo desde su casa, lo de sonar bien, digo, aunque sea sin alma, porque eso no viene en el software). En el caso de Benjamin Tod y los de su ralea, la cosa es bien distinta. Se les nota el camino, el callo, y la queja suele ser bien distinta, suele ser que qué pena que en el disco nunca suenen como en sus directos (ni siquiera en los discos grabados en directo, porque la esencia del directo es, básicamente, la presencia, la ceremonia, y eso no hay micrófono que lo capture), lo que en algunos casos es una pena (desgracia, incluso diría), como en alguien de la monstruosidad de Malcolm Holcombe, por poner el ejemplo más bestia, que en ninguno de sus discos se haya podido capturar, siquiera de refilón, el conjuro casi atávico que se producía en sus directos, él solo, con la guitarra y sus demonios. Se tiende a edulcorar todo, porque se entiende o se pretende, que el público es memo y que la comerciabilidad exige instrumentación más variopinta, más amable, un sonido más para el gusto del cotarro. Claro que hay excepciones, pocas, en las que, como en el caso de Benjamin Tod, no existe diferencia entre lo uno y lo otro, y siempre suenan a sí mismos. De un tiempo a esta parte se ha puesto de moda lo de los discos en edición Deluxe que (a veces ni siquiera a un mes de haber salido el de sin lujo, paupérrima concepción del lujo, por cierto), se publican para sacarle la pasta al contribuyente, añadiendo un dvd o tres o cuatro temas adicionales, que suelen ser directos o demos esmirriadas, para que te compren dos veces lo mismo (ahora parece que ya le han visto las orejas al lobo y, por una mera cuestión de decencia, los lanzamientos de sendas ediciones se simultanean, y que cada cual elija su propia aventura). De un tiempo a esta parte se ha puesto de moda también otro concepto. Yo creo que fue Josh Ritter el primero o de los primeros en hacerlo, cuando reeditó sus discos incluyendo un álbum adicional con todos los temas en acústico, él solo con la guitarra. Luego lo han hecho también Steve Earle y Jason Isbell y otros muchos (ahí está Zack Bryan, que ha sacado su último, torrencial, disco en versión acústica, pero aparte, claro, porque el manuscrito original de On the Road, de Kerouac, no se paga solo). Son conscientes de que sus canciones, en opinión de algunos, en versión famélica y desnuda, son más potentes que en versión ahíta y bien vestida, y de ahí que ofrezcan ambas versiones, para contentar a todo el mundo. Benjamin Tod lo hace en este último álbum, Vengeance & Grace. Y la verdad es que tampoco habría sido necesario (aunque se agradezca, desde luego). Porque no creo que haya nadie en el panorama de lo suyo (de lo nuestro) que suene más honesto y más despojado, más desabrigado y conmovedor (tampoco es que en sus discos se le haya ido nunca mucho la mano en «meter cosas», apenas un violín, una pedal steel, un bajo y algo de percusión; Andrija Tokic, en el Bomb Shelter de Nashville, sabe qué sugerir y de dónde tirar). Han pasado cosas, claro es, desde que tocaba para sobrevivir debajo de los puentes y en las esquinas que se disputaba con Sierra Ferrell. Ha conocido por fin el «éxito», el reconocimiento, y hasta ha pisado los tablones del Opry. Puede que ahora sus camisas, botas y demás alhajas sean de mayor calidad, pero sigue sonando igual. La mirada de esos ojos que aparecen en plano detalle en la contracubierta del disco no engañan. Está ahí todo su bagaje infernal, la experiencia tatuada y el conocimiento de que sigue aquí, entre los vivos, de puro milagro. «The Bottle’s Gone», en efecto, como canta en el noveno (y en el decimonoveno) corte, pero el haber sobrevivido, el haberse reconciliado con sus fantasmas (si esto es, acaso, posible), no le ha restado fuerza ni aspereza a sus canciones. Siguen siendo las mismas cicatrices. Y el mismo lirismo de perro perdido de banda callejera. Y ya digo que la inclusión acústica aquí puede ser que en última instancia desmerezca, por reiterativa, porque en la versión con banda ya son perfectas. Pero quizá sea un buen ejercicio para entender los orígenes de todo el proceso y puede, también, que sea más recomendable escuchar primero las versiones en cueros, porque después pueden sonar, ya digo, un poco desabridas. Aunque no sea así, en absoluto, porque no son demos de chatarrería y están grabadas con el mismo cuidado. Dependerá del estado de ánimo de cada cual, digo yo, someterse a unas u otras. Dependerá de lo que quiera cada cual conmoverse, de cómo se levante o lleve uno el día, con más o menos tolerancia para el escalofrío. Y todo en el mismo lote, sin engaños.

The Journals

(Bloodshot Records, 2026)

Los discos tributo, como las bandas de lo mismo, suelen ser bastante bochornosos (charanga de fiesta de pueblo). A veces, tienen una intención benéfica que los justifica remotamente, aunque quizá sería mejor decir, más bien, que los disculpa (siendo muy pero que muy generosos). Por lo general, son meros ejercicios de oportunismo, estrategias puramente comerciales, descaradas o escasamente disimuladas, con invitados que no pintan nada ahí, gente que parece que se ha colado en el funeral para cenar de balde y que, probablemente, no saben ni quién es el muerto. Hay excepciones, claro. Pocas y honrosas. Este disco es una de ellas. No puede tildarse de tributo u homenaje a este desgarro, a este corazón sangrante, servido en bandeja, tan alejado de toda fanfarria. Para empezar, es la obra de un discípulo, así es como firma el texto que acompaña el disco: «Sinceramente, Sammy Brue, un discípulo de Justin Townes Earle». Así se define él mismo. Justin Townes fue su mentor. Desde el primer segundo en que agarró una guitarra a los once años, nos dice Sammy, allá en Ogden, Utah, a la sombra de los montes Wasatch, ha estado intentando emular el sonido y las canciones de Justin Townes Earle. Confiesa que hay letras y melodías suyas que, entre todo el acervo, entre todo lo acumulado en sus años de formación, se le quedaron grabadas a fuego en el cerebro, en lo que él denomina «el armario de la inspiración». Fue un sueño, continúa diciendo, conocer a su héroe, tocar con él y aprender de él, parte de la realeza de esa rara y menguante estirpe de artistas y cantautores a la que viene a sumarse (su disco de cabecera sigue siendo el Live at The Old Quarter, Houston, TX de Townes Van Zandt, que nunca envejece y del que parece partir todo esto). Recuerda especialmente el día en que con fe en la mirada, Justin le dijo: «Eres uno de los nuestros», siendo él aún un jovenzuelo imberbe (tenía dieciséis años y estaba de gira con él). Palabras que actuaron en su interior a modo de catapulta y protección («no estás solo», le venía a decir —y bien sabía Justin lo que era la soledad de la carretera—). Ahora, seis años después del fallecimiento de su ídolo (y amigo), Sammy Brue, en el sello resucitado que vio nacer a su maestro, Bloodshot Records, se marca este The Journals, con el beneplácito de la viuda, Jenn Marie, que le cedió los diarios de su marido para que bucease en ellos y rescatase todo lo que le fuera dado rescatar. Sammy termina o reinventa canciones nunca antes grabadas, tomadas directamente de esas páginas. Trozos de letras, compilaciones de ideas, dibujos, bocetos, garabatos, esqueletos de canciones perdidas (las canciones de Justin Townes a veces se alargaban víricamente, «Saint of Lost Causes», según nos revela Sammy, se extendía originariamente a lo largo de casi cincuenta páginas; qué maravilloso sería que alguien publicara un facsímil de esos diarios). Con el ingenio lírico que le caracteriza (este es ya su cuarto disco, sin contar los dos EPs), como en un puzzle, Brue recompone la voz y el alma de su preceptor. Y la intención no es otra que la de hacer un disco para él, para Townes y para Jenn Marie. Una especie de beso (que él describe como un álbum de country punk). Además, quiso que todo lo que se recaudara fuese destinado a ellos, a quienes está dedicado, por supuesto: a Jenn Marie, a la pequeña Etta y a Justin Townes Earle. También lo asume como un deber, como una especie de misión. Proteger su legado para que las generaciones futuras no tengan que dedicarse al enojoso ejercicio de la arqueología y se encuentren con un arte vivo. El método no consiste más que en seguir escuchando, en que sigan sonando las canciones. Todo, desde Robert Johnson, Woody Guthrie y Leadbelly, hasta Townes Van Zandt, Blaze Foley, Guy Clark y Justin Townes Earle. Sammy es un forofo confeso, un creyente. Se parece a él, suena a él, viste como él y, probablemente, como dice Ben Yelton en su reseña del disco, hasta habla como él. Comparten una biografía bastante similar de no encajar, de rebelarse, de no querer pasar por el aro, de pasión por el folk acústico y el blues solitario. Justin lo acogió bajo su ala en cuanto lo escuchó. Un ala rota, como se vería luego, cuando nos dejó a todos tan huérfanos. Voz y guitarra. Y ya. No hace falta más. Solo la emoción. Que no es baladí. Que lo es todo. Poco menos que una invocación.

We're Only Human

(Highway 87 Records/Thirty Tigers, 2025)

Ya van diez, este es el noveno de estudio, y hasta en las numerosas entrevistas que ha ido concediendo al respecto, da la impresión de que, aún con las no pocas inseguridades y vacilaciones que conlleva el oficio, Hayes Carll ha llegado a un sitio, puede que a casa, después de un largo y fatigante viaje, a un lugar en el que se siente relativamente cómodo, en el que parece haberse visto compensado por cierto sosiego, cierta sabiduría personal e íntima, un lugar que le ha permitido dejar de lado la ironía y los retratos humorísticos de la gente común, de los otros (en los que probablemente también estuviese hablando de sí mismo), para viajar a lo hondo, al «Up-Down», «la senda del jaguar» de la que habla Barry Gifford en la última entrega de su saga de Sailor & Lula, esa quinta dirección intuida por las civilizaciones antiguas que viene a representar algo así como el ombligo o el centro, el centro de las cosas, una mirada introspectiva en la que Carll se detiene a mitad de camino para respirar tranquilo, recuperar el aliento, y hacerse sujeto de su propia narración. En efecto, el álbum destila una cierta paz, tanto en lo predica como en el modo en que lo hace (sin resultar cargante ni catequista en ningún momento). «El disco —dice— está inspirado en el deseo de comenzar a escuchar mi voz interior en lugar de huir de ella. Las canciones son mi forma de solidificar las lecciones que he ido aprendiendo, no porque tenga las respuestas, sino porque necesito el recordatorio constante de que somos humanos.» El constante movimiento, la vida en la carretera, esa anatomía de la inquietud tan bien diagnosticada por Bruce Chatwin, lo que vendría a ser el «culismo de mal asiento», para entendernos, puede llevar a una suerte de angustia existencial que el propio movimiento, travestido de avance (¿hacia qué?, ¿hacia dónde?), encubre, hasta que llega un momento en que el pánico te asalta por la espalda y te encuentra, básicamente, en medio de «ninguna parte», esa patria desasosegante de los cómicos de la legua en la que no hay nada, ni casa, ni amor, ni sustento. Entonces conviene pararse (la extensa lista de descalabros así lo recomienda, a poco que uno esté atento). Y este We´re Only Human es el reportaje, la crónica, de ese parón. En «Stay Here Awhile» queda perfectamente de manifiesto. «Me he pasado mucho tiempo ascendiendo la colina / pero solo he empezado a moverme de verdad cuando he decidido quedarme quieto.» Sin miedo a mostrar su vulnerabilidad del modo más transparente, en sus propias palabras, él no es más que un ser «defectuoso, divertido y profundamente compasivo». Un disco a contracorriente en su casi suicida demanda de lentitud, dando la espalda al hit o al single peleón, reclamando la pausa, una escucha lenta y reflexiva, en medio de toda esta vorágine y precipitación que empuerca el entorno. Algo muy de agradecer en los tiempos que corren. Vivir el presente, cometer errores, saber encontrar momentos de quietud en un mundo ruidoso e inquieto. De eso va el disco. De eso va esta búsqueda. Y no puede tener mejor colofón que ese glorioso «May I Never» con que concluye el álbum (aunque haya una edición especial con tres temas adicionales que afean un poco el efecto, pese a ser canciones magníficas), donde Carll, en una especie de oración disfrazada de canción (o viceversa) se une a un buen grupo de amigos, Ray Wylie Hubbard, Shovels & Rope, Darrell Scott, Nicole Atkins, Gordy Quist y Ed Jurdi de Band of Heathens, para suplicar, de alguna manera, que no se pierda el rumbo. Tener los pies en el suelo y agradecer o, simplemente, disfrutar de lo que se tiene. Una casa, un amigo, un perro, una canción de John Prine sonando en la radio. Tampoco hacen falta mayores alajas ni dispendios. Seguir siendo ese niño excitado por la música, que desea dar a luz una canción decente, como le dijo a Bill DeVille en la entrevista que le hizo para The Current, en la que Hayes Carll transmite, por cierto, una calma poco menos que budista, bastante contagiosa. Un disco maravilloso que quizá (aunque era de esperar) haya pasado más desapercibido de lo que se merece. Las pinturas que decoran las cubiertas y el interior son, conviene también destacarlo, de otra de nuestras grandes favoritas, Courtney Marie Andrews, por lo que no estará de más proponer que se le haga el pájaro a las plataformas de escucha y se compre uno el disco físico, en cualquiera de sus formatos, no me seáis ruinacos ni mezquinos.

The Great Rise

(Dead Leaf Records, 2007)

Cuando en 2007 salió este disco, el primero de los dos que Chris Brecht, natural de Austin, Texas, ha grabado hasta la fecha, fue celebrado unánimemente, en el reducido círculo en que estas cosas se celebran (probablemente se enteraron cuatro gatos, entre los cuales me cuento, en una época en que, por azares de la vida y sin ser gato ni gato gato, vivía yo en Lavapiés y esta era la música de mis verbenas), fue celebrado, decía, como un excelente debut. Por el tono nasal, el fraseo, la prolijidad y el hálito poético de sus letras, se le comparó desde el minuto uno con Dylan, pero no con un Dylan cualquiera, el hombre de las mil caras, sino con uno muy concreto, el de «las cintas del sótano». Esto, ya de por sí, premeditado o casual, intencional o inventado por los reseñistas, que necesitan asideros, era una declaración, consciente o inconsciente, de principios. Brecht no es el primero, ni será el último, que cifra en esas cintas, en esas grabaciones deslavazadas, improvisadas, grabadas como al desgaire, en compañía de otros titanes sin pretensiones, con un equipo de lo más modesto, por no decir que paupérrimo, cifran, digo (sin desdecirles, sino sumándome al dictamen), lo mejor de Dylan, el Dylan descuidado, guarrete, abierto al azar, a la improvisación y a los avatares del más puro entusiasmo. Fijarse en eso, partir de ahí, de lo que no fue en el fondo más que un ensayo, una travesura, una búsqueda, para inaugurar toda una carrera, un estilo, un sonido, es tener las cosas meridianamente claras. Partir de algo que pudo muy bien no haber existido, que pudo haberse perdido porque nadie en su sano juicio, ninguna discográfica (de no haber venido de la mano de quien venía) lo habría querido editar. Chris Brecht pertenece a esa vieja raza de trovadores en las que el disco, físico, es algo meramente accidental. Como aquel pistolero itinerante protagonizado por Richard Boone en la serie Have Gun – Will Travel (aquí conocido como Revólver a la orden), Chris Brecht también podría haberse anunciado en los periódicos con un lema similar: «Con guitarra y dispuesto a viajar», guitarra a la orden, en efecto, dispuesto a lo que fuese, allá donde lo llamasen, a veces solo y a veces con su banda de forajidos (su The Band), los Dead Flowers. En un semanario de Seattle se hicieron eco en su momento, remarcaron su acento perezoso como una especie de cruce híbrido entre el farfulleo pletórico de sentimiento de un oriundo de Carolina del Norte como podría ser el primer Ryan Adams, con el tono nasal y desentonado de Bob Dylan, con el que canta sobre trenes (en la mitad de sus canciones aparecen trenes, él lo atribuye a haberse criado y vivido buena parte de su vida cerca de las vías), amores perdidos y la vida nómada, con la misma pasión y atractivo intemporal de los grandes gigantes de la «carretera perdida» e interminable (el «never ending tour» de Dylan), como pueden ser Woody Guthrie y Willie Nelson. Hay también una declarada e irredimible devoción por lo retro, tanto a la hora de componer como a la hora de grabar, él mismo asegura que no solo se sirve de una máquina de escribir para trasladar al papel sus ideas volanderas, sino que luego, en el estudio, en el sótano, graba las canciones en cinta de dos pulgadas, porque le importa el sonido, ese sonido, y no por capricho, porque es consciente, también, de que tal deriva, tal cabezonería, es, en el fondo, una decisión estrictamente ética. No le importa que lo llamen anticuado, es más, lleva tal calificativo como un galón, como una muesca en la culata de su guitarra. «No creo que la cinta haga realmente que la música suene vieja o vintage, lo que creo es que agrega una calidez y una belleza que lo digital nunca podrá capturar del todo.» Es ese algo que se pierde en la traducción lo que él se empeña en atrapar, de lo contrario, no tiene sentido ni merece la pena ser grabado. A finales del verano del 2007 se asoció con el guitarrista y productor Brad Rice (de la escuela del «vive y deja vivir», no de los entrometidos; entre otros, ha producido joyazas de Ryan Adams y Son Volt), para grabar este The Great Rise que es una auténtica gozada, no menos que su segunda incursión en los estudios, tres años más tarde, con el Dead Flower Motel, ya con los cómplices de su banda. Qué gusto da la imperfección y la tosquedad es este mundillo cada vez más digital y profiláctico.

Songs For Fools With Broken Hearts

(Little Class Records, 2015)

Pensé que sí, pero no, y esa es una ausencia que habré de enmendar próximamente. Me la apunto. Hablo del legendario Billy Don Burns, de quien pensé que ya había hablado por aquí, pero ya veo que no, y me parece, como poco, feo, muy feo. Se enmendará, ya digo. Y todo esto para decir que fue él, un comentario suyo cazado al vuelo (y luego reproducido en la contra del disco) lo que me llevó a este artista. El comentario («Predigo que Josh Morningstar va a estar en este negocio mucho tiempo. Es trabajador y talentoso, un chaval estupendo») y el título del álbum. A veces basta con eso, un buen título que te entre bien por los ojos: Canciones para idiotas con el corazón roto. Luego Jody Hendrix, de la discográfica, Little Class Records, coproductor junto con D. Burasco del álbum, lo confirmaría: «Josh es uno de los tipos más agradables y humildes de este negocio. Sus canciones son auténticas. Su sonido es música country de verdad. Josh no va a cantarte una canción de pop country, va a cantarte una angustia, una pena». Entre las nueve penas/angustias del disco, hay una de Harlan Howard («She's Gone, Gone, Gone»), una del mítico Jack Clement («Let's All Help The Cowboy Sing The Blues») y dos de la susodicha leyenda, el forajido forajidísimo, Billy Don Burns («Motel Madness» y «Hank Williams Woman»). Poco más hacía falta para convencerme. Dolor. Angustia. Pérdida. Adicción. Cárcel. Redención. Cada una de estas palabras le resultan familiares al bueno de Josh Morningstar. Nacido y criado en la pequeña y aletargada localidad de Funkstown, en Maryland (en el último censo, una población de 852 habitantes), conocida básicamente por la batalla que tuvo lugar allí durante la campaña de Gettysburg. Y muy poco más. Paisaje para una vida mínima. Pero, sin embargo, Josh Morningstar, cuando sacó este disco (el tercero después de los autoeditados Hymns for Heartache de 2012 y From The Top To The Bottle de 2013), con treinta y dos años, ya llevaba vivida la vida de un hombre de al menos el doble de años. Llevaba tres limpio de su adicción a la heroína, sin ir más lejos (burló a la muerte después de varias sobredosis), «o me limpio o me muero», y siempre ha dicho que lo que verdaderamente lo sacó de aquel infierno (como a Billy Don Burns de lo suyo, y de ahí probablemente la sintonía) fue la música country, bueno, no, maticemos: la música country AUTÉNTICA. Conviene el matiz. Porque no todo vale ni es lo que es. Estudió con devoción a los grandes que le antecedieron. Se tomó al pie de la letra lo de subirse a hombros de gigantes. Se graduó en música country tradicional (Hank Williams, Keith Whitley y Lefty Frizell, la música que escuchaban sus abuelos). En 2014 hizo 230 conciertos, en los que se juntó con gente como David Allan Coe, Jesse Keith Whitley y el ya mentado Billy Don Burns, entre otras glorias forajidas (forajidas de verdad, en su acepción menos metafórica). Luego giró abriendo para los Waymore Outlaws de Shooter Jennings, como one-man-band, tocando el bombo con el pie derecho y la caja con el izquierdo. «En realidad, voy adónde la gente me quiera», dice. De todo aquel trance salió la firma con Little Class Records, el sello de Kansas City, el día que le contrataron para tocar en el Westport Saloon (propiedad del sello), y todas estas canciones de sufrimiento, amor, odio y triunfo para imbéciles de corazón roto. Determinación y humor. De nada falta. Con sus botas gastadas y su característica voz ronca. Chico de pueblo pequeño que lleva sus raíces en la maleta adonde quiera que va, por todos los sucios hoteles del país. Te vas del pueblucho, pero el pueblucho no se va de ti. Esa cosa que se suele decir. Su guitarra lleva la firma de Kris Kristofferson, santo patrón, palparla con los dedos le salva, le autentifica, le hace superar el miedo/respeto al micrófono. Le ha escrito muchas canciones a Cody Jinks, de hecho «Must Be The Whiskey», su mayor éxito, es suya. También ha compuesto mano a mano con Hayes Carll. Se le conoce poco, pero le conocen los que saben de esto. Y lo reclaman. Canta de verdad, o digamos mejor, de la verdad. Y eso se nota. Impregna todo lo que toca. Y sigue trabajando muy duro en ello, a diario. Porque ha estado ahí, lo ha vivido y se sabe un poco funambulista, sabe que basta un despiste, el menor descuido, para que todo se desmorone, lo que no quita que siga arriscándose sin red. Una simple cuestión de honestidad, para con él y para con quien quiera escucharle. Es lo mínimo.

No Filter

(BMI, 2014)

Seguimos, a sugerencia de nadie, como hicimos la semana pasada, rescatando discos de gente que apareció en su día de un modo fulgurante, pero de quienes luego poco o nada se supo. Los Young Valley sacaron un segundo álbum en el sello de Matt Patton, de los Drive By Truckers, pero sus últimas entradas en redes sociales datan de 2020 y 2021. Si no me falla la memoria, con su primer disco, este que hoy reseñamos, No Filter, muy en la senda de The Band, abrieron en alguna ocasión para Shooter Jennings (el Shooter Jennings de antes de encontrar su verdadera vocación, la de solicitadísimo productor, que es en donde realmente brilla, tras una carrera de músico que empezó muy arriba y, poco a poco, se fue tambaleando), también para Lucero y American Aquarium, y llegaron a girar por treinta y cuatro estados (se quedaron a dieciséis de cantar ¡Bingo!). Los gemelos Lovett (Zach y Dylan) ya desde muy pequeñitos, estaban destinados, condenados o abocados a la música. Lo de Dylan era, obvio, por Dylan, y lo de Zack, que en realidad se llama Neil, por Neil Young, como su madre gustaba de remarcar, o ellos mismos, siempre que se les preguntaba. Zach ya a los once años tocaba la guitarra y comenzaría a tocar con su hermano a partir de los dieciséis. Estaba más que cantado, y nunca mejor dicho: crecer en Jackson, Mississippi, en un hogar rodeado de música, te acaba llevando de manera bastante orgánica por ese camino. «En lugar de quemar horas con los videojuegos —sostiene Zach—, decidimos tocar la guitarra.» Fue en la Universidad Estatal del Delta donde se configuraría finalmente la banda con la incorporación de Spencer Thomas a la batería y Carson Braymer al bajo, a los que Zach conoció tocando en la misma banda de bluegrass, Dandy and the Lions. Ya como Young Valley, improvisaciones informales y conciertos en el Hal & Mal's y en el hoy ya inexistente Sneaky Beans (actualmente The Bean, con un nuevo propietario). Curtidos, por tanto, en bares, junto a bandas como los Futurebirds, los Water Liars y Phosphorecent. Desde el primer momento se les encasilló en el alt-country, aunque ellos no se casarían con ninguna etiqueta. Un fan les dijo en una ocasión que lo suyo era música «boogie woogie». De todas las denominaciones, esa fue la que más resonancia encontró en ellos. Zack lo tenía claro: «No me considero un artista country, solo toco lo que me sale». Han mamado de los Eagles y Steve Earle, y Braymer siempre fue muy forofo de Little Feat. La existencia de este primer álbum se debe, sobre todo, a Byron Knight, el propietario del ya mentado Sneaky Beans, en Fondren, en el que Zach trabajaba de camarero. El apoyo de los parroquianos tuvo también su parte de culpa. La «comunidad artística» de Jackson, entendida como una extensa familia. Con veintidós años (menos Brayner que iba a cumplir los veintiuno), se meten en The Barn, un estudio que montaron ellos mismos. «Tocamos principalmente en la ciudad, pero Dylan es un sabueso —dice Lovett—. Si alguna vez llegamos a triunfar como banda, será gracias a mi hermano. Él planta la nariz en el suelo y olfatea lugares en los que podemos tocar. Llegamos a hacer un bolo en The Nick, en Birmingham, que es como el CBGB de Alabama, donde han tocado todas esas bandas tan increíbles.» Aparte de sus melodías, de todo ese acerbo musical que los vinculaba, como mucho se dijo en aquella época, con The Band (luego, cuando entrasen con su segundo disco en el sello de Matt Patton, la crítica, que es muy sagaz, con su tremenda capacidad de discernimiento, no dudaría en comparar su sonido con el de los Drive By Truckers, porque así de atinadamente funciona el funcionariado disfuncional de los reseñistas: sota, caballo y rey, y luego se lo llevan calentito —si es que les pagan, que no creo, como no sea un sueldo de miseria, y quizá sea por eso que escriben lo que escriben y como lo escriben—), aparte de sus melodías, decía, está su lírica, sus letras, en las que hay verdaderos hallazgos. El disco, en general, transmite un mensaje de perdedores, de perdedores tristes, pero aun así empecinados, que no dan su brazo a torcer, que no se rinden. En eso, en estos tiempos que corren, cualquiera se puede sentir identificado. «Arruinado en Minden, en una gasolinera —cantan en «The Way it Has to Be»—, / esperando en el asfalto / a que alguien me ofrezca un polo de hielo, / aunque no sirven polos en el Infierno. / Ese es mi mayor temor, / quedarme aquí varado /, por eso te ruego que vengas a buscarme, / en el puto día más caluroso del año.» Y la maravillosa «The Letter», mi favorita, en mi playlist siempre, cuando Lovett canta eso de «Si sabes que has encontrado tu paraíso / ¿a qué viene seguir llorando? / El tío ese que reina en el cielo no parece que esté poniendo mucho de su parte, / y te sientes agotado, agotado, condenadamente agotado […] Me parece que beber se parece demasiado a ahogarse […] El cuerpo destrozado, el alma rota / pero lo que queda de ti resplandece como oro, / sé que el camino que seguimos / es largo, oscuro y frío, / pero uno siempre encuentra la salida, / o al menos eso es lo que dicen.» Cada cierto tiempo, conviene echar un vistazo a sus redes, por si reaparecen. Bandas así acompañan mucho, al menos hasta dar con esa salida que, según dicen algunos, siempre hay (aunque cueste creerlo).

Late Bloomer

(Blaster Records, 2016)

Esta es una de las joyas de la corona (bueno, de mi colección). Ahora mismo no recuerdo cómo llegué a ella. Pero la lista de sospechosos habituales que se dan cita en el disco pueden darme un indicio. Lo mismo tiré de alguno de esos hilos hasta llegar a él. La fotografía del cuadernillo interior es de Joshua Black Wilkins. Caitlin Rose está a cargo de las voces. Al bajo y los teclados, Paul Defligia, de los Avett Brothers. Critter Fuqua, de los Old Crow Medicine Show, al banjo, el acordeón y la guitarra eléctrica en cinco temas. Elizabeth Cook hace las voces en el tercer corte («Belt»), y Aaron Lee Tasjan se ocupa de la guitarra eléctrica en «Minnie Pearl», «Couldn't Say Yes (Till I Learned To Say No)», «Whiskey & Fast Women», «Worst Enemy/Ramblin' Man» y «Cotton Dress», el maravilloso dúo con Caitlin Rose. La vida de Matt Haeck se las trae. Nace en Barbados, en las Indias Occidentales, de padres misioneros. Llegó, por tanto, a la música a través de los himnos (increíble la cantidad de música que debemos a la iglesia, a las iglesias de allí, claro, porque aquí no pasamos del «Paz Señor en el cielo y la tierra», que no prende ninguna vocación, salvo quizá la del homicidio). Iba para pastor. Amaba la teología, pero cuando decidió dedicarse a la música la cosa se torció. Cayó en la adicción y se pasó cuatro años perdido en una nube de pastillas, cocaína y alcohol. Se rehabilitó, pero a los dos meses volvió a caer y encaró el año más infernal de su vida. Acabó ingresando en un programa de recuperación a través del yoga en Indianápolis. Fue entonces cuando empezó a componer canciones. Al mes de sobriedad, marcha a Nashville, donde colabora en dos producciones teatrales aclamadas por la crítica: «El Legado Hank» y «El Legado Cash». Sus canciones, con su acento sureño sedoso, versan sobre la depresión, el divorcio, la lucha contra los demonios personales y los vicios. Puro country, en resumen (métele un perro y un camión, y ya puedes cantar ¡Bingo!). Tras las canciones del Western States, un álbum de corta duración, en 2010, salió en 2016 este Late Bloomer que, ya desde el título, subraya sin tapujos ni complejos su carácter confesional: desarrollo o maduración tardía, o flor tardía, como se prefiera. Aquí no hay precocidad ninguna. Aquí primero se ha vivido. Se ha padecido y se ha madurado. Se canta de lo que se sabe. No hay fórmula ni estilismo. Él mismo confiesa en las notas del disco que nunca fue un prodigio. Siempre recibió parabienes por su forma de cantar, pero su talento natural era de lo más elemental. Aprendió en coros. Tuvo que trabajar duro para adquirir los conocimientos musicales más rudimentarios. Era la única disciplina en la que estaba dispuesto a dejarse los codos, o, mejor dicho, los dedos. Le costó dar con su voz como escritor y cantante. Recuerda haber soñado desde muy joven con ser cantante. También recuerda haber soñado con escapar, puesto que ya había medio aceptado, presuntamente, el llamamiento de la iglesia. Pero nunca confió en sí mismo lo suficiente para verse capaz de hacer realidad su sueño. De hacer lo que quería. El miedo a la desaprobación de su «comité directivo» (como lo llama él) le paralizaba y le volvía miope, muy corto de miras. Nadie supo nunca lo que se le estaba cociendo por dentro hasta que cumplió los veintiséis años. Hasta entonces, siguió el camino que le marcaban (lo que incluía casarse a los veintiuno, pese a las dudas, y, claro, la cosa fue como fue: un fracaso). Estuvo a punto de rendirse en varias ocasiones, a punto de dejarse llevar por la corriente, que era lo más cómodo (luego solo se trataría de amordazar la frustración). Pero esa inquietud, ese dolor, persistió (jubilosamente), nunca se le apagó el deseo de hacer algo personalmente significativo y auténtico, ese guisote que llevaba horneándose en su interior desde que tenía uso de razón y memoria. Cocción lenta. Maduración tardía. Hasta los veinte no escuchó a Dylan. No probó el alcohol hasta los veintiuno. A los veinticuatro aún no había indagado en los Beatles y su primer porro se lo fumó a los veintisiete. La primera raya de coca a los veintiocho. Y desde luego que no fue la última. Lo cogió con ganas, todo ello: Dylan, el alcohol, los Beatles, la marihuana y la caspa del diablo (con permiso de Carlos Velázquez, escritor mexicano y amigo querido). Por suerte, de pura chiripa, logró salir indemne de todos esos excesos. Y la flor tardía brotó, finalmente, en este disco, que él mismo considera lo mejor que ha hecho en su vida. Refleja toda la mierda por la que ha pasado (buena y mala). El texto del disco acaba diciendo: «Mi nombre es Matt Haeck, y soy un fruto tardío». Él sabía muy bien que, pese a haber tardado, aún le quedaba un largo viaje por delante. Lástima que no se haya vuelto a saber nada de él. A veces pasa. Flor tardía y flor de un día. Aunque esperemos que no. Esperemos que algo se siga cociendo en sus entrañas. No tenemos prisa (o bueno, sí, un poquito sí, pues como le dijo el otro día Stephen King a Vince Gilligan por X, apurándole para que se pusiera cuanto antes con la segunda temporada de Pluribus, después de que este declarara impunemente que no tenía ninguna prisa: «Understood, but hey Vince, if you’re listening: I’m not getting any younger»; bueno, pues eso mismo te digo yo a ti, Matt Haeck, si estás leyendo esto, porque por aquí ya hace rato que hemos doblado la esquina).

Come Around

(Lucky Bear Records, 2021)

Siempre que pienso en estas cosas entro en un bucle del que luego me cuesta salir o no salgo. Canadá cuida a sus artistas. Es difícil encontrar un disco de lo que ha venido a denominarse un tanto peregrinamente como Canadiana, que no tenga el sello del Canada Council for the Arts, o de sus versiones más municipales, como, en este caso, el del CALQ (Conseil des arts et des letres de Quebec). Al igual que cuando se habla de derechos o armas, para diferenciarse del país vecino, Canadá pasa por ser un país «civilizado». Un país civilizado es, por ejemplo, aquel que vela por sus artistas. Esa sería más o menos la consigna. Y por supuesto que es admirable, hasta envidiable yo diría (viendo lo visto). Pero, en realidad, lo suyo sería más bien pensar que un país civilizado es aquel en el que el Estado no necesita velar por sus artistas (no más que por sus carpinteros, sus panaderos o sus taxistas). Pero como vivimos en un mundo de bárbaros, hay ciertas cosas que necesitan conservarse, protegerse, subvencionarse, porque, de lo contrario, desaparecerían, y porque quizá esa sea nuestra auténtica condición, la de la barbarie, la selva, el «sálvese quien pueda», la supervivencia de los más fuertes y, previsiblemente, la merecida extinción. Así que, por un lado, esa intrusión/intervención del Estado es buena, porque manifiesta una preocupación sincera por la cultura y sus oficiantes, pero es sintomático también de la precariedad con que se sostiene todo, del desamparo. En cualquier caso, hay que agradecérselo, entre otras cosas porque nos permite conocer a artistas a los que quizá, de otro modo, jamás habríamos llegado. Del amplio espectro de trovadores canadienses, Rob Lutes, ya con ocho exquisitos álbumes a sus espaldas, sin contar los tres que ha grabado como integrante del supergrupo de roots Sussex y el que hizo a dúo con el guitarrista Rob MacDonald, quien también firma, por cierto, la producción de este multipremiado Come Around que hoy hemos elegido reseñar (aunque podríamos habernos decantado por cualquier otro, pues en esta casa le tenemos a Lutes mucha fe) que es su último álbum en solitario hasta la fecha, su disco pandémico (grabado en seis estudios diferentes, con los músicos aislados, aunque la cohesión resulte finalmente innegable, la complicidad, la sinergia, porque eso es algo que Rob Lutes sabe hacer muy bien, transmitir la pasión, el sentimiento profundo, la libertad y la alegría de vivir, el entusiasmo: «Primero grabé la acústica y la voz, solo, y a continuación envié las pistas a los otros músicos para que fuesen agregando sus partes. Fue como construir una torre o colorear un cuadro. Yo ponía los primeros colores y los demás iban agregando luego los suyos. Esto significaba que necesitaba músicos que pudiesen grabarse a sí mismos en casa o encontrar un estudio cercano para hacerlo sin saltarse demasiado las restricciones sanitarias. Rob MacDonald, Solon McDade, Bob Stagg, Mario Telaro, Annabelle Chvostek y Kim Richardson hicieron las grabaciones en seis estudios diferentes. Luego mi coproductor, Rob MacDonald, lo armó todo y se lo envió al mezclador Rob Heaney. El resultado es asombrosamente cohesivo. No es la mejor forma de grabar, pero estoy muy contento con el resultado»), de ese amplio espectro en el que por aquí solemos apacentar y hocicar mucho en busca de trufas, decíamos, Rob Lutes destaca como uno de los más serios y respetados de su generación. Excelente escritor (alguien lo comparaba con Greg Brown, por su mezcla de sabiduría y humor), voz distintiva (el mismo alguien del paréntesis anterior pensaba en John Hiatt) y versado guitarrista (su técnica de fingerpickin es apabullante). Y una fórmula muy sencilla: country, blues, folk y roots. «La alegría de escribir una nueva canción y tocar la guitarra nunca se me ha vuelto aburrida o rancia. Nunca me canso de coger la guitarra o el banjo. Siempre me ilumina con algo. Eso, para mí, es una especie de magia. Y me siento muy agradecido.» El tema principal de este último disco probablemente sea, según sus propias palabras, el de cómo encontrar consuelo o salvación en los tiempos difíciles. Encontrar solaz e incluso fuerza y control en los lugares más oscuros. En su día, gracias a un crucial amigo de la universidad, escuchó mucho a los grandes cantautores de Texas, desde Jerry Jeff Walker hasta Townes Van Zandt, pasando, claro, por Waylon, Willie y Roger Miller, todo eso está ahí, esa gente fue la que le abrió los ojos a un lenguaje completamente nuevo a la hora de escribir canciones, pero el momento más determinante de su vida fue la noche en que su padre, que no era un especial fanático de la música, llegó a casa con el I Can Stand a Little Rain de Joe Cocker, pensando que era el último disco de Jim Croce. Ese fue el golpe de suerte (o el tiro de gracia). Aquellas canciones («The Moon Is a Harsh Mistress», «Performance», «It's a Sin When You Love Somebody»…) fueron las que le arrojaron definitivamente al vacío. Y es que, a veces, de esas zancadillas azarosas del destino es de lo que puede depender toda una vida (así de frágil es el asunto). Así que, desde aquí, no podemos sino darle las gracias a Jim Croce por no haber sido Joe Cocker aquel día.

I Have Made a Place

(Domino Recording Company / Una producción de Palace Records de un álbum de Will Oldham 2019)

Este disco no debería existir y en eso radica posiblemente su genialidad. No estaba destinado a ser hecho, podría decirse que salió impremeditadamente, cuando Oldham estaba con la guardia baja, sin pretensiones, y quizá es así como se fraguan las cosas destinadas a subsistir, con secreta o inconsciente vocación de posteridad, las que no se planifican, ni se calculan, ni se subvierten para que calen ahora mismo, para que gusten hoy mismo, para sacar rédito si no hoy, mañana mismo. Las que salen sin querer. Will Oldham siempre ha sido un poco así, en todos sus heterónimos (Bonnie «Prince» Billy es el más prolífico), en todos sus quiebros y experimentaciones, ha hecho lo que ha querido y cuando ha querido, un poco de espaldas a todo, a la moderación y a la sensatez, sin atender a razones ni pensar en recompensas o alabanzas, a un ritmo, además, infatigable, poco menos que torrencial, más como manifestación de un modo de concebir la existencia (inconcebible sin la creación, inseparable del mismo existir) que de una prodigalidad acuciada por la genialidad o la necesidad (esta última, bastante habitual y mostrenca, suele ser progenitora de muy impertinentes mediocridades). I Have Made a Place es un subproducto, una excrecencia de una estancia de «artista en residencia» en el Parque Nacional de los Volcanes, en Hawái, con su esposa, la artista Elsa Hansen (hay precedentes familiares, la madre de Will nació en Pearl Harbor), dieciocho o veinte canciones sin hogar, sin destino, ideas sin voluntad de encarnarse en nada, pura destilación o registro del lugar en el que se está: las olas, el mar, el eco de la contagiosa música hawaiana, aunque nunca de forma superficial o aparente, nunca recurriendo a referencias sonoras, melódicas o rítmicas, sino más bien a un sentimiento, a resonancias inconscientes y soterradas, estableciendo un vínculo involuntario con la historia y la tradición que pueda calar lo mismo en un pescador de la Isla Grande que en un paisano de un villorrio de Tennessee o Pennsylvania (como el propio Oldham apunta, cuando dispone de libertad, espacio y tiempo, le salen canciones). Desde el álbum autoeditado y homónimo de 2013 no sabíamos en qué andaba metido y, de repente, tras siete años de silencio, apareció esta barbaridad, uno de sus álbumes más bellos y potentes, así, sin comerlo ni beberlo, inesperadamente. Lo grabó a la vuelta de aquel viaje, en dos días (si cuentas con buenos músicos, no necesitas más, «músicos que sepan lo que están haciendo, gente que sepa escuchar y al momento ponerse a tocar, improvisar, aportar ideas, sorprender, sin perder tiempo ni dinero en el estudio de grabación», que, además, cuesta un ojo de la cara; él lo compara con una «dictadura gentil», el dictador es él, lo tiene claro y lleva el volante, pero está atento y abierto a todo lo que tenga impulso, fuerza y visión), en su ciudad natal, Louisville, con sus sospechosos habituales, y unos cuantos más, mezclando para la ocasión su amada música country (el banjo y el violín, por supuesto, vuelven a estar presentes) con folk, psych y jazz, incorporando flauta y saxo, y recurriendo a las suaves armonías de Joan Shelley. Con unas letras exquisitas, como nos tiene acostumbrados. El asunto es que una buena mañana se dio cuenta de que tenía entre manos algo que se asemejaba vagamente a un disco, así que empezó a enseñar las canciones, a pulirlas y a pensar en grabarlas. Entre medias, hubo enfermedad y embarazo, la vida, que no para ni espera. Pero, al final, todo se encarriló y sucedió, le salió lo que en sus propias palabras califica de «una especie de disco», más que nada porque «esa es mi tendencia y hacia eso es a lo que siempre gravito». «Creo que sucedió porque tengo casi cincuenta años y esto es lo que he estado haciendo durante más de la mitad de mi vida. Y por extraño e incómodo que se sienta hacer un disco en los tiempos que corren, es lo único que sé hacer. Y es probablemente lo que seguiré haciendo hasta que me muera.» Amén. En Bandcamp, por cierto, además del disco en múltiples formatos (incluido el cassette) se puede conseguir el póster con la ilustración de la cubierta y las BPB Mix Tapes (de las que ya van seis entregas que en físico, en cintas de C-90 con tiradas de veinte copias, solo pudieron adquirir en su día los veinte afortunados/espabilados que acudieron a la mesa de merchandising en lugar de lanzarse a la barra después de los conciertos). «Bandcamp es, sin duda, la mejor manera de lidiar con el mundo digital. Nada que ver con Spotify. Bandcamp parte del respeto por la audiencia y los artistas, que no es precisamente de donde parten los demás servicios de transmisión digital. Esos tienen la codicia como prioridad y se nutren de la necesidad y el amor por la música para atrapar a la gente y obligarla a ceder su dinero y su identidad.» Amén, otra vez. Yo no lo podría haber dicho mejor. «Fuck Spotify» y, ya que estamos, «Will Oldham for President».

'Til The Sun Comes Up

(Natalie Prauser, 2022)

En toda esta música que nos gusta, y de ahí el sentido de perpetuar este rincón en esta página que va de otras cosas (que no son tan otras, puesto que, al final, como decía Harry Crews, todo son historias, todo son asideros para no claudicar), tiene una evidente cualidad evocadora, narrativa, no solo literaria, sino también visual. La utilización de ciertos instrumentos, de ciertos acordes, nos acaban dibujando ciertos paisajes (y puede que también ciertos paisajes, a su vez, nos evoquen ciertos sonidos). Cuando todo esto se remeda desde aquí, puede que se trate de un vacuo ejercicio de estilo, una imitación puramente anecdótica, o puede, por el contrario, que exista una interpretación crítica, una mirada personal, una recreación íntima (pues al fin y al cabo vivimos infectados de lo de allí, hemos sido colonizados desde hace tiempo por sonidos foráneos, imágenes e incluso sabores…, y de lo que se mama se cría, hasta el punto de que uno puede acabar sintiendo nostalgia de lo ajeno, de lugares en los que nunca ha estado, nostalgia de lejanías, incluso de cosas inexistentes, como la nostalgia del futuro, de todos los futuros que vamos cancelando según avanzamos y clausuramos rumbos). Desde allí, desde el punto de origen, por supuesto, también puede haber (y lo hay) remedo, pose e impostura (como lo tenemos aquí con lo propio). Hay gente que se disfraza de sí misma. Mucho sombrero y poco caballo, como dirían en Texas. Pura pose. Pero cuando las cosas se hacen con y desde el corazón, sin voluntad de ser «cool», sin afectación ni amaneramiento, el resultado suele ser incontestable (no hace falta ser Charley Crockett para vivir la vida de un músico, sea eso lo que sea). La música de Natalie Prauser posee esa cualidad de autenticidad, de pertenencia a un espacio, a un paisaje, a unas imágenes. No en vano se graduó en cinematografía en el Kansas City Art Institute. Filma y hace fotografías. Todo viene a ser parte de lo mismo. Películas, canciones y fotografías. Todo es un intento de contar, de plasmar un espacio, un territorio tanto físico (Missouri) como mental (también Missouri). Su madre la recuerda desde muy pequeñita componiendo canciones. Sus héroes eran y siguen siendo Bob Dylan, Townes Van Zandt, Blaze Foley y John Prine. A los trece años ya estaba cantando en bares. Dejó los estudios y a los dieciséis dormía en su coche y se pasaba en la carretera todo el tiempo que su economía le permitía. A veces se veía obligada a parar, para repostar. Con sus poco más de cuarenta y cinco kilos trabajó de portera, por ejemplo, en el Westport Saloon de Kansas City (de ahí saldría la letra de «Cocaine», escrita en el móvil mientras lidiaba con borrachos en la puerta). Todo para subvencionarse esa vida de vagabunda. Con su guitarra, su cámara y su coche. No hace mucho hablamos por aquí del disco de Marty Bush (Cowboy Chords, 2023). Por lo visto, se conocieron en el bar en el que ella dormía, un bar que él frecuentaba. Natalie lo atiborró de whisky (cantidades industriales de whisky) y conectaron, tanto sentimental como artísticamente. De esa relación, en 2022, salieron The Cabin Sessions Volume I, un álbum conjunto grabado en cinco días en una cabaña de los bosques de Tennessee, sus dúos clásicos favoritos de la música country (sesiones que ella documentaría en una película de 16mm), y este 'Til The Sun Comes Up, el primer álbum de Natalie, producido por Marty, quien también se encarga de tocar buena parte de los instrumentos. Diez canciones, diez historias, diez cortometrajes. Esculpir en el tiempo, como tan hermosamente lo definió Tarkovsky en aquel libro. Cada canción una huella de un tiempo y un lugar. Una muesca en la culata. Esa intención (que se perpetúa en su nuevo disco, recién salido, Everything is Fine, donde sigue manejando un lenguaje en el que se mezcla, según receta propia, la introspección de Laurel Canyon con la actitud outlaw de los setenta), se traduce asimismo en el proyecto Freestate Field Recordings, un canal de grabaciones en vídeo en vivo, al estilo de GemsOnVHS o Western AF, pero centrado en músicos del Medio Oeste. Marty Bush como ingeniero de sonido y Natalie Prauser a cargo de las cámaras. La intención es seguir pintando y cantando ese particular paisaje, tanto el país como su paisanaje. Músicos y sus entornos. Tyler Gregory interpretando «Long Year» al atardecer en medio de un campo de maíz, en las afueras de Lawrence, Kansas. Capturar el ambiente, liberar a la música del trampantojo, siempre artificial, de los estudios. Esa es la misión. Captar lo que sucedió en un instante, en un lugar, para que pueda ser rescatado, arrancado o desenterrado, por los que vengan luego. Trabajar contra el olvido. Hasta que amanezca.

Cow Country

(Jack Bottleneck, 2022)

Era una cosa que hacíamos de vez en cuando. Ya no. Ya no porque ya no arriesga, no le sale a cuenta y se centra en otras músicas más vendibles, más de almacén europeo, más baratas. Porque ahora se ha puesto imposible, por un lado porque nadie atiende, porque la gente anda con el Spotify (aunque se pongan dignos y digan que lo abandonan porque es una vergüenza que si tal y porque tal —y no por lo otro, lo de siempre, porque eso nunca les apuró—, y luego la indignidad no les dura ni tres días, claro, y ahí siguen con sus algoritmos), porque en Amazon lo encuentras más barato y por los aranceles, sobre todo los aranceles. Y así estamos como estamos, que ya va para cuatro años, más o menos los que tiene este disco, que no me llama para hacerlo. Ya no hace arqueología por aquellas latitudes. O la frecuenta, pero para él solo, y no trae nada. La cosa es que me llamaba por teléfono (casi todas las semanas). «Tengo una cosa que creo que te va a encantar», y yo iba, entraba en la tienda, a la que había que bajar por unas escaleritas, porque estaba en un callejón que daba la espalda al mundo y estaba a pie de calle por muy poco, como tiene que ser, porque solo en tenduchos así encuentra uno gremlims, criaturas raras o tesoros ocultos. Entonces me lo ponía a todo trapo, tenía un fantástico equipo de sonido instalado en el local, sin compresiones chungas (aunque, eso sí, con algún vecino desafecto y delator, muy aficionado a la denuncia), y me preguntaba: ¿Qué?»; y yo, casi siempre, porque me tenía perfectamente calado, le decía: «Buenísimo»; y él: «¿A qué no sabes de dónde?»; y yo arriesgaba (aunque no mucho, porque casi siempre eran de Oklahoma), pues eso, decía: «Oklahoma»; y él: «Pues no», y hacía una pausa, porque era muy teatrero y tenía esas pausas dramáticas muy medidas, y me dejaba tantear y tropezar con otros sitios, Virginia, Alabama, Nebraska, y, en los últimos tiempos, como ya me lo conocía, me aventuraba con lugares menos probables como Canadá, Australia o Reino Unido; y él, al final, sonreía y me decía (como en el caso presente): «Pues tampoco», y me enseñaba el disco. Por la cubierta, la fotografía, el nombre y el título, no había pistas. El tema que me había puesto, me sonaba. Claro, era una versión de una canción de Justin Townes Earle. Y en el álbum había otras dos, un total de tres versiones de Justin Townes, una de Tom Waits, una de Rory Gallagher y un tema tradicional, «Who's Gonne Shoe», que parecía poco menos que un descarte de un disco de William Elliott Whitmore. Esa selección delataba un gusto exquisito. Y sonaba todo lo sucio que tenía que sonar. Como grabado en directo en un chamizo. Los instrumentos tampoco deberían dejar lugar a dudas: guitarras eléctricas, acústica, mandolina, acordeón, lapsteel… Al verme todavía extraviado, me soltaba alguna otra pista. Ha abierto para los Hackensaw Boys y Scott H. Biram. Claro, suena muy a eso. Las fotos del álbum tampoco ayudan. La barra de una cantina que podría estar en cualquier carretera sureña. Un tipo con sombrero vaquero y guitarra en mitad de lo que podría ser un campo de algodón. Un cobertizo de maderas vencidas. «Del granero al bar», pone en el interior del disco. Pero cuidado con esos rostros, y con esos apellidos: Taekema y Blanksma. Nos vamos acercando. Pero, claro, podrían ser emigrados. «No lo sé», le digo. «Me rindo». Y entonces él, como un mago de cerca, ¡tachán!, descubre sus cartas: «Los bosques de Frisia». En efecto, Jack Bottleneck es de allí arriba, de las zonas altas de los Países Bajos. Intento identificar algo de acento neerlandés, frisón o algún dialecto del bajo sajón, pero no estoy capacitado para tales sutilezas. Me llega a decir Carolina del Norte y me lo hubiese creído. Illinois o Minessotta. Verosímil. Pero no, es de los bosques de Frisia, tierra de gente obstinada, recios como remos, y espíritu libre. Pasó varios años oscuros y luego salió de la sombra gracias a la música. De aspecto podría ser un rockero triste de Kaurismaki o de Jarmusch. No desentonaría nada en cualquiera de sus películas. En una taberna portuaria o un motel venido a menos con Screamin' Jay Hawkins en la mesa de recepción. Blues, bluegrass, country blues y americana. Eso es lo que ha mamado y lo que hace Jack Bottleneck con su voz cruda y su banda desde 2019. Honesto y sincero. Fiel a lo básico. Otra vez, más de allí que los de allí. Y, claro, me lo llevo a casa. Esta labor arqueológica que hacía mi querido amigo, a veces solo por la alegría de sorprenderme a mí y a cuatro gatos más, por culpa de todo eso que apuntábamos al principio, ya no le renta y andamos un poco desabastecidos. El mundo tiende a eso. A la idiotez. Y yo creo que habría que cuidar de estas cosas (entre otras formas, pagándolas bien, pagándolas como se merecen; la gente dice: «¡Qué carero! ¡En Amazon lo encuentro por la mitad y en Spotify gratis!», pero es que lo que uno paga de más, y yo al menos muy gustoso y agradecido, es un impuesto adicional por la impagable labor de búsqueda y espionaje que uno jamás haría, un activo que no suele cuantificarse en el pvp de nada porque el mundo es así de miserable). Gente que te descubre cosas. Raza casi extinta. Ya van quedando menos, porque nadie lo aprecia y prefiere lo que le susurra la máquina, que de vez en cuando acierta. Y pienso que también yo un día acabaré cerrando este tenderete. Y que cada cual se apañe con su capacidad y su olfato. A la banda de Jack Bottleneck y su Cow Country no los habríamos descubierto nunca, eso seguro. Ni por el más peregrino de los algoritmos.

Often Wrong/Never in Doubt

(The Deadfields Music, 2013)

Bajaron de los pinos de las Carolinas y subieron de los pantanos del sur de Georgia. Se juntaron en Atlanta a principios de 2011. Debutaron con Dance in the Sun y ya entonces nos sedujeron (no sé por qué hablo en plural, no es por incluir a gente que no conozco ni por inventarme un constructo generacional que nunca existió —porque por aquel entonces, que a mí me conste, yo era el único que escuchaba a esta banda por estos andurriales; los amigos aún estaban a otras vainas, y al especialista en «americana» de El País, aún no lo sacabas de Wilco, Ryan Adams y los Jayhawks—, quizá hago referencia al ser sucesivo y múltiple que he ido componiendo con el transcurso de los años, a las multitudes que me habitaban entonces y que me siguen habitando ahora, y es que cada vez hay más gente en esta casa y puede que no haya comida y cama para todos, qué se yo). Ellos ya estaban ahí, por los festivales, tocando entre los Old 97's y los Civil Wars. O abriendo para los Reckless Kelly en el mítico Billy Bob's Texas. Les gustaba Cracker, les gustaba Wham!, les gustaba Roy Clark y les gustaba Vince Gill. Todo nutre si se acierta a digerir. Y se divertían. Joder, que si se divertían. Y, además, te lo hacían pasar pipa. Geoff y Jeff se juntaron para beber cervezas y tocar música un día de febrero del año 2011. De combinaciones así suele surgir la magia. No digo que Dirty Works sea magia, no seré tan presuntuoso, pero el caso es que surgió un poco así. Cervezas, música y libros. Sota, caballo y rey. Y aquí estamos desde entonces, y aquí seguimos. Pues eso. Se pusieron a grabar demos y colgaron un anuncio en Craiglist en busca de baterista. Así se unió Brandon. Todos tenían una idea visual clara, los campos muertos de finales de otoño, justo después de la cosecha. De ahí surgió precisamente el nombre, The Deadfields. El momento de celebrar el fin del blues del tórrido verano y estar con la familia en la temporada de fútbol. Luego descubrieron que lo de los «campos muertos» aparecía en la letra de una canción de Tom Petty, «Down South», cuarto corte del Highway Companion (2006): «Chasin' ghosts down South / Spirits cross the dead fields / Mosquitoes hit the windshield / All document remain sealed», y se vieron más que justificados. Eso era lo que visualizaban al pensar en los «campos muertos»: los campos de algodón cosechados del sur de Georgia, los partidos de fútbol de Acción de Gracias y las grandes comilonas (hubo otros nombres antes: Flat Shoals, Tugaloo River, 2 J’s and a G, Goblin Cock —Goblin Cock ya estaba pillado, obviamente, «Polla de Trasgo», demasiado goloso—, la lista era infinita —Dirty Works estuvo a punto de llamarse Alambique, entre otras mamarrachadas, así que nadie está libre de culpa). La cosa era sencilla. Música de raíces, de la variedad ruidosa. Pearl Jam y Son Volt estaban, por supuesto, en la fórmula. Energía a lo Foo Fighters, las armonías pesadas del bluegrass tradicional y el metal de los ochenta, y el lirismo del folk. Así lo describían ellos mismos. Divertirse, divertir y poder vivir de ello, sin mayores expectativas. Y sin venderse. A ser posible, poder pagar la hipoteca con las regalías. Por su primer concierto, en el Kirkwood Spring Fling de Atlanta, no sacaron ni cien dólares. Entre la gasolina y la cerveza, volaron. El mayor terror que concebían en aquellos días, y también ahora, era quedarse sin cerveza en mitad de un concierto. Un día les pasó. Fue catastrófico. Y su mayor hazaña fue conseguir en ese mismo bolo que Chase, el bajista, le sacase por la cara seis latas de Pabst Blue Ribbon, tamaño yonqui, al gerente del bar. Heroicidades. Son de aquella generación que creció adorando a Eddie Vedder y a Nirvana en el instituto (en este, su segundo álbum, que se titula A menudo equivocado, pero nunca en duda, se marcan una versión del «All Apologies», el «Todas mis disculpas», de Kurt Cobain, con un banjo fantástico y un trote bluegrass maravilloso, y eso está muy bien, equivocarse con frecuencia y de cabeza, sin dudarlo, y luego, ya casi en la recta final, pedir las disculpas que se precisen). Hay dos hitos en sus vidas. Geoff recuerda el Wavefest de Charleston, en Carolina del Sur, año 1996, en el que tocaron Wilco, Son Volt, Blue Mountain, Ben Folds y Seven Mary Three, entre otros. Jay Farrar le voló la cabeza. Nada teatral. Hierático. Dejaba que la música se hiciese cargo de todo, del entretenimiento y la emoción. Algo en su autenticidad y sinceridad le impactó hasta la médula. Brandon recuerda en cambio a sus queridos Foo Fighters en el Hangour Fest de 2011. Si se les pregunta a qué se habrían dedicado si lo de la música no hubiese arrancado, lo tienen clarísimo, carpinteros o tenderos, y no se les caerían los anillos. Tras el disco con que debutaron, tardaron un año en sacar el siguiente, este Often Wrong/Never in Doubt, con ayuda de una campaña de Kickstarter, básicamente para hacerlo como les diese la gana, en sus propios términos y sin compromiso de calidad. Autoproducido, autodiseñado, autograbado y autopublicado. Guitarras, armónica, mandolina, bajo, batería, pedal steel, dobro y banjo. Y mucha cerveza. A veces pienso que podríamos ser nosotros, Nacho y yo, si en vez de una editorial nos hubiese dado por perpetrar una banda. Sonaríamos más o menos a esto, a todo este raudal de diversión, honestidad y alegría. Y, probablemente, hoy no estaríamos vivos.

The Delta Sweete

(Capitol, 1968)

Huyendo de las cansinas listas de los cien mil Schindlers que proliferan por estas fechas para restregarnos por la cara las beatíficas salvaciones de lo mejor del año desde distintas tribunas (otra manifestación más de los monstruos que genera el sueño del ego, que no de la razón, de la razón ni por asomo, porque cada uno tiene la suya y la alimenta con lo que tiene más a mano en la nevera, y por ahí hay neveras que cobijan noches muy oscuras), huyendo de lo último ultimísimo y lo evidente evidentísimo, hemos preferido inaugurar el año, contra todo pronóstico, con una diosa. Una diosa, Roberta Lee Streeter, alias Bobbie Gentry, de la que ya hablamos en su día, sin pretenderlo, por estas mismas páginas, al reseñar el disco Choctaw Ridge: New Fables From the American South 1968-1973, en la que dábamos fe de su importancia seminal (en aquella reseña, prácticamente, solo hablábamos de ella a partir de esa obra maestra del «gótico sureño» que es su mítica «Ode To Billie Joe», canción de su primer álbum, oda a la indiferencia y a la dureza de la vida campestre, de la que surgía, por cierto, el título de aquel recopilatorio que se abría, como no podía ser de otra manera, con la voz y el acento inconfundibles de la Gentry narrando aquello de: «Era el 3 de junio, otro día somnoliento y polvoriento en el Delta, / yo estaba cortando algodón y mi hermano empacaba heno. / A la hora de la cena lo dejamos y volvimos a casa a comer. / Mamá gritó por la puerta de atrás: “Recordad limpiaros los pies”, / y luego dijo: “Tengo noticias de esta mañana en Choctaw Ridge. / Billy Joe MacAllister saltó hoy del puente Tallahatchee”. / Y papá le dijo a mamá mientras pasaba las alubias carillas: / “Bueno, Billy Joe nunca tuvo ni pizca de sentido común; pásame los bollos, por favor. / Todavía me quedan cinco de los cuarenta acres por arar”.»). El disco que hoy reseñamos para abrir el año fue el que sucedió al exitazo de aquella balada del álbum con el que debutó por todo lo alto. Editado a los seis meses de los fastos del anterior, no obtuvo, ni por asomo, un éxito comercial parejo, porque ella, lejos de querer repetir la fórmula, dando un salto casi tan suicida como el del protagonista de su célebre oda, metió mucho pantano y una buena dosis del jazz de la Costa Oeste de Shorty Rogers (aparte de algún que otro tinte psicodélico que, en su día, irritaría al purismo zombi de los fiscales de turno), aireando el sentimiento más puramente acústico de su debut, y, además, sorprendiendo al personal con un álbum casi conceptual y multifacético, con perdón de la expresión. El título juega con el doble sentido al que se presta la palabra «sweete», que alude tanto al de chica guapa/beldad sureña, como al de la estructura musical de suite en la que está concebido el disco. La cabaña que aparece en la cubierta, sobre la que aparece superpuesto el bello rostro de Gentry, es la cabaña de sus abuelos, lo que queda de ella, allá en Woodland, Mississippi, donde se crio, puro sello de denominación de origen, ilustración del ciclo en medio tiempo de ilusión, tristeza y pérdida que domina la segunda mitad del disco. Un disco crucial, fecundo, imprescindible (me agotaría vomitando adjetivos para subrayar su importancia) que en la edición especial (deluxe) que saldría en CD en 2020, que es la que desde aquí recomendamos vivamente, aparte de la versión en mono de los doce temas del álbum original y diez bonus tracks de demos y versiones alternativas (dos de ellos inéditos) incluiría una nueva mezcla en estéreo hecha directamente de la grabaciones originales de cuatro y ocho pistas que suenan a gloria bendita. Y, a modo de guinda, para terminar, añadiremos a la presente recomendación, ya que estamos, el álbum Bobbie Gentry's The Delta Sweete Revisited que sacaron los Mercury Rev, la banda de Buffalo, en 2019 (Partisan Records). Un rendido homenaje, canción por canción, al álbum mítico, con la única diferencia de que el tema «Louisina Man» es sustituido por la colosal «Ode to Billie Joe» que cierra el disco con la inmensa Lucinda Williams al mando. En el álbum colaboran también Beth Orton, Norah Jones, Margo Price, Marissa Nadler y Phoebe Bridgers, entre otras. Fastuoso todo, y me quedo corto. No creo que haya mejor manera de empezar el año. Feliz 2026, familia. ¡Seguimos!

Spirits

(New West Records, 2025)

El trío de Pete Bernhard ya lleva más de dos décadas con su frenética y poderosa fanfarria. Siete álbumes de estudio más otros tres en vivo, e infinidad de conciertos que, según los damnificados, siempre te dejan con ganas de más. Nadie ha salido aún indemne de sus bolos. Son energía pura. En este último trabajo, Spirits, hay un intencionado regreso a sus raíces más crudas y despojadas. Dice Pete que querían volver al barro más tradicional, pero no para seguir cantando sobre trenes, minería y bebercio (esos clichés que ya son un poco como lo de recurrir a una rosa o la luna en un poema), sino sobre temas de más rabiosa actualidad (aunque los trenes, la minería y la bebida, por mucho que el progreso progrese, que es lo suyo, o precisamente por eso mismo, nunca dejan de ser de rabiosa actualidad). La música folclórica es eso o debería serlo. Lo fue desde su mismo origen. Trata de lo que duele en el momento en que se perpetra, como hicieron Guthrie y Dylan (o como hace hoy, tan magistralmente, Willi Carlisle, por poner solo un ejemplo). No ha de ser solo una recreación de algo viejo y polvoriento. Vestirse de gente antigua y reproducir un sonido añejo, por muy virtuosamente que se haga, no deja de ser un vacuo ejercicio de estilo, un diorama de pingüinos disecados en un museo. The Devil Makes Three (nombre hurtado a la letra de una canción folk tradicional de la banda sonora de O Brother, Where Art Thou, concretamente la nana «Didn't Leave Nobody but the Baby», interpretada para aquella ocasión por Emmylou Harris, Alison Krauss y Gillian Welch, recogida en su día por Alan Lomax en sus célebres pesquisas: «Go to sleep little babe / Go to sleep little babe / You and me and the devil makes three / Don't need no other lovin' babe») grabaron estas nuevas trece pistas en Dreamland, un viejo recinto religioso reformado a las afueras de Woodstock, entre «muchas tormentas eléctricas y relámpagos espeluznantes», y alguna que otra experiencia espectral, algo que, sin duda, ayudó a recrear la atmósfera que tiñe el disco, en el que puede identificarse un claro hilo temático poblado de fantasmas y muertes (no en vano, Bernhard perdió a su madre, su hermano y su mejor amigo de infancia durante la elaboración de estas canciones), añadido al material político, de vuelta al viejo Guthrie, en el que reflexiona sobre la ya mentada rabiosa y sangrante actualidad y trata de hallar en el desbarajuste algunas zonas de encuentro, puntos en común desde los que poder reconstruir sobre los escombros. Sus inicios, aunque con un espíritu mucho más oscuro, fueron más o menos coetáneos y muy similares a los de los Old Crow Medicine Show (en eso fueron también pioneros y se adelantaron a su tiempo: músicos punks que hocicaban en los viejos catecismos de la música folk para crear un nuevo sonido; los Old Crow, entre deserciones y nuevas incorporaciones, se han ido dulcificando con el tiempo, se han ido amoldando a un concepto más estandarizado; los «tres con el diablo» no han perdido, en cambio, su tizne diabólico, de hecho da la impresión de que veneran esa particularidad, de que incluso le han metido más fuelle a la fogata; a ellos, el paso por «tablaos» como el Red Rocks y el Fillmore no les ha hecho condescender, ni por bondad ni por conveniencia, no les ha hecho acomodarse al gusto o la voluntad de nadie, sus bolos siguen siendo ceremonias satánicas, ceremonias satánicas en el buen sentido de la palabra, en lo que implica el satanismo de desafuero, frenesí, incontinencia y baile). Todo eso lo da, claro es, el bricolaje de base. Mucho pico y mucha pala. El disco lo ha vuelto a producir Ted Hutt, quien ya se había hecho cargo del Chains Are Broken de 2018, un productor de origen británico que cuenta con sobrada experiencia trabajando con bandas de la misma calaña, como los propios Old Crow, los Dropkick Murphys y los Violent Femmes. Hutt fue el instigador de este Spirits, el que desbloqueó el proceso creativo a partir de unas cuantas demos. En aquel momento, Pete Bernhard no tenía ni siquiera gérmenes de canciones, sino que lidiaba con un montón de sentimientos y preguntas sobre cómo sobrellevar la pérdida, sobre cómo acometer el tiempo que resta sin lo perdido, cuando lo ausente, ese vacío, ocupa mucho más espacio y tiene mucha más presencia que lo presente. «La muerte siempre ha estado muy presente en las canciones tradicionales que amo», sostiene Bernhard, y no deja de ser increíble el modo en que un tema tan lúgubre y depresivo, en sus manos, las de Bernhard y sus secuaces, Cooper McBean y MorganEve Swain, resulte tan vigorizante, algo muy parecido a lo de irse bailando detrás de la Parca, tañendo o rasgueando la guadaña (en una película de Bergman o del primer Woody Allen). Y es que, en efecto, al final, el mensaje no puede ser más reparador. En «Holding On», el tema que cierra el disco, se verbaliza con meridiana claridad: «Algún día, todo lo que amo desaparecerá / No creo en el azar, no creo en el destino / Solo creo en aguantar». Y de eso se trata. De seguir tirando.

Find a Love That Brings You Home

(Gulf Coast Records, 2025)

Son de Birmingham, pero no de la Birmingham del acero, en Alabama, «la ciudad mágica», «la Pittsburgh del Sur», sino de la otra Birmingham, la primera, la original, la de las Tierras Medias Occidentales, en Inglaterra, conocida como «el taller del mundo» o «la ciudad de los mil oficios», la de los Peaky Blinders, para que usted se ubique, son, por tanto, auténticos «brummies», de allí mismo, de la cuna del heavy metal, por cierto, ámbito de formación de bandas como Black Sabbath y Judas Priest, cuna también del grindcore. Pero, en efecto, parecen oriundos de la otra Birmingham, de la de allí, de la del otro lado del charco, de la de Emmylou Harris y Tammy Wynette. Y no. Resulta que no. El violín, la mandolina, el dobro y la pedal steel hacen que te transportes instantáneamente a esos parajes, y la decisión, casi moral, de incluir una versión del instrumental de aires hawaianos de Chet Atkins y Boudleaux Bryant, «How's the World Treating You?» (del que hay numerosas versiones, desde la de Elvis a la de Alison Krauss y Robert Plant). También tienen vibraciones del Laurel Canyon de los setenta. Dan Finnemore llevaba tiempo liderando la Swampmeat Family Band, y Stewart Johnson, leyenda del lap steel que se dio a conocer con Ricky Cool & The Icebergs, llevaba tocando años con grandes nombres de la música country, tenía banda propia, The Toy Hearts, y había estado colaborando una temporada en el West End con el musical Great Balls of Fire. Grabó y giró con la estadounidense Low Cut Connie (recibiendo numerosos elogios, entre ellos los de Jack White, siempre atento a estas cosas). Se juntaron en 2018. Johnson debutó en la Swampmeat Family Band, en el primer disco que grabaron, Too Many Things to Hide. Y ahí se comenzó a fraguar esta pequeña joya (ocho canciones, apenas veinticuatro minutos) que hoy reseñamos. Basta con escuchar el primer corte, el tema «Babybird» (compuesto en apenas veinte minutos, «como suele pasar con las mejores canciones», un poco menos de lo que se tarda en escuchar el disco), para saber en qué maravilloso territorio nos hallamos. «Alegría para los días más oscuros», así se definen ellos en el comunicado de prensa. La música importa, y repercute. Ellos están convencidos. Lo sucedido con la reunión de Oasis, dicen, es prueba de ello. Se palpa en los recintos donde tocan. De momento, no saben si este disco es el comienzo de algo que ignoran dónde acabará o la culminación de un largo camino. Está por ver. Por ahora, siguen saliendo canciones. Country, folk y blues sinceros y artesanales. No hay más secreto. Así de simple (y de complejo). Discreción, calidez y honestidad. Una rareza, en definitiva. «En un mundo ruidoso, a veces una armonía suave es exactamente lo que uno necesita», apunta Stevie Ritson en su reseña de la web Rock The Joint Magazine. «A veces los discos más silenciosos son los que dejan los ecos más fuertes.» Ese nivel de intimidad que logran, como si estuviesen tocando en tu salón, el modo en que Johnson, como muy bien apunta Julian Birch en otra reseña, hace llorar a la pedal steel en medio del ruido de la calle (en mi caso la calle León, el trasiego de carga y descarga, el ferretero en su eterna disputa con el estanquero, el oleaje distante, pero siempre rumoroso, de la calle Atocha…), parece intemporal. Un disco que suena a lo que siempre te gustó. A lo que empezaste a escuchar hace ya tantísimo tiempo, cuando te sedujeron aquellas cosas que, por aquel entonces, en tu entorno, nadie escuchaba, porque estaban a otras cosas, a pájaros, yo diría, mucho antes de que hasta el más inmundo de los rockeros se sumara a la moda de la «americana» más comercial y manufacturada. En realidad, es un poco eso lo que viene a ser este disco. Un regreso a casa, como anticipa la última canción que da título al disco. Una casa que nunca estuvo aquí, en Madrid, como tampoco, para ellos, en la Birmingham de las West Midlands, sino en la música que escuchábamos y amábamos. «Encuentra un amor que te lleve de vuelta a casa.» Para mí, como para ellos, «casa» fue precisamente eso: la otra Birmingham, la de allí, la de Alabama, como también Nashville, por supuesto, y Laurel Canyon (aunque, en mi caso, menos). Pero vistos con la mirada y el asombro de aquí, de la Birmingham de aquí mismo, de mi calle o mis calles. De lo que fuimos, somos y seguiremos siendo si nadie lo remedia, esto es, mucho más de allí que los de allí. Tan lejos, tan cerca. Un gustazo.

Riding High in Texas (50 Years in Texas)

(Bismeaux Records, 2025)

Todos los discos de Asleep At The Wheel son una fiesta (y hasta los muertos lo saben), pero este, en concreto, son dos fiestas. Una, la fiesta habitual de energía, alegría, buen rollo y texas swing a la que nos tiene acostumbrados; la otra, la fiesta que se viene a festejar con la publicación de este disco, la efeméride: una banda formada hace cincuenta y cinco años en Paw Paw, Virginia Occidental, pero que lleva nada menos que cincuenta años, medio siglo, que se dice pronto, siendo una banda de Texas, siendo, si me apuran, la banda más original (original no de ocurrente, sino de pura sangre, con denominación de origen) de Texas, más de Texas que el que lo fundó (ya sea Stephen F. Austin o Fray Antonio de Olivares, cuando lo de la Misión de San Antonio de Valero, El Álamo, allá por 1718: elige tu propia aventura). Este disco es un emocionante homenaje al estado que los acogió, a la tierra adoptiva que ya desde hace tiempo los tiene por embajadores y máximos estandartes de la Estrella Solitaria. La historia y las peripecias del gran Ray Benson y su camarada Lucky Oceans (que dejaría la banda en 1980 para irse con su mujer a Australia) hasta afincarse en Texas, es fascinante. Dos nativos de Philadelphia, Pennsylvania, que se juntan y cofundan en Paw Paw, Virginia, la banda de los despistados, la banda de los que están en Babia, de los dormidos en los laureles o, más literalmente, de los dormidos al volante. Año 1969. Y, al muy poco tiempo, empiezan a abrir conciertos para Alice Cooper y Hot Tuna en Washington DC. Al año, Commander Cody los invita a trasladarse a East Oakland, California. Van Morrison se queda prendado de ellos, los cita en una entrevista de la Rolling Stone y, gracias a eso, consiguen un contrato discográfico con United Artist. Es todo meteórico. En el 73 sacan su primer álbum, el ya mítico Comin' Right at Ya. Al año siguiente, 1974, Willie Nelson los convence para que abandonen Oakland y se trasladen a Austin. El resto, como quien dice, es historia. Pura aristocracia musical de Texas. Incontestable. Por eso este disco, cincuenta años después de aterrizar en el estado de la Estrella Solitaria, que tanto les dio y les sigue dando, es tan especial. De bien nacido (o adoptado) es ser agradecido. La track list del álbum habla por sí misma. Son sus diez canciones texanas favoritas. Con su nuevo vocalista y violinista, Ian Stewart (este sí, natural de Austin, Texas, de pura cepa) y varios de los miembros originales de la banda (por la que han pasado tantísimos músicos brillantes), acometen temas de Peter Rowan, Ernest Tubb, Charlie Daniels, AP Carter, Guy Clark y Jimmie Rodgers, entre otros. «Ridin' High in Texas», con Billy Strings de invitado (que no es exactamente de Texas, es de Lansing, Michigan, pero a estas alturas ya ha demostrado de sobra que puede ser de donde le dé la gana); «Texas in my Soul»; «Long Tall Texan», con otra eminencia texana, el «texano alto y espigado» por antonomasia, el gran Lyle Lovett; «Texas», de Charlie Daniels; «Texas Cookin'», del maestro Guy Clark, el luthier de todos ellos; «Lonesome Pine Special», con la maravillosa y favoritísima de estos últimos años (que, por supuesto, ya ha aparecido un par de veces por este ventorrillo), su majestad Brennen Leigh; «T for Texas (Blue Yodel, nº1»; «All My Eyes. Live in Texas», de los Shafer; «There's Still A Lot Of Love in San Antone» y el «Beaumont Rag», arreglado para la ocasión, como mágico fin de fiesta, por el propio Ray Benson. Basta con citar la susodicha lista de temas para que ya el corazón se te desboque. Y, casi al mismo tiempo, la banda ha querido extender la fiesta con la recuperación de una grabación de archivo que es una auténtica locura, unas grabaciones en directo del año 1977 (Live and Large, 1977), cuando la banda estaba en plena forma, con sus doce miembros y sus cuatro cantantes, en su máximo apogeo creativo y musical, un pedazo arrebatado a la historia y enmarcado en oro, un auténtico fiestón que levanta, en efecto, hasta a los muertos que mentábamos al principio. Equiparable a la felicidad borgiana de leer a Chesterton. He dicho.