dispositivo crítico

Proyecto CERES: Espacio público y dispositivos de creación colectiva

2012-12-19T14:11:00.004-03:00

CERES es un proyecto de instalaciones interactivas y sonoras situadas en el espacio público de la ciudad de Concepción: Tribunales de Justicia, Plaza Perú y Plaza de la Independencia fueron los lugares escogidos para su realización. Haciendo lugar en estos hitos de reconocimiento simbólico dentro de la urbe penquista, las acciones emulan el modelo del juego la “pesca milagrosa”, invitando a los transeúntes a participar efectuando una intervención directa, jugando a pescar en las fuentes de agua y activando los dispositivos sonoros incorporados a las cañas de pescar que disponía la propuesta.

En esta línea, es decir, en el uso activo de la ciudad como plataforma de acción creativa, hemos visto la emergencia de una serie de procedimientos e iniciativas que han tomado el espacio público como una instancia apropiada para el desarrollo de manifestaciones artísticas de diversa índole, proyecto CERES se inscribe dentro de este marco, pero a la vez aporta un factor que me parece aún no ha sido del todo explorado, me refiero a la producción de acciones cuyo eje fundamental se sostiene en la participación abierta e imprevista de un público espontáneo, factores sin los cuales la acción no puede consumarse en tanto acontecimiento creativo. Por otro lado, la implementación de dispositivos interactivos, conjugados con medios de producción sonora, abren un interesante campo de experimentación que puede apuntar a un desarrollo más sostenido en el futuro.

Superando las fórmulas del arte urbano suntuario o conmemorativo, propuestas como éstas se plantean otro tipo de exigencias, que en último término deben ser resueltas en el momento de su propio acontecimiento, es decir, los preparativos y el trabajo de coordinación previa no hacen más que disponer el marco de una experiencia colectiva que será indisociable de una alta cuota de riesgo e incertidumbre en relación a la respuesta producida. No puede haber cálculo, entonces, de unos objetivos fijados bajo el modelo convencional de la exposición de obra. Y sin embargo, es ésta condición transitoria y alejada de certezas la que constituye su mayor potencial, en tanto permite abrir un espacio espontáneo de acción y reflexión compartida. Decíamos que proyectos como CERES, preparaban el marco para la realización de una experiencia colectiva no calculada, en este caso, el marco está dado por la reproducción del juego “la pesca milagrosa”, a mi juicio, el interés o seducción que genera el juego va de la mano con la intención de generar un acto de implicación entre todos quienes deciden participar, en este sentido, el juego se presenta como una herramienta que permite articular un espacio imprevisto de acción colectiva, produciendo así una “diferencia” en la vivencia acostumbrada del espacio público.

Ahora bien, cuando hablamos de la participación como eje fundamental de proyecto CERES, nos estamos refiriendo a un acto compartido sin desconocer todas sus fricciones y tensiones: incredulidad, entusiasmo, confrontación, diálogo, interpretaciones diversas, etc. Esto es también asumir el carácter que debemos otorgar a las relaciones que produce la práctica artística, en tanto diferenciadas del modelo de relaciones que se nos imponen bajo la lógica del consenso y la unidad total; pues ya sabemos que las coerciones de poder, los medios de comunicación, las estéticas de consumo, reproducen todas la ilusión de un efectivo consenso y participación de los sujetos en la construcción de realidad. En este sentido, proyecto CERES intenta hacer vislumbrar una apropiación mayor del espacio público a través de procesos creativos y simbólicos que hagan de la ciudad un lugar de reflexión y acción compartida. Todo esto requiere una elaboración crítica de las estrategias de participación del arte, en tanto inscritas en una experiencia que se encuentra por sobre la modalidad básica de acción y reacción, en donde “ (…) la práctica estética específica pasa a ser el proceso y la experiencia, antes que la forma-imagen u objeto resultante. Incluso puede definirse como resistencia a producir producto. No se trata, pues, de un arte participativo, sino de un arte de participación: una práctica de este tipo no pretende hacer participar a otros, sino permitir a los participantes el involucrarse en una experiencia dada”.[1]

Proyecto CERES se enmarca dentro de las prácticas artísticas que en el último tiempo se han propuesto tensionar nuestra mirada sobre la cultura local (y extensivamente, en lo que toca a una comunidad en general), efectuando acciones cuyo margen de maniobra no se constriñe a los espacios de exhibición convencionales, sino que acontecen en sitios que simbolizan la esfera pública, evidenciando ante todo el valor de la experiencia en su potencialidad crítica y relacional. Artistas como Lorena Muñoz, responsable de proyecto CERES, vuelcan su trabajo hacia la producción de marcos, situaciones, al interior de las cuales la experimentación colectiva permite generar líneas de fuga que en algún grado tensan las formas de relación establecidas, haciendo posibles nuevas formas de encuentro y subjetivación.

[1] García Navarro, Santiago. (comp.) (2005). El pez, la bicicleta y la máquina de escribir: un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe. Buenos Aires: Fundación Proa. Pág. 103-104.

Galería Balmaceda Arte Joven Bío Bío y sus procesos de implicación

2012-12-19T14:06:00.005-03:00

Intentar abordar en un texto como éste, la serie de propuestas seleccionadas para el periodo 2010 de la galería Balmaceda Arte Joven Bíobío, resulta una tarea difícil en tanto cada una de ellas manifiesta particularidades que requieren de una reflexión propia para ser atendidas en su más amplia significación. Sin embargo, es posible apuntar ciertos factores que las hacen converger y que se encuentran directamente asociados al eje curatorial asumido por la galería a partir de su primera convocatoria en adelante[1]. En este sentido, y ya cumplidos tres años de actividad en nuestra ciudad, es también la oportunidad de cotejar el papel que ha cumplido la galería a través de un proceso de trabajo que buscó impulsar el desarrollo de propuestas artísticas que abordaran abiertamente la relación con el contexto y que plantearan estrategias de vinculación con el barrio donde se emplaza el centro cultural. Entonces, ¿qué cualidades podemos extraer de una convocatoria decidida a favorecer obras que, más allá de alcanzar un efectivo uso formal de los recursos propios del arte, permitiesen articular relaciones que trascendieran lo meramente estético?

Un concepto apropiado para el eje curatorial propuesto, dice relación con las diferentes modalidades de “implicación” que dispone la práctica artística contemporánea, es decir, la capacidad de tramar relaciones que desbordan el marco de sus recursos representacionales y que transforman el acto creativo en un acontecimiento inscrito en la contingencia de una realidad particular; todo esto, dando lugar a una experimentación de los medios de producción, distribución y recepción de las obras. Por otro lado, la invitación explícita a realizar propuestas según la orientación antes señalada, predispuso condiciones para establecer un área conjunta de trabajo dedicada al desarrollo de estrategias didácticas por parte de la galería.

Por cierto, esto no se condice con la idea de un “arte sociológico”, ni con hacer de la práctica artística un espacio esencialmente participativo. De lo que se trata, más bien, es producir relaciones y significaciones más allá del espacio material de la galería, efectuando intercambios simbólicos con el territorio, los cuales indudablemente pueden resultar complejos o friccionados, pero que sin embargo permiten abrir un espacio común para la reflexión y la discusión. En este marco apreciamos las propuestas seleccionadas en la convocatoria 2010, bajo la idea de que la práctica artística representa un dispositivo de acción que posibilita nuevas formas de relación, en donde la experiencia estética se encuentra cruzada por el acontecimiento social.

Así entonces, al dar una mirada a las obras presentes en este catálogo, vemos procedimientos artísticos que exploran, cada uno a su manera, diferentes alternativas de implicación y problemáticas propias de la relación entre las obras, la galería y el territorio que acoge a Balmaceda Arte Joven. La relación entre lo público y lo privado, la composición simbólica de los espacios, la memoria colectiva, el territorio, la realización de dinámicas de trabajo asociativas, etc., son campos de acción explorados por los artistas seleccionados y que ponen en relieve planos de significación directamente vinculados a una realidad concreta, situada, actual. Por último, son diversos también los procedimientos artísticos desplegados (pintura, instalación, fotografía, cómics), a través de los cuales se manifiesta la intención de generar un espacio compartido de vinculación y reflexión.

[1] La primera convocatoria fue elaborada en asociación con el colectivo de artes visuales mesa8, estableciendo un marco curatorial que buscaba generar nuevos procesos de intercambio entre las obras que acogía la galería y el territorio en donde se encuentra emplazado el Centro Cultural Balmaceda Arte Joven Bíobío.

Arrumaco

2012-12-19T14:01:00.002-03:00

La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos.

Brian Holmes, Manifiesto Afectivista

El nombre dado al proyecto que presentan Carmen Cares y Loreto Zambrano, pone de manifiesto una de sus cualidades más relevantes: Arrumaco, demostración de afecto, experiencia de un acto compartido. Ello a partir de la coordinación y producción de un tejido colectivo en el cual han colaborado personas de diversa índole, pertenecientes a organizaciones sociales, jefas de hogar, amistades, etc.

La cualidad afectiva de Proyecto Arrumaco – y su carácter de experiencia colectiva – alcanzan además una dimensión significativa en tanto el proyecto se desarrolló durante una coyuntura marcada por las consecuencias del terremoto y tsunami que impactaron a las regiones del sur de Chile. En este sentido, Proyecto Arrumaco sintonizó con la emergencia de muy particulares iniciativas que, en un contexto de crisis generalizada, trabajaron en la recuperación de un ya antes extraviado sentido de comunidad.

De este modo, la producción de los tejidos que han aportado cada una de quienes participaron el proyecto – y que de forma modular dan cuerpo al volumen escultórico final que se dispone para ser experimentado en sala – se superpone a la idea de entramado social.

¿Qué emerge en tal articulación efectuada desde el marco de las prácticas creativas contemporáneas? Pues bien, una serie posibilidades que se presentan como el excedente más interesente de aquellos procesos simbólicos implicados en el hacer y en la experiencia compartida: se hace latente una activación de la memoria, se vislumbran nuevas formas de relación, se manifiestan singulares procesos intersubjetivos e identitarios, etc. Es en este plano que el “afecto” aparece como una cualidad constitutiva de Proyecto Arrumaco, en tanto se encuentra directamente vinculado a la potencia que abren la conformación de redes y la generación de nuevos (otros) espacios de intercambio y sociabilidad, condición presente en el proceso de esta propuesta.

Hay quienes sostienen que este viraje hacia prácticas afectivas y colaborativas – que suponen la coordinación de una diversidad de agentes en función de un acto creativo – hace emerger la “perdida” capacidad transformadora del arte. Esto queda para nosotros como una interrogante, siempre atingente y movilizadora; pero sí podemos depositar en el arte la expectativa cierta de unas acciones destinadas a generar espacios temporales y circunstanciales en los cuales emerjan otros modos de relacionarnos, interactuar y compartir. Esto determina con claridad la función de un arte que, por sobre el anacronismo de la pretendida autonomía y autosuficiencia del espacio artístico, cifra sus expectativas en la gestación de experiencias que hagan temporalmente efectiva una desestabilización de las economías de sentido imperantes; en este plano, más que un objeto a contemplar, las obras se presentan como un proceso a experimentar, cuestión que resulta clave en la apuesta simbólica de Proyecto Arrumaco y su entretejido de vínculos sociales…“crear vínculos. ¿Qué tendría de estético esto? Lo que tiene de social es bastante evidente: que alguien junte a la gente parece una función social. Lo que tiene de estético es que hay una apuesta fuerte por la visibilidad, por cosas que se ven y por hacer del arte una manera de crear sociedad”[i]

[i] José Fernández Vega, en “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir: un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe”. Buenos Aires: Fundación Proa.

Traducción de Oficio: Procesos de mediación e identificación para un imaginario local

2012-12-18T14:14:00.000-03:00

Traducción de Oficio, proyecto desarrollado por Oliver Sáez, constituye un proceso abierto e interdisciplinario de experimentación visual que fija su campo de acción en el registro de prácticas y modos de vida inscritos en el diagrama territorial de la ciudad de Concepción. Más específicamente, se trata de oficios urbanos que reconocemos – en el desplazamiento habituado y distraído por la ciudad – como parte de un imaginario propio: chinchinero, vendedor a de pescado, lustrabotas, artista callejero, recolector de cartones, entre otros. Hay rasgos comunes a todos ellos, y es que comportan un hacer sostenido en la interacción y la performatividad, así como en el uso diferencial y sistematizado del espacio público. Elección no azarosa entonces, puesto que habilita un cruce de procedimientos en el cual se hace reconocible, también, el propio hacer de la práctica artística contemporánea.

Es a partir de ese cruce e intercambio que se despliega la serie de mediaciones simbólicas articuladas en la propuesta que aquí nos convoca. La traducción – concepto que moviliza todo este proceso, es accionada a través de la experimentación con recursos y plataformas comunicativas que van reconfigurando la lectura de las prácticas urbanas presentes en el proyecto: secuencia de insertos gráficos en el periódico Mejores Datos de Concepción, los cuales sintetizan – en un montaje visual y narrativo – la experiencia surgida en el diálogo con las personas que desarrollan cada uno de los oficios urbanos; trabajo por encargo de patchworks, cuyo proceso de elaboración – corte y costura – se realizó de forma abierta al público en La Pinacoteca y La Galería de la Historia de Concepción; así también, la edición experimental de registros audiovisuales que son puestos a circular en Canal 9 Regional.

La intervención de una red amplia de medios y plataformas de circulación, hace de Traducción de Oficio un proyecto que intenta desbordar las condiciones más habituadas de exhibición y recepción de la producción artística, generando niveles alternados de experiencia y significación visual. Esta movilidad se encuentra en línea con el propio hacer de los oficios urbanos (trabajar en la calle supone apropiarse de un espacio siempre en disputa, la mayoría de las veces bajo amenaza de una sanción policial o municipal). En este sentido, la interacción con este otro social y cultural, se inscribe en un plano de reconocimiento e identificación siempre en proceso de ser representado, lo cual implica, así mismo, trabajar sobre una mayor diversidad de procedimientos simbólicos y plataformas de circulación del sentido (insertos gráficos en periódico de avisos clasificados, patchworks elaborados en el espacio artístico institucional, registros audiovisuales en televisión, y otros ejercicios continuos de traducción que al momento de redactar este texto se encuentran en desarrollo).

La relación con grupos microsociales al interior de un imaginario compartido, conlleva una preocupación por el significado cultural y social de la práctica artística. Es decir, más allá de la creación de obras o experiencias estéticas a ser contempladas, lo que importa es la activación de procesos de subjetivación e identificación que renueven ese imaginario común, y como señala José Luis Brea, “teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del reconocimiento identitario – y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad”[1].

En tanto los ejercicios de traducción se presentan como una suma de mediaciones en las cuales la identidad es resignificada y puesta a circular en distintos soportes, la relación con los oficios urbanos que propone Traducción de Oficio escapa de una representación “pintoresca” de la otredad. Y es que el concepto de traducción operado en esta propuesta, remite a procedimientos que comprenden el lenguaje no sólo como un vehículo de la representación y la comunicación, sino más aún como esfera de la acción, proceso, praxis; así se advierte entonces el uso performativo de los significantes identitarios y la habilitación de una trama diversa de medios y plataformas de experimentación visual. De este modo, Traducción de Oficio comporta un proceso alternado de identificación que escapa a la pauta binaria artista-otredad. También porque el propio rol del artista es desafectado de su privativa autoridad creadora, pues aquí Oliver Sáez ejerce un papel fundamentalmente articulador, comprometido en la co-producción de las diferentes instancias de traducción presentes en el proyecto. Romper con las cerradas categorizaciones que distancian a la práctica artística de una relación activa con el campo cultural y social, y asentar procesos de identificación alternativos, son aspectos que parecen vislumbrarse en Traducción de Oficio; es la práctica artística pensada y accionada como mecanismo colectivo de articulación simbólica e historización compartida.

Me parece que Traducción de Oficio puede leerse bajo la perspectiva antes descrita, pues intenta inscribir [traducir] la presencia del otro en un juego de reconocimiento identitario que revaloriza su trabajo y su fuerza significante al interior de un imaginario compartido. Pero la producción de imaginario y la activación de procesos de subjetivación no es cosa reservada únicamente a la práctica artística, en ese proceso inciden los múltiples medios comunicativos que producen y hacen circular la infinidad de estímulos visuales que hoy consume la sociedad globalizada (televisión, publicidad, diseño, etc.). En este sentido, el arte, en tanto práctica llamada a actuar críticamente en ese régimen estetizado de la percepción, debe romper con la idea de que los objetos artísticos se encuentran separados de “los objetos promotores de procesos de comunicación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de carácter predominantemente visual”[2]. En otras palabras – y Traducción de Oficio toma nota de esto, para producir la diferencia y problematizar este orden pletórico de imágenes e información no basta con aportar “contenidos”, se hace igualmente necesario intervenir esos medios de circulación visual para encontrarse no sólo con el espectador de la obra de arte, sino también con el consumidor, el lector, el televidente, el transeúnte, etc.

Como se desprende de todo lo anterior, un problema clave ha movilizado los ejercicios de traducción presentes en esta propuesta: el trabajo. Es en este ámbito donde se hace manifiesta la proximidad entre práctica artística y oficio urbano, como actividades que han sistematizado formas diferenciales de acción (y subsistencia), y que en último término cohabitan un lugar que a esta altura ya les es común, a saber, el espacio público. Es también la problematización del trabajo lo que habilita una relación crítica con la praxis social que comportan los oficios urbanos, puesto que en este plano se despliega la significación de un conjunto de personas en su posición más activa y demandante. En otras palabras, lo que para algunos fricciona la higiene ornamental de la ciudad, no es sino una apropiación del espacio público signada por la necesidad y su superación en un trabajo autovalorado.

Ello invita, por último, a repensar el propio trabajo artístico, no en sus temas o contenidos, sino en su función y sus modos de producción. Una de las reflexiones más relevantes sobre este problema viene de la mano de Walter Benjamin; en “El autor como productor” (1934), Benjamin exhorta al artista a que instale su trabajo en los contextos sociales vivos, es decir, en las relaciones de producción que le son propias: “Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de la producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora”[3].

Ciertamente, hoy se ha producido una transformación completa de los sistemas producción económica que servían de referencia al pensamiento de Benjamin. Aún así, el fondo más sustantivo de su tesis en torno a la función del trabajo artístico y su vinculación con la praxis social puede servirnos de antecedente para reafirmar este aspecto presente en Traducción de Oficio, ya que la propuesta desarrollada por Oliver Sáez hace patente la voluntad de organizar procesos de identificación y experimentación visual inscritos en medios específicos de producción, consumo y socialización simbólica (televisión, periódico, museo). Y si la reflexión de Benjamin en torno al carácter crítico y político del arte habla no tanto de su debida relación con los sistemas de producción (no es un asunto de temas apropiados o tendencias correctas dice Benjamin), sino de la preocupación práctica por “como está en ellos”, Traducción de Oficio se hace parte de ese desafío al intervenir y desestabilizar intersticialmente las economías de sentido dadas en el conjunto de plataformas de comunicación y socialización ya mencionadas. Así también, la puesta en obra de una serie de recursos y mediaciones obliga al artista, en tanto que productor, a ser polivalente y a establecer lazos productivos con agentes provenientes de otras disciplinas, tal como se aprecia en los distintos procedimientos co-producidos que forman parte de esta propuesta.

Intercambio, proceso, co-producción, circulación ampliada… son todas formas de hacer que, contenidas y desplegadas en Traducción de Oficio, le otorgan a éste la condición más compleja de lo que habitualmente denominamos como “proyecto artístico”. En otras palabras, esta propuesta hace efectiva la potencia que supone el ejercicio de aglutinar agentes y medios diversos, desbordando la idea de un proyecto individual que apunta, únicamente, a materializar un producto o experiencia estética. Aquí, la especificidad del arte entra a la deriva propia de una trama de relaciones cuyo fin es “incierto”, invirtiendo las formas reguladas de identificación, socialización y producción de imaginario.

Bibliografía

Benjamin, Walter: El autor como productor, en “Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III”. Madrid, Taurus, 1976.

Brea, José Luis: Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad. En Internet: http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm

Escobar, Ticio: Identidades en tránsito. En Internet:

http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html

Foster, Hal: El artista como etnógrafo, en “El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo”. Madrid, Ediciones Akal, 2002.

[1] Brea, José Luis: Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad.

[2] Op. Cit

[3] Benjamin, Walter: El autor como productor.

Cartografía Objetual

2010-02-11T13:50:00.027-03:00

El registro fotográfico, edición y montaje que efectúa Objeto Sujeto: Elección Doméstica, nos invita a situar la mirada en elementos desasidos de una función meramente utilitaria y que representan una abstracción de carácter doméstico, es decir, son objetos que, en mayor o menor grado, otorgan significación al ordenamiento del espacio y el tiempo familiar. Todos estos objetos se agrupan como coordenadas sobre el mapa de un territorio preciso: Hualqui. Fueron los vecinos de esta comuna los convocados a participar con objetos de su pertenencia y a relatar la historia de su conservación.

Una inquietud básica parece cruzar Objeto Sujeto, inquietud que permanece abierta al momento de aproximarnos a este proceso investigativo y creativo en torno al objeto doméstico: ¿Cómo nos reconocemos a través de los objetos que conservamos, qué nos dicen acerca de codificaciones simbólicas propias del vivir doméstico, y en qué medida, a través de una nueva codificación, podemos aproximarnos a un territorio o espacio social determinado?

Lo que registra Objeto Sujeto es el objeto “poseído” (Baudrillard), elemento de la vida doméstica que cobra un estatus subjetivo. El juego de loza, el taladro, la máquina de coser, etc., dejan esa nominalidad utilitaria para pasar a ser objetos cuya permanencia y cualidad reposa en la calificación ejercida por el sujeto (en este momento asoma el deseo de coleccionar, y bien podemos recordar aquí el “gabinete de curiosidades” como forma arquetípica del museo moderno). Sin embargo, el carácter binario de esta relación (objeto/sujeto) es tensado y confrontado en el posterior montaje de una cartografía objetual que dispone los distintos elementos en diálogo, en un tránsito que va desde lo íntimo a lo público. En este sentido, el objeto se presenta como un dispositivo que permite dar cuenta de una localizada trama de relaciones intersubjetivas, las cuales atraviesan el espacio doméstico y delimitan finalmente las coordenadas simbólicas de un territorio.

Así entonces, esta propuesta no se queda en el simple registro de objetos singulares para exhibirlos como fragmento exótico de vivencias cotidianas al interior de un lugar en común. Más allá de la atracción “estética” que pudiera generar cada objeto en sí mismo, se ficciona un relato alimentado por las historias de cada una de las personas que accedieron a participar en el proyecto; y son precisamente estas experiencias puestas en relación las que trazan una cartografía de la memoria local, siendo el objeto un índice de su latencia.

Por último, el trabajo de Paulina nos permite especular su relación con una especie de “coleccionismo provisorio”, sustentado en el procedimiento de montaje fotográfico que lleva la clasificación subjetiva del objeto a un plano de articulación colectiva en el presente. La colección nos remite siempre a un imaginario posible y se encuentra exigida por la ficción de un origen, en este sentido, lo que presenciamos en Objeto Sujeto: Elección Doméstica, es más una “invención” en torno a la identidad doméstica y territorial que el retrato cerrado de una localidad determinada; una ficción que sus propios protagonistas, los vecinos de Hualqui, han sido invitados a narrar.

*Texto redactado para el impreso que acompaña la propuesta "Objeto Sujeto: Elección Doméstica", de Paulina Yáñez N.

MARCA

2009-02-09T21:55:00.027-03:00

El pasado 12 de enero el diario “Crónica” de Concepción publicó en su portada un cuadro de grafismos utilizados por los delincuentes de la zona para marcar las casas que se disponen a desvalijar este verano; “Viviendas marcadas para robar” se leía en el titular que exhibía y denunciaba esta cifrada señalética delictual. Cerca de dos semanas después, Oscar Concha retomaba y serializaba una de aquellas señales para adherirla a la fachada de las grandes tiendas comerciales que se encuentran en el paseo peatonal. MARCA es el nombre de esta acción.

Lo cierto es que el acto de marcar o fijar signos en el espacio urbano es un proceso que Oscar Concha ha sistematizado a lo largo de su trabajo, lo podemos apreciar en el desarrollo de su serie “Plantillas”, signos cuya codificación se encuentra en estado de suspenso1, es decir, desasidos de una referencialidad fija y cuya significación acontece al momento de ser situados, registrados, compartidos en la ejecución por encargo o efectuados para un sitio específico.

En relación a esta última modalidad de trabajo sobre el signo y que resulta interesante rescatar aquí, podemos recordar que Oscar había realizado anteriormente el ejercicio de “marcar” un muro interior de la derruida edificación que pronto se convertiría en una de estas tiendas comerciales (Hites), aquella acción llevó por nombre Plantilla 2, Hay que entrar a picar (2006), y consistió en cincelar el muro para dejar en bajorrelieve el diseño de una de sus plantillas. En una segunda parte de esta intervención y cuando la tienda comercial se encontraba ya instalada y en funcionamiento, realizó AVANCEFECTIVOPLANTILLA2 (2008), esta vez, conforme a un ejercicio de apropiación dado en el acto de obtener una tarjeta de crédito de esa tienda para utilizarla como nuevo soporte de la plantilla fijada dos años atrás.

De este modo, marca y apropiación se entrelazan en un procedimiento que hace del signo artístico un dispositivo críticamente interventor de las economías de sentido que norman la experiencia urbana y el comportamiento social. Dicho cruce se percibe también en MARCA, pero ahora es el signo – que posee una codificación previa, delictual, cifrada – el elemento del cual Oscar Concha se apropia para intervenir nuevamente las edificaciones del consumo.

Esta apropiación no libera al signo de su codificación previa, más bien, aquella es reconducida tanto en la reiteración del acto “delictivo” que implica su fijación como en el mensaje, cifrado, que posee: “se puede robar”. La ironía consiste en un juego que advierte sobre el peligro signado en estas tiendas comerciales, por intermedio de ese grafismo ya denunciado en el periódico.

Pero este juego lo que hace es invertir la relación entre ladrón y víctima, dejando abierta la sospecha… ¿Quién roba aquí? La acción de Oscar genera una tensión sobre lo que hoy constituye una condición generalizada de inseguridad social, reproducida en los medios de prensa y administrada por los espacios de consumo.

En otras palabras, el grafismo delictual reapropiado por Oscar Concha connota la latencia del riesgo, y es precisamente el riesgo la piedra angular del régimen político y económico que hoy nos toca2. La inseguridad ciudadana, económica, laboral, educacional, etc., no son sino manifestaciones de un régimen globalizado de especulación en donde el mercado y su sobreestetizado devenir, “marcan” a su vez el comportamiento y las necesidades de la sociedad.

Así se entiende entonces el gesto irónico de signar con esta marca a las tiendas comerciales, un registro acaso imperceptible pero de alto rendimiento crítico en tanto extrapola su significación a un orden generalizado de sujeción y acondicionamiento social. Los espacios de consumo marcados por Oscar son sólo un índice de algo que funciona a una escala mayor; “se puede robar” nos señala esa marca, y claro, lo ponemos en línea con una lógica crediticia que mantiene cautivos a miles de consumidores en la vorágine del riesgo económico contraído en la deuda.

No está demás mencionar que todo esto alcanza una significación sumamente coyuntural, ya que fue esta misma lógica de acumulación en el riesgo y la deuda – al nivel de las altas esferas internacionales de especulación financiera – lo que desencadenó la actual crisis económica y la aún más acentuada sensación de inseguridad social. Es decir, la previsible caída que sobreviene a un régimen en que “los riesgos sociales emergen de la constitución económica de la sociedad misma” (Horst Kurnitzky).

Resulta interesante volver la mirada sobre la ciudad e indagarla a través de una sostenida política de obra como la de Oscar Concha. Es posible ver tramada una historia, que nos sitúa también en el presente y nos alerta acerca del curso de los acontecimientos. Es hacer de la práctica artística un dispositivo que sondea críticamente el carácter ideologizado de las fachadas, de todo tipo, que avistamos en nuestro tránsito habituado por la urbe.

fotografía_Leslie Fernández

notas

1 “Las Plantillas (1, 2, 3…) consisten en formas gráficas de alto contraste originadas de la síntesis de artículos sanitarios, aunque no representan fielmente estos objetos. Algunas han sido utilizadas en intervenciones en el espacio público, otras han formado parte del repertorio de imágenes exhibidas en salas de exposiciones”. Leslie Fernández, “En espera de una de las grandes tiendas”, Revista Plus nº 3 (2006)

2 Nada nuevo hay en este diagnóstico epocal, baste remitirnos a “La sociedad del riesgo” de Ulrich Beck.

SEÑALÉTICA

2009-02-03T21:14:00.008-03:00

Perturbar las coordenadas que organizan el recorrido. Por un instante, señalizar la ética de la separación que subsiste en el diagrama territorial de la sociedad.

Este ejercicio propone una fugaz interacción con la imagen reconstruida de una señalética urbana, la cual es movilizada e instalada momentáneamente en las esquinas del cuadrante de la Plaza de la Independencia; las direcciones que apunta han sido reconfiguradas: sus vectores identifican comunidades segregadas, cargadas de una conflictividad continuamente reproducida por la prensa local.

Yuxtapuesta a las señaléticas de uso habitual, esta otra SEÑALÉTICA nos hace ver algo más que el antagonismo básico entre centro y periferia. Más bien, el carácter “mínimo” de la acción – su movilidad y fugacidad – nos induce a una lectura desasida de la retórica moderna sobre la marginalidad. Aquí, la crítica de la separación acontece menos en la denuncia de una polaridad que en la presencia de un cruce imaginado, y es precisamente en el carácter trucado de esta intersección que la relación se revela como ausencia. Un juego de signos que vuelve la mirada sobre el carácter fragmentado de la ciudad, en donde la relación y el reconocimiento entre comunidades ha sido depuesto por la conectividad de las autopistas y la privatización del espacio público. Y es que la ciudad de los anuncios, las imágenes y las luces – ese régimen estético de la circulación, se levanta sobre un campo tensionado de coerciones y relaciones de poder; es la ética del progreso del Gran Concepción, avanzando a la medida de su propia fragmentación social.

Emergencia, Leonera, Costanera, Boca Sur, Tte. Merino… acaso el potencial político del arte contemporáneo se encuentre en una práctica de la (des)-identificación que subvierta el aislamiento e invite a nuevos modos de relación. Me parece que SEÑALÉTICA hace el juego con esa tensión, entre la identidad como representación que impone un trato sectorizado de la sociedad y la (des)-identificación que se vislumbra en el acto de alterar los dispositivos que sostienen el lenguaje de la exclusión. En fin, perturbar el uso cotidiano de los signos, inquietar y señalizar la fragmentación del ordenamiento social pueden constituir un primer ejercicio para efectuar otros modos de reconocimiento, identidades que se construyan en una dinámica de cruce y movilidad.

Redacté este breve texto para el ejercicio de Oscar Concha, SEÑALÉTICA. Forma parte de la iniciativa de registro y comentario de intervenciones en el espacio público Mínimo Esfuerzo-Máximo Resultado, organizada por la Octava Mesa de Artes Visuales

Fotografía_Diego Letelier