Если говорить о фотографиях, определяющих определенные эры человеческой истории, то эта стала для многих олицетворением эпохи Великой депрессии. Флоренс Оуэн Томпсон стала лицом этой эпохи благодаря легендарной Доротее Ланж, посетившей Калифорнийский лагерь сборщиков гороха в феврале 1936 и показавшей одной фотографией всю несгибаемость и стойкость народа в трудное время.

Невероятно, но история Флоренс Томпсон также исключительна,как и ее портрет. На момент снимка ей было 32 года, у нее было семеро детей, а муж умер от туберкулеза. Приехав на заработки в Нипомо, Калифорнию, ее семья питалась птицами, которых удавалось поймать детям, и овощами с соседнего поля — такую же жизнь вели и еще две с половиной тысячи рабочих, живших там.

Эффект от фотографии был ошеломительный – смотревшее с газетных страниц лицо Флоренс вызвало немедленный общественный отклик, заставив власти выслать продовольствие и другую помощь. Однако, к тому времени Флоренс с семьей уже переехала с прежнего места, поэтому благодеяния государства обошли ее стороной. До 1976 года никто не знал, что за женщина изображена на снимке, пока в интервью одной из газет Флоренс не назвала себя.

«Если твои снимки недостаточно хороши, значит ты находишься слишком далеко» – говорил военный фоторепортер Роберт Капа. Довольно жестко, но он знал, о чем говорил. В конце концов, самые известные свои снимки он сделал 6 июня 1944 года, когда шел в первых рядах пехоты на Омаха-Бич. Застигнутый врасплох ураганным обстрелом, Капа снимал в воде, пока не закончилась пленка. Ему чудом удалось выбраться живым.

Из четырех роликов пленки, которые отснял Капа, удалось получить лишь 11 кадров – остальные испортил ассистент, пытавшийся в спешке проявить пленку, чтобы успеть сдать снимки к выходу следующего выпуск журнала Life.

По иронии судьбы, из-за этой же ошибки оставшиеся снимки получили свой знаменитый «сюрреалистический вид» -как ошибочно истолковала Life, «немного не в фокусе». Более пятидесяти лет спустя режиссер Стивен Спилберг будет прилагать огромные усилия, чтобы воспроизвести тот самый «неправильный» эффект в киноленте «Спасти рядового Райана» – он даже снимал покрытие с линз, чтобы получить похожие кадры.

Фотограф Филипп Хальцман был уверен, что в прыжке объект съемки невольно показывает свою настоящую сущность, становится менее напряженным, раскрепощается. Перед его камерой прыгали Грейс Келли, Мэрилин Монро, Одри Хепберн, Ричард Никсон. Одна из его самых известных работ “Dal? Atomicus” (1948 год) с участием Сальвадора Дали.

Процесс съемки занял 6 часов. Все это время множество помощников подбрасывали вышеозначенные предметы в воздух. Изначально автор планировал использовать не воду, а молоко, но в послевоенное время такое расточительство было непозволительной роскошью.

Снимок “Dal? Atomicus” вошел в фотоальбом Хальцмана “Jumping Book”, выпущенный в 1959 году. Этот альбом включал в себя 200 фотографий прыгающих знаменитостей.

Сайт фотографа

Фотографии

 

Эти фотографии сняты на фотоаппараты:

- Canon 450D (22 000 руб.)

- Hasselblad H4 (950 200 руб.)

Сопоставьте фотографию и фотоаппарат, а только потом отвечайте на вопрос: что лучше кэнон или никон?

Сайт фотографа

Фотографии

 

В любой хорошо оборудованной студди вы как правило найдете множество фильтров (gels). Многие фотографы совершенно неоправданно забывают о грандиозных возможностях, которые сулит грамотное применение фильтров, и порой оставляют последним функцию “подкрашивания” фона.
В то же время в современной фотографии, равно как и в кинематографе, для создания красивой, иногда нарочито правдивой, иногда приукрасившей действительности, без широкого набора фильтров не обойтись.
Я постараюсь немного рассказать о различных видах фильтров, их свойствах, и конечно же применении, подкрепив свое теоретическое повествование примерами сделанных мною фотографий.

ДИФФУЗНЫЕ ФИЛЬТРЫ

Первое, с чего мне хотелось бы начать – это диффузные фильтры.

Они выполняют две большие задачи:
- рассеивание света,
- понижение мощности.

Свойство понижения мощности мы не будем особо обсуждать, напомню, что когда у фотографа появляется необходимостью снимать импульсным светом, используя открытую диафрагму, он иногда сталкивается с тем, что нижняя граница диапазона мощностей импульсной лампы намного выше его ожиданий. Обычно это происходит с открытыми источниками света – рефлекторами, тарелками. Здесь и приходит на помощь это свойство фильтров. Одевая диффузный фильтр, мы понижаем мощность сета на такое количество ступеней, на которое нам необходимо это сделать. У каждого диффузного фильтра есть характеристика, описывающая на какое количество ступеней он понижает мощность источника. Есть даже специальные фильтры, имеющие серый нейтральный цвет, но снижающие мощность света на заданное количество ступеней. Такие фильтры не вносят никаких изменений в рисунок, в отличие от диффузных фильтров, которые, снижая мощность вносят существенные изменения в рисунок.

Другое свойство (и оно основное) диффузных фильтров мы используем, когда у нас возникает необходимость смягчать свет. Ведь мягкость света определяется с одной стороны конфигурацией излучающей поверхности (как в тарелке, зонте, или, например, работу через отражатель), либо применением рассеивающих тканей или гелей (как в софтбоксе, правда там играет роль еще и светоотражающая внутренняя поверхность).

Ярким примером смягчения света только с применением диффузных фильтров служит эта фотография:

Здесь один между моделью и рефлектором (с сотами, единственным источником света на данной фотографии) поставлен экран размером 128 х 128 см с диффузным фильтром. Он рассеивает свет, и на модель падает уже не жесткий рефлекторный свет, а сильно рассеянный диффузным фильтром. Посмотрите, какая красивая тень получается в данном случае – она объемна. Причем перемещая экран ближе к рефлектору, мы будем делать свет более жесткий, наоборот к модели – более рассеянным.

На каком-то расстоянии фильтра от рефлектора мы столкнемся с тем, что мы начнем видеть тень от самого экрана, его проекция будет меньше, чем поле изображения. Здесь помогут уже специальные экраны, которые могут иметь размер до 6 х 6 метров, позволяющие нам давать мягкий рассеянный свет на большие площади.

Другое свойство, которое я учитываю, когда применяю диффузные фильтры – это растушевка теней. Когда на рефлектор одеваешь диффузный фильтр, он не влияет на жесткость света, но зато хорошо растушевывает границу теней.

Приведу пример двух фотографий с рефлектором – без диффузного фильтра и с фильтром.

Здесь применен рефлектор без диффузного геля, вы видите что граница тени состоит из нескольких ступенек – результат действия открытого рефлектора.

С другой стороны на этой фотографии, я применял диффузный фильтр, который очень красиво растушевал границы тени, не внеся существенных изменений в световой рисунок.

КОНВЕРСИОННЫЕ ФИЛЬТРЫ

Вторая весьма широко применяемая группа фильтров – это конверсионная, т.е. здесь представлены фильтры которые сдвигают цветовую температуру и окраску из одного типа света в другой. Например, одеваем “теплый” фильтр (№204), который сдвигает цветовую температуру источника из 6500K в 3200K, и мы получаем импульс, который в итоге с применением этого фильтра, получает такую же цветовую температуру, как и галоген. Поставив два источника вместе, мы может получить множество интересных эффектов.

Например, на этой фотографии, цветовая температура импульсных и галогеновых источников приведена к одному значению. На лицо и тело модели, а также на дым позади мотоцикла на просвет, светят импульсные источники света с “теплыми” фильтрами с отключенными пилотами. С другой стороны, на фронтальную часть мотоцикла, светят галогеновые лампы с рефлекторами. Фотографу остается увеличить экспозицию до секунды и проводить немного камерой, имитируя съемку с проводкой. Лицо и тело модели, а также дым, остаются резкими, потому что они выхватываются на доли секунды из темноты импульсным светом.

Эти фильтры служат также для создания различных эффектов, например, если мы хотим изобразить вечерний уличный свет, мы будет применять холодные фильтры, наоборот, чтобы приблизиться к ощущению полуденного солнца, будем применять “теплые” фильтры.

Например, на этой фотографии я выбрал “холодные” фильтры для имитации холодного, зимнего окружения вокруг модели. На лицо модели светит тарелка без фильтров. На все остальные приборы (на рефлектор, который через отражение от рефлектора снизу светит на лицо и тело модели, на контровые софтбоксы, и также на рефлектор, освещающий фон), на все эти приборы одеты холодные фильтры. Далее в RAW конвертере цветовая температура была еще сдвинута в на 1000-1500K в холодную сторону, что придало фотографии еще большее ощущение зимы и холода.

Кроме того, существует множество других конверсионных фильтров, выполняющих узкие задачи – например, привести импульс к температуре ламп дневного света и др.

ЦВЕТНЫЕ ФИЛЬТРЫ

Цветными фильтрами можно придать оттенки, окрасить различные детали.

Например, на этой фотографии на всех источниках, кроме основного, рисующего света (портретная тарелка), одеты фильтры, имеющие цвет морской волны (смесь синего и зеленого) Применяя эти фильтры, и смешивая их с синим фильтром, я добился ощущения морской воды, модель выгляди как будто находится под водой. Легкое дуновение вентилятора снизу подчеркивает этот эффект, имитируя плавающие в воде волосы.

Здесь цветной фильтр применен как дополнение к яркому цвету платка. Фильтры соответствующего цветы одеты на софтбоксы, освещающие модель сзади, а также на фон (рефлектор с сотами). Здесь цветные фильтры выступают уже самостоятельным решением, подчеркивающим и продолжающие цвет платка.

На этой фотографии я слегка окрасил тени на теле модели и фон, придав ему оттенок, который присутствует в мэйкапе модели. Здесь это уже не имитация освещения, не самостоятельный эффект, а скорее тонирование фотографии, придание ей единой цветовой гаммы. В фотографии по сути остается два цвета: телесный и цвет мэйкапа модели.

ДРУГИЕ ФИЛЬТРЫ

Существует и другие фильтры: защитные, поляризационные, отражающие. Я рекомендую всем фотографам пробовать, экспериментировать с фильтрами, помня, что только самостоятельное изучение и тестирование фильтров позволит разобраться со всеми их свойствами и главное увидеть грандиозные возможности, которые дарит их применение.

Оригинал статьи здесь

Около 1930 года Мартин Мункачи сделал знаменитый снимок «Три мальчика на озере Танганьика», который произвел неизгладимое впечатление на молодого французского художника Анри Картье-Брессона. «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени», — писал Картье-Брессон много лет спустя, — «И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него».

Фотографии

 

P.S.

Неоправданно забытый в наши дни фотограф

Фотографии объектива

 

Фотографии, сделанные на этот объектив

 

Вообще, мы все понимаем, что нет универсальных схем: все эти деления на жесткий-мягкий, фронтальный-боковой, теплый-холодный и множество других характеристик света, довольно условно.

Отодвинем софтбокс небольшого размера на пару-тройку метров от модели и получили свет намного более жесткий, чем могли бы получить от рефлектора в нескольких десятках сантиметров от лица модели.

Вот наша модель, позируя, немного сдвинулась в сторону от нависшего надо ней рефлектора или софтбокса, или просто наклонила голову, и свет уже ложится на ее лицо сбоку, и мы думаем уже совершенно о другой схеме: пытаемся не провалить теневой глаз и контролируем тень от носа, или наоборот пытаемся смело разделить лицо на теневую и освещенную часть, добываясь определенного драматизма в картинке.

И так далее: любая схема – это не заданный штамп, а бессчетный набор характеристик, и умелое и быстрое оперирование ими и позволяет нам технически создавать именно те картинки, которые нам диктует эстетика.

Когда мы говорим о мягком или жестком свете, мы имеем ввиду именно такую характеристику, как отношение расстояния от источника света к площади источника света. Чем эта условная величина меньше, тем свет жестче.

Причем важна не только площадь, но и размеры этой самой светящейся поверхности: например, стрипбокс (удлиненный софтбокс, например 30 см на 120 см) является жестким в одном измерении, и мягким в другом, направьте стрипбокс на какой-нибудь предмет и покрутите его, вы увидите, как изменяются тени и световой рисунок. Иногда, используя удлиненный софтбокс (стрипы использую, кстати, крайне редко), я кручу его вокруг оси крепления, довольно сильно меняя рисунок света. Попробуйте – это очень увлекательно.

Кроме того, свет от источника света неоднороден: мы как правило имеем прямой свет и отраженный свет, это в большей степени касается открытых источников. Например, рефлектор большей частью светит прямым светом от импульсной лампы, и лишь часть света, уже с определенными потерями, доходит отраженным от внутренних стенок рефлектора. Этим вносит большие корректировки, и благодаря этому мы имеем как бы два типа света в одном: очень жесткий прямой от лампы и немного смягченный отраженный свет от внутренней поверхности рефлектора. Это очень заметно, например при использовании софтбокса без рассеивающей ткани: мы получаем очень резкую границы и градиенты от нее в сторону света и тени.

Все производители довольно тщательно просчитывают свои аксессуары, поэтому зачастую, дороговизна оборудования некоторых брендов и вызвана большими расходами на разработку, тестирование, поддержание заданных характеристик. Мы понимаем, что использование аксессуаров неизвестных производителей, зачастую на лампах тех марок, для которых они даже и не предназначаются, вызывает удивление. Я наблюдал за работой одной “замечательной” московской фирмы, которая закупив за бесценок дешевых китайских “горшков”, клепала к ним крепежи к байонетам различных производителей, рекламируя у себя в ассортименте широкий выбор аксессуаров для оборудования практически всех брендов, с гордостью перечисляя их в своей рекламе.

Какого качества света, каких характеристик можно добиться от таких аксессуаров, можно только гадать. Зачастую, чтобы хоть как-то выровнять все эти характеристики, приходится надевать диффузный гель на рефлектор. С другой стороны, когда работаешь с дорогой качественной маркой, сразу приходят в голову слова – “красивый” свет. И это определение оправдано в том контексте, когда мы говорим о следующем: отсутствие ступенек в тенях, плавные градиенты, ровное распределение света в поле освещения, красивая, растушеванная граница, отсутствие окраски.

Поэтому, нет просто рефлектора, просто тарелки или софтбокса – есть аксессуары с известными, а главное исследованными, и многократно протестированными характеристикам.

Но вернемся к свету: итак, мягкость света – это именно отношения расстояния к площади (габаритам). Т.е. мягкость света – это именно резкость границы тени. Многие неправильно трактуют понятие “жесткость” тени, подменяя эту характеристику контрастностью и углом падения света.

Контрастность – это соотношение света на освещенной и неосвещенной частях поверхности. Это либо влияние дополнительного источника света, либо влияние рефлексов. Многие фотографы, относя свет далеко от модели в светлой студии, ловят рефлексы от белых или светло серых стен. Они начинают считать такой свет более мягким. Наденьте шторки, соты, или просто поставьте вокруг модели два больших черных флага (не закрывая ими, естественно, самого света от источника) и вы увидите, насколько более контрастным стал рисунок. С другой стороны, мы часто используем заполняющий свет, он тоже будет уменьшать контрастность, и порой очень жесткий рисующий свет в комплексе с рассеянным (мягким) заполнением вызовет сильное снижение контрастности, свет будет восприниматься более “легким”. Он будет менее контрастным, но от того не менее жестким.

С другой стороны, жесткий свет, идущий от (или близко) оси объектива камеры, дает очень маленькие, иногда практически невидимые тени, поэтому такой жесткий свет также воспринимается менее “драматичным”, и если вблизи нет фона, выдающего “жесткое” происхождение света, получает у неопытных фотографов определение “мягкий”.
С другой стороны, когда свет падает под малым углом к освещаемой поверхности, когда мы уходим от перпендикулярного угла падения света на освещаемую поверхность, мы получаем довольно фактурную, объемную поверхность: один глаз может провалиться, тень от носа, даже если это очень мягкий свет, дойдет до губы, вылезут все лучшие (а иногда, к сожалению и худшие) стороны.

Например, данная фотография в полной мере иллюстрирует две эти характристики – контрастность и угол падения света. Здесь использован довольно большой софтбокс (примерно 70 см на 100 см) но он не поставлен вплотную к модели, а отнесен примерно на метр. Поэтому он уже стал немного жестче ожидаемого значения. Посмотрите на фон, там сохранился типично софтбоксный градиент (левый нижний угол фотографии). Эта фотография сделана одним источником света, один софтбокс освещает как модель, так и фон. Справа от модели (напомню, я всегда говорю “сторонами модели” – такая привычка) стоит черный флаг (иногда в его отсутствие большой кусок черной ткани, наброшенной на держатель для отражателя – универсальное решение). Поэтому перепад между освещенной и неосвещенной поверхностями очень большой (иногда фотографы измеряют эти значения флэшметром, говорят, когда доходят до 4-5 диафрагм, подразумевают большую контрастность, но я являясь цифровым фотографом и, практически всегда снимая на экран, не пользуюсь флешметром кроме тех случаем, когда он действительно необходим, а смотрю на результат, видимый на экране монитора).

Но самое главное, здесь очень малый угол падения света на лицо и “лицевую” поверхность модели. Поэтому создается весьма “драматический” рисунок”, с небольшим даже перебором на лице – слишком вылазит “фактура” лица слева от носа модели: мешок под глазом, носогубные складки, провал между носом и щекой модели. Честно, мне даже пришлось немного ретушировать, вытаскивать этот участок, на фотографии этот контраст и глубина видны немного меньше оригинала. С другой стороны для всего остального угол падения света подходит идеально – граница света и тени красиво ложится и прорисовывает тело модели, тени на руке, пальцах, и груди являются уже не просто обозначением объема, но и, можно сказать, самостоятельным художественным дополнением, резкими, жесткими линиями прочерчивая диагонали, и придавая большего драматизма картинке.

И здесь мы используем один, очень мягкий источник света, но получаем довольно “жесткую” (но не по свету, а по ощущениям) картинку.

Посмотрим на другую фотографию:

Здесь очень жесткий свет, открытый рефлектор. Посмотрите на тени, границы очень резкие, и чтобы добиться такой жесткости, похожей на “солнечный свет” без применения специального оборудования (например Pulsospot Broncolor), мне пришлось отнести рефлектор на большое расстояние от модели, метра на 3-4. Делал я это для повышения жесткости света, если бы мне позволяли габариты студии и мощность источника, я бы отнес этот источник света еще дальше.

Здесь тоже съемка одним источником света, и здесь, чтобы не получать слишком драматичной картинки, я не стал надевать шторы, соты, стараясь избежать рефлексов, а наоборот, использовал обе стены (модель стоит в углу, мы это видим), а также белый пол, в качестве больших отражателей, свет рефлексирует и освещает модель рассеянным отражением, резко снижая перепад между изначально освещенной и неосвещенной поверхностями тела модели. По сути, жесткий свет выдает тень под подбородком и то больше с левой стороны, с той, которую закрыло от рефлексов динамично выдвинутое левое плечо модели, опусти она его вниз, и контрастность этого участка тени резко снизилось бы, перестав привлекать к себе внимание.

Кроме того, лицо модели повернуто в свету таким образом (немного задранный вверх подбородок, разворот головы влево на источник света), что на лице практически нет теней, свет падает практически перпендикулярно на лицо, не создавая там выраженного свето-теневого рисунка. Таким образом, мы, используя один очень жесткий источник света, получили весьма “мягкую” картинку. Опять таки (И ЭТО ОЧЕНЬ ВАЖНО) не по жесткости света, а по нашим ощущениям.

Оригинал статьи здесь